Сэм Джейкоб

Архитектура как воссоздание

Опасность заключается в том, что все это просто разговоры. Но опять-таки – опасно, что это не просто разговоры. Я верю, что сказанное может стать реальностью.

Джей Зи, из интервью 2010 года

Реальные вымыслы

«Клыкодав, – убеждает нас Вуди Аллен, – это мифический зверь с головой льва и телом льва, но другого». В клыкодаве выдуманное и реальное сливаются в безупречное целое. При всей радикальности сращивания граница между мифом и биологией остается невидимой: невозможно сказать, где заканчивается одно и начинается другое, какая из частей – миф, а какая– реальность. Возможно ли, что передними лапами это существо ступает по земле, а задними остается на территории мифа? Или же и передняя, и задняя части его тела реальны, а миф заключен в месте соединения? Прочие мифические создания – полулюди-полуживотные: сатиры, фавны, кентавры и им подобные – искажают реальность, наполняя ее порождениями чистого вымысла, имеющими скрытый биологический характер. Клыкодав же воплощает собой странное и абсурдное состояние, при котором такие противоположности, как вымысел и реальность, содержатся в одном и том же физическом теле. Ни одно не отменяет другое. Вместо этого сама идея такого существа (его мифологический вымысел) и его форма (реальный лев) идеально совмещаются.

Создав это комичное и абсурдное существо, Вуди Аллен случайно снабдил нас подходящим средством описания того, каким образом архитектура завладевает миром. Ведь архитектура, подобно клыкодаву, одновременно и мифологична, и реальна. Мифологична в том смысле, что является продуктом создавшего ее общества – «волей эпохи, воплощенной в пространстве», как говорил Мис ван дер Роэ. Реальна – поскольку образует ландшафт, в котором мы обитаем. Идеальное совмещение двух этих состояний наделяет архитектуру собственной сверхъестественной властью: прозаическая внешняя сторона полностью скрывает ее мифические, вымышленные корни. Чтобы начать понимать, что архитектура подобна клыкодаву, мы должны для начала осознать, каким образом архитектура мифологизирует и измышляет самое себя, а затем проанализировать, как она преобразует эти вымыслы в реальность.

Подобно мифическому зверю, архитектура возникает из психокультурного ландшафта, сформированного общественными, политическими и экономическими условиями. Ее тело может представлять собой изящный труп из (биологически невозможных) архитектурных конечностей, торсов, голов и хвостов, при том что сама она будет оставаться бодрой, деятельной и живой – как монстр, сотворенный Франкенштейном. В каждый конкретный момент архитектура демонстрирует современному миру собственную историческую ситуацию – грандиозную, плотную массу нарративов, ее прообразов. Тем самым архитектура коренным образом переписывает эту историю, сращивая и сшивая нарративы, чтобы создать радикально новый прототип будущего.

История, безусловно, – крайне политизированная сфера. Ее пишут победители, говорил Черчилль. Он считал, что история – это, как минимум отчасти, продукт вымысла, а возможность написать ее по-своему – военный трофей. Архитектура – в своем роде тоже военный трофей, порождение идеологических, эстетических, экономических и военных конфликтов. Однако в отличие от письменной истории, победоносный нарратив архитектуры проявляет себя как реальность. Архитектура не просто представляет и иллюстрирует вымышленную историю, но физически ее воплощает, воссоздавая посредством материи, пространства и проекта.

Проследив историю архитектуры, мы можем заметить, что воссоздание (еnactment) является базовым принципом ее развития. Обзор истории воссоздания в архитектуре можно начать с египетской колонны, представлявшей собой вырезанные из камня ствол дерева или связку тростника. Здесь, непосредственно в момент зарождения архитектуры, мы наблюдаем воссоздание как ее первичную идею. Примитивное дерево-колонна возвращается как раз в тот момент, когда на ее место приходят новые технологии. Воссоздание в камне радикально меняет изначальный смысл дерева-колонны, возрождая его в виде ритуализированного символа, воспевающего собственные корни.

Древнегреческой архитектуре также была свойственна тяга к воссозданию. Дорический, ионический и коринфский ордер стали новым вариантом египетской колонны, но кроме того, воссоздание – а именно воспроизведение в камне примитивных деревянных греческих храмов – породило весь язык классической архитектуры. Как и в случае с египетской колонной, камень приходит на смену дереву, но здесь речь идет уже о замене целой конструкции. И в этой трансформации архитектура показывает свои истоки только тогда, когда становится чем-то иным. Мы наблюдаем это на примере таких деталей, как триглифы – вертикальные плиты с желобками на фризе дорического ордера, которые принято считать каменным воссозданием деревянных концевых балок (при том, что такие балки в каменной постройке не нужны). Под триглифами располагаются каменные гуты, которые воспроизводят деревянные колышки, необходимые для фиксации деревянной стоечно-балочной конструкции, хотя здесь, в камне, они нужны только для красоты. Приведенные примеры показывают, как одна строительная технология повторяется в другой; образ первой пересекается с материалом второй, что парадоксально. Подобные технологические наложения и являются теми моментами, когда воссоздание становится видимым – это все равно что наблюдать на экране мобильного телефона за актером, участвующим в реконструкции событий Гражданской войны. Это все равно что пестрые шелкографии Уорхолла или фидбэк от микрофона, когда сам способ воссоздания искажает изначальный объект, когда оно превращается в активную часть процесса по сотворению нового.

Открывая одну за другой страницы истории архитектуры, мы видим, как объектом воссоздания становились элементы, избыточные с культурной, технологической и структурной точек зрения. В каждом случае такое воссоздание оказывается радикально новым повторением существовавшего прежде образа. Представления Черчилля об историческом процессе применимы и к архитектуре: воссоздание здесь – это пристрастный и вымышленный нарратив. Выбор объекта, равно как и способа, воссоздания в архитектуре составляет идеологическое высказывание.

