Сочинения русского периода

в трех томах

Том III

Прозаические произведения. Литературно-критические статьи

Литературный кружок в Остроге

В Остроге, только настало 8 ч., улицы черны и безлюдны. Витрины опустили железные веки, фонари одиноко торчат на перекрестках. Ветер сметает снег с катка тротуаров. Висячие вывески скрипуче кашляют в спину. Извозчичья лошадь покорней верблюда хромает вдоль домов, а дома - молчаливее склепов.

Мрачный фон, по которому всё живое скользит мимолетной тенью.

Между тем в это захолустье случайно заброшен маленький литературный кружок профессионалов. Ими разбирался вопрос: можно ли писать без притока свежих впечатлений, под прессом отчаянья? Мнения разошлись. Однако живут поневоле в одинаковых условиях покорившиеся и покорные.

Молодость зарубежного писателя теперь измеряется не по летам. Он уже плешив и истрепан жизнью, а две напечатанных повести еще не создают имени, и зовется он всё «молодым». «Иллюстрированная Россия» печатает после смерти молодого поэта некролог, фотографию и два образца. Не знаю, как это делается. Может быть, следует посылать заранее, еще при жизни?

Кружок предполагал развить свою деятельность шире профессиональных споров в своей среде... Общество любителей литературы, выступления, лекции, вечера - это всё обсуждалось, даже не по наивности, а для очищения совести. Когда приехал и временно увяз в нашей тине С. Рафальский, попытки возобновились. Но каждый раз повторялось одно и то же. Мы врезались в общую пассивность, уходили в нее, как иголка в перину - легко и совершенно безнадежно. Машина работала холостым ходом. Ремни шипели, не задевая колес, зубцы жрали, не цепляясь друг за друга, колеса беспомощно болтались на осях. Несколько лекций - апофеоз общественной деятельности кружка. Очевидно, составляющие его сбиты в общую кучу волнами нашего острожского моря. Так уживаются между собою самые разнообразные предметы, выброшенные бурей на отмель.

Члены кружка сходятся запросто, в гости, посвящая время чтению своих произведений и беспощадной критике прочитанного. Наверное, каждому из нас было бы труднее сохранять бодрость, если бы не эта взаимная поддержка.

За Свободу!, 1928, № 67, 21 марта, стр.6 («Единение. Вольная трибуна молодежи. Приложение к газете “За Свободу”»). Подп.: Гомолицкий. Частично, без двух последних абзацев, заметка приведена в статье: Агапкина Т.П., Цыбенко О.В. (Москва), «Материалы к биографии Леона (Льва) Гомолицкого», Studia Polonorossica. К 80-летию Елены Захаровны Цыбенко (Москва: Издательство Московского университета, 2003), стр.469.

Из цикла «Революции». Сказание о деревне и усадьбе

Над рекой на холме усадьба господская.

На другой стороне деревня стоит.

На другой стороне люди бородами заросшие, люди с лапами полузвериными, в тулупах вывороченных; из бороды слово несвязно, неразборчиво; из бороды глаза мрачно горят.

Привез пан Афину Палладскую: из белого камня сделанную, поставил между белых колонн.

Ветерок из парка набегает, плющ по колоннам раскачивает, пятна солнца на скатерти играют, помещик на скатерти чай пьет, газетку читает: Война. Революция. Приказ.

В колонной зале пусто, на полу отражение тела удлиняется, со стен улыбаются дедушки, бабушки в чепцах, в гробах - свирепые и загадочные. За зеркальными дверями - сумерки, деревья синие, кое-где пожары занимаются: сыпят искры в осеннее небо.

На другой стороне, точно галки, люди высыпали, встречают с войны вернувшихся, свиристят гармоники. Похаживают, на холм посматривают: из бород глаза недобро горят.

Над рекой на холме молчит усадьба господская.

На другой стороне деревня кишит.

Вьют мужики веревочку, посвистывают. Шинелишки серые шмыгают. Винтовочки из рук в руки переходят. Вороньё от выстрелов над церковкой каркает - треплется.

Ставит Петро недра водочные: «Пей, пока у кого охота. Товарищи, будет нашего бедованья. Айда в хоромы панские. Пришло время нам пановать!»

Через реку толпа сыплется, выстрелы во все стороны разлетаются, телеги боком подпрыгивают - идут панское богачество поровну делить.

Вышел помещик гостей встречать, кричит - надрывается: «Берите всё, мои дети». Слова в реве толпы теряются.

Ступил Петро на крылечко, откинул лапищу - только в господской груди, как у лошади, екнуло. Связали барские ручки веревочкой, отвели в сарай, заперли, приставили сторожа с винтовочкой.

Приступили имущество поровну делить: каждому по листику от фикуса, белье господское на полоски порвали, ковры на дорожки порезали.

Ребятишки осколки, фигурки разные, тряпочки грязные пособирали, на печь притаскали.

Подошел Петро к Афине Палладской: колупнул ногтем, приметнул глазом - это, говорит, на известку пойдет, всякое за войну видели, кое-чему выучились.

На площадке перед портиком греческим трещит, сыпет костер искрами. Такая пальба. А шинель нарочно в огонь патроны бросает. Бабы пугаются, ребятишки суются. Накинули петлю на шею Афине, потащили по лестнице. Мрамор обивается, по площадке к костру дорожка извивается.

Белая, недвижная, величественная лежит богиня на огненном ложе, глядит загадочно в русское небо белесое.

Сидит барин в сарае запертом.

Только травы под стеной от пыли шуршат.

Только видно в щель, когда ночь, когда день.

Только видно в щель, как птицы летят; ветром птичий голос еле доносится.

Была у пана старушка мамушка - его деток господских выкормила.

От пана жена ушла, деток с собой увезла, где теперь - в Италии, в Киеве - все следы потеряны. Осталась у пана одна мамушка кормилица.

Услышала бабушка, г. барина суд ждет, завозилась в своем углу, вылезла из щели мушиной. А и ее имя все давно запомнили.

«Или в вас Бога больше нет. Вот погодите, Богу-то за всё ответите».

«Нет теперь, бабушка, Бога. Бога богатые выдумали».

В мыслях старуха ногами запуталась. Только старое твердо помнится, смерть близкая выучила: «Разве можно по-разбойничьему! Бог видит, Богу-то за всё ответите».

Приплелась бабушка к сараю. Мужичок винтовочку поднял, «стой!» подмигивает: «пропуск!»

«Чего со старой ищете. Осмешники».

«Вались, божья, кудою выползла».

Обошла сарай, проковыряла щелочку, шепчет в щелочку:

«Здесь ли ты, Иван Сергеевич? Помолись-ка ты Почаевской. Она одна и есть что спасет...»

«Уезжала барыня Мутрена Степанна, казала, отдай ты, прошу тебя ради Бога, барину Ивану Сергеичу этот куверт. Мне куверт-от на что - памяти у меня коротко, теперь вспомнили, - может, он тебе-то еще на что пригодится».

«У меня, бабушка, руки назад завязаны. Ты конверт опусти в щелочку».

За рекой мутною три стоят скамеечки, четвертая бричка из господского двора, обитая кожею.

На бричке судья сидит, на скамьях присяжные; посредине мужик засучил рукава, к дышлу веревку привязывает, бревном ее закручивает, зубы показывает, шушит портит, отсмеивается.

Бабы вышли поглядеть, как пана судить будут, как пытать будут тело панское, жилы его господские вытягивать.

Вот ведут его, подталкивают. А он смотрит, как бы не видит, на солнышко щурится, дышит воздухом родных мест, чему-то своему улыбается. Руки у него сзади закручены, ноги свободны - впереди палач.

Петро привез в свою хату рояль.

Пришлось дверь разбить - рояль внести.

Занял рояль с печью всю хату.

Вечером пришли хлопцы с гармошкою.

Хлопец рояль открыл, стукнул в клавишу - звякнуло, стукнул в другую - на другой лад.

Смеется парень, гогочет.

Бабы, в углу шепчась, захлебываются про то, как барина замучили. Теперь не заснуть - привидится.

Садится на скамеечку дядька, на уголочек подсаживается. Вынимает синюю бумажку смятую, расправил - конверт заклеенный.

– Письмо отримал?

– В клуне нашел, барин, должно, обронил.

В корявых пальцах табак не держится, мизинцем придерживает конверт - уголочек отрывает, сворачивает.

– А вот, слышь, Петро Степаныч, немцы идут! В городе их!

– Мы от немцов окопаемось, другу-проволоки намутаем. Мы сами с усами - командиры. Собственное государство - империя, хуторки.

Утро (Вильно), 1928, № 127, 10 июня, стр.3. Подп.: Лев Гомолицкий. Скит.

Происхождение и культурное значение Львовского Ставропигийского братства

В связи с возвращением музеев Ставропигийского Института и Народного Дома их законным хозяевам, вокруг всего этого дела в прессе была поднята врагами обоих русских учреждений шумиха, в которой, конечно, первым делом недругам надо было дискредитировать эти русские учреждения и выставить их как бы ставленниками черносотенцев, организованными на царские деньги графом Бобринским[1], и прочее. На самом деле ничего этого не было: ни царские деньги, ни черносотенцы, ни граф Бобринский не участвовали в возникновении русской общественности в Галиции, организовалась же она значительно раньше и при следующих обстоятельствах.

В XV столетии, как предполагают историки, церковь Успения пресв. Богородицы во Львове зароилась, как улей, наполнявшийся весною новым молодым и полным сил роем[2].

Улей этот, вероятно, поставленный самим великим духовным пасечником Галицким[3], не был пуст и до XV века. Поколение за поколением проходили под его сводами, выслушивавшими их детский лепет и плач, потом шепот жалоб, надежд, страданий, радостей и желаний и, наконец, последнее примирение с Богом, людьми и своим житейским долгом - молчание. Но только в XV столетии вокруг храма образовался тесный союз православных людей[4], чтобы, помогая друг другу в правильной христианской жизни, заботиться об устройстве и процветании своего улья. Такие союзы назывались в православии церковными братствами.

К тому времени Успенская церковь уже пережила два грандиозных пожара: первый, когда город был разрушен татарским нашествием, и второй, когда король Казимир сжег Львов[5], чтобы на его пепелище построить новый город. Отстроенная, возможно, при Ягелло, церковь сгорела во время частичного пожара в 1527 году. Обеспокоенные пчелы своими средствами справлялись с несчастьем, кое-как залечили раны поврежденного здания. Старый улей отказался служить, надо было думать о переходе в новый.

На пасеке, когда приходит необходимость переносить пчел из одного улья в другой, поступают так, что на то же старое место, где стоял старый улей, ставят новый, обычно более просторный, оборотив в ту же сторону, как и в старом улье, леток. Затем вкладывают из старого в новый рамы, наполненные живою вощиной, с тяжелыми гроздьями на них трудовых пчел.

Точно так же поступили и православные Львова со своим большим ульем, дважды всё более и более увеличивая и расширяя его, пока не превратили в великолепный памятник церковной архитектуры.

Когда после первой отстройки свалилась каланча, поставленная местным архитектором, и на ее место возвел свою замечательную башню богатый купец, грек Корнякт, явилась мысль выстроить заново из нового матерьяла более просторную церковь, пригласив для этого настоящего архитектора и обратившись за помощью к тем, кто стоял тогда на вершинах светской и духовной власти. Церковное Успенское Братс. обратилось за содействием к Киевскому православному митрополиту Михаилу Рагозе и бывшему в то время проездом во Львове антиох. патриарху Иоакиму. Находясь в Галиции по делам православной церкви в Польше, антиох. патриарх дал свое благословение, подтвержденное львовским епископом Гедеоном Балабаном, а кроме того утвердил устав братства и дал братству право иметь собственную духовную школу. В 1588 г. Львов посетил константинопольский патриарх Иеремия, который подтвердил благословение Иоакима и поднял значение братства, подчинив его непосредственно себе, наименовав школу его высшею школою духовных и светских наук и дав право печатать свою летопись, церковные, школьные и научные книжки. В отличие же независимости от епископской власти, Иеремия вручил Успенскому братству знак трехраменного патриаршего креста и название Ставропигии.

Отсюда православное братство при львовской Успенской церкви начинает развиваться в широкую общественную организацию, вскоре охватившую все тогдашние проявления русской культурной жизни во Львове, обращавшиеся вокруг религии, так как религия в то время была началом и концом, альфой и омегой всей жизни: в ней находили свое выражение и искусство, и общественность, и даже в делах политических религия имела решающий голос, ибо она служила основой национального самосознания. А так как в то время «православный» было синонимом «русский», а русский значило то же самое, что православный, то в Ставропигийское братство и влились, как в общее русло моря, все проявления русского духа и русской жизни православной Галичины.

Первым большим делом братства была постройка Успенского храма на месте старой церкви, задуманная в грандиозных размерах и выполненная знаменитым во Львове архитектором итальянцем Паоло Романо. Начата она была в 1591, а закончена в 1630 году, уже при короле Сигизмунде II. Здание это признано одним из замечательнейших архитектурных памятников края, сохранившим свою культурную и историческую ценность, несмотря на позднейшие наслоения и пристройки разных противоречивых стилей, как это обычно бывает с большей частью памятников, на которые накладывают печать столетия.

В середине работ произошел пожар, остановивший постройку на 11 лет. Но упорными трудами дело было доведено до конца, и храм был освящен в 1631 году львовским епископом Тисеровским. В праздники в храме пели ученики братской школы и отличенные из них по способностям выступали с проповедями.

Лучшим показателем жизни, направления ее течения и глубины и быстроты его всегда служило и служит искусство. Потому наиболее характерным для первых столетий деятельности львовского Ставропигийского Братства является искусство. Всегда просачиваясь во все поры жизни, оно определяет и все стороны деятельности братства, а именно: церковь, общественность, школу и типографию. Как ни была эта деятельность многосторонняя, ее спаивало единство национального и религиозного духа, и потому всё, что здесь делалось, служило для борьбы, распространения и славы русской культуры. В братской школе воспитывались главные в то время носители цивилизации - духовные лица; в типографии печатались полемические произведения и церковные книги, тем самым пропагандируя и распространяя русское слово в народной толще, а кроме того прославлялся и популяризировался дух православия в наглядных искусствах - зодчестве и живописи. Живопись, главным образом, была развита в этом крае, так что церковная живопись во Львове даже вылилась в профессиональное объединение, где первенствующую роль играли мастера русские. Видно это из того, что, несмотря на недовольство католического духовенства, русские были в подавляющем количестве приняты в это объединение, а также из того, что во главе его одно время стоял русский живописец. Происходило это благодаря кризису, переживавшемуся западнорусской живописью, очень выгодному для нее. Старые застывшие византийские формы постепенно начали оживляться через соприкосновение со школою Возрождения. Соприкосновение это на русской почве происходило именно здесь, способствуя выработке русских характерных особенностей манеры и колорита. Канонизированные фигуры икон одевались плотью, загорались еще невнятно ощущаемыми красками, и в этом соединении была вся прелесть первых, вдохновенно-младенческих шагов, в которых русское искусство напоминало итальянскую школу Возрождения в самых ее еле угадываемых зачатках, пока еще ничто не застыло в ней отчетливыми формами, но всё напоминало теплые вихревые движения весеннего ветра.

Почти все русские живописцы Львова работали на нужды Ставропигийского Братства, входили в состав его братчиками и наравне с другими заслуженными его членами принимали участие в общественной жизни, например, отправлялись делегатами на сеймики. Тем самым Ставропигийское Братство как бы показывало, как высоко оно ценило их заслуги, не низводя живопись на ступень простого ремесла, но уважая ее служителей почитанием, более свойственным позднейшим столетиям.

Первый иконостас Успенской церкви был рисован Федором Сенковичем. На протяжении 33 лет этот художник-иконописец работал для братства, получая, как и всюду, высшую оплату за свои работы и передав по завещанию свою фирму другому, не менее его знаменитому во Львове русскому мастеру мещанину Николаю Петрахновичу, который и возобновил иконостас после того, как первый иконостас был сожжен во время грозы ударом молнии. От Петрахновича в Успенском храме осталась при входе икона Божьей Матери с младенцем. Высокие денежные оценки произведений этих мастеров и то, что в числе лиц, для которых они писали иконы и портреты, были высшие духовные и светские сановники Львова, доказывает, что оба художника были не простыми ремесленниками, но выдающимися живописцами.

Направление живописи давала типография, распространяя гравировальное искусство так, что насчитывается более тысячи гравировщиков по дереву и меди, исполнявших работы для заставок, титульных листов, образов в братских изданиях. В числе граверов были не только ремесленники, но и лица духовного звания, главным образом монахи Онуфриевского монастыря.

Всё, что сохранилось из этих любопытных памятников старой живописи, вошло впоследствии в состав лучших музеев Ставропигии, лучшие же из них были вывезены в 1915 г. в Ростов-на-Дону, где и находились всё время в сохранности, а теперь возвращены обратно их настоящим владельцам. Они-то и могут быть самым красноречивым доказательством древности происхождения русской культуры и общественности в Галицкой Руси, из которых вторая насчитывает сверх шести столетий своего существования и, вопреки всем уверениям и проискам ее врагов, продолжает существовать и развивать деятельность, сохранив и закалив себя в тяжелой вековой школе борьбы за свою русскую национальность и культуру и свое настоящее и единственное русское имя.

Русский Голос (Львов), 1929, № 34-35, 5 мая, стр.2-3.

Лирник

Нынче, когда я сидел в читальне нашего Благотворительного Общества и читал о том, что поэт Пиотровский в последней своей книге[6] поставил в одном слове неправильное ударение, причем один ругал его за это, а другой оправдывал, - в передней открылась и закрылась дверь: кто-то вошел и сказал что-то громким голосом, чего я не расслышал, а потом оттуда послышалась тихая музыка. Звуки были приглушенные и странные, точно очень далеко играла гармоника и голос ее был невнятен. После мне показалось, что это не гармоника, а инструмент струнный, но такой, какого я не знал.

Я встал от стола, на котором веером лежали: Возрождение, Русский Голос, За Свободу, Руль и Сегодня, и вышел.

В это время как раз два простолюдина, вошедшие в переднюю, не слыша движения в доме, собирались выйти. Одеты они были обычно: в смесь своего крестьянского платья с тем, что оставила после себя война. На одном, сереньком деревенском дедушке - рваная солдатская папаха и шинель без пуговиц и в латах, а поверх ее полотняная нищенская котомка. Другой был одет в деревенскую одежду валяной шерсти, а через плечо его на спине висело то, что должно было быть музыкальным инструментом, обвязанным ветошкой. Заслышав меня, оба они остановились. Передняя в Обществе маленькая, заставленная вешалками, и мы очутились совсем рядом, лицом к лицу.

– Что это у вас? - спросил я.

– Лира, - ответил младший.

Тогда я понял, сразу вспомнив всё то, что читал и слышал о старых лирниках, разносивших некогда казацкую славу по польским окраинным русским землям.

В то доброе время их окружал народ, молча слушая и плача над их монотонными песнями, потому что там говорилось о своем русском Боге, о горькой народной доле, о татарах, о казацких походах и битвах, о всем том, что тогда было близко каждому, а теперь отошло в прошлое и вытеснилось новыми бедами и печалями.

Я поглядел на того, кто еще сохранил до нашего века Лиги Наций, интернационала и радио - прежнее народное вдохновение негодования и страданий. Он был слеп. Слепыми были и его славные предки, но лира его не звучала прежнею силой и песня, видимо, не достигала своей цели, раз он забрел в город и шел без разбора от одного дома к другому, звеня лирой и безучастно предлагая свое пение.

Мне стало обидно за него, и я к тому же никогда еще не слышал лирника. Я привел его на крыльцо Общества. Здесь, сев на верхнюю ступеньку, посадил его рядом и просил спеть мне и сыграть то, что он знает.

Хотя светило солнце, но в воздухе еще не было весны, и холодный ветер трепал волосы - я оставил шапку в читальне и не хотел идти за ней, а он, считая свое дело священным, с набожностью снял свою папаху перед игрой и настроил лиру.

Дедушка, его поводырь, стоял перед ним, уставясь выцветшим взглядом в одну точку. Я предложил ему сесть, и он сел, но было очевидно, что пение и музыка ему надоели давно, что всё ему безразлично, и одно, о чем думает он, это об отдыхе, который бы успокоил его старое высохшее тело, давно изжившее само себя, давно наскучившее долгим странствием по земле.

Лира имеет вид большой несуразно сбитой гитары, где звук производится трением деревянного колесика о струны, разница же звуков - клавишами, меняющими длину струн. Колесико вращается при помощи ручки, помещенной там, где у гитары закрепляются неподвижно струны. Не знаю, все ли лиры звучат так слабо и бедно, но думаю, что эта была сильно разбита и так расшатана, что самый ящик ее больше не усиливал звуков.

Лицо у певца было темно-красного цвета в веснушках, и пел он с тяжелой одышкой, поводя рыжими нащетиненными бровями над закрытыми веками глаз.

Он пел под заунывный мотив, с былинной заплачкой в монотонных переборах, о том, как татары, узнав, что против них вышла сама «Божья Маты», решили смириться и не «воюваты», а идти на поклоненье в Почаев, и о том, что лучшею «охвярою»[7] за русского Бога полегли казацкие души, а еще о плаче в плену татарском по дальней родине, и в его простых устах звучало убедительней исторических исследований доказательство единства русского народа, когда он повторял о русском горе, о русской славе и о русской вере. А потом пел он о лютой жизни, о том, что люди стали друг другу хуже хищного зверя, а куда скрыться убогому, которому ничего не осталось как славить Христа, когда все гонят Христа, в нищем виде странствующего по русской земле.

И с невнятной еще мне радостью и с удивлением я вдруг почувствовал, что всё то, что я уже равнодушно читал в этнографических сборниках, оживает для меня и становится понятным, и трогает, и волнует, а затверженный былинный мотив звучит для моего слуха своим первобытным мистическим языком. И я, русский интеллигент, через века сближался с тем казаком, который когда-то тужил в бусурманском плену по той же самой степной печальной отчизне.

И я забыл об этнографических сборниках, забыл о несправедливых словах, разделяющих меня с моими братьями и старающихся доказать, что то, что называло само себя русским, теперь стало чужим, потому что кто-то придал ему недавно ничего не значащее политическое название окраины старого польского королевства. А с этим забыл я и то, что после этих первобытных песен прошли века, и непосредственное сменилось искусственным, и явилось искусство петь, искусство сочинять стихи, искусство делать инструменты и искусство играть, а во всех этих искусствах очень важно вроде того, что Пиотровский употребил в слове неправильное ударение, когда писал стихи о чем-то чужом и с чужими именами и под чуждым названием «Беатриче»... Обо всем этом я забыл, переживая вместе с простой песней ее муку, тоску и надежду, родную моему русскому сердцу, а сердце мое, как мне кажется теперь, никогда и не помнило и, может быть, даже не знало обо всем этом...

*

В Праге Чешской нарождается новое русское начинание. Группа русских людей, спасая свой народ от раскола, решила основать общество «Единство», поставив задачей его распространять правду о единстве русского народа. Всем сочувствующим общество предлагает прийти к нему с помощью, в самых трогательных словах выражая свою просьбу[8].

Просьба эта обращена ко всем русским людям - в том числе и ко мне, а также и к описанному здесь лирнику. И в то время, как подобные мне почувствуют необходимость ответить на призыв общества, делом доказав свое сочувствие его идее, такие лирники, ничего и не зная об организации и существовании общества «Единство», уже несколько веков служат его истинному русскому делу, и слеп и глух тот, и достоин сожаления, кто не чувствовал этого, слушая их творчество, и под звуки былинного склада народных дум не проникался трепетом единого и великого русского сердца.

Русский Голос, 1929, № 36, 12 мая, стр.2-3.

Ко дню русской культуры. Венец терновый, увитый лаврами

(О русском искусстве)

Искусство каждого народа имеет свой основной тон, а именно ту веру, которой живет народ, если только справедливо, что искусство есть отражение народной души. По крайней мере, для русского искусства это надо признать справедливым.

В искусстве главным является отношение творца к своему произведению. От того, как он принимает свое дело - легко или серьезно, между прочим или всей жизнью, - зависит выбор тем и их разработка. Можно видеть в искусстве увеселение, ярмарочную витрину - тогда надо искать благосклонности праздных прохожих, не жалеть мишурных красок, делая товар заманчивым снаружи. Но никто из истинно русских талантов не решал мелко и недостойно своей задачи.

Знаменитый русский художник Репин писал так:

«Мне представляется, что искусством на земле продолжается творческая деятельность Иеговы, уже через посредство особо одаренного человека. Сам Творец посещает и вдохновляет избранников своих - гениев и талантов, - невидимо».

Не случайно первый русский великий национальный поэт отожествил себя с ветхозаветным пророком. В недосягаемой после него вдохновенной простоте он открывает, как духовной жаждою томим в пустыне мрачной он влачился, и там явившийся его духовному взору серафим прикасается к его ушам и векам –

и внял я неба содроганье,

и горний ангелов полет,

и гад морских подводный ход,

и дальней лозы прозябанье.

Тогда ангел заменяет его человеческий язык и сердце на «жало мудрое <так! - Л.Ф.> змеи» и уголь, «пылающий огнем».

Как труп в пустыне я лежал,

и Бога глас ко мне воззвал:

«Восстань, пророк, и виждь, и внемли,

исполнись волею Моей

и, обходя моря и земли,

глаголом жги сердца людей.

Не для пробы своих сил стремились русские творцы «ударить по сердцам с неведомою силой». Возможно, не имея достойного оправдания своей работе, они отказались бы от вдохновения. И никакие трудности преодоления материала еще не могли бы остановить их, если они твердо верили в свое призвание. На что хаотична стихия музыки, но и ее русский композитор пытался сделать разумной и подчинить духу. В записках Даргомыжского мы читаем: «Хочу, чтобы звуки прямо выражали слово. Хочу правды». Эта сила одухотворенного изумительна. Но правда человечная, не лишенная телесности; правда, несущая на землю спасение. Она так ослепительна и высока среди земного базара, что понятно, почему служение ей - обрекает на жертву. Отсюда судьба носителя русского таланта трагична. Чувствуя себя ответственным перед другими за свою избранность, он посвящает себя этим поискам, ища всюду и прежде всего в самом себе. То же, что порою ему кажется правдой, он пробует на своей жизни и часто сгибается и погибает под тяжестью этой пробы. В истории русской культуры не трудно найти примеры подобной мудрой[9] простоты. Она добросовестна до конца и человечна. Так, Лев Толстой провел в поисках юность и возмужалый возраст, а восьмидесятилетним стариком взял посох и оставил полую чашу дома только потому, что счел это своей правдой и, уча других, хотел показать ее истинность на своем примере.

На поисках правды вырос и русский театр. Один иностранец писал после поездки по России:

«Для русского зрителя театр тоже не зрелище, а служение. Я наблюдал публику зрительного зала, я прислушивался к ее пульсу, к шелесту, отклику и понял, что творит не только актер. С ним вместе в творческом волнующем напряжении слит и зритель... Эта русская черта, умение безоглядно, безотчетно, целиком отдать себя переживаниям, создает из зрительного зала колоссальную раковину с гулким стократным резонансом и повышает тон на сцене до созвучного стройного хорала. Актер заражается зрителем. И если он чует слезы и напряженную пульсацию зрительного зала, это отвечает ему, он дрожит, как ответная мембрана. Он тоже плачет настоящими слезами, как плачут в зале смятенные, поникшие, слитые со сценою в таинственном молитвенном касании душ».

Тысячи незаметных артистов выносили на провинциальную сцену частицу своего личного существования, пока их «нутро» не вошло в поговорку. Из их исканий наконец сложилось вдохновенное целое Художественного Театра. Здесь артисты, вживаясь в роль, делали ее эпохою своей жизни. Вместо декораций фоном игры стал дух быта. В домовитой песенке сверчка, в ночных шорохах старого дома уже открывалась психология пьесы.

Все мы слышали, каким триумфальным шествием было появление русского театра за границей. Но от нас скрыта нечеловеческая работа и жертвы, ценою которых оно было приобретено. Формула «зритель учится узнавать со сцены то, что он знает в себе и в мире» была углублена до сверхчувственного в студии Худ. Театра, режиссированной Вахтанговым. Он хотел, чтобы зритель учился со сцены и тому, чего он не знает в себе и в окружающем. Этот человек, страдая смертельным недугом, не покидал работы до конца. На последние репетиции его приносили на носилках. Твердо веря в принцип «играй своей жизнью», он играл и своею смертью ради того, в чем видел Правду.

Поистине:

...венец терновый,

увитый лаврами...[10]

Правда русского народа всегда вращалась вокруг Христа. Его принесли на Русь византийские миссионеры. В годы татарского ига и нашествия враждебных соседей Его сохраняли молчальники в лесах, юродивые под маской безумия. Когда с Запада пришло сомнение, - посеянное ими не погибло в душах. Многие, кощунствуя и проклиная Его имя, помимо воли служили Его идеалам. Никакие бесчинства не могут вытравить эти идеалы из русского сердца. В самом глубоком падении оно мерит себя Его мерою и сознает свою неправоту. Земное противопоставляется небесному. Земное в грехе скорбит по потустороннему. Духовность признается высшей, побеждающей и справедливой.

Русский поэт Блок, даже и тогда, когда тема его была далека от религии, невольно возвращался к формам православия. В стихах о Прекрасной Даме он писал:

Вхожу я в темные храмы,

Свершаю бедный обряд...

и, видимо, эта простота и бедность были сродны его духу, раз, порицая их, он останавливался на их описании с такой образностью и любовью:

Три раза поклониться долу,

Семь осенить себя крестом,

Тайком к заплеванному полу

Горячим прикоснуться лбом.

Кладя в тарелки грошик медный,

Три да еще семь раз подряд

Поцеловать столетний бедный

И зацелованный обряд[11].

Часто и само сомнение и блуждание русской души зависело от высоты поставленного перед ней идеала, как это объясняет тот же Блок:

Прости - так хочется любить;

Пойми - так хочется поверить.

У Лермонтова есть песня - ее в России дети узнают от матерей - о том, как ангел, неся на землю душу, пел о райском «блаженстве безгрешных духов» и о «Боге великом», «и звук его песни в душе молодой остался».

И долго на свете томилась она,

Желанием чудным полна,

И звуков небес заменить не могли

Ей скучные песни земли[12].

В период зарождения русского искусства, когда человек был проще и ничто не мешало его чистой вере, - на Руси жил смиренный иконописец Рублев. Его живопись - высшая ступень отвлеченности и идеализации. Это - видение Царствия Небесного. Духи, изображенные им, чужды всяких страстей. Они покинули землю, а с ней очистили себя от ее суеты. Преодолев смерть, они перенеслись в потустороннее. Рублев, подсмотрев загробную жизнь, при помощи своего младенческого сердца сумел формою передать то, что не имеет формы. Его творчество - это песнь ангела, подслушанная русской душой. Трудно, неся в себе такое отображение Божественного, примириться с земным. Понятны слова поэта:

Люди заняты ненужным,

Люди заняты земным. (Гумилев)[13]

Что можно противопоставить ему? Рядом всё земное - ненужно. Зато легко верить в то, что человек не может, как писал Веневитинов, «свое предназначенье в пределах жизни совершить»[14].

Словом, ни в одной культуре, а в частности ни в одном искусстве, не играет такой роли религия, как в русской. Русский талант, будучи даже глубоко привязан к русской жизни, «не поет для суеты», сознавая, что «для цели мы великой созданы». Композитор Римский-Корсаков, обладавший натуралистическим жизнерадостным гением, кончил сказанием о граде Китеже, истинно русской темой о конечной победе добра, несмотря на безысходность зла земного. Смерть помешала ему закончить мистическую композицию «Небо и Земля». Общий путь русского истинного таланта от опьянения полнотой жизни. Но земные песни не могут заглушить памяти о райской.

Радости не надо

Вкусившим райского вина[15].

По памяти с детства русский талант (бывает и помимо воли) обращается в кругу образов, заложенных в нем православием, и верит в его идеалы - идеалы Христа простого, приближенного к страданиям человеческим. Бог скорбный, неумолимый к другим, как и к себе, но скорбящий и скитающийся по земле среди обездоленных и оскорбленных - это уже русская национальная черта.

«Наш Христос» - русское выражение; оно имеет оправдание в характерном понимании Христа. В «рабском виде» Он исходил Русскую землю[16], полюбившую Его проповедь больше всего за вдохновенный завет о смирении, а Его самого за то, что родился среди простых людей, за то, что пришел из презираемого Назарета, что страдал как человек и умер позорной казнью. Рядом с идеализированными красивыми распятиями европейских мастеров суд, пытки и распятие Христа, рисованные русским художником Ге, изумительны по натурализму, с которым он осмелился подойти к божественному. Его Христос колеблется, страдает и умирает, как каждый человек. Потому преграда времени исчезает и Христос становится современным, чудо - современным. Он живой и среди живых знакомых нам человеческих типов. Бог подходит вплотную к человеку, трагизм будней обожествляется, и каждый принимает участие в Его великом Деле.

Презирая славу и земные сокровища, Ге подобно Толстому ушел простым странником в конце жизни. Люди божии, в нищенском платье смиренно бродящие широкими дорогами Руси, с древних веков носили и сохраняли ее дух. Для европейски образованного, пользовавшегося всеми житейскими благами графа Толстого они явились идеалом человеческого совершенства. В этом факте доказательство национальности Толстого. Он показал на своем примере, что русский народ внутренне всё тот же и ни века, ни цивилизации не изменили его души. В повести «Отец Сергий» Толстой дает апофеоз русского странничества. Степан Касатский, как и сам Толстой, имевший все условия земного благополучия, красавец князь, командир лейб-эскадрона кирасирского полка, которому предсказывали блестящую карьеру, порвав с невестой, уезжает в монастырь. Но, задумавшись о жизни и в поисках ее правды, он находит ее только в смирении - там, где его подвиг никому не известен и презираем. Он идет странником. Однажды на дороге Касатский встречается с барыней, ехавшей с путешественником-французом. Отлично понимая их французский разговор, он не подает вида и принимает от француза подаяние 20 копеек. «Ему, - пишет Толстой, - особенно радостна была эта встреча, потому что он презрел людское мнение и сделал самое пустое, легкое - взял смиренно 20 копеек и отдал их товарищу, слепому нищему. Чем меньше имело значения мнение людей, тем сильнее чувствовался Бог».

Говоря о способности русских как бы перевоплощаться в другие народы и понимать их самые характерные черты, некоторыми принято порицать это.

Нам внятно всё - и острый галльский смысл,

И сумрачный германский гений...[17]

«Внятность» стольких чужих особенностей будто бы лишает возможности чувствовать свою собственную. Но это не так. Наоборот, такой одухотворенной любви к родине, как у русского, не знают другие народы. Одни из них любят ее рассудочно, другие инстинктивно и называют ее матерью. Но кто из них сказал так, как Блок:

О Русь моя! Жена моя![18]

Русский гений и родину свою, необъятную страну, раскинувшуюся по степям и пашням, очеловечил и приблизил судьбу огромного целого к судьбе одной бесконечно малой ее частицы. Он привык чувствовать в себе, ограниченном, не поддающееся ограничению. Так выражено это у Гумилева:

Словно молоты громовые

Или волны гневных морей,

Золотое сердце России

Мерно бьется в груди моей[19].

Это непреодолимое чувство старался вытравить из себя Есенин во имя чужого интернационализма и после долгой борьбы сознался:

О Русь, малиновое поле,

И синь, упавшая в реку!

Люблю до радости, до боли

Твою озерную тоску.

Холодной скорби не измерить,

Ты на туманном берегу.

Но не любить тебя, не верить –

Я научиться не могу[20].

То, что русскому внятно чужое, есть признаком его всечеловечности. Всечеловечность же русского определяется «его» Христом, иначе: всегда любовью, часто не знающей о самой себе.

Не к идеальному вымышленному герою обращалось сердце русского писателя. Он полюбил обыкновенного маленького человека, который составляет главную толщу человечества. Он открыл, что маленький человек ценою страданий и своего унижения купил право голоса в жизни.

Как можно наслаждаться благами земными, своими мыслями или духом, когда голос страдания громче других раздается в мире. Ради падших и обездоленных русский гений готов отказаться от самого себя и отвергнуть все ценности, признанные остальным человечеством, раз они не спасают от страдания.

Единственное спасение русского - любовь. Любовь, не признающая ничего, кроме своего инстинкта, тревожная, трогательная, чуткая и неустающая. Апофеоз такой любви дал Достоевский. Сам страдальчески проникнутый любовью, он учил: «За людьми сплошь надо присматривать, как за детьми, а за иными как за больными в больницах»[21].

Толстой основывал уважение чужой души на ее божественности: «Следует делать то, что делают духоборы - кланяться в ночи всякому человеку, помня, что в нем Бог».

Достоевский видит обязанность каждого перед людьми в том, что «каждый единый из нас виновен за всех и вся»... «ибо не знаю, как их и любить! Пусть я грешен перед всеми, да зато и меня все простят, вот и рай»[22]. Жизнь дана нам для облегчения друг другу и радости - надо торопиться исполнять это назначение - потом будет поздно. Как бы ни была блаженна вечная потусторонняя жизнь, возместить пропущенного здесь будет уже нельзя. В этом и будет та мука, которая в Евангелии названа адской.

Не только внешней, но и внутренней жизнью Достоевский советует жить для других: «Всякую минуту ходи около себя и смотри за собою, чтобы образ твой благолеп. Вот ты прошел мимо маленького ребенка, прошел злобный, со скверным словом, с гневливою душой; ты и не приметил, может, ребенка-то, а он видел тебя, и образ твой, неприглядный и нечестивый, может, в его незащищенном сердечке остался. Ты и не знал сего, а может быть, ты уже тем в него семя бросил дурное, и возрастет оно, пожалуй, а всё потому, что ты не уберегся перед дитятей, потому что любви осмотрительной, деятельной не воспитал в себе»[23].

«Кто любит людей, тот и радость их любит». Конечно, не за достоинства и не ради себя, но только ради любви, как выражено у Толстого: «Люблю вызывать любовь в других; - Бог, проснувшийся в тебе, вызывает пробуждение того же Бога и в другом».

Эта любовь «смиренна». «Не бойтесь греха людей, любите человека и во грехе, ибо сие уже подобие Божеской любви и есть верх любви на земле»[24].

Через такую любовь русский приближается к природе. Сердце его младенчески очистилось, он отказался от гордости человека и назвавшегося царем природы. Он понял, что кровь «не святее изумрудного сока трав»[25]. Гумилев усумнился, сказав, что, может быть, деревьям, а не нам дано величье совершенной жизни. Отсюда приближение к животному, как у Есенина:

И меньшого брата зверя

Никогда не бил по голове[26].

«Любите всё создание Божие, - говорит Достоевский, - и целое, и каждую песчинку. Каждый листик, каждый луч Божий любите. Любите животных, любите растения, любите всякую вещь. Будешь любить всякую вещь и тайну Божию постигнешь в вещах. Постигнешь однажды и уже неустанно начнешь ее познавать всё далее и более, на всяк день. И полюбишь, наконец, весь мир уже всецелою, всемогущею любовью. Животных любите: им дал Бог начало мысли и радость безмятежную. Не возмущайте ее, не мучьте их, не отнимайте у них радости, не противьтесь мысли Божией. Человек, не вознесись над животными: они безгрешны, а ты со своим величием гноишь землю»...[27]

«Всё, что истинно и прекрасно, всегда полно всепрощения»[28]. Удивительные слова, достойные, чтобы их запомнить. Можно сказать обратно: жизнь, одухотворенная любовью, - прекрасна. Земля становится раем для души, полной такой любовью. Понятны слезы восторга: - «Облей землю слезами радости твоей и люби сам слезы твои»...

И там, где надо гордиться, Достоевский смиренно прибавляет: «не стыдись исступления сего»[29].

Русский Голос, 1929, № 41, 30 мая, стр.2; № 43-44, 8 июня, стр. 2-3; № 45-46, 16 июня, стр.2-3.

Народный подвиг (Из жизни Пряшевской Руси)

В Пряшевской Руси, и именно в Пряшеве, издается Русской Народной Партией Народная Газета. До апреля месяца этого года газета выходила два раза в месяц, но теперь, благодаря помощи из Америки своих братьев карпатороссов, газета не только спасла свое существование, но и получила возможность выходить еженедельно. Ни тяжелые условия жизни, ни оторванность через пространство от Родины не помешали русским рабочим в Америке отозваться на призыв о помощи своих братьев. Вот отрывок из письма, посланного из Америки в Народную Газету:

«Несмотря на безработицу, несмотря на нищету, душевный порыв на борьбу за нашу милую русскость не угасает и не угаснет в нас. На призыв Ваш до сего времени отозвалось 500 русских патриотов, но мы стремимся к тому, чтобы нас было 5.000. И так будет. Не падайте и Вы духом. Работайте до победного конца. Наша Американская Русь знает, что народного горя в старом крае не измерить никакими мерами, но общими силами мы добьемся улучшения...»

Американская помощь имела для Закарпатья не одно материальное значение. Гораздо больше и сильнее она повлияла на дух тем, что показала, какую твердую нравственную опору имеет родина, переживающая трудное время, в своих детях, эмигрировавших из нее. Сознание, что они не одни, подняло дух в пряшевцах, начавший было падать, и с новыми силами они предались своей культурной и национальной работе.

Это была почва, на которой окрепло выросшее самосознание народа, тесно сжатого со всех сторон врагами и недоброжелателями. Д-р Ив. Жидовский пишет в газете так: «до сих пор искали мы наше улучшение извне, всегда ждали, что кто-то другой, третий нам поможет. Всё прошлое наше десятилетие переполнено нареканиями на других, что нам не дали то, что нам не помогли в том и пр. Потому я утверждаю, что улучшение нашего положения зависит от нас самих». Принимая помощь своих друзей, надо помнить, что единственное спасение - самопомощь, - девиз, с которым выступает Народная Газета; девиз, достойный подражания для всех русских. Отсюда происходит и вывод, сделанный руководителями газеты: «довольно преступного нытья. Приступим к работе» («меморандум» к русскому народу).

Вот образец самосознания:

«Пряшевская Русь признала, что она не “русинско”, не “украинско”. Признала, что тут живут не “греко-католически словаци”, а русский народ. Значит, везде и всюду мы должны твердить и сами знать[30], что мы русские, а не руснаки и не украинцы. Нужно помнить, что мы не жалкая меншина, а равноправный славянский русский народ в славянской державе... Рабское наследие австрийской и мадьярной политики, как слова руснак и т.п., мы должны выбросить и забыть. Нужно употреблять то слово, которое соответствует правде. Тогда только мы добьемся уважения к себе и добьемся своего национального права. Мы русские, и русским подобает русский язык. Будем стоять твердо на своем праве, и прекратится сама собой словакизация...» «Нам скажут, что мы не знаем русского языка. Глупости. 10 лет было достаточно, чтобы знать родной язык. И правильно пишет глубоко русский человек о. Мих. Молчан, что “кто не знает русского языка, тот пусть берет грамматику и русскую книгу в руки”. Мы кричим, что у нас нет гражданских и специальных школ. Они будут, если мы того захотим. Есть у нас свои профессора в гражданские школы? Очень мало. Приготовьте же своих профессоров. Опять книгу в руки и на экзамен» («Меморандум»).

Христос говорил, что вера может сдвинуть гору. Такой-то именно твердой верой в великое призвание России обладают эти люди. «Всем нам нужно, - говорят они, - учиться русскому языку, ибо русский народ есть великий народ, живет на одной шестой части земли, и ему принадлежит будущее».

Мы уже видели дела карпаторусского народа в вековой стойкости национального самосознания, но вот еще одно его дело - саморазвитие. Он сказал: нам нужно, чтобы и мы имели свою интеллигенцию, своих торговцев, фабрикантов, ремесленников, ибо культура обозначает душевное преимущество и ведет одновременно к материальному богатству. Это было понято давно лучшими его людьми, и они поколениями терпеливо ждали, пока настанет момент и осуществление их просветительской работы станет возможным в широких размерах. Когда же наконец ожидаемый момент наступил, - они не встретили инертности в народе, которому несли русскую культуру, потому что «простой» народ, нуждаясь в духовной пище, сам обратился к некоторым интеллигентам в Пряшеве об открытии в селах читален.

«Должно отметить, - пишет “Народная газета”, - что наш народ, несмотря на свою бедноту духовную и материальную, рвется всею душою к просвещению; каждое доброе слово хватается налету... Боже мой, сколько любви несет с собой наш народ к каждому, кто любящей рукой прикоснется к его рукам, кто его приголубит, кто разбудит в нем веру и право жить по-человечески! И мы, интеллигенты, должны выполнить наш долг перед нашим убогим братом мужиком. Спят еще его таланты, придавленные тысячелетним рабством. Но верим, что наш народ в своей интеллигенции найдет достойных сынов своих славных предков».

Отсюда начинается распространение по селам Пряшевской Руси читален О-ва А. Духновича. Перед празднованием десятилетнего юбилея присоединения Карпатской Руси к Чехословацкой республике, Народная Газета обратилась ко всем русским людям Пряшевщины с воззванием: «Открытие читален Духновича - неотложное дело. К десятилетнему юбилею они должны быть в каждом русском селе».

Поистине здесь, в этом народе заложены великие возможности.

Тому, кто, глядя на то, что сейчас творится в России, с одной стороны, а с другой - на равнодушие к этому европейского Запада, приходит в отчаянье, тому надо обратить свои взоры сюда, чтобы найти себе поддержку в силе духа карпаторусского народа, веками выковывавшего в себе твердость национального самосознания. Своею верой в величие русской культуры, своею стойкостью в ее защите и любовью к ней народ этот призван в черные годы России быть хранителем ее духа и дать ей опору, когда она малодушно ослабевает и сомневается. Чтобы не потеряться в годы испытаний изгнания, надо всегда помнить ту любовь, с которой от Карпат обращаются взоры к общей матери, православной Руси. Эта любовь трогательна и достойна уважения.

Д-р К. Мачик рассказывает, как он посещал запущенные могилы тех русских, которые во время всемирной войны вторглись в Венгрию и были на вершинах Карпат, на пути к Ужгороду. «Поклонившись праху русских братьев, - рассказывает он, - я обратился к моему крестнику, говоря: “помни, что здесь была Россия, сюда дошла великая Россия”».

Русский Голос, 1929, № 48, 23 июня, стр.2-3. Ср. статью редактора газеты Русский Голос В. Каренина «Победа русского языка в Подкарпатской Руси», Русский Голос, 1929, № 37, 16 мая, стр.1-2.

О самом важном

Союз русских писателей и журналистов в Варшаве взял на себя ответственное дело перед всей русской общественностью в Польше, точнее - перед русской общественностью за рубежом, и еще точнее - перед всей той Русью, которая теперь заявила о своем существовании, презирая политические границы и признав только границы просыпающегося национального самосознания.

Союз русских писателей и журналистов в Варшаве через объявление конкурса русских поэтов обещал показать нам наши собственные силы и разрешить наконец загадку: есть ли у нас будущее.

Ежегодно 8 июня мы произносим с трибуны многозначительные торжественные речи о том единственном, что носит гордое имя Русской Культуры. И вот, в течение пяти лет, пять раз то количество речей, которое следует принять, посчитав острова русской культуры в чужеземном море гостеприимных народов Европы, повторяют бесспорно великие имена Толстого, Достоевского, Пушкина и др. К их величию и значению для второй, скрытой в сердцах, России нельзя ничего больше прибавить, но с каждым годом растет какое-то тревожное «не по себе» и шевелится мысль: «а где же наследники?»

С каждым годом мы с неуследимою скоростью несемся в потоке общечеловеческой жизни - в копоти машин, реве пропеллеров, в гаме споров и звоне оружия. Пропасть между нами и теми, кто жил в восьмидесятых годах - даже в девятисотых, - даже в девятьсот-десятых, расширяется и растет. Картины земного опыта наслаиваются одна на другую: Время теперь стало короче - сон из прошлого... Революция - неправдоподобное минутное видение - кошмар... Лагеря... Русские издательства в Европе... Беженство... Африканские легионы... И только теперь начинается что-то, что нам кажется действительностью, потому что это еще наше тягучее, но зато вполне правдоподобное «сейчас». Миллионы нас бежало из пределов прежней России и осталось за ее стершейся с лица земного границей, мы имеем газеты, мы имеем ораторов и организаторов, мы имеем, наконец, лицо, и сознание самих себя просыпается в нас, и вот только с духом происходит что-то неладное: чтобы похвастаться им перед другими, мы неизбежно должны спрятаться за великими тенями нашего прошлого, потому что только за ними мы чувствуем себя вполне благополучно и в безопасности.

Всё идет вперед, и каждая ступень есть предчувствием следующей ступени. Всё растет, проходя постепенно градации роста... Но только при одном условии: условии жизни. Застывание на точке есть... это очень страшное слово, которое я скажу сейчас... смерть. Когда дух отлетает от жизни, тогда приходит это страшное слово и тогда останавливается рост и кончаются ступени, потому что больше некуда стремиться и незачем продолжать движения.

Если бы это было действительно так, что с какого-либо года, пусть он будет 1910 или 1921, то живое, трепетное, радостное и страдающее, что мы знали под именем русской литературы, оборвалось, застыло - это было бы самым бесстрастным, самым беспощадным смертным приговором для нас.

Те, кто не знают этого, пусть взглянут внимательно и убедятся.

Многократно мы в зарубежье писали о той литературе, которая в настоящее время цветет так обильно в Советах. В противовес этому указывалось на удивительное молчание в Зарубежье. Тогда как там молодые писатели появляются как пузыри на реке в половодье и несут новые освежающие бури, здесь всё подобно заводи, закрытой со всех сторон от ветра, на которой зеркалом застыла ничего не говорящая водная поверхность.

Силы молодой советской литературы хаотичны, и что принесут они для будущего, мы не знаем. Мы знаем только одно, что это может быть литература, но не та преемственная носительница заветов старой глубинной, ничего не боявшейся русской литературы. И она сама первая (молодая советская литература) при всяком удобном случае выскакивает с заявлением о том, что она порвала все традиции, что всё старое ее ничуть не касается и что даже все корни ее и источники новые.

Во все века, во все революции хранительницей духа своего народа всегда была эмиграция.

Так было с французской эмиграцией, так было с эмиграцией польской и это же оправдывается теперь на эмиграции русской.

В жизни духа народа и в каждом творчестве не бывает ничего неожиданного и внезапного; как при возведении здания, здесь кирпич кладется на кирпич, и нельзя построить сразу третьего этажа, если нет еще первого. Революция приходит тогда, когда дом дал трещины и много сору накопилось вокруг него. Как рабочий, она берет молот и раскладывает здание, забыв о первоначальном плане архитектора, не думая о том, на что годилось оно и чему служило. Под ее руками, упоенными процессом разрушения, стены обнажают все свои трещины, оползают, осыпаются и рушатся, подымая желтую пыль к небу. Ненужные наслоения пристроек и гнилые черепицы сметаются в сорную кучу - наконец обнажен фундамент первоначального замысла. Тогда рабочий-революция складывает молот в недоумении, что теперь делать, потому что по своему назначению она не умеет ничего творить. Она должна уступить место тем, кто сохранил память о первоначальном смысле разрушенного, тем, кто в годы бегства и скитания продумал вновь весь план от конца до начала, находя в нем ошибки и открывая незамеченные раньше достоинства, чтобы со свежими силами приступить к творчеству.

Если же они не явятся и их нет... разрушенное так и останется в бесформенной груде, покрываясь пылью и зарастая травою. Значит, последний час его пробил, и то, что должно было разрушиться, пало от первого направленного на него толчка.

Вот потому-то для нас вопрос «быть или не быть» сосредоточен не в объединении эмиграции вокруг той или иной политической цели и не в том, что может решить о нас Лига Наций, и даже не в том, ведем ли мы активную работу в России или эволюционируют ли большевики, - всё наше будущее зависит от тех нескольких праведников, которые несут в себе частицы великого духа народа, на вершинах которого стояли в прошлом и Ломоносов, и Пушкин, и Гоголь, и Достоевский, и Толстой, и Андреев, и Короленко, и Блок, и многие-многие, длинный и удивительный синодик.

Кое-кого из ровесников славного ополчения мы знаем и теперь, но те, кто сам прошел очистительную печь войны, революции и бесприютных скитаний, - они молчат или имеют слишком тихий голос, в котором мы не узнаем достойных наследников своих великих предшественников. А дóлжно признать, что слово принадлежит именно им.

Мы все очень хорошо знакомы с этой тревогой. Не раз она втайне входила к нам, и мы утешали себя тем, что условия нашего быта сложились так тяжело, что в то время как европейские народы переговариваются из Америки в Австралию, мы ничего часто не знаем о себе не только из страны в страну, но рядом - даже в том же городе, в котором томимся о настоящей жизни. Они есть, но им не дают говорить.

И вот им дали заговорить.

Правда, не всем, но и здесь уже должны были вырваться из случайно расступившихся стен снопы пламени, если не лучи света.

Случайно или намеренно (скорей случайно, потому что сперва концерт, на котором должен был решиться конкурс, назначили просто на более удобный день недели) конкурс поэтов в Варшаве совпал с празднованием Дня Культуры. Всё это было подготовлено, вести доходили утешительные, и вот из замысла не вышло ничего.

Не берусь судить о причинах или критиковать кого-нибудь. Несомненно, и причины и ошибки были, и, может быть, даже с обеих сторон, но совокупность их сложилась в то неизбежное, что часто руководит явлениями жизни и носит имя случайности. Только одно берусь я утверждать, что это невозможно - невозможно, чтобы их не было, потому что они есть - вернее, их не может не быть.

Во-первых, умирает только то, что приняло окончательную последнюю форму в логическом своем развитии. В том же, что мы называем Русской Культурой, мы имеем противоположные течения: к небу и к земле, и только намеки на то, что их можно связать воедино. Испытание революцией должно было огненной пробой проверить всё смутно угадывавшееся гениями старой России.

Во-вторых, силы русского народа следует считать далеко еще не исчерпанными. Хотя всегда он диктовал свою правду интеллигенции, но национальное самосознание только теперь, после грозовой встряски, начинает стихийно просыпаться в нем. Это сырой материал, земляные силы, и рано пророчить его падение. Следовательно, мы имеем больше будущего, чем прошлого. В-третьих же, отвечает сама жизнь:

Несколько лет тому назад в Варшаве я встретился с одним гимназистом. Он тогда только что бежал из Советов и на свободном воздухе почувствовал, что умеет писать и, главное, имеет о чем писать. Первую пробу (я должен подчеркнуть «первую») он послал гостившей тогда в Польше русской литературной знаменитости, которая, прочитав, пожелала лично познакомиться с начинающим автором. Знаменитость, несмотря на проницательность, свойственную знаменитостям, не хотела верить, что мальчик мог показать в такой грандиозной, намекающей на пророческое провидение, форме психологию русского интеллигента, пережившего крушение своих идеалов, ожидающего сначала смертного приговора, а затем расстрела. Тем более что ведь мальчик не мог сам переживать дореволюционных идеалов русской интеллигенции и писал не чем иным, как гениальной догадкой - интуицией. Старый ветеран от литературы прибег даже, я бы сказал, к обидному испытанию, выявив свою редакционную практику, - попросту посадил молодого гостя за отдельный столик и велел написать в своем присутствии что-нибудь первое попавшееся из головы. Потом, удовлетворившись результатом испытания, в беседе он советовал продолжать дальше, а первый опыт нашел настолько хорошим, что предложил напечатать его в газете, в которой сам работал. Но так сложилось, что для газеты произведение это оказалось либо слишком художественным, либо неподходяще длинным. Тогда мой знакомый послал свою повесть в журнал, который тогда редактировала другая русская литературная знаменитость, и получил письмо с сердечным отзывом и обещанием поместить в ближайшем номере журнала. Но как раз на этом номере журнал перестал существовать.

Еще я знаю одного молодого писателя (молодого не в смысле лет, а в смысле знакомства с ним публики), который уже давно признан в подводных течениях зарубежной литературы, но не появляется на ее поверхности по незначительной причине, именно той, что мы не имеем литературных журналов с открытыми дверями для свежих сил. Из всего скопившегося у него в столе материала он собрал книгу рассказов, которую негде печатать. Несколько лет он лишен свежего воздуха живой жизни и даже не имеет новой русской книги. Весь день он исполняет труд чернорабочего. Вечером, возвратившись домой, он ложится на кровать и лежит неподвижно, пока к нему не возвратятся силы. Тогда он садится к столу и пишет. Он проделал военную кампанию, был в плену и бежал из плена, видел близко революцию. Водоворот жизни не давал ему времени оглянуться и продумать происходящее. Только теперь, разбираясь в накопившемся в нем материале, он постепенно приводит его в порядок, сравнивая с довоенными идеалами и ища в нем ответов на вопросы, поставленные этими идеалами. То, что главным образом останавливает его внимание на наследии, оставленном нам от отцов русской культуры, - это Достоевский и Арцыбашев, которых действительно понять и принять вполне стало возможным только пройдя школу великой войны и русской революции. В прошлом году он начал огромное полотно, охватывающее Россию и Запад - войну, плен и революцию, со всеми их язвами и подвигами. Но работу задерживает физическое переутомление и еще переутомление духовное от постоянной безнадежности наконец заговорить полным голосом пред всеми, кто хочет и должен его услышать.

В своей статье о конкурсе русских поэтов, помещенной в 51 номере Русского Голоса, автор ее г-н Н. Червяковский спрашивает, что из себя представляют современные направления в той молодой русской поэзии, которой мы не читаем, потому что ей негде печататься. Между прочим, он задает вопрос, не «прославляют ли они любовь», став «певцами мировой лжи и обмана» (Арцыбашев)[31].

Я знаком с творчеством одного русского молодого лирика - поэта в настоящем смысле этого слова, а не в том, в каком теперь часто легкомысленно называют поэтами больших детей, забавляющихся вялыми рифмами и бесцветными словами. От каждого его образа веет жгучим солнцем духа. Пройдя религиозно-философскую школу Льва Толстого, он бы не понял выражения «воспевать любовь». Он принимает только всечеловеческое значение понятия любви. Жизнь имеет для него соленый привкус пота, крови и солнца и вся проникнута духом, как лучи Рентгена просекают человеческое тело. До сих пор наша поэзия не поспевала за русской религиозно-философской мыслью и романом. Рядом с гигантом Толстым и Достоевским мы читали публициста в поэзии, Некрасова, и эта пропорция сохранялась до тех пор, пока мы еще могли одновременно учитывать все свои литературные силы. Поэзия, обладающая такой творческой силой, как синтез, на русской почве была всегда позади и уровнем несколько ниже прозы. Сравнивая то, что пишет этот мальчик, с тем, что писали Тютчев, Вл. Соловьев и Блок, - мне кажется, я слышу новый голос, который говорит из глубин, где сплелись «корни существования». Он зарабатывает простым трудом, не имея возможности читать новые и часто даже старые книги, оставаясь в полной глуши совершенно оторванным от течения современной жизни. Что бы он дал нам, если бы был перенесен в условия действительной жизни!

Как-то уже очень давно я обратил внимание на один очень талантливо написанный рассказ, напечатанный в газете (тогда еще часто литературный материал неизвестных авторов проникал в газетные подвалы). Я заинтересовался его автором и наводил справки, кто он и в каких находится условиях, пока не узнал, что он существует с семьей простым заработком в одном глухом местечке на окраинах. С тех пор я не встречал его фамилии в печати.

Если я, обладающий таким скромным кругозором, мог столкнуться в жизни с двумя-тремя праведниками, на которых зиждется наше общее будущее, то сколько же должно быть их разной силы и значения, в тяжелых условиях и безнадежной неизвестности продолжающих великое дело русской культуры! Можно ли вообще вызвать на свет их силы каким-либо литературным конкурсом? Не знаю. Одно ясно, что для этого необходим единственный свободный конкурс - открытое соревнование перед лицом России - литературное издание, в котором бы нашло выход их художественное дарование. Учреждения такого конкурса - журнала, в который могла бы плотиной прорваться скопившаяся под спудом молодая зарубежная литература, уже несколько лет безрезультатно ждут русские люди. А между тем мы готовы на всевозможные бескорыстия и геройства, но только не там, где дело касается спасения самого важного - нашего духа.

Когда из советской России несколько старых писателей послали очередное обращение к общественной совести Европы[32], маленькая группа нас решила, наконец, тоже написать протест от молодых сил зарубежья, даром пропадающих по медвежьим углам в несвойственной черной работе в то время, как некоторые умники занимаются самоуничтожением в пользу советской молодой литературы. Мы писали, что неизвестно где бы оказался перевес, если бы это так же поощрялось, как поощряется в Советах. Мы требовали хотя бы только того, чтобы эти неизвестные силы были приняты в расчет[33].

Свое обращение мы послали в газету с просьбой напечатать его.

Газета нашего обращения не напечатала, больше того - даже ничего не ответила личным письмом, замолчав нашу «неприличную» выходку.

Мы не боимся этого.

В течение 12 лет судьба требует от нас только подвигов. Рано или поздно силы, находящиеся под гнетом, обнаружатся. Россия имеет будущее, русская культура - своих подражателей, и мы можем жить спокойно в твердой уверенности, что дух не отлетел от нас и где-то существуют те незаметные праведники-пророки, от которых зависит наше спасение.

От редакции: Помещая настоящую актуальную статью, редакция считает нужным подчеркнуть всю важность затронутой темы. У нас создалась действительно удручающая, нездоровая обстановка. Нашей литературной молодежи действительно негде работать. Более того, зачастую будучи лишена возможности посвящать хотя бы только урывки своего времени творчеству, она гибнет, уходит в своеобразное моральное подполье, зачастую теряется бесповоротно.

Этого быть не должно. Необходимо принять меры. Смена смен в лице нашей молодежи должна получить возможность жить и творить свободно и продуктивно. Рукописи, застревающие в столе автора, - это работа мертвая, не воодушевляющая на дальнейшее. Автор должен иметь возможность печатать то лучшее, что он создал.

Поэтому-то и обращаем внимание нашей широкой общественности на инициативу, исходящую притом из кругов самой молодежи, - попытку предпринять с осени этого года издание своего журнала. Не говоря уже о важности издания русского журнала вообще, мы полагаем, что все наши передовые люди откликнутся на призыв, помещенный нами в предыдущем номере. Молодежь должна получить свою трибуну!

Русский Голос, 1929, № 56, 21 июля, стр.2-3; № 57, 25 июля, стр.2-3.

<Самокритика>

Отдел «самокритики» может стать полным и интересным отделом не только для сотрудников журнала, но и для рядового читателя. Надо только, забыв все личные побуждения соревнований и самолюбий, взяться вдумчиво и самоотверженно за дело.

Но, берясь судить о достоинствах того или иного произведения, будь то стих или рассказ, нельзя руководствоваться исключительно соображениями элементарной грамотности или неясными личными ощущениями. Чтобы судить о том или ином произведении, необходимо иметь хорошо продуманное и законченное мнение о том, каким должно быть современное художественное произведение. Мнений таких может быть много, столько же, сколько и взглядов на этот предмет. Но среди таких мнений, уже высказанных умнейшими людьми человечества, наиболее близким и применимым к нам, русским, будет, очевидно, мнение великого русского мыслителя Льва Толстого. И его-то мнение я и беру на себя смелость написать в качестве нового отдела «Москвы».

Лев Толстой отличал следующие три главных признака истинного произведения искусства:

«1) Содержание произведения: чем содержание значительнее, т.е. важнее для жизни людской, тем произведение выше.

2) Ясность изложения или красота формы, что одно и то же.

3) Искренность, т.е. непритворное чувство любви или ненависти к тому, что изображает художник»[34].

«Необходимо, - говорит Лев Толстой, - чтобы автор сам живо чувствовал изображаемое им. Без этого условия не может быть никакого произведения искусства, так как сущность искусства состоит в заражении воспринимающего произведения искусства чувством автора! Если же автор не почувствовал того, что изображает, то воспринимающий не заражается чувством автора, не испытывает никакого чувства, и произведение уже не может быть причислено к предметам искусства»[35].

«Искусство вообще есть передача всякого рода чувств - но искусством, в тесном смысле этого слова, мы называем только то, которое передает чувства, признаваемые нами важными»[36].

«Искусство не есть наслаждение, утешение или забава: искусство есть великое дело. Искусство есть орган жизни человечества, переводящий разумное сознание людей в чувство»[37].

Эти определения художественного произведения и искусства, сделанные Львом Толстым, взяты мною из его предисловия к сочинениям Мопассана и из статей «О Шекспире» и «Об Искусстве».

Москва (Чикаго), № 5 (15), 1930, май, стр.16. Заметка открывала раздел самокритики, вводимый с этого номера в журнале. Вслед за ней шла статья Вл. Гриненко, выступлениями которого этот раздел впоследствии и исчерпывался.

Об основах русской культуры

Эту свою работу посвящаю

народу Карпатской Руси

Важно не количество знаний, а качество их. Можно знать очень много, не зная самого нужного.

Лев Толстой

Культура - слово не русское, и понятие, которое это слово выражает, - тоже не русское.

Когда говорят про какой-нибудь народ, что он культурен, то этим хотят сказать, что этот народ имеет какие-нибудь знания, что он в каком-нибудь смысле образован.

Когда же говорят о культуре народа, то этим говорят о всем том, что входит в жизнь этого народа, причем решительно о всем - о хорошем и дурном, только бы оно входило составною частью в его жизнь, отличную от жизни всех остальных народов.

И вот потому-то, что словом культура определяют решительно всякое знание и всякую часть жизни народа, не отделяя хорошего от дурного, а тем самым не заботясь о том, что хорошо и что дурно, что следует продолжать делать, а что нет, я и сказал, что и понятие, выражаемое словом культура, не русское.

Все истинно русские мыслители никогда не были только мыслителями, но прежде всего учителями, и весь смысл всякого знания видели в отделении хорошего от дурного, а не в бесполезном и утомительном складывании в своей памяти решительно всего только потому, что оно существует в жизни.

То именно, что мы связали с нерусским понятием культура - наш единственный национальный праздник, назвав его Днем Русской Культуры, - не должно отвлекать нас на ложный путь исследования русской жизни. Особенно теперь, ввиду того несчастья, которое стряслось над нашей родиной, не собирателями нам надо быть бесчисленных явлений нашей жизни, а вдумчивыми и глубокими исследователями того, что связывает в одно все эти бесчисленные явления.

Следует помнить, что культура каждого народа имеет свою оценку в той вере, которая живет в этом народе, а потому и в основу изучения его жизни нужно положить именно эту веру. Только путем такого исследования мы найдем самое необходимое в нашем положении, то (без чего всё исследование праздная и ненужная забава), чем нам руководствоваться и что нам делать теперь, когда мы переживаем тысячи страданий, гонений и внутренних сомнений и когда мы, наконец, сознательно боремся за строительство новой России.

Вот с этой-то стороны я и подхожу к теме Русской культуры, и предмет моего изучения есть только часть этой культуры, но часть самая существенная - то, что соединяет в одно целое все явления ее жизни, что дает им оценку и без чего они лишились бы всякого смысла - это есть русская Вера.

Вера народа живет бессознательно в каждой единице, составляющей его целое, и потому каждая такая единица уже несет в себе народное духовное начало. Но лишь лучшим из них, особенно одаренным сознанием духовного начала, дано ясно ощутить в себе и указать на него другим людям. Эти исключительные единицы являются источниками, выносящими наружу из горных недр своего народа прозрачные воды его духа, и их слова служат единственным и истинным выражением того, во что верит, что любит и чем живет их народ.

Культура каждого народа имеет свою единственную оценку в духовном начале этого народа; духовное же начало народа выражается в словах и жизни его лучших людей, особенно одаренных сознанием этого духовного начала. И, таким образом, всякое изучение культуры должно в основе своей исходить из изучения этих лучших и особенно одаренных людей как выразителей совести и веры своего народа.

Такими лучшими людьми и учителями для нас, русских, были Достоевский и Лев Толстой, ясно сознавшие и выразившие своему народу его истинное назначение в жизни, его дух, всегда скрыто таившийся в нем. И потому-то каждому русскому для того, чтобы соединиться с жизнью всего своего народа, т.е. найти смысл своей жизни, всегда слитый со смыслом жизни всего народного целого, прежде всего необходимо хорошо знать основу того, чему учили эти его лучшие люди и учители.

Этому-то исследованию основ учений Достоевского и Льва Толстого я и посвящаю последующие главы своей работы, чтобы тем самым помочь разобраться себе и другим русским людям в том, что следует нам делать для спасения и блага своей страдающей родины. Нам нет дела до того, что некоторые мелкие и недостойные люди поспешили унизить их своей клеветой и глупостью, но твердо помнить, что нам важно в них не их временное и человеческое, а вечное божеское, которое жило в их разуме и душах. Помня же это, знать еще и то, что они всю свою жизнь мучились и горели в желании добра каждому человеку, что в них не было ничего нарочитого, скрытого или лживого, но что, напротив, ими владела истина и любовь ко всему живому. А зная и помня это, дать им заслуженную ими награду, т.е. просто и честно открыть им свои души и на своей жизни проверить их самоотверженное учение, о чем они и просили только всегда всех людей.

2

Федор Достоевский родился в Москве в 1821 году. Отец его, сначала военный, потом гражданский врач, понимал благо своей семьи в эгоистическом, обособленном от остальных людей счастьи и, насколько умел, ограждал ее от всякого внешнего, постороннего влияния. Так что Достоевский в продолжение всего своего детства и ранней юности почти ничего не знал о человеческих несчастьях, унижениях и пороках, которые могли бы поразить или дурно повлиять на его неприготовленную душу. От природы же он был слаб здоровьем и страдал сердечной болезнью. Когда ему исполнилось 16 лет, умерла его мать, а на следующий год он поступил в военное инженерное училище, где дети богатых и знатных родителей готовились к тому, чтобы занять в жизни доходные и привилегированные места. В училище этом Достоевский тяготился казенной обстановкой, военной муштровкой и пустотой жизни товарищей и стал искать спасения в книгах и занятиях. Уйдя же в себя и закрывшись от внешнего мира, чего требовали его робость и неподготовленность к жизни, он открыл в себе дарование писательства и, не рассуждая, отдался ему. Самозабвение его доходило до того, что тайком от дежурного офицера он вставал по ночам с кровати в одном белье и писал при свете огарка до раннего утра.

Окончив инженерное училище, Достоевский отнес в редакцию одного из толстых журналов первое свое писание, и оно принесло ему неожиданный и небывалый успех. На него обратили внимание большие люди литературного мира, и Достоевский был принят в их кружках и кружках передовой молодежи того времени.

Но жизнь готовила Достоевского для более великого и достойного дела. Как жертву она берегла его не только для одного круга интеллигентного общества и не только для своего времени, но для вечности всего русского народа.

В то время в России правящий класс был напуган французской революцией и революционным брожением во всей Европе и особенно подозрительно относился ко всему тому, что хотя бы отдаленно напоминало опасные идеи. Правительство, не зная, как бороться внутри страны с вольнодумною болезнью, решило оградить от нее Россию, как ограждают в карантине здоровые местности от зараженных: мысли и книги, подверженные этой болезни, были запрещены для ввоза и за них преследовали и подвергали наказаниям. Кружки же, в которых бывал Достоевский, занимались как раз тем, что сходились для обмена свободными мнениями и перетолковывания запрещенных книг и вопросов и тем самым невольно распространяли опасные идеи. И хотя никаких задач или организаций в этих кружках тогда еще не было, но и этого уже было достаточно.

За кружками установили надзор, и когда нашли, что обвинительного материала скопилось достаточно, ничего не ожидавшие молодые люди были арестованы и отданы под следствие. Следствие тянулось долго, и наконец судьи вынесли приговор, жестокий, несоразмерно с виновностью осужденных, и не пощадивший никого, даже хотя бы только отчасти замешанного в деле, как это было с Достоевским. Все обвиненные, по большей части очень молодые люди - Достоевскому тогда было 28 лет - были приговорены к смертной казни - к расстрелу.

Казнь должна была совершиться на Семеновском плацу. Приговоренных привели, заставили взойти на эшафот и здесь, продержав их в предсмертном томлении, им прочли перерешение суда, по которому им даровалась жизнь и смертная казнь заменялась другими наказаниями. Достоевский, переживший вместе с другими эти несколько минут на эшафоте, был приговорен к ссылке в каторжные работы на четыре года, а отбыв это наказание, должен был отслужить еще простым солдатом, рядовым, в одном из сибирских батальонов. На третий день после комедии на Семеновском плацу Достоевского отправили в Тобольск, откуда он уже пошел пешком, закованный в кандалы, с партией простых арестантов.

Достоевский пробыл в ссылке в общей сложности около десяти лет, пока не вышло помилование всем осужденным по одному с ним делу. И вот здесь-то в нем и произошел переворот, сделавший из него то, чем он теперь есть для нас. Произошло это оттого, что на каторге глаза Достоевского открылись на многое, чего он не замечал или просто не знал раньше.

Хотя, уходя в Сибирь, Достоевский и утешал себя тем, что везде есть люди, но он всё же не мог по своему ложному воспитанию не чувствовать своего преимущества перед населением каторги - отбросами человечества. Но простые люди, с которыми он столкнулся там, дали ему урок того, чтó одно должно считаться людьми истинной жизнью. Вся его поверхностная европейская ученость, всё его прежнее оправдание праздной и роскошной жизни, которым он жил и которое состояло в том, что он, ученый человек, потому и живет на чужом труде и чужих лишениях, что возмещает им за их труд и лишения своей европейской ученостью, - оказались вовсе неприменимыми в той жизни труда и лишений, где он как раз и готовился их применять. Наоборот, они только отделили его и сделали его чуждым и непонятным простому народу, который относился к нему иногда прямо враждебно, иногда же так, как относятся к детям - с преувеличенной снисходительной заботливостью. Кроме того, Достоевский открыл в окружавших его арестантах, людях, прошедших все человеческие жестокости и, казалось бы, озлобленных насилием, не только простое человеческое чувство, но и глубокое понимание своего и чужого страдания и того, что действительно нужно человеку в жизни. Всё это, взятое вместе, окончательно перевернуло внутренний мир Достоевского.

Он понял, что помимо людских изменяемых законов существует Божеский неизменный закон, всегда живущий в душе каждого человека. Поняв же это, Достоевский восстал всей глубиной своего разума и сердца против всякого человеческого наказания и суда, потому что единственный свой суд и свое наказание человек находит в Боге, которого рано, поздно ли ощутит в своей душе, и что к этому ощущению в своей душе Бога и ведет человека вся его жизнь - все ее страдания, сомнения и унижения. Всякое же наказание человека человеком, которое к тому же может быть и часто бывает ошибкой, как произвольное насилие, всегда останется только насилием, ничего не исправляющим, но вызывающим в душе человека противоположное любви чувство - ненависть и тем самым убивающим в душе Бога. А нет более страшного преступления, как убить Бога в человеческой душе.

Выйдя из каторги, Достоевский отдался работе: он написал много книг, в которых пытался выразить свое новое понимание жизни и человеческих отношений. Каждое свое слово он вынашивал в себе, мучаясь всеми муками, свойственными великим и много любящим душам. Выражал же он свои мысли всегда так, что, изобразив с жуткой правдой все страдания, унижения и заблуждения людей, он, как контраст им, выставлял возможность и доступность для всех высшей свободы и блага - только бы люди поняли и искренне пожелали их.

Долги, от которых он никогда не умел освободиться, семья и болезнь мешали Достоевскому серьезно остановиться на своих мыслях и до конца продумать их. Он не успел привести в систему и последовательно разработать свое учение. Всё, что он оставил нам, это, если не считать его публицистических статей, - романы и повести, так что маловнимательный читатель, увлеченный их занятностью, может пройти мимо основных идей и мыслей Достоевского, щедро рассыпанных по их страницам. Но стоит обратить на эти идеи главное внимание, как перед каждым, сделавшим это, встанет всё то, что хотел вложить Достоевский в сознание и сердце своего читателя. Желал же он вложить в его сознание и сердце только то, что могло быть для каждого лишь радостным и ничем не возмутимым благом.

3

Наиболее важную и глубокую часть учения Достоевского можно свести к следующему.

Главное и единственное руководство в жизни человека есть христианская, всечеловеческая и - больше - вселенская любовь. Любовь самопожертвованная, заключающая в самой себе все свои награды и потому не требующая никаких других наград или благ и не боящаяся никаких испытаний или унижений. Обладание такой любовью дает человеку совершенное счастье; прийти же к ней можно только самому, страстно и мучительно желая этого.

Любить же надо не боясь ничего: ни человеческого греха, ни уродства, ни ненависти, совершенно и до конца отдавая себя любви и забывая о себе. И любить - всё, весь мир и всю жизнь: в их целом и в каждой отдельной песчинке. Только через любовь, направляющую вместе с заботливостью и всё внимание человека на то, что он полюбил, можно понять смысл и тайну каждого существа и каждой вещи. А поняв их однажды, человек уже не остановится на этом пути и кончит тем, что полюбит весь мир всеобъемлющей любовью.

Весь остальной мир, кроме человека, совершенен. Каждый луч, каждый лист, каждая пушинка на крыле птицы и на теле зверя радуются общему совершенству, в котором они участвуют сами. В животных нет человеческой корысти, умышленной злобы и греха. Незлобливость, доверчивость и красота «лика» животного должны бы всегда напоминать об этом человеку, так часто неоправданно и жестоко вымещающему на животном свою злобу за всю его кротость и привязанность. Среди совершенной природы один человек, не замечая ни мира, ни подобных ему существ, проходя мимо них, оставляет после себя след страдания, ненависти и соблазна.

Всё проклятие и зло современной человеческой жизни происходят только от того, что человек забыл о единственном законе любви. Человеческий мир стоит на основе ненависти, разделения, желания каждым блага для одного себя, корысти, насилия и убийства. Вещей накопили много, а радости стало мало. Все живут ради чванства друг перед другом, ради зависти и удовлетворения всё новых и новых прихотей обжорства, распутства и лени. Каждый человек старается отнять как можно больше у другого и как можно больше заставить работать на себя другого. Одни развратились в своих безумных прихотях и готовы ради удовлетворения их на какое угодно преступление, другие гибнут в зависти к ним, и чем дальше, тем больше люди отъединяются друг от друга, веря только в свои личные силы, не доверяя ни одному из их окружающих, трепеща потерять то, что они имеют, и мучась желанием получить еще больше.

Невозможно, чтобы люди не сознавали всего зла своей жизни, но, сознавая его, они обвиняют не себя в этом зле, а делают тот удивительный по безумию своему вывод, что если зло существует, то так и должно быть; надо только по возможности уложить зло в систему, придумать ему порядок, чтобы заглушить совесть в тех, кому она приносит страдание. Этим-то делом оправдания существующего зла и занимается современная европейская наука. То, что эта наука на словах обещает дать людям счастье и благополучие, никогда не может совершиться на деле, потому что ее главная, хотя и скрытая, задача - оправдание зла человеческой жизни. Для этого она изгоняет из области своего изучения всю высшую и лучшую часть человека, а занимается изучением только того, что можно видеть, слышать и осязать. Дух же осмеян и унижен ею до того, что объясняется переменой материи в нашем деле. Из этого объяснения следует, что всё то, что мы, ощущая в себе, привыкли считать лучшей, возвышенной частью своего существа, - один обман, и руководствоваться надо не этим возвышенным и лучшим, а как раз самым низменным и животным, т.е. если я голоден и могу безнаказанно для своего существа перегрызть горло другому такому же существу, то и перегрызть ему горло, не смущаясь удерживающим голосом своей совести.

Но, думая устроиться справедливо на началах, отвергающих высшую справедливость, люди кончают тем, что зальют мир кровью. То, что мир идет к этому, сознано уже давно наиболее совестливыми и правдивыми людьми, и многие уже мучительно думали о спасении мира - немедленном переустройстве человеческой жизни. Но, привыкнув потакать своим прихотям и потеряв опору в голосе своего непризнанного ими разума, люди инстинктивно боятся всякого труда и особенно самого требовательного и жестокого труда над самим собою, того труда, который единственно может изменить их жизнь, и потому переустроить мир они хотели бы самым легким способом - выдумав новый порядок и учредив его в жизни при помощи того же насилия и на основе того же разъединяющего личного благополучия. Но это всё равно что переливать из пустого в порожнее. Все революции, казалось бы, должны служить лучшим предостережением от такого насильственного учреждения блага на земле, а особенно наша русская революция, взявшая себе в основу все новейшие теории современной европейской науки о человеческом обществе и, последовательно следуя выводам науки, изгнавшая из своей жизни Бога, - русская революция, которую с такой болью и страданием предвидел и предсказал Достоевский.

4

Жизнь людей, учит Достоевский, изменится к добру только тогда, когда каждый человек сам станет добрым. Братство людей наступит только тогда, когда каждый почувствует себя каждому братом. Любовь придет к людям только тогда, когда каждый полюбит всякого живого человека не отвлеченной выдуманной любовью, готовой даже на подвиг, только бы другие смотрели и хвалили, но настоящей деятельной любовью, забывающей о себе, всю себя отдающей простым нуждам всякого, кто сейчас находится перед нею.

Это до того очевидно каждому человеку, который честно и правдиво захочет задуматься над жизнью, и так давно уже сознано и высказано человечеством, что удивительно и непонятно то, что, зная свое спасение, люди продолжают оставаться в безумном и губительном самообмане. Но к этому есть много причин, и одна из них - трудность достижения истинной, деятельной любви. Да, это жестокий труд, а для иных «целая наука», и люди приходят к деятельной любви двумя путями: через ужас перед своею гибелью и через познание радости открывающегося им спасения в любви. И Достоевский твердо верит, что люди, может быть даже очень скоро, поневоле придут к этому спасению.

Тем же, кто уже достиг познания деятельной любви, он дает на их новом пути следующие предостережения - пять требований любви.

Во-первых: избегать и бояться лжи, всякой лжи и особенно лжи самому себе. Верящий своей лжи кончает тем, что уже теряет всякое различие правды и в себе, и в окружающем его и тем самым перестает уважать и себя и других. Не уважая же никого, перестает и любить. Человек же, не имеющий любви, чтобы заполнить свою жизнь, отдается страстям и доходит в пороках до скотства и безумия. Лгущий себе часто выдумывает себе и обиду, для красоты принимает на себя роль обиженного всеми так, что быть обиженным даже доставляет ему удовольствие, а через это он доходит и до самой глухой и озлобленной ненависти и вражды.

Во-вторых: Никого не судить никаким судом и особенно тем, который, осуждая, выносит приговор и наказывает, но всегда помнить, что всяк и за всех виноват. Судить преступника может только тот, кто познает, что он и сам такой же преступник, потому что он мог бы примером своей любви предохранить злодея от его преступления и не сделал этого. Все преступления происходят оттого, что люди складывают свою лень и бессилие своей любви на других, что они проходят мимо душ человеческих, начиная с того часа, когда эти души еще в детском невинном тельце, и кончая тем опасным периодом жизни, когда в них начинает зреть ненависть на весь мир. И потому каждый человек должен не судить престпника, но принять на себя все его преступления и понести за него душевную и телесную муку, а его отпустить без укора и даже без слова осуждения.

В-третьих: всегда, каждый час и каждый день смотри за собою, чтобы не оставить какого-нибудь следа зла в другой человеческой душе. Даже во внешнем виде своем человеку должно воспитать деятельную осмотрительную любовь. Человек не может знать, какое семя зла он заронит в другого человека (особенно незащищенного ребенка) дурным словом, гневным движением или хотя бы только одним недобрым и мрачным видом. Не только людям, но и зверям было бы легче около человека, если бы он сам был весь проникнут душевным спокойствием и любовной заботливостью ко всему.

В-четвертых: не только не требовать от других себе служения, но, напротив, самому перед всеми быть слугой, ходить за каждым человеком, как за ребенком или как ходят за больными. Хотя бы кругом были злые и бесчувственные люди, то и тогда человеку должно служить им молча и в унижении, никогда не теряя надежды вызвать и в них любовь своею любовью и всегда помня, что в их озлобленности виноват он сам, а при случае просить у них за это прощения. Если бы даже они и прогнали его от себя и он остался бы один, то пусть он падет на землю и целует ее и омочит слезами - и земля даст плод от этих слез, хотя бы их никто не видел и не слыхал. Человек должен помнить, что свет, живущий в его духе, - бессмертен и, когда умирает тело, свет этот продолжает жить и светить людям. Не одни, то другие спасутся от него, не теперь, то после, но всё равно - рано ли, поздно ли - спасутся. Необходимо только одно: неустанно делать добро, служа людям так, что, вспомнив во время сна ночью, что он не исполнил, что надо было исполнить, человек должен немедленно встать и идти исполнить. Неустанно же служа людям, человек не должен искать никакой награды, потому что он уже имеет свою награду - духовную радость, приобретаемую любовью.

В-пятых: не бояться страдания, смотря на него как на руководство в пути к добру, и искать в нем поучение и скрытый смысл. Понятое страдание очищает человека и руководит его любовью. Если же есть какое-нибудь действительно не могущее быть возмещенным страдание, то это страдание о том, что нельзя больше любить. Один раз в вечном бытии мира дается маленькому смертному человеческому существу возможность сказать: «я есмь» и «я люблю», возможность деятельной живой любви. Только для того и является человек на землю в рамки земных сроков и пространств, чтобы проявить этот бесконечный и бесценный дар. И вот, отказавшись от этого дара, человек переживает истинное неутолимое страдание, которое жесточе всех телесных мук, - когда бы он ни переживал это страдание: в ином мире, за минуту до смерти или в одно из мгновений своей злой жизни.

Достигнув любви, человек откроет в себе и во всех окружающих его людях и во всем мире единственное начало и истинную сущность всего существующего - Бога. Что такое Бог и что лежит по ту сторону смерти и жизни, человеку не дано знать, да и не нужно: ему дано - нужно знать только то, что Бог существует и что есть иной мир всеобъемлющего духа, открывающийся нам только в любви и через любовь. Из этого иного мира Бог взял семена, говорит Достоевский, и, посеяв на земле, взрастил свой сад; и ростки Божьего посева живы ощущением высшего мира, откуда взяты их семена. Если это ощущение ослабевает или уничтожается в душе, то умирает и взращенное в ней, и становится душа равнодушна к жизни и даже возненавидит жизнь.

Найдя Бога, тем самым человек найдет и веру и дар молитвы, которые уже укрепят его на пути любви и дадут ему силу вызывать ту же любовь в других людях. А когда все люди увидят, пойдут и пожелают радости и спасения любви, тогда на земле наступит то, для чего всё создано, - ненарушимое, свободное счастье, мир и истинная жизнь.

Что это не мечта, не слепая вера, но реальная и даже неизбежная для всего человечества действительность, в этом может убедиться каждый человек - ему достаточно проверить на самом себе силу деятельной любви, пожелав и достигая ее в своей жизни.

5[38]

То, что Достоевский брал больше чувством и своей гениальной догадкой, Лев Толстой развил в стройную и законченную систему.

Учение Толстого широко и многообразно, потому что охватывает собою все стороны человеческой деятельности и жизни, но по существу своему оно, как и всё великое и истинное, просто и кратко.

Жизнь, говорит Толстой, можно ощущать двумя способами: как постоянное изменение своего тела в росте и сознании, оканчивающееся смертью - уничтожением их, и - как неподвижное, всегда равное себе духовное существо, которое человек признает собою. Но первое ощущение жизни, как постоянного изменения тела и сознания, есть только недодуманность. От младенчества до старости и внешний вид человека, и его сознание всё время меняются, так что человек в разные периоды своей жизни меняет несколько непохожих друг на друга наружностей и сознаний. И, тем не менее, он всю свою жизнь не перестает ощущать себя только самим собою. Происходит это благодаря его внутреннему невидимому «Я», о существовании которого знает каждый ребенок, когда говорит «я люблю это и я не люблю этого».

Основное свойство человека - любить одно и не любить другое - и есть та внутренняя спайка, благодаря которой он есть тем, чем он есть - отдельной от остального мира личностью, по-своему мыслящей, чувствующей и живущей. Через это свойство человек выбирает из всего, что видит и узнает в окружающей жизни, только то, что он любит, и проходит мимо того, чего он не любит, создавая свой особый, отличный от других, мир мыслей, чувств, знаний и намерений, благодаря которым живет и поступает только присущим ему образом жизни и поступками.

И чувствует человек жизнь не своим телом и не своим сознанием - проявлениями ее, но только этой своей глубочайшей частью. Чувствуя же жизнь только в себе, он сначала полагает ее благо, т.е. то, чтобы не испытывать страдания, в благополучии своей отдельной от всего остального мира личности. Но неизвестно когда, как и почему, в нем начинает просыпаться божественная сущность, открывающая ему его отношение к миру и жизни, - разум.

Разум не есть ум. Ум имеют и животные. Ум - это способность понимать и соображать условия внешней жизни, практическая изворотливость и оправдание противоречий между поступками человека и требованиями его разума. Разум же стремится подчинить себе животную личность и ум человека, чтобы сделать для него яснее существование и волю его внутреннего «я». Это есть то, что мы в просторечии называем совестью.

Благодаря разуму человек начинает понимать, что не он один хочет своего блага, что он окружен другими живыми существами, имеющими такое же, как и он, право на жизнь, и что истинное благо есть только то, которое не уничтожается борьбою между живыми существами, страданием и смертью. Для каждого человека, прислушивавшегося к голосу своего разума и не поспешившего избавиться от его вначале пугающей правды, становится уже невозможным жить только для себя самого, и он употребит все свои усилия на поиски пути ко всеобщему благополучию. Тот же, кто вступил на этот путь, тем самым уже осознал себя духовною личностью - ощутил свое «я» не как случайное и смертное существо, а как вечное и бесконечное начало, заложенное в существо человека вместе с дыханием жизни еще прежде первого ощущения и первой мысли. А ощутив в себе духовное начало, человек поймет то, что истинный рост, истинное движение вперед имеют не его тело и сознание, а эта его сущность, стремящаяся к благу для всего существующего, и тогда положит свою жизнь в одном этом движении - увеличении любви.

С этого времени человек начинает видеть и во всех остальных существах тоже духовное начало, с тою же разумною способностью желания общего блага, и тем самым сознает жизнь не как жизнь своей отдельной личности, но как жизнь всех существ в мире. Тогда человек сливается внутренней своей духовною сущностью с другими существами, пришедшими в жизнь с тем же, как и он, свойством любви.

Любовь же - только необходимое руководство для каждого человека в его жизни с ему подобными существами, любовь - это то, чем он ощущает жизнь, что единственное в нем имеет истинную жизнь; это его естественное состояние, это то, что мы зовем духом человека, своею постоянною неизменною личностью, своим «я». Только через эту способность мы имеем сознание своей общности со всем остальным миром, можем понять страдание и стремление к благу в другом живом существе; через нее с нами просиходит то, что, живя, мы не можем представить себе своей смерти, но сознаем себя бессмертными. Без сознания в себе любви человек не ощущал бы себя живым неизменным «самим собою», он не был бы способен понять, что другое существо может тоже желать себе блага, и не выходил бы из состояния ужаса перед лишениями, страданиями и смертью.

Откуда, когда, как и зачем случилось то, что желание блага всему существующему оказалось заключенным в пределы отдельного маленького существа человека? Знать этого нам не дано, да и было бы излишним. Причина и воля, заключившая в человека жизнь, - любовь, может, и не носит никакого имени, но для своего удобства люди назвали ее Богом. Человеческому сознанию может быть доступно только понимание целесообразности этого проявления высшей Воли: если бы желание блага всему существующему находилось не в отдельном существе, оно бы не знало о себе и оставалось бы всегда равным самому себе; но будучи заключено в пределы отдельного существа, в человека, оно сознает себя и свою бесконечность и, сознавая, стремится обнять всё существующее. И в этом неперестающем расширении области любви и заключается сущность истинной жизни человека в мире, выполнение им воли Бога.

Так Толстой приходит к основному положению своего учения: истинное ощущение в себе жизни человеком есть желание блага всему существующему - признание других существ собою - любовь. А то, что в каждом отдельном существе проявляется любовью, есть Бог, и потому познать Бога можно только через любовь.

Верить в любовь значит признавать, что основное начало жизни нашей есть непостижимое для нас существо, проявляющееся в нас любовью, - Бог. Любить Бога в себе значит стремиться к высшему совершенству любви, и любить Бога в других людях значит признавать в каждом человеке того же Бога, который живет во мне, и потому делать каждому человеку не то, что бы хотел сам человек, но чего хочет Бог, живущий во всех людях.

Человек, дошедший до сознания Бога через любовь, заложенную и выросшую в нем, уже не может не помнить всегда о присутствии в себе Бога и исправлять и уничтожать в себе всё, что несовместимо с Его присутствием в душе человека, и уже не может не только не вредить ближнему, не оскорблять, не унижать другого человека, какой бы он ни был, но уважать, почитать его, как самый священный предмет, какой только есть на свете.

Всякая сознательная жизнь состоит в стремлении и потому всегда имеет перед собою какую-нибудь цель. Если одна цель, будучи достигнута, перестает быть целью, то место ее сейчас же заступает новая цель. Только жизнь, основанная на желании блага всему существующему, постоянно имеет перед собою одну-единственную цель, как одно неизменное направление к совершенствованию чувства любви. Цель эта, очевидно, не может быть достигнута, но в постоянном стремлении к ней и заключается смысл истинной жизни. Имея это в виду, Толстой так говорит о цели жизни: цель жизни есть проникновение всех ее явлений любовью - есть медленное постепенное претворение злой жизни в добрую, есть творчество истинной жизни - есть рождение истинной, т.е. любовной жизни.

Ощущать жизнь, жить истинной жизнью, можно только через любовь - желание блага всему существующему. Любовь же есть проявление Бога в человеке, и потому, живя, нельзя не исполнять воли Бога. Чем сознательнее человек исполняет Его волю, тем он свободнее от страха перед страданиями, лишеньями и смертью и тем больше радости он получает от сознания своей близости с делом осуществления всеобщего блага в мире. Человек - орудие, через которое высшая сила делает свое дело, и ему остается только подчиняться этой высшей силе; подчиняться же ей можно только тем, чтобы «любить людей, проявлять любовь, заражать любовью, заставлять их верить в любовь».

6

Толстой учит, что выполнение воли Бога требует от человека усилия и работы. Чтобы выполнить волю Бога, надо человеку делать Его дело восстановления в мире всеобщего блага. Для того же, чтобы делать Его дело, нужны две вещи, слитые воедино, - разум и любовь, добро и истина. Нужно, чтобы разум был любовен, т.е. чтобы деятельность человека имела целью любовь, или чтобы любовь была разумна, т.е. чтобы любовь не противна была разуму. Добро произойдет только от разумной, проверенной на истине, любви, и истина - только от деятельности любовного, имеющего целью добро разума.

Это тем более следует помнить, что человека на пути любви встречают сложные и кажущиеся непреодолимыми препятствия. Препятствия эти происходят оттого, что в человеке остаются привычки от времени, когда он жил только для своего благополучия; заключаются же они и в его личных привычках, и в укоренившихся в его обществе обычаях, направленных на поддержание того же личного блага. Бессознательно человек продолжает следовать им и придумывать для себя новые средства удовлетворения личного блага, а между тем они-то и производят все те величайшие бедствия, от которых страдают люди.

Толстой так делит эти препятствия на пути проявления любви.

Во-первых, люди приготавливают себе удовольствия, делают себе забаву из насущных потребностей жизни: пищи, одежды, крова, продолжения рода и др., и тем самым рядом с роскошью вызывают нужду, а с нею зависть и ненависть одних и презрение и чванство других, ведущие за собою насилие и убийство; вызывают рабство женщины, баловство и извращение ее, низводящие ее до орудия удовлетворения плоти, неестественные пороки, дурные болезни, заброшенность детей, детоубийство и ссоры и убийства из ревности.

Во-вторых, люди стараются освободить себя от закона жизни, нужного им для удовлетворения насущных потребностей труда, и тем самым разделяются на два враждебных лагеря: загнанных работой и изуродованных праздностью.

В-третьих, люди приготавливают себе возможность удовлетворения своих потребностей в будущем и ради этого копят запасы, теряя границу, на сколько времени вперед им следует их копить: на год, на всю жизнь или для своего потомства, и, приобретая и оберегая их силой, тем самым вызывают воровство, грабежи, тюрьмы, каторги и казни.

В-четвертых, люди силой и хитростями стремятся покорить себе подобных и тем самым вызывают разделение и гордость, с одной стороны, и лесть и ненависть, с другой; споры, драки и убийства.

И, в-пятых, люди производят искусственное возбуждение своих телесных и умственных сил, опьяняясь торжественными зрелищами, алкоголем, табаком и другими средствами, и тем самым распускают себя, совершают необдуманные и безобразные поступки, напрасно тратят силы на ненужные и вредные дела, искажая души и жизни.

Все эти поступки, кроме того, что они мешают и прямо противоположны проявлению любви, кроме того, что вызывают ужасные бедствия, давно уже созданные человечеством, - не достигают и той цели, ради которой люди их совершают. Каждое удовлетворение своей потребности, будет ли то пища или отдых, производят наслаждение только как законные спутники насыщения, сохранения сил в труде. Но будучи отделены от насыщения и труда и употребляемые ради одного только приносимого ими наслаждения, вскоре приносят пресыщение, изнеженность и болезни, отнимая главный источник наслаждения человека - здоровье. Точно так же и во всех остальных случаях: копя имущество, человек не может быть уверен, что накопленного не отнимут у него; покоряя, он не может быть уверен, что и его не покорят так же, и потому кажущееся благо, которое он приобретает накоплением и властью, уничтожается его страхом за удержание их. А между тем он теряет истинную радость и наслаждение, заключающиеся в жизни любви и ее проявлении.

Любовь, стремящаяся к бесконечному расширению, заключена в пределы человека и стеснена наклонностями и пристрастиями его эгоистического существа. Но как только в человеке начинает действовать разум, любовь, освобождаясь, начинает давить на преграды и действует, как действует на поршни пар, сжатый в паровике машины. Человеку остается помогать ей, всё ярче разжигая в себе свет разума и употребляя усилие на сознание в себе своих привычек, препятствующих любви, и на борьбу с ними.

И потому-то Толстой выдвигает следующие три правила, необходимые для человека, стремящегося к исполнению воли Бога:

не доверять никому и ничему, кроме своего разума;

не оправдывать поступков, противных истинной жизни - увеличению и расширению любви,

и понимать, что такие поступки лишают человека не только его истинного блага, но не приносят и блага личного и производят зло в людях.

Прежде всего, не должно смущаться тем, что истина различно перетолковывается людьми. Истина открыта прежде всего и вернее всего в собственном сердце и разуме каждого человека и никогда не может быть открыта сразу вся, но открывается постепенно человеку, и только тому, который ищет ее по мере его неустанных поисков. Единственной прочной основой, единственным голосом, на который он может положиться, есть голос его совести, его собственного разума - его божественная сущность - голос в Нем Бога. Разум дан ему непосредственно от Бога для познания им воли Бога, и истина человеку открыта только через его разум. Всё же, что разъединяет людей, всё, что не естественно, т.е. несогласно с разумом, всё, что внушает недоверие к разуму, всё, что нуждается в каких-либо внешних приспособлениях для передачи и распространения истины, - всё это есть обман и должно быть безо всякого сомнения и страха отмeтаемо от себя человеком.

Затем человек должен не лгать, главным образом перед самим собою; не бояться истины, но бояться, напротив, всякой лжи, всякого оправдания своего дурного поступка, т.е. такого поступка, который противоположен увеличению в нем любви.

Не оправдываться тем, что он не живет в настоящем любовью только потому, что готовится так жить в будущем. Это ложь. Готовиться человеку некогда, он должен жить лучшим образом жизни сейчас, такой, какой он есть. Единственное его дело есть дело совершенствования любви, а оно только и производится проявлением любви в жизни. Учиться любить можно только любя и проявляя любовь. И человек должен, не откладывая, жить всякую минуту всеми своими силами для всех тех, кто предъявляет требования к его жизни.

Не оправдываться и тем, что он должен раньше исполнить то или иное дело. Это тоже ложь. Всякое дело человеческое, имеющее конец, не может быть целью истинной бесконечной жизни; истинная же цель жизни - участие в бесконечном деле Бога - в наибольшем проявлении любви. Ради любви к людям человек должен быть всегда готов бросить всякое дело, как скоро его призывает совершение дела Божия.

Не оправдываться и тем еще, что он должен любить не всех людей одинаково, а близких к нему больше, чужих же - меньше. И это - ложь. Такая любовь - не любовь, а пристрастие. Истинная же любовь есть признание других существ собою, открытие в каждом другом существе той же божественной способности любви. Человек должен помнить это и стараться для всякого чужого делать то же, что может сделать для своего семейного, а для своих семейных не делать ничего, чего не готов и не может сделать для всякого чужого.

И, наконец, не оправдываться еще и тем, что зло, которое он причиняет одним людям, может послужить ко благу другим, пусть эти другие люди даже будут соединены с ним той или иной связью взаимоотношений. И это тоже ложь. Зло всегда есть зло, не могущее ничем быть оправдано. Человек прежде всего принадлежит Богу и есть орудие проявления любви - блага всему существующему. Только после Бога человек принадлежит тому или иному обществу, народу, государству. Ни на кого он не может сложить ответственности за свой поступок, но всегда только сам ответственен за него, а потому и обязан повиноваться прежде всего голосу своей совести - воле Бога.

В прямой борьбе с препятствиями, мешающими увеличению любви в человеке, следует начинать с воздержания от изобретения новых средств для удовлетворения личного блага, затем бороться с обычаями окружающего общества, которые нарушают закон любви, и, наконец, со своими прирожденными привычками. Кроме того, необходимо знать последовательность борьбы, так как одни из дурных наклонностей и поступков имеют свой корень в других и поддерживаются ими.

Толстой дает следующие заповеди последовательной борьбы со злом:

1. Не затемнять каким бы то ни было опьянением свой разум, или совесть, необходимый для руководства в жизни.

Чем серьезнее момент в жизни человека, тем больше требуется от него ясности мысли и совести. Разум не должен быть ничем затемнен или расшатан. Всегда и всюду необходимо человеку сознавать свое истинное назначение в жизни, и потому всякое опьянение возбуждающими средствами не только прямо вредит здоровью, но и отравляет душу, мешая ее жизненному росту - движению вперед сознательной жизни.

2. В насущном вечном труде давать людям больше, чем брать от них.

Освободившись от одурения и приобретя твердую опору в ничем не отуманенном разуме, человек сознательно приступает к выполнению своего назначения в своей и чужой жизни - к труду. Беречь же себя человеку так же неразумно, как работнику беречь орудие труда, а не тратить его к предназначенной работе.

3. При удовлетворении своих потребностей воспитывать в себе воздержание и не заботиться о себе, чтобы больше заботиться об усилении в себе любви.

Чем меньше человек заботится о себе, о том, что ему есть, пить, где спать и во что одеваться, тем больше у него возможности заботиться о других и тем добрее и любовнее его жизнь. Воздержание - необходимое условие всякой доброй жизни и всякого совершенствования. В воздержании же прежде всего надо начинать с воздержания в пище. А непременным условием воздержания в пище есть воздержание от нездоровой и возбуждающей животной пищи - мяса, главным образом потому, что она требует действия, противоположного любви - убийства.

4. Считать собственностью, достойной накопления и сохранения, только свои способности и добрые задатки своего ума и сердца.

Тот человек, который понял, что его богатство заключается только в нем самом, будет полезным, сильным и добрым человеком и не пропадет ни в каких условиях, а будет всюду всем понятен и дорог.

5. Не употреблять насилия, не участвовать в нем и не сопротивляться ему, но побеждать зло любовью.

Человек, избегающий борьбы, свободен и может отдать свои силы на то, что его привлекает, а также, любя других и вызывая в них ответом любовь, может пользоваться благами мирской жизни, выпадающими и на его долю.

6. Сохранять целомудрие, в случае же падения считать первое половое общение с кем бы то ни было и при каких бы то ни было обстоятельствах неразрывным браком, обязывающим к несению всех последствий деторождения и воспитания детей.

Удовлетворение половой потребности, продолжающей род, не обязательно для каждого, и человек может безнаказанно для себя воздерживаться от нее. Человек должен прежде всего служить воле Бога; вступая же в брак, он вместо того, чтобы употреблять все свои силы на развитие в себе желания блага всему существующему, спускается на низшую ступень жизни, как бы сознав свою слабость и передавая дело служения воле Бога своим детям. Но если уже случилось так - человек должен понести искупление за отступление от своего истинного назначения в жизни, и это искупление состоит в том, что первое же половое общение является неразрывным браком со всеми его последствиями деторождения и воспитания детей.

7

Руководством на пути совершенствования служит человеку разум, опорой же является ясное сознание в себе истинной, т.е. любовной жизни. Чаще всего все заблуждения и уклонения от дела любви происходят оттого, что люди не знают ясно, кто они, что такое их «я», или забывают это.

И потому Толстой указывает на одно могущественное средство в деле борьбы человека с его заблуждениями. Средство это состоит в том, чтобы, отрешившись от всего, что может развлечь чувства, вызвать в себе божеское начало. Это средство есть молитва.

Молитва в том, говорит Толстой, чтобы, отрешившись от всего мирского, внешнего, вызвать в себе божественную часть своей души, перенестись в нее, посредством нее вступить в общение с тем, кого она есть частица, сознать себя рабом Бога и проверить свою душу, свои поступки, свои желания по требованиям не внешних условий мира, а этой божеской части души. Такая молитва есть исповедь, поверка прежних и указание направления будущих поступков.

Всё иное, что подразумевается под понятием молитвы, Толстой отрицает.

Молитвой человек возвращает свою душу к сознанию своего Божеского начала, к более живому и ясному выражению требований своей совести, т.е. божеской природы.

Достичь этого человек может, повторяя уже готовые слова единственной молитвы, которую завещал своим последователям Христос; этого же человек достигает и читая слова других мудрых и святых людей, поверяя на них свою жизнь; этого же он достигает и в своих собственных словах, как умея обращаясь к Богу. Всеми этими родами молитвы молился и сам Толстой, оставив нам образцы того, как он молился - и Господней молитвы, и мудрыми словами других людей - собрав их изречения в «Круге Чтения» - и своими словами, когда записывал их в своем дневнике.

В одном из своих писем Толстой рассказывает о своей ежедневной молитве так:

«Моя ежедневная молитва такова:

“Отче наш, иже еси на небесех, да святится имя Твое. И после этого я прибавляю из евангелия Иоанна: имя Твое есть любовь, Бог есть любовь. Пребывающий в любви пребывает в Боге и Бог в нем. Бога никто не видит, нигде, но если мы любим друг друга, то Он пребывает в нас, и любовь Его в нас совершилась. Если кто говорит: люблю Бога, но брата своего ненавидит, тот лжец, ибо не любящий брата своего, которого он видит, как может он любить Бога, которого не видит. Братья, будем любить друг друга, любовь от Бога и любящий каждый от Бога и знает Бога, потому что Бог есть любовь.

“Да приидет царствие Твое. И я прибавляю: ищите царствия Божия и правды Его, а остальное приложится вам. Царство Божие внутри вас есть.

“Да будет воля Твоя, яко же на небеси, так и на земли. И при этом спрашиваю себя: точно ли я верю в то, что я в Боге и Бог во мне? И верю ли я в то, что жизнь моя в том, чтобы увеличивать в себе любовь? Спрашиваю себя: помню ли то, что я нынче жив, а завтра помер? Правда ли то, что я не хочу жить для похоти личной и для славы людской, а только для исполнения воли Бога? И прибавляю слова Христа из трех евангелий: не моя воля да будет, но Твоя, и не то, что я хочу, а что Ты хочешь, и не так, как я хочу, а как Ты хочешь.

“Хлеб наш насущный даждь нам днесь. Прибавляю: пища моя в том, чтобы творить волю Пославшего меня и сотворить волю Его. Отвергнись от себя, возьми крест свой на каждый день и следуй за Мною. Возьмите иго Мое на себя и научитесь от Меня, яко кроток, смирен сердцем, и найдете покой душам вашим, ибо иго Мое благо и бремя Мое легко.

“И остави нам долги наши, яко же и мы оставляем должником нашим. Прибавляю: и не простит вам Отец ваш прегрешений ваших, если каждый из вас не простит брату своему всех прегрешений его.

“И не введи нас во искушение. Прибавляю: берегись искушений - похоти, тщеславия, нелюбви, объядения, блуда, славы людской. Не твори милостыни перед людьми, но чтобы левая рука не знала, что делает правая. И ненадежен для царствия Божия взявшийся за плуг и оглядывающийся назад. Радуйся тому, что тебя ругают и срамят.

“Но избави нас от лукавого. Прибавляю: берегись зла, выходящего из сердца: злые помыслы, убийства (всякое недоброжелательство к человеку), кражи (пользования тем, чего не заработал), любодеяния, прелюбодеяния (хоть и мысленно), лжесвидетельства, хуления.

Заключаю молитву опять словами евангелия Иоанна: и мы знаем, что мы перешли от смерти в жизнь, если любим брата своего. Не любящий брата своего не имеет жизни вечной, пребывающей в нем».

Такую молитву Толстой называет временной в отличие от ежечасной, когда человек постоянно сознает присутствие Бога, как посланник бы сознавал во всё время своего посланничества волю его Пославшего.

Временная молитва помогает человеку тем, что когда он находится среди людей и его захватывают страсти, ему нетрудно вспомнить, что происходило в его душе во время молитвы уединенной, и чем она была искреннее, тем легче ему удержаться от дурного.

Сразу невозможно человеку освободиться от вкоренившегося в него зла. Сознав зло вдруг, человек желал бы и освободиться от него также внезапно. Но это невозможно. Никакие перевороты ни в материальном, ни в духовном мире не делаются сами собою. Освобождение любви от всех препятствий совершается только медленным противодействием, и делать это человек должен каждый день, каждую минуту, не смущаясь своими ошибками и слабостями. Для того же, чтобы быть в состоянии делать это, нужна ежечасная молитва.

Жизнь человека не есть радость и не есть страдание, а рождение и рост истинного духовного «я» человека. И рождение это дается путем постоянного труда и усилия. Но и труд, и усилие облегчаются человеку его сознанием общности с бесконечною и непостижимою благою волею, которую он познает посредством проявления ее в нем через любовь и разум. И хотя человек знает, что и тело и сознание его - рано ли, поздно ли - уничтожатся со смертью, но внутреннее свое «я» он познает как существовавшее в нем до пробуждения в нем сознания и не подлежащее уничтожению. Какова будет жизнь после смерти, человеку для его же блага не дано знать. Если бы люди знали, что загробная жизнь будет хуже этой, то они еще больше бы боялись смерти, отравляя свое краткое существование. А если бы знали, что загробная жизнь будет лучше этой, они торопились бы умереть.

Одно достоверно, говорит Толстой, это то, что, умирая, я иду туда, откуда исшел, и если я верю в то, что то, от чего я исшел, есть разумная любовь (а два эти свойства его я знаю), то я радостно возвращаюсь к нему, зная, что мне будет хорошо, и не только не сокрушаюсь, но радуюсь тому переходу, который предстоит мне.

––––––

Такова в главных своих чертах нравственная система Толстого. И он, и Достоевский в глубине своей сущности говорят одно и то же.

Исходя из того, что Достоевский выводит, как следствие любви к людям, из божественной сущности человеческой души, Толстой приходит к тому, с необходимости чего для блага людей исходит Достоевский, - к людям. Но смысл один: истинная жизнь человека есть любовь - желание блага всему существующему, и это не мечта, не теория, а действительность - единственная, неизбежная и доступная каждому из нас.

8

Ни Достоевский, ни Лев Толстой не выдавали своего учения за открытую только ими истину. Толстой всюду, где встречается этому случай, говорит, что никакого его учения нет и что есть только одно учение - «вечное, всеобщее, всемирное учение истины».

Низводить их до творцов своей нравственной или философской школы, до служения только ограниченному обществу людей, значит не понимать их. Оба они сознательно служат всему человечеству, продолжая его единственное истинное дело всё большего и большего распространения и уяснения людьми нравственного закона.

Около трех тысяч лет тому назад на юге Азии в обширной и многолюдной стране Индии уже был высказан этот закон такими словами:

«Весь этот мир проникнут Божественным началом, хотя Оно и невидимо. Все существа имеют свой корень в нем... Тот, кто ощущает и любит в себе это начало, смотрит на всё существующее как на своего друга, и любит каждую душу как свою, и одинаково обращается с каждым с нежностью и любовью, совершая поступки ради добра, а не ради личных целей».

Пятьсот лет спустя в том же народе появился великий учитель, известный людям под именем Будды, что значит просвещенный, который более ясно и просто сказал то же самое:

«Пойми самого себя во всяком живом существе. Побеждай ярость любовью, отвечай добром на зло, потому что не ненавистью побеждается исходящее от ненависти: оно угашается любовью - таков вечный закон».

Одновременно с ним и ничего не зная об учениях индусов, в Китае мудрец Кунгтсе (Конфуций) дал первое краткое выражение этого закона:

«Не делай другим того, чего не хочешь, чтобы тебе делали».

В тех же словах эта заповедь была высказана еврейским учителем, иерусалимским раввином Гиллелем:

«Не делай другому того, чего бы не хотел, чтобы тебе делали - это есть весь закон; всё остальное только его пояснение».

И, наконец, Христос, хотя и раньше Гиллеля, но позже Кунгтсе и ничего не зная о нем, дал еще более совершенную ее форму, требующую от человека уже деятельного добра:

«Во всем, как хотите, чтобы с вами поступали люди, так поступайте и вы с ними, потому что в этом закон и пророки».

То, что разные народы в разные века на разных языках и часто не зная друг о друге пришли к одной и той же истине, должно лучше всего указывать на общность духовного начала, живущего в существе каждого человека. В развитии же этого начала и всё большем уяснении его требований состоит истинная жизнь и движение вперед человечества.

И к этой-то истинной жизни всего человечества мы, русские, приведены нашими учителями Толстым и Достоевским.

Появление их в жизни русского народа было значительнее для него, чем все другие более громкие и заметные явления. Того, что составляет сущность культуры народа, не видно снаружи, как не видно снаружи того, чем руководится человек в своих действиях. Но только эта невидимая сущность, духовная основа делает и культуру народа и человека тем, чем она есть. Потому что только зная то, что составляет дух культуры, и то, чем руководится человек, можно оценить каждое явление их жизни и понять, когда они уклоняются от своего пути и когда продвигаются по нему вперед.

Смысл и основу русской культуры составляет то, чему учили Толстой и Достоевский. Составляет же основу русской культуры их учение потому, что они указали всему русскому народу путь в ряд других народов, признавших голос своей совести за высший закон; потому что через их учение русский народ соединяется со всеми другими народами в общем и единственном деле всего человечества, в деле, которое ведет людей к установлению всеобщего ненарушимого блага.

Впервые на близком и понятном каждому русскому языке они произнесли всемирную заповедь любви:

Каждой мыслью, каждым словом и каждым делом своим полюби Бога в самом себе и во всяком другом существе.

С их слов русский народ понял и узнал направление неизбежного развития своего духа, свою бесконечную цель - желание блага всему живому.

И в этом направлении развития духа и бесконечной цели народа заключается уже вся оценка явлений его жизни - его культуры. Поняв их, мы тем самым поймем и то, на каком великом распутьи стоит сейчас русский многомиллионный народ, а также и то, в чем состоит выполнение его единственного призвания - победы духа над материей, любви над злом.

Россия воскреснет, но только тогда, когда к ней вернется дух, временно отлетевший от нее; вернуться же он может только через каждую единицу, составляющую с другими такими же единицами в целом Россию, - через каждого из нас. Строительство России не во внешних изменениях форм ее жизни, но внутри нас. Строя свою жизнь на основах разума и добра, мы ляжем кирпичом в основание огромного целого своего народа, который в свою очередь явится частью величественной постройки, всечеловеческого мирового храма для Бога, открытого человеком в своей маленькой и незаметной жизни.

Истина высказана, и нам остается или принять ее всю до конца, или до конца отречься от нее; но, отрекшись, изменить своему народному делу, а вместе с тем и делу всего человечества и, окончательно соблазнившись у европейского запада, заблудившегося в распознании добра и зла, уже бесповоротно вступить на дорогу насилия, убийства и безумия - на дорогу потери самих себя, самоуничтожения и смерти.

Через политическое крушение своей родины, давно подготовлявшееся в ее истории, и через ее крестный путь жесточайшей пробою мы оценили на себе всю бездну падения современного человечества, усомнившегося в существовании духовного начала и решившего строить свое жизненное благополучие помимо голоса своей совести. Русский народ, как наиболее из всех остальных простой, прямой и совестливый, больше всех пострадал от заблуждений европейской мысли, выросшей из стремления к личному благу и насилию, яснее всех и понял всю смертельную опасность этого заблуждения.

В великой смуте революции мы потеряли все свои материальные богатства, мы увидели в глаза смерть и привыкли к нищете и к жестокому труду, мы почувствовали на своих боках всю оборотную сторону эгоистического устройства европейского мира, но это-то и заставило нас сделать как раз то, что ставил в основу нравственного переворота Лев Толстой - остановиться в кружении жизни и одуматься. Одумавшись же, мы увидели прежде всего всё сокровище своего народного духа и впервые ясно и просто и до конца оценили его, а тем самым, может быть, впервые за всю жизнь русского народа до глубины сознания поняли свои силы и свой долг перед всем человечеством и сознательно взяли в свои руки дело всемирного бессмертного блага.

В разные века разные народы держали это дело в своих руках и дополняли и углубляли его творчеством своего разума и духа. Одни выпускали его из рук, но тогда тотчас же на их место становились другие. И вот теперь, возможно, пришло время взять на себя ответственность за человеческое дело русскому народу.

От того, хватит ли у нас силы взять на себя и понести бремя творчества всемирного блага, зависит сейчас та истинная история человечества, которая совершается не в парламентах и не на полях сражения, но в душах и разуме людей.

В чем здесь выразится роль русского народа, мы еще не знаем и не можем знать. Будет ли она деятельным примером любви и смирения для других народов и этот пример, наконец, заставит одуматься их; или это будет новой проповедью, всё глубже и дальше развивающей вечную заповедь желания блага всему живому? Можем мы знать только одно то, что, что бы это ни было, наша совесть говорит нам, что мы живем в самое решительное и ответственное время своего народа, что с каждым из нас связано не только его будущее, но, может быть, будущее всего мира, и что наш народ сейчас несет, сохраняя в себе, дух всего человечества, а сокровищницей ему служат наши души и наши сердца.

За всё время, пока я писал эти главы, я мучительно думал и за себя, маленькую частицу своего народа, и за вас, для кого писал.

В ваши бесчисленные единичные воли передана судьба и своей родины, и, возможно, всего человечества. Как мы решим ее? А решение ее зависит от того, что мы сделаем с голосом своей совести и как употребим заложенный в нас дар любви.

Мы можем признать их мечтой и ненужной помехой в борьбе за свои ничтожные существованьица от неосмысленного рождения до такой же неосмысленной смерти, и тогда мы покроем еще новыми напрасными слезами хлебные пашни земли. Может быть, в мире уже не будет никого, верящего в свое божественное назначение, и мы своим падением увлечем колеблющихся и укрепим уже павших среди остальных народов, и тогда весь мир, обезумев, уничтожит сам себя.

И мы можем сознать и утвердить в себе свое светлое начало и повести за собою все другие народы, задыхающиеся в злобе и отчаянии своей дурной, развратной и насильнической жизни.

Прислушайтесь к себе, и вы услышите, как в вашей груди безостановочно бьется сердце. Это не ваше сердце - это сердце вашей родины, потому что в нем, в этом каждом маленьком русском сердце уже решается судьба всей великой необъятной Руси.

Что же решило оно, мои дорогие братья? Голос его может оказаться одинаково как зловещим набатом, так и торжественным пасхальным звоном, который сейчас, в третий день Пасхи, звучит за моим окном.

Но я верю в свой народ, и веру мою подкрепляют слова нашего учителя Федора Достоевского, который уже давно, еще в старой России, сказал:

Россию спасет Господь, как спасал уже много раз. Из народа спасение выйдет, из веры и смирения его.

«От народа спасение Руси».

Апрель 22, 1930 г.

Источники

Для своей работы я пользовался, главным образом, писаниями самих Ф. Достоевского и Л. Толстого.

Полное собрание сочинений Ф. Достоевского и особенно:

«Записки из мертвого дома»

«Братья Карамазовы» (жизнеописание старца Зосимы)

«Дневник писателя»

Религиозно-философские статьи Льва Толстого:

Исповедь, В чем моя вера, Царство Божие внутри вас, Так что же нам делать, О жизни, Христианское учение; Требования любви, Единая заповедь, О сознании духовного начала, О свободе воли, Религия и нравственность, Не-делание, Неизбежный переворот, Первая ступень, Для чего люди одурманиваются, О науке, О ложной науке и другие.

Мысли Льва Толстого о Боге, о смысле жизни, о самосовершенствовании, об отношениях между полами.

Дневник - Переписка Льва Толстого.

Кроме того я пользовался статьями –

о Достоевском: Ор. Мюллера, Савельева, Булича, Милюкова, Бороздина, Глинки, Кони, Соловьева, Маркова, митр. Антония.

о Толстом: Бирюкова, Е. Соловьева, Левенфельда, Борина, Андреевича, Загоскина.

Печ. по изданию: Лев Гомолицкий. Об основах русской культуры. Цена в Америку 20 центов. Издание: Народная Газета, Пряшев, Масарикова улица 109. Типография Св. Николая, Пряшев. 1930. См. об этой брошюре письма Гомолицкого к В.Ф. Булгакову от 29 июля и 27 августа 1930. См. также рецензии: С. Н<альянч>, За Свободу!, 1930, № 195, 21 августа, стр.3; Николай Сеоев, Москва (Чикаго), 1930, № 10 (20), декабрь, стр.23.

Из вечных мыслей Ф.М. Достоевского

Как бы ни было велико для нас национальное значение Ф. Достоевского, оно никогда не заслонит от нашего внимания Достоевского-человека и Достоевского-учителя жизни. Мы можем гордиться его гением потому только, что он вышел из нашего народа, но самым ценным для нас в его творчестве останется всё же то, что он объяснил нашему русскому сердцу на его родном языке те вечные нравственные идеалы, которые через познание лучшей части своего существа - правды и человечества возвращают человеку единственную оправдывающую его существование миссию, а именно миссию человека.

В этот знаменательный день - день пятидесятилетия смерти Ф. Достоевского хочется пересмотреть в его творчестве всё имеющее вечное значение, именно те его возвышенные мысли о правде, любви, жизни и Боге, с которыми и сам он, отбросив всё временное и преходящее, предстал 50 лет тому назад перед лицом смерти. Вот потому-то я и предлагаю здесь вашему вниманию эти собранные мною главы из вечных мыслей нашего учителя и пророка как лучшее напоминание о том, чем он был и всегда будет для нас.

1.  Жизнь - рай

1. Жизнь есть бесконечная радость.

2. Жизнь есть рай, и все мы в раю, да не хотим знать того, а если бы захотели узнать, завтра и стал бы на всем свете рай[39].

3. Посмотрите кругом на дары Божие: небо ясное, воздух чистый, травка нежная, птички, природа прекрасная и безгрешная, а мы, только мы одни безбожные и глупые и не понимаем, что жизнь есть рай, ибо стоит только нам захотеть понять, и тотчас же он наступит во всей красе своей, обнимемся мы и заплачем[40].

4. Кто внутренно счастлив, тот исполнил предназначение Бога о человеке.

5. Люди бывают злы только потому, что сами не знают, что они хороши.

6. Да где вам это познать, когда весь мир давно уже в другую форму вышел и когда сущую ложь за правду считаем, да и от других такой же лжи требуем[41].

7. Чтобы переделать мир по-новому, надо чтобы люди сами психически повернулись на другую дорогу. Раньше чем не сделается в самом деле каждый всякому братом, не наступит братства. Никогда люди никакой наукой и никакой выгодой не сумеют безобидно разделиться в собственности своей и в правах своих. Всё будет для каждого мало, и все будут роптать, завидовать и истреблять друг друга. Вы спрашиваете, когда сие сбудется. Сбудется, но сначала должен заключиться период человеческого уединения, ибо все-то в наш век разделились на единицы, всякий уединяется в свою нору, всякий от другого отдаляется, прячется и что имеет прячет, и кончается тем, что сам от людей отталкивается. Копит уединенное богатство и думает: сколь силен я теперь и сколь обеспечен, а и не знает, безумный, что чем более копит, тем более погружается в самоубийственное бессилие. Ибо привык надеяться на себя одного и от целого отделился единицей, приучил свою душу не верить в людскую помощь, в людей и в человечество, и только трепещет того, что пропадут его деньги и приобретенные им права его. Повсеместно тоже ум человеческий начинает насмешливо не понимать, что истинное богатство лица состоит не в личном уединенном его усилии, а в людской общей цельности. Но непременно будет так, что придет срок и сему страшному уединению, и поймут все разом, как неестественно отделились друг от друга. Но до тех пор надо все-таки знамя беречь, и хоть единично должен человек вдруг пример показать и вывести душу из уединения на подвиг братолюбивого общения, хотя бы даже и в мине юродивого. Это чтобы не умирала великая мысль[42].

2.Любовь

8. Любите всё создание Божие, и целое, и каждую песчинку, каждый листик, каждый луч Божий любите. Любите животных, любите растения, любите всякую вещь. Будешь любить всякую вещь и тайну Божию постигнешь в вещах. Постигнешь однажды и уже неустанно начнешь ее познавать всё далее и более, на всяк день. И полюбишь, наконец, весь мир, уже всецело всемирною любовью[43].

9. Не бойтесь греха людей, любите человека и во грехе его, ибо сие уже подобие Божеской любви и есть верх любви на земле[44].

10. Во всяком человеке добра больше, чем кажется поначалу. Люди смотрят суровее, чем они есть на самом деле, а только они стыдятся своих добрых чувств.

11. Перед иною мыслью станешь в недоумении, особенно видя трех людей, и спросишь себя: «взять ли силой или смиренной любовью». Решишься так раз-навсегда и весь мир покорить возможешь. Смирение любовное - страшная сила, изо всех сильнейшая, подобной которой и нет ничего[45].

12. На всяк день и час, на всякую минуту ходи около себя и смотри за собой, чтоб образ твой был благолепен. Вот ты прошел мимо малого ребенка, прошел злобный, со скверным словом, с гневливой душой: ты и не приметил, может, ребенка-то, а он видит тебя, и образ твой, неприглядный и нечестивый, может, в его беззащитном сердце остался. Ты и не знаешь сего, а может быть, ты уже тем в него семя бросил дурное, и возрастет оно, пожалуй, а всё потому, что ты не берегся перед дитятей, потому что любви осмотрительной, деятельной не воспитал в себе[46].

13. Животных любите: им Бог дал начало мысли и радость безмятежную. Не возмущайте же ее, не мучьте их, не отнимайте у них радости, не противьтесь мысли Божией. Человек, не возносись над животными: они безгрешны, а ты со своим величием гноишь землю своим появлением на ней и след свой тайный оставляешь после себя, - увы, почти всяк из нас![47]

11. Истинно, всё хорошо и великолепно, потому что всё истина. Посмотри на коня, животное великое, близ человека стоящее, али на вола, его питающего и работающего ему, понурого и задумчивого, посмотри на лики их: какая кротость, какая привязанность к человеку, часто бьющему его безжалостно, какая незлобивость, какая доверчивость и какая красота в его лике. Трогательно даже это и знать, что на нем нет никакого греха, ибо всё совершенно, всё кроме человека безгрешно, и с ними Христос еще раньше нашего[48].

15. Братья, любовь учительница, но нужно уметь ее приобрести, ибо она трудно покупается, долгой работой и через долгий срок. А случайно-то и всяк полюбить может, и злодей полюбит[49].

16. Любовь мечтательная жаждет подвига скорого, быстро удовлетворенного и чтобы все на него глядели. Тут действительно доходит до того, что даже и жизнь отдают, только бы не продлилось долго, а поскорее совершилось, как бы на сцене, и чтобы все глядели и хвалили. Любовь же деятельная - это работа и выдержка, а для иных так, пожалуй, целая наука. Но предрекаю, что в ту даже самую минуту, когда вы будете с ужасом смотреть на то, что, несмотря на все ваши усилия, вы не только не подвинулись к цели, но как бы от нее удалились, - в ту самую минуту, предрекаю вам это, вы вдруг достигаете цели[50].

17. Есть ад - страдание о том, что нельзя уже более любить[51].

3.Ложь

18. Главное убегайте лжи, всякой лжи, лжи самому себе в особенности[52].

19. Главное самому себе не лгите. Лгущий самому себе и собственную свою ложь слушающий до того доходит, что уже никакой правды ни в себе, ни кругом не различает, а, стало быть, входит в неуважение и к себе, и к другим. Не уважая же никого, перестает любить, а чтобы, не имея любви, занять себя и развлечь, предается страстям и грубым сладостям и доходит совсем до скотства в пороках своих, и всё от беспрерывной лжи и людям и себе самому[53].

20. Лгущий себе самому прежде всех и обидеться может. Ведь обидеться иногда очень приятно, не правда ли? и ведь знает человек, что никто не обидел его, а что он сам себе обиду навыдумывал и налгал для красы, сам преувеличил, чтобы картину создать, к слову привязался и из горошенки сделал гору, - знает сам это, а все-таки самый первый обижается, обижается до приятности, до ощущения большого удовольствия, а тем самым доходит до вражды истинной[54].

4.Всяк виноват

21. Воистину всякий перед всеми и за всё виноват[55].

22. Да не смущает вас грех людей в вашем делании, не бойтесь, что запрет он дело ваше и не даст ему совершиться, не говорите: «силен грех, сильно нечестие, сильна среда скверная, а мы одиноки и бессильны, затрет нас скверная среда и не даст совершиться благому деланию». Бегите, дети, сего уныния! Одно тут спасение себе: возьми себя и сделай себя же ответчиком за весь грех людской. Друг, да ведь это и вправду так, ибо чуть только сделаешь себя за всё и за всех ответчиком искренно, то тотчас же увидишь, что оно так и есть в самом деле и что ты-то и есть за всех и за вся виноват[56].

23. Если же злодейство людей возмутит тебя негодованием и скорбью уже неборимою, даже до желания отмщения злодеям, то более всего страшись сего чувства; тотчас же иди и ищи себе мук так, как бы сам был виновен в сем злодействе людей. Прими сии муки и вытерпи, и утолится сердце твое и поймешь, что и сам виновен, ибо мог светить злодеям даже как единый безгрешный и не светил. Если бы светил, то светом своим озарил бы и другим путь, и тот, который совершил злодейство, может быть, не совершил бы его при свете твоем[57].

24. Страдания - единственная причина сознания[58].

25. Птички Божии, птички радостные, простите и вы меня, потому что перед вами и согрешил. Была такая Божия слава кругом меня: птички, деревья, луга, небеса, один я жил в позоре, один всё обесчестил, а красы и славы не приметил вовсе[59].

26. Всё как океан, всё течет и соприкасается, в одном месте тронешь, а в другом конце мира отдается. Пусть безумие у птичек прощения просит, но ведь и птичкам было бы легче, и ребенку, и всякому животному около тебя, если бы ты сам был благолепнее, чем ты есть теперь, хоть на одну каплю, да был бы. Всё как океан, говорю вам. Тогда и птичкам стал бы молиться, всецело любовью мучимый, как бы в восторге каком, и молить, чтобы и они грех твой отпустили тебе. Восторгом же сим дорожи, как бы он ни казался людям бессмысленным[60].

5.Суд

27. Помни особенно, что не можешь ничьим судьею быти. Ибо не может быть на земле судья преступника, прежде чем сам судья не познает, что и он такой же точно преступник, как и стоящий перед ним, и что он-то за преступление стоящего перед ним, может, прежде всех и виноват. Когда же постигнет сие, то возможет стать и судьею. Как ни безумно на вид, но правда сие, ибо был бы я сам праведен, может, и преступника, стоящего предо мною, не было бы. Если возможешь принять на себя преступление стоящего пред тобою и судимого сердцем твоим преступника, то немедленно приими и пострадай за него сам, его же без укора отпусти. И даже если б и самый закон поставил тебя его судиею, то сколь лишь возможно будет тебе, сотвори и тогда в духе сам, ибо уйдет и осудит себя сам еще горче суда твоего. Если же отойдет с целованием твоим бесчувственный и смеясь над тобою же, то не соблазняйся и сим: значит, срок его еще не пришел, но придет в свое время; а не придет, всё равно: не он, так другой за него познает и пострадает, и осудит, и обвинит себя сам, и правда будет восполнена. Верь сему, несомненно верь, ибо в сем самом и лежит всё упование и вся вера святых[61].

28. Настоящая кара, единственно действительная, единственно устрашающая и умиротворяющая, в сознании собственной совести[62].

6.Служение

29. Самый великий подвиг человека - ограничиваться положением второго лица в жизни[63].

30. За людьми сплошь надо присматривать, как за детьми, а за иными как за больными в больницах[64].

31. Делай неустанно. Если вспомнишь в нощи, отходя ко сну: «я не исполнил, что надо было», то немедленно встань и исполни[65].

32. И даже если ты и светeл, но увидишь, что не спасаются люди даже при свете твоем, то пребудь тверд и не усомнись в силе света небесного, верь тому, что если теперь не спаслись, то потом спасутся. А не спасутся и потом, то сыны их спасутся, ибо не умрет свет твой, хотя бы и ты уже умер. Праведник отходит, а свет его остается. Спасаются же и всегда по смерти спасающего. Не принимает род людской пророков своих и избивает их, но любят дети мучеников своих и чтят тех, коих замучили. Ты же для целого работаешь, для грядущего делаешь[66].

33. Если кругом тебя люди злобные и бесчувственные и не захотят тебя слушать, то пади перед ними и у них прощения проси, ибо воистину и ты в том виноват, что не хотят тебя слушать. А если уже не сможешь говорить с озлобленными, то служи им молча и в унижении, никогда не теряя надежды. Если же все оставят тебя и уже изгонят тебя силой, то, оставшись один, пади на землю и целуй ее, омочи ее слезами твоими, и даст плод от слез твоих земля, хотя бы и не видал и не слыхал тебя никто в уединении твоем. Верь до конца, хотя бы и случилось так, что все бы на свете совратились, а ты лишь единый верен остался; принеси и тогда жертву и восхвали Бога ты, единый оставшийся. А если вас таких двое соберутся, - то вы уже и весь мир, мир живой любви, обнимите друг друга в умилении и восхвалите Господа: ибо хотя и в вас двоих, но восполнилась правда Его[67].

31. Награды же никогда не ищи, ибо и без того уже велика тебе награда на сей земле: духовная радость твоя, которую лишь праведный обретает. Не бойся ни знатных, ни сильных, но будь премудр и всегда благодарен. Знай меру, знай сроки, научись сему[68].

35. В уединении же оставаясь, молись. Люби повергаться на землю и лобызать ее. Землю целуй и неуставно, ненасытно люби, всех люби, ищи восторга и исступления сего. Омочи землю слезами радости твоея и люби слезы твои. Исступления же сего не стыдись, дорожи им, ибо есть дар Божий, великий, да и не многим дается, а избранным[69].

Москва (Чикаго), 1931, № 11 (21), январь. Памяти Ф.М. Достоевского, стр.14-17.

Голос младшего поколения. Разговор с Сян-Кюном

1

На знаменательном последнем заседании Литературного Содружества Д.В. Философов в своем вступительном слове сказал:

– Мы должны быть для второго и третьего поколения «Фрейдами»... К Фрейду приходят с тем, что мучает, с самым тайным, с тем, что в «утробе». И Фрейд поймет. Такими Фрейдами должны быть мы, чтобы второе и третье поколение не боялись, не отмежевывались в почтительном «Ваше превосходительство», но и не отмахивались пренебрежительно от «старых колпаков».

А.М. Хирьяков подтвердил эту часть вступительного слова Д.В.Философова, рассказав калмыцкую легенду об идеальном духовном человеке Сян-Кюне[70]. К Сян-Кюну можно прийти со всеми своими недоумениями, со всею тяжестью своих грехов и сомнений, и он всё исцелит, всё разрешит и даст умиротворение. И вот, младшие поколения должны искать среди старшего таких Сян-Кюнов, чтобы в исповеди им найти исцеление своей измученной и заблудшей души.

И, наконец, почетный гость и председатель заседания П.Б. Струве в заключительной резюмирующей речи говорил о том, о чем он не устает говорить уже много лет, - о единении; о том, что всё мешающее единению должно быть устранено. Другими словами, и старшее и младшее поколения должны столковаться, найти общий язык.

Три представителя первого поколения подошли с трех сторон к одному и тому же:

– Мы должны прийти с помощью к младшему поколению.

– Вы, младшее поколение, должны искать в нас опору.

– Мы все, и старшее и младшее поколения, должны найти путь к пониманию друг друга.

Знаменательно, что во всех трех подходах звучит один и тот же глагол - должны.

Фрейд взглянул в наши души своим пытливым взором; Сян-Кюн зовет нас на исповедь, и мы не можем не прийти на нее, потому что, с одной стороны, сознаем, вместе со старшим поколением, всю важность сближения, а с другой - этот внимательный взор Фрейда и призыв Сян-Кюна задевают в нас самые интимные струны. Ведь до сих пор мы были предоставлены самим себе. Где-то в неизвестности мы прозябали, не зная своей судьбы и только смутно сознавая, что и нам не может не принадлежать какая-то роль в истории нашей потерянной родины.

Словом, сердце второго и третьего поколения подкуплено и раскрылось до своих самых тайных глубин. Ничего не боясь, мы готовы исповедоваться.

Пусть же «Фрейд поймет», а Сян-Кюн до конца сохранит свое мудрое и великодушное величие и не испугается нашей давно наболевшей и смятенной исповеди.

2

Я не публицист - я только «представитель третьего поколения», и потому я выбираю не кабинет Фрейда, а свободную исповедь Сян-Кюна, и мой разговор со старшим поколением будет носить исключительно лирический, интимный характер. Всю его формальную часть я оставлю другим, кто отдаст себя фрейдовскому исследованию добросовестного пациента.

По той же причине и моя исповедь перед Сян-Кюном представляется мне в обстановке несколько торжественной и окрашенной мистицизмом.

Я вижу себя стоящим посреди пустого ночного поля, замолкшего накануне битвы чутким зловещим молчанием. Завтра здесь будет дано решительное последнее сражение, от которого зависит судьба моей родины, судьба всего моего народа. И вот, я, простой незаметный солдат, в груди которого, «словно молоты громовые или воды гневных морей», мерно бьется «золотое сердце России»[71], от волнения, от мыслей и переживаний, овладевших мной, бессонно брожу, останавливаясь и рассуждая с собою, по этому умолкшему в жутком предчувствии полю.

Так некогда бродил воин Арджуна, чья бессонная ночь накануне сражения вдохновенно описана в Божественной Песне[72] Махабхараты.

Им владели почти те же сомнения и мысли. Он, зная неизбежность завтрашней битвы - этого пира крови и страдания, зная справедливость кары, которая должна обратиться на врага, всё же колебался и ужасался преступления убийства. Преступления, лишающего человека лучшего дара - радости дыхания, радости биения сердца, радости вдохновения жизни, которую человек, кто бы он ни был, друг или враг мой, переживает, мысля, чувствуя, любя и сознавая.

Но вместо «невидимого голоса», во вдохновенном откровении сошедшего на воина Арджуну, ко мне сходит Сян-Кюн, идеальный духовный человек, в лице первого поколения, и, положив руку на мою голову, нежно приглашает мою душу и сердце открыть перед ним все свои страдания и недоумения.

И вот я, непривыкший к ласке, расчувствовавшись, восклицаю:

– О, Сян-Кюн! Я знаю, приближается час, когда от меня будет зависеть судьба моей родины. Но, вместо того, чтобы готовиться достойно встретить его лицом к лицу, я борюсь с сомнениями, овладевшими мною...

3

– Как воина Арджуну, меня ужасает насилие. Ужасает оно меня тем сильнее, что я знаю, что моя родина давно избрала жертвенный путь - путь любви, ведущий не в гневный и мстящий бой, а на Голгофу.

– Негодование бросается мне в голову и приливает к моему сердцу, когда я вижу все ничем не оправдываемые страдания своей измученной, окровавленной России. Но она же сама вынимает из моих рук оружие и кротко напоминает мне свои заветы; заветы, говорящие о том, что зло может быть уничтожено только любовью; насилие - побеждено покорностью; жертва - спасена жертвой.

– Как Иисус, она останавливает мой меч, который я уже занес, спасая ее, и приказывает вложить его в ножны. И если я - ее ученик и ее сын, - я должен либо подчиниться, либо отречься от нее и перестать быть ее учеником и ее сыном.

– Чем ты утешишь меня, Сян-Кюн? Передо мной не метафизический вопрос - передо мной вопрос веры в величие духа моего народа, полюбившего Христа со своей колыбели.

4

– Ты видишь, мне нужны силы на двойную борьбу - борьбу с врагом и борьбу с самим собою... Я давно, очень давно - устал.

– Устал физически от бесцельных скитаний, от бесплодной работы, от непрерывных лишений, от истощающего труда...

– Устал нравственно - устал выносить всю тяжесть памяти, которую переполняют несмываемые жестокие картины прошлого - войны, революции, изгнания. Всё, что я видел, что слышал и что пережил, выжгло, опустошило мою душу, и теперь ее не радует радость и не огорчает горе.

– Я называю это отчаянием усталости. И мне иногда кажется, что ты со всей своею многолетней мудростью моложе меня. Ты живешь в мире идей, я же давно мечтаю об одном физическом зверином отдыхе в то время, как нужда гонит меня беспощадным бичом от одного человеческого унижения к другому.

– Ты в свое время, сказочное для меня, жил, не ценя этого, культурною жизнью; выбирал любой путь среди человеческих благополучных путей. Ты говорил: моя жизнь, моя семья, мой дом, - не зная, какой недостижимой мукой могут звучать эти простые, доступные каждому человеку слова для меня, с юности своей бездомному изгнаннику.

– Ты воспитал свою мудрость в удобной гостиной с мягкой мебелью и пианино; ты выкормил ее за чистым и обильным столом в приятных беседах.

– Мое же безумие ночевало под мостом в зловонных каналах рядом с безобразными нищими, и мы с ними часто голодали, бродя в бесплодных поисках работы.

– Не удивительно, что, изнемогая от истощения и усталости, я видел перед собою сладкие миражи тихой уютной жизни, домашнего очага, нежной жены, мирной работы; что здесь, на этом жутком поле в ожидании битвы, сердце мое сжимается, душа ослабевает и я не нахожу в себе силы к борьбе...[73]

За Свободу!, 1931, № 201, 1 августа, стр.3. Статья упомянута в кратком обзоре публикаций о Блоке – А. Б<ем>, «Литературный блокнот», Руль (Берлин), 1931, 4 сентября, стр. 5.

Вещая тень. К десятилетию смерти А.А. Блока (7 августа 1921 г.)

1

Если бы Блок жил в период расцвета своего народа, - он был бы одним из тех поэтов, которых Шелли назвал непризнанными законодателями мира. Вся внутренняя глубочайшая деятельность его прошла бы в создании новых всечеловеческих идеалов. Невольная вечная музыка, звучавшая в его душе, оделась бы в величественные формы, и влияние его на умы и сердца людей своего и последующего поколений было бы умиротворяюще и плодотворно.

Но поэт пришел накануне величайшей трагедии своего народа, и вся не поддающаяся учету моральная сила его растратилась на предчувствие близящейся катастрофы, а он сам вместо «законодателя» стал «пророком».

Я безумец! Мне в сердце вонзили

Красноватый уголь пророка...[74]

И вся фигура поэта выросла в торжественный символ, а его поэзия стала нашей национальной песней песен о трагической любви русского народа и революции.

Теперь, когда уже «свершился дней круговорот»[75], поражает то, что Блок предчувствовал вместе с радостью приближение Великого, и страх перед тем, что оно изменит свой светлый образ; что, беря первые аккорды на своей «гневной, как секира» лире[76], он уже знал, что в напевах его юной музы есть «роковая о гибели весть»[77]. В то время, как все вокруг него с трепетом вожделения и страха, тысячу раз сомневаясь и уверяясь опять, ждали событий, он уже «тихо знал» не только то, что события несомненно придут, но и то, что они будут губительны и катастрофичны:

Ты свята, но я тебе не верю

И давно всё знаю наперед.

..........................

Мне жаль, что день великий скоро минет,

Умрет едва рожденное дитя[78].

Этого потрясающего сознания не перенесла бы душа поэта, если бы он, как пророк, не ощущал над «таинственной пошлостью» и «неприглядным ужасом» жизни веяние высшей разумной Воли.

Веди меня. Чтоб всё пройти,

Нам нужны силы неземные[79].

Поистине слова эти бессмертны и переживут не одно поколение, «рожденное в года глухие»[80] - неземные силы нужны нам, а кому не даны они - тот погибнет на полдороге.

2

Блок не только «приклонял с вниманьем ухо» и «чутко ждал»[81], он и читал в своих виденьях причины роковой катастрофы. С тоскою сознавал он, что прах недостоин пришествия Прекрасной Дамы, умея «любить Ее на небе и изменять Ей на земле»[82]; что, как охапка сорной сухой травы, ослепленный народ будет сожжен сошедшей на землю зарею, которая, сжигая, сама превратится в смрадное зарево.

Можно в книгах Блока найти много полновесных и потрясающих слов предостережений, но одно стихотворение написано им в самую жуткую минуту его пророческого вдохновения. В этом стихотвореньи поэт говорит от лица тех стихийных сил, которые, как клубы хаоса, сверкая молнией и ударяя мечами в доспехи грома, приближались к притихшей в ожидании грозы России.

Фиолетовый запах гнетет,

Как пожатье десницы свинцовой.

Мы летим неизменно вперед –

Исполнители воли суровой.

Нас не много. Все в дымных плащах,

Брызжут искры и блещут кольчуги.

Поднимаем на севере прах,

Оставляем лазурность на юге.

Ставим троны иным временам –

Кто воссядет на темные троны?

Каждый душу разбил пополам

И поставил двойные законы...[83]

Вот эти разбитые пополам души, эти двойные законы ослабляющей любви и помрачающей ненависти сделали то, что мы запутались в самих себе, а в момент, когда налетела буря, мы бессильно закружились в ее кровавом вихре.

Как у Блока, во всех нас рядом с верою в вегетарьянское царство непротивления, рядом с этим ягненком евангельского рая, в одной клетке умещалось - и умещается до сих пор - сознание необходимости и оправдываемости насилия, этот волк, плотоядно проповедующий справедливость.

Ведь –

у нас всё те ж

Заветы юношам и девам:

Презренье созревает гневом,

А зрелость гнева есть мятеж[84].

Можно ли любить с таким запасом презрения в душе? и как - с кровавым мятежом следовать в кроткое бескровное царство христова идеала?

Здесь есть гибельное, роковое противоречие, которое до тех пор будет истощать наши силы и связывать наши руки, пока мы, наконец, сознательно не изберем или то, или другое: либо кровь возмездия, либо «яд нежности».

Что-то решительное должно будет произойти в наших душах. Дальнейшее пророчество Блока оптимистично: «будет день - и свершится великое, чую в будущем подвиг души»[85].

Я не первый воин, не последний,

Долго будет родина больна[86],

говорит он, но –

Когда-нибудь придет он, строгий,

Кристально-ясный час любви[87].

............................

Как зерна злую землю рой

И выходи на свет. И ведай:

За их случайною победой

Роится сумрак гробовой.

Лелей, пои, таи ту новь,

Пройдет весна - над этой новью,

Вспоенная твоею кровью,

Созреет новая любовь[88].

3

Уже только из этого поспешного, легкого прикосновения к «вещей тени» видно, насколько фигура Блока для нас сейчас близка - так близка, как не была близка еще никогда и ни для кого.

Как всякий истинный пророк, он вырастает по мере того, как сами события подтверждают одно за другим его прежде невнятные и сомнительные пророчества. И только в будущей России поэт вырастет до настоящих своих размеров.

Странно подумать, что за эти десять лет своего небытия он стал для нас живее и ближе, чем был при жизни для людей, встречавших его лично и живших в одних с ним условиях быта.

Он стоит здесь, меду нами, и требует от нас, чтобы мы поняли его судьбу, которую он обронил под тяжестью предчувствованных им событий, подняли и понесли дальше, всё к той же светлой цели, идя за огненной весной.

Прошли года, но ты - всё та же,

Строга, прекрасна и ясна...[89]

За Свободу!, 1931, № 209, 9 августа, стр.3.

Крылатый брат. Н.С. Гумилев

(Доклад, прочитанный в Литературном Содружестве 20 сент. 1931)

...мой мир волнующий и странный,

нелепый мир из песен и огня,

но меж других единый необманный.

Гумилев[90]

1

Гумилева принято противопоставлять Блоку. Причем противопоставление это, кстати сказать, неблагоприятное для Гумилева, дается обычно в плоскости не всегда глубоких исследований их поэтических вершин и падений. Если Блок само искусство, - Гумилев искусность; если поэт Прекрасной Дамы провидец, пророк, то «поэт и воин», одержимый рыцарь музы дальних странствий - всего лишь художник, мастер, маэстро.

Собственно, это недобросовестное, но очень удобное своей скользящей по поверхности легкостью суждение незаметно навязали сами поэты. «Да, был я пророком», - говорил Блок[92] с уверенностью, прощаемой только сумасшедшим или истинным пророкам. Весь бросающийся в глаза пафос его поэзии основан на ее пророчески повышенном тоне.

У Гумилева же:

В красном фраке с галунами

надушенный встал маэстро,

он рассыпал перед нами

звуки легкие оркестра[93].

«Мастер» - любимая маска Гумилева, под которую он прячет свою душу, «в которой звезды зажглись», но надо быть очень близоруким, чтобы поверить ему на слово и проглядеть самое важное в Гумилеве - его интимнейшее, сокровенное - тайную торжествующую духовность.

Гумилев стыдлив, он боится открыть свое святая святых чужим взорам, но свет его, как свеча, укрытая в ладонях, проникает сквозь живое тело - сквозь кровь и кожу неплотно сомкнутых пальцев и освещает таинственно преображенное этим светом лицо его - воина и поэта.

2

Тогда как кажется, что все откровения Блока - это хаос, возмущенный против логоса, бунтующая против власти духа, - поэзия Гумилева рождена христианской. Дух в ней мирно господствует, и мир земной - так излюбленный ею - подчиняясь господству духа, сам озарен и освящен его властью.

В чем же, как не в этом, главное очарование поэзии Гумилева, тот восторг, которым потрясают его стихи душу. Красота грубая, земная не потрясет душу восторгом, потому что душа не может быть поражена тем, что ниже ее, что подчинено ей. Ее умиляет только равное, а восторгает напоминающее ей о ее бессмертии.

Ключ к Гумилеву - воля, именно та воля, которая преломляет в себе божественную творческую Волю.

Расцветает дух, как роза мая,

как огонь он разрывает тьму.

Тело, ничего не понимая,

слепо повинуется ему[94].

В дикой прелести степных раздолий,

в тихом таинстве лесной глуши

ничего нет трудного для воли

и мучительного для души[95].

Здесь, а не в пресловутом искусстве для искусства, причина универсальности Гумилева. Каждый миг жизни, каждый луч, каждый вздох, каждое движение во времени и пространстве он преломил в своем творчестве - он вместил в себя всё, победив «убогость человеческой жизни», потому что был тем, «кто любит мир и верит в Бога»[96].

3

«Крылатый брат», «крылатая душа» - любимые образы Гумилева. Да, душа его была крылатым братом.

Ко мнe нисходят серафимы[97] –

говорит поэт, и мы верим ему. Он должен был беседовать с небесными духами, потому что сам был из мира иного. Так преображать мир в себе, как делал он, петь такую «осанну» одухотворенному земному, куда переброшен «светлый мост» из невидимого мира, мог только ангел, воплотившийся в поэта. Те «девственные наименованья»[98], которые он знает, - ангельский небесный язык, служащий ему для беседы с Богом.

Храм твой, Господи, в небесах,

но земля тоже твой приют.

Расцветают липы в садах

и на липах птицы поют.

Точно благовест твой весна

по веселым идет полям,

и весною на крыльях сна

прилетают ангелы к нам.

Переброшен к нам светлый мост

и тебе о нас говорят

вереницы ангелов звезд,

что по-разному все горят[99].

4

«Выше горя - и глубже смерти жизнь»[100].

Так сказать можно только о той жизни, которая не подчинена судьбе и не кончается со смертью. Наоборот, все потрясения и катастрофы, «вызывающие» из низшей жизни «тесной, из жизни скудной и простой»[101] к жизни высшей лишь служат знаками Божиими, напоминающими душе о ее ангельском происхождении, служат ее верным щитом.

И только горе мой надежный щит,

говорит душа у Гумилева[102].

Смерть для него - последнее торжество духовного над косной и ограниченной материей. Прах возвращается к возлюбленному праху, а ангел, живший в комке земной плоти, взмахнув крылами, с пением «осанна» возвращается на свою родину - на небо. Поэт не бежит смерти, не прячется от ее неумолимого взора, но молится о ней - «о смерти я тогда молился Богу». И смерть представляется ему откровением –

и умер я... и видел пламя

невиданное никогда[103].

Каменный застывший мир, однообразный в движении и неподвижности, подчинен огню и дыханию Духа. Горе - смерть - любовь - то, что сотрясает эту каменность, возмущая хаос для того, чтобы за нею клубами обнажился вечный строй гармонии, мир «единый необманный» из ангельских песен и пламени последнего огненного крещения.

Любовь у Гумилева либо Беатриче: искупающее всё низменное и возрождающее его к небесному (вспомните того нищего художника, который жил

в мире лукавых обличий,

грешник, развратник, безбожник...

Но он любил Беатриче...)[104]

либо «Троя, разрушенная Ахейцами» - сильнее смерти, страшная разрушающая сила, огонь сожигающий - но в обоих случаях любовь для него освобождение души из уз праха.

Во всем строе души Гумилева есть что-то ангельское, неземное. Он беседовал с серафимами –

ко мне нисходят серафимы.

Он мог смело сказать про самого себя:

душа моя дивно крылата

и тело мое из огня[105].

Что же это за дух в мире материи - и заметьте, не отрицающий ее, но утверждающий и освящающий ее каждым своим взглядом и прикосновением.

Не напоминает ли нам его душа другую душу тоже воина и поэта, слишком рано покинувшую этот мир противоречий, чтобы найти свое умиротворение? Я говорю о трагической тени Лермонтова.

Не вернулся ли лермонтовский демон на землю в образе гения нового поэта, чтобы пройти до конца назначенный ему путь от падения, через исступление мукой раздвоения к прощению и возврату на свою небесную родину? Змеиная мудрость увлекла его в бездну, обрекла на вечную неутолимую тоску по кротости голубиной; то, что должно было быть единым, томилось в разделении, пока не исполнились сроки небесного правосудия. И вот изгнанный дух возвращается в семью ангелов, мир становится Богом, а Бог миром.

В одном из стихотворений Гумилев «грозный серафим» (кротость голубиная) некогда говорил «тоскующему змею» (змеиная мудрость):

Тьмы тысячелетий протекут

и ты будешь биться в клетке тесной,

прежде чем настанет Страшный Суд.

Сын придет и Дух придет Небесный.

Это выше нас, и лишь когда

протекут назначенные сроки,

утренняя грешная звезда,

ты придешь к нам, брат печальноокий.

Нежный брат мой, вновь крылатый брат,

бывший то властителем, то нищим,

за стенами рая новый сад,

лучший сад с тобою мы отыщем.

Там, где плещет сладкая вода,

вновь соединим мы наши руки,

утренняя, милая звезда,

мы не вспомним о былой разлуке[106].

То, что знал уже тогда грозный изгоняющий змея серафим, исполняется, потому что исполнилось в душе поэта. Назначенные сроки протекли, настало огненное крещение, и «за стенами рая» - на земле - слились воедино мудрый змей и кроткий голубь, чтобы никогда не вспоминать о «былой разлуке».

За Свободу!, 1931, № 257, 27 сентября, стр.3-4. Ср.: С.Б., «В Литературном Содружестве», За Свободу!, 1931, № 252, 22 сентября, стр.4. Ср. также: С.Нальянч, «Гумилев»,За Свободу!, 1931, № 261, 1 октября, стр.4-5.

История одного родства. Гальшка, княжна Острожская и Дмитрий Сангушко

1

Короткий эпизод неудачного и так трагически кончившегося родства между влиятельными в Польше русскими родами князей Острожских и Сангушек был описан вскользь и между прочим уже не раз русскими и польскими историками и в разное время. Кроме того, вся романтичность этого эпизода привлекла внимание писателей, драматургов и поэтов, которые, в различной степени зная историю Польши того времени и историю родов Острожских и Сангушек, с большей или меньшей добросовестностью относясь к своему делу, писали поэмы, романы и драмы. В этих произведениях, писанных в романтический период литературы, больше, чем исторической правде, уделялось внимание придворным интригам, отравлениям, красоте героини, пылкой страсти, опасному соперничеству, похищению, погоне и прочим атрибутам европейской романтики.

Так, например, в одном романе описывается сцена похищения княжны Острожской следующим неправдоподобным, невозможным и не оправдываемым здравым рассудком способом: княжна якобы была спущена на связанных шнурах из второго этажа башни, до сих пор сохранившейся в Остроге, причем романист упустил из виду, что в окне этом вделана толстая решетка, что под окном находился в то время глубокий ров и дома службы, в свою очередь искусственно окруженные рекою, так что в эту сторону беглецам дороги не было и не могло быть; к тому же в башне этой, в которой находилось роковое окно, князья в то время не жили, потому что башня исполняла роль крепости во время осады, а жили князья в доме, громко называвшемся палаццо, соединенном с крепостью перекидным через ров мостом.

На самом деле не только связанных шнуров, темной ночи, замка, безумной страсти, преодолевающей препятствия, не было, но не было никакого похищения, и всё произошло гораздо проще, как и всегда случается в действительной жизни, но именно потому сама драма кажется страшнее, жесточе и бессмысленнее, так как нет ничего страннее, жесточе и бессмысленнее действительной жизни, когда она не оправдана любовью, но всё ее сложное, трудное и непрочное здание построено на песке человеческих страстей и нелепого случая, владеющего нашей судьбою.

Центром трагедии, соединившей и погубившей две молодые жизни - одну четырнадцатилетней княжны Гальшки Острожской, другую в расцвете всех своих духовных и физических сил Дмитрия Сангушки, - было убийство Дмитрия Сангушки; начало же ее следует искать за тридцать лет до развязки в таком обычном и, казалось, не имеющем ничего общего с этой развязкой деле раздела между наследниками имущества князя Константина Ивановича Острожского.

2

Константин Иванович, один из князей Острожских, могущественных польских магнатов, князей русско-литовских, равно упоминаемых в истории России, Литвы и Польши, известен как гетман литовский, победитель под Оршей, заселивший свои земли татарами, взятыми в плен под Каневым в 1527 году; получивший от польского короля право припечатывать свои бумаги червонной печатью и другие привилегии за свои послуги Речипосполитой.

Кроме сына Василия, у Константина был другой сын, старший, от первой жены, Илья, женатый на католичке, Беате из Костельца, дочери подскарбия великого коронного Андрея Костелецкого и Катерины из Тельнич, красивейшей женщины в Польше. Беата эта была воспитанница и любимица королевы Боны[107].

По смерти старого князя добра его были поделены между сыновьями так, что всё получил старший Илья, а Василий, впоследствии собиратель Острожского княжества, получил только земли, входившие в приданое его матери - Туров и Тарасов, около Слуцка[108].

По необходимости покорившись решению королевской комиссии, заведовавшей разделом, Василий, тогда еще мальчик, уехал с матерью в Слуцк, но крепко затаил в себе думу вернуть родовые ключи, как назывались главные центры имений, объединявшие земли, дворы и доходные статьи, и прежде всего вернуть принадлежащую ему по праву часть ключа Острожского, со всеми его укреплениями, лесами, выгонами, охотами, дворами и доходами. С этих пор до зрелого возраста все его мысли направлены на собирание отцовских земель, которые вскоре почти все оказались в чужих руках. Оказались же они в чужих руках, и прежде всего в руках ненавистной ему католички Беаты, потому, что брат Илья, не прожив и года с молодою женой, умер, записав на ее имя замок Ровно, с городом и дворами, замок Степань, Сотиев и Хлопотин[109] и закрепив в тестаменте (завещании) следующую свою волю:

«...если бы жена родила (ожидается плод) сына или девку и я ее не дождался, то жена моя имеет сидеть на зeмлях моих на половину с братом моим кн. Василием и имениях матери, а брат на них вступать не мает»[110]. Илья умер спустя неполных десять месяцев после женитьбы[111], в полном расцвете сил, 28 лет от роду, не дождавшись рождения своего ребенка. К концу 1539 года у Беаты родилась дочь Гальшка-Ельжбета[112]. Последовал вторичный раздел между наследниками, по которому Беата получила львиную долю. Василий же мало выиграл, приобретя несколько второстепенных имений и вечные судебные тяжбы с Беатой из-за Степаня и Ровно[113].

По новому разделу Гальшка получила в приданое роковые для нее четыре замка - четыре города: Полонное, Красилов, Чуднов и Острог[114]. Пока же ребенок достигнет совершеннолетия, управлять этими имениями назначался опекун его - в данном случае та же Беата.

Недаром Беата по-латыни значит счастливая.

Вскоре вокруг Гальшки Острожской появляются ее многочисленные женихи. Среди них были такие влиятельные польские магнаты, как Зборовский, Гурко, воевода познанский, и Симеон Слуцкий, князь литовский.

Но Беата жила замкнуто, меняя глушь дальнего острожского имения на краковские монастыри, редко показываясь с дочерью в свете, и всё медлила под всевозможными предлогами склониться в сторону того или другого жениха, точно боялась упустить из своих рук опекаемое приданое дочери.

К этому времени Василий Острожский переселился по соседству с Острогом и жил в Ровно, вблизи наблюдая за каждым шагом Беаты. Он вполне основательно боялся брака Гальшки с кем-либо из польских магнатов, так как такой брак навсегда бы отлучил от рода Острожских их главные имения, и потому Василий давно уже задумал и ждал только случая привести его в исполнение один план, который заключался в том, чтобы выдать племянницу за своего человека, который, женившись на ней, уступил бы ему города и крепости, входящие в ее приданое. И такой человек нашелся. Был это молодой князь Дмитрий Сангушко. Сангушки издавна числились имениями Острожских; дед Дмитрия, Андрей, управлял имениями Острожских, когда Константин Иванович был в семилетнем московском плену, после несчастного сражения под Ведрошей; с отцом же Дмитрия, Федором, Константин Иванович одержал известную каневскую победу.

Дмитрий Сангушко, вернувшись из похода против татар, посетил князя Василия, и здесь между молодыми князьями было решено свататься Дмитрию за Гальшку.

Князь Василий, насчитывавший тогда уже без году тридцать лет, был смугл лицом, коренаст и предрасположен к полноте. Дмитрий же с обветренным, выжженным степным солнцем лицом казался тем, чем он был - молодым воином, уже испытавшим прелесть свободы и опасности в походе и сечи.

Дмитрий, не медля, сделал предложение, написав Беате, которая сразу же почуяла опасность, но прикинулась ничего не имеющей против сватовства и только просила подождать - дать время обдумать и посоветоваться с Его Мостью Королем. Ссылалась же она на короля на том основании, что он в тестаменте мужа значился главным опекуном ее дочери, как это тогда было принято делать в некоторых тестаментах.

Гальшке в то время было четырнадцать лет. По обычаям ее времени выдавать замуж с двенадцати лет, была она на выданьи; обручена же она была с детства с Дмитрием Вишневецким, впоследствии замученным в турецком плену в 1562 году. Обручен был и Дмитрий Сангушко с княжной Полубенской, и это явилось первым препятствием, представившимся князьям, потому что дед княжны Полубенской, Иван Горностай, подал жалобы на Дмитрия королю, узнав о сватовстве. С другой стороны, Беата тайно просила заступничества у короля.

Князь Василий писал Дмитрию, отъехавшему в Черкассы, и звал его вернуться, задумав иной, более простой и быстрый путь. Осенью 1553 года Дмитрий приехал из Черкас игрушкой страстей чужих и своих, влекущих его к трагической развязке...

3

В первых числах января в Книшине, на Полесьи, был назначен коронный суд, в присутствии короля Его Мости и панов радных, по жалобе Беаты на князя Дмитрия Сангушко и князя Василия Острожского «о гвалтовное взятие замку ее упривилеваного Острога и дочки ее княжны Гальшки Ильины Острожское гвалтом взятое». На суд были вызваны королевскими листами оба князя, с требованием представить суду Гальшку.

По тому, что суд был назначен в Книшине, далеко от русско-литовских областей, по составу панов радных, по тому, что в Беате принимали участие такие особы, как Зборовские, Костелецкие и канцлер коронный, а также по тому, что сам король был на стороне Беаты, можно было заранее сказать, в чью пользу склонятся весы правосудия. Должно быть, и сами князья чувствовали это хорошо, раз оба не явились на суд. Василий же прислал лист отворный, что-де «весьма хвор» и явиться не может. Неявка по позову господарскому вменялась в преступление и еще более перевесила часу весов в пользу Беаты.

Прокурор Чернковский нарисовал в своей речи всё происшедшее так:

«Дмитрий писал Беате, прося руку дочери, она отвечала ему, что сама не властна распоряжаться княжной, а как скажет опекун, Его Крулевска Мость, так и будет. Дмитрий всё же назначил день, когда явится “гостем” для личных переговоров. И вот, в назначенный день княгиня, имевшая самые лучшие намерения, увидала большой оршак людей, подъезжавший к замку; а когда они приблизились, узнала среди них князя Дмитрия и князя Василия Острожского. Увидав непрошеного гостя, князя Василия, и не зная, чего ждать от него, находившегося с ней в тяжбах и во вражде, она велела слугам закрыть ворота замка. Но люди Дмитрия и Василия с выстрелами ворвались в замковый двор и при этом многих убили. Потом оба князя поднялись к ней, и Василий много говорил, напоминая о своей опеке над ее дочерью и желая поступить по своей воле. Потом говорил Дмитрий о своих послугах Речипосполитой, заключив словами: “И если король не хочет, то всё же иначе быть не может”. Беата оставалась при своем, что “всё в руках короля”. Тогда князь Василий схватил ее за руки и так толкнул, что она упала. Тогда же он, как дядя, благословил Дмитрия и Гальшку. Молодая княжна стояла и плакала. С Беатой началась истерика; она кричала, что ее дочку берут в неволю. Позвали священника, и, когда он задал вопрос новобрачным, по своей ли воле они сочетаются браком, и княжна ничего не ответила, он сказал, что лучше бы дать время ей подумать, но князь Василий прикрикнул: “Ни о якой раде слов не может быть, чини как сказано, а не будешь, то заставлю силой”. Вокруг стояли слуги с заплаканными глазами. Беату отвели в другую комнату... Она уехала, оставив именье в руках Василия».

К концу речи, произведшей сильное впечатление, прокурор возвысился до пафоса. Он говорил о поруганных законах свободной страны, о посягательстве на святое таинство брака.

В качестве защитника Сангушки на суде выступал Одаховский. В коротких словах он старался опровергнуть главные пункты обвинения. Во-первых, он видел несообразность в поступках жениха, с первых шагов своих делающего всё, чтобы восстановить против себя мать невесты, самую невесту и правительство. Это не ладилось ни с его именем, ни со здравым смыслом. Во-вторых, если князья и проникли в замок, то уж никак не с боем. Ехали они со своими слугами в восемьдесят коней, - с невооруженными слугами, как всегда при выездах. В замке же постоянное число охраны - тысяча коней, кроме того, замок хорошо укреплен: окружен рвом с подъемным мостом, обнесен стенами с тяжелыми воротами. Очевидна нелепость предположения, что восемьдесят человек, без осадных орудий, могли взять приступом такое укрепленное место. Никто не был убит, никакого шуму не было; князья въехали в замок как гости. Княжна же Дмитрию отдана дядей, ее опекуном, и венчана законным обрядом - священником. А если князем Bасилием и было что сказано в повышенном тоне, то в этом не без вины и сама Беата, раздражившая его своей двуличностью. Дмитрий же взял именья, находящиеся в приданом жены, по праву мужа, следовательно, на законном основании[115].

Несмотря на эти доводы, суд вынес приговор роковой для Сангушки, хотя и обошел молчанием о соответственном наказании Василия.

Приговор этот, с удалением бесконечных повторений, лишних титулов и прочей формалистики деловодства того времени, звучит так:

«Лета Божего нароженя 1554, месяца генваря 3 дня, в середу по новом лете первую.

Господарь Король Его Мость и великий князь Жигмонт Август с паны радами их мостями рачил седети на справе судовной в Крывде старостиное Бреславское и Винницкое, княгини Ильиное Острожское, княгини Бияты с Костельца, доглядаючи и чинечи ей справедливость о гвалтовное взятие замку ее упривилеваного Острога и дочки ее княжны Галшки Илины Острожское гвалтом взятое и замордованое насильством и гвалтом паненского через старосту Черкаского и Каневского князя Дмитра Феодоровича Сангушковича, который речи мандатом господарским позван перед господаря Его Мость... иж князь Василей Константинович Острожский маршалок и проч.... позван есть на иншей день в той же справе ведже иж князь Димитр головным поводом мое речи и гвалтовником есть... и должен поставить перед суд и Гальшку... (далее приводится отворный лист Василия; затем следует обвинительный акт Сангушки).

...о заехане замков вкраинных без воли и розказаня господарского... с таковыми вчину гвалту и помордоване слуг замок посег яко который неприятель, а поступити не хотел за листы и посланци господарскими, а на то послушенства не вчинил и ку праву не стал... За таковыми всеми причинами рачил Его Крулевска Мость вырок свой господарский вчинити на него яко непослушного и противного подданного своего всказуючи... ожалован князь Дмитрий от матки и приятелей княжны Галшки о гвалт и усильство ино ачколвек княжний через него не поставлена перед господарем Его Крулевскою Милостью и проч...

...князя Дмитрия на горло сказует... а тож от того часу вси подданные панств Его Мости знаючи его человеком винным... того князя Дмитрия крыти и переховати в себе и в домах своих не мают... Его Крулевска Мость вряды от него взяти рачил и к тому... именье его все к рукам своим господарским взяти казал... а именье Галшки тож из рук Дмитрия взяти и передати княгине Ильиное яко до матки и опекунки оное кнeжны.

Писан в Книшине. Подпись руки господарское»[116].

Это значило: Дмитрий Сангушко лишен всех прав с конфискацией имений и объявлен вне закона.

Выполнить вырок, представить Дмитрия королю, а Гальшку вернуть матери, взялся Зборовский, к которому первому обратилась Беата с просьбой помочь ей в этом деле. Властный магнат Зборовский, еще до суда подготовивший почву, благоприятную Беате, через канцлера коронного и теперь отправившийся с целью схватить Дмитрия, он втайне надеялся выдать Гальшку за своего сына Мартина.

Взяв с собою вооруженных людей, Зборовский вместе с сыном, судебным выроком в кармане, не медля, не дожидаясь спутников, отправился в дорогу. Вслед за ним выехали Гурко, другой жених Гальшки, Костелецкие - родные братья Беаты и другие.

На полдорогe Зборовский узнал, что Дмитрия нет в Остроге, что он уже по дороге в Чехию, где в Рудницком замке сидел его дядя, Тарновский. Зборовский повернул коней и пустился в погоню по белому снежному пути.

Его массивная фигура с седой окладистой бородой, суровое лицо с глазами василиска и жесткие тяжелые руки не предвещали ничего хорошего для его жертвы.

4

Дмитрий, узнав о судебном выроке, решился бежать в Чехию, где жил его дядя Тарновский. Быстро был снаряжен немногочисленный поезд. Гальшка ехала отдельно, в возке, со своими служанками.

Зима этого года, по свидетельству актов, была особенно снежная и суровая.

Когда беглецы достигли Чехии, они остановили коней, сняли шапки и, легко вздохнув, перекрестились. Опасность была счастливо избегнута. Можно было не торопиться.

Переехав чешскую границу, Дмитрий 2 февраля вечером въехал в местечко Лисы, расположенное недалеко от города Нимбурга на Эльбе, в 65 километрах от своей конечной цели. Здесь он решил переночевать, дать отдых людям и лошадям, уверенный в полной своей безопасности. Остановился он в гостинице Ливы, где для Гальшки были отведены верхние покои.

Как раз в этот вечер у Ливы игралась свадьба, которую справляли люди из Челековец. Дмитрий разрешил своим людям принять участие в свадебном пиршестве и сам присутствовал на нем. Всех интересовал богатый иностранец с золотой цепью на груди. Люди его рассказывали, что это «очень знаменитый пан». Когда заиграла музыка и начали танцевать, Дмитрий приказал привести Гальшку и танцевал с нею.

На ночь у Ливы остались ночевать некоторые люди из Челековец, не уехавшие со свадебным поездом. Они разместились на лавках в большой комнате внизу, где расположился и сам Дмитрий.

В ту же ночь около часа пополуночи нимбургский бурмистр был разбужен. Ему доложили, что в Нимбург явился какой-то важный польский пан, остановился у Мыслика Томаша и требует его, бурмистра, к себе по неотложному делу. Бурмистр встал и послал за другими официальными лицами. В избе Мыслика он застал нескольких поляков; один из них сказал бурмистру:

– Некий хлоп и здрадца в Польше некой княжны именье подбрал, а дочери насилие зчинил и с ней уехал. Указывает лист короля польского и так же королевы угорской о том. По той причине за ним едем и имеем сведения, что он недалеко отсюда в Лисе. А вы бы с нами некоторых особ уряду послали, помогли бы эту княжну отобрать, потому что он сказал: если же на нас придут, я найперве княжну убью, а потом сам убегу.

