Коган Дора Зиновьевна

Врубель

Дора Зиновьевна Коган

Врубель

Посвящаю памяти моего отца Когана Зиновия Симоновича

М. А. Врубель. 1900-е гг.

I

День рождения Александра Михайловича Врубеля 6 октября 1872 года по неукоснительно соблюдаемой семейной традиции был отмечен утром мессой в костеле, вечером — выездом в театр на спектакль итальянской оперетки.

Хотя Александр Михайлович считал себя в душе русским, православным и частенько сетовал на то, что служебные чины не к добру для него вспоминают его католическое вероисповедание, он не забывал отметить торжественные дни службой в костеле.

На этот раз месса оставила в душе Миши особенно приподнятое, «художественное» впечатление — и пение, и весь ритуал, и благостный, благообразный, картинный католический священник.

Опера «Crispino et Camore», которую давала итальянская труппа, прекрасно завершила этот праздничный день, укрепив Мишу в его радостном и веселом настроении.

После возвращения из театра домой резвушка Лиля, удивляя родных своей музыкальной памятью и артистизмом, комично и верно воспроизводила целые куски из спектакля. Миша разделял восхищение спектаклем и детский непосредственный восторг своей маленькой сводной сестры. Кажется, он готов был признать комическую оперу своим любимым жанром: «Опера, по-моему, прехорошенькая, да и исполнение очень порядочное, — заключал он в письме к Анюте. — Примадонна soprano Тальони имеет хотя и обработанный, но очень маленький голос, так что она никуда не годилась в роли Джульетты в опере „Montecci et Capuletti“, опере серьезной (которую мы слышали незадолго до того), но зато в „Crispino et Camore' elle etait à admirer“».

Такое легкое, светлое настроение поселилось тогда в душе Миши надолго. Он, кажется, становится завзятым театралом. Летом мальчик-гимназист сближается с гастролерами французской труппы. Вскоре он уже свой в их доме, пьет с ними чай, ведет нескончаемые разговоры об искусстве как адепт (по его собственному выражению) последнего и уже усердно трудится над обещанным им в подарок рисунком: «Delpant, вальсирующий с m-elle Keller (в опере „La fille de m-me Angot“)».

Легкомысленный жуирующий отрок, нерадивый к учению и любящий удовольствия? Такое заключение было бы не совсем справедливо. Легкости общения с французскими актерами помогло порядочное знание языков. В письмах, в которых повествуется об одесском житье-бытье, увлечении театром, чувствуется упоение автора своим эпистолярным творчеством, гордость знанием языков.

Несомненно, не было ошибкой, что Мишу отдали в классическую гимназию, а не в реальное училище. Вопреки повальному увлечению «реальностью», Миша и сам никогда не думал о «реальном». Заметим здесь: полемика о принципах воспитания юношества между «реалистами» и «классиками» выливалась тогда, в 1870-е годы, в ожесточенные бои, в чем обнаруживалось глубокое и жизненно важное значение педагогических проблем. Как разобраться, кто был прав в этих спорах — защитники ли реального образования, опирающиеся на прогресс науки, на необходимость ответа практическим потребностям жизни и отвергающие древние языки как отжившие, мертвые? Или адепты классики, последователи того же Грановского, который еще в 1850-е годы выступал горячо в защиту древних языков, видя в них исток мировой культуры, бессмертные традиции, без которых она обречена на гибель? В древних языках, в древней классике, по мнению Грановского и. его последователей, запечатлены те вечные нормы прекрасного, которые неразрывны с воспитанием высоких нравственных норм. Кажется, что в этом споре не было правых и неправых. Это был неразрешимый диалог.

Итак, в 1874 году Миша Врубель заканчивает свое гимназическое образование в классической гимназии Одессы, Ришельевской. Он на весьма высоком счету у преподавателей, проявляет интерес к истории, его отличает знание произведений западноевропейских и русских классиков, древней античной литературы, способность к языкам. В его сочинениях появилась легкость и свобода, в них уже чувствуется свой стиль или, быть может, стремление к определенному стилю. И на юношеских письмах Миши к его сестре лежит печать его гуманитарных склонностей. Они отмечены стилизованным и игривым тоном, подчас и гоголевскими интонациями. В них — удачные метафоры, эпитеты, литературные реминисценции: Одесса — это «солончаковые степи Скифии», а от петербургских писем Анюты «на него пахнуло свежестью Невы». Порой в текст врываются французские, немецкие слова и выражения.

Он тяготел и к древним языкам — с усердием и увлечением изучал латынь, которая у многих его сверстников вызывала отвращение, с удовольствием цитировал латинских классиков и упивался торжественно-размеренным звучанием их речи. Этот суровый и величественный, строгий латинский язык отвечал его естественным природным склонностям, самим своим духом импонировал ему.

Не покажется ли странной тяга к этой «мертвой» канонической форме для живого, артистичного, отзывчивого на впечатления реальной жизни мальчика? Уже теперь, по существу еще отроком, он был готов противоречить сам себе и не поддавался никакому устойчивому определению.

Тогда, может быть, определенную роль в подобном направлении интересов Врубеля и его художественных вкусов играл и сам город Одесса, облик этого города, в котором стилю классицизма принадлежала особая роль. Невозможно было не восхищаться какой-то особенной стройностью ритмов города, прямизной его улиц, регулярностью общей городской планировки. Это чувство достигало своей кульминации, когда Врубель оказывался перед знаменитой лестницей к морю — своеобразными котурнами города — и окидывал глазами площадь с памятником основателю Одессы — Дюку Ришелье. Стоящий в центре площади, он мог показаться даже маленьким. Но вместе с архитектурным ансамблем, с вогнутыми ампирными зданиями, замыкающими пространство, Ришелье, облаченный в античную тогу, уподобленный римским императорам, был великолепен и исполнен величавой, строгой торжественности. Такое же впечатление оставляло здание Биржи, замыкающее Приморский бульвар.

Художественные нормы классицизма внушали чувства логики, соразмерности, рациональности и гармонии, учили верить во всесильный разум, в великие идеи эпохи Просвещения. Но и романтические особняки тоже действовали своим стилем, убеждали в правоте своей свободы, своего протеста против строгих норм и регламента. Одним словом, в камнях Одессы по-своему запечатлелась отшумевшая, но вечно возникающая борьба классицизма И романтизма. По-видимому, с этого времени в сознание будущего художника стал входить и волнующий безмолвный язык каменных архитектурных форм.

Направлению развития художественных интересов Врубеля могли также способствовать и особенности культурной жизни города, в основном определяемой иностранными влияниями даже в 1860-е и 1870-е годы. Итальянские и французские издания, гастроли заграничных трупп, в том числе и особенно успешные — итальянской комической оперы, определяли культурную жизнь и вкусы одесситов. Юный Врубель несомненно подпал под их власть.

Безмятежное, счастливое отрочество! Очаровательный внешне, способный, мальчик утешал родных уже с ранних лет своей разносторонней одаренностью. Он был из тех счастливчиков, о которых говорят, что они «родились в сорочке». Юношеские письма Миши дышат чувством гармонии семейных отношений, любовью к родным, преданностью семье, приверженностью ее заботам. Как печется он о самочувствии мачехи, уставшей от живущих в семье пансионеров, как близко к сердцу принимает болезнь глаз отца! С каким теплом и интересом относится к маленьким сводным сестричке и брату — Лиле, Володе! Особенно он был привязан к единокровной сестре, Анюте, Письма к ней, учившейся на педагогических курсах в Петербурге, и повествуют нам о его жизни в эти юношеские годы.

Полагается в биографии представлять читателю родителей героя, членов его семьи. Александр Михайлович Врубель, отец, — светловолосый и светлоглазый, с мягкими чертами лица, спокойный, слегка даже флегматичный, весьма положительного, «позитивного», как тогда говорили, склада мыслей, с неукоснительными нормами поведения, с твердыми понятиями о добре и зле, о законе и беззаконии, о своеволии. Он не унаследовал от своего отца — деда будущего художника, наказного атамана астраханского казачьего войска — его буйный нрав и склонность к алкоголю. Нрав Александра Михайловича поражал своей уравновешенностью, а его отношение к семье могло бы возбудить зависть жен его сослуживцев. К этому времени ставший военным юристом, Александр Михайлович прошел через строевую службу — окончил кадетский корпус, служил адъютантом. Были у него и воинские подвиги — за участие в сражениях с горцами на Кавказе, в операциях против Шамиля в 1852 году, а также в Крымской кампании 1853–1855 годов он получил бронзовую медаль на Андреевской ленте. Надо сказать, в семье никогда не вспоминали об этих подвигах. Потому ли, что Александр Михайлович разочаровался в строевой службе или военные операции, коих он был участником, не вызывали в нем чувства гордости? Как бы то ни было, сыну он не передал интереса к военной профессии, так часто заманчивой для мальчиков. Ничего не получил Миша по наследству в этом смысле ни от отца, ни от деда по отцовской линии.

Больше оснований для размышлений о наследственности дает другой дед Врубеля, по матери, — Григорий Гаврилович Басаргин, военный генерал-губернатор Астраханской губернии и командир Астраханского порта. К высокому чину вице-адмирала он пришел, постепенно поднимаясь, от гардемарина. Участник ряда морских сражений, плававший в Средиземном и северных морях, он затем занимался ответственными гидрографическими работами в Каспийском море. Не от него ли унаследовал внук особенное пристрастие к образам моря в творчестве, особенную чуткость слуха к «музыке моря»?

Странная судьба выпала Врубелю — родиться в далекой Сибири, в Омске, куда был послан отец на службу в 1853 году, вскоре после женитьбы на Анне Григорьевне Басаргиной. Видимо, суровый сибирский климат со степными ветрами был вреден Анне Григорьевне. Вскоре после рождения четвертого ребенка она скончалась. Мише Врубелю было тогда три года.

Что унаследовал он от матери? Он не мог ее хорошо помнить, и все же он помнил ее всю жизнь. Ее фотографии были с ним неотлучно; едва окрепнув в рисовании, он срисовал с фотографии ее портрет. Ему заменила мать Елизавета Христиановна Вессель — женщина широкой души, судя уже по тому, что она решилась выйти замуж за человека, обремененного четырьмя маленькими детьми. Но хотя Миша был привязан к ней и называл ее Мамой, Мамашей, он никогда не забывал о потере родной матери, ранившей его душу.

Как уже отмечалось, Александр Михайлович был полон здравого смысла. Но, несмотря на это, он сам немало делал для того, чтобы подвести сына к тернистому пути художника. С какой-то естественной неизбежностью его здравый смысл, вера в разум, в силу, науки, в практическую деятельность вызывали в нем влечение к прекрасному, к эстетическому совершенству.

Занятия в школе Общества поощрения художеств, частные уроки рисования с учителем в Саратове — так еще с детства Миша вводился в сферу изящных искусств. К этому следует добавить постоянное соприкосновение с музыкой. Мачеха была пианисткой, и с ранних лет мальчик слушал произведения великих — Бетховена, Моцарта, Шуберта, Гайдна, Шопена. Одним словом, родители всячески содействовали тому, чтобы просветить детей не только в научном, но и в художественном отношении. Таким образом, Миша получал тогда в семье полную поддержку своей тяге к занятиям искусством. Родные гордились его успехами на этом поприще. Он начал уже писать масляными красками и исполнил четыре картинки-копии: с «Заката на море» Айвазовского, «Читающей старушки» Жерара Дове, со «Старика, рассматривающего череп» и «Восхода солнца» Гильдебрандта — с снегом, мостиком и мельницей. И хотя он отдавал себе отчет в том, что это опыты самоучки, не знающего еще профессиональной грамоты, тот факт, что последний пейзаж попал в магазин Шмидта и там продавался за 25 рублей как настоящее художественное произведение, втайне доставил ему тщеславное удовольствие и очень порадовал его родных.

Занятия живописью стимулировались новым знакомством или новой дружбой с неким Клименко, отметившим художественные задатки Миши, особенно в его фантазиях карандашом. По характеристике Миши Врубеля, его новый приятель — «большой знаток в искусствах, весельчак и, что нераздельно в русском человеке с эстетическими наклонностями, порядочный гуляка». И эта черта Клименко отмечается с осуждением. Заметим здесь весьма удивительное для мальчика-гимназиста попутное высказывание о характере Клименко, которое нам придется много раз вспоминать в будущем:

«…не знаю как тебе, а мне кажется, что моральная сторона в человеке не держит ни в какой зависимости эстетическую. Рафаэль и Дольчи были далеко не возвышенными любителями прекрасного пола, а между тем никто не воображал и не писал таких идеально чистых мадонн и святых». Эстетическое может быть не связано с этическим, но, судя по тому, что юный Врубель осуждает с этических позиций Клименко, он еще верит в возможность и необходимость их единства. Да, все пока достаточно просто, ясно и безмятежно в его душе.

Вместе с графическими и живописными опусами проблемы изобразительного искусства настолько прочно вошли в атмосферу дома, что захватили всех членов семьи. И уже частыми стали споры с отцом на художественные темы. Как Миша отметил в письме к сестре, этот вопрос поворачивался «разными сторонами, интересными для исследования». Какими же сторонами? Надо сказать, что художественные вопросы были тогда одними из самых животрепещущих, модных. Казалось, была странная зависимость: чем больше умами людей овладевала «позитивность», положительность, чем более укоренялись в их сознании доводы практического разума, тем с большей силой рвались они к выяснению вопросов судьбы изящного. Все имели тогда — или, точнее, считали, что имеют, — отношение к искусству. Даже газеты, обстоятельно освещая деловую и коммерческую жизнь города, с явным увлечением одновременно предавались разрешению эстетических проблем.

Уже ожидание передвижной выставки подняло в печати Одессы целую бурю словопрений на тему о назначении искусства, о том, что в нем главное — форма или содержание, что важнее в искусстве — тенденция, идея или совершенство, форма, красота. Видимо, вокруг этих вопросов и разгорались споры Миши с отцом — непреклонным приверженцем идейного искусства, хотя, разумеется, и изящного по форме.

Что мы знаем о взглядах юного Миши? Судя по образцам, выбранным для копирования, его привлекает в живописи «искусность», а в мотивах — их противоположность «низкой прозе» будней. Его тянет идеальное, можно сказать, «бесполезная красота». И вслед за тем он, присматриваясь к жизни одесского общества, в частности мамашиных пансионеров и их родственников, выносит приговор пустоте и бездеятельности их жизни вполне в духе идейности 1860–1870-х годов.

Надо заметить, в этом случае Миша Врубель настроен в духе семейных традиций. Он достойный племянник Виктора Антоновича Арцимовича — двоюродного брата отца, просвещенного сенатора, сыгравшего самую непосредственную роль в подготовке и проведении реформы об освобождении крестьян. Мишей Врубелем мог бы быть доволен и другой его дядя — Александр Ильич Скребицкий, создавший огромный исторический труд о проведенной реформе, одновременно врач-окулист, посвятивший свою жизнь разработке и пропаганде в России метода обучения слепых.

Либеральная настроенность поддерживалась в юном Врубеле и его любимыми писателями — И. С. Тургеневым, Н. В. Гоголем, которые воспринимались им тогда под этим идейным углом зрения. Его увлекает и В. Г. Белинский. Как приверженный русской словесности примерный гимназист, он отдает себя во власть воспитательной стихии отечественной литературы. Вот его выводы после поездки в Кишинев в гости: «Если гоголевская картина русского общества устарела, то никак не относительно бессарабского общества. Этот застой, болото с его скверными миазмами и порождает десятки болезней общества: самодурство, кокетство, фатовство, разврат, мошенничество и т. д. Вообще я положил себе за правило отвечать как можно обстоятельнее и логичнее на вопросы, которые задаёшь себе по поводу разных явлений в жизни окружающего — настоящей и прошедшей, этим я занимаюсь лежа в постели, ожидая, покуда „сладкий сон смежит мои веки“, в сочинениях по русской словесности (за что заслужил особое внимание Пересветова), позволь мне излагать мои мысли и в письмах к тебе», — обращается Миша к сестре.

Близок ему и юношеский энтузиазм, которым проникнуты так называемые идеалисты Тургенева. Его захватывает тургеневская стихия света, весь тот неопределенный порыв к чему-то высокому, доброму, чистому, который составляет доминанту творчества писателя, особенно его женских образов.

«Прощай, Анюточка, напиши мне „что ты? как ты? переменило ли тебя время?“, как говорит тургеневский Михалевич… милый Тургенев, — прочла ли ты его всего и что ты вообще теперь читаешь?» «Милый Тургенев…». Заметим: идеалист Михалевич — один из персонажей романа «Дворянское гнездо». Он олицетворяет призыв к деятельности на пользу отечества, одушевленной высокими идеалами, но испытывает по отношению к себе, и легкую авторскую иронию.

Поразительно, как гимназист Врубель, по существу еще мальчик, предчувствует настроения, которые позднее охватят русскую интеллигенцию. И кажется, что в своей защите «бесполезного», нетенденциозного искусства и вообще в своих идеалах он более всего тяготеет к «идеалистам» 1840-х годов — Н. В. Станкевичу, Н. Грановскому, В. Г. Белинскому.

Склонность Миши к искусству радовала Александра Михайловича, но не вносила никаких перемен в его планы относительно будущей профессии сына. Этот человек, плоть от плоти лучшей части интеллигенции его времени, жаждал видеть своего отпрыска достойным гражданином отечества, полезным членом общества и без особых колебаний определил его дальнейший путь — карьеру юриста. Укрепляла отца в этом решении и традиция семьи: его дед, Антон Антонович Врубель, получив образование в Германии, был судьей в Белостоке, сам Александр Михайлович, окончив Военно-судную академию в 1860-е годы, служил теперь военным судьей.

Однако, конечно, дело не только в семейной традиции. Всего лишь немногим более десяти лет прошло со времени освобождения крестьян и судебной реформы, с возникновения суда присяжных, с утверждения гласности и правосудия. Сколько же надежд тогда возникло и укрепилось в связи с этой судебной реформой и как, казалось, стали оправдываться эти надежды поначалу! Может быть, во многом вдохновляемый этими надеждами, и оставил Александр Михайлович строевую службу ради юридической. Теперь, конечно, он не испытывал прежней идеалистической веры в полное торжество праведного суда на Руси. «Да, теперь не то время расцвета военно-судного дела», — говорил он вздыхая. Но все-таки он не потерял веры в будущее и эту веру стремился внушить своему сыну.

В 1874 году Миша окончил гимназию с золотой медалью, которая открывала ему дорогу в жизнь.

II

Питал ли молодой Врубель надежды на свое деятельное участие в истинном правосудии, когда поступал на юридический факультет Петербургского университета, или его привлекала лишь гуманитарная направленность этого учебного заведения и юридической профессии? Ведь, кажется, юридическое образование никак не давало себя знать в его последующей жизни. И все же могли ли его совсем не задеть лекции, которые он слушал ежедневно в университете? Речь шла об отношениях личности и общества, для регулирования которых и возникли в глубокой древности юридические нормы; по-разному, в разных ракурсах представали сложности защиты прав и свободы человеческой личности и связи этой свободы с общественной необходимостью, освещались проблемы вины и ответственности, взаимозависимости личной нравственности, морали и права. Каждая из такого рода проблем при своей, казалось бы, отвлеченной юридической природе таила в себе нечто будоражащее, лично волнующее. Да разве категории свободы и необходимости, вины и ответственности — разве эти категории позднее не отметили драматично всю духовную жизнь Врубеля?

Особенной популярностью пользовались тогда в университете лекции профессора Александра Дмитриевича Градовского, читавшего курс государственного права. Его приходили слушать студенты всех факультетов, набивая аудиторию до отказа. Он снискал любовь как ученый и как человек — смелостью образа мыслей, независимостью убеждений, чувством человеческого достоинства, презрением ко всякому чинопочитанию.

Основная идея курса, который Градовский читал, — идея закона, сильного и бесстрастного, поставленного во главу угла государственного строя. Никто так, как Градовский, идеалист по природе, гегельянец, не веровал в благодетельность проведенных в 1861 году реформ и не отстаивал важность твердого, нерушимого законодательства для охранения результатов этих реформ.

Так же горячо, поистине патетически, отстаивал Градовский идею личности, ее свободы, ее развития. Чувство человеческого достоинства — как любил говорить о нем профессор и как красиво говорил! Как он верил в то, что хорошая система юридического законодательства, юриспруденции, может обеспечить россиянину истинную независимость и достоинство личности, что уважение к существующему государственному праву и человеческому достоинству — едины. Едко, желчно высмеивал его, этого либерала-профессора, Ф. М. Достоевский — его главный оппонент, презирая все либеральные институты, уповая лишь на нравственное самоусовершенствование личности!

На чьей стороне был Врубель в этих спорах? Известно только, что он симпатизировал Градовскому, тем более что его отец был лично знаком с профессором и, видимо, уважал его, и что он хорошо сдал этот предмет на экзамене. В то же время он, как это станет очевидно позднее, читал сочинения Достоевского, живо интересовался его творчеством.

Но самое главное — проблемы свободы и достоинства личности были кровными проблемами Врубеля, они занимали его всю жизнь.

Да если бы Врубель и не хотел, не был расположен размышлять на юридические темы, сама жизнь тогда заставила бы его. Не случайно «трудными годами» назвал это время Градовский. Русское общество явно не справилось с потрясениями, произведенными «бескровной революцией» — отменой крепостного права, введением новой судебной реформы, земского управления. Как какая-то эпидемия, революционные и анархические настроения захватывали умы. По городу ползли темные слухи о свершающихся и готовящихся покушениях. От высоких сановников до прислуги — все испытывали чувство тревоги, страха, подавленности. О чем бы ни говорили тогда в гостиных, в конце концов разговор сводился к одному — к революционерам.

«Был перед прошлым воскресеньем у Арцимович, — писал Миша родителям, — Виктор Антонович говорил мне о переписке с папашей, любовался на отношения „зуб за зуб“ супругов Скребицких… и несколько грубоватыми выходками Александра Ильича в трактатах о вопросах политических. Это было как раз в тот день, когда так ужасно досталось Толстому от Гаммы (каково сравнение чувствий полученных с предвкушением приятности подачек эрмитажной прислуги)». (Здесь речь идет о статье в газете «Голос» высмеявшей Толстого.) И далее, в связи с «грубоватыми» выходками Скребицкого: «Это было по поводу назначения нашего Фойницкого (проф. уголовного судопроизводства) помощником обер-прокурора (сената) в деле жихаревском, политическом. Говорил о тех средствах, орудиях, которые следовало бы употреблять в борьбе с социалистической пропагандой, и современных примерах средств той и другой деятельности, того и другого деятеля. Да, в таких беседах преисполняешься невольным глубо…» (слово оборвано). Далее письмо не сохранилось. Но по этому отрывку очевидно, что и родственники Врубеля В. А. Арцимович, А. И. Скребицкий, просвещенные либералы, и он сам взволнованы революционными выступлениями и готовящимся крупнейшим политическим делом — процессом 193-х. Кажется, что все они были не менее испуганы революционерами, социалистическими теориями, чем автор романа «Бесы» — Достоевский. Подобно ему, они готовы были признать беспочвенность и противоестественность революционных движений и социалистических теорий. На Руси, где массы оторваны от подлинного участия в общественной жизни, они породят только темный разгул страстей, попирание законов!

Добавим здесь: если бы Врубель не хотел размышлять на юридические темы, углубляться в проблемы свободы, необходимости, права, то его личные человеческие отношения могли бы расположить к этому. Особенно потому, что с этих пор складывались непросто, зачастую были чреваты какими-то коллизиями… Он не уставал в то время изучать Канта, штудировал его творения сначала в интерпретации Куно Фишера, потом начал читать и сочинения самого философа. Теоретически Врубель принимал его этику с постулатами долга, категорическим императивом. И вместе с тем уже теперь какой-то произвол и безответственность, «беззаконность» начали проявляться в его отношениях с друзьями, родственниками. Уже теперь отец Врубеля начинает сокрушаться по поводу невнимания, равнодушия сына к родным. И нельзя сказать, что Миша был черств. Не навещая родителей в течение долгого времени, он искренне сокрушается по этому поводу. И в эту пору самоотверженно ухаживает за больным отцом своего друга Саши Валуева. Хотел ли он показать, что добро по велению долга — не добро, что свобода личности несовместима с «категорическим императивом» и ценно только внутреннее побуждение к добру, личное желание?

Что касается категории закона вообще, то в отношении Врубеля художника, «беззаконного» гения — эта категория в данном случае звучит еще более странно, чуждо. Но разве не испытывал он и как творец потребность в законе, который требует себе подчинения, разве не хотел ему подчиняться?

Одним словом, думается, что, как бы прохладно ни относился Врубель тогда к занятиям, он все же должен был приобщиться к живому, злободневному началу юриспруденции и к ее философическому, «вечному» смыслу. Как будто нарочно, все складывалось тогда в жизни Врубеля так, чтобы приобщить его к «злобе дня» и к актуальным проблемам.

В первый год учения в университете он поселился у брата мачехи — Николая Христиановича Весселя. И это объяснялось не только материальными и бытовыми соображениями, но и авторитетом Весселя среди родных. Он был, можно сказать, человеком идей. Он не только их имел и следовал им в жизни, он был ими одержим. Его устремления и идеалы простирались в разные области — от финансового положения России до ее отношений с Востоком. Но в первую очередь его интересовала педагогика.

Реформы 1860-х годов, порожденные ими иллюзии справедливой защиты человеческих прав, свободы индивидуальности вывели педагогику на передний план борьбы. И одним из самых прогрессивных и активных в то время деятелей на этом поприще стал Вессель, неутомимо боровшийся за демократизацию просвещения, в России как педагог, как ученый.

Благодаря ему и для Врубеля на определенный период времени вопросы образования, просвещения становились актуальными, кровно, близкими, животрепещущими. Кстати, не под влиянием ли Весселя Анюта Врубель избрала своей профессией педагогику, и не авторитетом ли Весселя объяснялось то, что у него поселился не только Миша Врубель, но еще дальний родственник Миши по матери и племянник знаменитого химика, профессора Д. И. Менделеева, — Петя Капустин?

Педагог-теоретик по призванию, Вессель разработал целую многоступенчатую систему воспитания человека — от грудного возраста до «полной возмужалости», до вступления в общество его полезным членом. И в этой системе Вессель был истинным сыном своего времени, сочетая «здравый смысл» и «земную соль» позитивизма с «идеальными» идеями просветителя Жан-Жака Руссо, идеями, одухотворенными мечтой о добром, разумном человеке — сыне природы, полезном члене гармонического общества по велению, долга (кантовского категорического императива) и по свободному выбору. «Воспитывай человека согласно с его природой» — вот главный принцип, на котором покоилась педагогика Весселя, вдохновленного знаменитыми педагогами И. Г. Песталоцци, Ф. Фребелем.

Эстетике в педагогической системе Весселя принадлежало также чрезвычайно важное место, и, конечно, это покоилось на «разумном» сознании единства этического и эстетического совершенства, необходимости и возможности практического достижения этого единства. Естественно, что Вессель был далеко не чужд искусства, — в его доме можно было смотреть художественные журналы, слушать музыку. Как раз в ту пору, когда здесь жил Врубель, Вессель готовил к изданию совместно с Альбрехтом сборник детских и народных — солдатских и матросских — песен, им собранных, под названием «Колядки». Таким образом, в педагогической системе Весселя — просветителя, рационалиста — витал и дух романтизма.

Идеи гармонического воспитания испытывались Николаем Христиановичем и на собственных детях. К сожалению, правда, результаты были весьма сомнительного свойства — родные Врубеля постоянно сокрушались по поводу неприспособленности к жизни и бездеятельности младших Весселей. Но педагогическая теория обладала истинно поэтическим обаянием и, захватывая романтической приподнятостью над повседневностью, покоряя классицистической разумностью, вместе с тем была подчинена злободневности, «положительности». Итак, Вессель — позитивист, в котором «просвечивает» романтик и просветитель-классицист. Сама жизнь покажет сложную сущность сплава, составлявшего принципы Весселя. В начале 1880-х годов он изменит своей былой сосредоточенности на реальном, «позитивном», положительном и станет защитником классического образования. Тогда снова воскреснет неразрешимый спор «реалистов» и «классиков», отметит общественную мысль. Чрезвычайно сложно будут преломляться позднее и в сознании самого Врубеля все эти проблемы.

Впрочем, уже теперь можно предсказать, что Миша не станет только слепым последователем идей Весселя. Достаточно вспомнить его высказывание еще в гимназические годы о Рафаэле и Дольчи и о несовпадении эстетического и этического совершенства: «…моральная сторона в человеке не держит ни в какой зависимости эстетическую…»

Но, как бы то ни было, как раз в эту пору жизни в семье Весселя Миша Врубель занялся репетиторством. «Миша ходит в школу и дает уроки, — сообщал Петя Капустин в письме Анюте от 4 февраля 1875 года, — …к нему приходит мальчик, которого он готовит в гимназию».

И далее в том же письме Капустина: «Сегодня Миша был в театре и слушал Нельсон, от которой в страшном восторге и собирается даже поднести ей какую-то картину… Нельсон для него теперь предмет всех разговоров и помышлений». Добавим здесь: Христина Нельсон, гастролерша, покоряла тогда петербуржцев исполнением роли Офелии в опере Тома «Гамлет».

Поклонение артистке… Врубель еще мальчиком, в Одессе, стремился к этому, жаждал этого. Теперь он уже не сможет без этого поклонения жить. Он будет искать возможности, пользоваться каждым поводом, чтобы утолить эту потребность. Не только сам концерт, который слушаешь с замиранием сердца, но потом — пройти за кулисы, поднести свой дар, выразить свой восторг. Испытать блаженное чувство, вызванное «нисхождением божества» к тебе, смертному, оказаться самому в ситуации, близкой к оперной. Нет, он не принадлежал к тем неказистым, неловким, нечесаным студентам, которые не знают куда деть руки в таких случаях, не могут произнести ни слова. Он испытывал довольство собой, гордился своей светскостью, изяществом, красноречивостью.

И еще притягательной была сама артистическая атмосфера, эта блаженная атмосфера, в которой совсем иначе дышалось, чем дома, в университете, у Весселя, атмосфера, вся проникнутая эстетическим, игрой, что ему было необходимо как воздух. Недаром во время памятного визита к Арцимовичам его так коробило от «кислой», как он выразился, м-ме Арцимович и от барышень, «неспособных пожуировать настоящим». Он-то был способен пожуировать и радовался этой своей способности, чего нельзя сказать о родителях. Не так давно отец испытывал чувство облегчения по поводу того, что в сложном характере переменчивого мальчика, весьма склонного к резким скачкам настроения, кажется, торжествуют радость, живость, свет, красота над меланхолической задумчивостью и странной склонностью впадать в оцепенение. Теперь он озабочен тем, что Миша становится все более рассеянным, все менее усидчивым и серьезным.

Даже в ту пору, когда экзамены «грозили своей страшной серьезностью», по собственным словам сына, когда все кругом кричало: «занимайся, занимайся», — он думал о студенческом бале, не забывал о музыке. Он обожал рассуждать на музыкальные темы. Благо, поводов было немало. Хотя бы знаменитая Патти, снова гастролировавшая в Петербурге, которую так мило высмеял Мусоргский в своем «Райке»: «Ах, Па-а-тти, Па-а-тти-и…» Жорж Вессель, послушав «Севильского цирюльника» с участием знаменитой певицы, безапелляционно заявил, что «Патти — дрянь и „Севильский цирюльник“ — тоже дрянь…». Врубеля позабавила ответная реплика невесты Жоржа по этому поводу, что, видно, «Севильский Демон» или «Севильская Юдифь», по мнению ее жениха, — лучше.

Упомянутые столь язвительно оперы — тоже особая тема. Дело в том, что, как выразился Миша, «половина Питера перебесилась» в увлечении ими. Причина их успеха, по его мнению, в волнующем сюжете, прекрасно написанных либретто, потрясающей обстановке.

Как же в итоге относится Миша к Патти, что он сам думает по поводу «Севильского цирюльника» и «Демона», а также тех опер, которые иногда называют «жижицей, торопней, кабаком»?

Он — за настоящую, подлинную музыку без спекуляции на сюжете…

Характерен пафос эстетика, просветителя, которым одушевлен Врубель в это время. Он рвется к воинствующей деятельности на эстетической почве, он создает, стремится создавать вокруг себя атмосферу художественных споров, дискуссий. Кислым барышням семейства Арцимович он противопоставляет живую молодежь в доме бабушки. «Теперь мы сообща заняты решением вопроса о значении и цели пластических искусств, — повествует он в письме родителям. — Для этого были la grand Comilée в Академии Художеств. Завтра идем таким же путем в Эрмитаж, сегодня вечером читаем Прудона о значении искусства для жизни, а в следующую неделю „Лаокоона“ Лессинга: конечно, я в этих прениях чуть не один defend la cause „искусства для искусства“, и против меня масса защитников утилизации искусства…».

Итак, спорщики размежевывались на два лагеря со знаменами, на которых были написаны имена Прудона и Лессинга, и Врубель почти в одиночестве оказывался под знаменем Лессинга. Интересно, что он при этом характеризовал свою позицию как защиту «искусства для искусства». Если бы Лессинг, яростный борец на баррикадах революционеров-просветителей, подозревал, какой вывод сделают из его труда его потомки! Но эта ситуация — пример того, как видоизменяются во времени явления искусства. Врубеля привлекают идеальные эстетические нормы Лессинга их противоположностью пресловутой «пользе» и низкой прозе повседневности.

Не была ли в ту пору такая позиция романтической, не романтизм ли это в классицизме?

Таким образом, он не только главный «заводила» в художественных спорах и главный арбитр по вопросам искусства, но он уже утверждает свою эстетическую позицию и имеет мужество идти против течения.

Впрочем, можно сказать, что эстетические взгляды Врубеля не отличались полной ясностью, его кидало из стороны в сторону. Кажется, что вкусы его еще не определились. Только очевидно было, что ему претили практицизм, упрощенность и категоричность суждений Прудона по вопросам искусства.

Летом 1875 года мы застаем Мишу Врубеля в имении Починок Смоленской губернии, в семье сенатора Бера, женатого на племяннице композитора Глинки — Юлии Дмитриевне Вер, в качестве гувернера ее сыновей Николая и Бориса. Как попал он в этот дом? Возможно, через Весселей, которые были в родстве с Верами. Но нельзя не поразиться закономерности, с которой происходят в жизни Врубеля уже сейчас разные случайности. Поместье Починок, родовое поместье композитора Глинки, дышало воспоминаниями о нем, атмосфера была проникнута музыкой тем более, что сын хозяев имения серьезно занимался ею (в будущем он станет капельмейстером Большого театра, композитором, собирателем музыкального фольклора). Врубель репетирует Николая и Бориса в латыни ж алгебре, обучает крестьянских детишек грамоте, печется о здоровье детей — добросовестно и даже рьяно исполняет свои гувернерские обязанности. И при этом не утрачивает своего артистического, исполненного иронии, шутки, настроения. Единственное сохранившееся письмо, адресованное Юлии Дмитриевне, покоряет емкостью и красотой языка, игрой мысли и чувства, мягкой иронией. В нем виден Врубель — педагог-эстетик. Он вносит в исполнение гувернерских обязанностей и строгую серьезность и основательность педагога-позитивиста и эстетическое начало, соответствующие его представлениям о воспитании гармонического человека.

По-видимому, поездка Врубеля за границу — в Швейцарию, Германию, Францию, — состоявшаяся летом 1875 года, была связана тоже с семейством Бер. Что он мог тогда видеть — какие выставки, какие памятники искусства, архитектуры произвели на него наибольшее впечатление? Об этом мы можем только гадать… Возможно, что с семейством Юлии Дмитриевны Бер, племянницы не только композитора Глинки, но и певицы Л. Шестаковой-Глинки — друга Мусоргского и исполнительницы его романсов, связано еще одно дружеское сближение Врубеля…

III

От университета до 5-й линии Васильевского острова, до дома, где жил Саша Валуев со своими родителями, братом, сестрой — подругой Анюты по педагогическим курсам, было рукой подать. И вот уже второй месяц, как Врубель, находя каждый раз какой-нибудь благовидный предлог, отправлялся после занятий не на Малую Мастерскую улицу, к Николаю Христиановичу Весселю, а сюда, в, этот дом, к своему другу, в его радушную, семью. Дорога — рывок из-под тени дома Двенадцати коллегий, из-под власти регулярного, настойчивого, размеренного архитектурного ритма на набережную — к панораме, которая захватывала своим размахом, своим простором, своей, подчас похожей на мираж, красотой, сконцентрированной в словно приплывшем к берегу Невы здании Адмиралтейства с его золотой иглой.

Каждый раз — удивительный миг приобщения к этому распахивающемуся пространству, освоенному прекрасными архитектурными творениями, выстроившимися одно за другим в ту и другую сторону, насколько хватает глаз, оставляющими в душе ощущение порядка и гармонии. А далее — путь мимо древних египетских сфинксов, по чьей-то прихотливой воле возникших здесь, влившихся в пейзаж и только чуть заметно отравляющих своей загадочностью ясную и завершенную в мудрости и порядке красоту, мимо Академии художеств, патетически воплощающей тот же классицизм, быстрым шагом — к маленькому уютному домику в глубине сада, в тени старых разросшихся деревьев. И от двери — другой мир. Здесь всегда много народу, молодежи — весь дух существования непохож на размеренный и добропорядочный уклад жизни семьи и родственников, неспособных «пожуировать настоящим», как выражался Врубель, и не испытывающих в этом никакой потребности. Поздние пирушки, живые картины, любительские постановки — настоящая богема. Миша Врубель чувствовал себя здесь как рыба в воде, оставался ночевать, во время вечеринок сновал между гостями, шутил, и трудно было представить себе, глядя на него, «жуирующего», что он студент, уже почти на пороге окончания университета.

Но самая главная сила притяжения этого дома — Мусоргский, который, кажется, воплощал собой и своей музыкой нечто прямо противоположное тому порядку и гармонии, той положительности и ясности, к которой призывали и университетские курсы, и архитектура набережной, и его родные, и Николай Христианович Вессель. Уже в передней можно было догадаться, что композитор здесь, — с первых звуков фортепиано, звуков непохожих на всю ту музыку, к которой Врубель привык с детства, — музыку великих Бетховена, Моцарта, Гайдна, Шопена. И вот он за роялем, сросшийся с инструментом музыкант; точно два брата, два живых существа, — этот человек и громоздкое, черное, трехногое тело с белой ощерившейся пастью, но укрощаемое, укрощенное ласковыми и беспощадными руками. Каждый раз по-новому воспринимающееся лицо с меняющимся выражением, с бездонными глазами, с отсутствующим взглядом. Каждый раз новая, неожиданная, особенная встреча. И даже мертвая тишина запечатлевалась на лицах слушателей словно отзвуками, эхом только прозвучавшей и умолкнувшей мелодии, не мелодичной в привычном понимании, ласкающей слух, но пронзительно выразительной, волнующей по-новому и изобразительной.

Кто этот человек — изысканный, рафинированный интеллигент западного толка или опустившийся бродяга? Странная манера поведения, непрерывное паясничанье, гримасничанье, даже за роялем, причем в самые проникновенные моменты — особенно усиленное. Он то юродствовал, пересыпая речь прибаутками, то пророчески вещал и вслед за тем начинал хихикать, точно смеясь над самим собой.

Маски непрерывно менялись, исключали одна другую. Точно Мусоргский прятался от всех и от себя — тоже. И вместе с тем хватающая за душу искренность и в нем самом и, конечно, в его музыке, издевающейся над привычками слуха, над нормами мелодичности, но с особенной силой обнажающей сокровенные человеческие чувства и взывающей к собеседнику.

Вот он резко проводил рукой по клавиатуре и неожиданно играл какую-нибудь веселую польку. Но постепенно эта мелодия начинала вызывать странное волнение. В ритме польки, в ее звуках, то появляясь, то исчезая, словно издеваясь, и дразня, и тревога, не столько слышались, сколько смутно угадывались аккорды совсем не веселой, а скорбной и страшной мелодии.

Какие-то «пустые» — опустошенные созвучия раздались, и возникло ощущение снежной безлюдности, пустынности, тоски. Как страшна эта ласковая песенка зазывающей, манящей мужичка смерти:

«Ох, мужичок, старичок убогой,

Пьян напился, поплелся дорогой;

Горем, тоской да нуждой томимый,

Ляг, прикорни, да усни, родимый!

Я, тебя, голубчик мой, снежком согрею,

Вкруг тебя великую игру затею…»

Это был как бы трагический балаган. Мелодия все кружила слушателей в плясовом ритме и, завораживая, тянула их в темную бездну… Вой налетевшей вьюги оборвал коварную песенку смерти… И конец — снова эти странные пустые аккорды и ощущение безлюдья, сиротливости, покинутости…

Музыка в этом романсе забывала о своей природе. Она воспроизводила метель настолько непосредственно, что казалось, в комнате не спастись от пронизывающей снежной вьюги… С пронзительной отчетливостью, жестко рисовала она пьяненького мужичка, спотыкаясь, плетущегося по дороге, гибнущего в метели. И с такой же резкостью очерчивала инфернальный, зловещий облик смерти.

Можно ли было такого рода музыку назвать «чистой» музыкой? Музыка Мусоргского словно хотела стать живой речью, забыть о всякой мелодичности и непосредственно выражать человеческие страсти.

Слово представало в этой музыке обнаженным, голым и как бы заново, музыкальными звучаниями возрожденным к жизни и обретшим свой сокровенный смысл, свой корень; звуки же обнажали в себе «слово — речь», стремились раствориться в нем.

Казалось, что композитор хотел показать, как музыка происходила из первослова; речь через музыку возвращалась к своему первоистоку, к корню.

Оттого что в романсе «Трепак», принадлежащем к циклу «Песни и пляски смерти», Мусоргский показывал смерть в звучаниях плясовой, которые были воплощением самого «разгула» жизни, жуткий гротесковый лик смерти становился еще ужаснее. Только в гравюрах старых мастеров была такая дерзкая игра со смертью и адскими силами. И теперь современный композитор позволял себе также вторгнуться в потустороннее. Казалось, он хотел доказать, что художник на все имеет право, что занятия музыкой — на последней черте между жизнью и смертью. Мало того — музыка в силах перейти эту черту. Он даже брал на себя смелость дать ответ на «последний», роковой вопрос… И как же безрадостен, трагичен был этот его ответ! Раскрывая ужас смерти, всевластность ее силы, в «Песнях и плясках смерти» Мусоргский с глубокой проникновенностью и беспощадной бескомпромиссностью утверждает — за порогом жизни ничего нет. Он показывает «вечность небытия» и «небытие вечности»…

И все человеческие страсти и переживания интересовали Мусоргского в их крайнем выражении и в неразрешимости, в антиномичности. Такой он показывал любовь.

Любовь — всепоглощающее и гибельное, искупаемое смертью чувство. Нельзя было не вспомнить здесь «Хованщину», Марфу, ее любовь — смертоносную страсть, ведущую к желанию смерти любимому и себе. «Смертный час твой пришел, милый мой, обойми меня в остатный раз, ты мне люб до гробовой доски, помереть с тобой — ровно сладко заснуть!» Только Достоевский и Мусоргский представляли такой любовь.

В музыке Мусоргского улавливались связи с той школой живописи, которая видела цель искусства, его специальное назначение в тесной связи с жизнью, с ее насущными вопросами. Не случайно Репин был другом композитора. Но в жизненности образов Мусоргского была некая чрезмерность. Вот в мелодии слышался гомон, шум толпы, мелькали какие-то острохарактерные лица, но отчетливость подчас была такой резкой, какая бывает только во сне, и такой же противоестественной.

Композитор играл снова и снова. Иногда он часами импровизировал. Впрочем, могло казаться, что он импровизировал всегда. При этом в его импровизациях было что-то беспокойное, ищущее. Мелодия не могла, да и не хотела окончательно завершиться, определиться в своем характере.

В этом отношении музыка была такой же, как сам Мусоргский, весь облик которого, а не только выражение лица, становился все время новым, незнакомым. Творец этой странной музыки наслаждался самим процессом формообразования, кристаллизации: он стремился снять всякую искусственность, даже искусность, представить в своей музыке сам поток жизни… Именно поэтому Мусоргскому были противны все эстетические явления, связанные с классикой, — он ненавидел искусство итальянского Ренессанса, включая Рафаэля, считая его «мертвенным».

И вместе с тем где-то в подтексте музыки композитора ощущался, казалось бы, неприемлемый им самим идеализм. Он был романтиком. Недаром он глубоко был связан с поэтом Голенищевым-Кутузовым и сочинял на его стихи музыку. На тексты поэта положен цикл «Песни и пляски смерти». Романтизм сказывался в музыке Мусоргского весьма разнообразно и всегда получал самобытное выражение. Примером может служить «Элегия» на слова того же Голенищева-Кутузова:

Мусоргский вполголоса запел:

«В тумане дремлет ночь,

Безмолвная звезда сквозь

Дымку облаков мерцает

Одиноко, звенят бубенцами

Уныло и далеко

Коней пасущихся стада…»

Вокальными данными он не обладал. Но это сейчас было неважно. Звуки и слова выступали в единстве и обладали удивительной изобразительностью. Звучания необычные, но исполненные элегического настроения. И в самом деле увиделось это пустынное небо, ночное поле, услышался тихий звон бубенцов…

Романс кончался:

«Предвестница звезда,

Как будто полная стыда,

Скрывает светлый лик

В тумане безотрадном,

Как будущность моя,

Немом и непроглядном…»

Тишина… мертвая тишина. Но вот Мусоргский опускал руки на клавиши, загорался ехидный огонек в глазах, слышался резкий Диссонирующий аккорд, заставляющий всех вздрогнуть, попирающий привычки слуха, нормы, издевающийся над настроением, в которое композитор только что повергал слушателей.

Однажды неожиданно в середине вечера, среди нескончаемых импровизаций и вдохновенной таперской игры, во время которой Мусоргский, по словам Врубеля, «разбивал рояль», вдруг неожиданно зазвучали знакомые слова, произнесенные речитативом, с теми почти ласковыми интонациями, которые обещали добрую сказку. «Жил-был король когда-то…» — начал он вкрадчиво, почти весело. Но нет, что-то колючее и недоброе, издевка: «…при нем блоха жила… Блоха-а-а, ха-ха-ха», — выбросил Мусоргский вызывающе громко. Врубель читал поэму Гете не один раз, изучал ее в гимназии, слушал оперу Гуно «Фауст» в театре, пытался иллюстрировать произведение, но никогда так зримо не представлял себе и самого Мефистофеля и ватагу подвыпивших студентов, сидящих в кабачке, никогда не воспринимал с такой остротой всю колючую и глубоко жизненную фантастику игривой песенки, исполненной сатаной — жителем преисподней, никогда не сталкивался с прямой сатирой в музыке. В ней было что-то гоголевское, и не случайно, рассказывали, Мусоргский писал музыку на комедию «Женитьба», а теперь вынашивал оперу «Сорочинская ярмарка». Эта фантастическая сценка была полна экспрессии, жизненной выразительности. Как в романсе «Трепак» представало инфернальное в житейской прозе, так теперь Мусоргский раскрывал низкую прозу, житейское — в инфернальном. Он непостижимым образом умел сочетать в своей музыке самое высокое и самое низкое… И какая жестокая сатира! Композитор выкрикнул: «Душить!» — и стало страшно от омерзения вместе с ним…

Врубель встречался с Мусоргским не только у Валуевых, но в одном из петербургских ресторанов, где бездомный музыкант проводил многие часы. На столе долго оставались следы торопливо нацарапанных им осенявших его музыкальных фраз. Постепенно хмелея, Мусоргский почти кричал: «Не музыки надо нам, не слов, не палитры и не резца — нет, черт бы вас побрал, притворщиков… — мысли живые подайте, живую беседу с людьми ведите, какой бы сюжет вы ни избрали для беседы с ними! Красивенькими звуками не обойдетесь. Искусство есть средство для беседы с людьми, а не цель…» Может ли искусство себе позволить такое: «Живую беседу с людьми ведите», а музыка как музыка, ради нее самой, — ничто!

Искусство, по Мусоргскому, — органическое и непроизвольное творчество. Мусоргский говорил с каждым и каждому, он открывал себя всего и того же требовал от другого, слушателя, — только от сердца к сердцу, от души к душе…

Можно ли реконструировать диалоги композитора и будущего художника? Выступал ли в них Врубель снова против Прудона за Лессинга? Главное — так ли горячо и убежденно рекомендовал себя как «защитника искусства для искусства»?

Что из музыкальной стихии Мусоргского мог воспринять тогда Врубель? Народность? Романтизм? Реализм? Или идеализм? Вспомним хотя бы самые первые шаги Врубеля на поприще художественном, его признание представителями обоих господствовавших тогда направлений в искусстве, а значит, и взаимно — его признание обоих этих направлений и в то же время стремление порвать и с тем и с другим.

И здесь возникают в памяти не столько первые, юношеские опыты Врубеля, но его поздние произведения, может быть — самые поздние. Его рисунки с филигранной, совершенной, отточенной формой и одновременно с их стихийной энергией, ломавшей традиционные опоры, с линией и формой, как бы рвущимися за пределы… Его постоянное стремление к предельной правде натуры и предельному, идеальному формальному совершенству. Может быть, всего важнее его новое, совершенно новое представление о красоте, нераздельной с диссонансностью, угловатостью, нуждающейся в них. И приверженность Врубеля к бесконечной, открытой, незавершенной форме и вместе с тем пафос устремленности вглубь, к первоосновам, к первоистокам. А в результате всего этого — достижение высшей правды «натурализма», оборачивающейся отвлеченностью. Здесь вспоминаются и человеческие черты характера Врубеля, его «флюгероватость», его боязнь всякой устойчивости и завершенности, его вычурность, рисовка… Да, конечно, при этом они были совсем разными — Мусоргский и Врубель. Но разве влияние, связь — это подобие?

Как бы то ни было, Мусоргский не мог не войти тогда в духовный мир Врубеля, не оставить следов в его сознании и своей музыкой и своей личностью. Не случайно Врубель причислял Мусоргского к своим любимым композиторам.

Но что самое важное, Мусоргский и Врубель — два светила, неизбежно появившихся на одном небе, одно подле другого, одно вслед за другим. И это постепенно будет становиться все более явным.

IV

Споры, споры… об идеалах, которые, по выражению Градовского, «определенное настроение наших нравственных сил» и необходимое условие становления личности.

Вот перед нами ранний рисунок юноши Врубеля, когда он явно еще не чувствовал себя художником. Запечатлена одна из ночных бесед Врубеля с Сашей Валуевым. Автор представил себя сидящим на диване и внимающим лежащему рядом другу. Стоит ли сосредоточивать внимание на приемах этого рисунка, на то параллельных, то скрещивающихся штрихах? Это еще любительский, дилетантский рисунок. Важно другое: сам мотив этого рисунка пронизан идеализмом 1840-х годов, от него веет прошлым — образами идеальной дружбы, связывавшей йенских романтиков или членов кружка Станкевича. Жаркая беседа, затянувшаяся за полночь или застигнутая рассветом. О чем были эти беседы? О философии? О жизни? Об искусстве? Может быть, о том и другом вместе… Скорее всего… Война России с Турцией в защиту болгарского народа, взволновавшая все русское общество, оживившая панславистские настроения, глубоко задела и семью Валуевых. Никаких следов этих переживаний, да и вообще какой бы то ни было политической злободневности нет ни в письмах Врубеля этой поры или более поздних, ни в его художественных опытах. Тем более жарко он философствует на общие темы, тем более увлеченно решает эстетические проблемы, тем более неодолимо тянется к искусству.

Уже на второй год учения в университете Врубель так запустил свои занятия, что ему пришлось мобилизовать все свое красноречие, чтобы уговорить отца дать разрешение остаться еще на год на втором курсе.

Искусство захватывало Врубеля день ото дня все больше и больше, становилось неотвязной жизненной потребностью. Он уже не мог не рисовать. Впечатления от прочитанных произведений литературы с неизбежностью отливались в пластические образы. Он испытывал такую потребность и прежде, еще в гимназические годы. Тогда, например, прочитав роман Шпильгагена «Один в поле не воин», он обещал прислать Анюте зарисовки действующих лиц. Теперь эта потребность укреплялась.

Большинство рисунков этого периода пропало. Им не придавали еще большого значения ни сам автор, ни те, кому они доставались. Но по дошедшему до нас изображению Маргариты из «Фауста» Гете можно заключить, что молодой художник стремится решать уже какие-то художественные задачи. Врубеля волнует земная, житейская, человеческая судьба соблазненной Фаустом девочки. Предательство, гибель Маргариты — вот дорогая цена, которой оплачены сговор с Мефистофелем, неутоляемая жажда Фауста вкусить божественного напитка языческих и плотских радостей. Сломанная жизнь… И сама Маргарита в его изображении напоминает сломанное деревце. Лицо с большими печальными глазами и растрепанной косой выражением и складом выдает романтические пристрастия молодого Врубеля.

Романтические пристрастия очевидны и в иллюстрациях к роману Толстого «Анна Каренина», в ту пору только вышедшему. Однако нельзя вывести какое-либо суждение по поводу этих иллюстраций, не зная существа жаркой полемики, разгоревшейся в печати вслед за появлением произведения Толстого на страницах журнала «Русский вестник».

Рецензент этого журнала А. [Авсеенко] так определяет смысл романа: «Это… вопрос о любви между мужчиной и женщиной, не имеющими возможности вступить в брак, потому что одна из сторон уже находится в браке…» По мнению этого критика, «частная история Анны Карениной… гораздо интереснее и даже содержательнее беллетристических экспериментов с русскими Лассалями и прочими „новыми людьми“». Нравится А. [Авсеенко] и то, что, по его мнению, «за исключением… маловажных побочных подробностей, ничто не укажет нам, должны ли мы отнести действие романа к настоящему времени или к пятидесятыми даже сороковым годам…».

Скабичевский на страницах «Биржевых ведомостей» восклицает: «И ведь курьезнее всего, что эта мелодраматическая дребедень в духе старых французских романов расточается по поводу заурядных амуров великосветского хлыща и петербургской чиновницы — любительницы аксельбантов».

Салтыков-Щедрин собирался написать на роман пародию и называл его «коровьим романом». Некрасов откликнулся такими стихотворными строками:

«Толстой, ты доказал с терпеньем и талантом,

Что женщине не следует гулять

Ни с камер-юнкером, ни с флигель-адъютантом,

Когда она жена и мать…»

Своя точка зрения на роман у журнала «Вестник Европы» в лице критика А. Станкевича. В статье «Каренина и Левин» он утверждает, «что в Анне более страстности, чем сердечности, что в любви ее более эгоизма, чем преданности, что в самой страсти ее более порывов, чем глубины, что образ ее может быть привлекателен детской прелестью, игривостью и грацией, но что в нем нет красоты, достоинства и силы». Заключение рецензента моралистично: «Если бы этот взрослый ребенок любил, желал и понимал что-нибудь, кроме лакомства и ласки, — невольно думаем мы, заканчивая чтение романа Анны Карениной!.. Если бы для большинства женщин существовали серьезные щели жизни, если бы они не видели в ней только игру и забаву, если бы они понимали, что в самоотречении и в самопожертвовании матери и жены более достоинства и более нравственного удовлетворения, чем в погоне за призраками по призыву их аппетитов и фантазий! Как уменьшилось бы тогда число несчастных семейств!»

Многие читатели либеральных воззрений возмущались безжалостностью автора романа — Толстого — по отношению к своей героине.

Можно только удивляться юноше Врубелю, не потерявшемуся в этой сложной путанице разнообразных мнений и определившему свою творческую позицию в отношении к роману, к его идеям и коллизиям и к его героине.

Рисунок, изображающий свидание Анны с сыном, характерен сочетанием в нем двух аспектов в решении образа — юридического и эстетического, которые вполне отвечают существованию Врубеля в это время. В самом деле, в этом рисунке Врубель, кажется, осмысляет судьбу героини с точки зрения правосудия: «преступление» и «наказание». Правда, правосудие не земное, а высшее, небесное — беспощадный божеский суд, божеский приговор, высказанный в эпиграфе «Мне отмщение и аз воздам». Весь образ пронизан светом этой божеской беспощадности. «Мне отмщение и аз воздам» — это как темный рок, который несет Анна в своей душе, и он запечатлен во всем ее облике. Ее любовь к Вронскому — не светлое чувство, приближающее к небу, а темная, грешная страсть, бунт против неба. И нераздельна с этим ужасная судьба Анны, божеское возмездие.

И здесь нельзя не вспомнить еще одно высказывание по поводу романа «Анна Каренина», а именно — Достоевского. Откликаясь в «Дневнике писателя» на только вышедшее произведение Толстого, Достоевский писал: «В „Анне Карениной“ проведен взгляд на виновность и преступность человеческую. Взяты люди в ненормальных условиях. Зло существует прежде них. Захваченные в круговорот лжи, люди совершают преступление и гибнут неотразимо: как видно мысль на любимейшую и стариннейшую из европейских тем». В «Анне Карениной», в судьбе героини показано, как «зло, овладев существом человека, связывает каждое движение его, парализует всякую силу сопротивления, всякую мысль, всякую охоту борьбы с мраком, падающим на душу и сознательно излюбленно, со страстью отмщения принимаемым душой вместо света». И далее Достоевский заключает: «…в этой картине столько назидания для судьи человеческого, для держащего меру и вес, что, конечно, он воскликнет, в страхе и недоумении: „нет, не всегда мне отмщение и не всегда аз воздам“, и не поставит бесчеловечно в вину мрачно павшему преступнику того, что он пренебрег указанным вековечно светом исхода и уже сознательно отверг его. К букве, по крайней мере, не прибегнет…»

Думается, что Врубель читал эту статью Достоевского по поводу романа и следует прежде всего ей в своем решении образа.

Во всех рисунках Врубеля, посвященных Анне Карениной, она представлена в темном, роковом колорите. Именно роковая вина придает демонизм лицу Анны. Она вносит смятение в ее движение. В порыве навстречу мальчику Анна становится похожа на какую-то ночную птицу. Это не свобода, а своеволие, произвол. В сцене свидания с сыном мысль об изначальности зла, властвующего над прекрасной Анной, особенно отчетливо выражена. Грешная Анна, демоническая, любовь! В рисунке Врубель стремился передать смертоносную, всеразрушающую власть темной любви, ее самоубийственную силу. Иссушающая, как полыхающее пламя, мятежная страсть владеет Анной. В связи с этим образом «любви до смерти», любви гибельной, как сама смерть, нельзя не вспомнить Марфу из «Хованщины» Мусоргского. Сцена свидания Анны с сыном — не жанровый эпизод. Роковые вопросы бытия, любовь на грани жизни и смерти определяют подобное решение образа.

Вместе с тем здесь, в этом юношеском рисунке, представляя Анну Каренину, Врубель, быть может под влиянием идей Достоевского, показывает и двойственный смысл женской красоты в мире — ее одинаковую связь с небом и адом. Расхождение этического и эстетического, божеского и человеческого. Красота может быть злой, и зло может быть прекрасным… Эта коварная, вся израненная истина, выстраданная в муках, будет терзать Врубеля всю жизнь.

И, кажется, чем сильнее чувствует Врубель расхождение этического и эстетического, божеского и человеческого в душе и судьбе Анны, с тем большей страстью стремится он сообщить праздничную красоту образу, всему рисунку. С тем большим старанием он украшает, расцвечивает облик этой роковой, несущей в душе своей гибель, демонической женщины.

Нельзя, однако, не заметить, что рисунки к «Анне Карениной» еще юношески незрелы. В большой мере этим вызвана и явная нарочитость красоты и печать салонности. В фигуре затянутой в нарядное платье Анны есть сходство с моделями из журнала мод, в выражении отчаяния на ее лице присутствуют черты оперности. В облике Сережи есть кукольность. Группа не совсем умело вписана в окружающую среду. Во всей системе штрихов этой композиции, завершенной витиевато разложенными по плоскости неестественными и ненужными драпировками, в тонкой, усложненной узорчатости форм, в их смятенности — не только самостоятельное творчество, но много от оригиналов, которые Врубель постигал еще в школе Общества поощрения художеств, быть может, и от гравюр, которые он постоянно смотрел в «Живописном обозрении» и в журнале «Пчела». Кстати, в этот период его знакомый художник Э. С. Вилье, придя в восторг от его рисунков, показывал их руководителю «Пчелы» М. О. Микешину. Во всей старательности, мелочной тщательности чувствуется, как упоен Врубель, как он стремится выточить свой шедевр. И при юношеской незрелости рисунок поражает экспрессией чувства и особенно некоторыми чертами исполнения: каллиграфической отточенностью, кружевной разработкой деталей. Здесь уже появляется особенная, чисто врубелевская филигранность, особенная нарядность самого рисунка, самой линии, формы. В развитом и измененном, конечно, виде эти черты будут присущи искусству Врубеля всю жизнь, и складываться они начали уже сейчас.

Но не будем опережать события. Он окончил университет, получив звание «действительного студента», которого удостаивались не слишком успевавшие и внушавшие не слишком большие надежды на будущее студенты. Недолго Врубель трудился в Военно-судном управлении. Видимо, не очень ревностно. Отец позже в письмах с сокрушением это вспомнит. Осенью 1880 года, отбыв военную службу и получив чин бомбардира запаса, Врубель определяется в Академию художеств.

V

Надо сказать, что Врубель не был вполне новичком в Академии, вступив в число ее вольнослушателей. Благодаря дружбе с Николаем Бруни, еще будучи студентом юридического факультета, он начал посещать уроки профессора Павла Петровича Чистякова, куда свободно допускались и посторонние. С 1882 года он стал заниматься у Чистякова постоянно на правах студента Академии. И, таким образом, стал непосредственно причастен к самому важному и интересному, что совершалось в Академии в ту пору.

Все восторженные рассказы Бруни о своем учителе не шли ни в какое сравнение с тем, с чем Врубель столкнулся воочию, когда в первый раз оказался на уроке Чистякова, увидел его, услышал его. Удивителен был внешний облик профессора — в нем сочетались черты русского крестьянина и художника итальянского Ренессанса. Но еще удивительнее были его речи, его метод преподавания, его понимание искусства. Странный, непривычный говорок тверского мужичка и прибаутки, шутки, афоризмы, порой какое-то «придуривание», а за всем этим — острые наблюдения, оригинальные мысли. Бывший крепостной крестьянин из Твери, успешно окончивший Академию художеств и посланный пенсионером в Италию, Чистяков теперь, вернувшись в Россию, считал своей главной задачей и целью — учить вечным законам прекрасного. Не жалея яда, высмеивал он неуклюжие, поверхностные потуги юных адептов идейного злободневного творчества. Вместе с тем он был человеком своего времени и в основах искусства, которым учил, стремился соединить традиции великого классического искусства — западноевропейского и русского — с достижениями современного реального направления. При этом, мученик и восторженный адепт искусства в стремлении к основополагающим закономерностям, к живому идеалу, Чистяков был чисто русским самородком, подобно народным умельцам, доходящим своим умом, своим «хитроумным» способом до сложных выводов и открытий. Выстроенная им система правил, приемов и средств, его теория и понимание формирования художественного видения и художественного воспроизведения мира несли на себе печать неимоверного умственного напряжения и труда, с которыми они формировались. Кажется даже, что преодоление трудности входило неотъемлемо в эту систему.

Можно сказать, воплощением сложного характера Чистякова-педагога было первое задание, открывающее его учебный курс, — рисование карандаша — задание, оскорблявшее новичков своей примитивностью, но полное «коварства». Не так просто было его исполнить. Карандаш — своего рода объем-линия, его надо было рисовать, концентрируя внимание на направлении этой линии в пространстве, на ее способности преобразовывать плоскость листа в пространственную среду. Линия как таковая, как граница, замыкающая форму, в этом многотрудном методе обучения фактически упразднялась. Возникала линия как знак устремления в глубину.

В изображении предметов, в частности гипсов, необходимым было умение построить форму через внешние поверхности, и построить не линиями-направлениями, а плоскостями-направлениями. «В натуре нет пятен, а есть формы-плоскости, — говорил Чистяков. — Их надо связывать между собой. Исполнение всех этих плоскостей и требует бесчисленного множества полутонов. Каждый полутон есть плоскость уходящая…».

Этими плоскостями-направлениями должно было искать и находить объем как искомое в нерушимой связи со средой. Таким образом, вместе с объемом выступала часть пространства, омывающего этот объем снаружи и ограниченного теми плоскостями, которые определяют этот объем изнутри. Плоскости-направления в результате создавали иллюзию живой вибрации формы в среде, динамического единства формы и пространства. При этом конечно, в форме, выстроенной способом Чистякова, превалировала внешняя оболочка, конструктивность была в большой мере и принципиально-иллюзорной. Но и такой компромиссный способ изображения предметной формы содержал в себе вызов бесформенности, аморфности, приблизительности, был исполнен «строительного» пафоса. В этом методе в тенденции было заложено стремление вглубь, как потенция, содержался как бы творческий, многообещающий «натиск» на; натуру.

Чистяков навсегда передал своему ученику чувство сложности пластического постижения натуры и воссоздания образа, трудного, напряженного сосуществования линии и цвета, непростых взаимоотношений объема и пространства на плоскости и неутолимую потребность в овладении всем этим.

Два предмета в обучении будущего художника считал главными Чистяков — анатомию и перспективу, и можно видеть, с каким упорством и осмысленностью его ученик постигает то и другое. Вот анатомическая штудия человеческого тела — Врубель подчеркивает каждой линией, формой строй целого и направление движения частей, уподобляя сухожилия, мышцы частям механизма, совсем в духе позитивной науки, ее апологетики человеку как умной машине. Весь этюд пронизывают летящие, как стрелы, линии, намечающие объем и пространство в их слитном существовании, как бы «проявляющие» их внутреннюю жизненную силу.

В самой природе мысли Чистякова, с натугой рождающейся, «неотесанной», но упорной, особенно ценной была устремленность к каким-то основам, корням, к ведущим внутренним, определяющим сцеплениям и связям частей и целого в строении предметного мира. Во всей затрудненной напряженности его мысли и пластических приемов как бы звучали призывы к углубленному и последовательному анализу и одновременно к волевой устремленности в творческом действе, к своего рода агрессивному натиску на форму, на пространство, и эти призывы подчиняли, мобилизовывали. Сколько раз в пору напряженных занятий Врубель отправлялся к Чистякову «хлебнуть у него подкрепляющего напитка советов и критики»!

«Степенно и с жаром» — так характеризует Врубель свое рабочее настроение в это время. Сочетание противоположных, но одинаково важных импульсов — вдохновения и труда (вдохновение — «порыв страстный неопределенных желаний» и точная работа, направляемая, контролируемая разумом), к чему Врубель будет стремиться всю жизнь, — складывалось, формировалось еще здесь, в это время, под руководством Чистякова, под его влиянием.

В патетической приверженности строению, в утверждении нового значения линии, плоскости было нечто непреклонное, суровое, пуританское. И каким-то непостижимым образом все эти эстетические начала «чистой формы» у Чистякова непосредственно переходили в этические. Уже такой этической была его любовь к линии, которую он уподоблял мужскому началу — бескомпромиссному, мужественному, суровому; таково же было его отношение к конструирующей форму плоскости. О живописи же, о колорите он говорил как о начале женском, кокетливом и отдавал явное предпочтение линии, рисунку.

Он вообще не любил ничего расплывающегося, «игривого», обманчивого. Ученики захлебывались от смеха, когда Павел Петрович характеризовал Париж: «…Париж далеко превосходит все города, а вечером так и Петербург против него тьма… В Париж приедешь — сперва угоришь, а потом пройдет, и только пустота в башке. Одним словом, газ жгут, как в аду, да еще зеркальные стены везде. Ты думаешь, что невесть какая зала, понапрешь вперед, да и хватишься, и больно, в зеркало… Вместо одного фонаря сто кажутся, и все газ; ну, одним словом, угоришь, а в комнате у себя озябнешь, потому что окна открыты и двери со щелями».

Да, все прямо и честно, никакого тебе обмана, никакой мистификации. И линии в системе Чистякова и плоскости-планы, бесчисленное количество пересекающихся плоскостей, в совокупности «находящих» форму предмета в ее динамике, — в этом была какая-то пуританская, честная и в чем-то поистине священная, святая бескомпромиссность. Чистяков говорил даже: «Общая линия в рисунке выражает любовь к Богу, к природе, к ближнему». Порой его речи напоминали религиозную проповедь, но даже атеисты, кажется, могли бы слушать подобную проповедь без скепсиса. Эта проповедь начисто была лишена религиозного догматизма, и непостижимым образом в ней дух Христа Спасителя перевоплощался в красоту, в прекрасное, в искусство, и из искусства и идеи красоты вырастал образ Бого-Человека.

«Бога-то я сильнее чувствую, когда урок даю», — признавался он. С глубокой печалью и как временное заблуждение мог бы признать Чистяков факт несовпадения этического и эстетического — красоты и добра. Он же стремился обрести их единство.

Не с этих ли пор пластическое совершенство, пластическая красота стали и для Врубеля приобретать, можно сказать, религиозный смысл?

Поистине молитвенно относился Чистяков к искусству великой классики — мастеров античности и итальянского Возрождения, благоговел перед этим искусством. Можно было бы подумать, что Чистяков, утверждая классические традиции, становился ординарным ретроградом, послушным последователем доктрины позднего академизма. Но это не совсем так. Он стремился, можно сказать, влить кровь в омертвевшие догмы, прорваться к основам, к глубинной сущности классики, уловить ее живую душу. В этом Чистяков следовал прежде всего Александру Иванову — своему старшему другу и кумиру. Только пафос его был противоположным — не обогатить идеальное реальным, как стремился Иванов, а, напротив, усвоив реальное, преодолеть его во имя идеальной сущности, вместе с тем донося живой человеческий смысл идеальных форм и высокую нравственную ценность пластического совершенства.

Во всем принципе построения Чистяковым формы, воссоздания им в искусстве реальности, отчетливо сказывался эклектический характер его системы, патетически и вместе с тем трудно суммирующей реализм и натурализм с классикой и классицизмом, с идеальностью. Во многом попытки такого рода были тщетными, но в тенденциях система Чистякова с ее положительными и отрицательными качествами сыграет свою роль в будущем Врубеля как художника.

И вот первые достижения ученика, первые победы. Здесь, прежде всего, следует назвать рисунок «Обручение Марии с Иосифом», удостоенный малой серебряной медали.

В мерцающем тумане светотени на пороге храма выступают фигуры главных героев — Марии в кристально прозрачном одеянии, Иосифа и первосвященника с распростертыми благословляющими руками. А на ступенях высокой лестницы, ведущей в храм, — очевидцы происходящего. Как разнообразны здесь типы людей, выражения лиц! Величавые и характерные головы древних старцев, идеальные лица женщин и детей. Меланхолическая задумчивость, напряженная самоуглубленность, ожидание, любопытство и порыв чувства.

Красоту композиции придает ее построение. Многочисленные свидетели происходящего образуют ясно читаемые группы: две — по сторонам лестницы, две — темными силуэтами в тени за колоннами, группу в центре — на лестнице, наконец — центральную группу наверху и оттеняющую ее, сливающуюся с ней темную массу внутри храма. Некоторые из участников сцены обращены к зрителю, они словно приглашают ближе приобщиться к происходящему, попробовать войти внутрь картины. И в этом мысленном подъеме по ступеням широкой лестницы до темной глубины наверху, где совершается главное, как бы измеряется все это художественное пространство! Зовут в глубину складки, представляющие собой направления — линии, оконтуривающие фигуры, лица, одежду. Они переданы с особой красотой и изяществом. Причудливые хитоны, окутывающие фигуры, делают их похожими на статуи. Все это разрушает плоскость. Но одновременно образует рисунок, расстилающийся по плоскости.

Думается, однако, что эта плоскостность не намеренная. Ощущается — и это в подлиннике бросается в глаза, — что еще и робок Врубель в своей работе. В этом смысле в ней дает себя знать воздействие оригиналов — тех же гравюрных воспроизведений классических образцов искусства из увражей библиотеки Академии художеств, которые помогали Врубелю так красиво передавать складки одежд.

Во всей атмосфере сцены, в расположении групп, в характеристике участников действия отчетливо ощущается влияние традиций русских классицистов и А. Иванова, а также Рафаэля (его «Афинской школы») и, может быть, одного из художников — «назарейцев» — Корнелиуса. Вместе с тем вся эта многофигурная группа, строго размещенная в архитектурном пространстве, все это пространство «сконструированы» методом Чистякова. Но дает себя знать в этой академической ранней работе и изящество рисунка. Используя подцветку сепией, добиваясь тончайших градаций в передаче светотени, Врубель создает в композиции живую, теплую, просветленную атмосферу, сообщая этим особую одухотворенность и значительность изображаемому событию.

Действительно, кто из художников был способен тогда на такое искреннее, жизненное и благородно-очищенное, идеальное воплощение евангельского события!

Но проблемы, проблемы… Как соотносятся в произведении пространственность и плоскостность, чувственное воплощение видимого и орнамент форм, декоративность… В конечном счете — каковы отношения искусства и жизни… Эти проблемы уже стоят перед художником в его юношеской работе.

Вот мы вглядываемся вместе с ним в его лицо, запечатленное в автопортрете 1882 года, исполненном акварелью именно в ту пору упорной работы под руководством Чистякова и открывшихся трудностей и сложностей. Никакой лести себе! Черты — неправильные. И взгляд исподлобья, какая-то особенная, «отчаянная» отдача себя постороннему суду. Где его французский шарм? Напротив, что-то мучительно напряженное, плебейски-грубоватое, приобщающее его к разночинцам.

«Никуда, никуда положительно не ступлю ногой», — клялся Врубель сестре. Можно поверить, что он исполнял свои клятвы. Он не обманывал, когда писал, что совсем перестал пить и редко использовал возможность пойти в театр. Никаких развлечений. Полная отрешенность. Но при пуританской «аналитической устремленности» в его автопортрете как-то особенно остро и живо, свободно легли мазки, пятна света на лицо и нежными артистичными намеками прорисованы лацканы пиджака, белая рубашка и галстук-«бабочка».

Этот автопортрет, исполнен акварелью, и уже по нему можно заключить, как важна была для Врубеля уже тогда работа в этой технике: она соответствовала ему «душевно», расковывала его. Кажется, что в первую очередь возможностью работать в технике акварели особенно привлекательны для него занятия в костюмном классе под руководством Чистякова.

Куда девалась усталость, когда темным зимним вечером, где-то уже в восемь часов, после целого длинного дня занятий он оказывался снова в классе, где несколько часов назад, днем, рисовал гипсы, усаживался перед стоящей под газовым софитом моделью, склонялся над листом бумаги, освещенным свечой, сообщающей бумаге мягкий палевый оттенок, когда, вглядываясь в натуру, наконец погружал влажную кисть в акварель и от ее прикосновения к бумаге оставалось живое и теплое, трепещущее пятнышко, цветное, но прозрачное, оставляющее под собой нетронутой всю фактуру бумаги.

В костюмном классе Чистяков оставался верен методу, которым он руководствовался в классах головном и фигурном, в рисовании гипсов. Здесь то же тщательное, ювелирное построение формы планами, гранями и превращение мазочка акварелью в олицетворение такого «плана», такой грани. И в результате — та же, сказывающаяся роковым образом в уроках рисунка «поверхностность». В этих акварельных сеансах Чистяков вдохновлял учеников не мастерами Возрождения, а двумя современными художниками — Анри Реньо и Мариано Фортуни, особенно последним, и ученики усиленно рассматривали офорты и фотографии с работ Фортуни в академической библиотеке, старались заразиться особым характером фортуниевской формы, сообщающим произведению сходство с ювелирным изделием.

Кличка «Фортуни» в это время все более утверждалась за Врубелем в Академии. А это была уже высшая похвала! Но, видимо, в глубине души самого Врубеля авторитет этого художника был теперь поколеблен. Уже по ранним его работам видно, что ювелирной отделки деталей, которой так славился испанец, ему мало. В его многочисленных маленьких этюдах, исполненных в костюмном классе на акварельных сеансах, сказываются черты метода Чистякова, воздействие Фортуни, но особенно строги и изящны мазочки. В решении национальной одежды, в выявлении ее архитектоники, ее декоративности, в самой кладке мазка — предчувствие будущих граней, врубелевской характерной формы, ее своеобразного орнамента и пластики.

Если способность краски простираться и течь не только не принималась Фортуни во внимание, а, напротив, им даже пресекалось всякое поползновение в этом направлении, то у Врубеля — и четкие мазочки и живая плоть краски. Она трепещет.

Со всей отчетливостью его мастерство сказалось в акварельных портретах этой поры. В них он уже художник, творец.

Какая свободная легкость в акварельной технике портрета невесты Саши Валуева — З. А. Штукенберг! Ощупанное мягкими, осторожными касаниями кисти красивое лицо, оттененное темно-малиновой, торжественного цвета, шляпкой со спускающейся по шее лентой. Блестящий шелковый головной убор, подчеркивает живой матовый блеск серых глаз с слегка надменным взглядом и прозрачность нежной кофточки, намеченной легкими голубоватыми мазками. Здесь есть тонкость, одухотворенность и живая игра выражения. Да, такой акварелью не грешно было восхититься и Репину.

И на самом деле Репин восторгался Врубелем: «По воскресеньям утром у меня собираются человек шесть молодежи — акварелью. Антон, да еще Врубель — вот тоже таланты. Сколько любви и чувства изящного! Чистяков хорошие семена посеял, да и молодежь эта золотая! Я у них учусь…» — писал Репин Поленову в 1882 году.

6 января 1883 года Врубель писал сестре: «Завтра начинаются опять классы. Ты себе представить не можешь, какой радостью наполняюсь при этой мысли <…> Никуда, никуда положительно не ступлю ногой — так только и возможно работать. Все эти обеты особенно волнуют меня сегодня, под впечатлением нахожусь беседы о Репиным, который только что был у меня. Сильное он имеет на меня влияние: так ясны и просты его взгляды на задачу художника и на способы подготовки к ней — так искренни, так мало похожи на чесанье языка (чем вообще мы так много занимаемся и что так портит нас и нашу жизнь), так, наконец, строго и блестяще отражаются в его жизни. Обещал по субботам устроить рисовальные собрания. Искренне радуюсь этому». Таким образом, Врубель пока не видит принципиальных расхождений во взглядах на художественное творчество между собой и Репиным.

Следует здесь заметить, что Врубель с видимым удовольствием сообщает о своих связях с Репиным, о своих близких с ним отношениях. Репин уже в то время знаменитость. Особенно приятно об этом знакомстве рассказать родителям, явно сочувствующим тому направлению, к какому принадлежал Репин, и тем самым повысить свою репутацию в их глазах. Это необходимо потому, что его медлительность приводит их в отчаяние. Он до сих пор не создал картины! До сих пор — нищий!

VI

Празднование четырехсотлетия со дня рождения Рафаэля 28 марта 1883 года стало для будущего художника поистине поворотным моментом в его жизни. Сознание, что Рафаэль — великий, было у Врубеля и прежде. Об этом твердили ему с детства отец и мачеха, дядя Николай Христианович, гравюры в «Живописном обозрении», в «Вестнике изящных искусств», «Ниве», которые поначалу воспитывали его эстетический вкус. В Академии же имя Рафаэля являлось, можно сказать, синонимом художественного совершенства. Но узаконенный в своем величии образ Рафаэля превратился в догму и утерял живой смысл.

Однако теперь, когда, казалось бы, реальное направление торжествовало победу, отношение к Рафаэлю стало приобретать особенно острое значение. Более того, великий Санцио, искусство которого являлось олицетворением гармонии и согласия, становился «яблоком раздора» между академистами — исповедниками реализма, с одной стороны, и классицизма и классики — с другой.

Но не так просто разобраться в судьбах идей! Почему горячая борьба «классиков» и «реалистов», развернувшаяся в 1860-е годы и так отчетливо поделившая людей на два лагеря — консерваторов и прогрессивных, столь ясная и оправданная самой жизнью еще и в первой половине 1870-х годов, к началу восьмидесятых годов стала утрачивать свою целеустремленность и затухать, а некоторые стойкие, почти фанатичные приверженцы «реализма» заколебались в своем к нему отношении. Да что далеко ходить — сам Николай Христианович Вессель, защитник реального образования, вдруг изменил своим высоким убеждениям и перешел на сторону реакции, примирившись с «классиками». Может быть, здесь кстати упомянуть о том, что именно в это время вступал на стезю творчества сверстник Врубеля и его земляк по рождению в Омске — Иннокентий Анненский, поэт и переводчик, воинственный защитник классики, один из самых глубоких ее знатоков и продолжателей ее традиций в литературе нового времени.

Знаменательно, что именно Врубелю было поручено исполнить транспарант для украшения здания Академии художеств к предстоящему празднику. Он, видимо, пользовался авторитетом как «классик», как последователь заветов Рафаэля.

Очевидно, Врубель и сам тогда верил в то, что понимает жившие в Академии, запечатленные в ее архитектуре, в росписях ее стен классицистические традиции и что они есть истинная верность урокам Рафаэля. Его эскизы транспаранта с летящей женской фигурой в красиво развевающемся хитоне, олицетворяющей Гения, явно навеяны стенной живописью Академии, и в их линиях, плавно округлых, избегающих каких бы то ни было столкновений, «несовершенств», улавливается мечта о бесконфликтной идеальности как эстетическом совершенстве.

Таким должен был предстать и предстал Рафаэль на академических пышных торжествах, которые отмечались поистине как государственный праздник, как политическое событие. Провозглашение родственных уз, прочных родовых связей с великим Рафаэлем среди политической смуты, хозяйственных неурядиц, среди достигшего апогея разрушения какой бы то ни было красоты, среди забвения какой бы то ни было идеальности… Что это было — заблуждение, лицемерие?

Набитый до отказа академистами и гостями зал Рафаэля, особенно парадно убранный. На возвышении — специально изваянный к торжеству скульптором Н. А. Лаврецким бюст Рафаэля, осененный лавровым венком, украшенный зелеными растениями и цветами, на фоне копии «Сикстинской мадонны». Хор Императорской придворной капеллы и оркестр Павловского кадетского корпуса. Важные, торжественные лица, академического ареопага. Ровно в двенадцать часов под звуки музыки вошли в зал и заняли свои места его императорское высочество великий князь Владимир Александрович, супруга его великая княгиня Мария Павловна, великий князь Сергей Александрович и ее императорское высочество Евгения Максимилиановна, принцесса Ольденбургская. Да и все течение вечера подчеркивало государственное значение торжества.

После гимна — чтение телеграммы, отправленной Академией на родину гения, и затем — торжественное обращение конференц-секретаря П. Ф. Исеева к присутствующим: Рафаэль — «великий учитель», «чистый пламень искусства, зажегший божественную искру в многих сердцах», «Рафаэль — святое имя для поклонника искусства — художника», «могущественный клич, при звуках которого сильно бьется сердце художника, а кисть и резец бодро начинают работать с верой в вечное и святое искусство», Рафаэль — «имя, которое начертано на знамени нашем». И, наконец, призыв: «Встанем же под сенью этого знамени, встанем, оставив в стороне все личное, житейское, и сегодня здесь, в семье академистов, почтим великого учителя нашего Рафаэля». Нельзя не напомнить, что вдохновенному оратору через несколько лет предстояло отправиться в ссылку в Сибирь за казнокрадство.

Хоровое пение прекрасной музыки Палестрины завершило это обращение.

И затем доклад почетного вольного общника М. П. Соловьева — юриста, надворного советника, присяжного поверенного, обладателя бронзовой медали за усмирение Польши, доклад, испещренный пышными эпитетами. И завершение первого торжественного отделения вечера — выступление поэта князя Д. Н. Цертелева с стихотворением собственного сочинения, посвященным Рафаэлю, надо сказать, не блещущим литературными достоинствами.

Во втором отделении вечера, музыкальном, были исполнены: итальянский гимн и марш, попурри из оперы К. М. Вебера «Волшебный стрелок», сочинения Д. Верди, вальс Метнера, попурри из оперы Гусмана «Иоганна», украинская песня и попурри на украинские и русские народные темы.

Шокировал ли Врубеля этот вечер, эти пышные и холодные речи, ничего, кроме «деревянного благоговения», не возбуждающие, бессмысленность, безвкусность, эклектичность музыкальной части вечера? Очень заманчиво представить себе, что он решительно был непричастен ко всему этому. И это было бы неправдой. Достаточно посмотреть на его эскизы для транспаранта, над которыми он работал в поте лица, многократно переделывая фигуру летящего Гения. Течение вечера, его построение, понимание торжественности и красоты — это эстетика, к которой Врубель пока непосредственно причастен.

Но в то же время в его эскизах видно и то, как он рвется к истинной сути классических традиций, сквозь псевдоклассицизм к классике…

Врубель принял тогда участие и в другом вечере, посвященном Рафаэлю, который устроили сами академисты для себя. (Главными распорядителями вечера были И. Ф. Тюменев, Н. А. Бруни, В. А. Котарбинский, Н. К. Харламов.) И торжественное убранство — на этот раз конференц-зала Академии, с тем же бюстом Рафаэля работы Лаврецкого и копиями «Сикстинской мадонны» и «Мадонны ди Фолиньо» по сторонам, — и заключившая собрание «Слава», которую на высоких нотах пропело семьдесят-восемьдесят хористов, и эффект освещения бюста при этом вспыхнувшими на экране словами: «Слава божественному!» — все это было данью той же эстетике, которая характеризовала первое, официальное торжество. Но вместе с тем на этот раз академисты стремились более последовательно приблизиться к живому Рафаэлю. В этом смысле удачной была концертная часть. Исполнялись произведения старинной итальянской и французской музыки: «Мадригал» Аркадельта с аккомпанементом струнных, хор Палестрины, церковный гимн XV века, песня Франциска I — короля Французского, сицилийский гимн мадонне. И эти чудные, простые и естественные в своей земной и возвышенной прелести мелодии, лишенные всяких ухищрений, прозрачно чистые, простые и величавые, действительно несли в себе ту же вечную красоту, которой были исполнены произведения великого Санцио.

Впечатления от искусства Рафаэля, с которым Врубель пристально познакомился за время торжеств, было настолько сильно, что он уже вырабатывает в своем сознании, как он сам выражается, «учение о Рафаэле». И больше всего его поражает, то, что этот великий классик, чье искусство считалось извечно синонимом идеальности, оказывается великим реалистом.

Взволнованный прошедшими торжествами, посвященными Рафаэлю, Врубель пишет сестре пространное письмо, в котором утверждает: «Реализм родит глубину и всесторонность. Оттого столько общности, туманности и шаткости в суждениях о Рафаэле и в то же время всеобщее поклонение его авторитету. Всякое направление находило подтверждение своей доктрины в какой-нибудь стороне его произведений. Критика по отношению к Рафаэлю находилась до сих пор в том же положении, как по отношению к Шекспиру до Schturm und Drang Periode в Германии. У нас в России живут все еще традициями ложноклассического взгляда на Рафаэля. Разные Ingre, De la Croix, David'bi, Бруни, басины, бесчисленные граверы — все дети конца прошлого и начала нынешнего [века] давали нам искаженного Рафаэля. Все их копии — переделки Гамлета Вольтером. Я задыхаюсь от радости перед таким открытием, потому что оно населяет мое прежнее какое-то форменное, деревянное благоговение перед Санцио живой и осмысленной любовью».

Не будем преувеличивать проницательность Врубеля. В поразившей его фреске «Пожар в Борго» Рафаэль, по его мнению, «учился у природы рядом с современным натуралистом Фортуни». Дело не только в том, что это не лучшая фреска цикла и исполнена, по-видимому, не самим Рафаэлем, а его учеником. Еще более показательно, что он уравнивает Рафаэля с Фортуни. Отмечая их родство, Врубель явно мысленно имеет в виду и себя, свое единство с великим классиком, и эта мысль составляет предмет его особенной гордости. И здесь же: «Прибавлю еще, что утверждение взгляда на Рафаэля дает критериум для ряда других оценок, например: Корнелиус выше Каульбаха и неизмеримо выше Пилоти и т. д…»

На это последнее соображение нельзя не обратить особое внимание. П. Корнелиус — представитель группы немецких художников — «назарейцев» — той группы, которая в свое время привлекла пристальное внимание Александра Иванова. Интерес к классике для Врубеля соединяется прежде всего с традициями и опытом немецкой художественной школы, немецкого академизма.

И далее: «Живопись… при Рафаэле была послушным младенцем… теперь она самостоятельный муж, отстаивающий энергично самостоятельность своих прав». И заключение: «…как утешительна эта солидарность! Сколько в ней задатков для величавости будущего здания искусства!» Нельзя здесь не заметить — какая убежденность в неуклонном прогрессе искусства! Прогресс в истории обязателен. Только просветители и позитивисты могли испытывать подобный исторический оптимизм.

«Реализм родит глубину и всесторонность» — этот постулат заключает в себе глубокий смысл, который прояснило еще одно событие, происшедшее в жизни Врубеля в эту пору, знаменательно соединившееся с рафаэлевскими торжествами. Речь идет об открывшейся выставке передвижников, которую, как это повелось в дружной компании чистяковцев, они отправились смотреть коллективно. Гвоздем экспозиции на этой выставке, по всеобщему и их признанию, была картина Репина «Крестный ход в Курской губернии». Но, к великой неожиданности Врубеля и его товарищей, картина эта оставила их неудовлетворенными. Размышляя о причинах постигшего разочарования, Врубель с редкой проницательностью излагает в письме к сестре свои заключения по этому поводу.

В холсте Репина он и его товарищи не увидели и грана того поклонения натуре, которое объединяло их всех, заставляя с утра до вечера отдаваться в штудиях своего рода «культу натуры» и все время испытывать горестное ощущение полного бессилия воплотить этот открывающийся в натуре «бесконечный мир гармонирующих чудных деталей». Нечего говорить о других передвижниках, которые, по выражению Врубеля, «кормили публику кашей грубого приготовления», стремясь удовлетворить ее голод, но забывая о специальном деле художника, подменяя искусство публицистикой, и крали «у публики то специальное наслаждение, которое отличает душевное состояние перед произведением искусства от состояния перед развернутым печатным листом». С необычайной емкостью и глубиной формулирует Врубель кредо нового поколения художников, готовящихся выступить в искусстве в 1880-е годы, уходящих в творчестве от постановки и решения непосредственно социальных задач к воплощению вечных общечеловеческих ценностей.

Но в этом смысле были у Врубеля единомышленники. Совсем ли самостоятельно он выработал эти формулировки, или ему помогли предшественники — Тургенев, Достоевский, который утверждал: «…мы верим, что у искусства собственная, цельная, органическая жизнь и, следовательно, основные и неизменимые законы для этой жизни. Искусство есть такая же потребность для человека, как есть и пить. Потребность красоты и творчества, воплощающего ее, — неразлучна с человеком, и без нее человек, может быть, не захотел бы жить на свете. Человек жаждет ее, находит и принимает красоту без всяких условий, а так, потому только, что она красота, и с благоговением преклоняется перед нею, не спрашивая, к чему она полезна и что на нее можно купить?» Нечего говорить, что подобные мысли Достоевского весьма своеобразно воплотились в его творческой практике, отличающейся всегда горячей злободневностью, острой актуальностью поставленных «общечеловеческих» проблем якобы «чистого искусства». Не менее сложно эти настроения Врубеля (исповедуемый им «культ глубокой натуры» в противовес публицистичности, в которой он упрекает искусство передвижников вообще, и Репина в частности) скажутся и в его собственном творчестве.

Как бы то ни было, теперь Врубель начинает понимать свой реализм и свою «идеальность» — он реабилитирует Рафаэля, меряя его требованиями жизненности, но Репина не приемлет именно за то, что в нем нет ничего от Рафаэля, ничего «идеального». «Культ глубокой натуры» — устремленность в глубь «видимости», эмпирически постигаемого мира, и классика — вечная гармония, вечный идеальный строй, божественный, утешающий общий порядок мироздания обретают или должны обрести единство.

После юбилейных торжеств, посвященных Рафаэлю, посещения выставки передвижников занятия Врубеля приобрели большую осмысленность, целенаправленность, и соответственно еще возросли его упорство, его настойчивость на стезе учения. Можно ли было его осуждать за то, что он неделями не являлся к родным, забывал порой отвечать сестре на письма! Он становился фанатиком учения. «Имеешь, Нюта, полное право сердиться. Но я до того был занят работою, что чуть не вошел в Академии в пословицу. Если не работал, то думал о работе».

«Вот уже времени прошло, что и не сосчитать, с моего последнего письма. Но ты представить себе не можешь, Нюта, до чего я погружен всем своим существом в искусство: просто никакая посторонняя искусству мысль или желание не укладываются, не прививаются. Это, разумеется, безобразно, и я утешаю себя только тем, что всякое настоящее дело требует на известный срок такой беззаветности, фанатизма от человека».

Одновременно в письме к родителям, рассказывая им о своей работе, Врубель объясняет свою полную непричастность романтическим «бредням», высоким словам о вдохновении, которые, кстати, очень любили и позитивисты и натуралисты — защитники теории «бессознательного» творчества, стимулируемого якобы стихийными физиологическими законами: «Пар двигает локомотив, но не будь строго рассчитанного сложного механизма, недоставай даже в нем какого-нибудь дрянного винтика, и пар разлетелся, растаял в воздухе и нет огромной силы, как не бывало». (Кстати, аналогичная ассоциация с паром и локомотивом возникла у героя рассказа В. М. Гаршина «Художник», опубликованного в сборнике рассказов писателя в 1882 году.) «Вдохновение — порыв страстный неопределенных желаний — есть душевное состояние, доступное всем», — утверждал он в том же письме. Но исполнять работу надо «не дрожащими руками истерика, а спокойными — ремесленника…». Он настолько упорно всеми способами упражнял свою руку, что усвоил повадку прищелкивать пальцами во время ходьбы и вращать кистью правой руки, как это делают японские каллиграфы… Да, он истинный наследник рационалистов XVIII века, истинный приверженец науки и труда в своем творчестве. Так, во всяком случае, он ощущает себя или старается ощущать.

Этот творческий настрой запечатлен в изображении экономки Папмелей, с которыми Врубель проводил лето 1883 года в Петергофе, — старушки Кнорре, с нежной трогательностью относившейся к «непутевому художнику», журившей его по-матерински.

Решение Врубеля провести лето с Папмелями, а не с семьей вызвало неудовольствие и даже обиду отца. С сокрушением он констатировал нелюбовь сына к своему домашнему очагу. И, надо признать, Александр Михайлович был прав. Врубель готов был жить где угодно — только не дома. Он оставался преданным сыном, братом, сокрушался, что отсутствие денег не дает ему возможности чаще навещать родных, старался им по возможности помочь. В письмах отца мелькают замечания: «Миша помогал при переезде на дачу самым добросовестным образом. Спасибо ему». В другой раз Миша не менее добросовестным образом в пору напряженных занятий репетирует Лилю по геометрии, физике. И таких фактов немало. Его сыновняя преданность несомненна и в этом письме. Свои творческие постулаты, выношенные в самых серьезных размышлениях, свои самые сокровенные переживания в эту пору он доверительно сообщает родителям. Но близкие и постоянные контакты с родственниками становились для него все более тягостными, и он, действительно, бежал из родительского дома. Весь уклад жизни родной семьи — добропорядочный, буржуазный — тяготил его. Вызывали постоянные разногласия жизненные принципы, взгляды родителей, их твердые представления о добре и зле, о долге… Уж кто-кто, а Миша знал, как все непросто в этом отношении, еще с юношеских лет, думая о Рафаэле и Дольчи и об их искусстве…

При признанию самого Врубеля, оценивающего результаты работы над портретом Кнорре, «в общем вышло суховато, так что больше смотришь как на подвиг терпения и прилежания — работа четырехмесячная, аккуратно по часа 3–4 в сутки». Но думается, что он не совсем справедлив. Интересно, понравился ли этот портрет самой Кнорре? Он лишен идеализации в передаче увядшей человеческой плоти. Вместе с тем суровый прозаизм во всей детальной и суховатой выписанности морщинистого лица, подчеркнутый тонкими окружностями металлической оправы очков, смягчен узором белого кружева. Лиловый тон лент с голубыми переливами связан с холодноватым тоном серого платья, оттененным горячими отсветами от цвета обивки кресла. Густо-бирюзовая тряпочка в корзинке, свернутая комком, в соседстве с розовой варьируют и подчеркивают доминанты цветового строя портрета. Учтены и использованы капризные очертания спинки кресла, обрамляющей лицо, дублированные формой висящего на стене рисунка. Мало того — Врубель, кажется, хочет в самом темпе письма и тщательной выписанности манеры соответствовать процессу вязания, которым занята старушка. Так в этом портрете сочетания цветов, живописные, отношения и построение композиции вовлечены в правдивое воссоздание человека. Образ не раскрывает характер, но дает почувствовать само живое существование изображенной пожилой женщины. Да, молодой художник уже стремится постичь, как простой кусок жизни возвести в «перл создания».

