Евгений Михайлович Богат

Четвертый лист пергамента: Повести. Очерки. Рассказы. Размышления

ПОВЕСТИ

ЧЕТВЕРТЫЙ ЛИСТ ПЕРГАМЕНТА

(Философская повесть)

ТЕТРАДЬ ПЕРВАЯ

Дерево в старом дворике

Мы, двое архитекторов и один искусствовед, с самого начала осени жили в старинном городе Т. Днем осматривали, обмеривали, ощупывали его тысячелетние, шелушащиеся под пальцами камни, а к ночи, оглушенные усталостью и кофе, возвращались в сиюминутно современный — легкий, как нейлоновая рубашка, зеркальный от пят до макушки отель. В те часы он набухал оранжевым соком и был издали похож на фонарь, оставленный великаном у входа в пещеру, которую переступать с огнем почему-то опасно. Метрах в двухстах от этого хорошо ограненного, самосветящегося стекла, от его теплого дыма и музыки разнообразно чернели полуразрушенные башни и стены, окружавшие холм, откуда и начался в далекие века город. На вершине стартовал в небо готический собор: казалось, не холм несет его обдуманно расчлененную, с бескрайними серыми плоскостями массу, а сам он выхолмил землю, мощно устремясь в космос.

По ту сторону холма о суровые стены улочек-ущелий билась современная жизнь, новое вино бурлило в старых мехах, как образно заметил однажды наш искусствовед Витя Лидин.

Нас и послали сюда с дальним расчетом: «вылить» новое вино в новые мехи (то бишь районы), старину же реставрировать и сохранить как музей, но не в том уныло-традиционном понимании, когда начинаешь думать о пасмурно-холодных залах и пожилых женщинах, утомленно совмещающих тени бессмертных экспонатов вязку носков и варежек для внуков с безразлично неусыпным наблюдением за посетителями. Нет! Задуман был город фантастический и подлинный — с туманными пятнами фонарей на улицах узких, как шпаги, с веселым огнем и запахом жареного мяса в трактирах, с гостиницами, где каждая балка дышит вечностью, а половицы постанывают, как в те давние времена, когда их уминали тяжелые сапоги путников.

Это вам не достопримечательность, которую осматриваешь с ленивым любопытством, а именно город; в нем живут — пьют старое пиво, вытягивая ноги к очагу, или читают манускрипт, наслаждаясь усыпляющим потрескиванием фитиля в воске, а утром, очнувшись от тяжкого стука колес по камням и запаха свежеиспеченного хлеба, размышляют…

Наша работа была первым робким шагом к этому осязаемо реальному и одновременно похожему на сон городу XII–XIII веков. Мы, повторяю, осматривали, обмеривали, фантазировали с карандашом в руках, рылись в архивах, старались мысленно увидеть размытую последующими наслоениями старину в ее живой и подлинной первозданности. Это напоминало работу по реставрации картины большого мастера, которую потом не раз «улучшали» посредственные кисти.

А по вечерам, перед сном, в ультрамодной нашей гостинице мы дискутировали оживленно о готике. С первого курса института, когда я серьезно начал о ней задумываться, и по сей день готика остается для меня загадкой. Оппоненты же мои — архитектор Саша Доброхотов и искусствовед Витя Лидин — утверждали, что она не менее объяснима и понятна, чем классика или барокко. Высасывая из чашечек кофе, они насмешливо и точно обстреливали меня трезвыми и, бесспорно, убедительными аргументами о том, как рождаются, расцветают и умирают великие стили в архитектуре. Особенно рассудительно-тверд был Доброхотов.

— Давай договоримся о терминах, — четко убеждал он меня. — Если стать на твою расплывчато-романтическую точку зрения, то загадочно: исчезновение мамонтов, печаль Джоконды и то, конечно, что мы, трое великовозрастных дураков, сидим после тяжелого дня, точим лясы о готике. В этом тумане загадок человеку остается одно — сойти с ума.

— Я с тобой во многом согласен, но сейчас ты, пожалуй, утрируешь, — мягко останавливал его наш милый искусствовед Витя Лидин. — Ощущение загадки может стимулировать раздумье, поиск. Мамонт не по моей части. Но улыбка Джоконды…

— Дарю тебе, — терял терпение Доброхотов, — полное собрание таинственных улыбок в истории человечества. Расшифровывай их, как забытые письмена. Но архитектуру оставьте в покое. Тут действует логика математической формулы. Улыбки… — ворчал он, укладываясь спать. — Был бы хорош мир, если бы в нем только загадочно улыбались.

Когда в комнате, наконец, гасили огонь, перед тем как заснуть, я каждый раз видел одну и ту же картину — черно-белый двухминутный фильм, который почему-то после кофе и высказанных и невысказанных мыслей меня успокаивал: по ночной, мощенной тусклым камнем улице, шпорами истязая коня, несся гонец в черном, само воплощение Вести. Удары подков раздробляли безмолвие ночи, потом тяжко бухали в низком подворье. Горбясь в седле, гонец поднимал молоток, откидывал руку, чтобы с силой разбудить дом, улицу, город. Стука я не слышал: засыпал.

Утром опять начиналась работа, утомительная даже физически: мы вышагивали до двадцати километров в день, и часто — беспорядочно, малопродуктивно, как это неизбежно бывает в новом деле, когда не успела выкристаллизоваться точная методика. А вечером — кофе, разговоры о готике, о рождении и упадке разных стилей…

Однажды Доброхотов после многих чашек кофе высказал мысль, которая показалась мне плодотворной.

— Пойми, путаная башка, — покровительственно тряс он меня за плечи, нависая над столом как скала. — Твоя готика со всеми странностями ее развития не более загадочна, чем рождение птицы из ящера.

Этот образ понравился мне зримой точностью. Я вообразил тотчас же горизонтально-устойчивые, сутуловатые, тяготеющие к земле римские базилики — первые церкви христиан, потом невесомые, будто бы из камыша, колеблющиеся в чудном переплетении линий-стеблей готические соборы. В них неизмеримо больше камня, материи, чем в базилике, и они неизмеримо воздушнее; мощные серые массы поднимаются к небу с легкостью, опрокидывающей и логику и здравый смысл; обычные при постройке любого сооружения утилитарно-деловые допросы: «для чего?», «зачем?» — оказываются мелочно-несущественными, как опасность подхватить насморк во время космического путешествия; это какой-то культ нецелесообразности. Вас не оставляет ощущение начала, юности нового стиля. Он еще не раскрылся, безрассудно мечтает о невозможном… Загадка, мучившая меня, заключалась в том, что зрелости не наступило: готика, казалось мне, была единственным из великих архитектурных стилей, который умер, не испытав той полноты выявления, когда упадок уже не удивляет, как не удивляет увядание дерева осенью.

Отчетливый образ Доброхотова помог мне эту, быть может, наивную загадку уложить в выпуклую формулу.

— Пойми и ты, — ответил я ему, — дело в том, Саша, что ящер развился в птицу и не взлетел.

Скала, нависавшая над столом, тяжело осела, как при геологических потрясениях, — Доброхотов на минуту задумался. И это воодушевило меня на поиски новых образных аргументов:

— Когда я вижу готический собор, мне кажется, что при мне вот тут, сейчас он переживает трагедию мыса Кеннеди…

— Что? — нахмурился Доброхотов. — Что?

— Ну, — пояснил я, стараясь говорить непринужденно, — трагедию космического корабля, взрывающегося при старте.

Тень скалы легла на мои руки и недопитую чашечку кофе.

— Вот что, Пенкин, — его басу было тесновато даже в нашем обширном номере, — я от тебя устал. Клянусь колоннами Парфенона, мавританским стилем, пирамидой Хеопса и гостиницей «Россия» у храма Василия Блаженного, я от тебя офонарел настолько, что еще немного, и сам для себя стану загадкой. А это, говоря по чести, не входит в мои творческие планы. Посему решаем: с завтрашнего вечера — работать. Повторяю по слогам: ра-бо-тать! Нам отпущено на эту чертову записку об оптимальном варианте реставрации старого города пять месяцев, а не пять лет, которых тоже, видимо, не хватило бы на то, чтобы решить все твои загадки.

Мы — уже мирно — допили кофе и договорились: с завтрашнего вечера не точить лясы, а обрабатывать и систематизировать собранный нами обильный материал. Когда погасили огонь, я опять увидел и услышал гонца, быстрые удары стальных подков по тусклым камням. Надо полагать, что мы и беседовали бы отныне за вечерним кофе исключительно о деле, вырабатывая традиции и инерцию конкретно целеустремленного мышления, о чем мечтал Саша с самого начала нашей совместной работы, если бы через день самый мягкий и уступчивый из нас, искусствовед Витя Лидин, роясь в очередной раз в бездонных, как космос, недрах местного фантастически запущенного архива, не нашел там ошеломляющего, великого документа. В полусвете подвала, на потаенной полке он нашарил переплет из старой кожи с несколькими листами пергамента. Они содержали рисунки, чертежи, заметки архитектора XIII века Виларда.

Само это имя для нас не было новым: в ряде старых расчетных книг по тем или иным постройкам оно мелькало в окружении будничных мелочей. Зодчие не отличались честолюбием в ту эпоху, они не оставляли имен на фасадах, как позднее, а довольствовались тем, что завещали похоронить себя в любимейшей из построенных ими церквей. И часто лишь расчетная книга помогает установить имя архитектора. Вилард был нам известен как автор маленькой церкви и нескольких бюргерских домов.

В переплете из старой кожи не оказалось завещания Виларда: он, видимо, не собирался умирать — был молод и чувствовал избыток сил, о котором можно было достаточно явственно судить по легко и щедро, с изяществом и непринужденностью разрисованным и исписанным листам пергамента. Погиб он неожиданно: поехал с помощником в поисках новых удобных и богатых каменоломен в окрестные горы — и не вернулся. Об этом сообщалось лаконично и безучастно, чужим, равнодушно-отчетливым почерком в углу листа, заполненного рисунками, из которых явствовало, что именно он, Вилард, задумал собор на холме. Он, надо думать, и камень-то искал для этой великой постройки.

Подробный разбор рукописей Виларда (мы их почему-то назвали альбомом) захватил нас, поглотив не только вечерние кофейные часы, но и чисто рабочие, дневные: уникальность находки вознесла даже Сашу Доброхотова над разумными утилитарно-деловым и соображениями. Перед нами воскресало чудо далекой, как Сириус, человеческой судьбы. Жизнь Виларда была подвижной, рискованной и яркой, насыщенной путешествиями, любовью, работой. Он странствовал, как отмечал сам, «по многим землям». В альбоме были рисунки известных церквей Европы: Вилард легко и изящно усваивал логику из соразмерно-воздушных объемов.

Он любил жизнь, ее веселье, разнообразие, странности: рисовал танцующих женщин, фигуры борцов, игроков в кости, животных: льва, дикобраза, медведя, собаку. Около льва лапидарно замечал: «Покой и мощь».

Виларда увлекала даже физика: он, видимо, посвящал долгие часы изобретению таинственных, должно быть, понятных ему одному механизмов. Этот человек черпал отовсюду, оставаясь архитектором, художником. В его отношении к жизни начинали пульсировать широта и величие миропонимания Леонардо. Он бывал и в Италии и на Востоке, его наблюдения над античными и византийскими памятниками поражают остротой, эскизы передают самый дух минувших эпох. Я мог бы многое еще рассказать о Виларде, потому что полюбил его в те дни, вечера и ночи, когда мы рассматривали, разбирали, расшифровывали листы пергамента… Теперь в растрепанном, наполненном запахом табака и кофе номере было нас четверо. И он, четвертый, с бесшабашной расточительностью молодости открывал нам то, что не могли открыть утомительно долгие, с обмерами и зарисовками, хождения по старому городу. Мы начинали не только видеть наш живой, как сама жизнь, удивительный музей в разнообразных выпуклых деталях, но и чувствовать дух, атмосферу, настрой реального города эпохи Виларда.

С замедленной, наслаждающейся мельчайшими подробностями сосредоточенностью мы разбирали, исследовали и обсуждали содержание пергаментных листов. В самом начале деятельности Вилард построил в родном городе небольшую, чудесно соразмерную, не лишенную суровости романского стиля церковь. (Она, к сожалению, не сохранилась до наших дней). В ее очертаниях уже явственно угадываются устремленные вверх стрелы. Это — натянутый лук; рука замерла на напряженной тетиве.

Потом он путешествовал, работал и размышлял в чужих землях. Вернувшись на родину, Вилард задумал величественный собор — тот самый, что уже ряд столетий стоит на вершине обнесенного полуразрушенными сегодня стенами и башнями холма. Построен он из темно-серого, мягких тонов, податливого в обработке камня, добытого поблизости, — быть может, Вилард и разведывал его, когда углубился в последний раз с помощником в горы. В соборе распалось живое равновесие, которое пульсировало в объемах первой небольшой церкви. Стрела летит! Вертикаль победила: безрассудно, на одном дыхании (пергамент раскрывал, как замедленная съемка, еле уловимое) она высвобождается из-под власти первобытно-могущественных масс камня. И это ликующее разрушение извечных начал ошеломляет: испытываешь восторженное удивление с оттенком растерянности. Поначалу не понимаешь, откуда растерянность, что может тревожить в чуде торжества духа над материей, пока не догадываешься: нереальность этой трагической ранней Победы. Камень лукаво уступил, разведывая врага, испытывая его силы, чтобы потом низвергнуть если не мощью, то хитростью.

Меня настораживали в соборе немногие, к чести Виларда, детали, которые обнаруживали пока едва обозначившуюся склонность к замысловатости, мелочной игре фантазии и иллюзорности: различные капители соседствующих колонн, говорившие об опасной боязни единства, цельности; чересчур легкий рисунок окон, стремление держать хоры как бы в воздухе. Эти подробности не могли разрушить совершенства образа, но они уже несли в себе болезнь, которая и решила в будущем судьбу готики. Разбирая рисунки в альбоме Виларда, мы исследовали любопытнейший из парадоксов (возможно, он имеет отношение не к одной лишь архитектуре): когда камень хочет обмануть руку, поднимающую его вверх, к небу, он, как хорошо известная детям лисичка, делает вид, что умер, и, выиграв минуту или час, ухитряется разъять цельность силы, оторвавшей его от земли.

Написанное выше напоминает, разумеется, английский анекдот о госте — выйдя от хозяев, уже на лестнице, он нашел остроумные ответы на вопросы, которые задавали ему за ужином. Не нужно большой мудрости, чтобы через ряд веков понять что к чему. Современникам же Виларда, их детям, внукам собор — и в чертежах и в натуре — казался безупречным до последней мельчайшей черточки. Они и не думали, что в нашем мире возможно подобное видимое совершенство. Оно возвышало их души до ощущения бессмертия.

Особый восторг вызвал замысел Виларда — об этом повествуют несколько горделиво наивных пометок самого архитектора — у духовного пастыря города епископа Сванга, чувствовавшего себя полновластным наместником бога. Этот епископ умер ста пяти лет от роду. Он был единственным человеком, который участвовал в закладке собора и увидел его завершенным.

Гёте называл архитектуру застывшей музыкой; готический собор можно назвать и застывшим временем. Рожденное подвижническим трудом поколений — одно, второе, третье… — сооружение поднимается по этим живым ступеням, вобрав десятилетия и века в серые мощные плоскости, обширные, как ряды человеческих жизней…

Кажется, Время стоит. А мы идем мимо.

Сейчас мне нужно вернуться к епископу Свангу, которого за долголетие при жизни называли бессмертным. Мы читали о нем во многих манускриптах задолго до находки альбома Виларда. В воспоминаниях современников — а жизни епископа достало на добрых три поколения — резко обрисовывались существенные черты его характера и мировоззрения. Сванг был человеком философски образованным, собрал уникальную библиотеку, уже полуслепой перечитывал Аристотеля, Блаженного Августина, Фому Аквинского. Он размышлял о боге, человеческой душе и, видимо, искренне хотел понять и бога, и человеческую душу, и мир, который в течение его нескончаемой жизни менялся едва уловимо и тревожно.

Были у него и странности, не свойственные большинству епископов. Он любил и умел тонко ценить мастерство ремесленников, радовался разнообразию этих кубков, ларей, шкатулок, копилок, замков, подсвечников, каждый из которых был единственным, как человеческое лицо, притом нес в себе не только индивидуальность мастера, но тот или иной душевный настрой, особенность минуты, когда это создавалось. И действительно, в ту эпоху любое изделие дышало и радовало чудесной оригинальностью. Даже меч палача, если, разумеется, абстрагироваться от его чисто утилитарного назначения. (Мы видели этот меч с чудесной резной рукоятью в местном музее; на лезвии его вырезана отчетливая формула, видимо одобренная, а может быть, и сочиненная самим епископом: «Каждое утро, опускаясь, я поднимаю в небо человеческую душу».)

Пожалуй, самой существенной чертой Сванга было его сурово-возвышенное отношение к эпохе, в которую ему довелось жить, мыслить и строить соборы. В одном из сохранившихся писем ученого-богослова, беседовавшего в течение часа с епископом и излагавшего потом его мысли, повторялось не раз, что «человек и время достигли зрелости и глубины».

Да, чуть не забыл, любопытный штрих: любил он искусство жонглеров, их песни, забавы и фокусы, Чем и умилял многих добродушных современников.

На одном из листов альбома Виларда был нарисован улыбающийся тонкогубый старик. Его лицо, несмотря на рельефно переданные мастерским нажимом пера морщины — эти обнаженные рубцы, которые безжалостно растравляла жажда властвовать над миром, — заключало в себе обаяние ума и духовной силы.

Как я уже писал, Сванг был совершенно очарован замыслом Виларда: из заметок архитектора мы узнали, что бессмертный епископ усердно рассматривал рисунки и чертежи будущего собора, потом долго говорил с зодчим, обсуждая разнообразные подробности, и ласково обнял его, целуя напутственно в лоб…

А через три года, когда камни с величавой медлительностью укладывались в основание собора — он не успел и на локоть возвыситься над землей, — в самом начале рождения великого детища Вилард исчез, не вернувшись из обыденной поездки в каменоломни.

Теперь я должен рассказать о трех последних листах пергамента, которые задали нам тяжкую до беспамятства и, быть может, самую увлекательную работу.

На этих листах были беспорядочно раскиданы как бы мелькающие в сумасшедшем вихре архитектурные идеи — вернее, фантазии Виларда. Поначалу мне показалось, что это даже не архитектура, а физика или астрономия: модели атомов, космические рождения и катастрофы, гипотезы о строении космоса… Но тут же я сообразил, что сообщаю зодчему XIII века мое, сегодняшнее видение мира. Он думал, рисуя, о самом дорогом для него — об архитектуре и в головокружительном разнообразии освещенных интуицией попыток искал некий осязаемый образ, точную композицию объемов, которая могла бы стать новой духовно-материальной реальностью его эпохи. Мне хотелось бы, разумеется, рассказать как можно явственнее о его последних рисунках, но боюсь обеднить, огрубить подробно-нудным изложением этот танец пера по пергаменту. Да, по-видимому, самое точное определение — «танец»; его перо ликует, как мальчишка, убежавший из еще зимнего, с мерзлыми окнами города в набухающий тяжким солнцем весенний лес.

И все же можно было уже при самом первом, поспешно поверхностном ознакомлении заметить господствующую в трех последних листах тему, повторяющуюся в различных видах: из наброска в набросок, обрываясь и развертываясь, будто из небытия, бежала спираль… Мы видели ее и как бы с большой высоты — она уходила от нас, быстро суживаясь, в бесконечность; и наблюдали осязаемо рядом: выпукло, укрупненно, в мощном напряжении нескольких витков; была она показана и в безумном завихрении, теряющая очертания, клубящаяся, как туман… А некоторые наброски напоминали иллюстрации к пушкинскому «Мчатся тучи, вьются тучи, невидимкою луна…».

Были на листах пергамента и рисунки более странные, похожие поначалу на совершенно беспредметную игру фантазии. Рассматривая их потом более тщательно, я думал о тех многочисленных микрофотографиях и рентгенограммах невзрачных, даже малоприятных вещей, которые любят публиковать современные журналы, когда в строении, допустим, аспирина, съедаемого обыкновенно без малейшего удовольствия, вы открываете успокаивающий душу, наполненный ликующей гармонией микромир: дивное нагромождение кристаллов, пещеру из «Тысячи и одной ночи». Но мне не хотелось бы и дальше расшифровывать странности этих штрихов Виларда, ибо нас, естественно, они занимали не сами по себе, а только как вехи или даже издержки сложного и мучительного поиска того цельного образа, той точной композиции объемов, о которой он, будучи серьезным и целеустремленным зодчим-реалистом в самом высоком понимании этого слова, не мог не помышлять.

«Зачем?! — думали мы с самого начала. Во имя чего?!» И вот в одну из ночей Александр Доброхотов, мощный аналитический ум которого не подвластен ни кофе, ни табаку, твердо посмотрел в наши осунувшиеся к рассвету лица и возвестил как нечто само собой разумеющееся:

— Это не хобби, дети мои. Он, кажется мне, нашел то, что искал. И последний, четвертый лист, очевидно, потерян…

Мы ждали упоенно, уставясь на Сашу, как дети на фокусника, из рукава которого вылетела стая голубей. Но второй рукав заставил себя ждать долго…

— Я переверну вверх дном архив, — выдохнул, не дождавшись волшебной минуты, Витя. — Я найду.

— Успокойся, — заговорил опять Доброхотов. — Я не уверен. Мне только кажется, понимаешь, кажется, что он создал нечто более или менее цельное. В этих поисках, — Саша осторожно коснулся верхнего листа, — чувствуется определенная логика. Самые последние наброски: вот, вот и вот, уже не оргия воображения, а части, куски, фрагменты, которые остается состроить.

Он указательным пальцем в воздухе, почти над самым пергаментом, повторял очертания этих казавшихся ему более или менее законченными фрагментов. Мы наблюдали как зачарованные. Я видел обтекаемый корпус корабля… Могучую ветку дерева… Ведущие куда-то высоко ступени… Рука Доброхотова поднималась выше и выше, пальцы широко растопырились, и он начал осязать что-то похожее на купол. Я невольно подумал о том, что руки Доброхотова не столь обдуманно и холодно строги, как его ум (потом я догадался, что и мысль о четвертом листе пергамента подсказали ему именно руки, а не голова).

— Вот что родилось, дети мои, из вихря странных набросков. (Мы невольно подумали, что родилось еще нечто более странное, но молчали.) Не логично ли хотя бы на минуту допустить, что опытный мастер, вымотав из сумасшедшего хаоса определенные формы, пошел и дальше… Перед нами, чудо-богатыри, три дороги: искать потерянный лист, попытаться воссоздать самим это нечто и третий путь, — отдав альбомы в музей, вернуться к быстротекущей действительности.

Мы подумали и единодушно отвергли третий путь как недостойный наследников рыцарских традиций; потом, учитывая состояние местного музея, решили, что поиск отнимет уйму часов и, видимо, ничем не одарит. Оставалась вторая дорога, по которой мы могли хоть до чего-нибудь дойти в обозримом будущем: состроить — вернее сфантазировать — это самим.

Сейчас, когда я стал на несколько месяцев старше, наше решение кажется мне совершенно безрассудным. Но тогда не только я и мягкотелый уступчивый Витя Лидин, но даже Саша, ироничный, жесткий, точный, как сама логика, Саша Доброхотов отнесся к нему серьезно, сурово, с истовой одержимостью, которую рождает надежда на Открытие. Думаю, что нас захватила не только странность чисто архитектурной задачи, но и нечто большее: реальная возможность одного из самых увлекательных путешествий.

Я никогда не любил «машину времени» Уэллса — натуралистическую попытку сокрушить Время, как сокрушали в старину стенобитными орудиями крепостные ворота. И даже «не любил» мягкое выражение — меня возмущала эта машина. Я чувствовал в ней непонимание мира человека, опасное желание дать извне то, что может и должно вырасти изнутри.

Я благодарен современности за автомобили, поезда и самолеты. Но есть путешествия, в которых никакая внешняя сила никогда не поможет человеку, — расширяющие душу до размеров Галактики путешествия во Времени.

Надо нести Время в себе.

И когда я писал только что об охватившей нас истовой одержимости, то имел в виду, конечно, не только надежду на открытие утраченных или еще не раскрывшихся возможностей архитектуры, — каждому из нас хотелось, я думаю, открыть в себе Виларда, стать богаче на целый человеческий мир, чтобы было потом что транжирить!

Каждый из нас разрабатывал собственную версию архитектурного образа, запечатленного в четвертом — если он существовал — листе. С самого начала мы отклонили попытку фантазировать сообща, так сказать, в шесть рук, поняв, что неопределенность исходных данных будет углублена неопределенностью бесконечных дискуссий, и энтропия возрастет настолько, что растворит в непроглядном тумане рождающиеся в трех головах образы и идеи.

Теперь вечерами в нашем номере было тихо. На столе строго, как под холодным стеклом музейного стенда, были разостланы листы пергамента, и мы молча, стараясь не подсматривать, что думает-чертит сосед, работали до трех-четырех часов утра. Загадочно улыбались, порой рвали разрисованную бумагу, а иногда укладывали ее с собой под подушку не из недоверия, конечно, к товарищам, а по наивной детской надежде увидеть это во сне…

Первым вышел из игры Витя.

— Ребята, — объявил он нам однажды тусклым голосом обанкротившегося мечтателя. — Я ведь, понимаете, не архитектор, а искусствовед… Я художник-дилетант… А тут нужно точное и строгое, научное мышление, как у Кювье, который по одной кости восстанавливал целостный облик животного. У меня получается что-то настолько детское, но без очарования непосредственности…

Мы молчали; он сунул голову в подушку, повернулся к стене, печальный, униженный, забыв, по-видимому, даже о том, что им-то и были найдены эти старые, как камни города за окнами, пергаментные листы. Меня удивило, что жестоко целеустремленный в работе Саша Доброхотов с его вечной манией завершенности не уничтожил «художника-дилетанта», даже на него не посмотрел.

Мы остались вдвоем и в течение трех вечеров работали безмолвно и сурово; Витя, подняв по-детски к подбородку колени, наблюдал за нами с подушки — очарованно и виновато.

На четвертый вечер, вернувшись позже обычного, — меня задержала унылая работа: исследование устройства огромной, как кратер потухшего вулкана, печи в бюргерском доме, — я увидел, что листы пергамента убраны со стола. Саша сидел на подоконнике — понуро, с потухшей сигаретой; Витя, раскинув руки, отрешенно уставился в потолок.

Я остановился у стола. Витя не шелохнулся. Саша подошел ко мне, закурил.

— Альбом Виларда в шкафу, — буркнул он затягиваясь дымом, будто речь шла не об уникальнейшей рукописи, а о пепельнице, которую я, надоедливый педант, не обнаружил на обычном месте.

Я открыл шкаф, нашарил на полке с чистым бельем мягкую кожу, вынул три верхних листа, не спеша разложил их на столе и, даже не умывшись после возни в бюргерской печи, стал рассматривать сосредоточенно, будто и не видел раньше, эти мучившие нас в последнюю неделю рисунки.

Саша уселся опять на подоконнике; Витя по-прежнему не мог оторваться от потолка, точно на нем, как на экране, ему показывали тот самый неправдоподобно детский, но, увы, без очарования непосредственности город.

В воздухе комнаты отчуждение стояло, как табачный дым, и я ощутил тоску по нутру бюргерской печи.

— Начинаю забывать античную мифологию, — сокрушенно сообщил нам с подоконника Саша. — Там что-то говорится про ящик Пандоры. Ты напомнишь мне, Виктор?

Но было мне не до мифов, и я не дал Лидину обнаружить эрудицию. Он не успел даже раскрыть рта.

— Ладно! — оттолкнул я их обоих. — Я остался один. Да.

— Митя… — Никогда не думал, что голос Доброхотова может напоминать бег небыстрой воды по камням. — Митя, — повторил он еще тише и нежнее. — Я хотел это увидеть не меньше, чем ты. Я узнал, может быть, первый раз в жизни, что работа — то же самое, что и любовь. Я не ел и не спал, я был пьян. Пока не понял… Пойми и ты: есть вещи, назовем их бессмертными, для которых достаточно громадной личной одаренности, личной глубины, ну, та же улыбка Джоконды…

И тут в яркую, как молния, бесконечно важную для меня долю секунды я все же решил вывернуть наизнанку эрудицию Вити Лидина.

— Слушай! — закричал я искусствоведу. — Чем еще увлечен был Леонардо, когда писал Джоконду? Но честно, черт побери!

— Одновременно с Джокондой, — нудным, как на экзамене, голосом отозвался Виктор, — Леонардо да Винчи рисовал модели разных летательных аппаратов, отдаленно они напоминают первые самолеты…

— Не меньше вас я понимаю в человеке, дубье романтическое, — все еще миролюбиво, но уже без тени нежности заговорил Доброхотов. — Да, Леонардо переживал лицо этой женщины, ее улыбку и ямочку под подбородком как грандиозное космическое чудо, и в те же дни инженерно точно исследовал технику и возможности полета. Ведь видел-то он вокруг себя, не только женщин, но и птиц! Но Леонардо не мог — слышите! — несмотря на универсальную гениальность, одновременно с портретом Джоконды, за несколько столетий до появления электроники, создать… телевизор. Потому что, идиоты, помимо индивидуального гения, существует нечто более существенное: гений века, гений человечества. И я понял, что пытаюсь Виларду навязать — почти навязал! — телевизор в архитектуре, да к тому же не черно-белый, а цветной! — Помолчав, он опять тихо и нежно, почти сентиментально попросил: — Дети мои, образумимся. Я полюбил не меньше вас этого странствующего художника, этого чудака…

— Твоей любви, — тем же, как на экзамене, нудным голосом отозвался Виктор, — не хватает безумия, чтобы стать настоящей любовью.

— Жалкие дилетанты, — все так же миролюбиво увещевал Доброхотов, — архитектура — это не только любовь и даже не только искусство, она — техника, она — наука и логика, черт возьми! Иначе дома не стояли бы столетия, а рассыпались бы, как воздушные замки. И мы с вами вели бы наш высокоинтеллектуальный диспут в шалаше, а не в номере комфортабельного отеля. Да, мне казалось, что я расшифровал тайну четвертого листа пергамента, который — да я же первый и высказал эту недостаточно безумную мысль — существовал и был утрачен. Я уже думал, что нашел если не адекватный замыслу Виларда образ, то явственный интеграл, который синтезирует эти рисунки и эскизы, пока сегодня не понял его абсолютную алогичность с точки зрения даже гениального человека XIII столетия. А Вилард мог бы любого из нас научить логике, иначе его собор не сохранился бы до наших дней. Чтобы вот это, — он обратил ладони к лежащим на столе трем листам, — было не игрой фантазии, а стало архитектурной реальностью, нужны и материалы и техника даже не семидесятых годов XX века, а в лучшем случае начала будущего тысячелетия. Да вы посмотрите же сами! — И он как скала навис над столом.

— Может быть, покажешь, что у тебя вышло? — с деланным безразличием полюбопытствовал я.

— Не стоит, — ответил он устало, медленно разгибая спину, — не стоит, Митя, сейчас. Может быть, потом, когда закончим ра-бо-ту.

Он ударил нас этими тремя тяжелыми слогами размеренно и точно, как ударяет мастер молотком, распрямляя погнутые гвозди. Но я не хотел, чтобы меня распрямляли ударами, даже когда их наносит любящая рука. И, посмотрев в пергаментно-желтое, вымотанное лицо Доброхотова, неожиданно для себя самого объявил:

— Ну, тогда я покажу, что у меня вышло, нет, точнее, выходит…

И в ту же минуту мне показалось, что Витя Лидин совершил сальто в воздухе, — с такой акробатической ловкостью он очутился рядом со мной и выдохнул:

— Ну?!

Я откинул подушку, достал оттуда листы, листки, листочки, быстро отобрал несколько фрагментов, выражающих наиболее завершенно и явственно суть моего «интеграла», и, стараясь не выдать, как я волнуюсь, и боюсь суда моих товарищей, разложил это рядом с пергаментом. Саша безмолвствовал и курил, не посмотрев ни разу на стол. А Витя щурился, щурился и рассмеялся. Он рассмеялся тихо, сострадательно, доверчиво, и мне захотелось коснуться пальцем его нестриженого затылка. Теперь посмотрел на стол и Саша, охватил мощно, разом то, что на нем лежало, потом с тяжкой сосредоточенностью стал рассматривать частности, подробности, мельчайшие штрихи. Нет, он-то не рассмеялся и не улыбнулся даже. Но показалось мне, чуть подобрел — губами. Поднял руку, взъерошил мои волосы.

— Я и раньше понимал, что ты самый талантливый из нас. С третьего курса, когда мы вернулись с зарисовками из Суздаля…

— Не надо, — попросил я, — бей…

— Видишь ли, если бы архитектурно-фантастический конкурс на самый достоверный образ города возможных внеземных цивилизаций, который обещано объявить а ближайшем десятилетии, состоялся в Европе в 1268 году, то, видимо, Вилард с твоей помощью вышел бы победителем. Думаю, что у него не было бы соперников.

— Да, но в тринадцатом веке в Европе не объявляли архитектурно-фантастических конкурсов, — печально и тихо, как бы очнувшись ото сна, отозвался Витя.

— А в тринадцатом веке в Европе были сумасшедшие дома? — жестко испытывал Виктора Доброхотов.

— В современном понимании их тогда не существовало, — начал опять нудно, как на экзамене, объяснять наш эрудит, — но при больницах в больших городах были особые отделения…

— Виларда не рискнули поместить в сумасшедший дом, — не дал я Виктору закончить исторического экскурса. — Вилард был бы опасен и там. Его убили.

— Кто же его убил? — подошел ко мне Доброхотов.

— Его убил епископ Сванг.

— Да, — угрюмо согласился Саша, — ты нашел то, что мы искали. Его убил епископ Сванг. Он выписал из Англии наемных бандитов, которые как раз перед этим, чтобы небезызвестный Шекспир не томился из-за отсутствия сюжетов, задушили в Тауэре двух юных наследников королевства. Затем, устранив Виларда, они бежали в Италию, а в горы, где таинственно исчез архитектор, выехали Шерлок Холмс, Пинкертон и любимец Честертона — патер Браун: ему-то с его философическим умом и удалось раскрыть истину, разгадав мотивы убийства. Они заключались, как явствует сегодня из детективной классики, в том, что бессмертный епископ хотел похитить четвертый лист пергамента, надеясь через каких-нибудь четырнадцать столетий занять почетное место на архитектурном конкурсе и, сорвав порядочный куш, совершить кругосветное путешествие с Софи Лорен. Теперь, — Доброхотов уже совсем не владел собой, — убирайся отсюда ко всем чертям хотя бы на два часа, поброди по городу, подыши дождиком! Если ты не уйдешь сам, я выброшу тебя в окно.

Я ушел. Побрел к холму. Низко горбящаяся, странная, точно во сне, улочка, с домами, одряхлевшими и уютными, как истертые миллионами ног каменные ступени, вывела меня к собору, Он медленно вырастал, именно вырастал, как вырастает, заслоняя воду и землю, океанский корабль, когда выходишь на набережную из тесноты земных строений. Надо мной возвышались могучие объемы, миры из мягкого уступчивого серого камня, который Вилард тщательно отобрал в местных горах. Формы собора были сурово-целомудренны: они уходили в туманящееся легким осенним дождиком небо и раскидисто покоились на земле. Ночью исчезало ощущение старта, о котором я уже писал, и охватывали покой и радость чудесного равновесия. «Епископ обнял меня…» — с ребяческим тщеславием отмечал в одной из заметок Вилард. Да, он не мог не обнять его, когда оторвался от чертежей и увидел в воображении объемную реальность из камня, дерева и разноцветного стекла.

Я побрел дальше и вышел дворами, в которых еще сохранились обширные, как берлоги доисторических животных, бюргерские подвалы, на залитый асфальтом, обведенный оградой полукруг, откуда открывался вид на старый город, раскинувшийся у подножия холма. Нагромождение домов с узкими лапидарными фасадами и мокрой, тускло поблескивающей черепицей было разнообразным, живописным и естественным, как, нагромождение камней в разделанных тысячелетиями горах. Я уже много недель шатался по улочкам этого города, открывал, высматривал, измерял — и сейчас с высоты узнавал излюбленные камни. Это узнавание углублялось таинственностью часа, я на минуту почувствовал себя сам городом, который чернел подо мной, и уже не ощущал ни дождя, ни ветра.

Наверное, не нужно было оборачиваться. Я обернулся — мне показалось, что масса собора синхронно со мной повернулась по оси… И что-то уловимо изменилось в его космически торжественном образе. Я увидел не только величаво-уравновешенную, объединяющую небо и землю композицию объемов, но и явственно почувствовал ненадежность этого равновесия, я бы даже определил мое ощущение словом «хрупкость», если бы оно не контрастировало столь парадоксально с мощью собора. Кажется, достаточно кинуть небольшой камень — и это стартующее к иным созвездиям сооружение беспомощно обмякнет обломками на земле, или, наоборот: чуть подтолкнуть его ладонью — и оно без усилий от нее оторвется. Такое состояние не может быть долговременным, устойчивым. Его жизнь — миг; и соборы, видимо, потому и потрясают, что удалось этот миг заставить окаменеть — ни много ни мало — на тысячелетия!

Но с чего начинается жизнь? Не с нарушения ли соразмерности, равновесия, не с ликующей ли асимметрии? Умирает изящная, точная, как математическая формула, красота кристалла — рождается живая изменчивость белка.

Нет, я, конечно, полемически несправедлив, этот собор не мертв, как кристалл, потому что вот же, сию минуту что-то изменилось в его образе — это не собрание камней, а человеческий дух, одетый в камень, трагически ранняя попытка обрести бессмертие, которое требует жертв, ума и бесстрашия, недоступных для людей того мощного и темного века.

Я посмотрел опять на мокрую тусклую черепицу подо мной и пошел в город по извилистой, ниспадающей, долгой, как столетия, дороге. Я миновал отлично сохранившиеся, тяжко кованые, музейно торжественные ворота и наугад, почти на ощупь углубился в путаницу улочек и дворов.

Город засыпал. Я шел по нему, как идет у Брэдбери космонавт по мертвым мерцающим камням Марса, оживляя воображением пустынную безмолвную планету. Я шел и видел за окнами женщин в старинных уборах у колыбелей; похожих на бочонки мужчин, похрапывающих перед сереющим жаром очагов; медленно листающих библию стариков с важными от дум красновато-теплыми лицами, уже глубокими, но, конечно, менее духовными, чем станут они потом, через столетия, в век Рембрандта; подмастерье на углу обнимал девушку, комкал большими руками ее плечи, мял набычившимся лбом нежный чепец, и стояла она обнадеживающе и беззащитно, как будет стоять и через тысячу лет; путешественники, полумертвые от дороги, спешивались в гостиничном подворье; медленно освещалось мрачное окно, где-то горланили песни…

Я шел, облепленный этой жизнью, растирая до боли мокрое от дождя лицо, с трудом удерживаясь от желания стучать в эти окна, вторгаться в эти дома, отчаянно орудовать кочергой в гаснущих очагах.

И вот передо мной поверх домов зачернел исполинский силуэт ратуши; небо немного очистилось, и я различал даже флюгер, изображающий уютно-пузатого воина с пикой в откинутой нестрашной упитанной руке и живые очаровательно-сегодняшние комки голубей, лепящихся на могучем карнизе. Когда я подошел к самой ратуше и поравнялся с узкими, упрятанными в ужасной толще стен окошками торгового зала и соседствующих с ним (о, милые странности средневековья!) пыточных камер, то ускорил шаг, почти побежал, чтобы не уловить стонов, которые я в эту ночь не мог не услышать. И вмиг очутился на короткой, будто бы усеченной ударом меча улице, убегающей в новую путаницу лучей и лучиков. Это было одно из самых замечательных мест старого города — по густой насыщенности живыми, осязаемыми подробностями минувших веков. Ты шел, ощущая пальцами пластику ушедших столетий.

Ветер раскачивал надо мной сапог, висевший естественно и легко, как фонарь, на доме, где шили обувь поколения мастеров и подмастерий. А рядом, на третьем этаже у богатого бюргера, казалось, вот-вот заскрипит с басовитым достоинством блок, поднимая обильную снедь в высокие закрома.

И — гордость улицы: епископский дом, единственный в городе не перестраивавшийся за столетия ни разу. (Он нуждался не в реставрации, а только в тщательном ремонте.) Его щели-окна, загадочная ниша под верхним карнизом, полукруглые башни по углам, очевидно для астрологов…

Камень улицы, истоптанный, истертый поколениями людей, стоявших на нем и по нему ходивших, с исшарканными углублениями, которые уже сами обнимали ногу, был мудр, как тысячи философских книг.

Я боготворил эту улицу, я на ней немел от обожания старины, от ощущения бесценных первооснов жизни. Обыкновенно мешало мне ее многолюдство — толпа толкала, откидывала к стенам, несла.

И вот я один.

Издали донесся стук шагов; шел кто-то за углом, четко ступая по мостовой. Я надеялся, что он повернет в один из дворов, но шаги становились тяжелей, камень на них отзывался явственнее и строже — и вот в изножье улицы обрисовалась высокая, чуть согбенная фигура в темном плаще.

С размеренной неспешностью, как идут старики в гору, он подошел ко мне, откинул голову, надежно укрытую капюшоном, и я его узнал: бессмертный епископ. Рядом был его дом, непроглядная чернота открытых ворот…

Но я успел задать самый для меня существенный в ту ночь вопрос:

— Вы убили Виларда?

Он улыбнулся — точь-в-точь как на том рисунке — умно и тонко.

— Ты осуждаешь меня? Даже сейчас? Даже сию минуту, на этой улице?

— AI — закричал я. — Ты, ты, ты убил Виларда!

Эхо, удвоив, вернуло мне троекратное «ты»; заговорили, казалось, сами камни. Епископ важно наклонил голову, в задумчивости поднес к подбородку левую руку: изумруд перстня ударил ослепляюще-мощно, зеленый живой занавес заколыхался, остро играя, между нами. А когда он истаял, епископа уже не было, лишь в непроглядном зеве ворот гасли последние зеленые искры…

Ветер тихо раскачивал сапог; побронзовели мудрые камни мостовой от выглянувшей луны; что-то поскрипывало на бюргерском доме, устало и ржаво. Та же — осколочек вечности — улица была передо мной, но мне захотелось уйти.

И опять я шел наугад, пока не очутился в дворике, почти непроницаемом, округло темном, похожем на теплую расщелинку между замкнутыми ладонями, в которых замерла пойманная птаха. Но в этих каменных ладонях была зажата не птаха, а дерево…

Да, это было дерево. Ну конечно же! — было, осталось и будет им. У него не могло достать сил не только раздвинуть, но хотя бы чуть-чуть потеснить камень, и оно сумело живым усилием воли найти, выстроить странный, единственно возможный маршрут в небо. От самой земли шло дерево косо под углом градусов в сорок пять, напряженно набирая высоту, потому что могучий широкий выступ фундамента лишил его легкой и желанной естественности вертикали. И оттого, что росло наклонно, одолело оно лишь два человеческих роста, когда ровесники его в соседних дворах уже были завидно, недосягаемо высокими. И когда дереву уже стало казаться, что и его работа — мучительные, как у пораженного полиомиелитом ребенка, шаги к солнцу — не напрасна, оно уткнулось незрячей, едва зеленеющей мордой в толщу стены, надежно ограждающей двор от мира. Оно искало выхода и, должно быть, молило о пощаде, а потом сумело изломиться и пойти вверх вдоль стены, обтекая живой корой мертвые неровности камня. Оборвалась, осталась под ним стена, и аскетически собранные силы развернулись с мощью Возрождения, достаточной, кажется, для того, чтобы тут, над последним уступом, зашумел целый лес. Он и зашумел, держащийся будто бы ни на чем, парящий в воздухе…

Я сел на камень, посмотрел еще раз вверх. И показалось мне, что дерево, трижды изломанное и торжествующее трижды, — если и не раздвинувшее каменных ладоней, то оставившее их мертвую мощь у самого изножья, — держит сейчас над моей головой тысячи галактик, которые непостижимо насыщают это ночное, туманящееся небо с низкой луной в размытых после дождя кольцах детски раскрашенных радуг.

Я не мог оторваться от подрагивавших ветвей, каждая из которых честно несла на себе отмеренную ей часть космоса; в этом дереве меня, как архитектора, восхищала его конструктивная — несмотря на сумасшедшую форму, целесообразность: оно было существенно оправдано как несущая конструкция. Оно, как Атлант, работало на сжатие, несло на себе небо; но в отличие от Атланта делало это раскидисто-играючи, естественно шутя, ничем не выдавая усиливающихся напряжений.

Когда я потом пытался осмыслить стимулы фантастической истории, которая открылась мне в дворике, похожем на каменные ладони, самым первым напрашивалось рационально-четкое объяснение: какие-то подробности дерева напоминали рисунки Виларда, и воображение за это ухватилось. Но в последующие дни я не раз стоял перед деревом и могу засвидетельствовать, что ни одна его деталь не имеет ничего общего с эскизами Виларда. (Видимо, при его жизни это дерево только начинало выстраивать странный маршрут в небо…)

Нет, дело, наверное, в том, что в ту ночь я чересчур долго рассматривал дерево. И чем дольше я его рассматривал, тем менее доверия оно внушало мне, архитектору, именно как несущая конструкция — не потому, что я начал сомневаться в его мощи, а потому, что небо, очищаясь, набухало мирами и тяжелело.

Когда колонна, поддерживающая над вами мощный фриз, колеблется и камни уже погромыхивают наверху, можно остаться, мужественно надеясь на точность расчетов зодчего, можно и убежать. Выбор зависит от вашего характера, настроения и отношения к колонне.

Я остался. Дерево не выдержало. Обрушилось небо. Меня ослепило. В ту минуту я понял, что физики и астрономы не врут и действительно самые яркие солнца не желтые, как наше, и даже не белые, а голубые. Меня обожгла мощь термоядерной голубизны созвездий.

А когда дерево расправило ветви и водворило бушующую голубизну на место, мир вокруг был еще долго ею освещен: я увидел утро в горах и героя моей истории Ноана — он шел по ниспадающей между каменных уступов дороге, различая с высоты в рассветном тумане черепицу города…

ТЕТРАДЬ ВТОРАЯ

Ноан и Тао

Город лежал на дне исполинской чаши — его нежно баюкали заоблачно высокие, в диких расщелинах горы. И по одной из расщелин соскальзывал Ноан, от радости узнавания не чувствуя боли в израненных камнем руках. Город ширился, выступал в подробностях: собор, ратуша, удлиненные углубления улиц, островерхие дома…

Он несколько раз падал, сильно ушиб колено, но тотчас же забыл об этом, различив у ратуши повозки, доверху наполненные с бюргерской расчетливостью низкими бочонками пива, и лошадок, лохматых, кажущихся отсюда игрушечными. Ноан рассмеялся и, укрывшись за обломком горы от ударов ветра, долго рассматривал исчерно-серую, нестареющую фактуру собора и ратуши и не обладающую, увы, бессмертием камня, уже подернутую пеплом черепицу, тусклую, как жар в остывающем очаге. От нее в самом деле тянуло теплом, хотя и падал на город легкий рождественский снег. Это сочетание снега и тепла окончательно вернуло Ноану ощущение детства; и он, уже не боясь ни ветра, ни камней, побежал, падая, поднимаясь, набивая шишки, пока не остановился на возвышении последнего выступа, почти у самых ворот города, пораженный тем, как все вокруг изменилось.

Он машинально поднял руки, заслоняя лицо от осколков разноцветного стекла, но тотчас же удостоверился: ранить они не могут — невесомые, неопасные, как распавшаяся радуга. Они парили в воздухе, и мир вокруг Ноана был цветным: темно-синие облака, оранжевые и голубые камни, малиновый снег, зеленая черепица… Дорога к воротам города текла, как вода, отражающая тона и утренних и вечерних зорь. Когда Ноан осмелился на эту дорогу ступить, идти ему было будто и не нужно — она сама несла, разноцветно играя… И тут детство выплыло из первооснов его существа, оно расширило сердце и сознание и ясно объяснило чудо. Как же мог он забыть, что тогда это было не чудом, а естественным, как хлеб и снег, состоянием мира? Думал ли он, пятилетний мальчик, что можно видеть иначе? Думал?! Он это видел наяву, а потом — по ту сторону заоблачно высоких гор — в детских ускользающих снах, которые не соберешь наутро ни за что, как радугу, разбитую на осколки. С годами сны обесцветились.

Когда через много лет, недалеко от любимого Сириуса, он увидел за окном корабля сумасшедшую игру оттенков, будто кто-то быстро и ловко, как колоду карт, тасовал цветные стекла, и почувствовал, что надо сосредоточиться, понять, почему учащенно забилось сердце, соавтор его, тоже космический архитектор, Чадов, резко развернул перед ним нуждавшиеся в существенных и неотложных переделках чертежи. Через несколько минут окно было чернее сажи и то, что ширилось в нем, в Ноане, помертвело, не раскрывшись…

И вот сейчас на шалой, как вода на закате, дороге к воротам города это раскрылось. Детство вернулось к нему. «Окончательно, навсегда?» — подумал он и вмиг понял: оно как бесконечные волшебные нити — тянешь, тянешь, а не обрываются, потому что уходят в начало начал, в таинственную тьму, откуда, как веселые цыплята, вылупляются пестрые желтые солнца, освещающие первожизнь. Сейчас он едва-едва, чуть-чуть потянул одну из этих нитей, и, должно быть, чем дальше, тем охотнее, уступчивее они будут поддаваться его усилиям. Но в ту же минуту, как бы назло детству, заговорил в нем мужчина, умеющий не только восхищаться миром, но и расшифровывать его. «В чем дело? Почему я вижу все как сквозь цветные стекла? Будто в этой каменной чаше воздух за тысячелетия настоялся, забродил, как вино. Астрохимики и астрофизики, которых, наверное, уже ничем не удивишь, расшифровали бы эти стекла за несколько минут, но… — Он рассмеялся. — В существование этого города сегодня, в 2600 году, они поверили бы еще меньше, чем в существование не обнаруженного до сих пор мыслящего океана, о котором давным-давно поведал в „Солярисе“ мудрый, до сих пор не устаревший Станислав Лем». Нет, нет, астрохимики и физики хороши в космосе, но не тут, в его детстве…

Теперь он стоял перед самыми воротами в город — собственно говоря, это были даже не ворота в утилитарно-точном понимании, а локальный образ ворот, потому что стена вокруг разрушилась и в город можно было войти в любом месте. Но Ноан радовался как ребенок, что торжественно войдет в тяжко кованые, чуть растворенные ворота. Он поднял голову и увидел герб города, чудесное чугунное литье — колесо, разделенное на четыре части фигурами крылатых пантер; у трех крылья были мирно опущены, у четвертой же развернуты широко, для полета, и была она сейчас на самом верху колеса. «Вращается ли оно?» — подумал Ноан, и будто в ответ колесо заскрипело. Он усмехнулся: пантеры и чугунные умеют рычать. И вошел в город.

Солнце поднималось, но на улицах было совершенно безлюдно. Снег падал, мягко устилая ступени таинственно молчавших домов. «Сегодня тридцать первое декабря, — думал Ноан, — люди подольше отдыхают от труда и забот, чтобы в новогоднюю ночь без устали пить вино, дурачиться, танцевать…»

В эту минуту он увидел первого человека: высокой, как копье, метлой тот разметал на углу, вполоборота к Ноану, снег, очищая дорогу для повозок с вином и съестным, которые, очевидно, вот-вот должны были разбудить эту не очнувшуюся еще от позднего сна улицу. Ноан остановился, наблюдая с детским удовольствием за тем, как чуть замедленно и широко ходит метла, расшвыривая желтый, розовый, голубой, разноцветно дымящийся снег. «Ради этого, — думал Ноан, ощущая, как опять натянулись те нити детства, — стоило перейти через горы и повыше».

Человек на углу разметал снег, собирая его в высокие сугробы. Работая усердно, в заботе о том, чтобы дорога была чиста и обнажились удобные для езды камни, он развернул метлу в сторону Ноана, изогнул тело в размахе, чуть откинул голову назад — и Ноан ахнул, застыл: не было у человека лица! Тот быстро опустил голову, как требовала работа метлой, и опять резко поднял ее, повинуясь усилиям рук, а Ноан окаменел, чувствуя, что нити детства, казавшиеся еще несколько секунд назад добрыми и разноцветными, теперь тяжко разматывают в нем темный клубок ужаса.

В самом начале жизни, когда мир познаешь на ощупь, еще его не понимая, а только чувствуя, ощущаешь боль от огня и улыбаешься тающему на губах снегу, он испытал потрясение, которое ушло на дно души, потонуло и теперь выплыло оттуда, как выплывает фантастическое чудище, лежавшее тысячи лет в умятых толщей воды укромных камнях океана. Тогда он не увидел — ощутил отсутствие лица и сейчас, почти через четверть века, почувствовал в кончиках пальцев тепло нагретой извне солнцем, а изнутри человеческим дыханием мягкой телячьей кожи. И услышал вопль бабушки: вопль ужаса и надежды, что бог пощадит безрассудного несмышленыша.

Уроды. Они были тайной города. Их лица — до последних дней жизни — закрывали маски из тесно переплетенных узких, гибких ремней с тремя еле уловимыми щелями, чтобы дышать и видеть. Но непроницаемая телячья кожа не спасала от страха, от ощущения близости темных, таинственных сил.

Они рождались от обыкновенных хороших, добропорядочных людей: бюргеров, чеканщиков, ювелиров, пекарей, и даже родители никогда не видели их лица. Нельзя было видеть: помрачался от ужаса рассудок или разрывалось сердце. Разрешалось ли им когда-нибудь, хотя бы наедине с собой отдирать от лица эту вторую, облепляющую голову намертво кожу? Они мели улицы, ухаживали за лошадьми, работали в каменоломнях; тот, о котором помнили пальцы Ноана, носил воду, рыхлил огород.

«Сон это или явь?» — думал он, боясь еще раз посмотреть в бесформенное, обрешеченное тесными узкими ремнями мертвое лицо человека с метлой. И — заметил: снег стал опять белым, камень — черным, метла — неопределенно унылых оттенков спитого чая, будто начисто вылиняли разноцветные стекла, через которые он только что видел мир.

Человек с метлой, обеспокоенный тем, что незнакомец точно окаменел, отступил к стене дома, искательно уступая дорогу. И Ноан пошел дальше по неширокой старинной улице — бездумно, на ходу касаясь раскрытыми ладонями тысячелетнего камня по-прежнему безмолвных, с закрытыми ставнями домов. Это холодило, успокаивало изодранную в горах кожу. Он шел не спеша, подставляя, как в детстве, лицо теплому снегу, начиная чувствовать тяжкую усталость после бессонной ночи. Пустынна была и соседняя улица, и еще одна… А третья и безлюдна и чудесно-невесома — мостовая под ногами медленно покачивалась в такт шагам, дома вырастали до неба и осыпались густыми созвездиями снега…

— Что с тобой, рыцарь, ты ранен?..

Он медленно, с усилием разлепил веки, перед ним была она — девочка его детства, он узнал ее по голосу раньше, чем увидел, а когда увидел, то решил, что это сон.

— Ты ранен? — повторила она. — Ты шел и падал, твое лицо… твои руки… Очнись, рыцарь!

— Твое лицо… твои руки, — улыбнулся он, понимая, что она перед ним наяву.

— Ты улыбаешься? — отступила она растерянно. — Я…

— Нет, — остановил он ее. — Нет… Я узнал тебя, понимаешь, узнал. Ты жила на улице Малых Шагов. Мы в детстве играли, лазали по деревьям. Я для тебя доставал самые большие яблоки. Помнишь, помнишь?.. — Он тараторил, стараясь поспевать за разматывающимися в нем нитями, которые опять стали легкими, добрыми, многоцветными. — А когда ты разбила колено, я полез на дно оврага, там, за стеной, и нашел лист Огуары, помогавший рыцарям даже от ударов дракона…

— Можно подумать, что ты сам этой ночью боролся с драконом, — тихо отозвалась она.

— А твое колено уже не болит?

Она молчала; он рассмеялся.

— Кажусь тебе, наверное, дураком? Но понимаешь, я лишь сейчас понял, что никогда не забывал ту девочку, ее разбитое колено и лист Огуары.

Она рассматривала его, будто не слыша беспечно ликующей болтовни.

— Ты сейчас упадешь от усталости. И вот-вот откроются ставни домов.

— Не бойся… — хотел было он успокоить ее по-мужски небрежно, но осекся, ощутив возможное неблагородство этих беглых слов: ведь неизвестно, чего она боялась.

А она уже не рассматривала, а изучала его: с откровенным любопытством, по-женски остро и подробно. Ноан почти не опасался за одежду. На нем было именно то, что в XIII веке в Европе носили состоятельные молодые люди. И шляпа, и плащ, и сапоги, даже не видный сейчас, висевший лихо на поясе расшитый золотом кошелек. Он раздобыл это в запасниках музеев, бережно нес в особом мешке и тщательно переоделся, лишь перевалив за последний хребет, хотя, конечно, и раньше, чем нужно: не подумал об опасных расщелинах, ниспадавших к воротам города. Но и ободранный острым камнем, Ноан стоял перед ней в подлинной одежде, может быть, даже более подлинной, усмехнулся он про себя, чем та, в которой сегодня щеголяют рыцари в этом городе.

— Рыцарь! — торжественно и тихо, не поднимая головы, объявила она. — На тебе сапоги, которые носили еще до первого Великого Возвращения. Посмотри: они же с тупыми мысами!

Ноан посмотрел: настоящие баронские сапоги, он их еле вымолил в музее — редчайшая, уникальная вещь.

— Рыцарь, — говорила она еще тише и торжественнее, — сапоги с тупыми мысами не носят в нашем городе вот уже три Великих Оборота Колеса.

Не понимая ее, он рассматривал в растерянности казавшиеся ему теперь уродливыми, как морды доисторических ящеров, тупые мысы сапог.

Она подняла голову, добавила еще тише, почти шепотом:

— И одежда на тебе с чужого плеча.

— Я родился на улице Малых Шагов… Малых Шагов… — стал повторять он как заклинание, боясь, что сейчас потеряет ее навсегда.

Она молчала с чуть нахмуренным, думающим лицом.

— Если ты уйдешь, — не выдержал он, — я… упаду. (У него чуть не вышло само собой «я умру», но, может быть, опомнился он, и это уже вышло у них из моды, как тупые мысы баронских сапог, и не стало еще естественным состоянием души, как в том, его новом мире.)

Но подействовало и «я упаду»: это была суровая, честная мужская мольба. Она в ответ на нее слабо улыбнулась.

— Да, я вижу сама: ты еле стоишь на ногах. Долго шел к нам?

— Пять дней и пять… нет, шесть ночей, — ответил он, убегая в мелочную необязательную точность от этого опасного, отшвыривавшего его обратно за горы «нам».

Она поверх его головы посмотрела на дома с медленно раскрывавшимися ставнями и решила:

— Рядом дворик. Там уютные камни.

Через минуту он расстелил плащ на действительно уютных мягких камнях известняка. Они сидели, молчали и думали.

Он поймал себя на том, что опять начинает видеть мир через разноцветные стекла: синее, оранжевое, зеленое, как на переводных картинках под ерзающим пальцем ребенка, выступало, утрачивая мало-помалу водянистость, обретая отчетливость и игру. «Когда различаешь мир через эти наплывающие на тебя стекла, — думал он, — то ждешь невольно, не можешь не ждать чуда. Чувствует ли и она то же, что и я сейчас, или ей это кажется естественным, само собой разумеющимся, как нам в том мире наши чуда?..»

Она рассмеялась, это его удивило, даже обидело.

— Что с тобой?

— А я решила, что ты станешь опять повторять, как игрушка-автомат Второго Великого Мага: «Я родился на улице Малых Шагов… я родился на улице Малых Шагов…»

— Мне не известны технические утехи Второго Великого Мага, — суховато ответил Ноан, — но я действительно родился…

— …на улице Малых Шагов, — закончила она, тихо смеясь.

— И мы строили из мокрого песка рыцарские замки, искали камни, похожие на фигуры животных…

— И что еще ты помнишь?

Он с силой потянул вверх те тончайшие нити, которые, казалось, порвутся сейчас, и во второй и в третий раз потянул, пока не ощутил физически явственно, как размоталось новое колечко, — и тогда, улыбнувшись облегченно-устало, точно после тяжкой работы, начал повествовать ей:

— Я любил тебе рассказывать разные волшебные истории. Сочинял их сам, и меня, помню, мучило, что часто забываю их раньше, чем тебя увижу. Я мечтал: если бы можно было нести их к тебе не в памяти, которая изменчива, как облако, а в руках!

— В руках?.. — рассмеялась она опять.

— Ну да. Или: бежать к тебе, а история летит над головой, и ты радуешься ей издалека. Однажды вечером у очага я сочинил целую повесть о мальчике-рыцаре и растерял ее к утру, когда собирался тебе рассказать. А потом…

— Потом? — ждала она.

— Через много лет я увидел это во сне.

— И забыл опять?

— Нет…

Он посмотрел в ее лицо: широкоскулое, с не особенно высоким, излишне густобровым для девушки лбом, определенным, очаровательно мальчишеским подбородком, резкой, чуть жестковатой линией носа; отметил с особой нежностью, что шея похожа на чересчур тонкий стебель, а большие руки тяжеловато-изящны, и понял, что настала та редкостная минута, когда это возможно.

— Ты только ни о чем не думай, — потребовал он. — Будто заснула, забыла сомкнуть веки и…

В тот же миг им обоим показалось, что уютные, покрытые его изодранным плащом камни, на которых они тесно сидели, качнулись вверх, а земля накренилась, ускользая из-под подошв. Стало славно, как в гамаке. А когда равновесие восстановилось — опустились камни, поднялась земля, — они поняли, что резко изменилось положение разноцветных стекол: они опрокинулись, перешли из вертикального в горизонтальное положение. Перед ними было теперь несколько расположенных на разных уровнях рядов. Напоминало это горизонтально расчлененную сцену, на которой может совершаться несколько параллельных действий. Послышалось едва различимое ухом пение английского рожка… Над разноцветными рядами-террасами обозначился легкий и тоже разноцветный, не закрывавший неба и облаков купол, и на нем набухали похожие по чудесной емкости на бутоны-соцветия гвоздик явственно пульсирующие пятна.

— Можно это потрогать рукой?.. — выдохнула она.

— Молчи! — умолял он. — Возвращается детство. И если ты разрушишь, мое сердце не в состоянии будет опять это построить.

Усиливалось пение рожка, и на самой верхней террасе под мягко пульсирующими соцветиями появился мальчик-рыцарь в сияющих латах, с мечом и щитом. Был он комичен в торжественно-серьезной воинственности, она опять не выдержала: рассмеялась, и Ноан потребовал: «Тише, тише».

Позади рыцаря-пажа выступили более материальные, чем полукружье купола, зубчатые стены замка, начали круглиться башни, распахнулось окошко, и показалась девушка. Она высоко задирала подбородок — очевидно, там, у себя, поднялась на цыпочках, махала рукой, и мальчик, увидев ее, опустился на одно колено, покорно наклонил голову, положил на землю меч и щит.

И вдруг будто вулкан заработал над горизонтально устойчивыми рядами террас: они рассыпались, заклубились разноцветно, а когда состроились опять, замок оказался на самом нижнем уровне, окно в башне было закрыто, и мальчик стоял, по-мужски решительно откинув отягощенные металлом плечи, подняв голову кверху: к возвышавшимся над ним параллельным рядам. А на них обозначались — чем выше, тем туманнее — различные миры…

На втором уровне, над мальчиком, расстилался волнистый синий камень с огромными — у горизонта — исчерна-багровыми шарами, освещенными с тыла, из бездны, незримым, судя по мощи отблеска, новорожденным солнцем. По камню бежали густые тени, казалось, этот мир сейчас оживет; и мальчик по лесенке из тончайшего волоса мигом поднялся сюда, побежал бесстрашно к таинственным шарам. Нет, он не бежал — он летел, легко отталкиваясь от синего камня, паря в воздухе с обнаженным мечом. Когда из двух шаров стали вылупливаться драконы, он, с силой оттолкнувшись, обрушил удары меча с высоты, и упали, покатились головы… А мальчик, так же весело паря, обежал-облетел весь этот неразбуженный мир и поднял лицо: над ним, на третьем уровне, расцветало буйное царство фантастических деревьев. Они выдергивали из земли корни, менялись местами, перестраивались, переплетали намертво ветви, и, наконец, возник рыцарский замок. Не из камня — из живой буйно зеленеющей растительности. Паж взбежал в этот мир по лесенке-паутинке, остановился в изумлении и ринулся на живую, насыщенную могущественной силой стену. Он ударил по ней мечом, но раны тут же затянулись — замок отталкивал его от себя ветвями. Тогда, рассмеявшись, он стал раздеваться: падали латы, покатился шлем, зазвенела отброшенная, как рубашка перед купаньем, кольчуга и, обнаженный, в набедренной повязке, он заскользил вверх по стволу, побежал, достиг самой высокой башни, исчез в ней, потом выкарабкался оттуда, расталкивая головой упругие ветви, с украшенным серо-серебристыми листьями живым колеблющимся стеблем в руках.

На земле он минуту постоял у мертвых рыцарских доспехов и поднял опять лицо кверху, а там — на четвертой террасе — сгущалась непроглядная ночь, в которой угадывались горы, похожие на чудища, или чудища, напоминающие горы. И в третий раз мальчик взбежал по волосяной лесенке. Стебель в его руке рассек ночь синим, расширяющимся к горизонту лучом. Открывшаяся действительность была ужасна: безнадежно бездуховные морды гигантских ящеров выступали из рассеивающейся тьмы. Слышался первобытный гул… Ящеры тяжело передвинулись; живая бугристая масса стала наплывать на обнаженного мальчика; и тогда он выбрал на стебле самый маленький листок, сорвал его и ловко, как камешек, долго танцующий по воде, пустил в живую, тяжко дышащую стену. Та сжалась, точно от могущественного удара. А маленький рыцарь так же ловко пустил в нее второй лист, покрупнее, и, вобрав тупые морды, ниже и ниже оседая, съеживаясь, уменьшаясь в массе, начало отступать обильнотелое чудище. И когда засеребрился в воздухе третий лист, оно истаяло в тумане, а мальчик, бережно опустив на зернисто-черную землю сияющую ветвь, на которой осталось еще несколько листов, стал подниматься выше. С середины лесенки он посмотрел на мир, рассветно освещенный этой ветвью, и рассмеялся.

На пятую террасу он ступил совершенно безоружный: без лат, без меча, без ветви. Но новый мир к нему был добр и не потребовал воинственных усилий. Мальчик шел по высокой, по пояс, желтой — не осенне, а первозданно солнечно-желтой — траве, удобно обернутый в серый теплый туман, а с неба сыпались, не обжигая его хорошо защищенного тела, горячие голубые искры. Это была минута отдыха, он шел, засыпая на ходу.

Вулкан заработал опять, заклубились ряды разноцветных стекол; нет, даже не вулкан, — космическая катастрофа разрушила их на этот раз: в воздухе носились обломки только что видимых, почти осязаемых миров. А когда снова стали обозначаться горизонтали, замок с девочкой, выглядывающей из окна, оказался опять, как в самом начале, наверху, под мягко пульсирующими на куполе соцветиями, а уровнем выше выступила дорога, чуть выпуклая, мощенная серым старинным камнем. Сюда-то и поднялся по волоскам-ступеням из еще не успокоившейся разноцветно клубящейся мглы мальчик, одетый по-прежнему в плащ из теплого тумана. И девочка в башне уже видела его, ждала. Он, улыбаясь беспечно, ступил на серый камень и тотчас же начал медленно на него оседать, упал на руки, хотел оттолкнуться с силой и распрямиться, но распластывался все больше и больше безмерно отяжелевшим телом. Была секунда, когда казалось, что ему удастся хотя бы стать на колени, но камень опять его разогнул и держал, как держит магнит тонкий листок железа. Последним усилием плеч он сбросил плащ из тумана, и тот осел на камнях быстро высыхающими каплями. А девочка стояла в окне башни…

Кто закричал: она или та, что сидела рядом? Опять качнулись уютные камни под ними. Разноцветные стекла перешли из горизонтального в естественное, вертикальное положение. Купол с пульсирующими соцветиями растаял.

— …Дальше, дальше, — настаивала она.

— Не могу… — Он отдыхал, обмякнув сердцем, и думал устало, что, конечно, обманул и ее и себя, когда уверял, что сочинил эту историю у очага мальчиком. А может, обманул не особенно, если сейчас в нем фантазировало детство, умудренное ошеломляющей новизной мира?..

Несколько минут они сидели молча; потом она, заглянув восхищенно в его побледневшее, осунувшееся лицо, негромко воскликнула:

— Ты маг? Ну конечно! Теперь понимаю, почему ты вернулся сегодня. Хочешь победить ночью, стать Первым Великим?

— Ночью? — тихо изумился Ноан. — Первым Великим? (Идя сюда, он обещал себе ничему явственно не удивляться, но сейчас, опустошенный, об этом забыл.) Ты — о чем?

— У тебя, рыцарь, хорошая память, — лукаво заметила сна. — Ты помнишь улицу, где родился, и девочку, с которой из мокрого песка лепил замки, но, видимо, забыл две вещи: имя этой девочки — ты ведь по имени не назвал меня ни разу — и что означает герб города: колесо с четырьмя пантерами…

— Погоди, — остановил он ее, — может быть, во мне раскроется твое имя.

Он сидел, дыша тяжко, как после долгого бега, на изодранном плаще — откинулся расслабленно к стене, подставив солнцу расцарапанное лицо и израненные руки, и она пожалела его, как сестра — может быть, даже как мать.

— Зовут меня Тао.

— Тао…

— А ночь сегодня особая. Ночь Торжества Великого Возвращения. В двенадцать часов исполнится 1400-й год и летосчисление начнется опять с 1000-го года. Ты видел Колесо с пантерами на воротах? В нем — четыре столетия; один раз в век оно поворачивается. Когда наверху пантера с распластанными крыльями, последнее столетие течет к Торжеству Возвращения… В эту ночь у ратуши показывают искусство жонглеры и Великие Маги. Жестокое состязание определяет Первого, Второго и Третьего Мага. Эти титулы с тайнами воплощения, колдовства и чернокнижия они передают сыновьям, а те — дальше… Сегодня ты увидишь потомков трех Великих Магов, которые победили четыреста лет назад.

— И Великие Маги умирают? — устало усмехнулся Иоан.

— Конечно, — ответила она строго. — Умирают и Великие Маги. Не умирает один человек: епископ.

— И много оборотов успело совершить колесо с пантерами?

— Сегодня четвертое Великое Возвращение. Первое было в честь окончания постройки собора на холме… — она улыбнулась. — Вот я и подумала: если ты захочешь, то сможешь стать Первым Великим.

— И дети мои…

— И внуки…

— Нет, Тао, — возразил он как можно мягче. — Я не стану никогда Великим Магом. Даже Третьим. Пойми, я не маг. Это…

Она, наклонив голову, терпеливо ждала.

«Потом, — решил он, — потом. Рано…»

— Сейчас, — подняла она голову, рассматривая его опять подробно, но уже без настороженного любопытства тех первых минут, — я понимаю одно: ты не накормлен, твои веки воспалены, а плащ изодран. Тебе надо поесть, поспать и переодеться.

— Да, — согласился он. — Гостиница далеко?

— Гостиница? — она растерянно улыбнулась. — Это что?

— Потом, — пообещал он устало. — Но плащ, новый плащ в нашем городе купить можно?

— Покупать не надо! — бережно погладила она его изодранный, старый. — Я дам тебе плащ брата. Он был одного роста с тобой.

— Был? — участливо коснулся Ноан ее руки.

— Он работал каменщиком, — тихо рассказывала Тао. — И его убило…

— Каменщиком? Что он строил? Ты мне покажешь? Сегодня же! А много ли в городе каменщиков? А? Тао!

— Что с тобой? — откинулась она к стене, у которой они сидели. — Я рассказывала тебе о Руте. Его убило большим камнем…

— Да, да, — заставил он себя успокоиться. — Я бестактен, нет, бессердечен.

— Ничего. Слушай. Когда в нашем городе что-нибудь разрушается от старости, это тщательно восстанавливают по чертежам, которые хранятся в подземелье у Великого Архивариуса и Великого Летописца Таама. И каменщиков мало, это самые тихие и печальные люди, веселее их и чеканщики, и бочары, и сапожники, и пекари. Рут был тоже молчалив и печален. Лишь в последние дни он был оживленнее, чем обычно, и что-то чертил вечерами на земле палкой. Камень упал ему на голову, когда он, стоя на коленях, месил раствор. Родители умерли рано. Он был старше меня и мудрее.

— Ты осталась одна?

Она резко поднялась с низких камней и посмотрела на него с высоты, которая доступна только старшей сестре или матери.

— Пойдем?

— На улицу Малых Шагов? — комкая плащ, поднялся и он.

Они вышли из милого дворика на улицу. Ноан увидел в нескольких шагах спину человека, расчищавшего метлой мостовую. Был он ниже ростом, согбеннее и, очевидно, намного старше, чем тот, первый, и работал утомленно; снег, ставший опять обыкновенным, белым, чуть дымился у его ног.

Человек поворачивался к ним, тяжко шаркая метлой по камням, голова его была опущена низко-низко; он, видимо, и не собирался ее поднимать, но Ноан мысленно уже увидел это с нестерпимой явственностью и застыл, умоляюще сжав руку Тао.

— Не бойся, — успокаивала она его шепотом, как ребенка. — Он в маске из кожи телят. Ты не увидишь его лица. Никто никогда не видит лиц гинги. Их даже хоронят в масках…

— Ты назвала их… гинги? — Не выпускал он ее руки, смутно удивляясь незнакомому названию.

— Ну да. Гинги. Уроды… Ну, отвернись, если ты и маски боишься.

Стараясь не видеть низко наклоненной головы старика и не слышать шарканья метлы, он беспомощно озирался и уже хотел повернуть обратно, когда различил чуть позади их, слева, шириной в несколько ладоней, не оживленную ни единым окном, щель между коренастыми бюргерскими домами и с силой потащил в нее Тао.

Через минуту они остановились, защищенные мощными стенами, перевели дыхание; он объяснил, почти касаясь лицом ее лица:

— Я не мог и не видя идти мимо. Понимаешь: даже не видя…

— Пытаюсь понять, — ответила она печально. И сострадательно улыбнулась: — Рыцарь так робок?

Он молчал, и она, уже без улыбки, деловито сообщила:

— Эта дорога тоже ведет к ратуше, а там, рядом… — И повела его за собой.

Они шли молча. Через несколько минут Ноан остановился.

— Да, я боюсь.

Они шли, и Тао тихо рассказывала ему; эхо углубляло ее шепот.

— Вот уже несколько столетий колдуны-чернокнижники, алхимики и даже маги пытаются раскрыть эту тайну, и у них ничего не получается, может быть, потому, что им тоже не разрешают видеть лиц гинги.

— Кто же их видит, Тао? Ведь должен же хоть один человек увидеть, чтобы определить: урод.

— Этот один человек, — ответила она, — бессмертный епископ. Когда в городе рождается ребенок, то первым после акушерки, которая еще ничего не может понять в неоформившемся личике, и матери, ослепленной любовью, видит его бессмертный епископ. Это бывает не позже чем через час после рождения. Он рассматривает ребенка через большой многогранный изумруд, который не только укрупняет черты лица мальчика или девочки, но и показывает их облик в будущем. Одна грань — через три года, вторая — через десять, третья — через двадцать пять… Медленно поворачивая изумруд, епископ видит рост и течение жизни от первого часа до самого последнего и решает: надеть телячью маску или оставить с открытым лицом…

— Повтори, пожалуйста, про изумруд! — резко, за руку, остановил ее Ноан.

— Хорошо, — покорно согласилась она и повторила.

И опять он остановил ее:

— Повтори в третий раз, Тао!

— Что с тобой? Зачем?

Он молчал, она повторила в третий раз.

Все нити детства были натянуты в нем до отказа. Кажется, еще небольшое усилие — и лопнет: одна, вторая, третья… Но он не боялся и углублял напряжение памяти, раздражающе неопределенно пульсирующей в висках, пальцах, сердце. Одна из нитей начала подаваться, и он увидел в себе: ночь, горы, двух мужчин, мальчика… изумруд. Нет, конечно, не сам изумруд, а тихий таинственный разговор о нем, зеленом камне, наделенном колдовской силой. И ожило в нем сейчас то ощущение в липнущих от тепла веках, что и костер стал зеленым, как тот загадочный камень, который делает с детьми что-то ужасное. Но что? Что?..

И тут долетело до него дыхание Тао:

— Повторить тебе в четвертый раз про изумруд?

Щель переулка, расширяясь, раструбом выходила к ратуше, и в самом сердце раструба стоял человек, поразительно похожий четкими сильными очертаниями на того, первого с метлой. Он не спеша поворачивал голову, заслышав шаги.

Ноан уперся ладонями в стены домов, как бы пытаясь раздвинуть каменную щель.

— Успокойся, — быстро обернулась Тао. — Это Кварк, достопочтенный бюргер, самый богатый человек в городе.

У Кварка было тяжелое лицо, будто вылепленное давным-давно из гипса, который с годами растрескался и уже рассыпается, Он рассматривал их хмуро и нудно — без любопытства и без недоброжелательства. Замедленно ответил на поклон Ноана и уступил дорогу.

После переулка, как бы образованного ударом рассекающего камни исполинского рыцарского меча, площадь у серой глыбы ратуши показалась Ноану очень большой, слепяще яркой и очень шумной. На самой середине площади резвился, танцевал хорошо освещенный солнцем уродец: карлик с высокими и тонкими ножками. Оттого, что он переступал ими быстро и легко, издали казалось: у него не две, а четыре, шесть или даже восемь ног.

— Это Пак, — рассмеялась Тао, — его посылают с поручениями и вестями богатые люди, маги и даже сам епископ. Когда он бежит, можно подумать, что у него сто ног…

Рассмотрев хорошенько Пака, Ноан поднял голову и увидел на серо-стальной и чуть выпуклой, как рыцарские доспехи, сурово выдвинутой в небо башне, венчающей ратушу, колесо, четко разделенное пантерами на четыре равные части. И радиус колеса и размах распластанных крыльев пантеры наверху были в несколько раз больше, чем на воротах у полуразрушенных крепостных стен. Он заслонился ладонью от солнца, чтобы лучше, точнее рассмотреть пантер, — ему померещилось, что их морды не тупо бесчувственны, как на воротах, а усмехаются едва уловимо, с кошачьей настороженностью. И с изумлением заметил, вмиг забыв об усмешке животных, двух человечков, идущих с акробатической ловкостью навстречу друг другу по расправленным крыльям. Вот они накинули с двух сторон на голову верхней пантеры петли тоненьких лесенок и шустро побежали по ним, потянулись к кольцу, ввинченному в серую стену башни, и вдели в него толстый канат.

— Тао, посмотри!

Она тоже подняла голову и, раскрывая тайны города, пообещала:

— Ты увидишь ночью самых искусных канатоходцев, оттуда они соскользнут, танцуя, на черепицу кондитерской, как вестники вечности.

Ноан, послушный ее жесту, рисующему полет с той головокружительной высоты, опустил ладонь, посмотрел на игрушечный милый домик, потешно выложенный из бело-желтого камня разных тонов — от чисто сахарного до золотисто-желткового. У окон его, на тротуаре, были расставлены в изобилии низкие столики, облепленные старухами. Руки их колдовали над чем-то.

Когда Ноан, ведомый Тао, подошел поближе, он увидел торты, изображающие рыцарские замки и различные их детали: башни, зубцы стен, рвы, подъемные мосты. С помощью твердого и жидкого шоколада, орехов и фруктов, взбитых сливок, сахарной пудры, творога и патоки виртуозы кондитеры точно и ярко, не избегая нежных и ломких, недосягаемых для менее высоких мастеров мелочей, живописали историю романско-готического зодчества. И эти высокие башни, могучие стены и легкие как сон мосты рассекали, усекали и подсекали широконькие тускло-стальные лопатки, которыми поспешно, будто кто-то их жестоко торопил, орудовали старухи. Живо отламывая куски, они обрушивали их на фарфоровые тарелки и, вооружившись ложкой, а то и с помощью той же универсальной лопатки, уминали молчаливо, сурово, за обе щеки, запивая дымящимся какао.

Ноан и Тао шли как раз мимо столика, на котором юркий кондитер-подмастерье устанавливал башню с фрагментом стены. Лопатка самой воинственной из старух рассекла ее с точностью, которой могли бы позавидовать победители рыцарских турниров — от флюгера до сахарного фундамента, — а остальные, восхищенно ахнув, подхватывали распадающееся диво… Ноан посмотрел на соседний столик. За ним восседала большая старуха, усатая, в ночном чепце. Она черпала ложкой из уемистой тарелки взбитые сливки и поедала их, каменея лицом от восторга; ее пальцы, явственно черные усики, крылья носа и выбивающиеся из-под чепца волосы покрывала медленно оседавшая белая пена. Она ела, не чувствуя, не замечая этого, точно углублялась в таинство, постигала суть бытия.

— Наш Великий Архивариус и Летописец Таам, — услышал Ноан милый голос Тао, — подсчитал: за один оборот колеса крема и сливок в городе съедают столько, что из них можно было бы выстроить сто ратуш. Обыкновенно старух ограничивают, чтобы не иссякли запасы муки и сахара, но накануне сегодняшней ночи…

— Тао! — воскликнул Ноан, не дав ей объяснить, почему накануне сегодняшней ночи старухам дают лакомиться вволю. — Яблоки!

Да, там, где площадь уминалась в раструб одного из бесчисленных, убегающих в разные концы города переулков, стояла большущая корзина с большущими яблоками, на них опускались голубые, желтые, синие снежинки; в корзине лежало разноцветное детство, и Ноан потащил к нему Тао.

Они низко наклонились над переполненной корзиной. Ноан медлил, выбирая то единственное, самое округлое, которое, углубив ладони, соединило бы и переплело их пальцы, вернув ощущение первого дара, первой боли.

— А ты повороши, рыцарь, выбирая, может, оно, твое, на самом дне…

Подняв голову, Ноан увидел женщину, обтаявшую от одряхления до костей, напоминавшую больную, даже умирающую птицу. Она сидела на корточках чуть в стороне, в углублении раструба.

— Да, да, — вернулся он к действительности и расстегнул быстро кошелек, нашаривая монету, соображая насмешливо, не устарели ли в этом городе его музейные деньги так же, как тупые мысы сапог.

— Не надо ни золота, рыцарь, ни серебра. Ты улыбнешься мне — и это дороже денег.

— Старая, добрая, сумасшедшая Кло, — зашептала Тао в ухо Ноана. — Я расскажу тебе о ней после. — И добавила уже отчетливо, желая польстить старухе: — Кло не только торгует яблоками и орехами — она видит человеческое сердце и умеет гадать.

— Да? — радуясь оживлению Тао, удивился Ноан. — Мне никогда в жизни не гадали. Ну погадай, Кло, если можно, — заглянул он, нагибаясь, в ее испекшееся от мудрости или горя лицо. — Я улыбнусь тебе дважды.

— И тогда, если ты улыбнешься мне дважды, я поверю, что еще не ушла или вернулась опять пора бесстрашных рыцарей.

— Почему? — не понял Ноан.

— Потому что, рыцарь, ты умрешь сегодня ночью.

— Я не умру никогда, Кло, — улыбнулся Ноан.

— Да, — покорно и тихо согласилась она, — ты не умрешь никогда. — И повторила с резкой печалью: — И ты умрешь на рассвете…

— Может быть, в корзине твоей лежит отравленное яблоко? — улыбнулся Ноан опять с искренним весельем, потому что отравленное яблоко тоже уводило в мир детства.

— Нет, — тряся головой, повысила голос старуха. — Яд тебе не опасен. Бойся, рыцарь, не отравленных яблок…

— Она безумна, — шепнула Тао.

Ноан наклонился, в его ладонь легло что-то блаженно-холодное и большое; и он, разогнувшись, в третий раз улыбнулся Кло.

— Ты самый щедрый из рыцарей, — поблагодарила она строго.

Щель переулка вобрала их, зажав суровыми, без окон стенами.

— Она совершенно безумна, — повторила Тао тихо-тихо, потому что и тут эхо углубляло и расчленяло шепот. — Я расскажу тебе ее историю.

— Можно подумать, что я чего-то боюсь и ты меня успокаиваешь, — так же тихо рассмеялся Ноан.

— Нет, — резко обернулась Тао, — в твоем бесстрашии… — шепот ее потрясал тысячелетние стены, — в твоем бесстрашии, — она умолкла, видимо не желая называть его рыцарем и не находя иного, более созвучного настрою ее души обращения.

— Меня зовут Ноан, — помог он ей.

— В твоем бесстрашии, — она не назвала его по имени, но пауза была насыщена большим теплом, чем любое из обращений, — теперь не усомнюсь никогда. А историю Кло я хочу рассказать, потому что она замечательна сама по себе. Кло была последней доброй феей в нашем городе. Когда-то леса в горах населяло немало добрых могущественных духов. Они постепенно исчезли, и осталась одна Кло. Она понимала животных и деревья, умела остановить или вызвать дождь, лечила детей… Постой! — остановилась она, сжав его руку. — Кто-то идет нам навстречу. Уступим дорогу…

Теперь и он услышал нарастающие в четком ритме удары; кто-то надвигался уверенно, тяжко. Ноан и Тао прижались к стене, оставив из вежливости как можно больше места тому, кто не спеша топтал камни. Они стояли с достоинством и учтиво, чуть наклонив головы, и не видели человека, который, поравнявшись, замедлил шаг и остановился, по-видимому, тщательно рассматривая что-то заинтересовавшее его в высшей степени.

— Да, — загремел, как горный обвал, старый голос, — вот уже тысяча двести лет, три оборота колеса, я доказываю молодым людям в нашем городе, насколько тупые мысы сапог естественнее уродливых острых. И — бесполезно. Любовь к новшествам оказывается могущественнее чувства красоты. И вот появился отважный человек, явственно восстановивший истину. Эта чудесная округлость повествует о многом.

Он умолк, видимо углубившись с наслаждением в бесконечно содержательное повествование. Потом вытащил из кармана плаща, в задумчивости поднес к подбородку руку — резко зеленый луч сильным и точным ударом поднял опущенные головы Тао и Ноана и стал разливаться вокруг, расплескиваясь по переулку, утрачивая постепенно нестерпимую яркость.

Они стояли теперь как бы на дне моря, в безмолвии исполинских подводных камней, все явственнее различая лицо старика, поглаживавшего подбородок.

— Епископ… — в почтительном поклоне застыла Тао.

— День, дети мои, — улыбнулся он им с отеческой мягкостью, — начался хорошо. Я иду из акушерского дома. Родились мальчик и девочка, и оба ребенка нормальны, им не нужны маски.

Ноан видел лицо бессмертного епископа будто бы через наплывы волнующейся зеленой воды. Оно казалось раздражающе изменчивым — то смеялось, то печалилось, то удивлялось, хотя на самом деле, угадывал Ноан, оставалось неизменным. Безразличным? Настороженным? Ироничным?

— Но бытие, — епископ говорил углубленно-тихо, точно пытаясь понять что-то важное для себя самого, — бытие, дети мои, — это Янус, оно двулико. Двое родились — двое должны умереть.

— Назначена чья-то казнь? — вырвалось у Ноана.

— Нет, нет, — с достоинством возмутился епископ. — Это совершится само собой, по охраняющему наш город закону Великого Равновесия, автоматически, как выразился бы Второй Великий Маг. Число жителей должно оставаться неизменным. Мы ведь ничего, — морская вода, заколебавшись сильнее, размыла его лицо, — ничего нового не строим. Уже давно, давно, давно…

А когда волнение воды, вызванное тем, что резко отклонилась от подбородка украшенная изумрудом рука, улеглось и желтые истонченные пальцы окоченели в небрежно-аристократической телесной задумчивости, Ноан увидел: выражение лица не ироническое, не безразличное и не настороженное, а утомленно-сострадательное, и это его поразило.

Лицо епископа было истонченным, желтым, как и пальцы, но в отличие от пальцев, четких, изящных, уже утрачивало первоначальную резкость черт. Теперь, когда его не размывала зеленая вода, было явственно заметно, что оно размываемо тем, что могущественнее воды, — бесконечным повторением столетий.

И епископ, точно догадавшись о состоянии Ноана, с угасающей мудростью улыбнулся ему и стал опускать руку в карман плаща. Зеленый огонь медленно соскользнул по лицу Ноана, с почти физической силой нажав на веки.

— Не щурься, рыцарь, — услышал он насмешливый и тихий голос старика, — изумруд тебе уже не опасен.

— Я щурюсь от воспоминаний, — ответил Ноан.

— О! — почтительно отозвался епископ. — Воспоминания — сокровищница бытия. Я листаю их по ночам, как любимые манускрипты. Если бы не воспоминания!.. Уйду тихо, чтобы тебе не мешать.

Действительно, ни Ноан, ни Тао не услышали, как он уходил, они заметили лишь, что зеленая вода заструилась тише, поблекла, и подняли головы: бессмертный епископ был уже далеко, он шел не спеша; казалось, дома расступались, давая ему дорогу. Уже почти истаяв в мерцающих зеленоватых камнях, почти нереальный, он обернулся. С набатной силой голос его ударил в уши Ноана и Тао:

— Надеюсь… рыцарь… удивит нас… сегодня ночью… не одними лишь… старинными… сапогами!

Утихло эхо. Опадал, ослабевая, зеленый туман. Но выходили они из него с усилием, точно и в самом деле из упругой, живой морской воды. Ноан ощущал, что вот теперь, во второй раз за последние полчаса, натянулись до боли в сердце нити, которые управляли воспоминаниями о ночи в горах, костре, казавшемся мальчику сквозь липнувшие веки зеленым из-за таинственного шепота мужчин об ужасном — но в чем оно, в чем?! — могуществе изумруда.

И в тот же миг он увидел перед собой чуткие и нежные плечи Тао — плечи женщины, которая готова заплакать, и понял, что с этой минуты должен надолго забыть о мальчике и окутывать ее мужски ненавязчиво и умно оберегающим теплом.

— Ты начала рассказывать о Кло, и нам помешали, но я помню отчетливо, на чем ты остановилась. Она умела беседовать с животными и деревьями, повелевала дождями, лечила детей…

Девушка молчала, и он положил ладони ей на плечи:

— Переливаю в тебя, Тао, мое бесстрашие.

Ноан с силой сжимал ее плечи, пока не стало ей больно и она не откинула его рук в резком полуобороте и не улыбнулась ему.

— Я расскажу тебе дальше историю Кло. Она, — уже без улыбки, — печальна, Ноан. Да, Кло была доброй волшебницей. Но и женщиной тоже. Она полюбила и родила. Бедная Кло родила мальчика-урода и поняла это сама, до изумруда. Она умолила епископа не трогать ее сына пять лет, пока с помощью добрых чар не избавит его от уродства. И она поклялась, что если не вылечит мальчика, то позволит епископу надеть на него маску. Говорят, она отдала сына, чтобы его не видели, на самую тихую, малолюдную улицу полуслепой старухе и окутала могуществом добрых чар. Но они оказались бессильны. Тогда… — Тао перевела дыхание, — тогда, Ноан, она обратила его в камень и сошла с ума.

— Может быть, — улыбнулся Ноан, — этот камень и разорвал в расщелине мой плащ. Он был действительно уродлив и на редкость остер.

— Не кощунствуй! — с силой, которой он не ожидал от нее сейчас, закричала Тао.

Она стояла перед ним, откинув голову, неподвижно, но лицом, руками, сердцем отталкивала его навсегда. И первый раз он ощутил, что их разделяет бездна — тысяча двести лет. И понял еще, что если она или он, оступившись, в эту бездну упадут, то уже никогда больше, даже через сто веков, не повторится чудо. С мощью мужской тоски и надежды над столетиями, реальными, как камни мостовой, он вытянул умоляюще руки, успел удержать ее и удержался сам. Когда бездна закрылась, они почувствовали, что им уже нечего бояться в жизни.

В кухню ее дома, с сумрачной медью на стенах и живым теплом еще не остывшего очага, он вошел с ощущением непредвиденным и радостным: обычно по возвращении в мир детства кажется, что вещи, окружающие тебя, странно уменьшились, его же изумляли: этот торжественно-пиршественный стол, обилие посуды, отражавшей и день за окнами и последние судороги догоравших поленьев, отчего помещение походило на обширную — из «Тысячи и одной ночи», что ли? — пещеру, выложенную темным, самосветящимся золотом… А очаг с исполинским — он чуть было не подумал: космически мощным нутром — алтарь кухни, ее вечно рождающее, созидательное начало! У этого очага он уселся удобно, надолго и не помогал ей, когда она разрыхляла кочергой пепельный, помертвевший жар.

Тао помедлила, пока он не уснул, и, уже не боясь ему помешать, пошла за поленьями, в тихом забытьи подкладывала их, оживляла огонь, освещавший кухню все явственней по мере того, как угасал за окнами день. Она достала хлеб и вино, нарезала, волнуясь от старания не раскрошить, мягкий овечий сыр, а мясо не стала разогревать, чтобы Ноана не разбудили потрескивание жира и раздражающий ноздри запах. Потом, украсив стол едой, сидела долго у очага…

Когда Ноан очнулся, показалось ему, что с четырех сторон заходят четыре сумрачных солнца: темная медь, тысячелетней посуды уже успела вобрать в себя огонь очага, тяжело отражала его игру и играла сама, перебрасываясь от стены к стене отсветами, как мячами. Потом в этом удивительном, может быть, самом фантастическом из тех, что ему когда-либо открывались, четырехзакатном мире он увидел освещенное солнцами лицо Тао.

— Я не подогревала мясо, чтобы тебя не разбудить, — стала она объяснять с неспешной обстоятельностью, — но если ты не любишь холодное…

— Именно холодное я и люблю, — успокоил он ее.

За столом, пустынным и торжественным, созданным для долгих и шумных пиров, они молча ели и пили из больших кубков. Потом он разломил яблоко, то, которое им подарила сумасшедшая Кло у ратуши, и отошел к окну, а Тао села у очага.

Ноан видел горы, освещенные с тыла опускавшимся солнцем и оттого окруженные постепенно исчезающим нимбом. Вечер резко выявлял незавершенность их очертаний, и она радостно возбуждала его, как вызов, как копье, зазвеневшее о щит…

— Что с тобой?

Ноан уловил в голосе Тао обиду и подумал: в детстве он доставал для нее яблоки с самых высоких ветвей — чем выше росло, тем лучше. Если бы можно было не с дерева детства, а с дерева жизни бережно кинуть ей в подставленные ладони… Что?! Летающие города? Рассказать ей сейчас о том, что там, за горами, уже оседлали силы антигравитации и он стал потому космическим архитектором, что не хочет строить летающих городов? Он чересчур старомоден для этого, может быть, оттого, что родился на улице Малых Шагов… Хорошо, что Галактика богата шарами, во много раз более тяжелыми, чем наш, на которых не действуют земные антигравитационные устройства, и поневоле надо строить то, что не летает!

Да, дерево жизни. Можно ли, как яблоко, опустить ей в ладони летающий город?

Он обернулся, ее широкоскулое тяжеловатое лицо показалось ему женственно юным и мудрым. И он сообразил, что и это яблоко может быть осязаемо понятым, обаятельно округлым, как подлинное яблоко с дерева детства. Улыбнулся от радости открытия.

— Рассказать тебе об антимирах?

— Да! — с милой готовностью отозвалась она, нимало не удивившись диковинному названию.

— Ну слушай, — начал он. — Восемьсот лет назад жил там («У нас? У них?» — мелькнуло) волшебник Теодор Амедей Гофман, он создал забавного человечка по имени Циннобер и описал подробно занятную и печальную историю его жизни. В раннем детстве одна фея, пожалев Циннобера за маленький рост и хилое тельце, наделила его поразительным качеством. Он стал единственным обладателем того хорошего, красивого, доброго, что рождалось или делалось вокруг. Если кто-нибудь талантливо играл, окружающим казалось, что исполнял пьесу не музыкант, а маленький гениальный Циннобер. И когда в комнате говорились разными людьми умные вещи, то и они воспринимались как речи мудрого маленького Циннобера. Хотя почему же маленького? Сильного, рослого, с царственной осанкой! И вот настала пора, когда мир начал видеть в Циннобере самого образованного, одаренного и очаровательного человека. И он сам первый жестоко издевался над теми, чей ум, талант, красота чудодейственным образом, несправедливо его украшали. А дар, которым фея наделила Циннобера, ничуть не убывал. Даже оброненная кем-нибудь мимоходом острота воспринималась тут же как меткая шутка находчивого Циннобера.

Чутко уловив тон его рассказа, обращенного как бы не к женщине, а к девочке, она с лукавством ребенка поощрила подробное и наивное повествование:

— Это было в жизни? Ты сам читал?

— Было… — задумался он. — Я отыскал эту занимательную историю в старинных книгах. Но мира, который в ней описан, там (рукой — за горы!) уже нет. Родился иной мир, и в нем все наоборот. Если я хорошо играю на музыкальном инструменте, думают, что играешь ты. И если я совершил что-либо большое, удивительное, окружающим кажется, что это твоя заслуга. Вот я сейчас тебе рассказал то, что узнал из редкого манускрипта, а там бы решили, что это тебе удалось отыскать и открыть мне его содержание.

— Но я бы, наверное, возражала? — нахмурилась она.