Говоривший был не кем иным, как старым Зборовским. С ним же был его сын. Приехав в Нимбург с малым количеством людей и торопясь настигнуть Дмитрия, он, очевидно, с одной стороны, боялся, что Дмитрий имеет хорошую охрану, а с другой, хотел заручиться помощью местных чешских властей, чтобы они не помешали его делу.

Не давая времени одуматься бурмистру, Зборовский потребовал от него послать с ним кого-нибудь из официальных лиц. Бурмистр вызвал двух рядных и войта Адама Кухту. Зборовский очень торопился. Он выслал вперед с ними сына предупредить гетмана лисского замка.

Молодой Зборовский приехал в Лисы под утро и, заняв избу одного мещанина, отправился немедленно в замок с двумя рядными. Матес Вахтель, гетман на лиском замке, был болен и, не будучи в состоянии подняться, принял их в постели. Молодой Зборовский объяснил ему то же, что говорилось бурмистру, и настаивал на том, что надо «скорее брать, чтобы паненку не убил». При этом он показывал три документа, написанных по-латыни. Гетман по-латыни читать не умел, но сказал, что, мол, если действительно это так, то надо схватить преступника; он просил только об одном: «взять его без шуму, так как ночной час; и чтобы ни одного человека не замордовали». А чтобы это его распоряженье было исполнено, он послал со Зборовским своего человека.

Когда молодой Зборовский вернулся в избу, занятую им, он уже застал там отца с двадцатью людьми. Хозяина избы, Кухажа, они послали предупредить Ливу, в гостинице которого стоял Дмитрий.

5

Дмитрий встал рано. Он был весел, ходил по комнате в накинутом на плечи кожухе. Поздоровался с людьми из Челековец, спавшими вместе с ним, потом потребовал к себе хозяйку и заказал зажарить на завтрак каплуна.

В это время Лива пошел к Кухажу и сказал:

– Идите, уже встал.

Нимбургский войт, Кухта, с людьми Зборовского на лошадях, взбивая снег, прискакал к гостинице. С рвением истого служаки с ружьем наперевес он одним из первых ворвался в дом. Его выстрел был первым. Кажется нелепым и чудовищным, зачем было подымать столько шуму, чтобы вооруженным людям схватить одного, застигнутого врасплох, полураздетого человека.

Одним из выстрелов был ранен Дмитрий, другими - одна женщина и пахолок из Челековец, который со страху забился под скамейку. О людях Дмитрия не упоминается ничего. Они или разбежались, или были пьяны после свадебного пиршества.

Дмитрий хотел выбежать в двери, но ему преградили дорогу в сенях и били. Слуга Кухты, Матей, который в это время прибежал к Ливе, видя, как навалились на него двое из слуг Зборовского, крикнул:

– Стойте! Не бей так!

В этот момент Дмитрий вырвался и как был полураздетый, потеряв кожух, в разодранной в борьбе рубашке, выбежал во двор. Он было устремился к воротам, за которыми стояли лошади приехавших, но ему перерезали путь. Его повалили на снег и продолжали избиение. В это время из дома выбежал Кухта и, размахивая в воздухе ружьем, кричал, чтобы они его не убили.

Дмитрий умолял их:

– Мили панове, не забийте; я сам жадному человеку ниц не учинил.

Видя, что он уже бессилен убежать, они оставили его, а Кухта приказал слуге своему Mатею взять его и привести в горницу.

Дмитрий, видя, что Матей с рушницей (ружьем) в руках, точно к дикому зверю, подходит к нему, сказал:

– Подойди, не бойся. Я христианин. Милуешь ли Бога? Милуй меня так же.

Его взяли под руки и повели в горницу. К ним подошли сам Лива и еще одна женщина и просили не вести его в дом в таком виде, нагого, ибо там женщины. Дмитрий же сам обратился к Кухте и сказал:

– Не можешь так со мной обращаться - недостоин.

На что тот ответил:

– Еще смеешь ругаться!

В доме с него стащили последнюю одежду и, посадив на лавку, заковали в цепь.

К этому времени вокруг дома собралась толпа любопытных. В дом никого не пускали. Однако одному жидку удалось пробраться, и он видел, как Дмитрий сидел голый, окровавленный, закованный в цепь.

Зборовский, как приехал, прошел прямо в верхние покои к Гальшке. Испуганная девочка упала ему в ноги и поклонилась два раза. Старый Зборовский спросил ее: «стала ли женою?» И когда она ответила «да», сказал: - То есть зле (это плохо).

Оттуда он сошел вниз. В это время Дмитрий уже сидел закованный. Зборовский, не удержавшись, ударил его по лицу со словами:

– Злодей! Король тебя жаловал и дал тебе замок помежный, а ты по-злодейски и нешляхетно поступил. Воевал раньше с татарами, а теперь с паненками!

Кухта же посоветовал:

– В Турции, если один у другого жену уведет, его подвешивают за ребро.

Дмитрий молчал, но Кухте сказал:

– Тебе я ничего не сделал.

Потом он попросил пить. Один из людей челековецких принес кружку воды, но Кухта не подпустил его к Дмитрию. Тогда этот человек спрашивал: «кто это и что сделал?» На что ему ответили: «что занял замок в каком-то Остроге, откуда та княжна; мать княжны держал под замком, после убил, а княжну увез».

Весть о случившемся быстро распространилась. Лисский бурмистр с писарем явился к Ливе и, вызвав нимбургских радных, говорил им: «Пани нимбурсци! Как вы учинили то на грунтах Его Милости Королевской без ведома моего?» Они же ответили: «Учинили с позволения и ведома гетмана вашего».

Дмитрия повели из дома, а так как он не хотел или не мог идти, его понесли и положили на простой воз. В спине у него была кровоточащая рана и другая спереди, в груди. Вместе с возом выехал молодой Зборовский. Отец его задержался, расплачиваясь с Ливой за Дмитрия и следя за сборами Гальшки, которую усадили на крытый возок, вместе с ее прислужницами. Тогда к Зборовскому подошел человек гетмана, которого гетман дал в провожатые его сыну. Он сказал:

– Пане воеводо, людей королевских постреляли, дайте им, а то будут нас ругать. - И Зборовский дал по 15 талеров раненым: одной женщине и пахолку из челенковец. Потом он пошел к гетману. Гетман укорял его, говоря:

– Я дал приказание, чтобы тот был взят без шкоды.

На что Зборовский ему ответил:

– Пан бог так сделать захотел. Хорошо еще, что княжна осталась здорова.

По дороге слуга Кухты, Матей, накрыл обнаженного Дмитрия рогожей, несмотря на то, что молодой Зборовский хотел воспрепятствовать этому. По дороге Дмитрий просил Матея дать знать королю римскому, чтобы назначил свой суд расследовать дело, а не выдавать его полякам. Но Матей, боясь разговаривать с ним, отъехал.

Дмитрия привезли в Нимбург. Здесь, когда воз задержался на базаре в давке, несмотря на то, что конные не подпускали к нему толпу, он кричал, умоляя не выдавать его в руки полякам, но отдать суду чешского короля.

В Нимбурге Дмитрию сочувствовали. Один мещанин пришел вечером с братом к дому, куда был привезен Дмитрий; другой привел туда доктора, но никого из них к нему не пустили. Тогда мещане послали известить в Прагу.

Дмитрий лежал в доме на лавке, и когда к нему пришел нимбургский бурмистр, он просил и его дать знать в королевскую комору. Бурмистр же ему ответил:

– Было бы злодейство не чинить, тогда бы и королю слушать нечего было.

То же он просил и у пришедших рядных и Кухты, умоляя:

– Мои мили панове, имейте надо мною литость справедливую, как же то панове христиане, а не выдавайте меня в руки полякам.

Кухта же его бранил.

Вечером пришел молодой Зборовский и сказал:

– И как ты смел это учинить, что не взял девку шляхтича, но взял паненку. - Он упрекал Дмитрия, что скверно обращался с Гальшкой и плохо одевал ее.

Из Нимбурга Дмитрия повезли дальше к польской границе. В субботу остановились в пограничном городе Яромире. Здесь Зборовский приказал его посадить в конюшню на цепь.

В ночь на воскресенье Дмитрий умер. На шее его были багровые пятна, как бы от веревки.

Яромирский бурмистр с несколькими мещанами заказали гроб и одели труп в платье. Узнав, что труп убран в платье, Зборовский приказал его опять раздеть, гроб выставить из дома, а тело бросить в конюшне на навоз, - де при жизни цепь золотую носил и в господе останавливался, а в ту же ночь на цепях железных в конюшне умер.

На следующий день приехали другие, преследовавшие Сангушку. В среду тело выдали городу. Оно было одето и отнесено в дом бурмистра. Приходившие любопытные дивились, что в такие морозы у трупа голова качается, - а говорили, что он был застрелен!

Дмитрия похоронили по чешскому обряду на шестой день в костеле в склепе, в «ризницком алтаре».

Гальшка же была общим советом участвовавших в погоне поручена старосте познанскому, а не Зборовскому, доставить ее матери[117].

6

В заключение остается сказать несколько слов о дальнейшей судьбе участников драмы.

Надежды Зборовского не оправдались. Беата не выдала дочери за его сына. Чешским правительством было назначено следствие по делу об убийстве Дмитрия Сангушки, но Зборовский не явился на позыв и не отвечал перед судом.

Выдали Гальшку за Гурко, познанского воеводу, который увез ее в замок Шамотулы. О дальнейшей судьбе ее ходят легенды. Говорят, что он держал ее в жестоком заточеньи, так как она отказывала ему в его супружеских правах.

Беата же пятидесяти лет вышла замуж за некоего Ольбрехта Лаского, воеводу Сирадского, который, принудив Беату записать на его имя все именья, заточил ее в замке Кинемарке, в Угорщине близ Татр, где она и умерла.

По смерти Беаты Гурко заявил притязания на именья Острожских. Началась тяжба между ним и Ласким. Лаский, боясь, что земли достанутся его противнику, продал именья Сигизмунду Августу. Король Генрих Валуа уничтожил эту запись и признал именья собственностью Острожских. К этому времени Гурко уже умер. Гальшка переехала в Oстрог, где и окончила жизнь около 1582 года.

И только после ее смерти все именья Острожские соединились в руках князя Василия, к тому времени уже заслужившего славу, которая затмила славу его отца. Под его началом Острог становится центром православия на русско-литовских землях. Здесь беглый Федоров открывает типографию, в которой печатается с московских и греческих списков первая библия, здесь открывается первая греческая академия по образцу латинских иезуитских коллегий. Василия прославляют поэты и историки, называя его уже не Василием, а Константином, в честь первохристианского императора Константина. Острог делается гнездом королевской оппозиции, рассадником и оплотом православия и протестантизма. Сюда съезжаются просвещеннейшие люди своего времени. Как роскошный цветок, он мгновенно расцветает, чтобы так же быстро завять и уйти в неизвестность вместе с его обновителем, - всё по одному и тому же беспощадному закону жизни, который не щадит ни великого, ни малого и с которым так хорошо знакома история человечества[118].

Печатается по изд.: Временник. Научно-литературные записки Львовского Ставропигиона. Год издания LXII. Под редакцией В.Р. Ваврика (Львов, 1932), стр.67-79. Отд. издание: Лев Гомолицкий. История одного родства. Гальшка, княжна Острожская и Дмитрий Сангушко (Львов, 1931). См. также «Письмо в редакцию» Гомолицкого, За Свободу!, 1931, № 266, 6 октября, стр.4:

Милостивый Государь

Господин Редактор!

Не откажите поместить на страницах руководимой Вами газеты нижеследующее:

В № 35 (от 27 сент.) газеты «Русский Голос», издаваемой во Львове, автор статьи о Временнике Львовского Ставропигийского братства допустил неточность, сообщив, что мой исторический очерк о Гальшке, княжне Острожской, помещенный во Временнике («История одного родства»), «основан на документах, изъятых из архива Сангушек в Остроге». В своем очерке я упоминаю, что при составлении его пользовался в числе других источников Архивом Сангушек, изданным во Львове в 1884-1910 гг. Издание это содержит, как известно, часть архива, находившегося в Славуте, бывшей резиденцией князей. В Остроге же архива Сангушек не помещается.

Кроме того, в той же статье мне приписывается незаслуженная добродетель - звание знатока волынского края. Волынским краем я действительно интересовался и, насколько позволяли условия, изучал его историю - хорошо ли, плохо ли, об этом свидетельствует мой исторический очерк. Но на почетное звание знатока претендовать не имею никакого, даже самого скромного, права. Не хочу смущать автора статьи (не имел же человек дурного намерения), но, признаюсь, сам я был не менее смущен и за себя и за волынский край, из чувства уважения и благодарности к которому я считаю своим долгом незаслуженное мною «звание» вернуть, чтобы оно и было передано тому, кому принадлежит по праву.

Примите уверения и пр.

Л.Н.Гомолицкий

Судьба Гальшки и Дмитрия Сангушки продолжала волновать Гомолицкого до глубокой старости. Он обращался к ней и после войны в книгах Czasobranie (1963) (Leon Gomolicki, Proza. T. 1. Wstęp i opracowanie Jerzy Rzymowski, Łódź: Wydawnictwo Łódzkie, 1976, str. 193-195 и 244-252), «Dzikie muzy», в кн.: Leon Gomolicki, Proza. T. 1. Wstęp i opracowanie Jerzy Rzymowski (<Łódź:> Wydawnictwo Łódzkie, <1976>), str. 343-356) и с добавлением очерка «Grób w Jaromerzu» о посещении могилы Димитрия в костеле св. Микулаша в Яромерже во время поездки в Чехословакию - в кн.: Leon Gomolicki. Przygoda archiwalna (Wrocław et al: Zakład narodowy im. Ossolińskich, 1976), str. 129-168. См. также упоминания в его кн.: Leon Gomolicki.Horoskop (Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy, 1981), str. 6, 51.

Концерт Игоря Северянина

3 ноября в помещении Союза Еврейских Писателей и Журналистов состоялся концерт И.В. Северянина. Поэт познакомил с новым периодом своего творчества (1922-1931 гг.), прочитав стихотворения, вошедшие в сборники: «Классические Розы», изданные в Белграде в 1931 г., и «Литавры Солнца», который пока находится в рукописи, но готов к печати.

Перед нами новый Игорь Северянин: его своеобразная знакомая легкость и свежесть поэтического языка перенесена на строгую классическую почву. В темах: природа, семья; созерцательное умиротворение; мудрое презрение к людям, которое исходит из живой требовательности к их человеческому достоинству. Все разбросанные по прежним сборникам блестки смиренного лирического покоя и одинокого ума здесь сливаются в одну напряженную ноту.

На Голубой цветок обрек Новалис, –

Ну что ж: и незабудка голуба[119].

Вернувшись из шумной культурной жизни к природе, Северянин понял,

Что мне не по пути с культурой,

утонченному дикарю.

Что там всегда я буду хмурый

меж тем, как здесь всегда горю...[120]

И вот здесь, у моря, среди лесов, поэт вновь находит себя.

Идти лесными тропками легко,

Бесчисленные обходить озера,

Идти не очень тихо и не скоро,

Дышать сосной и влагой глубоко.

Со мною только удочка моя –

Дороже всех услад земных тростинка...[121]

Созерцательность дает поэту новые силы к творчеству, и язык его прибретает живую описательную силу. Как сам говорит он:

облагораживает мне уста

непререкаемая красота[122].

Вот несколько отрывков, дающих понятие о современной манере Северянина изображать:

И с каждым километром тьма

Теплела, точно тон письма

Теплеет с каждою строкой,

Письма к тому, кто будет твой[123].

..........................

Отдыхали на камне горячем и мокром.

Под водою прозрачное видели дно...[124]

..........................

Когда же легли все спать,

Вышел я на крыльцо:

Хотелось еще, опять

Продумать ее лицо...

На часах фосфорился час.

Туман возникал с озер[125].

И душу поэта посещает мир, новое смиренномудрое спокойствие:

Всех женщин всё равно не перелюбишь,

Всего вина не выпьешь всё равно...

Неосторожностью любовь погубишь:

Раз жизнь одна и счастье лишь одно[126].

Северянин говорит: «Людское свойство таково, что не людей оно пугает»[127]. Посреди дикого мира моря, лесов и озер, бродя со своей удочкой-«тростинкой» и стихами, поэт чувствует себя Паном, задумавшимся вдалеке от суеты, катастроф и борьбы «так называемых людей», двуногих «сверхзверей». Возвращаясь же к ним, он теперь чувствует много горечи и находит бичующие и призывающие к «Человеку» слова:

Чем эти самые живут,

Что вот на паре ног проходят?

Пьют и едят, едят и пьют –

И в этой жизни смысл находят...

Надуть, нажиться, обокрасть,

Растлить, унизить, сделать больно...

Какая им иная страсть?

Ведь с них и этого довольно...[128]

Новая строгая манера чтения пришла со строгостью нового содержания стихов. За сдержанными размеренными словами чувствуется скрытая волнующая сила.

За Свободу!, 1931, № 294, 5 ноября, стр.6. Подп.: Л.Г.

Довид Кнут

1

Я,

Довид-Ари бен Меир,

Сын Меира - Кто - Просвещает тьмы,

Рожденный у подножья Иваноса,

В краю обильном скудной мамалыги...

Я помню всё:

Пустыни Ханаана,

Пески и финики горячей Палестины,

Гортанный стон арабских караванов,

Ливанский кедр и скуку древних стен

Святого Ерушалайми.

И страшный час:

Обвал и треск, и грохоты Синая,

Когда в огне разверзлось с громом небо...

Я помню всё: скорбь вавилонских рек,

И скрип телег, и дребезги кинор,

И дым, и вонь отцовской бакалейки –

Айва, халва, чеснок и папушой, –

Где я стерег от пальцев молдаван

Заплесневелые рогали и тарань.

Я,

Довид-Ари бен Меир,

Тысячелетия бродившее вино,

Остановился на песке путей,

Чтобы сказать вам, братья, слово

Про тяжкий груз любови и тоски –

Блаженный груз моих тысячелетий[129].

.......................

Так Кнут начинает первую книгу своих стихов.

Он пришел к нам из своих тысячелетий и предъявляет свое метрическое свидетельство, в котором написана вся величественная история его народа.

Кнут прав в своей строгой торжественности, с которой он представляется нам, - судьба предъявила к нему строгие требования, наполнив его древнею кровью - вином, бродившим тысячелетия, и дав ему мудрое имя - отзвук святых имен.

Довид - псалмопевец, царь и мудрец, усмиривший своим пением Саула, победивший пращою великана Голиафа.

Ари - значит Лев; это символ духовной силы, благородной воли.

Бен-Меир - т.е. сын Меира, т.е. сын света. Как толкует сам Кнут - того, «Кто - просвещает - тьмы».

Бог положил на душу поэта свою неистребимую печать: «Довид-Ари бен Меир», и, раз приняв на себя знаки Господней печати, душа уже никогда не освободится от сознания над собою высшей ветхозаветной Воли.

Испытанная веками покорность дышит в словах Кнута:

Лежу под тобою, Господи,

И так мне отраден груз.

Смотри: неустанно покорствую –

Тружусь, молюсь, боюсь.

Никакими пудами земными,

Превосходный Отец мой, не взвесить

Одно Твое имя,

А Ты на мне весь[130].

Бог Израиля лежит своей неимоверной тяжестью на одной малейшей песчинке избранного им народа. И пока песчинка покорствует, - груз этот ей отраден; но достаточно ей возмутиться, сбросить с себя тяжесть Господнего имени, как то, что казалось легким, раздавит ее своим космическим весом.

2

В капле отражается солнце. В малом повторяется великое.

Подобно тому, как некогда с Ноем и Авраамом, Бог заключил с Довидом Кнутом два завета во второй книге его стихов.

Когда «разверзлись мстительные бездны и гибнущая дрогнула земля... и грянул град железный», - «дикая вода» взмыла жизненный ковчег поэта[131].

Ковчег плывет - и о борты

Напрасно бьются крики мира.

И вот уже видна пристань - земля «трудного» рая, обещанного за жестокие испытания жизнью.

О, пенье нежное эфира

В краях нездешней высоты[132].

Спасенная душа ищет вместе с Ноем и кличет: «эй, Господи, где ты?» И Господь отвечает на ее зов:

«За то, что ты спасал для праведных селений

Стада надежд и стаи слов...

Что из трясин и бездн ты вывел непролазных

И в горьких водах вел ковчег;

Что огибал обман и острова соблазнов

И шел на свет, и не спросил - зачем...

И в каждом шелесте стерег и слушал голос,

Что реял над тобой всегда...

Я видел - высока была работа.

Взгляни на Судные весы:

Ты был упрям и тверд в борьбе водоворота,

Приветствую тебя, мой сын!»[133]

3

Смысл второго завета - утверждение через Бога полноты бытия. Чтобы радость жизни не стала соблазном, Господь освещает ее, завещая человеку. Но, чтобы очистить желание, Господь проводит душу через испытания Авраама, веля ей:

Возьми в охапку хлам земного дома,

Все радости, все горести твои.

Подъемли груз бесстрашными руками.

Возьми с собою нож, огонь, дрова,

И понеси на жертвенные камни,

Где - прах и соль, где выжжена трава.

Там всё, чем тщетно тешился ты ныне,

Все скудные дела твоей земли.

Ты обложи пылающей полынью

И преданно и твердо заколи[134].

Но в последний момент рука Господня удерживает послушный жертвенный нож, и голос небесный заключает завет:

«Я, испытав тебя огнем закланья,

Тебе велю: живи, мой сын, живи.

Не бойся снов и яростных желаний,

Не бойся скуки, горя и любви.

Будь на земле, живя и умирая,

Земные ведай розы и волчцы,

К тебе из музыкальных высей рая

Слетаться будут частые гонцы.

...Вот мой завет: не бегать слез и смеха,

Смотреть в глаза любимым и врагам.

...Не бегать благ и дел юдоли узкой.

Но всё приняв, за всё благодарить...

Осуществлять себя. Плодотворить[135].

4

С кем заключил Бог эти заветы? С Довидом-Ари бен Меир - потомком потомков того племени, которое Он провел через пылающие пески пустыни в землю обетованную - или с поэтическим воображением Довида Кнута, медвежьей походкой («свой малый путь пройдя стопой медвежьей, с медвежьим сердцем, новым и простым»)[136] идущего по садам русской поэзии?

Что случилось, что Кнут так легко променял свое божественное первородство на чечевичную похлебку отчаянья одиночества, пустоты душевной, бросив Бога и свою судьбу на тротуары Парижа под свои «хрустящие галоши» –

О Боге, о смерти хрустели галоши[137].

Древняя священная судьба Израиля, тысячелетия бродящее вино - на тротуарах Парижа, где небо - сырая пустота, где стоит рядом кто-то «вонючий без имени, без отчества»[138], вместо реявшего всегда голоса над избранною душою.

Слово за словом поэт изменяет заветам, положенным между ним и Господом. Ковчег плывет, но напрасны были видения райских берегов, - дух Божий больше не витает над ним, его захлестывают воды потопа, кругом стерегут рифы соблазна, и нет уже ни надежды, ни воли. Это - «бутылка в океане», в стихии человеческого равнодушия - торопливые слова, безмолвный крик о гибели, закупоренный крепко.

Блуждание в пустыне не исход - люди идут не в страну обетованную сквозь испытания, они –

Завлечены обманом

В бесплодные, безводные пустыни

И брошены на произвол судьбы!

Это - час «непоправимого жизнекрушенья»[139].

Тысячелетняя душа знает, что помощь может быть только от руки Бога, и, отказавшись от нее, не верит в спасение. И вот в судьбе отступившего ветхозаветный Бог дает знаки своей славы, как сказано: «Отступающие от Меня будут написаны на прахе, потому что оставляю Господа - источник воды живой...[140] Гнева нет во мне, но, если кто противопоставил Мне в нем волчцы и терны, Я войной пойду против него, выжгу его совсем»[141].

И душа уже сожжена, осталось только тело - «двойник и заместитель», «спокойный, твердый, мужественный друг»; он подменит своим подобием жизни то, что умерло уже давно:

Займется снова разными делами,

Напишет за меня две-три открытки.

Раскланяется вежливо с знакомым

И спросит: «как живете, как здоровье,

Что - мальчик ваш...» и скажет: «приходите»[142].

Но нет вкуса к жизни - глаза подернуты тоской и сознанием гибели, «Стада надежд» рассеяны, умолк небесный голос, и Кнут уже спросил «зачем?»

Мой Нерадивый Фонарщик,

Зачем Ты меня возжег?

Поставил распахнутым настежь

На ветру четырех дорог?[143]

«Камня тяжелее»[144] теперь каждое слово поэта. Живой источник иссяк, остались неподвижные серые камни. Кнут говорит:

Уже давно с трудом и неохотой

Беру я самопишущую ручку,

Чтобы писать не письма деловые,

Не счет белья, сдаваемого прачке,

Не адрес телефонный, а - стихи[145].

И каким же холодом опустошения веет от этих стихов:

Отойди от меня, человек, - я зеваю.

Этой страшной ценой я за жалкую мудрость плачу.

Видишь руку мою, что лежит на столе, как живая –

Разжимаю кулак и уже ничего не хочу[146].

Поэту теперь кажется, что за прежнюю веру - нынче «жалкую мудрость», он платит этой страшной ценой опустошения. Он не сознает, что это горит на нем его древнее имя, которое озаряло его, когда он был покорен своему Отцу - тому, Кто - Просвещает тьмы, а теперь жжет мстящим уничтожающим пламенем.

«Гнева нет во Мне, но, если кто противопоставил Мне в нем волчцы и терны, Я войной пойду против него, выжгу его совсем»[147].

5

Пав на землю, гонимый Господним гневом, Кнут жесточе переживает грех любви и жизни, находит для них потрясающие слова; теснее жмется к людям, ощущая всё их и свое бессилие. В отчаянии упрямо повторяет:

Я жить хочу и буду жить и жить

И в пустоте копить пустые строки[148].

Но жизнь эта именно та, о которой он сказал: «я еле был - в полунебытии»[149].

Это - ночь, первобытная ночь,

Та, что сеет любовь и разлуку,

Это - час, когда нечем помочь

Протянувшему слабую руку...

Ночью даже счастливого жаль.

Люди ночью слабее и ближе.

Расцветает большая печаль

На ночном черноземе Парижа[150].

Так же слепа стала для него и любовь - «допотопная радость»[151], а теперь - «западня», «час густой и древней муки», соблазн, когда надо «прятать от себя свои же руки, дрожащие от жажды и тоски»[152].

6

Путь Кнута не кончен, но ясно, что он может идти по нему только в двух направлениях - к Богу, навстречу обещанному спасению, осуществляя заветы, или от Него - в гибель, в небытие, потому «Отступающие от меня будут написаны на прахе»[153]. Иных дорог для поэта нет, так как судьба Кнута - это древняя судьба Израиля, а душа его - арена, на которой продолжается состязание Бога с его народом.

Но почему же Кнут так близок нам? Не наша ли это тоже судьба? Не блуждаем ли и мы по пустыне, не ищем ли и мы земли обетованной, когда наши глаза слепит раскаленный песок и, может быть, в отчаяньи мы готовы разбить наши скрижали и насмеяться над нашими надеждами?..

Кроме того, Кнут среди нас, в нашей толпе, в нашем быту. Фон, на котором происходит богоборчество Кнута, - столица мира Париж. Поэт пришел из своих тысячелетий на его асфальты, в его глыбы «железо-бетонно-кирпичные»[154] и взглянул на него глазами древнего кочевника. Во всем, на что бы ни глядел он, что бы ни встречал в окружающем мире, он видит отражение и слышит отголоски того, что некогда происходило в пустынях Ханаана и на песках «горячей Палестины»[155]. Улица, кишащая людьми и машинами, представляется ему наполненной ревущими стадами; городской шумный день, воздвигающий свою вавилонскую башню, - это Иерихон, гибнущий от «космической музыки ночи»; старый дом, возвышающийся над крышами, напоминает ему ковчег:

Дрожит мой старый дом. Он стар, мохнат, но тверд,

И не его страшит ветров непостоянство.

Мы скоро поплывем в небесный тихий порт,

На звездные огни, в чистейшее пространство[156].

Ворочая тяжелые, острые, меткие и разящие камни языка своей лирики, учившейся у старых восточных мастеров своим формам и краскам, Кнут порою складывает из них нежнейшие фигуры, мудрые знаки.

Из самого грубого материала он умеет создавать проникнутые духовностью образы. Например, музыку звездного неба он рисует так:

Словно в щели большого холста,

Пробивается в небе дырявом

Ослепительная высота,

Леденящая музыка славы[157].

Кнут смотрит на несущийся мимо него враждебный бешеный мир, и с ним происходит то же, что происходит со смотрящим с моста вниз, когда начинает казаться, что это не вода бежит мимо, а мост плывет в тихом уносящем движении:

Огромный мост, качаясь, плыл в закате,

Неся меня меж небом и землей...

Как вам сказать, обиженные братья,

Про тот большой сияющий покой...[158]

Ему кажется, что это он плывет, меняясь, отделяясь от древнего человека, уносясь движением улицы города современного страшного мира, - а он всё тот Довид-Ари бен Меир, который до конца в своем унижении и отчаянии идет,

Не расплескав

Любви, смиренья и жажды[159].

Тончайшие переживания он создает такими смелыми образами:

Плывут первоцветущие сады,

Предслышится мелодия глухая,

И вот не кровь, но безымянный дым

Бежит во мне, дымясь, благоухая[160].

В этой, иногда нарочитой, грубости новизна и дикая прелесть поэзии Кнута, но в этом же и ее опасные срывы. Она не знает границ и запретов, дозволенных и недозволенных слов. Но так значительна и глубока внутренняя жизнь стихов Кнута, - от них веет первобытным «допотопным» ветром из просторов тысячелетий, - что не замечаешь ошибок.

И кажется: стихи его беснуются, стонут, кричат и вещают под тяжестью жизни, ее страданий, ее грязи и откровений духа, который наполняет поэта своим вещим и пламенным дыханьем.

«Довид Кнут (Доклад, прочитанный в Литературном Содружестве 1 ноября с.г.)», За Свободу!, 1931, № 306, 19 ноября, стр.4-5. О заседаниях, на которых был зачитан и обсужден доклад, см.: Н.С. <Нальянч?>, «В Литературном Содружестве», За Свободу!, 1931, № 294, 5 ноября, стр. 5; «В Литературном Содружестве», За Свободу!, 1931, № 304, 17 ноября, стр.3.

Ночные встречи

1

«Быв. рус. офицер. Согласен на какую угодно работу - подметать улицы, рассыльным и проч. Обращаться в редакцию. Иванов».

***

В редакции уже неделю стоял прислоненный к пыльному столбику книг синий простой конверт, на котором латинскими буквами по-детски неуклюже было написано: W.P. Iwanow.

Адреса Иванов не оставил, потому что адреса у «быв. рус. офицера» не было. Сам Иванов не являся. Конверт стоял, морща свое четырехугольное лицо, подмигивая ответственному редактору, когда тот, на минуту отрываясь от спешной статьи, неопределенным взглядом искал чего-то вдоль края стола - мысли или слова.

Кончилось тем, что ответственный редактор однажды протянул с досадой левую руку и перевернул конверт «W.P. Iwanow»-ым вниз. Но на конвертной спине, рассеченной диагоналями разреза, в верхнем треугольнике оказалась печать: Dyrekor teatru rosyjskiego «Pietruszka» A. Makarow-Zawaldajski...

С этого вечера конверт исчез с поверхности стола, погребенный под пластами «Рулей», «Последних Новостей» и «Возрождений». И смутная память о нем осталась у одного ответственного редактора.

А в конверте было письмо.

А в письме - спасение ли, окончательная ли гибель - новый толчок в новую неизведанную страну жизни:

«Милостивый Государь

г-н Иванов!

Прочитав Ваше объявление, осмеливаюсь предложить Вам скромное место в моей вновь организуемой труппе. Я готовлюсь к турнэ по Польше и мне нужен заведующий технической частью. Надеюсь, что при желании и добросовестном отношении к делу Вы, М.Г., справитесь с этой несложной задачей. По получении от Вас положительного ответа деньги на дорогу будут немедленно высланы.

Директор театра “Петрушка”

А. М-З-.»

2

Мир, огромный, сотрясающий сознание, толкающий страшными своей мерною последовательностью ударами сердце, мир, пробегающий ласковой теплотой по всем трепещущим жилкам человеческого звереныша-тела, бьющий в зрение красками и брызгами сжигающих огней, несущийся мимо слуха толпою голосов, шелестов и дыханий...

– мир этот, оказывается, можно вывернуть, как перчатку.

Это трудно только сначала, пока не соскочил крючочек, связывающий с громоздким глухим ящиком скамейки, на которой скорчилось то, чему холодно, мучительно неудобно, - что свое томление называет голодом, сном и болезнью.

И странно - если смотреть прямо перед собою в смешение медленно движущихся мимо рукавов пальто, шляп, пуговиц, ботинок - крючочек никогда не соскочит, но всё острее будет впиваться в живое корчащееся страдание.

Но если опустить глаза вниз, туда, где в цветные полосы каменного вокзального пола вонзился серый треугольник - основание треугольника - плечи, стороны - протянутые рукава, брюки, а вершина - обтрепанный мокрый носок ботинка - только всмотреться в этот треугольник неподвижного кровного своего, - крючочек соскакивает, и свободная неизъяснимая радость, покачиваясь, как детский цветной шар, отделяется, относится, взлетает. В то же время мир выворачивается наизнанку, где в пустоте только одно действительно есть, одно истинно существует - легкое безвесное клубящееся стремление.

***

Узкая стрелка ползет, как черная выгнутая змея, по лику бледного, искаженного ужасом циферблата. Иногда она, остановившись, впивается жалом в лоб; иногда взмахивает в воздухе и падает на его вздрагивающие отвращением и болью губы.

Так длится бесконечно. В пустоте протянуты, распластаны века, и черная скользкая змеиная стрелка со злобным шипением бьет хвостом и, впиваясь в него, жалит и жалит бледный, перекошенный ужасом и болью лик времени.

И какое блаженство, какая легкость скользить мимо этого жестокого призрака жизни.

***

Стремление, наполняющее пустоту! Ваше божественное величество дух! Это вы из ничего слепили голубой шар неба, вы бросили в бесконечность горсточку белых искр, вы из сгустка крови создали трепетное, желающее живое, теплую склизкую плесень жизни? Кто вы! Отбросьте свою целомудренную стыдливость. Явитесь, шаркните ножкой и представьтесь, наконец, мне - видящему, мне - слышащему, мне - требующему, чтобы вы не играли в прятки со мною!

Кто вы? Иванов, у которого уже три месяца как просрочен документ, Иванов, который спит на вокзальных скамейках, а от двух до пяти, когда вокзал закрыт, блуждает по улицам, неся с собою подвывающего от голода, тоски и страха зверька - где-то там в серединке - в желудке ли, в сердце ли или еще глубже?

Это по вашей милости вместе с золотыми звездами и любовью были созданы просроченные документы, вокзалы, мокрые ночные камни Маршалковской и Нового Света?

Но если это создали вы, а вы во мне, и вы - я, Иванов, - почему же меня, этот дух, эту вечную творческую великую мысль, не обращая на нее никакого внимания, давит мокрым грязным брюхом - в клетку, как брюхо удава, колесо созданной ей же машины - жизни?

***

2 часа ночи.

Пружинка отсчитала срок, пружинка равнодушно щелкнула в замке вокзального рая, и вечный дух, как бесприютная собака, выгнан в каменную городскую ночь.

За ними медленно тащится неуклюжее, онемевшее на жесткой скамейке тело.

Человеческое сытое окровавленное счастье спрятано в камень, ощерено пиками решеток, затянуто железными шторами. С хохотом и свистом оно проносится мимо в пылающих чревах стальных коротконогих чудовищ. Нагло задрав голову, засунув руки в карманы, беспечно проходит мимо, совсем рядом, иногда толкая того, от чьего, - может быть мгновенного, - желания зависело вызвать их всех к жизни, как призрак.

О, как вы спокойно проходите мимо! И вы не боитесь моей любви?!. моей любви, создавшей всю эту блестящую игрушку мира, от которой вы покатываетесь со смеху, воете, корчитесь, сходите с ума, уничтожаете друг друга.

А что, если моя любовь превратится в ненависть!

Какова же будет моя ненависть, если такова была любовь?

Вы думаете, что заслонились от моей воли, от моего нового вмешательства в земные дела - полицией, штрафами и тюрьмою. Но в тюрьме только накормят и успокоят зверюшку, живущую рядом со мной в усталом теле Иванова. Эта паршивая загнанная собака, которую пинают отовсюду ногами, сначала даст волю своему бешенству, взгрызшись в чье-нибудь сытое жирное горло, а потом ее за это отведут в тепло, напоят, накормят и укажут ей нары, где можно растянуться, а не сидеть скорчившись, с тревогой следя за минутной стрелкой вокзального ночного часа.

Дама в меховой шубке, вцепившись своими птичьими лапками в сумочку с губной помадой, пудрой и деньгами, быстро бочком сворачивает на Королевскую. На Королевской темно; по мокрому тротуару тянутся вдали тени от случайных прохожих. Еще не поздно догнать двумя шагами, вежливо поднять шляпу, протянув руку к сумочке, и когда ее глаза округлятся и крашеные губы перекосятся страхом, - вырвать эту лакированную сумочку с помадой, пудрой и деньгами и бить ею по визжащему лицу, за подленькую мысль, мелькнувшую в нем, его страх за свое птичье благополучие...

Нет, вы знаете своим бесовским осколочком разума, что я опутан собственною любовью. Что созданное мною обратилось против своего творца.

А из ненависти моей выйдет только пошлый уличный скандальчик - чей-нибудь негодующий разбитый нос, толпа, в азарте любопытства наступающая друг другу на ноги, протокол...

Нет, не может быть! Это ложь! Я не создавал этого. Слишком бессильна и мала моя ненависть, чтобы была она моею...

***

В витрине - огромное квадратное белое лицо с кругом монокля вместо правого глаза. Под нею по лестнице, затянутой желтым атласом, сходят новобрачные парочки - блестящие изящные туфли. И возле каждой парочки маленькое повторение того же белого квадратного лица с кругом монокля вместо правого глаза.

С ужасом расширенными глазами Иванова я смотрю на этот призрак.

Вот, наконец, блуждая веками по земле, я увидел настоящий образ того - другого. До сих пор я не верил в него, считал его своей частью. До сих пор он прятался от меня под личиной неясного, отвлеченного.

Сатана, Искуситель, Лукавый, Мефистофель - всё это безóбразное, нашептывающее неслышным шепотом даже не на ухо, а в затылок, шевелящееся бесформенно где-то в глубине, на самом дне видимого осязаемого мира.

Но оно бродило, оно формировалось, самозарождалось и вот - передо мною уже не плоть, случайная текучая плоть воплощения - передо мною уже вычеканенный тип - образ, обведенный по квадрату на белом плоском куске картона. Это его лик, а вокруг кишат, спешат куда-то в своем плоском картонном бесцветном мирке его бесчисленные квадратные отражения.

***

Теперь я знаю.

Мной было в муках выкинуто в жизнь трепетное, хрупкое, любящее, страдающее и обреченное смерти.

Но пришел он, гримасничающая обезьяна, и, упершись в ствол своею длинной задней рукою, выломал острую палку и жеманно подал ее человеку.

И человек взвесил ее в руке, подкинул и, наивно взглянув в лукавую обезьянью морду, рассмеялся.

Человек был свободен, потому что он был мною, а я был им. Но в этот час он стал рабом обезьяны - своего жестокого и безумного господина.

Из этой обезьяньей палки, вскоре окровавленной первым убийством, вырос пылающий каменный город, где под грохот машин шествует наглая бледная квадратная харя с кругом монокля вместо правого глаза.

Его мерзкое жирное тело, пахнущее потом сквозь дешевый одеколон и пудру, вытеснило незаметно меня из мира, как вытесняет наглец, наступая на ноги, оттирая, заслоняя собою. Но легкими клубами я продолжаю носиться над миром живой движущейся материи, погружаясь в тех малых, кто отверг того или кого тот сам отверг.

Беглые рабы, те, кого невзлюбил он - в падении, в отчаяньи, в страдании и смерти - в них погружаю я свои руки, мочу свои запекшиеся губы, как путник, легший над источником и приблизивший лицо к его чистой прохладе.

***

Эй, Иванов! Бывший офицер Иванов, готовый подметать улицы и на что угодно! Ночующий на вокзале. Изучивший ночной каменный очерченный прямоугольник - Маршалковская, Королевская, Краковское, Новый Свет, Иерусалимская - полтора убитых черных часа... Слышишь ли ты меня?

Ты теперь знаешь, кто я.

Такой же несчастный, бывший, скитающийся дух, как и ты; ночующий на вокзале, откуда отходят в мир человеческие жизни - идущий по прямоугольнику ночных улиц навстречу тебе.

С высокой лестницы костела я иду, нагибаясь под чугунным крестом, и рука моя протянута вперед.

Мимо, не видя меня, порою из вежливости кланяясь мне, бегут, бегут призраки, проносятся машины и исчезают за краем своего плоского бесцветного мира - во тьму.

А мы идем, расходясь, и опять встречаемся здесь, на Краковском, под стенами костела.

Неужели ты бы продал радость этой ночной встречи, продал бы меня за бутерброд с жирным куском ветчины, за кусок душистого мыла, за мягкую постель и пару чистого белья, за ощущение тепла, за лживый шорох газеты...

...за кругленький блестящий кусочек, звонкий волшебный камушек - злотый!..

3

Эмигрантская передняя.

Перегар водки, портянки, махорка, прелый пот от грязного, нечистоплотного, израненного клопами и вшами тела. Люди вжаты один в другого, превращены в одно озверевшее вонючее месиво.

Население ночлежек, бараков, улиц...

В лицо Иванова уткнулась щетинистая красная рожа. Дышит в него водкой. В пальцах с заусенцами и обгрызенными черными ногтями - замусленная желтая цигарка. Руку с цигаркой опустить нельзя - она и так торчит согнутая кверху. Сзади за рваной спиной рожи - копошится низенькая приличная - «интеллигентная» - старушка. «Рожа» пихает ее изредка задом и пьяно кричит: «Не толкайтесь, ради Бога! Будьте людьми!»

На глазах старушки через ровный промежуток времени вскипают крупные капли, как в неплотно закрытом кране.

Налево - барышня в трауре. Руки ее сложены на груди, держат затрепанную сумочку. Она смотрит перед собою глазами, видящими не то, что ее окружает, не то, что выгнало ее сюда и заставило стоять, упрямо подвигаясь к двери, вздрагивая от толчков в грудь рваными локтями, глотая вонь, брань и насмешки.

Заветная дверь открывается и выпускает двоих. Все бросаются вперед. Ожесточенно, упрямо, слепо. Бьют друг друга кулаками, пихают, кричат, проклинают.

Пьяный голос кричит:

– Ради Бога! Будьте людьми, господа!.. Будьте людьми!

***

Что это? Стихийное бедствие? - Революция? Нет. Потому что сидят же за дверью три благотворительные дамы в шелковых свитерах со строгими лицами судей и благотворительный юноша с длинным отлакированным ногтем на мизинце, который он отставляет, когда берется за ручку пера, точно боится запачкаться о фамилии посетителей.

Может быть, это называется человеческим презрением? Вам не приходило это в голову, когда вы глядели на брезгливые благотворительные пальцы, бросающие, не дотрагиваясь до них, в другие человеческие руки злотый «пур буар»[161] или «на трамвай», или на что еще последнее страшное нужен этот злотый, заработанный ценою долгих часов унижения передней.

Но, может быть, эти получающие его руки уже и не человеческие руки?..

«Будьте людьми, будьте людьми, господа!»

***

Если бы Иванов видел себя со стороны...

Из-под потных черных волос мрачный упрямый взгляд. Подбородок топорщится упрямой щетиной, упирается в коричневую рвань, которой обмотана шея. Под нею - в треугольнике обтрепанного воротника пальто - нельзя разобрать что, - то ли это рубашка, пропитанная потом и грязью, то ли голое тело. Руки смяли сзади за спиной шляпу.

Сжав, сплюснув, перевернув, тиски передней выбросили его в комнату. Дверь щелкает ключом. С ним старичок, шипевший и щипавший его в передней. У старичка на черепашьей вытянутой шее маленькая сморщенная головка с торчащими во все стороны волосами. Он мелко трясет ей, быстро и низко, как заведенный, кланяется, всё время пытаясь поцеловать благотворящую ручку. Но ручка прячется под стол.

– Покажите ваш документ.

Иванов расстегивает пальто, - да, это не рубашка, - это тело, - стыдливо отворачивается и откуда-то из-за подкладки вытаскивает смятую полуистлевшую бумажку.

Благотворительный разговор между собою:

– Эмигрант... но документ не в порядке... - Мы не можем... мы не выдаем, если документ не в порядке.

– Вам надо пойти в комиссариат полиции, вам там объяснят, что делать.

Иванов молча и тупо смотрит на юношу, который держит в левой руке с отставленным мизинцем его документ.

Да, конечно, в комиссариате объяснят, что делать.

Как им растолковать всё это... Разве люди объясняются словами, а не своими жизнями. Только похожие жизни понимают друг друга со слов.

– Вам придется заплатить большой штраф за это, - говорит юноша, откладывая документ.

Ну... ну... может быть, ты поймешь, наконец, чтó нужно...

У дамы размякнет сердце, специально приспособленное к милосердию.

– Всё равно, дадим ему злотый... Запишите фамилию. Только вы нам должны сказать, что вы с ним сделаете?

Что можно сделать со злотым? Проехать четыре раза в трамвае, переночевать в приличной ночлежке, съесть обед в дрянной столовой - всё так далеко от действительности, всё это плавает в каком-то метафизическом тумане.

Злотый, зажатый в пухлых розовых пальцах, - на полдороге к Иванову.

– Вы нам должны обещать, что его не пропьете.

А может быть, лучшее, что можно еще сделать с этим злотым, - бросить его в кислое дамское лицо, побледневшее от сознания своей христианской добродетели?..

***

Левый карман пальто - только дыра в пронизанную ветром пустоту между пальто и штанами. Зато правый, если умело миновать в самом начале подкладку, хранит в своем единственном углу мокрый грязный платок.

Сейчас платок стиснут кулаком Иванова, а в кулаке крепко сжат единственный злотый - звонкая блестящая погремушка, волчок, кружочек, которому люди отдали свою волю, свою жизнь, свою радость.

Круглый, как бесконечный заколдованный круг. Это - Orbis[162].

Orbis... - откуда это слово?

Огромные мерцающие синим огнем буквы O-r-b-i-s горят перед Ивановым.

Он оглядывается, где он. Как он очутился здесь?

Под ногами чужие холодные камни перекрестка. С четырех сторон света несутся стальные ревущие чудовища; отовсюду, куда ни повернись, бьет в глаза холодный мокрый ветер, холодные ночные огни. С четырех сторон света нависают враждебные серые камни. Вокруг копошатся, растут чужие благополучные жизни, но одна-единственная жизнь, истинная и несомненная, которую ощущает Иванов, корчится на этом грязном перекрестке, обведена, как околдована, путями автомобильных шин, дугами трамвайных рельс...

И это - Orbis? Что Мир?

Иванов хочет вызвать опять ту ночную радость, когда он скитался по ночному миру непризнанным духом. Но радости нет. Что-то мешает, что-то тянет на дно этих каменных городских ущелий, чтобы бросить на блестящие сырые асфальты, придавить, растоптать каменными сапогами.

Что же это за тяжесть? Злотый! Блестящий кружочек, волшебный камушек, монокль Сатаны.

Он продал за него радость своей ночной встречи с неизъяснимым, светлым, легким, презирающим голод, холод, страдания, унижение, не боящимся ни жизни, ни смерти.

***

А уж раз предал, раз упал на дно каменного мира, то –

Боже! сколько возможностей, сколько соблазнов таит в себе один злотый!

...есть неизъяснимая греховная сладость безволия, когда за волчком улицы кружится голова и мысль о соблазне, как вино, пьяно и властно ударяет в голову.

***

Иванов жадно, с урчанием в горле, глотает горячее приторное какао и пожирает сдобные булки.

Это, кажется, лакомство, но Иванов не ощущает вкуса, и то теплое запретное сладострастие, которое томительно разливается по его телу, нельзя назвать удовольствием.

Наверно, убийца, всовывая медленно нож в теплое трепещущее тело жертвы - обязательно беззащитной, обязательно теплой и трепещущей - испытывает такое же сладостное замирающее томление своим чревом, своей самой сокровенной звериной первобытной утробой.

Колени Иванова холодеют, сердце замирает. Иванов старается, чтобы руки его не дрожали.

«На сколько я уже наел? - Хватит ли злотого? Ну и пусть не хватит. Где этот он там - холодный, твердый кругляшок - лежит, спрятался в мокрых складках платка... никто не заметил, как я часто щупаю карман? Надо так сесть, чтобы карман прижимался к стене... - Всё равно, наверно, уже злотый двадцать... Семь бед один ответ. За двадцать грошей идти в участок и за злотый двадцать идти в участок... А раз уж всё равно идти, то, по крайней мере, хоть съесть как следует».

Иванов стучит по стакану ложкой.

Барышня в белом балахоне нежно склоняется над ним. От нее сладко пахнет кухней. У Иванова темнеет в глазах, он пьянеет от этого запаха - от близости, доступности поджаренной на огне звериной пахучей кровавой плоти...

Выпито два стакана какао, съедена порция творогу со сметаной, тарелка с ростбифом тщательно вылизана булочным мякишем. Тело стало тяжелым, ему тепло, уютно, оно ощущает приятную сытую пустоту и головокружение. Ему теперь не хочется в полицию...

Дольше сидеть уже нельзя. Иванов прочел все газеты. Барышня ходит мимо, с любопытством оглядывая его. В зеркало он видел, как барышню подозвал кассир и показывал в сторону Иванова.

Иванов подзывает барышню и, преувеличенно стесняясь, спрашивает ее о чем-то. Барышня кокетливо потупляется, вспыхивает, потом приглашает идти за собой. Иванов оставляет на столе - это обдуманно - на самом видном месте свою шляпу. В последний раз смотрит на нее, прощаясь.

То, о чем он спрашивал, - во дворе налево. Двор слепой. С трех сторон - дома. Направо высокий деревянный забор. Надо исследовать этот забор!

Сквозь сердечко, вырезанное в двери, Иванов видит открытую дверь в кавярню, из которой падает яркая полоса света. В дверях силуэт барышни. Она заложила руки в карманы своего балахона, прислонилась к косяку. Караулит.

Иванов тоже ждет. Кто-то тяжелыми шагами шагает совсем близко. Остановится, и потом размеренно четко опять звучат шаги. Близко продребезжал трамвай. Иванов соображает - за забором недалеко улица.

Кто это ходит? Какой новый враг. Иванов задерживает дыхание. - Да это же в нем, внутри - сердце!

Барышня зевает, хлопает себя по губам ладонью.

Какой смешной этот мир. Он, Иванов, балансирует на чем-то очень тонком, остром и гибком. Миг - и зевок барышни превратится в жадную любопытную гримасу. Что-то перевернется, что-то рухнет, и его уже раз-навсегда прихлопнет человеческим жестоким похотливым равнодушием.

Если бы знать, от чего это зависит. Тогда он знал, не теперь... теперь всё покатилось в жуткую пустоту вслед за звонким подпрыгивающим злотым.

Барышня повернула голову - по силуэту нельзя судить, внутрь, в комнату или во двор. И вот прямоугольник двери сузился и потух.

Быстрым движением Иванов ступил во двор. Два широких шага к забору. Прыжок. Перед глазами - на секунду скользкие зигзаги досок, заостренных сверху... и какая-то сила перенесла его на другую сторону забора. Под ногами покатилась, загрохотала пустая бочка. Он замер.

Тишина. Пустой двор. В подвальном окне человек в жилетке, засучив рукава, гладит сюртук, брызгая на него из эмалированной кружки.

Иванов пробует, застегнуто ли пальто, подымает воротник и спокойным шагом выходит на улицу.

Голове холодно, ветер треплет волосы.

Но в правом кармане единственный на всем свете у Иванова друг - кругленький злотый. И потому, что Иванов тоже один на всем свете, затерянная человеческая букашка, он чувствует к своему злотому грустную нежность. И на глаза навертываются слезы.

***

Иванов! А ты вспомнил о духе?

Может быть, это была его последняя земная встреча. И опять - в который раз - человек предал его... тот с белым четырехугольным лицом оказался сильнее. Беглый раб Иванов вернулся, покорно согнул свое страдание под его железную палку. А дух, забытый, непризнанный дух, с которым жизнь - легкое клубящееся стремление - дух, может быть, взмахнул крыльями и навсегда оставил землю во власти железа и камня, и от него осталось только чугунное изваяние на лестнице костела Краковского Предместья[163].

Ну что ж, последний из встречавших его, маленький Иванов, бывший офицер с поданным злотым в кармане, падай, падай еще ниже и глубже!..

***

В руке ответственного редактора конверт с неуклюжей надписью: W.P. Iwanow.

– Вот оно самое... Я помнил, что для вас есть что-то...

В синем конверте - сложенная бумажка в клетку. Взмахнула легко, дунула на жизнь Иванова своим легким взмахом, и всё закружилось, двинулось, качнулось и полетело куда-то - в неизвестность.

Без сожаления, забыв сантиментальность, Иванов бросил злотый на стеклянную тарелку киоска, и от этого удара пришла в движение машинка Сатаны:

злотый разбился - разменялся на маленькие серебряные и медные монетки, которые вернулись в руки Иванова на сером плотном кусочке бумаги - почтовой открытке;

почтовую открытку проглотил широким ртом красный ящик, хлопнув верхней железной губою;

в окошечке Poste restante выдали бумажку с клеймом «Kasa 1». Вместо бумажки из окошка кассы чьи-то руки выбросили деньги;

деньги проглотило другое окошечко узкими деревянными губами, отщелкнувшими на квадратике билета дату...

Сколько клейм, цифр, печатей, номеров, клещей, машин, минутных делений, свистков, гудков!.. А мир, зеленый мир несется за копотью паровозного дыма, оглушенный скрежетом и лязгом вагонов - мимо, мимо... всё так же мимо жизни...

Иванов едет к Макарову-Завалдайскому, готовящемуся к турнэ по Польше, чтобы в безлюдных местечках, сидя за пустой кассой в холодных коридорах, лазя под потолком театриков и театров с бумазейными «сукнами» в руках, пожалеть странной неосознанной тоскою, как об утерянном рае, о чужих холодных камнях ночной Варшавы...

Молва, 1932, № 5, 10 апреля, стр.3-4. Рассказ получил первую премию на Литературном конкурсе, организованном Союзом Русских Писателей и Журналистов в Польше. Условия конкурса изложены в заметке:  «Литературный конкурс (Союз Писателей и Журналистов)», За Свободу, 1931, № 275, 15 октября, стр.6. Вторую премию получил Виталий Вячеславский (Югославия) за рассказ «Бисквитные туфельки». Результаты конкурса оглашены в заметке: «Литературный конкурс. Союз Русских Писателей и Журналистов в Польше. Результаты конкурса», За Свободу, 1932, № 68, 24 марта, стр.3.

Игорь Северянин. «Адриатика»

Маленькая книжка в серой обложке, изданная автором в 500 экземплярах, ничем не напоминает Игоря Северянина первых сборников поры его блестящего и мгновенного расцвета. Но есть в ней несколько скромных стихотворений из тихого, ничем не возмущенного источника поэзии. Чувствуется в ней искренность, которой не было в прежних дерзаниях поэта, которые создали его шумную славу.

По-видимому, Северянин нашел себя, свою скромную простую сущность, скрывающуюся под пестро-разрисованной массой нарочитого оригинальничанья первых лет - лет успеха. Нашел ее в изгнании, в своей пустынной Тойле, в лесах и на берегах Эстонии.

Новую книжку его раскрываешь без трепета - от Северянина уже не ждешь «откровений». Стихи, отражающие путевые впечатления, бледны и прозаичны. Они похожи на письма с дороги, написанные по заказу. Нет в них живой наблюдательности. Ни одной останавливающей мысли, ни одного подлинного поэтического образа. Переводы с сербского вызывают вопрос - стало ли переводить эти устаревшие по содержанию и по форме стихи.

Лучшее в маленьком сборнике, имеющем всего 32 страницы, последние три стихотворения: «Голубой цветок», «На необитаемом острове» и «Наступает весна...». Здесь свое подлинное, интимное. Скромный мир умиротворенной души поэта.

К сборнику приложен полный список всех выступлений и всех книг Игоря Северянина, начиная с «Громокипящего кубка», вышедшего в нескольких изданиях в 34.348 экземплярах, и кончая последнею книжкой. Точно автор подвел итог своему творчеству - своей жизни.

Издан сборник с большим вкусом.

Молва, 1932, № 115, 13 августа, стр.4. Подп.: Г.

Руки Бориса Карлова. «Франкенштейн». - «Мумия»

1

Борис Карлов уже не новичок на экране[164]. Но известность в мировой кинематографии он закрепил за своим именем созданием роли «искусственного человека» в «Франкенштейне»[165].

Тема «франкенштейна» не нова. Главные эффекты этой картины имеют много общего (м.б. не случайно) с «големом». Я имею в виду легендарного голема, но тема эта уже разрабатывалась кинематографом.

В общих чертах «Франкенштейн» заимствовал отсюда историю своего мертвеца, оживленного современным ученым. Страшное существо, вызванное к жизни несовершенным искусством человека, бунт этого оживленного мертвеца, смерть и ужас, которые современный голем несет всюду, и облава за ним и, наконец, встреча с девочкой, однако, лишенная глубокой идеи пражской легенды.

Как известно, обезвредить легендарного голема можно было только одним способом: в груди у него была вставлена пряжка с магическими заклинаниями. Без нее голем терял свою жизненную силу, превращаясь в груду глины.

И вот, бродя с рычанием по дикой местности, вырвавшийся на волю взбунтовавшийся голем встречает ребенка - маленькую девочку. Дитя стоит на его дороге и безбоязненно с детской доверчивостью протягивает чудовищу сорванный цветок. Заинтересовавшись, голем наклоняется к ребенку. Мертвая материя почувствовала божественное дуновение. В глиняном лице просыпается какая-то мысль - луч улыбки озаряет его. Между тем ребенок, играя пряжкой на груди голема, случайно вынимает ее... и непобедимая, внушавшая толпе ужас громада падает, побежденная рукою ребенка.

Так изображает эту встречу дитяти и слепой разрушительной силы средневековая легенда. Чудовище же «Франкенштейна», играя с ребенком, в конце концов убивает его.

Правда, идея «Франкенштейна» не вполне совпадает с идеей «голема». В одном из своих планов франкенштейновский мертвец напоминает воскрешенного Лазаря Леонида Андреева[166]. На нем, вызванном из потустороннего мира, лежит неизгладимая печать небытья. Но есть в бессознательной ненависти мертвеца «Франкенштейна» ко всему живому что-то от бунта жильца могил против всего живого. Солнце, огонь, цветущий мир, всё в жизни самое хрупкое и прекрасное вызывает в нем невольные судороги ненависти, и он в безумии сокрушает, топчет и разрушает живое на своей дороге.

Так, по крайней мере, Борис Карлов истолковал свою роль в «Франкенштейне», истолковал, по-видимому, вопреки толкованию сценария, который пытается объяснить в искусственном человеке «волю к разрушению» тем, что в его череп был вложен мозг «анормального» человека. Толкование, достойное кинематографа, всё еще не имеющего отваги сознательно войти на путь строгого искусства.

Уже за одним этим толкованием Карлова своей узкой роли, за рамки которой он так смело вышел, чувствуется подспудное большое творческое напряжение. Роль не просто «исполнена» - в нее вложена глубокая самостоятельная мысль, очевидно пережитая артистом.

Теперь мне хочется указать на те приемы, которыми «говорит» Карлов в «Франкенштейне». Тайна выразительности его игры вся лежит в плоскости жеста - не слова, потому что франкенштейновское чудовище только издает нечленораздельные звуки, рычание, и не мимики, потому что грим Карлова - неподвижная, страшная маска мертвеца. Играет Карлов главным образом руками. Таких выразительных, «мыслящих» рук я еще не видел ни у одного артиста на экране. И эти трепещущие мыслью руки в контрасте с мертвою маской лица лучше слов и мимики говорят о жизни, борющейся с небытием в теле, уже пронизанном холодом могилы.

2

Там, где шел в сентябре прошлого года «Франкенштейн» - в Филармонии, теперь идет другой фильм с Борисом Карловым, в котором артист исполняет роль оживающей мумии жреца из Карнаха. Фильм этот так и называется - «Мумия»[167].

Начало этой картины принадлежит к незабываемым шедеврам кинематографии.

Английская археологическая экспедиция выкопала загадочный саркофаг с набальзамированной мумией, вернее, заживо погребенным человеком. Как следует из надписи на крышке саркофага, покоившееся в нем несколько тысячелетий тело принадлежало при жизни жрецу, который, по-видимому, за страшную провинность - святотатство - был заживо погребен. Таким образом, по вере древних египтян, и тело, и его двойник, духовная часть существа человека, были исключены из мира не только живых, но и из потустороннего мира теней. Вместе с саркофагом в гробнице была найдена запечатанная сохранившейся печатью фараона золотая шкатулка с магической угрозой: «Каждый, кто откроет эту шкатулку, умрет».

И вот шкатулка эта становится предметом спора археологов. Старый профессор-теософ. Он предостерегает своих товарищей, умоляя не открывать шкатулки, чтобы не исполнилась страшная угроза богов Египта. Но его молодой ученик, оставшись один в рабочем кабинете с мумией и шкатулкой, не может овладеть собою, побороть лихорадки, так знакомой всем археологам, стоящим лицом к лицу - вплотную к тысячелетней тайне. Дрожащими руками он подымает крышку шкатулки и находит в ней... древний папирус, исписанный иероглифами, и ничего больше. Развернув его, молодой англичанин начинает переписывать древние знаки, в горячке своего увлеченья не видя, что мумия за его спиною оживает...

Чтобы понять, как выглядит Карлов в гриме мумии, надо представить себе совершенно мертвую голову, человеческую плоть, тронутую тысячелетним тлением. И вот левое веко на этой страшной маске вздрагивает и полуоткрывается. Минуту спустя под истлевшими лентами древнего бинта, которым египтяне оборачивали мумии, чувствуется жуткое движение. Это оживают наполовину истлевшие руки. Сначала сползает с плеча, разрывая своею ожившею тяжестью сгнившие тряпки, одна рука, за нею - другая. В следующей за этим сцене вы видите только руку, легшую на папирус, раскрытый перед учеником археолога. Того, кому принадлежит эта рука, вы видите только ужасом увидавшего его человека. Мумия удаляется, взяв папирус. Человек же сходит с ума, и истерический жуткий его смех, переходящий в вой, звучит предельным жестоким ужасом, являющимся лучшей прелюдией к картине...

В дальнейшем фильм не оправдывает того, что обещает его начало. Правда, сцены раскопок напоминают лучшие моменты из постановки «Атлантиды» Бенуа, шедшей на польском экране под названием «Демон Любви». Прекрасны виды Каира. Интересны снимки современного каирского музея. Но первое художественное впечатление, эта священная «магия» искусства рассеивается под влиянием теософии дешевых романов, этих знакомых бредней о переселении душ, внушении на расстоянии, амулетов и проч. и проч., которые составляют содержание картины. Но самое досадное, величайшее преступление, совершенное режиссером, - с Карлова снят его страшный грим мумии. Оживший приобретает внешний вид современного араба...

И все-таки, несмотря на все эти ошибки, явно мешающие ему, артист побеждает всё своею необыкновеной углубленной игрою. Повторяется то же, что имеет место в «Франкенштейне». Вопреки промахам сценария, вопреки явной плоскости сюжета, Карлов восстанавливает утерянную магическую связь с зрителями. И главное орудие, которым он внушает свое искусство, - его удивительные «мыслящие» руки.

Несмотря на то, что с лица его почти снят грим, что лицо его приближается к зрителю, вырастая во весь экран, - оно почти не играет. Оно каменно, неподвижно. Оно отражает только волю ничего не отражать. Идею, которую артист вкладывает в свою роль, выдают его руки. По ним вы сознаете способность артиста до конца, до бытовых мелочей перевоплощаться в изображаемое им лицо, эпоху, идею.

Глядя на его плавную медленную жестикуляцию, вы понимаете, что это руки жреца, привыкшего к медленному богослужению, благословению и заклятью. По ним вы знаете, что, несмотря на выработанную медлительность, человек этот не владеет своими страстями. Да, такой мог ради овладевшей им страсти пойти на святотатство и кощунство, хорошо зная (как жрец) меру гнева богов. Больше того, руки эти говорят о воле человека, которую не могло преодолеть вековое тление могилы. Эта страшная духовная сила, которой покорна мертвая материя и враждебные ей законы жизни - ее почти ощущаешь, дыхание ее, забываясь минутами, чувствуешь на своем лице.

Это искусство? Для искусства слишком неуловимо и непреодолимо. Тайна?.. Пожалуй, да, поскольку каждый дар является тайной...

Молва, 1933, № 60, 14 марта, стр.4.

Ветка Черемухи

«Ветка Черемухи» - второй сборник стихов молодого польского поэта Яна Щавея[168]. Первый его сборник - «Творящая Любовь» - вышел в 1930 г.

Судя по приложенным в конце книги цитатам из отзывов о первой книге Щавея, поэт был принят польской печатью благосклонно. Критики не поскупились на похвалы. В одном из отзывов начинающий автор назван даже «пророком одной из новых религий неоромантизма».

Но скромная лирика Щавея вовсе не нуждается в рекламе, задыхающейся от своего деланно восторженного тона. Темы его не претенциозны, не претенциозна и форма. Всё здесь просто и уютно, как в доме хороших знакомых, куда приходишь «отдохнуть душою».

Любовь, немного осенней философии на тему «всё проходит» и что после лета неизменно наступает осень, немного грустных размышлений о смерти поэта, и снова любовь, и снова размышления. Надо сказать, что любовная лирика Щавея неровна: порою бурна, порою сентиментальна, порою несколько фривольна.

Некоторые образы в стихах Щавея останавливают внимание.

«Вечна любовь, - говорит он, - и вечно плещут над нею черные крылья печали».

Деревья у него «шумят огнем красных листьев», вечернее небо «блестит влажными звездами». «Медный, ржавый лист», упав с яблони, «тихо звякнул в траве»; облака вокруг месяца, как «дым вокруг смолистой лучины». Эти образы могут дать представление о художественных приемах молодого поэта.

Молва, 1933, № 77, 2 апреля, стр.4. Подп.: Л.Г.

Клоунский грим

Если кинематографическая драма почти с самого начала пошла по следам театра, для того чтобы в лучших своих достижениях перерасти последний, - «смех» в кинематографе по каким-то, несомненно существующим, причинам до сих пор несет в себе грубый грим клоунской маски, пыль цирковой арены.

Прославленные кинематографические комики, «короли смеха мирового экрана» шли до сих пор по пути создания карикатуры, характерные маски которой навсегда прочно пристали к их имени. Среди этих созданных ими масок только маска Чарли Чаплина носит на себе черты «портрета», остальные - более или менее грубые карикатуры на человеческую глупость.

Жизнь кинематографического комика на экране поразительно напоминает неудачи «рыжего» клоуна, вызывающего в амфитеатре цирка раскаты смеха, вечно суетящегося попусту, пытающегося помочь тем, кто занят «делом», и получающего за свои непрошеные услуги одни затрещины и подзатыльники.

Чаще всего «король смеха», точь-в-точь как клоун, изображает идиота, который с невозмутимым видом проделывает тысячи глупостей и потом наивно удивляется, за что на него сыпятся, как из рога изобилия, неудачи, неприятности и побои.

Явным пережитком цирка осталась также в кинематографической комедии эта ничем не оправдываемая мания уничтожения вещей, эквилибристические фокусы, погони с препятствиями и проч. и проч. Всё это рассчитано, по-видимому, на того же «циркового» зрителя, по какой-то психологической ошибке попавшего в зал кинематографа...

На эти размышления меня навел фильм с Бустер Кетоном[169], идущий сейчас в «Святовиде». Название фильма, как и во всех кинематографических комедиях этого типа, не имеет особого значения. Всё уже сказано именем «короля смеха», участвующего в фильме. В самом деле, не всё ли равно, по какой глупой случайности Бустер Кетон будет бить посуду, мчаться на автомобиле и совершать утомительный ряд нелепостей. Всё искусство этого «короля смеха» состоит в том, что в какие бы глупейшие положения он ни попадал, он сохраняет на лице одну и ту же невозмутимо-идиотическую маску. В этом есть свой смысл. У идиота своя прочная, неколебимая логика. Это нам кажется, что действия его ничем не оправданы. Для него же всё, что он делает, основано на прочной и по-своему стройной системе предпосылок.

Кетон изобрел револьвер с электрической лампочкой, которая в темноте должна освещать цель. Изобретение он хочет продать военному штабу. И вот он поджидает у дверей казино начальника штаба. Подъезжает автомобиль, из него выходит в сопровождении адъютанта седобородый генерал. Решив, что это и есть начальник штаба, нужное ему для переговоров лицо, Кетон бросается ему наперерез, выхватив револьвер и размахивая своим изобретением по воздуху. Адъютант генерала, принимая Кетона за террориста, кидается на него. Происходит борьба, револьвер стреляет, Кетон вырывается, бежит. Начинается погоня...

Но вот он спасся от рук преследователей. Вы думаете, он успокоился? Вовсе нет. Он возвращается к дверям казино. Его не пускают, так как он не одет соответственно требованиям, предъявляемым к гостям казино. Он пытается проникнуть незаметно. Его замечают и спускают с лестницы подъезда. Но он упорен в своей маниакальной идее. Он проходит сложный ряд более или менее правдоподобных приключений, чтобы раздобыть фрак, преодолевает тысячи препятствий, проникает в казино и, встретив там генерала, снова бросается к нему, размахивая над головой револьвером. Его схватывают, револьвер стреляет, он вырывается, бежит, за ним гонятся... Он вскакивает в автомобиль, несется по улицам, въезжает в витрину магазина, летят осколки стекла, автомобиль превращается в груду хлама, из-под которого цел и невредим, только немного потрепан и с расстегнувшимся галстуком, вылезает Кетон...

Рассказанное мною - только один из эпизодов фильма. Но и всё целое картины основано на той же «психологии».

Бустер Кетон прекрасный артист и обладает прирожденным юмором. Отнимать у него таланта не приходится. Но тем более досадно за него, зачем он унижает свое достоинство артиста и человека, изображая «рыжего», кувыркаясь через голову и проделывая все эти цирковые трюки, неизбежно однообразные и уже давно бы, казалось, набившие оскомину кинематографическому зрителю обоих земных полушарий.

Молва, 1933, № 78, 4 апреля, стр.4.

Смерть с голубыми глазами. О творчестве С. Барта

(Доклад, прочитанный в Литературном Содружестве)

1

Главная тема поэзии С.Барта - смерть.

Смерть - это та его «единственная», его возлюбленная, которой он отдал без остатка всё свое вдохновение, все свои мысли и сердце.

Говорит он о жизни - и голос его сух и невнятен. Но вот вы слышите нарастание звучания; стихотворение превращается в симфонию, слово приобретает величественную значительность... Он заговорил о смерти.

Жизнь, ее повседневность или праздничность, даже природа, даже любовь к женщине - не вдохновляют С.Барта.

Любовь для него полна горечи, отравлена сознанием бренности и недостижимости земной радости и раздвоена каким-то душевным опустошением.

Он говорит:

Любовь... но это так печально.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Всё, что вершится на путях,

Что сердце жадное тревожит –

Всё только прах, цветущий прах.

И в другом стихотворении:

Ласкают пальцы белый прах...

Но в сердце лишь осколок страсти.

И понятно, раз в сердце лишь «осколок страсти» - все огорчения, бури и крушения в неверной стихии любви - только мучительны для опустошенного сердца.

Не может дать С. Барту утешения и природа. И она полна для него опасностей и страданий. Он задыхается весенним днем, - воздух слишком «колок» для его легких. Наслаждение миром - достояние тех, «кто дышать умеет».

Описания его лишены пластичности. Вступая в его мир, мы погружаемся в вихрь звуков и теней. Всё здесь ускользает от нашего прикосновения, меняя формы.

Образ и слово становятся зыбкими, теряют свое прямое значение, делаются намеками на отвлеченные представления. Но звуки колдуют, ведут, внушают - и вы забываете о нереальности вас окружающего.

Ничего не могут дать ему и люди. Мир их - «торжище шумливых площадей». В нем поэт встречает только «темные обличья хулящих мир, творящих суету». И если он спускается в него, то только для того, чтобы через скорбь сознания своей отчужденности прийти к мудрости, к высшей ступени созерцательного познания - в сущности, отрицания людского мира.

«Злая змеиная мудрая нежность» хранится в его сердце для ближнего. Но с нею ему все-таки легче в тишине своей комнаты, вдали от шума и суеты.

И представить его можно только в тишине одиночества. Вот, с полузакрытыми глазами в сумерках он раскачивается, шепча эти скупые слова:

Тихо над книгой. Ладони скрестил.

В скорби и в нежности то же сиянье...

2

Жизнь по С.Барту - игрушка неумолимого жестокого рока. Року молится он в одном из своих стихотворений:

И Палачу как скучно без затей.

Как в небе много трепетных свечей.

И я затеплил ярую свечу,

И я всю ночь молюся Палачу:

Казни меня, казнящий без вины,

Казни любовь и царственные сны.

Тебе тоску в награду отдаю,

Безмерную и вечную - мою.

Но боли скопилось уже так много, что «маленькая ложь» жизненного самообмана становится невыносимой, кажется ненужной и напрасной. И он восклицает:

Испепелить, испепелить

И эту маленькую ложь –

И он не сможет больше жить...

Испепелить!.. Испепелить!..

«Люби меня», –

обращается к нему голос жизни. Но поэт отвечает:

- Могу жалеть.

«Люби меня».

- Нет... умереть

Мне было б легче, чем любить!

Испепелить!.. испепелить...

Удивительно это отсутствие страха смерти у С.Барта. Жажда смерти вырастает у него в какую-то всепоглощающую страсть. Сначала как будто мелькают моменты колебания, сомнения. Кажется, жизнь еще не потеряла над ним власти. Но вот он точно срывается в черный провал уничтожения, сжигая в себе остатки жалости жизни и страха. И память жизни расплывается в его сознании в «полузабытое лицо».

Эта стремительность полета в бездну с удивительной силой передана им в следующем стихотворении:

Туда, туда - в безликий тлен.

Избыть столикой жизни плен.

Избыть себя, свой дух, свой прах,

Свою истому, боль и страх.

И нежность разлюбить: твое

Полузабытое лицо.

3

Пепел - его излюбленное слово. «Пепельная тень» на лице мертвеца, пепел - сгоревшая плоть... А затем - тленье, тленный, тлен.

Жизнь для него - огонь, вспышка, пляска, звон, всплеск.

Смерть - пепел, тленье, тлен, тишина, скованные губы, каменное надгробие.

И тишины исполнюсь я, и тленья,

Сгорю дотла,

говорит он о вожделенном часе смерти. И в других стихотворениях:

И тишину и исщербленный камень

Назвать своим заслуженным концом.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Слишком тихо у могильных плит.

В агонии он слышит «смерть, идущую вдоль комнат на тихое земное торжество». Да, земное торжество смерти - тлен, пепел, тишина.

Но какой торжественной симфонией он приветствует ее приход! В лучшем своем по музыкальности и конструкции стихотворении, особенно богатом внутренними рифмами, аллитерациями и созвучиями, С. Барт так воспевает «час уничтоженья»:

Не трубы прогремят, не тру-

бы озарят тревогою

тот день.

На восковые скованные губы

Возляжет траурная тень.

Тот пепел, нацелованный же-

стоко и ласкою и му-

ками земли,

Расскажет вам, что я избыл все сроки

И все повинности свои.

4

Стихи С.Барта проводят через все этапы медленного угасания, покорного муке и смерти.

В доме умирающего жуткая настороженная тишина - «в шаги и шорохи вникал угрюмый ветхий дом». Приближение неизвестного чувствуется в каждом шаге, каждом движении. Кажется, проходящий по пустым залам входит в них «не один». И этот «кто-то второй» нашептывает пока еще невнятную тайну. И вдруг... смятение. Все бросаются к окну, куда вылетела жизнь и умчалась, вскочив на коня...

Чей это конь отпрянул вскачь?..

Так дайте ж свет скорей!

И бег в свечах, и стук дверей,

И плач... и плач... и плач...

Так С.Барт изображает миг смерти.

Но вот всем стало ясно, что свершилось непоправимое. Волнение улеглось, плач перешел в тихие слезы, а мертвец возлег на стол при свете свеч... Тут в поэте происходит раздвоение: мысленно созерцая свой труп, его вечная духовная частица приближается к своему прежнему обиталищу, чтобы дать ему последнее целование:

Чей это гроб туманят свечи

Слезами тусклого огня?

Чьи это призрачные речи

Встречают призрачно меня?

И эта песнь... Взмахнув крылами,

Умчался в небо душный свод.

И веет древности веками

Надгробной мудрости полет.

Своя ли боль, иль боль чужая?

Целую бледное чело.

О гроб великий! даль ночная!

Предельной тишины русло!

И вот уже похоронное шествие увлекает останки «сгоревшего дотла» к тишине исщербленного надгробия. Мудрой тишине кладбища посвящены лучшие стихи С.Барта. Вот одно из них:

Весеннее небо. Весенний погост.

Напев похоронный так прост,

Как будто успенье приходит весной,

Как будто цветенье - покой.

Влекут и уводят аллеи крестов.

И мнится - под пенье псалмов

Весна сочеталась со смертью моей

Под сенью поникших ветвей.

И солнце склонилось. И день изнемог.

И тихо за синий порог,

Покорно ступая, несут - пронесли

Последнее утро земли.

5

Казалось бы, надгробная тишина, веющая холодом, тлен, окаменение смерти должны приводить в содрогание всё подвижное, теплое, живое. Должны внушать отвращение. Но С. Барт представляет себе смерть в виде девушки с золотою косой и голубыми глазами.

Может быть, какое-нибудь впечатление «печального» детства заронило в его душу этот образ. Одно отрывочное четверостишие С.Барта намекает на это:

Над садом старинным я помню звезду,

Печального детства светило,

И девушку помню; и - в сонном пруду

Ее голубую могилу...

С тех пор, пройдя через разочарования и страдания в жизни, память о «голубой могиле» девушки превратилась для опустошенного сердца в страну,

Где боль цветет во имя Бога,

Где смерть веселая дана.

Как свидания, ждет поэт прихода своей голубоглазой девушки - смерти:

У смерти моей голубые глаза

И странные нежные речи.

У смерти моей золотая коса

И детские робкие плечи.

Темнеет. На травы ложится роса.

Стихаю для трепетной встречи.

Уже различая ее приближающиеся черты, он восклицает:

Это ты, как виденье легка.

Это ты - сквозь века, сквозь скитанья...

Наконец она появляется для первого и одновременно вечного объятия:

И я простер невольно руки,

И тихая явилась ты.

И где-то в зеркалах, в пролетах

От глубины до глубины

В безумном, в непомерном взлете

С тобой мы были сплетены.

6

Не напрасно дана «веселая смерть» поэту. «Вспомни, вспомни, - говорит он: - смерть не всё сжигает...»

Тишина земного торжества смерти - намек на иную тишину - тишину тайны «вечности существования». Всё временное преходяще - и мысли и лица, но

...Звезды в сияющей мгле,

Облака, облака и зарницы

Никогда не пройдут на земле.

Смерть - только переплавление несовершенной формы в более совершенную, синее очистительное пламя. И заклинанием кажется стихотворение С.Барта, раскрывающее этот высший смысл смерти:

Чтоб родиться, нужно умереть –

В тленье кануть, в тлении сгореть.

Ты не бойся тела - плотью дух сожги.

Все безумства мира, все пути твои.

Синий пламень... синяя река...

Синий пламень... первая строка...

Дрогнула завеса... Ярый, золотой

Всходит мир телесный, юный мир земной.

Путь души - канатной плясуньи, по оригинальному образу С.Барта, - вечное балансирование над бездной страдания и смерти, пока в момент, когда «ропщет бубен» и «ждет стихия», она не восходит в вечное, «небес касаясь».

7

За окном - за синей льдиной,

За покоем снежной дали

В робком свете книги синей

Зори вечные звучали.

Он пришел - о боль свершенья!

В белом облаке метели.

Я не верю в привиденья,

Но шаги прошелестели.

Встал в сторонке, точно нищий,

Весь в снежинках - в звездной пыли.

Тени строгие кладбища

На лице его застыли.

Я молчала. Скорбь иная

Мне открылась в этом миге.

Отступая, замирая,

Я замкнулась в синей книге.

На первый взгляд темное и косноязычное, стихотворение это становится ясным, стоит только внимательно вглядеться в него при свете поэтического светильника С.Барта.

Мир, в котором течет жизнь человека, - комната. За окном ее в «синей книге» небесной тайны звучит о чем-то вечность.

Но вот он - гонец смерти - внезапно входит в комнату жизни в белом облаке холода уничтожения. «О боль свершенья!» - восклицает поэт.

Строгие тени кладбища застыли на лице пришельца, и иная скорбь - не житейская боль, не «кровный крик» страдания, срывающийся в «пустоту», - но иная, мудрая, тихая скорбь сознания неизбежности переплавления, преображения в смерти раскрывается в этом миге.

И, отступая, жизнь входит в «синюю книгу» неба, входит из явного в тайну, из тленного - в вечное...

8

Мировоззрение автора неуловимо. Оно раскрывается в области неосознанного.

Он любит холодные цвета «голубой» и «синий», подчеркивая ими метафизичность своих образов.

У его смерти - голубые глаза. Могила - голубая. Синий пламень переплавления в смерти. Синяя книга неба. Синий порог - кладбище. Синий весенний воздух.

Томление, вечная тоска, ожидание, тревога, неясные переживания и, наконец, тени и безмолвие наполняют его стихи.

Он воскрешает романтику.

В одном своем стихотворении он, одинокий, поет осанну «распятому Другу», в то время как чуждые им, толпясь, проходят мимо холма - вечной Голгофы - «стада поколений».

Смиренномудрое, одинокое утешение мукам он нашел в своем романтическом христианстве. Не потому ли так торжественно звучит его восторженное приветствие смерти –

Великая радость во мне.

Великая нежность. Без злобы

Стихаю в преддверии гроба.

Что было, то было во сне...

Великая радость во мне.

9

Мне остается сказать о форме и художественных приемах С.Барта.

Как в народных заговорах, в отдельных стихотворениях С. Барта повторяются одни и те же слова. Кажется, поэт снова и снова произносит их, опьяняясь их звучанием:

Синий пламень... синяя река...

Синий пламень... первая строка...

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

И плач... и плач... и плач...

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Казни меня, казнящий без вины,

Казни любовь и царственные сны...

Любит он повторять и обороты, одинаково строить соседние фразы, любит параллельные места. Любит начинать несколько фраз подряд «и», «как», «где». Любит повторять в одном стихотворении одни и те же строки.

Повторения его то стремительны:

Туда, туда, в безликий тлен...

то кажутся имеющими «бесконечную длительность»:

прощаясь навеки... навеки...

то приобретают строгую значительность:

Вспомни. Вспомни. Смерть не всё сжигает.

Рифма, в общем небогатая и иногда дающая осечку, у него подчеркнуто значительна главным образом не в конце, а в середине строчки:

Туда, туда, в безликий тлен

Испить столикой жизни плен...

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Это ты, как виденье, легка.

Это ты - сквозь века, сквозь скитанья...

Как ни статичен, казалось бы, мир стихов С. Барта, в них много движения. Ощущение ритма движения в С. Барте обострено в зачет пластичности. Зато движение, о котором он повествует, видишь точно воочию, присутствуешь при нем. Даже как бы ощущаешь ветер, производимый этим движением. Так, он пишет:

И тихо за синий порог,

Покорно ступая, несут, пронесли

Последнее утро земли.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Твоя любовь как луч в снегах!

Как зори в окна - настежь! настежь!

Стремительность, покой, ускорение, замедление и мерность он умеет передать удачным словом, скачком через пустоту логического зияния, повторениями, замедлением или ускорением ритма и т.д. Недаром у него столько восклицательных и вопросительных знаков, тире и многоточий.

С.Барт испробовал много стихотворных размеров и все претворил, подчинил себе, окрасил своею индивидуальностью. Подражания в его стихах не чувствуется. Но сознается их родство лирике Тютчева и Блока.

Каждое его стихотворение имеет свою самостоятельную жизнь. Это завершенные до конца художественные единицы - я говорю о лучших его стихах. Со своими недостатками и достоинствами они входят в жизнь того, кто их понял и полюбил, входят как нечто живое - почти существа.

Сначала стихотворение звучит, потом звуки раскрываются в слова, а слова - в бездонную тайну вечного.

Таков их путь к читателю.

И я могу смело, не боясь впасть в преувеличение, сказать, что это единственный и истинный путь настоящей поэзии. То, чем оправдано и во веки веков закреплено ее существование в жизни.

Молва, 1933, № 83, 9 апреля, стр.3. С сокращениями помещено в качестве предисловия в кн.: С.Барт. Стихи (Варшава, 1933). См. также: Соломон Барт. Стихотворения. 1915–1940. Проза. Письма. Издание второе,дополненное. Подготовили Д.С. Гессен и Л.С. Флейшман (Москва: Водолей, 2008), стр.266-279.

К спектаклям Михаила Чехова в Варшаве

В индусском эпосе творческая ипостась Божества, небесная воля, обращенная к земле и плодотворящая землю, Кришна, обладает способностью воплощаться в любую материальную форму, превращаться в двойника каждого живого существа. Кришна - многоликая сущность Божества, и его проявления в видимом мире так же многолики и неуловимы.

Об этом «божественном оборотне» вспомнил я, думая о удивительной способности перевоплощения М. Чехова. Кажется, что роли, создаваемые им, - живые двойники людей, где-то действительно существующих или существовавших, получившие благодаря ему самостоятельную жизнь. По какому-то творческому капризу он входит всё в новые и новые личины, торопясь как можно полнее и шире проявить себя, свою невидимую сущность в видимой случайной форме. Вы забываете, что существует артист, большой искусник и мастер своего дела, Михаил Чехов. Маска роли так тесно прирастает к его настоящему лицу, что становится живою плотью.

Особенно подчеркнута эта его способность в инсценировках чеховских рассказов, с которыми он сейчас выступает в Варшаве и где он на протяжении одного спектакля появляется на сцене в самых разнообразных ролях.

Я хотел говорить о гриме М. Чехова, но грима у него, собственно, нет. Кажется, у него в запасе множество живых человеческих лиц, которые он надевает по желанию. Чем достигается такое, я бы сказал, «одухотворение грима»? Тем ли, что каждая проведенная гримировальным карандашом черточка не случайна, но до конца продумана и обоснована ролью, художественным ли мастерством исполнения и мимикой, но каждый раз перед вами новые черты лица, то изможденные, то одутловатые, и, кажется, даже новые формы головы. Но на этом не кончается его метаморфоза. Не только голова, но всё тело у него способно менять свою форму, сжиматься и вырастать по желанию. Вы не знаете, какие у него в действительности руки, потому что в каждой роли они меняются, становясь то костлявыми руками старика, то дрожащими потными руками пропойцы, то безвольными рассеянными руками обывателя. Но что самое удивительное - вместе с внешним обликом меняется и его голос, точно он обладает несколькими тембрами и может по желанию менять его высоту. Костюм его продуман до последней ниточки, последней пуговицы. Здесь мы присутствуем перед чудом оживления мертвой материи. Петля истрепанного сюртука «бывшего человека» недаром застегнута пуговицей жилетки, недаром подкладка торчит из-под полей соломенной шляпы обывателя - все эти мелочи выводят нас из рамок театра, заставляют верить в несуществующий мир, куда уходят, удаляясь за кулисы, эти создания творческой фантазии, верить, что и в этом призрачном мире они продолжают жить.

Этими мелочами, «междустрочиями» артист колдует, внушает, усыпляя бдительность разума - этого скептика, всегда с настороженным недоверием смотрящего из зрительного зала на сцену. Да, это колдовство, и колдовство, имеющее свою задачу. Натурализм М. Чехова не самоцель, но средство. Заставив поверить в созданный им образ, он одной точечкой, нарушающей реальность в гриме ли, в косноязычии ли, в жесте ли, переносит вас за грань действительности, где образ этот вырастает в жуткий символ, в намек на какую-то высшую тайну. И здесь, на этой вершине, вы как бы сознаете, что перед вами не артист, меняющий маски, но оборотень, и что общим для всех этих оживленных творческою волей людей является не телесная индивидуальность артиста, но неуловимая, невидимая сила, стихийный дух, творческий гений.

О Кришне говорится в одной древней поэме, что он, утысячерившись, сошел к тысячам девушек, чтобы дать жизнь племени человекобогов. Так же и артист М. Чехов, дробя во множестве воплощений свое творческое «я», оплодотворяет своим искусством наши души, преображая жалкую повседневность, находя в малом великое и возвышенное в униженном и оскорбленном.

Молва, 1933, № 89, 19 апреля, стр.3.

См. также заметки: Л.Г., «К приезду в Варшаву М.А. Чехова», Молва, 1933, № 74, 30 марта, стр.2; Л.Г., «К приезду в Варшаву М.А. Чехова», Молва, 1933, № 76, 1 апреля, стр.3. Спектакль М.А. Чехова был посвящен инсценировкам рассказов А.П. Чехова.

Скит

Пражский «Скит» выпустил небольшой сборник стихотворений. Судя по цифре I, стоящей на обложке, и по обещанию в конце книжки, в перечне изданий «Скита», - ожидаются следующие выпуски, которые будут выходить непериодически, по мере сил и возможностей издателей. А возможности эти, по-видимому, ограничены. В первом сборнике 20 страниц, на которых теснятся 7 «скитников» - поэтесс и поэтов. Но даже и эти 20 стр. напечатаны в количестве 200 экземпляров.

Сборник «Скита» - первая попытка этого литературного объединения вынести на суд свою уже давно ведущуюся, упорную внутреннюю работу. Чувствуется в сборнике любовь к поэзии, настоящая школа.

Лучшее в сборнике - стихотворение Вячеслава Лебедева «Звезда Атлантиды», которое мы перепечатываем в сегодняшнем номере нашей газеты, и стихи Аллы Головиной. Кроме них, в сборнике представлены Вл. Мансветов, Вадим Морковин, К. Набоков, Татьяна Ратгауз и Эмилия Чегринцева, каждый двумя стихотворениями.

Общим для этих стихов, по-видимому, общим и для всего «Скита», является мистический реализм на фоне большого современного города. Поезда, железобетонные небоскребы, антенны, трамваи, дансинг, «безумная ракета, влекущая на розовый марс», негр, играющий на открытой сцене на скрипке, в черных руках которого бьется, трепеща, музыка, «боясь, что небесную силу растратит», - всё это перекрещивается и сливается с иною плоскостью, где царят крылатые созданья, небо, тайна, вечность, творческая духовность.

Форма стихов большинства «скитников» носит следы влияния поэзии Пастернака.

Молва, 1933, № 93, 23 апреля, стр. 4. Подп.: Л.Г.

«Птицы» Аристофана в переделке Б. Циммера и Ю. Тувима в Польском театре

1

Два беженца из человеческого мира, где стало тесно жить человеку от его собственных выдумок - законов, обычаев, налогов, судов, правительств, казенщины, доносов, войн и преступлений, - два афинянина скитаются по миру в поисках спокойного местечка, где бы им дали дышать свободно. Чудаки напрасно обходят древний тесный мир времен Аристофана, ища «приятный город, где отдыхаешь как бы под мягким и толстым одеялом». Они блуждают «без смысла, кружа вокруг самих себя». Но нет такого места на земле, нет желанного выхода из заколдованного круга. И вот в своих блужданиях они заходят в скалистую страну, единственными обитателями которой являются птицы.

Так начинается комедия Аристофана.

Здесь, в птичьей стране, приятелям приходит счастливая мысль основать свой собственный город, столицу царства птиц, окружив его высокой стеною, чтобы не проникла через нее земная зараза. И вот вырастает воздушный город, великолепная утопия, идеальная страна Нефелококкия - город облаков и кукушек - «кукуоблачие», если так позволено мне будет перевести его греческое название. Вскоре по всей земле разносится весть о новом царстве. И на скалы по дороге к воротам Нефелококкии, спеша, чтобы кто-нибудь другой не перебил у них поживы, начинают карабкаться люди, предлагая выгодно продать кто свои дифирамбы, кто новые законы, кто свое искусство морочить и надувать, кто свое безумие. Шарлатаны, судейские крючки, знахари, льстецы, приживалы и проч., и проч.

Но всех их изгоняют из нового царства, в котором живут здоровою практической жизнью, где не нужны суды, раз все его граждане составляют дружную семью, и где единственным законом является справедливая, нелицеприятная и всё разрешающая любовь. Новые господа земли, крылатый хор поет, угрожая изгоняемым: «все эти пресмыкающиеся и жадные существа погибнут от ударов моих крыльев». Покорные же люди приобщаются к жизни воздушного царства - им посылаются крылья.

Но, ставя свои новые законы, птицы встречаются с обветшавшим Олимпом, разучившимся управлять землею, перенявшим у людей все их пороки и недостатки. Между воздушным царством и небом начинается война. Старые боги блокированы, заперты в Олимпе. Их берут измором, не допуская к ним их единственной пищи - подымающегося с земли дыма жертвоприношений. И Зевс уступает, капитулирует перед утопическим царством Аристофана; старая обветшалая религия - перед новой, идущей ей на смену.

Такова фабула греческого оригинала комедии.

2

Ошибочно думать, что есть вечные произведения искусства. Эти драгоценные хранилища человеческого духа, переживая века, как бы выветриваются на сквозняке времени. От них остается только оболочка, в которой новые поколения вкладывают свое, новое содержание. И, в зависимости от этого нового содержания, давно забытое, временное, внезапно вырастает, приобретая власть над человеческими душами и умами, или наоборот: некогда потрясавшее, заполнявшее небо и землю - низводится до суетных интересов человеческого муравейника, унижаясь, падая с вершины своего древнего величия.

Смотря «Птиц» Аристофана в современной переделке, я сознавал, что на моих глазах происходит такое падение. Тем не менее, падение это было величественно. Древний старец, вынесенный из гроба, где он пролежал обобранный святотатцами в своих лучших духовных сокровищах, одним своим унижением свидетельствовал о роковом, последнем опустошении современных душ.

Утопия Аристофана была для древней Греции мистерией, пророчеством новозаветного идеала, который шел на смену обветшавших богов Олимпа и, как казалось тогда, на смену земного несовершенства, погрязшего в пороках и преступлениях. От разорительных войн, от демагогической смуты Аристофан звал в свою облачную страну. Изгнание из нее продавцов законов, душ и дифирамбов напоминает изгнание торгующих из храма. Аристофан недаром говорил, что «поэт для взрослых то же, что воспитатель для детей». Он сознавал свою миссию предтечи нового царства не от мира сего.

Кризис античного мира проходил под знаком духовного напряжения, в поисках вечных идеалов, которые должны были преобразить действительность. Поистине было что-то крылатое, птичье, заоблачное в душах этих последних язычников, расчищавших путь великому Галилеянину.

С тех пор прошли века. Люди по-прежнему недовольны своими земными порядками, по-прежнему ищут новых форм жизни. И ищущим так же близки два гражданина древних Афин, бежавшие к свободным птицам из человеческого рабства. Но плоскость исканий сместилась, всплыла на поверхность, больше уже не перекликается с вечностью. Опаливший крылья, падший Икар, не подымая больше головы к небу, ищет выходов в безвыходной путанице земли. Презрев человека и дух его, он всё же упрямо хочет творить свою «утопию» из этого презренного им материала - всё новые и новые формы социальной жизни. Но создаваемое рассыпается в его руках, и вот уже в хлопаньи крыльев современных утопий, бьющихся в смертельной агонии, слышится грохот последней катастрофы человеческого мира.

Переделка Аристофановской комедии, состряпанная 5 лет тому назад во Франции Циммером[170] и подновленная Юлианом Тувимом, превратила древнюю мистерию в сатиру на демагогию. Их афиняне основывают новое царство, чтобы перенести в него всё то, от чего они бежали с земли: ту же власть, ту же войну, налоги и прочая, прочая. Таким образом, «изгнание из храма» здесь превращается в борьбу ловкого устроившегося плута, не подпускающего к теплому местечку, возле которого он греет руки, других тунеядцев. Бичи сатиры Аристофана повисают в воздухе, бьют по пустому месту. Это какая-то бесцельная жестокая экзекуция, не имеющее оправдания избиение. Но еще тягостнее этого человеческого паноптикума карикатуры небожителей, побеждаемых (во имя чего!) новым царством. Боги, которых Аристофан выводил в своих комедиях, оставались для него богами. И если он посягал на их величие во имя абсолютного идеала, если свобода древних Афин допускала критику, распространявшуюся даже на религию, то всё же момент появления небожителя на сцене был для древнего грека таинством, а не глумлением, не кощунственным маскарадом.

Но можно ли винить авторов переделки «Птиц»? Не они, но их время превратило древнюю мистерию в балаган.

Что сделали Циммер и Тувим? Они только добросовестно перенесли Аристофана на современную почву. Злоба дня: Гитлер, процесс Горгон[171], падение доллара и т.п. «сенсации», внесенные ими в действие, не могли оскорбить великой тени, так как Аристофан был так же злободневен для своего времени. Но век Аристофана подсказывал ему великие идеалы, а век его реставраторов подсказывает им пустоту, дышащую ядовитыми газами сомнения и бесцельности.

3

Возвращаясь в мирную обстановку зрительного зала Польского театра, где моим благодушным соседям, по-видимому, не слышен подземный гул грядущих катастроф, угрожающих человечеству, и одалживая у них на время внутреннее благополучие и эластичное беззаботное сердце, я могу спокойно наслаждаться художественной стороной зрелища, весело смеяться острому юмору реплик. Редко случается, чтобы всё было так согласно, чтобы не было ни одного ложного шага, ошибки, обмолвки в таком сложном целом, как музыкальная комедия.

Прекрасная ровная игра артистов, кстати, всё молодых с неизвестными именами.

Хочется также отдать должное композитору, режиссеру, балетмейстеру, декоратору, всем этим невидимым зрителю творцам и труженикам, воплотившим в видимые формы замысел авторов.

Но главным украшением постановки являются костюмы, созданные молодым, начинающим выдвигаться польским художником Владиславом Дашевским. Его костюмы людей оригинальны и фантастичны. И вместе с тем они кажутся реальными, их принимаешь, быстро привыкая к ним. Такова сила искусства - оно убеждает в реальности своей фантазии. Все небожители Дашевского сделаны точно из облачной ваты. Мягкие, белые расплывчатые фигуры. Даже дубинка Геркулеса и трезубец Нептуна ватные. Но лучшим является все-таки птичий маскарад. Всё остроумие, вся фантазия художника нашли здесь свое выражение.

Из театра уходишь переполненный впечатлениями. Слух полон птичьим хором, музыкой, звучными стихами Тувима, ослепленный от красок и взволнованный мыслями. Словом, ум и душа наполнены богатою пищей[172].

Словом, из театра уходишь с умом и душою полными новых впечатлений и мыслей. Слух еще полон птичьим хором, музыкой, звучными стихами Тувима, глаза ослеплены красками; уходишь взволнованный и насыщенный. А это редкий праздник для театрала.

Молва, 1933, № 110, 14 мая, стр.4. О постановке «Ptaki» в Театре Польском - спектакля в двух действиях, переделка Бернарда Циммера в транскрипции Юлиана Тувима (режиссер Александр Венгерко, декорации Станислава Сливинского, музыка Михаля Кондрацкого) - писал Д.В. Философов в статье «Посейдон, Прометей и Юлиан Тувим»:

Отчет о первом представлении давал у нас Л.Н.Гомолицкий. Он обиделся за Аристофана, который будто бы был богобоязненным гражданином афинской республики. По его мнению, новые приспособители допотопных «Птиц»к современному вкусу слишком «по-свойски» обошлись с Аристофаном.

Судить об этом не берусь, я тут не «копенгаген», как выражался один просвещенный большевик. Надо бы пойти к досточтимому проф. Зелинскому. Он бы нам объяснил, почему Аристофан, написавший 23 века назад «Облака», в которых высмеивал Сократа, и «Птиц», в которых высмеивал Олимп, Посейдона, Геракла, Прометея, ученого математика и астронома Менона, - считается богобоязненным, а Сократ, написавший хотя бы «Федона», был объявлен безбожным и отравлен? Сдается, что Аристофан, хотя и косвенно, был причастен к чаше цикуты, испитой Сократом (Молва, 1933, № 127, 4 июня, стр.3-4).

«Орленок» в кинематографе «Адрия»

Нигде, может быть, так не обнаруживается враждебность областей театра и кинематографа, как в попытках построить кинематографический сценарий на драматическом произведении. Все подобные попытки были заранее обречены на неудачу.

Рамки сцены слишком тесны для кинематографа, театральное действие слишком ограничено пространством и временем, слишком неподвижно для экрана, стремящегося дать настоящую, а не условную, не стилизованную, жизнь. Кинематограф, даже звуковой, не терпит диалогов, того именно, на чем зиждется театральное действие. Он говорит движением, действием и только по необходимости прибегает к лаконическим репликам. Что может быть невыносимее длинных комментирующих действие надписей в немом кинематографе или томительных, связывающих артистов диалогов - в звуковом. С чем легко примиряешься в театре - монолог, декорация, реплики «в сторону», - совершенно невозможно на экране.

Кинематограф - эти ожившие тени жизни - по своей сущности фантастичен. Область его напоминает область сновидений. Потому так хорошо удается здесь воспроизведение неуловимых субъективных ощущений - сна, бреда (например, в «Атлантиде», поставленной по роману Бенуа с Бригидою Хелм в роли Антинеи), или утопий (постановки утопий Уэльса), или, наконец, фантастические картины (хотя бы «Франкенштейн» с Борисом Карловым в роли воскрешенного мертвеца) - как раз всё то, что мало доступно театру, больше того - чего театр по необходимости избегает.

Я помню жалкие попытки перенести на экран Шекспира. При наличии лучших артистов, при громадных затратах на постановку - картины эти оставляли тяжелое впечатление неудачи. Получалось до безвкусия грубо, томительно и скучно. Все специфические приемы драматургов, все театральные эффекты подчеркивались, усугублялись, кричали с экрана, как кричит с экрана грубыми мазками подмалеванная театральная декорация.

То же самое неизбежно должно было повторяться и с Ростаном. Что могло остаться от его пьесы в кинематографе? Самое прелестное в Ростане - живость и остроумие речи - должно было исчезнуть. Самое большее могло сохраниться несколько эффектных фраз. Но вырванные из текста, они должны казаться нарочитыми и производить впечатление фальшиво взятой ноты. Эффектные же положения, вся эта театральная бутафория, которой Ростан так любит разить в самое сердце сантиментального зрителя, в кинематографе, как я уже сказал, невыносимы.

Ко всему этому я был готов, идя на Ростановского «Орленка»[173]. Опасения мои, к сожалению, оправдались.

Ставил «Орленка» Туржанский[174] и, надо отдать ему справедливость, сделал всё возможное, чтобы украсить фильм, чтобы сделать его убедительным и правдоподобным. Каждая деталь костюмов, обстановки, даже музыкальная иллюстрация фильма переносит зрителя в эпоху, в которой происходит действие. Нужно также отдать должное артистам, которые все, за исключением, пожалуй, Дефонтена - Меттерниха, играют прекрасно. Роль «короля Римского», Рейхштадского герцога поручена Жану Веберу, женственная наружность которого вполне отвечает образу, созданному Ростаном.

Но, несмотря на всё это, легкий, остроумный ростановский гений не воплотился в фильме. Получилась густо насыщенная патриотизмом картина, почти совсем стершая самое важное для Ростана - личную трагедию «орленка», рвущегося из клетки на свободу, на трон Франции и вместе с тем с горечью сознающего, что он не «орел». Немало способствует этому и то, что ряд важных фактов в действии в кинематографе остались, не знаю по чьей вине, неистолкованными. Так, остается непонятным, почему Тибурций хочет убить герцога, а между тем сцена встречи его в охотничьем домике с графиней Камератой[175], переодетой герцогом, ночь побега, чрезвычайно важна для действия, так как является причиной неудачи побега. Тибурций, эмигрант, враг Наполеона, не может перенести близости своей сестры к сыну великого корсиканца. Это нигде не объяснено в картине. Остается также совершенно непонятной роль ряда действующих лиц, как, например, Фанни Эльслер, фон Гентца и др.

Однако есть одно место в «Орленке» Ростана, которое написано как бы специально для кинематографа. Это бред умирающего Фламбо и связанная с ним сцена, когда поле Ваграмской битвы ожиает, наполняясь убитыми. Сцены эти, в театре трудные для постановки и малоубедительные, на экране приобретают изумительную силу. Особенно хорошо поставлена битва, оживающая в гаснущей памяти Фламбо. Она так реальна и вместе с тем так фантастична, что оставляет неизгладимое впечатление. Чувствуешь, только таким мог быть предсмертный бред старого гренадера.

Сцена эта должна быть вписана в историю искусства кинематографа как одно из лучших его достижений.

Молва, 1933, № 122, 30 мая, стр.4.

«Страна Прометея»

1

«Небо в горах потому и прекрасно, что оно досягаемо. В вас живет постоянное чувство необычайной близости и вещественности небесного свода. Вам предоставляется естественным и возможным взобраться вон на ту, подобную алмазу вершину, приподняться на кончики пальцев и прильнуть губами, грудью, всем восторженным вашим естеством к голубой густоте, именуемой небом. О, какая сладость осязать синие своды, за которыми живет Бог. Вам не надо знать: ни что такое вера, ни что такое разум. Вам достаточно отдать себя властной гармонии природы, и Вы узнаете и убеждаетесь, что есть небесные Силы, и что Они - невидимые, но внутренно зримые и осязаемые, - отражены в вас.

А в полдень, когда солнце останавливается на мгновение над Эльборусом и тысячью золотых рук венчает его короной из самоцветных камней, - весь правоверный мир падает ниц перед лицом Аллаха. В полдень снова возносится призывной звук с минарета, и тогда всюду - на склонах гор, в долинах, на рубке леса и под скрежещущий разговор жерновов - шевелятся беззвучные губы, простираются длани: - совершаются поклонения в Духе...»

Горная страна, вершины которой соприкасаются неба, исполненная голубого дыхания Божия, где близок Бог и его правда - страна Прометея, бессмертного безумца, мечтавшего низвести небо на землю. Это скалистая родина автора книги, священно любимая им, его рай, о котором он с такой трогательной торжественностью вспоминает в изгнании. Большие города Европы, с их блеском и роскошью, кажутся ему нищими по сравнению с богатством природы его прекрасной родины.

Описывая утро в горах Кавказа, он не может удержаться от следующего отступления:

«Теперь, когда я пережил войну, революцию, побывал во французских лагерях под Стамбулом, подышал воздухом болгарских кирпичных заводов, имел высокую честь гранить батовскими подошвами [Обувь, сделанная на чехословацкой фабрике Бати.] парижскую мостовую... теперь я говорю печально: зачем, зачем не послала мне судьба внезапную смерть в это утро, в этом ущельи... Я знаю, я чувствую, я весь пронизан уверенностью, что душа моя поднялась бы подобно высокому облаку; поднялась прямо к престолу Господню. Ибо престол Господа - там, около Эльборуса и Казбека.

...Когда в один солнечный сентябрьский день я вышел из вагона экспресса на Гар-дю-Нор, я увидел что-то далеко вверху, за облаками пыли, за пеленой отвратительно пахнущего автомобильного дыма ползет по неопределенного света небу бессильное парижское солнце. А здесь, внизу, в безудержной суете по исковерканной камнем и оскверненной насилием земле ползают люди.

И люди эти - богатые, бедные, молодые, старые - все смотрели вниз, на землю, на оскорбленную их же нечистотами землю. Они не видели солнца и солнце не видело их. И ту мне почудилось, что я очутился в царстве мрака, отчаянья и пустоты.

...Этот Париж называется центром мира, мировой столицей? - Да, да конечно! Это - центр мира. Но мира бессолнечных сумерек, автомобильной вони и человечьей пыли...»

2

Есть темы, которые делают писателя. Такова тема книги Чхеидзе. Она сама подсказывает ему величественные образы, строгую простоту языка.

И из простого воспоминания, «человеческого документа» книга Чхеидзе превращается в эпическую поэму.

Перед читателем проходят суровые картины горной природы, быта горцев, этих мудрых детей, народа, в своей строгой нищете обладающего богатством, которого не имеют народы Запада и которое называется на языке горцев «напа», т.е. лицо.

«Когда мы говорим “напа”, - пишет Чхеидзе, - мы говорим лицо. Но какое лицо? - Не то, которое образовано лбом, глазами и ртом. Мы говорим о другом лице. Напа - это вся жизнь человека, все дела его души, сердца и совести. Напа - это то, благодаря чему твой отец и дед смотрели открытыми глазами в лицо Бога, солнца и людей. Напа - это тот высокий завет, который ты передаешь сыну. Напа - это мы сами, пред лицом жизни и смерти».

«Тот не мужчина, кто не убивал, та не женщина, которая не рождала» - суровая поговорка горцев, которой Чхеидзе характеризует «потомков Прометея». И вместе с тем картинами их быта, нарисованными им с такою любовью, он говорит о их мягкости, отзывчивости, простоте сердечной, которые на Западе кажутся «безумием».

Во время полевой страды, когда каждый час «дороже золота», умирает горец Джамботу. Семья, оставшаяся после него, - вдова, ее старуха-мать и семилетний ребенок не знают, что делать: хоронить ли хозяина или убирать поле? И вот односельчане Джамботу сговорились помочь его семье. Они послали наиболее слабых работников помочь хоронить умершего, а сами, изнемогая от работы на своих участках, вечером переходили на участок Джамботу и убирали его поле. Собранное и обмолоченное джамботово зерно они повезли на своих возах на мельницу и там приказали мельнику смолоть его в первую очередь.

Сравнивая быт Европы с бытом родного Кавказа, Чхеидзе называет первый «диким полем», а второй возделанным культурным полем, так как истинная культура не в торжестве техники, а вот в этой воспитанной мудростью и сердечной простотой культуре человеческого духа.

Столкновение этих культур изображено Чхеидзе в столкновении Кавказа с русской революцией и борьбе горцев с большевиками. Столкновение это не могло не вызвать протеста в нетронутой душе горца, не могло не всколыхнуть Кавказа. И, всколыхнувшийся, он выбросил из массы своего народа героя, настоящего эпического героя, борющегося и гибнущего за идеалы страны Прометея, в лице Заур-бека.

3

Заур-беку посвящена вторая, лучшая часть книги Чхеидзе. Здесь рассказана вся его жизнь.

Детство Заур-бека прошло на хуторе его отца в моздокских степях. Отец Заур-бека переехал сюда из Кабарды и принял православие. Впоследствии Заур-бек перешел обратно в магометантство.

Чхеидзе подробно останавливается на первых проявлениях недюжинной личности своего героя. Его прирожденные таланты, - есть люди, которых выделяет из окружающей их среды каждый их шаг, - его ловкость и бесстрашие, проистекающие из сознания всё побеждающей силы правды, всюду завоевывают ему первое место. Единственное, в чем был неудачлив Заур-бек - это в стихах и любви.

Трогательной истории несчастной любви Заур-бека в книге отведена целая глава, где воспоминания своего героя о прошлом автор переплетает с собственным рассказом о том, чему он был свидетелем в этой истории.

Но центральными главами второй части книги Чхеидзе являются, конечно, главы, повествующие о Заур-беке - участнике борьбы с большевиками и освободителе Кабарды. Здесь на фоне жестокой борьбы, расстрелов, казней, интриг подымается во весь рост красочная фигура Заур-бека.

Тайна силы Заур-бека была в том, что он «знал себя и умел владеть собою, а через это знал людей и умел владеть людьми». Даже недоброжелатели, даже враги невольно подчинялись ему, и Заур-беку сходили с рук все его дикие выходки, все безумные выпады, начиная с того случая, когда он, еще будучи поручиком, выпорол собственноручно перед каррэ своих кабардинцев городского голову Нальчика за то, что последний велел своим стражникам избить караул, остановивший его ночью на улице, и кончая его дерзким «выступлением» на большевицком концерте, на котором он читал многотысячной толпе, в которой присутствовали красноармейцы и коммунисты, свое стихотворение, открыто призывающее к восстанию Кабарды. Накануне своего побега в белую армию, за день до поднятия восстания, единственный человек, который чувствовал в себе силы на это, безрассудно рисковал своей жизнью. Когда он выходил на сцену, во внутреннем кармане у него лежал револьвер, и он не знал, вернется ли он с эстрады.

«По залу, - пишет Чхеидзе, - пронеслось движение. Кто-то крикнул: “товарищи, он призывает к восстанию”. Кто-то бледный и потрясенный - встал и вышел. Первые ряды, занятые коммунистами, сидели неподвижно и безмолвно. Прошла та томительная секунда, которая похожа на промежуток, предшествующий чтению судебного приговора, от которого зависит жизнь или смерть. И вот - подобно обвалу в горах, заколебался зал... На сцену всходил мало известный широкой публике, бывший офицер, с репутацией не то сорванца, не то дерзкого себялюбца. А сейчас - на сцене стоял победитель, окутанный славой, и слава эта предохранила его от немедленного ареста...»

Освобождение Кабарды Заур-бек начал открыто, бесстрашно глядя в лицо своих врагов.

О силе его автор пишет:

«Он знал, что за человеком идут тогда, когда он сам идет за идеей. Тот, кто верен идее, - тому верны. Тот, кто не обманывает себя и других, - и того не обманут. Заур-бек умел вызвать в человеке лучшее из того, чем он обладает, и потом овладеть этим лучшим...»

Но эта его строгость, прежде всего к самому себе, и погубила Заур-бека, а с ним и его дело. Он мог побеждать в открытом бою, но был бессилен против интриги. Боясь популярности «диктатора» Кабарды, начальство Заур-бека делает его «помощником». Подчиняясь дисциплине, Заур-бек отошел покорно на второй план, принял данную ему роль исполнителя чужих приказов, но внутренне это надломило его. Когда он был послан со своими кабардинцами распоряжением начальства в Приволжье, в чужие ему места, он знал, что идет на верную смерть, но и тут не возмутился, но покорно исполнил приказ, повел на ненужную, безрассудную гибель своих людей.

О смерти его Чхеидзе рассказывает так. Отрезанный с несколькими всадниками неприятелем и убедившись, что невозможно избежать открытой встречи, Заур-бек решил пробиться сквозь лаву наступающей конницы. Взяв зеленое знамя с полумесяцем в свои руки, он «показал знамя тем, кто окружал его и кто вместе с ним сейчас вступит в круг, выход из которого определен судьбой.

– Во имя бога! - сказал Заур-бек. И голос его звучал, как рычание загнанного зверя... - Во имя...

Он не сказал...»

Этим многоточием заканчивается книга Чхеидзе. Какое слово застыло на губах убитого Заур-бека? Несказанное, оно звучит особенно сильно, звучит из каждой строчки книги, - это имя «страны Прометея», с любовью к которой написана книга Чхеидзе.

Молва, 1933, № 132, 12 июня, стр.4. Отзыв о книге: К.А. Чхеидзе. Страна Прометея (Шанхай: Изд. «Слово», 1932). Ср. также: Е. Вебер, «Три темы», Молва, 1933, № 143, 25 июня, стр.4. См. корреспонденцию с К.A. Чхеидзе в разделе «Из переписки Л.Гомолицкого».

Вещи, звери и люди

Только в редкие, скупо распределенные минуты жизни, минуты исключительного напряжения душевных сил, мы испытываем особое чувство: сознаем и созерцаем преображение непреобразимого, оживление неживого. В эти минуты для нас мистической жизнью оживают обычные предметы - будничные, примелькавшиеся до того, что мы их перестали замечать, в уверенности, что они могут жить только отражением нашей человеческой жизни.

Обычно такие минуты посещают человека в ранней молодости. Пробуждающемуся самосознанию свойственен этот вдохновенный «мистический реализм». Не потому ли таким животворным дыханием молодости веет от всего, что напоминает эти минуты, что заставляет вновь пережить лишь однажды испытанное?

Истинная поэзия - одна из тех сил, которые заставляют вещи ожить, задвигаться собственным движением. Поэзия властна вдохнуть в них души, сделать живыми мертвые стершиеся предметы.

Е. Шемплинская, молодая польская поэтесса[176], выпустившая в этом году первый сборник своих стихотворений под общим скромным названием «Стихи»[177], несомненно обладает этой волшебной силой. До сих пор Шемплинскую мы знали как автора романа «Рождение человека», появление которого было отмечено в «Молве» отдельною статьею[178]. Теперь Шемплинская открыла нам новую страницу своего дарования.

Простое название сборника Шемплинской продиктовано, вероятно, не столько скромностью (в стихах ее немало молодого задора и сознания своей силы), сколько разнообразием тем, которые автор счел нужным объединить в одну книжку. Здесь - и общественные мотивы, и личная лирика, и магические стихи, преображающие действительность, на которых я хочу остановиться подробнее.

В стихах этих, собранных во втором отделе сборника, автор поворачивает мир неожиданною плоскостью к наблюдателю. Волшебное зеркало по-своему отражает действительность, и мертвая вещь получает жизнь, «полуживое» (растение) - очеловечивается, человек же - виден - через свою вещность - безличную плотскую природу. Тело человека обретает особую жизнь, независимую от жизни его души.

Одно из стихотворений Шемплинской так и называется «Тело». Оно начинается описанием ссоры любовников. «Трудный день проводят любовники в ссоре... Тень борется с тенью, сердце с сердцем спорит, и если хотят съесть хлеба - нож криво ломоть режет». А когда их измучит день: «На одной тесной кровати ледяною ночью, так далеки друг от друга под одним кровом одеяла, они дрожат каждый отдельно ледяною дрожью, греют одиноко руки каждый у своего тела». Но когда «стужа окрепла», женщина начинает пододвигаться вершок за вершком к уснувшему мужчине, крадя его тепло, входя в соообщничество с его телом, умоляя тело дрожащими губами:

«Пусть спит... Так холодно... не выдашь?..

Ведь мы с тобою не в ссоре...»

Тихо дрожит теперь вся и счастью не верит,

И, дрожа и плача, тепло мужчины впивает...

А тело добро, как зверь,

Тело гнева не знает.

Оторванное от человеческого рассудочного «я», тело живет своей особой, «доброю» жизнью зверя[179].

Это стихотворение дает ключ к пониманию любви Шемплинской ко всему живущему подсознательной жизнью. Ошибочно было бы думать, что странное пристрастие автора ко всему, чуждому человеческого «злого» сознательного я, объясняется его недовольством человеческим миром, человеческим обществом, которое с таким негодованием вылилось в первом отделе сборника. Причина этого пристрастия иная: недовольство человеком возникает из слитности поэта со стихией. Не потому ли у Шемплинской так удачны, так оправданы целые строки прекрасного косноязычия «заумного языка» («Песья колыбельная»)[180], где он кажется не надуманным, но тем общим языком, на котором человек может сговориться со зверем.

Звери Шемплинской напоминают детей, человеческих детенышей. А деревья, большие растенья - зверей, с огромными, сотрясаемыми страданиями и страстями телами. О старом дворовом каштане она говорит «добрый дракон». Клен она называет «огромным самцом». Этот самец днем в саду «изнасиловал» уснувшую в траве девушку, и теперь она стала «полу-человек и полу-госпожа Клен»...[181]

Этот мир, населенный «добрыми выносливыми друзьями», животными и растениями, наполняется еще другими созданиями, о таинственной жизни которых можно только догадываться. Каждый стол, шкаф, стул, каждый из этих предметов, населяющих комнату, - в своих древесных телах - заключает магически заклятые поэмы - «зеленые вихри жизней, зеленые стоны». Наскоро брошенное на спинку стула или повешенное на гвоздь платье приобретает тоже свою собственную жизнь; наполненное еще теплом человеческого тела, оно стремится к человеку. Это его друг - добрый дух, вызвать которого надо уметь. А раз вызванный, он становится хранителем и утешителем вызвавшего его к жизни человека.

Когда погружаешься в этот призрачно-реальный мир Шемплинской, начинает казаться, что ею снова найдены утерянные секреты средневековых магов, владевших добрыми духами огня, воды, земли и воздуха, а найдены они в отказе от «злого» хитрого человеческого рассудка и приближения к «доброй» природе.

Молва, 1933, № 172, 30 июля, стр.3. Здесь же помещен выполненный Л.Гомолицким перевод стихотворения Шемплинской «Сантиментальное» («Sentymenty», стр.27). Воспроизводя в целом близко содержание оригинального текста, перевод, однако, смягчает стилистические резкости оригинала и пользуется более точной, чем у Шемплинской, рифмовкой. См. текст перевода в соответствующем разделе настоящего издания.

Дон-Кихот по сценарию Поля Морана с Ф.И. Шаляпиным в главной роли

(Кино Мажестик)

1

Одно из лучших впечатлений моего детства - два фолианта в кожаных тисненых переплетах - французский перевод Дон-Кихота, иллюстрированный гравюрами Дорэ.

Помню мир этих гравюр. Фантастический. Реальный. Неповторимый.

Забравшись с ногами на диван, я прятался в широкие страницы непомерной книги. Кожаный переплет раскрывался, как дверь в сказочное царство похождений рыцаря печального образа. Ноги давно отекли от тяжести книги, медленно переливающейся за шелестом страниц с правой стороны на левую, время отдыха между уроками давно прошло, а я всё еще не могу вернуться в самого себя, в свою серую действительность...

Очарование было так сильно, что иногда в детстве я видел странные сны - ожившие гравюры Дорэ к бессмертной книге Сервантеса...

Нынче мой детский сон повторился наяву. Гравюры ожили, но не в сонной грезе, бесследном отражении, тени от тени...

Ожили бессмертно - на кинематографической ленте в картине, которая обойдет мир, прославляя искусство ее творцов.

Когда сеанс окончился, в кинематографе зажегся свет, и густая толпа, переполнявшая зал, встала, стуча откидными сиденьями кресел, заговорила, замелькала перед глазами множеством незнакомых лиц, - впечатление было так сильно и прочно, что я еще слышал голос Шаляпина, еще видел картины, только что потухшие на экране...

И всю дорогу было то же самое... И к этому - еще сознание большого праздника души. Радости, за которую спокоен, что она останется навсегда, ляжет миром на сердце...

То, чего я еще никогда не испытывал после кинематографа.

2

Не знаю, о чем писать раньше. Столько достоинств в этой картине. И все они неотделимы, слиты в единое, нерасторжимое художественное целое.

Ставил и режиссировал картину Пабст, известный французский режиссер, творец не одной «удавшейся» картины[182]. Декоративной частью заведовал при постановке Андреев, должно быть русский[183].

Идея: кинематограф - оживленная картина, не нова, не раз была испытана и имеет своих защитников и врагов. И может быть, никому еще вот до этой картины Пабста (и даже ему самому в предыдущих его картинах) не удавалось так сделать из плоского мира экрана ряд живых сменяющихся художественных полотен. Дорэ воспроизведен, воскрешен в совершенстве. Не только аксессуары, несколько гравюрный резкий пейзаж, но даже карикатурные лица персонажей изумительно подобраны Пабстом. Где он нашел эти широкие тупые подбородки, усеченные лбы, обнаженные белки глаз? О гриме я уже не говорю. Дон-Кихот - Шаляпин и Санчо-Пансо - Дорвиль точно сошли с гравюр Дорэ[184]. Схожесть дополняется повторениями положений гравюр. Даже пластырь на носу Дон-Кихота положен Пабстом так, как его положил Дорэ.

Всё это составляет неиссякаемый источник наслаждения для глаза. Обильное пиршество. Но чрезмерное обилие вкусного притупляет наслаждение. Альбомом гравюр можно любоваться часами, если не днями, останавливаясь на любой из них, возвращаясь назад к первым листам, бесконечно повторяя их ряд. Но в кинематографе всё бежит, всё мелькает, спеша сменить одно впечатление новым, вытесняя друг друга. Тут не остановишься и не вернешься. И внимание быстро устает. Появляется раздражение. Точно мимо тебя быстро проносят вкусные блюда, только дразня тебя ими...

Нет, я понимаю тех, кто оспаривает верность идеи сделать из кинематографа живую картинную галерею.

3

Сценарий для «Дон-Кихота» писал Поль Моран.

От эпопеи Сервантеса, изрядно ощипанной и подстриженной кинематографом, осталось всего несколько вольно истолкованных эпизодов. Но Поль Моран здесь ни при чем - таковы законы экрана. В общем же идея Дон-Кихота передана на редкость верно.

Обычно авторы сценариев обращаются куда свободнее с великими произведениями литературы. Отрезают голову, прицепляют пестрый мишурный хвост и пускают в таком неузнаваемом виде летать по свету. В «Дон-Кихоте» как раз Поль Моран поступил обратно. Сохранил «голову», отверг мишуру, не заботясь, что, может быть, поступает в ущерб коммерческой стороне дела. И, наверное, бы так оно и было - в ущерб, если бы не имя Шаляпина, как магнит собирающее пыльцу зрителя - многомиллионную толпу.

4

Картина начинается так.

Раскрывается старинный фолиант. Медленно переворачиваются страницы. Готические тяжелые столбцы, старинные заставки и гравюры. И всё это время поет - не поет, - невидимо наполняет зал широкими захлестывающими волнами голос Шаляпина.

Сразу поражает чистота передачи голоса. Обычно кинематограф меняет звук. А здесь не то что не меняет - кажется, Шаляпин незримый, неуловимый поет где-то здесь - около вас, нет - в вас самих.

Потом Шаляпин поет еще несколько раз в ходе действия, но там впечатление ослаблено, и вот чем - театр мешает кинематографу. Шаляпин впервые на экране. Он не ощутил стихии кинематографа. Не понял, что кинематограф - фотография, а потому не терпит театральных ходуль, даже в вершок высотою. Малейшая фальшь разрушает его чары.

Прекрасная сцена, когда Дон-Кихот с Санчо-Пансо отправляются в свет, покидая родной дом, ослаблена тем, что, проезжая по улицам еще спящего городка, Дон-Кихот поет, и пению его аккомпанирует невидимая гитара. Откуда гитара? В кинематографе всё должно быть объяснено. Гитара вносит фальшь. Сцена становится только предлогом к тому, чтобы Шаляпин, знаменитый певец, играя Дон-Кихота, мог спеть перед миром лишнюю арию. Дон-Кихот исчезает. Очарование разрушено.

Игра Шаляпина не свободна от театральности. И там, где он не зависит от Дорэ, где ему дан сценарием собственный жест, он нарушает цельность. Чувствуется фальшь. Исчезает Дон-Кихот, появляется Шаляпин, знаменитость которого не искупает того, что очарование нарушено. Но таких мест немного. Дорэ выручает.

Гораздо лучше (в кинематографическом смысле) справился с ролью Санчо-Пансо - Дорвиль. Он, воскрешая образ Дорэ, внес в него и свое толкование, как бы говоря: «вон каким он был, этот простой крестьянин, ставший оруженосцем странствующего рыцаря. Теперь вы не можете не полюбить его. Ведь он вот, весь на ладони, перед вами, точно вы прожили с ним бок о бок целую жизнь».

Музыка написана для картины Жаком Ибером[185], но ее «заглушает» голос Шаляпина...

5

Есть одна сцена в этой картине, в которой Дон-Кихот Шаляпина перерастает сухопарого высокопарного Дон-Кихота Дорэ. Иначе и быть не могло, потому что сцена эта точно создана Сервантесом для русского артиста, и, может быть, только ради нее стоило крутить фильм.

Не будь этой сцены - напрасно были бы потрачены усилия всех Пабстов, Моранов и Дорвилей.

Сцена эта, когда Дон-Кихот, умирая перед костром горящих его книг, выздоравливает от своего «рыцарского» безумия. В этот момент артистом вложено столько смысла - безумие его было жизнью, ради безумия стоило жить, а теперь в этом стойле благополучного здорового прозябания нет иного выхода - только смерть - а отсюда: - вся жизнь, м.б., только и расценивается на вес безумия. - И лицо у умирающего Дон-Кихота... это уже не Дорэ.

По силе образа вспомнилось другое страшное лицо - Иоанна Грозного, обнимающего убитого им царевича, в жуткой картине Репина.

6

Горят книги Дон-Кихота на костре мещан, вздумавших излечить от безумия рыцаря Печального образа. Огонь переворачивает страницы фолиантов. Готический шрифт, великолепные гравюры превращаются в пепел. Голос Шаляпина поет, замирая, уходя из зала. Сгорают рыцарские романы, превращаясь в несгораемую вечную книгу Сервантеса.

Так кончается эта замечательная картина...

Молва, 1933, № 204, 7 сентября, стр.4. См. также: <Л.Гомолицкий?> «Небывалый успех “Дон Кихота”», Молва, 1933, № 212, 16 сентября, стр.3.

Радио и вечное

Никогда еще, пожалуй, так не приближался человек к раскрытию самых глубинных тайн жизни и смерти, как в наш век торжествующей техники. Первые робкие шаги человека в этой области, казалось, уводили его от всего глубинного к поверхностному. И вот, испытуя материю, техника проникла за ее внешние покровы и приблизилась снова к первобытным тайнам. Приблизилась тесно, до жуткой смежности, уничтожения граней между мирами видимым и невидимым.

Техника - чудо и чудище нашего времени.

Она возносит грохочущие заводами, дрожащие каменными телами небоскребов города - современные Вавилоны, она же изобретает способы уничтожения порожденного ею: производит ядовитые газы, гигантские снаряды, дьявольские игрушки - бросаемые орудиями, низвергаемые с крылатых стальных чудовищ - во славу уничтожения.

Но не только там, где человек стремится к этому, техника грозит уничтожением, является чудищем для мира. И там, где он пытает природу, в машинном грохоте современных лабораторий, где при помощи техники он пытается вызвать стихийных духов хаоса.

В штате Массачузетс в Сев. Америке построена гигантская статическая машина американского физика Граафа, между полюсами которой развивается напряжение в 10 миллионов вольт. Ее металлические шары, между которыми происходят электрические разряды, так велики, что внутри их устроены лаборатории. Гром, сопровождающий разряд, слышен на большом расстоянии.

Поистине человек сумел низвести громы небесные на землю, овладел перунами, оружием древних богов.

Построена эта машина для опытов по разложению атома.

Конечно, пока это только детские игрушки, но когда-нибудь «граафы» построят такую машину, которая нарушит законы мирового тяготения, и вместо нашей планеты, «сестры звездам», останется клуб зловонного пара...

Это чудище. Чудо же там, где вызванные человеком силы служат ключом к проникновению в тайны жизни, «живые тайны».

Вызванный уже давно человеком таинственный дух электричества долго оставался неизвестною силой. Им пользовались, но его не знали. При его помощи двигались машины, совершались опыты. Он проник в жизнь человека, стал необходимым его спутником. Присутствовал в каждой комнате, дрожа в раскаленном сердце электрической лампочки. Человек жил рядом с тайной, обращаясь с нею как с предметом своего обихода.

Потом стали догадываться, что дух этот - может быть, случайно уловленная и усмиренная человеком для своих человеческих целей частица вечного духа, энергия жизни, души всего сущего.

Недавно, благодаря развитию радиотехники, удалось сделать открытие, что жизнь в организмах сопровождается и м.б. обусловлена электрическими процессами. И открытие это - чудо в наше время забвения чудес.

Давно уже было замечено, что радиоволны, особенно короткие и ультракороткие, влияют на развитие растений. Этим свойством радио стали пользоваться для выгонки ранних сортов овощей и фруктов. Но причину явления удалось установить только теперь.

В ряде опытов выяснилось, что движение сока по сосудам растения связано с электрическими процессами.

Как оказалось, оконечности стебля играют роль полюсов, между которыми сок течет вверх и вниз, в зависимости от знака заряда.

Радиоволны, увеличивая электрическое напряжение в стебле, вызывают ускорение движения соков и тем самым способствуют более интенсивному росту растения.

Попутно исследователи обнаружили другое обстоятельство, не менее любопытное. При одинаковых зарядах сок течет более свободно и легко снизу вверх, чем сверху вниз: любой стебель может быть поэтому использован в качестве детектора, т.е. аппарата, пропускающего сок в одном направлении и задерживающего его - в другом.

Опыты показали, что стебель герани длиною в 15 сант., включенный в электрическую сеть между пластинкой лампы высокого напряжения и решеткой лампы-амплификатора, если интенсивность радиоволн, действующих на стебель, переходит известный предел, - он нагревается и может даже лопнуть, совершенно так, как перегорает предохранительная пробка в случае ненормального усиления тока.

Не трудно сделать заключение по аналогии, что так же точно, как в растениях, электричество обуславливает жизнь в животных и в человеке.

И такое заключение уже сделано.

Известный французский психолог Анри Пьерон[186] убежден, что «все наши ощущения - лишь результат электрических разрядов в клетках нашего тела». Те ощущения, на которых мы создаем свое представление о внешнем мире, все наши примитивные и самые сложные понятия: от чувства боли или голода до высших проявлений интеллекта, - та самая сила, подчиненная человеком для его утилитарных целей.

Высоты духовности встретились с «низинами» материи. Слепая сила, движущая чудовище-машины, оказалась частицей той же необъяснимой силы, создавшей моральные ценности человечества.

Молва, 1933, № 226, 3 октября, стр.4. Подп.: Л.Г.

К тихому пристанищу Твоему... О рассказе В.Ф. Клементьева «Отец Иоанн»

Рассказ В.Ф. Клементьева написан не просто.

Говоря словами Розанова - «не выговорился», а «написан». Ясен заказ, который поставил себе автор, - изобразить идеального православного священника, сказать о вечности чуда.

Два этих замысла должны были переплетаться, сливаясь, в рассказе. Но, как и всё заказанное, не удались. То, что хотел сказать автор, осталось недоношенным. То же, чем, видимо, подсознательно живет сейчас, - невольно выговорилось само собою. И это выговорившееся спасает рассказ. Быть бы «Отцу Иоанну» без этого ходульным, искусственным и холодным, не достигающим сердца читателя, которое можно подкупить только естественностью и правдой.

*

Идеальный тип православного священника - не новость в русской литературе. И ничего нового автор к уже сказанному не прибавил. Хорошо почувствовал, ясно увидел и просто рассказал о том, что уже было прекрасно почувствовано, до боли реально увидено и великолепно рассказано.

Чудо же автору просто не удалось.

Слишком он перестарался, объясняя чудо «простым стечением обстоятельств», по слову одного из действующих лиц рассказа.

Чудес, собственно, у В.Ф. Клементьева в рассказе несколько, но главное он приберегает к концу.

У о. Иоанна сидит случайный гость, глава повстанческого комитета, которого ищут большевики. Найдут - убьют всех, разгромят дом. А найдут непременно, п.ч. оцепили квартал и обыскивают всех поочередно. Но вот большевики случайно, своя своих не познаше, начинают между собой перестрелку... Дом отца Иоанна спасен.

Автор, если вдуматься, хотел сказать, что по молитве священника произошел случай, похожий на чудо. Но в рассказе он так оставил в предположении чудо и так украсил «случайность» случившегося, что в чудо не веришь.

Для того чтобы показать чудо, - надо дать почувствовать дыхание чудесного. Автор же оперировал с фактами, хотел математически чудо доказать - сам запутался и ничего не доказал.

Нет, дыхание чудесного отсутствует в рассказе.

Для этого нужно вдохновение, дуновение Господне[187]. У автора же только усталость, прислушивание к тишине, чаяние «мира всего мира».

Его о. Иоанн напевает, стоя у окна, за которым бушует кровавая стихия революции:

– Житейское море, воздвигаемое зря напастей бурею, к тихому пристанищу Твоему притек вопию Ти...

Вот это «к тихому пристанищу Твоему притек вопию Ти» было бы лучшим эпиграфом к рассказу.

*

Лучше всего автор «слышит» тишину.

Картины бунта в рассказе, кровавые и безобразные, не ударяют по сердцу читателя.

Написаны «не своими» словами, а потому не живы. Долго, смакуя, автор, например, рассказывает, как глумилась толпа над трупом убитого ею воинского начальника. Но это размазывание, ковыряние в «ужасном» не ужасает.

А вот всё тихое - прекрасно. И удивительная вещь, его слышишь, видишь, почти осязаешь.

Автор упивается тишиною дома священника, тихостью пустого храма.

В доме о. Иоанна ковры. В доме о. Иоанна слышно, как тикают часы, как время от времени начинает шипеть керосиновая лампа. Кажется, слышно каждое движение человека в этой тишине. Единственно, кто вносит сюда шум, суету, беспокойство - матушка, ее неспокойное простое сердце, которое не может понять многого из того, что понимает о. Иоанн.

От бунта народного - извне против мира всего мира - от бунта матушки - внутри его жизни - против тихости о. Иоанна, - священник ищет спасения в храме.

И храм в рассказе - то же прибежище –

«К тихому пристанищу Твоему притек вопию Ти».

Тихое пристанище, бегство от мира - в мирный остановившийся быт церкви. Не вдохновенная религия, идущая, наоборот, в мир, чтобы в борьбе преобразить его. Религия усталости, бегущая от мира, капитулирующая перед ним.

Под влиянием личных переживаний, смерти сына на войне о. Иоанн, как пишет автор, почти совсем отошел от мира и мирской суеты.

Любимым для него стало удаляться вечерами в церковь и здесь проводить часы в одиночестве. Сторож Семен, «всю жизнь проведший в церкви», днем и ночью заботящийся о благолепии храма да читающий вслух псалтирь - не нарушал одиночества о. Иоанна - был неразделим с внутреннею жизнью церкви.

Вот как в рассказе описаны эти вечерние часы священника:

«Сделав низкий поклон у входа, он шел с опущенной головой в алтарь, становился на колени перед престолом и, не сводя пристального взгляда с запрестольного креста, беззвучно молился о мире всего мира.

Сумерки в храме сгущались быстро. Быстро окутывались тьмой, как густой креповой вуалью, строгие лики святых, исчезал в темноте запрестольный крест, чуть поблескивал семисвечник. Сквозь решетки высоких окон вместе с тьмой забиралась в храм вечерняя свежесть... В пустом и темном храме у свечного ящика упрямо тикали часы. Старческий голос Семена хрипло, с присвистом иногда, бросал в темноту стоны и вопли царя Давида. Огонек тоненького огарка дрожал и прыгал у него над книгой, как бы боялся темноты, боялся кончины. Отец Иоанн стоял на коленях перед престолом, смотрел в темноту, туда, где был запрестольный крест, молился и думал невеселые думы».

*

«Отец Иоанн» В.Ф.Клементьева не случайно стал предметом нашей «содружеской» беседы. Рассказ этот, прежде всего, вызвал живой отклик в читательской среде, что уже одно свидетельствует о его достоинствах. Но главное его значение я вижу вот в чем: читая его, как бы воочию присутствуешь при процессе роста дарования автора. На глазах у читателя талант В.Ф. Клементьева побеждает его авторскую волю, ломает рамки рассудочного, надуманного замысла.

И здесь начинается второе значение рассказа - значение «рабочее». Признанная лучшей в рассказе, «выговорившаяся» его часть, сделав свое дело для читателя, должна быть теперь услышана самим автором. Автор должен пойти за нею, отказавшись от своего «заказа».

В искании всегда так - истинный путь находится бессознательно. Талант помимо разумной воли автора выпирает наружу. Так побег, придавленный камнем, искривляясь, ищет пути на чистый воздух к свету.

Чтобы спасти побег, надо услышать его подземные мучения, отвалить камень - дать свободу побегу.

Молва, 1933, № 249, 29 октября, стр.4. Статья основана на докладе, прочитанном в Литературном Содружестве 21 октября 1933. Рассказ В.Ф.Клементьева был напечатан в Молве в октябре 1933 г. В.Ф. Клементьев (род. 1890) - участник антибольшевистского движения в 1917-1920 гг., ближайший сподвижник Б.В. Савинкова (см. его кн. В большевицкой Москве (1918-1920), Москва: Русский Путь, 1998); с октября 1920 - в Варшаве, сотрудник газ. За Свободу!, Молва и Меч, член Литературного Содружества. После Второй мировой войны жил в США.

Русский писатель в СССР и в эмиграции

В воскресенье 29 октября вышел давно обещанный номер «Вядомостей Литерацких», «посвященный» советской литературе[188].

Редакция «Вядомостей» может гордиться - номер этот вызвал похвалу московской печати, милостиво окрестившей его «советским».

Весь номер заполнен «оригинальным» материалом. 39 советских авторов (согласно рекламе самих «Вядомостей») говорят и смотрят с его 26-ти страниц, непомерно широких страниц «Вядомостей Литерацких». Из каждой их строки нагло выпирает явная, неприкрытая пропаганда марксизма. На первой же странице Карл Радек пишет: «Культура наша - культура марксистская. 50 лет прошло после смерти Маркса, однако мир до сих пор не создал более цельного и научно обоснованного, чем миросозерцание марксистское...» И все остальные советские гости «Вядомостей» наперебой стараются доказать, что единственной плодотворной почвой для жизни, науки и искусства является советская почва, унавоженная идеями Маркса, Энгельса и Ильича. Всеволод Иванов заканчивает свой «Автопортрет» восторженным восклицанием, захлебываясь от счастья: «В такой стране (как СССР) стоит жить, работать и быть счастливым. Я - счастлив».

Все эти пропагандные восторги, вынесенные на трибуну «Вядомостей», нас не трогают и не касаются. Упоминаю о них только вскользь, чтобы отметить лейтмотив номера. Всё это нам давно хорошо знакомо по русским оригиналам.

Но есть в этих переводах, изготовленных «на вынос», что-то до такой степени унизительное и жалкое для человеческого достоинства, что становится больно вновь ожившею старою неизбывною болью за русского писателя, за русское живое слово, изуродованное и умученное в тисках этого «наиболее цельного и основательного миросозерцания».

*

Вопреки рекламным уверениям «Вядомостей» в их «советском» номере представлены далеко не все «старые» и «молодые» советские писатели.

Нет Замятина, нет Вересаева, нет Булгакова, нет Романова[189], Зощенки... Конечно, на это есть свои тайные, закулисные причины.

На первом месте помещена статья К. Радека «Культура нарождающегося социализма», где доказывается, что если вообще есть культура, то вот именно эта культура нарождающегося социализма, начало которой, впрочем, положено только Марксом[190].

Затем следуют статьи Михаила Слонимского «Жизнь советской литературы», Корнелия Зелинского «В книжной лавке», в которой автор скромно называет свое имя среди наиболее талантливых писателей, Валерия Кирпотина «Сов. литература в начале второй пятилетки», Сергея Динамова «О современной советской драматургии».

Две страницы, иначе 12 столбцов, занимает статья Ильи Груздева «Горький и октябрьская революция»[191], в которой автор оправдывает «великого» Горького (в одной из статей газеты Горький так и назван «великим»)[192] в том, что он не сразу признал большевицкий опыт. Страницы эти буквально набиты иллюстрациями, на которых Горький изображен в 15-ти видах, маленьким и великим, во всех позах и ракурсах, с Лениным, Сталиным, в кругу комсомольцев, в карикатуре, в скульптуре и живописи. Благодаря тому, что они имели честь сняться вместе с Горьким, попали также на страницы «советских» «Вядомостей» Лев Толстой, А.П. Чехов и Леонид Андреев.

После этого пятистраничного введения даны пять автобиографических очерков: Белого[193], А. Толстого, Всев. Иванова, Веры Инбер и Леонова. Две страницы отведено образцам советской литературы. На одной - старый рассказ Пильняка. Пильняка К. Зелинский причисляет к авторам, «насквозь пропитанным старой культурой». Потому, наверно, так мало о Пильняке и Пильняка в номере[194]. Старый рассказ, очeвидно, вольность польского переводчика[195]. На второй странице, отведенной под образцы, - стихотворения Безыменского, Пастернака, Светлова, Кирсанова, Сельвинского и Жарова в переводе Ю. Тувима[196], А. Слонимского, Л. Подгорского-Околова и В. Броневского.

Затем следуют статьи М. Кольцова о сатире в СССР, Н. Огнева «Растет новый человек», статьи о советском театре, кинематографе, живописи, скульптуре, архитектуре, музыке, печати, издательстве. Завершается же всё обширными объявлениями Интуриста, Торгсина, Совпольторга и «Международной книги».

*

Как ни стараются советские сотрудники «Вядомостей», - правды не скроешь.

Напрасно уверяет Мих. Слонимский, что для писателя в сов. России реки текут медом. Тут же рядом между строк глядит во всем своем убожестве неприкрытая горькая истина о подневольной жизни советского писателя.

Профессия писателя в СССР, по словам М. Слонимского, самая почетная. Писателю, как известному, так и начинающему, предоставляются все возможности для развития его таланта, все нужные ему материалы для разработки тем его книг.

Книга же в сов. России расхватывается тут же по ее выходе в миллионах экземпляров.

Всё это, может быть, и так. Ничего здесь особенного, в конце концов, нет. Тираж книги в сов. России объясняется размерами страны, незаглохшею среди населения, несмотря ни на что, потребностью в живом слове. Забота же правительства о развитии и направлении таланта писателя - палка о двух концах.

В той же статье М. Слонимский вскользь, мимоходом рассказывает о «пути» Мариетты Шагинян от мистицизма до романа о пятилетке. Путь этот он называет «характерным и убедительным примером того перерождения человека, которое в разных областях, в разных профессиях является одинаково типичным для советской действительности»[197]. По-нашему же это Прокрустово ложе, на котором вытягивают малых и обезглавливают больших, чтобы подогнать всех под один казенно-установленный рост.

Достаточно красноречивы, скупо сообщаемые К. Зелинским в его кратком обзоре сов. Литературы[198], сами факты казенной опеки над литературой и писателями в СССР, факты, свидетельствующие о далеко не веселой и непочетной стороне писательской жизни советского автора.

Но еще более красноречивы показания самих авторов, помещенные в «Вядомостях» - статья о Горьком и «автопортреты».

Статья о Горьком может быть названа историей его обращения. Перед кем оправдывает автор статьи Горького? Перед кем оправдываются «старые» писатели А. Белый и А. Толстой? У А. Толстого его «автопортрет» так и назван - «Несколько слов разъяснения». До пролетарской революции, видите ли, А. Толстой томился отсутствием темы, стиля и энергии. Писателя из него сделал только октябрь.

«Если бы не было революции, - пишет он, - ждала бы меня в лучшем случае судьба Потапенки: серая, бесцветная работа дореволюционного среднего писателя. Октябрьская революция дала мне всё...

До 1917 г. я не знал, для кого пишу. Теперь я чувствую живого читателя, который мне нужен, который обогащает меня и которому я нужен. 25 лет тому назад я подходил к литературе как к приятному занятию, какой-то забаве. Теперь я ясно вижу в литературе мощное оружие борьбы пролетариата за мировую культуру и по мере своих сил отдаю себя этой борьбе. Это сознание - мой сильнейший побудитель к творчеству. Припоминаю, как в первое десятилетие своей писательской работы я с трудом находил темы для романа или рассказа. Теперь я задумываюсь над тем, как мало осталось жизни и как мало сил в одной жизни, чтобы стоять наравне с темпом нашей великой эпохи».

Собственно, главной гордостью и его самого и сов. критиков является «Петр I». О других своих книгах А.Толстой не упоминает. Но что мешало А. Толстому писать своего «Петра I» в эмиграции, где роман этот, кстати, встречен лучше, чем в сов. России, - остается неясным. Впрочем, о своем эмигрантском периоде А. Толстой благоразумно умалчивает. Думается, что «Вядомости» оказали ему плохую услугу, сообщив в примечании на предпоследней странице о годах, проведенных А. Толстым за границей.

Всё, конечно, дело вкуса и природных особенностей человека. Смена вех и переезд через границу сделали А. Толстого необычайно производительным. А вот другой писатель, вернувшийся в Россию из эмиграции, А. Дроздов умолк непонятным и страшным молчанием[199]. За рубежом выпускал книгу за книгой, в которых никто ему, кстати, не мешал изображать разлагающихся интеллигентов и идеальных матросов. В сов. России же А. Дроздов выпустил слабую, подневольную, «не свою» книгу и точно в воду канул[200]. Очевидно, не для всех годится одно и то же лекарство.

Но еще показательнее очерки А. Белого, который старательно уверяет, что до революции занимался литературой только нехотя и между прочим, писателем же стал лишь в 1924 г., когда улеглась его педагогическая революционная деятельность. Вторая часть его очерка посвящена оправданиям в «непонятности» его писаний. Здесь же он старательно цитирует письмо одной колхозницы, которая поняла три его книги[201].

Всё это смешно и одновременно очень грустно. Ясно без пояснений, перед кем должны оправдываться эти попутчики.

Уж не перед читателями же «Вядомостей Литерацких».

*

Первые фразы «советского» номера «Вядомостей» посвящены русской эмиграции.

В начале своей статьи, открывающей номер, К. Радек без зазрения совести заявляет, что из всей «культуры Пушкина, Гоголя, Толстого» русская эмиграция спасла за границей только песенки Вертинского[202] и не написала ни одной книги, «которая бы рассказала миру о том, что пережили, перетерпели и передумали русские эмигранты».

Конечно, ни великодушия, ни даже простой объективной справедливости нельзя требовать от советских гостей «Вядомостей Литерацких». Вслед за Радеком К. Зелинский издевательски называет русскую зарубежную литературу «культурой парижских шоферов», а М. Слонимский заявляет, что в то время, как А. Толстой дарил революции свои лучшие произведения, за границей «умирала, кончалась в длительной агонии эмигрантская литература».

– Русская эмиграция, - по мнению К. Радека, - бесплодна, потому что ничто, кроме ненависти, не связывает ее с жизнью России, так как она знает, что в жизни победоносных народных масс для нее нет места.

Для кого есть место в жизни русских масс, это покажет время. Что же касается первой части утверждения Радека, то она звучит вопиющею несправедливостью. Русская эмиграция всё время напряженно следит за всяким проявлением гонимого и загнанного духа в России. В частности, каждое произведение, появляющееся на полках советских книжных магазинов, если только оно художественно и талантливо написано, встречает за рубежом горячий отклик. Перепечатывается эмигрантскими газетами, переиздается эмигрантскими издательствами, обсуждается в критических статьях, на литературных собраниях. Тот же «Петр I» А. Толстого по кускам перепечатывался в двух больших эмигрантских газетах. И кто же ослеплен ненавистью, советские писатели и публицисты из «Вядомостей Литерацких» или русская эмиграция, которая не кладет партийной грани между художественным словом там в СССР и здесь за рубежом, где, вопреки уверениям большевиков, русская литература жива, богата, свободна и уважаема другими европейскими литературами?

В эмиграции давно установилось мнение, что тяжелый период узкого партийного гнета в России и гнета лишений в зарубежьи не в силах убить истинную русскую литературу. Что все препятствия будут изжиты и преодолены ею, и в новой свободной России снова сольется в одно общее русло разделившаяся на два потока свободная и праведная река русского художественного слова.

*

«Советский» номер «Вядомостей Литерацких» произвел в русской варшавской колонии действие камня, брошенного если в не совсем гладкую, то всё же довольно устоявшуюся за 15 лет поверхность озера.

В «Молве» уже появился ряд статей по поводу этого номера. Союз Русских Писателей и Журналистов в Польше собирается выступить с протестом и организовать за рубежом кампанию против наглой лжи - доказать с материалами в руках существование зарубежной русской литературы[203]. Литературное Содружество посвятило «советским» «Вядомостям» свое собрание, главной целью которого является тот же протест[204]. А сколько безымянного возмущения раздается вокруг, сколько неизвестных голосов требует, чтобы правда была восстановлена.

В конце концов, худа без добра не бывает. И дай Бог, чтобы эта очередная обида не прошла для нас даром.

От слишком пристального копания в своих ранах, добросовестного самоуничижения мы должны обращаться также и к сознанию своей ответственности перед духом русской культуры, хранителями и подвижниками которого мы являемся, унеся его за рубеж нашей Родины, где дух этот теперь гонится и убивается.

Пусть же на ложь советских гостей польской литературной газеты мы с полным сознанием того, что нами было творчески создано за тяжелые годы эмиграции, ответим:

– Нет, не только вертинскую песенку о шарманщике[205] мы спасли из великой русской культуры, попираемой и открыто и нагло презираемой вами, - мы спасли лучшие традиции этой культуры, унесли с собой в чужие земли ее неугасимый светоч, и вот что нами сделано при свете этого светоча - глядите, сколько книг, рожденных из окровавленной взыскующей правды любви к нашей Родине, написано, сколько разнесено по свету творческих, оплодотворяющих чужую землю частиц духа русской культуры. Пусть наши дела свидетельствуют за нас.

Молва, 1933, № 258, 10 ноября, стр. 2-3. Вступительное слово, произнесенное на собрании Литературного Содружества 4 ноября 1933.

«Аида» в постановке А.И. Улуханова в Большом Театре

Как бы ни была стара и затрепана опера, А.И. Улуханов всегда найдет в ней новые неиспользованные темы и сумеет выдвинуть их на первый план. При этом большой опыт, скопленный им за время своей многолетней режиссерской деятельности, он соединяет с высоким художественным тактом. Ради цельного художественного впечатления он смело ломает либретто оперы и не считается с вошедшими в привычку, давно приевшимися приемами старых постановок.

В результате опера смотрится как новая.

Перед зрителем, приготовившимся увидеть, может быть, в 20-й раз всё то же неизбежное действие, являющееся только предлогом для того, чтобы прослушать любимые арии, неожиданно широко распахиваются двери в преображенный мир оперы.

И зритель, никогда не предполагавший, что в давно заученной им наизусть «Аиде» таится столько скрытых возможностей, невольно подпадает очарованию новой постановки.

Но главное, что, может быть, подкупает в постановках А.И. Улуханова, это их жизненная правда. Ради нее он дробит привычные акты на картины, перебрасывает действие из одного места в другое. Этим он освобождается от пут условностей, казалось бы, неизбежных на сцене: место не стесняет его. В первом акте «Аиды» А.И. Улуханов переносит зрителя из одной залы дворца фараона в другую, тем самым выделяя и подчеркивая драматизм и красочность средней картины, где действие происходит в тронном зале.

На большую высоту поднята также сцена в святилище, в которой А.И. Улуханов дал картину египетского богослужения. Впечатление от этой картины остается неизгладимым. Жрица, которую до сих пор прятали за кулисы, выдвинута им на первое место. Она стоит на возвышении, возглашая однообразную молитвенную фразу, подхватываемую тихими голосами хора. Ее медленное воздевание рук, светильники, которые поднимает и опускает хор, группы танцовщиц - танцующих одними руками, изображая трепет пламени, неподвижный жрец, возносящий безмолвную молитву перед жертвенником, - всё это создает молитвенную торжественную обстановку.

От картины к картине А.И. Улуханов ведет зрителя через жизнь древнего Египта, внушая его мудрую философию, показывая его солнечный преходящий быт и мрачные подземелья его вечных гробниц. Тяжесть камня, нависающего над жизнью, залитой солнцем, чувствуется с первой картины. Сцена за сценой действие приближается к неподвижно хранящим тайну смерти гробницам, чтобы опуститься на их дно.

Этот путь с поверхности жизни в глубину подземелий символически показан в картине суда, где судьи спускаются по каменным ступеням, начинающимся вверху сцены и исчезающим под нею. Суд происходит глубоко внизу, откуда доносятся голоса судилища.

В последней сцене с вечным мраком борется, потухая, светильник, освещающий фигуры Радамеса и Аиды, замурованных в подземельях святилища. Пламя тухнет. Сцену окутывает тьма...

Немалую помощь оказал А.И. Улуханову своими декорациями С. Яроцкий. Он дал незабываемый контраст пестрой подвижной жизни и мертвенного молчания камня.

Молва, 1933, № 281, 7 декабря, стр.3. Подп.: Л.Г. Ср. также: Л.Г., «Беседа с А.И. Улухановым. По поводу постановки “Аиды” в Большом театре в Варшаве», Молва, 1933, № 279, 5 декабря, стр.3. Улуханов Александр Иванович (? - 1941, Львов) - артист оперы (бас) и оперный режиссер. До 1926 г. работал в Советском Союзе, затем ставил спектакли в оперном театре Львова. Гомолицкий был знаком с ним по встречам в Остроге в конце 1920-х гг. См. о нем: А.М. Пружанский. Отечественные певцы. 1750-1917. Словарь. Часть вторая (Москва: Композитор, 2000), стр.101-102.

Н.Ф. Федоров. К 30-летию со дня его смерти (28.XII.1933)

1

«Мне очень тяжело в Москве, - писал в 1881 г. Л.Н. Толстой В. Алексееву: - Есть здесь и люди. И мне дал бог сойтись с двумя.

Один - это В.Ф. Орлов. Другой - Н.Ф. Федоров.

Это - библиотекарь Румянцевского музея, помните, я Вам рассказывал. Он составил план общего дела всего человечества, имеющего целью воскресение всех людей во плоти. Во-первых, это не так безумно, как кажется. Не бойтесь, я не разделяю его взглядов, но я так понял их, что чувствую себя в силах защитить эти взгляды перед всяким другим верованием, имеющим внешнюю цель. Во-вторых, и главное, благодаря этому верованию, он по жизни чистый христианин. Когда я ему говорю об исполнении Христова учения, он говорит: да, это разумеется, и я знаю, что он исполняет его. Ему 60 лет, он нищий, всё отдает, всегда весел и кроток»[206].

Толстой спешит оправдаться перед Алексеевым - «это не так безумно, как кажется», «Не бойтесь, я не разделяю его взглядов»... В действительности же был момент, очень близкий к дате этого письма, когда не только «святость жизни» Н.Ф. Федорова, но и его идеи увлекали Толстого.

Однажды у него, по словам Н.Н. Черногубова[207], вырвалась такая фраза:

– Если бы у меня не было своего учения, я был бы последователем учения Николая Федоровича (Федорова)[208].

Но каждый раз, когда Толстой пытался заговорить об этом учении (а он делал не одну такую попытку, как следует из записей самого же Федорова), он встречал или недоумение, или насмешку. Федоров вспоминает о «неудержимом смехе всех присутствовавших», вызванном словами Толстого, развивавшего его идеи.

По-видимому, Толстой не встретил в окружающих сочувствия к своему увлечению Федоровым. Не встретил он сочувствия и в самом Федорове.

У мистика Федорова и рационалиста Толстого не могло быть общего языка[209]. Они вынуждены были остаться чуждыми друг другу, хотя Толстого и влекла к себе, быть может, более, нежели сущность учения Федорова, святость его жизни.

Характерно одно столкновение, которое произошло между Толстым и Федоровым.

Толстой сказал Федорову, показывавшему ему свои библиотечные сокровища:

– Мало ли пишут глупостей, следовало бы всё сжечь.

У Федорова из дрогнувших рук выпала книга. Он схватился за голову и воскликнул:

– Много я видел на свете глупцов, а такого еще не видал!

Еще на следующий день, как рассказывает А.С. Пругавин, он, обычно спокойный, «весь горел, кипел и негодовал»[210].

Антагонизм впоследствии перешел в открытую враждебность со стороны Федорова. Для Толстого же встреча с ним имела серьезное значение.

Осмеянный, непримиримый Федоров имел большее влияние на Толстого, чем Сютаев и Бондарев[211]. Он показал Толстому идеал слияния праведной простоты, святости с вершинами умственной культуры и оттолкнул его от этого идеала.

Да, рационализм Толстого не мог принять учения Федорова.

Толстой начал с фразы в письме Алексееву: «не бойтесь, я не разделяю его взглядов...», и кончил принципиальным опрощением, слепой открытой враждой к науке и культуре.

2

Сгорбленная фигура старика-библиотекаря, бессребреника, одетого в рубище, с аскетическим лицом и «страшными глазами» (Н.Н.Черногубов, бывший хранитель Третьяковской галереи, рассказывает: - прислуга докладывает: «пришел этот старик со страшными глазами»)[212], прошла по жизни не одного только Толстого.

Достоевский сознавался, прочтя изложение идей Федорова, что «совершенно согласен с этими мыслями», что прочел их «как бы за свои»[213].

– Человеку надо измениться физически, чтобы сделаться Богом, - восклицает Кириллов у Достоевского.

Этого физического изменения, преображения плоти, победы над «временной смертью» добивался Федоров.

Не самолюбие, не вселюбовь - цель человека, а общее дело. «Жить дóлжно не для себя и не для других, а со всеми и для всех». Жить же для всех значит, - писал Федоров, - «объединение всех живущих имеет целью работу над воскрешением всех умерших». Потому что - «нет смерти вечной, а уничтожение временной есть наше дело и наша задача».

Когда человечество преобразится, овладев тайною воскресения, и все умершие до сего дня восстанут из мертвых, не будет ни смерти, ни рождения. Ведь смерть и рождение связаны нерасторжимыми узами, неразделимы. Одинаково противоестественны для разумного существа.

Тогда трагическое начало должно будет исчезнуть из жизни и замениться началом литургическим...

Что могло быть ближе этих мыслей Достоевскому? Под трагической маской он таил вечную жажду полной гармонии, торжественной литургии мира. Фантастическая, дерзкая мечта Федорова могла быть тайной его мечтою.

В мире мерзко и страшно, но стоит только человечеству сговориться в одну и ту же минуту подпрыгнуть, и земля сдвинется со своей оси... Стоит всем сделать одно и то же усилие, и человек изменится физически, станет Богом. Не только страдания не станет, не станет ни смерти, ни рождения. Человек будет не жить, но пребывать вечно...

В письме к человеку, который познакомил его с мыслями Федорова, Достоевский рассказывает, что прочел, не говоря чье это, изложение учения Федорова «молодому нашему философу», Вл. Соловьеву. «Я нарочно ждал его, - пишет Достоевский, - чтобы ему прочесть Ваше изложение идей мыслителя, так как нашел в его воззрении много сходного. Это дало нам прекрасных два часа. Он глубоко сочувствует мыслителю...»[214]

Так завязалось знакомство с Федоровым Соловьева. Соловьев называл его своим учителем, духовным отцом и утешителем. Писал: «Прочел я Вашу рукопись с жадностью и наслаждением духа, посвятил этому чтению всю ночь и часть утра, а следующие два дня много думал о прочитанном. Проект Ваш я принимаю безусловно и без всяких разговоров, поговорить же нужно не о самом проекте, а о некоторых теоретических его основаниях и предположениях, а также о первых практических шагах к его осуществлению... Ваша цель не в том, чтобы делать прозеллитов или основывать секту, а в том, чтобы общим делом спасти всё человечество...»[215]

Ученье Федорова было известно немногим. Но среди этих немногих были - Толстой, Достоевский, Соловьев.

Есть мысли, видные издалека, как высокие деревья; им удивляются все, их принимают как должное, к присутствию их привыкают.

Есть мысли как зерна. Они не видны вовсе, скрыты в земле, но ростки их подымают землю, а плоды - питают человека, входят в его кровь, претворяются в его тело - поддерживают в нем дыхание жизни.

Такими были мысли старика со страшными глазами из Румянцевской библиотеки, скромного книголюба и книжника, а втайне дерзкого реформатора жизни.

3

Статьи, записи, письма, устные беседы Федорова были обнародованы только после его смерти. Сам Федоров не искал распространения своих идей. О себе он также говорил и писал мало. О жизни его почти ничего не известно. С трудом удается установить дату его рождения. Рассказы о его происхождении противоречивы и не полны.

При библиотеках он работал с 1868 г. - сначала в Чертковской, затем в библиотеке Румянцевского музея, где прослужил около 25 лет, и, наконец, в библиотеке московского архива министерства иностранных дел[216].

Жил он чрезвычайно бедно, одевался кое-как, питался чем попало, деньги презирал, получив, спешил отделаться от них, рассовывал по рукам сторожей и своих «пенсионеров». Восклицал с испугом, найдя в кармане завалявшуюся копейку:

– Как их ни трать, а они всё еще остаются, проклятые![217]

Жил аскетом, хотя аскетизма не проповедовал. Аскетизм, бессребрие были в его природе.

Посетив Федорова, Толстой записал в дневнике: «Николай Фед., святой. Каморка. Исполнять? Это само собой разумеется. Не хочет жалованья, нет белья, нет постели»[218].

Об этой каморке и голых досках упоминают и другие.

С виду это был «худенький, среднего роста старичок, всегда плохо одетый, необычайно тихий и скромный. Ходил зимой и летом в одном и том же стареньком пальто. На шее, вместо воротника, носил он какой-то клеенчатый шарфик. У него было такое выражение лица, которое не забывается...» (Воспоминания Ильи Львовича Толстого)[219]

Перед нами фигура, вышедшая из романов Достоевского. По первому взгляду жалкая, приниженная фигура, но почем знать, какие пламенные мечты, способные сжечь мир огнем второго крещения, скрываются под этой скромностью и залатанной бедностью Девушкина? Ведь, если приглядеться, у него было такое выражение лица, которое не забывается. «Страшные глаза» - как знать, чем эти глаза казались страшными прислуге Черногубова. Может быть, своею требовательностью? Или за ними, в тайных глубинах существа Федорова уже начинался процесс «физического изменения»...

Но мысль о вечной литургии жизни, где нет и никогда не было смерти, не победила временного уничтожения. Тело Федорова должно было подчиниться закону этого уничтожения. Осталась его мечта о общем деле человечества.

«Философия общего дела» - под этим общим названием и изданы его посмертные произведения.

Умер Федоров в больнице, в 1906 г. 75-ти лет. До последней минуты ум его горел всё той же мыслью. Только по временам у него прорывалось личное - «кажется, это последнее» и «должно быть, и то также будет...», то - пустота, промежуток между смертью и воскресением.

Похоронен он на кладбище Скорбященского женского монастыря. Над его могилой чугунный черный крест, на перекладине надпись - «Христос Воскресе...»[220].

В Бхагават-гите сказано:

– Истинно смерть для рожденного и истинно рождение для умершего[221].

Молва, 1933, № 294, 23-25 декабря, стр.4. Статья основана на материалах, присланных Гомолицкому из Праги К.А. Чхеидзе.

Рисунки русских писателей

В Праге художник Н.В. Зарецкий открыл выставку автографов, рисунков и редких изданий русских писателей, начиная от Ломоносова и кончая современными нам писателями.

Ядро выставки составляет коллекция самого Н.В. Зарецкого. Часть книг предоставлены «Славянской Книговней» и библиотекой пражского Национального музея.

Каждый писатель по возможности представлен наличием портрета, автографа, книги и рисунков. Кроме того, на выставке имеются портреты русских писателей - довольно полная галерея портретов, начиная с Тредьяковского и Кантемира.

Из редких изданий выставлены «Российская грамматика» Ломоносова 1755 г. Его же: «Alt-Russische Geschichte», изданная в Риге и Лейпциге в 1768 г., «Собрание разных сочинений» Спб. 1803 г. и «Краткое руководство к красноречию» Спб. 1810 г.

Жуковского: - «Баллады и повести» Спб. 1831 г.

Батюшкова: - «Опыты в стихах и прозе» Спб., 1817, «Сочинения» 1834.

Первые издания «Руслана и Людмилы» и «Кавказского пленника» и т.д.

Есть автографы: подлинник стихотворения Жуковского, письма Батюшкова к Н.И. Гнедичу, автографы Хомякова, Шевченко, подлинник стихотворения Лермонтова «На смерть Пушкина», автографы Полонского, Достоевского, Л. Толстого, Розанова, Ремизова, Волошина, Гумилева и др.

Идея выставки рисунков писателей представляет особый интерес. Коллекция Зарецкого лишний раз подтверждает давно известный факт, что писательский талант очень часто совмещается с призванием к живописи. Почти все известные писатели и поэты рисовали. Беглые рисунки пером встречаются в черновиках Пушкина, Жуковского, Батюшкова, Лермонтова, Гоголя и др. Рисунки Шевченко свидетельствуют о том, что он обладал недюжинным талантом живописца. Полонский писал масляными красками. Рисунки Волошина печатались в «Весах». В Париже в прошлом году происходила выставка рисунков Ремизова. На выставке Зарецкого рисунки Ремизова занимают две витрины.

Коллекция рисунков Зарецкого открывается с репродукции мозаик Ломоносова. Затем следуют рисунки Жуковского (около 20), автопортрет Батюшкова, около 20 рисунков Пушкина, 5 - Баратынского, около 10 - Гоголя, 15 рисунков Шевченко, 15 и автопортрет - Лермонтова, этюд «Летний вечер» Полонского, 2 рисунка Достоевского, рисунок к «Азбуке» Толстого, 4 рисунка Короленко, рисунок из письма Розанова, 2 к «Огненному ангелу» Брюсова, альбомы Ремизова (портреты кавалеров и грамоты «Обезвелволпала», рисунки и проч.), иллюстрации Волошина, рисунок Гумилева, 6 рисунков Блока и т.д.

Всего на выставке представлено 32 писателя. Из современных зарубежных, кроме Ремизова, имеется еще несколько имен.

Молва, 1933, № 298, 31 декабря 1933 - 1 января 1934, стр.3. Подп.: Е.Н

Рождение стиха

Всё чаще и чаще приходится слышать о кризисе, если не гибели, стиха. Уже давно эта тема беспокоит зарубежного критика. В мартовском же, 3-м номере «Встреч» помещена статья В.В. Вейдле, красноречиво названная - «Сумерки стиха».

Всё это странно и неправдоподобно. Не может быть, чтобы в наше время, насыщенное, как никогда, драматизмом и поэзией, время необычайной творческой напряженности, стихи не только не звучали заповедями новых заветов (ведь поэты - «непризнанные законодатели мира» - Шелли), а сейчас пора как раз «законодательная», идущая на смену отзвучавшего блоковского «пророческого» периода –

Я безумец! Мне в сердце вонзили

красноватый уголь пророка... [222]

... Да, был я пророком (Блок)[223],

не только не вели, но оказались лишними, умерли,

как умирают птицы и цветы[224].

Всё протестует, всё восстает против этого утверждения. Нет.

Не в гибели стиха совсем дело. Стихи не гибнут.

Стихи чают революции.

Революция, прошедшая по нашим душам, должна пройти и по стихам, не оставив от них камня на камне. Как души наши не могли остаться старомодными шкатулками для сувениров прошлого благополучия, не могут оставаться ими и стихи. Невозможна и оскорбительна теперь в стихах не только бальмонтовская сладкопевность:

Я - прозрачный ручей,

Я - для всех и ничей...[225]

но даже блоковское напряженное сладкогласие –

И напев заглушенный и юный

В затаенной затронет тиши

Усыпленные жизнию струны

Напряженной, как арфа, души[226].

Каждый новый период исторических перестроек, ломок душ и сознаний сопровождался неизбежно и перестройкой, ломкой форм в искусстве. Так росток дерева, пробивающийся из-под могильного камня, крушит, взрывает мертвый камень и, прочно, глубоко утверждаясь своими корнями в почве, заполняет мир живым шумом.

Новый человек, народившийся в зарубежьи, принес с собою новые впечатления, новые темы и открыл в себе новые слова для их выраженья.

Слова выговариваются с трудом, ценою больших нравственных усилий, трудные и ответственные, и ищут такой же ответственной формы, но ее нет, и тяжкое, «каменное» слово попадает в латанные ветхие меха... Вместо эпопеи, вместо молитвенного распевного склада (что единственно соответствовало бы напряжению роста молодого творческого влияния) новые слова направляют по старому руслу хрупкой упадочной лирики, рожденной дореволюционной эпохой, когда всё рушилось, всё колебалось, всё вокруг было призрачно и неверно.

Невозможно же потенциальному творцу новой Магабгараты выявлять себя в триолетах...

И получается так, что слова новые найдены - они трудны и ответственны, а форма осталась пока еще старой - легкой и безответственной (для нас). Тяжкие удары падают в пустоту. Получается впечатление глубокого кризиса, гибели.

Да, момент серьезен своей ответственностью, но совсем не о гибели свидетельствует он, а о возможном и близком возрождении, если только... мы поймем, чего он от нас требует. Иначе мы рискуем не найти для себя выражения, остаться немыми, невоплощенными.

Путь же один.

Тот же, какой мы прошли, ища самих себя, блуждая среди опустошений, произведенных революцией. В области версификации нам также надо остаться на «голом месте». Забыть все хитроумные теории, начиная со «Способов к сложению российских стихов»[227] и кончая исследованиями четырехстопного ямба[228], забыть о существовании самого ямба и разучиться отличать его от дактиля, освободиться от всех технических изощренностей и достижений (лучшие достижения в прошлом, гениальные изобретения и открытия старых мастеров - для нас могут быть только губительными), и тогда... окружив себя этой пустотою, углубиться в себя, прислушиваясь, как звучат новые слова. Из этого звучания и родятся новые нужные, насущные для всех нас стихи.

И мне кажется, что это уже совершается. В то время, как говорится о сумерках стиха, происходит как раз обратное - его рождение. Происходит в суровой молитвенной обстановке, в большой скупости слов, в многозначительном молчании.

Числа. Кн. X (Париж, 1934), стр.241-242.

Литературные содружества Литературное содружество в Варшаве

24 февраля и 3 марта этого года в Варшаве состоялись два интересных выступления варшавского Литературного Содружества, посвященные освещению положения и задач театра и литературы за рубежом. На собрании 24 февраля по этим вопросам были прочитаны доклады С.Е. Киндяковой, Г.С. Гуляницкой, Л.Н.Гомолицким и Е.С.Вебер.