Как вдохновенный литературный опус читается изложенный Врубелем в письме к родителям замысел этюда рыбака. Текст полон сравнений, метафор: «лицо, — по его выражению, — как стертый пятак», «борода всклокочена в войлок», «лодка напоминает оттенки выветрившейся кости, с киля — бархатисто-зеленая, как спина какого-нибудь морского чудовища…» Этот этюд до нас не дошел. И неизвестно, работал ли над ним Врубель. Но уже его замысел знаменует движение вперед молодого художника. В описании этом автор еще связан с натуральной школой, но в ее лучших, поэтических образцах. От приземленного, обытовленного натурализма, от поверхностной натуральности к натурализму глубокому, основополагающему должно, по его мнению, перейти искусство.

Преданность действительности. Эта формула стала тогда общим местом. Все художники, точно сговорившись, хотели писать только с натуры, только жизнь и считали, что могут это делать. На самом же деле никогда взгляд на натуру не был столь поверхностен. И противопоставляя себя этим мнимым натуралистам, Врубель определяет свое отношение к натуре как исповедование «культа глубокой натуры», как «вглядывание в ее малейшие изгибы». В работе над этими этюдами Врубель снова и снова с благодарностью вспоминал Чистякова. Не кто иной, как Павел Петрович, в своей особенной методике преподавания смог облегчить жесткие узы академического обучения. Как считал Врубель, учитель помирил его со школой, которая порой забивает талант, лишая его наивного индивидуального взгляда — всей силы и источника наслаждений художника. Методика Чистякова, по словам Врубеля, отвечала той формуле живого отношения к природе, которую он, Врубель, ощущал как вложенную от рождения.

Этот вывод придал ему смелости и уверенности в себе, развязал ему, можно сказать, руки. Теперь от натурных этюдов акварелью — исполненных и только задуманных — жаждет перейти молодой художник к самостоятельному творчеству, вынашивая в то же лето замысел картины. С ней связывает он материальные надежды, так как пишет ее по заказу Кенига — владельца писчебумажной фабрики, при которой, в доме на Лифляндской улице, он был прописан в ту пору. Будущая картина вызывает и честолюбивые мечты — близится конкурс в Обществе поощрения художеств, и Врубель надеется принять участие в нем своим новым произведением.

Материальная помощь Анюты дала ему возможность нанять мастерскую и обзавестись всем необходимым для работы. С этих пор сестра входит в его творческую жизнь как добрый гений.

Надо сказать, что он не был беззастенчивым потребителем. Его чувство признательности к сестре было глубоким, постоянным. Эта связь Миши с сестрой порой казалась и ему самому мистической. И можно, опережая события, уже сейчас сказать: не будь Анюты, Нюты, ее помощи и поддержки, душевной, материальной, жизнь Врубеля, возможно, не сложилась бы как жизнь гениального художника. Они были погодки, но, может быть, особенная глубина их связи объяснялась их общей сиротской судьбой.

Миша и Анюта называли мачеху мамой, но образ родной матери, умершей, когда одному было три, а другой четыре года, никогда не изгладился из их сердца. Что греха таить — в семье мачехи, как бы она ни была справедлива и ни старалась любить всех детей своего мужа одинаково, они продолжали чувствовать себя сиротами.

Если позволить себе дерзость вступить в ту темную и скрытую область семейных отношений, где действуют не разум и чувства, а инстинкты и подсознание, — не совсем благополучно было в семье Александра Михайловича Врубеля, не совсем безмятежно. Когда в одном из писем к сестре, повествуя о посещении родственников, Миша особо отметил, как тепло вспоминали они мачеху, назвав ее «чудной Мадринькой — перлом матерей», не было ли в этих строках крупиц горькой иронии? Да и отец, Александр Михайлович, однажды в письме к Анюте с болью признался, что вынужден примириться с ее стремлением отделиться от семьи, горестно заключив, что «мачеха не может быть матерью». Впрочем, если говорить о Мише, то он, как отметил в том же печальном признании Александр Михайлович, не был обойден любовью в семье, в том числе и мачехи. И он отвечал родителям тем же. Но к сестре он испытывал чувство, которое называл, по Гете, симпатией родственных натур, «избирательным сродством», чувство особенное, буквально заболевая в ответ на ее болезнь, испытывая недомогание одновременно с ней.

Да, каждое письмо брата к сестре оставляет ощущение особенной глубины их душевной связи и в то же время ее какого-то драматизма.

Помощь Анюты была регулярной, в течение многих лет. Стеснялся ли сам Врубель своей материальной зависимости от сестры? «Я вовсе не горд — это недостаточно сильно: я почти подл в денежных отношениях, — заявляет он Анюте, — я бы принял от тебя деньги совершенно равнодушно…». Но этому заявлению не очень следует верить. Оно сделано в связи с возвратом части денег назад, и уже в следующей строке он добавляет, что не попустительствует этой своей подлости, боясь совершить другую — скрыть от близких, что сестра — источник его «доходов». Здесь же он признается, что презрение близких, которое он от них заслужит, узнай они о его денежных займах у сестры, для него мучительно. А еще он повторял, что он сам себе судья, что постороннее мнение для него — ничто! «Только с чистой совестью я могу работать!..» — восклицает он здесь же. Как еще точнее выразить ощущение единства святости морали и искусства, этического и эстетического, красоты и добра! Как все ясно пока в сознании художника в эту пору! Однако же он остро и верно чувствовал отношение к себе родных, точно предвидел, что родители будут его жестоко осуждать, вменять ему в вину отсутствие щепетильности, нерадивость, неумение жить по законам! порядочного общества. Интуиция его не обманывала. «Миша решился провести лето у Папмелей в Петергофе, — писал Александр Михайлович дочери, — где и будет писать картину по заказу Кенига на 200 рублей. Ни сюжет, ни размеры, ни даже чем должна быть написана картина — не определено — сказано только, что написать картину в 200 руб. Разумеется, это вид благотворения. Ах!.. когда кончатся благотворения и наступит пора независимого состояния для Миши, давно уже — Михаила Александровича. Ты, моя дорогая, давно уже на своих ногах и всегда отказывалась от благотворения, но Миша, к сожалению, смотрит на это иначе, говоря, что он рассчитается с благотворителями (Папмелями, Валуевыми, Кенигами и прочими) в будущем. Дай бог, но ведь будущее неизвестно…».

Невозможно удержаться здесь от упрека отцу: а как же многолетняя помощь Анюты другим членам семейства?.. Впрочем, жестокое и зачастую несправедливое осуждение не мешало родителям горячо любить сына, болеть за него душой со всей искренностью и по возможности, из весьма ограниченных средств, помогать ему.

По признанию самого Врубеля, сюжет картины для Кенига «препошленький». Молодая парочка перемигивается у постели уснувшего бонвивана, «обстановка времен Римской империи». Врубель и сам вспоминает, описывая сестре замысел, голландского художника Альму Тадему, и можно также добавить к этому представителю позднего академизма и салона его единомышленника — русского живописца Семирадского. Но, видимо, сам художник до конца не осознавал, до какой степени это не его стезя, упорно, но безрезультатно трудясь над новой композицией. Картина не двигалась… Да, не так просто было перейти к самостоятельному творчеству, осуществить манящее его теперь все сильнее слияние реализма с классикой, воплотить правду жизни и идеал в нерасторжимом единстве.

Более удачный опыт на этом пути был предпринят им совместно с академистами В. А. Серовым и В. Д. Дервизом, с которыми Врубель в ту пору все ближе и ближе сходился, обнаруживая много общего в творческих интересах, особенно в работе акварелью. Они уговорили Врубеля нанять натурщицу и написать ее в обстановке «Ренессанс». Они радовались уже самому мотиву. Он нес в себе желанный синтез: содержание — живая натура, форма же, одежда, обстановка — ренессансные, классические. Нельзя здесь не заметить: довольно поверхностное представление о форме и содержании и их отношениях между собой, довольно внешний ход мысли, «сюжетное» понимание их единства. Но на практике Врубель будет решать эту задачу глубже…

Теперь они собирались регулярно в недавно снятой Врубелем мастерской в доме на углу Большого проспекта и 8-й линии, в той комнате, где не так давно жил академический приятель Чистякова, прочно осевший теперь в Италии, в Риме, — А. А. Риццони, и запечатлевая натурщицу Агафью в антураже, напоминающем об эпохе Ренессанс, давали выход «культу глубокой натуры», который исповедовали.

Итак, после засушивающих академических штудий, в которых теряется индивидуальность, Врубель нашел «заросшую тропинку обратно к себе», нашел «ключ живого отношения» к натуре, «скрытый перешептывающимся быльем и кивающими цветиками». Попутно заметим: какое пантеистическое чувство натуры и своего слияния с ней в поэтических эскападах, которыми изобилует письмо к сестре, посвященное рассказу об этой работе! И, найдя этот ключ, прильнув к мотиву, как он сам выражается, с любовью утопая «в созерцании тонкости, разнообразия и гармонии», он приходит к главному — наивной передаче «самых подробных, живых впечатлений натуры…». Итак, Врубелю нужна была обстановка Ренессанса, чтобы искать и находить «заросшую тропинку к себе», чтобы погрузиться «в мир гармонирующих и чудных деталей». Надо было приобщиться к классике, к идеалу, чтобы понять, как драгоценна для него натура, и приобщаться к натуре, чтобы обретать идеал. Проблема того же синтеза классики, классических традиций и уроков современного реального направления решается Врубелем в очередной академической работе в акварели «Пирующие римляне» 1883 года. В ней отчетливо сказались плоды уроков Чистякова. Деятельно и упорно воспитывал Чистяков в своих учениках верный глаз, умение видеть и точно передавать на полотне натуру, зримый мир. Целая цепь им изобретенных хитроумных приемов служила этому. И вместе с тем преследовалась цель в итоге заковать все в идеальную, завершенную, классическую форму. Система, сочетающая динамичность со стремлением к законченности, совершенству и гармонии, но вместе с тем не обладающая достаточными возможностями осуществить этот синтез.

И закономерно, что это стремление соединить классику и жизнь, идеал и правду натуры выливалось в эклектику.

С особой отчетливостью эклектизм метода Чистякова выразился в уроках композиции. Мы могли судить о композиционных возможностях Врубеля по его рисунку «Обручение Марии с Иосифом». Акварель «Пирующие римляне» представляет другой пример в развитии композиционного мышления молодого художника. Тема тоже классическая, но относящаяся ко времени заката «золотого века» античности и «носившаяся в воздухе» в самых разных сферах — от художественной литературы до художественного быта. Так, например, один из костюмированных вечеров-карнавалов, устроенных Академией художеств, в котором, возможно, принимал участие и Врубель, проходил под девизом «Древний Рим». И. И. Мясоедов красовался на нем в обличье Нептуна.

Характерно, что русские «парнасцы» 1870-х годов, мечты которых были связаны с «золотым веком» античности и на которых вместе с тем висел груз их времени, любили подобный поворот темы. Достаточно назвать драму А. Н. Майкова «Два мира», созданную в те же годы. Знаменательно, что эта драма привлекла внимание будущих друзей Врубеля, членов московского Мамонтовского кружка, именно тогда, когда Врубель трудился над своей композицией. Эта драма, кстати, будет вдохновлять и младших современников Врубеля — достаточно назвать Андрея Белого.

Понятно, почему Врубеля привлекала эта тема. Закат античности, усталость, разрушение гармонии. В таком повороте темы содержалась возможность не только обратиться к идеальности, но выявить ее сложность. Классическая гармония в акварели олицетворена в «идеальных» очертаниях лица и фигуры кифариста, а ее разложение — в пожилом римлянине, охмелевшем, одряхлевшем. Но мало этого — в изображаемом моменте классическая идеальность предстает в контексте реальности, сниженной до быта.

В этом рисунке нет линий-стрел, как в композиции «Обручение Марии с Иосифом». Здесь контур, скорее, граница формы, линии плавно округлы и объем подчеркнут тушевкой. Вместе с тем акварель оставляет ощущение двойственности. Ощупана и выстроена в объеме голова погрузившегося в сон пожилого римлянина, жестко и объемно вычерчена рука, повисшая на подлокотнике кресла, объемны его ноги и нога молодого кифариста, перевитая ремнями сандалии, и даже узор на ковре, покрывающем ложе и спадающем полотнищем, имеет не только свою пространственную сферу, хотя бы в намеке, но и обладает объемностью. Но складки хитона на пожилом римлянине, рисунок головы кифариста, напоминающего античную камею, россыпь складок его одежды — все это плоско, не имеет под собой объема, плоти. С этими чертами связаны некоторые особенности в пространственном мышлении Врубеля. Художник смотрит на группу как бы сверху, она открывается ему в соответственных ракурсах, но предметный мир и пространство утрачивают в композиции единство. Нарушена их былая соподчиненность. Точка схода исчезает или прячется. Отсутствуют композиционные опоры, и в конечном счете здесь целое лишено устойчивости, все как бы смещено. Вот почему акварель и воспринимается как незавершенная и на самом деле не была завершена. Кажется, что художник словно в раздумье, в недоумении. Он остановился на полпути между классической замкнутостью и открытостью, гармонией и дисгармонией, между идеалом и жизнью. Он — перед неизвестностью или почти у тупика.

Итак, Врубель словно бродил впотьмах, ощупью, еще не понимая самого себя, своих чувств, желаний, стремлений, не зная цели.

VII

Весна 1883 года была памятна не только рафаэлевскими Торжествами. Вслед за ними в апреле 1883 года исполнялось 319 лет со дня рождения другого гения человечества — Шекспира. И, несмотря на то, что цифра «319» не юбилейная, публикации, посвященные Рафаэлю и Шекспиру, можно было встретить в это время в журналах, в газетах почти рядом. В этой связи бросается в глаза деталь в письме Врубеля о рафаэлевских торжествах: вспоминая о всяких Энграх, Делакруа, Васиных, Бруни и прочих, которые давали искаженного Рафаэля, Врубель уподобляет их, как фальсификаторов, Вольтеру с его переделкой Гамлета. В то время были глубокие основания для интереса к Шекспиру. Знаменательно, что Достоевский, в той или иной связи вспоминая о недосягаемых образцах великих гениев мировой культуры, называл два имени — Рафаэль и Шекспир — и почти всегда рядом, вместе.

Шекспир тоже имел отношение к Ренессансу, Возрождению, но в его заключительной стадии, в разрушении цельного, гармонического отношения человека и мира, в глубоком кризисе человеческой личности. И в этом аспекте в своих творениях он раскрывал основополагающие закономерности бытия, высшие проблемы человеческого духа. Вот почему творчество великого английского драматурга становилось тогда в России особенно актуальным. Некоторые приверженцы Шекспира готовы были видеть в нем союзника в борьбе за обновление русской жизни, в борьбе со злом.

Некий А.К. в статье, опубликованной в журнале «Искусство» в том же апреле 1883 года, писал: «Не нам, русским, пренебрегать Шекспиром: мы больше, чем кто-нибудь, нуждаемся в великих идеях — философских и поэтических; мы больше, чем кто-нибудь, должны внимать этим идеям всем существом своим и освобождаться из-под гнета влияний, тормозящих нашу нравственную и общественную жизнь. В минуты тяжелой борьбы со злом и насилием, в минуты тяжелой придавленности, тяжелого отпора всякому нашему высокому самоотверженному порыву никто не может удержать нас на высоте человеческого достоинства и призвания, кроме Шекспира…»

Особенным же признанием среди произведений Шекспира пользовалась трагедия «Гамлет» и ее герой. В это трудное, сумеречное время кризисных настроений образ принца Датского своей духовной сложностью, причастностью к конфликтам со всем миром и с самим собой, своей загадочностью, «неразрешенностью» отвечал глубоким душевным потребностям людей.

Образ Гамлета «пустил корни» в душе Врубеля еще в юности, еще в гимназические годы. От В. Г. Белинского до поэтов — «парнасцев» — все вспоминали Гамлета. Особенно любимый Тургенев — страстный поклонник Шекспира. «Милый Тургенев… прочла ли ты его всего?» — спрашивал он тогда сестру. Он-то сам прочел. И не один раз. И во многих произведениях Тургенева встречался с образами Шекспира, претворенными в сознании героев Тургенева, входящими в их жизнь, особенно часто — с образом Гамлета. «Гамлет Щигровского уезда» и «Дневник лишнего человека», «Дым», «Вешние воды», «Накануне», «Отцы и дети», «Рудин», «Новь» — во всех этих произведениях возникал образ Гамлета, вспоминался их героями, служил как бы мерилом их отношения к жизни, к людям. И среди этих разных интерпретаций образа датского принца Тургеневым Врубеля, кажется, особенно интересует его трактовка в статье «Гамлет и Дон-Кихот».

«Анализ прежде всего и эгоизм, а потому безверье. Он весь живет для самого себя, он эгоист, но верить в себя даже эгоист не может… Но это я, в которое он не верит, дорого Гамлету. Сомневаясь во всем, Гамлет, разумеется, не щадит и себя; отсюда проистекает его ирония… Гамлеты ничего не находят, ничего не изобретают и не оставляют следа за собою, кроме следа собственной личности, не оставляют за собой дела. Они не любят и не верят. Что же они могут найти?»

Не случайно и сверстники Врубеля — В. М. Гаршин и С. Я. Надсон, Д. Н. Мамин-Сибиряк и А. П. Чехов — каждый по-своему были привержены образу Гамлета. Вышедший в 1882 году сборник рассказов Гаршина вызвал многочисленные отклики, весьма красноречивые в этом смысле. Критики сравнивали с принцем Датским самого писателя, черты шекспировского героя находили в его персонажах, современную эпоху оценивали как благоприятную для «гамлетизма».

Так, М. Гарусов (Якубович) в статье «Гамлет наших дней», опубликованной в журнале «Русское богатство», посвященной Гаршину и его рассказам, писал: «Перед Гамлетом наших дней стоит роковая альтернатива: жить как все или верить и жить как единицы. Но Гамлет неспособен ни к тому, ни к другому. Ни спать, ни бороться, веруя, — он не хочет и не может; и, отлично зная, что другого выхода нет, кроме разве выхода в ад, он выбирает себе именно этот ад муки и горечи, ад самобичевания: выворачивает всю свою „внутренность“, заглядывает в чужие души, подвергает всю окружающую жизнь беспощадному анализу критики…» В конечном счете М. Нарусов видит в Гаршине представителя современной передовой интеллигенции и связывает гамлетизм с пробуждением в ней общественной совести.

Следуя за Достоевским, объединяя Рафаэля и Шекспира, сверстник Врубеля — поэт М. Минский, в недавнем прошлом революционер-народоволец, напротив, подчеркивал «вечность» идей Шекспира, «идеальность» его героев, их непричастность к текущей действительности и самодовлеющую ценность.

По мнению некоторых критиков либерального толка, колебания Гамлета — неизбежный момент в жизни каждого мыслящего человека.

И, наконец, Сальвини… Немногим больше года назад прошли в Петербурге гастроли знаменитого трагика, исполнявшего роль Гамлета. Всем своим обликом, всей своей игрой он как бы утверждал, что никогда не сможет быть до конца исчерпан этот самый привлекательный и самый загадочный в мировой литературе образ. Сальвини так писал тогда о Гамлете в журнале «Живописное обозрение»: «Его беспокойная и разочарованная душа, жаждущая убедиться в правильности своих страшных подозрений, обитает в тщедушном теле, которое одарено лимфатически-нервным темпераментом. Отсюда его колебания, его страх, его вечные сомнения и нерешительность; его ум вечно борется с его сердцем, сердце побуждает его к действию, а ум удерживает его, и он остается недвижим. Он сомневается в своих друзьях, в своей возлюбленной Офелии, в своей матери, в тени отца, в себе самом и в „неведомом будущем за гробовой доской“. Путем мышления он доходит до того, что сомневается во всем, и идея Шекспира, положенная в основу Гамлета, очевидно, „первенство мысли над действием“».

Как бы то ни было, решив писать свою картину на тему «Гамлет и Офелия», Врубель приобщается к животрепещущей полемике между современниками.

Автопортрет, написанный в 1883 году, явно затронут тургеневской интерпретацией Гамлета. Врубель смотрит на свое лицо открыто и прямо и словно ловит себя. Никаких ходов для недомолвок и увиливаний. В портрете подчеркнута земная грубость, материальность в широком овале лица, в мясистых щеках, в слегка расплющенном носе, наконец, в шапке волос. И в то же время в лице есть легкая асимметрия. Рот, слегка закушенный, и нарочито открытый взгляд, какая-то бродящая по лицу «скользящая» усмешка; выражение лица чуть-чуть испуганное, точно портретируемый хочет спастись от собственной проницательности, защититься, уйти. Можно ли до дна заглянуть в себя, да и следует ли? Вся «сдвинутость» в чертах лица выявляет особую подвижность и сложность внутренней: жизни, выразившейся в трудном и мучительном самопознании, в самоанализе. Разрушение целостности. Вспоминается не только Гамлет в интерпретации Тургенева, но и «подпольный человек» Достоевского. Очевидно, Врубеля, да и не его одного, Гамлет привлекал интенсивностью внутренней духовной жизни, но не простой, цельной и гармоничной, а полной неразрешимых, безысходных противоречий. Гамлет мог служить как бы синонимом сложного, конфликтного «внутреннего» человека. Такого Гамлета, как показывает автопортрет, Врубель готов был видеть и в себе самом. Вместе с тем Гамлет со всей его бесконечной сложностью мог притягивать будущего художника еще и потому, что, отвечая его романтическим настроениям, был противоположен «нормам» академического обучения, которые его все более тяготили.

И все же еще не все объяснено в этом новом замысле, к которому пришел наконец Врубель в своих тягостных раздумьях о картине на самостоятельную тему. Почему он решил изобразить Гамлета художником? «Злодею зеркалом пусть будет представление. И совесть скажется и выдаст преступление» — так говорил Гамлет в трагедии. Таким образом, чтобы свершить свой суд над действительностью, Гамлету нужно посредующее орудие — искусство. Тем самым его можно назвать художником в широком смысле этого слова. Но в первом варианте Врубель решил изобразить и изображает Гамлета с палитрой в руках. В драме Шекспира такого момента нет. Нигде не говорится, что Гамлет занимался живописью. Врубель присоединялся к тысячам и тысячам интерпретаторов Гамлета и творцов своего Гамлета — он творил гамлетовский миф. Можно представить себе ход его мысли: если главная задача — воплотить принца с отвращением вглядывающимся в мир, палитра в руках и взгляд художника на натуру — хорошее жизненное оправдание. Но тем самым Врубель уходил от «бесконечности» содержания образа. Он приобщался к тем, кто с юности воспитывал в нем стремление «выносить приговор жизни», «разумно отвечать на вопросы окружающего…», солидаризировался с художниками-демократами — своими современниками. Но Врубель не только сужает тем самым образ датского принца, его отношение к действительности, но переводит его в жанрово-бытовой план. Вместе с тем, делая Гамлета художником, Врубель, возможно, опирался на Лессинга. Он стремился, согласно его теории, сформулированной в «Лаокооне», найти ситуацию, которая так же соответствовала бы изобразительной интерпретации образа Гамлета, как мотив «мышеловки» — сценической.

И еще одна загадочная перекличка Врубеля в замысле «Гамлета и Офелии» с его современником, сверстником и даже земляком по рождению — поэтом, переводчиком и филологом Иннокентием Анненским. В блестящей статье, посвященной Гамлету, опубликованной, правда, много позже, отмечая бессмертность этого образа, его бездонную глубину, его неисчерпаемую и изменчивую сущность и единство, слитность с гением Шекспира, Анненский писал: «Наконец, признаем и еще одну особенность „многообразного Гамлета“. Лица, его окружающие, несоизмеримы с ним — они ему подчинены, и, не зависящий от них в своих действиях, резко отличный даже в метафорах, он точно играет ими: уж не он ли и создал их… всех этих Осриков и Офелий?

Я не хочу сказать, что Гамлет имеет только две ипостаси: художника и актера, но я настаиваю на том, что он их имеет. Вот художник среди своих созданий. Еще вчера, созвучные с ним, они его тешили. А теперь?.. Нет, нет… переделать все это и живее… Разбить формы, замазать холсты, а — главное — тетради, тетради отберите у актеров: что за чепуху они там говорят?..

Именно так относится Гамлет к людям: они должны соответствовать его идеалу, его замыслам и ожиданиям, а иначе черт с ними, пусть их не будет вовсе… Разве не я месил глину для Полония? Принц, посмотрите, это — мертвец… Ах, в самом деле?.. Ну, жалко… Но к делу! Будем играть, будем творить…

Гамлет — артист и художник не только в отдельных сценах. Эстетизм лежит в основе его натуры и определяет даже его трагическую историю.

Гамлет смотрит на жизнь сквозь призму своей мечты о прекрасном».

Итак, Врубель в своем изображении воздвигает между Гамлетом и миром опосредующую их отношения границу — художническое действо. Мир — иллюзия и заслуживает оправдания лишь как явление эстетическое; эта идея угадывается в авторской позиции…

Поистине знаменательно это совпадение Врубеля во взглядах на Гамлета с поэтом Анненским. Кто из них первый — Врубель или Анненский — пришел к таким взглядам? Попутно заметим — они были земляками по рождению и погодками по возрасту. Они принадлежали к одному поколению… Знаменательно, что это единственный из замыслов Врубеля, о котором он так наглядно, даже набрасывая композицию, делится со своей сестрой. Анненский преподавал на женских курсах, которые в свое время закончила Анюта, и, быть может, высказывал в своих лекциях подобные мысли по поводу Гамлета. Но это сходство, совпадение точек зрения вместе с тем подчеркивает, насколько уже, приземленнее и ближе к жанрово-бытовому аспекту смотрит Врубель на своего героя… И, быть может, не следует преувеличивать глубокомысленность замысла подобными сопоставлениями. Более всего он вдохновлен Гамлетом Сальвини, а также Гамлетом Тургенева в статье «Гамлет и Дон-Кихот».

И вот соученица по Академии, будущий скульптор Мария Диллон и Николай Бруни позируют Врубелю для этой картины. Гамлет и Офелия рядом, вместе. Гамлет уже во власти своих противоречивых чувств и переживаний, узнавший страшную тайну, встретившийся с тенью отца. В чертах бледного голубоглазого лица героя и его выражении есть несомненно печать лимфатически-нервного темперамента Гамлета — Сальвини и «гамлетика-самоеда» Тургенева, целиком сосредоточенного на собственной персоне. Вместе с тем, держа палитру в руках, он с отвращением всматривается во что-то перед глазами. Большеглазая Офелия склонилась над ним с повадкой кошечки и смотрит неопределенно. В результате решение картины далеко от Шекспира. Модели художника — Бруни, Диллон, он сам — вот что торжествует в этой композиции. Трагедия снижена до бытового жанра на банальной «психологической» основе, обеднена до хрестоматийного гимназического толкования. Композиция напоминает этюд костюмного класса, может быть, отчасти мизансцену какой-нибудь театральной постановки, так же как ее герои — неподвижно позирующих статистов. Правда, в лице Гамлета с его двусмысленной улыбкой есть нечто от клоуна, от маски, заставляющей вспомнить комедию дель арте. Но это стихийное, подсознательное ощущение своеобразной черты героя лишь слегка колеблет неподвижную оболочку закрытого для художника замысла. Работа над картиной не двигалась. И что самое обидное — именно тогда, когда все было приготовлено для этой работы. Может быть, лиловатый оттенок лица ученицы Диллон, которая «невозможно пудрилась», был некоторой помехой… Быть может, тормозило работу и отсутствие постоянной натуры для Гамлета, ибо Николаю Бруни становилось все более некогда позировать — приближались конкурсные экзамены. Оказалось невозможно писать Гамлета и с самого себя.

Как бы то ни было, но достаточно посмотреть на облик Офелии, на конвульсивно искривленное лицо Гамлета, чтобы понять, что такой «ход» не сулил автору ничего в будущем, не допуская развития, углубления.

Интерес к Шекспиру и Гамлету и исповедование «культа глубокой натуры» — какие разные на первый взгляд устремления! На самом деле в сознании Врубеля они составляли органическое единство: материальной бесконечности мира природы противостояла, но и нерушимо была с ней связана одухотворенность, его завершенной идеальной целостности — дисгармония, трагическая раздвоенность духа, нескончаемая конфликтность бытия, отмеченного вечными, неразрешимыми проблемами жизни и смерти, Добра и Зла.

Несомненно, именно в это же время, одновременно с композицией «Гамлет и Офелия» или вслед за этим эскизом, создавал Врубель свою акварель «За кружкой вина» — композицию с конфликтом тоже «вечным», неразрешимым, но более очевидным, ясным. Могучий рыцарь в доспехах, немолодой и суровый, опаленный боями, и хилый монах с лицом, похожим на печеное яблоко, завернутый в сутану. За столиком в трактире развертывается диалог о смысле бытия, столкновение двух миросозерцании, мирского и религиозного, — эта тема, по-видимому, вдохновлена драмой Гете «Гей; фон Берлихинген». «Пиши побольше о личной жизни, особенно о чтении Гете: я проникнут к нему самым глубоким восторгом. Еще недавно я кончил его „Wahlverwandtschaft“ („Избирательное сродство“). Собираюсь читать его по-немецки», — писал Врубель сестре в это время.

Здесь также присутствует элемент костюмирования, но в облике рыцаря, особенно в широком жесте его сжатой в кулак руки, в очерке монаха, в пластическом противопоставлении героев есть и подлинная драматическая выразительность. Диалог воплощается не сюжетно поясняющими аксессуарами, а художественными средствами — сопоставлением характеров героев, их лиц, жестов, пластического своеобразия, поддерживается формами, колоритом. Не при этом решение пространства, замкнутого стеной прямо за спиной героев, делает эту сцену жанровой, правда, в духе классических жанристов, старых мастеров, например Г. Терборха.

«Гамлет и Офелия» и «За кружкой вина», наброски в костюмном классе и акварельные портреты, эскизы на темы античности в традициях классицизма… Куда-то в туман уходил путь, по которому Врубелю предстояло идти…

Однако все более и более отчетливо сказывалась сложная многогранность творческой организации будущего художника, его предрасположение к эстетической гармонии, к классике и классико-романтическая настроенность.

Восторг по поводу Гете можно было разделить с Николаем Бруни, позировавшим несколько раз Врубелю для эскиза «Гамлет и Офелия». С ним, преданным учеником Чистякова, связан кружок академических приятелей Врубеля. В его мастерскую он заходил время от времени, чтобы поговорить на эстетические темы и посоревноваться со своими сверстниками. От этих встреч остался интригующий холст. На нем разномасштабные, разнохарактерные изображения, наброски: часть торса, нога и кусок драпировки — этюды для картины «Геркулес» Николая Бруни, в другой части холста — его пейзажный этюд, запечатлевший вид из окна мастерской Академии художеств на Неву. Ниже — голова римлянина в лавровом венке, в профиль, исполненная будущим архитектором Ф. Растоворовским. А под голенью ноги, написанной Николаем Бруни, протянулся пейзаж В. Савинского «Впечатление ночи, воспоминание о Павловском. Аллея».

И среди всех этих разновременных и разнохарактерных, разномасштабных проб — набросок Врубеля. Кажется, что его даже забавляло, что портрет Алексея Зрелякова будет сверху осенять, подобно арке, голая нога, а под ним, подпирая его, проляжет часть обнаженного торса. Портрет дерзко врезается в эту «мешанину».

Есть и склонность к парадоксам, к эпатажу в этом, хотя и мгновенном, порыве внедрить свое изображение в чужой и чуждый живописный хаос. Но как эта маленькая портретная проба сияет своей темпераментной и острой живописью среди всего остального — этих пейзажных и анатомических набросков!

В личном деле академиста Зрелякова, как то полагалось в отношении людей низших сословий, записаны приметы его внешности: «…волосы светло-русые, глаза серые, нос, рот, подбородок — обыкновенные…» Есть и фотография, подтверждающая эти приметы. Но как уловил Врубель своеобразие лица, как передал темперамент! Уже сейчас он хочет и умеет кусок простой жизни «возвести в перл создания». Вместе с тем горячий колорит, вся живопись портретного этюда полны романтической напряженности. Этим маленьким опытом живописи Врубель утверждает и свою модель и себя как художника-романтика.

С кружком Чистякова в это время связаны не только чисто профессиональные интересы Врубеля. Чистяков и его родные и друзья были страстными почитателями классической музыки, и в этом смысле Врубель нашел в них своих единомышленников.

В «замке Черномора» — так прозван дом профессора — Врубель знакомится с семьей Срезневских, очень музыкальной семьей, и уже вскоре получает удовлетворение своему тщеславию. Не без гордости он сообщает сестре: «У меня они и один родственник Чистякова, хороший музыкант и композитор, открыли „отличный, большой“ тенор, и послезавтра я уже участвую на вечере у Срезневских. Пою трио из „Русалки“ с Савинским и м-ль Чистяковой и еще пою в хоре тореадора из „Кармен“». И далее по поводу «Кармен»: «Ах, Нюта, вот чудная опера: впечатление от нее и все, навеянное ею, будет самым видным происшествием моей артистической жизни на эту зиму; сколько я переораторствовал о ней и из-за нее за праздники, скольких увлек в обожание к ней и со сколькими поругался! Это — эпоха в музыке, как в литературе Золя и Додэ! В другой раз расскажу сущность моего восторга и полемики».

Видимо, он так и не собрался рассказать «сущность своего восторга и полемики». Но мы можем представить их себе по сопоставлению оперы «Кармен» с творчеством Золя и Доде и по более поздним испанским темам в его искусстве. Это восхищение романтической стихией в музыке, ее ликующей, солнечной праздничностью и драматизмом, накалом страстей на почве истинно народной реальной жизни. Хор, ария тореадора, задорные зовы, призывы к корриде, дышащие уверенностью звуки оркестра… Это солнечная, шумная, народная Испания! Как своевременно Врубель услышал эту оперу, включился в ее стихию, как целительна тогда была музыка Визе для него!

К сказанному можно добавить, что в периоды самой страшной занятости, невероятной загруженности он находит время участвовать в музыкальных студенческих вечерах в Академии художеств. То он рисует программы, то решает композиции для «туманных картин». Среди них особенно интересны три рисунка, исполненные для сопровождения художественного чтения «Моцарта и Сальери». Пушкина. Рисунки развивают тему трагического конфликта в сфере творчества, неразрешимого противоречия между добротой гениального Моцарта и злой природой недаровитого труженика Сальери. В изяществе этих рисунков, особенно в отмеченном чертами классичности очерке Моцарта — «легкокрылого гения», угадывается будущий Врубель. Но лицо и поза Сальери открыто, «зловещи», почти банальны в этом выражении. Конфликт здесь вынесен на поверхность, демонстративен.

Пока Врубель и в этих рисунках к «туманным картинам» — на уровне мышления своего времени, тех понятий, которые ему были внушены относительно литературных произведений, иллюстрируемых им, еще в гимназии на уроках словесности, которая ему так хорошо давалась.

Для сопровождения сюиты «Садко» Н. А. Римского-Корсакова Врубель также создает композицию.

Затем, к другому студенческому вечеру, он рисует картину на тему стихотворения в прозе Тургенева «Два брата».

«Туманные картины»… Он испытывает род недуга к этому типу зрелища. Его искусство включается здесь в игру, в театральность, но особого рода. «Туманные картины» — недавнее техническое изобретение, воплощение силы человеческого разума, научного опыта, над которым вместе с тем витает какая-то тень мистики и тайны. Чего стоит одно слово «туманные»! И, исполняя рисунки на темы «Садко», «Моцарт и Сальери», «Два брата», Врубель испытывал двойное удовольствие. Сначала — когда решал композиции, не думая ни о какой дополнительной их функции, представляя себе разве возможность и перспективу опубликования их в «Пчеле». И потом — когда они являлись на экране, выступали из небытия, колышущиеся, в самом деле туманные, готовые в любой момент растаять, исчезнуть. Возникая на экране во тьме так называемой акварельной залы, где днем была просто-напросто столовая для академистов, как бы выступающие из тумана, эти картины по природе были родственны мистическим рассказам Тургенева «Сон», «Часы», «Ергунов». И сходство с творчеством любимого Тургенева усиливало обаяние для Врубеля этого особенного рода зрелища, где так странно сплетались таинственность, непостижимость и очевидность и где научная достоверность служила загадочности.

VIII

«Отсутствие душевного и суетного заменяет мне моя работа», — писал он в одном из писем родителям. И он был действительно способен к полной аскезе, к отрешению. Он даже гордился этой своей способностью. Но по гордости можно заключить, сколь мучительно было отсутствие для него всего этого. И всякий раз порыв аскезы вызывал двойной силы потребность в «суетном» и «душевном».

«Меня ужасно интересовало видеть Катерину Петровну: она мне, юноше, была ужасно симпатична, да и с именем ее для меня связывается столько чудных юных воспоминаний, милая Одесса, море, гимназия, товарищество, оперетка, искусство, Клименко, первое представление Фауста! Видел ее, и она мне очень, очень понравилась; она мало изменилась; все то же прекрасное, немного страждущее лицо, все та же простая, застенчивая манера. Как бы хотелось вплести свое существование в это душевное и строгое. Она почему-то всегда мне напоминала впечатление от Лизы в „Дворянском гнезде“…». До сих пор живы в нем «голоса» Тургенева, до сих пор прекрасные женщины пленяют его чертами тургеневских героинь.

Жажда «вплести свое существование» в другое «душевное» будет сопровождать его всю жизнь.

Работа над «Натурщицей в обстановке Ренессанса» чрезвычайно сблизила Врубеля с Серовым и Дервизом. В них Врубель обрел единомышленников. В это время он почти совсем покидает дома Папмелей и Валуевых ради семьи родственников Серова — Симоновичей. Следует ли его осуждать за то, что он не был постоянен в своих привязанностях? Быть может, это было связано не с холодом и равнодушием, как считал отец, а, напротив, с пылкостью, способностью увлекаться людьми, влюбляться в них, отдаваться всей душой дружбе, вкладывать в нее творческий элемент… Как бы то ни было, теперь он проводит регулярно все субботние вечера на Кирочной. В это время сам Серов и его двоюродная сестра Маша дают возможность Врубелю снова вернуться к его картине «Гамлет и Офелия», служа ему моделями.

«Серов берется позировать каждый день по полтора часа. Женскую фигуру беру с одной из его двоюродных сестер (праздничное знакомство и надолго), страшно много интересного и впереди мерещится еще больше, теперь положительно не расположен рассказывать, длинно и не умею: как-нибудь в свободный часок, на масленой, а то вот 12 часов ночи и первые полчаса, что свободен в будни; суббота с 7 ч. до 1, 2, 3 ночи посвящается вкупе втроем посещению семейства тетушки Серова, где богатейший запас симпатичных лиц (одна из них работает с нами в мастерской, моделей и музыки (мать Серова, приезжающая раз в 2 недели из деревни)».

Глава семьи Яков Миронович, скончавшийся год назад, и его супруга Аделаида Семеновна были типичными шестидесятниками. Высокие стремления посвятить свою жизнь воспитанию, просвещению и лечению простых людей в России сблизили молодого студента университета и слушательницу женских курсов, определили затем их жизненный путь с первых шагов совместной жизни. Эти стремления повлекли их в Швейцарию, сначала за советом к Герцену, затем к известному педагогу, создателю новой системы воспитания детей — Фребелю. Детская медицина и детская педагогика — два поприща, на которых Яков Миронович и его жена Аделаида Семеновна трудились в течение ряда лет: он — детским врачом в одной из клиник Петербурга, она — в устроенном ею совместно с мужем детском саду — первом детском саду в России.

Супруги издавали также журнал «Детский сад», а Яков Миронович написал еще и книги — «Учение об уродливостях» и «Основы гигиены». Непосредственно связанные с современным «позитивным» знанием, они пользовались в те годы большим успехом.

Конечно, Врубелю — племяннику Николая Христиановича Весселя, недавнему репетитору и гувернеру — могли быть близки устремления семьи на педагогическом поприще, просветительские идеи дома, его связь с современными «положительными» воззрениями на жизнь. Но главное, разумеется, для него не в этом. Вся атмосфера дома — блаженная атмосфера женского очарования — обладала неповторимой тональностью, напоминая Врубелю что-то тургеневское, может быть, толстовское. Действительно, богатейший запас симпатичных лиц: Аделаида Семеновна, тихая, старающаяся казаться незаметной, но полная внутреннего достоинства и значительности, живущая по высоким нравственным нормам «категорического императива» Канта. И двоюродные сестры Серова Надя, Маша, Аделаида, Варя и приемная дочь Симоновичей Лёля — прелестные, очаровательные каждая по-своему. В самом тоне письма, в котором Врубель рассказывал сестре о новом знакомстве, чувствовалось, что он захвачен, что он предчувствовал и надеялся, что ему мило не только тепло этого дома, не только дружеское участие и дружеское понимание сестер и хозяйки дома, но виделось нечто большее: что-то витало здесь в воздухе… Его оба товарища явно уже были пленены очаровательными девушками, и протягивались какие-то нити, завязывались какие-то отношения, которые придавали каждой встрече, каждому посещению какой-то глубокий и сложный подтекст.

Врубелю особенно нравилась Маша — сероглазая, с крупными, но мягкими чертами. Может быть, их дружбе способствовало и то, что Маша ревностно рисовала и мечтала стать скульптором.

Обычно субботние вечера начинались с рисования за круглым столом под удивительной, спускавшейся с потолка большой керосиновой лампой под матовым абажуром, вокруг которой суетилось множество амуров из белого черненного металла.

Врубель очень ценил возможность воспользоваться «богатейшим запасом симпатичных лиц» как натурой, любил работу с натуры рядом с Серовым. Рисование за этим круглым столом напоминало турнир. Два противника — короткопалая, но упорная рука Серова, с напрягшейся мышцей под большим пальцем, с удовольствием вычерчивающая линии-контуры, довольно верно, но, с точки зрения Врубеля, вяловато, и его рука, большая, может быть даже слишком большая, грубоватая рука, которую он особенно остро чувствовал как подвластный ему инструмент, с волевым напором прокладывающая линии, твердые, целеустремленные. Он ощущал свою волю тем более остро и испытывал от нее удовольствие, что серо-голубые глаза Маши неотступно следили за его рукой и она уже подражала ему.

Здесь снова много времени отдавалось и музыке. Зачастую сопровождались рисовальные сеансы игрой Маши и Нади в четыре руки или пением Дервизом романсов П. И. Чайковского, А. С. Даргомыжского, Р. Шумана, Ф. Шуберта — дилетанским, но музыкальным (видимо, сказывалось близкое родство его с певцом-тенором).

А с приездом матери Серова из деревни в доме, можно сказать, царствовала музыка. Валентина Семеновна давала целые концерты. Программа включала как произведения великих классиков, так отрывки из творений ее мужа — композитора А. Н. Серова, в том числе из оперы «Юдифь», от которой, как в свое время выразился Врубель, «перебесилась половина Питера». Наконец, проигрывала Серова на рояле свою собственную новую оперу «Уриэль Акоста». И эта опера романтическим содержанием из средневековой жизни и судьбой ее героя настолько затронула Врубеля, что он согласился исполнить эскиз декорации к пятому действию: «…ученики, пришедшие за трупом побитого камнями Акосты, выносят его из развалин по тропинке вниз с холма, вдали Антверпен; брезжит утро» — так описал задание Врубель в письме к сестре.

Что же произошло? Почему он так и не написал этот эскиз, над которым честно трудился?

Но он настолько сблизился с Валентиной Семеновной в эту пору, что ездил к ней в деревню и собирался проводить там целое лето. Как он позднее признается, его на время искренне увлекли «идеальные воззрения на жизнь» Серовой, желание сеять Доброе, Вечное в народе с помощью искусства.

Стремлением к Доброму, Вечному, верой в искусство была пронизана вся атмосфера в доме на Кирочной. Кроме музыки любимым развлечением здесь в субботние вечера было чтение вслух. Русские сказки, собранные Афанасьевым, «Ундина» Жуковского в старом издании из библиотеки Серова-композитора и много других книг было читано, и не один раз. Однажды Врубель принес малышам Симоновичам в подарок сказки Андерсена, и они составили программу многих вечеров. Врубель сам прочел тогда вслух сказку «Соловей», и эта сказка и ее исполнение взволновали всех слушателей и его самого. Различие между настоящим и искусственным соловьем, между подлинным искусством и фальшивкой — в этой сказочке воплощена проблема, которая будет кровно интересовать его всю жизнь. Какое высокое, возвышенное и вместе с тем жизненное представление об идеале у этого прекрасного сказочника!

Совсем иное настроение у всех вызвала другая книга, принесенная им, — альбом шуточных рисунков современного художника В. Буша. Многими вечерами под всеобщий смех рассматривали ее и дети и взрослые. Не под влиянием ли зарисовок Буша исполнил Врубель шарж о веселых похождениях троих друзей (самого автора рисунка, Штукенберга — брата невесты Саши Валуева и Бендера) во время загородной прогулки в Павловск? Этот набросок — редкий пример юмора в искусстве Врубеля, видимо необходимого ему. Кстати, нельзя здесь не упомянуть, что Миша Врубель был в некотором роде родственником Козьмы Пруткова (через жену Виктора Антоновича Арцимовича, урожденную Жемчужникову).

Особенное же удовольствие обитателям дома и гостям доставляли игры в обширном зале с сдвинутыми по субботам и нагроможденными друг на друга партами. Серов, прекрасно чувствуя и шутливо обыгрывая своеобразный склад своей коренастой фигуры, забравшись наверх, перевоплощался в шимпанзе, почесываясь по-обезьяньи, скача с необыкновенной ловкостью по партам и прыгая с них вниз; не хуже представлял он, прикрепив большую бороду из бумаги и пересыпая речь прибаутками, масленичного балаганного деда с Марсова поля.

И Врубель с упоением отдавался той же игре, костюмируясь, преображаясь, выступая в роли фокусника. Он угадывал вопросы, написанные на спрятанных в цилиндре бумажках, и давал на них ответы, упиваясь реакцией озадаченных, пораженных зрителей. Он был очень пластичен в движениях, и повадки фокусника казались совершенно естественными для него. Этому цирковому амплуа также соответствовали его чрезвычайно легкая, пружинистая походка и привычка прищелкивать пальцами во время ходьбы или вращать рукой для упражнения.

Одним из любимых номеров концертной программы Врубеля было исполнение итальянской песни «Санта Лючия». Он принимал картинную позу итальянского гондольера и пел, имитируя жестом игру на гитаре. Здесь было серьезности и легкой иронии — в равной мере, особенно когда он воспроизводил ту же арию в исполнении уличных шарманщиков, мобилизуя снова в помощь голосу жест.

Его самого, не говоря о зрителях, очень позабавило его собственное преображение в Красную Шапочку. Детский вязаный беретик и фартучек кого-то из маленьких Симоновичей и наивное выражение на его грубоватом лице умудренного опытом мужа… Как он остро ощущал контраст «обличья» и сути, как умело его обыгрывал!

Шутка, игра захватывали здесь всех.

Восхитительная поездка в зоологический сад всей семьей с умилительными малышами Симоновичами. В этой прогулке героем был Серов, с детским восторгом разглядывавший животных, дразнивший их, чтобы выявить их особенные повадки. Все они наслаждались не только лицезрением зверей, но радостно разглядывали друг друга и обнаружили сходство каждого с тем или иным животным. В частности, все единодушно отметили, что Врубель похож на ламу — строением лица, формой носа, маленьким размером головы.

Постоянное шутливое веселье вдохновило Врубеля еще на один шарж — изображение прогулки на санях, организованной Дервизом, который одолжил у своего отца, члена Государственного совета, его отличный выезд и предвкушал доставить своим друзьям, особенно девушкам, удовольствие быстрой ездой по снежной дороге. Врубель не пожалел красок в этом шарже! Зелено-синие лица дам, скрючившихся от холода, он сам в тощем пальтеце и Серов в нахлобученной шапке были воплощением страдания. Им противопоставлялся облаченный в роскошную теплую шинель правоведа Дервиз, вальяжно раскинувшийся в санях, — единственный наслаждающийся этой поездкой.

Так они шутили друг над другом, иронизировали, играли.

Эта семья заворожила Врубеля не только душевным теплом, уютом дома, но манящей атмосферой многозначных душевных отношений, которая здесь царила: Серов и Лёля, маленькая «белоснежная» Лёля с острым вздернутым носиком, похожая на голландку в своей чистоплотности, Дервиз и Надя… И Врубель для себя предчувствовал возможность особенных отношений в серых, смотрящих серьезно и по-детски распахнуто глазах Маши. Он теперь с нетерпением ждал субботы, этих блаженных вечеров на Кирочной, этих встреч с очаровательными сестрами, этого упоительного, невыраженного, неоформившегося романа.

Был ли он на самом деле влюблен или убеждал себя в этом, заколдованный возникшей здесь любовной атмосферой?

«Эти глаза меня погубили», — сказал девушке несколько патетически и многозначительно Врубель, оказавшись с ней рядом у книжной полки. Ему нравилось говорить загадками, намеками, он словно сам стремился запутать свои чувства и эмоции, окутать их покровом, одеть в причудливый костюм. Ему доставляло удовольствие интриговать Машу и себя и немного при этом лицедействовать. Но милая Маша… Врубеля в самом деле бесконечно трогала эта девочка, грели отношения с ней, и так приятно и важно было приобщать ее к ощущению сложности и тонкости человеческих связей, озадачивая туманными репликами!

Поездка к матери Серова в деревню. Вагон третьего класса, душный и жаркий, дремлющий Серов и рядом бодрствующая пара — Маша и Врубель. Врубель, который, увы, тщетно пытается превратить простое дружеское расположение в многозначную душевную связь с «подтекстом».

«Михаил Александрович сказал мне: „а я нахожусь в положении Левина“, — вспоминала Маша. — Я с добросовестностью начала припоминать — что это за положение Левина в романе Толстого. Прочитав „Анну Каренину“ два года тому назад, когда мне было шестнадцать лет, у меня в памяти остались на первом плане моральные несогласия, бывшие у Левина в его деятельности в деревне, — несогласия с совестью. Мне представилось, что Михаил Александрович о них и говорит, что он, такой одаренный художник, не может совместить свой взгляд на искусство, свой предстоящий ему путь со взглядами общества и что дорога ускользает у него из-под ног. Мне стало жалко его, и я старалась его в этом утешить.

Ни в голове, ни в сердце никак не укладывалось у меня, что этот блестящий художник, умный человек со светским лоском, может меня оценить как-то иначе, чем простую и наивную девочку. Говорить о „положении Левина“ и думать, что я пойму его намек так, как он желал, было приписывать мне большую самоуверенность.

Тогда он ничего больше не прибавил к сказанному, а я из-за своей крайней застенчивости и робости предпочла лучше не понять, чем расспрашивать… Ожидаемого ответа на фразу о Левине он от меня тогда так и не получил». Конечно, Маша ничего не поняла в его намеке. Да и надо ли было понимать… Мог ли сам Врубель сказать — реальное или выдуманное было его чувство?

Но эта душевная связь имела и непосредственные творческие последствия, ибо сближение с Серовым и Симоновичами явилось стимулом для возвращения Врубеля к работе над картиной «Гамлет и Офелия». Изменения в композиции по сравнению с первым эскизом не кажутся очень существенными — так же Гамлет сидит в кресле, так же рядом с ним Офелия. Но, уже судя по тому, что Врубель в письме к Анюте рисует пером оба варианта, он сам придает большое значение этим изменениям.

И, действительно, теперь, когда Врубель связал эту картину с Серовым и Симоновичами, замысел изменился весьма существенно в своей внутренней сути. И дело не только в том, что вместо напудренной, кокетливой Диллон была простая, мягкая Маша, а вместо Бруни — Серов с его коренастостью, с его широким, точно вырубленным, грубоватым лицом и его серьезностью, дело не в том, что иначе, чем в эскизе, склонилась к Гамлету Офелия. Весь дух картины стал иным.

Так и представляются дискуссии на темы трагедии «Гамлет» в этой семье субботними вечерами. Все они тогда увлеклись замыслом Врубеля; возможно, что при этом возвращались к гимназическим урокам словесности, воскрешали в памяти известные классические толкования образа датского принца. Особенно, думается, вспоминался при этом Белинский, точнее — его анализ образа Гамлета, созданного великим П. С. Мочаловым. Как писал критик, артист придал образу героя «гораздо более силы и энергии, нежели сколько может быть у человека, находящегося в борьбе с самим собою и подавленного тяжестью невыносимого для него бедствия, и дал ему грусти и меланхолии гораздо меньше, нежели сколько должен ее иметь шекспировский Гамлет».

Итак, вместе с Серовым Врубель создавал нового Гамлета. И этот Гамлет был мало похож на того, прежнего, сосредоточившегося на себе и в себе эгоиста — «гамлетика-самоеда». Новый Гамлет, плод их совместных трудов, — это Гамлет, убеждающийся или убедившийся в правоте своих подозрений, помрачневший, охваченный темной идеей мщения, собирающийся бороться с преступным миром, — романтический герой. И Маша представляла Офелию уже не той кокетливой кошечкой, какой была Офелия — Диллон в первом эскизе, а другом, сестрой, невестой, полной понимания, сочувствия. Так они решили вместе, обсуждая замысел новой картины, или так «срежиссировал» Врубель.

И вот уже написаны обе фигуры: сидящий в кресле Гамлет — Серов с мрачным тяжелым лицом, с запечатленным на нем выражением демонической ненависти и стоящая рядом с ним, участливо склонившаяся к нему Маша — Офелия.

По-видимому, размышления об образе датского принца тесно сплетались тогда в сознании Врубеля с его занятиями философией, тем более что Куно Фишер, главный «поводырь» Врубеля в этих занятиях, посвятил Гамлету специальную работу.

Рядом с головой Маши — Офелии написан, точнее, процарапан в красочном слое текст: «Сознание 1) Бесконечного, Перепутанность понятий о зависимости человека — 2) Жизни. Бесконечное и догмат, бесконечное и наука… бесконечное и догмат в союзе с сознанием, покуда нравственность зиждется на…»

Эти строки на холсте, по-видимому, следует воспринимать как анализ причин трагедии принца Датского. Речь идет о его духовной разорванности («перепутанности понятий»). Строки эти — размышления самого Врубеля и на общефилософические темы — о бесконечности и реальной жизни, о боге, о науке, сознании и религии и отношении к ним нравственности. Это своего рода схема философических размышлений вообще. Они воспринимаются почти как выдержка из учебной программы по философии. Запись кончается упоминанием категории нравственности. Фраза оборвана. На чем же покоится нравственность, по мнению Врубеля и принца Датского? Думается, что Врубель не кончил фразу о нравственности, будучи, как и датский принц, озабочен хрупкостью и беспочвенностью морали, этики в несовершенном человеческом обществе. Но забота о том, как согласовать нравственный закон с догматом и наукой, с сознанием бесконечного и конечной жизни, — вот путь размышлений, запечатленный в оборванной строке.

И здесь снова воскресает в памяти обмолвка Врубеля о Левине в разговоре с Машей Симонович. Быть может, Маша в своей догадке о смысле этой фразы была более права, чем когда толковала ее в поздних воспоминаниях. «А я нахожусь в положении Левина», — сказал он тогда девушке. Ведь глубокий душевный разлад Левина и заключался в стремлении, преодолев противоречие между бесконечным и конечным, обрести смысл жизни. Почти в то же время, когда писалась глава о Левине в романе «Анна Каренина», Толстой в своей «Исповеди» сформулировал подобные же проблемы и переживания уже как собственные в таких словах: «Все эти понятия, при которых приравнивается конечное к бесконечному и получается смысл жизни, понятия бога, свободы, добра, мы подвергаем логическому исследованию. И эти понятия не выдерживают критики разума…

Нужно и дорого разрешение противоречия конечного с бесконечным и ответ на вопрос жизни такой, при котором возможна жизнь».

Едва законченная и запрещенная к печати, «Исповедь» Толстого тогда мгновенно разошлась в гектографированных экземплярах, списках, копиях по всей стране. Нет сомнения в том, что столь нашумевшее произведение читалось в семье Симоновичей, принадлежавшей к самой передовой интеллигенции. У Врубеля было много и других возможностей прочесть эту рукопись. Философскими и религиозными произведениями Толстого интересовалась его сестра Анюта; спустя два года она будет конспектировать произведение Толстого «В чем моя вера», делать выписки из него в своем дневнике и объединять Толстого, как продолжателя великой религиозной традиции, с Гете и Данте.

Эта перекличка надписи Врубеля на картине с толстовским текстом знаменательна. Так начинается диалог Врубеля с Толстым, который он будет вести всю жизнь. В создаваемом им образе «Гамлет и Офелия» его интересует вечный гамлетовский вопрос, обращенный к миру, и этот вопрос он слышит и от героя Толстого — Левина, и от самого Толстого, и, судя по его признанию, задает сам себе.

Однако нелегко же дается Врубелю «умозрение». В этой записи не только почерк корявый. Сама мысль корява, неразвита. Но во что бы то ни стало Врубель хочет заявить себя как художника-философа и таким же, вполне правомерно, утвердить и принца Датского…

Живопись этого полотна особенная. Вся картина писана шершавой кистью с грубым волосом, создающим особую фактуру мазка и живописную поверхность, процарапанную полосами, местами не закрытую краской, с просветами в грунт. И все это не от спешки, а явно нарочно. Только академически прописанная рука Гамлета (рука натурщика) показывает, как довлеет над Врубелем груз академических уроков. В остальной же живописи всего холста художник уже явно стремится вырваться из академических рамок, ищет живого пластического выражения романтического по духу. Среди всех живописных опусов академического периода только портрет Зрелякова решен в сходной живописной манере, портрет, кстати, исполненный в мастерской Бруни, который позировал Врубелю для эскиза на тему «Гамлет и Офелия».

Не явилась ли двойственность живописных стремлений, запечатленная в холсте, одной из причин судьбы композиции, которой так и не суждено было завершиться?

Уже художник добился красивого колорита — черных и коричневых красок в одежде Гамлета и Офелии, с особым мастерством написал прозрачную накидку на голове Офелии, но, по существу, композиция превращалась в парный портрет Серова и Маши или в изображение не очень хорошо сыгранной мизансцены театральной постановки.

Серов «играл» Гамлета, может быть отчасти вспоминая при этом об одном из знаменитых романтических исполнителей этой роли в России — Мочалове, но оставался все же при этом Серовым и современником Врубеля, так же как в Офелии узнавалась Маша с ее милым простым лицом и, несомненно, слишком плотной, «телесной» для Офелии фигурой, прелестная Маша с ее распахнутыми голубыми глазами, с чистым детским взглядом, не уверенная в себе, в духе семейных традиций мучающаяся вопросом о собственном жизненном назначении.

И, наконец, обстановка, окружение, аксессуары… Этот кусочек буржуазного интерьера с висящим над головой зеркалом и стоящей под ним скульптурой, это конкретное пространство в духе «малых голландцев»! Нет, замысел не хотел кристаллизоваться в таком виде. И, несмотря на весь этот колорит, на сочную живопись, на экспрессию, кисть бродила по холсту как заколдованная.

Врубель не мог закончить своего «Гамлета»… Понимал ли художник, что та законченность, которой он жаждал достичь, была противопоказана Гамлету и основной идее драмы? Видимо, Врубель далек от понимания особой природы некоторых вопросов бытия, с которыми изначально связана неразрешимость, бесконечность. И он мучает холст и себя…

Он — «классик»? Во всяком случае, таковым он представляется его академическим учителям. Не случайно после удачного дебюта на рафаэлевских торжествах Врубелю заказали другой транспарант — к дню рождения цесаревича, который праздновался в 1884 году. «Мудрость и мужество венчают царственного юношу, передают ему свои атрибуты». За Врубелем закреплялась репутация таланта в области монументальной живописи. И вместе с тем как трудно, можно сказать, даже невозможно представить себе Врубеля исполняющим программу на большую золотую медаль. Какая это могла быть картина? Разве муки творчества с композицией «Гамлет и Офелия», невозможность завершить ее не были достаточно красноречивым свидетельством какого-то тупика?

IX

Что было бы, если бы не привела судьба Адриана Викторовича Прахова к Чистякову в поисках достойного сотрудника для реставрационных работ в Кирилловском храме? Как бы далее сложилась жизнь Врубеля? Но кажется, что все подобного рода случаи происходят не случайно. Видимо, отъезд Врубеля из Петербурга, его разрыв с Академией был предрешен, к этому времени назрел. Думается, не отдавая себе отчета, Врубель и сам уже ждал любого повода, чтобы оторваться от Академии. И когда он встретился в кабинете Чистякова с профессором Праховым, когда развернул свою папку и стал показывать ему свои рисунки, и потом, когда набросал по его просьбе композицию «Благовещения» в стиле раннего итальянского Возрождения, он сам подводил черту под академическим периодом жизни.

Киев обещал вывести его из той неопределенности творческого состояния, в которой он пребывал весь этот год. Это чувство начало получать подтверждение, как только он еще издали, из окна вагона увидел этот город. Не было петербургских гранитных набережных, господствующего серого колорита, не было горделивой и величавой сосредоточенности и ампирной строгости, какой-то отточенной завершенности. Этот город — «разомкнутый», хаотичный, «природный», громоздящийся вверх по горе и сползающий вниз — был весь в движении. В прихотливых подъемах и спусках, в разноголосице и спорах, в сплетении и перекрестках создавалось живое целое, собираясь вокруг царствующего над всем торжественного великолепия золотых куполов Софии Киевской. Непохож был на закованную в камень, холодную Неву окутанный утренним туманом Днепр, естественно и свободно он покоился в своем широком ложе, увлекая за собой в манящие дали. И вслед за тем, когда Врубель миновал вокзал… пестрая, шумная городская жизнь, тенистые, карабкающиеся в гору, живописные улицы, дома, утопающие в зелени и садах… Одним словом, Киев был полон обещаний.

Начало «новой жизни», которой Врубель так жаждал, подтвердила первая встреча с Мурашко, первый деловой разговор, денежный разговор. Услышал бы его отец, мог бы про себя подумать Миша — отец, уже начинающий терять надежду на то, что его сын когда-нибудь встанет на ноги. Врубель остался доволен собой, той твердой уверенностью, с которой он сумел охарактеризовать себя Мурашко, отстаивая достойную плату за свои труды. «Я не так молод, и у меня талант композиции». Никакой ложной скромности. Она никогда и потом не будет ему свойственна.

А затем — кабинет Прахова, заваленный чертежами, сметами, фотографиями и хромолитографиями, копиями фресок, их отдельных деталей, эскизами. В этом кабинете Врубель стал приобщаться к миру образов византийского и древнерусского искусства. Часами они с Праховым рассматривали образцы древних росписей и мозаик в бесчисленных воспроизведениях, среди них — равеннских мозаик, росписей грузинских церквей, которые оказали существенное влияние на решения Врубеля в Кирилловской церкви. Заезжал ли Врубель в Москву по дороге в Киев? Копировал ли картоны фресок новгородской церкви Спаса Нередицы в московском Историческом музее, как того хотел Прахов? Но пристальное знакомство с древними известными памятниками было основой предстоящих работ.

Подробно и четко, с научной трезвостью объяснял Прахов историю Кирилловского храма, заново «открытого» им. Полностью отвергнув легенду, окутывающую эту историю, чем он очень гордился, он восстанавливал правду без прикрас, начиная от объяснения местоположения Кирилловской церкви до бытовых подробностей в сохранившихся росписях. С восторгом показывал их Прахов Врубелю, особенно останавливаясь на деталях. Обращая внимание на яркость красок, тонкое исполнение и красоту узоров, дающих представление об орнаментике XI–XII веков, он подчеркивал русский характер одежды.

С жаром и вдохновением анализируя Кирилловский храм, говорил он о растущей самостоятельности русских художников и их творческом превосходстве над византийскими мастерами, о торжестве жизненности русских образов над отвлеченной и холодной рассудочностью и мертвой каноничностью византийской живописи. Прахов утверждал наличие в XII веке уже собственной русской школы мастеров-художников, которые вносили самобытные русские черты в византийские образцы. «Итак, этой дикой России, принявшей христианство, семена византийской образованности и византийское искусство в самом конце X века, достаточно было одного только века, чтобы не только овладеть совершенным для тех времен византийским художеством, но и сделать уже шаг вперед!..» Для него, Прахова, не было никаких сомнений, на чьей стороне превосходство! В Кирилловской церкви и Михайловском монастыре, по характеристике Прахова, «стиль колеблется, так как в принесенные Византией формы русская фантазия, овладев ими, начинает вносить живые наблюдения…». В этом Прахов видел органический творческий процесс, сходный с процессом, пережитым итальянским искусством, которое, как он говорил, «воспользовавшись всем, что могла дать… Византия, повело дело искусства, искание красоты внешней и внутренней жизни человека далее и далее, до феноменального совершенства в созданиях 16 столетия!»

Едва ли Прахов был абсолютно прав в этой концепции, едва ли понимал в полной мере византийское искусство и правильно его оценивал. Но жизненность была его idea fix. С этой точки зрения он, кстати, рассматривал и древнее классическое искусство. Прахов вошел в науку своим исследованием в области боготворимой Врубелем антики — диссертацией о фронтонах Эгинского храма. И они с Врубелем могли часами, перебивая друг друга, восхищаться античными памятниками, вспоминая подробности, детали. Они были единомышленниками в поклонении этому чистому идеальному искусству, и в их отношении к этой идеальности, могло казаться, было кое-что общее. Достаточно вспомнить, с каким восхищением отмечал Врубель жизненность, глубокий реализм идеальных образов Рафаэля. Пафосом праховских восторгов по поводу древнего искусства была та же жизненность в идеальности. Только надо сказать — и жизненность и идеальность они представляли несколько по-разному. И это станет ясно позднее.

Кирилловский храм предполагалось сделать действующим, и поэтому ему надлежало придать вполне благолепный вид, а, следовательно, реставрационные работы не могли ограничиться расчисткой старых фресок. Утраченные детали должны были быть дописаны, несохранившиеся сюжеты, — написаны заново. Такая работа требовала от ее исполнителя особого чувства ответственности — определения своего отношения к времени и истории, к «сегодня» и «вчера», к своему «я» и мастеру, жившему много веков назад. Эта работа взывала не только к историческому чутью реставратора, но к его самолюбию и тщеславию художника и к его духу свободы — иными словами, к способности подчинения себя высшему, полного забвения себя ради гения, жившего много веков назад, и вместе с тем в этом подражании, в этом растворении в чужом стиле — во всем процессе разработки чужой «темы» просвечивала какая-то возможность собственного самоопределения. Как бы то ни было, предстоящие работы открывали перспективы, захватывающие своей грандиозностью, давали стимул для самой интенсивной жизни художественного сознания.

И вот, наконец, Врубель в соборе, в его особом пространстве, перед этими стенами, на которых, как видения, возникали в остатках росписей фигуры, лики — тени, отзвуки некогда напряженной жизни. Стены манили и зазывали своими частично опустевшими или совсем пустыми плоскостями. И Врубель радостно приступил к исполнению своей миссии. Он возглавлял целую артель, состоящую из учеников школы Мурашко и студентов Академии. Наконец он был «во главе», о чем отец и мачеха не преминули с нескрываемой гордостью сообщить Анюте. Да и самому Врубелю это главенство давало не испытанное им до сих пор чувство удовлетворения человеческого и художнического достоинства. Мальчики размешивали краску в ведрах по его рецептам, множили, копировали его образцы, нанесенные им на стены контуры фигур, давали жизнь его очеркам. И ему мерещилось, быть может, что несколько веков назад Рафаэль с учениками так же исполнял свои фрески в Ватикане. Врубель пользовался большим авторитетом у своих «подмастерьев». Долго помнили многие из них и его дружелюбие, и его щедрость, постоянные чаепития в соборе на его счет. Наконец у него появились деньги, пока — авансы, а за всю работу он получит немалую сумму, и можно тратить, угощать, что он так любит. Видимо, эти житейские моменты также внушали ему иллюзию своего подобия ренессансному мастеру, расписывавшему католические храмы, дворцы. Неудивительно, что настроение Врубеля было гармоническим, можно сказать — ренессансным. Равновесие, душевное равновесие, — никогда ни до, ни после он не будет испытывать подобного ощущения спокойной удовлетворенности, творческой уверенности. И, радуясь своему самочувствию, забравшись на леса, обмакивая кисть в ведро краски и «колдуя» на стенах, распевал он популярные, любимые им романсы — «Ночи безумные» и «Благословляю вас, леса», которые певал в «компании общественных ревунов», «дилетантов пения» в Петергофе.

Возможно, что сейчас Врубелю как художнику не так важен был сам материал, с которым ему пришлось иметь дело, — византийская и древнерусская живопись, — как сам процесс созидания, как это погружение в атмосферу творческого коллективного действа, как широкие возможности «развязывания» творческой энергии, в то же время со стороны направляемой по определенному очерченному руслу, организованной и подчиняемой строго разработанной программе.

В этом отношении был важен характер Прахова. Энергичный, деятельный, трезвый, неугомонный, он сразу завладел Врубелем. Его эрудиция и осведомленность, его деловитость, трезвость и энергия импонировали художнику, и он с удовольствием подчинялся этой воле, организовывающей его работу, что полезно ему «флюгероватому», как он выражался в письме к сестре. Он подчинялся, острее, ощущая, что делает дело, художественное творческое дело, что в соприкосновении с руководящей волей Прахова его художественный труд утрачивает полностью неприятный осадок «вдохновения» — «настроения, доступного каждому», а приобретает важное свойство управляемого разумом и волей рабочего напора.

Несколько опытов Врубеля в Кирилловской церкви — несколько граней его отношения к древнерусской и византийской живописи и несколько различных попыток собственного самоопределения.

Наиболее бережен он в фреске «Вход в Иерусалим», лишь подновляя подлинник в легкой фигуре Христа, в преклонившихся перед ним, вдохновляясь при этом уцелевшими остатками «Страшного суда». Наиболее близок он к подлинным росписям Кирилловской церкви в собственной фреске «Надгробный плач» («Положение во гроб»). В распластанных по плоскости фигурах Христа и склонившихся над ним ангелов, в покое, запечатлевшемся на его лице, в складках выбившейся из-под изголовья драпировки, в том, как вписана группа в полуциркуль арки, и, наконец, в некоторой угловатости, полной безыскусности рисунка есть нечто от суровой и серьезной многозначительности подлинных росписей Кирилловской церкви. Но вместе с тем эта угловатость граничит и с некоторой бесформенностью, в образе Христа, в отношении к его смерти есть экспрессионистская чрезмерность, невозможная для древнего искусства с его каноничностью и строгой мерой.

Не покорным, забывшим о себе реставратором, а соперником византийских мастеров и стилизатором был Врубель, когда писал ангелов с лабарами в крестильне на хорах Кирилловской церкви, вычерчивая удлиненные нервные формы их тел, орнаментальные складки развевающихся хитонов. Здесь — постижение экспрессии византийского искусства в его линейной графичности, в тяготеющей к отвлеченности узорчатости. На этот раз от него как художника требовалась своего рода вариационная разработка заданной темы, и это, как покажет будущее, ему импонировало. Свойственное Врубелю напряженное чувство линий проснулось в нем еще тогда, когда он проходил класс оригиналов в Обществе поощрения художеств, копируя в большом количестве образцы творчества великих художников прошлого, воспроизведенные в гравюре. И на этот раз, стараясь имитировать близкую ему технику, ощущая художественное совершенство прежде всего в отточенности и чистоте линий, Врубель страстно, динамично, напряженно вычертил на стенах крестильни храма двух ангелов.

Кроме этих фресок ему пришлось нарисовать свыше ста пятидесяти контуров фигур. Выведение этих размашистых и точных контуров среди остатков древних фресок, рядом со следом, который оставил тот древний мастер, электризовало, поднимало Врубеля. Но, постигая древнее искусство в полустертых изображениях, художник и в самом деле не знал, принимает ли он его целиком, всей душой, не потеряло ли оно смысл для современного сознания и следует ли отстаивать перед духовенством неприкосновенность старых образцов. И поэтому тоже он не так благоговейно отнесся к древней стенописи, ее подновляя, и не чувствовал, что совершает кощунство, записывая остатки старых фресок своей вполне новой, страстной и действительно жизненно выразительной живописью. Недаром позднее он с такой гордостью подчеркивал, что созданное в Кирилловском храме — его собственное оригинальное творчество «в стиле» древнего искусства.

Кажется, что в двух направлениях развивались пластическая мысль и пластическое чувство художника. С одной стороны, стремление к выражению страстности чувства в лицах. И, с другой стороны, абстрагирование от всякой конкретности, чувственности, особенно в ритмах складок, исполненных отвлеченной напряженности.

Все это с особой силой проявилось в главной работе Врубеля в Кирилловском храме — «Сошествие св. Духа». Он написал эту фреску в хорах, где от прежней живописи остались лишь отдельные бесформенные пятна. Он должен был здесь создать свое, под стать древнему. И, работая над ней, Врубель уже в полной мере мог ощутить присущий ему от природы монументальный дар. Лежа в самой неудобной позе на лесах, перерезающих его фигуры, каким-то наитием он угадывал связи и отношения частей между собой, предвидел, как части, написанные независимо одна от другой, сольются в мощное огромное целое.

Лица апостолов разнообразны: внимательное и чуткое вслушивание одних, радостное потрясение других, угрюмая задумчивость, углубленная самопогруженность третьих.

Вспоминаются персонажи Александра Иванова; может быть, есть известное сходство с ликами мозаик Софии Киевской. Но еще больше здесь от жизни. Врубель на деле решил превзойти древних мастеров в стремлении к реальной действительности. Многие тогда, и Прахов в том числе, радостно находили в «Сошествии св. Духа», в его апостолах сходство со знакомыми, в частности с протоиереем Лебединцевым. Кстати, последний преподавал Врубелю закон божий в Ришельевской гимназии и высоко оценивал его усердие и познания в этом предмете.

Всех приходивших в собор, поднимающихся на хоры восхищала неистовость, страстность чувства озарения, приобщения к истине, которое испытывали апостолы, изображенные художником. Не меньше подкупала жизненная убедительность, конкретная доходчивость сцены, земная сила выраженного в ней переживания чуда. И при этом как «реально», чувственно стоят грубые ноги апостолов на «земле»! И вместе с тем эти намеки на традиционную перспективу исключают пространственную организацию образа… Пространство здесь — пустота…

Рвался ли Врубель к миру ренессансных образов, к их мужественной чувственности, их драматизму, опирался ли на католическое духовенство, которое, по его выражению, «не нуждалось в святости, потому что было глубоко эстетики, глубоко философы и слишком классики, чтобы быть фанатико-сентиментальными»? Но более всего в этой композиции «духовное просветление» покоится на прозаической основе мышления 1880-х годов.

Эта прикованность к натуре, этот торжествующий «натурализм» не случайны. Вот запомнившаяся всем, вызвавшая всеобщий восторг реплика черноглазого мальчугана — подмастерья в Софийском соборе: «Богато богу всю морду отмыли!»

Как бы ни были модернизированы эти воспоминания, приписывающие участникам реставрации древних росписей и мозаик воинственный атеизм, который многим из них не был свойствен, несомненно все же, что общая направленность работ в Кирилловской церкви удерживала в «земном». И никогда еще художник не был так далек от образца, которому подражал, от византийского и древнерусского искусства, как Врубель в фреске «Сошествие св. Духа»!

Эта роспись не имеет ничего общего с древним искусством, она никак не претворяет его законов монументальности, его глубокого философского понимания пространства.

Знаменателен, однако, один факт — в поисках натуры для впавших в религиозный экстаз апостолов Врубель обращался к психическим больным из больницы, находящейся на территории Кирилловского монастыря, как тени бродящим по монастырскому саду. В их бледных и немощных фигурах, в их беспокойных и тоскующих взглядах он видел не только противоположность, противопоказанность всякой «норме», всякой благопристойности. По его мнению, они знали нечто такое, чего не знали здоровые, они были вне пределов «земного», «положительного» и уже поэтому могли пережить духовное просветление. Вот когда Врубель начал расшатывать обыденные представления, общепринятые нормы! Эти люди — психические больные, «выбитые из колеи» — были ближе к высшей духовности — в подобных мыслях Врубеля сказывается его несомненное сходство с Достоевским, с идеями писателя, вспоминаются некоторые его коллизии, его герои.

И несомненно страстные, резко очерченные, охваченные духовным экстазом святые Врубеля напоминают стрельцов Сурикова и еще больше — Досифея, этого фанатика, героя «Хованщины» Мусоргского. И в страстности выраженных чувств и в необыкновенно резкой, грубоватой пластике сильных, мощных объемах закутанных в хитоны фигур, и в жесткой линейности, в этих «овеществленных» лучах-тягах, олицетворяющих божественный свет, слышится кряжистая, нервная, «заскорузлая» и «пронзительная» музыка композитора. Будущий Врубель здесь лишь предугадывается, и не столько в самих апостолах, театрально экстатичных, патетических, а по существу — приземленных. Скорее, в тех внутренних токах, которые бьются в линиях, в энергии, во внутренней готовности к наполнению пластики человеческими чувствами и страстями, в заряженности живописи динамической силой.

Страстью Прахова было «открывать». Казалось, он, с детства увлекшись поисками кладов, не мог остановиться. Так же как клады, он открывал теперь древние фрески, мозаики. Как он сам считал, у него был нюх ищейки, и он радовался и сиял, его демонстрируя. Вслед за настенной живописью в Кирилловской церкви — сенсационное открытие в куполе Софийского собора. Не было конца рассказам о том, как он заметил черные точки на куполе, просвечивающие из-под слоя краски, как не спал ночи, пока устраивались леса, как он по крыше, как мартовский кот, пробрался на них и обнаружил под слоем краски бугристую поверхность мозаик. Прахов проявил редкую предусмотрительность и изобретательность, придумав сетку, которая их прикрепила к месту, и сняв с них на всякий случай огромные, в натуральную величину копии…

Теперь Врубелю надлежало написать одного ангела в куполе Софийского собора взамен утраченного, мозаичного, имитируя мозаику живописью. Эта работа позволила ему почувствовать с особой остротой стиль древней мозаики, законы ее выразительности. Насколько он осознал все это, можно было судить по творческим результатам. Снизу нельзя было догадаться, что ангел написан масляными красками, а не выложен из камешков. Особенно торжествовал и восхищался Прахов. Он обожал имитацию.

Здесь необходимо сказать, что во всех результатах работы Врубеля в Кирилловской церкви сыграли большую роль не только праховские деловитость и эрудиция, которые, как выражался Врубель, стояли все время за его спиной, но праховские эстетические критерии держали его в своей власти, критерии, которые нельзя определить без слова «эклектика». Достаточно посмотреть на собственные художественные опыты Адриана Викторовича, его проекты орнаментов для реставрационных работ в рисунках и чертежах. Достаточно посмотреть на обстановку в его доме, хотя бы в гостиной, плотно заставленной мебелью, с пейзажами Куинджи и Шишкина, картинами и портретами Крамского, Васнецова, Сведомского, непременными коврами и сваленными в кучу на полу трофеями раскопок — черепками глиняной посуды, обломками мраморов эпохи античности.

Эклектикой был отмечен даже стиль жизни семьи Прахова. С энергией и целеустремленностью супруги Праховы создавали свой дом как один из центров культурной жизни Киева. Кто здесь только не бывал: начинающие художники, иностранцы, путешественники, приезжие сановники из Петербурга, светские дамы и фельдшерицы, профессора и студенты, и за огромным столом сидели архиереи и католические священники рядом с мохнатыми блузниками. Дружеские связи с либералами, даже с зараженной запрещенными идеями молодежью, и с крайними консерваторами, с адептами доктрины «самодержавие, православие и народность». Как говорили о Прахове, «сегодня он обнимается с Катковым, завтра — с Салтыковым». Дипломатичность? Конформизм? Да, но несомненно связанные с прирожденной эклектичностью, промежуточностью эстетической и жизненной позиции. Здесь, в этом свободном соединении людей совершенно различных склонностей и взглядов, различной веры в широком и узком смысле этого слова, царила та же эклектика, какая отмечала художественные вкусы Прахова. Теперь, в пору, когда Врубель был на перепутье, когда он не был способен сконцентрироваться, утверждаться в чем-то едином, такая «беспринципность», «пестрота» ему должны были импонировать, освобождать от ответственности выбора.

Импонировал Врубелю и весь уклад жизни дома Праховых, напоминающего студенческую квартиру непринужденностью отношений, отсутствием условностей, даже беспорядком.

Импонировала и удивительная трансформация, происходившая с Праховым, едва он переступал порог собственной квартиры или вообще переходил из сферы «дела» в сферу личной жизни. Здесь Прахов, живой, с юмором, неистощимый рассказчик, становился каким-то легким, играющим. Многие тогда чувствовали или испытывали потребность чувствовать себя эллинами. Эллином называл себя Серов. Таким ощущал себя и Прахов. И, с удовольствием демонстрируя разнообразие талантов, которыми его наделила природа, он стремился утвердиться в этом образе, в этом облике в реальной повседневности.

Сангвинический темперамент запечатлелся на лице Прахова, на розовых полных губах, он просвечивал во взгляде его серых глаз. Писатель Кигн (Дедлов), друг дома, утверждал, что не было ситуации, которую Адриан Викторович не сумел бы сделать полезной и приятной, неизменно стремясь к этому. Подлинная ли в Прахове была гармония, достигнута ли она была, или чувство, испытываемое Адрианом Викторовичем, было иллюзорным, как бы то ни было, в нем Прахов преодолевал свою «положительность», приземленную трезвость, рассудочное начало. И все это могло Врубелю импонировать не меньше, чем праховские воля и эрудиция и его «здравомыслие» на почве деятельности в соборах.

Прошло немного времени, и Врубель уже стал постоянным посетителем дома, почти членом семейства, и скоро поселился вместе с Праховыми на их даче, которой было присвоено демонстративно-оптимистическое название «Кинь-грусть». Да, положительности в Прахове было хоть отбавляй. Но он сам, гордясь ею, в то же время непрерывно старался дополнить ее чем-то противоположным, всякого рода безрассудствами. На даче «Кинь-грусть» порой творились содом и гоморра, разыгрывались шуточные бои за крепость-дачу, защищаемую хорошенькой гувернанткой из Одессы — Машеточкой (в качестве орудия против неприятеля использовалась вода, что было очень приятно в июльскую жару), а ночами рядились в вывороченные наизнанку тулупы и пугали бедную кухарку, представляя лешего и его приспешников. Во всем этом принимал участие и Врубель. Не оставался он в стороне и на вечеринках с шарадами и живыми картинами. Его шарада озадачила всех, и он остался победителем. Никто ее не разгадал: он лег на пол и, притворившись спящим, ловил что-то ртом. Оказалось, что он олицетворял фамилию «Васнецов» — «во сне» и «цов». «Цов» — какие-то таинственные насекомые, только ему ведомые. Действительно, попробуй угадай!

Но, кстати, сколь удачно найденное созвучие! Поэты-футуристы могли бы позавидовать…

Однажды разыгрывалась пантомима «Лапоть, солома и пузырь…». Ручей изображался половиком, берега — скамейками, в качестве костюма для пузыря использовалась кислородная подушка… И много еще разной чепухи отмечало жизнь в этом доме.

Здесь, в доме Праховых, Врубель познакомился с их близким приятелем — писателем Кигном, написавшим о Прахове очерк под заглавием «Эллин». Здесь он встречался с литератором Иеронимом Ясинским, который, кстати, в своих воспоминаниях, посвященных Прахову, уделил немного места и художнику. Врубель сделал карандашные портреты обоих писателей.

Хозяйка дома, Эмилия Львовна, знакомя Иеронима Ясинского и его тезку — отца Иеронима, назвала первого не без остроумия «Иеронимом в квадрате».

Эта женщина и была главным магнитом, притянувшим Врубеля в дом Праховых и не отпускавшим его… Она вызывала в нем чувство, близкое поклонению. Она совсем не была похожа на трогающий его еще недавно, страждущий женский образ, напоминающий ему Лизу из «Дворянского гнезда». Лицо, не отличающееся правильностью и определенностью черт, скуластое, с толстым носом и толстыми губами особенных очертаний. Синие, совсем васильковые глаза, и в выражении — задор, насмешка, уверенность и полное отсутствие озабоченности, тяготившей его дома, у родных. В поведении ее не было никакой «положительности», которую пристало иметь матери троих детей. Она постоянно бросала вызов всякой положительности. Резкая и эксцентричная до взбалмошности, она удивляла, ошарашивала своими, порой весьма рискованными, шалостями; всегда неожиданная, — может быть, неожиданная в своих поступках для себя самой. Ее забавляло нарушение приличий. Она не хотела быть «в рамках». И, видимо, мистификация, постоянная игра, постоянная недосказанность, «незавершенность» стала самой ее натурой. Крикливая? Вульгарная? Такой она представлялась многим. А Врубель видел ее, напротив, кроткой, мудрой… Можно догадываться и по его письмам к сестре и по его рисункам, как много значила для него эта женщина, изменчивая и неуловимая, заставляющая его чувствовать сложное творческое начало и в человеческих отношениях, дающая ему опору своей семейственностью, материнской мягкостью и выбивающая эксцентричностью почву из-под ног. Врубелю суждено было, по-видимому, впервые познать глубокое чувство.

Эта любовь, романтическая любовь, первая истинная любовь в его жизни, выбила его из колеи, можно сказать, пошатнула почву под его ногами не меньше, если не больше, чем общение с византийскими памятниками. Она поддерживала его в вечном состоянии стремления, приобщала к «бесконечности». И как раз это больше всего тогда ему было нужно и в искусстве и в жизни.

Вот один из рисунков, запечатлевший семью Праховых на диване — лежащую Эмилию Львовну, дремлющего, закинув голову, Адриана Викторовича, двух дочерей. Свобода, жесткость, определенность и размашистость штриха и в то же время недоговоренность в изображении фигур. Они словно сами проявляются… Среда и форма сотворены вместе, состоят из одного и того же, переходят друг в друга. И обычное, привычное пространство уже разрушается. Устойчивости нет…

«Анюта, дорогая, прости меня. Я был виноват, когда не писал по месяцам из неумения распорядиться временем и по лени, когда срок вырос чуть ли не до полтора года, да и причиною непростительный эгоизм, постановка головного сумбура впереди настоящих целей жизни. Один чудесный человек (ах, Аня, какие бывают люди) сказал мне: „Вы слишком много думаете о себе, это и вам мешает жить и огорчает тех, которых вы думаете, что любите, а на самом деле заслоняете все собой в разных театральных позах“… Нет, проще да и еще вроде: „любовь должна быть деятельна и самоотверженна“. Все это простое, а для меня до того показалось ново. В эти полтора года я сделал много ничтожного и негодного и вижу с горечью, сколько надо работать над собой. Горечь прочь, и скорей за дело. Дней через пять я буду в Венеции. Вот у тебя нет этих упреков: вижу это по твоему лицу, которое меня сильно обрадовало своим спокойствием (я получил твой портрет в Харькове). Мне нечего писать больше: о Папе, Маме и детях узнаешь из их писем. А сам я чуть не сегодня только начинаю порядочную и стоящую внимания жизнь. Немножко фразисто! Хорошо, что говорю это не седой и измученный, а полный силы для осуществления фразы. Крепко обнимаю тебя, дорогая. Твой брат Миша».

Почти детский по наивной доверчивости и незащищенности тон, бесконечно трогающий, трогательный, если учесть, что это письмо написано двадцативосьмилетним мужчиной…

Его чувство к этой женщине делало его слепым, но, может быть, и особенно зрячим… Понять можно только в любви… Кто еще среди знавших Прахову видел ее такой, какой ее запечатлел Врубель в карандашном портрете? Исполненный мягкой женственности, нежности облик. Как мила она здесь художнику, в этом рисунке, отмеченном лирико-поэтической интерпретацией образа!

Ее фотография тех лет как бы подтверждает правоту Врубеля. Исполненное серьезности и даже кротости выражение лица, поднятые к небу глаза — светлые, слишком светлые глаза. Почти святая. Только всерьез ли это выражение? Не лицедействует ли она? Кстати, не по просьбе ли Врубеля она сфотографировалась с таким выражением и в такой позе? Скоро эта фотография так ему пригодится!

Надо представить себе, с какой бережностью укладывал он этот снимок в чемодан вместе с вещами, готовясь к отъезду в Венецию. Родные с нескрываемым удивлением наблюдали изменившийся облик Миши, заехавшего к ним в Харьков по пути в Венецию. Они обратили внимание на его плебейскую поношенную одежду, которая явно нисколько не тяготила его, слушали его сентенции о преимуществах простой грубой пищи, молока перед изысканными кушаньями и вином… Это гурман Миша! А совсем недавнее его увлечение семейством Симонович, его связи с Академией, с Чистяковым, с Серовым? Для него со всем этим было покончено. И милая Маша Симонович, и ее сестры, и идеальные воззрения на жизнь, которые сближали его с матерью Серова… По его признанию, все это отошло. Как он выразился: «…все это была одна только кислота». Да, недаром он носил фамилию Врубель, что значит по-польски «воробей», не случайно называл себя «флюгером»… Теперь он забыл Петербург ради Киева. Но вместе с тем кажется, что его спешка в Венецию тоже похожа на побег. В семье он провел едва ли тридцать шесть часов, а родные его так давно ждали! Даже эпидемия холеры не останавливает его.

«Один чудесный человек (ах, Аня, какие бывают люди)…» — с этим образом в душе, с этим чувством в душе в ноябре 1884 года он, запасшись письмами и советами Прахова, покинул Россию.

X

Врубель едет в Венецию, чтобы исполнить четыре иконы для иконостаса Кирилловской церкви в стиле искусства раннего итальянского Возрождения и Византии и организовать снятие копий с отдельных фрагментов мозаик собора Сан Марко и базилики Торчелло. Дополнительная обязанность — опекать Гайдука, ученика школы Мурашко и помощника по работе в соборах, и следить за тем, чтобы им были как следует исполнены художественные работы, заказанные ему Праховым в качестве компенсации за средства, выданные на эту поездку.

«Быть венецианцем, теперешним венецианцем, должно быть — страшная тоска. Представьте себе колоссальный Московский гостиный двор с узенькими проходами, вечно темными помещениями, облупленными стенами домов, смрадными закоулками и дрянными лавчонками. Этот гостиный двор изрезан узкими канавками вроде Лиговки и в нескольких местах — каналами, из которых самый большой Canale Grande — петербургская Фонтанка. Вот Вам Венеция» — так полушутя, но и полусерьезно описывает Венецию киевский приятель Врубеля по дому Праховых — литератор Дедлов (Кигн), посетивший Венецию в обществе Прахова год спустя.

И судя по письмам Врубеля из Венеции, по дошедшим до нас его «заметкам» итальянских впечатлений и среди них — почти полному отсутствию пейзажей Венеции, судя по восторгу, который вызвала у Врубеля книжка об Италии Дедлова, вскоре вышедшая, — он разделял эти впечатления.

Художник глух к Венеции, к ее красотам, тем более что он прибыл в Венецию осенью, в опустевший город, покинутый туристами, и эта покинутость была запечатлена на всем лике пышной, волшебной красавицы Венеции, словно нахмурившейся, впавшей в мрачную дремоту, теперь казавшейся сумрачной, состарившейся или, вернее, обретшей «земной» исчисляемый возраст.

Поставщик мрамора Трезини, с которым Врубель познакомился в Киеве, исполнил свое обещание и помог ему устроиться на новом месте. Врубель поселился в самом центре Венеции, на маленькой площади — campo San Mauriccio — в старинном доме XV века, в огромной комнате, которая одновременно служила и мастерской. И едва он выходил за порог дома, как уже видел красоты Венеции, воспетые художниками, писателями, поэтами. Напротив дома — палаццо Сагури, которое своими узкими, с острыми арочными завершениями окнами, в духе венецианской готики, напоминало прославленное палаццо Фоскари. Совсем рядом, за домами, поднималась campanilla San Stefano. А если выйти на Большой канал по узенькой улочке и миновать столь же узкий канал (тоже почти рядом), то было рукой подать до Академии и совсем недалеко до самого сердца Венеции — пьяцца ди Сан Марко…

Конечно, были прогулки по городу, эти блуждания без руля и без ветрил по узким улочкам, манящим, загадочным, обещающим неожиданные дары и всегда исполняющим эти обещания. Конечно, были восхитительные поездки в маленьких баржах, в которых ездит трудовой люд, по каналам и на острова Сан-Джорджо, в Торчелло… Но характерно все же, что Венеция, образ Венеции, ее лик почти не запечатлевался Врубелем. В тех набросках — «кроках», которыми он дополнял свои письма, отправляемые в Киев Праховой, как бы продолжая живую беседу, стараясь донести свои переживания Венеции, нигде, за редким исключением, нет городских пейзажей. Рисуночки пером — беглые портреты людей, с которыми он встречался здесь: дочь звонаря, натурщица, которая будет позировать для Богоматери, Гайдук в разных видах, в разные моменты. Иногда эти рисуночки — своего рода дневниковые заметки — сопровождаются шутливыми подписями. Вот они с Гайдуком едут в Торчелло — «Гайдук накуксился, п. ч. я ему дал чашку слитков…». «Я теперь совсем-совсем не боюсь Гайдука». Какая-то печаль в интонациях этих заметок, в их натянутом, вымученном юморе. Нет, красоты города его не трогали, он мерз…

«От Миши получили письмо от 5 января из Венеции, — писала мачеха Анюте. — Устроился он с квартирой, столом и прислугой за 125 фр. в месяц. Одно только неудобство — это холод, в комнате 7 гр. тепла, так что Миша ходит весь в шерсти и в фуражке дома. Нельзя сказать, чтобы тон письма веселый, вот его фраза: „Человека греет не солнце, а люди“. Но ведь он еще не начал работать, а вот когда работа начнет спориться, так, верно, на душе станет веселее».

И как он обрадовался тогда, встретив на площади у Сан Марко своего петербургского знакомого, почти родственника, Дмитрия Ивановича Менделеева — знаменитого; химика. Как он был рад возможности глядеть в знакомое человеческое лицо, которое возбудило какие-то воспоминания о юности, Пете Капустине…

Портрет показывает, какая мрачная меланхолия посещала уже тогда Врубеля. Сжавшийся и скрючившийся в кресле бородатый человек с пронзительным, почти экстатическим взглядом похож на какую-то нахохлившуюся бесприютную птицу. Исполненный, как и многие другие портретные набросочки, пером и тушью, этот портрет отмечен лихорадочной хаотичностью штриха. Кажется, в нем собрались и высказались врубелевское одиночество и тоска, но и первые признаки душевной болезненной неуравновешенности. «…А иногда так падешь духом, так падешь», — признавался Врубель в то время в письме Савинскому в Рим. В этих строках больше чувства «венецианской зимы», проникнутой ностальгией, чем могло бы быть в самой откровенной исповеди.

«Вот ты можешь предположить, что мне, как итальянцу, есть куча о чем писать. И ошибешься. Как я ожидал, впрочем, так и случилось; как я уже писал Папе, перелистываю свою Венецию… как полезную специальную книгу, а не как поэтический вымысел. Что нахожу в ней — то интересно только моей палитре», — писал он сестре. Как хорошо это сказано и как точно!

«Перелистывая» Венецию «как полезную специальную книгу», он ходит по музеям, по соборам, смотрит искусство великих. Уезжая из Киева, он был настроен в первую очередь изучать корифеев венецианской живописи — Веронезе и Тициана, но жизнь внесла свои поправки. Совсем неподалеку от маленькой площади San Mauriccio находилась Академия, и этот музей стал заветным местом для Врубеля, куда он заходил едва ли не каждый день — для интимного общения с некоторыми шедеврами, открытыми им для себя, на поклонение им.

Только простаки могли считать Джованни Беллини наивным предшественником Рафаэля или, тем паче, Тициана, еще не знающим и не умеющим того, что было ведомо им. Все его образы были полны многозначительного смысла, были отмечены особенной глубиной и даже некоторой таинственностью. Беллини и еще один художник, Чима де Канельяно, совершенно затмили в сознании Врубеля тех, которые испокон веков воплощали самое понятие венецианской живописи в ее высших достижениях, — Тициана и Веронезе. «Беллини и Тинторет мне страсть как нравятся, — писал он Савинскому. — Первый несравненно выше на почве, реален (я не видел еще так чудно нарисованного и написанного тела, как его Себастьян), и отношения даже у него лучше, чем у Тинторета. Не знаю, почему мне Тинторет нравится более Веронеза. А лучше всех — Беллини. Он мне напоминает твою программу. Может, я вздор вру?»

В следующем письме Савинскому же он вносит добавления и поправки: «А Тинторетто „Чудо Св. Марка“ — ковер, а Чима и Беллини с глубиной».