— Ну конечно же! — улыбнулся Ноан. — Ты обратилась бы к действительно доброй чудодейственной силе, и она отослала бы эти дары, но только не ко мне, а к кому-то третьему, и были бы они уже чуть больше, потому что в них осталась бы и частица твоего сердца. А от третьего они могли бы вернуться и ко мне, но уже настолько более яркими, что, быть может, я и не узнал бы их. В мире, нет, в антимире, о котором я сейчас тебе рассказываю, лучи жизни все время переплетаются, обмениваясь богатством и разнообразием. Циннобер Гофмана — жалкий бедняк рядом с самыми бесталанными из них…

— Зачем же вернулся ты из антимира в мир? — пожелала узнать уже не девочка, а женщина.

— Зачем?! — Он посмотрел опять в окно на уже чернеющие горы.

Сейчас, когда закатилось солнце, но небо еще сохраняло ясную вечернюю синеву, они были таинственно объемны: казалась почти осязаемой незавершенность, открытость их форм. Последний раз Ноан видел их ребенком, тоже вечером, потом ночью, они чернели, укрупненные большим ясным небом, и запомнилась явственно именно эта ранящая душу незавершенность, запомнилась и жила в нем, уже не мальчике, а мужчине, рядом с видением космически мощного и разнообразного города, который он хотел построить на земле. И когда они соединились — воспоминание мальчика и видение зодчего, — он собрался в дорогу, из антимира в мир, через эти самые пока незавершенные горы. «Зачем же вернулся ты?..»

— Зачем? Мне хотелось бы не рассказывать, а показать тебе это… — Он чуть усмехнулся про себя, подумав мельком, что началось бы в городе теперь, накануне торжества Великого Возвращения, если бы он сейчас, сию минуту… Но нет, нужно особое состояние духа, особое биение сердца.

— Как на тех уютных камнях? — уточнила она.

— Да, как утром, когда я в тебе узнал…

— Ноан! Мы сейчас на улице Мягкой Кожи. Я тут родилась и выросла и никогда в детстве не бывала на улице Малых Шагов. Она далеко, почти в горах. Ты утром ошибся, Ноан…

— Мягкая Кожа? Мягкая. Кожа? — повторял он в детской растерянности незнакомое название.

— Да. Живут на нашей улице ремесленники. Они уже много поколений плетут для них телячьи маски. Ты огорчен?

Тогда он улыбнулся над собственной растерянностью и серьезностью:

— Разве дело в названии улицы? Важно, что я тебя узнал. («Ошибиться улицей, — подумал про себя, — не беда, трагично, когда ошибаешься мирами…»)

Они долго молчали: медь посуды отражала убывающий жар очага; на окна тяжело наваливалась ночь.

Ноан не уловил минуты, когда ночь расплавилась. Посмотрев в сумрачно покрасневшее окно, он увидел стебли огня, танец искр, наплывающие в отсветах лица людей.

— Уже идут к ратуше… — пояснила Тао.

С углубленным радостью новизны любопытством рассматривал он рождавшиеся в ночи диковинные формы. Вот понесли большую, размером чуть ли не в маленький космический корабль, колбасу. Булка, похожая на допотопную атомную лодку. Кубок — огня факелов недоставало, чтобы осветить его доверху, и был он, конечно, не настолько высок, чтобы зачеркнуть созвездия на небе, поэтому ярко серебрился дном и постепенно угасал, размываясь в ночи… Несли шкатулки, в которых, казалось, могли бы уместиться целые королевства, чьи уютные изображения тускнеют в истлевающих манускриптах. Там и сям огонь высвечивал животных, вытканных серебром и золотом; единорогов, кентавров, сов с женскими головами, исступленно ощерившихся быков и пантер, пантер с крыльями, чаще опущенными, реже распластанными…

А над разнообразием и неоглядностью этих диковин, поверх тяжелых, как походные костры, факелов громоздились тысячелетние дома, чутко улавливая огонь, убегала, играючи, черепица. Город выступал, отступал, тяжелел, утрачивал вес, танцевал, каменел. И Ноан ощутил: совершилось то, что было одним из самых высоких чудес в жизни, — он уже видел город не извне, не из окна, город стал собственностью его души, он всматривался в него, как в себя.

«Может быть, и надо было тайно сохранить его на дне исполинской чаши гор, как сохраняют в подвале редкое вино».

Ноан охмелел на минуту, стоя рядом с Тао, у окна, которое набухало теплом факелов.

— Пора… — тихо напомнила она о позднем часе. — У ратуши уже, наверное, полным-полно, ты можешь ничего не увидеть…

— Да, — улыбнулся он ей, — да.

Тао ушла, вернулась с плащом, он потянулся к нему, но она отвела руку и объяснила строго:

— Я бы не стала тебе говорить, но это, по-моему, единственное, чего ты боишься. Мой брат был гинги…

— Дай! — резко ответил он ей и, когда она уступила, накинул на плечи, тщательно расправил складки и четко отметил: — Хорош!

Они вышли на улицу.

ТЕТРАДЬ ТРЕТЬЯ

Битва четырех пантер

Извилистая и узкая, как русло горной реки, улица текла факелами, колбасами, булками, бочонками, разнообразием похожих на бочонки или иссохших, нормально высоких или карликовых человеческих тел, и течение это показалось Ноану теперь, когда он физически с ним соприкоснулся, странно, неестественно замедленным. Но особенно удивляла тишина. Толпа не пела, не смеялась, не говорила — она текла в торжественном безмолвии, одетая в латы великой серьезности. И эта серьезность начисто не вязавшаяся ни с живописно шутовской одеждой, ни с театральными эмблемами цехов, ни с танцем огня, вызывала отчетливое ощущение не яви. У окна, в кухне Тао, он видел и переживал реальность, Тут же, на улице, вошел в сон. Ему захотелось себя ударить. И в ту же минуту кто-то остро шибанул его в бок. Маленький человечек в дурацком колпаке расталкивал толпу высоко поднятыми локтями, настиг бочковато тяжелого бюргера, несшего с достоинством большую копилку, и, опрокинув его поразительно точным ударом головы в живот на камни мостовой, отчего колпак сжался наподобие гармошки, начал усердно топтать. Те, кто был вокруг, молча расступились, отодвинули в сторону тяжелую копилку, дабы она не мешала человечку наносить частые и сильные удары обутыми в остро загнутые туфли ногами.

Ноан импульсивно резко подался туда, сжав кулаки, но Тао его удержала:

— Успокойся! Сегодня ночью в городе разрешены шутки и вольности.

— Шутки? — опешил Ноан.

— Ну да, — улыбнулась она печально. — Люди отдыхают от трудов и забот.

— Не хотел бы я, однако, стать жертвой подобной шутки, даже ради отдохновения этой почтенной публики.

— Доберемся переулками. Там сейчас ни души, — потянула она его за руку.

Едва выйдя к ратуше, Ноан отметил, что, несмотря на обильно и медленно текущие с разных концов города толпы, тут царит совершенно определенный, видимо, раз навсегда установленный порядок. Там, где утром были раскиданы столики кондитерской, у низких домов, напротив ратуши, вогнуто, полукружьем устанавливались цехи: булки, копилки, колбасы, шкатулки, пирожные парили над толпой, собирая вокруг мастеров и подмастерьев.

У самой ратуши, в ее исполинской тени, высился покрытый сумрачно-багровой тканью помост («Для епископа и высокопоставленных лиц», — быстро объясняла Тао); рядом, там, где тень была особенно густа, стоял одетый в черное второй помост, пониже («Для магов»); и наконец, тянулось вдоль ратуши выложенное обыкновенным низким камнем возвышение («Для алхимиков, астрологов, архивариусов и летописцев…»). Тао и Ноану пофартило: они угодили сюда.

Позади них, когда стояли они, озираясь, в раструбе выбегающего к ратуше переулка, выросла как из-под земли высокая, облаченная в пергаментно-желтую похрустывающую мантию фигура.

— Добрый вечер, господин Таам! — воскликнула Тао.

Человек доброжелательно наклонил узкий заостренный нос и, заметив легкую растерянность молодых людей, покровительственно подхватил их под руки, быстро повел к возвышению, поставил рядом с собой. «Великий Архивариус и Летописец, — успела шепнуть Ноану Тао. — Мой дед одевал в кожу его рукописи, и он до сих пор не может нахвалиться этой работой».

— Да, да, милая Тао, — важно заговорил Великий Архивариус, еще ниже наклонив нос, точно эта наиболее выдающаяся часть лица и была отяжелена мыслями, которые он собирался высказать, — теперешние переплеты — детская забава в сопоставлении с работой почтенного вашего деда. Искусно тисненная кожа сама сообщала величие событию, память о котором она сохраняла для потомства. Но тише!.. Появился епископ, почтеннейшие из бюргеров и маги…

Тишина у ратуши стала еще более осязаемой и весомой с той минуты, когда на высокий сумрачно-багровый помост поднялись бессмертный епископ и богатые бюргеры, — особенно выдавалась массивная фигура именитого Кварка, — а на соседний, черный, пониже — три мага, тоже в черных, но расшитых золотом облачениях.

Маги запрокинули лица, уставились сосредоточенно в небо. Над городом шевелились укрупненные чашей гор, как телескопом, созвездия. Маги одновременно в четком поклоне опустили головы, епископ замедленно поднял руку. Ноан ожидал, что ночь из факельно-дымной станет зеленой, но кольца на руке епископа сейчас не было; тусклая даже в отсветах огня, она повелительно вызывала что-то: сюда, сюда!..

Из-за массивного, похожего на скалу, высившегося в изголовье площади дома Кварка, как из-за кулис, медлительно, с явственно ощутимой даже издали тяжеловесностью выплывали фигуры, одетые, точнее, задрапированные в ткани, разноцветные, с ударом в черное: густо-багровые, темно-сизые, перезрело-лиловые, сумрачно тяжелеющие золотом, полуночно-синие…

Епископ не без изящества опустил сухую тусклую руку — там и сям заблестели лезвия кос; фигуры, покачиваясь мерно, задвигались, закружились, наплывая, и Ноан узнал в них старух, которые утром у кондитерской жестоко рушили серебряными лопатками феодальные замки из теста и крема, насыщаясь до отвала зубцами стен, деталями подъемных мостов, стенами башен. Сейчас, хорошо освещенные факелами, они танцевали напротив епископской трибуны: обнимались, отталкивались, кружились, соприкасаясь остриями кос, разбегались в разные стороны, усердствовали, стараясь заслужить высочайшее одобрение.

— Пляски смерти… — шепнула Тао Ноану.

Одна из старух, поднявшись с усилием на высокий помост, поцеловала епископа в губы. Это резко воодушевило остальных — они рассыпались, побежали к безмолвствующей под величавыми эмблемами цехов толпе, заключали в объятия мастеров и подмастерьев.

— Сегодня ночь Великого Равенства, — шепотом поясняла Тао. — И бессмертный епископ и последний из подмастерьев подвластны…

В эту минуту подбежала старуха и к их возвышению, остановилась, шумно дышала, отдыхая, делая вид, что рассматривает алхимиков, астрологов, архивариусов и летописцев в поисках избранника. У нее явно уже не было сил, чтобы подняться сюда, и старомодно изящный Таам нагнулся, рыцарски почтительно подал ей руку. Ноана удивили ее черно-белые, густые, казавшиеся сочными усы. «Взбитые сливки! — догадался он. — Да это же она, в ночном чепце, черпала из бездонной тарелки…»

Старуха хотела обнять Таама, но губы Великого Архивариуса были надежно защищены носом. Она лениво обхватила руками голову тщедушного человечка — писаря, судя по изображениям гусиного пера на обшлагах рукавов, и сочно поцеловала его, оставив не только на губах и щеках, но даже на лбу и почему-то на кончиках ушей остатки любимого лакомства. Писарь несколько раз быстро облизал губы тонким язычком, попробовал даже дотянуться до щек и, не поблагодарив старуху за избрание, отвернулся. Лицо его выражало тоску. Таам, учтиво улыбаясь, помог женщине сойти с возвышения, и она, собравшись с силами, побежала к остальным. Разноцветные, с ударом в черное, фигуры растворились в раструбах нескольких переулков, канули в каменные щели, как в бездонные люки вечности.

— Гм… — покачал носом Таам. — Если верить летописям, то в ночь Третьего Великого Возвращения это выглядело торжественнее и даже, пожалуй, веселее. Тогда в городе еще не умерла музыка… — Он быстро закусил губу и огляделся, как человек, ляпнувший лишнее. Машинально посмотрел вокруг себя и Ноан. Его опять поразило тоскливейшее выражение лица писаря: была в нем мука, абсолютная и безысходная, ставшая для души обыденным состоянием, как для носа, чувствительного к холоду, неизбывный острый насморк. Даже застывшие хлопья сливок, до которых не дотянулся тонкий язычок, ничуть не казались забавными.

Но вот на середину площади выбежал быстроногий карлик Пак. Он начал танцевать, показывая восемь, десять, двенадцать ног, играя руками и украшенной шутовским колпаком головой. Он танцевал, не чувствуя собственного веса, без малейших видимых усилий. Его маленькое тело ликовало.

Он в последний раз высоко подпрыгнул, задрав вверх подбородок, раскинув, как для полета, руки, играя бесчисленными ногами, казалось, задержался в воздухе секундой дольше, чем позволяет неотвратимость земного тяготения, и — рухнул, упал на колени. Потом медленно-медленно, точно испытывая терпение окружающих, поднялся, постоял в задумчивости и стал раскачиваться наподобие перевернутого маятника, усиливая и усиливая размах колебаний. Это было чудом ловкости: казалось, голова Пака вот-вот коснется мостовой. Но маятник, отсчитав отмеренные судьбой минуты, замер — завод кончился, и Пак уже в новом ритме и рисунке танца тяжело задвигался, еле волоча две тонюсенькие ножки. Он с тоской озирался вокруг, тащился лениво, будто засыпая на ходу, и, очнувшись, начал посылать епископу и толпе воздушные поцелуи. Порой он задерживал дольше, чем надо, пальцы на губах, судорожно съеживаясь, как человек, которого на людях тошнит. «Пародирует старух!» — радостно догадался Ноан.

Карлик шел, отяжелев настолько натурально, будто тащил на спине глыбу ратуши, через несколько шагов затрясся, уткнувшись лицом в подставленные ладони: его будто рвало шоколадно-бисквитной романско-готической архитектурой, обилием съеденных утром феодальных замков. Он забавно корчился, исходя пудами теста и крема.

И Ноан, ощутив восторг освобождения, расхохотался. Это было веселье, которое возносит, как волна, опьяняет и молодит. Его подняло над безмолвной толпой, сумрачно-багровым возвышением епископа, над ратушей, над городом; он хохотал как никогда в жизни.

— Ноан, Ноан! — услышал он, наконец, голос Тао и, еще хохоча, увидел ее растерянное лицо. — Очнись!

Пак уже не танцевал.

Карлик несся к епископской трибуне, откуда повелительным мановением руки торопил его, легкого и быстрого, как стрела, самый богатый человек в городе — Кварк. Но хотя в эту минуту, казалось бы, ничего не показывали толпе, она сосредоточенно что-то рассматривала. Ее немое, но тем не менее весьма напряженное любопытство, было явно устремлено на нечто новое и странное. Ноан начал было осматриваться, но тотчас же понял, что это новое и странное — он сам. Вернее, его сапоги. Двое юных подмастерьев, нагнув факелы, ярко освещали их, чтобы толпе удобнее было рассматривать. Ногам Ноана становилось все жарче. Он уже собирался попросить молодых людей чуть отодвинуть огонь, как их ловко растолкал быстро подбежавший Пак.

— Рыцарь! — обратился он к Ноану с торжественно-комичным поклоном. — Достопочтимый Кварк покупает у тебя эти сапоги за сто золотых.

«Сто золотых!» — ахнули алхимики, астрономы, архивариусы, летописцы, и даже Великий Таам важно наклонил нос.

— Но зачем они ему? — удивился Ноан.

— Как зачем?! — по-детски обаятельно опешил Пак. — Он хочет тоже смеяться.

— Он хочет тоже смеяться! — повторил в восторге Ноан и, не в силах удержать хохота, опять затрясся, загрохотал, ощущая сквозь кожу сапог ширящееся тепло факелов.

— Ноан! — умоляюще сжала Тао его руку.

Пак ждал.

— Что передать почтенному Кварку?

— Ста золотых мало, — ответил, утихнув, Ноан.

— Что ж, — одобрил его решение Таам, — если верить летописям, явление, именуемое хохотом, в последний раз наблюдалось в городе в начале Третьего Великого Возвращения, лет триста назад, и поскольку сапоги с тупыми мысами, видимо, обладают чудодейственной силой…

Ему не удалось договорить. «Канатоходцы! Жонглеры!» — закричали в толпе, и люди, с усилием отрываясь от сапог Ноана, начали задирать головы.

То, что увидела Тао наверху, заставило ее забыть о канатоходцах. Не закрывая полуночного неба, опускаясь и поднимаясь, над площадью висел будто бы сотканный из серебряных нитей купол. По нему перебегали разноцветные пятна. Послышалось тихое пение английского рожка.

Тао заглянула в лицо Ноана: он улыбался, щурясь на факелы, пылавшие по-прежнему у самых его ног, как улыбаются после наикрепчайшего, восстанавливающего силы сна.

Тао посмотрела вверх и вокруг. Неужели она одна видит этот купол, обозначавшийся резче и резче? Толпа сосредоточенно, как минуту назад сапоги Ноана, рассматривала первого канатоходца. С высоты ратуши, раскинув руки с горящими факелами, он начал медленно соскальзывать по канату.

— Ноан! — легким ударом пальцев по подбородку Тао подняла его голову.

Канат был почти неразличим. Казалось, человек с факелами наклонно падает — фантастически медленно. Полет от башни ратуши до черепицы кондитерской занял, конечно, не более нескольких секунд, но нереальность зрелища растянула их в томительные минуты. Второй канатоходец соскальзывал, жонглируя тремя факелами. Третий появился наверху с четырьмя. Он стал соскальзывать, поразительно быстро играя огнем, но не достиг и середины пути, когда ноги его утратили упругость и легкость — канат начал обвисать, подобно жалкой веревке для сушки белья; не выдержало, поплыло ввинченное, наверное, тысячелетие назад в стену башни кольцо.

Тао ахнула в ужасе и тут же заметила: бутоны соцветий над ее головой обозначились резче, отчетливее засеребрились нити купола, он опускался ниже и ниже и, когда выпало кольцо и обвалился канат, жонглер не упал, а съехал на землю, как съезжают дети на собственных ягодицах с ледяной горки. При этом, разумеется, он не играл факелами, а напряженно держал на отлете — по два в руке. А коснувшись подошвами мостовой, растерянно их уронил.

Было тихо. На камнях догорали, потрескивая, четыре огня. Никто даже не ахнул. «Неужели в этом городе начисто утрачен дар удивления?» — подумал Ноан. В ту же минуту к нему подбежал быстроногий Пак.

— Кварк согласен заплатить за сапоги тысячу золотых!

Ноан молчал, думал. Видя днем мир через разноцветные стекла, нельзя не жить в ожидании чуда. И вот оно совершается. Действительность, отделенная от них более чем тысячелетием, посылает отблеск человеческого могущества. Отблеск, обладающий реальной силой, не давшей сию минуту жонглеру разбиться. И что же? Тихо-тихо. Догорают факелы…

— Тысячу золотых, — повторил Пак с милой ужимкой. И объяснил, извиняясь перед рыцарем за назойливость: — Хочет смеяться…

— Мало тысячи, — ответил в задумчивости Ноан. — И десяти тысяч мало…

Пак, поклонившись, упорхнул к епископской трибуне.

— Ну, — учащенно поклевывая носом, объявил ни к кому в отдельности не обращаясь, Таам. — Сейчас, сейчас… — и добавил, нервно шевеля пальцами, тоже узкими и заостренными: — Четыреста лет назад нервы были, несомненно, покрепче, но и тогда, если верить летописям, двое молодых женщин и юный подмастерье лежали после этого в обмороке, Ну, — поклевывал он носом. — Ну…

Очнувшись от задумчивости, Ноан наклонился к Тао:

— Посмотри на Великого Архивариуса. Что с ним?

— Таам — самый нервный человек в нашем городе, — ответила она шепотом. — Рассказывают, что однажды он побледнел при виде рисунка, изображающего сожжение еретика… И я понимаю, что сейчас ему не хочется оставаться. А уйти мешает чувство долга: ведь он не только Великий Архивариус, но и Великий Летописец и обязан описать это для потомства.

— Что это? — улыбнулся Ноан. — Ты рассказывай мне понятно и подробно, как ребенку, как тебе я рассказывал о маленьком Циннобере.

— Что ты! — резко нахмурилась Тао. — Рассказать подробно и понятно! Это бывает раз в четыреста лет. Ни я, ни Таам, ни Пак — никто не видел раньше ничего подобного. Мы только читали об этом в манускриптах. Видел лишь бессмертный епископ: три раза. Сейчас начнется состязание Великих Магов. Битва… четырех… пантер.

— Битва четырех пантер? — опешил Ноан и, осмыслив сообщение Тао, удивился уже явственно, поднял руку к колесу на башне ратуши. — Но пантеры-то символические. Из металла или камня. Не живые, дикие кошки!

— В том-то и дело, — таинственно посвящала его Тао в важнейшие подробности Торжества, — что живые Великие Маги перевоплощаются в живых пантер, и они…

— Да… — Ноан понимающе посмотрел на Таама.

Нос самого нервного человека в городе удлинялся и съеживался; казалось, это узкая и острая деталь лица насыщена электричеством и ритмически разряжает его в окружающую атмосферу.

— Но послушай, — забыв перейти на шепот, оживленно, как ребенок, которому задали увлекательную задачу, обратился Ноан к Тао, — ведь Великих Мага три, а в битве участвуют четыре пантеры…

— О! Рыцарь запамятовал о самом существенном, — успел за Тао ответить Таам, которому, видимо, легче было теперь говорить, чем молчать. — Четвертой пантерой можете быть вы.

— Я?! — отпрянул Ноан.

— Любой из мужчин, участвующих в торжестве Великого Возвращения. Вы. Он, — указал носом на писаря с тоскливейшим выражением лица. — Почтенный Кварк… Но, понятно, при само собой разумеющемся условии…

Ноан растерянно, еще ничего не понимая, посмотрел на Таама, писаря, Кварка, массивно покоившегося на трибуне, и увидел, как бессмертный епископ во второй раз за сегодняшнюю ночь медлительно поднял сухощавую руку. И тотчас же, будто ждал этого жеста четыреста лет, сорвался с места, чуть не опрокинув наземь Таама, писарь быстрее легконогого Пака побежал к епископу. Тусклая рука поднималась, и бежали, бежали, повинуясь ей, второй… пятый… восьмой…

— Сейчас, — объяснял Ноану Таам, — епископ выберет самого достойного. Тот может, если, разумеется, ему удастся перевоплощение, стать Третьим, Вторым или даже Первым Магом: в зависимости от исхода битвы. Я думаю, — тараторил он, пьянея от волнения, — что Четвертая пантера, величайшее из изобретений епископа, — символ обновления и демократии. Посудите: он, вы, последний подмастерье… Хотя при торжествах Первого, Второго и Третьего Возвращения, если верить летописям, искусные маги раскроили лапами новичкам черепа в самом начале битв. Но сейчас, — он таинственно понизил голос, защекотав кончиком носа Ноана за ухом, — упорно поговаривают о том, что ослабли чары и силы Второго Великого: из-за увлечения куклами-автоматами. Лично мне не хочется, чтобы ему в образе пантеры раскроили череп. Его последние механизмы, которые сами играют в кости… О! Посмотрите! Избранником оказался наш писарь.

Ноан уже увидел: тусклая рука, помедлив, торжественно застыла в воздухе, возвещая о высочайшем выборе, — бессмертный епископ как бы осязал на расстоянии окончательно окаменевшее лицо писаря. Остальные семеро, тоже хотевшие испытать себя в битве, удалились покорно.

— Ну, ну… — из носа Таама уже сыпались искры. — Первый Великий покидает возвышение…

Высокая, на редкость четкая, даже в мягком черно-бархатном облачении, фигура Первого Великого Мага — издали она казалась выточенной из мореного дуба дивной тысячелетней фактуры — важно, то и дело замедляя шаг, передвигалась по большим, тоже удивительно четким камням: можно было подумать, что ее передвигает в мудрой неспешности рука шахматиста, еще не окончательно обдумавшего ход. Маг остановился, наклонил голову: видимо, он нашел тот магический камень, который обеспечивал успех чародейства.

Тогда Второй и Третий, терпеливо дожидавшиеся на возвышении, пока не застынет, торжественно окаменев, фигура Первого, сошли оттуда, устремились в разные стороны в поисках собственных магических камней. Были они лишены завораживающей важности Первого, особенно Второй, чья беглая рассеянная походка выдавала мечтателя и фантазера. Когда же оба мага застыли на отысканных ими — то ли по таинственным обозначениям, то ли по наитию — магических камнях, собравшиеся у ратуши толпы — мастера, подмастерья, бюргеры, астрологи, алхимики и летописцы — уставились на избранного епископом маленького писаря. А тот решительно вышел на середину незримого круга, три радиуса которого венчали собой фигуры Магов. Они тоже остро наблюдали за писарем, видимо гадая про себя, удастся ли ему перевоплощение. Ноан явственно различал лицо писаря. Сейчас, может быть, за минуту до переплавки в морду пантеры, оно стало мягче и человечнее — выражало не одну лишь беспредельную тоску, но и надежду. Ноан на секунду вошел в сердце писаря и ощутил сострадание. Да, он сострадал этому иссушающему желанию: уйти, убежать от страха перед бесконечным дурным повторением столетий, пережить хотя бы в образе дикой кошки освобождение, раскованность, радость бесстрашия. Писарь оставлял с человеческой кожей в этом — человеческом ли? — мире тоску. Ведь, в сущности, подумал Ноан, он хочет стать пантерой, чтобы испытать состояние, естественное именно для человека. Но можно ли, от человека убежав, пережить радость человеческого бесстрашия, человеческого освобождения?

Ноан размышлял о писаре, улыбаясь сострадательно и печально, и не заметил, как подбежал к нему легконогий Пак.

— Рыцарь! — закричал карлик. — Писарь не хочет, чтобы ты улыбался, а его желания должны исполняться в эту минуту беспрекословно. Он говорит, что твоя улыбка мешает ему выйти из человеческого образа; она возвращает его к самому себе…

— Возвращает к самому себе?.. — растерянно повторил Ноан.

— Да! — уже сердясь, настаивал Пак. — Она, утверждает писарь, не дает ему не быть человеком. И если ты не перестанешь улыбаться, писарь потребует у епископа…

— Успокойся, Пак, — наклонился к карлику Ноан. — Я уже, видишь, не улыбаюсь… — В ту же секунду ему показалось, что мир перевернулся: камни мостовой заняли место неба, под ногами разверзлась бездонная пустота.

Нет, мостовая оставалась мостовой. И на нее, растопырив пальцы, опускался на четвереньки писарь. «Через минуту, — мелькнуло в голове у Ноана, — он, облизав кошачьим удлиненным языком морду, уберет с нее, наконец, засохшие сливки». И опять ему показалось, что мир перевернулся, даже распался: на голову падали, не вызывая боли, камни мостовой. Самым реальным ощущением было тепло рук Тао.

Она увела его, бережно обняв, в раструб одного из убегающих отсюда переулков. Когда мир вернулся к естественному состоянию и Ноан почувствовал, как выпукло утверждаются под сапогами тысячелетние камни, он не то что отвел ее руки, а сжал их с силой. Она отстранила его, улыбнулась:

— Я ошибалась, рыцарь: самый нервный человек в этом городе — не Великий Архивариус Таам.

— Наверное, единственное, чего я не могу видеть, — ответил он ей, — это расчеловечивание мира.

Она задумалась, испытующе и строго посмотрела ему в лицо.

— Не можешь видеть? А честно: судить, не видя? А честно…

Голос ее растворился в реве пантер — началась битва. Ноан и Тао нырнули в каменную щель. Они убегали от рева и не могли убежать, казалось, пантеры дышат в самое лицо: часто-часто.

Они бежали, как дети, как девочка и мальчик, которых поменяли ролями особенности характера, обстоятельства жизни или условия игры: вела она — властно тянула за пальцы дальше и дальше в лабиринт полуночных улиц.

Когда она резко остановила его, пантеры уже не дышали им в лицо. Было тихо. Ветер доносил с гор запах снега. Их окружали полуразвалившиеся дома; живописность этих развалин из мелкоморщинистого камня захватила воображение Ноана.

— Узнаешь? — улыбнулась Тао.

— Нет… — ответил он, испытывая желание ощутить ладонью чудесную зернистую фактуру развалин.

— Мы на улице… Малых Шагов!

И тогда Ноан опустил ладонь на мягкий известняк; и показалось ему, что он чувствует пульсацию камня. Что ж, разве могла быть мертвой улица его детства?

— Узнаешь? — повторила Тао.

Камень пульсировал под его ладонью.

— Узнаю.

Они шли мимо одряхлевших домов, в которых сейчас никто уже не жил, и он узнавал улицу на ощупь, как узнают в темноте после долгой разлуки любимое лицо.

Он сосредоточенно осязал детство, и Тао молчала понимающе, отпустив его пальцы. Когда, дошли они до жалкого деревца, которое было когда-то яблоней, Ноан, обхватив его руками, потерся с силой, не боясь боли, лицом об иссохшую кору: ему уже мало было ощущать только ладонями. Если бы он мог — был сейчас один, — он, кажется, с наслаждением ободрал бы лицо о камни, кору, острый щебень дороги… «Детство надо почувствовать кожей, — думал Ноан, высасывая губами еще живую горечь яблони, — тогда станут явственными воспоминания…»

— Там каменоломня? — не отрывая лица от коры, указал он рукой.

— Да, — удивилась она. — Каменоломня. Это чудо, Ноан. Ты умеешь без объяснений понимать то, о чем рассказывать надо долго-долго.

— Я понял сейчас что-то важное для тебя?

— Самое важное в эту минуту.

— Ты вела меня от пантер не на улицу моего детства, а в каменоломню?

— Да, Ноан, — четко ответила она.

— И ты хочешь, чтобы я там что-то увидел?

— Да.

— То, что ты боишься увидеть одна?

— Да.

— Хорошо.

— Ты понял, зачем мы идем туда?

— Кажется, понял, — ответил он, помедлив. — Но ты ведь утром говорила, что их даже хоронят в масках?

— Они решили сегодня ночью, когда город уйдет к ратуше, собраться в этой каменоломне в первый раз без масок. Я должна это увидеть, Ноан. Я не могу поверить, что Рут был уродом, что от одного вида его лица увяла бы трава и онемели бы дети. Он был тихий и добрый. Сидел и чертил в последние дни на песке палкой. Он любил работу и никогда никого не обижал…

Они уже шли по каменоломне, похожей на русло иссохшей реки, забитое обломками разваливающихся берегов.

— Она заброшена давным-давно, — без умолку говорила Тао. — С тех самых пор, как построен великий собор на холме. Говорят, тут и погиб… Факел! — Они остановились.

За исполинскими камнями колебался стебель огня. Тао не решалась идти дальше. Теперь Ноан повел ее за собой.

— Ты убеждена, что там они? Без масок?

— Да, да! Это открыл мне товарищ Рута, от него я и возвращалась утром, когда увидела тебя и…

— Не ушибись!

— О!..

Рядом, шагах в десяти, на низком широком камне желтели маски из мягкой телячьей кожи. На камнях поменьше — тоже.

Открылся второй… третий… четвертый стебель огня. С великой осторожностью они обогнули большой камень с масками (Тао легко и бесстрашно коснулась одной из них) — и, высунув головы, оцепенели. Вот — можно потрогать рукой — сидят сутуло несколько человек, сидят они, выставив острые лопатки, горбясь у факела.

— Зайдем оттуда, чтобы лица… — еле уловимо выдохнула Тао.

Но заскрипело у них под подошвами что-то, и они откинулись к камню, застыли, различая явственно, о чем говорят те, у факела:

— …ты, наверное, не видел, а слышал или читал.

— Нет, именно видел.

— Но разве можно видеть стихи?

— Ты не понимаешь!.. Я видел ратушу ночью, не было луны, и она чернела. И чернели камни, которыми покрыта мостовая. Потом это стало расти, расти…

— И ратуша и мостовая?

— Ну да! И там, за ратушей, за горами, далеко-далеко, чуть посветлело. И я именно увидел, а не услышал те строки…

— Повтори, — попросил третий.

— Хорошо. «И площадь вечностью легла, и до рассвета и тепла еще тысячелетье».

— И ты уверен, — испытывал первый, — что они не были написаны на мостовой или на горах?

— Да нет же! — возмутился второй. — Они ни на чем не были написаны. Я их не читал — я их увидел. Они были: ратуша, камни, зеленая полоса за горами!

— Да, да, это возможно! — воскликнул в волнении четвертый.

Ветер качнул стебель огня — они окружили факел, оберегая его.

Ноан и Тао увидели их лица.

Факел успокоился; они уселись, как раньше, ссутулившись, выставив лопатки.

Ноан ощутил, как ослабла, похолодела рука Тао. «То, что мы увидели, надо было, наверное, увидеть, — думал он, щурясь на факел, — но чего бы не отдал я сейчас, чтобы не видеть этого никогда! Нет, — почувствовал он себя по-мужски бесстрашным, — если бы я не увидел их, то и не понял бы по-настоящему, что такое жизнь».

— Они действительно уродливы, Ноан, — тихо решила Тао. — И безумны: видеть во сне стихи…

— Лица этих людей, — ответил он одними губами, — никогда не ощущали собственной кожей солнца и ветра. Их носы и губы деформировали маски. Но разве уродливо дерево, которое поднялось, хотя его застраивали камнем? Или… — Ему захотелось ей рассказать об одной планете, обернутой убийственно ядовитым туманом, о чудесной планете, сумевшей выжать из себя диковинные, на редкость устойчивые формы жизни. Но он понял, что сейчас не успеет, и закончил без тени колебания, с поразившей ее определенностью: — Посмотри, они мерцают изнутри, и поэтому опасны в городе четырех пантер. — Он нашарил на камне ее руку и молча повел по мертвому руслу назад, на улицу Малых Шагов.

«Если бы, когда я родился, во мне убили архитектора, я бы тоже, наверное, во сне видел стихи».

Потом, уже на улице Малых Шагов, он улыбнулся от мысли, что до рассвета и тепла не тысячелетие, а несколько суток тяжелой ходьбы, и мир, куда он еще мог вернуться, показался ему, не смотря на быстро меняющиеся, часто мимолетные увлечения и чудачества (те же летающие города!), полуденно-солнечным и надежным, истинно человеческим.

Улыбаясь от воспоминаний об этом оставленном им реальном мире, Ноан заметил быстро летевшую навстречу почти бестелесную фигурку Пака.

— Рыцарь! — заверещал он издали. — Почтенный Кварк отдает за сапоги десять тысяч золотых и дом. Он хочет смеяться…

— Милый Пак! — ответил растроганный его ужимками Ноан. — За десять тысяч золотых достойнейший из бюргеров может заказать у сапожного цеха десять тысяч сапог с тупыми мысами. И надевать их, пока ему действительно не станет смешно.

— Кварк хочет смеяться сейчас, сию минуту, — уточнил карлик, огорченный тем, что его понимают недостаточно отчетливо. — Именно сейчас. Он не в состоянии ждать до утра, пока будут готовы сапоги.

— Но согласись, Пак, — участливо наклонился к нему Ноан, — что я не могу идти с дамой босиком. Ты когда-нибудь читал в старинных романах, чтобы рыцарь шел босиком с дамой?

Это было нешуточное, хорошо аргументированное возражение. Пак углубился в раздумье. Ноан и Тао, оставив его в милой ужимке детской растерянности перед будто бы бесхитростной загадкой, пошли дальше, не спеша, не разбирая пути.

Изредка им попадались мастера, подмастерья и бюргеры. Они тяжело загребали камни башмаками, похрапывая на ходу. Толстяк в переулке спал, стоя, надежно поддерживаемый стенами с двух сторон. Ему было, видимо, так хорошо, будто одна была периной, а вторая — одеялом. Более широкие улицы были загромождены уже ненужными в течение будущих четырехсот лет украшениями Великого Торжества: булками, колбасами, копилками. Топорщились тяжелые ткани с вышитыми на них изображениями животных. Валялись растоптанные шутовские колпаки.

В путанице улиц города была определенная система: побродив, поплутав, досыта пошатавшись, человек выходил к собственному дому. Не избежали этой участи Ноан и Тао. Само собой, по тайной логике лабиринта, они очутились на улице Мягкой Кожи, подошли к дому с темными окнами, который оставили несколько часов назад, когда обильная медь на кухне еще отражала убывающий жар очага.

У этого дома, казавшегося теперь, как и соседние дома, мертвым, их ожидал бессмертный епископ.

ТЕТРАДЬ ЧЕТВЕРТАЯ

Ноан и епископ

Одетый в дорожное, темное, от дождя и ветра, епископ сейчас был похож на бездомного старика, который уже отчаялся найти ночлег и вот остановился, отдыхает, удобно сомкнув поясницу с камнем стены. Ноан и Тао и не узнали бы его, если бы он не поднял устало лицо. Оно еще больше одряхлело, будто состарилось за одну ночь на четыреста лет. Даже не посмотрев на Тао, епископ с величавой серьезностью, как к равному, как собеседнику, которого ожидал не минуты и часы, а века, обратился к Ноану:

— Ты думаешь, наверное, что уже понял этот город и не осталось в нем ничего, что было бы достойно твоего ума и сердца?

— Мне не хотелось бы сию минуту посвящать вас в мои мысли, — ответил Ноан, стараясь быть по-мужски максимально четким. — Я устал и, как вы можете убедиться, не один. Но, очевидно, вы ожидали меня в поздний час с чем-то более существенным и неотложным, чем этот вопрос?

— Да, — ответил епископ. — Я ждал тебя ради испытания, которому можно подвергнуть человека раз в четыреста лет.

— В чем состоит испытание?

— Мы войдем с тобой в собор на холме, потом я уйду, ты останешься один… — Епископ помедлил. — …ты останешься один и ощутишь вечность.

— Вечность? — улыбнулся Ноан.

— Ты почувствуешь ее, как можно почувствовать розу или ветер, камень или раскат горного обвала. Ты услышишь ее и будешь осязать, ты войдешь в нее, как в водопад. И если ты выдержишь испытание — уступлю тебе город. Я устал, Ноан… Не бойся! — Он, казалось, лишь сейчас заметил Тао. — Не бойся, — повторил он. — Ни одна пылинка не коснется его тела. Вечность и человек… — Он опять посмотрел на Ноана. — Надо успеть до рассвета. Ночь на исходе.

— Я на рассвете вернусь, Тао, — обнял ее Ноан. И улыбнулся епископу: — Вечность? Идем.

— Ноан!

— Не волнуйся, — успокаивал он ее, удаляясь с епископом. — У меня самые добрые отношения с этим мальчишкой, играющим в шахматы!..

— Старый добрый Гераклит! — добродушно усмехнулся епископ. — Помню… Но в дни моей юности этот афоризм переводили иначе: не вечность, а время — мальчик.

— Казалось кощунственным видеть вечность в образе мальчика? — тоже добродушно отозвался Ноан.

— Может быть… — согласился епископ. — Может быть… Там, в вашем мире, ветшает великое. Вот я пообещал тебе вечность, и то ты не затрепетал. А если бы — время: посмеялся бы над стариком! Поэтому переводи, если хочешь, Гераклита по-новому.

«Мальчик, играющий в шахматы». Поднимаясь на холм с епископом, Ноан думал: бессмертная формула Гераклита уже не воспринимается в том, новом мире людьми его поколения убаюкивающе философски, умозрительно отвлеченно, формула стала образом — осязаемым, материально-телесным. Когда космос открывал планеты-гротески, планеты-химеры, в которых формы жизни загадочно переплелись, и в этом буйном переплетении, в нащупывающем возможности восхождения избытке сил чувствовались безбрежность и чудесная сложность детской фантазии, да, им начинало казаться, что очутились они в царстве смеющегося ребенка. Устанавливались новые отношения между человеком и космосом, гениально намеченные Кэрроллом давным-давно в его книге «Алиса в стране чудес»: девочка, испив волшебного напитка и быстро-быстро уменьшаясь — почти до полного растворения в окружающем ее нормальных размеров мире, — воскликнула упоенно: «Чем дальше, тем удивительнее!» Кэрролл недаром был одним из лучших математиков далекого XIX века: это на редкость точная формула. Вот именно — ты уменьшаешься, и чем дальше, тем удивительнее!

Он убыстрил шаг, почувствовав себя, как никогда, сильным и юным, услышал: «Ноан! Уже крут для меня этот холм», — обернулся, подал руку епископу; они остановились.

Ноан рассматривал город, пытаясь отыскать окно Тао. Редкие-редкие огни оживляли размытые массы из камня и черепицы. Один огонь — ее.

— Я рассказывал тебе, чем окончилась битва четырех пантер, — заговорил епископ, отдышавшись. — Но ты, кажется, был занят собственными мыслями.

— Да! — оторвался Ноан от туманных огней.

— Писарь на пятой минуте раскроил череп Второму Великому Магу, — охотно, как об увлекательной новости, повествовал епископ. — Кто мог бы подумать, что хилые руки в пятнах чернил он сумеет развить тайным чародейством в мощные лапы! Он расколол голову Второго, как орех, и стал Третьим Великим Магом.

— Бедный фантазер-кибернетик, — подумал рассеянно вслух Ноан и тотчас же мысленно увидел безнадежно тоскливое, в хлопьях взбитых сливок, лицо писаря. — И что же он, ваш новый Великий Маг, вернулся к человеческому облику?

— Нет! — усмехнулся епископ. — Этот чудак умолил меня, чтобы я ему разрешил еще несколько дней побыть пантерой. Понравилось…

Ноан опять посмотрел на редкие тусклые огни. Ему стало не по себе от мысли, что по улицам города, чернеющего у подножья холма, неслышно бегает писарь-пантера.

— Не бойся за Тао, — успокоил его старик, чуть улыбаясь, и Ноану опять показалось, что улыбка епископа вылеплена усилием — на этот раз последним — мудрости и сострадания. — Не бойся: он насытился и сейчас не опасен. А утром я лишу его силы. Он станет обыкновенной большой кошкой. Бывший писарь ничего не выгадает, если решит больше не воплощаться в человека.

Ноан помолчал, подумал.

— Вам доставляет большую радость возвращать жизнь с верхних ветвей на нижние?..

— А ты, — помрачнел епископ, — убежден, что умеешь отличать верхние от нижних? Не ошибись, рыцарь! Ты берешься доказать, я повторяю: доказать, что человек совершеннее… ну, розы, одной из чайных, несравненных в моем саду?

— Доказывать это вам бесполезно, — ответил Ноан.

— Почему же это мне — бесполезно? — с явственным оттенком обиды удивился епископ.

— Вы не понимаете самого существенного: направления развития, да и не верили никогда, что оно реально существует.

— Что видишь ты там? — лицо епископа, обращенное к городу, помолодело на столетия от радости и любопытства.

Ноан наклонился, ожидая действительно увидеть нечто удивительное: новое состояние, рождение чуда. Но нет! То же самое: размыто чернеющие массы камня, растворившаяся в ночи, едва различимая черепица, редкие-редкие огни… Не понимая, что это — игра, шутка? — Ноан посмотрел опять, теперь настороженно, на растроганное и оживленное лицо епископа и почувствовал с удивлением искренность его радости и любопытства.

— Что видите вы, епископ?

— Я? — тихо рассмеялся тот над несмышленостью Ноана. — Море живых окон. Они дышат, эти окна, дышат: играет веселый огонь в очагах. И набегают изнутри тени — силуэты мужчин, женщин, детей. Да, детей, потому что сегодня великая ночь. Людей тянет не к постели, а за столы. К мясу, овощам, шуткам, воспоминаниям… Ты видел наши столы, Ноан? — Епископ раскинул руки, обнимая ночь. — И только алхимики, эти вечные чудаки, не в силах оторваться от печей и реторт. Им кажется, что к рассвету будет найден, наконец, философский камень. А он уже, уже найден, без алхимиков. Потому что философский камень не в том, чтобы обращать олово в золото, он — в тайне чудесного равновесия и чудесного покоя, которые разлиты в этом городе. Сердца людей радостно умиротворены. Утром они сядут за работу, радуя бога разнообразием мастерства. А пока не рассвело, самый чудаковатый из алхимиков, старый Бидл, любимец детей, зажжет величайший из фейерверков. Тебе покажется отсюда, что там настал полдень. Но это будет через час, перед самым восходом. Посмотри! Загораются новые окна. Возвращаются домой те, кто шатался по городу, мирно горланил веселые песни. Гуляки… — добродушно рассмеялся епископ. — Я хочу, чтобы ты ощутил полноту этой жизни, ее веселье, работу, вино и сон. Ее неубывающее тепло, ее соразмерность. Радость не в том, что ломаются, отяжелев, столы, — сердца дышат покоем, как окна перед нами.

В намертво уснувшем городе под ними горело теперь одно-единственное окно. Живой желтый язычок, даже и не пытавшийся побороть обступившую его тьму. Оно действительно дышало: Ноан чувствовал тепло этого дыхания.

Он посмотрел на епископа; тот стоял над городом с тем же сиявшим от радости и любопытства лицом.

— Вы видите, разумеется в улучшенном варианте, то, что было тысячу двести лет назад, — отрезвляюще точно констатировал Ноан.

— Или то, что будет через тысячу двести лет, — твердо ответил епископ. Лицо его стало опять старым, усталым, на редкость тонкогубым. — Что понимаешь ты во времени? Пойдем! Нижние ветви, верхние ветви… — ворчал он, одолевая холм. — На нижние ветви ты бы поместил, конечно, кентавра: получеловека-полуконя, а на верхние — кентавра, состоящего из человека и автомобиля, и начал меня потом убеждать, что мудрый Харон, с которым любил подолгу беседовать Геракл, менее совершенен, чем безумец, разбивающийся на ваших безумных дорогах. Не удивляйся: я вижу иногда вещие сны.

— Сны ваши опаздывают лет на шестьсот… — начал было Ноан, выстраивая в уме серьезную и четкую аргументацию. Но тут же опомнился: «А не теряю ли я чувства юмора? Вести в эту ночь с бессмертным епископом обстоятельный философский диспут о технике и человеке! Диспут на тему, которая там не увлекает сегодня даже уникальнейших чудаков, настолько мир обновился. Да, была эпоха, когда человек развоплотился в машины, чтобы потом, овладев стихиями мира, погрузить руки по локоть в первоосновы бытия и стать духовно могущественным и бессмертным… Да, переходные формы уродливы: от первых, в вонючей тине, земноводных, выпластовавшихся из Мирового океана на сушу, до первых автомобилей и самолетов, над которыми хохочут сегодня дети в музеях. Но пытаться остановить жизнь, остановить жизнь!..»

— Подними голову! — услышал он голос епископа. — Выше!

Ноан поднял голову и замер в мальчишеско-восторженной и дикой надежде, что эта минута не кончится никогда: не мертвый холм — живая исполинская волна вынесла его к кораблю, который наплывал, вырастал, мощно разрыхлял ночь, уходя в небо колеблющимися массами. Он несся и останавливался на месте; таял, туманился и не утрачивал легкой, телесной явственности форм. Но минута истекла, и выступила отчетливо, в реальных подробностях истинная фактура чуда: тысячелетний, осязаемо бугристый даже на расстоянии камень собора.

Они стояли на вершине холма, у подножья темно-серых могущественно покоившихся на земле масс.

— …великого Виларда, — ощутил он еще одну реальность: голос о чем-то рассказывавшего ему епископа.

— Виларда, Виларда… — рассеянно повторил Ноан. — Да, да. Талантливый архитектор тринадцатого века. Там уцелело две его небольшие церкви…

— Он их построил, — живо уточнил епископ, — в годы странствий.

— Вилард… — обращался настойчиво к собственной памяти Ноан. — Ну конечно же! Я о нем читал. В «Старых мастерах» или в «Таинственных историях»? В его судьбе оставалось что-то темное, нераскрытое. Похищение? Убийство? Не помню… Но эта работа, эта работа… — Ноан закидывал голову, восхищенно исследуя математически точные и бесстрашные сочетания объемов, обретающих с безупречной убедительностью физическую невесомость. — Логика, фантазия… Да, работа великого мастера. Мне бы хотелось поразмышлять с карандашом, — говорил он, машинально повторяя уже сейчас пальцем в воздухе очертания собора.

Епископ поднял ладонь, осторожно, чтобы не было, больно, — как останавливают расшалившегося ребенка, — наклонил к земле этот палец, вообразивший себя отлично отточенным карандашом; помолчав, объявил торжественно, тихо:

— Я любил его, Ноан! — И повторил увереннее, убеждая себя, Ноана, эти камни: — Я его любил! Когда он разложил передо мной чертежи, и я удивился, потом поверил, потом построил в мыслях, мне захотелось поцеловать его руки.

— Вы целовали руки Виларда?!

— Нет, я его обнял. Целовал мои руки он… А через десятилетия, когда упали последние леса и я увидел это, мне показалось, — конечно, кощунство! — что я расту, и вот уже выше собора, держу его в ладонях, сосуд, наполненный лучшим из вин — вином духа, и должен не расплескать, не утратить ни единой капли, а бережно, как только могу, нести, нести… Я понял, что бог возложил на меня величайшую из миссий: сохранение чуда. И не напрасны любые жертвы…

— Чтобы сохранить чудо, — отозвался Ноан, — надо его утратить.

— О! — очнулся епископ. — Ты говоришь загадками, как старая сумасшедшая Кло.

— Сумасшедшая Кло… — задумчиво повторил Ноан. — Да! Бойся, рыцарь, не отравленных яблок…

Епископ остро посмотрел ему в лицо.

— А я ждал тебя, Ноан. Нет, не сегодня у дома Тао. Ждал давно, много лет. И был уверен, что ты вернешься… — он поднял руку, — к горам.

«Я был уверен, что ты вернешься, — подумал он, — я был уверен, что ты вернешься, сын сумасшедшей Кло!»

Наступил час, когда ночь была на излете: не посветлела, но утратила сосредоточенность, стала рассеяннее и легче; горы уже не ощущались бесформенными исполинскими массами, а угадывались более рельефно и тонко; и Ноан, не видя, а лишь угадывая, мучительно переживал их незавершенность.

— А теперь войдем в собор. — Голос епископа был и торжествен и тих. — Ноан! Больше медлить нельзя…

Они поднялись по ступеням с живыми углублениями от тысяч уже давно не топчущих землю человеческих подошв. Епископ обеими руками, тяжело горбясь, потянул за большое темное кольцо, петли застонали уступчиво, широко пахнуло застоявшимся холодом камня, первые шаги замедленно растворились в высоте… Ноан заломил голову: узкие, высокие — вероятно, разноцветные — окна плавились тускло-тускло, сосредоточивая в себе убывающую мощь полнозвездного, уже не ночного и еще не утреннего неба.

— Трава! — резко наклонился епископ. Наматывая на тонкие пальцы выбивавшиеся из-под плит живые острые жальца, он был похож на старого чудаковатого ворчуна, ловящего на паркете ускользающую пылинку. — Трава! Чуть недосмотришь, не уследишь…

— Ну и что ж, — улыбнулся Ноан, помогая ему подняться. — Если это вечность, тут и должна расти трава, цвести цветы. Пересадите сюда ваши розы, епископ, если это вечность. Потому что сейчас… — Он оглянулся: какое одряхленье! — Сейчас… — умолк, рассматривая выступающие из сумерек деревянные фигуры; да, хороши редкостно: скромно-духовны, углубленно-патетичны. — Сейчас… — нет, нет, сумрачно, тысячелетне-печально, — …сейчас это ничуть не похоже на вечность!

— Ах, Ноан, Ноан!.. — рассмеялся епископ. — Ты веселишь мне сердце. Ты устраняешь мои сомнения. Ты, сам не желая того, лечишь мои раны бальзамом. Там, на ступенях собора, я еще мог ошибиться, но теперь, теперь… Ты мне даруешь минуту торжества. Ветви, ветви… — повторял он помолодевшим от радости голосом. — Нижние, верхние, верхние, нижние…

— Человек во мне что-то утратил? — отважно углубился Ноан в суть его торжества. — Да?

— Да, да, — смеялся епископ. — Утратил, и то, что ушло, может быть, дороже дара, выручившего из беды жонглера, когда под ним, на большой высоте, обломился канат. Нет, я не буду умалять твои силы. Ты рассмеялся — совершилось чудо. И там, у ратуши, был человек, сумевший это понять: я, одряхлевший епископ. Сумей же и ты сейчас, когда я рассмеялся, понять мое чудо. — И, улыбаясь, победно поднял к тончайшим, как будто окончательно истаявшим в веселье губам палец, повелительно настаивая на молчании. Он уже не смеялся, но эхо его торжества, отраженное высокими стенами, возвращалось и возвращалось…

Ноан терпеливо ждал, ощущая торжество епископа чисто физически — оно омывало его тело убывающими волнами, — но еще не понимая его истинного существа.

Но вот эхо веселья епископа утихло. И в эту минуту упала, разбилась рядом с Ноаном легкая большая ваза, — сильный, с высоты, удар хрусталя о каменную плиту отозвался в высоте печальными человеческими голосами, они замирали долго-долго, тяжело волнуя сердце: хор начал повествовать о чем-то бесконечно важном, может быть, о смысле жизни, и, видимо, решил: рано, надо дострадать, додумать. Когда затихли голоса, Ноан в задумчивости машинально наклонился, чтобы поднять осколки, но их уже не было. Он рассматривал растерянно пыльные камни, даже погладил один из них и услышал голос епископа:

— Человек оставляет себя в вещах. Они мертвы, пока мы их не расколдуем. А чтобы расколдовать, надо увидеть духовным оком хотя бы плиту, которая под твоей ладонью. Человек отдает вещи тепло рук, она уходит к людям и насыщается теплом еще тысяч, миллионов жизней. Кубки, ткани, ступени лестниц… Когда мы поднимались в собор, ты помещал подошвы в углубления камня бездумно и бесчувственно, будто не изваяны они поколениями людей, молившихся, надеявшихся и умерших, а выветрены равнодушными веками. Ступени не сумели за себя отомстить, хотя и было им больно. Они уступчивы и молчаливы. Но вот ты шаришь беспомощно по полу, удивляясь, как ребенок, что нет осколков от вазы, а ведь она и не падала, не разбивалась; это я, рассмеявшись, разбудил то, что ты и не заметил в сумерках собора. У вас там вещи рождаются обильно, без мук, и живут не века и тысячелетия, а дни и часы. Они не успевают насытиться человеческим теплом и мертвы поэтому.

— Мы живем, не думая о вещах, — поднялся, отряхивая с коленей пыль, Ноан.

— А я люблю, люблю кубки, вазы, ткани, золото, оружие, дерево, переплеты, и люблю тем сильнее, чем больше ладоней их согревало — до меня. Я умею, — епископ повышал и повышал голос, — расколдовывать мощь вещей. И начинают они отдавать, отдавать, отдава-а-ать. Теплеют кубки, ярче горят перстни! Но… — Опять он повелительно поднял к губам палец, и Ноану послышалось, что наверху кто-то запел тихо, не разжимая губ, как начинают петь что-то забытое, казалось, безвозвратно утраченное памятью.

Ноан заломил голову и лишь сейчас, в редеющих сумерках, различил нависающий лес заостренных книзу металлических труб. Не разжимая губ, пела стена — стена-орган. «Душа собора, — подумал Ноан, — человек, не увидевший ее в сумерках духовным оком, действительно заслуживает того, чтобы над ним посмеялись». Он хотел было уже честно, по-мужски объявить об этом епископу, но тот по-прежнему повелительно держал палец у рта, головой показывая на тусклый оживающий металл. Стена, не разжимая губ, пела и явственней и торжественней, вызывая из далекой дали мысли и чувства, когда-то волновавшие людей, чьи руки в течение многих веков наполняли ее сосуды мощным дыханием. Потом она зарыдала — открыто, полнозвучно, умолкла на миг и начала опять, не разжимая губ, восстанавливать в памяти что-то давнее, бесконечно дорогое. И Ноан понял: нет стены в латах металлических труб, как не было и вазы: это он, не разжимая губ, поет о том, что волновало его сердце и сто, и тысячу, и две тысячи лет назад… И пение его заполняет собор от плит до купола, тяжко надавливает на разноцветные окна, потому что сердцу тесно даже в этой готической выси.

И вот уже рассыпалось одно из узких далеких окон — настоящие, материально-телесные разноцветные осколки упали тихо к его подошвам, а музыка, которая — конечно же! — исходила из его сердца, ширилась, набирала высоту, и уже не было ни епископа, ни дивных фигур из дерева, ни одряхлевшего камня — была одна музыка. Она подняла его к куполу и бережно опустила на плиты, села рядом, положила его голову к себе на колени, надавив на лоб ладонью, насыщенной мощью тысячелетий…

А епископ в эти минуты шел быстро и легко по ниспадающей каменистой дорожке, возвращаясь в город. Что-то лопнуло над его головой, широко отдаваясь в ночи, — наверное, разлетелось второе окошко. Он остановился, посмотрел вверх — на четко очерченный зеленеющим воздухом собор: казалось, вот-вот рассыплется серый камень, не выдержав игры полнозвучной стихии, бушующей там, внутри… «Если я решусь еще раз расколдовать орган, — подумал печально епископ, — наутро от собора останутся обломки». Вот лопнуло и третье, будто кто-то нажал на него с силой пальцами…

Епископ ускорил шаг. Через четверть часа он был уже дома, стоял у окна над озябшим в январском рассвете садом, где по весне должны были распуститься, как распускались уже тысячу весен, несравненные чайные розы… С каждой минутой явственней выступали очертания гор; твердость этих очертаний действовала успокоительно.

Епископ не заметил, как обозначился над горами не закрывавший нежного рассветного неба, будто бы сотканный из серебряных нитей высокий купол. Он увидел его, когда тот уже определился, повис и по бестелесному полукружью заскользило, наливаясь исподволь яркостью, что-то емко лепестковое, похожее на тугие бутоны розовых гвоздик. Он обмер у окна, тихо покачиваясь в такт мерному колебанию серебряного полукружья, которое живо напомнило ему чудо у ратуши, но только было больше того, тоже насыщенного бутонами купола, наверное, в тысячу раз…

Голые камни гор начали одеваться быстрыми живыми побегами, точно буйная тропическая растительность окутывала их в темно-зеленый, мягко дышащий войлок… Этот войлок выжал из себя сильный колеблющийся стебель… нет, ствол… ствол исполинского дерева… в сто… пятьсот… в тысячу обхватов! Оно раскидывало ветви, играло листвой. А там, позади дерева, с ошеломляющей быстротой раскрылся и закрылся веер, распахнулся второй раз, шире, сжался, мощно раскрылся опять, и тогда епископ догадался, что это лучи — лучи разбегающихся дорог. А дерево не уставало расти, ветви его были покрыты не листвой — нет! — большими гроздьями, которые, густея, обильно нависали над темно-зеленым живым войлоком. Виноградники росли, тихо раскачивались, наливались изнутри синим соком. Вот очертились, задрожали тени… «О! Да это же окна, они дышат, живые окна», — догадался епископ. Не дерево — город раскинул ветви над горами. Его ствол и мощная крона — реальные образы нового мира, формы человеческого общения, живого, как сама жизнь, естественного, как само естество. Дерево, как атлант, ощутивший, что ноша стала радостно-легкой, держало, несло, покачивало, играючи, обнажающееся рассветное небо.

Епископ почувствовал, что его обнимает то состояние чудесного равновесия и полного покоя, о котором он мечтал тысячелетие. И захотелось ему умереть, и воскреснуть, и войти рано утром в этот город-дерево юным, поклоняющимся Аристотелю и Аквинату, исполненным веры и надежд богословом и понять эту новую высокую гармонию и ее увековечить. Он быстро поднес к лицу узкие с заостренными истончившимися пальцами готические ладони, защищаясь от искушения, и когда их отвел — не было дерева. Нет, оно было, но уже в состоянии распада…

Меняли очертания, размываемые ветром, объемные, рельефно-осязаемые облака-туманности; истаивали и набухали опять разноцветные шары; падали, разбивались о голые камни гор огненные метеоры — и в этом вихре нарождалось что-то похожее на мощную, еще не оформившуюся спираль. Епископ ничего не понимал, он был ушиблен в самое сердце вакханалией хаоса и, пожалуй, захлопнул бы не колеблясь тяжелые ставни, отделив себя от дьявольского наваждения, если бы память не нашептывала ему, что он уже видел это однажды… Ну, ну, торопил он память. Когда же, когда? Эти обрывки туманностей… эта нарождающаяся спираль… А! Четвертый лист пергамента! Как полнозвучно пылал он, этот пергаментный лист, в уемистом епископском камине; ни один еретик на самых искусных кострах никогда не воспламенялся лучше.

Но после тех публичных костров наступали тихие часы успокоения, а этот тайный пепел не даровал покоя. Вилард, Вилард!.. Дивно завершенные формы мира, устремленные к небу и не отрывающиеся от земли, были в опасности, пока существовала реальная возможность появления пятого… седьмого… девятого листа. Они были в опасности до обвала в каменоломне. (А видимо, мелькнуло, и в самом деле что-то существенно изменилось под луной, если теперь уже для этого нужны обвалы органной музыки. Хотя и камни сегодня действуют надежно, когда оказывается недостаточной сила изумруда…) Но неужели же не ошибался философ-еретик Карр, которого он, епископ, послал на костер накануне Третьего Великого Возвращения, Карр, утверждавший, что гениальные мысли зашифрованы в самой ткани универсума и раскрываются рано или поздно, независимо от того, удалось ли сжечь книгу или человека?

«Но нет же, нет, разве это гениальные мысли: распад форм, вакханалия материи, лишенные смысла и образов вихри?..» И он уже хотел захлопнуть ставни, когда нарождающаяся спираль, вобрав в себя обрывки туманностей, явственно определилась и с восхитительной легкостью развернулась вверх, напоминая отдаленно — как человек-исполин человека-лилипута — готический собор. И это остановило руку епископа.

Потом спираль мощно сжалась, осев на горы — вернее, сама став горами, которые теперь не стояли, вековечно застыв, а дышали бесчисленными витками. Спираль, как и дерево, постепенно успокаивалась, и епископ уже различал живые окна и понимал, что перед ним.

В этом городе играла музыка, росли деревья, летали, как соколы, дома. Его явственность была динамична, подвижна, он перестраивался, менял формы, жизнь ни на минуту не застывала, напоминая танец…

Епископ отпрянул было от окна с мыслью о землетрясении: только мощные подземные толчки могут разрушать вечные горы с такой первобытной силой. Потом он успокоился, догадавшись, что не горы это разваливаются, а фантастический город, который стал на несколько минут горами.

А на улице Мягкой Кожи девушка у окна, по имени Тао, понимала: умирает в соборе Ноан.

Город разваливался величественно и беззвучно.

Он обрушивался на опять обнажившиеся камни гор, и обломки его теряли форму, истончались, истаивали… Город умирал. Горы выступали с воинственной отчетливостью.

Не было уже города; на обширном пологом камне Тао различала последнюю живую веточку: она сияла и постепенно уменьшалась, напоминая ту, махонькую, с которой рыцарь-мальчик, оставив латы и меч, поднялся бесстрашно и беззащитно по лесенке из тончайших волосков в чудовищный, насыщенный низшими формами мир, — вчера утром в уютном дворике с удобными для сидения камнями.

Веточка эта таяла, утрачивала и утрачивала живое сияние, — но не быстрее, разумеется, чем остывает уже остановившееся человеческое сердце.

А через несколько часов поздно очнувшийся от тяжелого сна в тот первый день очередного 1000-го года город потрясли два события, одному из которых, видимо, суждено было стать историческим.

Началось с того, что в десять часов умер богатейший из бюргеров — почтеннейший Кварк.

Вот как потом описывал это удивительное утро Великий Архивариус и Летописец, корректный и точный Таам:

«Достойнейший Кварк еще почивал, когда сапожный цех доставил к его дому первую сотню сапог с тупыми мысами. Узнав об этом, он тотчас же вышел в одной рубахе, в домашних туфлях и ночном колпаке и, усевшись на широкую тумбу, стал напяливать первую пару. Утоптав сапоги, он минуту стоял с величайшим, достойным изумления и похвалы терпением, ожидая веселья, затем, распорядившись повелительным жестом стащить с него эти, натянул на ноги новые и ждал уже не столь терпеливо, лишь полминуты. Третью пару он напялил только наполовину и, удостоверившись, что его не разбирает долгожданный хохот, указал на четвертую… Когда очередь дошла до сотой пары, он надевал ее долго и тщательно, явно волнуясь, потом вышел на середину мостовой и стал с силой ударять подошвами о камень, молча уставившись на окружавшую его толпу, поднял над головой огромные кулаки и в ярости заставил себя засмеяться. В тот же миг он упал замертво от апоплексического удара. Но не успели горожане, заполнявшие в тот час улицу, опомниться, как их ожидало новое, несравненно более сильное потрясение: со стороны ратуши шли гинги БЕЗ МАСОК…»

…Я не успел дочитать строк, написанных узкострельчатым, явственно устремленным кверху изящным и чуточку нервным почерком Великого Архивариуса и Летописца Таама. Очнулся от ликующего пения трубы. Она пела неблизко, но отчетливо победно — в полную силу емких юношеских легких: очевидно, ей не терпелось до наступления рассвета возвестить утро.

Я посмотрел на дерево, которое росло наклонно от дома к стене, ударяясь о нее и изламываясь, как рука, согнутая в локте, поднималось вверх, обрывая кожу о камень, чтобы, оставив потом под собой его косную массу, выжать обильные ветви к небу. Мне показалось, что сейчас оно отдыхает, может быть, уснуло; над ним, чуя рассвет, лепились посветлевшие облака. Я с усилием поднял отяжелевшее после долгого сидения тело, вышел из зажатого камнем дворика. Можно было подумать, что труба действительно разбудила город раньше обычного: в узкие улочки, как в берлоги, забирались автофургоны, в окнах загорались огни, выходили с метлами старики и старухи. Пахло осенним листом и хлебом.

Я шел и думал о том, как тяжело большим автофургонам каждую ночь завозить хлеб в эти тесные уютные булочные. Когда мы закончим — до последнего чертежа — нашу работу и ее осуществят в натуре, надо, чтобы и булки доставлялись повозками, как в XIII веке. Мне захотелось поскорее завершить наше дело, я ощущал то иступленное желание большого молчаливого труда, которое часто охватывает после бессонной ночи. И стало жаль бесчисленных часов, потраченных на выяснение «загадок готической архитектуры». Работать, работать! — твердил я себе, уже не различая в натужном реве выбирающихся из улочек-берлог автофургонов победного пения трубы.

Но когда машины отъехали, я услыхал ее опять: она уже не ликовала, а повествовала, импровизируя замедленно и печально, о тех, кто в эту ночь любил и размышлял. Я остановился: мне стало на редкость хорошо — труба пела обо мне. И услышал вторую, тоже замедленно-меланхолическую, потом третью: она затараторила над моей головой, учащая лихорадочно ритм.

Я увидел в раскрытом окне трубача: в мятой пижаме, с еще заспанным лицом, он, самозабвенно импровизируя, отвечал тем двум философически настроенным — полемически бездумно, иронически озорно, играя будто бы ни о чем.

Там и сям отозвались четвертая, пятая, шестая — хор труб, мощно возвращая мою память из готической дали к действительности: ну да, сегодня же открытие международного фестиваля «Джаз-67», и сюда съехались лучшие трубы, контрабасы, саксофоны СССР, Западной Европы, Америки.

Между трубами начала определяться коммуникабельность, они импровизировали все более согласно, бережно создавая разнообразный печально-иронический фон трубе, которая смеялась.

Она смеялась на редкость содержательно, я бы даже не побоялся сказать — мудро, если бы это определение не контрастировало не в меру резко с общепринятыми понятиями о джазе.

Я вышел на уже хорошо освещенную рассветными облаками, убегающую вверх, к ратуше, улочку, увидел сапог, по-прежнему чуть раскачиваемый ветром, остановился у бывшего епископского дома, подумал: «А надо бы обследовать, сохранился ли камин, в котором полнозвучно пылал четвертый лист пергамента». Потом пересек тусклую мостовую у ратуши, углубился в убегающие выше и выше — на холм, увенчанный собором Виларда, — улочки, а вокруг раскрывались окна, настраивался джаз.

Сушилось детское белье в узких каменных двориках, на воротах которых тяжелые доски торжественно возвещали: «Памятник архитектуры»; одряхлевшие суровые фасады домов оживлялись липнувшими к шероховатому камню мокрыми листьями. В нижнем, чуть возвышающемся над землей, раскрытом окне я увидел контрабасиста: первобытно-мощными, должно быть, ниже колен, обезьяньими руками он, упоенно улыбаясь, в забытьи дергал толстые струны, тихо покачиваясь в обнимку с контрабасом.

И вот почему-то именно в эту минуту я и догадался, о чем хотел сообщить мне таинственный гонец, который каждую ночь, едва гасили в нашей комнате огонь, соскакивал с коня в тесном гостиничном подворье, поднимал увесистый молоток и не успевал им ударить: я засыпал раньше. Он нес весть великой важности. Это не было сообщением-информацией, точнее, было сообщением, насыщенным информацией в той высшей, разрывающей паутину обыденности степени, которая рождает открытие.

Как и любое из великих открытий — от изобретения колеса до формулы Е=МС^2, оно тоже одновременно было и неожиданным и неизбежным, ошеломляюще логичным и немного неправдоподобным.

Его можно легко уместить в одной короткой строке: я никогда не умру, — несравненно больше усилий нужно, чтобы уместить его в сердце.

«Я никогда не умру, — думал я, поднимаясь на холм. — Семьсот лет назад я был Вилардом, через семьсот буду Ноаном, я никогда…» — повторял в исполинской тени собора Виларда. И я это, разумеется, был не я, Митя Пенкин, а и Александр Доброхотов, и Виктор Лидин, которые, должно быть, заснули, не раздеваясь, в номере, пахнущем табаком и кофе, с раскиданными по столу тремя так долго мучившими нас листами пергамента. И конечно, не только они.

В отеле было освещено лишь несколько окон, с высоты холма он походил на большой уставший фонарь, который отдыхает перед новым увлекательным путешествием…

ПОСЛЕСЛОВИЕ

Дмитрию Пенкину — двадцать восемь.

Когда познакомили нас в архитектурно-реставрационных мастерских Таллина, его лицо показалось мне асимметрично потешным. Я подумал, виновато освещение: неяркая пыльная люстра лениво побарывала ранние зимние сумерки, снежно затемнявшие окна, похожие на бойницы. Но дело было не в освещении. И само лицо Пенкина не заключало в себе ровно ничего неправильного. Напротив, в нем даже была наивная соразмерность. Нежно округлые щеки, удивленно наморщенный лоб, оттопыренные уши с милыми розовыми мочками. Оно показалось бы, пожалуй, инфантильным, если бы из двух узеньких щелочек не поглядывал на мир понимающе хитро не по возрасту умный мальчишка. Асимметричным же делали его губы: то и дело Митя их морщил, удерживаясь от улыбки. Это удавалось ему с явственным усилием — рот потешно съезжал набок, и выходило, будто он засунул за щеку увесистую, неспешно тающую конфету. Почему-то не разрешал он себе улыбаться.

За мутными от табачного дыма окнами кафе падал сырой и тяжелый, распаренный дыханием моря снег. Митя Пенкин рассказывал мне о том, что после долгих обсуждений в творческих и административных инстанциях план реставрации старого города сегодня в основных чертах одобрен и, может быть, этим летом начнутся работы.

Мы уже недели три шатались по Таллину; я собирался о нем писать, а Митя показывал и открывал. Когда нас познакомили в местных архитектурных мастерских, меня удивила радостная охотность, с которой он согласился сопровождать литератора. Через несколько дней, зябко поеживаясь, с мокрым от волнения лицом, он попросил меня «полистать перед сном одну вещицу», и я понял, в чем дело.

«Вещицу» его я «листал» не раз, и мы о ней уже не раз говорили. Вернее, о том, почему он ее написал.

Бывало, что наши беседы надолго замедлялись отвлеченно-философическими отступлениями. Сама логика темы вела нас от холодновато академических обсуждений различных аспектов современности к насыщенным волнением сердца и игрой воображения размышлениям о могуществе внутреннего мира человека.

Однажды, например, нетерпеливо постукивая кофейной чашечкой об уже надтреснутое блюдце, Митя горячо меня убеждал, что наступит же время, когда улыбка будет обладать такой же реальной оживотворяющей силой, как нарождающееся в космосе солнце.

Я слушал, улыбаясь, и восстанавливал в памяти полузабытые строки из старой, написанной три четверти века назад книги талантливого французского психолога Т. Рибо. Исследуя подробно отрицательные эмоции, он бегло, буквально мимоходом, замечает: до сих пор не изучены с той же обстоятельностью «состояния удовольствия», а они, надо надеяться, обладают неизвестными еще могущественными возможностями. Мысль эта высказана, повторяю, на исходе XIX века трезво и глубоко мыслящим ученым, чей авторитет и по сегодня неоспорим.

— …как нарождающееся в космосе солнце, — повторил Митя. И, очевидно раздосадованный моим молчанием, не удержался от дерзости: — Не банально бездумная, вроде вот этой, что сейчас на вашем лице, а насыщенная полнотой… — он осторожно потряс в воздухе ладонями, будто играя большущим, готовым вот-вот лопнуть шаром, — полнотой ликующего бытия. — И тотчас же съежился, поник виновато, явственно застыдившись этого комичного в вечернем кафе «ликующего бытия».

После подобных, не в меру возвышенных, сентенций он уходил надолго в себя, подобно улитке, чуть ободравшей нежную кожицу о шершавый дерн.

— Нет, — ответил я ему как можно мягче. — Вы ко мне несправедливы. Я улыбался не бездумно: восстанавливал в памяти…

— О! — воскликнул он восторженно. — Видите, что говорит не дилетант, а ученый! Тогда было рано, а сейчас… сейчас… сейчас…

Пока он тянул эти «сейчас», я успел обежать по экватору земной шар. Я бежал, легко отталкиваясь подошвами от песков пустынь, мякоти островов Океании, палуб лайнеров и каменистых плато; точно в зеркала телескопов, я видел ночные исполинские города — они были похожи на мощно увеличенные небесные туманности; накренясь к восходящему солнцу, колебались высокие стебли телебашен; истаивали росчерки реактивных самолетов, размашистые, как подписи генералов; паруса в море казались далекими, как XIX век, напоминали о яхте Мопассана — он написал на ней однажды ранящую навечно строку о «старом бедном человеческом сердце». Я слышал, как ухают бомбы и ревут стадионы… И бежал, пока дым, тяжело обволакивающий земной шар, не запах уютно кофе и табаком и не обозначилось передо мной лицо Мити с, засунутой за щеку увесистой, неспешно тающей конфетой.

Нехотя он успокоил губы — мне даже показалось, что едва не разрешил себе улыбнуться, — и испытующе радостно посмотрел мне в лицо.

— Вы верите, что когда-нибудь мужчина будет рассказывать любимой женщине о том, что он видел в космическом путешествии, и она тоже это увидит?

— Женщины, — ответил я, — и сейчас видят то, о чем рассказывают им мужчины. Если они их любят…

— Да, — резко согласился он со мной. — Весьма вероятно. Сегодня за кофе расплачусь я.

Мы вышли из кафе. Расстались сухо. Шарахаясь от обламывающихся надо мной сосулек, похожих на опрокинутые основанием вверх башни рыцарских замков, я размышлял о любви Ноана и Тао, о том, что иногда мужчине кажется — его женщина давно умерла или еще не родилась: ну, словом, разминулись… Если уступить соблазну этого утешения, не осуществится единственно реальное чудо: узнавание в «обыкновенной» женщине лучшего, что было и, быть может, даже чего и не было никогда, но непременно будет, потому что достаточно безумно, чтобы стать истиной…

Я не хотел, чтобы Митя испытал боль, но, увы, чересчур часто мы делаем это нечаянно.

С самого утра мы шатались по городу; на узких улицах-ладонях старый Таллин подносил мне нежданные и бесценные дары: дома семисот-шестисотлетней давности, и Митя учил искусству распознавания за позднейшими наслоениями истинных ликов. Для этого нужна обширная осведомленность о городской архитектуре XIII–XIV веков и не менее обширное воображение, настолько явственно возрастала от века к веку мера неопределенности — энтропия, размывающая первоначальные черты. Я понял, что Митя и товарищи его — Александр Доброхотов и Виктор Лидин — помучились немало в поисках утраченных и искаженных истин.

Митя, как и обычно, был радостно оживлен и открывал мне город, как библиотекарь, собравший в муках несравненные редкости, показывает уникальные тома. Он у домов особенно любопытных даже руки поднимал бережно, как поднимают их для того, чтобы достать с высокой полки царственно покоящееся на ней в сладостно-мягкой неувядающей коже сокровище.

Но в тот день слушал я его рассеянно. С самого утра решил задать ему один вопрос — из тех, что допустимы или между людьми, уже давно избывшими в нарастающей духовной родственности запретные темы, или между нечаянными попутчиками, ну, соседями по купе, не рискующими когда бы то ни было возобновить полуночную беспорядочно-откровенную беседу. Ни первый, ни второй вариант не соответствовал нашим отношениям, и поэтому я не был уверен, что мой вопрос не покажется нескромным, бестактным, а может быть, и необязательным, пустым, на который не стоит отвечать серьезно.

Утомившись от шатания по обледенелым камням таллинских мостовых, мы, как и обыкновенно, зашли в кафе — в большое, теплое, пахнущее табаком и отлично размолотым кофе облако. И как это часто бывает, когда не решаешься задать единственно важный для тебя вопрос, я ни с того ни с сего, совершенно идиотически, будто бы беру подробное интервью, осведомился о том, что он любит читать, когда отдыхает от архитектуры.

— Брэдбери, Горького… — ответил Митя без особой охоты, чуть подумав. — Ну… а зачем вам это нужно? И чему вы сейчас улыбаетесь? Вы не думали никогда, чего стоит улыбка, если она рождается по любому поводу. Она намного дешевле вот этой чашечки кофе. Потому что в запахе кофе — воспоминание о Бальзаке или мечта об Африке. А ваши улыбки — бессодержательная игра хорошо натренированных мускулов.

Я молчал, понимая, что это месть «за женщин, которые любят», ничуть не обижался, даже, пожалуй, был растроган милой мальчишеской непосредственностью его мести. Хотя на сей раз и не заслуживал иронии: улыбка моя была более или менее содержательной — я немного удивился сочетанию: Горький — Брэдбери, потом обрадовался, ощутив живую соединительную ткань.

В горьковском отношении к человеку нарождается ощущение его космического величия: он видел в будущем не одну очеловеченную планету, но и очеловеченный космос; и когда Яков Богомолов оброняет с мимолетной печалью: «Человек научился делать бессмертными вещи…» — не вырастает ли из этого, уже согретого и до Богомолова многими ладонями зерна величайшая в истории человеческого духа тоска по иной, высшей форме бессмертия, которая была фантасмагорией и мечтой в «мирах Гофмана» и стала реальностью в «мирах Брэдбери»?

«В сущности, — подумал, — в рукописи, которую я читал, Пенкин и попытался столкнуть „миры Брэдбери“ с уходящими в небытие „мирами Гофмана“. Я все меньше и меньше говорил с ним в последние дни о том, что он написал. Возможно, это его обижало. И очевидно, ему казалось, что я не понял чего-то самого существенного в истории Ноана, Тао и бессмертного епископа».

Читатели волшебных и фантастических историй вообще, по-моему, находятся в положении той дочери царя из маленького, иронически мудрого рассказа Андерсена, которой в постель под двадцать тюфяков и двадцать перинок из гагачьего пуха положили горошинку, чтобы удостовериться, обладает ли она подлинно королевской чувствительностью. Как известно, героиня рассказа выдержала испытание с восхитительным, истинно царским достоинством: ворочалась ночь напролет и обнаружила утром у себя на теле синяки.

Большинству читателей, в том числе, видимо, и мне, до нее далеко. Я не убежден, что ощутил горошину в повествовании Пенкина, а Митя, по-моему, был совершенно уверен, что я ее не почувствовал.

Не сомневался я в одном, хоть и не заговаривал с ним об этом ни разу: в тетрадях Пенкина осязаема травинка нового исторического мироощущения. Я условно назвал бы его универсальным космическим оптимизмом. Как все универсальное — от смеха Рабле до пессимизма Шопенгауэра, — оно может раскрыться лишь в атмосфере синтеза духа.

— Ну что? — наморщил он губы, когда мы надышались первыми чашечками, медленно выхлебав их содержимое. — Теперь задавайте вопрос, что же я читаю, когда не отдыхаю от архитектуры, и у вас получится объемная картина моей духовной жизни.

— Вы сейчас ничего не читаете, когда не отдыхаете от архитектуры.

— Верно, — улыбнулся он в первый раз — изумленно и добродушно, с открытым уважением к собеседнику. — Да, ничего… Думаю. — Улыбка с особенной силой выявила и осветила то, нет, не юное и не мальчишеское даже, а именно детское, что было в его лице. — А почему вы догадались?

— Наступает минута, — ответил я, — когда человеку мало одной архитектуры, одной физики или одной геологии. Он любит их не меньше, но хочет понять что-то большее: жизнь, человека, человечество. И если это удается ему, он возвращается к архитектуре или геологии, но для него они уже не ремесло, и даже не любимое дело в том понимании, что раньше. Рождается существенный плюс… Он работает и видит. А в ту минуту, пока еще не понял и не увидел, но уже стало одной физики или одной математики недостаточно, думаешь и читаешь о чем угодно, но только не о самом близком и понятном. Одну минуту, не больше.

— Да, — повертел он мою кофейную чашечку. — Раньше я через архитектуру понимал человека. Ну, не понимал ясно, а думал, что понимаю. Пирамиды, Парфенон, Реймский собор — каменная летопись человеческого духа… Выражение банальное, но я его любил. А теперь догадался: через человека надо понимать архитектуру. Не вечно живое через мертвое — да извинят меня великие бессмертные камни! — а наоборот. Ведь если человек не умирает, то я перед Парфеноном могу стоять, как его современник. Рождаются новые отношения с миром, с культурой, новые измерения, что ли… Вам может показаться, что я сейчас не говорю, а читаю. Но я ночью записал это в тетрадь, и поэтому… Вот первые готические соборы, они часто обрушивались; десятилетия люди восходили по камням к небу, и когда оставалось…

Над столиком, залитым кофе, Митя сомкнул руки, пальцами в пальцы; я увидел живую округлость, которая тут же распалась: мой собеседник обрушил ладони на сахарницу.

— Человеку хотелось чуда, — говорит Митя, — и он духовно созрел для него. Тысячу темных лет собирал силы для мощного старта в небо, но поднимался и падал, поднимался и падал.

Я думал, он разобьет сахарницу.

— Как любили говорить тогда: дух был силен, плоть немощна. Не было равновесия — материально телесная форма не выдерживала восхождения в небо. В сущности, повторялась история безумного Икара. Там таял воск, тут рассыпался камень. Человек хотел больше, чем он мог сегодня достигнуть, но если бы он этого не хотел, то не был бы человеком. И когда подвижнической работой поколений равновесие было достигнуто, содержание возносило к небу форму и та обладала реальной силой удержаться на высоте, можно было подумать, что настала минута, заслуживающая того, чтобы ее остановить навечно. Но именно в эту минуту человек захотел большего. И вот Вилард решился на то последнее усилие вверх по оси, которое уже разрушает. Он изнутри разбивал собор, как разбивает птица яйцо, чтобы выйти наружу. Если раньше человек строил это фантастическое… — Митя опять сомкнул над столом руки, еще выразительнее их округлив, пальцы его вибрировали восторженно, — …это почти нереальное по мощи дерзаний во имя бога, то теперь он сам почувствовал себя богом. Ему захотелось нового мира, рожденного новым порывом к невозможному. Епископ Сванг не мог не убить Виларда!

И тут я задал ему вопрос, который созревал во мне с утра:

— Вам кажется и сейчас, что вы никогда не умрете, с той же силой, как тогда, на рассвете, под джаз?..

— Вы хотите узнать, что это было: действительно открытие или естественное после бессонной ночи состояние эйфории. — Рот его опять поспешно съехал набок. — А если я не отвечу, обидитесь?

— Я и сам на вашем месте, видимо, не ответил бы.

Мы выпили еще кофе и стали составлять расписание на завтра: куда нам пойти. Решили опять — на этот раз подробно — осмотреть собор.

— Если хотите, — обронил Митя мимолетно, — завтра могу вам дать почитать то, что записал сегодня ночью о соборе. Сейчас я изложил это бегло и поверхностно…

— Почему завтра? — возразил я. — Лучше сейчас, чтобы я уже понимал то, что увижу.

Он со мной согласился. И ночью я опять разбирал его почерк, отнюдь не похожий на изящный, узкострельчатый, точный почерк Великого Архивариуса и Летописца Таама. В потоке нервных, с помарками, быстро бегущих строк было несколько не относящихся ни к собору, ни вообще к архитектуре: «Сначала надо понять, что ты начался с первых рисунков оленей на стенах пещер, а потом, что ты не кончишься никогда, потому что нет и не будет минуты, когда бы не возникали рисунки оленей на стенах пещер в мирах, затерянных в космосе…»

Утром, не обмолвившись и полусловом об этих строках, я вернул Мите его неразборчиво исписанные листы. Он открывал мне собор — исшарканные миллионами ног ступени и разноцветные окна, резьбу кафедры, фигуры из дерева, легкие хоры и орган — лес безмолвно нависавших над нами тускло-стальных, заостренных книзу труб…

Вечером, за кофе, мы больше молчали, чем говорили, должно быть, от усталости.

Я думал о том, что завтра, когда «тайно светящиеся пласты человеческого сердца», наконец, станут явными, какой-нибудь наблюдатель с Марса или Венеры увидит земной шар купающимся в сияющем радужном облаке. Чудодейственная сила этого облака будет ощущаться в космосе, как могущественнейшая из участвующих в миротворении энергий.

1968 г.

ЗОЛОТОЕ ВЕСЛО

(Письма из Эрмитажа)

ПИСЬМО ПЕРВОЕ

Память

Самая таинственная в мире вещь — время. В детстве, перевернув быстро, чтобы никто не увидел, песочные часы, можно обмануть доктора или маму и понежиться подольше в воде, пахнущей сосной, летним лесом. Легкость, с которой меняются местами в твоих руках чашечка, полная песка, с той, что уже почти опустела, веселит сердце: ты возвращаешь начало начал, первую минуту.

Потом, становясь старше, узнаешь о Фаусте, пожелавшем перевернуть часы жизни, когда наверху осталось лишь несколько песчинок, узнаешь о мечте человека стать господином этого странного песка. И то, что было игрой, шуткой детства, не удается уже никогда — ты не можешь вернуть даже той ускользающей доли минуты, что называют красиво «мгновением ока». Время необратимо — мельчайшая из песчинок падает, падает… и нет в мире силы, что могла бы ее удержать.

Куда же она падает? Об этом думали и маленькие несмышленыши, и великие мыслители. Миллиарды мальчиков и девочек — и Сократ, Кант, Эйнштейн… Ребенок становился мыслителем, мыслитель становился ребенком, думая об этом. Человеку казалось, что, поняв, куда падает песчинка, он остановит падение золотого песка, удержит в ладонях. И можно будет вернуть то бесценное, то не повторяющееся никогда, что жило в нем и в мире.

Когда Леонардо да Винчи писал портрет Моны Лизы, музыканты развлекали ее игрой на лютне. Вероятно, хотелось художнику, чтобы для юной женщины летели быстрее часы утомительных сеансов. Но музыка, освежая тело и душу, меняла настроения, состояния сердца, отражавшиеся на лице, и была, в сущности, чем-то несравненно большим, чем развлечением. Настойчивость, с которой Леонардо заставлял музыкантов играть в течение четырех лет, наводит на мысль, что художник хотел вернуть душевное состояние, которое не успела запечатлеть его кисть, более медлительная, чем сердце Джоконды. Ее лицо менялось непрерывно, и в этой игре однажды мелькнуло что-то, выразившее с наибольшей полнотой духовную суть женщины (а может быть, и эпохи). Леонардо и надеялся музыкой, ее завораживающими повторами вернуть то «мгновение ока» — тот момент истины. Началось с желания развлечь, а кончилось желанием перевернуть часы, поймать кистью бесценнейшую из песчинок.

На портрете Мона Лиза изменчива фантастически. И изменчивость эта вызывает чувства самые различные — от ощущения ее женской беззащитности и нежности к ней (издали) до почти религиозного поклонения высшему существу, для которого в мироздании и человеке ничего непознанного не осталось (лицом к лицу, когда из-под живых ее пульсирующих век выглядывает на миг кинжально острая мысль о самом тайном в тебе и уже сам чувствуешь себя беззащитным).

Изменчивость Джоконды делается особенно явственной в медленно омывающей и нехотя расстающейся с нею толпе. В московском Музее изобразительных искусств я два раза «наплывал», отрывал себя и, уже уходя, на пороге зала, оглядываясь, чувствовал (опять издали) ее незащищенность.

А между этими двумя совершенно различными чувствами — нежностью к ее женской стати и сути и растерянностью перед могуществом ее интеллекта теснились чувства менее резкие и определенные, вызванные богатством переливающихся оттенков ее душевной жизни. Что-то дышало, бежало, возвращалось, как блеск по шелковой ткани… И я понял: это что-то — ВРЕМЯ.

Оно — передо мной — переливается, бежит, возвращается, дышит. Быть может, и не поймав кистью ту бесценную песчинку, Леонардо передал жизнь двух сердец — Моны Лизы и собственного — в развитии, запечатлел в нем тончайшее и совершил чудо — мы можем сами вернуться к той минуте, когда в лице юной женщины мелькнуло восхитившее художника и не повторившееся больше выражение, мы можем увидеть то, что не удалось ему увидеть опять. Мы стали могущественнее самого Леонардо.

В этом и тайна великой живописи. Мы видим чувства и мысли в развитии и можем наслаждаться этим развитием в любом направлении (в терминологии Норберта Винера это не астрономическое, вычисляемое с высокой точностью время созвездий, галактик, а метеорологическое, обратимое, непредсказуемое время облаков). Мы можем пережить и то, что было до, и то, что будет потом: радость Моны Лизы, когда первый раз заиграла лютня, и печаль рембрандтовской Данаи, когда иссяк золотой дождь…

Мне хочется сейчас чуть подробнее разработать эту тему: Время в живописи, потому что она имеет самое непосредственное отношение к замыслу писем из Эрмитажа. Моменты телесной и душевной жизни человека, никогда в действительности не существующие одновременно, художник изображает в единстве, в синтезе, поэтому богатство человеческого бытия, которое в реальной жизни развертывается, раскрывается постепенно, так сгущено (как в «Дискоболе» Мирона или в образе любого из рембрандтовских стариков) в единое состояние души или тела.

Моменты жизни даны в великих портретах, как в янтаре напластования веков, — в живой игре, в почти неуловимых переходах, в самосветящейся подлинности, рождающей все новые, непредсказуемые оттенки. Перед великими портретами мы наслаждаемся богатством сущности человека и богатством собственной личности, потому что и в нас рождается эта дивная одновременность моментов душевной жизни, разделенных в действительности часами, месяцами, годами.

Художник — господин времени. И мы — с ним.

Во второй половине XX века на эту тему можно и пофантазировать, — ну, хотя бы утверждать, что существует «время Вермеера Дельфтского» и «Время Рембрандта», и настаивать с солидным видом, что это реальность, а не фантастика, вернее — фантастическая реальность (ведь и ученые называют сегодня «парадокс часов» или «парадокс близнецов» фантастическим эффектом).

Вермеер и Рембрандт — дети одного столетия, «близнецы», но время их неодинаково: один — на Земле, второй — в межзвездном путешествии. Рембрандт вернулся, не постарев, и застал уже новые поколения людей, которым дорого воспоминание о его веке и о вермееровской «Девушке, читающей письмо», настолько живой на картине, что не верится: она давным-давно умерла.

Но не будем давать воли фантазии, чтобы она не завела нас чересчур далеко, и лучше постараемся понять, что время живет в изобразительном искусстве не только как синтез телесного и духовного богатства личности (восстановим опять для наглядности в памяти «Дискобола» и рембрандтовского «Старика»), но оно в ней живет и как синтез идейного богатства или «бедности» (если старое умерло, а новое лишь нарождается) ЭПОХИ.

Наклон головы, выражение рук, форма складок одежды на портрете говорят и о духовном состоянии личности, и о духе столетия. Выдающийся австрийский ученый Макс Дворжак утверждает: история искусства — история идей. Его метод (философы-марксисты с самого начала отнеслись к нему с большим пониманием и сочувствием) позволяет открывать в тончайших деталях художественной стилистики тончайшие детали идеологического ландшафта эпохи.

Духовная потребность времени — источник возникновения новой ветви искусства, нового художественного языка. Поэтому живописец, решая, как ему кажется, чисто художественные задачи, делает нечто большее: когда ныне полузабытый художник второй половины XIV века Шонгауэр запечатлел в пейзаже «индивидуальную жизнь» плюща, он, увлеченный художественным постижением структуры растения, видимо, не помышлял о том, что утоляет потребность эпохи в единичном, частном, индивидуальном. А этот скромный плющ на его картине говорил о наступлении великих переворотов в сознании и укладе века. В изображении резкой индивидуальности жизни растения нарождалось желание видеть бога не торжественно и чересчур явно — в церкви, а интимно и сокровенно — в собственном сердце… А за три столетия до Шонгауэра создатели дивных витражей — картин на стекле в соборах — тоже не помышляли о том, что их руками эпоха утоляет новую духовную потребность: они были захвачены решением великой художественной задачи — рождением живописи на самом негибком и ломком из материалов, — а устанавливали новые отношения между личностью и мирозданием. Эти напоенные извне солнцем и небом разноцветные стены-окна и отделяли и не отделяли человека от действительной жизни, делали ее реально существующей и в то же время фантастической, соединяя бестелесное с телесным. Без этих окон (то есть без идей, которые они отражали) не было бы и «индивидуального плюща» Шонгауэра…

История искусства — история духовной жизни человечества, тончайшие оттенки ее запечатлены на витражах, фресках, гобеленах, холстах… Поэтому тема Время в живописи охватывает и мир личности, и мир эпохи: на лучших полотнах Тициана можно увидеть в философском синтезе разные моменты духовной жизни эпохи — возрасты, разделенные в действительности бурными десятилетиями. В его гениальных портретах очарованность человеком сочетается с усталостью от него, восхищение — с состраданием, цельность — с усложнением, ощущение могущества — с тоской, сила — с бессилием… Передать это трагическое богатство духовных состояний эпохи дано лишь великой живописи.

Ну вот, теперь с надеждой, что буду читателем понят, я сообщу о том, что увидел однажды Эрмитаж в образе песочных часов, чья нижняя чаша полным-полна золотого песка, и у меня появилось, как в детстве, желание…

Нет, перед этим надо отметить, пожалуй, самую интимную и не рассмотренную нами до сих пор форму жизни Времени в изобразительном искусстве. Да, любая талантливая картина — синтез духовных состояний личности. Да, великие полотна — синтез духовных состояний эпохи, и история искусства — история идей. Но разве объясняет это, почему при виде уже раскрошившегося лица женщины, изваянного на Востоке три тысячелетия назад, в городе, чье название помнят сегодня лишь археологи, или перед доской из тополя, на которую четыре века назад дышал любовно художник, известный как «мастер женских полуфигур» или «мастер зимних пейзажей», мы испытываем чувство непосредственного соприкосновения с теми первоосновами нашей личности, первоосновами жизни нашего духа, которые в «рядовом состоянии» зашторены наглухо. Нас волнует узнавание себя, собственной души через века и тысячелетия (мы будто заглянули в сумрачный, уходящий в бездонность колодезь и увидели в выступившей на миг, почти неразличимой воде собственное отражение).

Но даже больше, чем узнавание, волнует таинственное чувство, что мы сами не узнаны этой женщиной, этими деревьями, этим небом. Мы видим, но нас не видят, и это рождает желание понимания, единства, ту жажду цельности, которая делает общение с образами искусства и радостным и мучительным, потому, что не бывает никогда утолима полностью.

Что же изменилось в человеке? Откуда эта радость-мука узнавания-неузнавания? (Ощущение, что мирно покоящаяся в полунаклоне к раскрытой книге мадонна «мастера женских полуфигур», безвестного нидерландского художника, тихо поднимет веки и меня не узнает, тревожит мое сердце непрестанно в том эрмитажном зале…)

Искусствоведческое мышление не дает на это ответа. Мы читаем: «Усложнились колористические решения…», «уточнились композиции», нам рассказывают о росте мастерства или об его утрате… А может быть, усложнилась человеческая душа? И растет именно она? И в усложнении и росте что-то утрачивает тоже она?

Нам говорят об «излишней детализации», о «сухости и мелочности стиля» или о расцвете «искусства мазка». А может быть, за этим тоже жизнь души?

Конечно, история искусства — история идей, но это и самый увлекательный из романов, героем которого может почувствовать себя любой из нас, это измеряемая тысячелетиями история души, ее путешествий и открытий, утрат и бессмертных осуществлений. Это великий роман о тебе и обо мне.