С.Е. Киндякова говорила о задачах Содружества. Содружество существует в Варшаве с 1929 года. Формально это - варшавская литературная секция Союза русских писателей и журналистов в Польше. По существу же Содружество объединяют не профессиональные задачи. Главная его цель - создание и поддержание литературной элиты. Принцип Содружества - свобода творчества, внимательное отношение к передовым литературным течениям. Вокруг Содружества объединены все культурные силы варшавской русской колонии. Других литературных кружков в Варшаве нет. Почетным председателем Содружества состоит Д.В. Философов.

Г.С. Гуляницкая сделала сообщение о русском театре за рубежом. Г.С. Гуляницкая - руководительница русской драматической студии в Варшаве, основанной ею и артистом МХТ В.И. Васильевым. Драматическая студия - первая попытка сделать постоянный русский театр в Варшаве. За неимением здесь артистов-профессионалов, отвечающих серьезным требованиям, руководители студии решили сами подготовить молодые артистические кадры.

До сих пор этими молодыми силами под руководством В.И. Васильева и Г.С. Гуляницкой были поставлены «Зеленое Кольцо» З.Н.Гиппиус и собственная инсценировка «Дядюшкина сна» Достоевского.

Казалось бы, в Варшаве, где русскую колонию составляет не только эмиграция, но и русское меньшинство, и где польское местное население понимает по-русски, перед молодым театром открыты широкие возможности. Но с первых же шагов нарождающийся театр встретился с двумя трудностями: отсутствие новых русских пьес (руководителям студии представляется невозможным посвятить свою работу исключительно классическому и довоенному репертуару) и равнодушие зрителя. Доклад Г.С. Гуляницкой был вопросом, обращенным к слушателям-зрителям. У них просила она указаний и совета в деле борьбы театра с двумя главными трудностями.

Л.Н.Гомолицкий прочел о «работе» русских писателей в изгнании. Деятельный содружник и одновременно секретарь Союза русских писателей и журналистов в Польше Л.Н.Гомолицкий познакомил собравшихся с результатами предпринятого Союзом опроса зарубежных писателей о их работе в жизни и эмиграции. Из ряда ответов молодых и старых писателей можно сделать немало печальных выводов: о кризисе, а может быть и «гибели» русской книги за рубежом, об исчезновении в зарубежьи литературы как профессии, что самым тяжелым образом отразилось на жизни писателей в изгнании. Особенно печальна судьба молодого писателя. Напомнив о гибели Бориса Буткевича, сломленного непосильной для него жизнью чернорабочего, Л.Н.Гомолицкий назвал судьбу его характерной для большинства писателей молодого поколения в зарубежьи. В настоящем грузчики, кухонные мужики, дровосеки и проч., они сохранили от прошлого жестокие впечатления войны и революции, которые не могут быть творчески изжиты в условиях их трудовой повседневной жизни. Кризис книги загнал таланты в подполье. Но трудность момента благоприятна для создания той атмосферы, в которой формируется элита. Это залог будущего и, может быть, близкого рассвета.

Доклад Е.С. Вебер был посвящен молодой эмигрантской литературе. Существование молодой эмигрантской литературы связано с приходом к сознательной жизни новых людей. В условиях чуждого быта, в атмосфере чужой культуры преодолевали они хаос - наследие войны и революции - впечатления своего детства и своей юности. Новое миропонимание требует новых художественных форм. Его нельзя вложить в самые совершенные старые формы, обреченные на вымирание или вырождение после того, как их творческая роль сыграна до конца. Новое слово всегда рождается трудно и болезненно. Оно неизменно наталкивается на недоверие, непонимание читателя, воспитанного на старых образцах. И теперь, когда через всю толщу нужды, равнодушия, непонимания, косности, из мистического подполья, где пребывает молодая эмигрантская литература, пробиваются на поверхность ее трудные и ответственные слова, своевременно спросить нового эмигрантского читателя: нужна ли ему литература вообще, и если нужна, то какая? Что говорят ему эти голоса из подполья? На скорое признание рассчитывать нельзя, но недаром говорил Достоевский, что слишком легко понимаемое и усваиваемое - недолговечно и следов не оставляет. Одиночество молодой эмигрантской литературы, быть может, утешительнее, чем была бы ее победа, ее «успех» у толпы.

Ввиду позднего времени, так как доклады и вступительное слово Д.В. Философова, председательствовавшего на собрании, затянулись, обсуждение докладов было перенесено на 3 марта. Главными направляющими тезисами обмена мнений второго собрания были:

1. Литература и театр за рубежом:

а) театр без зрителей;

б) исчезновение читателя.

2. Причины кризиса, переживаемого литературой и театром:

а) нужда;

б) уход в обывательщину;

в) понижение культурного уровня.

3. Пути преодоления кризиса:

а) создание и поддержка элиты;

б) новые люди.

4. Задачи театра за рубежом:

а) театр как хранитель русского слова;

б) значение театра для русской молодежи;

в) национальная и воспитательная роль театра.

5. Новая литература в эмиграции:

а) писатель и читатель;

б) новые формы;

в) право творческой свободы.

6. Задачи Содружества.

Числа. Кн. X (Париж, 1934), стр.243-245. Без подписи. Статью предваряла преамбула редакции: «В главных центрах русской эмиграции, не говоря уже о таких, как Париж, Прага, Берлин, возникают литературные объединения, задачи и работа которых достигают иногда высокого уровня. Таковы кружки: в Риге, Ревеле, Варшаве, Шанхае (“Чураевка”), Гельсингфорсе и др. Редакция “Чисел” просит организаторов всех подобных объединений присылать сведения о своей работе, краткие протоколы важнейших собраний, имена участников и литературный матерьял».

От Союза Русских Писателей  и Журналистов в Польше. Русская Литература и эмиграция

Статья большевицкого услужающего К. Радека, помещенная в «Ведомостях Литерацких», в которой автор старался всячески унизить русскую эмигрантскую литературу, дала повод Союзу Русских Писателей и Журналистов в Польше провести нечто вроде переклички среди русских писателей эмигрантов, чтобы выяснить беспристрастно вопрос о той культурной ценности, которую представляют современные русские писатели за границей.

В ответ на наш запрос мы уже получили более 20 писем. Отвечая нам, М.А. Алданов и К.Д. Бальмонт высказывают мнение, что, пожалуй, и нет смысла отвечать на ложь Радека. «Пришлось бы, - пишет М.А. Алданов, - опровергать клевету каждый день». А кн. В.В. Барятинский справедливо замечает, что «лучшим ответом на большевицкую клевету на русскую зарубежную литературу является нобелевская премия Бунину».

Мы совершенно согласны, что «товарищ» Радек ответа не стоит и что недостаточно бороться с большевизмом словом. Цель нашей переклички заключается в том, чтобы показать лицам беспристрастным, но неосведомленным, показать иностранцам, что такое представляет собою русская литература в эмиграции. Кроме того, эта перекличка нужна и нам самим - русским зарубежным писателям, рассеянным по разным странам, оторванным друг от друга и не имеющим поэтому возможности составить себе ясное представление о той умственной нравственной ценности, которая называется русской эмигрантской литературой.

Мы, русские, очень склонны к самоуничижению и самобичеванию. Стоит вспомнить нашу обличительную литературу. Поэтому и в нашем изгнании мы вполне естественно можем недооценить своих сил и принять за истину клевету наших врагов, и если даже не принять, то искать в ней зерна истины с болью душевной и с унынием. Ведь так трудно познать самого себя.

Наша перекличка, как уже видно нам из полученных ответов, должна усилить бодрость в русских людях. Она будет показателем действительных литературных сил русской эмигрантской литературы.

Пользуясь любезностью Редакции газеты «Молва», предоставившей нам возможность опубликовать поступающие к нам материалы, мы начинаем с этого номера систематическое печатание ответов писателей.

Председатель Союза: А. Хирьяков

Секретарь: Л.Гомолицкий

Молва, 1934, № 5, 6 января, стр.2. Эта преамбула предваряла публикацию в этом номере газеты двух ответов - Алданова и Бальмонта.

Эмигрантские писатели о себе. Л.Н.Гомолицкий

Перечитывая как-то «Leaves of grass» Уитмана, я нашел на одной из страниц на слове love - любовь - раздавленную мошку. Пятно зеленой травяной крови. Смерть на слове жизни. Тогда я почувствовал: рука, которая неосторожно захлопнула книгу, причинив эту смерть, не должна была быть моею рукою, и увидел впервые пропасть между моим прошлогодним и сегодняшним я.

Понял: от прошлого остается столько же, сколько от сна - ночного беспамятства. Это - видения сна и яви, спутанные памятью.

Может быть, истинно реально только то будущее, на которое обращена наша воля. По молитве - «да будет мне дано совершать все превращения, какие я пожелаю» (Книга мертвых)[229].

От моей дожизни, детства, остались только первые впечатления от мира: солнце вверху и раскаленные днем пыльные камни под ногами (где? - не помню - в Ялте? в Пензе? в Аcтрахани?). В них для меня мудрейшая философия довольства настоящим, смиренной радости, ни от кого ничего не требующей и ни к кому не идущей проповедовать себя. Источник мира и утешения - солнце моего детства. Всегда я чувствую его тепло, милость и ласку.

Мое детство было одиноко и фантастично. Семи лет я читал Шекспира и писал, подражая ему, трагедии в стихах. Гомер и астрономия были двумя другими мирами моего детства. Я ждал ночей, когда родители уезжали в гости. Только заслышав звонок в передней, прятал под подушку книгу, тушил свет и притворялся спящим.

Отчетливее многого в детстве помню одно утро. Кровати родителей уже пусты. Входит отец и подымает на окнах занавески. Я же вижу: тюфяк на соседней кровати начинает сам собою шевелиться, подымает голову-подушку и, вскочив, пускается в пляс посредине комнаты на ковре. В ужасе я кричу... До сих пор не уверен, что это была не действительность.

Революция же - погром, отсиживанье в погребе во время обстрела волынского городка, пустая тишина перед вступлением первых большевиков, случайно подсмотренный расстрел на соседнем пустыре[230], всё это казалось тогда и будет всегда казаться нелепым страшным сном...

Жизнь началась на 18 лет позже рождения моего тела. На это у меня есть другой, неписаный документ, выданный мне самим Богом.

Впервые Он явился «Единый единому» на заброшенном пустыре, среди колючих татарников, клочков неба на земле - голубых цикорий. Над пустырем клубились жертвенные курениями зори, медленно обращался звездный гороскоп неба.

В доме моего детства был обряд, но не религия - ощущение близкого присутствия Бога. Моя встреча с ним была только моею встречей. Никто и ничто не стояло между нами.

Он мне являлся великаном. Сидел на холме, с головой невидимой за облаками, и чертил по небу знаки - завет между Богом и человеком.

Не устоял в благодати мистического вдохновения. Стал тяготиться, как стыдной, тесной одеждой, телом. Начал «борение и брань, восставляя помыслы против помыслов, ум против ума, душу против души, дух против духа». П.ч., по слову св. Исайи, «если не убежишь от них (демонов), не познаешь горечи их»[231].

Сделал своею наукой науку о «помыслах» аввы Евагрия из «Добротолюбия»[232]. Ночи в молитвах на коленях, скудный сон на полу рядом с кроватью. Взволнованный дух мой покидал тело и, выйдя из него, заносил на него руку для удара. Но «брат мой осел» (как назвал тело Ассизский) был упорен и непобедим.

И однажды, в будничный день на будничном месте произошло примирение моего духа с моим телом. В эту минуту мир исполнился прозрачнящим божественным сиянием. В этом «умном свете»[233] я увидел слиянность всего духовного и материального, злого и доброго, живого и мертвого.

Свет отцвел во мне мгновенным ослепительным цветком. Ища его после, я обошел, вглядываясь в них, много вер. Узнал и перечел по-новому много священных книг. Бхагават-гита, Тао те кинг[234], Коран, Та-io[235], Талмуд, Евангелие, Тору, Пророков, Мидрашим[236]и т.д.

Когда думаю об этой истинной своей жизни, ощущаю в себе кровь предков моей матери - монголов. Нисходя в меня по лестнице поколений, они встретились с предками отца - первыми униатами. Боголюбцы с богоборцами. Мой родоначальник - участник Флорентийского собора[237].

Жить и писать о жизни (а писал я всегда только собою: рос, сознавая себя, открывал новые миры вовне и внутри себя в процессе писания; как Уитман, мечтаю сказать: «касаясь моих книг, вы касаетесь моего живого тела»)[238] мешало лютое эмигрантское безвременье. Рубил дрова, служил курьером, работал маляром, чернорабочим поденщиком, чертежником у землемера, скитался с русской странствующей труппой по Польше, копал мерзлый песок на берегу Вислы...

До сих пор написано и лежит в рукописном виде: «Лирическая поэма», Мистические стихи (Крест из шиповника, Умной свет, Ритмы), «О смерти», «Солнце», «Цветник», «Дом».

Сейчас пишу книгу о Боге (готовы уже 2 части: «Тайна зерна», «Запечатленные книги»)[239]. Начал писать лирическую драму «Голем»[240].

Молва, 1934, № 5, 6 января, стр.3.

«Человек-невидимка» в кино «Филармония»

Фильм вдохновлен фантастическим романом Уэльса, в котором рассказывается о молодом ученом, изобретшем химический состав, делающий невидимым живое тело. Испробовав на себе свое изобретение, он становится человеком-невидимкой.

Старая, знакомая с детства сказка о шапке-невидимке, перенесенная в современность. Обычный путь холодного творчества Уэльса. Безжалостно разложить, обесцветить, обездушить едкими химическими составами в лаборатории народный древний вымысел, чтобы сделать из него сенсационный роман. Из детского сна - кошмар горячечного больного.

Став невидимкой, ученый ищет новой формы, которая бы расколдовала его, сделала снова видимым. Но формула не дается. Преследуемый человеческим любопытством, человеческой глупостью, он скитается с места на место, ища спокойного угла для своих опытов. Но человек - движущееся платье, которое одно делает его видимым, создает возможность жизни среди людей. В конце концов необычайное положение делает его преступником. Невидимость дает ему возможность быть неуловимым, свободным от человеческих законов. Рассказ сводится к борьбе с ним полиции, безвкусной и дешевой сенсации.

Соблазнить всё это могло только режиссера-виртуоза, считающего, что задачей кинематографа является показать то, что нельзя увидеть в жизни. Картина построена на трюке. Становится жутко, когда человек-невидимка начинает разматывать бинт, делающий видимой его голову, и под слоями бинта обнаруживаются пустоты; когда невидимый гость подвигает шезлонг, закуривает, и папироса летает по воздуху в невидимой руке; когда по комнате расхаживает одна пижама, ложится, и под невидимой головой образуется ямка в подушке. Не менее жуток глухой голос, глухой страшный смех, который обнаруживает его присутствие. Голос из пустоты. Человек, превратившийся в голос.

На постановку этой картины потрачено очень много усилий и времени. Большинство сцен снято дважды и потом снимки наложены один на другой. Многие сцены потребовали кропотливой работы и большой выдержки артистов - снимались по принципу рисованных фильмов - с перерывами после каждого отдельного снимка. Но стоила ли игра свеч? Трудно сказать. Трюки поражают, но не убеждают. Временами создается впечатление бреда. Может быть, надо было дать больше игры и сократить сенсационные моменты. Замысел Уэльса можно было углубить и расширить. Тогда бы трюк перестал быть фокусом, а стал бы средством передачи зрителям трагедии ученого, ставшего жертвой собственного изобретения.

Молва, 1934, № 19, 24 января, стр.4. «На экране». Подп.: Г. Речь идет о прославленном «фильме ужасов» «The Invisible Man» режиссера Джеймса Уэйла (James Whale, Universal Pictures, 1933).

Тургеневские сны в ремизовских рисунках

1

В 1930 г. в VII-VIII книге «Воли России» было напечатано исключительно интересное и значительное исследование о тургеневском творчестве - «Тридцать снов Тургенева» А.М. Ремизова[241]. В конце прошлого 1933 года статья эта вышла отдельным изданием в французском переводе в Париже («Tourguéniev poéte du rêve» traduit du russe par H. Pernot-Feldmann. Paris, 1933).

Статью свою А.М. Ремизов иллюстрировал.

В примечании к своим рисункам <он> писал: «сон хочется непременно нарисовать. Рисунок... никогда не обманет: что подлинный сон и что сочинено или литературная обработка, сейчас же бросится в глаза - в подлинном сне всё неожиданно и невероятно».

И, как бы в подтверждение подлинности снов Тургенева, Ремизов изобразил первым «неинтересный» сон Беловзорова («Первая любовь») - стоит Беловзоров и кормит карасями лошадь с деревянной головой.

Так им были испытаны пробою рисунка все тургеневские сны. Иллюстрации эти были выставлены в Париже. Теперь в французском издании статьи в тексте помещены снимки с 12 из них.

2

В рисунках Ремизова вольно или нет - выражено или выразилось отношение его к Тургеневу.

«Безулыбного» Тургенева Ремизов сравнивает в своей статье с громким, хохочущим Гоголем. Творчество Гоголя - магия, пронизывающая явь волшебством. «Тихоголосый», нестрашный («вот кто никогда не напугает», - замечает Ремизов) Тургенев - только ученик Гоголя, привороженный им.

Гоголь - маг, хозяин яви и сна. Тургенев - только сновидец. Во сне предчувствующий существование таинственного магического мира.

Свидетельство самого Тургенева о посвящении его Гоголем Ремизов видит в сне «Рассказа о. Алексея». Изображая этот сон, нарисовал лесного зеленого старичка с лицом, похожим на Гоголя. Старичок подает «снотворные» орешки Тургеневу. И весь рисунок (единственный в этой серии) в овале - как бы в разрезе такого магического орешка.

3

Вокруг головы персонажей изображаемых им снов Ремизов рисует темный или светлый кружок. Это сферы влияний, распространяемых друг на друга персонажами сна. А персонажи эти не только люди, но и звери, и вещи. Есть среди них и не имеющие нимбика. Это - безразличные, не влияющие. Зато все пугающие или испуганные, все, кто в гневе, радости, исступлении или другой страсти, все имеют над собой кружок.

Рисунки перечерчены линиями - лучами приворотных и отворотных влияний или гранями плоскостей - планов, в которых располагается сон. Плоскости эти перекрещиваются, преломляют друг друга.

И все эти нимбики, излучения, вихревые грани влияний - совсем не каприз художника. Это ключ к изображению сновидений, открытый Ремизовым.

Невидимые в яви, они болезненно ощутимы во сне.

4

Рисуя сложные сны, Ремизов заключает их отрывочные видения в соприкасающиеся или сплетающиеся овальные рамки. Между рамками - фантастический узор, какой видишь засыпая, медленно погружаясь в сон, укачиваясь сном - в дреме.

Или же рисунок весь раздроблен на неравные части жирными или тонкими секущими чертами.

Вот иллюстрация к «Трем встречам». Наверху, окруженный прозрачным угловым не только нимбиком, а целым «футляром» ауры - духовного поля - сам герой сна. Идет в пустыне, а перед ним на песке резкая большая тень птицы от мчащейся по воздуху «красавицы». Тень заходит на нижнюю грань, откуда взбираются сверхстранные бесформенные созданьица. Они очерчены толстым контуром. Над большинством из них также нимбики, и излучаются из них слова «addio»[242]. Эти созданьица - песчинки. Как у Тургенева: - «И вот, со всех сторон раздается: “Addio” - каждая песчинка кричит и пищит мне: “Addio!”».

А рядом изображена даже такая бредовая черточка: - «Это не солнце, это итальянский паук; кто ему дал паспорт в Россию? Я его выведу на свежую воду: я видел, как он крадет апельсины в чужих садах...»

Нарисованы - намечены апельсины на ветках, переплет забора, а среди них жирной чертой - контуры, уродливые, бесформенные, как сама смутная невнятица, - сонная фраза о солнце-пауке, крадущем апельсины.

Слова в рисунке соответствуют словам, услышанным во сне. Сколько раз герой «Трех встреч» слышит громко произнесенное «Passa que’colli...»[243], столько же эти слова и написаны на белых полосках, окруженных черным полем.

Белые слова на черном, как громкие голоса в немоте тяжелого сна.

5

Рисунок у Ремизова подвижен. Да иначе и нельзя было бы изобразить сон. Всё отличие сна от яви в отсутствии логики движения. И отсутствие это можно показать только дав это движение - изобразив для сличения оба момента сна - похожий на действительность и уже ни на что не похожий, кошмарный - рядом.

Вот, например, лошади сна из «Клары Милич». Пока герой повести видит их сзади, подходя к ним, они ничем не обличают своей призрачности, усыпляют еще сквозь сон бодрствующее сознание своей правдоподобностью. Но вот они, все три, поворачивая головы, скалят зубы, и сознание проваливается в хаос бреда.

Эту магию сна хорошо знает Ремизов и пользуется ею, изображая кошмары.

Лошади нарисованы им рядом - обычные и оскаленные; Лукьяныч («Три встречи») - Лукьянычем и тут же - Дон-Кихотом...

6

Каждая подробность сна, каждая черточка вычерчены Ремизовым.

Некоторые подробности кажутся странными и лишними. Но это не так. Надо только вчитаться в тургеневский текст, и они будут легко расшифрованы.

Не всё внятно во сне. А невнятное и в рисунке, изображающем сон, не может быть внятным.

Так, в иллюстрации к «Трем встречам» изображены кричащие песчинки и солнце, крадущее яблоки. В сне Лукерьи из «Живых мощей» какой-то ежик - не ежик, а если присмотреться - кочка с васильками. В изображении одного из снов Силаева посредине рисунка крестик и на нем кружочек - это «блестка» («...в воздухе нестерпимо крутятся бесчисленные блестки...»). И там же в первой половине рисунка - серые комочки в кружочках - «воробьи в пыли».

7

В рисунке к «Силаеву» Ремизов посредине между двумя «снами» изобразил кошку - призрак уже не сна - действительности. Этим призраком кошки Тургенев обрывает рассказ.

Силаев, видящий и сны и призраки, не различает сна от яви. Рассказывает о снах и должен показать, по замыслу рассказа, и призрак. Но сны Силаева Тургенев передал, а на призраке запнулся.

«“Да вот, слышите ли - слышите, слышите... слышите, - дверь скрипнула, - глядите, глядите - что, нет кошки?” Дверь, действительно, тихо скрипнула - я быстро обернулся - и вообразите мое изумление, господа, - черная кошка вбежала в комнату и осторож...» («Силаев»)

Рассказ оборван на полуслове. Оборван потому, поясняет Ремизов, что «при всей открытой душе своей к явлениям страшным и снам, Тургенев и чувствовал, но не имел изобразительных средств для колдовства». Изобразить же «эту самую завязь, где сходятся и явь и сон», мог только Гоголь.

Но, пожалуй, не только Гоголь. Знаем, что мог и Достоевский. В предсмертном бреду Свидригайлова, горячечном Раскольникова, в черте Ивана Карамазова... Да и сам Ремизов... Уже не говоря ни о чем другом - нарисовал же он силаевскую кошку. Если дольше смотреть на нее, становится так жутко, точно смотришь в веющий смертным холодом провал. Слышится эта самая «нестерпимо звенящая трель колдовства», которой он столько попрекает в своей статье Тургенева.

Молва, 1934, № 23, 28 января, стр.4. Ср.: Алексей Ремизов, «Пятидесятилетие со смерти Тургенева. Тургенев-сновидец. 28 X 1818 - 22 VIII 1883», Числа, кн. 9 (1933), стр.179-181. Ср. также: Василий Куковников <А.М. Ремизов>, «Рукописи и рисунки А. Ремизова», Числа, кн. 9 (1933), стр.191-194.

О настоящем и будущем

1

А.Л. Бем в своей статье «О прошлом и настоящем»[244], говоря о миссии эмигрантской литературы - «художественном выявлении правды своего изгнанничества» - указывает, кажется, впервые, как на выразителей этой правды - на Ремизова и Цветаеву.

Наверно, А.Л. Бем прав. Не спорить я с ним хочу, но указать на то, что значение этих имен для молодой эмигрантской литературы, а следовательно и для будущего, не равно. В то время, как Цветаева останется навсегда одиночкой, самой по себе и самой в себе, Ремизов, казалось бы, стоящий в стороне, и есть сейчас единственным центром, вокруг которого вращается вся настоящая - живая и имеющая будущее зарубежная литература. Впрочем, не единственным - движение это происходит не по кругу - по эллипсису, а двумя центрами этого эллипсиса - два больших Р - Ремизов и Розанов, - и вот почему...

2

Равно и проза и стихи не существуют в безвоздушном пространстве. «Как» и «что» сказать не самозарождается, но всегда имеет точку опоры в прошлом. И вот сейчас для эмигрантской литературы сложилось всё так, что такой наиболее прочною точкой опоры является Достоевский. Он не только не изжит, не истолкован творчески, не разгадан, не открыт до конца, - он сейчас наиболее близок и понятен - самый трагический в самое, может быть, трагическое время.

3

Эта единственность, насущность, что ли, Достоевского чувствуется сейчас особенно в стихах. Стихи если и не стихия, тем не менее, всегда стихийнее прозы и потому более чувствительны к правде сегодняшнего дня. Как при помощи чувствительных палочек отыскивают подземные источники, так же при помощи стихов можно безошибочно определять эту правду.

Эмигрантские Кассандры, пророчествуя о гибели или кризисе стиха[245], не замечают, что дело вовсе не в дарованиях пишущих стихи (дарований сейчас, может быть, более, чем когда бы то ни было), что трагизм не в истощенности стихотворной почвы, а в том, что центр тяжести поэзии перенесен от гениев-стихотворцев (не «перепевными звонами» Бальмонта, не сбывшимися пророчествами Блока теперь вдохновляться!) к гению-прозаику Достоевскому. (И тут происходит переоценка всех старых форм поэзии и поиски и трудные роды новых.) Что сейчас все силы эмиграции направлены на истолкование или разоблачение Достоевского (не симптоматичен ли здесь пражский семинарий изучения Достоевского, одним из учредителей которого (т.е. семинария) был А.Л. Бем!). Таким образом, все уклоняющиеся по ошибке или умышленно от этой темы остаются невольно за бортом, вне жизни, без будущего, все же соглашающиеся или спорящие с Достоевским работают на будущее, и работа их действенна и плодотворна.

И вот, споря или беседуя с Достоевским, нельзя не оказаться в обществе Розанова и Ремизова, уже что-то ответивших ему, нельзя не вращаться вокруг этих двух больших Р, двух центров эллипсиса, замыкающего кольцо живых сейчас и плодотворящих идей.

4

И еще потому, что оба - Розанов и Ремизов - перекликнулись с Достоевским самым сейчас для нас в эмиграции острым и огромной важности вопросом, от которого зависит всё наше становление, в котором вся наша миссия - это вопрос о человеческой личности, о чем говорит и А.Л. Бем в своей статье, о чем, впрочем, говорят с первых дней эмиграции... говорят, но делают, созидают только те, кто находится в кругу идей Достоевского.

5

«...бывает у меня такое чувство, точно я виноват перед всеми, и мне хочется прощения просить у всякого...» - у кого это? у Достоевского - «всяк и за всех виноват»? нет, у Ремизова «Взвихренной Руси», похождений Корнетова[246] - двух его эпопей - самого значительного и живого из созданного за рубежом - эпопей Революции и Эмиграции.

«Взвихренная Русь» - жестокая, жуткая песнь о последних годах войны, первых революции, в голодном Петрограде, под грохот рушащейся жизни, в торжестве беспощадных к человеческой единице теорий - вопреки всему - голос человека, «изгвожденного» сердца, в последнем падении, унижении и смирении. И тот же человеческий голос в эмигрантской одиссее Корнетова, - в чужом быту, благополучном, самодовольном - трепет мышиный «неблагополучного», тоже изгвожденного сердца, в последнем падении, унижении и смирении.

И у Розанова: - «...будь верен человеку, и Бог ничто тебе не поставит в неверность...» (Опавшие листья), «...никакой человек не достоин похвалы; всякий человек достоин только жалости» (Уединенное).

Догмат - беспощадная к человеческой единице теория - то, против чего восставал Розанов в религии и жизни во имя «интимности», индивидуальности. И с христианством мог помириться только через эту интимность: - «Смысл Христа не заключается ли в Гефсимании и кресте? т.е. что Он - собою дал образ человеческого страдания, как бы сказав или указав или промолчав - Чадца Мои, - избавить Я вас не могу (все-таки не могу! о, как это ужасно): но вот, взглядывая на меня, вспоминая Меня здесь, вы несколько будете утешаться, облегчаться, вам будет легче - что и Я страдал.

Если так: и Он пришел утешить в страдании, которого обойти невозможно, победить невозможно, и прежде всего в этом ужасном страдании смерти и ее приближениях –

Тогда всё объясняется. Тогда осанна!..» (Опавшие листья).

6

О чем сказать...

О Розанове ль, на столе лежащем.

Вопросом, на который смерть - ответ...[247]

да, о нем или не о нем, но о великой теме его. И когда поэт говорил об этой теме, он был не для самоуслаждения своего трагического одиночества, но для жизни и в жизни - проникал в самые дикие отдаленные уголки эмигрантского рассеяния и даже выплескивался за стены эмигрантского гетто (Кнута я слышал из уст людей совсем простых, к литературе никакого отношения не имеющих, даже самых нерусских, но только знающих русский язык, слышал так, как некогда слышали Лермонтова, Некрасова), а усомнившись, спросив «о чем?», замкнулся в себя, стал непонятен...

Кто еще ближе других приближался к этой теме - трагически погибший Буткевич, Газданов - это в прозе, в стихах - Кнут, Смоленский... Проза или стихи их были лучше других? гениальней они были? нет, невидимо, незаметно их создавала тема, жизненность им давало приближение к источнику «достоевских» идей. В этом была тайна - скрыто их действенности, - внешне их успеха.

7

Оба, и Розанов и Ремизов, писали прямо о нем. И в то время, как Розанов, разоблачая его, утверждал, Ремизов, кажется, утверждая, разоблачает.

Одна глава «Взвихренной Руси» посвящена Достоевскому[248]. И по этой главе лишний раз можно убедиться, что ближе всего Ремизов чувствовал в Достоевском «тему эмиграции» - человека:

«Какое изгвожденное сердце, ни одно человеческое сердце не билось так странно и часто, безудержно и исступленно...

Весь мир перед ним застраждал неотступно... –

Но что может сделать для счастья человека человек?

Страдание и есть жизнь, а удел человека - смятение и несчастье.

И самое невыносимое, самое ужасное для человека - свобода оставаться со своим свободным решением сердца - это ужасно!

И если есть еще выход, то только через отречение воли - ведь человек-то бунтовщик слабосильный, собственного бунта не выдерживающий! –

Да захочет ли человек-то такого счастья безмятежного с придушенным «сметь» и с указанным «хочу»?

Но ведь бунтом жить невозможно!

Как же жить-то, чем любить - с таким адом в сердце и адом в мысли?..

...Трепетной памятью неизбывной, исступлением сердца, подвигом, крестной мукой перед крестом всего мира - вот чем жить и чем любить человеку.

Достоевский - это Россия...

И нет России без Достоевского.

Россия нищая, холодная, голодная горит огненным словом.

Огонь планул из сердца неудержимо –

Взойду ли я на гору, обращусь я лицом к Востоку - огонь!

стану на запад - огонь!

посмотрю на север - горит!

и на юге - горит!

припаду я к земле - жжет!..

Где же и какая встреча, кто перельет этот вспланный неудержимо огонь –

– из - гор - им! –

Там на старых камнях, там - встретит огненное сердце ясную мудрость.

И над просторной изжаждавшей Россией, над выжженной степью и горящим лесом зажгутся ясные верные звезды» (Взвихренная Русь).

Меч. Еженедельник, 1934, № 1-2, 10 мая, стр.16-18.

Владимир Слободник

1

В своем знаменательном стихотворении «К Музе» чего только не возвел Блок на свою «гневную лиру» - тут и «роковая о гибели весть», и «поругание счастья», и «попиранье заветных святынь». Много лермонтовского преувеличенного пафоса, но если взглянуть плоским житейским взглядом на заветнейшие стихи поэтов, нельзя не понять - да, проклятье заветов священных; да, поругание счастья... Не то что в разговоре первому встречному - в интимнейшей беседе, в дневнике, на святейшей исповеди нельзя сказать того, что говорят в стихах наиболее скрытные, целомудренные из них. Пушкинское «Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем» - самый стыдный, но и целомудренный пример.

По-видимому, в тайных моментах творчества есть какая-то неодолимая соблазняющая душу сила. Может быть, возникая в тайне, тайною своей соблазняет к высказыванию самого тайного, что иначе никогда не нашло бы своего воплощения. Дальнейшая судьба воплощенного зависит от мужества поэта. Лермонтов сознался в «Журналисте, читателе и писателе», что уничтожал такие разоблачающие стихи. Пушкин их не уничтожал, давая читателю доступ к своей «бесконечной интимности» (Розанов). Второй путь трудный, но верный, потому что по стихам этим можно распутать клубок судьбы дарования поэта, угадать не всегда очевидную для него самого «кровную» его тему.

2

Вл. Слободник - сложилась ли так его судьба или его душа - весь как преломляющий кристалл. В потоке явлений трехмерного мира, текущем через него, собственной его глубины сразу не разглядишь. Но и он соблазнился. И, соблазняясь, чувствовал, что делает - так и начал стихотворение:

Oto spowiedź moja najświętsza...

Исповедуюсь свято...

И рассказал: - когда ему было 16 лет, он жил в деревне у ксендза. Ксендз не догадывался, что в паспорте юноши против «вероисповедание» стояло «иудейского», да и как было догадаться - юноша ходил в костел, как правоверный католик –

в гром органов и шепот молитв.

Вместе с сермяжным людом бил поклоны перед «глиняным Христом», и огонь его поцелуев жег «холодную как тлен глину Распятья». Это не был ни обман, ни измена, это была первая любовь. И сколько воспринимающей нежности было к самому ксендзу. Но глубина, не измеряющаяся тремя мерами мира, ворочалась хаосом в душе, и ночами - в страстных снах ксендз являлся юноше необычным - «средневековым», в развевающейся черной сутане, - бил его крестом, крича: «Я знаю, кто ты! Кыш, брысь отсюда!»[249]

3

Здесь и завязался узел судьбы поэта.

Туго завязался - не развяжешь, только разве рассечь.

Поэзия его - бесконечное восторженное объяснение земле Мазовецкой в любви, неутолимая жажда звучания - в собственных устах - ее «солнечной речи». Костел - не столько внутри, сколько снаружи, - окруженный «рядами польских лип»...

...уже заря снимает

со лба созвездья, как венец терновый...

...как на кресте, на слове распял меня, Боже!

Строк этих можно было не прятать от глаза ксендза. Но были и другие строки - «попирающие заветные святыни» - ночная память, тяготеющая над душою - кровью, «потому что душа тела в крови» (Левит 17, 10) –

Гетто

Это было давно, далëко,

это часто во сне повторялось:

у двери жестяника бляха

в тупике над козой качалась.

Над стеною еврей юродивый

исходил песней убогой,

и выли собаки на месяц,

всходящий над синагогой.

. . . . . . . . . . .

Дед мой качался, качался

над зажелкшей от мудрости Мишной,

как страшные бабочки, свечи

пылали зловеще неслышно.

Не помню бабушки, только

ее руки иссохшие помню,

золотые бряцавшие серьги

и виденье - парик огромный.

Там никто не знал, что значит

Польша, райской горящая печью,

не знал я тогда, что будет

моя речь польскою речью.

Не знал я тогда, что Польшу

возлюблю - ее липы и камни,

и что всё мне будет далеким,

только Польша будет близка мне.

Горько кричал в колыбели,

испуган ночью и снами –

казались мне тени на стенах

бородатых пророков тенями.

Казалось мне - за рамой

в венце голубом созвездий

темнеет грозный косматый

Адонай - гневный Бог возмездья.

И мечтал я, мечтал о чем-то

голубином, чистом, как Висла,

что как неба в июне вишневость

над землей Мазовецкой провисло.

А в окно врывалось гетто,

врывалось черной луною,

и подобные темным подвалам

замыкались сны надо мною.[250]

4

В стихотворении «Голем» Вл. Слободник писал:

На город остальной ты не похоже, гетто,

как черная Юдифь смуглянка на Мадонну...[251]

Душа его остановилась между - Мадонной и смуглянкой Юдифью. Мадонна - вдохновляющая и мучительная; Юдифь кровная, но тоже мучительная. Обе любви, и небесная и земная, мучительны потому, что он, любящий, - между ними, неслиянными, несоизмеримыми.

В одном из последних стихотворений - еще нигде не опубликованном - у него: –

«Широкая серая Мазовецкая земля, кто раз полюбил твои суровые пески, - навсегда останется в тени твоих кровель и замкнет в душе своей твое солнечное слово...

И увидят его братья в этой любви измену отчизне древней, предвечной, а дети новой отчизны увидят ее в свете темноту его крови - чужой, старой, больной.

И будет идти между этими двумя ненавистями всё печальнее, всё одиноче, как шорох сметаемых зимним ветром листьев, как звук песни самою темною ночью»...

5

В этих простых, уточненных до последней скудости словесных строчках - истинный человеческий трагизм, большая тема.

Большая тема в руках Слободника. Почти совсем не тронутая им, но большая.

И где же его «преломляющая прозрачность»? Не в ней, конечно, сначала бросающейся в глаза, но в этом стихийном зове крови его оправдание, ведь сказано же, что «душа тела в крови»[252].

Меч. Еженедельник, 1934, № 6, 10 июня, стр.8-10. Статья посвящена книгам: Włodimierz Słobodnik. «Modlitwa o słowo» 1927, «Cień skrzypka» 1929, «Nowa Muza» 1930, «Spacer nad Wisłą» 1931, «Pamięci matki» 1934. Об этой статье см.: Люциан Суханек (Краков), «Польская тематика в русском эмигрантском журнале “Меч”», Studia Polonorossica. К 80-летию Елены Захаровны Цыбенко (Издательство Московского университета, 2003), стр.314.

Отзывы о книгах. Скит II. Прага 1934

Сравниваю первый и второй сборник пражского Скита. На одного автора (Кирилла Набокова), следовательно, на два стихотворения - на две страницы - меньше. В остальном всё то же: те же имена, те же стихи. За год, отделяющий сборники, в Ските, по-видимому, ничего не произошло. По-прежнему скитники находятся под сильным влиянием Пастернака. Сквозь рабски усвоенные чужие приемы можно расслышать собственный голос лишь у двух поэтесс Скита: Аллы Головиной и Татьяны Ратгауз. Головина, «голос» которой несколько сильнее, поместила в сборнике стихотворение «Весенняя распродажа», в свое время напечатанное в варшавской «Молве»[253], и удачную интерпретацию известной фабричной песни «Маруся отравилась...» - «Маруся»:

Мари, Маруся, разве райской Мэри

Не райские стихи посвящены?..

Скит обещает в скором времени издать сборник стихов А. Головиной «Лебединая карусель». Выбор сделан Скитом верно: Головина заслуживает предпочтения, ей оказанного перед другими скитниками. Напомню, что первой книгой, изданной Скитом, были стихи Вяч. Лебедева «Звездный крен». Это было в 1929 году. С тех пор дарование Лебедева вступило в какой-то роковой для него период творческой неустойчивости. В настоящее время он до остатка поглощен Пастернаком. Головина начала с того, чем кончил Лебедев, и, м.б., потому ее самобытный талант уже нашел в себе силы для преодоления чужого, несоизмеримо для него сильного, тяжелого влияния Пастернака. Молчание Скита на протяжении этих лет - 1929-1934 - кажется разумным и значительным. Может быть, не следовало торопиться и со сборниками, но выждать, когда лабораторная напряженная работа, ведущаяся в стенах Скита, принесет свои зрелые плоды.

Меч. Еженедельник, 1934, № 6, 10 июня, стр.14-15. Подп.: Л. Г-ий.

Не на большой дороге. Мистерия Кальдерона в Варшаве. -  Еврейская студия

I

Рядом с большими театрами - большой дорогой искусства - «на задворках», во дворе костельного дома на Краковском Предместье начиная с 19 мая ежедневно вечерами идет мистерия Кальдерона «Тайна Божественной Литургии».

Почти безо всякой рекламы - в воротах были вывешены скромные афиши, да еще, наверно, ксендз в воскресных проповедях оповещал своих прихожан. Видимо, мистерии придавалось значение, главным образом, «учебное». В «Газете Польской» промелькнула репортерская заметка, отметившая факт постановки Кальдерона для «простачкув» (прoстого народа) в скромной обстановке двора варшавского дома, под шум, долетающий с улицы, и стук пишущей машинки - из открытого окна.

Действительно, обстановка проста - я бы сказал - «антично». В такой обстановке в древности в религиозном благоговении рождался театр.

Мощеный серый двор. Несколько неровных рядов стульев и скамеек. У слепой высокой стены костела построены простые открытые подмостки, покрыты серой материей. На подмостках - возвышение, изображающее алтарь. Несколько кустов фикусов в кадках. Перед помостом на двух столбах - прожекторы...

В тот день, когда я собрался «на Кальдерона», было пасмурно. Холодный ветер развевал легкие платья артисток, игравших Незнанье и Мудрость. В течение двух часов они недвижно сидели по краям помоста, скрестив на груди посиневшие от холода руки. По четырехугольному небу двора стлались темно-серые тучи, изредка бросая горстями холодные дождевые капли. Было страшно глядеть на оголенный торс Адама, на детей, одетых в легкие одежды ангелов. Когда Иисус, готовясь к Евхаристии, обратился к Иоанну Крестителю: «А теперь принеси мне воды крещенья из Иордана», - в снопах света прожекторов зарябил дождь. Ветер взметнул фикусами. По камням покатилась жестяная плошка с ладаном - рассыпались ладанные дымящие искры. Но ни среди артистов, ни среди зрителей не произошло ни малейшего замешательства. Действие продолжалось с той же медлительной торжественностью, и так же молитвенно и сосредоточенно следили за ним собравшиеся сюда «простачки» - старушки, школьники, простонародье. Мужчины сидели с открытыми головами. Никто не перешептывался, не переглядывался. Сидели так, как они сидят на своих скамьях в костеле.

На серых булыжниках обыкновенного городского двора, в серый холодный дождливый вечер из наивной символики Кальдерона творилось литургическое служение.

Здесь впервые я понял, что древняя религиозная душа театра бессмертна: стоит ему только выйти из роскошных дворцов искусства на задворки, и она снова воскреснет со всею своей первобытною силой. Пестрота декораций, золоченая рама сияющей рампы, занавес превратили театр в живые картины, идеалом которых оказалась подвижная фотография-кинематограф. Почти одновременно с расцветом кинематографа начались попытки вернуть театру его первобытную литургичность. Но оказалось, что путь этот далеко не прост и не легок. Недостаточно уничтожить занавес, декорации и рампу, недостаточно вынести сцену в зрительный зал или зрительный зал поднять на сцену. Нужно наполнить каким-то новым религиозным содержанием ветхие формы. В средневековых мистериях содержание это было. Но католическая Испания Филиппа II, который в агонии, длившейся 50 дней, с подушек своего одра страданий не отрывал глаз от главного алтаря храма, виденного им сквозь остекленную дверь, короля, залитого кровью еретиков, по чьей душе было отслужено 30.000 панихид; эта Испания, еще вдохновлявшая в XVII ст. Кальдерона, может быть теперь созвучна только немногим, сохранившим наивную средневековую веру. Но есть ли кроме религии другая сила, способная вновь творчески оплодотворить душу ветхого Адама - человечества? Думается, что нет. А без нее все ухищрения передовых режиссеров остаются только техникой, погоней за сенсацией. Чуда не происходит.

Но, может быть, эти поиски не исчезнут бесследно. Дух Божий, снова спускаясь на землю, найдет храмы для себя построенными и признает их своими домами...

II

Почти так же «на задворках», как и мистерия Кальдерона, в Варшаве существует такой театр исканий. Это - еврейская экспериментальная студия «Юнг Театр» (Театр Молодых), недавно открывшаяся на Длугой улице № 19. До сих пор студия успела сделать только три постановки: инсценировки «Бостона», «Трупы Таненкапа» и сценический репортаж «Красин».

Пройдя во второй двор и поднявшись на второй этаж, вы попадаете через тесное «фойе»... прямо на сцену. Зрительного зала в «Юнг театр» нет. Сломанным углами амфитеатром расставлены стулья. Действие происходит тут же, среди зрителей - сзади, спереди, сбоку. Вы можете протянуть руку и коснуться артиста. Сцена «на улице» - улицу заменяет проход между стульями. Сцена «в кафе» - три стола на маленьком помосте, возвышающемся среди рядов зрителей...

«Красин» - это история спасения советским ледоколом «Красиным» итальянской экспедиции Нобиле. По углам и в середине залы установлены громкоговорители радиостанций Рима, Осло, Москвы, Варшавы и т.д., которые перекликаются друг с другом, сообщая последние известия о судьбе потерпевших крушение. Один угол занимает модель ледокола, упирающаяся трубами в потолок. На ней происходит действие. Посредине расставлены подвижные низкие и покатые помосты, изображающие ледяные горы. Три отдельных помоста в разных частях зала - служат то митинговыми трибунами, то итальянским посольством в Петрограде, то берлинским кафе. Место, в котором в данную минуту происходит действие, освещается. Сцены сменяются с кинематографической быстротою. То в одной, то в другой части залы вспыхивает свет. Артисты заранее занимают свои места, проходя в темноте между рядами зрителей. Схематизированная действительность, кинематограф, перенесенный в театр. Всё на поверхности, ничего в глубине. Духа Божьего здесь нет. Стоило ли расколдовывать рампу, чтобы не найти в себе силы на новое колдовство, чтобы окончательно и тем непоправимее стереть грань между театром и кинематографом!.. Может быть и стоило - может быть, так резче определятся истинные границы театра, совпадающие с гранью между опустошенным безверием и верой.

Меч. Еженедельник, 1934, № 7, 17 июня, стр.11-12. Заметка упомянута в статье: Люциан Суханек, «Польская тематика в русском эмигрантском журнале “Меч”», Studia Polonorossica. К 80-летию Елены Захаровны Цыбенко (Издательство Московского университета, 2003), стр.311.

Архитектурная Шехерезада

Как-то мне пришлось две-три ночи проспать в чужом волынском городке у незнакомого человека, проспать, подкладывая под голову кастрюльку, завернутую в сюртук. И сколько я тогда наслушался об Алжире, Сахаре, арабах и кактусах. Так эти три ночи и остались навсегда Шехерезадою моей жизни.

Молодой адвокат, русский офицер, африканский солдат, хозяин конторы прошений - очень по нашим временам несложно и просто. Интересно только, что лучшие воспоминания остались у него африканские. Русский адвокат и офицер увез из французских легионов в польский городок на Волыни, в свою «контору прошений» - африканскую душу. Сам вышил на оконных занавесках «конторы» зеленые волосатые круги, красные звезды - кактусы. Уже потушив свет и время от времени останавливаясь и - «Вы спите?», рассказывал о тернистых кактусных зарослях, арабах, сосредоточенно неподвижно слушающих древнюю сказку из тысячи и одной ночи...

Всё это - не ради Африки в «конторе прошений», ради Шехерезады - пришло мне на память при чтении «Вядомостей Литерацких», посвященных современной архитектуре[254]. Наверно, араб моего африканца с бóльшим доверием слушает описание дворца в фантастическом сказочном царстве, чем европеец, может быть, безработный, может быть, бездомный, - рассказ о чудесах новой архитектуры.

Передовой французский архитектор Ле Корбюзье строит сейчас небоскреб из стекла. Стены, пол и потолок - из стекла; гигантская хрустальная призма. Вместо фасада - стеклянная стена, пропускающая море солнца, на плоских крышах - пляжи и парки - воздушные сады Семирамиды; под домами, вознесенными на железных столбах, - свободное движение - вот «солнечный город» Ле Корбюзье, похищенный им из Шехерезады. «Дом должен стать источником счастья для человека». Вавилонские башни новой интернациональной архитектуры - каменное эсперанто - серый бетон, штемпелеванное железо, прозрачное стекло - одинаковое на Гавайских островах, в Москве, в Нью-Йорке и Варшаве...

Еще ослепленный солнечной лекорбюзьеровой мечтой, сложив и сунув в карман «Вядомости», я вошел, как вхожу ежедневно, в прелую черноту эмигрантской столовки. Черный коридор - всегда боишься кого-нибудь прищемить дверью, наступить на кого-нибудь - желтый «подводный» мрак комнаты. В закопченных потных окнах, глядящих в каменную плесень, маячат тени. Когда приходит время обеда - здесь зажигают электричество. Но сходятся часа за два в мраке, чтобы успеть занять места - иначе настоишься.

За столом, за который я сел, уже читала свою мятую, разглаженную рукой газету старушка, давно знакомая по столовой. Читала рассеянно, беспокоилась, поглядывала на дверь в кухню - и я знал заранее - не решалась попросить стакан для воды: - «Стакана им жалко». И вот, начиная со стакана («с утра ничего не пила»), узнал я всё - как «живет» старушка. Снимает угол за 15 злотых. Еще когда в комнате с хозяйской девчонкой спала, приходилось стелить на пол газеты и на них класть платье, раздеваясь, - стула не давали. Теперь переселили в чулан за кухней - их голубятню. Живут под крышей, чулан - чердачный угол с голубями (разводят голубей). Голуби над головой летают, балки пыльные, в белом голубином помете, ветер - окно не закрывается. Пол в щелях, газетами прикрывает, чтобы не дуло («эта газета такая - знакомые дали, хоть и прошлогодняя - нечитанная, возьмешь голову чем-нибудь занять»). Ходит целый день по знакомым передним - продает шоколад - на фабрике без залога - «верят» - дают несколько плиток.

Столовая наполнилась мрачными тенями: такими же старушками, повязанными стариками не то в пальто, не то в халатах - понять трудно. Один в черном вязаном шлеме - спал за соседним столиком. Из шлема топорщились слипшиеся седые клочья бороды. Против него испуганно блестел очками «генерал» - и вправду, говорят в столовой, бывший генерал - тщедушный хиленький старичок, с горлом, повязанным торчащей возле ушей тряпочкой. На прошлой неделе я сидел с ним рядом. Когда я отодвинул свою тарелку с недоеденным гарниром - картошкой и морковью, - он весь затрепетал, заволновался, заерзал на стуле и подался ко мне: «Разрешите доесть»...[255]

Зазвенели ножи и вилки. Барышня, проходя мимо, швырнула на генеральский стол ложку, и вспыхнула тусклая электрическая лампочка. Начался обед. К контролеру потянулся хвост штемпелевать карточки на даровые обеды.

Старушка, я знаю, приходит без карточек, за свои деньги. И точно почувствовав за собой вину, что я ем, а она нет - мне же неловко - начала оправдываться, что сегодня обязательно себе закажет - «просто как необходимое - силы нужны». Дома даже воды нельзя вскипятить. Тут не дают. Когда есть 20 грошей, зайдет в кавярню[256] и закажет кипяток без ничего - «доктор прописал» - «все-таки хоть горячее что-нибудь в тебя войдет и от пены облегчает» - пена к горлу подступает, - пенится что-то и душит. Зашла в аптеку спросить, так аптекарь - первый раз ее видел, а сразу определил: - «Это от голода».

Но так и не заказала. Я ушел, оставив ее за газетой...

Нынче прочел в «Сегодня» заметку «Диэтические обеды для богатых собак». Какой-то американец Лерой Гофф открыл фабрику собачьих обедов. Обеды развозятся в автомобилях. На картонных тарелочках - куски чистого мяса с гарниром под «витаминовым» соусом. По пятницам мясо заменяется рыбой. Напитки - рыбий жир, козье молоко, бульон... и вспомнил «генерала» - «Разрешите доесть» - и мою старушку, у которой пена к горлу подступает, сидящую в столовой - только бы отдохнуть, - где кругом едят. Им бы глоточек этого бульона или хоть пол собачьей порции. И почему бы этому Гоффу не устроить при своей фабрике отделение пусть не диэтических, а каких-нибудь, даже не собачьих, обедов для людей, а человечеству заказать Ле Корбюзье хоть один барак для бездомных. Ведь в его солнечных городах в хрустальных комнатах уголка за 15 злотых для такой старушки не найдется, и что за бессмыслица - бездомный в висячих семирамидиных садах на зеркальных кровлях современной вавилонской башни! Какая торжествующая самодовольная слепота, и в то время, когда скоро весь мир станет бездомной старушкой, ютящейся на ветру в голубятне, и негде будет преклонить голову, если люди, ослепленные африканской мечтой, вовремя не опомнятся и не примутся строить просто-напросто хорошо отапливаемые бараки для бездомных...

Меч. Еженедельник, 1934, № 8, 24 июня, стр.11-12.

По поводу русской «страницы Мицкевича». В Литературном Содружестве

В одном из последних номеров «Возрождения» В. Ходасевич в статье, приуроченной к столетию «Пана Тадеуша», рассказывает, как в его детстве, по праздникам, мать уводила его в свою комнату, где он на коленях молился по-польски перед Матерью Божьей Остробрамской. После молитвы мать читала ему «Пана Тадеуша», но на восьмидесятом стихе голос ее начинал дрожать и чтение прерывали слезы...[257]

Не одна политическая программа и программа действий были написаны польскими «реальными» политиками, современниками Мицкевича, искренно считавшими его безумцем. Но единственной конституцией Польши, все глухие годы истинно существовавшей в сердцах польского народа, была страница «Пана Тадеуша». И пусть меня трижды назовут безумцем - что ж, звание это из уст толпы - почетно, - но я беру на себя смелость утверждать, что до тех пор, пока у нас не будет такой страницы, которую русские матери будут со слезами читать своим сыновьям, смешивая рифмы с молитвой, у нас не будет надежды - даже такой маленькой, с горчичное зерно! - на воскресение России. Вот почему так болезненно я отношусь ко всему, что происходит в зарубежной (ведь в советской наш «Пан Тадеуш» невозможен - даже если уже и написан, но напечатан быть не может) литературе и вокруг нее. В нашем же варшавском мирке мое внимание привлекает - Литературное Содружество. Здесь и только здесь, вопреки в некоторых кругах распространенному мнению - о, это так называемое «общее мнение» - общее место! - мне чувствуется (повторяю, я говорю о Варшаве) дыхание жизни живой - духотворный сквозняк в нашей духоте «дней культуры без русской культуры», благополучно почиющих на великих лаврах прошлых столетий[258].

Последнее время Содружество выступает рeдко (а жаль! выступления эти нужны и, может быть, не для одной Варшавы), но три его последние публичные выступления были особенно интересны. Это: - 1. Вечер докладов, на котором Е.С. Вебер прочла о молодой зарубежной литературе, С.Е. Киндякова - о задачах Содружества, Г.С. Гуляницкая - о зарубежном театре и Л.Н.Гомолицкий - об условия жизни и работы зарубежного писателя[259]; 2. доклад Д.В. Философова: «От чего зависит возрождение эмиграции», и 3) недавно состоявшийся (19 сего июня) доклад Е.С. Вебер о советской драматургии.

Меня прочтут не только варшавяне, которые имеют возможность посещать эти собрания, а потому я хочу описать обстановку, в которой они происходят. Все три собранья, о которых я упомянул, состоялись в помещении русской драматической группы на Сенаторской. Это - уютный небольшой зал. Стулья, располагающиеся рядами, которые подымаются уступами по мере удаления от сцены, на первых двух докладах устанавливались внизу ближе к лектору, на одном уровне с ним, уничтожая грань между сценой и зрительным залом. Создавалась обстановка беседы, не официального доклада, и никакой «элитности», о которой так много говорилось, я здесь не вижу. Элитность - если уж так нравится это слово - да, но в лучшем смысле: постольку, поскольку Содружество задается целью в рядах своих сплотить духовный орден, чтобы заражать своим духом массы, поскольку оно не подлаживается под общий тон и вкус этих масс. Последнее было бы не достойно Содружества, задачу которого я понимаю как участие в создании среды, откуда вырос бы русский Мицкевич.

Доклад Д.В. Философова был напечатан в первых номерах «Меча»[260]. Было бы так же интересно прочесть и доклад Е.С. Вебер о советской драматургии. Прочесть своими глазами, потому что в «слушании» всегда кое-что ускользнет от внимания, а материал, собранный в этом докладе, чрезвычайно нам всем интересен и нужен. Доклад этот назван не совсем точно - тема его не сов. драматургия как таковая, но те жуткие подробности советского быта, которые неволею или волею сов. авторы показывают в своих писаниях. Равноценен по интересу и важности был бы доклад о подневольном быте СССР по сов. роману. Думаю, что избранная Е.С. Вебер тема - наиболее ценное, что вообще можно извлечь из сов. драматургии. Всё это, повторяю, чрезвычайно интересно и составит увлекательное и полезное чтение. Но «читатель» Е.С. Вебер будет беднее ее «слушателя». Надо видеть, с каким заражающим горением читает она, чтобы понять, что я хочу сказать этим...

Прения по докладу о сов. драматургии были перенесены на 25 июня и состоялись в более интимной обстановке - в помещении Содружества на Хотимской ул.

Меч. Еженедельник, 1934, № 9-10, 8 июля, стр.27-28. Подп.: Лев Г-ий. См. также хроникальную заметку Л.Г.  «Камена» <о № 10> в этом же номере Меча, стр.32.

Советские выставки в Варшаве

В комнатах IРSа[261] расставлены витрины-столы, сделанные в форме больших пентаграмм. Одна из таких витрин сзади меня. Я сижу за круглым столом с книгами, журналами и альбомами, которые разрешается посетителям выставки рассматривать. Рядом со мною дама беспомощно вертит в руках альбом каких-то фантастических железных конструкций. Наконец решается меня спросить (видя, что я читаю), что это такое. Кое-как перевожу. Слыша мою ломаную «польщину», понимает - русский. Но кто? Это первый обычный для иностранца вопрос. Я к нему привык. Я - «белый», эмигрант. Соседка моя в стороне от этих вопросов. Она встречалась и с врагами большевиков, и с людьми, восторгающимися устарелым восторгом перед гигантским размахом советского строительства. Но что же я здесь делаю, если я враг?.. «Значит, вы признаете, что там есть что-то хорошее?» - Нет, признаю, что вопреки всему дурному талантливый писатель, талантливый художник не могут не творить, но, когда я останавливаюсь над этими проблесками полузадушенного творчества, я думаю: что могли бы создать эти люди, если бы их перенести в иную, свободную жизнь! И потом, всё это идет как-то мимо культуры. Роскошное издание с гравюрами с ручного станка - из рук художника, но чего? - «стихотворений» Горького[262], Римских Элегий Гёте в дурном переводе и с соответствующим предисловием, в котором объяснено с точки зрения марксизма, почему Гёте ездил в Италию[263]. К тому же я сомневаюсь, чтобы роскошь эта была нужна тем, кому она там доступна. Зато рядом безвкуснейшие издания на дрянной газетной бумаге, вполне гармонизирующие со стилем плакатов, которыми увешаны стены IРSа. Вот это и есть то, что для советских масс заменяет книгу и живопись и что невольно просочилось в парадные залы заграничной выставки. Моя соседка сама видит - плакаты эти безвкусны и бездарны. Бледные, беспомощные - напоминают о первых робких шагах литографского дела. А содержание более чем странно. Возможен ли, например, такой плакат в какой бы то ни было иной стране: - изображены школьники с глобусом и книгами: надпись гласит: «Дадим советской школе хорошую учебную программу и методологически подкованного (?!), высоко квалифицированного учителя». Не говоря уже о языке надписи, к кому это обращено? К школьникам? К комиссариату народного просвещения? Совершенно непонятно.

На плакате - сельскохозяйственные машины, возле них рабочие с засученными рукавами. Надпись: - «Своевременным ремонтом уборочных машин и инвентаря обеспечим успешную уборку социалистического урожая». Да ведь это всё равно что призывать к «своевременной кормежке лошадей»!

Сверху большими буквами: «Твой брак?» Рисунок: лопнувший по швам новый ботинок, сюртук с оторванным рукавом, материя, разлезающаяся по ниткам, - их показывают с негодованием советские потребители. Внизу: - «Социалистическая промышленность терпит из-за брака миллионные убытки. Боритесь с браком».

Рядом, точно насмешка, во всей своей невинности красуется: «Культурно жить - производительно работать...»

–––––––

Первое, что бросается вам в глаза, - улыбающиеся на все лады, смеющиеся, показывающие зубы всех величин, всех возрастов и всех рас - лица. Улыбается крестьянин, натачивая косу, смеется деревенская девка-пололка, улыбаются рабочие, матросы, авиаторы, комсомольцы, дети, красноармейцы, улыбается Ворошилов, улыбается гармонист, окруженный хороводом гирльс на советский лад. Фоном этих улыбок - декорации фабрик, городов, машин. Иногда наоборот: фоном фабрики - улыбка. Фотомонтаж: на первом плане рабочий льет раскаленную массу из огромного котла - за ним часть гигантского женского лица, показывающего в широкой улыбке зубы. Другой (достойный этого) апофеоз: - улыбающаяся девушка в крестьянском костюме держит под уздцы лошадь, на которой сидит смеющийся молодой красноармеец (картинка, достойная витрины захолустного фотографа). А вот советская санатория, советский пляж, бега, маневры, первомайский парад... Это бесконечное позирование, этот балет на фоне фабричных панорам невыносимо приторен.

Задние комнаты выставки менее праздничны. Углубляясь в них, погружаешься в нарастающее тревожное чувство...

Снятая снизу на фоне облаков гигантская, расставившая ноги в сползающих брюках с поднятыми кулаками тень (силуэт) Ленина на трибуне. Фигура, источающая на мир безумие прямолинейного, схематически разграфленного ума.

Силуэты машин. Морщинистые, небритые (фотографии не ретушированы, так что каждая пора кожи, каждый прыщик виден, как в лупу), скуластые, насупленные, обнажающие в страшной улыбке десна - лица. И два женских портрета - так встают от тифа, так выглядят в последние дни чахоточные. Телесная оболочка изнуренная, истонченные безумием, тяжко нависнувшим над страною.

– Видения безумного мира, превращенного в фантастическую схему.

А рядом: горные хребты, пустыни, арктические белые пространства, степи, азиатские города с минаретами мечетей, кипарисовые рощи... И кажется непонятным, что вся эта дикая свободная природа до сих пор не растворила в себе кривляющуюся темную тень безумца на трибуне - этот гротеск, заслоняющий вечную глубину и красоту человеческого лика и лика Господнего мира...

Меч. Еженедельник, 1934, № 11-12, 22 июля, стр.30-31. Подп.: Е. Н-г.

Блок и Добротолюбие

Блока нельзя любить мало, а, любя много, надо любить всего.

Любовь к нему росла во мне вместе со мною. Узнал его, когда уже человекa не было. В первые годы после смерти. Годы, творившие легенду о Блоке. Не по живому имени, живым стихам еще живого голоса - по «полному» собранию сочинений, биографиям, воспоминаниям.

Так же, как узнавал Пушкина. Только Пушкина - в детстве, Блока - в юности.

Читал его и о нем, как любил тогда читать - в поле, в огненном дыме вечерних зорь. А зори в тот год, как и в стихах Блока, были заревами - дымными и кровавыми. Читал вместе с Добротолюбием. И больше ничего тогда не читал, потому что был слишком переполнен рождением во мне человека - а Блок и Добротолюбие были для меня не чтением, - духовным деланием - школой.

Тогда же, читая биографию Блока Бекетовой, я узнал, что сочетание это было не случайно. Блок знал Добротолюбие. И того Евагрия, которого я делал духовным отцом, Блок называл своим. Бекетова приводит отрывок из письма Блока (изд. Алконост 1922, стр.210-211):

«Я достал первый том того “Добротолюбия” - Filokalia - любовь к прекрасному (высокому), о котором говорила О. Форш. Это, собственно, сокращенная патрология - сочинения разных отцов церкви, подвижников и монахов (5 огромных томов). Переводы с греческого не всегда удовлетворительны, “дополненные” попами, уснащенные церковно-славянскими текстами из книг св. Писания В. и Н. Завета (неизменно неубедительными для меня). Всё это отрицательные стороны. Тем не менее, в сочинениях Евагрия (IV века), которые я прочел, есть гениальные вещи. Он был человеком очень страстным, и православные переводчики, как ни старались, не могли уничтожить того действительного реализма, который роднит его, напр., со Стриндбергом. Таковы, главным образом, главы о борьбе с бесами - очень простые и полезные наблюдения, часто известные, разумеется, и художникам того типа, к которому принадлежу и я. Выводы его часто неожиданны и (именно по-художнически) скромны; таких человеческих выводов я никогда не встречал у “святых”, натерпевшись достаточно от жестокой и бешеной новозаветной “метафизики”, которые людей полнокровных (вроде нас с тобой) запугивают и отвращают от себя. Мне лично занятно, что отношение Евагрия к демонам точно таково же, каково мое - к двойникам, например, в статье “О символизме”. Вечный монашеский прием, как известно, - толковать тексты св. Писания, опираясь на свой личный опыт. У меня очень странное впечатление от этого: тексты все до одного остаются мертвыми, а опыт - живой»[264].

_______

И когда ты смеешься над верой,

Над тобой загорается вдруг

Тот неяркий, пурпурово-серый

И когда-то мной виденный круг.

(К Музе)[265]

Пурпурово-серый круг - не видоизменение ли «умного света» Антония Великого? Эта напряженная экстатичность души вяжет одним узлом подвижника и поэта.

Тема: - напряжение лирического творчества, может быть, одна из ступеней духовной школы, подвижнического пути. Во всяком случае, истинным поэтам даются те же прозрения, что давались подвижникам. Мы мало ощущаем это только по малому знанию жизни святых. Но вот, для примера, первое попавшееся сопоставление (даже не Блок):

Анна Ахматова (Anno Domini стр.57 изд. «Алконост» 1923) –

Соблазна не было. Соблазн в тиши живет,

Он постника томит, святителя гнетет

И в полночь майскую над молодой черницей

Кричит истомно раненной орлицей.

А сим распутникам, сим грешницам любезным

Неведомо объятье рук железных.

Евагрий авва (Добротолюбие т. 1) - «И добродетели, и пороки делают ум слепым. При первых он не видит добродетелей, а при вторых - пороков»[266].

Исайя авва (Исайи слово 21/3) - «Если не убежишь от них (демонов), то не познаешь горечи их. Как познает кто, что такое есть сребролюбие, если не отречется от всего и не пребудет в великой нищете Бога ради? Как узнать горечь завистности, если не стяжешь кротости? Как узнать мятежность гнева, если не стяжешь себе долготерпения во всем? Как узнать бесстыдство гордыни, если не стяжешь тихости смиренномудрия?» и т.д.[267]

–––––

О страстях, мучивших авву Евагрия - не помогал ни пост, ни бдение молитвенное. В юности он совершил, или был близок к тому, чтобы совершить, прелюбодеяние. От преследования и страсти бежал из Константинополя в пустыню, постригся. Но любострастие мучило его до глубокой старости. До того, что уже старик (истощенный многолетним голодом и бессонницей!) заставлял своих учеников опускать себя на ночь на веревке в колодец и там висел по пояс в воде полуголый. На это время демоны отступали от него. Он чувствовал облегчение.

Наука Евагрия о распознавании помыслов (грехов по терминологии Добротолюбия) имеет целью всё то же достижение внутренней гармонии, душевного равновесия, необходимых для духовного делания, предусматриваемых всеми нравственными системами от веданты до стоицизма. Творенья его - это какая-то высшая математика аскетизма, своего рода периодическая система элементов греха. С добросовестностью химика он классифицирует, соединяет и противопоставляет «помыслы», с искусством опытного прозорливого психолога. Описывает симптомы их приближения и признаки их постепенного овладения душою. Здесь самым чувствительным показателем считает - сон: «Когда демоны, воюющие против похотной части, в сонных мечтаниях показывают нам встречи со знаемыми, пирования с родными, хор жен и другое что подобное, чем обычно питается похоть, и мы увлекаемся тем, то, значит, мы болим этой частью своею и страсть эта в нас сильна. Но когда они обладают нашею раздражительною частью, то заставляют нас (в мечтаньях сонных) ходить по страшным обрывистым местам, наводят на нас людей вооруженных или ядовитых змей и зверей плотоядных. Если теперь мы (во сне) тех мест ужасаемся, а гонимые зверьми и людьми предаемся бегству, то нам надобно пещись о своей раздражительной части и, призывая Христа Господа, во время бдений пользоваться показанными прежде врачествами...» (2. О деятельной жизни 54)[268].

––––––

Св. Марк (200 глав о духовном законе) на вопрос: «впускать ли помыслы?» отвечает: «впусти, а потом борись и гони»[269].

«Не будь искушений, никто бы не спасся» (Евагрий «Изречения» 4, Антоний «Достопамятные Сказания» 5)[270].

И вот тут, в этой области показания врачества, авва Евагрий главным образом оригинален, единственен в ряде творцов Добротолюбия. Он учит: в борьбе с демонами натравливать их друг на друга, выгонять или обуздывать одного другим и тем самым подчинять их всех своей воле. Разделять и властвовать. Похоть изгоняется тщеславием (монашеским), тщеславие обуздывается мыслью о возможности приступов любострастия. Это два равнозначные полюса - тщеславие и похоть, взаимно исключающие друг друга величины. Гнев - это зверь, которого надо приручить и выпускать на другие помыслы - «Гнев по природе назначен на то, чтобы воевать с демонами и бороться со всякою греховною сладостью. Потому Ангелы, возбуждая в нас духовную сласть и давая вкусить блаженства ее, склоняют нас обращать гнев на демонов; а эти, увлекая нас к мирским похотям, заставляют воевать гневом с людьми, наперекор естеству, чтобы ум, омрачившись и обессмыслив, сделался предателем добродетели» (Наставления о подвижничестве 15)[271].

А вот в 18 пункте «Наставлений» мы у истоков лирики:

«Когда подвергнешься нападению беса уныния, тогда, разделив душу надвое и сделав одну ее часть утешающею, а другую утешаемою, станем всевать в себя благие надежды, напевая стихи Давида: Вскую прискорбна еси, душе моя...»[272]

––––––

У Антония Великого были ослепительные вдохновенные видения. Не пророческие, но именно вдохновенные. Какая-то чистейшая отвлеченнейшая форма художественного воображения. Думается, высший порядок видений, посещающих художников в минуты творчества.

Изречения Антония Великого 5/22-23 - «Однажды, встав помолиться перед вкушением пищи (около девятого часа), св. Антоний ощутил в себе, что он восхищен умом и, что всего удивительнее, видит сам себя, будто бы он вне себя и будто бы кто-то как бы возводит его по воздуху; в воздухе же стоят какие-то мрачные и страшные лица, которые покушались преградить ему путь к восхождению. Путеводители Антониевы сопротивлялись им; но те приступали будто с правами, требуя отчета, не подлежит ли Антоний в чем-либо их власти. Надо было уступить, и они готовились вести счет. Но когда они хотели вести счет с самого рождения св. Антония, то путеводители его воспротивились тому, говоря: что было от рождения, то изгладил Господь, когда он дал иноческий обет; ведите счет с того времени, как сделался он иноком и дал обет Богу; но в этом отношении обвинители его ни в чем не могли уличить его, почему отступили, и путь к восхождению Антония сделался свободным и невозбранным. После сего св. Антоний стал ощущать, что он опять входит сам в себя, и потом стал совсем прежним Антонием. Но он уже забыл о пище и весь остаток того дня и ночь всю провел в воздыханиях и молитвах...»[273]

_________

Блок и Добротолюбие в полях или рождение «человека» (души?) кончились 15 днями непрерывного восторга, когда всё вокруг меня лучилось нездешними («умными») лучами, отворявшими недра вещей - божественными рентгеновскими снимками был мир. Все эти дни я писал - стихами, не думая, что это стихи: - о своем восторге, о рентгеновских Господних лучах, смешении своей души с миром...

Тогда я знал, что стихи существуют для Беседы с Богом и брани, спора с собою. Что стихи - ритм души, ритм духа, ритм божественного творчества,  слово «нового завета» - нового для каждого нового человека, впервые приближающегося к Богу...

Меч. Еженедельник, 1934, № 11-12, 22 июля, стр. 26-28. Cp.: Wiktor Skrunda, «Zamysł poematu Lwa Gomolickiego Warszawa w świetle inwektyw Karola Radka i nauk mnicha Ewagriusza», Studia Slavica. XII. Literatura rosyjska na rozdrożach dwudziestego wieku. Pod redakcją naukową Wiktora Skrundy (Warsawa, 2003), str. 215-228.

Небесная встреча

1

Не скажу с детства, скорее из отроческих лет - под чьим влиянием - учебников? поглощенных тогда благонамеренных критик? - я почему-то вынес представление о трезвом гении Пушкина –

Ямщик сидит на облучке

в тулупе, красном кушаке...[274]

Лермонтов же был таинственным, окруженным крылатыми чудесами.

И потом, когда я впервые увидел, сколько чудесного притаилось за каждой строкой Пушкина, я вспомнил первое детское впечатление от него - это был страх, конечно, несознанный, детский, перед таинственными стихиями, во власти которых человек. Гаданье, пророческий сон Татьяны, Пиковая дама, Пир во время чумы, Метель, Русалка, Каменный гость, Медный всадник... и сколько ангелов, демонов, бесов... До сих пор жутью смертной веет на меня от этих строк:

И нет отрады мне - и тихо предо мной

Встают два призрака младые,

Две тени милые - два данные судьбой

Мне ангела во дни былые!

Но оба с крыльями и с пламенным мечом

И стерегут... и мстят мне оба,

И оба говорят мне мертвым языком!

О тайнах вечности и гроба[275].

Понял - был у Пушкина дар провиденья, а потом, оглянувшись и уже кое-что зная, увидел, что в этом-то даре и заключена власть Пушкина над литературой. Может быть, вся позднейшая русская литература - лишь истолкование его провидческих намеков.

Один из таких намеков - маленькоe стихотворение, 12 строк, с которыми всю жизнь боролся и не мог справиться Лермонтов. Три четверостишья, на которые искали ответа лучшие русские поэты и писатели, и нашел через столетье только один - –

2

Называется это предмирное и апокалипсическое видение «Ангел». Напомню его:

В дверях эдема ангел нежный

Главой поникшею сиял.

А демон мрачный и мятежный

Над адской бездною летал.

Дух отрицанья, дух сомненья

На духа чистого взирал

И жар невольный умиленья

Впервые смутно познавал.

Прости, он рек, тебя я видел,

И ты недаром мне сиял:

Не всё я в мире ненавидел,

Не всё я в мире презирал[276].

Лермонтов ничего здесь не прочел между строк. Даже намека не понял, почему названо «Ангел». Списал дословно, дозвучно партию демона, а где пришлось добавить от себя, сочинить ангельский ответ, - ничего не сумел, повторил с чужого голоса реплику ангела из средневековой мистерии.

Заставить ангела на демонское

«тебя я видел

И ты недаром мне сиял»

отвечать:

Дух беспокойный, дух порочный,

Кто звал тебя во тьме полночной?

Твоих поклонников здесь нет,

Зло не дышало здесь поныне!

К моей любви, к моей святыне

Не пролагай преступный след!

...Исчезни, мрачный дух сомненья[277],

значило обнаружить, что у дверей эдема душа писавшего никогда не была и беседы духов не слышала.

3

С земли услышав от Пушкина о небесной встрече, зная камень земли, но не зная воздуха неба (всё небесное у Лермонтова абстрактно и расплывчато), Лермонтов упростил эту встречу, перенес ее внутрь человека, решив, что вне человеческой души, в космическом аспекте она не существует. Очень утилитарно, не по-великому принял. Потому и встреча у него вышла борьбою «злого и доброго начал». Потому и демон у него вышел маленьким себялюбцем, Печориным, выродился в достоевских подпольных людей, в софиста-черта Ивана Карамазова. Бесплодие этой почвы ничего и не могло родить, кроме психологических колючих плевел.

4

Кто, как Блок, знал дьявольскую мистику, черную магию духа - бездарным не был, понял, что и в страсти демона - скука. Ненужность, бесполезность всего, что только существует в земном пестром безумном калейдоскопе.

Демон его не задыхается театрально от своей демоничности, - скупо роняет:

В томленьи твоем исступленном

Тоска небывалой весны

Горит мне лучом отдаленным

И тянется песней зурны.

На дымно-лиловые горы

Принес я на луч и на звук

Усталые губы и взоры

И плети изломанных рук.

И в горном закатном пожаре,

В разливах синеющих крыл,

С тобою, с мечтой о Тамаре,

Я, горний, навеки без сил...

И снится - в далеком ауле,

У склона бессмертной горы

Тоскливо нам в небо плеснули

Ненужные складки чадры.

Там стелется в пляске и плачет,

Пыль вьется и стонет зурна...

Пусть скачет жених - не доскачет!

Чеченская пуля верна[278].

«К нам в небо» - да, не только демон, и ангел видит «ненужные складки чадры» - ведь это от Лермонтова. Но ненужны эти складки, ненужен и спор, злодейство (чеченская пуля верна) совершается слепыми законами стихий, владеющих миром, - не на добро и зло, не на грех и добродетель делится мир Блока - на демонскую скуку и ангельскую радость, стихийно существующие вне человека и веками овладевающие его душою.

Да, Блок знал куда больше, но внутренним опытом своим прочел до конца только демонскую скуку и потому не мог продолжить пушкинского двенадцатистишья. Слышал, что ответил демону ангел, но не умел пересказать этого ответа.

5

О хаосе, взрывающем гармонию видимого, знал Пастернак. Демон его - слепая сила, не знающая ни чужой, ни собственной власти над собою. Взбунтовавшийся титан, который, играя с миром, еще не знает сам - заласкает или растерзает этот мир. Ласка его так же страшна - стихийно беспричинна! - как ярость - –

Приходил по ночам

В синеве ледника от Тамары,

Парой крыл намечал,

Где гудеть, где кончаться кошмару.

Не рыдал, не сплетал

Оголенных, исхлестанных, в шрамах.

Уцелела плита

За оградой грузинского храма.

Та самая плита - «насквозь прожженный камень» нечеловеческой слезой –

Но сверканье рвалось

В волосах и, как фосфор, трещали,

И не слышал колосс,

Как седеет Кавказ за печалью.

От окна на аршин,

еще только приближаясь, оглядываясь назад на монастырь Тамары,

Пробирая шерстинки бурнуса,

Клялся льдами вершин:

Спи, подруга, лавиной вернуся[279].

Рассказать о второй, гармонической стихии - мудрости, примиряющей и обнимающей безумие возмущенного хаоса - Пастернак не мог - не знал.

Знал, как это ни парадоксально звучит - так мало еще, в сущности, его самого знаем - пока один Гумилев.

6

Гумилеву было суждено и закончить стихотворение Пушкина.

Не повторяясь, дал, точно записал слышанное, один ангельский ответ. Читая, чувствуешь - в каждом слове подлинность. Вот так и должен был ответить ангел: - протянувшему руку и свою протянуть через бездну, потому что и по ту и по эту сторону дышит дух Господень, и не «протестантский прибранный рай» отделяет она от грешной земли, но демонскую скуку от ангельской осанны.

А потому сложим в одно эти две половинки подслушанной Пушкиным и Гумилевым небесной встречи:

Ангел

В дверях эдема ангел нежный

Главой поникшею сиял,

А демон мрачный и мятежный

Над адской бездною летал.

Дух отрицанья, дух сомненья

На духа чистого взирал

И жар невольный умиленья

Впервые смутно познавал.

- «Прости, он рек, тебя я видел,

И ты недаром мне сиял:

Не всё я в мире ненавидел,

Не всё я в мире презирал». –

- «Тьмы тысячелетий протекут,

И ты будешь биться в клетке тесной,

Прежде чем настанет Страшный Суд,

Сын придет, и Дух придет Небесный.

Это выше нас, и лишь когда

Протекут намеченные сроки,

Утренняя грешная звезда,

Ты придешь к нам, брат печальноокий,

Нежный брат мой, вновь крылатый брат,

Бывший то властителем, то нищим,

За стенами рая новый сад,

Лучший сад с тобою мы отыщем.

Там, где плещет сладкая вода,

Вновь соединим мы наши руки,

Утренняя милая звезда,

Мы не вспомним о былой разлуке». –[280]

Меч. Еженедельник, 1934, № 13-14, 5 августа, стр.23-25.

Смерть бога

На том месте, где зарыт его изуродованный труп, как человек с чистою совестью зарывает только трупы зверей, не сохранилось ни камня, ни накрест сложенных щепок, ни даже едва заметного бугорка. Это пологий край оврага, затянувшийся мелкой выпасною травкой. Над ним протянуты серым забором похожие на призраки, наполовину высохшие узловатые ветлы. И как безымянна его могила, так же безымянна о нем моя память. Помню его дикое прозвище, подхваченное с озлоблением и радостью в городке, помню даже имя комиссара, отдававшего распоряжение о его мученической смерти, но его настоящего имени не нахожу, погружаясь в видения моего прошлого... Обычно в легкомыслии жизни (Розанов говорил, что серьезным человек бывает только единственный раз, перед смертью) мы не замечаем этого, но если остановиться и оглянуться назад, примеряя предсмертную серьезность, то разве уж так неправильно вырвавшееся у меня «видение прошлого»? Несомненно, осязаемо, испытуемо на вкус, глаз, слух и меру только данное мгновение настоящего - острие перелома жизни, непрерывно, неощутимо летящей из неизвестного в неизвестное, из непостижимого в еще более непостижимое - из потерявшего реальность форм в то, что формы еще не имеет. В призраки своей памяти веришь только благодаря чему-то плавающему на поверхности жизни - истлевшему письму, ноющему шраму, человеку, вернувшемуся из мира памяти в настоящее... Тем сомнительнее, тем фантастичней та кровавая, чудовищная, полная чудес и нелепостей сказка начала революции, которая отодвинута теперь от меня иным бытом, отделена стенами иного пресного существования. Черта проведена там, где по вехам от столба к столбу извивается вдоль рек и лесов граница с чужою инакомыслящей, инаковерующей, а когда-то родной страною. Но то, что это не сон, свидетель несомненный - кожаная толстая тетрадка из «общих» гимназических, кругом исписанная его круглым «еврейским» почерком. Она и судьба его не дают покоя моей совести, - требующей отдать эти ценности, которые не по плечу моему мироощущению, людям.

––––––

Он родился в семье нашего дьякона.

Дьякон был из последних могикан русского захолустного духовенства. Носил под рясой смазные сапоги, заплетал и укреплял бантиком седую косичку и сморкался в кулак, утираясь уголком рясы, или, если это было в церкви, орарем. От «кoмпании» не отказывался, но вскоре впадал в мрачность. И раз, на свадьбе дочери протоиерея, дойдя до сознания собственного героизма и ничтожества остального мира, сидел в протоиерейском саду верхом на каменном льве, у которого была презрительная, изъеденная мохом и временем морда, и, потрясая в воздухе кулаком, воссылал хулу на землю, небо и человека.

Сын у дьякона не удался. Большеголовый, длиннорукий, с впалою грудью, ни кровинки в теле, с широко раскрытыми на мир глазами, изумленными, напряженно думающими остановившейся, поглотившей его целиком мыслью.

Было в нем что-то будто не совсем человеческое.

С детства дичился людей. Уходил в первобытный мир, а первобытным миром был тот же протоиерейский сад, обнесенный средневековою стеною, запущенный, заросший бурьяном, весь на каких-то буграх, насыпях и сорных мокрых впадинах. В стене была пробита последним татарским набегом или просто временем кровавая кирпичною кровью брешь, через которую ребенок и лазил в одушевленную глушь сада, вместо того чтобы - в церковь, или школу, или в дом под тяжелую руку отца. Здесь, спрятавшись по уши в книгу, забывал о еде, о своем маленьком детском долге, уже надетом на него, как хомут, взрослым ненавистным миром. Дьякон испробовал все виды внушения: и трепку, и громовержение своего славного баса, и беседу в христианском духе - ничто не помогало. Ни крика, ни трепета, ни раскаянья. Только побледнеет, а глаза станут еще темнее и непроницаемее. Наконец, дьякон (на что был человек крепкий!) сам испугался собственного порождения, бросил и стал открещиваться, говоря: это не сын мне и никому не сын, а Антихрист, враг рода человеческого.

Мать его, заболев после родов (в городе еще говорили - от тяжелой руки дьякона, от вечного страха - с детства была «напуганной»), на всю жизнь осталась калекой. Шафранная угловатая маска лица, стеклянный, ничего не выражающий взгляд. Еле ходила, волоча ноги и цепляясь за притолоки и шаря по стенам. «Антихристов плод нутро у нее выжег» - по словам и искреннему убеждению самого дьякона.

Мальчик никогда не подходил к ней, как он, впрочем, не подходил вообще ни к кому, и, по-видимому, не любил ее и боялся.

Когда он подрос, любимым занятием его стало переплетать книги. В увлечении этом впервые проявились «нечеловеческие» черты его характера. В это, казалось бы, пустое занятие мальчик вкладывал всего себя. Мертвенно-белый, с горящими оттопыренными ушами, шевеля губами, он все дни и бессонные ночи клеил, шил, резал, подшивал, вдавливая свою плоскую грудь краем стола в плечи. Переплел все свои книги, все книги в библиотеке у дочери протоиерея, привел в порядок весь церковный архив. Получил высшую похвалу от церковного начальства, так что даже дьякон прослезился, и, скрытая за испугом, ненависть к антихристову отродью в нем перешла в удивление и некоторого рода уважение.

Мальчику стали приносить книги лица посторонние. Он охотно брал заказы, отвергая всякое за них вознаграждение. И вот однажды он был приглашен в городскую библиотеку, которая и послужила, по общему мнению, началом его гибели. С горящими глазами из-под надвинутой на брови фуражки, трясясь мелкою дрожью вожделения, он вошел в полутемный подвал библиотеки, заставленный и заваленный всяким провинциальным книжным хламом. Здесь, собственно, начало и конец первого периода его жизни. Тщедушное тельце его погибло в горах книжного мусора. Не закончив впервые взятого им на себя платного заказа, он внезапно охладел к переплетному мастерству.

Перетащив в свою комнату первую партию разбухших, засаленных книг, он не успел переплести и половины их, как на него накатило новое безумие, новое увлечение, принявшее такие же необъяснимые размеры. Он ушел всем своим существом в их чтение. И снова те же бессонные ночи за керосиновою коптящею лампой, когда горит уже фитиль, накипая красным бесформенным угольком. Без еды, без сна, без разгиба, затаив дыхание, натерев до крови уши и затылок... Но мальчик читал не всё, что попадалось ему под руки. Он выбирал только «серьезные» книги, от которых его большая голова трещала, и приходилось обматывать ее мокрым полотенцем, чтобы не взорвалась от начиняющего ее динамита человеческой свободолюбивой мысли.

В 14 лет он одолел все «Всеобщие истории» и исторические монографии, наводнявшие «научный отдел» нашей библиотеки. В 16 лет он катался от боли по кровати, обхватив руками голову, но упорно вставал и, закусив губы, обливаясь холодным потом, старался втиснуть в свой мозг, как втискивают в полный чемодан вываливающиеся оттуда вещи, историю философии. В 18 лет он знал наизусть все труды по социологии, какие только мог найти на полках и завалявшимися в углах и под стойкой, куда сам лазил, весь вымазанный в пыли, двигая складную лестницу, вися под потолком, ныряя под библиотечный прилавок (он уже был своим человеком в библиотеке).

В 19 лет произошел второй такой же внезапный перелом. Многолетнее увлечение как рукой сняло. Юноша все дни слонялся по окрестным полям, засыпал в лесу и не возвращался домой по неделям, ночуя Бог весть где, на деревьях, в землянках или просто кружа всю ночь по знакомым пустырям и оврагам. К книгам у него появилось словно презрение. От них он молча отворачивался, и в широких глазах его вспыхивало отвращение. Так несколько книг и пропало у него на руках - я потом долго напрасно добивался их в библиотеке. Не то чтобы «зачитал», а просто, наверно, забыл, как о больше не нужном.

В тот период своей жизни он как бы лишился дара речи. Не отвечал на вопросы. Во взгляде его появился странный - невидящий, неузнающий полоумный оттенок.

Тем временем началась и была проиграна война. Через наш город просочилась волна серых шинелей - дезертиров. Однажды днем, когда на ярмарку по шоссе тарахтели крестьянские телеги, хрюкал и блеял скот, встряхиваемый на ухабах, и трубили коровы, дергая упрямо головами, тесно прикрученными за рога к задкам телег, - внезапно ахнули два ровных тревожных взрыва. Мгновенно возы, люди, скот, лошади, всё смешалось в ревущую, вопиющую массу, в панике брoсившуюся в тупики. Над базарною площадью веселым петушиным хвостом круто взвился первый чадный клуб пламени. Из лавчонок брызнули осколки стекол, полетели в воздух куски материй, горшки, яблоки, шляпы, и в узких грязных улочках, задыхаясь от дыма, раздался напевный жуткий хор - причитаний, заходящегося воя, предсмертного хохота, криков, заглушающих тоску ужаса.

Начался погром.

Город был оставлен на поток и разграбление. Помню, тогдашний комиссар, организовавший самооборону гайдамаков, которые являлись в класс с винтовками и гранатами у пояса, он же инспектор нашей гимназии, бледный ходил в занятой своим делом толпе, размахивая железным аршином, поднятым им с тротуара. По вымершим улицам, захлопнувшим свои ставни, засунувшим на болты двери, от ярмарочной площади бежали согнувшиеся фигуры, волоча за собою тяжелые мешки. На углу возле газетной будки одиноко валялась новенькая блестящая калоша. Воинственная самооборона исчезла. В милиции было пусто. Лежали разбросанные бумаги и окурки, торчал ножками перевернутый стул. А в углу за шкафом стыдливо уткнулся в стену отбитым носом меловой бюст Александра II, затащенный сюда из гимназии...

Неизвестно, чем бы еще кончился этот день. Не расплескалась ли бы ярмарочная площадь волнами огня и разрушения на тесные кривые улочки еврейского квартала, не смела ли бы с лица земли город, если бы на площади не появился большеголовый юноша с остановившимся странным взглядом...

В городе после рассказывали чудеса о том, как он чуть ли не одним своим видом обратил в бегство грабящую толпу. Сам этого я не видел и не слышал ни одного толкового рассказа. Однако легенда должна же была иметь какое-то основание. Как бы там ни было, этот день переломил надвое его жизнь. Вокруг него поднялась внезапно волна общего доверия, удивления и легенды. Трудно сказать, кто на кого влиял - он ли на город или город на него. Идеи, раз родившись, приобретают собственную жизнь и подчиняют себе человека. Больше того, есть идеи, которые ищут воплощения в человеке. Воплотившись же, приобретают силу магнита, притягивая всё хоть сколько-нибудь подобное - из душ окружающих его людей.

Так случилось и с моим героем. Воплотившаяся в нем идея увела его из родительского дома, отняла у него его имя и дала прозвище, выросла вокруг него в призраки веры, суеверия и чуда и навязала ему мученическую насильственную кончину.

В то время, когда я встретился с ним, он ютился за городом в землянке старого, еще не разрушившегося окопа, питался приношениями и крапивною похлебкой, которую сам варил себе, сложив из старых кирпичей примитивный очаг, учил вере в своего собственного Бога, врачуя душевные раны стекавшихся к нему из соседних и даже дальних деревень и нашего города посетителей. Аскет, пророк, вдохновитель своеобразного религиозного учения, духовник каждого, неутомимый, всегда живо всем интересующийся, всюду свой, всеми принятый - и эллином, и иудеем - могущий иметь лучший кров и лучшую пищу - только захоти он этого - и ютящийся в заброшенной землянке в открытом поле, всегда босой, без шапки, в одной рубашке и белых полотнянных штанах, принимающий от приходящих только хлеб и беседу о Боге.

В городе его не называли иначе как Боженька. Отец же, старый дьякон, как-то после 17-го года внезапно сломившийся и часто пьяный, дыша приторным перегаром самогона, на улице поносил сына «антихристовым отродьем». Так и умер, прохрипев последнее «проклинаю».

На что уж Боженька был всюду, где только пронюхает что-нибудь необыденное, разразившееся над чьей-нибудь семьею, но тут, зная о болезни отца, не прошел даже мимо дома. Незадолго до смерти, увидя сына на улице, дьякон, правда, кричал, тряся седою косичкой: «Свят, свят, свят - сгинь, сатана» - люто и упрямо ненавидел и отрицал сына. Но ведь вязала их кровь. Пусть даже ничто, кроме крови, человеческое их не соединяло. А вот не пришел. Не пришел и к матери, которая, пережив всех в своей немоте и калечестве, все дни и вечера сидела неподвижно на верхней ступеньке черного крыльца, глядя непонимающим, отсутствующим взглядом перед собою. Сидит, наверно, и посейчас.

–––––

Тогда в городе существовал кружок совсем еще зеленых юношей, к которому принадлежал и я. Какая-то всеразрушающая, нехорошая сила связывала нас. Издевались решительно над всем и добрым, и злым, но с особой радостью и удовлетворением - над добрым. Не было это ни озлоблением, ни пресыщением, потому что некогда было нам озлобиться и нечем пресытиться в те скудные, поистине аскетические, годы. Было это, наверно, печатью дряхлости уставшей и ослабевшей души человечества.

Для нас не существовало ничего святого. Религия, церковь, искусство, наука, мышление, культура - всё находило у нас только пародию, свое бесовское искажение.

Писались стихи вроде:

Сижу на могилах прошедших времен,

И зубы стучат от волненья...

или:

Я сел в челнок уединенья

И тихо-тихо засвистал...[281]

Читались лекции с пафосом и апломбом, состоящие из бессмысленной окрошки цитат, вся прелесть которых заключалась в многоэтажных чудовищных научных терминах. Ходилось на четвереньках, изъяснялось рыком и жестом. Костюм был самый что ни на есть соответствующий времени. Рваные штанишки и разлезшаяся обувь скреплялись вместо ниток ржавою проволокой, которая только растягивала и умножала дыры. Доходило до неприличия - порою сядешь, а то место, которое еще прародители закрывали в раю, распахнуто настежь. Впрочем, всё это надо мерить на мерку того времени, когда часто и старички щеголяли босиком, и не лучше нашего.

И вот пришло нам в голову устроить собственную религию. Не всё здесь было только паясничанием. По рукам у нас ходили теософские книги, которые возбуждали жажду таинственного. Но ведь мы ни до чего не могли коснуться, чтобы не превратить в пародию.

Так родилось среди нас «новое учение», «современная религия» - уединизм, а чтобы упорядочить наши тайные знания и выработать канон нового учения, был созван собор уединистов, «уедсобор».

Время было жестокое и не церемонились ни со старым, ни с малым. Собираться было опасно. И тем не менее, мы собирались, и как-то сходило, несмотря на разные особые положения, на которых объявлялся город, запрещения и угрозы.

Не могла, конечно, из поля нашего внимания ускользнуть и такая колоритная фигура, как Боженька. Привлекала и даже очень привлекала нас. Надо было его испробовать, насмеяться, изгадить, испакостить и, уничтожив, остаться при своей гордости всепрезрения. Не помню, кем и когда, но Боженька был приглашен на первое же собрание уедсобора.

После кривляний, нелепостей, до кощунства перемешанных с серьезным и кровным, когда говорилось о первом уединисте Будде под священным платаном и тут же решался вопрос, можно ли назвать уединистом человека, оберегающего одиночество за отправлением естественных надобностей, слово было предоставлено мне, одному из первых апостолов уединизма.

Помню, как удушливый сон, низкую кухню с окнами под потолком, на уровне с садом, плиту, заваленную пальто, в углу две черные гири для гимнастики и утлую высокую конторку, за которой стоял таз для варенья, заменявший возвышение ораторам. Рядом с конторкой за столом сидели отцы уединизма, а под окнами на садовых скамейках - публика. Было накурено, шумно и разноголосо.

Боженька с бескровными губами, вокруг которых вились неровные клочки черной растительности, сидел молча, неподвижно глядя на нас. Но в его молчании не чувствовалось ни протеста, ни укора. Он, казалось, спокойно и внимательно изучал нас. Босые ноги его были кирпичного цвета от холода и пыли.

Я говорил срывающимся голосом, стараясь, чтобы рука моя, лежавшая на конторке, не дрожала. Не помню точно своей речи, да и нет смысла передавать ее. Достаточно сказать, что это было пламенное, искреннее недоумение перед вечной тайной существования Бога.

Когда я кончил, Боженька встал и подошел прямо ко мне. (В фигуре человека, ступающего босыми ногами, есть что-то приниженное и неуверенное.) Он протянул мне свою заскорузлую от грязи и холода руку, которая под внешнею твердостью кожи была как бы бескостной и бесформенной. Рука эта меня удивила. Издали он мне казался весь каким-то отвердевшим, узловатым, негнущимся. Из-под крутых надлобий, топорщившихся черным ежом бровей, вспыхивали слюдяным блеском глаза. Под этими вспышками, будто оценивавшими вес и объем души, сгорало всё самоослепленное, рисующееся, наносное, искусственное, и оставалась жуткая пустота. Я съежился, точно он хотел меня ударить. Сердце во мне замерло. Замерли и мои сотоварищи, смакуя этот момент, уже предвкушая его, как тему для веселого анекдота. Но Боженька, схватившись за край конторки и глядя на меня снизу, - я всё еще стоял на тазе - просто сказал, что хотел бы встретиться и поговорить со мною на свободе. Я так был неподготовлен к этому, - не нашелся даже, что ему сказать, и только пробормотал что-то вроде того, что я всегда готов и сочту для себя честью. Посмотрев еще на меня, теперь уже внимательным взглядом (глаза его имели сразу несколько выражений), он повернулся и вышел.

После его ухода еще долго сидел среди крика и суетни, и мне казалось, что табачный дым застилает глаза густым туманом. Затея наша потеряла для меня свою прелесть, шутки потускнели.

Тоска не оставила меня и дома. Жил я тогда вместе с родителями в подвале старой башни, верхний этаж которой был реставрирован и превращен в музей. Башне шло шестое столетие. В комнате нашей с высоким черным сводом было одно окно, доходившее своею верхнею частью мне до пояса, имевшее форму полукруга, забранное толстой узловатой решеткой - низ его был на уровне с полом, который непосредственно переходил в его каменный, глубоко уходящий в стену подоконник. При каждом шаге наскоро застланные, не скрепленные между собою половицы жутко гнулись и трещали. Под ними была пропасть подземелья. Со стен капала слизкая мутная сырость. Сюда нас переселили из дома, реквизировав квартиру под какое-то учреждение...

Две ночи я томился, стуча костями о свой ящик, на котором спал. Чиркал огнивом, зажигал пещерную лампочку - чадящий фитилек, чихал от копоти, с мучением глядя на узенькое мрачное пламя. Но как только свет потухал и я опять прятался под влажное от сырости одеяло (о простыне и говорить нечего, что ее не было), как передо мною выплывало из парной темноты бледное лицо Боженьки с блестящими глазами, и мне слышался его глухой голос.

С товарищами мне перестало быть весело. Я избегал их.

Чтобы отделаться от кошмара, я решил пойти к нему. Я слышал, что землянка его находилась где-то за казармами. Надо было пройти мимо пустых казарм, опутанных паутиной заборов из колючей проволоки, и выйти на самое высокое место над оврагом. Отсюда был виден весь город, поросший, как мхом, садами, из которых вдали возвышался белый призрак старинного собора и рядом - серые зубцы средневековых башен. Налево за вторым перевалом разбегающихся веером холмов открывался голубой задымленный простор - виден был в отдалении лес и поблескивания стальной вьющейся речки. Вдоль холмов черным зигзагом тянулись заброшенные окопы. Серая пашня кое-где белела пятнами, как бывает, когда лучи солнца, прорываясь сквозь тучи, неровно освещают поле. Но день был серый, и светлые пятна означали места, где на поверхность выступали слои мела или светло-желтой глины.

Я обошел по краю несколько зигзагов окопа. Промерзшая земля скатывалась комками в черную яму, кое-где оплывшую, размытую дождями. После города было тихо и жутко. Повернув уж было обратно, я заметил синенький дымок и, как мне показалось, красную веточку огня, развевающуюся за поворотом откоса. Вскоре я увидел на неровно вытоптанной площадке сложенную груду кирпичей, из которых вырывалось пламя и лизало бешено крутящимся дымом солдатский ржавый котелок. В котелке булькало и бурлило. Белый пар смешивался с черным копотным дымом. Из котелка торчала щепка, заменявшая, по-видимому, ложку. За искусственной крышей из дерна, прикрывавшей окоп, я увидел и самого Боженьку.

Он сидел на краю окопа, свесив одну босую ногу и подогнув под себя другую. В руках его лежала книга, но он не читал, а смотрел вдоль серого пустого поля, где колебались редкие, торчащие вдоль межи, хилые соломинки. Мой приход ничуть его не озадачил. Он кивнул мне головою и продолжал молча сидеть. Не зная, что делать, я сел против него, по другую сторону окопа и, сняв дырявый ботинок, стал высыпать из него набравшиеся комочки мерзлой земли.

По-видимому, он не обращал на меня никакого внимания. Сначала я раздражился и, надев холодный ботинок, хотел уж было уйти, но тут во мне шевельнулось привычное презрение. Ради того, чтобы рассказать своим друзьям в занятной форме свое паломничество и как меня принял святой, я решил остаться и ждать, так же молча, что, наконец, сделает Боженька. Но он ничего не сделал, а, повернувшись ко мне, спокойно заговорил, точно мы только на минуту прервали молчанием наш разговор, начатый на уедсоборе.

Конечно, стенографически я нашей беседы не записывал и, может быть, передам ее несколько книжно или неточно, приписав ему то, что позднее создало мое воображение, но в общих чертах разговор наш сводился к следующему.

– Вот видите, - внезапно начал он, и это начало я хорошо помню, - вы зачерпнули гораздо глубже вопрос: быть или не быть Богу. Вы вооружились не против оболочки идола, пустого внутри, а против самой этой пустоты. И вы правы, потому что знаете только идола. Бог же вам совсем неизвестен.

Он покачал своей большой головой, которая от этого показалась еще тяжелее, и перевел глаза на свою ногу, застывшую над ямой окопа.

В то время я часто ловил себя на странных желаниях - если что-нибудь устрашало или раздражало меня, - меня изнутри подталкивало выкинуть какую-нибудь самую нелепую и безрассудную штуку, наперекор сдерживающему чувству приличия и благоразумия. Так было и на этот раз. В этом человеке было что-то, чего я не мог постигнуть, подчинить своему пониманию, и потому его спокойный голос, самоуверенность всколыхнули во мне раздражение. Раздражение росло и начало душить меня. Мне непреодолимо захотелось проделать внезапно что-нибудь идиотически-дерзкое, что бы нарушило и унизило его торжественный тон: - стать вдруг на четвереньки или скорчить гримасу и, быстро нагнувшись, укусить его за голую пятку. Но чем сильнее возмущалось во мне, чем непреодолимей накатывало до бледности, до замирания сердца, тем шире вырастало в противовес какое-то холодное дыхание примирения, сантиментального, готового захлебнуться от одного предчувствия, что это первый настоящий человек, которому можно отдать свое самое интимное, раскрыться вот до этих сумбурных хаотических припадков презрения, за которыми пустота и отчаяние. И, слушая его голос, я внезапно ощутил в гортани, глубоко под ушами, спазмы восторга и слез.

Боженька светло смотрел прямо мне в лицо. Глаза его уже не блестели обличающе, но были прозрачны, точно я смотрел сквозь дымок редкого облака в голубое.

– Есть много переживаний, которые мы смешиваем с истинной религиозностью. Есть самые утонченные формы экстаза, «сладострастия духа», как говорил Ницше. Но это всё для душ, никогда не видевших света. Истинно-религиозных совсем мало. Это вовсе не удел избранных. Беда наша только в том, что мы имеем ложное понятие о религиозности и принимаем за нее туманное, мистическое волнение, или болезнь, или истерику, или обычай. Ищем мы ее не там, где надо. Истинная религиозность вовсе не в высоком стиле, не в откровениях, не в Боге с большой буквы. Бог может быть и с маленькой буквы, и может вовсе не быть назван, потому что важна не встреча с Ним, не обряд, не экстаз, важно ощущение жизни как дыхания вечности. Это ощущение разумно и милостиво ко всему «трепещущему жизни», как это прекрасно сказано у буддистов. У них много есть прекрасных мест и, поверьте, не только у них - и у браминов, и у китайцев, и у иудеев. Напрасно мы замыкаемся в религиозный национализм - ощущение вечного так же обще всем людям, как и ощущение жизни. Это область не интернациональная, как вы можете неправильно меня понять, - потому что интернационально только всё сухо-схематическое, подстриженное под одну гребенку, бескровная формула, - она стоит над нациями, нации для нее - те же индивидуальности, которые она вдохновляет к своей благой разумной действенности. Ведь вы понимаете меня.

– Я понимаю, да...– выпалил я, волнуясь, - странно мне только, как это вы легко переворачиваете... и самовольно - общепринятое... Так можно сказать, что сапог не черен, потому что мы не то понимаем под «сапогом», а на самом деле «сапогом» должен называться не сапог совсем, а облако...

Боженька, широко, неожиданно детски, улыбнулся. Странны в нем были эти переходы, к которым я не мог сразу привыкнуть. От старческой серьезности - к этой детскости, от суровости - к какому-то мудрому проникновению.

– Это вы насчет сапога - хорошо. Но позвольте мне вам напомнить, что мудрость у людей - безумие перед Господом. Мало ли человек намудрил и настроил себе понятий, которые теперь и преследуют его, как призраки. А вот я не побоялся снять сапоги и хожу босыми ногами по облакам. Но, знаете, Россия счастливая страна - скоро в ней все будут ходить без сапог. Это несчастье, это оголение вольное и невольное учит, и безумцы превращаются в рабов Божиих.

Он внезапно опять стал серьезным и, склонив голову набок, умолк, к чему-то прислушиваясь.

– Знаете, - начал он тихо, - у меня тоже были эти ложные понятия, и, чтобы успокоить свое стремление к небу, я на стены лез, корчился, как полоумный, и был недалек от безумия. Меня трепало, как в лихорадке, то экстазом, то отчаянием. А потом... сама пришла тишина... И знаете, что ее принесло? - люди, живое, «трепещущее жизни», слепое, несчастное, уродливое, ограниченное и всё же цепляющееся за жизнь. И тогда я как-то одною ночью понял, что на небо незачем лезть по стене, что небо вместе с воздухом само вплотную прилегает к земле, что вся земля и мы с ней постоянно, непрерывно, купаемся в голубой плоти Божией - в небе.

– А что, если и это всё ложь, только иное безумие? И все волнения, чувствования наши всего-навсего лишь движение каких-то невидимых потоков космических лучей, колебание мирового эфира, который проникает материю.

– А почем вы знаете, может быть, эти лучи, этот эфир и есть Божество. Может быть, мы, сами не зная того, играем огнем, - уловили, материализовали машиною дух Божий, и он горит в электрических лампочках и движет наши разрушительные адские машины... Но лучше не думать об этом. Как говорил старый китайский мудрец Конфуций: - узнайте сначала жизнь и научитесь жить с людьми, а потом думайте о потустороннем и непознаваемом... Поковыряйте-ка в моей похлебке и снимите с огня, она должна быть уже готова.

На корточках, морщась от дыма, стянув рукав и его краем взяв раскаленную дугу котелка, я снял его и поставил на землю. В нем, в мутной жиже, плавали куски картофеля и зеленые обрывки крапивных листьев.

– Я сейчас принесу хлеб, и мы заедим нашу первую встречу. - Он легко перепрыгнул на другую сторону окопа и исчез в узкой норе землянки. Я заглянул за ним внутрь. Это была земляная узкая щель. Вдоль стены во всю длину была сделана из земли приступочка. На ней лежала груда книг. Изнутри Боженька сказал:

– А знаете, прыгайте сюда и несите обед, здесь нет ветра.

В землянке голос звучал совсем пусто и бесцветно. Как-то терялся. И сам Боженька казался тщедушнее, жальче и человечнее. Я, однако, отказался разделить его трапезу. Он сел под вырубленным в земле окном, поместил на сжатых коленах котелок с мутным варевом и молча хлебал его, облизывая осколок свинцовой ложки и вытирая губы хлебом.

В это мое единственное посещение Боженьки он говорил гораздо больше и интереснее того, что передаю я, но я тогда еще не мог всего понять и оценить, а потому и не запомнил его слов.

Помню, что когда я, продрогнув от его земляного гостеприимства, спросил у него, как он будет жить в поле зимой, Боженька задумался и потом, глядя на меня отсутствующим странным взглядом, сказал:

– Зимой меня здесь уже не будет. Это моя временная пустыня. А впрочем, всё зависит не от нас, а от руки Господней, которую я крепко чувствую на себе. Я долго молчал и терпел, но сила, которую я сознаю в себе, распирает меня, и, наконец, придет день, когда она ополчится на всё ложное и высокомерное, и всё неправильно вознесенное будет унижено, и среди земных высот я один останусь непоколебимым в этот день, потому что мне будет дана власть и суд, и мера возмездия...[282]

Эту странную библейскую реплику он произнес глухим голосом, отчеканивая и отделяя слова, точно отвешивая их значение и силу. Когда вспоминаю теперь, мне кажется странным, как я, закоренелый уединист, тогда не рассмеялся ему в лицо или не спрятал хотя бы в себя злой улыбки. Но было, видимо, что-то в его лице и звуке голоса, заставлявшее чувствовать, что он имеет власть говорить так. Наоборот, во мне тогда росли восторг и умиление. И если бы к торжественной реплике он прибавил еще какой-нибудь торжественный жест - я подчинился бы этому жесту и мог стать на колени и целовать его вымазанные глиною ступни или рваную бахрому полотняных брюк. И вместе с тем я одновременно замечал всё. Мох волос на впалой груди из расстегнутого ворота рубахи и белые, живые пятна на стене землянки, которые я сначала принял за плесень, а приглядевшись, увидел, что это гнезда вшей. Ничего здесь, впрочем, удивительного не было, потому что тогда на города, лежавшие вблизи фронта, было истинное нашествие вшей, так что на тротуарах они щeлкали под ногами. Тем не менее, увидев их на стенах землянки, я почувствовал, как тысячи воображаемых жал впились в мою кожу. Я приготовился к бегству. Но тут-то и произошло самое значительное и необъяснимое в этой встрече. Боженька вдруг засуетился и вытащил из угла своей земляной норы толстую тетрадку в черном клеенчатом переплете и протянул ее мне.

– Я еще тогда выбрал вас, - сказал он, - и давно ищу, кому передать мое богатство. Теперь слово стало ничем, горстью пыли, разлетающейся по воздуху. Сказано столько красивых слов, что никто не ценит их, не желает слушать. Впрочем, и на дела тоже не обращают внимания - просто не доверяют никому. Да и каждый занят собою. А в вас мне почудилось что-то, что не принимает легко, не смотрится в отражение поверхности, но даже с опасностью задохнуться готово нырнуть на самое дно. Чувствуется еще вера в возможность чуда. Правда, заглушенная, правда, извращенная уже, но при приближении к живому человеку отвечающая живым трепетом. Это я хорошо вижу в вас, и потому не удивляйтесь... Здесь всё, за что я умру и чем я жил, и чем стоит жить, за что стоит умереть всему человечеству, поверьте. Это вечная книга. Не думайте, что мною говорит безумие. Откройте ее и вы убедитесь, что я прав. Тут мною собрано лучшее, что произвел человеческий дух, слова человечества, в которых чувствуется привкус Духа Божия. Вы, может быть, неверующий, но и не веруя уверуете. Вес этой маленькой тетради тяжелее веса всей массы земли. И огонь ее горячее огня земного и небесного. Помните это и храните для будущих веков, потому что этот век слеп, пуст и бесследен.

Я возвращался с горящим лицом, взволнованный, весь как бы вывернутый наизнанку. Всё внутри меня трепетало, всё было неустойчиво вокруг, и сама серая глинистая земля, скованная осенним холодком, колебалась под моими ногами. Я, помню, шел легким широким шагом, и за пазухой у меня, холодя тело, лежала тетрадка, пахнущая земляною сыростью и керосиновой копотью. И тетрадка эта казалась мне тяжелой, как тяга земная, а холод ее обжигал мою грудь.

Вскоре, когда произошли события, так трагически развернувшиеся и прервавшие жизнь этого странного человека, в котором всё же было что-то нечеловеческое, и когда стало опасно держать на виду у себя его рукопись, я закопал тетрадку на погосте, обернув в клеенку и обвязав накрест тесемкой. Место было замечено мною по подгнившему одинокому столбу от разобранного на дрова забора, отделявшего от нас соседний сад. Потом и этот столб был кем-то унесен ночью, и я бы никогда не нашел своего клада, если бы не случай.

Дело в том, что тогда, в то романтическое необыкновенное время, мы ходили подобно древним евреям, как это описано во Второзаконии, с лопатами в сад. У наших соседей была большая семья крепколобых, щетинистых детенышей. И вот один из них во время своего вечернего похождения, выбрав удобное место уже с нашей стороны, случайно, копая яму, наткнулся и на мой клад. С торжеством вырыл и, даже не справившись зачем пошел, с радостным криком влетел в дом. И случилось так, что я как раз сидел у них в гостях, узнал свой клад и спас. Надо же, чтобы в жизни столько зависело от случая. Нам кажется, что жизнью движет наша зрячая воля, но если оглянуться назад, - ясно, что наш истинный хозяин, толкающий иногда по ошибке на дорогу жизни или смерти, - он, дикий, бессмысленный случай.

Потом тетрадка лежала долго в пыли под ящиком, на котором я спал. А теперь, спасенная мною в иной, мирный быт, лежит спокойно на моем столе, лежит вещественным доказательством страшной кровавой сказки той фантастической и, как теперь порой кажется, неправдоподобной жизни.

В особенно тяжелые, запутанные, из которых, кажется, не распутаться, как мухе из паутины, минуты я раскрываю тетрадь Боженьки, и от нее всегда веет благим холодком умиротворенья. За ней я неизменно постигаю, что нет никакой паутины, ничего запутанного в жизни, и что в самом последнем, казалось бы, непереносимом и безвыходном есть как раз единственный блаженный выход к Богу.

Я теперь знаю ее почти наизусть. Это мое тайное евангелие, в чем я долго колебался сознаться и никогда бы не сознался, если бы не чувствовал земной тяги этой тетрадки, не понимал, что не смею унести ее с собой в небытие. А унести ведь так нетрудно. Помню, когда мой сосед по комнате - неразговорчивый скучный человек, раньше - капитан, теперь - грузчик на каких-то складах - поранил на работе гвоздем себе ногу через дырявый ботинок и его увезли в больницу и он уже не вернулся, - вещи его продали старьевщику, а книги и какие-то письма, тетрадки, найденные под тюфяком на его кровати, квартирная хозяйка сожгла, растапливая плиту на кухне...

_______

Рассказ мой приближается к трагической развязке.

Сам этого я не видел, но слышал часто, что к Боженьке стал стекаться народ. И хотя, как я понимаю его, а в моих руках ключ к его тайне - его тетрадка, вся сила Боженьки была в том, что он стоял выше всякого суеверия и изуверства, тем не менее понимали в народе его иначе и считали святым, человеком Божиим, чудотворцем, знаменьем Господним, - одни Христом, другие Антихристом, третьи сумасшедшим, сектантом, и скоро подняли вокруг него столько толков, сплетен и шуму, что к нему поползли паломники из всех затхлых и заплесневелых щелей соседних деревушек и городишек, вроде нашего. Что с ними делал Боженька, не знаю, но, видимо, на всех сумел угодить, потому что течение к нему живой струи верующих не иссякало. В городе он перестал появляться, отошел от искренних друзей своих из еврейской и русской «бывшей» интеллигенции. Может быть, чувствовал, что может скомпрометировать их, что за ним установлена еще пока неосязаемая, невидимая слежка. Зато город сам шел к нему. Стихия бесстрашна, но эта-то стихийность, в конце концов, не могла не обратить на себя внимания.

И вот, однажды, вернувшись к себе домой, я нашел приклеенный к своим дверям с внутренней стороны листок бумаги, исписанный печатными буквами - уединистическую газету. Полное название газеты было:

Завтрак уединиста!по прочтении газету съешь во имя конспирации!

Заборная газета интернациональный уед-орган полемики и хроники событий в освещении нового учения апостолов уединизма.

Газета «издавалась» одним из членов нашего кружка, высоким, как жердь, веснушчатым мальчиком. Он старательно (свидетельством старательности были чернила, затекшие под ногти, синяя щетина химического карандаша на языке и вокруг рта) переписывал ее на сером листе, вырванном из старой кассовой книги, и почему-то - латинскими буквами.

На этот раз весь лист занимала телеграмма:

Sensacija!

Arest Boga

Mestnyj komissar otdal raspor'azhenie

ob areste Boga, chto i bylo privedeno v

ispolnenie chlenami komjachejki. Na nebe

byl proizveden tschatel'nyj obysk, pri chom

bylo najdeno neskolko molnij i gromovykh

snar'adov. Bog pri areste ne okazal sopro-

tivlenia. On byl dostavlen v gorod i pome-

schon v gorodskuju T'ur'mu.

В действительности, как я узнал потом, дело обстояло так.

Комиссаром у нас в то время был некий Беленький, по одним версиям - в прошлом - матрос, по другим - писарь из канцелярии тылового этапа, в первые же дни революции произведший переворот на этапе, утопивший этапного коменданта и назначивший самого себя на его место. Это был высокий человек с лицом Отелло. Силу впечатления от своей наружности он знал и благодаря ей сделал свою революционную карьеру. В эти-то тяжелые, железные руки и попало тщедушное тело Боженьки. Участь его была решена в одну из вдохновенных минут Беленького. Беленький рассчитал, что Боженька может быть использован для антирелигиозной кампании, тогда только начинавшейся у нас, а заодно и послужить прекрасным примером острастки для таящейся где-то под боком еще не обескровленной, но взятой измором и страхом, многоглавой гидры контрреволюции[283].

В день ареста Боженька был доставлен в комнату комиссара. Беленький богословием и метафизикой, понятно, не интересовался, босой пророк его сам по себе занимал тоже мало, а потому допрос был краток. Комиссар сидел в гимнастерке с повисшим расстегнутым воротом, обнажавшим волосатую темную грудь. На столе перед ним, рядом с его тяжелою рукою, такой же тяжелый, темный и неумолимый, лежал револьвер.

Все понимали, что допрос делается для формы, что всё, как говорится, решено и подписано заранее. Стоило ли тратить время на пустые разговоры? Боженька не мешал поспешности, почти не отвечая на задаваемые ему вопросы. А предлагалось ему отвечать на обычное «имя и фамилия», «возраст», «род занятий» и прочее. В заранее, может быть, рассчитанный момент комиссар вскочил и, ударив о стол рукою, закричал в побледневшее лицо Боженьки:

– Отродье поповское!.. Старые штучки, дырявой рясой бунт прикрывать, святоша собачий... Богом быть захотелось! Так я тебе дам Бога...

Речь Беленького была выразительнее, но я не решаюсь восстановлять ее полностью. Движеньем пальца комиссар подтолкнул к краю стола клочок бумаги и, стуча по нему рукояткой револьвера, крикнул: - «Пиши имена сообщников...»

К всеобщему удивлению присутствовавших при допросе, Боженька покорно подошел к столу и, нагнувшись к бумаге, написал появившимся предупредительно сбоку пером несколько косых строчек. Вошедший было в роль Беленький, озадаченный этим, сразу обмяк и, выпятив губы, выжидательно опустился обратно на стул. Когда Боженька кончил, он рванул листок и, нахмурясь, долго его рассматривал. Потом поглядел поверх бумаги на жалкую фигуру, стоявшую перед ним во всем убожестве немытого, покрывшегося смертельным потом, запыленного, тщедушного тела, сквозившего в дыры рубашки и полотняных штанов, опустил опять глаза на бумагу и, внезапно отвернувшись, не глядя сделал жест, что-де допрос кончен. Когда за Боженькой закрылась дверь, комиссар расправил и бросил на стол смятую им было бумажку и, встав, кинул сквозь зубы - «подшить к делу».

На бумажке были Боженькой написаны имена сообщников контрреволюции: «Будда, Конфуций, Магомет, Моисей и Иисус из Назарета».

На следующий день в городе было расклеено объявление, в котором оповещалось, что сын дьякона такой-то, по прозвищу Боженька, уличенный в подготовлении вооруженного восстания и контрреволюционной пропаганде, будет публично казнен на площади перед собором.

К тому времени город уже пережил зверские расправы, несколько расстрелов, но о публичной казни слышал впервые. Сколько было подпольных возгласов возмущения о средневековье, готтентотстве, гекатомбах! Однако в назначенный день с утра все уцелевшие заборы и деревья вокруг площади скрипели под тяжестью зрителей, спешивших занять места поудобнее.

Как я уже говорил, жил я тогда в соборной ограде в старинной башне. И вот, чтобы не стать невольным свидетелем казни, с утра же я бежал подальше от страшного места. Неподалеку от дома я встретил старичка-учителя, который, сжимая толстую палку, прохрипел мне на ухо, что готов сбивать с заборов на землю палкой по головам собравшихся мальчишек, из которых половина была гимназисты, его ученики.

Задыхаясь от приливающей к шее крови, замирающими шагами я вышел из города и шел до тех пор, пока не свалился на колючую сухую межу. В поле было тихо. Пахло горькой полынной осенью. Густые облака волочили по дальнему лесу свои тяжелые складки, вкрадчиво обходя вокруг землю. Я взглянул вниз на город, мирно расположившийся на холме, разбросавшийся над рекою - и заломивший высоко два локтя - красную крышу гимназии и белые высокие купола собора. Собор отсюда казался белой игрушкой, вырезанной из дерева, густо побеленной и позолоченной, с нарисованными тушью окнами и главным входом. Внимание мое остановили черные фигурки людей, копошившиеся на крыше собора под барабаном главного купола. На самом куполе возле креста было тоже несколько человеческих козявок. Неужели оттуда смотрят? - подумал я и сейчас же, не веря, но уже не сомневаясь, понял... Главное было не внизу, а здесь, на верхушке собора, на виду у полей и соседних деревень, на виду у земли, вольного полевого ветра, этих облаков, скользящих по краю мира. Люди что-то привязывали к главному, самому высокому кресту, на котором раньше в Пасху зажигали цветные фонарики иллюминации.

Я закрыл глаза... Так я ждал минуту, две, три, слушая, как звучит кровь в венах на шее. Когда я открыл глаза, на куполе уже не было никого, с крыши собора толпа темным ручейком лестницы стекала вниз, а на большом кресте чернела, раскинув руки, маленькая человеческая фигура. И странно, единственный раз в жизни сердце мое дрогнуло величественным незабываемым трепетом предчувствия близкого, вот здесь, совсем рядом стоящего чуда. Если бы в этот момент осеннее небо раскололось громом и я бы увидел огромную руку Господню, простертую над городом, я бы принял это со слезами благодарного восторга... Но чуда не произошло, а в звоне полевой тишины я услышал отдаленный сухой треск, рассыпавшийся, как сухие горошины, ударивший дробью эха по лесу. Потом - еще несколько жидких хлопушек.

Я зажал уши и уткнулся лицом в сухую опустошенную жатвой, колючую щетинистую землю...

Этой ночью я ночевал у знакомых в другой части города. Утром, войдя в их сад, я не удержался, чтобы не взглянуть в сторону собора. Отсюда средний купол был слегка виден из-за деревьев. Беглым испуганным взглядом я успел различить только черную копошащуюся массу, бьющую крыльями, взлетающую и опять опускающуюся вниз, хлопочущую над чем-то на кресте, чего нельзя было увидеть...

Внешне город был спокоен. То, что кипело под этой каменною корою, все эти подпольные вулканы и броженья, оставались невидимыми. Но, казалось, камни молчат неспроста, и простое шуршание пыли по мостовой - было не простым, сеющим в молчании бури. Два дня после Боженькиной голгофы перед домом ревкома стоял выдвинутый на тротуар пулемет, и лошади в конюшне милиции стояли оседланными. Когда в город примчался автомобиль и, поворчав перед домом комиссара, увез Беленького по шоссе в сторону станции, - из дома в дом прошелестел зловещий понимающий шепот.

Но не только люди, - и камни тогда обманули. Беленький вернулся, контрреволюция попрятала свои головы, волнение пока улеглось... пока, конечно, потому что через месяц вокруг города затрепетали на ночном небе зарева пожаров, засуетились конные, загрохотали батареи - началось восстанье. Но это случилось уже позже.

Пока же всё было спокойно.

Как-то, в один из ближайших вечеров было маленькое уед-собрание.

Все были рассеянны. Шутки не удавались. Улыбки получались кривые. Кто-то было пошутил, что следовало бы уединистам распределить между собою кресты соседних церквей и что для самого грузного уединиста, пожалуй, не найдется подходящего креста - любой погнется, свернув набекрень купол. Пошутил и сам осекся, оглянулся, смяк и проглотил свою шутку. Разговор расклеился. Уединисты разошлись, бледные, потерявшие вкус к своему всепрезрению.

Это, кажется, было наше последнее собрание...

Когда я возвращался домой привычным путем, ставшим в этот вечер началом одинокого пути моего из затянувшегося безответственного детства в скудную суровую жизнь, в моей памяти возникли и зазвучали надо мною слова Боженьки, услышанные мною там еще, в поле над его землянкой: «храните ее для будущих веков, потому что этот век слеп, пуст и бесследен».

Дома я вытащил из-под ящика, на котором спал, его тетрадку (этим сокровищем с уединистами я не делился) и долго пытался найти смысл в параллельных выпусках из священных книг разных религий; но вместе со смертью того, чьей рукой были скоплены здесь эти волнующие фразы о милосердии, смирении и мудрости, как мне казалось тогда, отлетело от них что-то самое главное, то именно, для чего стоило собираться в этой ученической тетради сообщникам Боженьки, которых он выдал на допросе комиссару.

И я, помню, ощутил большую горечь за мир опустошенный, не принимающий чуда.

Меч. Еженедельник, 1934, № 15-16, 19 августа, стр. 14-18; № 17-18, 2 сентября, стр.9-14. В письме от 4 сентября 1931 Гомолицкий извещал А.Л. Бема о своей работе над романом в стихах «Памятник уединизму». Ср. строфу 19 в «Святочных октавах» (1939), № 315.

Герой Трынкин... Прусты и Джойсы

В московском кафе по инициативе молодого литературного кружка, связывающего свою «творческую биографию» со строительством самолета «Максим Горький», состоялась «конференция героев».

Собрались ударники, строители самолета. Среди них - бригадир Трынкин. Литкружковец Инько прочел собравшимся свой рассказ о постройке самолета. Рассказ был в общем одобрен, и только герой Трынкин остался недоволен: - почему в рассказе не отражена его личная жизнь, не изображается его домашняя обстановка...

Всё это смахивает на новый рассказ Зощенко. Тем не менее это никакая не выдумка. «Конференция героев» действительно состоялась, и герой Трынкин - лицо не выдуманное, а самое реальное, и к голосу его сейчас прислушивается весь «первый всесоюзный съезд сов. писателей». (См. «Правду» от 2-го авг., письмо Лит. Кружка ЦАГИ в отделе «Перед съездом писателей».)[284]

Поэт Тихонов, делавший доклад на предсъездной конференции петроградских писателей, начинает свою статью «О поэзии» (Известия 8 авг.)[285] выдержкой из Леопарди: «При всяком государственном строе обман, наглость и ничтожество будут царить на земле». Этой мрачной картине Тихонов противопоставляет райскую идиллию советского строя, конечно, единственного, при котором ни обман, ни наглость, ни ничтожество не царят на земле. Ему кажется, что тут-то, на клочке земном сов. Союза, свет изменился. В действительности изменился не свет, но отношение к нему. Леопaрди смел возводить какие угодно обвинения на государственный строй «кровожадного капитализма». Тихонов же не смеет при каждом удобном случае не спеть очередного панегирика «советской свободе». Вечно быть начеку, следить, куда дует теперь ветер от стен кремлевских, о чем писать - быть «глубже», т.е. искать обобщений в «строительстве нового человека», или достаточно ограничиться воспеванием самолета «Максим Горький», обязательны в словаре комбайны и комвзводы или «люди революции на Западе и востоке должны входить в основной фон сов. поэзии...» - вот судьба советского писателя, «инженера душ» по определению товарища Сталина. Души «перестраивает» правительство, писатель же, в качестве чиновника от комиссариата инженерии душ, ему в этом помогает. Герой Трынкин при этом играет роль народной инстанции, для видимости санкционирующей распоряжения диктаторов пролетариата.

Повсеместно на заводах перед съездом писателей устраивались открытые партийные собрания с докладами о съезде, прениями, выражениями пожеланий и наказов съезду.

Петроградский турбинный завод имени Сталина напечатал в Правде (12 авг.) открытое письмо съезду под громким названием «Жить и творить в такой стране, как наша, - какое счастие для художника!»[286]

Здесь роль Трынкина исполняет некий Хинейко: «когда мы обсуждали свои требования к литературе, то старый мастер-краснознаменец Хинейко, человек, проживший трудную, большую жизнь, сказал, что он хочет читать книги, в которых подробно, ясно и увлекательно рассказано, как отстраивается наша страна».

Завод категоричен в своих требованиях к всесоюзному съезду: - «Мы предъявляем вам счет. Первое и главное: боритесь за высокое качество писательской марки, за качество художественных произведений. Мы хотим читать книги с глубокими, идейно насыщенными образами, книги большого художественного мастерства. Не ходульно, не шаблонно и не казенно отражайте радость миллионов, строящих свою жизнь».

– Пиши что мне нравится, - предписывает Хинейко, - да еще мерку выдерживай, не как-нибудь спустя рукава, отмахал и готово...

Второе требование, предъявленное рабочими съезду, - раньше писатель искал героев, теперь сами герои ищут писателя; вот мы сами - поэмы, романы, с нас и пиши...

«20 знатных людей, орденоносцев, имеет один только наш завод. История каждого из них - это роман, повесть, рассказ, поэма в хороших руках мастера... И романы, и поэмы, и пьесы должны говорить о нашей жизни полным голосом. Дерзайте!»

Но не к одному краснознаменцу Хинейко обязан прислушиваться съезд. Есть еще другие «учителя» и «наставники» сов. писателей - дети. На предсоюзные конференции писателей были выпущены комсомольцы-пионеры. На съезде писателей Средней Волги девочка-пионерка с трибуны заявила совещавшимся:

«Т.т. писатели, мы хорошо учимся, умело отдыхаем и вообще растем, а вы отстали от нашего роста» (Известия от 15 августа)[287].

На конференции татар-литераторов в Казани 14-летний пионер сделал нагоняй одному писателю, который два года медлит с окончанием начатого рассказа. Другой мальчик требовал от писателей «вводить смешные элементы», переводить немедленно появившиеся по-русски интересные книги и указывал неправильности существующих переводов.

Все эти выступления покрывались «бурными аплодисментами».

Рассказ о выступлении пионеров на казанской конференции я заимствую из статьи М. Горького «Мальчики и девочки», помещенной в Известиях от 8 авг.[288] Рядом напечатана другая его статья - «Мальчик»[289]. Горький рассказывает о 9-летнем «поэте», поразившем его своей эрудицией и поэмой «Гитлер и Геббельс». «Было даже как-то будто жутко сознавать, - пишет Горький, - что эту песнь поет ребенок, а не взрослый, и затем, когда он кончил, было грустно, что взрослые поэты не обладают силою слова в той изумительной степени, какую воспитал в себе этот маленький, еще не страдавший за время своей маленькой жизни, но так глубоко ненавидящий страдание и тех, кто заставляет всё более страдать мир трудящихся, скованных цепями капитализма извне, отравленных ядом всемирного мещанства изнутри». Не удивительно, что Горькому приходится искать своего «примерного мальчика» среди детей. То, что его 9-летний поэт «не страдал», т.е. попросту ничего не видел и не знает, кроме того, что ему успели насвистать наставники комсомола, делает его идеалом для инженера душ, писателя-чиновника при комиссариате пропаганды.

В Иркутске вышла книга, написанная пионерами в возрасте от 10 до 15 лет - «База Курносых». Книжку эту Горький рекомендует как руководство писателям: «я уверен, что мы научимся очень хорошо работать, если поймем значение коллективной работы познания (?!), а также изображения крайне сложных явлений нашей жизни, изучая эти явления коллективно при наличии искренней, дружеской взаимопомощи и затем организуя приобретенный опыт индивидуально, в образах, картинах, в романах, рассказах...»

Свобода советской литературы, состоящая под наблюдением Трынкиных и «Базы Курносых», старательно противополагается литературе догнивающего Запада. Во всем этом много не столько смешного, сколько грустного и тревожного. Особенно нам, на ком не тяготеет тяжелая длань гепеуста, кто не должен прислушиваться к старческому брюзжанию Горького, от кого не требуется быть ни доносчиком, ни певцом Дзержинского, кто в позоре своем всё же сохранил личное достоинство, - здесь, на свободе, на колеблющейся земле этого самого гибнущего Запада, нам сейчас есть о чем задуматься. В большевицкой критике западной сумеречной литературы далеко не всё бессмысленно и неверно. Так, например, Ив. Анисимов в статье «Взгляд на Запад» (Известия от 12 авг.)[290] дает беспощадные, но во многом верные характеристики Пруста, Джойса, Селина и других[291].

Неблагополучие свое чувствует, знает и сама Европа. И скатываясь всё ниже и ниже в сдвигающуюся вокруг сумятицу и пустоту, как в скользкую воронку, цепляется за каждый мало-мальский выступ. Одним из таких выступов, по старой памяти (наши отцы щедро раздавали векселя), потерявшимся, утопающим в ничем представляется русская духовная, душевная ли стихия. В Европе до сих пор чего-то ждут, если не чают, от России. Русские классики и советские писатели переводятся на все языки. Поражает обилие «россики». Нет сейчас, кажется, литературы распространеннее русской. Но мы-то знаем, что в сов. России перо писателя подталкивают десятилетний пионер и мастеровой Хинейко. Видя же в руках европейца Пушкина или Достоевского, тревожно ощупываем свои карманы: хватит ли спасенного с родного пепелища расплатиться по отцовским векселям. И эта двойная зрячесть ложится на нас тяжким грузом сознания своей ответственности.

Однако нельзя не признать, что положение наше ответственно - ответственно, но зато и чрезвычайно выигрышно.

Случилось так, что мир выдал нам бессрочный отпуск. И мы не обязаны тянуть нудную лямку гражданских повинностей. Ежедневно с портфелями в руках озабоченно спешить в душное учреждение с забрызганными не то кровью, не то чернилами стенами, с запыленными выборными урнами и историческими залами заседаний, которое зовется политикой нынешнего дня. Среди чужих, спешащих, сбитых с толку сложной путаницей внутренних и внешних взаимоотношений, мы, безгосударственники, - свободны, как свободен беспаспортный, бездомный бродяга. Сегодня мы как будто прикреплены к одной какой-нибудь точке земного шара, но завтра нас может сорвать первым ветром и перенести за горы и океаны, потому что, не пуская нигде корней, мы, как перекати-поле, лежим на земной поверхности, колеблемся от каждого движения воздуха и ждем бури. Такая «воздушность» создает и особый строй мыслей и чувствований - несколько, хоть на вершок да надземный, - дает возможность видеть многое. Быть не только зрячим, но и зорким[292].

Жизнь, освободив нас от ответственности повседневной, наделила зато ответственностью исторической. Может быть, потому так мало и трудно говорят писатели-эмигранты. Быть свободным - нет ничего труднее этого. Всё видеть и иметь право всё высказать - нет ничего ответственнее. Вот где наша основная, главная тема и в чем наше если не «посланничество», то, во всяком случае, наш долг. Об этом-то мы должны говорить, пока не выговорим всего до конца, не поймем всего, что нам нужно понять, до конца. Это и будет истинным «коллективным творчеством» - свободным и действенным. Использованием урока, который нам так щедро и мудро дает наша историческая судьба.

Меч. Еженедельник, 1934, № 17-18, 2 сентября, стр.28-30. Ср. в этом же номере статью Д. Философова «Усовершенствованный намордник» (стр.24-28) - о новых чертах советской литературной политики.

О всесоюзном съезде и всеэмигрантском соборе

Случается часто встречать в зарубежной печати сравнение нашей судьбы не с судьбою других эмиграций, но с рассеянием еврейского народа. Да, размеры русского «рассеяния» и то, что многомиллионный народ внезапно остался без отечества, что отечество его «ушло» в топь большевицкую, поялось бездной, напоминает судьбы Израиля. Но на этой, чисто внешней, стороне сходство и кончается. Углубление сравнения - не в нашу пользу. И тут как раз нам и надлежит задуматься. Надлежит потому, что пример Израиля у всех на виду. Никакие соблазны и никакие горящие головни погромов не вытравили, не развратили, не запугали (действуя веками!) душу этого народа. Он сохранил кровь и сохранил лик свой. А мы, оказались ли мы хоть в сотой, хоть в тысячной доле так же устойчивы, огнеупорны... Посильно ли нам-то такое испытание - такое мировое рассеяние, такое стояние над бездной - дырой, в которую провалилось наше отечество... (Умышленно говорю: «отечество» - не «родина». Недаром большевики сейчас твердят: родина. Родина - место, где я родился, не больше. Отечество - земля моих предков. В отечестве - я в воздухе родовых традиций. «Родиной» же, оказывается, может быть и безвоздушие СССР.)

Трижды еврейская литература говорила полным голосом в эпохи, казалось бы, окончательного физического уничтожения народа. Тело Израиля было растоптано в прах, но дух находил огненные слова, которые мертвою-живою водою кропили иссохшие кости и воскрешали мертвецов.

Перечтите книгу плача Иеремии. Вы не русский, не сын своей истории и своего века, если слова пророка, которыми он вопиял о скорби своей на развалинах Иерусалима, не обожгут вашего языка, не покажутся вам вашими словами.

Нельзя требовать гнева. Гнев (не негодование, не помнящая лица своих обидчиков злоба) - знак большой зрелости страдания. Но хотя бы скорби, хоть бы плача Иеремиева –

«Истощились от слез глаза мои, волнуется во мне внутренность моя, изливается на землю печень моя от гибели дщери народа моего, когда дети и грудные младенцы умирают от голода среди городских улиц. Матерям своим говорят “где хлеб?”, умирая... изливая души свои в лоно матерей своих»...[293] –

Каждый час дает нам пищу для скорби. Физические и нравственные страдания братьев наших там, в черной дыре, дымящейся еще на месте пожарища, наши лишения и муки - здесь... А мы оглядываемся на чужие народы, боимся показаться смешными, явиться в 20-ом веке в образе иеремиевых старцев, сидящих в знак траура на земле с посыпанными пеплом головами. Делаем вид, будто решительно ничего не произошло, и еще гордимся нашим рубищем, выставляя напоказ наше нищенство - в торжественных заседаниях, избраниях мисс России - кощунственных плясках на погорелом месте. При этом в торжественных речах любят говорить о «вечном огне, унесенном в изгнание». Не вечный огонь, но разбитый светильник унесли мы, треснувшую глиняную плошку - и тщетно пытаемся возжечь ее здесь - масло вытекает из трещин и фитиль, чадя, жарится в его остатках и превращается в пепел.

Для того, чтобы творить свой Талмуд, толкование к священному писанию, надо иметь это священное писание. Мы же, во что мы веруем? И веруем ли вообще? Вынесенная из ставшего теперь древним быта механическая память, - вместо религии, вместо творчества, вместо веры, - не подвергшаяся доселе переоценке.

Иегуда Галеви, великий поэт Израиля, писал стихи, которые евреи сделали своими священными песнопениями и положили в основу богослужения... Есть ли теперь среди нас такой поэт, стихи которого заменили бы нам наши вывезенные некогда из Византии богослужебные каноны? Древние пророки были религиозными реформаторами, перестраивавшими гусли душ народа своего в момент ответственный, под угрозою его гибели. Средневековый поэт Галеви вознес в своих стихах новую церковь скорби и упования обещанного торжества... Наши же поэты - та же леность и вялость душевная подсказали им то духовное эсперанто, на котором пишут они о своем неизменном я - пустоте, до которой докопались в себе, изнывающей от неудовлетворенной похоти и страха перед ответственностью потомства. Уж если не вынесли, спасаясь из рушащихся стен, походной скинии со священными скрижалями завета, так хоть услышали бы знаменье в том, что «Господь сохранил», - хотя бы физически не «умалялись».

«Берите жен и рожайте сыновей и дочерей, - говорит Бог у Иеремии всем переселенным из Иерусалима в Вавилон, дом нового рабства, - и сыновьям своим берите жен и дочерей своих отдавайте в замужество, чтобы они рожали сыновей и дочерей, и размножайтесь там, а не умаляйтесь»[294].

Но мы растекаемся по миру, как слизь, и впитываемся чужою почвой. Еще есть сила, удерживающая от ассимиляции, но ничего общего с нашею историческою судьбою она не имеет. Это страх. Страх - «из безответственного состояния и пребывания вне каких-либо, кроме моральных, обязательств по отношению к государствам, в которых мы живем, прейти в состояние ответственное» (Ю. Терапиано, «О новом русском человеке»... «Меч» № 15-16). И этот страх мы хотим называть силою духа...

Напрасно было бы упрекать наших поэтов, что среди них нет Иеремий и Галеви. Нельзя говорить в пустоте. Толпа, как в давке, выдавливает, выталкивает, выносит наверх своего духовного выразителя. Без толпы же, в пустыне - сам выше роста человеческого - своей головы (потому что голова в пустыне только одна - своя собственная) не прыгнешь.

Мог Бялик - третий в ряде великих еврейских поэтов за Иеремией и Галеви - петь о слезе народа своего, подавленной, не выплакавшейся, остановившейся по дороге к пылающим от горя орбитам глаз:

Ты сбереги нетронутой ее...

И вырастет взлелеянное семя,

И жгучий даст и полный яду плод –

И в грозный день, когда свершится время,

Сорви его - и брось его в народ![295]

Мог, а поэт русской эмиграции не может, потому что, прежде всего, такого и нет, а есть русские поэты в эмиграции или даже только в Зарубежье. Эмиграция - сухая лоза, на которой никакой плод не зреет.

Поэзия Бялика времен «Сказания о погроме» - это уже почти и не слово, а действие. Столько плоти в нем, так оно отяжелено, насыщено кровью страдания Израиля! Такая поэзия если не движет горами, то движет душами, что, пожалуй, больше. И будь хоть мало-мальски почва наша жизненна, плодородна, такой Бялик появился бы среди нас.

Я бы хотел, чтобы на меня посыпались обвинения в клевете на эмиграцию. Чтобы раздались голоса возражающие, спорящие, утверждающие нашу жизнеспособность и проч. Но могу почти безошибочно предвидеть, что никакие голоса не раздадутся. Ответом будет прежнее молчание - молчание пустыни, или даже просто пустоты, ничего.

Сознание этого бессилия особенно страшно и особенно мучительно в моменты ответственные, к каким принадлежит и настоящий момент.

Чувствуешь себя как во сне, когда надо крикнуть, и нет голоса, надо спасаться, и ноги не движутся, защищаться - и руки висят бессильно.

Когда я пишу эти горькие строки о нашей опустошенности и бессилии, в Москве происходит всесоюзный съезд писателей. В Колонном зале, набитом битком писателями, «писателями» в кавычках, делегатами заводов, пионерами, журналистами, иностранными гостями, с трибуны, окруженной микрофонами и громкоговорителями, произносятся речи советских чиновников и признания писателей, спешащих подставить под новое ярмо свои шеи. Как бы ни было опозорено имя писателя в СССР, всё же в Колонном зале есть писатели настоящие, близкие нам не только тем, что пишут на нашем родном языке, но и своим искренним дарованием, униженным, но свободным, как всякий дар, не от человека принятый. Положение их - положение арестантов, которым тюремное начальство разрешает писать с непременным условием, что в письмах будет доля восхищения тюремными порядками. С годами всё меньше становится нужным искусство господам положения в СССР. Всё больше требуется служения целям, ничего общего с искусством не имеющим. Всесоюзный съезд писателей - тот помост, положенный на живые человеческие тела, на котором, как некогда татары на русских пленных князьях, пирует Максим Горький со всеми своими присными во славу «великого» Сталина. Нечеловеческая тяжесть эта предназначена, чтобы окончательно удушить литературу, выжать из советской книги остатки совести народной, свободного искусства.

16 столбцов «Правды» заняты программною речью, которой Горький как председатель открыл съезд. Речь эта - самолюбование убогого миросозерцаньица смердяковского покроя. Нет ничего легче - препарировать ее, выпотрошив все горьковские пошлости и благоглупости, превратившиеся, благодаря месту, с которого они возглашались, в надругательство над религией, культурой, искусством. Важно не чтó говорил Горький, а то, что он говорил это с председательского места всероссийскому съезду писателей. Именно такой председатель был нужен такому съезду. Все его пошлости встречались «бурными аплодисментами» (см. «Правду» от 19 авг.: «Продолжительные бурные аплодисменты. Зал, стоя, приветствует великого пролетарского писателя») писателей, среди которых есть же люди талантливые и умные. Центр же тяжести председательской речи в конце ее, где устами Горького разъясняется собранным (согнанным) в Колонный зал со всех концов СССР, что надлежит делать подсоветскому писателю, чтобы получить паек и благоволение власть имущих.

Горький говорил: «Теперь я спрошу; зачем организован съезд литераторов и какие цели ставит перед собою будущий союз? Если только цели профессионального благоустройства работников литературы, тогда едва ли следовало городить столь грандиозный огород. Мне кажется, что союз должен поставить целью своей не только профессиональные интересы литераторов, но интересы литературы в целом. Союз должен в какой-то мере взять на себя руководство армией начинающих писателей, должен организовать ее, распределить ее силы по различным работам и учить работать с материалом как прошлого, так и настоящего».

Пока еще неясно, но слушайте дальше:

«В стране нашей идет работа по “Истории фабрик и заводов”. Оказалось, что привлечь к этой работе высококвалифицированных литераторов весьма трудно... Мы не знаем истории нашего прошлого. Предполагается и частью уже начата работа по истории удельно-княжеских и порубежных городов от времени их основания до наших дней. Эта работа должна осветить нам в очерках и рассказах жизнь феодальной России, колониальную политику московских князей и царей, развитие торговли и промышленности, картину эксплоатации крестьянства князем, воеводой, купцом, мелким мещанином, церковью и заключить всё это организацией колхозов, - актом подлинного и полного освобождения крестьянства от “власти земли”, из-под гнета собственности».

«Нам нужно знать историю прошлого союзных республик... Нам необходимо знать всё, что было в прошлом, но не так, как об этом уже рассказано, а так, как всё это освещается учением Маркса-Ленина-Сталина и как это реализуется трудом на фабриках и на полях, трудом, который организует, которым руководит новая сила истории - воля и разум пролетариата Союза социалистических республик».

«Вот какова, на мой взгляд, задача союза литераторов. Наш съезд должен быть не только отчетом пред читателями, но он должен взять на себя организацию литературы, дело воспитания молодых литераторов на работе, имеющей всесоюзное значение всестороннего познания прошлого и настоящего нашей родины».

Эти последние слова речи и были покрыты «бурными аплодисментами».

Заказ (если не приказ) очевиден и груб. Литература здесь, конечно, ни при чем. Несомненно, в Колонном зале сидят и несогласные. Рты у них прочно зажаты. Может быть, они думают: если бы я был свободен - ответил бы...

Но мы-то свободны. Можем ответить за них, за себя, говорить полным голосом, кричать, наконец... Но мы молчим, давая право думать, что ответить нам нечем, противопоставить нечего. А если так, то, говоря словами Горького, «зачем было городить столь грандиозный огород» - уходить в эмиграцию и трудных 17 лет (семнадцать!), стоя в пустоте, обманывать других и себя, что стоим мы на твердой идеологической почве. Вначале как будто так оно и было. Каждый имел свой «ответ», свое «противопоставление». Но с годами на мировом ли сквозняке, или от нашей неподвижности, идеи выветрились и осталась одна голая - уже иррациональная или чисто физиологическая - непримиримость. Непримиримы... Эмиграция - наше естественное состояние. Отправная же точка стерлась из памяти.

Может быть, я ошибаюсь (о, как я хотел бы ошибаться!) и мы, сделав усилие, - проснемся и обретем голос. Ответим, найдем то веское противопоставление, которое сплотит нас, будем услышаны «там» и миром. Для этого, однако, нужна встряска. К тем надругательствам, которые ежедневно происходят «там», в России, мы так притерпелись, что они уже не производят впечатления. Равнодушие мира тоже не дает резонанса нашим голосам - они звучат как в комнате с мягкими стенами. Мы же сами, предполагается, и так всё хорошо знаем и достаточно чувствуем. А потому какая пользa волноваться. И мы машем рукою на всё. Овладевает столбняк, и мы уже не замечаем, какой беспорядок в нашей комнате, какой пылью покрылись вещи, сколько сору скопилось. Нужна внутренняя большая встряска, чтобы очистить себя от осквернения семнадцатилетней неподвижностью. И я вижу, одно могло бы нас очистить - это всеэмигрантский съезд - не съезд представителей партий или профессиональных союзов - имей партии и союзы деньги, и такие съезды происходили бы ежегодно - но действительно всеэмигрантский, и не съезд, а точнее - собор. Чтобы услышать всех - от старого политика, ушедшего в эмиграцию, бросив в России портфель министра или оставив свою паству без вождя, от политика молодого, ковавшего свои идеи уже в огненной кузне революции, от писателя и до самого заурядного эмигранта - шофера парижского такси, чернорабочего с Цуманского лесопильного завода, жильца ночлежек или счетовода из американского бюро. И, услышав, выяснить, что же представляет собою эта единственная по своей численности эмиграция, какая вера объединяет ее. Установить наш канон, символ веры... От такого собора началось бы новое летоисчисление в истории русского народа. Эмиграция, после периода испытаний и накопления опыта, вступила бы в период действенный - ориентации и натиска, стала бы силою осмысленной и потому– через духовную свою осознанность - и физически реальной...

Ну вот, предложи я громко такой собор, и предложение мое будет встречено смехом одних, безмолвствованием других, прислушивающихся больше, чем к словам, - к смеху. Не надо и предлагать - явно - собор неосуществим. Выводы из этого я боюсь делать. Но те, кто не боятся, пусть разуверят меня в моих сомнениях - это тем легче, что разувериться я и сам рад.

Меч. Еженедельник, 1934, № 19-20, 23 сентября, стр.5-8. Эта статья была первым откликом Меча на прошедший в Москве Всесоюзный съезд советских писателей. См. также: Д. Философов, «“Дар слезный” и “нео-гуманизм”», Меч. Еженедельник, 1934, № 19-20, 23 сентября, стр.14-16; Л.Д., «Речь Горького», здесь же, стр.17-20; «“Инженеры душ человеческих”», здесь же, стр.20-21; «Что такое “пролетарский гуманизм”», здесь же, стр.22-23. Эти материалы не учтены в статье: О.В. Быстрова, «Первый съезд советских писателей в оценке русского зарубежья», Классика и современность в литературной критике русского зарубежья 1920-1930-х годов. Часть I. Сборник научных трудов (Москва, 2005), стр.122-136.

На «Дяде Ване» (К постановке Чехова в Русской Драматической Студии)

Много раз мне уже приходилось слышать о «неактуальности» теперь Чехова: Чехов-де «устарел, но писатель хороший - прекрасно изображал мертвый быт периода реакции, лишних людей, но для нас это всё анахронизмы».

Жизнь так суетлива и беспощадна, что, как это ни стыдно, некогда было остановиться внимательно на Чехове, пересмотреть его книги новыми глазами, видевшими за последние годы больше, чем может вместить в себя человек. Поэтому, собравшись на «Дядю Ваню», я втайне радовался, что внимательная устремленность зрительного зала даст, наконец, возможность сосредоточиться на Чехове... И вот, скрытая гордость: «Чехов - анахронизм!» мне показалась преждевременной. Когда я жил на Волыни, мне приходилось гостить в именьях или только проходить через именья русских помещиков, переживших на своей земле все войны и революции. Мир за это время успел дважды погибнуть и воскреснуть, а в этих тесных мирках до сих пор История кажется невероятной. В одном таком доме я видел на столе в гостиной приложение к «Ниве» за 1900 год, заложенное стариковскими стальными очками. Политические новости, волнующие мир, здесь так же, как в чеховских рассказах, можно услышать только из уст чудаков, здесь так же пьют, переживают «роковые» страсти и тоскуют по «настоящей» жизни. Конечно, эти оазисы допотопного мира еще не доказывают «актуальности» Чехова, но всё же жизнь русских зарубежных колониек, вся наша эмигрантская обывательщина разве живет «настоящею» жизнью?

Другое дело, если бы жизнь бедная внешне была бы богата внутренними событиями - если бы в нашем сознании, наших душах что-нибудь происходило. Хочется верить, что да - происходит, и, мне кажется, мы подсознательно и верим, живем этой верой - от нее и бездоказательное суждение об анахроничности Чехова. Но не потому ли Чехов может быть и лучшим пробным камнем нашей жизнеспособности и нужности. В чем тайна «лишних людей» Чеховского мира? Не вечная ли неудовлетворенность своим обыденным днем, своею судьбою. «Лишность» явление субъективное. Только сознав, что мое маленькое место под солнцем и есть лучшее для меня место, мое скромное дело и есть мое единственное дело, человек становится «нужным». Апология этой мудрости собственной судьбы дана итальянским писателем Джиовани Папини в его романе «Конченный человек». Папини вырос в значительной мере под влиянием литературы, и весьма возможно, что его «Конченный человек» был ответом на вечную тоску лишнего человека, излюбленную писателями России[296]. Герой Папини - человек заурядный, который долго не может примириться с обычностью своей судьбы. Он мнит себя гением, великим изобретателем, основателем новой религии, пока, пройдя житейский искус, не убеждается в своей заурядности, становится «Конченным человеком». С этого момента жизнь его делается полезной и нужной. Пережили ли мы перелом «Конченного человека», стали ли мы действительно нужными, или всё еще живем в чеховском призрачном мире «лишних» иллюзий... вопросы, которые задает нам, теперешним, Чехов, и мы не можем не ответить на них, если хотим дела, движения истории...

Когда Студия подготовляла постановку «Дяди Вани», говорилось о том, что Чехов теперь не нужен, скучен и никто на него не пойдет. Спектакли доказали как раз обратное - зал был полон. Правда, Студию любят (это к тому же единственный русский театр в Варшаве), постановка В. Васильева трогательно напоминает Художественный Театр, но, может быть, главное еще не в этом... Чехов для нас всё еще не только «хороший писатель бывшей России».

Меч, 1934, № 25, 4 ноября, стр.8. Подп.: Л.Г.

Четверостишье Пушкина на станке у Юлиана Тувима

В 47 номере «Вядомостей Литерацких» помещена чрезвычайно интересная статья Юлиана Тувима «Четверостишье на станке» (на станке переводчика). Эта исповедь переводчика тем более значительна, что исповедуется Юлиан Тувим.

Для примера тех трудностей, которые ему приходится преодолевать, разрешая головоломную задачу перевода одного только четверостишья, Тувим рассказывает о работе своей (впрочем, как сам сознается, еще не законченной) над начальными строками пролога к «Руслану и Людмиле»:

У лукоморья дуб зеленый,

Златая цепь на дубе том,

И днем и ночью кот ученый

Всё ходит по цепи кругом.

«Начинаю переводить, - пишет Тувим, - всё мое внимание обращено прежде всего на “лукоморье”. Это лук моря, “arcu maris”, т.е. залив. Пленительное слово. Само по себе, независимо от его значения: сказочное, фантастическое, редкое. Даже зеленое, потому что - лук, “молодой лук” и “луг”; наконец, напоминает о свеже-зеленой обложке иллюстрированного русского журнала (довоенного) “Лукоморье”. Так что же нам делать с пленительным “лукоморьем”? Создать новое слово? Łukomorze, łękomorze (łęk - лук) или просто łukomor? Nad łukomorem? Przy łukomorzu? Нет, это значило бы идти по линии наименьшего сопротивления, на сомнительную дословность; łukomor же похож на мухомор. Одного залива (zatoka) недостаточно. Слишком обыденно (Пушкин не сказал “залив”, а употребил именно это необычное, необыденное “лукоморье”). Может быть, найдется какой-нибудь подходящий синоним залива. Морской словарь перечисляет: залив, бухта, бугай... Ни одно из них не годится. “Лукоморье”, “луко-морье”... в голове пролетает, как молния, какая-то łukawica... какое-то łukowisko. Нет. Нету таких слов. Могу его выдумать, но в нем не будет моря. Делаю еще несколько луков, наконец испускаю вздох, убедившись в том, что придется расстаться с легендарным “лукоморьем”. Прощай, прекрасное слово. Очень мне тебя жалко, но что делать. Утешаю себя тем, что если бы я остановился на пожертвованном лукоморском неологизме, начало стихотворения звучало бы: “Przy łukomorzu dąb zielony”, и тогда в третьей строке я должен был бы отрубить слово в слово: “I dniem i nocą kot uczony”, что мне не по вкусу; правда, удобно, стопроцентно дословно, но слишком легко. Не люблю готовых, Пушкиным уже сделанных рифм (зеленый - ученый, zielony - uczony). Со стихом люблю померяться, поиграть с ним в шахматы, искрошить его на кусочки, изрезать, как картонную головоломку, а потом уже трудолюбиво, прилежно складывать кусочек к кусочку, чтобы всё сложилось - преображенное, ополяченное, если не такое же точно (ведь это невозможно), то схожее, как близнецы, а именно бесконечно приближающееся к идеалу совершенства, т.е. к оригиналу. После этих размышлений я решил (с великим сожалением), что будет залив - zatoka. Конец первой строки звучал бы тогда рrzy zatoсе. Что у залива? Зеленый дуб. Значит: zielony dąb рrzy zatoсе. Плохо, нет размера, недостает слога. В таком случае: zielony dąbczak рrzy zatoсе. Нет. Dąbczak - дубочек мне не нравится. Вспыхивает рифма и в третьей строке: noce (ночи). I kot uczony dnie i nocе. Хорошо. Но дубочек - ни за какие блага. Так что же? Вернуться к лукоморью и готовой рифме: zielony - uczony? (О второй и четвертой строке строфы я еще и не подумал, а это новый узел проблем, преград, которые, когда я их даже преодолею, могут разрушить всю постройку первой и третьей строки. Но это после. Пока я борюсь с “врагом”, который окопался на строках нечетных. Четные спят, пока я не разбужу их пером. Бог знает с чем они проснутся. Фантастическая стратегия - твердо и окончательно решаю держаться залива, “дубочек” же вырвать с корнями и - в море его! Но если не дуб и не дубочек, то что же?..»

После долгих поисков Тувим возвращается к звуковой стороне «лукоморья»: - «“Лукоморье” было ценностью звуковою, колоритною, фольклорною. Нельзя презирать эти его элементы. Стихотворение - это не содержание, облеченное в форму, но как раз наоборот, потому что - зачем бы оно вообще существовало? В таком случае достаточно было бы сказать: “Над заливом, видите ли, стоит зеленый дуб, на котором есть золотая цепь, а на ней, верите ли, всё время ходит один хитрый кот”. Вот содержание. А стихотворение - музыкально течет, подымается, падает, звучит, играет красками слов, управляется своей мелодической логикой и неуловимыми (казалось бы), но математически точными (если расчленять уже написанное) законами. Процесс творчества поэта, несомненно, подсознателен, но результаты его работы можно препарировать с ланцетом и щипцами в руках... Строя из польских кирпичиков строфы Пушкина, я могу заместить необычное лукоморье обычным заливом, но должен чем-то возместить потерю, потому что на этом месте останется пустота. Обратите внимание: “Лукоморье” - это: а) углубление в береге моря, вырытое волнами (это “содержание”, уже его имею), но также это и б) сосуществование живых слогов, порядок звуков - к тому же соединенных в слово во вкусе мифологическом, как таинственное древо Игдразиль (это “форма”, которой у меня нет). Дóлжно, значит, сделать перенос: так как я лишил залив как бы “поэтичности”, перенесу эту поэтичность на дерево - окрашу его прелестью, которой лишаю стихотворение, выбрасывая чародейское “лукоморье”». - И Тувим решается заменить дуб на явор. В дереве этом не только романтически-идиллические традиции (тут Тувим, кстати, вспоминает еще, что явор по церковно-славянски - «аворов дуб») - название его, действительно, звучит похоже на «лукоморье»: «авор» его резонирует с «амор» (лук(а)морье) пушкинского стихотворения.

«Читателю, - замечает попутно Тувим, - никогда, наверно, и в голову не приходило всё то, что знаток видит и слышит в стихотворении и какая это трудная наука переводить стихи». Столько же упорной работы, поисков соответствующих слов, рифм и звуков Тувим употребляет на две остальные строки, чтобы... сознаться в конце концов, что четверостишье еще им не переведено и м.б. ему еще придется отказаться от всего, уже им найденного и с таким трудом сложенного, и начать сызнова.

«Когда я задумываюсь, - заканчивает он статью, - над количеством времени, энергии и страсти, отданных до сих пор (потому что еще не готово) одному четверостишью, - мне вспоминается отрывок из “Онегина”:

Высокой страсти не имея

Для звуков жизни не щадить,

Не мог он ямба от хорея,

Как мы ни бились, отличить.

Вот именно: возвышенное пристрастие, высокая страсть: не щадить жизни для звуков. Жжет нас и сжигает этот звучный, пламенный, ах! как же это прекрасно - никому не нужный труд! В чем тайна тетрадок поэтов? Откуда это беспокойство, скитанье по комнате, растирание пальцами глаз и лба, удары кулаком в стол, припадки задумчивости, чуткое прислушивание, или такие головоломки и ребусы, через чащу которых я провел читателя? Откуда это перечеркивание, марание, поправки, пробелы, оставляемые для лучших, более близких прилагательных или глаголов? Рукописи поэтов пестрят многоэтажными поправками. Что это значит? То, что они взбирались по этим этажам к какой-то правде. Что эта поэтическая правда где-то есть, пребывает, существует - неизмеримая, невидимая, но предчувствуемая и предсияющая».

Меч, 1934, № 29, 2 декабря, стр. 6. Подп.: Л.Г.

«Лебединая карусель»

Поэтические традиции Головиной - капризный пастернаковский стиль и гумилевский напев - порою даже ритмика (эти пятистопные хореи и усеченные трехдольные размеры), словесный рисунок и кое-где синтаксис Гумилева.

Может быть, подчиняясь гумилевскому звучанию, Головина невольно вошла и в круг образов Гумилева. «Готические лучи»[297], ангелы, символические крылья в обыденном, современном автору мире - смешение, которое Головина углубляет настолько, что переносит это смешение фантастического и огрубленно реального и на свой словарь:

И ангелы усталые к ограде

Так незаметно перейдя на лет,

У райского парадного осадят...

... Поэты распрягают и гуторят...[298]

Несколько приторен у Головиной излюбленный ею собирательный образ поэтов - племени изнеженного, отжившего, вымирающего. Видимо, это понимание поэзии переносит она и на себя, культивируя изысканность своего «пастернаковского» стиля. Редко в ее стихах отдыхаешь на образах до конца естественных. Естественное у нее чаще смешивается с искусственным: - млечный путь как с «мыльной рекламы»[299], облако - «штемпель лучшего товара»[300]. Стихотворение «Пленные души» построено на иллюзии, заставляющей ее видеть пестрый линолеум садом, где «симметрично розы и гвоздики расцвели», эти «цветы машинного посева»[301].

Если внимательно присмотреться, - мир ее «комнатный». Это мир городской квартиры. Круг вещей, наполняющих дом, - мера для Головиной окружающего внешнего мира - улиц, полей, неба. Трамвай у нее «переводная картинка», «из детской комнаты игра»[302], солнце - выдает «котильонные номера»[303], облако - «штемпель»... Детство, игрушки, Андерсен[304]. То, что мирит с домом: сон, болезнь, затверженный рисунок обоев, повторяющийся, тянущийся над головою, сад линолеума, видный сквозь дверь в соседней комнате... С этим запасом комнатных впечатлений Головина выходит во «взрослый» настоящий мир, совершает метафизические полеты, попадает не на родное гулянье, «лебединую» карусель.

Рядом с этой милой искусственностью, «экзотикой детской комнаты»[305] у Головиной прорываются естественные ноты. И именно там, где она более объективна, она и более самостоятельна, что служит залогом серьезного дарования. Головиной остается только осознать это. Иначе ей грозит впасть в манерность.

Лучшее в сборнике, - пожалуй, - стихотворение «Ландыши» и частично «В ярмарочном тире». Дело в том, что в последнем стихотворении («В ярмарочном тире») мешают почти чистому, верно найденному новому тону 3 и 4 по-прежнему искусственные строфы. С удалением их стихотворение выиграло бы в цельности и словесной скупости. В этом новом виде оно выглядело бы так:

Мне выстрела дозволено четыре,

И я, смеясь и в торжество не веря,

Прицеливаюсь в ярмарочном тире

В какого-то невиданного зверя.

В толпе лучи на лицах незнакомых

И на деревьях золотые метки.

- Не всё ль равно, что нынче будет промах –

Свинцовый шарик задевает ветки.

В двадцатый раз идя навстречу маю,

Как гиацинт согретому в рогоже,

Я счастье балаганное поймаю

И научусь прицеливаться строже.

Здесь мы воочию присутствуем, может быть, при первой и решающей встрече молодого дарования с самим собою.

Меч, 1934, № 31, 16 декабря, стр.4. Подп.: Л.Г. Отзыв о книге: Алла Головина. Лебединая карусель. Стихи. Книгоиздательство «Петрополис». Берлин, 1934.

<Осенние листья>

...думается мне, что в этом, 1934 году, одним из самых живых дел в эмиграции был скромный журнал, просуществовавший всего несколько месяцев и издававшийся именно здесь - в Варшаве. Я говорю о литературном еженедельнике «Меч», выходившем под редакцией Д.С. Мережковского и Д.В. Философова. То, что журнал этот просуществовал всего каких-нибудь 4 месяца с небольшим, роли не играет. «Меч» был камнем, упавшим в «безмятежную» (в последние годы «безмятежность» эта становится зловещей) поверхность эмигрантской жизни. Полет камня и не может быть продолжительным, о силе же его падения можно судить по тем кругам, которые пошли от него по воде...

В основу «Меча» было положено объединение молодых парижских писателей, группирующихся вокруг З.Н. Гиппиус и Д.С. Мережковского, и молодой литературы эмигрантской провинции. Объединение это не состоялось (жаль, потому что потеряна единственная возможность свободного высказывания молодых писателей, для которых «Меч» был своим журналом), но сопоставление двух «климатов» (по слову Д.В.Философова), «парижского» и «провинциального»[306], было сделано, и от столкновения их получилась искра, которая всё же что-то осветила, если не зажгла. Стало ясно, что если в провинции не происходит «идеологического возрождения», то для «парижа» есть опасность в «отвлеченности», в чрезмерном индивидуализме. Что если нет законодателей, «Павлов или Наполеонов» (опять заимствую слова Д.В.Философова) на периферии эмигрантского рассеяния, то и «париж» по внутренним психологическим причинам законодательного голоса не имеет, - в результате чего грозит застой, в условиях эмигрантской жизни равный уничтожению... Таким образом, с достаточной остротою был поставлен вопрос о пересмотре многого, чем зарубежье живет уже давно только по инерции первых лет эмиграции, необходимости поисков общей меры, общего языка, общего делания...

Тонкие тетрадки журнала заключают в себе много материала для жизни, и не заняться им, не поднять начатого было бы преступно. Следовало бы глубже вдуматься в причины возникновения и конца этого дела и извлечь для себя уроки из его опыта. Особого внимания заслуживают напечатанные в нем: статья Д.С. Мережковского «О гуманизме», статьи Д.В. Философова, А.Л. Бема и статья молодого писателя, живущего в Ужгороде, Вас. Федорова «Бесшумный расстрел», вызвавшая резкую полемику с Мережковским, которая и послужила началом конца...

Сейчас самое интересное явление варшавской литературной жизни, пожалуй, - новый кружок «Домик в Коломне». Цитирую из художественных проспектов, рассылаемых учредителями «Домика» лицам, приглашаемым на его собрания: «Как видно из самого названия кружка, он не претендует на устройство многолюдных собраний. Домик маленький, а потому тесный. Но имя Пушкина обязывает к большим и широким темам. В творческой личности Пушкина чудесно сочетались начала национальные с началом всемирным. Поэтому, выступая под знаком Пушкина, “Домик в Коломне” утверждает всемирность как основную традицию русской национальной литературы».

Учредители «Домика» - Д.В. Философов, Е.С. Вебер-Хирьякова и Л.Н.Гомолицкий. К ним примкнули друзья-поляки: Рафал Блют, Г. Стемповский и Иосиф Чапский. Первое собрание состоялось 3 ноября. «Состоялось» и «собрание» тут слишком официальные слова. Гости, приглашенные в «Домик» (среди них были польские поэты Юлиан Тувим, Вл. Слободник, польский молодой писатель Адольф Рудницкий, переводчица Конрада А. Загурская, М. Чапская, польский литературный критик В.К. Заводинский, украинский поэт Е. Маланюк)[307], собрались за столом вокруг символического самовара. Собрание было скорее «чайной беседой», чем заседанием. Специально сделанный для «Домика в Коломне» самовар стоял на красочном бабьем платке, возле которого лежал русский калач. «Все символы, - как пояснял хозяин Домика Д.В. Философов, - нашей борьбы с общественностью и литературно-художественной теорией большевиков». «Правда, - пояснял он, - самовар наш картонный, но и там, у них тоже всё не менее картонное. В теории предполагается, что там всюду в водопроводе есть кипяток и Радек заваривает чай прямо из-под крана, но в действительности это всё враки...»

Доклад прочел польский художник и автор статей по вопросам искусства И. Чапский. Темою доклада (назывался он «Башня из слоновой башни и улица») был трагический сейчас для каждого художника (в широком смысле) вопрос о пропасти, образовавшейся между творческой личностью и обществом. Чапский, как всегда, читал горячо, трепетно, заражая слушателей своим увлеченьем, но тема и без того была достаточно злободневна и вызвала во второй части собрания - за чаем - интереснейшую беседу. (Юлиан Тувим выразил, кажется, очень верную мысль: между художником и его темой становится его творческая индивидуальность - формальная сторона его произведений... - сообщаю это в скобках.)

Вот несколько докладов, намеченных уже «Домиком в Коломне»: Е.С. Вебер-Хирьяковой - о Лермонтове (придаю большое значение этому докладу, вернее беседе, которая последует за ним, - недаром сейчас в Париже наши молодые поэты и писатели придают такое значение Лермонтову, делая из этого байронизировавшего позитивиста чуть ли не своего учителя - тут должны столкнуться две психологии, два эмигрантских мира: субъективно-пассивный - «лермонтовский» и объективно-активный - «пушкинский»...[308] впрочем, не буду предрешать событий, но тема «что для нас Лермонтов» - одна из тем, для нас очень горячих; в связи с ней, но с противоположного конца тема доклада, тоже намеченного «Домиком»), Л.Н. Гомолицкого - «О необходимости литературного течения в эмиграции», Р. Блюта - «Новая проблема биографии Достоевского», Г. Стемповского - «Раскольников и Наполеон», «Мир Шекспира», Д.В. Философова - «Апостол Павел или Наполеон» и другие.

Новь. Седьмой сборник. Под ред. П. Иртеля (Таллинн: Издание «Нови», 1934), стр.92-94, в разделе, составленном из корреспонденции из разных мест. Подп.: Е.Н. (Варшава)

Новь. Седьмой сборник под редакцией П. Иртеля. Таллин (Ревель). 1934

Еще недавно «Новь» была отчетными сборниками празднования дня русской культуры в Эстонии. В прошлом году в редактировании и составлении № 6 «Нови» принял ближайшее участие ревельский «Цех поэтов», молодое литературное объединение, в то время существовавшее всего полгода. Фактически «Цех» захватил в свои руки сборники. Весь материал был доставлен цеховиками. «Новь» превратилась в литературный альманах. Новый 7 номер сборника вышел уже и в издательстве «Цеха» под редакцией П. Иртеля, одного из активных членов объединения[309].

«Цех поэтов» возник в октябре 1933 года. С идеей гумилевского цеха поэтов он не связан. Название выбрано ревельцами с целью подчеркнуть профессиональное отношение к литературе. Организация оказалась живой и деятельной. За короткий срок своего существования цеховики успели проникнуть в парижскую большую литературу и завязать сношения с главными центрами эмигрантской литературной жизни.

В № 7 сборника помещены корреспонденции с мест о литературной жизни русского Парижа, Праги, Варшавы, Белграда и т.д. Корреспонденцию из Парижа прислала Е. Бакунина. Это письмо не столько о жизни, сколько о гибели литературного «парижа».

Как выход Е. Бакунина предлагает писателям два практических пути: - путь поисков компромисса между творческой свободой и удовлетворением требований читательской массы и путь чистой коммерции. «Автор, - пишет она, - больше не может рассчитывать, что за книгой придут в магазин, книга должна сама прийти к читателю в дом... Всякий товар сбывается теперь путем представительства. Авторы должны проявить активность и сами свои книги распространять...» Неизвестно, спасут ли положение меры, которая предлагает Е. Бакунина. Пока ясно одно: - литературная жизнь, так буйно расцветшая в Париже, близится к упадку. Если обнищание пойдет дальше, начнется бегство из Парижа в зарубежную «провинцию». И столкновение с этой «провинцией» эмигрантской столицы Парижа становится неизбежным. Первая встреча двух «климатов», столичного и провинциального, состоялась в Варшаве в «Мече» (журнале) и выразилась именно в форме столкновения, конфликта. Таким образом, «Меч» стал событием. Недаром в тех же корреспонденциях «Нови» о нем говорится в трех письмах: - из Парижа, Праги и Варшавы.