Несколько мостиков через каналы, несколько поворотов по узким улочкам — и Врубель оказывался в церкви Сан Дзакария. В этой церкви он и встретился с поразившей его мадонной Джованни Беллини: Мария с младенцем на возвышении, а на ступенях у трона — музицирующий ангел, по сторонам: слева — святая Екатерина и святой Петр, справа — Мария Магдалина и Иероним. В ней удивительным образом соединилось божеское и человеческое. Поражала не только живопись — цветные тени, мягкий сияющий свет, сдержанная звучность колорита. Рядом с классической строгостью, просветленной углубленностью и простотой этого произведения как-то поблекла в сознании Врубеля знаменитая «Ассунта» Тициана. Закинутое страстное лицо Богоматери с ее устремленностью ввысь, к небу, со всей «гудящей» праздничностью колорита — все это показалось теперь внешним. Обогащая византийскую отвлеченную духовность живым чувством, но в чем-то и сохраняя ее, Беллини в своей мадонне создал воплощение той идеальной жизненности, о которой Врубель мечтал, еще увидя произведения Рафаэля (их воспроизведения и копии) во время празднования в Академии художеств, и к которой стремился, исполняя этюд натурщицы в обстановке «Ренессанса», и которую смутно чувствовал в древних фресках и мозаиках в Киеве.

Еще несколько улочек и мостиков от Сан Дзакария — и Врубель входил в Скуола Сан Джордже делли Скьявоне. Здесь размещались произведения Карпаччо. Вместе с простодушием, наивностью, чистотой какая-то особенная драгоценная нарядность в колорите, чеканная линейная узорчатость, орнаментальность многообразных деталей, отмечали живопись этих картин — черты, сокровенно импонирующие Врубелю.

И одновременно с этой чистой наивностью художников кватроченто Врубеля поразили византийские образы. «В Торчелло радостно шевельнулось на сердце — родная как есть Византия. Посмейтесь над человеком, находящимся в стране Тициана. Что же делать: я и чай здесь пью больше для сердца, чем для желудка», — писал Врубель Прахову после поездки на остров.

Художник доказал искренность выраженных в этих словах чувств на практике, в работе — в иконе Богоматери.

Надо себе представить, как он должен был смотреть в ту пору на взятую с собой фотографию Эмилии Львовны! И внезапно его «осенило»… Несколькими линиями он срисовал, можно сказать — вычертил лицо Праховой в фас с расширенными, неподвижно остановившимися зрачками и занесенным кверху взглядом. И хотя рисунок несколько вял — в нем нет красоты, силы, гармонии врубелевской графической манеры (фотография — не натура!), — он прозорлив по выражению. Голова немного закинута и наклонена вбок, брови сведены к переносице — все точно так, как в снимке. Но никакой игры, таящейся в фотографии, здесь нет. Святость, отрешенность от земного, «потусторонность» — все это раскрыто всерьез. Легкие прикосновения карандаша, точные, тонкие, скупые линии, уносящие образ за пределы земного, освобождающие от прикованности к быту, к прозе. Разве это не пародийный ход — изобразить Прахову в виде Богоматери? Что здесь? Жажда ли опростить, приблизить, сделать земной Богоматерь — этот недосягаемый, идеальный, волнующий с детства образ, заставляющий вспомнить дом, семью? Или, напротив, безмерно возвысить свою любовь, очистить от земного, суетного, преходящего? Но как бы то ни было, такое сочетание выводило Богоматерь из бесконечности, включало ее — святую, в какой-то мере абстрактную идею — в собственную личную жизнь художника.

И все же Врубель не мог перейти к работе над самой иконой. Он продолжал бродить по городу, искать модели, вдохновляться мадоннами Беллини. Удивительное открытие — Беллини писал своих мадонн прямо с натуры, и среди итальянских женщин было множество, лица которых напоминали ему Богоматерь, какую он хотел написать. В этом смысле ему особенно повезло с одной моделью. Лицо венецианки, широкое, скуластое, с расплющенным носом особенных очертаний, было чрезвычайно характерно итальянским, хотя до удивления не классическим. И вместе с тем оно чем-то было похоже на славянские лица, точнее — на лицо Праховой. С явным увлечением писал Врубель эту модель. Тонкая и бережная, напоенная краской кисть очертила голову, подчеркнув смоляную черноту гладко причесанных волос, точно определила, прорисовала своеобразные овал и черты лица — нос, рот, особенно выделила широко открытые, круглые, «птичьи» глаза. Кстати, эта черта портрета роднит его по настроению с портретом Менделеева. Немного странна в этом же смысле и поза венецианки и ее коротконогая фигура, со сложенными на коленях руками, туго затянутая в алый платок. Вся живопись этой акварели прекрасна, но образ благодаря явно неправильным пропорциям фигуры, ее позе, выражению широко открытых черных глаз болезненно, чрезмерно напряжен. Он выдает настроение Врубеля, его душевные падения и предвещает в то же время экстатический образ Богоматери.

Особенная тонкость и красота акварельного письма в портрете говорят о том, что Врубель вошел в работу. Видимо, этот этюд был последним благотворным толчком, который приблизил художника к решению задачи.

Теперь, перейдя Рубикон и «узнав» заветный образ, заветный лик, Врубель на большом картоне создает развернутый эскиз будущей иконы. Богоматерь закутана в покрывало, туго облегающее голову и фигуру и ложащееся сложными узорчатыми складками. На коленях ее, в такой же, спокойной позе, похожий на нее как две капли воды, младенец, в выражении лица которого запечатлено тревожное ожидание. Мать бережно прижимает его к себе. Этот рисунок — схема будущего образа.

По сравнению с картоном в самой иконе изменилось не так много. Но кажется, что когда Врубель создавал картон, он еще не знал, не чувствовал, во что выльется этот образ. Уже общий силуэт сидящей Богоматери, прижимающей младенца, полон внутренней экспрессии. Особенно же выразительно ее лицо, ее широко открытые, полные боли и тревоги глаза, ее словно запекшиеся губы и все покрывающее выражение стойкости, предчувствие предательства и готовность ему противостоять, презрение к компромиссу. Красота, празднично-драматическая приподнятость и напряженность вишневых красок, которые господствуют в одежде Богоматери, особенно пластика лица, подчиненная плоскости, делающая его решение монументальным и в то же время ни грана не отнимающая от его жизненной, духовной и эмоциональной напряженности, позволяют особенно ощутить творческую окрыленность автора произведения. Идеальные мадонны Джованни Беллини с их многозначительным спокойствием, невозмутимостью и величавостью вдохновляли мастера в первую очередь. Быть может, в какие-то моменты он вспоминал празднично-патетическую «Ассунту» Тициана и Богоматерь-Оранту из византийской базилики в Торчелло, вытянувшуюся во всю высоту апсиды, исполненную немого экстаза. Но главное — собственное толкование художника, соединяющее воедино радость и муку, торжество и тревогу. В создаваемом им образе запечатлелась как бы обретенная и разрушаемая гармония. В нем ощущается и личная страсть и боль, но расширяющиеся, перерастающие в общечеловеческое.

В Богоматери есть, несомненно, и национальные черты. Она Позволяет лучше понять сказанное Врубелем в письме к Савинскому. Здесь необходимо процитировать это письмо. «Спасибо тебе, милый Василий Евменьевич, за письма. Ворочал я мало, хоть пережил — или, лучше, передумал и перенаблюдал массу и по нахальству моему сделал такие широкие выводы, что шире, кажется, и не надо бы. Вот тебе они нагишом, без закруглений и предпосылок: 1) Крылья — это родная почва и жизнь, жизнь — здесь можно только учиться, а творить — только или для услаждения международной праздности и пустоты, или для нескончаемых самоистязаний по поводу опущенной или поднятой руки и только в том случае плодовито, если удалили сюда хлебнув так жизни, что хватит на долгое сваренье, когда в сущности вопрос сводится к комфорту и уединению. Мы, молодежь, во всяком случае, к этой категории не принадлежим. Как „техника“ — есть, только способность видеть, так „творчество“ — глубоко чувствовать, а так почувствовать — не значит погрузиться в прелестную меланхолию или взвиться на крыльях пафоса, на какие так таровата наша оболочка легко впечатлевающегося наблюдателя, а значит — забыть, что ты художник и обрадоваться тому, что ты, прежде всего, человек. Боюсь — витиевато, да не ясно. Я так долго придумывал, как выразить эту мою мысль. А где так можно почувствовать, как не среди родных комбинаций? Уж, конечно, не о бок с милым и пустым прожившимся дилетантом — какою теперь представляется мне итальянская жизнь. Ах, милый, милый Василий Евменьевич, сколько у нас красоты на Руси. Ты мне очень близок в эту минуту. И знаешь, что стоит во главе этой красоты — форма, которая создана природой вовек. А без справок с кодексом международной эстетики, но бесконечно дорога потому, что она — носительница души, которая тебе одному откроется и расскажет тебе твою. Понимаешь? Хотел написать и о технике — да до следующего письма. Через недели две кончаю свою работу и стремглав в Киев. Там, должно быть, чудная наша весна. В Вене думаю послушать Вагнера, а то в этой пресловутой музыкальной стране окромя „Stella Confidente“… да „Santa Lucia“, ничего не слышал. Или — почти так. <…>

Из Киева пришлю тебе фотографии с моих кирилловских работ и с какого-нибудь этюда».

Письмо к Савинскому поразительно поистине патетическим утверждением связи творчества с родной почвой. С афористической краткостью, емкостью и красотой формулирует Врубель эти мысли, заключая, что родная национальная форма — «носительница души, которая тебе одному откроется и расскажет тебе твою…» — мысль, кстати, по всей своей природе близкая Мусоргскому. И здесь же: «забыть, что ты художник и обрадоваться тому, что ты, прежде всего, человек». Нечего говорить, что искусство в этом «постулате» целиком растворяется в жизни, подчиняется ей. Какое человеческое достоинство, какое ощущение ценности человеческой личности просвечивает в этих строках! Поистине ренессансные чувства. И при этом ни грана индивидуализма.

Кстати, эти «постулаты» Врубеля тоже напоминают о Мусоргском, о той простой речи к людям, которой добивался композитор в своей музыке, — от души к душе. Такая же душевная обнаженность, такая же человечность — у Врубеля. Не случайно о Мусоргском, о его женских образах отчасти напоминает и сама Богоматерь — внутреннее настроение, состояние ее образа.

В письме к сестре Врубель раскрывает и другие, более интимные причины его желания поскорее покинуть Венецию и отправиться в Киев. «…Жду не дождусь конца моей работы, чтобы вернуться. Материалу, и живого, гибель и у нас. А почему особенно хочу вернуться? Это дело душевное и при свидании летом тебе его объясню. И то я тебе два раза намекнул, а другим и этого не делал. Буду летом в Киеве и побываю в Харькове. Прощай, дорогая. Крепко целую тебя. Главное, будь здорова. Горячо любящий тебя брат Миша. Кланяйся, если кого увидишь из Валуевых».

«Дело душевное»… Все изящные рисунки пером, дошедшие до нас от этой поездки, — кроки из писем, которые Врубель посылал Эмилии Львовне. Сами письма не сохранились, и эти вырезанные из них наброски много утратили без тех живых слов, мыслей и наблюдений, без живой речи, в контексте которой они появились на свет; но они дают возможность как-то судить об отношениях художника с Венецией и вместе с тем чувствовать, как неотвязно стоял с ним рядом его главный адресат, как постоянно он пребывал в состоянии интимной беседы с ним. В одном из очередных писем Эмилии Львовне Врубель нарисовал памятник кондотьеру Калеони, исполненный скульптором Верроккьо и, видимо, поразивший его. Можно мысленно дополнить обрывки текста, сохранившиеся на обратной стороне письма: «Но если так пойдет, как пошло, то кончу в 2 недели, 6 недель на остальные три и к 15 апреля конец. И в Киеве до начала о… осени». Сбоку, с левой стороны, сохранилось: «Лишь бы касаться до…»

Не было ничего удивительного, что икона Богоматери оказалась самой удачной. В остальных трех иконах — Христа, св. Афанасия и св. Кирилла — он также вдохновлялся живописью венецианцев Беллини, Карпаччо, Чима де Канельяно, их — созданиями. Он стремился наследовать их красочную чувственность в воплощении идеальных образов, впитать в себя венецианскую праздничность красок, жаждал наполнить абстрактную форму, иератически застывшие «оболочки» фигур плотью и кровью, соединив мистику и аскезу византинизма с жизненной полнотой ренессансных образов. Но нельзя сказать, что это ему удалось. Во что преобразился здесь жесткий, но напоенный страстью контур византийских изображений, в котором запечатлелись экстатический жар философских размышлений художника о боге и мире, его страстная жажда проникнуть в потустороннее, его способность «переступить черту»? Во что переплавилась особенная мозаичная форма и калейдоскопическая игра цвета мозаик, их особенная «нематериальная» материя! Так же немного в этих иконах от образов ренессансных мастеров. Приземленный колорит, прозаическая раскраска, сладостная благостность, господствующие в этих произведениях, выдают рассудочное, приземленное отношение к религиозным образам человека положительного, «позитивного» сознания.

Еле слышное горячее дыхание, дуновение жара, экстаза византийских образов чувствуется только в Богоматери, в ее спекшихся губах, в выражении ее лица, может быть, в чеканном силуэте ее фигуры. В ней есть одновременно что-то и от благородной простоты беллиниевской мадонны. Но если говорить о религии, то и здесь торжествует прозаический дух человека XIX века.

В письмах Савинскому и сестре читается состояние нервного подъема, страстное, нетерпеливое желание возвращения на родину. Прочь из этой каменной сказки, из этого города, похожего на декорацию, где по пальцам можно было бы насчитать что-то похожее на деревья или кусты! Всей душой он стремился в Киев — «там чудная наша весна». И это нетерпение, охватившее все существо Врубеля в последние недели пребывания в Венеции, вызвано, конечно, не только творческими обстоятельствами.

Да, Врубель не кривил душой, когда писал Савинскому, что «крылья — это родная почва». Он и позже будет это повторять. Но было бы слепотой вычитывать и в этих словах лишь художнический патриотизм. Здесь, в отдалении, в работе над иконой Богоматери его чувство очистилось, как бы окончательно откристаллизовалось. Он весь в порыве, в состоянии внутреннего напряжения, возвышенного романтического подъема, устремленности за пределы зримого, данного, обыденного. Ведь он был истинный романтик и как романтик воспринимал и переживал любовь. По-видимому, именно тогда в его сознании как бы проскользнул, прошелестел любимый с юности образ, связанный с полетом, с небом, явно навеянный строкой стихотворения Лермонтова: «По небу полуночи ангел летел». В рождении этого замысла, возможно, было повинно и искусство Тинторетто. Разорванное пространство в его композициях, разверзающиеся небеса, странные, невероятные виражи его героев в «Чуде св. Марка» в Академии, влекущее далекое небо во «Введении Марии во храм» в церкви Сайта Мария дель Орто и его «Распятие» и «Несение креста» в Скуола ди сан Рокко — все это символизировало резкий отрыв от земли и не могло не отложиться в памяти художника. Жесткими, резкими, прямыми штрихами, параллельными и сухими, в рисунке передано движение парения. Штрих художника здесь обладает характером своего рода силовых линий, траекторий полета.

Чувство бесконечности, устремленность в бесконечное, воспетые всеми романтиками, становящиеся «второй натурой» Врубеля… С этим образом в душе, с этим чувством он возвращается в Киев.

Его иконы, ради которых была разлука, которые он вез с собой, по общему и его собственному мнению удавшиеся ему, воплощение спорящегося дела, спорящейся работы, придали его настроению какую-то особенную мажорность. Он возвращался в Киев удовлетворенный. Его ждала высокая оценка его венецианских трудов. Вскоре они удостоятся и столь ожидаемой родными и, что греха таить, им самим похвалы в прессе.

13 августа 1885 года отец писал Анюте из Харькова: «…На другой день твоего выезда получил телеграмму от Миши, а вчера от него же получил письмо. Главное, что образа, о которых пишется в „Киевлянине“, его, но только они не копии, как указано в корреспонденции, а собственные произведения Миши, только в стиле XII столетия. Итак, мы имели уже утешение читать о живописи Миши похвалы в газетах. Дай бог, чтобы похвалы эти с каждым годом росли и росли…»

По поводу этих икон приехавший в Киев для работы во Владимирском соборе Нестеров писал несколько позже родным: «В воскресенье был я в Кирилловском монастыре 12 века. Его реставрировал 3–4 года Прахов. Там между другими художниками есть работы Врубеля — 4 образа в иконостасе. Писал он их в Венеции, под впечатлением старинных мастеров и приложил к этому свой удивительный талант и вышло нечто, от чего могут глаза разгореться. Особенно хороша… икона Богоматери… не говоря уже про то, что она необыкновенно оригинально взята, симпатична, но главное — эта чудная строгая гармония линий и красок…»

Думается, что Нестеров выразил здесь общее мнение, сложившееся в художественной среде, окружавшей Врубеля.

И вдруг — крах… Что произошло в Киеве? Как он был встречен? Только внезапный, непредвиденный отъезд в Одессу и тональность письма Анюте оттуда позволяют что-то угадывать, да судьба его венецианских писем главному киевскому адресату — Праховой. Ради сохранения и увековечения его эпистолярной графики в альбомчиках она разрезала и уничтожила все письма. Ведь поднялась рука! Эта рука — бестрепетная, безжалостная рука человека, перерезающего нити связи. Впрочем, в оправдание адресату можем заметить, что, может быть, и не было дано Врубелю никаких обещаний, может быть, у него и не было достаточных оснований для каких-нибудь серьезных упований… Когда он понимал, что такое достаточные основания! Когда он опирался на них в своих стремлениях, в своих надеждах!

Единственное, что он оказался способным сделать в ту пору жестокого разочарования и что так было естественно для его натуры, — покинуть Киев, разрушить все мосты, переменить все…

Так Врубель оказался в Одессе.

«Дорогая Анюта, спасибо тебе за доброе и ласковое предложение, за веру в мое призвание — этой поддержки довольно. От первой же отказываюсь: здесь в рисовальной школе открываются уроки, которые мне дадут 75 рублей в месяц. Еще раз большое спасибо. Настроение мое переменное, но думаю-таки сладить с собой, промуштровав себя основательно на этюдах, в которых я за последнее время оказал леность и вольнодумное легкомыслие. Работы от себя за последний год таки малость подгадили. А главное, все кругом твердит: довольно обещаний, пора исполнение. Пора, пора…».

Надо вчитаться в это письмо, вслушаться в его интонацию. В нем — словно темный след, отзвуки неожиданно обрушившихся печалей и огорчений после праздничных упований, финала, резко контрастного ликующему, полному радостных надежд нетерпению, одолевавшему его в Венеции.

Пережитый крах, разрушение надежд, резкое падение на землю потрясли все его существо и не только погрузили в настроение меланхолии, но закрепили надолго в его душе ощущение внутренней неустойчивости, колебания почвы под ногами, предчувствие возможных новых падений. Врубель пребывал в том состоянии, в котором признавался Савинскому: «…иногда так падешь духом, так падешь…»

Он «муштрует» себя на этюдах, надеясь, что эта деловая, прозаическая работа «возьмет его в шоры», вернет к целенаправленной трезвой деятельности.

Софийская улица, где художник поселился, не принадлежала к числу фешенебельных, но, тихая, засаженная каштанами, она обладала неоспоримыми достоинствами. Особенную прелесть ей придавал не только прекрасный ампирный дворец графа Потоцкого, прячущийся за чугунным забором, напоминающий о шедеврах архитектуры Петербурга. Улица шла вдоль моря, оно шумело рядом, за домами. Из окна комнаты Врубелю был виден очаровательный маленький особняк, утопающий в розах сад, террасами спускающийся вниз, к морскому берегу. Но не этот цветущий оазис привлек внимание художника и не прекрасный вид с моря на Воронцовский дворец, романтически свободно стоящий над морем. Врубеля привлек гораздо более прозаический мотив — Одесский порт с геометрическими, сухими строениями. И он написал тогда вид на этот порт из окна своей комнаты.

Впервые он присматривался с удовольствием к жанровым уличным сценам, осознавал поэзию нищеты. Существует воспоминание о наброске истрепанных башмаков какого-то бедного старика, встреченного им на Приморском бульваре. Набросок не сохранился, но, если он существовал, его вызвало стремление найти, осязать пластическую форму, в корне противоположную всякой идеализации. Также строго он всматривался в окружающих, в себя, в Серова, с которым, живя в одном доме, постоянно общался. Портрет Серова — пример «слаживания с собой», «самомуштры» на этюдах. Тонко отточенным карандашом резко и смело очерчена голова и верхняя часть фигуры, и легкими, «невесомыми» линиями ощупано лицо, на котором еле проступают из намеченного целого усы, абрис носа, брови и невидящие глаза. Легкий, бережный, осторожный штрих. Стремление определить форму, только форму, но как можно точнее, как можно ближе к модели, к натуре. Форма — все. Формой передать и взгляд — через точное построение глаз, поэтому глаза и оставлены на последний этап работы, на заключение, чтобы «не баловать» себя, не создавать иллюзию законченности раньше времени. Здесь слышатся увещевания Чистякова, его предостережения, вспоминается его аскетичная честность.

«Вольнодумное легкомыслие», которое, по собственному признанию, проявлял Врубель, забывая об этюдах с натуры, во многом результат постоянно испытываемой жажды «потусторонних», фантастических замыслов.

Несколько разноречивых и случайных произведений, дошедших до нас от этого краткого периода жизни в Одессе, все же складываются в нечто целое, единое. В его одесских кроках — два главных направления поисков пластического образа и решения, по существу диаметрально противоположных. С одной стороны, стремление к конкретности, к законченности, к воплощенной полноте и цельности и, с другой стороны, внутренняя потребность высоты, полета, виражей, тяга к чрезмерному, как бы выходящему из себя. Антиномичность ли или «флюгероватость», как Врубель шутливо определил черты собственного характера? «Настроение мое переменное» — сказано очень точно. Припадая к земле, художник вслед за тем устремлялся в космос, в бесконечность…

Но, быть может, не следует здесь еще делать далеко идущие заключения о причинах, повлекших Врубеля в это время к образу Демона. Этот образ был тогда, можно сказать, на поверхности так же, как, скажем, Гамлет Шекспира. Достаточно вспомнить, что Демоном бредил Поленов, что появившаяся в 1871 году опера Рубинштейна «Демон» не утрачивала своей популярности. Увлечение тогда сюжетами, уводящими за грань обыденности, «потрясающей обстановкой», как характеризовал еще в университетские годы эти увлечения Врубель, и героическими, романтическими характерами было, видимо, естественной реакцией на приземленность, положительность сознания, питаемого наукой и житейской прозой, или, точнее, необходимым дополнением к ним.

Нельзя не вспомнить здесь Тургенева — трагическое признание его героя-художника в рассказе «Довольно».

«Увы! не привидения, не фантастические подземные силы страшны… Страшно то, что нет ничего страшного, что самая суть жизни мелко неинтересна и нищенски плоска. Проникнувшись этим сознанием, отведав этой полыни, никакой мед уже не покажется сладким». Кажется, что Врубель помнил это признание и, «вызывая» образ Демона, пытался противостоять подобным чувствам.

И Врубель сам тянется теперь к тому, что еще недавно готов был подвергнуть скепсису. В интересе к образу Демона он выступает как последователь и приверженец такой классики, как «Юдифь» Серова, «Демон» Рубинштейна.

Надо сказать, что актуальность героических и романтических образов в ту пору определялась общественной атмосферой времени. В эти годы русский писатель М. Е. Салтыков-Щедрин писал: «Ужасно подумать, что возможны общества, возможны времена, в которых только проповедь надругательства над человеческим образом пользуется правом гражданственности. Уши слышат, очи видят — и веры не имут. Невольно вырывается крик: неужто все это есть, неужто ничего другого и не будет? Неужто все пропало, все? Ведь было же когда-то время, когда твердили, что без идеалов шагу ступить нельзя?! Были великие поэты, великие мыслители, и ни один из них не упоминал о „шкуре“, ни один не указывал на принцип самосохранения, как на окончательную цель человеческих стремлений…

…По совести говорю: общество, в котором „учение о шкуре“ утвердилось на прочных основаниях, общество, которого творческие силы всецело подавлены одним словом: случайность — такое общество, какие бы внешние усилия оно ни делало, не может придти ни к безопасности, ни к спокойствию, ни даже к простому благочинию. Ни к чему, кроме бессрочного вращения в порочном кругу тревог и в конце концов… самоумерщвления». Демонические настроения становились «бродилом» в таком обществе, несли протест против него…

Итак, в Одессе начинает кристаллизоваться в сознании Врубеля его idea fix, которая останется с ним навсегда.

Серов видел, как изо дня в день «колдовал» Врубель с фотографией Кавказских гор, которой пользовался в работе над горным пейзажем, почему-то переворачивая ее при этом кверху ногами. Воспоминания о «виражах» в картинах Тинторетто?

Может быть, художник видел своего духа в пространстве, ассоциирующемся с взорванной землей, с пиками гор и вулканов. Но еще более здесь — раздвоенность Врубеля: фотография — документ натуры, «точка отсчета», и, переворачивая ее, художник «сбивает» эту точку, преодолевает документальность. Так сочетаются приверженность к «положительному» знанию и романтизм.

Нельзя не вспомнить здесь снова любимого Врубелем Тургенева, его рассказов «Призраки», «Сон», «Часы», «Стучит…».

В этом оригинальном отношении к пространству в пейзаже могло проявляться стремление уйти от ортодоксального пространственного построения, основанного на европейской перспективе с неподвижной единой точкой зрения, точкой отсчета. Быть может, в художнике бродило смутное ощущение «пространственной относительности» или сказались влияния идей «неэвклидовой геометрии» Лобачевского, интересовавших, кстати, Достоевского и известных в культурных кругах, к каким принадлежал Врубель.

С относительностью соседствует парадоксальность. Характерно в этом отношении, что, когда Врубель стал искать образ Демона, он отказался от цвета. Не от красок, но от «цветности». Художник использует «нецветные» краски — белила и сажу. Техника — не рисунок карандашом, не графика, а живопись, но принципиально «бесцветная». Так утверждалась содержательность тональной разработки, осуществлялись поиски цвета в «бесцветности». Но такое использование красок, предполагающих красочность, как бы символизировало и отвержение цвета, преодоление цвета, демонстративное искоренение живописного в живописи и имитацию живописью графики или скульптуры. Таким образом во всем этом реализовалась авторская страсть к парадоксам, потребность в парадоксах.

В биографию Врубеля этого периода неизбежно и необходимо вплетается автопортрет художника. Он ищет в нем не форму, а в первую очередь психологическое выражение. Он словно ловит себя. Странная, чуть конвульсивная улыбка рта, сломанный нос, взгляд исподлобья и как бы вверх, а волосы очерчены резкой светотенью, что придает голове еле видную «рогатость». Нечто мефистофельское улавливает Врубель, выявляет в своем лице.

И еще один заветный замысел он носил в душе в это время. О нем 22 октября 1885 года мачеха писала Анюте:

«От Миши недавно было письмо. Начал писать большую картину 5 аршин длины, 3,5 ар[шина] ширины, называет ее тетралогия, <…> сюжет Демон, Тамара, смерть Тамары, Христос у гроба Тамары».

Какой размах! И какая поверхностная бравурность! Какой странный, какой эклектический замысел! Художник идет от «Демона» Лермонтова и отступает от поэмы, по-своему развивая сюжет, пытаясь вложить свою лепту (и весьма ядовитую) в Евангелие, творя свой миф по мотивам Евангелия и поэмы Лермонтова. Он и позже будет так же произвольно использовать и толковать произведения литературы, вместе с тем с охотой опираясь на них, черпая в них вдохновение. Но и этому замыслу не суждено было быть воплощенным. К тому же одесская жизнь не складывалась. Вызывал раздражение Врубеля и господствовавший в городе деловой коммерческий дух, который был, конечно, противопоказан человеку, находящемуся, можно сказать, в полной власти «бесчисленности», «бессчетности», «безотчетности».

В таком состоянии трудно было удержаться на месте. Возможно, Врубеля и позвали. Во всяком случае, год спустя, а может быть, и раньше он уже снова прочно осел в Киеве.

XI

Возвращение в Киев было, по-видимому, счастливым. Разрешились какие-то душевные коллизии. Очевидно, судьба хотела теперь вознаградить художника за пережитые разочарования.

Успех работ, исполненных для Кирилловской церкви, — фресок и икон, — упрочившаяся творческая репутация, возобновившиеся отношения с Праховыми дали Врубелю новых покровителей — киевских богачей-меценатов Ханенко, Терещенко, Тарновских, принесли первые серьезные частные заказы.

Словно Венеция торжествовала наконец победу над мастером. Если он никак не хотел пойти навстречу «поэтическому вымыслу» и «перелистывал» ее «как полезную специальную книгу», живя в. ней, то теперь, когда он с ней расстался, поэтический вымысел, притом весь пронизанный Востоком — Востоком, составляющим во многом своеобразие Венеции, овладел художником. Речь идет о картине, которую Врубель должен написать по заказу киевского богача Терещенко.

Может быть, отчасти справедливы и утверждения Праховых, приписывающих заслугу возникновения замысла «Восточной сказки» своему дому — вечерним чтениям вслух арабских сказок «Тысячи и одной ночи», пестрому восточному ковру, появившемуся как-то у них. Но и дом Терещенко мог дать художнику мотивы, побудительные для возникновения замысла. Не только здесь, несомненно, тоже были восточные ковры — неотъемлемая часть убранства каждого богатого дома, но и сам глава семьи — заказчик — с его жгуче-черной «мастью» и пронзительными черными глазами «просился» в восточные принцы. Сам же Врубель не скрывал, что он почерпнул сюжет в журнале «Нива»! Да, не надо удивляться — он продолжал перелистывать и, может быть, читать этот журнал. Низкий, мещанский, буржуазный вкус? Действительно, как мы могли и ранее убедиться, его вкус не безупречен, изменчив и порой не так уж оригинален, зачастую подвержен влиянию буржуазного салона.

Но здесь сказывалось и другое: жажда поисков золота в тоннах шлака. Подобно своему современнику Достоевскому, Врубель не чуждался бульварного романа для создания своих высокопоэтических образов. Как покажет сама его работа, были еще и другие импульсы к рождению замысла.

Как бы то ни было, взяв для эскиза акварелью небольшой лист бумаги, он весь ушел в пьянящую, завораживающую атмосферу сказки. И скоро уже возникла фигура принца в чалме, глядящего на представшую его взору невольницу, сидящие на софе неподалеку от изголовья его другие жены, закутанные в ткани, слуги с опахалами. А затем стало определяться окружающее пространство — вырисовываться огромный восточный ковер, заполняющий все вокруг, зашевелились языки пламени в шандалах, открылось сквозь прорывы в шатре синее ночное небо. И в этой таинственной атмосфере растворились фигуры людей.

Обрабатывая каждый сантиметр этой акварели, извлекая из глухой, безликой плоскости бумаги теплую таинственную полутьму, в которой угадываются прекрасные лица женщин, блеск взглядов, жар пламени светильников, драгоценное сверкание узоров ковра, Врубель добивался выражения «мира гармонирующих чудных деталей» подобно тому, как это было, когда он писал «Натурщицу в обстановке Ренессанса» с Серовым и Дервизом в Академии. Но на этот раз он стремился еще глубже погрузиться в сложное целое изображаемого мира, как бы поняв его строение в мельчайших единицах, слагающих его. Отсюда эта россыпь разноцветных точек, которые он самым старательным образом клал одну подле другой. Особенно это желание удовлетворялось в изображении ковра, который превратился в колышущийся, бесконечно мерцающий разлив драгоценных камней. Здесь возникала особая техника разложенного дробного мазка, и ковер, как никакой другой мотив, мог соответствовать и соответствовал такой технике. В этом смысле можно сказать, что ни принц, ни невольники и не назревающее убийство и ревность составляют главный смысл акварели. Ее подлинным героем можно считать восточный ковер. Надо заметить, в акварели Врубеля живописные атомы сохраняли свою самостоятельность, но при этом образовывали и «непрочную» совокупность, которая завораживала, была исполнена поистине колдовского очарования. Волшебный сказочный образ своими звучаниями вызывал в памяти мелодии современных композиторов, уже до Врубеля увлекшихся восточными темами, — «Исламей» Балакирева, восточные фантазии Римского-Корсакова.

И восточный экзотический мотив и сама эта техника — это пряное узорочье — роднят здесь Врубеля с его старшим современником — французским художником Густавом Моро, «вероотступником в академизме». Она заставляет вместе с тем подозревать Врубеля в мысленном диалоге, в споре с его сверстниками-постимпрессионистами, дивизионистами. Хотя он, возможно, ни произведений Синьяка, ни Сера не знал, но, как говорят, идеи «носятся в воздухе»! По воспоминаниям очевидцев — Куренного, в частности, — в этот период жизни в Киеве, в пору безденежья, Врубель писал по заказу Алексея Мурашко, владельца иконописной мастерской, икону Владимира и Николая Чудотворца и написал великолепно, но никак не мог решить фон… Однажды он разбил его на квадраты и раскрасил синим, красным, зеленым, желтым (каждый квадратик) и говорил: «…обыкновенно смотрят на небо и считают его синим или голубым, а я когда смотрю на небо, оно мне кажется выложенным разноцветными квадратиками…»

Ясинский свидетельствовал, что Врубель любил в это время разглагольствовать о физических и химических проблемах в применении к цвету и даже по-модному ввел в свой лексикон термин «физиология спектра» вполне в духе бальзаковской «физиологии нравов». Он изучил и известную в то время книгу профессора Ф. Ф. Петрушевского, цветоведа, и раскритиковал ее. Говорил ли он при этом о «призме, преломляющей лучи нашего художественного вдохновения», как об этом пишет Ясинский в своих воспоминаниях? Едва ли… Врубель и в это время с той же осторожностью относился к вдохновению, как в юности. И вдохновенная «Восточная сказка» это подтверждала. Потому что техника картины говорила о подвластности научному мышлению.

И вместе с тем — эта таинственная полутьма пространства, ограниченного пестрыми коврами, очерченного ими и в то же время потерявшего или теряющего в этой бесконечности калейдоскопического узора свои очертания, это странное сочетание узорчатости, точности рисунка, завершенной объемности формы с полной безграничностью… В данном случае «мир гармонирующих чудных деталей» не приковывал к «данности», а уводил от нее. И еще вопрос — выкладывал ли Врубель эту мозаику цветных точек ради того, чтобы чувствовать, осязать живую бесконечность или, напротив, стремился воплотить «мир гармонирующих чудных деталей» как прекрасное декоративное целое, подчинив его картинной плоскости? По-видимому, он преследовал обе цели, весьма несогласные между собой.

Думается, поэтому развить замысел на большом полотне — исполнить картину, которую так нетерпеливо ждал Терещенко, приготовивший для нее уже стену в своем особняке и выдавший Врубелю аванс, — никак не удавалось… Уже художник наметил фигуры лежащего на софе принца и двух женщин, сидящих поодаль, но целое не складывалось. Особенно недостижимыми оказывались эта таинственная сказочная атмосфера, эти неисчерпаемые цветовые переливы, калейдоскоп, бесконечность, которые так хорошо удались ему в маленьком эскизе.

Врубель и сам уже, кажется, готов был поверить отцу, навестившему его в эту незадачливую пору, что сюжет картины с принцем и невольницами, ревностью и назревавшим убийством «весьма небогат», как выразился Александр Михайлович, и что подобная картина не может стоить 700 рублей, которые за нее обещаны.

Был момент в мучительной работе над большой картиной «Восточная сказка», когда Врубель решил ее уничтожить, написав поверх нее цветы. По свидетельству Замирайло, писал он эти цветы особым способом:

«Скомкает кусок бумаги, обмакнет ее в краску и печатает „цветы“ на холсте, потом исправит кистью — и появятся розы. Великолепные! Какие мог написать только Врубель».

Полная противоположность технике «Восточной сказки»!

С какой-то неотвратимостью рядом с «Восточной сказкой» снова возник в это время Демон. И в этом не было ничего удивительного. Дело не только в том, что Демон в сознании Врубеля, как и Лермонтова, был выходцем с Востока. Он был неразрывно связан с устремлениями «Восточной сказки». Еще одесский Демон позволял предвидеть такую связь: переворачивание фотографий гор в поисках пространственной среды для Демона, но также и вообще колдовской атмосферы, сведение живописной цветности, колорита к белой и черной краске (перевод цвета в как бы подразумеваемый). Разве все это не следствие того же двойственного мироощущения и связанных с ним противоречивых стремлений? Программная «положительность», прикованность к зримой достоверности сочетались с тяготением в бесконечность…

Но Демон не только появился рядом с «Восточной сказкой». Он разделял ее судьбу. Картина не двигалась… Как это ни трудно было Врубелю, ему и в отношении Демона пришлось оправдываться перед отцом, объяснять образ. Ибо этот замысел еще больше разочаровал Александра Михайловича и даже вызвал у него чувство, близкое к раздражению.

«Другая картина, с которой он надеется выступить в свет — „Демон“, — продолжал отец в письме к дочери, рассказывая о поездке. — Он трудится над нею уже год… и что же? На холсте (величиною (1½ арш[ина] вышины и 1 аршина ширины) голова и торс до пояса будущего Демона. Они написаны пока одною серою масляного краской… На первый взгляд… Демон этот показался мне злою, чувственною… отталкивающею… пожилою женщиной. Миша… говорит, что Демон — это дух, соединяющий в себе мужской и женский облик. Дух, не столько злобный, сколько страдающий и скорбный, но при всем том дух властный… величавый».

Как видно из этих строк, и сама картина и ее объяснения Врубелем не удовлетворили отца. «…Всего этого в его Демоне еще далеко нет. Тем не менее Миша предан своему Демону… всем своим существом, доволен тем, что он видит на полотне… и верит, что Демон составит ему имя. Дай бог… но когда? Если то, что я видел, сделано в течение года, то, что остается сделать в верхней половине фигуры и всю нижнюю, с окружающим пространством, должно занять… по крайней мере, три года… При всем том его Демон едва ли будет симпатичен… для публики… и даже для академиков…».

Едва ли Александр Михайлович был совсем прав. Как мы уже говорили, не так уж чужды своему времени были демонические пристрастия Врубеля. Знаменательное совпадение: в том же 1885 году, когда Врубель «носился» со своим «Демоном», его сверстник, его однокашник по юридическому факультету Петербургского университета, публицист и поэт Н. Минский, уходя от непосредственных демократических идей, от народовольчества на путь поисков общих высоких духовных ценностей в религии, философии, поэзии, создал стихотворение «Мой Демон», в котором писал:

«…Мой демон страшен тем, что пламенной печати

Злорадства и вражды не выжжено на нем,

Что небу он не шлет угрозы и проклятий

И не глумится над добром.

Мой демон страшен тем, что, правду отрицая,

Он высшей правды ждет страстней, чем серафим.

Мой демон страшен тем, что душу искушая,

Уму он кажется святым.

Приветна речь его, и кроток взор лучистый,

Его хулы звучат печалью неземной.

Когда ж его прогнать хочу молитвой чистой,

Он вместе молится со мной…»

Трудно сказать, читал ли Врубель это стихотворение или самостоятельно, подобно Минскому, включался в «демоническую» романтическую традицию, развивая ее в духе своего времени.

Почему никогда ни биографы Врубеля, ни его сестра, ни он сам не упоминали о родственных ему по духу современниках? Конечно, сам Врубель ощущал себя избранником «свыше». Он, наверное, обиделся бы, даже возмутился, если бы ему сказали о его связях, например, с Минским. И дело здесь не только в оправданном честолюбии, высокомерии.

Идеи Врубеля были вдохновлены атмосферой 1880-х годов. Но еще более они были связаны с тенденциями, отметившими всю культуру XIX века, тяготевшую к мифотворчеству, и вместе с тем и даже благодаря этому ощущались художником как глубоко личные.

«Большое спасибо за книги, Раддабай прелесть. Я вообще большой поклонник Индии и Востока, это должно быть Васаргинское татарство», — писал Врубель сестре, прочтя в присланном ею «Вестнике Европы» очерки теософки Елены Блаватской «В пещерах и дебрях Индостана». Синий вечер царствует в его «Восточной сказке». Сложное многоцветие восточных ковров вызывает образ бесконечности и ассоциации с небесным звездным сводом. Где-то в этой бесконечности бродит и Демон, в сознании неразрывно связанный с первоосновами природы, с первобытным, первозданным хаосом, с тайной этого хаоса. Демон появился как бы в ответ на зов вглубь, во тьму, в прошлое, вниз… Один философ сказал: глубина таит в себе зло. Но художник освобождал Демона от связи со злом; он поднимал его «со дна», из темной бездны — «не столько злобный, сколько страдающий и скорбный, но при всем том дух властный… величавый». Он искал в нем — в соединении мужского и женского начал — восстановления цельности. Так Демон приобщался к бесконечности романтической «мировой идеи» «мирового духа», к безграничности космоса, к мифотворчеству.

Конечно, литературное и даже поэтическое содержание идеи Врубеля ее далеко не исчерпывает. В своих исканиях он оставался прежде всего живописцем. Уже теперь он был полон предчувствия своих будущих живописных новаторских идей. Замысел «Демона» в его сознании, в его предчувствии как-то соответствовал этим идеям, обещал им возможность «воплощения». Думается, именно неясность этих идей и неуловимость этого образа были нерушимо взаимообусловлены и одинаково доставляли художнику творческие муки.

На этот раз освобождение из этого «вращения в заколдованном кругу»? выход из состояния творческой депрессии пришел неожиданно и оказался простым.

В ссудной кассе Дахновича, что помещалась на углу Крещатика и Кадетской улицы, нашел Врубель свой новый сюжет. Весьма прозаичный род занятий этого человека — ростовщика — не мешал ему испытывать почти священное почтение к искусству. Непонятность того, что делал Врубель, его не раздражала, а только озадачивала, и он постоянно ссужал художника деньгами под его произведения. А его дочь — подросток Маня — проявляла горячую симпатию к Врубелю и его искусству и всякий раз восхищенно заглядывала в глаза художнику, встречая его.

Врубель усадил девочку на пестрые ковры, найденные в той же лавке, одел ее в парчу, повесил на шею нитки бус, и она стала похожа на восточную принцессу, восточную княжну. Он прозвал ее и свой будущий образ экзотическим именем «княжна Мери». Вдохновлялся ли он при этом Лермонтовым, Вильсоном, Шелли или Саути? Наверное, всеми вместе. Ассоциации его зачастую причудливы, эклектичны. И не в этом дело.

В портрете художник искал соответствия между вещественным миром и человеком, между переливами, сложной игрой многоцветия красок ковра, между сверканием, игрой шелков и драгоценностей и манящей таинственной глубиной широко открытых глаз девочки и всем ее обликом. Две розы, которые она держит в руках, завершали композицию, подчеркивая единство в одухотворенности модели и окружающей ее среды. Некоторыми чертами портрет связан с «Восточной сказкой», особенно надо отметить узорчатый ковер как фон в произведении; но в нем много и от более далекого прошлого.

И в общем цветовом построении и в самой живописной манере Врубель снова вспоминал здесь о своих привязанностях периода юности — о живописи его кумира тех лет — Фортуни. В этом смысле — и это необходимо отметить — живописное решение полотна несет черты позднего академизма и не поднимается до высот акварели «Восточная сказка». Терещенко не взял «Девочку» взамен «Восточной сказки». Он слишком большие надежды возлагал на эту картину, предвкушая ее появление в его доме, определив ей на стенах одно из видных мест. И бедная девочка — «грустная княжна Мери», как характеризовал ее сам автор, бесприютно валялась где-то у него дома, за шкафами.

Но «Девочка на фоне персидского ковра» сыграла важную роль в его работе. Она обратила его к натуре, и это имело поистине «освобождающее» и «расковывающее» значение в его жизни в эту пору.

Работа с натуры оказалась благодетельной тем более, что смогла принести художнику и «презренное», как он называл деньги. А в этот период нужда все более захватывала его в свои лапы. Получаемые за работы, порой немалые, суммы он мгновенно тратил, не раздумывая о будущем. И если бы не трогательная помощь Анюты, каждый раз, — словно какое-то высшее наитие осеняло ее — присылавшей ему деньги в крайний момент, он бы, кажется, погиб.

Несмотря на сетования, даже. негодование отца по поводу нищеты, с которой мирился его незадачливый сын, Врубель никак не соглашался стать учителем рисования в гимназии. Единственное, на что он тогда пошел, — частные уроки. Но и то потому, что в них он нашел для себя смысл, связанный с творчеством. Занятия с тремя киевскими дамами заставляли Врубеля вместе с ними штудировать натуру, в чем он проявил в последнее время, по его собственному выражению, «лень и непростительное легкомыслие». Так возникли многочисленные этюды цветов.

Все более и более ясно было художнику, что произведение, вдохновленное природой, отнюдь не должно представлять собой лишь плод пусть искреннего и непосредственного, но поверхностного впечатления — набросок. Оно должно быть строго построено по законам природы и вместе с тем в себе замкнуто как самостоятельное художественное творение. Таков рисунок «Белая азалия», изображающий нежнейший цветок с распущенными, прозрачными лепестками. В нем поражает сочетание воздушной легкости живого, дышащего существа, трепещущего от малейшего дуновения воздуха, и твердой лепки формы. Густая и жесткая черная штриховка, в которой проступают угловатые очертания листьев и стеблей, создает окружение, которое подчеркивает жизнь цветка. Размашистыми, резкими штрихами определяя среду для своей азалии, Врубель уже стремился видеть, ощущать и ощупывать ее в единстве со средой; пространство сгущалось, уплотнялось вместе с цветком, чтобы нести его «царственную» нежность, чтобы покоить в себе его прозрачность. Поразительно это умение строить, выстраивать то, что почти нематериально, чьи формы настолько зыбки, что их невозможно точно очертить. Врубель демонстрирует поистине чудесную силу своего художественного таланта.

Освещение предметов планами, определение структуры и среды посредством этих скрещивающихся, пересекающихся линий и плоскостей. Но не только это… К логичному, рациональному приему здесь добавлялось нечто необъяснимое, нечто уже «вдохновенное». Недаром, когда Врубель брал в руки цветок, он всматривался в него так благоговейно… Действительно, в красоте цветов, в их совершенной гармонии было что-то непостижимое: ни в чем так концентрированно и непосредственно не выразилось эстетическое начало акта творения, не показал себя художественный гений Природы, бога, если хотите. Одним словом, цветок тоже был связан с бесконечностью. И, рисуя цветы, Врубель все больше и больше стремился подчинить их рациональное четкое строение — беспредельному, как бы тайному, приобщить их образ к незримой сущности природы или интерпретировать его как олицетворение скрытой первоосновы, гармонии мира, можно сказать — как символ.

Много рисовал Врубель в это время в доме Праховых, под внимательными любопытными взглядами не отходивших от него детей. Он вспоминал при этом академические штудии. Но теперь он еще глубже осознал «культ глубокой натуры», который исповедовал в них. Любой мотив может стать картиной — «миром гармонирующих, чудных деталей». В воссоздании такого мира творец-художник соперничает с самой природой. Этими идеями и чувствами проникнут этюд, изображающий лежащие на стуле ткани — апельсиновую, золотистую парчу с наброшенной поверх нее сиреневой прозрачной вуалью. Точнейшим образом найдена форма, передан цвет материи, и живопись безошибочно и непостижимо точно передает одновременно фактуру, тяжесть, плотность тканей, характеризует их материальную природу.

Так учили рисовать в Академии XVIII века. Врубель всегда любовался в Петербурге подобными штудиями. Но в его изображении материя не только приобретала самоценность, нечто драгоценное. Она одухотворялась, и в ней раскрывалась некая таинственность. Следует обратить внимание на интерес художника к сопоставлению двух тканей, к мотиву просвечивания, к которому он будет еще более целенаправленно обращаться позднее. В этом просвечивании одной материи из-под другой — один из зародышей символистского мышления. Неодолимое стремление Врубеля — вглубь, в бесконечность, к ядру, преодолевая преграду за преградой, — по своей природе близко и к сказке.

Это общение с натурой больше, чем любая сказка, приобщило его к фантастическому, ибо нет ничего чудеснее, чем создание природы, нет ничего труднее, чем понять, из чего и как, по каким законам оно сотворено и существует.

Особенное значение детали для целого, ее соотношение с целым, что определит во многом своеобразие живописи Врубеля, он начал постигать уже теперь. «В жизни мне труднее всего мелочи», — исповедовался он; «жизнь состоит из мелочей», — повторял он в доме Симоновичей, воспитывая этими сентенциями прежде всего самого себя. «Рисовать надо от детали, а не пичкать все огромное пространство в один маленький клочок», — сказал он, увидя панорамный пейзаж Кореновки, «втиснутый» в маленькое поле картона мальчиком из школы Мурашко.

Но эта деталь — часть абсолютного совершенного целого, созданного природой навек.

Подобные мысли он высказал и своему новому приятелю, с которым познакомился в имении помещика Трифановского под Киевом, — Косте Коровину, студенту Московского Училища живописи, ваяния и зодчества. Черноволосый, похожий на итальянца или цыгана юноша расположил к себе Врубеля своей доброжелательностью, радушностью, артистизмом и жадной любовью к жизни.

Они вскоре стали друзьями, вместе катались верхом, ходили купаться. Коровин восхищался рафинированностью своего нового знакомого, его образованностью по части искусства и литературы, а также отзывчивостью на шутку, способностью наслаждаться жизнью, любовался его «жокейской» выправкой на лошади.

В некотором отношении они были единомышленниками. Коровин, так же как и Врубель, был решительно против «тенденции», против «публицистики» в искусстве, его тоже интересовали живописные проблемы и не устраивала чем-то живопись стариков передвижников. Он со смехом рассказывал о своем соученике по Училищу живописи, который глубоко страдал, что у него «сюжеты все вышли». По мнению Коровина, искать сюжеты незачем. Красота кругом — в природе, в натуре, все можно и следует писать красиво, так, чтобы выразить эту красоту.

Радостно и удовлетворенно смеясь, рассказал Коровин скандальную историю со своим этюдом хористки, вызвавшим возмущение преподавателей. Художник Прянишников (кстати, прекрасный человек, искренне преданный искусству, но с «тенденцией») назвал этот этюд особым словом «антимония». Левитану досталось, по словам Коровина, не меньше. Его замечательный пейзаж, в котором было столько чувства, так была передана музыка природы, тот же преподаватель Прянишников называл «разноцветные штаны». Только Поленов поддержал тогда Коровина и Левитана. И что же возмутило преподавателей? Этюд хористки Коровин писал на воздухе, поместив девушку на фоне зелени, добиваясь не психологии, а непосредственности в восприятии и живописном воплощении натуры. Он писал чистыми светлыми красками. И было видно, когда он рассказывал, как писал лицо с теплыми тенями и рефлексами света и воздуха, каким чистым и звонким голубым цветом написал корсаж и как добился золотистого цвета соломенной шляпки, — он был удовлетворен своей живописью. Благодаря такой живописи человек на портрете предстает как бы застигнутым в какое-то мгновение его существования. При этом с явным удовольствием Коровин вспомнил, что в доме Мамонтова — друга Поленова и покровителя художников, этим этюдом хористки интриговали Репина, и тот принял этот этюд за произведение современного испанского живописца! Такому подходу к живописи, по словам Коровина, он учился у Поленова: но он явно надеялся превзойти своего учителя, вырывался из-под его опеки, стремясь к большей свободе, отдавая или готовясь отдать форму во власть света и воздуха…

С восторгом и нежностью вспоминал Коровин профессора Училища Саврасова — автора нашумевшей картины «Грачи прилетели». Вспоминал, как тот отправлял их весной в Сокольники писать природу и учил добиваться, чтобы в их этюдах было больше чувства, настроения. В пейзаже должна быть история души, он должен отвечать сердечным чувствам, должен быть похож на музыку. Такие качества Коровин видел в пейзажах своего друга Левитана. Нужны картины, которые близки сердцу и передают как бы звуки природы, света, солнца, говорил Коровин.

Было что-то родственное, близкое Врубелю во всем, что он услышал от своего нового приятеля. И ничего удивительного: учитель Коровина — Поленов был учеником Чистякова. Но что-то и настораживало во всепоглощающем интересе к проблемам писания этюдов с натуры, в приверженности к зрительному впечатлению. Особенно насторожился Врубель, когда Коровин с досадой вспомнил преподавателей, которые заставляли их — учеников Училища — рисовать «мертвечину гипсов»…

Врубель еще больше усомнился в значимости и ценности утверждений Коровина, когда тот стал на его глазах писать маленький пейзажный этюд — небрежно, как показалось Врубелю, своего рода скорописью, стараясь, как он выразился, «изловчиться к правде» и передать сумму впечатлений и чувствований… Нет, вечными законами формы здесь не пахло.

Надо сказать, от Коровина не укрылась неудовлетворенность Врубеля его живописными опытами, но он нисколько не обиделся. Ибо, увидя наброски с натуры, этюды своего нового знакомого, был поражен… Самая манера работать, буквально держать в руках карандаш и кисть — какая-то «снайперская», удивительная красота деталей формы выдавали необыкновенный дар… «Опусы» этого художника в самом деле располагали к высоким словам об искусстве. Хотелось думать и говорить о вечных законах прекрасного. Коровин с явным интересом выслушал взволнованные рассказы Врубеля об Академии, о Чистякове. Чувствовалось — он очень любил и чтил учителя. Глубокое уважение, с которым рассказчик отзывался о рисовании гипсов, явное пристрастие к этой «мертвечине» озадачило Коровина. Но, может быть, тогда он впервые задумался о смысле такого рода упражнений, ненавистных ему.

И не под влиянием ли этих разговоров Коровин отправился осенью 1886 года учиться в Академию?.. Не под этим ли влиянием вскоре он, целиком приверженный этюдам, стал утверждать, что этюды для этюдов — «большая скука», что нужно писать этюды для картины и что надо писать тоньше мотив, стиль и задачу. Он заговорил о стиле… В этом смысле Врубель тоже мог заронить искру в его сознании. Врубель рассказывал Коровину тогда о своих работах в Киеве, о реставрации Кирилловской церкви, об иконах для иконостаса, и было видно, что он в душе гордился этими работами. Он был полон тогда поисками какого-то особенного стиля, не имеющего отношения к передаче правды натуры, впечатления от нее заветных целей Коровина. Эта маниакальная увлеченность поисками стиля стала очевидна, когда Врубель начал писать по фотографии портрет покойного сына хозяина имения. Портрет по заказу — разве не ясно, что заказчики мечтали увидеть своего мальчика как можно более похожим, надеялись, что художник сможет показать им его таким, каким он был живым!

А что делал Врубель? Решение портрета непрерывно трансформировалось. И дело было не в том, что заказчиков не удовлетворял ни один вариант. Врубель, казалось, с удовлетворением уничтожал сделанное, — наверное, он так резал себе тело — Коровин с ужасом увидел шрамы на груди художника, по его рассказам, нанесенные в страданиях из-за неразделенной любви. С тем большим испугом он наблюдал теперь процесс работы нового приятеля над заказным портретом мальчика. Врубель с удовлетворением уничтожал сделанное, и при этом каждый новый вариант был вызывающе непохож на фотографический снимок и напоминал больше икону. Стилизовал ли Врубель византийскую и древнерусскую живопись в такого рода пластическом решении, противопоставляя, создаваемый им образ фотографическому, желая утвердить святость покойного ребенка? Стремился ли он создавать канон? Как бы то ни было, умеющий отлично срисовать с фотографии лицо, чтобы оно было похожим, художник упрямо не внимал убеждениям отца, дяди, становился словно глухим и упорно стоял на этом иконописном типе решения… Сколько упрямства! Только тогда, когда все уже потеряли надежду, когда дядя чуть не со слезами на глазах стал его умолять смириться, он быстро, просто и прекрасно сделал то, чего от него хотели.

Но ведь в самом деле странная история? Тем более странная, что и до и после нее Врубель будет с такой неистовостью исповедовать «культ глубокой натуры», писать такие реалистические портреты и автопортреты!

Он снова балансирует между двумя крайностями… От красоты микрокосма, которую художник постигал с такой глубиной, из «мира гармонирующих чудных деталей» расходились широкие пути в мир, в космос и в духовное…

Портрет дочери Васнецова Тани — довольно беглый этюд — поражает не только теплом, человечностью и душевностью, не только точностью, похожестью, но и драматизмом выражения. Особенно косоватые глаза, смотрящие на вас и в то же время не на вас, видящие и невидящие глаза, устремленные в разные стороны и куда-то мимо, ввысь. Потребность и способность особой тонкости, глубины вслушивания, вчувствования видны и в карандашном портрете Аполлинария Васнецова, поражающем необычайной тонкостью, хрупкостью нервного лица.

В октябре 1886 года художник сообщал сестре: «Нанимаю за 30 рублей мастерскую, устроенную Орловским, с комнатой при ней и балконом на Днепр возле церкви Андрея Первозванного с хозяйским отоплением; это с конца ноября (там буду писать „Демона“ и картину Терещенки, которую после долгих и неудачных проб перекомпоновки решил воспроизвести по очень законченному эскизу, сработанному еще в течение прошлой зимы), а покуда Васнецов уступает мне свою мастерскую во Владимирском соборе, где я решил быстро катнуть „По небу полуночи“. Не посчастливится ли ей больше, чем этюду девочки…»

Там, в бесконечности, где бродило его сознание, размыты все границы. И так ли уж резка граница между Добром и Злом… между его Демоном, духом страдающим и скорбным и притом властным и величавым, и между ангелом, несущим спасенную душу? Замысел, вдохновленный стихотворением Лермонтов «Ангел», Врубель носил в себе в ту пору.

«Быстро катнуть»… Какой бодрый тон, какая творческая храбрость! Картина «По небу полуночи» не была создана. В это время другие творческие перспективы, еще более заманчивые, открылись Врубелю: Прахов обещал привлечь его к участию в росписях Владимирского собора и предложил сюжеты для самостоятельной лицевой живописи — «Надгробный плач», «Воскресение», «Вознесение».

Работы для Владимирского собора поставили Врубеля лицом к лицу с одной из самых утопических и возвышенных задач, волнующих его современников. Весь XIX век отмечен страстными неутомимыми поисками утраченного с прогрессом и цивилизацией бога, исканиями высших духовных ценностей. Во второй половине XIX века, с торжеством положительного знания, эти поиски становятся особенно мучительными. Ими были заняты философы, поэты, музыканты, архитекторы и художники на Западе. Эти же искания отметили духовную жизнь русских людей. Достаточно назвать Ф. М. Достоевского, Л. Н. Толстого, В. С. Соловьева. Новое религиозное зодчество, новая храмовая живопись одушевлялись той же утопией. Этой утопии не чужды были работы, связанные с реставрацией Кирилловской церкви и со строительством Владимирского собора.

Живой потребности в монументальном искусстве, которое представило бы «во плоти» те высшие божественные ценности, обрести которые жаждали люди XIX века, должны были ответить росписи Владимирского собора, обнимающие все основные моменты Священной истории. Над ними уже трудились В. В. Васнецов и Нестеров, Сведомские и Котарбинский. Врубелю было также предложено внести свою лепту в храм.

«Теперь я энергично занят эскизами к Владимирскому собору, — писал он сестре 7 июня 1887 года. — „Надгробный плач“ готов, „Воскресенье“ и „Вознесенье“ почти. Не думай, что это шаблоны, а не чистое творчество… Делаю двойные эскизы: карандашные и акварельные, так что картонов не понадобится, и потому вопрос об участии в работах устроится скоро: думаю к 1-м числам июля его окончательно выяснить и получить небольшой аванс и тогда, двинув работу, двинуться в Харьков. „Демон“ мой за эту весну тоже двинулся. Хотя теперь я его и не работаю, но думаю, что от этого он не страдает и что по завершении соборных работ примусь за него с большей уверенностью и потому ближе к цели».

Опять очень бодрая интонация. Чего стоит это многократно повторяемое боевое «двину»! Правда, быть может, и слишком бодрая, настораживающе бодрая для Врубеля. Что-то чуть-чуть нарочитое ощущается в ней. Так ли уж хорошо ему на самом деле? Во всяком случае — надолго ли?

Вот вариант «Надгробного плача», может быть первый: мертвый Христос с восточным горбоносым лицом и превратившимся в бесплотное вытянутое пятно телом и притихшая рядом Богоматерь. Пространство фона, среды, окружающей группу, представляющее как бы «вселенское» небо, в то же время обжито вырисовывающимся на его фоне деревом.

Есть в этом эскизе некоторое сходство с позднеакадемической живописью. Но в самой целомудренности живописного решения, в облике Богоматери, в наивных очертаниях дерева, отдаленно напоминающего детали пейзажей Перуджии в ренессансных изображениях мадонн, — во всем ощущении есть особенная одухотворенность и человечность. Уже по этому эскизу можно представить себе взгляд Врубеля на задачи и возможности религиозной живописи. Отвергая «реставраторские» надежды его современников вернуться к канонической религии, чуждый, по существу, религиозного православного чувства вообще, художник пытается утвердить религиозные образы в их духовной и душевной человеческой, земной значительности и в этом раскрыть их как силу, духовно превосходящую человека и благотворную для него, в подчинении которой человек может обрести свою свободу.

Второй вариант представляет попытку выразить духовное содержание сцены через психологическое решение образов, минуя, игнорируя конструктивные задачи фрески. Безнадежной пустотой окружены Христос и Богоматерь в этом варианте; они как бы заперты глухой стеной — пейзажа нет. Но вместе с тем в Христе и Богоматери усиливается эмоциональное начало. Особенно лицо Богоматери с ее нечеловечески огромными заплаканными глазами как бы олицетворяющими плач. Эти молочно-белые «водоемы» заплаканных глаз Богоматери — как бы прорыв в ее душу, эти жирные, грубо очерченные нимбы — во всем этом было что-то насильственное, выдуманное, все это не преодолевало приземленностъ и жанровость композиции, а, напротив, подчеркивало ее и выдавало равнодушие художника к евангельскому сюжету. К тому же весь эскиз — и лицо Богоматери и синий сумеречный колорит исполнены болезненного напряжения и, кажется, несут в себе головную боль и тоску, сопровождающие Врубеля в это время.

Да, недаром немного настораживали его слова «двину», «катнуть» и их интонация казалась уж слишком бодрой, нарочито бодрой. Может быть, Врубель хотел себя взбодрить тогда, встряхнуть?

Какие скачки настроения! Поистине «флюгер», воробей-летун! После бодрости сверх меры — наступил спад. И совсем другое настроение художника ощущается в этом втором варианте.

Но работа не останавливалась. Быть может, оттого, что Врубель побывал в этот период у родных в Харькове, воскресли в нем те религиозные чувства, которые он испытывал порой на службах в католических соборах в детстве и в юности. Не пришлось ли ему тогда послушать и праздничную мессу с участием Лили, его сводной сестры, исполнявшей «Ave Maria»? Кстати, это событие тогда крайне волновало всю семью. Переживалось долгое разучивание Лилей этого произведения, ее мучительная душевная подготовка к публичному исполнению (она становилась все более и более нелюдимой и скованной); в связи с этим выступлением строились планы на будущее Лили-певицы.

Да, кажется, что третий вариант Врубель создавал в Харькове, испытывая отчасти влияние родных. Христос лежит в саркофаге с откинутой головой, его тело напоминает египетские мумии. Но мертвое лицо стало еще более земным и вместе с покоем смерти отмечено сладковатой красивостью оперного характера, как и лицо притихшей заплаканной Богоматери, которая также приблизилась к земному, но и приобрела черты академической благостности.

Врубель стремится сочетать жизненную конкретность с идеализацией. Служат ли для него примером художники первой половины XIX века, такие, как «назарейцы»? Кстати, одного из них, а именно Корнелиуса, он вспоминал в связи с вечером Рафаэля, считая его одним из непосредственных последователей в искусстве великого Санцио. Или ему виделись картины прерафаэлитов? Как бы то ни было, Врубель несомненно стремится вернуть образам идеальную оболочку старого искусства, сохраняя при этом напряженность и экспрессию в современном стиле. Простой человеческой страстностью чувств, земной насыщенностью красок и несколько театрализованным характером мистицизма этот вариант «Надгробного плача» был еще ближе предыдущих к католичеству, чем к православию, и еще более напоминал позднеакадемические композиции католических соборов; и нечего говорить, что он мог бы удовлетворить его родных. «По недоразумению я католик!» — восклицал отец. «Ведь папочка — русский», — утверждала мачеха Врубеля, сетуя на постоянные препоны, которые ее муж встречал в своей служебной карьере… Но разве не был он связан с католической религией и не звучал в нем голос польской крови? Не случайно не раз семья, включая Мишу, дружно обсуждала планы о переселении в Варшаву. Не случайно Александр Михайлович придавал особое значение участию сына в конкурсе на проект памятника Мицкевичу.

Папизм — римско-католическая церковь снискала бранную кличку протестантов «блудница в пурпуре», и в связи с третьим вариантом «Надгробного плача» нельзя не вспомнить об этой характеристике католичества. Но дело не только в католичестве. Подозрительна и сама красота Богоматери и Христа с оттенком салонности. Словно испугавшись последних неразрешимых вопросов, испугавшись бездны смерти и ее ужаса, художник спасается в эстетизме, в красоте. Это красота — «напоказ», она прокламирует сама себя с разнузданным тщеславием. Красивость смерти разоблачает ужас небытия, отсутствие подлинной веры в потустороннюю жизнь. Впрочем, и особая острота жизненности противоречила религиозному смыслу изображенного. Во всем решении этой религиозной сцены была пугающая откровенность смерти, кощунственное снятие тайны с нее. В подобном отношении к смерти декларировалось: мертвый Христос воскреснуть не может. Нет никакого воскресения вообще, и никакой тайны в смерти нет. Только Мусоргский позволял себе такое…

В решении среды, окружения, Врубель стремился противостоять страшному выводу, доказать, очевидно, и самому себе, что есть таинственное, божественное, непознаваемое, а следовательно, может быть и тайна воскресения. В пластике здесь появилась тяга к «чистой музыке», своего рода самодовлеющая игра форм, исчерпывающих в самих себе всю выразительность и носящих в себе свой недоступный смысл. И в этом отношении в третьем варианте было больше тайны, «подтекста», чем в предыдущих. Но, по-видимому, еще в большей мере эти особенные черты в пластическом решении были связаны и с тем, что Врубель, наконец, теперь отдал себе отчет в «соборном» назначении изображения, осознал конструктивно-монументальный характер поставленной задачи и ее конкретные особенности: необходимость сообразовывать решение с плоскостью стены, подчинять его этой плоскости и учитывать при этом место росписи в соборе — в простенке между окнами, то есть принимать во внимание бьющий из окон свет, который не могла бы переспорить никакая интенсивность колорита.

Отказавшись от пейзажа, активно разрабатывая фон, в этом варианте художник вводит в изображение крест, который то оборачивается крышкой саркофага и оконными проемами, то становится отвлеченной символической геометрической фигурой. Темные и светлые плоскости находятся во взаимовлиянии, точнее — дают друг другу жизнь и смысл и только во взаимном сочетании проявляются и как живопись саркофага и оконных проемов и как крест. Крышка саркофага как бы поворачивается, врезаясь в массу стены, обнаруживая глубину за поверхностью. Но вместе с тем, при другом акценте, эта крышка становится пустотой; геометрические фигуры утверждают стенную плоскость, закрепляют ее господство, как бы олицетворяя структуру, внося конструктивное начало и вместе с тем разрушают стену, дематериализуют среду.

Врубель и сам не ожидал того эффекта, который давали ему эти плоскости-объемы, возникшие вокруг Христа и Марии, это соседство темных и светлых геометрических фигур, создающих волнующее взаимным воздействием друг на друга сочетание, разрушающее границу не только между формой и пространственностью и показывающее зыбкость границ между ними, но между плотью и бесплотностью, «чем-то» и «ничем», близкие бесконечности и вдобавок в сочетании образующие крест — дань эмблеме.

Геометрические фигуры, которые должны были привязать изображение к месту между окнами, в то же время как бы символизировали суровость и чистую духовность, отвлеченность, которые жестко, но неизбежно и неумолимо вторгались в мир эмоционально-напряженной, жизненной по духу сцены. В порождаемой подобным пластическим приемом двойственности уже отчетливо видны черты символизма и нового художественного стиля.

Как отнесся Прахов к этим эскизам Врубеля? Объяснения самого Прахова, его сына, Николая Адриановича, связывают их печальную судьбу с чисто житейскими обстоятельствами — отсутствием Прахова в Киеве в нужный момент, затяжками Врубеля. Но в этом ли дело? Не случайно фамилия Врубеля не фигурировала в протоколах комиссии, утверждавшей заказы росписей для Владимирского собора. Исполненные Врубелем эскизы никогда не представлялись, во всяком случае официально, комиссии синода. Но справедливо ли винить Прахова? Спору нет, осознавая значительность дарования Врубеля, он в полной мере понять и оценить его не мог. Но даже самый восторженный почитатель искусства Врубеля, Замирайло, позже признал: «Если бы Прахов принял эскизы — картины, писанные по этим эскизам, попы записали бы. Нельзя обвинять даже Прахова, если он не виноват».

Не так просто было соблюдать все требования «высших» арбитров. У них были свои ясные взгляды на то, какими должны быть росписи. Видимо, «благолепие» являлось одним из главных требований. Недаром, рассмотрев поданный В. Васнецовым проект «Апокалипсиса», ректор Киевской духовной академии епископ Сильвестр Качневский не признает возможной подобную роспись, так как «апокалиптический символизм совершенно непонятен для народа и узаконениями православной церкви не допускается, не допускается в расписании церквей по той же причине, по которой и чтение книги Апокалипсиса не принято при богослужении церковном».

В одном из протоколов, от 18 декабря 1889 года, насчет изображений Сведомского и Васнецова сказано: «Уменьшить массу крыльев, чтобы руки Спаса были протянуты горизонтально, а крылья скрывали тело лишь до поясницы. Руки не протянуты горизонтально по поперечине креста. Тело слишком прикрыто крыльями ангелов».

По поводу картонов Сведомского и Котарбинского на сюжет «Вознесение» комиссия заключила следующее: «…комитет, осмотрев картон, нашел, что следует разработать фон согласно традиционному типу, по которому Спаситель представляется возносимым на щит, имеющий форму светового явления, или круглого, или чечевицеобразного, причем по крайней мере два ангельских лика должны касаться щита дланями. Второй ангел, с левой стороны, требует выяснения движения крыльев».

Но Врубель не чувствовал безнадежности своего положения, когда предлагал Прахову все новые и новые варианты. Он мечтал о работе в соборе до такой степени, что был даже доволен, получив заказ по чужому эскизу — Котарбинского — написать один из актов творения на потолке нефа собора. Однако Котарбинский переписал композицию, оставив лишь пейзаж, не потому, что интерпретация этого момента Врубелем оказалась слишком самостоятельной и выбивалась из целого. Замирайло, самый горячий почитатель искусства Врубеля, свидетельствовал: фреска не получилась у художника.

В том ли дело, что еще не овладел он полностью законами монументально-декоративной живописи, что еще старые принципы пространственного построения и приемы станковизма довлеют над ним? Или в работе на большой плоскости раздвоенность образно-пластического мышления художника сказывалась особенно неумолимо?

И если уж быть до конца откровенными — столь ли высоки достижения художника (для него самого) во всех эскизах «Надгробного плача»? Надо только сравнить сладостно-салонные и по сути приземленные лики этих святых с «святой» простотой и неисчерпаемой глубиной рисунков мастера, посвященных мотивам реальной жизни. Разве не располагали последние больше к мыслям о небе, мироздании, наконец, о боге своей сложной и неисчерпаемой гармонией? И кроме того, будем откровенными — не звали образы художника к христианской молитве, к христианскому смирению. В них был святотатственный дух, языческое поклонение красоте и плоти. И стены Врубелю нужны были не для того, чтобы исповедовать религию Нового завета, а для его религии, его божества — красоты; для такого рода религиозного культа ему было нужно, необходимо выйти за пределы станковой живописи — в монументально-декоративную, для него он жаждал стать участником соборного действа!

Свой творческий порыв к монументальной живописи и свои возможности в этой области Врубель реализовал в орнаментах, где ангелоподобные фигуры поддерживают картуши и колосья. В них подчеркнут ритм в переходе живых ликов в концентрические узоры и пучки. Не менее удачен орнамент «Павлины». Цветы, колосья, птицы мудрым расчетом и сильным воображением художника переплавлены в геометрический узор, подчиненный плоскости, четкому орнаментальному ритму.

По чьей вине это творческое участие Врубеля в соборных работах не было отмечено — фамилия Врубеля не вошла в почетный список имен художников, принимавших участие в росписях собора, увековеченных на мраморной мемориальной доске, в то время как его помощники в этой работе все вошли в список? Сотрудничали с Врубелем в исполнении орнаментов молодые художники, среди которых в первую очередь следует назвать В. Д. Замирайло, П. П. Яремича, Г. Г. Бурданова. С удовольствием помогая Врубелю в технической стороне исполнения, смешивая краски или промывая кисти, многократно воспроизводя вычерченный им на стене образец узора, они всматривались пристально в весь процесс его работы, в принципы построения образа, которые казались им новыми и не похожими ни на какие другие.

Позже Замирайло будет благоговейно копировать произведения Врубеля, чтобы приобщиться к тайнам его искусства. Художественная молодежь, поддерживавшая Врубеля своим интересом к его творчеству, уже смутно ощущала в нем своего вождя, художника-новатора. В этот период Врубель эпизодически преподавал в школе Мурашко. Видимо, и на уроках в школе он также обращал учеников к тщательному штудированию натуры, к измерению и определению целого деталями. Его постановка — гипсовый бюст Ниобеи, задрапированный красивой тканью, — говорила о том, что стиль эклектики до сих пор не чужд ему. Не случайно в это время он принял участие в утверждении такого рода стиля, исполняя потолочную роспись в отделывающемся доме-дворце Ханенко. Все оформление дворца было своего рода воспоминанием о том прекрасном художественном прошлом, о великом старом искусстве, образцы которого были представлены в музейной коллекции, собранной хозяевами дома. Но если бы в этом воспоминании была доля юмора, диалог с предками!.. Воскрешение прошлых стилей осуществлялось вполне серьезно, с убеждением в возможности полного повторения давно прошедшего. И это не только обесценивало опыты, но даже сообщало им элемент антиэстетизма.

Результат граничил с пародией на вдохновлявшие художников великие прототипы. Врубель спокойно исполнял заказ — он мирился с воинствующей эклектикой.

Но вместе с тем и в его собственной практике и в его высказываниях видно было, что он рвался куда-то вперед, уже вынашивая новые идеи. Он удивлял учеников угловатой манерой живописного письма и рисования, провозглашая при этом «орнамент форм». «…Нужно, чтобы… был рельеф и… чтобы его не было», — сказал он как-то своему помощнику, ученику и поклоннику Замирайло, сформулировав одну из основных своих идей об отношении формы и пространства на картинной плоскости, об их взаимопроникновении, об относительности и декоративности… Конечно, далеко не все восхищались Врубелем, видели в нем новатора, великий талант. Многим из учеников он казался странным, слишком странным, и они даже иронизировали по поводу особенной, ершистой и усложненной манеры его графики. Но, как бы то ни было, Врубель крайне заинтересовал учащихся и своим искусством, и методом преподавания, и своей личностью. Что же удивительного в том, что молодые люди загорелись желанием «свести» Врубеля со своим давним кумиром — художником Николаем Николаевичем Ге? Его имя было окружено легендой. Снискавший известность и признание как живописец, к этому времени он стал толстовцем. Жил на хуторе, где сам складывал печи, и вместе с тем все более напряженно работал над евангельскими сюжетами. Еще ранее он прославился своими картинами «Тайная вечеря» и «Христос в Гефсиманском саду». Теперь он работал над композицией «Выход после Тайной вечери в Гефсиманский сад», в которой еще дальше уходил от канонического толкования евангельского события.

К своему искусству сам Ге относился как к пророчеству, и, вопреки евангельскому изречению «нет пророка в своем отечестве», воспринимали Ге почти как пророка ученики художественной школы. Они очень не понравились друг другу — Ге и Врубель. Очевидцы помнили, что Врубель очень горячился и из спора ничего не вышло. Врубель еще долго будет презрительно отзываться о живописи Ге, а последний, назвав Врубеля «попутчиком», бросит реплику: «Дикий человек, впрочем, при благоприятных условиях из него мог бы выйти Рафаэль». Нельзя тут не заметить: Ге был более справедлив к Врубелю, чем Врубель к нему. Быть может, острая неприязнь Врубеля объяснялась и его нечистой совестью — хотел он тогда этого или не хотел, но порой испытывал и непосредственное воздействие искусства Ге. Нам уже приходилось отмечать — наш герой не был верующим и о своей причастности к православию, да и к католицизму вспоминал, только оказываясь в доме родных. Однако образ Христа не оставлял тогда его воображения… «Теперь я здоров по горло и готовлюсь непременно писать „Христа в Гефсиманском саду“ за эту зиму». «„Демон“ требует более во что бы то ни стало и фуги, да и уверенности в своем художественном аппарате. Спокойное средоточие и легкая слащавость первого сюжета более мне теперь к лицу…» — писал он сестре из Киева в октябре 1887 года. В другом письме: «Я окончательно решил писать Христа: судьба мне подарила такие прекрасные материалы в виде трех фотографий прекрасно освещенного пригорка с группами алоэ между ослепительно белых камней и почти черных букетов выжженной травы; унылая каменистая котловина для второго плана; целая коллекция ребятишек в рубашонках под ярким солнцем для мотивов складок хитона. Надо тебе еще знать, что на фотографии яркое солнце удивительную дает иллюзию полночной луны. В этом освещении я выдерживаю картину (4 ¼ выш. и 2 шир.). А настроение такое: что публика, которую я люблю, более всего желает видеть? Христа. Я должен ей его дать по мере своих сил и изо всех сил. Отсюда спокойствие, необходимое для направления всех сил на то, чтобы сделать иллюзию Христа наивозможно прекрасною — т. е. на технику». Он снова идет навстречу публике, он любит или так старается любить ее, что думает забыть свое «я».

В эквилибристике, в парадоксах творческое сознание Врубеля поистине неисчерпаемо. Такая необоримая тяга к вечным, общечеловеческим, великим темам и образам (Гамлет, Христос, Демон), такое ощущение собственной значительности, такая вера в свою индивидуальность, такая охрана своего мира, своей самобытности!.. И одновременно: «С каждым днем чувствую, что отречение от своей индивидуальности и того, что природа бессознательно создала в защиту ее, есть половина задачи художника», — пишет он сестре. От этих импульсов порывистого, болезненного отречения от своей индивидуальности — порывы любви и глубочайшего уважения к фотографии и надежды, возлагаемые на нее.

Как просто — взять традиционный сюжет, фотографию и на них оттачивать технику, мастерство, добиваясь точности, тонкости, совершенства языка, его выразительности вне зависимости от индивидуальности самого художника.

Почему такая приниженность, такое жгучее желание испепелить свое «я»? Он и в самом деле начинал ощущать свою волю как злую, мефистофельскую, враждебную ему самому силу. Это она влекла его к тому, чтобы все оспаривать, делала все таким угловатым, поселила в нем чувство трудного преодоления каких-то постоянных препятствий, отодвигала от него, уводила куда-то в тень его главный замысел. В такие эпохи головокружительных колебаний, «флюгероватости», «безвременья» — именно в такие эпохи он обращался к изображению Христа.

Сохранившиеся эскизы картины «Моление о чаше» и свидетельства современников заставляют предположить, что она несла на себе следы несомненного влияния известного одноименного полотна Ге. Эта композиция Врубеля, принадлежащая Тарновским, была записана другой — «Христос в Гефсиманском саду». Нельзя здесь снова не вспомнить Минского и его поэму «Гефсиманская ночь», написанную три-четыре года назад и запрещенную цензурой; рукописный экземпляр поэмы по отзыву современника, каждый передовой студент считал своим долгом иметь в своей библиотеке. Хотя произведение Минского проникнуто и гражданскими чувствами, перекличка Врубеля с поэтом в интересах к одинаковым сюжетам знаменательна.

До нас дошел один из вариантов решения темы «Христос в Гефсиманском саду», исполненный карандашом, вертикального формата. Христос изображен в профиль, четко очерчено лицо, и его выражение исполнено той «легкой слащавости», которую Врубель находил в подобных сюжетах. Но вся лепка формы, виртуозный рисунок создают одухотворенность образа. Ею исполнена одежда Спасителя, трепетная, пронизанная светом; ею исполнены в особенности цветы у ног Христа, напоминающие рисунок художника, изображающий белую азалию, и заставляющие вспомнить снова его многозначительную реплику: «…нужно, чтобы… был рельеф и… чтобы его не было…»

Уже в «Христе в Гефсиманском саду» прорывается индивидуальность Врубеля. И чем более безжалостно попирал он свое «я», с тем большей страстью вознаграждал себя за это. Чем более сладостным становился его Христос, чем более терпеливо и угодливо он шел навстречу публике, тем большую, вслед за тем, испытывал к ней неприязнь и не хотел о ней думать, жаждал горечью отравить сладость, а чувственность и доходчивость преодолеть отвлеченностью.

Как будто сам этот «слащавый» Христос вызывал в художнике злых духов. Он уже, кажется, ненавидел его. «Рисую и пишу изо всех сил Христа, а между тем — вероятно, оттого, что вдали от семьи — вся религиозная обрядность, включая и Христово Воскресенье мне даже досадны, до того чужды», — признавался он сестре в декабре 1887 года. В такие времена и возрождался в его душе образ Демона. Он приходил, обозначался как сказанное вслух «слово» жившего в его сердце сомнения, как темный антипод христианских образов, хрестоматийно идеальных в своей безгрешности, сладких, благополучных.

Отчаявшись написать Демона маслом, Врубель в необоримой жажде «осязать» его лик начал лепить его сначала только голову, потом — всю фигуру в рост. «Я положительно стал замечать, что моя страсть обнять форму как можно полнее мешает моей живописи — дай сделаю отвод и решил лепить Демона: вылепленный, он только может помочь живописи, так как, осветив его по требованию картины, буду им пользоваться как идеальной натурой. Первый опыт гигантского бюста не удался — он вышел очень впечатлителен, но развалился; следующий маленький в 1/3 натуры я закончил сильно — но утрированно, нет строя. Теперь я леплю целую фигурку Демона; этот эскиз, если удастся, я поставлю на конкурс проектов памятника Лермонтову, а, кроме того, с него же буду писать — словом, в проекте от него молока, сколько от швейцарской коровы. Васнецов, когда я перед ним развертываю такие перспективы, всегда подсмеивается: „Да я ведь знаю, вы очень практичны“». Голова, по воспоминаниям видевших ее, была выразительна. В ее нарочито хаотической форме проглядывали какие-то демонические черты. Но, наспех сделанные, и голова и фигура оказались недолговечными и скоро развалились. Знаменательно — Демон возникал не только рядом с Христом, но и с «Восточной сказкой». В сознании Врубеля он был связан с Востоком как с прародиной сказаний и с одним из источников мифологического сознания язычеством. И в увлечении демоническими мотивами и в характере этого увлечения Врубель присоединялся к общеевропейскому движению неоромантизма и оказывался его пока единственным представителем в русском искусстве.

Снова входила в жизнь античность. Но не та, которую исповедовали классицисты: олицетворение всеобщих норм, отвлеченных идеалов разума, гражданских чувств. Привлекала античность эллинистическая, близкая христианству и язычеству и объединяющая их. В античности открывалась ее связь с детством человеческого рода, вместе с тем манила сложная конфликтность ее гармонии, соединяющей противоположности — чистоту раннего утра и смутный хаос ночи. За Христом, за ангелами начали выглядывать, мерещиться снова те, кто был рядом, когда возникала христианская религия, — Аполлон и Дионис.

В новом обращении к восточной мифологии, к античности, в новом отношении к христианству был ответ на испытываемую людьми XIX века потребность как бы заново пережить и запечатлеть весь исторический процесс кристаллизации мифологического и религиозного сознания человечества от язычества Древнего Востока до христианства и выразить их единство. Позже это стремление овладеет рядом писателей, художников, поэтов. Достаточно назвать Вячеслава Иванова. И Врубелю было суждено стать их предтечей. От Демона к Христу и от Христа к Демону… Но Врубель на этом не останавливается. Он не только балансирует между этими образами, будучи не в силах их ощупать, объять, воплотить в их целостности. Он и боится законченности. Кажется, что он испытывает теперь потребность оставаться в состоянии колебания. Более того, образы Христа и его антипода — Демона, связанные так или иначе с религией, с святым или со святотатственным, зачеркивая друг друга, потом вместе зачеркивались сниженно-житейским, демонстративно низменным. Отец, который в этот период на долгие месяцы терял сына из виду, который раз убеждаясь в его абсолютной чуждости семье, с глубоким раздражением наблюдал плоды этих «виражей» во время короткого пребывания Врубеля в Харькове — его «Кармен» и «дуэтисток» (как презрительно характеризовал он мотивы художника), кощунственно написанных поверх Христа или Демона. В тот приезд они жестоко ссорились с отцом. Сын возмущал Александра Михайловича самомнением, казался ленивым, апатичным. И Миша — незлобивый, кроткий Миша — вспыхивал как пороховая бочка. Александр Михайлович готов был простить сыну Демона, хотя верность ему и удивляла. Но опускаться до каких-то «дуэтисток»! Но ведь Врубель и прежде кощунствовал! Мы помним, с какой радостью свидетели работы Врубеля в Кирилловской церкви находили живые прототипы в его святых. И им это нисколько не казалось кощунством!

Как бы то ни было, эти постоянные эскапады стали неотъемлемой формой душевной и духовной жизни Врубеля. Нельзя не отметить в этом признаки расщепления сознания (первые вестники болезни). Но разве можно отделить гений художника от всей его конституции? И должны ли мы пытаться это сделать? Не важнее ли нам сегодня понять его душевную и духовную структуру в совокупности ее черт? Как «разложить» единое сложное, противоречивое и нерасторжимое целое, которое составляет личность Врубеля — человека и художника? Вызывающее пренебрежение нормами и респектабельность… Мемуаристы — современники Врубеля, близко наблюдавшие его в те годы, вспоминают о его экстравагантной, эксцентрической манере одеваться. И тогда, как и сегодня, эта потребность в причудливой, прихотливой одежде — способ выбиться из повседневной ординарности, «стертости», преодолеть прозу обыденного существования. Облачаясь в черный бархатный костюм художника эпохи Возрождения, Врубель как бы поднимал себя под стать своему воображению. Он ведь привык сравнивать себя с великими! Но одновременно он и защищал себя этой мнимой оболочкой, уводил от себя истинного, обманывал людей, а может быть, и себя самого. «Жизнь — серьезная штука», — мог бы он сказать. Но тем более нельзя к ней относиться серьезно и только серьезно и простодушно. С ней надо уметь играть в прятки, шутить, даже обманывать ее, в ней надо лицедействовать.

Порой в этом «лицедействе» и «творении» себя Врубель доходил до парадоксов. Полная прихотливость своего «я». Однажды он явился к Праховым с «расписанным» зеленой масляной краской носом и в объяснение и оправдание заявил, что не видит разницы между такого рода «косметикой» и той, какую позволяют себе современные женщины… Так могли бы поступать и поступали, кстати, футуристы!

Можно ли отделить здесь, в этом сложном настрое, который проявляет Врубель в Киеве (и еще более отчетливо покажет впоследствии), эстетическую позицию романтика, предсимволиста от воображения и отношения к миру, к искусству человека, чья психика затронута болезненностью?

А исчезновения Врубеля, становившиеся систематическими? Начать с резкой смены дружеских привязанностей, что отмечало и его юность. В свое время он «сменил» Весселей на Папмелей, Папмелей — на Валуевых, Валуевых — на Симоновичей. Теперь он забыл Праховых ради Тарновских. Свои систематические исчезновения он сам довольно метко называл «игрой в провал». Но можно было бы сказать, что у него была потребность покидать не только какие-то дома, где он моментами начинал чувствовать себя чужим. Он словно испытывал необходимость уйти от всех, покинуть и самого себя, забыть себя, «выйти из себя». Терялся контакт с жизнью, и нестерпимыми казались установленные нормы, «точки отсчета». И тогда, пропадая, он словно переходил в другие измерения. В эти моменты, исчезая не только от всех, но и от самого себя, он, можно сказать, повисал в воздухе. Не случайно, когда возвращался, ничего не помнил о времени «провала». Но всё же это было лучше, чем. пребывать в той обыденности, стертости, на «плоскости», за которой ничего нет и не может быть, а если есть, то скрыто за «семью печатями», за завесой, за которую заглянуть никому не дано, да и, по мнению окружающих людей, незачем.

Как, напротив, волновала Врубеля эта завеса! Кажется, восприятие Врубеля в этот период было особенно тонко, слух особенно чуток, интуиция особенно обострена. Странная история — спешный отъезд Врубеля из Киева на мнимые похороны отца — несомненно симптом душевной болезни. Но не было ли это со стороны сына и предчувствием? Потому что ведь вскоре Александр Михайлович действительно опасно заболеет и будет на грани смерти…

Раскатистый, сочный и плотоядный смех довольного и уверенного в себе Прахова, его привычная живость и благожелательная улыбка, не сходившая с уст, его словоохотливость и даже блеск золотых очков приобретали что-то отчужденное и недоброе, когда он поворачивался к Врубелю. И эксцентрика Эмилии Львовны — «кумы», которая и ему теперь подчас стала казаться «крикухой». Душевных, теплых минут в доме Праховых, которые его бы грели, было все меньше.

Но это не значит, что Врубель унывал. Теперь он возвращается к своему «гомеризму», и он подводит под это легкомысленное настроение солидную базу. Вот как он пишет сестре: «Словом, я на год в будущее смотрю самым розовым образом, а дальше загадывать не стоит; самое худшее легко встретить силами, накопленными за год подъема духа! Где-то педагог предлагает родителям в детях во что бы то ни стало поддерживать эту веселость духа — что на всю жизнь воспоминание об этом будет плюсом в их силах, да и взрослые, не замечая, отдаются иллюзии сейчас, чтобы легче поднять бремя многих часов трезвости? Полное равновесие — унылый признак…» Его чрезвычайно позабавило, что его академический друг и приятель Серов, приезжавший в Киев, теперь уже женатый, «разевал рот на его гомеризм».

«Я работаю и вечера, не очень, однако, поступаясь моим „гомеризмом“», — снова с удовольствием замечает он в другом письме. «Канун рождества я обедал и был на елке у Тарновских — чудные это люди, столько сдержанности, серьезности и самого тонкого внимания к жизни при полной физической возможности всем этим пренебречь… А помнишь, о чем мы говорили — то чувство, оно, кажется, растет и крепнет и тем сильнее, чем чаще я доволен собой. Ты знаешь, рассудочность усыпляет, а это чувство неусыпный показатель…». Эти строки относились уже не к Праховой.

Отношения с меценатами Тарновскими, о которых Врубель повествует сестре, — необходимое ему новое человеческое сближение. Дом Тарновских на время заменил ему дом Праховых, Здесь он успокаивался, входил в житейскую колею, здесь обретал точку опоры в этом балансировании от Божественного к Демоническому, от радости к печали. Здесь тоже любили праздники, елки и застолье, которые так любил он; здесь снова Врубеля посетила обязательная для него влюбленность — на этот раз в одну из дочерей Тарновских.

Друзья острили по поводу влюбчивости Врубеля. Состояние влюбленности становилось ему все более необходимо. Оно являлось теперь для него едва ли не главным звеном в структуре его душевной и духовной жизни. Только в состоянии влюбленности, с влюбленностью его внутренний духовный и душевный строй обретали какой-то мир и порядок. Конечно, он жаждал счастливой любви. Но, может быть, не меньше — неразделенной. Ибо она укрепляла его в ощущении собственного изгойства, болезненного и желанного в одинаковой мере, с одинаковой силой, так как такая неразделенная, неутоленная любовь тоже была необходимой главой романтической биографии, которую он продолжал сочинять. Порой он бессознательно искусственно взвинчивал себя, создавая фиктивное чувство и не только взамен подлинного. Ему нужны были разного рода «фикции» и такая фикция, как призрачная любовь, может быть, более всего.

Но на какую тонкую волну духовной и душевной чуткости вместе с тем при этом «гомеризме» был он настроен в это время, видно по карандашному рисунку «Сошествие св. Духа» — рисунку, который, возможно, является эскизом предполагаемой росписи для церкви в имении Тарновских. Опять, как в пору работы в Кирилловской церкви, он ищет типажи, определяет выражения лиц, позы, жесты… Все это у него находилось и получалось легко, само собой. Могли вызывать ассоциации со знакомыми образы погруженных в думы пророков. Но от решения созданной им ранее фрески на эту тему нет почти ничего. Тонкий острый карандаш одновременно вызывал к жизни и пространство и фигуры и устанавливал между ними магнетическую связь. Здесь все — полет, открытость. Никогда так не вели себя начертанные его рукой линии. Они, словно следы, оставленные просвистевшими в полете стрелами, ложатся на бумагу. Точные, проложенные тонким, как острие иглы, карандашом, они создают на листе бумаги нечто похожее на электрическое поле. В результате композиция оставляет ощущение смятенности, напряжения, волевой устремленности.

Несомненна внутренняя родственность этого рисунка с другим — изображающим семейство Тарновских за игрой в карты. Композицию, весь ее пластический строй отмечает одухотворенность. Рисунок передает душевную сосредоточенность людей, глубинные психологические связи между ними, и эта стихия чувств здесь выражена не только и не столько в «описании» лиц, в мимике, сколько в самой плоти графики, в особенном плетении линий, в исчезновении контура формы, в особом взаимоотношении между формой и пространством ради их полного слияния и взаимопроникновения. Изображенная реальность здесь глубока, «чревата» — она скрывает за собой «подтекст», она словно постулирует афоризм: «очевидность всегда сфинкс». Жизнь, лишенная устойчивости. Полное отсутствие быта, вещей, которые могли бы приземлить художника, прикрепить, что, кстати, чрезвычайно огорчало его отца, видящего в этом полную житейскую неприспособленность сына и нищету. «С вокзала я отправился прямо к нему и был опечален его комнатой и обстановкой, — писал Александр Михайлович после поездки к сыну, в 1886 году. — Вообрази, ни одного стола, ни одного стула. Вся меблировка — два простых табурета и кровать. Ни теплого одеяла, ни теплого пальто, ни платья, кроме того, которое на нем (засаленный сюртук и вытертые панталоны) я не видал. Может быть, в закладе. В кармане всего 5 копеек, a la lettre… Больно, горько до слез мне было все это видеть».

Увлечение цирком пришло в жизнь Врубеля в это время с непреложной необходимостью и неизбежностью. Это увлечение предопределяло развитие его мироощущения как романтического. Его можно было предугадать еще тогда, когда он, аккуратный, тщательно одетый, респектабельный, гувернер, репетитор, педант, с таким наслаждением, с таким озорством в семье Симоновичей забавлял детей и взрослых своими фокусами, ошарашивая неожиданностью, разрушая привычное восприятие. Теперь он открыл дорогу в цирк, и это странное, покоящееся на шатком фундаменте эквилибристики и озорстве место стало для него поистине «обетованной землей». Здесь все — издевательство над благопристойностью, здесь все было исполнено пафоса разрушения привычного, земного, приземленного, положительного, нормального. Здесь гротеск соседствовал с балаганом, и испытание мужества, доходящее до опасности для жизни, до заигрывания со смертью, было тоже лишь номером.