И может быть, поэтому захотелось перевернуть песочные часы, чтобы с наступлением начала бережно — тоже как в детстве — отдуть, отдышать папиросную бумагу на самом первом листе бесценного тома, чтобы увидеть отчетливо то, что она туманит?..

Разумеется, я лукавлю с читателем, отдаляя и отдаляя объяснение замысла этих «Писем», но мне кажется, что оно будет понято лучше, когда мы уясним себе более полно особенности этой таинственной вещи — Времени в искусстве. (В старину, когда были живы паруса, перед большим отплытием подолгу стояли на берегу, чтобы почувствовать море, и это помогало потом ладить с ним. Стихия нашего путешествия сквозь века — Время. Вот и мне хочется постоять на берегу.)

Почему же именно в изобразительном искусстве так интересно живет Время — интереснее даже, чем в литературе или театре? А дело тут в странной сути изображения.

Когда, до появления первобытного искусства, человек в поисках камней, которыми он побивал животных, нашел один, похожий на голову льва, его изумление, по-видимому, было безграничным. Раньше он видел отдельно льва и отдельно камень, и то, что лев может быть камнем, а камень — львом, было для него потрясающим открытием. Ни лев, ни камень сами по себе его не удивляли, но камень-лев не мог не потрясать воображения: он был одновременно и мертвым и живым, от него хотелось бежать, и хотелось рассматривать его бесконечно долго. Человек ощутил силу изображения, когда соединилось в чем-то, ранее понятном и даже послушном его руке (дереве, камне), мертвое и живое. И родилось нечто новое, существующее само по себе. Его особенно волновало это соединение мертвого и живого, потому что живое делалось не менее, а более живым. Почему во льве-камне больше жизни, чем в настоящем льве? Что за сила в нем заключена? Он ее не понимал. Имя ее было ему неизвестно. Но мы-то ее понимаем и можем назвать — ВРЕМЯ.

Эволюции на земле нужны были миллионы лет, чтобы совершить путь от камня ко льву, от дерева к оленю, а от оленя и льва к человеку. И в ту минуту, когда ему в камне открылся лев, его сознание и сердце вобрали в себя эти миллионы. И он улыбнулся — улыбнулся не потому, конечно, что ощутил себя «царем вечности», улыбнулся потому, что первый раз не было страха перед царем пустыни. В сущности, в ту минуту через изображение устанавливались новые родственные отношения между человеком и миром и даже (не убоимся торжественности) между человеком и вечностью.

Потом человеку улыбнутся первые статуи — создания первых художников, и ученые-искусствоведы века и века будут размышлять о тайне «архаической улыбки». Что она, техническая неумелость? Магия? А это само изображение улыбнулось человеку, как когда-то человек улыбнулся ему. И если бы первые статуи и не улыбались таинственной архаической улыбкой, человек все равно увидел бы их улыбающимися. Они и улыбались именно потому, что иными и не мог их тогда увидеть человек. Улыбался камень, ставший человеком, улыбался человек, узнавший в этом камне себя. И улыбалось… Время.

Оно и сейчас, через три тысячи лет, нам улыбается в образах древнегреческих куросов, и разве не хочется нам тоже улыбнуться в ответ?

И не складываются ли сами собой перед этим вечно живым камнем губы людей XX века в «архаическую улыбку»? И не кажется ли нам при этом лицо древнегреческой улыбающейся девушки (коры) сегодняшним, живым? И не в том ли таинственная суть изображения, что оно — синтез минуты и вечности? И это относится к любому изображению: от льва-камня или дерева-оленя, увиденного первобытным охотником на заре человеческой истории, до статуй Родена, от наскальных рисунков — изображений бизонов — в пещерах до этюдов импрессионистов. В одном из стихотворений Овидия девушка, стоя с возлюбленным на берегу моря, видит с нежностью его тень на мокром, омытом волною песке и хочет обвести ее, углубить, чтобы он в этих очертаниях остался с ней и тогда, когда уплывет к далеким берегам. Чтобы он остался с ней навсегда. В этом навсегда и заключено великое чудо изобразительного искусства.

Когда китайский мастер Ван Вэй (VIII век нашей эры) в трактате «Тайны живописи» писал о художнике: «он закончит деянье творца», и дальше совершенно дивно — о руке, которая «играет в забытьи», и о том, что «годы, луны вдаль идут и в вечность — и кисть пойдет искать неуловимых тайн», — он имел в виду торжество над самой странной и могущественной вещью в мире — временем: торжество, достижимое тогда, когда «сердце следует за вращением кисти», потому что лишь ему одному — человеческому сердцу — дано вобрать в себя непостижимую даль, что художники и философы зовут вечностью.

Удобная и «уютная» модель вечности — часы, любые, в том числе и песочные, с описания которых я начал мое письмо. Почему же, когда я увидел в образе этих часов Эрмитаж, мне захотелось их перевернуть? Чтобы «годы, луны» из вечности вернуть? Что это — тоже рука «играет в забытьи» в поисках «неуловимых тайн»? Нет… Тайна, волнующая меня, уловима. Я хочу охватить, понять богатства человеческого духа, сосредоточенные в Эрмитаже, как сосредоточена вечность в старых добрых песочных часах. Тайна уловима, как уловимы падающие песчинки, но она — тайна, и мне кажется, что никогда в истории человечества не было важнее, чем сейчас, в нее углубиться.

ГОВОРИТ АМЕРИКАНСКИЙ СОЦИОЛОГ — ОЛВИН ТОФФЛЕР:

— Раньше новые стадии эволюции общества совершались относительно медленно, позволяя человеку сознательно адаптироваться в новых, неспешно меняющихся условиях бытия, сейчас же из-за быстроты, с которой меняется мир — вещи, идеи, шкала ценностей, — подобная бессознательная адаптация невозможна… Со дня моего рождения по сей день в мире совершилось почти столько же крупных перемен, сколько их было за все время от появления человека на земле и до дня моего рождения. На земле до сих пор существовало восемьсот поколений. Первые шестьсот пятьдесят из них жили в пещерах. Лишь семьдесят последних поколений умели писать, и только последние шесть — после изобретения печатного станка — умели читать (я имею в виду чтение как явление массового порядка). Два последних поколения широко пользуются электромоторами. Подавляющее большинство материальных благ, которыми мы сегодня пользуемся, появилось на свет за время нашей с вами жизни. Это известно давно. Такова азбука наук, изучающих физическую и, главным образом, социальную эволюцию человека. Но до сих пор почему-то очень мало внимания обращали на тот факт, что восьмисотое поколение людей на земле, то есть наше с вами поколение, живет в совершенно ином эволюционном ритме, чем все минувшие поколения. Человек стал чаще менять работу (в США в среднем каждые 4,4 года), квартиру или местожительство (каждые 4 года). В годы моей юности у каждого был «лучший друг», душевная связь с которым сохранялась на долгие годы, а иногда и на всю жизнь. Сегодняшняя молодежь меняет «лучших друзей» несколько раз в году. Чувство обладания, чувство собственности в отношениях между людьми сейчас считается обременительным. В изменяющемся мире меняются мужчины и женщины. Сегодня каждый из нас совсем не тот, каким он был десять лет назад, и его подруга или жена изменилась не меньше. А теперь сопоставим минувшие времена, когда человек, его личность почти не менялись в течение всей его жизни, которая, кстати, была короче нашей, с временами нынешними, когда человек живет дольше, а личность его непрестанно меняется… С каждым днем ритм нашей жизни становится все более напряженным, лихорадочным. То и дело слышишь: «Скоро мы все сойдем с ума!», «Чем все это кончится, куда заведет нас такая жизнь?» Это не общие места, не пустые фразы, а элементарная реакция на вполне определенную опасность, которой сегодня начинает уделять все больше внимания официальная наука. Жить в ускоренном темпе означает испытывать на себе действие непрекращающихся перемен. Сегодняшнее общество недолго пользуется вещами и очень скоро заменяет их или выбрасывает, люди меняют местожительство и квартиры, отбрасывают и так же быстро меняют даже собственные идеи, друзей, мужей и жен… На финише этой гонки нас ждет коллективное безумие.

Вижу по вашим лицам, что вам хочется со мной полемизировать, но подумайте честно: разве мы — восьмисотое поколение — не отличаемся резко от тех, кто существовал до нас, разве мы не чувствуем, не думаем иначе, чем люди даже XIX века? Подумайте…

Да, об этом мы и будем думать в залах Эрмитажа.

Существует лишь один достойный человека путь адаптации к быстро меняющейся действительности: торжество над самым быстро меняющимся в ней. (То, о чем Тоффлер и не помышляет…)

Я позволю себе сейчас назвать Эрмитаж… университетом адаптации к быстро меняющемуся миру. В этом университете освоение богатств достигнутого развития поможет человеку вернуться к самому себе (формула Маркса) и войти в будущее, ничего не утратив, в сосредоточенности сил, подобно воину, понимающему наутро после первого дня великой битвы, что, несмотря на боль от ран и потерю любимых товарищей, он стал лишь сильнее и сегодня победит.

В этом университете тем, кто не ленится чувствовать и думать, открывается особое духовное время-пространство. Это понятие, заимствованное мной из математического естествознания (теории относительности Эйнштейна), может показаться отвлеченно умозрительным, но в последующих письмах я постараюсь наполнить его точным телесно-образным содержанием. Сейчас лишь уточню, что речь идет о понимании — и переживании — фантастического разнообразия мира (от мокрых деревьев парижского бульвара на полотне Писсарро до инопланетных садов на картинах японских художников) и фантастического разнообразия мира человека (от безмятежной ясности раннеантичного камня до трагической сумрачности позднерембрандтовских полотен). В этом духовном времени-пространстве ценности бытия делаются объемно реальными и живыми — они покидают строгую, холодную обитель философской формулы, чтобы шагнуть к нам в образах любящих, ищущих истину, страдающих, жертвующих собой людей.

А теперь восстановим в памяти (повторим, как в настоящей школе) самое существенное из того, о чем уже говорили, — с соответствующими выводами.

Если история искусства — это и история идей, и история человеческой души, то и рассматривать ее мы будем, во-первых, мировоззренчески широко, исследуя то или иное явление в системе духовной общности эпохи, устанавливая родственность различных областей созидающего человеческого духа (искусства, литературы, религиозных и нравственных течений…), а во-вторых, более локально, «интимно», выявляя то, что особенно созвучно сегодня нашему сердцу. Я надеюсь, что это осуществимо, потому что Время, живущее в изображениях, уступит нашей настойчивости и отдаст лучшее из заключенных в нем сокровищ.

Уверенность Сократа в бессмертии человеческой души, казавшаяся некогда романтически наивной, воспринимается в духовном времени-пространстве как истина, доказанная опытом тысячелетий. Эрмитаж — история этой истины.

Но мне хочется уже войти в залы, стоять в долгом молчании перед картинами и статуями… И если мне позволено выбрать первый экспонат, я выбираю бюст Марка Аврелия в зале искусства Рима I–II веков нашей эры. Я выбираю его не из-за художественной ценности (в этом же зале есть вещи эстетически более высокие), а по чисто философскому соображению, потому что мысли Марка Аврелия и судьба этих мыслей удивительным, поучительным образом не совпадают. Он писал о том, «как быстро все исчезает», а они, его мысли, не исчезли; он говорил, что «самая долгая слава посмертная ничтожна, она держится лишь на некоторых кратковременных поколениях людей», а его собственная слава живет в мире уже около двух тысяч лет; он утверждал, что «следует смотреть на все в жизни человеческой как на мимолетное и кратковременное», а его душевная жизнь волнует нас и сегодня; он советовал: «Чаще размышляй о том, с какой быстротой исчезает все сущее»; он опять и опять говорил о тех, кто посетил мир за ряд веков до него: «Что стало с их жизнью? Она сгинула. Перенесись ко временам Трояна — и опять все то же. Опочила и эта жизнь».

Повторим же и мы: «Что стало с их жизнью?» (799 поколений — по Олвину Тоффлеру.)

Она в нас, в тканях наших душ.

Да, самая загадочная в мире вещь — Время. И может быть, искусство. О Времени говорят, что оно врачует, имея в виду травы забвения. Искусство врачует, потому что оно — память. В искусстве ничто не забыто и никто не забыт. Ни те, кто был, ни те, кто будет.

Оно — память, обещание и надежда…

Теперь перевернем песочные часы.

ПИСЬМО ВТОРОЕ

Действие

Темный — вечерний, ночной — Эрмитаж с детства вызывал во мне фантастические мысли и чувства, особенно поздней осенью и зимой, когда город рано освещается миллионами окон. Неужели уснула, замерла жизнь в этих залах?! Ее насыщенность, разнообразие, игру я ощущал днем настолько полно, что в вечерне-ночной покой и безмолвие поверить не мог. Тем более что и окна Эрмитажа не были мертвы: в них теплилось что-то, тускло переливалось. Они дышали. Казалось, с наступлением вечера, когда уходит последний посетитель, в тихих пустых залах начинается что-то таинственное… Порой мое воображение рисовало фантастические подробности этой жизни — фантастические лишь потому, что участвовали в ней мужчины и женщины, дети и старики, нищие и философы, которых днем я видел на старинных холстах и в тысячелетнем камне. Но в самом поведении их не было ничего фантастического, оно не отличалось, по сути, от «обыкновенного» бытия людей подлинно живых за миллионами освещенных окон. И в ночном Эрмитаже шутили, ссорились, мирились, тосковали об утраченном, объяснялись в любви, удивлялись быстролетности жизни, говорили об обыденном и высоком, чего-то ждали, слушали собственное сердце — ничего фантастического. Но мысль о том, что рембрандтовский старик, самый мудрый в зале, самый одряхлевший, самый скорбный, сутулясь и выставив руку с раскрытой нашаривающей ладонью, как ходят в темноте старики, идет по большой пустой комнате за ускользающим лучом (человечности, жизни?), за лучом, тоже сошедшим с одной из рембрандтовских картин, отчего чуть умерилось ее самосвечение, — эта мысль казалась настолько фантастической, будто никогда, никогда, даже 300 лет назад, при жизни Рембрандта не могло быть ничего подобного… Но ведь, — понимал же я, — сейчас за дышащим этим окном идет он именно потому, что тогда шел. К последнему теплу гаснущего очага или навстречу чьим-то долгожданным шагам.

Давно я мечтал побывать в залах ночного Эрмитажа. Он неприступен с наступлением темноты, наподобие замка с поднятыми мостами. Но я был настойчив, и мое желание осуществилось.

Эту ночь я не забуду и расскажу о ней когда-нибудь подробно. А сейчас отмечу самое существенное: мне открылись по-новому залы античного искусства. Я не любил их раньше живой любовью; умом воздавал должное совершенству форм, а сердце оставалось холодным. Эти камни, казалось мне, оторванные от того неба и моря, от тех холмов и деревьев, которые окружали их в баснословные столетия, когда и сами камни эти были живыми, как море и деревья, — тут уныло торжественны, холодно безмолвны.

Они безнадежно мертвы, казалось мне, пока я не услышал хор. На излете ночи, после долгого путешествия по «живым» западноевропейским залам второго этажа, я вошел в «мертвые» античные, расположенные на первом, и… Но надо, видимо, хотя бы в нескольких строках рассказать о моем путешествии сквозь века, иначе упоминание о хоре в ночном Эрмитаже читатель воспримет как игру авторской фантазии, а это одновременно и фантазия и реальность.

Начну с того, что, рисуя в течение ряда лет жизнь ночного Эрмитажа, моя фантазия в чем-то меня не обманула. Разумеется, полотна не оживали и герои картин, выходя из торжественных рам, не общались между собой как подлинно живые существа, но я остро с первых же минут ощутил и их сосредоточенность на мне, и собственную мою непрошеность. Казалось, в эти таинственные часы они удивлены моим появлением и если бы не я, то вели бы себя более раскованно.

Днем картины нас не видят, их самососредоточенность, отстраненность — возможно, форма самозащиты от массового любопытства. А сейчас были они сосредоточены на мне. Я пережил чувство беззащитности перед мужчинами и женщинами, написанными жестокой кистью Кранаха, и не мог оторваться от Магдалины Тициана, потому что мне казалось, что она заговорит, я услышу ее голос, ее душу. У меня завязывались особые отношения с картинами второстепенных мастеров, которые я обычно почти не замечал… Но постепенно ощущение собственной непрошености и беззащитности отступило перед иным, более высоким и сильным чувством: радостным восхищением этой жизнью — именно жизнью! — ее разнообразием, душевным и телесным, богатством настроений, игрой явных и тайных сил, ее красотой, мудрой цельностью, оригинальностью и ее человечностью. Я застал эту жизнь в часы освобождения и увидел, почувствовал то, что обычно живет почти неощутимо по ту ее сторону — за деревьями, руинами замков, морскими туманами, женщинами и мужчинами, облаками и хижинами. Если я назову это нечто изначальной силой космоса (космоса в античном понимании — красоты, гармонии, порядка), меня могут не понять, поэтому найду более понятное определение. Я назову это поэзией жизни, бытия, той самой поэзией, которая, к сожалению, не часто чувствуется в сегодняшней быстро меняющейся, остродинамичной действительности, — ведь она существует в ином ритме.

Бесконечно разнообразный телесный мир на полотнах излучал заключенную в его недрах таинственную силу, и она, растворяясь в воздухе (не потому ли казалось мне раньше на набережной Невы, что окна теплятся?), создавала различные, резко ощутимые настроения залов — возвышенного покоя в зале Клода Лоррена, несмелого веселья у итальянцев раннего Возрождения, высокой печали сердца в зале, где висят полотна Эль Греко…

Единственный зал, куда я не решился войти ночью, — зал Рембрандта. И я по-прежнему верю в старика, нашаривающего в темноте ускользающий луч.

В этом состоянии перенасыщенности излучениями полотен и настроениями залов я вошел в похожий на уснувшие города мир античного искусства. И услышал хор. Это был хор не пастухов, или детей, или стариков, или девушек из античной трагедии, а миллионов человеческих душ, чью радость, боль, надежды я ощутил наверху перед бесчисленными полотнами. Рыцари и мадонны, крестьяне и военачальники, философы и нищие, библейские герои и посетители кафе, бюргеры и акробаты… А за этими видимыми образами — течение веков, жизнь поколений, долгий каменистый путь к истине.

Поэзия, заключенная в античных хорах, заставляет нас любить даже ужас трагического. Богатство человеческого мира, которое развернули передо мной верхние этажи, открыло мне по-новому уснувший город, заставило полюбить его. Я ощутил за ним очеловеченный космос. Из этого города, который казался мне раньше мертвым, вышли в будущее — навстречу нам — те миллионы людей, чей дух, хотя бы мимолетно, тончайшими оттенками запечатлелся на полотнах мастеров позднейших эпох.

Я услышал хор. Камни стали живыми. И может быть, именно потому, что стали они живыми, я почувствовал с живой болью меру их израненности. Из тысячелетней битвы за бессмертие, которая ими выиграна, они вышли с тяжкими телесными потерями. Нет голов, рук, частей торса (я не говорю уже о павших, совершенно погибших в стихийных бедствиях и войнах) — бурные события минувших тысячелетий не щадили ни живых людей, ни живые камни. В унылой торжественности мертвого города эта израненность не вызывала ответной боли, казалась сама собой разумеющейся, воспринималась как естественная «работа веков», раздробляющая даже то, что возвышенно и красиво и будто бы создано для вечности. Но сейчас она волновала, как волнуют неостывшие руины сегодняшней войны. Вглядываясь в ту ночь и в дни, последовавшие за нею, в эти поврежденные тела, я, успокаиваясь, остывая, с утихающей болью сострадания, изумления, но уже и трезво начал в них открывать то, что нуждается в совершенно новом понимании, осмыслении. Я с удивлением обнаружил, что перед мощными обломками эпохи Фидия и Сократа, дошедшими до нас без голов и без рук, — этими мойрами и орами, украшавшими Парфенон, — не испытываю потребности увидеть их лица, более того — статуи, сохранившиеся полнее, волнуют меня меньше. И не потому, что время особенно беспощадно к самому гениальному и в целостности (разумеется, относительно) дошли до нас работы мастеров не первоклассных.

Самое удивительное заключалось в том, что лица рассказывали мне о жизни человеческого духа меньше, чем тела… В этих откровенных телах, где космическая мощь сочетается с покоем, а бег складок одежды говорит о волнении: в царственных этих телах, с тончайшей игрой сил, с бесстрашием локтей и колен — богатство души выражалось полнее, чем в отвлеченной от бурь жизни безмятежности лиц. (Безмятежность удивительно не сочетается с трагическим напряжением героев Софокла и Еврипида — можно подумать, что она нужна была для успокоения сердец по выходе из театра…)

Порой мне казалось, что жестокая милость времени заключается в его решимости сохранить для нас именно то, в чем выявилась с наибольшей полнотой суть человека и эпохи. Но что это за эпоха, которая самое сокровенное в человеке высказала не в лице, а в теле?! Нас с детских лет учат восхищаться ею как золотым детством человечества, но любое восхищение, если оно бездумно, уводит от истины. Постараемся же, не утрачивая восхищения, подумать: почему? Почему век, поклонявшийся красоте, оставивший будущим поколениям, может быть, самое красивое из того, что когда-либо создано человеком, выразил богатство человеческого мира в богатстве жизни тела, а не лица? В поисках ответа нам поможет самый большой мудрец той эпохи — да, да, Сократ, — может быть, единственный, кто не восхищался искусством современных ему художников, чье мастерство было уже при его жизни объявлено высочайшим, а потом, в эпоху Возрождения, названо непревзойденным? Что же не устраивало Сократа в этих действительно великих работах? То же самое, что и нас удивляет.

Вопросы, которые Сократ задает художникам (их разговоры записал Ксенофонт), кажутся обращенными к ним из 70-х годов XX века: почему вы не изображаете в человеке то, что особенно располагает к себе, возбуждая любовь (и нежность — добавили бы мы): его духовные качества, состояния его души? Ответы ваятеля Клитона и живописца Паррасия (их имена дошли до нас лишь в воспоминаниях Ксенофонта, но то была эпоха Фидия, и Сократ никогда не беседовал с людьми, у которых не мог чему бы то ни было научиться), — ответы этих мастеров замечательны: разве можно изобразить то, что не имеет ни объемов, ни красок, то, что совершенно невидимо?! Сократ, искусно управляя развитием мыслей, разумеется, заставлял собеседников согласиться с тем, что при желании можно и увидеть и изобразить жизнь человеческой души.

Но даже Сократ мог управлять лишь развитием мыслей отдельных людей и сознанием личностей, но не духовным состоянием целой эпохи, и поэтому его победы в этих диалогах ничего не меняют. Эпоха выражала богатство и разнообразие человеческой души в жизни тела потому, что особенно поклонялась видимому. Ее дух отлично выражен в легенде о натурщице Фрине: эта очаровательная женщина обидела одного могущественного оратора, и он, чтобы отомстить, обвинил ее в безбожии; когда речь ее адвоката не имела успеха, тот раздел Фрину, и совершенство обнаженного тела юной женщины убедило судей в ее нравственной чистоте.

А через пять веков — на закате язычества — в том же античном мире родилась легенда об Агнессе, воодушевлявшая потом художников, которые писали для католической церкви. Когда Агнессу за то, что она не отреклась от Христа, раздели и повели обнаженную по городу, у нее чудодейственным образом в мгновение ока выросли волосы; ниспадая до пят, они заслонили от любопытных обнаженное тело. И толпы на улицах уверовали в чистоту ее сердца.

Волосы Агнессы выросли не в мгновение ока, столетия росли они, постепенно, из века в век, начиная с минуты торжества ослепительной Фрины.

Когда в самой эпохе нет равновесия между телесным и духовным, оно восстанавливается медленно и мучительно. Истина, торжествуя с опозданием, становится трагически ироничной и парадоксальной. Да извинит мне читатель пышную метафору — волосы, закрывающие некую обнаженность (в данном случае — максимализм телесной красоты), вырастая, тяжелеют настолько, что рождается не дивное равновесие, а антикрайность.

Закат эпохи напряженно полемизировал с ее восходом.

И это означало религиозно-патетическое завершение культа обнаженного тела. Потом оно оденется в монашеские рясы и рыцарские доспехи, чтобы через тысячелетия в агонии стриптиза пародийно воскреснуть опять.

Сократ был первым человеком античного язычества — в час его высокого полудня, — ощутившим отсутствие этого равновесия и пожелавшим восстановить его мудро, естественно, без утрат для бесценно телесного, чувственно воспринимаемого, земного мира. Этот мир с его камнями (Сократ сам был ваятелем в юности), деревьями (он любил в их тени беседовать о доблести), обнаженными юношами (он часто ими любовался) был дорог его сердцу — мир песен, вина, веселья, радости, — но он любил, как никто из его современников, и «невидимое»: духовный мир человека, ту таинственную силу, которая побуждает думать о добре и зле, искать истину, верить в бессмертие души, испытывать радость и ужас… Он верил в реальность этого мира, в то, что этот мир тоже может быть чувственно воспринимаемым, и желал убедить в этом художников. Он ощущал могущество нарождающейся человеческой духовности, несметность богатств, заключенных в душе человека, и побуждал современников к той работе ума и сердца, которая и делала бы невидимое видимым.

И его беседы с художниками надо, кажется мне, понимать шире: говоря о неполноте их мастерства, он имел в виду неполноту выявления духовной сути человека и более, чем усложнения образов искусства, хотел усложнения самой человеческой души. Он понимал, что невидимое, становясь видимым, будет очеловечивать мир.

Мы можем увидеть в Эрмитаже — в одном из античных залов — Сократа: в окружении идеализированных богов и героев он кажется особенно уродливым, его некрасивость выглядит полемически утрированной, она и через столетия кидает вызов этому обожествлению видимого. Он поразительно похож на безобразного сатира Марсия в известной (по реставрации) работе Мирона «Афина и Марсий». Непонятно лишь, что было оригиналом, а что подражанием: Мирон ли ваял с Сократа или автор портрета античного мудреца воодушевлялся работой Мирона? Этой похожестью объясняется, возможно, что в литературе о Сократе его часто называют Марсием. Я же рискну сейчас Марсия назвать Сократом, основываясь на логике его поведения в увековеченном Мироном сюжете, который заимствован из известного мифа. Афина, покровительница ремесел и искусств, изобрела флейту, начала играть на ней, но увидела собственное отображение в ручье и с отвращением отбросила изобретенный ею музыкальный инструмент — он делал ее некрасивой, при игре на флейте раздувались щеки, нарушалась гармония черт лица. Эту отброшенную ею флейту быстро подобрал с земли Марсий; потом, как известно, он овладел искусством игры настолько, что Аполлон, не терпевший соперников в музыке, содрал с него, живого, кожу.

Флейту, игра на которой нарушает видимую гармонию черт, поднял Сократ, он освоил ее настолько, что его казнили (за то, что не уважал богов, записано в решении суда). Флейта Марсия — орудие выявления духовного мира человека и в этом отношении ничем не отличается от флейт немифических, совершенно реальных. Нельзя играть на флейте, не раздувая щек, как нельзя выражать духовную суть человека, не нарушая «симметрии жизни»: эта суть бывает часто мятежной, бурной, огненной (да и сама жизнь возникла, когда идеальная симметрия структуры минерала уступила место асимметричной структуре аминокислот). Античный мир любил симметрию безмерно: красота тела, учили его философы, есть симметрия его членов; красота души есть симметрия разума. И Сократ и Марсий были асимметричны, и по логике существовавших канонов — некрасивы не только телом, но и душой. Но именно они, видя флейту, в сердцах отброшенную из-за раздутых щек, подняли ее, потому что захотели живого равновесия между душой и телом. Они захотели этого в одну из самых, казалось бы, гармоничных эпох, за что ее боги и люди возненавидели их с особой силой, освежевав заживо одного и напоив до смерти цикутой другого. Марсий и Сократ захотели это в эпоху, когда, но остроумному замечанию Анатоля Франса, творения художников отличались величием, потому что художники посещали философские школы, а мысли философов были пластичными, потому что философы жили в окружении этих творений. Но, отдавая должное остроумному изречению, будем помнить и о том, что началась эпоха школой Фидия с ее телесно бессмертными изваяниями, в которых беспокойному Сократу недоставало жизни человеческого духа, а завершилась (через семь столетий) школой неоплатоников с ее «мысленными изваяниями» (выражение Плотина), вызывавшими, видимо, у современных ей художников чувство беспомощности, ибо передать их сверхтелесную красоту в камне они не могли. Можно подумать, что художественная мысль, воздействуя в течение нескольких веков на философскую, убила себя самое… Господствующее место в ее жизни заняли не чувственно воспринимаемые статуи богов и героев, а изваяния, постигаемые лишь мысленно. Духовное оторвалось от чувственного мира, поднялось в заоблачную высь и поставило под сомнение то, без чего развитие изобразительного искусства невозможно, — ценность телесности.

Равновесие восстановила эпоха Возрождения, восстановила по Сократу, мощно выявив в телесном духовное. (И несмотря на последующие тяжкие испытания, великий урок Марсия-Сократа: не бояться раздутых щек при игре на флейте — уже никогда не был забыт. А в том, что современное искусство на Западе утрирует раздутые щеки до уродства, дабы показать, что флейта почти утратила голос, ни Марсий, ни Сократ не виноваты.)

Но вернемся в античные залы Эрмитажа. Да, в век Сократа-Фидия жизнь души выражалась в теле полнее, чем в лице, и именно эта особенность искусства эпохи по жестокой милости (или иронии?) судьбы, сохранившей не головы, а торсы, ничуть не умаляет нашего художественного наслаждения перед обломками статуй. Даже порой отсутствие рук мы воспринимаем острее, чем отсутствие лица. Именно тело — зеркало души.

В чем же дело, почему, изваянный в классический век (V век до н. э.), этот бессмертный мрамор, даже лишенный зеркала души — в сегодняшнем нашем понимании, — восхищает, рассказывает самое существенное о человеке и об эпохе, а в соседних античных залах рождается, углубляясь по мере нашего путешествия сквозь века, тоска по человеческому лицу, и вот мы уже стоим перед лишенной головы статуей совершенно равнодушно: она ни о чем не рассказывает ни уму, ни сердцу. В чем дело тут: в мастерстве великом, а потом постепенно, в течение столетий угасавшем? Или в развитии, усложнении человеческой души, которой, чтобы высказать себя, уже мало тела?

И тоску по лицу начинаем мы остро ощущать, когда тело перенасыщено жизнью души, когда его выразительность безмерна, когда чаша переполнена. (Лично я первый раз испытал остроту утраты головы при взгляде на Нику Самофракийскую — IV век до н. э. — ее тело бурно живет, но в самой патетике складок ткани хитона, в эмоциональности ее порыва обещание того, что может выразить только лицо…)

Чего же нам не хватает? Тело может передать соразмерность форм, торжество гармонии, математическую красоту канона, оно может выразить опьянение радостью бытия, трепет, ликование… Оно не может рассказать об одном — о человечности. Поэтому и падение нашего эстетического наслаждения по мере путешествия сквозь века можно объяснить не осознанным нами чувством нарастающей человечности.

«Если бы добавить сюда совсем небольшую вещь», — говорил Сократ об одном из красивейших афинян в платоновском диалоге. «Какую?» — не понимает его собеседник. «Красоту души», — иронически уточняет мудрец.

Эта красота выразима лишь лицом человека.

И в последних античных залах только лицо может рассказать нам о человеке и о мире. Тело безмолвствует. Его и нет в большинстве изваяний — не потому, что утрачено, а потому, что с самого начала не нужно было художнику для выражения идеи. Наступила эпоха «мысленных изваяний».

Исполненные гармонии и красоты залы античного искусства заключают в себе трагическую иронию: утоление тоски усложняющейся человеческой души по духовности убивает человека как целостное существо, ведет к невосполнимым утратам телесного, чувственно воспринимаемого богатства мира. Можно ли украсить «мысленными изваяниями» Парфенон?!

Если бы Сократ, для которого в человеке были равно дороги душа и тело, жил в более поздние века, то он, может быть, назвал бы насмешливо «совсем небольшой вещью», которой не хватает, не «красоту души», а «красоту тела». И нам действительно остро не хватает этой «совсем небольшой вещи» в последних античных залах.

Но разве Сократ не повинен в торжестве этой трагической иронии? Не он ли начал утяжелять «чашу души»? И не над ним ли самим иронизирует муза истории — Клио? В век, очарованный телесностью мира, он сосредоточился на душе во имя живого равновесия между нею и телом и, поменяв местами чаши, нарушил равновесие настолько, что было оно восстановлено через две тысячи лет, в эпоху Возрождения.

Наряду с широко известным «быть или не быть» существует и второй вопрос: «действовать или не действовать?» Не действуя, мы оставляем без изменений мир, окружающий нас, делая собственное существование в неочеловеченной действительности ненадежным (не действуя, человек погиб бы как вид на заре существования); действуя же, мы меняем мир, очеловечиваем его, но и вызываем непредвиденное, непредставимое, «роковое». Формула Эйнштейна становится атомной бомбой, мысль ученого — трагедией Хиросимы. И над существованием человечества как вида нависает угроза. Действовать или не действовать? Быть или не быть?

ГОВОРИТ ФРАНЦУЗСКИЙ БИОЛОГ ЖАН БЕРНАР:

— Человек — первое животное, сумевшее внести изменения в окружающий его мир. Как утверждает нобелевский лауреат Франсуа Жекоб, человек, стал первым детищем эволюции, обладающим силой подчинить эволюцию себе, то есть изменить самого себя. Именно это и вызывает тревогу: что нас ждет в будущем — какие сюрпризы и опасности? Я имею в виду возможности, открывшиеся в последнее время перед биологами в области изменения человеком себя самого как вида. За последние 30 лет успехи биологии более существенны, чем за последние 30 веков. Биологи открыли фактор, от которого зависит организация живых существ, этакий законопроект, на основании которого строятся различные живые формы. Теперь установлено, что в генетический код, как и в любой закон, можно вносить изменения. И хотя создание в лабораторных условиях какого-либо супергения или суперпреступника — дело весьма далекого будущего, уже сейчас мы в состоянии задуматься об изменениях генетического потенциала, которые могут повлиять на распределение полов, то есть решать, какое количество мальчиков и какое количество девочек должно родиться в тот или иной период. Опыты на молекулярном уровне уже сегодня ставят вопрос о возможностях модификаций самой генетики человека. И хотя во время данных опытов никаких трагических событий пока не было, не исключено, что мы выведем в лабораториях искусственную разновидность бактерии, которая нанесет человеку больше вреда, чем все существовавшие до сих пор естественные бактерии. Что же делать?! Да, мы открыли генетический код — код жизни, мы научились наконец разбираться в поразительном единстве человека как живого существа при всем разнообразии индивидов. Но манипуляции на генетическом материале сопряжены, по-видимому, с огромным риском. Мы можем избавить человечество от старых бед, но мы можем и вызвать к жизни новые, непредвиденные и непредсказуемые чудовища. Ученые дали в руки человеку «чудесные игрушки», с помощью которых он может добиться огромных успехов в развитии цивилизации, но и сам человек, кажется, вот-вот станет игрушкой…

Что же делать? Действовать или бездействовать? Экспериментировать, искать или объявить мораторий? Одни говорят: чтобы познавать, надо рисковать. Им отвечают: да, но мы оказались в положении, когда не столько можем открыть то, что есть, сколько создать то, чего нет. И этот разнобой во взглядах естествен. Одна и та же техника опыта на генах может обернуться и добром и злом. Что несет с собой генетическая инженерия? Надо ли отгадывать те загадки, которые задает нам мир сегодня? Наука — и в особенности биология — переживает уникальный момент, я позволю сопоставить его с одним из моментов в жизни Эдипа — героя известного древнегреческого мифа. Как известно, Эдип вырос у матери и отца, которые не были ему родными, о чем он не догадывался. Затем получил предсказание оракула, что ему суждено убить своего отца и жениться на своей матери. Чтобы избежать этого, он покинул город, в котором жил, — Коринф, и по дороге в Фивы убил в нечаянной ссоре незнакомого старика, который и был его родным отцом. В Фивах он отгадывает загадку хищного сфинкса, избавляя тем самым город от ужасных бедствий. Его делают царем, и он женится на вдове убитого им царя Фив: на собственной матери. Говоря об уникальности момента, который переживает наука, я имел в виду минуту, когда Эдип после рокового убийства отца оказывается перед сфинксом, решив ответить на его загадку. Да извинят меня физики, но отца Эдипа я рассматриваю сейчас как собирательный образ жертв атомной бомбы. А загадка сфинкса — это алфавит, грамматика и синтаксис жизни, которые мы должны сейчас отгадать или не отгадать. Отгадав, мы отведем беду от Фив, но ведь и кровосмешение Эдипа можно осмыслить как образ генетической катастрофы — может быть, самой ужасной из возможных в нашем мире катастроф. Ведь в работе над генетическим материалом может оказаться роковой даже малейшая оплошность, допущенная в ходе эксперимента. Отец Эдипа погиб, когда великие открытия физиков начали использоваться в разрушительных целях… Действовать или бездействовать?

Эти мучительные сомнения объясняются во многом тем, что в наш век наука и техника развиваются несравненно быстрее, чем в века минувшие. А мудрость человечества, его нравственное сознание развиваются по-прежнему медленно. Достаточно сопоставить познания Архимеда с познаниями Эйнштейна, чтобы понять огромность совершенного человечеством шага, а философская мысль нашего времени выдерживает сопоставление с мыслью времен Платона. То есть у человечества не все «генетические характеристики» развиваются с одинаковой быстротой. Такой разнобой допустим лишь в узких рамках. Иначе может исчезнуть бесследно с земли целый вид. Возьмите гигантских доисторических рептилий — динозавров. Эти животные достигли огромных размеров, потому что на первом этапе их эволюции величина была важнейшим фактором в борьбе за существование. Но поскольку увеличение роста не сопровождалось развитием остальных характеристик, в первую очередь мозга, животные вымерли. Сегодняшний «мозг» человечества — его нравственное сознание катастрофически отстает от огромного «научного тела».

Именно поэтому ряд видных биологов Западной Европы и Америки и решил отказаться от дальнейших исследований в области генетики до тех пор, пока этическая ответственность, наш «мозг» не разовьется, не станет более высоким…

Эдип XX века решил не отгадывать загадки сфинкса. А ведь то — по мифу — была загадка («кто ходит утром на четырех ногах, днем — на двух, а вечером — на трех?»), ответ на которую был: человек.

По мотивам известного мифа Софокл создал бессмертную трагедию Рока — «Царь Эдип». Начало ее исполнено траурной торжественности: Фивы посетила чума, и хор детей и стариков умоляет царя Эдипа избавить город от этой новой беды, как некогда он избавил его от «хищной девы», требовавшей человеческих жертв. В понимании хора чума — это сила, подвластная человеку, «венчанному мудростью» и любимого богами. (Любопытно отметить, что это первое в большой литературе появление чумы в качестве завязки действия и фона, выявляющего характеры, отношения людей, верования, нравы эпохи. Через две тысячи лет после Софокла чума возродится у Боккаччо в «Декамероне» в атмосфере веселого бесстрашия, чтобы в наш век вернуться к читателю как совершенно иррациональная, неподвластная человеку сила в одноименном романе Альбера Камю.) Эдип отвечает хору, что уже послал в Дельфы, в «обитель Аполлона», одного из мудрейших мужей, чтобы узнать, какой ценой можно отвести от города беду. И тотчас же мы — с Эдипом и хором — узнаем, что в качестве цены Аполлон назначил изгнание убийцы Лайя, царствовавшего в Фивах до Эдипа.

Хор видит Эдипа чистым и безупречным, он видит его первым, лучшим из людей, и Софокл действительно наделяет героя трагедии добрыми чувствами, мудростью, состраданием (талантом сердца, редким в ту эпоху). Эдип искренно желает помочь городу. Этому совершенному человеку и наносит Рок с математической точностью удары, и мы в эпилоге видим окровавленное лицо героя, ослепившего себя собственными руками, чтобы даже в царстве теней не узреть убитого им отца и ту женщину, что была и матерью его, и женой… Эта трагедия рождает великий, мучающий читателей Софокла вот уже две с половиной тысячи лет вопрос: за что?! Ведь если судить о человеческих действиях по мотивам, то Эдип абсолютно ни в чем не повинен, он не желал этого, ему не было известно, что седовласый старец, которого он убил в нечаянной ссоре, был царем Фив и его родным отцом, а вдова его, на которой он женился, была его матерью. Вся его жизнь после того забытого случая на дороге состояла из одних добрых дел. За что же?! Самого Софокла в отличие от его бесчисленных во все века истолкователей этот вопрос, казалось бы, не мучает: испытав удары Рока, Эдип остается воплощением силы и великодушия. То, что он совершил невольно, он осмысливает как собственное деяние, полная ответственность за которое лежит на нем. И тем он напоминает нам Эйнштейна и Оппенгеймера после Хиросимы и Нагасаки и сошедшего с ума от сознания содеянного им американского летчика Изерли, участвовавшего в метеоразведке перед атомной бомбежкой — при полном незнании особенностей нового оружия.

Но вернемся к Эдипу, годы идут, и Эдип, одряхлевший, совершенно беспомощный старик слепец, герой последней трагедии Софокла («Эдип в Колоне»), возвращаясь мыслью к минувшим событиям, решительно заявляет о собственной невиновности.

Это несовпадение «двух Софоклов» и «двух Эдипов» до сих пор не дает покоя исследователям античности. Почему герой последней трагедии Софокла — старец Эдип заявляет: «неповинен», в то время как в разгар трагических событий он полно и искренно ощущал, осознавал собственную вину? Что изменилось в нем? Понимание вины? Понимание ответственности? Понимание Рока? А изменилось в нем то, что из человека действия, рискующего, ищущего, строящего жизнь, из личности, воплощающей в себе активно-творческое начало, — он, бесконечно устав от дорог, которые исходил с поводырем, становится пассивно-созерцательным (и созерцание это обращено внутрь) существом.

О вине говорит герой, понимающий трагизм действия в этом таинственном мире, где действие — это стрела на тетиве, и от человека зависит, пустить ее или не пустить, но дальнейшая ее судьба порой непредсказуема. Она может убить любимое тобой существо, оказавшееся на пути полета стрелы (как убил Геракл кентавра Хирона). Но если ее не пустить… Действовать или не действовать? Быть или не быть? Трагедия первого Эдипа — трагедия человека, действующего в неисследованном, непонятом, неочеловеченном мире, без умысла нарушающего его законы и, несмотря на отсутствие (по мифу и Софоклу) личной вины, наказанного за это. Его самоосуждение — героическая попытка подняться над Роком, хотя бы в жестоком, яростно-беспощадном отношении к себе, без вины виноватому. Трагедия второго Эдипа — трагедия человека, отрешившегося от действия и надеющегося пассивностью явить чудо миру. Ответственность за содеянное второй Эдип перекладывает на высшее, таинственное, неподвластное человеку (иррациональное — в нашей терминологии), на Рок. Он искренен и даже величествен в абсолютном сознании и личной и надличной невиновности. Но в нашем, XX веке он находит, увы, неблагодарного читателя: нам известна чересчур хорошо подобная аргументация в ситуациях менее возвышенных. (Ее могли бы с не меньшим основанием повторить Эйнштейн и Оппенгеймер, но они, к их чести, избежали подобного соблазна; позволительно было бы сослаться на высшее командование и Клоду Изерли, как делали это остальные американские пилоты, бомбившие японские города.)

Трагедиям Софокла посвящена обширная литература; из самых интересных русских исследователей назову Ф. Зелинского, в чьей статье о «Царе Эдипе», опубликованной в 1915 году, я нашел строки, удивительным образом, почти дословно совпадающие с одним местом из далекой от античности и Софокла книги Норберта Винера «Кибернетика».

Говоря о том, что современный ему мир (рубеж XIX и XX веков) не поклоняется Року в отличие от «наивного античного мира», а овладел им, Ф. Зелинский иронически добавляет: «Овладел так же успешно, как гётевский ученик волшебника овладел помелом-водоносом». Зелинский писал для элитарного читателя и поэтому суть гётевского стихотворения не излагал. В изданной через полвека книге Норберта Винера эта суть раскрывается обстоятельно: чародей, — неторопливо и подробно, будто бы общаясь с детьми, рассказывает «отец кибернетики», — оставляет ученика и помощника одного, поручив ему запастись водою; ленивый и хитрый юноша перепоручает эту работу метле, говоря ей волшебные слова, слышанные им от учителя; метла покорно делает за него работу и не хочет остановиться; юноша едва не тонет, он обнаруживает, что не выучил или забыл второе заклинание, которое должно остановить метлу; в отчаянии он переламывает ее о колено и, к ужасу, видит, что обе половины по-прежнему носят воду; к счастью, возвращается учитель, и его слово, останавливая метлу, спасает ученика от гибели, казавшейся неминуемой…

Винер излагает подробно стихотворение Гёте для иллюстрации мысли об опасности «эффективных устройств», наделенных большим могуществом, чем мы, то есть современных быстродействующих электронных машин. Чудодейственная метла — наивный прообраз подобного «устройства».

Эдип и Рок — у Софокла; ученик чародея и волшебная метла — у Гёте; человек и электронная быстродействующая машина (ЭВМ) — у Норберта Винера.

«Самая большая опасность сейчас — третья мировая война», — объясняет Норберт Винер обстоятельность, с которой излагает стихотворение Гёте.

Фантастическое видение! Эдип — и ЭВМ, от которой зависит: быть или не быть человечеству? Эдип — и электронный Рок.

В этом удивительном сочетании, в фантастической этой цепи — несчастного фиванского царя, волшебной метлы, могущественной современной машины, античного мира, кибернетики, Софокла, Гёте, Винера — рождается мысль…

Нет, эта мысль — полемически остро — родилась давным-давно у Сократа и в наши дни в той фантастической цепи делается полновесно бесспорной.

И в эпоху Сократа успехи науки были совершенно исключительными. Интуитивно-умозрительно она узнала — точнее, догадалась — о том, что делает великой науку современную. Не случайно в сегодняшней литературе Эйнштейна часто сопоставляют с Демокритом. «Эйнштейн, — пишет современный историк науки, — располагая лишь бумагой, карандашом и собственным разумом, еще за много лет до того, как кому-нибудь удалось разложить атом и разрушить материю, предсказал, что материя может быть разрушена и что, когда это будет сделано, освободится ужасающее количество энергии…» «Демокрит в V веке до н. э., располагая лишь восковой дощечкой, стилем и своим разумом, за много веков до того, как наука сумела проникнуть внутрь вещества, предсказывал, что всякое вещество состоит из атомов».

В сущности, атомный век родился при Сократе. Если бы античная цивилизация получила чудом наши сегодняшние технические дары, то атомная бомба в войне между Афинами и Спартой или Римом и Александрией стала бы реальностью.

Науке той эпохи было известно о развитии, единстве и структуре мира то же, что и сегодняшней науке, ошеломляюще точно подтвердившей великие умозрения людей античности. В этих уникальных условиях Сократ и решил заложить основы новой науки — науки о человеческой нравственности. Его высказывания о современных ему физиках и астрономах излагаются в наши дни с добродушно-ироническим пиететом к мастеру трагической иронии: на то, мол, он и Сократ, чтобы искать истину на путях парадокса. И действительно, афинский мудрец порой говорил вещи странные и несправедливые; он утверждал, имея в виду занятия астрономией: «Неужели эти господа изучили человеческие дела настолько, что находят возможным заниматься делами небесными?» Он высмеивал великую науку Фалеса, Гераклита, Парменида, Демокрита за то, что в ней одни говорят о единстве мира, вторые — о разнообразии его, третьи — о развитии, четвертые — об абсолютном покое. Где же истина?! — восклицал он. — И если она и будет найдена, какая в ней польза? Разве эти ученые могут вызвать дождь? Изменить порядок времен года? Или удлинить день, или укоротить ночь? Это, говорит Сократ о современной ему науке, то, что не касается человека и не увеличивает его счастье. Он называет математиков и физиков сумасшедшими, подразумевая не их «безумные идеи», а бессмысленность их занятий.

Нам, людям XX века, нетрудно опровергнуть любое из действительно парадоксальных высказываний античного мудреца, но несравненно важнее понять: мудрость Сократа в том, что он резко почувствовал — научное развитие опередило нравственное и пожелал восстановить равновесие. В атмосфере гениальных озарений о начале начал и структуре мира он захотел заложить точные основы разумного человеческого поведения, создать науку о человеке как о нравственном существе, создать науку об отношениях человека с этим «странным», то ли бесконечно разнообразным, то ли единым, то ли развивающимся, то ли неподвижным миром. Он старался сосредоточить огромную интеллектуальную энергию столетия на познании человека, на понимании добра и зла, на «структуре» человеческой этики.

И… новая вина Сократа! — оторвав науку о человеке от наук о мире, он и на этот раз вызвал последствия непредвиденные — постепенное угасание нравственной философии у стоиков, чье мышление постепенно, из века в век, нисходило до афоризмов житейской мудрости. И мы с высоты семидесятых годов XX века новой эры можем опять осудить Сократа за то, что, желая равновесия… Но нет! — лучше подумать о том, что мы уже сегодня научились вызывать дождь, а завтра будем в состоянии удлинять день, а послезавтра повернем течение рек и до сих пор не можем понять жены, мужа, сына, товарища детских лет, даже понять, не говоря уже о том, чтобы изменить их образ мыслей, чувствований, поведения. «О, тоска! Через тысячу лет мы не сможем измерить души!» — писал Блок. Бесконечная доброта, дальновидность и мудрость Сократа в том, что он хотел избавить нас, далеких потомков, от этой тоски. Он хотел измерить — именно измерить — душу. И эта фантастическая мечта воплощалась у него в возвышенно-трезвый поиск разумного поведения в загадочном («безумном, безумном, безумном…») мире.

Он мечтал о том, чтобы заложить основы нового мира, в котором Рок не властвовал бы над человеком, мира, в котором никогда не повторилась бы трагедия Эдипа. Он хотел, чтобы нравственное развитие никогда в дальнейшем не отставало от научного. Но разве не этого же самого хотим сегодня и мы?! И от того, что Рок стал электронным, желание наше делается лишь основательнее. И великое равновесие между наукой о человеческой нравственности и наукой об окружающем мире будет достигнуто при вечно живом участии Сократа.

Сегодняшнее нравственное сознание человечества отличается от античного, может быть, даже более резко — вопреки уверенности Бернара, — чем познания Эйнштейна от познаний Архимеда или Демокрита.

Мы понимаем личную вину Эдипа: ОН УБИЛ. Незнакомого человека. Путника на дороге. Чужого человека, нанесшего ему обиду. Старого человека. И сопровождавших его людей. Тоже незнакомых. Тоже чужих. Он не думал, что убивает отца. Но он убил. Человека. Старика. «Все мои сыновья…» — названа одна из послевоенных пьес. Трагедия Эдипа в нашем сегодняшнем понимании может быть названа: «Все мои отцы…» Любой юноша, терпящий по своей вине катастрофу, может быть твоим сыном, как и любой старик, которого ты убиваешь в нечаянной ссоре, может быть твоим отцом.

И основы этого сегодняшнего нравственного сознания заложены в беседах с согражданами самого общительного из афинян, ходившего летом и зимой в изодранном плаще, босиком, обманчиво-простодушного, загадочно-ироничного.

В масштабе веков мы можем видеть и ряд непредвиденных последствий бесстрашных его усилий: «чаши» колеблются непредсказуемее, чем хотелось бы Сократу, одному из самых действующих лиц человеческой истории. В масштабе тысячелетий мы видим его великую победу. Нет, мы ее чувствуем: она в нас самих, мы — утро этой победы. Мы сострадаем Эдипу, понимая его личную нравственную вину. В победе Сократа обещание долгожданного торжества над Роком — долгожданного и особенно важного сегодня, ибо и Рок Софокла, и Рок Норберта Винера, в сущности, одно и то же: совершенная машина, унижающая и уничтожающая человека, машина и система, последнее понятие (чисто кибернетическое) не было известно в эпоху Софокла, но систему математически точного стирания человека в порошок он показал гениально.

А что стало с одряхлевшим Эдипом — героем последней трагедии великого античного драматурга? Он ушел в рощу и уже не вернулся. Не вернулся, никогда. Он умер? Мы не можем этого утверждать. Он ушел… И уже не вернулся? Не вернулся никогда?

Он вернулся к нам с новой мудростью и со старой болью.

Таинственное завершение судьбы Эдипа — великое откровение Софокла, особо понятное нам, первым в истории человеческого духа ощутившим: «Не может совсем и навсегда умереть то, что когда-либо волновало людей: язык, на котором они говорили, оракул, перед которым смолкали их голоса, сны, которые посещали их воображение, все, о чем они некогда страстно мечтали, чему посвящали свои дни и пламень своей души». (Эти строки я заимствовал у английского исследователя античности и Ренессанса Уолтера Патера.)

Я часто думал в последнее время: конечно, фантастично, что человек полетел в космос, полетел на Луну и в обозримом будущем полетит на Марс, но не менее фантастично и то, что некогда на улицах Афин беседовал с ремесленниками о доблести Сократ, а потом в походном шатре писал о «тщете земного» Марк Аврелий, а потом воспевал величие человека Пикко делла Мирандола… Но в том, что это было, убеждает меня более «улик истории» собственное сердце.

Конечно, душа человека менялась из столетия в столетие, но, наверное, менялась она, как меняются парусные корабли — по ритму и по естественной логике усложнения, — а не как меняются сегодня модели автомашин и океанские лайнеры.

Мы помним — по первому письму из Эрмитажа, — что история искусств — это история идей и история нашей души. О чем же рассказывают античные залы Эрмитажа? О величии и трагизме действия. Этот мир, оставивший нам дивные подобия или менее дивные подобия подобий (потому что оригиналы погибли), понимал и любил действие, выявляющее лучшее в человеке: олимпийские игры и философские диалоги, воинскую доблесть и состязания трагических поэтов, он тонко чувствовал ценность действия тела, души и мысли, несмотря на сопряженный с любым действием риск. Да, можно нечаянно убить стрелой любимого кентавра, но «странно ослабевшая тетива» (Софокл) вызывает не меньшую печаль в этом мире, одушевленном идеей вечно загорающегося и вечно потухающего огня. В этом огне и рождался европейский «фаустовский» дух, познавший и выразивший величие и трагизм действия с новой силой, рождался мир готических соборов и костров инквизиции, великого искусства и великих войн, мир отважных путешествий в малоисследованные области и земного шара, и человеческой души, мир, в котором замирало от нежности «старое, бедное» человеческое сердце и пустыня расцветала, как роза, мир космических полетов и Хиросимы, мир беспрестанных изменений и потрясающей верности великим идеалам, мир, в котором не умолкал ответ на загадку сфинкса: ЧЕЛОВЕК, ЧЕЛОВЕК, ЧЕЛОВЕК.

Существуют два полярных высказывания о диалектике отношений античности и современности; в обоих античность названа «детством», но с совершенно различными выводами из этого определения.

Маркс, говоря о золотом детстве человечества, замечает: мужчина не может стать ребенком, но его радует наивность ребенка, и он стремится к тому, чтобы на более высоких ступенях развития воспроизводить собственную сущность, то есть воскрешать в себе все время детство. Это мысль великого гуманиста. И действительно, детство никогда не умирало ни в Моцарте, ни в Пушкине, ни в Рафаэле…

А вот второе высказывание: «Возьмем отдельную человеческую жизнь; то, что теряет юноша, оставляя детство, так невосполнимо, что он должен был бы желать после этой утраты расстаться с жизнью, как с чем-то обесцененным». Это мысль Ницше. Он имеет в виду античность и позднейшие стадии развития европейского духа. По-человечески Ницше можно понять: не любя отдельную личность, мы иногда успокаиваем себя тем, что в детстве и она была хороша. Ницше не любил современное ему человечество. Но вот что любопытно: утешительно-возвышенные мысли о детстве без любви к сегодняшнему взрослому человеку и веры в его будущее, — и это самое детство рисуют театрально, избыточно-романтично, малоправдоподобно. Ибо детство — живое, подлинное, реально прекрасное — можно увидеть лишь в том, кого любишь в любом возрасте.

Мне не хочется уходить из античных залов, хотя я и понимаю, что, в сущности, не уйду отсюда никогда после того, что передумал в них, перечувствовал. Но ждут нас новые залы, новые возрасты человечества. Пора, пора! И вот — дадим волю фантазии — нам разрешили избрать в сонме античных богов и героев для дальнейшего путешествия сквозь века самых милых сердцу, самых умелых в опасном странствовании. Велик, разнообразен выбор. Афина, Артемида, Аполлон, Гефест, Персей, Геракл — кого же избрать? Любому из них подвластны и стихии, и искусства, и ремесла. Но мы, помня о Ниобее, отстраним Аполлона и Артемиду за то, что они убивали детей, и, помня о дочерях Миния, обращенных в мышей, отклоним Диониса и, помня об участи Арахны, ставшей пауком, откажемся от Афины…

Мы выберем самых некрасивых и неименитых дочерей Зевса — их бытие остается тайной античного духа. Это — Литаи: хромые, еле двигающиеся, косоглазые, они шли за богиней безумия Ате, заставлявшей людей совершать дикое, безрассудное, непоправимое, и исцеляли от помешательства, утешали, творили добро. Они — родные сестры Сократа, обреченные на забвение, как он обречен был на чашу цикуты. Как удалось им, уродливым, родиться в мире, где царил культ чувственно воспринимаемой красоты? Но ведь родился же в нем и Сократ с его культом разума и добра.

Мы возьмем с собой их, самых умелых и самых нужных: чересчур часто богиня Ате посещала в последующие века человечество.

Бедные, милые Литаи — инквизиторы увидят в них потом ведьм и колдуний, и они станут живыми кострами. Но через века — воскреснут в сегодняшней некрасивой девочке, которую увидел в большом московском дворе поэт Николай Заболоцкий. Строками его стихотворения, посвященного ей, этой некрасивой девочке, я и хочу закончить это письмо: «…что такое красота, и почему ее благословляют люди? Сосуд она, в котором пустота, или огонь, мерцающий в сосуде?»

ПИСЬМО ТРЕТЬЕ

Полет

Залы итальянского искусства XIV–XVI веков отличаются одной интересной особенностью — в них удивительно тихо при обилии посетителей и разнообразных экскурсий. Шум воспринимаешь лишь на расстоянии, поднимаясь по лестнице на второй этаж, но стоит войти в первый итальянский зал с небольшим самоцветом — «Мадонной» Симоне Мартини — на аскетически строгой стене, как погружаешься в тишину.

Голоса и шаги умолкают. Тишина наплывает от стен, от картин — величавая тишина высокого неба, мягких холмов, больших деревьев. И — больших людей. Люди больше холмов, деревьев. Люди больше неба. Мир, расстилающийся за ними — с дорогами, развалинами, берегами рек, городами и рощами, — мы видим будто бы с высоты полета. Он обширен, подробен и почтительно удален.

Лица женщин и ангелов исполнены покоя и серьезной радости. Тут нет места речам и улыбкам. В надмирной тишине говорят одни руки. Женственные руки ангелов и детские руки женщин.

Кажется, что эти картины — окна в тишину — родились в одну из самых безбурных эпох: не было ни войн, ни убийств; радуясь безмятежно жизни, люди забыли о жестокости, об игре страстей и любят созерцать, а не действовать. Между тем, пожалуй, не было эпохи более бурной, жестокой, более страстной, до безрассудства увлекающейся, чем итальянское Возрождение.

Современные американские «черные детективы» кажутся манной кашей рядом с теми или иными моментами истории утонченнейших художественных столиц Италии той эпохи — Флоренции или Перуджи.

Перуджа — родина учителя Рафаэля Перуджино, очаровательного художника, чьи картины полны умиротворенности, ясности, покоя. В Эрмитаже можно увидеть две его работы. «Себастьян» одновременно и незащищен и неуязвим — обнаженный юноша с поднятым к небу безмятежным челом ясно улыбается, Горчащая в шее стрела заставила его лишь несколько склонить голову. На соседнем портрете мужчина, одетый в темное, задумчив и строг, но и он умиротворяюще невозмутим… Имел ли этот, написанный, по-видимому, с натуры, человек какое-либо отношение к трагедии семьи Болоньи?

Это был, повествует старинная хроника, самый богатый и самый могущественный дом в Перудже. Когда женился сын старого Гвидо Болоньи — отважный мессер Асторре, весь город, исключая явных врагов этой семьи, чествовал жениха и невесту. Жители Перуджи оделись в шелк и бархат, в парчу, золото и серебро; у городских ворот было устроено угощение и шествие; воздвигли даже триумфальную арку, расписав ее подвигами Асторре и стихами, посвященными ему. Перуджа наряжалась и веселилась, но радости было суждено обратиться в величайшую печаль. Явные враги этой семьи соединились с тайными, существовавшими в самом доме Болоньи, в том числе с молодым красивым Грифонетто; они устроили заговор, решив зарезать старого Гвидо, его сыновей и родных во время сна, чтобы обогатиться и захватить в руки управление городом. Ночью это и свершилось.

Когда убивали Асторре, нанесли рану и юной жене его, старавшейся телом заслонить супруга. Ему же самому нанесли столько ран, что и пятой части было достаточно для умерщвления. Потом, повествует хроника, один из убийц «сквозь отверстие широкой раны всунул руку в грудь светлейшего господина и с силой вырвал у него сердце и впился в него зубами, ибо имел на него большую обиду».

В ту же ночь убили старого Гвидо и сына его Джисмондо и самого отважного из дома Болоньи — восемнадцатилетнего Симонетто и их оруженосцев… Утром толпы любопытных на улицах окружили неубранные трупы.

В семье Грифонетто его участие в измене вызвало бурю: его мать, Аталанта Болоньи, и его жена, Дзенобия, надели траур и покинули дом, захватив с собой детей, — ведь Грифонетто был родственником старого Гвидо.

Потом Болоньи, оставшиеся в живых, ускользнувшие от убийц, собрали войско и ворвались в Перуджу. Грифонетто убили солдаты на улице; тело было его покрыто ранами, но мать и жена застали его в живых. Он умер мужественно.

А через пять лет мать Грифонетто — Аталанта Болоньи заказала ученику Перуджино, двадцатилетнему Рафаэлю, картину, которая должна была увековечить память ее несчастного сына.

И Рафаэль ее написал (сейчас она находится в галерее Боргезе); в фигуре юноши, несущего тело мертвого Христа, художник изобразил Грифонетто…

Работа молодого Рафаэля, несмотря на печальный сюжет, дышит умиротворением и покоем; она торжественна и тиха; даль, расстилающаяся за античной фигурой Грифонетто, ясна и безмятежна; трудно найти больший контраст между темными силами, которые усеяли в ту ночь узкие улицы Перуджи трупами, и ясным, высоким разумом художника, не желающего думать о насилии и жестокости.

(Не раскаялась ли Аталанта Болоньи в том, что обратилась к молодому Рафаэлю?)

«Когда было найдено на улице тело Асторре и тело Симонетто, — рассказывает хроника, — ими любовались как античными героями, настолько черты их были исполнены благородства и величия».

Нам, людям XX века, совершенно непонятно, как можно, найдя на мостовой убитых с величайшей жестокостью юношей, любоваться ими как римлянами эпохи Цезаря, не видя ужасных ран. Подобное восприятие кажется нам совершенно непостижимым. А век Рафаэля восхищался героическими телами, не думая об ужасах насилия.

(Может быть, мать Грифонетто нашла в картине Рафаэля то, что не находим сегодня мы?)

Рафаэль оказал величайшую честь ее сыну, сообщив ему античное величие, как оказали высочайшую честь Асторре и Симонетто те, кто сопоставил их с легендарными римлянами. Человечность людей эпохи Рафаэля непохожа на нашу, более утонченную и восприимчивую, но это не делает ее менее высокой.

Постараемся ее понять.

Постараемся ее понять с помощью… Эйнштейна.

«Бегство от очевидного» — хотел назвать книгу об Эйнштейне один из исследователей его жизни. Суть этого «бегства» в создании новых теорий, отражающих более полно и точно, чем «очевидное», непосредственно наблюдаемое, закономерности мироздания.

«Бегство от очевидного» сопряжено у Эйнштейна с «бегством от повседневности». Великий физик рассказывает в автобиографии: обыденное, личное в его сознании уступало место страсти к познанию мира в его единстве…

Но разве Рафаэль не мечтал подняться до «мировых уравнений» красоты? И не «бежал», утоляя эту потребность, от очевидного, повседневного?

Почему же эта живопись, казалось бы, далекая от нравов эпохи, от ее очевидных трагических подробностей — картины Анджелико, Пьеро делла Франческа, Перуджино, Рафаэля, — волновала самых «обыкновенных» людей итальянского Возрождения — купцов, ремесленников, студентов? Более того, занимала в их жизни то же место, что в жизни сегодняшнего «обыкновенного» человека занимает наука, отражаясь порой неосознанно на его мышлении, мироощущении, чувствах? Когда художник заканчивал работу, толпы жаждущих увидеть ее осаждали его мастерскую. Это было событием, о котором говорили на улицах.

Но на улицах итальянских городов — чуть позднее, на самом закате эпохи, — обсуждались и парадоксальные идеи Галилея, не укладывающиеся в «очевидную» картину мира. Галилей, как за десятилетия до него Рафаэль и через века Эйнштейн, не соответствовал непосредственному наблюдению…

«Разрыв с очевидностью» — эта ярчайшая черта сегодняшнего научного мышления зародилась в пятнадцатом столетии в мастерских художников?!

Мы помним, что история искусства — история идей. Эпоха Возрождения возрождала античность — ее понимание человеческой личности и нравы, ее художественный гений и философскую мысль. Она поклонялась античности, она ее боготворила. Ее отношение к античности сопоставимо — не по форме детски восторженной, а по самой сути — с нашим сегодняшним отношением к сокровищам мировой культуры.

Люди итальянского Ренессанса — гуманисты были наделены исполинской воскрешающей силой. Посреди развалин они испытывали желание «увидеть снова в целости гордые храмы, обширные амфитеатры, форумы, акведуки и термы, весь строй и блеск той завидной эпохи» (А. Бенуа. История живописи всех времен и народов.) Когда в 1485 году (Рафаэлю исполнилось два года) на улицах Рима с утра до вечера говорилось о том, что на Аппиевой дороге найдено нетленное тело юной римлянки, которая несравненно хороша и кажется живой, несмотря на то, что умерла тысячу лет назад, это воспринималось как чудо, но чудо, не менее реальное, достоверное, чем картины художников и постройки зодчих, воскрешающие «строй и блеск» любимой эпохи. Были ли холодными, бездушными, жестокими те горожане Перуджи, которые наутро после ночной трагедии в убитых юношах увидели не ужасные раны, а бессмертные, нетленные образы? (Что говорило сердцу Аталанты Болоньи «холодное» полотно Рафаэля?) Любуясь убитыми, они тоже воскрешали?

На картине Рафаэля — за фигурой антично величавого Грифонетто (судя по летописи, в самой жизни античным величием он не обладал или обладал лишь в малой степени) — мир, «существующий, независимо от нас, людей, и стоящий перед нами как огромная вечная загадка…». (Этот мир особенно волнует у Леонардо да Винчи — менее отчетливый, чем у Рафаэля, с долей фантазии, истинно «надличный».) «…вечная загадка, — я цитирую строки из „Творческой автобиографии“ Альберта Эйнштейна, — доступная, однако, по крайней мере отчасти, нашему восприятию и нашему разуму. Изучение этого мира манило как освобождение…»

Рафаэль и Эйнштейн?!

В умственной жизни итальянского Ренессанса господствующее место занимала философия Платона. Ни один из античных мыслителей не может соперничать с ним по силе воздействия на умы и сердца людей той эпохи. Чтобы понять почему, нам надо вернуться на несколько минут в залы античного искусства, постоять перед изображением Платона, похожим на кулачного бойца. Может показаться странным, что философ, который жил в эпоху, достаточно «красивую», не утолившись реальностью, выдумал, измыслил мир идеальных сущностей, для телесных наших очей воспринимаемый лишь в тенях, подобиях подобий. (Самое поразительное в широко известном образе «пещеры», узниками которой мы являемся, — то, что тени на стене, то есть чувственно воспринимаемые нами явления, отбрасываются не самими идеями, высшими реальностями, царящими в подлинном бытии, а статуями, изображениями этих реальностей.) На самом же деле нет ничего удивительного, что в век культа красоты философ не удовлетворился очевидным: ведь статуи, колонны, окружавшие его с детства, подсказывали мысль о существовании совершенно несказанной и неизреченной красоты, мысль о том, что за этим непосредственно воспринимаемым должно быть еще более чудесное, ослепительно чудесное, являющееся подлинной реальностью. Великая и странная мечта Платона никогда не могла родиться в «некрасивую» эпоху.

Если возможна эта чувственно воспринимаемая красота, думал, вероятно, Платон, то не существует ли и более великой и в отличие от этой — крошащийся мрамор! — более долговечной?

Человек, видя земную красоту, говорится в одном из сократовских диалогов, восстанавливает в памяти красоту истинную, окрыляется ею…

Немудрено было «окрыляться», видя Парфенон и статуи Фидия. Спинозе, например, в нищих кварталах Амстердама, «окрыляться» было куда труднее. И в то же время без этой окрыленности мечтателя Платона не было бы и Спинозы, потому что в мифах античного мыслителя, которому мало, мало одной земной красоты, ощутима и тоска по нравственным ценностям.

Этот философ и был самым популярным в эпоху итальянского Ренессанса.

Мир образов Рафаэля — мир платоновских идей, ставший на миг видимым, осязаемым, чтобы мы, маловеры, устыдились сомнений в его реальности. Порой кажется, что картины этого художника — то, что видеть нескромно, даже кощунственно, нечто тайное, ставшее вдруг явным в надежде на нашу душевную деликатность, перед чем хочется стоять потупившись. Они похожи на почти не слепящие солнца. Опускаешь голову не от физической боли, а от суеверного чувства почтительности, дистанции.

Платон не порывал с «очевидным», но он говорил о его неполноте, относительности, делая возможным через тысячелетия великое «бегство» в мир безумных идей и безумных истин. Само собой разумеется, что естествоиспытатель Эйнштейн был стихийным материалистом и в отличие от Платона ощущал за вещами не идеи, а скрытые силы. Мир Эйнштейна — не миражи, а закономерности мироздания. Их объединяет лишь безмерная отвага человеческого духа в его устремлении к неизвестному. Разве не увлекательно почувствовать непрерывность полета человеческой мысли, сокрушающей «барьеры» видимого?

Я не рискну утверждать, что без «пещеры» Платона не было бы теории относительности; но мне кажется бесспорным, что ее не было бы без великого искусства итальянского Ренессанса, вобравшего в себя лучшее, что нажили ум и сердце человека.

(Ощутила ли в картине Рафаэля Аталанта Болоньи разрывающую сердце человечность?)

Ренессанс — уникальный момент в развитии человеческого духа: великие философские идеи выражаются не в строго традиционной форме — в понятиях, а становятся почти безраздельным достоянием искусства. Философские сочинения пишутся кистью на стенах.

Выше я мельком заметил, что место, занимаемое в ту эпоху искусством, сопоставимо с ролью, которую играет в жизни сегодняшнего человечества наука; можно добавить: оно сопоставимо и с местом, которое занимала в античном обществе философия. «Любовь к мудрости», оставаясь по сути верна себе самой, увлекательно меняет обличия: то афоризм Сократа, то образ Рафаэля, то формула Планка… Потому и не стоит «обвинять» ту или иную эпоху в «односторонности», то, что нам кажется «односторонним», — почти безраздельное господство искусства или науки, ультраувлеченное воскрешение того, что было, или не менее упоительные мечты о том, что будет — черта, лик никогда не изменяющей себе вечно живой «любви к мудрости».

В эпоху Ренессанса «ареной интеллектуализма» была не роща и не улица, как при Сократе, и не гостиная, как в XVIII веке, и не кабинет ученого или лаборатория, как в наши дни, а пыльная мастерская художника. Это было высокоинтеллектуальное и целеустремленное искусство: оно изображало и исследовало мир, «стоящий перед нами как огромная вечная загадка», сосредоточившись, при широчайшем «мысленном охвате» этого мира, на самом великом в нем и таинственном — на человеке. При господствовавшем направлении «духовной энергии века» художниками становились — а точнее, воспитывались — и возможные философы, и возможные ученые (юноши с задатками Аристотеля и юноши с задатками Ньютона), как в наши дни становятся, воспитываются учеными возможные художники. Не берусь судить, что при этом теряла философия и наука в эпоху Возрождения, но искусство выигрывало безмерно. И за эти дары оно вознаграждало эпоху и человека тем, что сохраняло в художнике, порой даже в урон себе, и ученого и философа. Человек как личность оставался шире человека-художника, и именно поэтому художник был шире создаваемого им.

Из-за того, что личность была шире художника, а художник — шире собственных работ, и живут в веках эти работы: картины и статуи. Они живут в веках, даже когда созданы не гением и не великим мастером, потому что несут на себе печать безграничного и бесстрашного любопытства к человеку и миру. Это работы людей, одержимых решением загадок (загадка перспективы, загадка выявления души человека, его сути — в жесте, повороте, напряженности нагого тела…).

Искусство в ту эпоху создавалось людьми, которые были или больше, чем художники (Леонардо, Микеланджело), или художниками, потому что этого требовал от них не Аполлон, а век. Они были ими в соответствии с духом времени, с той его высшей целью, достигнуть которую могло лишь великое искусство: понять и восславить красоту и могущество человека. Художников в «чистом виде» при общей художественной одаренности Ренессанса было тогда не больше, чем в остальные эпохи. Джотто, Мазаччо, Пьеро делла Франческа, Рафаэль, Джорджоне, Тициан… — за три века. (Само собой разумеется, что перечень этот субъективен.) Лично я могу вообразить Леонардо и не пишущим картины, но не могу увидеть вне живописи Рафаэля. Микеланджело был и великим архитектором, и великим поэтом, Джорджоне был только великим художником. У Боттичелли были религиозные искания, Тициан искал лишь новые колористические решения.

«Гению эпохи» удалось заставить быть художниками и нехудожников (как в наши дни «гению эпохи» удается заставить быть учеными и неученых), но не удалось заставить художников истинных не говорить опасных для него истин. Странное дело: перед картинами Пьеро делла Франческа и Рафаэля рождается мысль о том, что, несмотря на могущество и красоту человека, есть нечто в мире выше и больше его. Больше человека? Что же? Они далеки были от религиозного ответа на этот вопрос. Они вообще на него не отвечали. Они его ставили. Не подвергая сомнению величие человека, они напоминали о «надличном» (тут и далее термины Эйнштейна) и тем самым, по логике вещей, становились оппонентами господствовавшего в их век индивидуализма. Отрыв от «мгновенного и личного», ощутимый в работах великих «объективных» живописцев, можно объяснить и полемическим состоянием их духа: ведь они сами жили в атмосфере торжества «мгновенного» и «личного».

(Теперь можно, пожалуй, точнее ответить, что же нашла Аталанта Болоньи в заказанной ею через пять лет после гибели сына картине? Великий покой. Рафаэль утишил боль, уврачевал рану.)

«Надличное» у Рафаэля соединено с большой человечностью. Это особенно ощутимо в «Сикстинской мадонне». Он умел писать ангелов, обращенных вверх, к заоблачному, и в то же время чудом видящих нас, стоящих на земле.

Можно ли судить по Рафаэлю об его эпохе? Если бы у его картин остановился — пофантазируем — марсианин, подумал ли бы он о чем-либо, хотя бы отдаленно напоминающем Рим Цезаря Борджиа — с убийствами, оргиями, шутами, схваткой честолюбий, составителями ядов, астрологами, муками зависти. Он не пожелал умереть от кинжала, бесстрастно сообщает секретарь папы Александр VI о муже Лукреции Борджиа, поэтому его вынуждены были задушить. Никто не верил в то, что человек с положением и богатством может умереть естественно. Яд мерещился в винах, яблоках, кольцах, перчатках, даже кистях художников (когда Рафаэль умер, и о нем говорили, что он отравлен из зависти, ранее это утверждали относительно Мазаччо и философа Пико делла Мирандолы).

Подумал бы об этом марсианин перед полотнами Рафаэля? Я утверждаю, что при наличии высшей мудрости (а марсиане, если верить фантастам, ею обладают) он не мог не подумать об этом. И тут мы подходим к самой большой тайне Ренессанса, точнее, к ее естественной, как сама жизнь, тайнописи.

Не нужно напряженной работы ума и сердца, чтобы перед картинами «малых голландцев» увидеть, понять то «очевидное», из чего состояла современная им действительность. Это «очевидное» и для нас очевидно. Но нужна работа ума и сердца, чтобы подумать об этом перед полотнами Рембрандта. Он жил в том же веке, в той же действительности, но самое «очевидное» в ней на его картинах не отразилось.

Если бы наряду с Рафаэлем существовали «малые итальянцы», запечатлевшие самое «очевидное» в его веке, нам было бы легче понять тайнопись его живописи. Ключ к шифру подсказывает Рембрандт в окружении современных ему художников. При обдумывания этого шифра стоит иметь в виду, что Рембрандт жил в более тихую, мирную и мягкую эпоху. Амстердам XVII столетия нисколько не напоминает Рим XVI века. И Рембрандт как личность и художник ничем не напоминает Рафаэля. Что же их объединяет? Поиск «величин, которые остаются неизменными при любых системах описания» (опять Эйнштейн). Торжество над «видимым», «мгновенным» и «личным». Верность «большому миру», существующему независимо от этих полутемных гостиных с однообразно веселящимися бюргерами, от музицирующих амстердамских буржуа, от оргий Цезаря Борджиа, от уютной жизни за толстыми стенами домов, от жестоких ночей Рима… Этот поиск, это торжество, эта верность тем выше, тем напряженнее (хотя мы силой магии художника воспринимаем напряженность как умиротворение), чем непригляднее очевидное…

Вот почему марсианин, наделенный высшей мудростью, не мог бы не подумать перед картинами Рафаэля о чем-нибудь подобном Риму начала XVI века.

Залы искусства итальянского Возрождения в Эрмитаже дают мудрые уроки понимания действительности и художника. Вот «Себастьян» Перуджино, а вот написанный почти через сто лет «Себастьян» Тициана. Вообразим — между ними — «Себастьяна» Мантеньи из Венской художественной галереи. Три Себастьяна — три возраста, три состояния эпохи. Мы видим, как от Перуджино к Тициану пораженный стрелами Себастьян испытывает все большую боль. У Перуджино он убежден в собственном бессмертии, у Мантеньи чувствует, что умирает, у Тициана — что с ним умирает мир, эпоха.

Себастьяна писали тогда часто — видели в нем охранителя от чумы.

Остановимся у «Скорчившегося мальчика» работы Микеланджело. Говорят, что великий мастер создал эту вещь на пари: никто не верил, что из небольшого, низкого камня можно извлечь целостный человеческий образ — он выиграл пари, доказал, что можно, высвободил этого уткнувшегося головой в колени мальчишку. По компактности и собранности это — чудо искусства, но думаешь не о мастерстве художника, а об его израненном сердце. Перед нами образ отчаяния, образ конца эпохи. Перед этим камнем думаешь и о мальчике Данте, увидевшем с высоко поднятой головой на заре Возрождения девятилетнюю Беатриче и сохранившем к ней на всю жизнь нежность и поклонение. Мальчик, изваянный Микеланджело, не может никого и ничего увидеть, то есть он видит, но взор его обращен внутрь — в себя. А мальчика Данте даже Микеланджело не удалось бы уместить в этом низком камне…

Три родственных образа в мировом искусстве: этот мальчик, «Старик» Ван Гога (сидит на стуле, закрыв ладонями лицо) и «Отчаяние» Родена — юная женщина с поднятыми к лицу коленями. Та же замкнутость, неразрывность, неразрешимость.

Один из самых тонких исследователей итальянского Возрождения, Стендаль, повествуя о человеческих отношениях и нравах этой эпохи, определяет их особенность достаточно точным термином — ЭНЕРГИЯ. Он употребляет его, пожалуй, даже чаще, чем сегодняшние физики.

Стендаль видел в эпохе самое существенное — мощь освобожденных сил и этическое безразличие этой мощи: вырастут ли розы в пустыне, сожжет ли белая молния город — ей все равно; энергия, выйдя из темницы, играет… «Декамерон» — атомы у нас дома. Цезарь Борджиа — НАГАСАКИ.

Экклезиаст говорит: «…время убивать и время врачевать, время разрушать и время строить…» Итальянское Возрождение — время, когда убивали и врачевали, разрушали и строили, плакали и смеялись, разбрасывали камни и собирали их, обнимали и уклонялись от объятий, искали и теряли, раздирали и сшивали, молчали и говорили.

«Время любить и время ненавидеть, — говорил Экклезиаст, — время войне и время миру».

В эпоху Ренессанса одновременно любили и ненавидели, время войны было и временем мира.

Было одно время, странное, страстное, непостижимое. Не два, что полагали естественным в минувшие века, а одно, чем стала с тех пор в той или иной степени отличаться человеческая история…

Разумеется, и тогда были «добрые атомы» — Витторио де Фельтре, Альберти, Донателло, Рафаэль. Но подойдите опять к «Себастьяну» старого Тициана. Небо за ним — небо термоядерной катастрофы, в ней погибают не города, а континенты, миры. Тайну этого неба, напоминающего то, что увидел Клод Изерли над Хиросимой 6 августа 1945 года, великий художник унес с собой. Нам остается лишь думать, что у людей с гениальным воображением ожидание катастрофы (или великой радости) вызывает образы настолько, что ли, космически истинные, соответствующие самой сути вещей, что реальность, все полнее и неожиданнее открывающаяся перед человечеством, лишь их подтверждает.

Уроки понимания искусства должны стать и уроками понимания эпохи, запечатленной в искусстве. Сосредоточимся на одном, локально-этическом, оставив в стороне более важные, нуждающиеся в обширном социально-экономическом разборе.

Вернемся к рассветному часу эпохи, к «Декамерону». Когда были рассказаны новеллы первого дня и наступили минуты отдыха, Емилия любовно запела канцону: «Я от красы моей в таком очарованье…» Канцона говорит о безграничной любви к себе самой, чувстве настолько поглощающе-сладостном, что иной любви и не надо, о любви, которую ждут в будущем все большие отрады, несопоставимой — по наслаждению — ни с чем в мире. Речь идет о наслаждении богатствами — телесными, душевными, духовными — собственной личности. В откровенной, бесхитростной канцоне отразилась наиболее обаятельно эпоха, открывшая «Я», но не открывшая «ТЫ».

Это действительно день первый — человек открыл себя самого как чудо из чудес. Оставалось открыть как чудо из чудес ТЕБЯ. Но первое открытие чересчур сильно волновало — Емилия пела о том, что в мире не повстречает никогда ничего равного по очарованию себе самой. Даже в любви Данте и Петрарки наслаждение богатством собственной личности занимает господствующее место, это еще «геоцентрическая» система отношений: «я» — ЗЕМЛЯ и Солнце (Беатриче, Лаура) лишь освещает центр мироздания. Если Емилия — день первый, то Цезарь Борджиа — день десятый. Открыв «Я», но не открыв «ТЫ», личность создала великое искусство, но не создала этики — титаническая творческая сила была лишена нравственной основы. Не отсюда ли печать незавершенности на работах титанов Возрождения и на эпохе?

Ренессанс открыл «Я» подобно тому, как сын Возрождения Колумб открыл Америку с ее богатствами и, подобно ему, умирал нищим…

Когда «Я» отчаялось в себе, родился «Город Солнца» Кампанеллы…

Современник и товарищ Рафаэля Кастильоне, рисуя образ «универсального человека», перечисляет все мыслимые качества — от умения метать копье до искусства стихосложения, от вольтижировки на коне до понимания античных писателей, от изящества в обращении и тонкой музыкальности до военных талантов. Охват добродетелей фантастически широк, забыты лишь качества этические. Забыто «ТЫ», и Кампанелла ставит на место «универсального человека» социально мыслящую личность. А Джордано Бруно низводит Землю до пылинки в бесконечности мироздания…

Но не померкло ли после этого великое, несравненное «Я», открытое на исходе первого дня Емилией как чудо из чудес?

Да, померкло, не могло не померкнуть, потому что разделило яркость с «ТЫ». Рождалась новая система человеческих отношений.

Помните, я говорил: перед полотнами Рафаэля думаешь о том, что больше и выше человека. Рембрандт через столетие открыл это таинственное нечто в самом человеке. Мы назовем его духовностью. Понятие, отсутствующее у Кастильоне.

(Не помог ли Рафаэль Аталанте Болоньи найти это в себе самой?)

ГОВОРИТ ФРАНЦУЗСКИЙ ПУБЛИЦИСТ ЖАК ДЮКЕНЬ:

Двадцатый век наряду с телефоном, телевизором, пылесосом, автомобилем, наряду с космическим кораблем и атомной бомбой создал новую структуру человеческой личности. Философы называют ее «Человек-масса».

Обращаясь мысленно к эпохе Возрождения, мы не видим толпы. Мы видим личности. Они могут вызывать у нас восхищение или ужас, но это нечто резко очерченное, ярко индивидуальное, будь то убийцы-заговорщики в церкви, философы-гуманисты или обитатели скромных мастерских ремесленников, или великие художники, рисовавшие фрески. Не улей, не муравейник, а галерея индивидуальностей. Какой обесцвеченной, монотонной кажется после этого наша жизнь, насыщенная удобствами цивилизации, но лишенная игры и блеска подлинного бытия. Жизнь, в которой красота стандартна, а уродство неживописно.

Несколько лет назад в Стокгольме собралось около тридцати ученых, в том числе несколько нобелевских лауреатов. Это была конференция страха. Каким образом, поставили вопрос ее участники, человек может выжить в эру науки?

Сама постановка вопроса означает, что человек не является больше хозяином положения, он уступил господствующую человеческую роль технике. Дело обстоит так, будто техника не получает более от человека импульсов, а развивается в силу собственной потребности.

Возможно ли будет счастье в новой, «электронной» эре? А если нет, то зачем тогда жить? А что делать человеку в этом мире? Каков его смысл?

Не так давно мне попал в руки «справочник убийств», выпущенный в американском издательстве «Коулс». Автор его, Колин Уилсон, исходит из того, что общество характеризуется, по крайней мере отчасти, убийствами и реакциями на убийства. Он ведет читателя по кровавой тропинке сквозь историю, разделив года начиная с XV века на периоды: «Век джинна», «Людоеды и насильники», «К веку насилия», «Век сыска». Это жуткий путь… А «поступательное развитие» отражено в том, как Колин Уилсон озаглавил текущий период — «Камера ужасов».

Во мне этот рассказ вызывает чувство огромной подавленности, но Колин Уилсон не видит оснований для отчаяния. Бессмысленными убийствами XX века, считает он, попросту мы платим за цивилизацию…

Действительно, что делать человеку в «этом мире»?!

На картинах последнего великого художника итальянского Возрождения Тинторетто женщины летят. Женщины Тинторетто — полуведьмы, полубогини, чем напоминают булгаковскую Маргариту. Они летят.

На картинах Тинторетто — огромные деревья, огромные камни, огромные холмы. Это мир, увиденный не с высоты полета, как у художников XV века, а мир, увиденный опрокинутым навзничь человеком. Потому и полет воспринимается не как подлинность, а как мечта о полете. Тем более что мы и в самом деле видим на картинах Тинторетто опрокинутых навзничь мужчин, чего раньше не было в итальянской живописи.

Лежащие на земле в ожидании мучительной казни мужчины и замедленно летящие в беспокойном облачном небе женщины.

Через триста лет мечта о полете стала явью, реальностью. Она стала фантастической реальностью на рисунках Василия Николаевича Чекрыгина. В книге «Вечный человек», рассказывая о выставке полузабытого мастера в Музее изобразительных искусств имени Пушкина, я Чекрыгина назвал первым художником космической эры. Потом после выхода книги я познакомился с дочерью Чекрыгина и узнал его полнее и лучше. Она показала мне и то, чего на выставке не было.

В комнате Нины Васильевны Чекрыгиной в старом доме на Старом Арбате, в Москве, над разложенными на большом обеденном столе рисунками я думал и о Тинторетто. Он был любимым художником Чекрыгина. Рассказывают, что за день до трагической гибели Чекрыгин делился замыслом — вольно изложить в рисунках «Рождение Млечного Пути» Тинторетто.

Чекрыгин попал под поезд в 1922 году — том самом, когда родилась у него дочь. Было ему тогда 25 лет.

Его последняя большая работа — цикл рисунков «Воскресение». Мы видим на них нечто абсолютно фантастическое: возвращение в жизнь бесчисленных поколений и переселение их на затерянные в космосе миры. Чекрыгин был современником Циолковского.

Они летят — женщины, мужчины, дети, старики. Чекрыгин рисовал углем, мелом, графитом, добиваясь сияния обнаженных человеческих фигур, земли, неба. Они летят, чтобы из одухотворенных миров создать живое мироздание, чтобы возродить в космосе лучшее из того, что было на земле.

Возрождение — больше, чем название одной эпохи. Это постоянный творческий импульс человечества. Тоска по бессмертию. В середине XV столетия Чириака Пиччиколли из города Анкона, объехав Италию и полмира, вернулся с собранием монет, рисунков, надписей и на вопрос: почему он выбрал себе такое занятие? — ответил: «Я занимаюсь только тем, что заставляю оживать мертвых».

И вот они, ожив с фантастической целостностью, летят, касаясь обнаженными телами созвездий, сами живые, сияющие созвездия.

Они летят, рождая у нас радость от сознания полноты родства, духовной общности людей.

Они летят.

ПИСЬМО ЧЕТВЕРТОЕ

Единство

В залах искусства Нидерландов XV–XVI веков я думал часто о том, что, весьма вероятно, именно Земля — самое фантастическое из небесных тел, и сегодняшние писатели в их бесчисленных повествованиях об инопланетных формах бытия не сумели вообразить ничего более удивительного. Казалось бы, старые нидерландские мастера к подобным мыслям располагать не должны — их картины показывают самую обыкновенную жизнь: милых застенчивых женщин с детьми, уют городов, игры, корабли, холмы, деревья, покой и суету повседневности. Ничего фантастического.

Если бы Эрмитаж располагал картинами Босха, мои мысли были бы, пожалуй, оправданы. Босх действительно воображением затмевает сегодняшних фантастов — его чудища, зарева, ужасы, радости, его рай и его ад, оставаясь насквозь земными, рисуют возможные формы космической жизни, их непредсказуемость, непредвиденность и их странное родство нашей действительности. Но в Эрмитаже на стенах зала — работы самых земных в мировой живописи мастеров, они не фантазировали, а подробно и тщательно воспроизводили то, что видели ежедневно. И вот перед их-то насыщенными подлинностью картинами я и думал о том, что самая фантастическая в мироздании форма жизни — на Земле.

Быть может, мысли мои остались бы настолько туманными, что я не осмелился бы никогда рассказать о них читателям, если бы не появился фильм «Солярис» по одноименному роману Станислава Лема.

О «Солярисе» Лема я думал в зале нидерландского искусства и раньше, но только фильм помог мне уяснить ощущение, постижение Земли как самого большого чуда в мироздании.

Далекое небесное тело с фантастической (уж дальше некуда!) формой бытия — мыслящий, ясновидящий, читающий в человеческих душах океан — при наглядном сопоставлении с зимним пейзажем Питера Брейгеля, который мудро ввел в киноповествование Андрей Тарковский, померкло даже как явление фантастическое. Да, да, суть именно в том, что пейзаж великого нидерландского художника с охотниками на снегу, островерхими домами, горами и большими деревьями убил Солярис (не фильм, а мыслящий океан), как чудо великое убивает чудо малое. (Если возможно выравнивание чуд по рангам.)

Этой картины, как известно, в Эрмитаже нет. Но ее атмосфера, те или иные подробности ее мира ощутимо живут на стене нидерландского зала. Почему же явленный на киноэкране образ мудрого океана обострил их восприятие?

Охотники, собаки, вечер, огонь на снегу, дома, горы в отдалении, лед, отражающий темное небо… А на эрмитажной стене — милое убранство комнат с окнами на воду, мосты, островерхие жилища, деревья, холмы, туманящаяся даль… У этих окон сидят — на картинах — в молитве и размышлении те, кто жил в XV веке. Перед этими окнами стоим — в зале музея — мы сегодня.

Ни охотники, ни дома, ни мосты, ни лед, ни огонь сами по себе, в отдельности ничуть не фантастичны и если и могут нас удивить, то чисто поэтически. Это удивление — радость перед красотой. Но, объединенные в целостный образ мира, они изумляют беспредельным совершенством этого мира, совершенством, которое и кажется фантастическим. И если Солярис — не больше чем обыкновенное космическое чудо, то это чудо из чудес, нечто единственное и бесценное, это то, что родилось «при общем ликовании утренних созвездий» (Шекспир). Я сомневаюсь, чтобы утренние созвездия ликовали, когда рождался Солярис.

Вот почему Питер Брейгель в фантастическом кинофильме и помог мне яснее, четче, чем его учителя в живописи, чьи картины висят в зале Эрмитажа, понять Землю как самое фантастическое из небесных тел, как чудо из чудес в мироздании.

Перед этим совершенством (я назвал бы его неописуемым, если бы нидерландские мастера не доказали обратного), совершенством не живописи, нет, а самой земной жизни, не может, по-моему, устоять ни одно человеческое сердце. У Шекспира, чьи образы венчают эпоху северного Возрождения, «уродливый дикарь, раб» Калибан, полузверь-получеловек, увидев, услышав, как музыку, это совершенство, говорит: «Золотые облака мне снятся, и дождь сокровищ льется на меня».

«Дождь сокровищ» — это обыкновенный дождь при солнце, радующий и сегодня детей. Но и обыкновенный дождь, как и обыкновенный снег, — чудо. «Входил ли ты в хранилища снега и видел ли сокровищницы дождя?» — вопрошал мудрец задолго до Шекспира.

В столетия, когда работали старые нидерландские мастера, мир казался особенно фантастическим, полным чудесных, непредвиденных и непредсказуемых вещей. В шекспировской «Буре» человек, не видевший у себя дома дальше собственного носа, потерпев кораблекрушение, рассуждает на диком острове: «Теперь и я поверю в чудеса, в единорогов, в царственную птицу, что фениксом зовется…» И чистосердечно добавляет: «Нет, путешественники не лгут».

Путешественники и не лгали. Они лишь, как дети, увидевшие то, чего никогда раньше не видели, перемешивали в рассказах явь с вымыслом, что делали странствовавшие люди и задолго до эпохи нидерландских мастеров, во все века, желая поразить воображение домоседов. Но конечно же, именно в ту эпоху — великих географических открытий — люди узнавали новое непрерывно. Они узнавали из рассказов путешественников вещи, не менее странные, чем те, что мы узнаем сегодня из повествований фантастов. Этими новостями шумели рынки и улицы, о них повествовали сочинения моряков, не чуждых писательству. Достоверное соединялось с игрой воображения, точно увиденное с баснословным и легендарным — мир открывался во времени-пространстве как собрание диковин.

Монтень рассказывает в «Опытах» о людях, становившихся волками и кобылами и потом опять возвращавшихся в человеческий образ; о людях без рта, питающихся лишь запахами; о людях, которые воюют только в воде, метко стреляя из лука; о стране, где у евнухов, охраняющих женщин, отрезают носы и губы, чтобы их не полюбили; он рассказывает о том, что души иногда опускаются с луны и возвращаются потом туда же… Его «Опыты» насыщены диковинными существами, обычаями, воззрениями. А за этой экзотикой — большая добрая мысль: надо суметь понять и полюбить даже людей без рта, питающихся запахами, и не уничтожать на суше тех, кто воюет хорошо лишь в воде. Сегодня, когда человек трезво помышляет о космических путешествиях и встречах с инопланетными существами, философы могут отнести подобные мысли к этике космоса, то есть к той высшей степени мудрости, которая поможет человеку сохранить величие перед лицом самых «ужасных» или самых беззащитных форм жизни.

И как нарождающаяся в наш век этика космоса помогает ощутить с особой остротой чудо жизни, ее разнообразие, игру, мощь, ее обыденность, ее тайну и полнее, точнее понимать место человека в мироздании, так и Монтеню его человечность открывает, высветляет в собрании диковин то, чему позавидовал бы и Х.-К. Андерсен.

Монтень рассказывает о стране, где новогодний подарок царя состоит в том, что он посылает подданным огонь из собственного очага и, когда появляется с факелом царский гонец, все огни, до этого горевшие в доме, должны быть погашены. Вообразите: новогодняя ночь, дом с погашенными огнями в ожидании царского подарка, а потом созвездие огней, затмевающее небо. И это больше, чем живописно, это человечно, потому что дом стоит в непроницаемой темноте, открытый — с доверием к миру, который одарит его милосердным огнем. (Кстати, в одном из сегодняшних «добрых» фантастических романов высшая цивилизация несет разум «низшим», и те, узнав об этом, тоже ожидают «царственных гонцов» с нарочито погашенными огнями, чтобы не умерить ценность дара, не обидеть великодушных гостей.)

Рассказывая о совершенно диковинных, непонятных его эпохе нравах, Монтень повествует и о стране, где «все постоянно открыто, и дома, какими бы богатыми и красивыми ни были, не имеют ни окон, ни дверей, и в них не найти сундука, который бы запирался на замок». И это тоже сюжет, достойный Андерсена… Но то, что через века, в столетие более мирное, в мирной Дании могло стать высоким явлением искусства, для Монтеня было не искусством, а почвой и судьбой. Он и сам никогда не запирал собственного дома, хотя вокруг разбойничали, убивали, разрушали, жгли, забирали последнее. Монтень жил в веке беспокойнейшем и жестоком, и его открытый дом был вызовом хаосу и ужасу эпохи религиозных войн.