Перескакивая с одной эпохи в другую, более позднюю, мы увидим, как архитектурный язык Греции распространился на новые древнеримские реалии; как возродился (и был вновь изобретен) классический язык архитектуры с тем, чтобы облагородить и легитимировать культуру Возрождения. Увидим формы средневековых конструкций, которые члены движения «Искусства и ремесла» возродили в качестве средства противостояния Промышленной революции, – визуальный, материальный и структурный аналог их протосоциалистических идей. Заметим, что модернизм присвоил язык промышленных зданий, например, тогда, когда Корбюзье отозвался об элеваторах города Буффало как о «великолепных первых плодах нового века». Стремление модернизма воссоздать логику промышленной архитектуры – логику механизации и эффективности – работало как полемический прием. Во-первых, это была возможность подорвать систему общественной и политической иерархии, воплощением которой служила неоклассическая архитектура. Во-вторых, модернизм смог заявить права на существовавшую ранее эстетику машинного века, предложить архитектуру, уже пустившую корни в современной почве.

В своем свободном, ничем не ограниченном переписывании прошлого архитектура использует историю как трамплин в будущее. Она бесконечно воссоздает сама себя, сознательно закладывая собственное прошлое в свое же будущее, заново вписывая присущий ей миф в ткань грядущего. В то же время архитектура узаконивает собственные новые предложения, внедряя их в тех же границах, в которых находятся существующие языки, материалы и типологии. Сопутствующее воссозданию повторение того, что уже есть, помогает смягчить потрясение от новизны, при этом само оно объявляет себя неизбежным продуктом исторических обстоятельств. Таким образом, архитектура мифологизирует собственное творение, обеспечивая себе исторические доводы и предлагая мир будущего, и все это – в пределах своей сущности.

Пристрастие архитектуры к самовоспроизведению есть нечто большее, нежели шутка, понятная лишь посвященным. В отличие, например, от участников исторических реконструкций, она никогда не собирает вещи и не уходит домой, потому что сама является домом (или другим пространством, где мы могли бы находиться). Архитектурные воссоздания совершенно серьезны и абсолютно реальны.

Можно было бы рассматривать архитектурное воссоздание истории в настоящем как некий анахроничный радикализм. Фрагменты истории перемешивают, не учитывая хронологического порядка, освобождают от исторического контекста, чтобы они могли стать приспособлениями, стратегическими приемами, образами и формами, которые можно затем доверху накачать другими нарративами и нацелить на выполнение другой задачи. Все эти переформулированные ориентиры – одновременно знакомые и ставшие чужими – можно потом использовать для обоснования и предъявления версии настоящего. Посредством воссоздания архитектура переписывает самое себя, превращая вымыслы в часть реального, окружающего нас пейзажа.

Стратегии архитектурной реконструкции напоминают нам о рисках путешествий во времени (по крайней мере, в научно-фантастическом понимании): внедряясь в прошлое, рискуешь радикально изменить будущее. Достаточно прихлопнуть одну-единственную доисторическую бабочку – и можешь вернуться в совершенно другой мир. Архитектура также обладает способностью переписывать настоящее. Опираясь не столько на воображаемую технологию, сколько на мощь культурного вымысла, архитектура мобилизует тот же потенциал, что и научная фантастика: использует прошлое для создания множества вариантов будущего.

Аутентичные копии

В городе Дирборне, штат Мичиган, на территории обширного массива, принадлежащего корпорации Ford, находится Гринфилд-виллидж. По соседству – испытательный трек, здания исследовательских центров и производственный комплекс «Форд Ривер-Руж» (на момент завершения строительства в 1928 году это был крупнейший промышленный комбинат в мире: шесть фабрик, отгрузочные доки прямо у реки, сотни миль железнодорожных путей, собственная электростанция и завод по переработке руды). Посреди этой гигантской промышленной территории расположились два культурных центра, также основанные Генри Фордом: музей и «деревня». Архитектурная ткань музея, носящего имя великого предпринимателя, включает в себя реплику филадельфийского Индепенденс-холл – явный намек на то, чем нас встретит этот автомир-автобиография, где идеализированный образ самого Форда, его корпорации и американская мифология сливаются в единый военно-промышленный комплекс, в равных масштабах выпускающий автомобили и идеологию. Этот авто-автобиографический пейзаж завершается территорией Гринфилд-виллидж.

Для создания Гринфилд-виллидж Форд выкупил ряд исторических зданий и перевез их к себе. Используя эти перемещенные объекты, он разработал технику, которую можно описать как урбанистический бриколаж, соединивший 83 «аутентичных исторических постройки» для создания образа архетипической деревни с главной улицей, центральной площадью, жилыми домами и т.д.

Гринфилд – крайний случай архитектурного воссоздания. Мы можем использовать его в нашей работе как алгоритм для исследования типичного для архитектуры явления – превращения воображаемого в реальность. Хотя деревня и создана из «реальных» предметов – настоящих зданий, по кирпичику перенесенных со своих мест на поле в Дирборне, все, что там есть, демонстрирует фордовский вымысел. Вся аутентичность Гринфилда служит для поддержки этого состояния вымышленности, для того, чтобы сделать его реальным.

Гринфилд-виллидж воплощает образовательную философию Форда – «обучение действием» в противовес академическому знанию (именно против него направлены часто цитируемые утверждения Форда о том, что «история – сплошная чушь»). Генри Форд считал, что его деревня должна послужить тому, чтобы студенты могли получить необходимые познания через непосредственной опыт. Таким образом, Гринфилд – это механизм подачи истории в виде набора опыта и переживаний, которые облекают в зримые формы представление Форда о том, что в основе американской нации лежит дух предпринимательства. Синтетическая аутентичность Гринфилда считывается как место и вымысел, с помощью которых Генри Форд сумел написать собственную версию истории.