В цирковую программу входили комические антре на ходулях, гротескные экзерсиции и прыжки через разные предметы конных всадников, балансирование на проволоке, воздушные гимнастические упражнения и полеты, комический или фантастический дивертисмент… Можно было увидеть балет-пантомиму, включающий фантазию на тему настоящего римского карнавала с поездом и шествием масок, с римской карнавальной игрой «Тушение светильников». И это торжественно-праздничное зрелище сменялось смеховым номером, в котором бенефициант обращаясь к публике и вовлекая ее в цирковое действо, предлагал в подарок маленького поросенка тому, кто поймает этого поросенка за хвост на манеже цирка. Но более всего Врубеля захватила наездница-итальянка, которую удостоили титула «Дочь воздуха». Он познакомился с ней и с ее мужем, скоро близко сошелся с ними и день за днем ходил со своими новыми друзьями в цирк, как на работу: утром, на репетиции, потом — на вечерние представления; сидел в полутемной ложе, хохотал вместе с публикой над номерами клоуна, с бьющимся сердцем и восторгом следил за «полетами» наездницы. Он настолько освоился, что запросто ходил за кулисы. Наездники и наездницы, акробаты и клоуны — для него в них, их жизни как раз и было настоящее, подлинное, самая правда. Среди них он чувствовал себя лучше, чем в интеллигентной компании праховских друзей. То, что здесь не замечали его или были с ним грубы, то, что здесь был раздражающий шум и пошлые разговоры, не отталкивало его, а, скорее, напротив — притягивало. Чем хуже — тем лучше…

Врубелю была близка отравленная горечью разочарования игра этих людей, их радость, достававшаяся дорогой ценой, которая, как ему казалось, была высшей мудростью, высшей жизненной философией. Они находились с жизнью и смертью в особых, фамильярных отношениях, и в этом, видимо, и таилась главная сила, защищающая их от ударов жизни, а в этом состояла их главная тайна, притягивающая Врубеля, порой пребывающего в состоянии невыносимой, мучительной серьезности. Он попробовал даже стать цирковым художником, исполнив чуть ли не четыреста эскизов костюмов по двугривенному за костюм. Конечно, эта работа для денег, ради денег. Но четыреста штук? Не утолялась ли ею потребность в непрерывности творческого процесса, которая была в его сознании неразрывна с непреодолимой склонностью к скачкам, к резким переменам, к «флюгероватости» и которая, держа его в состоянии постоянного творческого напряжения, вместе с тем не давала ему покончить, расстаться, по существу, ни с одним замыслом. И в этом Врубель предугадывает тип художника нового времени, эстетизацию художественного «действа», творческого процесса.

Цирк. Намалеванные балаганные афиши, балаганная музыка, рыжий, кувыркающийся перед хохочущей публикой, пляшущие от нетерпения грациозные лошади, украшенные сверкающей сбруей и букетиками искусственных цветов. И наездница — его богиня. Только в творческом мире Врубеля с его особенной романтической природой из такого калейдоскопа — из стихии цирковой игры, из впечатлений от кувыркающихся рыжих, от щемяще-трогательной и вместе с тем пошловатой красоты наездницы и эскапад между Христом и Демоном могла родиться меланхолическая тютчевская синева нежнейших, колышущихся сумеречных красок акварели «Ангел с кадилом и свечой».

Тонкий стан, окутанный в белые ткани, преображенные в светло-зеленоватом и голубоватом свете, и восточное юное большеглазое лицо с густой, похожей на парик массой волос, как бы слегка варьирующих в своей форме очертания фигуры. И скупые красноречивые пластические детали — вертикаль горящей свечи, подчеркнутая кольцом нимба, и внизу изысканная легкая узорчатая цепь кадила — завершают образ. А за головой ангела, за его крыльями — прорыв в сумрачную темную синеву. «Он был похож на вечер ясный ни ночь, ни день, ни тень, ни свет». Здесь уже отчетливо сказывается гений художника в том, как «по наитию» загораются краски в отдельных деталях, как очерчен силуэт этой юной фигуры, как раскрыта ее парящая неземная бесплотность. Врубель воспринимал образ ангела, видимо, как истинно христианский. Какое своеобразное, отравленное язычеством христианство! С его ассирийскими чертами лица, темным сумрачным ликом и огромной копной волос, с его бесплотной, вдохновленной древними фресками фигурой, этот «синий ангел» с равным успехом мог стать Демоном.

В колорите «Синего ангела» решается в это время и портрет военного — офицера Сверебеева. Этот портрет явился еще одной образной модификацией демонического скепсиса. Прямой стан, затянутый в мундир, горбоносое тонкое, красивое лицо отмечены как бы напряжением натянутой струны. Это внутреннее напряжение подчеркнуто не только угловатыми вытянутыми формами, но и жестом словно барабанящей по коленке руки и широко раскрытыми глазами. И далее — многогранно варьируется эта тема собранной напряженности и внутреннего беспокойства. Эта тема звучит в двух вертикалях свечей с пучками света, подчеркивающих позу военного, в полутьме, расцвеченной красками ковра, покрывающего тахту и висящего на стене.

Обыденность скрыта и преображена, она лишь угадывается, предполагается. В одноцветном воспроизведении особенно отчетливо видно, как понимал Врубель и как создавал среду для своего героя. Окружающее его пространство интерьера кажется пейзажем. Верхняя часть стены напоминает изборожденное тучами небо, а пестрые пятна ковра «толпятся» вокруг, окружают его подобно таинственным видениям. Врубель обретал в этой акварели ощущение духовной нерасторжимости человека и среды, их единой внутренней напряженности, общности таинственной и сложной духовной жизни. Так в процессе работы портрет военного с натуры приобретал отчетливо романтический характер и пронизывался настроением тревоги. Его офицерская форма, и выражение лица, и угадывавшееся внутреннее состояние вызывали ассоциации с образом Печорина. Это имя и было присвоено акварели впоследствии, она неизбежно срослась с ним.

Работа над портретом военного показывает, с какой необходимостью и неизбежностью Врубель складывался как художник-романтик.

Одно незаметное движение — и все изменялось. Его влекло от ясности, открытости внешнего мира, в котором все завершено и замкнуто, находится на своих местах и ничего за собой не таит, — к сумеречности, недосказанности, загадочности. От положительности и рационализма — к романтическому выражению сложности мира, подозреваемой его многозначности, его «неравенства самому себе» и незавершенности…

Уже тогда стала слагаться вокруг имени художника легенда. И он шел этой легенде навстречу, участвовал в ее создании, он словно сам старался дополнить ее, сочиняя свою жизнь так же художественно причудливо, как творил свое искусство.

Он окружал свою жизнь тайной (недаром так много невыясненного в его биографии), и эту тайну ему было очень важно иметь…

Также окутаны тайной его отношения с молоденькой певицей — его последней киевской пассией. По словам самого Врубеля, «ее нравственный облик манил его тихим пристанищем». Но мог ли он с его характером удовлетвориться такой любовью? В этом смысле картина «Гамлет и Офелия», для которой моделями послужили девушка и он сам, красноречива, как исповедь.

Однако еще более важен в ней не этот житейский план. «Гамлет и Офелия» — это не только автобиографическое произведение; Врубель осознает себя как Гамлета, а Гамлета — как героя вечного общечеловеческого мифа о «необоримой душевной раздвоенности», воплощенной в вечном вопросе к миру: «Быть или не быть?», как носителя неистребимой печали и демонического скепсиса…

Вся картина, образы Гамлета и Офелии, их любви отмечены тем же настроением таинственной неразрешимости «призрачных» часов — «ни день, ни ночь, ни тень, ни свет», — какое царствовало в «Синем ангеле» и давало себя знать в портрете военного. Особую «тональность» этой картины могли навеять впечатления от темного звездного украинского вечера, от синей полуночи среди каштанов. Но в загадочной синеве неба и облаков картины, созданной Врубелем, смутно проглядывают черты другого небосклона, другой страны — какие-то очертания далеких гор, какое-то прекрасное легкое небо, чем-то напоминающее итальянское, а может быть, небо этюдов А. Иванова к полотну «Явление Христа народу». Согласно преданию, Врубелю в 1888 году снова удалось съездить в Италию, и композиция «Гамлет и Офелия» убеждает в возможности этого факта. Надо сказать, что подобной живописи еще не создавал художник. Таких синих, поистине колдовских сумерек еще не было в его образах. Невозможно подобрать слова, чтобы определить цвет неба — подвижного и неподвижного, чтобы охарактеризовать весь особенный колорит этой картины, ее удивительную живопись.

Синие краски — полуночные краски — нужны были Врубелю в ту пору и по каким-то внутренним побуждениям, почти физиологическим. Именно эти цвета становились его органическими цветами — казалось, они облегчали его от частых головных болей… А быть может, его влекло в сутках особенное время полуночи еще и потому, что в его тихой прозрачности и «бездонной» сумеречности можно было как бы охлаждаться и успокаиваться после бурных и буйных вечеров, проведенных в цирке и неизвестном где-то… Тонко прорисованная на фоне неба ветка дерева (может быть, это и киевская акация, но напоминающая лавр или мирт) — как волшебно она тает наверху, уходя в небо, и сгущается в глубокую тень за спиной Офелии! И как синие сумерки тенями окутывают здесь обе фигуры, как ложатся тени на лицо Гамлета, который вообще кажется здесь олицетворенной тенью…

Все это исполнено поистине «по наитию», несет печать гения художника. Словно массив, словно сгустившаяся ночь, темная фигура Гамлета как бы выражение ночного духа природы. А изящная Офелия, меланхолично роняющая, рассыпающая цветы, — олицетворение того светлого, утреннего начала, которое также таится в этом пейзаже. Вместе с тем венок и лепестки цветов, медленно падающих, гирляндой ложащихся по платью Офелии, тонкие кружевные очертания дерева, осеняющего группу, — почти из салонной виньетки. Все что знакомо нам по эстетике 1870-х годов, вполне буржуазно по пониманию прекрасного. Поэтическая форма, но не совсем и не во всем высокого толка. Как отделить здесь возвышенную поэзию от дешевой примеси? Подлинность — от поверхностной театральности, нарочитости? Нежность, прозрачность и призрачность, драматизм — от приторной красивости, аффектации? Тем более что во всем поверхностно, дешево «красивом» ощущается нервный ток напряжения. Рисующийся на фоне неба рядом с изящным фарфоровым силуэтом Офелии силуэт Гамлета, подобный туче, так же как и его мрачное лицо, на котором вспыхивают, блестят белки глаз, вызывает ассоциации с Демоном. Ничего этого в «Гамлете» Шекспира нет. Нет подобной встречи Гамлета с Офелией где-то в саду… Врубель создает свою новеллу, свой миф о гамлетовской любви, своего рода эмоциональное пластическое воплощение темной таинственности гамлетовской раздвоенности души, неразгаданности его тайны. Это произведение с его колышущимся, исполненным тайн пространством — как оно отличается от прежней однозначной композиции, изображающей Гамлета и Офелию в меблированном интерьере со статуэткой на полочке и зеркалом на стене!

Несомненно, однако, эту композицию следует связывать не только с фактами личной жизни художника, но и с одним ярким и важнейшим явлением культуры и литературы 1880-х годов — поэзией А. А. Фета. Хотя мы не знаем прямых высказываний Врубеля о Фете, ему, страстному почитателю Тургенева, несомненно должен был быть близок этот поэт. В ту пору художник тем более мог вспомнить о Фете, что в январе 1889 года поэту исполнялось пятьдесят лет и эта дата отмечалась достаточно широко — юбилейными торжествами и статьями в газетах и журналах. И, действительно, весь дух картины Врубеля, как бы программно-поэтической, насыщенной меланхолическими ритмами элегии, напоминает о сборнике стихотворений Фета «Вечерние огни», вышедшем в 1883 году, в ту пору, когда Врубель впервые обратился к теме «Гамлет и Офелия». В эту книгу стихов входит поэтический цикл, озаглавленный «К Офелии», и, читая его, невозможно не почувствовать его воздействия на творческую мысль создателя живописного образа. Вот отрывки из этих стихов:

«Как гений ты, нежданный, стройный,

С небес слетела, мне светла,

Смирила ум мой беспокойный,

На лик свой очи привлекла…»

«Не здесь ли ты легкою тенью,

Мой гений, мой ангел, мой друг,

Беседуешь тихо со мною,

И тихо летаешь вокруг,

И робким даришь вдохновеньем,

И сладкий врачуешь недуг,

И тихим даришь сновиденьем,

Мой гений, мой ангел, мой друг?..»

«Я болен, Офелия, милый мой друг, —

Ни в сердце, ни в мысли нет силы.

О, спой мне, как носится ветер вокруг

Его одинокой могилы.

Душе раздраженной и груди больной.

Понятны и слезы и стоны.

Про иву, про иву зеленую спой,

Про иву сестры Дездемоны».

«Офелия гибла, и пела,

И пела, — сплетая венки,

С цветами, венками и песнью

На дно опустилась реки.

…………………………

И многое с песнями канет

Мне в душу на темное дно,

И много мне чувства, и песен,

И слез, и мечтаний дано».

Не только цикл «К Офелии» вдохновлял, как кажется, эту картину. Слышатся в ней звучания и проглядывают туманные очертания музы из цикла стихов Фета «Мелодии». И, кстати, сама композиция представляет собой столь вольное переложение образов шекспировской трагедии, что с равным правом может толковаться как воплощение образа романтического поэта и его музы.

«…Под дымкою ревнивой покрывала

Мне Музу молодость иную указала:

Отягощала прядь душистая волос

Головку дивную узлом тяжелых кос;

Цветы последние в руке ее дрожали;

Отрывистая речь была полна печали,

И женской прихоти, и серебристых грез,

Невысказанных мук и непонятных слез.

Какой-то негою томительной волнуем,

Я слушал, как слова встречались поцелуем,

И долго без нее душа была больна

И несказанного стремления полна».

Но Врубель идет в своей поэзии дальше Фета. Художник создает загадочное, и осознанно загадочное, произведение. В зовущей глубине общего настроения синих полуночных красок, медлительных тихих ритмах, задумчивости — «Гамлет и Офелия» — почти символистская картина.

Многозначителен и колорит: лиловатая синева вечера, сочетание синего с черным и лиловым — полуночная гамма, которая несет в себе нечто темно-таинственное, ночное, демоническое… И здесь снова — демоническое…

Не потому ли и не давался художнику пока этот Демон, что был для него всеобъемлющ, словно скрывался во всех пространствах, всех временах, всех эпохах? И всегда был антитезой и необходимым дополнением, неотъемлемой частью того главного, хрестоматийного Христа.

Можно было предсказать, что Врубель вернется к образу Христа не только потому, что он не оставлял надежды на участие в работе над росписями для Владимирского собора.

Он снова вернулся, или, может быть, его снова бросило к этой теме, к этому образу, ибо безотчетно Христос всегда вызывал в нем двойственное чувство притяжения-отталкивания, а теперь, когда он пребывал во власти демонического, в особенности. Но новый замысел «Надгробного плача» по сравнению с предыдущим был совсем иным — между ними лежала пропасть. На этот раз мастер решил оставить всякую сентиментальность и не стремиться идти навстречу публике.

Он убил в себе это льстивое чувство, эту доходчивую, удобопонятную и умеренную (для публики) скорбь. Он решил забыть, что хотел видеть в них — в Христе и Марии — живых людей. От подобных стремлений здесь осталась только какая-то простая человечность в движении Марии, наклонившейся к мертвому Христу, почти житейский жест ее руки, поддерживающей голову.

Но Врубель уже всеми силами старается преодолеть чисто человеческое и уничтожить чувственность, иллюзорность. Как далеко ушел он здесь в строении живописи от своей манеры, в которой давали себя знать черты искусства Фортуни! И нимбы вокруг лиц святых, и цвет, живопись, пластика складок одежд, и цветовая композиция, и белые проемы на темно-синей стене — два прямоугольника, которые дают здесь белому цвету звучание бесконечности, — приобретают ту глубокую, но лишенную личностного начала, жизненного трепета значимость, которой художник не знал прежде.

Таковы же сама Мария, и ее сын, и — в боковых частях триптиха — апостолы и Мария Магдалина — свидетели происходящего, принявшие на себя роль, подобную роли комментаторов в греческой трагедии. Их фигуры, лишенные земной чувственности и тепла, кажутся каменными изваяниями и нематериальными, но исполненными таинственного смысла знаками. По существу, изображенное — условная формула евангельского события. Зато радужными переливами засияли вокруг голов Христа, Марии, апостолов и Марии Магдалины нимбы, зазвучали, подчиняясь закону цепной реакции, краски; одна краска, как в радуге, вызывала другую, и между крайними фигурами боковых створок через центральную композицию как бы перекидывался невидимый мост; «круг» замыкался от всего окружающего в свой самодовлеющий мир.

В этот образный строй, углубляя его или символизируя его всеобъемлющую, всеохватывающую глубину, вошла синева стены, открывшаяся вместе с тем двумя квадратными проемами куда-то к «божественному свету». В этих белых прямоугольниках среди синевы в само деле есть ощущение бездонности, бездны. Вместе с тем, олицетворяя как бы бесконечную пространственность, эта цветовая композиция утверждает плоскость стены, знаменует отказ от пространственной иллюзии. Таким образом, здесь устанавливались какие-то новые отношения между плоскостью, пространством, перспективой, формой.

Плоскость стены обладала магнетической властью. Казалось, это она управляла композицией, рассыпала ее цвета и, притягивая их, словно магнитом, к себе, раскладывала по своей поверхности в радужных переливах. Недвижен усопший Христос. Окаменела в своей скорби Богоматерь, застыли Магдалина и апостолы. Казалось вместе с тем, что их фигуры вплавлены в каменную массу стены, что они явились из нее и составляют с ней единую плоть, могут в ней исчезнуть. Обогащая колорит, развивая радужную систему цвета и тона и добиваясь «многоклеточного», филигранного строения своей живописи, художник ищет сходства также с древними иконами и фресками и не только и не столько с живописью Ренессанса, даже раннего, сколько с византийским искусством, со средневековыми витражами и с мозаикой.

И недаром и все торжественно-скорбное звучание сцены и ее мозаичное строение вызывали ассоциации с музыкой средневековых хоралов. Но было в этой «музыке» что-то недозволенное, земное, может быть, слишком земное, что говорило о счастье, о возможном земном счастье, наполняло предчувствием его и заставляло наслаждаться самими красками, цветом и что отвлекало от того абстрактного блаженства, которое обещалось, и убеждало с еще большей силой, чем прежде, в невозможности воскресения… Краски здесь звучат и звенят какими-то новыми гармониями, в которых ощущался Врубель обновленный, собирающий свои силы к каким-то новым действиям. В «павлиньем» роскошестве красок он вдруг увидел мускулистое молодое тело — словно физически ощутил блеск бронзово-золотистой кожи, сильные руки, увидел густую гриву волос, но это видение мелькнуло и исчезло. И Врубель стал заканчивать эскиз. Ортодоксальная христианско-церковная догма превращалась в христианско-языческий миф. Трудно было бы рассчитывать, что по этому эскизу будет написана христианская православная фреска. Но, как бы то ни было, художник подходил здесь к решению важнейших художественных задач.

Независимо от европейских художников, таких, как английские прерафаэлиты, француз Пюви де Шаванн, он решал актуальнейшие проблемы монументально-декоративной живописи и вносил важный вклад в общеевропейскую культуру. С еще большей силой, чем в предыдущих эскизах «Надгробного плача», он приобщался к мечте о преображении мира красотой, которая вдохновляла Достоевского и его героев и которая овладеет спустя десятилетие, а может быть и ранее, младшими современниками Врубеля — литераторами, философами. Не этим ли эскизом так восхищался посетивший Киев Остроухов, уехавший в Москву с горьким сожалением, что Врубель не догадался обогатить одним из своих эскизов его коллекцию?

Вот перед нами автопортрет Врубеля этого периода, вызывающий ассоциации с портретами великих классиков. Туго накрахмаленная, ослепительно белая стойка в выразительном контрасте с черным сюртуком выделяет лицо. В нем подчеркивается тонкость, даже утонченность черт, интеллигентность, изысканность. Да, Врубель явно видит себя совсем не таким, каким некоторые, смевшие считать его внешность «неказистой»… Художник подчеркивает в своем облике не только аристократизм, но европеизм, дендизм. Только легкая асимметрия в лице — слегка вздернутая правая бровь — да намечающаяся складка вертикальных морщин между бровями нарушают впечатление безмятежной удовлетворенности собой. Оно несомненно правдиво, это изображение. Но еще ни в одном автопортрете не стремился Врубель так последовательно к эстетизации собственного облика, собственного образа, к утверждению своей душевной и духовной интеллигентности, утонченности.

Этот автопортрет лучше любых слов раскрывает внутреннее настроение художника в 1889 году и органично связывается в одно целое со всем его творчеством этого периода.

XII

Телеграмма из Казани о тяжелом состоянии отца резко оторвала Врубеля от киевской жизни.

Вот ирония судьбы: увенчавшиеся наконец успехом многолетние ожидания всей семьей назначения Александра Михайловича председателем военно-окружного суда, наступившее относительное материальное благополучие, укрепившееся общественное положение и — смерть над головой. Дошло до заявления об отставке, до предсмертной исповеди…

Недели, которые Врубель провел в тревоге у постели отца, находящегося все время у рокового порога, эта разыгрывающаяся на его глазах борьба за жизнь, прикосновение к подлинной, настоящей смерти, ощущение ее дыхания рядом — все это увело куда-то в туман его недавнюю жизнь в Киеве, не только «гомеризм», цирк, наездницу, певицу, но и «Гамлета», но и Демона и даже «Надгробный плач» и «Воскресение».

Но случилось чудо — словно возвращение отца из небытия…

И стоило жизни вступить «в рамки» — наступило оскорбительное приземление. Врубель снова стал испытывать те чувства, которые охватывали его в кругу семьи. Теперь, когда отец, слава богу, был уже вне опасности, он опять — в состоянии тоски и неприкаянности, раздражается от полного непонимания его родными, скучает и считает дни до отъезда.

Подозревали ли родные, обсуждая тогда проекты относительно будущего семьи, склоняясь к тому, чтобы поселиться вблизи. Миши в Киеве, с каким беспокойством слушал он эти разговоры?

Можно ли его осуждать? Он оставался преданным, нежным сыном и братом, волновался за родных, переживал их горести, но близкое общение с ними становилось для него все трудней. Лишняя причина для плохого настроения — проблемы гардероба. Несмотря на скудный бюджет отца, шить пальто и чинить ботинки пришлось на его счет. И эта родительская щедрость заставила Врубеля остро почувствовать унизительную жалость, смешанную с неудовольствием, которую он возбуждал в родных. Куда-то исчезло приподнятое ощущение им самого себя, уверенность в собственной значительности. Он снова возвращался к нулю. Как будто нарочно, жизнь его сталкивала одновременно с самым высоким и самым низким, как будто нарочно, опустошала его душу, убеждая в тщетности его стремлений, обесценивая все, что было…

Однако он еще не потерял надежды на то, что Прахов даст ему заказ лицевой живописи для стен Владимирского собора. И теперь он, и вся семья досадовали на промедления портного и сапожника, задерживающие его отъезд.

Из Казани он ехал в Киев и остановился в Москве, чтобы пересесть на другой поезд…

Следует, видимо, считать, что решающее значение в его жизни сыграл случай — непредвиденный случай, второй раз, однако, игравший в судьбе Врубеля важную роль и «случающийся» в нужный момент.

Надо сказать, что случайности были предначертаны этим городом, который своей уличной «путаницей», разноголосицей и сумятицей решительно был непохож на южно-праздничный, стянутый к центру златоглавым собором Киев, а тем более — на регулярный холодный и разумный Петербург. И в день приезда в Москву — первая случайность: встреча с наездницей-итальянкой и ее мужем. В тот же вечер он уже сидел в ложе цирка и смотрел на сияющую огнями арену, радостно ожидая, когда появится наконец она, его симпатия, и, пружинисто подпрыгивая на лошади, посылая публике воздушные поцелуи, будет демонстрировать вместе со своим конем чудеса ловкости и смелости. Он любовался ею, хохотал до упаду вместе с публикой над увертками клоуна, который, переваливаясь, кувыркаясь и падая, подбрасывал в нужный момент перед скачущим конем и наездницей огромный, оклеенный бумагой круг. Он торжествовал, когда наездница на полном ходу круг прорывала. И чувствовал, как в этой эквилибристике обретает какие-то свои «параметры», доминанты, точку опоры. Потом он с удовольствием впитывал за кулисами характерный для цирка запах — запах животных, корма, слышал дыхание и движение зверей в клетках. А в полночь сидел со своими друзьями за бутылкой вина в их временном пристанище, где-то в деревянном доме, находящемся в одном из жалких грязных дворов, и физически ощущал, как постепенно словно снимается груз, лежащий на его душе. Ночью он с удовольствием растянулся на тюфяке на полу в их жилище и заснул сном праведника.

Это были последние дни гастролей в Москве его киевских друзей, и Врубель провел эти дни с ними. У них он жил и ночевал.

Встреча с Коровиным была столь же случайной и произошла тогда же, сразу после его приезда в Москву. Неожиданный окрик с пролетки: «Миша!» …Загорелое лицо, белозубая улыбка, лукавые прищуренные глаза, черноволосая голова — то ли цыган, то ли итальянец… Врубель, конечно, помнил его, этого молоденького художника, студента Училища живописи, ваяния и зодчества — Костю Коровина, с которым они приятно провели время в гостях у помещика Трифановского летом 1886 года. Должно быть, он и собирался с ним повидаться. Но такое неожиданное явление Коровина, этого смеющегося и всегда готового к юмору и игре, артистичного лица, среди осенне-слякотных московских сумерек, в минуты полной запутанности, непонятности, неизвестности — такая непредвиденная встреча была особенно волнующей. В ней содержалось обещание новых неожиданностей. Недавняя поездка на Кавказ сильно возбудила Коровина, и он сразу же обрушил на Врубеля впечатления Тифлиса, поездок в аулы, особенных кавказских нравов. До этого, около года назад, Коровин в обществе С. И. Мамонтова путешествовал по Италии, побывал и в Испании, восхищался античными мраморами Ватикана: «Живые, совсем живые!» И он еще весь был «заведен», заражен этими поездками, этими южными солнечными впечатлениями, так стойко противостоящими всякой «осенней слякотности».

В эти же дни Врубель увиделся с другом своей юности — Серовым. «Я с ним только не стесняюсь, но удовольствия прежнего уже не нахожу» — так Врубель характеризовал свои впечатления от Серова после их встречи в Киеве. В свою очередь Серов, как заметил тогда Врубель, «разевал рот» на его «гомеризм». Но новая встреча Врубеля и Серова оказалась приятна обоим, их отношения показались нужными обоим, и, видимо, в этом была «виновата» Москва, московская художественная среда и атмосфера, в которой стали развертываться и складываться их отношения…

Немаловажную роль в этом новом «контексте», видимо, играл Коровин. Коровин с Серовым уже очень сошлись друг с другом и со смехом рассказывали, что в доме Мамонтова их называют «Артур и Антон» или «Серовин».

И теперь Врубель, кажется, готов был дружить не отдельно с Костей Коровиным и отдельно с Валентином Серовым, а именно с «Серовиным». Отношения, цементирующие то целое, что прозвали «Серовиным», складывались тем более сложно, что составляющие это целое два друга были очень разными — молчаливый Серов, невозмутимо роняющий точные, афористические замечания, бескомпромиссно справедливый, исполненный чувства ответственности, и весь искрящийся весельем, артистичный до мозга костей и бесшабашный, «безответственный» Коровин (не случайно поначалу Серов не импонировал Коровину, казавшись угрюмым и озабоченным, сумрачным и скучным человеком). И, может быть, если в 1889 году личность «Серовин» сформировалась окончательно, то в этом свою роль сыграла новая дружба с Врубелем. Теперь, когда союз двоих превратился в триумвират, их отношения обогатились, тем более что Врубель противостоял и каждому в отдельности и им обоим вместе.

Начало этой дружбе было положено прочное, ибо по приглашению Коровина Врубель поселился у него в мастерской на Долгоруковской улице, и Коровин вместе с Серовым с некоторым изумлением наблюдали «панские» замашки Врубеля, его любовь к духам, его презрение к бытовой прозе, его визионерский склад души. («Да, мы, брат, с тобой утюги», — со вздохом говорил Серов Коровину, глядя на Врубеля.) А Врубель не без интереса наблюдал Коровина, его «природную», напротив, совсем нецивилизованную натуру, его детскую непосредственность, его трогательную заботу о прирученной мыши и оттаивал в атмосфере артистической богемы, царившей здесь.

Врубель приехал, можно сказать, «с корабля на бал». Год назад, в декабре 1888 года, на конкурсе Общества любителей художеств Серов получил первую премию за портрет Веры Мамонтовой, Коровин — за картину «За чайным столом» — вторую.

В этом, 1889 году Серов успешно участвовал на выставке того же Общества — портретом Маши Симонович и пейзажем «Пруд», написанными в Домотканове. Коровин же экспонировался на выставке передвижников, показав написанную во время путешествия по Испании картину «Испанки» («На балконе. Леонора и Ампара»), и был полон творческого задора. Вместе с другими молодыми художниками — участниками передвижных выставок он своим искусством собирался влить живую свежую струю в Товарищество, своими живописными идеями он готовился опровергнуть доктрины стариков и сказать новое веское слово в русской живописи. Он прекрасно видел, что его творческие устремления не всегда принимали всерьез не только старики передвижники, но в кругу людей, любивших и опекавших его, были такие, которые считали его бездельником, очаровательным шалопаем, этюды же его казались этим людям «ничтожными» (можно назвать хотя бы супругу Поленова — Наталию Васильевну). Но Коровин не унывал, уповая на будущее.

Впрочем, Серову в этом отношении везло ненамного больше. Он не мог не замечать, что Елизавета Григорьевна Мамонтова — для него вторая мать — не без скепсиса наблюдала его трудную работу над портретом ее дочери, а этот портрет, удостоенный премии на конкурсе выставки Общества любителей художеств, вызвал многочисленные нарекания в газете за неряшество живописи.

Как бы то ни было, эти двое молодых художников — Серов и Коровин, приобщив Врубеля к недавним событиям своей творческой биографии, вместе с тем дали возможность ему почувствовать, что в Москве есть современная художественная жизнь, есть события в ней, есть художественная борьба.

А Врубель был весь полон жажды этой борьбы.

Уже мастерская в доме Червенко, их творческое сосуществование — его, Коровина и Серова — в ней, его причастность к союзу «Серовин» должны были дать ему эту возможность, обещали ее.

Тепло и душевность Коровина, его лукавый юмор, его постоянная готовность к игре и шутке в жизни безусловно нравились Врубелю. Но он никак не мог принять его отношения к живописи. «Впечатление» — вот слово, которое Коровин употреблял особенно часто. Мимолетность этого впечатления, его непосредственность, в которой, по его мнению, и заключена правда. И вера Коровина и Серова в то, что можно в холсте уловить и передать точно, натурально краски натуры, их погоня за воздухом и светом, которые готовы были поглотить форму. Это Врубель видел в многочисленных этюдах Коровина, которые тот писал, примостившись на подоконнике, из окна своей мастерской, своей квартиры — кусочек неба, двор, зацветающее дерево.

Говоря в связи с этим: надо «изловчиться к правде», Коровин имел в виду краткость, меткость и своеобразную «игру» живописной речи. Но, казалось, он не испытывал в должной мере ответственности перед предметной формой, ее многоклеточностью, перед ее сложнейшими изгибами. Пресловутая «скоропись» Коровина! Скоропись кистью, когда лишь где-то маячит, тает, лишь подразумеваемая, как намек, всегда приблизительная, основа, строй этой формы. А знает ли Коровин, что такое конструкция, знает ли он, что такое пластические законы формы, созданные природой вовек, которые, конечно, открываются далеко не всякому художнику, знает ли он, что такое «культ глубокой натуры», а не мимолетная правда? Этот вопрос вызывала даже его картина «Испанки» — изящная вещица, но слишком «натурально», как казалось Врубелю, без подъема исполненная. Эти недостатки Врубель видел и у Серова в портрете Маши Симонович, и тем острее, что с особенным чувством тепла вспоминал модель, глядя на этот портрет, вспоминал вечера у Симоновичей и состязания с Серовым. Игра солнца, света, воздуха на лице Маши… Видно, как много труда положил Серов на то, чтобы передать все это, и гордился, что ему удалось схватить правду натуры. Но разве в этом дело? Нет, Серов забыл о том «культе глубокой натуры», который он так преданно исповедовал в Академии. Впрочем, быть может, тогда они просто не осознавали, до какой степени в разные стороны устремлялись их дороги. Они казались друг другу единомышленниками. Но теперь…

Врубель не устает повторять: «рисунок, рисунок, рисунок…», «Все время рисуй», «Не умеешь рисовать», «Срисовываешь, а не рисуешь»… Это он говорит, конечно, не Коровину. Ему бесполезно об этом говорить. Он не думает вообще о рисунке. Ему все, связанное с рисунком, все те правила, которые Врубель полюбил в Академии и разрабатывал позже и продолжает развивать теперь, кажутся «ерундой», «мертвечиной». О рисунке Врубель говорит, адресуясь к Серову, и тем более к нему, что за ним уже закрепилась слава прекрасного рисовальщика и он, видимо, сам считал, что умеет рисовать. А разве он, Серов, мог бы, например, нарисовать вытянутые женские руки, сложенные вместе, — три пары женских рук, живущих вместе с воздухом вокруг них, таявших в нем, при этом сохраняя свою форму? Разве он мог бы выразить боттичеллиевскую музыку линий подобного мотива! У Врубеля не было сомнения — Серову это не под силу, несмотря на то, что они вместе провозгласили в Академии «культ глубокой натуры»! Попробовал бы он нарисовать просветы воздуха в ветвях! И где в рисунке Серова энергия, напряженность, натиск на натуру? По мнению Врубеля — они отсутствуют. Истинное проникновение, истинную глубину, истинную творческую волю, натиск он находил только в своем «способе». «Правда», «правда» — Коровин и Серов это все время повторяют. Что такое правда в искусстве? Где проходит граница между правдой жизни и правдой искусства? Разве это одно и то же? Передать натуру нельзя и не нужно. Нужно передать ее красоту! Истинное выражение натуры — воплощение божественной красоты!' Вот «культ глубокой натуры», который он начал исповедовать еще в Академии и будет исповедовать всю жизнь!

И потом — разговоры Коровина и Серова, «Серовина», об «отрадном» как главном смысле их искусства. По признанию самого Серова, он пришел к желанию писать только отрадное, побывав в Италии. Вспоминая об этой поездке, хмурый Серов буквально лучился. «Отрадное»… Врубель и сам был ему привержен… Но как же драмы жизни, великие трагедии?.. Разве только отрадное было смыслом творчества великих, а не философия бытия? И разве красота, даже чистая красота, не включает в себя напряжение, накал страстей, а следовательно, и коллизии?

Но, как бы то ни было, и Коровин и Серов возбуждали желание помериться силами, это были противники по нему… Мастерская на Долгоруковской улице вернула Врубеля к творчеству. Общение с Серовым и Коровиным окончательно убедило его, что прав был Васнецов в свое время, уговаривая его временно оставить Киев и переселиться в Москву. Он действительно смог найти в Москве «полезную для себя конкуренцию». Разглядывая холсты Серова и Коровина, он испытал желание не только помериться с ними силами, но и полемизировать, спорить. Как он писал сестре, «платоническое приобрело плоть и кровь».

Со своей стороны творческая личность «Серовин» тоже испытывала какое-то особенное влечение к отношениям с новым, появившимся на поле действия противником. А что это был противник, и очень достойный противник, — в этом не было сомнения… Начало этому союзу-борьбе было положено в мастерской дома Червенко, видимо, с того момента, когда неразлучная пара, или «Серовин», стала в поте лица трудиться над заказанным ей плафоном для Церкви в Костроме «Хождение Христа по водам».

Легко сказать — написать это чудо, эту сверхъестественную сцену, да так, чтобы она казалась правдоподобной, естественной, как «мимолетное» сверкание воды, по которой должен был пройти Христос, как клубящееся тучами бурное небо — пейзаж, который с такой артистической легкостью появился на холсте у Коровина. Чуда же не получилось. И группа апостолов казалась условной и абсолютно неубедительной, не вязалась с пейзажем. И сам Христос выглядел то ли простым, жалким, перебиравшим тонкими ногами человечком, словно шагавшим по стеклу, то ли героем театрального действа. Изображаемое событие не вязалось с написанным Коровиным натуральным пейзажем.

И тогда Врубель, на небольшом кусочке бумаги, можно сказать — словно шутя, с маху, набросал эту сцену: бородатые взволнованные, сумрачные лица яростно гребущих апостолов, тщетно сражающихся со стихией, свинцовые, захлестывающие их волны, выступившего из глубины им навстречу Христа. Христос как тень парил над водой, казался одновременно и далеко и близко и, словно магнетической силой притягивал, держал в своей власти лодку с взволнованными бородатыми апостолами, изо всех сил борющимися с готовыми поглотить их волнами. Происходящее не вызывало никаких сомнений в своей достоверности, поражая вместе с тем и силой и мрачностью разгула стихии, и обликом людей, пронизанных страстью, и таинственной недосказанностью заднего плана.

Манера Врубеля была здесь бурной и, казалось бы, как в набросках Коровина, стихийной, но он так «завязал» эту сцену, наполнил ее такой напряженностью и значительностью, что мысленно сравнивал свою акварель с библейскими эскизами Александра Иванова и не находил ее хуже. Эта акварель действительно чем-то напоминала эти библейские эскизы, только была как-то нервнее, взволнованнее, внутренне трагичнее. Всего на маленьком листке бумаги. Но изображение раздвигалось, виделось фреской. Самое главное — это событие казалось столь значительным в. его жизненном содержании, что требовало большой стены. Так Врубель вернулся к творчеству и, вернувшись, снова стал думать о Киеве, вспоминать о стенах Владимирского собора и жаждать их. Так он снова стал трудиться над эскизом для них — теперь над «Воскресением».

Христос, Божий сын, Спаситель, принявший смертную муку во имя искупления грехов рода человеческого, теперь воскресший к высшей жизни на небе, как о том повествует Евангелие… Но в самом акте Христова воскресения Врубель уже совсем не видел той мягкой благодати, той близкой и понятной человечности, которой обладал Христос в внушенном ему с детства представлении. Может быть, помимо желания художника, восставая в своей гробнице, Христос в такой степени преисполнялся сознания своей безупречной святости, что с ним трудно было примириться. Кажется, в этом сознании, в этом чувстве своей непогрешимости (как Врубель ненавидел это чувство в людях!) каменело и ожесточалось лицо Христа и он становился похожим на какого-то блюстителя закона — римлянина, напоминающего о святой обязанности неукоснительно выполнять условия договора.

Нет, не в облике этого безжалостного, бескомпромиссного, ничего не прощающего в своем чувстве справедливости Христа, в которого он уже не мог просто и чисто верить, Врубель увидел это «чудо». Он словно физически ощутил момент воскресения как торжества света, как акт просветления и этот акт просветления — воплощенным в белом цвете, в божественном в своей безграничности и бесконечности белом цвете, скрывающем, как показал Гете, под плоской однозначностью формы, изгибы, краски, принявшем в себя, поглотившем в себе все цвета.

Эта многозначная белизна, олицетворяющая свет, с ее тайной подвижностью, с ее неисчерпаемостью, была его «наитием», осенила Врубеля после долгих блужданий мысли в тумане. И теперь он изнурял себя, добиваясь предельной тонкости в разработке белого на белом, уповая всем существом на этот свет — цвет, насыщенный и сверкающий как бы «втайне», изнутри всеми красками мира, всеми цветами радуги, цвет, исполненный затаенного и неисчерпаемого цветового и светового богатства. Такое просветление не имело отношения к христианскому понятию безгрешности, святости, к тайне искупления. Оно не только не убеждало в возможности преодоления смерти и в чуде воскресения, небесного блаженства, но протестовало против всего этого…

И словно в какой-то невидимой и тайной связи с этим белым были святые, стоящие по сторонам воскресшего Христа, склонив свои прекрасные головы, облаченные в нарядные, щедро расцвеченные, как в «Восточной сказке», одежды, святые, которые Врубелю были гораздо милее Христа и которые чем-то заставляли вспоминать о Гете с его пантеизмом.

И еще более протестовали против всего «загробного», против темного света христианской веры мускулистые, стражники, и своей позой и всем очерком своих фигур напоминавшие о героях Микеланджело на потолке Сикстинской капеллы или об его скульптуре, сидящем мальчике — из Эрмитажа.

Изображенные в нижнем ярусе композиции, как бы по сторонам разошедшихся, сместившихся балок раскрывшейся гробницы, фигуры стражников, как два монолита, завершали целое вместе с лежащим на плите ворохом цветов. Какая изысканная тонкость в этом букете, какая красота! Цветы как бы символизируют в своем бесконечном живом трепете ту кощунственную тайну — язычество, которую таили в себе белый цвет в одежде Христа, голубокрылые святые, стражники. И вместе с нарастанием звучания эллинских голосов в его «Воскресении» Врубель приходит к своей главной идее: «Истина — красота. Красота — вот моя религия».

Очевидно, Врубель хорошо помнил, мысленно видел перед собой свой последний эскиз «Надгробного плача», когда принимался за композицию «Воскресение». Между этими произведениями — прямая связь. Как и в последнем «Надгробном плаче», так и здесь решение тяготеет к тому, чтобы утвердить священное событие одновременно как реальность, саму жизнь, и как нечто иррациональное, лишенное чувственной конкретности, как чистую идею. Разошедшиеся, сместившиеся балки раскрывшейся гробницы вносят в композицию отвлеченное начало и одновременно строят реальность, предвещая совсем новые принципы понимания и истолкования пространства. По существу, во всем этом изображении художник решает не столько проблемы ортодоксальной религиозной веры, сколько дерзает опрокинуть прежние представления о пластических закономерностях реальности и утвердить новые, более верные, точные и глубокие.

Но в то время, когда осенью 1889 года Врубель так усердно трудился над «Воскресением», сюжет был уже заказан братьям Сведомским. «Воскресению» тоже не суждено было быть осуществленным на стенах собора. Не увенчалась успехом новая надежда художника на участие в росписях храма Христа Спасителя. Однако эскиз «Воскресения», так же как последние эскизы «Надгробного плача» и с еще большей силой, чем они, убеждал в том, что ортодоксальные каноны церковных росписей не могли импонировать Врубелю и что христианская тема, христианские образы не составляли главную причину его тяготения к храмовой живописи. Его тянут соборные стены. «Соборное действо», в котором осуществится служение воплощенной им высокой красоте — вот что мерещится художнику в этой работе и увлекает его. Недаром он ведет в это время более чем мирской образ жизни и, как всегда, привержен театральным подмосткам, театральный завсегдатай. Театром спровоцированы «эскизики», посвященные Маргарите Готье. Иностранная гастролерша Элеонора Дузе в «Даме с камелиями» Дюма вдохновила его на эти «эскизики», к сожалению до нас не дошедшие… (потом он будет с жаром ее ругать, говоря, что таких актрис в Италии — «пруд пруди»).

Жизнь шла своим путем, складывалась для Врубеля по каким-то своим, непредвиденным, а в то же время вполне предначертанным законам. Врубель остановился в Москве на время, но день ото дня он все прочнее прикрепляется к Москве, знакомится с кругом молодых московских художников.

Н. В. Поленова писала уехавшему в Париж на лечение В. Д. Поленову в ноябре 1889 года: «Вчера у нас рисовало тринадцать человек, между прочим и Врубель, который временно здесь работает над эскизом „Воскресения“ для Киевского собора. Он на вид очень неказист, но очень образованный человек и страсть любит философствовать».

О чем он мог философствовать? В доме художника Поленова, который по-своему тоже был занят проблемой христианской веры и увлекался Демоном, Врубелю было о чем пофилософствовать. Он мог бы вспомнить «свои идеальные воззрения на жизнь», которые разделял с Серовой так недавно в Петербурге, а также участвовать в диалоге двух партий — под знаменами Лессинга и Прудона. Здесь, несомненно, сочувствовали его художественным и духовным интересам (если и не всегда их полностью разделяли), его язычеству, его приверженности к красоте. Особенно было важно последнее. И тогда становится ясно, что решающей силой, окончательно прикрепившей Врубеля тогда к Москве, оказалась, должна была оказаться, магнетическая воля дома Мамонтова, сближение с Саввой Ивановичем Мамонтовым и его семьей, с его друзьями — художниками и любителями искусств — с Мамонтовским кружком.

Это сближение неминуемо должно было произойти, если учесть весь круг киевских связей Врубеля и его дружбу с «Серовиным». Оно было предначертано и Мамонтову, его кружку, в котором Врубеля с его устремленностью в «заоблачные выси» действительно недоставало. Недоставало, впрочем, как каждого искателя новых путей, новатора, появляющегося на «небосклоне художественной жизни», которого кружок всегда стремился привлечь в свои ряды.

Сближение с Мамонтовыми, приобщение к художественному миру их дома явилось для Врубеля актом не только существенно дополняющим его жизнь, но, наконец, придавшим этой жизни как целому тот эстетический, художественный, поистине «затейливый» характер, которого ей недоставало.

Сам Мамонтов, его семья, круг связанных с ней людей — родственников и знакомых, весь установившийся порядок существования этого дома и особенно отношения здесь художников и нехудожников друг с другом отвечали каким-то сокровенным душевным потребностям Врубеля и как бы разрешали какие-то накапливающиеся в нем внутренние конфликты. Явившись в дом на Садовой-Спасской, оказавшись в атмосфере, насыщенной ожиданием художественного действа, игры, Врубель почувствовал, что какие-то особенные прочные нити связывают его со всем этим, что здесь преодолеется наконец его отъединенность.

Все они — члены семьи Мамонтова и ее друзья — в своих отношениях между собой на ниве искусства олицетворяли союз его любителей, потребителей и самих творцов. И теперь, когда пропасть между теми и другими росла, всем им этот союз был особенно важен. Тем более он был необходим Врубелю, которому еще до сих пор не удалось фактически своим творчеством «пробиться» к зрителю, заявить о себе своими станковыми работами. Нескончаемые проекты по осуществлению прекрасного, жизнь, в которой радость, смех, красота, творчество являлись не как праздничное отступление от нормы, а как сама норма, — все это было сокровенно близко Врубелю. И действительно, здесь его московское существование начало приобретать ту определенную форму и естественность, ту полноту, которые позволили ему сказать самому себе, что ему больше никуда не нужно стремиться, что он достиг, хотя бы на время, желанного берега.

Мамонтовы активно взялись за то, чтобы «приручить» своего нового знакомого, о котором по слухам из Киева уже знали как о необыкновенном таланте, к своему дому. На рубеже 1889 и 1890 годов, в сочельник, Врубель уже «жуирует» в доме на Садовой-Спасской. Приобщение Врубеля к постановкам спектаклей, которые должны были ознаменовать рождественские праздники 1890 года, и стало его «боевым крещением», его «посвящением» в члены Мамонтовского кружка. Врубель — в полном смысле нарасхват. Он — художник, он — драматический актер, он — итальянский тенор за сценой.

Серов сообщал своей жене: «Как я уже тебе писал, нам с Врубелем заказаны декорации к спектаклю 4–5 числа, а их, декораций, четыре: из которых одна только почти написана. Работа интересная и трудная. В мистерии этой придется мне еще играть, хотя и очень немного. Мы с Врубелем в данное время находимся всецело у Саввы Ив[ановича], т. е. днюем и ночуем из-за этих самых декораций».

Серов, который испытывает к Врубелю дружеские чувства, радуется, что Мамонтовы «добры к Врубелю», и по этому замечанию в письме можно заключить, что Врубель не был в это время «гоноровым паном», а, скорее, воспринимался в каком-то сиротстве, в каком-то изгойстве. Тем важнее было для него тепло дома Мамонтовых, вся художественная сплачивающая и поднимающая, расковывающая атмосфера. Вместе с Серовым он трудится в поте лица, с утра до вечера над исполнением декораций для спектакля, который будет разыгран 6 января нового, 1890 года. Ставится написанная Саввой Ивановичем и его сыном Сергеем трагедия «Царь Саул».

После «туманных картин» в Академии художеств Врубель впервые направляет свое воображение на творческое создание театрального зрелища, и, кажется, он занимается этим не без удовольствия. Как делили свои обязанности Серов и Врубель — трудно сказать. По словам Серова, Врубель «навел Ассирию» на его реальные картины, и, глядя на фотографии исчезнувших эскизов и один сохранившийся, можно представить себе, в чем заключалось это «наведение Ассирии».

В одном из эскизов Врубель изобразил гущу темных деревьев на переднем плане с просветами — льдинками зеленого и голубовато-серого цвета — и темные сажистые кроны с оранжевыми краями кое-где наверху. Дымное серое небо вдали, светлое розоватое здание. В сумрачном колорите с острыми вспышками цвета есть какая-то горькая, терпкая праздничность красок, есть стихийность и напряженность становления живописной материи, оригинальность цветовых гармоний; образу присуща романтическая преувеличенность и таинственность и общая романтическая интонация. Во всех эскизах, за исключением «Пещеры волшебницы», авторские характеристики места действия во многом игнорируются, создаются как бы самостоятельные «фантазии на темы» библейской легенды. В этих эскизах бросается в глаза, даже в фотографии, грубоватая пастозная кладка мазка, стремление к решению композиций основными формами, сведенными к простым геометрическим объемам, и особый интерес к пространственности. Все эти эскизы выдают не только романтические пристрастия художника, но его неискоренимое тяготение к решению монументально-декоративных задач. Теперь он пользуется театральной сценой, чтобы утолить свой голод монументалиста, и отчасти утоляет. От храма к театральным подмосткам… Как легко он перешел!

Не меньшее значение имело для Врубеля «действо», весь этот сотворенный семейством Мамонтовых и их друзьями театральный праздник. Мистерия «Царь Саул» представляла известную библейскую трагическую историю, величественную, торжественную, как все библейские истории, связанную в сознании с вечными вопросами человеческого бытия и раздумьями о судьбах человека и человечества. Однако что-то происходило со сложившимся представлением об этой истории в сознании, когда она развертывалась на сцене, звучала в стихах, явно и откровенно дилетантских, сочиненных наспех самими же присутствующими участниками празднества, когда эти библейские «отстраненные» персонажи вдруг возникали в обличье сыновей Мамонтова, его ближайших родственников. Неизвестно, что было важнее и интереснее в таком спектакле: видеть этих библейских героев или узнавать в них своих близких — Сережу, Воку, Дрея Мамонтовых, Антона, — как они прозвали Валентина Серова, племянников и племянниц Мамонтова — «Анатольевичей» и двоюродного брата Елизаветы Григорьевны — Костю Алексеева (будущего Станиславского). Важнее всего был этот удивительный сплав, эта двойственность, это совершающееся на глазах преображение своего, простого, житейского, знакомого — в величественное, общечеловеческое и, в свою очередь, его «разоблачение».

Такое двойное действо становилось особенно радостным в комедии-шутке или водевиле «Каморра», разыгранном в этот вечер во втором отделении. В сочиненной Саввой Ивановичем, а отчасти и сообща — всеми исполнителями, этой пьеске было что-то от итальянской комедии дель арте, а также от «капустника», как принято сейчас называть подобные представления; и зрители и артисты поистине захлебывались от смеха, наблюдая проделки воровской шайки — Каморры, слушая куплеты, знакомясь с тетушкой, с ее незадачливым сыном и племянницей и, наконец, радуясь торжеству счастливой любви графа Тюльпанова и прелестной Лидии. Артисты и зрители одинаково наслаждались, участвуя в этой «белиберде».

Естественно, что эта комедия с очаровательными итальянскими лаццарони, с нагромождением нелепых событий, с захватывающей театральной игрой увлекла Врубеля. «Неказистый» Врубель был особенно в ударе в этот вечер, исполняя за сценой вместе с Надей (Надеждой Анатольевной — племянницей Мамонтова) романс «Сайта Лючия», с которым у него были связаны такие благоуханные воспоминания о доме Симоновичей в Петербурге, о его подлинной или воображаемой любви. На этот раз он пел романс тем более вдохновенно, что на сцене играла его новая пассия (он был уже снова влюблен) — изящная «фарфоровая» девушка с матовым овальным личиком и глазами сфинкса. Но и вся атмосфера художественного существования, которая охватила дом Мамонтова в этот праздничный день, пьянила Врубеля, давала ощущение того, что он наконец по-настоящему в своей родной артистической стихии, позволяла ему почувствовать неисчерпаемость и безграничность собственных творческих возможностей.

Думается, что именно этот вечер окончательно определил отношения Врубеля с Мамонтовыми. Он вошел в их дом.

И вот он уже обживает роскошный мамонтовский кабинет с необъятного размера письменным столом, с тяжелыми кожаными креслами и скульптурой, с предметами старинной итальянской мебели, спальню с пятью кроватями, ждущими гостей, весь дом, пустой, тихий потому, что Елизавета Григорьевна с девочками живет в Абрамцеве, старший сын Сережа — на военной службе, а Савва Иванович — в частых разъездах. Он сближается с братьями Мамонтовыми — с Дрюшей и Вокой, особенно с черноглазым Дрюшей, мечтательным и живым, неутомимым выдумщиком, обладающим особенным юмором и страстью к эпатажу. А в Абрамцеве, куда они регулярно, каждую неделю, ездят дня на два, он оказывается в женском царстве, прелестном нежном царстве. Здесь его встречают мягкая Елизавета Григорьевна, которую Серов боготворит, как родную мать, красавица Верушка, милая косенькая Шуренька, присматривающаяся к нему с особенным интересом, и симпатичный гувернер Таньон, одержимый проектами переделки всего ландшафта Абрамцева, предпринимающий грандиозные строительные работы, неизменно кончающиеся, как по чьему-то злому умыслу, крахом.

И постоянные гости — многочисленные племянники и племянницы Мамонтовых (дети Анатолия Ивановича Мамонтова — владельца типографии — очень музыкальные) и многие другие. Кавалькады осенью, которые Врубелю удалось еще застать, катание на санках с гор зимой.

Царившее в Абрамцеве и в доме на Садовой-Спасской настроение провоцировало Врубеля к постоянным шуткам, каламбурам, розыгрышам. Вот он с Таньоном «скандально» уплетает речных улиток вместо устриц. Вот он в «живых картинах» или шарадах представляет «каменного барана» в «зверинце» Серова.

Атмосфера всеобщей, захватывающей всех влюбленности и непрерывное выяснение отношений, зачастую легкие, порой легкомысленные, легковесные, не слишком обременительные, но неотразимо привлекательные чувства и переживания. Душевное тепло, человеческое любопытство, интерес. Для Врубеля это время необычайно интенсивных человеческих отношений, новых знакомств, новых связей.

Итак, сближение с домом Мамонтовых, с семейством Мамонтовых у него началось так же, как начиналось почти каждое сближение с новой семьей. Вскоре он уже сообщал сестре о своей измене «киевской пассии» и новой привязанности к «одной московской особе», описывал подробно ее внешность и восхищался ее характером.

«Она только темная шатенка с карими глазами; но и волосы, и глаза кажутся черными-черными, рядом с матово-бледным, чистым, как бы точеным лицом. Она небольшого роста… носик очень изящной работы, с горбинкой, напоминает лисичку. Все впечатление овального личика с маленьким подбородком и слегка приподнятыми внешними углами глаз напоминает тонкую загадочность не без злинки — сфинксов. Но я несколько раз видел, как эти глаза смотрели просто-просто и мягко, как у телушки». Эта блестящая по точности характеристика внешнего облика девушки позволила нам безошибочно узнать ее по фотографии. Мара Константиновна Олив, близкая приятельница всего «клана» Мамонтовых, пленила Врубеля.

Вот исполненный Врубелем карандашный набросок его «девятнадцатилетнего друга», как он называет девушку в том же письме, еще не совсем законченный, но весь, в каждом штрихе, дышащий стремлением раскрыть классическое изящество и какую-то юную легкость модели, сочетающуюся с напряженностью. Этот пучок волос на голове, эти, как крылышки на плечах, концы рюша, отделывающего ворот! И тающая легкость, «невесомость» всего облика, его внутренняя подвижность, трепетность, сочетающаяся с изысканной чеканностью. Линия как таковая — упразднена. Она — часть плоскости, ее границы; и еще более — «знак» объема, предметной формы. Особенно в лице видно, как Врубель обретает своеобразную кристаллическую структуру формы, делая ее как бы «неуловимо-четкой», «тающе-материальной», и в результате в этом наброске уже есть особенная поэтическая иносказательность, многозначность…

В этом же письме, повествуя о своей любви, Врубель с каким-то особенным удовлетворением замечал, что «нравственный облик ее не манит тихим пристанищем… и обещает широкий союз оборонительный и наступательный в борьбе с самим собою. Что всего важнее нам в жизни. Например: я так привык стремиться, что во мне всякая уверенность влечет охлаждение — вещь превосходная для исполнения работы — но нетерпимая в замысле, так же как в любви». Заметим, как многозначительно это сближение любви с творчеством. Каким стихийным романтиком выступает в этих строках Врубель! Видимо, эти благодетельные для Врубеля любовные «сражения» с его новой пассией происходили в доме на Садовой-Спасской или в Абрамцеве во время праздников, собиравших всех близких и дальних мамонтовских родственников, знакомых, и сливались в одно целое со всем существованием Мамонтовского кружка, которое заставляло Врубеля вспоминать Лоренцо Великолепного и его окружение.

Что будет, как сложатся их отношения… Но он уже грезит, уже представляет себе будущий брачный союз, уже с здравомыслием, нисходящим порой на него в самые неожиданные моменты, оценивает физическую конституцию девушки, ее биологическую природу и удовлетворенно констатирует свое родство с ней в этом отношении: «Она небольшого роста, из детстве прошла через те же диеты, сырого мяса и рыбьих жиров, как и мы с тобою».

«Затейливое личное счастье» уже ему представляется настолько отчетливо, что он сообщает об этом не только Анюте, но и родителям. И семья, как всегда, полна скепсиса по отношению к его планам.

Мачеха писала Анюте 14 мая 1890 года: «От Миши, наконец, получили письмо, он все мечтает, теперь, впрочем, уже жениться, наметил невесту, но для женитьбы нужно положение, которое может ему дать только написанная картина, а так как их нет, то и женитьба в долгий ящик…»

Приходится признать, что предчувствия не обманули родителей. Скоро все кончилось.

Утомили ли их обоих «сражения», которые они вели, разочаровался ли Врубель или почувствовал уверенность? Но более всего кажется, что этот роман был плодом творческого воображения художника, его «сочинением», что он был столь же эфемерным, как роман с Машей Симонович. Избалованная поклонниками девушка вряд ли принимала отношения с новым знакомым всерьез.

Как бы то ни было, в его стремлениях, простирающихся одинаково на творчество и любовь, одерживает верх творчество.

Не только его любовь, не только театральная игра — все существование Врубеля теперь как бы исполнилось «эстетической затейливости». Эстетическое в доме Мамонтова и Мамонтовском кружке составляло как бы самую субстанцию и, подобно молоху, алчно требовало все время пищи.

Конечно, дружеская конкуренция с кружком Поленова, где занятия керамикой вытеснили рисование, могла натолкнуть Савву Ивановича на мысль организовать в своем доме гончарное производство. Виденные же им за границей многочисленные керамические опыты могли укрепить его в этом желании и придать ему особую значимость. В своей деятельности на поприще искусства Мамонтов стремился приобщиться к общеевропейскому движению, оформившемуся в течение со своим ярко выраженным стилем, а интерес к прикладному творчеству, в частности к керамике, занимал в этом течении существенное место. В керамическом производстве была важна не только его утилитарная сторона. Еще более существенна одушевлявшая его идея об эстетизации жизни, о перестройке ее по законам красоты, идея, не витавшая теперь в воздухе «бесплотной» утопией, а ставшая в трезвое время конкретных действий на почву вполне реальную, практическую и этим особенно импонировавшая Мамонтову и его кружку. Если представить себе гончарное производство, которое манило Мамонтова, — производство изделий из абрамцевской глины — изразцов для печей, сосудов и скульптур, — то оно отвечало этой эстетической мечте, претворяющейся в реальную идею и реальное действие как нельзя более непосредственно. Это было ощутимое, прямое превращение, осуществляемое собственными руками, «тлена и праха» в «перл создания», и все возможности глины обещали не только осуществить этот акт, но как бы художественно выразить, воплотить его.

В соответствии со своим характером Савва Иванович принимается за дело не «самодеятельно», а сразу ставит его на прочную базу. Прошел совсем недолгий срок, как явилась идея основать гончарное производство, и уже одаренный юноша, окончивший Чижовское училище в Костроме, — Петр Кузьмич Ваулин — приглашается в Абрамцево, чтобы выстроить там экспериментальную гончарную печь. С этого момента Мамонтов начинает гончарное дело, которое открывает перспективы не менее волнующие, чем Елизавете Григорьевне Мамонтовой и Елене Дмитриевне Поленовой в производстве столярном.

Гончарное производство Мамонтова, может быть отчасти навеянное керамическими опытами на рисовальных вечерах в доме Поленова, решительно отличалось от них всей своей направленностью и всей технологией. Эклектическое соединение утилитарного изделия и украшения — росписи — здесь должно было замениться синтезом пластики и цвета, формы и колорита, красоты и пользы.

Приобщение к новому керамическому производству было одним из самых важных факторов «боевого крещения» Врубеля как члена Мамонтовского кружка, «посвящения» его в этот особый орден.

Е. Г. Мамонтова писала Е. Д. Поленовой: «В гончарной производят разные пробы красок, глазури и т. д. Наша глина оказалась очень хорошей. Дрюша и Врубель заняты моделями изразцов. Дрюша кончает печь, которую и исполняет первой. В гончарной четыре ученика…» Вскоре Врубель станет на гончарном заводе «Абрамцево» фактически главным руководителем по художественной части. Конечно, это дело увлекло и других членов Мамонтовского кружка, и в первую очередь самого Мамонтова. Но ни для кого из них работа в майолике не была столь «кровным» делом, как для Врубеля.

Занятия керамикой давали возможность осязать пластическую форму. Как увлекательна для Врубеля была работа на гончарном круге! Эта укорененная где-то в глубине веков техника, демонстрирующая нескончаемые перевоплощения живой «переливающейся» формы, бесконечно меняющейся на глазах от одного прикосновения твоих пальцев… Мечта о переустройстве жизни по законам красоты на этой вполне романтической и прямолинейной стадии рождала жажду в самой форме изделий соревноваться с творениями природы, с растительными и животными формами. Может быть, во многом отсюда необоримая тяга к причудливым криволинейным «живым» поверхностям и формам, напоминающим об органическом мире.

Другие возможности керамического производства можно было бы охарактеризовать как живописно-пластические, живописно-скульптурные. Здесь виделись особые отношения глиняной формы с ее раскраской, с цветной поливой, сообщающей цвету, окраске загадочную функциональную многозначность, а форму растворяющей в стихии цвета. Особенные, привлекательные, манящие черты таились в опытах с глазурями, с этим «вещественным», овеществленным цветом, своеобразным не только по своим колористическим качествам, но и по материи, обладающим безграничными способностями и возможностями к модификациям, превращениям.

Новая экспериментальная печь для обжига изделий поставила производство на истинно деловую основу и сообщила ему размах. Технология керамического производства вносила коррективы в художественный процесс и его результаты и, соединяя в сложном единстве художественный произвол с точным научным расчетом, придавала им свойство, особенно важное для Врубеля.

Работа по переделке и украшению печей в доме… Теперь он увлекался этим все больше и больше. На первый взгляд была удивительной сама тяга мастера, с его необузданностью, с его безгранично дерзновенными замыслами, с его неуемным темпераментом, к этому тихому и прозаическому делу. Нельзя не вспомнить здесь, что отец художника Александр Михайлович был просто возмущен таким приземлением сына и, узнав, чем он занялся у Мамонтова, с горечью назвал его «художником по печной части».

Но, кажется, изготовление изразцов, этих прямоугольных плоскостей, поверхностей для облицовки «безликих» объемов печей, манило Врубеля по многим причинам. В простых геометрических формах печей виделись ему неисчерпаемые основания для игры цветом и лепкой, формой. Керамическая плитка открывала новое отношение к колориту, к законам цветовой гармонии. Не менее важно и увлекательно было решать задачу пластических связей. Локализация цвета и узора в изразце и, с другой стороны, взаимоотношение изразцов между собой — это непрерывное преодоление рубежей в сцеплениях. И, наконец, отношение изразцов, этих красочных поверхностей, к объему. Во взаимосвязи объема и поверхности господствовала поверхность. Однако Врубель испытывал, быть может, пока неосознанную, инстинктивную, но несомненную тягу к решительной перестройке формы, к ломке ее, и в этом важное значение имел узор, орнамент, который художник создавал из совокупности изразцов, из различной конфигурации мелких форм (колонок и т. д.), одевающий печи, украшающий их и в то же время входящий в их объем. «Орнамент — музыка наша», — повторял тогда Врубель. В узоре, орнаменте художник видит не внешнее поверхностное украшение, как то было характерно для его современников и сверстников, особенно для его предшественников. Он стремится добиться пластической целостности, слиянности общего объема печи и украшающего ее узора дробных форм, колонок, арочек и т. д. В этом понимании взаимоотношения частей и целого виделась ему как пример, пока недосягаемый в керамике, его станковая живопись с важным значением в ней вычеканенной узорчатой детали и особенным отношением этой детали с целым. «Возня» с печами и керамическими плитками не на шутку увлекла Врубеля, и самое удивительное, что эта работа, казалось бы связанная с чисто утилитарными предметами, несла в себе поэтическое начало, вернее — требовала его от художника и провоцировала его. Она была полна «эстетической затейливости».

Утилитаризм, причастность к современной технике, к пульсу жизни современного человека, ко всей прозе буржуазной цивилизации и к поэтическому неразрывно, необходимо связаны в жизни членов Мамонтовского кружка, и Врубеля в том числе, предполагают друг друга.

Естественно, что Мамонтовский кружок не мог не откликаться и на овладевшую обществом «стихоманию», когда, по выражению одного критика, «стихи всех размеров и без размеров заполняли корзины редакций». Эта «стихомания» была хотя и кривым, но зеркалом происходившей смены идеалов — непосредственно политических и народнических на как бы «общечеловеческие». Этим новым идеалам, которыми вдохновлялась теперь значительная часть русской интеллигенции, поэзия отвечала более прозы; они требовали поэтической формы для своего выражения. Впрочем, надо сказать, что члены Мамонтовского кружка были привержены поэзии, можно сказать, по своей природе. Достаточно было посмотреть альбом гимназических лет Елизаветы Григорьевны Мамонтовой, заполненный переписанными ее рукой любимыми стихотворениями Лермонтова, Пушкина, Баратынского, Батюшкова, Языкова, Фета, Полонского. Теперь члены кружка дань поэзии отдавали на поэтических состязаниях, которые носили название «литературные городки».

Муза поэзии не была самой одаренной среди покровительниц и вдохновительниц Мамонтовского кружка, В стихотворениях мамонтовцев — обычная их бравада, жажда шутить и вышучивать, «придуриваться». Стихотворчество отвечало их потребности и способности пользоваться любым поводом для наслаждения жизнью и творчеством. Коровин, выражая это их лирическое кредо, взахлеб повторял: «Я люблю солнце, землю, траву, любовь, смех, веселье, живопись». В стихотворных опытах друзей Врубеля по дому Мамонтова, большей частью пародийных, в которых они вышучивали друг друга, узнаются их характеры и их художнический почерк. Разве не «просвечивают» стремительные «импрессионистические» живописные кроки Коровина в четверостишии:

«Ятагана острый блеск,

Блеск твоих очей,

Волн морских холодный плеск,

Ложь твоих речей…»

В этих строках слышатся отзвуки поэзии Бальмонта.

Любил предаваться этому занятию и Врубель. Он принял участие в одном из таких состязаний 3 сентября 1890 года вместе с Лидией Леонидовной и Юрием Леонидовичем Пфель, Сергеем, Андреем, Всеволодом Мамонтовыми… «Все стихотворения были написаны экспромтом, наперегонки, первым кончил Вока, второй Л. Пфель, затем Сережа, Дрюша и, наконец, Врубель», — повествует «Летопись сельца Абрамцево». Вот его стихотворение:

«Бурые, желтые, красные, бурные

Листья крутятся во мгле,

Речи несутся веселые, шумные,

Лампа пылает на чайном столе».

Нельзя сказать, что этот опыт свидетельствовал о природной склонности Врубеля к творчеству на ниве поэзии. Но его интерес к такого рода опытам знаменателен.

Все существование Врубеля в это время — игра в доме Мамонтова, и его влюбленность, и само понимание любви как битвы, как стремления и как погружения в загадку женской души, и его занятия керамикой — все это окрашено романтизмом. И удивительно гармонично эти импульсы Врубеля сливались в своей романтической природе с другими — с чувством благотворности соперничества и борьбы на ниве искусства, с состоянием напряженного творческого стремления к пока неизвестной цели.

Снова и снова убеждался Врубель в правоте В. В. Васнецова, предрекавшего ему в Москве «полезную для него конкуренцию». Как признавался он в письме сестре, в его творческих усилиях теперь не последнюю роль играло желание выиграть состязание: «Так не дамся ж!» — говорил он себе. В этих состязаниях, как он с удовлетворением отмечал, «многое платоническое приобрело плоть и кровь». Но заключительные строки письма сочетали самонадеянность с тревогой, неуверенностью, мучительным раздумьем: «…мания, что непременно скажу что-то новое, не оставляет меня; и я все-таки, как помнишь, в том стихотворении, которое нам в Астрахани или Саратове (не припомню) стоило столько слез, могу повторить про себя: „Оù vas tu? Je n'e sais rien“. Одно только для меня ясно, что мои поиски исключительно в области техники. В этой области специалисту надо потрудиться; остальное все сделано уже за меня, только выбирай».

Вестниками творческого раскрепощения, воплощением романтического свободного духа стали и живописные опыты художника. Пока Врубель, видимо, не оправдал надежд Мамонтова как декоратор. В его новом детище — Частной опере — Врубель пока зритель. Но, видимо, очень благодарный зритель, судя по отклику на оперу «Кармен», с которой связано столько юношеских воспоминаний… В этом соприкосновении Врубеля с оперой, как искра, возникла прекрасная, легкая и напряженно-страстная акварель — портрет Любатович в роли Кармен.

Две стихии просвечивают и соединяются в этом портрете — женская природа самой Любатович и воплощенной ею Кармен, и это определяет дополнительную сложность образа. Видно, как «гасит» Врубель в портрете обыденные черты обыкновенной женщины, не дает им «проявиться». Разве могли они — Серов и Коровин — понять особенную природу женщины? Как вызов бросал им Врубель предложение нарисовать женские глаза…

Стоит только сравнить два почти одновременных портрета этой певицы, исполненных Врубелем и Коровиным, чтобы понять, какая резкая черта разделяла их в творческом отношении! Страстная чувственность, но одухотворенная, исполненная романтической загадочности в этом «накаленном», напряженном, тающем, неуловимом лице женщины с черными, буквально как угли, мерцающими глазами, страстным спекшимся ртом и алой розой в черных волосах. И солнечный портрет Коровина, утверждающий радость чувственного существования человека в природе… И какая разница между образом героини оперы, созданным Врубелем, и яркими, красочными, но лишенными романтики, прозаическими декорациями Остроухова к самой постановке этой оперы. Во врубелевском портрете Любатович — и праздник, и языческая красота, и демоническая стихия… Не под влиянием ли этой работы год спустя написал Коровин свой замечательный, исполненный внутреннего накала портрет итальянской певицы Солюд Отон?

Каким-то непостижимым образом «музыка цельного человека», которая слышалась Врубелю в орнаменте, и прозаические занятия в «печной части», и радужные переливы изразцов и керамических портретов, и «угли» глаз Любатович — Кармен — все это вызвало вдруг из небытия, из темного хаоса подсознания его Демона, и он увидел его с той отчетливостью, с какой никогда не видел.

XIII

«Милая моя Нюта, я оборвал последнее письмо. Впрочем, оно так и надо — то, на чем я кончил, уже прошло. Вот уже с месяц я пишу Демона. Т. е. не то чтобы монументального Демона, которого я напишу еще со временем, а „демоническое“ — полуобнаженная, крылатая, молодая, уныло-задумчивая фигура сидит, обняв колена, на фоне заката и смотрит на цветущую поляну, с которой ей протягиваются ветви, гнущиеся под цветами. Обстановка моей работы превосходная — в великолепном кабинете Саввы Ивановича Мамонтова, у которого я живу с декабря…» — так писал Врубель сестре 22 мая 1890 года.

Задуманное «демоническое» может показаться более узким, чем образ Демона, которому Врубель уже много лет предан. Это отступление от главного замысла, думается, связано с осторожностью, творческой осторожностью, разумной осторожностью. Врубель в творчески-деловом настроении, он теперь может и хочет трезво соразмерить свои силы, свои желания и свои возможности. Быть может, уходя от заветного образа — к «демоническому», он в соответствии со своим характером хочет избежать прямой антитезы недавним опытам и необходимости сказать последнее, завершающее слово…

Теперь всколыхнулось все: дни, проведенные в мастерской в доме Червенко рядом с Коровиным и Серовым, и чувство соперничества с ними, рисовальные вечера у Поленова, приятельство с Остроумовым — новым учеником Чистякова, которого Врубель никогда не забывал, занятия керамикой в Амбрамцеве — одним словом, московская художественная жизнь, весь этот дух исканий московской художественной молодежи и чувство поверхностности этих исканий. Важно еще и то, что Москва как бы опустила его на землю. Теперь здесь, особенно рядом с Коровиным и Серовым, точнее — «Серовиным», он словно избавился от ощущения недосягаемости и необъятности своей художественной цели.

Итак, поселившись в просторном кабинете Мамонтова, в установившемся новом союзе с Мамонтовским кружком Врубель вплотную принялся за своего «Демона». И «заданная» идея Демона начала здесь видоизменяться и обогащаться, освобождаться от тривиальной однозначности, окрашиваться новым колоритом.

Эта новая картина вся рождалась и формировалась в дискуссиях Врубеля с его старшими современниками и сверстниками.

Он и сам отдавал себе отчет, что, обращаясь на этот раз к Демону, вовсе не открывает новую тему, новый образ, а выбирает из того, что сделано до него. И он был отчасти прав. Судя по его описанию, его новый замысел не был лишен аллегоричности и был связан с той же проблемой отношения человека к жизни — выбора пути, которая волновала в то время многих писателей, художников. Решение образа «демонического» могло сопровождаться воспоминаниями о «Христе в пустыне» Крамского, о синей лунной картине Ге «Выход после тайной вечери в Гефсиманский сад». Повторим, что картину «Демон» или «Демон и Тамара» мечтал написать еще в 1870-е годы Поленов.

Врубель тоже хотел создать фундаментальное произведение, которое откликалось бы на актуальные проблемы бытия, точнее, создать образ героя, приверженного этим проблемам. Но он хочет в откликах на них быть совсем свободным от связей с социальными вопросами, с конкретной «злобой дня». Он жаждет формулировать свою философию в пластике как общечеловеческую, как бы вне времени и пространства, и приблизиться в результате к великим.

В интересе к общечеловеческому у Врубеля были союзники среди его сверстников и друзей, в первую очередь — Серов и Коровин. Но тем более отчетливо выступали разногласия с ними. Нет, Врубель никак не мог согласиться с «Серовиным», который в ту пору в два голоса утверждал, что хочет писать только отрадное. Отрадное же Серов и Коровин воплощали прежде всего как бы в неразрывной связи с солнечным светом, растворяющим все предметы, в его прихотливой игре. Оба его друга, казалось Врубелю, безмятежно плыли по зрительным впечатлениям жизни и даже не подозревали о необходимости героических сражений за отрадное, за красоту. Недаром сама их живопись, как казалось Врубелю, была лишена натиска. Конечно, на самом деле был очень смешон страдалец студент Училища живописи, о котором со смехом рассказывал Коровин: будущий художник погибал оттого, что у него, как он выразился, «сюжеты все вышли». Для Серова и Коровина, особенно для последнего, сюжеты валялись на земле. Для живописи все прекрасно — кусок земли, глины, травы, все-все… Да, все прекрасно, каждая деталь может и должна быть прекрасна — Врубель показал это в своих натюрмортах и картинах, граня детали, как драгоценные камни, добиваясь в их передаче совершенной гармонии. Но цель живописи — создание больших, философских по идее и новаторских по выполнению картин. Этого Серов и Коровин понять не могли или до этого не доросли…

Быть может, в мысленном диалоге Врубеля со своими сверстниками участвовал и Нестеров, уже создавший своего «Пустынника». Эта картина представляла христианскую проповедь в живописи — проповедь нравственного самоусовершенствования. Через единение с природой монах познает бога, или, во всяком случае, приближается к нему. Но хотя в такой философии таилось близкое Врубелю пантеистическое начало, в трактовке Нестерова образ был отмечен аскетизмом, лишался плоти, ощущения радости жизни, лишался язычества. Для Врубеля такого рода проповедь пахла ханжеством. Ему была понятна неприязнь, которую с самого начала знакомства испытали друг к другу Мамонтов и Нестеров.

Думается, что замысел картины, посвященной «демоническому», был связан для Врубеля с тем спором, который он начал вести еще в студенческие годы, — спором с Толстым и его религиозно-философским учением. Уже не один год шумела пресса, изощрялись в застольных разговорах интеллигенты, обсуждая опасные чудачества писателя, все глубже погружающегося в бездну религиозных теорий. Сам Толстой становился в это время все парадоксальнее в своих суждениях, все беспощаднее в своей критике жизни интеллигенции, «барства», уже предавал анафеме все чувственные радости. И споры вокруг его теории достигали крайней остроты.

Дом Мамонтова, где Врубель стал писать свою картину, посвященную «демоническому», вся любимая им форма существования этого дома, языческая философия жизни были его союзниками в мысленных спорах с Нестеровым, с Толстым.

По сути, уже в московском «Воскресении» Врубель богохульствовал, когда проявлял в отношении к христианскому религиозному событию языческие черты своей натуры. Уже во время работы над «Воскресением» вспоминались почему-то киевский ночной «Синий ангел» и киевский «Гамлет», и, словно искушая художника и дразня, вдруг появились в композиции очертания античных торсов. Да что говорить, ведь еще в Киеве неотвратимо, рядом с сладчайшей; печалью «Надгробного плача», одновременно с вариантами решений этой темы в эскизах появлялся в воображении и в «очерках» антипод Христа — Демон!

Но только теперь Врубель почувствовал, что наконец знает, чего хочет, видит, что хочет. Он понял, что жаждет утвердить светлую божественность своего Демона, небожителя, вернуть ему те яркие краски, торжественные и праздничные, которые отняла христианская легенда у него, богоборца, вернуть ему его языческую красоту. Гете прав — чем ярче свет, тем гуще тени, и поэтому тени не менее благословенны, чем свет. Демон или «демоническое» не только неизбежная тень ангела, как зло — тень добра, по утверждению философа Лейбница, — Врубель и его Нюта увлекались им не меньше, чем Гете. Но Демон — само добро, только освободившееся от безгрешности, от набившей оскомину святости, по сути дела, тот же ангел, только очеловечившийся, приблизившийся к земному, в чем-то очень близкий его киевскому «Ангелу с кадилом и со свечой» («Синему ангелу»), соединившему ангельские и демонические черты.

Этот задуманный образ «демонического» обещал ответить стремлению воплотить идеал, связанный и с классической гармонией и с раздумьями и сомнениями, — классический идеальный идеал, в который как внутренний закон входит дисгармония, конфликтность. «Демоническое» должно было ответить мечте о восстановлении цельности в идеале. Врубель питал эту мечту и прежде. Но теперь такого рода восстановление и цельность представлялись ему еще многосложнее, многообразнее. Художник «прозревает» связь античности и христианства и мечтает возвратить христианский миф к его первоистокам. «Демоническое», которое собирался воплотить Врубель, означало возврат в первозданный, древний мир. Художник всегда упивался античной мифологией, не расставался с томиком Гомера. Он знал Библию — героико-лирический Ветхий завет, любил прекрасного арфиста Давида, которого, кстати, напомнила всем мамонтовцам недавняя постановка мистерии «Царь Саул». И теперь библейский Давид неразрывно сплелся в его сознании с «Синим ангелом». И они вместе будили его воображение, его фантазию, позволяя предчувствовать, угадывать желанный лик.

Итак, «демоническое» Врубеля становится в неразрывной связи с стремлением к воплощению идеала во всей его романтической сложности в большой картине, к изживанию поверхностной бесформенности, к «агрессии» формы.

Эскиз, с которого началась работа, представлял собой узкую горизонтальную композицию. Были намечены пейзаж пятнами и Демон с мускулистыми скрещенными руками, напоминавший атлета или стерегущих священную гробницу воинов в его, Врубеля, «Воскресении». И, сразу удовлетворившись этим эскизом, художник стал работать на большом холсте. Этот образ «демонического» обещал унять тоску художника по той могучей чистой телесности, которая даст наконец жизнь его заветному «платоническому», даст ему плоть и кровь.

И теперь наконец кисть Врубеля, его руки, все его естество близко ощущало эту плоть, жаждало этой плоти.

Врубель почувствовал, что отрывается от прошлого и вступает с ним в борьбу, бросает ему вызов, уже когда стал вычерчивать композицию — трапециевидный блок тела юноши посреди холста горизонтального формата — блок, словно закрытый замком, замкнутый скрещенными руками с каменно тяжелыми кистями. Сам Демон словно бросал вызов этому прошлому, когда стал как бы расти в размерах, придвинулся к краю, заполнил поле картины настолько, что потребовал дополнительного холста (Врубель собственноручно его надшивал). Но и этого пространства ему оказалось мало: поистине вызывающе Демон перерос и этот холст — часть головы срезала рама, это подчеркнуло властную силу героя, как бы выявляло его скрытую энергию.

И теперь с каждым движением кисти и мастихина, с каждым мазком, проложенным широко, динамично, исполненным какого-то самостоятельного смысла (не буква, а слово), художник освобождался от той мрачной и смутной невыразимости таинственного духа, который столько лет держал его в плену. Кисть перестала наконец метаться по холсту, биться или, возвращаясь десятки раз к одному месту, крутиться на поле холста, как по заколдованному кругу. Теперь он уверенно клал на холст мазок за мазком, один к одному, не столько видя, сколько чувствуя, как лик его Демона обретает свои черты, рождается.

Наконец стало отчетливо вырисовываться и лицо юноши с грустным пухлым ртом и подернутыми тоской глазами. От пугающих, не дающихся определению андрогинов Врубель вдруг неожиданно для самого себя пришел к этому лирическому образу. Вот щека — ощупанная, выграненная несколькими движениями руки, несколькими мазками; вот темная полоса брови — прочерк; темно-лиловый, почти черный, спекшийся рот и загоревшееся, светящееся слегка розовым светом ухо. А вокруг этого лица — черная масса волос, накрывающих голову подобно туче.

Столь же отчетливо определялся и торс и все вокруг.

Лепя кистью гладкое сильное тело, Врубель как бы очищал темную «сатанинскую» гамму, заставляя ее теплеть золотом и бронзой, широко проложенные мазки «осязали» торс, подчеркнутый кобальтовой драпировкой, приносящей Врубелю какое-то чувственное, вкусовое удовольствие в контрастном сочетании с оливковым телом.

Среда, в которой находился юноша, должна была быть сродни ему. Где-то перед манящей бесконечностью вселенной и цветами, символизирующими щедроты жизни, должен был существовать герой. В изображении пространства художник стремился сочетать и начало бесконечности и конкретность границ. И слева перед юношей Врубель наметил даль, расцвеченную огнями, а рядом с его фигурой стал строить цветочное царство, прокладывая розовые и сиреневые, лиловые плоскости, скрещивающиеся в причудливые образования и фигуры, похожие на цветы и кристаллы, заменяющие отчасти собой крылья и определяющие окружение.

Эти сочные, яркие, насыщенные краски рождающейся картины повергли Врубеля в поистине мажорное состояние. Захватывало само это живописное действо, сама эта творческая стихия. Недаром теперь, как в свое время в Киеве, он распевал во время работы. На весь дом он пел арию Фигаро, пребывая в явной иллюзии относительно своих вокальных способностей. Он, видимо, в самом деле жил и писал в темпо-ритме Фигаро, если был способен бежать к Воке на другой этаж с вопросом, какую ноту ему удалось взять. Праздничное настроение художника выражалось и в постоянной потребности игры и шутки, испытываемой им в это время. Вот графический портретный набросок читающего Воки со спины с авторской надписью: «Вока читает книгу и видит…» — характерная для Врубеля весьма простодушная шутка в духе тех шуток, которые запечатлены на страничках венецианских набросков. Нет, его нельзя было бы считать остроумным человеком в. полном смысле этого слова. Но он испытывал постоянную потребность шутить, дурачиться, чтобы уравновесить ту напряженную, почти однозначную серьезность, которая определяла его искусство.

Впрочем, теперь его искусство все больше захватывалось игрой. Разве не праздник, не игра все эти краски «Демона», сама торжествующая победу манера письма!

«…Мания, что непременно скажу что-то новое, не оставляет меня» — так признавался он в письме к сестре. В процессе работы над «Демоном сидящим» Врубель понял или почувствовал, что эта овладевающая им мания имеет реальные основания и близка к осуществлению. Что-то необоримо влекло его к новым цветовым гармониям, заставляло иначе класть краски, определяло какой-то новый, совсем иной ритм кисти.

Нет, никто из них — ни Коровин, ни Серов, не говоря уже о стариках передвижниках, — не понимал, по существу, что такое подлинное искусство, что такое настоящая живопись. Он покажет, какими могут быть формы, цвет, пространство в картине в их единстве, выражая идеал и правду вместе. Теперь эта манящая Врубеля цель полностью захватила его и готова была решительно видоизменить всю его живопись.

Его «Демон» завоевывал расцветающий яркими и сумрачными красками колорит, материализовался в глыбистой и заскорузлой «вулканической» форме.

Врубель сознавал, что отрывается от собственного прошлого и от современников в своих новых принципах живописи, когда «землями» стал «катать», как он иногда говорил, тело Демона, все словно состоящее из круглящихся, похожих на металлические, мускулов. Он ощущал, что достигает осуществления своей «мании», когда энергично «вмазывал» в холст темные плоскости, лепя, граня тело Демона и его лицо, скульптурные руки с выпуклыми мышцами, заставляя ярче и ярче синеть кобальтовую драпировку на темно-бронзовом теле Демона.

При этом художник физически чувствовал, как распластанный на плоскости и «утопленный» в ней блок тела вместе с тем рвался вперед, был полон внутреннего движения и напряжения.

Художник клал мазки уже не только кистью, но и мастихином и в самом этом процессе живописания вдруг почувствовал, что он как бы заново творит новую плоть, где пространство и формы входят друг в друга и составляют единое нерасчленимое целое, полное внутренней борьбы.

Уверенно, «крест-накрест» перерезая мастихином поле холста или решительно, с каким-то ожесточением двигая по холсту кистью, напоенной густой, тяжелой, плотной краской, он испытывал упоение самим живописным процессом, торжествующую радость от самих уверенных и точных движений своей руки, от подвластности себе инструмента, материала. Он наслаждался самими красками — масляными и жирными, материей красочного вещества. Краска бугрилась, вся живопись становилась вместе с тем похожей на поверхность почвы, земли, на изрытую рытвинами дорогу. В ней было нечто стихийно-природное. И в то же время ощущалось совершенство работы ремесленника, которое также внушало чувство гордости.

Врубель переставал воспринимать краски как носителей цвета, натуры. Они теперь начинали его волновать своей собственной сущностью, и все более сильным становилось его желание овеществить цвет, по-новому понять и использовать его неисчерпаемую многоликость, живописный строй сделать выразительным независимо от какой-либо жизненной конкретности.

Утверждая живописный «элемент», как бы вычленяя его из целого, добиваясь его ясности и формы, Врубель превращал мазок в своего рода структурную единицу, молекулу. Великолепие в самой кладке краски! И как инкрустация, драгоценность — каждый мазок! Особенно отчетливо это выразилось в цветах-кристаллах, окружающих Демона. В них художник отрывался от всех своих прежних натюрмортов цветов, от их живого трепета, от цветочных узоров в орнаментах Владимирского собора. Он творил их как бы заново, из плоти красочной массы, вызывая в ней закон и строй, из хаоса и сложности ложащихся рядом друг с другом мазков, как бы рассыпающихся подобно калейдоскопу. А еще Коровин говорил, что никакой «вкусной» кладки краски быть не должно! Должна быть «работа от чувства», и должна быть выражена сумма впечатлений и чувствований. Зарядиться, заразиться от натуры и интуитивно перекладывать впечатления на холст, не думая ни о какой кладке!

Не только образования, окружающие Демона, подобно чему-то среднему между цветами и кристаллами, возникшие из его как бы «рассыпавшихся» крыльев, представляли собой узоры, кажущиеся одинаково и плоскими и объемными, материальными и отвлеченными, но и вся живопись состояла из многочисленных граней, мелких плоскостей, которые как бы обнимали форму, строили реальный объем, реальное пространство и одновременно превращали картину в какой-то объемно-плоский узор из «отвлеченных» форм.

«…Нужно, чтобы… на картине был рельеф и… чтобы его не было…». Это Врубель понял сейчас особенно отчетливо и показывал, что это значит. Везде, добиваясь объемности, вещественности, сохранять господство плоскости.

Картина «Демон» была «заряжена» мечтой о монументальном искусстве, о стенописи. Плоскость холста была словно магнитным полем, влияющим на все — на композицию в целом, на ее части, отдельные формы, элементы этих форм, «микроэлементы», притягивая их к себе и управляя ими, раскладывая по своему полю. Уподобляя Демона скульптуре, напоминавшей о Микеланджело, Врубель одновременно, наподобие древних египетских живописцев, сводит силуэт к треугольнику. Цветы воспринимаются и как сгустившаяся, откристаллизовавшаяся часть пространства и преобразуются в созвездия калейдоскопа, в отвлеченные фигуры. И все краски, отдельные мазки, вырвавшиеся из пространственной стихии, словно притянутые плоскостью холста, ложатся на нее, подчиняясь ей и утверждая ее господство, складываются в композицию, напоминающую панно из майолики.

И вместе с тем, при располагающей к плоскостности узорчатости, — какие-то новые порывы вглубь, новое ощущение пространства, предметных форм, их отношений.

Могли ли они — Серов, Коровин — понять дивную музыку формы, ритма, понять это особенное взаимодействие формы и ее окружения на холсте…

Хотя Серов красоту не отрицал и имел обыкновение говорить о вечных законах формы, он не понимал, что в картинах и в рисунках изображение должно быть прежде всего декоративно… Серов не любит «слишком много способа», как он выражается. А попробовал бы он заполнить бумагу или холст так, чтобы была красота, чтобы форма, сохраняя полноту и весомость, легла на фон дивным орнаментом. Выявлять орнаменты форм — какое наслаждение! Не в том специальном исполнении орнаментов, которое так тяготило его в Киеве, а в мотиве неорнаментальном раскрывать декоративность как его закон. Во всех произведениях великих изображение определяет орнамент форм, везде, во всем — декоративность, узор… И эти постулаты художника претворялись в его новой картине.

Как он мучительно и долго обретал живописный строй — еще с Киева, да что с Киева — еще в мастерской Чистякова! Как жаждал этой организованной в структуру красочной массы, такого многосложного построенного цвета. И в то же время — как долго искал живого оправдания этой структуры. Трудно сказать, какое желание в нем было более неистовым — желание создания Демона и его оправдания, возвышения его темного духа, раскрытия в нем света, углубления в природу добра и зла или жажда этой новой живописи, враждебной всякой размягченности, поверхностности, натуральному пассивному воспроизведению видимого.

Да, его рождающийся молодой Демон вызывал эту плоть, новую плоть живописи, и в свою очередь она породила этот образ. В сущности, живопись этого холста вызрела в процессе работы и оказалась неожиданной и для него самого. Эти смелые, плавные, но властные очертания линий и эти сочные мазки и разноцветные краски — во всем этом содержались большие потенции для будущего. Здесь была не только вольная трансформация натуры, но трансформация живописи. Во всем этом — начало формирования нового живописного метода. Еще начало, но многообещающее начало…

Цветущая поляна, ветки, гнущиеся под цветами, манящие огни вдалеке, «демоническое» — все это аллегории, и можно было бы упрекнуть Врубеля в примитивности идеи. Но рядом с этим примитивным дают себя знать и свободная игра воображения и творческий стихийный бунтарский дух. Задуманный как аллегория образ вместе с тем выходит за пределы аллегории, приобщается к романтизму, может быть, к символизму благодаря живописи, всей структуре полотна…

На все вопросы относительно его «Демона» Врубель отшучивался: «Позади цветы, а впереди пустота» — однозначный прямолинейный символ. А объяснять приходилось многим. Ведь показательно, что Савва Иванович, в кабинете которого создавался этот холст, не приобрел его. Мало того, кажется, стеснялся его и поспешно объяснял недоумевающим посетителям и гостям, что картина не кончена, и как-то странно подсмеивался, рассказывая об этом. Может быть, и над собой смеялся! Он действительно не знал, как отнестись к этому произведению с его слишком яркой, пронзительной синевой, с его слишком темными, бурыми, какими-то даже грязными красками, с его как бы «неряшливой», изрытой живописной поверхностью, «обрабатывая» которую мастер не только не старался скрыть манеру, а подчеркивал ее. Самым отчетливым в сложном сплаве чувств, которые вызывал этот холст у Саввы Ивановича, было недоумение. Елизавете Григорьевне же он решительно не нравился, вызывал протест всего ее существа. Можно добавить: произведение не вязалось в ее воображении с самим автором, который в ту пору импонировал ей и манерой держаться, и склонностью философствовать, и неустанно повторяемой им фразой, что его религия — красота. Но какая же красота в его «Демоне»?

Надо представить себе, как могли реагировать тогда на эту картину за пределами дома Мамонтовых, в накаленной обстановке, когда «декадентства» уже ждали, уже его видели во всем. Слово уже было произнесено, прозвучало в печати, и его жизненное воплощение стало скандально необходимо. «Демон» Врубеля уже обещал ответить этой необходимости. Образ как бы дышал «скандалом». «Демон сидящий» должен был стать мишенью для злобных насмешек обывателей. Ему суждено было явиться тем произведением, которое бы воплотило резкую ссору, разрыв художника и публики. «Демон изображен в тот момент, — острили по его поводу, — когда на челе его высоком не отразилось ничего».

А что же Врубель? Возможно, что сам он вначале и не ожидал, что его картина будет производить такое впечатление на окружающих. Но он не только делал вид, что радовался испугу или недоумению, которые она вызывала. Он и в самом деле почти хотел этого. Однажды он даже заявил, что был бы огорчен, если бы его хвалили и понимали. И это было сказано искренне, отчасти, во всяком случае, искренне. Он с детства знал, что все великие были непризнанными. А сейчас он не мог о себе иначе думать, как рядом с великими.

Но и жажда признания тоже томила Врубеля в это время! Вспомним, как он откровенно признавался, создавая Христа, что хочет идти навстречу публике. Он не забывал о публике и хотел успеха, хотел признания. Он и позже, что бы он ни говорил, не был к этому равнодушен. И его автопортрет 1889 года… Нельзя было не почувствовать, глядя на это лицо, на его выражение, на весь этот облик английского денди: непростыми должны были быть связи с людьми и жизнью этого человека и художника!

И здесь заключена «тайна» особенных отношений Врубеля с Мамонтовским кружком, одна из великих целей которого была осуществить на новых началах союз деятелей искусства и его потребителей в эпоху, когда их расхождение катастрофически усиливалось, когда пропасть между ними росла.

«Демон» Врубеля обозначил его особое место в кружке, в охватившем всех здесь желании верить в идеал, ждать и надеяться на его осуществление, искать его и находить. Демонический юноша, воплощенный на полотне, тоже испытывал эту жажду. Но он как бы разуверился в возможности ее близкого удовлетворения. Сумрачный, со стиснутыми в мучительном раздумье руками, он нес в себе разлад с миром и с самим собой. Во всяком случае, он отодвигал высокие мечты и ожидания куда-то вдаль и был вестником будущего бунта. Сама плоть живописи картины, словно сгущающаяся, слагающаяся из резких, плоских, обособленных друг от друга мазков-молекул, таящая в себе потенцию становления, была исполнена взрывчатой силы по отношению к прекраснодушной успокоенности и приверженности к доступному, завершенному, найденному миру красоты. Созданный Врубелем образ Демона или «демонического», отмеченный неустойчивостью, бросал вызов всякой незыблемой истине, общепринятым, но мертвым этическим категориям, всему «положительному», всякому прекраснодушию. Противостояла утопии мамонтовцев, в основе своей примиренческой, конструктивность живописи художника, заряженная динамической силой.

И вместе с тем Врубель и останавливался пока в своем протесте, в чем-то шел навстречу той красоте, которую исповедовали Мамонтов и мамонтовцы. Алые вспышки тлеющих углей в глазах Демона и за ухом — признак его демонической природы — несомненно во вкусе кружка. В этом же вкусе — горестная слеза, катящаяся по щеке Демона, и какая-то сладкая нега во всем. Героический натиск художника, вонзающегося в косную среду, взрывающий ее, как-то утих и завершился в пряных сочетаниях красок, лишь местами сумрачно-нарочитых, в плавных линиях.

Обозначив обособленность Врубеля в кружке, «Демон сидящий» в то же время занял для художника предназначенное ему кружком место.