И когда мыслитель убеждает читателя, что человек должен понимать даже фантастические существа, не имеющие рта и питающиеся запахами, то в его век раздора, фанатизма и непримиримости это утверждение содержало в себе: Человек должен понимать Человека, что бы их ни отличало. Католик — гугенота, верующий — атеиста, француз — испанца, король — сапожника. Без понимания человека человеком, а оно, как непременное условие, заключает и понимание себя самого, жизнь делается «повестью, рассказанной дураком», — это чересчур поздно понял шекспировский Макбет.

Наверное, у любого из постоянных посетителей Эрмитажа есть зал, где ему думается особенно хорошо. Для меня это зал нидерландского искусства, может быть, потому, что, расположенный в стороне от больших эрмитажных дорог, он один из самых тихих. А может быть, потому, что это мир радостного любовного сосуществования людей и вещей, мир, где великое отражается в малом, мир ясных и мудрых соотношений человека с его разнообразным окружением, мир, при сотворении которого «бог, — по определению философа того же XV века Николая Кузанского, — пользовался арифметикой, геометрией, музыкой…».

Николай Кузанский в одном из сочинений, желая, чтобы читатель наглядно воспринял дорогую ему мысль об отношениях между конечным индивидуальным бытием и бытием бесконечным, рассказал об удивительных особенностях автопортрета Рогира ван дер Вейдена. Висел этот портрет в городской ратуше, где иногда бывал философ. И вот, где бы он ни находился, ему казалось, что лицо на портрете сосредоточено именно на нем; когда он стоял, был в покое и Рогир ван дер Вейден, когда он передвигался, менялось и направление взгляда Рогира ван дер Вейдена, он точно не отпускал от себя Кузанского, неотступно наблюдая за ним.

В лирическом отступлении большого мыслителя интересно, что философская мысль уясняет и даже углубляет себя в переживании художественного образа, который охватывает и портрет, будто бы неподвижно висящий на стене, и передвигающегося перед ним человека, чувствующего сопричастность абсолютному и бесконечному, воплощенному в портрете, в его «космической» (несмотря на совершенно индивидуальные черты лица) сути. Но самое замечательное, пожалуй, в том, что портрет тебя видит.

Портрет видит тебя. Северное Возрождение открыло «ТЫ». Его открыли Ян Эйк, Рогир ван дер Вейден, Монтень, Шекспир. И открытие это по масштабам ничуть не уступает великим географическим открытиям эпохи. Его можно сопоставить с ними и по разнообразию и ценности диковин. Путешественники, мореплаватели нашли их, когда были открыты таинственные земли, а искусство и философия — когда было открыто «ТЫ». Тоже достаточно таинственный материк…

И точно так же, как «старая добрая» Европа — ее порты, рынки, улицы, дороги — после великих географических открытий обогатилась новыми живописными подробностями, — и «Я» после открытия «ТЫ» стало духовно богаче, «живописнее». Думаю, что и упомянутая мельком выше мысль философа об отношениях, существующих между жизнью личной, индивидуальной и бесконечной, «космической», — тоже сопричастна открытию «ТЫ». Человек, чересчур углубленный, погруженный в себя самого, не чувствует и жизни мирозданья.

Отмеченная Кузанским интересная особенность живописи Рогира ван дер Вейдена — соотношение целого и бесконечного с частным, индивидуальным (автопортрета художника с самим собою) — ощутима по-иному в его эрмитажной картине: «Евангелист Лука, рисующий портрет мадонны», где за колоннами комнаты-лоджии расстилается окутанный золотистым воздухом земной — с рекой, улицами, домами — и одновременно космический, «вечный» — с неохватными далями, пейзаж. Художник (евангелист Лука) создает портрет женщины с ребенком на виду у космической жизни. А комната, где он рисует, дышит уютом устоявшейся повседневности.

Повседневность, неотрывная от образов космического масштаба, — интересная черта нидерландских художников.

Гентский алтарь ван Эйков в непраздничные дни бывал закрыт. В закрытом состоянии его наружные створки повествовали ясно и трезво о будничной жизни: вот рядовые бюргерские лица донаторов (дарителей алтаря), выписанные точно и жестко, вот обыкновенная улица с купеческими домами…

Но когда алтарь открывали, распахивалось широкое окно в бесконечность с дивным белым городом за вечнозелеными холмами, а в толпе людей, на бескрайнем лугу, можно было увидеть лица мудрые и скорбные, точно явившиеся сюда из будущего, из мира Рембрандта… Потом наступали будни, алтарь закрывали, и наружные створки показывали опять обычную улицу с домами бюргеров. Но люди помнили, что за этой улицей — дивный белый город. И повседневность наполнялась смыслом.

Я часто думал в нидерландском зале о том, что и сегодня нельзя осмысленно жить, не соотнося повседневность («улицу») с бесконечностью («дивным белым городом»), и все полнее и полнее понимал этот город как мировую историю, мировую культуру.

Часто думал в этом зале и о том, что, наверное, не только для большого мыслителя Кузанского, но и для обыкновенных людей XV века соотношение малого, будничного, повседневного с великим, абсолютным, бесконечным было чем-то само собой разумеющимся, как в наши дни сознание зависимости собственной судьбы от успехов НТР.

Напряженная, в ускоренном ритме, жизнь сегодняшних наших, почти нереальных — с разливанным морем огней по вечерам, — но тем не менее архиземных городов, — будто бы не оставляет и минуты для мыслей о бесконечности, и кажется иногда странным, что были века, когда человек не мог жить, не выявляя соотношения между собой — единичной личностью — и космической бесконечностью: дивным белым городом ван Эйков. Но эти века были. И они не ушли.

Они в нас.

И когда мы раскрываем тома Монтеня, то понимаем это особенно отчетливо. Монтень был первым, кто соотнес повседневность с бесконечностью человеческого духа, человеческой мысли, человеческой культуры (резкое ощущение этой бесконечности мы назовем в последнем письме из Эрмитажа «историческим чувством»). Его сочинения тоже алтарь — закрытый в обычном состоянии, но лишь от нас зависит: открыть его в любую минуту. И тогда за умирающим от чумы с неприметным мужеством пахарем видишь величие римских воинов легендарных времен…

Монтень любит начать с будничного, даже заурядного, например, с описания семей соседей, их нравов, их порой неразумного отношения к детям и домочадцам, чтобы потом — почти неуловимо для читателя — распахнуть алтарь. И вот мы видим, как горят книги философов в Риме и кончают с собой те, кто не пожелал пережить собственные труды, и автор сожженной рукописи требует, чтобы его умертвили, потому что («рукописи не горят!») ее содержание отпечаталось в его сознании. Это алтарь в раскрытом виде, мы лицом к лицу с бесконечностью. Но Монтень так же незаметно, будто бы нечаянным жестом, его закрывает и опять не спеша рассказывает о странностях соседей и слуг.

Он рассказывает нам о дворянине из хорошей семьи, укравшем из-за черствости и скаредности родителя — тот не давал ему денег — кольцо у одной дамы, а через минуту о славном римском поэте Лукане, осужденном Нероном: он умер «с созданными им стихами на устах». И заурядный дворянин, укравший кольцо, и легендарный поэт входят в великую картину мира. Для чего? Чтобы стали во времени-пространстве явственными высота и низость, величие и ничтожество современной мыслителю жизни. Чтобы установить подлинные ценности.

А логика его безупречна: ведь и книги — наши дети. Духовные дети. Будем же учиться величию родительской любви у тех, кто их создает.

Вернемся к умирающему во время чумы пахарю. «Один из моих крестьян, умирая, старался руками и ногами набросать на себя побольше земли; не так ли человек натягивает на себя одеяло, чтобы ему было удобнее спать? И разве нельзя это деяние по величию сопоставить…»

С чем сопоставить?

Алтарь раскрывается. На этот раз торжественно и широко. Сопоставить по величию с героическим поведением «римских воинов после битвы при Каннах, когда они вырыли ямы, засунули туда головы и сами засыпали себя землей, чтобы таким образом задохнуться».

Он любил книги, часто черпал из них, но, когда явилась чума и крестьяне вокруг него умирали с твердостью и мужеством, не уступавшим никакой заранее обдуманой и взвешенной решимости, он записал: «В тех уроках мужества, которые мы черпаем из книг, больше видимости, чем подлинной силы, больше красивости, чем настоящей пользы».

Крестьяне Монтеня в трагическую минуту не уступают по величию римским солдатам, а по мудрости — античным философам, оставаясь обыкновенными пахарями, «мужиками». Но разве не об этом рассказывал и Питер Брейгель, названный «Мужицким»! Чтобы понять лучше крестьян Монтеня, стоит углубиться в картины Брейгеля, показывающего их лица, труд, игры, жестокое веселье и стыдящуюся себя самое человечность.

Я написал: Брейгель (он был старше французского философа) объясняет Монтеня, но разве Монтень не объясняет Брейгеля, когда пишет о том, что оценивать вещи в соответствии с их действительными размерами может лишь человек, видящий великий облик матери-природы во всем ее царственном великолепии, умеющий читать ее бесконечно изменчивые и разнообразные черты и ощущать себя — и не только себя, но и целое королевство — как крошечную, едва заметную крапинку в необъятном целом. Ведь тут перед нами воочию философская суть любой из картин великого нидерландского мастера!..

А когда чуть ниже Монтень говорит, что огромный мир — это зеркало, в которое нам нужно смотреться, чтобы познать себя до конца, мы думаем и о Брейгеле и о Шекспире. Мы думаем о духовном единстве эпохи.

Книги Монтеня напоминают не только картины Яна ван Эйка, где личность соотнесена с бесконечностью в образе космического пейзажа, но и портреты Рогира ван дер Вейдена, в которых бесконечность открывается в самом человеке, в его духовном мире, где «космический пейзаж» перенесся внутрь.

Известно: чем больше человек вбирает в себя, тем более становится самим собой — портреты Рогира ван дер Вейдена говорят не о новой ступени художественного мастерства, а о новой степени емкости человеческой души, о новой мере ее насыщенности.

Монтень постоянно возвращается к мыслям о красоте и могуществе человеческой души. «Алтарь» то и дело открывается, показывая за повседневной жизнью человеческого духа, столь же дорогой для Монтеня, как и повседневность человеческого существования, сокровенно-духовное, тайны сердца. После Монтеня Шекспира понимаешь лучше.

Есть в «Антонии и Клеопатре» место, казавшееся мне раньше загадочным: Энобарб, сторонник Антония, изменивший ему потом, не выдерживает мук совести, умирает. Он умирает, не кидаясь на меч, как это делали римляне, а от… луча луны. Луна выполняет роль убийственного лезвия. «Владычица печали! — восклицает он. — Дыханьем ночи отрави меня, избавь от бремени постылой жизни… Антоний! О Антоний. (Умирает.)». Шекспир обычно изображает гибель человека совершенно реалистически; от яда, от рук на горле, от отравленных шпаг… Когда я выше писал о том, что Монтень объясняет порой самое загадочное у Шекспира, то имел в виду, разумеется, не фантастическое соображение, будто души опускаются с луны и возвращаются туда, а трезвое и точное рассуждение Монтеня о том, что люди часто — без яда и без кинжала — умирают от сознания собственной вины, как они умирают и от сильного горя или от сильной радости.

Но при сопоставлении Монтеня с Шекспиром самое интересное, конечно, не гибель Энобарба. Для меня самое интересное — понимание логики поведения Гамлета.

Монтень жил в архижестокое время, он высказался о нем лаконично и страшно: «Страдают живые, страдают и те, кто еще не родился». В его век пытали и посылали на костер даже беременных женщин, хотя, разумеется, мысль Монтеня намного шире этого объяснения. Как кисть Брейгеля то и дело возвращается к виселице и колесу, так и перо Монтеня постоянно возвращается к мыслям о жестокости. И о человечности.

Современник Варфоломеевской ночи, он напоминает все время о бесконечной ценности человеческой личности, человеческой жизни. Его любимым героем в современной ему действительности был Генрих Наваррский (будущий король Генрих IV), воскликнувший: «Больше убийств не будет!»

«Сухой», избегающий открытых эмоций Монтень пишет об убийствах с нескрываемым отвращением. Ему выпало жить в столетие, когда человеческая жизнь не ценилась ни во что, а он ощущал ее как чудо. Великие идеи Возрождения потерпели крушение, но они не бесследно ряд столетий волновали умы и сердца: с Монтенем в мир вошла новая личность — с безмерно усложнившейся душевной организацией, с новой восприимчивостью. Казалось бы, ничто не обещало ее в век казней, интриг, фанатизма. Чтобы понять ее появление, надо раскрыть великий алтарь: историю человеческого духа, алтарь, где на внутренних створках умирает Сократ, мыслит Сенека, идет на костер Ян Гус. Алтарь, где на внутренних створках «рядовые, заурядные» люди живут и умирают как философы. При закрытом алтаре появление Монтеня загадочно, при открытом — понятно и естественно.

Ни о ком не писал он столь нежно, даже о Сократе, как об одном полузабытом афинском полководце, который «не считал возможным допустить убийство хотя бы одного невинного человека». Но даже когда дело шло об убийстве виновных, Монтень писал об этом с великой печалью.

Теперь о Гамлете.

Европейское Возрождение открывают в Италии люди, которые убивают с поразительной легкостью, с какой-то дикой грациозностью, не задумываясь о мотивах, часто не мучаясь совестью, убивают, наслаждаясь действием, утверждением собственной личности, упоением опасностью, — а завершает великую эпоху герой Шекспира, который не может, не в состоянии убить даже тогда, когда этого требуют его долг, его клятва. Те убивают из-за зависти, ради удовольствия, из ревности, ради игры, этот — не может убить, даже дав великую клятву: отомстить за отца. Те — порой разыгрывают из себя безумцев, чтобы убить, этот — чтобы не убивать.

Нет ничего более увлекательного — и в то же время легкого, чем сопоставление «параллельных» мест у Монтеня и Шекспира. Но родство их не в совпадении мыслей, порой случайном, потому что они подсказаны одинаковыми источниками (оба читали Плутарха), их родство в выработке новых оценок. В том числе оценки человеческой жизни. Если, как говорит Гамлет, вещи бывают хорошими или дурными не сами по себе, а только в наших оценках (о том же напоминала одна из надписей на стенах в монтеневской библиотеке), то после Монтеня убивать стало дурно, даже — Клавдия.

Гамлет не может убить потому, что он философ, а убийство — деяние, недостойное философов. Кто из философов убивал!

И вот герои итальянского Ренессанса весьма изобретательны в поисках мотивов убийств, а он не менее изобретателен в поисках мотивов, позволяющих не убивать.

Мотивы, по которым Гамлет не убивает Клавдия, в сущности, неубедительны, хотя и делают честь его нравственному сознанию.

Вот он видит короля, стоящего на коленях в молитве. В ту эпоху убивали в церквах не задумываясь. Буркхардт сообщает, что ему известен лишь один-единственный случай, когда замышлявшееся убийство не состоялось, потому что кто-то из заговорщиков убить в церкви не захотел.

Но надо отдать должное лукавству здравого смысла Гамлета. Он не убивает короля в минуту молитвы не потому, что это кощунственно, а потому, что это чересчур милосердно: отправлять его на небеса в момент общения с небесами. Ну а через несколько минут после общения? Ведь он ударяет шпагой не Полония, а короля. Но тот за ковром. Гамлет не видит жертвы. В этом суть — он может убить лишь в исключительных обстоятельствах. Он может убить не убивая.

Когда Лаэрт восклицает об убийце отца: «Увижу в церкви, глотку перерву» и Клавдий одобрительно соглашается с тем, что для мести нет неприкосновенных мест, мы опять возвращаемся в ту эпоху.

Редко пишут о развитии этой трагедии во времени. Между тем Шекспир то и дело уточняет расстояния между событиями. Когда появляется тень отца Гамлета? Почти через два месяца после похорон. Когда Гамлет видит Клавдия, молящегося на коленях? Еще через два месяца. Месть, которая может ждать столь терпеливо, никогда бы не осуществилась, если бы Гамлета не заставили ее осуществить. В письме Горацию он пишет о том, что по пути в Англию их корабль атаковал судно пиратов «с вынужденной отвагой». Замечательно точная формула для определения логики поведения самого Гамлета. Именно с вынужденной отвагой он осуществляет то, в чем поклялся тени отца в начале трагедии. Он трус? Нет. Он человек, для которого убийство стало невероятным, потому что усложнившееся нравственное сознание диктует новые оценки человека и жизни. И та загадочная недосказанность, которую чувствуют в Гамлете те, кто писал о великой трагедии, потом досказывается Шекспиром в «Буре» устами Просперо, говорящего, что милосердие выше мести. И последние слова Гамлета: «Дальше — тишина» могут быть поняты: тишина, не будет выстрелов, стонов, отравленных кубков, коварных шпаг. И, может быть, последний великий завет героя: не убивать, ни при каких условиях, никогда. Никого. «Больше убийств не будет».

Этим кончается европейское Возрождение, начавшееся в новеллах Боккаччо веселой вакханалией убийств.

Существует и иной перевод последних слов Гамлета: «Дальнейшее — молчание». Молчание, потому что не настало время для великих истин милосердия?

Чем бесчеловечней эпоха, тем напряженнее «фила человечности», и чем непроницаемей ночь, тем решительнее открываются все окна: «настежь для ослепительного утра». Это — строки из стихотворения Элюара «Пабло Пикассо».

Мне кажется интересным в этом письме, посвященном северному Возрождению, показать, как менялось в течение нашего века понимание Пикассо. По-моему, это имеет отношение и к пониманию Босха.

XX ВЕК О ПАБЛО ПИКАССО

«Когда входишь в комнату Пикассо галереи С. С. Щукина, охватывает чувство жуткого ужаса. То, что ощущаешь, связано не только с живописью, с судьбой искусства, но и с самой космической жизнью, ее судьбой. Зимний космический ветер сорвал покров за покровом, опали все цветы, все листья, содрана кожа с вещей, спали все одеяния, вся плоть, явленная в образах нетленной красоты, распалась. Кажется, что никогда уже не наступит космическая весна, не будет листьев, зелени. Кажется, что после зимы Пикассо мир не зацветет.

Ветхие одежды бытия спадают. В мир победоносно вошла машина и порушила вековечный склад органической жизни. Это событие нельзя достаточно высоко оценить…» (Журнал «София», № 3, 1914)

«Творчество Матисса, Сезанна, Ренуара — это сверкающий красками день. Когда же вы входите в комнату, где собраны творения Пабло Пикассо, вас охватывает атмосфера мистической жути, доходящей до ужаса. Вас объемлет ночь.

Но меркнет день, настала ночь, —

Пришла — и, с мира рокового

Ткань благодатного покрова

Содрав, отбрасывает прочь,

И бездна вам обнажена…»

(Журнал «Русская мысль», № 5, 1915)

«Пабло Пикассо все еще остается загадкой для человечества…» (Из высказываний вернувшегося из Парижа советского художника Клемента Редько. 1937.)

«„Голубки“ Пикассо облетели мир; я видел их в деревнях Китая, и в Аргентине, и в Индии. Голубка издавна считалась символом мира, и труднее всего придать новую силу старому образу. Голубки Пикассо необычайно чисты, трогательны, одновременно и беззащитны, как ребенок, и непобедимы, как совесть народа» (Илья Эренбург, 1958).

«Живопись Пикассо открыто любит и открыто ненавидит, восхищается и сочувствует, сокрушает и помогает, насмешничает, шутит, беспечно забавляется, страстно переживает, с мудрым бесстрастием постигает.

Неудивительно, что многие поэты нашей эпохи ощущали свою родственность искусству Пикассо и сказали об этом искусстве немало глубокого и важного… В стихотворении «Пабло Пикассо» Элюар говорит о ликах человека и мира у Пикассо:

И в этих нежных зеркалах

Все истины земли и неба.

Все окна,

Что открыты настежь

Для ослепительного утра…»

(Журнал «Иностранная литература», № 4, 1975)

Переход от старых добрых нидерландцев к Босху на рубеже XV–XVI веков, возможно, ощущался так же, как переход от импрессионистов к Пикассо на рубеже XIX–XX веков.

Босх, живший накануне эпохи религиозных войн, как и Пикассо, вошел в мир перед великими потрясениями. «Обещания» Босха, как и «обещания» Пикассо, полностью осуществились… Была Варфоломеевская ночь, и была Хиросима. Но и понимание Босха менялось, мне думается, как менялось в нашем веке понимание Пикассо. Нет, я не точно выразил мысль. Понимание Пикассо — от «обнаженной бездны» до «окон, открытых для ослепительного утра», умудрено духовным опытом человечества, в который вошли и Босх, и Монтень, и Гамлет…

Гамлет и умирает у окон, распахнутых для ослепительного утра, чтобы мы никогда не теряли веру в торжество человечности…

…Я чувствую, что не написал в этом письме о чем-то самом для меня дорогом. Не о дорогих мыслях, а о дорогих чувствах. Потому что искусство говорит с нашим сердцем больше, чем с нашим умом, мы и постигаем его опытом сердца, его болью. Стендаль писал о чувстве, напоминающем то, что в любви называют ударом молнии, это чувство охватывает нас перед картиной, если художнику удалось открыть нашей душе то, чего она давно хотела, сама того не сознавая. Иногда удар молнии настигает нас перед картиной и не самого великого мастера.

Я говорил в этом письме об Яне Эйке, Рогире ван дер Вейдене, Брейгеле и Босхе. Но в нидерландском искусстве XV–XVI веков мой самый любимый художник — Мемлинг. Я понимаю, что он не самый великий. Но он самый любимый. И объяснить это можно, наверное, лишь чувством, напоминающим удар молнии в любви.

По легенде, Мемлинг был юным воином бургундского герцога Карла Смелого: раненный тяжело, он постучал в монастырь к урсулинкам, те его выходили, и он стал писать для них дивные картины… Дотошные историки искусства развенчали эту легенду, настояв на том, что Мемлинг был бюргером в городе Брюгге. Но высшая истина, как кажется мне, именно в легенде, а не в архивных документах. Я говорю об истине искусства, соединенной неразрывно с судьбой и духовным опытом художника.

Суть в том, что родилась легенда из рыцарского духа картин Мемлинга и запечатленной на его досках безмерной нежности к миру, особенно к женщине. Эту нежность испытывают те, кто был почти из небытия возвращен женщиной к жизни. В картинах Мемлинга — тонкая радость выздоровления, полуявь-полусон, фантастические видения и сама подлинность, напоминающая фантастические видения, потому что она воспринимается воскресающей душой. Перед его картинами веришь в легенду, хотя документы в архивах Брюгге ее не подтверждают.

Сам не понимаю почему, но картины Мемлинга живут во мне рядом со стихами Рильке. Если попытаться объяснить это текстами стихов, выйдет, наверное, малоубедительно и холодно. Но иной «системы доказательства» для тех, кто не пережил того же, я не вижу и рискну сослаться на одно стихотворение Рильке: о розах. Поэт пишет о том, что все мироздание — вечерние раздумья и ветер, зов судьбы, бегство, тревога, взлет облаков — лежит в раскрытых розах. Этими раскрытыми розами и кажутся мне картины Мемлинга. Я мало думаю перед ними, больше чувствую. Но если думаю, то о том, что не Босх, а Мемлинг убеждает: земля — самый фантастический город в мироздании. Ван Эйки показали его в раскрытом Гентском алтаре издали — дивное белое видение. Мемлинг ввел нас в его тесные улицы, показал его дома и камни его мостовых…

Но это, конечно, необъяснимо строками стихов, это можно понять лишь болью, опытом сердца.

Поэтому лучше поговорим о том, что понятно. Может быть, опять о Монтене? Почему, читая его, думаешь, что написать это не стоило и не стоит ни малейшего труда? (Нечто похожее переживалось в детстве над томиками Пушкина и Андерсена: «Это могу и я!») Надо лишь бесхитростно и искренне рассказать о себе самом, ссылаясь время от времени на мысли тех, кто мудрее тебя. И лишь потом, поумнев, понимаешь, что самое трудное в искусстве — рассказать о себе.

Монтеню его жизнь казалась бедной событиями, заурядной, «малосюжетной». А ведь он воевал, путешествовал, часто рисковал жизнью на опасных дорогах, был в руках у разбойников, беседовал и переписывался с королем, был мэром города, переживал ужасы чумы, странствовал, бедствовал, видел огромное горе. Любого из этих событий достало бы для человека более мирной эпохи, чтобы оценивать собственную жизнь как богатую и внешне.

Эпоха Монтеня — это эпоха «Королевы Марго» Дюма: интриги, веревочные лестницы, поединки, отравленные кубки, западни, открытое и потаенное вероломство, гонцы, загоняющие лошадей насмерть. Чтобы лучше понять Монтеня, стоит порой видеть башню-библиотеку, в которой он писал «Опыты» на фоне остросюжетных событий «Королевы Марго». Героем эпохи был человек действия. Эффектного действия. Было много храбрых людей и мало добрых.

Основным действием Монтеня был самозабвенный самоанализ. Это словосочетание, когда речь идет о Монтене, — не парадокс, он познавал себя именно самозабвенно, и не потому, что чересчур увлекался. Нет, он был человек трезво мыслящий и забывал себя — «заурядного дворянина» Монтеня, чтобы полнее и лучше понять себя — Человека. Порой кажется, что он возвращается к маленьким, чисто индивидуальным особенностям лишь для того, чтобы не забыть: это я, Монтень. И опять забывает — в общении с Сократом, Сенекой, Горацием, Вергилием, великими умами и великими душами.

Для чего же нужно было Монтеню познать себя, Человека? Чтобы научить и себя самого, и окружающих людей философскому образу жизни. Философски жить важнее, чем читать философские сочинения. Философски жить и философски умирать, как умирали пахари, натягивая на себя землю-одеяло.

Сохранился портрет Монтеня — он помогает нам понять, почему накануне его рождения, в XV столетии, портретное искусство достигло в Северной Европе вершин.

Для того чтобы портрет родился как высокий жанр в искусстве, он должен родиться в самой жизни, в реальной действительности как содержательный духовный мир, выраженный в телесной яви. Художник не может выдумать человека, он должен его увидеть. В искусстве портрета больше, чем в каком-либо ином, величайшим художником является сама жизнь.

Ян Эйк, Рогир ван дер Вейден, Мемлинг и показали нам созревание, восхождение человеческой души накануне рождения Монтеня, как фигуры в порталах готических соборов показывают восхождение души накануне появления нидерландских мастеров. «Опыты» Монтеня объясняют работы нидерландских художников точно так же, как эти работы объясняют «Опыты» Монтеня. Нет ничего более увлекательного, чем чувствовать, углубляясь в портреты, как растет, меняется, развивается, усложняется человеческая душа. И нет ничего более волнующего, чем узнавание себя в веках.

Я упомянул выше мельком о рембрандтовских лицах на одной из створок Гентского алтаря. Чем объяснить «Рембрандта» за двести лет до его реального появления? Наверное, эти лица были увидены в самой действительности и запечатлены в живописи. И наверное, в душах самих художников нарождалось новое понимание духовности, красоты человека. Новое понимание «тайны личности».

Наивно думать, что эта тайна существовала при Ян Эйке и Рогире ван дер Вейдене и нет ее сейчас, в наши дни. Великое искусство и учит ВИДЕТЬ.

Сегодняшнюю и завтрашнюю духовность.

ПИСЬМО ПЯТОЕ

Отплытие

Картины Ватто при углубленном рассматривании тончайше в нас лепят особое, странное состояние души, передать которое лично я берусь лишь с помощью стихов Блока. Почему именно Блока? Это, наверное, необъяснимое, как необъяснимо и колдовство искусства… Конечно, можно попытаться это оправдать явственной родственностью тщательно отобранных текстов поэта образам и настроениям картин художника.

«Как мучительно думать о счастье былом, невозвратном, но ярком когда-то…» Разве не объясняют эти строки таинственную (не найду сейчас менее банального определения) печаль, что охватывает наше сердце перед его небольшими картинами — дивными (опять банальность!) окнами в какую-то заколдованную область полусна-полуяви, где не кончаются никогда первая минута, первое волнение любви? В сущности, заурядны (банальны!) лица юных женщин и юных мужчин на картинах Ватто, но… опять: Блок! «Восхищенная странным, потупилась она», а «вокруг — запевающий сон, зацветающий цвет, исчезающий день, погасающий свет». И наверное, от этого «исчезающего дня» на лице ее «нежный румянец, тишина озаренных теней». Существуют, казалось мне раньше, тончайшие состояния, передать которые дано лишь живописи (или музыке), а не литературе, но поэт с его «тишиной озаренных теней» это, играючи, опровергал. Лучше, точнее не объяснишь, что же нас волнует, печалит в этих милых созданиях, одетых в бесценный атлас.

Я уже не раз написал «объясняет», хотя, конечно же, это необъяснимо. Какое отношение имеют к его картинам эти, например, строки: «Сырое утро застучалось в его забытое стекло» или: «Ты в белой вьюге, в снежном стане опять волшебницей всплыла»?

Я отрывался от картин Ватто, выходил из Эрмитажа, мела метель, она неслась над Невой широко, царственно, в сердце моем запевали строки, казалось бы, уже совсем далекие от Ватто: «Снежный ветер, твое дыханье, опьяненные губы мои…», и сквозь непроглядно белое, бешеное мне улыбались женщины XVIII века, и я думал о живом бессмертии любви и красоты.

А наутро он опять ожидал меня в зале Эрмитажа и с детской радостью я убеждался, что «душа моя жива».

Это «душа моя жива» — тоже Блок, из тех его ранних юношеских стихов, к которым он возвращался через восемнадцать-двадцать лет, в трагические часы жизни, чтобы из далекой весны, из далекой мечты («Весна мечты моей далекой») почерпнуть душевные силы.

Но расстанемся на время с любимым поэтом, чтобы углубиться в мир Ватто и попытаться более или менее четко определить его суть.

Существовал ли в действительности — в начале XVIII века в Европе — этот мир; юных и нежных, с отблесками озаренного неба, женщин, изящно беспомощных кавалеров, помышляющих лишь о любви, мир удивительной непрочности и не менее удивительного совершенства их отношений (это совершенство и наводит на странную мысль: не играют ли перед нами комедию великие трагические актеры?), мир неоконченных жестов, мимолетных улыбок, легких соприкосновений, мир, напоенный чувством бесценности бытия, соединенным с печалью о его бесконечной изменчивости, не щадящей и лучшее, что хотелось бы сохранить навеки. Мир царственных деревьев, неумолкающей музыки… Существовал он? Нет, он не существовал. Это реальность иного, более высокого ранга: он существует.

Он существует для нас.

Художник, не видящий или не желающий видеть обыденности в окружающей его действительности, — ребенок или мудрец. Ватто был и ребенком и мудрецом. Его сердце… Нет, не могу без Блока! «Ветер, зовущий с севера, мое детское сердце нашел». Его детское сердце нашел ветер, зовущий из будущего. И он увидел современную ему жизнь, как увидели бы ее мы на расстоянии веков (если бы не было Ватто), вообразив по чертам старинных портретов или по чарам старинной музыки. Можно подумать, что эти три века таинственно жили в нем самом, можно подумать, что его детское сердце уместило в себе мудрость столетий.

А стоит подумать об этом — открывается самое существенное, самое важное в этом художнике, и видишь в его картинах то, о чем раньше и не помышлял.

А дело в том, что будущие века — наш мир, который кажется нам порой почти обыденным, потому что мы часто не обладаем ни детским сердцем, ни мудростью Ватто, — этот мир уже жил в душе странного мастера из тихого города Валансьенна. Это был мир, о котором и отдаленно не догадывались его современники — люди начала XVIII века. Это был мир голубых танцовщиц Дега, живых, потухающих к вечеру стогов сена Моне, коченеющих в синем морозном воздухе нагих деревьев Сислея, очаровательно телесных женщин Ренуара, набухающего созвездиями неба Ван Гога… Это был мир «затравленной нежности»[1] Модильяни, трагической тоски по добру Пикассо, парадоксального неприятия повседневности, ощутимого у Шагала… Мир, в котором возросла и мера бесценности бытия, и мера его изменчивости, и мера его израненности.

Да, да, этот мир (даже миры!) жил в душе Ватто, и потому любая из его маленьких картин, в которых недальновидные современники видели галантные увеселения, несет в себе будущее. А поскольку он был живописцем, а не философом, то будущее выражалось у него в новом богатстве и разнообразии жизни деревьев, воздуха, неба и в новой точности тончайших оттенков душевной жизни человека, обнаруживающих себя с непревзойденной непринужденностью: в беглых жестах, мгновенных взглядах, мимолетных улыбках, еле уловимых особенностях походки…

И вот, если иметь все это в виду, то не покажется, быть может, странным, что он современную ему жизнь увидел будто бы с высоты будущего, с расстояния будущего, что не помешало ему рассматривать ее в подробностях — восхищенно-явственно, как рассматривает бедный мальчик (он, сын каменщика, и был им) ослепительное торжество за высокой резной оградой.

Но жили в Ватто и минувшие века. Появление великого художника — чудо. Не потому, что его нельзя объяснить логикой развития, «ступенями эволюции», а потому, что логика не делает это событие менее уникальным и неожиданным. (То же самое относится и к появлению на Земле самой Жизни и самой Мысли.) Ватто был обещан и мастерами античности, и Симоном Мартини, и Тицианом, и Рубенсом, и в то же время осуществление этого «обещания» — уникальное событие в художественной истории человечества, оно чудо, — настолько непохож он на то, что было раньше.

Даже не чудо, а чудо из чудес. Эти небольшие по размерам, «легкомысленные» по сюжетам картины с очаровательной непринужденностью, с изящной иронией, полусерьезно-полушутя (что было в духе XVIII века) соединяют то, что Было, с тем, что Будет.

Одно из лучших полотен Ватто — «Отплытие на Цитеру». Эта картина с большим пониманием описана Александром Бенуа в его «Истории живописи»; стоит заимствовать оттуда несколько мыслей: «Как характерно, что художник окружил ореолом именно „Отплытие“… каким дивным кажется отсюда остров любви… Он манит маревом, из далекого далека несущимися мелодиями и пьянящими запахами. Это отблеск далекого рая…» «И что за живопись на этой картине!» «Разлученные сердца соединились, и невозможное стало естественным…» (И опять Блок: «И невозможное возможно…», или его же: «Невозможное было возможно, но возможное — было мечтой».)

Цитера (родина и одно из имен Афродиты) в понимании людей «пасторального» XVIII века родственна Церере — богине изобилия, вина и хлеба. Остров Цитеры — больше, чем обитель любви. Это обитель совершенной — естественной — жизни, совершенных — естественных — отношений между мужчиной и женщиной. Это то, о чем мечтал Руссо.

Отплытие…

Век восемнадцатый открывают картины Ватто, завершает — посмертная маска Робеспьера. Странно и страшно видеть рядом эти имена. Казалось бы, что может быть дальше от Ватто, чем Робеспьер? Но великие художники рождаются тогда, когда человечеству нужно по-новому увидеть мир, чтобы по-новому его перестроить. И если между именами «легкомысленного», изящного Ватто и архисерьезного, трагического Робеспьера поставить имя Руссо, который был и художником, родственным по восприятию мира «мастеру галантных увеселений», и мыслителям, воодушевляющим вождя революции, то чувствуешь странную мудрость века. Да, его открывает иронично-печальный Ватто, а завершает героический Давид.

Если бы — пофантазируем — от XVIII века остались картины лишь этих двух мастеров, нам казалось бы — то, что не сохранилось, заключает в себе титаническую духовную работу поколений. Мы вообразили бы великое искусство, не имеющее себе равных в истории культуры. И вот нас вводят в «тайные залы», где собрано, утаено будто бы несохранившееся, и показывают полотна Буше, Фрагонара, Греза… Мы видим развлечения, увеселения, услады жизни, видим заманчивые ложи театров и нарядные бульвары, веселые компании, видим одевания, переодевания, раздевания… И даже великий Шарден был бы не в силах заполнить загадочную пустоту, открывшуюся вдруг между Ватто и Давидом… Может родиться мысль, что никогда еще изобразительное искусство не повествовало о веке столь поверхностно и неполно. Столетие ускользает от понимания, оно кажется то игриво-легкомысленным, то наивно-серьезным, то откровенно чувственным, то сентиментально растроганным… Эта живопись не сочетается с великой литературой, философией, буйной общественной мыслью — Вольтером, Дидро, Руссо. Она кажется таинственной… Век будто бы меняет маски.

Но ведь это и был век масок. И не только в Венеции, где маскарад не утихал полгода, но и повсюду в Европе маска стала чем-то несравненно большим, чем живописный атрибут увеселения. Ею будто бы пытались отшутиться перед лицом Рока, перед лицом Клио… Она создавала иллюзию личной неуязвимости и общественного равенства. Она низводила драму человеческих отношений до успокоительного и упоительного шутовства. Социальная роль маски заключалась в том, чтобы не быть узнанным никем или быть узнанным лишь тем, кем хочешь. Эта «неузнаваемость» весело исключала чисто этическую основу из отношений между человеком и обществом, человеком и человеком.

Магия маски была настолько велика, что о ней добродушно-серьезно или даже упоенно-весело писали и Дидро и Вольтер. О, если бы можно было достигнуть с помощью масок подлинного равенства!

На эшафот поднимались без масок.

Может быть, стоит и живопись века — между Ватто и Давидом — понять как маску? (К этому ряду не имеет отношения ясный, открытый Шарден, но ведь и тогда далеко не все закрывали лицо.)

Живопись — маска? Тонкое художественное лукавство столетия? Желание оставаться неузнанным? Соблазнительно вообразить, что перед нами век — философ, надевший вызывающе легкомысленную маску, чтобы никто не увидел его печального, думающего лица… («Мыслить — это страдать», — одна из горьких истин, открытых Стендалем, чья юность совпала с последними великими бурями столетия.)

Из писем Дидро мы узнаем, что и он был неравнодушен к острой шутке, к мистификации, к маске… Но лицо его не было печальным, оно было думающим и веселым. Веселым было и лицо Вольтера. Были веселыми лица энциклопедистов. Их, вероятно, рассмешила бы формула Стендаля, они искренне полагали: не мыслить — это страдать. Они мыслили с наслаждением, и они наслаждались жизнью, не переставая ни на минуту мыслить.

Нет, живопись жизнелюбивого до нескромности Фрагонара или даже откровенно чувственного Буше не была маской, и не потому лишь, что она выражала изощренную жажду удовольствий высшего аристократического общества в последние часы его господства: и Фрагонар и Буше были талантливыми художниками, и поэтому их картины выражали нечто большее — они для нас и зеркало нравов, и история идей. И даже когда сюжет говорит о падении нравов, мазок, излучающий любовь к жизни, повествует о восходящей силе.

Немало нового, странного ожидает нас в этом удивительном столетии в нашем путешествии сквозь века. Дидро был добродетельнейшим человеком, само целомудрие ума и сердца, но он искреннейше писал любимой женщине: «Только страсть и порок оживляют творения живописи, музыки, поэзии». Это был век, когда искушенность старалась казаться наивной, а наивность — искушенной. Стареющие аристократки говорили о любви с девическим целомудрием, а сыновья ремесленников склонны были гордиться тем, что и они не лишены пороков… Это был век, когда возлюбленным писали философские письма, а философы общались с великими истинами непринужденно и интимно, как с возлюбленными.

Стиль века — и это отразилось в живописи — замечателен царством частностей, деталей, подробностей — при великих общественных начинаниях и великом размахе умственной работы. Никогда еще частная жизнь человека не занимала настолько умы и души.

Когда однажды восьмидесятилетняя собеседница Дидро говорит ему, что и сегодня ее старое сердце затрепетало бы от радости, если бы она услышала от мужчины то, что нашептывали ей в юности, и мыслитель, рассказывая об этом в письме, добавляет: «Этот разговор стоит куда больше философской и политической беседы», — перед нами весь XVIII век, и мы лучше, полнее, великодушнее понимаем игривость Фрагонара и чувственность Буше.

И когда Д’Аламбер восклицает в письме к возлюбленной, которой уже нет в живых: «Если бы вы показали мне, что вам тяжело со мной расставаться, с какой радостью последовал бы я за вами в вечную обитель», — перед нами тоже восемнадцатый, и мы понимаем, что люди, создававшие «Энциклопедию» черпали силы ума в жизни сердца.

«Хороший стиль исходит из сердца», — утверждал Дидро. А менее известный и более несчастный Вовенарг выразил это в формуле, ставшей бессмертной: «Великие мысли рождаются в сердце».

Когда читаешь о XVIII веке, кажется, что это было столетие, когда все любили и все писали письма; все философствовали и возвышенно, взволнованно говорили; кажется, что сам век испытывал и не мог утолить эту потребность — высказаться до конца, выявить себя полностью в общении. Подобное настроение охватывает людей перед большим расставанием, большой неизвестностью — на берегу перед отплытием корабля…

В этом странном, легкомысленном, философствующем, любвеобильном, героическом веке началась та великая метаморфоза — ряд колоссальных социально-экономических потрясений, — которая совершенно изменила облик Земли, создала небывалый (хотя и кажущийся порой нам обыденным) мир, окружающий нас сегодня.

Существует одна, быть может, естественная особенность человеческого восприятия: утомительно-явственно видишь обыденность в современной жизни и не ощущаешь ее совершенно на расстоянии веков. Жизнь XVIII столетия — с философами в напудренных париках, с салонами, дуэлями, алхимиками, маскарадами, публичными казнями, карнавальными забавами, волнениями любви, каретами, толпами людей перед карточными столами, факелами, освещающими ночные улицы, — кажется нам живописной, загадочной, разнообразной. Но почитайте письма, мемуары людей того века: они не устают жаловаться на однообразие. То, что нам видится особенно экзотическим: убранство зал, танцы, костюмы, — особенно раздражает их, томит отсутствием разнообразия. То, что волнует нас непередаваемо — фантастический уклад жизни, полный неожиданных, очаровательных для нас подробностей — томит их монотонностью, будничностью. Полностью, абсолютно избежал этого лишь Ватто, увидевший современный ему мир будто бы нашими сегодняшними очами.

Разумеется, во все века непосредственно воспринимаемая действительность казалась более однообразной, будничной, чем видели ее потом на расстоянии столетий (Хронос, этот умудренный вечностью старик с косою в руках, любит, подобно художникам, «эффект отстранения», и когда-нибудь со стороны, с берега третьего тысячелетия, наша жизнь покажется не только странной, но и волнующе живописной). Но у людей именно XVIII века это ощущение монотонности усиливалось, углублялось особым, острым беспокойством ума и сердца. Они жаждали, жаждали новизны! Нам нелегко это понять, потому что мы сегодня перенасыщены, даже утомлены ею. Нам нелегко это понять, потому что мы сегодня в открытом бурном море, а они переживали последние минуты перед отплытием… Нам нелегко это понять, как нелегко понять героям фильмов Антониони мужчин и женщин Ватто.

Но мы должны это понять, чтобы лучше ВИДЕТЬ. Надо учиться с вершины веков видеть начало, чтобы по образному и точному выражению Тейяр де Шардена уметь «вызывать по симметрии удивительные видения будущего». (В этих эссе об истории живописи позволительно написать: надо уметь видеть Ватто, чтобы вызывать «по симметрии» видения подобных миров в будущем, — но с еще более красивыми деревьями и с еще более красивой жизнью вокруг них.)

Да, люди XVIII века испытывали особое беспокойство — беспокойство перед отплытием. О чем говорили они между собой в эти последние минуты? Дидро и Гольбах — о жестокости и человечности. Они волновались, повышали голоса, ссорились. Гольбах отыскивал в минувших веках дикие казни, горы отрубленных голов, массы растерзанных человеческих тел и с иронической улыбкой потчевал рассказами об этом чувствительного Дидро: полюбуйтесь, что за милое создание человек!

Дидро же говорил ему о героизме, о великодушии, о милосердии, о том, что открывалось ему в истории и современности. Он не опровергал Гольбаха, ибо тот не выдумывал, не фантазировал, а четко излагал исторические события, он не игнорировал эти жестокие рассказы — сердце его полнилось яростью к деспотизму, а рука «тянулась к кинжалу», но он был убежден, что истина о человеке полнее. Подобно большинству думающих людей века, он верил, что человек зол не от рождения, а от дурного воспитания и дурного законодательства. Человек от рождения добр. «Пусть я ошибаюсь, — восклицал он, — я радуюсь, что подобная ошибка могла родиться в глубине моего сердца…» (Это напоминает одно трогательное место в фундаментальном труде английского историка XVIII века Гиббона «История упадка и разрушения Римской империи»: рассказывая о жестокости варваров, подвергнувших юных дочерей побежденного полководца весьма эффектной казни — сильные, дикие кони разорвали на части их тела, он добавляет, что и сегодня, в XVIII веке, поверить в то, что это действительно было, нелегко, в будущих же веках подобная жестокость покажется совершенно неправдоподобной…

Но в том же восемнадцатом писал романы маркиз де Сад — сегодня, на излете двадцатого, их жадно читают и перечитывают на Западе миллионы людей.)

На чьей же стороне муза истории Клио: Гольбаха или Дидро? Кто в этом диспуте о жестокости и человечности высказал истину о человеке и истории? Мы не можем сегодня не согласиться в чем-то с Гольбахом: человек рождается и злым. И мы, как никогда, понимаем Дидро: он делается добрым — от умелого воспитания и мудрого законодательства. И для того, чтобы злые делались добрыми, добрые вынуждены иногда быть жестокими.

«В XVIII веке, — говорит современный историк, — человечество начинало рубить канаты, соединявшие его с неолитом, в XX веке мы отпустили последние канаты, которые нас в неолите удерживали».

В середине XVIII рубили канаты, в конце XVIII рубили головы. И часто потом палуба становилась эшафотом, а эшафот — палубой.

Я писал выше, что Ватто современную ему жизнь увидел как мальчик — бедный сын каменщика, любующийся из-за высокой ограды чудным миром, который кажется ему ввиду недоступности особенно заманчивым. Он его и видел, и о нем мечтал, и его воображал.

А Робеспьер был жесток: чтобы разрушить эту ограду, отделяющую детей каменщиков от чудного мира, утешающего и радующего немногих.

Век, начавшийся изящными, галантными картинами Ватто и завершившийся мощными героическими полотнами Давида, обладает великой логикой.

…Я люблю игру: на картинах Ватто в толпе женщин узнавать Манон Леско. Я оправдываю эту игру тем, что хочу полнее ощутить духовное единство эпохи, выражавшееся и в живописи, и в литературе, и в музыке. Но на самом деле это не больше, чем милая сердцу игра. (Ларошфуко писал о том, что «уму не под силу долго разыгрывать роль сердца», но и сердцу не под силу разыгрывать долго роль ума…) Я узнаю Манон Леско на разных картинах в той или иной женщине, и сердце мое за миг до узнавания замирает от чувства, что сейчас «я услышу забытое слово Любовь на забытом, живом языке» (опять — Блок!). А узнав Манон Леско, ощущаю сердцем — «сплетались времена, сплетались страны». Дальше у Блока: «Игра веков! О, как ты дорога!»

(Порой мне кажется, что «старая Европа» могла бы охарактеризовать Ватто строкой Блока: «Последняя мечта моей души вечерней».)

А в сущности, почему моему сердцу надо на картинах Ватто узнавать Манон Леско, видеть в телесной яви выдуманное существо, героиню старого романа? И почему я сам, читая письма действительно существовавших женщин XVIII века, не могу удержаться от соблазна что-то додумать, дофантазировать? Почему эти женские лица на портретах, с их выражением ума, насмешливости, живой души и особой интимности в тронутых нежным чувством губах, кажется, мерцают со дна нашей души? Почему? Что это, если не желание полнее ощутить богатство собственной личности, насладиться им, чтобы потом отблагодарить за него мир?

Я писал уже в этих письмах, что итальянский Ренессанс открыл «Я», северное Возрождение открыло «ТЫ»; восемнадцатый век (а до него Рембрандт, опередивший собственное столетие) углубил воспламеняющуюся в себе самой человеческую личность. Начался великий синтез «Я», «ТЫ» и окружающего мира, синтез, который не завершился в нас до сих пор. Все полнее обнимая сердцем бытие, мы становимся все больше и больше самими собой.

Когда я узнаю на картинах Ватто Манон Леско, то, сам того не сознавая, углубляю собственное «я», учусь той работе души, которая особенно нужна сегодняшнему человеку. Может быть, это неосознанное желание: восстановить гармонию между умом и сердцем? В век бурного умственного развития отстоять суверенитет души? «Как неутешно тосковали мои созвездья над Тобой!»

ЛЮБОВНОЕ ПИСЬМО XVIII ВЕКА

«Если бы я был красив, молод, богат, если бы я мог предложить тебе все, что делает женщину счастливою в мнении других и в ее собственном, мы уже давно носили бы одно имя и разделяли одну судьбу. Но так как у меня нет ничего, кроме чести и уважения, что могло бы меня приукрасить, то я еще должен завоевать положение, достойное тебя и твоей нежности. Когда ты наконец увидишь своего возлюбленного, своего мужа, ты будешь иметь право гордиться им; любовь, из которой мы пока делаем тайну, покроет тебя торжеством, и я смогу любить тебя перед лицом неба и земли».

Он писал ей в Париж из Сенегала, куда он уехал в столь богатый путешествиями век в поисках удачи.

«Подобно тому, как осень таит в себе весь жар лета, а зима всю мягкость осени, так и мы еще увидим вечную весну нашей жизни, когда будем жить друг через друга, один возле другого, один для другого. Может быть, мы перевоплотимся в другие существа, в богов, в птиц, в растения, но под каким бы то ни было видом ты будешь мною любима».

И еще:

«Душа не стареет, и в моей душе я чувствую источник любви на целую вечность, и более обильный источник счастья быть любимым и любить самому».

Она отвечала ему:

«Любовь — ничто, когда двое не вместе. До сих пор я любила слишком, я любила за двоих. Ты был бы польщен, я уверена, если бы мог читать в моей душе и знать, что ты для меня и как я без тебя томлюсь. Но когда же… когда же, наконец? Я теряю голову, я вся трепещу, горю. Одна мысль, что я прижму мои губы к твоим губам, сводит меня с ума. Спеши, спеши!»

(Из переписки шевалье де Буфлер и госпожи де Сабран)

И вот он спешит к ней, в пути его застигает буря, в минуты величайшей опасности он тревожится не за собственную жизнь — его мучает мысль о том, как переживет эту неожиданную горесть его подруга. Он пишет ей последнее письмо, но остается в живых, возвращается во Францию в самый канун революции… После ее бурь они женятся и скромно, долго живут на тихой улице Сент-Оноре.

ЛЮБОВНОЕ ПИСЬМО В XX ВЕКЕ

«…Ты со мной в этом северном, забытом Аэрофлотом поселке, где из-за погоды я уже трое суток не видел ни самолета, ни вертолета, ничего, что дало бы мне надежду получить письмо от тебя и послать тебе мое. Разумеется, не это, безумное, а обычное, суховато-лаконичное и трезвое, одно из тех бездарных писем современного мужчины, получив которое женщина ревет от обиды.

Сейчас я лежал и старался тебя забыть, хотя бы на несколько минут, опять думал о женщинах, которых любил когда-то — тысячу, пятьсот, сто лет назад, и, конечно, обманывал себя, потому что думал о тебе. Но однажды, когда ты была рядом, я действительно забыл тебя ради них. Мы шли, уже уставшие, по зимнему лесу, и мне показалось, что большие, вечереющие ели были когда-то женщинами и вот теперь шумят, рассказывают мне о похищениях, разрывах, каретах, кострах… Потом я очнулся и подумал, что и ты будешь когда-нибудь елью, расскажешь шумом ветвей… и ощутил тогда великую вину перед тобой от мысли, что тебе из-за меня не о чем будет рассказать. Дело, конечно, не в том, что я тебя никогда не похищал и ты не шла ради меня на костер. В моей беспокойной и бессловесной любви к тебе мало было доброты, человечности и, наверное, понимания. Я чувствую, что тебя люблю, люблю коленопреклоненно, лишь тогда, когда ты далеко и не летят самолеты. В аэропортах, в буран, в туман, в метель или вот как сейчас… Но что тебе от моей „нелетной любви“? Это ведь, должно быть, не то живое поклонение, о котором женщине хочется рассказать и через тысячу лет. А может быть, в нелетную погоду я возвращаюсь восторженным сердцем к тебе, потому что возвращаюсь к себе. Я говорю это не ради оправдания, хочу честно понять, почему в моей любви к тебе мало любви. Может быть, потому, что я часто ухожу от себя: в суету, в борьбу самолюбий, бешеный ритм дня? И работа тоже — то уносит меня, то возвращает: к себе и к тебе. Или лучше — к тебе и к себе. Но не подумай, что я жалуюсь на то, что родился именно в этот век. Никогда еще человек не ощущал в себе с такой полнотой человечество в его развитии, и более того, жизнь в ее восхождении, как сейчас.

Меня радует, что я могу почувствовать себя античным философом, лунным камнем, динозавром, старой яблоней, еретиком, дельфином, строителем готического собора, космическим архитектором… Я могу, расписав освещенную костром пещеру силуэтами оленей, выбежать на поле космодрома и ощутить тоску Фауста по вечности. Странный век, и странные мы существа, — ощущение тысяч существований и забвение себя самого. Порой даже думаешь: может быть, чересчур много для счастья? Мы бежим, нам некогда сосредоточиться, мы бежим и мир видим в ритме бега — отрывочно, мимолетно, размыто. Потом, может быть, я упаду и увижу, как Болконский: высокое с серыми облачками небо, и первой моей мыслью будет тоже — зачем я бежал? Может быть, с этого вопроса и начнется в моей жизни что-то подлинное, огромное…»

(Из письма погибшего в автомобильной катастрофе архитектора Виктора Д. к той, которую он любил.)

Я написал письма из Эрмитажа, чтобы углубить у читателей совершенно новое чувство, нарождающееся в человеке. Его можно назвать историческим чувством. Оно было неизвестно людям минувших веков. Но если бы не они, и мы бы никогда его не испытали. Историческое чувство — это осознание, переживание истории человечества как собственной истории. Богатство этого чувства составляют надежды, завоевания, победы — заблуждения, ошибки, потери; радости — и горести; уверенность — и сомнения; боль, мужество, поиски истины, бессонные ночи, бесстрашие сердец миллиардов людей, которые строили мир, наследованный сегодня нами и нашими детьми.

Когда это непередаваемое богатство умещается в одном человеческом сердце, перед нами подлинно современная личность.

Я назвал это чувство нарождающимся, потому что у него, как мне кажется, огромное будущее. В третьем тысячелетии оно станет достоянием любого человека и сообщит особую новую духовность и человечеству и личности. Когда Маркс писал о совершенном человеческом обществе — коммунизме как возвращении человека к самому себе, то не забывал четко упомянуть: «с сохранением всего богатства достигнутого развития».

Чтобы ощутить, углубить в себе историческое чувство, нужна работа души. И если наше путешествие сквозь века ей поможет, поклонимся за это Эрмитажу!

…В картине Ватто «Отплытие на Цитеру» есть одна особенно волнующая меня пара: он с тихой, умоляющей настойчивостью, как это бывает в самом начале, в первом озарении любви, поднимает ее за руки с земли, с травы, чтобы вести по склону к берегу, к кораблю; она отклонила голову, нежно сопротивляясь… Потом она с ним пойдет к берегу; они поднимутся на корабль, они поплывут к острову любви, вырисовывающемуся в тумане, как чудное фантастическое видение.

И я верю, что чересчур долгое путешествие не утомит их сердца, не ослабит их любви.

1975 г.

ВЕЧНЫЙ ЧЕЛОВЕК

(Главы из повести, написанной в форме диалога с авторами читательских писем)

ДИАЛОГ ЧЕТВЕРТЫЙ

Аскеза любви

Разумеется, я понимал, когда ехал на концерт, что зал будет полон, несмотря на лютый декабрьский вечер, но не ожидал увидеть у подъезда большую волнующуюся толпу. Сухая метель обжигала губы, поэтому люди, чающие «лишнего билетика», выражали надежду на него больше жестами и мимикой. Выступал оркестр «Мадригал» с музыкой итальянского Возрождения. Беспокойная толпа у подъезда мощно разрушила камерное настроение, с которым мы ехали сюда.

В зале я начал рассматривать соседей: они были молоды, даже юны, и весело, чуть играючи, с мокрыми после метели сияющими лицами, оттаивали. Оглянувшись, я увидел и несколько пожилых пар, более сосредоточенных и чинных.

Заиграл оркестр. В частых повторах одной и той же темы было что-то детски серьезное: так ребенок перечитывает без конца полюбившуюся страницу, наслаждаясь новыми оттенками содержания.

Рождественская песня отдавала величавой шуткой, ритм танца был почти неотличим от ритма духовной симфонии, а песня о верности в любви казалась молитвой.

«Мадригал» шутил, повествовал, размышлял, отдыхал в танце, а я думал: нет ничего разнообразнее цельности человеческой души. Больше того: только цельная она, подобно морю, может быть истинно разнообразной.

В этом разнообразии особенную ценность составляют те душевные состояния, которые человеку через сто, или пятьсот, или даже тысячу лет хочется пережить опять с первоначальной мощью. Помогает ему искусство, особенно музыка, она эти состояния души будит, порой ей не удается разбудить с первого раза, но она не успокоится, не добудившись, не растолкав, не растормошив душу по-настоящему. И жизнь тогда делается больше на один полдень, один только полдень, но тот, в который Петрарка увидел Лауру, или на одно только утро, но то, когда мальчик Данте увидел девочку Беатриче.

Можно читать и перечитывать «Новую жизнь» и сонеты, испытывая академическое почтение к бессмертным строкам, и ничего не понять, хотя думать, конечно, что понимаешь, и пережить это однажды, как что-то личное, увидев из разбуженного музыкой душевного состояния лицо девочки, ради которого стоит и жить и умереть.

«Не кажется ли Вам, что, романтизируя человеческие отношения в старину, в особенности же романтизируя любовь, которая была будто бы когда-то удивительной и „бессмертной“, можно вызвать у современного молодого читателя опасное неверие в себя, в собственные душевные силы? Невольно сопоставляя, он ощутит уныние: ничего подобного тому, что будто бы испытывали трубадуры, или Данте, или Петрарка, ни разу не испытал не только он сам, но и никто из его окружения.

Разрешите же задать Вам кощунственный вопрос: „А был ли мальчик?“ В данном случае: „А была ли девочка?“

Неужели Вы верите, что Петрарка подлинно живой любовью любил двадцать, тридцать, сорок лет женщину, которую видел несколько раз в жизни, с которой ни разу, насколько нам известно, не говорил, ту самую Лауру, что была замужем за почтенным авиньонским дворянином Уго де Сад, родила ему за двадцать лет одиннадцать детей, умерла от черной чумы, была в тот же день похоронена, а через шесть месяцев забыта и городом, и даже собственным мужем — он женился опять, не успев, как говорится, износить башмаков?

Да и сам Авиньон того века — со стаями бешеных собак, стадами домашних животных, летней вонью улиц — как не похож на легендарно-идиллический город, силуэт которого украшает изящные издания сонетов Петрарки!

Поэт любил созданный его воображением мощный образ, который, извините за утилитаризм, питал его творчество.

А Данте? Что общего между девочкой, что он увидел на флорентийской улице девятилетним мальчиком, и Беатриче „Божественной комедии“?

Вот я и говорю: Беатриче как явление мировой литературы — бесспорность. А девочка Биче? „Была ли девочка?“»

Когда наш любимый учитель литературы, старый, очаровательный и легкий, в луче солнца похожий на оранжевую бабочку, болел, его замещала унылая фигура. «Не мужчина, а мутное пятно», — сказал о нем один из наших острословов. Я не запомнил ни его лица, ни голоса, остались в памяти только руки — большие, рыхлые, белые, точно небрежно вылепленные из сырого теста и наскоро обсыпанные мукой. Рассказывая, он осторожно потряхивал кистями рук — казалось, вот-вот они отвалятся и, мягко ударившись, бесформенно затихнут на полу. Он-то однажды и объяснил нам, что «Джульетта была заурядной девочкой из Вероны, которую воображение Ромео одело в алмазы».

После этого оставались непонятными две вещи: почему Ромео, увидев на балу у Капулетти Джульетту, тотчас же забыл одетую в алмазы его же воображением Розалину? (Ведь трагедия Шекспира и начинается бесстрашно с того, что Ромео любит безумно не Джульетту.) И почему сам он не был «заурядным мальчиком из Вероны», которого одело в алмазы воображение Джульетты? Разбирая эти загадки, мы с отроческой безжалостностью решили, что учитель бесспорно несчастлив в любви и потому ничего в ней не понимает.

И потом, уже в университете, когда я читал о Данте и Беатриче, о Петрарке и Лауре, меня не оставляла шалая мальчишеская мысль, что историей литературы, в особенности самых ее «заповедных островов», часто занимались люди, несчастливые в любви. Два сомнения не давали им покоя при исследовании этих «фантастически возвышенных», как писал один ученый, отношений.

Существовали ли Беатриче и Лаура в действительности? А если существовали, то были ли они для Данте и Петрарки «очаровательными абстракциями» или же великие поэты любили их как подлинно живых, реальных женщин?

Добросовестные историки перерыли архивы и доказали с нотариальной точностью, что Беатриче и Лаура действительно существовали.

Второе же сомнение относится к той области человеческих отношений, которая в архивах не оставляет юридически бесспорных документов. Сонеты и канцоны не нотариальные записи.

Кто-то из философов однажды обмолвился, что опыт любви — самый потрясающий опыт человека. Что бы ни говорили и ни писали о парадоксах любви, в этом потрясающем опыте существует нечто если не математически точное, то нравственно непреложное, бесспорное: несмотря ни на что, существуют сумасшедшие закономерности, гармония странностей. Иначе это и не было бы опытом, то есть миром, отвоеванным у хаоса. И чтобы понять любовь Петрарки к Лауре («заурядной жене заурядного авиньонца, имевшей одиннадцать детей»), надо углубляться не в архивы, а в «самый потрясающий опыт человека».

О том, кто любит, говорят иногда, что новое состояние души делает для него окружающий мир нереальным. Мне кажется, точнее было бы утверждать, что этот человек видит в окружающем его мире новые реальности.

Более того, по степени точности ощущения этих новых реальностей можно судить, действительно ли человек любит. И когда Петрарка в одном из сонетов, рассказывая о Лауре, о том, что в последний раз он видел ее (в церкви, на улице ли?) печальной, пишет: «Все — добродетель, мудрость, нежность, боль — в единую гармонию сомкнулось, какой земля не слышала дотоль. И ближе небо, внемля ей, нагнулось, и воздух был разнежен ею — столь, что ни листка в ветвях не шелохнулось», — то в этом ощущении единства между человеком и космосом, в понимании того, что сердце и листва составляют целое, — мудрость любви, а не холодного умозрения.

Поэзия — от легендарной Сафо до нашего Николая Заболоцкого — подтверждает: истинной любви более, чем точным наукам, дано открыть эту новую реальность — родство между нашим существом и Плеядами, горящими на небе, или ритмом волнующегося моря. Это родство обыкновенно бывает закрыто от нелюбящего человека: ему кажется, что он существует сам по себе, и мысль, что человеческое сердце и галактики живут, возможно, по одним и тем же законам, не вызывает у него особенного доверия. Он не пережил той минуты, когда это открывается изнутри.

Ну вот, я раскрыл томик Петрарки, чтобы выписать те строки, и уже не могу тотчас же отстранить его от себя.

«Я сны устал ловить. Надежды лживы». «И как мои не утомились ноги разыскивать следы любимых ног». «Мой плач — мой смех». «Коль не любовь сей жар — какой недуг меня знобит?»

Она улыбнулась. Она побледнела. Она наклонила голову.

Когда Петрарка увидел ее в одной из авиньонских церквей, было ему двадцать три, ей двадцать. Она была уже женой. Он — молодым ученым и поэтом. В сорок вторую годовщину их первой встречи, через двадцать один год после кончины ее, Петрарка, уже старик, перебирая архив, нашел сонет, который раньше ему не нравился, и написал новые строки: «В год тысяча трехсот двадцать седьмой, в апреле, в первый час шестого дня вошел я в лабиринт, где нет исхода».

Через пять лет он умер, сидя за работой, с пером в руке. Незадолго до этого написал: «Уже ни о чем не помышляю я, кроме нее». Он написал это, выдержав тяжелую борьбу с собой. Чем старше он становился, тем явственней ему казалось: любовь к ней — вина перед богом.

Но, видимо, я пишу сейчас вещи, известные достаточно хорошо. Не лучше ли рассказать о том, что дорого мне в этой истории?

Стареет любимая женщина. Седеют волосы, морщинами покрывается лицо, тяжелеет походка. Мне могут возразить, что Петрарка, ослепленный любовью, не замечал, как стареет Лаура, которую он видел изредка на улицах и в церквах.

Но он замечал. Более того, в самом начале любви к ней, когда Лаура была молодой, он увидел ее в воображении — постаревшую, с «увядшим ликом», и испытал нежность и боль, не сравнимые ни с одним из чувств не только в старой рыцарской любовной лирике, но и в его собственных сонетах. Эта нежность и боль выше бессонных ночей, когда он шептал ее имя. Бессонные ночи были и раньше в «самом потрясающем опыте человека», нежность и боль от мысли, что твоя любимая постареет, увянет, явились в мир с Петраркой.

В более позднем сочинении, через шестнадцать лет после того, как он увидел ее — юную — в портале собора, Петрарка утешает себя тем, что он «более обременен заботами и старше летами» и потому стареет быстрее, чем она, даже «истощенная болезнями и частыми родами».

Это уже не условный язык рыцарской поэзии, а реалистически трезвое размышление человека, который боится, что его любимая может умереть раньше, чем он. Но в этой трезвенности больше подлинного чувства, чем в самых «безумных» строках.

Когда она умерла, ей было за сорок. В тот век женщины увядали рано. Петрарка видел ее незадолго до «черной чумы», и он любил ее, как никогда раньше, — старую.

Стало давно общим местом, что Петрарка опередил собственную эпоху как ученый-гуманист. Но он опередил ее — на века — и неслабеющей любовью к стареющей женщине. В его лице культура человеческих чувств, перешагнув несколько ступенек, поднялась так высоко, что еще и сегодня многим из нас, чтобы ее понять, не мешало бы задрать головы.

Вот об этом-то я и написал человеку, который усомнился в том: «А была ли девочка?»

«Возможно, у Вашего учителя литературы кисти рук и были вылеплены us сырого теста, но о Ромео и Джульетте он говорил дело. Если воспользоваться образом Стендаля, мужское воображение — соляные копи, в которых сухая ветка (заурядная женщина) покрывается сияющими кристаллами. Это особенно относится к поэтам. Ромео поэтом и был; он часть, может быть лучшая, самого Шекспира. Отвлечемся от Петрарки и Лауры. Тут мы действительно вооружены либо весьма немногими фактами (нотариальные записи), либо чисто субъективным восприятием сонетов, воспевающих идеальную любовь. Обратимся ну хотя бы к Лермонтову, о нем нам известно гораздо больше. Как помните, он был готов на муки и битву с целым миром, чтобы лишний раз пожать руку Н. Ф. Ивановой, то есть видел в ней существо высшего порядка, а она вышла замуж за офицера сомнительной репутации и этой самой недосягаемой для поэта рукой подавала мужу по утрам кофе.

Когда читаете Вы воспоминания современников замечательных людей, разве Вас не поражает в обрисовке женщин, которых великие личности любили, резкое несовпадение восприятий: они, любящие, видят в любимых одно, а окружающие — в том числе и авторы мемуаров — беспристрастным оком, совершенно иное.

Полагаю, что Вы думаете, читая мое письмо (если раньше не подумали): и у него, должно быть, не было любви.

Хуже: у меня не было детства.

Была война, потом сиротство, детдома, дальние родственники, опять детдома, стройки… Говорят, в ребенке лет от пяти до восьми мельтешат таланты. Сегодня мелькнет поэт, потом художник, актер. Мне в этом возрасте хотелось есть. Может, поэтому и не мелькало. Но, видимо, жило подспудно, не хотело умирать и на мою беду замельтешило, когда было мне больше двадцати. Стал нормально зарабатывать (начал выбиваться в искусные монтажники) и очнулся во мне, как после летаргического сна, мальчик, который сегодня видит себя поэтом, завтра художником, послезавтра… Но ребенку-то легче! В нем „таланты“ мельтешат безболезненно и жизнь его не перестраивают, а меня завертело: работал и в театре художником, подвизался и в редакциях, даже пытался „руководить“ драмколлективом.

С нею же я познакомился перед тем, как во мне мелькнул поэт. Может, из-за нее-то он и мелькнул. Я посвятил ей несколько тетрадей, которые почему-то не уничтожил, хотя никогда не рискну перечитать. У нее были волосы, с которыми, как казалось мне, неприлично показываться в непраздничные дни, как неприлично сидеть на работе в чем-нибудь бальном, вечернем. Она несла на голове маленькую рощу, расцвеченную сентябрем, освещенную мягким осенним солнцем. Когда один раз мы попали под летний дождь и капли сияли в них, как алмазы (опять алмазы!), я почувствовал восторг, равный которому не испытывал и, наверное, не испытаю никогда.

Мы были одних лет, но она во мне чувствовала это детское беспокойство ищущих выхода сил и относилась как к маленькому.

Но чем сильнее я ее любил, тем больше уходил из меня непрощенно очнувшийся мальчик и возвращался сильный мужчина, которым, я и чувствовал себя в юности и даже в детстве. Мне хотелось самому относиться к ней, как к маленькой, как к девочке.

А у нее было совершенно нормальное детство и то, что должно было измельтешиться, уже давно нормально измельтешилось. Но несмотря ни на что, я видел в ней девочку, потому что любил, — великодушную, мудрую девочку с головой, густо осыпанной разноцветными листьями.

И чем больше я видел в ней девочку, тем ненавистнее делался мне мальчик во мне самом — это жалкое инфантильное существо, пишущее дилетантские стихи или малюющее аляповатые декорации.

Мне хотелось ее удивить, потрясти. Но чем? Я вернулся к моему старому мужскому делу в его самом рискованном варианте — подался в верхолазы. И вот позвал ее однажды, чтобы она с земли посмотрела на меня — под облаками. И без пояса по тонкой балке пошел от перекрытия к перекрытию, на середине меня непредвиденно качнуло ветром, и я пожалел, что на это решился, но дошел, отдышался, по монтажной лесенке очертя голову добежал до земли, до нее, — и увидел лицо настолько неприязненное, чужое, отталкивающее, я не забуду его никогда. Я думал ее потрясти, а потрясла меня она. Мы долго молчали. Потом она сказала: „Ты был бы смешон, если бы не был жесток“.

Ночью, лежа без сна, я ощущал корни моей непрощающей обиды. Она думала, что ее захотел унизить сильный мужчина, а еще никогда за двадцать шесть лет моей жизни я не был мальчиком настолько беспомощным, не верящим в себя, даже жалким, как в те минуты под облаками, на узкой полоске металла. И оттого, что она этого не поняла, не хотелось жить.

Что было потом? Как говорят в одном хорошем фильме, „не было потом“.

…Выл вечер осенний — я запомнил его, потому что стоял под дождем часа три, ожидая, пока она выйдет из дому, и потому что, выйдя из дому за молоком для больной матери, она сообщила мне, что выходит замуж за моряка, с которым переписывается уже шесть лет, с девятого класса. То ли их школа шефствовала над кораблем, то ли корабль шефствовал над их школой. Безразлично добавила, что не видела его ни разу в жизни, „Даже на фото?“ — почему-то захотелось мне уточнить. „Даже на фото“. Я, разумеется, в идиотическую эту историю не поверил, но и то, что она ее выдумала, углубило мою обиду.

Я уехал на север и узнал потом из письма товарища, что она действительно вышла замуж за моряка и живет теперь на юге. Я кинулся в беспамятстве на аэродром, но стояла три недели подряд нелетная погода.

Сюжет настолько бессмысленный, что сейчас мне не верится: это было со мной? Через несколько месяцев я написал ей письмо, она мне ответила, что ожидает ребенка, город чистый и веселый, если захочу летом отдохнуть, можно дешево устроиться у хорошей хозяйки, рыбы на базаре тьма…

Там, на севере, у одного старика геолога была отличная библиотека, а в ней — редчайшие тома по истории, и во мне, надеюсь в последний раз, „замельтешило“ — захотелось стать историком. К тому времени я мог разрешить себе роскошь в тридцать лет пойти в студенты».

В любви неизбежна идеализация. Это утверждение стало общим местом. Но в отличие от многих общих мест, которые существуют пассивно, вне нашего сознания и не оказывают ни малейшего воздействия на нашу судьбу, на формирование нашего отношения к человеку и миру, убеждение, что «в любви неизбежна идеализация», именно идеализация, то есть что любимый человек кажется нам телесно и духовно лучше, совершеннее, чем он есть на самом деле, это убеждение существует не вне нашего сознания и не пассивно. Хотим мы того или нет, оно в решающую минуту оказывает воздействие на нашу судьбу.

Нам не устают повторять с детства: «В любви неизбежна идеализация», и мы начинаем воспринимать это как непреложную, рожденную тысячелетней мудростью истину.

Да, любящий видит в любимом то, чего не видят окружающие их, «не ослепленные любовью» люди. Они видят уголь, он — алмаз; они — «ничего особенного», он — чудо из чудес. Он не замечает иронических улыбок искушенных жизнью мудрецов, понимающих, чем кончится этот «эмоциональный шок» любви. Им-то, мудрецам, отлично известно, что рано или поздно чудо из чудес станет опять заурядным существом и тот, кто сегодня растроганно ловит малейшее изменение в выражении ее губ, тоже иронически улыбнется — над собой.

Искушенные жизнью мудрецы это уже испытали.

И вот наступает день. Покров, сотканный из солнечных лучей, падает, чудо из чудес подергивается серым пеплом обыденности, алмаз становится углем. Он или она тоже иронически улыбаются — поначалу действительно над собой, делаются искушенными жизнью мудрецами и наблюдают потом сочувственно-насмешливо за очередным безумием.

«В любви неизбежна идеализация» — это объясняет, успокаивает, это ослабляет боль утраты. Если идеализация, то, собственно, что же утрачено: мечта, мираж? Идеализация в любви — сон наяву. Стоит ли оплакивать сны?..

А может быть, то, что мы, нисколько уже не задумываясь, называем «идеализацией в любви», на самом деле не идеализация, а нечто иное, несравненно более содержательное и реальное? Может быть, любящий видит единственную, высшую истину о человеке? Это истина о самом ценном и самом лучшем, что в нем заключено. Но заключено как возможность. И тот, кто его полюбит, видит ее явственно, выпукло, будто бы она уже и не возможность, а реальность.

В этом чудо любви. Уголь перестраивается в алмаз, но он и останется им надолго, навсегда, если его огранивать, а не пассивно им любоваться. Если за радостью узнавания последует радость труда.

Человечество за века — особенно успела в этом церковь — создало аскезу нелюбви, но нет АСКЕЗЫ ЛЮБВИ, той, что учила бы, как сохранить навсегда увиденное в любимом человеке однажды, аскезы, которая разрушила бы пошлую «истину» о неизбежности идеализации.

Для того чтобы создать эту аскезу, надо, по-моему, в первую очередь отрешиться от одного опасного заблуждения. Речь идет о традиции рассматривать любовь как нечто, относящееся, безусловно, к области стихийного и бессознательного, чем управлять кощунственно, да и невозможно. Она сама по себе рождается, она сама по себе уходит. Высшим выражением пафоса иррациональной мощи любви — в литературе и искусстве — была Кармен. Но и в обыденной жизни этот пафос торжествует: менее величаво, но не менее упорно.

Единственной на моей памяти попыткой направить эти волнующиеся, неуправляемые воды в «точное, каменное русло» был трактат «О любви» Стендаля, но недаром он при жизни писателя разошелся лишь в нескольких экземплярах, да и сегодня, честно говоря, не стал нашим настольным томом. Удобнее, легче, даже, пожалуй, радостнее воспринимать любовь в образе Кармен — шалой и вольной, не ведающей, что будет с ней завтра. Формула об идеализации любви, вероятно, и родилась как естественное оправдание радости, которую мы не можем удержать дольше, чем она сама хочет быть с нами.

Но если то, что мы видим в любимом человеке, не очаровательная мимолетность, а высшая истина о нем, реальная возможность рождения подлинного алмаза, а мы, наслаждаясь идеализацией, не удержим навсегда увиденное однажды, то не ожидает ли (и не только нас, но и мир!) действительная утрата?

Хорошо известно, что делает ваятель, когда узнает в косной материи любимый образ, — работает. Отношение сознательного и бессознательного в этой работе не установить ни одному математику, но ясно одно: цель поставлена сознательно.

Нет, вероятно, и двух любящих, которые бы видели что-то совершенно одинаковое в тех, кого они любят. Любому открывается в любимом нечто совершенно особенное, единственное, отвечающее потребностям именно его души. Что ни любовь, то новая истина. Но, несмотря на разнообразие, «относительность» этих истин, существует и нечто абсолютное, объединяющее их.

Петрарка в соответствии с терминологией четырнадцатого века назвал этот абсолют «отблеском божественной красоты». Мы на языке нашего века и нашего общества назовем его бесконечной ценностью человеческой личности.

Нравственный труд по воссозданию и развитию этой ценности в любимом существе и должен составлять содержание аскезы любви. А совершен он может быть только сознательным усилием. Аскеза! — отказ от себя, отречение. Аскеза любви — тоже. Из состояния «для себя» человек должен перейти в состояние — «для тебя», перенести центр личного существования из «я» в «ты». Истинная любовь — духовное материнство; раскрывается оно в вынашивании лучших частей души любимого человека, они вынашиваются с материнской самоотверженностью и материнским терпением. Именно тут и ожидает нас чудо. Чтобы понять его, надо осознать любовь как творчество — творчество лучшего, что заложено в любимом.

Но ведь одна из самых замечательных особенностей творчества в том и состоит, что меняются, рождаясь заново, не только полотно или камень, но и сам художник. К творчеству в любви это относится особенно! Потому что в нем и «субъект» и «объект» живые, и понять, кто же «субъект», а кто «объект», невозможно: оба они, если любят, духовно работают, воссоздавая лучшее, что заложено в любимом.

За радостью узнавания — радость труда, за радостью труда — радость рождения. Человек будто бы отказывается от себя, но при этом ничего не теряет, а только выигрывает. А точнее, он теряет себя частичного, а выигрывает себя целостного. Он рождается заново как личность, в которую вошел не только еще один человеческий мир, но и весь космос. Разрушаются перегородки эгоизма, обособленности, раскрывается новая емкость мировосприятия. Когда поэт пишет: «Я заметил во мраке древесных ветвей чуть живое подобье улыбки твоей», — мы верим с ним, что любовь действительно космическое чувство.

Но гораздо чаще торжествует эгоизм. Он или она вынашивают лучшее не в любимом, а в себе. Борьба за первенство, за утверждение себя, желание господствовать, не раствориться самому, а растворить в себе делают «идеализацию в любви неизбежной».

Эта борьба за первенство, желание господствовать заставляют и «вторую сторону» отвечать тем же. И вот человек, уныло уставившись в тускнеющий уголь, не верит, что он когда-то казался ему алмазом.

В одном старом томике меня поразила строка: «Тайна любимого лица». Размышляя над ней, я думал: важно помнить, что любимое лицо имеет тайну.

Тайна эта и рождает порой странное, непонятное, кажущееся нам бессмыслицей. И вот, ее не раскрыв, мы тоскуем неделями на аэродроме, в нелетную погоду, узнав из письма товарища, что она вышла замуж, и растерянно перечитываем дикое письмо о том, что «рыбы на базаре тьма».

А это иронизирует «тайна любимого лица», которую наше сосредоточенное на себе самом сердце не расшифровало.

«…Ночью читала письма Элоизы к Абеляру и подумала: хорошо бы издать в одном или нескольких томиках письма женщин, которые обессмертили себя любовью. Если у меня когда-нибудь будет дочь, я хотела бы подарить ей эти томики в день совершеннолетия, чтобы она не расставалась с ними никогда. Раньше завещали дочерям жемчуга, серьги, дорогие камни, а я передала бы ей это, чтобы она не посмела утратить веру в себя как в женщину.

Но не успела я об этом подумать, как у меня появилась новая мысль: до нас дошли письма только тех женщин, которые любили великих. И это иногда не самые лучшие женщины (я думаю сейчас, конечно, не об Элоизе и не о декабристках), любовь не самых лучших осталась в памяти человечества, потому что не могут быть забыты те, кого они любили.

А чувства женщин, любивших обыкновенных, безвестных мужчин: каменщиков, солдат, рыбаков, алхимиков, подмастерьев, музыкантов… А их-то, их-то любовь?! Неужели менее полно заслуживает нашей памяти? А что нам о ней известно! Вот она (без имени!) любила моряка, отбывавшего невесть куда с парусной каравеллой. Месяцы ожидания, тоски, верности.

Думала до утра об этих безвестных женщинах, чувствовала — они мои сестры. Те, кто любил великих, ощущали через ценность личности любимого ценность и собственного чувства. Понимали ли „обыкновенные“: их любовь — не меньшее чудо? Должно быть, нет. Они не размышляли о любви, о ней не писали, они в ней, в любви, были.

И вот, добравшись до этой мысли, я и поняла, что им-то обязана гораздо большим, чем возлюбленным поэтов, мыслителей и полководцев.

Их миллионы, любивших и не понимавших чуда собственной любви, они ели, пили, судачили, веселились, ходили в церковь, рожали детей, умирали молодыми, и в этой обыкновенной жизни я почувствовала в ту ночь что-то великое и подумала: не раз, читая о „бессмертной любви“, я верила: да, да, Элоиза, Беатриче, Лаура, раз в век, раз в два века и чем дальше, тем реже! Но почему, почему? Оттого, что лишь однажды в столетие рождался великий поэт, умевший осознать любовь как чудо?!

Если думать, что „вечная, бессмертная“ любовь посещает человечество раз в столетие, то мало надежд, что она выпадет на твою долю, еще меньше, пожалуй, чем выиграть „Волгу“ по денежно-вещевой лотерее. И вот женщина ли, мужчина ли начинают думать: если это бывало лишь с Элоизой, адмиралом Нельсоном или Александром Блоком, может ли быть и со мной?

Если будет у меня когда-нибудь дочь, я постараюсь воспитать ее в уверенности: любовь — это чудо, которое может пережить любой. Если это было с Элоизой, то может быть и со мною!

Мне кажется, что если раньше безвестные женщины и мужчины были в любви, не понимая, что это чудо, потому что чувство перевешивало мысль, то нынче, когда мысль перевешивает чувство, часто уходят от любви, думая, что она навсегда покинула мир и поэтому то, что со мной, не любовь. И я видела не раз, как неверие в самую возможность „вечной любви“ делало людей невосприимчивыми к ней, и чудо умирало, едва родившись.

Любви в сегодняшнем мире гораздо больше, чем думают, да, больше, несмотря ни на что. Это какая-то особенная, удивительная любовь. Не могу выразить. Кто-то из современных поэтов написал о „полухлебе плоти“. Вот раньше этого не могли написать. Это именно сегодняшнее. Раньше был „хлеб плоти“, а сегодня — „полухлеб“, потому что нужно что-то еще, наверное, более существенное. В любовь вошло что-то новое, и я это чувствую, чувствую сильно, по себе.

Из того, что я читала в последнее время про это, самое удивительное — „Вино из одуванчиков“ Р. Брэдбери, история любви тридцатилетнего репортера Форестора и девяностопятилетней мисс Элен Луис. Это, конечно, не любовь между мужчиной и женщиной (30 и 95), это больше, чем любовь в ее традиционном, общепринятом понимании. Вот они сидят, и дна рассказывает ему о городах и странах, которые видела в путешествиях, и он видит их с ней, видит лучше, чем увидел бы один, не мысленно, а в действительности. Помните, в последний раз она говорит ему: „Любовь определяет дух, хотя тело порой отказывается этому верить. Дух ведь рожден от солнца!“ И вот ее дух соприкасается с его духом, и это лучшие часы их жизни. Конечно, фантастика: молодой человек и старуха. Но ведь Брэдбери и есть писатель-фантаст!

Постойте, но разве не то же самое: о том, что любовь определяет дух, а не тело, — писала, и не раз, Элоиза Абеляру почти тысячу лет назад? Тогда что же изменилось? Может, ничего, и я тоже фантазирую?!»

Фантазируете не Вы, «фантазирует» сама жизнь, сама любовь: оставаясь «вечной», она постоянно поражает нас новизной. В любой новый век она уже иная, не та, что раньше.

Четвертого июня 1917 года Александр Блок в дневнике писал: «Разговор с Любой о „Новой жизни“. Вихрь мыслей и чувств — до слез, до этой постоянной боли в спине… Вечером отвез Любу на вокзал, посадил в вагон; даже подробностей не забуду. Как хорошо!.. Ночью бледная Дельмас дала мне на улице три розы, взятые с концерта».

Люба — Л. Д. Менделеева, жена поэта.

«Новая жизнь» — как известно, первая книга Данте, в ней поэт рассказал о любви к Беатриче с той минуты, когда он увидел ее, одетую в «благороднейший алый цвет», и до ранней ее кончины. (После создания «Новой жизни» Данте ожидала тяжкая судьба изгнанника, в которой источником мужества и радости были размышления о «бессмертной Беатриче».)

Л. А. Дельмас — петербургская оперная певица, которой Блок посвятил поэтический цикл «Кармен».

Мы, конечно, никогда не узнаем, о чем в то июньское утро говорил Блок с женой по поводу «Новой жизни». Возможно, о том, что после «роковых страстей» в сердце остается вечная любовь «к единственной на свете».

…«Волокна человечности», переплетаясь, образуют мощную ветвь. И вот она-то, эта «ветвь человечности», вобравшая в себя лучшее, что было в опыте души людей минувших эпох (и великих и безвестных), насыщенная тревогами совести сегодняшнего человечества, становится лишь более упругой и жизнеспособной от беснующихся вокруг сил разрушения и зла.

Во все века любовь, несмотря на ее тончайшую интимность, зависела от нравственного состояния мира. Не исключение, разумеется, и наша эпоха. В любви та же «поляризация добра и зла», которая вообще характерна для XX века.

В мире, где Запад лишил последних покровов тайны пола, отторгнул с жестокой утилитарностью телесное (растоптанно-телесное!) от духовно-нравственной основы человека, в мире, где евнух частной собственности (образ Маркса) готов сорвать с женщины не только одежду, но ободрать с нее кожу и мясо, если эта игра с небытием может хоть чуточку расшевелить загнивающую чувственность потребителя и заставить его раскошелиться (в Сущности, логическое завершение стриптиза — скелет), — в этом мире «ветвь человечности» не оставила без изменения и любовь. В нее вошло, в ней раскрылось то, что не было известно людям минувших эпох: новая духовность и новая нежность, новая печаль и новое милосердие. Никогда еще «полухлеб плоти» не был так человечен и так духовен, как сегодня.

Если секс — это игра с небытием в надежде от небытия убежать, то истинная любовь — торжество над небытием. Сказать: «я тебя люблю» то же самое, что сказать «ты не умрешь никогда».

Для Данте огромным событием («пределом блаженства») был поклон Беатриче.

Петрарку потряс вид обнаженной руки Лауры, когда она уронила перчатку: мысль о том, что можно увидеть и лицо ее без вуали, казалась ему кощунственной.

Для Стендаля счастьем было пожатие руки любимой женщины. Лично я думаю, что, если бы мужчина на этом остановился, он бы черпал в любви большую радость. Но и нельзя понимать целомудрие чисто физически. Целомудрие — это цельность духа.

Мне хотелось бы написать еще о многом: о ранящей радости последней любви (ее узнало поколение, чья молодость и полдень жизни совпали с войнами и тяжким трудом), о том, как враждебна ревность самому духовному смыслу любви. Мне хотелось бы повторять и повторять дорогую мне мысль о том, что истинная любовь — это отношение личности к личности. Но одно воспоминание заставляет меня остановить эти раздумья. Оно имеет надо мной большую силу, потому что в нем музыка: орган.

Органная музыка космична не только по мощи, — когда гул рождающихся галактик уступает место тихому веселью играющих детей, физически чувствуешь доброту жизни. Это музыка очеловеченного космоса.

И вот, когда осенней ночью в эстонском маленьком городе, у островерхой ратуши, в которой — была устроена церковь и теперь изредка давали органные концерты, я услышал музыку, то застыл в чернеющем портале и стоял долго-долго.

Потом подошел старик, дернул тяжелее медное кольцо и, не отпуская его, тоже окоченел. Появилась на пустынной улице, видимо из ресторана у моря, пьяная компания и затихла, замедлив шаги… Ратуша была темна и торжественна, лишь одно окошко, едва освещенное изнутри, отливало желтым.

Органист играл токкату Баха. Репетировал перед концертом? Или захотел в себе самом восстановить что-то полузабытое? Детство? Образ женщины? Казалось, поет не орган, а сами эти тяжкие серо-черные тысячелетние камни.

А когда рассвело, я увидел на улице девочку, идущую за молоком, и мальчика, сонно улыбающегося ей из распахнутого окна, и подумал, что тогда в легендарной Флоренции это началось, возможно, так же буднично и житейски подлинно, и ощутил с физической достоверностью, что девочка была.

ДИАЛОГ ШЕСТОЙ

Восьмой день творения

На повороте дороги, в горах Армении, в отвесной стене камня мне открылось человеческое лицо, исполинское, как готический собор в натуральную величину.

Стена была чуть вогнута, поэтому лицо казалось наклоненным, точно рассматривающим что-то там, в далекой, радужной от игры тумана и солнца равнине. Оно занимало царственное положение: возвышалось над бескрайними далями, касаясь облака бугристым лбом — куполом.

Когда едешь в горах, то ежеминутно открываешь в камне новые образы: кентавры… развалины феодальных замков… океанские лайнеры… бизоны. А человеческие лица толпами обступают, хоть изучай по ним историю художественных школ и направлений: от архаики до кубизма.

Камень играет, показывая красоту и странности мира. Универсум развертывает перед нами ткань, повествующую о разнообразии жизни. И если воображение наше оказывается достойным этой чудной игры, можно на горной дороге увидеть больше, чем в кругосветном путешествии.

Можно, оказавшись во власти фантазии, подумать: камень показывает и то, что не успело войти в мир, родиться и не может быть нами узнано — лики завтрашнего бытия. Сегодня для нас это шифр, как были до нашей эры шифром феодальные замки, а за тысячелетия до них — кентавры… Надо полагать, что и человеческие лица были выветрены до появления человека. Это, напоминающее собор, — тоже? Чуть наклоненное к равнине, оно сосредоточенно наблюдало череду тысячелетий: динозавров, леса, ледники?..

Я подумал, помню, тогда, на горной дороге, что в этом исполинском лице выразилась тоска космоса по человеку.

Разве мы, тоскуя по любимому лицу, не рисуем его машинально пером на полях рукописи или острием ветки на песке?

Мысль о тоске космоса по человеку по-новому открыла мне обступивший дорогу камень. Я воспринимал его теперь структурно: то, что было рисунком и рельефом, отступило, ушло в «материал», начало взывать к более углубленному видению. Точно передо мной задернули занавес, наглухо закрывший увлекательное и разнообразное действо. Фактура камня стала непроницаемо загадочной, за ее бугристой поверхностью угадывался великий мир, и хотелось эту непроницаемость разрушить, освобождая, освобождая, освобождая… Топоры, богов, замки, космодромы.

Библейский бог, как известно, создал мир в течение шести дней, затем, после сотворения человека, разрешил себе отдых. Кто-то из пессимистически настроенных философов-атеистов однажды уныло пошутил, что мир потому и не удался, что затянулся чересчур отдых бога.

Но если говорить серьезно, разве не ясно, что мир, лучшее в нем, удалось именно потому, что за легендарно-библейскими семью днями последовал реальный, измеряемый тысячелетиями, тяжкий, озаряющий историю Земли восьмой день?

Этот день — вернее, утро, которому по сей век далеко до полудня! — можно охарактеризовать рождением великих идей, открытий, чудес искусства, науки и техники, и перечень будет бесконечен. Возможны, несомненно, и иные, более тонкие характеристики, касающиеся духовных состояний самого человека. И наконец, не исключена характеристика космическая с известной долей фантастики.

О ней-то я и думал, когда наступила ночь и зашевелилось над горами южное небо. Оно дышало, оно было живым. Я улыбнулся мысли, что, в сущности, чеховское «небо в алмазах» — это образ очеловеченного космоса. Алмаз — Фидий, алмаз — Бетховен, алмаз — Рембрандт, алмаз — сам Чехов. Алмазы, алмазы.

В юности, помню, я любил думать: то, что совершается человеком и в человеке, отражается в космосе. Эта полудетская, радующая воображение уверенность формировалась, видимо, под воздействием двух факторов: увлечения фантастикой (ее расцвет в литературе совпал с юностью моего поколения) и понимания структурного единства мироздания, которое открывала перед нами наука. Девятая симфония Бетховена, думалось мне, или та минута, когда Мария Волконская в сибирском остроге опустилась на колени перед мужем-декабристом и поцеловала его кандалы, не могли не вызвать в космосе чего-то нового и чудесного. Может быть, оторвался от далекого солнца лоскут, несущий в себе завязь непредставимой мной жизни, разумеется, возвышенной и красивой до невозможности. Или: сверхзвезда, пульсируя, осветила сумрачные бездны, обещая в баснословном будущем игру первожизни. Ну не мог я поверить, чтобы в те часы, когда Микеланджело заканчивал роспись Сикстинской капеллы, в мирозданье ничего не изменилось. А улыбка Джоконды! Мне казалось, она объясняет тайну рождения новизны: так расцветает одухотворенность в новых формах восходящего бытия.

Став старше, я узнал из книги замечательного советского ученого В. Вернадского идею о ноосфере, захватывавшую воображение сильнее самых сумасшедших фантастических романов. Сегодня формула В. Вернадского уже успела обойти мир, она вошла в солидные научные и философские труды, стала почти будничным достоянием человечества.

По существу, это одна из самых безумных идей двадцатого века. (Чуть перефразировав хорошо известное остроумное замечание великого физика, можно утверждать: она достаточно безумна, чтобы быть истиной!) В. Вернадский открыл в окружающем нас мире новую реальность: пламя мысли, все более плотно и жарко окутывающее планету, расстилающееся вне биосферы и над ней.

«…В настоящий момент какому-нибудь марсианину, способному анализировать как физически, так и психически небесные радиации, первой особенностью нашей планеты показалась бы не синева ее морей или зелень лесов, а фосфоресценция мысли». Это говорит не поэт и не писатель-фантаст, а ученый[2], хотя образ, созданный им, больше под стать художнику, и меня волнует именно художественной метафорической силой.

Живая реальность оказалась более фантастической, чем игра юношеского воображения! И полотна Рембрандта, и та минута, когда Мария Волконская опустилась на колени, и улыбка Джоконды вошли рядом с великими философскими, художественными, нравственными открытиями человечества в ноосферу и окутывают землю огнем, фосфоресцирующим в космосе.

Небо в алмазах…

Вот эта-то фосфоресценция мысли, которую могли бы заметить разумные обитатели соседних небесных тел, — самое великое в восьмом дне творения.

Современная жизнь сблизила художественные образы и научные формулы. Ноосфера — то же «небо в алмазах». А «небо в алмазах» — та же ноосфера.

Но вот южное, естественное небо над горной дорогой потускнело, восток начал выхватывать камни, камни, камни… И я подумал о юности, или, вернее, о детстве, уже не собственном, а человечества, о его «золотом детстве», об античном мире, когда человек именно в камне размышлял о себе и, размышляя, сопоставлял себя с богами, а богов с собой. (Когда Гомер называл героев «богоподобными», то в этом содержалось нечто весьма лестное не только для героев, но и для богов.)

Античное искусство кажется чудом: подобной экспансии красоты, подобного «бого-человеческого» творческого перенапряжения ни до, ни после не переживала Земля. Потому и детство — «золотое»!

Но разве сам человек не чудо? А та экспансия жизни, то биологическое перенапряжение молодой, еще сохранившей воспоминание о солнечной материи Земли, которые вели к человеку?

Не чудо ли и «Раненый бизон» на стене Альтамирской пещеры, рассказом о котором началось наше повествование?

«Мне кажется, я разгадал Вашу хитрость: построив эти беседы как ответ наивной читательнице, не понимающей, что творчество не только литература и искусство, а творческий человек не непременно композитор или живописец, Вы увели нас от самого сложного вопроса — о трагическом несоответствии между замыслом великого художника и тем, что он создает. Ведь что бы Вы там ни писали, успокаивая и обнадеживая Вашу читательницу, творчество в его наивысшем выражении — это Рембрандт и Бетховен, а не „работа над тобой“, любовь и общение рядовых людей. Послушайте! Когда Бетховен заканчивал Девятую, он думал, хотел и надеялся, что весь мир зазвучит, как эта музыка, а вышло? Одной великой симфонией больше?! Он хотел нового человечества, нового бытия. Он их задумал. А создал? Еще одну „художественную ценность“?! Потом, в одиночестве умер в старом, ничуть не изменившемся к лучшему мире. Когда Рембрандт создавал великие портреты стариков, он хотел, чтобы на земле воцарилось абсолютное понимание, а сам ушел из жизни непонятым и тоже бесконечно одиноким. Когда Микеланджело расписывал Сикстинскую капеллу, он самому себе казался богом (по-моему, он даже однажды воскликнул: „Сегодня я бог!“), а что изменилось в мире? Одним музеем больше?!