В настоящее время в «провинции» наиболее активным является как раз Ревель. После же перехода к «Цеху поэтов» сборников «Нови» ревельцы стали, кажется, и наиболее независимым литературным объединением в зарубежьи. Впрочем, «независимостью» своею «Цех» злоупотребляет, и не в свою пользу. Он слишком замкнулся в своем кругу, почему «Новь» не может всё еще освободиться от налета провинциальности (на этот раз без кавычек).

Среди цеховиков заметно выделяются три имени, это: К. Гершельман[310], Юрий Иваск и П. Иртель. В последней книжке «Нови» К.Гершельман напечатал фантастический рассказ «Вторая Коробка». Проза его интереснее стихов, хотя и грешит неустойчивостью стиля. Свой «фантастический», вернее, философский рассказ он облек в форму «утопий» (после Уэльса утопия стала чуть ли не родом литературного произведения) и тем уменьшил его удельный вес. Юрий Иваск, обративший на себя внимание в прошлом сборнике критическими исследованиями творчества М. Цветаевой и А. Белого, здесь дал философские заметки стиля «Уединенного» - «Провинциальные записки». Отрывочные мысли связаны общею темой, эпиграфом - строчка Цветаевой: «Взмыв - выдышаться в смерть!» Здесь автор опять-таки свободнее и самобытнее, чем в своих стихотворных опытах. Местами он достигает истинно розановского пафоса. Рассказ П. Иртеля «Старичок» выдержан отчасти в ремизовской традиции. В № 7 «Нови», как и предыдущем сборнике, много стихов. Стихи цеховиков идут по линии освоения поэзии М. Цветаевой и резко отличаются от «беспредметной» лирики «парижа». Так же как у пражских поэтов, у ревельцев есть стремление вернуть стихам право на современные темы. Отсюда, как эксперимент, нарочитая грубость у некоторых из них.

Наибольшей поэтической культурой среди цеховиков обладает Ю. Иваск. Стихотворение его «Вторая смерть» тематически связано с двумя другими произведениями в сборнике: его же «Провинциальными записками» и рассказом К. Гершельмана. И в этой теме, в том, как ревельцы задумываются над смертью, лучше всего сказывается их здоровое приятие мира - эта мужественная готовность «взмыв - выдышаться в смерть».

Меч, 1935, № 3, 20 января, стр.6.

Пушкин в переводе Вл. Слободника

На последнем собрании «Домика в Коломне» польский поэт Вл. Слободник прочел свои переводы, еще нигде им не опубликованные, «Домика в Коломне» и «Моцарта и Сальери». Оба произведения переведены на польский Вл. Слободником впервые. До сих пор главное внимание польских переводчиков привлекали лирические произведения Пушкина и его исторические поэмы.

Вступительная «формальная» часть «Домика в Коломне», равно как и само повествование из быта старинного Петербурга представляют немалые трудности для перевода. Не менее труден и лаконический белый пятистопный ямб «Моцарта и Сальери». Тем не менее Вл. Слободник выполнил поставленную им перед собою задачу, не видя иной награды за свой труд, кроме удовлетворения мастера, преодолевающего трудности своим мастерством.

К переводу «Домика в Коломне» Вл. Слободник подошел формально. Перевел октавами, взяв за образец октаву Словацкого, 11-слоговым силлабическим размером, вполне соответствующим пятистопному ямбу оригинала. Цезуру он дал так же, как и Пушкин, после 4 и 5 слога, считая от начала строчки, а некоторые строки вовсе лишил цезуры, как это встречается и в «Домике в Коломне». Две октавы XXI и XXXII, которые у Пушкина не оканчиваются точкой, Вл. Слободник тоже соединил предложениями со следующими за ними октавами. Лишь в одном случае переводчик допустил вольность: пятидесятая октава у Пушкина имеет семь строчек. Вл. Слободник присочинил недостающую восьмую строчку. Не знаю, была ли в том необходимость, тем более что строчка эта переводчику не удалась. У него получилось, что Мавруша с намыленною щекой скачет через упавшую в обморок хозяйку «Вдовью честь обидя, быстрее, чем стремительный ручей» –

szybcej niż wartka, rozpędzona struga.

В чрезмерной близости перевода к оригиналу есть своя опасность.

Краткие языковые формула так уложены в размер поэтического произведения, что, при переводе на другой язык тем же размером, дословно перевести их невозможно: точный перевод не может быть так лаконичен, а метр не уложится и должен будет вытеснить слова из соседних фраз. Переводчику необходимо найти в своем языке столь же лаконичную соответствующую формулу. Такие соответствующие формулы - счастливые открытия. Не хочу сказать, чтобы их не было в переводе Вл. Слободника, но часто, не утруждая себя, он удовлетворяется дословным переводом. Так, «начав за здравие сведем за упокой» он переводит: «I pięsń weselną, zwykle konczym inną za odpoczynienie zmarłych». Нередки у него и пушкинские готовые рифмы (соблазн, создающийся близостью языков). У Пушкина: «на бале - дале - об оригинале», в переводе: «na bale - dalej - o oryginale» или «наша - Параша - Каша» и «nasza - Parasza - kasza»; «Вера - гоф-фурьера» - «Wiera - hof furjera».

Формальной системы перевода придерживались русские переводчики брюсовской школы. Полагая, что размер - это стиль произведения, Брюсов требовал от переводчика стихов сохранения формы оригинала. Гумилев - сохранения того же количества слов. Но и самые первые русские переводчики: Сумароков, Тредьяковский были тоже в своем роде формалистами. Для них подчинение русского языка иностранной (античной) метрике (чуждости ее они, может быть, еще и не сознавали до конца) было вопросом обогащения русской поэтической культуры. Отчасти та же задача могла быть и у Брюсова, версификатора по призванию.

Но переводчик может и не принимать в расчет форму оригинала. Всякий перевод до известной степени стилизация. И переводчику кроме первой, чисто внешней задачи «перевода слов» приходится разрешать вторую, труднейшую задачу «перевода стиля». Переводчик может задаться мыслью: как написал бы, например, Пушкин своего «Медного всадника», если бы писал его по-польски? Может быть, польской формой «Медного всадника» следует признать форму добавления к III части «Дядов» Мицкевича.

По второму принципу вольных переводов Вл. Слободник сделал другой свой перевод - «Моцарта и Сальери». Пятистопный ямб пушкинских драматических поэм Вл. Слободник передал польским 13-сложным «александрийским» рифмованным стихом. Принципиально форма перевода не вызывает возражений. Если стихотворный размер - это стиль, переводчик совершил преступление против оригинала. Пушкин, избрав для своего «Моцарта и Сальери» александрийский стих, а не пятистопный белый ямб, наверное, создал бы совсем иное произведение - по-русски. Но с другой стороны, если бы он писал по-польски, - может быть, написал бы свою драматическую поэму как раз тем размером, какой Вл. Слободнику подсказала его интуиция. И значит, переводчик - прав. Всё здесь в конце концов гадательно.

Переходя к самому переводу, нельзя скрыть, что, давая понятие о фабуле «Моцарта и Сальери», он совсем не дает понятие о его стиле. Главной причиной этому мне кажется то, что Вл. Слободник не сделал перевода системы пятистопных ямбических строк Пушкина на свою «александрийскую» систему. Каждая строчка перевода получилась на 2-3 слога длиннее, количество же строк переводчик оставил то же. Возьмем первый монолог Сальери. В оригинале в нем 65 строк, из них 23 имеют по 10 слогов, остальные 42 - по 11, всего 692 слога. В переводе монолог занимает 64 строки по 13 слогов - всего 832 слога. Перевод имеет на 140 слогов больше, что составит, кладя в среднем на каждое слово 3 слога, около 50 слов. В переводе на 50 слов больше. В «Домике в Коломне» переводчику было тесно, приходилось оригинал сокращать. Здесь - стало слишком просторно, пришлось между словами подлинника вставлять новые слова. Пострадал язык Пушкина, доведенный им в драматич. поэмах до необычайной простоты и сжатости. У Пушкина, напр., сказано просто: «звучал орган», в переводе звучит «wysoki ton organów dzwięczny coraz śmialej». У Пушкина: игры «были постыдны мне», в переводе «byłi obce muzycznej śpiewnej duszy chłopca» и т.д.

Было бы, конечно, несправедливо, предъявляя столь строгие требования к переводу, отметить только одни его недостатки. Переводы Вл. Слободника сделаны чистым поэтическим польским языком и имеют свою прелесть. Ритм стиха В. Слободника всегда напряженно музыкален. Им сделан несомненно ценный вклад в польскую литературу.

Меч, 1935, № 10, 10 марта, стр.6.

Живой источник. «Крыся» Шанявского в Национальном театре

Шанявский использовал старую тему: жажду чуда, живущую в простом народе. Время от времени жажда эта находит себе воплощение, безразлично в ком или чем: в чудотворном источнике, придорожном распятии, человеке-целителе... Я сам был свидетелем такого подъема, волнения, всколыхнувшего народ в целой округе бедной деревушки, где «обновился», т.е. просветлел старый, потемневший от сырости образ, простая олеография под стеклом. В избе с рассвета до ночи толпился народ, горели костром свечи, набожно шептались, бросали на поднос медяки. Потом образа стали просветляться в других избах, в других деревнях и даже городах. У нас был очень старый маленький образок Николая Чудотворца в серебряной ризе. Как раз тогда на темном лике святого проступили три красные полоски - прослойки дерева, на котором был написан образ. Издали выглядело так, что по лику святителя, окруженному ризой, протекли три кровяные струйки. Возле нашей двери (дело было в провинции) появилась толпа, и пришлось снять с образа ризу и показывать, что никакого чуда тут нету.

Я видел эти безмолвные толпы, молча созерцающие образа в душных избах, уверенные, что образа эти на их глазах продолжают еще просветляться. И, признаться, толпа в постановке пьесы Шанявского перед окном Крыси, девочки, имевшей виденье и получившей стигматы (знаки распятия, появляющиеся, по преданиям западной церкви, у святых), толпа, декламирующая хором, меня разочаровала. Гораздо лучше удались отдельные фигуры из народа: сельского органиста, деревенских старожилов, волостного писаря[311].

В последнем действии «Крыси» рабочий-техник морализует в том смысле, что нельзя безнаказанно с холодным расчетом эксплоатировать народную жажду чуда. На факте такой эксплоатации построено всё действие пьесы. Но задумана «Крыся», кажется, глубже. Здесь встреча двух миров: города и деревни. На месте видения Крыси должен быть найден, по вере народной, чудотворный источник. Но люди города, взявшие на себя его поиски, относятся к делу своему как к открытию нового курорта. Чудотворный источник они понимают как источник целебный и прежде всего верный источник своего дохода. И чудо ускользает от них: земля иссякает, никакие артезианские колодцы не могут добыть из нее даже самой простой питьевой воды. Шанявский как бы хочет сказать, что в самих людят этих нет живого источника... веры.

Режиссирована пьеса А. Зельверовичем в стиле благородного натурализма. Отклонением от него является лишь неудавшаяся массовая народная сцена. Играют: сам А. Зельверович, Знич, И. Васютинская, Татаркевич-Восковская, В. Павловский, К. Фабисяк, С. Хмелевский, С. Малковский и др.

Декорации: кабинет городского дельца, угол сада сельской школы и внутренность временной деревянной постройки в открытом поле на месте будущего курорта - исполнены художником С. Яроцким.

Меч, 1935, № 13, 31 марта, стр.6.

Недостойный спор

Печальное заседание в РОК[312], на котором, кажется, впервые День Русской Культуры послужил к разъединению, навело меня на размышление о «Днях Русской Культуры» вообще.

К сожалению, время всё стирает и делает пресным. Нельзя безнаказанно из года в год возвращаться к одному и тому же кругу идей. В конце концов круг этот покажется слишком тесным и скучно знакомым, как один и тот же вид из окна. «Жители живописных мест не замечают красот, их окружающих», перестали замечать и мы красоты Дня Русской Культуры.

Девять лет произносились доклады о величии русской культуры, особенностях уклада русской жизни в древнерусской общине, влиянии православия на русскую культуру и периодической системе элементов. Девять лет пелись арии из «Князя Игоря» и романсы Чайковского. Что же удивительного в том, если на десятый год публика, идя на торжества, рассчитывала, кончился ли уже доклад, а концертная часть превратилась в обыкновенный благотворительный вечер без танцев.

В начале же было не так. Зародились Дни Русской Культуры из пушкинских торжеств, которые приняли за рубежом характер чуть ли не стихийный. Ни одна еще годовщина не была принята с таким одушевлением и так единодушно. Имя Пушкина сумело сделать то, чего не могли сделать никакие призывы и исторические уроки. И тогда же пришла счастливая мысль использовать объединящую силу этого имени и учредить ежегодное празднество, назвав его, может быть, не совсем удачно днем русской культуры.

Сама простая благодарность за первые дни объединения подсказала избрать патроном торжеств А.С. Пушкина.

На торжественных заседаниях в день Русской Культуры по-прежнему говорилось о Рублеве и неэвклидовой геометрии Лобачевского, но истинное значение этих заседаний было: для одних объединение по принципу национальному (для эмигрантов - как противоядие против интернациональной психологии - «коммунистического безумия», а заодно и денационализации, для русских меньшинственников - как манифестация своей принадлежности к русской народности), для других же - как вечное напоминание о долге сохранения лучших традиций русской интеллигентской культуры XIX столетия.

С годами отношения эти как-то естественно самоопределялись. Эмиграция оставив за собою вторую долю - хранителя, отдала меньшинствам первую и лучшую. На минуту отрешимся от наших варшавских недугов и споров, как эти недуги врачевать, и представим себе, что в той же русской меньшинственной провинции у нас под боком, а тем более в Прикарпатской Руси дни русской культуры заняли такое же неоспоримое место в жизни, как церковные праздники. В Ужгород ежегодно к этому дню стекается чуть ли не всё русское население Карпатороссии. Никакие залы не вмещают собравшихся. Русские деревенские клубы, организации идут в национальных костюмах, с оркестрами. Речи произносятся под открытым небом. Этот народ взыскует приобщения к русской культуре, и, может быть, именно здесь имя Пушкина приобретает особенное значение. Тут оно синоним русской просветительной культуры, знакомства с которой как раз и недостает карпатороссам. Надо помнить, что простой народ в Карпатороссии, трогательно противопоставляющий всем вековым гонениям свое русское самосознание, до сих пор не знает русской литературы. Дни Русской Культуры для него служат как раз встречами с этой литературой. Имя Пушкина обязывает устроителей торжеств давать народу прежде всего самого Пушкина.

Рядом с этим народным праздником торжественные заседания в столицах эмиграции, особенно на 9-10 году дня русской культуры, веют академизмом. Чисто схоластическим мне кажется и возникший год или два года тому назад спор о нерушимости пушкинского патроната над этими днями. Сейчас в Варшаве спор этот приобрел особенную остроту, так как горячим противником Пушкина здесь выступил РОК. Вместо Пушкина реформаторы предлагают постоянным патроном Дня Русской Культуры св. Владимира. Спор этот мне кажется несколько недостойным самих выдвигаемых имен. Кроме того, едва ли реформа, выражающая определенное воззрение на русскую культуру, окрашенное несомненно в политические тона, привьется. Скорее всего, спор приведет к тому, что одни будут праздновать по-старому, другие по-новому, третьи же вовсе откажутся от всякого патрона. Нельзя забывать, что ведь никто Пушкина русской культуре не навязывал. Так вышло само собой, что празднование годовщины его рождения разрослось во всеобъединяющее торжество. Такие естественные процессы не создаются вдруг и нарочно, и нарочно и вдруг не исчезают.

Меч, 1935, № 14, 7 апреля, стр.8. Статью предваряла преамбула «От редакции»: «В недалеком будущем зарубежная Россия будет праздновать очередной “День Русской Культуры”. Вопрос о том, как надлежит отмечать этот “День”, в каких формах организовать его празднование, не является вопросом вполне и окончательно разрешенным. Около “Дня Русской Культуры” всегда возникали споры и разногласия, которые в этом году выявились в особо острой форме на предорганизационных собраниях в Варшаве. Редакция “Меча” считает поэтому своевременным осветить возможно разносторонне этот вопрос, дав возможность высказаться на своих страницах представителям различных лагерей и течений русской эмиграции, хотя бы и не принадлежащих к политическому направлнеию, представляемому нашей газетой. Мы предлагаем как отдельным лицам, так и представителям организаций высказаться по вопросу устройства “Дня Русской Культуры” на страницах нашей газеты. Все материалы по этому вопросу будут помещаться редакцией в дискуссионном порядке. Первой такой дискуссионной статьей является помещаемая ниже статья нашего сотрудника Л.Н.Гомолицкого. (Редакция оставляет за собой право сокращения статей)».

Выставка иконописи и Институт Кондакова

В одном из последних номеров «Меча» была напечатана статья Д.В. Философова «О культуре, Дне Русской Культуры и некультурности» (№ 16, от 21 сего апреля)[313], в которой между прочим проводилась мысль: устройство выставки русских икон как наилучший способ отметить день Русской Культуры. В следующем, пасхальном номере «Меча» Д.В. Философов дополнил и развил эту мысль в первой части своей статьи «Под знаком русской культуры»[314]. В связи с этими статьями археологический институт имени Н.П. Кондакова[315], ведущий в настоящее время свою культурную работу в Праге[316], прислал в редакцию каталог изданных им цветных репродукций древних русских икон. В каталоге этом имеется 72 иконы. Подбор икон, изданных институтом, дает достаточно полную картину истории русской иконописи, начиная с XII и кончая XVII веками. Между прочим, в списке репродукций имеется знаменитая икона владимирской Божьей Матери, относящаяся к XII в., и икона Нерукотворного Спаса (XIII в.), находящаяся во Франции в Ланском соборе - одна из древнейших славянских икон.

Институт, издавая репродукции, озаботился представить все иконописные русские школы. Тут есть школы новгородского, московского и смешанного московско-новгородского письма, представлена московско-суздальская школа Андрея Рублева, школа мастера Дионисия, Строгановская школа и Устюжское письмо, так вплоть до мастеров XVII столетия[317]. Имя проф. Н.П. Кондакова служит достаточным ручательством строго научной и художественной постановки дел института. Казалось бы, нет ничего легче, имея такую прекрасную коллекцию, иллюстрирующую всю историю русской иконописи, положить ее в основу предполагаемой выставки русских икон. Коллекцию эту можно было бы легко пополнить оригинальными старинными иконами, несомненно имеющимися в частных руках у русских людей в Польше. Не одни русские старообрядцы имеют старую рукописную икону. Немало драгоценных для историка культуры икон можно было бы собрать, походив по волынским селам и городкам и порывшись в архивах, а то и по чердакам православных церквей и монастырей.

Правда, всё это сопряжено с трудностями и известными издержками, начиная хотя бы с того, что каждая репродукция пражского археологического института стоит 45 ам. центов, а вся коллекция, следовательно, 32 доллара с лишним.

Но, думается, если бы русская общественность в Польше обратилась к институту с просьбой помочь ей устроить в Варшаве выставку русской иконы, институт с радостью пошел бы навстречу и м.б. даже прислал свою коллекцию репродукций и даром. Тот же институт, наверно, мог бы командировать в Варшаву и своего человека, который помог бы организовать выставку и прочел бы доклад о русской иконописи.

Думается также, что и церковная власть в Польше откликнулась бы на такое дело и помогла бы, поскольку это, конечно, возможно, пополнить выставку оригинальными иконами. Остановка, к сожалению, за доброю волей самой общественности. Ведь даже о работе археологического института имени проф. Кондакова здесь в Польше что-то до сих пор не было слышно.

Меч, 1935, № 22, 2 июня, стр.6.

Свобода и лира

1

Сильнее разумных теорий действует на человека «вне-умная» магия искусства. В одной какой-нибудь стихотворной строчке скрыты бури, и один поэтический образ имеет власть разрушать и созидать миры. Литературные герои, овладевая воображением, воспитывают поколения, «образуют новые существа» (Блок)[318], и целые периоды истории направляются искусством. Кажется, что в этом действии на живую материю (сознательном или разрушительном - это другое дело) главное оправдание и самого творца, и художественных ценностей, им созидаемых. Отними от искусства его творческую силу, и из творчества оно превратится в праздник развлечения. Эту роскошь позволить себе народ может лишь в период временного благополучия, в момент пресыщения. Тогда, когда ему кажется напрасным что-либо изменять в мире, созидать, преобразовывать. Когда народ вступает в полосу духовного упадка.

Но есть периоды, когда сама жизнь взыскует творческого сознания. И горе тому народу, который в такой ответственный момент оказывается духовно бесплодным: - когда среди сынов его не находится ни одного «непризнанного законодателя мира». Тут «кризис» искусства обернулся бы неизбежно в глубокий кризис самого народа. Это значило бы, что он творчески опустошен, уже ничего не в силах изменить в своей истории, уже нежизнеспособен, приговорен к смерти...

Одно время у нас в зарубежной критике не замолкали споры о «кризисе литературы». Не знаю, понимали ли спорившие до конца, о чем спорят: о стихах или о душе России. Потому что ведь именно мы сейчас переживаем такой период, когда жизнь сама вызывает к творческому сознанию. Чем же иначе мы можем преобразить жизнь, мы, лишенные силы «реальной» - физической, полуразочарованные в политике да и всё равно политически ослабленные - раздробленные на партии и группировки, разобщенные расстоянием! Единственная объединяющая еще нас сила - это она, незаметная, бедная «республика поэтов», наша эмигрантская литература, которая несомненно существует, давая нам лицо и имя. И что же будет, если и она не оправдает себя: не окажется в ней свежих творческих сил, способных «образовать новые существа». Дело, как видно, не в жизнеспособности русских ямбов и хореев: творец, способный преодолеть жизненную косность, способен, прежде всего, преодолеть жизненную косность старых поэтических форм. Среди нас должны прийти в жизнь, родиться эти творческие силы, если уж не творческая личность, - иначе дело наше и даже наше существование останутся неоправданными.

И вот, мне радостно видится, что в то время, как разговоры о «кризисе» - теперь притихшие (надоело! - читателю? критику?) - продолжались и шли крещендо, такие творческие силы уже обнаруживались в молодой эмигрантской (тут уже по праву!) поэзии. Это были еще не книги, даже не целые стихотворения, а отдельные стихотворные строчки, - но ведь и стихотворная строчка может свидетельствовать о рождении таких сил.

Как верно заметил А. Бем, до последнего времени лозунгом большинства молодых эмигрантских поэтов была формула Жуковского «жизнь и поэзия - одно»[319]. Строчка Жуковского - прекрасна, но сделать ее руководящей для творчества целого поколения - ошибочно и опасно. Конечно же - не одно. Жизнь - это косная материя, полухаос, полугармония; поэзия - побеждающая эту косность, преобразующая материю - сила. Понять это для приверженца формулы Жуковского - значило бы перескочить в иную мысленную сферу. Из созерцателя стать делателем, самому прежде всего перейти роковой момент преображения. Роковой, потому что тут для пожелавшего творить - искус и проба: творец ли он.

И вот двое из молодых современных поэтов этот искус уже в течение нескольких лет проходят. Интереснее всего, что оба они дышат воздухом, особенно насыщенным философией строчки Жуковского - воздухом русского литературного Парижа. Я говорю о Вл. Смоленском и Ант. Ладинском. В мою задачу не входит выделять дарования этих поэтов из среды их литературных сверстников или сравнивать их между собою. Меня сейчас интересует только тот знаменательный переворот, перелом в их творчестве, который они, каждый по-своему, теперь переживают.

2

В первых своих стихах (сборник «Закат») Смоленский был охвачен отчаянием бессилия. Безвыходность, окаменение, смерть - были его темой. Одна из запоминающихся формул сборника - «друг, не бойся - спасенья нет...»[320] Может быть, поэтому, как реакция, тем сильнее потом овладел им приступ творческого самосознания. Сознания ответственности за свое творчество. Я бы пока осторожно назвал это - «пробуждающеюся совестью». Волей к вызову сознательных сил, которых надо пробудить к жизни, иначе - гибель.

Пока это только два четверостишья разных стихотворений - стихотворные «строчки». Одно из этих стихотворений было напечатано в газете «Возрождение» в 1933 г. и тут же перепечатано варшавской «Молвой». Оканчивалось оно так:

И сливается голос мой

С голосами глухими народа

Над его огромной тюрьмой,

Над тесной моей свободой[321].

Эта «огромная тюрьма» подсоветского народа и «тесная свобода» эмигранта, безглагольная перекличка между ними - не забудутся. Первые же слова поэта, обращенные к жизни, оказались действенными. Отлились в звучные поэтические образы, а образы эти тем сильнее, что запоминаются и крепко держатся в памяти, как бы приучая к себе сознание, чтобы тем прочнее и глубже расти в него.

Другое стихотворение Смоленского, полностью приведенное в этом № «Меча», было напечатано в 56-ой книге «Современных Записок»[322], а потом - вторично с выразительным названием «О Соловках» - в № 1 «Полярной Звезды»[323]. И опять последние строки его полны потенциальной силы. В них поэт, обращаясь к эмигрантскому писателю, говорит, что Господь

...для того тебя оставил жить

И наградил свободою и лирой,

Чтоб мог ты за молчащих говорить

О жалости безжалостному миру[324].

Призыв если и не достигнет других сознаний, то вышел из отчетливого сознания, обращен поэтом прежде всего к самому себе...

Первые сборники Ладинского связаны общей метафизической темой. Были в них намеки на исторические судьбы России, но замаскированные так, что всё, что он говорил, можно было понять и в смысле общей человеческой судьбы. Со временем образы поэта конкретизировались, и в новых его стихах, разбросанных в разных газетах и журналах, он уже, не скрываясь, обернулся лицом к России. Перед Ладинским мысленно предстала наша героическая и трагическая судьба. Когда стихи эти будут собраны автором в отдельную книгу, - можно будет лучше проследить рост его темы, но и по теперешнему - случайному, разбросанному материалу путь его уже достаточно ясен.

Тема, овладевшая Ладинским, вернула русскому стиху прежде всего его эпическое достоинство. Уже давно, со времен, может быть, первого золотого века русской литературы, мы были лишены поэзии, столь свободной в выборе тем. Наилучшим образом поэт использовал положение эмигранта, которому на чужом берегу, как Одиссею на острове Калипсо, дана передышка, чтобы он мог всмотреться из своего далека в прошлое отчизны и сравнить ее с остальным миром, - а не его ли суждено познать изгнаннику, «постоянному в бедах». Ладинский - в поисках исторических аналогий катастрофы, постигшей Россию. Он упорно всматривается в русскую историю. Больше всего его привлекает петровский - екатерининский мир. Мир «зябкого Растрелли», в который «как бабочка» выпорхнула Россия из «атласной своей колыбели». Суворовские походы, «фантастические зимы» Петербурга, роковая фигура Блока, - без нее уже немыслимы последние годы «северной Пальмиры»... И наконец - судьба эмигранта:

... гремятпарады

То в Риме, то в Кремле.

Бредет людское стадо

По маленькой земле.

Но почему, как лира,

Не отразит экран

Среди событий мира,

Улыбок, матчей, стран,

Как ты живешь виденьем

В окошке чердака,

Как смотришь с огорченьем

На дырочку чулка,

Как ты идешь за хлебом

С улыбкой на базар,

И как горит под небом

Твой радостный пожар,

Как ты летишь печально

Над бездной голубой,

Как крутится хрустальный

Огромный шар земной.

Мысль его залетает дальше - в будущее, и он предвидит уже времена, когда после новых бурь, быть может,

На черной ледяной реке,

Средь русских зим глухой Соборо

Иль в гарнизонном городке

Мы вспоминать с улыбкой станем...

Французскую зиму в тумане

И Елисейские поля...

Поэзия его в общем эпичнее и потому внешне богаче сосредоточенной лирики Смоленского. Но есть и у Ладинского строчки, в которых он перекликается с автором «тесной свободы» и «огромной тюрьмы»: –

Отечество! бесславно

Ярмо влачит народ,

И ветер лип дубравный

Средь зимних бурь метет.

Под небом полумира

Молчит твой сладкий стих.

Пора! Мы жаждем мира

И тучных нив твоих.

Здесь всё - и «дубравный лист», и «небо полумира» - напоминает лучший век русской поэзии, и подлинно и захватывающе звучит заключительное «пора!».

Слыша эти новые голоса, исчезает страх перед испытаниями, раз они, эти испытания, очищенные и преображенные в творчестве, сами становятся творчеством - возвращаются в жизнь, получая свое двойное оправдание.

Так стихи лучше торжественных речей убеждают нас:

Россия еще жива,

история ее не кончилась,

будущее нам открыто.

Меч, 1935, № 25, 28 июня, стр.4-5.

Религия озарения

1

Христианство прошло не водным, огненным крещением по древней Руси. Владимир или люди владимировы крестили огнем и кровью и до земли выжгли первобытную мудрость, первоначальное откровение Бога. Священная война - самое опустошительное и беспощадное дело.

Древнее должно было исчезнуть, но исчезало с трудом.

Удивительный, единственно сохранившийся, насквозь «языческий» памятник - «Слово о полку Игореве» - описывает события конца XII века и, значит, был написан через два столетия после владимирова крещения. Между тем, только в последней фразе (которая может быть и позднейшей припиской переписчика-христианина, и данью киевской «государственной» религии) упоминается о святой Богородице и христианах. Степи еще исповедовали старого бога.

Сравнить рассказ Слова с летописным: вся летопись писана библейским причитанием с призывами к Господу Богу моему. О тех же событиях: «В день святого воскресения наведе на мя Господь гнев свой, в радости место наведе на ны плач», «се возда ми Господь по беззаконию моему», «се же встав ужасен и трепетен и наклонился образу Божию и кресту честному, глаголя: Господи, сердцевидче! аще спасеши мя, Владыко, Ты недостойного и возмя на ся крест, икону...» В Слове же нигде в этих случаях Высшее вообще не упоминается, потому что древние боги ни в поход не благословляют, ни в бой не ведут. Кровь льет человек. Имя же Бога рассказчик произносит, лишь вспомнив о благоденствии, мирном занятии, мире.

«...вещий Бояне, Велесов внуче», «...погибашеть жизнь Дажьбога внука, в княжих крамолах веци человеком сократишася», «...Встала обида в силах Даждьбожа внука, вступила девою на землю Трояню, въсплескала лебедиными крилы на синем море, Дону плещучи, убуди жирьна времена».

И как это интимно-прекрасно: люди - внуки Божьи. Бог - Дед. Тут как бы установлена древнейшая кровность, божественное происхождение человека. Дед - не Праотец ли, и близость крови, уже какая-то семейственная пенатность («патриархальная») установлена. Дед - мудрый старейший член мировой семьи человечества. К Нему можно прийти со всякою скорбью и жалобой, за судом и утешением. Он - покрывающий, советующий в каждом мирном житейском и творческом деле. Обида междуусобицы, раздора порождает в памяти «жирьна времена», человек вспоминает, что он - внук Божий.

Эта постоянная степень родства от всех имен Божьих - Велесовы, Дажьбожьи, Стрибожьи внуки - как бы сливает их все в единое имя - Дед. Может быть, Велес, Дажьбог и т.д., как еврейские имена Господни, лишь оттенки свойств Единого Бога, «прилагательные», замещающие настоящее имя, которого у евреев нет (потому что Бог невысловим, неназываем), а у славян это настоящее имя и есть - Дед.

В летописи, впрочем, всё разрешено по «теории мифологии природы»: «Солнце, егоже нарицают Дажьбог». Но летописец и не мог иначе в своем правоверном отвращении к «поганству». Как и классические представители просвещенной науки прошлого века, он и не желал вникать в иноверную «варварскую» культуру. По той же теории «мифологии природы» и из древних первоначальных религий был сделан грубый «политеизм». Между тем, как раз в Слове отчетливо разграничены силы и явления природы от сил божественных (интересно, что то же разграничение и у позднего христианского автора: в слове Иоанна Златоуста среди обличительного материала: «приступиша ко идолам и начаша жрети молнии и грому, и солнцу, и луне, а друзии Перену (Перуну), Хоурсу (Хорсу)...»). Лишь в одном месте Слова ветры как бы «олицетворены», названы Стрибожьими внуками. Солнце здесь зато только солнце («солярная»-то теория!): «светлое и тресветлое сълнце, вьсем тепло и красно еси», «солньце светится на небесе, Игорь князь в русськой земли». Молнии, тучи - «астрономические», «метеорологические» явления - названы в Слове своими именами без следа догматической мистики: «чръныя тучя с моря идут... а в них трепещють синии млънии, быти грому великому итти дождю стрелами с Дону великаго» и т.д. Не бог и даже не от Бога, что было бы как раз характерно для библейского стиля - и, действительно, в летописном рассказе - «Игорь взглянул на небо, и видя солнце, стоящее подобно месяцу...: братья и дружина! тайны Божией никто не знает, а знамение точно так же, как и весь мир, от Бога сотворено...», тогда как в Слове те же слова Игоря переданы без упоминания о Боге, просто: «Братие и дружино! луче же пояту быти, неже полонену быти, възся-дем братия, на своя бързыя комони, да позьрим синяго Дону». Необычное зловещее «астрономическое» явление затмения солнца (если солнце - Бог) принято как раз совершенно без всякой мистики.

2

Изысканиями сравнительной лингвистики раскрыты санскритские корни имен древнерусских богов. И это какой-то истинно-сказочный сияющий ключ в царство света. Тут от каждого прикосновения всё начинает лучиться, источаться светом и каждый шаг погружает в какую-то солнечную пещь.

Каждой религии свойствен свой круг «имен» Бога. В призыве, в определении Бога раскрывается первоначальная психология видения (не видя, нельзя призывать, определять, Бога). Например, еврейские имена Господни свидетельствуют о чувстве превосходства Высшей силы над человеком, подавляющего, несоизмеримого превосходства. Начиная с того, что ведь слова, выражающего понятие Бог, в языке еврейского св. писания нет. Ему соответствовало бы тут Господь - Господин жизни и мира. Но Адонай (что и значит Господин всего) лишь одно из определений Бога, которыми еврей всюду заменяет наше Бог. Определений этих может быть множество. Беру для простоты перечень талмудического трактата Абот (девятый из IV отдела Мишны), где собраны гномические изречения - тут количество имен Господних сведено до десяти. («Абот рабби Нафана в обеих версиях», критический перевод Н. Переферковича. 1903. СПБ. II, 38). Это - Эл, собственно буквенное начертание алеф-ламед, выражающее идею недостойности (бессилия) языка человеческого назвать как бы то ни было Бога; Адон - Господин всего; Элоим - Судия; Ягве - Милующий; Эг’ие ашер Эг’ие - я был в прошедшем спасении - я буду в спасении будущем (Вечный); Ханнун - Не принимающий мзды; Эрех апаим - Долго терпящий; Рав-хесед - Многомилостивый; Шаддай - Для мира достаточно уже одного того, что Он царит над ним; Саваоф - Он управляет всеми воинствами своими.

Совсем иные отношения между человечеством и Высшим устанавливает уже одно наличие в языке слова, выражающего прекрасно и полно общее понятие - Бог. Бог, санскритское Бхага от Бхаяти - получать (Погодин «Следы корней-основ в славянских языках» 1903)[325]; получающий и тот, от которого получают - какая-то родственная домашняя близость, нестрашность. Бог можно и вымолвить, и призвать, и заключить в него, это слово, всю сложную гамму понимания чувствования Непостижимого.

Из скудных сведений, сохранившихся в летописях и обличительной церковной литературе, и из того же Слова мы знаем Сварога, Дажьбога, Велеса, Стрибога, Хорса, Перуна... Имена эти больше уже ничего не говорят. И только чудесное прикосновение к ним сияющего ключа лингвистики внезапно превращает их в огонь, пламя живое.

В имени Сварог живет блистательный санскритский корень свар - небо, от сур - блестеть, Блистающий. В Ипатьевской летописи о нем говорится как о древнейшем божестве, а в слове Христолюбца Сварожичем-сыном Блистающего назван огонь. Значит и - огнеисточающий.

Дажьбог - дахан - даг, день, свет: Денный, Светлый. «Слово» называет людей Его внуками. Его - Дедом людей. И летописец соединяет Его (грубо, может быть, унижая нарочно) с солнцем: «и после (Сварога) царствовал сын его именем Солнце, его же нарицают Дажьбог». Значит - Солнечный, а Сварог еще - Солнцеродный.

Стрибог - может быть от струи - сури, солнце. Названный в Слове Дедом ветров, он может быть источник тепла, тепловых движений воздуха, зноя, прохлады.

Перун - может быть прет - Дух, видение, молния - Дух света, Озаряющий. В момент крещения Руси имя это было как бы особенно популярно («по святем крещении Перуна отринуша» - говорится в слове Григория - именно Перун олицетворяет здесь «язычество». В том же слове Григория Перун назван богом Рода и Рожаниц - умерших, предков, что устанавливает особую таинственность, имя это и без того окружающую. В «Слове о полку», где всё происходит среди распрей живых, он не помянут вовсе).

Велес - верно, имеет какой-то общий корень в проарийском языке с греческим Хелиос - Сияющий. И тут знаменательно (точно чтобы уничтожить сомнение, что пришло из одного места) Велес, как и греческий Геллиос - Аполлон, был Одушевляющим Песней - Дедом вещего Баяна (Слово).

Великий Хорс - о котором неясно говорится в Слове. Установилось толкование этого места - «бог солнца» или «огонь солнечный». Допустим, но тогда «Бог солнца» - Тот, Которому и Солнце Поклоняется.

И вот мы уже имеем одиннадцать значений имен древнерусских богов:

Блистающий, Огнеисточающий, Солнцеродный,

Денный, Светлый, Солнечный,

Источник тепла,

Дух света, Озаряющий,

Сияющий,

Бог солнца.

Может быть, здесь и была какая-нибудь догматическая зависимость, иерархия имен, но первое впечатление от их божественной суммы - это свет, бьющий током, море, мир света. Точно из тьмы попал человек прямо в огонь, мир добела раскаленный, и сразу ослеп, ничего не видишь, и тут еще охватывает волнение от телесного, кожного видения света - лучи проходят насквозь, разжигая радость, прозрачнят, исполняют своей благостью.

Тут уже ничего не знаешь, не видишь - можешь только осязать, ощущать. Остается брести, шаря руками, стуча палкой, как слепой, наощупь угадывая дорогу к источнику тепла, ослепления.

3

То, что в народном предании не сохранилось от древней славянской религии никакого мифа, указывает на известную стадию ее развития, допускающую уже отвлеченное понятие о Боге.

Разбираясь в подлинности остатков древнего культа, мы уже имеем пробу распознания - божественный знак - Свет. По светящимся точкам, мерцающим, можем смело ориентироваться, погружаясь, казалось бы, в первобытный хаос фольклора.

Название колядки, пришедшее с Запада, от калео - разгорячаться, гореть. А русское - Овсень, Авсень, может быть от ясень, ясный (Сияющий - Велес?). И в текстах самих колядок: «огни горят великие» - «ой Овсень! походи, погуляй по святым вечерам, по веселым теремам».

В песнях весенних, призывающих свет весенний, славящих солнце и всходы, припев сохранил древнее славословие «Дидо-Ладо» - «Дед-Свет», подтверждающее свидетельство Слова и им подтверждаемое: Бог - Дед человечества. Но Бог, как мы теперь знаем - Свет. И вот два общих свойства всех имен Божиих здесь соединены: Дед-Свет.

Обращение к тому же ласковому Ладу-Свету в поминальных русальных песнях Род-Роженицы-Русалии от русый, ясный, Богом которых - Дух света, Перун. Умершие, отходя из жизни, приобщаясь огненному существу Бога (не символ ли сожжения покойников - и ведь снова же из Индии!), становились сами светлы.

Муж в песнях (как и в Слове) зовется ладой: «добрый молодчик! будь моим ладой!», что значит - светлым. Значит, стремление освятить брак, что в религии Света должно значить одновременно и осветить, потому что святой - светлый.

Имя Купала обычно производят от Иоанна Крестителя, купалы, купающего, крестящего водою. Но нет ли здесь только схожести, обычной народной игры словами - «Царьград - царь град», «На Маковея - мак веять». Слышится, слышится и в этом загадочном имени - Купала - тоже что-то проарийское, какие-то санскритские звуки, тоже, наверно, лучащиеся светом. И весь он огненный - катящиеся по откосу горящие колеса, костры, прыганье через них - очищение огнем, огненное крещение. Так это далеко от водного Иоаннова холодного крещения! Да и в песнях поется «Купала на Ивана», точно указывается время: Купала. - Когда? - На Ивана, Иоанна Крестителя праздник. А близость Купалы к Ярильским (опять - ярый, пылающий) празднествам, напоминающим таинство древних мистических культов! После Купалы-Купальницы - какого-то безумия, опьянения огнем, пылающих ночей, пышущих жаром - снова костры, но уже погребальные; наступают дни похорон Костромы (кострицы, от костер) и Ярилы. Купала 24, похороны 29. Афанасьев считает, что «игрища» ярильские не отделялись первоначально от дней купальских и были отнесены на 4 дня позже только по требованию духовенства, т.к. уже очень язычески не подходили к празднику православному[326]. Возможно, что первоначально и порядок был иной, обратный: сначала похороны, а затем пьяново адонисово веселье воскресения Бога.

Это «ай, Адонис!» неожиданно слышащееся в ярильских напевах, как бы всё путает, прерывает нить прямого чистого родства с Индией. Кажется, что тут могло быть какое-то позднее сложное соединение древних верований с занесенным из греческих колоний или с Ближнего Востока мистическим культом. Но чужое и позднее влияние и так укоренившееся должно было оставить если не миф страдающего Бога, то хоть Его имя, отчетливое имя - совсем отчетливое, раз уже так отчетливо сохранил припев хороводной песни древнейшее молитвенное славословие (подтвержденное документально) Богу-Деду. Между тем, имени этого нет, и я думаю, что и «ярилины игрища» всё та же древняя прапамять, смутное воспоминание (чего?). Обряды погребения и воскресения в огне - огненных колесах и кострах Ярилы-Купалы могли самостоятельно из того же первоисточника, первоначального намека прарелигии (Ведийской?), возникнуть и у древних славян, как они возникали у других народов.

4

Мы уже знаем (и документы и изустное предание сходятся на одном и том же), что люди - внуки Божии. Бог - Дед, человек его внук. В этой цепи божественного родства как бы выпало среднее звено: кто же сын? кто же отец? Тут должно было существовать прежде всего какое-то богосыновство.

Никаких прямых указаний на это в том, что нам осталось от древнего «язычества», нет. (У южных славян овсеневым дням соответствует праздник какого-то Божича.) Остается опять идти наощупь, по свету. Опять кажешься себе ослепшим. Чем ближе к источнику ослепления, тем темнее в глазах от огня.

Но что же здесь я провижу - не зрением: палка слепого ударяется о твердое - под ногами земля.

Кришна - воплощение жизнедателя огненного Вишну, носитель его божественной силы, песенник, водитель хороводов - он в одну ночь, утысячерившись и войдя под видом их лад-мужей к тысячам дочерей человеческих, дал начало новому роду людей. Это был сев Господня семени. Сеял его полубожественный сын. Не человек, потому что Бог (как Бог Богов, он открывается в Бхагават гите), но и не Бог, потому что всё же человеческая оболочка только аватар, воплощение. Природа его двоится: то разрастается непомерно в космос, то сокращается до ограниченного существа, заменяется, расщепляется, дробится. Кришна - оборотень и этим свойством своим как бы свидетельствует о вездесущии Бога. Всё, чего ни касается человек, с чем ни встречается, может быть сыном Божиим, потому что во всем Бог и всё - Бог.

В Бхагават гите открывающееся человеку Божество (Вишну-Кришна) говорит: «Я - источник всего мира и место, куда он возвращается, растворяясь. На меня нанизаны все явления мира, как на нить нанизаны камни ожерелья. Я - вкус воды, блеск месяца и солнца, звук в воздухе и сила человека. Я - чистый запах земли, жар огня, жизнь всего земного. Я - семя всего населяющего землю, разум несущих разум, добро несущих начало добра. Я - любовь среди созданий» (VII)[327]. Бхагават гита - единственная в своем роде вдохновенная поэма, выражающая гармоническое ощущение мироздания, «осанна» человечества. Казалось бы, вся мистика религий страдающего Бога - терзаемого, распинаемого - должна быть противоположной этому представлению о Высшей материи как о целительном цементе, затекающем все трещинки и язвы мира. Но Дионис тоже оборотень, и в тайне божественного распятия заложен догмат той же осанны.

«Бог, по природе своей неизменный и вечный, - пишет Плутарх, - подвергается по действию неотвратимого закона различным изменениям лица своего... Когда же изменяется, превращается в воздух, воду, землю, звезды, злаки, животных - мудрые называют это “расчленением”, “растерзанием”, бога же самого Дионисом Загреем, Темным... Гибели его, исчезновения, смерти и воскресения нарекают именами сокровенными и мифическими».

Личное - в ограниченной форме моего личного «я» - со-касание мирам иным, неограниченному и поглощающему все рассеянные в пороке существования «я» несет в себе тайну Единства и Расчленения - богосыновства. Богосыновство не может быть не личным - всегда вочеловечение, аватар - значит расщепление Единого и побуждение (одновременно) частного стать целым. Чем сильнее ощущение пантеистической гармоничности мира, тем труднее уже разобраться в отдельных его явлениях (кто отличит капли в реке или песчинки в пустыне!), тем сильнее смешение между «я» и каждым «не-я», возможнее перевоплощение, оборотничество.

Этот тайный кришнин догмат крепко, свято (сознание, что это и есть важнейшее) до наших времен сохранила народная память под видом веры в оборотничество. Оборотничество частый мотив песен, былин, сказок. О нем помнит и автор Слова. Здесь оборотни и вещий Баян, и Всеслав, и Ярославна (полечу зигзицею), и Игорь, в бегстве из плена обращающийся поочередно в горностая, гоголя, волка и сокола. Причем повсюду оборотни только люди - оборотничество свойство не Бога, но материи мира, в которой Божество проявляется.

И рядом с памятью оборотничества у восточных славян как раз отчетливо ощущение единства мира. У них нет и тени дуализма - Белбога и Чернобога западных славян. Чувство мировой осанны, слиянности, Ярой Благости, исполняющей мир плодородием и миром, озаряющей его светом. Вся народная русская демонология происхождения позднего, навязана в большинстве греческой литературой, след беспощадной борьбы духовенства с дохристианской религией. Предки-Роды-Русалки превращены в сирен, оборотни в колдунов, благостный Бог-Дед в дедушку домового, в образ фавна и т.д.

Еще в середине XVIII-го столетия Тихон Задонский гнал Ярилу (и так была память народная!). А между тем, может быть, здесь, именно в кострах Ярилы, и утеряна навсегда разгадка древней религии. Не был ли Купала-Купальница-Ярила-Кострица тем недостающим кришниным звеном сыновства Богу и отечества людям в божественной цепи: Бог-Дед, человек-внук.

5

Больше пока ослепшему от многоименного божественного света ничего не видно. Но уже и этих озаренных блистательных намеков достаточно, чтобы прийти к убеждению: море света разлито здесь не напрасно - не простой это физический свет светил небесных - земных костров, и есть в нем некое высшее напоминание о свете откровения, подобного тому, в котором Божество Бхагават гиты открылось впервые (и может быть в последнее) человеку. «Фаворский свет» христиан, «умный» свет Антония Великого, но не спорящий, как у них, с солнечным светом, наполняющий мир, сливаясь со светами всех материальных солнц, добела их же раскаляя.

«Великую славу Его, - говорит Бхагават гита, - можно было сравнить с великолепием тысячи солнц, сияющих одновременно на небе. Арджуна (герой поэмы) увидал там всё мироздание разделенным на неисчислимое множество частей, всё находящееся в одном, в теле Бога Богов».

«Возвышенный, - говорит Арджуна, - Ты выше всякой мысли и всякого представления. Лицо Твое предо мною как жертвенный огонь - величие Его сжигает миры. Тобой одним наполнено всё небо и земля и всё, что между ними».

И Божество ему отвечает: «Ни жертвы, ни веды, ни труды, ни подвиги, ни самоистязания аскетов не могут дать видения моей формы человеку. Ты, Арджуна, видел ее один, как избранный. Не смущайся и не будь испуган, потому что ты видел; отбрось боязнь и дай свободу веселью сердца. Взгляни опять на мое истинное подобие (на мир)» (XI)[328].

Такие встречи лицом к лицу с Богом не забываются. Не удивительно, что не мог забыть ее - где-то в веках подслушав, ослепнув каким-нибудь одним отблеском ее сияния - и славянин. Бессознательное почтение и преклонение перед Индией - чудесной страной, где живет народ такой мудро-святой, что с ним нельзя воевать - слышится в былинах, сказках, рассказах первых путешественников-купцов и... просто необъяснимо, каким-то чудом сохраняет воспоминания чуть ли не о языке.

Одна из экстазных молитв русских сектантов на заумном «иерусалимском» языке (сектанты наши думали, что, получая дар глоссолалии, они говорят на святом иерусалимском языке) обладает странным ритмом, напоминающем древнесанскритские слова, и языком человека, точно смутно вспоминающего санскрит. Есть в этой молитве прямо санскритские слова, словообразования и слова, санскритский язык напоминающие (откуда такое простому русскому сектанту!):

савишрáи само,

капилáсто гáндря,

даранàта шáнтра

сункара пуруша

майя дива луча.

(Коновалов. «Религиозный экстаз в Русском мистическом сектантстве». 1908)[329]

В этом, уже сомнамбулическом, возвращении к истокам истории своей Души - истокам так рано прегражденного и расплесканного по земле течения - уже что-то жуткое, какой-то страшный знак, может быть, невыполненного исторического предначертания - божественной миссии пронести религию света - в какой-то чистой фазе ее - через весь мир, озаряя и прозрачня его. Чем озаряя? Чем прозрачня?.. вспомнить! вспомнить!

И вместо слов проповеди безумное экстатическое косноязычие

савишраи само

сункара пуруша.

Журнал Содружества, 1935, № 6 (30), стр.22-27; № 7 (31), июль, стр.13-15.

Скит III. Прага 1935

Пражский Скит выпустил уже третий сборник своих поэтов. Книжка имеет тот же скромный вид и в ней - знакомые имена: Алла Головина, Татьяна Ратгауз, Эмилия Чегринцева, Кирилл Набоков. Новые - Евгений Гессен и Тамара Тукалевская. Если сравнивать с предыдущими книжками, - в сборнике... меньше лада. Неновые имена вносят разноголосицу. Скитниками точно утеряна та спевность, которая делала их похожими один на другого. Резче определились индивидуальности. Расстояние между ними с ростом увеличивается всё больше. Да и могло ли быть иначе. Скорее обратное явление - постоянное равенство могло бы вызвать опасения. Нельзя не отметить стихи о Гулливере Чегринцевой и эти, поистине ваяющие, строки стихотворения «Деревенское кладбище» Головиной:

А вверху у кладбищенских стен

Словно пленная стая, украдкой,

Это ангелы, вставши с колен,

Развевают замшелые складки,

Белый мрамор спуская с плеча,

Мох счищая с застывших ладоней...

Под ногою земля сгоряча,

Покидаемый плачет и стонет...

Впрочем, каждому из участников сборника нашлось бы слово похвалы. Одно только смущает: почему здесь всё какое-то как бы чужое. Понятно, что деревенское кладбище, вдохновившее Головину, - с мраморными ангелами, - и не может быть русским. Поэту-эмигранту приходится заимствовать образы, учиться человеку и миру на иностранном быте, на чужой жизни. Но нельзя подпадать под их зависимость. Какая-то своя перспектива в пространстве и времени должна быть - необходимо - сохранена. Нельзя забывать, что и на деревенском кладбище в чешской или французской провинции, и за чтением Свифта - судьба наша остается всё же нашей судьбой и в иностранной - не растворима. Когда же этого нет, - охватывает страх перед самой страшной ассимиляцией - ассимиляцией духа. Язык еще сохранен свой, но думаем и чувствуем мы уже иностранно. Придет время - не нужен станет и язык, и мы окончательно будем поглощены чужою стихией. Судьба наша сейчас трудна и трагична. Не легко решиться принять на себя ее тяжесть. Есть великий соблазн расширить понятие эмиграции до «эмиграции из жизни». Но что делать, раз воплотиться и оправдаться каждому дано только в своем времени и на своем месте.

Меч, 1935, № 26, 7 июля., стр. 6. Подп.: Л. Г-ий.

У моря

Еще недавно Гдыня была рыбацким поселком. Теперь - это портовый город. Местные жители хорошо помнят, как здесь вдоль береговой песчаной линии колыхались развешанные на колышках сети, лежали перевернутые лодки. Сейчас на этом месте работают краны, гремят джазбанды дансингов, растут гигантские магазины, элеваторы, фабрики, дома. Человеческие волны дачников, экскурсантов, путешественников захлестывают Гдыню со стороны суши. Омывают ее бульвары и набережные, оставляя золотой осадок. Большинство местного населения кормится этой приезжей толпой. «Бары» Портовой улицы и кафэ-дансинги набережной - полны. В каждом кафэ своя концертная программа. Не может быть, чтобы и здесь не было русских хоров, русских оркестров, «цыганских романсов»...

По приглашению летучки «дешевые обеды» мы попали в квартиру хозяйки бара на Портовой улице. Услышав наши переговоры, она заговорила по-русски. Говорит: полька, долго жила в России, но тип у нее русской няньки и выговор чистый, орловский. Я спрашивал: не знает ли русских. Не знает. Русские для нас, пробывших в Гдыне два дня, неуловимы. Но они есть. В толпе гуляющих слышится русская речь, на бульваре можно найти обрывок русской газеты.

Порт пропах угольным угаром, копченой рыбой, консервами. Над иностранными пароходами совещаются, кланяясь длинными скрипучими шеями, краны. Товарные вагоны, наполненные углем, взлетают на воздух и опрокидываются над трюмами. Пасти вагонеток со скрежетом хватают уголь, давясь им. У пристани колышется, мирно курясь, «Костюшко», польское заокеанское судно. В военном порту матросы показывают экскурсиям свертки канатов и пробковые поясы. «А вот сюда, - говорит веселый матрос, приоткрывая дверь, на которой написано “кухня”, - если кто провинится, - его в мешок и... к акулам». Какая-то робкая экскурсантка, испуганная окружающею тайной, шепчет соседке: «Как они не боятся показывать!» - «Да ведь тут же все свои, чужих нет», - отвечает та.

А Пуцкий залив великолепно бел. Белое море, белое небо, белые чайки, повитый белою дымкой берег. Голубое, ядовито-зеленое, серое, песочное - только оттенки. Слепящая широкая солнечная дорога на водяной ряби и вокруг - расходящиеся седины пены, облаков, тумана.

Со стороны моря залив обнимает тоненькая полоска земли, коса, расширяющаяся на своем конце. Тут несколько рыбацких поселков, превращенные в базар для дачников. В Хеле уже на каждом шагу рестораны, пансионаты, кондитерские, лотки с раковинами, изделиями из янтаря, всякою мишурою, открытками с видами моря и т.п. - обычный курортный вид. Публика чувствует здесь себя как дома. По улицам шлепают спальными туфлями, запахивая халаты. За столикам, на открытой веранде кафэ восседают в купальных трико, заложив ногу за ногу. В сторону пляжа и обратно течет непрерывно толпа. Хорошо выбитое тихое песчаное русло. «А я сегодня с восьми часов утра на пляже», - кричит пижама встречному халату. На телах - ровный, усовершенствованный кремами и цветною пудрою, морской загар.

Нет уж, лучше полоска песка на задворках какого-то ресторана, под соснами, вблизи мола, где нагишом с визгом полощатся дети. Водная рябь плещется о тяжелые камни, которыми выложен берег. Песок раскален, но лень переползти в тень под опрокинутую лодку. Вблизи под зонтиком лежит семейство, не в купальных костюмах, даже не в пижамах - в белье. Вид совсем «местный». Дети перекликаются по-немецки.

Зажмурившись (веки просвечивают розовым туманом), слыша плеск воды, детские крики и стоны чаек, не могу принять этого коротенького благополучия. Впервые после всех этих лет, случайно, на несколько часов я попал в такой самозабвенный мирок. А ведь он существует, полноправно, лениво распластавшись под солнцем. Спит на солнцепеке, прикрывшись недочитанной газетой.

Несколько лет тому назад мне случилось постранствовать с одной русской бродячей труппой. Был в ней такой Иванов... был он за всех: и декоратором, и тенором, и басом, и носильщиком, и гримером. Разгрузив декорации, он должен был лазить по шатким сводам сцены, развешивая наши походные «сукна», потом спешно гримироваться, петь, перегримировываться в антрактах, снова петь, потом сворачивать декорации, грузить и, взгромоздившись на них на верх грузовика или ломовика, клевать носом до следующей остановки. Всё это еще можно было вытерпеть, когда случался сбор. Но чаще несколько проданных билетов возвращались обратно в пустую кассу, петь не приходилось, грим стирался на ходу рукавом рубашки, только что повешенные декорации снимались с холодным терпением и свертывались в тюки, а питались мы хлебом и молочною сывороткой - отжимками масла (стакан - полтора гроша, три стакана - 4 гроша). Время от времени Иванов уходил на лесопильный завод, но через месяц-два опять возвращался в труппу. О лучшей участи он не мечтал - у него не было документов. Добровольческое движение застало его в четвертом классе. В России у него осталась мать и сестры. О них он не знал ничего.

С тех пор я часто вспоминал Иванова. Вспоминаю его и теперь на Хельском берегу. Это моя аскетическая капля горечи в каждую подаваемую мне жизнью ложку меду. Стараюсь хорошо вспомнить его и, открыв глаза, вижу - в купальном костюме он сам, еще мокрый, только что из моря, идет ко мне.

– Вы-то здесь откуда?!

Он меня узнал и нисколько не удивлен встрече. Лицо загорело так, что нос и щеки кирпично красные и лоснятся, но от середины щеки резкой полосой загар прекращается. Тело белое и худое. На груди знакомая татуировка - русский герб - двуглавый орел.

– Да вот в каком-то здесь кабачке русские песни поем.

Иванов всё тот же. Беседуем с ним, как беседовали когда-то в печальные дни - свободные от спектаклей. Теперь он - с хором. Так же устал и озлоблен. Но по-прежнему сильнее меня.

Пароход кричит, сзывает разбредшихся пассажиров. Мы прощаемся.

Голодные чайки мечутся за бортом. Покачиваясь, пароход дробит волны. Волны ложатся на обе стороны в прозрачном узоре пены - крепкие, серовато-зеленые, как огромные, блестящие на солнце кремни.

– Господи! как мал свет, и где еще нам суждена новая неожиданная встреча, Твоим путникам? Неужели уже не здесь - неужели уже - в России?

Меч, 1935, № 35, 8 сентября, стр.6. Подп.: Г.Николаев.

Лоховская № 32

«Лоховка», так же как «Воля», стала давно именем нарицательным. «Попасть на Волю» звучит так же, как «попасть на “Лоховку”». Воля - православное кладбище, Лоховка - русская богадельня в Варшаве.

Название свое богадельня получила от Лоховской улицы, на которой она помещается. Улица эта находится на окраине завислянского предместья Варшавы, Праги. Чтобы попасть туда, надо доехать трамваем «до базилики» - до последней станции 25 номера. Базилика - величественное здание, недавно достроенный католический храм, стоит на пустыре против одинокого нового городского дома. Дальше уже, за полотном железной дороги, начинается Таргувек. Тут - конец Варшавы. На улицах, в ряду которых и Лоховская, тротуаров нет, из-за латанных заборов выглядывают цветущие подсолнухи. Большая часть домов деревянные. И что это за дома! Сколоченные из досок с облупившейся почерневшей краской.

Не лучше выглядит и вход в богадельню. Коричневый забор, дощатый двухэтажный дом. Тут во дворе есть водопровод, и из соседних домов, где нет воды, ходят сюда с ведрами. Справа от высокой дощатой калитки крошечный садик, устроенный лоховцами. Сама богадельня помещается в каменном четырехэтажном доме в глубине двора.

Раньше богадельня занимала весь этот дом, теперь только 10 комнат в нем. Тут живет всё население «Лоховки». Оно теперь сильно сокращено. Точно количество лоховцев определить трудно, так как оно ежедневно меняется. В тот день, когда мне случилось побывать на Лоховке, было 18 человек: - поровну 9 мужчин и 9 женщин, из них 3 муж. и 3 женщ. - эмигранты, а остальные - польские граждане. Самому старшему из лоховцев - 72 года; самому младшему - 20 лет; одну из комнат богадельни занимают два бедных гимназиста. В принципе «углы» Лоховки платные - 15 злотых в месяц вместе с обедами. Однако платят только несколько человек, большинство от платы освобождено за несостоятельностью. Обеды готовятся тут же в общей кухне. За хозяйством наблюдают сами лоховцы, поочередно дежуря на кухне и проверяя работу кухарки. Обеды по большей части вегетарианские, порции большие. Но не все питаются этими обедами, а есть и такие, что по болезни не могут их есть. Таким приходится столоваться отдельно и хорошо, если у них есть на то средства. А надо так мало! Недавно заведующему богадельней удалось собрать для одного лоховца, нуждающегося в специальной диэте, 13 зл. 50 гр. пожертвований. Эта ничтожная сумма спасла человека на целый месяц.

Заведующему богадельней И.К. Смирнову часто приходится прибегать к таким мерам. Уже в течение десяти лет он отдает все свои силы Лоховке. Живет он тут же на втором этаже в маленькой комнатенке за кухней. За ширмой - кровать, на этажерке - книги богадельни. Тут же в комнате заведующего и - канцелярия. Все внешние и внутренние дела Лоховки, заботы о призреваемых, все хлопоты по изысканию средств лежат на нем. Лоховка часто посещается гостями. И.К. Смирнов радушно принимает их и, не жалея своего времени, раскрывает перед ним кассовые и хозяйственные книги, показывает богадельню.

Лоховка ежемесячно получает 100 зл. государственной субсидии, кроме того то город, то правительственный комиссариат дает единовременные субсидии. Так, в прошлом году богадельня получила 600 зл. на ремонт, проводку электричества, устройство платьевых шкафов в каждой комнате. До этого времени комнаты в Лоховке освещались керосиновыми лампами. Поступают постоянно пожертвования и от частных лиц. Но всего этого мало - ежемесячный бюджет богадельни достигает 800 зл. Одна квартира стоит 205 зл. У Лоховки сейчас тысячи две долга, который с каждым месяцем увеличивается. Официально богадельня принадлежит О-ву Помощи Русским Эмигрантам, и перед О-вом сейчас стоит задача спасения Лоховки.

Передо мной хозяйственные книги.

Богадельня получает хлеб от города, но хлеба не хватает, - приходится докупать. Но и при этом на каждого лоховца приходится всего по четверти кило. - Мало! Тем, кому нужно усиленное питание, сверх обычного обеда выдается еще молоко, лишняя порция хлеба, сахар.

И.К. показывает свой синодик - список умерших лоховцев. Последний из выбывших с Лоховки на Волю - М.Е. Поленчук, который скончался в этом году в соборе на заутрене. Успел услышать «Христос Воскресе» и со словами «Воистину Воскресе» умер. В списке - несколько известных фамилий, несколько лиц, отличенных видными чинами в прежней России.

Рядом с комнатой заведующего - лоховская библиотека. Несколько разрозненных томов старых журналов, случайные книги, учебники. Всё - пожертвованное. Этими книгами лоховцы пользуются бесплатно. Читают с охотой, часто меняя книги, видимо, перечитывая по несколько раз, п.ч. книг очень мало и может хватить на настоящего заправского чтеца на месяц. Богадельня принимает в свою библиотеку любой дар, но жертвуют мало. А ведь если порыться, во многих домах найдутся лишние книги, журналы. Там они никому не нужны, а здесь в Лоховке скольким бы и на какое время они доставили истинную радость.

Тут же читальня с парижскими и варшавскими газетами.

Заведует библиотекой - живущий в той же комнате б. полковник лейб-гвардии Кексгольмского полка А. Ковалевский. Он тщательно ведет запись выдаваемых книжек и всегда находится на своем посту - библиотека открыта с утра до ночи.

В другой половине дома, через лестницу, и наверху - в коридор выходят комнаты лоховцев. Нижний этаж весь целиком занят богадельней. В некоторых комнатах производится ремонт. Чистота и порядок зависит от самих призреваемых. Кроме кухарки, при богадельне еще служит прачка и дворник. В числе лоховцев - бывшая сестра милосердия, которая в случае чьей-либо болезни, подает первую помощь. В некоторых комнатах образцовый порядок, в других - погрязнее. Душно, боятся открывать окна. Тесновато - по 3-4 кровати на комнату. Отдельной столовой нет, обед получают в кухне, уносят в мисках в свои комнаты; некоторые едят, сидя на кроватях. Мы с заведующим смущаем обедающих своим появлением. Перестают есть, встают. Есть что-то казарменное в этой обстановке. И.К. успокаивает, объясняет, кто я: «Вот напишут статью в газете, чтобы нам больше пожертвований присылали».

– Вы уж побольше постарайтесь, - жестикулирует лоховец ложкой, - как следует распишите, - всё, что видите...

С тяжелыми мыслями ухожу из богадельни и... попадаю прямо на именины в зажиточный русский дом. Но мне не по себе в этой обстановке. Смотрю на веселые лица, слышу смех, рассказы о курортах и не нахожу в себе отзвука - ничего не вижу, ничего не понимаю.

Не помнят люди о тех... о бывших, кто оказался за бортом...

Меч, 1935, № 40, 13 октября, стр.7. Подп.: Г.Николаев.

Смерть Бориса Поплавского

В Париже скончался, отравившись героином, известный в эмиграции молодой русский поэт Борис Поплавский. Вместе с ним отравился некто Сергей Ярхо, ставший с некоторых пор ближайшим другом поэта.

С Ярхо Б. Поплавский познакомился на Монпарнасе. Это был юноша 19 лет, находившийся в отчаянном материальном положении. Ярхо не имел права на труд во Франции. Ему угрожала высылка в сов. Россию, т.к. у него не было средств даже на уплату за карт-д’идантитэ, и жил он еще по советскому паспорту. Б. Поплавский жил у родителей и сам очень нуждался. Получая маленькую стипендию - 7 франков в день - он еще делился ею с товарищами. Тем не менее, Б. Поплавский приютил у себя Ярхо, который и уговорил его испробовать на себе действие наркотиков. На упреки своей матери Б. Поплавский возражал, что «поэт должен изведать все ощущения». Однако к наркотикам он не пристрастился, по крайней мере, его никто не видел в монпарнасском кафэ ни пьяным, ни под влиянием наркотика. По-видимому, наркотик героин, который принес с собою накануне их смерти Ярхо, был недоброкачественный, что и вызвало отравление обоих. Труп сына мать обнаружила рано утром, войдя в комнату поэта. Б. Поплавский лежал на диване. Он уже окоченел. Из соседней комнаты раздавались стоны. Поспешив на них, она нашла там Ярхо в агонии. Его немедленно отправили в больницу, где он через несколько часов и скончался.

Борис Юлианович Поплавский родился 24 мая 1903 года. Он по праву считался одним из самых талантливых поэтов выступившего в эмиграции молодого поколения. Он вел скромную жизнь, большую часть своего времени отдавал литературе и работе в библиотеке. После него остались неопубликованными два романа, новая книга стихов, уже приготовленная к печати, и обширный труд по логике. В своей среде он выделялся начитанностью и прирожденной талантливостью. Печататься он начал десять лет тому назад и сразу выдвинулся из рядов своих литературных сверстников. Покойный сотрудничал в «Воле России», «Звене», «Современных Записках», «Утверждениях» и «Числах». Первую книгу стихов, создавшую ему имя, «Флаги» Б. Поплавский выпустил в 1931 году. Отрывки из романа «Аполлон Безобразов» печатались в «Числах». Б. Поплавского можно было встретить почти на всех парижских литературных собраниях. Он был постоянным посетителем «Зеленой лампы», «Кочевья», «Объединения поэтов» и завсегдатаем кафэ «Наполи», места встреч русской богемы на Монпарнасе.

В лице Б. Поплавского литература эмиграции потеряла большое дарование. Смерти его русские парижские газеты уделили много места. Заметки, сообщавшие о ней, были озаглавлены крупным шрифтом - «Трагическая смерть Б. Поплавского». К сожалению, поздно спохватились, что «трагической смерти», «случайному отравлению героином» предшествовала жизнь истинной «трагичности», которой никто так бы и не замечал, во всяком случае, не приходил с надлежащей помощью. Литература, главное дело его жизни, средств к существованию покойному не давала.

Меч, 1935, № 41, 20 октября, стр.6. Подп.: Л.Г. При статье напечатано стих. Поплавского «Ты устал, отдохни…» (1931) (Числа 6).

В Варшавских театрах

Тридцать с лишним лет тому назад моя матушка приехала из Пензы на короткое время в Варшаву[330]. Показывая достопримечательности Варшавы, ее повели на неизменную комедию польскую. Польские комики славились в России. Матушка моя польского языка не знала, но просмеялась весь вечер и потом запомнила его на всю жизнь. Сколько раз в детстве она рассказывала мне содержание виденной комедии. Это был «Дом отварты», ставший в нашей семье поговоркой. Спеша в Летний театр[331] на премьеру комедии в дождливый варшавский вечер, я представлял себе другой варшавский вечер, в который моя мать с бабушкой ехали в театр. Многое из реплик действующих лиц мне оказалось знакомым. Да, «Дом отварты»[332] в полном смысле этого слова комедия, комедия в безоблачном стиле молодого Чехонте. Да и эпоха их та же. Невинная сатира, свободно переходящая в шарж. Центральное место ее - первый бал в доме провинциального банковского чиновника. Сцены бала напоминают незабываемую картину свадебного бала из «Скверного анекдота» Достоевского. Ни одна возможность трагического положения не использована драматургом. Шутовские фигуры рогоносцев, лукавые дамы, старые девы, бальная молодежь - всё это гротеск, не имеющий глубины третьего измерения. Раздолье чистому непринужденному мимическому искусству. Впервые я слышал такой искренний смех в театре. Сами артисты были захвачены неудержимым весельем. Дымша[333], буйное дарование которого тут ничто не связывало, превзошел самого себя в роли «профессионального» дирижера танцами, Фикальского. Ему вторили Орвид[334] в роли рогоносца Вихерковского и Знич[335], который играл «фармацевта, оконченного фармацевта» Фуяркевича из Мостиск. В роли представителя «золотой молодежи» романтика Врубельковского (он прекрасно боролся со своей манишкой, вызывая взрывы хохота) - «О, Врубельковский, Врубельковский, вечно ты служишь предметом обожания!» - Вощерович. В ролях идиллических: Гныдинский, Восковская, Борщевская, З. Хмелевский и Гайдуга. Режиссировал «Дом отварты» один из лучших польских режиссеров - молодой режиссер Зембинский[336].

Душою вечера в Малом театре[337], поставившем комедию Б. Шоу «Солдат и герой», - сатира на военное рыцарство - был Венгерко[338], режиссировавший комедию и играющий в ней главную роль - «шеколадного солдата», военного по профессии, а не по вдохновению, швейцарца Блютшли.

Как всегда у Шоу, действие носит несколько фантастический характер. Это искусство, дразнящее ум и воображение, переносящее в состояние между сном и явью. Теaтральные положения, многозначительные реплики - создают для игры особую легкость. Тем удачнее вещи Шоу в исполнении таких прекрасных артистов, как Венгерко, Курнакович, Линдорф, Бучинская, Горчинская, играющая в «Солдате и герое». Так же, как на «Доме отвартом», смех здесь не прекращается. Но изготовлен он и распределен порциями, в соединении с глубокомыслием и иронией, большим искусством и театрального дела мастером Бернардом Шоу.

Меч, 1935, № 42, 27 октября, стр.7. Подп.: Е.Н.

Выставка старинных икон

В житии знаменитого русского иконописца Андрея Рублева рассказывается, как в праздничные дни он с своим другом Данилом «егда живописательству не прилежаху... на седалищах седяща и пред собою имуще божественныя иконы, и на тех неуклонно зряще, божественныя радости и светлости исполняхуся». От созерцания икон они «всегда ум и мысль возносили к вещественному и божественному свету»[339]. Прекрасные образцы древнего русского иконописания полны религиозного парения, возвышенного глубокомыслия. Не в подражании природы и не в ее украшении понимали древние иконописцы свое призвание. Письмо их было религиозно-идеальным. Оно было иератично. Эти потемневшие от времени старинные иконы - истинные сокровища нашей культуры. Когда была «открыта» древняя и кустарная современная иконопись, ее восприняли как откровение. Изучение ее образцов сыграло большую роль в истории русского самосознания. Движение это продолжается и посейчас в Зарубежьи. Одним из очагов его является пражский археологический институт имени известного византолога проф. Н.П. Кондакова.

Когда весной этого года в «Мече» появились статьи Д.В. Философова, в которых он предлагал устройство выставки икон как наилучший способ отметить День Русской Культуры[340], институт Кондакова живо откликнулся на эти статьи и прислал каталог изданных им цветных репродукций икон. Об институте и его альбомах русской иконографии тогда же была помещена в газете заметка за моею подписью. Не желая повторяться, напомню только, что в коллекции института, заключающей 72 красочные художественно исполненные репродукции, дана вся история русской иконописи в ее лучших образцах, начиная с XII и кончая XVII ст. Тогда же я предлагал план устройства выставки репродукций института. В настоящее время главная часть этого плана, благодаря исключительной отзывчивости Института, оказалась осуществлена: институт прислал во временное пользование свой альбом репродукций в редакцию «Меча». Таким образом, существенная трудность (выписать альбом стоило бы 32 доллара) оказалась преодолена.

Когда неожиданно исполняется то, о чем долго мечтаешь - естественно потерять голову и предаться мечтаниям. Осязая в своих руках коллекцию института, я уже видел выставку ее не только в Варшаве в залах ИПС’а и, скромнее - но не менее значительно! - в комнатах русской гимназии, но и в провинции, в городах, где есть русские колонии - «передвижной», несущей всюду свою объединяющую культурную силу. В конце концов, при общей поддержке и общих усилиях, мечты мои легко могли бы оказаться осуществимыми. Во всяком случае, ничего несбыточного в них нет. Надо только приложить немного энергии и собрать сравнительно небольшую сумму денег - на первых порах хотя бы только для того, чтобы остеклить репродукции. Мы обращаемся к нашим читателям за этой помощью, надеясь, что замышляемое нами найдет в них живой отклик. Кроме того, было бы важно получить также сведения о старинных иконах, имеющихся в частных руках. Этими иконами, с согласия их владельцев, можно было бы пополнить выставку репродукций института.

Меч, 1935, № 43, 31 октября, стр.6.

«Полет вверх ногами»  и «Читательская масса» (Борис Новосадов. «Шершавые вирши». Таллин, 1935)

Книги молодых авторов всё чаще стали выходить с указанием «адреса для переписки». Так, например, В.С. Яновский в своей «Любви второй», о которой писал недавно на страницах «Меча» А. Бем[341], обращался к читателям со следующим призывом:

«Читатель! Сообщите Ваш отзыв об этой книге по следующему адресу» и т.д. (следовал адрес).

Не знаю, дают ли эти призывы какой-либо результат, но свидетельствуют они о трогательных попытках «пробить лед» читательского равнодушия и через головы критиков столковаться с так называемой «читательской массой». Сколько можно судить по возмущенным письмам, полученным редакцией «Меча» по поводу цитат из «Любви Второй», приведенной в статье А. Бема, книга Яновского на особенное сочувствие «читательской массы» рассчитывать не может (а жаль - книга в ряду других книг на редкость примечательная!). Так, одна читательница называет ее «мерзкой» и «гадкой», а один «отец двух взрослых дочерей» с возмущением вернул номер газеты. И всё это за пристрастие В. Яновского к устарелой моде «физиологической» литературы, за которое А. Бем и пожурил немного автора. То, чем европейского читателя уже давно не удивишь; то, что им почитается уже патриархально-захолустным, - наши зарубежные «читательские массы» принимают за вредное новаторство.

Явление это понятно. Слишком трудно русскому рядовому зарубежнику следить за всем тем, за чем каждый настоящий писатель по долгу своей профессии следить обязан. Он (писатель, особенно молодой, по-молодому увлекающийся) поглотил Селина и изучает последние лингвистические дерзания Джойса. Широкой массе зарубежных читателей Джойсы и Селины по многим, и материальным и психологическим, причинам недоступны, и, узнавая с опозданием о их «революциях» из вторых рук, от молодого русского автора, она, естественно, чувствует себя озадаченной и возмущенной...

Боюсь, что судьбу Яновского разделит и Борис Новосадов, ревельский поэт, только что выпустивший свой сборник стихов «Шершавые вирши»[342]. Едва ли дерзкие строки его, вроде:

....жажда облапать беспредельное...

найдут сочувственный отклик[343]. А между тем, автор не «безграмотен». Он прошел сложный путь от имажинизма к современным исканиям. Книга его симптоматична для нашего литературного сегодня. «Жажда облапать беспредельное» не издевательство, не кощунство, а от больших сердечных глубин и большого отчаянья и надежды.

Надо уметь кидаться

В пропасть, открыв глаза.

Вот этот мотив полета «вверх пятами» и определяет тему Новосадова. Настойчиво он повторяет его:

Около - ни души.

Тьма кругом холодна.

Шепчет черт: согреши,

Выкинься из окна.

«Шершавые вирши» не стихи в обычном их понимании - не стилистические упражнения. Это прежде всего книга (техника версификации тут не цель, но средство), и книга щемящего, головокружительного полета или падения. Если уж сравнивать ее с книгой, написанной в том же «головокружительном» устремлении («открыв глаза») - прозой, нельзя отказаться от параллели с последней апокалипсической философией Розанова.

К сожалению, смятение свое Новосадов направляет не по адресу.

Книга его выпущена в ограниченном количестве экземпляров. Эта традиция, установившаяся теперь за рубежом, в данном случае, я бы сказал, просто полезна. Не дай Бог, если «Шершавые вирши» действительно дойдут до «читательской массы», в то время как распространение ее среди литературных сверстников поэта должно производиться в порядке живого обмена творческим опытом. Резюмировать это можно следующим образом: такие явления, как «полеты» Новосадова, с несомненными реминисценциями несколько устарелых европейских литературных мод, либо - еще творческая лаборатория, либо уже - поэзия будущего. В обоих случаях ждать автору сочувствия широкого читателя не приходится.

Меч, 1935, № 49, 15 декабря, стр.6.

В завоеванной области

1

Собственно, в эту завоеванную область мы попали вразброд (как уединистам и полагается), каждый по-своему, и разное время нам благоприятствовало. Я даже не совсем ясно представлял, как очутились в «сфере вечности» другие. Мой же путь был не от моего сознания или воли. Я нашел свою мудрость, как находят невнимательные люди деньги на улице: когда под ногами на солнце ярко резнет глаза - монета.

Талант у меня, конечно, был. Это я теперь издали угадываю. Хотя бы в том, что через смерть я прошел еще 18-летним мальчиком. Думается, что это единственный путь из времени в вечность: через смерть. Не всем удается так рано проделать его, а многим и вовсе не удается. Это предсмертное томление - физиологическое щемление ужаса, исступ жути, давление в нервной и кровеносной системах - сознание затерянности, предельного бессилия и уничтожимости человека. Тут встают вопросы неприступные: нельзя продолжать жить, на них не ответив, ответить же можно лишь чисто физически пройдя через смерть - личное уничтожение.

Тут жизнь измеряется мужеством человека, мужеством измеряется глубина человека. Люди, боящиеся мысли о смерти, лишены мудрости.

Время мое (собственное, не общее) начало свои круги с этой мысли и на сознании иллюзорности человеческого представления о жизни и смерти растаяло перед сиянием вечности.

2

У родителей моих были дела с Масловской, вдовой того самого Масловского, который в неправдоподобное лето, когда живые искали убежища у мертвых, прятался и был убит на кладбище[344]. Как-то утром в августе мама просила меня проводить к Масловским. Они жили за казармами в одном из трех домиков, стоявших уже почти в поле на отлете. Против их дома вдоль канавы, отделявшей шоссе от свекловичного поля, лежали огромные бревна. Ожидая, пока кончится деловой разговор (он был мне безразличен), я остался на улице и присел на бревно. Вокруг было пусто. Далеко от меня, там, где тянулся забор из колючей проволоки, возле будки стоял часовой. Небо было покрыто бесцветным туманом. День был серый. Рассеянный ровный свет, как в ателье фотографа, ровно освещал камни шоссе, помятую траву вдоль недавно вырытой солдатами и слишком геометрически правильной канавы, покосившийся забор Масловских, осенние, августовски убранные деревца. До боли отчетливо резко на просвечивающей облачной завесе неба стояли веточки с редкими разноцветными листками. Я глядел на них, и глазам становилось всё больнее. Так бывает, когда человек, ослабленный болезнью, еще с легким головокружением выходит впервые из дома в сад. Контуры предметов были заострены, и вдоль них шла мерцающая полоска сияния. Я перестал глядеть на небо, но и под ногами на земле каждая травинка пылала, каждый камень, каждая тень светилась как фосфор в темноте. Я взглянул на забор, на стену дома - они ярко фосфоресцировали. В снежный вечер, когда сгущаются краски заката, так разноцветно горит снег. Но был пасмурный август, был серый день, было безразличное спокойствие, а всё окружавшее меня разноцветно сияло, излучалось, уже - пылало. Испуганный, возбужденный, я вскочил со своего бревна. Свет всё ширился, и предела этому не было. С неба лилось ослепительное желтое пламя. Мир стал раскаленною печью. По земле были разбросаны пылающие угли - белые, зеленые, голубые, фиолетовые. Из глаз моих полились слезы - от жара или восторга. Я поднес к глазам руку и увидел: кости ее просвечивают золотым фосфором сквозь жилы, мускулы и кожу. Закрыл глаза, но веки не защищали их, стали прозрачны. Состояние это было блаженно и нестерпимо. Я говорил с собою, плакал и не стыдился этих слез. По шоссе шел кто-то - сначала я испугался увидеть в таком состоянии человека, но когда он приблизился, я смотрел на него упорно, внимательно - орбиты глаз моих пылали, по щекам текли слезы, я чувствовал, что во мне возжигается и источает нестерпимые лучи источник света, что мои кости просвечивают сквозь одежды и тело, что сердце мое маленьким горячим благостным солнцем сияет через глаза, через мой голос, через кожу - теплыми милостивыми лучами...

Ночью я не спал: тьма мягко фосфорисцировала. Снаружи вдоль стен шарило лучами внешнее сияние, проницающее камни, известку. Мое тело источало голубоватое сияние, освещавшее комнату. Восторженный мир веял надо мною.

В таком состоянии я провел неделю. Я бродил по пустырям и улицам. Невыносимы мне были только звуки. Музыка стала скрежетом - даже заглушенная, мелодичная. Тишина же звучала тысячью голосов, покрывающими их трубами и громами. Лунною ночью я следил ослепительные облака, с металлическиим звоном скользившие по небу. Днем пестрая осенняя листва мелодично гремела, блестя и сверкая на ветках. Пламя травы дымилось, раскаляя землю. Священные цикории - клочки неба, разбросанные по пустырям, разгораясь, потрескивали, как угли в печке. Солнце было громом - оно троилось и тысячерилось, заполняя небо. Звезды были огненною тканью, полыхавшей над землей. Они были видны днем. И всё это время я непрерывно писал, громко читая свои стихи и плача от звуков своего голоса.

Когда я очнулся и осмотрелся - я был уже в кругу вечности. Всё было переиначено, перевернуто во мне. Своему знанию о мире, новому, взрослому, усовершенствованному, старые понятия «зло», «смерть», «жизнь», «который час», даже «больно» - уже не соответствовали. Шелуха сухая, остинки, рассыпанные по земле. В руках моих были зерна.

3

С тех пор прошло 10 лет. Но и после 10 дней, опрозрачненных, или осиянных, или озаренных, я ответил бы то же, что отвечу нынче на вопрос: что было с тобою?

Со мною было –

а) - по внешнему (зрительному и слуховому и обонятельному) признаку - психологическая гроза: тело облистали молнии, гром огремел, наполнив звучанием, длительным, протяжным, как гул раковины, ветры овеяли семянными, цветущими и мудрыми запахами существования.

б) - по внутреннему (кровеносному, железистому, мускульному) - «физиологичское» познание - именно изнутри естества в мозговое, а не обратно - всеединства как камня краеугольного мира - и жизне-тканья. Внешним молниям, облиставшим меня, соответствовали внутренние: вся нервная система вспыхивала ветвистыми молниями с голубыми ослепительными шаровидными нервных узлов и сплетений, освещая ярко и вечно-убедительно сомнамбулическое мое я и всё его окружающее. При этом божественном магнии мгновенно освещались символические образы жизни и смерти, зла и блага, боли и наслаждения, благополучия и крушения, я и не я, и сознание фотографировало истинный единодвуликий образ каждой этой пары (на одну пластинку попарно). Заблуждением было «и», делящее, противопоставляющее две части одного.

в) - по растущему, продолжающему жизнь, текучему признаку не перестающего изменяться тела, относиться к другим телам, в семье которых продолжали совершаться его движения - в поле влияния встречающихся тел, это была - есть единственное первобытное название - благая мудрость. Если бы неиссловимая причина и воля жизни могла быть как-либо не названа, но восчувствована человеком, - ощущение ее должно было бы быть такою благою мудростью, умноженной на тысячу жизней и возведенной в степени психологических молний и обожествленных создателей религий.

Область Неиссловимого - безмолвие.

Совершенно спелая гроздь мудрости, погруженная в синие волны Индийского океана - земли божественного воплощения Кришны[345] и Татагаты-Бодхисатвы-Будды[346], вдохновенно создавшая тысячи тысяч распевных мудростей вѣд (не вед же, п.ч. от одного корня с вѣдѣти и тысячи тысяч мантра-брахмана-молитвотолкований, певуче-безмолвная страна неисчислимых богоявлений, богооткровений, богоозарений - на ее буйной, раскаленной травяным пламенем земле - пещи солнечной - были возложены дхармы-скрижали, тяготы неудобоносимые на плечи ничего не понимающего и никакого божественного начала не сознающего человеческого стадка. Прародитель Одем[347], впервые увидевший свой образ в желтых водах райского истока Эвфрата, гонимый песчаным раскаленным дыханием страсти пустынь - жалами скорпионов, - бежал за облачно-пенные Гималаи в индийские блаженные долины и здесь, окруженный внуками сыновей своих, рослым потомством ев и адамов, патриархом Ману-Самхита[348] продиктовал человечеству все пять тысяч законов ученичества-плодородия-погружения-свободы.

Он вышел из божественного лона, где зачаты в начале веков все откровения, озарения и вдохновения, должные воплотиться до самого конца жизни планеты. Он был как бы опрозрачнен этим неизрекаемым светом, как зрелая гроздь винограда, лежащая против солнца. Ему была известна первобытная истина единства Жизнесмерти, Злаблага, Болинаслаждения, Благодатипозора и Ямира. Сосредоточившись, законодатель Самхита сидел, возвышаясь, теменем сливаясь с небом, сединами - с облаками, и когда адамы приблизились к нему с молитвою и почитанием, он в благом милосердии захотел оставить им свое вѣдѣние – не растворить в воздухе с дыханием, но завещать Земле. Он призвал гениев. Крылатые гиганты, они пришли с Иранского плоскогорья и научили людей письму деванагари, тайне сокровищницы мудрости - книги. Видя бессилие первобытного человечества понять его, Ману продиктовал свои знания и их законы, заключив в душистые хранильницы папирусных и кожаных переплетов для иных поколений. Книга была окружена курениями жертв и кадильниц, укрыта в храмах, высеченных в скалах, заклята тайными знаками от демонов Незнания и Коловратности. Но беспокойство законодателя продолжало тревожить сердце Ману-Самхита. Ночью он приблизился к самому юному из адамов и, коснувшись грудной впадины его тела, рассек его надвое: часть адамову и часть евину. И в кровь евиной части вложил Беспокойство, и в кровь адамовой - то, чего не было в руке человеческой: Не-из-ре-ка-е-мо-е, что-начертано-быть-не-может.

Запечатленные книги законов лежали мертвым сокровищем. Люди возлагали на себя книжную тяжесть и носили ее, не умея прочесть ее знаков. Но, побуждаемый беспокойством евиного влечения, адам моментами молнийно обретал знание, из которого родились все законы и произошли существования. При вспышках первобытной мудрости он втелялся[349] в гигантское существо Самхита, вырастая до неба, поглощая все светила и страны света. Древние люди удивлялись ему и звали богом, новые ему смеются и зовут ничтожеством, и нет высшему могуществу его простой скромной силы раздать себя по частицам, расширить и увеличить всех до своей широты и роста.

Одиночество - ему имя, м.б. самое точное, самое кровное и мудрое.

Нельзя не мечтать даже святому. И святость, мечтая, извечно создает одно и то же: тоску по проповеди, пустыне, идущей на завоевание жизни. Но уже давно (тут надо мерить веками) должно было стать ясно: Бог может быть только внушен. Теперь же даже я, маленький, чувствовал: и это - мечта. Какое-то количество божества пребывает в мире, и прибавить или убавить его не в силах человеческих. Что я мог с моим пятиминутным космическим сиянием. Две недели я искал пустырей, чтобы на них скрывать от мира восторженные славы, а потом, когда «умное сияние» потухло, показаться людям таким же бепомощным и бездарным. Свет этот был сказочным червонцем, который превращается в угли.

4

В одну ночь Кришна, утысячерившись, приняв вид тысячи адамов, вошел к тысяче их новобрачных ев и дал начало тысяче существований. Огненный посев божественного в телесную пашу[350]. Среди кришниных зерен были простые пшеничные и были золотые зерна откровений.

По истечении тысячи лет золотое зерно проросло на поле битвы: ночью сияние его на сердце простого воина Арджуны озарило явленную миру божественную форму. Видел один Арджуна: слова его само несовершенство, рассказ его загадочен - по нему нельзя обрести и глаз самого Арджуны и увидеть то, что он видел. Богом вдохновенная песнь Бхагават Гита (произнося ее, выдыхаешь мудрость) прекрасна, но, может быть, только я один в моем веке после тех 15 минут перед домом Масловских понимаю значение этой красоты.

В ту же ночь та же красноречивая благость озарила китайского сановника Кунгтсе[351], но вместо поэмы он начертал молчание. Им положен запрет слову, которое всё равно ничего не значит: не ключ к тайне, но разноименные поводы к ненависти, кровопролитию и непониманию.

Если бы можно было возложением рук или пристальным взглядом - молча - превращать камни в цветущие сады.

Но почему Моисей должен нести скрижали с вершин к беснующейся толпе, чтобы разбить их в отчаянии...

но почему чистоту откровенья надо возлагать на всё человечество, откровения не знающего и чистоты не выносящего...

откуда этот атавизм стадности у великих уединистов человечества, отмеченных светом Самхита.

Тысячесловие Бхагаватгиты и безмолвие Кунгтсе равно не для стад мирножующих, вздыхая на своих земных пастбищах. Они для пастухов, которым всё равно напрасно толковать тайну своей власти стадам своим, человеческой речи не понимающим. Кому? - чавканью, равнодушию, помахиванию хвостами, ударам копыт. Пастухам - повторять вдохновения Арджуны для беседы, гимны вед - для распева.

ученики тайн, они исследуют с ними случившееся,

исполнители законов, они придерживаются обрядов вечного союза с откровением,

отрекающиеся, они постепенно освобождаются от привычек и обычаев прежней доосиянной жизни,

совершенные, они уже не зависят ни от чего: ни от слов, ни от вещей, ни от душ. Может быть, тогда они приобретают силу превращать камни в цветущие сады.

Снова мечта: когда-нибудь на земле поймут, как по природе своей порочна вечная тоска, по которой вздыхали тысячелетиями стада - «мы и Бог». Уединисты водворят единственную правду «я ради я» в самом себе, я - всепоглощающего и объединяющего все остальные местоимения во всех падежах и числах. Общество, воплощенное в единственно-бесчисленно-множественном я, как божественная форма Арджуны, как тайное молчание Кунгтсе.

5

Бодхисатва под божественным платаном был искушаем тоскою, личным счастьем и гармонией жизни. Искуситель Кама[352], нагой смуглый юноша, в венке цветов, спадающих на лицо до самых смеющихся губ, с золотым луком, поражающим пятиконечными стрелами чувств - огненными жалами, - Кама приблизился к дереву вместе с поющими, пляшущими евами. Светила остановились в своем пути, небо сотрясалось от их пляски. И жена Ясодхара[353], вторая часть существа адамова, с упреками и мольбами, осиянная, как Беатриче Данте в огненном воздухе Рая, приблизилась к неподвижному мужу. Не только тяжесть своего тела, но все бремена Манавадхармашастры[354] несла она в легких руках. «Отрекись от меня, и ты посягнешь на законы, которыми прародитель сопряг небо с землею. Законы эти как горы, они поддерживают небо. Если ты имеешь силу нарушать их - небо ринется на землю ливнями потопа и огня, испепелит и затопит всё земное. Отрекись - и самки зверей удалятся вместе с адамами в пустыни, а самки и евы останутся бесплодными, захлебнутся очистителными кровями своими, смерть накинет на их шеи петли и повлечет в вечное несовершенство, колесо духовного роста мира приостановится, и богам снова придется сойти на землю, чтобы оплодотворить ее новым существованием... Не случится этого, осмелься <отречься> от тягот моих - и небо, лишенное подпоры, обрушится на тебя же, не мир, но ты испепелишься, потонешь». Но Саммасамбудха[355] не только не отрекся - проклял: «прекрасное ничто, проклинаю тебя за то, что все земные явления тебе подобны - ложны, обманчивы и неверны - исчезни!»

Ничего не произошло. Ничто не рухнуло. Остались нерушимые законы. Горсточка желтых монахов облюбовала свое отдельное пастбище рядом с другими, уже наполненными гулкими пережевываниями и вздохами. Решало я, олицетворяющее мир, и для него каждое решение было только новою подпорою неба, укрепляющею (только) небесную нерушимость.

Всегда и всё в мире решает объединенное всё в себе, сливающее маленькое - меньше маковинки, безмерное - больше всякой величины, какую можно себе представить, - я. Тысячи я скажут тысячи своих «исчезни» или «стань» тысячью своими голосами.

На сколько я способен человек, на столько способен и решений.

Сурово-вдохновенно-поглощающе-протестантское «исчезни»,

но милостиво-богомудро и первобытное адамово «стань».

6

Талмудическая формула, «если жена твоя малого роста, наклонись к ней и говори на ухо», прекрасная для мудрецов, милостива и для простого урожая пшеничных кришниных зерен. Божественность древних религий в их умиротворяющем спокойствии. Вдохновенное же «исчезни» мгновенных озарений, ворвавшись в мир, проносится по нему бурями безумия.

Прозорливец Кунгтсе успокаивал мир: «пока вы не узнаете как следует о жизни, что толку вам узнавать о смерти». Кто знает, какие грозы «исчезни» были им скрыты за этими словами.

Раби бен Зома - прилежный ученик писаний[356], простой человек, стремившийся проникнуть в тайны священных письмен, внятных лишь избранным (пастухам по нашей терминологии) - сошел с ума и умер от размышлений о величине пространства между верхними и нижними водами: «И сказал, да будет твердь посреди воды и да отделяет она воду от воды». Бен-Зома обезумел на шестом стихе первой же книги - Бытия[357]. И Талмуд запрещает рабибензомову гордость: «Человек, осмеливающийся распространяться о всемогуществе Всевышнего, истребится из мира сего» (Иер. Берахот 9)[358].

Просто, миротворно и благо-доступно каждому - и пророку и базарному тругеру - лишь правило плодородия и память о первоначальном замысле творившего: единстве адамоевиной плоти. «Если жена твоя малого роста, наклонись к ней и говори на ухо» - в простом слове сопряжены тайны:

волнующая первопричина адамова озарения,

вечный источник существования,

обновление круговорота в жизнесмерти,

знак общности всякого существования от человека до хвощевой пыльцы,

напоминание о вечности в конечном,

полувыразимое и невыразимое совсем,

бесчисленные формы и явления, имя которым древнейшее и простейшее

краткое имя – ева.

Журнал Содружества (Выборг), 1935, № 11, стр.14-18; № 12, стр.17-20.

Из записок фантастического человека

Я человек фантастический - люблю фантазировать, воображать невероятное. Но я понимаю, что всякая фантазия имеет свое объяснение и предел. А потому, увидев тогда вечером из своего окна, вместо обычного одноэтажного домика насупротив, большое темное здание (точно черный старинный комод) - я удивился... нет, я не удивился, а такой вот холод прошел по телу и пот выступил на моем лбу. Я потрогал лоб, он был как лед... Этого бы я - сколько ни старайся - никогда не сфантазировал бы.

В декабре темнеет рано. На улице мигали тусклые фонари. Тени от прохожих с разбегу прыгали на стену против фонаря и, оттолкнувшись от нее, вытягивались вдоль тротуара, стремительно сливаясь с чернотой. Обычно в такое время я развлекался жизнью в противоположном домике, где в эти часы накрывали на стол, ходили по комнатам... А тут откуда ни возьмись вместо всего этого такая махина - темная, наглухо закрытая, как гроб.

Между тем улица жила обычною своею жизнью и небесные сферы обращались своим порядком.

В комнате была уже совершенная ночь. Хозяйка моя за стеною ругала кота, гоняя его щеткой по комнатам. Неприбранная с утра постель белела вдоль стены, а я сидел на подоконнике, отодвинув просаленный сверток с ветчиной, и тайное веяние леденило мои жилы.

– Вот так история, - рассуждал я, - вот сойду вниз за хлебом и удостоверюсь.

Но о намерении этом я вспомнил только вернувшись. На улице так задумался, заспешил. Из этого заключаю, что «снизу» - всё было обычно. В окно же, только я опять подошел к нему, всё то же самое: черная враждебная громадина. Так я и ощутил этот неожиданный дом, как что-то враждебное и зловредное.

В это время, пока я опять присматривался к нему, в передней позвонили.

Я не обеспокоился: сколько живу на этой квартире, никто еще, даже почтальон, не заглянул ко мне. И потому можете себе представить, как я вздрогнул, когда вслед за звонком ко мне постучали. В коридоре сегодня с утра невыносимо пахло кошкой, и потому я дверь не только плотно прикрыл, но и заложил внизу пальто. И вот, не ожидая моего «войдите», дверь подалась, пальто зашуршало по половицам (кстати, неровным и, может быть, уже год не мытым). Из полной черноты передней выступили какие-то неясные пятна. Я повернул выключатель. Некоторое время мы оба - наверно, в глупейшем виде, если взглянуть со стороны, - стояли один против другого, ошеломленные светом. Потом гость мой зашевелился и, поклонившись, представился:

– Сон, - или что-то в этом роде пробормотал он.

– Сон? - переспросил я, всё еще не имея возможности как следует его разглядеть.

– Сон, - так же невнятно повторил он.

Мы еще помялись, каждый на своей половине.Тут я, наконец, разобрал, что одет он неважно, держится довольно развязно, а лицо совсем неприметное, только на голове большая плешь.

– Извините, что я... Мечтали? Продолжайте, я тут где-нибудь... когда надоем - даже предлога не придумывайте, а просто...

– Да помилуйте...

Тут он подступил вплотную, и от него действительно повеяло таким знакомым, уютным, что я сразу успокоился, почувствовал себя ничем не стесненным - так, точно его и вовсе не было.

– У окошка любуетесь?

– Дом, - указал я ему на дом напротив.

– Скажите, в самом деле дом.

– Да, но вчера на этом месте был совсем другой дом.

– Удивляетесь?

– Но...

– Не понимаю, что ж такого. Разве мало на свете вещей, которые сегодня есть, а вчера их еще не было, или которые были вчера, а нынче их уже нет.

– Однако...

– Да о человеке первом можно это сказать. Да что, а государства!.. А это же всего только дом какой-то.

– Хорошо какой-то... в нем четыре этажа. И мертвый совершенно.

– А вот мы сейчас удостоверимся, - сказал гость и деловито полез в боковой карман. Он вынул подзорную трубу, раздвинул ее и стал наводить. - М-да... Хотите взглянуть? Прекрасно видно. Это особая труба - мое изобретение: видно сквозь преграды толщиною в полтора метра.

Я взял с опаской трубу. Действительно, в трубу был виден свет сквозь плотные занавеси или ставни. В углу горела елка, на мягких креслах гости, комната была ярко освещена. Этажом выше свет был приглушенный, зеленоватый, на стенах висели ковры - может быть, спальная.

– Удивительно, - сказал я. Дом меня страшил и притягивал. Был жуткий соблазн подглядывать тайно его жизнь.

– Вижу, что хочется вам туда, хочется.

– Нет уж, спасибо.

– А почему? Ведь это исключительно легко. Вот позвольте, мы сейчас произведем этот маленький опыт. Разрешите только... - он ловко завязал мне какой-то легкой материей глаза. - Постарайтесь не думать, - голос его зазвучал издалека, и я внезапно провалился в полную пустоту. Последнее ощущение - меня точно проталкивали с трудом в какую-то узкую металлическую трубу. Донеслись издали мерные удары. Потом сразу послышался вокруг говор. Кто-то просмеялся, звякнуло, затопали, и я услышал радостное встречающее:

– А-а! Милости...

В узкой передней, заваленной шубами - все с мехом, - на них жалко легло и мое пальтишко - ко мне, простирая объятия, двигался, колышась, бородатый гигант.

– Вот кстати! Пожалуйте, пожалуйте. Прямо к ужину. Хотите елку посмотреть.

Мягко подхватил меня под руку и увлек. От него веяло памятным с детства, расслабляющим ароматом. Елка, впрочем, была жалкая, подвядшая, с одной кособокой свечечкой. Гостиная уже потухла, опустела - гости, видимо, перешли в столовую.

– Кто это у вас так кашляет? - спросил я: из соседней комнаты слышался надсадный лающий кашель.

– А это не обращайте внимания. Это сироточка. Спроточка на воспитании. Она у нас на кухне. В комнатах начнет кашлять и кровь у нее из горла. Все полы наследит, так мы ее - в кухне. Но к столу выйдет - вы не беспокойтесь.

И он мягко повлек дальше, чуть ли даже не за талию обнимая. Столовая гудела от голосов. Я точно в музыкальный ящик попал. Стены колебались. Люстра раскачивалась над столом. Длинный стол был весь занят гостями.

– Место, место, подвиньтесь, место гостю, - и я упал на стул. Передо мною появилась тарелка. Чья-то волосатая лапа положила на нее два жирных пирожка. Я потрогал их вилкой - жесткие, как резина, и мне показалось, что они сами задвигались. Я вздрогнул и вижу: рядом с тарелки соседа такой же пирожок спрыгнул на скатерть и пополз по столу. Сосед подцепил его вилкой, и на скатерти осталось большое жирное пятно. Всё это мне вдруг не понравилось. Я взглянул на гостей. Всё какие-то жирные рожи, щеки дрожат от жара, рты чавкают. От хохота опрокидываются навзничь, стучат зажатыми в кулаке вилками по столу. И только напротив меня - среди таких туш - маленькая, бледненькая девочка - «сироточка» мелькнуло у меня. Как раз в эту минуту украдкой - на меня, чтобы никто не видел, и опять глаза в тарелку. Тарелка же перед ней пустая. У меня сердце защемило. И еще стало жутче. Тут я незаметно из-под стола взял и перекрестил свою тарелку и вижу: совсем не пирожки, а две черные жабы сидят на ней, дышат и глаза пучат. И смотрю, на всех тарелках вокруг тоже не пирожки - жабы, и на блюде гора из жаб - только глаза пучатся и лапы торчат. От омерзения меня охватила дрожь, и тут же - только я взглянул выше тарелок - в жар ударило. Лица гостей превратились в хари чудовищ: с хоботами, волосатых, щетинистых, с круглыми глазами, высунутыми клыками. Вот одна харя, подцепив с тарелки лягушку, отправила ее себе в пасть и лакомо облизнула кошачью морду.

– У меня мирный характер. Очень люблю, когда всё спокойно, - проревела одна харя.

– А у меня от беспокойства бессонница бывает и желудок не варит, - пропищала другая, нежно положив мне на плечо голову и моргая птичьим глазом над самым моим ухом.

– Почему до сих пор нет вина! вина! вина! - закричали вокруг.

Перед каждым появились пивные кружки, и хозяин, готовя кувшин с длинным ножом в руке, каким режут свиней, двинулся вдоль стола. Все, облизываясь, следили за ним. Хари поползли, вытягивая любопытно извивающиеся длинные шеи. Распространился удушливый запах кошки. Взгляд мой упал на девочку - бледная, с расширенными черными глазами, горевшими от ужаса, она дрожала так, что со стороны было видно. Две соседние хари вдруг схватили ее - одна, обняв, за руки, другая за волосы, откинув голову. Хозяин погладил ее горло, зажмурившись и улыбаясь по-кошачьи.

Тут я не выдержал - вскочил и крикнул. Но все были так увлечены, что никто не обратил на меня внимания. Я кричал, не слыша своего голоса, и вдруг понял, что совсем не вскакивал, а по-прежнему молча сижу на своем месте.

Со страшным усилием я заставил себя пошевелиться. Хозяин уже поднял нож. Тогда я, испытывая страдание - как бывает во сне - от каждого движения, поднялся, занес руку и - перекрестил. Хари метнулись. Попадали стулья, стол зашатался и опрокинулся, лягушки поползли под ногами, и все чудовища обратились на меня, протягивая ножи, вилки и пальцы, которые были тверже и острее железа. Захлопали крылья, раздался рев, мяуканье, гогот, свист, топот. Прижавшись к стене, я только открещивался, преодолевая смертельную усталость, и с каждым усилием, с каждым взмахом руки - шум отдалялся, окружающее рассеивалось, и я уже начал неясно различать сквозь всё это смятение привычную неподвижность моей комнаты.

Я перевел дух. В комнате было по-прежнему темно. Который час, я не мог сообразить. По тишине догадался, что поздно. Потом возник такой размеренный, легчайший тикающий звук. Откуда он исходил, нельзя было понять, и где - в комнате или в стенах. Он как будто приближался, но внезапно утих. Сердце мое еще усиленно билось. Я с трепетом выглянул в окно и –

свободно вздохнул:

насупротив стоял знакомый привычный одноэтажный домик...

В одном окне его горела большая елка, увешанная украшениями, засыпанная блестящим искусственным снегом. С неба бесшумно начал падать ватными хлопьями снег.

Я понял - равновесие в мире было восстановлено. Где-то за облаками, невидимая в городе, зажглась Рождественская звезда.

Меч, 1936, № 1, 6 января, стр.4-5. Подп.: Г. Николаев. Слово «фантастический» Гомолицкий употребляет здесь в значении «фантазирующий, склонный к игре воображения».

Надежды символ

1

Первым, кто заговорил о кризисе эмигрантской поэзии, был Георгий Адамович. В течение пяти, если не больше, лет он упорно повторял, с некоторыми «вариациями в сторону», всё о том же, подходя к своей теме с разных сторон и всё снова и снова возвращаясь к ней. Ныне тот же Г. Адамович (совместно с М.Л. Кантором) собрал и издал антологию эмигрантской поэзии «Якорь». Вполне естественно было ожидать, что если не явной, то скрытой целью Г. Адамовича при составлении антологии будет показать на конкретном материале то, что он до сих пор доказывал, так сказать, теоретически. Конечно, нет никаких оснований утверждать, что такая тайная цель у Г. Адамовича была. С тем же успехом можно предположить, что, уверяя, он сам был готов разувериться и антологией занялся с самыми благими намерениями. Тем более, что и результат получился противоположный. С появлением антологии споры должны прекратиться, потому что сомнения уже не может быть: поэзия в эмиграции с-у-щ-е-с-т-в-у-е-т.

В сборник вошли произведения 77 (семидесяти семи!) авторов, живущих в разных странах русского рассеяния. Это авторы, уже выступавшие в зарубежной печати и в большинстве имеющие в прошлом «литературные заслуги» в виде сборников своих стихотворений. К тому же мы знаем, что это еще не все: исчерпывающе полно в антологии представлена одна Франция.

Пусть даже из этих 77-ми только 5 окажутся настоящими поэтами, а остальные 72, плюс неизвестное количество в сборник не вошедших, составляют всего лишь «литературную среду». Но уже и одно существование такой среды не может не быть залогом возникновения в ней литературы.

Однако этим еще не исчерпывается значение антологии.

Впервые, соединив в одну книгу столько материала, составители ее дали возможность проследить скрытые течения эмигрантской поэзии, уяснить себе, «о чем» она, словом, увидеть

И горний ангелов полет,

И гад морских подводный ход,

И дольней лозы прозябанье[359].

2

Прежде всего бросается в глаза различие между общим стилем и тоном поэзии «парижской» и «пражской».

Идеал пражанина - мастерство. Слово для него если не самоцель, то во всяком случае определенная ценность. Его можно назвать коллекционером слов, изобретателем самых эксцентрических словосочетаний. Идеал же парижанина был бы достигнут, если бы в поэзии можно было вообще обходиться без слов.

Иштар, спускаясь в царство смерти, оставляла у адских вратарей себя по частям. Отдав свои украшения, одежды, она отдала им и красоту свою, и зрение, и слух, и язык. Символ разложения, распятия тела, физического умирания.

Углубляясь в свою тему отчаянья, парижские поэты постепенно очистили свои стихи от всяких словесных украшений и, наконец, пришли к отрицанию самого слова. «Голая лира», определяет Вадим Андреев[360].

Вместо борьбы за свое бытие один из них, Б. Божнев, объявил «борьбу за несуществование» (так называется его сборник)[361]. Но это только слова, рассчитанные на эффект. Какая уж тут борьба! Не борьба, а - бессилие, беспомощность, усталость.

«В огромном мире нам досталась от всех трагедий мировых одна огромная усталость... И всё покорнее и тише мы в мире таем словно дым» (Ирина Кнорринг)[362].

В «безочаровании» своем большинство парижан доходят до ипохондрии, в которой весь мир им представляется в самом черном виде. Образцы, вызывающие отвращение, «неотвязный позор пустоты»[363], «дикий мир в искусственных огнях»[364], «грязца»...

«Нельзя поклониться тому, что ничтожно» (Н. Берберова)[365]. Почитая же всё ничтожным, поэты эти ничему и никому и не кланяются. Дело же всё в том, что на каждое «поклонение» требуется большое напряжение ума и сердца, которого у них как раз и нет. Так «сознание» определяет «бытие».

Среди этого разложения и умирания тут даже и не пир во время чумы (на пир не хватило бы у них силы), а с замиранием сердца тепленькое чаепитие перед смертью. Образ взят оттуда же: к «чаепитию перед смертью» приглашает Б. Закович[366].

3

До сих пор, говоря о «парижанах», я подразумевал поэтов, возникнувших уже в эмиграции. В первом отделе антологии собраны стихотворения писателей старшего поколения, начавших печататься еще в России. Читая их стихи, нельзя не признать печального факта, что во многом к внедрению этого губительного сознания причинились некоторые из тех, кто по своему старшинству и литературному опыту не могли не оказаться в роли авторитетов и даже руководителей младшего литературного поколения. И в числе их - сам Г. Адамович.

Тема его стихов та же, что и критических статей о эмигрантской литературе, - тема умирания. Не смерти (тема о смерти требует большой мудрости, мужества и напряжения; с возвышенных од, посвященных ей, начиналась русская поэзия), а умирания: «И медленное умиранье без всяких надежд впереди». К смерти же Г. Адамович подходит со взглядом со стороны, полуравнодушным, полубрезгливым:

Ну вот и кончено. Теперь конец.

Легко и просто, грубо и уныло.

Со стороны всегда и легко, и просто, и грубо, и уныло.

И, конечно, жизнь прекрасна,

И, конечно, смерть страшна,

Отвратительна, ужасна,

Ко всему одна цена.

восклицает уже Георгий Иванов[367]. И вот в этом-то циническом «всему одна цена», как в малой пылинке семени плесенного грибка, начало всего разъедающего, разлагающего «париж» сознания.

Отсюда недалеко и до услаждения отчаяньем, формулированного Н. Оцупом:

Как хорошо, что нашими руками

Мы строим только годное на слом[368].

Можно ли жить, не только что-нибудь делать, - с такими мыслями? И умирать, не только жить, нельзя (слишком страшно!). Какие уж тут стихи! - так, «тихое дело» (определение из «Комментариев» Г. Адамовича)[369], чаепитие перед смертью:

А этот разговор

Отложим мы на завтра, на потом,

На послезавтра, на когда умрем.

(Ирина Одоевцева)[370]

4

Но не все младшие парижане лелеют «голые лиры».

Вы к мертвецам относите меня.

Послушайте, ведь вы совсем не правы!

Ввиду того, что я живее всех...

Так протестует А. Гингер[371], а за ним могут повторить «мы живы!» и другие. Да, «бытие» их трудно. Одиночество, да и множество других причин, может быть, делают его невыносимым. Поэты не скрывают от себя своей беспомощности и усталости, но ищут во всем этом жизни, а не смерти. «Как трудно жить без настоящих дел», - жалуется Софиев и тут же отвечает себе: «Должно быть, одиночества удел судьбой дарован нам как испытанье»[372]. Мужественная лира В. Смоленского, воспитанная на поэзии Лермонтова, давно уже известна. И еще можно привести здесь ряд имен других поэтов, с полным сознанием относящихся к своей трагической судьбе.

Но лучшим доказательством жизнеспособности младших поколений поэтов является всё среди них наиболее талантливое и одаренное. Подлинная поэзия и есть сама жизнь, так как что же она, как не созидание новых ценностей, результат творческого жизнеутверждающего напряжения.

И подлинное «дольней лозы прозябанье» мне слышится в голосах еще не окрепших, недовоплотившихся поэтов, но уже определивших свое отношение к искусству. Слова им нужны для истинного назначения речи - служить высшим человеческим целям. У них и тема о смерти обращается темой о жизни, если не этой, повседневной, то новой, возввышенной и очищенной. И высказываться они умеют просто, немногословно:

Это всё? - Конечно, до гроба.

Это жизнь? А что же? - она.

- Значит, эта лишь так, для пробы,

Значит, будет еще одна.

(К. Гершельман, Ревель)[373]

Лишь на них до конца оправдывается название сборника - «якорь - надежды символ».

Меч, 1936, № 4, 26 января, стр.10. Перепеч.: Якорь. Антология русской зарубежной поэзии. Под ред. Олега Коростелева, Луиджи Магаротто, Андрея Устинова (С.-Петербург: Алетейя, 2005), стр.223-227.

Черная кошка

1

После обновления в Киеве куполов[374] дыхание чуда достигло и наших мест через границу, как свободно перекочевывают из страны в страну облака и бури. Где-то в колодце стал показываться образ святого, где-то являлось видение, и наконец совсем близко, в соседней беднейшей деревушке Развесы обновились иконы.

Продолжалось это уже с неделю. Иконы начали обновляться в других деревнях. Паломничество в Развесы росло. Говорили, что иконы просветляются на глазах у толпы. Решив, что, может быть, это единственный случай стать свидетелем чуда, я собрался тоже. Но выбрал дорогу не пыльным шоссе, как шли все, а вдоль речного берега, холмами с уже полуосыпавшимися, заросшими окопами на их склонах. Это была моя первая прогулка, совсем одинокая, полем. До этого еще выходить из города было небезопасно.

Окончив последний забор и выйдя на колеи, змеящиеся вдоль реки, я снял ботинки, всё равно ног не защищавшие, а только наполнявшиеся сквозь дыры песком и камушками, я пошел было этою пылью, ласкаясь ее мягкой теплотой, но, боясь напороться на стекло или камень, свернул на жесткую, покалывающую песчинками разнеженные пятки тропинку. Покалывания эти были любострастно сладостны, как щекотка. Ветер насвистывал в дыры ботинок (я взял их наперевес на плечо), навевая иногда их ослабленный запах прелой кожи. Так же свеже пахла река, тяжелою стеклянною кашей кипевшая справа. Мне никто не встретился, кроме мальчишек, гнавших стадко гусей.

Посреди дороги, через тропинку и колеи, тоненькой струйкой в своем карликовом русле прожурчал ручеек. Я пошел против его течения и набрел на источник. Успокоительная чистота его дала мне безвременный миротворный отдых. Я поплескал ледяной водой на ноги, вновь крепко закатал под коленки штаны, всё время в ходьбе оползавшие, потом долго смотрел на дно источника сквозь воду более прозрачную и чистую, чем воздух. Дали же были замалены ветровой дымкой - а видно оттуда было далеко, верст за сорок и больше: дальний лес, деревушки и на горизонте пунктиром - уже в чугунной мгле расстояния - железнодорожный мост, взорванный во время войны и только недавно отстроенный.

Человеку редко случается побыть самому с собой, когда исчезают всякие препятствия между его сознанием и истинной (а не фантастической - в прошлом или будущем, но в настоящем) жизнью. Ему всегда кажется, что вот в эти минуты, если бы они пришли, и удастся всё понять, обдумать и решить. Но минуты эти проходят - я знал их и там, у источника, и еще в минуту физического труда - и оказывается, что говорить человеку с самим собою не о чем, решать ничего не надо и никаких настоящих мыслей нет...

2

Иконы обновились сразу в нескольких избах. Я встречал знакомые семьи, с маленькими детьми, свертками с закуской и бутылками с молоком. Они толкались в толпе пришлых крестьян, волочивших за плечами котомки, босых старух. Стволы деревьев, лежащие вдоль дороги, приступочки у изб, заборы, всё было занято. Но всюду царила молчаливая торжественность. Губы шептались, было слышно, как шаркает множество ног по земле, в избах, каменно плотно стояла толпа, звякали медяки на подносе и пылали знойным костром церковные свечи. Хозяева набожно объясняли, с какого края икона начала просветляться. Толпа сосредоточенно смотрела, и на ее глазах бумажные простые олеографии икон светлели, пошедшие по ним пятна сырости редели и сползали с них.

Я потолкался в праздничной давке (как на заутрене). Видел нашего бывшего мирового судью, который с восторженным просветленным («обновленным») лицом шептал: - Просветляется, просветляется.

Мне стало не по себе. Я пошел искать местечко, где бы отдохнуть в тени и освободить ноги, уже избаловавшиеся боевой прогулкой. На краю деревни набрел на скамейку под плетнем - с реки через огороды тянуло душистой свежестью. На скамейке уже сидел молодой человек, тоже горожанин, недавно появившийся в наших местах. Я знал его в лицо: это был сын того капитана Масловского, прятавшегося от большевиков и погибшего на нашем кладбище (живые искали убежища у мертвых и даже тут не находили его).

3

У меня в то время уже начинались странные состояния отсутствия на людях. Ощущал я себя - плотность и масса тела, голос, воля - лишь в одиночестве. На людях же я исчезал, не только как имя, человеческая мера, но просто как слышимый голос и ощутимая - видимая форма. На улицах налетал, случалось, на прохожих: мне казалось, что они должны пройти сквозь меня. В обществе, когда оканчивалась вся обрядовая механическая сторона встречи, я делался неподвижен. Я мог застыть внезапно на полуслове, полужесте - всё равно никто не слышит и не видит. Потом, когда это зашло слишком далеко, мне пришлось упорно учиться (неграмотные так учатся чистописанию) двигаться, говорить, смотреть «как все люди». Тогда уже я должен был преодолевать двойную преграду - и свои состояния, и отношение людей, которые действительно перестали принимать меня в расчет.

Такое состояние чуть ли не впервые (если не ошибаюсь) я ощутил, идя прямо на Масловского, ощутил отчетливо, безошибочно. Смягчилось оно только тем, что Масловский посторонился, давая мне место, и потом, медленно взглянув на меня, заговорил. Я отвечал. Я был видим и слышим и всё время это как бы испытывал, проверял.

Поразили меня (впервые тогда же - это было третье открытие в тот день: первое - не о чем говорить человеку с собою, второе - я болен отсутствием и третье - руки Масловского)... Белые (уже начало в воздухе густеть, облака облились золотом), крепкие, с синими сплетениями жил, вздувающими холеную блестящую кожу; с каким-то ужасным серебряным кольцом с черепом на левом безымянном. На виду у всего мира они покоились на круглом набалдашнике тяжелой трости (тоже с каким-то серебряным пояском и монограммами) и потом в течение разговора вращали его, обнимая и лаская самодовольно друг друга. Год спустя я понял (оказывается, я не переставал о них думать) всю их трагичность.

4

Масловский начал так, как бы я уже давно знал, что он Николай Федорович. Есть разговоры, предвосхищающие что-то в отношениях людей, «пророческие», заглядывающие в их будущее на какие-то пять минут вперед. Правда, встретились мы, можно сказать, на краю чуда, он был еще свежим в наших краях, не успел онеметь боязнью друг друга, непреодолимого друг к другу нелюбопытства (потом этой свежести в нем уже не было), а я был уже болен отсутствием. В тот вечер такое предвосхищающее - несколько - лет - встреч начало для него было естественно, для меня - неизбежно.

Обратился он ко мне с вопросом, точно мы долго спорили и для разрешения спора отправились сюда. на место действия собрать какие-то фактические данные в доказательство своей правоты, сойдясь же:

– Что же вы насчет этого?

Я ответил что-то вроде того, что в обновление икон я, кажется, не верю, но, может быть, это - символический знак обновления мира.

– Как же вы это обновление понимаете? (Я уже заметил, что лицо его было каменно неподвижно, даже глаза крупные, блестящие блестели красивыми стекляшками: говорили одни его руки.)

– Да вот, хотя бы эти толпы, души, здесь толкущиеся. После потопа тьмы, зла они жаждут просветления. Я видел нашего бывшего мирового судью С. Вы его помните?

– Как же.

– В своем сюртуке защитном с треугольной латой на спине, руки на груди, весь взлохмаченный, точно из себя приподымается, и шепчет - прямо в экстазе: просветляется.

– Вы думаете, это и есть обновление?

– Я думаю, что у каждого свое обновление, каждый просветляется по-своему... Но ведь вот и мы же с вами, тоже зачем-то сюда пришли.

(Незаметным движением рук круглый набалдашник трости повращался в раздумьи.)

– Нет. Если уж обновление, то должно быть для всех одинаковое.

– И одновременное, может быть?

– Да, и одновременное.

– Это вы страшного суда, кажется, требуете?

(Тут в подтверждение скрытого в моем вопросе смысла он рассказал несколько общих историй: 1) как в детстве родители заставляли его читать евангелие и учили, что в жизни руководствоваться им не следует, 2) как он «убивал людей на войне совершенно безнаказанно», как никакого сознания греха во всех страшных - самых! - грехах не было, 3) как на Галлиполи во время заутрени, только что получив весть о расстреле жены в Киеве, он бездомно скитался от палатки к палатке и плакал у знакомого офицера, пригласившего разговеться на деревянном ящике в пещере, и 4) о том еще, как, испытывая бытие Божие, он потом кощунственно громко ругался, грозясь Верху - и «ничего не случилось».)

(Тут невольно и я впал в тот же тон и на общие места его свалил кучу своих общих мест, которые повторять теперь стыдно. Но глаза его обманчиво поблескивали, руки молчали, и мне тогда казалось, что это нужно. Смысл же моих слов был тот, что своему Богу он бы не покощунствовал. Привело же нас к чуду, очевидно, разное: его - та же отрыжка бессознательно в детстве заглоченного - «а вдруг всё на месте и киты по-прежнему мир держат», меня же - жажда удостовериться, обновляется ли уже мир. Его, словом, какой-то средневековый космогонический апокриф, меня - апокалипсис.)

– И видите, оба мы, кажется, сидим здесь, возле самого чуда, ни с чем.

(Он как будто понял. Опустил голову, очень красивую крупную голову, гладко обритую, с кирпичным румянцем, теперь на заре совсем темным; смотрел на белые руки, любовно обнявшие друг друга на набалдашнике трости.)

– Потому что всё это загадочно и объективно неразрешимо. Опять остается вернуться к тому, что только «я и Бог» звучит правильно.

Он: Вы знаете... вы простите, что я вам как бы исповедуюсь, но много лет, может быть, - никогда еще не было у меня такой к этому потребности и легкости исполнения, как сейчас... Я ведь только теперь вижу: ни разу еще не испытал... Бога. В детстве одно время ханжой прямо был, ходил даже ежедневно на ранние, бился головой о пол, приду и прежде всего все иконы перецелую - у меня была своя очередь, начиная с Божьей Матери на иконостасе и кончая последней иконкой в темном заднем углу, где нельзя было и разобрать, какой это святой. Потом вот кощунствовал - все-таки тоже ведь с Богом разговаривал. Теперь совсем стал равнодушен, и вы очень правильно сказали, что Бога у меня своего никогда не было. А у них есть?!

– Д-да, есть.

– Вы думаете? Может быть... Ну, а у... вас? Есть?

– Есть.

– Как это вы не задумываясь - завидно! А рассказать об этом можно?

Я: Нет.

Я: Но сейчас, здесь - можно.

Я: Я через смерть к этому пришел.

(Руки вдруг сразу изменились, дрогнули и оставили набалдашник.)

Я: Я думаю, что человек, который боится мысли о смерти, ни разу прямо и просто - вне опасности, вне угрозы, а именно, в самое благополучное свое время, а вот так собственным умом и волей стал вплотную лицом к лицу со смертью - не только Бога не получит, но и простой мудрости к жизни.

Я: Я это кожно, кровно, мускульно узнал. Тут встают вопросы неприступные: нельзя продолжать жить, на них не ответив, ответить же можно лишь чисто физически, пройдя через смерть.

Я начал декламировать, а Н.Ф. вдруг стал рассеян, потом поднялся и предложил - уже поздно! - договорить по дороге домой. Чудо располагалось на ночь, народ расходился или устраивался тут же на улице под избами на ночлег. Я предложил свою пустынную дорогу, но только мы свернули налево к реке, как под ногами нашими пробежала мелкой рысцой черная кошка. Масловский остановился.

– Знаете, я дальше не пойду - от реки сыро и... (договорил мрачно) кошка дорогу перебежала.

Он был так серьезен, что после всего нашего разговора я не нашелся даже вглядеться в него.

Мы еще постояли молча. Слова вдруг иссякли. Мы разошлись, уже совсем ненужно спохватившись и назвав друг другу свои имена и отчества.

Я шел, и мне становилось с каждым шагом всё более по себе. Я уплотнялся, становился, одиночество воплощало меня снова. Настоящей своей плотности я достиг у того же источника, к которому свернул с дороги, и еще минуту, стоя над ним в тени холма (мир был исполнен луною), смотрел на дрожащие в воде отражения звезд. От реки было, действительно, свежо. Веяло звездами и вечностью.

5

А все-таки благодаря черной кошке я, возвращаясь один, выкупался (впервые ночью) при белой полной луне в густой тепловатой черноте реки и провел полночи на вершине холма над полуосыпавшимся окопом в каких-то неправдоподобных пустынных размышлениях.

Новь. Сб. 8 (Таллинн, 1935), стр.56-61.

Священная лира

1. МИРНЫЕ БЕСЕДЫ. Говорили о стихах и поэзии. В нашем кружке это - самая страстная тема. Разговор, казалось бы, о самом мирном кончается зачастую спором, повышенными голосами, резкостями. Была одна ссора, кончившаяся непримиримой враждой. Есть две поэтические партии. Одна утверждает, что стихи - это «манавадхармашастра» человечества - книга законов Первого Человека, что в стихах начинается жизнь и к ним возвращается, к своему источнику, что «поэты - непризнанные законодатели мира»[375]. Другие - иронически - что стихи - «тихое лунное дело», не больше. «Тихое лунное дело» тоже чужая формула - из «Комментариев» Георгия Адамовича.

Я люблю вещи гордые, но и за Адамовичем не могу не признать своей правды. Само слово стихи - тихое. Есть в нем китайская ляотсевская смиренномудрость: главный принцип религии Ляотсе, кирпичики, из которых сложено его учение об истинном совершенстве - смирение, тихость. Ляотсе - тишайший из всех законодателей, светящийся тихостью - даже не умерший - отошедший (буквально) из мира, или - лучше - растворившийся в воздухе легенды, - потому он ближе Магомета тихим законодателям - стихотворцам. Главный принцип его: тихое есть самое громкое, последнее - первое. «Вода, - она прозрачна, безвкусна, не имеет формы, но невидимый ручеек подмывает горы, капля крушит гранит».

Недаром за стихи ссылали, заточали, казнили. Не историей ли доказано, что из тихого дела вырастали громкие дела.

Говорят, туманный символический немецкий поэт Стефан Георге - поэт «башни из слоновой кости», законодатель эстетического философствующего кружка поздних романтиков - поэт мало ведомый и еще меньше читаемый - он, тишайший, поколебал Иерихон старой Германии. «Предвестье новой империи прозвучало в скромных песнях» (один немецкий критик). Журнал «тайного государства» поэта - ставшего явным - назывался совсем скромно, незаметно: «Die Blätter für die Kunst»[376].

Тишина сеется, а взрастает Буря[377]. В молчании проходит мимо людей Бог и подымает в их душах магнетические бури, сотрясающие мир...

Недавно я принес газету с подчеркнутой красным карандашом опечаткой. Положил на стол, и все, замолчав, заинтригованные моим молчанием, - читали. Вместо «политическая власть» было напечатано:

ПОЭТИЧЕСКАЯ ВЛАСТЬ

С этих пор «поэтическая власть» вошла в терминологию мирных «бесед».

2. СВЯЩЕННАЯ ЛИРА. У нас начали говорить о «поэтической газете».

Политические газеты - дела, потерявшие голос. Нужно «тихое» дело. Уже давно нас в зарубежьи объединяет лишь одна литература. Единственная ногами эмигранта осязаемая почва. Дух же литературы, ее идеократия[378] - поэзия. Поэты - законодатели, тихие трубы будущих громких дел.

Наиболее «активна», действенна, чревата будущим - боëева[379] - может быть только «поэтическая газета»...

Самый трудный шаг все-таки название. Слово - формула, единый принцип, инициалы на щите, поднятом в бою, обращено к противнику... Наконец, на улице, на трамвайной остановке я воскликнул: Священная лира.

И «Священную лиру» решено было оставить.

Обсуждали манифест –

заклинательный знак –

лозунги.

3. МАНИФЕСТ. Манифесту было посвящено несколько мирных бесед.

Кто-то усомнился: может ли быть вообще манифест у тишайшего дела. Манифест - всегда что-то трескучее, полемизирующее с миром, несмиренное. Начало его - гордость, у нас же - принцип лунности, смирения.

На это справедливо возразили, что, как ни буди спящего, - насилие неизбежно. Внезапно взревевший будильник и лунный луч («лунное дело»), брошенный в лицо спящего, одинаково «невежливы».

Тут заспорили о лирном рокоте, проникающем в сновидение и магически сопрягающем явь и сон. В конце концов, вышло так, что манифестом должно быть каждое слово, каждый удар перстами в священную лиру. Манифест пророка - в его пророческой проповеди. Манифест тишайшего законодателя мира - в магической тайне его тихого искусства, подчиняющего мир своим преобразованиям.

Он должен заклинать, заставляя безмолвные буквенные значки звучать его голосом, властно западая в слух человечества.

Стрелы звуков должны нести на своих перьях огонь новой мысли, воли и дела.

Цветаева пишет, что для нее, «чтобы понять самую простую вещь, нужно окунуть ее в стихи, оттуда увидеть» («Мать и музыка». Сов. Зап. 57). Нам - дóлжно все вещи всего мира окунуть наново в стихи, чтобы оттуда увидеть их и показать такими новыми, переплавленными (огненная стихия - стихи, тишайшие воды - стихи) - всем, всем.

Та же Цветаева там же: - «Разъяснять ребенку ничего не нужно. Ребенка нужно заклясть. И чем темнее слова заклятья, тем глубже они в ребенка врастают, тем непреложнее в нем действуют». В каждом - до смерти - жив ребенок; детская несопротивляемость, незащищенность перед магической волей. Магия же ведь - это сила знания имен мира, - знающий имя вещи прибретает власть над нею. Знание веса и меры имени - слова - поэзия - тихое дело.

Тихое, тишайшее, громкое, громче громов на небе и чудовищных орудий на земле.

Не «воспоминание древности», не эстетический каприз (как объясняют), заумный язык, но погружение в магическое знание - его лаборатория. Заумный язык - настройка священной лиры, после нее лира звучит «оглушительно» тихо, западая на всю жизнь до смерти и на после смерти в слух, память, стремясь воплотиться в мысль и действие.

4. ЗНАК. Идея была принята - священная лира.

Пожелания:  как можно проще - простота линий действует,

как магическое слово, - покоряюще.

"       "      " :  вместо струн изобразить на знаке струи -

смиренная стихия Ляотсе, одолевающая скалы.

5. ЛОЗУНГИ:

Кресерефире кресентреферт

Чересантро ульмири умилисинтру

«иерусалимский» язык сектантов

(как бы настройка лиры)[380]

–––

Сбегайтеся на глас мой звери,

Слетайтеся ко гласу птицы,

Сплывайтесь рыбы к верху вод!

Богини, кою Актеон

Узрел нещастливый нагую,

Любезный брат! О сын Латоны!

Любовник Дафны! жги Ефир!

Сумароков[381]

–––

Спой, Мери, нам уныло и протяжно,

Чтоб мы потом к веселью обратились

Безумнее, как тот, кто от земли

Был отлучен каким-нибудь виденьем.

«Пир во время чумы»

–––

Поэзия прежде всего отрасль мудрости: божественному ее содержанию дóлжно внимать с благоговением; она весьма поучительна для слушающих. Обширную мысль можно заключить в краткую речь: вот почему поэзия прекрасна.

Руставели[382]

–––

Я желаю - пускай назовут странным мое желание! - желаю, чтобы поэту предписали особенный образ жизни, пиитическую диэтику; одним словом, чтобы сделали науку из жизни стихотворца.

Батюшков[383]

–––

Книги мои - мой голос, мое живое тело; касаясь их, вы касаетесь меня.

Уитман

.

–––

(От столкновения с чернью) инструмент гибнет, звуки, им рожденные, остаются и продолжают содействовать той самой цели, для которой искусство и создано: испытывать сердца, производить отбор в грудах человеческого шлака, добывать нечеловеческое - звездное (осколки планет), демоническое, ангельское, даже - и только звериное - из быстро идущей на убыль породы, которая носит название «человеческого рода», явно несовершенна и должна быть заменена более совершенной породой существ. Всё добытое и отобранное, таким образом, искусством, очевидно, где-то хранится и должно служить к образованию новых существ.

Дневник Блока[384]

–––

Кто бы услышал свое сердце и своего Бога, если бы не было песни.

(не помню откуда, но прекрасно)

6. НАШЕ ХОЗЯЙСТВО. Известно, что звуку, как всему живому дышащему, нужен воздух. Без воздуха дрожание струны будет только видимо, но не слышно.

Но лиры наши звучат. Мы дышим. Нас окружает воздух.

Писатель зарубежник окружен литературной средою, питающейся от него, но и его питающей.

Тихий лунный звук (если не фальшив, верен) резонирует тотчас, разрастаясь в симфонию.

Мы со своей священною лирою не одни. По всему свету живут - дышат литературные кружки, собираются на мирные беседы, ссорятся до кровомщения из-за Цветаевой или Сумарокова, издают журналы...

В Брюсселе был вестник[385]. Затеял анкету, каким должен быть эмигрантский журнал. И как «считаны» были ответы на нее молодых эмигрантских авторов. Не только воздух, но общий воздух - им равно дышат и в Париже, и на Балканах, и в Таллине. У нас есть свой дом (Наш Дом), свое хозяйство.

Нас слушают.

Как брюссельский вестник, мы, ударив в струны своей священной лиры, ждем резонанса.

Мы сделали свое - инструмент настроен, и мы готовы - ждем, когда публика увидит нас, затихнут разговоры, кто-то крикнет: «арию из Пушкина», кто-то: «ораторию Ломоносова»!

Мы ждем. Адрес поэтической газеты: Зарубежье (от рек Манчжурии через океаны и суши до холмов Волыни). «Священная Лира». Издателя нет. Ответственный редактор - ИА-ФЕТ.

Новь. Сб. 8 (Таллинн, 1935), стр.149-153.

Георгий Либерт (О польском поэте)

В этом году летом недели две я провел под Варшавой в имении Ляски-Ружана. Это - хвойный лес; сосна, ель, можжевельник; хвойный шум, хвойная тишина, дыхание хвои; под ногами - пески, мхи и вереск. Это - колония францисканского ордена при школе для слепых[386]. И это - место, где еще жив (некоторое время он жил или даже служил в Лясках) совсем по-настоящему Либерт[387]. Все дни, которые я прожил там, я общался, сближаясь с ним.

Говорят, мысли человека сеются в тех местах, где он живет. Я верю в это: возвращаясь в давно забытые места, я находил там свои старые мысли проросшими и принесшими неожиданный плод. Посещая места, где жили известные мне люди, я находил там их мысли (наверно, тоже проросшие) и общался с ними. Мыслям Либерта было время прорасти - он умер в 1931 году. Лично я его никогда не знал. На портрете, приложенном к томику полного собрания его стихов, он снят (ровно за год до смерти) смеющимся, глядящим исподлобья, с прядкою волос, упавшей на лоб; на пуловере лежат отвороты белого байроновского воротника.

Либерт умер рано. Родился он в Ченстохове в 1904 году (был сверстником выступившего в эмиграции нового поколения русских поэтов). Во время немецкой оккупации четыре года прожил в Москве. Вернувшись в Варшаву, поступил в университет, но необходимость заработка и начинающаяся болезнь не дали ему завершить образования. С обстоятельствами жизни его я в подробностях не знаком, но, кажется, он сильно бедствовал. Печататься он начал в 1921 году в журналах «Дрога», «Скамандр», в лит. газете «Вядомости Литерацке». Через «Скамандр» Либерт был близок группе скамандритов, возрастно старших, чем он. Польская поэзия тогда переживала реакцию против романтической поэзии, оставленной Польше в наследство поколениями национальной эмиграции. В ответственные годы государственного становления, войны с сов. Россией, «Скамандр» осмелился выступить с лозунгами чистого искусства. Движение это с опозданием на два-три десятилетия было близко тому, которое подняли у нас Брюсов и Бальмонт против «гражданской» поэзии. Некоторые скамандриты и выступали под явным влиянием русских «декадентов». Либерт был дальнейшим звеном в этом процессе. Он относился к группе «Скамандра» (что и говорить, поднявшей на большую высоту стихотворную форму), как русские символисты к первым «декадентам». В чем-то внешне неуловимом, но глубинно существенном поэзия Либерта сокасается для русского читателя поэзии Блока. Он и сам знал и любил Блока. За всю жизнь перевел 8 стихотворений, из них одно Жана Кокто, одно Анны Ахматовой, остальные - Александра Блока.

При жизни Либерта вышло два сборника его стихов: в 1925 г. - «Вторая Отчизна», в 1930 г. - «Гусли». В 1930 г. открылась чахотка. Тут, когда уже было поздно, пришла помощь. На полученную стипендию и средства друзей он выехал в горы в Ворохту. Весь этот период лечения он отдал усиленной работе научной и литературной. Он спешил. Талант его быстро креп и получал свое настоящее развитие. Никогда еще он не писал, так точно и прекрасно перенося в стихи свою судьбу и свой мир - всё его окружающее. Это тот «конец», то «окончательное», о чем говорит Пастернак: «нельзя не впасть к концу, как в ересь, в неслыханную простоту»[388]. От последних дней Либерта осталась папка с черновиками. Кое-что было им выделено, перебелено. С блоковским «слухом», сам как бы вслушиваясь во внуренние созвучия своих стихов, он слагал себе «хвойную колыбельную» - он так и назвал одно стихотворение. Хвойный дух Ворохты должен был исцелить легкие, целебным должен был быть покой, но ничто уже не могло отсрочить уничтожение - «разложение космической мошки» - человека. Приступы смерти Либерт описывает просто, не щадя себя, взглядом со стороны. Он уже стоял «вне себя», уже был «не этого света». Смятение, судороги окружающих его туберкулезных вызывали у него тонкую иронию, давшую в стихах картины, достойные Гойа. В начале 1931 года здоровье Либерта стало быстро поправляться. Легкие удалось залечить. Надежда, как говорится, «улыбнулась». Смерть наступила катастрофично. Туберкулез перебросился на мозг...

Оставшиеся после Либерта стихи, писанные в Ворохте, друзья издали отдельной книжкой под общим названием «Хвойная колыбельная». Это - совершенная лирика, чистейшая память о новой послереволюционной польской поэзии, но это и больше, чем литература. Через стихи тут вы касаетесь живого тела.

В Лясках я искал уединения. Дыхание хвои, таинственным способом, доносило ко мне стихи Либерта. Я имел его книгу, но не мог читать, потому что так, в хвойном шуме, с закрытыми глазами, голос его был более внятен и отчетлив.

Новь. Сб. 8 (Таллинн, 1935), стр.164-166. Подп.: Л.Г.

Выставка готического искусства (Письмо из Варшавы)

...В апреле месяце этого года в Варшаве имела место выставка польского готического искусства. Выставка эта справедливо признана явлением исключительного научного, художественного и даже «воспитательного», как писали, значения. Организована она была соединенными силами Института Пропаганды Искусства и обществом опеки памятников старины. Душою всего дела и главным его инициатором нужно считать молодого заслуженного исследователя польского средневекового искусства, доцента варшавского университета Михаила Валицкого. Можно смело сказать, что если выставка, о которой идет речь, была вообще возможна, то только благодаря огромной работе, совершенной М. Валицким. В целях регистрации памятников старины он объездил множество костелов в городах, местечках и селах левого побережья Вислы. Скопленный им материал он разработал в ряде трудов, без которых настоящая выставка не могла бы иметь ни ее полноты, ни значения. Здесь впервые были сопоставлены образцы разных школ польского средневекового искусства, дан уже систематизированный материал, изучая который можно было делать новые выводы и открытия.

Входя в залы Института, где была устроена выставка, вы попадали в суровый идеальный мир. Багрец и золото старинных икон, изуродованные временем вытянутые фигуры святых. Всюду застывшие складки широких одежд или жестокое зрелище простирающих рамена Распятий. Свыше 200 экспонатов, представляющих исключительно религиозную живопись и скульптуру. Главное влияние на польское средневековое искусство оказывало, главным образом, искусство ближайших соседей - немцев и чехов. Но, начиная с XV века, польские мастера постепенно приобретают самостоятельность. Еще в области польского Поморья господствовало немецкое и нидерландское искусство, когда в Кракове уже вырабатывалась оригинальная манера письма и трактовка сюжетов, а в провинции образовывались школы, долго сохранявшие свои локальные традиции. Открытие одной из таких школ, Куявской, является заслугой М. Валицкого.

Стоя в залах выставки, вы могли сказать, что стоите на рубеже двух веков. По этим потемневшим и реставрированным образам можно было прочесть историю перелома, произошедшего в средневековом искусстве. Постепенно золотая стена заднего плана рушится, за ней глазам открываются пейзажи - горы, деревья, пасущиеся стада, домики, дороги; одновременно на передний план проникают подробности быта. Вот трапеза Иисуса. Его сотрапезники одеты в средневековые костюмы, перед ними на столе - жаркое на тарелке, курительная трубка, огниво. На месте духовного прозрения, отвлеченного, живущего в мире священной необыденности, появляется обыкновенное человеческое зрение, отмечающее всё, окружающее артиста. Тут становится возможным проявление индивидуальности художника, причем выступают и национальные местные черты.

Рядом прекрасных икон на выставке была представлена локальная школа Сондецкой области, недавно открытая исследователями. Школа эта в начале XV ст. освоила влияние итальянской живописи, воспринятой через так наз. третий стиль чешского средневековья. Школа эта, равно как и Куявская (образцы ее искусства были также выставлены), приобретает черты натурализма и драматизма. Путь этот выставка дала возможность проследить на отрезке времени XIV - XVI ст. ст. Менее полно была представлена скульптура. Тут на первом месте следует назвать фигуру распятого Христа из Старограда, относящуюся к 20 гг. четырнадцатого века. Фигура эта исполнена в традициях поздней романской школы. Трактовку человеческих фигур в разные века давали возможность сопоставить повторяющиеся мотивы скульптурных групп - Мадонна с Младенцем, пиэты, распятия, крестный путь и т.д.

В залах выставки были прочтены доклады о польском готическом искусстве. Один вечер был посвящен докладу М. Валицкого. Доклад свой М. Валицкий иллюстрировал при помощи волшебного фонаря. Было жутко сидеть в полутемной зале среди икон и скульптурных фигур. В соседней комнате были видны крылатые силуэты небесных стражей и напряженная спина Христа, падающего под крестною ношей... Через несколько дней после этого вечера мне случилось слушать М. Валицкого в иной обстановке. Он выступил на собрании, посвященном выставке, в «Домике в Коломне». И, как ни странно, здесь он говорил живее, увлекательнеее и свободней...

Новь. Сб. 8 (Таллинн, 1935), стр.167-169. Подп.: Е.Н.

«Домик в Коломне»

Последнее перед летним перерывом 1935 г. собрание «Домика в Коломне» состоялось 11 мая и было посвящено первой выставке готического искусства в Польше, в то время как раз открытой в Варшаве. На собрании присутствовал и принял участие в беседе инициатор выставки, молодой польский ученый прив.-доц. М. Валицкий. Он рассказал присутствующим об идее и задачах выставки, а также - о встречах и взаимоотношении западного искусства и искусства восточного - византийского на территории Польши. Проф. М. Валицкому отвечал знаток польской готики проф. Татаркевич. Собрание почтил своим присутствием ксендз В. Корнилович, на следующий день соборовавший Маршала Иосифа Пилсудского (последнее собрание Домика было накануне кончины Маршала).

Собрание это было десятым от основания Домика. Первое - состоялось 3 ноября 1934 года - на нем польский молодой художник «капист» (группа «капистов» - «клуб польский» - выставляла свои картины в Париже, и репродукции с картин И. Чапского были в одной из книг «Чисел») Иосиф Чапский прочел доклад «Башня из слоновой кости и улица» (взаимоотношение между художником и толпой). Затем следовали доклады: Е.С. Вебер-Хирьяковой - о Лермонтове, польского молодого эссеиста (сотрудника «Вядомости Литерацки») Георгия Стемповского «Раскольников и Наполеон», польского критика Рафала Блюта - «Мицкевич и современность», Л.Н. Гомолицкого - о молодой русской литературе в эмиграции, Георгия Стемповского - о романах Мальро, старшины Домика Д.В. Философова - о «русской душе», как ее видят и понимают иностранцы (материалом для доклада служила книга виленского проф. Б. Ясиновского «Восточное христианство и Россия, в связи с основами культуры западной и восточной», книга проф. Сорбонны Жюля Легра «Русская душа» и книга А. Розенберга «Миф 20-го века»). Одно из собраний было посвящено переводам польского известного поэта В. Слободника, который прочел свои переводы «Домика в Коломне» и «Моцарта и Сальери». Собрания Домика посещались известными польскими писателями, критиками, учеными и видными общественными деятелями. 26 окт. с.г. состоялось первое после перерыва собрание Домика в Коломне. На нем Г. Стемповский прочел доклад «Бедный Том и литераторы».

Новь. Сб. 8 (Таллинн, 1935), стр. 169-170. Подп.: Е.Н.

Варшавское Литературное Содружество закрылось

Весной 1935 г. состоялось последнее собрание Варшавского Литературного Содружества, на котором было принято решение о его закрытии. Решение назрело уже давно. Группа основателей Содружества не удовлетворялась его деятельностью, тяготясь «официальным» стилем собраний. Между тем стиль этот был неизбежен, так как литературное объединение, начавшись в интимном кругу, постепенно выросло в литературное общество с широкою программой докладов и публичных выступлений. Таким образом, у самих сотрудников началось охлаждение к своему делу, что и привело к закрытию Содружества[389].

Основано Литературное Содружество было осенью 1929 года и, следовательно, просуществовало полных шесть лет. Первоначально собрания происходили в домашней обстановке. 12 и 18 октября 1930 г. Содружество устроило два собрания, посвященные собеседованию по докладу И.И. Бунакова «Миросозерцание и политика». Вступительная речь Н.А. Рязанцева и отчеты о собраниях были напечатаны в газете «За Свободу» № 3263[390]. С тех пор отчеты начали появляться в газете регулярно. Содружество в них еще пишется в кавычках и всюду прибавляется пояснение: «литературная секция союза русских писателей и журналистов». Собрание 1 ноября было посвящено разбору 2-3 кн. «Чисел», 16 ноября - теме «Церковь и государство», 23 ноября - В.Ф.Клементьев, а 7 дек. А.С. Домбровский и П. Прозоров прочли свои произведения. Собрания уже были вынесены на нейтральную почву и происходили сначала в помещении редакции «За Свободу», затем - Российского Общественного Комитета. Количество гостей на закрытых собраниях всё увеличивается. Интерес к ним всё растет. Своего расцвета Содружество достигло в 1931 году. В этом году им было устроено 33 закрытых и деловых собрания, большой вечер в День Русской Культуры, открытое выступление содружников, а 31 янв. 1932 г. известный польский поэт Юлиан Тувим прочел на открытом собрании Содружества свой перевод «Медного Всадника». В этот период количество гостей на закрытых собраниях возросло до 30-40 человек. Но с начала 1933 г. Содружество начинает всё больше ограничивать себя, интерес к нему падает. В этом году состоялось всего 14 закрытых собраний, в следующем 1934 г. - 2 закрытых и, наконец, в 1935 г. - единственное собрание, на котором было принято решение о закрытии.

Начиная с 1931 года в Содружестве были прочитаны доклады: С. Березовский - о советской литературе, С. Киндякова - неоплатонизм в доктрине Юлиана Отступника и попытка замены им христианства, А. Луганов - о Достоевском, о Блоке, о Некрасове, Л.Н.Гомолицкий - о Блоке, о Гумилеве, о Кнуте, С. Нальянч - о Гумилеве, И.Чапский - о Розанове, Д.В. Философов - о Тургеневе, проф. В.Марцинковский - Достоевский и Евангелие, С.В. Барт - «Творческий темперамент Чехова», Д.В. Философов - «Государство, личность и Калибан» (о «Медном Всаднике»), он же - «Активизм и цыганщина», М.Г. Чапская - «Общий звзгляд на польскую эмиграцию после 1830 г.», она же - «Умственные течения в польской эмиграции после 1830 г.», А.М. Хирьяков - «Первый русский народник (П. Якушкин)», Р. Блют - «Духовный перелом Достоевского», В.С. Чихачев - о творчестве, Л.Н. Гомолицкий - «Русские писатели в СССР и в эмиграции», он же - о работе русских писателей в изгнании, Е.С. Вебер - о советской драматургии. Отдельные собрания были посвящены докладам на темы: «О втором и третьем поколении в эмиграции» - вступит. слово Д.В. Философов; «О борьбе мечем духовном» - вступит. слово Л.Н.Гомолицкий. Свои произведения на собраниях Содружества читали П. Прозоров, В.К. Михайлов, В.Ф. Клементьев, С.Барт, С.Нальянч, В.В. Бранд, Л.Н. Гомолицкий, А.С. Домбровский, Е. Быховская, С. Войцеховский, И. Гуловский, С. Концевич, С.Е. Киндякова, В.С.Байкин, Ян Щавий, кн. Лыщинский-Троекуров, И. Северянин, К.Д. Бальмонт, Вл. Слободник, Ю. Тувим, А.М. Хирьяков и др. На собраниях, посвященных разбору произведений содружников, прочли доклады: Л.Н.Гомолицкий - о стихах С.Барта, Е.С. Вебер - о повести В.К. Михайлова «Приезд Твердохлебова», Л.Н.Гомолицкий - о рассказе В.К. Клементьева «Отец Иоанн». Большинство докладов и произведений, прочитанных на собраниях Содружества, печаталось в газетах «За Свободу», «Молва» и журнале «Меч».

Новь. Сб. 8 (Таллинн, 1935), стр. 170-171. Подп.: Е.Н.

Несколько слов по поводу «Белладонны» Н. Гронского

«Белладонна» Н. Гронского неточно (впрочем, кажется, не им самим) названа поэма. Это не эпос, - лирика, и лирика торжественная, высокопарная. Тут слышится всё время напряженный, взволнованный голос поэта, настроенный на возвышенный лад. Такие произведения в старину назывались одами. Почему не называть вещи своими именами. «Белладонна» и есть возрождение лучших традиций оды.

В этом роде поэзии были, несомненно, элементы вечные. Одописцы екатерининского времени посейчас способны нас волновать: и автор подражания Иову и

Парящий, пламенный и нежный сей творец, –

Сумароков[391] и собеседник о Боге - Державин. Последний был той вершиной одической поэзии, с которой жизнь ее «глядит на обе половины». Мы не отдаем себе отчета, что влекущее нас в лучших поэтах последержавинской эпохи есть воспоминание о тех чистых образцах первоначальной лирики оды. В Пушкине прекрасно именно воспринятое им у Державина сочетание двух слогов - торжественного с низким; в Тютчеве обольстителен именно возврат к одическому строю и т.д. Реалистическому роду поэзии по мере того, как он отходил от высокого языка оды, суждено было выродиться, стать вялым и невыразительным, окончиться вдохновенною прозою в стихах. Это предчувствовал и сам родоначальник его - Державин. Обратившись еще внезапным последним порывом к чистейшей лирике, он бежал из суетной обстановки, оставив дом, свою нежную Плениру, обиды вельмож, заботы создававшейся с трудом карьеры - всё, в чем писалась Фелица - и там, где настигло его вдохновение, на случайном постоялом дворе, в состоянии близком религиозному озарению, в полном уединении создал свои непревзойденные строфы оды «Бог». Тут поэзия граничила с боговидением.

Видимо, простота, возводившаяся в идеал законодателями литературных вкусов прошлого столетия, и «современный», «живой» язык вовсе не обязательны для поэзии. Язык ее может быть «мертвым».

...И оба говорят мне мертвым языком

О тайнах вечности и гроба[392].

Может быть, такой именно язык ей даже нужен, чтобы с первых строк настроить читающего на лад необычный, возвышенный. Это чувствовали русские архаисты, но никто из них не применил свой опыт надлежащим образом, в надлежащих размерах. Впервые полным, вдохновенным голосом заговорил на языке оды Гронский в «Белладонне». Уже в критике выражалось мнение, что наставником его музы был Державин. Да, но тогда Державин одописец, а не Державин, благословивший, в гроб сходя, молодого Пушкина. Державин, не в «забавном слоге» сводивший счеты с вельможами, искавший расположения императрицы, но - в слезах и озарении чертивший последние строки оды «Бог»[393].

Русский «таинственник муз» и «разборщик стихотворств», тот же Сумароков строго делил язык пасторали и оды. В «пастушеских стихах»

гордые слова, сложения высоки...

В лугах подымут вихрь и возмутят потоки,

тогда как

Гремящий в оде звук, как вихорь, слух пронзает.

Ничего не случайно. Не случайно и лира Гронского прозвучала напряженной, героической одой. Для нашей трагической эпохи нужны гордые слова, пронзающие, как вихрь, слух.

Новь. Сб. 8 (Таллинн, 1935), стр.192-193.

О «Нови»

В одном из прошлых номеров «Меча» был отмечен неожиданный рост ревельской «Нови», решившейся на восьмом выпуске прорубить окно в Европу. Здесь мы постараемся дать обзор наиболее интересного материала, вошедшего в последнюю ее книгу.

Главное место в литературной части сборника занимают стихи. Тут целая своя антология эмигрантской поэзии по разнообразию представленных групп и поэтов. Сборник открывается большим стихотворением В. Сирина «Толстой», начатым в стиле виртуозной сиринской прозы.

... Коварная механика порой

<...> Он нам близок и понятен.

Но с середины Сирин впадает постепенно в патетический тон и окончательно изменяет своей манере, переходя с белого стиха на рифму. Ант. Ладинский дал три стихотворения из своего нового цикла «Пять чувств». Талант Ладинского, достигнув своей зрелости, вышел из романтических блужданий. Произошло это для нас незаметно потому, что целых два этапа его творчества не нашли своего выражения в отдельных сборниках. Стихи разбросаны по журналам и газетам, и теперь, собирая их в запоздавшую книгу, едва ли уже сам автор будет справедлив к преодоленным им темам. Из стихов, которыми представлен пражский Скит, надо отметить небольшую поэму Э. Чегринцевой «Шахматы», значительную и по своему многоплановому замыслу, и по мастерству исполнения. Чегринцева начинает перерастать пражскую группу.

Вадим Морковин дал в сборник фантастическую пьесу, которую называет «поэмой» - «Тобозо». Здесь соединены «величайший злодей» разочарованный Дон Жуан с «величайшим безумцем» рыцарем Дульцинеи Тобозской, Дон Кихотом.

Во второй части книги заслуживают внимания путевые очерки по Чехословакии и Польше М. Росс и П. Иртеля, очерк по истории Печерского монастыря и об археологических раскопках в Эстонии Л. Зурова. Здесь же помещена статья Д.С. Мережковского о Льве Толстом «Поденщик Христов». А. Бем дал статью, посвященную памяти С.В. Завадского.

Уделил сборник внимание и погибшим в эмиграции поэтам: Борису Поплавскому (дана подробная биографическая статья, написанная отцом покойного) и Ник. Гронскому.

Имя последнего начинает приобретать всё большую значительность в связи с новыми течениями в эмигрантской поэзии. Эта новая живая струя прерывается и в последнем сборнике «Нови». Реформаторским задором, берущим начало, впрочем, из самых глубоких традиций русской поэзии, проникнут поэтический «манифест» - «Священная Лира». Чтобы дать понятие, что это такое, приводим несколько выдержек:

«Мирные беседы. Говорили о стихах и поэзии. В нашем кружке это - самая страстная тема. Разговор, казалось бы, о самом мирном кончается зачастую спором, повышенными голосами, резкостями... Есть две поэтические партии. Одна утверждает, что стихи это... - книга законов Первого Человека, что в стихах начинается жизнь и к ним возвращается, к своему источнику... Другие - иронически - что стихи - “тихое лунное дело”, не больше. “Тихое, лунное дело” тоже чужая формула из “Комментариев” Георгия Адамовича.

Само слово стихи - тихое. Есть в нем китайская ляотцевская смиренномудрость: главный принцип религии Лаотце: тихое есть самое громкое, последнее - первое...

Тишина сеется, а возрастает буря. В молчании проходит мимо людей Бог и подымает в их душах магнетические бури, сотрясающие мир».

«Наше хозяйство. Известно, что звуку, как всему живому, дышащему, нужен воздух. Без воздуха дрожание струны будет только видимо, но не слышимо. Но лиры наши звучат. Мы дышим. Нас окружает воздух. Писатель зарубежник окружен литературной средою, питающейся от него, но и его питающей. Тихий лунный звук (если не фальшив, верен) резонирует тотчас, разрастаясь в симфонию...»

Будем надеяться, что авторы этих строк правы в своем одушевлении и «тихое» дело станет «громким». Нови же - пожелаем долголетия и дальнейшего роста.

Меч, 1936, № 7, 15 февраля, стр.6. Подп.: Г.Николаев.

Боевая разновидность

Слова взяли на учет, как разновидность боевую.

Н. Тихонов[394]

Муза с лирой в руке напрасно взывает к поэтам: один из них прочищает винтовку, другой чистит скребницей коня, третий ораторствует с трибуны, четвертый согнулся над заводским станком. И вот, опомнившись, поэты обращаются к музе с призывами и серенадами под гармонику и патефон. Вотще - муза исчезла. Там, где она стояла, лежит одна лира с порванными струнами...

Всё это изображено в злободневной карикатуре «Литературного Ленинграда». Эпиграфом к ней - цитата из «поэтической дискуссии», где говорится, что советские поэты, два года тому назад отвергавшие личную лирику, сейчас все одновременно взялись за «создание любовных стихов».

«Вековые лирические традиции», к «защите» от коих некогда призывал Маяковский, теперь наспех возрождаются. Три кита, а на них по лефовскому замыслу должна была держаться новая пролетарская поэзия - «литература факта, агитационная лирика и социальный заказ», преданы проклятию. Бухарин на всесоюзном съезде писателей ясно потребовал от поэтов переключиться на лирику. То же, что главная задача советской поэзии - состоит в том, чтобы «развернуть образ человека нашего времени», поэты окончательно поняли после слов великого Сталина, произнесенных в памятную, благодаря им, дату - 4 мая 1935 года:

Внимание человеку!

Советские поэты поспешили наперебой записаться в лирики чистейшей воды. У некоторых «перековка» прошла быстро и легко, и сама критика остановилась в недоумении перед совершившейся метаморфозой.

Например, поэт Браун, еще недавно писавший на таком языке:

Тогда, как месть, как меч Дамокла

Над грудой царственных обуз,

Он самый прошлому, как жмоту,

В хайло вгонявший пули груз,

Прошел в обшарканных обмотках,

В дырявой жути рыжих буц...

Ныне внезапно обрел дар человеческой речи:

Ты уйдешь. Будет северный май

Над бессонной моей столицей.

Я скажу: «До свиданья!»

Ты скажешь: «Прощай!»

Больше голос мне твой не приснится[395].

Благодаря дискуссии о лирике ожили литературные организации. «Лирические речи» потекли в набитый лирикою зал. На одном из таких собраний, проходившем в петроградском Доме писателя, в «защиту» любовной (именно любовной) лирики выступила Е. Полонская. Между прочим, выводы свои она пояснила такими любопытными подробностями советского литературного быта:

– Когда молодой начинающий автор, придя в литконсультацию, начинает читать трескучие производительные[396] стихи, где каждый образ штампован, опытный работник консультации, прослушав немного, прерывает начинающего автора: «Ну теперь прочти что-нибудь свое любовное». И тогда юноша или девушка, смущаясь, начинает читать совсем другие, иногда очень наивные стишки, но именно по этим стишкам можно узнать, есть ли у молодого автора проблески поэтического дарования. Здесь пошляк покажет свое лицо сразу. И это относится не только к начинающим, но и к более маститым поэтам, потому что любовная поэзия является подлинной пробой для поэта.

При всем своем рвении перед начальством, Полонская[397] высказала святую истину. В большинстве советские поэты, культурный уровень которых в общем невысок, выезжали на этих испытанных штампах «производительной» литературы. Теперь же, когда им пришлось говорить просто, на человеческом языке, в большинстве случаев пошляк действительно «показал свое лицо».

Так, например, известный сов. поэт В. Гусев в новом своем сборнике[398] так описывает семейную идиллию летчика, возвращающегося на землю:

Он входит с женою, смеясь и шутя,

Он час для земли и для отдыха выбрал,

И в каждой руке у него - дитя

Еще незначительного калибра.

Невольно на память приходит бессмертный капитан Лебядкин. И только подумать, что эти «незначительного калибра дети» отпечатаны в количестве 5200 экземпляров.

Меч, 1936, № 8, 23 февраля, стр.5. Подп.: Л.Г.

Гамбургский счет

Под таким названием Юрий Мандельштам поместил <в> № 2 «Журнал<а> Содружества» статью по поводу «Антологии зарубежной поэзии» («Якорь»). Статья эта заслуживает быть отмеченной - написана она, по нашим литературным нравам, смело и в известной своей части - беспристрастно.

В пояснение названия статьи Ю. Мандельштам рассказывает легенду о изредка происходящем в Гамбурге состязании атлетов, состязании «всерьез», без обычных трюков чемпионата, рассчитанных на публику. Единственным мерилом «гамбургского счета» служит совесть. Несколько лет тому назад «гамбургский счет» по отношению к зарубежной поэзии предложил произвести Г. Адамович. Ю. Мандельштам считает, что сам предложения своего Адамович не использовал ни в своих критических статьях (несмотря на весь свой престиж), ни при составлении антологии зарубежной поэзии. И вот сам Ю. Мандельштам решил выступить с первой попыткой «честно и до конца», согласно принципу «гамбургского счета», разобраться в эмигрантской поэзии. Удобным поводом для этого послужило появление антологии.

Называя наиболее «симпатичных» авторов, Ю. Мандельштам дает ряд характеристик, правда спорных, субъективных, но высказанных открыто и смело.

«Что сказать о самых старших, о корифеях? - пишет он. - О них уже всё известно. Они могут еще дать отдельные шедевры, но в общем смысл их творчества уже определен давно... Мы отлично знали и раньше, почему рассудительные стихи Гиппиус все-таки поэзия, а сладкогласный и среброзвучный Бальмонт все-таки не удался; почему стихи Бунина и Мережковского не в центре их творчества, а очень содержательный Вячеслав Иванов отравил свою поэзию ученой риторикой. Чемпионы, конечно. Но хочется нового, пусть менее совершенного и менее замечательного».

От корифеев Ю. Мандельштам переходит к среднему поколению, полностью еще себя не исчерпавшему - «Ясно..., что среди поэтов этого поколения нет нового Блока и нового Анненского. Но есть очень талантливые и подчас значительные поэты». Цветаева - «Вот уж поэт Божьей милостью. Талант, полет, острота... Но рядом - другие стихи... не звук, а хрип, вернее истерические вскрики. И общее впечатление - истерика, истерика без конца. Не пророчество, а кликушество. Иногда пронзительно, но большая поэзия истерик не признает». Ходасевич - «Другое неблагополучие живет в Ходасевиче... Проза жизни, непреображенная материя сломила Ходасевича... Поэт подлинный, но никак не “арион русской эмиграции”. Не будем шутить, это - настоящая трагедия. Не потому ли Ходасевич (временно или окончательно) перестал писать и печатать стихи». Георгий Иванов - «Настоящая поэзия со всем ее волшебством. Но и Иванов отравлен: слишком сладки иногда его звуки, чтобы стать до конца трагическими... Наше время проще, жестче, страшнее. У Иванова и страшное становится сладким, слишком сладким. Сам Иванов сказал как-то про себя: “наследие декадентства”. Увы, он прав, а декадентсво не современно, да и в вечном плане - не предел...»; «Другие поэты среднего поколения куда менее значительны. Есть очень хорошие стихи у Оцупа, но его творчество в целом бескрыло - не по теме, а по существу. В худших стихах он даже скучен. Но что сказать о стихах Адамовича? Они всегда о значительном, но сами не то что незначительны, а как бы не написаны, а только задуманы. Декадентство больше, чем у Иванова, но нет преображающей музыки. Адамович - декадент рассудительный».

Однако вполне свободен Ю. Мандельштам оказался лишь в оценках авторов старших поколений. Характеристики поэтов определившихся, литературный багаж которых у всех на виду, было задачей не такой уж трудной. Переходя к своим литературным сверстникам, Ю. Мандельштам обнаруживает как бы растерянность. Оценки его становятся менее решительными, характеристики бледнеют. Например, говоря о Б. Поплавском, он отделывается таким общим местом: «Покойный Борис Поплавский был поэтом удивительным, чистой воды...» Так же обще, бессильно-обще сказано о Ладинском и Терапиано. Совсем односторонне несправедливо о Кнуте (забывая заслугу его первых книг) и о Смоленском. Тут Мандельштам явно теряет перспективу, теряясь в именах, не разбираясь в размерах дарований и их «обещаниях».

Но как бы то ни было, в качестве первого опыта «гамбургского счета», очищающего воздух, статья Ю. Мандельштама интересна и, наверно, вызовет другие статьи с тем же честным замыслом.

Меч, 1936, № 11, 15 марта, стр.6. Подп.: Г.Николаев. Перепеч. в кн.: Якорь. Антология русской зарубежной поэзии. Под редакцией Олега Коростелева, Луиджи Магаротто, Андрея Устинова (С.-Петербург: Алетейя, 2005), стр.236-238.

Поход на метафору

Когда большевики, наскоро сбив «новую пролетарскую» литературу, предприняли шаги к тому, чтобы «взять на учет слово»[399], одними из первых к ним в услужение пошли московские футуристы.

Они даже несколько предупредили новых господ положения. Лозунг «социальный заказ» был придуман не кем иным, как Маяковским, отцом лефовского движения. Таким образом, стиль футуристов получил все шансы на то, чтобы стать стилем «литературы пролетариата».

Конечно, большевики были рады в то время каждому писателю, заявившему о готовности с ними работать, но недоразумение тут произошло вопиющее. Даже дореволюционная интеллигенция в России с трудом воспринимала крайние модернистские литературные течения; каково же было новому читателю разобраться в словотворчестве Хлебникова, в утонченнейших приемах нового метафорического стиля, который прививали русской литературе наши «кубо-футуристы».

Между тем столь легкий переход футуристов в услужение большевикам не был только случайностью. Так наз. русский «кубо-футуризм» был провозвестником западного дадаизма и сюрреализма, возникшим на русской почве на целое десятилетие раньше (первый футуристический сборник «Садок Судей» вышел в 1908 году, французский же сюрреализм как течение возник после войны). Первые наши «сверхреалисты» появлением своим обязаны русскому символизму, в частности Блоку и А. Белому. Зависимость тем, приемов, образов раннего Хлебникова и Маяковского от этих поэтов теперь уже можно считать доказанной.

Традиции русского «футуризма» через символизм восходили к французским поэтам - отцам общеевропейских литературных модернистических направлений; таким образом, источники французского и русского сверхреализма были одни. Не могла не оказаться для них общей и идея преобладающего над миром реальности мира творческой фантазии. Эта вера Рамбо в то, что поэзия может изменять жизнь, выросла у основоположника сюрреализма, Бретона, в задачу - сверхреальное сделать реальностью, идеализируя и преобразуя действительность творческой фантазией. Отсюда было легко перекинуть мостик (шаткий, но на это внимание не обращали) к преобразующей силе человеческой мысли.

В поисках воинствующего миросозерцания сверхреалисты пошли по пути наименьшего сопротивления, пристав к крайнему политическому течению. Начали с возвеличения творческой свободы, а кончили тем, что отдали ее в рабство, приняв исторический материализм как мировоззрение и предложив свои услуги коммунистам. Переход этот пережили русские «кубо-футуристы», а потом в точности повторили на двадцать с лишним лет позднее сюрреалисты во Франции. Не дальше как осенью прошлого года группа французских сюрреалистов подала в коммунистическую партию коллективное заявление о желании вступить в ее среду. Французская партия предложение это, правда, отвергла и нажила в лице сюрреалистов злейших врагов.

Большевикам же в 1918 году разбираться особенно не приходилось. Футуристы так футуристы! Но роковые последствия этой неразборчивости вскоре сказались. Сказались для той и другой стороны. Роман был начат, роман продолжался. Только им можно объяснить благосклонность большевиков к такому уж чисто «эстетствующему» поэту, как Пастернак.

Стиль футуристов наложил неизгладимую печать на всю сов. литературу и прежде всего поэзию. Можно смело сказать, что все самые талантливые сов. поэты выросли на этом сюрреалистическом, метафорическом стиле. Д. Петровский - выученик Хлебникова, один из самых талантливых новых лириков в сов. России. Вот образец его поэзии:

Я стану годы водолазом,

Не водолазом, годолазом,

С оптическим огромным глазом,

Я буду лазать, где лежат

Суда, повергнутые наземь,

Я буду плавать в их слезах[400].

Или С. Кирсанов - из лучшей его вещи, поэмы «Золушка»:

Увальнем, в валенках, снег набекрень,

Хлопьями, глыбами, пухлыми лапами

Ночь обнимает края деревень.

. . . . . . . . . . . . .

Катится к Золушке яблочко

По серебряному тебялюблюдечку...[401]

Это еще лучшие образцы. Каким же получался невнятным, искаженным, косноязычным этот язык метафор у авторов менее талантливых. В результате пролетарий ничего не мог понять в своем же названном «пролетарском» искусстве. Связь между читателем и писателем порывалась, и «социальный заказ» не достигал масс народных.

Первый Маяковский понял необходимость снижения художественного уровня искусства. И в угоду этому он сломал свой талант. Когда уже потом он попытался написать для себя по-старому свободно - поэма «Про это»[402] - получилась невероятная безвкусица и пошлость. Вследствие недоразумения, на котором возник роман между футуристами и большевиками, Маяковский погиб, новые же питомцы русского сюрреализма ныне подверглись остракизму.

Начиная с этого года, в сов. печати (в «Правде») пошло открытое беспощадное гонение на «мелкобуржуазное новаторство, ведущее к отрыву от подлинного искусства, от подлинной науки, от подлинной литературы». Поэты - нечего делать, начальству приходится подчиняться! - поддакивая линии, выравнявшейся еще на всесоюзном съезде писателей («Социалистический реализм» и «к фольклору!»), успели уже выступить с благонамеренными заявлениями и статейками.

Но на практике приходилось хуже. Надо было ломать свой стиль. Стиль это не сюжет, не идея. Легко было раньше, когда требования большевиков не заходили дальше темы. Для определившегося художника отказ от выработанного стиля равен смерти. Стилисты[403] проще всего вышли из этой передряги. Им ничего не стоит писать под кого угодно - под Пушкина, под Пастернака, пожалуйста! - но настоящим талантам... Между тем правительство не дремлет и требования его всё настоятельнее и грознее.

10 марта состоялось общемосковское собрание союза сов. писателей, на котором вопрос о стиле был вынесен на обсуждение. По поводу этого собрания советские «Правда» и «Известия» поместили зловещие заметки, в которых говорится, что-де «писатели имели возможность продумать обсуждаемый вопрос и серьезно подготовиться к выступлению», выступавшие же в прениях «говорили преимущественно вполголоса». «А литераторам есть что сказать на эти темы. Элементы левацкого уродства, формалистических кривляний, грубого натурализма имеются в творчестве целого ряда писателей».

С обвинительной речью на собрании выступил В. Ставский. Он привел ряд примеров непоследовательности авторов. Так, Д. Петровский, «в боевой декларации на съезде писателей прокламировавший принципы соц. реализма», через год напечатал такие стихи:

Ни солнцу, ни песку, ни ветру,

Ни хладнокровным ползунам

Я на прощание не эхну

И не скажу, кто целовал.[404]

Досталось и Кирсанову и Б. Пильняку. Далее Ставский говорил о разобщенности писателей, о «нездоровых творческих взаимоотношениях» и закончил ничего хорошего не предвещающим посулом:

– Очевидно, нужно привести в порядок всё наше писательское хозяйство.