Москва сулит Врубелю перемены в творческой судьбе. У него уже есть круг ценителей в среде художников. В этом круге, конечно узком, за ним закрепляется репутация художественного таланта. В него верят, от него многого ждут, желают ему помочь. В первую очередь Мамонтов и некоторые мамонтовцы стоят рядом с Врубелем, открывают ему дорогу в жизнь.

XIV

Серов не высказал своего одобрения «Демону сидящему», однако в один прекрасный день привел к Врубелю незнакомого человека, который желал посмотреть его «Демонов». Петр Петрович Кончаловский — так звали этого плотного, коренастого человека с редкой бородкой — затевал издание сочинений Лермонтова к пятидесятилетию со дня его смерти и привлекал к иллюстрированию издания русских художников. Врубелю понравился этот человек. Сначала показавшийся угрюмым, он обнаруживал готовность к шутке, острую наблюдательность. И художник охотно раскрыл для него свою папку; подчиняясь его властному интересу, вытаскивал один за другим наброски и рисунки со своим заветным Демоном. Когда же он показал эскиз Демона на фоне гор, Кончаловский был окончательно покорен. На другой день Врубель отправился к своему новому знакомому обедать, а вслед за тем произошло то, что давно неминуемо должно было с ним произойти, чего он уже давно с тоской ждал, — он пристал к новой гавани.

Он снял комнату в том же доме Мороховца, где жили Кончаловские, на углу Харитоньевского и Мошкова переулков, близ Чистых прудов, но фактически дневал и ночевал в их семье. Начался новый этап его жизни. Он окунулся с головой в новую жизнь, новую дружбу, всей душой припал к новым людям.

Опять можно сказать, что судьба не скупилась на то, чтобы приобщать Врубеля к «злобе дня». В большой, многодетной семье Кончаловских, в ее своеобразном укладе и во всем характере как бы скрестились черты, напоминавшие и о доме Симоновичей и, с другой стороны, доме на Садовой-Спасской и в Абрамцеве. И просветительские мечты, демократизм, народовольческие идеалы, одушевлявшие в первую очередь главу семьи Петра Петровича и его супругу, и дух артистической богемы, пришедший с младшим поколением.

Если Врубелю были теперь довольно безразличны народовольческие убеждения Кончаловского, то его непоколебимая вера в силы и возможности искусства не могла ему не импонировать, так же как культ классики, царивший в доме, определявший умственное воспитание детей. К этому можно добавить: весьма кстати пришлась бесприютному, бездомному Врубелю налаженная домовитость быта, хлебосольство этого дома, управляемого двумя женщинами — женой Петра Петровича Викторией Тимофеевной и экономкой Акулиной Максимовной.

Своеобразен был весь уклад жизни семьи Кончаловского, отношения между ее членами, очевидно одушевленные утопическими идеями романа Чернышевского «Что делать?» и какими-то древними представлениями о роде, о семье… Что-то древнее, стихийное, первозданное было и в бурном, неукротимо страстном темпераменте Кончаловского и даже в его облике, лишенном респектабельности, что Врубель выявит в исполненном им позже живописном портрете Кончаловского.

Кем был больше Петр Петрович? Мировым судьей? Народовольцем-революционером? Или просветителем — страстным пропагандистом и любителем литературы и музыки? Потребность свободы и просвещения в широком смысле этого слова двигала им во всех стремлениях. В лице Петра Петровича Кончаловского судьба сталкивала Врубеля с ярким представителем поколения отцов — народовольцем-семидесятником и вместе с тем романтиком. В молодости Кончаловский учился на естественном факультете Петербургского университета и одновременно изучал право. Тогда он и встретился с Викторией Тимофеевной — курсисткой Высших женских курсов. Женившись на ней, он занялся сельским хозяйством в имении жены на Украине и стал исполнять должность мирового судьи. И это последнее занятие стало, можно сказать, для него «роковым». Он так откровенно проявлял демократизм своих убеждений, что был взят под подозрение и после убийства народовольцами Александра II арестован. Его арест и ссылка в Холмогоры стали кульминационным моментом его биографии.

О драматических перипетиях жизни многодетной семьи, оставшейся без мужа и отца, об аресте Виктории Тимофеевны и свидании в тюрьме с нею детей, привезенных туда «Милининой» (как дети называли Акулину Максимовну), о Вере Фигнер, которую прятали у себя Кончаловские, — рассказы обо всем этом Врубель мог услышать в первые же дни знакомства с семьей. Он узнал также о недавно пережитом семьей горе — смерти старшей дочери Кончаловских Нины. Ее тень витала в доме, и было видно: боль от ее кончины еще не притупилась в сердцах родителей и боготворивших ее братьев и сестер. Драматический талант и красота, уход из благополучного дома родителей ради любви к сцене, к театру, ее грустные письма из Петербурга, где она училась на драматических курсах, — в них она называла себя «красной мухой с оторванными крыльями», — наконец, смерть от чахотки, к которой ее привела жизнь в холодном чужом Петербурге… Во всем этом было нечто и литературное. Судьба Нины походила на судьбы женщин-шестидесятниц, одушевленных высокими просветительскими идеалами и порывом к свободе, — героинь произведений русских писателей. И эта история, так же как весь характер этой своеобразной семьи, связывала Врубеля с его юностью, вызывала на полемику со своими современниками, погружала в атмосферу раздумий об идеалах, о смысле жизни, о назначении, о задачах и цели искусства.

В ссылке Петр Петрович изучил английский язык и занялся переводами. Можно сказать, что в своих литературных вкусах и пристрастиях он тоже был «классическим» просветителем, демократом, романтиком, судя по произведениям литературы, которые он счел достойными и интересными довести до сознания широких масс русских читателей. Это были бессмертная сатира Свифта «Путешествие Гулливера» и «Робинзон Крузо» Даниеля Дефо.

Просветительским демократическим и романтическим духом было проникнуто и издательское дело, которому он отдался еще в Харькове, где поселился, вернувшись из ссылки, и где снова вошел в конфликт с властями (на этот раз за издание оппозиционной литературы), что явно не угомонило его. Теперь, обосновавшись в Москве, он с новым жаром отдался издательскому делу, вступив в компанию с Кушнеровым, и решил начать его иллюстрированным изданием сочинений Лермонтова. Конечно, знаменательная дата (предстоящее в 1891 году пятидесятилетие со дня кончины поэта) послужила к этому некоторым толчком. Но важнее было другое. На рубеже 1880–1890-х годов творчество Лермонтова приобретало новую актуальность, оно привлекало пристальное внимание читателей, критиков, писателей и поэтов. Обращаясь к его творчеству, одни из них готовы были находить в нем прямую поддержку в преодолении упадочных настроений, безвольности, в устремлениях к борьбе, протесту против несправедливостей существующей действительности. Другие считали, что творчество Лермонтова ценно тем, что обращает взор к вечному, к высоким общечеловеческим ценностям. Как бы то ни было, новая судьба Лермонтова в 1890-е годы будет связана с сознанием более молодого поколения, и Петр Петрович Кончаловский в своем увлечении поэтом и горячности этого увлечения проявлял удивительную широту взглядов и чуткость к новым веяниям.

Но в самом художественном решении издания Кончаловский был истинным семидесятником и «позитивистом». Конечно, только поставленная во главу угла и весьма прямолинейно-дидактически понимаемая идея просвещения могла породить мысль объединить в одной книге под эгидой Лермонтова столь разных художников, как Репин, Суриков, Шишкин, Айвазовский, Савицкий, Виктор и Аполлинарий Васнецовы, Дубовской, Пастернак, Константин Коровин, Серов и Врубель. Мало этого — не только разные художники принимали участие в издании. Порой одно произведение сопровождалось рисунками нескольких мастеров, совершенно различных по творческому складу. Ничего удивительного, что это издание обещало стать ярким примером художественной эклектики.

Но, как бы то ни было, вступая в этот эклектический союз как его член, Врубель оказывался в гуще художественной борьбы, художественной полемики между разными поколениями, разными индивидуальностями по поводу Лермонтова и его творчества. Врубель оказался в этой гуще борьбы тем более, что по воле Кончаловского стал одним из его художественных консультантов. Вместе с Петром Петровичем, с Серовым и Аполлинарием Васнецовым он определил тип издания и детали его общего решения, участвовал в оценке создаваемых иллюстраций, которые приносили день за днем художники.

Приобщившись к работе над иллюстрированием произведений Лермонтова, Врубель почувствовал, что решает задачу, органически присущую его природе, необходимую ему. Эта работа развязывала его творческие силы. Она обещала окончательно определить его творческое «я».

Эти надежды понять самого себя были связаны с самим Лермонтовым. Конечно, его стихи были хорошо знакомы Врубелю еще с юности, с гимназических лет. Но странно, тогда, несмотря на горячие, восторженные статьи о Лермонтове любимого Белинского, на утвердившуюся за ним высокую репутацию поэта и прозаика, он не казался столь живым, актуальным и вместе с тем сокровенно близким, как сейчас. Это стало Врубелю ясно, как только он стал перечитывать произведения поэта. Впрочем, в его духовной связи с Лермонтовым можно было убедиться еще в Киеве, когда он написал акварелью портрет офицера Сверебеева. Стихийно, по воле видевших этот портрет знакомых художника и самой модели, за ним было закреплено название «Портрет Печорина». Наверняка Врубелю удалось добиться сходства с человеком, которого он изображал (все его портреты с натуры отличались пронзительным сходством). Но вместе с тем вся трактовка образа вызывала ассоциации с лермонтовским героем. В этом портрете Врубель как бы «признался» в своем родстве с поэтом. Исполненный страстности, мятежности образ вызывал мысли о скованной энергии, о нерастраченных силах человека; на всем облике офицера, на его лице лежала печать демонического темперамента и вместе с тем какой-то разочарованности. Образ этот Врубель по праву мог бы назвать героем своего времени, ибо запечатлевшиеся в нем настроения были весьма характерны для кризисного времени рубежа 1880–1890-х годов.

Но не только все эти черты мироощущения роднили Врубеля с Лермонтовым. В своем творчестве поэт сумел сочетать трепетную любовь ко всему живому, к миру гармонирующих чудных деталей, вдохновляющему Врубелю в его искусстве, и в то же время никто так зримо не представлял космос-«пространство дивное эфира», «хоры стройные светил», как Лермонтов. Философические проблемы «вечности» в творчестве Лермонтова были пронизаны личным чувством, конкретной человеческой болью, связаны со страданиями человека на земле в определенных общественных условиях. Вся поэзия Лермонтова была насыщена мыслями о несовместимости человека высокого духа, подлинных чувств и лживости пустого света, о неизбежности конфликта личности и общества. В ней запечатлелись тоска поэта по связям с людьми и горькие сожаления по поводу их непрочности и обманчивости… И разве все эти чувства и переживания не были сокровенно важными и для Врубеля?

Врубель иллюстрирует для издания несколько произведений: стихотворения «Русалка», «Еврейская мелодия», «Журналист, читатель и писатель», роман «Герой нашего времени» и, наконец, поэму «Демон». Все эти создания художника несомненно представляют интерес. Некоторые из них очень удачны. Но, бесспорно, лучшее среди них — цикл иллюстраций к поэме «Демон».

Когда десять лет назад, в 1881 году, в журнале «Отечественные записки» утверждалось, что «Демон» представляет собой изящную, красивую, но, в сущности, довольно туманную аллегорию «байронического характера», автор этих строк, несомненно, выражал господствующий в те годы взгляд на Лермонтова. Теперь отношение к поэту и его юношеской и заветной на всю жизнь поэме менялось.

Интересна оценка поэмы Лермонтова «Демон» Андреевским, чья книга, посвященная Лермонтову, вышла в том же юбилейном 1891 году, когда и иллюстрированное издание сочинений поэта, затеянное Кончаловским. Андреевский писал:

«Этот скорбящий и могучий ангел представляет из себя тот удивительный образ… в котором мы поневоле чувствуем воплощение чего-то божественного в какие-то близкие нам человеческие черты. Он привлекателен своей фантастичностью, и в то же время в нем нет пустоты сказочной аллегории. Его фигура из траурной дымки почти осязаема…

„Ни день, ни ночь, ни мрак, ни свет!..“

— как определяет его сам Лермонтов.

„То не был ада дух ужасный,

— о нет!“

— спешит добавить автор и ищет к нему нашего сочувствия». Для Демона Лермонтова, по мнению Андреевского, ангелы — «бесстрастны». В раю он выделялся как «познанья жадный…». «Наконец, — как пишет Андреевский, — Демон преисполнен громадной энергией, глубоким знанием человеческих слабостей, от него пышет самыми огненными чувствами. И все это приближает его к нам».

В связи с этими образными строками из статьи Андреевского нельзя не вспомнить, как Врубель еще в Киеве комментировал своего Демона отцу: «Дух не столько злобный, сколько страдающий и скорбный, но при всем том дух властный… величавый».

Близкое соприкосновение с образами поэмы Лермонтова помогло Врубелю приблизиться к его заветному образу потому, что они как бы вывели художника из «заколдованного круга» отвлеченных проблем к конкретным переживаниям и чувствам… В последнем варианте поэмы Лермонтов раскрывает образ Демона в его любви к земной девушке. Это чувство любви «очеловечивает» образ богоборца, делает его более близким и понятным. Лермонтов конкретизирует и место действия, связав разыгрывающиеся события космического размаха с Кавказом. В этой интерпретации Лермонтова притча о богоборце, покусившемся на тайны мироздания, превратилась в лирический миф о любви…

В цикле иллюстраций к поэме «Демон» Врубель раскрывает свое понимание произведения Лермонтова, но еще более он изобразительно стремится воссоздать вдохновлявший поэта миф о любви Демона и Тамары.

Мифологический образ возник уже в открывающей цикл иллюстрации, изображающей пляску Тамары. Свои собственные представления о колорите Востока; об его щедрой, своеобразной «музыке» воплощает Врубель в композиции. Этот лист словно соткан из мерцающей, переливающейся субстанции, из марева, в котором постепенно проступает площадка, где пляшет княжна, музыканты, затем — утесы гор и, наконец, главные герои — Тамара, ее партнер по танцу и замерший над ними, подобно мрачной тени, Демон. На этот раз Демон появился почти просто, почти естественно вслед за тем, как Врубель увидел прелестную Тамару с ее тополиным телом на площадке дворца, рядом с поднимающимися горными склонами, в окружении аккомпанирующих танцу нескольких музыкантов с закутанными в покрывала головами. Сначала вытянулись вверх от нижнего края листа грифы инструментов и легли, закачались, поплыли, как ладьи, на поднятых руках… И сразу увиделись в лад этой группе волнистые очертания горных хребтов на заднем плане и выросли пружинистые ноги партнера Тамары. И вместе с расцвеченно-монотонным мелодическим ритмом грузинского танца, который неотвязно сопровождал Врубеля в работе над этой композицией, стали возникать по всему листу праздничные изощренные узоры орнамента — в первую очередь широкий, щедро орнаментированный пояс на танцующем грузине, затем кайма на платье Тамары, еще более выявляющая стройность ее стана. Лицом, да и всем своим обликом Тамара была похожа на тех «демонических» женщин, которые привлекали Врубеля в юности. Быть может, в ней было нечто от его Анны Карениной, только без зловещей порывистости Анны, без ее «демонизма». Она здесь должна была быть и была олицетворением света и радости. И как антипод этого света и радости воплотился Демон, прислонившийся к скале или, точнее, выступивший из нее вслед за тем, как Тамара поплыла в своем танце. Врубель стремился изобразить его как часть горного царства, как плоть от плоти скал, угадывавшихся на заднем плане, как прилепившуюся к ним или порожденную ими сумрачную тучу. Но и лицо Демона с брезгливо скривленным ртом и пожирающим Тамару взглядом, и его облаченная в какой-то балахон фигура противоречат этому замыслу. Он — Демон — единственный здесь умозрительный «знак» среди дышащей, вибрирующей красками и «звучащей» музыкой сказочной реальности, в этой поистине живой волшебной среде.

В трактовке самого Демона, да и всей сцены отчетливо чувствуется, какое большое влияние оказала на Врубеля в этой работе театральная постановка оперы «Демон». Вместе с тем в решении сцены есть новые пластические идеи, есть важные творческие находки.

Этот лист, «Танец Тамары», воплотил наконец то, что не давалось, художнику в «Восточной сказке» — живую стихию стоящей на грани «несбыточного» реальности. Тот же орнамент, который его увлекал еще в Киеве, но здесь он стал не столько утверждать, сколько разрушать плоскость, объем, пространство и плоть: все замерцало, забрезжило, все стало напоминать мираж… Можно ли было удивляться терпению, с которым Врубель — этот человек богемы и олицетворение нетерпения, изменчивости, стихийного темперамента — бережно и старательно отделывал каждый сантиметр, каждый миллиметр своего рисунка. Он был захвачен «видениями» мифа, погружался в ирреальность и чувствовал, что каждая проложенная им черточка, каждое пятнышко, как прикосновение волшебной палочки, открывая за глухой безликой поверхностью бумаги живое трепещущее и какое-то особенное пространство, приближали его к выражению этого мифа.

Одновременно Врубель начал «прозревать» как никогда ранее глубоко колористические способности черного и белого, этих двух «бесцветных» цветов, воплощать все многоцветие палитры. Между их двумя крайними полюсами «разыгрывалась» сложнейшая мелодия. И за этой прихотливой игрой таился подтекст, она обладала многозначностью. Создавалась среда, лишенная границ и пределов, как бы вневременная, внепространственная, в которой естественно существование некоего «таинственного духа». Но, желая представить этот «символ» в ясной чувственной, зримой форме, художник изменяет его природу. И поэтому-то кажется более земным, чем все окружение, этот вестник потустороннего мира — Демон. В то время как столь ярко предстает в рисунке волшебство реальности, непосредственно сказочное, волшебное, мифологическое — образ Демона — оказывается наиболее прозаическим, приземленным, однозначно серьезным; как станет ясно далее, это мгла «роковая» судьба образа Демона. Он не мог быть иным.

Но, как бы то ни было, первый лист дал почувствовать Врубелю, что он наконец нашел путь к своему заветному образу: лист звал вперед, к новым строкам поэмы.

И вот рисунок — встреча Тамары с Демоном в сцене «Не плачь, дитя!», ее мольбы и слезы, ее чувство безнадежности и властная уверенность Демона. Счастливая пластическая идея в изображении Тамары: легкий лаконичный очерк ее головы, в отчаянии упавшей на подушку, и две длинные, до земли, черные змеи кос, перечерчивающих руки, закрывшие лицо… Но как переплетены здесь истинные находки, творческая целомудренность, подлинный лиризм — с безвкусием, пошловатостью. Рядом с Тамарой — Демон. Он явился в воображении художника уже не бесплотным духом, а совершенно «во плоти» и законченным гермафродитом восточного типа, с женски изнеженным телом и лицом восточной мужеподобной красавицы, облаченный в какое-то женское одеяние, подобное пеньюару.

Что из того, что все постановки оперы «Демон» Рубинштейна не удовлетворяли Врубеля, что сценический Демон доставлял ему мучение или возмущал! Весь стиль, весь характер трактовки героя оперный. Поразительно напоминает Демон и Сару Бернар на широко известной в то время фотографии, исполненной Надаром.

Но еще более настойчиво Врубель занимался фоном. Какая-то неосознанная сила погружала его в этом листе еще глубже, чем в изображении «Танец Тамары», в калейдоскоп отвлеченных орнаментальных форм, которые он развивал в восточном ковре, в крыльях Демона. Здесь, в этой узорчатости, в этом принципе орнаментально-декоративного решения композиции, в самом понимании этой орнаментальной декоративности сходятся, скрещиваются сентиментальная мечтательность и безрассудная дерзновенность романтизма, даже экспрессионизма, с просветительской трезвостью, «разумностью» и приземленной конкретностью. Две страсти художника — холодный, математически-отвлеченный «счет», который, кажется, мог бы таить в себе и что-то бездушное, и, с другой стороны, испепеляющее, экзальтированное, противоположное любому счету чувство — как-то примирились здесь и были готовы соединиться и сплавиться воедино. Узор уходил с поверхности, выступал вперед и строил пространство, как бы лишенное устойчивых перспективных опор, придавал происходящему вневременной характер. Пространство и время лишены здесь определенности. В представлении Врубеля им присущи относительность, открытость, незавершенность, которые выступают в образе как закономерность мира.

Показательно вместе с тем, что для выражения относительности, бесконечности используется орнамент — украшение, то есть нечто ясное, завершенное, примитивное и простое. И этот прием, вызванный жаждой художника «объять необъятное», обнажал всю противоречивость подобной цели. Особенно же эта приземленность сказывалась в образе Демона, который оказался прозаичнее, чем земная реальная Тамара и чем жизненная среда, в которой разворачивалось действие.

Демон в мучительном раздумье у стен монастыря — худая, костлявая монашеская фигура в черном одеянии с мускулистыми, напрягшимися руками, с костистым «бесплотным» лицом — это совсем другой Демон, непохожий на предыдущих. Он уподобляется призраку, тени, смерчу и вызывает в воображении образ «черного монаха» Чехова. Но и это не столько символический, сколько аллегорический образ. Он несет на себе печать поспешности в своем стремлении «воплотиться» и представляет собой банальный образец нового стиля, к созданию которого Врубель оказался причастен.

Врубель смог понять до конца себя самого, понять, чего он ищет в своем герое, тогда, когда создал его портрет, изобразив лик Демона на фоне гор и уподобив гриву его волос гигантской скале, а его глаза — каким-то жерлам, сделав его плотью от плоти природы, мироздания, «стихией мира», сохранив при этом и человеческое лицо. Может быть, он вспоминал и гигантские египетские скульптуры, высеченные в скалах и сливающиеся с огромными пространствами пустынь, — египетских сфинксов? Но нижняя часть лица в портрете Демона не отвечала такого рода ассоциации: чувственные, скривленные в гримасе недовольства тубы снижали, приземляли образ. Врубель не был удовлетворен этим портретом. В какой момент и как его «осенило»? Но с непреложной естественностью появился желанный лик — темная туча волос, глаза, как пылающие или, скорее, тлеющие угли, запекшиеся, словно огнем опаленные губы. Своим пантеизмом этот созданный Врубелем Демон соответствовал Демону Лермонтова из последнего варианта поэмы.

Демон был способен, однако, опустошить любую душу. Богоборец, богоотступник, он был воплощенным сомнением в самых высоких, незыблемых истинах, отрицанием этих истин. Он противостоял какому бы то ни было идеалу и был исполнен нескончаемого релятивизма. Вместе с тем Демон требовал идеальной завершенности, пластической безусловности. При этом он был недоступно серьезен. Нельзя не почувствовать в решении образа Демона, что романтик Врубель в душе предан классицизму. Он остается верен академическим канонам. Врубель — «вероотступник в академизме», каким был его старший современник, несомненно оказавший на него влияние, — Густав Моро.

Только в решении пространства, которое как бы расшатывалось, в многозначительной узорчатости ковров, разрушающей плоскость, подразумевающей некий подтекст, компенсировалась эта ограниченность образа главного героя.

Не было ничего удивительного, что работа изнуряла тогда художника. Можно было задохнуться и от беспросветного трагизма героя и от его однозначной серьезности. Демон словно стоял над Врубелем, угрожал ему, словно требовал от него своего «освобождения» от ограниченности в узком и широком смысле этого слова.

Неприязнь ко всяким ограничениям и пределам, жажду «проникновения», приверженность к «подтексту» и «относительности» — эти чувства Врубель испытывал, можно сказать, и лично, духовно, как человек. И неразрывно была связана с этими импульсами потребность в игре. Эту потребность в ту пору предопределяли и другие черты душевного строя Врубеля. Даже беглого взгляда на исполненные художником иллюстрации к поэме «Демон» достаточно, чтобы почувствовать, в каком состоянии нервного подъема он пребывал, в каком напряжении. Его творческая воля представляла собой словно сгусток энергии, устремленной к одной цели. Эта воля также сочеталась с игрой, предполагала ее. Стремление, напор, направленная, целеустремленная энергия и игра, потребность в ней были взаимосвязаны.

Все эти импульсы запечатлелись и в творчестве и в жизни, в самой «структуре» существования Врубеля. Знаменательно, что, увлеченный работой, в этот период Врубель мучился, как он выражался, «порывами к кубку жизни».

«Гомеризм», как он называл это качество своей натуры, возрождался в нем в то время с особенной силой. Можно было заметить растущее пристрастие к вину. Давали ли себя знать гены — наследственность от деда-алкоголика?

Но была и более благоприятная форма «разрядки»…

В силу ли педагогического дара или еще какой-то особенности натуры, но Врубель нуждался в общении с детьми, с подростками, умел дружить с ними как мало кто из его сверстников. И в семье Кончаловских он обрел новых закадычных друзей в лице мальчиков — Максима, Дмитрия, Пети. Какие они были разные! И каждый по-своему интересен. Старший — шестнадцатилетний Максим, или Макс, как его называли, — уже твердо знал, что будет врачом, и готовился к поступлению на медицинский факультет Московского университета. Он был человеком очень сдержанным, строгим, сосредоточенным, самоуглубленным. Унаследовав от родителей их демократические убеждения, он собирался остаться верным им на медицинском поприще. Это не мешало ему страстно любить искусство, литературу, музыку, и Врубель находил особенное удовольствие, беседуя с юношей. И позднее, когда этот период жизни художника, связанный с домом Мороховца, останется позади, Максим будет часто забегать к нему в гостиницу и находить там радушный прием. Даже с двенадцатилетним Димой, мальчиком «взрывчатого» характера, антиподом Макса, Врубель находил темы для бесед — их особенно объединяла любовь к древней истории.

И, наконец, младший — Петя с его белозубой улыбкой, всеобщий баловень, артист до мозга костей, неистощимый выдумщик, постоянный насмешник, пародирующий всех и вся, но в первую очередь влюбленный в живопись и мечтающий стать художником.

Врубель был счастлив, найдя в этой юной компании Кончаловских и их друзей возможность снова «жуировать». Он неистощим в устройстве шарад, карнавалов и маскарадов, театральных представлений. Преобразовывает обыденные предметы в театральные в постановке «Моцарта и Сальери» Пушкина, выступает как режиссер, готовя «Свадьбу Фигаро» Бомарше с вставными номерами из одноименной оперы Моцарта. Открытая театральная импровизация, чистая театральность оказались ему сокровенно близки, и он наслаждался, отдаваясь этой театральной стихии. Всю жизнь Максим Кончаловский помнил, как выручил его Врубель в спектакле «Женитьба Фигаро», в котором он, безголосый, должен был не только исполнять роль Альмавивы по Бомарше, но и по опере Моцарта — петь. Недолго думая, Врубель предложил ему обратиться к Фигаро — Пете со словами: «Спой за меня, сегодня я не в голосе»… Во всех этих затеях самым активным помощником Врубеля был Петя. Часами Врубель упражнялся с ним и в пении, овладевая уже не отдельными ариями, а целой оперой «Руслан и Людмила».

Юный Петя, который неподражаемо передразнивал Врубеля-вокалиста, вместе с тем уже очень высоко ценил в своем старшем друге художника. Он и его сестра Лёля, видимо, особенно чутко улавливали дух творчества Врубеля. Его бесконечно трогало, что они подбирали и прятали даже забракованные и брошенные им пробы.

Опять появляется укромное место, заветное место, притягивающее его, как магнит. Теперь это тесная комната на антресолях в книжном магазине на Петровке, вся заставленная мебелью и заполненная пачками книг, — царство Лёли, где она «обитает», помогая отцу в его делах, и где постоянно толчется народ — художники, любители искусства — и куда мальчики Кончаловские забегают по дороге в гимназию. Это — место, где Врубелю особенно тепло и уютно. Врубель опять обретает необходимое ему, хотя бы на время, состояние влюбленности. Типом лица с коротким, слегка вздернутым носом, плотной фигурой, но еще более — простотой и естественностью в манере держаться и ясным, внимательным, каким-то светлым взглядом Елена Кончаловская, Лёля, напоминала Машу Симонович. Нет, Серову мало удался ее портрет. Нельзя сказать, что Лёля в нем непохожа на себя, — широкий вздернутый нос, тяжеловатый подбородок, огрубляющий лицо, но выдающий сильный характер, и торс, в котором улавливается коренастость фигуры, — это ее природные черты. В Лёле действительно не было ничего изысканного. Но этот портрет не улавливает главного — душевной «тональности» модели, ее несомненного обаяния. Особенно привлекательными в ней были милое выражение лица, ум, светившийся во взгляде, — недаром в семье ее называли «наша мудрая Елена», — спокойное достоинство, запечатленное во всей манере держаться, остроумие. В этом было ее очарование. Отношения Врубеля с ней были совсем иными, чем те, которые он пережил год назад с хрупкой прелестной бабочкой, а точнее — с маленьким коварным сфинксом, превращающимся в кроткую телушку, отношения, полные неожиданностей и загадочности и каждую минуту заставляющие его думать о таинственной непостижимости и коварстве женской природы.

Нет, ничего этого не было в его отношениях с Лелей. Она внушала спокойствие, какую-то ясность и была полна простосердечия и тепла. Правда, она старалась охладить порывистую пылкость его чувств. Озадачивая ее, даже несколько пугая, они не вызывали в девушке ответа. Но зато Врубель встречал в ней прочную, неизменную товарищескую поддержку, которая ему была тем более необходима, что все более «колеблющимся», ускользающим, манящим куда-то вглубь, в бесконечность становился его пластический мир.

Дружеское участие Лёли, даже ее теплая ирония вознаграждали Врубеля за неудачу в любви. Благотворно действовала она не только умом, но силой и бескомпромиссностью характера. Не менее существенной была в их отношениях близость духовных интересов, пристрастий. Лёля любила и тонко понимала литературу, музыку, театр. Она собиралась стать певицей, и только болезнь разбила эти мечты.

Врубель и Лёля вместе читали драму Ибсена «Призраки» — драму, запрещенную тогда в России к постановке в театрах. И это совместное переживание новой запрещенной драмы, чем-то интимно и кровно важной каждому из них, должно было, несомненно, их сблизить. Странным образом речи фру Альвинг напоминали им о мятежнике Лермонтова. Поистине с демонической непреклонностью Ибсен и его герои подвергали уничтожающей критике все человеческие ценности, доказывая, что современная жизнь вся основана на иллюзии и лжи. Позиция Ибсена была своего рода революцией против современного общества, аналогичной бунту, совершенному Демоном на небесах.

Эта позиция писателя не могла тогда не вызвать особого сочувствия в семье Петра Петровича Кончаловского, у него самого, у его дочери и у Врубеля, «заряженных» Лермонтовым, его «Демоном».

Но особенно важно было для художника то, что Лёля от души принимала все, что он создавал как художник, она сочувствовала его творческим устремлениям, понимала их. Не случайно лучшие листы, исполненные Врубелем для издания — сочинений Лермонтова, были подарены им Лёле. Своей поддержкой художника Елена Кончаловская давала ему почувствовать, что среди нарастающей и ощутимой враждебности отношения к его искусству в широкой публике и художественном мире есть искренние ценители, друзья, что растет поколение тех, кто услышит его голос. Как знать, не сыграла ли дружба с Еленой Кончаловской особенную роль в том творческом подъеме, который художнику суждено было пережить в работе над иллюстрированием Лермонтова.

Можно было бы назвать творческими отношения, которые складывались у Врубеля с Петей. Художническое будущее мальчика не вызывало ни у кого сомнений. Скоро Коровин оценит колористический дар Пети и подарит ему ящик с красками, посвятив его в «рыцари палитры»; «горячий колорит у него, настоящий испанец», — скажет о Петином портрете сестры Суриков… И этот пылкий, талантливый и артистичный мальчик, не отходивший от Врубеля, впивавшийся взглядом в его руки, как только тот брал карандаш, чтобы набросать что-нибудь на клочке бумаги, как-то особенно располагал художника к тому, чтобы делиться с ним святая святых — тайнами мастерства, своими творческими постулатами и заповедями. Надо сказать, Врубель несколько озадачил Петю своими высказываниями по поводу рисунка. Он не только не утверждал, что рисунок не важен, как это не раз заявляли Коровин и Суриков. Напротив, он придавал ему первостепенное значение, но понимал его особенно: самое важное было строить предмет, прощупывая его форму с помощью граней этой формы. Значит, и в это время Врубель еще полностью верен системе Чистякова, его планам, в которых выразилась и динамика мысли, рвущейся к конструктивности, и связь этой системы с пассивным иллюзорным видением. Но на практике Врубель вносит, как мы увидим, кардинальные поправки в эту систему, уже тогда давая основания Чистякову с сожалением заключить, что он «переучился». В рисунках для издания сочинений Лермонтова Врубель пользовался планами, чтобы не только строить, но и разрушать замкнутую форму. Узорчатость в них — той же природы. Коровин, наблюдая работу Врубеля над некоторыми листами иллюстраций к поэме «Демон», удивлялся особенному ее процессу. В выражении лица художника, едва он брал в. руки карандаш или кисть и начинал работать, появлялось что-то от снайпера. Он словно прицеливался и вместе с тем словно готовился к своего рода бою на бумаге. И при этом то слегка касаясь ее в разных участках, то резко, даже ожесточенно двигаясь по ней, проводя свои линии, он, казалось, этими прикосновениями вызывал то, что он видел заключенным в «безликой» плоскости бумаги своим внутренним взором. Особенным, только ему ведомым способом он мог нарисовать целое от какой-то точки, как бы завязи в углу листа. Рисуя форму, он словно плел орнамент, во всем он видел (и настаивал, что это — самое главное, что надо увидеть и передать) «дивный орнамент формы». Особенным было понимание детали и способа ее воплощения. Он подчеркивал, что необходимо в изображении выделить какую-нибудь деталь — вычеканенная, орнаментально прочувствованная, она даст жизнь всему остальному. Она и своего рода камертон для целого.

В этот период отец навестил Врубеля. Вот что он написал старшей дочери о визите к сыну: «Теперь о Мише. Он меня встретил в Москве на дебаркадере и пригласил остановиться. у него (угол Харитоньевского и Мошкова переулков, дом Мороховца). Я, разумеется, охотно согласился. Миша похож на человека (около) не более 25 лет. Вид его здоровее, чем был в Казани. Живет в одной комнате (о двух окнах) у хозяйки Печковской. Обстановка — кровать, диван, 2 простых стола, 2 стула, мольберт и лампа (без колпака), затем — что говорится — ни ложки, ни плошки, и, кажется, даже нет черного сюртука… а в кармане… несколько монет. Пишу тебе это… хотя и больно. Такой талант!.. С университетским образованием! При всех данных для успеха в жизни, в 35 лет в такой обстановке?.. Слава Богу, что он еще не унывает! 15 июля выйдет художественное издание сочинений Лермонтова, и Миша помещает в нем 5 больших и 13 малых иллюстраций (на 800 рублей гонорара, из которого часть уже получена), и притом в одном пиджаке. Беда с талантами!»

«У меня хорошая комната», — одновременно сообщал художник в своем письме сестре.

Бедный отец! Как жаждет он видеть своего сына в заполненном добротной мебелью и вещами интерьере — таком, в каком живет его семья, люди их круга, прочного уклада, среди обстановки, в которой ощутима солидность жизненного положения. Нет, не видать ему своей мечты осуществленной, во всяком случае пока… Врубель, как всегда, — над бытом.

В листе, изображающем роковую встречу и объяснение Демона и Тамары, — «Я дам тебе все, все земное — люби меня» почти достигнуто органическое слияние романтической порывистости с абстрагированием и отвлеченностью. Тянущиеся друг к другу руки и лица, сверкающие навстречу друг другу взгляды, поддержанные сиянием звезд в темном ночном небе. Здесь управляет поэтическая метафора. Эта встреча представлена как «Звезда с звездою говорит…». «„Демон“ Лермонтова будет вечною поэмою для возраста первоначальной отроческой любви. Тамара и Демон по красоте фантазии и страстной силе образов представляют чету, превосходящую все влюбленные пары во всемирной поэзии… Взаимное притяжение растет неодолимо, идет чудная музыка возрастающих страстных аккордов с обеих сторон» — так писал о любви Демона и Тамары критик Андреевский в книге о Лермонтове.

Осознавая раскрытое поэтом бессилие христианского евангельского добра, более того — его провоцирующую злую волю, Врубель выдвигает здесь свое представление о красоте, добре, свете, духовности, лишенное аскетизма, противопоказанное аскетизму. Здесь Демон похож на изваянных из камня героев ренессансной скульптуры, на богатырей, стерегущих Христа у его гробницы в акварели «Воскресение». Он прекрасен и угрожающ одновременно. И Демон и Тамара, их лица, их тела, их одежды кажутся высеченными из камня. Выразительность сцены достигается и силой, мощью крупных безличных форм, организовывающих среду вокруг героев, форм, из которых словно вырастает нежная Тамара с детским молящим лицом и наклонившийся над ней ее могучий повелитель. Угловатые формы здесь лишь «принимают вид» орнамента, но уже не содержат в себе ничего откровенно декоративного, ничего от дробного узора ковров. Волшебная среда… что это такое? Теперь художник все более отчетливо понимает, что волшебство — это не только и не столько «набившие оскомину» стертые экзотические аксессуары. Волшебство во всем. «Ничто» может стать волшебным, и, может быть, это и есть самое главное — ощутить и показать волшебство в «ничто». Кажущиеся монолитными фигуры Демона и Тамары вместе с тем готовы раствориться, исчезнуть. То ли тающие, то ли каменеющие, они удерживают сцену как бы на границе двух миров — реального и фантастического. Обратимость — еще одна из модификаций относительности и с ней связанной иронии, — стремление к воплощению «подтекста», сказавшиеся в поэтике цикла Врубеля, отличают ее от поэтики произведения Лермонтова с четкой границей, разделяющей в нем реальное и фантастическое. В этом смысле рисунки Врубеля отмечены предчувствием символизма.

«Порывы к кубку жизни», которыми, по признанию Врубеля, он мучился (кстати, слова из романтического контекста), частично удовлетворялись и в Абрамцеве, куда художник продолжал время от времени ездить.

Блеск черных глаз Воки, юмор Дрюши, особенно ценимого Врубелем (кто знал тогда, что ему так недолго осталось жить!), очаровательная повзрослевшая Верушка, которой он готов был увлечься. (Кстати, «Демон» Лермонтова принадлежал к ее любимым произведениям. Она знала его наизусть и часто декламировала.)

Один из листов, изображающий скачку коня с телом убитого жениха, создан в Абрамцеве и, возможно, связан с кавалькадами, в которых Врубель очень любил принимать участие. Впечатления какого-нибудь тревожного предгрозового вечера? Возможно. Но главное, конечно, что формировало эту иллюстрацию, — овладевшее художником теперь настроение внутренней напряженности, сконцентрированности, каждую минуту готовое к взрыву, нуждающееся в этом взрыве. Движение летящего коня с всадником напоминает полет камня, пущенного из пращи. Очертив рвущееся вперед тело коня, украсив его дорогой уздечкой, написав безжизненное тело князя и его черноволосую голову, упавшую камнем на шею лошади, Врубель обратился к пейзажу. Реальные впечатления помогли художнику. Но они и довлели над ним. Летящая над землей лошадь, слившаяся с всадником, — двуликая живая масса, исполненная напряжения, трудной устремленности (ибо инертное тело князя противостоит движению), не совсем согласовалась с иллюзорно представленной каменистой землей.

Всего важнее в этом рисунке были запечатлевшиеся в нем, постоянно живущие тогда в художнике предчувствие и жажда взрыва, становление формы, одновременно замкнутой и разомкнутой. В эскизе композиции с удивительным «кубизированным» строением, предвосхищающим совсем новые пластические идеи, это выражено особенно отчетливо.

Через историю любви к Тамаре Врубель познавал образ своего заветного героя. И этот путь к завоеванию права на любовь — смертоносный путь Демона — стал основой, на которой строил художник свое изобразительное повествование. Именно поэтому он включил в свой цикл композицию, изображающую верблюдов, обступивших трупы всадников, и другую — коня, скачущего с мертвым женихом… Смертоносный путь к любви и смертоносная любовь…

Врубель вдохновляется, заражается образами поэмы, самим ритмом ее стихов… Но в своих иллюстрациях он развивает и дополняет текст, соответствуя вместе с тем его стилю… В этом отношении особенно красноречива иллюстрация «Как пери спящая мила, она в гробу своем лежала…». Сначала Врубель написал Тамару в гробу с двумя свечами у изголовья, с цветком в мертвой руке, и тончайший филигранный узор, который лишь угадывается в прозрачности окутывающего лицо покрывала, подчеркивает бесплотность и одухотворенность образа.

Еще более совершенно изображение головы умершей в другом листе: лицо Тамары с будто тающими на глазах чертами, в облаке белизны, лишь кое-где тронутой прозрачными прикосновениями кисти, дающей этой белизне форму и плоть. Образ вдохновлен строками:

«Ее душа была из тех,

Которых жизнь — одно мгновенье

Невыносимого мученья,

Недосягаемых утех;

Творец из лучшего эфира

Соткал живые струны их,

Они не созданы для мира,

И мир был создан не для них!»

Как много нужно было думать, осознавая сущность смерти, человеческой смерти, чтобы так передать ее поэзию, мрачную, трагическую и просветленную! И каким нужно было обладать мастерством! Вызывая точнейшими и легчайшими касаниями кисти лик мертвой Тамары, Врубель испытывал совсем другие чувства, чем те, которые он испытывал, когда писал усопшего Христа. Здесь, в смерти Тамары, а не Христа, показал Врубель истинно праведную смерть. Образ звучит как шепот, он — воплощенное таяние, исчезновение, «воспарение». Смерть передана с такой возвышенностью, что можно сказать: смысл чуда религиозного просветления в смерти художник прозревает здесь, в этой сцене, гораздо глубже, чем в воплощении христианских роковых событий. Проблема света встает перед Врубелем как символическая, духовная. Он жаждет «воплотить» свет, просветление как само олицетворение добра, свет трактовать не в его чувственной природе, а метафорически. Надо заметить — манера его в решении этого образа приближается к импрессионистической. Здесь в первый раз Врубель — ярый противник импрессионизма — принял на вооружение приемы живописи непосредственного впечатления, ее приверженность к недосказанности, к намеку. При этом, однако, он мог бы снова убедиться в том, что они с Коровиным, апологетом подобного рода живописи, были антиподами. Но такими, которые должны были появиться в одну эпоху и могли быть, должны были быть связанными между собой.

Итак, приобщившись к работе над иллюстрированием сочинений Лермонтова, Врубель оказался снова в обстановке «полезной для него конкуренции». Впрочем, его соратники и соперники на этот раз даже не претендуют на конкуренцию. Стихия врубелевской фантазии была столь заражающа, его ощущение Лермонтова было столь впечатляюще и убедительно, что трудно было не подпасть под его власть. Это в полной мере относится к Серову, исполнившему единственную иллюстрацию к поэме «Демон». На этот раз он совершенно утратил творческую самостоятельность. Серов хочет чувствовать, видеть и воссоздавать по-врубелевски. Но иллюстрация его чисто подражательна. Склонившийся над Тамарой Демон, закутанный в собственные крылья, похож на молодого Демона из недавно написанной Врубелем в доме Мамонтова большой картины. Но насколько же образ, созданный Серовым, более прозаичный и сниженный! Стремясь вместе с тем увидеть и воссоздать образы Лермонтова во всей зримой жизненной конкретности, Серов в своей работе не только опирался на натуру, но непосредственно писал их с натуры. И этот путь оказывался в данном случае мало плодотворным. Узнавая Ольгу Федоровну в рисунке Серова к «Княжне Мери», а в русалке и в Тамаре — двоюродных сестер Симонович, Врубель снисходительно иронизировал.

Не ближе к Лермонтову был Константин Коровин. Иллюстрируя стихотворение «Свидание», Коровин весело вспоминал эпизоды из недавнего путешествия с Мамонтовым на Кавказ, ночной Тифлис, грозных чеченцев. Он пытался передать романтическую, мятежную стихию лермонтовской поэзии, рисуя южный ночной пейзаж — таинственную полутьму горного селения, видного вдали с высоты, прорываемую редкими огнями в домах. Не столько поняв, сколько почувствовав многоголосие, таящееся в стихотворении, и ироничность одного из голосов, он придал фигуре грозного чеченца-мстителя какую-то нарочитую кукольность. Но соединение этой фигурки с романтически окрашенным, вполне натуральным пейзажем — дисгармонично.

Еще дальше от Лермонтова другие художники — участники издания.

В иллюстрациях к поэме Лермонтова «Демон» в прихотливом и свободном волевом усилии Врубель разорвал каноны стиля своих современников, чуждого романтических лермонтовских идей. Он возвращал образам поэта их поэтическую и романтическую природу. Был ли это Лермонтов? Во всяком случае, это был бесконечно живой его Лермонтов!

Отдавая должное Врубелю и признавая его превосходство, Серов, Коровин, Поленов, Пастернак, братья Васнецовы поддерживали Петра Петровича, которому приходилось ожесточенно сражаться с главным хозяином издательства — Кушнеровым, пугавшимся «диких» иллюстраций Врубеля.

С новой силой сражения вокруг работы Врубеля разгорелись по выходе издания в 1891 году в свет.

Этому Собранию сочинений Лермонтова было суждено стать одним из ярких и острых явлений тогдашней художественной и культурной жизни и одновременно ее катализатором. Об отношении к Лермонтову в этом издании спорили художники — представители разных поколений. Об отношении к Лермонтову и к этому изданию спорили читатели. Несомненно, «громогласность», сопровождавшая появление этого издания, связана в первую очередь с самим поэтом, которому в те годы было суждено возродиться к новой жизни в русском обществе 1890-х годов, приобрести актуальность. Но в большой степени острота реакции на новое издание связана с интерпретатором Лермонтова — Врубелем. Надо сказать, слишком необычные для своего времени работы Врубеля вызывали резкий протест. Если в процессе подготовки издания Кончаловскому приходилось вести бой за Врубеля в основном со своим компаньоном Кушнеровым, то теперь число недоброжелателей, противников, критиков стало огромным. Даже Михайловского, своего знакомого, единомышленника в вопросах политических, социальных и культурных, сверстника и, можно сказать, сподвижника в борьбе, вдохновленной народовольческими идеалами, Петр Петрович не мог склонить в пользу иллюстраций. Не помог и довод, что Врубель — единственный художник, который читает и знает его (Михайловского) труды. Резко отрицательными были в подавляющем большинстве и отзывы прессы. Так, например, безымянный критик журнала «Артист» писал: «…того, что дал Врубель, вы не встретите даже в лубочных картинах. Г. Врубель, по-видимому, даже не чувствует, что его фигуры похожи не на людей, а на тряпичные куклы. Не лучше и Демон с оскаленными зубами и тряпичными крыльями… Во многих рисунках даже разобрать нельзя, где у кого руки, где ноги, где голова, и приходится любоваться только на игру одних „художественных“ (?) мазков, которые заменяют у г. Врубеля и рисунок, и пластичность, и красоту».

Однако по отзывам рецензентов было бы ошибочно заключать о поражении Врубеля. Скорее, эти отклики свидетельствовали о том, что Врубель своим Лермонтовым накалил страсти.

Врубель оказывался активной фигурой в художественной жизни и имел уже сильную партию на своей стороне. Голоса сторонников, по-видимому, были отчетливо слышны. Недаром и родные совершенно определенно говорили об успехе Миши с изданием Лермонтова.

Особенно важны были признание и высокая оценка иллюстраций Врубеля молодежью, которой принадлежало будущее. С этих пор она готова считать его своим заветным художником.

Вот что вспоминала позднее Любовь Дмитриевна Блок — жена поэта:

«…я была — член моей культурной семьи со всеми ее широкими интересами в науке и искусстве. Передвижные выставки, „Русская мысль“ и „Северный вестник“, очень много серьезной музыки дома, шее спектакли иностранных гастролеров и трагических актрис. Но вот (откуда?) отношение мое к искусству обострилось, разрослось совсем по-другому, чем это было среди моих…

С Врубеля у меня и началось. Было мне тогда лет четырнадцать. Дома всегда покупали новые книги. Купили и иллюстрированного Лермонтова… Врубелевские рисунки к Демону меня пронзили… Но они-то как раз и служили главным аттракционом, когда моя просвещенная мама показывала не менее культурным своим приятельницам эти новые иллюстрации к Лермонтову. Смеху и тупым шуткам, которые неизменно, неуклонно порождало всякое проявление нового, конца не было. Мне было больно (по-новому!). Я не могла допустить продолжения этих надругательств, унесла Лермонтова и спрятала себе под тюфяк, как ни искали, так и не нашли».

Иллюстрации Врубеля к «Демону» показали знаменательное родство Врубеля в восприятии Лермонтова с одним из видных и талантливых критиков того времени — Андреевским, о котором уже шла речь. Год спустя выйдет обширная статья Мережковского «О причинах упадка и новых течениях в современной русской литературе», где этот яркий представитель нового молодого поколения деятелей литературы выскажет полную солидарность с взглядами Андреевского на поэзию и Лермонтова, а в «подтексте», таким образом, — глубокое сочувствие демоническим устремлениям Врубеля. Молодое поколение возрождало Лермонтова к новой жизни, и художник участвовал в этом возрождении. Так же как своей приверженностью к Фету, теперь отношением к Лермонтову Врубель примыкал к новой, молодой, нарождающейся поэтической школе, которая начинала осознавать себя, прежде всего обращая взоры к прошлому русской поэзии, к забытым и повергнутым, а порой и осмеиваемым поэтам, таким, как Лермонтов, Тютчев, Фет, Майков, Полонский.

XV

Еще во время работы над изданием сочинений Лермонтова Врубель, как блудный сын, возвращался в дом Мамонтова. Он появлялся то на Садовой-Спасской, то в Абрамцеве. Он не мог существовать уже вне этой артистической атмосферы — атмосферы художественного действа, эстетической утопии, творения жизни по законам красоты, без этой благодатной атмосферы Мамонтовского кружка. Но и этот уголок, неизменно связанный для него с радостью и счастьем, оказался потрясенным трагедией — смертью летом 1891 года Андрея Мамонтова, глубоко лично пережитой Врубелем. Поездки в Хотьково за кислородными подушками вместе с Вокой, бессонные ночи, угасание и конец…

Незадолго до смерти юноши Врубель нарисовал его портрет.

Ощутимо проявившая свою власть над художником в работе над сочинениями Лермонтова, романтическая муза витала и над этим портретом.

Портрет исполнен особенной, высшей одухотворенности. Пронзительная духовность в тонких акцентах черным в глазах, заострившемся носе, таяние плоти в «уходящем», ускользающем повороте лица… Истаивание… Как уловлена здесь, в этой хрупкости, трагическая судьба юноши, ее предчувствие! Трудно узнать в почти потустороннем облике Андрея Мамонтова, запечатленном Врубелем в портрете, затейника Дрюшу, с которым они вместе осваивали технологию гончарного производства, проектировали и украшали первые печи в абрамцевском доме, изощрялись в разработке эскизов для керамических плиток, играли на театральных подмостках, шутили и балагурили! «Много, много обещавший юноша. Я, несмотря на то, что чуть не вдвое старше его, чувствую, что получил от него духовное наследство. А может — это только впечатление вообще той семейной среды, у которой и он душою питался», — писал Врубель сестре.

Семейная среда мамонтовского дома полна для Врубеля смысла и значения, но и он укрепляется в своем значении для этой среды. Как бы утверждая свое покровительство Врубелю, веру в его творческие силы, прочность связей Врубеля с Мамонтовским кружком, Мамонтов берет на этот раз Врубеля с собой в Италию, куда уже уехала Елизавета Григорьевна с дочерьми, чтобы оправиться от перенесенного горя.

Эта поездка в Италию для Врубеля была совсем непохожа на ту, шестилетней давности, когда он вынужден был сиднем сидеть на месте в Венеции, читая ее как «полезную специальную книгу, а не как поэтический вымысел». Неподъемные цинковые доски, на которых он писал иконы для иконостаса, полное безденежье и, главное, «дело душевное», связанное с Киевом, обесценивали для него итальянские впечатления.

Теперь и итальянское небо, и итальянское солнце, и сокровища Италии воспринимались им как нечто необходимое для него, неотъемлемое от его жизни, родственное ему.

И сопровождаемый своим меценатом Мамонтовым — «Лоренцо Великолепным», как бы то ни было, счастливо кончивший дело иллюстрирования книжного издания, получившего такой громкий резонанс и принесшего материальные средства на поездку за границу, художник, можно сказать, поднял голову. Он снова — элегантный денди, он снова похож на свой автопортрет 1889 года — прекрасного «гонорового пана» и художника-аристократа.

Мамонтов и Врубель держат сначала путь в Неаполь, где на время поселилась Елизавета Григорьевна с дочерьми. Приехавшие, в первую очередь Савва Иванович, принесли суету. Начались нескончаемые поездки по Неаполю и в его окрестности, в Помпею, в Сорренто.

В Неаполе Врубель с Мамонтовым посещают керамическую школу Молелли, которая воскрешает в своей деятельности традиции старинной итальянской керамики. Восхищенные изделиями мастерских этой школы, Мамонтовы приобретают керамический рельеф «Мадонна с младенцем» — точную копию с рельефа итальянского мастера XV века Луки делла Роббиа. Кто на кого влиял в ту пору — Мамонтов на Врубеля или Врубель на Мамонтова? Но Елизавета Григорьевна отмечает резкую перемену настроений Саввы Ивановича. Не жалея жара, Савва Иванович ругает цивилизацию Англии и Германии, которыми прежде восхищался, и восторгается патриархальной Италией. Именно теперь особенно властно овладевает Мамонтовым мечта поставить на настоящую техническую основу и расширить гончарное производство в Абрамцеве.

И в интересе к керамическому искусству и в этой тоске по цельности и патриархальности Мамонтова и Врубеля проявлялся романтизм их мироощущения и эстетических воззрений и их единство с участниками все ширящегося на Западе художественного движения, одушевленного поисками нового стиля, получившего впоследствии название «art nouveau», «югендстиль» или «модерн». Затем Мамонтов везет Врубеля в свой любимый город, город своей молодости — Милан, связанный с другими его увлечениями — музыкальными, оперными. Как Врубелю понравились «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи, поздняя скульптура Микеланджело — «Пьета Ронданини»? Какие оперы он слушал в знаменитом миланском оперном театре «Ла Скала»? Об этом, к сожалению, можно только гадать…

Но настроение Врубеля в эту пору было явно бодрым, приподнятым, праздничным и даже игривым, судя по тому, как он обставил встречу с сестрой Лилей, вызвав ее на свидание запиской, посланной через посыльного, и оставаясь инкогнито. Лиля писала родным, что была безмерно растрогана этой встречей с братом, отношения с которым, в силу их трудных характеров, в последние годы усложнялись. Он уже не показался ей «отпетым» неудачником, каким она и все родные привыкли видеть его прежде. Действительно (в этом он признавался Лиле), «Демон сидящий», участие в издании сочинений Лермонтова и опыты для Мамонтова и его покровительство — все давало ему ощущение своей значительности, близящегося признания. Это впечатление Лили от брата подкреплялось тем, что Миша, словно Крез, дарил ей золотые, возил по театрам. Он познакомил ее с Саввой Ивановичем и уже строил планы ее поступления в Частную оперу. Общение Миши с сестрой было недолгим. Вскоре семья Мамонтовых переехала в Рим, а с ней и Врубель. Рим… Вечный Рим, в котором ему не удалось побывать в 1885 году, наконец перед ним. И он осознавал это как некое свое торжество, ибо Вечный Рим — праматерь всех художников и поэтов — должен был войти в его биографию художника и человека.

И он обживал теперь этот Вечный город, пускался в путешествия по этой вселенной днем и ночью… Галерея Ватикана со станцами и лоджиями знаменитого и вечно любимого Санцио, потолок Сикстинской капеллы с фресками Микеланджело и Капитолийский холм с его скульптурами, античные развалины, средневековье… Да разве можно все это осмотреть, все это исчерпать для себя?!

Теперь в течение почти года Врубель живет на вилле, вместе с несколькими русскими художниками… Ежедневно он бродит по пьяцца дель Пополо, любуется скульптурами, ходит в сад Пинчо, фланирует по Корсо… Напоследок он, конечно, бросит монетки в фонтан Треви, а пока испытывает чувство ликования около этого фонтана; его электризует мощный напор пластических масс и воды, праздничность образа. Позднее он вспомнит его, создавая акварель «Игра наяд и тритонов».

Постепенно, когда жизнь стала входить в колею, Врубель приступает к исполнению заказа Мамонтова — делает эскизы занавеса для детища Саввы Ивановича — Частной оперы. Волшебные впечатления от Неаполитанского залива — олицетворения солнечной Италии, от «золотого брега» Сорренто легли в основу замыслов художника. Поистине классическим мамонтовцем был Врубель в первом эскизе занавеса, получившем название «Сцены из античной жизни». На фантастической террасе, на фоне вида на город расположилась группа людей: певица с лирой и ее слушатели — мрачный восточный владыка с сидящим рядом юношей греком и негром-рабом. Здесь же мраморный сфинкс. Эта акварель могла бы служить иллюстрацией к шуточному стихотворению — к поэтической чепухе, которую члены Мамонтовского кружка с таким удовольствием сочиняли в Абрамцеве:

«Желтые могилы

На лиловом фоне

Негры, крокодилы

В траурной попоне,

Сфинксы, ихлевмоны,

Дикобразы, апис,

Мумии, амвоны,

Змеи, слезы, ляпис…

Эйфелева башня,

Грозные кометы,

Бархат, маски, пашня —

Алые скелеты!

Мрачные картины…

Казни, суд, законы,

Треплет паутины

Смерть… Опять попоны!»

Надо сказать, что воспоминания о Мамонтовском кружке были тем более естественны, что в Риме кружок на время словно снова возник с приездом в Рим Коровина, Воки и Вани Мамонтовых.

Узнается в этой композиции ранняя акварель Врубеля «Пирующие римляне», вообще дает себя знать поздний академизм. Но это эклектическое позднеакадемическое благополучие нарушается здесь геометризацией построения, придающей иллюзорной композиции иррациональность и двойственность.

Также двойственно сочетается в композиции пространственность и плоскость. Пространство создают отвлеченные комбинации — треугольники, углы, сцепленные в определенном ритме. И в то же время эти комбинации утверждают плоскость, отвлеченное начало. Осознавая в подобного рода построениях угрозу жизненной достоверности (может быть, и Савва Иванович обратил на это внимание художника), Врубель в следующем варианте прибегает к фотографии. Весь пейзажный фон в этой акварели напоминает популярную тогда фотографию Неаполитанского залива. Однако художник успешно преодолевает документализм. Цветовое решение акварели проникнуто негой южной неаполитанской ночи. В нем воскрешается таинственное мерцание «Восточной сказки». Зелено-синяя колышущаяся «лунная гамма» несет в себе музыкальное начало.

Приверженный как мастер декоративного искусства плоскостности, Врубель в то же время отчетливо чувствует особенный характер театрального занавеса, отличающий его от панно. Передняя плоскость оказывается как бы прорванной, ажурной, колышущейся, мерцающей. Да и вся композиция отмечена призрачностью, колыханием, мерцанием и такого рода мимолетностью, которая связана с театром.

Незавершенный вариант эскиза театрального занавеса из известной группы эскизов, связанных с одним и тем же заданием Мамонтова, кажется все же окончательным. Здесь тоньше и многограннее разработан передний план, на котором изображены две группы — мандолинисты и стоящие и сидящие слушатели. Чередование фигур перешептывающихся женщин «звучит» по-музыкальному ритмично. Фотография забыта. Город спускается с горы, стелется горизонталями крыш, геометрическими мерцающими фигурами, приобретая любимую Врубелем «мнимую» структурность. По-врубелевски сложна, изысканна геометризированная узорчатость драпировок занавеса. Обрамляя пространство сцены, занавес прихотливо сочетается с кронами темных пиний. Мандолинист находится на переднем плане, обращен к реальным зрителям и близок к изображенным слушателям, и это создает в композиции особенно сложные «колеблющиеся» отношения между плоскостью и пространством. Колорит условен, богат, плоскостность и декоративность ярче выражены. Можно почувствовать, сравнивая эскизы композиции занавеса, как художник постепенно обретает себя.

Есть, однако, в этих акварелях и эстетизм и какой-то привкус горечи, терпкости, повышенное эмоциональное напряжение. В них дает себя знать неустойчивый характер Врубеля. То он полон самых радужных надежд и, ободряя родителей, светло смотрит в будущее. (19 апреля 1892 года мачеха писала Анюте: «От Миши на днях получили письмо (папочка посылал ему маленькую субсидию), не унывает. Вот его выражение: „Рим не в один год выстроен“».) То внезапно становится невыносимо нервным, суетливым… Недаром Елизавета Григорьевна была чрезвычайно взволнована намерением Саввы Ивановича поселить Врубеля с ее семьей. Несколько позднее у сдержанной Елизаветы Григорьевны вырывается признание, что Врубель «составляет одну из неприятностей их жизни». Одна из причин этого — его «ужасно глупое поведение со всеми русскими художниками». Русские художники — видимо, члены колонии, живущие на той же вилле, на которой поселился и Врубель. Из художников общался Врубель в это время в Риме только с братьями Сведомскими и даже зарабатывал, помогая им в работе.

Он становится все более надменным, все острее ощущает свою «избранность», свой художнический аристократизм. Но думается, что в этой неуживчивости Врубеля и в его чрезмерном высокомерии сказывались и первые признаки его душевного заболевания. Здесь в Риме, в пору упадочных настроений он вспоминал любимую еще с юности «игру в провал» и очертя голову бросался в неизвестность, окунался в темную пучину ночной жизни Рима, отдавался ее волнам. Можно ли было предположить тогда, как серьезны его взрывы, как дорого обойдутся ему ночи, проведенные в таинственном и неизвестном где-то… Подозревал ли он и окружающие, какие тени уже легли на его будущее?

Поддавшись чарам Саввы Ивановича, явно приваживающего его к работе в Частной опере, Врубель исполняет и эскиз декорации к опере Николаи «Виндзорские проказницы». Сохраняя традиционное построение пространства с кулисами и задником, Врубель и здесь соединит пространственность и плоскостную декоративность по-своему. Структурные геометрические формы домиков, мебели, по-врубелевски изящные, прихотливо расцвечиваются гирляндами цветов и плюща и контрастируют с раскинувшейся кроной дерева, с элементами пейзажа. И во всем — ритмичность, музыкальность и попытки свободно организовать сценическое пространство.

Одновременно он начал писать картину на русскую тему, тему, связанную с Абрамцевом, с Мамонтовской оперой, и уже вынашивал планы своего участия в парижском Салоне. Речь идет о «Снегурочке», которая показалась Елизавете Григорьевне и девочкам страшной, «с флюсом и сердитыми глазами», а Лиле, напротив, обещающей стать «волшебно-прекрасной». В «Снегурочке» Врубель отдавал дань «музыке цельного человека», которая захватывала его в Абрамцеве, отвращала от «бледного Запада» и предопределяла его занятия керамикой и многие другие увлечения.

С этой музыкой прямо или косвенно связан заказ, который он получил от Мамонтова в Италии и ради которого он спешил теперь в Россию.

Конечно, не так уж бескорыстен был Савва Иванович, отправляясь с Врубелем в Италию. Типичный его прием «ухаживания за художником», как всегда, преследовал далеко идущие цели. Врубель должен был стать одним из главных его союзников в той «эстетизации жизни», о которой мечтали Мамонтов и его кружок. В Италии Врубель был обращен к работам для Частной оперы, трудился над эскизами занавеса и решением оформления предстоящих постановок. В Италии он уже начал обдумывать проект часовни для могилы Андрея Саввича. И едва Врубель ступил на московскую землю, он оказался во власти мягкой, но упорной мамонтовской воли, целиком поглощенным его затеями, его планами, его предприятиями. Нельзя не заметить здесь — подчинение это было добровольным. Пленник чувствовал себя в плену неплохо. «Я опять в Москве, или лучше — в Абрамцеве, — писал Врубель сестре в июле 1892 года, вскоре после возвращения из Италии, — и опять осажден тем же, от чего отдыхал 8 месяцев: поисками чисто и стильно прекрасного в искусстве и затейливого личного счастья в жизни; как видишь — все голова и тени. Переведя на более понятный язык: опять руковожу заводом изразцовых и терракотовых декораций (в частности, отделкой часовни над могилою Андрея Мамонтова) и постройкой (по моему проекту) пристройки к дому Мамонтовых в Москве с роскошным фасадом в римско-византийском вкусе. Скульптура вся собственноручная». Чисто и стильно прекрасное в искусстве, о котором мечтал Врубель… Кто, как не Мамонтов, мог не только поддержать подобную цель, но фанатически ее преследовал. И теперь новые заказы Мамонтова были непосредственно связаны с этой целью. Архитектурные формы влекут Врубеля, словно дар его, расширяясь, крепчая, жаждет осваивать все новые и новые земли.

Нельзя не восхищаться инстинктом Мамонтова, угадавшего талант Врубеля, поверившего в его талант и смело заключившего с ним творческий союз. Но мало того — Мамонтов решился заказать Врубелю не какое-нибудь «преходящее» произведение, от которого при желании можно избавиться, а столь «недвижимое» и «вечное», как собственный дом.

Врубелю поручено спроектировать пристройку — флигель к дому на Садовой-Спасской. Здесь будет жить Вока и немало дней и ночей проведет сам художник. Характерен римско-византийский стиль — эклектический стиль, типичный в то время для религиозного зодчества, где этот стиль создавал иллюзию соединения католичества с православием, осуществления религиозной утопии, к которой, кстати, имел отчасти отношение и Врубель. Эклектика дает себя знать и в конструктивном решении флигеля. Основа — неправильный куб с выступающим эркером сбоку, и главные организующие мотивы — арки, круги, овалы, вертикали. Отчетливо видно, как Врубель стремился подчеркнутыми вертикалями пилястр организовать объем, выявить его конструктивность. Но главное значение в этом объеме приобретают его поверхность и фасад. Зато игра геометрическими объемами явно увлекает художника. Какое разнообразие форм удается ему найти, комбинируя простую кирпичную кладку! Арочные глубокие проемы, щели наверху под крышей, режущие поверхность стены, включают эффект теней, влекущих в таинственную глубину. Декоративны ниши с многоступенчатыми обрамлениями, строенные и сдвоенные арки в окнах, обнимающая двойное арочное окно раскинутая над ним широкая арка и венчающие композицию сверху кольца с узором внутри, напоминающие отдаленно о готической розе. Узнаются в этом здании и характерные для Киева жилые постройки, затейливо обыгрывающие, подчас как в детских кубиках, декоративные возможности кирпичной кладки. Врубель в самом деле здесь почти играет, наслаждаясь возможностью комбинировать отвлеченные формы. Заметим, стиль, в котором решен этот флигель, весьма родствен живописи Врубеля по своему внутреннему отношению к форме, пространству, плоскости. Вместе с тем, создавая образ как бы постепенно напрягающейся, упруго натягивающейся «живой» формы, постройка представляет собой скорее скульптуру, чем архитектуру.

Опять парадокс: если в решении архитектурного образа Врубель оказывался отчасти скульптором, то в исполнении декоративной скульптуры — маски льва, предназначенной для украшения ворот, он вел себя как конструктор, архитектор, строитель. В первом варианте маски торчащая грива волос сообщала пластике львиной морды живописность, «текучесть». Но отчетливое стремление к построенному объему с выраженной конструкцией заставило Врубеля решительно и резко отсечь эти живописные неопределенные массы гривы. Сохранив элемент живой характерности, он сводит композицию к ясно расчлененному, но монолитному целому. Небольшая по размерам, эта маска отмечена строгой гармонией выстроенных и четко сочетающихся между собой в единое целое пластических элементов. Это украшение на воротах мамонтовского дома, отвечая виднеющемуся в глубине флигелю с его живописной игрой архитектурно-скульптурных форм, как драгоценная вставка, завершало архитектурный ансамбль, компенсируя будничность облика главного особняка.

Практическая художественная деятельность на гончарном заводе, казалось, наконец готова одержать победу над романтическим стихийным нравом художника, готова приучить его всерьез думать о пользе, о деле. Он действительно считал, что такое с ним может произойти. И он уже строил планы, как привезенные из Италии «прекрасные фотографии еще более прекрасных видов» будет иллюминировать, что принесет определенные материальные выгоды. Предприняв уже один опыт такого рода, он умножал цифры, подсчитывая солидную выручку, которая ожидала его за эту работу. «Я давно об этом думал; но, утомленный поисками заветного я никогда не имел энергии приняться как следует за это здоровое дело. Бог с ней, с призмой — пусть природа сама говорит за себя. Призма — в орнаментистике и архитектуре — это музыка наша», — писал Врубель сестре. И год спустя: «Совершенствование жизненной техники — вот пульс настоящий; он же должен биться и в искусстве. Никакая рука, никакой глаз, никакое терпение не сможет столько объектировать, как фотографическая камера, — разбирайся во всем этом живом в правдивом материале с твоей душевной призмой: об его непризрачные рельефы она только протрется — потускнела, слишком ревниво оберегаемая…»

Какой здравомыслящий голос в понимании красоты и задач искусства! Какая современность! И какой деловой настрой! А еще некоторые думают, что Врубель — человек «не от мира сего». Здесь снова нельзя не вспомнить Мамонтовский кружок. Совершенствование живописной техники и совершенствование жизненной техники необходимо связаны. Технические открытия, восхищавшие Врубеля, не противостояли в сознании художника творчеству, а могли, должны были обогатить его. Отсюда большие надежды на фотографию. В самой живописи «воплотится» и найдет индивидуальное выражение правда натуры, схваченная аппаратом. Только так может выразиться собственная личная «призма» творца. Врубель, словно назло себе самому, в «лице» фотографии впускает в свой храм земную прозу и повседневность, сводит искусство с пьедестала, делает шаг навстречу массовой культуре, широкому потребителю. Сейчас для него истинно эстетическое в этой сфере. Во всяком случае, если оно и не стало еще таким, то должно стать. Врубель стремится сделать его таким. Практицизм, исторический оптимизм и приверженность «чистой стильности» и «чистой красоте» идут бок о бок. Правда, только какая-то уж слишком восторженная деловитость, уж слишком Врубель демонстрирует ее, слишком предается ей! Но пока он купается в этом настроении, ощущая себя словно перерожденным.

Нельзя не учитывать вдохновляющего воздействия и непосредственной поддержки Мамонтова во всех этих устремлениях художника. Так и слышишь хрипловатый и поистине гипнотизирующий голос Саввы Ивановича, его речь о Красоте, которая только одна, по существу, способна облагородить жизнь, и о его стремлении приступить к немедленному практическому осуществлению этого своего назначения! Страстный голос мечтателя Мамонтова — трезвого мечтателя, на реальной почве. Дело, трезвое дело и идеально-прекрасное должны слиться. Да, недаром они так дружили в это время — Мамонтов и Врубель.

Не странно ли, что устремленность Врубеля к столь здоровому делу, как гончарное производство и раскрашивание фотографий, не находят сочувствия — в ком же? — в его здравомыслящем и трезвом отце, в прозаике Александре Михайловиче! Отец явно недоволен не только скудными финансовыми перспективами сына, но и его художественными устремлениями. Поистине неисповедимы пути развития художественного сознания! Поборники объективной правды и красоты в искусстве видят в занятиях керамикой и фотографией посягательство на художественность, а фантаст и «скандалист» Врубель, апологет неограниченной свободы своего «я», увлекается фотографией и гончарным производством настолько, что готов подчиниться им! Но Врубель верен себе, представляет собой живой парадокс.

«Сейчас я опять в Абрамцеве, — писал он в ту пору, — и опять меня обдает, нет, не обдает, а слышится мне та интимная национальная нотка, которую мне так хочется поймать на холсте и в орнаменте. Это музыка цельного человека, не расчлененного отвлечениями упорядоченного, дифференцированного и бледного Запада». Видимо, исканиями «музыки цельного человека» и одушевлялось все его существование теперь в Абрамцеве, подчиненное работе в области прикладного творчества, в первую очередь — керамического производства. Уподобиться цельному древнему человеку бессознательно старались и Серов с Мамонтовым, когда затеяли вылепить черта-шишигу. Этот черт был исполнен Серовым и представлен вылезающим из бочонка и усевшимся на его край, свесив ноги. Как эта керамическая ваза и особенно сам черт обнажают глубокую разницу в творческом мышлении на поприще керамики между Серовым и Врубелем! Достаточно посмотреть и на выполненные Врубелем в керамике портреты, чтобы убедиться в глубоком романтизме его искусства, хотя бы на портрет девушки в венке или на портрет, известный под названием «Египтянка». Не только туго обтягивающий голову платок с перевязью, напоминающей египетский амулет-змею, позволил присвоить этому портрету столь многозначительное название. Литая голова девушки и ее лицо, классически чистое в своем ритме, во всей пластике немного напоминают египетские скульптурные ритуальные портреты, образ овеян и какой-то дымкой загадочности, романтической таинственности, и это впечатление усиливает особенная полива скульптуры с ее радужными переливами, с просвечиванием цветов друг из-под друга, с совершающимся на глазах перевоплощением, изменением красок — со всеми этими эффектами, которыми отмечена техника восстановительного огня. С этой точки зрения можно сказать, что сама эта техника, технология производства, разработанная Ваулиным, как нельзя более соответствовала особенному пластическому мышлению Врубеля. После обжига краска поливы перевоплощалась. Изделие покрывалось пленкой металла, вызванного как бы изнутри пламенем, и эта сообщающая поверхности радужные переливы пленка несла в себе таинственную изменчивость и как бы бесконечную игру. Благодаря поливе, эти качества приобретала вся скульптурная форма.

Игра в Абрамцеве отвлеченными пластическими формами в изразцах для печей и в многочисленных предметах бытовой керамики — кашпо, вазах, подсвечниках — настолько увлекла Врубеля, что он порой ловил себя на охлаждении к сюжетной картине. В керамике он реализовал отчасти свою страсть «обнять форму», он находил особенное выражение своим сокровенным чувствам и переживаниям, которые просили для своего воплощения «музыкальных», отвлеченных ритмических форм, пластики и особенного колорита радужных переливов керамической поливы. «Архитектура и орнаментистика — это музыка наша», — говорил он не раз. И музыка эта увлекала его тем более, что давала надежду преодолеть разорванность и обрести цельность, так как и утилитарные изделия и их отвлеченные формы, орнамент и узор были изначально связаны с народным творчеством, как он выражался — с музыкой «цельного человека, не расчлененного отвлечениями упорядоченного, дифференцированного и бледного Запада». Но сами произведения художника, сделанные им в керамике, показывают воочию несбыточность этой его надежды. И в изразцах для печей, и в самих печах, и в вазах, подсвечниках, пепельницах с их текучими неправильными формами и радужной «изменчивой» поливой — во всех этих изделиях не было простоты и цельности народного искусства. Но тем более отчетливо они выражали собственную душевную музыку художника с ее романтической мятежностью, изощренностью, внутренней противоречивостью.

XVI

«Музыка цельного человека»… Теперь Врубель жаждет этой музыки, как никогда прежде, и он будет искать ее повсюду и повсюду улавливать ее звучание: в народном искусстве, народных песнях, поэтическом творчестве и в созданиях, вдохновленных народными мотивами и идеями. Его жажда тем более сильна, что он ощущает ее и в своих современниках, в своих сверстниках. Он мог бы в этом убедиться на спектакле «Северные богатыри» Ибсена, поставленном Малым театром в 1891 году и впервые осуществленном в бенефис Федотовой. Этот спектакль явился событием в жизни Врубеля, выходящим за пределы эстетического удовольствия.

Знакомый освещенный подъезд Малого театра, оживленная толпа, много журналистов, молодежи — Ибсен обладал репутацией революционера, укрепившейся недавним запрещением к постановке «Призраков».

Последний звонок, погасли огни в зале, отдернулся занавес, и на сцене предстала решенная Гельцером декорация — дикая местность…

Вряд ли Врубель не заметил в этой декорации «скалистой местности у берега моря», что и голые ветви гигантских деревьев, покрытых снегом, и порошащий мелкий снег, и бегущие над морем облака — все это было сделано слишком «натурально» и что, хотя художник-декоратор Гельцер и хитроумно замаскировал кулисы бутафорскими скалами, а падуги — ветвями гигантского дерева, недоставало свободы в решении форм, в их расположении на сцене…

Были многие несообразности в этой постановке, вызывающие протест и публики и журналистов. Они, надо думать, не укрылись и от Врубеля. Бросалась в глаза неправдоподобная чистота жилища Гуннара, с очагом без копоти на стенах и, напротив, украшенного картинами. Удивляло отсутствие дыма — в пламени костра. Думается, что Врубелю хотелось бы более свободного решения пространства и большей грубости в пластическом решении форм этого жилища норвежского крестьянина. Особенно не жалели яда журналисты (и нельзя было не согласиться с ними) по поводу женских костюмов. Дикая нормандка Дагни — Ермолова представала в роскошной голубой ротонде на белом меху и таком же капюшончике и, по отзывам корреспондентов, напоминала английскую мисс; на Иордис — Федотовой был костюм астролога, только без островерхого колпака, дополненный черными парижскими перчатками. Надо заметить, внешним обликом постановка могла напоминать о так называемом «народном стиле» в обстановке квартир современных интеллигентов — приверженцев этого стиля, так же как о новой моде в одежде могли напоминать костюмы героев.

Но в гораздо большей мере новые идеалы выразила сама драма — разыгрывающееся действие, характеры. И все это захватило Врубеля. В образе Иордис, в ее словах улавливались демонические, мятежные интонации. «Быть женой и только женой, сидеть дома, прясть и ткать для мужа и рожать детей… Какой позор!» — восклицает Иордис. «Скажи мне, — спрашивает она жену Сигурда, кроткую Дагни, — когда ты странствовала с Сигурдом и слышала звон мечей во время боя и когда кровь лилась потоками, — не чувствовала ли ты непреодолимого желания броситься в бой?.. Какое счастье быть волшебницей, нестись быстрее корабля и вызывать бурю и песнями заманивать людей в волшебную пучину!»

А вот что Иордис говорит Сигурду: «В тот день, когда ты избрал другую, я лишилась родины. Напрасно ты сделал это. Все волен человек отдать другу — все, кроме любимой женщины. Тогда он разрывает скрытую нить судьбы и сокрушает две жизни». Предсмертные муки Иордис, ее призыв к Сигурду умереть вместе с ней. Последняя вспышка ее неукротимой натуры — и небо отвечает на этот душевный взрыв небесной бурей. Правда, когда в финале осиротевшие Дагни, Орнульф, Гуннар оцепенело смотрели на покрытое — тучами небо, по которому, по тексту Ибсена, мчались валькирии и Иордис среди них, нельзя было не заметить, что рабочие чересчур старательно крутили разрисованные стекла в туманном фонаре и иллюзия грозового сумрачного неба была далеко не полной. Вместо свинцовых туч по небу однообразно из одного угла в другой проходили какие-то клубы дыма. Не очень естественно смотрели на небо герои драмы. Мешала здесь и случайная, не предусмотренная Ибсеном музыка. Но Врубель был благодарным зрителем. Он видел то, что хотел видеть Ибсен в этом дымном небе — фаланги несущихся на Валгаллу инфернальных всадниц, среди которых скакала неукротимая Иордис.

Не случайно современные читатели так настойчиво сопоставляли Ибсена с Шекспиром и вспоминали в связи с демоническими образами норвежского драматурга трагедию «Макбет». Демоническая леди Макбет была сестрой Иордис. Ибсен укрепил Врубеля в его влечении к национальным фольклорным мотивам, к цельным первозданным чувствам и характерам и в то же время к демоническому. «Дант, который прогуливается в роще из пиний», «Макбет и три ведьмы», «Снегурочка» — три замысла, которые укрепляются в сознании Врубеля в это время после спектакля «Северные богатыри» в Малом театре, в связи с ним:

«…Я на днях на Малом театре видел „Северные богатыри“ Ибсена, и мне страшно понравилось, как и все, что он пишет, — по-моему, это более гуманный Толстой и потому глубже и шире видящий. Читала ли ты что-нибудь Ибсена?» — писал Врубель сестре после спектакля 7 сентября 1892 года.

Еще прочтя «Нору», «Привидения», Врубель чувствовал, что Ибсен становится его заветным писателем, таким, каким в годы юности был Тургенев. Постановка «Северных богатырей» это воочию подтвердила.

Нетрудно догадаться, какое именно произведение великого русского писателя дало художнику повод усомниться в его гуманности. Причиной, конечно, послужила повесть Толстого «Крейцерова соната», недавно вышедшая и вызвавшая бурную реакцию читателей во всем мире. Именно в это время, в 1892 году, издательство Кушнерова выпустило книгу А. Разумовского «„Крейцерова соната“ графа Л. Н. Толстого…». В ней он писал: «Мы видим, что читатель невольно поражается странностью и несомненной абсурдностью новой философии гр. Толстого.

Каких-нибудь три-четыре года назад мы слышали от него прямо противоположное всему этому… вся его новая философия с ног до головы проникнута самым страшным аскетизмом: учением о самоубийстве всего человечества. Желание это естественно и понятно. Слишком уж сильно поражает гр. Толстого зло, которое он замечает в нашей жизни, в наших действиях, поступках, нравах, отношениях, слишком уж чувствительны его нервы к безобразию нашей жизни, к бесцельности нашего существования…»

Здесь уместно упомянуть и другого критика Толстого — М. Прозора. Спустя два года в статье, опубликованной на страницах «Северного вестника», «Характер ибсеновских драм» Прозор писал: «По очевидному мнению Ибсена, на которого, как он сам мне сказал, „Крейцерова соната“ произвела чрезвычайно сильное впечатление, Толстой упустил из виду внутреннюю связь, существующую между всеми формами любви… В самых низших ее проявлениях есть что-то священное. Моралист должен обращаться с ними осторожно, ибо, отрывая наше сердце от земли, которой оно принадлежит, мы его не возвысим, а только иссушим».

Крайняя парадоксальность утверждений Толстого заслонила тогда от критики и от читателей всю глубину и остроту постановки этических вопросов в его повести. Надо сказать, Врубель не превосходил серьезностью в своих суждениях о Толстом и его «Крейцеровой сонате» общераспространенных взглядов. Воспринимая идеи Толстого «в свете» своих языческих настроений, он не увидел главного, что составляло смысл проповедей писателя (что, кстати, сближало Толстого с Ибсеном), — героическую мощь его протеста против устоев современного общества — церкви, права, семьи. «Язычество» Врубеля и предопределило предпочтение, которое он оказывал Ибсену перед Толстым.

Как и Толстой, Ибсен раскрывая в своем творчестве конкретные-противоречия современного буржуазного общества, представлял их как силу, уродовавшую человеческие отношения, превращавшую их в «фикцию», разрушавшую вечные ценности. Его драмы были пронизаны мечтой о восстановлении этих ценностей. Но, в отличие от Толстого, Ибсен не был связан христианством, религией, и выдвигал в качестве идеала сильные характеры, не чуждые ничему «земному». В России 1890-х годов, когда менялся общественный климат, — когда воочию стали сказываться идеи и настроения, зревшие на протяжении 1880-х годов, связанные с поисками новых путей выхода из тупика, в который вошла жизнь, творчество Ибсена оказывалось не менее актуальным, чем идеи Толстого. При этом позиция Ибсена как более «языческая» и терпимая к человеческим «слабостям» имела больше поборников, чем аскетическая и требовательная позиция Толстого. Особенно же актуальным был диалог «Толстой-Ибсен», воплощавший мучительные раздумья интеллигенции, ищущей выхода из противоречия на иллюзорных путях морального совершенствования вне социально-политической борьбы. Вслушивался в этот диалог и принимал в нем участие и Врубель. Кажется, в какой-то мере откликом художника на этот спор была его картина «Демон сидящий».

Как в годы юности, Врубель остается и в ту пору пропагандистом на ниве искусства и эстетики. Тогда он приобщал своих друзей к Прудону и Лессингу, заставляя их участвовать в актуальном споре между современниками по поводу назначения искусства. Теперь он пропагандирует мамонтовцам Ибсена, стремится заразить их своим увлечением норвежским драматургом, открыть им сокровища этики и эстетики, содержащиеся в его творчестве. Он читал им взахлеб тогда драмы «Дикая утка», «Враг народа» из привезенного им из Европы сборника сочинений Ибсена, не только читал — даже «проигрывал» отрывки из произведений… Конечно, обсуждал с ними «Крейцерову сонату» Толстого… Одним словом, Врубель приобщается к важнейшему спору, который вели его современники, выразителями которых стали великий русский писатель Лев Николаевич Толстой и норвежский драматург Генрик Ибсен.

И одновременно с этими новыми спутниками жизни, взваливающими на плечи Врубеля тяжкий груз неразрешимых проблем, — связи, которые влекли к совсем другим мыслям и переживаниям. И то и другое — противоположное — уживалось в художнике и, более того, казалось, было внутренне взаимообусловлено и составляло одно, хотя и противоречивое, целое.

Снова Мамонтовский кружок коснулся жизни Врубеля. Сначала… восхитительные, захватывающие предпраздничные и праздничные дни подготовки к пятнадцатилетнему юбилею Мамонтовского кружка. И затем само торжество 6 января 1893 года. Этот вечер снова показал им всем, как необходим для них всех этот союз в жизни, как они все по-разному, но кровно связаны с этим союзом. Конечно, Врубель не принадлежал к старожилам. Но в эти дни стало ясно, что он мог бы им быть, что он дышал тем же воздухом, что это была истинно его стихия. Он словно теперь решил компенсировать себя за все, что он «недоиграл», недопел за эти годы, недописал. И на этом вечере он проявляет себя во многих сферах. Он — постановщик живой картины «Отелло», где представляют героев трагедии О. Ф. Мамонтова, М. Л. Тамара и Н. Т. Юмашев; он изображает Вергилия в паре с Аполлинарием Васнецовым — Данте в живой картине «Дант и Вергилий», которую ставил Серов (кстати, ведь именно в этот период Врубель носил в себе замысел картины «Роща из пиний, в которой прогуливался Дант»). Наконец, он играет в комедии «Около искусства» роль Михаила Ивановича Хайлова-Раструбина — провинциального трагика. Трудно представить себе Врубеля в этой роли! Он, казалось, был тогда так далек от комизма; он становился все более сосредоточенным, все более напряженным и нервным. Но его склонность, даже неодолимая потребность нет-нет да надеть на себя маску. И вместе с тем его все более отчетливое влечение к «чистой красоте». Как бы то ни было, он очень понравился в роли этого важного, этого «патетического» и развенчанного провинциального трагика. И партнеры Врубеля — П. А. Спиро, и Шуренька Мамонтова, ставшая уже девушкой, и Н. П. Хитров, и Ю. Л. Пфель, и О. Ф. Мамонтова, и Н. М. Горбов, и Л. А. Мамонтова, и озабоченный режиссер Калиныч — Серов, и, наконец, очаровательная «итальянка» Верушка Мамонтова, исполнявшая итальянские песни под аккомпанемент мандолины и гитары, — были его союзниками в развенчании всего банального, стертого, опошленного в искусстве.

А как же боялся этого банального Врубель! Как он жаждал в своем устремлении выйти из сферы банального, сказав новое. Проблема судьбы Прекрасного — вечная, но уходящая порой под почву — тогда снова стала актуальной, как никогда. Сам Мамонтов и Мамонтовский кружок заострили ее в своем маниакальном стремлении к красоте и оказались в этом смысле в несколько парадоксальном положении, тоже на грани банального… И с тем большей радостью и с тем большим торжеством многое они развенчивали и утверждали в этот вечер!

Во время этого ослепительного вечера «живых картин» и театрального лицедейства, театральной игры и игры в самом широком смысле этого слова Врубель чувствовал себя словно обновляющимся. Может быть, именно в этой захватывающей, упоительной игре и стало ему мерещиться то «затейливое личное счастье в жизни», о котором он писал Анюте, может быть, в тот день ему казалось, что дно достижимо для него, вот-вот он обретет его!

А затем праздничный банкет за огромным столом в столовой… Шум аплодисментов, оглушительный смех гостей, сияющее лицо Кости Коровина, очаровывающего, по обыкновению, свою соседку многообещающими лукавыми взглядами и готового скрыться в ответственный момент, рыжеватая голова на редкость оживленного Серова, Виктор Михайлович Васнецов с его прочувствованной патетической застольной речью об Истине, Добре, Красоте, которыми вдохновляется кружок, — все слилось в одно. При всех стараниях Саввы Ивановича и его строгости удержать Врубеля было невозможно. Да, роль Хайлова-Раструбина он получил не только по праву своего драматического дара. Эта роль спившегося провинциального актера — служителя музы трагедии, по всеобщему признанию удавшаяся Врубелю, оказалась родственной ему и по все более отчетливо проявлявшейся пагубной склонности, которую мамонтовцы знали. А ведь известно, как часто мамонтовцы играли самих себя. Сам Савва Иванович, создавая свои скороспелые, но захватывающие артистической игрой водевили, драмы, мистерии, любил, чтобы роль соответствовала личности актера, чтобы он «просвечивал» через нее, чтобы был одновременно узнаваем и неузнаваем. Да, увы, мнение Мамонтова и мамонтовцев имело основание — Врубель соответствовал этой роли спившегося провинциального трагика.

Об этой пагубной страсти художника повествует стихотворение в «Летописи сельца Абрамцево» с посвящением М.А.В.:

«Заплеванный номер, ненастье, Москва.

Вчерашнее живо… болит голова.

Вчерашние ласки… пропавший жилет,

И стыдно и тошно, пропал белый свет.

В кармане истрепанном нет ни гроша,

Беседует с богом тоскливо душа,

В упадке готов я себя презирать.

Где взять мне полтинник, чтоб выпить опять?

Заплеванный номер, ненастье, Москва,

Вчерашнее живо… болит голова!»

Они, несомненно, шутливы, эти стихи. Только какое-то равнодушие, даже бесчувственность сквозят в них. Снова приходится усомниться в полной безмятежности отношений между Врубелем и Мамонтовским кружком. Но так действительно жил в это время Врубель — опускаясь на дно, уподобляясь бродяге и тем париям — отверженным французским поэтам, о которых уже стали доходить слухи в Россию. Это, надо сказать, не мешало ему сохранять преданность дендизму, изысканность, аристократизм в манерах, в одежде, во всем внешнем облике, быть верным идеалу, запечатленному им в собственном автопортрете 1889 года.

Это не мешало ему сохранять преданность высокому идеалу и в искусстве.

Он был и оставался воплощенным противоречием…

На несколько месяцев Врубель покинул своих друзей. Его видели и Мамонтовы и Кончаловские теперь редко, крайне редко. Он прочно обосновался, осел в номере гостиницы «Санкт-Петербург» и вел образ жизни «приезжего», «проезжего», жизнь, противоположную всякой оседлости и комфорту, жизнь человека, не имеющего «точки опоры». Теперь ему нужно было именно это — лишиться устойчивости, прикрепленности. И он ее лишился. Он — путник, скиталец среди приезжих, незнакомых и малознакомых людей, среди которых можно было так хорошо потерять себя и, может быть, теряя — найти…

XVII

Видимо, глаз уже тогда стал привыкать к врубелевским канонам чисто и стильно прекрасного и даже нуждаться в этих канонах.

Первыми открыли моду на живопись Врубеля инженер Константин Густавович Дункер и его жена Елизавета Дмитриевна, урожденная Боткина, решившие украсить его живописью стены своего заново перестраивавшегося особняка на Поварской улице, недавно купленного у Морозова. «Я последнее время все был в заботах, и потому мы и не увиделись, — писал Врубель сестре летом 1893 года, — благо хлопоты мои увенчались успехом. Я получил довольно большой заказ: написать на холстах 3 панно и плафон на лестницу дома Дункер, женатого на дочери известного коллекционера Дмитрия Петровича Боткина, работа тысячи на полторы; что-нибудь относящееся к эпохе Ренессанс и совершенно на мое усмотрение…».

И немалая сумма, полагающаяся за исполнение заказа, и полная свобода в выборе темы могли обрадовать Врубеля еще и потому, что показали: его репутация как художника явно росла.

Как часто в жизни бывает, счастье и несчастье идут чередой. 30 апреля 1889 года состоялось бракосочетание Елизаветы Дмитриевны и Константина Густавовича, а несколько месяцев спустя после свадьбы дочери, 22 июня того же года, скончался Дмитрий Петрович Боткин — отец новобрачной. На наследство, доставшееся от отца, и устраивался новый дом.

Дункеры, рискнувшие вслед за Мамонтовым «впустить» Врубеля в свой дом, были по-своему люди весьма замечательные. Дмитрий Петрович, отец Елизаветы Дмитриевны, был известный коллекционер, связанный с многими художниками. Знаменательно, что, сообщая о полученном заказе, Врубель представляет Елизавету Дмитриевну как дочь Боткина не промышленника, а коллекционера. Видимо, Врубель знал эту коллекцию. Любимая же тетка новобрачной — Мария Петровна Боткина — была женой поэта Фета.

Последняя родственная связь была особенно существенна для жизни супругов Дункер. Фет посвящал Елизавете Дмитриевне стихи, она была любимой слушательницей его новых произведений.

«Много чтения приготовил для тебя Афанасий Афанасьевич, — писала Мария Петровна племяннице. — Когда я ему говорю: „ты бы перечел“, — ответ всегда бывает один: „Прочту моей милой Елизавете Дмитриевне“. К состоявшемуся бракосочетанию Елизаветы Дмитриевны и Константина Густавовича Дункер Фет сочинил поздравительное послание, исполненное шутливой торжественности. В заключительных четверостишиях поэт писал:

„И мы отраду возвестим

Князьям сегодняшнего пира:

Споет о счастье молодым

Моя стареющая лира.

На юность озираясь вновь

И новой жизнью пламенея,

Ура! — и я хвалю любовь

И пышный факел Гименея!“

Два года спустя, в ознаменование двухлетнего счастливого союза, Фет опять вручает Елизавете Дмитриевне поздравительное письмо в стихах, вспоминая снова Гименея, Амура.

Если в натуре Фета, по его собственному признанию, поэзия и дело являлись двумя самостоятельными половинами его существа, то здесь, в семье Дункер, как поэт он мог найти отклик у Елизаветы Дмитриевны, а как деловитый, преуспевающий помещик Шеншин — у ее супруга, Константина Густавовича Дункера, весьма опытного техника, инженера, осуществившего постройку нового московского водопровода.

Немудрено, что важное событие — покупка супругами Дункер нового дома, своего собственного, для своей начавшейся семейной жизни — было сообщено в первую очередь Марии Петровне Шеншиной и ее мужу — помещику Шеншину и поэту Фету. „Дорогая тетя Маша. Зная, как вы и Афанасий Афанасьевич интересуетесь всеми нашими начинаниями, спешу сообщить вам, что мы, наконец, разрешили трудную для нас задачу и купили дом Морозова на Поварской. Дом этот нам обоим нравится, и я молю Бога, чтобы мы хорошо и счастливо зажили в нем“, — писала Елизавета Дмитриевна Марии Петровне. А два месяца спустя Фет извещал Елизавету Дмитриевну: „Вчера в первый раз проехал мимо Вашего дома на Поварской. Он очень барственен“.

Но морозовский особняк, — деревянный дом, хоть и был признан „барственным“ строгим ценителем красоты Фетом, не удовлетворял новых владельцев. Они решили не просто перестроить его, но снести и вместо него построить новый, каменный, который они, хотя бы мысленно, могли бы называть своим маленьким дворцом. Архитектор Кузнецов должен был помочь воплотить в жизнь эту их мечту. И он спроектировал двухэтажный особняк с элементами классического ордера, нарядными вазами и скульптурами в нишах, с лепным орнаментом и выступающим застекленным эркером сбоку — нарядный особняк, который мог бы достойно представлять своих хозяев в этом районе, все более оживляющемся притоком новых домовладельцев — богатых купцов. Будущий дом супругов Дункер мог претендовать на то, чтобы показать, что Москва не так уж много потеряла с безвозвратным уходом из жизни прекрасных старых дворянских усадеб.

В том же 1892 году, когда хозяева начали оборудовать новый дом, Фет скончался, и нет сомнений в том, что они особенно вспоминали тогда о поэте и, завершая устройство собственного очага, мечтали о том, чтобы он нес в себе дух любимой ими поэзии. Это желание было тем более острым, что умножалось число поклонников Фета — он посмертно стал привлекать к себе такое пристальное внимание, какого не удостаивался при жизни. Теперь с особенной остротой осознавалась справедливость слов Страхова о поэзии Фета, которая, по его образному выражению, представляла собой „листок чистого золота, появившийся среди мишуры и фольги, хлама ломаных гвоздей и жестяных листов“. Особенной популярностью стал пользоваться Фет среди молодых литераторов, поэтов. К ним, в частности, принадлежали Мережковский, Брюсов, Бальмонт. Хотя Врубель попал в дом Дункер, по-видимому, через Остроухова — их родственника и советчика по художественным делам, встреча с этим домом как одним из оазисов поэзии Фета и поэтов-„парнасцев“ была Врубелю предначертана еще тогда, когда он в Киеве, вдохновляясь Фетом, написал картину „Гамлет и Офелия“. Супруги Дункер не ошиблись, обратившись к Врубелю, видя в нем художника, который способен ответить их мечтам: кто же еще, кроме Врубеля, мог тогда посягать на то, чтобы выразить „запредельную стихию“ Фета, и вместе с тем так ясно представлял себе жизненное предназначение прекрасного, его практические возможности?