Несмотря на любовь к искусству, я стараюсь как можно реже ходить в музеи. Мне больно в них бывать. Я само это холодное мертвое слово — музей! — ненавижу. Толпами ходят экскурсанты, рассеянно оглядывая стены, о чем-то общеизвестном, банальном бубнят экскурсоводы. Разве во имя этого рожали в муках те, чьи картины и камни украшают, холодные залы?

Мы стоим перед полотнами Веласкеса и Мурильо, восхищаясь несравненной красотой. А писались они в фанатичной Испании, за окнами мастерских художников везли на костры женщин. И ни одна из несравненных картин… Нет, я не хочу чуда. Я лишь размышляю о несоответствии между замыслом художника и тем, что у него получается. И я верю, что в будущем станет возможным творчество не художественных ценностей, а бытия, самой жизни. Верю, хотя сегодня это похоже на сюжет фантастической повести, наподобие Вашего „Четвертого листа пергамента“.

Я думал, читая первую Вашу беседу — „Раненый бизон“, — где Вы сообщаете, рисуя сегодняшний жестокий мир, об отстреле в Африке 6 тысяч слонов: а что, если бы Вы перенеслись назад, на двадцать тысяч лет, вошли в Альтамирскую пещеру, когда безвестный гениальный живописец начал писать бизона, и рассказали ему об этом, то есть о слонах? Не отложил ли бы он, не закончив рисунка, кисть, если бы узнал, что через двадцать тысяч лет… Совершите же этот „мысленный эксперимент“, войдите в пещеру с известием об убийстве 6 тысяч слонов и посмотрите, но только сосредоточенно и честно, закончил ли наш первобытный художник „Раненого бизона“ или нет? Захочется ему после этого что-либо писать или он навсегда распрощается с красками?»

Как, видимо, читатель уже догадался, я и начал повествование «о небе и алмазах», имея в виду это письмо. Теперь же настала минута выполнить фантастическое пожелание: перенестись на двадцать тысяч лет назад, войти в Альтамирскую пещеру с известием об отстреле в сегодняшней Африке 6 тысяч слонов. Диалог между современным человеком и художником Мадленской эпохи хочется вообразить с максимально возможной логической точностью.

«Их убивают, чтобы утолить голод, потому что и в вашем мире не хватает еды?» — первый естественный вопрос.

«И в нашем мире миллионы людей испытывают голод, но слонов убивают не ради еды», — единственно возможный честный ответ.

Не забудем, что по условиям «мысленного эксперимента» художник Мадленской эпохи на минуту оторвался от оживающего под его руками на камне пещеры бизона и стоит предо мной или вами с опущенной кистью, а в данный миг и с опущенной в раздумье головой. Это человек, великолепно чувствующий мощь и грацию живого тела, умеющий с наслаждением осязать чудо жизни. Это гений с высоким (в соответствии, разумеется, с уровнем эпохи) нравственным сознанием. И наконец, это пытливое, беспокойное, детски любопытствующее человеческое существо, желающее помять мир, его тайны…

Я или вы для него — посланцы непостижимо далекого мира! И в то же время у нас тот же облик, что у его сородичей, такие же руки, такое же… да, да, именно в лицо он и будет сейчас, подняв голову, всматриваться все сосредоточеннее и — опережу ход рассказа — все изумленней.

Но вернемся к диалогу.

«Зачем же убивают этих больших, сильных и красивых животных?»

Тут неизбежен ответ для него непонятный, но содержащий исток дальнейших объяснений:

«Их убивают, потому что местность, вытоптанная слонами, напоминает территорию после атомного взрыва».

И мы рассказываем ему о том, что такое атомный взрыв. Возможно, он более или менее нас поймет — в ту эпоху космос был неспокоен, на землю то и дело падали метеориты. Но это отнюдь не означает, что он поймет, почему надо уничтожать 6 тысяч слонов.

Я думаю, что его мысли, если облечь их в точную и лаконическую формулу (то есть отвлечься от эмоционального состояния эмоционального человека), выстроятся в четкий вопрос:

— А не разумнее ли уничтожить атомные бомбы, если их действия оставляют опустошения, напоминающие местность, вытоптанную тысячами слонов?

И мы согласимся с ним, что да, лучше, разумнее уничтожить атомные бомбы («сумасшедшие метеориты»), а потом, чтобы быть честными до конца, расскажем, с какой трезвой жестокостью, тщательно и «разумно», чтобы не дай бог не повредить дорогостоящих клыков, были расстреляны слоны, как умело разделали их туши и остались на земле горы бесформенного окровавленного нутра. Мы можем даже — для наглядности — показать ему эти горы, запечатленные лучшими фотомастерами Европы.

Вот тут-то и начинается самое сокровенное в нашем «мысленном эксперименте». Кончается диалог, наступают минуты выбора и решения.

Собственно говоря, и сам «мысленный эксперимент», — воображаемый опыт — кончается на этом, ибо, чтобы понять истину, надо теперь забыть о фантастике первоначально заданных условий и пережить общение этих двух, разделенных двадцатью тысячелетиями людей как нечто совершенно реальное.

Не сомневаюсь, что художник Мадленской эпохи, как и художник любого века, хотя, бесспорно, менее осознанно, чем его будущие собратья, работал во имя торжества добра. Он рисовал бизона или оленя не для того, чтобы их легче было убивать, а потому, что чувствовал: что-то меняется в лицах и отношениях людей, в самой атмосфере пещеры, когда его покрытые охрою руки заставляют камень, подобно живому существу, дышать. Он, видимо, воспринимал с непосредственностью ребенка это одухотворение камня, как чудо самой жизни.

Когда я вижу, как моя дочь радуется распускающейся на весенней ветке почке, то лучше понимаю состояние души первобытного художника.

И вот это ощущение — что-то меняется в мире, когда я рисую, — и было для него самой существенной побудительной силой. Отложит ли он кисть, не довершив рисунка, когда узнает, что это что-то оказалось обманом, мир после бесчисленного ряда сошедших в землю поколений стал еще более жестоким — в нем убивают сильных, красивых, добрых животных не ради еды.

(Я волнуюсь, когда пишу эти строки, будто бы и в самом деле он может, узнав об отстреле 6 тысяч слонов, отложить кисть — и не будет «Раненого бизона», не будет «Зевса» Фидия, не будет… меня?!)

Но в том-то и дело: он отложит работу, лишь если будет убежден совершенно достоверно — это не нужно! А он художник, и высшая для него достоверность — не рассказы о добре и зле, о подробностях будущего мира, а сам человек, который из этого Завтра вошел в ночную, освещенную факелами пещеру. Его лицо. И он поднимет сейчас факел именно к лицу, в которое с первых же минут всматривался с напряженной сосредоточенностью, поднимет, чтобы еще глубже заглянуть. И то, что он увидит, решит: быть или не быть «Раненому бизону».

Это видение первобытным художником современной (нам, а не ему) человеческой души будет совершенно особым: детски непосредственным, интуитивным и непритязательно мудрым. Мне кажется, он ощутит одновременно и восхищение и сострадание, почувствовав то новое, великое, таинственное, что в ней раскрылось. Ее человечность и боль, великодушие и емкость, беспокойство и ранимость. И он почувствует ее мощь (у него отлично развито восприятие мощи), ее одухотворенность (у него нарождается уже новое понимание чуда жизни).

Он почувствует: едва уловимое в пещере излучение его рисунков (то самое что-то!) стало такой же великой реальностью, как огонь, вода, лес, метеоры. И может быть, он коснется этого лица, оставив на нем отпечатки охры (шерстинки «Раненого бизона»!), коснется с нежностью, которой раньше не испытывало его сердце.

А к утру «Раненый бизон» будет закончен, один из первых алмазов загорится в небе, в ткань нарождающейся ноосферы войдет крупное, как жемчуг, зерно…

«Я, как и та девушка, с письма которой Вы начали эти беседы, наверное, тоже человек нетворческий. Она чертит канализационные трубы. Я стенографирую.

В школе хотела пойти на географфакулътет, но мы остались с мамой одни, она уже больная и старая, и вот курсы стенографии, верный кусок хлеба. Талантов у меня никогда не было никаких, не рисовала, не пела и не сочиняла стихов, поэтому, наверное, не о чем и жалеть. Ну, одним рядовым географом меньше. Тем более, что в географработе меня особенно соблазняли путешествия, а я и сейчас стараюсь путешествовать летом. Беру отпуск, за зиму набегает немного деньжат — и едем с мамой в Кижи, даже на Соловки или по Волге, последнее лето были на юге, давно мечтали о Керчи. А зимой музыка, у нас постоянные абонементы в консерваторию. И уж если концерт, никакой аккордной оплатой не заставишь меня записывать экстренное совещание или ученый совет. Но работаю, конечно, немало, и работа утомляет. Когда хорошо освоила технику, то стала записывать и потом расшифровывать автоматически, даже не воспринимая содержания, как это делала бы машина. Но однажды после расшифровки ученого совета, когда я давала вычитывать листы молодому то ли лингвисту, то ли математику, он вдруг обратился ко мне: „Вот вам показались убедительными мои доводы?“ Мне стало стыдно, и я, не поднимая головы, ответила, что да, показались убедительными. С тех пор работаю более сознательно и часто даже запоминаю некоторые интересные вещи, но несмотря на это, на работе я часто кажусь себе маленькой и бескрылой.

А вот на концерте, особенно когда исполняют моего Моцарта, или перед развалинами античной постройки в Керчи, или утром на Волге такое чувство, будто вырастают крылья.

Одно время я думала найти себе хобби. Вокруг только и говорят: хобби, хобби. В журналах и газетах пишут о хобби. Мама говорит, что хобби оттого так распространилось в наши дни, что люди часто шире работы, которую выполняют, она узкая и однообразная, мама определяет ее немножко старомодно — „непраздничная“, — и в то же время не настолько утомляет, как раньше наших бабок и дедов, когда не оставалось сил больше ни на что. Вот отсюда и хобби. Я тоже хотела найти его для себя. Стала собирать каталоги различных выставок. Потом наскучило, да и мертвое в этом, что-то. Конечно, мне не поздно дальше учиться, двадцать лет, можно стать врачом, инженером или учительницей. Это тем более осуществимо, если поступить на вечернее отделение.

Почему я решила Вам написать? Наверное, с самого начала надо было честно объяснить, но я думала, если с этого начать, то Вы обидитесь.

Я боюсь, что Вы начнете обманывать, желая, конечно, ей добра, ту хорошую девушку, которая откровенно Вам написала, что чувствует себя бесталанной, самой обыкновенной. Рассказывая о том, как хороша и увлекательна жизнь. Вы невольно вызовете у нее большие надежды: найти в себе до сих пор неоткрытый талант, или осчастливить какого-нибудь хорошего, умного человека, или совершить замечательный поступок, который восхитит окружающих людей. А она ничего такого в себе не найдет, никого не осчастливит и не совершит замечательного поступка и почувствует себя более несчастной, чем если бы не надеялась на это…

Может быть, Вы и не думаете ее утешать, тогда извините, но вот лично меня иногда утешают мои более удачливые подруги, одна — балерина, вторая — стюардесса на Парижской линии, третья — жена большого, талантливого человека. Они меня утешают, а я думаю о Кижах.

И никакая она не бесталанная! Почему Вы этого не заметили, не открыли ей в первой же Вашей беседе! Может, откроете в последующих? Разве бесталанная захочет, чтобы ватман, когда она радуется, из белого стал голубым или оранжевым. Вы должны понять это лучше меня. Разве бесталанный человек — почувствует, „будто получил подарок“, когда увидит за окнами краснеющие клены?

Не утешать ее надо, а завидовать ей, вот что я Вам скажу. И балеринам надо завидовать ей, и даже стюардессам на Парижской линии…»

Эти беседы задуманы были с самого начала как повествование о разнообразных сферах творчества, в которых любой — «самый обыкновенный и бесталанный» — человек может себя найти, выявив лучшее, что в нем заложено. Я хотел показать, что в духовном мире существует демократическое равенство: различие между «творцом» и «рядовым человеком» оказывается лишь относительным различием в степени. Любой из нас в той или иной мере или в потенциальной форме творец.

Но вот, читая письмо девушки, у которой вырастают крылья перед развалинами античной постройки в Керчи, я подумал, что о различных сферах творчества писал, к сожалению, полнее и подробнее, чем, собственно, о духовном мире, о духовной жизни человека. А суть вопроса именно в этой духовной жизни. Разумеется, оставаясь в строгих берегах первоначального замысла, я могу «форму существования» этой девушки классифицировать как созидание собственной личности, как творчество самой себя. Но вот мне не хочется этого делать, что-то в ее письме не укладывается в строгие берега первоначального замысла.

Крылья — вот что не укладывается! И даже не сами крылья, а тот образ из платоновского «Федра», который они воскрешают в памяти.

В этом платоновском диалоге Сократ рисует человеческую душу крылатой и подробно рассказывает, как растут крылья, как они иногда ломаются и как опять душа их рождает.

При начале роста крыльев человеческая душа испытывает зуд, похожий на тот, что чувствуют десны, когда режутся зубы. Окрыленная душа дарует человеку высшее состояние, делает его божественным.

Эти мысли высказаны Сократом за два с половиной тысячелетия до рождения девушки, которая у развалин античной, возможно, современной Сократу постройки ощутила тот самый зуд, что испытывают десны ребенка…

Девушка, разумеется, не подумала о том, что судьба мира, судьба человечества стала в ту минуту ее личной судьбой. Она не подумала о том, что пережила содержательный духовный опыт, войдя в «человеческую вечность». И не подумала, что коснулась рукой не тысячелетнего камня, а самой первожизни, потому что ощутила тепло ладони человека, быть может, беседовавшего с Сократом о крылатой душе. Она пережила размыкание собственной души, сама того не сознавая.

Мы часто чересчур книжно и отвлеченно понимаем духовный опыт, забывая, что он начинается с любви к растению, животному, старой постройке.

Нам кажется, что духовная жизнь — удел только великих.

Но в духовном мире нет непроницаемой стены между опытом моим и чужим. Духовный опыт мой и Моцарта, несмотря на великое различие между нами, — по существу, жизнь на одном острове, точнее, на одном материке.

Вялые души, — те, у кого поломались крылья и лень опять их растить, — склонны утешать себя тем, что извечный удел обыденного сознания — обыденная действительность. То, что дано Юпитеру, не дано быку. Не лучше ли думать, что «крылатым быкам» дано отнюдь не меньше. Это, конечно, шутка. Если же говорить серьезно, то при любых размышлениях «о творчестве» нужно ясно сознавать — оно повсюду, где живет человеческий дух.

Для меня последнее письмо — драгоценная крупинка человеческого сознания, которая войдет в ноосферу наряду с алмазами. Письмо это, как и самое первое, от «обыкновенной, бесталанной» чертежницы, говорит о том, как изменилась ткань «рядовой» человеческой души: усложнилась, стала более восприимчивой и тонкой, в ней появилось что-то на редкость емкое. Чудесные, уходящие в будущее волокна! Ток духовности, соединяющий нас с Вчера и Завтра, сообщает высокий смысл самой «рядовой» жизни, самому «заурядному» сознанию.

Мы живем в эпоху, когда меняется облик мира. Творцы и очевидцы этой метаморфозы, мы находимся в самой ее сердцевине и часто воспринимаем явления, вещи деформированными, уродливыми, забывая, что они моменты бурного развития, не чувствуя в полном объеме чудесной новизны, ожидающей человечество завтра. Чудесной завершенной новизны. А эта новизна в нас, в тканях наших душ.

Сегодняшний мир порой кажется некрасивым: он переживает экспансию техники, технологическое перенапряжение, бешеное ускорение ритма. Философы Запада утверждают: ушли красота и духовность. А они не ушли. Они — как некоторые реки в Индии, которые мощно и широко текут под землей в океан.

Воды этих рек — мы.

Для того чтобы Земля зазвучала как симфония, мало, к сожалению, написать музыку, даже бетховенски гениальную, надо понять и изменить мир, надо победить величайшее зло — отчуждение человека от им же порожденных сил и вещей и от той первожизни, которая его самого породила. Хотя и хочется порой, хочется остро именно чуда, — может быть, «повинна» эпоха, безмерно расширившая возможности человека, давшая ему новое чувство собственного могущества.

Или, если мыслить шире, повинна сама человеческая душа: нетерпеливая, взбалмошная непоседа.

И вот я позволю себе дать волю воображению и закончить это повествование описанием чуда. Даже чуда из чудес. Большую роль в нем сыграют сократовские крылья.

…Мы поднимемся над земным ненастьем, над большими облаками, и в воздухе, холодном и синем, наши крылья будут расти. А потом мы услышим музыку, и ломкая синева окружит нас игрой невесомых разноцветных осколков. Они, перестраиваясь, как в детском калейдоскопе, покажут нам бесконечное разнообразие форм универсума, космической реальности. Мы узнаем в них и земные, любимые образы, может быть, даже нам покажется, что мы не летим, а едем в горах, окруженные выветренными за тысячелетия — но почему разноцветными? — камнями. Кентавры, замки, олени, лайнеры… И мы подумаем о молодости Земли и о тех новых образах, которые изваяют на ней будущие тысячелетия, а сейчас их, как возможности, показывает нам космический калейдоскоп. А может быть, там, под облаками, они уже реальность? Ведь мы летим давно.

И вот, утишая полет, взрыхлив сугроб облака, мы видим Землю, мы ее видим, как горнолыжник на опасном вираже видит родное селение — комок милых сердцу очертаний, детский рисунок, измятый чьей-то рукой и подхваченный ветром.

А когда, умерив волнение, мы сумеем рассмотреть что-то, то узнаем поляну, освещенную солнцем, в больших — от деревьев — темных пятнах.

По поляне идет человек…

Художник? Охотник? Путешественник?

Он идет по поляне, и одно из больших пятен, оживая, обретая объем и игру мускулов, тихо перемещается ему навстречу.

И, опускаясь ниже, мы в этом живом пятне узнаем… бизона, мощного, дикого, первозданно великолепного, но не раненого, хотя и сохранившего тот излом шеи, с которым запечатлен он в Альтамирской пещере. Да, это он, он ступает навстречу человеку, чуть нетвердо и упрямо, как ступает исцеленная жизнь.

И подойдя, опускается у его ног — лишь тогда может уткнуться в бережно подставленные человечьи ладони. Будто бы морем мощных труб отзывается мир: это 6 тысяч слонов радуются воссоединению человека и космоса.

…Вот что помогли нам увидеть сократовские крылья. Поблагодарим же за них античного мудреца. И тысячи людей поблагодарим — бесспорно великих и безвестных, которые искали истину, ради нее умирали, верили в добро, были мужественны, разумны, боролись и не жалели себя.

Если говорить о реальном, а не воображаемом чуде, то чудо это — вечный человек, которого не убили ни чаша цикуты, ни костер инквизитора, ни расстрел у стены Пер-Лашез, ни царская каторга, ни печь Освенцима. И не убьет супертермоядерная бомба!

Как написал мне один милый пятнадцатилетний мальчик:

«Я сегодня ночью открыл великую истину. Никто не умер. И никто не умрет. Никогда».

1970 г.

ОЧЕРКИ, РАССКАЗЫ, РАЗМЫШЛЕНИЯ

Чекрыгин

Блок однажды назвал имя Пушкина веселым. Чудесное, точное сочетание — веселое имя: Пушкин. Оно действительно кажется веселым с детских лет. Катание на санках, купание в море, новогодняя елка, игра с собакой и… Пушкин, Пушкин. Нет без него ни елки, ни моря, ни собаки, ни детства. И портрет курчавого толстогубого, сияющего лукавством россиянина-негритенка вяжется на редкость с весельем, играющим в этом имени.

Но даже и потом, когда тебе открываются его сердце и судьба и ты не обнаруживаешь в портретах тридцатилетнего, мечтающего о покое и воле человека, и тени сияющего лукавства и не можешь без боли думать о нем и его читать, — имя Пушкина кажется веселым. Может быть, потому, что детство и он неразлучны? И то первоначальное, что заложено для нас в его имени, оказывается самым долговечным? А может быть, дело в его особом величии — будничном, тихом, домашнем, — в величии сердца, не желающем, чтобы его увидели и рождающем у нас ощущение веселья, когда мы его чувствуем: в шутливой строке письма или в неторжественно печальных стихах. И веселье — уже не санки и не собака, не море, не золотой петушок, а «жить хочу, чтоб мыслить и страдать». Не детское, бездумное, не новогодняя елка, а то высокое, когда человек любит жизнь, несмотря ни на что…

«Веселое имя Пушкин». А Лермонтов?

Сумрачное, печальное, таинственное? Пожалуй, последнее: таинственное имя — Лермонтов. Может быть, потому, что оно овладевает нами обыкновенно не в детстве, а в отрочестве, с первыми бессонными ночами и первыми сомнениями в себе, мы ощущаем в нем и потом что-то беспокойное, тянущее сердце…

Странное дело: если Пушкин в детских портретах истинный ребенок, чистосердечный мальчишка, а потом, с годами, в его изображениях детского меньше и меньше, то у Лермонтова, наоборот, в детских портретах что-то неестественно взрослое, какая-то великая сумрачная серьезность, а вот потом, чем старше он, тем больше сквозит в нем детского, точно хочет оно настойчиво выбиться наружу, даже силой взломав изнутри неподвижность и замкнутость лица. Давно я мечтал найти портрет, в котором это детское выявилось полностью бы, хотелось увидеть курносого сутулого мальчишку в золотых эполетах, откровенную нежность и беззащитность его детских губ, несумрачную, детскую серьезность лица, увидеть Лермонтова, которого я любил не тогда, в отрочестве, а люблю сегодня. Мне хотелось увидеть Лермонтова, который на балу, «нестройною толпою окружен», ощущая касания давно бестрепетных рук, посреди суеты и мишуры увидел себя ребенком и почувствовал ни с чем не сравнимую радость освобождения.

«И вижу я себя ребенком…» Он написал это 1 января 1840 года, когда окружающие видели в нем: одни — заносчивого офицера, вторые — бессердечное чудовище, третьи — подражателя Пушкину и Байрону, четвертые — утомленного жизнью, рано состарившегося лишнего человека. А он сам на петербургском балу, «при шуме музыки и пляски, при диком шепоте затверженных речей», увидел себя ребенком.

Я и мечтал увидеть Лермонтова, который мысленно увидел себя ребенком…

Но ни один из хорошо или малоизвестных портретов не показывал мне его. Я уже потерял надежду найти моего Лермонтова, когда однажды увидел его издали на выставке работ Василия Николаевича Чекрыгина.

Я увидел его, едва войдя в зал, и тотчас же узнал в нем то, чего недоставало мне раньше: откровенную бесстрашную детскость. Подойдя ближе, я с удивлением обнаружил, что на лице нет акварельно-нежных, почти бестелесных усиков. Вольность художника меня удивила. Но я не сомневался, что передо мной именно Лермонтов, большой, серьезный, печальный ребенок, Лермонтов, понятый удивительно по-моему, Лермонтов незащищенный — той минуты, когда «скрывается души моей тревога, когда расходятся морщины на челе». Потом он опять себя защитит, станет замкнутым, чуть высокомерным, чтобы никто не узнал его «таинственную повесть», но сейчас я вижу, наконец, моего Лермонтова. Черно-белый рисунок: перо, чернила. Когда он написал? Я подошел, нагнулся: «Автопортрет, 1918 год». Да, это был автопортрет самого Чекрыгина, художника, до этого совершенно неизвестного мне, на выставку которого я зашел (именно зашел!) из чистого любопытства: был в Музее изобразительных искусств у Микеланджело, выйдя, увидел над «Домиком Верстовского» на серой парусине незнакомое имя — «ВАСИЛИЙ НИКОЛАЕВИЧ ЧЕКРЫГИН» — и перешел через дорогу…

Я оторвался от автопортрета, начал рассматривать рисунки. И мне показалось, что меня подхватил вихрь, я лечу, рядом мужчины, женщины, дети, старики. Мы летим, излучая сияние, касаясь обнаженными телами созвездий, мы сами — живое созвездие, летим, теряясь в туманностях космоса. Ощущение полета уже не покидало меня. Но оно не вытеснило самого первого чувства — узнавания Лермонтова. Я переживал полет — его исступление — по-лермонтовски. А потом, постепенно успокаиваясь, понимал мир, который открывал мне Чекрыгин, тоже по-лермонтовски. Этот мир убеждал в том, что земля — удивительное, таинственное небесное тело, созданное для чуда.

Чекрыгин рисовал углем, мелом, графитом, сангиной, добиваясь сияния обнаженных человеческих фигур, земли, неба… Он, казалось, с лихорадочной поспешностью изображал мир в минуты потрясения, перехода в какое-то высшее состояние, он торопился — эскиз за эскизом! — чтобы не упустить ни одной подробности чуда, разламывающего небо, открывающего настежь занебесье. Он показывал рождение нового человечества. Туманно сияющие созвездия людей изображены на его бесчисленных композициях в разные моменты совершающегося чуда. Художник показывает нам нечто абсолютно фантастическое: воскрешение сошедших в землю бесчисленных поколений и переселение их на затерянные в космосе миры. Он изображает первые минуты возвращения в жизнь и бессмертия, космического полета. Он рисует людей, видящих опять деревья, небо, ощущающих тепло и холод.

Перед нами сияющие живые человеческие тела. Он изображает не духовное воскресение, а именно телесное, физическое, люди — не тени! — подобно языкам живого огня колеблются, выпрямляются, стелются по земле, потухают, чтобы опять разгореться.

Надо было несколько раз обойти маленькие залы, успокоиться, подумать, чтобы понять: в сущности, Чекрыгин рассказывает о фантастическом господстве человека над стихийными силами космоса, о беспримерном торжестве человеческого разума, об управлении (именно управлении!) тем, что было раньше безмерно, несравненно могущественнее человека. Никто до сей минуты не повествовал мне об осуществлении извечного человеческого чаяния — быть бессмертным! — с подобной явственно видимой, несмотря на таинственность действия, телесной достоверностью. А ведь, пожалуй, не было мыслителя, поэта, художника, который бы об этом не размышлял с пером или кистью в руке.

И я опять подумал о Лермонтове, об одной поразившей меня некогда особенности его отроческих стихов. Желание бессмертия в них, понимание его весьма отличны от этих же мотивов и у великих поэтов давно минувших эпох (Данте, Петрарка), что, в сущности, естественно, и у поэтов, почти современных Лермонтову, — Гёте, Шиллера, даже у Пушкина.

Лермонтову мало бессмертия духа, бессмертия деяния, он хочет бессмертия физического, бессмертия тела. Видя себя во сне умершим, он страстно желает оживить разрушающееся тело, он согласен даже пожертвовать «блаженством», чтобы одну, одну только минуту чувствовать опять в теле теплоту, иного бессмертия ему не надо.

Это довольно редкое у поэтов (тем более поэтов-романтиков) умонастроение естественно рождается из его любви к земле. Он пишет тогда же: «Как землю нам больше небес не любить? Нам небесное счастье темно…» Он решается даже на то, на что ни до, ни после не решился ни один из великих поэтов, — отказывается от вечности (его демон изведал с лихвой ее неуют!). Порой он мечтает о бессмертии в образе «синей волны», но и это желание соединено с могучим ощущением телесности мира. «О как страстно я лобзал бы золотистый мой песок». Не хочет Лермонтов бессмертия без этого радостно осязаемого кожей «золотистого песка»! А описывая похороны товарища-юнкера, он восклицает с не оставляющей сомнения отчетливостью: «И в землю все очи смотрели, как будто бы все, что уж ей отдано, они у ней вырвать хотели!»

Но ведь Чекрыгин и показывает миг за мигом часы, когда человечеству наконец-то удалось это: вырвать «то, что уж ей отдано».

Я подошел к одному из эскизов, увидел мерцающие, соединенные таинственным лучом фигуры мужчины и женщины, и в сердце моем ожили лермонтовские строки о тех двух, что «любили друг друга так долго и нежно, с тоской глубокой и страстью безумно мятежной», но как враги избегали встречи при жизни, а умерев, за гробом, «в мире новом» не узнали друг друга. И я подумал: не их ли и изобразил Чекрыгин в момент воскресения и трагического неузнавания?

Раньше я не видел работ этого художника, никогда о нем ничего не читал. А тут еще это лермонтовское лицо! Вот потому, наверное, и мое первое восприятие Чекрыгина было чисто лермонтовским, но чем больше я углублялся в чекрыгинский мир, тем сильнее ощущал его совершенно самостоятельную мощь, хотя и к Лермонтову — стоило мне посмотреть на его автопортрет — возвращался опять и опять…

Цикл «Воскресение» создан Чекрыгиным в самые первые послереволюционные годы, в этом цикле мощно пульсирует умонастроение революционной эпохи, освободившей человека от социального рабства, породившей великие мечты о торжестве человеческого разума и над стихийными космическими силами. В работе художника тот же пафос утверждения могущества человеческих масс, одушевленных великой идеей, что и в революционных стихах Маяковского. Они и были, как я узнал потом, старыми, несмотря на молодость обоих, добрыми товарищами: Маяковский и Чекрыгин. Их объединяли и революционные настроения, и общность художнического восприятия мира.

Они занимались одновременно в одном и том же классе, в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. По воспоминаниям их одноклассников, Чекрыгин был одним из весьма немногих мальчиков, которому Маяковский позволял по отношению к себе шутки и даже небольшие дерзости. Маяковский (он был старше Чекрыгина на четыре года) относился к юному художнику любовно, покровительственно, защищал его, когда задиристый Чекрыгин возмущал окружавших мальчишеской резкостью суждений об искусстве. Чекрыгин же, пылко любивший Маяковского, помог ему однажды в издании кустарной литографической книги, он переписал ее и иллюстрировал, она была выпущена тиражом в триста экземпляров в маленькой литографии у Никольских ворот…

Мальчик, которому Маяковский разрешал дерзить, а потом поручил переписать и иллюстрировать стихи, был, как пишет в воспоминаниях один из его одноклассников, «обладателем неведомых сокровищ, достоверность которых окружающими явственно не ощущалась». Видимо, Маяковский и был одним из немногих, кто отчетливо чувствовал, хорошо понимал заключенные в мальчике Чекрыгине сокровища.

Семнадцатилетним юношей Чекрыгин, чтобы увидеть мир и работы старых мастеров, уезжает с товарищем в Варшаву, потом в Мюнхен, в Вену, в Париж…

Он странствует, подобно молодым живописцам и ученым Возрождения, часами выстаивает перед полотнами Джотто, Тинторетто, Леонардо, ходит с гордо поднятой непокрытой головой по Парижу, потом едет на берег Атлантического океана, карабкаясь по почти отвесным утесам, ступает на несколько минут на испанскую землю, давшую миру Греко и Веласкеса. Началась первая мировая война — Чекрыгин и его товарищ через Лондон возвращаются в Россию. В Лондонском музее он видит полотна Чимабуэ и камни Парфенона…

В России Чекрыгин надевает солдатскую шинель, участвует в боях, потом, после революции, работает по охране художественных памятников в Москве, уходит опять в армию — на этот раз революционную.

Сокровища, заключенные в Чекрыгине, из тайных, ощутимых лишь немногими, стали явными в первые послереволюционные годы.

Чекрыгин родился накануне XX века (даты его недолгой жизни: 1897–1922 гг.), он был художником-мыслителем, человеком обостренного «чувства эпохи», он нес в себе этот век, был насыщен его болью, жил в ожидании великих катастроф и великих рождений, жаждал нового мира.

Художники переломных эпох — люди трагического мировосприятия. Сердце раскалывается часто, подобно веку, и нелегко бывает выбрать самую дорогую из двух половинок. Чекрыгин вошел в мир, когда менялись не эпохи, а эры, его восприятие действительности было трагическим на редкость, но сердце — нерасколотым. Ему, как и Маяковскому, не нужно было выбирать, он с самого начала чувствовал себя человеком новой эры, он жил не трагедией крушения старого мира, а более величественной и суровой трагедией рождения новой действительности. Его рисунки, эскизы, композиции дышали трагической красотой бытия — вечно потухающего и вечно воспламеняющегося огня. Отблески этого огня в величайший час истории мира ему и хотелось поймать.

И понятно, почему он любил Тинторетто, выстаивал часами перед его полотнами в Лувре, часто потом писал вариации на его темы. Рассказывают, что за день до трагической гибели он задумал рисунки, вольно излагающие картину Тинторетто «Рождение Млечного Пути».

Полотна художника, желает он того или нет, выражают господствующее в его эпоху мироощущение. Если мироощущение это уже народилось и даже устоялось, они радуют гармонией, соразмерностью, уравновешенностью (высокое искусство античности, искусство Рафаэля, Тициана), но когда художник работает в эпоху мироощущения нарождающегося, его полотна бывают полны беспокойства, мир утрачивает соразмерность, уравновешенность частей и даже будто бы отчетливость форм, кажется, он увиден не с надежной суши, а с палубы корабля. Но утрачивая, он и обогащается — ощущением бесконечности. Вот именно это — нарушение равновесия, беспокойство, головокружительный вихрь, бесконечность — ощутимо в картинах Тинторетто, который был последним художником итальянского Возрождения и первым великим художником новой эпохи — эпохи обновляющей облик земли научно-технической революции, убыстряющегося непрерывно ритма жизни, исполинских городов, гигантских человеческих масс и катастрофы «старого доброго» традиционного гуманизма. Но от этой катастрофы Тинторетто был отдален веками, он с резкой обостренностью ощущал лишь начало великих перемен: при нем ликовал век инквизиции и костров, однако и самые вещие из «колдунов», которых осуждали на казнь за общение с дьяволом, не могли бы вообразить Хиросимы.

На одном из безумных костров, когда Тинторетто уже не было в живых, сожгли Джордано Бруно, его соотечественника и современника. Тинторетто художнически чувствовал то, о чем размышлял философ-еретик: бесконечность космоса, ничтожество и величие человека. Один из любимых сюжетов Тинторетто — лестница с устремленными вверх, охваченными беспокойством человеческими фигурами. Образ восходящего бытия?.. Джордано Бруно думал часто о том, что люди, устремившись к солнцу, будут подобны божествам. В героях Тинторетто чувствуется лихорадочное возбуждение, они живут в патетическом ожидании чего-то. Вокруг корабля расстилается таинственная, полная неожиданностей бесконечность… Но она же и над кораблем и, может быть, там особенно величественна и желанна. Чекрыгин был первым художником, почувствовавшим реальное наступление космической эпохи, потому-то и волновал его Тинторетто. Но тогда, в век Тинторетто, мысль о равных божествам, поднявшихся к солнцу людях казалась кощунственной мечтой, для Чекрыгина же она была осуществимой реальностью. Он был современником Циолковского.

Решающую роль в рождении у Чекрыгина «космического сознания» сыграла революция. Он верил, что за социальным раскрепощением человека наступит и раскрепощение от «земных уз». В двадцатом году он работает над эскизами к композиции «Революция» и композиции «Восстание» — их образы уже родственны позднейшему «Воскресению»: люди, участвуя в исполинском деянии, испытывают полноту человеческой общности и черпают в ней физические и нравственные силы.

(В сущности, «Воскресение» Чекрыгина — тоже восстание, восстание человека, подчиняющего себе стихийные силы космоса.)

Он пишет головы рабов, воинов, Степана Разина, цикл эскизов к композиции «Расстрел» и опять, опять возвращается к теме восстания, вводя в рисунки детей. Один из эскизов к композиции «Восстание» — а по художественной ценности — самостоятельный рисунок — голова мальчишки с развевающимися волосами, лицом одухотворенным и нежным, это дитя баррикад, юное, чудное, бесстрашное существо, не боящееся ни пуль, ни конских копыт. Не жил ли этот ребенок в самом Чекрыгине до последнего часа? Когда рассматриваешь его композицию «Воскресение», кажется что она написана восставшим ребенком. Над этим циклом — он и потряс меня человечностью и богатством фантазии при первом посещении выставки — Чекрыгин работал в состоянии величайшего духовного подъема. Идея воскрешения минувших поколений, заселения ими небесных тел, идея очеловечивания, одухотворения космоса овладела полностью его умом и сердцем. Он был увлечен ею и как революционер, человек восстания (не есть ли воскресение самое фантастическое по дерзновению и мощи из восстаний?!), и как художник, человек искусства (творчество живого не выше ли создания подобий, даже гениальных?).

Работать над циклом «Воскресение» Чекрыгин начал после ознакомления с сочинениями Николая Федоровича Федорова, чьи мысли, чья личность сыграли исключительную роль в духовном развитии молодого художника.

Федоров был одним из интереснейших русских людей второй половины XIX века. В десятилетия, когда идея межпланетных, межзвездных путешествий не занимала даже умы фантастов, он, безвестный библиотекарь Румянцевского музея в Москве, размышлял о ней возвышенно и трезво, изредка выступал в малоизвестных изданиях, но чаще оставлял эти раздумья в рукописях. Он верил в могущество науки, печалился, что оно попало в услужение к капитализму: он радовался, как ребенок, когда узнал, что пушечные ядра могут вызвать искусственный дождь и тем самым отвести угрозу голода от засушливых земель; он не находил себе покоя при мысли, что пушки в руках «жадных до золота капиталистов» остаются орудием убийства, а не делаются «орудиями метеорологической регуляции».

В Федорове сочетались мудрость и наивность. Он верил в наступление космической эры, вынашивал исполинский замысел воскрешения минувших поколений и заселения ими космических тел, мечтал о царстве не мысли, а дела, в котором уже не сущее, ставшее лишь воспоминанием, опять будет сущим, само воскрешение понимал как совершенно реальное действие, которое станет достижимым, когда человек постигнет таинственную глубь вещества, не сомневался, что этому будут содействовать все науки и все искусства, уже видел в воображении совокупность миров, состоящую из последовательного ряда воскрешенных поколений… И одновременно не понимал, что «космическое восстание» совершенно нереально без и до восстания социального, отнимающего пушки у царских генералов и фабрикантов, отдающего оружие истребления делу мира.

Скромный библиотекарь Румянцевского музея был убежден, что именно Россия откроет в истории человечества космическую эру, что именно она обратит силой науки «бессознательную, слепую мощь», носящую в себе голод и язвы, в животворящую, воссоздающую. Он страстно писал, что миром, космосом управляет сегодня разум, беспощадный к человеку, за что Федорова лет триста назад без колебаний инквизиция послала бы на костер, он еретически настаивал на том, что человек из созерцателя должен обратиться в делателя, не воспевать, а строить небо, мироздание.

Наивность Федорова чувствовалась и в его чисто натуралистическом понимании воскрешения мертвых (физически, телесно, из земли), но образы философа обладали большой метафорической, художественной силой, сама их наивность радостно возбуждала живую детскую фантазию Чекрыгина.

Было бы несправедливостью, конечно, утверждать, что мысли и образы Федорова несли в себе обаяние, покоряющую силу лишь для художнических, наделенных избытком воображения натур. Сильное воздействие идей библиотекаря Румянцевского музея испытал на себе и К. Э. Циолковский. Лично я в первый раз узнал о Николае Федоровиче Федорове из жизнеописания Циолковского. Это он заметил в библиотеке любознательного юношу, начал посылать ему и те книги, которые тот не заказывал (чем вообще отличался Федоров, любивший особенной, нежной любовью постоянных посетителей и часто покупавший на собственные деньги то, что было им нужно и чего не оказывалось в книгохранилище). Из жизнеописания Циолковского я узнал и об облике Н. Ф. Федорова.

Циолковский позднее не раз писал о Федорове с любовью и нежностью. «Безумные», казавшиеся тогда совершенно несбыточными идеи Федорова, мечтавшего о полетах человека в космос, воодушевляли Циолковского в его поисках. Фантастика воплощалась в явственные чертежи, в осязаемые модели, в емкие формулы, чтобы потом, когда Россия действительно открыла в истории человечества космическую эру, стать земной и обыкновенной в обаянии Гагарина[3].

Фантастические образы Федорова воплотились и в рисунки Чекрыгина, бесспорно первого художника космической эры. Общность людей, их единство и родство, без которых невозможно осуществить исполинский замысел одухотворения космоса, рождались для Чекрыгина в социальной революции. Поэтому цикл «Восстание» переходит совершенно естественно в цикл «Воскресение». Ведь не только воскресение — восстание, но и восстание — тоже воскресение: угнетенных до поры духовных, нравственных сил человека. Чтобы объединить живущих для воскресения умерших, надо уничтожить между ними неравенство. Это Чекрыгин понимал отлично. Его Стенька Разин имеет не меньшее отношение к воскрешению поколений, чем гениальные ученые и художники будущего. Разин жил, боролся и умер на лобном месте во имя той полноты родства, без которой немыслима подвижническая работа, возвращающая из земли в живой мир умершие поколения. Говорил же даже политически наивный Федоров о том, что только немыслящие люди полагают: при существовании несчастного человека может быть бессмертие. Захочет ли он бессмертия в несчастном мире?!

Рисунки Чекрыгина переносят нас в будущее, когда человек, овладев социальными и экономическими силами, решает стать господином космоса. (Любопытно, что желание воскрешения в лучезарном завтрашнем дне явственно ощутимо и в написанном Маяковским почти в те же годы «Про это».) Работы Чекрыгина, несмотря на их экспрессию, «учащенное биение пульса», мудро философичны. Они вызывают мысли о высших целях человеческого бытия. А рядом с этими мыслями живет опьяняющее ощущение: мы чувствуем, как физическая бесконечность космоса наполняется нравственной бесконечностью человека. Руки Чекрыгина делают с углем и бумагой нечто чудесное: бархатистая тьма оживлена чуть уловимым сиянием. Перед нами как бы раскрываются тайны бытия. Разум человека, сила его духа, до сих пор локализованные на земле, распространяются теперь в космосе, и он делается из хаоса подлинным космосом в мудром понимании первых философов античности: гармонией, высшим порядком. Перед эскизом «Переселение людей в космос» мы думаем невольно о том, что ряд поколений разумных существ, последовательно живших на земле, будет разумом, целокупно совершенствующим мир. Захватывающая воображение, фантастическая полнота бытия, при которой ничего не утрачено! Недаром мы видим на одном рисунке философа античности и Достоевского, нежную девушку и печального рыцаря…

Ряд одухотворенных воскрешенными поколениями миров станет живым мирозданием. Не холодные безумные миры Блока и не те «без руля и ветрил», о которых писал Лермонтов, а управляемые разумом, по-земному домашние небесные тела, чей строй, чья гармония будут результатом воплощения безграничной мысли в безграничное действие.

Миры, поколения, — а не забыт ли в этом мощном потоке человек? На одном из эскизов Чекрыгина мы видим в таинственном сиянии рассвета людей, устремленных к распростертой неподвижно на земле фигуре. Их жесты и тела выражают потрясение, горе, надежду. И мы понимаем: на земле — тот или та, кого не удалось воскресить, и если этот человек не будет возвращен в жизнь, гармония миров остальных не утешит…

В рисунках Чекрыгина разлита, как кажется мне, еще одна важная мысль. Воскрешение для него не копия, а щедрое осуществление того, что могло бы раскрыться в человеке в лучших условиях. Именно отсюда хорошо ощутимая нами духовная, нравственная красота его людей. Не думаю, чтобы Чекрыгина занимала серьезно та наивная техника воскрешения из первоэлементов материи, которую подробно излагал Федоров, — художник был захвачен грандиозным поиском смысла жизни, мощными образами космического будущего человечества и, разумеется, новым пониманием искусства, его ролью в созидании живого, очеловеченного космоса.

Чекрыгин с мальчишеских лет мечтал о фресках. Они отвечали его пониманию живописи как картин «бытийной, общей трагедии» человечества. Ведь фрески — настенные повести, даже романы, нечто более «бытийственное», чем висящие на стене картины, это сама стена, ставшая куском жизни. Чекрыгин верил в действенную силу искусства. (Разве Сикстинская капелла не мир, а Микеланджело не казался себе богом, когда его создавал?) Чекрыгин верил в миротворческую мощь художника. Думаю, и поэтому увлекали его идеи Федорова: воскресение поколений и оживотворение космоса были для библиотекаря Румянцевского музея делом синтеза наук и искусства. Федоров не раз повторял, что науки и искусство будут иметь один и тот же материал. Сегодня эту формулу легче расшифровать фантазией, чем логикой. Можно догадываться, что фантазию Чекрыгина она питала достаточно щедро. И она же утверждала его веру в действенную силу искусства. Федоров резко критиковал Шопенгауэра, Вагнера и Ницше за то, что они увлекательно изображают гибель рода человеческого, а не думают о том, чтобы отвести угрозу гибели и воссоздавать, воскрешать уже умершее и погибшее. Бесспорно, Чекрыгин мечтал о воссоздающем, воскрешающем искусстве. В меру нашего воображения мы можем нафантазировать формы и суть этого искусства, его участие в овладении силами космоса.

Не давая сейчас воли фантазии, хочу вернуться к фреске. Хотя и тут, конечно, не обойтись без игры воображения. В сущности, это та же полудетская «невинная» игра, которая ощутима в стихах Лермонтова «Мой дом». Поэт писал: «Мой дом везде… До самых звезд он кровлей досягает и от одной стены к другой далекий путь, который измеряет жилец не взором, но душой».

«Стены» этого «дома» и были, возможно, в воображении Чекрыгина украшены фресками. Написанные им в последние месяцы жизни композиции на тему воскресения и переселения людей в космос не эскизы ли тех будущих фресок, которые, конечно же, должны повествовать о величайшем событии в истории человека и мироздания?

Разумеется, эти стены и эти фрески не имеют ничего общего со стенами подлинных домов или церквей и классической фресковой живописью художников Помпеи или итальянского Возрождения. Но не фантастична ли сама идея воскресения? Можно ли ожидать, что захваченный этой идеей художник меньше фантазии подарит размышлениям о будущем искусства? Видимо, он воображал нечто одновременно и фантастическое и реальное. Историк искусства Александр Бенуа пишет в одном из томов о том, что пейзажи на картинах Леонардо да Винчи напоминают нам «те волшебные страны, которые рождаются при рассматривании кристаллов. Кому незнакома та заманивающая сила, которая дает себя чувствовать при разглядывании этих застывших в какой-то дивной архитектуре масс, кажущихся в отблесках ожившими и содержащими какие-то безграничные глубины?» Возможно, Леонардо в самом деле в кристаллах увидел похожие на сновидения пейзажи, а потом уже перенес их на портреты. То, что кажется нам фантастическим, «неземным», реально заключено в самой структуре мироздания. И Чекрыгин мог видеть, ощущать космические фрески не менее явственно, чем Пифагор наслаждаться музыкой космоса. На мелкозернистой поверхности клубящейся в безднах первоматерии рождаются образы, кажущиеся из окон межзвездных кораблей чудесными миражами! За этими образами — волшебные страны, пейзажи-сновидения, их таят в себе кристаллы-галактики. Чтобы отнестись к этому без иронической улыбки, надо учесть, что очеловечивание космоса создаст совершенно новое состояние мироздания. Одновременная жизнь воскрешенных, последовательно существовавших на земле поколений будет, непрерывным восхождением не только к абсолюту разума, но и к абсолюту красоты. Различные эпохи — от Мадленской с ее рисунками бизонов на стенах пещер до космической с непредставимым сегодня искусством объединят в мощном синтезе лучшее, что нажито человеком-художником. Этот абсолют красоты создаст и иную структуру человеческого сознания — то, что кажется сегодня фантастикой, будет живой реальностью, подобно тем волшебным странам, которые распознавал Леонардо в игре кристалла.

Но не пора ли нам вернуться на землю, в реальную жизнь, к реальному Чекрыгину? Раздумья о космическом будущем человечества не мешали его земной будничной работе: в детском театре, потом в отделе плаката Наркомпроса. А размышления об искусстве космической эпохи, казалось, не отвлекали его от забот земных.

С особым увлечением возглавил Чекрыгин оформительские работы по украшению Москвы к годовщине Октябрьской революции. В октябре 1920 года он с воображением и любовью украсил Триумфальную площадь — ту, на которой сегодня стоит памятник его великому сотоварищу по училищу живописи, ваяния и зодчества.

Он читал лекции по искусству образа, о которых художники говорили, что они достойны философа, участвовал в устройстве выставки «Искусство — жизнь».

Он женился, у него родилась дочь. Ему исполнилось двадцать пять лет. У него было более тысячи пятисот рисунков. Товарищи его рассказывали потом, что он делился с ними мощными замыслами.

В сочинениях Н. Ф. Федорова, одновременно мудрых и наивных, есть одно совершенно детское место, там, где он пишет, что Пушкин, если бы он думал о воскрешении умерших поколений, как об общем деле человечества, никогда бы не оставил нам строк: «Дар напрасный, дар случайный…»

Для Чекрыгина жизнь никогда, ни на одну минуту не была даром напрасным и случайным не оттого, разумеется, что он думал о будущем воскрешении людей, а потому, что был он человеком восходящей, революционной эпохи.

В рисунках из цикла «Воскресение» Чекрыгин ни разу не изобразил себя самого. Чтобы воскреснуть, надо умереть. А он был настолько молод и полон жизни, что это непременное и печальное условие воскрешения, видимо, бессознательно им отвергалось.

Он попал под поезд. Когда его хоронили, товарищи на ленте вокруг венка написали: «Великому художнику».

Я пишу это и мысленно вижу его автопортрет, тот самый, который показался мне когда-то на выставке портретом Лермонтова.

Если бы действительно можно было воскрешать?! Почему это остается фантастикой, несбыточным чудом, чудом из чудес?!

Но в сердце моем оживают строки, написанные семнадцатилетним Лермонтовым:

Когда б в покорности незнанья

Нас жить создатель осудил,

Неисполнимые желанья

Он в нашу душу б не вложил.

Он не позволил бы стремиться

К тому, что не должно свершиться…

И хочется думать, что мне отвечает не Лермонтов — Чекрыгин.

1971 г.

Шум

Ни одной обсерватории мира не удалось по сей день уловить сигналы внеземных цивилизаций. Они безмолвствуют, если вообще существуют, или не желают общаться с нами. По убеждению ряда компетентных лиц, вероятность, что в обозримом будущем нам удастся узнать о них что-либо достоверное, измеряется ускользающе малыми величинами. Кто-то из современных острословов охарактеризовал ситуацию нижеследующей формулой: в наши дни есть две великих невозможности — услышать собратьев по разуму и не услышать соседей по дому.

Один из горько-иронических аспектов нашей истории в том и заключается, что дом, где разыгрались события, напоминает радиотелескоп, который вот-вот поднимется зеркалом к небу. Дом чуть выгнут, оттого кажется, вечерами особенно, — когда загораются окна, — что фасад его зеркально колеблется, волнисто играет. Дом, несмотря на завидную высоту, широко распластался по земле, как бы раскрывая объятия — именно небу: это впечатление отчетливо рождается из-за того, что дом построен на холме, бывшем недавно большим пустырем. В доме десять этажей и восемь подъездов — шум новоселий не стихал долго. Это был шум веселый и жизнеутверждающий, шум ликования и надежд на него, естественно, никто не жаловался, ему радовались. Но вот новоселья отплясались, отпелись, отыгрались, а… шум остался уже не праздничный, однообразно или, вернее, разнообразно будничный.

По-видимому, архитекторами или строителями допущен был некий акустический изъян, оказавшийся для тех, кто в доме этом поселился, роковым. Дом стал напоминать чашу, переполненную голосами, музыкой, смехом и плачем… Но смеха становилось все меньше, шум выматывал, маленькие обиды делались большими; мягкие поначалу микроконфликты отвердевали, каменели, легкое раздражение переходило в нелегкую неприязнь. Любой обитатель настолько чутко улавливал все явственные оттенки (а неявственных почти не было) жизни соседа, что в доме не было тайн, а стало быть, и меркло уважение к человеческой личности — к ее тайне и уникальности. И самое печальное: это состояние постепенно стало переживаться как что-то почти естественное, а шум неумолкающий делался будто бы и неслышимым. Оптимисты начали полагать, что это не чересчур высокая цена за комфорт, пессимисты же, умерив максимализм, говорили: «Жить можно». И дом жил.

Но вот в шуме этом, ставшем даже для чуткого уха чем-то почти нормальным, появилось, родилось что-то новое, странное — какая-то острая, въедливая нота. Первыми услыхали ее Коршуновы, живущие в пятом подъезде, на восьмом этаже. Шум разбудил их на излете ночи, когда в доме обычно воцарялось недолгое безмолвие, и не давал уснуть до утра. А утром осенило их: электродрель или токарный станок! Кто-то работал ночью. Этого еще недоставало! Последняя, полновесная капля переполнила чашу. Коршуновы — мать и дочь — посовещались с соседями по этажу, оказалось, что и в их сон ночью въедалось что-то постороннее, непривычное. На излете второй ночи странный шумовой эффект повторился и с небольшими перерывами уже не умолкал, вибрирующий, нудный. И тогда Коршуновых опять озарило: Шеляткин, живущий над ними, он ночами работает и днем тоже, он — на токарном станке или электродрелью. Он.

А озарило потому, что за несколько дней до этого они увидели…

Те, кто в этом доме жил, видели особенно подробно и четко, наверное, потому, что на слух воспринимать мир становилось все тяжелее. И вот увидели Коршуновы, что дочь Шеляткина, молодая учительница, подкатила к самому подъезду на такси. И не с тяжелыми сумками, и не в особо торжественный день — в будни и налегке, — и вышла небрежно, будто бы для нее это обычное было дело — возвращаться с работы вечером на такси. Их несказанно удивило тогда, что дочь рядового пенсионера, не успевшая сама заработать не на ковер даже — на пальто! — разрешает себе подобную роскошь. Тайн в доме этом не было, и поэтому их не терпели — теперь все делалось ясным и ослепительно безобразным. Он, Шеляткин, вытачивает что-то, выколачивая рубли!

Новая въедливая нота не утихала, и решили Коршуновы искать защиту у общественности — они пошли в домком. Домком же состоял не из небожителей, а из тех, кто был тоже достаточно вымотан шумом и мечтал, ввиду почтенного возраста, с особой силой, о тишине и покое. И уже через несколько часов к Шеляткину поднимались двое — Пустовойт и Пассек, члены домкома.

Шеляткин Василий Степанович после тяжелого инфаркта почти все время сидел дома, лишь изредка выходя в поликлинику или в библиотеку. В тот день он чувствовал себя лучше, может быть, потому, что тихо, морозно и солнечно было за окнами.

Он и сидел у окна с полураскрытой форточкой: дышал и читал…

Он читал Герцена.

Всю жизнь мучила Шеляткина странная, смешная мечта: осилить от первой до последней страницы хоть одно полное собрание сочинений большого писателя, классика. Именно от корки до корки и именно — Полное.

Когда после инфаркта он вышел на пенсию, мечта эта стала как наваждение. Была у Шеляткина домашняя библиотека, потому что любил он читать и раньше, а в библиотеке той были собрания сочинений: Л. Толстого, Чехова, Бунина… но неполные, без дневников, писем и вариантов, и — что наисущественнейше важно — не особенно многотомные. Шеляткину хотелось, чтобы томов было пятьдесят или хотя бы тридцать, а у него в библиотеке самым большим было двенадцатитомное Льва Николаевича собрание сочинений. А ему, повторяю, хотелось, чтобы томов было пятьдесят — или лучше даже сто! — потому что всю жизнь он верил: не помрет, не довершивши начатое. Когда родилась дочь, верил — вырастит до диплома. Когда, урывая для сна два-три часа, в войну конструировал, совершенствовал, отлаживал оружие, верил — доживет до Победы. Когда после войны экспериментировал у себя в конструкторском бюро, верил — будет искать новое, ну, хотя бы до пенсии… Он любил определять себе рубежи, венчающие тот или иной этап в жизни.

Вот только читать некогда было всю жизнь. А сейчас, после инфаркта, осложненного явлениями, которые укладывались в неприятные и тяжкопроизносимые формулы (например, «атеросклеротический и постинфарктный кардиосклероз»), верилось, что будет жить, пока не осилит Полное. В ворохе уныло-больничных формул, которыми определялось его нынешнее состояние, была, как это ни странно, одна наполненная сокровенным, дорогим ему смыслом: «стенокардия покоя и напряжения». Всю жизнь было страшное напряжение, и вот наступил покой, если и не сладостный из-за непрекращающихся, не утихающих почти никогда болей в сердце, то живой, живой Покой. И этот живой покой не кончится, пока он, Шеляткин, будет читать Полное.

В районной библиотеке, куда обратился он за советом, ему сообщили, что существует стотомное (Шеляткин даже задохнулся от удивления и радости) собрание сочинении Л. Н. Толстого, но (сердце упало с разбегу…) у них его нет и вообще оно — большая редкость, а из самых объемистых сочинений библиотека располагает собраниями Диккенса и Герцена, и в первом, и во втором по тридцать (вот совпадение — поди выбери) томов.

Читать Диккенса показалось ему не то чтобы несерьезным, а уж чересчур большой утехой, — может быть, по воспоминаниям детства, когда он читал его в первый и последний раз. И не привыкший к утехам и излишествам Шеляткин выбрал серьезного, основательного Герцена.

И открылась, и распахнулась перед ним опять целая жизнь — тридцать томов, как тридцать лет! Живи, дыши, думай. Поначалу, будучи не то чтобы педантом, но человеком систематическим, он чуть опечалился тем, что шли тома к нему не подряд: все время что-то было на руках. И поэтому ему выдавали после восьмого пятый том, а после четвертого второй, и получалось, что не читал он стройно и торжественно Полное, а будто бы пасьянсы из томов раскладывал, тоже вроде утехи, а потом даже обрадовался этой небольшой несуразности.

Возвращаясь к более раннему тому, он будто бы возвращался к более ранним стадиям собственной жизни. И она, жизнь, не только распахивалась на множество томов-лет в завтра, но и вдруг как-то таинственно уводила во вчера, делаясь еще объемнее, увлекательнее. Он жил будто бы в трех измерениях, и от этого переживание Герцена становилось особенно волнующим и личным.

Члены домкома Пустовойт и Пассек взошли на шеляткинскую жилплощадь с выражением мягкой, почти ласковой непреклонности на лицах, как некогда переступали порог дома отступника вестники инквизиции. Они начали с естественного, в сущности, но в доме этом странного, одновременно и наивного, и коварного вопроса: мешает ли ночью Шеляткину шум?

Шеляткин ответил чистосердечно, что не мешает, потому что с наступлением ночи он, наглотавшись успокоительных лекарств, зарывается головой меж двух больших подушек и уже ничего не слышит… Тогда был задан ему с виду невиннейший вопрос: а что же он, Шеляткин, улавливает, вынырнув из подушек? Шеляткин ответил без лукавства и без иронии, что улавливает теле- и радиопередачи, непосредственную игру на пианино и на нескольких гитарах, гул лифтов и, конечно, человеческие голоса — у соседей, на улице и на лестнице; а если вынырнет посреди ночи, то и шепот влюбленных в подъезде. И все это на широком и сочном фоне шума большого города, состоящего из рева автомашин и лязга трамваев.

Пустовойт и Пассек не удовольствовались этими достаточно подробными показаниями и тщательнейшим образом долго еще расспрашивали Шеляткина о шумах, — как, должно быть, в стародавние века расспрашивали инквизиторы юродивых о видениях… А Шеляткину хотелось вернуться к Герцену, к его «Дневнику 1842–1845 годов», который он читал сейчас с упоением.

«Небрежность людская позволяет насесть пыли, паутине на святейшие струны души».

Наконец Раиса Яковлевна Пассек задала самый существенный вопрос об электроприборах и механизмах, которыми Шеляткин располагает. Он педантично перечислил. Стиральная машина, пылесос, электробритва, радио- и телеаппаратура, большей частью безмолвствующая…

А пока он нудно перечислял, Ирина Александровна Пустовойт с исключительным интересом рассматривала одну из стен — она была украшена искусно вырезанными из дерева фигурами животных. «В художественном салоне покупали?» — мимолетно осведомилась Ирина Александровна. «Да нет… — чуть замешкался с ответом Шеляткин, и эта неловкость дорого стоила ему потом, — подарили мне это». — «Дорогой подарок», — то ли удивилась, то ли опечалилась Ирина Александровна. «От дальнего родственника с Урала. — Шеляткин вдруг почувствовал, что он оправдывается, и, еще не понимая, в чем его обвиняют, уже ощущал себя безнадежно виноватым. — С Урала, — зачем-то повторил он, — от дальнего родственника, балуется деревом». — «М-да…» Пустовойт и Пассек удалились в мрачной задумчивости. В их замедленном уходе была некая торжественность. Были они тоже, подобно Шеляткину, пенсионерами, но за ними стоял домком. А кто за Шеляткиным? Александр Иванович Герцен?..

А наутро остановил Шеляткина на улице у подъезда Трофим Петрович Павлюченков, занимавший некогда высокий пост в райпотребсоюзе, а ныне один из руководителей товарищеского суда. Шеляткин шел с туго набитым портфелем в библиотеку. «Постой, — задержал его Павлюченков, — ты — человек, я — человек, мы — люди…» Трофим Петрович был абсолютно трезв, он вообще не выносил алкоголя, но оттого, наверное, что был он на нервной работе, у него выработалась особая манера речи, жестикуляции и мимики, делавшая его похожим на пьяного. «Не торопись, — не отпускал он Шеляткина. — Ты — человек, я — человек. Тихо!..» А Шеляткину тяжело было стоять с увесистым портфелем, будто на сердце висело что-то. «Потом, Трофим Петрович…» — «Тихо! — непреклонно держал его Павлюченков. — Ты — человек, Коршуновы — люди, реши по-человечески, не шуми, не мсти», — «А за что же мне мстить?!» Шеляткин от удивления портфель чуть не уронил. «А за то, что они шумят», — с непринужденностью почти детской пояснил Павлюченков.

И тут Шеляткин не выдержал и, хотя было это совсем не к месту, пересказал собеседнику одну из вычитанных накануне и особенно дорогих ему мыслей Герцена: о том, что человеку нельзя никогда поддаваться «внешним фактам жизни», он должен сохранять человеческое достоинство в любой обстановке и в любых условиях. «Верно! — одобрил Павлюченков. — Ты — человек, я — человек, надо по-человечески…»

Шеляткин побрел в библиотеку, истаивая в густо и косо летящих хлопьях снега. И Павлюченков (он рассказал мне об этом через несколько месяцев, когда Шеляткина уже не было в живых) ощутил вдруг симпатию к тихому, интеллигентному, начитанному человеку. Симпатия эта из тишайшего ощущения развилась бы, возможно, в стойкое чувство, если бы Павлюченков не различил уже будто бы висящее в воздухе само по себе пятно портфеля, оно чернело, когда Шеляткин уже истаял… «Резьбу потащил, — подумал Павлюченков, — из дерева. Э! Да! Дело не в мести. Тихо!..» По роду бывшей работы Павлюченков понимал мощь экономических интересов и ее уважал. И пошел он к Анисье Ивановне Дубровиной, которую называли «хозяйкой микрорайона», хотя по видимости занимала она скромную должность киоскера Союзпечати.

Анисья Ивановна с молодости учила детей литературе и русскому языку, потом была долго директором школы, потом вышла на пенсию и отдалась общественной деятельности. Последние двадцать лет она возглавляла в различных районах города, меняя изредка местожительство, товарищеские суды, внося порой в этот бесспорно важный и нужный общественный орган энтузиазм и темперамент, достойные событий исторического размаха. Семь лет уже была она «хозяйкой микрорайона», где разыгрались описываемые нами события, совмещая общественную деятельность с четкой работой в киоске Союзпечати, который с течением времени стал, собственно, уже не киоском, а целым салоном ее стараниями, или, как выразились бы в герценовские времена, ее «иждивением». Она добилась того, что в одной из новостроек отвели часть первого этажа под Союзпечать, переехала сюда, завела аквариумы с экзотическими рыбками, повесила карты города и области для туристов, устроила уголок детской литературы. Анисья Ивановна умела работать с увлечением и масштабно. Вот к ней и пошел Павлюченков, ее заместитель по товарищескому суду.

Через день Шеляткин получил повестку из товарищеского суда — вызов на собеседование.

Всю жизнь Шеляткин относился к повесткам с большим почтением, и он пошел вечером, содрогаясь сердцем, в товарищеский суд, но, перешагнув порог кабинета (у Дубровиной и кабинет в ЖЭКе был), увидел Коршунову-дочь, которая накануне назвала его открыто на лестнице «халтурщиком надомником», ощутил острую боль в сердце и, ничего не говоря, не объясняя, быстро ушел; послал дочь. А Дубровина потребовала у дочери составленную и заверенную по форме доверенность, что она, то есть дочь, может участвовать в собеседовании, а потом и в судебном разбирательстве от имени ответчика, то есть папы. Доверенности, естественно, не было, и неучастие Шеляткина в собеседовании расценили как неуважение к товарищескому суду.

Через несколько дней в отсутствие Шеляткина состоялось само заседание товарищеского суда, который решил: «Ходатайствовать о возбуждении дела о выселении…»

По всей вероятности, эта не имеющая ни малейшей юридической силы формула была задумана Дубровиной как чисто воспитательная мера, как эффектная строка из Педагогической Поэмы, ибо дальнейшие события показали, что она, Дубровина, отлично понимает, что нужно делать по закону, по форме, когда действительно хочешь выселить человека. На данном этапе Дубровина выступала как педагог-гуманист.

В ночь после вынесения решения о выселении к дому с акустическим изъяном вызывали шоковую машину — Шеляткин умирал. Но он вернулся к жизни. И действительно, разве мог он умереть на пятнадцатом — всего лишь половина дороги! — томе? Он отошел, ожил. А въедливому вибрирующему шуму, не дававшему покоя Коршуновым, и не надо было оживать: он не прекращался и в те дни, когда Шеляткин умирал. Поэтому в страдания Шеляткина никто не поверил. Работал. На токарном станке. Или электродрелью.

Но если он выпиливает, вытачивает, вырезает, выколачивая большие деньги дочери на такси, то должен хотя бы налоги уплачивать за то, что наработал! И вот к Шеляткину явился фининспектор.

Шеляткин читал семнадцатый том.

«Какую светлую, прекрасную жизнь мы могли бы вести, нет желания роскоши… симпатический круг людей, умственная, артистическая деятельность…»

Фининспектор оторвал его. Будучи опытным, искушенным в разных житейских историях и хитросплетениях человеком, он четко понял ситуацию и, не найдя источников — ни доходов, ни шумов, извинился, ушел.

Затем явились работники санэпидстанции: ведь это их дело бороться за тишину.

Шеляткин читал девятнадцатый том.

«Жестоки легко побеждающие… узкие натуры, эгоисты и абстрактно добродетельные люди».

Был открыт двадцатый том.

В середине его Шеляткин получил новую повестку — вызов на новое разбирательство его дела в товарищеском суде. Опять вызывали машину ночью. Опять он умирал и воскресал, и опять непрекращаемо висела в воздухе странная нота, и опять не верили, что человек умирает.

Как я убедился потом, Дубровина была, в сущности, не злым человеком. Была она именно абстрактно добродетельным человеком и легко в жизни побеждала, раньше, в школе, в конфликтах с учителями, потом — на ниве общественности. Ее натура не мирилась с тем, что зло в образе Шеляткина уходит от возмездия, ведь она десятилетия учила детей тому, что зло терпит поражение, а добродетель торжествует даже тогда, когда погибают герои. А тут и герой жив, и зло живо.

Накануне второго товарищеского суда был поставлен Эксперимент. Поскольку наступили уже теплые дни и Шеляткин все чаще выходил на балкон, откуда мог увидеть Экспериментаторов, те действовали осмотрительно и четко. Члены домкома быстрыми короткими перебежками, распластавшись у стены дома (чтобы с балкона не было видно!), достигли шеляткинского подъезда. Несмотря на почтенный возраст и обширные, как старинные английские романы, анамнезы в историях болезней, эту часть Эксперимента они выполнили с восхитительной четкостью. Дальше пошло даже лучше. Большая часть членов домкома засела у Коршуновых, а двое заняли наблюдательные посты поблизости жилища Шеляткина — выше его и ниже. Павлюченков, который руководил Экспериментом, внес в его выполнение увлекательно-детективные моменты разведывательно-боевой операции.

Затем была выключена электроэнергия во всем доме, экспериментаторы, сидевшие у Коршуновых, удостоверились, что странная, въедливая нота оборвалась. Но успех Эксперимента не в этом, его историческая роль была в том, что сам Шеляткин вышел, — вот она, улика долгожданная, вот! — вышел на лестницу с само-разоблачающим вопросом: «Что у нас, товарищи, с электричеством творится?» Зачем пенсионеру днем электроэнергия? Если не для тайных, кощунственных дел.

Второе посвященное Шеляткину заседание товарищеского суда вел Павлюченков. Дубровина выступала как оратор.

Даже в бегло-протокольной записи этого выступления угадывалась потом торжественная медь. Казалось, это не русский язык — латынь или речь в трибунале времен Великой французской революции.

Разбирали опять в отсутствие Шеляткина — он лежал после мощных уколов: не выдержал Эксперимента. Дубровина говорила о великом успехе Эксперимента, потом, оторвавшись от эмпирической действительности, воспарила над ней и говорила о Добродетели и о Жертве. Добродетелью была тишина. И за нее надо бороться. Жертвой был Шеляткин. Она называла его жертвой не потому, что он не виноват, — ведь разбирательство его дела становилось бы совершенно абсурдным, — она называла его жертвой потому, что он не раскаялся, не повинился, обуянный гордостью, замкнулся в себе. Он жертва собственного самолюбия и, видимо, алчности.

Товарищеский суд решил: «Наложить штраф на квартиросъемщика Шеляткина в сумме 10 рублей; разъяснить гр-кам Коршуновым, что при непрекращении шума они имеют основание возбудить в суде дело о выселении в порядке частного обвинения…»

Почему не был оштрафован Шеляткин, я объясню потом, а сейчас сообщу, что райсовет через месяц отменил это решение, а заодно и первое как абсолютно бездоказательные.

Это был хороший для Шеляткина день. Он раскрыл утром двадцать первый том. Днем ему было лучше, вышел погулять, и опять задержал его у подъезда Павлюченков: «Постой! Ты — человек, не шуми!» — «Да не шумлю я, — улыбнулся Шеляткин, — сижу и читаю». — «Откуда же эти въедливые сигналы?» — наступал Павлюченков. «А может, внеземная цивилизация подает голос», — пошутил Шеляткин. И самому понравилось, что пошутил непринужденно, весело, легко, как и советовал ему доктор: как можно чаще шутить, улыбаться. «Подает голос, — повторил еще веселее Шеляткин, — сообщает что-то». — «Что сообщает? — совсем нахмурился Павлюченков. — Что она может сообщить?..» Юмор, как и алкоголь, он не воспринимал. «Ну, — чуть растерялся Шеляткин от заостренной конкретности вопроса, — что-то интересное, не попятное нам пока…» — «А почему тебе сообщает, а не общественности?»— обиделся Павлюченков. И опять пошел к Дубровиной. «Шутит!» — печально покачала она седой величавой головой.

Наутро Коршуновы в порядке частного обвинения подали иск о выселении. Об этом доброхоты из дома-телескопа сообщили немедленно Шеляткину, а недели через две он и повестку получил из суда, на этот раз — шутка ли?! — народного.

Он не пошел и уже из дома не выходил. Суд особым постановлением — Постановлением — отложил разбирательство до выздоровления Шеляткина.

А он не выздоравливал.

И тогда Коршуновы, мать и дочь, несмотря на то что в суде лежал медицинский документ, удостоверявший, что Шеляткин болен, потребовали, чтобы его, Шеляткина, осмотрела на дому, раз не желает выходить на улицу, авторитетная комиссия. Мало ли что может понаписать один доктор! Надо устроить консилиум. И устроили.

В оправдание Коршуновых хочу заметить, что у них были основания для известного беспокойства и недоверия. Разные официальные лица, имевшие дело с Шеляткиным, начинали испытывать к нему сострадание, даже симпатию. Даже фининспекторы, чья верность форме и букве общеизвестна, — после второго товарищеского суда они опять побывали у Шеляткина и торжественно подтвердили, что он безгрешен. Даже — поверите ли?! — судебный исполнитель, а точнее — исполнительница, милая молодая женщина, явилась к Шеляткину для получения десяти рублей — помните: штраф! — увидела его, потолковала о жизни и… не выполнила должностного поручения, ушла без червонца, хотя Шеляткин тут же безропотно положил его перед ней. Можно ли верить после этого доктору, который пишет в суд, что Шеляткин тяжело болен?

Что, если он их всех покупает? Резьбой!

И Шеляткина обследовала в домашних условиях высококомпетентная медицинская комиссия — доскональнейшим образом, будто болезнь его была уникальная и ей надлежало войти в историю науки. Выслушивали все пульсы, выслушивали сердце и легкие, измеряли давления, осматривали, ощупывали, углублялись в документы: ведь им самим надо было написать документ, имеющий юридическую силу. Если образно выразить то, что они написали, то участие Шеляткина в судебном разбирательстве — любом! — не менее абсурдно, чем участие в марафонском беге человека, пораженного полиомиелитом. Обширный инфаркт миокарда «с исходом в аневризму» привел к сердечно-сосудистой недостаточности, при которой даже малейшие волнения опасны.

И дело в суде разбирали без Шеляткина — в роли ответчика выступали его жена и дочь. Дубровина, Павлюченков, Пустовойт и Пассек участвовали в судебном разбирательстве на стороне Коршуновых.

Хочу обрадовать читателя: дело окончилось победой Шеляткина, победой ослепительной, ошеломляющей. Народный суд не только отклонил иск как бездоказательный, но и высмеял его в решении (и за Эксперимент, и за анекдотическую ссылку Коршуновых на собственное «чутье», позволяющее им будто бы точно определять, откуда исходит загадочный шум). Но мало этого, мало — народный суд посулил, что если и дальше будет омрачаться покой тяжело больного человека, то последуют частные определения, осуждающие поведение и Коршуновых, и товарищеского суда.

Если бы было в обычае публиковать судебные очерки с иллюстрациями, то я бы в этом месте поместил репродукцию известной античной фигуры — богини Победы Нике. Дошла она до нас, конечно, с большими потерями: без рук и без головы — и все же заключает в себе великолепие полета. Она летит навстречу бессмертию. Полетели домой к Шеляткину и родные ему люди — жена и дочь, рассказали о победе. Он узнал о ней.

Ночью он умер.

Герцен был раскрыт на двадцать втором томе.

Да, я чуть было не забыл: накануне суда разыгралось нечто фантасмагорическое. Днем, когда Шеляткин был один, явились Трое. Тот, что был посередине, статный, улыбающийся, излучающий жизнелюбие, как лазер лучи, назвал себя Оперативником из Большого Дома. Шеляткин не удивился. Он уже устал удивляться — кто только не побывал у него за последние месяцы! — он утратил дар удивления, не утратив дара страдания, что, наверное, для сердца особенно нехорошо.

Остальных двух широкоплечий назвал, улыбаясь, Понятыми. Шеляткин и это выслушал равнодушно, он сидел у окна, дышал, ждал, что будет дальше. А дальше последовало нечто настолько странное, что даже у Шеляткина шевельнулось в душе что-то похожее на удивление. Статный, жизнелюбивый вдруг ловко, будто показывая акробатический этюд, упал лицом на ковер, артистически точно амортизируя падение сильными руками; чихнул от пыли, по-пластунски пополз к тахте, нырнул под нее, как ящерица, замер, чуть ерзая от нетерпения — искал что-то — по ковру ногами. Ничего не обнаружив, вынырнул, изящно поднялся, был опечален, но жизнелюбие быстро к нему вернулось.

— Суши сухари, папаша, — улыбнулся он Шеляткину, — покупай плащ-палатку или лучше спальные мешки, выселять будем после суда.

И Тройка удалилась…

Как выяснилось, это был никакой не оперативник, а дальний родственник Коршуновых, мастер по самбо с подающими большие надежды учениками.

— А что?! — оправдывалась потом Коршунова. — У него (то есть у Шеляткина) дальний родственник (имелась в виду мифическая фигура, вытачивающая будто бы на Урале высокохудожественные и дорогие вещи из дерева), и у нас дальний родственник. Чем мы хуже?!

…Мне захотелось увидеть этих людей — нет, нет, не Коршуновых: их поведение не заключало никакой загадки. Действительно, нелегко жить, когда над тобой и денно, и даже тем более нощно, кто-то выпиливает что-то, вырезает. Я понимал Коршуновых и, не симпатизируя ничуть им, даже в чем-то как жертвам шума сочувствовал, хоть и было мне ясно: не менее шума раздражает их мысль о том, что семья наверху роскошествует на не облагаемые налогом доходы. Повторяю: поведение Коршуновых не заключало загадки.

А хотелось увидеть мне товарищеский суд, который, по существу, вынес человеку, ни в чем не повинному, исключительную меру наказания.

И я поехал в тот город, пошел в тот микрорайон.

Анисья Ивановна Дубровина сидела в пустынном — был послеобеденный безлюдный час — салоне Союзпечати, осеннее солнце отражалось в аквариумах с золотисто-красными экзотическими рыбками. Она сидела — с хорошо посаженной головой, величаво седая — в окружении стендов с новыми номерами журналов, что-то читала. Я подошел, поздоровался, назвал себя, объяснил цель командировки. У меня был к ней только один вопрос, и я его задал:

— Вас не мучает совесть?

— Совесть?! — Она отшатнулась от меня, как от человека, разрешившего себе нечто недозволенное, ну, удар ниже пояса. — Совесть?! Вы посмели? — Она задыхалась. — У меня общественная совесть, а не личная. — Она поднялась во весь рост. — Совесть?! — бушевала она. — Вы… вы… вы… абстрактный гуманист. — Я вдруг ощутил в ней учительницу литературы старых добрых времен. — Я… мы… выполняем долг… мы… общественная организация… мы боремся… боремся… боремся… — Она замолчала и вдруг неожиданно жалостливо сморщилась. — Я материально-ответственное лицо, а вы нервируете меня на работе. — Тяжело опустилась на стул, обмякла, тихо заплакала. — У меня диабет, мне нельзя волноваться, я могу умереть к вечеру. Из-за вас!

Я посмотрел в ее моложаво-старое лицо с подрагивающим массивным подбородком и, полностью оправдывая титул абстрактного гуманиста, пообещал:

— Я изменю вашу фамилию и не назову города (что я и выполнил).

Она подобрела, повеселела.

— Вечером для вас я соберу товарищеский суд и домком. Вы убедитесь… мы — общественный орган…

— Тихо! — наступал на меня Павлюченков вечером, когда мы собрались в кабинете Дубровиной. — Вы видели решение об отмене нашего решения, а? Видели?

Дело в том, что я начал нашу беседу с вопроса: почему все государственные учреждения, начиная с суда и кончая санэпидстанцией, защищали Шеляткина, а домком и товарищеский суд неусыпно обвиняли? Павлюченков и стал весьма несвязно и темпераментно доказывать мне, что расхождения между ними и государственными органами нет, а когда это не удалось, потому что все документы я не только читал, но и держал в копиях у себя в портфеле, он неожиданно заметил:

— Ну и что? Мы выше.

— Выше чего? — не понял я.

— Ну, — уточнил он неохотно, — райсовета. Мы — общественность…

Если существует потусторонняя жизнь, то известный король Людовик XIV, надо полагать, испытал в эту минуту зависть к Павлюченкову, — даже он, абсолютный монарх, осмелился лишь заявить: «Государство — это я», что было расценено последующими историками как величайшее нахальство. Но не додумался до формулы: я выше государства.

— А что? — горячил себя Павлюченков. — Надо по душе, по-человечески, по совести. Мы — люди. Я — человек, ты — человек…

— В общем, — мягко, как расшалившегося ученика, остановила его Дубровина, — Трофим Петрович имеет в виду, что нам виднее. Там, — она подняла руки вверх, повторяя общеизвестный жест христианских великомучеников, — решают иногда чересчур абстрактно, а мы рядом с людьми.

— Надо по-человечески, — не унимался Павлюченков. — Тихо!

Самое страшное было в нем то, что был он абсолютно трезв. Я подумал, что этот наивный, непосредственный, вымотанный нервной работой в райпотребсоюзе человек понимает совесть совсем как Дубровина. Они относятся к совести, как рантье относится к основному капиталу. Он куда-то более или менее надежно помещен, и можно, не думая о нем, тихо, безбедно жить… В сущности, это для них, хоть и ненавидят они все «абстрактное», нет ничего абстрактнее совести. Она обезличена, обездушена, как капитал, который к тому же нажит не ими (рантье редко наживают капитал, чаще наследуют), без нее нельзя, но и с ней — разве вынесешь подобную ношу?! — тоже нельзя. А когда она в банке, то есть в общественном органе, то хорошо. Я увидел в Дубровиной нравственного рантье, а в Павлюченкове — карикатурное повторение этого социального типа. Но если основной капитал дает обычно реальный рост, то отчужденная совесть — лишь иллюзию роста. Заглянешь однажды в банк, а там — пусто…

Мы беседовали потом долго, в общем мирно, и меня все время интриговала одна подробность: на столе перед Дубровиной лежал — я его заметил в самом начале — большой букет чайных и алых роз. Зачем? Для кого?

Мне надо было уходить к вечернему поезду, я поднялся, поблагодарил за подробные объяснения.

— Останьтесь на минуту, — ласково попросила Дубровина. — Я хочу, чтобы вы участвовали в нашем небольшом торжестве. Сегодня день рождения Раисы Яковлевны Пассек. Дорогая Раиса Яковлевна…

Она с букетом пошла к ней, они обнялись нежно.

Я посмотрел вокруг… Все члены товарищеского суда и домкома улыбались, растроганные, радостные. Хорошие улыбки, искренние, открытые. Хорошие лица. Умудренные жизнью. Не наваждение ли, не дурной ли сон то, что было с Шеляткиным?!

— Вот это по-человечески! — ликовал Павлюченков. Он ликовал насупленно, нервно морща кожу лба. Но несмотря на нервозность речи, мимики и жестов, что-то невинно-младенческое, какая-то печать нетронутости лежала на его лице; судя по полному отсутствию морщин у губ, он в жизни был большим неулыбой. Один он не улыбался и сейчас, остальные сияли.

Что это было?! Наваждение? Дурной сон? Может быть, это шум виноват, рождающий раздражение, неприязнь? Но ведь вот же сидят мирно, улыбаются. И небо за окнами улыбнулось, засквозило радугой.

— Вот это — по-человечески! — не унимался Павлюченков. — Вот это по всей форме!

— Так мы живем, — заключила Дубровина. Она подняла к лицу ладони, вероятно источающие юный запах роз, казалось, она целует себе руки. — Так мы живем, — повторила она, отводя ладони, умиротворенная, непринужденно-торжественная.

— Люди мы… — постепенно затихал Павлюченков, так ни разу и не улыбнувшись.

Если структура поведения Дубровиной мне была более или менее ясна, я наблюдал эту структуру в течение дня на трех уровнях: внешне-ритуальном («Дорогая Раиса Яковлевна…»), поверхностно-внутреннем («Вы абстрактный гуманист») и глубинно-внутреннем («Я могу умереть»), то остальные хорошо, действительно по-человечески улыбавшиеся люди оставили в душе неразрешимость загадки.

Мы, весело и непринужденно беседуя, вышли на улицу, падал милый, легкий, с вечерним солнцем, осенний дождь. Раиса Яковлевна окунула лицо в мокрые розы и подняла его, помолодев лет на двадцать; она пошла красиво, юно к себе в дальний подъезд; она шла по узкой асфальтовой дорожке, повторявшей легкую вогнутость дома, похожего на гигантский радиотелескоп, который вот-вот поднимет зеркало к небу в поисках межпланетных контактов, чтобы понять иные миры и, может быть, и самому научить их чему-то.

«Дар страданий…»

P.S. Строки, набранные курсивом, — цитаты из дневников и писем А. И. Герцена.

P.P.S. А странная въедливая нота вибрирует по-прежнему, но уже не раздражает так остро — стала обыденной, как и остальные шумы, рожденные «акустической загадкой» дома.

P.P.P.S. Если в числе моих читателей найдутся люди, которые усмотрят соль очерка в том, что товарищеские суды не нужны, или углядят в нем тенденцию «столкнуть» товарищеские суды с народными, то они бесконечно заблуждаются. Я написал не ради этого. И написал не для того, чтобы поучать и обличать. У Герцена же, кажется, есть мысль о том, что публицист не обязан быть доктором, но непременно должен быть болью. Вот и мне хотелось стать на время болью Шеляткина. А что касается советов, то лучше опять обратиться к А. И. Герцену:

«Тебя может исцелить только твоя совесть».

1977 г.

Игры на дорогах, или Сентиментальное путешествие в современном дилижансе

Сентиментальные путешествия, которые были некогда весьма популярны и как форма неторопливо-чувствительного общения с миром, и как печально-иронический жанр литературного повествования, постепенно вышли из моды с появлением железных дорог и пароходов. Это огорчало не только консервативно настроенных литераторов, но даже и Х.-К. Андерсена, который, как известно, относился к чудесам науки и техники по-детски восторженно и пылко; он иногда пересаживался из поезда, восхищавшего его тем, что летит на «крыльях пара», в старый добрый дилижанс, чтобы опять увидеть мир в замедленном ритме — очарованно и сентиментально.

Сегодняшний аналог дилижанса — трамвай. И за это я лично трамваи люблю; в них — нечто устойчиво-старомодное, уцелевшее чудом в вихре новшеств и перемен, и если хотите — что-то уютное, особенно в тихие послеобеденные или поздние вечерние часы, когда город отдыхает или отходит ко сну. Но чтобы получить удовольствие от поездки в дилижансе, нужно, помимо затишья, все более редкостного в жизни сегодняшнего города, и особое состояние души, чем-то напоминающее, возможно, состояние душ старых добрых «сентиментальных путешественников», — нужно не торопиться и с обостренно любовным интересом созерцать жизнь.

Именно это состояние души и было у меня в первый день отпуска: все важное, неотложное уже выполнено, получена путевка и куплен железнодорожный билет, чтобы завтра ехать в санаторий. И я, наслаждаясь тем, что меня никто и ничто сегодня не ждет и не нужно с замирающим сердцем обращать лицо к циферблату часов, сел в полупустой трамвай.

(Я пишу сейчас нарочито замедленно, в стиле старинных «сентиментальных путешествий», но через три трамвайные остановки обстоятельства заставят меня резко изменить ритм.)

Со мной сели двое мужчин; поскольку я вошел последним, когда те уже стояли, рылись в мелочи у кассы, то я успел заметить лишь то, что один из них густоволос, молод, широкоплеч, а второй седоват и худ, но, может, это показалось мне потому, что вагон сильно мотало. Он держал на ладони, не решаясь опустить, пятикопеечную монету. «Двушки не будет?» — обратился, не поднимая лица, одновременно ко мне и третьему нашему попутчику. Третий показал зажатую в пальцах трехкопеечную монету. Седоватый повторил тихо: «Двушка нужна». Я нашел, дал ему, он поднял лицо, улыбнулся удивительно хорошо, как бы извиняясь, что из-за сущей ерунды беспокоит людей. Опустив двушку в карман, объяснил, может быть боясь, что улыбка его будет не понята, или, вернее, чтобы поблагодарить не одной лишь улыбкой: «Для телефона-автомата». Помолчал, подумал: «Вот жил-жил, а телефона не нажил». «Как говорил один философ, — отозвался густоволосый и широкоплечий, — все мое ношу с собой» (из-за беглости речи «все мое» получилось у него, как «ё-моё»). Он высказал эту сентенцию и с углубленным интересом посмотрел на нас обоих, особенно почему-то на меня. Лицо его дышало иронией и мудростью; он носил это выражение, как носят новый модный костюм.

Для удобства повествования я буду называть в дальнейшем этого пассажира Интеллектуалом-неофитом, а того, который попросил у нас двушку, — Не имеющим телефона.

Завершив несложные финансовые действия, мы опустили деньги, но билетов в кассе не оказалось — она была пуста. Трамвай бежал по тихой зеленой улице, и его несколько старомодно-дорожный уют в этот нешумный час располагал к беззаботности и беспечности. Мы сели, уставились в окна. «Вагон идет в депо», — объявил водитель перед очередной, второй остановкой. Это означало, что он последний раз остановится через две минуты у большой станции метро, а потом побежит далеко-далеко, в загадочное депо. Оторвавшись от окна, я начал рассматривать пассажиров. Их было не много: нас трое в самом конце вагона, у пустующей билетной кассы, и несколько пожилых женщин на первых сиденьях. Две из них, похожие на моложавых бабушек, с утомленно-добрыми лицами, рассеянно улыбались чему-то, отдаваясь, видимо, тоже радости безвольного созерцания, которая, как сказал философ (ссылка на философию — дань литературному жанру), и является самым естественно-блаженным состоянием человеческого духа. Именно эти моложавые и рассеянно улыбающиеся бабушки с их безмятежным любопытством к деревьям за окнами и пассажиры делали трамвай похожим на дилижанс, углубляли ощущение сентиментального путешествия.

А вот и метро… Мы трое поднялись, как показалось мне, нехотя, чтобы перешагнуть черту, отделяющую век минувший от века нынешнего, углубиться в недра исполинского города с их рассчитанной по секундам напряженно-четкой жизнью. И… не перешагнули этой черты, хотя вагон остановился.

— Заднюю не открывать! — раздалась лапидарная команда.

Мы обернулись. Моложаво-рассеянные особы стояли в середине вагона, бедром к бедру, закрывая нам выход, точнее, бегство через переднюю дверь.

— Ваши билеты.

— Но вы ведь видели… видели… — забормотал, залепетал Не имеющий телефона, — вы видели… видели…

— Мы видим, — тяжело уточнила одна.

— …что вас трое, — увесисто дополнила вторая.

— …без билетов, — нанесла последний, неотразимый удар первая.

— Но их же не было, не было в кассе, — лепетал-бормотал Не имеющий. — Ну, пожалуйста… У меня нет рубля, и я, я…

Но если быть откровенным, то этот диалог запомнился мне чисто механически, ибо в ту минуту я совершенно забыл о двух моих товарищах по несчастью, забыл о них, захваченный, даже ослепленный Чудом. Чудом перевоплощения. Чудом, которое, полагаю, не оставило бы равнодушным и основателя системы перевоплощения на театральных подмостках — К. С. Станиславского. Передо мной были теперь не бабушки, моложавые, утомленно-любопытствующие и рассеянно-добродушные, а два жарко дышащих комка Воли и Решимости. И нечто неподкупно-жесткое выступило в их лицах, секунду назад полусонных…

— Уплатите штраф.

А трамвай уже весело бежал в депо.

— Трое мужчин в одной лодке, не считая… — иронически оборвал на полуслове Интеллектуал-неофит. Он сидел, как в театре, заложив ногу за ногу, лицо его по-прежнему дышало мудростью и иронией.

Вдруг я понял, ощутил, что тоже сижу… Видимо, я сел, сам того не заметив, в ошеломлении чудом перевоплощения. Мизансцена обозначилась четко и уже почти не менялась до конца пути: мы с Интеллектуалом-неофитом сидели, женщины воинственно-настороженно стояли, и перед ними топтался, о чем-то тихо-тихо говорил, жестикулируя, Не имеющий. Те двое с каменными лицами молчали. Они возвышались над нами, и двумя сидящими, и одним топчущимся, как Немезиды, богини возмездия, они стали выше ростом, видимо, потому, что выпрямились и откинули головы. И были сейчас похожи больше на изваяния, чем на живых людей. Но вот этот нелепо жестикулирующий и почти неслышно бормочущий им надоел, их терпение, великое, но не безбрежное терпение богинь, истощилось.

— Замолчите! — потребовала одна.

Не имеющий замолчал, опустил руки, потом через минуту съежился, достал из бокового кармана какую-то бумагу, похожую издали на повестку.

— Нашли единый билет? — саркастически осведомилась одна из Немезид. И, не удостоив и взглядом, отвела колеблющуюся руку.

Я заглянул в бумагу. Это был вызов в диспансер — один из диспансеров, само наименование которого вызывает у сегодняшнего нервно-мнительного человека чувство, отдаленно напоминающее ужас, испытываемый некогда людьми при вести о надвигающейся эпидемии чумы. Это был повторный вызов, немногословный и убийственно содержательный, как сообщение о том, что ходатайство о помиловании отклонено.

И тогда я решился на невозможное, неслыханное, фантастически дерзновенное: установить человеческий контакт с богинями возмездия.

— Ознакомьтесь, пожалуйста, с документом. Этот… этот… — я бессознательно отклонил определение «человек» как совершенно бессмысленное в данной ситуации, — пассажир тяжело болен.

— К положению о безбилетных пассажирах отношения не имеет.

— Я заплачу за него штраф.

— Вы могли заплатить только за себя.

— Каждый умирает в одиночку, — донеслась до меня реплика Интеллектуала-неофита. — Название романа Ганса Фаллады…

И тогда я решился на последнюю меру: достал удостоверение, в магической силе которого был уверен.

Та, что стояла ко мне поближе, не удостоив и взглядом, остановила мой жест:

— Покажете это у себя на работе. Для нас это не действительно.

— Остановите трамвай у первого милиционера, — потребовал я.

— Коллега, — вдруг обратился ко мне Интеллектуал-неофит не иронично, а печально-сочувственно, — в данную минуту вы не трагичны, а комичны.

Сейчас, когда я это описываю, меня искренне удивляет, почему меня не удивило данное загадочно-темное изречение. А не удивило, наверное, потому, что мною овладело чувство огромной беспомощности, которое вытеснило все остальные эмоции. Даже не беспомощности, а отчаяния, нечто похожее, вероятно, на то, что некогда испытывали при кораблекрушениях. На жалких обломках судна — перед лицом стихии.

— Вы можете быть у себя на работе, — мягче добавила Немезида, — министром, генералом, маршалом. Для нас вы не больше, чем безбилетный пассажир.

На меня дохнуло величием Закона, перед которым все равны, и я покорно склонил голову.

Но уже через минуту мысль о законе сообщила моим размышлениям соответствующее направление: будь я задержанным (не ими, а теми, кому это доверил закон), обвиняемым, подсудимым, осужденным, я мог бы настаивать, слать ходатайства, опровергать, аргументировать, вести бой на законных основаниях. А что я мог сейчас? Кинуться с кулаками на этих женщин? Бить окна в трамвае?

А за окнами наблюдалась нормальная человеческая жизнь: люди шли, бежали, улыбались, говорили, выходили из магазинов с покупками, кого-то ожидали… Я посмотрел на двух женщин и похолодел от ощущения их истинно королевского могущества: они могли миловать и казнить. Они, по существу, и казнили одного из нас.

А трамвай бежал дальше и дальше.

— Вы понимаете… — обратился я с какой-то самой-самой последней попыткой…

Но мне не дал договорить Интеллектуал-неофит:

— Я позволю, коллега, напомнить вам афоризм Сенеки: надо уметь переносить с достоинством то, чего не можешь изменить.

Не имеющий телефона стоял теперь твердо, застыв. В этой его неподвижности чувствовался тяжкий опыт стояния у дверей медицинских кабинетов, когда уже подошла твоя очередь и надо не сидя, а именно стоя ожидать выхода очередного больного, чтобы синхронно войти, не дав никому себя опередить. Он стоял, как бы утратив чувство времени и уже ко всему в мире безучастный.

Мы поворачивали с широкой магистрали на некую незнакомую тихую улицу.

— Водитель, остановите! — отдала команду одна из Немезид.

— Больной, можете выйти, — величественно разрешила вторая.

Я видел в окно, как он медленно, нетвердо удалялся, беспомощно озираясь, как озирается человек, увидевший во сне, что улица, на которой он жил с детства, стала неузнаваемой и твоего дома на ней почему-то нет.

А трамвайное депо, к моему удивлению, оказалось тихим и уютным местом, напоминающим увеличенную до гигантских размеров детскую игрушку. Там и сям раскинуты старинные, видимо выросшие еще в начале века строения. Мы, галантно уступив дорогу дамам, что не вызвало у них ни малейшей мысли о побеге, вошли в одно из строений, потом в небольшой кабинет, где восседала за столом немолодая женщина, посмотревшая на нас четверых с чувством, которое я назвал бы, как это ни покажется странным, материнским. В нем были боль, печаль и усталость. Мой необычный попутчик быстро и легко подошел к ней и, улыбаясь, зашептал что-то. Я уловил лишь начало шепота: «Как бывший водитель автобуса…»

— Опять? — не дослушав его, подняла Мать опечаленное лицо к двум дочерям, и тут чудо перевоплощения ошеломило меня в очередной раз. На лицах недавних наших мучительниц была написана покорность, возвышенная покорность судьбе. — Опять? — повторила Мать еще горше и утомленней.

Теперь в чуде перевоплощения совершались изменения не коренные, а оттеночные, самые тонкие и, в сущности, самые великие. Лица бабушек Немезид поблекли, усложнились. Это были лица-романы, повествующие о несбывшихся надеждах и несостоявшихся судьбах.

— Выйдите, — велела Мать.

— Коллегу, — не желал упускать инициативы Интеллектуал-неофит, — интересуют этические аспекты ситуации.

— К черту аспекты! — закричал я. — Меня интересует сейчас только буква закона: действовали они в согласии с ней или нет?

— Нет, — честно ответила Мать.

— Что надо было делать по Букве?

— Надо было заставить водителя установить катушку с билетами, — объясняла она мне, как несмышленышу, — надо было…

— Зачем же они устроили этот ад?!