Поэтам теперь предлагается прислушиваться к мнению рабочего, который, читая Пушкина и Лермонтова, удивляется, как у них «трудные слова так расставлены между простыми, что читать и понимать легко и приятно».

Напрасно поэт Д. Петровский отказывается «на прощание эхнуть» хладнокровным ползунам, солнцу, песку и ветру. Только это одно ему теперь и остается.

Меч, 1936, № 13, 29 марта, стр.6.

Борьба с формализмом

Дискуссия «Нового Мира»

Борьба с «формализмом» продолжается, или, говоря советским языком: «развертывается принципиальная повседневная борьба против» этого чудища «лженоваторства, вывертов, грубого натурализма» и прочая, и прочая. На дискуссиях раздаются всё более резкие голоса перестаравшихся, так что на страницах официальной печати, которой была поднята эта кампания за новый очищенный стиль, пришлось взяться за выравнивание линии. В частности, «зарвалась» редакция «Нового Мира», устроившая отдельную дискуссию. О том, какие теперь идут в среде писателей разговорчики, можно судить по выступлению на этой дискуссии редактора «Нового Мира», некоего товарища Гронского. Товарищ этот объявил во всеуслышание формализм «маскировкой классово-враждебных элементов», «прямой контр-революцией». Больше того, Гронский провел прямую аналогию «формализма» с «троцкизмом и зиновьевщиной». А раз так, то и исправлять формалистические ошибки надо не «методами воспитательной (!) работы», а «путем административных репрессий».

– Мы гарантии не даем, что формалистов не перещупаем, - заявил Гронский.

На эту реплику кто-то с места крикнул, что здесь «сидят не контр-революционеры и буржуазные писатели». Тогда Гронский «многообещающе», как пишут «Известия» (от 24 марта), возразил:

– Э-э, мало ли что, Троцкий тоже не был буржуазным писателем.

Выступление перестаравшегося Гронского вызвало порицание свыше, но и «воспитательная работа» над писателями (пока выдвигаемая официально) тоже не обещает ничего хорошего. Намордник, надетый на литературу, затягивается всё туже.

Творческая судьба Пастернака

Когда в официальной сов. печати появились первые статьи против «формализма», писатели, застигнутые врасплох, видимо, не сразу ориентировались в серьезности постановки вопроса. На первых дискуссиях многие из них выступили с очень резкими (по советским условиям) речами, одним словом, что называется, «дали маху». Попался среди других и официально признанный «соловьем в садах» советской словесности Борис Пастернак. Он позволил себе заявить, что «к писателям вообще нельзя предъявлять никаких требований ни в области формы художественного произведения, ни в области содержания... Нельзя сказать матери: роди девочку, а не мальчика».

Вершители судеб литературы в СССР думают, конечно, иначе. Тут же Пастернаку была дана отповедь Кирпотиным, который попросту начал с того, что зажал рот оппонентам именем Сталина. «Для вас, - заявил он, - не прозвучали, как должно, гениально простые слова вождя народов, великого Сталина». В отчете «Литературной Газеты» прямо говорится, что после этого выступления был поставлен вопрос «о дальнейшей творческой судьбе Пастернака». Естественно, что на следующем заседании союза Пастернак выступил с покаянною речью. Речь эта, судя по газетному отчету, была путанной и неясной в своих положениях, но в конце ее поэт просил «литературную общественность» «помочь ему распутать узел волнующих его противоречий».

О том, каковы эти «противоречия» и в чем Пастернак найдет желанный выход, можно судить по новым стихотворениям его, появляющимся в официальной печати. Больно читать эти вирши, подписанные именем поэта, единственного в СССР до последнего времени еще сохранившего свободный и чистый голос. Для примера несколько строк нового Пастернака:

«Спасибо предтечам,

Спасибо вождям.

Не тем же, так нечем

Отплачивать нам...

И вечным обвалом,

Врываясь извне,

Великое в малом

Отдастся во мне.

И смех у завалин,

И мысль от сохи,

И Ленин, и Сталин,

И эти стихи...»[405]

Меч, 1936, №14, 5 апреля, стр.4. Подп.: Г.

Маша

Мать сказала про Машу, что она «в церкви живет». Дома уборка. Марфа Петровна, красная, растрепанная, мечется из хаоса комнат в раскаленную кухню. Она сердится, наслаивает один грех на другой. Выгнала квартиранта из дома. Не столько потому, что «надо же и его комнату убрать», а уж очень обидно стало: лежит с утра с книгой.

Так уж всегда, если один работает, никто другой пальцем не пошевелит. Некогда даже в церковь - лоб перекрестить.

К вечеру церкви начали переговариваться. Вот на Новом Местечке уже 6 евангелий прочли, а в Соборе только что отсчитали пять. В соборе служат медленно, торжественно. Наверно, Маша туда помчалась. Поздно вернется.

Сквозь ветки, еще не оперившиеся, замелькали дальние свечечки. Через мост потянулись огоньки. Морща бровки, вся сосредоточенная на огоньке, трепещущем, как живой, в ладонях, пришла Маша. Вздохнула облегченно (в сторонку от свечки) - слава Богу, донесла. Подставила под иконы табуретку, еще темную, влажную (недавно вымытую), влезла на нее, долго крепила свечку: капало, ставила - та отставала, не держалась. Свечечка погнулась, потом сломалась пополам (фитилек держал), а все-таки - хоть и косо - стала.

Мать молча раздраженно наблюдала.

– Хоть табуретку бы вытерла или подложила что-нибудь. Прямо с улицы ножищами. Ничего, мать уберет, мать всё сделает... Идите чай пить, барыни.

Маша проскользнула в кухню, хотела сказать, что дала зарок, как бабушка, ничего в рот не брать с четвергового вечера, от Страстей Господних, до разговенья. Не посмела. Перед столом сосредоточенно перекрестилась. Сделала вид, что ест.

Ночью мать услышала, как в кухне, где спала Маша, тихонько хрустнуло, и еще раз хрустнуло, как суставы хрустят, и потом зашепталось, зашуршало.

Мать поднялась с кровати, заглянула в дверь - на полу белое, шевелится - Маша на коленях бьет поклоны.

– Что ты там делаешь! Господи! Царица Небесная! Марш спать сейчас же!

В пятницу Маша исчезла с утра.

Днем убирали Плащаницу. На погосте было весело, солнце. В соборе стоял гулкий холодный мрак. На полу лежали цветы. Работой руководила толстая мещанка.

– Машенька, - пела она, - вот солнышко наше. Сбегай, детка, ко мне, знаешь за базаром пятый дом справа, скажи: Фекла Ивановна ножницы дать велела, да спроси на кухне, всё ли в порядке… По дороге еще к Марковым забежишь за вазоном... Да придержи-ка пока это, вот так, повыше ставь, на верхнюю полочку. Лампадку не срони!

Благоговейно, с пылающими от возбуждения ушами, Маша тянулась, доставая до верхней полочки горки.

Когда к Плащанице потянулись прикладываться, Маша стояла сбоку и вся горела радостной гордостью. Каждый, кто подымался к Плащанице, видел тюльпан, который Маша тайком отломала дома от купленного к празднику цветка. Тюльпан уже завял, съежился, но лежал у всех на виду - всего города!

В субботу утром Марфа Петровна умылась земляничным мылом, надела коричневое платье. Новые ее ботинки громыхали по дому. От этого грохота Маша проснулась. Плита была застлана белой бумагой. На столе прикрытые стояли узелки, которые понесут на освящение.

Мать возилась с самоваром - для квартиранта. Обломанный цветок был уже замечен, Маша это сообразила по разным признакам.

– Отнеси воду Илье Алексеевичу, - и это не глядя, отвернувшись, точно не Маше.

Маша пробежала с кувшином, топая босыми ногами. Задев за косяк, плеснула на пол, вся съежилась, - но и тут ничего не последовало.

Квартирант уже встал, стоял у стола в утреннем солнце, с засученными рукавами, растрепанный.

– А, здравствуйте, Марья Федоровна! Как спали?

Когда он поплескался и оделся, Маша понесла ему завтрак. Квартирант вооружился ножом, положил на ладонь кусок хлеба:

– А вы, Марья Федоровна? Уж завтракали?

– Мы в собор идем. Мама говеет.

– А! Мóлитесь?

Он посмотрел внимательно. Маша одета празднично, как взрослая: кофточка засунута в юбку, на косе - бант. Только босиком еще, - пока не убрала. Лицо у нее было вытянутое, глаза расширенные и вся точно подавленная, напуганная торжественно и мистически в мире происходящим.

– Знаете, что я подумал - что вот у вас настоящее счастье. Понимаете?!

Маша удивилась. Какое же счастье, когда Христос умер. Сейчас еще умер. И все пока несчастны.

Заглянула Марфа Петровна - в необычном виде - в шляпке, в перчатках и с праздничной сумочкой.

– Скорей убирай, догонишь по дороге, - и, уже повернувшись в дверях: - Если что, Илья Алексеич... Если чем, - так простите.

Квартирант сначала не понял, потом, сообразив, заулыбался.

– Что вы, Марфа Петровна.

– А как будете курить, дверь-то прикройте, чтобы в квартиру дыма не нашло. А то не курили бы вы нынче лучше.

– Да нет, какое уж там, одну папироску в сад выйду, выкурю.

Оставшись один, он прошел по комнатам. В средней, проходной, угол был освещен лампадой и бликами на протертых к празднику, обновленно сияющих ризах. Пол от свежей мастики прилипал к подошвам. Стекол в окнах точно не было, так они были оттерты. В кухне стоял прохладный ванильный дух.

Квартирант вернулся к себе и, засунув руки в карманы, начал ходить по комнате. Лег, положил рядом книгу. В комнате было тоскливо, мрачно - солнце, растаяв уже на стене, освещало только косым лучом стекла в раме.

Он попробовал вспомнить все Пасхи в своей жизни. От оглушительного трезвона на колокольне, куда ходил в детстве с братьями, до Пасхи в галлиполийском лагере, когда он получил первое и последнее письмо из России. Письмо шло несколько месяцев через знакомых. В нем сестра сообщала о расстреле жены. Заутреню служили в палатке. Толпа стояла снаружи. Он подходил, прислушивался, потом отходил и шел в темноту. Небо было рассечено звездными лучами, звездные круглые пятна перемещались по нему.

С тех пор прошло несколько лет.

День у Ильи Алексеича был свободный, бесконечный. К вечеру от него осталась тяжесть, вроде раскаянья, неизвестно в чем. Он отказался от обеда и пролежал так на кровати до ночи, не зажигая света. Он собирался уже лечь спать, когда в дверь заскреблись. Дверь приоткрылась. Илья Алексеич ждал головы повыше дверной ручки - Марфы Петровны, - или пониже - Маши. Голова показалась - пониже.

– Илья Алексеич... А вы к заутрени не идете?

– К заут... Да разве с вами пошел бы.

– Идем, идем вместе, - обрадовалась Маша.

Он уже жалел. Но неудобно было отказываться от слова - такой уж он был человек. Нахмурился, поворчал, но стал собираться. В соборе уже начали звонить. Звон в соборе был густой, медленный. Потом жиденьким голоском, не попадая в такт, запел на Новом.

– Илья Алексеич, мы выходим.

Вечерами всё еще было холодно. Он жался и еще более досадовал на себя. Молча (Маша всё забегала вперед и заглядывала ему в лицо) они дошли до собора...

Илья Алексеич остался внутри церкви. Мимо него проплыли хоругви, топчась вышли с крестным ходом. Стало просторней.

Он стоял, закрыв глаза, и представлял себе, что и внутри его такая же гулкая холодная пустота. Слышал рядом чей-то свистящий молитвенный шепот. То, что он раньше только неясно в себе ощущал, - эта пустота и эта еще возможность наполнения радостью - здесь находило свое выражение в окружающих торжественных символах.

Вот притвор по ту сторону двери наполнился шагами, шорохами, позвякиваниями, ожиданием. Медленно растянулась минута, и приглушенный потустороннийй голос священника впервые пропел –

– Христос Воскресе...

В сердце дрогнула какая-то жилка. «Это там радость, а не у...» Но тут же сердце стало расширяться, само наполняясь - еще только предчувствием радости, ожиданием. Это надо было продлить: а вдруг радость не состоится...

Двери щелкнули, распахнулись, и с толпой, с благовестом, светом в церковь - в сердце ворвалось и ответило изнутри - с хоров –

– ... и сущим во гробех живот даровав.

Весть эта была так же оглушительна, как в детстве благовест на колокольне под самыми колоколами.

– Христос Воскресе! - потянула его за рукав Маша. Она вернулась с крестным ходом и разыскала его в углу - оттеснили. Он посмотрел вниз - ребенок, сияющий радостью, нес ему весть воскресения. И сам сияющий, с радостным лицом, вдруг наклонился, поднял девочку на воздух и поцеловал три раза в правую и левую щеку:

– Воистину... Воскресе... Воистину, - и поставил обратно на пол.

Поцелуи были мокрые и соленые. Маша закраснелась. Хотела незаметно рукой вытереть щеки, но не вытерла, и они от этого покрылись еще более густой краской - до ушей, до шеи.

Меч, 1936, № 15, 12 апреля, стр. 8. Подп.: Г.Николаев.

<Новые книги>

Ревельское издательство «Новь» в этом году выпустило четыре томика поэзии. Это сборники стихов Е. Базилевской, Меты Роос и две книжки Л.Гомолицкого.

Стихи ревельских поэтесс Е. Базилевской и Меты Роос - на первый взгляд кажутся той скромной поэзией, о которой Адамович сказал: «тихое дело». Но вчитываясь в них, начинаешь испытывать беспокойство, взволнованность. Неожиданно открываешь в этих незаметных строках большую честность автора перед самим собою. От честности у них хватило отваги предстать пред читателем без грима, без пафоса, заговорить простым голосом, там, где, может быть, ожидали декламации. Это очень трогательно, во всяком случае.

«Всё надоело, - делает трагическое признание Е. Базилевская, - ...звук своего монотонного голоса в построении фраз. Всё повторяется, в этом - проклятие. Новое - где его взять? Эти дорожки в октябрьской слякоти - Вижу опять и опять». В этом своем мире, от которого ничего не получает поэт и который он бессилен преобразить своими «неслышимыми» стихами, - чем трагичней жизнь и смерть, тем они непонятнее и беспощадней.

Вот «белый, свежий, солнечный день», как определяет Е. Базилевская. Правда, как свежо и бесцветно?! Идет человек и вдруг покачнулся - «не стало сил».

В теле - свинцом - усталость.

Сел на траву, глаза закрыл,

Сколько цветов осталось...

Черная тень растет, растет...

Ей всё равно, что ты молод.

Солнце померкло, и ночь ползет...

Холод. Последний холод.

У Меты Роос мир цветистей и громче. Шире раздвинут. Дает ей больше минут подъема, но за ними наступает упадок сил, более глубокий, чем у Базилевской. Книжка Меты Роос - полет неровный: за взлетом - падение камнем на землю, в самую прозу, скуку и отчаяние. Я бы назвал эти падения минутами сознания своего бессилия, потерями самого себя. В такие минуты: –

Всё та же аллея, и тот же на ней

Переплет знакомых теней,

И тот же высокий, темный забор

Скрывает от глаз простор.

И так же стоят и покорно горят

Фонари невеселые в ряд,

И снова безлунная тянется ночь,

Никто не может помочь.

Так от простоты, видимой «незаметности» стихов, мы приходим к их глубокой исконной трагичности. По-видимому, неразрешимой в пределах этого остановившегося мира, взорвать который, подчинить себе не могут такие простые и предельно честные стихи.

Меч, 1936, № 19, 10 мая, стр. 6. Подп.: Г. Н-в. Заметка (без названия) помещена в хроникальном разделе «Новые книги».

Контрабанда.

Вл. Смоленский в советском романе

Нужно ли говорить, что эмигрантские газеты находятся в сов. России под строжайшим запретом. Книги, издающиеся в зарубежьи, сов. читателя не достигают (естественно - нелегальная литература); советская же критика по цензурным ли причинам или просто из верноподданнического рвения обходит всё, появляющееся в зарубежной печати, полным молчанием. Единственный раз, года два-три тому назад, в сов. печати промелькнула статейка о зарубежной поэзии[406]. В статейке этой приводились образцы произведений зарубежных авторов, свидетельствующие о «моральном распаде» и «разложении» эмиграции. Помнится, цитировались молодые стихи Вл. Смоленского, с упоминанием (исключение - единственное в своем роде!) имени их автора. Даже имя эмигрантского писателя не должно достигнуть ушей читателей «самой свободной» в мире страны. Карл Радек в своей, предназначенной «на вынос», напечатанной по-польски в «Вядомостях Литерацких» статье, от большого ли презрения или от невежества, нашел в эмиграции единственного «поэта» - Александра Вертинского.

Но несмотря на все семь печатей, которыми запечатана советская граница, эта страшная нелегальщина, чумная зараза - эмигрантская литература контрабандным путем начинает просачиваться в литературу советскую и достигать там читательской массы. Развернув роман советского автора Л. Овалова «Утро начинается в Москве», изданный «Молодой гвардией» (!) в 1934 г. в Москве, я был поражен, встретив в тексте стихотворение того же, всем нам известного поэта - кость от кости эмиграции, - Вл. Смоленского[407]. Стихотворение приведено без упоминания имени автора (так что всё это сильно смахивает на плагиат), как иллюстрация настроения, переживаемого персонажем романа. Ошибиться было невозможно, тем более что недавно это стихотворение («Какое дело мне, как ты живешь»)[408] мы все прочли в антологии зарубежной поэзии «Якорь»[409]. Л. Овалов же привел его полностью без малейшей поправки. Каким образом Смоленский попал в руки советского писателя, остается неизвестным. Но как бы то ни было, факт сам по себе знаменателен. И надо добавить, что стихотворение эмигрантского поэта, попав, так сказать, в ближайшее соседство со стихами поэтов советских, нисколько не проиграло, а наоборот выиграло. В плане сов. поэзии, где искусственность и рассудочность всегда преобладает, оно воспринимается как поэзия свежая, яркая, словом хорошая, настоящая поэзия.

Меч, 1936, № 19, 10 мая, стр.6. Подп.: Л. Гий.

Большой поэт

Печатаемое в этом номере «Меча» (в сокращении) стихотворение «Север» принадлежит сыну сибирского крестьянина, советскому поэту Н. Заболоцкому, года два тому назад подвергшемуся строжайшему остракизму и только недавно вернувшему себе милость «сильных мира сего».

История Н. Заболоцкого такова.

По недосмотру редакции, года два (как мы уже сказали) тому назад в журнале «Звезда» появились первые произведения Н. Заболоцкого - в том числе и советская идиллия «Торжество земледелия», где описывался колхоз таким веселым стилем:

Из-за облака сирена

нежно ножку кажет вниз,

людоед у джентельмэна

неприличное отгрыз...

Спит животное собака,

дремлет птица воробей... и т.д.[410]

Собственно, авторский секрет Заболоцкого заключался в том, что он перенес на новую почву «пролетарского искусства» старый литературный прием, широко применявшийся теми же русскими кубо-футуристами, глава которых Маяковский ныне официально - устами Сталина - признан классиком и вторым после Пушкина русским поэтом. Прием этот назывался в свое время «эпатированием буржуа». Заболоцкий попытался «эпатировать» пролетария. Но то, что в старом мире принималось только пожиманием плечами, то в условиях «социалистической действительности» оказалось государственным преступлением. «Идеология» поэта, его «творческая установка» были признаны враждебными пролетариату и контрреволюционными. Редакция получила нагоняй, на автора посыпались зловещие обвинения критики. Заболоцкий, естественно, умолк; больше того - он был уничтожен, предан анафеме, газеты и журналы для него закрылись.

Но было уже поздно. Вредное влияние его поэзии распространилось на молодых поэтов. Пример оказался заразительным. «Заболотчина», «декадентское эстетство» приняло у последователей злополучного поэта, по словам критики, характер «грубого зубоскальства по совершенно неподходящим поводам». Кампания против Заболоцкого и им соблазненных продолжалась до конца прошлого года. В этом году, вследствие каких-то закулисных, нам не известных причин, она прекратилась, а запретное имя Заболоцкого начало появляться в печати - пока только в списках участников ленинградских литературных дискуссий. И, наконец, в «Известиях» появилось новое, уже написанное в «правоверном» стиле стихотворение, выдержки из которого мы и печатаем ниже.

Нужно сказать, что влияние Заболоцкого на молодых поэтов было не случайным. Во всех его прежних «полушутовствах», равно как и в новом стихотворении, чувствуется своеобразный и сильный талант, пути дальнейшего развития которого в уродливых условиях советской действительности трудно предвидеть. Действительность эта вообще не благоприятствует развитию таких своеобразных и ярких дарований.

Меч, 1936, №20, 17 мая, стр.5. Подп.: Г.Н.

Героический пафос

1

По дороге к друзьям на именины от знакомых, где он только что шутил и смеялся, юноша на станции метро ожидал поезда. Сторонясь от толпы, как это и естественно для человека, которому спешить особенно некуда, прохаживался по самому краю площадки, в мягкой шляпе, расстегнутом пальто (парижский ноябрь!). Край, именно самый край площадки должен был влечь его как альпиниста - возможно, он представлял себя на горной тропинке, вспоминая, бессознательно,

Томительную жажду восхождений...

не метафорическую жажду, а самую реальную (как он сам пояснил в примечании к этой строке), такую - «когда пить хочу»[411].

Было половина восьмого. Наконец показался поезд. Вокруг засуетились, и вот - м.б. кто-нибудь в спешке нечаянно толкнул, м.б. вздувшаяся движением воздуха от подходящего поезда пола пальто задела за вагон... но совершилось то, о чем он сам столько раз пророчествовал в стихах: падение - с горной кручи, с аэроплана... прозаичнее и проще: под колеса поезда метро.

Его тотчас перевезли в госпиталь, где ему сделали переливание крови. Но было уже поздно. Не приходя в сознание, он скончался.

Так погиб, нелепо, напрасно, один из самых одаренных молодых поэтов эмиграции, Николай Гронский. Было ему всего 24 года. Он не успел даже выступить в печати. При жизни им было напечатано всего три стихотворения отдельным листком в Ковно (!). Приготовленный им сборник стихов и поэм вышел только теперь, через год с лишним после смерти.

Эмигрировав вместе с родителями во Францию, Гронский окончил факультет литературы Парижского университета и поступил потом в Брюссельский университет. Летом 1932 года он перешел на 4-й курс и готовил под руководством проф. Легра тезу о Державине - работа, которой ему не суждено было кончить[412].

В Париже Гронский был близок к эмигрантским литературным кругам, но сам медлил выступить, как бы ожидал, осматривался, не находя опоры в монпарнасской обстановке. Здесь талант его явно не находил признания. Еще и теперь «парижане» не могут привыкнуть к посмертной славе Гронского. Слава эта - скажем пока скромнее: признание, известность, - пришла из зарубежной «провинции». На Гронского обратил внимание в своих статьях А.Л. Бем, Гронскому посвятил свои исследования Ю. Иваск[413]. В Париже о Гронском «замолвила слово» одна М.И. Цветаева. Ее доклад о нем и посвященные ему стихи (в «Соврем. Записках») не прошли даром и для Парижа. После же выхода посмертного сборника «Стихи и поэмы» (Изд. «Парабола» 1936) появились статьи Г. Адамовича[414] и В. Ходасевича[415]. Оба критика не могли не признать, что хотя этот орленок еще и не успел опериться, но в нем уже можно было узнать орла по его когтям, по его острому взгляду.

Показательно, что Гронский нашел ценителей и среди иностранцев, в общем довольно равнодушных к судьбе русской эмиграции. Лучшая его поэма «Белладонна» (альпийская поэма) вскоре же после ее появления в печати (она была напечатана через месяц после смерти поэта) была переведена польским поэтом, как и Гронский, страстным альпинистом, К.А. Яворским. Перевод в этом году вышел отдельным изданием с предисловием (написанным специально для этого случая) Ю. Иваска и послесловием автора.

Так случилось, что первые биографические сведения о русском поэте и чуть ли не первая попытка дать его литературную характеристику появились на польском языке.

2

Поэзия Гронского полна героического пафоса.

Из всего им написанного три лучшие вещи - три большие поэмы - посвящены бесстрашию, самоотвержению и личной доблести, чести - геройству в воздухе («Авиатор»), на море («Миноносец») и на суше (альпийская поэма «Белладонна»).

Тот, кто знает общий дух упадочничества, растворяющий в себе всё наиболее талантливое и своеобразное, появляющееся на русском монпарнасе, поймет, сколько нужно было иметь самому отваги и силы, чтобы писать так. Писать вопреки общему духу, который сам себя признал «хорошим тоном», а всё на него не похожее осудил именем «тона дурного». В этой скрытой борьбе мы найдем объяснение и молчанию Гронского при жизни. В литературных парижских салонах он был попросту не ко двору. Между тем его поэзия была действительно, в отличие от поэзии в эмиграции, поэзией эмиграции, отвечающей трагическому и героическому времени, переживаемому нами.

Критикой была отмечена державинская традиция поэзии Гронского. Иваск же указал, что поэты XVIII века были восприняты Гронским через поэзию М. Цветаевой. На близость его к Цветаевой указывал, помнится, и А.Л. Бем. Теперь, когда нам стало доступно всё его поэтическое наследство, близость эта становится очевидной. От Цветаевой Гронский заимствовал свои первые стилистические приемы. Но, главное, в ее влиянии он нашел опору в своем героическом пафосе, в своей смелости любить Россию и открыто заявить об этой любви, - в исповедании России.

Я сказал, что поэзия Гронского полна героического пафоса. Она также полна и пафоса религиозного. Тут Гронский мог найти учителей только среди одописцев екатерининского времени. Им, первым русским поэтам, единственно был свойствен этот свободный полет на грани между риторикой и боговидением. Но в Гронском чувствуется сын своего века. Он пишет о подвигах, о неизъяснимых наслаждениях смертного сердца в гибели. Герои, духи, стихия - движут его миром, всегда помнящим о первых днях своего бытия и своих последних апокалипсических днях. Есть у поэта целые страницы напряженного чистого молитвенного полета. И вместе с тем этот полет никогда не оставляет из виду землю. Это полет над землею - сосредоточенный, за которым с земли следят с замирающими сердцами оставшиеся внизу; это альпийский путь восхождения по краю бездны - суровый жизненный подвиг.

Меч, 1936, № 22, 31 мая, стр.5. Ср.: Л. Гомолицкий, «Несколько слов по поводу “Белладонны” Н. Гронского», Новь (Таллинн), Сб. 8, стр.192-193.

Наступление вечности

Странно, что с Масловским, с которым был всего вот этот разговор и потом еще один, связано столько. И так он сам дорог. И так к нему всегда притягивало (потом при нем уже не было того первоначального самораскрытия, правда, - точно, встречаясь, разделены были стеклом). Виной тут, конечно, мертвые. Это они нас, совсем разных, кому м.б. и говорить-то не о чем было, подталкивали невидимо друг к другу. Можно ли тут всё вспомнить. Ну, всё равно, то, что вспомню... Первое уже то, что знал судьбу его отца. С жутью я дивился: город жил (и продолжает), не замечая, что со всех сторон осажден вечностью! Со всех сторон дома живых окружены жилищами мертвых, и каждый день живые сами прибавляют к кладбищам по горсточке земли, расширяя их, сами сеют мертвый посев воскресения. Даже лицом к земле - так травинки колют закрытые веки - на холме магометанского кладбища я всегда всматривался в покой этих мертвых, слышал за них вздохи с пастбища и пляски стреноженных лошадей, сотрясающие под землей гробовые пещеры. За стеною еврейского кладбища было мудро - против мышиных окон - и впервые услышанный шейфер, судный рог[416], когда служка кладбищенского дома молитв, бессмертный Мыши-Хаим (Хаим - жизнь, Хава - Ева - жизнь), грозно выйдя и подняв к небу рог, уперевшись твердо ногами в землю - ослиным рыком, воем гортаней всех умерших с начала веков, вызывая в небесах небес - в гемисферах отзвуки, –: «Ангелы его грядут и от страха ураган и трепет проносится, Они возглашают: Суд идет, велят предстать перед Ним светилам небесным», и уже «люди проходят перед Господом, как стадо овец. Как пастух пропускает под кнутом своим стадо, так Ты пропускаешь, считаешь и пересчитываешь...»[417] На русском кладбище - верно, от близости, от прав его на меня - тень, вей от земли был жутко смертно хладен, неуютен, безóбразен, и только католические мертвецы совсем по-живому и по-филимонобавкидовски[418] идиллически-мещански жили у своих очагов, в уютных домиках-склепах, с дверными досками, где были написаны фамилии владельцев, как на настоящих домах. Они принимали свой земной век (годы рождения и смерти - часы приемов). Теперь они отдыхали. На вид идиллически-добродушные. Но в действительности - вот отец Масловского, привлеченный их идиллией, крылся где-то здесь целый месяц. Но дым его махорки, поцелуи жены, приносившей по ночам узелки с обедом, обрывки бумаги, отбросы, всё это, наверно, оскорбило их торжественную вечность, нарушило их идеальную отвлеченность. И мертвецы, наверно, навели живых на хруст под крадущимися ногами. Живой всегда оскверняет камни мертвого мира - дымом, тленьем и кровью... Вот это... А потом еще - я узнал уже после... если бы составить кривую жизни Николая Федоровича Масловского и вписать в одну систему с моей - в одной точке-вершине или накрест, где-то в его или моем восхождении или нисхождении они бы - кривые - пересеклись. Тамара язвительным намеком: «И могилу покажу...», но про Масловского не от нее узнал. Не помню, когда и от кого. Но потому-то он так особенно влек, влек меня. Потому я так всё подробно знал, замечал за ним, в нем, на нем. Хотя он сам был всегда не посредине, не в центре, а чуть съехав, около, и никаких радиусов от него не отходило. Чужие же радиусы, других центров, как спицы колеса, его всё время задевали, прокалывали, переворачивали, давили. Странно, что и Тамара появилась через него, а он сам совсем не был возле. Но, не быв, всё знал. От него я узнал (дополнив потом знания из городского архива - отыскав у отца - дело об опеке над Ильею Уманским, где он «слезно» доказывал, что в здравом уме) и о странной жизни и смерти дядюшки Тамары, откуда и всë их - Уманских - имение. Жизнь определяется смертью. Иную биографию - светлую, одаренную, многообразную - нельзя читать от тяжести - давит неизвестно чем и почему, остается - ужас. Иную же - самую безотрадную, пустынную и серую - хочется снова и снова переживать: оставляет такую умиротворенную радость. Вчитаться надо, чтобы понять, - а всё в смерти, не последней, физической, моменте, но во встрече человека при жизни с вечностью. Уманский был не для своей судьбы. Исчезал из своей усадьбы, пропадал месяцами - шагал по дорогам с котомкой за плечами, в которой была библия и свирелька. Всюду у него были «друзья». После революции, когда именье было пусто, сожжено и вырублено, он появился в нем снова (видимо, бежав из лечебницы, куда его упрятали опекуны) и, уже впрямь, верно, безумный, жил в обуглившихся стенах, оставшихся от дома. Бабы приносили ему картошку и хлеб. Потом явились владельцы. Его заперли в доме, и тут все концы - в воду. Масловский в этом доме был (репетировал, как и мы все потом через это прошли, Тамару), о Илье там не говорили, малейший намек вызывал тень и тяжесть. Конечно, это слишком понятно: тяжесть, тень в семье - безумие. Но я всегда, закрывая глаза, блаженно мечтал о нем - не умершем, - исчезнувшем, растворившемся живым, а все-таки еще тогда, со свирелькой и библией в котомке, уже меченного, отмеченного смертью. И то, что Масловский был возле и знал, даже не рассказывая, меня к Масловскому тянуло. Была тут и еще одна могила, очень привлекавшая любопытство всего города. И хотя как раз тут в центре, оказывается, сам не зная того, был я, а Масловский опять только около - теперь я о могиле Нади Павличенко - в кресте выцветшая уже - было еще так недавно - затекшая дождем, карточка, а из венка я как-то, шутя, отмотал и унес чуть поржавевшую, неестественно большую незабудку. Потом стало не по себе - железный цветок холодил смертью пальцы... Ну и сам Масловский... - с первого того раза, как я с ним заговорил о смерти, я учуял, с кем говорю... Конечно, он был не с нами, был только гость среди избранных, но он был материалом, на котором можно было учиться. Точкой около, указывающей, где центр. Вот –: точкой опоры он был - опереться, усилиться и выйти, и стать уже вне времени, в завоеванную вечностью область.

Когда нам всем было лет по 10-12, Розанов взывал в апокалипсическом мраке из своего Сергиева Посада: «Устал. Не могу. 2-3 горсти муки, 2-3 горсти крупы, пять круто испеченных яиц может часто спасти день мой. Что-то золотое брезжит мне в будущей России. Какой-то в своем роде “апокалипсический переворот” уже в воззрениях не одной России, но и Европы. Сохрани, читатель, своего писателя, и что-то завершающее мне брезжится в последних днях моей жизни»[419]. Обнищавший, голодный, расточительный в богатстве своем, насыщающий, окармливающий своими откровениями пророк дрожал не над последними брезжущими днями жизни, 2-3 горсточками насущного света солнечного - 2-3 горсточками воздуха, чтобы не задохнуться, - дрожал над словами своих пророчеств, в которых, казалось ему, укреплены рычаги апокалипсических переворотов, подымающие Россию, Европу, Землю.

Наверно, дали и горсточку муки, и горсточку крупы, и пять яиц - даже больше: щепотку соли каждый даст - я в этом убедился в те апокалипсические годы - но кто душу осолит... Он солил, но души были благополучно сладки, и никакие ужасы и бедствия не сделали их пресными, жаждущими щепотки соли.

Апокалипсисом же была сама жизнь, сам воздух был насыщен тем золотом - расплавленным, брезжившим умирающему Розанову - и мы, дети, не зная даже еще имени пророка, не слыша еще слов его, - из воздуха надышались его пророчеств, осолились его солью новейшего завета. Откуда иначе пришло к нам это мудрое геройство освобождения. Подчинение себе бедствий, таинственное преображение их в удачу. Для всех окружающих нас - часто закаленных в своей зрелости или умудренных в старости - голод был голод: усталость, немощь, истощающая пытка - вся жизнь одна сплошная боль, тьма, колесование безнадежностью и страхом. Мы же, обращая на пользу, делали из голода - пост, из безвременья - отсутствие времени, т.е. вечность, мудрость. Не в жалобу, не в стенание, но в совершенство шли нам черные годы. Все голодали - мы постились. Все сходили с ума, безумели, четвертовались - мы учились мудрости, жизни и смерти. Все медленно истлевали - мы разгорались огнем откровений, золотым заревом будущего века.

После тех лет я начал замечать, что жизнь вообще больна вечностью. Материя жизни, пестрый непрочный ситец, рвалась под пальцами, в прорывы же проглядывало не нечто - ничто, то, чего никто не хотел от привычки к хилому житейскому благополучию видеть.

Кто, не совидевший нам, может понять безбытье, в котором зрели наши тела и души. Щепотку соли всегда давали (пусть каменной, черной, с песком, но давали), душа же должна была, как соляные озера, сама выделять свою соль - и соль ее была крепка и горька. Одиноки были и прогулки в овраги в поисках окаменевшего доисторического пламени. Когда кремневые искры вылетали на затлевший фитилек огнива, на стене рядом вспыхивала тень на корточках - пещерная, косматая. Земные волчцы - остролистые травы - жалили полубосые ступни, и ласкал нагретый солнцем бархатный прах дороги. Но мир был духовен, в нем ходили, как движения воздуха, дыхания, силы. На пустынном берегу реки (и всё тогда было пустынным - тесные стоилки дворов и садиков слились в один сад - заборы были истоплены, - глаза стали дальнозорки, ветры свободны: дома стояли отворенными настежь, и люди крылись, как отец Масловского, в могильных склепах, дыша одним воздухом с мертвецами) я лежал обнаженный, сложив руки по-смертному, с закрытыми глазами, и чувствовал, как волна за волной отливают впечатления узнанного и прочитанного, освобождает время. Рядом бесшумно текла река, по телу проходили дуновения ветра, по небу бесшумно шелестели облака и по миру - их тени. И в тишине, отдаляясь, выходя из окружающего, оставаясь по ту сторону горизонта, я внятно слышал тихую поступь умерших, их дыхание, их тени среди живых. Люди очень верят в смерть. - Благополучно убеждены, что ничто не может быть мертвее мертвого. Но редкий из них (таких называют людьми духовными) так жив, как мертвый. Очищенная, сосредоточенная жизнь отличает умерших. Образ их прояснен и точен, влияние - непобедимо. Никакая живая воля, разобщенная, загрязненная, не противостоит их присутствию - совсем не безмолвному и не безвидному. Часто край их одежды мелькает в толпе, внезапно вспыхивают лица, и голоса заставляют оглядываться днем на улице. Зная это, о, очень хорошо, я всегда пожимал плечами: зачем воскресение –: человек вещь (не идея, не дух, не мысль, а вещь), исчезнув, остается, не существуя уже, продолжает быть в самом реальном будничном человеческом мире, где многие живые вещи ходят по земле, мыслят, радуются, надеются и страдают. Продолжает, как бы не умирая, являться среди живых, заключать новые знакомства, поддерживать старые, вмешиваясь в дела живых, изменяя ход малых событий и событий больших, соединяя и разлучая, сея мысли, дела и тайны.

Потом, когда живые вышли из гробов и начали упорно снова делить землю на душные клетки двориков, искать по самодельным планикам - скомканным, неразборчивым - свои клады, схороненные вдоль заборов, от которых (заборов) и следа не осталось, - покупать, продавать, копить и отдавать последнее, - жизнь им опять показалась жизнью, но и в этом обраставшем кости благополучии я уже чувствовал апокалипсическое шествие вечности.

Вечность давно шла приступом на маленькую, убогую, ветхую днями жизнь человека. Ее исполинские волны - гребни холмов - в пене дождей, тумнов, травяных вихрей и зареющих туч - взносили к зениту покосившиеся домишки, зыбко дрожа под ними. Все неблагополучия, громовая осада, измор голодом, инеем на печных дверцах, заточением и кровью - были музыкой вечности, маршем наступающих полчищ - с обнаженными лучами в руках бескрылых гигантов воинствующей мудрости.

Девять раз затопляли эти места воды. Занесенный бурею Ной носился в своем ковчеге над этой землей. И огромные демоны ступали по ней, направляя руками края вод в берега океанов. В оврагах всё еще проступало белое дно первобытного океана, и окаменевший бивень мамонта прободал оползший бок оврагов. В караваях румяных курганов, глубоко, где начинался закал глины, покоились древние кости. Наш самозванный археолог - «гробокопатель» - сам мумиеобразный безвременный Юзя резал курганы, как хлеб, ломтями, в археологической лихорадке припадал к костям, сметал с них зубной щеткой доисторический прах, нюхал, лизал, мерил клеенчатым аршином, и когда на него сыпалась земля из-под ног любопытных, заглядывавших сверху в вечность, ругался глухо могильным голосом - чья там голова с ушами. Часть еврейского кладбища осыпалась, и на дорогу вниз покатились заржавелые черепа. Проводили шоссе - копнули землю расширить узкий желобок дороги - посыпались трухлявые кости. Поправляли тротуар возле почты - подняли плиты, ударили в землю, и лопаты зазвенели о черепа. А люди проходили мимо, любопытно останавливались, смотрели, видели и не понимали, что земля эта зияет костями, перенасыщена смертью, больше не принимает ее. Только в стенах кладбищ, где почва была твердо занята войсками вечности, царствовала торжественная мудрость будущего. Вне их шла канонада, наступающие гиганты гнали перед собой время и жизнь. Здесь же было тихо, и обманчиво казалось, что победа уже достигнута, обещанные времена наступили.

И опять возле всего этого, совсем около, овеянный со всех сторон путями умерших, сам их не замечающий, шел сквозь них лунатически... Не враг, но и не посвященный. И именно поэтому к нему я испытывал скрытую нежность. Тогда как будь он, как мы все, уже в вечности... это растворяло бы, смешивая кости наши и души. Поэтому и выбравшись приглашать на собор, по списку намеченных участников, я зашел к нему первому, и тут произошел второй наш разговор.

2

Николай Федорович только что вернулся с реки (купался до первого льда; в колеях уже седеют клочки изморози), - бреется. Стоит голым, согнувшись перед зеркальцем. В одних ботинках и подвязках, поддерживающих черные носки. На вязаную дешевую дорожку, на которой стоит зеркало, на помазок, на скомканное влажное полотенце падает солнечная желтая пена рефлектора. Грудь Масловского покрыта густым рыжеватым мохом. Такой же мох на ногах, стертый с внутренней стороны. Тело его мне известно по речному летнему времени, но в комнате всё это - как-то странно. Особенно потому, что тут Николай Федорович. Тщательно вычищенный, выглаженный, отшпаренный костюм, тяжелая трость - установившийся его внешний облик. Осмоленное солнцем, ошпаренное солнцем тело - крепкое, со вздутыми узорами вен на ногах и предплечьях, и к нему приставлена голова Масловского (даже черта будто от загара на шее) - во всем этом что-то «не по себе». Я сел так, чтобы его не видеть. Слышно - бритва режет волосы.

Я к вам, Николай Федорович..., у нас народилось новое учение - название его уединизм (Масловский покосился на меня в зеркале крупным черным глазом). Собственно, это только подведение итогов настроения общего. Все мы разъединены, все мы сами по себе, но опыты наших отъединенных жизней должны иметь что-то общее. И вот мы решили объединиться на принципе наших отъединений. Поделиться нашими опытами... опытами... Собраться для того, чтобы обсудить совместно, не дóлжно ли нам подчинить наши уединения системе. Тут всё у нас, конечно, это по внешним причинам получается, что мы одиноки. Но, может быть, одиночество и умышленное одиночество для устранения всего мешающего, суетного, мешающего сосредоточиться на вещах важных, которые каждый человек должен решить для себя - иначе нельзя жить и страшно умирать.

Он: (с этим словом обрезался. Выступил острый треугольник крови. Пена, еще не сбритая ниже его, розовеет. На бритве кровь. Отер бритву о клочок газеты - мыльные волоски окровавленные - разогнулся. Касается животом стола, на животе струйки вздутых пульсирующих жилок). Страшно?.. А по-моему, страшнее всего как раз думать. А без мыслей ни жить, ни умирать. Хотя я бы пришел послушать. Когда это у вас затевается?

Через неделю-полторы. Я вас точно извещу. У нас маленькие, конечно, опыты, но ведь у пустынников, аскетов был тот же уединизм. Обычно принято думать, что это самоистязание, одна из пыток одиночеством. Нет, здесь потребность искуса одиночества.

Он: Азиатчина... (Снова намыливая щеки и шею.) Я неделю могу подождать.

Еще одно общее место. Считается, что созерцание, «пустынничество» это от браминов, буддистов - «угашение» в себе чувственной части - сосредоточение на вечном - уединизм, значит, - «азиатчина». Забывается или просто не знают, что на западе, в католицизме, в протестантизме даже, были те же течения... А Яков Бёме... или в Силезии среди лютеран был такой Шепко фон-Рейгерсфельд - чех или немец, - который называл Бога совсем как каббалисты, «Ничто»[420]. Ничто, значит, трансцендентное начало, нечто - мир. Божественная тишина, дух, воплощающийся в материи, чтобы, совершив круг, опять стать духом... Я, кажется, тут плохо объясняю, но вы понимаете...

Он: М-м...

Мир - переходная ступень развития или круговорота божественной материи. По нему, этому Шепко, человек, проявивший самостоятельность, волю, не желавший сознательно остаться в мире материи - совершает основной первородный свой грех. Он должен уничтожить свою волю, соединиться с Богом... (путешествуя по комнате - временами в движении золотой контур с одной стороны фигуры от солнца-рефлектора, - наталкиваясь на тесно наставленные предметы: стол, кровать, умывальник, стулья). И тут, интересно, у него выступает понятие угашения нирваны - он это называет умереть - когда человек уйдет от повседневности, забот об улучшении... просто существование для общения, для сосредоточения себя на божестве - это умирание. Отрешенность - ведь в сущности уединизм...

Он: Да, я обожду неделю - это всё интересно (– плещась в тазу уже, потом отирая, осушивая легкими ударами щеки. - Надевает на палец побелевший от вытирания руки серебряное кольцо с черепом. Медленно прибирает, вылив мыльную воду в ведро. Начинает одеваться.)

У этого Шепко еще интересная мысль, что только в человеке Бог проявляется как сила действующая, что с уничтожением или гибелью - тут и нравственная и физическая гибель предвидится - ...с гибелью человека гибнет и Бог.

Он: Это кто, вы говорите, сказал –

Рейгерсфельд, такой был мистик в Силезии.

Он: И католик?

Нет, лютеранин, кажется.

Он: Рейсфельд?.. впрочем, всё равно. А вот идея. Ежедневно сколько умирает, и всё это Бог гибнет? Когда вымрет всё человечество. А если рождается человек, значит, Бог родился. Нет, не родился, но еще поддерживается жизнь - нового хворосту в огонь подбросили. Может, я путаю. Но ведь если убиваю, значит - Бога. Человек - божья цель - как кружочки в цели. А цель сама - Бог. Значит, если я в свой лоб - в Бога целюсь. Но почему я этого не чувствую?.. И так, начисто из мира уходит с уничтожением человека? А мне казалось, что именно в мире Бог, а самое оскорбляющее мир грязное животное, единственное место, где Бога нет, - это человек.

Шепко, тот думал, что только в человеке Он действен и может влиять на события, явления мира, а в остальном - всего пребывает.

Он: А вы сами как думаете?

Я не знаю.

Он: Имею я, например, право с собой покончить или у меня есть долг и перед кем? перед нашей вот курицей, что под окном ходит, или перед этим стулом? Уж не перед человеком же.

Наверно, перед всеми - и курицей, и стулом, и человеком.

Он: Человека мы оставим. –

Нет –

Он: Да - оставим. А что до курицы, то проживи я еще сто лет, на черта я ей. Разве что зарежу ее на обед или погоню палкой с огорода... И никакой разницы между человеком и курицей тут нет, уж поверьте.

Но восточные мистики верили, что совершенный человек, святой, влияет на природу, даже мертвую. Не только люди, но и звери, и растения оживают в его присутствии, расцветая.

Он: (Стал рассеян, горячность быстро потухла. Засунув рубашку в брюки - скрипящую и ломающуюся от крахмала - захлестывает за спину подтяжки, начинает пристегивать тугой воротничок. Шея и лицо краснеют. Воротничок не дается. Нетерпеливо опускает побелевшие руки на колени - на кистях быстро наливаются узлы вен, слетают краски). Всё это бабушкины сказки. А если и так есть, мне-то уж святым не быть. И что-то я до сих пор никаких святых в жизни не встречал и уж, наверное, больше не встречу. Вы, может быть, думаете. Нет, тут у меня никакого намерения. А только вот это (показывает глазами, и лишь тут вижу на столе прикрытый брошенным галстуком револьвер), когда это есть, - сама мысль приходит. У вещей есть тоже свои идеи. Дай человеку револьвер, и он обязательно застрелится. Сидишь один в этом уединении, как вы говорите, - невесело, а тут перед глазами. И главный соблазн, что очень легко, думать не надо. Можно по рассеянности застрелиться, вместо того чтобы закурить. Надо бы отдать кому-нибудь... каждого только жальче, чем себя. (Принимает галстук, а револьвер бережно берет - как разумное, живое, мертвое так не берут - и в ящик стола. Ящик задвигает. Я гляжу на его руки: одна держит галстук, делая ненужные движения, помогая другой - правой - поднять вещь, задвинуть ящик, повернуть в нем ключ.)

Журнал Содружества, 1936, № 8, стр.11-20.

Провинциальные мысли

«Философия или любомудрие устремляет весь круг дел своих на тот конец, чтобы дать жизнь духу нашему, благородство сердцу, светлость мыслям, яко главе всего. Когда дух в человеке весел, мысли спокойны, сердце мирно, - то все светло, щастливо, блаженно. Сие есть философия.

Многие говорят: что делает в жизни Сковорода, чем забавляется? - Я радуюсь, а радование есть цвет человеческой жизни» (Сковорода)[421].

Этими мыслями я утешаю себя. Знакомые места - знакомые утешения. За окнами поезда - Волынь. Холмистые и равнинные. Снова - после шести лет.

––––––

В Ровно самый живой литературный кружок. Что это значит, я и сам «вспомнил» только ступив на ровенскую почву. Ведь где-то очень близко отсюда я провел 13 лет, лучших юношеских своей жизни. В еще большей глуши, да и время мое было диче и жесточе. Но вокруг из опустевшей, взрытой снарядами, окропленной кровью расстрелов земли бесшумно всходил столетний посев мысли. Знаете вы эти деревушки, несущие имена древних славянских божеств; овраги, где к копытам несущихся коз скатываются ржавые тысячелетние черепа и мамонтов бивень прободал пласт мела; средневековые башни, слышавшие латинскую и греческую речь религиозных диспутов, стук гутенберговских машин и шелест первопечатных книг? Тут сама земля вслух фисософствует сама с собою и говорит стихами. Сколько было среди моих сверстников домашних философов, еретиков, героев духа, подвижников и поэтов! Поэтов больше всего. Сегодня я нашел среди старых черновиков рукописную «антологию» того времени. Где они все теперь? Ни один из них не стал «настоящим» поэтом. Но стихи их не были праздным делом. Может быть, это не была литература, но это была жизнь.

«Всякая мысль подло, как змея, по земле ползет; но есть в ней око голубицы, взирающее выше потоных вод на прекрасную ипостась истины» (Сковорода).

––––––

Я спешил к родителям, которых не видел шесть лет - срок немалый для стариков... Но на пути мне было суждено провести: - два «дня стихов» в поэтическом доме, у Лидии Эразмовны Сеницкой[422] (где стихи пишут чуть ли не всею семьею - во всяком случае, и мать, и сын, - где сам воздух такой - лирико-дактилический[423], где в архивах письменных столов лежат газетные вырезки и терпеливо переписанные от руки сборники известных поэтов), - и потом еще два дня - «на берегах Ярыни»[424].

––––––

Решать судьбы поэзии в Ровно! Что же, если там в «простоте речей» обитают «парнасски девушки», Музы.

«Нечаянно стихи из разума не льются»[425],

и, может быть, наша далекая ровенская беседа была плодотворней монпарнасских диспутов, где вблизи не всё представляется в настоящих размерах.

За рубежом выступает сейчас вторая смена молодого литературного поколения. И вот уже ясна на нем печать двух традиций: таинственная линия Велимира Хлебникова и другая - восходящая к религиозной герметической поэзии XVIII века. А что, если соединятся они, дав нам синтез всей русской поэзии! Это как дерево, корни которого тянутся и вдоль поверхности и опускаются в глубь - к первоистокам сущего. - В золотой век первых наших вдохновенных и озаренных «таинственников Муз»[426].

«Разборщики стихотворств»[427], мы проследили низкий полет «Тяжелых птиц» Мамченко[428] и радовались ломоносовским пафосам Гронского, посвятив первый день тайнам хлебниковского стиля.

––––––

В моем «поэтическом» дорожном портфеле кроме Ломоносова и Сумарокова, Хлебникова и Мамченко[429] - редкая новинка (не поступавшая в продажу): - «Александр Кондратьев. Славянские боги. Стихотворения на мифологические темы. 1936». Семьдесят с лишним сонетов, стихотворный справочник славянских божеств, демонов, бесов[430]. Прочел в Варшаве, но понял только на берегах Ярыни.

В Варшаве я решил: это боги без религии. Балетные Лады и Лели, в венках, с приятными улыбками, декоративно стилизованные.

Путь мой лежал мимо певца древнего славянского пантеона. По законам деревенской почты письмо мое опоздало. Меня не ждали. От автобуса в варшавском виде - в пальто, с вещами в обеих руках (саквояж и портфель, набитые стихами) я шел, не позволяя себе остановиться (значило бы упасть) под раскаленным до красна дажбожьими стрелами, в вихрях дорожной пыли. Было так знойно, что ни одна живая душа - ни человечья, ни собачья - не попадалась навстречу. И тут-то в дымке пала далеко в полях и огородах я увидел Ее. Она шла в венке на голове, перешагивая через плетни, среди тыкв и огненных подсолнухов. Она купалась в зное. Потом, оглянувшись в мою сторону (впрочем, может быть, это мне показалось), богиня свернула налево тропинкой вдоль межи и скрылась. Доверившись, я пошел за нею, и тропинка, не обманув, привела прямо в усадьбу. Через крыльцо (блаженный деревенеский запах дозревающих на солнце помидоров и первых яблок!) я попал прямо в мушиные тучи столовой, к домашним пенатам...

––––––

О Перуне земля полнилась слухами: что лежал он на берегу Ярыни и бабы били на нем белье, а теперь, поднятый из праха, водружен в саду усадьбы. Но Александр Алексеевич поспешил меня разочаровать. Да, история камня верна, но не Перун. В замшелой истонченной глыбе различима: на коне женская - в широкой одежде - фигура об одной руке и безглава. Холмы вокруг полны осколками древности. Это - один из таких осколков.

Уже на холмах - знаете это первозаданное величие облаков, возносящихся над волынскими полями, что зыбятся со времен потопов гигантскими земляными волнами, - произошел разговор о древних богах этих мест. Я представлял себе их путь из Индии - шествие пантеистических видений, достигающих теменем неба, уходящих по пояс в землю... Но для знатоков не видения - призраки, осколки камней, загадки забытых слов. Остались одни зрительные знаки.

Я: Еще возможен путь - путь откровения. А.А.: Тут есть опасность - легко начать шарлатанить.

Да, уж честнее так - боги без религии.

––––––

Беседы о прошлом, из которых яснее других возник для меня образ Брюсова. Не общепринятый, получивший штамп, человечней и проще - Валерия Яковлевича. И другой образ - самого Александра Алексеевича.

«Мне предсказала одна гадалка, что в конце жизни буду жить в доме на холме, окруженном старыми деревьями»[431]. - Дом - на древнем славянском городище, а вокруг сада - столетние липы.

На вопрос, почему заживо себя погребаете: - «Знаю, теперь каждый рад, если устроился возле какого-нибудь журнала, газеты; а я здесь имею хлеб, зачем отнимать у других». Вспомнился при этом несравненный переводчик Тассо и Ариосто, Раич, который оскорбился, когда ему предложили печататься за деньги; прогнал предлагавшего, воскликнув: я не торгую вдохновением.

––––––

В первую ночь я ничего не заметил. Но во вторую проснулся внезапно... В изголовьи было окно, затянутое марлей от мух. Внизу в марле коты проделали себе как раз с вечера лазейку. И я понял: кот только что пролез из сада и спрыгнул на пол. Круглая, источенная тенями луна озарила окно. Я взглянул и вижу - в котиную лазейку лезет что-то мохнатое, белое. Думал, еще кот, но пригляделся - понял: седая лапища, а за марлей огромная морда, горящий немигающий упорный взгляд - прямо в меня.

Утром хотел спросить у хозяина, кто это был, но вспомнил: «легко начать шарлатанить» и постыдился; еще осудит, решит - выдумываю[432].

В ту же ночь были у меня мысли и о каменной фигуре. Думал, чтó если это Мокошь, «Перунова жена», громоразящая и молньесверкающая, поражающая в персть и озаряющая души, мать громов, пророчеств и вдохновения?

––––––

Родители живут под соломенной крышей. По улице мимо шествуют с пастбища коровы. Напротив в доме акушерки радио. Два раза в день с грохотом подымает пыль автобус - единственная связь с остальным миром. Мама говорит: «Здесь жизнь ни к чему». Хорошо вспоминаю это чувство. Может быть, жизнь и везде ни к чему, но нигде так не чувствуешь этого каждую минуту, как вот в такой глуши.

Надо быть растением, чтобы не знать этого отчаяния.

––––––

Пошли с мамой в церковь. Совсем дико, пусто стоит этот храм. Бедно и внутри. Вдоль стен на крашеном черном пояске золотыми буквами - молитва Господня. Теперь богослужение происходит по-украински. Но раннюю служили по-старому. Вокруг крестьянский люд. Глядя на виноградные лозы - орнамент на царских вратах и на захолустного батюшку с бородой чудотворца Николая, вспомнил Розанова. Он бы открыл здесь источники откровения, и из этой лозы полилось бы мистическое вино.

––––––

Помню, перед отъездом сюда я начитался в последний день газет. Какое волнующее раздражение, неудовлетворенное любопытство от еще только разыгрывающихся событий... Здесь же полное спокойствие. В мире могут произойти какие угодно перемены, тут о них узнают лишь когда они коснутся непосредственно этих мест. Самые захватывающие новости в этом году - грозы. Ни одна гроза еще не обошлась без жертв. И случаи какие-то все действительно необычные по беспощадности.

Ехали на двух возах с ярмарки. В обоих было по три человека. Началась в поле гроза. Ударило в первый воз. Воз загорелся, остались одни обугленные трупы. На втором возу погнали лошадей, но следующая молния настигла и этот воз, также испепеляя его.

Купался мальчик; стал тонуть. Его спасли, откачали. Отойдя, он вернулся домой, полез на сеновал, и тут его ударило и на месте «убило громом». Вот уж не знает человек, где его смерть. Правда, не всегда; случается, что знает и сам спешит к ней. Так было с одним тут евреем. Забеспокоился он, что надо поехать в соседнюю деревню к мужику за одолженным мешком. А тут как раз что ни день были сильные грозы. Стали его уговаривать, просить даже. Но ничего нельзя было сделать: поеду и поеду. И еще по дороге знакомые предостерегали. Когда уже был на месте, начало погромыхивать. Взял он свой мешок, собирается обратно. Мужик ему советует переждать грозу. Но опять ему спешно. Вышли вместе к возу, начали друг у друга прикуривать, и тут удар - прямо в этого еврея и на месте, а мужика только отбросило в сторону. Точно к своей смерти спешил. И это замечено: если человек начинает неизвестно почему беспокоиться, заспешит куда совсем неспешно, - значит, к своей смерти.

Это беспокойство необъяснимое я хорошо знаю. Вдруг подымет и понесет, и нельзя остановиться - точно зашел на глубину в реку, и уже понесло течение - знаешь, что не умеешь плавать, что под ногами всё глубже и глубже, а возврата уже нет.

Меч, 1936, № 37, 13 сентября, стр. 3. Перепеч. в кн.: Александр Кондратьев: исследования, материалы, публикации. Вып. 2 (Ровно: Гедеон-Принт, 2010), стр.236-240.

В. Мамченко. «Тяжелые птицы». 1936

«Тяжелые птицы» - первая книга Виктора Мамченко (вышла в этом году). Интересная книга. Интересна своими традициями: - Андрей Белый, Хлебников. Только стиль очищенный, чистый, высокий, свободный от «снижения образов», вульгаризмов (та же чистота отличает и зарубежных последователей Пастернака).

А на реке, по ангельской тропе

Любовь металась сказками и страхом,

И, подойдя, вблизи казалась прахом[433].

Лучшее в сборнике - начинающая его поэма «С голубой высоты». Вообще у молодых поэтов большие вещи становятся удачнее мелких. Это не эпос, это «умная» лирика, но и на ней оправдывается закон коловратности - лирика короткого дыхания, «камерная лирика», изжила себя с веком символизма. Героичность времени дует на нас «ветром будущего». Ритм жизни становится отчетливее, волны истории всё выше и круче.

Меч, 1936, № 37, 13 сентября, стр.3. «Новые книги». Подп.: Л.Г.

К 15-летью смерти Гумилева

15-ая годовщина смерти Гумилева почти не отмечена зарубежьем. Нельзя же считать два томика, выпущенных «Петрополисом» в Берлине и являющихся переизданием третьей книги стихов «Чужое небо» и драматической поэмы «Гондла». Вместо того, чтобы подумать, наконец, о полном (пусть даже уж не таком совсем «полном») собрании сочинений или только стихов Гумилева, печатать один из случайных сборников - наименее цельных - и еще предварять его предисловием Георгия Иванова, в основе недруга гумилевской стихии, лучше было просто промолчать. Но промолчать было нельзя - уже и в сов. России заговорили о Гумилеве - на издание полного собрания сочинений не было, видимо, ни желания, ни настоящих средств, и издательство решило отделаться этими книжечками, только бы юбилейная дата была отмечена. На книжечках стоит: «выпущена в свет в день пятнадцатой годовщины смерти Н.С. Гумилева» - чего же еще нужно.

В коротеньком предисловьице к «Чужому небу» Г. Иванов свысока объясняет, что Гумилев, от природы человек «робкий, тихий, болезненный, книжный» и «мечтательный, грустный лирик», пожелал стать героем и пророком. В результате он искупил значительную дозу позерства, сумев достойно погибнуть, преодолевая свою дюжинную интеллигентскую природу, но голос свой лирический сорвал. Жертва же его осталась бесполезным подвигом, донкихотстким в своей основе.

Само собою напрашивается возражение, что дюжинных людей на войне не отмечает дважды св. Георгий, что они не сходят в подвалу чрезвычайки, встречая смерть со спокойной улыбкой, и, главное, не оставляют после себя такого глубокого следа в жизни и литературе. Гумилев, выросший на французских парнасцах, дорог нам не своим экзотическим романтизмом. В творчестве его была одна глубоко русская черта, усиливавшаяся с годами, - православного мистицизма. Не мистицизма Блока с его теорией демонов и фиолетовых миров, для которого творчество было одновременно соприкасанием мирам иным. Но мистицизма, где перед Богом предстоит человек, не литератор, отдавая высшему всю свою жизнь, а не только минуты сомнительного писательского возбуждения.

Стихи Гумилева дают уверенность, что он имел большой религиозный опыт и что именно религия, а не самолюбие, не поза, дала ему силы преодолеть свою перстную природу; что это дух в нем улыбался навстречу чекистским дулам и что именно этой своей божественной частью он остался между нами и после смерти.

Меч, 1936, № 39, 27 сентября, стр.6. Подп.: Л.Г.

Полемика о зарубежной поэзии

В этом году выборгский «Журнал Содружества» дал место интересной полемике о зарубежной поэзии. Начиная с № 1 в журнале появились статьи Бор. Новосадова[434], Ю. Мандельштама[435], Ю. Терапиано[436], Л. Гомолицкого[437], Ю. Иваска[438]. Как справедливо отметил Новосадов, спор о существовании в эмиграции новой поэзии (кстати, начатый и поддерживаемый в течение пяти лет Г. Адамовичем), слава Богу, закончился. Наличие таковой поэзии теперь очевидно само по себе. Новая полемика только лишний раз это доказывает, - вокруг мертвеца так не разгораются страсти.

Новый спор - это спор вновь определившегося направления, которое повело борьбу с «камерной лирикой», с акмеистическим «парижем».

Вызвал на борьбу, собственно, сам «париж». Я уже писал («Меч» № 11) о статье Ю. Мандельштама, призывающей к «гамбургскому счету» молодых писателей: открыто высказать свое мнение друг о друге. Следом за этой статьей выступил Ю. Терапиано, который с невиннейшим самомнением отметал всё, не согласное с парижскими настроениями. В ответ появилась довольно резкая статья Л. Гомолицкого. Обращаясь к русскому «монпарнасу», он спрашивал:

«Перед кем отвечают ваши книги? выразителями идеологии каких читательских кругов вы являетесь, вы, объявившие вашим достижением “эмиграцию из жизни”?.. Вы кичитесь столичностью... Но прав был А. Бем, когда в статье о последней книге Ю. Фельзена назвал ваш “париж” захолустьем. Где же эта столица, когда вы зашли в душный тупичок имени Иннокентия Анненского»...

Смысл полемического задора Л. Гомолицкого в давнем его требовании от «литературы в эмиграции» стать «литературой эмиграции». Среди поэтов, возросших на парижской почве, он выделяет «первого русского сюрреалиста» Б. Поплавского и «героического поэта» Ник. Гронского. К этому списку Бор. Новосадов прибавляет еще Ант. Штейгера, Льва Савинкова и В. Мамченко, главное предпочтение отдавая тому же Гронскому. «О русской эмигрантской, если хотите, зарубежной поэзии? - пишет Новосадов: - Да вот, жива она. Жива и в Штейгеровских кратких и отчетливых стихах, жива и в неуклюжих строках Мамченко, даже в нервных поисках правды Савинкова. Но там она только жива. А вот Гронский доказал нам, что она не только жива, но и способна на большие дела, на подвиги».

Ю. Иваск пытается «наметить тему», определить общие черты зарубежной поэзии, судьбу которой он не отделяет от судьбы общеевропейского искусства. «Настоящих удач нет, но у всех этих “тружеников” и “тружениц” есть дело, общее для всего современного искусства - обнажение способов и приемов, “методизм”, голый упор, удар, и их нельзя вычеркнуть из русской литературы». - «Трудность положения - не столько в том, что - “кто кого одолеет”, а в том: зачем одинокому, трагическому удачнику штурмовать пустоту, т.е. применять свой способ на деле и растрачивать свои силы. Если человек - сам, без чужой помощи, не ответил на этот вопрос, - может быть, ему лучше погибнуть». Иваск, иными словами, требует от писателя личного мужества, героизма. К этому, по-видимому, сводятся требования и всей новой передовой литературной смены эмиграции, полной романтической веры в преобразующие силы идущего в жизнь, героического, «трагического» искусства.

Меч, 1936, № 39, 27 сентября, стр. 6. Подп.: Г.Николаев.

«Посещения»

В издании пражского «Скита» вышел новый сборник стихов - первый сборник молодой поэтссы Эмилии Чегринцевой - «Посещения». В глазах «сторонников» стихов новое доказательство того, что «черты поэзии проясняются», что процесс сближения стихов и прозы (о котором теперь опять заговорили в Париже, доказывая ненужность стихов), действительно, завершился и за ним, как за снесенным старым зданием, открылся широкий вид на тысячелетние дали и вершины чистой, ничем не загрязненной поэзии. Как широк, как углублен в сознании нового молодого поэта «идеал стихов», можно считать по книгам и Кнута, и Ладинского, и младших поэтов - Гронского, Мамченко, Головиной, Чегринцевой... (список не полон - их много). Ни одного «сниженного» образа, ни одной нецеломудренной темы, ни одного грубого слова. Возьмем хотя бы первое же стихотворение из сборничка Чегринцевой. Это мозаика метафор, в которых отразились разные миры, разные века - поистине «посещения». Попытаюсь дать их перечень: от модернистического первого образа - «нехотя и вяло разжимает руки темнота» - автор переносит нас в романтическую глубь прошлого века, едва заметным сближением, одним словом «тенета» - «я лежу в тенетах одеяла» - в подсознании возникает смутный образ жизни, русалки, пойманные сетями; отсюда легок переход к наивному умышленному архаизму: «отлетает робкая мечта». От первого же четверостишья дуют на вас ветры самых различных, самых противоречивых эпох. Затем вы погружаетесь в созерцание микрокосма в спиртовке: «догорят в бунтующей спиртовке голубые искорки планет», и тут же на вас веет пражскими буднями: «и вползет в окно мое неловкий, пряным кофе пахнущий рассвет». За образом, взятым из старинного апокрифа: «и вода змеиным оборотом смоет с плеч тугие крылья снов», следует метафора из языка живописцев: «утренняя сажа понемногу гуще и темней».

Так написана вся книга Чегринцевой, повторяю - новое доказательство, что «черты поэзии проясняются».

Меч, 1936, № 45, 8 ноября, стр. 6. Подп.: Л. Г-ий. Отзыв о кн.: Эмилия Чегринцева. Посещения, изд. «Скит». Таллин, 1936.

Пушкин и Достоевский

В разговорах с иностранцами мне неоднократно приходилось убеждаться, что изо всей русской литературы Достоевский для них, пожалуй, самый «трудный» писатель. Еще совсем недавно один иностранец сравнил при мне «темное хаотическое начало» Достоевского с «логосом» классика Пушкина. Мне тут всегда представлялось как раз наоборот, и в подтверждение своего «парадокса» о «хаосе» Пушкина я привел ряд его лирических, далеко не в «гармоническом» духе написанных стихотворений и рассказал историю со «сказкой про черта».

Как сообщает в своих воспоминаниях А.П. Керн, в 1828 г. на вечере у Карамзиных Пушкин, «собрав в кружок» присутствующих, рассказал «сказку про черта, который ездил на извозчике на Васильевский остров». Рассказ этот, никогда не написанный Пушкиным, был потом найден. Его записал и напечатал, назвав «Уединенный домик на Васильевском острове» (кажется, с разрешения Пушкина), под своим именем некто Титов. Ничего особенного рассказ этот не представляет. Это фантастическая история, очень напоминающая рассказы Эрнста Теодора Амадея Гофмана, влияние которого на русскую литературу тогда как раз начиналось. В «сказке про черта» присутствуют и два любящих чистых сердца, и оборотень, нечистая сила в образе загадочного человека, коварного друга, становящегося между ними. Когда, наконец, окружающие понимают, что имеют дело с «чертом», - уже поздно. Дух зла получил уже над ними власть. Он ведет их к гибели, больше не скрывая своего настоящего вида, открыто насмехаясь над ними и предупреждая: «потише, не со своим братом связались». В одной из заключительных сцен герой рассказа, Павел, блуждает ночью в метель по окраине города, в погоне за каким-то дерзким таинственным незнакомцем. Поняв, что окончательно заблудился, Павел вскакивает в попавшиеся навстречу порожние извозчичьи санки. Через некоторое время он соображает, что извозчик везет его вместо города за заставу, в поле.

«Куда ты везешь меня, - крикнул на него Павел и ударил по спине палкой. Но каков был его ужас, когда этот удар произвел звон костей о кости, когда мнимый извозчик, оборотив голову, показал ему лицо мертвого остова, и когда это лицо, страшно оскалив челюсти, произнесло невнятным голосом: “потише, молодой человек, ты не со своим братом связался”».

Перепуганный Павел творит крестное знамение и - только он перекрестился, как «санки опрокинулись, раздался дикий хохот, пронесся страшный вихрь, экипаж, лошадь, ямщик - всё сравнялось со снегом, и Павел остался один-одинешенек за городской заставой, еле живой от страха».

Рассказ «Титова» был забыт в числе других произведений, современных Пушкину, носивших явные следы гофмановского влияния. Впервые серьезно отнесся к этому рассказу, напомнив о нем, В.Ф.Ходасевич в статье «Петербургские повести Пушкина», напечатанной в свое время еще в «Аполлоне». Доказывая подлинность «сказки о черте», Ходасевич открыл ее органическую связь с рядом творческих замыслов Пушкина. Тема «Уединенного домика», использованная Пушкиным в своем целом, как бы раздробилась и оплодотворила произведения, над которыми он работал в этом периоде своей жизни. «Не с своим братом связался», это вот столкновение человека с окружающими его злыми силами, встреча человеческого с нечеловеческим, положено в основу равно как «Медного Всадника», «Каменного Гостя», «Пиковой Дамы», так и вещей «шуточных» - «Домика в Коломне» и «Гробовщика». В.Ф. Ходасевич обращает внимание на поразительное сходство основных положений и даже обстановки событий в некоторых из них с «Уединенным Домиком». Треугольник: старая вдова, ее дочь и жених дочери повторяется в «Медном Всаднике» и с некоторой вариацией: в «Пиковой Даме» и «Домике в Коломне». Название последней вещи очень близко названию «сказки про черта» - «Уединенный домик на Васильевском острове». Тут бес оказался мелким и не успел натворить беды, но в «Пиковой Даме» это уже злой дух, насылающий на дом старой графини страшные бедствия, лишая человека, «связавшегося» с ним, воли, спокойствия и наконец - рассудка. В «Каменном Госте» это мстительный демон (сюжет пародирован в «Гробовщике»). Есть, несомненно, также общее в вызове Евгения «кумиру на бронзовом коне» с вызовом дон Жуана статуе командора[439].

В конце прошлого года в Токио вышел первый выпуск сборника «На востоке», в котором в числе других помещена статья А. Ванновского «Зеркало судьбы (Сон Татьяны)», посвященная анализу той же «магической» темы Пушкина. Автор статьи доказывает, что центральным местом «Онегина» является сон Татьяны[440] и что именно здесь, в этом подсознательном мире героини, завязан узел ее скрытой душевной трагедии, решена смерть Ленского и судьба Евгения. Именинный ужин, бал, вызов Ленским Евгения на поединок, дуэль, всё вкратце уже дано сном, в который Татьяна должна была верить, ведь под подушку было положено зеркальце, сон был, несомненно, вещим. Татьяна «связалась» с нечистою силой.

Под влиянием сна, увидев входящих и садящихся против нее Ленского и Онегина, Татьяна приходит в трепет и смятение. Онегин же, терпеть не могший «девичьих обмороков, слез»,

...девы томной

Заметив трепетный порыв,

С досады взоры опустив,

Надулся...

...и негодуя

Поклялся Ленского взбесить

И уж порядком отомстить.

Начинается бал... «К минуте мщенья приближаясь, Онегин, втайне усмехаясь, подходит к Ольге...» Неизбежное приближается. Нечисть, черт, вызванный в гаданьи «бедной Таней», становится между людьми, делая их своей игрушкой.

Исследование Ванновского чрезвычайно интересно. Оно отодвигает «магическую» тему еще лет на пять в биографии Пушкина и расширяет ее границы в творчестве поэта. И как бы то ни было, тема эта свидетельствует о суеверном страхе, жившем в Пушкине, к хаосу, шевелящемуся под верхними покровами жизни.

Между тем у Достоевского (уж если их сравнивать) чувствуется в идеале, в конечной цели, как раз воля к преодолению темных сил. Достоевский верил в Добро в человеке, верил во власть, изгоняющую бесов. Лучшим отражением этого «учительства» Достоевского для меня всегда были прекрасные, опрозрачненные духовным сиянием страницы жития старца Зосимы.

Кстати, сравнение Пушкина и Достоевского, - не столько противопоставление, сколько сближение их, - совсем не так случайно. В этом году вышла в свет книга А.Л. Бема «У истоков творчества Достоевского», в которую вошел ряд статей, анализирующих литературные влияния на Достоевского[441]. В интереснейшем, отчасти формалистическом, анализе А.Л. Бем находит у Достоевского следы раздумий над Грибоедовым, Гоголем и Пушкиным. При этом А.Л. Бем приходит к выводу, что, «отталкиваясь», «споря» с Гоголем, к Пушкину Достоевский определенно «влекся», развивая его темы, возвращаясь даже к его сюжетным схемам.

От произведения к произведению Бем прослеживает зарождение «фантастического» героя Достоевского. Обычно генеалогию этого героя выводили из петербургских повестей Гоголя. Бем доказывает, что родоначальник его пушкинский Герман. Вторая тема Пушкина, проходящая через творчество Достоевского, - «Скупой рыцарь». Вернее, не одна тема, а несколько. Разлад между отцоми сыном и это: - «о бедность, как унижает сердце нам она», и - «Я выше всех желаний; я спокоен: я знаю мощь мою: с меня довольно сего сознанья». Не случайно сам Достоевский словами Подростка говорит о «Скупом Рыцаре»: «выше этого, по идее, Пушкин ничего не производил». Однако в конце концов с Пушкиным у Достоевского вышла тяжба. Он развенчивает Германа в Ставрогине и, наконец, пародирует его в генерале Епанчине (рассказ о самом дурном поступке на вечере у Настасьи Филипповны в «Идиоте»). Тему «Скупого Рыцаря» Достоевский осложнил, углубил, состязаясь с Пушкиным. И вот мне кажется (м.б., конечно, я не прав), невозможно, чтобы не знал он в Пушкине того «хаоса», того суеверного ужаса перед темными силами в жизни. Хотя бы своей гениальной интуицией должен был Достоевский подслушать пушкинскую «сказку про черта». Не случайно же это название «Бесы» и пушкинский к нему эпиграф. И что если «скрытая» гармония Достоевского, его учительство - результат полемики с Пушкиным на вскрытую ныне «магическую» его тему!

А.Л. Бем прямо к этой теме не подходит, хотя порою кажется к ней очень близок. А ведь это, пожалуй, одна из самых нужных тем для понимания «истоков и глубин» творчества Достоевского.

Меч, 1936, № 50, 13 декабря, стр. 6. Перепеч. в кн.: Вокруг Достоевского. В 2 тт. Том 1: О Достоевском. Сб. ст. под редакцией А.Л. Бема. Сост., вступ. ст. и коммент. М. Магидовой (Москва: Русский путь, 2007).

О литературах

В литературных спорах, беседах и обсуждениях часто приходится теперь сталкиваться со словосочетаниями, законными, нет ли, но получившими в нашем языке некие права гражданства: литература эмигрантская, советская, зарубежная и даже меньшинственная. И если «литература советская» и «литература эмигрантская» не вызывают никаких возражений по тому идеологическому содержанию, которое эти выражения наполняет, то два последние «словосочетания» требуют некоторых комментариев. Начнем со второго. Может ли, вообще говоря, быть литература меньшинственной? Писатель меньшинственник - это понятно, если, конечно, имеет смысл спрашивать у писателя паспорт. Но литература? Что может выражать такая литература? Культуру народа, являющегося в данном государстве национальным большинством? Но культура каждого народа связана органически прежде всего с его языком. Следовательно, литература меньшинственная, тянущаяся за культурой национального большинства, должна начать с освоения языка этого большинства, что значило бы, потеряв свой язык, стать чем-то вроде региональной, областной литературы. Может ли быть русско-эстонская, русско-латвийская, русско-французская литература? Нельзя писать на двух языках, а раз мы пишем на каком-нибудь из существующих языков, мы принимаем его во всем его историческом целом, вместе с культурным опытом, который мы получаем от него в наследство. Ясно, что мы, в частности, можем говорить только о русской литературе, берущей начало в стихии народного языка и языка церковно-славянского, неотделимого от духа православной церкви и созданного теми, кто в его стихии одновременно творил русскую культуру. Говоря проще, можно ли представить себе русскую литературу без «Иже херувимы», без проповеднической церковной литературы, без пышного екатерининского периода, без Ломоносова, Пушкина, Белинского, Толстого, Достоевского, Владимира Соловьева, Розанова и многих других, кого невозможно перечислить на этой газетной странице. Но литература не существует вне времени, отвлеченно. Это река, которая неустанно течет, как время. Сейчас ее течение переграждено порогами революции. Река встала на дыбы, если вскипевшие воды можно сравнить со вздыбленным конем. Трудно что-нибудь разобрать в этом кипении. Часть воды, затопив берега, разлилась далеко за прежние русские пределы, часть ушла на дно в водоворотах, часть распыляется в брызгах на ветру. Одно ясно: часть литературы, оставшаяся там, подсоветская литература, стала неизбежно советской, подчиненной программе ком-та[442] пропаганды. Не только творчество просоветского писателя, но и его жизнь и его тайные мысли взвешены на партийных весах; талант его положен на прокрустово ложе. Это литература, наполненная определенным содержанием по рецепту политиков крайнего политического течения, ничего общего с искусством не имеющих, решивших подчинить своим партийным целям воспитательную силу художественного слова. Его влияние на умы и души. Это литература социалистическая, «пролетарская» на русском языке.

Большинство писателей, счастливо избежавших советского прокрустова ложа, бежавших за границу, пишут теперь в эмиграции. На смену им уже пришло два новых поколения молодых писателей, выступивших уже в эмигрантской печати. Это те, кто прошел гражданскую войну и эвакуировался вместе с добровольческими войсками, и те, кто попал в зарубежье «с папой и мамой». Они не стеснены ничем, они могут писать о чем им заблагорассудится. У них есть только один закон, закон всякой живой литературы: - отраженье сегодняшнего исторического дня своего народа. Раз народ их сейчас проходит величайший исторический кризис, раз создававшаяся им веками культура подвергается искусу - они не могут не ответить на все трагические вопросы, вставшие перед Россией. Тем более что силы, раздирающие надвое Россию, делят на те же враждебные лагеря весь мир; тем более что судьба наша глубоко символична для исторического момента всего человечества. Кому же, как не этим писателям в эмигрантской свободе, ответить на всё, на что не свободны ответить их подсоветские собратья? В конце концов, это их прямой долг перед всей настоящей Россией. Эта эпохальная, героическая задача, павшая на плечи малочисленной зарубежной, именно эмигрантской (идеологически противопоставившей себя тому, что в сов. России) литературы, и есть сегодняшний день русской литературы. И, приняв русскую литературу, мы не можем не оказаться в этом дне.

Не всё в этом дне идеально благополучно. Издавая свой «Якорь», Адамович назвал его антологией «русской зарубежной поэзии». Вот эта тенденция «зарубежной» литературы показывает, что есть за рубежами СССР люди с беженской психологией. Часто беженской не только из России, но и из современности, как говорится - «из жизни». Столица эмигрантской русской литературы, Париж, в значительной степени больна этой усталостью, отказом бороться и думать, разочарованием, духовным цинизмом, утратой чувства времени и места. Борьба с этими настроениями - второй, внутренний фронт русской современной литературы.

Вот в чем и чем не может не жить каждый современный поэт и писатель, пишущий по-русски. Слова в художественном языке сравнивают с кирпичами, из которых строится здание. Представьте себе это здание русской литературы, еще недостроенное, окруженное лесами, кое-где разрушенное землетрясением. Все, кто несут на его леса свои кирпичи, казалось, должны были бы стать строителями. Но вот одни решили вдруг, что весь замысел здания был неверный, и захотели наскоро построить совсем другое здание, использовав начатое только как пристройку; другие же застыдились своего рабочего вида, неприличного в гостиной, решили, что всё равно ничего не выйдет, что кладка кирпичей вроде игры в кубики; решив так, бросили работу, сошли с лесов. Но остались верные, которые упорно продолжают начатое в веках дело. Теперь вопрос: с кем же из этих трех мы сейчас? Не с большевиками же, строящими литературу социалистическую, интернациональную, потому что литература, которой мы верны, - русская; и не с отступившими, отчаявшимися, потому что исключивших себя из жизни жизнь отвергает, а мы живые и хотим живыми остаться. Да, мы с третьими, с теми, кто упорно строит будущее из материала нашей общей трагической и героической жизни. Словом, мы с эмигрантской литературой.

Газета РОМ’а (Варшава), 1936, № 1, 15 декабря, стр.3.

Навья трапеза

Вот, в светлице стол накрыт

Белой пеленою,

И на том столе стоит

Зеркало с свечою:

Два прибора на столе...[443]

Так гадала Светлана. Мы знаем, что это было в «крещенский вечерок». Но от Рождества до Крещенья очень близко, так близко, что долго восточная церковь праздновала Рождество на Богоявление. Много, много общего исследователи наших народных обрядов нашли и в купальских днях с рождественским кануном. Елка наша, к которой с детства мы все привыкли, - символ того же костра, озарявшего в прежней России ночь под Ивана Купала... а оба они - того самого, на котором отдаленные предки наши предавали огню своих мертвецов. Да и само название общее - русалии, - как некоторые думают, происходящее от одного корня с русский: от имени бога Хорса. Главное же, что тут было общего, - вот эти «два прибора на столе» - мистическая трапеза мертвым, «вторая», как ее называли средневековые обличители двоеверия. В основе всех славянских дохристианских мистерий - общение с предками, ушедшими в навье, до самого первого, отдаленного, от которого мы произошли - Хорса, откуда и Бог назван Дедом, а люди его внуки. Есть пословица: «из невья не приходят ниву венити», а в гости к живым приходят. Был у меня знакомый чудак, ставивший навью вторую трапезу у себя за столом, называвший себя новоязычником[444]. Он говорил, что умирать лучше недалеко от какой-нибудь из русалий - тут мертвого сразу же принимает в свою среду весь род. Иначе второе я человека должно скитаться среди живых, ожидая дни приема. Вся эта церемония была ему доподлинно известна. Насколько помню с его слов, вечером в день русалии, 24 июня или 24 декабря, начинают собираться предки человека в комнате, где он умер. Если в этот час поставить там тайком от всех навью трапезу - немного хлеба, творогу и кружку молока, - предки, отведав от нее, станут видимы. Чудак мне советовал сделать это после его смерти. Сначала придут те, что умерли позже, они, пожалуй, еще и не так интересны. Но за ними выйдут из небытия родоначальники, и наконец зашатается дом, порог даст трещину, и из него с рогом и мечом в руке явится сам праотец, Род. Перед ним должен пасть ниц последний из умерших и ему постричься - отрезать и бросить под его ноги символическую прядку волос. Зрелище это должно быть для живого потрясающим, но я от него отказался, и отказался не по своему нелюбопытству, а потому, что уже имел опыт навьей трапезы и больше повторить его не осмелюсь.

Было это, если сия история может быть вам интересна, еще в последний год старой усадебной России. Последнее ее лето я с матерью провел в имении тетки отца, старой придворной фрейлины, которая каждый день навещала могилу своего мужа, генерала со сложной немецкой фамилией, одно время занимавшего место министра. В склепе рядом с его надгробием было другое, чистое, приготовленное для себя бабой Олей[445]. Посреди парка стоял нежилой домик с башней, по преданию построенный Бироном. Когда вы входили в него, эхо шагов наших рассыпалось по потолку и по стенам, точно невидимые, пришедшие из невья, преследовали вас, забегали вперед, возвращались, перешептываясь и хихикая. На стенах висели темные портреты, следившие глазами за проходившими по комнатам. Вообще дома этого я боялся. А баба Оля как раз любила брать меня в спутники, обходя его раз в неделю. За ключом посылался садовник или еще кто-нибудь, встреченный на прогулке в парке, и мы, девяностолетняя генеральша и двенадцатилетний гимназист, медленно-медленно не по моей вине - обходили оба страшных пустынных этажа. На лестницу баба Оля поднималась одной ногой вперед. Дойдя до площадки она опиралась о широченный подоконник, положив на него свою палку, и всегда рассказывала одну и ту же историю, от которой у меня шевелились волосы на голове и холод пробегал по телу. Рассказ был о том, как покойный генерал видел во сне это окно, а в нем большую черную карету, приближающуюся к дому. И вот он сходит вниз, садится в карету, и она увозит его, возвращаясь по той же аллее. В действительности это было невозможно, потому что тогда еще перед домом стояло большое озеро, и по нему к погосту, примыкающему к парку, ходил паром. На этом пароме генерала и отвезли на погост в черном катафалке. Озера этого давно не было в помине: его высушили, и на его месте росла гигантская трава, скрывавшая меня с головою. На одном из возвышений, бывших островков, стояла старая забитая деревянная баня. Она-то и влекла меня, влекла, маня и пугая. Знал я тогда уже хорошо о гаданьях в бане, знал, повторял строки:

Татьяна по совету няни,

Сбираясь ночью ворожить,

Тихонько приказала в бане

На два прибора стол накрыть...[446]

Правда, не понимал хорошо, но какой таинственностью дышало на меня из щелей между досками, закрывавшими разбитые окна. Помню, был солнечный тихий день, когда я в первый раз осмелился заглянуть в них. Вокруг так легкомысленно пролетали птицы, так благодушно покачивались травинки. Я потянул одну доску, и она вдруг легко подалась и упала. За нею черноту закрывала ровная сеть паутины. Паук, недовольный, что его побеспокоили, злобно затрясся, раскачиваясь. И тут сама собою возникла во мне одна мысль. От нее сначала на меня подул мистический холод, потом обдало жаром. Тогда это было еще предположением, но я знал, знал хорошо, что я уже не могу остановиться. Как раз в тот период я был подвержен таким фантастическим припадкам. Достаточно мне было, стоя над рекой, подумать, что вот сейчас я как есть в платье, не умея плавать, без всякого повода сойду в воду, и я уже шел, сознавая всю нелепость, ненужность, опасность того, что делаю, и не в силах остановиться. Так случилось и тут. После ужина, захватив с собою в носовой платок творогу и огарок свечки, я выбежал в парк, перепрыгивая через черные лунные тени. Я бежал быстро, заглушая внутренний протест и ужас. С разбега я погрузился в траву, захлеставшую меня по рукам и лицу. У меня было отчетливое чувство, что не я двигаюсь, а сам черный треугольник бани быстро приближается ко мне. Я сопротивлялся, боролся, отталкивая ее от себя, она же росла, надвигалась. Как во сне я ступил на ее ветхое крылечко. В это время за спиной отчетливо, на весь парк кто-то позвал меня по имени и закатился хохотом. Отступления не было. Не оглядываясь, я дрожащими руками зажег огарок и просунул руку с огнем в окно. Лицо опутала крепкая, как шелковые нитки, паутина. Баня была маленькая, и я теперь при свете хорошо различил печь, какие-то скамейки одна на другой у стены, серые от пыли половицы. Осторожно я пролез, зацепившись и поцарапавшись о гвоздь, в окно. Прикрепил свечу на печи - прозрачные стеариновые слезы канули в бархатную пыль и замутились - и рядом положил свой платок с творогом. Был у меня и осколочек зеркала, я его пристроил здесь же. Свечка потрескивала, что-то возилось в углу или надо мною. Я стоял в пыльной, душной прели. Изредка невидимые руки воздуха проводили по моему лбу. Сердце то отступало, то бросалось вперед. Но ничего не происходило. Я уже хотел взять свечу и отправиться восвояси (чувствуя, как нарастает сила панического бегства), как вдруг забитые снаружи накрест досками, сколько десятилетий не открывавшиеся, двери заскрипели, зашатались и упали наружу. Замерев, я стоял посреди бани. Свеча была за мною, и тень моя как раз падала на черный прямоугольник дверей. Из него пахнула вольная ночная свежесть. За дверями виднелся луг, серый от лунного тумана - ровный до тополевой аллеи, посаженной на месте старого парома. И вот, холодея, я различил, как, наклонившись набок, из аллеи на луг свернула черная карета. Раскачиваясь на кочках, она медленно приближалась к бане. Вместо того чтобы броситься к двери и бежать от страшного места, я стоял, не в силах пошевелить даже губами. Вот уже лошади в черных попонах прошествовали мимо дверей, и из каретного окна высунулась желтая костлявая рука. Я видел, как она искала бронзовой ручки. Дверца откинулась, наискось отлетела в сторону, и костлявая нога в длинных генеральских брюках со штрипками долго искала подножки. Все эти подробности и потом еще сверкнувшие на луне ордена, - такие правдоподобные и человеческие, в ту минуту были фантастичны и нечеловечески жутки. Качнувшись, широкая фигура заполнила дверь, и тут свечка моя, может быть, догорев, заметалась и внезапно погасла. Наступила тьма. Помню, что я наклонился вперед и, оцарапавшись о мундир страшного гостя, теряя сознание, упал в его холодные навьи объятия... Что было потом, для меня неясно. Остаток лета я пролежал в ангине. Бани я больше не видел, так и уехал, не побывав уже в парке. Теперь там, наверно, колхоз или что-нибудь в этом роде. Того, что со мной было, я никому до сих пор не рассказывал. Теперь же так пришлось к слову, чтобы объяснить свою неохоту встречаться с выходцами с того света.

Меч, 1937, № 1, 5-7 января, стр.7-8. Подп.: Г.Николаев. Ср.: Г. Н-в, «Праздник Рождества», Меч, 1938, № 1, 7 января, стр.7, поэму Гомолицкого «В нави зрети» и описание сентябрьских событий 1939 г. в Варшаве - в романе «Совидец», гл. 8.

Поэт и читатель

Ни одно литературное выступление в Варшаве не вызывало еще такого шума, стольких разговоров и пересудов, как доклад В.С. Чихачева, прочитанный месяц тому назад в клубе РБО. Мнения здесь резко разделились. Большую благожелательную статью г. Хрулева, шедшую три или четыре номера подряд, поместила «Новая Искра». С полным сочувствием отнесся к докладчику В. Бранд в статье «Неприкосновенность вывески» («Меч» 17 янв.)[447]. И только «Русское Слово» в отчетной статье о докладе высказалось резко против В.С. Чихачева, приняв его выступление как «скандал в благородном семействе».

Узнав из этой статьи о неприличном поведении В.С. Чихачева, «читатель из Ровно» прислал в «Р.С.» полное негодования «письмо в редакцию», советуя докладчику поискать свой портрет в баснях Крылова. Осудили доклад и сами устроители собраний в клубе РБО, названном так, как называются по-польски культурные очаги при начальных школах - «светлицей».

В одном из недавних номеров того же «Рус. Слова» была помещена исходившая, по всей вероятности, из кругов, «светлице» близких, заметка, в которой говорилось, что Чихачев распугал всех посетителей клуба и намедни «пришлось посылать за четвертым для партии бриджа».

Все эти круги, пошедшие от упавшего чихачевского слова, столь всколебали наши варшавские воды[448], что еще и теперь, спустя месяц, они не могут улечься. Поверхностно судящие полагают, что причиной этого шума была та часть доклада, которая некоторыми была истолкована как личные нападки на двух варшавских поэтов: Г. Соргонина и Евгения Вадимова[449]. Гораздо правильнее судит В. Бранд, который всё объясняет боязнью нашей общественности обнаружить свою внутреннюю пустоту, таящуюся под ярко расписанной «вывеской». В.С. Чихачев покусился на это «фиктивное благополучие», осмелился сказать, что «король голый».

Я имел удовольствие присутствовать на том собрании «светлицы», где В.С. Чихачев выступил со своей импровизацией (иначе трудно назвать его свободную беседу, почти про себя). Насколько устроители этого собрания были неприготовлены к ожидающей их буре, сужу по тому, что в перерыве доклада первоначально предполагался оркестр балалаечников (идею эту, полагаю, отверг докладчик). Зная В.С. Чихачева, я как раз пришел подготовленный к молниям и громам. Как мы все теперь убедились, ожидания меня не обманули. Пришли на доклад и поэты, выступавшие перед этим на вечерах «светлицы» с полным признанием и успехом. Пришли, ничего не подозревая, послушать, о чем будет говорить «коллега» Чихачев. Между тем вторая часть чихачевской импровизации была исполнена для них полынной горечи и обиды.

Часть эту В.С. Чихачев начал с упрека местной печати, благодушно культивирующей бездарность, не понимающей своей ответственности перед обществом, перед подрастающим поколением. Разоблачая, он не стал прятаться за иносказания, полунамеки, а назвал «вещи своими именами». Может быть, сделано это было слишком прямолинейно (однако с большим личным мужеством и достоинством, многое искупающими); но и авторам, на печальном примере которых Чихачев строил свои доказательства, следовало воздержаться от публичного, сразу же после доклада, самооправдания. Такая самозащита хуже самого злостного обвинения.

Затянувшаяся «неловкость», созданная Чихачевым, была, наконец, прервана одним из устроителей вечера «светлицы», сухо предложившим: «перейти к нашим повседневным занятиям - и игре в бридж»... Увы! Как мы уже знаем из газетной заметки, и эта уютная повседневность «светлицы» была нарушена Чихачевым - вскоре не оказалось четвертого партнера!..

Всё это очень любопытно и знаменательно. Но меня как раз меньше всего заинтересовала вторая, «скандальная» часть доклада. Я не собираюсь ни входить в оценку развенчанных поэтов, ни судить о самом докладе. Хотелось бы мне только сказать здесь несколько слов по поводу прошедшей почти незамеченной главной темы доклада.

В.С. Чихачев назвал свою импровизацию «Современный поэт и его читатель». Одной из тем его была причина той пропасти непонимания, которая легла между ними: обывателем и его поэтом. В.С.Чихачев пропасть эту объяснял новизной оригинальности всякого истинного искусства, не доступной простому смертному. Объяснял он это на примере стихов Блока, так сказать, практически, читая их и тут же толкуя. Мне думается, под это положение можно подвести и небольшое теоретическое доказательство. Пожалуй, это даже и необходимо: речи о «непонятности» стали слишком распространенными, угрожающе распространенными.

Обычно в пример понятности ставят классиков, поэтов, вошедших в хрестоматии и теории словесности. В основе всего этого лежит коренное заблуждение. Нет, классики наши были в свое время так же, если не более, непонятны. Свой замысел они облекали в сюжетную, обманчиво легкую форму. Но чтобы вылущить ядро, скрытое в этой скорлупе, нужен был читательский гений. До 80-го года, когда Достоевский объяснил России Пушкина, все пребывали в невинном убеждении, что пушкинская поэзия «глуповата», что она предел ясности и простоты. Татьяна любит Онегина, тот отвергает ее любовь и т.д. Всё так просто и общедоступно. Сюжет непроницаемою стеною заслонял то важнейшее, что хотел выразить автор.

В наш век сюжетная литература стала пережитком прошлого. Новый поэт, писатель не повествует, но всегда говорит «по поводу». «Опасность» сюжета стала слишком ясна для каждого, имеющего слово, т.е. настоящего писателя. Декорация, заслонившая «главное», пала или оказалась бумажной, как в «балаганчике» Блока (где декорацию улицы прорывает артист прыжком в окно), и от читателя потребовалось сразу заглянуть в бездны. Потребовалось хоть какой-либо дозы «гениальности». На это способных, сразу без чужой указки, - всегда было и будет мало.

Вот первая и, пожалуй, главная причина непонимания. Но есть еще и другая.

Современный метафорический язык поэзии, воспитанный на символистах и футуристах, чрезвычайно расширил круг художественных образов. Создался особый (популяризированный Пастернаком) прием говорить одними образами, самыми отдаленными, но соседними в строчке. Это - сближение во времени несоизмеримого; сложнейший язык утонченных ассоциаций. Он тем труднее, чем разносторонней знания писателя, чем шире и глубже его специализация в искусствах. Чтобы понимать все эти полунамеки, надо быть хоть отчасти равным собеседнику. К сожалению, равенство это чрезвычайно редко. Читатель же хочет без какого-либо усилия, без малейшей подготовки постигнуть все тайны творчества, что, между прочим, невозможно ни на одном серьезном концерте, ни на одной художественной выставке. Есть во всем этом трагедия не одного читателя, но и писателя. Сейчас идут искания, чем заполнить эту пропасть взаимного непонимания. Конечно, ищет не читатель, ищет - писатель.

Читатель же благодушно довольствуется второсортной, старомодной литературой, давно нашедшей свое истолкование в учебных пособиях. Он охотно слушает подражателей поэзии, повторяющих отжившие хрестоматические шаблоны. Затем он переходит к своим «повседневным занятиям» и чрезвычайно возмущен, когда какой-нибудь, скажем вроде чихачевского доклада, мешает его уютному времяпрепровождению, его миролюбивому благодушию.

Газета РОМ`а, 1937, № 2, 15 января, стр.3.

Внави зрети

...яко же лезти на древо в высоту чрез ноги

внави зрети к земли, мысля абы с высоты

кто урвется, то и живота гонзнает; сего

ради рех, яко иде чрез ноги внаве зрети.

О Петре и Февронии Муромских[450]

Новоязычник

В одном обществе зашел разговор о язычестве. Тема с некоторых пор, как говорится, актуальная. Мне показалось знаменательным, что никто из говоривших не был на стороне христианства, к язычеству же чувствовалась затаенная симпатия, какое-то психологическое предрасположение. Должен оговориться, что разговор шел в плоскости отвлеченной. Не о церковном христианстве шла речь, а о том христианском интернациональном воинствующем духе, той его исторической лицемерной морали, которые у него наследовала современная воинствующая марксистская религия. Кризис коммунизма, - а от коммунизма еще недавно ждали откровений, - расчистил место дохристианским идеалам. Может быть, даже в этом была его главная роль в истории человечества. Такую мысль, по крайней мере, высказал один из собеседников - русский зарубежник (общество было международное). Речь его, убежденная и воодушевленная, изобличавшая человека мыслящего и разносторонне образованного, привлекла мое внимание. Огрубелые руки этого человека свидетельствовали о простом труде, о тяжелых условиях жизни, между тем он не только не потерял человеческого облика, но был как бы окружен особым «умным» ветром, который исходит только от высших духовных людей. Мы с ним разговорились, и он сообщил мне целую теорию воскресающего язычества. Постараюсь передать ее вкратце.

Как многие психологические перевороты человечества, возрождение язычества началось в искусстве. Первоначально это был, как казалось, безобидный декоративный материал. Расписные плафоны и фрески ожили купидонами, нимфами и сатирами. Паки рождалась Венера из пены морской в своей божеской наготе, Зевс сжимал молнии в руке на своем облачном троне, мчался на крылатых сандалиях Меркурий, и Камены с загадочными улыбками предлагали смертным символы своего бессмертного искусства. В литературе они были риторическими приемами, украшавшими пышные речи. Но романтики вспомнили родных богов варварской Европы. Так впервые язычество отожествилось национализмом. Это была капля живой человеческой крови на их разрушенные алтари. Богам оставалось переждать столетие торжества техники и социализма, чтобы с оперно-балетных подмостков выйти на улицу - в политические митинги, на международные ристалища. Тем временем на дело их воплощения работала и философия, и наука. Каждое новое открытие в области фольклора, археологии, часто лингвистики, распространяло и крепило их власть. Но до времени боги были осторожны: делали вид предтечи иудейского мессии, стлали под его стопы свои философские и священные писания ветхим заветом, оттесняя ветхий завет еврейской торы и Пророков. Игра эта происходила на этих глазах. Медленно, но верно она пролагала путь древней морали в сердца забывшего всякую мораль человечества. Реабилитировала ее, возвышала до идеальной морали, до сих пор ни с чем не сравнивавшейся - евангельской; ставила с ней на одну плоскость. А раз очутившись в одной плоскости, две линии, бегущие в разных направлениях, неминуемо должны пересечь друг друга. Две тысячи лет тому назад так христианство перечеркнуло язычество, ныне готово произойти обратное. Не сказано только последнее решительное слово. Не родился пророк...

Вот в общих чертах то, что я услышал от собеседника. Сознаюсь, что разговор этот побудил меня обратить свой мысленный взгляд на язычество. Но не античное, впитанное мною с детства, не германское, всегда пугавшее меня своими воинственными образами, а славянское, сулившее глубины откровений, стало предметом моих изучений. Плодом их явилось несколько набросков, в которых я старался найти общие древнейшие черты, забытую мудрость в сохраненных русским народом языческих обрядах. Писал я с мыслью показать написанное своему случайному собеседнику. Но мне уже не суждено было увидеть его. Как я вскоре узнал, он стал жертвой несчастного случая на фабрике, где служил простым рабочим. Не буду пересказывать обстоятельств его смерти. Судьба бывает несправедлива и жестока. И чтобы хоть сколько-нибудь возместить ее несправедливость, я решил напечатать свои записки, сделав общим достоянием прерванную смертью партнера беседу.

Таинство в бане

С детства помню, страшна была баня деревенская у бабушки в Бироновом именьи. Бревенчатый домик отдельно на островке в парке, посреди луга, бывшего раньше озером. Баня была забита. Темная, глухая. Сюда ночью я ни за что не пришел бы один. Место страшного святочного гаданья, убежище нечистой силы[451].

Известно, что всё священное у древних, дохристиан, стало «поганым», бесовским для «нового человека», христианина. Черт - это конец ниточки от клубка, ключ от всего, на чье место пришел христианский проповедник. Из всех дохристианских обрядностей, удержавшихся в обиходе селянина, больше всего перунов навлекал на себя обычай рожанича - второй трапезы роду и рожаницам и моления «навем» в банях.

– Навем мовь творят, - обличал проповедник из «слова Иоанна Златоустого о том, како первое погании веровали в идоли», - и пепел посреде сыплют и проповедающе мясо и молоко, и масла и яица, и вся потребная бесом и на пещь, и льюще в бани, мытися им велят, чехол и оуброус вешающе в молвицы. Беси же злооумию их смеющеся, поропр’щаются в попелу томь и след свои показують на пролщение им. Они же, видевше то, отходять, поведающе друг другоу. И то все проповеданье сами ядять и пьют, ихже недостоит ни псом ясти[452].

Проповедник-обличитель знает внешнюю часть обряда, не вникая и не желая вникать - содрогаясь от омерзения («беси», «недостоит и псом ясти») - в его мистическую символику. Мы знаем, что такое навь - загробный вей, тайна ушедших, память о тех, кто были до нас, кто оставил нас себе в замену, к кому уйдем и мы, когда исполнится мера дней наших. (В пословице «из невья не приходят ниву венить». Тот же корень в сибирском заговоре, где самая страшная из лихорадок названа дважды «невея». В повествовании о Петре и Февронии Муромских в одной из загадок таинственной пряхи –: «брат мой пошел через ночи внави зрети». Загадка там же объяснена так: брат пряхи бортник, и вот «яко же лезти на древо в высоту через ноги внави зрети к земли, мысля абы с высоты не урватися: аще кто урвется, то и живота гонзнет». По-чешски нава - могила. «Внави зрети» - смотреть по ту сторону в мертвую свою будущую сущность; навь, навы - древнейшее слово забытое, еще в средние века употреблявшееся в значении ада, загробия. И вот, из «невья», с того света не приходят ниву «венить» - выкупать, освящать ниву. Впрочем, пословица забыла древнейшее - может быть, как раз и приходят.) О них всегда помнил древний и умножал символические встречи с ними. Жертва от трапезы роду и рожаницам происходила открыто за столом, в семье. Тут прошлое и будущее семьи приходило в дом, вкушало от стола домашнего, соучаствовало в жизни. Навья молитва - может быть, была ответом круга живой семьи, гощением в потустороннем. Для этого моленной - «мовницей» - избиралась баня. Ее топили не для себя - для навья. Приготовляли всё нужное для мытья. Посыпали в бане под золою, как думает христианский проповедник, для того, чтобы невидимые оставили в ней следы. Там ставилась обильная трапеза из мяса, молока, масла и яиц, которую живые разделяли с тенями. Нам жутко от этого пиршества с мертвецами. Древние иначе относились к смерти. Глеб Святославович, подавлявший восстание волхвов, когда спросил их, приготовленных к казни, знают ли они, что с ними будет, получил ответ:

– Чудеса велика сотворю[453].

Смерть для волхва была не ужасом, не адом, не царством небесным - чудом[454]. Чудом чего? Перевоплощения? Преображения? Не очищения ли? Не символ ли баня-молельня телесной-духовной чистоты? Не было ли обрядом священным и для живых мытье в бане? До сих пор у евреев существует обряд омовения перед молитвой, перед трапезой, описанный в евангелии. Он сохранился и в Западной церкви: у входа в храм - сосуд с водой, входящий мокает в него концы пальцев прежде, чем первый раз перекреститься. Только наши дохристиане омывались всем телом в одни дни, а в другие ночи - всем духом, соприкасясь мирам иным. (Что омовение как обряд практиковалось славянами, мы знаем: «и се слышахом: в пределах новогородских невесты водят к воде. И ныне не велим тому таки быти; аще ли то проклинати повелеваем» - грамота новгородского митр. Кирилла, 1274[455]. Известно об очищении жениха и невесты омовением у проточной воды, потом замененное окроплением или принесением невестою кувшина с водою - вошло в народный обычай. Еще древний обычай омовения ребенка у славян, литовцев, германцев; очищение огнем и водою присутствовавших на похоронах (Нидерле).)

Мы мало, мы почти ничего не знаем о смысле этих древних, вынесших столько столетий обрядов. Но какой-то осколок древнего учения донесла до нас - можно себе представить, в каком виде! - летопись. Письменность была христианской, у «язычества» письменности не было, мудрость же стерлась с веками из народной памяти, выпало ядро, осталась одна скорлупа. У преп. Никона, который знал больше других летописцев о волхвах, знал от их гонителей, того же Глеба и еще дружинника Яня, сохранился обрывок дохристианской космогонии: бог «мывься в мовници и в’спотивься, отерся вехтем и верже с небесе на землю...»[456] - начинает он и обрывает рассказ: заканчивает богумильской дуалистической легендой. Что восстало из божьего пота - всё живое, человек ли, душа ли - живая влага в мертвой природе - банный пар духа сущего. Но связь мифа с ночной мистерией навьей трапезы ощущается. Бог мылся в молельне (бане) и отер проступившую из его божественных пор влагу испарины - влагу жизни, отер ее и бросил в мир и... там, где пали ее капли, проросло многовидное древо жизни. Не отсюда ли омовение телесное - подражание, служение богу, молитва, а место омовения - место молитвы, место таинства непрекращения рода, общения с предками, родоначальниками, прародителями, мироначальниками, вглубь до самого первого, самого начального - прообраза всего, Деда вселенной.

(«Мывься в мовнице...» - мовнице-молельне. Тут надо принять во внимание доисторическое значение глагола молить. В. Буслаев пишет: «молить в значении приносить в жертву, давать обет употребляется в древнейших рукописях Ветхого Завета: так слово мольба в рукописи XVI в., В.И. Григоровича, употреблено там, где в исправленном виде читаем: “обет”, а именно Книг. Числ. “в в’се дни мольбы его” 6, 4, “яко молба богу немоу на нем на главе его” 6, 7, “глава бо молбы его” 6, 9. - Без сомнения, читатель ясно видит, что о слове “молить” говорим в его доисторическом значении... Мы говорим о том молении, против которого так громогласно вопиет слово христолюбца, который по рукописи XIV в Троицк. Лавре, под названием “Золотая Чепь”, именно говорит о неверующих, что они “не ошибуться (т.е. не отстают) проклятого моления”, т.е. жертвоприношения идолам. Потому-то к глаголу молить и приставляется возвратное местоимение ся, которое теперь ничего здесь не значит, но первоначально имело смысл, т.е. приносить себя в жертву, а не умолять или просить себя. Отсюда же явствует, почему молиться употребляется с дательным падежом, т.е. приносить себя в жертву кому». Рус. нар. поэзия. II. Русский быт и пословицы, стр. 82, Спб. 1861. - Еще в областном вятском наречии (тж., стр. 81) молить до последнего времени употреблялось в смысле колоть, резать, а потом - есть «и именно что-либо особенное, даже благословенное». - Итак, «навем мовь творят» значит приносят жертвы навью, жертвенную трапезу. А молельня значит жертвенное место, мистическое, священное место в переносном значении. Надо еще иметь в виду, разбирая фразу Никона, что здесь о существеннейшем «языческом» писал христианин-монах, для которого всё это бесовская прелесть. Видно уже из того, с каким презрением он к этому всему прикасался, что свалил в одно с древним «поганством» манихейскую ересь. Но и этой крупице малой от древней мистической трапезы должны мы быть рады. Об остальном остается только догадываться, идти в темноте наощупь за маленькой щелочкой света.)

Продолжение следует[457].

Журнал Содружества, 1937, № 1, стр.11-15. Эта статья Гомолицкого цитируется в работе Ю. Миролюбова «Риг-Веда и язычество», вошедшей в его Собрании сочинений (т. 4) еще при жизни Гомолицкого (München: Otto Sagner, 1981), SS. 149-158. Ср.: Юрий Миролюбов. Сакральное Руси. Собрание сочинений в двух томах. Том I (Москва: Золотой Век, 1997), стр.113-124.

Две тени милые

Кажется, последним «словом» Блока было то, что он сказал о Пушкине в 1921 году на торжественном собрании в Доме литераторов в Петербурге. «Слово» Блока было одновременно и лучшим словом, сказанным о Пушкине. Не потому ли мы так близко празднуем эти две печальные годовщины - пятнадцатилетнюю Блока и столетнюю Пушкина - «двух Александров», как сказал кто-то, «русской поэзии». Думая о них, невольно приходят на память строки Пушкина:

И нет отрады мне - и тихо предо мной

Встают два призрака младые,

Две тени милые - два данные Судьбой

Мне ангела во дни былые!

Но оба с крыльями и с пламенным мечом,

И стерегут и мстят мне оба,

И оба говорят мне мертвым языком

О тайнах вечности и гроба![458]

В умирающем Петербурге, в черном мире тех замученных и запуганных лет - Блок поднялся перед юбилейным собранием с мертвой маской вместо лица, о которой свидетельствуют все, кто писал о последнем глухонемом трехлетье: поэт оглох и онемел после того космического грохота, который слышал, когда писал «Двенадцать».

Он один тогда не побоялся сказать правду о чиновниках, которые «собираются направлять поэзию по каким-то собственным руслам, посягая на ее тайную свободу и препятствуя ей выполнять ее таинственное назначение».

«Мы умираем, - говорил он за несколько месяцев до своей физической смерти, - а искусство остается. Его конечные цели нам неизвестны и не могут быть известны. Оно единосущно и нераздельно».

О Пушкине Блок сказал: «веселое имя: Пушкин. Это имя, этот звук наполняет собою многие дни нашей жизни. Сумрачные имена императоров, полководцев, изобретателей орудия убийства, мучителей и мучеников жизни. И рядом с ними - это легкое имя: Пушкин. Пушкин так легко и весело умел вести свое творческое бремя, несмотря на то, что роль поэта - не легкая и не веселая; она трагическая».

Действительно, если взвесить эти два имени, насколько тяжелее покажется имя «Блок», насколько трагичнее. И между тем в слове «Пушкин» столько как раз тяжести, и тяжести батальной, а созвучие «Блок» - так легко, что поэтесса Марина Цветаева сравнила его в стихах с «льдинкой на языке», с «поцелуем в снег»[459].

Насколько стихия хаоса кажется родной отмеченному ею Блоку - настолько Пушкин представляется нам дневным, гармоническим. Но неуловимое человеческое счастье трагично в своей недостижимости, тогда как в хаосе есть всегда надежда, всегда обещание, предчувствие полета Духа Божия, отделяющего сушу от тверди.

В одной сербской сказке три вещие бабы Роженицы, три славянские парки, приходят к колыбели ребенка посмотреть, «с какой смертью он родился». Смерть - пробный камень жизни. Вспомним, в какой обстановке умирали оба так рано покинувшие живых поэта, и мы поймем, что Пушкин, умиравший среди друзей, среди созидавшегося гармонического мира (а не рушившегося, грохот крушения которого слышал Блок), родился с трагической черной смертью. Есть что-то страшное, до ужаса безотрадное в этом конце, внезапно оборвавшем вечно несытую жажду гармонического счастья.

Эта венчанная тень стоит сегодня перед нами как символ всего прошлого русского величия. Неужели вы не слышите ее голос, обличающий наше падение, наше бессилие достойно взять на свои плечи и понести непосильный нам груз, эту духовную тяжесть русской культуры. Дни эти могли бы стать торжеством лишь в том случае, если бы мы не оказались волею истории в тесном, трагическом тупике. Неужели вы не слышите, как она, эта тень, вопрошает нас: «Русские, где ваша Россия?»

Трагический вопрос, трагический голос. Отделаться от него мы не можем. Зажать уши, чтобы не слышать, мы не можем. Он звучит в нас самих, он соприсутствует нам всюду. Мы носим его с собою, в себе. В этом знамение нашего времени. В этом исторический смысл сегодняшней годовщины. Это не просто встреча русских в общем культурном делании. Это событие огромной важности, встреча - неизбежная встреча - каждого из нас с Пушкиным. Еще в прошлом столетии могло казаться, что Пушкин стал залетейской тенью. Ныне мы знаем, что он жив вещею жизнью мертвеца, существование которого длится очищенным нарастающим бытием, - влиянием на живущие, сменяющиеся поколения.

Сто лет тому назад за Черной речкой на окровавленном снегу - был один. Теперь этот один утысячерился. Дух Пушкина, как семя, пророс и процвел - древом русской литературы, древом русской культуры, древом нашей жизни и древом познания добра и зла. Ветви его распространились на весь мир.

Как случилось, что последующая русская литература стала комментарием к Пушкину, - это тайна. Точно все эти умы, все эти сильные духом спорили с Пушкиным, или отталкиваясь от него, или притягиваясь необоримым притяжением. И по мере того, как время идет, поколение сменяет поколение, растет соблазн сделать писания Пушкина нашим Писанием.

Хочется толковать каждую строчку поэта, ища в ней второго, скрытого смысла, разрешения всех наших недоумений и наших скорбей. Может быть - новой религии, нашей обновленной лествицы совершенства, молитвы, заклинания, имеющего власть над жизнью пророчества... Если не в окружающем нас мире, то здесь, в этом мысленном пушкинском мире, мы ищем восполнения пустоты, образовавшейся на месте нашей родины.

Я не случайно в начале привел строфы «Воспоминания».

Да, «нет отрады мне» - нам нет отрады; не отраден, но требователен этот день суровой годовщины...

Да, «тихо» - в скорбной тишине - встают перед нами «два призрака младые», младые, так рано ушедшие из жизни...

Да, «две тени милые», два ангела, данные Судьбой России...

Но оба с крыльями и пламенным мечом,

И стерегут, и мстят мне оба...

(Мстят за мое бессилие; стерегут разросшиеся, умноженные заветы.)

...И оба говорят мне мертвым языком

О тайнах счастия и гроба.

В старых изданиях было: «тайнах вечности»... Но именно тайны счастия сейчас нам нужно - тайны нашего довременного и общего временного счастия. И вот здесь я останавливаюсь. Для того, чтобы открыть эти тайны, нужны не речи, не торжественные собрания, не статьи - для этого не хватает жизни, трудовой, жертвенной жизни, посвященной только одним поискам этим.

Меч, 1937, № 6, 14 февраля, стр.3. Перепеч.: «В краю чужом...» Зарубежная Россия и Пушкин. Статьи. Очерки. Речи (Москва.: Русский мiръ, 1998), стр.220-222.

Лютня Пушкина. Юлиан Тувим. Варшава, 1937

На первом месте своей пушкинской антологии Юлиан Тувим поместил начало «Воспоминания», переведенного в 1828 году Адамом Мицкевичем.

Тут было не столько скромности, не столько смирения перед соравным совидцем Пушкина, сколько личной свободы и... может быть, желания, чтобы первый звук на пробуждаемой им золотой пушкинской лютне был столь же высоким, столь же столетним. Для нас же, русских, это вступление тем дороже, что вызывает ряд ассоциаций, связанных с пушкинским оригиналом. Взволнованная, жестокая музыка его (вспомним Льва Толстого, повторявшего его в своей исповеди, заменяя слова «но строк печальных не смываю» на «постыдных»), разрешающаяся таинственнейшими строфами о милых тенях!.. Нельзя было выбрать более «исторического», более интимно русского, пушкинского начала. Жаль только, что Тувим не закончил начатого своим великим предшественником - не дал польскому читателю второй части «Воспоминания»[460]. Но, пожалуй, продолжать ему было невозможно. Он мог перевести его заново (и тогда бы нарушилась «столетность» первого звука лютни), но не продолжить: - слишком разны принципы переводов Мицкевича и Тувима. Для Мицкевича, как и для Пушкина-переводчика, оригинал был всего лишь точкой опоры, автор оригинала сообщником, соделателем, мысль которого они свободно развивали, а переживания делали своими переживаниями. Тувим на своем «станке» переводчика (так он сам определил, не без смирения, свое дело в статье, где объяснял свое бессилие перевести первое четверостиие «У лукоморья дуб зеленый»[461]; к этой теме он возвращается и в предисловии к «Лютне», где пишет: «Заглавие “Лютня Пушкина” предрешено было давно, когда, не рассчитав своих сил, я самонадеянно думал, что оно будет оправдано содержанием книжки; тогда я хотел, не ограничиваясь, как в этой антологии, лирикой, дать понятие о творчестве Пушкина во всем его целом: отрывками из поэм, драм, сказок, романов и так далее. Но после опыта с четверостишьем пролога “Руслана и Людмилы”, после многих недель тщетной борьбы только с одною строфой “Онегина”, после многолетних, окончившихся неудачей попыток перевести “Я помню чудное мгновeнье” и “Жил на свете рыцарь бедный”, а также еще другие совершеннейшие перлы пушкинской поэзии, я должен был, смирившись, остановиться на выборе одних стихотворений, прибавив к ним лишь отрывки раньше переведенного “Медного Всадника”, часть “Полтавы” да эпилог “Цыган”»... Далее Тувим перечисляет любимые им стихотворения, не поддавшиеся переводу). Итак, Тувим на своем «станке переводчика» ищет труда, а не вдохновения. Вдохновение приходит само. Избегая соблазнительной легкости схожего в сродных языках построения строк и рифм, он направляет весь свой большой опыт поэта и стихотворца на создание соравного оригиналу звучания, «являя его дух и силу точно» (как учил нас, русских, Сумароков). В большинстве случаем он выдерживает виртуозную для польской версификации русскую форму стиха (с такими трудными в польском языке односложными рифмами), сохраняя и как будто даже крепя, возвышая чистоту своего поэтического голоса.Так он достигает (не всюду, но во многих местах, звучащих в книжке лейтмотивом) иллюзии пушкинской стиховой мелодии, пушкинского ритма, - распева. И странная вещь, когда, русский, читаешь эти переводы, - пушкинская речь звучит вновь очищенная, полномерная, точно вся эта пыль полувнимания, осевшая с детства на страницы хрестоматий и полных собраний сочинений, слетела с них от прикосновения польского поэта. Слова, мимо которых стократно проходили, звукосочетания, ставшие «дарвалдаем» (Белый)[462], внезапно возвращаются из прошлого, полные глубины и значения. Мы слишком долго смотрели в мир Пушкина, так долго, что перестали замечать его явления и красоты. Тувим, как волшебник, показывает нам его снова во всей начальной неожиданности, найдя для того вторые слова на другом языке.

Но думается, что книга Тувима имеет и второе значение. Недаром на обложке ее переводчик поставил сверху свое авторское имя. Это самостоятельное творческое достижение, которое найдет свой отзвук. Можно без боязни сказать, что отныне, благодаря Тувиму, Пушкин вошел в польскую поэзию.

Меч, 1937, № 7, 21 февраля, стр.4.

Георгий Клингер

В издательстве «Священная Лира» вышел первый сборничек начинающего автора Георгия Клингера - «Небесный плуг».

«Священная Лира», кажется, единственное издательство, не пожелавшее связать себя с каким-либо определенным местом русского рассеяния. На обложке стоит выразительное - «Зарубежье». Впервые название «Священная Лира» появилось в Таллинне. Там альманах «Новь» приютил на своих страницах ее манифест - первый выпуск «поэтической газеты» с адресом: «Зарубежье (от рек Манчжурии через океаны и суши до холмов Волыни)». Теперь от манифестов «Священная Лира» переходит к действию. Сборник Георгия Клингера одновременно и первый выпуск «Священной Лиры». Избрав для начала стихи едва вступившего на литературную арену автора, издательство как бы подчеркнуло свою независимость, свои передовые настроения. Из первого номера «Газеты РОМ’а» (издающейся в Варшаве при Русском обществе Молодежи), где были помещены стихи и биография Клингера, мы знаем, что молодому поэту всего 18 лет, что он сын известного польского профессора Витольда Клингера, что русский язык он унаследовал от матери, русской по происхождению, и что одним из любимых его поэтов является Блок. Последнее не требует пояснения. Достаточно пробежать сборничек Клингера, чтобы убедиться в этом. Автор «Небесного плуга» формируется под влиянием, пожалуй, неизбежным для каждого молодого автора, пишущего после Блока. На Клингере отразилась поэзия Блока мистического периода. к ней восходят и образ «светлого Христа», являющегося среди скудной природы, и образ маленького инока, среди белых кувшинок, перевозящего на лодке Иисуса, и - эти ангелы в почти апокалипсических видениях. Но за каждой строчкой этих девяти маленьких стихотворений чувствуется подлинное, пережитое. Блок для Клингера - поэтическая традиция, и надо отдать справедливость, может быть, лучшая из всех доступных нам теперь традиций. Через нее у молодого поэта намечаются совсем зрелые - поразительно зрелые для его возраста - темы. Не менее зрело и их воплощение. Что-то почти уже тютчевское звучит порою в его голосе. Таковы первые два стихотворения «Нет границ...» и «Горят цветы...», а также последнее, прекрасно завершающее сборник. Это как бы крест поэта, ставящего религиозное начало выше искусства:

О, все свои мысли и чувства

Тебе я, Христе, отдаю.

Смотрю сквозь ткани искусства

В зовущую бездну Твою.

Когда же расступятся тучи,

Исчезнет последняя мгла –

Не будет резца и созвучий,

Но будет огонь и хвала.

Большие надежды подает этот на редкость законченный, несмотря на свой малый объем, сборник. Вчитываясь в него, невольно сближаешься с автором и хочешь верить, что молодой поэт не обманет возлагаемых на него надежд.

Меч, 1937, № 9, 7 марта, стр.6.

Маяковский

Передо мною полное собрание сочинений Маяковского в одном томе. Издание «Художественной литературы» (Госиздат), юбилейное, вышедшее с большим запозданием, пролежав в цензуре почти полгода, как следует из пометки на последней странице. Пометки эти в советских изданиях весьма поучительны.

Мой стих дойдет через хребты веков

И через головы поэтов и правительств

писал Маяковский в своем предсмертном exegi monumentum, предисловии к ненаписанной поэме о пятилетке. Увы, не прошло и пяти лет после его смерти, как стихи его стали подозрительны и опасны. И не только стихи, но и сама биография. Напрасно вы бы искали хоть какого-нибудь намека на обстоятельства смерти поэта в «полном» собрании его сочинений. В краткой биографии, помещенной, как полагается, в начале тома, даже нет указания, в котором году он умер.

Тяжелое впечатление остается от этой книги. Чтению сопутствует не покидающее до конца чувство жалости - за талант, принесенный в жертву политике, за то идейное захолустье, на которое обрек себя Маяковский и которое было духовной его атмосферой и на родине и за ее пределами, во время заграничных поездок, и, наконец, за ту жестокую шутку, которую сыграла над ним судьба, оправдавшая предсказание самого поэта, сорвавшееся у него из-под пера еще в 1915 году:

Все чаще думаю –

не поставить ли лучше

точку пули в своем конце.

Напрасно Маяковский «смирял себя, становясь на горло собственной песне». Историю его таланта, искалеченного газетной, плакатной, спешной, «сиюминутной» работой, стала только лишним доказательством, что действенно все-таки одно лишь свободное искусство. Порою среди грубой дидактики мелькают неожиданные лирические строки, напоминающие прежнего Маяковского, но это как отдельные черточки в изуродованном лице, напоминающие его былую красоту. Маяковский тратил себя попусту - на надписи на конфетных бумажках, рифмованные рекламы, поучительные повести о дезертире, о том, как «кума о Врангеле толковала без ума», или о новой советской бюрократии. Но гораздо страшнее его рифмованная история социал-демократии и большевизма в последних, чудовищных по размерам (столько вымученной безнадежной рубленой прозы!) поэмах о Ленине и «Хорошо!». Сам Ленин, к концу «подобревший» к Маяковскому, в одной из своих речей так определил «революционные» достижения поэта:

«Давно я не испытывал такого удовольствия, с точки зрения политической и административной... Не знаю, как насчет поэзии, а насчет политики ручаюсь, что это совершенно правильно».

Но, увы, как ни старался Маяковский с социальным заказом (кстати, им первым изобретенным), - то, что было в его время «хорошо», вскоре стало совсем «плохо». Жертва его не оправдалась: он променял ремешок на лыко. Напрасно он рассчитывал, явившись в «Це Ка Ка идущих светлых лет», поднять, как «большевицкий партбилет», «все сто томов» своих «партийных книжек». Нынче всё это стало историей, и такой историей, которую спешат спрятать под спуд, обойти благоразумно молчанием.

Единственно, что остается от дидактических «поэм» Маяковсого - это вот следующая потрясающая сцена чисто «документального», мемуарного характера.

Петербург в дни большевицкой революции.

В такие ночи, в такие дни,

в часы такой поры

на улицах разве что одни

поэты и воры.

В пустых сумерках лишь «хорохорятся» костры. Возле одного костра греется солдат.

Солдату упал огонь на глаза,

на клок волос лег.

Я узнал, удивился, сказал:

«Здравствуйте, Александр Блок...

Лафа футуристам, фрак старья

разлазится каждым швом».

Блок посмотрел - костры горят –

«Очень хорошо».

Кругом тонула Россия Блока...

«Незнакомка», «дымки севера»

шли на дно, как идут обломки

и жестянки консервов.

И сразу лицо скучнее менял,

мрачнее, чем смерть на свадьбе:

«Пишут... из деревни... сожгли... у меня...

библиотеку в усадьбе».

Уставился Блок - Блокова тень

глазеет, на стенке привстав...

как будто оба ждут по воде

идущего Христа...

Маяковский навсегда остался выразителем первой, самонадеянной эпохи коммунизма. На этой почве возникали его литературные и личные столкновения и антагонизмы. Может быть, здесь следует искать и разгадку его самоубийства.

В этом отношении показательна статья Асеева, написанная как предисловие к поэме «Про это» и напечатанная в пятом томе собрания сочинений Маяковского, выпущенного тем же Госиздатом. «Про это» было написано в эпоху нэпа, когда Маяковский, чувствуя наступление нового мещанства, разочарованный и усумнившийся в победе созданного им «левого фронта искусства», провел два месяца, затворившись от всего мира, в своей рабочей комнате. «Немало жизней сломалось, - пишет Асеев, - не осилив напряженности противоречий». Сломился, как мы теперь знаем, и сам Маяковский; и, может быть, признаком слабости, скрывавшейся под внешним - не напускным ли к концу - видом твердости, были эти судороги борьбы и полного ухода в себя. Уже тогда, в 1923 году, начались открытые выступления против Маяковского. Сосновский выступил со статьей «Долой Маяковщину!», в «Правде» против поэта делали вылазки Альфред и Лежнев. Но настоящим литературным врагом его был поэт Сельвинский, автор больших поэм «Улялаевщина» и «Пао-пао», защищавший «антиреалистическую» природу поэзии и противопоставлявший агитационной поэзии более сложные формы. Единомышленником последнего был критик, конструктивист Корнелий Зелинский, автор статьи «Идти ли нам с Маяковским». Зелинский утверждал, что «к новому пониманию революции можно прийти только перешагнув Маяковского». Эти враждебные голоса, по-видимому, со временем умножились. Незадолго до смерти поэта уже прямо заговорили о «конце Маяковского». Творца «лефа» и социального заказа, лидера поэтов, предложивших первыми свои услуги комиссариату пропаганды, постигла участь «декадента» Блока. Его проводили в могилу свистом и улюлюканьем. Маяковский предпочел не ждать, пока через него, живого, «перешагнут к новому пониманию революции». Сам он, очевидно, отказаться от своего «громкого» прошлого не имел достаточно силы и гибкости. Другие, в частности и Асеев, которого он выделял среди советских поэтов, оказались гибче.

Перечитывая Маяковского, можно найти немало следов близящейся личной катастрофы поэта. Но, может быть, самым ярким показателем того, что у Маяковского не всё обстояло благополучно, был его поэтический спор с Есениным.

Маяковский очень низко расценивал новую советскую поэзию:

Что ж о современниках?..

От зевоты скулы разворачивает аж!..

какой однообразный пейзаж.

Одного Есенина, по-видимому, Маяковский ставил высоко, но считал глубоко враждебным и вредным новому социалистическому быту. Он не упускал ни одной возможности задеть, высмеять, унизить Есенина в глазах читателя, чтобы уничтожить опасную ослабляющую силу есенинской лирики: –

Ну, Есенин...

Раз послушаешь... но ведь это из хора!

Балалаечник...

Язвил он его и как бы вскользь, между прочим:

От этого Терека в поэмах истерика.

Я Терек не видел. Большая потерейка.

Из омнибуса вразвалку

сошел, поплевывая в Терек с берега,

совал ему в пену палку.

Чего же хорошего? Полный развал!

Шумит, как Есенин в участке.

Даже в предсмертном предисловии к поэме о пятилетке сравнил себя с ним:

Я к вам приду...

не так, как песенно-есененный провитязь...

Историю гибели Есенина Маяковский представлял чем-то вроде пьяного бреда свихнувшегося, спившегося деревенского парня, окруженного компанией «темных» собутыльников. Катастрофу его видел в «органической неспаянности с революцией»; отсюда - недовольство «собой, распираемого вином и черствыми и неумелыми отношениями окружающих».

Как известно, перед тем как повеситься, Есенин написал предсмертное стихотворение. Так как чернил в номере гостиницы, где происходил последний акт жизненной драмы поэта, не оказалось, Есенин вскрыл себе вены на левой руке и вместо чернил писал собственной кровью. Во всем этом было немало мелодраматизма, но последние строчки последнего есенинского стихотворения - едва ли не лучшее из всего им написанного когда-либо:

В этой жизни умирать не ново,

Но и жить, конечно, не новей...

В этой обстановке, особенно на людей, близко Есенина знавших, слова эти должны были произвести впечатление потрясающее. Это хорошо оценил Маяковский.

«Конец Есенина, - рассказывает он, - огорчил. Огорчил обыкновенно, по-человечески. Но сразу этот конец показался совершенно естественным и логичным. Я узнал об этом ночью. Огорчение, должно быть, так и осталось бы огорчением, должно быть, и подрассеялось бы к утру, но утром газеты принесли предсмертные строки... После этих строк, смерть Есенина стала литературным фактом. Сразу стало ясно, сколько колеблющихся этот сильный стих, именно стих подведет под петлю и револьвер. И никакими, никакими газетными анализами этот стих не аннулируешь. С этим стихом можно и надо бороться стихом, и только стихом».

И Маяковский замыслил ответ Есенину в стихах. В статье «Как делать стихи» он отводит истории стихотворения «Есенину» отдельную главу. Со всеми подробностями он рассказывает, как создавались отдельные строки и строфы стихотворения, - сложный и трудный процесс своего писания, и всё - для завершающих «ответных» строчек:

В этой жизни умирать не трудно,

сделать жизнь значительно трудней.

Увы, эту бледную пропись он сам считал «наиболее действенным из своих стихотворений». Строки эти становятся еще скуднее и страшнее, когда невольно вспоминаешь конец самого Маяковского. Пришли ли они ему на память в последнюю минуту? Едва ли.

Меч, 1937, № 16, 25 апреля, стр.3.

Антология русской поэзии в Польше

Идея создания фонда помощи молодым зарубежным авторам из средств, оставшихся от пушкинского юбилея, принадлежит не варшавскому Пушкинскому Комитету. Вполне естественно соединить такую помощь с именем Пушкина, и мысль эта родилась у ряда пушкинских комитетов, существовавших как в польской провинции, так и за границей. Пушкинские комитеты, призванные для временной цели организации юбилейных дней, хотели оставить после себя какой-нибудь след, продолжить свое существование делом, имеющим и культурную, и благую цель одновременно. Впервые мысль о фонде молодого русского автора я услышал на заседании лодзинского комитета. Вдохновительницей этой мысли была тогдашняя председательница комитета Ирина Павлова. Потом мысль эту не раз случалось встречать в переписке и с другими комитетами. Она - эта мысль - казалась такой естественной и с ней за долгую работу в комитете человек так сжился, что странно теперь читать появившиеся в местной печати недоумения, почему именно Пушкинский комитет взял на себя и т.д. Странны и сомнения в «компетентности» Комитета выбрать несколько лучших стихотворений русских авторов, проживающих в Польше. Ведь во главе Варшавского Комитета стоял А.М. Хирьяков, причастность которого к литературе и компетентность в вопросах, ей принадлежащих, не требуют пояснения. Кроме того, тут можно еще напомнить, что и весь-то Варшавский Комитет был сорганизован по инициативе союза русских писателей и журналистов и лишь по соображениям чисто внешнего характера был легализирован при РБО[463]. Однако, несмотря на всё это, правление комитета решило обратиться к союзу писателей с просьбой выделить из своей среды комиссию, которая взяла бы на себя редактирование антологии.

С другой стороны, вполне законными являются просьбы разъяснить, по какому принципу привлекаются участники задуманной антологии. Цель, поставленная перед собою составителями антологии, - дать возможно более полную картину поэтической жизни в Польше за последние 20 лет. Поэтому в антологию решено включить образцы писаний по возможности всех русских авторов, живших и живущих сейчас в Польше, вовсе не отбирая стихотворений по принципу литературной школы или какой-либо общей темы. Ко всем авторам, более-менее часто появляющимся в печати и потому в Польше известным, составители антологии обратились с письменным приглашением лично. В Вильно, где существуют литературные объединения, соответствующее приглашение было направлено в таковые. Кроме того, чтобы избежать возможных ошибок и привлечь также авторов, составителям не известных, заметка об антологии была напечатана в местных газетах, с призывом посылать материал для сборника.

Надеюсь, что разъяснений этих пока вполне достаточно для того, чтобы успокоить опасения будущих участников антологии. О дальнейшем ходе работ по собиранию и редактированию антологии составители таковой будут время от времени сообщать в печати.

Меч, 1937, № 16, 25 апреля, стр.7.

Зерно (Рассказ знакомого)

После смерти отца образовалась у меня привычка ежегодно ночью после заутрени приходить к нему на могилу.

Уйдя незаметно из церкви, я перелазил через деревянный забор кладбища и проводил тут весь остаток ночи до самого восхода. Кладбище наше, как вы знаете, расположено над городом, а с той скамейки, где я обычно устраивался недалеко от могилы, был виден собор сквозь еще не покрывшиеся листьями деревца. Я следил за мелькавшими на погосте огнями, и пасхальный звон сливался для меня с пением просыпающихся птиц и разгорающейся всё ярче зарею. Это были лучшие минуты моей жизни. Никакими талантами я никогда не обладал, но думаю, что в те свои юношеские ночи я знал, что такое вдохновение. Необычайная ясность мыслей и движения чувств возносила как бы меня над жизнью. Я испытывал странную легкость... Но боюсь, что у меня не хватит умения объяснить вам тогдашние мои состояния. Добавлю только одно, что главная их прелесть для меня заключалась в отрыве от жизни. Это было какое-то небытие, как сказал бы книжник. Как курильщик опиума, я ждал с нетерпением весь год новой такой минуты. Тем легче мне было сносить все житейские тяготы. Достаточно было вспомнить пасхальную ночь, и я успокаивался, любое волнение проходило мгновенно. Глубоко, облегченно вздохнув, я уже смеялся над тем, что за минуту до того казалось мне непреодолимым несчастьем. Я жил как бы в двух мирах с моею благою тайною. Конечно, - тайной; кто же рассказывает о таких вещах. А между тем я не удержал в себе своей тайны. Случилось, впрочем, это естественно, - в разговоре. В одном из тех разговоров, на которые способна только юность. Знаете, когда после долгих размышлений, после лет печальных бесед с самим собою случится встреча с незнакомым до сего времени человеком, с которым с первого слова станет легко и свободно. Тут прежний молчальник вдруг прорывается, как плотина, и спешит за один раз высказать всё. И, заметьте, не столько для собеседника, сколько для самого себя. Это похоже на мгновенную кристаллизацию насыщенного раствора, наступающую от первого легкого толчка. Всё, что до сих пор неясно бродило в вас, в процессе речи начинает вырисовываться перед вами с необычайною ясностью. Чувства и разрозненные впечатления превращаются в формулы, которые кажутся вам открытиями, полными значения для всего человечества. Так случилось и со мной. Единственным моим оправданием может быть только то, что собеседник мой был не совсем человек обычный. Про него ходили слухи, что он занимается магией и осилил древние языки, чтобы в подлинниках изучить каббалу и проникнуть тайны египетской Книги Мертвых[464]. Сам я тогда почитывал довоенные теософские брошюрки, и одно слово «магия» приводило меня в трепет.

О человеке этом я слышал уже давно. Фамилия его была Кнопп или Кнапп. Он был немец. Жил особняком ото всех, одевался до странности просто. По утрам в широкой соломенной шляпе с корзиной в руке шел на базар, где покупал молоко и овощи. Вернувшись, наносив себе воды, рубил в саду перед крыльцом дрова и принимался за приготовлние для себя обеда. Комната его маленькая, мрачная от закрывавшего окно каштана, была набита в беспорядке набросанными книгами. На стенах висели странные чертежи с каббалистическими знаками. Посещавших его немцев встречал недружелюбно. Знакомство со мной произошло через книгу. От кого-то Кнапп узнал, что у меня есть «Тайная доктрина» Блаватской. Мне передали, что он просил одолжить книгу на несколько дней. Воспользовавшись этим, я взял Блаватскую под мышку и не без трепета отправился к немцу.

Чтобы попасть в его комнату, надо было миновать ветхое полуразвалившееся крыльцо и темную переднюю, сырую от того, что в ней хранились дрова и лежала насыпанная с осени в угол картошка. На тонких веревочках над головой висели, покачиваясь, какие-то высохшие корни и травы.

Немец был бос. Поверх темной рубахи с закатанными по локоть рукавами у него была одна незастегнутая, сильно потертая жилетка. Он протянул мне через порог руку, покрытую мохом черных густых волос. Я было поспешил через порог перешагнуть, но он силой рукопожатия удержал меня за порогом.

– Не бойтесь, - зашептал он, наклоняясь ко мне и показывая на порог, - тут живет чур, а не черт. Он благословляет паузы. А ведь рукопожатие символ паузы. Вы знаете об этом?

Совершенно ошеломленный и сбитый с толку, я очутился в комнате немца на единственном шатком стуле. Сам он присел предо мною на корточки. Блаватскую он отложил в сторону и глядел на меня черными поблескивающими глазами. Признаюсь, мне было жутко.

В комнате, впрочем, если не считать странных диаграмм на стенах, не было ничего странного. Пахло розовым маслом. На столе лежала коричневая от времени и пыли вязаная скатертка.

Немец заговорил, и тут произошла беседа, о которой я упоминал в начале рассказа. (Вы простите, что я отбегаю от своей темы, но все эти подробности с нею связаны; да и очень уж меня, - на всю жизнь, наверно, - поразили.) Так я проговорился, выдал свою тайну, - рассказ о своих посещениях кладбища после заутрени.

Выслушав меня, немец помолчал и потом спросил, глядя в сторону:

– И никогда не пробовали до? Я говорю: до заутрени провести ночь на кладбище?

Мне и в голову, конечно, ничего подобного не приходило.

– А вы попробуйте, - сказал Кнопп и сейчас же добавил, - только если у вас нервы слабые, лучше не делайте этого. Ну, а если уж решитесь, то сделайте некоторые приготовления. Обязательно возьмите с собой, - запишите, чтобы не забыть, это очень важно, - в какой-нибудь флакончик немного проточной воды, - не из колодца, а проточной; ломоть хлеба и немного творогу, и яйцо пасхальное. Когда придете, выройте маленькую ямку, вылейте в нее воду, а перед собою положите хлеб, творог и яйцо. И, что бы ни произошло затем, не бойтесь, помните, что они к вам благожелательны прежде всего... Если, конечно, вы чем-нибудь перед ними не провинились.

Тут он посмотрел на меня строго и сделал мне целый странный допрос, после чего закрыл глаза на минуту, подумал и сказал:

– Можете.

Вопросы же он мне задавал вроде того, что - не покушался ли я когда-нибудь на самоубийство, не жег ли своих волос, ношу ли я на себе нательный крест и т.п. Всё это мне тогда показалось наполовину бредом, но свое впечатление произвело, и в том же году на страстной неделе я бессознательно уже готовился исполнить завет немца. Когда красили яйца, я облюбовал одно, унес к себе и спрятал в стол в глубину ящика, за свои тетрадки. Потом разыскал бутылочку, кажется из-под французского скипидара, долго мыл теплой водой и спрятал туда же.

Моя мать вела дом очень строго. В самые трудные времена - и при большевиках даже - лампады не потухали. Впрочем, большевики у нас были недолго. Следить за лампадами приставлен был я. Так уж повелось с детства. В страстную субботу - «страшную», как у нас говорится, - подлил я, как всегда, масла, послушал, как трещат фитильки. В комнатах было таинственно пустовато. В этот день поели рано, ужина не было. Я ходил от двери к двери с невольным сердцебиением. Мать готовилась к заутрене. Старший брат, вздыхая, ворочался на кровати в своей комнате. Он скучал без привычного, а нынче запретного, биллиарда. Стараясь не вызывать подозрений, я накинул старое гимназическое пальтецо, взял в карман бутылочку, яйцо и приготовленный заранее в бумаге хлеб и творог, и вылез прямо через окно в сад. На воздухе было еще серовато. Я бесшумно притворил калитку и устремился направо - вниз: надо было искать проточную воду. Всё прибавляя шаг, я почти добежал, через чей-то огород, к реке, набрал полную бутылочку воды, закупорил, обтер платком и сунул стоймя в боковой карман куртки, чтобы не пролилась.

Вокруг было тихо. Над серевшими домами черным волосатым горбом виднелось кладбище. И в первый раз в жизни при мысли о нем сердце у меня опустилось. Ведь сколько ночей я провел на нем не только в полном спокойствии, но и в повышенном просветленном состоянии. Минуту я даже заколебался, но сейчас же применил свое верное средство против всяких страхов: раз решившись, не думать больше.

По привычке я подошел к кладбищу со стороны оврага, но потом подумал, что еще рано и ворота, наверно, открыты. Я подошел к главному входу вдоль забора. В промежутках меж заборных досок мелькали знакомые кусты, кресты, ограды, скамейки, кем-то затепленные огонечки лампадок. Всё это было сегодня чужим и мертвенно холодным. Тревожное чувство росло, как я ни подавлял его в себе.

Вход еще был, действительно, открыт. О деревянную калитку стукнула ржавая рельса, привязанная здесь вместо блока, чтобы калитка сама захлопывалась. Непривычной для ночных посещений дорожкой я направился к могиле отца и чуть было не заблудился, не узнавая могил. Раза два, на поворотах мне показалось, что кто-то за мной идет. Но я стиснул зубы, потом прикусил больно губу.

Уже раздосадованный на себя, я решил до конца выполнить всё, что мне советовал немец. Найдя щепочку, я вырыл в рыхлой весенней земле ямку, вылил в нее принесенную воду. Земля с шорохом сейчас же поглотила ее. Затем я устроился на своей всегдашней скамейке, развернув свой пакет и положив его у себя в ногах на дорожку. Бумага в ночной кладбищенской тишине прошелестела как-то очень неприятно. Я даже лопатками передернул.

Вокруг стояла глухая рыжеватая мгла. Я привык к этому месту в часы, близкие к восходу. Когда ночь начинает прозрачнеть, звучать всё выше и чище, тогда сам воздух становится как бы легче, давая свободу дыханию. Теперь же с каждой минутой ночь сгущалась, давление усиливалось. Я точно погружался в черноту, всё гуще меня обволакивавшую. В виски ударял пульс, дыхание задерживалось, и через мунуту я начал вздрагивать от каждого шороха прошлогоднего сухого листка. А тут еще бумага, на которой я разложил свою трапезу, то и дело шуршала. Я, наконец, выложил всё прямо на землю, скомкал бумагу и швырнул в кусты. Проделать это было для меня геройством - так расходились нервы, что я уже боялся каждого собственного движения.

И тут, впервые на кладбище, я ощутил реальную близость человеческого праха под могильными бугорками. Пришла мысль, не оскорбляю ли я всей этой чертовщиной памяти отца. До того момента я действовал если и с подавляемым страхом, то с полной уверенностью. Но, как бы в ответ на все мои сомнения, рядом со мной раздался ободряющий голос моего отца:

– Не бойся, родной, - он так называл меня всегда - «родной», - ничего не бойся.

Я вздрогнул, - так натуральна была эта звуковая галлюцинация. Вокруг в пустоте по-прежнему темнели кусты. Голос же был спокойный, отчетливый, точно звучал в комнате, а не на открытом месте. Но секунду спустя я стал как бы различать неясные контуры сутулой, сидящей на другом конце скамейки фигуры. Совсем как в детстве, когда отец брал меня с собой на прогулку и мы сидели подолгу молча на разных концах садовой длинной скамейки. Мне даже почудилась знакомая отцовская палка, прислоненная к сидению скамейки между нами.

Хотя небо было в тучах, но вокруг в воздухе как-то по-ночному прояснилось. Ветер то усиливался, то замирал. Мы сидели молча. Фигура отца определялась всё более. Я заметил, что он смотрит перед собою вниз в одну точку. Желая проследить его взгляд, я посмотрел под ноги и заметил, что из вырытой мною ямки образовался источник. Вода с кипением вырывалась из земли и вскоре пробила себе маленькое русло вдоль дорожки. С журчанием и всплесками текла она, разливаясь всё больше и больше. Вот уже затопилась вся дорожка, и мне пришлось сесть боком, чтобы не замочить ног. Что-то белое, крутясь и пробиваясь к берегам потока, плыло по течению. Я наклонился, всматриваясь, и понял, что это мою краюху хлеба, намазанную творогом, понесла вода. За ней, подмываемое струями, покатилось, как камушек, яйцо.

Вода в потоке стремилась по наклону налево, туда, где дул ночной ветер. Белый туман, отделявшийся от потока, стлался против течения, ударяясь о него, клубясь и вытягиваясь кверху. Мне чудилось, что из прозрачных струй его вырастают склоненные торжественные фигуры. Седые бороды их стлались по земле, задерживаясь в пучках прошлогодней травы; но вокруг веяли белые одеяния. Фигуры росли всё выше, превращаясь в гигантов. Призрачная процессия медленно пронеслась над открытою частью кладбища и, сделав круг, стала возвращаться обратно. По мере приближения призраки уменьшались в размерах и определялись в очертаниях. Когда передний старец приблизился к нам, я различил в руке его, поднятой кверху, большой согнутый рог. Он торжественно обошел вокруг места, откуда била вода, наклонился, бормоча что-то вполголоса, и поток стал мелеть, свернулся в небольшую струйку и, наконец, иссяк совершенно. Из ямки в земле вырос полный, согнувшийся от собственной тяжести колос. Старец снял с пояса тоненький серпок, срезал колос. В это время остальная процессия образовала возле нас полукруг. Каждый из старцев держал перед собою в ладони синеватые язычки пламени. Осторожно, по очереди наклоняясь, старцы сложили прозрачное пламя на землю. Заструился дым; образовался яркий костер, с шумом ударивший в небо. Возле него на высоком шесте водрузили черную деревянную фигурку. Разобрать я ее не мог, но понимал, что это идол.

Замерев, полудыша наблюдал я странную церемонию. Предводительствующий старец растер на руке срезанный колос и через огонь раздал зерна другим старцам. При этом, переходя из рук в руки, зерна вырастали в маленькие хлебики. Все готовы были вкусить от них, но старец остановился в раздумьи. На руке его осталось три зернышка. Он обвел вокруг глазами, и я, оледенев, понял, что он видит нас - отца и меня. Тяжелый, проницающий взгляд. Отец зашевелился, встал и, кланяясь, складывая руки, как для благословения, ступил ему навстречу. С улыбкой старец протянул ему зерно и затем строго, выжидательно обернулся в мою сторону.

Невольно для самого себя, я вскочил и, повторяя движения отца, сделал вперед два неверных шага. Лицо старца просветлело, он быстро наклонился ко мне, протянул руку. Отделив прядь моих волос, подсек их своим серпом и легким движением бросил в пламя. Но тут мной овладел столбняк, вместо того, чтобы взять протянутое мне зерно, я отшатнулся... Глаза старца сверкнули...

Впрочем, всё это уже подробности. Н-да, знаете, я ведь в первый раз это рассказываю, и сам не знаю почему. Вы, может быть, ждете узнать, что было дальше. Да ничего не было. В соборе ударили в колокола, и я как бы проснулся. Натурально, на кладбище стало пусто. Я и сам не знал, что мне делать - верить или смеяться. Когда я потом встретил немца, мне показалось, что он пытливо глядит на меня и ждет. Но какое-то чувство здравого рассудка, самоохранения заставило меня отвернуться. Я издалека раскланялся и прошел мимо, не любопытствуя услышать, может быть, разъяснение произошедшего со мною.

Как?! Нет, на кладбище по ночам я уже больше не ходил. Странно, а только прежние вдохновенные минуты меня покинули и я уже не испытывал состояний легкости, отрыва от жизни... И хотя, знаете, всё тогда мне привидившееся теперь частенько кажется пустым, но бывают минуты - иногда во сне, иногда наяву - когда сердце просто разрывает на части отчаяние, что если бы я не отшатнулся в последнюю минуту и зерно...

Впрочем, простите... не о всем человек может делиться с человеком. Да и слова не для всякой речи годятся. Не глядите на меня так странно, пожалуйста. Не желаете ли закурить?

Меч, 1937, № 17, 2 мая, стр. 8. Подп.: Г.Николаев.

Несправедливая хула. Теодор Парницкий и русская литература

В воскресных литературно-научных приложениях к краковской газете «ИКЦ» довольно часто появляются статьи о русской литературе г. Теодора Парницкого из Львова. Даже бегло просматривая их, нетрудно убедиться, что склоны русского Парнаса покрыты для г. Парницкого густым туманом, в котором он беспомощно пробирается наощупь.

Как известно, в тумане встречные предметы, внезапно вырастающие перед заблудившимся путником, принимают неестественные размеры. И вот, обозревая русскую лирику, г. Парницкому ничего не стоит пропустить имена Вл. Соловьева и Иннокентия Анненского, а, например, Агнивцева принять за поэта и вдобавок единственного представителя русской эмигрантской литературы[465]. Раза два в «Мече» и еще даже в «Молве» были отмечены наиболее грубые ошибки г. Парницкого. Появлялись возражения и в польской печати: так, в «Ведомостях Литерацких» в свое время К. Заводзинский дал Т.Парницкому отповедь в статье «Легкомысленные слова о русской литературе»[466].

Прошли годы, а Т. Парницкий по-прежнему остался при своем мнении, что вся русская литература - Бунин, Мережковский (которых нельзя не знать) и еще... Агнивцев и Вертинский. К именам этим, правда, сравнительно недавно, в статьях г. Парницкого прибавились еще: Сирин и... Наживин.

Последний Парницкому представляется величиною, равной по крайней мере Льву Толстому[467]. О Наживине он писал уже раза два в конце прошлого года, а в последнем номере воскресного приложения «ИКЦ» (от 26 апр.) посвятил ему целую статью. Статья эта представляет собою подробный разбор наживинского памфлета, полного самых грубых нападок на эмиграцию, и вдобавок со сменовеховскими тенденциями, - «Неглубокоуважаемые»[468]. Сам признавая, что книга Наживина малохудожественна и слишком переполнена хулой, чтобы казаться даже для непосвященного беспристрастной, г. Парницкий, тем не менее, подробно останавливается на наживинском «обвинительном акте» эмиграции, т. е. на перечислении самых отвратительных пороков и низостей, которые Наживин приписывает русскому зарубежью.

Всё это, может быть, и не стоило бы большого внимания, если бы статья г. Парницкого не предназначалась для польского читателя, которого она дезориентирует и вводит в заблуждение. Польскому читателю г. Парницкого прежде всего необходимо объяснить, что многочисленные писания Наживина стоят вне всякой литературы. Оспаривать этот самоочевидный факт еще никто не брал на себя труда. Этим объясняется то, что романы Наживина не находят себе места в серьезных зарубежных журналах, что последним делает только честь. Именно этим, а не соображениями политического свойства, так как Наживин за время своей эмиграции побывал в разных лагерях, пройдя путь от монархизма (он участвовал в монархическом съезде в Рейхенгалле) до открытого сменовеховства (реплики о праведности возврата в сов. Россию цитирует из его книжки и Парницкий). Незнание условий эмигрантской печати приводит Парницкого к другой досадной ошибке. Книга Наживина напечатана на Дальнем Востоке; из этого польский критик выводит, что зарубежные европейские издательства (из них Парницкий знает лишь «Петрополис» и рижское «издательство» «Грамату Драугс»[469], - увы, ставя их на одну доску!) по каким-то проискам или «за правду» Наживина бойкотируют. Как ни трудно сознаваться, но последние годы русские зарубежные издательства существуют только фиктивно. Зарубежная книга расходится в таком малом количестве, что никакого автора, даже самого популярного, ни одно издательство не берется печатать за свой риск. В редких случаях издательства рискуют половиною затрат. Можно смело сказать, что эмигрантская литература, сравнительно богатая и многоименная, держится только «безумием». Большинство книг за рубежом издаются на средства самих писателей, без всякой надежды вернуть затраченное. Часто живя в лишениях или зарабатывая в иностранной печати, эмигрантский писатель отдает все свои сбережения на то, чтобы издаваться по-русски. Нам неизвестно, скольких жертв стоили книги писателей поистине «милостию Божией»: - Фельзена, Газданова, Яновского, Шаршуна и др. Из них Шаршун издал два своих замечательных романа «Долголиков» и «Путь правых» на ротаторе в ста экземплярах, а романы погибшего год тому назад в полном расцвете своего таланта Бориса Поплавского до сих пор не увидели света. Думая об этом, нельзя без негодования вспомнить о многословных писаниях Наживина, которые он не устает ежегодно выпускать в свет, конечно, на свои средства и где ему угодно - на Дальнем Востоке или на Западе. При этом он, сам заботясь о своей славе, рассылает их даром по всем известным ему, даже самым захолустным библиотекам с автографом и с приложением рекламных брошюрок. В брошюрках этих собрано 135 похвальных отзывов о наживинских книгах, начиная с выдержек из частной переписки их автора с Львом Толстым.

Может быть, Наживин, ободренный вниманием г. Парницкого, прислал и ему такую брошюрку?!

Меч, 1937, № 17, 2 мая, стр.11. Теодор Парницкий (1908-1988) - прозаик, в 1930-е годы часто выступал с докладами о русской литературе. Ср.: Л.Г., «Литературный анекдот», Меч, 1937, № 26, 11 июля, стр.5.

Обряды старины глубокой

В первую минуту это кажется невероятным, однако нет сомнения - перед нами свидетельства советской печати, - что все древние полуязыческие обряды по-прежнему исполняются народом в России. Ни испытание революцией, ни антирелигиозная пропаганда, ни советское дешевое просвещение, ни «радио в избах» не помогли...

Здесь мне хочется привести несколько народных обычаев, связанных по времени с праздником Пасхи.

Еще в прошлом столетии в Курской губернии наблюдался обычай (возможно, сохранившийся и посейчас) «кликанья мороза». Совершался этот обряд, сохранивший все формы древнего дохристианского обряда, в первый день Пасхи. В избе собиралась вся семья. Садились за стол, на который подавалась миска с ячневым киселем, приготовленным на молоке. Старший в семье, взяв миску, ставил ее на растворенное окно и громко кликал:

– Эй, мороз! Иди к нам киселя есть, не тронь наших жита-пшеницы...

Сказав это, он выливал ложку киселя за окно - кормя, ублажая мороз. И так до трех раз. После этого кисель переставлялся опять на стол и семья приступала к еде.

В этом обряде выступают характерные черты так называемой «второй трапезы», против которой так восставали первые христианские проповедники. Трапеза эта «ставилась» - посвящалась предкам и родоначальнику человечества Роду или славянским паркам - Рожаницам и тогда называлась - рожанич. «Кликанье мороза» не что иное, как пережиток славянского культа предков, имевшего свои обряды, связанные со всеми временами года. Почему Род заменился со временем морозом - это тоже находит свое объяснение. Некоторые исследователи видят здесь видоизменение имени Лада, которое связывают и с ладом-согласием, и с хладом. Древнее славословие Ладу - «ладование», сохранившееся в припевах хоровых песен, сопутствует всем семейным праздникам. Как и Ярило, он - олицетворение или покровитель плодородия. «Ладо - бог женитьбы, веселия, утешения и всякого благополучия; ему жертвы приношаху хотящие жениться, дабы его помощию брак добрый и любовный был», - говорится в Густынской летописи. «Ладу, проще Ладо, Ладо, того идола ветхую прелесть диавольскую на брачных веселиях руками плещуще, и о стол биюще, воспевают». «Руками плещуще», - не отсюда ли происходит и слово ладонь.

Покровитель продолжения рода, Лад, может быть одним из имен самого Рода; это тем вероятее, что в принципе чаще всего поется «Ой Дид-Ладо» - Дед же древнее имя Рода: - люди «внуки Божии».

Подобная «окличка», но уже прямо «окличка мертвых» совершалась и в страстной четверг.

В первый день Пасхи сохранился еще и другой обычай: - «купанья», обливанья водою. Обычай этот распространен и в Польше. Здесь он называется «śmigus». Проф. Брюкнер считает, что обычай этот немецкого происхождения и является видоизменением ударов пальмовыми ветвями Вербного воскресенья. В России он, однако, известен с незапамятных времен и носит в некоторых местах название «купальского обливания» (Снегирев).

В приказе синода от 17-го апреля 1721 года он упомянут в числе языческих обрядов: «будто бы вспоминают мерзких идолов, в них же был некий идол Купало, ему же на Велик день приносили жертву оным купаньем».

Обычай этот не принадлежит к числу приятных для тех, кто становится его жертвой. Облить стараются врасплох или еще лучше сонного. Древний, утерянный смысл его, по-видимому, как и всякого религиозного омовения, - очищение, очищающая жертва. Связь с Купалой ведет к тому же дохристианскому истоку - культу предков. Купальские игрища, продолжавшиеся весь огненный месяц «креса», связаны с периодом летнего солнцестояния, предваряющего сбор плодов земных. Если Лад покровитель цветения жизни, то Купало - плодородия. Второе его имя Ярило. Купальские дни - это и есть не что иное, как Ярилины игрища - языческие мистерии, изображавшие похороны и воскресение бога Ярилы.

Эти игрища богопламенного креса были всегда связаны с кострами, спускающимися по откосу огненными колесами, зажженными в виде факела ветвями, возжением в деревнях «живого» - от древесной искры - огня и т.д. Но чаще всего происходили они возле воды. Вода у древних славян имела значение мистическое. У воды умыкали невесту; в бане, где сочетаются огненная и водная стихии, совершались ночные навьи мистерии: по воде пускались и пускаются до сих пор венки с зажженными на них свечками. Вода не только средство священного омовения, она по самой своей природе священна. Особенно проточная вода. Это - путь в потусторонний мир, в царство предков. Теперь трудно судить, как сложилось воззрение славян на священную природу воды. Некоторые исследователи полагают, что это пережиток древнейшего обычая хоронить в лодке, пуская ее по течению реки в море. Обычай этот мог быть занесен варягами. Отсюда проточная вода - путь умерших в потустороннее, навье царство. Отсюда и древнее слово навь сближают с navis - корабль.

На юге России, по свидетельству историка Соловьева, на Пасху бросали в реку скорлупу от крашеных красных яиц как весть покойникам о наступающем у живых празднике Воскресенья.

Меч, 1937, № 17, 2 мая, стр. 12. Подп.: Л.Г. Эту заметку можно рассматривать как «комментарий» к рассказу «Зерно».

Еще о Маяковском

В апреле месяце в «Мече» была напечатана моя статья о Маяковском. Статья эта вызвала отклик в польской печати. Основываясь на моих словах, Вацлав Грубиньский написал в «Курьере Варшавском» статью «И да, и нет. По поводу поэзии в России»[470]. Так как польскому читателю могут показаться данные, приводимые сотрудником эмигрантской газеты о советской литературе, голословными, считаю своим долгом уточнить здесь главные положения своей статьи.

Все сведения о Маяковском были почерпнуты мною из советской печати: из статей в «Литературном Критике», появившихся в связи с годовщиной смерти поэта в 1935 г.; из чрезвычайно интересного для истории борьбы Маяковского с самим собою предисловия Н. Асеева к поэме «Про это» - в пятом томе полного собрания сочинений Маяковского изд. Госиздата (1934); из предисловия-биографии к однотомному собранию сочинений[471], книги, по поводу которой и была написана моя статья; и, наконец, источником служили мне сами произведения Маяковского.

Об отношении Ленина к Маяковскому пишет Асеев, основываясь на воспоминаниях Крупской[472]. Вот это место из предисовия Асеева (стр. 13): «...отношение Ленина к Маяковскому... очень изменилось после посещения Владимиром Ильичом общежития вхутемасовской молодежи, где он увидел, как молодежь эта, готовая отдать свою жизнь за революцию, находила выражение своим чувствам в стихах Маяковского. - “После этого, - свидетельствует Крупская, - Владимир Ильич подобрел к Маяковскому”. - Вот такое “подобрение” наблюдалось, конечно, неоднократно и в других случаях практики “лефовцев” (левый фронт искусства. - Л.Г.). Но гораздо сильнее были многократные свидетельства “позлобления” людей, для которых дело искусства было лишь отдыхом и успокоением после “скучного и тревожного” трудового дня».

Реплика Ленина об «удовольствии с точки зрения политической и административной» при чтении стихов Маяковского была произнесена 6-го марта 1922 года на заседании коммунистической фракции Всероссийского съезда металлистов. Вызвана эта всемилостивейшая похвала была сатирами Маяковского и, в частности, сатирою «Прозаседавшиеся». «Прозаседавшиеся» принадлежат к периоду расцвета свыше поощрявшейся «самокритики» и направлены против новых советских бюрократов.

...Сидят людей половины.

О, дьявольщина!

Где же половина другая?

«Зарезали! Убили!» Мечусь, оря, –

От страшной картины свихнулся разум.

И слышу

спокойнейший голос секретаря:

«Они на двух заседаниях сразу.

В день заседаний на 20

Надо поспеть нам.

Поневоле приходится разорваться!

До пояса здесь, а остальное

там...»

Биографию Ленина в виде чудовищной поэмы Маяковский изготовил к годовщине смерти отца большевизма. В поэме этой подробно изложена история социал-демократии и роль в ней Ленина. Поэма «Хорошо» служит как бы продолжением «Ленина» - в ней описывается большевицкая октябрьская революция. Эта рифмованная история, порою сбивающаяся на политический памфлет, занимает 6 тысяч с лишним строк. В последний год своей жизни Маяковский задумал третью подобную же поэму о пятилетке. Что это за поэзия, легко себе представить, зная, что в стихах Маяковский особое, «ударное» значение придавал рифме, строя ее на каламбурах. Изобретению таких рифм он посвящал буквально всё свое время. Он говорил, что нет такого слова, к которому он не нашел бы хорошей «боевой» рифмы. При такой работе история большевизма в стихах являет собою тяжелую, вымученную рубленую прозу. Между тем сам Маяковский в ранних своих стихах и - минутами, проблесками - в последнем своем периоде умел быть настоящим поэтом. Потому я и писал о жалости, которую испытываешь, перечитывая его произведения. Это история гибели большого таланта, отдавшего себя на служение политике.

Меч, 1937, № 18, 16 мая, стр.6.

«Фауст» в творчестве Достоевского

В издании Русского Свободного Университета в Праге вышел новый труд А.Л. Бема, посвященный анализу творчества Достоевского. Как и предыдущие труды его о Достоевском, книга заслуживает исключительного внимания. На этот раз А.Л. Бем, применяя всё тот же метод формалистического анализа, вскрывает отразившееся на творчестве Достоевского влияние гётовского «Фауста». Влияние это можно проследить и в «Униженных и оскорбленных», и в «Преступлении и наказании», и в «Братьях Карамазовых», и в «Дневнике Писателя».

Но главное место в своем анализе А.Л. Бем отводит «Бесам», где нашла свое преломление судьба Гретхен и где воплотились образы Фауста и Мефистофеля - в «русском Фаусте» - Ставрогине и Петре Верховенском. На эту зависимость героев «Бесов» указал еще Вяч. Иванов в своей работе. Под его концепции А.Л. Бем подводит фактический фундамент, выискивая влияния гётовского «Фауста» в самом тексте романа. Находит он его и в отдельных эпизодах романа. Пожар Заречья и гибель капитана Лебядкина и его сестры А.Л. Бем сближает с историей гибели Филимона и Бавкиды, трагедию Гретхен с «законченным романом» Лизы Тушиной. Достоевский здесь не спорил с Гёте, зависимость его романов от великого творца «Фауста» есть «непосредственный художественный отклик».

В раскрытии истинного смысла этой зависимости А.Л. Бем видит главную задачу своего исследования.

«Без этого, - пишет он, заканчивая свою работу, - трудно понять не только идею, но и художественную структуру двух величайших роанов Достоевского - его “Бесов” и “Братьев Карамазовых”».

Меч, 1937, № 21, 6 июня, стр. 6. Подп.: Г.

Роман с Клио

Кажется, единственного из всех поэтов нашего зарубежья, Ант. Ладинского вдохновляет История. Книги его как бы сложились в раздумьи над историческими монографиями. В этом есть обещание крупных замыслов, возрождения монументального стиля, но... есть и опасность для поэта - впасть в стилизацию, в любование внешнею декоративностью исторических эпох. В произведениях Ладинского можно проследить эти оба уклона. Поэт стремится осмыслить судьбы России, невольно ища исторических аналогий, –

Я с горькой славой Рима

Судьбу твою сравнил[473],

но склонность к декоративности владеет его музой, и он не может отказаться от соблазна прикрасить даже нашу трагическую и неприглядную современность –

И белый, белый пароход,

Какой рисуют на плакате,

Торжественно в дыму плывет

В большом трагическом закате[474].

В этом году Ладинский выпустил две книги: сборник стихов «Стихи о Европе» (1932-35) и исторический роман из римской жизни «Пятнадцатый легион». Книги неравноценные. Поскольку стихи о гибнущей прекрасной Европе кажутся значительными по своей пронзительной грусти, постольку исторический роман воспринимаешь больше как комментарий к Ладинскому-поэту. Немалый труд взял на себя автор «Пятнадцатого легиона». Книга написана прекрасным стилистом, внимательным исследователем эпохи. Трудно себе представить, что такая книга могла быть написана в условиях жизни молодого эмигрантского автора. На нее потрачено много времени и много сил. Но это не жизнь и не история. От книги остается тронутое грустью очарование; картины, быстро сменяющиеся в ней, напоминают сонное видение. Для ценителей стихов Ладинского роман этот дает многое в понимании его поэзии, избравшей своей путеводительницей Клио. Интересно будет для них найти в нем и такие описания, нашедшие уже свое воплощение в стихах Ладинского:

«Из кальдариума (действие происходит в банях Каракаллы) доносились рулады какого-то певца, которому казалось, что в бане голос у него становился особенно нежным и мягким...»

и –:

Вода обильно льется в ванной –

Источников и труб напор.

А полочка - ледок стеклянный

И кафели - сиянье гор.

И даже голос неприличный

Стал в ванной баритоном вдруг,

А запах мыла земляничный –

Как запах детских дней и рук[475].

Сравнение не в пользу Ладинского-прозаика. Нельзя не сделать заключения: поэт и в прозе прекрасный стилист, но здесь стилизатор в нем заслоняет художника.

Меч, 1937, № 25, 4 июля, стр. 6. Подп.: Г. Н-в. Ср. отзыв о книге Ладинского «Стихи о Европе» в статье А.Л. Бема «Письма о литературе. О парижских поэтах» в этом же номере газеты.

Скит поэтов

1

Вышел четвертый выпуск сборников Скита поэтов. В прошлом году Скит отпраздновал свое 15-летие, и выпуск этот первоначально предполагалось сделать «юбилейным», - отражающим все творческие этапы объединения. Жаль, что осуществлению мысли этой - чрезвычайно интересной - что-то помешало. Но и несмотря на то, что четвертый сборник вышел в ряду первых трех, - в том же размере и почти с теми же именами - в нем чувствуется нечто подводящее итог, нечто завершающее. Читая его, невольно оглядываешься назад, в раздумьи над путями Скита.

Располагает к этому и юбилейная дата.

2

Пражский Скит до сих пор жил своей самостоятельной жизнью. Он стоял в стороне от других зарубежных литературных группировок. Было ясно, что у него своя судьба, свой голос.

Что же выделяло его?

Среди эмигрантских поэтов, в большинстве унаследовавших традиции позднего акмеизма, - поэзии «про себя», поэзии «как бы без слов», сознательного опрощения, - скитники не пожелали прерывать линии преемственности в русской поэзии, ведущей от символизма через русский футуризм. Было ли это сознательно принятой «программой», или пришло вследствие того, что в Праге наши молодые поэты главное свое внимание обращали на советскую поэзию, увлекаясь Маяковским, а потом Пастернаком, - в конце концов это не важно. Важен сам по себе факт зависимости Скита от символической традиции в ее футуристическом продолжении.

Говоря о преемственности руского футуризма от символизма, я имею в виду уже доказанную теперь его формальную зависимость от урбанистических стихов Блока и от поэтики Белого. Фактически весь круг поэтики Маяковского мы находим уже у Белого. Белым были открыты и впервые применены как приемы: графическая композиция, т.е. графическое деление стихотворной строчки, следуя за интонацией речи; создание акцентного тонического стиха; перенесение в лирику сатиро-гротескной традиции; снижение образов; стремление от мелодического стиха к «говорному» и т.д. В одном лишь рознились уже первые стихи Маяковского: в них преобладающее значение получила метафора. Этим он был обязан родоначальнику русского футуризма - Хлебникову. Свой подход к метафоре, свое понимание ее роли дало окраску новому течению. Символизм как поэтическая школа был основан на принципе обращения в троп реальных образов, на их метафоризацию. Хлебников освободил метафору, дал ей полную автономию, реализуя троп, превращая его в поэтический факт.

У Пастернака это творческое открытие уже подчинено стилю, обращено в художественный прием. Дальнейшим путем было бы освоение, популяризация приема, извлечение из него новых возможностей - то, от чего отказалась теперь, по приказу свыше, подсоветская поэзия, и то, что, казалось, принял на себя как главную свою задачу пражский Скит, после первых лет поисков и увлечений «широкими полотнами», героическим пафосом (поэмы Эйснера, Вяч. Лебедева, С. Рафальского).

Задача во всех отношениях достойная и заслуживающая внимания. Первые сборники Скита и книги: Аллы Головиной «Лебединая карусель» и Эмилии Чегринцевой «Посещения», казалось, были всецело посвящены ей.

«Приняв» в этом смысле Пастернака, Скит с редким единодушием, сообща повел работу над метафорическим стилем (связанным по традиции с поэзией сниженных образов и нарочито огрубленного словаря), очищая ее, возвышая, поэтизируя.

Не берусь судить, - может быть, в поэзии скитников не было настоящих открытий, может быть, тема ее никогда не была в достаточной мере ясна, но формальный путь Скита был отчетлив. Была в нем и творческая задача, и независимость, и мысль о судьбе лучшей в русской литературе поэтической традиции.

И вот, открывая и перелистывая четвертый сборник Скита, с тревогой убеждаешься, что путь этот прерван. Прерван Скитом в его целом, - а ведь одной из характерных особенностей последних лет творчества пражан было их единодушие, их «общий» голос.