Итак, Врубель был приобщен к устройству нового семейного гнезда супружеской пары Дункер. Он должен был олицетворить своей живописью поэтическое начало, красоту, внести в пространственную среду, окружавшую молодую чету, в их жизнь ту чистую, возвышенную идеальность, которой этой жизни недоставало.

Хотя еще весь в лесах, новый дом должен был импонировать Врубелю не только своей торжественностью и парадностью. В проекте архитектора, в ордерной системе, во всем решении фасада. Жили, хотя и определенные стилем эклектики, воспоминания об итальянском палаццо. И, привлекая Врубеля к созданию плафона и панно и ориентируя его тоже на эпоху Ренессанса, супруги Дункер снова демонстрировали свою верность Фету и всей поэзии русской „парнасской школы“. „Аллегорические, жанровые или исторические сюжеты взять? Как ни симпатичны мне 1-й и 3-й, а какое-то чувство тянет к моде — к жанру, — признавался Врубель сестре. — …Решил пейзажи с фигурами, — сообщал он здесь же. — Материал огромный: более сотни отличных фотографий Италии, а не утилизовать это усовершенствование глупо…“. Его живописный замысел, однако, казалось бы связанный с фотографией, противоположен фотографической документальности и призван уравновесить ее. Художника манит воплощение в панно очищенной, идеальной красоты. Именно поэтому поначалу он обратился к истокам эпохи Ренессанса — античности.

Не знаменательно ли, что при всем благоговении Врубеля перед античностью он ни разу после Академии к ней не обращался как художник, точно не смел, может быть, не хотел. И вот теперь, когда его Демон был воплощен, когда он так много отдавался христианству, он вдруг почувствовал себя созревшим и для этой светлой языческой идеальности, осознал в себе влечение к ней как необходимость. В этом замысле панно античность, „золотой сон человечества“, идеальная красота должны были выступить на борьбу со всем приземленным, положительным, буднично положительным, и в то же время противостоять своей прекрасной завершенностью и гармонией захлестывающей волне романтизма и тем смутным инстинктам, которые постоянно влекли Врубеля куда-то в темный хаос, в бездну. В ней, в этой красоте и светлой радости, Врубель теперь снова, но с другой стороны приходит к тому источнику язычества, который питал его Демона, о котором втайне грезил Ибсен.

Врубель был счастлив тогда, в уединенных „блужданиях“ в пору своего существования в номерах гостиницы „Санкт-Петербург“ на Каланчевской площади, столь противоположного какому бы то ни было чувству „оседлости“, что набрел на эту тему. В ней ему виделись широкие возможности развернуть свою концепцию чистой красоты, достигнутого идеала и успокоить наконец свою душу.

Сюжет, на котором художник остановился, — „Суд Париса“ — вдохновлен известным мифом.

Художник вспоминал античность, которую любил в Академии, которую боготворили Чистяков и А. Иванов. Но он хотел увидеть ее более живой, чем они, глубже связать со своим временем и вместе с тем представить ее еще более возвышенно-прекрасной, более поэтически-метафоричной. Недаром Врубель, если мы вспомним академические годы, так решительно становился под знамя Лессинга в споре с сторонниками Прудона. Он прокламировал свою приверженность классическому идеалу, неразрывную с жаждой его обновления.

Быть может, поэтому в рождении замысла панно отчасти была „виновата“ и французская выставка, которую Врубель успел посмотреть до отъезда за границу. Разместившаяся на Ходынском поле в уцелевших павильонах выставки 1882 года, эта экспозиция привлекла большое число посетителей.

Вот что Врубель — писал сестре: „Если ты хочешь приехать в Москву только для французской выставки, то, право, не стоит. Говорю тебе это, как искренний художник; хотя многие здесь этот мой взгляд принимают за парадокс. Все это — любая трескучая обстановка; а живопись без капли вдохновения и воображения…“

Пышно-торжественные или вычурно-парадные исторические композиции, пейзажи и пейзажные жанры… В некоторых из них импрессионистические принципы были приспособлены для массового зрителя, утратив остроту и новаторский смысл. Выставка снова тогда ввела Врубеля в атмосферу споров со своими сверстниками и снова продемонстрировала его обособленность от них. Даже Коровин нашел на выставке для себя нечто вдохновляющее и, по обыкновению, каламбурил, говоря, что ему не нравятся картины Бугро, но нравится писать буграми. В полном восторге от выставки был Петя Кончаловский.

Реакция Врубеля на французскую выставку, казалось бы, естественна для него. Но, как покажет, будущее, дело не только в оппозиции позднему академизму и эпигонам классицизма. Романтическая, тянущаяся к символизму муза художника происходила из неоклассицизма. И обновления классики жаждет Врубель не меньше, чем романтической стихийности. Теперь он с особым раздражением вспоминал картину А. Маньяна „Рождение жемчуга“ и жаждал бросить вызов ему… Он, Врубель, покажет, как надо решать подобный мотив, воплощать вечно-прекрасное!

В замысле панно „Суд Париса“ Врубель оказывался отчасти близок современному художнику, искателю идеала — французу Пюви де Шаванну и английским мастерам-прерафаэлитам. Быть может, он вспоминал и помпейские росписи, которые совсем недавно увидел в Италии.

Мифологические божества, облака, деревья, вода, рельеф каменистой почвы — все здесь связывается прихотливыми, извилистыми очертаниями в некое ритмическое единство. Его составляют притушенные сочетания золотисто-охристых деревьев и глухой зелени и земли с фигурами персонажей в серо-голубых и розовых одеждах. Есть чарующая таинственность в ритмах, есть особенные интонации в живописи, блеклом колорите, плоскостности; необычно завораживает пространство — лишенное единой точки схода, сдвинувшееся и поднимающееся ярусами вверх, уплощаясь при этом. Но Торжествует в образно-пластическом решении панно — другое: грубая демонстративная „идеальность“ в колорите триптиха, основанном на сочетании голубого с розовым. Образное решение представляет собой идеальность, осмысленную „положительным“ сознанием. Вот она, эта красота, достигнута — утверждает автор панно. И эта поспешность выразить все до конца, эта самоуверенность оказались пагубными.

Поклонникам Фета — Дункерам — такое совершенство не импонировало, и они отвергли триптих.

Впрочем, художник сам боялся, видимо, ясности и не хотел ее. Кому-кому, а ему она была противопоказана. И если не было препятствий, не испытывались сумрачные чувства, страх перед неизвестностью, то он должен был их в себе вызвать, их себе создавать. Врубель есть Врубель. Как любил он аполлоническую античность, как „выпестовывал“ в себе устойчивость совершенства и с каким страстным упоением потом сам же все разрушал. Новое полотно, которое он принялся писать взамен триптиха, должно было представлять сцену венецианского карнавала эпохи Ренессанса. Прошло для самого Врубеля время, когда он воспринимал Венецию как „полезную специальную книгу“. В последнюю поездку этот город поразил художника, как окаменевшая сказка, как поэтический вымысел, и такой он решил представить его жизнь. Этот необычный, фантастический город пользовался тогда все большей популярностью, о нем писали поэты, прозаики. Ему посвящали, в частности, стихи и поэты-„парнасцы“. Этот город-легенда, город-мираж волновал особенно в силу контраста с городом-миражем Достоевского, который воспринимался как символ капиталистического буржуазного города, враждебного природе человека, калечащего эту природу. Венецианский карнавал укоренен в быте его времени. В этом смысле по сравнению с предыдущими панно „Суд Париса“ Врубель уходит от фантастического, уходит к жизни, к прозе, к земному. Но одновременно с не меньшей силой он стремится в создании своего жанрового образа к преображению быта, к празднику, лицедейству, поднимающим этот быт над приземленным, — к поэтическому! Карнавал — жизнь на грани вымысла!

Художник, надо сказать, имел тогда возможность в реальной современной действительности обрести мотив для панно: сцена венецианского карнавала фигурировала на одном из благотворительных вечеров литературно-художественного кружка, повторенном потом в Малом театре и Дворянском собрании. Разыгрывалась шарада „Москва“, в которой буква „В“ олицетворялась живой картиной „Венеция“. Она представала на фоне исполненных Коровиным панно. Красавицу венецианку, выходящую из своего дворца к гондоле, представляла в этой картине Маргарита Кирилловна Морозова — молодая жена Михаила Абрамовича Морозова, обращающая на себя внимание восточного типа красотой. Она была известна, как и ее муж, симпатией к людям искусства — музыкантам, поэтам, художникам. Как знать, не послужил ли этот вечер толчком для Врубеля в выборе этой темы, тем более что, по отзывам современников, главная героиня его панно напоминает М. К. Морозову, а в самом панно есть что-то от живой картины. Вместе с тем в композиции ощущается сходство и с парадным портретом.

Одним словом, замысел панно „Венеция“ — фантастическое в жизненно оправдывающем его карнавальном костюме. Художник все время словно старался оправдать себя перед всеми и самим собой в своей неистребимой склонности к поэтическому вымыслу! Не потому ли так вызывающе он везде превозносил фотографию! И на этот раз он использовал в работе над панно и фотографию Моста вздохов в Венеции, с которой написал в акварели пейзаж, в точности запечатлевший все детали. Но маниакальное стремление отдаться воображению порождало замысел новой композиции панно. Имея в памяти все эти источники и забыв их, Врубель начал творить свое. Итак, главный мотив панно — жизнь, „разыгрываемая“ не на подмостках, а в действительности. Жизнь, замершая в живой картине и теперь еще переводимая на плоскость стены, воплощенная в красках и монументализированная. Поистине сложнейший путь, запутанная судьба прекрасного!

Быть может, когда Врубель приступил к своему панно „Венеция“, он смутно и предчувствовал, что эта композиция разрешит какие-то внутренние, томящие его противоречия, питал бессознательную надежду на возможность пережить своего рода катарсис в работе над этим панно — его многосложная противоречивая природа это обещала.

На этот раз, пожалуй, художник с еще большим чувством ответственности писал свое панно, чем триптих „Суд Париса“, предназначая его для определенного места в доме, введя в маленький эскиз архитектурную деталь — две пилястры, которые украшали стены и подчеркивали в облике интерьеров особняка неоклассический стиль. Эти пилястры обрамляли в акварели живую карнавальную сценку — молодых людей и острохарактерного старого ростовщика в центре группы. В самом панно жанровый элемент, бросающийся в глаза в эскизе, был начисто исключен, особенно изменился образ старика, приобретя идеальную благообразность. А вся композиция должна была стать и становилась более классичной, ренессансной, а вместе с тем — более театрализованной, более парадной, „вымышленной“.

Во-первых — пейзаж. Нет непосредственно рядом с Мостом вздохов этой лестницы, на которой расположилась группа, нет на самом деле нависающей над людьми мифологической, то ли барочной, то ли античной скульптуры. Вместе с тем вся архитектура здесь кажется макетной, а пространство развертывается, так же как в триптихе „Суд Париса“, ярусами вверх. Земля и небо круто устремляются навстречу друг другу. В подобном пространственном построении угадываются пластические принципы искусства Востока. Быть может, Врубель так строил пространство еще и потому, что панно должно было висеть высоко под потолком и зрителю пришлось бы задирать голову, чтобы смотреть на него. Но главное — это „закачавшееся“ пространство, так же как макетная архитектура, неразрывно связано с образным решением сцены, отвечает ему. Оно связано с „зыбкостью“ душевного состояния персонажей, с их „скользящими“, разбегающимися эмоциями, развертывающимися в „неверном“ времени. Участники карнавальной сцены застигнуты художником в миг проскользнувшей вести, таинственного шепота. Нельзя не вспомнить в этой связи вечер у Мамонтовых, когда Коровин, вернувшийся из Парижа, делился впечатлениями от произведений французских поэтов-символистов и присутствующие сочиняли „символистские“ стихи и говорили шепотом.

С первого взгляда образ кажется торжественно-праздничным, обобщенным и вызывает ассоциации с полотнами великих венецианских художников — Веронезе, Тинторетто. Но это сходство очень поверхностно. В отношениях красавицы венецианки и ее спутников-мужчин и женщин, в решении образов странно сочетаются „моментальная“ острота жестов, мимики и вневременная застылость. Характерны их обращенные друг на друга, но больше куда-то мимо взгляды — притягивающие, многообещающие и ускользающие. Они смотрят друг на друга — и не видят, они что-то шепчут друг другу, но не слушают, не слышат. Каждый персонаж карнавальной группы куда-то устремлен, его взгляд прикован к чему-то, но неизвестно к чему, и характерно, что друг друга они не видят, не слышат, уходят от контакта. Главное, сущность словно ищется ими как бы за пределами полотна, где-то…

Пластическое решение соответствует этой двойственности и усугубляет ее. Жизненная острота и характерность в раскрытии образа, чувственная вещественность, почти иллюзорность, странно сочетаются с намеренной застылостью, плоскостностью и условностью. Это особенно бросается в глаза в фигуре чернобородого итальянца, облаченного в узорчатый парчовый плащ, изображенного в профиль в моментальном движении и распластанного на плоскости.

Все это усложняет отношения внутри образа, созданного художником, и этого образа — с реальностью, в которой он существует, с живыми людьми — зрителями картины.

Нельзя не вспомнить здесь, с каким проникновением еще в Киеве написал Врубель Таню Васнецову с ее косящими глазами; возникает в памяти и портрет Дрюши Мамонтова, и думается о странной любви художника в его портретах к полуотвернувшимся или отворачивающимся лицам, словно уходящим от прямого контакта.

Много других странностей было в этом полотне. Сложной здесь оказалась сама живопись: цветовые плоскости, „разбитые“ орнаментом, особый колорит вставки бирюзовой зелени среди охр, лиловых, темно-вишневых, бордовых тонов. Вся эта торжественно-сумрачная сложная музыка колористического звучания к тому же выдавала мучившую в это время художника головную боль.

И, при откровенной, демонстративной парадности образа в картине, какая-то едкость, горечь, отрава чувствовались во всем… Словно вот-вот где-то проглянет гримаса, все обернется гротеском.

И от Врубеля самого можно было ждать всего в это время. Вот он, „гоноровый пан“, аристократ, тщательно выбритый, подтянутый, как истый англичанин, меломан, отправляется в театр слушать иностранных гастролеров и гастролерш, поражавших Москву, — Зембрих, Клямбжинскую… Но сколько яда в его реакции! Им пропитана вторая часть того письма к сестре, в котором он вначале благодушно утверждает великие преимущества фотографии перед живописью в передаче жизненной правды, в следовании этой правде.

„Какая-нибудь дрянная школа постановки голоса, искалечившая много природных даров в какое-то мурлыканье, горлополоскание и вопли, смеет ставить себя музыкальным диктатором. И какая пошла оргия: бочкообразные бобелины (Клямбжинская, Зембрих) изгримасничались в легкие флейточки; несчастные маломерные падчерицы карьеры раздулись в какие-то отчаянные драматические рупоры. Благо много пишется, а еще охотнее дается и слушается бессмысленной поддельной музыки, которая ничего не проигрывает от исполнения (например „Паяцы“). Нет, инструментализм голоса и музыка, написанная хорошим автором, — единственные объекты работ. Не правда ли, Лиля? Еще раз обнимаю всех. Твой брат Миша“.

Как горячится он в этом письме! Неузнаваемый раздраженный тон. Здесь уклон к гротеску, к резкому нарушению норм, произвольные смелые сочетания, сравнения: „горлополоскание и вопли“, „бочкообразные бобелины изгримасничались в легкие флейточки“. Или: „несчастные маломерные падчерицы карьеры раздулись в какие-то отчаянные драматические рупоры…“ — стиль почти футуристический. И заключение: „инструментализм голоса“, под которым подразумевается „чистая музыка“, а если иметь в виду живопись — чистая пластика, „чистая живописность“.

В живописи полотна, посвященного карнавальной Венеции, возникает особое качество: „материализация“ узора в мазке и определение мазка — в узоре. Здесь уже материальный фактурный мазок и вся узорчатость колорита не мотивируются жизненными мотивами, как это было в „Девочке на фоне персидского ковра“ и с фоном и с драгоценным ее одеянием. Здесь узор начинает становиться основой самой плоти живописи, ее стихии, как бы ее самостоятельным микромиром; он преобразует эту живописную плоть и сливается с ней. Предопределяя будущее своеобразие живописи художника, уже здесь сама узорчатая живопись полотна, вся ее субстанция, живописный мазок были полны собственной „музыкой“.

Однако, чем острее Врубель чувствовал кровную, глубинную родственность себе этого образа, точно находил в нем „заросшую тропинку к себе“, тем более важным становилось ему сделать его всеобщим достоянием, вывести его на стены для всех. В полотне появляется несомненная черта монументальной живописи — интерес его автора к широким цветовым плоскостям. Но эти плоскости Врубель в то же время „развеществляет“ орнаментом, разбивает на отдельные части, дробит. И поэтому плоскости эти словно рассыпаются геометрическими осколками, субстанцией которых становится ярко выраженный, сведенный к геометрической фигуре, мазок. Все эти детали вступают в трудные взаимоотношения с формой, объемной формой, преобразуя ее. И не менее трудные отношения устанавливаются у этих плоскостей и объемов с пространством картины. Они одновременно строят его и уничтожают, утверждая плоскость. „Безусловность“, ограниченная завершенность, черты иллюзорности и плодотворный релятивизм, „относительность“ были присущи пространственному решению и всему образному строю произведения в одинаковой мере.

В панно „Венеция“ прекрасное, идеал уже не довольствуются замкнутой жизнью в пределах станковой картины-украшения, но стремятся захватить и окружающее пространство и подчинить его своим „токам“… „Для всех“! Надо только представить себе его существование в те недели — это особенное „гостиничное“ бытие, растворение в людской массе бесприютных, приезжих, проезжих людей без „корней“, людей, оторвавшихся от очагов, ежедневные контакты со всеми, без разбора… Как выразились бы романтики — „братание с проходимцами“. Каким антиподом всему этому должен был стать его художественный образ, претендующий на то, чтобы принимать непосредственное участие в преображении жизни на началах красоты, „жизнестроении“ по эстетическим законам искусства.

Но недаром такое замешательство испытали супруги Дункер, увидя это полотно, представив его себе в своем доме. Таинственны к обманчивы, почти пугающи были отношения, устанавливаемые! между зрителем и героями полотна, между композицией в целом, всеми ее элементами и пространством интерьера. Нечего говорить, очень сложная, слишком сложная праздничность и торжественность… Не так просто было существовать с подобной красотой!.. В панно было раздражающее посягательство на покой обитателей дома, где должно было оно висеть. „Венеция“ была тоже отвергнута заказчиками, и в конце концов перипетии, с заказом завершились декоративными плафонами с букетами цветов. Знаменательно, что Врубеля, по-видимому, удовлетворила и эта задача. Его устраивала и такая живопись-„украшение“, он был связан с ней не меньше, чем с тем, к чему устремлялся в триптихе „Суд Париса“ и в панно „Венеция“.

Итак, не судьба была этим панно Врубеля украшать дом супругов Дункер. Но художник не унывает. Теперь он вынашивает новую идею: следуя традициям передвижников, устроить передвижную выставку своих картин. Он настолько поверил в реальность и близкую осуществимость своей идеи, что не преминул сообщить о ней родным. И как же утешила, их эта перспектива в жизни сына!

Вот что писал ему отец 26 октября 1893 года: „…теперь уже конец октября, — следовательно, твои панно, дорогой Миша, уже, вероятно, готовы. Доволен ли ты ими? Мысль… подвижной выставки твоих картин прекрасная, если картины удадутся…“ Кстати, не потому ли, что Врубель поначалу думал принять участие на выставке передвижников, но последние не захотели его знать, в том же письме, где он выступал патетически в защиту фотографии, он бросал камень в адрес Товарищества передвижных выставок: „Против чего я горячусь. Против традиций, которым, если бы им было даже и 10–15 лет от роду (как традиция наших передвижников), уже узурпируют абсолютизмом…“

Здесь надо заметить, что эта мечта о передвижной выставке своих картин — демократическое по природе стремление Врубеля к контакту с широким зрителем имело мало общего с тем, которое вдохновляло его, когда он решал свои панно в расчете на особняк для меценатов… Драматическая ситуация… Как он ее тогда переживал? Его жизнь становится в этом смысле тем более двойственной, что, не имея общественного признания, никакой известности, он в то же время, хотя и в узком кругу, но получал признание, „обрастал“ знакомыми, обретал поклонников, ценителей своего творчества.

Весной 1894 года Врубель снова едет за границу, теперь сопровождая больного Сергея Мамонтова. „Милая моя Нюта, пишу тебе с дороги, со ст. Смоленск, по пути в Sturla в окрестностях Генуи, куда командирован С. И. Мамонтовым, чтобы, прожив вместе с его сыном до времени принятых морских переездов, отправиться морем (Ливорно, Неаполь, Палермо, Мессина, Катания, Пирей, Константинополь) в Россию. Все мое пребывание за границей продлится месяца 1½, или 2, в конце его думаю побывать у наших в Орессе. Беру с собою целый арсенал художественных инструментов, (чтобы запечатлеть это пребывание минимум в 20 этюдах. Прости, что за хлопотами и спешностью отъезда не простился с тобой. Крепко обнимаю тебя. Вот и я завтра вступаю в 39 годовщину жизненного странствия. Пиши мне, милая моя: Italia. Sturla, presso Genova. Hotel dei Mille. Vrubel.

Горячо любящий тебя Миша.

Этот адрес будет моим на 2–3 недели“.

Бытовые заботы о жилье, удачный переезд из сырой, грязной гостиницы в милый, уютный отель с солнечными, сухими, чистыми спальнями и садиком. На все это ушло несколько дней. Сергей, слава богу, чувствовал себя лучше и был настолько благоразумен, что Врубелю редко приходилось вспоминать о своих менторских обязанностях. Приезд в Геную, правда, был еще омрачен его собственными болезнями — фурункулами, которые его сильно беспокоили. С трудом он решился на хирургическое вмешательство. Но вот уже все эти неприятности позади, и началась настоящая заграничная жизнь, тем более праздничная, что у них с Сергеем была неплохая компания — в той же гостинице остановился Сергей Тимофеевич Морозов со своим врачом.

Не обошлось без театра. В театре в Генуе они смотрели „Le forte de tenebre“ („Власть тьмы“) Толстого. Невыразимый комизм костюмов и декораций, отмеченный обоими театралами, не помешал им получить удовольствие от спектакля, и Сергей уже сочинял рецензию, которую собирался послать в одну из русских газет.

Врубель же вынашивал идеи оформления постановок для предстоящих в этом сезоне спектаклей Частной оперы. Эскизы декораций он будет писать на вилле маркиза де Бассано близ Генуи, куда они вскоре с Сережей переедут. Не один раз семья Мамонтовых жила здесь на вилле, за это время успев сблизиться с маркизами. Ничего удивительного, что Сергей Мамонтов и Врубель были приняты по-царски. Хотя хозяин виллы был и разоряющийся маркиз (через несколько лет вилла была продана), но все же маркиз, и эта родовитость придавала новым знакомым особенное обаяние в глазах Врубеля. На вилле Врубель, можно сказать, расцвел. Наставник Сережи и его сиделка, теперь он, после выздоровления своего подопечного, наравне с ним упивался всеми удовольствиями, исправно исполнял функции кавалера на обедах и ужинах и, наблюдая зреющий роман Сережи с юной де Бассано — Викой, безмолвно покровительствовал влюбленным. В компании с маркизами совершили Врубель и Сергей Мамонтов поездки в Ассизи и Пизу. Почему художник никак не отразил в письмах свои впечатления от настенных росписей Джотто и Мазаччо, от знаменитой средневековой фрески „Триумф смерти“? О его реакции на эти явления искусства можно только гадать.

Сережа Мамонтов и все окружающие замечали равнодушие Врубеля к туристическим впечатлениям, даже к памятникам искусства. По-настоящему его интересовали только встречи с людьми, к людям он тянулся. „Греет не солнце, а люди…“. Он и теперь мог бы это повторить…

Но, судя по художественным опытам, волновала его и природа. Оставшиеся от поездки живописные кроки несомненно свидетельствуют о том, что особенное наслаждение доставляли ему прогулки по морю на катерах и лодках. Морской пейзаж наполнял его чувством ликующей свободы и, может быть, в первый раз — таким близким, острым ощущением светлой гармонии, как чего-то своего, „вложенного ему от природы“, позволяющего ему ощутить себя, утвердить себя как личность. Эта распахивающаяся, „играющая“ на солнце водная стихия воплощена в маленьких морских этюдах, оставшихся от этой поездки, особенно хорошо — в этюде „Порто-Фино“. Вместе с стремлением запечатлеть безбрежность, безграничность в нем есть и какая-то особенная структурность, смальтовая кладка мазка, какой не было в „Демоне сидящем“ и которая намечалась в „Венеции“. „Делаю этюды и глубоко огорчен, что не могу увезти всю окружающую красоту в более удачных и более полных художественных воспоминаниях…“ — сообщал Врубель сестре в письме. Около двадцати этюдов на маленьких дощечках и картонках написал Врубель во время этой поездки и, кажется, давно уже не испытывал такого счастья от работы с натуры, от непосредственного художнического контакта с ней и такого удовлетворения собой. „Завтра мы отправляемся морем в Неаполь, откуда через Бриндизи в Пирей, Афины, Константинополь, Одессу, где я увижу наших, но остаться мне не придется, потому что я должен сопутствовать Мамонтову до Москвы“.

Давно, кажется, и родные не видели Мишу таким моложавым, таким удовлетворенным, таким благополучным, каким увидели в этот приезд в Одессу. И Врубель — нежный сын, брат. Восхищение родных его этюдами подогрело его творческий пыл. Прошло всего несколько дней после приезда, и он снова взялся за кисть. Он пишет „портрет-фантазию“ своей сестры Насти. Знаменательно, что портрет с натуры не удовлетворяет художника, что он жаждет преодолеть „явленность“, разрушить границу между реальностью и вымыслом. Впрочем, маленький этюд с натуры „Порто-Фино“ — тоже не только чистый натурный этюд. Это — тоже метафора…

Одновременно Врубель начал лепить барельеф, которому не суждено было уцелеть, и голову Демона. Скульптура „Демон“ в своей темной таинственности кажется связанной с маленьким этюдом „Порто-Фино“ как ответная реакция на настроение светлого легкого полета, которое наполняет этот маленький этюд.

Демон явился на этот раз настолько явственно, что художник смог наконец его ощупать, осязать. Это ощущение повлекло его к пластике, лепке, возродило былую страсть „обнять форму“, и он удовлетворил на этот раз эту страсть, как никогда, полно. Сама пластическая кладка глины в скульптуре „Демон“ была подобна живописной кладке мазка в его маленьком этюдике „Порто-Фино“, где стройно, строго, но и стихийно квадратные мазки „записывали“ голос моря и воплощали зримость и пульсацию безбрежной морской стихии, напоминавшей о лермонтовском „Парусе“, и при этом звучали еще какой-то своей собственной мелодией. Вместе с тем в своей скульптуре Врубель не помышлял о геометрической упорядоченной конструкции, а, напротив, попирал ее. Форма здесь как бы „протекающая“, выходящая из собственного костяка, нарушающая его. Словно художник хотел подчеркнуть, что его образ представляет бесформенный сгусток глины, праха и тлена, в который он, подобно богу, вдохнул жизнь. Эта голова с густой массой волос, с пластикой лица, напоминающей о какой-то вечной природной каменной форме, с глубокими затягивающими провалами глазниц исполнена внутренней темной страсти. Творческое „я“ Врубеля все дышит пафосом устремления вглубь, к изначальным древним корням, к праистокам, к прародине всего сущего. Как мучили его нераздельные с Демоном зовы из глубины, как необорима была тяга вниз, во тьму, в сумрак неизвестности, в прошлое, и как в то же время он хотел, жаждал побороть в себе эти смутные влечения, выразить чисто и стильно прекрасное, которое так настойчиво искал в ясной, совершенной и завершенной форме! Здесь нельзя не заметить — богоборцу Демону суждено было осуществиться в керамике — материале, который особенно близок быту. Какова богоборческая философия: опять фантаст, визионер Врубель рядом со сферой банального, со сферой житейской прозы!

Возвращение к замыслу „Демона“, как стрелка барометра, показывало смену настроения художника. Свет и радость покидали его. Родные стали замечать, что Миша не находит себе места, „не в своей тарелке“, как выразился отец. Но все усилия развеять его были безрезультатны. Мало этого, скоро отец и сын стали глубоко раздражать друг друга и ссориться. „Портрет-фантазия“ Насти настолько не понравился Александру Михайловичу, что Врубель его уничтожил. По просьбе мачехи он написал лишь маленький профильный портрет сестры совсем в духе иллюстраций к журналу „Нива“ или немецкого академизма и салона, скорее всего — в духе женских портретов Ленбаха.

Глухая стена непонимания снова выросла между семьей и сыном. Кто из них был прав? Но спустя несколько недель Александр Михайлович, прочтя биографию скульптора Торвальдсена, вспоминая об этих размолвках, стал сомневаться в своей непоколебимой правоте…

И вот снова Москва, гостиница — теперь „Охотный ряд“.

Уезжая от отца, из томившего его скукой родительского дома, освобождаясь от невыносимого для него семейного быта, из которого он давно чувствовал себя „выпавшим“, Врубель нес в своей душе еще один замысел — один из тех замыслов, которые всю жизнь так раздражали его отца. „Дуэтистками“ презрительно называл подобные образы Александр Михайлович, с какой-то неотвратимостью являвшиеся его сыну наперекор святым или великим замыслам, с которыми семья только и хотела связывать своего Мишу и с которыми испокон веков связано „вечное“ искусство. Речь идет о замысле картины-панно „Испания“. Испанскую тему могла навеять Генуя, где жило много испанцев. Были и другие источники для возникновения замысла: интерес к Испании, к испанскому жанру никогда не исчезал в широкой среде любителей искусства и, будучи связанным с романтической традицией, особенно начал оживляться в 1880-е годы, захватив представителей разных поколений. Достаточно назвать „Кармен“ Визе и „Лолу из Валенсии“ Эдуарда Мане. Несомненно, впечатления от всегда волнующей Врубеля оперы, ослепительной оперы („…скольких увлек в обожание к ней и со сколькими поругался“), вошли в замысел полотна.

Изображена сцена в таверне. Так и вспоминается при взгляде на картину то ликующая, то сумрачно-напряженная музыка Визе и особенно та реакция, которую она вызывала во времена Врубеля. Мода сделала подобные мотивы почти банальными, но это не снижало их ценности в глазах Врубеля. Он всю жизнь будет переворачивать стертые сюжеты и давать им новую жизнь, использовать избитую основу и перетолковывать по-новому. При этом художник тем более стремится преодолевать банальное, что и сам был ему по-прежнему не совсем чужд.

Каковы отношения представшей на переднем плане женщины и черноволосого мужчины, стоящего за ее спиной, и другого — сидящего у окна за столом? Отчуждение, внутренняя замкнутость читается на лице женщины. Распад человеческих связей, взаимная глухота, связь-вражда, отталкивание — эта тема, несомненно, звучит в полотне „Испания“, хотя и не в полную силу. В этом смысле оно противоположно панно „Венеция“, в котором участники сцены при всей отчужденности все-таки испытывали любопытство, тяготение друг к другу и к кому-то за пределами полотна, распыляющиеся эмоции которых пронизывали окружающее пространство…

Но все же в первую очередь в этой картине художник стремился создать образ страстной испанки Кармен — дочери испанского народа, своего рода олицетворение страны Испании, как в сцене венецианского карнавала совсем недавно воплощал образ Венеции.

Художник восхищается красотой своей модели, и это чувство предопределило всю приподнятость созданного им образа. Особенно выразительно лицо испанки с его крупными чертами, написанное обобщенно, как во фреске. Жестко, резко, черной сажей прорисовывает художник миндалины глаз с поднятыми, как у сфинкса, уголками, прочерчивает дуги бровей, завитки волос на лбу, обобщенно лепит все лицо, золотисто-желтый, с темными тенями, платок, обрамляющий лицо своеобразной рамой. Замкнутое лицо исполнено загадочности. В неподвижных, скованных, почти как у маски, чертах угадывается страстная напряженность душевного состояния женщины. Взгляд, обращенный словно ко всем и ни к кому, непроницаем по выражению; ее лицо обладает монументальностью фрески и отдаленно напоминает лицо Богоматери Софийского собора и той, которую Врубель написал в свое время для иконостаса Кирилловской церкви.

Не менее вдохновенно пишет Врубель стройную фигуру испанки, затянутую в шуршащие, блестящие шелка, и брошенный на стул платок, струйками складок спадающий вниз. Фигуру женщины подчеркивает белизна скатерти, написанной с живописной страстью, и эта скатерть, так же как бутыль в соломенном плетении, напоминает натюрморты в картинах великих художников, — может быть, Караваджо.

Характерно решение пространства. На этот раз Врубель строит его не ярусами вверх, как в триптихе „Суд Париса“ и панно „Венеция“, а в глубину. С первого взгляда оно может показаться почти иллюзорным. Но в то же время несколько точек схода ломают его. Перерезающее стену окно как бы выгибает стену. Однако дело не в том, что традиционная перспектива не соблюдена, нарушена, а новых принципов пространственного построения художник не обрел. Замкнутое, конкретное, присущее, казалось бы, станковой картине пространство теряет цельность и покой, словно приходит в движение. Вместе с тем слишком круто поднимающаяся и уходящая в глубину плоскость пола уплощает изображенное. Его уплощает и декоративность переднего плана и общего решения. Эта декоративность контрастирует с тугой стянутостью изображенного в узком пространстве, что содействует его напряженности, „углубленности“. Врубель целеустремленно добивался двойственности такого рода. Он одержим стремлением найти единое пластическое выражение своей тяге к глубине образа и его зрительной, зрелищной красоте, к декоративности и монументализму. Эта декоративность в картине „Испания“ отмечена особой чертой: доведя образ до предельной „очевидности“, художник разрушает эту очевидность, подменяет ее. Особенно красноречиво лицо женщины — обобщенное и невозмутимое, оно похоже на своего рода знак, шифр. В поднятых уголках ее глаз с расширенными зрачками, в их непроницаемом выражении есть нечто и от таинственного безмолвия сфинкса.

Но и многое другое здесь вызвано устремленностью внутрь, к „затаиванию“, к уходу вглубь, как бы тяготеет к „скрытности“. И это наличие подтекста, внутреннее тяготение за пределы видимого — к незримому, необычные для монументализма, особенно усложняют образ, его отношения со зрителем. Благодаря этому зритель оказывается на этот раз не приглашенным соучастником происходящего, а его нескромным, случайным свидетелем. Кстати сказать, подобный характер образа предопределяло все существование Врубеля в ту пору. Его дружба „со всеми“, открытость такая, на какую способен далеко не всякий! Его образ жизни в гостинице, когда любой из постояльцев свободно заходил в его номер без приглашений, грандиозные попойки, которые художник устраивал, принимая малознакомых и совсем незнакомых людей. Это было братание „со всеми“ — иллюзия растворения в бесконечности человечества. Но разве все это — истинная открытость, подлинная вера в прочность человеческих связей?

Но особую роль среди всех элементов пластики, строящих композицию картины, играет сама живопись, которая обогащает и усложняет сущность образа. Здесь важны оригинальные цветовые гармонии, внутреннее движение, пронизывающее всю живописную материю, даже сама кладка мазка. Вся эта сложная жизнь цвета исполнена не только напряженности, но таинственности. В этой живописи сливались противоположные импульсы — страсть к рационализму и неупорядоченной стихии эмоции, к строгости и прихотливости. Именно живопись придает изображенному в первую очередь значительность и возвышенность.

Недавно Врубель говорил: „…орнаментистика и архитектура — это музыка наша“. Теперь он хочет воплотить чистую музыку в чистой живописи. Правда, он ищет сюжетного оправдания тому, чтобы отдать свое полотно в полную власть этой живописной материи; и таким оправданием служит изображение тканей и драпировок — реальной материи, с которой как бы уравнивается материя живописная, утверждается их идентичность.

Не случайно с первого взгляда картина „Испания“, сама испанка отдаленно напоминают о картинах в тяжелых золоченых рамах, о парадных женских портретах, которые украшали интерьеры предшественников Врубеля; „поэтическое“ этой картины, кажется, могло бы импонировать поклонникам красоты, к которой художник привык с детства. Если бы только не было всей этой прекрасной живописи и вместе с тем этих коварных повадок, этой намеренной скрытности, затягивания вглубь. Вспоминал ли Врубель о парадном портрете, о его необходимых пышных атрибутах, принципиально небытовых, „играющих“, когда бросил как бы случайно на стул ткань, дал в руки своей Кармен белую розу, похожую на какой-то смятый кусочек материи. Художник стремился к тому, чтобы все было „как бы“, чтобы все казалось одним и „оказывалось“ другим. Врубель уже весь во власти рокового несовпадения видимости и сущности. Потребность вскрывать это несовпадение во всем, везде проявляется и в его искусстве, эстетических вкусах и в жизни. Вот в связи с житейским делом — с раздумьями об устройстве сестры Вари — вырывается: „Легче и богаче частный заработок, но это роскошный луг, который часто оказывается трясиной“. Неудивительно, что странны были отношения образа, созданного художником, и с реальным пространством за рамой и со зрителем. Словно некий скрытный человек, словно сам Врубель в это время, образ как бы хотел и не мог вступить в контакт, выступал навстречу зрителю, даже вторгался в его жизнь и отталкивался, замыкался в себе. Полотно „Испания“, представляющее собой попытку создания монументально-декоративного произведения в рамках станковизма, показывает, какие сложные идейные проблемы лежали в основе „формальных“ исканий художника.

Эта картина писалась в мастерской В.В. фон Мекка и стала его собственностью. Владимир Владимирович, или, как его называли в эти годы, Воля фон Мекк, недавний ученик Серова, изменил своему учителю ради Врубеля, искусством которого все больше увлекался. Видимо, в это время Врубель не только дает ему уроки, но порой пользуется для собственной работы его мастерской и его моделями. Одна из них — прекрасная испанка, танцовщица, с которой Врубель написал несколько этюдов. Возможно, что с этой моделью как-то связана и картина „Испания“. В ней есть и элемент театральности. Кстати, увлечение театром было также почвой для сближения Врубеля с Волей фон Мекком. Так, еще будучи студентом Московского лицея, юноша доставал Врубелю билеты в театр „Парадиз“, быть может, на гастроли мюнхенской или итальянской труппы. Добавим: в будущем прочном увлечении фон Мекка сочинением дамских туалетов и театральных костюмов несомненно влияние Врубеля, так же как оно скажется во вкусах, отметивших коллекционирование Владимира Владимировича.

Итак, снова гостиница, снова существование „без корней“. Портрет, созданный в номере этой гостиницы, выдает смутный поток темных желаний, захватывающий тогда все существо Врубеля. Речь идет о „Гадалке“, для которой моделью послужила постоялица гостиницы. Новая знакомая на некоторое время стала моделью художника. От „Венеции“, „Испании“ — к „Гадалке“, от поисков монументализма к сугубому станковизму, к интимности. В „Гадалке“ выражено воочию заключенное в полотнах „Венеция“ и Испания», но существующее в них скрыто в подтексте, интимное лирическое начало. Гадающая на картах темноокая женщина кажется южанкой. На самом деле она была сибирячкой, из далекого, незнакомого, но кровно близкого художнику края, куда забросила судьба его отца и где он родился. Там были могила его матери, образ которой он свято берег в своей душе. И, быть может, причастность этой случайной попутчицы на жизненном пути к тому святому месту придала особенную задушевность их встречам.

Живопись в этом портрете не только темпераментная, но какая-то лихорадочная. Видимо, портрет писался быстро, в несколько сеансов. Думается, сначала появилось лицо женщины, с ее спекшимися, как у Демона, губами, словно подернутые пеленой, невидящие темные глаза, ее плечи, закутанные платком, и как плети брошенные руки. Но кажется, что вместе возникли на холсте героиня портрета — гадалка и фон — восточный ковер, настолько все здесь слито воедино. Трепет глухой серо-розовой гаммы подчеркнули холодные удары голубого в кайме ковра, в «льдинках» карт в руках женщины. Весь этот колорит, кстати, напоминает о переливах в поливе керамики, которой Врубель занимался в это время, о технике «восстановительного огня».

Врубель пишет этот портрет иначе, чем писал до сих пор. Многое оставляет «про себя». Странные, слегка выцветшие краски ковра, как бы исчезающие его узоры глубоко отличны от орнамента на ковре в портрете киевской девочки Мани Дахнович. Узоры ковра, оторвавшиеся от плоскости, как бы парящие над ней, «размывают» границы пространства интерьера и придают ему таинственность. В сложнейших переливах тона и цвета, в ударах багрового и коричнево-черного орнамента слышатся какие-то глухие и звенящие, завораживающие звучания, которые как бы передают вибрацию души женщины, ее тайну. Создавая определенное настроение, вся живопись символизирует то, что прозревают как бы внутренним зрением невидящие темные глаза женщины, — ее мир, пространство ее души. Образ в этом портрете как бы стремится к исчезновению, к растворению в музыкальной стихии. Здесь вспоминаются слова, которые Врубель не уставал повторять в это время: «орнаментистика и архитектура — это музыка наша».

Врубелю удается в данном случае преодолеть то противоречие, Которое разъедает образ в некоторых иллюстрациях к поэме Лермонтова «Демон». Здесь нет никакого различия между таинственной средой и человеком. Женщина прозревает тайну, витающую в окружающем пространстве, в атмосфере вокруг, прячущуюся за узором, за кабалистикой знаков, и сама является ее олицетворением. Холодный пламень вспыхивающих линий, углов, крестов орнамента ковра, загадочные кабалистические знаки раскинутых игральных карт, лихорадочно набросанная, незавершенная живопись — скользящая, ускользающая, словно готовая исчезнуть. И это лицо с каким-то «несмотрящим» взглядом темных матовых глаз, завороженных гаданием… Какое-то туманное видение — облик женщины в портрете. Каковы были их отношения? В письмах Врубеля о ней ни слова. Только Лёле Кончаловской, на которой он совсем уж собрался жениться, он вскользь рассказывал о своей новой модели, показывал рисунки и намекал, что эта женщина была в него влюблена. Но портрет, сама его живопись выдает характер их человеческих отношений. В «Гадалке» глубоко интимная атмосфера — атмосфера таинственной тишины, многозначительного безмолвия, междометий, шепота. Все полотно написано какой-то ищущей, блуждающей во тьме кистью, кистью слепого, ощупывающего, узнающего, обретающего и теряющего. Кажется, что портрет женщины породила внезапно, лихорадочно овладевшая художником жажда компенсировать в акте живописного воплощения те провалы, пропасти, которые открывались ему в отношениях с ней. Напряженность поисков себя в «другом», остро испытываемая художником неутоляемая жажда близости и глубокая печаль такой близости, с которой нераздельно чувство манящей и недостижимой тайны, неизбежность одиночества… Снова, теперь в человеческих связях, в любовных отношениях, открывается перед Врубелем бесконечность, неисчерпаемость, бездна…

Вместе с тем художник словно предлагает принять как неизбежное невозможность досказанности, исчерпанности, да и ненужность последнего слова как в душевных, интимных, человеческих отношениях, так и в живописи.

Эти чувства предопределили внутренний пафос живописи полотна — все усложняющуюся устремленность художника в глубину, «невнятицу», междометия его живописной речи. В портрете «Гадалка» живопись узнала манящую бездонность, бесконечность и словно следует ее зову.

Видимо, Врубель еще не понимал, что в самом деле представлял всем существом своего творчества то новое, что не так просто принять. С самого приезда Врубеля в Москву со стороны передвижников нацеливались на художника стрелы, накапливался яд. Как нервный человек, Врубель это чувствовал… И платил им тем же, возмущаясь их консервативностью, их нетерпимостью к новому, их узурпаторскими, диктаторскими наклонностями и абсолютистским режимом в Товариществе. И несмотря на все это, в 1895 году он делает попытку экспонировать одну из своих работ — портрет К. А. Казакова — на их выставке. Может быть, его уговорили попробовать Серов и Коровин, которые теперь уже несколько лет подряд участвовали на выставках передвижников… Или он надеялся на поддержку Остроухова… Исход был самый унизительный. Он был отвергнут. И с кем отвергнут! Вкупе с третьестепенными художниками. Точности ради следует заметить здесь, что передвижники выделяли в этой компании Врубеля — отношение к нему, к его искусству было принципиально отрицательным. Всем своим творчеством и своей личностью Врубель представлял то новое, которое для них соединялось со словом «декадентство».

Правда, он иногда и бросал откровенно-оскорбительное: «Если бы Вам нравилась моя живопись — я был бы в отчаянии», — но по чрезмерной бестактности этих слов можно почувствовать, как его ранило это непризнание и непонимание.

Однако ему повезло в другом месте: месяц спустя после этого провала на жюри передвижников Врубель экспонирует свою майолику «Голова богатыря» на III выставке картин московских художников. Скульптура, навеянная поэмой Пушкина «Руслан и Людмила» и одноименной оперой Глинки, была исполнена Врубелем по заказу Сергея Тимофеевича Морозова. Видимо, страсть «обнять форму» после «Демона» не покинула художника. Уже скульптура Демона со всей ее подражающей природному хаосу формой была насквозь мифологична. К мифу принадлежал и «Богатырь». Связанный косвенно, через поэта и композитора, с былинными образами, он возвращал художника к его мечте о цельном человеке. Нельзя сказать, что выступление Врубеля было признано удачным: некий Ск-в писал в газете «Русские ведомости»: «Видно, как поэтический сюжет, поставленный в узкие и произвольные рамки, лишается художественной и поэтической красоты…» Однако художественные вкусы мало-помалу менялись, менялась и расстановка художественных сил… Одновременно с Врубелем на этой выставке участвовали М. Аладжалов, Н. Досекин, К. Коровин, С. Коровин, С. Мамонтов, С. Малютин, В. Мешков, Е. Татевосянц, М. Шестеркин, Э. Шанкс и другие. Год спустя экспоненты этой выставки образуют общество со своим уставом — Московское товарищество художников. На первых порах это общество не имело определенного лица, ясного «курса». Но думается, в ту пору это Врубеля мало волновало — он мечтал лишь выставиться. Но если бы он попытался понять внутренние причины, вызвавшие к жизни общество и определившие его жизнеспособность, он мог бы еще больше к нему расположиться. В первую очередь общество будет развивать идеи, которые выпестовывались еще в Мамонтовском кружке, связанные со становлением нового художественного стиля. Не случайно деятельными членами общества станут также Е. Поленова, А. Головин. Врубелю же с его искусством будет суждено вместе с В. Борисовым-Мусатовым стать корифеем Московского товарищества художников, определить внутренний смысл его существования, ту плодотворную основу, которая позволила обществу впоследствии, проявив широту художественной политики, открыть двери представителям радикальной художественной молодежи.

Художественные идеи Врубеля, однако, уже носились в воздухе. 19 января 1895 года Переплетчиков записал в своем дневнике: «Вчера вечером до 3-х часов были у А. Е. Архипова. Был поэт Бальмонт, был архитектор Дурнов, К. Коровин, С. Коровин, А. Васнецов. Много спорили о разных вопросах, больше всего, конечно, об искусстве. Бальмонт читал свои стихи». И дальше: «Искать надо настроений в природе, символических, мистических элементов; но на строго реальной почве; это ведь есть в природе. При дневном свете все реально в природе, ну а сумерки, ночь, в этом есть что-то другое, и другого пейзажисты не передают. Надо это поймать. Ночь — это новое». Но более серьезные единомышленники и союзники были у Врубеля в среде литераторов, поэтов. Нам уже приходилось отмечать, как глубоко был связан Врубель с русской классической литературой. Тургенев, Гоголь, Фет, Лермонтов, Достоевский. К ним можно было бы присовокупить Пушкина, Баратынского, Майкова, Полонского, Тютчева. И эти имена в эту пору начинают чрезвычайно актуально звучать в русском обществе. Можно сказать, что они воскресают к новой жизни. Как свою литературную традицию возвещают их молодые поэты и прозаики, начинающие в эту пору свой творческий путь. К ним принадлежат Фофанов, Случевский, Вл. Соловьев, Минский, Мережковский, Гиппиус. Утилитаризм для этого нового поколения поэтов недопустим. Подобно Врубелю, они привержены вечным общечеловеческим ценностям. Вместе с тем, и это очень важно, они стремятся, по словам одного из них — Брюсова, «порвать тот бесцветный беззвучный туман, в который заволочена была жизнь русского общества 1880-х годов».

Мы уже упоминали поэта Минского в связи с работой Врубеля над образом Демона, над темой «Гефсиманская ночь».

Несомненно, некоторое родство в творческих интересах было у Врубеля с Мережковским. В своей книге «О причинах упадка и новых течениях в современной русской литературе» и в статье «Мистическое движение нашего века», вышедших в начале 1890-х годов, он связывал наступление новой поэтической эры с кризисом «положительного» знания и утилитаризма, с тягой к неведомому и опирался при этом на Гете, на его пантеизм. Здесь необходимо сказать, что, в отличие от. Мережковского, Врубель всю жизнь сохранял верность науке, восхищался величественными горизонтами, открываемыми ею в мире. Но он несомненно, подобно Гете, испытывал острое чувство неисчерпаемости вселенной и бесконечности ее тайн. И в этом по-своему мог разделить «мистические настроения», о которых возвещал Мережковский.

Подобно Минскому, поэт Мережковский начинал как ученик Надсона. Но он бросает вызов упадочным настроениям, безвольности.

«Да, жизнь, смотри: во мгле унылой

Не отступил я пред грозой,

Еще померимся мы силой,

Еще поборемся с тобой…

Чем глубже мрак, печаль и беды,

И раны сердца моего,

Тем будет громче гимн победы,

Тем будет выше торжество!»

В другом стихотворении он пишет:

«Смотри: меня зовет огромный светлый мир:

Есть у меня бессмертная природа,

И молодость, и гордая свобода,

И Рафаэль, и Данте, и Шекспир!»

В это же время выступил со своими стихотворными сборниками Бальмонт. Приверженный импрессионистическим мимолетным зрительным впечатлениям, ускользающим «мигам», он стремился в то же время обнаружить таящийся в ускользающем образе какой-то тайный смысл, приобщиться к бесконечности. «Безбрежности» — так назывался сборник его стихов, вышедший в 1895 году. «За очевидной внешностью раскрывается незримая жизнь и мир становится фантасмагорией, созданной нами» — так определял Бальмонт содержание своего поэтического творчества.

Наконец, в это же время выступил в поэзию Брюсов. В 1895 году выходит первый сборник его стихов под заголовком «Chefs d'oeuvre», два года спустя — «Me eum esse». Эти книги стихов, так же как составленные Брюсовым книги стихов молодых неизвестных поэтов, знаменовали формирование нового течения в поэзии — символизма. В стихах Брюсова также господствовали смутные настроения, ускользающие, неуловимые, подобные теням, нарочито усложненные образы.

Достаточно красноречивы в этом смысле строки стихотворения «Творчество», в котором поэт стремился охарактеризовать творческий процесс:

«Тень несозданных созданий

Колыхается во сне,

Словно лопасти латаний

На эмалевой стене…»

Хотя между поэзией Брюсова и искусством Врубеля нет прямой тематической переклички, позднее скажется творческая общность между ними в других чертах: отношении к труду, к культуре прошлого, в приверженности к истории, мифологии, в отношении к религии.

Так, в ту же пору, когда Врубель создавал «Демона поверженного», Брюсов возгласил:

«Хочу, чтоб всюду плавала

Свободная ладья.

И Господа и Дьявола

Хочу прославить я».

Как бы то ни было, уже из этих беглых замечаний видно, что Врубель перекликался с новыми поэтами в своих творческих исканиях.

Именно в эти годы устанавливалась связь молодых русских поэтов-символистов с европейским движением. С начала 1890-х годов читатель уже стал привыкать к именам Бодлера, Вердена, Эдгара По, Метерлинка, Малларме. Важную роль сыграла в этом отношении статья З. Венгеровой «Поэты-символисты во Франции», напечатанная в «Вестнике Европы» в 1892 году. Черты болезненности, странности в образах, отсутствие рифмы, неравномерность строк, намеренный отказ от связующих звеньев ассоциаций, наконец, как бы растерянность в самом сочетании слов и звуков отмечала Венгерова как признаки новой поэзии. В 1894 году уже можно было прочесть «Романсы без слов» Верлена в переводе Брюсова, в 1895 году вышел с предисловием Бальмонта сборник анонимных переводов произведений Бодлера (часть его «Цветов зла») и в переводе Бальмонта — «Баллады и фантазии» Эдгара По. Оглушительный шум, нескончаемый поток газетных и журнальных откликов вызвали книжки «Русские символисты», вышедшие в 1894 и 1895 годах. Газеты высмеивали намеренное затемнение смысла в духе Малларме в стихотворении Брюсова «Тень несозданных созданий». Газеты не жалели яда по поводу строк осуществленного Брюсовым перевода стихотворения М. Метерлинка:

«Моя душа больна весь день,

Моя душа больна прощаньем,

Моя душа в борьбе с молчаньем,

Глаза мои встречают тень».

Такую же реакцию вызывали строки К. Сазонтова:

«В гармонии тени мелькнуло безумие,

Померкли аккорды мечтательных линий…»

Вл. Соловьев зло осмеял стихотворение, подписанное Фуксом:

«Труп женщины гниющий и зловонный,

Больная степь, чугунный небосвод…»

Эти стихи внушены Бодлером, и в частности таким его произведением, как «Путешествие на остров Цитеру». Другое стихотворение — «О, матушка, где ты! в груди моей змея!» — было написано под влиянием «Цветов зла» Бодлера.

Слухи о поэтах декадентах и символистах не только дошли до мамонтовцев, но и увлекли их. Интерес к символизму усилился после возвращения из Парижа Коровина и его рассказов о символистском поветрии во Франции. Коровин был неплохо осведомлен о символизме благодаря личному знакомству в Париже с художником Аман-Жаном, тесно связанным с поэтами-символистами. Правда, высказывания Аман-Жана, которые восторженно цитировал Коровин, имели отношение не столько к символизму, сколько к эстетизму: «Вол работает двенадцать часов — он не поэт…», «Художник думает год и делает в полчаса идею, красоту», «В искусстве красота — искусство красоты — заключительный аккорд произведения».

Конечно, о символизме мамонтовцы получали сведения не только из газет, журналов и от Коровина. Наиболее образованные среди них читали, конечно, сами произведения поэтов в подлинниках и переводах. Можно добавить: несомненно, друзья Анатолия Ивановича Мамонтова и его родственники с Садовой-Спасской могли в числе первых, еще до выхода в свет, познакомиться с новыми переводами пьес бельгийского символиста Метерлинка, которые готовились в 1894 году к изданию в типографии А. И. Мамонтова. Пять драм — «Слепцы», «Тайны души», «Семь принцесс», «Смерть Тентажиля», «Вторжение смерти» — давали яркое представление окре-до их автора. Жизненные обстоятельства в этих драмах разные, но во всех них — утверждение тайны, существующей за пределами зримого, роковой силы, управляющей жизнью людей, — силы темной, безжалостной, но необоримой. Сумеречность, туманность, бесплотность и осязательная сила, непобедимая власть незримого…

Разумеется, поэзией символистов в первую очередь вдохновлена шуточная «трехактная драма» Кости Коровина:

«День первый.

Паутина… пусти меня! Я не могу

Быть с тобой… Где моя шляпа?

Дождь мне бьет в лицо.

День второй.

Я не чувствую вас больше, звуки!..

Я не люблю вас… Болото… Стены

большой улицы… Куда пойду?

День третий.

Могла лгать!..У него пошлое лицо!»

Нам уже приходилось вспоминать в связи с первым эскизом занавеса Врубеля для Частной оперы стихотворение «Желтые могилы на лиловом фоне», в котором явно пародировалась декадентская поэзия. Теперь появляется целый поток стихотворений. В 1894–1895 годах, видимо познакомившись с новыми изданиями символистского толка и под влиянием газетной шумихи, мамонтовцы особенно ретиво отдаются «декадентскому» поветрию. Они наслаждаются, играя в символистскую рифму и пытаясь осмыслить особый строй образности символистских стихов. Они соревнуются с Владимиром Соловьевым и другими рецензентами. В их стихах появляются явные отклики на стихотворение Бодлера «Падаль», особенно эпатировавшее общество. Среди стихотворных строк, запечатленных в «Летописи сельца Абрамцево», — «полусгнившие ноги», «разложившийся труп», «мертвое тело, в котором рождаются черви», «туча зеленых зловещих червей» в небе, «бледный ворон» над головой девушки, «змея под ее корсетом». Все это фигурирует как явные атрибуты декадентской образности и навеяно не только произведениями Эдгара По, но и Георга Фукса — участника сборника «Русские символисты». Авторы этих пародий проявили пока не большую проницательность в отношении к новому течению, чем газетные рецензенты. Они и не стараются это скрыть. Хотели ли они или не хотели этого, но в своем решительном неприятии символистской и декадентской поэзии они были очень близки графу Алексису Жасминову (Буренину), выпустившему книжку пародий на причастную новым веяниям поэзию под заглавием «Голубые звуки и белые поэмы». Мамонтовцы тем более рьяно высмеивают новую поэзию, что сходные ей черты обнаруживают в искусстве. Все они бывают в Европе и не могут остаться в неведении относительно новых течений в изобразительном искусстве, в живописи. О них они могли узнать и из книг Рихарда Мутера «История живописи в XIX веке», вышедших несколько лет назад, завоевавших популярность в среде художников. С большим опозданием, но они знакомятся по этим книгам с английскими прерафаэлитами. Доклад о Россетти и Берн-Джонсе — корифеях этого течения — скоро прочтет молодой архитектор и художник, будущий приятель Врубеля Дурнов в Обществе любителей художеств.

Создавая триптих «Суд Париса», Врубель отдавал дань не только поэтам-«парнасцам», но был в какой-то мере единомышленником прерафаэлитов. С другой стороны, в панно «Венеция» и картине «Гадалка» были черты, предвещающие символизм. Таков и созданный Врубелем в керамике женский портрет с его словно тянущимися навстречу свету, тающими чертами лица, с пластикой, заключающей в себе скрытую и невыразимую внутреннюю жизнь, с самой этой мерцающей, как бы многослойной радужной поливой, усиливающей таинственность образа. Таков, кстати, и весь колорит «Гадалки», напоминающий поливу с металлическим мерцанием. Вспомним «символистское» чаепитие у Мамонтовых, когда, подогретые рассказами Коровина о символизме, о Метерлинке, все вдруг стали говорить шепотом. Этот эпизод так же хорошо дает почувствовать понимание новой поэзии в Мамонтовском кружке.

Не было ничего удивительного в том, что Врубелю суждено было стать героем игры в символистско-декадентское стихотворчество. Мамонтовцы в первую очередь посвятили ему стихотворение под вдохновленным Бодлером названием «Vinitas vinitatis»: (Посвящается Мише В.)

Лиловый декадент, разбитый и бессильный,

Лежал в тени мимоз, забывшись сладким сном…

А рядом — под землей — холодный червь могильный

Глодал истлевший труп с мечтательным лицом.

Хотя в стихотворении они снова укоряют Врубеля за порочную страсть к вину, к его творчеству эти строки тоже имели отношение. Неверно было бы заключать, что автор стихотворения (возможно, Сергей Мамонтов) только отрицательно относится к декадентству: ощущается в нем и интонация самопародийности. Но как бы то ни было, Врубель не кем другим, а его друзьями наречен декадентом, и он оправдывал эту репутацию, ибо демонстрировал в своем творчестве несомненное родство с молодыми поэтами своей связью с определенной поэтической традицией и близостью к их новым исканиям в своих устремлениях.

XVIII

Врубель начал входить в театральные дела Частной оперы еще в Италии в 1892 году, когда создавал эскизы занавеса для театра Мамонтова и работал над оформлением оперы «Виндзорские проказницы» Николаи. Теперь театр расставляет ему свои сети, в которые попал не только Врубель-художник, но и Врубель-человек. Все началось с того, что он появился на подмостках Панаевского театра в Петербурге вместо заболевшего Коровина (ситуация типично артистическая — «вместо») в связи с постановкой в этом театре оперы немецкого композитора Гумпердинка «Гензель и Гретель», и, как в биографии какого-нибудь знаменитого артиста, этот театральный случай перевернул его жизнь. Надо думать, что Савве Ивановичу нетрудно было уговорить Врубеля принять на себя миссию художника-декоратора и поехать в Петербург. Созданная год-два назад опера «Гензель и Гретель» наделала много шума не только в Германии. В течение нескольких месяцев, едва появившись на свет, она обошла многие европейские страны, где давалась с огромным успехом. Переход Врубеля из таинственного царства неясных намеков и недоговоренностей «Гадалки», напряженной отчужденности «Испании» в театральную и детскую сказочную фантастику Гумпердинка мог показаться слишком резким, невыносимо резким… Но это была та перемена, которая Врубелю была насущно необходима в моменты «обретения». К тому же новая задача была связана с прежними. Сюжет оперы о блуждающих в лесу детях и их приключениях, о злой колдунье, об отважной девочке, защищающей своего младшего брата, был почерпнут композитором в сказке братьев Гримм, а еще точнее — в народной сказке, и уже этот источник замысла делал его близким к той «музыке цельного человека», которую Врубель с таким наслаждением слушал в Абрамцеве. В этом опера Гумпердинка была вообще близка членам Мамонтовского кружка, и не случайно автором перевода либретто и инициатором постановки был Савва Иванович. Опера напоминала их спектакли на домашней сцене тем, что поначалу была семейной — композитор написал ее для своих детей. С другой стороны, в связи оперы с детством видели тогда причину громадного успеха произведения Гумпердинка и среди взрослых слушателей. Как писал корреспондент одной из газет: «опера воскрешала в слушателе нежные, давно забытые образы и светлые воспоминания, хоть на время отрешающие от будничной жизни, переносящие его назад, к своему детству, к увлекательным рассказам старой няни».

Опера «Гензель и Гретель» обещала приобщиться к гармонии и цельности еще и потому, что ее автор был последователем Вагнера — композитора, подарившего XIX веку грезы о цельности.

Правда, светлый и чистый, вознесенный над буднями мир, воссозданный в опере, — мир детской сказки — был не совсем или не полностью только простодушен. В музыке звучали «темные», сумрачные интонации, противоречившие простодушию, а в феерии, например, в волнующем сказочном моменте, когда ангелы спускаются с неба, чтобы охранять спящих детей, таились моменты религиозной экзальтации.

И все же торжествовали в «Гензель и Гретель» чистота, легкость и прозрачность, наивность и изящная игривость — те черты, которые были Врубелю, как никогда, нужны именно теперь, когда он освобождался от томительной сумеречности состояния последних трех лет, преодолевал его, можно сказать — воскресал. Опера обещала желанную возможность избавиться от «мистицизма», оставаясь на том же пути, ведущем к тайне.

Шокировали ли Врубеля опереточные и кафешантанные моменты в музыке оперы — мотивы вроде банальной песенки «Ach mein lieber Augustin…»? И, с другой стороны, думал ли он о недостатке юмора, фантастики, суховатом формализме музыки?

Уже в набросках к постановке, в карандашных эскизах пряничного домика и «очерках» героев он постигал для себя этот мир и утверждал его родственность себе в простоте рисунка, в которой «просвечивала» глубина, в простодушии, которое заставляло подозревать, что все вместе с тем не так просто, в устремленности к синтезу и в музыкальности, в особенном, «хрустальном» изяществе. Он стремился в этих рисунках соответствовать тонкой ткани музыки, изысканной, подчас изощренной полифонии «в одежде музыкальных хитросплетений, кружевных узоров».

И вот Врубель в Панаевском театре, дописывает, поправляет живопись задников, исполненных Коровиным, проходит широкой кистью по декорации леса и пишет синее небо с алым закатом, которое так не понравилось газетному рецензенту, назвавшему его «синей тряпкой с ярко-красными сосисками». Он возится с сонмом «нечисти» — русалками, лягушками, уточняет детали шабаша ведьм, которых Савва Иванович обязательно хотел видеть на сцене. Особенно он много трудится над освещением, уповая на то, что в сочетании желтого, красного и лилового света все происходящее обретет то волшебство, которого явно недоставало всей постановке. И, отдаваясь всему этому, Врубель не подозревает, что близок момент, который перевернет его жизнь.

Все происходило как по мановению волшебной палочки.

Еще на репетиции, с первого появления на сцене детей и с первых звуков прозрачного голоса Греты, он почувствовал, что и сам стал участником совершающегося чуда, что этот голос волнует его так, как не волновал ни один прежде; какие-то неизъяснимые интонации, самый его бархатистый тембр трогали до глубины души. Казалось, в этом голосе воплощена сама стихия человеческой душевной музыки — «чистой музыки». О таком пении он тосковал. И голос Греты отвечал этой грезе художника. Колоратурные сопрано, пусть и самые виртуозные, всегда напоминали ему искусственного соловья из сказки Андерсена. Это же сопрано было полно тепла и жизни. Врубель услышал образец вокала, интимно близкого ему. Волнующий своей невыразимой чистотой и ясностью звук был «неземным», словно парящим, тающим и вместе с тем необычайно глубоким, идущим от души, изнутри. И еще — эту музыку, вокал, его хрустальную чистоту, прозрачность, игривость при строгости и глубине художник мог ощутить как внутренне родственные его рисунку и его живописи.

Он еще не видел как следует лица певицы, но уже улавливал в ее неловких, застенчивых движениях девочки Гретель (надо сказать, скованных — драматического таланта у артистки не было) какую-то особенно привлекательную женскую грацию. Врубель бросился за кулисы. Позднее Забела вспоминала о замешательстве, в которое ее поверг экспансивный господин, вбежавший на сцену во время перерыва репетиции и бурно выразивший свой восторг по поводу ее пения, ее голоса. Ее партнерша Любатович, исполнявшая роль Гензеля, пять лет назад запечатленная Врубелем в портрете, отрекомендовала этого господина как даровитого художника Частной оперы. Врубель в тот момент даже не разглядел поразившую его певицу как следует… За кулисами было очень темно. Но ощущение тонкой кожи ее руки, какой-то еле уловимый аромат духов и неожиданно простой и веселый взгляд и смех — она тогда охотно и много смеялась — рассеяли смущение. И на спектакле он уже не замечал того, что ангелы, вызванные воображением детей, стоят на лестнице как-то неподвижно и бесцельно, словно не зная, что им делать, и слишком близко к рампе, что разрушало в них все волшебство. Он уже перестал думать о том, что освещению не хватает эффектности, яркой сказочности, и вспоминать при этом свою киевскую «Восточную сказку». Он не досадовал на излишнюю жеманность детей Гензеля и Гретель, не коробило его и то, что в одной из мизансцен их мать, уплетая принесенную мужем еду, уселась на стол, чего, как считали многие, никогда бы не позволила себе женщина из народа. Если все это и могло бы прийти Врубелю в голову прежде, то теперь не задевало его. Он видел во всем, за всем прелестную Гретель, слышал ее чистый голос. После премьеры он решительно занял место подле Забелы и поехал провожать ее домой.

Гастроли пролетели как один день. Он превратился в тень Забелы. Утром до репетиции, вечером после спектакля он был неизменно рядом с ней. Многое оказывалось знаменательным и важным в их биографиях и как бы предвещало эту встречу. Она родилась в том же месяце, что он, — 20 марта 1866 года (и была моложе его, следовательно, на десять лет). В то время, когда Врубель оставил свою «альма матер» — Академию художеств и обосновался в Киеве, она оканчивала Киевский институт благородных девиц, и они много раз ходили по одной и той же улице. После окончания Петербургской консерватории по классу профессора Ирецкой и занятий в течение года у знаменитой Маркези в Париже она снова вернулась в Киев и концертировала там, правда, уже тогда, когда Врубель его покинул, в 1891–1895 годах. Наконец, она была в родстве с художником Ге — через его жену, будучи ее племянницей, и через сына, который являлся мужем ее родной сестры.

Новая любовь Врубеля — Надежда Ивановна Забела — многим отличалась от его былых привязанностей. В ней не было ничего от исполненной достоинства, простоты и детской серьезности Маши Симонович с ее постоянной требовательностью к себе, самокритикой и общественными порывами, ничего не было в Надежде Ивановне общего и с умной, слегка язвительной и сильной натурой Елены — Лёли Кончаловской. И Маша и Лёля были народницы, демократки. Забела была артистка — «голубая кровь», нисколько не склонная к демократизму в своих убеждениях. Она не напоминала своих предшественниц и внешне. Лицо удлиненного овала с тяжелым подбородком и крупный, круто срезанный нос, не похожий на обычные курносые носы, часто придающие лицу простодушный, простонародный характер. Ни простодушия, ни простоты, ни простонародности в этом лице не было. Его нельзя было назвать и красивым, но, неправильное, оно привлекало оригинальностью, своеобразием, волновало каким-то особенным выражением очень светлых голубых глаз под высоко поднятыми, тонкими, с изломом, бровями. Одним словом, всей своей внешностью и своим артистическим характером Забела была именно той, которой Врубель хотел поклоняться, испытывал необходимость, мечтал поклоняться как «музыке» и как женщине, как музе. Это была судьба. Теперь, он чувствовал, его жизнь приобретет нечто ей необходимое и наконец выльется в присущую, в предназначенную ей форму. Поистине головокружительный роман, развернувшийся в считанные недели гастролей, завершился уже в Петербурге его предложением и согласием Забелы. Уже здесь Врубель и Забела стали женихом и невестой. С этим событием тесно связан парный портрет Гензель и Гретель (Любатович и Забелы, исполненный по просьбе невесты). От качества портрета зависел ее окончательный ответ на предложение руки и сердца. Испытание ли это таланта жениха или дань вере в приметы? Можно представить себе, как старался Врубель! Последующие события говорят о том, что этот портрет, надо сказать, не представляющий собой высокого достижения художника, был признан удачным.

Не Забелу ли он изобразил и на портрете, известном под названием «Женщина в красном»? Лицо в его любимом повороте — почти отвернувшееся… Трудное узнавание. И как сосредоточен, как затягивает цвет платья — врубелевский алый…

Как позднее вспоминали сестра Забелы и она сама, Врубель казался им всем — родным невесты — маленьким, хрупким, немного жалким. Но, думается, это сдвиги памяти, внесенные последующими событиями. Стремительное развитие чувства Забелы, при всем «неземном» характере ее артистической сущности по-женски достаточно здравомыслящей и практичной, полное согласие ее родителей на этот брак говорило о том, что Врубель уже не был изгоем, что он приобретал уже репутацию вполне респектабельного художника, способного содержать семью.

Покровительство Мамонтова, кстати, благословившего союз и сыгравшего роль свата, думается, тогда чрезвычайно обогатило в сознании жениха и невесты разворачивающуюся перед ними розовую перспективу будущего.

XIX

«Имущему дастся, у неимущего отнимется». Всю справедливость этой заповеди Врубель испытал теперь снова. Как прежде уходили, таяли намечающиеся, маячащие перспективы, так теперь все туманное, напротив, обретало четкую форму, реальность, оказывалось действительностью. Предстоящий брак решительно изменил для Врубеля все его существование. Никогда он не чувствовал себя столь уверенно и как человек и как художник. И жизнь шла навстречу его самочувствию, его уверенности.

Законы сказки, осуществлявшейся в жизни Врубеля (ибо как чудо он воспринимал снизошедшую на него любовь), продолжали действовать неукоснительно. И Савва Иванович, по какому-то наитию свыше, тоже старался, чтобы эта сказка в жизни художника развивалась дальше, чтобы не иссякала ее игра.

Теперь благодаря Мамонтову Врубель выходит на всероссийскую арену, он оказывается причастен к событию, которое готовилось с огромной помпой в государственном масштабе. Речь идет о Всероссийской промышленной и художественной выставке в Нижнем Новгороде 1896 года, приуроченной к коронационным торжествам, которая должна была представить все наиболее интересное и важное, чем располагала Россия в то время. Демонстрируемые на выставке достижения России в промышленности и сельском хозяйстве надлежало облагородить и украсить «прекрасным». Гордой красавицей, в которой ярко отразилась мощь русских трудовых сил, русского дарования, назовет выставку ее генеральный комиссар в своей речи.

Для огромной территории выставки проектировались сотни здании? с колокольнями и кровлями в шашечках — в так называемом стиле «рюсс», с ажурными минаретами — в мавританском, с колоннами, портиками — в классическом. Правда, нельзя было бы сказать, что выставка в эстетическом отношении была единым и цельным созданием. Элементы новой «пользы» и новой «красоты» заявляли свои права. Среди многих сотен павильонов в стиле эклектики, царствуя над ними, поднималась башня, напоминающая знаменитую Эйфелеву башню Парижа. Павильон машинного отдела — колоссальное здание из железа и стекла — явно соперничал с знаменитой машинной галереей Парижской выставки 1889 года. Его огромное пространство, заполненное работающими машинами, соединенными приводными ремнями, которые, подобно сухожилиям какого-то гигантского существа, передавали на расстояние силу, олицетворяло собой то «совершенствование жизненной техники», которым так восхищались и Мамонтов и Врубель, и вместе с тем возвещало новые эстетические принципы. Союз новой пользы и новой красоты воплощал также павильон Крайнего Севера. Детище Мамонтова, этот павильон представлял богатства края, который был, можно сказать, открыт для России Мамонтовым как строителем северных железных дорог. Получил же жизнь этот павильон на выставке благодаря члену Мамонтовского кружка и другу Врубеля — Константину Коровину. Художник спроектировал его в стиле фактории рыбопромышленников Севера. Здание представляло собой избу с очень крутой крышей, декорированной выпиленными из досок китами на коньках, а на перилах опоясывающего здание балкона — медведями, оленями и самоедами в санях. Кстати, всем своим духом этот павильон напоминал о постановке драмы Ибсена «Северные богатыри».

Врубелю по воле С. И. Мамонтова также надлежало внести свою лепту в пропаганду новой эстетики на Всероссийской выставке. Художник должен был написать два панно, оформив ими огромные свободные торцы в экспозиционном помещении художественного отдела. Право на подобное вмешательство в дела этого отдела дал Мамонтову министр финансов Витте, и теперь Мамонтов и Врубель в полной мере пользовались этим правом.

Былина «Микула Селянинович» и «Принцесса Грёза» — пьеса Ростана, написанная по мотивам средневековой провансальской легенды, понятые как аллегории, одна из которых олицетворяла силу земли русской, а другая — свойственную людям мечту о прекрасном, дали сюжеты для двух панно.

Новый заказ, полученный Врубелем от Мамонтова, действительно вскружил художнику голову. Недаром он, будучи еще в Петербурге, с таким удовольствием и гордостью рассказывал о нем родным невесты, видимо, чувствуя, что явно «вырастает в их глазах».

Как окрылил Врубеля поначалу этот заказ, видно в эскизах панно, которые он начал создавать в Москве. В маленьком эскизе панно «Микула Селянинович» перо и кисть подчинились вдохновенному порыву руки художника. Богатыри и их кони как бы закручены в вихре предстоящего столкновения. Фигуры Микулы и Вольги объединены между собой и противопоставлены друг другу в сложном концентрическом ритме. Этот ритм, организовывающий пластические формы на плоскости, уподобляет их раскручивающейся пружине или брошенной праще.

Клубящиеся на заднем плане облака, объединяя фигуры в пространстве, в то же время своим узором преодолевают пространственность. Момент встречи раскрыт жизненно ощутимо в остром противопоставлении характеров двух богатырей. И вместе с тем образ не утрачивает монументальности, обобщенной целостности. Композиция таит в себе много высоких обещаний.

Но на этом решении Врубель не остановился. В следующем варианте эскиза контраст богатырей более нагляден. Простота крестьянина, его открытость в лице, фигуре, в свободной позе противостоит угрюмости облаченного в тяжелые доспехи Вольги, глядящего исподлобья. Противопоставление развивается, поддерживается пейзажем: узорочье щетинистого леса — среда Вольги, а ширь открытого поля — пространство Микулы. В композиции появляются новые повороты коней от центра наружу и цезура в центре, заполненная лишь торчащими где-то вдали колючими, «ершистыми» очертаниями низкого по сравнению с богатырями «леса дремучего». Идея противоборства выражена здесь пластически — «разрывом» горизонтали, определяющей композицию. Повернутые в разные стороны кони и фигуры богатырей, разделенные многозначащей паузой, воспринимаются как опасно сблизившиеся противоположные заряды. Пространство между ними кажется насыщенным электричеством.

Это решение композиции, более простое и наглядное, перейдет в панно. От первого варианта Врубель возьмет только пейзажный фон и облака. И в этом смысле в самом панно весьма знаменательно даст себя знать сходство с картинами В. М. Васнецова. Нельзя не подумать здесь о возможном влиянии Мамонтова на Врубеля в период работы над композицией «Микула Селянинович». Савва Иванович также открывал дорогу Васнецову более десятилетия назад, заказывая ему картины для украшения помещений правления Северных железных дорог, и эти картины, отвергнутые членами правления, украшали с тех пор комнаты в доме на Садовой-Спасской.

Другое панно Врубеля, «Принцесса Грёза», на сюжет драмы Ростана, олицетворявшее, по мысли художника, свойственную людям мечту о прекрасном, было вдохновлено театральной постановкой, осуществленной труппой литературно-художественного кружка. Врубель видел ее весной 1896 года, в период работы над оформлением оперы «Гензель и Гретель». Произведение Ростана и спектакль вызвали множество толков. А. Волынский — известный критик «Северного вестника», апологет новых течений — заявил, что «эта пьеса для толпы, которая любит поэзию… Не краснеть от стыда, когда читаешь безвкусный рифмованный бред, в котором „лепет“ и „трепет“, фантастически переплетаясь с белыми лилиями, вдруг сливаются в одном мечтательном течении с „любовью безбрежною, нежною, безнадежною“, — значит потерять эстетическую чувствительность к тому, что можно и чего нельзя писать…».

Критик «Театрала», напротив, утверждал: «После бурного потока всякого рода театральных произведений натуралистической школы… приятно отдохнуть на мыслях, чувствах и стремлениях другого порядка, унестись с поэтом в другие времена, хотя и далекие, но зато согретые исканием идеала, любовью к прекрасному, жаждою возвышенного…»

Как бы то ни было, драма Ростана с ее достоинствами и недостатками участвовала в поисках нового стиля, и интерес к ней Врубеля лишь подтверждал его прочную связь с этими поисками. Эта связь очевидна в маленьком эскизе, ставшем собственностью Мамонтова, и в самом панно. Весь образный строй решения панно, с поэтической аллегорией в его содержании и ритмическим чередованием пятен, линий в пластическом строе, имел прямое отношение к формирующемуся новому стилю. Черты этого стиля в облике Грезы, принцессы Триполийской, склонившейся над умирающим певцом, принцем Жоффруа, с ее длинными распущенными, словно раздуваемыми ветром, волосами, с ее парящей, чрезмерно вытянутой фигурой, с ее движением полета. Неземная поэтическая природа Грёзы раскрывается языком вычурным, капризным, отмеченным и влиянием салона. Черты этого стиля и в нарочито огрубленных, как бы «рубленых» лицах и фигурах матросов — друзей принца, в нагромождении кубизированных форм, угловатых плоскостей, очерчивающих палубу в объемном орнаменте ковра, в превращении волн в стилизованный орнамент, завершающий композицию внизу.

С особым удовольствием рассказывая еще в Петербурге о полученном заказе и своих планах относительно его исполнения родным невесты, Врубель не преминул упомянуть о помощнике, который будет осуществлять его замысел и сделает всю черную работу. Он с явной гордостью сослался при этом на Рафаэля, объясняя его плодовитость сотрудничеством учеников. И теперь, когда работа началась, он в полной мере чувствовал себя сродни великим. Какой небрежный, торопливый почерк в записках-распоряжениях, — которые он отправлял на выставку Т. А. Сафонову, какой властный ж уверенный тон!

По ходу работ Врубель командует относительно воспроизведения его эскизов по клеткам. «Не набрасывайте, а прямо делайте факсимиле по кускам. Фон оставьте, а фигуры сейчас же и пишите, опять-таки точно воспроизводя мои черты и пятна. В субботу, надеюсь, получите от меня второй эскиз, за который тоже примитесь». «…Помните только, что Вы вышиваете как по канве, никаких общих прокладок и набрасываний, сразу, по кускам точное воспроизведение того, что в нем находится…».

Но, наконец, настала очередь Врубеля пройти по всему холсту своей кистью и рукой «маэстро» завершить свой труд. И когда на выставке шли уже последние работы — высаживались деревья и кустарники, разбивались цветники, штукатурились и белились здания и клались тонкие косметические штрихи на лицо «красавицы», — он прибыл на выставку.

Оставалось самое последнее — дорожные работы, которым не благоприятствовала дождливая погода. Но так или иначе «хляби» будут побеждены — скоро возникнут усыпанные желтым песком дорожки среди изумрудных газонов и пестрых цветочных клумб… Скоро здесь зазвучит музыка и появятся толпы людей, в воздух поднимется воздушный шар — последнее чудо техники для России, и русские рикши помчат по дорогам выставки посетителей, вызывая чувства возмущения и жалости у демократически настроенной части публики, так же как «наяды», которые в свете разноцветных огней будут выделывать при любой погоде акробатические номера в водоеме у главного ресторана.

Гордясь полученным заказом, Врубель, думается, понимал, что своими созданиями внесет и диссонирующую ноту в согласный хор апологетов красоты, звучащий на выставке. Впрочем, этого, кажется, хотел от него и Мамонтов. У него появлялся азартный блеск в глазах, когда он говорил о панно Врубеля. Так же, кстати, у него сверкали глаза при разговорах о павильоне Крайнего Севера. И к этому были основания. В первый же день приезда в Нижний Новгород и посещения выставки Врубель зашел в этот павильон, радостно встретился с Коровиным и, увидев его создание, констатировал, что на этот раз имеет в его лице единомышленника и союзника. В тот момент Коровин работал над экспозицией павильона. Меха, рыбы, невиданные птицы, моржи и тюлени — все это надо было организовать, показать во всей красе. Вводя в экспозицию грубые канаты, мешковину, связывая в гирлянды рыбу, группируя птиц, животных, Коровин эстетически утверждал изобилие и красоту Северного края в плане «робинзонады». Здесь граница между искусством и неискусством готова была стереться. Эстетизация подчеркнуто грубых предметов, олицетворяющих северное начало, — дань тому же новому стилю, к которому причастны панно Врубеля.

Правда, нельзя сказать, что, восхищаясь экспонатами, раскладывая их, Коровин как-нибудь особенно организовывал пространство, думал о соотношении пространства и предметов. Он украшал плоскости стен сокровищами Северного края, укладывал их рядом друг с другом, так же как развешивались в ту пору в домах на стенах рядом фотографии и картины, тарелки и вышивки. Это была характерная эстетика Мамонтовского кружка, его прекрасное. Но, как бы то ни было, новое уже властно сказывалось в этом детище Коровина и Мамонтова и звучало в унисон с идеями Врубеля.

Особенно же союзниками врубелевским идеям были исполненные Коровиным панно, посвященные Северу, висящие рядом с экспонатами. Подчеркнутая скупость в выборе художественных средств, дымный, серый колорит, обобщенность форм в решении этих панно были данью тому же стилю, к которому имел отношение Врубель. Хотя фотография, которой Коровин явно пользовался при работе над холстами, и давала себя знать, эти панно Врубелю понравились больше всего, что делал Коровин до сих пор. В них был элемент декоративности, была большая весомость форм, обобщенность, а панно «Северное сияние» несло в себе фантастику.

А вот и здание художественного отдела, для которого трудится Врубель. Выстроенное архитектором Померанцевым, оно было в высшей мере исполнено самодовольной убежденности в своей красоте, оно претендовало на то, чтобы быть эталоном прекрасного. Об этом свидетельствовали и псевдоклассический стиль павильона, и огромный купол, который некоторые остроумцы сравнивали с куполом флорентийского собора, и многочисленные аллегорические скульптуры, украшающие здание снаружи. Корреспондент одной из газет восхищенно писал: «На первый взгляд внешность здания вводит каждого в заблуждение: кажется и думается, что оно каменное, об этом невольно делается заключение по его массивности и по виду оштукатуренных стен. Но это — обман зрения. Основа здания, его скелет — весь железный, весящий 25 тыс. пудов. Скелет этот обшит с обеих сторон досками, а доски оштукатурены…» Здесь все было исполнено кичливой, демонстративной красивости и причастно к той же имитации, к тому же «как бы»…

«Дорвавшись» наконец до огромной плоскости, Врубель кладет последние авторские штрихи на добросовестно переведенную Сафоновым по клеткам его композицию «Принцесса Грёза».

Нечего говорить — Мамонтов и Врубель высоко вознеслись тогда в своих мечтах и своих претензиях! Видно, они считали, что им позволено все! Думали ли они оба о том, что панно должны гармонировать со стилем самого здания художественного отдела, отвечать ему? Приходило ли Врубелю в голову, что его панно должны были вступать в какие-то отношения с экспозицией художественной выставки и быть хотя бы корректными по отношению к ее экспонатам, украшая выставочный зал? Достаточно было даже беглого взгляда на развешиваемые картины, чтобы понять, что они не могли ужиться с врубелевскими панно.

Произведения академистов и передвижников, при всем их различии, обнаруживали одинаковую несовместимость с панно Врубеля. В целом эта выставка, исключая произведения молодых художников — например, Серова, Коровина, Нестерова и финна Галлена, которых Мамонтову удалось ввести в ее состав, — была вполне ортодоксальным художественным явлением.

И когда Врубель, взгромоздившись на лестницу, начал в лихорадочном темпе работать над своими панно, он почувствовал, что надвигается беда. Обстоятельства шли этой беде навстречу: панно «Микула Селянинович» не было сделано и наполовину, когда комиссия (в состав ее вошли Беклемишев, Бенуа, Боткин, Брюллов, Киселев и Савицкий) прибыла осматривать и принимать помещение. Но «незаконченность», «неряшливость» являлись, по мысли этих ценителей, главным свойством «декадентского» искусства. Поэтому работы Врубеля судились как завершенные. И как яркий пример декадентства были решительно отвергнуты.

Внешне Врубель сохранял полное спокойствие и не скрывал, что считал ниже своего достоинства оправдываться, что-либо объяснять комиссии, а в ресторане в компании с Н. Праховым, Коровиным, Н. Досекиным, Н. Каразиным, казалось, был даже весел: иронизировал по поводу московских половых в белых костюмах и без перчаток, острил по поводу отсутствия черного хлеба (тоже дань Европе!). Под аккомпанемент доносящегося издали пения мужичков-песенников: «Вдоль по речке, вдоль да по Казанке», с ухарскими возгласами: «Ух ты!», «Подтягивай, братцы!» — Врубель предложил тост за закрытие декадентских панно и открытие прелестей пышных француженок (пуританская комиссия предложила одеть женские аллегорические фигуры Палия Пащенко, украшающие павильон).

Через несколько дней Врубель уехал в Москву. Начались пререкания графа Толстого — президента Академии художеств с министром финансов Витте — покровителем Мамонтова и, следовательно, Врубеля. Полетели депеши в Петербург великому князю… Савва Мамонтов добивался новой объективной комиссии в составе Репина, В. Васнецова, Поленова и В. Маковского. Переписка, связанная с этими перипетиями, составила два толстых тома.

Если бой, творческий бой в русском искусстве назрел, если художественный скандал висел в воздухе, если такая гроза была необходима, то Врубелю суждено было сыграть в этом решительную роль. Некоторые торжествовали: «Верно ли, что панно Врубеля сорвано? Это мне нравится. Право, это развенчание „гения“, думаю, справедливо», — писал Виноградов Хруслову 3 июня. И несколько дней спустя: «А читаю еще в „Нов. Дня“, что панно Врубеля содраны со своих мест как негодные. Правда ли это? Ведь это скандал. Устроили штуку, черт возьми».

События развивались дальше, набирая темп. Мамонтов не сдается. Он покупает у Врубеля оба панно и обращается к Поленову с просьбой их доработать, под руководством Врубеля, по его эскизам. Поленов соглашается и приглашает в помощники Коровина. Для обоих этих художников панно Врубеля олицетворили новое, прогрессивное явление в русском искусстве, их драматичная судьба имела в их глазах далеко не личное и не частное значение. Когда они в лихорадочном темпе во дворе дома на Садовой-Спасской работали над панно, воплощая в жизнь замыслы Врубеля, они вдохновлялись сознанием, что содействуют борьбе с художественной рутиной за новые цели русской живописи.

А в Нижнем Новгороде кипела работа по постройке помещения рядом с территорией Всероссийской выставки, и с ее открытием панно предстали перед публикой в этом отдельном сарае с вывеской: «Панно художника Врубеля, забракованные комиссией Академии художеств». Врубель повторял в этом отношении биографию французского художника Курбе.

История с панно Врубеля подняла полемику в печати. Ее открыл корреспондент газет «Одесские новости» и «Нижегородский листок» Алексей Пешков. Вот что он писал о панно «Микула Селянинович», посетив экспозицию «скандальных» произведений: «Желто-грязный Микула с деревянным лицом пашет коричневых оттенков камни, которые пластуются его сохой замечательно правильными кубиками. Вольга очень похож на Черномора, обрившего себе бороду — лицо у него темно, дико и страшно. Дружинники Вольги мечутся по пашне, „яко беси“, над ними мозаичное небо, все из голубовато-серых пятен, сзади их на горизонте — густо-лиловая полоса, должно быть — лес. Трава под ногами фигур скорее напоминает о рассыпанном костре щеп, рубаха на Микуле колом стоит, хотя она, несомненно, потная, — должна бы плотно облегать тело. Лошади — в виде апокалипсических зверей…»

Алексей Пешков оказался, таким образом, полным единомышленником членов комиссии в отношении к панно Врубеля, кстати сказать, и к живописи Галлена. В будущем, став писателем Максимом Горьким, он изменит свои взгляды на изобразительное искусство, свои вкусы и, в частности, свое отношение к творчеству этих художников. Но сейчас его голос громко звучит в хоре голосов их хулителей.

Эта статья спровоцировала ряд выступлений в защиту Врубеля и его панно. На страницах «Нижегородского листка» Алексею Пешкову отвечал, превознося художественные достоинства панно, Карелин, который, кстати, тоже оформлял павильон художественного отдела и так же безуспешно, как Врубель, — его фризы были закрыты щитами.

Инженер по строительству железных дорог и писатель Н. Г. Гарин-Михайловский дал высокую оценку идейному замыслу панно «Микула Селянинович» и назвал его «классическим произведением». Восторженно отзывался, о панно Дедлов, подчеркнувший выразительность образов богатырей и новизну манеры художника.

Кстати сказать, в те дни посмотреть на панно Врубеля не раз заходил долговязый молодой человек со светлыми глазами и такими же слишком светлыми ресницами и бровями, но с исполненной особенной выразительности пластикой лица. Простонародность сочеталась во всем его облике с каким-то артистизмом. Первый раз его привел сюда Савва Иванович. Молодой человек был третьим «чудом» Мамонтова на Нижегородской выставке, и он гордился им так же, как павильоном Крайнего Севера и панно Врубеля. Это был замечательный талант-самородок — Федор Шаляпин, которого Мамонтов собирался похитить у Мариинского театра. Теперь Мамонтов прилагал все старания, чтобы приобщить свое новое чудо к новаторским идеям в изобразительном искусстве, и первым шагом на этом пути было знакомство с панно Врубеля. С трудом, но Шаляпин поддавался, все чаще заходил в павильон и, под влиянием ли его новых друзей — Коровина, Серова, Мамонтова — или сам, думая о панно и сравнивая их с остальной современной живописью, вспоминал Мусоргского и отношение его музыки к итальянской опере.

Чтобы закончить повествование об этой истории, следует добавить, что Врубель был частично вознагражден: в конце работы Нижегородской выставки в художественном павильоне появилось восемь его произведений: триптих «Суд Париса», «Испания», «Портрет А.», «Из путешествия по Италии и Греции» и две скульптуры — «Демон» и «Голова» из «Руслана и Людмилы». Если не считать недавнего участия на выставке Московского товарищества художников, Врубель впервые экспонировал свои произведения, и экспонировал достаточно широко. Важно, что его картины и скульптуры защищали не только его личную репутацию, поколебленную историей с панно. Вместе с рядом других, дополнительно включенных в состав выставки произведений — К. Коровина, Архипова, В. Васнецова, Семирадского, Репина, Поленова, Шишкина, Судковского — работы Врубеля были призваны демонстрировать новые достижения русской живописи за последнее десятилетие.

История в Нижнем Новгороде показала, что Врубель признан, будет скоро пожинать плоды славы, потому что остракизм, которому были подвергнуты его панно, был, по существу, скрытым признанием. Если время нуждалось в вызывающем новаторе, то эту роль суждено сыграть Врубелю. Вот почему, несмотря на драматическую коллизию на своем творческом пути, а может быть, и благодаря ей, художник еще острее, еще полнее испытывал тогда ощущение достижения какого-то важного Рубикона в жизни и творчестве.

Врубель охотно, даже с восторгом соглашался на соучастие в работе над его панно «Принцесса Грёза» Поленова и Коровина по простой причине — опьяненный своим счастьем, он непомерно загрузил себя заказами, потому что к свадьбе нужны были деньги. Архитектор Шехтель, с которым ему пришлось познакомиться и общаться на выставке в Нижнем Новгороде, был инициатором еще одной работы художника, которую он исполнял в то же лето 1896 года. Речь идет о скульптуре для парадной лестницы дома-дворца, построенного в стиле английской готики по его, Шехтеля, проекту и принадлежащего купцу новой формации — С. Т. Морозову.

Сам принцип композиции — хоровод вокруг столба-светильника, — по-видимому, был предложен автором проекта дворца — архитектором. Сюжет же, легший в основу композиции из четырех фигур, названной позже «Роберт и Бертран» или «Хоровод ведьм», связан с той же провансальской легендой, что и «Принцесса Грёза» Ростана.

Но не менее интересна в решении этой скульптуры для Врубеля была пластическая и пространственная задача — сложное взаимодействие скульптуры с деревянной лестницей, с чугунным фонарем, вокруг которого кружился хоровод. Движение «штопора» в скульптуре повторяет винтовое и еще усложненное «модуляциями» движение пластических масс и пространства в первом эскизе композиции «Микула Селянинович». Характерна творческая атмосфера, в которой создавалась скульптура. В нее вошел элемент игры, шутки и даже «обмана», казалось бы, новый для всегда серьезного, священнодействующего в искусстве Врубеля. Но он, видимо, упивался всем этим. Он привлек к работе над скульптурой Константина Коровина и Петю Кончаловского, которые помогали физически справиться с массой сырого материала и «камуфлировать» под готовую скульптуру макет, сделанный из глины с дранкой, чтобы побыстрее получить от заказчика деньги, необходимые для предстоящей заграничной поездки. Камуфляж был настолько удачен, что заказчик был поражен, когда автор скульптуры несколько позже вдруг заявил, что работу надо переводить в другой материал — бронзу.

Врубеля захватывает горячечный темп, вся «маэстрия» творческого процесса, игра… Да, такое «шутливое» отношение Врубель мог позволить себе, только ощутив признание, собственную силу, правоту. Нельзя здесь не отметить, что это признание было фактом не только личной художнической судьбы Врубеля. Его творческие идеи, его внутренние стремления к внедрению красоты в жизнь и его каноны этой красоты уже стали соответствовать запросам основных потребителей высокого искусства — меценатов из среды поднимающейся буржуазии. Мало этого — Врубель с его исканиями становился непосредственным предтечей начавшегося важного художественного движения, открывающего в России новый стиль. Здесь же надо сделать оговорку — ставши, можно сказать, классическим представителем этого стиля в России, Врубель в лучших своих произведениях не укладывался в прокрустово ложе стилистических канонов и дал этому стилю свое неповторимое, оригинальное выражение.

И еще одну работу исполнял Врубель в эти же месяцы: заказ известного московского богача, мецената из знаменитой династии купцов-предпринимателей Морозовых — Алексея Викуловича Морозова. Художнику надлежало исполнить живописное панно для кабинета в его перестраивавшемся тем же молодым архитектором Шехтелем особняке. Кстати, не был ли этот заказ причиной несколько, легкомысленного отношения Врубеля к заказу в Нижнем Новгороде? Не случайно он позже в своей автобиографии будет оправдывать Академию художеств, забраковавшую панно, и объяснять свою неудачу вынужденной спешкой в работе.