Попав в Гринфилд, мы минуем вокзал, пересекаем пути, по которым вокруг деревни постоянно циркулирует настоящий паровоз, проходим ферму, загоны для лошадей и заворачиваем на Мейн-стрит, где находим магазин и велосипедную мастерскую братьев Райт. Сама мастерская – во дворе, там же недостроенный летательный аппарат и разложенные инструменты: как будто Орвил и Уилбур просто вышли на минутку. Напротив – дом Хайнца с подвалом, в котором восьмилетний Генри Джон Хайнц начал раскладывать по банкам соус из тертого хрена. Символы современной Америки – полет и кетчуп – присутствуют (по соседству друг с другом) и здесь, в пределах небольшого городка. Хотя здания и настоящие, они создают вымысел, сжимая пространство и время по воле Форда.

Чуть поодаль, на холме, возвышающемся над перенесенной из Коннектикута фермой и мельницей с полуострова Кейп-Код, – каменный дом и кузница, когда-то стоявшие в английском Котсуолде. Кузница находится в рабочем состоянии и поставляет изделия, нужные для ремонта деревни. Таким образом, даже техобслуживание превращается в Диборне в процесс создания аутентичных копий, которые постепенно, деталь за деталью, заменяют части действительно аутентичных строений.

Совсем рядом разместились дом Ноя Уэбстера, где был составлен первый американский словарь, и поместье, выстроенное рабами на плантации Хермитедж в Саванне, штат Джорджия. Можно посетить здание суда графства Логан, где работал адвокатом Авраам Линкольн, и, конечно, родительский дом самого Генри Форда, раньше находившийся примерно в пяти километрах отсюда.

Деревня функционирует как театральный задник, на фоне которого воссоздаются исторические события вроде Гражданской войны, а одетые по тогдашней моде «экскурсоводы» выполняют разные соответствующие работы: трудятся на ферме, шьют, готовят. Здесь можно встретить нанятого актера в роли Эдисона – он проводит пресс-конференцию «у себя» в лаборатории, обращается к посетителям как к журналистам, – и все это восторженное лицедейство проходит в реальном, перемещенном, аутентично-фальшивом окружении.

Воссоздание – ключевой принцип Гринфилда. Музей начал работать в пятнадцатую годовщину изобретения Эдисоном лампочки, и на церемонии открытия настоящий, живой Эдисон воссоздал момент изобретения в перенесенной сюда и заново отстроенной лаборатории. Форд попросил Эдисона подняться на второй этаж главной мастерской. Сам он стоял внизу, ожидая знака от Эдисона – тот должен был издать радостный возглас, точно так же, как в миг озарения за пятьдесят лет до этого. Услышав крик, Форд ринулся наверх и потребовал прибить к полу стул, на котором сидел изобретатель, чтобы увековечить это воссозданное мгновение.

По дорогам Гринфилда кружат легендарные автомобили модели «Ти». Это копии, собранные в честь столетия первого выпуска. Один из автомобилей останавливается – как вагончик в парке развлечений, – и водитель предлагает индивидуальный тур по деревне. Рэнди (так зовут шофера) рассказывает о копиях модели «Ти». Как все машины (а эти подделки – настоящие машины), они ломаются, даже врезаются друг в друга. За прошедшее время, полагает Рэнди, все части всех автомобилей уже были заменены или обновлены. Выходит, даже эти копии уже перестали быть самими собой. Тем самым они разыгрывают классический парадокс корабля Тесея. Плутарх описал эту философскую проблему в 75 году до н.э. Согласно мифу, героический греческий корабль содержался афинянами в состоянии готовности к плаванию. Однако со временем он стал гнить, в нем начали заменять доски, и вскоре от первоначального корабля ничего не осталось. Однако само судно по-прежнему существовало. Такая ситуация, по мнению Плутарха, являла собой парадокс: это все еще корабль Тесея или уже что-то совершенно новое? Если у исходного объекта были заменены одна за другой все части, остается ли объект тем же? И что происходит, когда новые части используются для создания новой версии?

Проблема определения аутентичного – с целью указать на реальное – ключевая составляющая идеи воссоздания. Воссоздание сохраняет образ реального. Оно сохраняет модель «Ти» в качестве реального объекта. Но оно также делает ее нереальной – репрезентацией самой себя. Таким образом, по Гринфилду колесят реально-нереальные аутентичные копии. Если сам объект нагружен конкурирующими формами аутентичности – реальной и репрезентативной, обе они служат для воссоздания идеи реального. Гринфилд-виллидж – тщательно выверенная идеология, завернутая в слои узаконенной аутентичности. Архитектура Гринфилда буквально реконструирует и разыгрывает историю, придать достоверность представлениям Форда об Америке.

Прежде чем покинуть Гринфилд-виллидж, заглянем в воскрешенную лабораторию Эдисона, где находится предмет, который можно рассматривать как аллегорию воссоздания и его способности производить реальность. На столе выставлена электрическая ручка Эдисона. Она снабжена электромотором, который управляет иглой, а та в свою очередь пробивает отверстия в листе бумаги – последний действует как трафарет, позволяя печатать копии документа посредством пресса. Изначально устройству сопутствовал успех, но вскоре ему на смену пришли другие копировальные технологии. Новое применение для электрической ручки Эдисона нашел в 1891 году Самюэль О’Рейли, переделавший ее в первую электрическую татуировочную машинку. Перенацелив технологию Эдисона, О’Рейли трансформировал прибор, предназначенный для производства копий, в средство нанесения нестираемой маркировки на наши собственные тела. Вместо изготовления копий копировальная машинка теперь внедряет вымыслы в саму кожу реальности.