3

Что же, была ли ошибочна в корне сама задача или неправильна была ее постановка? Трудно ответить. Ясно одно: Скит от нее отказался, Скит капитулировал. Произошло худшее: Скит не капитулировал в целом, он раскололся на капитулировавших и оставшихся на прежнем пути. Тут прошла глубокая трещина, и часть прежней плавучей льдины, на которой спаслись скитники среди сурового океана современности, отделившись, быстро относится на запад - к Парижу.

Парижские веяния, захватившие Прагу, очевидны. Не только в опрощении стиля, освобождения от языка метафор, но в самых интонациях, в самой конструкции стиха.

Как, напр., напоминают «Может быть» Мансветова, –

Может быть, только птицы...

Может быть, всё мертво.

Может быть, всё простится,

Может быть, ничего.

стиль Адамовича, например, такие строки:

Из голубого океана,

Из голубого корабля,

Из голубого обещания,

Из голубого... la-la-la...[476]

И Алла Головина, первая (после своего переезда в Париж) отказавшаяся от общего стиля Скита, дала здесь пронзительно грустное, как бы прощальное стихотворение, в котором говорится о том, что

Еще вести покорный стих

Перо привычно продолжало,

Но было творческое жало

Изъято из стихов моих...

Уже не ранящие строки

К руке слетали тяжело.

И вот душа ее «порою уже предчувствует беду» –

И на таинственной черте,

Уже не поднимая взгляда,

Слабеет от чужого яда

И видит сны о немоте...

Т.е. то же знакомое обессиливающее, разъедающее как кислота, обволакивающее словесной тканью отрешение, отчаянье, усталость. Поистине, для Скита - «чужой яд». Отсюда равно близко и к философии ненужности, призрачности искусства, - мысли, - слова, наконец, - отжившее, и к формуле Адамовича: стихи - слабое, «лунное дело», «пишите прозу, господа».

Меч, 1937, № 27, 18 июля, стр.6.

А.А. Бестужев-Марлинский (1797-1837)

1

«Он равняется в повестях своих с лучшими писателями всех времен и превосходит всех повествователей и сказочников современных. Он оказал искусству услугу незабвенную тем, что нашел в отечестве своем образы и язык для рода повествовательного»[477].

В таких восторженных выражениях писал критик сороковых годов... о ком же? о Пушкине? о Гоголе? Нет - о Марлинском. Впрочем, восторг в приведенном отрывке еще сдержанный. Вот образцы оценок Марлинского, появлявшихся в Отечественных Записках, Московском Телеграфе, Северной Пчеле и других журналах того времени. Марлинский в прозе приравнивался к Пушкину в стихах. Романы его славились наравне с произведениями Байрона; его предпочитали Вальтеру Скотту, Бальзаку, Альфреду де Виньи и другим известным тогда в России иностранным писателям. Марлинского называли первым русским прозаиком, у него находили «бойкость кисти», «свежесть колорита», «неистощимую остроту», «народность, остроумие и живопись трагических страстей и положений». По свидетельствам современников, это был самый популярный писатель в России. Повести Марлинского способны «приятным образом лишать сна»; он казался «самым глубоким из умствователей, самым вдохновенным из писателей», «самым оригинальным» из писателей. Начинающие писатели подражали его стилю, меткие выражения, вычитанные в его книгах, становились ходячими; сама личность Марлинского, сама романтическая судьба ссыльного писателя, героя декабрьского восстания, поражала воображение. Его «высшие натуры» разочарованных героев повестей вполне основательно сближали с самим писателем Марлинского, с Бестужевым. В этом как раз не ошибались. Слегка приукрашивая действительность, Марлинский изображал в них самого себя. О нем ходили легенды. Характерен поддельный отрывок из «Путешествия в Арзрум», где описывается встреча на Кавказе Пушкина с Марлинским.

«Я завидел всадника в черной одежде, - якобы рассказывает Пушкин в этом апокрифе, - он летел и, казалось издали, падал со скалы на скалу. Мы поравнялись - то был Бестужев!..» И дальше: «Он говорил мне, что давно уже нет возможности окончить со славою и честью свое опятненное плавание по океану жизни. - “Я жажду ветров, - говорил он, - я жажду бурь, где бы мог явить себя спасителем существ, счастливых более, чем я”... Он не кончил еще рассказа, я не успел еще стряхнуть слезу ребячества, несносно щекотавшую мне глаз, - как всадник мой исчез. Гляжу, оглядываюсь - нет его! В пять прыжков конь вынес меня на острие скалы: внизу, в ужасной глубине шумит река - и в волнах плещется Бестужев! Я обмер от страха. Он рухнулся стремглав в чернеющую бездну, я испугался, а он, шалун Бестужев, он махает шапкой и кричит: “Не бойся, Пушкин, я не умер... Я жив еще, к несчастью моему... Но вот, мой друг, как дорого ценю я жизнь!”»[478]

Когда он погиб, во время стычки зарубленный черкесами, долгое время ходила молва, что он бежал к горцам и служил чуть ли не главнокомандующим у Шамиля.

Судьба, жестокая при жизни к Бестужеву, оказалaсь еще более превратной после его смерти. История этой славы - один из примеров непрочности суда современников. Произошло это как-то очень быстро. Критика усумнилась в оригинальности и величии таланта Марлинского; читатели заметили однообразность и бледность его героев. Вычурный стиль его показался приторным и искусственным рядом с прозою «Повестей Белкина» и «Мертвых душ»; эффекты же этого стиля - дешевыми. Сейчас Марлинского читать почти невозможно без насилия над собою.

«Сверкая взорами, стоял Эдвин посреди комнаты; грудь его волновалась, правая рука будто стискивала рукоять меча, и вдруг, как лев, он гoрдо встряхнул кудрями... и скрылся». - «Как бешеный вбежал Эдвин домой. Плащ слетел на пол. Двери спальни от удара ноги разлетелись вдрбезги, - и он с сердцем вырвал свечу из рук старого служителя». - «Минна! - воскликнул он наконец, хватая кубок: - да будет!.. Я выпил бы смерть из чаши, которой коснулись вы устами»[479].

Так Марлинский описывает страсть. А вот образцы его «блестящего» стиля - эту манерность Марлинский в себе культивировал: тем же языком он пользовался и в своей переписке с друзьями.

«Приглашения и просьбы сыплются, как пудра». Совесть «светлее клинка сабли». «Душа плавает в испарениях цветов, как индийская пери»[480]. «Запечатать рот свинцовой печатью», т.е. застрелиться. «Ночевать с карасями под ледяным одеялом», т.е. утонуть. «Речь кипит ключом, сбросив светские узы жеманства»[481]. «В дипломатических бакенбардах фортуна вьет себе гнездышко». «Ледяной истукан целомудрия подтаивает от дыхания страстей» и т.д.

Вскоре время произнесло свой суд, поставив Марлинского в ряду русских пионеров романтиков. Популярные его романы, проникшие во все углы России, воспитывали вкус читателей в новом духе европейского гуманизма. Самым любимым автором Марлинского, стилю которого он сознательно подражал, был Виктор Гюго. Отсюда происходит и вычурность языка его романов, и их псевдоисторичность, и преувеличенные страсти героев. Дарованию Марлинского, от природы или вследствие условий, в которые поставила его жизнь, не хватало самостоятельности. Он не нашел силы переработать в себе того, что носилось в воздухе его эпохи. Но он угадал ее направление и верно отразил его в своих романах.

Сам Марлинский, кстати, не был ослеплен похвалами. Он не страдал ни мелочностью, ни честолюбием. Слабые места свои ему были хорошо известны. Оправдание себе он справедливо находит в условиях своей искалеченной жизни.

2

Меня с родимого порога

Сманила жизнь на пышный пир,

И, как безгранная дорога,

Передо мной открылся мир.

И случай, преклоняя темя,

Держал мне золотое стремя,

И, гордо бросив повода,

Я поскакал - туда, туда![482]

Так вспоминал впоследствии Бестужев о начале своей жизни, и это не было поэтическим преувеличением. Презренной прозой говоря, Бестужеву везло, везло всегда, всю жизнь, несмотря на то, что он сам не искал удачи, а, «гордо бросив повода», «скакал» вперед, не разбирая дороги. Едва начав военную карьеру, 20-летним офицером он уже был назначен адъютантом главноуправляющего путями сообщения, сначала генерала Бетанкура, а потом герцога Александра Вюртембергского. Перед ним открылись салоны столицы. Его ожидала блестящая будущность. Успех у женщин кружил ему голову. Он дрался на дуэлях, влюблялся, увлекал остротой своей речи, пылкостью ума. Но от светской жизни Бестужева потянуло к литературе. И тут с первых же шагов его ожидал успех. Он вошел в среду передовых писателей. Подружился с Пушкиным, Грибоедовым и Рылеевым, с которым начал издавать альманахи «Полярная Звезда», где приняли участие все лучшие силы того времени. «Полярная Звезда» стала крупным событием литературной жизни. В течение нескольких первых недель альманах разошелся в баснословном для тех лет количестве - полторы тысячи экземпляров. Бестужев поместил в альманахе ряд статей и переводов, а его критические обзоры сразу обратили на себя внимание. Обзоры эти получили историческое значение: в них определился переход от чисто литературной критики к публицистике.

Одна из книг «Полярной Звезды», игрою судьбы, послужила впоследствии поводом к ссылке в армию на Кавказ самого младшего брата в семействе Бестужевых, Павла. Он еще был в артиллерийском училище, когда четыре его брата вышли на Сенатскую площадь 14-го декабря. Вскоре после восстания на столике возле кровати Павла Бестужева вел. кн. Михаил Павлович, обходя училище, нашел «Полярную Звезду». Книга была открыта на стихотворении Рылеева... Но возвратимся к истории Марлинского.

Приближался конец 1825-го года. Бестужев был поглощен подготовлением к печати четвертого выпуска «Полярной Звезды». Восемь листов уже было напечатано. Никто из участников альманаха и не подозревал, что эти восемь листов увидят свет лишь 58 лет спустя на страницах «Русской Старины»...

В декабрьском восстании были замешаны четыре брата Бестужевых. Двое из них - Михаил и Александр - сами явились во дворец и отдали себя в руки властей. Судьба их была различна. И тут случай «преклонил темя» перед Марлинским. Приговор его был смягчен. Есть основание думать, что на смягчение приговора повлиял Грибоедов через Паскевича.

После заключения в крепости Бестужева отправили прямо на поселение в Якутск. По дороге в Иркутске он встретился с братьями Николаем и Михаилом, которых везли в Читинский острог. Больше им уже не суждено было увидеть в жизни друг друга.

В Якутске Бестужев, очень способный к языкам, принялся за изучение немецкого языка и вскоре уже читал Шиллера и Гёте в подлиннике. С этого времени началось его более серьезное знакомство с немецким романтизмом. В то же время он начал снова писать стихи и прозу. Несмотря на эти занятия, увлекавшие его, Бестужев томился якутским сидением. Изредка доходившие в Якутск газеты были полны сообщений с места военных действий на Кавказе. Бестужев понимал, что Кавказ для него единственный путь в Россию. В письме на Высочайшее имя он испросил себе разрешение зачислиться рядовым в действующую армию. Летом 1829 года вместе с другим товарищем по ссылке он выехал верхом по берегу Лены. С этого года открывается последний, самый славный и самый тяжелый период его жизни.

Началась военная лагерная жизнь. Немало унижений пришлось вытерпеть рядовому Бестужеву от своего начальства. К нему обращались на «ты», его гоняли на ученье вместе с новобранцами. Ему было дано понять, что его намерены «вывести в расход». Но самым страшным была постоянно висевшая над ним угроза телесного наказания за малейшее неповиновение. Чтобы избежать этой угрозы, Бестужев мечтал о Георгии, который избавлял солдата от розг. Он шел на опасность. Его во всех стычках видели в самых жарких местах. Он вызывался в охотники на самые рискованные предприятия. Пули его щадили. Ближайшее начальство, зная его храбрость, несколько раз представляло его к наградам. Представления эти оставались без результата.

В этой жизни писание романов, составивших ему быструю и легкую славу, было не только самозабвением, но и самозащитой. Ни от кого не было секретом, кто скрывается под именем Марлинского. Слава Марлинского могла иногда защитить рядового Бестужева от грубости и гонений. Насколько он был известен как писатель, свидетельствует хотя бы следующий случай. Оренбургский губернатор Перовский, обратив внимание на романы Марлинского, ходатайствовал о переводе его в Оренбург для описания края. Ничего из этого, конечно, не вышло. На ходатайство последовал ответ: «Бестужева надо послать не туда, где он может быть полезнее, а туда, где он может быть безвреднее».

Вскоре Бестужев понял, что не дорогой в Россию стал для него Кавказ, а непреодолимой преградой. Им овладело отчаяние. С этого времени он стал искать смерти.

Между тем он не переставал писать. Писательство было для него не только потребностью, не только самозащитою, но с некоторых пор стало и заработком. Об этом он сам открыто говорит в переписке. Ему приходится помогать своим сестрам и братьям. Последний брат, Петр, разжалованный в рядовые, сошел с ума от грубого с ним обращения. Первое время он жил у матери. Забота о его содержании также легла на Александра. Кроме того, по доброте и широте натуры, он всегда находил возле себя людей, которым не мог отказать в своей помощи. «Кошелек и сердце» его были открыты многим.

Можно ли, зная, в каких условиях он жил, упрекать Марлинского в недостаточной глубине и совершенстве его писаний?! Остается только дивиться, как он вообще-то мог писать. Еще сидя в крепости, в которой он провел 15 месяцев, Бестужев написал повесть в стихах «Андрей, князь Переяславский». В заключении у него не было ни одной книги, ни пера, ни чернил, ни бумаги. Писал он по ночам жестяным обломком, на котором зубами сделал расщеп. Вместо бумаги ему служила табачная обертка, вместо чернил толченый уголь. «Можете судить об отделке и вдохновении!» - пишет он, рассказывая об этом. После крепости походная палатка должна была казаться ему комфортабельным кабинетом писателя.

3

Наконец состоялось его производство в прапорщики. Жить и дышать стало легче, возобновились мечты об отдыхе. Но, понимая несбыточность своей надежды, Бестужев всё более подпадал отчаянию. Известие о смерти Пушкина потрясло его. Пушкина Бестужев, вместе с новым поколением, упрекал в последние годы в «измене», в поклонении «золотому тельцу», т.е. - свету. Трагическая смерть поэта примирила его с ним.

«Всякое неожиданное несчастие, - писал он брату, - не проникнет сразу до глубины сердца, сначала оно затрагивает, так сказать, его поверхность. Но через несколько часов в тиши и одиночестве ночи яд проникает в глубину и разливается там. Я не смыкал глаз всю ночь». «Его (Дантеса) преступление, - писал он дальше, - или его несчастие в том, что он убил Пушкина, - и этого более чем достаточно, чтобы сделать его вину непрощаемой в моих глазах. Да будет же ему известно (бог свидетель, что я не шучу), что он или я не переживем нашей первой встречи».

На заре после бессонной ночи Бестужев верхом отправился в соседний монастырь, где был похоронен Грибоедов. Дорога была тяжелая. Приехав, он вызвал священника и заказал на могиле панихиду по двум Александрам. Могила была без камня, без надписи. Бестужев плакал. И когда священник произносил «за убиенных боляр Александра и Александра», он чувствовал и свою близкую насильственную смерть. Эта панихида была также по нем, заживо мертвом. Поистине потрясающая страница в истории русской литературы. Где-то на краю России, над безымянной могилой неизвестный священник служил панихиду по Александру Грибоедову и Александру Пушкину по просьбе Александра Марлинского, оплакивавшего и друзей, и самого себя.

Чувство близкой смерти не обмануло Бестужева. Через месяц с небольшим он, раненый, был настигнут и зарублен черкесами. Солдаты, которые вели под руки раненого Бестужева, разбежались. Это было «на маленькой полянке, где стоял огромный, обгорелый дуб», как рассказывает очевидец. Черкесы окружили его. «Шашки их засверкали на солнце». Марлинский был изрублен в куски.

Накануне этого дня он написал, видимо, готовясь, а м.б. и ища смерти, настоящее завещание. Идя в бой, он был бодр и весел. В это утро он сочинил новую солдатскую песню и заставил разучить ее своих гренадер.

Меч, 1937, № 28, 25 июля, стр.6.

На берегах Ярыни. Посвящается А.А. Кондратьеву

Автобус выехал из местечка с опаской. Ревущий, большой, он задерживал ход, наступая на цыплят. Цыплята с писком бежали перед ним, не уступая дороги. Сирена выбивалась из сил. Сначала шофер еще владел ее голосом, но на одном из поворотов она зашлась криком. Пришлось остановить машину. Содрогаясь всем телом, она уперлась мордой в дорогу и продолжала реветь. Шофер и его помощник бегали вокруг, рылись в механизме. Наконец рев ослабел, понизился и выдохся. После этого мы ехали, встречая возы и ленивые стада жидким пискливым рожком.

В окнах автобуса величественно шествовали навстречу волынские холмистые поля. Нас то медленно поднимало на вершину крутого вала, то бросало вниз, и ровная доска шоссе - если поглядеть назад или вперед - разделенная холмами, казалась складной, вроде складных линеек, какими пользуются при нивеляции.

Людей и вещи в автобусе перетряхивало, как картофель в ящике. Задыхаясь, я с упоением следил за возникавшими впереди - выдвигавшимися всё новыми коленами дороги. Наконец машина уперлась в знакомый перекресток. Я вывалился из автобуса прямо в объятия поджидавшего меня Александра Алексеевича. Лобызаясь, я декламировал его стихи:

После долгой и трудной дороги

Дай под кров твой уютный войти,

Дай омыть запыленные ноги...

А.А. смутился:

– Помилуйте, у меня больше вашего ноги запылены... Благодарю вас, спасибо.

Уже дома, умывшись и почистившись, спускаясь вместе с А.А. с крыльца в сад, я продолжил:

Велика от бессмертных награда

Тем, кто странникам дарит приют.

Ты ведешь меня в сень винограда,

Где немолчно стрекочет цикада

И заботливо пчелы снуют[483].

– Благодарю вас, - смущался А.А. - И виноград есть, это правда, - вот видите, в этом году несколько лоз посадили и ждем, что будет... и цикады, т.е. кузнечики, поют... и пчелы даже есть - только они кусаются...

На следующее утро приехал Юра Клингер. И получилось что-то вроде съезда поэтов на берегах Ярыни.

––––––

Боже, как же там хорошо! Или это во мне говорит юность, проведенная в волынской глуши, или правда - красива, отдохновенна Волынь. Не случайно она Волынь - волнующаяся и волнующая земля. Эти набегающие друг на друга холмы со средневековыми сторожевыми башнями, высящимися над заливными лугами, эти овраги ли, рвы ли замковые и отдаленные мглистые полоски лесов. К каждой краске домешана тут туманная, успокоительная глазу синева.

Дом А.А. на холме, поросшем старыми липами. И есть на краю сада скамеечка, с которой меж двумя холмами видно белую церковку (в ограде ее такая высокая трава с татарниками и священным цветком голубой цикории), старинную башню, луг и отдаленный лес. В первый же вечер мы сидели, беседуя, на этой скамеечке. За чертой сада на склоне холма - только что сжатое поле с копнами. И вот из-за ближайшей копны - показалось мне - выглянуло что-то рогатое. Я не подал вида (знаю, что на этом месте всяких чудес можно ожидать - кругом курганы, земля полна костями и тайной), продолжаю разговор, а сам слежу. И через минуту - опять показалось. Серое, мохнатое, а на голове рога. Поглядело, спряталось, опять поглядело и длинными прыжками пошло в обход направо к саду. Тут уж и А.А. увидел и объяснил: - зайчиха навещает зайчат, которые живут в заросле дикого винограда[484].

––––––

Василий Кириллович Тредиаковский[485] считал, что поэзия - самая первая человеческая София, т.е. Мудрость, стихи же - изобрели мудрецы и уставоположники. Начало поэзии - священное, а стихов - священническое. И в наших «поганских жрецах» подозревал он первых народных стихотворцев[486]. Как бы то ни было, «сладость» и «звон» связанной речи и даже «согласие рифмическое», не известное древним, - опасное и ответственное дело[487]. Те, кто легкомысленно относятся к нему - веселятся над бездной. Стихотворение - это не простой клочок рукописи. В нем - заключена тайная сила. Другое стихотворение, даже непрочитанное, может повлиять на судьбу человека, в руках которого оно находится.

Я отбирал стихотворения для печати. А.А. отложил одно, не советуя его печатать:

– Если не хотите иметь много больших неприятностей - не печатайте этого стихотворения. Оно обладает силой навлекать большие неприятности. Это я совершенно серьезно говорю.

Я послушался и отложил.

Стихи - стихийная сила, не тихая[488]. Но какая? Благая или враждебная? Кто говорит через них? Бог? или греховный, прелестный дух? Еще в Варшаве у нас с Клингером вышел на эту тему спор. Я уверен, что согласие стихов - это и есть достигнутая гармония. Но у меня же пример перед глазами: один молодой польский поэт, умолкший после первой своей книги, потому что, как он рассказывал мне, - почувствовал, что писать стихи безнравственно[489]. Он это переживал, как болезнь. Ночью ему в воображении являлись тени, требовавшие воплощения в стихах, и он принимал их за бесов, его искушавших. Наверно, и двойники Блока были демонами того же порядка. Демонами населены, под видом древних божеств, и мифологические стихи А.А. Потому стихи эти не холодны, подобно мифологическим стихам других поэтов, потому они так искусительны и, говоря языком подвижников, - прелестны[490]. Демонов выдают слова. Одно какое-нибудь совсем простое обиходное слово, вкравшееся в семью высоких и вековых слов.

Есть у А.А. стихотворение о болотной нечисти. Там незаметные бесенята, забавляющиеся на болотных кочках. Но забавы их только издали невинны. Вот выбирают они из своей среды бесенка царем. Зная или предчувствуя недоброе, избранник плачет и просит, «чтобы лучше был избран другой». Но нечисть неумолима. Бесенята щекочут его, смеются, кувыркаются; смех переходит в визг, и вот они уже воют и плачут сами, оплакивая «невозвратно ушедшего» от них избранника, которого они сами же утопили. Тут-то понимаешь, почему избранный царь плакал, просил и кусался - в какой смертельной тоске он боролся, обреченный, с каким ужасом он задыхался от хохота, когда его щекотали кувыркающиеся бесенята. А у А.А. еще сказано: «Он капризничал, плакал, просил, чтобы лучше был избран другой». Он, понимаете ли, - капризничал![491]

Над этим словом, перечитывая стихотворение, мы с Клингером просидели добрую жуткую часть ночи. Когда мы все-таки легли, уже светало, и мухи, проснувшись, в пляске брали струны на гитаре, висевшей на стене.

––––––

Недалеко от дома А.А. на самом высоком месте на холме есть зеленая площадка муз. Оттуда видно далеко, верст на сорок. После прогулки у Ярыни, где я украдкой бросил два веночка в воду, чтобы течение отнесло их в царство нави - в миры иные, мы сидели на этой площадке. И тут про себя я представил, как парнасские девушки или демоны под видом какой-нибудь Полигимнии Пиеридовны являлись здеcь нашему хозяину, как Орфей беседующему в своей волынской пустынке со зверями - и зайцы и львы к нему приходят - и спускающемуся - сновидцу! - в царство теней - сновидений. Вспомнил я там его рассказ о кифариде, где описано состязание певца с музами. В рассказе музы растерзали кифарида[492]. Рассказ мог иметь магическое значение. А.А. мог написать его, чтобы заклясть муз-демонов, отвлекая их гнев от себя на сочиненного кифарида. Так оно и было, наверно, потому что парнасские девушки покорно повинуются А.А. - и до сих пор с тою же юношской пламенностью и нежностью звучат под его пальцами струны у священной лиры поэзии.

Меч, 1937, № 30, 8 августа, стр.9. Перепеч. в кн.: Александр Кондратьев: исследования, материалы, публикации. Вып. 2 (Ровно: Гедеон-Принт, 2010), стр.236-240.

«Русские Записки»

За рубежом начал издаваться новый толстый журнал. Собственно, нового в нем разве что одно название. Состав редакции «Русских Записок» совпадает с редакцией «Современных Записок», да и по внешнему виду, и по именам сотрудников, и по распределению материала оба названные журнала ничем один от другого не отличаются. Секрет появления «Русских Записок» объясняет тире, связывающее внизу заглавной страницы два слова: Париж-Шанхай. Париж дал налаженный редакционный и технический аппарат. Дальний Восток - деньги. Вопреки уверениям редакции (в предисловии, открывающем книгу, говорится о живом сотрудничестве Дальнего Востока, об освещении дальневосточных проблем), по-видимому, роль Дальнего Востока кончается субсидированием издания. Из дальневосточных авторов в журнале представлен один Арсений Несмелов, помещавший свои стихи и в «Современных Записках». Причина отсутствия этого живого сотрудничания объясняется достаточно исчерпывающе в статье, помещенной в конце книги: «Эмигрантские писатели на Дальнем Востоке». Тут подробно на примерах объяснено, что никаких русских писателей на Дальнем Востоке (кроме разве одного Арсения Несмелова) нет. Несмотря на более легкую жизнь, чем в Европе, несмотря на русский воздух дальневосточных городов, несмотря даже на большое количество книг, там выходящих, - настоящая литература на Дальнем Востоке отсутствует. Автор статьи объясняет это явление тем, что литературная эмиграция устремилась на Запад, что на Востоке не оказалось ни одного большого писателя старого поколения, который бы имел влияние на подрастающие таланты, а также отсутствием настоящей литературной критики и духовного общения с европейскими литературными центрами[493]. Как бы то ни было, участие Дальнего Востока в новом журнале, по-видимому, останется, как и в первой книге «Русских Записок», платоническим. В предисловии редакция не объясняет, какие именно круги дальневост. эмиграции дают средства на издание. Но если предположить, что круги эти литературные, то едва ли у них хватит надолго великодушия издавать парижан. Парижская же редакция никогда не пойдет на компромисс и не станет печатать образцы «местной» дальневосточной литературы, отличительные признаки которой (цитирую статью из «Русских Записок»): «отсутствие художественного вкуса и чутья, небрежность отношения к своей работе и к своему читателю».

По размерам «Русские Записки» толще «Современных», однако материал в журнале менее разнообразен. Читателю здесь предоставляется главным образом статейный материал. Художественная проза сводится к пьесе Алданова «Линия Брунгильды», впервые здесь появляющейся в печати. Пьеса эта уже шла на русской сцене в Париже и о ней много писалось. Трудно по тексту судить, насколько она сценична, но как литературное произведение читается она с интересом. В драматической форме негде развернуться Алдановскому юмору, его философической иронии; настоящий Алданов здесь загнан в ремарки, которые при постановке на сцене исчезнут для зрителя.

Следующей по порядку вещью дана глава из книги Бунина «Освобождение Толстого». Книга эта, по-видимому, ничего не прибавит к славе Бунина. Предлагаемая вниманию читателя глава содержит в главной своей части анализ отношения Толстого к смерти. Бунин почему-то придает большое значение мнению о Толстом Алданова и полемизирует с последним. Язык Бунина, нашего лучшего современного стилиста, здесь вял и бесцветен, ход рассуждений его лишен динамики; да и оригинальных взглядов на Толстого-моралиста Бунин не высказывает.

Отдел стихов открывается прекрасной поэмой Ант. Ладинского - «Поэма о дубе». Дуб как символ давно уже занимал воображение Ладинского. Во всех выпущенных им сборниках можно найти стихи, посвященные этому романтическому древу. Теперь Ладинский попытался синтезировать разбросанные в них мысли в отдельной поэме.

Поэма начинается противопоставлением, «как в школьной басне Лафонтена», судьбы перед бурей тростника и дуба. Но поэт предпочитает гибель дуба.

Средь молний и орлиных сил...

... Предпочитаю шаг нелепый,

Любви трагической золу,

И дуб, разбитый небом в щепы,

Шум черных платьев на беду!

Ладинский - романтик, это мы давно знали, но никогда еще он не отваживался на такой откровенный романтический пафос. Вместе с тем поэма его полна образов, внезапных вспышек мыслей и ассоциаций, искусных стилистических вариаций, свидетельствующих о большом мастерстве.

Довид Кнут дал два стихотворения, всё в том же романсном роде, в который он провалился с тех пор, как отказался от своей первоначальной библейской темы. Хороши по своей искуснейшей простоте и мелодичности стихи Л. Кельберина:–

Смерть на дудочке играет,

Ветер песенку поет.

Белый парус выплывает,

Тоже к берегу плывет... и т.д.

После него стихи Ю. Софиева бледны и многословны. Арс. Несмелов напечатал «Песни об Уленспигеле». Рядом со стихами парижан от этих «песен» веет каким-то старомодным холодком и кажутся они не оригинальным произведением, а переводом.

Сразу же за стихами начинаются статьи, расположенные без видимого порядка. Тут с большой любовью написанная и потому с интересом читаемая статья К. Давыдова о перелетных птицах, и статья на «актуальную» тему Н. Бердяева «О фанатизме, ортодоксии и истине», и статья о смертной казни Мих. Осоргина, и статья о французской Генеральной Конфедерации Труда и правительстве Блюма[494], и политическая статья М. Вишняка[495] и т.д. Закрывается номер «Дальневосточным обозрением», в которое входят статьи: События в сев. Китае, Русская эмиграция на Дальнем Востоке и Эмигрантские писатели на Дальнем Востоке.

Меч, 1937, № 32, 22 августа, стр.6. Подп.: Г.Николаев.

А.М. Хирьяков.  Пятидесятилетие литературной деятельности

1

Пятьдесят лет тому назад в «Северном Вестнике», в котором тогда ближайшее участие принимал Н.К. Михайловский, в августовской книжке журнала были впервые напечатаны стихи нашего маститого сотрудника, Александра Модестовича Хирьякова.

Отделом стихов в «Северном Вестнике» в то время ведал А.Н.Плещеев. Как поэта, Плещеева А.М. никогда особенно не почитал. Но на одном из вечеров в Лесном институте, где учился А.М., Плещеев выступил со своими стихами и произвел большое впечатление на начинающего автора-студента. А.М. запомнилась его плотная, высокая фигура, старческий хриповатый голос, - взволнованный и воодушевленный. Плещеев читал стихи, написанные в духе того времени: с глубой верой в исповедуемые поэтом общественные идеалы и с наивным презрением к художественной форме. Его провожали шумными, долго не прекращавшимися рукоплесканиями.

Плещеев принял А.М. просто и деловито. Из оставленных в редакции трех стихотворений он выбрал одно, о дубе, который, перенеся бурю,

поднявшись к небу гордою вершиной,

Требовал простора, света и свободы.

Плещеев указал на недочеты стихотворения, посоветовал дописать вступительный куплет. И стихотворение появилось в августовской книжке журнала за полной подписью счастливого автора.

Затем стихи А.М. были приняты и напечатаны в «Русском Богатстве». Однако первый успех не подействовал опьяняюще на молодого писателя, не вызвал потока стихов. Он относился к своим писаниям критически. К тому же стихи не давались ему легко.

В то время А.М., окончив Лесной институт и отбыв вольноопределяющимся воинскую повинность, служил в канцелярии Его Величества по учреждениям императрицы Марии. Канцелярская служба не приносила ему удовлетворения. Ища живого дела, А.М., под влиянием толстовцев, с которыми тогда он сблизился в Чертковском «Посреднике»[496], решил уйти на землю. Он бросил службу и уехал с одним своим товарищем в Оренбург, где они купили 350 десятин, по местным условиям того времени, небольшой кусок земли. Так открылась новая страница жизни - «как мы пахали». Но скоро А.М. понял, что он ошибся: сельское хозяйство было не для него. Оно требовало зоркого глаза, черствого сердца, расчетливости. Всё это было чуждо А.М.

Однажды, придя в город с возами сена, А.М. оставил обоз на постоялом дворе, сам же завернул в городскую читальню. Здесь, раскрыв новую книжку «Русской Мысли», он зачитался поэмой Мережковского - тогда начинающего поэта.

«Большое наслаждение дала мне эта вещь, - вспоминает А.М. - В особенности запомнилось удачное сравнение героини, всей душой стремящейся за героем, с травами, растущими в ручьях. Они шевелятся в воде, как бы стремясь умчаться вместе с нею, но, прикованные корнями, остаются на месте. У Мережковского это выражено и короче и ярче. Я упоминаю о нем потому, что когда я читал это место в поэме, я вдруг почувствовал, что все успехи и неудачи нашего хозяйничанья представляют для меня неизмеримо меньший интерес, чем появление в литературе нового художественного произведения или даже художественного образа в произведении. Я почувствовал, что взялся не за свое дело, что во мне сидит писатель. Хороший или плохой, это дело другое, но что нет для меня более близкого и дорогого дела, чем литература»[497].

В эту минуту А.М. наконец нашел себя. Жизнь его определилась. Бросив Оренбург, он устремился обратно в столицу искать литературной работы.

2

Публицистическая и литературная деятельность А.М., начиная с первых его стихов, появившихся в печати, связана с рядом «народнических» редакций. После «Северного Вестника» он работал ближайшим сотрудником в «Русской Жизни», затем в «Сыне Отечества», куда в то же время перешли народники из «Нового Слова», потом в «Новостях» Нотовича. Однако «народником» в полном смысле этого слова А.М. никогда не был. Ему было глубоко чуждо материалистическое миросозерцание, «позитивизм», от которого никогда не могли отказаться наши народники, по существу своему глубокие идеалисты. Подобно Толстому, А.М. понимал, что прежде всего должна быть удовлетворена религиозная жажда русского народа. Что без религии не построишь царствия Божия на земле. Отсюда близость А.М. к Ясной Поляне и его интерес к народным искателям правды, к русским сектантам[498]. Но и «толстовцем» нельзя назвать А.М., всегда шедшего в жизни собственным, ни от кого не зависимым путем. Несомненно, у него было много точек соприкосновения с яснополянскими кругами. Целый период своей жизни он отдал работе в Чертковском «Свободном Слове», издававшемся в Лондоне[499]. Но, вернувшись от Черткова в Россию, он опять отдался газетной публицистической работе, сначала в московском «Часе», а потом - редактируя «Голос», издававшийся группою сотрудников, ушедших из «Новостей».

Во время войны, заведуя передовым транспортом Красного Креста, А.М. печатал корреспонденции с фронта в газете И. Кугеля «День». В 1917 г. он начал сотрудничать в народнической, патриотического направления «Обороне», а после революции - в новой газете «Земля», рассчитанной на читателя из народа, которую редактировал Кондурушкин.

Под влиянием опыта великой и бескровной не могли не поколебаться многие «народнические» идеалы, которыми жил А.М. Своим убеждениям, своей вере в моральную силу русского народа А.М. не изменил, но должен был признать негодность в новой революционной обстановке принципов терпимости и непротивления.

Последние годы в большевицкой Москве А.М. участвовал в работах особой комиссии, которая разбирала и сличала для полного собрания сочинений толстовские рукописи, сложенные в Румянцевском музее. Работать в условиях подсоветской Москвы становилось всё труднее. В связи с закрытием издательства «Задруга», помогавшего в работах комиссии, пришлось пережить арест и побывать на Лубянке, откуда А.М. бежал, выпрыгнув в окно.

Из Москвы А.М. уехал в Крым, а оттуда пробрался через Дальний Восток в Европу, в эмиграцию. Тут он участвовал в «Борьбе за Россию» и «Руле», а в 1927 году, после смерти М.П. Арцыбашева, был приглашен к ближайшему участию в редакции «За Свободу!».

3

Свои художественные произведения - стихи, рассказы и повести - А.М. печатал, после первого выступления в «Северном Вестнике», в «Образовании», «Русском Богатстве», «Мире Божием», «Вестнике Европы» и других журналах. Писал А.М. также для детей, участвуя в «Роднике» и «Всходах». Отдельным изданием вышли несколько сборников рассказов и брошюр, написанных простым, понятным для народа языком.

Уже в эмиграции А.М. начал писать свои воспоминания. За свою долгую и содержательную жизнь ему пришлось встречать немало выдающихся людей прошлого и нового века. Случалось ему говорить с Н.К. Михайловским, беседовать в Париже с Лавровым. На берегу Финского залива он читал в рукописи «Царство Божие внутри нас» вместе с Лесковым и... священником Григорием Петровым[500]. Д.С.Мережковский делился с ним замыслами тогда еще только начатой трилогии «Христос и Антихрист». А сколько скромных и известных газетных работников прошло перед глазами А.М. Со сколькими ныне забытыми писателями, - вроде, например, Баранцевича или Альбова - приходилось ему совместно работать. Всех их сохранила его изумительная память. Но больше всего теплых воспоминаний осталось у него о яснополянскоом старце и Лескове, с которым А.М. был близок на протяжении долгих лет.

Мне Лесков, как ясный месяц, светит

И, как солнце, светит Лев Толстой,

– писал А.М. в одном из своих стихотворений, оглядываясь назад на пройденный им большой путь.

Путь был большой, содержательный и пройденный недаром. Предельная честность перед самим собой, любовь к народу и России, любовь к человеку и глубокое религиозное чувство отличало его. Ныне же в черные годы, переживаемые родиной, А.М. отдал всего себя мысли о спасении России. В эти годы, писал он в том же стихотворении:

Места нет для страха и сомнений,

Колебаний и раздумья нет...

Всë отдать, без дум, без сожаленья...

Все, в ком только есть сознанья свет,

Все за Русь родимую, за долю...

Все вперед за Веру, Землю, Волю...[501]

Меч, 1937, № 33, 28 августа, стр.3. Об А.М. Хирьякове (1873-1940) см. также: Д. Философов, «Привет А.М. Хирьякову», Молва, 1933, № 184, 13 августа, стр.3.

Антология русской поэзии

Наконец появилось первое сообщение о выходе антологии русской поэзии в Польше[502]. Обещана антология была давно, еще весною этого года. Насколько помнится, издателем ее тогда был объявлен Варшавский Пушкинский Комитет. Тогда же в печати промелькнуло несколько заметок и открытых писем по поводу антологии, естественно вызвавшей интерес, равно как у авторов, так и среди читателей. После этого для антологии, по-видимому, наступила пора внутренней, подготовительной работы. Ныне же мы узнали, что сборник печатается и выйдет в ближайшее время. За эти месяцы, видимо, кое-что изменилось. Издателем антологии теперь назван Варшавский Союз Русских Писателей и Журналистов.

Так как антологией вообще интересуются, а 30 с лишним ее участников интересуются и в частности, - мы решили обратиться к ее издателям. В Союзе Русских Писателей и Журналистов нас направили к составителю антологии и главному инициатору всего издания, Л.Н.Гомолицкому. Последний с готовностью согласился поделиться с нами историей антологии.

– Начнем издалека, - сказал он, пригласив нас удобнее устроиться и терпеливо выслушать его рассказ. - У Варшавского Пушкинского Комитета после юбилейных дней осталось немного денег, и в правлении комитетском явилась мысль отдать их на какое-нибудь благое дело. Один из варшавских авторов предложил тогда комитету субсидировать его новый сборник стихов. Я же, каюсь, перехватив его идею или, вернее, воспользовавшись впечатлением, которое онa произвела у нас в комитете (я был его несменяемым секретарем), подал мысль издать стихи не одного автора, но антологию русской поэзии в Польше. Мысль моя понравилась, антология же такая вчерне, в ее исторической части, у меня была давно уже втайне подготовлена. Оставалось только расширить и дополнить собранный материал.

Решение было принято, в газеты - даны сообщения. И тут у авторов почему-то явились сомнения: компететен ли (!) Пушкинский комитет, призванный для определенного дела, заниматься литературными делами. Вопрос был несколько нетактичен и в основе неверен, так как в Пушкинском Комитете принимал участие ряд варшавских писателей и профессиональных литературных работников. Но по существу они были правы: Пушкинскому Комитету после юбилейных дней, исполнив свое дело, оставалось только ликвидироваться. И у нас в Комитете решили передать редактирование антологии Союзу Писателей. Когда же передача состоялась, Комитету расхотелось и давать средства на издание: всю свою кассу он завещал культурно-просветительной комиссии Благотворительного общества.

Так антология, оторвавшись от Пушкинского Комитета, перешла к Союзу Писателей и вступила в новую полосу своей подготовительной жизни.

У Союза не было денег на издание. Пришлось подумать о материальной стороне задуманного дела: отступать было поздно.

Тут кстати пришло предложение виленского «Содружества поэтов», у которого был фонд на выпуск своего альманаха. Содружество предполагало войти в издание, выговорив себе целый отдел в антологии. Но и эта надежда обманула - Содружество раздумало и решило выпустить собственный сборник.

Тогда мы махнули на всех рукой и открыли предварительную подписку. Теперь с Божьей помощью деньги собраны. Правда, их мало. Пришлось потесниться, представить каждого поэта одним стихотворением (уж очень много у нас оказалось на поверку поэтов). Но как бы то ни было, - мысль об издании, еще недавно казавшаяся невозможной, принимает плоть и кровь.

– А нельзя ли узнать, каков план антологии, - или это издательская тайна?

– Какая же это тайна, если сборник завтра уже появится в свет. Идеей антологии было возможно полнее отразить русскую поэтическую жизнь в Польше за последние 20-25 лет. Открывается сборник участниками варшавской «Таверны поэтов». Это было, между нами говоря, наиболее литературное из всех русских литературных объединений в Польше. И заметьте, ни один из «тавернистов» не выступил с отдельным изданием своих стихов. А выступать было с чем. Каждый из них имел собственное лицо, свою тему. А Сергей Жарин, которого нельзя не признать особенно выдающейся одаренной натурой, мог бы своим сборником сделать вклад в русскую поэзию. Стихи всех их разбросаны по газетным, даже не журнальным, страницам. Коллективный сборник «Таверны» - «Шестеро»[503] - не отражает работы, сделанной объединением.

Затем следуют поэты варшавского «Литературного Содружества», слишком разные, чтобы создалось общее цельное впечатление от их стихов, напечатанных рядом. За Содружеством отдел отведен участникам зарубежной «Священной Лиры», живущим в Польше. Затем следуют стихи, расположенные по месту жительства их авторов. Тут поэты Варшавы, Вильны, Дубно, Бреста, Львова, Пинска, Ровно и Сарн. Всего - знаете сколько? - 35 фамилий. Есть в антологии и стихи уже умерших: Олега Колодия, Бориса Евреинова, Селиванова.

Не обошлось при собирании материалов и без странностей. Два поэта прислали письмо с требованием не помещать их стихотворений в антологию. Это - В.С. Чихачев и С.Барт. Последний объяснил свой отказ «опасением» нарушить своими стихами «литературную однопланность» (?!) сборника. Видимо, оба автора считают ниже своего достоинства фигурировать в антологии русской поэзии в Польше.

Меч, 1937, № 34, 5 сентября, стр.7. Подп.: Н.

Терпкий осадок

Случалось ли вам, дочитав книгу и обратившись внутрь себя с вопросом, что же осталось от этого чтения, - найти в себе всего одну какую-нибудь подробность, две-три строчки, и это из 200-300 страниц, может быть, волновавших и обогащавших вас в течение некоего промежутка времени?

Так, по крайней мере, недавно случилось со мной.

Дочитав последнюю книжку «Современных Записок» (64-ую), я вспомнил из нее лишь одну строфу из нового цикла сонетов Вячеслава Иванова. Я прочел эти строки всего 2-3 раза и мог теперь повторить их про себя.

Из глубины Тебя любил я, Боже,

Сквозь бред земных пристрастий и страстей...

Когда лобзал любимую, я ложе

С Тобой делил. Приветствуя гостей,

Тебя встречал...

Испугавшись сам такого результата, проверил я снова и снова начал пытать себя, пока, наконец, не понял, в чем дело.

Эти новые 8 сонетов Вяч. Иванова напоминают его пронзительные «Зимние» и совершенные «Римские» сонеты. Они написаны искушенным мастером, они глубокомысленны и значительны. Но разве плохи и не искусны тут же в соседстве стоящие стихи других поэтов[504], голоса которых моложе, а приемы новее?! Но вот, прислушиваясь к ним, начинаешь постигать, что стихи у них остаются стихами, даже там, где они сознательно быть ими не хотят (есть такой сейчас прием искусственной простоты). А у Вяч. Иванова самая искусственнейшая форма - сонет - по каким-то таинственным законам творчества перестает быть литературой. Превращается в подслушанный вами последний, интимнейший разговор человека с Богом - так говорить можно только однажды, «про себя», у вершины преображающего озарения, –:

О сновиденье жизни, долгий морок!

К чему ты примечталось! И к чему

Я ближнему примнился моему?

К добру ли? К лику ль?.. Расточися ворог!

Воскресни, Бог!..

Не в похвалу автору сонетов пишу это, потому что он прежде всего не нуждается в похвале, так же как и сами сонеты в ней не нуждаются. Ибо они не написаны, а про себя сказаны, и каждый, кто поймет это, - в том они прозвучат незабываемыми словами, а кто не сумеет их понять, тот едва ли и читать их станет. Нет, не в этом совсем дело. И начал я о них говорить потому, что, попав в книжку журнала, они стали неожиданно пробным камнем всего в нем заключенного.Тем магическим камнем, от которого ненастоящее, поддельное обращается в пепел. В самом деле, как искусно и мастерски сделаны эти рассказы, открывающие книжку журнала, но какая же холодная пустота под этим блестящим нарядом. Вот уж поистине гробы повапленные[505]. Неудивительно, что от них остается тяжесть и неудовлетворенность. Сколько презрения и ненависти к человеку в рассказе Н. Берберовой. Уже в одном названии чувствуются они - «Лакей и девка». Как явно надуман рассказ Г. Газданова «Воспоминание». Сколько утомляющей претенциозности в отрывках из романа Б. Темирязева «Тяжести». Беллетристическую часть завершает вторая глава из новой вещи В.Сирина «Дар». Блестящий, холодный талант В. Сирина - виртуозный, поражающий, но не утоляющий, «не любящий» - известен... Сколько счастливо открытых слов, мастерски отшлифованных и поставленных с ювелирной изобретательностью как раз на самом выигрышном для них месте... и в то же время ни одного слова, обращенного человеком к человеку...

Но и это еще было не всё. Анализируя всё глубже свое впечатление от прочитанного, я начал понимать, что не сама по себе холодность отталкивала, но было в ней что-то порочное, какой-то нехороший терпкий осадок. Разве не законно искусство, остающееся равнодушным к человеку или к чему-то в человеке важнейшему? Мастерство само в себе и само по себе?.. Почему же, - законно, но не во всякое время и не на всяком месте.

Тут для меня стало ясно, что многие писатели «Современных Записок», занятые как раз в этой книге журнала русским эмигрантом, смотрят на него глазами нерусскими, чужими, а потому и холодными и нечеловеческими. Есть в этом взгляде что-то противоестественное, во что невозможно - даже убедившись в его существовании - поверить.

И здесь анализ мой вышел из круга чистого искусства. Я стал вспоминать вторую, не-литературную часть книги. О, конечно, эта часть «Современных Записок», составляемая едва ли не с предельною тщательностью, не менее блестяща. Тут за мемуарными статьями следуют статьи политические, написанные людьми искушенными, с установившейся политической репутацией. Но именно по этой причине статьи их как раз наименее меня в моих поисках интересовали. Мне пришлось, освежая память, перебросить снова страницы книги, и вот на ее, так сказать, перифериях я нашел искомое. Тот же внешний посторонний взгляд на наше русское историческое сегодня.

Вот, казалось бы, информационная, совсем невинная статья о музыкальном творчестве в эмиграции (Л. Сабанеева). В начале ее говорится, что отсутствие настоящей молодежи среди зарубежных композиторов «заставляет задуматься».

– Впрочем, - продолжает невозмутимым тоном автор, - не будем очень задумываться, ибо мы уже приближаемся к предельным срокам жизни всякой эмиграции, после чего она или впитывается обратно в свою страну, или ассимилируется в чужой. Излишне надеяться на то, что русская жизнь так и будет вечно делиться на два состава - внутренний и зарубежный. Да, эта перспектива вовсе и не так увлекательна...[506]

Как вам нравится это спокойнейшее рассуждение (и «задумываться очень не стоит!») со стороны. Для г. Сабанеева всегда существовали большевизм и эмиграция, в равной мере для него сторонние - «два состава, внутрений и внешний». Между ними происходят какие-то химические обмены, и русскому человеку, оказавшемуся почему-то за границами своей отчизны, на двадцатом году борьбы с ее поработителями, своим политическим врагом, имеются лишь два выхода: либо признать моральную и физическую победу своего врага, либо отказаться от борьбы и раствориться среди чужих...

И это принято и напечатано редакцией единственного эмигрантского журнала!

Но то ли мы еще читаем в том же номере «Современных Записок»!

«Нет ли своего рода подвига в обычном презираемом “соглашательстве”, которое неизбежно при зрячести и честности с собой?..» (подчеркнуто мною. - Г.Н.). «Не связано ли реально-боевое, партийное участие в борьбе, - идеологический “активизм”, ваш и наш (обращено к читателю в сов. России), - с ограничением разума и даже совести?..»

Строки эти - зловещие и знаменательные - взяты из статьи, принадлежащей, правда, не политику, но всё же не новичку, и не кому-нибудь, а Г.Адамовичу. Обращена статья к читателю «туда» (так и называется «Туда»)[507]. Написана она со свойственными стилю ее автора экивоками, умышленными противоречиями, которые должны создать неверную, зыбкую словесную ткань, за коей, предполагается, можно уловить неуловимое. Такое, чего пером не описать и точным словом не выразить.

И вот в этой своей словесной эквилибристике Г. Адамович договаривается до выше выписанных мною слов, к которым для автора «Комментариев»[508] всякие комментарии, поистине, излишни.

Для характеристики статьи Адамовича любопытен еще один ее эпизод. Адамович рисует в своем воображении утопию: делегат от эмиграции держит долженствующую всех примирить речь в Москве, в зале, переполненной самыми идейными коммунистами. Речь эта должна быть такой потрясающей и окончательной, что после нее все стали бы обниматься и плакать. Впрочем, Адамович боится за представителя эмиграции - вдруг он начнет с попреков и осуждений - и предлагает ему начать цитатами из Евангелия!

В конце концов Адамовичу рисуется кошмар: «...на московской эстраде человек, “окидывающий” взором слушателей и, после паузы, бархатисто-адвокатским баритоном, с предчувствием близких раскатов, начинающий: “Чаша переполнена! священные права личности...”, или - про “карающий меч Немезиды...”»

Можно ли представить себе что-нибудь более вздорное, чем эта нелепая, ни к чему не приложимая фантазия. А может быть, и не вздорное, - сознательное и злостное. Но предположить такое было бы уж слишком страшно.

Вывод из этого можно сделать один. И Сабанеева, и Адамовича, и литературный отдел последней книжки «Современных Записок» объединяют одни общие настроения, распространенные, кажется, уже давно среди известных кругов русской эмиграции в Париже. Круги эти, считающие себя из стана борющихся, уйдя в свою башню из слоновой кости, всё же активное, не желающее примириться, нарекли презрительным наименованием «дурного тона». В начале еще можно было явление это оправдать усталостью, отчаяньем и прочими в действительности ничего не оправдывающими вещами. Но время шло, и вот за цветочками их сомнительного красноречия созрели ягодки. От башни слоновой кости перекидываются уже первые мостики к «соглашательству».

Поистине от всего этого остается терпкий, горький осадок.

Меч, 1937, № 41, 24 октября, стр.6. Подп.: Г.Николаев.

Вакансия поэта

1

Оглядываясь на два десятилетия владычества большевиков в России, можно еще при желании или неведении обмануться насчет «планетарных» технических достижений, «гигантских успехов социализма». Одна только область никого не обманет - область искусства. Расцветшее «народное творчество» в новых условиях торжества социализма - не больше как рекламная или для самоутешения изобретенная фразеология. Не видеть этого может разве сам Сталин, который сказал об одной рифмованной сказочке Горького, что она выше «Фауста».

Можно ценою жизней (ничего большевикам не стоющих) многотысячной толпы рабов возводить гигантские заводы и прорывать многоверстные каналы, но никаким террором, никакими декретами не заставить возрасти на голом линолеуме социалистического реализма или советского нео-романтизма даже самой чахлой былинки подлинного искусства.

Вы скажете, что даже в тюрьму шильонского узника залетал «воздушный певец» с «лазоревым крылом»[509]. Но в том-то и ужас большевицкой тюрьмы, что в ней у узников отнята последняя свобода: вместе со свободою действий и свобода мысли и личного переживания. Шильонский их замок предусмотрительно окружен прочными силками для того, чтобы ни один настоящий «воздушный певец» ненароком не залетел к узнику. На решетку же темницы посажен заводской соловей. Роль этого соловья на лучший конец пропагандная: - вот и у нас есть соловьи и не то что старорежимные - живые, а чисто социалистической техники - заводные. На худший же конец соловей с официальной пружинкой в горле должен отваживать несчастного шильонского узника от подлинного искусства и всяческих сентиментальностей.

По дьявольскому (во всяком случае нечеловеческому) замыслу творцов советской эстетики, литература, подчиненная партийной планировке, должна стать фабрикой заводных соловьев, в которых согласно политическому моменту вкладывается соответствующий валик с наигранной программной песенкой. Настоящие же соловьи должны понять, что они в советском эдеме не у места, и либо улететь в иные земли, либо замолкнуть.

И настоящие соловьи поняли это сразу. История русской литературы после большевицкого переворота, в сущности, и есть история переселения или гибели «воздушных певцов».

Одни улетают за границу, другие, оставшиеся, - умолкают, третьи гибнут.

Были такие, что пытались подделаться под заводных. Однако невозможно живому, словесному (а литература - живое и словесное) стать роботом. В этом поучительнее всего трагическая гибель Маяковского. Не он ли выдумал и осуществлял со всем усердием социальный заказ, чтобы поставить в конце своей жизни такую в пропагандном смысле неудачную точку в виде пули[510].

Еще в прозе легче подделаться, но соловьиная песня - стихи, особенно неподатлива, особенно враждебна всякой фанатической, «мертвой» идее...

Вспомним, как пала поэзия в прошлом веке в десятилетия, когда русским обществом владели идеи - прародичи большевизма. Но в те времена, по крайней мере, никто не притворялся и не лгал. Базаров прямолинейно заявлял, что «порядочный химик в 20 раз полезнее поэта»[511]. Базаровы же нового советского покроя, решив, что всякое печатное слово прежде всего полезный пропагандный материал, заставляют поэта писать химическими формулами.

Увы, в прошлом веке наши нигилисты лучше понимали, что от формул в стихах химия много не выиграет, а стихи, наверное, потеряют всякую пропагандную силу.

2

В борьбе советских Базаровых с поэзией есть один поучительный, красноречивый пример.

Это история Пастернака.

Борис Пастернак единственный представитель чистого искусства, чистого поэтического приема, который не замолк, оставшись в подсоветской России. На всесоюзном съезде писателей он был назван «соловьем». У соловья сложные, трудные трели, изменчивые и бесчисленные. Это не то что какая-нибудь птица, подделыывающаяся под него, повторяет всё одну и ту же фразу. Пастернак - труднейший для понимания стилист, сложнейший метафорист. Базарову с ним, конечно, нечего делать, хотя Пастернак в свое оправдание и написал две-три революционные поэмы.

Поэмы эти стоили, вероятно, их автору многого. Во всяком случае, подумать о своем отношении к новой действительности ему пришлось немало. В одном из стихотворений Пастернка, между прочим, есть такие строфы:

И разве я не мерюсь пятилеткой,

Не падаю, не подымаюсь с ней?

Но как мне быть с моей грудною клеткой

И с тем, что всякой косности косней?

Напрасно в дни великого совета,

Где высшей страсти отданы места,

Оставлена вакансия поэта:

Она опасна, если не пуста[512].

Здесь в запутаннейшей форме высказана поистине опасная мысль[513]. Рано или поздно Пастернак должен был за нее поплатиться. И еще удивительно, что расплата пришла сравнительно поздно.

Объясняется это запутанностью истории русского так наз. футуризма. Футуризм без особого основания считался в революционное время крайне левым литературным течением. Группа московских футуристов была одновременно близка к крайне левым политическим партиям. Маяковский богохульствовал и поносил буржуев на своих публичных «лекциях». Из футуризма возник Леф (левый фронт искусства), «социальный заказ». Молодая советская поэзия выросла на Хлебникове и Маяковском. Ученик Маяковского, формалист Пастернак имел все внешние возможности продолжать свои соловьиные трели в самые фанатические годы большевистской революции. С футуризмом у обывателей было связано представление о какой-то абракадабре. Непонятно, но потому непонятно, что разрушает устои старого. Большевикам же все разрушители устоев были с руки.

Но в действительности под абракадаброй футуризма таился далеко не чистый литературный анархизм. По существу своему футуризм был прямым наследником того философски-религиозного переворота, который принес столь пышное цветение русской литературы в начале текущего столетия. С переворотом этим права получили силы мистические, сверх- и под-сознательные, которые как раз гнали и ненавидели с фанатичною последовательностью наши Базаровы, - «реалисты» и материалисты прежде всего. Футуризм был углублением в область сугубо подсознательного. Было тут немало и от фрейдизма. Недаром Хлебников так интересовался словотворчеством детей, недаром в стихах процветал «заумный язык», которому поэты учились у мистических сектантов. Не случайно в результате русского футуризма остался стилистический прием в виде метафорического языка, главным представителем которого дóлжно признать как раз Бориса Пастернака. Подобным образом закончился и французский сюрреализм, расцветший на почве фрейдизма.

Пастернак наследник футуризма, поэт-стилист, пожинатель нивы, которую возделывали гениальный Хлебников и Маяковский. У них он унаследовал прием, в основе враждебный Базаровым и прежнего и нового века. То же, что было скрыто под сложностью этого приема, затемнявшего и зашифровывающего смысл, было простой бытовой, описательной поэзией. Таким образом, советскость Пастернака зиждилась на простом недоразумении. Недаром (может теперь сказать любой правоверный подсоветский писатель) его превознес на съезде писателей «фашистский волк в советской шкуре» - Бухарин.

С падением Бухарина всё стало ясно. Бухарин пел отходную по таком истинно революционном поэте, как Демьян Бедный, прославляя Пастернака. При этом, говоря о его лирике, «изгибах тончайшей словесной инструментовки», Бухарин умолчал о той гнилой трухе, которая эту блестящую и непонятную форму наполняла. Ныне, когда всем известно, что Бухарин злостно «дезориентировал на съезде советского писателя», стало понятно, что это делалось им сознательно.

3

Демьян Бедный, не пожелавший заживо ложиться в гроб, в ответной речи Бухарину тогда же, на съезде указал на странное значение его доклада.

– Пусть будет так, - заявил Демьян Бедный, - непонятно, но приятно. Лирический голос. Любим же мы слушать кузнечиков, и соловьев не прочь послушать. Всему свое время. Было время, гремевшее боевыми громами. Не слышно было за громами ни кузнечиков, ни соловьев.

Тут в зале писательского съезда раздался смех.

– А теперь такая благодать, - продолжал Демьян Бедный, - так ласкает ухо невразумительный, взволнованно-косноязычный стих... После грохота боев, отвлекшись на минуту от строительного грохота, приятно иному заслушаться кузнечиков и соловьев. Дело естественное. Слушайте. Но только не натаскивайте нас на вывод, что тут-то и есть основные достижения - у кузнечиков и соловьев, а вот те, которые грохотали, они-де отгрохотали и уже не современники.

Вслед за тем Бедный развил свою базаровскую эстетику, весьма любопыную по своей грубости и наивному невежеству. Она настолько характерна, что я позволю себе привести ее полностью. К тому же она пригодится для сравнения с «идеологией» Пастернака.

– Я принадлежу к той группе пролетарских поэтов, - продолжал гордо Бедный, - которые смотрят на мировую литературу с точки зрения мировой революции. Вот наша точка зрения. (В зале официальные аплодисменты.) Ленин сказал, должны ли мы небольшому меньшинству подносить сладкие, утонченные бисквиты, тогда как рабочие и крестьяне нуждаются в черном хлебе. А у Бухарина помахивает склонностью к бисквитам... Я как чернорабочий не брезговал в работе никакой темой. Всё шло на потребу времени в действии. В 20 томах моих стихов не ищите филигранных шедевров. Агитационное мастерство имеет свои законы. Агитатор бросает во вражий стан не розы, а разрывные снаряды. Чем удачнее, динамичнее снаряд, тем оглушительнее разрыв, тем на большее число осколков, поражающих врага, разрывается снаряд... Большинство того, что собрано в моих 20 томах, это разного калибра застывшие осколки, которые когда-то были разрывным снарядом. Осколки застыли, заржавели, быть может, но они честно сделали свое революционное дело и имеют право рассчитывать на революционное уважение (аплодисменты). Если не все, то часть их попадет - не в архив, а в революционно-художественный музей, и не для того, чтобы ими любовались, а чтобы их изучали, как и из чего они делались, в чем заключалось мастерство изготовления агитационного снаряда.

Едва ли Бедный не преувеличивал значения своих рифмованных фельетонов, которым каждый советский читатель, наверно, предпочитал обычный газетный фельетон, написанный прозой. Но не в этом дело, дело в теории, стопроцентно советской и годящейся как основное руководство для фабрики искусственых соловьев. Когда козни формалистики, ее буржуазная, контр-революционная сущность, - скрывшийся под непонятностью стиля враг - были изобличены, тогда на этом вивисекторском станке оказался и Пастернак. Роль вивисектора-обличителя, как известно, в советских условиях исполняет критик.

Вот она, усовершенствованная казарма, где не только действовать, но и думать и чувствовать надо по приказу свыше.

4

В «Литературном Критике» в мартовском номере этого года появилась статья В. Александрова «Частная жизнь» - кропотливый, подробный анализ книг Пастернака. Анализ с явной обличительной задачей, а может быть и - заданием. После этого анализа Пастернаку оставалось либо умолкнуть, либо, раскаявшись в своем буржуазном естестве, начать писать фельетоны по рецепту Демьяна Бедного.

Александров подходит к поэту во всеоружии формалистической критики. Он проникает в тайны его сложного стиля, добывая из этих глубин то, что кроется под блестящею замысловатою поверхностью. Для этого служит и род метафор, и излюбленные поэтом метафорические сопоставления. Вот по этим-то ассоциациям Пастернака критик и добирается до его интимного мира, в котором находит, по базаровской терминологии, мещанина, занятого своею частною жизнью, в годы «великого совета». Последнее же, как известно, равносильно государственной измене.

От какой-нибудь дождевой капли, тяжесть которой поэт сравнил с тяжестью запонки[514], от пыли, которая «глотала дождь в пилюлях»[515], от палисадника, растерявшего в солнечный день «по траве очки»[516], - критик делает заключение, что для Пастернака весь мир сошелся на его комнате. Даже выйдя в сад, он видит кругом предметы своего мещанского обихода: запонки, пилюли, очки... И критик очень рад, когда ему удается найти «выразительное» для Пастернака стихотворение, написанное просто:

...Зимой мы расширим жилплощадь,

Я комнату брата займу.

В ней шум уплотнителей глуше,

И слушаться будет жадней,

Как битыми днями баклуши

Бьют зимние тучи над ней[517].

К концу статья переходит в наставительный тон. В. Александров учит Пастернака, как надо писать стихи, чтобы, говоря иносказательно, они отвечали поэтике Демьяна Бедного.

И уж если кто здесь бедный, то именно Пастернак - живой «певец пернатый»[518], которому предложено категорически стать заводным соловьем.

В условиях подсоветской России самое трагическое для подлинного писателя состоит в том, что ему нельзя молчать. Поэты взяты на учет, они должны служить социальному строительству, они - чиновники комиссариата пропаганды. Молчание для них равно государственному преступлению. Положение какого-нибудь белого раба на каналостроительных работах в этом отношении тысячекратно лучше. От него требуется работать лопатой, про себя же в это время он может думать о чем угодно. Писатель же не смеет даже оговориться ненароком какой-нибудь контр-революционной метафорой, изобличающей его истинную «фашистско-мещанскую» природу.

Кажется, и одного поверхностного взгляда достаточно для того, чтобы понять, что на большевицком бесплодном линолеуме никакому цветку истинного творчества не процвести. А если и процветет случайно (как было с Есениным, Пастернаком, Заболоцким первых его дерзаний), то его немедленно выполют руками советских Базаровых, зане такое цветение «не по плану» и является безусловным беспорядком в их материалистическом отвлеченном мире.

Меч, 1937, № 43, 7 ноября, стр.6.

Рождение темы

Русская поэзия после пушкинской «Полтавы» не знала истинно эпических произведений. Потрясения петровской эпохи нашли своего певца через столетие. Через какой-то больший или меньший срок найдут своих певцов и потрясения революции. По установившемуся - наверно, правильному - мнению, современникам эта роль недоступна. Им в истории отведено более скромное место - накопление мемуарного материала –: сырой глины для ваятелей нового века.

Весь после-пушкинский период в нашей поэзии ознаменовался уклонением от эпоса в субъективную лирику. Предреволюционная же пора нового расцвета поэзии утвердила на лирику монополию. Современный поэт, прошедший через эпос войны и революции, в своей поэтической специальности имел одну узкую, лирическую традицию. С лирическим навыком поэзии ему оказались непосильны темы, перед которыми поставила его жизнь. Между тем только эти темы могли бы сделать его подлинно новым, современным поэтом.

Можно сказать, что трагизм современной поэзии заключается в том, что она не может быть трагической.

Для того чтобы возродить эпический строй, видимо, еще мало доброй воли. Примером этому может служить советская поэзия. Там на эпические темы был в свое время «заказ». Подсоветские поэты воспевали военный период коммунизма, гражданскую войну, повстанческое движение, наконец, «гигантский размах» строительства и пр. и пр. Но и в лучших, наиболее удачных вещах получался сырой материал, который, наверно, кто-то, и когда-то, и, конечно, в иных целях использует.

Поэты эти могли сказать, как Розанов, что если они бездарны, то тема их гениальна[519].

Точно так же обстоит пока дело и со стихами в зарубежье. Большинство поэтов здесь откровенно посвятило себя субъективно лирической традиции.

Казалось бы - если взглянуть со стороны, отойдя в даль на версты и годы - первою и единственною темой для поэзии эмигранта должен был стать эпос белого движения. На деле мало кто из настоящих поэтов посвятил ему хотя бы два-три стихотворения. Есть они у Цветаевой, обронил несколько строчек Ладинский, иносказательно посвятил себя трагической теме Гронский. И больше, если не ошибаюсь, не было и нет никого.

Но трагическая тема назревает и требует для себя выражения. Одним из свидетельств тому могут служить такие книжки, как «Рыцари Белого Ордена» Нины Снесаревой-Казаковой[520]. Бедные в своей неискусности и технической беспомощности, но знаменательные и трогательные по содержанию.

Сборник сразу принимаешь как «человеческий документ», так что никакие срывы, стилистические неудачи не мешают следить за воспоминаниями автора. Из отдельных стихотворений постепенно складывается рассказ сестры милосердия, прошедшей гражданскую войну и эвакуацию. Герои этого рассказа - они, белые солдаты, офицеры. С их судьбой, с их подвигом нераздельно слита судьба и подвиг автора. Субъективного, личного в этих стихах почти нет ничего. Если так позволительно выразиться: это - эпическая лирика. В ее естественной скромности ключ к простоте и незамысловатости, отличающей книгу. Очень легко, говоря о подвигах, о геройстве, о войне, впасть в красивость. Но никакой декоративности в книге нет. Автор как бы говорит: берусь за тему непосильную о героях лишь потому, что до сих пор:

Их здесь никто не описал

И не воспел в стихах поэта.

И эта скромность, эта ненарочитая бедность кажутся аскетическими, как нельзя лучше подходящими к тому, о чем рассказывается простыми словами.

Я - сестра наших белых армий,

Побежденных, но не разбитых;

Я - трехцветное наше знамя

Вынимала из рук убитых.

.....................................

Там их сестры покрыли шинелями,

Там смирились - врагам не простившие;

Там остались они под метелями,

За других свою жизнь положившие!

От этих лет гражданской войны, через эмиграцию, –

Они рассеяны по свету

Родные белые полки, –

автор намечает воображаемый путь к будущему:

... в наших старых офицерах

Величье будущей России.

«Черный крест галлиполийцев» - «символ чести, символ веры» он видит не только «на белых платьях женщин, у шоферов, у рабочих», но и в глазах мальчиков-подростков, в их словах, в их мечтах. Он - «наш общий крест суровый, яркий свет в года лихие: он в сердцах, всегда готовых к смерти - за Россию».

Много места отводит в своих стихах Снесарева-Казакова казакам:

И Корнилов - казак, и Каледин!..

В этом книга ее перекликается с книгой Николая Келина «Стихи»[521], специально посвященной казачеству. Книга эта была принята сепаратистскими казачьими кругами как отражение идеи русской государственности[522]; но в то же время и некоторые русские круги не признали ее своею.

Меж тем достаточно просмотреть стихи Келина, чтобы увидеть, что правы были скорее первые, - что казачество он не мыслит отдельно от всей многоязычной многоземельной России. Есть у него цикл «Русь ушедшая», где Келин задался целью передать революционное море, раскачивающее волна за волною русскую хлябь. Тут слышатся и давние славянофильские нотки. Особенно в первом стихотворении:

Ты, Россия, край странного бога

И безвестных кадильных церквей...

и в последнем:

Пройдут года - сольется Русь в единый камень...

...........................................

Со всех сторон, со всех морей и океанов

Потянутся заросшими тропами

К земле обетованной люди; сотни караванов,

Как в Мекку древнюю, стопы направят.

И будет Русь, как столп необоримый,

Глядеть в века, качаяся в хлебах,

И вновь блеснет в полях могучим исполином

С улыбкой непонятной на устах.

Есть у Келина казацкие степи, описанные с налетом идеализации, и междоусобная война, и письмо внука из эмиграции: «Ты пишешь, дедушка, чтоб я тут не скучал и весел был, забывши о станице, я знаю, скажешь ты, что ты всегда мечтал, чтоб внук твой в будущем учился за границей...»[523], и стихи о Разине, и воспоминания детства, где описан патриархальный быт казаков, и просто лирика, и рефлективные стихи «изгнанья». Но за всем этим - широкое эпическое полотно. Только у Келина темою эпоса - казачество. Эпос не эпизодически-исторический, как у Снесаревой-Казаковой, но бытовой. В старом довоенном мире, в войне, в эмиграции показано соборное «я» донского казачества.

К сожалению, Келин более искусный стихотворец, чем Снесарева-Казакова. Он не настолько искусен, чтобы назваться мастером, но настолько, чтобы порой злоупотреблять ложною декоративностью. В одном стихотворении он пишет, что стих его прост, но через несколько страниц так, например, описывает Корнилова:

Когда над родиной Упырь

Распластал крылья огневые,

С степей поднявшись, богатырь

Одел доспехи боевые.

Правда, проблесками и декоративность Келину не мешает. Так, славянофильский или, пожалуй, уже евразийский апофеоз «Скифы» он заканчивает:

....Из праздничной были

Выходит наш скифский медведь.

Но лучшие стихи в книге - описательные, где простыми словами Келин рассказывает о том, как «укропом вялым тянет с огорода» и как «желтый подсолнух у грядки выпятил черное пузо».

Всё это очень знаменательно, и над тем, что полное мастерство делает наших заурядных поэтов «эмигрантами из жизни»[524] и что неполное мастерство помешало эпической теме Келина, - а неумелость Снесаревой-Казаковой тему выделило - стоит подумать. Знаменует это прежде всего то, что огромный опыт русского стихотворчества, накопленный за годы расцвета и перерождения символизма, по существу враждебен исторической теме, пред которой поставила всех нас жизнь. Так, снизу, от малого начинается рождение нового в поэзии. Именно тут надо искать смысла того кризиса стихов, который мы теперь переживаем. Жизнь требует, чтобы поэзия, обратившись к ней, осмыслила ее и оплодотворила. Мы стоим перед большою, может быть, нам не посильной задачей и не смеем отказаться от нее, не взять исторического груза на свои слабые плечи. Не смеем, потому что даже ошибки наши, падения и гибель послужат в пользу тем, кто идет за нами; составят необходимый опыт для творца будущей эпопеи.

Меч, 1937, № 45, 21 ноября, стр. 6. Нина Николаевна Снесарева-Козакова (1896, Владимир - 1948, Прага) - русская поэтесса, в гражданскую войну участница белого движения. См. справку о ней в кн.: Práce ruské, ukrajinské a bĕloruské emigrace vydané v Československu 1918-1945 (Bibliografie s biografickými údají o autorech). Díl I, svazek 2 (Praha: Národní knihovna České republiky, 1996), s. 672. О Николае Келине (1896-1970) см.: Олег Мраморнов, «Голоса из русской Вандеи», Новый Мир, 2007, № 7, стр.130-155.

Рождественское небо

Уже четвертый раз пробую и зачеркиваю накрест, или наискось, или зетом. Даже перед собой, зная, что кто же это будет читать, что, наверное, никто - покроется плесенью, истлеет, пойдет на растопку, сам же лет чрез десять сожгу... а если бы и прочел кто-нибудь - ведь это не литература. Не в этом дело - пережито сверх-умное, такое, о чем и нельзя вовсе рассказать. Не для других, не для себя, ради него самого надо пытаться найти рассказ. Обращенное в слова может быть пережито вторично, немного слабее, как день в зеркале, - как-нибудь не так точно, с двойными контурами, с зеленоватым оттенком, но повторится... Но для необычного и речь о нем не может быть обычной. (Впрочем - для кого необычной. Ведь тут только я и оно, а между нами никого и ничего.)

Как хорошо, как свободно сейчас и жутко. На лбу холодок от неизвестного, раз изведанного, приближающегося снова.

Я закрылся на крючок. Могу представить, что замурован. В самом деле, почти замурован. Небольшая щель в стене, которой столько же лет с тысяча четыреста какого-нибудь года. Сквозь мою известку, которой я густо замазал средневековье, проступает полосами сырость - все мои неумелые сверху вниз мазки - обличены. Слева новый кирпич, а был недавно еще черный ход с летучими мышами и совами в круглую залу, окруженную амбразурами. Из амбразур палили круглыми ядрами, когда к ним подступали татары или батько Богдан[525], или у князя в палаце[526] справляли свадьбу. С другой стороны от меня - из досочек сбитая дверь на крючке, за ней сводчатая комната с решетчатым окном в полу, где со сводов каплет черная сырость, где сейчас сонное дыхание моих родителей. Мой ящик (ложе) пуст. Я в стене, в своей каменной дыре, превращенной людьми в чулан, а мною - в частную келью. Ноги окутаны пледом, окоченели. Голова раскалена керосиновым чадом лампы. Подо мной, под гнущимися досками - пропасть в черноту подземелья. Может быть, это совсем не ход, а каминная труба, изогнутой углом щелью. К верхнему ее углу вознесен сейчас мой сияющий мгновенный мир. Уйдем мы случайные отсюда, бывшие и бездомные, и какой-нибудь постоянный и настоящий сложит сюда мешки с картофелем и еще найдет в уголку место для половой щетки, погнутого мусорного ведра.

(Всё это ведь уже чудо. Чудо эта моя пещерка и чудо - мир, когда в него из нее не выйти.) Из щели стены сразу звездные или дымные пространства. Погост - на горке. Звезды к нему так близко, точно цветут на черных деревьях, а внизу на рассвете не город - клубы розоватых, зеленоватых домов. Дымящийся облачный град, возносящийся на небо. С порога уже виден огромный белый камень - пятиглавый собор: - ослепительно, не по-земному белый, заслоняющий полмира белизной в лунную ночь; бледно-розовый призрак на заре, а днем - из слоновой кости, позолоченный, сверкающий - тогда не от солнца день, сияние, а от него. Такими в видениях должны сверкать и сиять

Стены Нового Иерусалима.

Едва пригреет солнышко - и, если камень обнажен, я сажусь на каменную ступень и могу так сидеть, не слыша времени (я всегда его слышу в своем дыханьи и метре крови), глядя и ощущая лицом тепло камней. Из их щелей пробивается жизнь - травка. Как я - из своей средневековой щели. Так глаз может найти скорчившийся, втоптанный в щель колючий осколочек гранаты или сплющенную пульку. Лишь недавно здесь засыпали канавы окопов, из стен которых торчали ржавые ветхие кости. Недавно из белой плоти собора сочилась кирпичная кровь - камень был ранен гранатами. Теперь белое тело его зажило и сверкает в синем воздухе. С камней стерлось красное. Сторож Фаддей путешествует по вершине среднего купола, прилаживая электрический крест. Отсюда видна фигурка, в воздухе, в небе. Фаддей фантастический и неземной. Он копатель глубочайших колодцев - тогда подземный, спускающийся в преисподнюю и, без головокружения, ни за что не держась, путешествующий по крутым сферам куполов, откуда весь город и деревни вокруг - пески, леса, болота, холмы, и овраги, и реки - «як в горсти». А на земле он всегда пьяненький, заплетающий гремящими сапожищами, и земля его не носит.

В страшной тяжести, в горе, которому два года не велено было показываться на люди, только утысячеpившимся в моей пещере - вышел я, прикрыл дверь и стал на пороге. Синий сухой воздух окружил меня. В темной его синеве всё светилось, а в нем самом сверкали тоненькие рождественские иголочки. Наверху синеватые, внизу тусклые земные стояли звезды. Из долины доносилось дыхание электрической станции; горка погоста стояла в облаке, над которым среди черных деревьев сиял белый камень собора. Воздух синел и искрился, а по инейной белой дорожке шел, приближаясь, сторож Фаддей. В первый раз я видел его на земле не пьяным. В руке он держал что-то маленькое и живое, дышал на него, бормотал - потом подбросил, и из черной горсти сорвались блеснувшие крылья - вскинулись и, паря, заскользили вниз сквозь облако... исчезли.

А Фаддей смеялся и смотрел на меня:

– Отпустил душечку на покаяние, в Вифлеем полетела.

– Почему же в Вифлеем?

– А я же ей наказ дал. Я сегодня, паныч, улей свой слушал: як вигилия зачалась, а они як загудуть. Смешно.

– Отчего же смешно.

– А так, смешно. Всякое дыхание и - чувствует.

Он покрутил головой, отошел шага на два, как бы продолжая свой путь, но остановился, бормоча, и опять обратился ко мне:

– А вы, паныч, видели когда небо? Идем, покажу.

Вид у Фаддея был странный - на темном лице поблескивали глаза. Тон был такой, что нельзя было сомневаться: небо он сулил не обычное. Едва ли вполне своей силой я сошел со своих трех ступенек и последовал за ним.

Фаддей повел меня тем же погостом вдоль ограды, где росли каштаны. Маленькая их заросль никогда еще не казалась мне такой густой. Среди них стоял затерянный молодой дубок. Сейчас дубок этот лежал распластавшись на земле. Я пожалел его - кто-то сломал деревцо. Фаддей наклонился к нему и, оглядываясь на меня, осклабился:

– На коленках стоит. Всякое дыхание тоже... Это он Младенцу молится.

Тут он вынул из кармана белый платок и повязал на верхушке дубка, прижатой к земле. Мы пошли дальше. Каштаны всё сгущались. Сквозь сплетенные черные сучья мелькали звезды и не менее близкие купола. Фаддей обходил какие-то ямы, оберегая их от меня. Уже пропали и звезды и купола, как снова появились, - мы вышли на узкую площадку и оказались на вершине крутого холма, о существовании которого я не знал. Через ущелье черное и бездонное возвышалась замковая гора с собором и башнями. С нашей стороны собор был погружен в темно-синюю тень. Из-за черных зубцов башни, поросших кустарником, торчал зазубренный серп месяца. Всю эту почти неправдоподобную роскошь для глаз окружал клубящийся туман или снег. Сзади нас он превращался в белое море. На его блестящей паутиной ткани лежали тени от двух вершин - собора и нашего холма.

На площадке, на которой мы очутились, росла одинокая покривленная груша. К ней пригласил меня Фаддей. Сам он стал под дерево и поднял кверху темное лицо. Забормотал: «бачите, бачите» и еще что-то.

Покоряясь ему, я стал с ним рядом и тоже воззрился кверху.

Синеватый небесный туман чертили черные молнии ветвей. Высоко за небесным туманом брезжили звездочки - большие, маленькие и, если всматриваться, - еще меньше. Всё было безмолвно и неподвижно.

И вот одна звездочка оторвалась от своего невидимого стебля, опустилась и, поколебавшись, пристала к веточке груши. За ней другая, третья звезда - точно пузырьки в воде, окружили они дерево и, как почки, стали лопаться, а из них распустились огненные разноцветные цветы. Лица наши, промерзлая земля площадки отразили их сияние. Заревом поднялось оно над нами. Золотой короной трепетало зарево - в нем стояла в воздухе стая огненных птиц, и стая эта сияющей славой опустилась на дерево. Жар-птицы засновали среди веток. Мир наполнился их звоном. В пении их я различил человеческую речь. Человеческую и вместе не человеческую - так необычны были слова, не похожи на наш серый буденный язык. Исходили они из книжной древности и были так восторженны, трогательны и бесплотны, что останавливалось сердце. Взволнованный, восхищенный, я ощущал на лице жар райских цветов и вей от крыльев жар-птиц. Мне казалось, что я парю, что крылья держат меня в воздухе над бездной. Кровь во мне кипела, дыхание останавливалось. Но я знал, что это еще только земля, что небо еще не раскрылось. Напрягая зрение, я всматривался, сквозь сияние расцветшей груши, в вышину, пока сквозь синеву я не различил клубящейся светлости - розовато-зеленой. В этой светлости пробивались неясные пятна - излучающиеся и темные, и всё ярче в одном месте разгоралось замгленное маленькое солнце. Вифлеем? Новый Иерусалим! Оно уже начало прорывать лучами утончившуюся оболочку «земного» неба, когда одна птичка - маленькая с длинным горящим хвостом спорхнула мне на плечо, клюнула в ухо и прокричала: где Лев?!

Тут началось спутанное и непонятное, но для меня в ту минуту служившее продолжением совершавшегося.

Смысл происшедшего был всё тот же: постепенное освобождение, парение - от временного к нетленному, вечно рождающемуся.

На крик птицы был ответ в картинах: Лев, т.е. тело, смертное на дне «водоема», в бездне. В руках птицы - черные крылья, взмахнув которыми она бросилась в водоем. На береге - возник прекрасный юноша - Гермес, тоже с крыльями в руках. Он бросился за нею в воду. По воде забили крылья. Всё преобразилось: солнце осветило их юные тела, за плечами выросли белые крылья. У него в руках появилась лира. Вокруг синева озера, райская страна. У нее сияние над головой свое и от солнца. За ними поплыли, отделились от воды, закрылили лебеди. Я знал, что это я - между прошлым и будущим - настоящий, дважды отраженный, всплывающий на поверхность посюстороннего. И то во мне, что могло зреть потустороннее, отделилось, сброся меня остального как оболочку, вместе с телом, душою и жизнью. Оторвавшись от воспаряющего, я тяжело упал в воду, завертелся в ней. Упал в нелепое, душное, в беспамятство.

В руках у меня вместо лиры кусок картона с неровно воткнутыми булавками. Тону. Проснулся от стука. Входят братья, дают нож. Идем в фантастических масках. Проходим через каштаны на погост - смотрю, а дубок выпрямился - вознес платок Фаддея выше каштанов. Платок ослепительно сияет, но у нас внизу кровь. Поединок на ножах. Срываю маску. Говорю: я пришел, отец, просить благословения и руки Герты. Примирение. Падаю на колени, плачу, хватаю его ноги. Он обнимает. Голос: «не ходи, там тебя убьют». Я должен ее видеть. За окнами гроза. Меня вносят без памяти - в крови. Всё покрывается бесшумным белым снегом - облетает расцветшая звездами груша. А под грушей две фигурки с лицами, запрокинутыми кверху, - едва ли живые... А на погосте молившийся дубок, теперь распрямившийся и вознесший просиявший платок... А внизу за сверкающими иголками синего ночного воздуха крыши города, и под каждою крышею - горящая елка... А еще ниже - в недрах и дальше, - в полях - могила «Герты»...

Меч, 1938, № 1, 7 января, стр.9.

«Русские Записки», кн. II (часть литературная)

Недавно вышедший второй том «Русских Записок» открывают главы новой книги Д.С. Мережковского - о Данте. Это главы о детстве и любви к Беатриче - дошедший до нас по скудным источникам рассказ, за которым стоит второй образ юноши-сновидца - «неизвестного» Данте. «Малым кажется великий Данте перед величайшим из сынов человечских, но участь их обоих в забвении, - пишет Мережковский, - Иисуса Неизвестного - неизвестного Данте - одна. Только едва промелькнувшая черная на белой пыли дороги тень - человеческая жизнь Иисуса; и жизнь Данте - такая же тень».

Начальные главы о жизни Данте обещают многое. В книге о Данте отвлеченное, великое, к которому с такою страстью отдается Мережковский, должно сочетаться с живым малым. Есть основание думать, что путь по кругам ада, чистилищу и воспарение к небесным сферам - путь, полный значения и для самого Мережковского, в котором всегда спорили художник, историк и боговидец.

Следующие за «Жизнью Данте» рассказы В. Сирина «Озеро, облако, башня», В. Яновского «Двойной нельсон» и Ант. Ладинского «Борисфен, река скифов» (отрывок нового романа - из истории Византии) объединены общими формальными замыслами. Проза В. Сирина всегда кажется попыткой разрешения сложной стилистической задачи. Рассказ В. Яновского - одна из попыток утверждения фантастической реальности мира, создаваемого искусством. Перед Ладинским же стоит цель нового большого труда - стилистического опыта, на этот раз из истории Византии.

Рядом с этими, так сказать, «формалистическими» опытами ничуть не теряет рассказ Зурова «Дозор», выдержанный в старой, теперь можно сказать - «бунинской школе». Да и тема его отчасти бунинская, - конец усадьбы, взятая только острее и углубленная: время рассказа - революция: горящие именья, гибнущие и бегущие из своих родных гнезд помещики.

В известном смысле знаменателен отдел стихов, во главу угла которого положено прекрасное стихотворение З. Гиппиус «Сияние»: - «о сиянии слов», поясненном в «пост-скриптум» - «сиянии Слова». Здесь в этом отделе намечено два переломных момента: Ю. Терапиано, один из парижских поэтов, наиболее «лирико-интимно-документальный», написал и напечатал стихотворение о командире-троцкисте, «выведенном в расход», - с такими «лубочными» строками:

Ты с собакой-Троцким яму рыл,

С мертвым Каменевым ворожил!..

и т.д.

а А. Штейгер, создавший особый жанр восьмистиший, недоговоренностей, скобок и многоточий, дал огромное для себя и тяжелое стихотворение[527], где, несмотря на скобки и многоточия, всё слишком договорено и тяжеловесно. Оба стихотворения следует считать срывами, но появление их знаменательно как показатель большого кризиса поэзии, созданного уходом эмигрантских поэтов от действительности, их «миграцией из жизни». Теперь уже никто не  культивирует этого ухода, но создалась инерция, непреодолимая и мертвенная. Инерция умирания. Естественно отчаянным движением преодолеть ее. До эстетики ли тут, - можно ли заниматься рифмой и стилем, можно ли заботиться, оригинально ли, художественно ли, если дело идет о жизни. И показательно, что такой отчянный жест сделан одним из оригинальнейших зарубежных поэтов, А. Штейгером, и таким «монпарнасцем», как Ю. Терапиано.

P.S.

В мои расчеты не входило писать о второй части «Рус. Записок», где в числе других статей есть проникновенная статья Л. Шестова о Достоевском, М. Цветаевой «Пушкин и Пугачев» и др. Но не могу обойти молчанием нового выпада Г. Адамовича, который не знаю как и назвать. В конце своей небольшой статьи, с неопределенными выводами, о советской литературе он, между прочим, пишет: «...у Сталина как “символа” есть страшная опасность: национализм. За последними революционными декорациями встает тут “свиное рыло”, настолько знакомое по русскому прошлому, что поистине охватывает дрожь! И страшна эта опасность особенно потому, что она вообще носится сейчас в воздухе и явно встречает сочувственный отклик у молодежи!..»

Итак, «главная опасность» состоит в том, что коммунист Сталин может впасть в национализм. Из двух «зол» Г. Адамович предпочитает коммунизм.

Любопытно, что подобные вещи Г. Адамович позволяет себе не в газете, но в «толстых» эмигрантских журналах. И что еще любопытнее, что эмигрантские журналы их преспокойно печатают!

Меч, 1938, № 2, 16 января, стр. 6. Подп.: Г.Николаев.

Об ушедших

В «Вядомостях Литерацких» (№ 48) были помещены воспоминания Юлиана Тувима о Болеславе Лесьмяне[528].

Воспоминания переносят нас на двадцать лет назад, когда Тувим был еще начинающим поэтом. Приехав из родной Лодзи в варшавский университет, первое, что он предпринял, - отправился в издательство Мордковича узнать адрес Лесьмяна. Но Лесьмяна тогда в Варшаве не оказалось. Встреча состоялась несколько позднее, в Лодзи, где Лесьмян заведовал литературным отделом Малого театра. Искал ее Тувим для того, для чего ищут начинающие встречи с мэтром. Тетрадь со стихами Лесьмян оставил у себя и просил за оценкой прийти через неделю. Пережив неделю томления и страха, Тувим узнал, что стихи ничего не стоят, что это даже не стихи вовсе. Что поэзия нечто совсем иное. Лесьмян говорил с трудом, ища подходящих выражений, чтобы изобразить размеры неудачи. «Искал он их по всей комнате: глазами - в воздухе, на потолке, в этом углу, в том углу, магическими жестами маленьких ручек, умолкая и снова... откашливаясь и снова...» Перебрасывал страницы незадачливой тетради...

В феврале 1918 г. Тувим сидел в Варшаве в Швейцарском кафэ, потерявший себя от волненья, - с первой корректурой первого сборника в руках.

Делал он ее дрожащими руками, макая перо то в чернильницу, то в кофэ, еще неопытный в типографской алгебраической науке. И вдруг –

– Можно?

Лесьмян!

– О, да, конечно, пожалуйста...

– Корректура?

– Да, вот... издаю сборник стихов и вот...

Но тут вся горячность молодого автора остыла. Тувим вспомнил, что ведь эти самые стихи еще недавно были разгромлены мэтром, а он, несмотря ни на что, по какому-то легкомысленному упрямству всё же выпускает их в свет. Но Лесьмян садится, покашливая. Неспокойный, стесняющийся, деликатный.

– Можно взглянуть?

Берет корректуру и начинает читать, склонив голову набок, - стихотворение за стихотворением. Можно представить положение сидящего перед ним автора. Его бросает в дрожь, он переживает пытки инквизиции. После шестого стихотворения Лесьмян начинает смеяться. Смеется радостным смехом, весь сотрясаясь от смеха, выкрикивая: а! а! а!

– Слушайте! Да ведь это прекрасно! А! а! а! - перекидывает голову с боку на бок, машет ритмически маленькой ручкой и смеется по-детски.

– В самом деле, вам это нравится? - говорит изумленный автор.—Но ведь это те же самые стихи, которые я оставил вам на прочтение в Лодзи...

«Лесьмян умолк. Глаза его полетели на потолок, перенеслись за окно. Голова вполоборота: подбородком в воротник и вверх налево. Посмотрел... голубыми в красной оправе глазами, кашлянул несколько раз и ответил шепотом (неспокойный, стесняющийся, деликатный):

– Простите Бога ради. Ведь я тогда даже не заглянул в вашу тетрадку».

––––––

Минувшему году суждено было стать годом потерь для польской литературы. Ушел старый несравненный лирик Лесьмян. Вслед за ним - умер молодой 28-милетний Збигнев Униловский. Обе смерти были внезапны. Униловский умер в два дня, от воспаления мозговых оболочек - последствие гриппа.

О размере дарования Униловского говорит уже одна его ранняя известность. Он выступил с шумом. Первая книга «Общая комната» была конфискована (конфискация потом была снята). От нее пошли круги по воде. Мнения критиков расходились. Одни видели в ней «человеческий документ», сырой материал, другие - из ряда вон выходящее литературное явление. В ту пору в статистике библиотек Униловский занимал первое место. А было-то ему всего 22 года. Позади он оставил тяжелое детство, черные годы физического труда - на мельницах, в барах. Талант открыл ему двери в мир. Следующая книга «Человек в окне» показала, что первоначальная грубость и документальность его стиля были нарочитыми. Затем пришла большая заграничная поездка, плодом которой явились две книги. Талант Униловского быстро рос и мужал. Он почувствовал в себе силы приступить к большому роману. Первая часть романа «20 лет жизни» поставила его на одно из первых мест среди польских молодых прозаиков. Смерть ранняя и внезапная - не дала окончить дела этой жизни.

Униловского я встретил всего один раз, - случайно. Слышал о нем как о человеке давно и знал людей, которых он фотографировал в своей «Общей комнате».

Было это весной прошлого года за несколько месяцев до его смерти. Кто бы о ней мог думать!

Тогда ко мне в Варшаву в первый раз приехал Юра Клингер, и мы пошли вместе к Тувиму. Тувим никого, кроме нас, не ждал. Сидели, беседовали о «скамандриных брегах»[529]. Неожиданный гость. Звонок. Тувим ждет - кто появится из закрытой в переднюю двери. Но появляется одна рука с книгой; машет книгой в воздухе. Затем книга летит на ковер. Рука скрывается. Тувим, сорвавшись, - «Что такое!» - бежит в переднюю. Гость, для него милый. Он его называет: «Збышек», целует, приводит к нам. Поднимает с полу книгу, показывает, смеясь, посвящение. Это «Воспоминание моря» Униловского.

Униловский принес свою новую книгу.

Сам он стоял, пожимаясь. Дурачась, бормотал:

– Дай мне что-нибудь.

– Но что, что?!

Так и ушел. Уже в передней Тувим предложил ему свою тросточку, но тот отказался:

– Взял бы, знаешь, но я из принципа тросточек не ношу.

Показался он мне жизнерадостным, полнокровным, громоздким и очень молодым.

О том, что он опасно болен, я узнал в самый день осложнения гриппа - очень случайно и опять у Тувима. Тувим был на редкость оживлен. Держал в руках наши маленькие «Священные Лиры», когда пришло известие об Униловском. Он сразу умолк. Известие это его придавило.

Через два дня, проходя мимо витрины «Вядомостей», я увидел большой портрет Униловского, окруженный полоскою крепа. Стекло в витрине было выбито. Вокруг портрета лежали осколки на скомканных газетах.

Меч, 1938, № 4, 30 января, стр.6.

«Современные Записки»

Почти всю первую - литературную часть новой 65-й книги «Современных Записок» занимают отрывки романов, продолжающихся из номера в номер: Сирина «Дар» и Алданова «Начало конца». Близкое их соседство подчеркивает какую-то общую черту, чрезвычайно характерную для новой прозы. Внешне новая проза - это перечень явлений, имеющий два направления во времени - в обе бесконечности со знаком плюса и минуса - неопределенное прошлое и неопределенное будущее. Разница у авторов только в сложности формулы. У одних принят во внимание некий мистический или сюрреалистический коэффициент, у других перечень принимает вид коллекционерства. Между этими полюсами занимают среднее место - Алданов (попроще), Сирин (посложнее) - и «Дар», и «Начало конца». Герои их живут отвлеченною жизнью; их отличает сила воображения, а не действия. Сила эта у них различна (так, для человека из романа Сирина она не знает границы между воображаемым и подлинным, ежеминутно подсовываемым в поле зрения действительностью; герой же Алданова всегда уверен в том, чтó действительность, и чтó игра ума пустая), но невозможно требовать от нее системы. Потому и коллекционерство тут, - как, впрочем, всякое коллекционерство, - неполное. Некоторые отделы собираемых явлений разрастаются до избытка, некоторые только намечены двумя-тремя случайными видами.

Отрывок романа Алданова начинается рассказом о секретаре известного французского писателя, некрасивом юноше, подготовляющем убийство. Нам неизвестно, кого собирается он убить, о поводах мы можем только догадываться. Следует перечень разрозненных соображений будущего убийцы, описание читаемых им по дороге надписей и афиш, подробное описание плаката гимнастического общества, станции электрической дороги и т.д.

Алданов провожает юношу к себе домой в Париж, останавливается на коллекционировании его привычек, чтобы в следующей главе дать перечень воспоминаний старого коммуниста Вислиценуса перед домом, где жил Ленин. На минуту воображение берет верх - появляется призрак Ленина, но тут же растворяется в воздухе. С кинематографической быстротой Алданов меняет персонажей, сохраняя тот же метод.

У Сирина герой один, но жизнь его происходит во многих плоскостях сразу. Начинающий поэт, - сын известного ученого естествоиспытателя и путешественника по центральной Азии, - любитель шахмат. Настоящее входит безо всякого трения в прошлое, задевая одновременно будущее (воспоминания об отце, сплетенные с воспоминаниями о своем детстве, вызваны подготовительной работой к книге о жизни и работе знаменитого отца). Какая-нибудь подсознательно отмеченная ассоциация, тень на панели от листьев и... без предупреждения мы оказываемся на дорожке, ведущей к поляне, - прямо с берлинской улицы. При этом улица действительности, населенная призраками и оборотнями, куда менее реальна воспоминаний. На этой улице мы никогда не знаем, чтó подлинно и чтó существует лишь в воображении. Тут герой Сирина ведет страстный литературный разговор с другим начинающим поэтом, уже достигшим признания, и только по чрезмерной легкости, по порханию реплик, мы начинаем догадываться, что разговор вымышленный. Сирин подмигивает нам из-за плеча героя и, наконец, натешившись недоумением нашим, поясняет, что собеседник-то был призраком. И мы уже не верим ничему...

Но вот идут страницы воспоминаний, и тут мы попадаем в мир прочный, мир знакомого натуралистического романа, несколько уторопленного местами, местами задержанного течения. Здесь Сирин совпадал бы с планом Алдановского романа, если бы рассказ его не имел экзотических и научных отступлений. Специальность и страсть отца героя романа - «чешуекрылые». Целые страницы Сирин наполняет названиями и описаниями бабочек. Рядом с этим изобильным отделом своей коллекции он помещает отделы побледней: из опыта начинающего поэта (этот отрывок мы даем в настощем номере «Меча») и, так сказать, - шахматный.

Сирин заставляет читателя с одинаковым увлечением пробегать страницы, проглатывая всё, - и перечень названий бабочек, и кропотливое повествование о том, как его герои бреются и как они спешат на автобус, отправляясь на урок, и как они беседуют с призраками и подробно вспоминают детство, - при этом с увлечением истинного художника-виртуоза он как бы доказывает всё время: главное в искусстве все-таки как, а не что. Ведь, если разобраться по-настоящему, роман его сводится к борьбе сознания и бытия. Потому и не важны действия его героев, а важны их воспоминания и галлюцинации; потому и план реальности прозрачен, обнаруживает за собою другой мир, воображаемый, но более подлинный и прочный. Только конца этой борьбе нет, нет ее разрешения, так и остается неизвестным: что от чего, - бытие от сознания или сознание от бытия.

Есть в книге еще повесть М. Иванникова «Дорога», написанная досадно претенциозным языком (напр., «он забегал раздетыми глазами», «уехала со своим пожилым, счастливым идиотом куда-то на зимний курорт» и т.п.), не выдерживющая соседства с Сириным и Алдановым. По за,ыслу же это - эмигрантская история, исполненная истинного трагизма.

В отделе стихов - снова цикл Вяч. Иванова. Лучшее тут всё, писанное классическим александрийским: «Полинодия», «Кот-ворожей» (столь характерное по теме для автора) и «Митрополит Филипп», где происходит магическое таинство:

И грезится - в дыму встает из мглы алтарной,

Владыке сослужа бесплотным двойником,

Святого предка дух, хранящий род и дом.

Сквозит, влача в крови, руно митрополичье,

Филиппа древнего прозрачное обличье.

Из ряда младших поэтов обращают внимание несхожестью с другими, своей ни с какими канонами не считающейся «диковатой» речью, стихи Л. Кельберина. Поэт не боится мысли, не боится даже аллегории. Показавшиеся парижской критике не вполне хорошего тона стихи, по нашему мнению, весьма отчетливы и значительны. Я говорю о шестистрочном стихотворении «Ecce homo»: –

Два ангела слепых его влекут,

К немыслимому благу принуждая, –

Их - Логикой и Музыкой зовут,

Он вынужден идти не рассуждая.

Ведь их к нему приставил с детства Бог,

Чтоб, зная правду, лгать о ней не мог.

Есть еще стихи Эмилии Чегринцевой, А. Штейгера, Кирилла Набокова, Галины Кузнецовой, недавно выпустившей сборник «Оливковый сад», Г. Раевского, З. Шаховской.

Меч, 1938, № 8, 27 февраля, стр. 6. Подп.: Г.Николаев.

Горестные заметы

Неудовлетворенное презрение

Есть сейчас - носится в воздухе - некое презрение к «цельности миросозерцания», ко всякого рода «удачливости». Полная нагота, духовный нюдизм - вот идеал, правда, неуловимый, потому что тут же рефлекс: - до конца раскрыться ни другим, ни себе невозможно (см. «Мысли о ближнем» Ю. Терапиано, идущие в «Журнале Содружества») - никакая искренность, никакие «стенограммы» не помогут. А если и это иллюзия и, куда ни ткнись, всё равно повсюду подстерегает красивость, пошлость и позы, остается опустить руки и жить в полунедоумении.

Определить это состояние можно бы так: неудовлетворенное презрение. Напрасна ссылка, полудоговоренная, на высшее: веяние духа. Дух не может презирать уже потому, что исполняет вся, а презрение - чувство, исходящее извне и свысока. Состояние духовности проявляется во внимании, и потом, духовность и есть цельность миросозерцания, предельная, законченная цельность.

Для человека «неудовлетворенного презрения» эта неотчетливая тоска по духу есть в действительности тоска по цельности, которую он, не узнавая в себе, клеймит пошлостью. На него действуют какие-то переменные токи. Он находится между двух полюсов, не имея смелости отдаться ни одной из притягивающих его сил. Отсюда колебания, блужданья, разлад с волей[530].

Мертвый младенец

У Г. Иванова в «Распаде атома»: «...всё среднее, классическое, умиротворенное немыслимо, невозможно... чувство меры, как угорь, ускользает из рук того, кто силится его поймать и... эта неуловимость - последнее из его сохранившихся творческих свойств... когда, наконец, оно поймано - поймавший держит в руках пошлость. “В руках его мертвый младенец лежал”...[531] у всех кругом на руках эти “мертвые младенцы”»...[532]

Г. Иванов и Г. Адамович сходятся в своей проповеди: все «бледные отблески правды», удовлетворявшие недавно человечество, ныне отходят, уже отошли из мира.

Религия - усопшая красота, лучшее воспоминание человечества; поэзия обречена: - стихи - «лунное», «тихое дело», им лучше «дать отдых» («Комментарии» Г. Адамовича и литературные его статьи). «Тени уходящего мира, досыпающие его последние, сладкие, лживые, так долго баюкавшие человечество сны. Уходя, уже уйдя из жизни, они уносят с собой огромное воображаемое богатство» («Распад атома»)[533].

Уверенностью этой едва ли не заражены сейчас многие из лучших, талантливейших, честнейших. И вот, никогда не было столько туманных речей о духе и такого потока стихов. Стихов притом самых «красовитых»; характернейшими же для них стихи самого Г. Иванова - недавно им исправленные и переизданные.

Что же это?! Ведь с такой трагедией внутри остается одно - целомудренная немота. А тут потоки из рифм и роз.

В том же «Распаде атома» есть некрофильская сценка: насилие над мертвой девочкой[534]. Не так же ли противоестественно насилие над поэзией, в которую не веришь. Поистине некрофильски омерзительны становятся объятия с музой, когда мы знаем, что она мертва[535].

Хаос и «мухоедство»

Кстати уж, чтобы не пройти мимо «Распада атома», раз произведению этому посвящаются литературные собрания в Париже[536].

По нашему скромному суждению, никакого «распада атома» и гибели мира в книге Г. Иванова нет. Просто это книга настроения. Книга неврастеническая и узкая. Автор обещает хаос, но никакого хаоса не показывает, потому что нагромождение уродства, омерзительного, противоестественного, - почему-то всё время сбивающее на эротический бред, - представляет собою отбор явлений, противоположных красоте, и только. Хаос же - то, из чего творилось многообразие мира. В нем были заложены начала красоты так же, как и уродства. Чтобы почувствовать хаос, надо знать прежде всего гармонию, включающую в себя в некоем высшем строе всё: и жизнь, и смерть, и прекрасное, и уродливое. Для Г. Иванова же гармония, видимо, вполне покрывается понятием красоты, или ýже - красивости, потому и хаос он отожествляет с уродством.

Нет, какие же уж тут мировые потрясения. Просто претерпевшему маленькую личную драму герою Г. Иванова весь мир показался с овчинку, этаким стаканом, полным «мухоедства»[537]. Что же, ему и остается только ожидать, когда обещанный капитаном Лебядкиным «бла-га-род-нейший старик» Никифор, олицетворение высшей справедливости, подойдет и выплеснет, вместе с мухоедством, и его в лохань. Все же обещания автором хаоса, все его экскурсии в русскую литературу - не больше как фольга, которая может обмануть своим блеском лишь неопытный глаз. Этот поддельный «магический кристалл» преломляет образцы иностранные, и притом образцы, давно уже вышедшие из употребления.

Соблазн

Нельзя обобщать парижских настроений. Далеко не все чувствуют себя так, как Г. Иванов и Г. Адамович. Но тлетворный дух с годами незаметно просачивается в сознание.

В литературе это тотчас же отражается на форме, чувствительнейшем материале. Давно общим тоном парижских поэтов стала установка на простоту, документальность (старый почтенный миф простоты в искусстве смешался с простотой художественного приема, изощреннейшего из всех приемов). Дневниковая беседа с совестью, интонация скобок и умолчаний. Таков был идеал, в приближениях к себе давший несколько прекрасных произведений. Но красота эта была призрачной, - красота трупа на второй-третий день, когда покойник лежит в гробу «как живой». Затем наступило быстрое разложение.

Страшные симптомы этой болезни можно показать на примерах. Вот один из них.

А. Штейгера заметили и возвели в достоинство поэта лишь с обращением его к дневниковой интимности. И в самом деле, стихи эти были, так сказать, «историчны». К тому же это были стихи пронзающего отчаяния и одиночества. Но разложение шло с роковой быстротой. Появилися вялые, мутные, как вода в половодье, большие стихи Штейгера. Мы читали их в «Русских Записках»[538] и теперь прочли в «Современнных». Вот образчик одного из таких рифмованных чудовищ:

...Но счастье близких нам мы не имеем власть

Купить им у судьбы за собственные деньги[539].

И «активизм»

Между прочим, распря между эмигрантской столицией и провинцией тут в этом плане и находит свое правиьное объяснение. Презренный «активист», - воплощение «цельности миросозерцания», т.е. «пошлости», - сопротивлялся тлетворному духу. Атом не хотел расщепляться; душа содрогалась отвращением перед некрофильской мерзостью на святом месте. Не могли соединить это со вздохами по «правде» - да если бы была между нами правда, не было бы никакой распри. Поняли бы, что не в «высосанных из пальца патриотических стишках»[540] дело, что ведь, говоря об «активизме», мы только об искусстве, о жизни, о правде говорили.

Нет действенного подхода к ним, и мы обречены на колебания, на половинчатость, и мир для нас обращается стаканом, полным «мухоедства».

Меч, 1938, № 13, 3 апреля, стр.6-7.

В. Булич. «Пленный ветер». - Д. Кнут. «Насущная любовь»

Вышла новая книга стихов Веры Булич «Пленный ветер» (Таллинн, 1938). Стихи в сборнике распределены по трем отделам. К первому можно было бы взять эпиграфом четверостишье Булич: «Свободен ветра горнего полет, И душен воздух городского мира. Во всем, что создано, томясь, живет Частица заточенного эфира». Это - медитативная лирика. Во втором собраны стихи описательные. Стихотворение, открывающее третий, как бы обещает «героя», но нет: здесь речь лишь о герое, «задуманном судьбой». Тут собраны лирические циклы. Заканчивается книжка белыми стихами. Белые стихи зарубежных поэтов так и не могут преодолеть блоковских «Вольных мыслей», найти для себя новых настроений и новых тем. У одного Довида Кнута в «Еврейских похоронах» и в «Бутылке в океане» было обещание исхода - в чем? пожалуй, в одной интонации: страстной, пронзительной.

В новой книге Кнута «Насущная любовь» тоже есть белые стихи. Но то ли мы уже привыкли к Кнуту, то ли в стихах этих нет движения, но нового они нам не приносят. Если есть какая-то эволюция в Кнуте, то в сторону сознательной (даже как бы тенденциозной) бедности формы. Стихи его, отходя от жанровых тем, становясь всё более «человечными» и даже «общечеловечными», одновременно принимают черты отвлеченной лирики, довольствующейся словесными штампами. Моментами поэзия эта начинает напоминать «досимволическое» время «гражданской скорби». Однако ясно: это не небрежность, а «достижение», прием.

Меч, 1938, № 13, 3 апреля, стр.7. Подп.: Н.

Выставка И. Чапского

В IPS’е[541] открылась выставка польского художника Иосифа Чапского, принимавшего в свое время ближайшее участие в «Домике в Колемне», человека дружественного и близкого нашей редакции.

Выставка - «сборная», художник задался целью показать не только свои последние достижения, но и студийную работу, где наряду с разрешением формальных задач намечены и художественные традиции, свидетельствующие о пройденном большом пути. Но самое интересное и значительное здесь то, чему и сам И. Чапский придает наибольшее значение - «сновидческие» картины, выделенные на особой стене.

Тут привычная обстановка нашего быта: внутренность комнаты, красный коридор отеля, отраженный в стенном зеркале, случайно мелькнувшая в полураскрытой двери фигура женщины за ручной работой - преображены неким снотворческим мистицизмом. Не знаю, к тому ли стремился художник, но в картинах этих ясно чувствуется «техника» сна, сна «красочного», во всем правдоподобного, кроме какой-нибудь одной черточки - чудесной или чудовщиной - превращающей действительность либо в бред, либо в высшее существование - Кану Галилейскую...[542]

К сожалению, на эти картины средний посетитель выставок обращает как раз меньше всего внимания, переходя к выписанным натюрмортам, пейзажу и портретам.

Меч, 1938, № 15, 17 апреля, стр.7. Подп.: Г.

В такие дни...

Денек был как раз самый серенький, прохладный - незаметный. Никакого намека нельзя было уловить вначале на то, что ведь был это страстной четверг.

Возле барака с табличкою «кухня» к отцу подошел бледный высокий офицер без погон и без кокарды и скороговоркой отрапортовал о прибытии своего эшелона. А потом, уже «своим голосом», пониженным, чтобы не слышал стоявший за нами каптенармус:

– Я вам рапортую, господин полковник, но считайте это чистой формальностью. Потому что я не с эшелоном, а при нем; ничем не распоряжаюсь и ни за что не отвечаю. По дороге мы разгромили три местечка и один город и разбили винный завод. В поезде ведра с водкой, перепившихся мертвых из вагонов выбрасывают. Сейчас громят здесь станцию, а потом в местечко явятся. Делайте что хотите. Советую вам с ними не встречаться. Я сам только жду случая... до сих пор меня не отпускали, приставили наблюдателя, вот - первый раз вырвался и здесь совсем один. Отдаю себя в полное ваше распоряжение.

Отец, пошевелив своими нависшими бровями, посмотрел дольше, чем следовало, в его лицо, потом деловито осведомился, сколько человек в эшелоне. Офицер с кривой усмешкой пошевелил губами и вскинул плечом.

– Хорошо, - сказал отец, выдержав паузу, и, строго обратившись к каптенармусу, отдал распоряжение выдать хлеб эшелону. На расстоянии двух шагов, на котором, например, почтительно стоял капенармус, разговор с офицером должен был казаться самым обыкновенным деловым разговором.

Войдя в кухню, отец спокойно, как всегда, поговорил с поваром, отдал нужные распоряжения, приказал, чтобы доложили сегодня сала в кашу, сделали мясной суп. Такс уже получил или стащил где-то огромную, больше его головы, кость и, враждебно косясь на чмокающего ему солдата, волок ее через двор в укромное место. Повар, как всегда, весело пошучивал.

Подумав, отец поинтересовался еще, сколько будет солдатских «куличей» - хватит ли поделиться с гостями.

Возвратившись к эшелонному офицеру, недоверчиво наблюдавшему сию этапную идиллию, отец пригласил его на обед в офицерскую столовую, посвистел Таксу, спешно зарывавшему кость под стеной барака, и мы направились обратно через местечко домой.

Офицер поклонился нам в спину, сделал шаг за отцом, остановился и, мне показалось, сделал растерянный жест руками.

Больше мы его уже не видели...

После обеда (обедали без прапорщика Семипалатинского, который вторые сутки кутил с офицером железнодорожного батальона, и без Маргариты Константиновны, которая его «спасала») отец, как всегда, отправился «подремать». За столом он рассказал между прочим про утреннее явление. Все как-то дико переглянулись, а доктор, который как раз вчера вернулся из деловой поездки, снял пенсне, долго протирал его прыгающей салфеткой и уронил в суп.

За отцом прошествовал в спальню и Такс, долго уминал свой сенник, ринулся наконец на него и сразу захрапел. Во сне он бредил и храпел, как человек.

Все разошлись. Дом, где мы жили, был на отлете. В кухне звенела посуда. Потом послышались голоса. Бесшумно появилась кухарка, вытирая о полосатый передник руки:

– Барыня, за барином пришли.

Пришли (с кухни!) три чужие (эшелонные!) солдата с винтовками в руках и потребовали коменданта:

– Где наш кровопийца?

– Барин спит.

– Давай его сюда живого или мертвого.

Но от шепота ли кухарки, от тишины ли в доме голоса понизились. Мельком я заглянул в кухню: стояли они посредине молча, в шапках, у переднего свисал расстегнутый ворот.

Будил отца всегда я. Была у меня своя система: чтобы не испугать, тихо что-нибудь говорить над ухом. На этот раз отец очнулся быстрее: была обычная секунда недоумения пробуждающегося. Поправив перед зеркалом волосы, отец накинул свою зеленую без погон куртку, в которой ходил на охоту, взял палку (Такс, который всегда бывал рад прогулке, вилял уже вокруг) и вышел в кухню.

– Что случилось?

– Да там... разберут...

– А, ну идемте.

И вышел, сутулясь, подпираясь спокойно палочкой.

В окно наше, если глядеть с самого края, была видна улица и в конце ее домик этапной канцелярии. Домика теперь видно не было - черно было от толпы: стояли на заборе, на высоких тротуарах, в русле улицы, наклонно протискивался куда-то красный обвисший флаг.

Окно мама открыть не позволила и оттащила меня в угол.

Маму в эти часы я как-то совсем не помню. Смутно представляется, что сидела, сжимая виски, а то вставала, делала несколько шагов, сложив на груди руки, точно собиралась ходить из угла в угол, но тотчас же снова молча садилась. Вокруг, между прочим, было тихо, только временами долетал из местечка веселый гомон, похожий на детские голоса. И вот в этом напряжении впервые в своей жизни я узнал потом часто приходивший холодок пустоты, ясное ребенку «апокалипсическое» томление, которое станет навсегда преградой между моим поколением и поколением новым, детство которого пришлось на спокойное время.

Уже начало темнеть. Наконец кто-то под окнами пробежал, потом прошагал. Постучали. Мама решительно подошла к двери, отстраняя меня, но вошла - ворвалась Маргарита Константиновна. Она была в детском плащице без рукавов, с капюшоном, накинутым на голову, и с большим фонарем в руке - как лесной дед из детской книжки с картинками. За ней из двери выглянул чумазый писарь, влез и стыдливо замялся. (Про этого писаря мы потом узнали, что он готовил на этапе революцию и сам метил в диктаторы.)

Глаза у Маргариты Константиновны были расширены, губки прыгали. Она не знала, куда поставить фонарь, и ни за что не хотела снять плащ и освободиться от капюшона.

– Одевайтесь... Чего же вы сидите... Сюда же придут сейчас... Вы ничего не знаете... Могут же прийти... всего в крови... привели... посадили... Сережу хотели схватить - но его самого схватили... да, он вышел и говорит, что Сережа пел «Боже царя»... а у нас, действительно, пели - они за стеной марсельезу, а у нас «Боже...» А кто-то крикнул: он дезертир... Сережа же с пистолетом в самую толпу и говорит - нет, хотел сказать или крикнуть, всё равно... Сейчас придет доктор... Никанор Гаврилович меня только проводил, спасибо, Никанор Гаврилович... Да, я не сказала главного... Сережу сейчас приведут... Только не нужно показывать, что его привели, чтобы он не подумал. Я, пожалуй, сниму плащ. И спрячьте это - его мне доктор где-то нашел - говорит, на случай, если ночью бежать придется...

Плащ сняли, фонарь я сунул под диван (в нем, кстати, не было ни лампы, ни свечки). Постепенно мы восстановили связь событий, хотя рассказ был по-прежнему невразумителен.

Эшелон начал с железнодорожного батальона, где их с револьвером в руке встретил начальник. Его обезоружили, сорвали погоны, привели в местечко, избивая по дороге, и посадили на этапную гауптвахту, выпустив двух солдат, там сидевших за покражу. У солдат этих спросили, «а что ваш кровопийца». Но и этапные узники ничего дурного сказать об отце не пожелали.

Со станции повалили сначала на этап: громить и делать революцию. Набросились на кухню, но там ждал сытный обед.

После обеда эшелон разбрелся по опустевшему местечку, ища с чего начать. И тут произошло два события. В булочной у старой еврейки нашли булку, которую, показалось, продавали втридорога; возле же самой канцелярии, где столпились солдаты и любопытные, выскочил длинноногий молодой человек, сын хозяйки, у которой жили Семипалатинские, и стал кричать, что жилец прапорщик ходит в погонах, поет «Боже царя храни» и пьянствует.

Всё это соответствовало действительности. Сам прапорщик (правда, уже без погон, которые без его ведома Маргарита Константиновна дрожащими кривыми ножницами для маникюра спорола, а он спьяна этого не заметил) стоял тут же на своем крыльце, нащупывая в кармане револьвер, с умилением смотрел на солдат и порывался им что-то крикнуть.

Молодой человек ораторствовал, толпа наседала. Но в это время кто-то крикнул: «да чего он сам тут... мы на фронт, кровь проливать, а он...» и т.д.

Бледного оратора стащили и под конвоем отвели на ту же гауптвахту. Тогда вспомнили о Семипалатинском. Но прапорщика уже спрятали, а к канцелярии подступила новая толпа. Вперед несли дорогую булку и вели упиравшуюся и голосящую старуху.

Тут-то и было послано за отцом.

Отец прошел через толпу невозмутимой своей походкой: одна рука наполовину в косом кармане охотничьей куртки, другая с палочкой. На Такса, поджавшего уши, зачмокали. Перед отцом расступились и в ожидании замолкли.

Канцелярия, кабинет отца были набиты солдатами. Отец сел за свой стол (Такс в обычной позе у ноги, дыша в сапог), обвел глазами:

– Что случилось?

– Да вот, господин полковник, у вас тут непорядки. Булку втридорога продают. За ценами не следите... население от спекулянтов страдает...

– Покажите, какая булка.

Медленно пошарил в кармане, вынул ключи, открыл стол, взял перочинный ножик, разрезал булку.

– Да ведь это кулич. Сдобное тесто, с изюмом.

– Это кулич... да это кулич... - пошло зыбью из кабинета в коридор, на улицу.

Из толпы протолкался солдатик - такой серенький солдатик, с застенчивым лицом - потянулся, вырывая уже у кого-то.

– Это мой кулич, я купил.

– Товарищ комендант не виноват, вынесем ему доверие...

Доверие было вынесено, написано и подписано.

А отец тут же его всемерно использовал, поручив эшелону охрану местечка.

И вот в эту минуту в канцелярию явился Семипалатинский, вынул револьвер и заявил:

– Полковник, только через мой труп...

Он пошатывался, был бледен, без фуражки, со спутанными волосами. Отец отобрал у него револьвер, шепнул, что прапорщик георгиевский кавалер, контужен в голову, а потому невменяем, и, выведя в коридор, отправил с писарем к нам.

Семипалатинского долго уговаривали лечь, но он сидел неподвижно в столовой. То начинал плакать, то порывался вести солдат на защиту отечества. Света не зажигали. Маргарита Константиновна сидела, обняв его, несколько же раз, выбегая в другую комнату, ломала руки, шептала что-то, а потом снова к нему возвращалась.

Дрожа, я следил за нею из темноты. Тут я должен в скобках добавить, что уже давно в офицерской столовой вошли в привычку шутки над моими, как говорилось, «воздыханиями». Воздыханий, собственно, не было, для воздыханий я был слишком еще мал, но порою бывали странные сны, с участием Маргариты Константиновны, и фантастические выдумки в дреме. Между прочим я, несмотря на свои 13 лет, замечал, что Маргарите Константиновне игра эта: шутки, мои пристальные взгляды и внезапные вспыхивания нравились. Она не прочь была игру эту продолжить и даже углубить. Даже и тут, в такую минуту, она (впрочем, мне это могло казаться, ребенком я был фантастическим) искала меня глазами, а может быть, и руки заламывала для меня. Я же, потрясенный, следил за нею. Необычная тишина, первый холодок «апокалипсический», всё это входило в ряд фантастических ночных мечтаний.

Наконец Семипалатинский уснул, уткнувшись в стол. Его на минуту оставили, когда же, беспокоясь, Маргарита (как я мысленно осмеливался ее называть) заглянула в столовую, - она ахнула и схватилась за дверь.

Столовая была пуста. Окно настежь открыто.

Тут же, - всё как-то потом скомкалось, - постучали. Вбежал доктор. Трясущимися руками он застегивал и отстегивал снова пуговицу на своем пальто, пенсне его прыгало, усы топорщились.

– Бежимте, господа, беда! - зачем только полковник туда пошел. Господа, не теряйте времени. Тут же западня. Сюда в первую голову... Как в западне всех перережут.

– Да что случилось...

– Погром... стреляют...

Он был в совершенной панике, панике, заражающей других и от этого еще более возрастающей. Кто в чем был, через кухню и сад, мы выбежали в поле, где оказалось неожиданно серо и прозрачно. Доктор, подняв воротник и пригибаясь, семенил перед нами.

– Господи, Боже мой, а фонарь-то... Маргарита Константиновна... Да где Маргарита Константиновна... Я ей фонарь...

Мы оглянулись - Маргариты Константиновны с нами не было.

Тут бы мне и броситься вслед за нею, найти и спасать по очереди от всех опасностей - героически и благородно-великодушно, потому что и прапорщика вместе с нею.

Но сугубая робость или, вернее, бесчувственность овладели мною: - первое чувство обманутых расчетов на себя. Я прекрасно сознавал при этом весь хитрый расчет своей бесчувственности и был раздавлен совершенно своею мерзостью и ничтожеством. Решением этой слишком сложной для ребенка задачи я был занят всю нашу дорогу. Стыд, отчаяние, жалость, страх проносились во мне с такою же легкостью, с какою мелькали под ногами кочки, кусты, камни. В сероте ночи - где-то за серотою этой стояла невидимая луна - лица бегущих были призрачно-белы. Минутами туман - не вверху, но во мне - расступался, и я с жестокой, невыносимой отчетливостью видел отца, где-то, может быть, сейчас умирающего, Маргариту Константиновну, бегущую по пустым улицам, и нас, удаляющихся от них, их оставляющих, предающих.

Но остановиться было уже нельзя. В своей панике, как падающая лавина, мы увлекали за собою всё попадающееся навстречу. Остановились мы только далеко за местечком, увлекши по дороге с собою сестру милосердия и фельдшера из лазарета. Сестра сняла с головы и спрятала в пальто новый шерстяной платок, на тот случай, если будут стрелять и попадут в голову, а фельдшер кругленький и низенький, нами защищаясь, катился у нас под ногами, натянув на голову шинель.

В заброшенных окопах, куда мы забрались, первое время слышалось тяжелое дыханье и постукивания наших сердец. Под ногами оказалась грязь, валялись жестянки и бумага, а сестра напоролась на ржавую колючую проволоку и стонала. Доктор шипел на нее и прислушивался.

Кругом было так тихо, как может быть только ночью в открытом поле. Но доктор различал какие-то шорохи и шаги. Через некоторое время и мне стало казаться, что я что-то слышу.

В самом деле, теперь в тишине слышались глухие удары - точно от тяжелых ног в мягкую почву пашни. Кто-то тихо присвистнул, в окоп посыпались комья земли, и внезапно над нами появилась голова взъерошенного Такса, который завелся воющим лаем.

И вот на окопном краю выросла заслоняющая небо фигура - в ушастой шапке, с огоньком папиросы на месте лица, с палкой - фигура отца.

– Что вы тут делаете? - голос его, после нашего перешептывания и шелеста тишины, показался мне благодатным громом. - Если бы не он, никогда бы вас не нашел. А он, дурачок такой, по вашим следам от самого дома. Чутье какое! - отец от умиления прослезился в голосе. - Сначала в саду замеклешился, запутался, а потом па-шол, как пуля. Идемте ужинать... Да всё спокойно... Я им отдал охрану, теперь спокойнее, чем в другое время.

Но вылезти оказалось труднее, чем спуститься в окоп. Такс всё еще недоверчиво, точно призраков, обнюхивал нас.

Измазанные, переволновавшиеся, пристыженные, мы отправились домой.

А Семипалатинский: - пришел на гауптвахту и говорит начальнику батальона, и еще там молодой человек долговязый сидит: вы свободны, идите по домам. А сам пьян в стельку.

Прапорщика тут же арестовали, и весь следующий день прошел в волнениях, дипломатических ходах и хлопотах, пока отцу удалось его выгородить. В субботу эшелон тронулся дальше, увозя с собой своих пленников - капитана и долговязого юношу (судьба их так и осталась неизвестна). В воскресенье же страхи и волнения уже улеглись.

Вечером у нас сидел Семипалатинский с Маргаритой Константиновной, прощаясь. Прапорщик уезжал с секретным поручением к начальнику участка в О. В запечатанном конверте, который он вез, была просьба о переводе Семипалатинского в другое, более безопасное для него и его сослуживцев, место.

И вот уже в последнюю минуту Маргарита Константиновна вспомнила, что ведь сегодня же Пасха. Начались пасхальные воспоминания. Я сидел в стороне, страдая вдвойне - у меня, наверно, после ночного нашего бегства и «окопов», начался и уже успел разыграться настоящий флюс, нарушавший всю торжественность минуты.

Наконец подали лошадей. Такса выпроводили из комнаты, посидели в молитвенном молчании и, крестясь (каждый по-своему), встали. Начались пожелания в дорогу, надежды на скорую встречу. Я стоял, прислонясь к стене в полуобморочном состоянии от двойной боли. Когда все уже вышли (действие происходило в столовой), Маргарита Константиновна вдруг вернулась, подбежала ко мне (она была в том же детском плаще с капюшоном), взяла за плечи и, приблизив лицо к моему, –

– Ну, на прощанье, Христос Воскресе! - поцеловала в самые губы.

От стыда (за флюс), от волнения, от внезапности случившегося, от отчаяния, от боли, от любви, от своих 13 лет я пошатнулся и пополз вдоль стены, теряя сознание. Но удержался и схватился за стул.

Маргариты Константиновны уже не было. Отец кричал что-то вдогонку отъезжающим. Вошел Такс и, презрительно посмотрев на меня, зевнул и облизнулся.

Меч, 1938, № 16, 24 апреля, стр.5-6. Подп.: Г. Николаев. Эпизоды, лежащие в основе рассказа, фигурируют также в 3-й главе Совидца».

Сохрани, читатель, своего писателя

В 1918 году Розанов так взывал из Сергиева Посада в своих выпусках «Апокалипсис нашего времени»:

«Устал. Не могу. 2-3 горсти муки, 2-3 горсти крупы, пять круто испеченных яиц может часто спасти день мой. Что-то золотое брезжится мне в будущей России... Сохрани, читатель, своего писателя, и что-то завершающее мне брезжится в последних днях моей жизни»[543].

То время, когда писались эти потрясающие строки, оправдывало их отчаянность, их необычность. Но, по существу, мало что изменилось и теперь в судьбе русского писателя.

Оставим в стороне сов. Россию. Всем нам хорошо известно, что ни свободному, ни художественному слову там нет места. Но и вырвавшийся на свободу, ставший русским зарубежником, писатель оказывается не в лучших условиях. Разница вся только в том, что там ему заграждали уста силой, здесь же условия нищенского быта гонят к иному, чуждому и тяжелому заработку.

Не будем решать, что виною - бедность, равнодушие эмигрантского читателя или его немногочисленность. Действительность от этого не меняется. Писательский труд не только не дает возможности существования, но становится помехой, роскошью. И писатель, редко соединяющий дар с практическим смыслом, должен искать иного, в большинстве черного, плохо оплачивающегося, тяжелого труда. Притом безо всякой надежды когда-либо заслужить право на свой настоящий, прямой - литературный труд.

Поэт Хлебников некогда, в доисторические времена обильной мирной России, отказывался служить, говоря, что работа в учреждении «нарушает его внутренний ритм». Он предпочитал бродить с дорожной котомкой по знакомым усадьбам и пользоваться случайным гостеприимством друзей. В революцию он ходил без обуви, подвязывая на ноги дощечки, в одной рубахе и полотняных штанах, записывая свои полубезумные поэмы в старую конторскую книгу, которую таскал с собой.

Но то были иные времена.

Апатриду, выброшенному в чужой, деловито-холодный быт, не приходится беречь свои «внутренние ритмы». И вот Борис Буткевич, погибший в непосильных условиях жизни большой писатель, таскает мороженые туши в подземных марсельских холодильниках, пока не свалится и не умрет в неизвестности на больничной койке[544]; лучшие наши зарубежные поэты, живущие в Париже, развозят на велосипедах товары, моют в кухне ресторана посуду, протирают окна магазинов...

Что остается в такой каторжной жизни от всех литературных планов?! Как еще пишутся стихи?! Только чудом... или, вернее, из последних сил.

Умирает одаренный человек, надорвавшись на непосильной работе, и тогда только мы слышим сожаления. И никто не сожалеет о том, что вовремя не пришли с помощью, чтобы сохранить гибнущий дар для нас и для будущей свободной (все-таки верим же мы в нее!) России.

Помню, когда я познакомился с Антоном Сергеевичем Домбровским - он работал корректором в ежедневной газете. День его проходил в темном сыром подвале, где находилась наборная. Серый, согнувшийся, при скудном свете электрической лампочки, он сидел целыми днями над неразборчивыми полосками корректуры, дыша свинцовой пылью.

Работа менялась, но сущность оставалась одна: тяжелый труд, не оставляющий на писательство времени. И трудно себе представить, скольких жертв стоил писателю всё же законченный - с нечеловеческим упорством и выносливостью - «Иван Калюжный», знакомый читателям «Меча» по газете.

Антон Семенович уже перешел давно тот возраст, когда безнаказанно можно позволить себе такую жизнь.

И вот - свалился.

Книга была написана и каким-то чудом, умноженным на случайность, - издана. Но жертва оказалась слишком велика. Сил не хватило.

Поможем же русскому читателю. Принесем свои «2-3 горсти муки». Сохраним, читатель, своего писателя. «Что-то золотое брезжится ему в будущей России»...

4-го мая Союз Писателей закупил спектакль в Варшавской Русской Студии, чистый сбор с которого будет передан семье больного писателя.

Поддержим же доброе начинание Союза Писателей - встретимся все вечером 4-го мая на представлении в Студии; докажем писателю, что у него есть читатель, знающий его, любящий и в трудную минуту готовый прийти на помощь.

Меч, 1938, № 17, 1 мая, стр.7. А.С. Домбровский умер в ночь на 24 августа 1938. См.: Меч, 1938, № 34, 27 августа.

А стих елико прорицает

Вопрос Г. Адамовича

В одной из своих статей (см. «Литературные заметки» в «Последн. Нов.») Г. Адамович посвятил несколько «недоуменных» строк моей поэме «Сотом вечности», напечатанной в сборнике «Священной Лиры». «Недоумение» свое критик высказывает в форме следующего вопроса:

«Принужден сознаться, что для меня остается тайной, чего он от поэзии хочет, куда свою поэзию ведет. Архаизмы Гомолицкого, конечно, не простая прихоть и не кокетство. Это нечто вроде “вызова эпохе” (? - Л.Г.). Но если вызов сделан без фиглярства, - а в этом сомнений нет, - что за ним? Отказ от всякой попытки очистить то, что, по-видимому, представляется отвратительным (!? - Л.Г.), уклонение от борьбы и действия (? - Л.Г.), отступление в прошлое без (? - Л.Г.) разбора, в слепой уверенности, что прошлое лучше настоящего? Ответ не ясен... Интересно было бы знать настроения и догадки Гомолицкого, если не в литературном, то хотя бы в психологическом “разрезе”»[545].

Как видите, здесь прямой вопрос, как бы некоторый вызов, который я охотно принимаю, не потому, чтобы наивно поверил Г. Адамовичу, что ему нужны мои объяснения, но потому, что считаю вопрос, им поднятый, совсем не личным, мне заданным вопросом, но общим и в настоящее время, может быть, весьма насущным.

«Разрез» литературный

Архаизмы всегда были свойственны русской поэзии.

Архаический язык ее воистину архангельский. Тем и отличается русский архаический стиль от иноязычных, что направляет мысль по лествице ассоциаций к песнопению, молитве, псалтири. Напоминает, что письменность наша восходит непосредственно к языку религии - церковно-славянскому.

«По важности священного места, церкви Божией, - писал Ломоносов, - и для древности чувствуем в себе к славенскому языку некоторое особливое почитание, чем великолепные сочинитель мысли сугубо возвысит»[546].

Связь эта никогда не прерывалась. Архаизмы во все времена были свойственны русским стихам. Уже первые наши поэты-одописцы сознательно строили на их мере свои теории стиля. Ломоносов прибегал к ним как к способу «отвлечения» в своей абстрактной поэзии одического парения и восторга. В подчинении языка высшему порядку, отрыве его от обыденной речи должны были сыграть важную роль слова исключительные - церковно-славянизмы плюс мифологические наименования.

Так на архаизмах был построен метод «отвлечения» стихотворной речи, разработанный впоследствии как чистый литературный прием молодым Бенедиктовым, искавшим выхода из кризиса поэзии 30-х годов. Между ним и Ломоносовым - семья архаистов по линии Мерзляков - Каченовский - Раич; непризнанный возродитель оды Кюхельбекер; Катенин, пытавшийся взрастить русский романтизм прямо из почвы поэзии XVIII века, - шишковист Катенин, к которому 19-летний аразамасец Пушкин приходил с просьбой «побей, но выучи»[547].

Считается, что процесс «переосмысления церковно-славянизмов в системе языкового мышления» и слияния их с языком народной словесности завершился в творчестве Пушкина, положив начало литературному языку. Однако ряд современников Пушкина, помимо линии архаистов, сознательно архаизирует свой язык, ища выхода из кризиса «эгоистической» поэзии начала века, и заметнее других архаизует в последние годы Баратынский, одно упоминание имени которого Г. Адамович считает уже поэтическим эпатажем[548]. Культивируют архаические сложные словообразования, мифологические упоминания поэты «антологического рода» (Дельвиг, Делярю, Гнедич, Масальский, Илличевский, Дашков и др.). Бенедиктов, «уничтоженный» Белинским, но в свое время славный и уж никак не стираемый со «скрижалей истории» русской поэзии (поэзия его имела решающее влияние на молодых Фета и Некрасова - см. на эту тему, напр., исследование в V кн. «Поэтики», Ленинград, 1928: «Бенедиктов, Некрасов, Фет»)[549], отрывает архаизованную форму от содержания, превращая ее в формальный прием...

Все эти традиции нашли свое продолжение в поэзии «символизма», вплоть до нашего времени.

Тут нужно различать два рода архаизмов: находящиеся в зависимости от темы (стилизация) - таковы в простейшем виде хотя бы архаизмы Ахматовой, которая с годами, склоняясь к церковной символике, начинает насыщать ими свою речь: «...воссиял неугасимый свет»[550], «...высокомерьем дух твой помрачен, и оттого ты не познаешь света»[551]; сложнее, являющиеся плодом изучения апокрифической литературы, сектантских духовных песен и проч. (Ремизов, Цветаева), мемуарной литературы и т.д. Другой род: архаизмы, сами являющиеся темой («отвлечение» языка): это язык миста у Вяч. Иванова, ученого внука поэтов «антологического рода»; сильно архаизированный язык у А.Белого, у которого архаизмы можно разбить на следующие группы:

1. восходящие к языку поэтов пушкинского времени, - в частности, Баратынского («зари Аврора», Лета, Коцит, «закоцитные берега», «летейская пустыня», стилизованные «младые Хариты», затем: ланиты, пени, «Лобзай меня! Вотще...», златой, хладный; вплоть до сложных: предощущений, благовестительный, опрозрачненный, отображение);

2. сложные словообразования, излюбленные поэтами «антологического рода»: тучегонитель, порфиропламенный, молниеблещущий;

3. углубленные, через литературную традицию: зане, нощь, емлет, диаманты, ток листвяный, отжени;

4. Использованные в качестве «звуковой метафоры» (уже чистый прием): «гряду на острый гребень грядущих мигов я...», «зарю я зрю», «за годом горькие годины»[552] и проч.

У Цветаевой, также сильно архаизующей свой язык (отче, древле, струится, лестница Леты, молниехвост, узорешенный, восхолмия), встречается и архаическая ритмика (след борьбы первых «тонических» поэтов с силлабическкой системой, где мерой была нерушимая строчка):

Чтоб и у всенощ-

ной - сверх иконок...[553]

За недостатком места опускаю ряд современных архаистов (напр. такого изощренного архаиста, как О. Мандельштам), но вот «футурист» Хлебников, у которого на каждом шагу мы встречаем: дщерь, перси, ланиты, облы, брада, древо, выя, отроча, «звуковые метафоры», построенные на архаизмах: чертог ног, наши вежи меч забыли для мяча, или архаизированный синтаксис: станем верны о Перуне, и славянизированные неологизмы: бегиня, мудроять, будетляне, сию железную летаву, звонкобагримую метаву, видязь... Поэзия же Хлебникова наложила отпечаток на ряд лучших советских поэтов.

Не свободны от архаизмов и наши зарубежные поэты, пользующиеся ими для стилизации (как, напр., Ладинский: «...или в классической манере: Минервы ветвь, перунов глас, И лавр, и перси юной дщери - Героям, посетившим нас»)[554] или бессознательно продолжающие ту или иную традицию (вес пути, в конце концов, ведут в Рим) - напр., Д. Кнут: «Плывут первоцветущие сады, Предслышится мелодия глухая...»[555] и, наконец, вполне сознательно, как покойный Николай Гронский: –

А стих елико прорицает

Божественную стройность чувств[556].

Есть, правда, в нашей молодой зарубежной поэзии такое течение, стремящееся к предельному обеднению формы, которое прежде всего выражается в боязни архаизмов. Но тут получается заколдованный круг, потому что для русского стиха с архаизмом связано богатство не только формы, но и содержания - слишком сложна и глубока его традиция.

«Разрез» психологический

Но и помимо сложной литературной традиции (очень, как мы видим, крепкой) есть сверхсознательная покоряющая сила в языке, которым писаны (пойдем дальше XX, XIX и XVIII веков), скажем, трактаты старчика Григория Сковороды, каким писал протопоп Аввакум, каким переведены томы Добротолюбия... Кто раз ощутил на себе его силу, не может не познать страсти повторения, прислушивания к словам очищающего «ангельского» языка «внушителей златых стихов» (Кюхельбекер), словам вечным, поскольку вечна лествица духа, и лишь для нас, о вечном забывших или плохо помнящих, превратившимся в «архаизмы».

Потому и поэзия (– память о вечном) всегда искала в них своего обновления и оправдания.

Тут, возвращаясь к вопросам, заданным мне критиком, мне хотелось бы в свою очередь задать ему всего лишь один, побочный вопрос:

почему это «отвратительно»?

Может быть, против такого «дикого» архаического стиля, над которым потешался еще Сумароков, наш отец мифа простоты в искусстве, но почему архаизмы, восходящие к языку Псалтыри, языку Державина, Пушкина, Баратынского и всех русских больших поэтов старого и нового времени, «по-видимому, представляются отвратительными»?! Только на одно это хотел бы я услышать ответ.

Меч, 1938, № 19, 15 мая, стр.6-7.

Наедине

Только из подзаголовка мы узнаем, что эта книга стихотворений «вторая». Неизменная последняя страница, с перечислением книг «того же автора», скромно отсутствует. Между тем я хорошо помню, какое впечатление произвел первый сборник Смоленского «Закат», появившийся еще в то время, когда само существование зарубежной молодой литературы было под сомнением. Было в «Закате» много незрелого, недовоплощенного, неясного; «мрачность» темы Смоленского казалась чужой и случайной; но все поняли: книга молодого поэта - явление незаурядное, с которым нельзя не считаться.

С тех пор прошло, наверно, лет пять. Срок достаточный для того, чтобы таланту определиться, а автору найти свое слово. За Смоленским эти годы мы не переставали следить по стихотворениям, скупо появлявшимся в журналах и газетах; но поэзия его по своей природе циклична, дробление для нее невыгодно и опасно. Лишь теперь, когда лучшее написанное за последнее время поэтом собрано в одну книгу, стало ясно, насколько строга и серьезна эта муза отчаяния и смерти.

Не всё в этом сборнике отсеяно и завершено; есть в нем и небрежная усталость, и застоявшаяся муть, что характерно для сборников, появляющихся через слишком большой промежуток времени. Но есть и страницы подлинного творческого откровения, уже как бы не посюсторонние страницы.

Нет, «мрачность» не была для Смоленского ни случайностью, ни «чужим влиянием». Это - если подойти к поэту со стороны - его «эпохальная», историческая тема; субъективно же - ключ к откровению, которое граничит с какими-то высшими прозрениями, уже выходящими за границы искусства. Вспомним из «Заката»: «Какое там искусство может быть, когда так холодно и страшно жить. Какие там стихи - к чему они...»[557]

Ни у кого из наших современных поэтов нет такого дара совести, какой дан Смоленскому: отмерен не скупясь, с жестоким обилием. И вот он, а наряду с ним или через него это видение беззащитности живого перед жизнью и смертью приводят Смоленского в его второй книге к прозрениям, о которых я говорил. Прозрения на грани того бытия «закрытыми очами» и открытыми, расширенными, поглощающими мир - «смотри, смотри, пока ты не ослеп»[558].

Ты на краю земли. - Какая тишь,

Какая тьма. Ты руки подымаешь

- О, как они прозрачны! - Ты летишь,

Ты падаешь, ты умираешь[559].

Но это для остающихся жить, для себя же - полет продолжается:–

Над миром этим - мир совсем иной,

Совсем прозрачный и совсем простой[560].

Меч, 1938, № 21, 29 мая, стр. 6. Рецензия на кн.: В. Смоленский. Наедине. Вторая книга стихов.

Александр Добролюбов (К 50-летию русского символизма)

К студенту-первокурснику Брюсову явился однажды маленький гимназист из Петербурга. Гимназист оказался петербургским символистом Александром Добролюбовым. Об этой встрече в дневнике Брюсова сохранилась запись:

«Он поразил меня гениальной теорией литературных школ, переменяющей все взгляды на эволюцию всемирной литературы, и выгрузил целую тетрадь странных стихов. С ним была и тетрадь прекрасных стихов его товарища - Вл. Гиппиуса... Я был пленен. Рассмотрев после его стихи с Лангом, я нашел их слабыми. Но в понедельник опять был Добролюбов, на этот раз с Гиппиусом, и я опять был прельщен. Добролюбов был у меня еще раз, проделывая всякие странности, пил опиум, вообще был архисимволистом. Мои стихи он подверг талантливой критике и открыл мне много нового в поэзии... Теперь я дни и ночи переделываю стихи... Странно - я вовсе не сумел очаровать Добролюбова, сознаю при этом, что он не выше меня, всё же чувствую к нему симпатию»[561].[562]

Ал. Добролюбов объявился в Москве вместе с Вл. Гиппиусом после выхода первой книги «Русских Символистов». Стихи петербургских молодых «декадентов» должны были пойти во второй книге сборника. Но поэты стали поправлять друг другу стихи и тут же поссорились, вскоре, впрочем, снова помирившись. С тех пор Добролюбова Брюсов зачислил в свои соратники и друзья, и благодаря исключительно сложившейся судьбе Добролюбова дружба эта сохранилась на протяжении многих лет. Слишком разные были это люди. Прямая противоположность Брюсову, Добролюбов не знал схоластического подхода к жизни. Каждую идею, как ни была она безумна, он пытался осуществить на деле, иначе и не мысля деятельной жизни духа. Но такова справедливость истории: не только удивительная жизнь этого мечтателя, но и само имя его прочно забыто.

В отрочестве Добролюбов был так застенчив, что не решался смотреть на женщин. Сидя за одним столом с гувернанткой, он закрывался рукой. Сильное влияние на него оказал друг его детства Владимир Гиппиус. Он заставил его читать новых поэтов и полюбить французских символистов. Но то, что у Гиппиуса, как и других, было лишь словом, Добролюбов не задумался претворить в дело. Отказавшись от различения добра и зла ради эстетики и доброго художественного чувства, он дошел до крайности, строя фантастические теории о задачах художника и искусства. Например, он отрицал науку и религию, заменяя их поэзией. «Люди придут к морю и сложат песню о море, придут к горам и сложат песню о горах. Вот вместо науки будет очень подробная песнь». Теория: всё дозволено - исповедовалась и применялась им в жизни еще в гимназии. Он уверял еще юношей, что не может никому пересказать своих грехов, боясь ввести другого в соблазн. Из университета его исключили за проповедь самоубийства. Он рано выступил в литературе как крайний декадент, представитель «магизма» и «демонизма».

Один современник (Л. Гуревич) так описывал его в то время:

«Странным казался мне этот мальчик с удивительными, огромными, черными глазами, в которых какая-то затуманенность и возбужденность наводила на мысль, что он морфинист, и которые вдруг поражали остротою и глубиною взгляда некоторых фигур Врубеля. В обществе он чудил и любил говорить пифически, иногда выражая нарочито дикими словами серьезную человеческую мысль... Посещавшие его рассказывали об его обитой черным комнате с разными символическими предметами, передавали - может быть, и действительно с его слов, что он служит черные мессы»...[563]

Тяготение символистов к непонятному, мистическому, подсознательному и сверхсознательному, создало в жизни Добролюбова что-то вроде умозрительно-психологического смерча, в один прекрасный день выбросившего поэта из его привычной среды и обстановки.

Добролюбов начал печатать свою вторую книгу стихов. И вот в разгаре работы он сжег свои черновики, набранные уже тексты бросил в типографии, вступил в общество фантастов, мечтавших о революции и возвращении городов к сельскому быту; решил раздать свое имущество и идти постричься в Соловецкий монастырь и наконец исчез из дома.

Первоначально он уехал в Олонецкую губернию, «прежде всего, чтобы порвать со всем прежним». Прожив там всю зиму, он ходил пешком в Финляндию, вдоль по Онежскому озеру, собирая народные сказки, песни, причитания. Где-то по дороге он встретил странника по святым местам, который «внес мир в его душу». Из Пудожа он пошел пешком в Крым к своему другу - поэту, мичману Квашнину-Самарину. Узнал, что тот совершает плавание, и остался на несколько дней в Москве у Брюсова.

В дневнике Брюсова сохранился рассказ об этом свидании друзей.

«Он был, - пишет Брюсов, - в крестьянском платье, в сермяге, красной рубахе, в больших сапогах, с котомкой за плечами, с дубинкой в руках. Лицом он изменился очень. Я помнил его лицо совсем хорошо. То были (прежде) детские черты, бледное, бледное лицо - и горящие черные глаза, иногда смотрящие как-то в сторону, словно в иное. Теперь его черты огрубели; вокруг лица пролегла бородка, стало в его лице что-то русское; глаза стали задумчивее, увереннее, хотя помню, именно в них сохранилось и прошлое; прежними остались и густые черные волосы, на которые теперь падал иногда багровый отблеск от рубашки. А как изменились все его привычки и способы! Когда-то он был как из иного мира, неумелый, безмерно самоуверенный, потому что безмерно застенчивый... Теперь он стал прост, теперь он умел говорить со всеми. Теперь он умел сказать что-нибудь и моему братишке, и сестрам, и даже маме. И все невольно радостно улыбались на его слова. Даже животные шли к нему доверчиво ласкаясь»[564].

Таким просветленным Добролюбов погостил, всех очаровав, в Москве и ушел в свой неизвестный путь. И вот через два месяца он внезапно появился снова, но в совсем ином виде. «Я пытался заговорить с ним, - рассказывает Брюсов, - но он отвечал односложно. Часто наступало молчание. Вдруг со словами “я помолюсь за вас” он вставал и падал ниц. Мы были в волнении. Эда (жена Брюсова) совсем бледнела. Я спросил у него, “кому вы молитесь?” Он отвечал - “всем чистым духам, земным и небесным” и вам “ангелам” - и он положил еще 4 земных поклона, нам троим (была сестра) и нашему браку. Эда дрожала и в один миг почти упала в обморок. Последние мгновения вечера мы были совсем вне себя. Со словами: “Если не поцелую ноги вашей, не будете со мною в раю” - он поцеловал нам ноги...»[565]

Из Оренбурга вскоре пришло письмо от Добролюбова, а затем стало известно о его процессе. Его обвиняли в «оскорблении святыни и величества». Дома он перебил и топтал иконы. Ему грозила каторга. Дело осложнялося еще тем, что мать Добролюбова вмешала в дело Вл. Гиппиуса, объясняя в прошении на высочайшее имя его влиянием перемену в сыне. Отец Гиппиуса, занимавший какой-то значительный пост, выгораживая сына, топил Добролюбова. Поэт был помещен матерью на испытание в психиатрическую лечебницу, но был признан нормальным. В этот период Брюсов виделся с ним в Петербурге. Добролюбов был молчалив, но радостен. Перед тем как отвечать, складывал молитвенно руки, словно медитировал, и просил поучения у Бога. Говорил на ты, называл братом, на прощание облобызался. Мать рассказывала, что, оставшись один, он поет и импровизирует стихи[566]. Добролюбов продолжал писать, но это уже не были стихи в нашем общепринятом смысле. Это были свободные духовные песни, молитвы, похожие на сектантские псалмы. Когда Добролюбов сидел в сумасшедшем доме, Брюсов посетил его там. Добролюбов уверял, что решил вернуться к интеллигентской жизни, что разочаровался в своих исканиях, что всё это было лишь опытом. Живо рассказывал свою эпопею, как ушел с намерением проповедовать в народе дьявола и свободу, как встретил «некоего Петра», человека неученого, но до всего дошедшего, который многому его научил. Узнав мысли Добролюбова, он соблазнился и оставил его[567]. Потом Добролюбов был в Соловецком монастыре, где сжег все свои рукописи и книги, уверовав во все церковные обряды. При втором странствовании он стал освобождаться от церковности. Его увлекли молокане, за сектантскую проповедь его судили и взяли подписку о невыезде из Оренбургской губернии. Но, наскучив, он не выдержал и ушел, заявив в полиции, что уходит. Беглеца арестовали и по этапу отправили в Петербург. Тогда всплыло его дело...

После долгих хлопот дело всё же удалось замять. Добролюбов уехал на отдых в Самарскую губернию, но отдыхал недолго - снова впал в мистические настроения и однажды скрылся из дома. С тех пор он не переставал странствовать, изредка появляясь то в Москве, то в Петербурге. Вокруг себя он собирал крестьян, проповедуя им «пантеизм», неоднократно карался за эту проповедь, отсиживал свое и снова пускался с котомкой по России.

Конец этой метущейся жизни скрыт от нас революцией. Дальнейшая судьба Добролюбова неизвестна[568], да она ничего и не может прибавить к уже рассказанному. Как бы то ни было, жизнь эту нельзя не признать крайне характерной для русского интеллигента, богоборца и богоискателя, смятенной души, во всех своих крайностях и отклонениях ищущей вечной правды и ради нее, этой правды, готовой в любую минуту сломать свою жизнь, а то и пожертвовать ею. В этом смысле история Добролюбова весьма любопытна и символична.

Первых вожатых символизма сменили теоретики, было создано немало истинных ценностей, символизм вошел в историю, создав целую эпоху в русской литературе, но в этом море слов нужна была настоящая жертва, подлинное испытание жизнью. И первою такою искупительною жертвой, первою жизнью, отданною на пробу теории, стала эта жизнь, с точки зрения большинства (не спорим, наверно правильной), может быть, и загубленная, но на весах иных мер - наверно спасенная. Во всяком случае имя Добролюбова по праву должно стоять среди других, не забытых, как оно, но получивших известность имен первых русских символистов.

Меч, 1938, № 26, 3 июля, стр.6. Ср. рассказ о встрече А. Добролюбова с Д.Мережковским - Д.В. Философов, «Воскресные беседы. “Брат Дмитрий, помолчим”», Молва, 1934, № 23, 28 января, стр.2.

Слово о полку Игореве

В 1800 году известным библиофилом графом Мусиным-Пушкиным была издана «Ироическая песнь о походе на половцев удельного князя Новгорода-Северского, Игоря Святославича, писанная старинным русским языком в исходе XII столетия, с переложением на употребляемое ныне наречие».

Граф Мусин-Пушкин (1744-1817) был в девяностых годах XVIII ст. обер-прокурором св. синода и президентом академии художеств. Положение это, а также особое расположение Екатерины (в 1791 г. вышел высочайший указ о собирании из монастырских архивов и библиотек древних источников истории и литературы), открывало перед ним большие возможности для собирания своей богатейшей коллекции древностей.

Агенты Мусина-Пушкина рыскали по всей России, выискивая для него рукописи и старинные книги. Одним из таких агентов в 1795 году была доставлена графу рукопись, приобретенная от архимандрита упраздненного Спасо-Ярославского монастыря. Манускрипт содержал несколько древних повестей и в том числе никому не известное произведение о несчастном походе северских князей в 1185 г. Правильно оценив значение этого памятника, Мусин-Пушкин издал его, правда без палеографических сведений об оригинале, без особой тщательности. Тем не менее это издание сохранило для русской литературы памятник, так как оригинал его, вместе с большею частью замечательной коллекции Мусина-Пушкина, сгорел в Москве в 1812 г. Это обстоятельство с одной стороны дало повод заподозрить издателя в фальсификации (впрочем, тут же явились горячие сторонники подлинности «Слова», среди которых был и Пушкин); с другой же - затруднило изучение текста. По некоторым признакам всё же было установлено, что рукопись являлась позднейшим списком поэмы и относилась приблизительно к XVI в., само же «слово» было, по-видимому, написано по свежей памяти современником полоцкого похода.

Таким образом, в текущем году исполняется 750-летие «Слова о полку Игореве» и 137 лет со времени первого его издания.

Открытие древнего памятника русского эпоса было восторженно принято русскими романтиками. Карамзин еще до выхода в свет «Слова» оповестил в иностранной печати о героической песни русского «Оссиана». «Слово о полку Игореве возвышается жизненным памятником в пустыне нашей древней словесности», - писал Пушкин. Жуковский в 1819 году закончил свой полный перевод поэмы, до сих пор справедливо почитающийся лучшим.

С тех пор «Слово» не переставало питать русскую литературу, кажется, не было такого поэта, который не пытал бы свои силы на «Плаче Ярославны» или не ощутил бы на себе (как напр. Блок) влияния художественных образов «Слова». Полные же переводы памятника дали И. Серяков (1803), А. Палицын (1808), Язвицкий, Левитский, В. Жуковский (напечатан был в 1882 г.), Деларю (1839), Дм. Минаев (1846), Мей (1850), Гербель (1850), Ап. Майков (1870), Н. Павлов-Бицын (1874) и др., всего около 30.

Из всех перечисленных переводов только переводы Жуковского и Павлова-Бицына написаны ритмизованною прозою, приближающейся к форме оригинала. Перевод Деларю (принадлежащий к лучшим) сделан гекзаметром; первый, Серякова, написан еще в традиции XVIII века александрийским стихом; остальные - обычными силлаботоническими размерами (амфибрахиями, хореями), стирающими оригинальный стиль «Слова». Любопытно сравнить здесь некоторые из этих переводов:

Любовь к отечеству зовет, о россы, нас

Воспеть брань Игоря на древний предков глас... (Серяков)

Всеволод, Ингвар и все три птенца из Мстиславого рода (Деларю)

Начнем, други, складом старинным людей

Рассказы про святые былины... (Д. Минаев)

Не начать ли нашу песнь, о братья,

Со сказаний о старинных бранях... (А. Майков)

Не начать ли вам ребята,

Складом повестей невзгод... (Гербель)

В сов. России появилось четыре перевода: в 1934 - Г. Шторма и С. Шервинского и теперь - И. Новикова и С. Басова-Верхоянцева. Любопытно, что никто из видных подсоветских поэтов не покусился на «Слово», хотя о памятнике древней письменности сейчас, в связи с его юбилеем, в сов. России много официально пишется и говорится[569]. Советские переводы страдают бледностью и вымученностью, несмотря на то, что написаны «размером оригинала».

На польский язык очень ценный перевод «Слова о полку Игореве» дал несколько лет тому назад Юлиан Тувим[570].

Меч, 1938, № 26, 3 июля, стр.6. Подп.: Г. Н-в.

Литературная биография Достоевского

Кажется, ни одна научная теория не возымела такого влияния на искусство, как учение Фрейда. Отразившись на всех областях человеческого духа, психоанализ легко завоевал прежде всего литературу. Почва для этого была подготовлена великой войною, поколебавшей авторитет разума и давшей выход стихийным силам подсознательного.

В первые же повоенные годы появились сюрреалисты, сознательно связавшие свою школу с фрейдизмом. Появился - «психоаналитический» роман. Пришли критики и литературные исследователи-фрейдисты.

Такой исследователь с легкостью решался на выводы, любезные психоаналитикам, принимая всерьез людей, порожденных писательской фантазией. Литература здесь служила лишь материалом - для психологии и психиатрии. Еще хуже обстояло дело, когда психолог подходил к литературе без особо серьезных историко-литературных знаний, брал на свое прокрустово ложе художественное произведение, - объясняя каждую его подробность символикой «эротического комплекса».

Между тем, значение психоанализа было признано литературоведами. Необходимо было только найти для него соответствующие границы.

Современное литературоведение занимается художественным произведением как таковым, вынося за скобки личность автора и его психический мир. Личный опыт писателя переносится в произведение уже творчески переработанным, измененным. Связь здесь между жизнью и творчеством оказывается нарушена, а выводы, исходящие от творчества к авторской биографии, становятся опасны и сомнительны. Но в сумме творчества писателя возникает его «литературная биография», для воссоздания и изучения которой и служит незаменимую службу психоанализ.

Задача такого биографа неизмеримо сложнее собирателя житейских фактов. Ему предстоит восстановить единство творческой личности писателя в поисках его «психического типа», того ключа, без которого невозможно войти в мир авторских образов и идей.

Опытом такого применения психоанализа в области литературоведения является новая книга А.Л. Бема «Достоевский», вышедшая в этом году в издании «Петрополис». Это сборник статей, психоаналитических этюдов, как их называет сам автор. Большинство уже появилось в различных изданиях. Только этюд «Рассудок и хотение», прочитанный в виде доклада в 1936 г. в Русском Свободном Университете в Праге, печатается впервые. Однако соединенные вместе в одну книгу, пересмотренные и дополненные автором, статьи эти приобретают особое значение. Снабдив их вступлением, в котором определяет границы психоанализа для литературного исследования, А.Л. Бем расположил их в порядке возрастающей и углубляющейся темы, ведя к нужному ему выводу.

От первого этюда, в котором А.Л. Бем доказывает нам свою формулу, найденную в результате исследований: «Достоевский раннего периода - снотворец», т.е. использует механизм снотворчества и галлюцинативного состояния, и до последнего, поднимающего проблему конфликта под- и сверх-сознательного у Достоевского, - автор ходит вокруг одной темы. Тема эта - «проблема замкнутой в себе личности, проблема отъединения, ощущаемого в глубине сознания грехом и приводящего в конечном счете к катастрофе».

Достоевский неутомимо возвращается на протяжении всего своего творчества к одному и тому же излюбленному им типу «отщепенца» - мечтателя, фантаста, отверженника, поглощенного одною какой-нибудь идеей или страстью, неизбежно ведя его к катастрофе.

Только дважды, в самом первом своем произведении и в самом последнем, Достоевский попытался дать героя, в его терминологии положительного, т.е. преодолевшего личное начало действенною любовью. Это Макар Девушкин и Алеша Карамазов. Вопрос, почему же не этот идеал человека сделал Достоевский героем своих промежуточных романов, отдав столько внимания трагедии отверженной личности, А.Л. Бем предлагает положить в основу новой книги. В основу ее легла бы иная проблема: проблема «преодоления замкнутости личности через приобщение к живому потоку жизни».

Книга А.Л. Бема читается, как, впрочем, и все его живые и глубокие исследования, с неослабевающим интересом. Всюду он остается верен своему методу, строго придерживаясь рамок литературы, путем чисто научного исследования делая свои ценные изыскания. И я уклонюсь в сторону, позволив себе отметить поразившее меня при чтении статьи «Рассудок и хотение».

В статье этой автор говорит, - на основании сложного учения Фрейда о взаимоотношениях в человеке сознательного «я», подсознательного «оно» и сверх-сознательного «над-я», - о проблеме у Достоевского конфликта между этими элементами. Для фрейдистов обычен и характерен упор на подсознательное - всемогущее «оно». Но у самого Фрейда понятие подсознательного сложнее. Он отличает его от собственно бессознательного. Рядом с хаосом, шевелящимся в темных углах человеческой души, Фрейд открыл в ней и возможности бессознательной «гармонии», бессознательных моральных побуждений. Для последних он создал особую категорию жизни психики, назвав эту область «идеальным я», «над-я», и попытался подвести гипотезу ее происхождения, объяснив всё «эдиповым комплексом». Как бы то ни было, с «над-я» Фрейд отожествил чувство вины, или попросту то, что мы в обиходе называем совестью. Когда сознательное наше «я» вступает в спор с я «идеальным», последнее мстит нам, насылая на нас Эвменид. Причем «над-я» имеет больше родства с бессознательным «оно», обнаруживая свое преимущество перед сознанием и независимость от него. Момент весьма существенный, скрепленный у Фрейда следующим парадоксом:

«Нормальный человек не только значительно аморальнее, чем он полагает, но и значительно моральнее, чем он предполагает».

Но и это еще не всё, хотя религиозная природа «над-я» кажется уже достаточно очевидной. «Идеальное я» может быть «гиперморально», причиняя неменьшие страдания сознанию и с неменьшей силой покоряя его, чем взбунтовавшееся хаотическое «оно». Тут «над-я» приобретает характер уже некой мистической внешней силы, отчетливо звучащего «Мне отмщение и Аз воздам»[571].

Вывод напрашивается сам собой.

Ведь аксимой существования в душе человека «некой светлости» начинаются все религиозные системы, а кончаются «Мне отмщение...»

К этой концепции как нельзя близко стоит как раз Достоевский, едва ли не самый религиозный писатель своей эпохи. И применение к нему в этом месте именно ее в ее чистом виде, а не в переложении ученого, казалось бы более естественным и оправданным. Достоевский не только мистик, Достоевский - моралист, разбросавший сначала «цветник» своих изречений по страницам романов рядом с жесточайшими картинами человеческого падения, а потом сделавший попытку собрать его в житье старца Зосимы, имеющем самостоятельную, как богословскую, так и художественную ценность.

Как бы то ни было, для меня остается ясным, что если не здесь, в этой книге о трагедии и грехе отверженности, сохраненной в рамках психоанализа, то в той будущей, проектируемой, почти обещанной нам А.Л. Бемом, - о «жизни живой», ему неизбежно придется применить иное высшее мерило к «литературной биографии» Достоевского.

Меч, 1938, № 29, 24 июля, стр.6. Подп.: Г. Николаев. Рецензия на книгу: А.Л. Бем. Достоевский. Психоаналитические этюды (Прага: Петрополис, 1938).

Средства современной поэзии

В витрине Туристического бюро разложены пестрые проспекты. Под стилизованною картой Африки белый океанский пароход плывет на фоне заката, мчатся классические квадриги, бьют хрустальные фонтаны, римский виадук протянулся над тростниковой хижиной сомалийца, возле которой стоит «шоколадная нежная дева»[572].

Читатель простит мне невинный обман, простит мне его и гордость нашей зарубежной поэзии, Антонин Петрович Ладинский, из поэмы которого «Стихи о Европе» заимствовал я сей декоративный монтаж.

А вот другой пример из едва ли не лучшей поэмы того же Ладинского «Похищение Европы». На протяжении 3-х первых строф Европа здесь, как оборотень, принимает вид: 1. летящего голубка, 2. отплывающего корабля и 3. похищаемой Европы - «бык увлекает тебя». Перед нею проносятся покидаемые ею земли, а через строчку мир уже сам отплывает, как льдина, - плывет Европа - часть света: «снимаются с якоря горы, деревья, дома»... Всё тут неуловимо, противоречиво, неизменно одно - красивость образа, основанная на его вторичности. Тут и мрамор руки, и прощание, и роза, и голубок, и затравленная лань, и шоколадная нежная дева. Да и сама тема - гибнущая, подобно древнему Риму, Россия? - культура? - поэзия? - Европа?..[573]

Будь Ладинский живописцем - он писал бы декоративные панно, - так хочется подумать. Но едва ли это справедливо. Каждое искусство имеет свою судьбу. Для нашего времени судьба русской поэзии сложилась так, что поэт не может освободиться от закона красивости. В этом смысле Ладинский характернейшее явление - недооцененное, несмотря на все похвалы критики. Он весь плоть от плоти традиции нашего посимволизма[574]. Гумилев, Кузмин, Георгий Иванов, Ладинский - линия непрерываемая.

Но и для поэтов других школ характерна та же зависимость от закона красивости. Пристрастие к вторичным образам (литература, живопись, музыка), та или иная степень декоративности. Особенно очевидно это в поэзии современного пражского «Скита», занявшегося очищением стиля Пастернака от сниженных образов и вульгаризмов.

Тот же процесс перехода от поисков и новаторства к стилизации происходит на наших глазах последних 2 десятилетия и в подсоветской России. Различен был метод, сущность же - одна. Литературные традиции кристаллизовались, приемы канонизировались. Создавалась картина своеобразного византинизма. Для того чтобы это стало очевидно, достаточно припомнить язык того же Пастернака <в сборнике> «Поверх барьеров», Маяковского, Хлебникова, Андрея Белого, так, как они идут в обратном порядке в истории русского новаторства.

С первого взгляда стиль нового поэта может показаться робким. Его декоративное искусство - путем наименьшего сопротивления. На самом деле он - в рабстве у истории.

Мы присутствуем едва ли не при новом расцвете русской поэзии. Только в лучшие ее времена было у нас столько больших поэтов, столько одаренных стихотворцев, столько хороших стихов и даже столько смелых попыток найти новое слово. Смешно при этом говорить о каком-либо кризисе. Но все эти смельчаки остаются всё же, перед лицом истории, неудачниками, а главная их заслуга всё в новых и новых полугениальных неудачах.

Нельзя безнаказанно приходить на свет в годы, слишком близкие к периодам таких головокружительных новаторств, какими были первые два десятилетия XX века для русской поэзии. После них каждое новое открытие кажется подозрительным, а простота - особой изощренностью бессилия. А ведь искусство (и это закон, не считающийся с историей!) немыслимо без поисков нового. Да, без «новаторств», если угодно.

В подсоветской России положение осложнилось еще вмешательством в дела поэзии власть имущих. Декретом свыше «новаторства» там запрещены, вменены в государственное преступление, окрещены «трюкачеством» и «формализмом». Оставалось стихотворчество, ищущее себе образцов где-то посредине между Плещеевым и Некрасовым, но которому всё же была ближе никитинская скромная муза.

Однако вкусы подсоветского поэта были отравлены символизмом, последствий которого невозможно же упразднить никакими декретами. И вот на новой почве расцвела поэзия компромисса. Получилась смесь футуризма с никитинщиной, изощренности с наивностью. Словом, новый вид стилизации.

Эпоха эта по праву должна быть названа по имени поэта Заболоцкого[575].

Читатели, наверно, еще помнят историю его злополучной колхозной идиллии, «по недосмотру» появившейся в печати - в «Звезде»[576]. После нее Заболоцкий умолк на два года. В конце прошлого года Гослитиздат выпустил «Вторую книгу» Заболоцкого, с виду благонамеренную и заканчивающуюся одой Сталину:

...план, начертанный рукою исполина,

перед народами открыт.

Но сколько же в ней тайного растлевающего яда! Сколько затушеванного прутковского утрирования тематической и стилистической, и даже просодической наивности досимволических русских стихов, соединенного с гротеском Андрея Белого - его чеховщиной и достоевщиной. А над всем этим господствует дух вновь открытой стилизаторской школы - то, что и создает легкое, призрачное очарование стихов Заболоцкого.

Бык, беседуя с природой,

удаляется в луга,

над прекрасными глазами

стоят белые рога.

Речка девочкой невзрачной

лежит тихо между трав,

то смеется, то рыдает,

ноги в землю закопав[577].

Ну, разве это лишено детского, наивного шарма, мастерски «сделанного» талантливою рукою художника. Разве это не сродни - только совсем в иной манере - панно кругосветного плавания Ладинского.

Невозможно поверить ни наивно-материалистической философии стихов Заболоцкого, ни, например, гротескной мрачности их героя, Лодейникова –

Как бомба в небе разрывается

и сотрясает атмосферу –

так в человеке начинается

тоска, нарушив жизни меру.

...И он лежал в природе, словно в кадке,

совсем один, рассудку вопреки...[578]

Чего только стоят эти гротескные эпитеты Заболоцкого: прозрачные очки, медведь продолговатый, пышный бык и проч.

У Заболоцкого есть совсем серьезные стихи, писанные как бы «про себя» (по термину Розанова). Но и они двоятся неизбежно на общем фоне его стиля, как двоятся официальные оды северу («Седов», «Север») и Сталину («Горийская симфония»). Впрочем, и здесь у него зависимость (от Пастернака, напр., в «Ночном саду») либо реминисценции («Вчера о смерти размышляя...»)[579].

Книга его, как, кажется, и все лучшие книги нашей современности - представляет собою поле борьбы таланта с непреодолимым окаменением застывающих традиций.

Меч, 1938, № 33, 21 августа, стр.6.

Голубь над Понтом

Наша эмигрантская молодая литература кажется слишком робкой для ответственных исторических тем. Не боится их один Ант. Ладинский. Роман с Клио начался у него с первых сборников стихов, и вот уже выходит из-под его пера второй исторический роман. И сразу бросается в глаза: Ладинский ищет в истории аналогий своему времени. Невольно от последних лет Римской империи (XV-ый легион), осаждаемой варварами, гибнущей, изнеженной Византии («Голубь над Понтом») мысль его обращается к России, к современному дряхлеющему цивилизованному миру...

«В печальное время посетила мир душа моя, - говорит герой “Голубя над Понтом”, патриций Ираклий Метафраст: - мы прожили ее (жизнь) в страшную эпоху, когда всё рушилось, когда не было уже никаких иллюзий».

Но если «XV легион» был пронизан прозрачною скорбью безнадежности, то в «Голубе над Понтом», - если не ошибаюсь, впервые у Ладинского и, пожалуй, впервые в эмигрантской литературе, - прозвучала мужественная нотка, достойная нашей смутной эпохи. Для посетившего мир в его минуты роковые[580] оправданием - очищающее страдание, труд и мужество.

«Не будем предаваться отчаянию, - говорит патриций Ираклий, - все-таки и мы можем сказать о нашей жизни, что она была прожита недаром. Мы трудились, страдали, любили, молились, сражались... Мы прожили ее в страшную эпоху... Но никто не может упрекнуть нас в слабости, в том, что в решительный час у нас не хватало силы выхватить из ножен меч...»; «Я не хочу обелять себя... Я последний из христиан. Я проливал человеческую кровь, и язык мой изрыгал злобу и хулу на людей. Как часто, предаваясь бессмысленному гневу, я презирал их, хотя сам, может быть, был хуже всех. Сколько раз я видел, как они метались, спасая свою жизнь и жалкое достояние, и мое сердце оставалось холодным и недоступным для жалости... Люди полагают, что весь мировой порядок существует только для того, чтобы жить в тепле и довольстве, и не хотят помыслить о высоком; - “Пусть гибнут в смятении, - думал я, - какая от них польза?” Только отдающий свою душу за других заслуживает сожаления и слез. Только погибающий ради высокой цели достоин бессмертия. Люди копошатся среди своих маленьких дел, трусливо прячутся от непогоды, закрывают уши от шума бурь. Но ведь ромеи живут как на вулкане. Каждый день нас могут затопить волны варварского моря, а эти люди не хотят расстаться с теплом супружеских постелей. Мы с базилевсом поднимали их среди ночи, гнали жезлом на поля сражений. Они не могли понять, что назначение человека - умереть ради прекрасной цели, а не цепляться за ничтожную жизнь. Они плакали и жаловались на невыносимую тяжесть возложенного на их плечи бремени. Не плакать надо, а трудиться, пылать, как свеча среди ночного мрака, стоять непоколебимо среди бурь!»

Душа человеческая парит над житейским морем, «стихией грехов и страданий», как голубь над Понтом. Духовное начало преодолевает косную материю. Мужество, противопоставленное смерти, труд и неразделенная очищающая любовь - жизни, возвращают смертному его человеческое достоинство.

Сопрождаемые этою основною нотой - темой мужества - разрастающейся к концу повествования, пред нами широким потоком протекают исторические картины. Мы видим царствование базилевса Василия, войны с варварами, гибель Херсонеса, русского князя Владимира, порфирогениту Анну, приносящую искупительную жертву, отдаляя гибель Византии, крещение Руси, Киев, низвергающий языческих богов...