Но, еще не успев задать этого вопроса, я уже понял, насколько он риторичен и наивен. Устанавливать катушку — разве сопоставимо это будничное, унылое, нудное, однообразное с той остроконфликтной, экстремальной ситуацией, которую они формировали? Я чуть было не закричал: «Эврика!», почувствовав, что нахожусь в нескольких шагах от некоторого небольшого социально-этического открытия: чем незначительнее (административно) должность «лица», тем более возрастает его реальное могущество по мере уклонения от Буквы.

«Маленький человек»…

Мировая и особенно русская классическая литература с беспримерным гуманистическим пафосом отстаивала его достоинство, боролась с унижением его как человека. Сама мысль о его реальном могуществе, возникающем и возрастающем по мере уклонения от Буквы, показалась бы тогда нелепой.

Если бы Акакий Акакиевич уклонялся от букв, его вышвырнули бы немедленно из департамента. А пушкинский станционный смотритель был бы избит не только лихим гусаром, но и последним из ямщиков.

В сущности, мы первое в истории общество, давшее «маленькому человеку» реальную власть, то есть уничтожившее «маленького человека» как извечный социальный тип. Но это великое деяние родило и великую этическую ответственность тех, кто перестал быть «маленькими людьми». При забвении данной ответственности их могущество становится в отдельных локальных ситуациях (а нелокальная жизнь из подобных ситуаций и состоит) беспримерным… кто-то из философов говорил, что самое существенное в жизни — маленькие радости и тот, кто умеет наслаждаться ими, живет долго и красиво. Но не менее существенны и «маленькие» горести, исходящие от маленьких… нет, не людей, а должностных лиц.

Хотя в самом сочетании этом «маленькое должностное лицо» таится опасный алогизм. Любое должностное лицо велико, точнее — бесконечно важно, и в этом отношении социальный организм ничем не отличается от живого биологического организма. А женщины, не пожелавшие выполнить нечто элементарно-будничное, соответствующее Букве, чтобы реально насладиться незаконным могуществом, наверное, не менее опасны, чем люди, совершающие неправовые деяния на более ответственных постах.

Об этом я думал, когда мы с моим попутчиком, бывшим шофером автобуса, а ныне Интеллектуалом-неофитом, покидали депо. Наверное, он был интересным, оригинальным человеком, и в иной ситуации мне захотелось бы познакомиться с ним поближе. Но я был в том состоянии, когда тоскуешь не по оригинальным, а по хорошим людям. И он остался для меня загадкой. Но разве бывает «сентиментальное путешествие» без загадок?

И сейчас, когда, вернувшись из отпуска, я восстанавливаю в памяти тот день, меня мучает не эта романтическая загадка, а воспоминание о седоватом, нетвердо шагающем человеке, который как бы на ощупь шел — нашаривал на незнакомой улице диспансер, где лечат от болезней неизлечимых.

…И все же одно из загадочно-темных речений моего оригинального попутчика я, кажется, разгадал. Английский писатель Честертон в книге о Диккенсе писал, что каждый человек одновременно и трагичен, и комичен. Трагичен потому, что неминуемо уйдет из жизни, и комичен потому, что не лишен разных забавных странностей, особенностей и чудачеств.

1978 г.

Семейная реликвия

…а сейчас поговорим о чем-нибудь веселом и возвышенном, о чем-нибудь легком, как перо, и ярком, как листва, освещенная солнцем. О том, что возвышает душу и веселит сердце. И не будем бояться, что сочтут нас старомодными и сентиментальными. Бояться будем неискренности и фальши — именно они сопутствуют часто повествованиям о возвышенном. Избежать фальши нам поможет документальность: в нашем распоряжении одно удивительное письмо и ряд не менее удивительных высказываний людей, наблюдавших развитие этих человеческих отношений в жизни.

У одного старого философа говорится в духе давно ушедшей эпохи, что человеческие существа — замкнутые «монады», любое общение между ними — чудо, потому что разрушаются, казалось бы, непроницаемые стены. Когда же рождается особое общение: общение — понимание, — то над обломками стен летают, ликуя, ангелы.

Как на картинах старых мастеров.

Полагаю, что письмо, о котором сейчас пойдет речь, было доставлено мне не обычной почтой, а одним из ликующих этих ангелов. Но летел он не по чистому, полнозвездному «небу полуночи», а в дымном, будничном, с запахом бензина облаке над сегодняшним городом, молчаливо, без песни, опустился на утренний сырой асфальт, стал шустрым подростком-почтальоном и побежал в подъезд, где я живу.

Я выдумал этого ангела-почтальона давным-давно забытых старомодных повествований. И больше ничего выдумывать не буду. Надо было что-то выдумать для того, чтобы разрядить фантазию, которую теперь ждет успокоительное бездействие.

«…я много лет пишу это письмо — в уме. Потом, поразмыслив, не решаюсь перенести его на бумагу — уж чересчур все лично, даже интимно в нем. Но вот какой-то новый импульс — и я опять возвращаюсь к мысли написать вам для того, чтобы вы рассказали об этом читателям.

Я никогда не любила и не понимала людей, обращающихся к писателям, журналистам и в различные редакции с мольбой: рассудите! Думалось, ну что могут понять посторонние в твоей единственной в мире жизненной ситуации, лишь ты один можешь в ней разобраться… Но я любила подлинные рассказы о „хороших людях“. И, читая их, все время хотела рассказать о моем „хорошем человеке“. Меня останавливали два соображения: упомянутая уже интимно-личная сторона и, во-вторых, обыкновенность биографии моего „хорошего человека“. Люди, о которых я раньше читала, отмечены необычными биографиями и судьбами, а тут судьба обычная, как у миллионов. И вообще, может быть, во всей этой истории нет ничего удивительного, я готова заранее попросить у вас извинения за беспокойство и потерянные минуты…

Я хочу рассказать о моей матери, вернее, о матери моего мужа, точнее, матери моего бывшего мужа… Но сначала напишу немного о себе, иначе вы ничего не поймете…»

Куски из письма я буду перемежать моим — не пересказом, нет, а дополнением: тем, что удалось узнать от людей, сопричастных судьбе написавшей мне женщины. Она потеряла родителей во время войны, ребенком, когда было ей восемь лет. И кочевала из города в город, по дальним родственникам, оставаясь повсюду менее желанной, чем ей бы хотелось. Ее передавали из рук в руки, как передают вещь, не лишенную некоей абстрактной ценности, но, увы, не нужную никому, «Горек чужой хлеб, и круты чужие ступени», — писал некогда великий Данте в изгнании. Эти же чувства с разной степенью остроты переживали во все века все люди, которым выпало на долю есть чужой хлеб и подниматься по чужим лестницам. Особенно остро чувствовали дети, пожалуй, не менее сильно, чем великие поэты.

В семнадцать лет, уже устав ощущать себя ненужной вещью, она решила жить самостоятельно, уехала в большой город, поступила в библиотечный техникум, из холодной, но относительно тихой реки сиротства выплыла вдруг в океан жизни, великий, но не тихий. В океане этом («исполненном соблазнов и рифов», — как пишет она в письме ко мне) горел для нее, будто бы не на берегу — на небе, маяк, и она к нему устремилась, совершенно одна, потому, что рядом с ней не было ни родной, ни даже сочувствующей души. Она решила получить ВЫСШЕЕ ОБРАЗОВАНИЕ. Она понимала это иначе, чем обычные дети из обычных (пусть даже неблагополучных) семей. Для нее высшее образование было действительно ВЫСШИМ и действительно ОБРАЗОВАНИЕМ: образованием высшего в себе, образованием, созиданием себя. Больше, чем институт, больше, чем диплом.

Для этого надо было окончить библиотечный техникум, начать самой работать, чтобы уже абсолютно ни в чем не зависеть от дальних родственников, посылавших ей изредка небольшие деньги, и — самое существенное — надо было сохранить себя, семнадцатилетнюю, одинокую, в самостоятельной жизни: сохранить физически и нравственно. Мысль о высшем образовании заслоняла даже мысли о собственном доме и о семье. У нее никогда не было дома, и если она порой — уже в институте, работая и учась, — одурев от усталости, думала об этом, то отвлеченно и туманно-красиво, как думают о внеземных цивилизациях; как что-то внеземное пережила она и первую любовь. Он, аспирант, сильный, умный, недоступный, казался ей, золушке-первокурснице, инопланетным существом.

Она работала в библиотеке полный день, с утра до вечера, потом бежала в институт, потом ночью читала, и опять наутро библиотека — институт, изо дня в день, из месяца в месяц.

Когда она, забыв давно аспиранта-инопланетянина, была уже на четвертом курсе, в их библиотеке стал все чаще появляться человек солидный, немногословный, интересовавшийся литературой по парусному спорту.

«…он был старше меня, интересен по содержанию и оригинален по характеру. Мне нравились его замкнутость и суховатость, нравилось его увлечение: вода, паруса. Он был инженером, но парусами увлекался больше, чем работой, говорил, что подобные увлечения у них в роду — по мужской линии, отец его обожал бега, как он сам парусные соревнования. Игровое начало будто бы передавалось с генами. Мне и сейчас-то, после всего испытанного, неизвестно, почему рождается и умирает любовь. Он захотел, чтобы я стала его женой, я согласилась. У меня занималось дыхание от мысли, что будет семья, будет ДОМ.

Отчетливо помню день, когда вошла первый раз в его дом, чтобы познакомиться с его родителями. Нас встретила худенькая невысокая женщина со строгими карими глазами, они были удивительно похожи с сыном внешне. Я понимала, что она изучает меня, пытается определить, что же я за человек. И вот когда я собралась уходить, она попросила меня зайти в ее комнату. Разговор был нелегким для нее и неожиданным для меня.

„Мой сын — человек со сложившимся и трудным характером, вам будет сложно с ним. У вас матери нет, и я хочу по-матерински посоветовать вам: подумайте хорошенько перед тем, как решать судьбу“.

На это у меня был только один довод — я люблю, люблю его.

Странная вещь — у меня стерлись из памяти первые месяцы моего замужества, но помнится все, что имеет отношение к ней, его матери. Я стала неожиданно для себя называть ее „мамой“. И это напрочь забытое имя обжигало мои губы поначалу удивлением, потом радостью».

Наша история вошла в самую неблагодарную для рассказчика сентиментальную фазу, я бы охотно ее опустил, чтобы избежать соблазнов старинно-слащавого повествования, но без нее будет малоубедительно дальнейшее. Поэтому разрешу себе несколько сантиментов.

Сантимент первый. Наталья Николаевна, мать мужа, а теперь и ее, как она уверовала, мать, бережно сохраняла всевозможные семейные реликвии: семейные фотографии, шкатулки с ценностями и безделушками — все, что переходило в ее старинно-русской семье из поколения в поколение. «Я любила после вечернего чая усесться у нее с папой в комнате, перебирать все это, расспрашивать, выслушивать мамины рассказы о ее детстве, молодости». Родителей Наталья Николаевна тоже потеряла рано: отец, инженер, погиб в 1906 году при строительстве железной дороги Тегеран-Энзели оттого, что понесли лошади (хотя и существовала версия, что его убили подрядчики за излишнюю честность); мать, как и полагалось в ту далекую уже эпоху, умерла от горя. Девочку, то есть маленькую Наталью Николаевну, отдали в сиротский корпус Института благородных девиц, она попала к воспитательнице Вере Васильевне, которая стала ее второй матерью и жила с ней после этого почти пятьдесят лет. Однажды, открыв одну из шкатулок, мать вынула красивую старинную цепь. На мой немой вопрос ответила, что получила эту цепь как память о матери и сохранила ее (а ведь на ее веку было две мировых войны). А потом добавила: «Я подарю тебе, когда у тебя родится ребенок».

Сантимент второй. Наталья Николаевна, владевшая несколькими европейскими языками, начала давать ей уроки и в этом успела настолько, что через некоторое время, расставаясь ненадолго, они переписывались по-французски. «Я заразилась ее любовью к иностранным языкам, которым она в течение десятилетий, до выхода на пенсию, учила студентов в одном из ведущих вузов. Но она научила меня не только говорить и писать по-французски и английски. Какой огромный мир открылся для меня! Я и раньше много читала, но все подряд, и в моих увлечениях был полный хаос… Я думала, что люблю живопись и музыку, но только сейчас я поняла, что это такое. Мы ходили с ней в театры, на концерты, на выставки».

Подруги подшучивали над молодой женой: «Ты за кого вышла замуж — за сына или за его мать?»

Сантименты третий, четвертый и пятый. «Я вошла в этот дом голая и босая…» Все имущество ее заключалось в подушке и чайной ложке. «Мама купила мне костюмы, туфли, пальто, любовно выбирая, она одела меня как дочь и любила как дочь. Но разве дело лишь в тряпках! С каким неописуемым интересом она выслушивала вечерами мои новости — мою жизнь за день в библиотеке и институте. Муж сидел неделями на водной базе, папа уходил на ипподром, а мы с мамой говорили и не могли наговориться… Меня все более захватывала работа в библиотеке: читательские конференции, встречи с писателями, мама этим жила не меньше, чем я. А когда подошли в институте госэкзамены, меня совершенно освободили от домашних дел и забот (и раньше-то ими меня загружали не особенно, мама повторяла: „Девочка работает и учится, это безумно трудно“). Более того — она помогала мне готовиться к истории, литературе, перечитывала уже забытое, она составляла мне конспекты. Я чувствовала, что меня любит не только она сама, но и ее муж, я уже называла его — мысленно — папа. И мамины сестры. У меня родилась уверенность, что у меня есть дом навсегда, дом, из которого я уже никогда не уйду, мой дом».

Сантимент шестой, с каплей горечи. И вот осуществилось, исполнилось! Последний госэкзамен позади. Она человек с высшим образованием. Выше ее сегодня нет в мире. «Домой я летела как на крыльях, а дома ждали меня цветы, торт, подарок — от мамы. Она ликовала. Она радовалась даже больше, чем я, хотя на ее веку сотни студентов получали дипломы. Но мое высшее было для нее единственным, уникальным, потому, наверное, что она меня во многом образовала. Мы разбудили моего мужа и сидели за чайным столом четверо — я с мужем и мама с папой, и это была моя семья. Муж со сна (накануне были состязания на воде, и он устал) был пасмурен и, как обычно, немногословен, и самое дорогое и важное говорила мне мама. Потом мы остались одни, она достала ту шкатулку, и мы перебирали, рассматривали семейные реликвии…»

О! Какое облегчение испытывает рассказчик, когда все сантименты оставлены позади и можно не трепетать от мысли, что ты вот-вот утратишь расположение ироничного читателя, которого, возможно, уже подташнивает от тортов, цветов и писем по-французски. Как хорошо (не в жизни, в литературе!) вернуться к суровой, непредсказуемой действительности.

Через несколько лет после торжественно-семейного чаепития в честь окончания института она встретила первую любовь — инопланетного аспиранта. Только он не был уже аспирантом и не был инопланетным…

«…и разговор уже на равных — даже больше: жизнь его не сложилась, диссертацию не защитил, разошелся с женой, и все летит в тартарары. В то лето он возобновил работу над диссертацией, часто бывал в большой библиотеке, бывала там и я по делам моей маленькой библиотеки. Мы выходили на улицу, закончив наши дела, и шли по городу. Мне не к кому было торопиться, муж сидел на базе, мама была на даче. Он шел рядом, тот, кто был моим недосягаемым кумиром, моей первой безответной любовью. Мы открывали друг друга заново, и в череде малых и больших открытий я совершила одно, самое большое, капитальное, как он говорил потом, открытие: мир моих чувств, моих мыслей, забот, оказывается, может быть интересен не только моей маме. Но это уже иная история, история моей мучительной, осознанной любви, любви не неопытной, заброшенной девчонки, а взрослой женщины, потому что от двадцати лет времени отстучало еще десять…»

…Нет, в эту мучительную историю двух мы углубляться не будем! Мы даже постараемся забыть о ее героях — молодом мужчине и молодой женщине, гуляющих растерянно и блаженно по летнему городу. Им мучительно, но им и хорошо. Им больно, но без боли этой они уже не могут жить. Мы забудем на время о двух, чтобы подумать о третьей — о старой женщине, которая будто бы из собственного ребра, повторив легендарно-божественное действие, себе создала дочь. Именно по ней, по матери, будет нанесен сейчас самый страшный удар. Сумеет ли она дальше жить с этой болью?

Познакомимся с ней подробнее, чтобы лучше понять то, что нас ожидает в дальнейшем. Она не лишена странностей и чудачеств. И все они имеют отношение к ее пониманию воспитанности, воспитанного человека. Воспитанный человек не должен никогда читать лежа, не должен пользоваться снотворным (даже во время бессонницы), не должен чаще, чем надо, обращаться к врачам (сама Наталья Николаевна обошлась без докторов, даже когда настиг ее инфаркт: лечилась гимнастикой и самовнушением). Воспитанный человек должен уметь делать подарки с особым изяществом, сообщающим очарование и оригинальность самой банальной вещи. Это искусство, искусство подарка, Наталья Николаевна ставит, по-моему, даже чересчур высоко — ему она учила и Ольгу, лепя из нее дочь.

Те, кто работали с Натальей Николаевной лет двадцать пять назад на кафедре иностранных языков, до сих пор помнят «сверх-благородную женщину, холеную, точеную и очень гордую; когда она доставала из сумочки батистовый платок, белизна его поражала». Постарев, она не стала менее точеной и гордой. Это тоже входит в комплекс воспитанности — умение стареть. Выйдя на пенсию, она начала давать бесплатно уроки французского языка тем, кто захотел у нее учиться, желающих оказалось меньше, чем она думала, видимо, не все верили, что кто-то бесплатно может действительно чему-то научить. Она с удовольствием остается с детьми, когда родителям — в ее окружении — надо поехать на юг отдохнуть летом, а оставить сына или дочь не с кем. Оставаясь, она говорит: «Я старая, ты молодой. В чем-то тебе будет со мной интересно, а в чем-то мне с тобой…» И родители, возвратись с юга, не узнают иногда сына или дочь, настолько очевидна перемена к лучшему (Мне потом муж говорил: «Мы с тобой за десять лет не могли добиться того, что Наталье Николаевне за один месяц удалось»).

Воспитанный человек может быть не лишен чудачеств и странностей, но он относится с неиссякаемым доброжелательством к странностям и чудачествам окружающих людей. Муж Натальи Николаевны порой безоглядно увлекался лошадьми, бегами, сын — парусами, водой, она старалась понять это. Воспитательница Вера Васильевна, заменившая ей мать, бывала порой деспотична. Она старалась и это понять. Воспитанный человек терпим. Он может разрешить себе быть нетерпимым лишь тогда, когда перед ним не отклонение — более или менее невинное — от нормы, а явная ненормальность. Воспитанный человек никогда не испытывает радости от чужого несчастья. И лишь одно, пожалуй, не было известно Наталье Николаевне: как должен относиться воспитанный человек к счастью, построенному на развалинах его собственного дома? Радоваться? Неестественно, невозможно. Печалиться тайно, не показывая вида? Несколько фальшиво. Рыдать навзрыд от боли? Но в чем же тогда воспитанность?..

Вот мы и рассмотрели более подробно белоснежно-хрупкую пожилую женщину, на которую сейчас будет обрушен удар. У нее и в старости точеная фигура, суховато-красивое лицо, легкая повелительность в жестах. Общаясь, она соблюдает дистанцию между собой и собеседником, но не от излишней гордости, а от сознания автономности собственного и чужого «я». Запомним ее. Запомним ее, чтобы понять, что изменится в ней в тех испытаниях, которые ее ожидают.

Теперь вернемся…

«…наша любовь становилась все осознаннее, все сильнее. Я страдала; нет, не из-за мужа; когда расстаются двое, виноваты оба, — я страдала из-за матери, она-то ни в чем абсолютно не была виновата, я была бесконечно виновата перед ней. Я чувствовала, что совершаю великую измену — измену не ее сыну, а ей, измену первому и лучшему в моей жизни дому. И даже — измену самой себе. Я не понимала, как будет мой мир существовать без нее, ставшей за десять лет замужества частью меня самой, самой лучшей и самой высокой. Мне иногда казалось: с родной матерью было бы легче порвать, расстаться, чем с ней. Я понимала: нам надо объясниться, поговорить. Но объясниться с ней у меня недоставало духу. Я объяснилась с мужем. Было лето, мать была на даче, и я поспешила уйти из дома до ее возвращения. И началась моя новая жизнь, похожая по бездомности на ту, что уже была когда-то…»

Лишь когда мать вернулась в город осенью, сын рассказал ей об уходе жены. Она молча, отстраненно выслушала, суховато-разумно заключила: «Если от тебя уходит жена, то, видимо, потому, что ты не сумел ей дать то, что сумел человек, к которому она ушла».

Больше к этой теме не возвращались.

Через несколько дней Наталья Николаевна тяжело и надолго заболела.

«…опять начались мои — теперь наши — странствия по чужим углам».

В одном из этих углов и нашла ее Наталья Николаевна по выздоровлении. Она стояла, худощаво-хрупкая (особенно после инфаркта худощавая и хрупкая особенно), кареглазая, они были одни, и Ольга, склонив повинную голову, ждала ответного удара. «Ты ушла торопливо и скрытно, как из зала ожидания на вокзале, это воспитанного человека недостойно. Я научила тебя делать подарки, но не научила уходить. Это тоже большое искусство. Я не научила тебя уходить потому, что никогда не думала, что ты уйдешь». Ольгу потянуло обнять ее, в горле бился ком. Но старая женщина была как бы вытесана из льда, и молодая не решилась обнять и заплакать не решилась. Долго они стояли молча, две женщины, два воспитанных человека.

Через месяц Наталья Николаевна опять нашла Ольгу — именно нашла, потому что она с любимым человеком обитала в новом углу. Это был второй большой бездомный период в ее жизни, менее мучительный, чем первый, детский, потому что теперь была она взрослая и сильная и была не одна. Она сама себя не жалела, хотя жила и бездомно, и бедно, но чувствовала, что вызывает у Натальи Николаевны жалость, хотя та, как человек воспитанный, ни в чем ее не обнаружила. Но однажды (опять найдя Ольгу) Наталья Николаевна заговорила на больную тему:

— …ты не девочка. Женщина! Пожила в шалашах с милым, довольно! У тебя должен быть дом. Мы посоветовались с папой… — Она умолкла, собираясь с силами, и Ольга помертвела: она подумала, что ей велят сейчас уложить вещи и возвращаться домой, чтобы возобновить старую, налаженную жизнь с уютом вечерних бесед-чаепитий. Она ужаснулась тяжести того «нет», которое обрушит на эту женщину, нестерпимо желающую ей добра.

— …посоветовались и решили построить тебе кооператив. Деньги у нас отложены давно на непредвиденные семейные нужды. И не думай возражать. Наше решение окончательное, — вдруг улыбнулась она, — и обжалованию не подлежит. Помучилась, Оля, с детства помучилась, довольно.

Через несколько месяцев (кооперативное жилье удалось купить в доме, уже построенном) было с участием мамы и паны отпраздновано новоселье.

«…а время бежало, и мне было уже далеко за тридцать, когда я узнала, что у меня может быть ребенок. Оставлять или не оставлять? Я не могла сама решить этот вопрос и поехала к маме. Она рассудила — рожать!»

Рассказчику наивно казалось, что он, наколов сантименты на повествование, как экзотических бабочек, покончил с ними раз и навсегда. Но нет! Самый большой, самый капитальный сантимент ожидает нас сейчас: письмо Натальи Николаевны Ольге в родильный дом. Учтите, что старая женщина пишет невестке, которая ушла от ее сына и родила сына от нового мужа.

«Поздравляю, дорогая моя девочка! Вот ты и стала мамой. Очень за тебя волновалась. Звонила А.[4] и от сослуживцев узнала, что у тебя началось и что положение серьезное. В понедельник вечером Вика[5] сказала, что еще ничего нет. Сколько же ты, бедняжка, мучилась. Пока знаю от Вики, что мальчишка на 4150. Вот тебе и маленькая девочка! Какого богатыря выродила! Ну, слава богу, все теперь позади. Ты уже успела разглядеть малыша, и уши, и брови. Когда уж это ты успела? Отец, верно, рад, что у него сын. Поздравь его от меня. Если будут такие морозы, как сейчас, когда ты будешь выписываться, может быть, нужно куда-то доставить второе одеяло. Заранее об этом напиши. Я могу подвезти и встретиться где-нибудь в метро. С нетерпением буду ждать возможности увидеться и буду искать эту возможность. Береги себя и малютку. Как с молоком? Крепко тебя целую. Поцелуй от меня малыша в лобик. Папа тоже тебя поздравляет и целует. Твоя мама».

Можно по-разному отнестись к этому документу. И — восторженно, радуясь его широкой, поднимающейся над узко и традиционно понятыми родственными узами человечности. И — осуждающе-иронически, досадуя, что при всей человечности, в сущности, забыт родной сын, его, несмотря на паруса, одиночество, его вероятная ревность и мука. Но при самом разном отношении к письму нельзя не ощутить в нем какой-то артезианской нежности, бьющей откуда-то, чему и названия нет, потому что этот первоисток потаенней даже души! И это, пожалуй, делает письмо недосягаемым для иронии, ибо нежность — единственное, что не может ирония поранить, как не может острие алмаза поранить солнечный луч.

«…когда после выписки из роддома у меня была мама (с папой), у мужа не хватило отваги встретиться с ними. Он ушел: такая встреча, а если говорить шире — ТАКАЯ СИТУАЦИЯ, казалась ему странной и нежизненной. Он, человек положительного ума, склонный к четким и ясным объяснениям человеческих действий, не понимал Натальи Николаевны».

Постараемся понять Анатолия: «инопланетной», то есть странной, выламывающейся из общепринятых земных законов, оказалась Наталья Николаевна. И рассказчик — автор этих строк — полностью сочувствует растерянности Анатолия перед лицом «нежизненной» ситуации. Все становилось бы ослепительно понятным, если допустить, что Наталья Николаевна явно или тайно не любит родного сына, но Ольга не могла даровать любимому мужу это четкое и ясное объяснение: ей-то хорошо было известно, что мать сына любит. Она любит его возвышенно и трезво, т. е. любовью, в которой особенно много боли.

«…я часто и подолгу рассказывала Анатолию о маме, о ее жизни, о наших отношениях, но мои рассказы и доводы его ни в чем не убеждали.

А мама, сама того не желая, удивляла его все больше и больше. «У тебя родился ребенок, — объявила она мне однажды, — и я хочу выполнить то, что обещала». И она вынула шкатулку с семейной реликвией, старинной цепью, передававшейся в их семье из поколения в поколение. «Вам без этого будет одиноко», — попыталась я возражать. «Для меня достаточно, если я изредка, раз в год, увижу ее на тебе», — непреклонно ответила она и заговорила о том, чтобы мы не отдавали сына в ясли, они с папой помогут нам, если нужно.

Отвергнуть шкатулку с реликвией я Анатолию не позволила, как раньше не позволила отвергнуть кооператив — ведь он был построен-куплен не ему, а мне (формально, юридически Анатолий остался укоренен в доме первой жены), но от дальнейшей материальной помощи со стороны мамы он отказался настолько категорически, что я ничего поделать не могла. Через некоторое время цепь из старинного золота перекочевала в ломбард. Мы были на полной мели, я отнесла ее туда, заложила тайно даже от Анатолия».

И именно тогда же, неожиданно для Ольги, объявилось небольшое интимно-семейное торжество у мамы с папой. Не пойти она не могла. Наталья Николаевна посмотрела, не увидела цепи и, как показалось Ольге, все поняла, но в лице ее были не обида или осуждение, а непривычная мягкость и растроганность, может быть, сострадание, рожденное ясновидением любви. И Ольга, может быть, первый раз поняла по-настоящему, что истинно воспитанный человек понятие не формальное, а моральное.

«…вечером, вернувшись домой, я не выдержала, рассказала мужу о ломбарде и мамином лице. Он был потрясен. Я никогда не думала, что что-то может его настолько потрясти. В первую минуту он лишился даже дара речи. А потом взорвался, как бочка с порохом. «Ты отнесла это в ломбард?!» — «Но я же выкуплю через два месяца, — лепетала я, начиная верить с ним, что совершила нечто кощунственно-ужасное, — отдают же в ломбард на сохранение, оберегая от моли и воров, меха, ценности…» — «Ты отдала не меха, не ценности, ты отдала…» Ему перехватило горло. Я заплакала. Он одолжил деньги у товарища, и назавтра мы поехали, выкупили. Выкупал он, я тихо, виновато стояла в стороне. Когда в руках его оказалась цепь, он потребовал: «Позвони, объясни все-все маме». Странно: в эту минуту, в ломбарде, он начал, по-моему, ее понимать.

Я много лет пишу это письмо — мысленно…»

…Над входом в шекспировский «Глобус» было написано: «Жизнь — театр». На этом театре, театре жизни, нам показали пьесу: в ней было возвышенное и трогательное и комическое. И вот настала та разнимающая сердце минута, когда действие подошло к последней черте, меркнут софиты и, кажется, вот-вот мы узнаем, зачем жили и страдали герои. По двум замирающим столбам света мы поднимемся с ними в волшебный полумрак, где под охраной старой театральной погашенной люстры обитает истина. Мы коснемся ее, она зазвенит, и нам потом легче будет жить.

Рассказчик, взваливший на себя непосильную миссию: играть роль «от автора», то есть от Жизни, — уходит. Сейчас выйдут героини, и вы останетесь в последнюю минуту наедине с ними.

Ольга (ей сейчас за сорок, лицо ее лишь начало увядать — морщины странным образом выявляют его особую доброту; это одно из тех лиц, которые время духовно красит; она красива, но не думает об этом, и пожалуй, не думала никогда). Я поняла: чтобы разорвать отношения, не нужно ни мудрости, ни мужества; они нужны, чтобы сохранить и развить дальше. Потому что нет большей ценности, чем ценность человеческих уз. Все потерянное можно вернуть: деньги, даже репутацию, даже телесную силу, не возвращаются только люди, которых мы потеряли. Они не возвращаются никогда. Умение сохранить человека, сохранить, несмотря ни на что, — может быть, величайшее из человеческих искусств… А годы не остановишь! Пете, сыну, уже десять. Раз в неделю он едет — один — через весь город к бабушке на урок французского. Папа умер. Наталья Николаевна живет вдвоем с сыном, моим первым мужем. Два раза в месяц, не реже, она бывает у нас. Анатолий уже ничему не удивляется, он любит ее, как я. Но самое поразительное, что на нее похож Петя. Он никогда не читает лежа. Не любит ходить к врачам. Он хочет стать истинно воспитанным человеком. А я думаю о том, что лет через десять он, возможно, введет в мой дом чужую девочку. И я должна буду передать ей, когда она родит ребенка, семейную реликвию. Сумею ли я с этой реликвией передать то, чему научила меня Наталья Николаевна? Или это уйдет с ней из нашей семьи навсегда, навеки?..

Наталья Николаевна (она худощава, изящна, и, видимо, поэтому в облике ее не чувствуется старости; лицо и сейчас, когда ей под восемьдесят, кажется точеным, улыбается не часто, почти не жестикулирует). В юности, помню, роман Чернышевского «Что делать?» поразил меня тем, что ситуации, казалось бы неразрешимые в личной жизни героев, разрешаются на высочайшем уровне человечности. Герои поднимаются над ревностью, завистью, чувством собственничества, желанием отплатить обидой за обиду. А ведь романист ничего не выдумал: люди его поколения, «шестидесятники», отличались всем этим в самой жизни. Они внесли в человеческие отношения то духовное благородство, которое восприняли последующие поколения. И это никуда не ушло. Это осталось с нами навсегда и живет сегодня. Вокруг нас россыпи человечности, которые мы часто по равнодушию не замечаем.

Я не люблю, когда добротой называют обыкновенную порядочность. О доброте говорят часто, о порядочности редко. А это и точней, и скромней. Я лишь недавно подумала, что «порядочность» этимологически образована от «порядка». Порядочность — это порядок во всем, и в первую очередь в отношениях с людьми… По-настоящему добра не я, а Оля. Она добра потому, что безрассудна. Доброта немыслима без капли безрассудства. А во мне безрассудства не было и нет. Моими действиями руководит не сердце, а ум. Я хотела, чтобы вокруг меня людям было хорошо, потому что тогда хорошо и мне. Разве легко жить, когда воздух вокруг тебя насыщен несчастьями? Иногда я кажусь себе человеком даже чересчур холодным. Те, кто живет не сердцем, а одним лишь умом, редко одерживают в жизни победу, особенно женщины. Хотя, возможно, до последней минуты неизвестно, победили мы или потерпели поражение. Я не обольщаюсь в отношении себя, но… в моей жизни Ольга, Петя и мой сын. И иногда мне кажется, что я избежала поражения.

1980 г.

За незримой чертой

Весенний солнечный субботний день: переполненные магазины, оживленные улицы; большие очереди в ожидании такси.

В очереди все с покупками, все что-то держат в руках или бережно поставили у ног. Ждут машин терпеливо и даже как-то разнеженно — апрель, теплынь… Машины подкатывают редко. Очередь, как река в песне, движется и не движется. Лишь самый первый, кому садиться сейчас, нестарый большой мужчина с мягким, большим, как сугроб, пакетом, вызывающим неприятную в сияющий этот день мысль о ватном тяжелом одеяле, высматривает с явным нетерпением в потоке машин зеленый фонарик.

Вдруг две женщины, пожилые, печальные, похожие на учительниц на пенсии, с розами в целлофане, бегут будто бы не по тротуару — по перрону, обращаются к очереди:

— Мы на похороны опаздываем.

— Вам заблаговременно надо бы, без суеты… — с незлой, философической укоризной замечает кто-то. — А то что же, даже на похороны стали бежать, о-хо-хо…

— Мы, — букеты показывают, — в очереди за ними стояли большущей. Ну, пожалуйста… — И застывают скорбно рядом с мужчиной, у которого в руках пакет-сугроб.

Когда наконец подкатывает машина, он этим рыхлым пакетом и отстраняет их непреклонно, отодвигая за невидимую ту черту, которую они осмелились беззаконно переступить. Не отодвигает даже, а заслоняется почти автоматически, как от дождя или от ветра, будто бы не люди перед ним, а умеренной силы стихийное бедствие.

Когда такси с мужчиной-сугробом отъезжает, первыми становятся молодые — мужчина и женщина с телевизором; передвинув, они утверждают его на земле, как межевой камень-столб.

И вот очередь (в которой я стою последним) начинает перестраиваться, утрачивая расплывчатость, нестройность, аморфность маленькой толпы, неизвестно, ожидающей такси или нежащейся на солнце. Рождается четкий порядок, вырисовывается стройная линия. Очередь перестраивается, как македонская фаланга в ожидании боя, и вот уже не милые, мирные пакеты, а мерещится — щиты в руках и даже пики. По одну сторону — фаланга, по вторую — два букетика, обернутые в целлофан, нераспустившиеся, похожие на немощные детские кулачки бутоны.

— Товарищи! — строго, с достоинством печали и терпения, усовещает одна из женщин. — Мы опаздываем на похороны. Мы не местные, мы летели четыре часа, вещи оставили в аэропорту, потом стояли за розами. Мы опаздываем…

Молодые — по-видимому, муж и жена — водрузили, пыхтя, на заднее сиденье телевизор, поместились сами и укатили. Теперь место первого в очереди занял худощавый тридцатилетний, со складным удилищем, купленным, вероятно, в соседнем магазине «Охотник — рыболов»; его вид выражал высшую степень даже не отвлечения, а полного абстрагирования от действительности; он держал удилище, как антенну, которая, возможна, соединяет его с иными мирами, с лучшими мирами, где не умирают и поэтому не может возникнуть беспорядка, подобного тому, что разыгрывается вокруг.

— Умер наш бывший заведующий роно, — заговорила мягче, уступчивее вторая женщина. — У нас на Севере этого, — она развернула целлофан, будто бы он мешал видеть, что именно у нее в руках, — сейчас не купишь. Вот и потратили непредвиденно часа полтора, извините нас…

Очередь безмолвствовала. Она переживала очередную метаморфозу. Уступчиво-униженный тон второй женщины успокоил ее, и чеканность македонской фаланги переплавлялась в нечто более мирное и в то же время абсолютно обособленное: сообщество людей, объединенных некоей тайной. Тридцатилетнее, почти инопланетное существо с удилищем-антенной вонзилось в такси, улетучилось, место его заняло целое семейство: четверо — с бабушкой и внуком, — покупками обремененные настолько, что появилось несогласие, одну машину занять или целых две.

Женщины с иконописными северными лицами стояли за незримой чертой с бутонами роз в опущенных руках.

— Что с вами, люди? — решилась первая, наставительно-строгая, не телом, а мыслью переступить черту. — Люди, что с вами?..

Очередь не ответила. Она не ответила речью на речь. Но она безмолвно дала понять, что напоминать ей сейчас о том, что некто, даже и хороший, умер, некстати, может быть, даже и бестактно…

Люди стояли молча, неподвижно, покоясь в себе, как боги, как бессмертные.

И женщины диковато, в изумлении стали озираться, усомнились будто, в тот ли попали город, куда летели четыре часа.

Мне удалось наконец выхватить из неуклонного потока машин покладистого частника, посадить северянок.

— Где же добро-то их, добро-то их где? — сокрушалась напевно вторая, более открытая и мягкая, имея в виду нечто отвлеченное, старинно-духовное…

Такси редко, но подкатывали, люди постепенно уезжали, и я уехал, оставив за собой очередь, состоящую теперь, как хотелось думать, из более добрых и участливых, и, может быть, забыл бы о двух иконописно-печальных женщинах, если бы через несколько дней собрат-писатель, вернувшийся из далекого южного города, не рассказал одну историю.

В арык упала пожилая женщина. Возможно, падения ее никто не видел в неоживленный полуденный час… Но она лежала в арыке (в ту пору безводном) шесть часов — до вечера. Люди возвращались домой после работы — она лежала. Ее не видели? Или не хотели видеть? Когда подняли ее (для этого надо было лишь сойти в неглубокий арык, выложенный камнем), она была уже мертва. У нее было больное сердце, она была учительницей, возвращалась из школы…

Эти две в чем-то родственные истории (бесспорно, не дающие повода для обобщения) легли в один «отсек памяти»: три женщины, три учительницы, из которых одна погибла, уместились в том «отсеке» настолько тесно, что стало казаться: в гибели третьей виновата была та очередь к такси, на самом деле даже не ведавшая о ее существовании! И, может быть, если бы я о второй истории узнал раньше, чем участвовал в первой, то захотел бы невольно и нелогично выявить имена людей, стоявших в очереди, чтобы сообщить их в тот город…

Стоило двум этим микроисториям лечь рядом в памяти, со дна ее начали подниматься аналогичные, забытые и полузабытые сюжеты. Они поднимались воинственно, как подводные лодки, казалось, лишь для того, чтобы разрушить веру в человека. Их было немало: не остановились, не нагнулись, не подняли, не уберегли, не поддержали (все действия с частицей «не», потому что, повторяю, сюжеты были аналогичными, речь шла в них о «недоброте пассивной», которая сама не бьет, но и не отводит руки, занесенной для удара (речь шла о жестокости без жестокости), не почувствовали, не уврачевали, не утешили (речь шла о зле незлом, нестрашном, поэтому и ушло на самое дно, забылось), не ободрили, не пожалели, не обогрели, не выслушали…

Безрадостных и нестрашных этих микроисторий было немало; стенки «отсека памяти», куда легли две самые недавние, две самые живые, трещали. Но не рухнули, нет.

В те же дни на столе моем росла гора писем, полярно противоположных, писем, излучавших доброту, понимание, участие, писем, в которых пульсировало желание помочь, поднять, полюбить.

Надо объяснить, что это за письма, почему я их начал получать. В «Литературной газете» была опубликована «Исповедь одинокого человека». Она вызвала неожиданно обильную почту, поток которой с течением недель не только не утихал, а становился все шире: сотни людей выразили пылкое желание понять, утешить, разломать стены одиночества. Это — «эмоционалы». В письмах более рациональных и «трезвых» говорилось конструктивно о желании помочь устроить жизнь, осуществить себя в жизни. Кто-то хотел переписываться, кто-то зазывал в гости, кто-то хотел усыновить…

Все мыслимые и все возможные формы человеческого общения содержались в почте. Перед «одиноким человеком» были открыты дома и сердца соотечественников.

А за самими письмами открывалась страна добра, веры в человека и душевного богатства, страна, в которой легко дышать и хорошо жить.

Росла гора писем, и одновременно сами собой рождались наивные вопросы: почему же в очереди к такси не оказалось ни одного из авторов этих (или подобных) покоряюще добрых писем, чтобы выстлать заботой и любовью дорогу двум женщинам к месту вечной разлуки с дорогим человеком? Почему никто из них не шел по улице, где в арыке лежала беспомощно пожилая учительница, чтобы поднять, позвать врача? Может быть, те, кто пишет подобные письма, домоседы? И по улицам ходят одни люди, а в домах над листами бумаги сидят другие — их антиподы, которые добры, но в общем не особенно взволнованы тем, что делается или не делается за окнами? Может быть, запасы добра лежат укромно в закромах? А недобро ходит и, как в песне, постукивает каблуками?

Соблазнительно было думать, что передо мной добро и зло в лабораторно чистом виде, — как в колбах, — позволяющем беспримесно и точно исследовать оба явления. Но чистоте опыта мешало существенное обстоятельство: и добро, и зло отличались некоей незавершенностью, неполнотой. Если зло характеризовалось отрицанием действия (не уступил, не поднял), то добро — лишь желанием его (хочу понять, помочь).

А возможны ли вообще «лабораторно чистые» добро и зло? В дни, когда я размышлял над этим «метафизическим» и отвлеченно-философским вопросом, ворвалась живая жизнь, открыла остросюжетную историю.

Речь в ней пойдет о том, как убили, а потом воскресили человека.

Я буду на сей раз называть настоящие имена. Место действия тоже не будет анонимным.

Оно анонимным и не может быть, потому что в нашей истории немалую роль играет музей, называющийся «А музы не молчали». Музей этот был создан в Ленинграде, при школе № 235, учителем Евгением Алексеевичем Линдом. Музей уникальный: и по экспонатам, и по атмосфере, воздуху, которым дышат его посетители, единственный в мире.

Евгений Алексеевич Линд… Но надо объяснить эту фамилию, отдающую немного экзотикой романов о межзвездных путешествиях (так могли называться и загадочное космическое тело, и бесстрашный космический пилот). Людям, не увлекающимся современной фантастикой, имя это напомнит, возможно, героев Александра Грина — они носили похожие имена. А на самом деле ни фантастика, ни романтика тут ни при чем. Прадед Евгения Линда, Эрнст Линд, швед, был непоседой, странствовал по земле, а потом переселился в Россию; дед — Павел — участвовал в революционном подполье, потом в питерских событиях семнадцатого-восемнадцатого годов; отец — Алексей — был известным в довоенном Ленинграде организатором театрального дела, возглавлял ТЮЗ, погиб в ополчении.

Евгений Линд унаследовал от них всех любовь к путешествиям и искусству, которая нашла оригинальную и точную форму воплощения. Он окончил в 1959 году ленинградский Институт физической культуры имени П. Ф. Лесгафта и с тех пор работает в школе № 235 на набережной Пряжки, близ дома, где жил и умер Блок, учителем физической культуры.

Но то, что делает он, имеет отношение к культуре вообще. Музей «А музы не молчали», посвященный судьбам искусств в осажденном городе, родился из поиска, не имеющего непосредственного отношения к войне. Евгений Алексеевич, обуреваемый со студенческих, «лесгафтовских» лет идеей гармонического развития личности, то есть наряду с физическим (чем занят «по должности») и духовным, начал изучать с ребятами историю памятников архитектуры Октябрьского района, где расположена школа. Потом увлек их изучением истории всех ленинградских мостов. Посещая Дом работников искусств — ради мостов, в надежде узнать о них что-то новое, — ребята познакомились с Книгой памяти, куда занесены имена артистов, режиссеров, погибших в борьбе с фашизмом, и решили, забыв о мостах, восстанавливать историю жизни этих людей. Они совершили несколько открытий, в частности установили, что мемориальная доска памяти погибших в Доме композиторов не полна — недостает восьми фамилий, которые и были добавлены. Те, кто нашел, открыл забытые имена, стоят теперь ежегодно у этой доски в почетном карауле во время торжественно-траурных церемоний.

Линд и его поисковый отряд решили восстановить имена и судьбы всех восьмидесяти музыкантов, исполнявших в первый раз в Ленинграде, во время блокады, Седьмую симфонию Шостаковича. Если учесть, что уничтожены были все документы с перечнем театральных и музыкальных коллективов (в дни реальной угрозы захвата города фашистами), что большинство имен, а тем более адресов было забыто и сохранились в памяти старожилов и любителей музыки лишь отрывочно — туманные воспоминания («Помню, что первая скрипка жила в доме с аркой, окна которого имели оригинальную форму»), если учесть, что с тех пор миновало более тридцати пяти лет и большинство музыкантов умерло, а оставшиеся были разметаны жизнью (триста писем было послано тем, кто мог кого-либо и что-либо помнить), — вот если учесть все это, то и можно будет оценить но достоинству результат. Имена и судьбы всех восьмидесяти музыкантов, участвовавших в исполнении Седьмой в Ленинграде, были восстановлены.

А поиск углубился: теперь Линду и его воспитанникам захотелось восстановить имена и судьбы тех, кто хотя и не участвовал непосредственно в исполнении симфонии, но имел к этому событию какое-то отношение.

После исполнения Седьмой к дирижеру Карлу Ильичу Элиасбергу подбежала из зала девочка с живым букетом (это в осажденном голодном городе!).

Она? Ее имя? Судьба? Искали и нашли. Любовь Вадимовна Жакова. Живет в Вологде; художник, мать четверых детей.

Пока оркестр исполнял симфонию, четырнадцатый контрударный полк вызывал на себя огонь фашистских батарей, чтобы они оставили на это время город в покое. Стали искать имена артиллеристов. Собрали разнообразный материал о людях этого соединения.

Восемь лет искали летчика, который доставил в Ленинград партитуру Седьмой симфонии из Куйбышева, где, как известно, она исполнялась в самый первый раз. Нашли: Василий Семенович Литвинов, живет сейчас в Москве, пенсионер.

Сегодня в музее тридцать семь тысяч нот, афиш, театральных костюмов, рукописей, фотодокументов… В этом музее стоит рояль Дмитрия Шостаковича — тот самый, который был у композитора, когда он писал симфонию.

Поздней осенью в Институте физической культуры имени Лесгафта собрались выпускники 1959 года, чтобы отметить двадцатилетие его окончания.

Вечер удался.

Состояние души Линда было не только веселым и легким, но и высоким; делали высоким его немолчавшие музы, он переступил порог института в двадцатилетний юбилей окончания не с пустыми руками, не с пустой душой — в его жизни был музей, вобравший в себя мощь человечности.

И музы в тот вечер не молчали и в его сердце. Когда настала, пора расходиться — уже за полночь, он был утомлен и возвышенно-радостен. Новая, незнакомая радость исходила из сознания, что жизнь удалась. Он был больше, чем учитель физкультуры, он был Учителем. Он учил детей помнить, потому что без памяти нет культуры.

Незадолго до этого вечера они нашли в архивах армейской печати стихи, написанные одним из тех артиллеристов, которые и отвлекали на себя огонь фашистских батарей. Кажется, и без стихов этих ясно все, нужна ли новая «музейная» единица? И без того музей переполнен документами. Да, музею как собранию экспонатов, и даже как экспозиции не мертвой, живой, и даже как «зернохранилищу добра» это лишнее зернышко не особенно нужно. Оно бесконечно важно как результат воскрешения, ибо большего чуда, чем воскрешение, нет, и непосредственное участие в этом чуде, даже отдаленная сопричастность ему, наверное, высшее благо. Чувствуешь бесценность жизни, когда воскрешаешь что-то.

Его полуночно-эйфорические размышления — он, возвращаясь домой, шел по уснувшему городу — разбились, как автомашина, налетевшая сослепу, на бегу на дерево или фонарный столб. Он остановился, пораженный тем, что увидел, выйдя на перекресток двух пустынных улиц, остановился, забыв моментально о стихах артиллериста и чуде воскрешения.

Несколько человек, окружив молодую женщину, молча теснили ее на соседний пустырь, она тоже молча озиралась с выражением муки, мольбы и отчаяния на каком-то неправдоподобно белом, будто мукой обсыпанном лице с полуоткрытым черным ртом. Об это лицо Линд и разбился. Увидев его, женщина закричала, она закричала негромко, по-детски беспомощно, из-за того, вероятно, что горло ее было перехвачено ужасом неотвратимо надвигавшегося несчастья, и один из мужчин быстро, почти синхронно зажал ей рот рукой, а второй стал заламывать руки.

Линд, не помня себя, кинулся, с силой оторвал чью-то пятерню от женского лица, и… исчезла женщина, как во сне, он не заметил даже, как убежала она. Ему ясно стало, что убежала она лишь тогда, когда кольцо сомкнулось вокруг него, и он увидел, понял, что он в этом кольце один. Он не почувствовал страха, потому что в этот вечер не было страха в его душе.

Но были для бесстрашия и более разумные, трезвые основания, чем окрыленность духа. Он был лесгафтовцем, штангистом, тяжелоатлетом. И он не раз уже бывал в подобных ситуациях: один на один с воинствующими молодчиками, защищая от их нападения женщин. Он в шутку — без ложной скромности — называл себя «одним из последних рыцарей».

До рукопашной дело не доходило ни разу. Молодчики, видимо, чувствовали, угадывали его телесную виртуозность, и потом он шестым чувством педагога умел находить верный той с ними. Верный тон, настраивающий обе стороны, без урона самолюбия, на мировую.

Попытался Линд найти этот тон и сейчас. Ему показалось, что уместна тут мужская, с льдинкой, ирония супермена. Потому что он успел мгновенно увидеть, понять, что перед ним были не великовозрастные желторотые юнцы, понимающие лишь логику физической силы, и не шалые, забубенные, хмелем затуманенные головы, которые можно задобрить, расположить, сыграв тоже услаждающего себя вином битого и ломанного жизнью человека; не похожи были они и на матерых волков. Перед ним было шестеро молодых мужчин, лет двадцати пяти, с какими-то незапоминающимися, рыхлыми, инфантильными лицами. Лишь у одного выступало в челюсти что-то собачье, тяжко-бульдожье. Они по виду не обладали особой телесной силой и были трезвы. Линд уже почти четверть века — со студенческих лет — воспитывал, лепил, испытывал ребят, ему достаточно было нескольких секунд, чтобы все это увидеть, понять. Но их было шестеро, шестеро молодых инфантильных мужчин.

— Ну что, — безмятежно улыбнулся Линд, — как говорили разбойники, кошелек или жизнь? Могу вывернуть карманы…

Они молчали.

Линд решил было уже действительно полушутливо-полущегольски вывернуть карманы — вот, мол, я весь, душа нараспашку, — подобной, не лишенной человечности шуткой дело, как ему казалось, могло закончиться. Но вдруг сообразил, что в одном из карманов лежат стихи артиллериста — стихи, даже не переписанные от руки, а выкроенные из армейской многотиражки, оставшейся, возможно, в единственном числе.

— Не надо, — не повышая голоса, выдавила бульдожья челюсть. — Нам нужна жизнь.

— Шутка, — все еще играя, уточнил характер этого высказывания Линд.

И тотчас же почувствовал, что лицо его стало мокрым — зарядил дождь. Его дом был виден отсюда — рядом, шагах в двухстах, за небольшим, но показавшимся теперь обширным пустырем.

И он, стараясь унять волнение, которое в нем нарастало, пошел к дому… Кольцо распалось, они шли рядом молча, окружая его полукольцом, он ускорил шаг — и они быстрее пошли. Надо было что-то делать. Но что? Попытаться опять найти верный тон? Ошеломить ударом? Убежать? Подъезд рядом. Они уплотнили кольцо. Он увидел перед собой бульдожью челюсть и почувствовал сильный, расплющивающий губы удар. Он ударил сам в эту челюсть, тоже сильно, но поскользнулся на мокрой земле, упал навзничь, хотел быстро подняться, но на нем уже увесисто сидели трое. Ему удалось лишь оторвать от земли голову — он увидел, как двое побежали куда-то, потом все заслонила бульдожья морда.

— Мы будем убивать тебя медленно, — сообщил ему бульдог буднично, как говорят мужики между собой о куреве или о водке.

И тут Линд увидел опять тех двоих, куда-то убежавших, — они возвращались, обхватив руками бетонную уличную урну для мусора и окурков. Они тащили ее, перекатывая, как бочку, по земле, потому что нести ее им было, видимо, не под силу.

Потом они подняли урну втроем — с бульдогом — и, держа по-прежнему на весу, опустили на голову Линда. Он потерял сознание; потом опять увидел над собой урну, потерял сознание и увидел опять закрывшее весь мир широкое бетонное основание. Он понял шестым, последним из сохранившихся у него чувств, что они подняли ее в последний раз, и застонал:

— У меня двое детей.

Они опустили урну ему на голову. И — убежали, потому что послышалась (Линд ее уже не услышал) веселая песня: возвращалась полуночная компания в студенческое общежитие, расположенное по соседству.

Студенты увидели лежащего человека, подошли, ужаснулись… Кто-то побежал к телефону-автомату.

Думаю, будет лучше, если о дальнейшем расскажут ленинградская журналистка Серафима Матвеевна Драбкина и поэт Всеволод Борисович Азаров.

«…И как в Седьмой симфонии после жестокого марша, воплощающего тему зла, победно и торжественно возникает тема добра, так и тут, в истории с воскрешением нашего товарища. Да, это именно воскрешение. Студентам-полуночникам, которые вызвали по телефону медиков, было заявлено: „Тут нужен иной транспорт, он убит“. После уникальной нейрохирургической операции (череп был расколот, как орех, и все основные сосуды и центры повреждены) медицинские сестры вынесли жене пучок его волос как печальную память — ведь надежды на то, что он выживет, почти не было. А когда после первых суток борьбы за его жизнь эта жизнь затеплилась, сердобольные люди жене говорили: „Лучше бы умер“.

Он был полностью парализован, абсолютно неподвижен…

Штаб по организации вечера воспитанников Института имени Лесгафта выпуска 1959 года узнал о несчастье наутро и решил стать штабом помощи Линду. Уже в самые первые, безнадежные дни и ночи у постели его дежурили товарищи, с которыми он отмечал юбилей 17 ноября. Когда стало ясно, что жить он будет, но обречен на неподвижность, были выделены лучшие массажисты-лесгафтовцы в надежде совершить невозможное. Они массировали его по восемнадцать часов в сутки, установив „конвейер“ массажа, они забыли о сне и об отдыхе, потому что никто не освобождал их при этом от основной работы — руководителей кабинетов лечебной физкультуры, кафедр, амбулаторий и т. д.

Возглавили все это супруги Лебедевы — организаторы вечера, ведь у них в руках были все адреса и все телефоны. Его массировали, массировали, массировали, массажисты-реабилитаторы работали, как волы. И вот вздрогнула фаланга мизинца. Пошли в штаб телефонные доклады: пошевелил ступней, ожила еще одна мышца, согнулось колено. Все консилиумы не оправдались. Компетентные люди говорят, что подобной реабилитации никто после поражения сосудов головного мозга не помнит.

Но торжествовать было рано. Его выписали домой, но не только ходить, но и подняться в постели без посторонней помощи он не мог. И тогда массажисты уступили место „поводырям“, то есть мастерам лечебной физкультуры, тоже лесгафтовцам, участникам того юбилейного торжества. Они начали его носить, потом водить по комнате восемнадцать часов ежедневно, оживляли, как бы создавали заново его тело. Он сам себе помогал: по три часа в день играл на рояле, на гитаре, лесгафтовцы-психологи внушали уверенность, оптимизм. И все же долгое время передвигаться он не мог, его водили, водили, водили — и вот уже начали водить по улице и стали подниматься с ним по лестницам. Двадцать пять реабилитаторов-поводырей работали до седьмого пота. Были дни, когда они осиливали с ним до 50 этажей, до 5–7 километров. Их целью стало: он должен жить не только без костылей, но и без палки.

И они идут к этой цели. А у каждого семья, быт, работа. И до несчастья с Линдом каждому казалось, что сутки заполнены настолько, что и лишней минуты не остается на какое-либо незапланированное дело, — ведь все это люди семейные, занятые и уже не первой молодости.

Они воскресили его. Вчера, сидя в кресле, — впервые после несчастья — он читал лекцию в музее „А музы не молчали“.

Мы хотим назвать имена этих людей. Елена Сергеевна Никитина, Вера Викторовна Красикова, Лариса Прокофьевна Трофимова, Мета Генриховна Саар, Михаил Григорьевич Гусев, ну и, конечно, супруги Николай Алексеевич и Наталья Николаевна Лебедевы. Но мы еще не всех назвали. Это и супруги Пинчуки Вадим Платонович и Ирина Михайловна, и Юрий Юрьевич Снитовский, и Татьяна Павловна Громова, и Борис Петрович Кашуро, и Борис Иосифович Гендельман, и Виктор Константинович Пантелеев. Но мы еще опять не всех назвали. Чтобы назвать всех, надо, наверное, перечислить всех, кто участвовал в торжестве двадцатилетия. Это они воскресили Линда — если не лично, то посылая лекарства и письма.

Уникальную нейрохирургическую операцию выполнил заведующий нейротравматическим отделением Феликс Александрович Гурчин.

Мы не называем имен тех шестерых, которые медленно убивали нашего товарища, не только потому, что их имена недостойны того, чтобы стоять рядом с именами людей, но и потому, что они пока не известны, не найдены.

Мы можем назвать поименно только добро. Назвать поименно зло лишены возможности».

Письмо двух участников обороны Ленинграда, перенесших блокаду, журналистки С. Драбкиной и поэта В. Азарова, помогло мне рассказать о том, что убедительно как живое, достоверное, эмоционально насыщенное свидетельство и малоубедительно и иногда фальшиво как пересказ.

В самом деле, водят двое уже немолодых мужчин третьего по улицам, по лестницам каких-то неизвестных домов, установив норму 50 этажей в день и 5, например, километров, ну что об этом расскажешь? Или после рабочего дня массируют часами. И делают это день за днем, неделя за неделей.

Можно назвать это подвигом. А можно — нормой. Все зависит от точки отсчета. Если точка отсчета — отчуждение человека от человека, как в той очереди субботней к такси, это — подвиг. Если иная, высокая человечность, это — норма.

Назовем это нормой.

Мы видим, что быть добрым — это тяжело, в данной истории и чисто физически, это тяжело, как быть шахтером или пахарем. Это работа. Это труд, в самом непосредственном, буквальном смысле слова — труд души и труд тела. Труд до седьмого нота.

Воспевая и романтизируя доброту как нечто отвлеченно-возвышенно-красивое, как «чистую платонику», мы часто об этом забываем. Но так же, как от земной, неплатонической любви рождаются дети, так и от этой доброты может родиться — воскреснуть из мертвых — человек. Она тоже обладает рождающей силой.

Настоящая, воскрешающая (или человека, или что-то в человеке) доброта непременно сопряжена с некиим не одним душевным, но и физическим усилием. Оно нужно не только для того, чтобы поднять беспомощно лежащую в арыке женщину, но даже затем, чтобы отойти в сторону, уступить кому-нибудь маленькое, но долгожданное место. (Быть недобрым по большей части легко, даже физически; поэтому самый щедрый источник недоброты — лень души и тела.)

Путь доброты — путь наибольшего сопротивления.

Но можно ли назвать путем наибольшего сопротивления помощь товарищу стародавних студенческих лет? Ведь он же не сторонний, не чужой, тут и жертва не в жертву. Все, что ни делаешь для него хорошее, — самая нормальная из норм, не зависимая от точки отсчета. Посвящать ему силы и ночи естественно, как посвящать их члену собственной семьи.

…Это все говорю не я, а воображаемый мой оппонент.

А я — я и полемизирую с ним остро, и в чем-то соглашаюсь. Действительно, человек, бодрствующий у изголовья родного ему существа, может не поступиться малой толикой ради неблизкого, неродного. Даже место в автобусе не уступит. Даже в очереди к такси не посторонится. Его можно назвать хорошим сыном, хорошим дядей или хорошим товарищем (что тоже достойно уважения), но не добрым человеком. Он может когда-нибудь на высших ступенях воспитания стать подлинно добрым, потому что широкочеловеческое вырастает из узкородственного, но может стать и весьма злым, если вознесет интересы родных людей, а по существу, интересы собственного «я», над интересами общества, всего мира. Любовь к родным — чувство само по себе социально нейтральное: из него могут вырасти и добро, и зло.

Во всем этом я с моим воображаемым оппонентом полностью согласен. Но и соглашаясь я не могу унять в сердце восхищение поведением сокурсников Линда.

Они действительно повторили в жизни тему добра Седьмой симфонии. Они…

Но мне хочется отвлечься хотя бы на минуту, раз уж опять зашла речь о симфонии, для возвращения в музей «А музы не молчали». Его часто посещают иностранцы, были однажды (до ноябрьского вечера, когда Линда убивали) туристы из ФРГ. Перед уходом один из них, уже весьма пожилой, подошел к Линду — экскурсоводу и хозяину музея, — с тем чтобы поговорить с ним один на один. Он рассказал: «Во время войны в частях СС я был у самых стен вашего города и помню вечер, когда передавали по радио Седьмую симфонию Шостаковича. Я этот вечер запомнил не только потому, что концерт в осажденном, умирающем от голода городе — событие исключительное, равное, быть может, большому военному наступлению. Но я и потому запомнил его, что мой товарищ, тоже эсэсовец, даже более убежденный, чем я в те годы, после концерта первый раз высказал сомнение в нашей победе… Вы дали нам жестокий урок».

Вот и они, товарищи Линда, дали урок человечности. Были бы они столь же самоотверженны и душевно добры с человеком неблизким, а тем более незнакомым? Может быть, да, может быть, нет. Но если и нет, у меня все равно недостает максимализма, чтобы даже мимолетно коснуться их осуждающей мыслью.

И все же при всем моем согласии-несогласии с доводами моего воображаемого оппонента есть в них безусловная неоспоримость.

Есть в них один момент, возвращающий нас к возвышенно-добрым письмам, полученным после опубликования «Исповеди одинокого человека». Там в желании помочь далекому, неизвестному был романтизм доброты — с характерной для романтизма дальнозоркостью, не видящей порой тех, кто живет и страдает рядом. Читая эти письма, я хотел обратиться к хорошим людям, которые их писали: посмотрите вокруг — и вы увидите, что не нужно искать за тридевять земель человека, нуждающегося в вашем душевном тепле. Но романтическая доброта (я не хочу умалять ее красоты и ценности) часто невидяще безразлична к тому, что рядом. Ей хочется разрешиться в чем-то небудничном.

Вот так и возникает за незримой чертой ничейная земля, она возникает потому, что доброта наша нередко обращена или в романтическую даль, или на нашу семью в широком или узком понимании семьи.

На этой ничейной земле лежит женщина в арыке, кто-то опаздывает на похороны, кто-то одиноко тоскует в больнице…

1980 г.

Не убить человека

Страшный посетитель

…Никогда не забуду потрясения, которое я испытал, когда ко мне лет десять назад в метельно-сумеречный, вечерний час явился нежданно с улицы в редакционный кабинет некто в нахлобученной шапке и тулупе, лет сорока, с не по-зимнему темным, осунувшимся лицом и, помолчав, как бы уснув на минуту на стуле, объявил, что убил человека. Его не поймали и, наверное, уже не поймают, потому что дело это было шалое, пьяное, в чужом городе, и человек был незнакомый, и с тех пор четыре года минуло. Пить он после этого перестал и женился и родил ребенка, сына, а душа не на месте, тоскует все отчаяннее.

Потрясение я испытал тогда не потому, что передо мной вдруг обнаружилось самое тяжкое и непоправимое из того, что может совершить человек: работая над судебными очерками, я достаточно часто видел убийц в судах и колониях, а потому, что я — именно я — должен был решить: идти ему отбывать наказание или жить дальше с этой тоской.

Воспоминания о великих романах и гениальных художественно-философских исследованиях отнюдь не облегчали моей ответственности, ибо нести или не нести повинную голову туда, откуда возвращаются через тяжкие долгие годы, должен был не литературный герой, а этот сидевший передо мною мучившийся человек, доверивший мне и тайну и судьбу.

— Но почему ко мне… ко мне вы явились? — повторял я растерянно.

А он отвечал, не понимая моей растерянности:

— Вы же писатель… писатель.

Мое сознание в то время находилось под безраздельным обаянием известной магической формулы об «инженерах человеческих душ». Инженер — это, конечно, хорошо и почетно, но ситуация не укладывалась в должностной и даже творческий статус инженера — она ломала его.

Мне удалось убедить страшного вечернего посетителя, что он должен решить сам, что ему делать.

Уходя, он поблагодарил меня. Я удивился:

— За что?

— За то, что вы меня выслушали. Я рассказал, теперь будет легче.

Потом из колонии он писал мне: по-мужски твердо, без жалости к себе. Письма начинались неизменно одной и той же строкой: «Разрешите опять рассказать Вам об огромной боли души…»

История эта заставила меня серьезно задуматься о том, что в нашем обществе — исторически оправданно — устранена из социальных и человеческих отношений фигура, игравшая ранее немалую роль в «епархии человеческой души», — я имею в виду фигуру исповедника; но с исчезновением этой фигуры не исчезла и, наверное, не исчезнет никогда потребность души в исповеди, в особом, интимном общении человека с человеком, когда можно рассказать обо всем, омыть себя изнутри, облегчить (старое мудрое народное высказывание) душу, лучше понять себя. «Потребность человека в исповеди не исчезнет никогда», — писал Гёте. Не переходит ли, думал я, роль эта стихийно, сама собой к писателю, формируя новые, нетрадиционные отношения с читателем?

Это особая тема, заслуживающая, видимо, самостоятельного исследования, и если я затронул ее сейчас, то вовсе не для того, чтобы развивать дальше, а потому, что с самого начала хочу уточнить: большая «исповедальная почта», которую получил я в последние годы (более десяти тысяч писем), вызвана не теми или иными особенностями моей писательской работы, а обстоятельствами более широкими, серьезными и объективными. Хочу лишь добавить: упомянутые выше «нетрадиционные», то есть не чисто литературные отношения между читателем и писателем, ломающие стереотип: писатель — пишет, читатель — читает, имеют в нашей отечественной литературе мощную «корневую систему», что с новой силой подтверждает старую истину — все, казалось бы, новое, нетрадиционное обладает богатейшими традициями.

В теме, мимолетно затронутой мною, традиции эти восходят к именам, которыми гордится и наш народ и человечество, к великим писателям, которые были одновременно и великими учителями жизни. Новизна, вероятно, лишь в том, что роль, которую раньше выполняли гении, сегодня все чаще выпадает на долю обыкновенных «рядовых» литераторов и надо «сыграть ее» по возможности достойно, чтобы тот, кто тебе доверился, не ощутил твоей «малости», как не ощущают верующие «малости» церкви, даже если она по-сельски невелика, бедна.

Бегство от себя

Нередко читательские исповеди — это портрет удачи или чаще неудачи, очарования или разочарования, небольшая житейская история, исследование интимного переживания.

Самые интересные исповеди — опыты самопознания, испытания себя, собственных сил, собственной неповторимости.

На моем столе лежит письмо, полученное от молодой женщины, которая решила однажды быть не самой собой.

Это, пожалуй, самый опасный искус, самый коварный соблазн на пути самопознания и самовоспитания…

«Мне захотелось, — пишет она, — рассказать Вам о моей жизни, точнее, об образе жизни, о поисках этого образа. Я — тихоня. Когда я училась в институте и жила в общежитии, обо мне говорили: „Да к ней в комнату и крокодила подселить можно, она с ним уживется“.

Меня, пожалуй, любили, обо мне говорили, пожалуй, хорошо. Но в этой любви было что-то обидное, потребительское, что ли. Стрясется беда — бегут ко мне, потому что я могу посочувствовать, дать дельный совет. Но при этом никто не интересовался: чем я живу, почему печальная или веселая, никто. И никто из моих общительных подруг или ухаживающих за мной молодых людей не пытался углубить отношения со мной. Не уродина я, красивее многих (это не мое мнение), и веселой могу быть в компании, а вот по-настоящему никому не нужна… Я стала докапываться: почему? И один молодой человек объяснил: „Ты не такая, как все: дело даже не в том, что ты не красишься и одета… э-э-э, ну, ты уж не обижайся… скромненько… а дело в том, что ты внутренне не такая, вечно ищешь справедливости, а это нехорошо. Тебя понять почти невозможно: существо иного порядка…“ Я переспросила: „Неужели невозможно?“ — „Если поломать голову, то, конечно, можно, — ответил он мне. — Но ты сама посуди, кому же охота ее ломать. Тихая ты… Лично я боюсь тихонь“.

Вот тогда-то я и решила: играть в жизни определенную роль, что-то убить в себе — убить то, что мешает мне в общении с окружающими людьми, мешает быть, „как все“…

Начала с того, что изменила, „усовершенствовала“ внешность. Прическа теперь — как у всех, платье теперь — как у всех, грим на лице теперь — как у всех. И говорю теперь то же, что и все. Болтаю с уверенным видом, порою тошно себя слушать самой. Кольцо обручальное надела — как у людей.

Раньше только изредка улыбалась — теперь хохочу в голос.

Тот молодой человек позволил себе лишнее — дала по морде и вмиг перестала быть загадкой, над которой надо ломать голову. А раньше, наверное, заплакала бы… Когда надо было, по столу кулаком ударила, где было надо — локтями соседей распихала. Начинают разговор — я тут как тут. Понимаю или не понимаю, о чем говорят, но к месту пару „умных“ слов введу, анекдот расскажу.

Бог ты мой! Совсем иначе стали ко мне люди относиться. Молодежь зеленая говорит: фирменная девочка, а кто постарше, называют фамильярно-уважительно: мать…

Это ужасное — мать! — и переполнило чашу. Совсем худо мне стало. Смыла я косметику, надела старенькое платье, отдала маме обручальное ее колечко, и на том мой эксперимент закончился. И снова я одна, мне двадцать один год, и не нужно мне того ненастоящего, что было, когда я играла, ни за какие коврижки не нужно. Не могу я ничего в себе убить, не могу… Я поняла, что самое страшное — насилие над собственной душой, я поняла, что нельзя играть безнаказанно чужую роль в жизни, мне кажется, я что-то утратила внутренне ценное от этой игры.

Потому и пишу Вам покаянное письмо, хочется кому-то покаяться. А — некому. Не пойдешь же к тем, кто восхищался „фирменной девочкой“».

В неприкосновенности сохранив текст этого письма, я вынужден был обеднить его, убрав те точные и яркие жизненные реалии, которые делали бы автора узнаваемой.

Письма, публикуемые мною сейчас, это, по существу, доведенные по степени концентрации до «кубиков буллиона» модели определенных психологических ситуаций, хотя стоят за ними живые люди, подлинные истории…

Письмо девушки, к которой можно было «подселить в комнату крокодила», такой тихоней она казалась, — модель переплавки личности.

Эта переплавка закончилась «неудачей», но попытка переплавить собственную личность, как переплавляют при высоких температурах металл, чтобы отлить его потом в новые формы, — попытка эта поучительна.

Во имя чего была она осуществлена? Почему человек решил убежать от себя, от собственной судьбы: в чужой образ, в судьбу чужую? Надо полагать, для достижения «успеха в жизни» — ради — более легкого, коммуникабельного отношения с людьми, со всеми без исключения, и в особенности с тем единственным, который кажется незаменимым; ради того, чтобы не казаться белой вороной, и, наконец, что самое существенное, во имя того, чтобы заставить окружающих служить себе, как раньше она им служила.

Она захотела «переплавить себя», чтобы быть менее уязвимой, ранимой и меньше страдать.

Нередко можно услышать, что самое лучшее в человеке, самое человечнейшее в нем наиболее уязвимо. В этом суждении есть истина, которая и рождает соблазн бегства от себя, от лучшего в себе, чтобы стать непроницаемой, защищенной.

Ей не удалось «убежать», то есть уйти в ту неизвестность, где все для тебя чужое и сам ты чужой; но может ли вообще это бегство увенчаться «полным успехом»?

Рассмотрим вторую модель. На этот раз она содержится в письме молодого мужчины.

«…Меня с детства учили думать, мыслить самостоятельно, развивать разум, насколько это возможно. Отец мой моряк, поэтому я не успел с ним подружиться… Человек он хороший, но суровый и поэтому собственные мнения не высказывает, а декретирует. Во мне с малых лет начал развиваться некий аналитический комплекс, видимо компенсирующий комплекс неполноценности. Что же, говорил я себе, я не красавец, в жизни мне не везет (так полагал я тогда), будем развивать то, что для меня, имеющего солидный наследственный потенциал и поглощающего с четырех лет все виды информации, наиболее выигрышно…

Моей первой любовью была девочка из соседнего класса. Наш роман — в основном телефонный — тянулся два месяца. Потом я ей „надоел“. Ее новый кавалер, которому она пожаловалась, что я надоедал ей по телефону два месяца, меня отколотил. И все же, если бы после этого она позвала меня, я побежал бы к ней и совершил бы ради нее все что угодно. Но она не позвала. Тогда мой гнев начал расти, наконец, он обрушился, но не на нее и нового ее „возлюбленного“ — на меня самого. Я подумал: что толку в моих душевных и умственных качествах, если я несчастлив. И начал работу по перекраиванию себя самого.

Я решил построить танк. Из брони рассудочности и равнодушия. С вооружением из всех известных миру честных и нечестных методов жизнепроходства. Всю установку решил поставить на шасси из работоспособности, изворотливости и упорства. Я ввел эту машину в эксплуатацию ко дню моего совершеннолетия. И я теперь торжествовал. Люди, даже самые нехорошие, не могли достать меня за толстой цементированной броней, в то время как мне удавалось многое. Самое существенное: я научился не думать о потерях. Ведь идет война, где каждый за себя, это означает, что потери только у врагов.

Сейчас я воспринимаю мир таким, каков он есть, и обращаюсь с ним так, как он того заслуживает. И мне везет. Не хватает лишь одного — человеческого общения. Но ведь недаром о нем сегодня говорят, что это — роскошь.

До женитьбы я частенько напивался, чтобы было легче хоть с кем-то поговорить. Сейчас могу не пить. Мне и трезвому легко говорить с женой. Конечно, порой накатывает волна мизантропии. Тогда я снова ощущаю себя песчинкой в войне, где нет до тебя никому дела и с удовольствием чувствую тяжесть стальных лат, в которые себя заковал. То место, где должна быть душа, часто болит. А в остальном жизнь моя идет нормально».

В письме этом упоминания о «стали» читаются как упоминания о живых, незаживающих ранах…

«То место, где должна быть душа, часто болит».

Если бы даже и не было этих строк, я понял бы, что «то место болит». Если бы не болело оно, то и письма не было бы. Те, кто окончательно убил в себе человека, писем не пишут. Мертвые молчат.

А боль, даже «огромная», о которой писал мне из колонии подлинный убийца, утихает не тогда, когда душа мертвеет, а когда она выздоравливает…

«Счастье» и комфорт

В этой второй модели — переплавки себя в «танк» — цель будто бы достигнута. Бегство от себя удалось. Но оно и удалось и не удалось. Состоялось «жизнеустройство», и не состоялась судьба.

«Жизнеустройство» состоялось, как может «состояться» комфортабельно обставленное жилище. А судьба не состоялась, потому что, убивая в себе человека, мы убиваем целый мир деятельно добрых, бескорыстных, творческих отношений с окружающими людьми, с миром. Судьба и есть наши отношения с миром — во всей их истинности.

Мы нередко сегодня путаем сложное понятие «счастье» с весьма несложным понятием «комфорт». И, все чаще говоря о человеке, что с ним «все в порядке», что все у него хорошо, имеем в виду: жизнь его — извне и изнутри — насыщена всеми видами и формами комфорта. Но «счастье» и «комфорт» — совсем не одно и то же. Более того, возможны ситуации, когда первое исключает второе или второе — первое. Счастье немыслимо без страдания, это естественная цена за него, ибо со-страдание — тоже страдание. А можно ли любить, не сострадая? А можно ли быть счастливым, не любя?

Комфорт со страданием несовместим. Это бегство от страданий, с которыми сопряжены и любовь и нравственный выбор. Это переплавка любой ценой «неудобной» судьбы в удобное жизнеустройство.

Чем неблагоприятнее складываются жизненные обстоятельства, чем упорнее ускользает «успех», тем и сильнее соблазн: убить в себе то, что «мешает» — самое незащищенное и уязвимое, чтобы этой ценой купить совершенно реальные блага. Душа — цена самая дорогая. Дороги порой — разумеется, в особом исчислении — и «ценности», адекватные этой цене.

И вот думаешь, что потери только «у врагов», но «то место» болит именно потому, что капитальнейшая из потерь у тебя самого.

В одном из писем-исповедей меня поразили строки:

«Если можно сохранить себя как целостную личность, сохранить духовно, ценой крушения „судьбы“ (до чего же точны и уместны эти кавычки у автора письма!) — надо пойти на это крушение, как шли в войну летчики на таран, как сегодня шоферы на бешеном бегу в экстремальных ситуациях кидают машину на фонарный столб или ограду моста, чтобы сохранить жизнь непредвиденно оказавшемуся на дороге ребенку».

Строки эти написаны сильным, мужественным человеком, который нашел в себе решимость «всё начать сначала и никогда не пожалеть о том».

Лев Толстой (назвав это великое имя, я невольно вернулся к той мощной «корневой системе», о которой непростительно мельком выше написал) однажды посоветовал одному из тех, кто тысячами ходил к нему в Ясную Поляну: делайте лишь то, что увеличивает душу, и не делайте того, что умаляет ее.

Сегодня это высказывание об «увеличении души» может показаться иным не в меру «современным людям» этическим архаизмом.

Но порой этические архаизмы обладают силой, формирующей судьбу.

Усилие в настоящем

Об этом совете Л. Н. Толстого упомянул Д. П. Маковицкий — человек, который в течение последних лет жизни великого писателя, бесконечно любя его, был рядом с ним и записывал изо дня в день все, что увидел и услышал. «Яснополянские записки» Д. П. Маковицкого изданы полностью совсем недавно в «Литературном наследстве», но если бы существовала серия «Этическое наследство», мне кажется, они соответствовали бы ей больше.

В четырех объемистых томах найти можно мысли отрывочные, будто бы высказанные мимоходом и занесенные на бумагу торопливым — чтобы не забыть! — пером, и все же обладающие какой-то мощной таинственной силой.

«Жизнь есть то усилие, которое совершаем в настоящем… Жизнь есть… только это усилие, жизнь — в настоящем» (после «есть» стоит многоточие, не потому, что я опустил что-то, это многоточие самого Д. П. Маковицкого).

Занося в тетрадь это как бы неполное, недослышанное, Д. П. Маковицкий замечает: «Я был очень усталый и не усвоил».

В бесчисленных тетрадях Д. П. Маковицкого, отражающих течение жизни Л. Н. Толстого изо дня в день, это, пожалуй, единственное самооправдание его в том, что он не усвоил чего-то. И кажется оно тем более странным, что даже и в отрывочной записи мысль великого писателя будто бы ясна и понятна.

Но есть вещи ясные обманчиво. Они ясны и в то же время заключают в себе некую загадку, особенно часто это бывает в высказываниях детей и мудрецов.

Будто бы нет ничего непонятного, и все же почему-то хочется что-то самое, может быть, существенное — потаенно существенное — доусвоить, додумать, даже угадать. К этим ясным и в то же время будоражащим душу соображениям я отнес бы и высказывание Л. Н. Толстого о жизни: она «есть то усилие, которое совершаем в настоящем».

Часто (но мы этого в суете не ощущаем) философско-мировоззренческий уровень бытия неожиданно пересекается с житейски обыденным, как параллельные линии пересекаются в неевклидовой геометрии Лобачевского. И вот эта точка пересечения и бывает той «вспышкой магния», которая что-то важное освещает.

…В узком застолье, в ресторане, за ужином товарищ давних лет вдруг в минуту откровенности рассказал мне, что выступил несколько часов назад на ученом совете с «застегнутой наглухо душой»: говорил не то, что думал сам, а то, что думал и накануне высказал ему непосредственный его руководитель. Мой собеседник был невесел, он объяснил: «Понимаешь, не я первый, не я последний, дело, в сущности, рядовое, но сегодня что-то тошно стало, я даже решил, что соберусь с духом и выступлю как человек когда-нибудь».

Я его помнил как человека достаточно легковесного, к тому же мы не виделись давно, и его раскаяние понимал как чувство во хмелю. Поэтому неопределенно ответил: «Ну что же, доживем до понедельника». (У них советы были именно по понедельникам.)

А через несколько дней, в воскресенье, он умер.

И понедельник для него не наступил.

Последнее, что я от него услышал, когда мы одевались, было: «Что стало с честью?» Сейчас я думаю, что он действительно когда-нибудь собрался бы с духом и выступил «как человек». Но — не было понедельников больше…

«Жизнь есть… только это усилие, жизнь — в настоящем».

Наверное, все, что мы делаем, — от большого до «малого» — и надо делать как самое последнее, понимая, что сегодня — если даже оно насыщено тревогами и разочарованиями, склоняет к малодушию, неискренности, а иногда и к подлости — имеет все же более реальную ценность, чем завтра: потому что человек живет сегодня — а завтра, когда оно наступает (и если наступает оно), формируется тоже сегодня.

«Дело не в том, — записывает без устали Д. П. Маковицкий „мимоходом“ оброненные мысли Л. Н. Толстого, — чтобы стать в известное положение, а как борешься».

Я понимаю это: важна не только цель, к которой идешь, но и путь, по которому идешь к цели.

На этом пути человек, порой сам того не замечая, меняется — и к лучшему, и нередко, к сожалению, к худшему. И вот: направление этого изменения зависит в огромной степени от усилия, которое совершаем в настоящем.

Важен путь, на котором борешься за лучшее в себе, за лучшее в отношениях с людьми и с миром.

И если сейчас вернемся к тем двум письмам-исповедям: девушки, которая «захотела стать, как все», и юноши, пожелавшего уподобить себя «танку», то увидим усилия — сознательные! — не увеличить, а уменьшить душу…

Мужество? Для чего?

Есть одно существительное, которое повторяется почти во всех наших статьях, о чем бы мы ни писали, — «качество». Мы говорим о качестве тканей и телевизоров, обуви и часов, костюмов и автомашин, о качестве мебели и о качестве шоссейных дорог, о качестве строительства и о качестве детских игрушек, а, видимо, пора основательно, углубленно и тревожно подумать о качестве человека, то есть о том капитальнейшем, от которого и все остальное зависит…

Может быть, опаснейшее из сегодняшних явлений — то самое «духовное иждивенчество», о котором написал мне, помню, лет двенадцать назад В. А. Сухомлинский, развивая любимые мысли о торжестве человечности.

Суть духовного иждивенчества в том, что человек хочет все время, чтобы внешние силы и обстоятельства, окружающие люди и вещи помогли ему стать лучше. И утрачивает постепенно собственную духовно-человеческую суть. Живя в постоянной надежде на внешнее, он и сам начинает жить внешней жизнью…

Время все больше убеждало меня в истинности этой мысли педагога-гуманиста, которого вряд ли кто-либо обвинит в том, что он недооценивал роль человечных обстоятельств в формировании человечного человека.

Духовное идживенчество опасно тем, что оно склонно любую нравственную деградацию оправдывать обстоятельствами, полностью исключая ответственность личности за себя, низводя к нулю роль нравственных усилий и даже усматривать в лучших качествах души нечто вроде рудимента, «лишней кости», которые, если и не мешают, то и не помогают в обыденной, далекой от романтических идеалов реальной действительности.

В самом деле, лучшие качества бывают иногда даже и помехой, но при одном лишь условии: если ты сам их не уважаешь, не ставишь высоко. А уважаешь — становятся силой, имя которой: человеческое достоинство. И сила эта защитить может надежнее лат стальных. Что тут хорошо: и сам себя чувствуешь сильным, и жить несовестно.

А без достоинства несовестно лишь вино пить. Недаром народ начал говорить в седые века: «Сторонись, душа, оболью!» — то есть единственное, пожалуй, дело, которое может и должен делать человек без души, более того, душу от него беречь надо — это пить вино. А между тем это единственное, что делает сегодня с душой немалая часть населения.

Народ издавна говорил о душе и нечто «странное»: «Душа — не сосед: есть, пить хочет». Может показаться, что это жестоко: по отношению к соседу. Но это не жестоко, это мудро: если будешь душу собственную питать и растить, то и соседу твоему (а в переводе на масштабы сегодняшней жизни нашего общества — любому современнику и соотечественнику) будет лучше: он от «жестокости» подобной только выиграет… Душа «кормленая» — душа для всех; «некормленая» — для себя одного. Посреди «некормленых» душ жить тошно и страшно…

Герой широко известного рассказа Джека Лондона говорит женщине, угрожающей его застрелить:

«Чтобы убить человека, необходимо мужество, а у вас его нет».

Я Джека Лондона люблю с детства, но фраза эта и казалась, и кажется мне — особенно сейчас — патетически нелепой. Мужество нужно, чтобы не убить человека в экстремальной ситуации, и мужество особое — для того, чтобы не убить себя в себе самом в ситуации неэкстремальной, в жизни обыкновенной, обыденной.

«Страшный посетитель», который десять лет назад вошел ко мне с улицы нежданно, отрыл — как отрывают в земле каменистой колодезь — в себе это мужество: не убить человека.

Не убить второй раз. Теперь — в себе самом…

1981 г.

Повинен в… альтруизме

1

Десять лет назад вышла у меня документальная книга под названием «Бескорыстие».

В ней, пытаясь рассмотреть бескорыстие не только как поступок, но и как душевное движение, я писал о том, что самым «обыкновенным» людям (а их большинство), не удивляющим мир «высокими чудачествами» и даже не отличающимся бессребреничеством, лучше, радостнее живется в атмосфере, благоприятствующей чудакам-бессребреникам, а не холодным рационалистам, не говоря уже о нехолодных стяжателях. Я рассказывал о «чудаках», строящих телескопы для народных обсерваторий, ищущих — не для себя — потерянные полотна больших художников, посылающих черенки выведенных ими новых сортов растений во все концы мира.

Книга эта при появлении не вызвала ни одного читательского отклика, она была совершенно не замечена — казалось, и не выходила.

И лишь через несколько лет я начал получать письма… Самое первое я запомнил хорошо, как и все самое первое в жизни. Автор его любопытствовал, существуют ли мои герои в действительной жизни или я их выдумал, а если не выдумал, то можно ли их увидеть или хотя бы переписываться с ними. Несколько героев книги к тому времени уже умерли, об остальных я написал ему подробно. Это позднее письмо я рассматривал как чудаковато случайное, но за ним появилось второе, где выражалось какое-то запальчивое неверие в то, что эти люди существуют на самом деле, третье, в котором и верили, и восхищались, четвертое… десятое… тридцать первое…

Наконец, я получил из одного старого университетского города извещение, что решено устроить по этой книге диспут и участие мое в нем желательно. Это показалось не менее странным, чем если бы я узнал, что задуман диспут на тему «Впадает ли Волга в Каспийское море?», или: «Едят ли лошади овес?». Я написал чистосердечно о моих сомнениях (о чем же спорить?) устроителям диспута в университет, они не поняли меня и ответили, что рассматривают «Бескорыстие» как работу острополемическую.

…Войдя в аудиторию, я увидел массу молодых лиц и лишь несколько пожилых людей. Это было новое поколение читателей.

Говорилось в тот вечер о разном, но «Бескорыстие» при этом было не поводом, а основой обсуждения. Я вдруг осознал, что повествование, написанное некогда как «безмятежно положительное», сегодня стало или почти что стало полемическим.

Первый же оратор обрушил на меня соображение, что мои герои, в сущности, люди, потерпевшие поражение в жизни. Им не удалось полностью воплотить себя творчески в любимом деле, и поэтому на склоне жизни они искали и нашли «возвышенную форму компенсации». Это даже напомнило ему ироническую ситуацию, когда супружеская пара, не имевшая никогда детей, в позднеосенний период жизни берет собаку и трепетно ее любит и холит.

«Эти люди, — закончил оратор великодушно, — хороши тем, что, потерпев поражение, они нашли человечные формы компенсации, но, — добавил, улыбнувшись, — лучше все же одерживать победы».

Я ожидал, что по законам полемики сейчас выступит оппонент… Но на трибуну поднялся и не оппонент, и не единомышленник, а человек (двадцатипятилетний аспирант), сообщивший обсуждению еще более для меня неожиданное направление. Он увидел в поведении героев книги бессознательную форму ханжества.

И усматривалось оно вот в чем. Для утоления и материальных и духовных потребностей нужны деньги. Об этом, дескать, не боялись открыто говорить даже замечательно талантливые и чистые душой люди. Мне напомнили: «Больше денег — больше жизни», — серьезно шутил Джек Лондон. А Стендаль нелицемерно и трезво вычислял солидную цифру годового дохода, которая нужна ему для полнокровной жизни. И это не мешало ему любить, порой до беспамятства, музыку, живопись и путешествия. Для путешествий они, деньги, нужны особенно, что хорошо понимал даже такой большой ребенок, как Х.-К. Андерсен. (Мне даже подумалось тогда, что оратор ряд лет собирал все высказывания великих мира сего о разнообразных материальных и духовных благах, которые дарят человеку дензнаки.)

Но было это все лишь подступами к его основной мысли. Она состояла в том, что в сегодняшней реальной действительности деньги нужны личности особенно для того, чтобы формировать себя как разносторонне развитую и гармоничную. Несмотря на обилие цитат, речь оратора дышала и искренностью, и той убедительностью, которой обладают не отвлеченные рассуждения, а живая действительность. Он с сокрушением сердца рассказывал истории о людях, которых бессребреничество до добра не довело…

В поезде, возвращаясь домой, я пытался извлечь из массы речей, порой и не имевших отношения к «Бескорыстию», ядро, в котором была бы сосредоточена вся суть. В памяти мелькали реплики: «Карьеристов эти истории, а если говорить шире — эти состояния души должны жечь, как серная кислота медь», «Вы сегодня уже на первой ступеньке лестницы возвышенно оправдываете себя…», «Чудаки украшают мир, но не созидают его…».

В чем же ядро, в чем суть? В памяти вдруг ожило малосущественное, даже, пожалуй, нелепое до шутовства выступление. «Я, — заявил, дурашливо улыбаясь, молодой оратор, — никогда не уступаю место старикам в автобусах и троллейбусах, если, — он с комической торжественностью поднял указательный палец, — не сижу в первых рядах. Тогда — пожалуйста, поднимаюсь, как ванька-встанька. Но если расположился в последних рядах, то, извините, это не ваше, а мое место… И я не без дела сижу, читаю Эйнштейна или Бора, потому что не хватает не часов, а минут… Конечно, в конце концов и уступишь, но, — закончил он с какой-то детской ужимкой, — нехотя…»

Иногда нелепое, несуразное, дурашливое открывает самую суть.

Ведь диспут-то — высветилось — посвящен был месту человека в мире, жизни, кто-то уже сегодня, лишь ступив на подножку автобуса, искал, облюбовывал, делил места. А при этом самый идеальный вариант — это когда и в первых рядах, и в непервых, «законных», ничего никому не нужно уступать.

Уступающие опасны, они — соблазн и укор, нарушающие некий удобный «порядок»…

Тут уместно подумать об одной загадочной особенности бескорыстия: возмущать покой, вызывать полемическое, а то и откровенно недоброе отношение.

Почему? Кому оно мешает? Чьим интересам наносит урон? Ведь не отнимает же, а дарит! Дарит…

А может быть, одновременно и дарит, и отнимает? Дарит людям, открытым для добра, испытывающим потребность в делании его, а отнимает у того, кто и сам хочет не дарить, а отнимать, занимая при этом видное или завидное (как ему кажется) место в жизни. Бескорыстие устанавливает непреемлемую для подобных людей систему оценок.

Конечно, если некая чудаковатая личность творит добро в тиши и безвестности, к этому можно отнестись небрежно-иронически — в данной закулисной роли она никому не мешает. Раздражающая сила бескорыстия (раздражающая для тех, кому оно чуждо) растет по мере того, как оно само становится силой в общественном сознании, когда о нем пишут, говорят, восхищаются. Загадочная особенность бескорыстия — возмущать при невинной, «безвредной» сути чей-то покой — имеет отношение к одной естественной особенности человеческого существа — потребности в уважении и самоуважении. Для этого вырабатывается собственная система оценок, ставящая иногда все с ног на голову.

Лично мне не удалось ни разу встретить человека, пусть даже и самого плохого, который не сумел бы убедить себя, а иногда и окружающих в том, что он хороший. Переубедить его отвлеченными рассуждениями о добре и зле невозможно. Но когда возникает реальная фигура, открыто не приемлющая его собственную «шкалу», — вот тогда он начинает яриться…

2

Недавно я написал несколько очерков о сегодняшних (конца 70-х — начала 80-х годов) чудаках-бессребрениках.

Написал, опубликовал и — не скрою — в минуты малодушия об этом не раз пожалел. Были, были, конечно, добрые, чудесные письма читателей с выражением восхищения моими героями и наилучших пожеланий им. Но были и иные, насыщенные ядом, исполненные неверия…

Неверия во что? В то, что люди, о которых я рассказал, не выдуманы, а существуют реально? Нет, в это верили. Неверия в то, что они совершили нечто хорошее? Нет, и этому верили, пожалуй… Но — и вот тут и была боль и обида (не за себя, конечно) — верили самому действию, но подвергали сомнению чистоту и высоту мотивов действия.

Я понял, что именно в этом, то есть в мотивах, человек наиболее уязвим, даже беззащитен. Действия очевидны и неоспоримы: если кто-то дарит коллекцию картин небольшому городу и в нем открывают музей; если кто-то однажды в вечерний час испытывает боль от сознания, что забыл хороших людей, которые были в его жизни, и пишет во все концы письма, чтобы их найти; если кто-то собирает большую библиотеку, чтобы дети в небольшом городе больше читали и вырастали хорошими людьми, — это как действие сомнению не подвергается. Но можно усомниться в мотивах: с чистой ли душой дарил; действительно ли была боль или любование собой; для детей или лишь для себя самого собирал библиотеку? И перед этими сомнениями человек беззащитен, потому что мотивы — в нем самом, и нет для них абсолютно неопровержимой системы доказательств. Это не теорема и тем более не аксиома. Можно лишь верить или не верить.

Известное изречение «подвергай все сомнению» универсально, наверное, в области мысли, но не в области чувств. Подвергая сомнению мотивы «высоких действий», мы отбиваем у окружающих охоту совершать нечто подобное.

А пока я читал и перечитывал письма, в самой жизни рождались ситуации, разыгрывались истории, имевшие отношение к интересовавшей меня теме.

После появления очерка «Меняю библиотеку на „Жигули“» молодежь одного из цехов Волжского автозавода, чтобы библиотека перешла не в частные руки, а государству, решила работать в выходные дни и в неурочные часы, дабы накопить сумму, достаточную для покупки «Жигулей» молодой чете, которая жаждет обменять на автомобиль богатую библиотеку с уникальными изданиями.

Те, о ком я писал в очерке, обменные дела успели закончить, но из новых объявлений я узнал о двух обладателях библиотек, желающих того же самого. Позвонил им, рассказал о письме из Тольятти и… не вызвал ни малейшего энтузиазма. Это был, разумеется, с моей стороны эксперимент в чистом виде, ибо мне не было известно, стоят ли их библиотеки социально наивного, но все же трогательного бескорыстия молодых волжских автозаводцев. Было интересно: заинтересует или не заинтересует? Не заинтересовало… Мне объяснили, что надо долго ждать, пока заработают деньги, пока получат разрешение не реальное осуществление странноватого мероприятия, да то да се, а машины нужны немедленно. Но угадывался за этим — в иронических недомолвках, в лукаво восторженном одобрении «патриотического порыва» — иной, более существенный для них момент. Обладатели библиотек не хотели шума вокруг собственной затеи: их больше устраивала тихая обменно-рыночная операция.

Наряду с письмами я получал и денежные переводы — это когда публиковал очерки о людях, попавших в беду. Деньги посылали шахтеры, пенсионеры, работники совхозов, писатели… Посылали на мое имя, а я уже передавал дальше. Получая, думал: вот странно — в нашей этике понятие «филантропия» замордовано до полусмерти, ярлыков на нем больше, чем на чемодане, совершившем кругосветное путешествие, самое жесткое определение — «буржуазная», самое мягкое — «сентиментальная». Но разве не филантропия — послать эти деньги? Конечно, можно назвать это и альтруизмом…

Альтруизму посчастливилось больше; когда-то с ним вдохновенно боролся литературный критик В. Ермилов (о чем убедительно рассказано в вышедшей совсем недавно книге Г. Медынского «Ступени жизни»), потом критики обличать его стали реже и реже, а последние два десятилетия и вовсе не обличают.

Не обличают, потому что жизнь оказалась могущественнее догм. В нас отпечаталось то, что наживало человечество тысячелетиями. И может быть, самое неистребимое, невытравимое в этом многовековом опыте — потребность в делании добра.

Но вернемся к денежным переводам. Казалось бы, радоваться надо было им. Я бы и радовался в полную силу, если бы не один перевод, полученный в самом начале с сопроводительным текстом: «Пожалуйста, не пишите обо мне и даже лучше не рассказывайте, боюсь, узнают в нашем городе».