Новый заказчик Врубеля — Алексей Викулович Морозов — был по-своему весьма примечательной для России того времени личностью. Этот человек целеустремленно вытравлял в себе и сумел вытравить какие бы то ни было следы купеческого происхождения. Трудно и мучительно вырастал Алексей Викулович из собственного быта, но, когда Врубель познакомился с ним, в своей среде, в московской среде вообще, а купеческой в особенности, Алексей Викулович мог бы служить эталоном европеизированного буржуа, «переросшего себя», вырывавшегося в интеллигенцию, решившего посвятить свою жизнь духовному и эстетическому. С наслаждением бросил Морозов тяготившее его дело прядильно-ткацкой фабрики, передав его младшему брату, деловому юристу, и целиком отдался своей страсти к коллекционированию. Неуклонно пополнялась коллекция гравированных портретов и фарфора; скоро под руководством Остроухова он начнет собирать и русские иконы.

Морозов чрезвычайно импонировал Врубелю как человек. При тихой, застенчивой манере держаться, какой-то даже скованности в движениях, происходящей от стремления «стушеваться», быть незаметным, Алексей Викулович обладал сангвиническим темпераментом, несомненным чувством юмора, был большим сибаритом и эстетом. Эстетизмом был отмечен сам облик Алексея Викуловича, его лицо — холеное, породистое, с тонким носом и ясными голубыми глазами. Безупречная одежда, исполненная по заказу у лучших лондонских портных, белье, не имеющее равного в своей белоснежности. Таким же европеизированным Алексей Викулович делал свой быт. Изысканнейшие обеды и ужины, которые он давал в своем доме, были отмечены безупречностью сервировки; яства в роскошной посуде просились на полотно. Это было гурманство, доведенное до степени искусства, художественности. Можно представить себе, что и Врубель эстетически наслаждался на этих пиршествах, с удовольствием осознавая, что по манерам — вполне европеец. Это была его стихия. Он был истинным гурманом и, смеясь, говорил, что, не будь художником, стал бы метрдотелем.

Особняк во Введенском переулке был выстроен в эклектическом стиле, не лишенном элементов готики. Кабинет же должен был приобрести целиком готический стиль. Еще 1880-е годы были отмечены в Москве в строительстве «готическим поветрием». В 1890-е годы это поветрие не утихло. Готический стиль не только включился органично и полноправно в эклектический симбиоз, отметивший архитектурные искания того времени. Среди всей «путаницы» всевозможных стилей и направлений готическому стилю принадлежала едва ли не пальма первенства. Сразу надо оговориться: понимание стилей в эклектике было принципиально «поверхностным». Достаточно глубоко органическая природа стиля, его пространственно-временная структура, его внутренние законы не усваивались. Воспринимался лишь костюм. Таково было и отношение к готике. Но само обращение к этому стилю знаменательно. Даже при «поверхностном» понимании он более других был способен к взрыву старых архитектурных принципов и нес в себе черты, отвечающие новым стилистическим исканиям. Им соответствовал характер готических архитектурных форм с их материально-бесплотной природой, в которой конструкция, будучи жесткой, напряженно прочерченной, дематериализовалась, а пространство, «пустота» получали пластическое выражение, пластическую доминантность. Особенное значение в этом смысле имела духовная напряженность готической формы, ее графическая линейность, ее нервная колючая экспрессия, «укладывающаяся» в узор. Всеми своими «парадоксальными» свойствами формы, пространства, массы и их взаимоотношений готический, стиль должен был импонировать Врубелю и отвечать его пластическому мышлению.

Сам ли хозяин выбрал тему «Фауста» для панно, пожелав заполнить содержательной живописью свободные простенки в своем готическом кабинете, или тему подсказал Врубель? Думается, вкусы и намерения в данном случае всех троих — хозяина особняка, архитектора и художника — совершенно совпали. Хотя Морозов был англоман — особое пристрастие Морозов испытывал к английской культуре, английской литературе и языку, который он сам изучал и ко времени знакомства с Врубелем знал очень неплохо, — англоманство сочеталось в нем с приверженностью к великой духовной культуре прошлого вообще. Видимо, наряду с Шекспиром он боготворил и Гете. Что касается Врубеля, то еще с юности «Фауст» Гете был его любимым произведением, а опера Гуно вызывала неизменный интерес.

Нечего говорить, что уже до общему средневековому колориту эпохи, к которой относились воссозданные события, тема, связанная с трагедией Гете, весьма отвечала стилю, в котором оформлялся кабинет. Надо отметить: эта фаустовская тема обладала особенной актуальностью для многих в те годы. Противоречия, раздирающие героя, — противоречия духа и плоти, добра и зла, потеря и поиски им высшего смысла бытия — все это было близко сознанию русской интеллигенции в канун века, и образы произведения Гете соответствовали их мучительным порывам, раздумьям, исканиям и, что не менее важно, формулировали эти переживания как общечеловеческие и вечные, как основополагающие проблемы бытия, «очищенные» от повседневности и низкой «злобы дня».

Видимо, два заказа — от Мамонтова и Морозова — Врубель получил почти одновременно. Видимо, они на равных правах и вместе владели его сознанием. И поначалу он одновременно и приступил к работе над ними. Кажется, что эскиз «Фауст и Маргарита в саду», разрезанный на две части по вертикали, и первый эскиз «Микула Селянинович» делались в один день, настолько едины в них самый внутренний пластический ритм, характер линии, пятна, масштабные соотношения внутри композиции, так много общего между ними в «прерывистом» пульсе, в романтико-поэтической интонации, во всей манере штриха. Рисунок выполнен, кажется, на одном дыхании. Единый трепетный и музыкальный ритм бьется во всем — в фигурах Маргариты и Фауста, устремившихся навстречу друг другу в причудливой, словно пронизанной зигзагами токов, их одежде, в цветах у их ног, в деревьях и облаках над их головами.

Эти акварели очень пространственны по сравнению с двумя другими — «Маргарита» и «Фауст и Мефистофель». Но и в последних акварельных эскизах есть легкость и артистизм. Маргарита с золотыми косами и наивным чистым взглядом широко открытых глаз, полная ожидания, набросана кистью лирика. И в рисунке бросается в глаза, как богато, эмоционально Врубель чувствует форму: бегут, заплетаются, возникают и исчезают здесь пучки линий и форм, чтобы как бы «воплотить» возникающий в воображении женский образ, ставший синонимом «вечно женственного». Врубель здесь не «замыкает» образ, не «завершает» его — акварель запечатлевает не только самые черты Маргариты, а ее поэтический облик как бы в его возникновении, в его трепетном существовании. Такое же ощущение «становящегося» на глазах, развивающегося драматического конфликта, запечатленного во взаимодействии линий и форм, оставляет акварель «Фауст и Мефистофель». В этих двух эскизах панно — «Маргарита» и «Фауст и Мефистофель» — образы так плодотворно контрастируют и это контраст так богато разработан! Светлая, чистая, непосредственная Маргарита, вся душевная свобода, открытость, лирическая просветленность, которая поддерживается и «тающими» деревьями за ее спиной; и, с другой стороны, Фауст и Мефистофель. Врубель представляет Мефистофеля как бы двойником Фауста, его темным, отпавшим вторым «я» и уподобляет его в облике и ухватке хищной птице, вцепляющейся в свою жертву. Дух сомнения и зла помещен здесь в скрещениях угловатых линий, которые упираются друг в друга и пересекают Друг друга, выражая беспокойство Фауста, «колючесть» Мефистофеля. В этом пластическом беспокойстве и угловатости дань и готическому стилю.

Приходится пожалеть, что в самих панно Врубель отказался и от этих решений, остановившись на более «демонстрационных». Быть может, это изменение произошло по желанию Алексея Викуловича, которого, естественно, более волновала сюжетная выраженность. Еще больше вероятности, что главной причиной послужила архитектура — необходимость дать три, а не два одинаковых вертикальных панно. Третье панно — «Мефистофель с учеником» — и повлекло за собой изменение двух предыдущих. Теперь Врубель дает три портрета главных персонажей: Фауста у окна своей кельи в раздумье о смысле жизни до сделки с Мефистофелем, но как бы накануне ее, Маргариты, уже узнавшей Фауста, и Мефистофеля с учеником.

По своему решению эти образы уже ближе всего не к «Фаусту» Гете, а к либретто оперы композитора Гуно, к оперной постановке, несомненно притупляющей и обедняющей драматическую сложность, противоречивость и выразительность образов трагедии.

Еще более последовательно, чем в созданных картинах-панно, на этот раз Врубель культивирует в этих изображениях орнамент форм, который противостоит «оперной» сниженности и вносит в изображение и экспрессию и декоративность. В соответствии со стилем готики и эмоциональным, характером образов он придает облику героев и предметному миру угловатость. Мало этого — угол становится ведущим началом во всем образно-пластическом строе изображений. Треугольник пола, ракурс окна, разрезающего стену, троят пространство — тесный угол кельи. Таким же углом, только в обратном направлении, повернут стол с фолиантом, о который облокачивается рука Фауста. «Вычурно» закручиваются свитки внизу, завершая образ и внося в звучание целого едкую ноту. Пересекающиеся углы предметного мира конструируют «пружинящееся» пространство, разворачивающееся в противоположные стороны — в глубину от зрителя и, напротив, навстречу ему. Эта разнонаправленность нейтрализует пространственное начало, «растягивает» пространство по плоскости и «дезориентирует» зрителя. Так преодолевается иллюзорность, присущая станковой картине, и утверждается плоскостность, необходимая декоративному панно. Как его учитель Чистяков, собственными усилиями, преодолевая сопротивление материала, идет Врубель к художественной реформе в области монументально-декоративной живописи. И в «контексте» современной ему русской художественной культуры оказывается новатором.

В итоге странны отношения со зрителем в панно цикла «Фауст», странны представления о задачах искусства, то ли отражающего зримый мир, то ли самостоятельного, творящего мир собственной, самодовлеющей, замкнутой в себе красоты.

Словно сам Врубель не знал, не решил, полного ли слияния искусства с жизнью или непреодолимой дистанции между ними, между зрителем и образом, он добивается. В этом смысле особенно красноречиво панно, посвященное Маргарите. Она воплощена как олицетворение красоты, и Врубель «заплетает» ее фигуру, облаченную в роскошное платье, в пестрый венок цветов, вписывает ее в ковровый цветочный узор фона и превращает в огромный бутон. Врубель явно отвлекается и от жизненных черт Маргариты, ее реального земного существования, давая почти формулу цветущего мира, красоты, эстетизма. Во всем решении изживается та неповторимая жизненность, которой художник был предан многие годы. Итак, очищаясь от смутно неопределенных, а тем более экстатических и трагических порывов, готика в панно Врубеля стала склоняться к более внешнему, декоративно изощренному решению, к нарядности, некоторой повышенной узорчатости.

С какой-то странной закономерностью в сознании Врубеля устремление вглубь, жажда «подтекста», многозначности содержания были нераздельны с противопоказанными всему этому формальными идеями. Речь идет о потребности распластывать формы на плоскости, культивировать линию и пятно, придавать им особую чеканную четкость шифра. Во всем этом со странной неизбежностью сплетались исключающие друг друга качества: приверженность к глубинам духовности и стремление к откровенному декоративизму.

Уничтожая в картине иллюзию пространства, такое построение создавало непереходимую границу между образом и зрителем. И вместе с тем оно вызывалось тайной мечтой художника о преображении мира красотой. Вся эта образно-пластическая система дышала идеей объединения произведения искусства, его творца и многих зрителей в общем эстетическом действе.

Форма была насквозь парадоксальна, иронична еще и потому, что она подражала растительным формам, она хотела быть самой природой, она как бы растворялась в жизни и разрушала эту иллюзию как никогда решительно и бесповоротно своим холодом, своей «искусной искусственностью».

Устремления архитектора, перестроившего кабинет во вкусе хозяина, так же как и Врубеля, одушевлялись мечтой о большом стиле, и в отдельных элементах они подошли почти вплотную к реализации этой мечты. Но — почти. Она словно пряталась, ускользала, предательски видоизменялась в их руках, под их властью.

Была ли завершена отделка кабинета, Алексея Викуловича на всех деталях, когда Врубель создавал свои панно? В частности, сидел ли уже на ступеньках лестницы, ведущей наверх, деревянный гном? Какой ревнитель правды мог бы допустить такое вмешательство искусства в жизнь, какое позволял себе этот деревянный карлик? Явно навеянный химерами готических соборов, этот образ вместе с тем был последовательно лишен условности, казался реальным, живым, настоящим, и это обесценивало его с точки зрения эстетической. Как же мог его воспринимать Врубель? Между Сциллой натурализма и Харибдой безжизненной условности суждено колебаться теперь апологетам готического стиля, и в этом смысле работа Врубеля весьма характерна, являясь почти антиподом этому карлику. «Фауст и Маргарита в саду» — воплощение достигнутого идеала, красоты, счастья, но мнимых. Образ любви, романтической и иллюзорной, непосредственно сочетается и ассоциируется с царством расцветших белых лилий — мотивом, характерным для готики и заменяющим собой пейзаж. Этот образ — воплощение воображаемого и недостижимого счастья, сна, мечты. Счастье, красота противопоставлялись действительности, откровенно разоблачались и своей иллюзорности. И, кажется, их мнимость особенно вдохновляла Врубеля. Яд скепсиса ощущается во всей форме, в которую вылился этот образ, в его «графической» живописи, лишенной чувственности, в какой-то подчеркнутой искусственности сада, в орнаменте цветов, в явной театрализованности персонажей, наконец, плоскостности. Превращая изображение в ковер, Врубель тем самым придает глубокую двусмысленность, ироничность своим образам, как бы зашифровывает их. Этот релятивизм — гетевская боязнь достигнутого благополучия, хорошего конца, угрожающего банальностью и вместе с тем гибелью. Отсюда недалеко и до весьма опасного утверждения, что все искусство — только иллюзия.

Надо сказать, Врубель тем более высокомерно разоблачал фиктивное счастье, фиктивный идеал в своем панно «Фауст и Маргарита в саду», что знал тогда настоящее счастье. Да, впервые в своей жизни художник мог сказать: счастье достижимо! Впервые в своей жизни он верил в реальность идеала. Да и мог ли он тогда не верить, если в его собственной жизни его самая сокровенная мечта, вот-вот готова была стать действительностью, явью. Брак Врубеля должен был стаять осуществлением его идеала в действительности, его брак, обещающий ему счастье личной жизни, которой будет достигнуто «эстетическое» в самом глубоком и подлинном смысле этого слова. Ощущение близости воплощения в жизнь высокой цели освещало работу художника, ускоряло день ото дня ее темп, мирило его с неудачами. Совсем где-то рядом сияло его счастье, манило его. Он летел на крыльях к невесте в Швейцарию.

XX

Наконец позади нижегородские волнения, московская сутолока. Швейцарская граница, добродушный таможенник, греющийся на солнце и даже не посмотревший на его вещи, характерный швейцарский говор, перрон вокзала и Надя, которая показалась ему еще прелестней и моложе, чем казалась прежде. Несколько дней они провели в этом маленьком городке. Здесь жила с матерью Ольга, больная сестра Нади. И затем — Женева. Носильщик в синей блузе и синем картузе с начищенной медной бляхой погрузил чемоданы на экипаж, и они отправились в город. По широкой улице от вокзала выехали на набережную, и перед взором открылась великолепная панорама — прямо перед глазами расстилалось огромное озеро, на том берегу раскинулась старая часть города. Можно было разглядеть кривые улочки, карабкающиеся на гору, и над ними или среди них на холме — старинный собор. А за всем этим поднимались окутанные голубоватой дымкой заснеженные Альпы, с вершиной Монблан во главе. Здесь же по берегу выстроились в ту и другую сторону богатые особняки, роскошные виллы… Это зрелище захватило его предощущением счастья, которое укрепилось, когда он переступил порог роскошного отеля, — теперь он понял окончательно, что долгожданный момент в его жизни настал. И он действительно настал, этот волнующий день бракосочетания в соборе 28 июля. Письмо Забелы сестре, Екатерине Ивановне Ге, красноречиво повествует об этом событии:

«Вот уже четвертый день, как мы женаты, а мне уже кажется, очень давно, мы как-то удивительно сошлись с Михаилом Александровичем, так что никакой gene не существует и мне кажется, что мы давно муж и жена. Свадьба, хотя без приглашенных, была парадная. У меня было великолепное муаровое платье, вообще, говорят, я была интересна, вуаль не надевала на лицо, но красиво приколола. Михаил Александрович стоял страшно чинно, я напрасно его смешила, уверяя, что риза батюшки похожа на мою sortie de bal, хор пел отлично, верно чувствовал, что венчают артистку; вероятно, мы оба имели вид молодой и трогательный, потому что после венчания к нам подошли какие-то американки, незнакомые, и стали нам делать пожелания. В церкви была только Ольга и довольно много иностранцев любопытных; мне было как-то очень весело. В 7 часов мы обедали в гостинице, пригласили священника, и все время шла не шумная, но очень оживленная беседа.

На другой день мы уехали в Люцерн, мама и Ольга нас провожали, — продолжает Забела письмо — здесь мы устроились в пансионе на возвышении с великолепным видом на озеро, рядом мы нашли на свое счастье atelier, так как, М.А. сейчас должен исполнить еще один запоздавший заказ.

В Михаиле Александровиче я каждый день нахожу все новые достоинства, во-первых, он необыкновенно кроткий и добрый, просто трогательный, кроме того, мне всегда с ним весело и удивительно легко. Я безусловно верю в его компетентность относительно пения, он будет мне очень полезен, и кажется, что и мне удастся иметь на него влияние. Деньги я у него все отбираю, так как он ими сорит. Конечно, бог знает что будет, но начало хорошо, и я себя пока чувствую прекрасно. В конце августа мы собираемся морем из Генуи проехать на Константинополь и Афины, остановиться в Севастополе, повидать родителей Михаила Александровича и потом в Харьков приедем 4 или 5-го».

Вместо жалких меблирашек в Киеве, случайных гостиничных номеров в Москве — прекрасный фешенебельный отель с видом на озеро, в котором Врубель жил на свои собственные деньги, никак не отравленные уколами самолюбия и порой высокомерным покровительством. Неподалеку — роскошное ателье, где он будет писать новое панно для Алексея Викуловича. Прогулки к озеру. Вечерние концерты гастролеров. Все это было похоже на сон. Кончились pro многолетние скитания. Теперь и родные его — отец и мачеха, сестры, брат — поймут, что он перестал быть вечным мальчиком и вечным неудачником. Пришло непривычное для него спокойствие, уверенность в завтрашнем дне. Как блаженна для него была возможность почувствовать себя опорой семьи, мужем и покровителем молодой жены! Это ощущение мужской власти, мужской силы… Правда, подчинение Нади было весьма обманчиво. Она с первого же дня стала проявлять здравую рассудительность маленькой женщины, и он охотно подчинился мягкой и лукавой игре, в которой он лишь делал вид, что командует и управляет, а на самом деле уже был в полном порабощении. У Нади были лапки кошечки. Но и это Врубель осознавал в ней с удовольствием. Теперь был не только положен конец его холостой жизни. В лице молодой жены Врубель обретал свою Музу, свою Беатриче, и это означало счастливое завершение многолетнего мучительного формирования его судьбы как судьбы художника-романтика.

Не случайно достижение счастья в личной жизни знаменательно совпало с явными переменами в его творческом существовании, отметившими 1896 год. Совсем близким стал видеться приход к какому-то рубежу, осуществление вожделенной цели. Захватывающее стремление, отмеченное торжеством предощущаемой победы, запечатлевшееся в панно «Полет Фауста и Мефистофеля», созданном здесь в пору счастливого медового месяца вместо отвергнутого заказчиком «Сада любви», воплотило этот романтический порыв и надежды художника.

Все сейчас складывалось как «по щучьему веленью — по своему хотенью». И швейцарские впечатления помогали ему вернуться к его «Фаусту»: старая часть Женевы, высоко на горе — собор св. Петра XVI века, готическая церковь XII века, средневековые жилые постройки; потом пейзажи по дороге к Люцерну — типично «фаустовская» природа, скалы и кручи, поросшие лесом, над горными озерами и цветущие долины, где паслись тучные коровы, позванивая колокольчиками, и так странно и смешно выглядел доивший их, в котелке и гуттаперчевом воротничке, владелец молочной фермы, непередаваемые напевы горных пастухов, гортанными звуками «иодл» оглашающих засыпающие синие горы с золотым последним лучом, скользящим по снеговым вершинам Юнгфрау. И затем сам город, Люцерн. Не скучноватая набережная с первоклассными отелями, а за речкой, на горе — старый Люцерн с остатками крепостных стен и старым собором с его колоссальным фигурным органом, где они с Надей слушали католическую службу. Все это напоминало о мотивах творчества Гете, ассоциировалось с легендой о докторе Фаусте.

Удивительное совпадение: в этом же 1896 году Бёклин создал композицию «Война», изображавшую трех всадников, во главе со смертью несущихся над городом. Думается, Бёклин уже давно мог привлечь внимание Врубеля не только как один из самых в то время популярных художников, но и как родственник по духу. В какой-то мере Врубель мог бы считать его своим духовным отцом: Бёклин был романтиком от академизма, был привержен мифологии и в многозначительности, к которой он стремился в своих образах, он словно предчувствовал символизм.

К этому времени Бёклин покинул Швейцарию, которая была его родиной и где он сложился как художник, и постоянно жил в Италии. Но швейцарцы, разумеется, помнили своего знаменитого соотечественника, не могли не интересоваться им. И, быть может, его картина продавалась тогда в каком-нибудь ателье Женевы или Люцерна или была воспроизведена в одном из журналов. Во всяком случае, здесь, в Швейцарии, Врубель мог если ее и не увидеть, то узнать о ней…

Хотя и Бёклин не был в своей композиции вполне самостоятелен и отталкивался от гравюры Дюрера, кажется, что панно Врубеля «Полет Фауста и Мефистофеля» было вызвано к жизни произведением Бёклина. Врубель всегда старался использовать готовые мотивы, не перегружать свое сознание в их поисках, экономя силы для «техники». И теперь, когда он несомненно считал, что уже осуществлял свое маниакальное желание сказать что-то новое в искусстве в области формы, он мог совсем не стесняться в отношении сюжетов чужих произведений.

Итак, новое панно «Полет Фауста и Мефистофеля». В нем представлены два всадника в бешеной скачке на волшебных конях по небу. С великолепным мастерством и острой жизненной выразительностью очерчивает Врубель мчащихся «огнедышащих коней» и захлестнутые вихрем этой скачки фигуры всадников.

В то же время художник укладывает все формы на квадратном поле холста, подчиняя их плоскости, создавая декоративный узор из вычурных, капризных форм. Замечал ли Врубель противоречие в работе и мучило ли его это противоречие? Образы, воплощаемые художником, неразрывно связаны с утверждением непреодолимости дисгармонии бытия. Они основаны на идее неустанности и неутолимости стремлений человеческого духа. И как близко, как родственно всегда это было врубелевскому сознанию и чувству и важно его современникам! И это есть в панно… Но вместе с тем — словно намеренное уклонение от этих путей, демонстративное противостояние любому сомнению, тяготение к аллегории, к ясной однозначности, законченности и завершенности. Надо заметить: в этом Врубель шел вразрез с самим «Фаустом» Гете — с убежденностью в том, что полное осуществление цели и есть смерть. Но каким-то странным образом в сознании это мучительное беспокойство и чувство неизживаемого конфликта и дисгармонии были связаны со стремлением к прекрасной завершенности, с жаждой увенчания полной победой. В этом было и какое-то высокомерие сноба, эстета, настораживающая самоуверенность! Ничего удивительного. Если Врубель в пору неудач и непризнания чувствовал себя избранным, то как это чувство обострилось теперь. И как выросла жажда художественного «воплощения» полного торжества! Она удовлетворена в панно «Полет Фауста и Мефистофеля». Это произведение — как бы праздник творчества Врубеля, это его счастье творчества, неразрывно соединившееся с счастливой переменой в его личной жизни.

После завершения работы над панно «Полет» и отправки его в Москву супруги Врубель едут в Италию, в Рим. Подобно драгоценности, образ прекрасной солнечной Италии — обетованной земли всех художников, поэтов — завершал счастливое начало новой Жизни Врубеля, складывающейся как романтическое произведение.

Повседневная супружеская жизнь Врубелей началась в Харькове, где Надежда Ивановна Забела получила ангажемент в оперном театре. Это был особенный период в существовании художника — его полного растворения в другом. Его любовь и поклонение жене, женщине и артистке, сливались так полно, так всесторонне, что стали единым чувством, воплощающим творческое начало любви и человеческое начало творчества в их единстве.

В его жизни случилось чудо — рядом с ним живой, дышащей теплой была его муза, и это превращало его существование в сказку, а его сердце наполняло ощущением истинного счастья… Поэтому его — самолюбивого Врубеля, так упивающегося своей мужской победой, — нисколько не шокировало, что он потерял в Харькове свое собственное имя, свой престиж, свою собственную репутацию. Он был известен здесь только как муж артистки Забелы. Он не только провожал свою жену на очередной спектакль и встречал ее после его окончания, он был с ней рядом за кулисами или сидел перед ней в первых рядах; он одевал ее к спектаклю как костюмер, и, наконец, он сам сочинял для нее костюмы, вникая во все мельчайшие детали. Можно сказать, что союз с Забелой ознаменовался в его творческой жизни особенной, новой связью с театром, ибо никогда так ответственно и лично он не постигал задачи театрального костюма, как теперь.

В партиях, которые исполняла Надя в Харькове, она еще не развернулась как певица. Ее репертуар не давал ей полностью раскрыть свои данные. Тамара в «Демоне», Татьяна в «Евгении Онегине», Маргарита в «Фаусте», Маша в «Дубровском», Недда в «Паяцах», Мария в «Мазепе» — вот роли, которые она исполняла. Но уже теперь в отношения художника с женой вошло творческое начало, уже теперь он стал прозревать в ней как певице истинно свою Музу, свою «музыку» в ее вокале и прилагать усилия к тому, чтобы все это получило полное осуществление. Еще в годы юности в Академии Врубель поражал всех своей способностью воспроизвести костюм любой эпохи со всеми деталями. И теперь, в исполнении миссии «художника по костюму», он с радостью реализовал этот свой талант. Удовольствие ему доставляла и возможность фантазировать, «преображать», устанавливая союз отвлеченных форм пластики костюма с самым живым, чувственным и вместе с тем духовным, что есть на свете, — с человеком, приобщаться к возвышающей преображенности и в то же время выражать это «вещественно» и житейски. Какое наслаждение испытывал он, предаваясь этому занятию! Поистине, сочиняя костюм для Нади, он чувствовал себя ювелиром, гранящим алмаз! И еще один важный момент… Врубель позже признавался, что очень любил моду и старался ей следовать и стремился всегда решать театральный костюм, «осовременивая» его модой сегодняшнего дня. Но — и это нельзя не заметить — в не меньшей степени он театрализовал одежду, которую тогда стал сочинять для своей жены. Он стремился слить театр я действительность, повседневную реальность и преображенность так, как никогда прежде, и его новая, наконец отлившаяся в прекрасную форму жизнь, его возвышенное чувство любви и поклонения стимулировали и питали это стремление.

Уже тогда Надя стала носить сочиненные им сложные костюмы, в которых он экспериментировал, причудливо сочетая цвета, смешивая стили. Уже тогда появились на ней блузки с словно надутыми пышными рукавами и любимые им фигаро разных цветов, дополненные галстуками. И всегда костюм украшали и дополняли драгоценные броши, кольца, которые он обожал ей дарить. Действительно, она была права, что отнимала у него деньги! Ну и мот же, транжира он был! Сколько тончайших духов, цветов, украшений получала она от него! К свадьбе Врубель подарил своей невесте брошь из опала, окруженного бриллиантами. Он обожал и прежде загадочную красоту драгоценных камней, но теперь — особенно. Драгоценные камни словно освятились его поклонением, зажглись, согрелись пламенем его чувства. Он жаждал одарять свою Музу и свою любовь всем богатством сказочной игры природы и искусства, и это богатство было овеществлено в драгоценных камнях, которые извечно служили символом, самым полным и непосредственным воплощением «чисто и стильно прекрасного». В загадочном свечении камней, в их прозрачности, странной для плотной, жесткой фактуры камня, в их цвете и свете, слитых вместе, воплощалась не только игра романтизма, но его манящая символика. В силу всех этих особенностей драгоценные камни особенно органично должны были отвечать, соответствовать музе художника, словно последний штрих, завершали образ его счастья, придавая ему полноту в законченности и вместе с тем — в бесконечности.

И все же был ли Врубель способен на безмятежное и полное счастье? Крупицы яда, горечи, лежащие на дне его души, дали о себе знать и в эту безмятежную пору. Постановка «Демона» Рубинштейна, словно злой гений, возмутила его счастливый покой. Конечно, Врубель вместе со всеми зрителями пережил испуг, а потом смеялся во время театрального казуса, разыгравшегося во время спектакля: увлечение театрального постановщика правдой жизни в сцене горного обвала привело к тому, что все артисты чуть не оказались погребенными под обломками рушившихся декораций. Но образ самого Демона, которого исполнял Петров, ранил художника несоответствием представлению о падшем ангеле так, как может ранить посягательство на идеал, как пародия на этот идеал. И теперь в сознании Врубеля снова вышел из забытья его заветный образ и стал тревожить его и мучить своей невоплотимостью… Теперь повсюду в номере гостиницы валялись обрывки, клочки бумаги, очерки, торопливые «заметы», наброски Демона, дразнящие, ускользающие, изменчивые, коварные. Словно ожил и зашевелился в душе художника какой-то темный хаос. Он снова искал и не находил «заросшую тропинку к себе».

Казалось, и сама окружающая атмосфера того времени, как никогда настоятельно и активно, вызывала его Демона, атмосфера, исполненная тревоги, настроений «конца века»… Неослабевающая популярность оперы «Демон» также служила подтверждением актуальности этого образа.

Респектабельность Врубеля и его полная удовлетворенность, счастье, почти воинствующий эстетизм, фанатическая приверженность чистой красоте — и Демон! Но странным образом все это — и его талант костюмера, ювелира и поэта, поклоняющегося своей Музе и Красоте, и его поиски демонического — как-то соединялось вместе.

В Харькове супруги пробыли недолго. Спустя несколько месяцев они переехали в Москву. Савва Иванович Мамонтов принимал Забелу в труппу артистов Частной оперы.

Начало новой жизни четы Врубель в Москве совпало с началом новой жизни Частной оперы. Эта новая жизнь театра открывалась постановкой оперы Глюка «Орфей» — постановкой, которая, как мечтал Мамонтов, должна была стать художественным торжеством творческого содружества, сформировавшегося в доме на Садовой-Спасской и в Абрамцеве, воплощением представлений мамонтовцев о прекрасном идеале, их простой веры в его нетрудную достижимость. Хотя опера была выбрана Мамонтовым по совету Врубеля, снова бредившего античностью после поездки в Италию, оформляли ее Поленов и Коровин. Их декорации к «Орфею» по-своему сформулировали отношение не только к античности, мифу, музыке Глюка, но и к чистому идеалу в Мамонтовском кружке и Частной опере. Они представляли собой жизненно выразительные пейзажи, со всем мастерством пленэрной живописи запечатлевшие с натуры природу современной Греции. Но следует ли сожалеть о том, что Врубель не написал декорации? В эскизе афиши к опере, исполненном им, он также теряет чувство античной гармонии. Поэтический образ Греции и мифа воплощен в линейном силуэте Орфея с лирой в руках — похожем на знак, на колючий изощренный узор. Врубель следует образцам современных афиш, которые видел в европейских журналах, непосредственно причастных к европейскому художественному течению «модерн». По отвлеченной капризной и вычурной форме изображения, по ее салонному характеру видно очень сложное представление художника о красоте, об ее отношении к действительности. Врубелю приходится спешить, недоговаривать, опережать самого себя, чтобы как-то сформулировать свое I понимание идеально прекрасного.

Нет, никогда не избавиться Врубелю от внутренней разорванности. Вечно суждено ему терзаться противоположными чувствами. И на каждом шагу он сам и окружающие могли в этом убеждаться. Чем откровеннее и проще представление о прекрасном, чем он более вызывающе прокламирует свою приверженность «чистой красоте», тем сложнее внутренний мир, человеческие переживания, человеческие связи, само понимание человека.

Конечно, обращение Врубеля в эти годы к портретному жанру объяснялось и чисто житейскими причинами: друзья и приятели художника хотели помочь ему встать на ноги, дать средства для жизни. Но опыты Врубеля-портретиста отмечены весомостью, значительностью и особенными чертами, свидетельствующими о важном их месте в творческом мире художника.

Портрет Константина Дмитриевича Арцыбушева был создан Врубелем, очевидно, незадолго до женитьбы, вскоре после возвращения из Италии. Думается, что этот портрет и был тем «Портретом А.», который в числе восьми произведений Врубеля появился к концу работы Нижегородской выставки в экспозиции художественного отдела. Константин Дмитриевич Арцыбушев — инженер-железнодорожник, сотрудник и близкий друг Мамонтова. Серьезный, энергичный, знающий свое дело, он приобщен и к «несерьезным» затеям Мамонтовского кружка. «Черным другом» или «Черным принцем» прозвали Арцыбушева мамонтовцы, как явствует из одной шуточной, сочиненной ими поэмы. В доме на Садовой-Спасской или в Абрамцеве, где Константин Дмитриевич частый гость, Врубель с ним и познакомился.

Под влиянием ли Саввы Ивановича или самостоятельно, Арцыбушев все больше интересовался живописью. Надо сказать, что во вкусах он опережал не только широкий круг обывателей, но многих членов Мамонтовского кружка, судя по горячему интересу, который стал испытывать к искусству Врубеля. Об этом свидетельствовал его заказ Врубелю собственного портрета и портрета жены, об этом говорило и его намерение во время скандала в Нижнем Новгороде принять живое участие в судьбе панно и их приобрести.

Надо сказать, что Врубель в свою очередь весьма симпатизировал Арцыбушеву и нередко бывал в его доме — небольшом деревянном особняке в Сыромятниках, где они с хозяином коротали вечера за бутылкой вина, дружно восхищаясь и формой бутылок и особенно оттенками и цветами старых дорогих напитков (Арцыбушев, так же как Врубель, знал в этом толк).

Не было ничего удивительного в том, что композиция портрета далась художнику сразу, легко. Врубель часто видел Константина Дмитриевича таким — погруженным в задумчивость, свободно откинувшимся на спинку кресла, в любимой расслабленной позе сибарита. Кстати, красивое кресло, обнимающее человека, провоцирующее его позу, возможно, предопределило композицию портрета.

Арцыбушев сидит за письменным столом. Вокруг него на столе, на этажерке — книги, папки, бумаги. В тончайших модуляциях изысканных тонов красок, нанесенных широкой виртуозной и точной кистью, в темпераментных цветовых акцентах, в выразительном цветовом и пластическом ритме воссоздается жизненная среда, говорящая о духовной жизни человека, как бы символизирующая его внутренний мир. Арцыбушев в интерпретации Врубеля — воплощение интеллигента, красивого человека, живущего высокими духовными ценностями. Образ, созданный Врубелем, вызывает ассоциации с идеалом героев Чехова, тоскующих о достойной жизни. Краткость, броскость «живописной речи» в этом портрете также напоминает о чеховской прозе.

Как бы пестуя в себе духовное начало, Арцыбушев погрузился в себя, пребывает наедине с самим собой. При этом он не только отрешен от окружающего, но кажется отделенным от него не-переходимым барьером. Самоуглубленность человека и его духовность здесь оборачиваются драматической стороной его одиночества. Драматизм дает себя знать в какой-то печати демонизма, лежащей на лице Арцыбушева, в темной тени, проскальзывающей по его лицу, в тревожной синеве очков, в нервной вспышке в глазах. Врубель словно предчувствует и предсказывает в созданном им образе трагический конец Константина Дмитриевича.

Здесь, в портрете конкретного человека, близкого Врубелю, наконец со всей отчетливостью раскрывается драматический, глубоко жизненный смысл исканий художника в области построения пространства, которые он предпринимал и в своих эскизах для Владимирского собора, и в панно-триптихе «Суд Париса», и в полотнах «Венеция» и «Испания», в цикле панно «Фауст». Несколько разных точек схода ломают пространство картины и изолируют изображенного человека от зрителя, создавая сначала видимость приближения к нему. Этому же служит и декоративное начало, также ярко выраженное в решении портрета, подчиняющее изображение плоскости. Проникновенная «одухотворенная» атмосфера захлестывается напряженной красочностью. Самая борьба, происходящая между декоративным и иллюзорным началами, преодоление разворота в глубину пространства комнаты игрой орнаментальных форм жизненно содержательны, исполнены драматизма. В них находят выражение напряженные раздумья художника о судьбе его героев, о связях человека с «другим» человеком, с людьми и миром, о месте его искусства в жизни.

Можно ли проникнуть в характер другого сторонним взглядом портретиста-психолога? Сомнение в этом, даже убежденность в обратном определили решение портрета супруги Арцыбушева — Марии Ивановны (урожденной Лахтиной). Врубель поместил свою модель, совершенно фронтально сидящую в кресле, на глухом фоне стены. На этот раз художник явно вдохновлялся женскими портретами Гольбейна. (Однако он избегает каких бы то ни было аксессуаров.) Зато обыгрывает нервный асимметричный силуэт фигуры Арцыбушевой, выделяющейся черным пятном на фоне обивки спинки кресла. Бледное, подчеркнуто белесое лицо со светлыми глазами как бы нарочито маловыразительно или, точнее, уподоблено характером облика и невозмутимостью выражения лицам северных женщин и кажется таинственно отчужденным. Стоит только бросить взгляд на миловидное, типично русское лицо со слегка курносым носом в карандашном профильном портрете Марии Ивановны работы Репина, чтобы с особой остротой почувствовать, что сделал Врубель в своем портрете. Можно сказать, модель непохожа на самое себя. И какая неуютность всего облика и натянутость!

Образ Арцыбушевой, ее беспокойная по силуэту, но плоская, как пятно, фигура, облаченная в черное платье, ее кажущееся бесстрастным лицо приобретают некую загадочность. В подчеркнутой невыразительности этого бледного лица, плоского, с пепельными волосами и словно выцветшими глазами, подозревается, как в маске, скрытый план.

Несомненное сходство с портретами Гольбейна оказывается поверхностным; портрет Арцыбушевой в этом смысле является отрицанием психологического портрета как жанра. Но это не снимает интереса Врубеля к этому жанру. Более того, кажется, никогда что так остро, как теперь, не интересовали проблемы человеческих взаимоотношений, и никогда прежде он не мог делать столь решительных выводов на этот счет, как теперь, и как человек и как художник…

Отвернувшийся, замкнувшийся в своем комнатном пространстве Арцыбушев и в другом портрете — его жена с несмотрящим взглядом, «распятая» на холсте перед зрителем и в то же время совершенно отчужденная от него, неспособная на какой бы то ни было контакт. Какие страстные поиски «другого» и себя в нем и какие тщетные!

Брак Врубеля не повлиял на его отношения с Мамонтовым. Напротив, кажется, что дружба их в 1897 году, после возвращения в Москву художника с его молодой женой и вступления ее в Частную оперу, еще укрепилась, выросла и достигла своего апогея. Дело было не только в чувстве благодарности Врубеля своему верному другу и покровителю. А веру, глубокую веру в талант художника и способность бороться за него Мамонтов продемонстрировал наглядно во время истории в Нижнем Новгороде. Врубель был увлечен Мамонтовым как человеком. Мамонтов представлял собой образец редкой яркой личности, сильной и гордой — среди «низкорослых», тщедушных посредственностей. Он был способен не только на борьбу, а воистину на дерзания.

Если вспомнить, какое значение придавал Врубель воле и стремлению, то Мамонтов мог служить в этом смысле образцом.

«Дорос» ли, в свою очередь, Мамонтов до глубокого и серьезного понимания новаторского творчества художника, которому покровительствовал? Купленная им во время их совместного пребывания в Италии в 1892 году скульптура, изображающая в бронзе фигуру женщины, распростертую на ступенях мраморной лестницы, заставляет сомневаться в этом. Это произведение весьма невысокого художественного качества представляет классический образец эстетики салона.

Быть может, портрет Мамонтова был задуман и начат Врубелем во время того же путешествия по Италии и «Плакальщица» и подсказала композицию портрета, ибо они действительно в портрете нерушимо между собой связаны — скульптура и человек. Но написан окончательно портрет был именно сейчас, в этот период, судя по всем его живописным и композиционным чертам, по образному строю.

Однако портрет С. И. Мамонтова опережает и все созданное художником в то время. Большая дистанция отделяет этот портрет от портретов Арцыбушевых, написанных, видимо, в 1895 году, еще накануне женитьбы Врубеля. Он творил это произведение с истинным вдохновением. Казалось, «наитие» вело его.

Сколько раз видел Врубель Мамонтова — делового, подобранного, сосредоточенного, нахмуренного, собирающегося в правление Северных железных дорог… Или — оживленного, с веселыми искорками в глазах, режиссирующего свои пьесы на Садовой-Спасской или в Абрамцеве… Немного другим Савва Иванович представал, когда слушал музыку, — его лицо окутывалось словно какой-то дымкой, особенно проникновенным становилось выражение глаз… А каким он был в Частной опере, когда выскакивал на сцену, показывая актеру, певцу, как надо играть, двигаться в его роли или как надо произносить, то есть петь, ту или иную фразу. И совсем иным Савва Иванович был в застолье, за праздничным столом… Да разве можно перечислить все превращения этого человека!

Его лицо, широкое, монгольское, благодаря, видимо, глазам с татарским прищуром, слишком выпуклым, отмеченным уже склерозом, но необычайно живым по выражению, в зависимости от обстоятельств непрерывно менялось. Такими же выразительными были его осанка, жест.

Все лики Мамонтова и его житейские черты, его внешний облик были чрезвычайно интересны. Однако не их собирался передать Врубель в своем портрете. Он хотел увековечить свою модель не в ее житейском облике и не в отдельных проявлениях ее одаренности, а создать обобщенный образ деятеля, созидателя, борца. Нельзя здесь не добавить: в горячее увлечение Врубеля Мамонтовым вплетались и крупицы горечи — не про него ли вспоминал художник, когда бросил в письме к сестре фразу о частном заработке, который лучше и богаче государственной службы, но порой оказывается трясиной!

Как только он нашел позу, усадив Мамонтова в кресле, и увидел скульптуру за его головой — распростертую на ступенях лестницы женскую фигуру, эту скульптуру «Плакальщица», купленную в Италии, — можно сказать, что в этот момент было решено основное: скульптура как бы определила композицию портрета. Эта скульптура — образец салона — будет претворена художником в полные движения барочные формы, которые подчеркнут в динамике модели своего рода «ступенчатый» рост.

Деловой размах, энергия и напор, неукротимая воля, жизненная воля, которая так манит самого Врубеля, воля, преступающая границы романтической мечтательной устремленности, одушевляют Мамонтова, и таким он его изобразит. Разбуженные моделью чувства — восхищение и злость, любование ее красотой и раздражение — сплетутся в этом портрете. В экстатическом напряжении, со страстью «лепил», словно высекал, свой образ Врубель, граня форму, как в скульптуре. Никогда прежде он не писал так лицо. Оно воссоздается в неповторимости острохарактерных броских черт несколькими темными и светлыми геометрическими мазками, пятнами и плоскостями, которые лишают в то же время его «плотского».

Несколькими «ступенчатыми» мазками, фиксируя свет и тени, наметил художник глаза — общую форму их и «быстрые» зрачки, схватил вспыхнувший стремительный взгляд «склеротических» глаз навыкате, затем он очертил часть щеки, усы и бороду, оставив незаконченной, нарочито неправильно нарисованной левую часть лица, как бы «выворачивая» затылок вперед.

Рука не останавливалась. Теперь кисть прокладывала плоскости цвета — черного — в костюме-сюртуке, брюках, очерчивала манишку, манжеты, оставляя для них поначалу нетронутым грунтованный белый холст.

В каком-то особенно напряженном темпе и настроении писал Врубель этот портрет и позволял себе в нем то, на что никак не отважился бы прежде. Он не только изощренно варьировал плотность фактуры, но отдельные и весьма ответственные части модели как бы «пропускал», местами только притрагивался кистью к холсту, видимо, считая, что и его мгновенное прикосновение осветит нечто внутреннее, затаенное, подобно магической палочке, вызывающей скрытый звук.

Он стремился истолковать загрунтованный холст как цвет, материю, пространство. Здесь снова игра: раскрыть сущность за видимостью, как бы обнаружить нечто скрытое в «ничто». Обработанные кистью части холста придавали форму, характер, смысл соседним с ними нетронутым частям.

Прочерки, намечающие пальцы правой руки Мамонтова, представляют своего рода ее «графический знак», как бы пластическое воплощение энергии, динамики в руке, жесте. Рука словно «играет» этими геометрическими фигурами как некими «силами». При этом стремительные прикосновения кисти к холсту не были непосредственным откликом художника на впечатления от натуры. Врубель не ловил мгновения изменчивой жизни модели. Напротив, он как бы стремился приобщиться к «вневременному» в образе.

Он сам позднее гордился в своем портрете экспрессией, силой лепки, «вкусностью» аксессуаров, смелостью и красотой техники. Но едва ли он до конца отдавал себе отчет в новизне этого произведения.

По мере того как художник бросал на холст краски, он все острее ощущал какую-то грозную значительность и страшную силу модели, почти физически ощущал обуревающие Мамонтова чувства, словно разрывающие его грудь. Суровость, почти гнев, и огромная энергия читаются в выражении его лица и осанке фигуры. Но ни выражение лица, ни позу, ни жест нельзя характеризовать как конкретные, житейские — даже жест левой руки, упирающейся в подлокотник кресла так, как будто Мамонтов хочет встать. И беспокойный поворот тела — не житейский жест. Поза и жест — кажущиеся покой и неподвижность, за которыми — порыв, динамика, волевой напор и ненасытное стремление. Предметы обстановки — кресло, которое каждый бывавший в доме Мамонтова знал, с широкими подлокотниками красного дерева, тумбочка, коврик под ногами, — воссоздавая жизненную среду вокруг модели, в то же время представляют на полотне условные формы, весьма существенные в своей отвлеченной выразительности. Они преобразовывают и творят пространство вокруг модели, придавая ему динамику, исполненную конфликтов. И предметы и пространство, словно подвластные какой-то стихии, подчеркивают ее состояние.

Вместе с тем это особенное сложное пространственное окружение, сконструированное вывернутыми предметами (здесь — тумбочкой), способствует осложненному отношению зрителя к произведению.

Свободно поворачивая модель под углом к плоскости и подчиняя ее, художник подчеркивает, как растет ее внутреннее напряжение, ее потенциальная энергия. Плоскости цвета, которые составляют формы модели и антуража, существенны сами по себе. Чрезвычайно красноречив острый контраст черного костюма и манишки, выраженной белой плоскостью грунтованного холста. Похожая на щит по форме, она уподобляет костюм рыцарским доспехам. Ее ослепительно белая плоскость в центре подчеркивает высоко поднятую властную голову. Преодолевая прозаизм костюма — брюк, ботинок, на стул рядом с моделью Врубель бросил кусок разноцветной парчи. Она преобразовывает часть торса модели в расцвеченный пестро-мерцающий прямоугольник. Так и в картине «Испания», которую Врубель недавно кончил, струится ткань со стула, обогащая своим причудливым узором целое и создавая как бы микромир, с которым целое должно соотноситься и с помощью которого должно обретать свою полноту.

Борьба между жизненностью и декоративностью, между пространственностью и плоскостностью в этом портрете особенно интенсивна. И вместе с тем еще острее, чем в портретах Арцыбушевых, чем в полотне «Испания», проблема внутренних, душевных связей? модели с художником и зрителем, еще неотвратимее трагедия отчуждения.

Портрет воплощает не только модель. Этот захватывающий дух темп, этот напор кисти, эти резкие плоскости живописи, гранящие фигуру и лицо человека, воплощают борьбу художника с моделью за тот плодотворный контакт с ней, в котором осуществится ее познание как познание «другого». И вместе с тем с помощью этого «другого», через взаимоотношение с «другим» станет возможным и самопознание художника.

Воля модели здесь выступает воинственно по отношению к мастеру, а мастер вступает в бой со своей моделью, овладевая ею. Именно в этом противоборстве становится столь экстатическим облик Мамонтова, так напрягаются, заостряются, каменеют, формы портрета, вся его живопись. Отсюда — вся «скалистая» пластика образа, словно отражающего натиск посторонней воли.

Стороннее наблюдение портретиста невозможно. Так в авторском творческом натиске формируется и своеобразная структура живописи произведения.

Вряд ли можно было и нужно было заканчивать портрет. Он уже ничего больше не принимал в себя, на себя, и это ощущение заставило художника бросить кисти и оставить незаписанными отдельные части холста. Становление модели на холсте и динамика творческого процесса предстали обнаженными, открытыми и взаимосвязанными. Можно ли сказать, что модель открылась художнику? Но этот портрет воплощает невозможность замкнутого, отъединенного существования модели и художника в процессе творчества, воплощает необходимость их внутренней связи и вместе с тем неизбежную ее неполноценность. Непреодолимое усложнение человеческих и творческих отношений предсказывает этот портрет.

Врубель остановился, оставил этот портрет как бы незаконченным еще и потому, что сущности Мамонтова, как она представлялась здесь художнику, были противопоказаны законченность, завершенность. Целеустремленная, созидательная творческая воля — кованая, железная, неукротимая — и ненасытное стремление составляют содержание портретного образа, исчерпывают его внутренний смысл.

Как поучительно сравнить этот портрет Мамонтова, исполненный Врубелем, с портретом Саввы Ивановича, написанным маститым Цорном, — портретом, конечно, похожим на свою модель, но физиологическим, пассивным и, несмотря на хлесткость манеры, прекраснодушным! Здесь нельзя не вспомнить о том, что для Врубеля Мамонтов был неразрывно связан с художественным кружком, который ярко отметил начало его творческого существования в Москве и стремился пробудить в душах его участников и окружающих многие прекрасные надежды. В портрете, исполненном Врубелем, нет и тени прекраснодушия. Созданный образ составляет ощущение суровости, властной силы, гордой надменности, почти сверхчеловеческой энергии. Мамонтов в нём воплощен как делец и артист в одном лице, но действующий в таких «измерениях», которые явно выходят за пределы мечтаний мамонтовцев.

Но образ, созданный Врубелем, шире и крупнее самого Мамонтова. Это не только типическое обобщение. В нем художник, преодолевая рамки личности, показал потенции, которые в ней заключены.

Вдохновитель кружка и его разрушитель, предтеча и покровитель нового — таким предстает Мамонтов в портрете Врубеля. Врубель проявляет поразительную проницательность в раскрытии общественного значения Мамонтова как личности. Тем более глубокий водораздел прокладывает этот портрет между Врубелем и Мамонтовским кружком, между идеалами художника и прекраснодушными эстетическими идеалами объединения, с которым Врубель был еще недавно так тесно связан. И если объединение к этому времени прекратило свое существование, то теперь было уже совершенно очевидно, что глава кружка не меньше, чем он, Врубель, внес в это свою лепту.

Портрет Мамонтова — парадный портрет — воплощение идеала Врубеля. Но не только его. Думается, созданный художником в этом портрете образ мог бы служить идеалом и Ибсена, который привлекал внимание соотечественников Врубеля в эти годы своей тоской по сильной личности, способной на борьбу и дерзания, противостоящей унылой прозе современной жизни. Не возникал ли в воображении художника в эту пору работы над портретом также образ Гаттамелаты — кондотьера, который поразил его воображение в Венеции еще в 1884 году?

Но одновременно фигура Мамонтова, с подогнутой ногой и с широко развернутой грудью, подчеркнутой белой плоскостью манишки, вызывает ассоциации и с нахохлившейся сильной птицей. Эти ассоциации усугубляются пестрой тканью, напоминающей птичье оперение, и пальцами руки, похожей на птичью лапу. Вспоминаются орел, сокол.

В этом смысле портрет Мамонтова содержит черты романтического гротеска и представляет собой произведение почти демоническое по духу.

В этом портрете Врубель был истинным романтиком. Страсть, патетика, чрезмерная энергия и напряженность — вот слова, без которых невозможно обойтись в характеристике С. И. Мамонтова, изображенного Врубелем. Но художник был не только романтиком. Еще шаг и созданный им портрет Саввы Ивановича мог быть как бы «антипортретом», «зашифровывающим» образ личности. По своей концепции это произведение принадлежит искусству нового времени.

Портрет Мамонтова, исполненный Врубелем, еще и сегодня говорит о том, как творчески напряженно жил художник в эту пору, как втягивалось его искусство в новую проблематику.

XXI

Мы уже говорили, что все более и более настойчивой и все более и более отчетливой становилась потребность Врубеля-художника в архитектурных формах, точнее — его живописные и пластические формы как бы испытывали необходимость для своего осуществления и для своего полноценного существования в архитектурной среде. С другой стороны, некоторые произведения архитектуры, рождающиеся в эти годы, испытывали потребность в искусстве Врубеля. Жизнь шла навстречу этой необходимости, связав Врубеля с Шехтелем. Несколько лет назад, в то время, когда вырастало на Спиридоновке новое здание особняка Морозова, о котором столько толковала Москва, Врубель ваял готическую скульптуру по заказу Шехтеля. Теперь, когда завершалось строительство дворца и отделывались помещения внутри, Шехтель снова вспомнил о Врубеле.

Они не были друзьями — архитектор и художник, но должны были импонировать друг другу и чувствовать внутреннюю близость. Как характеризовал Шехтеля один из современников, он представлял собой «фонтан жизнерадостности и беспечного веселья, не склонный к самоуглублению и меланхолии. Жизнь в нем бурлила, как бурлит шампанское». Архитектор импонировал Врубелю и своим дендизмом. Он с юности сознательно вырабатывал в себе элегантного европейца и к этому времени стал таковым. Даже его любовь позировать, которая сказывалась в его манере держаться, придавала ему своеобразное обаяние. Он как бы режиссировал каждый момент своего поведения, чувствуя себя, видимо, почти Наполеоном, на которого хотел походить и действительно походил небольшим ростом и властными повадками полководца. Могла сблизить Врубеля с Шехтелем и любовь к театру. Как говорили об архитекторе, полушутя — между чертежным столом и бутылкой шампанского — он занимался и театром. В частности, он сотрудничал с Лентовским, оформляя его спектакли, рассчитанные на непритязательную публику, программно развлекательные, в своеобразной театральности которых было что-то не только от парижских театриков, но и от спектаклей мамонтовцев.

Но самое главное — не только во всем облике европеизированного элегантного Шехтеля, в его манерах, но во всей его натуре, в духовных интересах и творческих устремлениях запечатлелась странная двойственность, весьма родственная Врубелю. Техник и мечтатель, рационалист и идеалист-романтик одновременно жили в архитекторе. Этим дышали его речи, этим были отмечены его архитектурные композиции. Он любил рассуждать о напряжении архитектурных масс, об «общем эквилибре здания», об усилиях от напряжений, развивающихся от нагрузки, распора и других динамических проявлений. И вместе с тем подчеркивал, что все свои архитектурные законы он выводил, глядя на природу и постигая ее. Закон симметрии, взаимоотношение частей и целого — во всем этом Шехтель вдохновлялся строением живых существ. «Все в созидательном строе природы подлежит закономерному порядку, везде в природе строй, доходящий до музыкальной гармоничности, во всех творениях отдельные органы стоят в строго установленном между собой взаимоотношении, также и зодчий должен стремиться установить гармоническое равновесие отдельных масс. В строении живых существ все подлежит стройной симметрии, не говоря уже о минералах, о многогранных кристаллах с их математически строго ограниченными плоскостями…». Не так ли и Врубель в свое время, находя «заросшую тропинку к себе», постигал мудрый строй и порядок природы, не так ли и он всматривался в строение кристаллов, упивался их классической архитектоникой и не так ли он вместе с тем утверждал в этом же прихотливость! Характерно, что при самом жизненном, практическом отношении к задачам архитектуры и пониманию ее красоты Шехтель всеми силами подчеркивал связь своей архитектуры с метафизикой и архитектурные формы и пространство видел как выражение не только утилитарного назначения сооружения, но исполненным философской сущности.

Шехтель не был философом, но, так же как и Врубель, «страсть любил философствовать», рассуждать на общие темы, подниматься в сферы «потустороннего», «запредельного». С восторгом и упоением, как о чем-то жизненно близком, он говорил о непостижимых таинствах мироздания и вместе с тем с какой-то неизбежностью сворачивал к науке и ее законам. Вспоминая о Дарвине и Кеплере, он говорил о «потустороннем», а говоря о потустороннем, никогда не забывал великих ученых. Страстное желание сочетать реальность и мистику, соединить их в единой целостности, слить — стало едва ли не главным, что определяло стремления Шехтеля в решении архитектурных задач.

Вместе с тем архитектурные формы, по мнению зодчего, подчинялись законам поэзии, но еще более — музыки.

Архитектор даже делил формы архитектуры на мажорные, минорные, хроматические и т. д. Он хотел, чтобы его постройки были полны музыки и ждали ее.

Но еще больше должны были ждать они изобразительного искусства, ибо, подобно Мамонтову, который уповал на живописца и скульптора, мечтая о преобразовании искусства сцены, Шехтель тоже по-своему добровольно готов был подчинить архитектуру скульптуре и живописи. Он неустанно, словно попирая самолюбие архитектуры, смиренно заявлял: «Творческая рука живописца и скульптора должна дирижировать зодчим». Он мечтал насытить богатством красок и скульптурных форм все архитектурное пространство, ограниченное стенами.

Теперь, когда Врубель в обществе Шехтеля пришел снова в особняк на Спиридоновке, он мог убедиться в том, что слова о философской сущности замысла зодчего, о связи архитектуры с природой, о музыке, поэзии и живописи — не простой звук, что это здание в самом деле поднимает рой поэтических образов, которые окрашены философскими размышлениями о природе, человеке, мире, «звучит» музыкально. И при этом все оно проникнуто единством зрительной красоты и пользы.

Своего рода философская сказка в готическом стиле, завораживающая, затягивающая фантастикой, начиналась уже в вестибюле — с этих карабкающихся вдоль перил лестницы, скалящих зубы и оглядывающихся на посетителя фантастических зверей. Их костлявые, как скелеты, тела вместе с тем, заплетаясь, переходили, превращались в расцветающие, распускающиеся и «звенящие» металлом растительные формы, полные вычурной и нервной, острой красоты.

Это была, разумеется, не настоящая готика, даже не имитация готики, а стиль, вызывающий лишь ассоциации с ней.

Такие же ассоциации будили также и другие детали вестибюля: арматура, мебель, люстра, часы-башня, балки потолка, рама зеркала, крючки вешалки, спинки диванов и кресел, дверные и оконные проемы и, наконец, стрельчатые арки, отделяющие вестибюль от аванзала. И теперь, войдя в этот вестибюль, воскресивший в памяти Врубеля его собственное «заигрывание» с готикой год назад, когда он создавал свою колючую, столь же мистичную, сколь и «игривую» скульптуру «Хоровод ведьм» («Роберт и Бертрам»), он снова мог почувствовать, как родственна такая философия и такая фантастика его духу и как она ему нужна. Здесь было (во всяком случае, так казалось) полное попирание классики, ясности и разумности, откровенной логики, прямых линий и здравого смысла, хотя понятно, что без последнего трудно было бы воздвигнуть такую махину, как это здание. Царствовала фантастика, напоминающая Врубелю и о соборах, виденных им в Германии, и о Вальтере Скотте, которого он так любил и которого усиленно читал в это время, стараясь настроить себя «в стиле».

Перейдя из этого мрачноватого вестибюля в залитый светом аванзал с огромным окном из матового голубоватого стекла с наложенным на стекло сетчатым ритмическим кристаллическим узором пайки, Врубель еще более почувствовал себя в родной стихии. Окно аванзала звало за пределы, но и задерживало, возникла какая-то неопределенная и двусмысленная связь внутреннего пространства с пространством за окном. Здесь, в колдовстве этих стекол, Шехтель приобщался к прихотливым контрастам, а затем к «мнимостям», которые манили и Врубеля. Перед этой стеклянной преградой, как бы держащей на границе, Врубель вспомнил «Демона», «Венецию», цикл панно «Фауст». Окна — эти огромные стеклянные проемы — создавали какую-то особую «полую» форму, которая чем-то была родственна тому стремлению художника слить форму и пространство, разрушить контур, обрести своего рода кристалличность и взаимооборачиваемость структуры, которая его мучила еще со времени Киева, а особенно «Демона сидящего», и которая была родственна его ощущению природы как целого.

Он бросил взгляд на площадку парадной лестницы, на свою готическую скульптуру, с которой была связана своего рода мистификация, художественный обман, «игра в готику», стилизация, доведенная до игры, прошедшая через игру, и увидел другое окно — у лестницы, которое ему самому предстояло преобразить, перетолковать своим витражом, воплотив в ломких и двусмысленных полупрозрачных формах цветного стекла сюжет, также связанный с провансальскими легендами о рыцарях; как определила Забела задуманный художником образ — «Рыцарь без страха и упрека». И здесь Врубель мог почувствовать, что в этом случае обретет какую-то новую творческую возможность для выражения своего пластического мышления, своего пластического чувства, по-своему овеществив их в стекле, в его особой структуре.

Во всем стиле архитектуры Шехтеля, от целого до деталей, была двойственность: материальность и конструктивность в точности угловатых и ломких форм, чеканных, колючих и кристаллических, предельно завершенных, соединялась с их устремленностью к «бесформенности», какой-то неопределенности, растворению одного в другом и одного другим, к своего рода всеобщему хаосу. При их точности, чистоте, идеальной завершенности, они рвали с «плоским», однозначным, они были враждебны всякой «плоскости», они отрывали от нее и тем самым звали куда-то в бесконечность. Вместе с тем в многократном варьировании одних и тех же мотивов ощутимо было родство архитектуры с музыкой, которое делало ее как бы окаменевшей мелодией. Детали вступали между собой в связь, соотносились друг с другом и создавали в ансамбле нечто вроде темы с вариациями.

А потом, когда Врубель спустился с парадной лестницы вниз, — перед ним в ту и другую сторону раскинулись анфилады комнат, где «прекрасное» в самой своей основе было связано с эклектикой.

В элементах различных стилей представали как бы обломки былой красоты, и она привлекала тем больше, что не была укоренена в современной жизни и поэтому претендовала на полную «незаинтересованность» и «чистоту». В воспоминаниях о прошлом, в своеобразном «донжуанстве» с его всеядностью, многолюбием и невозможностью окончательного выбора и окончательного предпочтения рождался новый стиль. Для него своего рода беспринципность и возвращение к прошлому были необходимым истоком новой жизни. И в особняке — замке в стиле английской готики, — выстроенном Шехтелем, особенно в его интерьерах, можно было наблюдать такое ее рождение.

Пространство особняка захватило художника в свой плен, чтобы отдать во власть затягивающей перспективы сменяющих друг друга помещений, во власть этой архитектурной композиции, одновременно строгой, рационалистической и живописной, прихотливой и в этом весьма родственной его искусству. Сдвинутость пространственных осей, неожиданность, которую сулит и оправдывает каждый следующий интерьер, целостность архитектурного образа, обладающая особенным внутренним многообразием.

Обнаженность логического построения, завершенность конструкции здесь как-то родственно сочеталась с непрерывным сложным «перетеканием» пространства, со сменой точек зрения на интерьеры. И все это было близко стремлению художника как бы ломать, разбивать форму, просматривать ее с разных сторон, в сцеплениях ее элементов между собой.

Одним словом, этот роскошный дворец — английский готический замок, отчасти напоминающий и итальянское палаццо, — еще больше захватывая воображение Врубеля, вписывался во весь комплекс волнующих его пластических идей. И наконец Врубель вступил в сумрачную готическую малую гостиную, которую ему предстояло оформить своими панно. Эта маленькая комната поражала напряженностью сжатого сгущенного пространства, словно с усилием, преодолевая сопротивление, тянущегося вверх. Пространство малой гостиной как бы сопоставлялось с пространством за окном. Терраса с приземистыми колоннами, обрамляя реальный пейзаж, придавала ему «картинность». В этом взаимоотношении интерьера и пространства за его стенами также выражалась по-своему идея взаимопроникновения, сплетения и бесконечности, манившая Шехтеля, как и Врубеля. Маски львов, возникающие в деревянном резном «ламбрекене» окна, и гримасничающие античные маски под потолком — дань эклектике — вместе с тем усиливали впечатление «были-небыли».

Избранная для цикла панно тема «Времена дня», сочетая застылость аллегорической формы с идеей неустанного изменения, являющейся сущностью времени, органически соответствовала архитектурному образу особняка.

И как будто все нарочно складывалось так, чтобы Врубель смог почувствовать всесильную власть времени. Поездка в Рим с Забелой весной 1897 года дала ему эту возможность. Здесь, где величественные и прекрасные развалины древнего города и все наслоения мировой культуры совершенно органично соседствовали друг с другом и с современными постройками, особенно остро переживалась важность, существенность эклектики как всемирной, всеобщей историчности, как своего рода повторения всего пережитого — воспоминания о нем. Вечный Рим, подобно человеку, носящему в себе свое личное и родовое прошлое, наяву грезил историей, погружался в бездны времени. Здесь каждого помимо его воли тянуло во тьму памяти, вглубь, к первоистокам, к самым корням всего… И действительно, никогда прежде Врубель не переживал Рим, как сейчас, — в его связи с «началом всех начал» и вместе с тем со всей историей человечества. Никогда так остро не ощущал философическую сущность преходящего времени.

Где еще можно было встретить такое непосредственное соседство и даже слияние античных развалин, памятников первых веков христианства, средних веков, Возрождения, такое соединение человеческого жилья с природой, со всем миром, как в Риме? Эти узкие проходы, коридорчики, накрытые небом, принадлежащие одновременно городу, его домам, их жителям, чистой природе, всей вселенной, связанные с бытом и с вечной красотой. Подобного рода путями шли они к Сведомским — по Корсо, потом по виа Маргутта, затем попадая из сумрачных, тесных переходов то к живописному склону, засаженному розами, то выходя из полутьмы к открытому пространству с видом на римские дали. Таким же было и само жилище Сведомских. Оно могло казаться частью какой-то древней улицы благодаря находящемуся в нем, неустанно шумящему уличному мраморному фонтану — остатку древнего акведука, ныне заменяющему хозяевам водопровод. Мастерская была украшена драпировками из красивых материй, коврами, старинным оружием, костюмами, полками с художественной посудой. Видно было — хозяева поставили своей целью окружить свою жизнь предметами, издавна являющимися воплощением чистой и вечной красоты.

Вся эта эклектическая обстановка восхитила молодую жену Врубеля своей причудливостью и была и им самим воспринята на этот раз с особенной остротой.

С той же «вечной красотой» были связаны и творческие помыслы Павла Сведомского — автора многочисленных картин на исторические и аллегорические темы. По существу, его искусство представляло уже выхолощенный, выродившийся академизм. И интенсивность претензии на красоту в этих картинах, фанатическая страсть, с которой она преследовалась, находились в прямой зависимости от этого вырождения. Однако Врубеля это никак не отталкивает от художника. Его отношения с братьями Сведомскими имели многолетнюю давность. Они начались в Киеве с работы во Владимирском соборе. В 1892 году, будучи с Мамонтовым в Риме, Врубель возобновил это знакомство. Теперь, когда он очутился здесь в обществе молодой жены и супруги были явно настроены наслаждаться римской жизнью, эта дружеская связь явно укреплялась, ибо трудно было найти более подходящую компанию для удовольствий и наслаждений, чем братья Сведомские. Нельзя не обратить внимание на тот факт, что среди всех художников римской колонии только с братьями Сведомскими сохранил Врубель дружеские и творческие отношения, что он не гнушался того, чтобы подрабатывать у Сведомских, помогая им в заказных работах. Врубель и поздний академизм! Отдавал ли себе в этом сам Врубель отчет, но странным образом поздний выродившийся академизм, глубоко противный художнику, вместе с тем вызывал в нем и какой-то интерес. Ведь любил же он всю жизнь Айвазовского и никогда не разделял презрение к полотнам Семирадского. В эти годы он с все большей нежностью вспоминал свою «альма матер» — Петербургскую Академию художеств, и не только Чистякова, а даже других преподавателей — самых «отъявленных» эпигонов академизма.

И это неудивительно. Салон, как нам теперь становится особенно ясно, опасно близко стоял всегда рядом с замыслами Врубеля. Видимо, какая бы ни была, но связь с «чистой классической» красотой была дорога ему во всех этих явлениях.

Преданность вечно прекрасному сблизила Врубеля и с Риццони. Маленький, рыжеволосый, живой и приветливый, он был большим любителем музыки и мастерски насвистывал самые сложные мелодии музыкальной классики, уже этим расположив к себе Врубеля и его жену. Их трогала в Риццони его горячая любовь к Риму — возвращаясь из России в Вечный город, Риццони неизменно опускался на колени и целовал порог своей мастерской. Друг Третьякова, приятель Павла Петровича Чистякова — Риццони (кстати, мастерскую его Врубель занимал в последний академический год) подкупал своей преданностью искусству и вместе с тем скромностью и той непреклонностью, с какой он отошел от брюлловских эпигонов и, как позже Врубель определит, связал свое творчество с «миловидным». Именно этим располагали к себе Врубеля маленькие картинки Риццони, посвященные жизни Моцарта. Чета Врубель с удовольствием приняла в подарок фотографии с этих картин и фотографический портрет их автора, на котором он был запечатлен в «парадной форме» и даже с цветком в петлице.

Началась римская жизнь, нескончаемые прогулки по Вечному городу, теперь в обществе молодой жены. Врубель с восторгом показывал ей римские сокровища и вообще всю их жизнь здесь строил так, чтобы она подлинно была «жизнью в искусстве». Общение с художниками братьями Сведомскими и Риццони занимало в этой программе свое место. И действительно, красоты Вечного города, и мастерские римских друзей, и их творчество, и искусство ее мужа — все для Забелы тогда слилось в одно — воплощение красоты. Никогда позже Забела не будет такой милой, простодушной, открытой, какой была в Риме в 1897 году, какой запечатлел ее на фотографии Александр Сведомский.

И все же не совсем безоблачно было их пребывание в Риме на этот раз. И не так безмятежен союз с римским кланом художников. Забела с удивлением наблюдала, как в кротком и доверчивом Врубеле вдруг зарождалась ревность. Что-то дикое, необузданное появлялось в нем тогда. Они жестоко, мучительно для обоих ссорились.

Быть может, неуравновешенность Врубеля была грозным предзнаменованием развивающейся болезни, но она объяснялась и творческими затруднениями. Едва они обосновались в Риме и побывали у Сведомских, Врубель принялся с пылом и жаром трудиться над заказом для Морозова, решив писать панно «Полдень». Каким было это полотно, уничтоженное художником? Известно, что героиней была «Забота» и она представляла собой хорошенькую женщину среди синих цветов-дельфиниумов. Мотив очень напоминает об аллегории в духе позднего академизма. Кажется, что Врубель испытывал на себе влияние Павла Сведомского и хотел помериться с ним силами на его стезе. Только знаменательно, что он так и не завершил это полотно. Доведя картину до той стадии, когда она в самом деле могла бы соревноваться с холстами Павла Сведомского, Врубель понял, что не хочет продолжать над ней работу. Почувствовал ли он, какую салонную и псевдоклассическую окраску получали его устремления? Композиция по доброй воле художника приобретала лощеную красивость… Но в то же время ему хотелось чего-то совершенно другого…

И измученный своей странной раздвоенностью мастер оставил этот холст. Начал он здесь писать другое панно — «Вечер», но тоже бросил. Теперь Врубель всей душой рвался из Рима к другим берегам. Его манило украинское небо, гоголевские ночи, хутор Ге, уже полюбившийся ему по рассказам Нади, куда они держали свой путь.

И вот это скромное имение покойного художника Николая Николаевича Ге, место, любимое Надей и обжитое ею. Вокруг — степь, вдалеке — старинный легендарный курган, дорога с будяками-татарником по обочинам, тополевая аллея и, наконец, простой деревянный дом. Они приехали совершенно неожиданно и застали полный разгром — дом перестраивался. Но беспорядок их нисколько не смутил. Не обескуражил Врубеля деревенский быт, казалось бы тягостный для человека, вкусившего комфорт заграничных отелей. Он готов был приспосабливаться к любым условиям — юность закалила его. С теперешними хозяевами хутора — сестрой Нади Катей, с ее мужем Петром Николаевичем Ге, их сыном Кикой — Врубель познакомился еще в Петербурге. Теперь он входил в новую семью как полноправный член, и входил с большой радостью и надеждой на обоюдное сближение. Он включился в существование семьи, дома, подчинился его ритму, наслаждался украинской щедрой природой.

Он настолько вошел в хуторскую жизнь, что уже строил планы усовершенствований хуторского хозяйства и хуторской природы, мечтая выкопать еще пруд. (Видимо, горький опыт Таньона в Абрамцеве его не останавливал!)

Он был весел, оживлен, разговорчив. Что-то, правда, изменилось в нем. И он, прежде подвижный и еще в Абрамцеве так охотно принимавший участие во всяких гимнастических упражнениях, теперь решительно отказывался от них. Лежа под деревьями, Врубель комментировал со смехом неумелую игру начинающих теннисистов. Он даже выдвинул теорию, оправдывающую его малоподвижность, сославшись на древнего доисторического человека и утверждая, что ему несвойственно было ходить. Опять воспоминания о древности, о прошлом — своем и всечеловеческом, опять они прорывались в нем в самые разные моменты… Казалось, окружающая природа шла навстречу желанию художника погрузиться в глубины времени — подковообразный курган — «Робленая могила», к которой они теперь каждый вечер ходили через тополевую аллею, заросший старый пруд и стоящая против веранды у самого пруда огромная старая липа.

Вечерами Врубель читал вслух «Мертвые души» Гоголя, рассказы Чехова, в частности «Степь», «Кухарка женится», восхищаясь его фантастическим реализмом, его юмором. Чехова Врубель считал истинным наследником и продолжателем Гоголя в русской литературе. Как-то он даже признался, что хотел бы познакомиться с Чеховым, — такого желания не возбуждал в нем ни один из современных писателей. Очевидно, в Чехове он видел своего брата по духу.

Разумеется, хутор заставлял Врубеля думать и о личности и о художественном творчестве Ге и определять к нему свое отношение. Дело не только в том, что они поселились с Надей в бывшей мастерской Ге — громадной комнате с застекленной стеной — и в отгороженной части этой мастерской Врубель собирался начать работать над своими композициями. Творческий дух управлял всем домом, в атмосфере и обстановке здесь были разлиты флюиды искусства Ге, его жизненных идеалов. Хотя не было нашумевших его картин — «Что есть истина?», «Выход после суда у первосвященников», «Выход с тайной вечери», «Молитва в Гефсиманском саду» и, наконец, «Распятие», — в мастерской висела копия с «Распятия», написанная самим Ге в течение трех дней, меловой эскиз к этой картине, на печи стоял бюст Белинского, по стенам висели живописные портреты Цыпина, Костомарова, Герцена. В комнатах со стен смотрели запечатленные кистью Ге жена, сыновья, золовка. С другой стороны, здесь были свидетельства приверженности Ге великим: слепок «Венеры Медицейской», репродукции со «Страшного суда» Микеланджело.

В бытность свою в Киеве Врубель решительно не разделял восторженного отношения к картинам Ге и к его личности учеников и преподавателей киевской художественной школы. И теперь он не собирался менять свое мнение на этот счет. Мало того, кажется, что прежде Ге не вызывал во Врубеле столь активной неприязни, как теперь. Не нравилось ли Врубелю опрощение святых в картинах Ге, низведение Христа на землю, полный отказ от канонов, как в свое время Ге не понравилась каноничность Христа, исполненного Врубелем? Или вызывала протест сама живопись Ге, казавшаяся порой бесформенной, хаотичной? При всем своем романтизме Врубель и в это время оставался восторженным адептом классики, ее приверженцем.

Вспоминались почести, которые оказывались Ге в Киеве учениками художественной школы, их восторженные рассказы о своем кумире и личная встреча с Ге. Быть может, неприязнь Врубеля к покойному хозяину хутора обострилась из-за ореола пророка, окружавшего его имя? Думается, Ге как пророк раздражал Врубеля тем больше, что и сам он связывал свое искусство, свое жизненное назначение с пророческой миссией… Только свое пророчество он видел совершенно иным.

Апофеозом в утверждении пророческой миссии Ге было его выступление на прошедшем в 1894 году съезде художников. Ге призывал мастеров кисти и резца в своей жизни и творчестве следовать учению Христа. Эта речь была проповедью в том же духе Толстого-проповедника, толстовства. А, надо сказать, антипатия Врубеля к Толстому в этой цитадели толстовства еще выросла. Он дошел до того, что восхищался ленью новой кухарки Груши как выражением ее свободы от христианских добродетелей. Конечно, это была шутка. Но в этой шутке содержалась «доля правды» и, надо сказать, настораживающей! Словно Врубель решил коренным образом пересмотреть понятия гуманизма, добра, человеколюбия, долга и права. Нечего говорить, что этика Канта потеряла для него все свое значение. Добрый, даже кроткий, он готов был, во всяком случае на словах, презирать жалость к ущербному, обиженному природой, презирать всякое уродство и защищать право красоты и силы. И эти настроения художника связывались воедино с некоторыми чертами его поведения, даже с его внешним обликом, с культом эстетизма, запечатлевшимся на нем. Кстати, данью убеждениям Ге, его «толстовству» была сложенная им собственноручно печь. «Художник, который кладет печи» — пренебрежительно назвал его Врубель. Воспользовался ли он при этом характеристикой, которую в свое время дал ему самому его отец? Да, он действительно тоже. «клал печи» в Абрамцеве, но разве с таким смыслом, с такой целью? Противление доктрине Ге Врубель стремился выражать даже своим обликом, всей манерой поведения, одеждой. Никаких профессиональных «примет» художника, никакой живописной небрежности разночинца, никаких блуз, толстовок. Когда он выходил из занятой им с Надей бывшей мастерской Ге к обеду слегка торопливой походкой, в изящном костюме, — ничего в его облике не говорило о том, что он — художник. Он имел вид учтивого светского человека.

Он подружился с портным Акимом Васильевичем, жившим здесь, конструировал, кроил и помогал шить чехлы для мебели и сочинил себе в предвкушении предстоящей работы над панно два рабочих костюма из белого полотна, которые делали его похожим на маляра и вместе с тем полные изысканности.

Как бы то ни было, обитателям хутора — его хозяевам, а также Наде, как и самому Врубелю, было ясно, что если художественной жизни здесь, в этом доме, суждено продолжиться после смерти Николая Николаевича Ге, то теперь она должна вступить в какой-то новый этап.

И настало Врубелю время приступить к делу… Он начинает здесь работу над панно заново. Сначала появляются маленькие эскизы. Над деревянными панелями художник представляет фигурки эльфов, которые вылетают из огромных сказочных лилий и ведут хоровод с бабочками. Кстати сказать, мотив этот был настолько распространенным в искусстве позднего академизма, перерождающегося в декадентское, что дал пищу известному Буренину для пародии, вошедшей в его книгу «Голубые звуки и белые поэмы». Стрекозы и эльфы причастны идее пантеизма, выраженной в аллегорическом плане.

Врубель в этих изображениях и строг, классически разумен, связан с реальностью и в то же время причастен романтизму, творит миф. Маленькие эльфы, стрекозы были причастны пантеистической гармонии, прославляемой в «Фаусте» Гете. Иными словами, между циклами «Фауст» и «Времена дня» существовала прямая связь. Тема античного мифа, классики не прерывалась в сознании Врубеля.

Вспышки нежности, глубокой проникновенности фантазии, истинно чуткого вслушивания, вглядывания в хаос природы, в таинственное единство всего живого… Хотя пока только вспышки… Но на большом холсте он строит панно на тему «Утро» по-другому. В нем будут изображены четыре женские аллегорические фигуры среди зеленой чащи: Солнечный луч, Просыпающаяся земля, Вода, Улетающий туман. И вот постепенно стала возникать на полотне пышная растительность и одновременно — возвышающаяся над ней обнаженная женщина с экстатическим лицом, изумленно встречающая восходящий свет, и другая, которая, извиваясь, поднимается из лесных зарослей, и третья, и четвертая, прячущиеся в болотной чаще. Маленький акварельный эскиз из Абрамцевского музея с кувшинками, очевидно, связан с этим же замыслом панно, с его деталью — широко ложащимися полосами камышей.

Густая чаща кустов, деревьев, цветов, трав, клубящиеся на небе прихотливые облака и четыре женские аллегорические фигуры сплетены вместе, подчинены единому «колдовскому» ритму, составляют как бы одну стихию. Но это единство чисто внешнее. Как всякая аллегория, образ рассудочен и однозначен, ограничен, лишен непосредственности, жизненного трепета. Нечего говорить, что в нем идея пантеизма не получила живого воплощения. И по своему сюжету и по пластическому решению, отмеченному прихотливостью нарочито извивающихся кривых форм, тяготением к плоскостности, панно причастно к новому стилю «модерн». Вместе с тем оно являет собой яркий пример того «псевдопоэтического», которое покоится на прозе буржуазного салона.

Еще давно, в пору учения в Академии, Врубель с ликованием погружался в мир гармонирующих чудных деталей материального мира (так формулировал он открытый им закон творчества) и в этом или одновременно с этим — искал и находил «заросшую тропинку к себе». Но теперь, работая над большим полотном «Утро», он словно забыл обо всем этом, словно торопился или боялся погрузиться слишком глубоко в природный хаос. Он преодолевал себя во имя объективной значимости творения.

В результате — самодовольством достигнутой красоты, тем самодовольством, которое нет-нет да прорывалось теперь и в самом респектабельном Врубеле, отмечен этот первый вариант «Утра». Если в этом панно Врубель и победил Сведомского, то все равно оставался академистом, художником салонного толка.

Еще немного — и панно «День» тоже могло бы вызывать ассоциации с произведениями Сведомского. Отчасти в духе салонного академизма задумана вся эта композиция. Косец в центре композиции — олицетворение труда, крестьяне с волами, на переднем плане рыцарь, прощающийся с дамой, рядом с конем, снаряженным в поход, — все это аллегории человеческого существования, человеческих деяний. Но Врубель уже рвался из плена аллегории к иной, сложной и органической образности. Однако еще только рвался, не понимая до конца цели своих стремлений.

Единство мира природы и изменчивость, неустанное течение времени, его быстротечность, неотвратимость его циклов… Нескончаемое движение по поверхности и потенция устремления вглубь — зримого мира, в глубины подсознания, в глубь истории, в «колодец» прошлого… Ощущение зыбкости времени и пространства — завершенной гармонии космоса и бесконечности изначального Древнего хаоса… По природе эти идеи, вдохновлявшие художника в его работе над циклом «Времена дня», близки музыке. Они требовали особого характера образного строя, особого склада живописи, в которых музыкальному началу принадлежала важная роль. И кажется, что музыка все более и более властно начала влиять на кристаллизацию живописно-пластической системы образов Врубеля.

Этому помогали обстоятельства. Можно было бы сказать, что существование четы Врубель в это время проходило «под знаком» музыки, ибо Врубель по-прежнему принимал близко к сердцу, более того — как нечто кровно себе необходимое музыкальную деятельность своей жены. Теперь он был захвачен музыкой «Богемы» и партией Мими, которую Забела репетировала. Во время ежедневных занятий Забелы с Яновским — композитором, вызванным специально на хутор, ее работы над ролью, принимая во всем этом непосредственное участие, порой давая ценные советы, Врубель проникался законами того «бессловесного» искусства, каким является музыка. С того момента, как началось проигрывание «Богемы» и разучивание роли Мими Забелой, какая-то дополнительная сила стала влиять на работу художника. Думается, что важна была для него сейчас не конкретная музыка самой оперы Пуччини, а музыкальная стихия. Врубель был и оставался романтиком. И теперь замыслы, еще более близкие музыке, забрезжили в воображении мастера. Его воодушевляло стремление почувствовать и выразить пластически, живописно, как он выражался, неосознанные мечты детства, связанные с природой, открывающейся наивному сознанию, с ее таинственностью.

Приблизиться к недосягаемому, прячущемуся в самой живой природе, вступить своим искусством в «запретную» область — вот что не давало ему покоя. И это желание, поддержанное музыкой, заставляло художника в это лето испытывать чувство неудовлетворенности и снова и снова мучить свои холсты.

Картина «Вечер» понравилась больше «Утра» всем хуторянам и особенно Кате, мнение которой Врубелю было небезразлично. Действие происходило после заката солнца, на небе был виден серп луны (она оказалась не на той стороне, неба, где ей полагалось быть, но это не беспокоило Врубеля). Женщина (на этот раз аллегория сумерек, вечера) закрывала гигантские цветы-вьюнок «La belle jour» и, как пояснял Врубель с улыбкой, говорила цветам: «Тише, усните». Но кажется, что в первую очередь определяли характер образа лиловая масса цветов и общий красно-лиловый колорит картины. В этом панно, в этой живописи появилось настроение, и кажется, что она по всему своему строю более соответствовала томящим художника и не осознанным им до конца желаниям, пробужденным музыкой.

Яновский сказал, что «Утро» производит сказочное впечатление, сравнив панно при этом со «Снегурочкой» Римского-Корсакова. Он считал также, что образы Врубеля производят и «музыкальное впечатление». Правда, когда Врубель попросил сказать, чья музыка слышится в этом впечатлении, Яновский смог назвать только Ребикова, с которым, по мнению самого художника, у него не было ничего общего. Он был удовлетворен, когда Яновский назвал Шумана. Но сравнение его живописи с музыкой обрадовало его.

Известно, какая долгая «одиссея» предстояла циклу панно в Москве. Мучительно, многократно переделывал их Врубель. Хозяева колебались, а панно «Утро», которое поначалу понравилось, в конце концов совсем забраковали. Пожелания их были весьма неопределенны и изменчивы. «Скажи они — что они хотят — горы, лес, реку — напишу», — говорил обиженный художник. Но хозяева не предъявляли столь конкретных требований и все же были не удовлетворены. Однако едва ли Врубель был полностью прав в своем горько-презрительном замечании. Думается, и Шехтель — автор всей внутренней отделки особняка — не был также удовлетворен работами Врубеля, привезенными с хутора. «Морозова раскапризничалась», — говорила Надя. Не так не правы были хозяева, не так необоснованны были их капризы. Не случайно так принципиальна разница между панно «Утро», созданным на хуторе, и новым панно «Утро», которое Врубель написал заново; не случайно здесь, в Москве, он решительно переработал и другие панно. Впрочем, сам Врубель, как говорилось выше, моментами чувствовал неудовлетворенность своими панно уже на хуторе.

Теперь его манила иная образность, преодолевающая аллегоричность и в чем-то противоположная ей. В панно «Утро» и «Вечер» стала художнику грезиться чаща с таинственными, как бы тающими женскими фигурами, причастными к загадкам природы. Уже стали видеться ему совсем иные, сумрачные краски, исполненные особенного настроения. Темный хаос природы, одушевленной, просыпающейся и засыпающей, живой, предстал в воображении Врубеля до иллюзии четким и вместе с тем колышущимся, как поверхность омута, таинственным, бесконечным. Забродили в воображении мастера поэтические и музыкальные ассоциации.

В новом панно «Утро» заросли камыша, переходя в кустарник и деревья, растворяются в них, в зеленой чаще, которая расступается только в правому углу, чтобы открыть дали неба, пронизанного светом зари. Желто-зеленая, вялая гамма — шевелящийся зеленый хаос. Тонкая, хрупкая фигура женщины, очерченная несколькими вертикальными мазками своеобразных форм, вплетается в камыши. Здесь, в этом панно, — характерная врубелевская живопись — размашистая, с прерывистым контуром, который разрушается и не соответствует форме, предвосхищающим «протекающую раскраску» живописи нового времени. Освещенные, тронутые теплом зари «клубящиеся» деревья, палевые, пронизанные тем же светом камыши — как все это в целом было непохоже на демонстративную салонную красоту первого варианта панно «Утро»!

В окончательных вариантах панно «Утро» и «Вечер» художник наконец смог найти то, что так не давалось ему на хуторе, — открытость таинственного, как бы незавершенного образа с глубоким подтекстом, с «неявленным» смыслом, если не полностью обрести эту форму, то очень близко подойти к ней. И. одновременно соответствовать дружбе-вражде стен и пространства. Пространство соединяло здесь интимную замкнутость и в то же время словно тяготилось своей теснотой, отведенными ему пределами. Стены любовно обнимали пространство, но как бы натягивались, испытывая на себе его давление. Быть может, и поэтому стены открывались для живописи, ждали ее: живопись могла и должна была помочь стенам и пространству осуществить их динамические потенции и стать связующим звеном между ними в их сложных отношениях.

При этом было ясно — чем более активно живопись должна была войти в среду, в пространство, чем более властно они требовали живописи, тем более, парадоксальным образом, она должна была уплощиться, подчиниться стенам.

С огромным увлечением Врубель читал в это время «Эдинбургскую темницу» Вальтера Скотта, черпая в ней мотивы и колорит, вдохновляясь этим произведением. Но какое толкование все это получает в его панно «День»! Теперь сцены из рыцарских времен в этом панно приобрели особенное, изощренное, невиданное роскошество мотивов: таковы облик рыцаря и его облачение, дамы валом с необычной прической, букет невиданных голубых цветов, вознесенный над плечом рыцаря. Во всем — какая-то почти металлическая, чеканная жесткость форм, острый рисунок, и все формы сплетаются в такой сложный орнамент, что их невозможно вычленить из целого. На втором плане — в центре — фигура косца. Рядом — пахарь с волами. Фигуры людей, олицетворяющие труд земледельца, слиты воедино с пейзажем. Пространство здесь словно «переливается» скучивающимися и рассеивающимися облаками, клубится, «дымит» деревьями и кустами, кое-где тронутыми светом зари. И все изображение в целом — пространственное и плоскостное, затягивающее и в то же время сложно-декоративное — напоминает гобелен. Таково и панно «Вечер». Так же как уподоблен человеческим существам растительный мир, так человеческие фигуры — олицетворение растительных форм, кажутся растущими деревьями, травами, цветами. Живописные формы дробны и собираются в крупные пучки, напоминающие смальты; при этом они как бы растворяются в растительном хаосе, вьющаяся живопись гармонирует с закручивающимися в тугие формы узорами деревянной резьбы на стенах.

Живопись Врубеля в этих панно еще более смиренно подчинялась плоскости стены и тем законам, которые диктовало прихотливое и коварное шехтелевское пространство, чем та, прежняя — в панно для Дункеров или в первом варианте «Утра». Но, подчиняясь, уплощаясь, его живопись словно притворялась плоскостной, «затаивалась», потому что вся была исполнена внутреннего стремления к пространственности, динамики; существовать «в пределах» этой живописи было противопоказано. Да, они нуждались друг в друге — это архитектурное пространство и живопись, вызывали друг друга к жизни, поддерживали друг друга, но и стояли друг против друга настороже.

Показательно, что Врубель не скупился в то время на пояснения своих холстов и Наде, и Кате, и Петруше — ее мужу, и Яновскому. Было ясно, что он еще не утратил тогда веры в широкий' контакт со зрителем, нуждался в этом контакте. Здесь нельзя не вспомнить, как еще в Киеве, повествуя о своей работе над образом «Христос в пустыне», он вспоминал о зрителе, которого якобы любит. Но не бросал ли он в то же время презрительно: «Если бы вам нравилась моя живопись — я был бы в отчаянии!» И нельзя не отметить странной, но несомненной связи этой двойственности Врубеля-человека с самим его творчеством. В данном случае имеет значение не только тема, сюжет, мотив его новых панно, но внутренние закономерности его живописи. Рассчитанные на стены, на связь с архитектурой, на широкий диалог со зрителем, образы панно в то же время всем своим строем как бы тяготели к уходу в себя, к самоизоляции. Интерьер малой гостиной, в котором стремление к «соборности» сплеталось с не меньшим стремлением к одиночеству и индивидуализму, и особое живописное решение соответствовали друг другу. Образы Врубеля дышали верой во всевластность красоты, эстетического начала, поэтической мечты и стремились ввести ее в жизнь. Эта мечта вместе с архитектурой и всей обстановкой должна была держать хозяев в состоянии томления, чуткого вслушивания, ожидания чего-то. Да, подобное искусство, подобные художественные формы могли притягивать таких людей, как хозяева особняка — Морозовы. В их сознании был заложен новый эстетизм; именно они финансировали Московский Художественный театр. Во всем существовании Морозовых была «пагубная страсть», опасная игра, безоглядность, риск. Недаром с каким-то странным, самоубийственным ликованием они вошли в революционно-демократическое движение, «подрубая сук», на котором сидели. Да, весь этот дом был отравлен не только дерзостью, нежеланием жить «как все», но попытками перейти вообще границы, чрезмерной самонадеянностью, заигрыванием с судьбой. И в этом и архитектора и хозяев дома Должен был поддерживать и поддерживал Врубель со всей его живописью.

Сколько было переживаний по поводу отвергнутого заказчиками панно «Утро»! Врубель собирался его уничтожить. Произвол оскорбленного самолюбия, недовольство собой? В течение последних десятилетий разлад художников и толпы достиг апогея. И сам Врубель, его родные справедливо видели в его судьбе проявление этого трагического разлада. История с нижегородскими панно давала к этому основания, хула в адрес его иллюстраций к сочинениям Лермонтова, провал на жюри передвижной выставки…

И все же… Произведения Врубеля висели в элегантном особняке. Его материальное положение явно менялось к лучшему. Он сам стал законченным «денди» и соответственно уже устраивал свой быт. Квартира, которую они снимали с женой, обладала всеми видами современного комфорта и меблировалась самим художником в современном вкусе — Врубель явно принял на вооружение эстетику нового стиля, в сложении которой сам принимал участие, и испытывал особое пристрастие к «грубой простоте», покупая кухонную деревянную мебель и драпируя ее плюшем изысканных тонов.

Одним словом, положение художника было не так трагично. Можно сказать, что не только тернии, но и плоды приносила его репутация «изгоя». И вскоре события это подтвердили. В то время, когда жена Врубеля и ее родственники бурно переживали судьбу первого панно «Утро», когда на волоске висела жизнь отвергнутого холста, предназначенного самим автором к уничтожению, события приняли совершенно неожиданный ход. И причиной этому послужил визит Репина.

За эти годы Врубель многократно мог видеться с Репиным хотя бы у Мамонтовых и у Кончаловских, и, думается, встречался с ним с удовольствием, вспоминая юность. Но не случайно уже в течение многих лет фамилия прославленного мастера, в прошлом — друга и советчика, не упоминалась Врубелем. Кажется, что он сам, еще в киевский период своей жизни, созревая творчески, яростно разрушал всякие воспоминания о прошлом, связанном с Репиным, всякие возможности сопоставлений и связи. «Торопня», «кабак» — так охарактеризовал он искусство Репина, чрезвычайно огорчив этим отца.

Стремясь к единению с молодыми художниками, к освоению их опыта, их идей, Репин со свойственной ему способностью увлекаться и доходить в этих увлечениях до крайности, публично объявил войну всякой «тенденциозности» в искусстве и прокламировал свою приверженность «чистой красоте». Нечего говорить, что он при этом весьма субъективно истолковывал художественные искания молодежи… Но как бы то ни было, в ту пору Репин какое-то время был во власти своих новых настроений. И искусство Врубеля для него, видимо, было воплощением того самого «чистого искусства», которому он готов был отдать предпочтение перед искусством «тенденциозным». За последние годы он имел возможность часто сталкиваться с творчеством Врубеля. Он знал его иллюстрации к сочинениям Лермонтова, участвуя в том же издании. Он видел его панно для выставки в Нижнем Новгороде и должен был и готов был в качестве члена комиссии принимать непосредственное участие в судьбе этих панно, встав на их защиту. Панно «Утро» Репин решительно присовокупил к виденным им ранее произведениям Врубеля, отмеченным чертами новаторства (хотя бы иллюстрациям к «Демону»), и воспринял как пример «чисто и стильно прекрасного». Одним словом, Репин увидел панно «Утро», одобрил его и посоветовал Врубелю отправить его в Петербург на выставку, устраиваемую петербургскими художниками, в лице которых Репин видел единоверцев своих и Врубеля в преданности «чистому искусству».