Конечно, Гринфилд-виллидж никакая не деревня, а остров, идеализированная фантазия, которая может быть реализована лишь в отрыве от остального мира. Граница Гринфилда, подобно белой линии на спортивной площадке, очерчивает пространство, в пределах которого действует определенный набор правил и норм поведения; вне этих пределов такой набор существовать не может. Несмотря на всю свою аутентичность, трехмерность и масштаб, это лишь ослабленная форма реальности. Она отражает не архитектурное, а скорее театральное состояние реальности, то есть такой реальности, где мы, чтобы быть вовлеченными в нее, должны отбросить свое недоверие; где мы полностью погружены в ее физическое измерение, от которого, однако, по-прежнему отделены, оставаясь не актерами, но зрителями.

Как при заборе крови находят самую наполненную вену, так и воссоздание выявляет внутреннюю механику действия и изображения в архитектуре, чтобы мы могли яснее разглядеть, какими способами архитектура создает воображаемое в границах реальности. В воссоздании, где вымышленное и реальное упорядочены и реализованы в опыте, способность архитектуры воплощать выражена в более смелой форме. Таким образом, воссоздание, несмотря на статус исключительности, которым его часто награждают, служит лучше укоренившейся, более привычной версией общего состояния архитектуры.

Как архитектура вводит свои идеи в мир

Мы можем рассуждать о мире (или, скорее, о мире, каким мы его сделали) как о смеси мифа и реальности. Мифическое заключает в себе идеи и идеологию, смыслы и мнения, составляющие наш культурный нарратив. Это то, что мы пишем, рисуем, говорим и думаем. Такой мир представляется и описывается посредством искусства, литературы и философии. Так, например, роман предлагает описание мира, которое помогает нам осознать свое отношение к миру или друг другу. Однако он не меняет непосредственно суть мира. Сила романа зависит исключительно от нашего собственного воображения и восприятия.

С другой стороны, реальное – это то, что мы можем потрогать, взвесить, измерить эмпирически, то есть физические факты нашего окружения. Такой мир можно создать посредством науки, конструирования и права – того, что пытается представить реальное как неоспоримый, материальный факт.

Миры мифического и реального четко различимы – хоть и существуют в непосредственной близости друг от друга и формируются в прямом взаимодействии. Как правило, отличие факта от вымысла, воображаемого от реального, сцены от улицы сомнения не вызывает. Лишь немногие явления функционируют как алленовский клыкодав, пребывающий в обоих мирах и существующий параллельно и как вымысел, и как реальность. В этом-то и заключается особый статус архитектуры.

Архитектуре приходится делать воображаемое реальным. Архитектура, реальная в своем физическом присутствии, одновременно является продуктом воображения. Даже самый прозаический фрагмент застроенной среды сначала возникает как идея, взятая из широкого спектра обусловивших строительство мотиваций: коммерческий интерес, создание символа, реализация культурного или социального проекта, самолюбование, любовь, печаль и т.д. Актуализация воображаемого в реальности – базовый принцип действия архитектуры, неизбежная функция ее как передаточного звена. Можно сказать, что архитектура как дисциплина уникальным образом трансформирует вымышленное, воображаемое и идеологическое в плоть и кровь охватывающего нас физического мира. Она берет идею или идеологию и являет ее в форме сооружения – не как иллюстрацию, репрезентацию или описание, но по-настоящему.

Рассмотрим, например, головной офис компании Johnson Wax, построенный по проекту Фрэнка Ллойда Райта. Это здание, где Главный рабочий зал освещается через верхние окна под потолком, показывает, что корпорация становится возможной лишь благодаря архитектуре. Так, Центральный рабочий зал, где сидящие за рядами столов клерки печатают корпоративные письма, есть воплощение идеи о корпорации как о бюрократическом единстве. Придание пространственной формы и материализация делают идею организации реальной. Таким образом, архитектура в форме выстроенного здания – одновременно идея и реальность.

Отталкиваясь от воображаемого и трансформируя его в повседневную реальность, архитектура меняет местами полюса вымысла и реальности, которые мы привыкли ассоциировать с иными формами творчества. Романы, фильмы и пьесы, к примеру, используют реальность во имя вымысла. Они применяют проявления нашего мира как площадку для демонстрации воображаемого и пытаются, полагаясь на такие элементы конструкции и инструментарий, как страница, экран или сцена, создать условия, позволяющие разыграть измышленные ими версии реальности. Пользуясь привилегией зрителей, мы рассматриваем эти пространства как отделенные от «реального» мира и вынуждены на время отказаться от собственного недоверия, чтобы согласиться с их претензией на правдивость описания. Вне зависимости от содержания – от комического до трагического – и степени радикализма они остаются нереальными. То же самое содержание, но только вне рамок нарратива – на улице, а не на сцене производит совершенно иной эффект.

В этом смысле все искусство абстрактно, будучи идеей реальности, помещенной в определенные рамки. Однако архитектура функционирует в царстве реального непосредственным образом. Нам не требуется на время «выключать» недоверие, чтобы архитектурный вымысел стал реальностью. Он уже повсюду вокруг нас заполняет мир точно так же, как его заполнили мы сами, совершенно правдоподобно. Чтобы существовать, архитектуре не нужно помещать себя в рамки. Она сама является рамкой, в пределах которой развертываются наши реальности.