Это что-то новое. Добро, которое хочет оставаться неизвестным, безымянным, дорого вдвойне, но ведь тут желание тайны вызвано, по-видимому, страхом. Страхом перед чем? Через несколько месяцев он объяснил мне: «Живу в маленьком городе, где все у всех на виду, и, если бы узнали, что я послал незнакомому человеку эту сумму, начались бы пересуды о том, почему я не истратил эти деньги на ковер или шкаф. И не рехнулся ли я, поэтому лучше не надо». — «Неужели никто не поверил бы, что вы, ну… от чистого сердца, потому что иначе не могли?» — «А разве его, сердце, — невесело усмехнулся мой собеседник, — возьмешь в ладони, чтобы показать — чистое или нет?»

И опять я подумал, что самая высокая и человечная вера — вера в мотивы действий, которые невидимы, скрыты. Утрата этой веры — может быть, самый тревожный симптом для характеристики внутреннего мира человека.

И тут подвернулась одна история…

Старая женщина, педагог, учившая английскому языку несколько поколений студентов в солиднейшем языковом вузе, выйдя на пенсию, когда ей было уже за семьдесят, загрустила, что теперь никому не нужна, и развесила объявления: «Педагог с пятидесятилетним стажем дает уроки английского языка детям и взрослым. Бесплатно».

Совестно ей было на старости лет войти в меркантильную корпорацию репетиторов, да и в деньгах не нуждалась, помогали хорошо устроенные дети, была максимальная пенсия.

Старая женщина положила у телефона чистые листы бумаги и хорошо отточенные карандаши, чтобы записывать все необходимые данные, и стала ожидать «наплыва». Ей не позвонил ни один человек.

Неужели никому в большом городе не нужны ее уроки, ее опыт?! Телефон молчал.

Тогда она сама позвонила более молодым коллегам, которые, как ей было известно, посвятили себя репетиторству, чтобы узнать, как обстоят дела у них. Те ответили, что от желающих нет отбоя. «Почему же у меня никто не хочет учиться?» — «Не может быть, — отвечали ей, — быть не может». — «Вот я дала объявление…» Наконец, самый дотошный из собеседников заинтересовался полным текстом объявления и, заикаясь от неловкости, пояснил, что в нем есть «нечто лишнее». Не надо было писать: «бесплатно».

То, что хорошо, стоит денег. И чем дороже, тем лучше. Нарасхват идут самые дорогие репетиторы, в их силу особенно верят.

«Нет, нет, тут не то, не то, — отмахнулась досадливо старая идеалистка. — Наверное, людям совестно беспокоить меня, потому что я стара, устала…»

Она не допускала самого «естественного» объяснения: в ее бескорыстие не поверили.

Вот строки из письма, — полученного в дни, когда работал над этой статьей: «…в твое бескорыстие не верят, потому что не хотят быть в высоком смысле обязанными тебе. Недавно я оказала немолодой, как и я, женщине, чепуховую услугу — перепечатала ее документы, а она несет мне через час корзину ягод. Я было обиделась, а потом подумала: наверное, это легче для нее. Помнить, чувства иметь — дело душевно хлопотное, а тут отдал вещь — и конец».

3

И все же — верь в него или не верь — оно существует.

Оно существует. Не успеешь в нем усомниться, как жизнь одарит новым сюжетом.

В селе Ходарков Житомирской области живет Владимир Патрушев, человек двадцати шести лет, тяжко больной, обреченный почти на полную неподвижность.

Он написал мне, жалуясь не на болезнь, а на одиночество, о желании общаться на «удовлетворительном духовном уровне» с понимающими людьми.

Письмо Владимира Патрушева я опубликовал в книге «Ничто человеческое…», вышедшей два года назад. С тех пор жизнь Патрушева резко изменилась. Ему ответили более пятисот человек, выразив желание не только переписываться, но и побывать у него в селе, поговорить, понять, помочь. Десятки молодых мужчин и молодых женщин уже гостили у него. Одна из них — Валя — стала его женой. Недавно у них родился сын. Но и сейчас, даже когда он уже не одинок, люди едут к нему…

Мы часто говорим о суете и ритме сегодняшней жизни. Но — удивительно! — суета суетой, а едут издалека в житомирское село, чтобы познакомиться с человеком, который чувствует себя одиноким, мечтает об общении на «удовлетворительном духовном уровне». Село Ходарков — не Гагра, не Олимпийская деревня с горнолыжной базой и само по себе зимой, тем более поздней осенью соблазнить не может. Тут иной соблазн — человек.

Оно ведь, бескорыстие, не в том лишь, чтобы деньги отдать, может быть, последние, кому они сегодня позарез нужны, или безвозмездно поработать не для себя, или выбрать то, что делает весомее душу, а не кошелек, — оно, может быть, самая дорогая его суть, — в сопереживании «чужой» радости (или горя) как собственной. Из этой сути и все остальное вырастает.

Оно существует.

Но вырастает из него несравненно меньше, чем могло бы вырасти…

Один читатель написал мне о том, что его все больше тревожит «атомизация» человеческих душ. В юридической науке существует основополагающее понятие «презумпции невиновности», то есть пока не установлена и не доказана судом виновность человека, то, что бы он ни совершил, в нем общество и сами судьи не должны видеть вора или убийцу.

Не воцаряется ли в наших повседневных, обыденных отношениях «презумпция виновности»? Не из этой ли «презумпции виновности» и рождается то чувство одиночества, на которое часто жалуются сегодня?

В письмах читателей, особенно старшего поколения, все чаще повторяется мысль: раньше мы жили беднее, но были честней, доверчивей и великодушней.

Мысль сама по себе, безусловно, наивная, потому что нелепо романтизировать бедность, а доверчивость или великодушие в романтизации не нуждаются. Но при всей наивности — на уровне обыденного сознания — она, видимо, выражает что-то существенное, если пишут об этом люди, незнакомые между собой.

…А может быть, не печалиться надо, а радоваться тому, что читатели пишут об этом? Ведь пишут именно те, для кого нравственные и духовные ценности были и остались высшими в жизни. Пишут хорошие люди, бескорыстные, добрые, тоскующие по общению и пониманию.

Это они, узнав, что в безвестном селе мечтает о добрых собеседниках одинокий человек, едут к нему. Это они собирают библиотеки в небольших городах, чтобы сеять «разумное, доброе, вечное». Это они раскаиваются в том, что кого-то забыли, не утешили, не ответили добром на добро.

И нужно этим людям баснословно мало и баснословно много — чтобы им верили.

…А тем, кто не верит, усматривая все время — для «самозащиты» — невозвышенные мотивы в возвышенных действиях, я советовал: ну, сотворите что-нибудь доброе, что-нибудь не для себя, хотя бы из «тщеславия», хотя бы из «ханжества», попробуйте, попытайтесь. Совершите раз в жизни что-нибудь возвышенное. Мы извиним вам «невозвышенные» мотивы! Мы поклонимся вам. Попробуйте же, рискните!

Но никто из них ни разу не попробовал, не рискнул, остановившись перед непомерностью этих душевных затрат.

1982 г.

Опыт несвершения

I

После опубликования очерка «Семейная реликвия» я получаю письма, в которых рассказывается о старых, дорогих, памятных вещах, — они передаются от поколения к поколению с тем, чтобы в них жил, сохранялся дух семьи, и становятся с течением лет не только сохраняющей, но и охраняющей силой, наподобие лар из античной мифологии: милых домашних богов. Римляне в баснословные века верили, что лары берегут хозяев не только дома, но и во время путешествий. В истории семьи, о которой хочу рассказать, путешествия, в том числе и вошедшие в летопись великих открытий, занимают особое место.

Я получил письмо Ксении Александровны Говязовой, она писала: «Ничто не может быть создано на пустом месте — и в науке, и в искусстве, и в искусстве жить. Извините за обращение к себе, но как я могу не беречь письма и документы, которые передаются в нашей семье вот уже более 150 лет. В них образы ушедших людей…»

Сто пятьдесят лет…

В масштабе семьи это эпоха прапрапрадедов; в масштабе народа — эпоха Пушкина и декабристов. «Что же это за письма, за документы?» — думал я, собираясь к Говязовой. Она живет в Москве.

Поскольку уклад того далекого века (как и любого), в сущности, почти непредставим для нас, за исключением версий литературно-книжных, то я ответа не находил. Но что бы я ни нафантазировал, это не соответствовало бы и соответствовать не могло действительным документам, потому что оказалось, что они имеют отношение к… третьему путешествию Джеймса Кука, а подумать о подобной экзотике, читая письмо К. А. Говязовой, было совершенно невозможно.

Как известно, из третьего путешествия Джеймс Кук не вернулся, его убили на одном из Гавайских островов. Эскадру, состоящую из двух кораблей, возглавил капитан второго судна Чарльз Кларк. Он повел корабли на север. В русском порту в Петропавловске-на-Камчатке английские моряки хорошо отдохнули и поплыли опять на юг; Кларк в пути умер, англичане вернулись в Петропавловск и зарыли капитана в русскую землю. Потом в Петропавловске ему был поставлен памятник, как видному мореплавателю.

Девичья фамилия Ксении Александровны Говязовой — Кларк. В большой бельевой корзине, которая стояла в сарае, когда семья жила в Иркутске, лежали вещи загадочные и странные — векселя, выписанные в апреле 1776 года, то есть накануне третьего путешествия Кука, в Бристоле для получения денег на Ямайке, обрывки судового журнала с описанием дальнего морского пути… Были в корзине и старые письма и фотографии.

Дед Ксении Александровны — Сергей Петрович, разбирая однажды в юности эту корзину, рассматривал экзотические документы, в которых он не все понимал ввиду староанглийского языка и старинно-изящного и в то же время малоразборчивого почерка, и загорелся высокой, красивой мечтой: известный Чарльз Кларк, соратник Джеймса Кука, — не родоначальник ли их семьи в ее российском существовании? Реальной почвы под собой эта романтическая версия не имела. Был лишь судовой журнал, и векселя были — неизвестно чей, неизвестно чьи — доказательства весьма и весьма косвенные. И было совпадение фамилий, но мало ли в мире Кларков?..

Сергей Петрович — давным-давно уже русский человек («восьмушка англичанина» осталась, как он сам шутил) — углубился в историю путешествий Кука и в историю собственного рода.

А был Сергей Петрович маленьким акцизным чиновником в Иркутске, человеком при этом артистичным, музыкальным, с хорошим голосом. Он участвовал в любительских концертах, которые в начале века были в большой моде в русских городах, ему советовали ехать учиться в Петербург и в Москву, в консерваторию, поклонники не сомневались в его артистической будущности.

Дед Сергей Петрович, — тогда, повторяю, он был молодым человеком, — углубился в географическую литературу, в поисках великого родоначальника семьи, изучал шаг за шагом путешествия Кука и полюбил ту эпоху, тех отважных людей. Полагаю, он в самом начале установил, что Чарльз Кларк, возглавивший эскадру после гибели Кука на Гавайских островах, и его прадед Эдмунд Кларк, тоже похороненный в Петропавловске, — разные люди. Чтобы убедиться в этом, достаточно было сопоставить даты: Эдмунд Кларк умер в 1823 году; Чарльз Кларк умер от воспаления легких в открытом море в 1779 году. Но Сергею Петровичу, иркутскому акцизному чиновнику, с версией, овеянной тропическими ветрами, расставаться не хотелось; он написал в Америку и Англию в надежде, что Эдмунд имеет все же какое-то, хоть отдаленное, родственное отношение к Чарльзу, украсившему историю открытий в океане. Ему ответили неопределенно, что родственников его обнаружить в массе ныне живущих Кларков (а это одна из самых распространенных фамилий) не удалось. Но ведь он начал поиск в конце XIX века, а Чарльз Кларк умер на излете XVIII, за сто лет могли быть забыты, утрачены какие-то сокровенные нити, соединявшие обоих Кларков. Но по мере того, как становилась все более неопределенной романтическая версия, все более определенной делалась фигура реального прадеда Эдмунда Кларка. Он был мореплавателем и купцом; путешествовал и торговал; потом на острове Кайдак, близ Аляски, полюбил русскую женщину, вдову дьячка Степаниду, женился на ней, переехал в Петропавловск… Видимо, в ту пору, когда русско-американская торговля, особенно на востоке России и западе Америки, переживала лучшие дни и американцы в России, а русские в Америке чувствовали себя как дома, судьба эта не была исключительной. Эдмунд Кларк полюбил русскую женщину, и начал молиться русскому богу, и дал сыновьям русские имена.

А умер он, как и Чарльз Кларк, неожиданно и даже еще более драматично.

Сергей Петрович, исследуя жизнь прадеда, нашел документы, говорящие о том, что Эдмунд Кларк, возможно, был вероломно отравлен. Бесспорно одно: комендант порта в Охотске (Охотск и Петропавловск составляли одно административное целое) Ушинский был от должности освобожден по обвинению в этом отравлении. Он будто бы «темной», отравленной водкой его попотчевал после бурной ссоры, и, хотя отравление не было доказано, жестокий характер коменданта порта делал эту версию вероятной. Степанида, рыдая, похоронила Эдмунда, и сын его, Петр, начал ходатайствовать о русском подданстве.

Сергей Петрович (не сын, а внук этого Петра; был между ними и Петр Петрович) был маленьким чиновником с артистическими наклонностями и романтическим сердцем. Он уже давно понял, что его прадед не имеет, вероятно, отношения к Джеймсу Куку, но паруса кораблей, этих очаровательных, беспомощных и величавых каравелл, которые в его «железном» XIX веке казались живой, исчезающей формой бытия, как нам на исходе XX кажутся этими формами бизоны и кенгуру, очертания неведомых островов Океании в мерцании южных созвездий и все то странное, незнакомое, непонятное (как выразились бы сегодня, когда открывают не землю, а космос, — инопланетное), что открывали путешествия в океане. Да, да, деревья, женщины, танцы, песни, изваяния богов — все это туманило сердце, возбуждало мысль, и не хотелось покидать палубу, даже если на капитанском мостике стоял не твой прадед. Сергей Петрович в акцизе тосковал по романтике и читал, читал сочинения географов, делал из них выписки, которые складывал в бельевую корзину, ставшую постепенно семейным архивом.

И если бы кто-либо деду Сергею Петровичу открыл, что, в сущности, он занят величайшим на земле делом — соединяет в собственном роду поколения, которые были, с поколениями, которые будут, он отнесся бы, наверное, к этому открытию без должного доверия. Ему самому, возможно, эта корзина в сарае казалась утехой человека, не нашедшего себя, не раскрывшего души ни в «низкой» повседневности, ни в «высоком» искусстве. Он как бы кинул в волны эту корзину, как бы над нею парус поднял.

…В наше время семейные архивы — редкость, бурный ветер опрокидывал все паруса, выдувал из укромного домашнего тепла документы, письма и фотографии. А что не разметал ветер, что пощадили странствия и разлуки, что уцелело после непомерно долгих отсутствий, — убили суетность и небрежение. Помню, изучая городские нравы, имел я дело с охотниками за старой и старинной мебелью, они ее выуживали из самых гиблых мест: развалин обреченных домов, захламленных до отказа чердаков и подвалов, находили на больших, запущенных пустырях, они раскапывали ее в мусоре города, похороненную и кинутую за ненадобностью, чтобы, наспех реставрировав, «уступить» любителям старины. И вот эти-то охотники находили порой в сундуках и комодах и в утробах полуразвалившихся трюмо — нет, конечно, не семейные реликвии из золота или серебра, — их не забыли бы, — а письма и фотографии. Иногда это попадало ко мне, я читал, рассматривал; оживали лица и судьбы. Я держал это в руках, как некогда, во времена Кука и раньше, держали обломки кораблекрушений, восстанавливая по ним картину трагедий. Мне улыбались незнакомые лица и рассказывала о странностях и мелочах жизни уже ветшающая бумага. То, что когда-то надеялось, любило, страдало, стремилось, все это не узнанное потомками, похороненное навеки безымянное богатство волновало меня страшно и будто бы обязывало к чему-то. Некоторые из писем были настолько человечны, хороши, что хотелось их напечатать. Но особенно волновали на несминаемо твердых старых фотографиях юные ожидающие лица — лица тех, кто состарился, умер и забыт, чьих имен и судеб мы не узнаем никогда.

Я думал порой, что делать со всем этим: издать, домыслив, дофантазировав, или похоронить опять — в писательском архиве, более комфортабельно и почетно, чем были они похоронены в первый раз?

А если напечатать, не воссоздавая мысленно отношений и судеб, будет ли это понятно, расшевелит ли это ум и сердце читателя. Может ли житейски бесхитростное письмо неизвестного человека, письмо о «маленьких» волнениях и «маленьких» делах стать волнующим документом сегодня, если нам более ничего не известно об этом давным-давно ушедшем человеческом существовании?

Ну, например, это:

«14-го января 1900 года, 5 ч. 45 м. вечера.

Милая моя Манюрочка! Сегодня получил твое письмо. Спасибо, родная, утешила меня. Я не на шутку начал тревожиться тем, что ты не едешь и молчишь. Из письма же вижу, что ты не только не больна, но и веселишься. Веселись же, дружочек, это лучше, чем плакать. Однако, голубушка, не засиживайся, ты нужна мне как воздух и пища. Только сегодня, по случаю получения от тебя известия, я был в бодром и веселом настроении, остальное же время грустил. Обо мне не беспокойся, я берегусь, забочусь о своей драгоценной особе до мелочей. Например, прежде, чем перейти улицу, я непременно вспомню твой завет и осмотрюсь предварительно: нет ли лошадей и опасностей.

Каково живешь, моя родная? Я же неизменно грущу по тебе и дохожу почти до болезни. Не могу выразить моего нетерпения. В самом деле, Манюрочка, к чему нам терзать себя разлукою? Целую тебя, моя ненаглядная.

Твой Сережа».

Интересно ли это письмо, если нам больше ничего не известно о том, кто писал, и о той, кому писали?

Можно ли восстановить по нему характер, судьбу, как восстанавливал Кювье по найденной кости облик исчезнувшего животного? Можно, наверное, сочинить, измыслить рассказ о любви и разлуке двоих на заре века; рассказ о тоскующем человеке, который озирается на пустынной, по нашим сегодняшним понятиям, улице: нет ли поблизости лошадей; рассказ о человеческом сердце, которое на рубеже столетий попросило пощадить его от расставания; рассказ о растерянности перед судьбой.

Рассказ, может быть, милый, но далекий от истинных судеб и характеров, потому что, читая его, никогда не подумаешь о том, что же было на самом деле.

Читая это письмо, не подумаешь никогда о большом путешествии под парусами, о яростных бурях и битвах с туземцами, о поисках новых земель на севере и на юге, о шуме и молчании океана. Подумаешь о чем угодно, но не об этом.

Но человек, который его писал, думал об этом: маленький акцизный чиновник тосковал по молодой любимой-жене, с которой разлучили его житейские обстоятельства. Об этом рассказало письмо — и тосковал одновременно по веку великих путешествий. Об этом рассказывают выписки, которые он делал из географических изданий. Дело в том, что письмо это написано не безвестным автором, а Сергеем Петровичем — дедом Ксении Александровны Говязовой. И найдено оно не в разбитом комоде, а развернуто бережно, над бережно сохраняемым архивом. Мне хотелось доказать — себе и читателю, — как трудно, почти невозможно восстановить по житейскому письму жизнь души.

Стендаль поставил эпиграфом к «Истории живописи в Италии» строку, выражающую, быть может, последнюю тайну его судьбы: я писал лишь потому, что печальное время не позволило мне действовать.

Последние тайны есть и в судьбах «маленьких» людей. Если бы Сергею Петровичу нужно было поставить в возглавие судьбы эпиграф, могла бы стать строка: я любил лишь потому, что печальное время не позволило мне действовать.

И это было бы одновременно и истиной и неправдой, как истиной и неправдой была стендалевская строка: он все равно бы писал. И Сергей Петрович все равно бы любил.

При всем при этом бесспорно, что, если поставить запруду на пути реки, она выроет новое русло; им обычно, для натур деятельных, бывает искусство. Сергей Петрович тоже мечтал стать артистом.

И было бы, пожалуй, естественно, если бы человек, рожденный, как, наверное, ему казалось, быть большим мореплавателем, посвятил себя, когда этого не вышло, искусству. Но и этого не вышло! И артист из него не получился. Река была вынуждена рыть третье русло.

Это третье русло есть, по-моему, самое большое испытание сил человеческой души.

Я иногда думаю, ну, испанский король не разрешил бы Магеллану или Колумбу их исторические путешествия, не дал кораблей и матросов, во что воплотилась бы мощь этих душ? Начали бы писать? Но видимо, Сервантеса не вышло бы ни из первого, ни из второго. Стали бы отважными купцами? Фанатичными монахами? Или мирно состарились, не оставив по себе ни имени, ни памяти. И мощь души, которой достало на то, чтобы распахнуть завесу перед неведомыми континентами и морями, увяла бы, как увядает телесная сила?

Удалось бы этим великим «вырыть» второе русло, третье?..

А если бы удалось, мы бы, возможно, об этом — особенно о третьем — ничего не узнали. Мы бы ничего не узнали потому, что третье русло бывает подобно реке, текущей под землею. Воды этой реки оживляют землю изнутри, определяя бытие видимых форм жизни: растений, животных, человека.

Людей, которые делают тихо, в повседневности и полной безвестности, добро, не падая духом от крушений надежд и не ожесточаясь от неудач, конечно же неизмеримо больше, чем великих мореплавателей или великих писателей. Что нам известно о них? В каких летописях собраны их дела? Где рассказано об их чувствах? Кто помнит их имена? Их могла бы, вероятно, сохранить в памяти семья. Но не держатся они и в ней из-за скромности или вроде бы малости дольше двух-трех поколений. Накормить голодного или утешить страждущего — это же естественно, как и естественно об этом забыть.

Сергей Петрович зимой однажды, а было холодно, вернулся домой без пальто.

— Бабушка, — рассказывает Ксения Александровна, — всплеснула руками… Это было задолго до моего рождения, одна из семейных историй… А дедушка ей говорит: «Понимаешь, Манечка, я шел, а там господин один стоял без пальто, съежился и посинел, и я ему отдал». А жили они не богато.

Мы разбираем с ней семейный архив: письма, документы, фотографии, и я думаю о двух особенностях, повторяющихся в ряде поколений в этой семье: несмотря на яркие, артистические задатки, никто из них не стал человеком искусства, и все они, невзирая на бедность, с кем-то делились последним пальто.

Было это и во время Великой Отечественной войны. Сергея Петровича уже давно не было в живых, семья состояла из Марии Антоновны, его жены, дочери Татьяны Сергеевны и юной тогда внучки Ксении, той самой Ксении Александровны Говязовой, с которой мы и разбираем сейчас архив. И вот получили они из Москвы телеграмму, что в эвакуацию едет к ним подруга юности. Татьяны Сергеевны — Елена Анатольевна Хотеева — и едет не одна, а с семьей в 705 человек. Поскольку Хотеева была педагогом, то можно было подумать, что едет она в Иркутск из Москвы со школой или детским садом.

— Бабушка Мария Антоновна, — рассказывает Ксения Александровна, — когда мы все уходили из дому, наставляла соседей: едет большая семья, пусть располагаются как дома и ставят самовар. И объясняла, что где лежит, как открыть, что достать, чтобы люди не томились, если никого дома не застанут. Она, бабушка, не сомневалась, что если надо, то она устроит, накормит 705 человек. Как ей это виделось, мне до сих пор непонятно. Но она ждала, ждала большую семью. И вот появилась тетя Леля с матерью, невесткой, детьми. Их было пять человек. Они и дали телеграмму: «Еду с семьей в пять человек». А на телеграфе перепутали.

Мы находим в ворохе бумаг эту старую военную телеграмму: «Еду с семьей в 705 человек».

Когда Хотеева уезжала из Иркутска, возвращалась в Москву, Мария Антоновна дала ей с собой в дорогу большую шкуру меховую — собачью, иной в доме не было. На отказы: «Зачем мне она?» — бабушка отвечала соображениями об опасностях дальнего пути — дело было тоже зимой. И действительно, в дороге у Хотеевой украли пальто, и, если бы не это собачье тепло, быть беде.

Но было это все уже без Сергея Петровича. А вот он — молодой человек на заре века, несостоявшийся мореплаватель и артист. А вот она — его жена, бабушка — тоже на заре столетия, на заре жизни, двадцатилетняя бабушка. Судьба дарует ей долгое, почти столетнее земное странствие. Была она тоже артистична, музыкальна и общительна.

Вот и унаследовала дочь Таня, мать Ксении Александровны, все это богатство. Род собирает силы, как река собирает воды из родников, ручьев, чтобы покатить их к морю. Казалось, Таня будет этой рекой: вся та игра художнических, артистических сил, которая явно и скрытно жила в родителях, дедах и прадедах, достигла в ней блеска и размаха, она пела не по-любительски хорошо, голос ее обещал необычное будущее.

Надо было ехать учиться в Москву, об этом и говорилось в семье постоянно. А пока она работала — жили бедно — тоже, как и Сергей Петрович, по бухгалтерской части. Помещалась работа ее за рекой Ангарой. Ранней зимой шла она утром по некрепкому льду и угодила в воду, в реку Ангару, вымокла и оледенела, переодеться на работе не было возможности, и сидела она до вечера в мокром, ледяном, а ночью тяжело заболела.

Не стало у нее голоса, начала страдать ревматизмом. Осталась бухгалтером. Видно, не судьба была этой семье выйти на большие подмостки.

И замуж Таня вышла несчастливо, с мужем быстро рассталась, рассталась строго, с суровостью непрощения, даже от алиментов твердо отказалась — к тому времени Ксения родилась.

Сейчас уже почти непредставима бедность, в которой они тогда жили. В декабре 1929 года Татьяна Сергеевна писала Сергею Петровичу, который уехал из Иркутска в поисках работы:

«Добрый день, милый, дорогой папочка! Возвращайся лучше домой. Собери все справки и зарегистрируйся на бирже. Если служить временно, то лучше в родном городе, чем на два дома жить. Надоело жить в разлуке. И, пожалуйста, папочка, не останавливайся перед тем, что у тебя мало денег. Только бы на дорогу хватило, а вернешься, как-нибудь устроишься. Ждем тебя с нетерпением. Ксения тоже мечтает о твоем возвращении. Мама эти дни ежедневно бегает в ломбард. Для всех наших вещей опять вышло время. 22-го аукцион, так что им угрожает опасность. Но нас выручил Иннокентий Семенович. Он дал маме 16 рублей. Мама выкупила машину за 15 рублей, заложила ее за 20 и затем выкупила остальные вещи. Заложила опять часы. Завтра мы заложим остальное. И может быть, мы сможем тогда купить на базаре с полпуда ржаной муки и выкупим нашу муку в кооперативе. Иннокентий Семенович подарил Ксении черные рейтузы. Извини, папочка, но кончаю. Настроение отчаянное. Ноги опять болят. Целую, жду».

Через год Сергей Петрович умер.

Они жили бедно долгие годы. На столе для гостей были хлеб, чай, сахар; гости часто бывали в этом доме. Татьяна Сергеевна, когда боль в руках стихала, садилась за рояль и играла Шопена, Чайковского, Калинникова, то, что ей было по силам. Она была уже хорошим, опытным бухгалтером. Из опер она особенно любила «Евгения Онегина» и «Пиковую даму», но играла это редко, может быть, потому, что было больно.

А когда подросла Ксения, в доме опять пахнуло веком великих географических открытий. Она мечтала стать моряком, изучала серьезно морское дело, была в «морском» лагере «Артек» и в «морском» отряде Дома пионеров, у них на Ангаре и собственный пароход был. Она ходила в морской форме. И опять появились в доме — из богатой иркутской библиотеки — украшенные старинными картами повествования о Колумбе, Магеллане, Куке…

Тогда еще не была открыта ею в сарае бельевая корзина, в которую дед Сергей Петрович складывал выписки из жизнеописания Кука. Корзина, где лежали загадочные векселя. И не был ей известен поиск родоначальника фамилии в истории великих географических открытий. Дед умер, когда ей не было и семи, и не успел ей обо всем рассказать. Она хотела стать моряком, не потому, что в их роду был, возможно, великий моряк, а сама по себе, повинуясь не мысли, а чувству.

Но мать хотела, чтобы дочь стала музыкантом. Не получилось у деда. У нее самой сорвалось из-за ледяной Ангары. Быть не может, чтобы не вышло у дочери. Ее удел — фортепьяно.

Инструмента дома не было; Ксения ходила играть в более состоятельные дома.

— Я любила, — рассказывает она мне, перебирая старые письма и фотографии, — Моцарта, Шопена, Рахманинова, Шуберта…

Да, да! — она не стала музыкантом.

Но — почему? Ей-то что помешало? Ведь не было трагических обстоятельств, как у матери, ведь все шло хорошо. Вот в ворохе семейных бумаг характеристика, подписанная директором Иркутского областного музыкального училища 28 марта 1945 года:

«Товарищ Кларк К. А. обладает ярким исполнительским дарованием. Отличается эмоциональной, тонкой и в то же время динамичной игрой; как исполнитель более тяготеет к романтикам, успешно участвовала в трех турах смотра музыкальных училищ. Дана для поступления в консерваторию».

В консерваторию и она не поступила, потому что познакомилась с будущим мужем и полюбила его; он был военный, и консерватория сулила долгую разлуку. Она и поехала за ним, а не в консерваторию, а когда они, наконец, обосновались в Москве, родилась дочь, учиться было поздно.

Не стала она музыкантом и не стала конечно же и моряком — переодетые в мужской костюм женщины-моряки бывали лишь в эпоху великих географических открытий. Не вышло у деда, сорвалось у матери, и у нее не получилось.

Окончились неудачей поиски корней в истории путешествий Джеймса Кука — корни оказались весьма экзотическими, но не теми, которые надеялись найти, — неудачей окончились попытки семейного артистизма выйти из сферы любительства. Мир больших путешествий и большой мир искусства оказался для них закрытым. И не похожа ли бельевая корзина на бочку, в которую запечатали судовой журнал с рассказом о несостоявшихся открытиях, засмолили, кинули в море — в назидание более удачливым?

И не содержит ли история этой семьи одни лишь обещания и несвершения?

Ради чего же пишу я о них? Разве мало людей яркого действия и воплотившегося таланта? Ради чего?

Должно быть, ради третьего русла.

II

Что такое неудачник?

Подлинная неудача сопряжена, видимо, не с утратой чего-то, даже бесценного, а с несвершением. Мы не можем видеть неудачника ни в Данте, ни в Рембрандте, потерявших все: дом, семью, социальное положение. Не можем мы видеть неудачника и в Колумбе, хотя он был арестован, умер в забвении, не ведал, что открыл, и не его именем это открытие было названо. То, что современники в них видели неудачников, ничего не меняет и должно мудрее делать нас, чтобы мы в современниках собственных, лишь потому, что они непризнаны или живут от утраты к утрате, не видели неудачников.

И все же неудачники подлинные есть. Это те, для кого опыт какого-либо несвершения стал последним опытом в жизни. Это те, кто полностью сосредоточился на мысли об этом последнем опыте, кто попал в некий заколдованный круг: несвершение — постоянная мысль о нем — бесконечное повторение его в уме и сердце.

Человеческая личность, судьба человека — поливариантны, то есть заключают в себе некое богатство возможных воплощений. В явном и ярком виде эта поливариантность выражена в универсальном человеке, который осуществляет себя в самых различных областях жизни. Однако этот наиболее понятный и традиционный тип универсальности, в духе итальянского Ренессанса, далеко не единственен. Универсален человек, который выявляет себя как художник и как ученый, как инженер и как философ. Но универсален и тот, чья духовная жизнь по богатству и разнообразию равновелика миру, универсуму — при поглощенности одним-единственным делом. Это универсальность Рембрандта и Льва Толстого. И универсальность тысяч, миллионов «малых сил». И как это ни странно, но второй, видимо «однообразный», тип универсальности более выигрышен для рассмотрения и понимания поливариантности человеческой личности и судьбы, чем первый, видимо «разнообразный». Казалось бы, должно быть наоборот: чем внешне богаче и неожиданней обнаруживает себя личность во всех областях жизнедеятельности, тем легче наблюдать в ней богатство сил и возможностей. Но поскольку все, что могло осуществиться, уже осуществилось стройно и как бы даже с необходимостью, то это богатство осуществления воспримется как единственно возможный вариант. Личность Леонардо, несмотря на ослепительное разнообразие, кажется инвариантной, ибо в его жизни и в жизни его века живопись была неотрывна от науки, а наука от инженерии. И может даже родиться совершенно фантастическое допущение, что сосед по дому, обыкновеннейший Сидор Сидорович, поливариантней Леонардо, то есть обладает более неожиданным разнообразием души, потому что он, например, после автомобильной катастрофы, разбившей его карьеру инженера-строителя, начал писать романы или учить детей английскому языку по разработанному им новому методу. Ведь инженер-строитель в любой из веков не непременно делался писателем или педагогом. Но чтобы Сидор Сидорович после автомобильной катастрофы раскрылся в новом варианте судьбы, он должен обладать определенным типом универсальности, нести в себе богатство и разнообразие мира, универсума. И если не будет в его жизни ничего непредвиденного, он это богатство воплотит в избранную, единственно любимую работу. Он будет человеком одной деятельности, одной страсти, не догадываясь о том, что мог бы стать писателем или педагогом.

Первый, леонардовский, тип универсальности возможен лишь в определенные эпохи, когда развитие культуры обнажает и делает необходимостью единство всех дарований и видов человеческой деятельности. Второй тип универсальности — на все века, для всех людей.

И если говорить о том, что такое «истинный неудачник», то это человек, не обладающий ни первым, ни тем более вторым типом универсальности. Это человек неуниверсальный.

В нем содержится не образ мира, а лишь образ собственного «я». Поэтому ему неинтересно жить, особенно после несвершения. Чтобы вырыть новое русло, надо быть рекой, отражающей облака, деревья, костры, церкви… Река — универсальна.

Парадокс эгоизма в том, что сосредоточенность на себе не собирает, а убивает творческие силы — наверное, потому, что для развития их мало, мало «романа с собой», нужен «роман с миром».

Поливариантность человеческой личности и судьбы все мы ощущаем в детстве, когда в нас, как в калейдоскопе, мелькают великие и заманчивые возможности. Ребенок-неудачник — это такая же почти невозможность, как неплавающая рыба. Потому что любое несвершение рождает новую в новом — часто неожиданном — направлении попытку. Любое несвершение — не завершение, а начало. Это возможно лишь в детстве или у людей гениальных, в которых не умирает детство до последнего часа.

С течением лет возможности погружаются на дно, как затонувшие корабли; их место занимают неосуществимости. Неосуществимость великих путешествий, великих деяний, великой любви. И — масса неосуществимостей «невеликих», ранящих даже больше. Но открываются одновременно и новые возможности, которые можно не увидеть и не понять ввиду их полной обыкновенности.

В истории семьи могут быть бесспорные доказательства — порой и вещественные весьма — духовных и материальных достижений, и мы склонны рассматривать их иногда как единственно заслуживающие доверия. Но могут быть в истории семьи и доказательства неяркие, как бы даже невидимые, нуждающиеся в углубленном, неторопливом всматривании, на которое все чаще недостает у нас сил и охоты. Это совсем неброское, а может быть, чуть потаенное состоит из будничных дел, поведения в обыденности неприметной человечности.

Теперь вернемся в семью Говязовых.

Ксения Александровна рассказывает:

— У мамы было несколько подруг, и все они были для меня тетями. Все они, если судить о них по внешней марке, люди несбывшиеся… Осталась теперь одна тетя Леля. Да. Хотеева, та самая. Это, по-моему, героический человек.

Тетя Леля получает пенсию 60 рублей и опекает одну родственницу и одну неродственницу, оказавшуюся в беде, ездит к ней за город, помогает всем. Бабушка любила тетю Лелю как дочь. Она и остальных подруг матери любила как дочерей. Когда мама тети Лели тяжело заболела из-за склероза, ее нельзя было оставить ни на одну минуту, и тетя Леля с ней совершенно замучилась… Она ведь тогда работала редактором в НИИ, а в ее отсутствие мать уходила и не могла из-за склероза найти дорогу обратно, ее надо было искать на всех улицах…

Когда стряслась эта беда, бабушка переехала к тете Леле и ухаживала за ее мамой до самых последних минут ее жизни — несколько лет. Она забыла на время собственную семью, потому что там была нужнее. А когда, еще через несколько лет, умирала бабушка, тетя Леля жила у нас — она тогда уже вышла на пенсию. Бабушка умирала долго, и тетя Леля становилась все заботливей и все нежней… Бабушка умирала достойно, ей было уже 95 лет, и доктор, удивленный тем, как она держалась последние часы, спросил: «А кем она была?» Мы ответили — домохозяйкой. А надо было ответить: она была добрым духом дома, она жила для всех нас и для всех, кто был рядом с нами. В нашей семье существовала легенда, что бабушка была родственницей Суворова. У нее даже в молодости висел большой портрет Суворова. Дедушка хотел в молодости вести род от известного мореплавателя, она — от великого полководца. При всем семья наша — как это лучше высказать — была не особенно образованной и была не особенно утонченной. Но у дедушки, у бабушки и у мамы были хорошо развиты чувства.

Вот чувства у них были высокого класса. Мама никогда не напоминала нам, что не стала артисткой, потому что надо было помогать семье в большой бедности, бегать на работу через Ангару. Она потеряла голос, но не потеряла души. Я все время думаю о ней сейчас, ночами без сна, пытаюсь понять смысл ее жизни, загадку ее существования. Я думаю о ней без конца. Она умерла восемь лет назад, и стало пусто в почтовом ящике. А при ней он ломился. Она умела терпеть, всех понимать и не думать о себе. А посмотришь, жизнь ее была бедна и несчастлива после того ледяного купания в Ангаре. Потеряла чудесный голос, бесталанно вышла замуж. Она работала по бухгалтерской части, пока сама не стала бабушкой, не вышла на пенсию, потом растила мою дочь. Умирая, она повторила несколько раз: «У меня была хорошая жизнь… в жизни у меня было немало хорошего… у меня все было хорошо». И я поняла, что в ее жизни было мало событий, но немало хороших людей. Это она и имела в виду, когда говорила о «хорошей жизни». Это и — чувства…

Чувства, думал я, перебирая старые письма и фотографии. Чувства… Можно ли ими, именно ими, а не вещественными, что ли, доказательствами измерять родовое богатство семьи? Говоря о вещественных доказательствах, я подразумеваю не автомашины и дачи и даже не картины и библиотеки, а нечто более тонкое. Вообразим, что все в истории семьи Ксении Александровны Говязовой осуществилось: по деду Сергею Петровичу род ее восходит к легендарному Чарльзу Кларку, по бабушке Марии Антоновне — к великому Суворову; мать ее, Татьяна Сергеевна, была известной и замечательной певицей, сама она стала пианисткой и лауреатом. Бесспорно, этот ослепительный вариант не исключает чувств. Более того, без них — чувств — не может быть ни исторических путешествий, ни большого искусства. Именно в них исток открытий — любых. Это: зерна, из которых вырастает все великое, красивое в мире. Все, чем богата человеческая культура, выросло из этих зерен, из человеческих чувств.

Но ведь культура — это не только открытие континентов и микрочастиц или музыка. Это и те незримые порой нити, которые соединяют людей, возвышая их будничное существование до самых великих и нужных в жизни открытий — человеческого в человеке, это непрерывное увеличение человечности в повседневности. Измеряя родовое богатство семьи чувствами, мы, собственно говоря, взвешиваем ее вклад в культуру народа и человечества. И может быть, самый чистый, лабораторно чистый вариант, когда мы имеем возможность только чувствами измерить богатство семьи, богатство, составленное работой души поколений, — вариант, когда ничего будто бы не осуществилось, когда поставлен жизнью, судьбой для испытания духовных сил опыт видимого несвершения.

…Но вернемся к Ксении Александровне Говязовой.

Когда, не поступив в консерваторию, после непродолжительных странствий, она с мужем, который начал учиться в военной академии, обосновалась в Москве, точнее, под Москвою, то первым делом выписала из Иркутска маму и бабушку. Ехали они нелегко — по дороге заболели, деньги у них в поезде украли. Сама Ксения Александровна была в то время беременна. Москва начиналась для них тяжело.

А потом, когда жизнь выровнялась, определилась, Ксения Александровна, устраивая на лето дочь в детский сад, сама поехала с детьми. И — осталась. Надолго, на 30 лет.

— Я начинала, — рассказывает она, — как дилетант, и, наверное, я дилетант на всю жизнь. Я живу на эмоциях. Начинала я работать безобразно. Творчества было хоть отбавляй, а методики никакой… Музыку и фортепьяно я не забывала. Но если раньше особенно любила Шопена и Листа, то теперь меня все сильнее волновали Чайковский, Рахманинов. Наверное, у меня угасал дар виртуозности и одновременно нарастала и углублялась тяга к музыкальному размышлению. У меня в Иркутске была хорошая учительница музыки — Евгения Григорьевна Городецкая. Она окончила Петербургскую консерваторию и поехала в Сибирь, чтобы нести сюда музыкальную жизнь. У нее было два рояля, она была уже стара, сидела и учила музыке. Поначалу за деньги, а потом — без денег. Было два рояля, седая женщина и музыка. И был воздух искусства, я надышалась им в юности на всю жизнь.

Я работала с детьми с наслаждением. В конце концов я окончила методический семинар, чтобы иметь бумажку, но не в том дело. Я видела, как дети менялись. Мы с ними импровизировали.

Заведовала детским садом Александра Николаевна Левченко. Такой же замечательный человек, как и Городецкая. Она уберегла меня от большого соблазна. Я одновременно училась шить — для семьи, для себя, училась два года на государственных курсах. Родители мужа говорили: у тебя теперь будет хорошее ремесло. И вот я его получила и с тех пор обшиваю семью. Но не потому рассказываю. Меня позвали работать в Дом моделей, это был путь в модные закройщики или даже в модельеры. А в детском саду я получала тогда пятьдесят восемь рублей. Александра Николаевна узнала о моих колебаниях и возмутилась: «Неужели ты пожертвуешь нашей благородной работой ради этой? Нет, она тоже нужна, но у нас благородная работа». И ни в какие закройщики-модельеры я не пошла, хотя мне говорили, что я жила бы как бог. Но это не мой бог… Я все более понимала, что детский сад — это не учреждение, это — сад…

О чем рассказывала мне Ксения Александровна Говязова? О детском саде? Да. Но и о третьем русле.

Исполняются далеко не все обещания, которые мы давали жизни и которые жизнь давала нам. Лишь в песнях о снах осуществляются все мечты. Иногда мы не оправдываем надежд, иногда надежд не оправдывает судьба. Страшны не неудачи — они неизбежны, страшным может быть наше поведение в ситуации неудачи, неудачник — тот, кто не выдержал испытания неудачей. Неудачник — тот, кто не построил, не создал третьего русла. А кто его создал, тот «умеет жить».

Умение жить в том, наверное, и состоит, чтобы после крушения всех надежд не отомстить жизни, а одарить ее. Оно в том, чтобы даже в ожесточении души, которое иногда неизбежно, не утратить ее щедрости. И в том оно, чтобы при самых тяжелых утратах не потерять себя и даже, напротив, стать еще более самим собой.

Жизнь не удалась, если не удалось путешествие к людям. Это единственная тотальная неудача. Необитаемые острова были и есть не только в океане, необитаемым или, точнее, почти необитаемым может стать и современное комфортабельное жилище.

Ксения Александровна не стала ни путешественником, ни музыкантом, всю жизнь мечтая о путешествиях и любя музыку, скромно и одержимо работала она в детском саду. И было это не убежищем человека, потерпевшего поражение, а делом ее жизни.

Третье русло и должно быть делом жизни, а не постылым уделом, невзрачным жребием в неудачливой судьбе. Но что это? Дело жизни после крушения всех надежд? Ведь это неизбежно иное дело, то есть не то, в котором человек хотел себя осуществить. Может ли оно стать делом единственным и любимым?

Стоит послушать Александру Николаевну Левченко, бывшую заведующую детским садом, где работала Говязова, и городского методиста Светлану Ивановну Бенину. То, что рассказывают они о Ксении Александровне, непритязательно и напоминает банальные рассказы о «хорошей работе», о «хорошем человеке». Но ведь известно давно, что банальное перестает быть банальным, когда становится человеческой судьбой и болью. Став ею, общеизвестное вмиг огранивается в уникальность. Вот и послушаем, имея в виду одну-единственную судьбу.

— Ксаночка, — рассказывает Александра Николаевна Левченко (ей сейчас 73, она на пенсии), — совершенно замечательный человек. Она с самого начала стала работать добросовестно. А добросовестность — это добрая совесть. В ее подходе к делу чувствовалась не образованность, а культура. Это была ее особенность и потом: ей было дело до всего, и она иногда даже — я помню — ночевала в саду. Вот у нас еще не готовы костюмы к утреннику, и она не уйдет, нет. Поначалу я думала, что она ничего не умеет, а затем увидела, что умеет все: она и играет, и поет, и вышивает, и рисует, и танцует… И делает удивительные костюмы. Она стала музыкальным педагогом высокого класса.

Светлана Ивановна Бекина (городской методист): она, Ксения Александровна, воспитывала людей эмоционально, она развивала их чувства. По-моему, она энтузиаст. Была она и методисткой района. Мы бы хотели, чтобы она вела работу в городском масштабе. Но даже выйдя на пенсию, она уклонилась от этой чести, а ведь это действительно честь. Но для нее она, видимо, не имеет никакой цены. Что для нее имеет цену? По-моему, одно — быть самой собой. Не играть роль, а жить. И она умеет жить.

Вот интересно: сакраментальная формула «умение жить» на нашем веку менялась в сторону все большей серьезности и положительности. Раньше «умеет жить» говорили о житейски ловком, теперь все чаще — о жизненно мудром. Соответственно менялось и выражение «не умеет жить»: от иронически сочувствующего — к горько соболезнующему. Людьми, не умеющими жить, стали не люди «не от мира сего», а те, кто «сей мир обожествили». Может быть, эта переоценка вызвана тем, что люди, «умевшие жить», — строить карьеру, удачливо покупать, устраивать дела и сами уютно устраиваться в мире, — обнаруживали часто на нашем веку полную и какую-то дикарскую темную беззащитность перед ударами судьбы: так беззащитен дикарь перед ударами молнии. Теряя что-то, они теряли все, потому что никогда не ощущали как высшую ценность собственную личность. И потом: люди, «умевшие жить», показали, что они не умеют умирать.

Они не умеют умирать. Часто, сидя в суде, при разборе дел о наследстве, когда дети, жены, недальние и дальние родственники делили автомашины, дачи, картины, мебель и собрания сочинений великих писателей, я думал о том, как бездарно умерли, потому что бездарно жили, те, кто отдал все силы души этому «богатству». Я заметил, что дела о наследстве почти никогда («почти», потому что исключения возможны и даже неизбежны) не разбираются после ухода из жизни хороших людей. Они оставляют после себя не «опись имущества», а живые души, вылепленные их человечностью, и строят они не комфортабельные жилища, а человеческие отношения, исполненные духовного комфорта. При этих отношениях ситуации «дел о наследстве» немыслимы.

…Вот и о Ксении Александровне Говязовой городской методист заметила: «умеет жить» — именно в сегодняшнем понимании этого умения. Умеет жить, то есть относится к жизни не поверхностно суетно, а с пониманием истинной ценности людей, сути вещей и событий — неспешно и умудренно.

Есть люди, которые хотят быть в другом, есть те, кто хочет иметь другого: огромная разница — раствориться или завладеть. И — два вида счастья: первое не кончается никогда или кончается с физическим уходом из жизни; второе — хрупко, ненадежно, подвержено убыли и утрате.

Мне кажется, что загадочные слова М. Цветаевой из письма к Б. Пастернаку: «…всегда хотела во всяком, в любом — не быть», надо понимать — хотела стать меньше, чем он, стать рядом ничем, раствориться, чтобы подарить себя полностью и быть уже не собой, а частью другого, то есть все же хотела быть в высшем понимании бытия — служения, может быть, жертвы.

…Третье путешествие Кука началось 12 июля 1776 года. Корабли «Резольюшен» и «Дисковерн» («Открытие») — последним командовал Чарльз Кларк — покинули Плимут, в ноябре достигли мыса Доброй Надежды, погрузили запасы из расчета двухлетней кампании, закупили животных, чтобы высадить их на Таити и в Новой Зеландии. В январе 1778 года на 160° западной долготы и 20° северной широты корабли очутились в виду Сандвичевых, или Гавайских, островов. Отсюда они поплыли на север, чтобы узнать, существует ли там морской путь из Тихого океана в Атлантический.

Земля, с ее континентами, морями, островами, неведомыми народами, обычаями, деревьями, животными, открывала путешественникам тайны. Но порой это надо было оплачивать жизнью. Жизнью заплатили Джеймс Кук и Чарльз Кларк.

Встречая на севере все больше льдов, они вынуждены были из-за наступающей зимы вернуться на юг, поплыли опять к Гавайским островам и на одном из них Кук пал от рук туземцев. «Они, — сообщалось в отчете о путешествии, — поволокли его по берегу и, передавая из рук в руки кинжал, стали с дикой яростью наносить ему удары, даже после того, как он перестал дышать». Сегодня это убийство возмущает нас меньше, чем современников великого мореплавателя. Туземцы убили, потому что защищали родную, мирную культуру от чуждой воинственной цивилизации.

После гибели Кука капитан Чарльз Кларк возглавил эскадру, закончил исследования Гавайских островов и зашел на Камчатку, где был в восторге от радушия русских. В августе 1779 года, когда корабли были опять в море, капитан Кларк умер в возрасте 38 лет от воспаления легких. Моряки вернулись в Петропавловск-на-Камчатке и похоронили его.

Несмотря на бесплодное, казалось бы, разыскание деда Сергея Петровича, Ксения Александровна верит до сих пор, что их семья имеет непосредственное отношение к Чарльзу Кларку. В этом убеждает ее судовой журнал и векселя в семейном архиве. Ее прапрапрадед Эдмунд Кларк, полагает она, потому и женился на русской женщине Степаниде и обосновался в Петропавловске, что там похоронен Чарльз. Насколько этот семейный миф истинен, видимо, никогда не удастся узнать. В бельевой корзине, сохраняющей семейный архив, по-прежнему обитает тайна.

Дочь Ксении Александровны в юности собиралась стать стюардессой, но — не исполнилось, она окончила институт иностранных языков и работает переводчицей.

Внук больше всего любит книги Тура Хейердала и лепит индейцев.

— Это хороший, умный, романтичный мальчик, — рассказывает Ксения Александровна, но меня огорчает: вот он вылепил — лежит человек навылет раненный, убитый стрелой. Для него это сюжет. Он еще не отдает себе, по-моему, отчета в том, что этот человек умер. Был живой и умер. Он видит внешнюю красивую сторону и еще не понимает, что это великое горе…

И она собирает разбросанные по столу старые вещи — письма, фотографии, векселя, журнал, вещи, сохраняющие дух семьи и охраняющие ее, наподобие лар.

1981 г.

Часы над книгой

Поношенный колпак

Я без Рембрандта не мог жить совершенно. Репродукция его картины, ранее мне неизвестной, новая книга о нем, не говоря уже о посещении музеев, где мерцают на стенах его полотна — для меня были не событием даже, а потрясением.

Но вне музеев, альбомов, книг я ощущал его еще сильнее потому, что он был для меня не искусством, а самой действительностью.

Как об этом лучше рассказать? Ну, например, часто в жизни я воображал того или иного человека в образе рембрандтовского портрета. Это была, конечно, игра. Но игра особая. Она помогала мне лучше понять не только Рембрандта, но и того или иного человека. Выражаясь несколько высокопарно, великий художник давал мне бесценные уроки великодушия и мудрости. Я думал, что ощутил бы Рембрандт в этом человеке, и чувствовал, что умнею сердцем. «Игра в портреты» Рембрандта была для меня школой понимания. В этой игре мир раскрывался по-новому. Жизнь будничная, обыденная становилась миром Рембрандта, а мир Рембрандта делался жизнью.

Конечно, с особой объемностью эта игра открывала мне стариков. Одно время я вообще ни одного старика не мог увидеть без того, чтобы не вообразить, как написал бы его Рембрандт. На улицах, в троллейбусах, на вокзалах и в магазинах меня обступали эти живые портреты.

Когда игра эта стала замирать, я почувствовал вдруг, Что во мне стало меньше доброты. То, что трогало меня раньше, оставляло теперь равнодушным, а потом, когда игра совсем сошла на нет, начало и раздражать. Передо мной опять во всей неприглядности выступили телесная некрасота, беспомощность, нравственная самососредоточенность старости. Почему же я их не видел, когда «играл в Рембрандта»?

Ну, хорошо, играл я. Но ведь он-то, художник, не играл, нет, он видел это. Видел, ни во что не играя. Выдумывал? Нет, именно видел. Был добрее меня? Но дело не в одной доброте. Был мудрее… Именно мудрее…

Ум судит о вещах, мудрость видит их суть. Ум ищет, мудрость находит.

Мудрость видит: в телесном одряхлении — печаль сердца, в самососредоточенности — духовное богатство, осознающее себя, может быть, в последний раз. А в видимой некрасоте — невидимую для немудрых красоту.

Иногда, «играя в Рембрандта», я фантазировал. Но эти «фантазии» тоже рождались из «рембрандтовской действительности».

Однажды вечером, в час пик, на меня посмотрело из киоска Союзпечати темное, сумрачное золото лица и мудрых, телесно духовных, чисто рембрандтовских рук. Я остолбенел и стоял, наслаждаясь, пока старик без особой поспешности разнимал газеты, торговал «Известиями» и «Вечеркой». Потом, расторговав, он выглянул и обратился ко мне с милой иронией:

— Ну? Будете покупать? Остались японские легенды.

В то уже далекое время в киосках лежали хорошие книги.

Я купил с восторгом томик японских легенд и, дома открыв его, нашел рассказ об одном человеке, старом, бедном и одиноком.

Идя из города в город, он заметил на дороге поношенный, некрасивый колпак; было холодно, мерзла голова, человек поднял колпак с земли, отряхнул пыль, надел и в ту же минуту увидел и услышал мир по-новому. Он услышал, как поют деревья и облака и как поет его сердце. Эта удивительная музыка вызвала не менее удивительные воспоминания, человек ощутил, что ему не семьдесят, а семь тысяч лет, и чувство полноты бытия переполнило его существо. Будто бы он вошел в космос и космос вошел в него. И вот уже ему показалось, что солнце — само солнце! — не на небе, над его утепленной уродливым колпаком лысой головой, а в нем самом…

(Наверно, сейчас я понял бы японскую легенду более трезво и рассказал о ней уже и заземленной, но я ведь передаю, что чувствовал и я сам, читая тогда.)

Не в том ли и тайна, думал я, самосветящихся портретов Рембрандта, что солнце внутри человека?

Его кисть, казалось мне, наделена была той же чудодейственной силой, что и поношенный колпак, то есть одаряла тех, кого он писал, талантом видеть, воспринимать действительность по-новому. А точнее, его кисть обещала живую, что ли, реальность этой силы в будущем.

Ведь что ни говори, а в легенде увидел и услышал мир по-новому человека не на портрете, а в самой жизни. Нет, я, повторяю, никогда не склонялся к мысли, что Рембрандт выдумывал людей, он видел их действительное духовное богатство. Об этом достаточно убедительно повествует его живопись. Думая об обещании в будущем чего-то чудодейственного, я имел в виду нечто большее, чем живопись. Я имел в виду то постижение тайн мира и тайн вещества, то овладение этими тайнами, которое дарует человеку живое единство с космосом и подлинное бессмертие. (Тогда и был написан фантастический рассказ «Музыканты».) И в этом постижении искусство (может быть, Рембрандт в первую очередь) сыграет, мерещилось мне, совершенно особую роль.

Это надо, наверное, объяснить, расшифровать.

Мне казалось, что труд Рембрандта — важная ступень в восхождении к творчеству (воскрешению!) подлинно живого, к тому творчеству, воскрешению, с которым сегодня дерзают размышлять только писатели-фантасты. Когда-то, на заре сознательного существования, человек увидел: то вещество, из которого «вылеплен» этот мир, может и хочет стать чем-то иным, вот камень, почти не отличимый от льва, вот дерево, напоминающее человека, вот облако, похожее на оленя… Из подобных наблюдений, несомненно, рождалось бессознательное желание помочь «веществу» в этом его восхождении от мертвого к живому. Рождалось искусство, делающее мертвое: камень, дерево, холст — будто бы живым.

Были художники, насилующие «вещество», — создатели иногда виртуозно выполненных, но мертвых подобий жизни. И были те, кто, ощущая тайны вещества, творил почти живое. Гениальные пальцы Рембрандта осязали в вязких, клейких, терпких, липких красках, шероховатости холста нечто сокровенное, может быть саму не разгаданную поныне тайну жизни. И, не насилуя эту тайну, делали, казалось бы, невозможное. Это было двойным открытием: открытием реальности духа в человеке и открытием в «веществе» таинственного дара быть действительно живым. Поэтому и непохож Рембрандт ни на одного художника в мире. Рембрандт работал, думал я, стихийно и мудро, как «работают» ветер, морские волны, тысячелетия, делая из камня льва, кентавра, человека. Отсюда и то кажущееся несходство портретов с оригиналами, за которое его иногда упрекали современники: он создавал не подобия, а тоже живое. А живое на живое похоже быть не может — нет и двух совершенно одинаковых лиц или деревьев.

Вот это я и имел в виду, открывая для себя, что в работе Рембрандта живет обещание. Она как бы доказывала мне, что возможно творчество не подобий, а самой жизни.

Именно тогда и родился у меня один образ. Я мысленно увидел остывающий, несущий в себе живое тепло матери-солнца первозданный, точнее, перворожденный — еще без моря, дерева и человека — земной шар, удивительно напоминающий по форме… посмертную маску с лица Гегеля, и, пережив в сердце миллионы лет, увидел облако, поднимающееся над уже холодным, под умирающим солнцем, — опять без дерева и человека — земным шаром: облако вечности, насыщенное лучшим, что нажило человечество, медленно уплывающее в космос, чтобы отдать это богатство иным мирам. Последние лучи солнца высвечивали в облаке один из самых удивительных мужских портретов Рембрандта — мужской портрет 1645 года (сейчас он находится в Нью-Йорке в музее Метрополитен), это пастозно вылепленное из густых мазков лицо — лицо ВЕЧНОГО ЧЕЛОВЕКА. Углубляясь в него, будто осязаешь истину о человеке. (Я передаю мысли того времени.)

Лицо рембрандтовского мужчины повествует о бесконечности нравственного и духовного развития, о вечном восхождении, о бессмертии, которое не в силах будет побороть и умирание солнца. Оно говорит о возможности наступления новых духовных возрастов человечества, о раскрытии новых духовных сил, о том, что даже нерожденное и невоплощенное не уходит бесследно из мира, о трагическом пути и великой конечной победе человеческого духа, который выработает ценности, выдерживающие наивысшие критерии космоса и вечности, ценности, которые переживут земной шар.

Да, но почему я увидел землю на заре ее существования похожей на посмертную маску Гегеля? При чем тут Гегель? Его посмертная маска?! Новорожденный земной шар, у которого в будущем тропические леса и тропические ливни, наскальные рисунки бизонов, Моцарт и Достоевский, Эрмитаж и космодромы и… маска — посмертная?! Но в том-то и дело, что маска с лица Гегеля и похожа и непохожа на посмертную, в ней — что-то зыбко неоформленное и беспокойное при почти планетарном величии: кажется, перед тобой в некоем микрокосмосе колышутся океаны и формируются материки. В ней ощущается трагедия мысли, которая осталась мыслью, а хочет стать чем-то большим, воплотиться, вочеловечиться и даже в посмертной маске испытывает тоску по высокой реальности. Начинаешь думать о космической катастрофе, о некоей неудаче миротворения, а потом о лоскуте солнечной материи, на котором и мне будет суждено родиться через миллионы лет, лоскуте, ставшем невольным слепком этой неведомой космической катастрофы, чтобы воплотить несбывшееся, вочеловечить безликое.

И я думал об этом, пока не донесся однажды тихий смех Рембрандта:

«В мой век не было, по счастью, фантастических романов, которыми вы явно объелись, и наше воображение было более земным и точным, если хотите, ремесленным».

Этот насмешливый голос лишил меня возможности высказать ему тоже, несомненно, фантастическую мысль о том, что, по-моему, материя его картин эволюционирует, как подлинно живая материя развивающегося мира и когда-нибудь мы услышим радостный возглас его Данаи… И я говорил с ним тоже о точном, земном, ремесленном… Когда поверхность его картин освещалась в упор солнцем, лучи открывали, точнее, обнажали в темно-коричневом, непроглядном тускло-оливковое, серо-охристое, палево- и золотисто-коричневое. Мы видим богатство разнообразнейших по оттенкам напластований, повествующее нам о богатстве материального мира, об очаровании земного, кажущегося будничным, обычным, как кажется неприглядно темной эта поверхность, когда ее не освещает солнце, высвечивающее бесценную суть материи. В полотнах Рембрандта торжествует та высокая реальность, по которой и тоскует отвлеченная мысль, — поэтому, должно быть, я и увидел уходящее в вечность облако в образе рембрандтовского портрета.

Тогда же я написал небольшой этюд о находящемся в Эрмитаже рембрандтовском портрете Старика. Почему-то (очередная фантазия) показалось мне, что Старик этот может рассказать что-то новое о Спинозе: ведь они жили в одно и то же время, в одном и том же городе — Амстердаме. Мне хотелось думать, что они общались. О чем же могли они говорить? О! — утверждал я. — О чем угодно. О шлифовке стекол или вязке морских канатов. О том, что в туманные ветреные вечера иногда горлом идет кровь…

А может быть, они говорили о боге, веротерпимости? Или о том, в которой из лавок торгуют хорошим трубочным табаком?

Потом у меня оказалась старая, забытая книга В. Невежиной «Рембрандт», и я узнал, что со Спинозой, возможно, беседовал сам Рембрандт, и существует даже версия, будто бы художник в образе Давида написал юного Спинозу в картине «Давид и Саул». Я видел ее в Гааге. Юноша Давид играет суровому царю Саулу на гуслях, и тот плачет…

Спинозе в 1665 году, когда создавалась картина, было тридцать два года, и в Амстердаме его уже не было; если Рембрандт его и писал, то по памяти.

Это интересно. Но не менее интересно и нечто более существенное: похожесть и непохожесть умственных и душевных настроений двух великих современников: Рембрандта и Спинозы.

О них обоих существует целая литература. Конечно же они не могут и не должны быть похожи: художник и философ, тем более художник-фантаст и философ, излагавший истины в форме теорем в математике.

И все же в юном Давиде, игрой на гуслях заставившем Саула заплакать, мы узнаем Спинозу!

Наверное, наивно доказывать их духовное родство, излагая мысли философа. Но ведь для философа мысли — то же, что для живописца картины. Спиноза писал: «Человек человеку бог», «Мы живем в непрестанном изменении». Это, бесспорно, выражает и миропонимание Рембрандта.

Спиноза писал: «Красота… есть не столько качество того объекта, который нами рассматривается, сколько эффект, имеющий место в том, кто рассматривает». И это объясняет нам, почему даже некрасивое в самой жизни становилось красивым на полотнах Рембрандта и почему учиться видеть — это учиться милосердию.

Но он же, Спиноза, писал о событиях его века: «Во мне эти треволнения не возбуждают ни смеха, ни даже слез, но побуждают меня к философии и к более обстоятельному наблюдению…» Рембрандт же, вероятно, в «обстоятельных наблюдениях» над жизнью не мог удержаться ни от смеха, ни от слез. И в этом их самая капитальная и страшная непохожесть, которая зримо обнаруживает себя в Сауле, вытирающем слезы, когда играет юный Давид.

И писал Спиноза, что стремится жить не в печали и воздыхании, а в радости и веселье. Это не удавалось Рембрандту, да он к этому и не стремился.

Но вот оно, вот неоспоримое их родство: для голландского философа человеческое тело и человеческая душа были частью мироздания, то есть субстанции, отмеченной бесконечностью. Поэтому тело и душа несли в себе бесконечность.

А не в этом ли весь Рембрандт?

Перечитывая Николая Атарова

В двухтомном собрании сочинений Николая Атарова, которое я время от времени раскрываю, есть четыре неполные страницы, которые надолго, может быть навсегда, ранят сердце: маленький документальный рассказ (или очерк, эссе?) о девочке, ушедшей из жизни, потому что сокровенное и целомудренное движение ее сердца было обнажено и осмеяно окружавшими ее людьми.

Рассказ называется «Была бы живая…», в двухтомнике он, как кристалл, выпавший из перенасыщенного раствора. Под раствором я имею в виду тысячу страниц «густого» письма о духовном мире человека середины XX века, о могуществе и детскости этого мира, которому, быть может, больше, чем минувшим человеческим «мирам», нужны доверие, понимание, человечность. Атаров сосредоточенно, а порой и чуть педантично, подобно естествоиспытателю, рассматривает формирование этого мира на фоне довоенной жизни, битвы с фашизмом, надежд, волнений и разочарований послевоенных лет, и мы начинаем лучше понимать себя, больше ценить «наивный» дар — с особой остротой видеть мир, радоваться, печалиться и ждать. (Выше несколько условно я назвал это детскостью.)

Мы начинаем догадываться, что сочетание мудрости и наивности, могущества и беззащитности делает нас особенными, в чем-то непохожими на тех, кто жил раньше, и одновременно мы испытываем чувство острого родства с минувшими поколениями.

Я попытался сейчас рассказать о тех мыслях-чувствах, которые появляются у меня неизменно при перечитывании тысячи полновесных (полновесность эту ощущаешь почти физически, с мускульной достоверностью) атаровских страниц.

И вот, повторяю, из этого перенасыщенного наблюдениями и раздумьями раствора выпадает кристалл: «Была бы живая…» Когда я дошел до последней строки, мне показалось, что я расстаюсь с повестью, быть может, даже с романом; мне захотелось вернуться к началу, и я не поверил, что для этого надо лишь перевернуть страницу…

Атаров рассказывает о том, как девочка написала мальчику любовное письмо; одноклассники перехватили его и весело посмеялись, потом оно попало в руки к учительнице, потом к директору школы, потом к родителям девочки… Атаров ничего не выдумал, он поехал туда от редакции газеты и написал то, что увидел, в чем удостоверился.

Сопоставление судьбы четырнадцатилетней Анечки с Анной Карениной в устах «лысого штурмана в обтрепанном кителе», очевидца трагедии, умудряет документальный рассказ, сообщает ему особое философское измерение.

Если я называю это рассказом, то лишь потому, что не рискую выломиться из традиционных определений литературных жанров. У меня не хватает решимости назвать это повестью, но я убежден, что по емкости, по мастерству, по пониманию человека и боли за него эти четыре страницы можно поставить рядом с лучшим, что создано в нашей литературе.

Атаров владел одной из самых трудных литературных тайн — тайной лаконизма, которая открывается лишь художникам, умеющим видеть, осязать бесценные подробности жизни.

Мысль М. М. Пришвина об искусстве как поведении тут более чем уместна. Лаконизмом нельзя овладеть за письменным столом, только поведение художника в самой жизни делает его достижимым. В том же (не могу с ним расстаться!) рассказе «Была бы живая…» есть строка, которую можно было бы поставить эпиграфом к атаровскому двухтомнику: «Почему, почему же именно сейчас я вижу все так подробно, будто бы должен запомнить навеки?» Так же подробно, «будто должен запомнить навеки», видел Атаров город детства и юности на Кавказе, дом Диккенса в Лондоне, улицы Парижа, московскую зиму… Так же подробно, «будто должен запомнить навеки», видел он обгоревшую избу у военной дороги, Ладожское озеро… Так же подробно, «будто должен запомнить навеки», он видел, уже мысленно, сиротский дом Я. Корчака в Варшаве, места, которые любил и о которых писал Паустовский…

Почему же, почему он так видел? Мне кажется, что, ответив на этот вопрос, мы поймем нечто существенное в его писательской судьбе. Он так видел, потому что ему выпало жить в эпоху огромных потрясений, утрат, надежд и разочарований, ломки старого мира и формирования новых человеческих отношений, нового миропонимания. В писательской молодости, в горьковской атмосфере «Наших достижений», он ощутил себя летописцем века; точность и углубленная сосредоточенность летописца стали отличительными чертами его стиля. С тех лет малое, частное, единичное он понимал в тесном, порой странном переплетении с событиями столетия, что тоже сообщает его повествованию ценность летописи. Игра фантазии соседствовала с умело отобранными документами. Это и затрудняет весьма и весьма определение жанра, в котором он работал. Что такое «Тинейджеры»? Рассказ… А может быть, размышление о судьбах молодежи мира? Или воспоминания о собственном детстве? Что такое «Когда мы жили грядущим днем»? Воспоминание о днях юности? А может быть, блестящий литературный портрет Ивана Катаева? Что такое «Ветер с цветущих берегов»? Литературный портрет Константина Паустовского? Или эссе о человеческом счастье?

Атаров жил в совершенно конкретном «материале». Ему были чужды абстрактные раздумья. Он нередко меня укорял за излишнюю склонность к ним.

Мысли его были так же конкретны, как художественные образы в вещах, тяготеющих к «чистым» рассказам. Порой даже кажется, что его мысль подобно художественному образу — герою или героине рассказа — имеет единственное, совершенно неповторимое лицо, жест, улыбку, походку, интонацию голоса… Мысль Атарова видишь как живого человека.

Вот он рассказывает, как однажды рядом с ним на окраине Москвы села на лавочку совершенно незнакомая девчонка, они разговорились, и он ощутил ту потребность в понимании, которая заставила и его самого вернуться к годам собственной юности, когда он чувствовал то же самое. После на редкость «фактурного», сюжетного воспоминания (по существу, это самостоятельный рассказ, рассказ в рассказе) он размышляет: «Каждый из нас в минуту душевного испытания может почувствовать себя косым дождем, но потом это проходит. И каждый раз, когда вновь чувствуешь себя необходимым людям — не ради их похвал и ласки, а потому, что не можешь иначе, — ты как будто бы утверждаешь первоначальную заповедь жизни: к человечеству надо идти от человека».

Эта мысль о человечестве и человеке не обладает невесомостью абстрактной идеи. Мы почти физически ощущаем ее полновесность, ее добротную тяжесть, и мы ее видим, как видим в сумерках московского вечера незнакомую девушку рядом с Николаем Сергеевичем Атаровым.

(Была бы жива та, оказалась бы неизбежно тоже вечером рядом с умным, добрым человеком, и он открыл бы ей что-то, научил понимать жизнь.)

Героев Атарова отличает редкостное бескорыстие: они хотят подарить людям все, чем богаты, даже тогда, когда они, по обывательскому, житейскому разумению, бедны. И если надо, они отдают им собственную жизнь, не усматривая в этом жертвы.

Истоки этого бескорыстия я вижу в высоком и непростом пафосе 30-х годов: ведь именно тогда формировался и сам писатель, и его первые герои. Атарову удалось сохранить в себе навсегда и детство, без чего немыслим художник, и писательскую молодость. И это, видимо, потому, что его «частная жизнь» («Частная жизнь писателя» — название атаровского эссе о Г Медынском) была неотрывна от художнической жизни. И тут тоже торжествует искусство как поведение!

И в первой («частной») и во второй (художнической) жизни Атаров был гражданином, чьи волнения, надежды и горести были волнениями и горестями народа и человечества. Он остался верным горьковскому завету — жизнь мира должна стать личной жизнью, и, перечитывая его двухтомник, я опять убеждаюсь в том, что лишь на этом пути возможны чисто художнические достижения. Наверное, именно отсюда — лаконизм, которым я восхищаюсь: хочется увидеть и запомнить навеки подробности мира, потому что он твой, ты отвечаешь за него перед будущими поколениями, отвечаешь за этот милый сердцу кавказский город, за чистоту реки, в которой К. Паустовский видел отражение облаков, за дом Диккенса в Лондоне и за девочку, которая ушла из жизни, потому что ее жестоко обидели…

Боль

1

Мы часто говорим: это банальная истина!

Банальные истины: человек — частица человечества; надо осознавать жизнь как особую, высшую форму творчества, — лишь тогда можно полностью отдать себя людям…

Мы живем в эпоху фантастического изобилия газет, книг, диспутов, радио- и телепередач. Разнообразная, но с неизбежно повторяющимися мотивами информация окружает любого из нас, как окружали первобытного человека леса. В этих условиях подвержены быстрой инфляции даже те из истин, которые казались еще недавно нравственными открытиями.

Но есть у этих «банальных истин» одна замечательнейшая особенность. Они банальны до тех пор, пока остаются словами. А став человеческой судьбой, сбрасывают банальность, как Золушка мачехино тряпье, являя людям первоначальную красоту. И они же, эти истины-золушки, наполняются высоким трагическим смыслом, когда за них или с ними умирают…

В повести «Жизнь и смерть Эрнста Шаталова» Владимир Амлинский обнажает трагическую красоту многих «банальных истин». О бесконечной ценности жизни. О том, какое это счастье чувствовать себя личностью, о мужественной сути сострадания. И о душевном богатстве, которое не умирает с человеком.

Банальность снимается с той же убедительностью, что и литературный штамп. Например, о глазах людей, обреченных болезнью на неподвижность, часто пишут, что они — живые. Эти «живые глаза», почти не меняя выражения, переходят из очерка в очерк, из книги в книгу. Они стали уже формулой-клише, может быть, потому, что кто-то когда-то посмел о них написать, не ощутив их ранящей силы. Амлинский глубоко заглянул в глаза Эрнста Шаталова, лежавшего перед ним с руками, сложенными по-покойницки. Глаза эти его ранили, и, когда он о них говорит, что они живые, это ранит и нас.

В сущности Амлинский написал о Шаталове ту книгу, которую тот сам должен был написать о себе. Должен, но не успел. Ибо книга — это не слова же в конце концов, а полнота душевного опыта, который не может не выйти из берегов. Шаталов умер именно тогда, когда уже не мог не написать книги о жизни и о себе. Она была в нем: живая, как и его глаза.

Книгу написал писатель, который эту судьбу понял, ощутил художнически, как собственную, и рассказал о ней людям. Он сумел это сделать с такой степенью достоверности, суровой правды и проникновения, что повесть порой звучит как завещание самого Эрнста Шаталова.

Читатель уже, безусловно, догадался, что герой повести — лицо не вымышленное. Он действительно жил. Мальчишкой играл к футбол и хоккей, получил по ноге жестокий удар, учился в Евпатории, в школе-больнице для детей, страдающих костным туберкулезом, сосредоточенно думал о людях, о добре и зле, много читал, учился в МГУ, отчаянно боролся с болезнью, тосковал по людям, по любви, по запаху моря, уходил от одиночества, «плыл по своим морям», по той бездне ощущений, мыслей и чувств, что есть в каждой жизни, и в этой в особенности.

Ему казалось, что в нем погибает хороший педагог. Но он ошибся — педагог не погиб в нем, а раскрылся, воздействуя с покоряющей силой на окружающих. Общение с людьми стало основной формой его жизни, основной формой его творчества. Он отдавал себя — единственное, что не могла отнять у него болезнь, — собственную личность. Он переливал себя и обнаруживал с детски наивным удивлением, что становится от этого лишь душевно полнее.

И когда собеседник уходил, ему часто казалось, что это он, Шаталов, напряженно ходил по комнате, а его товарищ лежал, отдыхая.

В учащенном ритме современной жизни мы нередко забываем: мало отдавать людям только то, что мы обязаны отдавать по долгу работы и элементарному человеколюбию. Надо еще отдавать себя в шаталовском смысле, постаравшись вобрать все богатство мира, чтобы емко, бережно передать этот незримый, неосязаемый дар дальше, тем самым улучшая, очеловечивая жизнь.

Он непрерывно думал о современниках, народе, человечестве. Это питало его мужество, его активную любовь к людям.

Мы чувствуем родственность героя повести тем, кто закрывал собой амбразуры дота или закладывал первые улицы будущих городов. Да, он родствен им в той немалой степени, в которой стрела, натянувшая тетиву до отказа, родственна стреле, уже летящей…

Но при всей родственности он и отличен от них, так как время и особенность его жизни наполнили его характер иным содержанием. Судьба не предоставила ему возможности действовать. Она оставила ему лишь право мыслить. Но сила мысли, как мы знаем, иной раз не слабее силы поступка.

Время созревания души, готовой к великому, не менее значительно, чем время свершения великого. В. Амлинский показал сокровенные истоки героизма, раскрыл личностное начало героизма, о котором, увы, нередко забывают. Это ему удалось, потому что на чисто документальной основе он ведет подлинно психологическое повествование. Герой его повести по объемности изображения не уступает героям лучших образцов сегодняшнего художественного повествования, оставаясь человеком с реальным именем и реальной судьбой. Большие нравственные и философские вопросы не навязываются ему извне, искусственно, они естественно кристаллизуются в его духовной жизни, которую Амлинский показал с мастерством и тонкостью художника и точностью документалиста.

Сюжет прост и сложен, как сама жизнь, ею он и подсказан; это история жизни и смерти Эрнста Шаталова. Автор не оставляет нам иллюзий, не играет с читателем в прятки: счастливого конца, медицинского чуда не будет.

Короткая, исполненная страданий и борьбы, мыслей, страстей, надежд, жизнь идет на убыль. Последний диалог автора и героя, вроде бы будничный, повседневный, уже таит в себе предчувствие трагедии.

Эрнст говорит о своей бессоннице, футболе, о пилюлях, которые нужно достать, о том, наконец, что ему хочется работать, и вдруг кончает свой монолог просто, но с пронзающей нас печалью:

— Счастливые те, у кого есть дети…

А на следующее утро телефонный звонок, тот самый, что будит тебя на рассвете, отнимая все надежды и снимая все вопросы.

Все ли?

Ведь один из этих вопросов касается того, куда же уходит сложный, яркий, бесконечно разнообразный мир, живущий в нас, когда мы умираем. Он остается с новыми поколениями, отвечает повесть. И посему мир этот — не только твой, хотя ширится в твоем сердце, ты его передаешь, как факел, который нужен людям лишь в том случае, если он полон огня. Но чтобы не быть банальной, эта истина тоже должна стать человеческой судьбой.

2

В самом начале книги «Мысли в пути» автор ее, детский хирург С. Долецкий, говоря о том, что врач должен быть человеком интеллигентным, напоминает читателю: первоначальный смысл латинского «интеллигентус» — ПОНИМАЮЩИЙ.

Что же должен понимать человек истинно интеллигентный? В первую очередь сложность жизни и собственное в ней место.

С. Долецкий пишет об этических основах общения с больными детьми, пишет с завидной точностью человека, исследующего мир в непрерывном живом действии, и это сообщает его выводам особую убедительность.

Вот он пишет: «Как это утверждение ни банально, но каждый врач должен любить людей и обладать высокоразвитым чувством, которое хорошо определяется старым, вышедшим ныне из обихода термином — МИЛОСЕРДИЕ». Но мы воспринимаем С. Долецкого шире: без милосердия не может быть и истинного интеллигента — ПОНИМАЮЩЕГО человека.

Эту книгу делает ценной та ее особенность, что наблюдения и размышления автора, казалось бы, сугубо локальные, ограниченные стенами хирургического отделения детской больницы, дают емкие уроки понимания действительности. Долецкий достигает этого естественно, по логике мировосприятия: для него больница и люди в ней — больше, чем больница, больше, чем больные, и больше, чем хирурги. Больше в том отношении, что Долецкому мало вылечить ребенка — ему важно, чтобы состоялась его судьба как личности. Он думает о том, чтобы через десять часов его пациенту стало легче, и о том, чтобы через десять лет он нашел себя в жизни. Он хочет утишить его боль и устроить его будущее. Именно в этом отношении больница — больше, чем больница, и больные — больше, чем больные.

Понимание двух вещей особенно для него дорого: нужно хорошо чувствовать характер ребенка и никогда не обманывать его доверие. Для чего нужно? Если посмотреть на дело жестко утилитарно, то для тела, которое оперируют, это, быть может, и не нужно. А для души?

Но уместно ли о душе думать в хирургической больнице с ее напряженнейшим ритмом, обилием острых дел?

Долецкий убежден, что даже непродолжительное нахождение в этих исключительных условиях оставляет по себе воспоминание, которое формирует потом отношение к жизни. И, не думая о душе («неокрепшей, нежной»), хирург может нанести непоправимый урон личности человека. Мне кажется, что подобное отношение к долгу, когда делается гораздо больше того, что непосредственно, сиюминутно нужно, — с четким пониманием сложности жизни, собственного в ней места и собственной ответственности за отдаленные последствия сегодняшних действий — можно назвать творческим и даже возвышенным.

В лице детского хирурга мы имеем дело с добротой как с оптимальным вариантом социального поведения. Но этот же детский хирург, повествуя о маленьких пациентах и их родителях, о сегодняшних больницах и госпиталях военных лет, о коллегах и себе самом, убеждает нас: недоброта на редкость неконструктивна и в жизни начисто отсутствуют «должности», на которых личность может разрешить себе роскошь быть недоброй без урона для общества. Конечно, быть добрым более утомительно, чем злым, но для понимающего человека выбор ясен — он подсказан ему сердцем и разумом.

Читая «Мысли в пути», порой хочется с автором и поспорить. Лично у меня появилось желание полемизировать при осмыслении рассуждений С. Долецкого об эволюции музыкальных мелодий в течение последних двух веков. «Плавные, стройные и ясные», они становятся «все более резкими и отрывистыми с господством ударных и духовых инструментов». Нечто подобное, как сообщает автор, имеет место и в художественной литературе: описания «тени, тишины и шороха листьев» заменяются яркими и краткими штриховыми набросками.

«Читатель соглашается с этими условностями». Возможно…

Но для С. Долецкого рассуждения об эволюции мелодий и стилей — лишь развернутая метафора, делающая более ясными дорогие ему мысли о том, как достигнуть понимания между старшими и младшими.

Автор полагает, что «в наш технический, атомный век» надо относиться с абсолютным пониманием и сочувствием к резким ритмам, даже к какофонии, к торжеству ударных и духовых инструментов в музыке, а также к «ярким и кратким штриховым наброскам в литературе», надо доброжелательно воспринимать капризы и странности моды, которым подвластны многие молодые люди: их одежду, манеру одеваться, понимание искусства, даже женоподобность юношей и мужеподобность девушек.

Мне думается, что не менее важно непрестанное открытие для новых поколений красоты старых музыкальных мелодий. И — чуда подробных описаний «тишины и шороха листьев».

Не приемля излишней терпимости Долецкого к странностям моды, я психологически его хорошо понимаю: он имеет дело с подростками в те минуты и часы, когда абсолютно неважно, как они одеты, как себя держат, как понимают искусство. Важно одно — их исцелить.

Но «Мысли в пути» — ведь мысли о ПОЛНОМ ИСЦЕЛЕНИИ. И в этом их нравственная ценность.

3

Стихи Андрея Дементьева глубоки и серьезны, он конечно же не объявляет, что в его чувство к любимой или в его восхищение новизной мира вошло общечеловеческое богатство, — мы сами понимаем это по состоянию его души. Я не литературный критик, о стихах пишу редко и по поводам не чисто литературным: для меня духовно важно в книге «Рядом ты и любовь» ощущение тех состояний души современника, в которых общечеловеческое оказывается неотрывным от сегодняшнего, нарождающегося.

На первое место я поставил бы сострадание: оно в стихах Андрея Дементьева ни разу не названо по имени, но им дышит каждая написанная поэтом строка. Сострадание, сопереживание, сочувствие и чувство ответственности перед человеком, перед миром, который так легко ранить.

Поэтические рассказы о дельфине, порезанном винтами, о собаке Зурме, нечаянно раненной насмерть на охоте, — может быть, самое сильное в книге.

Зурма еще жива была,

когда я нес ее в песчаник.

А рядом стыли два ствола,

как стыла жизнь

в глазах печальных.

Неосторожны мы подчас,

в азарте, в гневе ли,

в обиде —

бьем наугад, друзей не видя.

И боль потом находит нас.

Боль находит поэта повсюду — в воспоминаниях о войне, в мысленных встречах с первой любовью, даже во время веселого застолья, даже в мечте о сыне; она находит его даже тогда, когда, казалось бы, для боли нет ни малейших оснований. Но она находит его, потому что в ней — опыт миллионов сердец, опыт, делающий сердце поэта настолько емким, что и боль становится чем-то большим, чем болью. Ожиданием чуда? Возможно… Да, ожиданием мира, в котором не будет разбитых судеб и разбитых сердец. И — пониманием, что жизнь истинного поэта похожа на минное поле, «куда лишь смелым доступ разрешен». Она похожа на минное поле в дни мира и в дни войны.

В стихах А. Дементьева живет понимание, что борьба за человека, за его достоинство, за его душу идет беспрерывно, пусть в самых неприметных, будничных обстоятельствах, — углубляется осознание ценности человеческой души. «Душа постоянно в цене», — не устает повторять он на разные лады, вызывая у читателя чувство ответственности за «сохранность» и развитие того, что поэты называют душой, публицисты — миром человеческих чувств, а в народе издревле называли сердцем.

В наши дни многие философы на Западе охотно обсуждают вопрос о том, что утратил человек за последние десятилетия, насыщенные бурным развитием техники, убыстрением ритма жизни. Я никогда не верил, что человек может что-то утратить. Он может перестать быть человеком, то есть утратить в себе не что-то, а человека, сохранив физическое обличье гомо сапиенс, но, пока он остается человеком, он ничего не утрачивает, он лишь забывает. Надо ему напомнить, иногда настойчиво, даже жестоко напомнить — и будто бы утраченное оживет, поднимется из глубин памяти сердца.

Стихи А. Дементьева напоминают читателю о вечно человеческом, и в этом я вижу их педагогическую ценность, неотрывную от поэтической. Они напоминают о вечных чувствах: о милосердии, о растроганности красотой женщины, или моря, или улыбкой ребенка, о неувядающей восторженности сердца, об умилении большой чадолюбивой семьей, о благоговении перед родителями… Я умышленно перехожу на несколько архаический стиль, которого лишены стихи поэта, чтобы выявить их более чем современное этическое содержание. Но надо отметить, что и сам автор подчас не боится показаться «возвышенно старомодным», когда утверждает: «Есть у меня два имени заветных… Зовем мы первым именем любимых. Вторым мы называем матерей»; когда пишет, например: «…и только лес божественно хорош в цветах любви, надежды и печали»; когда заклинает: «Не смейте забывать учителей»; или когда делится с читателем: «И доброта во мне восходит, как под лучами первый цвет»; или когда жалеет несостоявшегося пианиста, «что растерял божественные звуки, в которых и была его судьба».

Мы порой сопрягаем понятие «духовность» лишь с высокими «материями», а духовная жизнь начинается с умения вобрать в себя, то есть услышать родственно, «шум водопадов и печаль берез» и ощутить как собственное достояние чувства старой медсестры, печальной по сей день, хотя «уже пора забыть комбата».

Один из мудрых законов жизни состоит в том, что мы можем оставаться самими собой, лишь неустанно расширяя и углубляя наше «я», обогащая внутренний мир человека беспрерывным освоением окружающего мира.

Хорошо, когда поэт помогает читателю полнее стать самим собой.

Мы все время радуемся емкости жизневосприятия автора и лишь однажды печалимся, когда он пишет о себе:

В душе так пусто,

как в соборе,

когда в нем овощи хранят.

Но это не больше чем минута, минута чересчур уж беспощадного всматривания в себя, после чего к автору возвращается оптимистическое миропонимание, умудренное крупицами горького самопознания.

…Сентябрьским вечером, помню, я увидел большое старое дерево, берущее на себя всю массу убывающего позднеосеннего солнца, и узнал в нем, в его облетающем золоте, все соборы, все витражи, все фрески и города… Я подумал: сколько было на земле пожаров, землетрясений, извержений вулканов, войн, эпидемий чумы, опустошений, наводнений, стихийных и нестихийных бедствий — горели рукописи и фрески, рушился мрамор, плавилась бронза, исчезали города, даже цивилизации… И все разрушенное, сожженное, исчезнувшее, погибнувшее состраивалось, восставало из пепла, возрождалось.

Дерево, будто бы объятое пожаром, открыло мне, что не утрачено ничего. Я подумал и об уникальности жизни: если она чудо, то можно рассматривать Землю как центр даже не солнечной системы, а Галактики, мироздания.

…И все это в нас, такое беззащитное и такое… бессмертное. И за все это надо платить болью. Мужественно, с пониманием, что высокие цены оправданны.

1968–1982 гг.

Мимолетное

Космическая минута

«Волга», мягко оседая, точно удлиняясь от шибкого хода, вылетела с Ордынки на Москворецкий мост, и мы от удивления разинули по-деревенски рты. На взгорье к Василию Блаженному в редких июльских сумерках краснел большой огонь, чернел дым. И во мгновение ока, даже мигнуть не успел, резко отпечатались: рыжие крупы лошадей, чернота допотопных карет, полосатая будка, пожилая женщина в уборе, похожем на нарядный чепец, и багрово освещенное девичье растерянное лицо…

— «Войну и мир» снимают, — деловито пояснил шофер, когда мы взлетели на Красную площадь. — Днем были войска. Мундиры — чудно! Не поймешь: наши или французы.

И вот, как после солнца, когда стоит сомкнуть веки и вспыхивают, плывут оранжевые шары, так и сейчас, пока мчались мы по улице Горького, перед нами все краснел огонь и все чернел дым.

— Покажут в кино, поверим, что в самом деле горит, а не понарошке, — медленно усмехнулся шофер, — оно и сейчас даже… — и резко наклонил голову, будто бы желая стряхнуть это наваждение, мешающее ясно видеть беспокойную деловую жизнь города: встречный поток машин, огни светофоров, быстрые толпы…

А я подумал: да, и сейчас даже веришь в подлинность этого огня и дыма, этих карет и будки, и багрово освещенное юное лицо волнует с особенной остротой, как может волновать то, о чем много читал и что воображал, думая о старине. И вот увидел въявь…

И вовсе не нужно лететь к иным созвездиям, чтобы ощутить непостижимую емкость «космической минуты», которая, по Эйнштейну, способна вместить десятилетия, даже века земной жизни.

Старик с пустыми руками

Купе наше ломилось от тугих чемоданов, переполненных корзин, разнообразных кульков и пакетов… Все это было раскидано носильщиками с чисто вокзальной небрежностью и напоминало уголок магазина после землетрясения. Особенно нелепо выглядели узкие щегольские коробки с галстуками под мягким большим, как сугроб, пакетом, видимо, с ватными одеялами. И невольно думалось, зачем одному мужчине столько галстуков? Носить не перекосить, хоть меняй утром и вечером и даже спать в них ложись под новое ватное одеяло.

А мужчина этот, широкоплечий крепыш лет тридцати с чуточку хмельным от дорожных впечатлений и, может быть, рюмки водки лицом, которое было бы, пожалуй, детски добродушным и обаятельным, если бы не фатовские, будто нарисованные усики, стоял посредине, улыбаясь смущенно и счастливо.

Жена его, уже немолодая, худощавая, с лицом сухим и нервным и губами тончайшими, как ребро бумажного листа, пересчитывала:

— …Восемь, девять, десять…

В эту минуту дверь раздвинулась, и вошел старик с маленьким дорожным саквояжем. Он опустил его на пол и живо оглянулся. А за стариком ввалился в купе носильщик, неся обеими руками что-то большое, геометрически точное, закрытое темным сукном, ступая мелко, с осторожностью, растерянно даже… Старик быстро подхватил эту ношу, и они поставили ее бережно на столик, чудом не занятый ничем.

— Ну, дай бог… — сказал носильщик, ловко опустил в карман деньги и вышел, с порога оглянувшись на старика почтительно, как бы изумленно. А старик поднял, отложил в сторону темное сукно — под ним оказался аквариум с водой, радужной от падающих с перрона огней, с мутными желтовато-зелеными водорослями и живыми быстрыми золотыми, красными, черными искрами…

— Ну! — воскликнул крепыш с усиками. — Рыбки?

— …Одиннадцать… двенадцать… да! — как-то вскользь, невыразительно удивилась женщина. — Живые… тринадцать… четырнадцать…

— В зоомагазине покупали? — поинтересовался крепыш.

— На птичьем базаре, — ответил старик, не поднимая головы. Он тихо барабанил пальцами по стеклу, вглядываясь отрешенно в мелькание разноцветных крупных искр.

— А далеко вам? — поддерживал беседу молодой.

— Туда, — махнул рукой старик, — за Урал…

— Да! — опять удивился крепыш и улыбнулся мечтательно, смутно — может быть, подумал о том, что это живое радужное чудо поедет через снега, мосты, туманы, тоннели, леса России. И наклонился к аквариуму: — О!!! Она то черная, то золотая. Эта — вот, вот…

— Да… — обрадовался старик. — Она еще бывает изумрудно-зеленой и совсем непонятного цвета: серого с голубой искрой. Утром увидите!

И поднял, наконец, голову, посмотрел внимательно на соседей. У него было неправильное, некрасивое даже лицо с крупными, как у негра, губами, маленьким носом неопределенной формы и широкими косыми скулами, — одно из тех лиц, которые в молодости потешно милы, а в старости странны и вообще, видимо, не созданы для нее.

— И еще она бывает, — сказал он, — оранжевой, жаркого цвета, как огонь. Это на закате…

Поезд тронулся.

— Надо укладываться, — решила женщина. И муж, пыхтя и отдуваясь, стоя на стонущей под тяжестью шаткой дорожной лесенке, начал расставлять наверху чемоданы и пакеты.

— …Пять, — помогала ему женщина, — шесть…

— …Семь, — пыхтел он, — восемь…

И обратился к старику, раскинув руки по полкам, отдыхая:

— Вы что же, ученый?..

— Нефтяник… — ответил тот. — Буровой мастер…

— А это для себя или для внуков? — подала голос женщина, отдыхая, как и муж.

— Для внуков… И для себя… — сказал старик и вышел из купе, объяснив: — Пойду похлопочу о воде.

— …Девять, — сказал муж, — десять…

— Совершенно безумный старик, — заметила жена, когда они уложили все вещи.

— Да… — как бы согласился муж и тронул пальцем стекло аквариума, за которым переливался в отблесках несущихся мимо окон огней таинственный непостижимый мир…

Памятник

Шумят под ногами мелкие камни, одуряюще пахнут незнакомые травы. И странные деревья стоят по сторонам. Японские — красноватые, точно выкованные из старой меди; североамериканские — не поймешь: маленькое дерево или большой цветок. Имена у них как названия полустанков в экзотической стране.

Вот дерево-лес. Ствол мускулистый, широкий несет на плечах целую рощу. Кажется, только в цирке можно увидеть такое: стоит тяжелоатлет, а на нем сложная пирамида человеческих тел — мужчины, женщины, дети.

Рядом роща серо-голубых эвкалиптов с листвой, которая не снилась и импрессионистам, заросли бамбука, островки едких, ядовитых растений за надежной оградой.

И если ты любишь деревья и видишь в них нечто большее, чем более или менее стройную композицию из стволов и ветвей, и по холмистой тропе бежишь, как по трапу корабля, и даже небо над африканскими пальмами кажется тебе особенным, тропическим, хотя это то же самое милое неяркое небо, освещающее за оградой сада березы, то через три часа радостно устанешь, как от кругосветного путешествия, и, бездыханно счастливый, опустишься на скамью в одном из уголков этого удивительного мира, возникшего по чьей-то волшебной воле рядом с городом, трамваями, автобусами, пылью, стройками…

И увидишь перед собой могилу: белый камень, окруженный высокой зеленой травой и бедными полевыми цветами. Надпись на камне: основатель ботанического сада, имя, далекие даты начала и конца жизни.

В один из жарких летних дней, когда этот белый камень в зеленой оправе чуть слепит, как дальняя дорога, подошли к нему двое. Мужчина лет пятидесяти, дышащий тяжело, в чесучовом пиджаке и вышитой расстегнутой рубахе по-хозяйски строго оглядел могилу, горестно удивился:

— Основатель? Да у нас старух безвестных краше хоронят. Нет! Ты посмотри… — и он с силой потянул за руку немолодую, истомленную жарой женщину. — Ты видела что-нибудь подобное? Барбосы! Человек сад основал, а они мрамор пожалели.

— Георгинов бы сюда, гладиолусов… — слабо залепетала женщина.

— Я ж говорю: барбосы! Колокольчики посадили. Да у нас в любом палисаднике они растут — рви не хочу. Небось для себя роз не пожалеют.

Стихли шаги, и стало опять слышно невнятное бормотание листвы, похожее на плеск несильных волн. И кажется, что сад с пальмами, лаковыми деревьями, эвкалиптами, альпийскими соснами и этой милой бедной могилой — плывет, плывет…

Графиня

Русская церковь в старинном чешском городе Марианские Лазни похожа на улыбчивую игрушку. Посреди островерхих строгих строений, крытых черепицей, темной от туманов и дождей, бледно-голубые купола трогают сердце, как воспоминание о детстве.

А в самой церкви тихо-тихо, ничуть не торжественно и пустынно. Дремотно вздрагивают желтые огоньки в дымных косых лучах солнца; туманит голову полузабытый печальный запах тающего воска…

По истоптанному домашнему коврику подхожу к иконостасу и на минуту обо всем забываю…

Направляясь к выходу, я увидел, что не один в церкви. У самой двери, за темной конторкой, сидела старуха; она читала. Чем ближе я подходил, тем ниже наклонялась она, точно чтение захватывало ее все сильнее. Я поравнялся с конторкой — старуха подняла голову.

Ее лицо удивляло не тем, что было бесконечно старым, — оно было старинным. Тонкий нос с горбинкой, пергаментные губы, желтые, слегка отвислые щеки… Но даже не эти черты делали его старинным, а выражение: в нем соединялись чопорность и ирония. У меня появилось странное чувство, будто однажды я уже видел эту старуху. Может быть, на портретах XVIII века?