Нам уже знаком, по первому роману Ладинского, его блестящий дар стилизации, его способность к подвигу, каким невольно принимаешь в эмигрантских условиях огромный труд, затраченный им на то, чтобы до таких мелочей, до таких глубин вжиться в отдаленную историческую эпоху. Нельзя не заметить только одного: Рим ближе Ладинскому. «XV легион» был цельнее и, пожалуй, ценнее, но в одном мы должны отдать предпочтение «Голубю над Понтом» - в его «парении», в его призыве к личному мужеству, к человеческому достоинству перед лицом великих событий.

Меч, 1938, № 37, 18 сентября, стр.6. Подп.: Г. Н-в.

«Круг»

«Круг» сейчас единственный за рубежом альманах, группирующий вокруг себя новые силы. Единственная их «трибуна» и единственная «трибуна» вообще, если вспомнить, что в подсоветской России искусство придушено и свободного молодого голоса не услышишь.

Какая большая ответственность взята на себя теми, кто альманах этот создал, какие важные задачи взяли они на себя!

Но вот перед нами уже третья книга «Круга», и по-прежнему дело не сдвинулось с позиций, занятых некогда «Числами». По-прежнему единственное «обещание» тут - Поплавский и всё, что - о Поплавском. В остальном же «повторение пройденного», как называется напечатанный в «Круге» рассказ Фельзена.

Отдел беллетристики. Рассказ Лидии Червинской «Ожидание» - непосланные письма, в которых героиня подробно рассказывает загадочному другу о своих сложных отношениях с «Н». Отрывок из повести Вл. Варшавского «Амстердам», - воспоминания детства, ведущиеся от первого лица. Фельзеном же эпистолярная форма, можно сказать, монополизирована.

В эмигрантской критике (парижской) часто приходится слышать о том, что мы переживаем время упадка поэзии и расцвета прозы. Вот три образца прозы, почти не отличные друг от друга ни по стилю, ни по жанру, ни по общему (прустовскому) оригиналу, с которого они списаны.

Для русских молодых прозаиков стала характерной эта форма писем, которые никогда не будут посланы, неудовлетворенная любовь, боязнь диалогов и время от времени резонерские глубокомысленные вставки, вроде: «различие пола чувствуется там, где нет настоящей, платонической любви» (Червинская); «такая правда едва ли точна, и в чистом виде у нас не бывает ни дурных, ни возвышенных свойств...» (Фельзен).

Стихи же в «Круге» как раз интереснее прозы. Тут печатаются Гингер, Мамченко, Ставров, создающие своим соседством - без сговора - какую-то новую школу. Но вот эта «несговоренность», столь характерная для парижских поэтов, и обличает их робость - неизлечимое ныне творческое малокровие.

В чем причина его? Отдохнуть от былой эпохи новаторств (только теперь мы понимаем, каких значительных и головокружительных), от испытаний «огнем и бурей» было достаточно времени. Может быть, это с трудом изживаемый общий «фон» эпигонского периода, когда все созданные в прошлом ценности превращаются в фетиши, когда ошибочно кажется, что «вечные» (или в «вечных» нами произведенные) творили прямо «для вечности». Отсюда ложное заключение: избегая случайного, еще не испытанного, невечного, мол, и мы будем причислены к лику бессмертных.

Но поищем, может быть, разгадки в теоретических статьях альманаха. Кстати, отдел статей открывается «Комментариями» Г. Адамовича, начинающимися прямо с волнующего нас вопроса - о кризисе поэзии. Однако с первых шагов нас ждет разочарование. Г. Адамович действует внушением своей философии конца, в границах искусства явно не умещающейся. «Конец» - его конек. Конец чего-то трагически важного - культуры, духа, ну и, как следствие, конец и искусства. Из статьи узнаем, что французы давно уже это пережили. Поэзия - «сон, без выхода и надежд», «розы над бездной», «розы, розы, - а потом уже настоящая бездна, где ничего и не понадобится»[581]. Конечно, когда светопреставление начинается, - до стишков ли тут. Но пока свет еще не преставился и искусство существует, оно, как и жизнь, движется непрерывно вперед, - накопляя новые ценности, достигая новых совершенств, - по своим сложным законам. Г. Адамович тут похож на проповедников конца света, призывавших покинуть дом, посыпать главу пеплом и ждать с минуты на минуту страшного судилища. В конце концов, каждый человек имеет свой конец света - смерть, которая может прийти через десять лет или завтра, в неизвестный нам час. Однако, несмотря на это, люди живут, мыслят, творят, как бы собирались прожить вечность.

Если в человечестве что-то иссякает, это еще не значит, что и средства искусства на исходе. Наоборот, искусство располагает непочатым богатством средств - по крайней мере, если речь идет о русской поэзии. Мы только теперь поняли, как несметно богат русский язык, какими неисчерпаемыми возможностями он готов служить литературе. Для нас только что кончился бурный период новаторств, когда в лихорадке открытий едва успевали применить к делу открытое. Теперь наступило отрезвление, располагающее к методическому пересмотру «перевернутого вверх ногами» мира и использованию всех намеченных возможностей.

По-видимому, этим и следовало бы заняться нам, мы же предпочитаем повторять шепотом «розы, розы» и, закрыв глаза, воображать приятную бездну. Бездна, если придет, - будет очень неприятной, и не до роз будет, летя вверх пятами.

Впрочем, полет этот мы уже пробовали тогда, когда французы, которыми нас стращает Г. Адамович, лишь только о нем мечтают. Пробовали и знаем, что в такие жуткие минуты искусство может быть полезным (бодрящим, ведущим), но едва ли годится в качестве наркотика. Всё это красиво в стихах Георгия Иванова. Но уже Блок для нас, для России, для будущего больше, чем «сон», чем «розы над бездной».

Меч, 1938, № 37, 18 сентября, стр.6.

Мариан Здзеховский  и русские богоискатели

«В течение большей части своей жизни, - писал проф. Ледницкий в сборнике, посвященном 50-летн. юбилею деятельности проф. Здзеховского, - Здзеховский поддавался соблазну России и в то же время боролся с ним... Его подкупала честная человечность Толстого, но пугал “бес” Достоевского»[582].

Окончив Минскую гимназию, а затем посещая Петербургский и Юрьевский университеты, Здзеховский близко столкнулся с русской жизнью, с русской культурой. В наших романтиках, славянофилах, религиозных мыслителях поляк Здзеховский открыл общее со своими романтиками-мессионистами.

Первым сильным влиянием, под знаком которого прошла юность Здзеховского, был Лермонтов. Русским поэтом-мыслителем был навеян первый капитальный труд «Байрон и его эпоха», создавший Здзеховскому известность.

Выросший среди материалистически настроенного общества, Здзеховский один из первых пошел самостоятельной дорогой на поиски утерянной благодати духа. Попутчиками ему были русские идеалисты - Толстой, Вл. Соловьев, Е. Трубецкой, Мережковский. Анализ и генеалогию доктрин Л. Толстого и Вл. Соловьева он дал в труде «Пессимизм, романтизм и основы христианства», рядом с другими портретами великих писателей и философов немецких, английских и французских. Тут, усугубляя анализ романтизма, Здзеховский открыл в нем творческое религиозное начало. Романтизм для его проницательного взгляда превратился из литературного исторического эпизода в мост, переброшенный из средних веков к новому возрождению духа. Материалом для исследований служили Здзеховскому мессианство польских романтиков и русские литературные и философские течения, связанные с славянофильством. Ими он пытался объяснить эпоху романтизма, соединившего пристрастие к средневековому мистицизму с увлечением духом Востока.

Но был тут у Здзеховского и свой жизненный опыт.

В последней книге «Пред лицом конца», которую он называет своим завещанием, Здзеховский рассказывает об одной пасхальной ночи, проведенной им в Петербурге. Ночь эта объяснила ему многое в самой сокровенной сущности русского духа.

«Однажды я провел в Петербурге Пасху, - рассказывает Здзеховский. - Пасхальное богослужение совершается там, как и везде в России, во всех церквях одновременно, поздно вечером. Вместе с боем часов в полночь все колокола всех церквей объявляют людям радостную весть; радость входит во все сердца - и, со словами Христос Воскресе, соединяются в братском поцелуе все, даже те, кого разделяют условия жизни: господа со слугами, начальник с подчиненными, богатые с нищими - и хоть длится это коротко, но красота минуты оставляет след в каждой душе, которой доступно прекрасное. Не забуду впечатления, которое на фоне ночи, звучащей голосами колоколов, восходящими к небу, освещенной разложенными на улицах и площадях кострами, охватило меня тогда счастьем и чувством торжества жизни над противостоящими силами тьмы и смерти. Теперь я понимаю, что в такие минуты чудное видение воскресшего и преображенного человечества сходило на тех благороднейших сыновей России, ее мыслителей и поэтов, в творчестве которых отразилась мысль христианского Востока».

«Источником всего богатства России есть религия, - делает отсюда вывод Здзеховский, - сущность этой религии - радость воскресения, которая звучит во всей жизни церкви, в ее чаяниях и надеждах, в ее молитвах и песнопениях... Христос Воскресе! - слова эти кратко выражают дух православия».

Идя по этому пути, Здзеховский пришел к той же идее, на которой строилось творчество Д.С. Мережковского, - к жажде преображения жизни человеческого общества религией. Политика, общественная и личная жизнь должны быть освящены, проникнуты, преображены христианством.

Все близко знавшие Здзеховского преклонялись пред его рыцарством, духовным горением, незнанием компромиссов с совестью, бесстрашием, когда дело шло о справедливости или защите угнетенных. Горение это заражало окружающих, создавая личное обаяние Здзеховского. Его считали народною совестью, человеком необычайной воли и возвышенного духа. Возьмем некрологи и статьи, в необычном количестве появившиеся в польских газетах, самых различных направлений. В них, безо всякого ложного пафоса, Здзеховского называют «последним крестовым рыцарем», «апостолом справедливости и правды», «великим умершим», «народною совестью». А. Гжимали-Седлецкий в «Курьере Варшавском» пишет: «в этом слабом теле, как бы высохшем в огне энтузиазма, жила природа рыцаря. Даже академические по существу труды Здзеховского полны чувством и жаждою борьбы. Не было его книги, не было его статьи, не было такого в его речи слова, которое бы не боролось страстно за правду... До возмущения, до страдания, до гневного взрыва его доводили беззаконие, несправедливость, насилие над кем-нибудь... Тогда силы его выступлений не останавливали никакие соображения о личной невыгоде, а бури его убеждений не останавливал никакой самый могущественный противник».

«Мариан Здзеховский, - пишет В. Харькевич в “Слове”, - занимал в польском народе положение исключительное, особое, предназначенное только ему одному. Это был не только ученый, не только прекрасный писатель, мастер слова; не только передовой представитель польской культуры, не только человек безукоризненной честности, справедливости и благородства, это был человек, воплощавший в себе народную совесть».

Все эти определения можно заменить и объяснить одним: Здзеховский был человеком духовным. Это его свойство толкнуло его на путь религиозных исканий, осветило перед ним новым светом историю романтизма, возродило в нем идеалы польских романтиков-мессианистов, открыло его глазам и тайники русского духа.

Война, а за нею русская революция и новая послевоенная Европа - болезненно переживались Здзеховским. Многое приводило его в негодование. С особою болью он принял к сердцу то, что происходило в России. Для него не было сомнения в антихристианской природе большевизма, и он не мог понять, как христианские народы Европы могут находиться в дружественных отношениях с правительством, заклейменным печатью Дьявола; как в самой подсоветской России могут безропотно, рабски ему подчиняться свободные в духе наука и искусство. Всё, что было в его силах и возможностях, Здзеховский делал для того, чтобы открыть глаза Западу на истинную бесовскую природу большевизма. Но с годами он чувствовал себя всё более одиноким в новом мире. То, что происходило вокруг, казалось ему, воспитанному на идее прогресса, поворотом назад, в варварские века. Он начинал отдаваться печальным, апокалипсическим размышлениям о будущем Европы.

Но и тут руководящей силой для него была религия.

В одной из первых своих книг, «Пессимизм, романтизм и основы христианства», Здзеховский останавливал внимание на «дыхании Индии», индусской религиозной философии, которую воспринимал через Шопенгауэра как «глубочайший пессимизм». Это пессимистическое начало он считал полезным для христианства: углубляющим и укрепляющим религиозное мировоззрение. Мир лежит во зле, но через горечь познания зла человек получает силу, необходимую для борьбы с ним, и силу любви к познанию Бога. Теория эта дала Здзеховскому имя «великого пессимиста».

Интересно проследить ее углубление по последним книгам Здзеховского. В очерках о послевоенной Европе - «Европа, Россия, Азия», писанных в 1922 г., он находит выход из окружающей тьмы в божественном начале личности. Утопии, в которые еще 30 лет тому назад верило человечество, - о золотом веке и земле обетованной - потерпели крушение. Что же, тем лучше. Точку опоры мы должны перенести с мечтаний о будущем земном рае «на настоящее, на душу, на ее абсолютное, божественное начало».

Так Здзеховский приходит к старой христианской мысли, которую с такой последовательностью исповедовал Толстой.

Последним словом Здзеховского, произнесенным им между забытьем и беспамятством агонии, было: «счастье».

С этим словом умер «великий пессимист», польский богоискатель, нашедший и претворивший в своей жизни - Бога.

Меч, 1938, № 41, 16 октября, стр.6. Подп.: Г. Николаев. Статья перепеч.: Г.Николаев (Л.Гомолицкий), «Мариан Здзеховский и русские богоискатели», Новая Польша, 2008, № 10, стр.28-30. Ср.: «Кончина проф. Мариана Здзеховского»,Меч, 1938, № 40, 9 октября, стр.5.

Толстой и «декаденты»

40-45 лет тому назад - 1893-98 годы: переломные в истории русской поэзии. Нарождается символизм, умирает гражданская поэзия.

Только что вышли «Символы» Д.С. Мережковского. Брюсов приветствует новый год в своем дневнике (начинающемся знаменитой фразой: «в лавке купил калоши, перчатки, Лермонтова»)[583]:

«Привет тебе, Новый год! Последний год второго десятка моей жизни, последний год гимназии». И дальше следует программа года: «выступи на литературном поприще, блистательно кончи гимназию, приведи в порядок все свои убеждения» и т.д.[584]

Весной того же года Брюсов признавался - «теперь я - декадент»[585]. А осенью умер Плещеев, последний представитель гражданской поэзии - петрашевец, вместе с Достоевским ожидавший смертной казни; певец уныния, учитель Надсона. Брюсов был на его похоронах и нес гроб. Сама жизнь забавлялась символикой.

Придя с похорон разбитый, с ноющим от тяжести гроба плечом, с начинающейся инфлюэнцией (как тогда называли грипп), Брюсов записал в дневнике:

«Собственно, для меня любопытнее всего было наблюдать за “психологией толпы”. Студентов было до 300, и они действовали заодно, сразу усваивая мысль и никогда не разбиваясь на партии. На пути нас побила полиция, когда мы вздумали нести гроб своим путем. Тщетно молил сын Плещеева не начинать скандала.

– Я сын покойного.

– К черту!

Думал и я произнести речь, но как-то не удалось.

Изобретение нести гроб на плечах принадлежит мне, конечно мне, но, собственно, я предлагал только донести до катафалка, после же, когда мою мысль преобразовали в пешее путешествие с гробом на плечах в продолжении 5 часов - я проклинал мою мысль...»[586]

В следующем году вышли «Русские Символисты». Брюсов упивался своими стихами («опять написал очень удачное стихотворение “Стонут звуки”. Счастлив!»; «Написал дивное стихотворение “Фиалки”»; «чувствую себя истинным поэтом»[587]). Произошла встреча Брюсова с Бальмонтом («после попойки, закончившей первое заседание, бродили с ним пьяные по улицам до 8 час. утра и клялись в вечной любви»; «Вернувшись от Бальмонта в 3 час. ночи, пьяный, я написал 11 сонетов и 2 поэмы. Вообще, пишу много»[588]).

В 1895 г. вышли «Chefs d’oeuvre» Брюсова, осмеянные Вл. Соловьевым –

Всходит месяц обнаженный

При лазоревой луне...[589]

«Декаденты» питают остроумие маленьких фельетонов. Когда Брюсов появляется в университете, его сзади сопровождает шипение «декадент, декадент». Пока неизвестно: что это - слава или скандал?

Еще одна встреча (впрочем, не первая) в одну из поездок Брюсова в Петербург, - с Сологубом.

«Щербаков переулок оказался трущобой Петербурга, расположенной близ центра. Дом № 7 оказался грязным домишкой с вонючим двором. Взбираться в кв. № 18 пришлось мне по узкой, залитой лестнице, наконец на самом верху прочел я на двери: “Акушерка Тетерникова”».

Брюсов, обескураженный, колебался, звонить ли...[590]

В Петербурге были первые «декаденты» - Мережковские, Минский, А. Добролюбов, В. Гиппиус...

Так начинался символизм.

Интересна в его истории роль Л. Толстого, на которую мало кто обращал внимание. Первые годы русского символизма совпали с ростом влияния Толстого моралиста. В 1898 г. появилась статья об искусстве (шла в 1897-8 г. в «Вопросах философии и психологии»). Минский, - называвший себя в мемуарном очерке о начале декадентства (напечатан был в библиографическом журнале «Русская Книга» А. Ященки, выходившем в Берлине) родоначальником последнего в России, - считал, что «Об искусстве» стала точкой опоры для наших символистов. Под влиянием ее появилось «При свете совести»[591] - окончательный поворот (по Минскому) от старого к новому, преполовение века.

«Важнейшее событие этих дней, - писал и Брюсов в дневнике, - появление статьи гр. Л. Толстого об искусстве. Идеи Толстого так совпадают с моими, что первое время я был в отчаянии, хотел писать “письма в редакцию”, протестовать, - теперь успокоился и довольствуюсь письмом к самому Л. Толстому»[592].

Письмо это сохранилось в толстовском архиве. Вот этот любопытнейший документ:

«20 янв. 98. Граф Лев Николаевич!

Только на днях я мог ознакомиться с вашей статьей об искусстве, так как всё Рождество я пролежал больным в постели. Меня не удивило, что Вы не упомянули моего имени в длинном списке ваших предшественников, потому что несомненно вы и не знали моих воззрений на искусство. Между тем именно я должен был занять в этом списке первое место, потому что мои взгляды почти буквально совпадают с вашими. Я изложил эти свои взгляды - еще не продумав их окончательно - в предисловии к I изданию моей книжки Chefs d’oeuvre, появившейся в 1895 г. Прилагаю здесь это предисловие. Вы увидите, что я стоял на той дороге, которая должна была меня привести к тем же выводам, к каким пришел и я (?! - описка, надо: пришли и Вы).

Мне не хотелось бы, чтобы этот факт оставался неизвестен читателям Вашей статьи. А вы, конечно, не захотите взять у меня, подобно богатому в притче Нафана, мою “агнцу единую”. Вам легко поправить свою невольную ошибку, сделавши примечание ко второй половине статьи, или к ее отдельному изданию, или, наконец, особым письмом в газетах...» и т.д.

На этом письме Толстой положил красным карандашом резолюцию: «Б.О.», что значило: без ответа[593].

Тщетно прождав ответа, Брюсов решил сам озаботиться поправкой к статье Толстого. В 1899 г. вышла его брошюрка с названием «О искусстве» (Брюсов считал правильней «о», а не «об»), где в предисловии с обезоруживающей наивностью говорилось: «и Толстой и я, мы считаем искусство средством общения. Позволю себе напомнить, что я высказал то же и раньше» и т.д.

Из дальнейшего следовало, что общее у Брюсова с Толстым только это положение - «средство общения». В остальном же Брюсов резко расходился , признавая самодовлеющую красоту в искусстве и право на наслаждение и свободу.

Теперь, когда явления того времени, застыв, выстроились в исторической перспективе, трудно понять претензии Брюсова. И трудно понять, что общего для себя улавливал в толстовской философской морали поэт-«декадент», к тому времени уже открывший свой «Новый Завет», теорию мигов: равенства всех «путей и пристаней», всех «мудростей», всех наслаждений, всех явлений мира –

О, храни каждый миг бытия...[594]

Меч, 1938, № 42, 23 октября, стр. 6. Подп.: Г.Николаев.

В венке из воска

В будущем году эмигрантской или зарубежной литературе исполняется двадцать лет.

С некоторой натяжкой 1919 год можно считать годом ее начала. Натяжка небольшая, потому что в 1920-22 годах зарубежная литература быстро и пышно расцветает в Берлине, где еще не произошел отрыв от общего ствола. Рядом с эмигрантами-«белогвардейцами» печатаются в журналах Пильняк, Соколов-Микитов и другие советские писатели. Пишут в зарубежных изданиях вырвавшиеся на временную побывку за границей те, кто потом еще вернутся в советскую Россию. Существует даже (правда, в сменовеховском кругу) такая соблазнительная мысль, что, мол, литература - единственная связь между подсоветским и зарубежным человеком; их общий язык. Идиллия эта вскоре прекращается.

С перемещением эмигрантского центра в Париж водораздел уже произошел. Железная завеса упала. Никакое смешение, никакая неясность в этом смысле становятся невозможны. Притока новых сил можно ждать только из среды рассеянного по миру эмигрантского народа.

Двадцать лет большой срок. Смена эта приходит, и, если внимательно разобраться, не одна смена. За старым писателем, еще живущим довоенной усадебной Россией, выступают те, чьи лучшие годы жизни прошли в войне мировой и потом - гражданской, для кого ужасы революции заслонили все остальные впечатления бытия.

В первой половине двадцатых годов созревает новое поколение, для которого война и революция были впечатлениями отрочества, детства. Их участие в катастрофе было пассивным, но, не имея иного материала, они должны были на этой колеблющейся почве строить свое миропонимание. И, как ни парадоксально, может быть, это покажется, именно это поколение выдвинуло из своей среды наиболее яркое в новой эмигрантской литературе.

Достаточно сказать, что оно дало Бориса Поплавского.

Все сходятся на том, что Поплавский был явлением исключительным. Так смотрели на него и при жизни; теперь же, когда постепенно раскрывается нам оставленное им наследство, - это становится неоспоримым. В Поплавском мы потеряли большого поэта, едва ли не зарубежного Блока.

То, что стихи его были мало известны, ничего не значит. Такова судьба эмигрантской поэзии. Поплавский был не только подтверждением ее трагизма. Не только смерть, но и жизнь, но и весь строй этого поэта были трагичны. Тут он был сыном своего времени.

При жизни Поплавский успел издать лишь один самый свой яркий - «декоративный» - сборник «Флаги». По смерти вышли теперь уже два тома стихов: «Снежный час» и в этом году - «В венке из воска». Совсем же недавно друзьями выпущены выдержки из его дневников, доведенных до самой смерти. Последняя запись сделана за два дня до трагической развязки.

Всё творчество Поплавского автобиографично. Но дневник представляет особую ценность. В нем уточняется связь метафизических предпосылок с окружившим поэта, всем нам известным внешним бытом. Если здесь что-нибудь и умолчено самим Поплавским или изъято при печатании друзьями, нам достаточно и намеков.

Первое впечатление от дневника - даровитость. Писанный наспех, небрежно, для себя, он, можно сказать, готов для вечности. На каждой странице внимание останавливают неожиданные мысли, открытия, наблюдения, художественные образы. Поплавский ведет беседы с самим собою, разрешая философские, эстетические, религиозные проблемы, но и в самом отвлеченном всегда исходя из вещей реальнейших, повседневных. Дневник его можно сравнить с дневниками Блока. Способ созерцания мира и себя в мире - с розановскими писаниями «про себя».

Второе впечатление от дневника Поплавского - его трагедийность. Тут борьба во всем, во всем противопоставление своей индивидуальности стихиям: стихии Бога, стихии жизни, стихии смерти.

Одна из любимых теорий Поплавского - теория «сопротивления музыке». Миру данных неподвижных форм он противопоставлял мир «музыки». Это мир вечности в движении, постоянного рождения и умирания, смены «звуков». Отсюда музыка - жертва формой и дух ее - трагедия. Отношение формы к музыкальной стихии может быть двояким: либо согласие с ней, согласие на смерть и тогда «спасение через музыку», либо сопротивление и бунт. Однажды родившаяся вещь и не пожелавшая войти в «симфонию» и умереть, а сохраниться, из хора симфонии выпадает, попадая в ее встречный враждебный поток. И тогда общая музыка становится для нее «роком, бурей, грозой»[595]. И тут раскрывается настоящая враждебная ее трагедийность. Встреча с роком единичного, выступающего на борьбу со стихийным; обреченного и героического.

Таким трагическим выпадением из симфонии было для Поплавского его зарубежье, его одинокая религиозность, его сновидческая муза. Он чаял «возвращения в симфонию» - «согласия умереть и измениться, сладостного согласия исчезать и свято погибать (воскресая)»[596], но смерть не была его призванием. В этом грехе бунта и завоевании святости - напряженнейшей борьбе - прошли все последние годы его жизни. Документом борьбы, ее протоколом - страницы дневника.

Тут, кстати, раскрывается смысл, который Поплавский придавал смерти, погибанию. Смерть, гибель и согласие на них для него были возвращением в гармонию. Тут для него был свой термин: это называлось «трагическим оптимизмом». «Не жить и сохраняться, а сгорать и исчезать, прекрасно пламенея, озаряя своим исчезновением золотое небо (так мы идем через мост)»[597]. В трех фазах, которые «вещь» проходит, подчиняясь «общей музыке», - рождении, жизни и смерти - внимание его приковывала смерть. Бунт против нее был слишком в нем силен. Отсюда смерть поглощала для него всё; от жизни оставалась одна агония, одно ожидание смерти. Тогда как вещь является частью «музыки», слышна - в жизни, а не в смерти. Иными словами, можно сказать, что музыка и есть жизнь вещей.

Таким образом, прикованность его к смерти проистекала не от слабости, а от большого запаса жизни, творческой силы, сопротивлявшихся смерти, от нее отвращавшихся.

Другим источником трагедии был для него Бог.

Смею утверждать, что в одержимости Богом Поплавский был не одинок в своем поколении. Принадлежа к одному с ним поколению, я хорошо знаю эту одержимость и по себе, и по своим сверстникам, в среде которых я рос. На нас разрешилась философская религиозность наших отцов, вернувшихся не столько в церковь, сколько к Богу. Мы были только более последовательны, более решительны. Нас окружали развалины и пустота. Всё было поколеблено. И мы шли в своих исканиях, рассчитывая лишь на свои силы, не пугаясь падения и гибели. В этом была и гордыня, и дерзость, и то, что Ницше называл «сладострастием духа». Кончиться эта бесплодная борьба могла только крушением. Так оно и случилось.

В опыте Поплавского, по живучести, по страстности его натуры, особенно остры и мучительны были эти раскачивания от сознания своего падения к иллюзорной благодати - тому, что он называл «святостью».

Все последние страницы дневника только и заняты этой борьбою.

«Никто из них не знает, как тяжела святость. Это страшное безбытие - пустыня отказавшейся ото всего жизни. Я, у которого столько сил для зла, так слаб, так мал, так, как бабочка, еле жив, в добре»[598].

«Слабость, насморк, слезы из глаз, но всё же медитировал на мокрых улицах и дома. Отсутствие благодати. Молитва впустую»[599].

«Сперва они часть тебя, и бороться с ними (чертями) так же неудобно, как бороться с собственной ногой, а потом вдруг побитые, как бы сделавшиеся вдруг взрослыми, с грустными и породисто низменными лицами, они возвращаются и садятся вокруг: Ну что, чего же ты добился? Смотри, как скучно, голо, пусто вокруг тебя»[600].

«Бытие и грех тождественны, оставшись без греха, я остался и без бытия. Остается только молить о благодати»[601].

«Сегодня почти невыносимый день, всё до последнего пальца руки полно болью особенной, специфической болью борьбы, без надежды, ибо тело забыло ласку, сияние благодати, всё, всё насквозь опять заплыло, пропиталось грехом»[602]. «Никогда еще так темно не было между Богом и мною. Темные, долгие, упорные молитвы без толку»[603]. «Мертвое опустошение последней решимости: ou Dieu, ou rien»...[604]

Достоевский делил людей на легких счастливцев, из всего извлекающих наслаждения, и на тех, которым всё от впечатлений окружающего до физиологических потребностей доставляет страдания. Поплавский принадлежал, по-видимому, к последним. Для него всё в жизни было «вокруг счастья». Ничего полного, кроме полной меры страдания. Но, кажется, ничто не доставляло ему столько мук, как самые интимнейшие переживания; религия и творчество.

Сомнение в себе, сомнение в искусстве, сомнение в теме своего века - бесконечно повторяются в дневнике.

«Вот ты мне опять не понравился и боль повторилась, зачеркнуто всё»[605]. «Один на платформе в тени славы, босой и сбитый с толку (сомнения в своем призвании, слишком много и слишком бестолково написано)»[606]. «Мучение бесформенности, разносторонности, то самонадеяния, то самопрезрения. Но ведь иным форму дала жизнь... а я по-прежнему киплю под страшным давлением без темы, без аудитории, без жены, без страны, без друзей. И снова жизнь моя собирается куда-то в дорогу, возвращается к себе, отходит от реализации...»[607]. «Снова под аркой размышлял о тюремной судьбе неизвестного солдата русской литературы»[608]. «Кто знает, какую храбрость одинокую надо еще иметь, чтобы еще писать, писать, писать без ответа и складывать перед порогом на разнос ветру»[609]. «...Часто я засыпал лицом на тетради, где значились лишь две-три совершенно бессмысленные фразы»[610]. «Дописываю... дочитываю, прибираю, убираю всё... Чего я жду? Смерти, революции, улицы»...[611]

Но хотя Поплавский и уверял себя, что хорошо «не писать ничего, тогда всё было бы по-настоящему перед Богом, от любви к искусству», он не мог не писать. Этого требовала от него из него выпиравшая, ищущая выхода одаренность. И тут у него кроме метафизических рассуждений о вечности, умирании и святости молчания была своя определенная эстетика. Среди окружавших его «акмеистов» он по своему сновидческому складу был рожден первым русским сюрреалистом. К этому вело и «безвоздушие», в котором задыхался он, зарубежный поэт. Сюда относится его теория «образа о музыке», по которой он и писал большинство стихов.

Сущность же поэзии он определял как «песнь времени», понимая под временем силу, «изнутри развивающую мир» (силу жизни). «Писание о чистом времени своем и мира, - записывал он в дневнике, - а у пантеистических натур об одном только чистом времени человеко-божеском, есть, по-моему, стихия современной лирики»[612]. Сам он пантеистической натурой не был, и стихи его были о чистом времени своем и мира. По крайней мере, те стихи, которые вошли в первую книгу «Флаги».

Для «Флагов» характерно обилие образов, отражений мира, ярких, цветных и пестрых, как праздничные флаги. Каждое стихотворение - такая увешанная флагами улица. Если снять один-два флага или прибавить новых десять, пестрота не уменьшится и не усилится. На флагах были расписаны старые символы, аллегорические и бытовые картинки. Так средневековый иконописец наивно смешивал библейские темы с мелочами окружавшего его быта. В теме же была тревога - музыки. Беспредметная, необъясненная трагичность. Неясное предупреждение вещего сна.

В «снежный час» пестроту приглушили белые хлопья. После шума наступила глухая зимняя тишина, в которой еще сильнее зазвучала трагическая симфония общей музыки. «Метель лютейшая из лютен» - эти слова Пастернака[613] пригодились бы для эпиграфа к «Снежному часу».

Теперь после двух сборников мы получили «четвертую книгу стихов» - «В венке из воска». Возможно, что все эти стихи писаны одновременно и были Поплавским потом только разложены по циклам. В новом сборнике есть цикл «Дополнение к Флагам». С «Флагами» его роднит не столько «декоративность», сколько большая «материалистичность» образа. Главную часть книги составляют стихотворения, которые я бы назвал «философствующими». Есть тут философские и даже «социальные» темы. Толпа, войска, народы - «массовость» - мелькают между строчек.

В общем же всё это очень близко к дневниковым записям, но беспорядочное там тут становится литературой, идет на пользу художественному приему. Не той ли «словесности», которая давала пищу его сомнениям. Поплавский свободнее пользуется здесь метафорой, вспышками показывает какую-нибудь бытовую черточку, на минуту раскрывает, как веер, две-три сказочные картинки, пользуется плакатными красками, мешая нежные тона с резкими.

Всем этим - прельщением, заманиванием, игрой - скрыто главное: некая отвлеченная глубина, в которую Поплавский позволяет заглянуть через пустоты - окна, оставленные им среди сложного узора. Ведущие к этим «окнам» указания - слова, которые он твердит, всё с новой и новой стороны их показывая, оборачивая, превращая. Слова эти выделены необычностью ассоциаций.

Например, «душа» –

...Спишь, душа, готовая проснуться,

твой мерно дышит розовый живот

и чистый рот, готовый улыбнуться...[614]

...Распухает печалью душа,

как дубовая пробка в бочонке...[615]

...Счастливый дом наполнился бесплатно

водою золотой моей души[616].

...Души въезжает шарабан на мост...[617]

И в провале «окна» все эти аспекты души растворяются в «музыке» общей симфонии. Да, это книга «возвращения в музыку», примирения с гибелью, умиранием - «воскресения» (всё по терминологии дневника), да - «в венке из воска». Поэтому в ней меньше трагедийности.

Впоследствии, когда нам будет доступно наследство Поплавского во всем его целом, мы сумеем более точно определить ее место в творчестве и жизни поэта.

Пока же мы ждем опубликования следующих его книг, которые учат нас с каждым разом всё больше ценить этого «Диониса в рваных носках на улицах Парижа», которого мучили при жизни: смерть, Бог и сновидческая муза.

Меч, 1938, № 47, 26 ноября, стр.6. Статья о книгах Бориса Поплавского «Флаги», «Снежный час», «В венке из воска» и «Из дневников 1928-1935». Фрагменты из нее вошли в кн. Гомолицкого Арион (1939).

Маскарад

1

Пусть русский читатель не думает, что речь здесь идет о Лермонтовском «Маскараде». Так названа пьеса известного польского писателя Ярослава Ивашкевича, идущая сейчас в Польском Театре и посвященная истории последней дуэли Пушкина.

Столетие смерти Пушкина пробудило интерес к величайшему русскому поэту во всем мире. Трудно анализировать, что именно повлияло на необыкновенный успех этого юбилея. За границей Пушкина знали мало, да едва ли узнали больше и теперь, хотя после юбилейного года не осталось литературы, которая не обогатилась бы переводами его произведений. Иностранцу невозможно объяснить всю полноту значения Пушкина для России. Несмотря на всю ее простоту, поэзия Пушкина непереводима. По-видимому, не она сыграла и главную роль в тех мировых размерах, которые приняла пушкинская годовщина.

Собиратель польской пушкинианы, едва ли не самой обильной (напечатанной в этом году в «Пшеглонде Всполчесном»), отметил политические мотивы, вызвавшие поток статей в самых противоположных лагерях. В Польше на то были особые условия: Пушкин жил во время восстания 1830 г. и отношение свое к нему высказал в знаменитой антипольской трилогии. Не все нашли в себе силы переступить через эту преграду.

Влияла также и пропаганда пушкинского юбилея, которую вело, с одной стороны, русское эмигрантское зарубежье, а с другой - большевики, выпустившие на заграничный рынок множество изданий, посвященных Пушкину: сборников новых материалов, трудов пушкинистов, советских дополненных собраний сочинений. Литература эта имела, несомненно, свое влияние. Главное внимание в ней было обращено на оппозиционные настроения молодого поэта, на друзей-декабристов, революционные стихи и сплетни вокруг последней дуэли, объяснявшие ее роковую развязку интригами царя, любовницей которого была якобы прекрасная Натали Пушкина. Трагическая смерть поэта принимала характер с одной стороны политический, а с другой весьма соблазнительный, сенсационный.

Оба момента - чисто польский и второй сенсационный - отразились и на пьесе Ивашкевича.

Пьеса - плод прошлогоднего пушкинского юбилея. Ее нам нельзя не приветствовать как произведение автора-иностранца, вдохновленного образом того, кто занял такое место в наших сердцах. Не будем говорить о месте Пушкина в русской культуре, об этом достаточно говорилось полтора года тому назад. Пушкина мы принимаем сердцем больше, чем разумом. Это наша первая любовь, по слову поэта[618].

Справедливость требует отметить, что Ивашкевич ни в чем любовь эту не оскорбляет. Пушкина он принял таким, как он был, любовно и бережно отнесся к каждой малейшей черточке его бурного характера. Нашел искупление в непосредственности, в гении и страдании поэта и всему тому, что Ивашкевичу, как поляку, было труднее всего понять и простить. Всё, что касается Пушкина, обличает у Ивашкевича внимательное изучение материалов. Большой помощью такому изучению служит теперь огромный труд Вересаева, собравшего в книге «Пушкин в жизни» (двух огромных томах) сводку цитат из писем, мемуаров и документов, сличенных и расположенных в хронологическом порядке. Просматривая Вересаева, убеждаешься, в каких мелочах следовал документам Ивашкевич. Его скорее можно заподозрить в излишней педантичности, чем небрежности.

В драматическом произведении трудно порой бывает определить, где кончается автор и начинается игра актера. Так случилось и здесь. Пушкина играет в «Маскараде» Марьян Выжиковский, вложивший в эту ответственную роль весь свой сценический опыт, всю свою интуицию и огромную работу. Выжиковский, ко все этому, еще обладает и природными качествами, счастливо располагающими его к роли Пушкина. Живой, темпераментный, он и внешним своим обликом - смуглый, курчавый пушкинской буйной курчавостью - напоминает русского поэта.

Признаюсь, собираясь в театр, я испытывал колебание. Образ Пушкина слишком ясно стоит перед всем нами, так что кажется - знаешь не только, как он выглядел, одевался и жил, но и голос его слышишь. Малейшей фальши достаточно, чтобы всё разрушить.

Но вот поднялся занавес. Кабинет Пушкина. Пушкин валяется в постели - пишет (стихи? письмо Геккерену?). По полу разбросаны книги, листки бумаги. Вот он вскакивает в халате. Начинается действие. Перед зрительной залой Пушкин. Живой - в котором не то что ничего не убавлено от образа, во мне сложившегося, но с каждым движением прибавляется новое, дополняется, толкуется, раскрывается. Для этого недостаточно мелочей - внешней схожести, или вот этого перстня на большом пальце, стихов, резких движений. Выжиковский интуицией (исключительной, так как артист не знает России) воплотился в русского аристократа и сочинителя Пушкина, воспитанного в вольных традициях Отечественной войны, томящегося великосветской жизнью, затравленного врагами, переживающего трагический перелом; суеверного, но просвещенного, несдержанного, но мужественного, накануне гибели находящего в себе еще достаточно юмора и силы к жизни.

2

Камнем преткновения для Ивашкевича оказался образ Николая I. Обстоятельство это вполне понятно. Для польского автора Николай I - злой гений его отечества, воплощение всего ненавистного и злого. Соблазнившись версией романа Николая I с женою Пушкина, Ивашкевич внес в нее свою национальную долю антипатии.

Второе действие, происходящее во дворце, переносит нас уже в легендарную обстановку. Но тон задан началом пьесы, выдержанным строго реалистически. Поэтому легендарность принимаешь как полулегендарность.

Об отношениях между Николаем I и Пушкиной ходили разные слухи. Император отличал Натали с первых дней появления Пушкина в Петербурге, с 1832 г. Он любил развлечения, часто устраивая интимные балы. Пушкина приглашалась на них. Царь танцевал с ней, за столом сажал ее рядом с собой. Чтобы Пушкина могла бывать при дворе, муж ее был произведен в камер-юнкеры. Производство это оскорбило Пушкина; он не благодарил за него и всячески уклонялся от официального присутствия на торжествах среди других камер-юнкеров, которые были рядом с ним молокососами. Но ссылка оборвала служебную карьеру Пушкина, и чин, который он носил, не давал права на более достойное его годам положение при дворе.

Сам Николай I так объяснял свое отношение к Пушкиной:

– Под конец жизни Пушкина, встречаясь часто в свете с его женою, которую я искренно любил и теперь люблю как очень добрую женщину, я раз как-то разговорился с нею о комеражах (сплетнях), которым ее красота подвергает ее в обществе; я советовал ей быть сколько можно осторожнее и беречь свою репутацию и для самой себя, и для счастья мужа, при известной его ревности. Она, верно, рассказала это мужу, потому что, увидясь где-то со мною, он стал меня благодарить за добрые советы его жене. - Разве ты и мог ожидать от меня другого? - спросил я. - Не только мог, - ответил он, - но, признаюсь откровенно, я и вас самих подозревал в ухаживании за моею женою. Это было за три дня до последней его дуэли» (По рассказу бар. М.А. Корфа. У Вересаева т. II стр.360)[619].

Мы найдем еще несколько таких намеков в мемуарной литературе, передающей с чужих слов толки, ходившие вокруг дуэли Пушкина, - в то время как все документы ведут только к барону Геккерену-старшему, главному распространителю сплетен и устроителю дуэли. С его совета были направлены «в другую сторону» и жандармы, которых император распорядился выслать на место дуэли.

Но даже и все пересуды сходятся на одном: Пушкин шел на дуэль не из ревности, - защищая честь своей жены и свое имя, славное на всю Россию; защищая от злословия и клеветы. В отношениях его с женою до последнего момента поражает та искренность, которая была между ними. Наталья Николаевна решительно всё тут же рассказывала мужу. Все преследования Дантеса и сводничества Геккерена становились ему известны. Скрыла она от него лишь одно - согласие на тайное свидание (или само свидание, если оно состоялось) с Дантесом, подстроенное Идалией Полетикой. О свидании этом Пушкину стало в тот же день известно; таинственный аноним поспешил предупредить его. Единственная вещь, скрытая женою, послужила последним поводом к развязке.

Наталью Николаевну во всей этой истории с Дантесом меньше всего как раз можно заподозрить в прямой измене. Измены были в порядке вещей в светском обществе того времени. Но опытными кокетками они совершались так искусно, что не давали пищи пересудам. Вина Натали была в том, что она была слишком невинна для окружавшей ее испорченной среды. Пушкин взял ее из монастыря, каким был дом Гончаровых. Мать Гончарова заставляла дочерей молиться и соблюдать посты. Когда не ходили в церковь, богослужения совершал священник в домашней молельне. Дом был полон монашенками и странниками. Чтение сестер строго контролировалось, чем объясняется и то, что Наталья Николаевна не знала большей части произведений своего будущего мужа. Пушкин почитался безнравственным чтением. Держались они в строгом теле. На балах появлялись в стоптанных туфлях и старых перчатках. После такого режима внезапный успех в Петербурге вскружил голову Пушкиной.

В.И. Туманский так рисует ее в первые годы после замужества: «Пушкина беленькая, чистенькая девочка с правильными чертами и лукавыми глазами, как у любой гризетки. Видно, что она неловка еще и неразвязна. Что у нее нет вкуса, это было видно по безобразному ее наряду, что у нее нет ни опрятности, ни порядка - о том свидетельствовали запачканные салфетки и скатерть и расстройство мебели и посуды»[620].

По своей невинности она не умела скрывать невинного кокетства. Наглость же Дантеса, с которой тот преследовал ее, дала повод к открытым сплетням, которыми воспользовались враги Пушкина. Такая версия, во всяком случае, может считаться наиболее правдоподобной и теперь, когда все архивы опубликованы, подсоветские же исследователи сделали, конечно, все усилия, чтобы доказать измену Пушкиной и роль в ней Николая I.

Но писатель волен придерживаться той версии, которая больше ему нравится. Роман царя с женою поэта, усмиренного революционера, но в душе им оставшегося, конечно, заманчивее, «сценичнее».

Во втором акте Ивашкевич показывает тайное свидание Николая I с Пушкиной. Лишь только свидание кончилось, во дворец врывается Пушкин и в бурном разговоре с Николаем I бросает ему упреки. Друг против друга стоят царь и поэт, один владеющий телом, а другой духом России. Сцена эффектна, и мы готовы принять ее, тем более что фантазия тут расшита по канве действительности. Разговоры между Пушкиным и царем, воображаемые или настоящие, были, и Пушкин говорил если не так заносчиво и властно, то, во всяком случае, достаточно независимо.

Но вот с третьего акта автор срывается в фальшь, т.е. эффект, ничем не оправданный, причем там, где правда настолько сама по себе трагична и потрясающа, что, казалось бы, незачем было искать ложных эффектов. С этого момента театр превращается в кинематограф.

3

Пушкинский юбилей был столетием смерти, и потому история последней его дуэли естественно была у всех на языке. Об этом больше всего писалось, а в Польше литературная газета «Вядомости Литерацке» поместила главу о дуэли из книги Вересаева в переводе Ю. Тувима, в этом же году печатала долгое время ту же историю в передаче Гроссмана[621]. Поэтому польский зритель тут уж никак не может считаться неподготовленным.

Вспомним еще раз в общих чертах, как это было.

Взбешенный поведением Дантеса, продолжающего и после женитьбы на Екатерине Гончаровой преследовать его жену, Пушкин послал оскорбительное письмо Геккерену-старшему, которого считал главным виновником интриги. На письмо это ответил вызовом Дантес.

Перед дуэлью Пушкин был оживлен, весел, появлялся в обществе, занимался делами «Современника». В день поединка он встал в 8 ч., вымылся весь, одел всё чистое, потом долго писал. Из дома вышел в час дня и направился на свидание с Данзасом, бывшим его секундантом. На место дуэли они выехали в 4 часа. По дороге встретили много знакомых, возвращавшихся с катанья на Горах. На Дворцовой набережной им встретилась в экипаже Пушкина, но она не узнала их по своей близорукости. Прекрасная «Психея», Натали была близорука и раскоса, за что Пушкин называл ее «моя косая Мадонна»[622].

Дантес стрелял в 11 шагах. Пуля раздробила Пушкину кость верхней части ноги у соединения с тазом, глубоко вошла в живот и там остановилась. Пушкин, как известно, раненый лежа стрелял в Дантеса, пробил ему руку и смертельно бы ранил, если бы пуля, пройдя через руку, ослабленная, не скользнула по пуговице от панталон. Дантеса спасла пуговица. От раны ноги Пушкина были парализованы. Его внесли в карету[623]. Домой его привезли в 5 ч. и положили на кушетке в кабинете. Он благословил детей, исповедался и причастился у священника. Николай I, узнав о близкой смерти поэта, прислал с доктором Арендтом записку, в которой обещал позаботиться о жене и детях Пушкина. Пушкин невыносимо страдал и умер на третий день около 3-х ч. дня.

Вместо этой всем известной истории, достаточно, повторяю, трагичной и потрясающей, Ивашкевич ищет эффекта воистину кинематографического. Это уже не пьеса, но разыгранный на сцене фильмовый сценарий.

Он строит сложную интригу. Николай I, чтобы незаметно увезти к себе Пушкину с маскарада (?), распускает слух, что появится на балу в костюме Аполлона. Но вместо себя заставляет явиться в этом костюме Дантеса. Пушкин, предупрежденный анонимным письмом, что он должен бояться Аполлона, и думая, что Аполлоном одет Николай I, срывает с него маску. Между ним и Дантесом происходит объяснение, причем Пушкин оскорбляет его действием. В ту же ночь назначена дуэль. Сцена эта представляет прихожую в доме Пушкиных. Со свечой бродит Александра Гончарова, ища сестру. Но Натали нет в спальной. Александрин узнает о дуэли. Она поклонница Пушкина и связана с ним близкими отношениями (что, кажется, действительно имело место)[624]. За стенами вьюга, хлопает, оставленная открытой, наружная дверь. Является Натали прямо из дворца после измены. Ей денщик Дантеса приносит прощальное перед дуэлью письмо барона. Она в отчаянии. Является жена Дантеса, и между нею и Натали происходит сцена ревности. Александрин упрекает сестер в том, что они ссорятся из-за какого-то офицеришки, когда «Пушкин... Пушкин в опасности». Вводят Пушкина. Он прощает жену, просит привести детей: «Так надо, как Борис Годунов» (!). Входит Николай I. Пушкин, поддерживаемый Натали и Александрин, стоя, бросает последние упреки царю. На совет умереть как подобает христианину говорит вроде того, что, мол, он понял: здесь Бог служит сильным. Потом падает и умирает...

Резюмируя сказанное, остается повторить, что в погоне автора за «сценичностью», дешевым эффектом, кинематограф убил театр. Ивашкевичем был взят добротный реалистический тон. Там, где он украсил действительность своей фантазией, где он преувеличил некоторые ее черты, начиналось его толкование жизни. И как бы ни было оно тенденциозно, мы готовы были согласиться с ним и поверить художнику. Фальшь началась там, где рисунок стал неправдоподобен. Фальшь тем более ощутимая, что правда о смерти Пушкина стала общим достоянием, как правда вопиющая и трагическая без прикрас. Искусственная красивость не украсила, но оскорбила ее. Она спала с нее как мишура. И не только правды жизненной, но и художественной правды не осталось.

5

Тут уже кстати будет отметить еще две режущие глаз неточности.

В первом акте на сцене появляется издатель. Сцена эта, продажа рукописи «новой поэмы» (?!), взята Ивашкевичем из воспоминаний Панаевой, где со слов Смирдина рассказан эпизод, относящийся, вероятно, к 1833 г. Смирдин пришел за рукописью и принес деньги (золото, п.ч. Пушкина не хотела брать в руки других денег). Пушкин на этот раз послал его к жене - «хочет сама вас видеть». «Входите, я тороплюсь одеваться, - сказала она, - я вас для того призвала к себе, чтобы вам объявить, что вы не получите от меня рукописи, пока не принесете ста золотых вместо пятидесяти. Мой муж дешево продал вам свои стихи. В 6 час. принесите деньги, тогда и получите рукопись... Прощайте». Всё это довольно точно изображено в пьесе, только Смирдин, пришедший с кухни, выглядит мелким купцом, даже одет в какую-то не то кучерскую, не то купеческую поддевку; позванивает деньгами в мешочке, похихикивает - ни дать ни взять приказчик из комедии Островского.

Александр Филиппович Смирдин был крупнейшим книгопродавцем и издателем того времени. Он положил начало русским толстым журналам, основав в 1834 г. «Библиотеку для Чтения», а в 1838 г. «Сын Отечества», и первый начал серии изданий собрания сочинений русских писателей XVIII и XIX вв. Сотрудникам издаваемых им журналов он стал уплачивать постоянный гонорар, чего прежде не было. О том, что он не был купцом, свидетельствует, что умер Смирдин в бедности. В пользу его семьи литераторы и книгопродавцы издали «Сборник литературных статей»[625].

Смирдин пользовался большим уважением литераторов. Когда он перенес свою лавку на Невский, к нему на новоселье пришли в числе других гостей Пушкин, Жуковский и Крылов. В том же эпизоде с продажей рукописи (в передаче Панаевой) Пушкин трактовал разговор жены как ее каприз и отнюдь не серьезно. Когда Смирдин вышел от нее, Пушкин пошутил: «Что? С женщиною труднее поладить, чем с самим автором? Нечего делать, надо вам ублажать мою жену; ей понадобилось заказать новое бальное платье, где хочешь подай денег... Я с вами потом сочтусь»[626].

Второе - как выведен в пьесе Жуковский. Он представлен лакеем, пресмыкающимся перед царем. Жуковский был старым придворным, воспитателем царских детей, во дворце своим человеком. Среди друзей он славился юмором - шуточные заседания Арзамаса вдохновлялись Жуковским. При всей его выдержке, известности и великосветскости, невозможно представить себе Жуковского в роли, которую отводит ему Ивашкевич. И уж никак с образом Жуковского не вяжется, чтобы он в присутствии Николая I (который, кстати, был прост в обращении) терял всякое человеческое достоинство в припадке раболепства.

6

Остается еще сказать об игре артистов - одном из важнейших условий успеха спектакля.

С этой стороны постановку «Маскарада» должно счесть на редкость удачной.

Натали играет Смосарская. Ее Пушкина, пожалуй, слишком умна и холодно расчетлива. С такой трактовкой роли можно не соглашаться, но нельзя не отдать должного ее исполнению. Насколько оно искусно, можно судить хотя бы по сцене с Николаем I. На все горячие реплики царя Натали отвечает только словами: «Ваше Императорское величество», которыми выражает все оттенки от изумления и деланого негодования до уступающего протеста и, наконец, - лукавства. Сцена эта блестяща.

Роль Николая I дана Кречмару. Роль очень трудная. Однако Кречмар счастливо победил трудности и внес в роль свое толкование. Его Николай I показан нам со всех сторон; он то вырастает в самодержца, то становится простым смертным, разрешая себе любовный отдых. Всё второе действие построено на этой сложной игре. Не зная текста пьесы, трудно решить, по чьей воле - автора или артиста.

Александрин - Н. Андрыч отвечает вполне представлению о сестре Натальи Николаевны. Она одна в доме понимает Пушкина, одна страдает за него, но ничем не может помочь поэту, уже обрекшему себя на гибель. По прежним ролям нам известна свобода и мягкость игры артистки.

В середине этого треугольника тем ярче выделяется центральная фигура Пушкина - Выжиковского, игре которого я уже посвятил отдельные строки. Несмотря на фальшивое положение, в которое в конце ставит его автор, Выжиковский до конца остается верен своему такту. И если от спектакля остается цельное художественное впечатление, то в значительной мере благодаря игре артиста. Правильно понятый, до конца выдержанный образ поэта скрепляет как цементом отдельные части пьесы, не равные по достоинству, похожие на части библейского истукана с головою из золота и глиняными ногами.

Меч, 1938, № 51, 25 декабря, стр.3; 1939, № 1, 1 января, стр.7. О постановке пьесы: Jarosław Iwaszkiewicz. Maskarada. Melodramatw4 aktach (Warszawa: Gebethner i Wolff , 1939).

Ю. Терапиано. На ветру.  Изд. «Современные Записки»

В отказе от словесных украшений в поэзии Ю. Терапиано представляет предельную крайность. Стихи его свободны не только от всякого «формализма». Он идет дальше в своей боязни красивости: вытравлено иносказание, уничтожено «звучание», которые порою составляют «содержание» стихотворения. Но, отказавшись от заумности, писатель становится слишком разумным и здравомыслящим. Последнее, на чем еще держится стихотворение - это его мысль, «тенденция». И невольно, не желая сам того, Ю. Терапиано приближается к «гражданской» поэзии, процветавшей в эпоху Плещеева и Надсона, или Некрасовскому «фельетону».

Еще недавно так шумели

Витии наши обо всем,

Еще недавно к «светлой цели»,

Казалось нам, что мы идем,

Что мы «горим», что правду «пишем»,

Что «дело нас в России ждет»,

Что «воздухом мы вольным дышем»,

Что мы «в послании» - и вот

Лишь скудное чужое небо,

Чужая чахлая трава

И, словно камень вместо хлеба,

Слова, газетные слова[627].

Не избегает он и пафоса (с дрожанием в голосе). Сборник читается слишком легко. Всё знакомо, известно, ничто не затрудняет, не задерживает внимания, не заставляет участвовать в творческом процессе автора. Поэзия эта как бы совершенно бесплотна, беззвучна и... бесследна: - от нее ничего не остается ни в слуховой, ни в зрительной памяти. Вину тут хочется видеть в ложной теории о поэзии «бедной», поэзии «человеческого документа», поэзии, признавшей свою несостоятельность перед великими мировыми потрясениями. Теория эта культивируется в известных кругах русского литературного Парижа и связана с эпохой «поакмеистической». Такие сборники, как «На ветру», - лишнее доказательство ее «внелитературности».

Меч, 1939, № 1, 1 января, стр.7. Подп.: Н.

Бабушкина елка

В это Рождество елка выросла не на своем обычном месте. Всегда она росла из середины ковра гостиной до люстры и еще выше - до потолка, так что звезда на ее пике упиралась в самый белый известковый небосвод квартиры. Превышала густые чащи обоев.

На этот же раз она появилась в последней белой комнате, где никаких обойных чащ не было и где не было своей истории. Елка должна была эту историю начать.

Необычно скромная, с редкими свечками, едва запорошенная бертолетовым снегом, она теснилась в углу. Свечки тускло мерцали, свет был потушен. На появившемся тут недавно столовом диване сидела мама с дядей Сашей. Никогда еще дядя Саша не бывал у нас на елке, никогда мама не сидела с ним на диване и никогда я не слышал от нее того, что она ему рассказывала.

Всё было необычно таинственно и потом никогда больше не повторялось. Может быть, не было наяву? Но по неуловимым приметам я знаю, что не могло быть и сном, а только вошло в ряд моих детских странных снов, подошло к нему и с ним совпало.

Прижавшись в самый уголок дивана, я питался всей этой необычностью и тайной. Мама рассказывала о своем девичьем давнем гаданьи. Смотрела в кольцо и в зеркало на святки и видела всю свою жизнь в картинах. Потом, впитав в себя этот рассказ, я несколько раз безуспешно пытался гадать. Глаза слезились (как и полагалось), кружок кольца становился острым, расцветая ослепительным узором, в воде подымались яркие пузырьки, в зеркале росла колоннада свечек, в зеркале трепетала отмытая двоящаяся луна, но ничего чудесного не происходило.

Мама же другое дело. Она и сны вещие видела, и привидения ей являлись.

Так, после бала и перед новым приемом, в промежуточном между веселыми днями сне привиделось ей кладбище, бабушкина могила, разрытая, кругом народ. Заглядывая в могилу - кто же там - мама поскользнулась и, падая туда, выпала из сна в явь. Рассказала сон, а папа: знаешь, - вчера не хотел говорить, - Леля серьезно болен. Через неделю дядю Лелю хоронили в бабушкиной могиле, - поставили гроб на гроб. Тетя Анюта жила после у нас, в этой самой последней комнате. Брала меня по ночам к себе, - потом я узнал, - потому что боялась оставаться ночами одна: к ней приходил дядя Леля.

Я уже сказал, что последняя комната была своим особым, отдельным от остальной квартиры миром и с Рождеством ничего общего не имела.

Но однажды был сон, который всё же сном не был: елка в ней стояла, и мама при ее свечечках, тусклых и гаснущих, рассказывала не рождественскому дяде Саше о своем гаданьи.

В кольце она видела под стенной лампой на пестром поле ковра турка в красной феске. Турок повернулся, увидел, засмеялся, встал и пошел на нее, увеличиваясь, заполняя кружок кольца. Мама испугалась, мигнула. Всё исчезло. Появилось новое - толпа в библейских одеяниях, закутанная в белый саван фигура. Не помню, что было дальше - здесь в моем сне или памяти о нем - пробел; последняя же картина гадания была так страшна, что рассказать о ней не могу. Она еще и не исполнилась. Первые же две исполнились так. Вскоре после свадьбы родители принимали гостя - знакомого, приехавшего из Крыма. Гость привез в подарок красную феску. Отец примерял ее и, смеясь, встал со своего места и пошел к маме. Тут мама увидела, вскрикнула, а отец, не понимая, что случилось, испуганно подбежал всё в той же феске...

Против дома, где мы жили, была деревянная церковь. В детстве я не помню отца молящимся, стоящим в церкви. Мама же изредка со мной ходила к вечерне, а пред Пасхой водила на исповедь. Церковь для меня была полутемным, таинственным местом жертвы вечерней, ладанного тумана и раскаянья.

После чьей-то очень близкой смерти мама молилась в этой церкви. Подняла глаза на стену и впервые увидела написанное на ней - воскрешение Лазаря[628].

Так же неожиданно сбылись и другие картины гадания, кроме последней. Невинно и страшно, точно кто-то шутил, обращая случайное в зловещее...

***

В то необычайное Рождество я никак не мог привыкнуть к елке в последней комнате. Я не узнавал ее и не мог признать. Влекла меня не рождественская пустая гостиная, где и была настоящая история. Тут в окне я впервые увидел показанную мамой рождественскую звезду. Здесь елка бывала великолепной, оруженной подарками, горячей костром, здесь однажды она в самом деле загорелась, здесь я все Рождества одиноко бродил вокруг нее и косился на кресло, где всегда в эти елочные вечера невидимо сидела бабушка.

Бабушка - это и была единственная чудесная и страшная тайна моего детства. Страшное, сливавшее сон с явью.

Настоящей живой бабушки я не помню вовсе. Только разве одно смутное и мгновенное: с высоты кровати чепец и сухая рука с посиневшими пальцами.

Теперь я знаю, что бабушка жила у нас, пролежала несколько лет и умерла в папином кабинете. Перед ее смертью меня увезли к тете Юле, где я прожил в постоянном ужасе и обиде - двоюродные братцы меня задразнивали до слез - несколько дней. Меня хотели оберечь от вида смерти и всего, чем она себя окружает. Но не могли скрыть скорбной таинственности, замолкающих при мне тихих разговоров, траурного крепа, ужаса, каким окружала мама гостинные часы, остановившиеся в час смерти. Папа упрямо заводил их, и когда они снова останавливались, всегда случалось какое-нибудь новое несчастье.

Исчезнувшая из жизни бабушка являлась мне во сне. Сидела или ходила по комнатам, шевеля губами, сверкая спицами. За ней катился большой клубок ниток.

Раз я сидел в гостиной на диване, а с двух сторон - в креслах сидело по бабушке. Лица ее были желты, глаза с необычайным блеском и вниманием в меня вперены, чепец раздраженно дрожал, руки цеплялись за кресло. И вот оба ее лица стали расти, надвигаясь на меня...

Крик мой родители услышали из столовой и прибежали будить. Сна я им не рассказал, зная, что отец пощекочет под подбородком и скажет: фантазер.

В другой раз на елке было много гостей. Елка горела в гостиной, в зеркале и во всех окнах и на черной глади пианино. Гости были пестро одеты, отца я увидел в дверях - он был в мундире, при всех орденах, с лентой через плечо, чернобровый, смеющийся. Голова его заколебалась, удлинилась вбок, как воздушный шар от ветра; сам он вырос выше двери, сгибаясь, не умещаясь в ней. Вокруг блестело, гремело, смеялось, и только на одном кресле черным пятном, сгорбившись над сверкающими спицами, - бабушка[629].

С тех пор каждую елку кресло это было невидимо занято тенью. Было оно тем самым, на котором сидела уже одна из бабушек страшного сна. Стояло оно вправо от дивана, в стороне. Обычно на нем редко кто сидел. Я хорошо знал все его невинные приметы. В одном его уголку бахрома, скрывавшая ножки на колесиках, отпоролась. Сзади не хватало нескольких гвоздиков - особых, выпуклых, с узором. Под обивку можно было просунуть руку. Там, в тайнике лежала бумажка с моими первыми письменами. Я начал с цифр и писал всё одно и то же: в два столбца символическое цифровое десятисловие в овальной рамке скрижалей.

Во все остальные нерождественские дни оно было простым, ничем от других не отличающимся креслом. Но с вечера, когда в гостинном окне зажигалась звезда, текущая к Вифлеему, на нем поселялась никому не видимая тень. Я сам ее больше чувствовал и помнил по снам. Тогда я старался чем-нибудь занять кресло - разложить подарки или заставить каким-нибудь другим креслом. И вот однажды мне не удалось сберечь от него живого человека, из яви.

Почти всегда Рождество было одиноким. На елку к тете Юле я боялся ездить - там было шумно, страшно и по-настоящему одиноко. Толпа детей, появлялся дед Мороз с мешком подарков. В деда Мороза я не верил, но, удостоверяясь воочию, не мог не признавать его существования. Дети бесновались, меня затирали в какой-нибудь угол, где валялись опорожненные коробки от подарков; сладости у меня вырывали. А раз предложили переодеться, и я выбрал себе глупейший костюм - это был большой картонный кофейник без дна. В нем было темно и душно, нужно было идти, подгибая колени, чтобы не было видно, что у кофейника есть ноги. Вокруг танцевали и веселились; меня толкали, щелкали и шлепали по броне кофейника, кричали и плевали в его нос. Потный, задыхающийся, залитый слезами от обиды, я проходил в нем весь вечер, мученически выдержав роль до конца.

Дома я был один и наслаждался мирною радостью.

На ужин иногда приходил какой-нибудь взрослый. Чаще всего двоюродный брат отца - штатский человек с седой двойною бородкой и трясущимися сухонькими руками. И вот с ним-то и произошло в одно Рождество то ужасное... я не уберег его от кресла.

После ужина, расправляя ручками бородку, сияющий от всех отраженных - в зеркале и окнах - и от настоящей елки, он постоял в дверях, посозерцал творящееся на праздничном дереве. Там потрескивали свечечки, вспыхивали кое-где, испуская маленький пуф дыма, елочные загоревшиеся неосторжно иголки, покачивались ватные и пряничные ангелочки. Потом дядя Коля вынул из кармана большой кубик и спросил у меня:

– Не хотите ли, молодой человек, табачку понюхать.

Щелкнул по кубику, поднес к моему лицу. И с шумом выскочил из табакерки, раскинув руки, оскаленный, взлохмаченный черт.

Я тут же занялся механизмом чудесной табакерки, когда же опомнился - было уже поздно: дядя сидел на бабушкином кресле. Он сидел, высоко заложив ногу на ногу, дрожащей ручкой постукивая о портсигар папиросой, борясь со спичкой, выделывающей в воздухе круги и зигзаги.

Уронив табакерку, я бросился к нему, схватив за разглаженную углом штанину. Но как было стащить его с кресла, как объяснить угрожавшую ему опасность. Я попробовал бить его, но он, как все взрослые, беспечно шутя, водрузил меня на свое острое колено и начал показывать все способы езды: от гоп! гоп!-галопа до трусцы рысью, когда внезапно проваливаетесь между колен, а вас подхватывают подмышки острые, цепкие руки.

Никто не понял, почему я разревелся и убежал. Отец ходил и искал меня по комнатам, нашел в пыльном убежище - в углу под кроватью, где я в слезах отдирал подошву от валявшейся тут спальной мягкой туфли.

Меня вытащили, чистили, мыли; раздели и, дрожащего от слез и страха, уложили в холодную постель.

Несколько дней я потом ждал известия о смерти «Коли большого», как называли у нас этого дядю, в отличие от другого Коли - маленького.

Но Рождество прошло. Коля большой встретил с нами Новый год. Появлялся у нас и в следующем году - всё такой же: штатский, с двойной бородкой, с плящущей спичкой в руках. Делал мне козу или «баран, баран бэ-э!», возил галопом на остром колене.

Пришло новое Рождество. Елка была еще в гостиной. Было так же весело одиноко. Но бабушкина тень больше уже не появилась на своем месте.

И только в то одно необычное Рождество с елкой в последней комнате, сжавшись комочком на диване и впитывая вещий рассказ о гаданьи - я снова как сквозь сон - в отдалении удлинившейся квартиры (так бывает, если смотреть в бинокль не с того конца) увидел - не в настоящем, в прошлом сверкающие спицы, темную согнувшуюся фигуру, катящийся по ковру призрачный клубок ниток...

Меч, 1939, № 2, 8 января, стр.8. Подп.: Г.Николаев.

Польские артисты о Станиславском

В мае 1906 года Московский Художественный Театр дал в Варшаве четыре представления. Театр возвращался из-за границы после берлинских триумфов. К тому времени имя Станиславского было уже славно на всю Европу. Решив задержаться в Варшаве, он и не предполагал, какую трудную задачу задает местным театральным кругам. Варшава того времени представляла собою военный лагерь. Всё русское, а особено русский театр, подвергалось бойкоту. Русские труппы, состоявшие из лучших сил императорской сцены, встречали пассивный отпор со стороны польского зрителя, а тем более со стороны польских патриотов и печати. Но Станиславский, слухи о чудесах которого доходили сюда и из России, и из Европы... Станиславский был слишком большим соблазном.

Получив известие о гастролях МХТ’а, польские артисты собрались на совещание, на котором было постановлено изменить на этот раз принципу общего бойкота. Каждый из польских артистов должен был решить сам, идти ему или нет на представление, спрашиваясь с собственной совестью. Подобное же совещание происходило и у театральных рецензентов, которые хотели высказать должное почтение Станиславскому и вместе с тем объяснить ему особые варшавские условия. Для этого найдена была следующая дипломатическая форма: вместо рецензий решено было обратиться в печати к Станиславскому с «открытым письмом»...

Между тем Станиславский, ничего не подозревая, отправился по приезде в Варшаву с визитом к режиссеру Польского театра Иосифу Сливицкому[630]. Не застав его дома, он оставил французскую визитную карточку. Визит этот поставил в затруднительное положение Сливицкого, который как раз твердо решил и ради МХТ’а не изменить принципу бойкота. До позднего часа он совещался с женой, как теперь поступить, и наконец решил на визит ответить, но так, чтобы не застать Станиславского дома. Однако случилось как раз так, что Станиславский был в своем номере в отеле. Он с большой предупредительностью принял Сливицкого и очаровал его тем свойственным Станиславскому русским личным очарованием, о котором свидетельствуют все когда-либо с ним встречавшиеся. Разговор между Станиславским и польским режиссером происходил по-французски. Станиславский отграничил себя и свое дело от какой бы то ни было политики, проявил знание польского театра и польской романтической литературы... В результате Сливицкий и большинство польских артистов смотрели художественников из оркестра, где приготовлены были для них места (представления происходили на оперной сцене в Большом театре). Играли русские вещи: Чехова, Царя Федора, На дне. Натурализм Художественного театра и игра «художественников» произвели на польских артистов неизгладимое впечатление, хотя они были знакомы с немецким новаторством, да и сам польский театр переживал один из своих ренессансов.

На следующий день в «Новой Газете» появилось открытое письмо Яна Лорентовича[631]. «Особым стечением обстоятельств, - писал он, - на вас, т.е. на одного из наиболее беспристрастных поклонников и распространителей Прекрасного, пала сегодня невольная роль создания бреши в этом пасивном, вполне естественном протесте нашей публики (против русского театра). Роль - почетная и во всех отношениях желательная. Однако первое представление убеждает, что усилие это преждевременно: кроме артистов и театральных критиков, никого из поляков в зрительном зале не было... Польскому критику нечем делиться со своими читателями: слова его не найдут в этом случае отзвука в их сердцах; публика не захочет проверить правильности суждения...»

Подобным же обращением кончался и фельетон Рабского[632]. Рецензии эти ошеломили Станиславского. Он выслушал их с недоумением в переводе одной из воспитанниц своего театра Капитович. Однако он отнесся к ним с полным пониманием и сделал визиты обоим критикам.

В последний день своего пребывания в Варшаве он чуть не стал свидетелем террористического акта...

В такой обстановке произошло знакомство варшавских польских артистов с Художественным театром.

В Кракове в то время работала молодая группа артистов, заполнившая ныне ряды выдающихся театральных деятелей, режиссеров и новаторов. Туда слухи о художествениках доходили с трудом и воспринимались с большим критицизмом. Достижения Станиславского объяснялись особыми русскими условиями, позволявшими работать годами над одной постановкой, тогда как в краковском театре программа менялась каждую неделю. Но именно этим артистам впоследствии случилось совсем близко в Москве познакомиться с делом Станиславского. Во время войны они были эвакуированы как австрийские подданные в качестве «гражданских пленных» в Россию. В 1916 году в Москве оказались творец «Редуты» Остерва, ныне руководитель собственного театра Ярач, художник-декоратор Драбик, Брыдзинские, Фертнер и др. Создался польский театр, ставивший польские пьесы из романтического репертуара. Станиславский пришел на две его постановки: «Свадьбы» Выспянского и «Дедов». Беседовал с артистами, приглашая их выступить в Художественном или присутствовать на его считках и репетициях. Приглашением познакомиться со всем механизмом работы художественников воспользовался, кажется, лишь один Мечислав Лимановский, который удостоился присутствовать даже на священнодействии распределения ролей. Но в той или иной степени со Станиславским близко столкнулись и Ярач, и Остерва, и ряд других выдающихся польских режиссеров. Были и такие, которые специально совершали паломничество в Москву к Станиславскому - а именно: режиссер и театральный педагог Зальверович, в то время еще молодой режиссер лодзинского театра, и С. Высоцкая, пробиравшаяся в Москву в 1906 году из Кракова с чужим австрийским паспортом...[633]

Всех прежде всего поражало личное обаяние Станиславского, отражавшееся на всем его деле. Однажды в 11 часов ночи Станиславский пригласил осмотреть устройство первой студии группу польских артистов, с которыми он встретился в кафэ. Несмотря на то, что спектакль был кончен, некоторые студийцы не поспешили домой, но остались в студии. Один сидел за роялем, другие читали или играли в шахматы... Другой раз Ярач в разговоре с одною артисткой спросил ее, сколько лет она работает в МХТ’е.

– Четыре года, - ответила она.

– И что же вы до сих пор играли?

– Один всего раз играла истерический припадок за сценой.

– Как, и вы удовольствовались этим?!

– О, я никогда не оставила бы этот театр.

Станиславский со своей стороны всегда с особым вниманием относился к польским артистам, подчеркивая перед ними свою аполитичность художника.

Зельверовича, на пять дней вырвавшегося в Москву, он соблазнял вступить в свой театр в качестве сотрудника. Остерве и Высоцкой предлагал играть на своей сцене. По его совету создалась польская «Студия» в Киеве, существовавшая там года два под руководством Высоцкой. Он посадил с собою за режиссерский стол молодого артиста эмигрантского польского театра Лимановского, обратившего на себя его внимание одним вырвавшимся смелым словом. Примеров таких можно было бы найти множество в богатом материале, напечатанном во 2-3 номере польского журнала «Сцена Польская», из которого я заимствовал и весь приведенный выше рассказ. Тут напечатаны, по случаю смерти творца МХТ’а, воспоминания о нем С. Высоцкой, Сливицкого, Зельверовича, Лимановского, Остервы, Ярача, Лоренговича, Эдмунда Вертинского, Калитович, Грубинского и др. Воспоминания эти представляют интерес не только для польского читателя. Русский найдет в них новые черты Станиславского, неизвестные его речи, новые факты.

Много дает в этом отношении Лимановский, рассказывающий о том, как он присутствовал при черной работе в Художественном Театре, и передающий свои беседы со Станиславским. Встречи и разговоры записаны и Остервой, который дал страницы из своих дневниковых заметок.

Те из польских артистов, которые разбирают художественную деятельность Театра Станиславского, сходятся на одном и том же. Сила художественников была в их «натурализме», который вдохновлял их «переживания». Но и в натурализме была опасность застыть на мертвой точке, выработать штамп. Опасность, против которой всегда усиленно боролся Станиславский.

Высоцкая свидетельствует, что он сам высказал ей эту мысль во время выступлений театра в Киеве. Но переходя к личности и таланту Станиславского, к созданному им делу, к его системе - все в один голос не щадят слов для выражения своего изумления и преклонения, сожалея, что труды его до сих пор не появились по-польски. Отрывки из его мыслей о сценическом творчестве помещены в «Сцене Польской», а в отделе рецензий той же книги журнала дана подробная рецензия об английском издании «An Actor Prepares»[634].

В заключение любопытно по воспоминаниям польских артистов проследить отношение Станиславского к революции. В опровержение официальной большевицкой версии о преданности Станиславского новому режиму, все они свидетельствуют о полной его аполитичности.

Лимановскому Станиславский говорил уже в большевицкие дни:

– Мечислав Болеславович, объясните мне, пожалуйста, как это происходит, что наш мужик, у которого голубые глаза и мягкая добрая душа, может, как вот теперь, перебивать для забавы колом ноги породистым арабским лошадям завода одного моего родственника... Как вы объясните, что мужик наш такой простенький, покорненький, как святой, и вдруг превращается в дикаря, в дичайшего зверя?

Остерва рассказывает со слов Леона Шиллера, который ездил как делегат в Москву на юбилейные торжества Станиславского, - как юбиляр в речи своей сказал:

– Сначала трудно было привыкнуть к революционным условиям и требованиям в области театра, но время сделало свое; я учился революции, учился, ну и как-то научился...

Это «как-то» для юбилейной речи звучало совсем кисло.

Еще более интересный эпизод рассказывает в статье «Константин Сергеевич» Г. Ходецкий.

Во время празднования 35-летия Художественного Театра Станиславский в присутствии большевицких сановников и чуть ли не самого Сталина произнес речь, в которой ни словом не помянул революции и советского строя, а в заключение предложил почтить вставанием память мецената Саввы Морозова.

« И вот, - пишет Г. Ходецкий, - из почтения к памяти этого “недорезанного буржуя” - сам Сталин должен был на минуту забыть о “партийной линии” и встать с места. Не знаю, как он выглядел в ту минуту. Думаю, что мину он должен был иметь неотчетливую».

Меч, 1939, № 8 (245), 19 февраля, стр.5.

Среди новых книг. Ант. Ладинский. «Пять чувств»

На наших глазах еще так недавно «молодая» зарубежная литература из года в год росла и мужала, и вот незаметно ей исполняется уже 20 лет. Из начинающих ее поэты и писатели превратились в законченных мастеров, творческие пути их определились, и теперь есть возможность подвести какие-то итоги созданного ими. В частности, Ант. Ладинский за последние 10 лет выпустил четыре книги стихов и два исторических романа. В последнем своем стихотворном сборнике «Пять чувств», недавно вышедшем из печати, поэт достиг той степени мастерства, когда поэтическая форма приобретает почти осязательную пластическую законченность. Но странно, устав от общего лирического жанра, господствующего в зарубежной поэзии, требуя от своих поэтов именно такой конкретности и истории, мы как бы не рады достижениям Ладинского. Нам точно жаль его прежней непреодоленной лиричности. Мастерство нас не трогает, блестяще художественные образы утомляют. Происходит это, возможно, потому, что стиль Ладинского построен на вторичных образах, литературных реминисценциях; когда же поэт оглядывается на мир окружающий, взгляд его становится слишком благополучно оптимистическим –

Вдруг полюбила муза паровоз,

Его бока крутые и дыханье,

Вращенье красное его колес,

Его огромнейшие расстоянья...

На свете всех счастливей машинист:

Он дышит этим воздухом вокзальным,

Он слышит звон пространства, ветра свист

На перегоне дальнем триумфальном[635].

Вот этот «счастливый машинист» очень характерен для Ладинского. Но тот, кто примет и оценит по существу жизнерадостную музу поэта, его декоративный прозрачный стиль, найдет в книге немало прекрасных стихов, а в них - рассыпанных знакомых, милых русскому образов. Особенно много в последних стихах Ладинского лермонтовской романтики. В его стихах можно проследить развитие образов Лермонтова, превращающихся в символы, разрастающихся в темы. И это при основной чуждости творческой стихии Ладинского Лермонтову. Дубовый листок, оторвавшийся от ветки родимой, душа в объятиях ангела, пролетающего над мелочным грешным миром по небу полуночи. Вот два основных лермонтовских образа, на которых Ладинский с особою любовью останавливается. Причем первоначальная его антитеза: черное и голубое, земное и небесное обостряется с каждою новою книжкой всё больше. Земное конкретизируется, небесное же находит в нем свое отражение: это Дон-Кихоты, поэты, мечтатели, не созданные для мира и обреченные на вымирание. К новому миру Ладинский подходит с опаской. Новый мир враждебен музыке небес, и даже в будущей обновленной России он не видит места для поэта своего идеала:

Ты будешь такой - Вавилоном, Пальмирой

Иль Римом! Хотим мы того или нет,

Ты будешь прославлена музыкой, лирой,

Но будешь ли раем? Мужайся, поэт![636]

Поэтому с такой любовью Ладинский обращается к призракам прошлого. Вот - горные вершины «страны высоких подвигов» - Кавказ Ермолова, Печорина, самого Лермонтова; образы Бэлы и Лопухиной.

Витает высоко душа героя –

Прекраснее нет цели для стрелка.

И со свинцом в груди - Арагва? Лета? –

Он слушал, как шумит стихов река.

Но покидая мир (в дорогу сборы!),

Где пленником томился столько лет,

Благодарил он голубые горы

За страсть, за голос девы, шум побед.

Журчит ручей, подобен горной флейте,

И наполняет влагою сосуд.

О девы гор, несите, не пролейте,

Нести кувшин - такой прелестный труд.

Так кончается лучшая вещь сборника и, кажется, вообще лучшая вещь у Ладинского - лирическая поэма, скромно названная «Стихи о Кавказе».

Меч, 1939, № 10, 5 марта, стр. 5. Подп.: Г. Н-в.

Среди новых книг. Игорь Воинов. «Чаша ярости»

Сборник Игоря Воинова открывается большой поэмой, давшей ему название, «Чаша ярости». По жанру своему это произведение напоминает поэмы и стихотворные циклы, появлявшиеся в первые годы революции - повышенные в тоне и полные нагроможденных ужасов. Тогда такого рода литература производила впечатление и казалась значительной, но ныне - непоправимо поблекла и потеряла свою силу. Главный недостаток поэмы Воинова в том и состоит, что она опоздала на двадцать лет. Книга во многом бы выиграла в своей конструкции, если бы поэма эта, на которую автор, по-видимому, делал как раз главный упор, была отнесена на самый конец и помечена каким-нибудь 1918-1920 годом[637]. Более подкупают лирические и описательные циклы и особенно те стихи, где И. Воинов пишет просто и о простых вещах (лучшей из таких пьес нам кажется «Сегодня тьма окутала Париж»), освобождаясь от сильно мешающей ему склонности к стилизаторству. Особенно досадна эта склонность в тех случаях, когда И. Воинов пользуется для «декоративных» приемов атрибутами религиозными. Стихи его в этих случаях, полные ангелов, странников, икон и т.д., остаются лишенными подлинного религиозного чувства.

Меч, 1939, № 12, 19 марта, стр. 6. Подп.: Г. Н-в. См. о И.В. Воинове (1898-1942) справку Р. Тименчика и В. Хазана в кн.: Петербург в поэзии русской эмиграции (первая и вторая волна) (С.-Петербург: Академический Проект, 2006) (Новая Библиотека Поэта), стр. 613-614; см. также: Словарь поэтов русского Зарубежья. Под общей редакцией Вадима Крейда (С.-Петербург: Издательство Русского Христианского гуманитарного института, 1999), стр.59-60.

Письмо из провинции[638]

1

...читая в газете Вашей урезанные и подчищенные наши сообщения о всевозможных «проявлениях нашей культурной жизни», я давно уже собираюсь как-нибудь взять да и описать Вам какую-нибудь эпопею примерного благотворительного вечера. Когда Вы немилосердно вычеркиваете из провинциальной рецензии фамилии «устроителей буфета» и прочее, Вам и невдомек, наверно, чтó под этими нашими «точностями» кроется, какие сложные махинации, от которых зависят судьбы всей организации такой «импрезы»[639], с беспроигрышной лотереей, концертом, танцами и буфетом. Да что далеко искать - вот Вам для примера одно из наших последних начинаний, едва не кончившееся скандалом и полной катастрофой, из-за чего - из-за размера типографского шрифта.

Дело в том, что в городке нашем застряла в этом году одна русская странствующая труппа. Так, небольшой «трупик», гордо именовавший себя сразу Московским художественным театром, Синею Птицей и Кривым Зеркалом. Артисты поголодали и разъехались; но сам режиссер, «знаменитый певец бывшей императорской сцены» Печерин-Майский остался, сняв комнату у Смирнова, может быть знаете, - того, что имеет дом с садом, у самой реки.

И вот первая же афиша о нашей благотворительной лотерее украсилась его двойным громким именем. Но тут-то как раз и произошло самое роковое недоразумение.

Как Вам известно, постоянной участницей наших концертов является жена бывшего присяжного поверенного Прытчикова, по сцене Олегова, а по афишам «артистка Киевской оперы». У нас говорят, - но, конечно, безо всякой злобы, потому что Анастасью Петровну весьма почитают и даже за глаза называют Прыщиковой, - что она и в Киеве даже никогда не была, а училась пению ее подруга, и то где-то в Харькове или Житомире. Слухи эти ни на что не влияют, без Олеговой не обходится ни один благотворительный концерт, не обошлась и лотерея, задуманная широко: с детским гуляньем, вечером пения и декламации и в завершение «богатой и разнообразной программы» - главное, что и привлекает публику: «танцами до утра».

«Всё складывалось как нельзя лучше». Кроме всех наших обычных участников-концертантов: Анастасьи Петровны, тенора Светского - провизора городской аптеки, дочери Липовского, которая учится в консерватории в Варшаве и являет собою нашу всеобщую гордость; учителя химии, очень высокого и очень мрачного господина, игравшего на скрипке, - удалось заполучить в первый раз Печерина-Майского и поэта Лососина, гостившего по соседству в именьи нашего почетного председателя. Два последних имени были гвоздем программы, так что даже председатель, чистенький пухленький доктор в пенснэ, Иван Федорович Барский, изволил пошутить очень тонко: что-де на сии два гвоздя можно не только возложить, но и повесить все наши надежды.

Увы, шутка его оказалась пророческой.

Когда мы взялись за составление афиши, мы вскоре поняли, какое это нелегкое дело.

Для руководства мы запаслись афишей прошлогоднего концерта, где на первом месте самым жирным шрифтом красовалась фамилия Олеговой. Казалось бы, даме и в этом случае следовало отдать предпочтение. Для соблюдения же иерархии ценностей мы решили набрать ее чуть-чуть мельче, а Печерина-Майского чуть-чуть крупнее. Но как было поступить с затесавшимся тут поэтом? Поместить ниже всех и набрать крупнее всех - получалось несуразно; поместить на одном уровне с Майским - не хватало места в афише. Мы долго ломали себе головы и, наконец, решили разделить программу на два отделения: литературное и музыкально-вокальное. В первом господствовало имя поэта, неограниченно, ни с кем не разделяя первенства; во втором - имя Печерина-Майского, хотя и не на первом месте, но самое жирное, самое длинное, самое бросающееся в глаза.

Всё было бы хорошо, уже и текст был послан в типографию, но вот секретарь наш, робкий человек Константин Георгиевич Кроликов, забежал по дороге к Анастасье Петровне и показал ей наше произведение. Анастасья Петровна, взглянув на афишу, закатила Кроликову сцену обиды, что-де не было спектакля, от участия в котором она бы отказалась, поддерживая нашу общественность, жертвуя своим голосом, временем и прочее, но стоило появиться какому-то проходимцу, и ее уже набирают мелким шрифтом, а скоро начнут набирать петитом и помещать где-нибудь за фамилией аккомпаниаторши. Кроликов так струсил, что, превышая власть, без нашего ведома, заказал набрать Олегову одним шрифтом с Печериным-Майским. У нас дух закатило, когда мы это увидели. Но было уже поздно: ярко-желтые афиши красовались на заборах.

Началось всё, впрочем, благополучно.

В самый разгар детского веселья приехал на бричке с дочерями помещика поэт. Он вступил на наш двор, широко улыбаясь разыгранной нами идиллии, и даже поманил какого-то мрачного карапуза; но тот, охраняя только что полученный мешок с конфетами, предпочел из предосторожности отвернуться.

Поэта с его спутницами мы отправили в буфет, где тут же произошло недоразумение. Лососин, с преувеличенной любезностью жавший направо и налево руки и даже по ошибке поздоровавшийся со сторожем Иваном, не обратил внимания на заведующего буфетом, члена правления Пушкова.

Пушков очень обиделся и дрожащими, искривленными губами заметил:

– А еще поэт! так, наверно, какой-нибудь писаришко.

Сторож же Иван, совсем сомлев, ходил за Лососиным, не отрывая от него глаз, и у всех спрашивал:

– Это поэт? настоящий? а петь будет?

У Лососина была странная манера: время от времени он схватывался судорожно за галстук и дергал его книзу, вытягивая шею. Он тоже купил, с широкой улыбкой, лотерейный билет и выиграл розовый шелковый бантик и карандаш, в котором на поверку оказался не графит, а проволока (вещи для лотереи собирались жертвованные - кто что даст - по домам и лавкам).

Наконец детей выпроводили и начались шумные приготовления к концерту. Загрохотали, выстраиваясь в ряды, стулья; с мелодическим визгом выкатился на сцену рояль. Достоевский хмурился, ухватившися судорожно за колено и желчно отвернувшись от сцены. Толстой - наоборот - мрачно взирал на нее сквозь густые брови.

Уже пришел кое-кто из участников. Выдвинули стол для билетов. Начала сходиться публика. За Олеговой и Печериным-Майским был кто-то послан.

Для начала выпустили поэта. «Первое отделение самое почетное», - объяснил ему предупредительно Барский. Поэт кисло сморщился, но, поколебавшись, вышел, жеманно кланяясь, и - небезопасный жест с галстуком - попросил прежде всего не забывать, что перед нами не актер, а поэт, открывающий свою душу.

Я стоял в дверях, рядом с саркастически улыбающимся заведующим буфетом.

Перед каждым стихотворением Лососин делал импровизированные пояснения, например:

– Я вообще верен любви, но я человек, как и все, а потому не могу запрещать своему сердцу...

Затем следовало произведение искусства.

Публика аплодировала, поэт кланялся, хватался за галстук. Всё шло как по маслу. Но на сердце у нас было неспокойно, и начались уже зловещие предзнаменования.

Когда на сцену вышел учитель химии и, расставив длинные ноги, с мрачным видом запиликал на скрипке, по дому распространился отчетливый запах гари. Бросились искать - не пожар ли! - и нашли ее источник в дальней комнате, для вечера декорированной копиями Кустодиева: - на столе в облаке копоти керосиновую лампу, а в ней забытые горящие щипцы для завивки.

Открывая окна и устраивая сквозняки, Кроликов шепнул мне:

– Не кажется ли вам странным, что до сих пор нет знаменитостей.

Действительно, ни Олеговой, ни Печерина еще не было. Не являлись и посланные за ними.

Я метнулся, разыскивая Барского, и в дверях столкнулся с ним и с Анастасией Петровной.

Чмокая и разминая ей ручку, довольно пышную и отменно белую, Барский захлебывался в приветствиях. За обширным декольте Олеговой маячили бледные лица провожатых. И тут, как только артистка прошествовала, шурша платьем и заглушая гарь какими-то жуткими духами, и мы едва собрались с мыслями, появился бедный посланец к Майскому.

Трясущимися губами, задыхаясь, он торжественно заявил: «Не пустил в комнаты, в передней принял - разговаривать не хочет: обижен - и - в пижаме...»

Кроликов схватился за голову, доктор снял пенснэ, подышал на них и опять надел на нос. Составив летучий совет, мы порешили, что я и Константин Георгиевич (Кроликов) немедленно отправимся к Печерину и, объяснившись, привезем его к последнему отделению.

– Последнее отделение всегда самое почетное, - закрепил Барский.

2

Так как нам было доподлинно известно, что в местах, где жил Печерин-Майский, никакого, даже самого захудалого извозчика не разыщешь - а Майского надо было из почтения разориться доставить извозчиком - мы добежали до биржи, влезли в первого попавшегося фиакра и погнали его к Смирнову.

Это была, кажется, моя единственная прогулка на извозчике по нашему граду. Нас так трясло, что щелкали челюсти и тряслись, как от электрического тока, щеки, когда же мы свернули в полную черноту немощеных улиц, - пролетка сразу боком провалилась в мягкую пустоту, замоталась по ухабам и зашлепала по неусыхающим лужам. Тут опасности угрожали нам со всех сторон. По лицам неожиданно хлестали пыльные невидимые ветки деревьев, пролетку кренило то в одну, то в другую сторону, и мы оказывались попеременно то я на охающем Кроликове, то он на мне. Колеса трещали, оси скрипели.

Наконец мы приехали и, разбитые, с вымотанными внутренностями, неверными шагами наощупь пустились в неизвестное.

Кое-как в этом опасном путешествии мы всё же набрели на крыльцо. На наш стук вышел сам хозяин с керосиновой лампой в руке.

Та же лампа осветила тускло комнату, в которой нас оставили в ожидании приема.

Мысли наши были, естественно, далеки отсюда. Мы представляли себе иссякающую программу концерта, сознавая всю ответственность взятой на себя миссии. Кроликов не мог сдержать волнения. Он дрыгал ногой, теребил злополучный узелок на скатерти, подвернувшийся ему под руку: выматывая яростно его и вытаскивая нитку. Бросив узелок, он угловатым движением пополз - за часами! - в жилетный карман, вынул из него кусок пирога, принялся жевать и, вдруг сообразив, остолбенев, пробормотал:

– Вот дак... вот дак... история - это я пирог перед отходом ел и вместо хронометра, значит, в карман, значит, сунул... а теперь полез за временем, и как будто всё в порядке, нашел и ем - а!.. что!..

Видя, как глаза у него наливаются кровью и жилетка начинает подпрыгивать, я упал на стол, мотая головою. Тут Кроликов, исходя безмолвным смехом, начал раскачиваться туловищем, угрожая двум соседним филодендронам. Остановиться было уже невозможно. Со стула Кроликов бесшумно свалился на пол...

И вот в эту неподходящую минуту перед нами предстал Печерин-Майский.

Припадок наш моментально прошел. Я вскочил навстречу, вытирая слезы. Кроликов сделал вид, что искал нечто под стулом, - поднялся взлохмаченный, ударившись теменем о край стола. Достаточно было взглянуть на его фигуру, чтобы покатиться снова от хохота.

Но знаменитый артист, приготовивший, очевидно, величественное появление, ничего решительно не заметил.

Войдя, он остановился, расставив грузные ноги, выпячивая живот. Он действительно был в пестрой полосатой пижаме. В пухленькой ручке его дымилась прокопченная трубка, и вот, размахивая ею, уставясь мутными, мимо нас, глазами, он начал свою речь:

– Очень приятно познакомиться, - голос у него был хриповатый с актерской оттяжкой. - Я уже давно жду случая объясниться, господа, но не имел чести... э... не имел чести видеть под своим кровом никого из устроителей... Должен, конечно, с одной стороны, принять во внимание неопытность дилетантов, что многое, многое объясняет. С другой же стороны, не хочу, чтобы вы подумали, чего доброго, что в Печерине-Майском говорит самолюбие. Я, господа, старый артист, чтобы самолюбничать, как какой-нибудь провинциальный актеришка. Тут, господа, я выступаю в защиту искусства, истинного высокого искусства, которого унижать не поз-во-лю.

Голос его рос, из трубки летел пепел.

Я боком следил за Кроликовым. Тот стоял бледный, с трясущейся челюстью. Но Майский, к счастью, почему-то избрал мишенью меня и наступал и возносился в мою сторону. Единственным утешающим фактом для меня с самого начала были топорщившиеся на Майском из-под пижамы манишка и белый галстук.

– Приглашая в моем лице представителя славного прошлого русского театра, вы должны были с уважением отнестись к русской культуре. Вы воображали - напрасно! - что я позволю топтать ногами заветы чеховской чайки, традиции Художественного театра. Нет, господа мои, это сделает, может быть, всякий, но не Печерин-Майский. Печерин-Майский ответит на это хамство... - садитесь! Садитесь же, - взревел он на нас.

Совсем потерявшись, мы плюхнулись не глядя куда: я на треснувшее кресло, Кроликов на филодендрон. Произошла катастрофа. Благодатная катастрофа. Мы бросились к филодендрону. Кроликов, отирая холодный пот, лепетал нечто неразборчивое, я отряхивал с него землю. Майский брезгливо помахал отломанным листом и, положив его на стол, полувопросительно уставился на нас, с выражением: вот как я вас!

Воспользовавшись минутой молчания, я забормотал о всеобщем уважении к заветам чайки, к искусству и к Печерину-Майскому, особенном уважении к его мировой известности, и о том еще, что всему виной недоразумение, которое никогда не повторится.

– Выслушайте меня до конца, господа, - мы все уселись, Майский снова раскурил трубку (о Боже, время-то шло!). - Я хочу, чтобы вы меня поняли. Печерин-Майский прежде всего человек слова. Понимаете: ничто не может - ни болезнь, ни принцип, ни оскорбление - а тут было оскорбление, о нет, не личное, но было - не может его заставить не сдержать слова. Потом - он будет драться на дуэли, протестовать, судиться (этого еще не доставало, подумал я), но слово должно быть сдержано. Я еду и буду петь (вздох облегчения слишком открыто вырвался у нас - только скорее!). В следующий же раз я сам составлю вам афишу и укажу свое место в программе.

Тут он вскочил, выбежал и, весьма проворно обернувшись, явился переодетым.

По дороге, поскольку дорога на то позволяла, он нам пытался рассказывать анекдоты. Невпопад, на всякий случай после каждого слова мы подхихикивали до боли в скулах...

Ожидавшим путешествие наше показалось бесконечным. Публика волновалась. Кто-то шикнул, кто-то потребовал назад билеты. Слышались громкие иронические замечания. Большинство, не обращая внимания на догоравший уже концерт, толпилось в буфете. В это время, как спасение, явились мы. Майский вспрыгнул на сцену, расточая улыбки. В зале захлопали, буфет хлынул в двери. И он запел.

Вызовам не было конца. Майский хватался за грудь, прижимал платок к напудренному челу и должен был петь снова и снова... «Миллион терзаний» и «Безноженьку».

«Вечер, - как писал на следующий день Кроликов в Вашу газету, вдумчиво разглаживая пером брови, - вечер превзошел все ожидания. В завершение многообразной программы знаменитый артист Художественного театра г. Печерин-Майский, любезно согласившийся выступить в концерте, был встречен овациями. Голос его чаровал, это было необъяснимое колдовство. Окончательному же успеху вечера способствовал горячий буфет, организованный самоотверженными стараниями по примеру прошлых вечеров нашим уважаемым общественным...» и т.д.

Словом, это была та самая рецензия, которая и навела меня на мысль написать Вам это письмо...

Меч, 1939, № 16, 15 апреля, стр.5; № 17, 23 апреля, стр.4. Подп.: Л. Гий.

«Пушкин»

В свое время нами были отмечены исключительные размеры польской «пушкинианы». Ныне польская литература о Пушкине еще увеличилась двумя большими сборниками статей «Пушкин», выпущенными о-вом изучения Восточной Европы и Ближнего Востока под редакцией проф. В. Ледницкого. Размеры газетной статьи не дают возможности хотя бы вкратце отметить всё то богатство материала, которое вмещают в себя эти книги. Правда, ряд статей, вошедших в сборники, уже появился в периодической печати в юбилейном 1937-м году. К ним принадлежит статья покойного проф. Марьяна Здзеховского; статья «Моцарт и Сальери» проф. В. Ледницкого; открытие, сделанное М. Топоровским в мемуарах Ю. Струтынского «Пушкин и Николай I», библиографический труд М. Якубца и др. Обстоятельство это, впрочем, нисколько не уменьшает значения сборников, так как эти исследования и статьи, разбросанные по журналам и газетам, собраны здесь воедино и тем самым спасены от забвения. Кроме того, в книгах имеется множество новых трудов, вносящих немало ценного материала в науку о Пушкине, а особенно в историю отношений между двумя великими поэтами - русским и польским: Пушкиным и Мицкевичем. Чрезвычайно интересные для русского читателя сборники имеют исключительное значение для познания о Пушкине в Польше, где еще до последнего времени польскому пушкинисту проф. В. Ледницкому приходилось бороться с рядом предубеждений и ложных представлений о русском поэте. В этом смысле особенно любопытна статья Ледницкого «Мой пушкинский Table Talk», к которой я еще вернусь подробнее ниже.

Имя проф. В. Ледницкого, глубокого знатока русской культуры, может служить залогом безусловной серьезности и солидности материала, вошедшего в редактированные им сборники. Но с особым удовлетворением русский читатель прочтет статью К. Заводинского, впрочем, лишь косвенно относящуюся к Пушкину, п.ч. посвященную Баратынскому. Как ни спорно основное положение статьи (о сравнительных размерах дарования Баратынского; все-таки Баратынский положил начало «новому самостоятельному искусству» - лирической поэзии, что, впрочем, признает и сам Заводзинский), нельзя не отдать должного исключительным знаниям автора в области русской поэзии, знаниям, которые не даются одним только добросовестным изучением и для которых необходимо еще нечто, носящее название любви.

В первый том сборников вошли статьи, посвященные личности самого Пушкина и его творчеству; во второй собран главным образом материал, относящийся к познанию Пушкина в Польше. Венцом его - два труда: библиографический очерк о польской пушкинской литературе в Польше и юбилейных торжествах М. Якубца и - труд исключительной ценности М. Топоровского «Пушкин в польской критике и переводах». По этой библиографии (кое-где снабженной цитатами из более редких источников и комментариями) можно проследить историю отношения в Польше к Пушкину на протяжении более столетия, так как первые печатные известия о поэте относятся тут к 1820 г., а первый известный перевод из Пушкина был сделан в 1823 г. В одном XIX в., еще до первых юбилейных торжеств, кроме переводов из «Евгения Онегина», по-польски было напечатано 103 произведения Пушкина в 179 переводах. При жизни еще поэта Бахчисарайский фонтан был переведен 3 раза. Цыгане переводились 6 раз, Кавказский пленник - 5, Братья разбойники - 4, Пиковая дама - 2 и по одному разу - Медный всадник, Полтава, Моцарт и Сальери, Скупой рыцарь и Выстрел. Первая глава «Евгения Онегина» переводилась 4 раза и проч. Последний юбилей принес целый поток переводов. Одного пушкинского «Пророка» переводили 10 раз. В настоящее время общее число переводов из Пушкина превышает 400, среди же польских переводчиков поэта - свыше ста имен, если не считать безымянных переводов. Общее число позиций в библиографии Топоровского (включая отдельно опубликованные переводы, заметки о Пушкине, статьи и книги) равняется 766.

Первый том, посвященный собственно Пушкину, открывается статьею М. Здзеховского, в свое время уже отмеченной нами в числе юбилейных польских статей (см. «Меч» № 7, 1937 г.). Затем следуют статьи: Е. Двойченко «Жизнь и творчество Пушкина в Бессарабии»; С. Кулаковского «Кирджали Пушкина»; А.Л. Бема «Путь Пушкина к прозе»; М. Намысловской «Драматургия Пушкина при свете критики»; В. Ледницкого «Моцарт и Сальери»; М.Г. Горлина «Египетские ночи»; М. Топоровского «Пушкин и Николай I»; В. Фишера «Агония Пушкина»; К. Заводинского «Вблизи Пушкина»; Ч. Загожельского «Лермонтов Пушкину»; В. Ледницкого «Мой пушкинский Table Talk» и Г. Уайльмен-Грабовской «Поэт темноты и вьюги (mroku i zamieci)». К этим статьям относятся в какой-то мере также некоторые из статей, попавшие во второй том, а именно; заметки А. Брюкнера «Пушкин, Мицкевич, Фальконет», Б. Лепки «У памятника Петру I» и Ю. Тыц «Пушкинские переводы из Мицкевича».

Не имея возможности хотя бы только вскользь коснуться всех затронутых в этих исследованиях тем, остановлюсь лишь на статье проф. В. Ледницкого «Мой пушкинский Table Talk», распадающейся на несколько глав, которые посвящают нас в работу известного польского пушкиниста («Table Talk» - такое название дал Пушкин своему собранию исторических анекдотов, подражая Кольриджу). Тут В. Ледницкий делает ряд открытий и догадок, вскрывает влияние Пушкина на писателей и поэтов позднейшего времени, ищет влияний на Пушкина Мицкевича и рассказывает о некоторых заблуждениях польских литературоведов. Вот главные моменты этой интересной статьи.

В. Ледницкий доказывает зависимость пушкинского «Галуба» (новейшие исследователи читают «Гасуб»)[640] от «Конрада Валленрода» Мицкевича. Подобно тому как «Медный всадник» был ответом на «Дорогу в Россию», так же «Галуба» следует рассматривать как полемику Пушкина с «Валленродом». Конфликт христианского идеала с долгом национальной мести поставлен в центре обеих поэм. Лишнее подтверждение своей гипотезы В. Ледницкий видит в том, что на одном из черновых листов «Галуба» Пушкин начертил два портрета - свой и Мицкевича[641].

Вторая глава посвящена одной метафоре из «Путешествия в Арзрум», где Пушкин, ссылаясь на какого-то поэта (не называя имени), говорит о Казбеке «подпирающий небосклон». В. Ледницкий долгое время полагал, что метафора эта взята Пушкиным из «Крымских сонетов» Мицкевича, но потом нашел ее в стихотворении Дениса Давыдова.

Реминисценции из Мицкевича В. Ледницкий усматривает в пушкинской «Осени» (Конрад Валленрод, Крымские сонеты). Реминисценциям посвящены и другие главы, где проводится параллель между теми местами у Мицкевича, Пушкина и Достоевского, где говорится о призрачности, миражности Петербурга. Подобное же описание Петербурга встречается в книжке маркиза де Кюстин «La Russie en 1839», вдохновившегося описанием фатаморганы у Кольриджа. В. Ледницкий думает, что де Кюстин мог почерпнуть сравнение Петербурга с миражем у Мицкевича. Но изображение памятника Петру I в «Петербурге» Мицкевича указывает В. Ледницкий, сравнивая его с ранним стихотворением Тютчева «Декабристы».

Мемуары Юлия Струтыньского, использованные М. Топоровским, где имеется «сенсационный» рассказ о беседе Пушкина с Николаем I, В. Ледницкий считает чистой беллетристикой. По мнению его, Струтыньский использовал рассказы об этом эпизоде, имеющиеся у Мицкевича, и пушкинское «Нет, я не льстец, когда царю...»[642]. Зато на воспоминания Струтыньского об Одессе 1822 года В. Ледницкий обращает внимание как на яркое и интересное описание этого города. «Описание это, - говорит он, - может быть дополнением к описаниям, на которых основывали свои выводы Д. Философов и М. Чапская в статьях о крымской поездке Мицкевича и пребывании его в Одессе». Тут даны портреты ген. Витта, Каролины Собаньской и др. Рассказывая об одесских нравах, Струтыньский упоминает между прочим о некоем Сильвио, история которого идентична с историей Сильвио из рассказа Пушкина «Выстрел».

В заключение упомяну еще об одном эпизоде польской пушкинианы, о котором рассказывает В. Ледницкий, называя его «курьезом» (хотя эпизодом этим его содержательная статья далеко не исчерпывается). Речь здесь идет о беседе Пушкина с Мицкевичем, сообщенной Пшецлавским (опубликован рассказ был в 1872 г.) и попавшей в XVI том сеймового издания сочинений Мицкевича (1933 года)[643]. В. Ледницкий показывает фактическую и психологическую невозможность этой беседы, где Мицкевич изображается экзаменующим и поучающим Пушкина мэтром.

Пшецлавский рассказывает о знакомстве Пушкина с Мицкевичем у Собаньской в 1828 г., в то время как знакомство это состоялось раньше по крайней мере на два года. Мицкевич, по рассказу Пшецлавского, уличает Пушкина в незнании европейской философии и литературы. Смущенный Пушкин удаляется, а затем приезжает к Мицкевичу, прося научить его, с чего он должен начать для самообразования. И Мицкевич поучает его, указывая, что образование необходимо для поэта. «Следовало бы вам знать латинский, - говорит Мицкевич, - но для этого время уже упущено. Французское чтение мало принесет пользы. Прочтите сначала хорошо теоретические произведения, а потом научитесь по-английски; это не составит для вас трудности. После пяти недель вы сможете читать прозу, а потом возьметесь за поэзию. Сначала надо прочесть Мильтона, Попа, потом Мура, Байрона и только в конце Шекспира...»

Вскрывая полное невежество сенсации Пшецлавского - невежества и в смысле отношений Пушкина и Мицкевича, и в смысле познаний Пушкина, человека, стоявшего в просвещении с веком наравне (и уж во всяком случае к 1828 году имевшего за собою период пережитого байронизма, читавшего в подлиннике и Байрона, и Шекспира, в совершенстве знавшего латинский и проч.), В. Ледницкий указывает на то, в каком недостойном виде, не свойственном себе, выставлен в этом вымышленном эпизоде Мицкевич. «Курьез» этот, как мы отметили, попавший в сеймовое издание Мицкевича, весьма характерен и прекрасно оттеняет значение, которое имеют для истинного познания Пушкина в Польше такие сборники, как два тома О-ва изучения Восточной Европы.

Меч, 1939, № 20, 14 мая, стр.5. Подп.: Г.Николаев. O сб.: Puszkin. 1837-1937. TT. I-II (Kraków, 1939) (Polskie Towarzystwo dlia Badań Europy Wschodniej i Bliskiego Wschodu. Prace, nr. 16-17).

Среди новых книг. Г. Адамович. На Западе. Изд. «Дом Книги». Париж

Имя Георгия Адамовича хорошо известно в зарубежных литературных кругах.

Кто не знает Адамовича, литературного критика, «законодателя вкусов» для всего нового поколения поэтов; или автора «Комментариев», с которыми можно не соглашаться по существу, с которыми, может быть, необходимо и должно спорить, но парадоксальному стилю которых нельзя не отдать должного. Гораздо меньше известен был до сих пор Адамович-поэт. Изредка в журналах появлялись стихотворения, подписанные его именем, и только теперь, на котором уже году зарубежья, Адамович выпустил сборник своих стихов.

С невольным предубеждением, зная «тенденцию» литературных статей критика Адамовича, раскрываешь книжку Адамовича-поэта. Но с первых же страниц стихи заставляют забыть о всяких предубеждениях.

Стихи Адамовича в чем-то существенном дополняют стихи Георгия Иванова, сближение это приходит само собою: только в их сопоставлении приобретает равновесие «легкость», отдаляющаяся от земли музыка Г. Иванова, находя тут свой «вес», свою земную форму. Там, где Г. Иванов проходит над звуками какими-то воздушными движениями виртуозного музыканта, у Адамовича слышен человеческий голос. Его недомолвки не продолжают звучание. Это не оборванный мотив, а недосказанная мысль, которая до невыносимого и так известна. Например, в стихотворении, построенном на реминисценции «“О, если правда, что в ночи...” Не правда, не читай, не надо...» И дальше: «Но если... о, тогда молчи! <...> Тогда конец... бессмер... победа. Ну, как там у него?.. “залог”»[644] Это смелое оборванное «бессмер...» показательнейшее, характернейшее для Адамовича. Не убеждаясь им в статьях, здесь мы принимаем его целиком, всю его горечь и всю скрытую, почти метафизическую «надежду».

Та же «надежда» звучит в закрывающем сборник и лучшем его стихотворении, посвященном З.Н. Гиппиус. За тем, что скрыто в нем, за всею его значительностью, последней, по-розановски «смертной», совершенно исчезает форма - как сказано, чем достигнута эта метафизичность, потустороннесть, как сказано о несказанном, как выходящее за пределы искусства еще остается искусством, при всей формальной бедности, внешней незаметности, недоговоренности и т.д. Вот это стихотворение.

Там, где-нибудь, когда-нибудь,

У склона гор, на берегу реки,

Или за дребезжащею телегой,

Бредя привычно под косым дождем,

Под низким, белым, бесконечным небом,

Иль много позже, много-много дальше,

Не знаю что, не понимаю как,

Но где-нибудь, когда-нибудь - наверно.

Меч, 1939, № 20, 14 мая, стр.5. Без подп.

В.Ф. Ходасевич

В парижской клинике умер Владислав Фелицианович Ходасевич...

Не знаю, как переживалась смерть поэта в прежней обильной и богатой России. В нашем бедном и с каждым годом непоправимо оскудевающем зарубежьи смерть поэта и вдобавок такого, каким был Ходасевич, переживается как личное горе. Нет нужды, что последний сборник его вышел двенадцать лет тому назад, что последние годы поэт провел в трагическом молчании. Он жил среди нас, не отнимая у нас надежды еще услышать его голос.

Перестав писать стихи, он отдался историко-литературной и критической работе. Его биография Державина должна быть признана лучшим на русском языке биографическим трудом, в котором художественная совершенная форма сочеталась с исторической правдой. Он оказался проницательным и добросовестнейшим пушкинистом в своих книгах «Поэтическое хозяйство Пушкина» и сборнике статей о великом поэте.

Как критик Ходасевич отличался независимостью суждений и конкретностью требований, которые он обращал к молодым авторам. Он осуждал в последних небрежность стиля, нелюбопытство к прошлому и негодовал на литературные нравы зарубежья. При каждом удобном случае статьи его напоминали о традициях русской писательской среды, ответственности нашей перед своим великим прошлым. С той же прямотой были написаны и его литературные воспоминания, совсем недавно собранные в отдельную книгу - «Некрополь»[645].

Он жил среди нас, не оставляя творческой работы, влияя своим авторитетом, сдерживая своей совестью и прямотой. С его смертью эмигрантская литература осиротела, от нее отлетела частица ее изгнанного со своей родины, бездомного, но не оскудевшего до сих пор духа.

Родился Ходасевич в 1886 году в польской московской семье. Вопросы национальной принадлежности самые сложные и запутанные. В одной из своих статей он вспоминал, как в детстве мать уводила его в свою комнату и там учила его молиться по-польски и читала ему, прерывая чтение слезами, «Пана Тадеуша»[646].

Свое служение русской поэзии он объяснял сам так:

Не матерью, но Тульскою крестьянкой

Еленой Кузиной я выкормлен. Она

Свивальники мне грела над лежанкой,

Крестила на ночь от дурного сна...

Она меня молитвам не учила.

Но отдала мне беспредельно всё:

И материнство горькое свое,

И просто всё, что дорого ей было...

И вот, Россия, «громкая держава»,

Ее сосцы губами теребя,

Я высосал мучительное право

Тебя любить и проклинать тебя.

В том честном подвиге, в том счастьи песнопений,

Которому служу я в каждый миг,

Учитель мой - твой чудотворный гений,

И поприще - волшебный твой язык.

И пред твоими слабыми сынами

Еще порой гордиться я могу,

Что сей язык, завещанный веками,

Любовней и ревнивей берегу...

Болезни сыграли большую роль в жизни Ходасевича, исполнив ее страданием и неподвижностью. Ходасевич писал трудно и мало. В «Собрании стихов», появившемся в эмиграции в 1927 г., не малым больше ста стихотворений. Это всё, что нам оставил поэт. Первые юношеские сборники, отброшенные строгим автором, сюда не вошли. Не вошли справедливо - зрелые годы Ходасевича-поэта совпали с революцией. Созреть и сформироваться ему суждено было в самое глухое безвременье, в грохотах великой катастрофы. Третья книга стихов «Путем зерна» издана была в 1920 г. в Москве; четвертая - «Тяжелая лира» вышла уже в Берлине в 1923 г. Последний цикл «Европейская ночь» отдельно не появился и был прямо включен в «Собрание стихов». Названия сборников-циклов символичны для творческой биографии Ходасевича. Он шел путем зерна через личную и внешнюю тьму; честный подвиг его был - тяжелою лирой, выпадающей из рук –

В тягость роскошь мне твоя,

В тягость твой простор и вечность.

Эти строчки Баратынского[647] не случайно приходят здесь на память. Невозможно отделаться от соблазна сопоставить поэзию Ходасевича с Баратынским. Подпал ему и А. Белый в давней статье своей о Ходасевиче. Белый, увлекшись, был склонен сопоставление это завести очень далеко, но некоторые его замечания были поразительно метки. В числе другого отметил Белый общую для Ходасевича и Баратынского черту: бескрасочность их мира[648]. Уточняя, можно сказать, что рисунок обоих поэтов был не живописен, - графичен. Тут действовал закон отвлеченности:

...перед тобой, как пред нагим мечом,

Мысль, острый луч, бледнеет жизнь земная.

Теперь, зная всё поэтическое наследство Ходасевича, для нас ясно, что не столько Ходасевич исходил из Баратынского, сколько Баратынский предчувствовал Ходасевича. К поэзии последнего могла бы послужить ключом следующая формула Баратынского:

И смерть, и жизнь, и правда без покрова[649].

Загадки и несправедливость смерти, жизнь, где «мытарится душа то отвращеньем, то восторгом»[650]: ну и правда, оголенная до своего безобразия, умом и «злостью».

И злость и скорбь моя кипит,

И трость моя в чужой гранит

Неумолкаемо стучит...[651]

Путь этот привел Ходасевича к сатире, причем не бичующей, но тем сильнее, смертельнее ядовитой. По слову того же Баратынского[652], Ходасевич видел мир как во мгле, но и арф небесных отголосок слышал слабо. Отрицание зла, всего того, что он так «нежно ненавидел» и так «язвительно любил», не противостояло у него видению абсолютного, положенного вне этого мира добра.

Потустороннее он искал в посюстороннем, разрешая проблему их сочетания или смешения - литературным приемом «мистического реализма». Стиль этот, в русской поэзии навсегда уже теперь связанный с именем Ходасевича, пользуясь самыми простыми средствами рассказа о вещах из обыденного мира, вводит незаметно в этот рассказ вещи чудесные, обличающие свою иномирную природу. Или, наоборот, неземное появляется сравнением почти кощунственно земным: пробуждающийся дух - с прозревающимся из-под припухших десен зубом, протлевшая пробочка от йода - с телом, разъедаемым душою.

В душе и мире есть пробелы

Как бы от пролитых кислот...[653]

Сквозь эти пробелы проступает нездешнее, отвлеченное, тайна. Гравер травит кислотою медную пластинку, на которой «пустоты»-то и составляют штрихи рисунка. Мысль разлагает мир, мир, разлагаясь, разлагает в свою очередь носительницу мысли - душу; кислота - металл, металл - кислоту. И что же, из процесса разложения получается произведение духа - искусство.

Не чудно ли? В затоптанном и низком

Свой горний лик мы нынче обрели...[654]

Эта тайная мысль, рождавшаяся в «злости и скорби» в поэзии Ходасевича, слишком соблазнительная, чтобы на соблазн ее тут же острый ум поэта не ответил реакцией, - и была главною тяжестью поэта. Главной причиною раздвоения, приведшего к полной немоте.

Нелегкий путь, о Боже правый,

Всю жизнь воссоздавать мечтой

Твой мир, горящий звездной славой

И первозданной красотой[655].

Мечта, вырвавшаяся у него однажды:

О, если б мой предсмертный стон

Облечь в отчетливую оду[656],

так и осталась мечтою. Для «отчетливой оды» он был слишком трагичен, и всё вокруг него трагично, разобщено, разметено ветром времени,

как грязь, разбрызганная шиной

по чуждым сферам бытия[657].

Ю. Мандельштам в статье «Памяти Ходасевича» («Возрождение» от 16/VI) вспоминает, как однажды Ходасевич пришел в один дружеский дом расстроенный, почти плачущий. На вопрос, что случилось, ответил: - «не могу писать. Т.е., конечно, стихи выходят - но это уже не то, не мое. А что сейчас надо писать - не знаю. Может быть, вообще сейчас не время для стихов».

С совестливостью, отличашей его, Ходасевич нес свой честный подвиг. Совесть подсказала ему и немоту последних его лет. Позднейшие стихи «Европейской ночи» помечены 1927 годом.

И теперь, когда за первою смертью последовала вторая физическая смерть, невольно вспоминается его давняя, оброненная горько ироническая строчка:

И жить, и петь почти не стоит[658].

Меч, 1939, № 26, 24 июня, стр.3.

50 лет русской литературы

Передо мною объемистый том, заключивший в себе историю пятидесяти лет русской литературы. Последних пятидесяти лет, от той сакраментальной страницы учебника, где геркулесовыми столпами русской словесности стояли имена Аполлона Майкова, Якова Полонского и гр. Алексея Толстого. Такова роковая скоротечность времени. Недавно еще благонамеренная критика глубокомысленно поносила отступников-декадентов, ныне занявших почетные места на вершине золотого века русского символизма... Вчера еще мир был рассечен пополам войной и революцией. Всё, что осталось по ту сторону, застыло, превратилось в историю; окружающее же нас находилось в кипении неустоявшегося потока. В тумане мелькали лица, слишком близкие, чтобы можно было в них хорошо всмотреться. Но поток ширился, замедлялся, и, оглянувшись однажды, мы вдруг увидели за собою перспективу уходящих назад берегов.

Да, да, что-то уже закончилось, завершилось, оборвалось. Время потекло новым руслом. Нас незаметно относит в сторону.

Нельзя, конечно, сказать: вот до сих пор, до этого поворота, года длилось еще прежнее, а отсюда начинается новое. Время как вода в реке. Мы с моста наблюдали реку, вздувшуюся, замутненную. Но вот вода в ней начала очищаться, и река течет уже спокойная, прозрачная до самого дна. На смену мутной пришла чистая волна, это мы знаем, но она не шла стеною; мы не заметили, когда произошло превращение.

Однако историк не может обойтись без мензурки с деленьицами, где поток времени измерятся точно отмеренными десятилетиями. С.Ю. Кулаковский, автор истории 50 лет русской литературы, вызвавшей у нас печальные размышления о роковой быстротечности, предлагает поделить это пятидесятилетие - 1884-1934 гг. - на десять отчетливых, по его мнению, пятилетий. Первое переломное, когда назревают еще не определившиеся, еще тайные новые силы. Второе - открытое выступление этих сил, появление нового поколения, подымающего знамя литературного переворота. Затем следуют пятилетия формирования этих сил, их новой смены, собственно руского символизма, быстро перегорающего, переходящего в акмеизм и футуризм. И вот приходят как средостение 1914-1919 гг. Следующее за ним пятилетие - 1919-24 гг. - расцвет формалистических приемов, завоевавших прочные позиции в начале века. Тогда же происходит резкое разделение литературы на советскую и эмигрантскую. В следующий период определяются силы и облики этих разветвлений. По обе стороны рубежа уровень литературы, по мнению С.Ю. Кулаковского, падает. В СССР - в силу давления на искусство правительственного заказа, в эмиграции - в силу тяжких условий жизни. Последнее пятилетие 1929-34 гг. С.Ю. Кулаковский рассматривает как полную катастрофу, в подсоветской России окончившуюся всесоюзным съездом писателей, наложившим последние путы на творчество; в эмиграции же пятилетие это отмечено издательским кризисом. Почему 1934 г. следует считать в этом процессе распада переломным, так и остается не вполне выясненным. По-видимому, у С.Ю. Кулаковского есть какие-то данные, что именно за чертой этого года, который он отмечает ногтем на истории русской литературы, начнется новый подъем: - там в подневольной России спадут путы, а в эмиграции с возобновленной силой закипит литературная жизнь. Дай Бог. Нам, уже одной ногой, можно сказать, стоящим в 1940 году, пока еще этого не видно. Впрочем, и сам С.Ю. Кулаковский не ограничивается положенным себе пятидесятилетием. Сведения о писателях и книгах он распространил и на последующие годы, до 1937 включительно.

Я до сих пор не упомянул, что разбираемая книга С.Ю. Кулаковского[659], книга, которая является бесспорным событием для русского литературоведения, написана по-польски. На русском языке ничего подобного этому труду до сих пор не появилось. Не появилось по вполне понятным причинам. Все литературные обзоры, все попытки сборников и кратких историй, появляющиеся в сов. России, неизбежно превращаются в политические памфлеты.

Если для подсоветского автора невозможно обойтись без цитат из Маркса при составлении учебника минералогии, то чего же можно ожидать от него, когда он берется за недавнее прошлое русской литературы, девять десятых которой оказалось в контрреволюции. Об этих девяти десятых ему дозволено писать только как о выразителях «мелкобуржуазной» среды и разлагающегося капитализма. Новый же свободный эмигрантский писатель для него не существует как враг-белогвардеец. Будущей России, стряхнувшей со своих глаз большевицкую тесную повязку, предстоит еще это знакомство с целым периодом эмигрантской литературы.

С другой стороны, для эмигрантского историка литературы, ничем не связанного в своих суждениях, большие трудности представляет отсутствие нужного времени, материала и... издателя.

Надо думать, что и С.Ю. Кулаковскому пришлось преодолеть немало препятствий и что некоторые из этих препятствий так и остались для него непреодоленными. Книгу его следует рассматривать как почин, но большой почин, достойный удивления и благодарности. Есть в ней неизбежные недостатки, есть и пустые места, и обмолвки, и просто ошибки, при второй редакции легко устранимые. Но главное сделано, положено начало большому полному справочнику, широкому историческому обзору от времен Михайловского до советской и зарубежной литературы.

Труд свой С.Ю. Кулаковский, по-видимому, так и задумал, как справочник. Вместе с тем повествование в нем идет легко, свободным потоком, вмещающим в свои берега все явления не только литературные, но и близкие к ним: философские, политические, даже публицистические, даже такие, как юмористическая литература, как знаменательный для своего времени лубочный Нат Пинкертон. Материал, обнять который поставил своей задачей автор, поистине огромен - это русский роман, поэзия и драма в периоды своего расцвета и наводнения книжного после. Свыше восьмисот характеристик авторов, с историей их творчества и жизни, с библиографией (правда, к сожалению, не полной). Естественно, что в этой работе первая ее часть отличается большей систематичностью и законченностью, вторая же, послереволюционная, становится всё более схематичной, переходя местами в простой перечень имен и названий. В этом автора трудно упрекнуть; таков закон исторической перспективы - чем явление ближе, тем оно менее различимо. Упрек хочется поставить в ином. Пользуясь неизбежно при работе советскими источниками, С.Ю. Кулаковский местами, сам, думается, не замечая того, подпадает под их влияние. Отсюда его, я бы сказал, «бескритичность» в некоторых оценках или хотя бы такие странные утверждения, что А. Белый потому вернулся в сов. Россию, что среда эмиграции не отвечала его «космичности». Кстати, вернувшись, А. Белый как раз свою космичность потерял, принявшись уверять в своих воспоминаниях, что он всегда был правоверным марксистом.

Страницею ниже или выше, правильно оценивая подневольную роль советского писателя, С.Ю. Кулаковский местами как бы принимает советскую версию об оздоровлении литературы новыми условиями революционного быта. Действительно, если взглянуть очень поверхностно, после крайнего уныния, пессимизма и разложения, отличавшего русскую предреволюционную литературу, при большевиках писатели вдруг одели розовые очки, поздоровели и записали о «радости», ненависти и жизни. Но при ближайшем рассмотрении радость эта оказывается плохо прикрытым заказом, новый же идеализм - грошевой олеографией, которая заменила в сов. России подлинное свободное творчество.

В другом месте С.Ю. Кулаковский и сам дает правильную оценку горьковскому соцреализму, рассматривая его как продолжение литературы эпигонов-народников 60-80 гг. прошлого века.

Довольно поверхностно дан С.Ю. Кулаковским и всесоюзный съезд сов. писателей, из которого можно было бы извлечь больше поучительных выводов, тем более что со съезда он и сам начинает новую эру сов. лиитературы.

Есть в книге и досадные мелкие недочеты.

Так, напр., С.Ю. Кулаковский пишет, что группа «Мир Искусства» «боготворила» Васнецова. С книгою С.Ю. Кулаковского я параллельно читал воспоминания Перцова[660], где в главе о «Мире Искусства» можно найти фразу: «скептический взгляд на религиозную живопись Васнецова»...

Есть и мелкие неточности, так, поэму Маяковского «Война и мiр» (в этом и вся соль названия: «мiр» в противовес Толстовскому «миру», то, что исчезло в новом правописании) он переводит: «Война и мир» (Wojna i pokój). Или же, непростительно для свидетеля варшавской литературной жизни, соединяет варшавское Литературное Содружество, пережившее свой расцвет во времена «За Свободу», с «Мечом» - и вовсе не упоминает о таком интересном и важном явлении, как «Домик в Коломне», в котором были объединены равно и русские и польские силы.

Привожу эти примеры только из излишней добросовестности. Если за короткой похвалой по существу следует перечисление недостатков в частностях, легко забыть о самом основном и существенном, за что и была воздана похвла. По существу же, кое в чем споря, кое в чем для нас важном не соглашаясь, мы не можем не приветствовать труда С.Ю. Кулаковского, давшего первый полный обзор последних десятилетий русской литературы. Он дал полезный, достаточно полный и вполне доступный справочник польскому читателю, почти вовсе не знакомому с новой русской литературой. Но, думается нам, и будущий русский составитель подобного исторического обзора найдет в книге С.Ю. Кулаковского полезный и необходимый для себя материал.

Меч, 1939, № 35, 27 августа, стр.5.

Л.Гомолицкий

АРИОН

О новой зарубежной поэзии

(Париж: Дом книги, <1939>)

В столетнюю годовщину «Пана Тадеуша» В.Ф. Ходасевич вспоминал в одной из своих статей, как в дeтcтвe по праздникам мать уводила его в свою комнату, гдe он на коленях молился перед Матерью Божией Остробрамской. Послe молитвы мать читала ему «ПанаТадеуша», но на восьмидесятом стихe голос ее начинал дрожать и чтение прерывали слезы...[661]

Исторические аналогии бывают обманчивы, но как ни различны по существу своему двe эмиграции - та, в которой был написан «Пан Тадеуш», и наша, входящая уже в третий десяток своего зарубежного рассеяния, - нам было бы утeшительно (не правда ли?) сознавать, что и у нас есть такая страница, которую русские матери со слезами читают своим сыновьям, смeшивая рифмы с молитвой.

Но вот я вхожу в русскую эмигрантскую библиотеку и спрашиваю Бориса Поплавского. Библиотекарша удивлена, кто это. Узнав, что поэт, снисходительно улыбается.

– Стихов мы не держим. Нам даже присылали первое время, но мы отсылаем обратно.

– И неужели никогда ни разу никто у вас не спрашивал?..

– Нет, ни разу.

Мы присутствуем едва ли не при новом расцвeте русской поэзии. Пожалуй, и в лучшие времена ее не всегда у нас было столько даровитых поэтов, культурных стихотворцев, наконец, просто хороших стихов. Но все эти стихи (только Богу известно, в каких трудных условиях появляющиеся на свет) остаются голосом вопиющего в пустыне. Никогда еще не окружала русского молодого поэта такая абсолютная, безответная пустота.

Впрочем, некоторые думают, что это хорошо.

Известный польский эссеист Георгий Стемповский, с которым мы вместе участвовали в русско-польском «Литературно-историческом кружке» «Домик в Коломне» (Варшава, 1934-36), говорил мне, что всегда с преувеличенным вниманием берет в руки тонкие сборнички русских зарубежных поэтов. По его мнению, такая поэзия в безвоздушном пространстве, уже при жизни пребывающая в некой абстракции вечности и безбытия, должна стать ветром из будущего.

Словом, не страница Мицкевича, но невнятная песня «таинственного певца» Ариона:

Погиб и кормщик и пловец!

Лишь я, таинственный певец,

На берег выброшен грозою,

Я гимны прежние пою

И ризу влажную мою

Сушу на солнце под скалою.

Романа между зарубежным читателем и его поэтом не произошло. Русского «Пана Тадеуша», о котором, может быть, не отдавая себе в том отчета, мечтает рядовой эмигрант, за двадцать лет зарубежья не появилось, на что были свои сложные и даже трагические причины. Однако польский знаток, кажется, прав, - следовало бы и нам не презирать наших Арионов, но внимательно всмотреться в неясные черты их изгнанницы-Музы.

Здесь я имею в виду лишь молодое незнакомое племя[662], появившееся и возросшее уже за рубежами оставленной или просто неизвестной, приснившейся в детстве России.

От великолепного недавнего прошлого русской поэзии, когда-то догоравшей на развалинах Петрограда, наследство осталось прекрасное, но тяжелое. Об этом времени, мне так же, как и им, известном лишь понаслышке, я часто с грустью перечитываю рассказы свидетелей крушения. Время страшное, героическое:

Над широкой Невой догорал закат,

Цепенели дворцы, чернели мосты –

Это было тысячу лет назад,

Так давно, что забыла ты...

(Г. Иванов)[663]

Нынче вокруг всё иное, и кто они, пришедшие на смену?

На долю их выпала судьба трагическая новой трагедией - творческой и житейской. Но они не сломились, а упрямо продолжают свое отвергаемое окружающими дело. Точно и впрямь за ними стоит будущее, стоит какая-то тайна.

В таких условиях русской зарубежной поэзии ведь исполняется почти два десятилетия.

Два десятилетия даже в нормальное время срок не малый. Это смена по крайней мере двух поколений. В периоды же великих исторических потрясений поколения сменяются не десятилетиями, а чуть ли не каждые пять лет.

Так, для Бориса Поплавского, родившегося в 1903 году, революция и гражданская война стали впечатлениями отрочества и ранней юности. В той метафизической пустоте, в том всеобщем крушении, в которых росла душа этого отрока, всё временное отходило на второй план, уступая место не то чтобы вечному, но уж во всяком случае стихийному, величественному и необычайному. В этом воздухе естественно было зародиться «роману с Богом», который должен был кончиться трагически, - в своем «самоволии» и безблагодатности.

Те же впечатления бытия, скажем, для Ант. Ладинского, который всего лишь на шесгь-семь лет старше, обернулись совсем иной стороною. Совершеннолетие его совпало с революцией, лучшие годы он отдал гражданской войне. Во время эвакуации и потом, залечивая раны в Александрии, он имел время думать о судьбе потерянного отечества. Отсюда, может быть, столько поэтизированной истории в его стихах.

Но вот Ник. Гронский, 12-ти лет уже привезенный родителями в эмиграцию, которого отделяют от Поплавского те же шесть лет, но в другую сторону... Для него испытания огнем и бурей стали почти чистой отвлеченностью. Формировался он за рубежами не только России, но и вне тех громких лет.

Как-никак, а перед нами три поколения одной только «молодой», т.е. чисто зарубежной поэзии. Что роднит их? - общая эмигрантская судьба. Не может не роднить. Но не может не лежать между ними и разных пропастей непонимания. Слишком большие расстояния - непроходимые, прегражденные границами и заставами, лежат между нами, разбросанными по свету.

Странно представить себе, что я, их современник, знаю своих зарубежных поэтов лишь по именам. Лично ни с кем из них (почти) мне видеться не привелось, да и не известно, приведется ли когда нибудь! Может, так лучше - тем чище для меня голоса их, неизвестных. Я разбираю тонкие сборники, пытаясь прочесть по ним судьбу их написавших, ну и нашу общую русскую судьбу. В самом деле, чем же иначе нам остается дышать и жить в это послегрозовое время, когда погиб и кормщик и пловец![664] Единственная еще объединяющая нас «сила» - это она, незаметная, бедная «республика поэтов», наша эмигрантская литература. Что же будет, если и она не оправдает себя; не окажется в ней свежих творческих сил, способных «образовывать новые существа» (Блок)?[665]

На весах истории «тяжесть лиры»[666], в такие роковые минуты мира, подчас становится... мерою веса.

РОМАН С КЛИО

В витрине туристического бюро разложены пестрые проспекты. Под стилизованной картой Африки белый океанический пароход плывет на фоне заката, мчатся классические квадриги, бьют хрустальные фонтаны, римский виадук протянулся над тростниковой хижиной сомалийца, возле которой стоит «шоколадная нежная дева»...[667]

Да простят мне мою невинную мистификацию и читатель и Ант. Ладинский, из поэмы которого «Стихи о Европе» заимствован сей декоративный монтаж.

А вот другой пример из едва ли не лучшей поэмы того же Ладинскаго «Похищение Европы». На протяжении трех первых строф Европа здесь, как оборотень, принимает вид: 1. летящего голубка, 2. отплывающего корабля и 3. похищаемой Европы - «бык увлекает тебя». Перед нею проносятся покидаемые ею земли, а через строчку мир уже сам отплывает, как льдина, - плывет Европа - часть света: «снимаются с якоря горы, деревья, дома»... Всё тут неуловимо, непоследовательно, противоречиво, неизменно одно - красивость образа, воспитанная на его вторичности. Тут и мрамор руки, и элегическое прощание, роза и голубок, и затравленная лань, и шоколадная нежная дева. Да и сама тема: гибнущая, подобно Древнему Риму - Россия? - культура? - поэзия? - Европа?..[668]

Будь Ладинский живописцем - он писал бы декоративные панно, - так хочется думать. Но едва ли это справедливо. Каждое искусство имеет свою судьбу. Для нашего времени, судьба русской поэзии сложилась так, что поэт не может освободиться от закона «красивости». В этом смысле Ладинский характернейшее явление. Он весь плоть от плоти традиций нашего посимволизма[669].

С первого взгляда стиль нового поэта может показаться робким. Его декоративное искусство - путем наименьшего сопротивления. На самом же деле он - в полном рабстве у традиции.

Поэзию, так, как она установилась в ее русский по-символический период, затянувшийся до нашего времени, можно по признаку темы разделить на два рода: один - лирико-циклический - философско-психологический и второй - стилизаторско-описательный, ищущий тем бытовых, географических либо исторических, но всегда декоративных. Мне кажется, какой бы литературностью и художественной вторичностью ни страдал этот второй род, было бы поспешно делать невыгодные для него заключения. В эпоху господства, так сказать, «камерной» лирической поэзии не явился ли он тоской по поэзии «симфонической», напоминанием о потерянной благодати эпоса.

Эпос наш пережил глубокий кризис с кризисом байронической поэмы и уступил место циклической внежанровой лирике. Это роковое наследство тяготеет над нами по сей день. Из оставленных нам символистами сюжетных поэм одна («Возмездие» Блока) осталась неоконченной - автор отказался от своего замысла; другая («Первое свидание» Белого) была paзрешена в мемуарном полулирическом плане.

«Акмеисты», задумавшие себя врагами всего неясно-философического, всяких иносказательных миров иных и двойственности бытия, пытались выйти в конкретное, фактически оставаясь, однако, в кругу всё той же лирико-циклической традиции (оказавшейся для них непреодолимой). Под ее давлением из акмеистической тенденции могли выйти в лучшем случае неопарнасская, неоромантическая красивость, стилизация, словом, стопроцентная литература.

Если взять Гумилева, взять раннего Осипа Мандельштама, легко будет проследить качественную разницу между их стихами философствующими по-символическими и стихами, так сказать, акмеистически тенденциозными. «География» и «история» у обоих поэтов особенно подчеркивают их стилизаторские и декоративные наклонности. Однако тенденция тут совпала и с требованиями пробуждающегося в мире эпоса. Но тут-то вскоре и выросло в проблему вот это вначале незаметное расхождение, трещинка между эпическим намерением и лирическим материалом. Можно сказать, что трагизм современной поэзии заключается в том, что она не может стать трагической[670]. Перед величием происходившего стилизация должна была стать оскорбительной и кощунственной.

Для того чтобы возродить эпический строй, видимо, еще мало доброй воли. Примером тому может служить советская поэзия. Подсоветские поэты воспевали военный период коммунизма, гражданскую войну, гигантский размах строительства и пр. и пр. Но и в лучших, наиболее удачных вещах получался сырой материал, который, наверно, кто-то когда-то и, конечно, в иных целях использует[671].

Точно так же обстоит пока дело и в зарубежьи.

Казалось бы - если взглянуть со стороны, отойдя вдаль на версты и годы - первою и главной темой для поэта эмигранта должен был стать эпос белого движения, исторические судьбы эмиграции, России. По самому эмигрантскому их положению, от поэтов зарубежья естественно было бы ожидать эмигрантской поэзии, а не только поэзии в эмиграции. На деле же из всех поэтов нашего рассеяния лишь у Ант. Ладинского произошел роман с Клио.

Но, неизбежно приняв «акмеистическую» традицию, поэт испытал на себе ее губительные «осложнения». Муза истории предстала перед ним в украшенном поэтизированном виде, соблазнив его всеми оттенками исторической стилизации: от лубочно-живописной (суворовские походы[672], «фантастические зимы» северной Пальмиры) или в духе Мира Искусств (чем не гнушался и А. Белый) и до самой, может быть, опасной - в «ложно-классической манере» («Я с горькой славой Рима судьбу твою сравнил...»[673]).

Пушкин в холерном карантине, не в силах вложить в уста Музы настоящее название бедствия, его окружавшего, писал - «чума». Эта целомудренная пушкинская «чума» у Ладинского, искушенного уже огромной литературной культурой, превращается в расчет эстетического приема. Отсюда и путь наименьшего сопротивления: литературная реминисценция. Чума на пороге столицы[674], Блоковская роза[675], Прекрасная Дама, лермонтовский дубовый листок[676], душа в объятиях ангела, романтический Кавказ[677]. И, наконец, открыто биографические поэтизированные мотивы.

Тот же процесс усиления декоративности идет у Ладинского параллельно и в других темах. Над словарем работа заметна лишь в случаях, где поэт ставит целью огрубить свою первоначальную антитезу: черное и голубое. Это встреча мечтателя и материалиста, Санчо Панчо и рыцаря Дульцинеи Тобосской, поэта и мещанина. Последний олицетворяет современный меркантильный послевоенный мир. Тут Ладинский ищет контрастов в прозаизмах. Сам он, конечно, на стороне гибнущего старого мира, обреченного мечтателя, легкомысленного поэта. На этом «неоромантизме» (и с пафосом) построены его последние поэмы «О дубе»[678], «Александр»:

Зачем, грудь девушки волнуя,

Мы не погибли в двадцать лет...

Но Александру равных нет[679].

Я нарочно отмечал все эти «счастливые неудачи» Ладинского. Мне нужно было на его примере показать некоторые (из наиболее в глаза бросающихся) опасности, встречающие современного поэта. Вся борьба Ладинского на протяжении 10 лет с поэтическим «материалом» представляется мне напрасными усилиями выйти за черту порочного лирического круга. При всей своей сложной культурности, одаренности, Ладинский, поставивший перед собой задачу эпическую, остался лирическим поэтом самой утонченной лирической традиции. Вне ее для него была слишком явной опасность срыва в безвкусицу. Именно обостренный вкус и не позволил Ладинскому отважиться переступить лирическую черту.

Читая его лучшие, пронзительные лирические строки, трудно отказаться от мысли, что Ладинский ради одной красивости писал: «и бедную лиру с улыбкой я страшным векам отдаю»[680]. Таков действительно его трагический творческий замысел. И не по вине его слов для этого замысла в лирической практике нет. Вместо бедной лира его оказывается даже слишком и почти оскорбительно для своего времени приукрашенной, а улыбка, мелькающая в стихах, - бледная, усталая, - становится чуть-чуть театрально-преувеличенной...

СВОБОДА И ЛИРА

Но предположим, что Ладинский по каким-то внутренним или внешним причинам слишком поверхностно подошел к своей задаче. Эстетизирование - это еще не есть преображение, как украшение цветами трупа не есть его воскрешение.

Вот перед нами другой пример - Владимир Смоленский.

Поэзия его, в противоположность Ладинскому, никогда не искала тем вне лирического круга. В первых своих стихах («Закат») Смоленский был охвачен каким-то сладострастием бессилия перед надвигающейся окончательной гибелью[681]. Было в этой его юношеской теме что-то от Лермонтовского мрачного отчаяния, осложненного Достоевским.

Упоение безвыходностью, воспевание окаменения при жизни и, наконец, последнего смертного покоя - вот вкратце содержание «Заката». Одна из запоминающихся формул сборника: «друг, не бойся - спасения нет»[682].

Начинался «Закат» апокалипсической картиной мирового заката, по следам которого восходит ночь «в вечном сне и вечной славе»[683].

Затем следовал лирический анализ обреченности. Это Бог вел человека «путем нищеты», постепенно отнимая у него всё, чтобы «я в непроглядной мгле, на пустой ледяной земле, обреченный, как все, умереть, ни о чем не мог пожалеть»[684]. Отсюда вывод: - крайнее отчаяние, крайняя степень опустошенности и всяческой нищеты - всё это средства облегчения смертного часа.

Значит, смерть страшна, сильна, и жало ее, несмотря на всю христианскую фразеологию стихов Смоленского, не уничтожено, глава змия не стерта. Это не был бунт, но иссякновение, оскудение и веры, наряду с жизнью.

Молчи. Не надо о любви. К чему.

Ведь не спасает ни любовь, ни вера.

Тебя прижал я к сердцу своему,

Как прижимают дуло револьвера...[685]

Стихи были несколько патетичны, декламативны, но это «дрожание в голосе» искупала их трагичность.

Тут же была сделана попытка представить процесс «освобождения»: «Нет ничего, ни зла, ни блага, ни мудрости, ни правды нет»[686], «Всё сжечь - стихи, любовь, надежды, всё позабыть, всё потерять», «Без Бога, без любви, без слова влачить земное бытие»[687], «Закрой лицо руками и усни, во сне мгновенья кажутся короче»[688], «Тебя нельзя спасти, тебе нельзя помочь. Друзья... но нет друзей, любовь... но нет любви...»[689].

Какое там искусство может быть,

Когда так холодно и страшно жить.

Какие там стихи - к чему они,

Когда, как свечи, потухают дни...

...Какое там бессмертие - пуста

Над миром ледяная высота[690].

Такое начало оставляло недоумение. Что же могло последовать за ним? Поэту оставалось либо умолкнуть и ждать медленного умирания, либо найти какое-то обетование. Смоленский не умолк. Через шесть лет вышел второй его сборник[691].

Стихи стали суше, отсеялись, отстоялись, приобрели мужественность и зоркость. В субъективно-лирической части сборника Смоленский по-прежнему продолжал анализ процесса умирания, но от долгого созерцания тень смерти стала как бы прозрачной и раздвоилась, упав на жизнь. Смоленский поднял страшную тему «предварительной» смерти, смерти при жизни. Правда, толкует он это явление, кажется, несколько упрощенно, «физиологически», между тем ведь это - смерть души, по природе своей бессмертной:

...будет долго тень твоя,

Дрожа в изнеможенном теле,

Не зная сна, не видя цели,

Бродить меж камней бытия,

И будет повторять слова,

Скучать и лгать, и улыбаться –

Как все - и будет всем казаться,

Что мертвая душа - жива[692].

Смерть души, - мы знаем, - не может наступить под действием разлагающей физическую оболочку ее, той, простой, перстной, ликой смерти[693]. Даже и называться это не должно смертью, но именем какого-то из «смертных» грехов. Может быть, это оскудение веры, в котором сознается Смоленский, или другой грех, например, - грех нашей общей безблагодатности, бесправедности: ведь не нашлось того одного праведника, спасающего мир.

В стихах Смоленского обращает внимание их сосредоточенная серьезность, заставляющая насторожиться в ожидании какой-то тайны, чего-то во всяком случае значительного. Если сравнить ее со страшным бесноватым кривлянием и смехом гоголевского мира мертвых душ, живой мертвец Смоленского представляется торжественною тенью. Смерть его не лишает надежды на благодать, становится как бы его искуплением; опустошением, в котором за «тишиною молчания» таится «неутолимая любовь, неугасимое сиянье»[694].

В этом убеждает одно стихотворение, с посвящением «Моему отцу», - где показано почти с осязательной силой «касание мирам иным». В явлении тени умершего физической смертью умершему смертью души встает, как грань между поту- и посю-сторонним, заклинание «Смерти нет»...[695]

В творчестве Смоленского заложено основное противоречие, а именно то, что прежде всего оно - творчество, т.е. созидание, а не разрушение, жизнь, а не смерть. Смерть кажется противоестественной, невозможной в творческом акте. На это уже обращалось внимание. Никто только не заметил того, что смерть Смоленского, разлагающая не тело, а душу, - не уничтожение, но грех, и потому изображение ее художником, ее истолкование есть одно из средств борьбы с нею. Отсюда, несмотря на всё его демонстративное безверие, религиозность Смоленского, его постоянное стремление выйти за пределы искусства.

Подвижники советовали в борьбе с некоторыми грехами, как оружие, обращенное против них, грех же - гнев. И вот Смоленский, интуитивно следуя голосу своей здоровой, сопротивляющейся смерти природы, настраивает на гневный лад свою лиру.

В новом сборнике его есть целый ряд стихов, которые можно отнести к стихам типа «гражданской» лирики на эмигрантский лад. Подобный род поэзии пробовали уже и другие парижские поэты, довольно безуспешно[696][697]. Страстность, сосредоточенность Смоленскoго, несмотря и на его несомненные неудачи, дает ему моментами голос воистину власть имущего.

Пока это лишь отдельные строки, но строки такие, которые тут же и вошли в обиход, получили самостоятельную жизнь. Многие ли из современных поэтов могут этим похвастаться. В стихах Смоленского, впрочем, всегда присутствовало не поддающееся учету нечто, то именно, что делает поэта в какой-то мере выразителем своей эпохи. Едва ли случайно его стихотворение привел один советский автор (конечно, не называя, чье оно) в своем романе как характерное для парижских настроений[698]. Недаром в статьях зарубежных публицистов стали попадаться вот эти: «огромная тюрьма» советской России и наша «тесная свобода» из стихотворения, кончающегося строфой:

И сливается голос мой

С голосами глухими народа

Над его огромной тюрьмой,

Над тесной моей свободой[699];

или эмигрантская «свобода и лира» из другого стихотворения, где Смоленский, обращаясь к поэту, говорит, что Господь

...для того тебя оставил жить

И наградил свободою и лирой,

Чтоб мог ты за молчащих говорить

О жалости безжалостному миру[700].

Интересно, что гражданские стихи Смоленского были как раз в критике встречены отпором, даже отрицанием. Нельзя утверждать, что критика тут обмануло его чутье. Нет, пафос, «дрожание в голосе», известные по первым стихам поэта, тут повторились и с особою силой. Как для Ладинского - красивость, так для Смоленского - приподнятость тона оказались роковыми в попытке преодолеть косную лирическую традицию. Осмеливаюсь утверждать, что причиной этой неудачи в обоих случаях было известное творческое благополучие поэтов. И Ладинский, и Смоленский - прежде всего мастера, вырабатывающиеся в лучших наших стилистов. И поскольку сам в своей почти метафизической глубине Смоленский трагичен, постольку искусство его лишено настоящего трагизма. Пафос, красивость его, равно как и декоративность Ладинского, происходит именно от этого творческого благополучия[701][702]. Поэтому рядом с ними хочется поставить поэта, как раз им в этом смысле противоположного, до глубины своей и своего творчества трагического[703].

Я говорю о погибшем в 1935 году Борисе Поплавском.

ВОКРУГ СЧАСТЬЯ[704]

Все, кто писал о Поплавском, сходятся на том, что это было явление исключительное. Так смотрели на него и при жизни; теперь же, когда постепенно раскрывается нам оставленное им наследство, - это становится неоспоримым. В Поплавском мы потеряли большого поэта, едва ли не зарубежного Блока[705].

То, что стихи его были малоизвестны, ничего не значит. Такова судьба, как мы видели, эмигрантской поэзии. Поплавский был только подтверждением ее трагизма. Не только смерть, но и жизнь, но и весь строй этого поэта были трагичны. Тут он был сыном своего времени.

При жизни Поплавский успел издать лишь один самый свой «декоративный» сборник «Флаги». После смерти вышли теперь уже два тома стихов: «Снежный час» и «В венке из воска». Одновременно с последней книгой друзьями был выпущен дневник, точнее выдержки из дневников, доведенных до самой смерти. Последняя запись сделана за два дня до трагической развязки.

Всё творчество Поплавского автобиографично. Но дневник представляет особую ценность. В нем уточняется связь метафизических предпосылок с окружавшим поэта известным нам зарубежным бытом. Если здесь что-нибудь и умолчено самим Поплавским или изъято при печатании друзьями, нам достаточно и намеков.

Первое впечатление от дневника: - писанный наспех, небрежно, для себя, он, можно сказать, готов для вечности. На каждой странице внимание останавливают неожиданные мысли, открытия, наблюдения, художественные образы. Поплавский ведет беседы с самим собою, разрешая философские, эстетические, религиозные проблемы, но и в самом отвлеченном всегда исходя из вещей реальнейших, повседневных. Дневник его можно сравнить с дневниками Блока. Способ созерцания мира и себя в мире - с розановскими

писаниями «про себя».

Следующее, более глубокое впечатление от дневника Поплавскoго - его трагедийность. Тут борьба во всем, во всем противопоставление своей индивидуальности стихиям: стихии Бога, стихии жизни, стихии смерти.

Одна из любимых теорий Поплавского - теория «сопротивления музыке». Миру данных неподвижных форм он противопоставлял мир «музыки». Это мир вечности в движении, постоянного рождения и умирания, смены «звуков». Отсюда музыка - жертва формой, и дух ее - трагедия. Отношение формы к музыкальной стихии может быть двояким: либо согласие с ней, согласие на смерть и тогда «спасение через музыку», либо сопротивление и бунт. Однажды родившаяся вещь и не пожелавшая войти в «симфонию» и умереть, а сохраниться, - из хора симфонии выпадает, попадая в ее встречный враждебный поток. И тогда общая музыка становится для нее «роком, бурей, грозой»[706]. И тут раскрывается настоящая враждебная ее трагедийность. Встреча с роком единичного, выступающего на борьбу со стихийным; обреченного и героического.

Таким трагическим выпадением из симфонии было для Поплавского его зарубежье, его одинокая религиозность, его сновидческая муза. Он чаял «возвращения в симфонию» - «согласия умереть и измениться, сладостного согласия исчезать и свято погибать (воскресая)»[707], но смерть не была его призванием. В этом грехе бунта и завоевания святости - напряженнейшей борьбе прошли все последние годы его жизни. Документом этой борьбы, ее протоколом - страницы дневника.

Тут, кстати, раскрывается смысл, который Поплавский придавал смерти, погибанию. Смерть, гибель и согласие на них для него были возвращением в гармонию. Это называлось - у него был свой термин - «трагическим оптимизмом». «Не жить и сохраняться, а сгорать и исчезать, прекрасно пламенея, озаряя своим исчезновением золотое небо (так мы идем через мост)»[708]. В трех фазах, где «вещь» проходит, подчиняясь общей музыке, - рождении, жизни и смерти, - внимание его приковывала смерть. Бунт против нее был в нем слишком силен. Отсюда смерть поглощала для него всё; от жизни оставалась одна агония, одно ожидание смерти. Тогда как вещь является частью «музыки», слышна - в жизни, а не в смерти. Иными словами можно сказать, что музыка и есть жизнь вещей.

Таким образом, прикованность его к смерти происходила не от слабости, а от большого запаса жизни, творческой силы, сопротивлявшихся смерти, от нее отвращавшихся.

Другим источником трагедии был для него Бог.

Смею утверждать, что в одержимости Богом Поплавский был не одинок в своем поколении. Принадлежа к одному с ним поколению, я хорошо знаю эту одержимость и по себе и по своим сверстникам, в среде которых я рос. На нас разрешилась философическая религиозность наших отцов, вернувшихся не столько в церковь, сколько к Богу. Мы были только более последовательны, решительны. Нас окружали развалины и пустота. Всё было поколеблено. И мы шли в своих исканиях, рассчитывая на свои лишь силы, не пугаясь падения и гибели. В этом была и гордыня, и дерзость, и то, что Ницше называл «сладострастием духа». Кончиться эта бесплодная борьба могла только крушением. Так оно и случилось.

В опыте Поплавского, по живучести, по страстности его натуры, особенно остры и мучительны были эти раскачивания от сознания своего падения к иллюзорной благодати - тому, что он называл «святостью».

Все последние страницы дневника только и заняты этой борьбой.

«Никто из них не знает, как тяжела святость. Это страшное безбытие - пустыня отказавшейся от всего жизни. Я, у которого столько сил для зла, так слаб, так мал, так, как бабочка, еле жив, в добре»[709].

«Слабость, насморк, слезы из глаз, но всё же медитировал на мокрых улицах и дома. Отсутствие благодати. Молитва впустую»[710].

«Сперва они часть тебя, и бороться с ними (чертями) так же неудобно, как бороться с собственной ногой, а потом вдруг побитые, как бы сделавшиеся вдруг взрослыми, с грустными и породисто низменными лицами, они возвращаются и садятся вокруг: Ну что, чего же ты добился? Смотри, как скучно, голо, пусто вокруг тебя»8[711].

«Бытие и грех тождественны, оставшись без греха, я остался и без бытия. Остается только молить о благодати»[712].

«Сегодня почти невыносимый день, всё до последнего пальца руки полно болью особенной, специфической болью борьбы, без надежды, ибо тело забыло ласку, сияние благодати, всё, всё насквозь опять заплыло, пропиталось грехом». «Никогда еще так темно не было между Богом и мною. Темные, долгие, упорные молитвы без толку». «Мертвое опустошение последней решимости: оu Dieu, оu rien»...[713]

Достоевский делил людей на легких счастливцев, из всего извлекающих наслаждения, и на тех, которым всё, от впечатлений окружающего до физиологических процессов, доставляет страдание. Поплавский принадлежал, по-видимому, к последним. Для него всё в жизни было «вокруг счастья». Ничего полного, кроме полной меры страдания. Но, кажется, ничто не доставляло ему столько мук, как самые интимнейшие переживания: религия и творчество.

Сомнение в себе, сомнение в искусстве, сомнение в теме своего века - бесконечно повторяются в дневнике.

«Один на платформе в тени стены, босой и сбитый с толку (сомнения в своем призвании, слишком много и слишком бестолково написано)»[714]. «Мучение бесформенности, разносторонности, то самонадеяния, то самопрезрения. Но ведь иным форму дала жизнь... а я по-прежнему киплю под страшным давлением без темы, без аудитории, без жены, без страны, без друзей. И снова жизнь моя собирается куда то в дорогу, возвращается в себя, отходит от реализации...»[715]. «Снова под аркадой, размышляя о тюремной судьбе неизвестного солдата русской литературы». «Кто знает, какую храбрость одинокую надо еще иметь, чтобы еще писать, писать без ответа и складывать перед порогом на разнос ветру»[716]. «Часто я засыпал лицом на тетради, где значились лишь две-три совершенно бессмысленные фразы»[717]. «Дописываю... дочитываю, прибираю, убираю всё... Чего я жду? Смерти, революции, улицы...»[718].

Но хотя Поплавский и уверял себя, что хорошо «не писать ничего, тогда всё было бы по-настоящему перед Богом, от любви к искусству», он не мог не писать. Этого требовала от него из него выпиравшая, ищущая выхода одаренность. И тут у него кроме метафизических рассуждений о вечности, умирании и святости молчания была своя определенная эстетика. Среди окружавших его «акмеистов» он по своему сновидческому складу был рожден первым русским сюрреалистом. К этому вело и «безвоздушие», в котором задыхался он, зарубежный поэт. Сюда относится его теория «образа о музыке», по которой он и писал большинство стихов.

Сущность же поэзии он определял как «песнь времени», понимая под временем силу, «изнутри развивающую мир» (силу жизни). «Писание о чистом времени своем и мира, - записывал он в дневнике, - а у пантеистических натур об одном только чистом времени человеко-божеском, есть, по-моему, стихия современной лирики»[719]. Сам он пантеистической натурой не был, и стихи его были о чистом времени своем и мира. По крайней мере, те стихи, что вошли в первую книгу «Флаги».

Для «Флагов» характерно обилие образов, отражений мира, ярких, цветных и пестрых, как праздничные флаги. Каждое стихотворение - такая увешанная флагами улица. Если снять один-два флага или прибавить новых десять, пестрота не уменьшится и не усилится. На флагах были расписаны старые символы, аллегорические и бытовые картинки. Так средневековый иконописец наивно смешивал библейские темы с мелочами окружавшего его быта. В теме Поплавского была тревога - музыки. Беспредметная, необъяснимая трагичность. Неясное предупреждение вещего сна.

В «снежный час» пестроту приглушили белые хлопья. После шума наступила глухая зимняя тишина, в которой еще сильнее зазвучала трагическая симфония общей музыки. «Метель лютейшая из лютен»[720] - эти слова Пастернака пригодились бы для эпиграфа к «Снежному часу».

Тех, кто привык к Поплавскому его первой книги - «Флагов», эта неожиданная зимняя приглушенность и прозрачная бесцветность разочаровали. От тайных сокровищ, оставшихся после него, ожидали если не откровений, то хотя бы в какой-то мере новизны. Словом, новых «дерзаний». Вместо этого нашли: неточность, вялость языка, как бы намеренную пресловутую «пушкинскую», почти хрестоматийную простоту –

Птицы улетели. Холод недвижим.

Мы недолго пели и уже молчим.

Значит, так и надо, молодость, смирись.

Затепли лампаду, думай и молись[721].

И в самом деле, здесь произошло быстрое разложение и отпадение «красивости». Чрезмерность образов, избыток декоративности «Флагов» отомстили зa себя во второй книге. Не ослепленный своей первой «бравурной» удачей, Поплавский-лирик с чисто аскетической суровостью, не боясь сломить себя, сорвать голос, принялся за дело «очищения» поэзии, вытравливания из нее всякой подозрительной эффектности.

Смелый эксперимент этот (может быть, более смелый, чем новаторства недавнего времени) окончился для Поплавского крушением и гибелью. Но поражение это было из тех, что почетнее победы. Иначе как подвигом нельзя назвать неравную борьбу поэта с застывшими поэтическими формами. К борьбе этой он подошел как подходил к жизни, к Богу - с голыми руками. Он не искал себе союзников ни в эпической теме, которая должна была бы сломить лирическую традицию, ни в задачах, лежащих уже вне искусства, за которые можно было бы ухватиться, как за рычаг, чтобы сдвинуть с оси землю. Иначе он и не мог, потому что по природе своей был чистейший лирик. Эпос для него был органически неприемлем, единственной же его темой в поэзии был лирический метод.

Отдав дань поэзии образа о музыке, он решил освободиться от его литературности и впал в другую литературность - хрестоматическую. Лишая свою Музу украшений, красоты, голоса, он в силу прирожденной трагичности своей стал на путь не простоты, но гибели.

В «Снежном часе» это еще не было достаточно ясно. Но вот появился новый посмертный сборник под зловещим названием «В венке из воска». Сборник этот составился из стихов, выпавших из разных законченных циклов. Но чем заведомо несовершеннее эти стихи, тем яснее обнаруживается на них процесс распада. Тут мы можем просмотреть всё не доведенное до конца, не завершенное на пути борьбы поэта с «литературой». И прежде всего бросается в глаза ее порочная благополучность. Пользуясь терминологией дневника Поплавского, это книга «возвращения в музыку», примирения с гибелью, умирания - т.е. «воскресения» и да, конечно, - «в венке из воска».

Если не считать цикла «Дополнение к Флагам», тут собраны стихи, в какой-то степени приближающиеся к той «словесности», которая и давала пищу сомнениям Поплавского. Под их литературным приемом кроется та же страстная, мужественная мысль, давшая начало и дневниковым записям. Но подлинное там, тут прибрано, хотя и намеренно бедно, может быть, но прибрано - и вот...: «ты мне опять не понравился (как писал Поплавский в дневнике, обращаясь к самому себе), и боль повторилась, зачеркнуто всё»[722]. Фактически ведь «В венке из воска» и составлено из зачеркнутого.

Конечно, внешне смерть Поплавского не имела связи с его творческими трагическими переживаниями. Но внутренне связь эта была. Достаточно прочесть последние страницы его дневника: «кто знает, какую храбрость одинокую надо еще иметь, чтобы еще писать...»[723]. «Дописываю... дочитываю, прибираю, убираю всё... Чего я жду? Смерти, революции, улицы...»[724].

Нет, ни революции, ни улицы он не ждал; в вечном своем сомнамбулическом обращении в себя, он всюду - и в революции, и на улице остался бы одиноким, со своею трагедией. Оставалось третье - «смерти».

Так мужественная попытка спасения поэзии из опрощения стала разложением и смертью. Реальной, непоэтизированной смертью, после которой замолкают навек. Взбунтовавшийся, нашедший в себе достаточно одаренности и силы, чтобы бороться, не только не создал ничего нового, но сам «пал в неравном бою».

Выводы, которые можно отсюда сделать, тем страшнее, что Поплавский не единственная жертва.

МОИХ ТЫСЯЧЕЛЕТИЙ

Русская литература насчитывает несколько поэтов, вышедших из еврейской среды. Но никто из них, если не считать Фруга, поэта совсем слабого, не показал открыто нам своего национального лица. Первым сделал это Довид Кнут, один из самых ранних русских зарубежных поэтов младших поколений.

Первый сборник его «Моих Тысячелетий» начинался своего рода поэтической декларацией, где всё с начала до конца было построено на теме исторических судеб Израиля. Тут были и «грохоты Синая», и «тяжелый глаз Владыки Адоная», и «скорбь вавилонских рек», и «дым и вонь отцовской бакалейки - айва, халва, чеснок и папушой, - где я стерег от пальцев молдаван заплесневелые рогали и тарань». Об этом тяжком грузе «любови и тоски», «блаженном грузе своих тысячелетий» поэт и обещал поведать свое «слово»[725].

Всё это было не чем иным, как тою же исторической темой, только с той разницей, что история Кнута начиналась от подножия Синая, в России же воздухом ее был

Особенный еврейско-русский воздух...

Блажен, кто им когда-либо дышал[726].

Надо сказать, что положение Кнута было куда выгоднее. Не ложно-классическая Клио, но Глаголющий из грохотов Синая был его Вдохновителем. Тема Кнута должна была объединить в одно темы Ладинского и Смоленского - и Поплавского: стилизованную историю с тяжестью тысячелетий, самозащиту гневом со встречею с Богом. И всё это без всякой программы, в силу самой вековой трагической и религиозной судьбы Израиля.

С судьбами Рoссии судьба эта соприкасается и еще в одной точке, может быть, объясняющей появление Кнута именно в эмиграции. Я имею в виду великое рассеяние по лицу земному еврейского народа, аналогичное которому переживаем сейчас мы, в рассеянии сущие.

Всё это, намеченное в первой книге «Моих тысячелетий», получило у Кнута свое полное развитие во «Второй книге стихов».

Наряду со стихотворениями, где поэт отдает дань темам иносказательно библейским и темам еврейского рассеяния (несколько условно патетическим, декламационным, напр.: «Нужны были годы, огромные древние годы...»[727]), тут мы найдем и религиозные мотивы, отмеченные духом галахи:

Благодарю Тебя за всё: за хлеб,

За пыль и жар моей дороги скудной...

За эту плоть, Тобою обреченную

Вину и хлебу, букве и жене.

За сердце, древним сном отягощенное,

За жизнь и смерть, дарованные мне.

За то, что в детстве слышал в небе трубы я

И видел перст, суровый и большой.

За то, что тело бедное и грубое

Ты посолил веселою душой[728].

найдем и утверждение бытия, за которым чувствуется страх личного уничтожения; но найдем и обнаженные «метафизико-человеческие» темы, где одинокий человек поставлен перед лицом великих катастроф и таинственной внешней пустоты.

На всей этой поэзии лежал отпечаток отвлеченности. Тысячелетняя перспектива, первоначальные вещи, предельные слова в отчаянии и «досмысленной радости бытия»[729] - всё это было необходимо Кнуту как воздух. И в какой-то переломный момент своего творческого роста поэт должен был понять «книжность» своего вдохновения. Поняв же, он пожелал освободиться от «словесности». Между тем на практике оказалось, что именно эта-то опасная, роковая «красивость» и была главным материалом его творчества.

Процесс самообнищания поэт начал с отпадения от исторической национальной темы. В третьей книге Кнута «Парижские ночи» из лирики она уже прочно изгнана. Поэт одержал полную победу. Национальная, вернее бытовая, жанровая теперь тема выступает лишь в белых стихах - еврейские похороны[730].

Но с отказом от «соблазнявшей» темы поэту оказывается не о чем говорить. Еще встречаются перепевы «метафизико-человеческой» лирики, но тон ее всё более впадает в разочарование, в отчаяние.

Слово уже не гордое в обетовании, но «полуночный плод косноязычной горести»[731]. При встрече с «нечаянным другом» поэту не о чем говорить и «даже не о чем и помолчать вдвоем»[732].

Тема потери слова начинает преследовать Кнута, он возвращается к ней всё с большей «веселостью» последнего отчаяния:

О чем сказать...

О Розанове ль, на столе лежащем

Вопросом, на который смерть - ответ,

Иль обо мне, бессонном подлежащем,

К которому сказуемого нет?[733]

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Уже ничего не умею сказать,

Немногого жду и хочу.

И не о чем мне говорить и молчать –

И так ни о чем и молчу[734].

Он еще пытается себя утешить –

Есть человек ночной - он устоит

Пред болью многой[735].

Но это человек, а не поэт, которому с такой опустошенностью уже невозможно творить. И наконец он сознается:

Уже давно я не писал стихов...

...Камня тяжелее

Мне ныне слово каждое мое.

Уже давно - с трудом и неохотой

Беру я самопишущую ручку,

Чтобы писать не письма деловые,

Не счет белья, сдаваемого прачке,

Не адрес телефонный, а - стихи...[736]

И это после утверждения «самовольной властью» «досмысленной радости бытия»!

Если мы даже подойдем с противоположной стороны и предположим обратное, что не отказ от темы лишил поэта слова и привел к полному опустошению, а опустошение лишило его права на декламационную тему, всё равно - зависимость между исчезновением в стихах Кнута национальной темы и появлением темы отчаяния и полного распада сохранится та же.

В поисках простоты (сознательных или бессознательных) Кнут пришел к полной немоте.

Тут ему и следовало на самом деле трагически умолкнуть. Но он не умолк, а продолжал «производить» стихи. Стихи эти, плод нескольких «слепых» лет, вышли в отдельном сборнике (четвертом) «Насущная любовь». Книга эта (зa исключением двух-трех стихотворений, невозможно, чтобы такой поэт, как Кнут, не обмолвился ими) просто выпадает из литературы. О ней можно говорить лишь как о памятнике поэта, поэта нам близкого, который недавно трогал и волновал нас. Только вчитываясь, начинаешь понимать, что все недостатки, выступившие тут на видное место, были и в старых стихах Кнута, только там они казались косноязычием вдохновения.

Слабое место его Музы: ее отвлеченность, перенесенная в романсный жанр (задуманный «человеческим документом»), обратилась риторикой, тогда как там, для «грохотов Синая» и «досмысленной радости бытия» отвлеченность эта могла быть высоким штилем, библейскою книжной традицией, словом, была на своем месте... Да, это распад, но не кажущийся, ложный, «претворенный» в творчестве, а подлинный: распад самого творчества.

Катастрофа эта для Кнута только высоко почетна. Он погиб мужественно, в борьбе, непосильной для всего своего литературного поколения. Он восстал против своей темы, и она отомстила ему. Он пожелал очистить свою лиру, освободить ее от «звучания», но звучание-то и оказалось главною сущностью каждой лиры...

МИФ ПРОСТОТЫ

В предыдущих главах я сдeлал попытку показать на примерe четырех выдающихся поэтов зарубежья, к каким неудачам и крушениям привел их страх перед литературным приемом, «словесностью», «красивостью». Объясним себе это явление пока в чисто эстетическом плане.

За годы недавнего пышного расцвета поэзии скопилась слишком большая поэтическая культура, утончившая вкусы, давшая начало периоду «византинизма». Византийская иконопись, как известно, выйдя из религиозной символики, создала свои каноны, обладавшие роковой устойчивостью. Их отвлеченность и схематичность, не дававшая свободы личной инициативе иконописца, оставляла ему поле для изобретательности в частностях. Отсюда отличительной чертой византийской живописи стала декоративность. Только по этим мелочам можно проследить ее эволюцию, отметить разницу в письме мастеров и школ.

Не то же ли создалось и в современной русской поэзии? Отказавшись от бытописания, увидев в «натуре» лишь намек на вечные планы, она прошла школу всех видов Иносказания, от символа до метафоры. Школа эта стала школой отвлеченности, а при отвлеченности лаконичность самого рода лирической бессюжетной поэзии превратилась в схематичность. Быстро выработались каноны художественного вкуса, каноны литературных приемов и, наконец, настроений и тем, из которых каждая свила себе прочное гнездо вторичных ассоциаций красивости. Чтобы вырваться из этого круга, нужно было бы стать вне его. Продолжая наше сравнение, нужно было бы вместо миниатюрного письма (со всею кропотливою техникой этого дела) начать малевать на полотне масляными красками, или что-нибудь совсем до сих пор небывалое и потому непредставляемое. Но что бы это ни было, тут необходим новый материал, новый жест, новый глаз. Не имея же, не представляя себе никакой замены, а меж тем решив от унаследованной традиции освободиться, художнику ничего не оставалось, как, потушив цвета, стерев лишние орнаменты, обнажив отвлеченность и схему, наконец вовсе разочароваться в своем деле, отложить кисти, выплеснуть краски, - словом, перестать быть художником.

Так и поступили, как мы видим, те из наших поэтов, которые были наиболее последовательны и честны перед собою. Но трагизм печального опыта, в каком-то его моменте еще не окончательного обнажения, мог со стороны показаться сам соблазнительною темой. И вот явились авторы, которые уже в основу своего замысла решили положить сомнительную эстетику разложения.

Есть тут тоска по «большому чувству», но склонность к исповеди, к дневниковости, предрасположение к предельной обнаженности, тоска по небытию. Заметьте, всë вещи, лежащие вне пределов искусства. В пределах же - полная беспомощность, потому что всё еще в искусстве, так как вне его немыслима никакая литературная форма. Здесь заложено роковое противоречие, это «порочный круг» (по выражению А.Л. Бема)[737] уверовавших в сей миф простоты.

В одном из своих «писем о литературе» (Поэзия Л. Червинской, «Меч» 203)[738] А.Л. Бем так определяет такую поэзию: «Приглушенные интонации, недоуменно-вопросительные обороты, неожиданный афоризм, точно умещающийся в одну-две строки («всё возникает только в боли, всё воплощается в тоске»), игра в “скобочки”, нарочитая простота словаря и разорванный синтаксис (множество недоговоренных и оборванных строк, обилие вводных предложений - отсюда любимый знак - тире) - вот почти весь репертуар литературных приемов “дневниковой” поэзии. Выработав литературную манеру, поэзия интимности и простоты неизбежно убивает самое себя. Ибо весь ее смысл был в том, чтобы вырваться из литературщины, даже больше: перестать быть литературой вообще. Борьба с “красивостью”, с литературными условностями кончилась тем, что “дневниковая поэзия” впала в худшую поэтическую условность - в манерность и позу».

Тут мне по аналогии вспоминается сумароковская школа, создавшая миф простоты, вычитавшая его у Буало. Яростная борьба ее с ломоносовским стопроцентно литературным стилем окончилась к концу века изощренной поэзией, воспитавшей манерность (стихотворения - периоды, излюбленный прием - оксиморон и т.д.) на месте изгнанной одической гиперболы. Другой пример из того же века. Как известно, так называемая анакреонтическая ода гордилась своею классическою простотою и прежде всего освобождением от «погремушки», рифмы. Но в результате некоторого опыта именно это отсутствие рифмы заставило поэтов искать внутренних стилистических украшений. В конце концов создалась сложнейшая искусственная традиция, легшая в основу романтической лирики. Таков, по-видимому, уже закон искусства. Ущербление в одном заставляет искать восполнения в другом, и искусство остается искусством.