Слишком реальная природа архитектуры формирует роль архитектора как профессионала. Начиная с переговоров о разрешении на строительство и строительных нормативах и заканчивая управлением бюджетами, консультантами и самим процессом строительства, архитектор выполняет утилитарную задачу по привнесению здания в физическую реальность. Если отслеживать традиционную профессиональную роль архитектора – скажем, через этапы работы, соответствующие регламенту профессиональных организаций, таких как Королевский институт британских архитекторов (RIBA), – мы увидим, каким образом в архитектуре происходит переход от воображаемого к реальности. Идея становится реальной частью мира, возникая вместе с концепцией и заканчиваясь с завершением строительства. Следуя стандартной профессиональной процедуре, архитекторы берут концепцию или замысел и управляют процессом, в ходе которого масштаб, масса, материал и пространство становятся частью окружающего нас мира.

Однако сама архитектура производит реальность куда более сложным образом. Выражая экономическую, общественную и политическую идеологию порождающего ее общества и организуя эти идеи в пространства, которые мы затем населяем, архитектура создает реальные миры из абстракций. Чтобы понять, как архитектура функционирует, как она выполняет роль водораздела между заключенными в ней воображаемыми смыслами и формой, которую она в конечном итоге принимает, мы должны понять, как она действует, как вводит (enacts) идеи в мир.

У английского глагола to enact два различных значения: первое – «изображать, разыгрывать роль, представлять на сцене некое повествование, используя язык, действие и жест»; второе – «вводить в действие закон или придавать чему-либо законную силу». Понять архитектуру можно через оба эти значения.

Во-первых, архитектура изображает, пользуясь своими репрезентативными, сценографическими и символическими возможностями: они позволяют инсценировать и передать то, что она хочет донести. Собственные языки архитектуры – это жесты, через которые она транслирует свой «сценарий». Игра архитектуры видна в том, как она себя выражает: о своих переживаниях она сообщает путем украшения поверхности, компоновки архитектурных масс или структурирования. Таким образом, Вилла Савой выступает как идея эстетики машинного века благодаря тому, что выглядит как промышленная архитектура и обходится с визуальным вокабулярием так, будто это сценарий и костюм. Стилистика здания и есть его вымысел, то, что разыгрывается; здание облачено в костюм подобно актеру, который обращается к аудитории, жестикулирует, произносит свой текст. Вилла также демонстрирует, каким образом архитектура создает нить повествования: архитектура определяет «игру» здания от сцены к сцене, регулируя движение сквозь создаваемое ею пространство. Организация архитектурой знаков и символов в пространстве генерирует считываемые смыслы, драматизм и нарратив, однако разыгрывается все это не на сцене. Архитектурное представление происходит в том же мире, где живем мы с вами. Оно помещает вымышленное (воображаемое, идею) в реальное пространство города. Оно и есть реальное пространство города.

Второе значение глагола to enact – «вводить в действие закон». Другими словами, создать то, что будет определять возможности и запреты в границах своей юрисдикции. Нам известно, что в практическом плане архитектура подчиняется законам. Строительный кодекс закладывает параметры, которым по закону следует соответствовать. Лицензии и разрешения направляют и корректируют процесс строительства. Даже использование слова «архитектор» и то регулируется законом. Однако речь здесь не о правовом регулировании архитектуры, но о том контроле, который осуществляет сама архитектура, о ее собственных законодательных свойствах и способности трансформировать политическую волю в реальность.

Намеренно или нет, архитектура становится физическим проявлением общественной воли, проведением в жизнь намерений власти и капитала, политического курса, общественного договора и т.д. Она формулирует этот общественный, политический и экономический замысел в пределах среды, где функционирует общество, – в пространствах, в которых мы живем. В самом прямом смысле архитектура определяет, как мы используем пространство. Она решает, что допустимо, а что – нет. Бернард Чуми как-то сказал: «Любовь в соборе отличается от любви на улице». Отличие обусловлено тем, что архитектура разграничивает эти два типа пространства, определяя, что разрешено и что запрещено в каждом из них. Архитектура организует пространство согласно категориям, назначению, конкретным формам собственности. То, как все предусмотренное архитектурным проектом будет в итоге соотноситься с окружением и иерархией на уровне города и отдельного здания, определит, каким образом мы будем обживать эти пространства. Мы спим в спальнях, стены которых выложены из стандартных блоков, в пространствах определенного размера, которые находятся в определенных отношениях с соседними сооружениями, спроектированными согласно архитектурным правилам. Используя все эти приемы, архитектура применяет и насаждает конкретные методы заполнения пространства. Еще раз обратимся к Черчиллю: «Мы создаем наши дома, а затем наши дома создают нас». Здания хитрым способом закладывают в пространство общественно-политические коды. Пространство классной комнаты отчетливо сообщает о роли учителя и ученика, определяет отношения между ними, предписывая, что каждому из них можно и нельзя делать. Именно в этом смысле архитектура работает как вид закона, управляя поведением в рамках своей юрисдикции. Мы – субъекты архитектуры, в том же смысле, в каком являемся субъектами права.