Я обратился к ней:

— Вы говорите по-русски?

Она ответила раздельно, чисто, зло:

— Я русская. — Чуть усмехнулась: — Вы из Москвы или Петербурга? Гм… Я жила в Петербурге… — И резко переменила тему: — Иконостас, перед которым вы сейчас стояли…

Старуха рассказала о том, что было известно мне задолго до посещения церкви. (Виктор Васнецов написал иконостас для русского павильона международной выставки в Париже. Там его купил богатый покровитель чешской колонии донских казаков и подарил торжественно новому храму.)

— Остальные иконы, — она равнодушно оглядела стены с мерцающими на туманной белизне пятнами темного золота, — к сожалению, неинтересны. Архитектура — тоже…

Углы губ ее опустились, голова наклонилась, она обмякла в старинном резном кресле, точно уснула. Меркли косые лучи солнца. Очнулась и посмотрела на меня отчужденно, видимо не понимая, почему я не ушел.

Я сказал как можно деликатнее:

— Извините, это странно, конечно, но мне все кажется, будто я вас вижу не первый раз.

Старуха не удивилась. Она улыбнулась, точно я ей тонко польстил:

— Гм!.. Мне часто говорили, что я похожа на Екатерину Вторую. Нет!.. — Она успокоила меня легким, не лишенным изящества жестом. — Я не из дома Романовых. Но… — добавила с вызовом, — была близка! — И наклонила с достоинством седую голову. — Графиня Нечаева. В доме деда в Петербурге бывали великие князья, Карамзин, Жуковский, Брюллов…

— У вас не сохранилось из семейных архивов писем, альбомов?..

— Господи! — Она суховато рассмеялась. — Архивы! Я пережила три эмиграции. А было, было… Все! — Она усмехнулась: — Да, все… рисунки Брюллова, рукописи Вяземского. Что могло сохраниться?! Из Петербурга я бежала в Эстонию. Муж был в армии Юденича… Его убили… Вернее, он застрелился. Человек девятнадцатого века. Я давала уроки английского и французского, жила, ждала… Второй раз от Советов бежала в Германию. Работала в Берлине, в одном богатом издательстве… Сын женился на немке родом из Мариенбада. Сюда мы и бежали в третий раз… Но пока добежали, Мариенбад опять отошел к Чехословакии, стал Марианскими Лазнями. Ничего… Чехи любят русских. Дали домик, раньше в нем жил немец фашист, он эмигрировал в Америку. Нам осталась даже посуда… И вот сижу в церкви, сторожу… церковное имущество, — она повела вокруг желтой ручкой. — И служит у нас батюшка. Се ля ви, как говорят французы…

Графиня откинулась утомленно, подняла лицо к печальному мерцанию редких огней в темнеющей церкви. О чем думала она? Что видела? Начало жизни? Первый бал? Свадьбу? Рукописи Вяземского? Рисунки Брюллова?

Углы губ ее опустились, она опять обмякла, точно заснула, даже умерла, но нет! — желтые пальцы на подлокотниках шевелились…

Быстро темнело за узкими желтыми окнами, и только одно, наверху, плавилось в тихом огне. Последний луч солнца упорно дрожал на иконостасе, точно не мог расстаться с милыми красками, и горел, горел Васнецов.

1984 г.

Образ двадцатого века

Мы вырастаем и, лишь став взрослыми, понимаем во всем трагическом объеме старые слова, сказанные старым философом Жан-Жаком Руссо, — «детство остается для нас загадкой».

Это не просто красивый афоризм и не просто крылатая фраза, а колоссальная этическая цель, не достигнув которой, то есть не поняв детства (не отгадав великой загадки!), человечество не может стать счастливым и совершенным. Не случайно Жан-Жак Руссо, отметив, что детство остается загадкой, говорил потом с горечью, что по мере углубления в суть этой загадки мы заблуждаемся все больше.

По данным демографов, через десять лет в мире будет 900 миллионов детей дошкольного возраста. Уже сегодня на нашей планете живет 765 миллионов малышей. Если же — что вполне соответствует сегодняшнему пониманию детства — учитывать не только дошкольников, но и тех, кто начал учиться и учится, дети численно составляют почти половину населения планеты.

Это отмечал еще Я. Корчак. «Дети — половина планеты», — писал он, добавляя, что мы до сих пор не поняли самостоятельной сегодняшней ценности этой половины, которая не только наше будущее, но и наше сейчас, теперь, сию минуту.

Год 1979-й был объявлен Организацией Объединенных Наций Международным годом ребенка. Год 1975-й, как известно, был Международным годом женщины.

Это даты и вехи именно нашего, двадцатого столетия. Ни в одном из минувших веков их быть не могло, ибо и женщины и дети, несмотря на ряд литературных шедевров, отражавших духовную красоту и первых и вторых, были в социально-массовом сознании существами, мягко выражаясь, второстепенными.

Жестокие законы античного мира позволяли безнаказанно убить ребенка. На исходе первого тысячелетия нашей эры рыбаки вылавливали из рек тела утопленных младенцев — в иные дни их было в рыбообильное то время ничуть не меньше, чем рыб.

Да что там! — относительно совсем недавно, в семнадцатом веке, в Париже любой нищий мог купить ребенка, надеясь достигнуть с ним большего успеха в собственном «ремесле», а порой покупать не надо было — у собора Парижской богоматери раздавали детей даром.

Жестокость к ребенку (как и жестокость к женщине, если она не была объектом поэтического воспевания) воспринималась долгие века — за исключением особо ранимых и чувствительных душ — как нечто само собой разумеющееся.

Весь наш двадцатый век можно, пожалуй, назвать столетием ребенка, потому что никогда еще уважение к внутреннему миру детей, сострадание к ним и любовь не носили такого неисключительного, почти обыденного характера.

Но век наш можно назвать веком ребенка, к сожалению, и потому, что и жестокость к детям никогда не была настолько массовой и чудовищной.

Век Корчака, величайшего из педагогов-гуманистов, и век Треблинки, лагеря массового уничтожения, — к великому сожалению, столетие одно и то же. Корчак в Треблинку и ехал с воспитанниками…

И вот, может быть, в силу этих, как говорили в старину, трагических антиномий, именно в нашем веке ребенок был открыт и как самоценное нравственное существо, и — я имею сейчас в виду сострадание к нему — как особое нравственное чувство.

Любопытно, что в начале нашего века одной из наиболее популярных книг было сочинение писательницы и учительницы Элен Кей «Век ребенка»; в одном из русских изданий этого сочинения в статье русского автора, открывавшей книгу, было написано: «Из уважения не к ребенку только, но к самим себе навсегда освободим нашу педагогическую работу от той безобразной тени, какую налагал на нее кошмар бесстыдной розги». Написано несколько на сегодняшний взгляд старомодно, но тем не менее точно.

Сама Элен Кей тоже излагала мысли витиевато, в духе начала столетия: «Мы должны помнить, что у ног наших играет сама история и в объятиях своих мы держим будущее». Написано восторженно, с пафосом и надеждой.

Но в те же годы великий австрийский композитор Густав Малер создал «Песнь об умерших детях», одно из самых печальных и трагических музыкальных сочинений, в которых раскрывается весь ужас планеты БЕЗ ДЕТЕЙ.

Исследователи творчества Малера утверждают, что «Песнь об умерших детях» он создал под непосредственным впечатлением Достоевского, «Братьев Карамазовых», той сцены романа, где Иван Карамазов, испытуя сердце Алеши, рассказывает ему о жестоком обращении с детьми.

Как известно, диалог заканчивается тем, что Иван отказывается от билета на «вход» в царство высшей гармонии, если в фундаменте его скрыта хотя бы одна слезинка ребенка…

Как странно! Мир виден сегодня из окошка космического корабля, как «шарик»; не выходя из комнаты, можно в Токио или в Милане услышать Сидней или Сан-Франциско, человечество спрессовалось усилиями науки и техники в единый, страдающий и чувствующий, живой, фосфоресцирующий мыслью ком, а «мировая гармония» рискует стать в этике чем-то наподобие птолемеевской системы мироздания; отвлеченным, старомодным и попросту утилитарно ненужным.

Гармонию с успехом заменил комфорт. А от комфорта отказываются редко, хотя бы в основе его лежала не слезинка ребенка, а подземное озеро слез.

Право на «вход» трактуется тоже менее философско-возвышенно, как право на вход в царство материальных благ и ценностей. И тут хочется вернуться к Корчаку. «Дети были и дети будут, — писал он, — дети не захватили нас врасплох. Дети — не мимоходом встреченный знакомый, которого можно наспех обойти, отделавшись улыбкой и поклоном».

В Треблинку он ехал с детьми. Но ведь те, кто посылал его туда, и те, кто в Треблинке замуровывал его с воспитанниками в газовой камере, тоже… когда-то были детьми, они ведь не родились взрослыми. Мысль о том, что они когда-то были детьми, кажется совершенно неправдоподобной, парадоксальной.

От этой мысли хотелось бы уйти, убежать не только потому, что она неприятна, но и по более глубоким нравственным соображениям: она налагает огромную нравственную ответственность на тех, кто воспитывает сегодняшних детей.

Корчак написал когда-то, задолго до войны, чудные слова, похожие на песню, слова, которые могли быть сказаны только в нашем веке: «…ребенок мал, легок, не чувствуешь его в руках. Мы должны наклониться к нему, нагнуться».

Те, кто послал его с воспитанниками из варшавского Дома сирот в Треблинку, тоже когда-то были малы и легки, их не чувствовали в руках. Но вот наклонились ли к ним, нагнулись или били, муштровали, заставляли самих, чтобы не нагибаться, карабкаться вверх, но не к плодам мудрости, а к расхожим «истинам» и бессодержательным фразам; их тиранили в семье, в школе и государстве, и они выросли палачами.

Известно, что в античном мире отличались особой жестокостью вольноотпущенники, вчерашние рабы, они выполняли палаческие поручения с большим старанием и пониманием дела, потому что их самих вчера еще били, истязали. У нас в России в крепостное время недобрая слава шла про людей дворовых, тоже вылупившихся из рабов, полностью бесправных, в рабов, имеющих призрак власти.

Ребенок, которого бьют, может вырасти и рабом, и вольноотпущенником, и дворовым человеком, но редко становится подлинно яркой человеческой личностью, уважающей в любом человеке себе подобного.

Гуманизм не только возвышенно красив, он целесообразен (да извинят меня высокие души за эту утилитарную аргументацию).

Для того чтобы в завтрашнем мире не было жестокости, мы должны быть гуманны сегодня.

И дома, конечно, но и за стенами дома…

«Дух, который царит в семье! — восклицал Я. Корчак. — Согласен. Но где дух эпохи?»

Дух эпохи…

Дети в Ташкенте играли в землетрясение…

Рассказывая об этом, старый узбек, помню, улыбался, и трудно было не понять его улыбки: трясло ежедневно, ежечасно, земля перестала быть твердью, а дети играли — они играли в трагедию, разметавшую жизнь большого города.

Играя, дети исследуют окружающий мир: они подражают взрослым, остро чувствуют их настроение. Должно быть, в первобытную эпоху любимой детской игрой была охота, в античном мире — триумфы полководцев и бои гладиаторов. Мальчики-римляне, сурово сжав губы, опускали вниз большие пальцы, и товарищи их заносили над побежденными мечи-самоделки. Сейчас дети играют в космические полеты или в землетрясение, когда планета, которая еще долго будет для нас единственной колыбелью жизни, разрушает их дом, их улицу.

Землетрясения, несомненно, бывали во все тысячелетия и века. Но чтобы дети играли в эту — или в любую иную — реальную или фантастическую трагедию (войну, кораблекрушение, нашествие марсиан), они должны чувствовать, что взрослые ведут себя — или вели бы — на уровне событий. Дети обладают повышенной нравственной чуткостью к добру и злу, к малодушию и мужеству…

Может быть, я ошибаюсь (недаром же Я. Корчак писал, что до сих пор серьезно не исследована психология детских игр), может быть, дети будут играть и в атмосфере отчаяния? Думаю, что и в этом случае они уловят слабые, недоступные для сердец менее восприимчивых волны человеческого мужества.

О большом, взрослом мире можно судить по играм детей. На этом построен жестокий и мудрый рассказ американского писателя-фантаста Рея Брэдбери «Вельд».

Родители построили для детей комнату-телевизор: стены ее и потолок, повинуясь мысленному желанию, становятся живыми фрагментами трехмерного, красочного, реального до непредвиденных подробностей мира, который вы хотите сейчас видеть.

Дети все время хотят видеть вельд — африканскую пустыню, львов.

События развертываются в доме, который сам кормит, поит, одевает, развлекает и убаюкивает хозяев, больших и маленьких. Автоматы освободили людей от малейших физических и умственных усилий. Вот и в детской комнате: стены-телепаты послушно показывают то, о чем думают дети. Достаточно мимолетного желания, каприза — и они в Стране чудес Алисы или в пустыне, где львы пожирают добычу…

Все больше повинуясь человеку, дом, насыщенный чудесами, берет над ним все большую власть. Вещи перестают быть вещами в старом, традиционном смысле слова. Рождаются новые, сложные отношения между человеком и его, казалось бы, неодушевленной собственностью. Или, точнее: между вещами и их одушевленной собственностью — людьми.

Когда родители, обеспокоенные влечением детей к жестокому миру африканской пустыни, хотят их лишить волшебной комнаты, те в последний раз вызывают львов…

В рассказах современных фантастов трансформация воспоминания, изображения или мысли в живую, осязаемую реальность — обычное дело. Меня потрясает не то, что львы выходят из стен и пожирают родителей, а тихое, умиротворенное состояние мальчика и девочки, когда они, сидя посреди лужайки, в той же волшебной комнате, уплетают за обе щеки ленч, чувствуя себя с этой минуты единственными полновластными хозяевами — или полновластными рабами? — чудо-дома.

Ибсен говорил о юности, что она — возмездие (мысль, глубоко близкая нашему Блоку), у Рея Брэдбери возмездие — детство.

В детской игре мир отражается, как в сложном волнистом зеркале или в разбитой веслом воде: одновременно и странно и точно, незнакомо и узнаваемо. Отражается не только видимое, реальное, но и сама нравственная атмосфера жизни. Африканская пустыня и львы в телекомнате не исключение.

«Сколько в ребячьих играх горького сознания недостатков подлинной жизни, сколько мучительной тоски по ней!» — писал Я. Корчак на заре нашего столетия. И дальше: «Какой ребенок сменяет живую собаку на игрушечную, на колесиках? Какой ребенок отдаст настоящего пони за коня-качалку?»

Тогда — конь-качалка, сегодня — львы Рея Брэдбери.

Одна из загадочных и, быть может, трагических особенностей жизни заключается в том, что, вырастая, мы поразительно быстро забываем душевные состояния детства, оттенки этих состояний. В редкие высокие минуты детство в нас оживает. Но ощущаем ли мы в будничном течении дней понимание детства как чего-то духовно близкого, совершенно родного? Многие ли могут вслед за Сент-Экзюпери повторить: «Я из страны детства…»?

Дети — поэты, дети — философы, утверждает Я. Корчак. Поэты, потому что сильно радуются и сильно горюют, легко сердятся и крепко любят, философы, потому что склонны глубоко вдумываться в жизнь.

А потом? Куда это уходит? Почему умирает? Почему, когда маленькие становятся большими, поэты и философы — редкость?

Да, старый Жан-Жак ничуть не устарел, детство было и осталось для нас загадкой.

Куда же это уходит? Может быть, виноваты сами большие? Что-то не поняли, растоптали душевное состояние, которое уже не повторилось. Вот и умер поэт. Думаю, что достаточно не уловить и одного тончайшего оттенка душевного состояния ребенка, чтобы в чем-то навсегда обеднить внутреннюю жизнь человека.

Я совсем не помню себя ребенком и, должно быть, поэтому не особенно верю людям, утверждающим, что они хорошо помнят изнутри это время жизни. Для меня каждый ребенок — таинственное существо с иной планеты, на которой некогда (чем дальше, тем неправдоподобнее это кажется) обитал и я. Но ведь и бабочка, наверное, не помнит себя гусеницей, хотя, быть может, именно тогда сложился узор ее крыльев и определилась игра оттенков, которая потом в лучах солнца стала реальностью. И вот, когда я общаюсь с дочерью, как часто страшит меня незащищенность этого мира, которому природа не дала кокона, пока кристаллизуются сила и красота крыльев.

Для меня это удивительная, малоизученная планета, мир, полный неоткрытых материков и неисследованных морей.

Повинуясь уже имеющим немалую традицию стереотипам, я чуть было не написал сейчас, что дети — наше будущее, завтрашний день не метафорической, а совершенно реальной в физическом и социальном смысле планеты. Но мне кажется более актуальной мысль Корчака о высокой этической ценности детства самого по себе. Не потому, что будет, а потому, что есть.

Мне кажется, что утилитарное отношение к детям (будет ученым, изобретателем, космонавтом…) сейчас особенно опасно. Они — сегодняшнее чудо мира. От осознания этого чуда, от отношения к нему зависит, разумеется, завтрашний день планеты. Но в каждом отдельном ребенке важно в первую очередь видеть, кто он есть, а не то, кем он будет, а в детстве вообще видеть не только обещание, начало чего-то, но и сложный, духовно богатый мир, в себе самом заключающий высокий смысл.

Я не случайно назвал мысль Корчака о бесконечной сегодняшней ценности мира детства актуальной. Развитие науки и техники, колоссальное убыстрение темпа жизни ведут к тому, что этого мира становится все меньше (не количественно, а качественно), детство делается все короче (детство-роман вырождается в детство-комикс…).

Парадокс заключается в том, что человек раньше покидает детство, чтобы с опозданием войти в подлинную зрелость. Возрастные пороги человеческой жизни сместились опасно и странно: в мире возник массовый тип инфантильного двадцати-тридцатилетнего человека (возраст декабристов!), выломившегося давным-давно из детства (как выламывается иногда инкубаторный цыпленок до срока из яйца) и не подающего отчетливых надежд, что в ближайшем осязаемом будущем он станет зрелым мужем.

А может быть, ничего удивительного, а тем более парадоксального в такой ситуации нет и для человеческой жизни эта логика совершенно естественна: чем раньше — тем позже?

Пушкин, Толстой и Блок, герои «Войны и мира» были людьми долгого детства. Это, вероятно, не аргумент. Гений есть гений, а Наташа Ростова — лицо вымышленное. Но если мы обратимся к документам — дневникам, письмам и т. д., — рисующим духовную жизнь передовой части русского общества (от декабристов до бестужевок), то увидим, что долгое детство — именно долгое — сыграло явственную роль в нравственном становлении реальных и, в сущности, обыкновенных людей, которым мы обязаны весьма многим в развитии духовной жизни и культуры России.

Разумно ли, однако, в век реактивных самолетов расхваливать дилижанс? Если даже удастся реставрировать один или два, не будут ли они иметь чисто музейную ценность? Можно ли оранжерей-но формировать композицию человеческой жизни, нимало не заботясь о том, «какое, милые, у нас тысячелетье на дворе»?

Как вернуть человеку долгое детство? В мире больших городов, телевизоров, транзисторов, ниагарских водопадов разнообразнейшей информации, крушения традиций…

Лет пятнадцать назад я писал, что мою дочь не удивляют ни телевизоры, ни транзисторы: они устойчиво окружают ее с первых месяцев сознательной жизни. А то, что не удивляет, легко может стать и становится игрушкой. Не случайно же дети никогда не играют вещами, вызывающими их изумление. Они или трепетно рассматривают их, или ломают, исследуя.

После опубликования статьи мне позвонила умная, талантливая писательница: «Не понимаю вашего сожаления. Оно кажется мне надуманным. Когда вы были ребенком, вас не удивляло стекло. А между тем оно не менее удивительно, чем транзистор, который не удивляет сегодня вашу дочь. Каждое поколение застает уже готовыми вещи, в сущности изумительные. Деда вашего, когда он был маленьким, удивлял трамвай? Дочь успеет удивиться, когда вырастет. Ведь сегодня вас стекло удивляет? Поэтому вряд ли стоит писать о девальвации чуда, как это делаете вы. Чудо не перестает быть чудом оттого, что его не чувствует ваша дочь».

Я возразил тогда моей собеседнице, что стекло — материал инертный, вряд ли оно захочет и сумеет отомстить за непонимание — ну, может быть, разбившись, руку поранит. «А телевизор?!» — наступала она. Мне хотелось ответить, что из телевизора могут выйти львы, но я не был уверен, что она читала этот рассказ Брэдбери, поэтому стал говорить о том, что скрыто, по-моему, в небывалых вещах нашего небывалого века…

Следуя логике моей собеседницы, можно утверждать, что люстра, когда появилось электрическое освещение, казалась, да и действительно была чудом. Но в том-то и разница, что если люстра с тех пор изменилась, то только декоративно, а в лице сегодняшней техники мы имеем дело с совершенно новым видом организованной человеком материи, бурно меняющимся и могущественно меняющим облик жизни, мира. И относиться к этому великому иксу, как к стулу, или к башмакам (сегодня остроносые, завтра наоборот), или даже как к люстре, — ошибка, имеющая множество аспектов, в том числе и интересующий нас философско-педагогический.

Голубая (или серовато-серебристая) стекляшка, показывающая вам, пока вы размешиваете ложечкой сахар в стакане чая, как Алексей Леонов выходит в открытый космос, — совсем не то же самое, что тронутое морозом оконное стекло, через которое дед ваш наблюдал, как дворник общается с извозчиком.

Если говорить честно, то стекло и сегодня не особенно меня удивляет. Умом понимаю, что оно, видимо, чудо, но эмоционально не переживаю этого, может быть, потому, что не пережил в детстве. Очень сомнительно, чтобы дети через несколько десятилетий удивились телевизору, даже когда он будет, как у Брэдбери, размером в стену высокой комнаты. И не удивятся именно потому, что это не стало для сегодняшних детей подлинным переживанием, как, например, книга волшебных историй Андерсена.

Разумеется, многое зависит и от того, что показывают на экране. Мямлик и Шустрик отнюдь не способствовали осознанию чуда, но ведь дочь моя не испытывала особого волнения и тогда, когда показывали на экране настоящую жизнь: каток, летнюю реку, лес…

И именно в этом, кажется мне, кроется печальная разгадка. Во многом утрачена любовь к «настоящему пони».

Уникальность сложившейся ситуации заключается в том, что в наше время (больших городов, большой техники, большой науки) уже успели явственно пострадать отношения ребенка-человека с окружающим его естественным миром и еще не успели народиться новые сложные отношения с тем, что заслоняет от нас все больше — хотим мы того или нет — этот естественный мир.

Я не сомневаюсь, что система «человек — машина» будет неизбежно все отчетливее наполняться нравственным содержанием. (У Станислава Лема человек, убив по необходимости робота, испытывает то же глубокое душевное смятение, что и ребенок, разбивший первую в жизни чашку.) Но сейчас этого еще нет: рано. И все время падает, становясь достоянием поэтов и чудаков, изумление перед соловьиным пением или осенними березами.

Между тем целостность и гармоническое развитие личности требуют, чтобы это изумление было сегодня глубоко и жизнеспособно, как никогда: все совершеннее, все соблазнительнее становится «конь-качалка»! Как воспитывать удивление перед миром, в котором старые сосны соседствуют с телевизионными вышками? Не знаю… Но убежден: удивление это и поможет вернуть долгое детство.

Современный мир достаточно фантасмагоричен, чтобы к ряду его событий и действующих лиц, например к «сексуальной революции» и кинозвездам, относиться как к фантомам. Они одновременно и существуют и не существуют. Их наличие в сегодняшней действительности бесспорно, но они не имеют отношения к духовному ядру человека, и поэтому нет у них ни истории, ни будущего. Соблазнительно — для собственного утешения — подумать и о жестокости к детям (а она не исчезла, лишь изменились ее формы, став «тихими, будничными»), что это тоже фантом, наваждение наподобие образов Гойи. И — минует, развеется, и Алеша Карамазов — ведь он бессмертен — рассмеется, весело тряхнет головой, радуясь, что кончился этот кошмар.

Нет… Мы слышим и сегодня детский плач.

Слышать его нестерпимо больно. Но то, что мы его слышим — этическое достижение века.

В самые недавние — по масштабам большой человеческой истории — века его не слышали. Об этом потрясающе написал Вильям Блейк. Я сейчас выпишу несколько строк из его стихотворения о детях и о детстве. И выпишу не как стихотворные строки, а как строки документа, не думая ни о ритме, ни о рифме. Речь идет о мальчике, который высказал «еретические» мысли и был за это казнен: «И не был слышен детский плач, напрасно умоляла мать, когда дитя раздел палач и начал цепь на нем ковать».

Лично мне неизвестно, имел ли место в те времена в Англии (вторая половина XVIII — начало XIX столетия) подобный факт или это поэтический образ детства, не вызывающего у взрослых милосердия. Но историкам известно достаточно хорошо, что во времена не столь уж давние десятилетнего (!) мальчика действительно казнили публично за «непочтительные» высказывания о взрослых; это было в суровой Женеве при Кальвине. Так что Блейк ничего не выдумал. «И не был слышен детский плач…»

Мы слышим его сегодня.

И плач женевского мальчика, существовавшего реально, и плач мальчика, который жил в страдающем сердце Вильяма Блейка, и плач мальчиков и девочек, о которых рассказывал Иван Карамазов Алеше некогда в русском трактире, и плач сегодняшних детей.

Мы слышим его особенной болью души, настежь открытым сердцем, потому что XX век наряду с величайшими открытиями в микромире и в макромире, в ядре атома и в бесконечностях галактик открыл еще один мир — мир детства. По важности — нравственной — это открытие можно поставить в один ряд с самыми фундаментальными научными открытиями нашего столетия.

Об этом поведали миру невозможные в иные столетия беспримерные выставки детских рисунков (странно и волнующе похожих на рисунки взрослого Андерсена — он, как известно, рисовал всю жизнь). Об этом рассказали человечеству Надя Рушева и Корней Иванович Чуковский. Об этом созданы талантливые фильмы, к этому новому миру обращаются все время не только педагоги и психологи, но и люди, казалось бы далекие от данного открытия, поглощенные открытиями иными, — Норберт Винер и Петр Капица.

А я опять постараюсь с помощью стихов рассказать о том, как изменилось восприятие детства.

Поль Элюар — в годы второй мировой войны участник французского Сопротивления и один из лучших поэтов столетия — в одном из лирических стихотворений поблагодарил любимую женщину за то, что она одарила его «вечным детством». Лучше, чище и выше трудно выразить ту открывшуюся миллионам людей истину, что детство — благо и надежда.

О «вечном детстве» (по-моему, до Элюара) писала Ахматова в стихах, посвященных Пастернаку.

Это — образ двадцатого века.

1978 г.

Страницы документальной поэзии

Самое существенное в этой истории — письмо и стихи. Письмо помечено 26 августа 1941 года.

«У нас очень тихо. Когда наступает эта недолгая тишина, как хочется забыть о том, что идет война. Но как забудешь? Если бы не война, мы были бы вместе, мне не пришлось бы писать тебе эти горькие письма. Горькие уже потому, что в каждом слове ощущается долгая разлука. Иногда я думаю, если б не война, может быть, вообще ничего не было бы… Но я не хочу в это верить. Я не хочу ни за что благодарить войну. Противное человеческому разуму, писал Толстой. Разве только разуму? Противное естественным человеческим потребностям, которые ощущает в себе даже самое неразумное существо. Самой насущной человеческой потребности: любить и быть любимым. В двадцать лет хочется гулять с любимой девушкой по ночным улицам, читать ей стихи, плохие свои и хорошие чужие, с какой-то пышной клумбы сорвать, рискуя поплатиться, самый красивый цветок… Посмотреть на него и бросить небрежно к твоим ногам, потому что даже самый красивый цветок на свете не стоит твоей руки. Твоей маленькой нежной руки, до которой я всегда боялся дотронуться… Наташа, скажи, ведь врут ребята, когда говорят, что девушки, и ты в том числе, презирают таких „робких“, ведь врут, Наташа, правда? Прости меня. Я знаю, что они врут.

Помнишь, еще весной мы говорили о войне (тогда она казалась нам совершенно невозможной!), и ты спросила, могу ли я убить человека. Я так содрогнулся, что ты и потом, вспоминая, долго смеялась. Нет, Наташка, нет, милая, никогда в жизни я не смогу убить человека. И ты не можешь себе представить, какое это радостное открытие. Первое время я стрелял, со страшным трудом подавляя в себе желание зажмуриться. Тогда я ничего не писал тебе о войне, мне было стыдно, ужасно стыдно. Но внешне они слишком похожи на людей. Мне казалось, что я не мужчина, тряпка, размазня, „баба“, как у нас говорят. Но они слишком похожи на людей. Им надо было убить Колю Шабанова, чтобы я наконец понял, что они не люди, не люди и их надо, надо, надо убивать. Это „надо“ я твердил сначала как заклинание, теперь это слово, обычно пресекающее все эмоциональные порывы, стало как бы воплощением всех моих эмоций, всех моих желаний: надо убивать! Я никогда не скажу „хочется“, но это „надо“ ощущаю сейчас как самое страстное свое желание.

Я люблю тебя, Наташа! Мне раньше казалось, что на войне не до женщин, вообще не до любви. Нет, все наоборот. Мне кажется, я никогда не любил тебя так, как сейчас. Что-то новое вошло в мою любовь. Я помню, как весной вечерами бродил один по улицам и читал наизусть „Гамлета“: „Что б для нее ты сделал?“ Все, честное слово, все. Но что я мог сделать тогда? Если б ты любила меня, я сделал бы тебя самой счастливой девушкой на свете одной своей любовью. Но ты меня не любила, никто не требовал от меня никаких жертв, никаких подвигов. Я ничего не мог сделать для тебя. Теперь могу и делаю. Моя любовь сейчас — это любовь, наполненная ответственностью за счастье любимой девушки.

Я перешлю тебе это письмо с Володей Волковым, ты уже знаешь его по моим рассказам. Он как раз едет к вам. Не влюбляйся в него.

Подло ревновать, когда идет война, когда всем хочется быть любимыми, так хочется, как никогда раньше не хотелось… Но я ревную тебя ко всем, кто сейчас встречает тебя. Ты такая красивая, такая нежная, в тебя просто невозможно не влюбиться. А когда разбитые сердца так и сыпятся к твоим ногам, трудно, я это очень хорошо понимаю, хранить верность какому-то… Ты лучше меня знаешь, кому и какому. Наверняка он тебя не стоит. Но любит, Наташка, любит! И я не могу не сказать „любит так, как никто никогда любить не будет“. Белинский прав, талант любить не каждому дан, но немногие счастливцы (а может быть, несчастные? Нет, все-таки счастливцы), одаренные этой и тягостной и радостной способностью, будут любить именно тебя. Кого же еще, Наташка? Кого еще можно любить?

Как я хотел бы написать „целую“… Но не покажется ли тебе, что я в разлуке совсем обнаглел?..

Когда вернусь, я буду вести себя развязно: вместе с сердцем, которое давно уже Ваше, я буду назойливо предлагать Вам мою немужественную руку.

Алеша».

Через несколько дней, когда она это письмо получила, он был убит.

Она тоже пошла на войну. Она пошла на войну медсестрой, со старым томиком Пушкина, в котором лежал листок со стихами Алеши.

С войны она вернулась невестой военврача, хорошего, мужественного, заслуженного человека, чьей женой и стала.

Шли годы: однажды вечером в ее дом вошел незнакомый старик. Он ей объяснил: «Я давно хотел увидеть женщину, которую любил мой сын. Но когда кончилась война, я был далеко от Москвы, и позже под новой вашей фамилией вас нелегко было найти… Я думал о вас все годы со дня гибели Алексея».

Ей на мгновение показалось, что миновали не годы, а десятилетия и это вернулся сам Алексей, он, наверное, был бы таким, если бы его не убили, если бы он долго жил, страдал и состарился. Уходя, старик попросил: «Вы, пожалуйста, не чувствуйте себя виноватой, ведь люди умирали на войне, для того чтобы живым было хорошо». И ей опять показалось, что это говорит Алексей.

Этот старик стал для нее одним из самых душевно родных, душевно необходимых людей. И когда он умер, было такое чувство, что она потеряла Алексея второй раз.

Потом умер и муж. Она осталась одна. Раскрыла вечером старый томик Пушкина, с которым уходила на войну, в нем по-прежнему лежал листок со стихами:

Нет времени, Ната, подсчитывать раны:

Ведь даже отчаянной храбрости мало

В тяжелом бою, обреченно неравном,

Горячего сердца с холодным металлом.

Как можно сказать, что на фронте не страшно?

Но в бой поднимает команда: «Пора!»

Чей голос? Ничей…

То зовет в рукопашный

Охрипший от ярости гений добра.

Сейчас я назову имя автора стихов. Оно совершенно неизвестно. Хотя перед нами настоящие стихи. Строку об охрипшем от ярости гении добра не забудешь.

Их написал Алексей Годзев, студент Московского института истории, философии и литературы (МИФЛИ).

Мне не удалось найти больше ни одной его стихотворной строки. И все же рискну назвать его поэтом. Потому что поэзия — это не только стихи. Это больше, чем стихи.

1978 г.

Двое

Пять судебных разбирательств позволяют воссоздать все моменты события по минутам.

3 мая 1980 года во втором часу дня Марина Березуева в отличном настроении, полная сил и надежд, радуясь жизни и весне, вошла в магазин № 47, имея при себе в небольшой сумочке, которая почему-то во всех юридических документах называлась потом «дамской», кусок сыра, кусок колбасы, пачку маргарина, рыбные консервы «Частик в томате», все это куплено было, как установили юристы потом, по соседству.

В тот день не было «корзинщицы», то есть женщины, у которой покупатели оставляют сумки, портфели, пакеты, и Марина вошла в «торговый зал» с металлической инвентарной корзинкой (как полагается в магазинах самообслуживания) и с дамской сумочкой на «молнии», в которой находились ранее купленные товары.

Магазин этот двухэтажный, на первом Марине нужна была картошка, потом она пошла к лестнице, ведущей на второй — за хлебом. По дороге ей что-то понадобилось в «дамской сумочке», и она вынула из нее на минуту целлофановые пакеты с сыром и колбасой. Это заметила администратор Горбунова и начала наблюдать терпеливо, как охотник в засаде.

Когда Марина Березуева расплатилась у касс за картофель и хлеб, выросла Горбунова и потребовала, чтобы девушка открыла «дамскую сумку», показала, что в ней.

Марина показала.

— Воруешь, — тускло констатировала Горбунова.

Марина возмутилась:

— Это куплено не у вас!

— Воруешь, — уже с легкой укоризной повторила Горбунова.

— Это куплено не у вас, разберитесь, пожалуйста!

— Воруешь, — настаивала Горбунова, — а сознаваться не хочешь. Оформим акт у директора.

— Если вы не верите мне, — растерялась девушка, — я заплачу.

С детства Марина Березуева записывала в особую тетрадь понравившиеся ей строки и мысли. По этой тетради и можно воссоздать ее духовный мир. Несущественно, что это не собственные ее мысли и образы, что она их заимствовала у любимых писателей, иногда названных, а иногда и не названных ею, сам выбор помогает сегодня, когда ее самой уже нет, лучше понять, чем эта жизнь была и чем эта жизнь могла стать в будущем.

«Достоинство… достоинство, — записывает она, — повторяйте, вслушивайтесь… и вы уловите оттенок некоей торжественной старомодности. И вот уже начинает казаться, что не за горами время, когда в толковых словарях будут ставить в скобках „устар“. Достоинство и устар. — неужто воссоединятся когда-нибудь эти понятия?..»

А вот из Радищева: «Были люди, которых удовольствие помрачалось блаженством Моего жития».

Тетрадь эту полудетскую она взяла с собой, когда окончила с золотой медалью десятилетку у себя в Кургане, и — о чем, кажется, всю семнадцатилетнюю жизнь мечтала, — поступила на физфак Ленинградского университета. По воспоминаниям девушек, которые жили с ней в одной комнате, была она «чересчур домашней и поэтому немного замкнутой и настороженной».

Теперь Горбунова не сомневалась, что перед ней воровка.

— Ишь ты… — усмехнулась. — Заплатишь, если украла.

И тут подбежала Шманева, заведующая гастрономическим отделом, двадцатипятилетняя, худощавая, нервная, все эти минуты она из укромного места нетерпеливо наблюдала инцидент у касс и решила, что настала пора действовать ей. Она подбежала и… дальше показания очевидцев не совпадают. Кто-то из тех, кто был поблизости, видел будто бы, как она два раза ударила Марину ладонью по лицу, а кто-то этого не видел и уверяет, что не била, а ухватила за руку, потащила к директору Анатолию Павловичу Андрееву. Сомнения, как известно, разрешаются в пользу обвиняемого, и суд решил: не била.

Не била Марину. Но на суде было доказано, что она иногда покупателей била.

«Охота за людьми», как скрупулезно установлено, была особенностью этого маленького государства. Покупатели, которые становились жертвами, чаще женщины, выставлялись на видном месте для демонстрации, будто бы у позорного столба. Их унижали, доводили до истерик, потом заставляли уплатить за украденное или будто украденное десятикратную стоимость товаров.

…Шманева потащила Марину к директору Андрееву.

— Вот, Анатолий Павлович, — доложила, войдя в кабинет, — воровку поймали.

Теперь ни жива ни мертва Марина стояла перед самим директором. Для нее, едва восемнадцатилетней, это был большой человек, большущий. Неважно, директор чего. Директор. В названии этой должности ей, должно быть, слышалось: ректор. Ректор университета, в котором она ощущала себя, как верующий в храме. Бог.

Андреев лишь начал обживать этот небольшой, невзрачный кабинет, раньше он занимал кабинет большой — директора райторга; не удержался в нем, потому что распорядился доставить себе — в этот самый большой кабинет — шесть кожаных импортных пальто на меховой подкладке стоимостью более четырех тысяч рублей, которые тут же и распродал в кабинете нужным людям и родственникам, оставив полученные деньги как ни в чем не бывало в кармане. И лишь через месяц, когда эта история стала широко известной, он нашел силы расстаться с четырьмя тысячами. Но было уже поздно, и Андреев был вынужден расстаться и с большим кабинетом.

Шманева между тем действовала быстро, отобрав у Марины ее сумочки, вытряхнула перед Андреевым их содержимое: из «дамской», той, что побольше, — «беззаконные» товары на сумму, как синхронно она подсчитала, два рубля тридцать три копейки, а из маленькой — документы.

Юристы, осуществив потом каторжную работу, доказали: нескольких секунд достаточно было для серьезных сомнений в том, что товары похищены, и двух-трех минут, чтобы точно удостовериться, что куплены они в соседнем универсаме. Но для этого надо было на них хотя бы посмотреть.

Андреев поднял голову от документов, посмотрел на Марину:

— Часто воруешь?

Она онемела.

— Не кормят в общежитии? Голодная? Пожаловалась бы нам, мы накормили. — Шманевой: — Пиши акт! — Марине: — В университет сообщим, что ты воровка.

— Только не это! — закричала Марина. — Только не это…

Андреев понял, что ударил по самому чувствительному месту, повторил удар.

— Напишу в университет лично. На этой бумаге, — он показал Марине лист с оттиснутым наверху наименованием его должности. И лист этот белый подействовал на нее неотразимо.

— Только не это, — заклинала она. — Будьте человеком.

— Нет, это, это, — решил Андреев, — напишу, и тебя вышвырнут.

— Я не украла, разберитесь, пожа…

— Наглая лгунья, — не дал ей закончить Андреев, — и бессовестная лгунья. Мы выставим тебя в зале.

— Не украла я, — повторила она уже умоляюще. — Ну, будьте же человеком.

Но быть человеком Андреев не пожелал. Он мучил ее с удовольствием.

Андрееву казалось, что их трое: он, верная ему заведующая гастрономическим отделом и воровка, которой никто не поверит. Но было их четверо. Уборщица Тигина, мать пятерых детей, мыла пол в коридоре у кабинета и услышала полудетский захлебывающийся голос:

— Что вы делаете, я хочу учиться, я жить хочу.

Подойдя поближе, она дерзнула заглянуть в кабинет и увидела: девушка упала перед Андреевым на колени.

Для нее, домашней, восемнадцатилетней, мир перевернулся, ей казалось, что теперь все потеряно: честь, университет, будущее.

Она упала на колени, повторяя:

— Я жить хочу, я учиться хочу.

Из показаний Тигиной на суде:

«Съежившись на коленях в комок, она тихо так спросила: „Что же мне делать теперь? Вешаться?“ А Андреев ей ответил: „Вешайся, жалко, что ли“. Руки ее были окровавлены. Я догадалась отчего: она ногтями раздирала кожу на пальцах».

Она поднялась и стояла теперь перед Андреевым молча, с мертвым лицом.

Шманева между тем кончила писать акт (не имевший ни малейшей юридической силы, потому что в его составлении не участвовали незаинтересованные лица, очевидцы-покупатели).

— Подпиши, — потребовал Андреев. Она не шелохнулась. Тогда вдвоем они насильно вывели ее в зал, в котором уже было пустынно, потому что дело шло к 14 часам, обеденному перерыву. По дороге она обратилась, даже не к нему, а к себе самой:

— Что же делать теперь?

Андреев расслышал, ответил:

— Вешайся. — И повторил: — Жалко, что ли…

Из показаний на суде:

«Андреев вывел Березуеву в торговый зал и обратился к нам с демонстративным жестом: „Вот полюбуйтесь, студентка университета, ворует“. И наши работники повторяли за ним: „Студентка университета, ворует“, подходили и говорили о ней обидные вещи».

«…Вид у нее был страшный, как будто бы ей все уже безразлично».

Сергеенкова, работница магазина, не выдержала, подбежала к Андрееву: «Да отпустите вы ее ради бога». Лишь междометием удостоил ее Андреев: «Ну, ты!..» — и как ветром Сергеенкову унесло.

И в последний раз посмотрела Марина на Андреева и задала ему самый последний вопрос: «Что ж мне теперь делать?»

И он ей ответил: «Теперь тебе остается одно — бери веревку и вешайся».

Она мялась, не хотела уходить. Было нехорошо. Шманева толкнула ее к выходу. «Иди, чего стоишь».

И она вышла. Без единого документа — Андреев не удовольствовался паспортом и даже билет читательский оставил у себя. И без копейки денег — и их оставили.

Через два часа одна пожилая женщина увидела девушку: она стояла на узком карнизе над окном последнего девятого этажа, будто парила в воздухе…

Из заключения посмертной судебно-психологической экспертизы:

«Имеющиеся в структуре личности и характера Березуевой индивидуально-психологические особенности в данной ситуации существенно повлияли на ее поведение. К таким особенностям экспертиза относит положительные социально-общественные и трудовые установки личности, высокий моральный облик Березуевой и такие особенности ее характера, как высокая степень чувства собственного достоинства, честолюбие, гордость, повышенная внимательность, ранимость, ее темперамент, высокий интеллект, позволявшие Березуевой со всей отчетливостью увидеть все последствия, которые могли быть в случае осуществления намерений Андреева добиться ее исключения из университета».

Имеющиеся в структуре личности и характера Андреева индивидуально-психологические особенности повлияли существенно и на его поведение. Через несколько дней после гибели Марины Березуевой он заверил ответственного сотрудника университета, что девушка покаялась в совершенном ею хищении и чистосердечно рассказала, что студенты «ходят воровать по очереди и в тот день выпало ей». И в течение двух лет он топтал память Марины на Суде (судов было несколько, я обобщаю, отсюда и заглавная буква), в чем помогал ему усердно его адвокат, забывший, к сожалению, о доброй традиции такого гуманного социального института, как защита: относиться с уважением к памяти жертвы.

И ради чего топтали-то?! А если бы и украла? (Чего не было, не было!) Может ли это хотя бы самую малость оправдать Андреева в нарушении всех существующих и мыслимых юридических и нравственных норм?!

Я все ждал — Суд был долгий, как бег марафонский, — раскаяния. Его не было. Не было даже сожаления, что ушло из жизни юное существо. Досада была: ушла, а ты отвечай. Не было и жалости к ее родителям, они сидели тут же в зале…

Сегодня Юрий Андреевич Березуев себя казнит, четвертует за то, что не научил дочь видеть силу и бессилие зла, не падать духом, когда оно торжествует.

Но в чем, в чем виноват он?! В том, что у дочери было хорошее детство, что любили ее и баловали родители, учителя, подруги, что получала она Почетные дипломы и похвальные листы: за успехи в астрономии, в физике, заботу о людях, безупречное поведение? И почему открывать надо ребенку не лучшие, а худшие стороны жизни? Можно ли научить бороться со злом искусственно, когда его, по чудесному стечению обстоятельств, нет рядом. Не стоит Юрию Андреевичу себя четвертовать.

Государственные обвинители говорили, что у Андреева «каменное сердце», «каменная душа». Конечно, каменные, но ведь тут даже камень может растопиться, как воск. В одном ли камне дело? Как утверждал один старый писатель, надо одеть камень в сюртук, чтобы он себя показал во всей красе. Страшен не голый камень, а именно «камень в сюртуке», то есть облеченный полномочиями. Этот камень не растопишь ничем, даже геенной огненной.

Дело в том, понимал я все полнее на Суде, что Андреев чувствовал себя почти всю жизнь и даже сейчас чувствует Хозяином жизни. Когда по окончании одного из судебных заседаний, на его пути, не на пути жизни, а лишь на пути к выходу из зала, оказался телеоператор, запечатлевавший, с разрешения судей, для современников и потомков это дело, Андреев его ударил, ударил по объективу и чуть ли не по лицу, решив, что может себе позволить это, даже будучи подсудимым. Зал негодующе ахнул — Андреев и головы не повернул.

Возмущение публики и даже возмущение общественности на «камень в сюртуке» не действует. Лет за пять до гибели Марины Березуевой, когда Андреев, молодой, чуть за тридцать, подающий большие надежды руководитель в торговле, был директором магазина № 60, зашла туда за покупками инвалид Великой Отечественной войны К. Д. Покровская, подверженная после тяжелой контузии обморокам. Она и упала в магазине, нарушив некий порядок. Естественно, ее окружили, пытаясь помочь. Что-то при падении было разбито. Появился Андреев и потребовал: «За все разбитое надо заплатить». А через несколько минут отказался помогать санитарам нести ее в машину. «Мне некогда, — отрубил, — я должен наблюдать за погрузкой».

О его бездушии было рассказано в статье, опубликованной в районной газете «Заря коммунизма». И что же? Через несколько месяцев Андреев был назначен в том же районе директором торга.

Шире дорогу.

Дело Андреева юридически совершенно уникально: должностное лицо судили по обвинению в доведении до самоубийства (статья 107 УК РСФСР) при «разовых» отношениях данного лица с потерпевшей, и надо было доказать, что она действительно находилась от него в зависимости. Суд это доказал, определив ему наказание — четыре года в колонии усиленного режима. (Шманевой — три года.)

Но при совершенной юридической уникальности дело это заставляет задуматься о нравственной его неуникальности. Оно открывает важную черту современной социальной жизни: новый уровень и новый характер зависимости человека от человека. Наряду с устойчиво традиционными зависимостями, ну, например, падчерицы от злой мачехи, появились и усложняются новые нетрадиционные зависимости человека в той или иной социальной роли от того или иного должностного лица.

Марина Березуева находилась в кабинете Андреева не более получаса (а в его «маленьком государстве» час с небольшим). Никогда она раньше не видела людей, с которыми неожиданно вошла в конфликтные отношения и при желании могла не иметь с ними дела в будущем, и все же в их силах было нанести сокрушительный удар по ее основным жизненным ценностям, потому что она (отчасти, разумеется, из-за социальной неопытности и неведения) зависела от них.

Андреев, угрожая, что добьется ее исключения из университета, по существу, вынес ей исключительную меру наказания за будто бы совершенное хищение размером два рубля тридцать три копейки.

Но дело не в одном университете, который действительно дорог был ей бесконечно, честь ее и достоинство были подвергнуты должностными лицами непосильному испытанию в обыденных, по сути даже мимолетных, отношениях. Она в этот магазина попала, как попадают под трамвай. Будничный, рядовой конфликт обернулся катастрофой, и мы увидели на Суде с анатомической ясностью и наглядностью всю меру социальных зависимостей сегодня, зависимостей человека от человека. Пока мы не осознаем эту меру и не извлечем действенных уроков из нашего осознания, рассуждения о человеческом достоинстве останутся беллетристикой.

Кстати, понимая новую структуру социальных зависимостей, государство, абстрагируясь от добродетелей или пороков того или иного должностного лица, с максимальной четкостью регламентирует его поведение. Суд доказал, что если бы Андреев соблюдал все существующие и обязательные для него инструкции, данная ситуация не завершилась бы трагично, да и самой ситуации не было бы.

Конечно, хочется возмечтать о золотой поре, когда нравственный закон в душах людей заменит все инструкции, но будет ли он когда-нибудь торжествовать во всех без исключения? Пока этого нет, люди, заключающие в себе самих высший нравственный закон, несут потери, иногда невосполнимые, от тех, кто и закона в душе не имеет, и инструкций не исполняет.

Верховный суд РСФСР рассматривал это необычное дело в кассационном порядке по жалобе Андреева и его адвоката, рассматривал скрупулезно, даже дотошно, в течение двух дней, что было несколько похоже на работу суда не второй, а первой инстанции, оценивающего доказательства непосредственно, похожесть усиливалась тем, что в рассмотрении участвовал и сам Андреев.

Участвовал в нем и Юрий Андреевич Березуев, инженер из города Кургана, с большим достоинством защищавший от имени семьи истину. Честь его дочери Андреев топтал опять, вызывая, как мне показалось, чувство неловкости у судей.

Я надеялся накануне разбирательства увидеть хотя бы оттенок раскаяния, но тщетно. Андреев был исполнен лишь жалости к себе, пострадавшему из-за досадной нелепости. Он легко топтал честь чужую, но к собственной относился неадекватно, даже торжественно. Когда Березуев, отвечая адвокату Андреева, говорившему о нем, как об одном из лучших наших современников, может быть даже гордости общества, заикнулся о тех шести кожаных пальто на меховой подкладке (стоимостью не в 2 рубля 33 копейки, а четыре тысячи), Андреев — он сидел в зале перед Березуевым — резко повернул голову и повелительно его остановил развернутым междометием: «Что это вы!»

За этим немедленно последовало точное и весьма содержательное замечание одного из судей: «Андреев, в этом зале не вы хозяин».

Жаль, подумалось, что раньше никто не дал ему решительно понять, что не он хозяин в этой жизни.

Верховный суд РСФСР, рассмотрев дело на высоком уровне компетентности и беспристрастности, отклонил жалобы Андреева и его адвоката, оставил наказание в силе.

Наша, в сущности, несложная история подошла к концу. Несмотря на обилие действующих лиц, которые или участвовали в ней, или расследовали ее, в этой истории особое место занимают двое.

Жила-была Марина. Любила Пушкина и астрономию, записывала в особую тетрадь понравившиеся мысли и строки, окончила с золотой медалью десятилетку. Боготворила университет, хотела учиться, жить хотела, была домашней, замкнутой, гордой и сомневающейся в себе, как все люди, наделенные чувством юмора. Последняя запись в тетради: «Я живу в ожидании чуда» — и рисунок под ней полудетский. Пальма, на которой растут бананы, с забавной мартышкой на ветке.

И жил-был Анатолий Павлович Андреев, о котором мне не хочется больше говорить ничего…

Однажды их пути скрестились. И Андреев поставил Марину на колени.

А потом вытеснил ее из жизни.

1982 г.

Музыканты

С самого утра ей казалось, что откуда-то издалека доносится, духовая музыка. Одеваясь, потом завтракая, она то и дело подбегала к открытому окну.

Улица была пустынна. С моря дул ветер.

Она стояла, пытаясь расслышать в этом шуме далекие трубы и барабан. Желтые листья, танцуя, опускались на камни мостовой.

Ветер ослабевал, деревья успокаивались. Музыки не было.

Но когда, допив молоко, она вышла на улицу, музыка послышалась уже совершенно явственно. Это был веселый и торжественный морской марш. Та-та-та-та-бум-бум-бум. Она выбежала на середину мостовой, надеясь увидеть духовой оркестр, и замерла: дома перед ней и небо колыхнулись, и, показав, что они состоят из маленьких, разноцветных, тихо подрагивающих ромбиков, чуть изменились в очертаниях, подобно картинке в калейдоскопе, который едва-едва повернули. Камень мостовой показался шатким, как доска качелей. Она посмотрела на него и по обыкновению, как на качелях, напружила ноги, но камень не подался, а мир, когда она подняла голову, уже вернулся в обычное состояние. И она пошла по твердой мостовой, думая, что это дело рук Тревизана. Он расколдовывает янтарь.

Сегодня они увидят музыкантов! Они увидят их в шесть часов, когда шар солнца повиснет над морем и вечереющую улицу заполнит нарядная публика. Они и музыку услышали первый раз вчера ровно в шесть. Кто бы поверил! Улица была полна народу, а эта веселая старая музыка существовала лишь для двух человек: ее и Тревизана. Музыкантов они не видели, лишь различали в воздухе голубизну. А сегодня увидят. Тоже ровно в шесть, в тот самый час, когда тысячу лет назад духовой оркестр моряков в голубых мундирах, радуя детей, шествовал изо дня в день от мола к курортному парку.

Она шла быстро, не останавливаясь у любимых домов, как делала это обычно. Ей хотелось хотя бы на несколько минут зайти к Тревизану, заглянуть в янтарь, обращенный к солнцу уже несколько лет, с того самого дня, когда она увидела в его золотой мгле тихо пульсирующую живую голубизну.

Тревизан рассердится, конечно, потому что вчера говорил строго, что ждет ее не раньше шести. Но ведь он же делает это ради нее. Когда он рассказал ей первый раз о музыкантах, ей было восемь лет. Она восторженно закричала, уставясь в янтарь, в таинственную голубизну на его дне: «Подари мне их, Тревизан!» Завтра ей исполнится одиннадцать. А вечером сегодня он подарит ей музыкантов.

Ей одной, потому что никто больше их не увидит пока…

Она шла быстро и не остановилась даже у дома, где жил когда-то великий поэт. Обычно она тут подолгу стояла, положив ладони на выступающие под высоким окном холодные камни. Окно кабинета выходило на запад, рассказывали, что поэт любил сидеть, покусывая перо, наблюдать, как солнце уходило за белые паруса и они начинали гореть, отражаясь в море языками огня. Парусов, как и гусиных перьев, уже нет в мире, наверное, тысячу лет, пожухли, растрескались даже картины с их изображением, но если рано утром постоишь у этого дома, подумаешь о поэте, то вечером, выйдя на берег, увидишь белые паруса, а потом языки огня в синей воде.

И у дома, в котором жил когда-то великий философ, тоже стоило остановиться. После этого посмотришь на молу в воду — ахнешь: колышется, убегает отражение собора, играют разноцветные окна, а бормотание волн похоже на органную музыку.

Но, наверное, самая большая сила у дома с высокой башней. Она ее испытала на себе лишь один раз и не уверена, что ей хотелось бы это повторить. Вечером однажды она собирала каштаны у дома с башней и, когда возвращалась с ними домой, обнаружила, посмотрев наверх, что купол неба опускается, сужается и вырисовываются в нем ветви, а на них большие шары, похожие на серебряные, елочные. И опускался купол до тех пор, пока она одна не оказалась под ним и до шаров можно было, казалось, достать рукой. А когда она пошла дальше, купол передвинулся с нею и сузился еще больше; шары разной величины уходили вверх на шевелящихся ветвях, делаясь ярче, мелодично позванивая. На минуту ей стало весело, она почувствовала себя помещенной у подножия большой елки, даже запахло хвоей. Но когда она побежала и елка побежала тоже, не отпуская от себя, сердце ее заколотилось, она закричала, и в тот же миг что-то развернулось над нею с шелестом шелка, уходя, улетая, и она увидела опять высокое, поразительно высокое небо с еле различимой серебряной пылью созвездий.

Потом Тревизан рассказал ей, что в доме с башней жил когда-то великий астроном, «умевший беседовать с ночным небом, — добавил старик, — как я с тобой».

Больше она никогда в этом месте не собирала каштанов.

А у домов поэта и философа стоять любила. Но сейчас, идя мимо, она даже не замедлила шагов. Ей не терпелось войти к Тревизану, заглянуть поглубже в тот янтарь.

Улица постепенно оживала — возвращались с моря после утреннего купания мужчины и женщины. Если бы не ожидание вечера, Лавинии при виде их захотелось бы, как это уже бывало не раз, стать быстрее тоже большой и такой же красивой, но сегодня сердце ее было занято музыкантами. Ее обогнал торопившийся к морю немой старик-мороженщик, уродливый, но ласковый. Он улыбнулся ей, как обычно, — Лавиния ни разу не видела его неулыбающимся, — и радостно показал головой на тарахтевшую по камням тележку. Лавиния, поблагодарив, отказалась от угощения, сегодня не имело над ней силы даже мороженое.

Жил Тревизан в самом старом, самом одряхлевшем на этой улице доме. В первом этаже помещалась его мастерская игрушек, куда, говорят, не заходил никогда ни один человек, за исключением старого чудака Браманте, мастера, делающего диковинные палки. Игрушки Тревизана рождались в большой тайне и тишине. И они были действительно особенными, ни на что не похожими. Он делал, нет, он их открывал в янтаре. Эти янтари можно было рассматривать часами. Самые интересные имели названия. Пять лет назад ко дню рождения Тревизан подарил ей янтарь «Андерсен». В нем на тихой желтой воде покачивалась легкая — ее держал зеленый лист — девочка. К ней выплывал лебедь, а через линзу можно было рассмотреть еще и угольно-черного, наблюдающего за девочкой издали трубочиста.

Тревизану носили камни янтаря, которые находили в лесных оврагах и на берегу моря. Он открывал в них легкие, как парусные корабли, города и сами парусные корабли, ночное небо в полнолуние, силуэт космического корабля и дарил, хитро наморщив лицо. А детям отлично была известна его хитрость. Когда он говорил: «Вот полюбуйся, пожалуйста, парусным кораблем», это надо было понимать: «Если ты терпелив и сумеешь поймать тот самый, единственный луч солнца, который войдет в этот янтарь, как ты возвращаешься вечером в собственный дом, то увидишь, чего никогда не ожидал!»

Может быть, Тревизан и полюбил ее особенно за то, что она умела ловить эти лучи. В янтаре «Андерсен» за девочкой, лебедем и трубочистом она увидела пожилого человека с гусиным пером в тонких пальцах. И пока жил в янтаре тот самый, единственный луч солнца, он что-то писал. Вечером она побежала к Тревизану и рассказала ему об этом. Долго-долго Тревизан сидел перед ней молча, торжественный, даже суровый; потом потребовал, чтобы она как можно подробнее рассказала о пожилом человеке, о выражении его лица и о том, часто ли он отрывался в задумчивости от бумаги, когда писал. Она рассказала, что видела, и Тревизан воскликнул с досадой: «Жаль, тебе не удалось разглядеть строк!» Она попыталась оправдаться: «Я побоялась пойти за линзой, можно было потерять луч». Тогда Тревизан обнял ее и пообещал, что будет ей дарить лучшие янтари. И не раз она после этого, поймав тот единственный луч солнца, который должен войти в янтарь, напоив его, до последнего зернышка, живым золотым соком, открывала в желтых сияющих камушках совершенно удивительные вещи. Тревизан растерянно улыбался, качая головой.

И вот однажды, поймав луч солнца, она увидела в янтаре, на поверхности которого четко вырисовывался силуэт коня («Возьми поверти», — хитро наморщив лицо, сунул ей его Тревизан), зарождающуюся в живом золоте голубизну, потом очертания людей в парадных голубых костюмах, медь труб… Увидела веселый морской оркестр, невольно подняла камень к уху и услышала музыку! В первый раз Тревизан ей не поверил. Голубизну и музыкантов он тоже видел, но расслышать музыку! Она услышала ее и на второй день, и на третий. На четвертый услышал и Тревизан. И тогда она сама потребовала от него: «Я хочу их увидеть и услышать!» — «Но ты же, — ответил он ей, поначалу не понимая ее, — их видишь и…» — «Нет, — перебила она его, — не в янтаре, а там, на улице!» — «Ты сошла с ума, Лавиния…» — ответил он ей тогда.

И вот, вот сегодня вечером…

Перед тем как войти в одряхлевший дом, первый этаж которого занимала мастерская игрушек, Лавиния постояла минуту, посмотрела и послушала. Мир не распадался на разноцветные ромбики, а музыка не доносилась издалека. Она решила, что Тревизан отдыхает наверху, в мансарде, быстро к нему поднялась и увидела, что он не один: у полукруглого окна сидел, опираясь большим подбородком на тяжелую палку с вырезанными на ней уродливыми мордами, чудак Браманте. Сам Тревизан, маленький, легкий, как мальчик, полулежал на широком диване, раскуривая трубку. Лавиния вежливо поздоровалась и тихо уселась в темпом углу мансарды.

— Мир стар, как твои янтари, — елозя подбородком по палке, говорил Браманте. Он даже не посмотрел на Лавинию.

— Космос молод, — ответил ему сердито Тревизан.

— Что ты видишь? — Браманте оторвал подбородок от палки и боднул им полукружье раскрытого окна мансарды.

— Я вижу осень, — быстро ответил Тревизан, улыбнувшись Лавинии.

— Ты видишь большую осень мира, — в тяжком раздумье уронил голову на палку Браманте.

Лавиния, как и обычно, делала над собой усилия, чтобы не рассматривать подробно брамантовскую палку. Ее покрывали головы фантастических животных и мужчин. Даже рядом с дикими мордами хищников лица людей поражали жестокостью и бездуховностью. Браманте вырезал их тоже в тишине и втайне с особым мастерством — Лавинии порой казалось, что эти мужчины улыбаются ей и подмигивают.

— …большую осень мира, — повторил мастер, видимо, полагая, что Тревизан его не расслышал.

Тревизан рассмеялся:

— Пятьдесят миллионов лет — это возраст юности, а моему янтарю не больше.

— Мир состарился… — Подбородок Браманте соскользнул с набалдашника палки, и тот, надавив сильно ему на горло, заставил его замолчать. Он захрипел, задохнувшись, и Лавинии — тут она не удержалась, посмотрела — показалось, что его голова, венчающая сейчас палку, тоже вырезана из дерева. О том же, вероятно, подумал и Тревизан.

— Не шевелись, пожалуйста, минуту! — оживился он на диване. — Эта палка и раньше была чудом искусства. А сейчас появилась в ней мощь завершенности.

Браманте, хотя ему и тяжело было дышать, сидел минуту не шелохнувшись, чтобы доставить удовольствие Тревизану. Потом он опять водрузил на набалдашник из белой кости с изображением жаб подбородок и удовлетворенно пожевал губами:

— А что? Может, я и в самом деле вырежу собственную персону? Именно она увенчает мою лучшую палку, сообщит ей ту завершенность, которой ты сейчас искренне любовался. Одно меня может остановить, дорогой Тревизан, — несовершенство формы любой человеческой головы, в том числе, увы, и моей. — Он положил левую руку на темя. — Соскальзывает ладонь…

— Ты надеешься, — удивился Тревизан, — что с твоими палками кто-нибудь будет ходить?

— Разумеется, — уверенно ответил Браманте. — С ними будет ходить дьявол, когда одряхлеет. И я не хочу, чтобы он по моей вине лежал в гипсе с переломанными костями. Я делаю ему надежные палки. Чтобы он не оставил в покое человечество до самого последнего часа нашей бесценной Земли.

— До последнего часа, дорогой мастер, далеко. Пятьдесят миллионов лет… — опять рассмеялся Тревизан.

— Мир состарился, — повторил Браманте, с особой силой утверждая подбородок на набалдашник, — не от лет, а от зла. Вот и Ремигий со мной согласен. Ведь верно, милый?

Лавиния посмотрела вокруг, ища человека, к которому обращается Браманте, и, не найдя никого, уставилась как завороженная на самого мастера. Тот, оторвав подбородок от набалдашника и чуть отклонившись, беседовал с одной из вырезанных на палке человеческих голов.

— Ремигий, не молчи, мы ждем. Не томи нас, Ремигий.

И Лавиния с ужасом увидела, как мало похожая на человеческую, почти без лба, с жабьим ртом мужская голова начала судорожно потягиваться, будто ей тесно и больно в деревянном воротничке.

— Это Ремигий, — пояснил палочный мастер Тревизану, — известный судья, инквизитор из Лотарингии. Ему мерещился дьявол даже в церковных соборах. Он боялся его до обморока. И послал на костер в XVII веке ни много ни мало девятьсот колдуний. А потом решил, что он и сам колдун. И был, к собственной великой радости, тоже сожжен. Говори же, Ремигий! Не томи нас. Что ты думаешь о юности мира?

Ужасная голова вытягивала шею, задирала вверх подбородок, жабий рот широко открылся. Лавиния закричала.

— Разве ты не видишь, что в комнате девочка! — возмущенно воскликнул Тревизан.

— А-а-а! — Браманте устало махнул рукой. Ремигий одеревенел.

— Да, — Браманте опять установил подбородок. — Девочка. А он посылал на костер и десятилетних…

— Оставь в покое эти мертвые головы! — потребовал Тревизан.

— Мертвые? — Браманте с сожалением посмотрел на Тревизана. — Ты убежден в том, что они мертвые, дурачок?..

— Этот человек, Лавиния, — улыбнулся ей Тревизан, вытянув руку с потухшей трубкой к палочному мастеру, — гораздо добрее, чем ты можешь подумать. Он, как и я, старый чудак…

Браманте отвернулся от них, посмотрел в полукружье окна.

— Большая осень мира. — Он помолчал, наблюдая печально за танцующими желтыми листьями, потом добавил: — Остались на земле чудаки и дети.

— Да, — согласился Тревизан, довольный тем, что Браманте оставил в покое ужасную палку. — Человечество в космосе, тянет пока туда…

— Дети и старые чудаки… — угрюмо повторил Браманте.

— Не надо! — Тревизан соскочил с дивана, подбежал к палочному мастеру, нежно обнял его. — Посмотри, ты посмотри! Эти деревья, это небо, это море! Подумай о черных пустынях! Там! О холодных камнях чужих миров!

— Там! — усмехнулся Браманте. — Там!!! — закричал он. — Ты видел эти миры?

— Нам же рассказывали… — тихо ответил Тревизан.

— Но ты не видел!! — И, отстранив Тревизана, он резко поднялся, ударив сердито о пол палкой, пошел к выходу. Через минуту палка, ударяясь, застучала по камням.

Тревизан опустился на диван, обхватил руками голову, задумался, забыв о Лавинии. Потом начал беседовать сам с собой. А Лавиния сидела тихо-тихо, любуясь желтыми деревьями и синим небом в полукружье окна мансарды, повторяя про себя, чтобы не забыть и потом понять: «Большая осень мира…»

— Он возненавидел землю, — размышлял Тревизан вслух, — потому что ему не удалось в юности улететь туда. Он возненавидел ее потому, что был обречен остаться на ней навечно. Он возненавидел ее, как дом, из которого не можешь уйти, или как жену, с которой не удается порвать. Бедный малыш! В десять лет он карабкался по горам, потому что хотел быть поближе к небу. Из-за этого и поломал кости, лежал в гипсе… Его поколение улетело, а он остался. Первые палки делал для себя самого… Я никогда не хотел улететь с Земли, поэтому часто его не понимаю, а он достоин понимания. Он бедный малыш…

Тревизан замолчал и долго сидел, обхватив голову руками. Потом посмотрел на Лавинию:

— Ты тоже не должна нехорошо о нем думать. Он старый добрый чудак. Он бедный малыш.

— А кто ты? — с любопытством уставилась Лавиния в его маленькое, с заостренным подбородком, в тончайших бесчисленных морщинках лицо.

— Я? — удивился Тревизан. — Ну, в ту далекую эпоху, о которой говорил сейчас наш мастер, меня бы, наверное, тоже объявили колдуном и сожгли. А потом, возможно, меня назвали бы ученым. Но на самом деле, наверное, я художник.

— Нет! — отмахнулась Лавиния. — Я не об этом. Ты старик или мальчишка?

— Я старик-мальчишка! — рассмеялся Тревизан.

— Но не бедный, — уточнила Лавиния.

— Да, — серьезно согласился Тревизан. — Потому что я с детства любил воскрешать. И никогда не хотел улетать с Земли.

— Сегодня в шесть? — таинственно понизила голос Лавиния.

— Да, — подтвердил он. — Но постой! Я ведь не разрешил тебе появляться раньше половины шестого! У меня еще уйма работы…

— Но я утром услышала музыку. А потом на улице увидела, будто дома и небо состоят из разноцветных кубиков. И кто-то их колеблет. Это ты?

— Лавиния! Ты действительно слышала музыку?

— Да, но откуда-то издалека. Не как вчера вечером…

— О! — ликующе воскликнул Тревизан. — Тогда-то у меня самого чуть не лопнули перепонки от барабана. И мне не терпелось посмотреть на барабанщика!

— Это было замечательно! — закричала Лавиния. — Идет по улице музыка без музыкантов. И только мы с тобой…

— Было бы лучше, если бы не только мы с тобой. Но пока она живет лишь для нас.

— И музыкантов сегодня в шесть тоже никто не увидит? Ты и я? — с восторгом допытывалась она.

— Тебя это радует, девочка, а меня печалит. Но, возможно, возможно, когда-нибудь…

— А сегодня эти музыканты — мои? Ты мне их даришь?! Тревизан, завтра мне одиннадцать!

Он улыбнулся, и она, хорошо понимая его улыбку, подошла, села рядом.

— Я расскажу тебе сейчас о них, Лавиния. Чтобы, если ты их не увидишь… Я постараюсь, поверь! И я думаю: ты их увидишь вечером. Но если. Ну послушай! Послушай опять! Тысячу лет назад, ровно в шесть, они начинали шествие от моря по этой улице, потом по соседней, где росли и растут самые большие в городе каштаны, к курортному парку, и там, на эстраде, перед поляной, давали концерт. На концерте они исполняли серьезные вещи, а по улицам к парку шли с веселыми и торжественными маршами. Они были одеты в ярко-голубое…

— С золотым тиснением, — торопливо добавила Лавиния.

— С золотым! — согласился Тревизан. — Я и об этом тебе уже говорил или… ты сама?

— Да! Да! Оно было видно в янтаре.

— А дирижер был одет в белое с отливом в яичный желток. Их хорошо освещало солнце, особенно в июне и июле, когда в шесть оно стоит высоко. Они были залиты солнцем, оно играло, ослепляя самих музыкантов, на меди труб, тускло дымилось на большом барабане. Оно золотило их руки… А оттого, что они делали от моря к парку полукруг, солнце запечатлевало их подробно и тщательно из вечера в вечер. Оно, Лавиния, фотографировало музыкантов, и вот уже тысячу лет их образы живут в его луче, том самом, который ты поймала янтарем. Ведь и сам янтарь был миллионы лет назад лучом солнца. Углубись со мной в тайну вещества! Пойми…

— Я о музыкантах хочу! — потребовала Лавиния. — Не надо о веществе.

— За его поверхностью, той забавной лошадкой, которую я тебе, помнишь, подарил…

— Будто бы я не понимала, что даришь ты не лошадку!

— …есть субстанция, родственная солнцу. А то, что солнце увидело однажды, живет вечно как личность и образ и, раскрываясь в субстанции янтаря, делается видимым, чтобы мы могли сознательно воскрешать.

— И о субстанции не хочу! Рассказывай о музыкантах. Не понимаю я тебя сейчас!

— Ты поймешь, Лавиния, потом. И может быть, когда я уйду…

— Ну куда ты уйдешь, когда до шести осталось несколько часов, а у тебя уйма работы и ты не досказал мне о музыкантах?

— Хорошо. За ними, пока они шли, валила веселая, нарядная толпа, наш город был тогда самым шумным и людным на побережье. Конечно, дети! Самых маленьких несли на руках, подняв к солнцу. А одиннадцатилетние девочки, — Тревизан растрепал волосы Лавинии, — забегали, чтобы лучше увидеть дирижера. Мальчишки же, размахивая руками, шли перед оркестром. Когда шествовали музыканты, на улицах негде было упасть и каштану. Город ликовал. А солнце, летнее солнце над ним!

— И про солнце не надо сейчас. Ты лучше о дирижере…

— После концерта в парке он любил, уже на закате, гулять по молу.

— Один?

— Да. Совершенно один. Он любил море и музыку. Но больше море. Хотел путешествовать…

— А потом?

— Он утонул. У него было больное сердце, поэтому он и стал дирижером, а не капитаном. Музыка заменяла ему море. И в те минуты, когда он шел под каштанами перед морским духовым оркестром, он чувствовал ветер далеких берегов, где растут иные деревья.

— Ты выдумываешь сейчас, сочиняешь, да?

— Нет, Лавиния, нет. Мне рассказало об этом солнце.

— И о том, что он гулял вечером по молу один?

— Совершенно один. Ведь на молу, даже при легкой волне, чувствуешь себя вечером как на палубе. Девушки ходили на мол, чтобы его увидеть. Он стоял, облокотившись на перила, лицом к солнцу. Оно касалось моря, делалось похожим на фантастический цирк, потом на хижину с соломенным верхом, потом на большую тарелку, потом на основание опрокинутой рюмки… и таяло, а на востоке поднималась луна, ее перерезало темное облако, и она была похожа на женское лицо в полумаске.

— Но ведь солнце, растаяв в море, не могло ее видеть. Ты выдумываешь, сочиняешь, Тревизан. Ты и о дирижере выдумал сейчас…

— Неужели не понимаешь ты, — улыбнулся Тревизан, — что тайны личности и вещества родственны. Человеческий образ живет в солнечном луче как единственный за миллионы лет. Единственный, Лавиния! Были тысячи дирижеров, но ведь ты сегодня в шесть хочешь увидеть этого. И чтобы воссоздать его хотя бы как живую картину тебе в подарок, нужно познание. Точное, в подробностях. Иначе вещество не уступит… Я говорю сейчас не о познании, за которым человечество улетело в космос. Оно величественно, но существует и иное, рождающееся в сердце. Только дураки полагают, что оно, сердце, в кулак величиной, незначительней мироздания. Без этого познания вещество не уступало даже руке Рембрандта… Да, я не могу подтвердить документально, что он хотел быть капитаном, что музыка заменяла ему море, а потом он утонул. Нас отделяет от него, Лавиния, тысяча лет. Но об этом узнало мое сердце. А сейчас оставь меня, уходи, мне надо сосредоточиться.

Лавиния тихо пошла к лестнице и услышала на верхних ступенях таинственный шепот Тревизана:

— То, что внизу, подобно тому, что наверху. То, что наверху, подобно тому, что внизу.

— До шести, Тревизан! — неслышно, одними губами, попрощалась она с ним и выбежала на улицу.

Сейчас улица уже не была пустынна. В курортном городе отдыхали и перед полетами и после них. Те, кто собирался улететь, в мыслях были уже далеко от Земли, а те, кто вернулся, душой оставались в том, что они пережили. И для первых и для вторых город был нереален, они и видели и не видели его, ощущали и не ощущали.

Но город — его дома, деревья, морской песок, сады, камни мостовой, парк и мол — не поддавался этому разлитому в воздухе настроению, а может быть, и утверждался в собственной реальности с особой силой именно потому, что эту реальность с обидной бессознательностью отвергали.

Он был стар и на редкость долговечен, город, в котором родилась и росла Лавиния. Она его нежно любила, хотя не сумела бы об этом рассказать даже Тревизану. Она тоже утверждалась в собственной реальности, которая была поставлена под сомнение покинувшими ее и улетевшими в неизвестность мужчиной и женщиной. Она не винила их, догадываясь, что существуют чувства, которые сильнее родительской любви. У нее были подруги, чудаковатые, обожавшие ее старухи, у нее были Тревизан и янтарь. И был у нее этот город, который она ощущала как живого человека, как себя самое. В этом городе росли самые старые на Земле каштаны, шелушились под подошвами тысячелетние камни, шумело юное море. Когда дул сильный ветер, город пел как большая арфа. А после ночного дождя на рассвете был беззащитен и тих. Может, он тоже старик-мальчишка, как Тревизан?..

Лавиния, щурясь от солнца и воскресной лени, шла, ничего не видя, в теплом радужном тумане, потом ей захотелось мороженого, она посмотрела перед собой и увидела… Ремигия! Его мало похожая на человеческую, почти без лба, с жабьим ртом морда заслонила мир, росла, медленно надвигалась. Лавиния почувствовала, что сейчас в ужасе закричит. Но жабий рот растянулся в улыбке, и она узнала старого мороженщика. Ну, конечно же, это был не Ремигий, а немой, ласково и постоянно улыбающийся старик, любящий угощать детей, особенно девочек. Он, как обычно, радостно показал головой на тележку, но Лавиния уже не хотела мороженого. Она быстро пошла дальше, успокоив себя мыслью, что задремала на ходу и увидела Ремигия во сне. Но вот один из незнакомых, возвращающихся с моря мужчин показался ей поразительно похожим на чудище с палки Браманте, затем и второй… третий! Она остановилась растерянная, ничего не понимающая, потом подумала, что это если не сон, то игра воображения. Ну конечно же! Перед ней добрые веселые люди ее города! «Виноваты ужасные палки, — решила она, — больше никогда, никогда на них не посмотрю!» Выйдя к морю, она окончательно успокоилась.

А Тревизан, сидя у окна, видел, как она уходит к морю. Он, конечно, нарочно шептал с театральной явственностью формулы и заклинания алхимиков, искавших в баснословные века философский камень. «То, что наверху, подобно тому…» Его «философским камнем» был янтарь — вещество, рожденное в доисторическую эпоху солнцем для того, чтобы выявить через миллионы лет то, что оно увидело и полюбило. «Философский камень» лежал на сухой ладошке Тревизана. И если он что-то искал теперь, то в себе самом, в собственном сердце. Алхимики не поверили бы, наверное, что возможны подобные поиски абсолюта. Их формулы он шептал с нарочитой явственностью, потому что Лавиния их боялась и нужно было заставить ее уйти на улицу, к морю, а не сидеть на ступеньках лестницы, дожидаясь шести. Она должна была хорошо отдохнуть перед номером, чтобы и ее маленькое сердце излучало силу. Ведь его, старое, устало чуточку от напряжения тех утренних минут, когда Лавинии показалось, что и земля и небо колыхнулись.

Теперь она уходила к морю, сообщая тысячелетним камням, по которым быстро ступала, большим, не желающим умирать деревьям, чья тень на нее мягко ложилась, и синему небу над ее головой нечто бесценное, что не может выразить человеческая речь. Однажды, когда Браманте в отчаянии воскликнул: «Неужели ты не видишь — мир осиротел без веселого и сильного человечества?!» и Тревизан ответил: «Земля удивительна, пока на ней живут дети и старые чудаки», — в его душе первый раз явственно шевельнулось это ощущение бесценности усыпанных желтыми листьями камней, по которым девочка идет к морю.

Когда Лавиния растаяла в оранжевом и голубом, Тревизан, не в силах оторваться от окна, начал думать о том, что мир с тех пор, как техника перекочевала в космос, стал совершенно иным, непохожим на мир его детства. Мальчиком он застал последний этап этого великого ухода. Ему казалось: в небо поднялись исполинские ящеры. Вот тогда-то перестали умирать деревья, начали петь травы, стала нестерпимой синева моря, заблестели по утрам от росы тысячелетние камни городов, в воздухе послышался запах роз… «В сущности, детское восприятие меня не обмануло, — подумал сейчас старый Тревизан. — Земля дважды переживала гигантских ящеров. В первый раз они были нерукотворны и рождены первозданным миром в переизбытке не осознававших себя сил созидания. Не остывшая и незрелая материя должна была испытать темный ужас существования динозавра, чтобы потом понять и возвеличить себя в человеке. В ее тяжком пути нужны были жестокие уроки… Второй раз ящеры были рукотворными, они тоже были рождены переизбытком сил созидания и нужны для восхождения бытия…»

Тревизан задремал и видел во сне старые города, тускло поблескивающую черепицу, мокрые сонные бульвары, мосты над каналами, потом — шоколадно-коричневые острова в океане, желтое игрушечное солнце… Ему было покойно и хорошо в уюте мира, и, очнувшись ото сна, он почувствовал себя посвежевшим и сильным.

Посреди мансарды стояла Лавиния.

— Около шести, Тревизан.

Они вышли из дома.

— Будем ожидать их у этого каштана, — Тревизан стиснул пальцы Лавинии и уже не отпускал их. Ей показалось опять, что камень под подошвами стал шатким, как доска качелей. А потом, тоже как утром, дома, деревья и небо чуть изменили очертания, подобно картинке в едва-едва повернутом калейдоскопе.

Калейдоскоп повернули сильнее, у нее закружилась голова, и она услышала веселую духовую музыку.

Камень под подошвами утвердился, мир вернулся в обычное состояние. Она посмотрела и увидела солнце над морем… голубые мундиры и трубы! ОНИ ШЛИ.

Они шли, живые, в ярко-голубом с золотым тиснением, шли победно и легко, с особым изяществом неся тяжесть меди. Они шли не спеша, в томительно-замедленном ритме морского марша. Музыка нарастала. От мощных и мерных ударов в барабан, казалось, опадут каштаны. Солнце ослепляло, отражаясь в трубах. И тут она увидела его. Она увидела его позже остальных, потому, наверное, что белое с отливом в яичный желток, во что был он одет, растворялось в солнце. Если те, голубые, вышли из моря, то этот — из солнца. Он шел перед оркестром, держа музыку в широко расставленных, согнутых в локте руках, расплескивая ее мановением кистей. Он шел, почти не касаясь подошвами мостовой, отчужденно откинув голову, шел с чуть надменным, безразличным лицом, будто бы не имеющим ни малейшего отношения к музыке, которую уверенно несли его точные руки. Он накрыл этой музыкой Лавинию с головой, и она от волнения почти ничего не видела, когда оркестр шествовал мимо них. Лишь выплыла из голубого с золотыми искрами тумана багровая, с веревками вен физиономия барабанщика.

— Пойдем же! — потянул ее Тревизан. И они пошли за барабанщиком, который замыкал оркестр. Он, маленький и толстый, высоко поднимал руку, тоже багровую, ударял, ударял с бешеной силой, будто наказывая серое, тусклое тело барабана за то, что оно тянет его к земле. Казалось, не человек идет с барабаном, а барабан — с дико отбивающимся от него человеком. Лавиния рассмеялась, вернулась к действительности и только теперь увидела, что оркестр с его великолепными костюмами, ослепляющей медью и ликующей музыкой ничего не изменил в жизни улицы. Люди сидели, беседуя о чем-то в тени деревьев, пили кофе на открытых верандах, играли дети, падали листья, кто-то стоял босиком на весах и даже съежился, вымаливая у них чего-то, бежали по камням, раскалывались, выскакивали из зеленых мундиров каштаны, за ними наблюдали с живейшим интересом мальчишки. Оркестра будто бы и не было! Но ведь его в самом деле нет, с восторгом и ужасом подумала Лавиния. Неужели она забыла, что он существует лишь для Тревизана и для нее?! И новая мысль ее потрясла.

— Послушай, Тревизан, — потянула она его за руку, — им не больно?

— Нет, Лавиния, нет, — успокоил ее Тревизан. — Разве может быть больно портрету?

— Разве они портрет? — не унималась она. — Они не живые?

— Неужели ты не видишь, что они живые? — удивился Тревизан.

— И я могу, когда кончится музыка, поговорить с барабанщиком или… с дирижером?

— Нет, — ответил он непривычно сурово, — не можешь. Не отвлекайся, уходят минуты, последние.

Оркестр, выполнив четко, по-военному, поворот, пошел по соседней, параллельной морскому побережью улице к курортному парку. Он шел теперь отдыхая, без музыки. Но… вот дирижер, не поворачивая головы, поднял левую руку и, загнув мизинец и большой, показал музыкантам три пальца. И тотчас же барабан потащил за собой дико отбивающегося барабанщика, ударил новый марш. Он мощно, будто бы тысячу лет тосковал по этой земле и этому небу, выкатился из труб, и не нужен был ему дирижер, тот сейчас шел с опущенными руками, откинув назад не только голову, но и корпус, точно сопротивляясь толкающей его в лопатки музыке. Марш бушевал, вырастал, как дух, выпущенный из бутылки; казалось, лопнут щеки музыкантов и послушно пойдут за оркестром старые каштаны. Дирижер уступил маршу, убыстрил шаг; Лавиния и Тревизан почти побежали.

О эта музыка! Сердце Лавинии ликовало. Она обожала теперь и этот барабан, и эти трубы… Эта музыка! И тут она увидела в левой, опущенной руке дирижера разноцветный, чудный, будто бы с неба упавший букет гвоздик.

— Тревизан! — закричала она. — Посмотри же! Этот букет!

— О! — рассмеялся он. — Его подарила ему одна милая девушка.

— Не было девушки! — возмутилась Лавиния.

— Она бежала к нему отсюда. Из вечера в вечер. Солнце было за ее спиной и не увидело ее лица.

— Но он, он даже не повернул головы! Он ее не любил?! Нет?

— Она умерла тысячу лет назад… — ответил Тревизан.

— Ну и что ж! — воскликнула Лавиния. — Он не любил ее? Нет?

И тут они увидели Браманте. С той же ужасной, что и утром, палкой он, сумрачный и большой, тяжко шел навстречу оркестру.

— Добрый вечер! — закричал Тревизан, когда они почти поравнялись.

— Добрый вечер! — надрывая горло, повторила Лавиния.

Он поднял голову и обиженно кинул им в самые уши:

— Я не оглох.

— Кинь палки в огонь! Сожги их! Сегодня! — с дикой радостью потребовал Тревизан.

И они, не дожидаясь ответа удивленного и рассерженного палочного мастера, побежали за оркестром, но то ли дирижер, повинуясь музыке, резко убыстрил шаг, то ли разговор с Браманте задержал их дольше, чем им показалось, но музыканты уходили, удалялись, вот они уже на большой поляне парка, вот повернули к морю… Лавиния в отчаянии попыталась выдернуть пальцы из кулака задыхающегося Тревизана.

— Пусти! Я догоню!

— Нет! — решительно остановил ее Тревизан. — Это последняя минута! На холм!

Они взбежали на небольшой холм и увидели оттуда музыкантов уже на берегу моря. Оркестр шел к воде по песку так же легко и с тем же изяществом, как по камням мостовой. Оранжевый диск солнца почти касался моря, уже не отражался в трубах, и они потускнели отяжелев. Но музыка! Музыка доносилась, марш не хотел умирать. Дирижер вошел в воду, погрузился в нее по колено, потом по пояс, опять поднял руки, широко расставленные в локтях, опять держал в них музыку. Лавиния от этих рук не могла оторваться и не увидела поэтому, как за дирижером в море с трубами и барабаном вошел оркестр. Когда над водой были различимы лишь кисти рук дирижера, она заметила барабанщика, который отбивался, отбивался, а барабан тащил его, маленького, толстого…

Стало тихо-тихо. Солнце было похоже теперь на большой цирк, потом оно напомнило хижину с соломенным верхом… тарелку… основание опрокинутой рюмки…

Лавиния отвернулась от моря. Над парком висела луна — женское лицо в темной полумаске. Лавиния опустилась на траву и заплакала. Тревизан сел рядом.

— Не надо было мне дарить тебе это. Старый дурак!

— Я не хочу, чтобы они уходили в море. Оживи их, Тревизан, навсегда.

Он молчал.

— Ты самый мудрый.

— Нет, Лавиния, не самый.

— Ты самый добрый. Это одно и то же.

Ветер высушил ее щеки, она теребила куртку Тревизана, ожидая ответа. А он думал о том, что если бы действительно был самым мудрым, то ощутил бы черту, за которой игра переходит в жизнь. Нельзя дарить ребенку живую и умирающую мимолетность. Лучше уж самые ломкие и бьющиеся игрушки. Но не совершаем ли мы ту же жестокость, когда дарим ему жизнь?! Ребенок не должен уходить из детства в мир, в котором умирают. И при мысли об этом показался ему забавой его «философский камень» — янтарь…

Она оставила в покое куртку Тревизана и тоже задумалась: о дирижере, о барабанщике, о той веселой минуте, когда из медных труб выкатился марш. «А ту девушку он не любил, — решила она. — Если бы он ее любил, то она бежала бы к нему лицом к солнцу. Ее не увидело солнце именно потому, что он ее не любил». Но уверенности в том, что он, дирижер, ее не любил, у Лавинии не было, а заговорить об этом опять с Тревизаном она стеснялась.

Они сидели на траве, одинаково маленькие, опустив головы. А успокоившись, увидели, что уже наступил вечер, город серебристо освещен и шумит. Они пошли по той же улице, особенно людной в этот час, радостно рассматривая ели и окна домов. Хотя чудо повторялось из вечера в вечер, они не уставали ему удивляться. Город освещался большими елями. Их ветви и иглы начинали лучиться с наступлением темноты, а к восходу солнца потухали. Иглы, осыпаясь, серебрились на плитах тротуаров и не обжигали пальцев, когда их поднимали. А стоило войти в дом, держа их на ладони, и уже не нужно было иное освещение. Но самое удивительное заключалось в том, что, когда от ели отламывали вечером ветку, чтобы повесить ее дома над столом или у изголовья, то через день вырастала новая. И люди побросали в мусорные ящики торшеры, люстры и настольные лампы… Город с наступлением вечера казался издали, с моря, выкованным из серебра.

Никто не запомнил, когда это началось, может быть, потому, что были уверены: ели серебрятся сильнее обычного от яркой луны и фосфоресцирующего моря, и поняли, что они горят сами по себе, чересчур поздно для установления дня рождения чуда. Никто не мог объяснить, почему у них появилась эта удивительная особенность, что освещает их изнутри? Но разве тысячу лет назад, успокаивали себя наиболее любознательные, люди понимали чудо первого ландыша или махровой сирени? И однако же они наслаждались ими. И город наслаждался добрыми елями, не понимая их и не переставая им удивляться.

Лавиния по дороге отломила веточку, потому что старая, дома, уже несколько осыпалась и ослабела.

— Завтра, в день рождения, я подарю тебе редкий янтарь, — пообещал виновато Тревизан, когда дошли до его ступеней.

Она обняла его и нежно погладила по голове:

— Не надо. Не сердись, но я никогда не забуду музыкантов.

На столе ожидало ее холодное молоко. Она выпила, повесила новую ветку над изголовьем, бережно подобрала с пола осыпавшиеся иголки старой, кинула их в раскрытое окно — они полетели, подхваченные ветром, живые, похожие на бабочек.

Лавиния раскрыла излистанный до лохмотьев том, более тысячи лет назад написанный человеком, которого она рассмотрела однажды на янтаре за лебедем и трубочистом. Но уже через минуту начала засыпать, и ветка над ее головой, почувствовав это, умерила сияние.

Во сне она видела музыкантов, но почему-то без музыки и без солнца. Они шли по земле, усыпанной серебряными иглами, шли, освещенные ею, высокие, почти великаны, шли в тишине, нестройно и не спеша, должно быть, от тяжести несверкающей меди и барабана. Были они не то чтобы некрасивые, а ну нисколько, ни капли не праздничные. Даже дирижер в белом, с отливом в яичный желток костюме. Видно было, что он дышит тяжко, идет нетвердо, с усилием, как человек, которому нездоровится, а у барабанщика мокрое, жалкое лицо и стоптанные башмаки. Но он-то, маленький, толстый, хотя бы не горбился, откидывался, задирая подбородок, назад, чтобы уравновесить барабан, остальные же шли сутулясь, с опущенными головами и руками, и их оплывшие от усталости, неярко освещенные с земли тела, казалось, держали, несли на себе темное небо. Лавиния почувствовала, что дирижер вот-вот упадет, и в эту минуту иглы на земле начали редеть, ночь потемнела и тут же осветилась до самого неба. Девушка с яркой до боли в веках веткой ели подбежала к дирижеру, а Лавиния, не видя ее расплавленного от касания ветки лица, понимала сердцем, что эта девушка — она сама, уже большая. И тогда послышалась музыка, но не марш, а что-то тихое, колыбельное.

А Тревизан долго-долго не мог уснуть у себя на мансарде. Он думал о том, что недалек час, когда человечество, повзрослев, вернется из космоса на Землю и уже никуда не захочет улетать. Но недаром оно томилось, жертвовало собой, видело вечную ночь и новорожденные миры, — познавая космос, оно познавало себя. Надо было открыть одну удивительную истину: САМАЯ ФАНТАСТИЧЕСКАЯ ФОРМА ЖИЗНИ — НА ЗЕМЛЕ. Не должна ли эта истина осветить мироздание, подобно серебристой ели под его окном? Потом он подумал о том, что лицо Лавинии через несколько лет покажется вернувшемуся из тех ледяных бездн человеку чудом и тайной. И тотчас же явилась мысль, что ему, Тревизану, надо искать дальше, найти подлинно философский камень, чтобы ребенок не уходил из детства в мир, в котором умирают. Он должен попытаться, ведь недаром чудаки-родители, увлекавшиеся подвижничеством, исканиями былых эпох, назвали его в начале тридцатого века в честь алхимика, жившего в пятнадцатом, — Тревизаном. Помня, что золото можно делать только из золота, надо искать…

Долго почему-то не мог заснуть в эту ночь и мастер Браманте. Он, лежа и сидя, томился в окружении ужасных палок с вырезанными мордами диких животных и судей-инквизиторов, диктаторов, палачей. Они хотели выйти из дерева, вытягивали шеи, мучались, и ему, обычно развлекавшемуся их борьбой за бытие, было на этот раз нехорошо, даже мерзко. Особенно усердствовала, осатанев от воли к жизни, морда Ремигия. Старый мастер-чудак не мог ее утихомирить и думал с тоской о том, что игра в палки для дьявола зашла чересчур далеко… «Мертвая ты или живая? — шептал Браманте. — Мертвая или живая?» И хотя он обычно любил говорить о ней, что она живая, сейчас ему хотелось, чтобы она была мертвой.

Может быть, он тоже почувствовал, что наступает новый великий эон в истории Земли, и томился от сознания, что войдет в него с мутной душой и этими мордами.

В середине ночи, закрыв ладонями лицо, чтобы не видеть палок, он зарыдал тихо, почти неслышно. Наверное, оплакивал в себе мальчика, которому не удалось улететь с Земли, чтобы, вернувшись, полюбить ее навсегда.

1971 г.

Примечания

1

Выражение И. Эренбурга

2

Тейяр де Шарден. Феномен человека, — М.: Прогресс, 1965.

3

Пятый том «Философской энциклопедии» отмечает, что идеи Н. Ф. Федорова, почти неизвестные при его жизни, вызывали особый интерес у таких людей, как В. С. Соловьев, Л. Н. Толстой, Ф. М. Достоевский (к Федорову восходит замысел «Братьев Карамазовых»). «Философская энциклопедия» характеризует Н. Ф. Федорова как религиозного мыслителя-утописта, в идеях которого соединились подспудные духовные течения в русском крестьянстве и ряд антицерковных устремлений, а также наивная беспредельная вера шестидесятника-разночинца в спасающую силу техники. Советские философы, критикуя Федорова за мистицизм его чаяний, в то же время подчеркивают жизнеутверждающий оптимизм этого мыслителя, его беспредельную веру в возможность переустройства мира. Само собой разумеется, что к идее телесного воскрешения поколений можно сегодня относиться лишь как к игре фантазии, грандиозной метафоре.

4

Анатолий — второй муж Ольги.

5

Двоюродная сестра Ольги.

Content

Евгений Михайлович Богат
Четвертый лист пергамента: Повести. Очерки. Рассказы. Размышления

ПОВЕСТИ

ЧЕТВЕРТЫЙ ЛИСТ ПЕРГАМЕНТА (Философская повесть)

ТЕТРАДЬ ПЕРВАЯ Дерево в старом дворике

ТЕТРАДЬ ВТОРАЯ Ноан и Тао

ТЕТРАДЬ ТРЕТЬЯ Битва четырех пантер

ТЕТРАДЬ ЧЕТВЕРТАЯ Ноан и епископ

ПОСЛЕСЛОВИЕ

ЗОЛОТОЕ ВЕСЛО (Письма из Эрмитажа)

ПИСЬМО ПЕРВОЕ Память

ПИСЬМО ВТОРОЕ Действие

ПИСЬМО ТРЕТЬЕ Полет

ПИСЬМО ЧЕТВЕРТОЕ Единство

ПИСЬМО ПЯТОЕ Отплытие

ВЕЧНЫЙ ЧЕЛОВЕК (Главы из повести, написанной в форме диалога с авторами читательских писем)

ДИАЛОГ ЧЕТВЕРТЫЙ Аскеза любви

ДИАЛОГ ШЕСТОЙ Восьмой день творения

ОЧЕРКИ, РАССКАЗЫ, РАЗМЫШЛЕНИЯ

Чекрыгин

Шум

Игры на дорогах, или Сентиментальное путешествие в современном дилижансе

Семейная реликвия

За незримой чертой

Не убить человека

Страшный посетитель

Бегство от себя

«Счастье» и комфорт

Усилие в настоящем

Мужество? Для чего?

Повинен в… альтруизме

1

2

3

Опыт несвершения

I

II

Часы над книгой

Поношенный колпак

Перечитывая Николая Атарова

Боль

1

2

3

Мимолетное

Космическая минута

Старик с пустыми руками

Памятник

Графиня

Образ двадцатого века

Страницы документальной поэзии

Двое

Музыканты

Примечания