Но это, так сказать, внешняя сторона дела. Заглянем несколько поглубже.

Есть сейчас - носится в воздухе - некое презрение к «цельности миросозерцания», ко всякого рода «удачливости». Полная нагота, духовный нюдизм - вот идеал, правда, неуловимый, потому что тут рефлекс - до конца раскрыться ни другим, ни себе невозможно (см. «Мысли о ближнем» Ю. Терапиано в выборгском «Журнале Содружества»)[739] - никакая искренность, никакие «стенограммы» не помогут. А если и это иллюзия, и куда ни ткнись, всё равно отовсюду подстерегает красивость, пошлость и поза, остается опустить руки и жить в полунедоумении.

Определить это состояние можно бы так: неудовлетворенное презрение. Напрасна ссылка, полудоговоренная, на высшее: веяние духа. Дух не может презирать уже потому, что исполняет всё, а презрение - чувство, исходящее извне и свысока. Состояние духовности проявляется во внимании, и потом, духовность и есть цельность миросозерцания, предельная законченная цельность.

Тут Терапиано-теоретик хорошо поясняется Терапиано-поэтом. В его сборнике «Бессонница» мы находим слова: молитва, любовь, вечность, Ты - с большой буквы, Бог. Но под всем этим подлинного духовного религиозного опыта не ощущается. Стихи кажутся чистою программой, теорией, за которой, так сказать, «практически» - человек, лишенный настоящего духовного слуха[740][741].

Я не хочу сказать, что у Терапиано всё кончается надуманным благим намерением. Нет, его гонит неотчетливая тоска по духу, который должен заполнить его органическую пустоту.

Для человека «неудовлетворенного презрения» эта неотчетливая тоска по духу есть в действительности тоска по цельности, которую он, не узнавая в себе, клеймит пошлостью. На него действуют какие-то переменные токи. Он находится между двух полюсов, не имея смелости отдаться ни одной из притягивающих его сил. Отсюда колебания, блуждания, разлад с волей[742].

У Г. Иванова в «Распаде атома»: «...всё среднее, классическое, умиротворенное немыслимо, невозможно... чувство меры, как угорь, ускользает из рук того, кто силится его поймать и.... эта неуловимость последнее из его сохранившихся творческих свойств... когда, наконец, оно поймано - поймавший держит в руках пошлость “В руках его мертвый младенец лежал...”[743] у всех кругом на руках эти “мертвые младенцы”»...[744]

Г. Иванов и Г. Адамович (наиболее характерные выразители переходного поколения, имеющие большое влияние на известную часть зарубежной поэзии) сходятся в своей проповеди: все «бледные отблески правды», удовлетворявшие недавно человечество, ныне отходят, уже отошли из мира.

Религия - усопшая красота, лучшее воспоминание человечества; поэзия обречена: стихи - «лунное», «тихое дело» , им лучше «дать отдых» («Комментарии» Г. Адамовича и его литературные статьи). «Тени уходящего мира, досыпающие его последние, сладкие, лживые, так долго баюкавшие человечество, сны. Уходя, уже уйдя из жизни, они уносят с собой огромное воображаемое богатство» (Распад атома)[745].[746]

Уверенностью этой едва ли не заражены сейчас многие из лучших, талантливейших, честнейших. И вот, никогда не было столько туманных речей о духе и такого потопа стихов. Стихов притом самых изощреннейших и литературных.

Что же это? Ведь с такой трагедией внутри остается одно - целомудренная немота. А тут потоки из рифм и роз.

В том же «Распаде атома» есть некрофильская сценка: насилие над мертвой девочкой[747]. Не так же противоестественно насилие над поэзией, в которую не веришь. Поистине некрофильски омерзительны становятся объятия с Музой, когда мы знаем, что она мертва...[748]

В таких положениях самосохранение естественно заставляет мысленно направить все силы свои на поиски. Может быть, где-то все-таки брезжит полоска спасения.

А вдруг всё дело в методе, вдруг в другой школьной традиции законы действуют с иною последовательностью или в ином направлении. Ведь тогда ларчик совсем бы просто открывался.

Предостерегая перед опасностью распада, А.Л. Бем в своих статьях как будто бы даже указывает на такой путь. В противовес парижскому крайнему субъективизму, уводящему поэта за пределы искусства, он выставляет пражский художественный объективизм, заметно отдавая последнему (как художественному методу) предпочтение. Поясняя свою мысль на примере, А.Л. Бем сравнивает два стихотворения, посвященные теме одиночества у парижанина Раевского и пражанки Чегринцевой. «Центральная тема» первого, по мнению Бема, «никак не объективизирована в художественные образы», одиночество тут «больше факт внутренней жизни поэта, чем поэтически оформленное переживание». У Чегринцевой же «тема ее органически связана со всей суммой образов и убедительно вытекает из них»[749][750]. Иными словами, скажем уже от себя, Чегринцева пишет стихи, не стараясь притвориться, что, мол, это так с виду стихи, а на самом деле нечто совсем другое. Как каждый добросовестный мастер, она делает свое дело теми средствами, которые ей отпущены.

Тут, хочется думать, мы находимся у сути дела.

Застой в лирической поэзии, переоценка значительности своих личных переживаний увели наших наиболее честных поэтов от искусства. Поэты эти горячо поплатились за попытку «говорить без слов». Но на их крушении, со стороны соблазнительно романтическом, привились внутренне весьма благополучные стихотворцы. Уверяя, что они играют на «голых лирах», т.е. лирах без струн, стихотворцы эти преспокойно на лиры свои струны натягивали и, словом, пользовались всем штампованным, затхлым реквизитом посимволистической лирики. Положение это имеет еще и ту отрицательную сторону, что культивирует равнодушие и даже презрение ко всякого рода теориям, специализации, мастерству[751][752][753].

Противопоставляемое «Парижу» пражское направление - не что иное, как группа «Скита», работающая с некоторых пор почти коллективно в одной определенной традиции. Если даже среди скитников и нет очень больших талантов и «Скит» никогда не создал и не создаст истинно художественных ценностей, а парижане создали и создадут, то и тогда с точки зрения историко-литературной дело «Скита» едва ли не интереснее и значительнее, потому что тут перед нами ни от кого не скрывающийся, нелицемерный, определенный литературный метод. Все его проявления, удачные или нет, кем-то и где-то взвешиваются на «весах истории».

Что же это за метод?

ПУТИ «ФОРМИЗМА»

Среди эмигрантских поэтов, в большинстве унаследовавших традиции позднего «акмеизма», скитники не пожелали порывать линии преемственности, ведущей от символизма через русский футуризм. Было ли это сознательно принятой «программой», или пришло вследствие того, что в Праге наши молодые поэты пережили увлечение «советской» поэзией (Маяковский, потом Пастернак), - в конце концов это неважно. Важен сам по себе факт зависимости «Скита» от символической традиции в ее футуристическом продолжении.

Говоря о преемственности русского футуризма от символизма, я имею в виду уже доказанную теперь его формальную зависимость от урбанистических стихов Блока и от поэтики Белого. Фактически весь круг поэтики Маяковского мы находим уже у Белого. Белым были открыты и впервые применены как приемы: графическая композиция, т.е. графическое деление стихотворной строчки, следуя за интонацией речи; создание акцентного тонического стиха; перенесение в лирику сатиро-гротескных методов; снижение образов; путь от мелодического стиха к говорному и т.д. В одном лишь рознились уже первые стихи Маяковского: в них преобладающее значение получила метафора. Этим он был обязан родоначальнику русского футуризма - Хлебникову. Свой подход к метафоре, свое понимание ее роли дало окраску новому течению. Символизм как поэтическая школа был основан на принципе обращения в троп реального образа, на его метафоризации. Хлебников освободил метафору, дал ей полную автономию, реализуя троп, превращая его в поэтический факт[754].

Этим была восстановлена одна из самых первоначальных традиций русской поэзии: высокий ломоносовский штиль.

Главное, с чем боролись поэты «опрощенцы» XVIII века, выступая против ломоносовского метода, было: инверсия (неправильное расположение слов в предложении), отвлечение языка (архаизмы) и иносказание (метафора, гипербола). Сумароковцами, а затем карамзинистами для всего этого была найдена норма, строго соблюдавшаяся. И инверсия, и архаизмы, и метафоры допускались, но малыми дозами. Выбор их был ограничен и вскоре (совершилось это на двух-трех поколениях поэтов) канонизировался, образовав язык риторических штампов. В 20 гг. прошлого века кризис поэзии (обедненной этим каноном) стал для всех столь очевиден, что только и было разговоров о нем и о средствах обновления. Между тем неузаконенные поэтические средства продолжали осмеиваться и изгоняться. Особенное же гонение было на архаизмы, игравшие в ломоносовской поэзии роль «отвлечения» языка. Необычные речения, славянизмы, как и инверсии, «дикие» гиперболы и метафоры (смещение смыслового плана) служили отрыву языка поэзии, языка богов от обыденной «подлой» речи. Это было то, что Ломоносов называл великолепием поэзии, ее силой и изобилием. По существу же прием отвлечения утверждал поэтическую речь ради ее самодовлеющей красоты.

Несколько упрощая, можно сказать, что из кризиса 20 гг. прошлого века наметили выход лишь Веневитинов, творец циклической лирики, и Бенедиктов (тот Бенедиктов, которого с легкой руки Белинского привыкли зачислять в бездарности). Отважной реформой последнего было возрождение ломоносовского стиля, но с отрывом (в этом и была гениальность замысла) его отвлеченного языка от отвлеченной темы. В XVIII веке высокий штиль предназначался лишь для высокой одической поэзии. Бенедиктов стал писать гиперболическим архаизованным языком на темы «низкие», обычные для современной ему описательной и элегической лирики. То, над чем бились теоретики 20-х годов - как преодолеть «эгоистическую» поэзию - ища выхода в теме (и практически углублявшие кризис, культивируя стилистические штампы), Бенедиктов разрешил одним ударом. Проблему преодоления кризиса перенес в плоскость формальную, сделав ее проблемою стиля. Именно с него и следует начинать историю русского «формизма»[755].

Поставленная им проблема была принята (вполне, впрочем, самостоятельно) нашими первыми символистами. Уже в период так наз. «декадентства» в новой поэзии намечался раскол. Трещинка прошла, отделяя символистический «идеализм» от «формизма». В своей ранней брошюре «О искусстве» 1899 г. (попытка манифеста символизма) Брюсов писал:

«Впечатления слов могут пересилить значение изображаемого... В произведениях новой школы важны впечатления не только отражений (действительности), но и от самой действительности, от слов... Многие из ее приверженцев художники-идеалисты, т.е. за прямым содержанием их произведений кроется еще второе, внутреннее. Но идеализм только одно из течений новой школы».

К 1908 году, когда монополией на «идеализм» овладело второе поколение символистов (т.е. собственно символисты), начало определяться новое течение, поставившее во главу угла «слово» по терминологии Брюсова. В этой школе происходил процесс замены иносказания в троп, символа в метафору, что означало перенесение философского метода на стилистический прием.

Течение это назвало себя русским футуризмом (я разумею группу Хлебникова-Маяковского), которому, собственно, следовало бы называться формизмом. Каковы бы ни были его идейные тенденции, основным признаком его была не тема (русский дадаизм был мертворожден и краткосрочен), но чисто стилистические задачи. Даже Маяковский Лефа и Росты, отошедший от Хлебниковского принципа, «наступивший на горло своей песни», строил свою поэтику на приеме (см. его лекцию-статью «Как делать стихи»), - гротеске, гиперболе и каламбуре. Отсюда и вся левизна футуризма, и близость его представителей к большевикам была чистым недоразумением, разрешившимся в конце концов в официально объявленных гонениях на «формализм» и «трюкачество».

Объясняется это запутанностью истории русского футуризма. Футуризм без особого основания считался в революционное время крайне левым революционным течением. Маяковский богохульствовал и поносил буржуев на своих публичных «лекциях». Из футуризма после революции возник Леф, «социальный заказ». Молодая советская поэзия выросла на Хлебникове и Маяковском. Ученик Маяковского, чистый стилист Пастернак имел все внешние возможности продолжать свои «соловьиные трели» в самые фантастические годы военного коммунизма. С футуризмом у обывателя было связано представление о какой-то абракадабре. Непонятно, но потому непонятно, что разрушает устои старого. Большевикам же все разрушители устоев вначале были с руки.

Но в действительности под абракадаброй футуризма таился далеко не чистый литературный анархизм. По существу своему футуризм был прямым наследником того философски-религиозного переворота, который принес столь пышное цветение русской литературы в начале текущего столетия. С переворотом этим права получили силы мистические, сверх- и под-сознательные, которые как раз гнали и ненавидели с фанатичною последовательностью наши Базаровы, - «реалисты» и материалисты прежде всего. Футуризм стал углублением в область сугубо под-сознательного. Было тут немало и от фрейдизма. Недаром Хлебников так интересовался словотворчеством детей, недаром в стихах процветал «заумный язык», которому поэты учились у мистических сектантов. Не случайно и в результате русского футуризма остался стилистический прием в виде метафорического языка, главным представителем которого должно признать Бориса Пастернака. Подобным образом закончился и французский сюрреализм, расцветший открыто на почве фрейдизма (таким образом, русский футуризм можно считать предвосхищением сюрреализма на целых десять лет: первый сборник футуристический «Садок судей» вышел в 1908 году).

Пастернак наследник футуризма, поэт-стилист, пожинатель плодов на ниве, которую возделывали Хлебников и Маяковский. У них он унаследовал прием, в основе враждебный Базаровым и прежнего и нового века. То, что было скрыто под сложностью этого приема, затемнявшего и зашифровывающего смысл, было просто бытовой, описательной поэзией[756].

С объявлением войны «формализму» советский критик В. Александров в «Литературном критике» (статья «Частная жизнь») попытался показать эту мещанскую подоплеку поэзии Пастернака (кн. 3, 1937 г.; стр.55-81).

Александров подходит к поэту во всеоружии формалистической критики. Он обличает тайны его сложного стиля, добывая из-под слоя сложнейших метафор и иносказаний то, что ему нужно доказать. По ассоциациям Пастернака критик добирается до его интимного мира, в котором находит «мещанина», занятого своей частной жизнью в годы «великого совета». От какой-нибудь дождевой капли, тяжесть которой поэт сравнил с тяжестью запонок, от пыли, которая «глотает дождь в пилюлях», от палисадника, растерявшего в солнечный день «по траве очки», - критик делает заключение, что для Пастeрнака весь мир сошелся на его комнате. Даже выйдя в сад, он видит кругом предметы своего мещанского обихода: запонки, пилюли, очки...

Для рапорта кому следует о неблагонадежности Пастернака (которому и замолчать нельзя, раз он «взят на учет») этого достаточно. Но для нас пожалуй что - нет. Дело в том, что «метафорический» стиль, завершенный в русской поэзии Пастернаком, сам в себе, вне содержания, как форма, представляет собою целую проблему. Проблему, где вопросы искусства сочетаются с вопросами метафизическими.

Я берусь утверждать, что именно им, этим стилем, намечено было правильное разрешение задачи символистов-«идеалистов» - касание мирам иным.

Возьмем хотя бы А. Белого, из всех теоретиков «идеалистического» символизма едва ли не самого сильного. Теория его, однако, на практике разбивалась о косную форму. Несмотря на философские темы, магические знаки, мистическую двупланность в изображении мира, ему так и не удалось передать веяние потустороннего. Не удалось не потому, что он был недостаточно гениален, но потому только, что в руках его был материал, не соответствовавший заданию: философическая отвлеченная речь. Чем выше подымался он над землей, тем и речь эта становилась отвлеченнее, бледнее. Художественное слово действует на воображение образом, а образ перед без-образным остается бессилен.

Метафорический язык построен на ассоциациях, и чем сложнее, чем необычнее его сопоставления, тем он пластичнее, гибче, «живучей» в путешествии в неизрекаемое. Больше того, он сам может стать ассоциацией в случае ассоциации звуковой, так наз. звукообраза.

Есть в нем и еще одна страшная способность: оживление тропа. Этой его способностью любили зловеще шутить Хлебников и Маяковский. Сравнение: голова пустая, как стакан, тут же реализуется: кто-то требует стакан, ему отвинчивают и подают голову, олень на наших глазах превращается в льва обращает в бегство охотников (оживленная метаморфоза), отрицанием меча становится мяч и проч.

Пастернак метафору как бы приручил. Он не позволяет ей «оживать». Он создал при ее помощи самый конкретный отвлеченный язык, который под пером мистика мог бы заставить «осязать» бесплотное. У Пастернака уже нет шероховатостей и срывов Маяковского, отсутствуют неэстетические, так наз. сниженные образы, и только в словаре он допускает соединение архаизмов с вульгаризмами.

Пражский «Скит» единственная поэтическая группа, которая почти коллективно приняла на себя задачу продолжения стиля Пастернака. Задачу просто сейчас необходимую, хотя бы только как эксперимент.

Можно проследить на стихах скитников, какое воспитательное значение имело для них изучение метода Пастернака. Ошибкой их было лишь то, что они слишком поверили его литературности. В их практике метафорический стиль стал еще более приглаженным и вскоре подпал общему закону «красивости». Вся изощренность «Скита» пошла на эстетизацию приема. Игрушечный мир детской, например, характерен для ранней Головиной, вторичные литературные образы для Чегринцевой...

В результате «Скит» начал капитулировать, почувствовав себя в тупике. От «Скита» отошла Головина, а за нею в сторону «парижа» стали эволюционировать и другие: напр., Мансветов, Е. Гессен.

Однако не один только «Скит» пытался поднять «футуристическую» традицию. В зарубежьи есть еще одна замечательная попытка в этом роде. Я говорю о «Тяжелых птицах» Виктора Мамченко, обратившегося к первоисточнику русского формизма - Хлебникову. Не берусь утверждать, не было ли тут и чужих, напр., сюрреалистических влияний, но нас сейчас интересуют лишь отечественные предшественники поэта[757].

Кто-то уже как будто намекал на футуристическое происхождение Мамченко. Называли даже имя Маяковского, который тут был, конечно, упомянут лишь как символ. От Маяковского прямой путь к Опоязу и к Пастернаку, т.е. к чистому литературному приему. Хлебников же куда сложнее и неуловимее[758][759].

Родственность Музы Мамченко с хлебниковской поэзией начинается с чисто внешних признаков. Как еще никто до сих пор не заметил, что Мамченко (единственный в эмиграции) пишет «синтетическим размером», изобретенным Хлебниковым. Применение в одной пьесе разных размеров знали еще романтики. Кажется, искуснее других приемом этим пользовался Катенин, у которого каждая новая часть стихотворения писана новым размером. Но это еще не «синтетический размер». Особенность последнего заключается в крайне быстрой и легкой смене размеров, так что в одной строфе могут быть срифмованы строки не только разностопные, но и иностопные, и при этом без всякой системы. Так в «Трущобе» Хлебникова (где превращению во льва оленя соответствует метаморфоза размера) амфибрахический четырехстопный паузник соединен в одной строфе с 4-х и 3-х стопными ямбами:

Но вдруг у него показалась грива (4 аф)

И острый львиный коготь (3я)

И беззаботно и игриво (4я)

Он показал искусство трогать (4я).

Искуснейшей беспорядочности размера соответствует и беспорядочность рифмы, которая поддерживается всё время неустановившейся.

Поэма «С голубой высоты»[760], открывающая сборник Мамченко, с начала до конца выдержана в «синтетическом размере». Преобладающие ее размеры (сюда входят и паузники и дольники, отнесенные к их «абсолютному» размеру: 5я, 4я, 3аф, 3я, 3ан, 3д, 4аф, 4ан, 4х, 2х, 3х, 2ан, 5ан, 5х, 6я, 2д, 1я, прозаические строчки (порядок размеров соответствует количеству его строчек); при этом паузники встречаются во всех трехдольных размерах, а дольники в ямбах. Размеры эти то свободно чередуются в соседних строфах, то смешиваются в одном четверостишьи. Поэт к тому же пользуется еще и внутренним разнообразием, меняя число стоп в одинаковых размерах и не давая устояться какому-либо определенному порядку рифмовки. Для примера приведем строфу, состоящую из строк 5 и 6-х ямбов, амфибрахического трехстопного паузника и 5-ст. хорея:

И только в страхе и в последней муке

Касались всадника прозрачною стеной

Прохладные чьи-то руки,

Чьи-то крылья бились за спиной.

Я потому так подробно останавливаюсь на этом, казалось бы, чисто внешнем «формальном» признаке, что «синтетический размер» - уже почти и не форма, а один из элементов содержания.

Дело в том, что в стихах какой-нибудь определенный раз заложенный ритм перестает существовать уже на второй строфе, как не существуют для нас: звук наших шагов, привычный стук машины, уличный шум. Нужен толчок, перерыв в ритме, чтобы он дошел до нашего сознания. Синтетический размер весь построен на таких толчках. Сменяющиеся ритмические темпы всё время действуют на наше сознание, воспринимаются вместе с внутренним смысловым ритмом речи.

Хлебников тут был последователен с начала до конца. Тот же принцип был положен им в основу и словаря («необычные слова», которыми живет поэзия), и синтаксиса (нарушения синтаксического равновесия), и логики (логические сдвиги), и, наконец, самого стиля (реализация тропа). Всё это в сумме создавало совершенно особую поэтику; «новую форму», где слово становится делом, а искусство превращается в «магию».

И вот часть какую-то от этой магии восприняла и Муза Мамченко.

Его логические и стилистические сдвиги родственны хлебниковским приемам (опять-таки не берусь утверждать тут прямой зависимости, хотя, может быть, она и существует) –:

...смерчом стрел

Архангел на него смотрел...

...и мера скользкая добра и зла

У ног архангела бряцала льдиной...

...всё та же тьма –

Чуть-чуть похожая на мать

Своею темной простотой...

...блеск зазубренный металла... и т.д.

А.Л. Бем в своей статье, посвященной Мамченко («О бессмыслице в поэзии» Меч 136), «сознается откровенно», «что почти болеет» его стихами. «Они сидят во мне, - пишет он, - как заноза, от которой хочу и не могу освободиться. Его книжечка “Тяжелые птицы” принадлежит к тем, которые когда-то против воли попадаются в руки, а раз попавши, овладевают вниманием. Мне бы давно о ней написать, может быть и освободился бы от своей болезни, а вот же, как нарочно, и писать о ней не хочется, точно это не книжка стихов, а письмо, на которое и надо и трудно ответить... Это “слишком немыслимая” книжка, и лучше бы ее вовсе не было. Было бы спокойнее, и всё стояло бы на своем месте. Вот именно - книжечка Мамченко что-то сдвинула с своего места, внесла какой-то беспорядок и приоткрыла какую-то бездну, куда заглядывать небезопасно»[761].

Тут прекрасно передано то почти реальное и вместе с тем не этого мира давление, которое ощущается под действием такой поэзии. Но А.Л. Бем склонен объяснять это, кажется, какими-то лично-психологическими свойствами поэта, не замечая, что решающее значение тут имеет именно «бессмыслица» и «невнятица», сдвигающая планы привычного, благополучного в своей неподвижности мира.

Перед нами, кажется, единственный случай выхода за пределы искусства его же средствами. Так искомое преодоление литературы достигается не отказом от формы (ведущим к молчанию, к «белому листу»), но крайним развитием некоторых ее качеств. Средства эти вполне поддаются учету (см., напр., подробный анализ стиля Хлебникова, сделанный Р.О. Якобсоном: «Новейшая русская поэзия» Прага, 1921), но вместе с тем таинственны и мистически страшны. Впрочем, и таинственность эта, и страх ничего еще не разрешают по существу и не дают настоящего удовлетворения. Эстетика тут как бы ущерблена, и ущерб ее ничем не возмещается. Неудовлетворенность ролью художника, порывания к мирам иным подпадают под влияние стихийных сил подсознательного, овладевающего всецело искусством. И прав А.Л. Бем, называя книжку Мамченко «слишком немыслимой» и опасной; прав в конечном итоге, хотя, может быть, и совсем иное имел в виду, говоря это. Магия таких стихов подлинна, но безблагодатна.

И вот перед нами встает проблема, возможно ли такое искусство, которым владели бы силы не под-, но сверх-сознательного?..

«А СТИХ ЕЛИКО ПРОРИЦАЕТ...»

В. Вейдле в своей замечательной книге «Умирание искусства» на богатейшем материале доказывает, что главная причина кризиса современного искусства - оскудение веры. Предпосылкой тут служит аксиома о общих истоках всякого творчества, о религиозных основах искусства. Отсюда В. Вейдле делает заключение: «Искусство и культуру может сейчас спасти лишь сила, способная служебное и массовое одухотворить, а разобщенным личностям дать новое, вмещающее их в себя, осмысляющее их творческие усилия, единство. Такая сила, в каком бы облике она ни проявлялась, звалась до сих пор религией»[762].

Читая эти строки, я вспомнил слова Инн. Анненского, писавшего в своей «Книге Отражений», что творчество «само по себе аморально»[763]; вспомнилась и «аморальная» идеология, с которой выступали наши обновители искусства - первые символисты. С другой же стороны, достаточно хорошо известно, что для художника стать религиозным еще не значит получить тут же благодать творческой силы. Примером тому могут служить наши духовные писатели, весьма слабые стихотворцы. А если понятие религии распространить на всякую силу, «способную служебное и массовое одухотворить и проч.», то вот перед нами целые поколения пламенных идеалистов - «гражданских» поэтов, писания которых, за редким и то сомнительным исключением, стоят вне всякого искусства.

Или вот еще один, совсем близкий к нам пример: стихи монахини Марии[764]. Стихи, воспитанные в модернистической школе[765], вдобавок талантливые и написанные несомненно глубоко верующим человеком. Но именно таинства-то претворения веры в искусство тут и не произошло[766]. Образы казенно правоверны, слова многозначительны, но ничто не приподымает, не ранит. Всё это только хорошая литература.

С другой стороны, я знал начинающих одаренных поэтов, для которых аморальность - именно аморальность - искусства вырастала в целое препятствие. Так, один молодой польский философ М., начавший талантливой книжкой стихов (в замысле даже религиозных), после этой первой книжки бросил вовсе поэзию[767]. Он рассказывал мне, что должен был отказаться от нее, потому что почти физически сознал искусство поэзии греховным! В периоды возвращения к стихам его начинали мучить кошмары и странные состояния подавленности и страха. Однажды ночью он проснулся с мыслью записать сложившиеся строки стихотворения и вдруг почувствовал себя во власти художественных галлюцинаций. Метафорические сопоставления овладели им, как бред, и он ощутил сильный толчок, подобный тем толчкам, которые подвижники-аскеты приписывают «игрищам бесов». После этого он испытал суеверный страх к стихам, уничтожил написанное и вновь уже не писал больше.

В ответ на это я рассказал ему о письме Блока, где говорится о Добротолюбии и в нем - трактате о борьбе с помыслами (т.е. грехами) аввы Евагрия, подвижника IV в. «Мне лично занятно, - писал Блок, - что отношение Евагрия к демонам точно таково же, каковое мое - к двойникам, например, в статье о символизме». (Цитирую по тексту, приведенному Бекетовой в биографии Блока изд. 1922 г., стр.210-11.)

В самом деле, если сравнить статью о символизме с трактатом подвижника, получается соблазнительное сходство. Особенно тут любопытны главы трактата, где говорится о влиянии демонов на сны и о распознавании владеющих душою грехов при помощи сновидений. Но если Блок довольно поверхностно проходит мимо этого сходства, намекая единственно на общность мистического опыта, - у Евагрия есть определенные указания на бесовскую природу светского искусства; о поэзии у него прямо сказано: «демонические песни». Она находится в прямой власти бесов, «приводящих в движение нашу похоть и ввергающих душу в срамные мечтания» («о подвижничестве» 43; Добр. 1, стр.577).То же утверждали и другие подвижники, напр., Макарий Великий, говоривший, что праздные мудрецы в мире - любомудры, грамматики, стихотворцы и другие художники, упражнявшиеся в мирских искусствах, «обладаемые поселившимся внутри их змием и не сознавая живущего в них греха, сделались пленниками и рабами лукавой силы и никакой не получили пользы от своего знания и искусства» (13, 38)[768].

Если даже брать эти обличения подвижников с поправкой на время и на их недоверие ко всему мирскому, нельзя всё же не согласиться, что никто при помощи искусства не спасся и что лежащее в основе его эстетическое чувство уже само по себе рядом с блаженством, обетованным религией, - неблагодатно.

Художественный образ, обладающий силой галлюцинации и исходящий из источника, как мы установили, неблагодатного, не может быть иной породы, как только демонской. Лишенное этой демонской силы, без-образное искусство - мы видели тому достаточно примеров - перестает быть искусством. Отсюда обнаруживается враждебность - не общность - религиозного опыта и опыта так называемого художественного творчества. Художник творит на свой страх, своим малым человеческим разумом, подчиненным подсознательным темным силам. Новое же искусство эту зависимость от подсознательного кладет во главу угла своего метода - что же такое метафорический стиль, как не игра на ассоциациях бесконечно малых подсознательных величин.

Прав был М., чувствуя свое искусство страшным, диавольским, освобождающим неизвестные силы. Прав был А.Л. Бем, испытывая суеверный страх перед стихами метафориста Мамченко. Тот же страх дóлжно бы чувствовать к каждому художественному произведению.

И тем не менее, как бы ни была глубока эта бесовская природа искусства, моментами, проблесками для него возможна благодать сверхсознательного. Даже в нашем русском, сравнительно малом опыте чудо такое однажды совершилось. Впрочем, чудеса, как известно, ничего в мировом греховном порядке не меняют.

Тут я имею ввиду державинскую оду «Бог», произведение единственное в своем роде, где процесс творчества кажется слившимся с чем-то подобным духовному озарению[769]. И все обстоятельства, сопровождавшие появление этой оды, необычны. Следуя внезапному творческому порыву, Державин бежит из суетной столичной обстановки, бросив дом в самый разгар житейских забот, и в дороге на постоялом дворе, там, где захватило его нечто, условно называемое вдохновением, в полном уединении, заслонив ставни, отдается писанию... Состояние его в то время было близко религиозному озарению; в темноте он видел мистический свет, перебегавший по стенам, из глаз его текли слезы...

Ода «Бог» была написана в 1784 году. Ровно 150 лет спустя в русской поэзии произошло событие подобное, приближающееся к державинскому чуду. В 1934 году в эмиграции погиб никому не известный юноша Николай Гронский. При жизни им была издана лишь брошюрка с тремя стихотворениями, да еще несколько стихотворений напечатано в разных зарубежных журналах. После трагической его гибели (Гронский погиб под вагоном парижского метро) в «Последних Новостях» (от 9 дек. 1934) была целиком напечатана поэма «Белладонна» - и сразу стало ясно, что среди нас жил поэт исключительный, значение которого, надо думать, со временем вырастет, а не растворится в забвении.

Потом появилась посмертная книга «Стихи и поэмы». Тут многое показалось недовоплощенным, только вчерне намеченным, хотя и вырисовывались за всем этим благородные, одухотворенные черты Гронского. «Белладонна» же осталась одиноким памятником его жизни (надо отдать должное и чутью и вкусу Г. Адамовича, который выбрал именно эту поэму из всего наследства Гронского, печатая ее со своим предисловием в «Пос. Нов.»).

Написана «Белладонна» двадцатилетним юношей, и это кажется еще одним доказательством того, что перед нами не простое явление, но нечто уже нездешней силы, порывающее законы естества. Несмотря на большие свои размеры (около 400 строк 4-хстопного ямба), поэма Гронского написана одним дыханием. Напряженный молитвенный восторг проникает ее, нигде ни на минуту не ослабевая, не переходя в декламативность, не срываясь с высокой ноты, всё время звучащей, звучащей до иллюзии, что слышишь голос поэта...

Но за всей этой, так сказать, чудесной стороной «Белладонны» - меня сейчас интересует (в связи со всем ранее сказанным) и чисто формальная ее сторона. Гронский почти не действует метафорами или какими-либо иными приемами иносказания. Из трех элементов ломоносовского высокого штиля им избраны как главное средство - архаизмы. Одна из тайн очарования языка «Белладонны» - его словарь, насыщенный церковно-славянизмами. Смело, без ложного страха, подчиняясь внутреннему голосу своему, Гронский повернул поэзию к ее одической традиции, возвратив высокому стилю и его высокую тему:

А стих елико прорицает

Божественную стройность чувств.

Так завершился круг русского формизма, поэзия через двести лет возвратилась к своим одическим истокам, вернув приему, форме его, религиозное значение.

Тем и отличается русский архаический стиль от иноязычных, что направляет мысль по лествице ассоциаций к песнопению, молитве, псалтири. Напоминает, что письменность наша восходит непосредственно к языку религии - церковно-славянскому.

«По важности священного места, церкви Божией, - писал Ломоносов, - и для древности чувствуем в себе к славенскому языку некоторое особливое почитание, чем великолепные сочинитель мысли сугубо возвысит».

Связь эта никогда не порывалась. Архаизмы во все времена были свойственны русским стихам, хотя бы порой в чистом приеме, в подсознательной традиции (гонимые и преследуемые) сохранились в течение двух веков. Уже первые наши поэты одописцы сознательно строили на их мере свои теории стиля. Ломоносов, как мы видели, прибегал к ним как к способу «отвлечения» в своей абстрактной поэзии одического парения и восторга. Принял их в основу своей формистской школы и Бенедиктов, между которым и Ломоносовым целая семья архаистов по линии Мерзляков - Каченовский - Раич; непризнанный возродитель оды Кюхельбекер; Катенин, пытавшийся возрастить русский романтизм прямо из почвы поэзии XVIII века.

Считается, что процесс «переосмысления церковнославянизмов в системе языкового мышления» и слияние их с языком народной словесности завершился на Пушкине. Однако ряд современников Пушкина, помимо линии чистых архаистов, сознательно архаизует свой язык, ища выхода из кризиса «эгоистической» поэзии. Заметнее других архаизует в последние годы Баратынский; культивируют архаические сложные словообразования поэты «антологического рода»: Дельвиг, Деларю, Гнедич, Масальский, Илличевский, Дашков и др....

Все эти традиции нашли свое продолжение в поэзии символизма и посимволизма, вплоть до нашего времени.

Тут нужно различать два рода архаизмов: находящиеся в зависимости от темы (стилизация) - таковы в простейшем виде хотя бы архаизмы Ахматовой, которая, годами склоняясь к церковной символике, начинает насыщать ими свою речь: ...«воссиял неугасимый свет»... «высокомерьем дух твой помрачен и потому ты не познаешь света»; сложнее: являющиеся плодом изучения апокрифической литературы, сектантских духовных песен, создававшихся под влиянием той же библейской поэзии (Ремизов, Цветаева), мемуарной литературы и т.д.

Другой род: архаизмы, сами являющиеся темой («отвлечение» языка). Это стиль миста Вяч. Иванова - ученого внука поэтов «антологического рода»; сильно архаизованный (под большим влиянием позднего Баратынского) язык А. Белого... «Архаическую» традицию можно проследить и на писаниях почти всех зарубежных новых поэтов. Ладинский, например, пользуется архаизмами для подчеркнутой стилизации: «...Или в классической манере: Минервы ветвь, перунов глас, и лавр, и перси юной дщери - героям, посетившим нас». Любит архаизмы и Кнут, что вполне согласуется с его отвлеченным стилем: «Плывут первоцветущие сады, предслышится мелодия глухая...»[770]

Но лишь у Гронского архаизмы становятся из средства стиля - глаголом; тут им возвращена, наконец, первоначальная роль: ассоциация в плане сверх-, а не под-сознательного, ассоциация в плане религиозном[771].

Так - соблазнительная аналогия! - русский Арион - Гронский на пустынном берегу своего одиночества стал оправданием древнего мифа: кифарид Арион, ведший скитальческую жизнь, согласно преданию, первый учредил молитвенные дифирамбические хоры, из которых родилась греческая трагедия...

Библиография

Ант. Ладинский (Род. в 1896). «Черное и голубое», «Совр. Зап.» Париж, 1930; «Северное сердце», Парабола, Берлин 1931; «Стихи о Европе», Париж 1937; «Пять чувств», Париж 1938. Кроме того Ладинский выпустил два исторических романа: «XV легион» и «Голубь над Понтом».

Владимир Смоленский (Род. в 1901). «Закат», «Дом Книги», Париж 1931; «Наедине», «Дом Книги», Париж 1938.

Борис Поплавский (1903-1935) при жизни выпустил сборник «Флаги», Париж 1931. Посмертными изданиями вышли: «Снежный час», стихи 1931-35, Париж 1936; «В венке из воска», «Дом Книги», Париж 1938; «Из дневников 1928-1935», Париж 1938. Биография П. была напечатана его отцом в 8-й книге «Нови» (Таллин 1935). Борис Поплавский родился 24 мая 1903 г. в Москве. В детстве несколько лет прожил вместе с матерью за границей - в Швейцарии и Италии. По возвращении в Москву поступил во французский лицей, где учился до начала революции. В 1918 г. вместе с отцом уехал на юг России, а оттуда в Константинополь. Во время наступления добровольческой армии на Харьков Ю. Поплавский с сыном вернулся в Россию, доехал до Ростова, где прожил до декабря 1920 г. Затем наступила вторая эвакуация. Тут в Константинополе Б. Поплавский впервые пережил религиозные настроения. Переезд в Париж состоялся в 1921 г., где Поплавский прожил десять лет в Латинском квартале, а последние годы на ул. Барро, около пляс Итали. Из Парижа Поплавский уезжал лишь на некоторое время в Берлин. В Париже он учился в Художественной Академии Гранд Шомьера, потом поступил в Сорбонну на историко-филологический факультет. Материальное положение семьи Поплавских было трудным; последние годы поэт «вел полуголодное существование, живя на мизерное шомажное пособие от Синдиката французских художников». Несмотря на нужду, он главное время свое отдавал литературным занятиям, ничего ему, понятно, не приносившим. «В октябре 1935 года Б.П., - пишет отец поэта, - случайно встретил полубезумного наркомана, решившего, под давлением житейских невзгод, покончить с собою... который подговорил Б.П. “на озорство” - изведать порошок иллюзий, а вместо того дал ему... смертельную дозу яда, приняв такую же одновременно...»

Довид Кнут (Род. в 1900). «Моих тысячелетий». Изд. Птицелов, Париж 1925; «Вторая книга стихов», Париж 1928; «Парижские ночи». Изд. Родник, Париж 1932; «Насущная любовь», изд. «Дом Книги», Париж 1938.

Юpий Терапиано (Род. в 1894). «Бессонница», Парабола, Берлин 1935; «На ветру», «Дом Книги», Париж 1938.

«Скит» (первоначально «Скит Поэтов»; основан в 1925-26 в Праге). Издания «Скита»: Вячеслав Лебедев «Звездный Крен», Прага 1929; В.Г. Федоров. «Суд Вареника (рассказы)», Прага 1930; Алла Головина «Лебединая карусель», Берлин 1935; Эмилия Чегринцева «Посещения», Прага, 1936; ее же «Строфы» Свящ. Лира, Варшава, 1938; Вадим Морковин «Тобозо» поэма, изд. Новь, Таллин, 1935; коллективные сборники «Скит»: вып. I в 1933, вып. II в 1934, вып. III в 1935, вып. IV в 1937.

Виктор Мамченко (Род. в 1901). «Тяжелые птицы», Париж 1936.

Николай Гронский (1909-1934). «Стихи и поэмы», Парабола, Берлин, 1936. Поэма «Белладонна» переведена на

польский язык К. Яворским и вышла отдельным изданием художественным в библиотеке польского поэтического журнала «Камена» с предисловием Ю. Иваска, по-русски в печати не появившимся (Холм, 1936). Вскоре после смерти Гронского М. Цветаева прочла о нем в Париже доклад; ею были посвящены погибшему поэту прекрасные стихи.

Родился Н. Гронский 11 июля 1909 г. в Териоках. В эмиграцию выехал с родителями в 1921 г. Окончил русскую гимназию в Медоне под Парижем. В университете сначала вступил на юридический факультет; в 1932 г. перешел на философское и литературное отделение Брюссельского университета, где работал под руководством проф. Экка. Летом выезжал в Альпы, где и была задумана «Белладонна». Умер Гронский от ран, полученных под поездом парижского метро 21 ноября 1934 г. Несчастный случай произошел на станции метро Пастер. В госпитале ему была двукратно сделана трансфузия крови; через несколько часов он умер, не приходя в сознание.

Приложения

Адам Мицкевич, Пушкин, Веневитинов...

Просматривая журнал Николая Полевого «Московский Телеграф», мне случайно посчастливилось обнаружить сведение о факте, который ускользнул от внимания исследователей.

Николай Полевой в рецензии на посмертное издание стихотворений Дмитрия Веневитинова 1829 года сообщает между прочим:

«Пушкин и Мицкевич провожали гроб Веневитинова и плакали об нем, как и другие. Природа оживала тогда новою весною, день был прекрасный весенний, и - никогда не забуду я этого дня...»

Этот факт не учтен в биографии Мицкевича. На похоронах Дмитрия Веневитинова, одного из инициаторов создания журнала молодых московских романтиков «Московский вестник», выдающегося поэта и теоретика, присутствовала почти вся литературная общественность Москвы. Внезапная смерть двадцатидвухлетнего поэта, сулившего большие надежды, произвела ошеломляющее впечатление. Ее связывали с арестом Веневитинова при въезде в Петербург, куда он отправился, чтобы поступить на службу. Арестованного Веневитинова держали в холодном и сыром помещении, это сильно подорвало его здоровье, в памяти у всех невольно возникали картины расправы с декабристами. О впечатлении, которое произвела смерть Веневитинова на его близких друзей, свидетельствует дневниковая запись М. Погодина, сделанная им наспех в день получения трагического известия - 19/31 марта 1827 года:

«...Приходит Рожалин и подает письмо... Неужели так! - Ревел без памяти. - Кого мы лишились? - Нам нет полного счастья теперь! Только что создан был круг и какое кольцо вырвано. - Ужасно, ужасно!»

Нами установлена и дата похорон Веневитинова, в которых приняли участие Мицкевич и Пушкин вместе со своими друзьями. Похороны Веневитинова состоялись 2/14 апреля 1827 года.

Огонек, 1959, № 30 (июль), стр. 25. Подп.: Леон Гомолицкий. Заметка предварялась редакционной врезкой:

«Осенью прошлого года в архивах Москвы работал польский литературовед и писатель Леон Гомолицкий. Его разыскания были связаны с подготовкой к изданию второго тома “Летописи жизни и творчества Адама Мицкевича”. Л. Гомолицкому удалось обнаружить много неизвестных ранее фактов из биографии Адама Мицкевича и его русских друзей.

Из присланных нам автором материалов для настоящей публикации отобраны неизвестные до сих пор сведения об участии Мицкевича и Пушкина в похоронах русского поэта Дмитрия Веневитинова».

Более пространный текст заметки Гомолицкого - в его статье, описывающей поездку в Москву: Leon Gomolicki, «Przygoda archiwalna», Twórczość (Warszawa), 1959, nr. 7 (lipiec), str. 144-151. См. также: Leon Gomolicki, «Data pogrzebu Wenewitinowa», в его кн.: Przygoda archiwalna (Wrocław et al: Zakład narodowy im. Ossoliņskich, 1976), str. 50-90.

Воспоминания о Дмитрии Философове (1981)

Когда в декабре 1931 г. я оказался в Варшаве, там выходила русская периодика - две газеты, орган национального меньшинства и эмигрантская ежедневная газета, на уровне литературных журналов; в ее подзаголовке значилось «литературно-общественная». Действительно, в ней печатались статьи на литературные темы, рецензии, новеллы, романы с продолжением и стихи. При редакции был кружок поэтов со школьным названием «Литературное Содружество». И вот эта газета объявила конкурс на рассказ - современный из жизни. Не знаю как, но, сражаясь с усталостью после физического труда на стройке, используя ночные часы (а их было не много - в пять утра я уже отправлялся на стройку), я написал и отнес в редакцию рассказ. Не знал, что он станет решающей, поворотной точкой в моей судьбе. Результат неожиданный - первая премия. Правда, газета как раз закрылась, но вместо нее в январе появилась новая, под названием «Молва», - с другим, смягченным направлением и другим составом редакции. И в первом номере был напечатан мой рассказ. О похожем на меня герое, который оказался в чужой ему Варшаве, прибыв из провинции, почти что бездомном и безработном, на каменном «необитаемом острове» большого города. В жюри конкурса был Философов.

В своей русской автобиографической поэме я писал, перефразируя Пушкина: «Там Философов меня заметил и в гроб сходя благословил»[772]. Так действительно и было. Благодаря его поддержке «Молва» начала печатать мои театральные рецензии (гонорар я получал билетами на премьеры, где издалека созерцал Боя с Кшивицкой, а однажды в дверях Вежинский нечаянно наступил мне на ногу), рецензии на кинофильмы, статьи на литературные темы и стихи. Когда и «Молва» закрылась и наступило долгое время без газеты, Философов почтил меня приглашением участвовать в двух его предприятиях, задуманных с размахом: выходившем раз в неделю «Мече» и литературном салоне «Домик в Коломне». «Меч» должен был стать мостом между Варшавой и Парижем, где редакцию, предполагалось, возглавит Зинаида Гиппиус. Выглядел он как брошюра без обложки с моей линогравюрой на первой странице. К сожалению, его жизнь оказалась короткой. Париж повел себя высокомерно по отношению к нашей провинции и слабо откликнулся на приглашение, а для русского читателя в Польше уровень журнала оказался слишком элитарным. В первом номере Философов целиком напечатал мою поэму «Варшава» - реминисценция блоковского «Возмездия». После того как журнал закрылся, возникла ежедневная газета под тем же названием, в которой Философов участия не принимал. Эту газету заурядного вида и содержания часто путают с журналом Философова.

О «Домике в Коломне» написано куда больше. Что я могу добавить от себя? На каждую встречу Философов приглашал гостей, состав которых соответствовал теме. Это были исключительно поляки. Больше всего народу было на открытии, когда Слободник прочитал свой перевод «Домика в Коломне». Среди присутствовавших помню Тувима, Чеховича, брата и сестру Чапских, Блюта, Заводзинского. Потом были встречи, на которых читались доклады. Философов - о польской «великой эмиграции», Мария Чапская - о Людвике Снядецкой[773], Юзеф Чапский - о Панкевиче[774]; позже Слободник читал свой перевод «Песни о купце Калашникове», еще позже я рассказывал об истоках акмеизма, а Вебер-Хирьякова - о женской прозе на основе творчества Домбровской, Гоявичинской и Шемплинской, и, наконец, Болеслав Мицинский - о молодой польской поэзии. На этой последней встрече среди гостей были Мария Домбровская, Анеля Загурская, отец и сын Стемповские, профессор Татаркевич, сестра Мицинского Анеля и его тогдашняя невеста Халина Краузе. Встречи проходили за чаем, на столе стоял сконструированный мной из бристольской бумаги золотой самовар с чайником на золотом подносе. Моей работы были и приглашения с гравюрами на дереве. Роль хозяйки дома исполняла моя жена.

Впервые я не то что встретился с Философовым, а видел его издалека на первом собрании «Литературного Содружества». Вроде бы собрание русских поэтов, но первых я там увидел Тувима и Вежинского. Они сидели прямо с Философовым. Я глядел с моего дальнего конца длинного стола. Едва выбравшись из своего провинциального ничтожества, с толстыми мозолями на ладонях, свежеприобретенными на стройке, - и вот я беседую с бессмертными.

О Философове я много читал в воспоминаниях Андрея Белого о Блоке. Эти воспоминания, толстая книга, каждый раз печатались в новом варианте: меняя взгляды, автор менял и отношение к тем же самым людям: то страстно любил их, то страстно ненавидел. Я не знал, что Философову тогда было едва 60 лет, - на вид он выглядел стоящим на краю могилы.

Сутулый, с шаркающей походкой. Садясь, он опирался о стол согнутыми пальцами. Пальцы торчали наружу из митенок (экзема?). На лице - нескрываемая усталость. Розовая кожа с заглаженными морщинами, контрастирующая с выцветшей голубизной глаз. Портрет работы Виткация[775] верно передавал властительный профиль с орлиным носом и выступающим подбородком. Я говорю «передавал», так как этот пастельный набросок сгорел в квартире Философова на Сенной. Остались снимки формата открытки. Один из них висел в квартире доктора Добровольской.

Но у меня есть другой портрет. Правда, не Философова, а человека, который под конец жизни стал похож на него, как близнец, - Яна Лехоня. Я имею в виду рисунок Черманского, воспроизведенный на обложке книги «Памяти Яна Лехоня», вышедшей в 1958 г. в Лондоне, а недавно снова напечатанный в <варшавской> «Культуре» (1981, № 28 (943)). Точно такой - слегка ссутулившийся, придавленный своим былым ростом, широкоплечестью, полнотой, отказом от пристойности, красоты юношеских лет. Но Налковская и в этом «пожилом господине» усмотрела красоту.

И в редакции, и дома (какие-то темные высокие комнаты) он всегда мерз. Сидел в круглой шапочке, закутавшись красным шарфом, связанным на спицах, кажется, какой-то из опекавших его дам старшего поколения семьи Чапских. Однажды он позвал меня с женой и уговаривал нас завести ребенка, на что мы при нашей исключительной нищете и странствиях по чужим углам решиться не могли (ничего еще не зная о том, что нас ждет во время надвигающихся ужасов войны). Может быть, уговаривал он нас с мыслью о Лясках.

В высказываниях он был лаконичен, а в полемике резок. У него было, так сказать, пчелиное жало. Не осиное, злорадное: только бы ужалить, а пчелиное - жалящее целительным ядом, болезненным, но целительным. И за это свойство, за то, что он не переносил человеческой тупости и лжи, его тихо возненавидело русское захолустье тогдашней Варшавы. Между ним и довольно многочисленной русской колонией рос и обострялся антагонизм - обратно пропорционально крепнувшей и расширявшейся дружбе с кругами польской литературной элиты. Его интеллект, широта взглядов - там выглядели высокомерием и проявлением презрения, здесь подходили к общим требованиям.

Не назову точную дату, но примерно с 1936 г. Философов всё меньше проявлялся публично. Участились его отъезды в деревню. Причиной была болезнь. Говорили: angina pectoris. Перед самым началом войны я случайно встретил его в пустоватом трамвае на Маршалковской. Он тихо сидел. Берет, тот же красный шарф, митенки. Поздоровался со мной кивком головы. Молчал. И еще я был у него уже после сентября [1939-го], когда он лежал в квартире доктора Добровольской в Отвоцке. Он выслушал нашу сентябрьскую одиссею; я был страшно взволнован и полон впечатлений, на которые он отвечал легким движением ладони: всё это уже было, ко мне сюда приходят, рассказывают, каждый думает, что только с ним такое... И этот его угасший голос и мановение руки - как взгляд со стороны Екксесиаста.

Я часто навещал его, хотя это было не просто. В оккупацию Отвоцк оказался гораздо дальше от Варшавы. Поезд не раз останавливался в чистом поле - в предвидении облавы на станции. И уходить приходилось пешком, кружными дорогами. Состояние больного ухудшалось. На руке после инъекции образовался тяжкий нарыв. Говорил Философов с трудом. Листал советский альбом древнерусской архитектуры: многокупольные церкви. Перевернув последнюю страницу, он показывал рукой, что дальше уже ничего - пустота, что это вершины. Был там и снимок кладбищенского креста с крышкой. Он хотел, чтобы такой поставили на его могилу.

Моя последняя услуга: склеил из картона и повесил на кресте часовенку с копией иконы. В псалтири, лежавшей возле его кровати, я нашел подчеркнутый стих из 89-го псалма, который здесь для собственного употребления перевожу <на польский>:

«Дней лет наших - семьдесят лет, а при большой крепости - восемьдесят лет; и самая лучшая пора их - труд и болезни, ибо проходят быстро, и мы летим».

Печатается (с несущественными изменениями) по тексту перевода Наталии Горбаневской (ред. Петра Мицнера), Новая Польша, 2006, № 9, стр. 32-34. Оригинальный текст помещен в статье: Jerzy Timoszewicz, «Leon Gomolicki o Dymitrze Fiłosofowie», Zeszyty Historyczne (Paris). Zeszyt 159 (2007), str. 3-17.

Примечания

1

Граф Владимир Алексеевич Бобринский (в Гос. думе - Бобринский 2-й, 1867-1927), политический деятель, до 1907 либеральных (октябрист), с 1907 умеренно правых убеждений, видный деятель «неославянского движения», участник всеславянского съезда в Праге (1908), член Общества славянской взаимности, в 1909 вошел в думскую фракцию националистов и повел с тех пор резко антипольскую линию. В 1907 основал Галицко-русское благотворительное общество. Во время войны, в 1915 году, был назначен генерал-губернатором Галиции. В 1918 г. возглавил монархический союз «Наша родина» в Киеве, эмигрировал в 1919 г., умер в Париже.

2

Первоначальное здание собора Успения Пресвятой Богородицы на улице Руськой было заложено в 1461 г.

3

Основатель города Львова (1256) Галицко-Волынский князь Данило Романович.

4

Первое церковное братство во Львове основано в 1453 г.

5

В 1340 г.

6

В. Пиотровский. Беатриче (Берлин: Слово, 1929). См. рец. Ю. Офросимова: Руль, 1929, 17 апреля, стр.2-3.

7

Т.е. жертвою.

8

«Новое русское начинание», Русский Голос, 1929, № 32, 25 апреля, стр. 3. Ср.: Семен Витязевский, «Наше национальное имя (Кн. А.М.Волконский. Имя Руси в домонгольскую пору. Издание общества «Единство». - Прага, 1929)» <рец.>, Русский Голос, 1929, № 60, 4 августа, стр.2-3.

9

В газетном тексте опечатка: немудрой.

10

«Смерть поэта» Лермонтова.

11

Блок, «Грешить бесстыдно, непробудно...»

12

Лермонтов, «Ангел» (1831).

13

Гумилев, «Христос».

14

Веневитинов, «Муза».

15

Блок, «Я насадил мой светлый рай…»

16

Тютчев, «Эти бедные селенья...»

17

Блок, «Скифы».

18

Блок, «На поле Куликовом» (1908).

19

Гумилев, «Наступление» (1914).

20

Есенин, «Запели тесаные дроги…» (1916).

21

«Братья Карамазовы», кн. V, гл. 1.

22

«Братья Карамазовы». Часть II, кн. 4.

23

«Братья Карамазовы». Часть II, кн. 6. «Из бесед и поучений старца Зосимы».

24

«Братья Карамазовы». Часть II, кн. 6. «Из бесед и поучений старца Зосимы».

25

Гумилев, «Детство» (1916).

26

Ср.: Есенин, «Мы теперь уходим понемногу...»

27

«Братья Карамазовы». Часть II, кн. 6. «Из бесед и поучений старца Зосимы».

28

«Братья Карамазовы». Часть III, кн. 7.

29

«Братья Карамазовы». Часть II, кн. 6. «Из бесед и поучений старца Зосимы»

30

Подчеркнуто автором. (Примеч. Л.Гомолицкого.)

31

Н. Червяковский, «О конкурсе поэтов», Русский Голос, 1929, № 51, 4 июля, стр.3.

32

Речь идет о воззвании «К писателям мира», подписанном «Группой русских писателей» и опубликованном в ряде русских эмигрантских и иностранных газет 10 июля 1927 года. За ним последовали выступления в его поддержку И.А. Бунина, И.С. Шмелева и др. Уже через день варшавская газета «Экспресс Поранный» сообщила о следствии, начатом ГПУ с целью установления авторов этого письма, и о том, что письмо было переправлено на Запад, возможно, через польско-советскую границу. См.: «Большевики ищут авторов воззвания русских писателей», Сегодня Вечером (Рига), 1927, 12 июля, стр. 1. Как показывают недавно опубликованные материалы, одним из инициаторов составления письма был руководитель ленинградского издательства «Время» И.В. Вольфсон, в апреле 1930 г. арестованный и привлеченный к «Академическому делу» (делу академика С.Ф. Платонова). См.: Цензура в Советском Союзе. 1917-1991. Документы. Составитель: А.В. Блюм. Комментарии: В.Г.Воловников (Москва: РОССПЭН, 2004), стр.180-182.

33

В письме В.Х. Гриненко от 18 января 1930 г. говорилось: «И в то время, как подсоветские авторы, как Романов, Леонов и иные из лучших, чистых (пусть они и толкуют по-своему, но чисто, в тонах истинной русской литературы), имеют определенное движение даже в СССР, - мы здесь, на воле (только подумать!), никак не можем спокойно и правильно вспахать поле...» - «Что нам пишут». Вл. Гриненко, «<Письмо в редакцию>», Москва (Чикаго), 1930, № 4 (14), апрель, стр.25-26.

34

«Предисловие к “Заведению Телье” Мопассана».

35

«О Шекспире и драме» (1904, опубл. в 1906, 1907 гг.).

36

«Об искусстве».

37

«Об искусстве».

38

Изложение биографии Льва Толстого не входит в мои задачи: жизнь его бедна внешними толчками, которые бы влияли на переворот в его внутреннем мире. Родился он на семь лет позже Достоевского и пережил его почти на 30 лет, окончив жизнь восьмидесяти одного года от роду. Происходил он из графской аристократической семьи и был воспитан в условиях праздной жизни, которую впоследствии сознал дурною. Пятидесяти лет, на вершине своей литературной славы, он резко переменил свой взгляд на жизнь и начал писать свои статьи, сделавшие его всемирно известным религиозным мыслителем. Большую часть жизни он прожил в своем имении «Ясная Поляна», где принимал посетителей, приезжавших к нему со всего света, и откуда письмами и статьями говорил человеческой совести, убеждая людей одуматься и положить в основу своей жизни не насилие, а закон христианской любви. Есть письма Толстого, обращенные к видным общественным деятелям и к царю, в которых он заступается за гонимых и осужденных и пытается направить политику и управление к тому, что лежит в основе русского духа, - к любви и всепрощению и тем спасти Россию от угрожающей ей гибели.

39

Достоевский, «Братья Карамазовы» (Из бесед и поучений старца Зосимы, раздел В).

40

Слова старца Зосимы, там же (Из бесед и поучений старца Зосимы, раздел В - Воспоминания о юности).

41

Там же (Из бесед и поучений старца Зосимы, раздел В - Воспоминания о юности).

42

Там же, слова Зосимы, «Таинственный посетитель».

43

«Братья Карамазовы» (Из бесед и поучений старца Зосимы, раздел Ж).

44

«Братья Карамазовы» (Из бесед и поучений старца Зосимы, раздел Г).

45

Там же.

46

Там же.

47

Там же.

48

Там же.

49

Там же.

50

«Братья Карамазовы», гл. 4. «Маловерная дама».

51

«Братья Карамазовы» (Из бесед и поучений старца Зосимы, раздел И).

52

«Братья Карамазовы», гл. 4. «Маловерная дама».

53

«Братья Карамазовы», гл. 2. «Старый шут»

54

Там же.

55

«Братья Карамазовы», Из жития Зосимы, раздел А.

56

«Братья Карамазовы» (Из бесед и поучений старца Зосимы, раздел Ж).

57

Там же.

58

«Записки из подполья».

59

«Братья Карамазовы» (Из бесед и поучений старца Зосимы, раздел А).

60

«Братья Карамазовы» (Из бесед и поучений старца Зосимы, раздел Ж).

61

«Братья Карамазовы» (Из бесед и поучений старца Зосимы, раздел З).

62

«Братья Карамазовы», гл. 5. «Буди, буди!»

63

«Униженные и оскорбленные», ч. 3, гл. 10.

64

«Братья Карамазовы». Книга 5, Pro et contra.

65

«Братья Карамазовы» (Из бесед и поучений старца Зосимы, раздел З).

66

«Братья Карамазовы» (Из бесед и поучений старца Зосимы, раздел Д).

67

Там же.

68

Там же.

69

Там же.

70

Ср.: А.М. Хирьяков, «Что такое Сян-Кюн?», За Свободу, 1931, № 204, 4 августа, стр.2.

71

Гумилев, «Наступление» (1916).

72

Бхагавад-Гита. Глава «Отчаяние Арджуны» (Первая беседа).

73

Ср.: В. Бранд, «Насилие (Ответ Л.Гомолицкому)» и Петр Прозоров, «За меч обнаженный (Ответ Л. Гомолицкому)», За Свободу, 1931, № 210, 10 августа, стр.6.

74

«Молитвы. 5. Ночная», 1, 175.Ссылки даны по изданию: А.А. Блок. Полное собрание сочинений и писем. В двадцати томах (Москва: Наука, 1997).

75

«Всё это было, было, было...», 3, 92.

76

«Всю жизнь ждала. Устала ждать», 2, 197.

77

«К Музе (“Есть в напевах твоих сокровенных…”)», 3, 7.

78

1, 129.

79

«Над этой осенью - во всем...», 1, 159.

80

3, 187.

81

«Не жди последнего ответа...», 1, 69.

82

«Кольцо существованья тесно...», 3, 50.

83

2, 39.

84

«В огне и холоде тревог...», 3, 63.

85

1, 82.

86

«На поле Куликовом. 2. “Мы, сам-друг, над степью в полночь стали...”», 3, 170-171.

87

«Сиенский собор», 3, 78-79.

88

«Я ухо приложил к земле...», 3, 58.

89

2, 76.

90

«Еще не раз вы вспомните меня...», К синей звезде. Неизданные стихи 1918 г. (Берлин: Петрополис, 1923).

91

«Еще не раз вы вспомните меня...», К синей звезде. Неизданные стихи 1918 г. (Берлин: Петрополис, 1923).

92

«Ну что же? Устало заломлены слабые руки», Блок, 3, 28.

93

«Маэстро», из кн. Романтические Цветы

94

Журнальный вариант стихотворения «Война» (1914).

95

«Солнце духа», 1915, Колчан.

96

«Фра Беато Анджелико», Колчан.

97

«Я говорил: “Ты хочешь, хочешь...», Жемчуга.

98

«Роза», Костер.

99

«Канцона вторая», Костер.

100

«Эзбекие», Костер.

101

«Я вырван был из жизни тесной…»,К Синей Звезде.

102

Ср. первое стихотворение из цикла «Душа и тело», Огненный столп.

103

«Я вырван был из жизни тесной...»

104

«Музы, рыдать перестаньте...» (Беатриче), Жемчуга.

105

Ср.: «Дремала душа, как слепая...», К Синей Звезде.

106

«На путях зеленых и земных…», К Синей Звезде.

107

Говорят, что Катерина Tельнич была королевской наложницей и Костелецкий женился на ней по приказанию самого Сигизмунда. Крашевский безо всяких сносок рассказывает по этому поводу следующий анекдот, что после этого факта, когда Костелецкий вошел в сенат, сенаторы встали с мест и сказали: «Nie chcemy zasiadać z tym, który imię nasze tak upodlił, iź je dał nałoźnicy królewskiej», Kraszewski «Wspomnienia Wołynia, Polesia i Litwy» Wilno 1840 r.; III, 155.

108

Archiwum Ksiąźąt Sanguszków v Sławucie. Lwów 1884-1910; III, 385.

109

тж. IV, 204, 209.

110

тж. IV, 209.

111

1 октября 1539 года о нем уже говорят как о мертвом (Arch. Sang. IV, 215), а женился он в январе того же года; тестамент же его писан 16 августа (Arch. Sang. IV, 209).

112

Некоторые называют ее Ельжбета, так же именует она себя в своих письмах. В актах же она называется всюду Гальшка.

113

За продолжительностью тяжбы в Ровно это именье отдали в секвестр королю. Сигизмунд присудил его Беате и Гальшке. Подтверждение тому в 1547 году.

114

Arch. Sang. IV, 313.

115

Arch. Sang. VI, 145-155.

116

Arch. Sang. VI, 162-166.

117

Весь этот рассказ написан по данным, находящимся в деле об убийстве Дмитрия Сангушки по-чешски; опрос 70 свидетелей. Arch. Sang. т.VI.

118

При составлении этого исторического очерка я пользовался Архивом Сангушек, изданным во Львове в 1884-1910 гг., а также трудами Ф.Белоуса (Род князей Острожских, Львов, 1883), С. Кардашевича (Dzieje dawniejsze m. Ostroga, 1913), И. Крашевского (Wspomnienia Wolynia, Polesia i Litwy. Wilno 1840), Костомарова, Насецкого, М. Максимовича (Письма о кн. Острожских), Теодоровича (историч. описание церквей и приходов Волынской епархии т. II), Титова (Конст. Конст. Острожский), А. Ярушевича (кн. Конст. Ив. Острожский и правосл. Литовская Русь его времени) и других.

119

«Голубой цветок» (1931). Ссылка (как и следующие) приводится по изданию: Игорь Северянин. Сочинения в пяти томах. Том 4 (С.-Петербург: Logos, 1996), стр.432

120

«Не по пути» (1923), 220.

121

«В пустые дни» (1928), 74.

122

«Адриатическая бирюза» (1931), 413.

123

«Горный салют» (1931), 415.

124

«Прогулка по Дубровнику» (1931), 420.

125

«Когда озеро спать легло...» (1930), 438.

126

«Голубой цветок».

127

«Девушка безымянная» (1923), 108.

128

«Их образ жизни» (1923), 204.

129

Цитаты сверены по изданию: Довид Кнут. Собрание сочинений. В двух томах. Том 1. Составление и комментарии В. Хазана (Иерусалим, 1997), стр. 97-98. Далее ссылки даются в сокращении.

130

«Покорность», 1, 91.

131

«Ковчег. 2», 1, 116.

132

«Ковчег. 1», 1, 115.

133

«Ковчег. 4», 1, 117-118.

134

«Испытание», 1, 126.

135

«Испытание. 3», 1, 129-130.

136

«Испытание. 3», 1, 129.

137

«Замерзая, качался фонарь у подъезда…», 1, 154.

138

«У Сены», 1, 89.

139

«Уже давно я не писал стихов...», 1, 162-164. Концовка цитируется по журнальному варианту «Чисел» (№ 2-3, 1930); в том же варианте строку цитирует Андрей Луганов (Е.С. Вебер) в рецензии на сборник Д. Кнута «Парижские Ночи», За Свободу!, 1932, № 70, 26-27 марта, стр.4.

140

Иер. 17: 13.

141

Ис. 27: 4.

142

«Уже давно я не писал стихов...», 1, 162-163.

143

«В скучном дождливом мреяньи...», 1, 88.

144

1, 161.

145

«Уже давно я не писал стихов...», 1, 161-162.

146

1, 156.

147

Ис. 27: 4

148

«Я не умру. И разве, может быть...», 1, 99.

149

«Я был былинкою в игре миросмешений…», 1, 110.

150

«Словно в щели большого холста...», 1, 149-150.

151

«О, упоенье крепкое: еще не полюбя...», 1, 112.

152

«Восточный танец», 1, 110.

153

Иер. 17: 13.

154

«Словно в щели большого холста...», 1, 149.

155

1, 77-78.

156

«Из моего окна гляжу глубоко вниз...», 1, 105.

157

1, 149.

158

«Музыка», 1, 99-100.

159

«Протяжный звон песка...», 1, 124.

160

1, 124.

161

Пур буар - на чай, чаевые.

162

Orbis - фешенебельная гостиница в Варшаве.

163

Краковское Предместье - проспект в центре Варшавы.

164

Борис Карлов (1887-1969) - выдающийся американский актер. См. о нем: Scott Allen Nollen. Boris Karloff: A Critical Account of His Creen, Stage, Radio, Television, and Recording Work (Jefferson, NC., and London: McFarland & Company, <1991>); Cynthia Lindsay. The Life of William Henry Pratt a.k.a. Boris Karloff (New York: Alfred A.Knopf, 1975); Beverley Bare Buehrer. Boris Karloff: A Bio-Bibliography (Westport, Ct. - London: Greenwood Press, 1993). Ср. другие статьи Гомолицкого о Карлове: Е.Н. <Л.Гомолицкий>, «“Маски д-ра Фу-Менчу” в кинематографе “Мажестик”», Молва, 1933, № 128, 7 июня, стр.4; Л.Гомолицкий, «Филипс Хольмс, Вальтер Хэстен и Борис Карлов», Молва, 1933, № 144, 27 июня, стр.4; Л.Гомолицкий, «Неудача Бориса Карлова», Молва, 1933, № 161, 17 июля, стр.4.

165

«Frankenstein» (1931, Universal). Режиссер-постановщик Карл Лэммли (Carl Laemmle). Сценарий по роману Мэри Шелли и пьесе Пегги Уэблинг.

166

Рассказ «Елеазар» Л. Андреева (1906).

167

«The Mummy» (1932). Режиссер-постановщик Карл Лэммли.

168

Ян Щавей (1906-1983) - польский поэт крестьянского происхождения, в послевоенной Польше участвовал только в крестьянских общественных организациях. Собрал капитальную двухтомную антологию польской поэзии военного времени («Poezja Polski Walczacej. 1939-1945», Warszawa, 1974), куда включил и произведения поэтов, запрещенных в ПНР (в частности, Чеслава Милоша). На склоне жизни изредка переводил советскую поэзию (А. Софронов, А. Твардовский).

169

Joseph Frank «Buster» Keaton (1895 - 1966) - американский комический актер и режиссер. См. о нем: David Thomson. A Biographical Dictionary of Film (London: André Deutsch, 1994), pp. 389-391; Noël Carroll. Comedy Incarnate: Buster Keaton, Physical Gumor, and Bodily Coping (Malden, MA: Blackwell Publishing, 2007).

170

Бернар Циммер (Bernard Zimmer, 1893-1964) - французский драматург и киносценарист, автор адаптаций классических драматургических произведений.

171

Рита Горгон (Горгонова), хорватка, работавшая прислугой во Львове. Она убила дочь нанявшего ее хозяина, с которым вступила в любовную связь. Шумный процесс, длившийся с 1932 по 1934 год, завершился приговором Горгон к тюремному заключению на 8 лет; в тюрьме она родила дочь.

172

Этот абзац, видимо, был вычеркнут Гомолицким из рукописи, но наборщик в газете не обратил на это внимания.

173

L’aiglon (1931). Сценарий В. Гертца, П.Ж. Вебера и А. Лишо (Wolfgang Goetz, Pierre Gilles Veber, Adolf Licho).

174

Вячеслав Константинович Туржанский (1891-1976), русский актер и режиссер кино. О его творчестве в эмиграции см.: Рашит Янгиров. «Рабы Немого». Очерки исторического быта русских кинематографистов за рубежом. 1920-1930-е годы (Москва: Русский Путь, 2007); Наталия Нусинова. Когда мы в Россию вернемся... Русское кинематографическое зарубежье. 1918-1939 (Москва: Эйзенштейн-Центр, 2003).

175

Эту роль исполняла Jeanne Boitel.

176

Elżbieta Szemplińska (с 1936 г. Szemplińska-Sobolewska, род. в 1909 или 1910 - ум. в 1991) - поэтесса, прозаик, публицист. Выступала в печати с 1926 г., печаталась в Wiadomości Literackie, Skamander, Tygodnik Ilustrowany, с 1934 г. в более радикальных левых изданиях Oblicze Dnia, Lewar. В 1939 -1941 гг. активно участвовала в литературной жизни оказавшегося под советской властью Львова, опубликовала проникнутое резко отрицательным отношением к межвоенной Польше стихотворение «Prawdziwa ojczyzna» (Настоящая Родина). Находилась в СССР в 1941-1944 гг., где пережила разочарование в коммунизме. Cp.: Olga Soporowska-Wojtczak, «Elżbieta Szemplińska-Sobolewska jako “polska pisarka radziecka” (wybrane publikacje na łamach “Czerwonego Sztandaru” w latach 1939-1941)», Nie tylko Wschód. Recepcja literatur obcych w czasopismach polskich XX wieku. Prace ofiarowane profesorowi Krzysztofowi Cieślikowi z okazji siedemdziesiątych urodzin. Pod redakcją Agaty Zawiszewskiej i Anety Borkowskiej (Łask - Szczecin - Toruń: Leksem, 2006), str. 65-77. В 1946 г. вышел ее роман «Warszawa w ogniu». После Второй мировой войны жила в Люксембурге, где муж был назначен консулом, а после его перехода на положение невозвращенца - в Касабланке и Париже. Вернулась на родину в 1962 г., в 1963 г. в варшавском издательстве Czytelnik вышла ее книга Powrót z daleka.

177

Elżbieta Szemplińska. «Wiersze», 1933 г. Warszawa.

178

Андрей Луганов, «На рубеже веков» <рец. на роман Шемплинской «Narodziny człowieka» (1932)>, Молва, 1932, № 34, 15 мая, стр.4. Вскоре в газете был помещен перевод рассказа Шемплинской, выполненный Е.В.Вебер-Хирьяковой. См.: Елизавета Шемплиньска, «Владычица» (Перев. с польск. Е.В.), Молва, 1932, № 84, 17 июля, стр.4.

179

В переводе стихотворения «Тело» («Ciało», стр.58 сборника) Гомолицкий допускает ошибки, в частности «греют руки у своего тела» - должно быть «у себя подмышкой», «не выдашь» - должно быть «не изменишь», «мы с тобою не в ссоре» - должно быть, наоборот, «в ссоре». Ср. его собственные лирические стихотворения, помещенные в книжке Дом (1933).

180

«Psia kołysanka», стр.50.

181

«Klon-gwaіciciel» (Клен-насильник), стр.63.

182

Георг Вильгельм Пабст (1885-1967) работал в театрах и кинематографе Австрии и США, с 1921 г. - в Германии, став одним из лучших режиссеров Веймарского периода немого и экспериментального кино. В 1932-33 снял в Париже «Дон Кихота» (премьера в Брюсселе 16 марта 1933). В октябре 1933 прибыл в США, но после неудачного опыта в Голливуде вернулся в 1936 в Европу.

183

А.В. Андреев (1887-1966) - художник-постановщик в Германии, а после прихода Гитлера к власти - во Франции и Англии. Участвовал в создании фильмов Пабста, Туржанского, А. Грановского, Ф. Оцепа и др. См. о нем: О.Л. Лейкинд, К.В. Махров, Д.Я. Северюхин. Художники русского Зарубежья. Биографический справочник (С.-Петербург: Нотабене, 1999), стр. 83-84.

184

Дорвиль (Georges Henri Dodane, 1883-1940) - французский комедийный актер. В английской версии фильма Санчо-Пансу играл George Robey.

185

Французский композитор (1890-1962).

186

Henri Piéron (1881-1964), автор «Основ экспериментальной психологии».

187

Ср. сборник Гомолицкого 1920-х гг.

188

Об этом номере газеты от 29 октября 1933 см.: Е.С. Вебер, «Советские писатели о себе»,Молва, 1933, № 249, 29 октября, стр.3. См. также: Agata Zawiszewska. Recepcja literatury rosyjskiej na łamach «Wiadomości Literackich» (1924-1939) (Szczecin, 2005) (Uniwersytet Szczeciński. Rozprawy i studia. T. 565), str. 136-147; Agata Żylińska, «Od “beznadziei świata rosyjskiego” do “eksperymentu bez precedensu”. Kultura rosyjska z perspektywy “Wiadomości Literackich” (1924-1939)», Polska w Rosji - Rosja w Polsce. Dialog kultur. Pod redakcją Ryszarda Paradowskiego, Szymona Ossowskiego (Poznań: UAM, 2007), str. 127-143.

189

Ср.: письмо Пантелеймона Романова И.В. Сталину от 27 мая 1933 г. в кн.: Большая цензура. Писатели и журналисты в стране Советов 1917-1956. Составитель: Л.В. Максименков (Москва: МФД: Материк, 2005), стр.296-297.

190

Karol Radek, «Kultura rodzącego się socjalizmu», Wiadomosći Literackie, 1933, Nr. 47 (Niedziela 29 października), str. 1. Ср.: Карл Радек, «Культура рождающегося социализма», Известия, 1933, № 273, 7 ноября, стр.2.

191

Ilja Gruzdiew, «Gorkij a rewolucja październikowa», str. 4-5.

192

Walerij Kirpotin, «Literatura sowiecka na początku drugiej piatiletki», str. 3.

193

См. публикацию русского текста очерка А. Белого по рукописи - Андрей Белый, «О себе как писателе» (с преамбулой С. Лесневского), День поэзии. 1972 (Москва: Советский писатель, 1972), стр.269-273.

194

Ср.: Agata Zawiszewska. Recepcja literatury rosyjskiej na łamach «Wiadomości Literackich» (1924-1939), str. 130-131. Ср. также: Е.В. <Вебер>, «О пребывании Бориса Пильняка в Варшаве»,За Свободу!, 1931, № 43, 15 февраля, стр.4.

195

Boris Pilniak, «Sprawa śmierci». Przekład Władisława Broniewskiego. Wiadomosći Literackie, 1933, Nr. 47 (Niedziela 29 października), str. 8. Ср.: Б. Пильняк, «Дело смерти», в кн.: Борис Пильняк. Собрание сочинений. Том VIII (Москва-Ленинград: Гос. издательство, 1930), стр.107-120; датир.: Саратов, июнь 1927.

196

В этом номере помещен выполненный Тувимом перевод пастернаковского «Бальзака»; в следующем номере - «Памяти Ларисы Рейснер» и «Лодзь в 1905 г.» в переводе В. Броневского, в номере 56 тувимовские переводы еще двух стихотворений.

197

Michaił Słonimskij, «Życie literatury soiwieckiej», str. 2.

198

Kornel Zieliński, «W księgarni», str. 2.

199

Гомолицкий помнил о беспрецедентной плодовитости А. Дроздова в годы его берлинской эмиграции. Можно полагать, что между ними тогда был эпистолярный контакт в связи с выступлениями Гомолицкого в журнале Веретено в 1921-1922 гг.

200

В 1926 г. в Москве вышла повесть Дроздова для юношества Внук коммунара, в «Земле и фабрике» - Человек шагает; в 1927 - повесть Неуловимый, в 1928 году романы Лохмотья и Маруся Золотые часы.

201

Выступления А. Белого той поры были встречены недоброжелательностью и скепсисом.12 сентября 1933 в своем предсмертном дневнике он упоминал в этой связи: «и двусмыслица Ермилова (не его, а нажимающего пружины РАППа исподтишка Авербаха), и маленькие гадости «Литературки», и рапповцы, и... “Максимыч”!» - и добавлял: «Если впредь мой искренний порыв “советски” работать и высказываться политически будет встречаться злобным хихиком, скрытою ненавистью и психическим “глазом”, - ложись, умирай; и хоть выходи из литературы: сколько бы ни поддерживали меня - интриганы, действующие исподтишка, сумеют меня доконать!» - Андрей Белый, «Пробы “Дневника” (Дневник месяца (август 1933)», в кн.: Моника Спивак. Андрей Белый - мистик и советский писатель (Москва: Российский гос. гуманитарный университет, 2006), стр.448.

202

О широкой «подпольной» популярности в Советском Союзе в 1930-ые годы записей находившегося в эмиграции (до 1943 г.) А. Вертинского см.: А.Б. Горянин, «Воздействие русской эмиграции на СССР в 1930-е-1950-е гг.: к постановке вопроса», Нансеновские Чтения 2008 (С.-Петербург, 2009), стр.431. Вертинский в 1921-1923 гг. жил в Польше и выступал там с концертами. См.: Ян Орловски, «Поэзия русской эмиграции в польской литературной жизни (1918-1939)», Международный симпозиум «Русская эмиграция в сербской и других славянских культурах». Тезисы докладов (Белград - Ср. Карловцы, 20-22 ноября 1997 г.) (Белград, 1997), стр.43.

203

См., в частности, серию публикаций Д.В. Философова «Русские писатели в изгнании» в Молве в ноябре-декабре 1933 г. См. также: «Союз Русских Писателей и Журналистов в Польше собирает материалы для опровержения лжи Радека и Ко», Молва, 1933, № 278, 3 декабря, стр.5. Ср.: Рашит Янгиров, «К истории издания Словаря русских зарубежных писателей В.Ф. Булгакова», From the Other Shore: Russian Writers Abroad. Past and Present. Vol. 1 (2001), pp. 71-80.

204

О собрании 4 ноября 1933 см.: Ант. Д. <Домбровский>, «В Литературном Содружестве», Молва, 1933, № 255, 7 ноября, стр.3.

205

«Сумасшедший шарманщик» Вертинского.

206

Письмо от 15-30 (?) ноября 1881 г. А.К. Горностаев <А.К. Горский>. Перед лицем смерти. Л.Н. Толстой и Н.Ф. Федоров. 1828-1903-1910-1928 (<Clamart: Eurasie>, 1928), стр.5-6. См. также: Лев Толстой. Полное собрание сочинений. Том 60 (Москва: ГИХЛ, 1949), стр.80-81.

207

Н.Н. Черногубов (1873-1941) - исследователь жизни и творчества А.А. Фета, автор воспоминаний о Н.Ф. Федорове. См. о нем: Галина Асланова, «Роковое “фетианство”», Наше Наследие, 49 (1999), стр.59.

208

А.К. Горностаев. Цит. соч. (<Clamart: Eurasie>, 1928), стр.6.

209

Ср.: С.Г. Семенова, «Об одном религиозно-философском диалоге (Лев Толстой и Николай Федоров)», Н.Ф. Федоров: pro et contra. К 175-летию со дня рождения и 100-летию со дня смерти Н.Ф. Федорова. Антология. Кн. 1 (С.-Петербург: Издательство Русского Христианского гуманитарного института, 2004), стр.779-813.

210

А. Остромиров <А.К. Горский>. Николай Федорович Федоров. 1828-1903-1928. Биография (<Харбин>, 1928), стр.16; А.С. Пругавин, «О парадоксах Л.Н. Толстого», Сборник воспоминаний о Л.Н. Толстом (Москва: Златоцвет, 1911), стр.6-9. Ср.: Н.Ф. Федоров. Собрание сочинений в четырех томах. Том 4 (Москва: Традиция, 1999), стр.38, 47.

211

В.К. Сютаев (1819-1892) - крестьянин, религиозный мыслитель. См. о нем: Илья Львович Толстой. Мои воспоминания (Berlin; J. Ladyschnikow, o.J. <1923>), стр.164-168; Т.М. Бондарев (1820-1898) - крестьянин, субботник, религиозный мыслитель. Об отношении к нему Толстого см. в кн.: Вал. Булгаков. Толстой-моралист (Прага: Пламя, 1923), стр.60-62. См. также: К.С. Шохор-Троцкий, «Сютаев и Бондарев. Биографические данные и материалы к их характеристике», Толстовский Ежегодник на 1913 год (С.-Петербург, 1913). Ср.: Н.П. Петерсон. Н.Ф. Федоров и его книга «Философия Общего Дела» в противоположность учению Л.Н.Толстого о непротивлении и другим идеям нашего времени (Верный, 1912); А.К. Горностаев. Цит. соч., стр.4.

212

А. Остромиров. Цит. соч., стр.17.

213

А. Остромиров. Цит. соч., стр.5.

214

Письмо к П.Н. Петерсону от 24 марта 1878. См.: А. Остромиров. Цит. соч., стр.6. Ср.: Ф.М. Достоевский. Полное собрание сочинений в тридцати томах. Том 30, книга первая. Письма. 1878-1881 (Ленинград: Наука, 1988), стр.14.

215

А. Остромиров. Цит. соч., стр.6. Ср. Владимир Соловьев. Письма. Том 2. Под ред. Э.Л. Радлова (С.Петербург: 1909), стр.345. См. также: А.Г. Гачева, «В.С. Соловьев и Н.Ф. Федоров. История творческих взаимоотношений», Н.Ф. Федоров: pro et contra. К 175-летию со дня рождения и 100-летию со дня смерти Н.Ф. Федорова. Антология. Кн. 1 (С.-Петербург: Издательство Русского Христианского гуманитарного института, 2004), стр.844-936; В.А. Никитин, «Владимир Соловьев и Николай Федоров», Символ (Париж) 23 (июнь 1990), стр.279-300.

216

Ср.: А. Остромиров. Цит. соч., стр.11.

217

А. Остромиров. Цит. соч., стр.15.

218

А.К. Горностаев. Цит. соч., стр.6. Ср.: Л.Н. Толстой. Полное собрание сочинений. Серия вторая. Дневники. Том 49 (Москва: ГИХЛ, 1952), стр.58.

219

А. Остромиров. Цит. соч., стр.17. Ср.: Илья Львович Толстой. Мои воспоминания, стр.170.

220

А. Остромиров. Цит. соч., стр.20.

221

Ср.: «Воистину, смерть назначена для рожденного, а рождение - для смертного». - Бхагавад-гита или песнь Господня, переведенная с английского и санскритского А. Каменской и И. Манциарли (Калуга: Вестник теософии, 1914), стр.31 (беседа вторая); Бхагават-гита (Мистическая часть Магабгараты). Перевод в стихах А.П. Казначеевой (Владимир. губ., 1909), стр.13

222

Блок, «Молитвы. 5. Ночная», 1, 175.

223

«Ну что же? Устало заломлены слабые руки…», Блок, 3, 28.

224

Гумилев, «Пятистопные ямбы», сб. Колчан.

225

Бальмонт, «Я - изысканность русской медлительной речи...»

226

Блок, «Есть минуты, когда не тревожит...», 3, 134.

227

«Новый и краткий способ к сложению российских стихов» - трактат В.К. Тредьяковского (1735), ознаменовавший собой реформу русского стихосложения

228

Гомолицкий имеет в виду в первую очередь книгу А. Белого «Символизм» (1910).

229

«Книга мертвых» - сборник древнеегипетских поэтических, магических и религиозных текстов, предназначенных в помощь усопшим в потустороннем мире и помещавшихся при погребении в саркофаги. Ср.: Г.Николаев, «Зерно. Рассказ знакомого», Меч, 1937, № 17, 2 мая, стр.8.

230

См. рассказ Л. Гомолицкого «Смерть бога», Меч, 1934, № 15-16, 19 августа, стр. 14-18; № 17-18, 2 сентября, стр. 9-14.

231

Добротолюбие. Том первый. Преподобный Авва Исайя, стр.371.

232

См. об этом христианском аскете-мистике IV в. исследование: Julia Konstantinovsky. Evagrius Ponticus: The Making of a Gnostic (<Farnham, Surrey>: Ahgate, <2009>).

233

Отсылка к категории византийского исихазма, легшей в основу упоминаемой ниже книги «Мистические стихи» (под которой Гомолицкий разумел, видимо, «Дуновение» 1928 г., в рукописи отправленное А. Бему).

234

Тао-те-кинг (в современной транскрипции «Дао-де-дзин») - книга Лао-Цзы, фундамент даоистского учения. См.: Беттаки и Дуглас. Великие религии Востока. Перевод с английского Л.Б. Хавкиной. Под редакцией и со вступительной статьей профессора А.Н. Краснова (Москва, 1899), стр.108-126. См. также: Лао Си. Таô-те-кинг или писание о нравственности. Под редакцией Л.Н. Толстого. Перевод с китайского Д. Конисси. Примечания С.Н. Дурылина (Москва, 1913); стр.108-126. Ср.: Ким Рехо, «“Неделание”: Лев Толстой и Лао-цзы», Россия - Восток - Запад (Москва: Наследие, 1998), стр.200-209.

235

Та-iо (Да Хио) - книга Конфуция «Великое учение». См.: «Та-iо, или Великая Наука Конфуция (Кунг-Фу-Тсеу). Первая священная книга китайцев. (Перевод с французского)», в кн.: Жизнь и учение Конфуция. Составил П.А. Буланже. Со статьей гр. Л.Н. Толстого «Изложение китайского учения» (Москва: Посредник, 1903) (Мудрость народов Востока. Вып. 1), стр.95-105. В 1941 г. Гомолицкий погрузился в работу по новому переводу этого трактата Конфуция на русский язык.

236

Еврейские средневековые книги толкований Cвященного писания.

237

Ошибка Гомолицкого. Он явно имеет в виду не Флорентийский, а Брестский собор 1596 года, куда Римским папой был направлен епископ Станислав Гомолинский. См.: Oscar Halecki. From Florence to Brest (1439-1596) (Rome: Sacrum Poloniae Millenium, 1958), р. 337-338; Леонiд Тимошенко. БерестейськаУнiя1596 р. (Дрогобич: Коло, 2004), стор. 177-188; В.I. Ульяновський. Iсторiяцерквитарелiгiйноï думкивУкраïнi. У трьох книгах. Книга 2. Середина XV - кiнець XVI столiття (Киïв: Либiдь, 1994), стор. 136.

238

По-видимому, Гомолицкий здесь подразумевает стих Уитмена из “A Song for Occupations”:

239

Фрагментами этой книги являются, по всей вероятности, «Дорожное распятие» в львовской газете Русский Голос (1930), стихотворение, вошедшее в подборку, помещенную в Сборнике русских поэтов в Польше (1930), и три стихотворения под общим названием «Бог», опубликованные в чикагском журнале Москва в октябре 1930 г.

240

Ср. стихотворение «Голем», напечатанное в Сборнике русских поэтов в Польше (1930). Замысел лирической драмы мог явиться рефлексом чтения Гомолицким пользовавшегося широкой известностью романа Густава Мейринка «Der Golem» (1915, рус. перевод - Берлин, 1922).

241

Воля России, 1930, № 7/8; А.М. Ремизов. Собрание сочинений. Том 7. Ахру (Москва: Русская Книга, 2002), стр.266-309.

242

addio - прощай! (итал.)

243

«Passa que’colli...» - «Перейди через эти холмы» (итал.).

244

А. Бем, «Письма о литературе. О прошлом и настоящем», Меч. Еженедельник, 1934, № 1-2, 10 мая, стр.11-13.

245

Статьи Г.В. Адамовича и В.В. Вейдле 1934 г.

246

Куски этой «эпопеи» печаталсь в Числах и Последних Новостях.

247

Довид Кнут, «О чем сказать: о сини безвоздушной...», 1, 152.

248

Глава «Огненная Россия». См.: А.М. Ремизов. Собрание сочинений. Том 5. Взвихренная Русь (Москва: Русская Книга, 2000), стр.358-363.

249

Это стихотворение под названием «Во тьме кромешной» включено в издание:Современные польские поэты в очерках Сергея Кулаковского и в переводах Михаила Хороманьского (Берлин: Петрополис, 1929), стр.241-242. Ср. здесь же (стр. 239) характеристику творчества Слободника.

250

Перевод мой. Л.Г.

251

Перевод мой. Л.Г.

252

Лев. 17:11.

253

Молва, 1933, № 289, 17 декабря, стр.3, рядом со статьей: А.Л. Бем, «Письма о литературе» (об Алле Головиной).

254

Le Corbusier, «Architektura we Francji», Wiadomości Literackie, 1934, nr. 23, Niedziela 10 czerwca, str. 1.

255

Этот эпизод упомянут в 8-й главе незавершенной автобиографической поэмы Гомолицкого «Совидец».

256

В кафе.

257

Владислав Ходасевич, «К столетию “Пана Тадеуша”», Возрождение, 1934, 21 июня, стр.3-4; Владислав Ходасевич. Собрание сочинений в четырех томах. Том 2. Записные книжки. Статьи о русской поэзии. Литературная критика. 1922-1939 (Москва: Согласие», 1996), стр.309-315. Ср. начало книги Гомолицкого Арион.

258

Здесь перекличка с помещенной в этом же номере (стр. 3-8) статьей Д.В. Философова «Письма к неизвестным. 1».

259

Эти доклады отреферированы в заметке <Л. Гомолицкого> «Литературные содружества. Литературное Содружество в Варшаве» (Числа. Х, 1934).

260

Д.В. Философов, «От чего зависит возрождение эмиграции? Доклад, прочитанный 18 марта 1934 г. на собрании “Литературного Содружества”», Меч. Еженедельник, 1934, № 1-2, 10 мая, стр. 6-7; № 3-4, 27 мая, стр.10-11; № 5, 3 июня, стр.5-9.

261

Instytut Propagandy Sztuki (Институт пропаганды искусства, Варшава, 1930-1939) - учреждение, занимавшееся устройством выставок современного искусства, вело научную и документационную работу.

262

М. Горький. Стихи и легенды. Под ред. и с предисловием Л.Б. Каменева. Оформление С.М. Шор (Москва-Ленинград: Academia, 1932). 15 именных экземпляров содержали 9 оригинальных офортов; 300 нумерованных экземпляров вышли с одним офортом. Ср. ядовитую заметку «Стихи Горького» в Последних Новостях, 1934, 20 сентября, стр.3.

263

И.В. Гёте. Римские элегии. Пер. С. Шервинского. Офорт и рис. И. Нивинского (Москва-Ленинград: Academia, 1933).

264

Письмо от 16 июня 1916 г. М.А. Бекетова. Александр Блок. Биографический очерк (Петербург: Алконост, 1922), стр.210-211. Tо же письмо Блока по этой же книге Гомолицкий привел в своих примечаниях к «Ромaну в стихах». Более точно текст письма приведен в изд.: Александр Блок. Собрание сочинений в восьми томах. Том 8. Письма. 1898-1921 (Москва-Ленинград: ГИХЛ, 1963), стр.463-464.

265

А.А. Блок. Полное собрание сочинений и писем в двадцати томах. Том 3. Стихотворения. Кн. 3 (1907-1916) (Москва: Наука, 1997), стр.7.

266

Добротолюбие в русском переводе, дополненное. Том 1. Изд. 3 (Москва, 1895; Paris: YMCA-Press, 1988), стр.588.

267

Там же, стр.371.

268

Там же, стр.586.

269

Там же, стр.532-533.

270

Там же, стр.637.

271

Там же, стр.573.

272

Там же, стр.573.

273

Там же, стр.125-126.

274

«Евгений Онегин», гл. 4.

275

Стихотворение «Воспоминание» («Когда для смертного умолкнет шумный день...»), строки из черновой рукописи. Ср.: П.В. Анненков. А.С.Пушкин. Материалы для его биографии и оценки его произведений (С.-Петербург: Общественная польза, <1873>), стр.189-190.

276

Стихотворение Пушкина 1827 г.

277

Лермонтов, «Демон».

278

Блок, «Демон», 3, 16-17.

279

Пастернак, «Памяти Демона», Сестра моя жизнь. В журнальном тексте статьи Гомолицкого строка приведена ошибочно: «Где гудеть, где качаться кошмару».

280

Гумилев. «На путях зеленых и земных», К Синей Звезде.

281

Цитаты из стихотворений Mихаила Рекало.

282

Отсылки к Ис. 2:12, Ис. 58:14, Мих. 1:3, Ис. 59:1.

283

Гидра контрреволюции - выражение, восходившее к Великой французской революции и вошедшее в пропагандистский словарь ВЧК вскоре после Октябрьской революции.

284

Литературный кружок ЦАГИ, «Биография литературного кружка», Правда, 1934, 2 августа, стр.2.

285

Н. Тихонов, «О поэзии», Известия, 1934, 8 августа, стр.2. Ср.: «Доклад Н.С. Тихонова о ленинградских поэтах», в кн.: Первый Всесоюзный съезд советских писателей. 1934. Стенографический отчет (Москва: ГИХЛ, 1934), стр.504.

286

Правда, 1934, 12 августа, стр.3.

287

«Газетные строки», Известия, 1934, 15 августа, стр.3.

288

М. Горький, «Мальчики и девочки», Известия, 1934, 8 августа, стр.3-4.

289

Там же, стр.3.

290

Ив. Анисимов, «Взгляд на Запад», Известия, 1934, 12 августа, стр.4.

291

Ср. высказанные В.Г. Федоровым в Мече опасения относительно «денационализации» молодых парижских писателей. См.: Вас. Федоров, «Бесшумный расстрел (мысли об эмигрантской литературе)»,Меч. Еженедельник, 1934, № 9-10, 8 июля, стр.8-9; перепеч. в кн.: В.Г. Федоров. Канареечное счастье. Сост., предисл. и примечания В.П. Нечаева (Москва: Московский Рабочий, 1990), стр.454-456.

292

Ср. утверждение Философова, что именно русская эмиграция, в силу отсутствия государства, является наиболее объективным судьей современной международно-политической жизни.

293

Плач Иер. 2:11-12.

294

Иер. 29:6.

295

Х.Н. Бялик, «Сказание о погроме» (1904). В кн.: Х.Н. Бялик. Песни и поэмы. Авторизованный перевод с еврейского и введение Вл. Жаботинского (Берлин: Издательство С.Д. Зальцман, 1922), стр.175. Бялик умер 4 июля 1934 г.; М. Горький упомянул его в своем докладе на Всесоюзном съезде писателей.

296

Русский перевод романа Папини (1912) вышел в Петрограде в 1923 г.

297

«Брюгге», стр.26.

298

«Возвращение», стр.43-44.

299

«В городские сады возвращаются птицы...», стр.30.

300

«Городская весна», стр.7.

301

Стр. 17-18.

302

«В апреле», стр.15.

303

«Сон», стр.28.

304

Стр. 11, 32.

305

«В апреле», стр.15.

306

Д. Философов, «Письма к неизвестным. III. В защиту “г. Федорова из Чехословакии”», Меч. Еженедельник, 1934, № 13-14, 5 августа, стр.6.

307

О деятельности выдающегося украинского поэта Евгена Маланюка в Польше в 1920-1930-е гг. и его контактах с молодыми польскими поэтами см.: Лiля Сирота, «Євген Маланюк i “Скамандр”», Українське лiтературознавство. Випуск 65 (Львiв, 2002), стр.155-163.

308

Ср. письмо Гомолицкого к А.Л. Бему от 16 ноября 1934 г.

309

См. его итоговый сборник: П. Иртель. Стихи 1929-1935 и Поздние стихи 1979 (Paris: Les Éditеurs Réunis, <1981>).

310

См. о нем: С.Г. Исаков, «Многоликий К.К. Гершельман. Очерк жизни и творчества», в кн.: К.К. Гершельман. «Я почему-то должен рассказать о том...». Избранное (Таллинн: IMGRI, 2006), стр.4-44.

311

Ср.: Л.Гомолицкий, «Черная кошка», Новь. Сб. 8 (Таллинн, 1935), стр.56-61.

312

О спорах в Российском Общественном Комитете относительно организации Дня Русской Культуры см.: А.Г., «Ко Дню Русской Культуры», Меч, 1935, № 15, 14 апреля, стр.7.

313

Д. Философов, «При особом мнении. О культуре, Дне Русской Культуры и некультурности», Меч, 1935, № 16, 21 апреля, стр.3.

314

Д.В. Философов, «Под знаком русской культуры», Меч, 1935, № 17, 28 апреля, стр.1-2.

315

Kondakow-Institute, Praha Střеšovice, Slunna ul. 10.

316

Zuzana Skálová, «Das Prager Seminarium Kondakovianum, später das Archäologische Kondakov-Institut und sein Archiv (1925-1952)», Slavica Gandensia. 18 (1991), SS. 21-43; Мир Кондакова. Публикации. Статьи. Каталог выставки (Москва: Русский Путь, 2004), стр.217-218.

317

Кроме того, институт выпустил следующие книги по зоографике (одновременно на русском и английском или французском языке): А.И. Анисимов. «Владимирская Икона Божией Матери», Н.М. Беляев. «Икона Божией Матери Умиленья из собрания Солдатенкова», А.Н. Грабарь. «Нерукотворный Образ Ланского собора».

318

Запись в дневнике от 7 февраля 1921 г. См.: Александр Блок. Собрание сочинений в восьми томах. Том 7. Автобиография. 1915. Дневники. 1901-1921 (Москва - Ленинград: ГИХЛ, 1963), стр.405-406.

319

Формулу Жуковского из стихотворения «Я Музу юную, бывало...» (1824) Бем привел в статье «Письма о литературе. Жизнь и поэзия», Меч, 1935, № 16, 21 апреля. См. также: Альфред Людвигович Бем. Письма о литературе. (Praha: Euroslavica, 1996), стр.210.

320

См. стих. «Друг, не бойся - не страшен страх…», в кн.: Владимир Смоленский. Закат (Париж: И-во Я. Поволоцкий и Ко., 1931), стр.32.

321

Владимир Смоленский, «Иногда, из далекой страны…», в его кн.: Наедине. Вторая книга стихов (Париж: «Современные Записки», 1938), стр.55; Молва, 1933, № 254, 5 ноября, стр.2. Ср.: Д.В. Философов, «Иван Бунин и Карл Радек», Молва, 1933, № 260, 12 ноября, стр.2.

322

Влад. Смоленский, «Они живут - нет, умирают там...», Современные Записки LVI (1934), стр.207-208; Меч, 1935, № 25, 28 июня, стр.4.

323

Публикация эта упомянута в помещенной в этом же номере Меча рецензии члена пражского «Скита» Владимира Мансветова на первый номер журнала Полярная Звезда, где о стихотворении Смоленского рецензент отзывается гораздо менее восторженно, чем Гомолицкий: «Встречаются также недурные строки в искусных и в искусственно-страстных декламациях о Соловках и о России В. Смоленского (который, кстати, чем дальше уходит от В. Ходасевича, тем всё более теряет свою поэтическую подлинность)». - Влад. М., «Полярная Звезда. Литературный ежемесячник, № 1, Париж, Брюссель, 1935», Меч, 1935, № 25, 28 июня, стр.4. Под заглавием «Стихи о Соловках» стихотворение напечатано в кн. Смоленского: Наедине. Вторая книга стихов (Париж: «Современные Записки», 1938), стр.57.

324

Концовка стихотворения «Они живут - нет, умирают там...».

325

А.Л. Погодин, профессор Варшавского университета. Следы корней-основ в славянских языках (Варшава: Типография Варшавского учебного округа, 1903), стр.80-81.

326

А. Афанасьев. Поэтические воззрения славян на природу. Опыт сравнительного изучения славянских преданий и верований, в связи с мифическими сказаниями других родственных народов. Том 3 (Москва: Издание К. Солдатенкова, 1869), стр.713-714, 724.

327

7-я глава Бхагавадгиты, излагающая «Йогу углубленного ведения».

328

Одиннадцатая беседа Арджуны с Кришной - «Созерцание Вселенского Образа».

329

Д.П. Коновалов. Религиозный экстаз в русском мистическом сектантстве. Ч. 1, вып. I. Физические явления в картине сектантского экстаза (Сергиев Посад, 1908), стр. 167-168; Богословский Вестник, 1908, июль-август, стр. 739. Приводимый пример сектантского словотворчества, взятый из книги П.И. Мельникова На горах, сопровождался указанием, что члены «корабля людей Божиих» думали, что пророк в этом случае говорил «по-индейски». Д.П. Коновалов замечает, что и в самом деле некоторые из этих слов звучат совершенно по-санкскритски, напр. пуруша, дива, майя и т.д. А. Крученых в статье «Новые пути слова» (Трое, 1913) использовал материал Коновалова для обоснования «заумного» языка. Давая в набросках к своему «роману в стихах» 1938 года определение языку поэзии, Гомолицкий видел его синтезом «всё очищающего меча боговнушенных архаизмов» и зауми:

330

Ср. первую главу «Совидца».

331

Летний театр находилсая в Саксонском парке (1899-1939).

332

Русское название - «Открытый дом», комедия в 3 актах Михала Балуцкого (1883).

333

Адольф Дымша (наст. фам. Багинский, 1900-1975), актер кабаре, кино, театра.

334

Юзеф Орвид (наст. фам. Котшы, 1891-1944), актер.

335

Михал Знич (наст. фам. Фрейтас, 1888-1943), актер.

336

Влодзислав Зембинский (1892-1966), актер, режисер.

337

Малый Театр находился в 1918-1939 в здании Филармонии и был филиалом Театра Польского.

338

Александр Венгерко (1893- ок. 1943), актер, режисер.

339

Преп. Иосиф Волоцкий, «Отвещание любозазорным и сказание в кратце о святых отцех, бывших в монастырех, иже в Рустей земле сущих». Великия Минеи Четии, собранные митрополитом Макарием. Сентябрь. Дни 1-13 (С.-Петербург: Издание Археографической комиссии, 1868), стб. 557-558; Иосиф Волоколамский, «Отвещание любозазорным и сказание в кратце...», Чтения в Обществе истории и древностей Российских, 7 (Москва, 1847), «Смесь», стр.42.

340

Д.В. Философов, «Под знаком русской культуры», Меч, 1935, № 17, 28 апреля, стр.1-2.

341

А.Л. Бем, «Письма о литературе. О “Любви второй” В.С. Яновского», Меч, 1935, № 38, 29 сентября; Альфред Людвигович Бем. Письма о литературе (Praha: Euroslavica, 1996), стр.231-235.

342

См. о нем: С. Исаков, «Борис Христианович Тагго-Новосадов», Радуга (Таллинн), 1993, № 12, стр.49-53; Г.М. Пономарева, «Б. Тагго-Новосадов в газете “Новое Время” (1941-1944)», Балтийский архив. Русская культура в Прибалтике. Т. 1 (Таллинн: Авенариус, б.г.), стр.252-260.

343

Ср. отзыв Юрия Мандельштама, Возрождение, 1935, 14 ноября, стр.4.

344

См. также рассказ «Черная кошка». Ср. эпизод с прячущимся на кладбище ротмистром в 4-й главе «Совидца».

345

Кришна - аватар Вишны, самый популярный из индийских богов, «Спаситель», в судьбе которого параллели евангельской истории Христа.

346

Tathâgata (санскр.) - грядущий Будда, спаситель вселенной, одно из имен Будды. Bodhisattva (санскр.) - находящийся в последней инкарнации перед обретением нирваны и бессмертия, т.е. перед превращением в настоящего Будду.

347

Адам. Ср.: H.P. Blavatsky. The Theosophical Glossary (London: The Theosophical Publishing House, 1892), p. 238.

348

Ману - первый законодатель в древней Индии. Самхита (санскр. «собранное вместе») - сборник священных текстов. Ср. письмо Л.Гомолицкого к В.Ф. Булгакову от 14 января 1931.

349

Неологизм - от слова «тело».

350

Пáша (диалектн.) - подножный корм. Это слово употреблено в шутливом стихотворном ответе И.Ф. Кулиша на «Прощание с Пегасом» А.А. Кондратьева: «Неужели у вас на заленом лугу / Не хватило крылатому паши?» См.: Ирина Кулиш-Лукашевич, «К 130-летию Александра Кондратьева. Очерк жизни Ровенского периода (1919-1939 гг.)», в кн.: Александр Кондратьев. На берегах Ярыни (Рiвне: Волинськi обереги, 2006), стр.328.

351

Кунгтсе - Конфуций.

352

Kama (санскр.) - дьявольское желание, сладострастие.

353

Ясодхара - жена Будды.

354

Манавадхармашастра - «Законы Ману» — сборник древних брахманских законов.

355

Одно из девяти качеств существа Будды («просветленного ума»).

356

Симон бен Зома - мудрец-толкователь Торы (II век). Звания «рабби» он не имел.

357

Рассказ в Агаде. См.: «Приложение», в кн.: Мировоззрение талмудистов. Том I. О человеке и его обязанностях к Богу (С.-Петербург, 1874; репринт - Москва: Ладомир, 1994), стр.2 (2-я пагин.).

358

Берахот - первый трактат Мишны (и Талмуда).

359

Пушкин, «Пророк» (1826).

360

В стихотворении «О грязца неземная трактира!..», включенном в антологию Якорь.

361

Первый сборник Б. Божнева, 1925.

362

Стих. «Мы мало прожили на свете…».

363

Вадим Андреев, «О грязца неземная трактира!..».

364

Н. Берберова, «Сложить у ног твоих весь этот страшный мир...».

365

Стих. «За погибшую жизнь я хотела любить...».

366

Стих. «Дремлет сад, вдали трамвай шумит…».

367

Стих. «Холодно бродить по свету…».

368

Стих. «Не диво - радио: над океаном...».

369

«Но ведь стихи всегда беззащитны. По совести: кому они нужны, - в жизни, ну для этого “жизнетворчества”, для работы и бодрости, кому? Всё идет мимо. Не будем же лгать, оставаясь с глазу на глаз: это лунное, тихое дело - не надо на него нападать. Это два слова там, два слова здесь - еле заметно, не всегда внятно, - которые два сердца, два слуха то здесь, то там услышат. Прогресса не было в поэзии, не будет и упадка». - главка «Оправдание стихов» в статье «Комментарии», Числа. Сборники под редакцией Николая Оцупа. Кн. 7-8 (1933), стр.164.

370

Стих. «По улицам мы медленно идем...».

371

Стих. «Жалоба и торжество».

372

Стих. «Как трудно жить с растерянным сознаньем…».

373

Стих. «Удалось однажды родиться...».

374

Обновление икон, куполов и крестов в храме в честь иконы Божией Матери «Всех Скорбящих Радость» на Житомирской улице в Киеве 19 июля 1923 г. на глазах у многочисленной толпы. Чудо распространилось на другие храмы и территории СССР. Ср.: Л. Гомолицкий, «Живой источник. “Крыся” Шанявского в Национальном театре», Меч, 1935, № 13, 31 марта, стр. 6 (перепеч. в этом томе).

375

Эту же фразу Шелли Гомолицкий привел в письме к А.Л. Бему от 11 мая 1927 и в статье 1931 (о Блоке или Гумилеве).

376

Журнал, основанный в 1892 г. в Вене Стефаном Георге и Карлом Августом Клайном и обозначивший поворот в литературе от натурализма к символизму.

377

Отсылка к поговорке: «посеешь ветер - пожнешь бурю».

378

Термин этот Гомолицкий заимствует из писаний евразийцев, в первую очередь - К.А. Чхеидзе.

379

Неологизм - краткое прилагательное от «боевая».

380

Ср. статью Гомолицкого «Религия озарения»,Журнал Содружества, 1935, №№ 6 и 7 (31), июнь и июль.

381

А. Сумароков, «Дифирамв» («Позволь, великий Бахус, нынь...»).

382

Ср. стихотворный перевод Бальмонта соответствующего четверостишия вступления Руставели. Носящий барсову шкуру. Грузинская поэма XII века. Перевод К.Д. Бальмонта (Париж: Д. Хеладзе, 1933), стр.3. В 1937 г. поэма Руставели была издана в СССР в переложении Н.А. Заболоцкого.

383

Батюшков, «Нечто о поэте и поэзии», 1815.

384

Запись от 7 февраля 1921 г. См.: Александр Блок. Собрание сочинений в восьми томах. Том 7. Автобиография. 1915. Дневники. 1901-1921 (Москва - Ленинград: ГИХЛ, 1963), стр.405-406.

385

Литературный журнал Брюссельский Вестник; вышел один выпуск летом 1935.

386

Ласки — местность под Варшавой, где с 1920-х гг. существовал монастырь сестер-францисканок и заведение для слепых детей. Основательницей обоих была матерь Эльжбета (Ружа Чацкая), а ее ближайшими сотрудниками были ксендз Владислав Корнилович, Антони Марыльский (друг Юзефа Чапского еще с петербургских времен) и Зыгмунт Серафинович, директор школ в Ласках, брат поэта Яна Лехоня. Ксендз Корнилович вел также «кружок» - дискуссионные встречи, посвященные, главным образом, религиозным и философским вопросам. Там часто бывал А.М. Хирьяков. Самое сильное влияние на «кружок» оказало учение Жака Маритена. В 1934-1939 годы ксендз Корнилович издавал ежеквартальный журнал «Verbum», в котором сотрудничала Евгения Вебер-Хирьякова; Гомолицкий опубликовал в нем эссе о Пушкине (Lew Gomolickij, «Złoty laur». Przekład Zofii Potworowskiej-Baumowej, Verbum 1937, z. 1, str. 81-100). О Лясках Гомоликий вспоминает в своих книгах Horoskop (Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy, 1981), str. 75 и Autobiogram (Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy, 1989), str. 69-72.

387

Поэт Георгий Либерт, умерший в очень молодом возрасте, был участником варшавской «Таверны поэтов».

388

Стих. Б. Пастернака «Волны» (1931).

389

В начале 1937 г. было устроено собрание в измененном составе Содружества.

390

«В литературном “Содружестве”», За Свободу!, 1930, № 282, 16 октября, стр.3-5; № 283, 18 октября, стр.4.

391

Стихотворная подпись М.М. Хераскова к портрету Сумарокова на шмуцтитуле первого тома Полного собрания всех сочинений в стихах и прозе 1781 г.

392

Пушкин, «Воспоминание» (1828).

393

Посмертный сборник Н.П. Гронского Стихи и поэмы (1936) открывался «отрывком из оды “Бог”» 1928 г.:

394

Н. Тихонов, «О поэзии», Известия, 1934, 8 августа, стр.2.

395

Николай Браун. Звенья. Стихи (<Ленинград:> Советский писатель, [1937]), стр.59. Ср.: Гулливер, «Литературная летопись. Стихи Н. Брауна», Возрождение, 1935, 4 апреля, стр.4; Г. Адамович, «Поэзия здесь и там», Последние Новости, 1934, 25 октября, стр.2. Перепеч.: Г. Адамович. Одиночество и свобода. Составитель, автор предисловия и примечаний В. Крейд (Москва: Республика, 1996), стр.312-314.

396

Следует: производственные.

397

Ср. о ней: Б.Я. Фрезинский, «Елизавета Полонская - ее жизнь и стихи, ее “Города и встречи”», в кн.: Е.Г. Полонская. Города и встречи. Книга воспоминаний (Москва: Новое литературное обозрение, 2008), стр.5-30.

398

Виктор Гусев. Слава. Стихи (Москва: Советский писатель, 1935).

399

Н. Тихонов, «О поэзии», Известия, 1934, 8 августа, стр.2.

400

Стих. «С задержанным в дыханье криком…» из цикла «Лейтенант Кукель». См.: Дмитрий Петровский. Избранные стихи (Москва: ГИХЛ, 1935), стр.125.

401

Ср. отзыв Г. Адамовича на поэму С. Кирсанова, впервые напечатанную в Красной Нови, 1935, № 1, - Георгий Адамович, «Золушка», Последние Новости, 1935, 16 мая, стр.4.

402

Поэме «Про это» посвящен целый V том полного собрания соч. В томе этом занимающая большую часть его статья Асеева о работе Маяковского над черновиками, а в конце тома полностью приведены черновые списки поэмы. На фоне этих добросовестных комментариев сама поэма выглядит куцей, незначительной, претенциозной.

403

Гомолицкий имеет в виду стилизаторов.

404

«О формализме и натурализме. Вступительное слово тов. Ставского на общемосковском собрании писателей», Литературная Газета, 1936, № 16, 15 марта, стр.3.

405

Стихотворение появилось в новогоднем номере Известий за 1936 г.

406

Корнелий Зелинский, «Рубаки на сене. Поэзия белой эмиграции», За Рубежом (Москва), 1933, № 4 (6), 5 февраля, стр.10-11. См. также: Герман Хохлов, «Да был ли мальчик?..», Литературная Газета, 1934, № 30, 12 марта, стр.2.

407

Л. Овалов. Утро начинается в Москве. Роман. Книга первая (Москва: Молодая гвардия, 1934), стр.7-8. Книга появилась спустя несколько недель после Первого съезда советских писателей, поздней осенью 1934 года. Книга вторая вышла осенью 1936 года. Стихотворение Смоленского было первым в числе процитированных в романе стихотворных текстов. Cp.: А.Б. Горянин, «Воздействие русской эмиграции на СССР в 1930-е - 1950-е гг.: к постановке вопроса», Нансеновские Чтения 2008 (С.-Петербург, 2009), стр.427-442. Об Л. Овалове см.: Евгений Перемышлев, «Заочная ставка: Л. Овалов и майор Пронин», Новое Литературное Обозрение 80 (2006).

408

Из первой книги Вл. Смоленского Закат.

409

Якорь. Антология зарубежной поэзии. Составители Г.В. Адамович и М.Л.Кантор (<Берлин>: Петрополис, 1936), стр.142; Якорь. Антология русской зарубежной поэзии. Под ред. Олега Коростелева, Луиджи Магаротто, Андрея Устинова (С.-Петербург: Алетейя, 2005), стр.129.

410

«Меркнут знаки Зодиака...», 1929.

411

Н.П. Гронский, «Сион и Синай», в его кн.: Стихи и поэмы (Париж: Парабола, <1936>), стр.53.

412

Биографические сведения Гомолицкий почерпнул в основном из вступительной статьи в этом посмертном сборнике Гронского.

413

Юрий Иваск, «Памяти Николая Гронского», Журнал Содружества, 1935, № 9, сентябрь, стр.29-32.

414

Последние Новости, 1936, 4 июня, стр.2. Следует полагать, что статья Адамовича либо стала известной до появления номера парижской газеты, либо даты в варшавском Мече давались по старому календарю, либо, наконец, данный номер вышел позднее указанной в нем даты.

415

Возрождение, 1936, 30 апреля, стр.3.

416

Шейфер - шофар, рог, в который трубят на еврейский Новый год и Судный день. Упомянут также в пространной редакции «Сотом вечности» (1936).

417

Литургическая поэма, читаемая во время богослужений на еврейский Новый год и Судный день.

418

По греческому мифу, Филимон и Бавкида - благочестивая супружеская пара, оказавшая гостеприимство Зевсу и Гермесу, посетивших Фригиду под видом путников. Их бедная хижина в благодарность за их гостеприимство была превращена в величественный храм (тогда как на остальную Фригию был послан потоп), а сами они после смерти превратились в деревья, растущие из одного корня.

419

В.В. Розанов. Собрание сочинений. Апокалипсис нашего времени (Москва: Республика, 2000), стр.44.

420

Правильнее - Даниэль Чепко фонРайгерсфельд (Daniel Czepko von Reigersfeld(1606-1660) - немецкий поэт-мистик и драматург, сын лютеранского пастора. Философские взгляды сложились у него под влиянием Парацельса, Майстера Экхарта и Бёме. См. о нем: W. Milch. Daniel von Czepko, Persönlichkeit und Leistung (Breslau: Trewendt & Granier, 1934); J. Kosian. Mistyka śląska: mistrzowie duchowości śląskiej Jakub Boehme, Anioł Ślązak i Daniel Czepko (Wrocław, 2001).

421

М.И. Ковалинский, «Жизнь Григория Сковороды. Написанная 1794 года в древнем вкусе», в кн.: Григорий Сковорода. Сочинения в двух томах. Том 2 (Москва: Мысль, 1973), стр.403, 399

422

О Л.Э. Сеницкой (1890? - 1973, после переезда в США в 1964 печаталась под псевдoнимом Лидия Волынцева) см.: Словарь поэтов русского Зарубежья. Под общей редакцией Вадима Крейда (С.-Петербург: Издательство Русского Христианского гуманитарного института, 1999), стр.64-65; Iwona Anna Ndiaye, «“Маленькие храбрые женщины...” Poezja kobieca pierwszej fali emigracji rosyjskiej w Polsce», Acta Polono-Ruthenica. VII (2002), стр.54-55.

423

Стихотворение Л. Сеницкой «Невольно с грустью вспоминаю…», где речь идет об этих «лирических вечерах» у них в столовой, включено в посмертный ее сборник: Лидия Волынцева. Ледяные узоры (Нью-Йорк, 1975), стр.10.

424

В имении Кондратьева - отсылка к названию его мифологического романа (1930).

425

А.П. Сумароков, «Эпистола II» (1847), в кн.: А.П.Сумароков. Избранные произведения (Ленинград: Советский писатель, 1957), стр.122, 123.

426

Там же, стр.121.

427

Там же, стр.121.

428

Ср. краткий отзыв Гомолицкого о книге Мамченко в этом же номере газеты - см. ниже.

429

Сблизил Мамченко с Хлебниковым и Юрий Иваск в статье «Попытка наметить тему (о “методизме” современного искусства)», напечатанной в майском номере Журнала Содружества за 1936 год.

430

Книга, содержавшая 69 сонетов, вышла летом 1936 года (впоследствии Кондратьев дописал еще несколько сонетов, опубликованных посмертно). Дарственная надпись автора на экземпляре, подаренном И.Ф.Кулишу, датирована 1 июля 1936 г. См.: Ирина Кулиш-Лукашевич, «К 130-летию Александра Кондратьева. Очерк жизни Ровенского периода (1919-1939 гг.)», в кн.: Александр Кондратьев. На берегах Ярыни (Рiвне: Волинськi обереги, 2006), стр.328.

431

Это была ясновидящая Алиса Карловна Кумминг в Петербурге. См. письмо А.А. Кондратьева А.В. Амфитеатрову от 1 декабря 1932 - «Александр Кондратьев. Письма Амфитеатровым». Публикация, вступительная статья и примечания Вадима Крейда, Новый Журнал 181 (1990), стр.166.

432

Позднее, в написанной по-польски «Автобиосправке», Гомолицкий вернулся к этому видению и излагает разговор о нем, якобы бывший у него с Кондратьевым. См.: Leon Gomolicki. Autobiogram (Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy, 1989), str. 166.

433

Стих. «Луна, луна, - ты кажешься смешной…» (1932 ) - Виктор Мамченко. Тяжелые птицы. Стихи (Париж: Изд. Объединения Поэтов и Писателей, <1936>), стр.43.

434

Борис Новосадов, «Мысли о молодой эмигрантской поэзии (В порядке дискуссии)», Журнал Содружества, 1936, № 6 (42), стр.24-26.

435

Ю. Мандельштам, «Гамбургский счет (По поводу “Антологии русской зарубежной поэзии”)», Журнал Содружества, 1936, № 2 (38), стр.7-12.

436

Ю.Терапиано, «Перечитывая “Антологию”»., Журнал Содружества, 1936, № 3 (39), стр.8-11.

437

Л. Гомолицкий, «В Гамбурге (В порядке “Гамбургского счета”)», Журнал Содружества, 1936, № 4 (40), стр.27-30.

438

Юрий Иваск, «Попытка наметить тему (О “методизме” современного искусства)», Журнал Содружества, 1936, № 5 (41), май, стр.2-25.

439

См. перепечатку статьи Ходасевича и комментарии к ней в издании: Владислав Ходасевич. Пушкин и поэты его времени. Том 1 (Статьи, рецензии, заметки 1913-1924). Под редакцией Роберта Хьюза (Berkeley Slavic Specialties, 1999).

440

Ср.: Г. Николаев, «Навья трапеза»,Меч, 1937, № 1, 5-7 января, стр.7-8.

441

О Достоевском. III сборник статей под редакцией А.Л. Бема. А.Л. Бем. «У истоков творчества Достоевского. Грибоедов. Пушкин. Гоголь. Толстой и Достоевский». Изд. «Петрополис», 1936.

442

Комиссариата.

443

В.А. Жуковский, «Светлана».

444

Ср. название первой главки статьи Л. Гомолицкого «Внави зрети» (Журнал Содружества, 1937, № 1, январь) и первоначальное название поэмы «В нави зрети».

445

О бабе Оле Гомолицкий вспоминает в своей неоконченной автобиографической поэме «Совидец».

446

А.С. Пушкин, «Евгений Онегин», песнь 5.

447

В. Бранд, «Неприкосновенность вывески», Меч, 1937, № 2, 17 января, стр.7.

448

Новая Искра и Русское Слово были газетами, выходившими в Вильне.

449

И Соргонин, и Вадимов выпустили в 1937 г. по сборнику своих стихотворений.

450

См.: «Изборник». Сборник произведений литературы древней Руси (Москва: Художественная литература, 1969), стр.457.

451

Ср. очерк: Г. Николаев, «Навья трапеза», Меч, 1937, № 1, 5-7 января, стр. 7-8. Ср. также: Г. Н-в, «Праздник Рождества», Меч, 1938, № 1, 7 января, стр.7.

452

«Слово о томъ, како пьрвое погании веровали въ идоли и требы имъ клали» считается современной наукой приписываемым Иоанну Златоусту.

453

Этот эпизод сообщен в «Повести временных лет» под 6579 (1071) г. Ср. стих. Гомолицкого № 307 (вошедшее в цикл «В антологическом роде»).

454

Гомолицкий здесь, в сущности, «выворачиват наизнанку» моральный смысл летописного рассказа: в то время как для автора летописи эпизод этот иллюстрирует торжество правды носителей христинства над заблуждениями и вздорной похвальбой язычника-волхва, Гомолицкий использует рассказ как материал для реконструкции особых черт языческого миросозерцания.

455

Любор Нидерле. Быт и культура древних славян. Авторизованное издание с введением и дополнениями автора и предисловием академика Н.П.Кондакова. Приготовил к печати С.Н. Кондаков (Прага: Пламя, 1924), стр.31.

456

Рассказ «Повести временных лет» под 6579 (1071) г.

457

Продолжения в журнале (выходившем до декабря 1938 г.) не было.

458

«Воспоминания», 1828 (черновой вариант).

459

М. Цветаева, «Стихи к Блоку. 1» (1916).

460

Продолжение, намеченное в черновой рукописи.

461

См.: Л.Г., «Четверостишье Пушкина на станке у Юлиана Тувима»,Меч, 1934, № 29, 2 декабря, стр.6. См. также в настоящем томе.

462

Андрей Белый, «Первое свидание» (1921), цитата, взятая из «Тройки» Ф.Н. Глинки (1824), используемая, в качестве имени, в повести А. Белого «Котик Летаев» (1922).

463

РБО - Русское Благотворительное общество в Польше.

464

Ср.: «Эмигрантские писатели о себе. Л.Н. Гомолицкий», Молва, 1934, № 5, 6 января, стр. 3 (перепеч. в настоящем томе).

465

Н.Я. Агнивцев (1888-1932) - поэт, драматург, детский писатель, автор эстрадных песен, исполнявшихся А. Вертинским. В 1921 г. выехал в Берлин, в 1923 г. вернулся в советскую Россию.

466

K.W. Zawodziński, «Lekkomyślne słowa o literaturze rosyjskiej», Wiadomości Literackie, 1934, nr 40, 10 wrzesień, str. 6.

467

O Наживинe см.: Wim Coudenys. Onedelachtbaren: Het weerspannige leven van Ivan Nazjivin, Rus, schrijver en emigrant (Antwerpen: Benerus, 1999); см. также письма его к И.А. Бунину и М. Горькому в кн.: С двух берегов. Русская литература ХХ века в России и за рубежом (Москва: ИМЛИ РАН, 2002).

468

Ив. Ф. Наживин. Собрание сочинений. Том XL. Неглубокоуважаемые (Тяньцзинь: Книгоиздательство А.И. Серебренников и Ко, 1935). В книге автор напечатал свое с письмо к И.В. Сталину (1934) с ходатайством о разрешении вернуться в Россию.

469

«Грамату Драугс» прославилось своей низкопробной продукцией, «пиратскими» перепечатками советских книг и публикациями переводов зарубежных авторов.

470

K. W. Wacław Grubiński, «I tak i nie. A propos poezji w Rosji», Kurier Warszawski, 1937, nr 118 (30 kwiecień, wydanie wieczorne), str. 4.

471

Владимир Маяковский. Избранные стихи. Под ред. Л. Брик. Предисловие И. Беспалова (Москва-Ленинград: Academia, 1936).

472

Н. Асеев, «Работа Маяковского над поэмой “Про это”», в кн.: Владимир Маяковский. Полное собрание сочинений. Том 5. Про это. Поэма (Москва: ГИХЛ, 1935), стр.8-56.

473

А. Ладинский. «Элегия» (1933), Стихи о Европе (Париж, 1937), стр.11.

474

А. Ладинский, «Стихи о пароходе», Последние Новости, 1935, 25 августа, стр.4.

475

А. Ладинский, «Утро», Современные Записки, 59 (1935), стр.198-199.

476

Г. Адамович, «Из голубого океана», в его кн.: Стихотворения (Томск: Водолей, 1995), стр.72.

477

Кс. Полевой, «Русские повести и рассказы» (1832).

478

Апокрифическая, приписывавшаяся Пушкину, якобы не пропущенная цензурой главка «Путешествия в Арзрум», присланная Бестужеву в 1837 Ксенофонтом Полевым.

479

А.А. Бестужев, «Ревельский турнир».

480

«Лейтенант Белозор».

481

«Часы и зеркало».

482

Неточная цитата из стих. «Сон» (1829).

483

А. Кондратьев, «После долгой и трудной дороги...» (1910, впервые опубл. в 1914 г. в Лукоморье), вошло в его кн.: Закат. Посмертный сборник стихотворений. Под редакцией и с комментариями Вадима Крейда (Orange, Ct.: Антиквариат, 1990), стр.8-9.

484

Ср. данный эпизод в шутливой поэме Гомолицкого «Встреча» (№ 250 нашего собрания).

485

Ср. рецензии П.М. Пильского и Г.В. Адамовича на «Оду смерти» Гомолицкого.

486

Ср. статью Гомолицкого «Лирник» (1929).

487

В.К. Тредиаковский, «Мнение о начале поэзии и стихов вообще».

488

Ср. статью: Иа-фет, «Священная Лира».

489

Болеслав Мициньский (1911-1943). В 1932 выпустил небольшую книжку своих стихов Chlieb z Gietsemane.

490

А.А. - Кондратьев. Ср. иную оценку его «Славянских богов» в письме Гомолицкого к А.Л. Бему от 8 октября 1936 г.

491

Александр Кондратьев, «Болотные чертенята», Сатирикон, 1908, № 29, стр. 7 (справка Р.Д. Тименчика и Б.А. Равдина).

492

Рассказ «Фамирид» (посвященный И.Ф. Анненскому и вошедший в кн. Улыбка Ашеры, 1911).

493

И.Ф., «Эмигрантские писатели на Дальнем Востоке», Русские Записки (Париж - Шанхай), 1937, кн. 1, стр.322-324.

494

Ст. Иванович, «Се-Же-Тэ и французская демократия» (стр. 205-225).

495

«Двадцать лет спустя» (стр. 244-258) - о судьбе социалистической идеи в советской России.

496

А. Хирьяков, «Страницы воспоминаний. Знакомство с “Посредником”», За Свободу!, 1929, № 260, 1 октября, стр.3.

497

О впечатлении, произведенном на него знакомством с поэмой Мережковского «Вера», Хирьяков рассказал в своих мемуарах «Страницы воспоминаний. Как мы пахали?», За Свободу!, 1929, № 267, 8 октября, стр.4.

498

А.М. Хирьяков, «Отрывки из воспоминаний. Духоборы и Толстой», За Свободу!, 1930, № 166, 22 июня, стр.3-4.

499

А.М. Хирьяков, «Отрывки из воспоминаний», За Свободу!, 1930, 28 августа, стр.3-4; 3 сентября, стр.3-4; 21 сентября, стр.3-4; 2 октября, стр.3-4.

500

А.М. Хирьяков, «Отрывки из воспоминаний. Н.С. Лесков», За Свободу! 1929, № 306, 17 ноября, стр.3-4.

501

А.М. Хирьяков, «Жизнь», Молва, 1933, № 184, 13 августа, стр.3.

502

Меч, 1937, № 33, 28 августа, стр.3.

503

Шестеро. Малый альманах поэзии и прозы. В. Байкин, В. Бранд, О. Воинов, Р. Гутуев, Б. Евреинов, А. Топольской (Варшава: Издание «Таверны поэтов», 1923).

504

Помимо Вяч.Иванова в стихотворный раздел номера вошли произведения К.Д. Бальмонта, А.С. Головиной, Д. Кнута, А. Ладинского, Ю.Мандельштама, С. Прегель, А. Присмановой, В. Смоленского, М. Струве, Ю.Терапиано, Цветаевой («Стихи к Пушкину») и А.С. Штейгера.

505

Матф. 13:27.

506

Леонид Сабанеев, «Музыкальное творчество в эмиграции», Современные Записки 64 (1937), стр.393.

507

Отклик на письма, помещенные под заглавием «Оттуда» и под криптонимом Х. в Современных Записках. Автором этих писем была Е.К. Герцык, адресованы они были В.С. Гриневич, и выдержки были переданы последней в редакцию журнала. Письма перепечатаны в изд.: Евгения Герцык. Воспоминания (Москва: Московский рабочий, 1996), стр.293-336; Евгения Герцык. Лики и образы (Москва: Молодая Гвардия, 2007), стр.538-596.

508

Статьи Адамовича, в 1930-е годы появлявшиеся под этим названием в Числах, Современных Записках и Круге.

509

В.А. Жуковский, «Шильонский узник».

510

Отсылка к прологу «Флейты-позвоночника» Маяковского.

511

И.С. Тургенев, «Отцы и дети».

512

«Другу (Борису Пильняку)», 1931.

513

Ср. статью: А.Л. Бем, «Вместо голоса оттуда... (О положении печати в сов. России)», За Свободу!, 1932, № 73, 1 апреля, стр.2-4, разбирающую эти строки Пастернака.

514

«Ты в ветре, веткой пробующем…», Сестра моя жизнь.

515

«Душная ночь», Сестра моя жизнь.

516

«Зеркало», Сестра моя жизнь.

517

«Кругом семенящейся ватой…», Второе рождение.

518

Г. Державин, «Соловей», 1795.

519

Получившее широкое хождение фраза Розанова «Я — бездарен, да тема-то моя талантливая» - В.В. Розанов, «Заметки на полях непрочитанной книги», Северные Цветы на 1901 год, собранные книгоиздательством «Скорпион» (Москва, 1901), стр.176.

520

Сборник вышел в этом году в Праге.

521

Николай Келин «Стихи». Прага 1937.

522

Ср.: В. Землянов, «Стихи. Николай Келин. 1937», Казачий Голос, 1937, № 1, стр.9-30.

523

Это стихотворение впервые появилось в софийском журнале Казакия-Козакия-Kosakia, 1936, № 9, стр.20.

524

Выпад против парижан.

525

Богдан Хмельницкий (1595-1657), гетман Малороссии.

526

Константин Острожский.

527

Имеется в виду стихотворение А. Штейгера «Всё может быть... Быть может, есть - не рай...», Русские Записки. 2 (1937), стр.123-124. Это стихотворение Гомолицкий упомянул и в своих «Горестных заметах» (Меч, 1938, № 13, 3 апреля, стр.4).

528

Juljan Tuwim, «Wspomnienie o Leśmianie», Wiadomości Literackie, 1937, nr. 48, 21 listopada, str. 8.

529

Скамандр - река в древней Трое. От бога ее, Скамандра, по преданию, вышел род поэтессы Сафо. Юлиан Тувим был одним из основателей поэтической группы «Скамандр» (1918-1928).

530

Этот раздел вошел с некоторыми изменениями и дополнениями в кн. Л. Гомолицкого Арион.

531

Строка из «Лесного царя» Гёте в переводе В. Жуковского.

532

Георгий Иванов. Распад атома (Париж, 1938), стр.39.

533

Георгий Иванов. Распад атома, стр.38.

534

Георгий Иванов. Распад атома, стр.27.

535

Этот раздел вошел, почти без изменений, в Арион.

536

«Парижская “Зеленая Лампа” устроила открытое собрание по поводу недавно вышедшей повести Г. Иванова “Разложение [так! - Сост.] атома”. Вступительное слово произнесла З.Н. Гиппиус». - «Литература за рубежом», Меч, 1938, № 4, 30 янв., стр.6.

537

Стихи капитана Лебядкина из романа Достоевского «Бесы».

538

Имеется в виду стихотворение А. Штейгера «Всё может быть... Быть может, есть - не рай...», Русские Записки. 2 (1937), стр.123-124.

539

Заключительные строки стих. «Года и на тебе оставили свой след...», Современные Записки 65 (1937), стр.174.

540

Слова Д. Мережковского по поводу «пражан» в Мече в 1934 г., на которые возражал ему В.Г. Федоров.

541

Институт пропаганды искусства.

542

Место, где Иисус Христос совершил чудо превращения воды в вино.

543

В.В. Розанов. Собрание сочинений. Апокалипсис нашего времени (Москва: Республика, 2000), стр.44.

544

Ср. стих. Гомолицкого (№ 410 в нашем издании).

545

Георгий Адамович, «Литературные заметки» <Стихи: Довид Кнут. “Насущная любовь”. - Юрий Иваск. “Северный берег”. - “Священная Лира. Сборник”. - В. Перелешин. “В пути”. - Ю. Крушинская. “Стихи”. - Последние Новости, 1938, 24 февраля, стр.3.

546

«Предисловие о пользе книг церьковных в Российском языке».

547

Ср.: Ю.Н. Тынянов, «Архаисты и Пушкин», в его кн.: Архаисты и новаторы (<Ленинград:> Прибой, 1929), стр.139.

548

Исправляем очевидную опечатку в газете («стажем») на «эпатажем».

549

К. Шимкевич, «Бенедиктов, Некрасов, Фет», Поэтика. V (Ленинград: Academia, 1928), стр.105-134.

550

Стихотворение «Ждала его напрасно много лет…» из кн. Подорожник.

551

Стихотворение из сб. Белая стая.

552

Стих. «Смерть», первое стихотворение из цикла «Прости» и стих. «Ночь - отчизна» - все из сб. Урна.

553

«Наворковала», из цикла «Сугробы», 1922.

554

А. Ладинский, «Поэма о дубе».

555

Стих. «Пустынный свет, спокойный и простой…» из Второй книги стихов. См.: Довид Кнут. Собрание сочинений. В двух томах. Том 1 (Иерусалим, 1997), стр.124.

556

Цитата из поэмы Гронского «Белладонна»:

<...> Разум пуст.

А стих, елико прорицает,

Божественную стройность чувств

Находит. <...>

См.: Н.П. Гронский. Стихи и поэмы (Париж; Парабола, <1936>), стр.74. Ср.: Юрий Иваск, «Памяти Николая Гронского», Журнал Содружества, 1935, № 9, сентябрь, стр.29-32.

557

Владимир Смоленский. Закат, стр.30.

558

Владимир Смоленский, «Смотри не отрываясь - дни и ночи…», в его кн. Наедине, стр.13.

559

«Ты прожил жизнь - а каждый год как век…», Наедине, стр.14.

560

«Огромный мир, объятый мглой и сном…», Наедине, стр.23.

561

Выдержки из дневника Брюсова, равно как и другие сведения о жизни Добролюбова, заимствованы мною из издания брюсовских дневников, вышедшего в Москве в 1927 году. Л.Г.

562

Валерий Брюсов. Дневники. 1891-1910. Приготовила к печати И.М. Брюсова. Примечания Н.С. Ашукина (Москва: Издание М. и С. Сабашниковых, 1927), стр.17-18.

563

Л. Гуревич, «История “Северного Вестника”», Русская литература ХХ века. 1890-1910. Под ред. проф. С.А. Венгерова. Том 1 (Москва: Мир, 1914), стр.254.

564

Валерий Брюсов. Дневники, стр.41-42.

565

Валерий Брюсов. Дневники, стр.44-48.

566

Валерий Брюсов. Дневники, стр.116-117.

567

Валерий Брюсов. Дневники, стр.126.

568

См.: К.М. Азадовский, «Путь Александра Добролюбова», Творчество А.А. Блока и русская культура ХХ века. Вып. 3 (Тарту, 1979), стр.121-146.

569

В 1938 г. к переводу приступил наиболее ценимый Гомолицким из «подсоветских» поэтов - Н.А. Заболоцкий, завершив его в 1946 г., после освобождения из заключения.

570

Ср.: «Слово о полку Игореве. В переводе Юлиана Тувима», За Свободу, 1927, № 279, 4 декабря, стр.5. «Литературное приложение».

571

Посл. к Римл. 12: 19.

572

Цитата из стих. «Там-тамы бубнят от гнева…» - четвертого стихотворения цикла А. Ладинского «Стихи о Европе». См.: Ант. Ладинский. Стихи о Европе (Париж, 1937), стр.59.

573

Ант. Ладинский, «Похищение Европы», там же, стр.10.

574

Весь этот кусок использован в кн. Арион (стр. 9).

575

Следует отметить, что Н.А. Заболоцкий в это время находился в заключении в ленинградской тюрьме «Кресты»; он был арестован в Ленинграде 19 марта 1938 (что, конечно, не было известно тогда Гомолицкому).

576

О «Торжестве земледелия» см: А. Палицын <Е. Вебер>, «“Социалистический реализм”»,Молва, 1933, № 169, 27 июля, стр.2-3. См. также: Г.Н. <Л.Гомолицкий>, «Большой поэт», Меч, 1936, № 20, 17 мая, стр.5 (см. в данном томе).

577

«Прогулка», 1929.

578

Текст «Лодейникова» цитируется по публикации в журнале Звезда.

579

Это стихотворение Заболоцкого приведено при данной статье на странице Меча.

580

Аллюзия на стихотворение Тютчева «Цицерон» (1836), выбранное для эпиграфа и в романе «Совидец», писвшемся Гомолицким в это время.

581

Г. Адамович, «Комментарии», Круг. Альманах. 3 (<Париж:> Дом Книги, 1938), стр. 133-138. В первом куске (стр. 138) автор пишет: «Поэзия и разум. Каждое новое прочитанное стихотворение наводит на мысль об их связи - или взимном отталкивании. Едва ли не самый важный для современной поэзии вопрос. В сущности, только для нашей, русской поэзии, - так как на Западе он уже решен, ясней всего это во Франции, где сдача разумом позиций особенно знаменательна: никогда он не был так силен. Во Франции поэзия - это сон, “le rêve”, без выхода и надежд. Разум отвергается не только как вдохновитель, но и как союзник. Он - худший враг. Поэтично то, что иллогично - как будто эти самые трезвые, самые умные в мире люди пресыщены логикой настолько, что готовы терпеть ее только в банковских отчетах или министерских декларациях. Круг пройден, Поль Валери еще упирается, но сдается... Вернее - уже сдался, так как доказывает своей судьбой как раз обратное тому, что хотел бы доказать творчеством».

582

Wacław Lednicki, «Zdziechowski - rusycysta», Z zagadnień kulturalno-literackich Wschodu i Zachodu (Kraków: Gebethner i Wolff, 1933/34) (Prace Polskiego Towarzystwa dla badań Europy Wschodniej i Bliskiego Wschodu. Nr. IV), str. XXXII-XXXIII.

583

Это была последняя запись за 1891 г. (16 ноября). См.: Валерий Брюсов. Дневники, 1891-1910. Приготовила к печати И.М. Брюсова. Примечания Н.С. Ашукина (<Москва:> Издание М. и С. Сабашниковых, 1927), стр.5.

584

Запись от 2 января 1893 г. Там же, стр.10-11.

585

Запись от 26 марта 1893 г.Там же, стр.3

586

Там же, стр.14-15.

587

Там же, стр.16.

588

Там же, стр.19-20.

589

Стихотворение Брюсова «Творчество». Пародия Вл. Соловьева появилась в Вестнике Европы, 1895, № 10.

590

Валерий Брюсов. Дневники, стр.27.

591

Книга Н.М. Минского (1897).

592

Валерий Брюсов. Дневники, стр.32.

593

Валерий Брюсов. Дневники, стр.156-157.

594

Стих. Брюсова «Я не знаю других обязательств...», вошедшее в коллективный сборник Книга Раздумий (1899).

595

Борис Поплавский. Из дневников. 1928-1935 (Париж, 1938), стр.15.

596

Там же, стр.18.

597

Там же, стр.15.

598

Там же, стр.35.

599

Там же, стр.35.

600

Там же, стр.40.

601

Там же, стр.33.

602

Там же, стр.45.

603

Там же, стр.46.

604

Там же, стр.47.

605

Там же, стр.29.

606

Там же, стр.43.

607

Там же, стр.44.

608

Там же, стр.51.

609

Там же, стр.51.

610

Там же, стр.53.

611

Там же, стр.55.

612

Там же, стр.27.

613

Б. Пастернак, «Раскованный голос», 1915.

614

Стих. «На мраморе среди зеленых вод…», В венке из воска, стр.20.

615

В венке из воска, стр.22.

616

Стих. «Сияет осень и невероятно...», В венке из воска, стр.15.

617

Стих. «Померкнет день; устанет ветр реветь...», В венке из воска, стр.19.

618

Стихотворение Тютчева «29-е января 1837».

619

В. Вересаев. Пушкин в жизни. Систематический свод подлинных свидетельств современников с иллюстрациями на отдельных листах. Изд. 6-е, значительно дополненное (Москва: Советский писатель, 1936).

620

В. Вересаев. Пушкин в жизни. Том 2, стр.99.

621

«Pojedynek i śmierć Puszkina». Wybrał i przełożył z książki Wieresajewa «Puszkin w żizni» Juljan Tuwim, Wiadomości Literackie, 1937, nr. 8, 14 lutego; Leonid Grossman, «Zapiski d’Archiaca: śmierć Pushkina». Przełożył Władysław Broniewski, Wiadomości Literackie, 1932, nr. 32, 1 sierpnia.

622

В. Вересаев. Пушкин в жизни. Том 2, стр.389.

623

В. Вересаев. Пушкин в жизни. Том 2, стр.391-394.

624

Ср.: Анна Ахматова, «Александрина», в ее кн.: О Пушкине. Статьи и заметки (Ленинград: Советский писатель, 1977), стр.134-147, 172-173.

625

См. о нем: Т. Гриц, В. Тренин, М. Никитин. Словесность и коммерция (Книжная лавка А.Ф. Смирдина). Под ред. В.Б. Шкловского и Б.М. Эйхенбаума (Москва: Федерация, <1929>).

626

Авдотья Панаева (В.Я. Головачева). Воспоминания. 1824-1870. Исправленное издание под редакцией и с примечаниями Корнея Чуковского. 2-е изд. (Ленинград: Academia, 1928), стр.300-301.

627

Стих. «Письмо», На ветру, стр.11-12; данный фрагмент был выпадом по адресу «активизма» в среде эмигрантской общественности, к которому принадлежал редакционный коллектив За Свободу!, Молвы и Меча.

628

Ср. «Совидец», гл. 1.

629

Ср. преломление этих эпизодов в 1-й главе «Совидца»

630

Юзеф Сливицкий (1867-1944) - театральный режиссер, актер.

631

Ян Лорентович (1868-1940) - театральный и литературный критик.

632

Владыслав Рабский (1865-1925) - театральный критик, драматург.

633

Станислава Высоцкая (1877-1941) - актриса, режиссер, директор театров.

634

Jerzy Macierakowski, «Obca literatura teatrologiczna», Scena Polska, 1938, nr 2-3, str. 603-611.

635

Пять чувств, стр.23.

636

Стих. «Мечтатель, представь себе нефтепроводы…», стр.11.

637

В экземпляре, преподнесенном автором И.Х. Завриеву в июле 1938 и ныне хранящемся в Библиотеке Стэнфордского университета, в конце текста поэмы от руки вписана дата: «1920 г.».

638

Прочитано на «устной газете» Союза Русских Писателей и Журналистов в Польше 30-го марта с.г.

639

Мероприятие (польск.).

640

С.М. Бонди. Новые страницы Пушкина (Москва: Мир, 1931), стр.59-73.

641

Абрам Эфрос. Рисунки поэта (Москва: Academia, 1933), стр.426-427.

642

Ср.: В.В. Пугачев, «К эволюции политических взглядов А.С. Пушкина после восстания декабристов», Ученые Записки Горьковского гос. университета им. Н.И. Лобачевского. Серия историко-филологическая. Вып. 78. Т. 2 (Горький, 1966), стр.665-671; Н. Эйдельман. Пушкин. Из биографии и творчества. 1826-1837 (Москва: Художественная литература, 1987), стр.24-26; Натан Эйдельман. Статьи о Пушкине (Москва: Новое Литературное Обозрение, 2000), стр.185-187.

643

Этому тому и его недостаткам в свое время Д.В. Философов посвятил статью «Мицкевич в новой одежде» в «Молве» от 10 сент. 1933.

644

См.: Георгий Адамович. Стихотворения (Томск: Водолей, 1995), стр.75.

645

Книга вышла весной 1939, за несколько недель до смерти автора.

646

Ср. начало книги Гомолицкого Арион.

647

Стих. «Недоносок».

648

О «бескрасочности четких рисунков» у Баратынского и Ходасевича А.Белый писал в статье «Тяжелая лира и русская лирика», Современные Записки 15 (1923), стр.378.

649

Цитаты из стих. Баратынского «Всё мысль да мысль! Художник бедный слова!..» (1840).

650

Ходасевич, «Из дневника» (1925).

651

Ходасевич, «Под землей», 1923.

652

«Недоносок».

653

Ходасевич, «Автомобиль», 1921.

654

Ходасевич, «Март» (1922).

655

«Звезды», 1925.

656

«Жив Бог! Умен, а не заумен...», 1923. Ср. крепшее у Гомолоицкого убеждение в необходимости скрещения «заумного» («иерусалимского») языка с «одой».

657

«Весенний лепет не разнежит…», 1923.

658

Ходасевич, «Ни жить, ни петь почти не стоит...», 1922.

659

Sergiusz Kułakowski, «Pięćdziesiąt ląt literatury rosyjskiej 1884-1934», Hoesick, Warszawa, 1939.

660

П.П. Перцов. Литературные воспоминания. 1890-1902 (Москва: Academia, 1933).

661

Владислав Ходасевич, «К столетию “Пана Тадеуша”», Возрождение, 1934, 21 июня, стр.3-4; Владислав Ходасевич. Собрание сочинений в четырех томах. Том 2. Записные книжки. Статьи о русской поэзии. Литературная критика. 1922-1939 (Москва: Согласие, 1996), стр.309-315. См. также: Лев Г-ий, «По поводу русской “страницы Мицкевича”. В Литературном Содружестве»,Меч. Еженедельник, 1934, № 9-10, 8 июля, стр.27-28.

662

Пушкин, «Вновь я посетил...»

663

«Черная кровь из открытых жил...»

664

Пушкин, «Арион».

665

Запись в дневнике от 7 февраля 1921 г. См.: Александр Блок. Собрание сочинений в восьми томах. Том 7. Автобиография. 1915. Дневники. 1901-1921 (Москва - Ленинград: ГИХЛ, 1963), стр.405-406.

666

Аллюзия на название сборника Ходасевича «Тяжелая лира».

667

Цитата из стих. «Там-тамы бубнят от гнева» - четвертого стихотворения цикла Ладинского «Стихи о Европе». См.: Ант. Ладинский. Стихи о Европе (Париж, 1937), стр.59.

668

Ладинский, «Похищение Европы», там же, стр.7-10.

669

Этот кусок взят из статьи: Л. Гомолицкий, «Средства современной поэзии», Меч, 1938, № 33, 21 августа, стр. 6 (перепеч. в настоящем томе).

670

Ср.: Л.Гомолицкий, «Рождение темы», Меч, 1937, № 45, 21 ноября, стр.6 (перепеч. в настоящем томе).

671

Ср.: Л.Гомолицкий, «Рождение темы».

672

Ср. стих. Ладинского «История солдата», Стихи о Европе, стр.24-25.

673

Ладинский, «Элегия», Стихи о Европе, стр.11.

674

См. концовку «Стихов о Европе», стр.59.

675

Ладинский, «Ты думала только о хлебе…», Стихи о Европе, стр.8. Ср. также позднейший сборник Ладинского Роза и чума. Пятая книга стихов (Париж: Рифма, 1950).

676

Ладинский, «Европейская зима», «Неполон мир богатых…», Стихи о Европе, стр.15, 23.

677

Ладинский, «По небу полуночи...», Стихи о Европе, стр.16-17.

678

Ант. Ладинский. Пять чувств. Четвертая книга стихов (Париж, 1938), стр.38-42.

679

Ант. Ладинский. Пять чувств. Четвертая книга стихов, стр.52.

680

Из цикла «Похищение Европы», Стихи о Европе, стр.9.

681

Владимир Смоленский. Закат (Париж: И-во Я. Поволоцкий и Ко., 1931).

682

Ср. концовку стихотворения «Никогда я так жалок не был…», стр.9.

683

Стихотворение «Закат», стр.33.

684

Стих. «За ночами проходят дни...», стр.10.

685

Стих. «Бессильны мы, обречены судьбе...», стр.11.

686

Стих. «Как в водах темного колодца...», стр.13.

687

Стих. «Всё сжечь - стихи, любовь, надежды...», стр.21.

688

Стих. «Я не хочу поднять тяжелых век...», стр.24.

689

Стих. «Всё медленнее бьется сердце. Ночь…», стр.44.

690

«Какое там искусство может быть...», стр.30.

691

Ср.: Л.Гомолицкий, «Наедине. В. Смоленский, “Наедине”, вторая книга стихов», Меч, 1938, 29 мая, стр. 6. Перепеч. в настоящем томе.

692

Стих. «Ты встанешь в некий час от сна…», в кн.: Владимир Смоленский. «Наедине». Вторая книга стихов (Париж: «Современные Записки», 1938), стр.31.

693

На полях стэнфордского экземпляра Ариона карандашная помета З. Гиппиус: «?» Выражение «Ликая смерть» употреблено в поэме «Новоязычник».

694

Стих. «Храни бесстрастные черты…», в кн.: Владимир Смоленский. Наедине, стр.30.

695

Стих. «Ты встаешь из ледяной земли…», в кн.: Владимир Смоленский. Наедине, стр.53. Это стихотворение было перепечатано из сборника в Мече рядом со статьей Гомолицкого «А стих елико прорицает» (Меч, 1938, № 19, 15 мая, стр.6).

696

Тут я имею в виду «Стихи о границе», «Письмо» и другие пьесы из сборника Ю. Терапиано «На ветру», некоторые новые стихи А. Штейгера16 и других поэтов. Теперь таких стихов появляется всё больше, недавно же еще они считались чуть ли не дурным тоном. В предисловии к антологии зарубежной поэзии «Якорь» Г. Адамович в 1936 г. писал: «...времена трибунов миновали, и отчасти, добавлю, духовная энергия этого сборника на то и обращена, чтобы право на “бестрибунность” и ее ценность утвердить и запоздалые донкихотские претензии уничтожить...» И далее: «Конечно, утверждая, что в стихах, написанных в эмиграции, слышится “разговор с Россией”, я не приглашаю искать в них какого-либо увещевания, полемики или проклятий. Такие стихи существуют, но мы их не включили в сборник, и едва ли когда-нибудь придется нам в этом раскаиваться... Подлинная поэзия не может быть отрицанием, ее можно только использовать для отрицания чего-нибудь, для торжества над чем-нибудь, но в ней самой - борьбы нет...».

697

Л.Гомолицкий говорит здесь, по-видимому, о двух стихотворениях, адресованных В. Волкову, которые включены в сборник А. Штейгера Неблагодарность (Париж: Числа, 1936), стр.34-35; см. также: Анатолий Штейгер. 2х2=4. Стихи 1926-1939. Биографическая заметка А. Головиной. Предисловие проф. Ю.П. Иваска (New York: Russica Publishers, Inc., 1982), стр.67.

698

Речь идет о романе Л. Овалова «Утро начинается в Москве», изданном в Москве в 1934 г. См.: Л. Г-ий, «Контрабанда. Вл. Смоленский в советском романе», Меч, 1936, № 19, 10 мая, стр. 6 (перепеч. в настоящем томе).

699

Стих. «Иногда, из далекой страны…», в кн.: Владимир Смоленский. Наедине, стр.55.

700

«Стихи о Соловках», в кн.: Владимир Смоленский. Наедине, стр.57.

701

О «тайном внутреннем благополучии» Смоленского-поэта писал В.Ф. Ходасевич в статье о последнем его сборнике («Возрождение», 4139)20.

702

Владислав Ходасевич, «Наедине», Возрождение, 1938, 8 июля, стр.9; Владислав Ходасевич. Собрание сочинений в четырех томах. Том второй. Записная книжка. Статьи о русской поэзии. Литературная критика. 1922-1939 (Москва: Согласие, 1996), стр.437.

703

З. Гиппиус подчеркивает слова «в своей почти метафизической глубине», «лишено настоящего трагизма» и «благополучия» и от первого подчеркивания проводит стрелку к своей ремарке: «тяжело и непонятно».

704

Название главы является отсылкой к разделу дневника Бориса Поплавского. См.: Борис Поплавский. Из дневников. 1928-1935 (Париж, 1938), стр.43. Глава представляет собой в основном перепечатку статьи Гомолицкого «“В венке из воска”», Меч, 1938, № 47, 26 ноября, стр.6 (см. в настоящем томе)..

705

Карандашная помета З. Гиппиус: слова «большого поэта» подчеркнуты, на полях написано: «О!»

706

Борис Поплавский. Из дневников. 1928-1935 (Париж, 1938), стр.15.

707

Там же, стр.18.

708

Там же, стр.15.

709

Там же, стр.35.

710

Там же, стр.35.

711

Там же, стр.40.

712

Там же, стр.33.

713

Там же, стр.45, 46, 47.

714

Там же, стр.43.

715

Там же, стр.44.

716

Там же, стр.51.

717

Там же, стр.53.

718

Там же, стр.55.

719

Там же, стр.27.

720

Б. Пастернак, «Раскованный голос», 1915.

721

Стих. «Сумеречный месяц, сумеречный день...», Снежный час, стр.23.

722

Борис Поплавский. Из дневников. 1928-1935, стр.29.

723

Там же, стр.51.

724

Там же, стр.55.

725

1, 77-78. Здесь и далее ссылки приводятся по изданию: Довид Кнут. Собрание сочинений. В двух томах. Составление и комментарии В. Хазана (Иерусалим: Еврейский университет в Иерусалиме, 1997-1999).

726

1, 161.

727

1, 111.

728

1, 101-102.

729

1, 103.

730

1, 159-161.

731

1, 147.

732

1, 147-148.

733

1, 152.

734

1, 155.

735

1, 151.

736

1, 161-162.

737

А. Бем, «Письма о литературе. Порочный круг», Меч, 1938, № 2, 16 января, стр.6; Альфред Людвигович Бем. Письма о литературе (Praga: Euroslavica, 1996), стр.309-311.

738

А. Бем, «Письма о литературе. Поэзия Л. Червинской», Меч, 1938, № 17, 1 мая, стр.6; Альфред Людвигович Бем. Письма о литературе (Praga: Euroslavica, 1996), стр.317.

739

Ю. Терапиано, «Разговоры о ближнем», Журнал Содружества, 1937, № 5 (53), май, стр.4-6; 1937, № 10 (58), октябрь, стр.12-15; 1938, № 1-2 (61-62), январь-февраль, стр.9-11.

740

Эту черту стихов Ю. Терапиано отметил В.Ф. Ходасевич в одной из своих статей («Книги и люди» - под этим общим названием критическиe статьи В.Ф. Ходасевича появлялись в «Возрождении»): «В “Бессоннице”, - писал он, - сквозь всю книгу проходила религиозная тема. Беда заключалась однако в том, что, как я тогда же указывал, всё в этой книге было откуда-нибудь заимствовано и ничто не создано вновь, самим Терапиано... Именно отсутствие чисто литературного своеобразия обнаруживало в стихах Терапиано вполне, вероятно, искренний интерес к религии, но в то же время - отсутствие религиозного опыта» («Возрождение» 4159)4.

741

Владислав Ходасевич, «Книги и люди. О новых стихах», Возрождение, 1938, 25 ноября, стр.9.

742

Первый вариант этого куска дан под заглавием «Неудовлетворенное презрение» в «Горестных заметах» Л.Гомолицкого, Меч, 1938, № 13, 3 апреля, стр.3 (перепеч. в настоящем томе).

743

«Лесной царь» Гёте в переводе Жуковского.

744

Георгий Иванов. Распад атома (Париж, 1938), стр.39.

745

В настроениях этих немалое значение имеют и внешние влияния. Так, Г. Адамович колеблется над опытом французской поэзии: «Поэзия и разум. Каждое новое прочитанное стихотворение наводит на мысль о их связи - или взаимном отталкивании. Едва ли не самый важный для современной поэзии вопрос. В сущности, только для нашей, русской поэзии, - так как на Западе он уже решен, яснее всего это во Франции, где сдача разумом позиций особенно знаменательна: никогда он не был так силен... Но что дальше? - и как “горько будет пробужденье”. Или расчет на то, что можно и не очнуться? Так, до конца, “розы над бездной”, розы, розы, - и потом уже настоящая бездна, где ничего и не понадобится?» «Опыт Франции тревожен, потому что смутно мы чувствуем: уж это-то, наверно, их область, и если они запутались, то и нам не выбраться...» («Комментарии», «Круг», кн. 3, стр.133-134).

746

Георгий Иванов. Распад атома, стр.38.

747

Георгий Иванов. Распад атома, стр.27.

748

Ср. главку «Мертвый младенец» в «Горестных заметах» Гомолицкого.

749

«О двух направлениях современной поэзии», «Меч», 3511.

750

А. Бем, «О двух направлениях современной поэзии (Стихи в “Современных Записках”)», Меч, 1935, № 2, 13 января, стр.6; Альфред Людвигович Бем. Письма о литературе (Praga: Euroslavica, 1996), стр.198.

751

На эту «боязнь» теории, граничащую с невежеством, неоднократно обращал внимание В.Ф. Ходасевич. «Никому не приходит в голову, - писал он, - давать концерты, не учась музыке. Стихи же почему-то принято писать, не имея понятия об этом деле... В одном Париже - сколько угодно стихотворцев, не имеющих понятия о просодии. Хуже всего, что учиться и не хотят. Года два тому назад одна начинающая поэтесса предложила мне прочесть цикл лекций о просодии. Я согласился, но для кружка, который она пыталась образовать, не нашлось и пяти слушателей. Между тем, не имея понятия о просодии, нельзя не только писать стихи, нельзя и понимать их как следует. Между прочим, этим объясняется и необыкновенно низкий уровень стихотворных отделов во многих наших периодических изданиях. Не худо бы их редакторам поучиться» («О новых стихах», «Возрождение», 4159)12.

752

Владислав Ходасевич, «Книги и люди. О новых стихах», Возрождение, 1938, 25 ноября, стр.9.

753

Владислав Ходасевич, «Книги и люди. То, чего не было», Возрождение, 1938, 12 августа, стр.9.

754

Л.Гомолицкий, «Скит поэтов», Меч, 1937, № 27, 18 июля, стр.6 (перепеч. в настоящем сборнике).

755

Ср.: Л.Гомолицкий, «А стих елико прорицает», Меч, 1938, № 19, 15 мая, стр.6-7 (перепеч. в настоящем сборнике). Ср.: Л. Белошевская, «Пражское литературное содружество “Скит”», в кн.: «Скит». Прага. 1922-1940. Антология. Биография. Документы, стр.32.

756

Л.Гомолицкий, «Вакансия поэта», Меч, 1937, 7 ноября, стр.6 (см. в настоящем томе).

757

Ср.: Л.Г., «В. Мамченко. “Тяжелые птицы”. 1936», Меч, 1936, № 37, 13 сентября, стр.3.

758

На хлебниковскую традицию у Мамченко указывал также Ю. Иваск в «Журнале Содружества» 41, 1936 (Выборг) - «Попытка наметить тему», стр.245.

759

Юрий Иваск, «Попытка наметить тему (О “методизме” современного искусства)», Журнал Содружества, 1936, № 5 (41), май, стр.22-25.

760

Ср.: Виктор Мамченко, «Из поэмы “С голубых высот”», в подборке «Молодая русская поэзия за рубежом», Меч, 1937, № 1, 5-7 января, стр.5.

761

А. Бем, «Письма о литературе. О бессмыслице в поэзии (Стихи Виктора Мамченко “Тяжелые птицы”. Париж, изд. Объединения поэтов и писателей, 1936)»,Меч, 1936, № 52, 25-27 декабря, стр.6; Альфред Людвигович Бем. Письма о литературе (Praga: Euroslavica, 1996), стр.278.

762

В. Вейдле. Умирание искусства. Размышления о судьбе литературного и художественного творчества (Париж Петсери: Издание Р.С.Х. Движения в Эстии и газеты «Путь жизни», 1937), стр.101.

763

Статья «Бальмонт - лирик» в первой Книге отражений.

764

Монахиня Мария. Стихи (Берлин: Петрополис, 1937).

765

Ее ранние поэтические сборники Скифские черепки и Руфь вместе со стихами из Гиперборея и Руконога включены в книгу: Е.Ю. Кузьмина-Караваева. Наше время еще не разгадано (Томск: Водолей, 1996). О судьбе автора см.: Мать Мария. Стихотворения, поэмы, мистерии. Воспоминания об аресте и лагере в Равенсбрюк (Paris: Oreste Zeluck, 1947); Восхождение. О жизни и творчестве Е.Ю. Кузьминой-Караваевой. К 50-летию со дня героической гибели матери Марии (Тверь: Тверское областное книжно-журнальное издательство, 1994).

766

Об этом говорил и А.Л. Бем, противопоставляя монахиню Марию Г.Клингеру, в своей статье о «Священной Лире». См.: А. Бем, «Письма о литературе. “Священная Лира”», Меч, 1938, № 23, 12 июня, стр. 6; Альфред Людвигович Бем. Письма о литературе (Praga: Euroslavica, 1996), стр.323-324.

767

Болеслав Мициньский (1911-1943), поэт, выпустивший в 1932 г. сборник стихов Chleb z Gietsemane, философ - ученик проф. В. Татаркевича в Варшавском университете, защитивший в 1937 г. магистерскую диссертацию по философии, литературный критик и эссеист, в 1934-1936 гг. участник собраний «Домик в Коломне». См. о нем: Krzysztof Kozłowski. Podróże do piekieł. O esseistyce Bolesława Micińsiego (Poznań: WiS, 1996).

768

Ср.: Л.Гомолицкий, «Блок и Добротолюбие»,Меч. Еженедельник, 1934, № 11-12, 22 июля, стр. 26-28 (перепеч. в настоящем томе).

769

Ср. замечания об оде Державина «Бог» в статье: Л.Гомолицкий, «Несколько слов по поводу “Белладонны” Н. Гронского». Новь. Сб. 8 (Таллинн, 1935), стр. 192-193 (перепеч. в настоящем томе).

770

Л.Гомолицкий, «А стих елико прорицает», Меч, 1938, № 19, 15 мая, стр.6-7.

771

Ср.: Л.Гомолицкий, «Героический пафос», Меч, 1936, № 22, 31 мая, стр.5; Л.Гомолицкий, «Несколько слов по поводу "Белладонны" Н. Гронского», Новь. Сб. 8 (Таллинн, 1935), стр.192-193. Обе статьи перепечатаны в настоящем томе.

772

Ср.: «Совидец II».

773

Возлюбленная Юлиуша Словацкого. В 1938 г. Мария Чапская издала книгу о ней.

774

Юзеф Панкевич (1866-1940) - художник, один из первых импрессионистов и символистов в польской живописи.

775

С.И. Виткевич (Виткаци) - портрет этот (июнь 1932, частное собрание) впервые воспроизведен в изд.: Наше Наследие, 63-64 (2002), стр.68.

776

Ср. концовку стихотворения «Никогда я так жалок не был…», стр.9.

Content

Сочинения русского периода
в трех томах
Том III
Прозаические произведения. Литературно-критические статьи

Литературный кружок в Остроге

Из цикла «Революции». Сказание о деревне и усадьбе

Происхождение и культурное значение Львовского Ставропигийского братства

Лирник

Ко дню русской культуры. Венец терновый, увитый лаврами (О русском искусстве)

Народный подвиг (Из жизни Пряшевской Руси)

О самом важном

<Самокритика>

Об основах русской культуры

2

3

4

5

6

7

8

Источники

Из вечных мыслей Ф.М. Достоевского

1.  Жизнь - рай

2.Любовь

3.Ложь

4.Всяк виноват

5.Суд

6.Служение

Голос младшего поколения. Разговор с Сян-Кюном

1

2

3

4

Вещая тень. К десятилетию смерти А.А. Блока (7 августа 1921 г.)

1

2

3

Крылатый брат. Н.С. Гумилев (Доклад, прочитанный в Литературном Содружестве 20 сент. 1931)

1

2

3

4

История одного родства. Гальшка, княжна Острожская и Дмитрий Сангушко

1

2

3

4

5

6

Концерт Игоря Северянина

Довид Кнут

1

2

3

4

5

6

Ночные встречи

1

2

3

Игорь Северянин. «Адриатика»

Руки Бориса Карлова. «Франкенштейн». - «Мумия»

1

2

Ветка Черемухи

Клоунский грим

Смерть с голубыми глазами. О творчестве С. Барта (Доклад, прочитанный в Литературном Содружестве)

1

2

3

4

5

6

7

8

9

К спектаклям Михаила Чехова в Варшаве

Скит

«Птицы» Аристофана в переделке Б. Циммера и Ю. Тувима в Польском театре

1

2

3

«Орленок» в кинематографе «Адрия»

«Страна Прометея»

1

2

3

Вещи, звери и люди

Дон-Кихот по сценарию Поля Морана с Ф.И. Шаляпиным в главной роли (Кино Мажестик)

1

2

3

4

5

6

Радио и вечное

К тихому пристанищу Твоему... О рассказе В.Ф. Клементьева «Отец Иоанн»

Русский писатель в СССР и в эмиграции

«Аида» в постановке А.И. Улуханова в Большом Театре

Н.Ф. Федоров. К 30-летию со дня его смерти (28.XII.1933)

1

2

3

Рисунки русских писателей

Рождение стиха

Литературные содружества Литературное содружество в Варшаве

От Союза Русских Писателей  и Журналистов в Польше. Русская Литература и эмиграция

Эмигрантские писатели о себе. Л.Н.Гомолицкий

«Человек-невидимка» в кино «Филармония»

Тургеневские сны в ремизовских рисунках

1

2

3

4

5

6

7

О настоящем и будущем

1

2

3

4

5

6

7

Владимир Слободник

1

2

3

4

5

Отзывы о книгах. Скит II. Прага 1934

Не на большой дороге. Мистерия Кальдерона в Варшаве. -  Еврейская студия

I

II

Архитектурная Шехерезада

По поводу русской «страницы Мицкевича». В Литературном Содружестве

Советские выставки в Варшаве

Блок и Добротолюбие

Небесная встреча

1

2

3

4

5

6

Смерть бога

Герой Трынкин... Прусты и Джойсы

О всесоюзном съезде и всеэмигрантском соборе

На «Дяде Ване» (К постановке Чехова в Русской Драматической Студии)

Четверостишье Пушкина на станке у Юлиана Тувима

«Лебединая карусель»

<Осенние листья>

Новь. Седьмой сборник под редакцией П. Иртеля. Таллин (Ревель). 1934

Пушкин в переводе Вл. Слободника

Живой источник. «Крыся» Шанявского в Национальном театре

Недостойный спор

Выставка иконописи и Институт Кондакова

Свобода и лира

1

2

Религия озарения

1

2

3

4

5

Скит III. Прага 1935

У моря

Лоховская № 32

Смерть Бориса Поплавского

В Варшавских театрах

Выставка старинных икон

«Полет вверх ногами»  и «Читательская масса» (Борис Новосадов. «Шершавые вирши». Таллин, 1935)

В завоеванной области

1

2

3

4

5

6

Из записок фантастического человека

Надежды символ

1

2

3

4

Черная кошка

1

2

3

4

5

Священная лира

Георгий Либерт (О польском поэте)

Выставка готического искусства (Письмо из Варшавы)

«Домик в Коломне»

Варшавское Литературное Содружество закрылось

Несколько слов по поводу «Белладонны» Н. Гронского

О «Нови»

Боевая разновидность

Гамбургский счет

Поход на метафору

Борьба с формализмом

Дискуссия «Нового Мира»

Творческая судьба Пастернака

Маша

<Новые книги>

Контрабанда. Вл. Смоленский в советском романе

Большой поэт

Героический пафос

1

2

Наступление вечности

2

Провинциальные мысли

В. Мамченко. «Тяжелые птицы». 1936

К 15-летью смерти Гумилева

Полемика о зарубежной поэзии

«Посещения»

Пушкин и Достоевский

О литературах

Навья трапеза

Поэт и читатель

Внави зрети

Таинство в бане

Две тени милые

Лютня Пушкина. Юлиан Тувим. Варшава, 1937

Георгий Клингер

Маяковский

Антология русской поэзии в Польше

Зерно (Рассказ знакомого)

Несправедливая хула. Теодор Парницкий и русская литература

Обряды старины глубокой

Еще о Маяковском

«Фауст» в творчестве Достоевского

Роман с Клио

Скит поэтов

1

2

3

А.А. Бестужев-Марлинский (1797-1837)

1

2

3

На берегах Ярыни. Посвящается А.А. Кондратьеву

«Русские Записки»

А.М. Хирьяков.  Пятидесятилетие литературной деятельности

1

2

3

Антология русской поэзии

Терпкий осадок

Вакансия поэта

1

2

3

4

Рождение темы

Рождественское небо

«Русские Записки», кн. II (часть литературная)

Об ушедших

«Современные Записки»

Горестные заметы

Неудовлетворенное презрение

Мертвый младенец

Хаос и «мухоедство»

Соблазн

И «активизм»

В. Булич. «Пленный ветер». - Д. Кнут. «Насущная любовь»

Выставка И. Чапского

В такие дни...

Сохрани, читатель, своего писателя

А стих елико прорицает

Вопрос Г. Адамовича

«Разрез» литературный

«Разрез» психологический

Наедине

Александр Добролюбов (К 50-летию русского символизма)

Слово о полку Игореве

Литературная биография Достоевского

Средства современной поэзии

Голубь над Понтом

«Круг»

Мариан Здзеховский  и русские богоискатели

Толстой и «декаденты»

В венке из воска

Маскарад

1

2

3

5

6

Ю. Терапиано. На ветру.  Изд. «Современные Записки»

Бабушкина елка

Польские артисты о Станиславском

Среди новых книг. Ант. Ладинский. «Пять чувств»

Среди новых книг. Игорь Воинов. «Чаша ярости»

Письмо из провинции

1

2

«Пушкин»

Среди новых книг. Г. Адамович. На Западе. Изд. «Дом Книги». Париж

В.Ф. Ходасевич

50 лет русской литературы

Л.Гомолицкий АРИОН  О новой зарубежной поэзии (Париж: Дом книги, <1939>)

РОМАН С КЛИО

СВОБОДА И ЛИРА

ВОКРУГ СЧАСТЬЯ

МОИХ ТЫСЯЧЕЛЕТИЙ

МИФ ПРОСТОТЫ

ПУТИ «ФОРМИЗМА»

«А СТИХ ЕЛИКО ПРОРИЦАЕТ...»

Библиография

Приложения

Адам Мицкевич, Пушкин, Веневитинов...

Воспоминания о Дмитрии Философове (1981)

Примечания