Об основном запрете, установленном архитектурой, говорится в романе Б.С. Джонсона «Двойная бухгалтерия Кристи Малри» («Christie Malry’s Own Double-Entry»). Герой книги, Малри, занят подсчетами всего, что задолжало ему общество. Каждую допущенную в его отношении несправедливость и причиненный ущерб он заносит в дебетовую графу, то есть рассматривает их как «расход», а в соседней графе отмечает, какую форму примет «приход» – его личная месть за взыскания, наложенные на него окружающим миром. Одна из записей сделана после перехода через мост Хаммерсмит, когда Малри выясняет, что на пути привычного маршрута выросло здание. Запись в дебетовой колонке выглядит так: «1 мая – ограничение движения из-за офисного центра „Эдуардиан“ – 0,05». Герой объясняет, в чем несправедливость ситуации: «Кто заставил меня идти этой дорогой? Кто решил, что я должен пройти на два метра дальше по той стороне, или, говоря морским языком, отклониться на три пункта на запад от северо-востока? Кто-то конкретный? Или вообще никто? Кто-то же должен был принять решение. И оно было сознательным. То есть они сказали (он сказал, она сказала): „Будем строить здесь“. Думаю, однако, кто бы это ни сделал, не добавил потом: „Итак, Кристи Малри не может ходить здесь, а должен ходить вон там“». И Кристи возвращает долг, накопившийся из-за «установки этого здания на моем пути, что ограничивает мою свободу передвижения, диктуя мне, где я могу пройти по этой улице и где не могу», следующим образом: «1 мая – царапина на фасаде офисного центра „Эдуардиан“ – 0,05». (Гиперпараноидальная) чувствительность Малри показывает: любое архитектурное решение одновременно является разрешением – в данном случае сооружение и часть городского пространства допускают, чтобы какие-то вещи происходили, – и запретом – ликвидацией всех остальных возможностей использования этого конкретного участка.

Если здания присваивают себе некое предназначение и устанавливают в своих границах запреты и разрешения, архитектура как дисциплина принимает на себя неограниченную и бесконтрольную власть, ведь избежать архитектуры невозможно. Архитектура физически вбирает нас в себя, сама же она, как среда в более широком смысле, не может быть заключена вовнутрь. Таким образом, архитектура берется играть роль законодательного процесса как такового. Она – механизм введения закона в силу, способ превращения законопроекта в закон. Архитектура проявляет свое императивное свойство, ипостась властителя, обладающего трансцендентной и абсолютной властью.

Архитектура разом содержит в себе оба значения to enact – как юридическое, так и связанное с театром. Вместе они иллюстрируют двойственную роль архитектуры как действа и как имеющего обязательную силу приказа. То есть города, здания и строительные объекты – это одновременно и проявления идеологии, и средства производства особых способов завладения пространством. Следовательно, архитектура и представляет, и насаждает идеологические условия, из которых вышла. Она воплощает их в реальном пространстве, проявляя свою власть над территориальными, временными и личными измерениями. Превращая в реальность воображаемое, идеологическое и вымышленное, она делает так, что ее искусственные правила кажутся естественной и необходимой частью мира.

Архитектурные вымыслы приводят к «реальным» последствиям, и эти последствия составляют реальность созданной среды. Понимая архитектуру как форму действия от глагола to enact, мы можем видеть в ней явление, постоянно создающее то, что описывается как «идеология окружающей среды», – актуализацию социального вымысла. Если мы понимаем архитектуру одновременно как представление и императив, мы видим в ней нечто скорее действующее, нежели существующее.

Это не просто машина для жизни, но машина, которая реализует и воссоздает измышленные ею реальности. Вымысел, представляемый архитектурой – будь то концепция американской истории Генри Форда, идеология архитектуры как машины по Корбюзье или концепция корпоративной организации Джонсона Уокса, – привносится в реальный мир посредством того, как архитектура организует пространство и материю. Нарративы архитектуры представлены через ее жесты; ее объекты предписывают, чем мы сможем заниматься, выдавая запреты и разрешения, чтобы мы, как Кристи Малри, оказывались подчинены ее намерениям.

Три «П»: повторение, повторение, повторение

Выше я отстаивал точку зрения, согласно которой история архитектуры – это история радикального воссоздания собственного прошлого: взять, к примеру, египетскую каменную версию деревянной колонны. Однако метод повтора в архитектуре не сводится к воссозданию ее прошлого или исключительных образцов. Мы сталкиваемся с ним повсюду. Самый, наверное, распространенный и банальный из современных архитектурных элементов – подвесной потолок. Запатентован он был в 1961 году Дональдом Брауном и с тех пор заполонил все пространства, требующие наличия инженерных коммуникаций. Подвесной потолок позволяет решить проблему, которую в противном случае пришлось бы решать архитектурным путем: что делать с кучей разного оборудования, необходимого для поддержания приемлемого уровня комфорта? Такой потолок скрывает провода, трубы, желоба и обеспечивает этим коммуникациям доступ в обитаемое пространство здания путем размещения насадок, распылителей, точек пожарной сигнализации, детекторов движения, вентиляционных решеток, осветительных приборов и прочих приспособлений. Таким образом, подвесной потолок – это практическое изобретение, призванное максимально быстро и дешево закрыть пространство и избежать решения реальных архитектурных проблем или выяснения, как будут взаимодействовать разные материалы.

Алюминиевая решетка заполняется стандартными панелями 600 х 600 мм, закрывая нужное пространство. Повторяющиеся элементы формируют видимую поверхность потолка, а качество материала создает иллюзию, будто этот потолок является частью здания, хотя на самом деле он существует отдельно от конструктивной системы строения. В отличие от других декоративных элементов подвесной потолок спроектирован так, чтобы выглядеть как настоящий. Можно рассматривать его в контексте египетской колонны, как архитектурный образ, представленный с помощью иных материалов и технологий, – только он происходит не из прошлого, а скорее является образом обычного современного потолка. Не только внешний вид, но и распространенность и цельность подвесных потолков внутри любой среды помогает убедить нас в их потолочности. Способ воссоздания образа реального потолка и применение повторяющихся модулей для формирования этого образа демонстрируют нам, каким образом архитектура использует повторы, чтобы стать реальной. В отличие от образа архитектуры у Роберта Вентури, где фасад-рекламный щит (знак) заявлен как четко выраженный элемент, противопоставленный телу здания (означаемое), здесь у нас знак и означаемое, образ здания и само здание выступают как единое целое.

По мере того как архитектура становится частью повседневного ландшафта, ее обыденность утверждает повышение градуса реальности. Непрерывное воссоздание не только узаконивает воплощаемые обстоятельства и идеологию – с его помощью можно придать изначальной архитектурной искусственности естественный вид, сделать ее реальной.

Архитектура постоянно себя повторяет, воссоздает собственное тело, чтобы создать саму себя. Она повторяется типологически, когда типы зданий – такие как дом или башня, – воссоздаются бесконечное число раз. Она повторяется материально, когда базовые элементы конструкции – кирпич или оконная рама – возвращаются и в пределах одного здания, и на множестве объектов. Она повторяется структурно, в сетке колонн (А, Б, А, Б или А, ББ, А, ББ) и т.д. Она повторяется, когда создает города, улицу за улицей, следуя схемам, которые, в свою очередь, повторяются либо в виде решетчатого плана, доведенного до геометрической крайности, либо в структуре стихийно возникших городов. Основные конструктивные элементы – пол, стена, дверь и т.д. – воссоздаются даже в самых новаторских архитектурных объектах.

Постоянная повторяемость архитектуры усиливает ощущение ее реальности. Можно даже сказать, что архитектура только через копирование и обретает свою реальность, когда ее формы, эстетика или материальность просматриваются на многочисленных объектах – до тех пор, пока ее качества не станут повсеместными, а архитектура не превратится в объединяющую среду на планетарном уровне.

Повторение может быть целенаправленной архитектурной тактикой. Вспомним приемы дублирования, наблюдаемые в симметрии плана или разрезе в неоклассической архитектуре, где здание повторяется, словно отражение самого себя. Или, предположим, жилые здания на Лейк-Шор-драйв по проекту Миса ван дер Роэ, где несимметричное повторение располагает две идентичные версии одного и того же здания под углом 90 градусов друг к другу. Но, конечно, непревзойденный пример архитектурных близнецов – разрушенные башни Всемирного торгового центра: их самоподобие создает ситуацию, когда каждое из зданий – образ самого себя, в равной степени и копия, и оригинал. Удвоение подчеркивает присутствие архитектуры. Через удвоение она становится более реальной.

Филип Джонсон отмечал: «Модернизм заинтересовал меня, поскольку его можно воссоздавать». Это свойство модернизма, присущее любой языковой системе и его предшественнику – неоклассицизму, есть часть его силы. Оно сообщает идею универсальности, тотальности логики, реализованной в пространстве и проектном решении. Если представить историю модернизма как набор идей, концепций, намерений, которые постепенно находили воплощение в ясном архитектурном языке, можно представить процесс повторения как способ превращения в реальность. Как только архитектурный стиль становится «реальным», его реальности не избежать. Повторяемость в модернизме напоминала о его промышленных истоках: монотонном конвейре Генри Форда и многократно воспроизведенных объектах – автомобилях модели «Ти», сходивших с этого конвейера.

Архитектура Миса ван де Роэ характеризуется способностью к воссозданию, будь то проекты самого Миса (апартаменты на Лейк-Шор-драйв, где не просто присутствуют два идентичных здания-близнеца под номером 860, но и, под номером 910, за углом, практически их дубликат, еще одна пара близнецов, которая удваивает уже удвоенную архитектуру), или работы других архитекторов, использующих его принципы.

Размноженные последователями, творения Миса могут дезориентировать. В Чикаго многочисленные копии мисовских зданий, выполненных архитектурным бюро SOM, настолько точно повторяют оригиналы, что способны исказить представления о географии города, так как одно и то же здание возвышается во многих его точках. Точно так же можно вспомнить, что Стеклянный дом Филипа Джонсона – это копия, предвосхитившая оригинал Миса: Джонсон реализовал идею дома со стеклянными стенами, придуманного Мисом для «Фарнсуорт-хаус», еще до того, как началось строительство последнего.

Здания не просто функционируют как копии друг друга, они еще и составлены из самоподобных компонентов. У Миса это колонны, стекло и бетонные панели пола, которые без конца повторяются, словно перетекая вверх, вниз, вправо и влево, ограниченные лишь наружной оболочкой дома. Когда Мис заявлял, что лучше быть хорошим, нежели оригинальным, быть может, он хотел сказать, что оригинальность превращается в проблему, лишая архитектуру возможности стать объединяющей мир системой, тогда как повторение оттачивает изначально присущую архитектуре способность подражать. Задача бесконечного повторения – создать ощущение неизбежности, сделать естественными самые радикальные намерения. Вероятно, под словом «хороший» Мис понимал «реальный».

Режим повторения в архитектуре уводит от безграничного творчества, предлагая вместо этого бесконечный цикл воссоздания, схожий по своей природе с ритуалом. Возьмем ежегодную церемонию выноса знамени и торжественного развода караула, когда британская королева производит смотр войск в один и тот же день каждый год, следуя установленным правилам. Символическая демонстрация блеска государства и короны множится благодаря повторению: она обретает важность, потому что происходит снова и снова. Точно так же и пересказ анекдота, призванного рассмешить, трансформируется в ритуал, выполняющий социальную функцию. Анекдот становится привычной частью нашего ментального ландшафта, нашего ощущения реальности. Исполнение ритуала вплетает его в ткань нашего повседневного существования, производя эффект, который можно назвать «миметическим гипнозом». Ритуал реален, поскольку присутствует повсюду; его бесконечное повторение гипнотизирует нас, побуждая воспринимать его как естественную действительность.

Повторы у Миса предоставляют нам крайнюю форму архитектурной стратегии миметического гипноза. В то же время мы видим, как то же самое явление пронизывает всю целостную застроенную среду. Архитектурные модули – от окна до двери, от стены до крыши, от комнаты до дома, от дома до улицы, от улицы до района, от района до города – работают посредством повторов и подражаний. Этот метод повторения не является откровенным воссозданием. Точнее сказать, повтор менее очевиден, нежели воссоздание, так как не пытается создать то, что копирует прошлые явления или схемы. Здесь нет отношений «копия – оригинал» или «ссылка – объект ссылки» и даже «означающее – означаемое» – все объекты являются эквивалентами друг друга, один воспроизводит другой, и наоборот.

Кирпич к кирпичу, доска к доске, пласт к пласту – повторение неразрывно связано с формированием самого тела архитектуры из модульных блоков, произведенных промышленным путем. Масштаб и организация процесса означают, что строительство ведется из самоподобных элементов, которые повторяются в определенной последовательности. Ритмическое повторение, происходящее на поверхности и в самом теле архитектуры, оказывает гипнотический эффект. Единичный случай может быть исключением, два – совпадением, три или более вводят в действие серийную природу архитектуры, когда каждый повтор помогает ей производить реальность и фабриковать банальности.

Режим повторения и воссоздания позволяет архитектуре создавать образ самой себя. Повторяясь, она использует здание как среду для репрезентации архитектуры. В масштабах всемирной истории мы можем увидеть это в римской архитектуре, воскрешающей образы греческой архитектуры в новых типологиях; или в архитектуре Возрождения, которая повторно обыгрывает образ классической архитектуры, используя сообразные эпохе масштабы и функции; или, на повседневном уровне, в практике современного строительства. Здесь повторяется собственный, а не исторический образ архитектуры: это воссоздание самой себя, нежели чего-то еще. Повторение, соотнесенное с самим собой, представляет образ архитектуры в процессе ее становления. Знак и означаемое сливаются воедино, но продолжают функционировать как семиологическая система. Будучи как собой, так и знаком себя, архитектура множит доводы в свою пользу, обращая их в реальность одновременно и в символическом, и в эмпирическом смысле.

Повторение традиционно служит средством скрепления идей. Повторное выполнение позволяет попрактиковаться и довести результат до блеска. Оно сообщает результату изящество и точность, придает ему более естественный вид. Однако нам также известно, что повторение уничтожает изначальный смысл. Так, например, происходит со скороговорками: быстрое произнесение фразы, состоящей из слов со сходным звучанием, приводит к искажению звуков и, следовательно, к тому, что фраза слышится совершенно по-новому. Таким образом, повторение не обязательно обрекает нас на воссоздание очевидных копий, имитирующих прототип, но может стать способом достижения радикальных перемен.

Действуя подобным образом, повторение параллельно представляет объект в более естественном ключе и избавляет его от изначального смысла. Врожденная повторяемость гипнотизирует нас, заставляя полагать, будто архитектура – это ландшафт неизбежной и естественной реальности, а не вымышленная идеологическая сущность. Непрестанное воссоздание делает ее в наших глазах невыразительной и приземленной, создавая впечатление инертности. Ее нескончаемая деятельность мешает нам разглядеть огромные запасы власти, идеологии и капитала, воплощенные в архитектуре.

Как сделать вымысел естественным

Архитектура не рассказывает о мире: она и есть то, как этот мир устроен. Это механизм перевода в физическое измерение современных мифов и вымыслов, вызванных политическими, общественными и экономическими условиями. Общественные вымыслы становятся реальными благодаря тому, что архитектура обыгрывает и узаконивает их. Тем не менее, создавая столь глубокое ощущение реальности, становясь такой инертной и привычной, архитектура уводит в тень собственную мифическую природу и психо-культурный нарратив. Ощущение реальности архитектуры столь сильно, что разрывает любые видимые связи с вымыслом. То есть, когда мы смотрим на здание, его реальность совершенно подавляет нас, окончательно убеждая в достоверности этих фикций.

Клыкодав может перейти нам дорогу, и мы никогда об этом не узнаем, ведь мифический зверь на вид неотличим от обычного льва. Так же и архитектура выдает себя за естественную сущность, нечто, возникшее вовсе не из созданных культурой мифов. Однако мы должны осознавать, что архитектура, по большому счету, неестественна и является абсолютно чуждой нам средой, которая выстраивается концептуально так же, как строится физически. Архитектура – полностью синтетическое изобретение, а ее внутренняя суть – это лишь то, что мы можем изобрести. При всем этом она принимает вид чего-то совершенно естественного, не требующего усилий. Архитектура выглядит, пахнет и звучит так, словно она реальна. И, делая это, становится реальной. Можно рассматривать феноменологическую практику архитектуры как способ сделаться реальной. Выполняя функции технической среды и сенсорного устройства, архитектура продолжает воплощать социальные и идеологические вымыслы. Воплощая их в жизнь, она делает их реальными. Перформативность архитектуры – движущая сила способности архитектуры создавать социальные вымыслы, которые мы населяем, обживаем и легитимируем, пока сама она не становится реальной.

Получается, что архитектура не наделена никаким смыслом и не содержит непреходящих истин. И то и другое – лишь мифы, которые архитектура породила для того, чтобы ее неестественность казалась естественной. Верить выдумкам архитектуры, считывать их как естественные и реальные, как факты, а не вымышленные повествования, которые можно переписать, – значит, не до конца осознавать потенциал архитектуры. В качестве общественного вымысла архитектура предлагает возможность создавать реальности куда более мощные. Она вписывает в реальность тот мир, который мы хотели бы населять, а не тот, в котором родились. Архитектура делает сказанное реальностью – точь-в-точь, как утверждает Джей Зи. Опасность в том, что, если она не станет развивать собственные вымыслы, она просто будет обслуживать сковывающие нас нарративы.

Content

Сэм Джейкоб
Архитектура как воссоздание

Реальные вымыслы

Аутентичные копии

Как архитектура вводит свои идеи в мир

Три «П»: повторение, повторение, повторение

Как сделать вымысел естественным