Недолго Врубель испытывал чувство горького недовольства собой, глядя на панно «Утро». И, очевидно, его покушения на жизнь произведения были лишь минутным порывом. Он с готовностью поверил Репину, забыв и о том, как в пору учения в Академии с горечью отмечал чуждость Репина «миру гармонирующих чудных деталей», которые он, Врубель, открывал в природе и искусстве. Он жаждал всей душой воспарить на крыльях успеха и не собирался пренебречь никакими возможностями для этого.

Итак, «Утро» свернуто в рулон и отправлено в Петербург, а вскоре Врубель с Забелой выезжают туда знакомиться с выставкой и с новыми сподвижниками художника по творческой борьбе, внезапно явившимися в его жизни.

С именем главы этой компании — Сергея Дягилева — связана была прошедшая в Петербурге выставка шотландских и немецких акварелистов. Этой выставкой Сергей Дягилев при поддержке своих друзей и единомышленников начал осуществлять широко задуманную эстетическую программу. В нее входило сближение русского искусства с западноевропейским и объединение всех наиболее интересных произведений современных русских художников в новых экспозициях, противостоящих выставкам передвижников и академистов, которые явно переживали упадок. Из передовых художников-москвичей на выставке должны участвовать художники: Серов, Левитан, Нестеров, Коровин, А. Васнецов, Рябушкин, Малютин, Е. Д. Поленова, из финляндских мастеров — Эдельфельт, Галлен, Бломстед, скульптор Вальгрен и другие. Петербуржцев наиболее ярко представят Бенуа, Бакст, Сомов.

Конечно, приятно было Врубелю встретиться в Петербурге со своими московскими друзьями и приятелями, от которых он успел отойти за время семейной жизни. Но еще больше его обрадовали новые знакомые. Подкупающая и пленительная атмосфера молодости окружала Дягилева и его друзей. Всем им было около тридцати, а самому главарю и того меньше — двадцать пять лет. С молодым задором они готовились к решающим схваткам на ниве искусства. При этом романтический порыв сочетался в них с деловитостью. С надеждой смотря в будущее, они вынашивали планы конкретной художественной деятельности — создания выставочного объединения и журнала.

Импонировала вся форма существования дружной компании, определявшаяся их единым стремлением подчинить свою жизнь искусству, духовному, эстетическому. В то время еще в тесной квартире Дягилева на углу Литейного и Симеоновской, которая на время стала своего рода штабом группы, происходили заседания ее членов. Врубель и Забела бывали на этих заседаниях, и, надо признаться, эти визиты им пришлись весьма по душе. Нечего говорить, что новые знакомые были Врубелю сродни уже своим «дендизмом».

Элегантный молодой Сережа Дягилев с розовощеким лицом, иронической улыбкой на полных губах, черными сочными глазами и седой прядью в черных волосах особенно поразил Надю и Катю своеобразной «породистостью» своего облика. Сочетая в себе провинциальную неотесанность, европейскую рафинированность и снобизм, он уже теперь удивлял, возмущал наполеоновскими замашками, авантюризмом и вызывал восхищение своим необычайным талантом организатора. И другие были весьма колоритны, интересны как личности — Бакст, Философов, Нувель, Сомов, Нурок. Они называли себя «невскими пиквикианцами», и заседания их «клуба» со стороны могли восприниматься как спектакли.

Гимназия Мая, которую большинство из них не так давно окончило, дала им хорошее классическое образование, и они гордились им, бравируя знанием языков, словесности, осведомленностью по части современной символистской поэзии и музыки. Среди них были не только художники, но музыканты, также эстетики. Вскоре они, развернув широким фронтом свою программу, пойдут на сближение с философами, писателями, поэтами. Тогда они уже ревностно обсуждали номер нового журнала, который получили возможность издавать благодаря субсидиям Мамонтова и княгини Тенишевой. Этот номер они собирались посвятить живописи В. М. Васнецова, изделиям абрамцевских художественных мастерских и другим современным опытам в декоративно-прикладном творчестве. При этом было очевидно они опирались на постулаты Уильяма Морриса. Они о нем не так давно узнали и в изделиях мастерских Абрамцева видели следование его принципам. Они утверждали, что художественная промышленность и чистое искусство — сестры-близнецы; развитие «индивидуализма» и «мистицизма» неразрывно с возрождением декоративного искусства. Также предавались они размышлениям по поводу проблем стиля.

На стенах квартиры Дягилева висели произведения Ленбаха, Менцеля, Пюви де Шаванна, Даньяна Бувере. Он уже был настоящим собирателем произведений искусства. И эти произведения разных школ и направлений как бы тоже участвовали в дебатах.

Может быть, только кружок в доме Мамонтова оставлял у Врубеля такое впечатление цельности и артистической одаренности, такого всеохватывающего дилетантизма и творческого единства… Кстати, не закономерно ли, что это петербургское содружество молодых людей — поначалу еще гимназистов — возникло фактически еще в 1890 году, когда своей кульминации достигал Мамонтовский кружок и когда начались толки о декадентстве и символизме в России? Именно тогда члены дружной компании начали осознавать себя как своего рода художественное объединение, сообщество. И не знаменательно ли, что Мамонтов стал главным пайщиком журнала, которому они вскоре присвоят название «Мир искусства»? Как бы единодушно они ни возмущались безвкусием и утилитаризмом Мамонтова в вопросах искусства (и к этому были некоторые основания), его мечты о переустройстве жизни по законам красоты импонировали им. Не случайно одним из первых заговорил на страницах журнала Рёскин — учитель Морриса и родоначальник всего движения, которое тот возглавлял. И нет ли основания думать, что этой новой группе в какой-то мере суждено как бы продолжить, развить и обновить идеи Мамонтовского кружка на новом этапе, хотя и известно, что «образованные юнцы с берегов Невы» сначала не имели об этом союзе представления.

Если группа вскоре даст пищу для толков о новых «крамольных» течениях, о декадентстве и символизме в России, то Врубелю с его творчеством в этом принадлежала немалая заслуга. Его панно «Утро» стало главной мишенью для рецензентов. Но столько нового и важного сулило Врубелю новое сближение, так существенно и важно казалось оно, что брань прессы по адресу произведения почти не задела его. Напротив, эта брань показалась необходимым выражением признания его заслуг на художественном поприще в служении прекрасному и его новаторства. В этом чувстве еще больше укрепила Врубеля и покупка его панно «Утро» княгиней Тенишевой.

Итак, Врубель не одинок, его идеи и стремления актуальны и он имеет союзников в борьбе за их осуществление! Принципиальные различия между участниками нового объединения, его идеологами и Врубелем в мировоззрении и творчестве обнаружатся позднее. Но пока разногласия еще не выяснились, осложнения, которыми были чреваты новые отношения, еще никак не давали себя знать, их еще трудно было предвидеть. И как бы ни относился Врубель к представленным опытам его близких друзей и новых знакомых художников, в целом компания устроителей выставки могла внушать надежды. Весь дух экспозиции и программа ее организаторов — на будущее не могли не импонировать мастеру пафосом обновления Художественной жизни, страстным интересом к эстетическим проблемам, отношением к искусству как к особому заповедному миру, а также стремлением связать русское искусство с западноевропейским, вывести русское художественное творчество на европейскую арену. Естественно, должно было тогда казаться, что они созданы друг для друга — этот художественный союз и Врубель. В тот момент это выставочное предприятие, вскоре начавшее выпускать и журнал под названием «Мир искусства», дышавшее новизной, задором, исполненное воинствующего пафоса борьбы с рутиной во всех художественных сферах, внушало Врубелю большие надежды на будущее, на то, чтобы стать ему таким же родным, кровно необходимым, каким в свое время был Мамонтовский кружок. Эта новая компания, которая собиралась оформиться в общество, должна была внести еще один прекрасный штрих в его жизнь, которую он творил тогда с таким же жаром и упоением эстетическим началом, как творил свое искусство. Этот новый союз обещал чете Врубель внести в ее существование, в широко и празднично звучащую мелодию служения искусству и возвышенному идеалу, новые обогащающие интонации.

XXII

Но, может быть, даже тогда, когда Врубель всей душой наслаждался пением Нади на хуторе, участвуя в разработке роли Мими, вникая во все тонкости этой роли, помогая довести ее до совершенства, он еще не понимал до конца, как важны для него эти репетиции, эти занятия, как существенно во всем его творческом складе художника значение музыки. Ему суждено было это почувствовать, когда он закончил панно для Морозовых в Москве, когда он породил ту живопись, которая вся дышала жаждой преодоления статичности, присущей пластическим искусствам. Словно живопись эта хотела опровергнуть Лессинга или, напротив, подтвердив его, восстать против собственной живописной природы, против пространственности, как своей главной стихии в пользу временного начала, лежащего в основе музыки.

Уже в сюжете трех панно «Времена дня» воплощена неотвратимость природного временного цикла. Но в этих панно ход времени был отражен не только в сюжете. Извивающиеся «растительные» формы аллегорических женских фигур, тающие, как бы уходящие в «небытие», заставляющие вспомнить о Протее, краски картин, нарочито блеклые, — во всем этом возникала живопись, теряющая изолированность и самостоятельность, простодушие, живопись, стремящаяся к развитию, к воспоминаниям и надеждам и всеобщему слиянию, казалось, ради того, чтобы раствориться, уничтожиться или превратиться во что-то иное.

Формы панно, самое их существо, их живопись были полны звучаний, словно ждали музыки и вызывали ее. И музыкальные формы должны были нуждаться в подобном искусстве. Неминуемо, с неизбежностью музыка и театр должны были укрепиться в это время во внутреннем мире и творческом существовании Врубеля.

И жизнь снова шла навстречу его мечте. Музыку и миф, или русский национальный миф в музыке, художнику суждено было обрести в музыкальном творчестве Римского-Корсакова. И в этом отношении великую роль в жизни Врубеля сыграла постановка оперы «Садко», осуществленная Частной оперой в 1898 году. Это было крупное событие в жизни Частной оперы и крупная ее победа — согласие Римского-Корсакова отдать свою новую оперу в руки еще мало кому известного театра, если и завоевавшего себе имя, то гастролями знаменитых итальянских исполнителей. Но Частная опера видела свою главную цель в пропаганде русской национальной музыки, и новая опера Римского-Корсакова должна была лечь краеугольным камнем в эту программу. И вот настал день, когда наконец клавир «Садко» прибыл из Петербурга. День этот, ставший поворотным в жизни молодого театра, сыграл не менее важную роль и в творческом существовании Врубеля.

Еще в пору учения в Академии Врубель увлекался симфонической поэмой «Садко». Исполнявшаяся на студенческом концерте, поэма сопровождалась написанными художником картинами, показанными на экране через волшебный фонарь. Тогда его поразили в этом музыкальном произведении яркие краски звучаний оркестра, весь былинный материал. Но теперь Римский-Корсаков — в новой опере на тот же сюжет — еще более импонировал Врубелю. В стихии музыкальных звуков оперы «Садко» присутствовало, точнее, властвовало над ними волевое начало, организующее, вносящее в них определенный порядок, направляющее их по определенному руслу.

Еще с юности Врубель считал вдохновение прихотливым состоянием, доступным каждому, и утверждал, что работу надо исполнять не дрожащими руками истерика, а спокойными — ремесленника… И творение Римского-Корсакова давало почувствовать, что он стоял на тех же позициях. Мощный поток звуков его оркестра, сложных и многоцветных, полный волнения и напряжения, не выливался из берегов, не угрожал беспорядком. Стихийность была умиротворена, успокоена. Эта плодотворная двойственность особенно почувствовалась Врубелю в «звукозаписи» моря. Баюкающие звуки набегающих волн, мерные повторы, бесконечные вариации, все более отчетливо ассоциирующиеся с колышущейся плоскостью его живописи — одновременно бездной и пространством, — нечто чрезвычайно близкое художнику. Врубелю было ясно — он мог слушать и слушать эту музыку, испытывая чувство полной кровной родственности себе самому и своему творчеству этого звукового потока, этой озвученной материи. Его словно укачивали волны плещущих вокруг него звуков, переливающихся всеми цветами радуги, но не хаотичных, а дающих ощущение внутреннего строя и порядка и внушающих тот самый ритм, который был нужен ему, — широкий, вольный, но словно какой-то упрямый, чуть занозистый и вычурный, капризный. В круговращении статика и движение как бы сплавлялись воедино, и вместе с тем в этот круговой ритм, обогащая его единство, входила узорчатая орнаментальность — самые свободные и прихотливые сцепления элементов.

Одним словом, ясно, что сближение Врубеля с Римским-Корсаковым было предопределено. Это был тот композитор, творец той музыки, которая должна была влиться в его творчество, отозвавшись на какие-то его настоятельные призывы. Римский-Корсаков, как ни один композитор, был истинно его композитором по всей структуре, всей природе своей музыки.

Даже первые контакты с музыкой оперы «Садко», бессознательное погружение в особенную, своеобразную звуковую стихию подействовали на Врубеля, обещали внести какие-то коррективы в бродящие в сознании идеи, создавать новые точки опоры, ставить новые акценты в его художественном мире. И уже на первых репетициях вместе со всеми Врубель радостно фантазирует. Конечно, он разделяет восхищение Коровина и Мамонтова новгородскими купцами, явно напрашивающимися на гротеск, отзывается на их нескончаемые шутки по этому поводу, на их юмор. А когда Коровин, страстный рыболов, представляет подводное царство и его фантастических обитателей, Врубель вспоминает свою молодость и ту «туманную картину», которую он нарисовал для симфонической поэмы «Садко», исполнявшейся на вечере в Академии художеств.

Но, в то время как Коровин, Мамонтов захвачены ярмарочной реальной красотой древнего города, Врубеля сейчас в «Садко» пленило другое — былинный богатырь, царевна Волхова и любовь Садко-человека и волшебной девы.

Как волнующ был контраст этих двух существ, который сначала казался непреодолимым, — земного Садко и Волховы с ее приворотными зовами и кличами сирены. С одной стороны, были устойчивые, привычные, ясные звучания, в которых улавливались и напевы народных песен и знакомые созвучия, которые могли бы принадлежать и классике, но с другой — царствовали диссонансы, какие-то словно произвольно уменьшенные, сокращенные или сдвинутые аккорды, странные, непривычные для слуха гармонии, неустойчивые, как бы оторвавшиеся от земли звуки, то своеобразные, обольстительно сладостные, то жуткие, представляющие призрачно-реальное подводное царство. Что-то чуялось за колеблющимися водными поверхностями, воссозданными в музыке, что-то угадывалось в многозначительности зеркальных гладей воды с их заманчивостью омута. А как тянули самого Врубеля такого рода омуты! В них разрушалась плоская «очевидность», они воспринимались как покров, наброшенный над бездной, над тайной…

Образ Волховы заставлял вспомнить об искусно сделанном соловье из одноименной сказки Андерсена, которую Врубель так радостно читал детям Симоновичам, или об Олимпии — механической певице из сказки Гофмана. Музыка этой партии воплощала превращение природного материала — голоса и колоратуры — в материал божественно-человеческий, согретый теплом чувств, пронизанный духовностью, и Забела с ее голосом, с ее манерой петь, была создана для того, чтобы выразить это перевоплощение в совершенстве, и когда Врубель услышал Надю еще на репетиции этой оперы, он понял, что она стала той певицей, какой он представлял себе истинную певицу, настоящую музыкантшу. Пение Нади было чистым мелосом, в отличие от исполнительского искусства других, даже хороших певиц и даже исполнения Шаляпина, которое Врубель как-то в порыве раздражения обозвал «передвижной выставкой». Без потуг на игру и драматизм, который был ему ненавистен в опере, Надя несла в своем пении истинную стихию музыки, и, с другой стороны, музыка «Садко» как нельзя более соответствовала ее таланту.

Надо сказать, он чувствовал свою заслугу в этом и теперь испытывал особое удовлетворение. Даже внешность Нади во многом была сотворена им, была совершенно в его духе, она стала поистине воплощенной его мечтой. Изящный и экстатичный нервный облик Шее поражал с первого взгляда и, казалось, происходил из царства грез. Своеобразного излома вскинутые брови, подобно аркам, осеняли светлые, слишком светлые глаза с огромными напряженными зрачками и неопределенным, загадочным выражением. Уже внешне она была сродни Волхове. Но еще более удивительным было ее искусство. Слушая пение Волховы, наблюдая это поистине непостижимое, совершающееся на глазах чудо превращения «нежити» — сказочного существа, еще, можно сказать, «неодушевленного», — в Человека, Врубель познал особенную магическую силу пения Забелы. Идущий из морских глубин сладостный, притягивающий зов морской царевны звучал в ушах художника так же, наверное, как он звучал в ушах гусляра. Как они получались у Нади — эти приворотные зовы и кличи сирены! Звуча как изощренные, инструментального склада импровизации, как они леденили и ранили душу, как манили, непреодолимой силой звали, затягивали.

Это он, Врубель, приобщил Надю к такому колдовству. О нем, авторе «Демона», можно было сказать, что он чувствовал «нечистую силу» в ее разных обличьях, был как бы в сговоре с нею. Он и смог научить Надю воплощать дев-сирен, выражать их душу в чистых, бездушных и отвлеченных, но таинственных звучаниях.

А потом в музыке раскрывалось постепенное «отогревание» морской девы, ее «очеловечение», пробуждение в ней духовной женственности. Под влиянием любви морская дева становится земной девушкой…

Для Врубеля искусство Забелы стало воплощением самой чистой музыки, чистого «очеловеченного», одушевленного и одухотворенного звучания, материализованной в звуке стихии, присущей живому, природе. «Все певицы поют, как птицы, а Надя поет, как человек», — говорил он. То, что Забеле удалось выразить в роли Волховы, было для него особенно сокровенно близко и важно. Сам художник в это время переживал процесс своего рода «вочеловечения», одухотворения найденной или обретаемой им новой формы, нового живописного языка, которому он искал образных живых соответствий. Его живопись тоже обладала своего рода «заманчивостью омута», во всяком случае стремилась к ней. И если Врубель мог повлиять на Забелу как певицу, то в свою очередь пение Забелы и музыка Римского-Корсакова могли помочь тогда художнику отчетливее осознавать свои стремления и осуществлять их.

Почему Врубелю была отведена в постановке «Садко» столь скромная роль? Почему Мамонтов не поручил ему писать декорации? И как воспринимал Врубель коровинское решение — облик шумного и яркого ярмарочного города в сцене «Торжище», тихую заводь Ильмень-озера? Роль Врубеля ограничилась созданием костюма для царевны Волховы.

Вот как он представляет себе этот костюм царевны Волховы: расшитое стеклярусом платье, которое должно напоминать рыбью чешую, и головной убор — сверкающий якобы драгоценными камнями кокошник, с которым соединяются натуральные ракушки и свисающие вдоль лица, подобно мерцающим на солнце брызгам, струйкам воды, нитки искусственного жемчуга и гроздья синего и голубоватого стекляруса.

Необходимо заметить — не все совершенно в этом костюме. В своей живописи художник ушел дальше.

Основу решения составляет эклектизм, количественное сочетание элементов, их соседство на плоскости, а не соединение в целостности, не претворение в синтезе, натуральные же элементы, например ракушки, не преображены и в целом не поднимают образ, а напоминают о «правде» слишком назойливо. Эклектика…

Кстати сказать, в этот период с большим вдохновением и интересом творит Врубель костюмы для Забелы, с удовольствием и не без внутреннего веселого торжества отмечая однажды, что туалет, который он придумал Наде и в котором она щеголяет, слился в довольно забавную смесь «empire с Москвой». Здесь тоже «забавная смесь».

Наконец наступил знаменательный день, третий спектакль, на котором присутствовал сам композитор, приехавший специально из Петербурга, чтобы посмотреть постановку оперы и познакомиться с труппой, отважившейся осуществить на сцене его произведение, отвергнутое императорскими театрами.

Если и первые спектакли «Садко» прошли с успехом, то надо представить себе, как празднична была атмосфера в театре на этот раз, когда сам творец музыки сидел в зале! Овациям не было конца. Этот спектакль был поистине триумфальным и в жизни композитора и в существовании Частной оперы. Но не менее триумфальным был он для Забелы. Никогда еще она не волновалась перед выступлением так, как на этот раз! Слишком сокровенно близки были ей опера «Садко», образ Волховы. Но огромное напряжение, страх разрешились радостью, даже счастьем. Она получила не только полное одобрение композитора. Хотя во время спектакля погрешности режиссуры, музыкального исполнения порой вызывали у Римского-Корсакова чувство досады, Забела поразила его. Она была поистине идеальной Волховой. Ему казалось, что он уже знал ее или мечтал о ней, когда писал эту роль. Такое случается далеко не часто и далеко не с каждым композитором — увидеть наяву, живым сотворенный творческим воображением музыкальный образ!

Ничего удивительного, что и сам композитор, и Забела, и Врубель восприняли этот спектакль как событие в своей жизни. Всем троим была суждена эта встреча. Забела писала композитору; «Многоуважаемый Николай Андреевич, как холодно это „многоуважаемый“ и как мало выражает то, что „Морская царевна“ чувствует к автору „Садко“, каким прилагательным выразить ту благодарную нежность и восхищение, которые она испытывает во время и еще долго после исполнения этой роли. — Я так сроднилась с этой партией, что мне иногда кажется, что я сочинила эту музыку (хотя я совершенно неспособна сочинить кряду 3 ноты), но это какое-то особенное ощущение». И Римский-Корсаков отвечает: «Конечно, вы тем самым сочинили Морскую Царевну, что создали в пении и на сцене ее образ, который так за вами навсегда и останется в моем воображении…»

После теплых встреч в Москве, приема Римского-Корсакова четой Врубель дома начавшаяся переписка закрепляла отношения. Уже Забела начинает вводить композитора в сложные перипетии своей творческой жизни в Частной опере, своего изменчивого настроения. Композитор же формулирует свои пожелания в конце каждого письма нотными строками, требуя от адресата мажорного настроя. Но самое главное — встреча имела творческие последствия для всех троих. Вскоре Римский-Корсаков посвятит Забеле и Врубелю два новых романса — «Сон в летнюю ночь» и «Нимфа» — и уже будет вынашивать замысел новой оперы, главная партия которой будет вдохновлена Забелой и написана в расчете на ее голос, можно сказать — специально для нее. Врубель же не только в письмах будет обсуждать с композитором проблемы вокального исполнительского искусства, которые, как мы могли заметить, начали волновать его уже давно. Он захочет советоваться с композитором и по творческим вопросам.

Все это время они оба, и он и Надя, живут новой дружбой, которая связала их с Римским-Корсаковым, пребывают в его творческом мире, добровольно отдают себя во власть его музы. Мир музыки Римского-Корсакова, властвуя над Врубелем, определит на время круг его тем, сюжетов, образов, круг творческих интересов. Надо еще помнить об импульсивности Врубеля, его способности и потребности увлекаться и отдаваться новому увлечению безоглядно, можно сказать, с головой. И теперь это свойство Врубеля проявилось в полной мере.

Теперь, под влиянием Римского-Корсакова, Врубель готов отдать предпочтение русским фольклорным образам перед всеми другими. Это доказала история с панно для интерьера дома Малич, заказанного Врубелю при содействии его верного друга и покровителя — Шехтеля. Дом, спроектированный в излюбленном тогда архитектором готическом стиле, предопределял и стиль панно. Видимо, этот заказ имел в виду Врубель, жалуясь Римскому-Корсакову в письме на тяжесть заказной работы и подчеркивая, что причина этой тяжести — готический западный стиль.

Быть может, Врубель даже обрадовался, когда Шехтель забраковал его эскиз панно на средневековый сюжет — многофигурную композицию, которая не согласовывалась с интерьером, по замыслу архитектора требующим крупной фигуры. Русский богатырь мог идеально соответствовать этому требованию. Волновало ли художника то обстоятельство, что стиль нового замысла — былинный — непосредственно не отвечал стилю дома и был отнюдь не готическим? Восторжествовавший интерес к «русскому сказочному роду» пресек всякие сомнения на этот счет, тем более что, как нам уже приходилось наблюдать, Врубелю нравилась эклектика, да и сам стиль дома был готическим весьма относительно и, по существу, принадлежал той же эклектике.

Под знаком работы над панно «Богатырь» для дома Малич прошло лето 1898 года, которое Врубель снова проводил на хуторе Плиски. Врубель творит свою новую картину старательно и увлеченно, подбирая натуру — разыскивая среди коней здорового «битюга», который был бы под стать богатырю, мучает отца Нади, заставляя его позировать для своего главного героя. «Чуть пониже облака летучего, чуть повыше леса дремучего» — такими строками былин вдохновляется художник, вынашивая этот образ. Он вводит в узорчатый фон эти элементы пейзажа — очертания зеленого бора и покрытого облаками неба, особенно любовно пишет лицо синеглазого Муромца, заросшее бородой, и эту бороду, которая своими формами подобна растительности, и подчеркивает в лице некое стихийно-природное начало. Тщательно выписывает художник щит, панцирь, шлем богатыря, сбрую коня с серебряной насечкой — все это узорочье, превращавшее тяжелую, приземистую, массивную фигуру всадника и коня в ковер. А потом, когда он вместе с Шехтелем пришел в этот дом и, обрезав углы холста, приспособил его к готическому арочному обрамлению ниши, они оба могли констатировать, что «Богатырь» вполне слился с «готическим» стилем архитектуры.

Не было ничего удивительного, что Врубель не обиделся, когда в прошлое лето обитатели хутора, в частности Петр Петрович Ге, сравнили его живопись с живописью Васнецова. Он, напротив, одобрив картину «После побоища», уже тогда признался в своем влечении к васнецовскому «богатырскому» жанру; хотя его радость по поводу того, что Васнецов этот жанр живописи оставил, освободив поле действия ему, Врубелю, как оказалось на деле, не имела оснований, он и теперь, оказавшись на хуторе Ге, мог бы повторить эти признания. Быть может, он даже нарочито подчеркнул свою связь с Васнецовым, посвящая свою картину образу богатыря. Не мог же он не знать о «Трех богатырях», писавшихся в Абрамцеве! И о готовящейся в Петербурге большой персональной выставке произведений Васнецова, на которой «гвоздем» будет эта картина.

Конечно, если в признании связи с Васнецовым со стороны Врубеля и было смирение, то такое, какое паче гордости! Не скрыв сходства, тем острее подчеркнуть различие. А Врубель, действительно, в своей картине «Богатырь» уходил в сторону от искусства Васнецова. Конечно, в решении его былинного образа был элемент поверхностной стилизации, черты стиля «рюсс». Но в самой живописи была более органическая связь с поэтикой мифа, фольклора. Она выразилась во всей структуре полотна, его живописи, в которой мазок и орнамент, движение кисти и расположение пятен на. холсте вызывали мысли о темной таинственности природы, ее стихийной внутренней жизни, о языческом божестве. Эти черты и связывали живопись Врубеля с музыкой Римского-Корсакова. Произведение было одушевлено стремлением создать эпический образ былинного героя, способного с оружием в руках бороться за свою землю, сурового воина, но в то же время исполненного детской чистоты и противостоящего своим душевным здоровьем и народной природой всяческой изнеженности, утонченности — одним словом, декадентству. «Богатырь» — дань эпосу. В портрете жены, созданном этим же летом, Врубель выступает как лирик. В связи с этим портретом вспоминается живопись Коровина — в частности, воздушная его живопись в этюде, изображающем женщину у куста сирени. Этим этюдом восхищался и его купил у Коровина Воля фон Мекк. В портрете Забелы, исполненном Врубелем, фигура модели, ее лицо тоже купаются в свете и воздухе. Но Врубель радостно констатировал — нет «ускользания», мелькания, мимолетности в его живописи и свет не растворяет форму. Во всей пластике, колорите этого портрета Забелы ощущается горделивая демонстрация художником своего умения «остановить прекрасное мгновение». Цветовая характеристика метафорична. Портрет полон нежной, теплой, светлой прелести. Легко проложенные голубые, охристые, салатовые прозрачные пятна цвета вызывают в воображении ощущение прозрачной легкости, розовый цвет-свет. Этот розовый «витает» над портретом, придавая особенную поэтическую красоту образу, исполненному чувства гармонии, цельности.

Как писала Екатерина Забела в своем дневнике, в это лето Врубель рисовал и Настю, «но это шутя, как дикарку каменного века». «Дикарка каменного века» — своего рода гротескное дополнение к «чистой красоте» образа Забелы. Но нельзя не заметить и высказанную как бы невзначай ассоциацию с глубокой древностью, с первобытным, с хаотичным. Тревожный знак, если обратить внимание на то, что у Врубеля в это лето обнаружилась раздражительность, прежде ему несвойственная, он взрывался, не допуская возражений, особенно не переносил высказываний «простых смертных» об искусстве. В это лето он начал страдать сильными головными болями и стал носить черную шелковую шапочку, которая, как ему казалось, смягчала боль.

И все же никто не сказал бы в то время, что Врубель ипохондрик. Он в самом деле смотрел тогда на жизнь «сквозь розовые очки»; сколько живости, остроумия проявлял, как потешал всех мастерским чтением рассказов Чехова, как гримировался и всех разыгрывал, как рассказывал анекдоты! Он был полон творческой энергии. И с удовольствием занимался не только живописью. Он снова сочинял себе и Наде одежду. Катя острила, что они с Надей в своих костюмах похожи на фарфоровых пастушков. Саксонские фарфоровые статуэтки, которые напоминали о XVIII веке, рококо… Хотел ли Врубель этой ассоциации, этого сходства с теми безудержно играющими прихотливыми образами, которые так остро противостояли два столетия назад здравомыслию Просветительства, его самонадеянному разуму, его приверженности к регламенту, к завершенным, окончательным научным истинам? Во всяком случае, Врубель тоже ненавидел такого рода самонадеянность. В это лето он поведал и о своей неприязни к Вольтеру, кстати, в этом проявив единство с Толстым. Пожалуй, антипатия Врубеля к Вольтеру сейчас была больше, чем тогда, в университетские годы, когда он возмущался его полным непониманием Гамлета — великой трагедии датского принца. Видимо, его раздражал уверенный ум богохульствующего Вольтера, одинаково попирающего язычество и христианство, любую религию, все испытывающего светом разума, ядом разума.

С возвращением в Москву неожиданные неприятности обрушились на Врубеля. Вот что он сам писал сестре Нади — Кате по поводу них: «Администрация нашей выставки (т. е. в Петербурге в Соляном городке; Музей Штиглица) в лице Дягилева упрямится и почти отказывает мне выставить эту вещь, хотя она гораздо сильнее прошлогодней, которую они у меня чуть не с руками оторвали. Вещь почти кончена и радует меня настолько, что я хочу рискнуть с ней на академическую выставку, если примут. Ведь я аттестован декадентом. Но это недоразумение, и теперешняя моя вещь, мне кажется, достаточно его опровергает. Как видишь, я себя утешаю, потому что мне по крайней мере не мешают в моей мастерской…» Врубель считает свою картину подходящей для академической выставки; он не боится подчеркивать свою связь с поздним академизмом! Делоне только в том, что втайне он, можно заподозрить, вынашивает мечту стать академиком. Он хочет отмежевать себя от декадентства. Самолюбие Врубеля было удовлетворено — Дягилев изменил свое решение и телеграммой просил прислать картину, но опоздал — «Богатырь» будет экспонироваться на выставке Московского товарищества художников, которая уже давала приют его скульптуре «Голова богатыря».

Едва кончив картину-панно «Богатырь», Врубель заказал огромный подрамник, натянул на него холст и начал другую картину, которую предназначал для той же готовящейся Дягилевым выставки. Он начал писать Демона. На этот раз с работой над полотном не было связано тех темных творческих мук, какие сопровождали его при работе над Демоном прежде. Казалось даже, что новый Демон будет способствовать укреплению в нем чувства внутреннего подъема и спокойной уверенности. Теперь ему было ясно, в какой момент предстанет его Демон — раскрепощенным, в свободном полете. Сразу представилось и восточное лицо с грубоватыми, но правильными чертами, и почти одновременно Врубель начал писать его могучий торс — развернутые плечи, крыло и всю слишком вытянутую фигуру. Он вычертил также шестиугольники металлического пояса, размашисто наметил закрутившуюся вокруг торса Демона драпировку, очертил пятнами гористый пейзаж, ставший в картине одновременно плоским декоративным фоном. Прекрасный своей раскованной внутренней силой, способностью к борьбе и потребностью в ней Летящий Демон был родственником Богатырю.

Олицетворение воли, стремления и демонической красоты, «Летящий Демон» Врубеля должен был стать защитником его позиции в споре с Толстым, быть данью его увлечению «властителем дум» Ибсеном, а также, очевидно, философом Ницше, о котором с начала 1890-х годов начали узнавать русские читатели благодаря статьям в журнале «Вопросы философии и психологии» и отдельным посвященным ему книгам (в конце 1890-х годов стали выходить в русском переводе его сочинения).

Врубеля располагала к Ницше та сторона его доктрины, которую русский философ Лопатин в статье, опубликованной на страницах журнала «Вопросы философии и психологии», назвал «больной искренностью отрицания». Ницше отвергал институты буржуазно-мещанского общества, его этику, его представления о добре и зле. Он выдвигал свой идеал сильного свободного человека, враждебного филистерской буржуазной морали. В этих устремлениях и идеях ему симпатизировал и Ибсен.

Есть общность во всем строе образа Демона, воссоздаваемого Врубелем, в пафосе творческой мысли художника с образом Альбатроса, созданным поэтом Бальмонтом.

Картина так и осталась неоконченной. Нельзя было сказать, что работа не шла. Ничего в замысле не было такого, что бы задерживало его осуществление, что останавливало бы художника, судя по законченности лица. Быть может, отчасти засасывала жизнь, ее лихорадочный темп, исполнение срочных заказов, материальные заботы — Врубель стал семейным человеком, он любил, поклонялся и испытывал все большую потребность сделать свой быт красивым, жить, что называется, «на широкую ногу». Врубели приводили в ужас родственников своей расточительностью. В один месяц они умудрялись издерживать по 800 рублей.

Еще вернее — новые замыслы на время увели его от заветного Демона.

Празднование в 1899 году столетнего юбилея со дня рождения Пушкина и издание сочинений поэта, затеянное Петром Петровичем Кончаловским по примеру иллюстрированного издания сочинений Лермонтова 1891 года, принесло Врубелю новую тему, новый образ для творческого воплощения — образ Пророка. Нет нужды разъяснять, что этот образ был одной мифологической природы с образами Демона и Богатыря. Во всех религиях, на всех широтах, в разных культурах ищет Врубель свой идеал — свободную, раскованную, способную на борьбу личность, живущую в связях с большим миром. Пророк — воплощение целеустремленной воли, обращенной в будущее, — неизбежно обречен на гордое одиночество, ибо его воля большей частью оказывалась диаметрально противоположной воле толпы. Его пламенное слово, которое должно было жечь сердца людей, возбуждало ненависть и протест. В своей бескомпромиссной устремленности к правде он мог быть суров и беспощаден и всегда, беспощадный и бескомпромиссный, — антагонистичен всякому прекраснодушию. Этим образ Пророка был близок Демону.

Врубель изобразил в иллюстрации библейского старца — седобородого патриарха и рядом с ним — шестикрылого серафима с мечом и кадильницей. Пока он трактует эту тему сюжетно, внешне. Лицо старца-пророка очерчено обобщенно — масса белой бороды, прямой нос, сливающийся в одну линию со лбом, бровь, глаз. Легко вылился и облик шестикрылого серафима — красивого восточного юноши. С особенным удовольствием рисовал Врубель крылья — окутывающие нижнюю часть его торса и верхние, сплетающиеся над его головой и осеняющие голову старца. Благодаря этим крыльям вся композиция приобретала подчеркнуто декоративный характер, к чему и стремился художник. Не случайно и полукруглое завершение акварели, заставляющее вспомнить о прошлых панно. И, как бы подтверждая эту внутреннюю направленность образа, Врубель вскоре делает повторение «Пророка» в большом размере на холсте. Предназначалось ли это повторение кому-то определенному или мастер только по внутреннему побуждению начал работать над живописным вариантом «Пророка» — неизвестно. Только он не довершил этот образ, быть может почувствовав, как антиномия добра и красоты разъедает его замысел. Ему явно недостает внутренней духовной наполненности.

Еще весной, в письме от 8 мая 1898 года, извещая Римского-Корсакова о своем желании отдаться русскому сказочному роду, Врубель советовался с ним относительно другого заказа — мотивов стенных росписей для готовящегося к открытию нового здания Солодовнического театра, где будут проходить спектакли Частной оперы. «Между прочим, купол лестницы будут поддерживать пилястры, на которых предполагается живопись. Как бы хотелось не повторять в миллионный раз музы, а сделать что-нибудь русское, например: Лель, весна-красна, леший. Не подскажете ли еще чего?» Римский-Корсаков не подсказал. Он откровенно признавался, что мало понимает в живописи. И Врубель остановился на этих образах, с которыми уже успел сродниться в Частной опере и Мамонтовском кружке. На плафоне зала нового театра он изобразил персонажей «Снегурочки». Там были и сама Снегурочка, и Лель, и Весна-Красна, и Леший. Забела писала сестре после возвращения с хутора: «Театр уже кончили отделывать. Мишин плафон, который он называет „Песнь“ (изображает Леля, поющего перед Берендеем, тут стоят Снегурочка, Купава и др.), уже теперь подвергается критике, он, действительно, грубоват, но интересен, написан в 7 дней, теперь Миша еще исправляет свой занавес…» Поразителен темп работы, который задает здесь себе Врубель. Он неузнаваем. Куда делась его прежняя манера месяцами, годами мучиться над произведением! Он, кажется, упивается этим темпом, этим своим размахом, обретая в них снова чувство родственности великим, импровизационный азарт и ощущение природной, естественной неизбежности творческого процесса, его свободы, легкости. Блаженное чувство — и блаженная иллюзия. Недолго они будут владеть им. Плафон этот, так же как и занавес Врубеля, имел, можно сказать, скандальный успех. Только панно для Нижегородской выставки могли соперничать с этими созданиями по вызванному чувству недоумения, возмущения, протеста. Плафон не дошел до нас. Он скоро погиб в пожаре. Но думается, что, написанный в семь дней, он не относился к удачам художника. По-видимому, он был данью тому же стилю «рюсс». Это заставляет предположить программа, подаренная Врубелем Римскому-Корсакову с изображением Бояна. Кстати сказать, она чрезвычайно понравилась композитору и постоянно теперь украшала его кабинет. Правда, не следовало бы слишком обольщаться этим одобрением — композитор и сам признавался (и это было правдой), что не обладал художественным чувством. Но если при этом отныне он начинает больше интересоваться живописью, то художник, чрезвычайно музыкальный от природы, с детства приверженный музыке, благодаря новой дружбе с композитором еще обогащает и углубляет свой внутренний музыкальный мир.

Надо здесь сказать откровенно — все живописные произведения Врубеля, тематически связанные с творчеством Римского-Корсакова, не принадлежат к числу лучших. В них он откликается на музыку композитора в большей мере сюжетно и стихия музыкальности выражена мало. Но музыка Римского-Корсакова, его вокальные партии, его оркестр волновали, колебали изнутри пластическую систему художника, звали к каким-то новым поискам, ставили новые акценты в творчестве. И в этом отношении весьма знаменательно, что в эту пору подвластности музе Римского-Корсакова, в этот период поистине музыкального существования, устремления в сферу «чистой музыки» и декоративных замыслов для стен, для архитектуры Врубеля потянуло, как никогда, властно искусство керамики. Мы уже помним его жажду, его страсть «обнять форму» в пору погони за ускользающим обликом Демона. Теперь эта страсть проснулась в нем снова. Можно было бы подумать, что скульптурная весомая, материальная форма должна была бы противоречить «бесплотной» природе музыки, музыкального начала. Но это было не так. Каким-то странным образом поливная керамическая скульптура, которую художник творил на заводе Мамонтова, напротив, всему этому отвечала, соответствовала. Особенно же это стало ясно, когда Врубель принялся ваять героев опер Римского-Корсакова «Садко» и «Снегурочка». Быть может, одной из первых была создана фигура Леля с дудочкой, напоминающая о недавно созданном плафоне для театра. Лель вылеплен упруго, в тугих формах, и мастер тщательно портретирует его, оставляя лицо без цветной поливы, а все ослепительные фольклорные краски собирая в его одежде — в яркой рубахе, в цвете которой так волшебно сочетается, алая основа поливы с зеленью патины. А затем последовали другие герои «Снегурочки»: Купава, Берендей, Весна-Красна, Лель и Мизгирь — многие варианты разных цветов со сплошной поливой, одинаково покрывающей лицо и одежду. К тому же времени относятся образы героев оперы «Садко». Сначала Врубель вылепил голову Морского царя. Его лицо как бы возникает из стихии материала, как из водной стихии, а волосы стилизованы под волну. Так же как образ керамического Демона. Морской царь воплощает нерасторжимую связь живого существа с природой, с волной, с глиной, наконец. В модели скульптуры морской царевны окутывающие торс длинные волосы ложатся, создавая тончайшую игру вертикалей, вызывая ассоциации с танагрскими статуэтками. В то же время композиционное решение — тающие формы лица, изгибающиеся, словно уходящие в глубину, формы торса вводят в скульптуру, как метафору, образ набегающей волны.

И мерцающая полива, достигаемая техникой «восстановительного огня», которую освоил помощник Врубеля, главный печной волшебник гончарного завода «Абрамцево» Ваулин, особенная полива, с ее металлической пленкой, вызванной процессом обжига, с ее павлиньими переливами золота, лилового, синего, зеленого, охр, с ее мерцанием и просвечиванием одного цвета из-под другого, эта полива заставила Врубеля почувствовать, какой важной составной частью во всех его творческих импульсах являются подобные керамические опыты. Не менее важны были текучие, колышущиеся формы, напоминающие художнику о волнах колдовских звуков музыки Римского-Корсакова. Керамика была родственна всей красочной палитре композитора и палитре собственной живописи Врубеля, самой ее структуре, вплоть до мазка.

Странным образом концертное платье, которое Врубель «сочинил» Забеле, перекликалось с этими эффектами керамики. Оно состояло из трех или четырех прозрачных чехлов: «…внизу великолепная шелковая материя, розово-красная, светлая, потом черный тюлевый чехол, потом пунцовый… Лиф весь из буф, точно гигантские розы…» — так описывала Екатерина Ге платье сестры. Здесь то же просвечивание одного цвета другим, как и в поливе керамики… Вместе с тем всем своим характером сказочные образы, созданные Врубелем в керамике, отвечали его тяготению к мифу, так же как и Демон, как живописные произведения. Сама плоть их, казалось, была причастна к воспоминаниям, и не столько близким, сколько далеким, выплывающим из подсознания, она как бы возникала стихийно в воспоминаниях, и в ней воплощалось нечто иррациональное. В этом смысле произведения керамики, созданные Врубелем в «малых формах», несомненно в художественном отношении полнее и ярче выражают образно-пластические идеи художника, чем его камин «Садко». В его узорочье, в его интерпретации народных мотивов много надуманного. Камин, получивший в эту пору и международное признание, удостоенный золотой медали на Международной выставке 1900 года в Париже, представлял классический пример поверхностного стилизаторского отношения нового художественного стиля к народному творчеству.

Для этой же выставки по просьбе княгини Тенишевой Врубель расписал несколько балалаек своими русскими сказочными мотивами, сочинил несколько гребней в том же стиле.

Пребывание в имении Тенишевой летом 1899 года укрепило отношения художника с хозяйкой имения. Видимо, отъезд в имение и помешал Врубелю присутствовать на похоронах отца в мае 1899 года. Как он пережил эту смерть? Обращает на себя внимание тот факт, что об этом горе семьи Врубель, видимо, не знал Римский-Корсаков, с которым велась регулярная переписка. Во всяком случае, никаких соболезнований Врубелю в его письмах этого периода нет. Можно ли осудить Врубеля за то, что он не счел возможным выехать на похороны, тем более что в начале этой роковой болезни отца он побывал в Севастополе. Он оставался преданным, любящим сыном. Однако странно было его поведение в погруженном в печаль доме родителей, когда он буквально через несколько дней после приезда, попирая все приличия, стал за столом шутить, произносить почти праздничные тосты. Черствость? Сухость? Бессердечие? Скорее — страшная, непреодолимая боязнь всякой печали, тления. Но дело не только в том, что его отношение к смерти — нехристианское, даже нерелигиозное. Надо сказать, характер Врубеля в это время заметно менялся. Гипертрофированные формы стал принимать его эгоцентризм. А вместе с ним появлялись несвойственные Врубелю прежде надменность, сухость, холод, граничащие с бессердечием, — грозные симптомы развивающейся болезни. Пока все это еще не коснулось Нади, Анюты, но родные, с которыми и прежде отношения были непростыми, имели все основания для обиды. Менялось и настроение Врубеля. Он становился все более нервным. Тем более, борясь с самим собой, с надвигающимся на него мраком, Врубель не хотел предаваться житейским печалям, боялся их. И, по-видимому, соприкосновение с ними заставило его еще горячее стремиться в это лето в имение княгини Тенишевой, пребывание в котором обещало ему успокоение и радости.

И его надежды оправдались. Это было лето наслаждений — красотой природы, барственностью быта, комфортом… Нечего греха таить, Врубель теперь, после женитьбы, испытывал настоятельную потребность во всем этом. Надо было видеть его — его респектабельную фигуру в безукоризненно сшитом костюме и маленькой шляпе-канотье! В своем облике, во всей манере держаться он стремился подчеркнуть свою «элитарность». Этому способствовала вся обстановка, все условия существования в этом богатом, роскошном имении…

Это было лето разнообразных удовольствий. Маскарады — на одном из них Врубель представлял еврея-шинкаря, героя повести Чехова «Степь», — упоение музыкой, которую принесла с собой не только Забела со своим аккомпаниатором Яновским, разучивающая новую партию — роль Марфы из оперы Римского-Корсакова «Царская невеста», но и пианист Медем… Это было лето новых, хотя неглубоких, творческих отношений — состоялось знакомство со скульптором Трубецким, который недолго гостил и работал в имении. И хоть Врубель скоро вспомнит его в связи с Толстым недобрым словом, это знакомство не могло быть ему неинтересно. (Трубецкой вылепит впоследствии парный портрет Врубеля с архитектором Бондаренко.)

Одним словом, Врубель мог испытывать в то лето и испытывал ощущение полноты воплощения надежд и мечтаний.

Все условия существования Врубеля в имении Тенишевой позволяли ему укрепляться в чувстве своей признанности, своей избранности, в преданности «стильно прекрасному».

Музыка Римского-Корсакова или рассказ Анатоля Франса лежит в основе картины Врубеля «Пан», созданной в течение нескольких дней в то лето? Сам Врубель считал причиной появления этой работы огромное впечатление, произведенное на него прочитанным тогда рассказом «Святой сатир» Франса. Вот как описывал Франс святого сатира: «Прислонясь к дуплистому стволу дряхлого ясеня, какой-то старец глядел сквозь листву на небо и улыбался. На седеющем темени торчали притупившиеся рожки. Курносое лицо обрамляла белая борода, сквозь которую виднелись наросты на шее. Жесткие волосы покрывали его грудь. Ноги с раздвоенным копытом от ляжки до ступни поросли густой шерстью. Он приложил к губам тростниковую свирель и принялся извлекать из нее слабые звуки… Его голубые и ясные глаза блестели на изборожденном морщинами лице, как вода ручейка меж корявых дубов…» Впечатление, произведенное этим рассказом на Врубеля, было слишком сильно. Художник не мог ждать ни часа нового холста. Без малейшего сожаления он пожертвовал святому сатиру уже созданное свое произведение — портрет жены. В течение нескольких дней явился этот сатир на полотне, в точном соответствии с характеристикой Франса. По слитности с природой, по той целеустремленности, с какой Врубель добивался здесь сплетения между собой растительных форм, пейзажа — синего озера, видного сквозь деревья, — лица и тела Пана, уподобляя его этим природным формам, «Пан» принадлежал к числу произведений современного стиля, создаваемого и Врубелем, культивирующего на рубеже XIX–XX веков языческие пантеистические идеи. Но этими чертами «Пан» перекликался и с «Богатырем» и с музыкой Римского-Корсакова. Новые мотивы в творческий мир Забелы и Врубеля принес Римский-Корсаков своей новой оперой «Царская невеста» и прологом «Боярыня Вера Шелога» — произведениями, которые озадачили поклонников их автора своей жизненно-бытовой и конкретно-исторической природой. Сколько было переживаний по поводу предстоящего Забеле концертного исполнения в Петербурге партий из еще не известных никому произведений Римского-Корсакова. Сколько опасений по поводу отношения Саввы Ивановича — ревнивца — к участию Забелы в этом концерте! Уже в то время отношения Забелы и Мамонтова усложнились, хотя отчасти она что-то, быть может, и преувеличивала в силу своей мнительности… Но почему в самом деле Мамонтов не окружил певицу тем почитанием, которого она действительно заслуживала? Трудно переоценить заслуги Мамонтова перед театром, и чета Врубель, особенно художник, отдавала в этом себе отчет. Савва Иванович был поистине реформатором оперной сцены. Но в борьбе с рутиной он «делал ставку» в первую очередь на драматическую выразительность, зачастую в ущерб музыкальной интерпретации образа — оркестру, вокальному исполнению. И в этом отношении артистические данные Забелы — певицы по преимуществу — не вполне отвечали требованиям Мамонтова. Но позже она и сама пришла к выводу, что по природе своего дарования более является камерной певицей, нежели артисткой оперной сцены.

Проблемы драматической выразительности пения особенно захватили Врубеля в связи с предстоящим участием Забелы в концерте. И он с гордостью за свою жену сообщал Римскому-Корсакову о том, что ее исполнение пролога «Боярыня Вера Шелога» представляет образец драматического пения. Он противопоставлял ее искусство исполнению ее соперниц — Соколовой и Цветковой. Это он помогал Наде в работе над партиями, стремясь к тому, чтобы она достигла в своем пении «яркой атаки звука» и при этом полной естественности. И они немало смеялись по поводу его характеристики манеры пения Соколовой, славящейся «обширностью звука в верхах», а на самом деле, как он выражался, «воплями» оживляющей зевающую публику, поддерживая «вой голодных евреев, рыкание ассирийцев и удары медюков». Кстати, в этих гротесковых шуточках слышится речь Мусоргского… Да, он не жалел яда, когда заходила речь о соперницах Забелы, и, что греха таить, не всегда был справедлив. Но в этой увлеченности драматизмом в вокале и драматическим пением Врубель получил суровую отповедь у Римского-Корсакова. «По поводу драматических сопран и Ваших мыслей о них скажу вам, что считаю музыку искусством лирическим по существу <…> Настоящее сопрано — лирическое сопрано, потому что тут надо голос, умение и музыкальность». Если вспомнить, каким ревностным поклонником чистого мелоса и чистой музыки был сам Врубель (чего стоили его высказывания по поводу Зембрих и Кламбжинской), то можно сказать, что он, Забела и Римский-Корсаков добивались одного.

О декорациях для «Царской невесты», исполненных Врубелем, можно отчасти составить представление по рецензиям на спектакль. В частности, корреспондент «Русского слова» писал: «При неизбежном сходстве всех русских опер между собой ничего нового в смысле костюмов от „Царской невесты“ требовать нельзя. Все это уже видено раньше. Из декораций наиболее красивы декорации 2-го действия — улица Александровской слободы с видом на монастырь. Декорация 1-го акта и двух картин третьего уже по тому одному не может дать чего-либо особенного, что действие в них все время происходит в комнате — то в доме Грязного, то у Собакина, то в царском тереме. Странно только: почему комнаты древних русских бояр так сильно походят на гимназический карцер? Неужели в России в то время не знали решительно почти никакой мебели?» Более суров рецензент «Нового времени» Михаил Иванов, тот самый Микеле Иванов — рыжеволосый долговязый меланхолик, который, как член итальянской мамонтовской «семьи», стоял в свое время у истоков Мамонтовского кружка. Теперь он — один из ярых противников Врубеля. Забела в отчаянии вопрошает Римского-Корсакова, по какой причине так обрушивается этот «нововременский» критик на ее мужа. «Костюмы и обстановка в „Царской невесте“, — пишет он, — если и точны в археологическом отношении, то все-таки какие-то полинялые, под стать ужасным декадентским фигурам, красующимся на забавном занавесе и на потолке Солодовнического театра (кажется, работы Врубеля). Только в сцене сговора костюмы имеют вид живой, а не выцветшего старья. Декорации ничего не представляют. Они тоже серые». В эскизах декораций и костюмах Врубель не только добивался исторической достоверности. Он искал в приглушенной гамме своих декораций, в их особенных цветовых гармониях тонкого соответствия музыке Римского-Корсакова, а в решении одежды — пластической характерности. Но надо сказать, что «Царская невеста» не принадлежала к любимым операм Врубеля — конкретно-исторический сюжет, жанровое начало, само творчество Мея вдохновляли его. И это не могло не наложить свою печать на решение оформления.

Зато «Сказка о царе Салтане» разбудила фантазию художника. Он выливает ее поначалу в маленьких композициях — эскизах панно (триптиха) для столовой дома Алексея Викуловича Морозова. Творческое наслаждение мастера, вдохновленного произведениями Пушкина — Римского-Корсакова, запечатлено в них. То едко, остро и весело, то лирически задушевно воссоздает художник облик героев сказки. Незадачливый царь, во главе пиршественного стола принимающий иностранных послов, злые интриганки-сестры возникают во всей своей характерности на одном из эскизов боковой части триптиха. В другом эскизе предстает сказочная Царевна-Лебедь. В лаконичной, краткой и меткой «графической речи» мастерски сплетается гротеск со сказочной красотой, поэтичностью и лиризмом. Сказочный колорит и в цветовом решении: в нарядности ведущего сочетания алого с золотом — первого эскиза, жемчужной голубизне — второго, в орнаментальном узорочье композиции. Интонации сказочной речи слышатся в изящном, остром, чеканном рисунке пером, в самой особенной ритмичной угловатости этих рисунков. Весьма интересно решен эскиз центральной части. Изображено бурное море и тридцать три богатыря, неразрывно связанные с морской стихией.

Эти рисунки выстроены Врубелем по законам его монументально-декоративной живописи с присущим ей построением пространства и орнаментальной декоративностью и плоскостностью. Но несомненно, они внутренне связаны и с задачей оформления оперы, которую художнику предстояло решать, и поэтому могли служить подспорьем для постановщика в сценической интерпретации произведения.

Осенью 1900 года, после возвращения с хутора, Врубель работает над декорациями к опере, создает костюм для Царевны-Лебеди, задумывает картину, связанную с этим образом, который его увлек так же, как образ Волховы.

В эскизе декорации первого действия видную на сцене слева часть фасада «терема царева» определяют приземистые, низкие колонны с разлапистыми и нависшими низко над землей капителями. (Формы этого терема с его низкими колоннами, вросшими в землю, отдаленно напоминали о Дворце дожей в Венеции.) Архитектурный образ здесь служил иносказательной характеристикой хозяина этого терема — незадачливого доверчивого царя Додона. Быть может, приземистость архитектуры, по мысли Врубеля, должна была отвечать теме, проходящей в музыке этого действия: «туча по небу идет, бочка по морю плывет».

В решении архитектурных образов декорации Врубель свободно фантазирует на темы народного искусства, отвергая путь реконструкции форм древнерусского зодчества. Есть какая-то нелепость, видимо нарочитая, и в двух объемах-строениях, украшенных узорочьем, стоящих рядом с теремом царевым, по другую сторону узкого прохода к морю. Все эти объемы между собой не составляют архитектурного единства. Самостоятелен и пейзаж на заднем плане с монастырем, украшенным церковными луковками. Во всем этом пейзаже Врубель отдает дань не только щедрой фантастике музыки Римского-Корсакова, но и ее особенной структуре. Врубель, нанизывая элементы пейзажа, как в орнаменте, и в то же время более свободно расставляя архитектуру в пространстве, преодолевал застылость симметрии, традиционного кулисного построения.

В другой декорации узорчатый широкий портал обрамляет видные сквозь него прихотливые, изощренные архитектурные формы сказочного городка, подобные каким-то народным ярким, расписным игрушкам. Они вытягиваются, сплетаясь в нарядное ожерелье, поднимаются вверх, увенчанные разнообразными башенками, и уходят в глубину по извивающемуся берегу морскому. В этой декорации Врубель выступает как реформатор сцены. Художник достигает более свободной планировки пространства, и в то же время он его уплощает, предвещая оформление символистского театра.

В пластическом решении декорации просвечивает гармония музыки Римского-Корсакова, ее чистые и прихотливые звучания, ее строгая стройность, конструктивность и статика, сочетающиеся с нарядной узорчатостью. Как упивался художник звуками оркестра, изображающего фантастические события действия и море, и с каким наслаждением писал этот сказочный пейзаж! На этот раз декорации Врубеля восхитили публику.

«Город-Леденец» был встречен шумными аплодисментами. Забела писала сестре в конце 1900 года: «Миша очень отличился в декорациях Салтана, и даже его страшные враги — газетчики говорят, что декорации красивы, а доброжелатели прямо находят, что он сказал новое слово в этом жанре, и все это при такой скорости — в две с половиною недели все было написано».

Рецензия Кашкина — доброжелательного критика — ценное дополнение к сохранившимся эскизам. «В постановке и декорациях сделано много талантливого, но не все нас удовлетворяет. Против декорации светлицы и пролога оперы мы ничего не будем говорить, но декорация первого действия прежде всего слишком темна, нам бы хотелось убрать хотя бы одну из пристроек с правой стороны сцены, чтобы сделать ее просторнее и дать больше места морскому берегу. Морской вид очень хорош, но нам желалось бы дневного освещения вместо позднего вечера, того требует и характер сцены, ибо не может народ явиться с поздравлением не днем, а к ночи. Преобладание юмористических сцен также не гармонирует с темнотой. Безусловно необходимо почти уничтожить движение волн на переднем плане, их белые гребни слишком велики, и вздымаются они слишком высоко для спокойной бухты, какой она виднеется дальше. Во втором действии море еще лучше, но опять мешает впечатлению темень, прямо противоречащая словам царевича, говорящего: „улыбается нам солнце“, — да и к светлому характеру сказки не идут непроглядные тучи, покрывающие небо. К появлению чародея, преследующего Лебедь, сцена может сразу потемнеть, но не ранее. Утренний вид города хорош. В следующей картине опять ночь, тогда как по ремарке либретто требуется день. Такое требование нам опять кажется справедливым главным образом ради тона музыки и полета шмеля».

Кашкин отмечает в декорациях Врубеля и другие недостатки. Судя по стремлению Врубеля к сумрачному ночному колориту, в образной интерпретации сказочной обстановки событий он тяготел к романтизму, вдохновляясь тем пониманием романтической фантастики, какое сформулировал в акварели «Восточная сказка», мало уделяя внимания комическому простонародному элементу. Эти же черты отметили костюм Царевны-Лебеди. При этом в фантазию художника значительной долей входит конкретность и проза. По отзыву рецензента, правда, недоброжелательного, тяжеловесные натуральные крылья из перьев обременяли артистку, как китайские колодки. Зависимость. Врубеля в его фантазии от конкретной прозы жизни сказалась и в чрезмерном использовании внешних эффектов техники — в увлечении художника электричеством, как отмечают, и Иванов и Кашкин. М. Иванов писал: «Все появления Лебеди не имеют ничего фантастического. Кстати, по поводу звезды и месяца Царевны-Лебеди надо думать, что если бы заведующий художественной частью несколько поскупился бы на электричество, то вышло бы совсем не худо. С теперешними лампочками на голове Лебедь не делается прекрасной и может поразить разве что агентов по электрическому освещению Москвы, а не публику». Частично это зависело от заведующего постановочной частью Лентовского — известного театрального деятеля, снискавшего себе репутацию постановками легкого жанра, рассчитанными на непритязательный вкус массового мещанского зрителя. Но все же думается, что в декорациях и костюмах решающий голос был за Врубелем и в костюме Царевны-Лебеди он был единственным автором и судьей. Мог ли он позволить кому-нибудь вмешаться в решение костюма для Забелы! Вторгнуться в эту по-прежнему заветную для него область! Как он гордился ею в этой роли! Забела создала незабываемый образ Царевны-Лебеди, по характеристике одного критика — «женщины-призрака, женщины-мечты, в котором странно сплетаются неуловимые веяния современной и фантастической извращенности и каких-то древних, пантеистических колдовских настроений». Поднесение фарфорового и серебряного лебедей, корзины цветов, положительные рецензии в газетах отметили выступление Забелы в новой роли Царевны-Лебеди. Было несомненно: артистка в этой роли снискала большой успех.

Знаком этого успеха могла послужить и открытка, выпущенная после бенефиса, — фотография Забелы в роли Царевны-Лебеди, подаренная артисткой Римскому-Корсакову. Эта открытка, по-видимому, и явилась толчком к появлению нового произведения Врубеля — картины «Царевна-Лебедь». В этом произведении снова Врубель воплощает свою концепцию чистой красоты и снова показывает, как не вполне чиста она в его искусстве, как груз салона и прозы разлагает гармонию и поэтическое. В картине дает себя знать то же чрезмерное «увлечение электричеством», какое отметил костюм Царевны-Лебеди. В большеглазом лице Царевны, в пейзаже с видным вдали замком есть элемент салонной красивости, отсутствующей в музыке Римского-Корсакова. Вопреки желанию художника, театральный костюм Забелы узнается в пышном кокошнике, в струящейся, серебрящейся оторочке газовой материи ее одеяния, стелющейся по спине. Театральный парик угадывается в змеящейся под газом черной косе, и грим виден на большеглазом лице Царевны. Театральный свет скользит розовыми рефлексами, ложится на крылья Лебеди. А на заднем плане, в горящих оранжевых окнах какого-то дворца, в узком просвете неба-этой тонкой розовой щели, прочерчивающей горизонт, тоже угадываются элементы театрального задника. И вместе с тем все это Врубель здесь опровергает своей кистью, особенной по своей красоте, стройной живописью: колышущимися сложными формами женщины-птицы, формами, исполненными внутреннего становления и словно на глазах преображающимися. Истинная музыкальность — в самой живописи, в том, как мерцают и переливаются воздушные, невесомые краски на первом плане, в тончайших градациях серо-розового, в исполненной загадочной таинственности общей жизни цвета и фактуры живописи этого полотна, в поистине нематериальной живописной материи, «превращающейся», тающей. Вся томительная, печальная красота образа выражена в этой особенной живописной материи. И постепенно начинаешь слышать и какие-то чистые ноты в этой отмеченной влиянием салона картине. Кстати, не показательно ли, что Врубель счел возможным для себя писать «Царевну-Лебедь» еще два раза? Дешево продав Морозову первый вариант (Врубель никогда не мог торговаться!), он принял заказ от Я. Е. Жуковского и В.В. фон Мекка. Кажется, такое деловое отношение к собственным замыслам противоречило бы истинно вдохновенным произведениям, сокровенному творчеству.

Он ощущал себя «мэтром» и, надо сказать, не скрывал этого. Видимо, поэтому так надменно и холодно он встретил в театре юных учеников Училища живописи, ваяния и зодчества — Ларионова и Фонвизина, питавших надежду подработать у него исполнением по его эскизам декораций. Фонвизин всю жизнь помнил этот безрезультатный визит, высокомерие, с которым Врубель с ними разговаривал. По-видимому, он испытывал тогда некоторое головокружение от успеха. К нему явно приходило признание в среде любителей искусств. И вместе с тем обострялось чувство избранности.

Признание приходило и к Забеле.

Забела стала не только любимой певицей Римского-Корсакова как лучшая исполнительница его партий. Раскрывая со всей глубиной богатство его музыки слушателям, она способствовала ее успеху среди любителей искусства и широкой публики. Вместе с этим она снискала известность, признание, любовь среди музыкальной публики и тонких ценителей музыки как выдающаяся певица вообще.

Отношение к ее искусству выразил анонимный автор в своем письме. Он писал ей, что среди тех многих, которые подвизаются на пути служения красоте, она — одна из самых достойных. «Вы какая-то особенная, отмеченная божественным знаком, приобщенная к чему-то такому высокому, что настоящего точного имени на нашем языке не имеет, но что вместе с тем в искусстве, в этом единственном великом луче жизни — значит много, если не все… Вам выпала доля воплотить (и как воплотить!) тот божественный идеал величайшего, прекраснейшего женского образа, который витал в душе Николая Андреевича при написании его трех последних опер… Нет никаких слов описать и передать то, что может сделать Ваше волхование. Ваша постоянная чистая жертва перед солнцем Правды и Красоты в душе человека… Уйдешь, уж не знаю как — на ногах или на крыльях, идешь и видишь, что все другое, что вокруг: и мужчины, и женщины, и небо, и лошади, и погода, и городовые, и вывески, и звезды, и фонари, и дождь, и все-все — такое радостное, хорошее, красивое, и все это не может, не смеет быть нехорошим, если как-нибудь соприкасается хоть только с воспоминанием об этой поэзии! Пойте же, пойте, белая лебедь, пойте, услада души, несравненная Волхова, радость, счастье не одного наболевшего сердца, родной Соловей, дорогой, милый, хороший! Повторяю — Ваша жертва велика, Ваше служение прекрасно. Пошли Вам небо возможной радости за ту радость, тот восторг, который Вы зажигаете в душе». Это письмо очень знаменательно: неизвестный автор выразил в нем не только свои личные переживания. Уже тогда становилось ясно: в лице Забелы в русском искусстве, русской музыке явился новый тип художника, голос которого оказался столь же важным, необходимым интеллигенции на рубеже века, как немного спустя станет сокровенно близким голос Комиссаржевской.

Нельзя не отметить здесь доли участия Врубеля в сложении искусства Забелы. Если и прежде были основания считать, что Забела была поистине музой Врубеля, то теперь это сказывалось в полной мере. Искусство Врубеля и творчество Забелы были нерушимо связаны между собой незримыми, но прочными нитями. Дарование Забелы формировалось при самом непосредственном участии Врубеля.

Но теперь в свою очередь мир чистой музыки, бесплотной, исполненной глубины, связанной с Забелой, влиял на Врубеля или, как катализатор, действовал на него. Стихия музыки вместе с искусством Забелы вошла в творческий мир художника и вносила свой вклад в развитие, видоизменение его пластической, живописной системы.

Уже в процессе работы над новыми панно для особняка Морозова Врубель чувствовал, как его тянет куда-то «за пределы», к каким-то первоистокам, туда, где есть одно стремление к слиянию, где мерещится призрачная надежда на спасительную гармонию. По существу, это была тяга к символу, к мифу и к той единственной и всеобщей музыке, которая в себя вбирала все. Теперь эта тяга становилась уже неодолимой.

XXIII

Никогда он еще не видел таких кустов сирени, как на хуторе Ге в мае 1900 года! Хотя, пожалуй, кустами их не назовешь. Это были могучие деревья; многоствольные, переплетенные между собой, они образовывали одну сплошную благоухающую чащу, вызывающую образ тропиков. Издали казалось — сиреневое, лиловое плотное облако висит над землей. Вблизи же эта непроходимая чаща открывалась, шевелилась тысячами тяжелых цветущих гроздей, похожих по форме на маленькие башенки, а каждая такая форма распадалась на сотни крохотных звездочек, создающих узор, подобный тому, какой мороз рисует на стекле. От этого половодья цветов сирени еще исходил особенный, кружащий голову аромат, который был неразделен с ними, был как бы их голосом. Правы были французские символисты, которые утверждали, что существует родство, неразрывная связь запахов, звуков, красок! Да что говорить… Эта сирень просилась на холст, и холст ждал ее — белый, чистый, новый грунтованный холст, прекрасно натянутый на новый подрамник.

Сначала на маленьком кусочке картона построил Врубель лиловое «сооружение» куста со многими «свечами», сгущая их посредине, облегчая к краям. Он всегда чувствовал лиловый цвет таинственным, связанным с сумерками, с опускающимся вечером, с наступающим холодом, гасящим свет и тепло. И теперь, как никогда, ему нужен был этот цвет, нужна была особая, овеществляющая его, материализующая его форма — реальная форма цветов. Их лиловые краски празднично и таинственно горели рядом с затаенной сумрачностью глубоких теней чащи, рядом с темной зеленью листьев. Лиловые гроздья вытягивались по маленькому картону контрастировали и взаимодействовали с окружением, показывая, какой сложной, напряженной жизнью, каким движением полон этот мотив.

Теперь можно было приступить к работе над самой картиной. И когда перед ним оказалась большая плоскость, он понял, что на ней будет решать такие художественные задачи, какие ему не приходилось еще решать, и сможет совершить нечто такое, чего не совершал до сих пор.

Из общего корня вырастали тяга к нескончаемым неразрешимым антиномиям «Демона», интерес к мифологическим образам, погружение в стихию музыки. Ко всему этому имело прямое отношение и овладевшее снова художником непреодолимое желание воплотить «мир гармонирующих чудных деталей», который и прежде захватывал его в натуре, но воплотить по-новому, более глубоко. Этот мир теперь стал еще более пленительным для него, стал манить, затягивать, напоминать о бесконечности, властно, как никогда прежде, вызывать неутолимую потребность прикоснуться к этой бесконечности своей кистью и одновременно обещать художнику в этом прикосновении найти снова «заросшую тропинку к себе». Цветущие сирени и были таким миром. Заросли сирени представляли собой своеобразный хаос и космос с микрокосмом, с наглядным «молекулярным», «клеточным» строением, которое представляли собой бесчисленные соцветия. Это был свой мир с «монадами», как сказал бы Лейбниц, космос и микрокосм в их зримом единстве. Таких задач не ставил перед Врубелем ни один пейзаж или натюрморт и ни один не представлял таких возможностей для их решения.

И когда перед Врубелем возникли кусты сирени — их лиловые, мерцающие мельчайшими звездочками кисти, сливающиеся в одну колышущуюся массу, когда он приступил к работе над картиной, он понял, что на этот раз сможет удовлетворить свои творческие желания полно, как никогда.

С чего он начал? Он любил писать от детали, вычеканив ее, и уже с ней соотносить все остальное. Но на этот раз, кажется, он писал весь холст сразу. Все вместе — и листву и цветы — одновременно…

Он «зарывался» в сиреневую чащу, утемнял зелень листвы и «выводил» вперед кисти цветов, намечая их вибрирующими пятнами цвета, переливающимися от лилового — до воздушного, серебристо-сизо-голубого, добиваясь их «бесплотности», «невесомости».

Шершавая кисть, какими-то беспокойными и хаотическими движениями уничтожая плоскость холста, «проникает» сквозь его поверхность в глубину, воссоздавая зелень листвы. Зеленый цвет то сгущается до темноты, то становится прозрачным, открывая местами грунт. Широко и свободно двигается по холсту кисть, художник использует также мастихин. Прочерки мазков ложатся на холст в самых разных направлениях, запечатлевая и передавая как бы самый трепет, самое дыхание этой зеленой чащи. Масса темной зелени листвы подчеркивает и выдвигает на передний план сами цветы сирени. Их не так много на плоскости холста, но они словно поднимаются, парят над ней и занимают господствующее положение в картине, определяя звучание образа. Холст кажется сиреневым. Но внутри этого сиреневого цвета краски переливаются от густолиловых до сизо-голубых (с примесью белил). Здесь больше цветовых и тональных градаций, более сложна фактура поверхности, чем в живописи листвы. Легко прокладывает Врубель пятна сиреневой массы цветов, местами определяет, выделяет в ней формы отдельных башенок сирени, наконец, прочерчивает отдельные соцветия поверх пятен. Здесь в живописи цветов художник, словно музыкант, разрабатывает мотив как «тему с вариациями». Быстрыми короткими мазочками поверх пятен он прочерчивает отдельные крестики соцветий или легкими прикосновениями лишь намекает на них, и непостижимым образом эти отдельные мелкие детали определяют строй целого, придают форму и объем этим парящим пятнам цвета, превращая их в имеющие форму, реальность гроздья цветов.

Техника живописи, живописная поверхность в этой картине с первого взгляда напоминает о живописи импрессионистов. Но это сходство чисто внешнее. Напротив, именно здесь обнаруживается принципиальное отличие живописных принципов Врубеля от принципов импрессионистов. Никакого импрессионистического разложения цвета, эмпиризма, дробного мазка в его живописи нет. В картине «Сирень» предстает романтическая многосложность целостности — марево «парящего» цвета вызывает в воображении образ с глубоким, неисчерпаемым и таинственным «подтекстом». В этом отношении красноречивы крестики соцветий. Они являются как бы «знаками» целого, определяя его сложную подразумеваемую сущность.

Они в этом отношении подобны орнаменту в портрете «Гадалка» и символизируют глубину сиреневой чащи. Врубель, по существу, выступает в картине «Сирень» как художник-символист, формулирует принципы символизма в живописи и создает символистский образ.

Здесь становится ясно, что в основе работы Врубеля над картиной «Сирень», управляя этой работой, лежала главная, всепоглощающая страсть, владевшая Врубелем в это время, — жажда преодоления пропасти между «видимостью» и «сутью», между предметом и смыслом. Цель эта, однако, обладала особенным качеством — она по своей природе недостижима, так как смысл существует как динамическая тенденция и не может быть достигнут окончательно и исчерпан. Можно к этой цели лишь приближаться… Такого рода чувства, желания, идеи отвечали самой природе духа Врубеля, его характеру. Ведь он сам признавался, что в стремлении, а не в достижении его страсть, его сила. В «достижении» цели он, кстати, видел опасность не только для творчества, но и для любви… В обоих случаях необходима связь с бесконечностью…

Но если бы этой бесконечностью все кончалось для него!

В том-то и было мучение, что он одновременно был классиком, стремился обрести гармоническую форму, жаждал законченного совершенства. Недаром он боготворил Гомера, не расставался с томиком его сочинений. Именно поэтому так важен для его живописи оказался мотив — кусты сирени с их драгоценными соцветиями, которые обещали спасительную недосказанность, бесконечность, которые в силу их бесчисленности невозможно было исчерпать на холсте, окончательно завершить и в которых для конечности, завершенности тоже были основания. Поэтому так важна оказалась Врубелю многосложность и многослойность его «сирени», живописи, которую вызывал мотив сирени. Поэтому художник так стремился к тому, чтобы одно просвечивало из-под другого, но в каждом элементе была законченность, потому что конец был тоже ему необходим и в то же время противопоказан ему, всем его помыслам.

Эти просвечивающие друг из-под друга сгущения прозрачной краски, строящей сложнейшие соцветия, словно сотканные из невесомой материи, дышащие, живые, поднимающиеся с поверхности холста, заставляющие и помнить и забывать о нем… Рука художника, воспроизводящего натуру, становится здесь одновременно и рукой творящей… Эта плоскость холста, колышущаяся и манящая, эти лиловые брызги, гроздья — это в самом деле был по-своему живой мир. И этот сотворенный на холсте кистью мир говорил о бесконечности, неисчерпаемости и неразгаданности живого и о нерушимой, священной связи художника с ним так красноречиво, как никогда еще Врубель не говорил.

Видимо, Врубель сам еще не осознавал, на какие просторы он вырвался или в какие бездны погрузился… Ибо только из недоверия к себе, к содержательности пережитого и осуществленного им творческого акта и художественного образа он ввел фигуру девушки, которая, по его представлению, должна была воплотить как бы душу сирени. Сам он называл ее Татьяной. Связывая ее с образом героини романа «Евгений Онегин», он подчеркивал пушкинский характер созданного им в картине образа природы. Но воплощенный им образ природы, скорее, ассоциируется с поэзией Тютчева. Живопись, запечатлевшая сирень и омывающее ее вокруг и пронизывающее ее пространство, живопись колышущаяся, недосказанная, с как бы развивающейся, хотя и по-своему четко выстроенной формой, лишь внешне сочетается с обликом этой девушки, как бы вышедшей из сумрака кустов. Катя и другие обитатели хутора, вглядываясь в ее лицо, удивлялись его необычности. В ее неправильных чертах Врубель стремился передать нечто стихийное, неустоявшееся, нечто от «звериного» или «растительного» царства, чтобы, как бы «стирая» лик ее, органичнее сочетать ее с хаосом природы, сделать частью этого хаоса. Вместе с тем в чертах ее лица есть сходство и с девушкой-венецианкой, которая в свое время позировала Врубелю для Богоматери. Врубель преодолевает в этом женском образе застылость аллегорической формы, но содержание образа, созданного в картине, несколько упрощает, потому что содержание это — как бы воплощение неисчерпаемости, природы. В картине «Сирень» художник создал образ по всему своему строю мифологический, пантеистический, музыкальный и причастный символизму. В самой живописи полотна, в самой материи этой живописи, в каждой ее клеточке был запечатлен этот образ.

Таким образом, две противоположные страсти владели Врубелем по-прежнему, достигнув теперь крайности своего выражения, — стремление вперед, в бесконечность, к цели, которая видоизменялась, уходила, становилась призраком, ирреальностью, и другая — связанная с завершенностью, требующая чувственной материальности, плоти, конкретности. И их противоборство, несовместимость и в то же время равная власть этих страстей над ним доставляли художнику истинные муки, определяя его существование в это лето…

Уже давно Врубель не испытывал такого тягостного томления, так не уходил в себя, никогда Надя не видала его таким мрачным. Правда, Яремич, успокаивая ее и сестру, говорил, что художники, когда творят, часто бывают в подобном состоянии. Но только ли в этом было дело? Работа над картиной «Сирень», нераздельная с прикосновением к бесконечности и погружением в глубину, чего Врубель так жаждал и добивался, вместе с тем словно и выбивала у него из-под ног почву. Теперь он испытывал уже постоянную потребность отдаваться зовам природы, тонуть в ее беспредельности, вслушиваться в ее голоса, в ее дыхание, вчувствоваться в нее и при этом. — уходить в себя, забываться и вспоминать… И эти чувства, по природе своей неутолимые, нераздельные с состоянием внутреннего беспокойства, конечно, в нем будила и поддерживала степь, которая раскидывалась во все стороны вокруг хутора… И в самом деле — днем расстилающееся степное пространство, хотя и безграничное, было исполнено простоты и покоя. Мирно пасущиеся кони «обживали» его, придавали ему даже интимность и напоминали Врубелю о кавалькадах в Абрамцеве… Но ночью… Не случайно Врубель так любил «Степь» Чехова и так много раз здесь, на хуторе, читал эту повесть. Некоторые строки он помнил наизусть, настолько красноречиво и точно выражали они чувства и переживания, охватывающие его в степи ночью, воплощали рождающиеся в его воображении образы. Ночью в степи, по словам Чехова, все представлялось не тем, чем было на самом деле. Все было обманчивым и как бы оборачивалось своей демонической стороной. Могло казаться, что хутор со всеми своими обитателями парит где-то между землей и небом. Эти превращения, происходящие в степи ночью, отражали ее загадочное существо.

В это лето прогулки по степи «на Робленую» для Врубеля стали необходимыми, и каждый вечер они с Надей отправлялись туда, к таинственному кургану, который хранил в себе столетия истории этой земли, следы предков.

И однажды, возвращаясь с такой прогулки, художник понял, что замысел, новой картины уже встал в его воображении со всей отчетливостью, какая была возможна для подобного замысла, связанного с ночными метаморфозами природы. Ночное — коней, пастуха, цветы татарника, то, что с ними происходит в степной ночи, — вот что он напишет.

Для этой картины были сфотографированы пасущиеся в степи кони, ибо они станут едва ли не главными героями полотна. Холст был выбран особенный — самый грубый, с четко видными нитями пряжи, с неровной поверхностью. На эту фактуру Врубель явно возлагал какие-то особые надежды. И работа пошла…

Без особого труда набросал он углем двух лошадей, нарочито несколько чрезмерно вытянув тело одной из них, наклоняющей голову к земле, и укоротив формы другой — той, которая настороженно подняла голову, словно чутко прислушиваясь к чему-то, в к ночным звукам. Так же просто, легко далась ему фигура пастуха, стоящего рядом, с палкой-кнутовищем за плечом. За конями раскинется поле и над ним — ночное небо с серпом месяца.

Нерушимое взаимодействие, существующее между красками в природе, стало как бы управлять Врубелем в процессе работы над картиной. Синева неба и теплота коричнево-охристых красок, которыми он писал лошадей, стали согревать и охлаждать друг друга, и в этом соседстве ночное небо становилось еще бездоннее и синее, а кони — теплее и ближе. Темно-синее небо, кажущееся сначала совсем черным, накрыло пространство, животных, человека, цветы, травы точно пологом. Пространство как-то сузилось, сжалось. Пасущихся лошадей в густой темноте ночи можно было разглядеть с трудом. Но постепенно проступают и они. И, кажется, можно, вглядываясь в них, услышать их всхрипы, шелест грив и хвостов, которыми они отгоняли оводов. Чернобородый старик, пасущий их, в темноте ночи стал похож на какого-то рогатого Пана. Дольше и сложнее было писать передний план — цветы татарника. Росшие по обочинам, неприхотливые, они были чрезвычайно красивы, орнаментальны и днем. Но, колючие, жесткие, вели себя назойливо — цеплялись за одежду, прилипали, и Врубель бесцеремонно обращался с ними, укрощая их палкой. Но ночью они выглядели особенно, и кисть здесь работала совсем в другой манере. Она то выкладывала какие-то завитки, то обрывистые, короткие, похожие на запятые, мазочки, то длинные вертикали (в стеблях), то короткие «занозистые» мазочки в их колючках, то завивала на холсте сложный орнаментальный рисунок в очертаниях листьев. Краска ложилась на холст по-разному — то сгущениями, то совсем тонким слоем, местами оставляя просветы холста или чуть закрывая грунт и подчеркивая грубую фактуру ткани, которая как нельзя более соответствовала характеру этих цветов. Художник вытягивал по плоскости холста, по его шершавой поверхности эти сухие стебли цветов, и поверхность поддавалась нежным прикосновениям кисти, обнаруживая глубину в густой темноте зелени. Нежные прикосновения кисти к холсту были полны чувственного вожделения, томления, зова. И когда он стал «зажигать» багряным цветом-светом мохнатые шапки репейника, когда мерные и трепетные ритмы движения льнущей к холсту кисти, то ощупывающей сухие стебли, вытягивая их вверх, то цепляющейся за колючки, стали завершаться набуханием на лоне холста багряных цветов, он почувствовал, что успокаивается, что какая-то томящая его жажда утолилась, внутреннее напряжение нашло разрешение…

Сухие коричневатые стебли и малиновые шапки цветов репейника связали в сложное единство, примирили цветовые контрасты картины. В сумерках ночи они словно загорелись каким-то недобрым светом. Как множество тревожных огоньков, поднялись они над землей на своих колючих угловатых ножках, окруженные их собственным сиянием, светом, скользящим по земле и не рассеивающимся, а подчеркивающим тьму ночи. Льдинками засверкали в траве отражения от лунного света. Все эти превращения и преображения происходят на глазах у зрителя и сообщают образу особенную многозначность и символическую бездонность. Вместе с тем созданный художником образ таинственной ночной жизни природы исполнен чувства пантеизма.

Бесконечность мира красоты природы, ее гармония, порожденная хаосом, ночными страхами, — все это было ощутимо и в сумеречной «Сирени», написанной «припоминающей» кистью. Но особенно отчетливо это сказалось в багряном ночном пейзаже с лошадьми.

Надежда Ивановна будет называть эту картину «Степь». Видно, ж сам Врубель не скрывал, что ее замысел навеян повестью Чехова, хотя будет экспонировать ее под названием «Лошади».

Но следует, думается, в связи с замыслом этого полотна вспомнить и Бёклина. Картины этого художника были, несомненно, знакомы Врубелю, и возможно, что он мысленно на этот раз соревновался с ним, вспоминал, в частности, его образы кентавров. (Не случайно, кстати, вскоре о Бёклине в связи с этой картиной вспомнит и Боткина, обсуждая с Остроуховым вопрос о приобретении ее в Третьяковскую галерею.) Врубель несомненно победил в этом соревновании. Насколько сложнее и многозначнее образ, созданный им, чем образы Бёклина!

12 сентября 1900 года Забела писала Яновскому: «Сейчас у нас был Дягилев и просил у Михаила Александровича составить номер „Мира искусства“ из его произведений… Дягилев пришел в восторг от будяков, которых написал Михаил Александрович, находит, что это нечто поразительное, нравится ему и сирень, но не так…»

Новые картины Врубеля — его «Лошади», а также «Сирень» — экспонировались на выставке уже сформировавшегося объединения «Мир искусства». Поездка на эту выставку порадовала Врубеля. По-прежнему ему импонировала компания петербуржцев. Правда, визит недавно прибывшего из Парижа лидера группы — Александра Бенуа мог бросить и какую-то тень сомнения насчет полного их единства и взаимопонимания. Они оба были друг по отношению к другу очень любезны и вызвали взаимную симпатию. Бенуа расположил к себе Врубеля своим европеизмом, эрудицией в области искусства, литературы, музыки, театра, своей страстной приверженностью эстетическому во всех его проявлениях. Врубель же показался Бенуа необычайно изящным, рафинированным, милым, «французистым» в своем шарме, но произведения художника, увы, не произвели на Бенуа никакого впечатления. Нечего говорить, что ему совершенно не понравилось панно «Утро», купленное Тенишевой. Это еще полбеды. Наверное, в глубине души оно и самому Врубелю не очень нравилось. Но Бенуа совершенно не понравился портрет Забелы, исполненный летом 1898 года, ни по образу, ни до живописи… Вообще он явно уклонялся от прямых высказываний к по поводу работ художника. Бенуа был не одинок в этом смысле в своей компании. Как мы помним, картина «Богатырь», созданная к тем же летом 1898 года, не понравилась Дягилеву и не была принята на выставку «Мир искусства».

Но теперь и Бенуа, и Дягилев, и, по-видимому, все члены их группы восхищаются новыми произведениями Врубеля, находя в них красоту и мистицизм. Если Дягилеву более понравилась картина с лошадьми — «Ночное» или «Степь», — то Бенуа особенно хвалил «Сирень». Он говорил, что слышит сладострастный опьяняющий запах волшебных весенних цветов, глядя на эту картину. Бенуа всматривается в работы Врубеля с особенной пристальностью, ибо готовится новое издание «Истории живописи в XIX веке» Мутера в русском переводе. В него войдут очерки Бенуа о русской живописи этого времени в виде двух выпусков. И в этих очерках отводится место современным художественным явлениям, в том числе творчеству Врубеля. Тогда, во время визита к Врубелю, Бенуа отметил в его искусстве подражательность и хамелеонство. Теперь он не отказывается от этого впечатления, но находит, что эти черты в творчестве Врубеля столь высокой пробы, что свидетельствуют о его незаурядном даре. Вместе с тем он не считает Врубеля сильным и цельным художником. Он отмечает в его искусстве подчас дикие экстравагантности в мозаичной манере живописи, сообщающей его вещам большую яркость, но вредящей им в смысле поэзии и настроения. Однако во многих произведениях — и Бенуа был рад это высказать самому Врубелю — он видит в его искусстве благотворный перелом. Картины «Сатир», «Сирень», «Ночное» в этом убеждают.

В чем же смысл этого перелома? По мнению Бенуа — в наступающем успокоении и большей сосредоточенности. Советовал ли он Врубелю в устном разговоре или только подумал про себя, что художнику нужно только глубже, уйти в себя, еще более сосредоточиться, сковать свою технику, серьезно прислушаться к своей фантазии, окончательно успокоиться и отказаться от эпатирования, чтоб из него вышел превосходный большой живописец и поэт? Даже в картинах «Сирень» и «Степь», по мнению Бенуа, не хватало сосредоточенности и мастерства!

Но в общем, как выразилась Забела, за Врубелем петербуржцы очень ухаживали. Он мог почувствовать — они видят в его творчестве выдающееся явление. Его самолюбие было удовлетворено. Он тем более рад, что по-прежнему ощущает членов сообщества «Мир искусства» как своих единомышленников. С одобрением он знакомится с первыми номерами нового журнала «Мир искусства», ему импонирует их солидность, роскошь, с интересом и сочувствием он: читает многие статьи, находя в них мысли, родственные своим.

В следующее лето — 1901 года — Врубель снова обращается к той же теме «Сирень». Он не вполне доволен написанной картиной. Теперь он берет еще больший холст (три с четвертью аршина высотой на четыре аршина в длину).

И — парадокс? — никогда еще вместе с тем Врубель не испытывал такой острой потребности в фотографии, так не надеялся на ее помощь, как тогда, когда в его воображении еще только забрезжил этот его будущий «сиреневый» холст, словно затканный прекрасными тяжелыми лиловыми гроздьями цветов. По дороге на хутор летом 1901 года в Киеве он первым делом приобрел фотографический аппарат и теперь мечтал о том, как художник Замирайло и Кика научат его им пользоваться или сфотографируют для него сирень в цвету; он уже представлял себе глянцевые черные снимки, которые запечатлеют это бурное цветение сирени и тем обезопасят его работу от прихотливой игры времени и настроения. Эта фотография — он чувствовал — даст ему точку опоры, лицо вещи, которое он сможет ощутить как «внеличное», объективное. Замирайло действительно сфотографировал и сирень в цвету — огромные, небывало разросшиеся многоствольные кусты-деревья, напоминающие о тропиках щедростью своего цветения, и на фоне их — Забелу в том странном туалете, сочиненном самим Врубелем, который, по его собственному определению, представлял забавную смесь empire с Москвой. И далее художник уже предчувствовал, с каким наслаждением будет не только вышивать узоры по этой канве, но разрушать очевидность и тем сознательнее и целеустремленнее проявлять свою творческую волю — за поверхностью открывать глубину. Так в его новой картине должны будут соединиться простота, ясность, рационализм и волнующая загадка, тайна.

С Замирайло Врубель сблизился еще в ту пору, когда молодой художник, еще почти мальчик, помогал ему в работах в соборе. Теперь Замирайло стал настоящим поклонником искусства Врубеля, изучал его манеру живописи и рисунка, копировал его произведения и их детали так мастерски, что трудно было непосвященному отличить копию от оригинала. Да сам Врубель как-то попался на удочку: акварель «Ангел с кадилом», скопированную Замирайло, он принял за свою — подлинную! Появление поклонников среди молодежи было вестником не только успеха Врубеля, но признаком его новаторства. Новатором он себя ощущал сам и полемизировал с современниками. В этом смысле весьма возможно, что «Стога» или «Руанские соборы» французского импрессиониста Клода Моне вызвали Врубеля на полемику и привязали его к мотиву сирени… И знаменательно глубокое различие между его композициями и холстами французского импрессиониста. Разрушение материи светом, которое предпринимал в своих холстах Клод Моне, должно было вызывать протест у Врубеля. Не импонировала ему и техника дробного мазка, разложение цвета светом. По Врубелю, свет, напротив, должен «собирать» цвет, усиливать его звучание. Цвет должен быть светоносным, а свет — цветным, можно продолжить мысль художника… Он и сейчас не мог, не хотел забыть о классике — о том, чтобы, напротив, восстанавливать разрушаемую материю и форму в их завершенной целостности, целокупности ради воссоздания синтетического образа природы в единстве «космоса» и «микрокосма». Работая над новым вариантом «Сирени», Врубель упивался цветом, красочностью, как гурман едой, и при этом однажды загадочно бросил, что напишет сирень — зеленой краской. Абсолютного цвета, по его мнению, нет, дело в соотношениях, в связях. В этой реплике — та же тоска по всеобщей гармонии. В ней он предвосхищает и идеи более молодого поколения европейских художников, например Матисса.

Казалось, никогда еще он так не стремился к совершенству, как теперь, так не стремился к красоте, как теперь. Все более жаждал Врубель не только свое искусство, но всю свою жизнь, весь свой быт сделать синонимом такой красоты. Как преобразил он дом в годовщину их свадьбы, украсив его розами! Розы были везде — свисали гирляндами с потолка, огромными букетами украшали столы и столики, стояли в огромных вазах на полу — половодье роз! Надо сказать, в этой чрезмерности красоты, олицетворенной в розах, был не только апофеоз красоты, но какая-то болезненность, даже жестокость: точно какой-то яд… Не вспоминался ли император Нерон, в свое время придумавший изощренную, мучительную казнь — казнь цветами? Кстати, Сведомский написал на эту тему картину. Чувствовал ли он этот парадокс красоты? Во всяком случае, живопись его, самодовольно убежденная в том, что вещает истинно прекрасное, этого не отразила. Осознавал ли и сам Врубель тогда возможность прямого соприкосновения красоты и зла? Художник как будто боялся углубляться в этот вопрос, как будто нарочно закрывал глаза, старался уйти от него. Или он понимал, как Достоевский, антиномичность этой проблемы… Как бы то ни было, Врубель и сейчас не перестает опровергать самого себя: он поразил в это лето всех своей переменой в отношении к творчеству художника Ге, объявив, что ему нравится его картина «Выход после тайной вечери в Гефсиманский сад», особенно ее синяя глубокая ночь, разрываемая лунным светом. Казалось, что-то чудилось ему в этой волшебной синеве лунной гефсиманской ночи, что не было изображено в картине, но что она как бы предсказывала.

XXIV

Тысяча девятьсот первый год принес в жизнь Врубеля событие, которое по значительности своей для его судьбы он мог сравнить только со встречей с Забелой и браком. Надя ждала ребенка, и этот будущий маленький член их семьи ожидался ими обоими, и; Врубелем в частности, с трепетной радостью, с ликованием. Последний штрих должен был завершить то прекрасное строение, которое представляла собой его семейная жизнь.

Они покинули дом Шакаразина у Пречистенских ворот и сняли большую квартиру в доме Стахеева в Лубянском проезде, и теперь, с конца лета 1901 года, большая часть творческой фантазии Врубеля уходила на то, чтобы украшать квартиру — его семейный очаг. С великим старанием и искусством оборудовал Врубель полки в доме для детского приданого и, не жалея сил, искал колясочку, обязательно соломенную и натурального цвета. И наконец 1 сентября Надя произвела на свет сына.

Вот что писала Забела Римскому-Корсакову в ответ на его поздравления:

«Очень Вас благодарю за добрые пожелания мне и моему сыночку. Я тоже ему желаю быть художником или композитором, но пока ему до искусства далеко и главное, чтоб он был здоров, он теперь уже проявляет удивительную чуткость слуха, просыпается от каждого стука, но эта чуткость очень нежелательна и, я думаю, доказывает скорей нервность, чем музыкальный слух; муж уверяет, также, что он необыкновенно пристально смотрит и все рассматривает, вообще папаша страшно идеализирует своего сына и видит в нем уже все признаки таланта, я гораздо более беспристрастная и охлаждаю его пыл…»

Кто из них был на самом деле более строгим и объективным в своих родительских чувствах? Ни Забеле, ни тем более Врубелю этого не было дано. С наслаждением наблюдал он за необыкновенно чутким мальчиком, ощущал его необычно тонкую внутреннюю организацию, предвидел в нем будущего художника, предчувствовал в нем будущего музыканта.

Но словно судьба снова хотела показать, что в его жизни никогда радость не может быть без печали. Личико мальчика поражало не только огромными синими глазами, придававшими ему совершенно непривычное для новорожденного осмысленное выражение, но и врожденным пороком — заячьей губкой — явным признаком вырождения. Теперь, как никогда настойчиво, вспоминал Врубель «Призраки» Ибсена и чувствовал, что не случайно был так взволнован этим произведением прежде, — его кровь отравлена от рождения роковой наследственностью…

По воспоминаниям сестры, жены, по наблюдениям друзей, именно с этого момента характер Врубеля стал особенно резко меняться — он стал задумчивым, рассеянным, а потом — все более несговорчивым. Это его душевное состояние увело его в сторону от всех прежних замыслов. Зато стал необходимым один-единственный образ, и только он. Впрочем, появление образа Демона было неизбежно; события личной жизни лишь ускорили его воскрешение в памяти и творческом мире художника и придали этому образу определенную окраску.

Еще летом, когда художник трудился над вторым вариантом картины «Сирень», в лиловом сумраке цветов в какой-то момент увиделся ему его заветный образ Демона. Появление Демона в творческом мире Врубеля предсказывал демонизм, который он вдруг ощутил в гефсиманской ночи картины Ге. К демону-богоборцу вели муки, которые испытал художник, размышляя о Евангелии, и его, как никогда, сильная жажда язычества. Наконец, по словам самого Врубеля, Демон должен был ответить его стремлению выразить то сильное, даже возвышенное в человеке, что люди повергают в прах из-за коренящегося в их душах ханжества и религиозных предрассудков. Демон должен был явиться как бы символом трагической красоты и антиподом обесцененному понятию добра, связанному с опустошенной, потерявшей смысл условной буржуазной моралью.

Вместе с тем образ Демона обещал вместить в себя все те поиски в области техники, которыми был одержим художник, и окончательно показать, как оправданна его «мания», что он скажет новое.

Теперь Демон не только манил и дразнил его из туманной дали, но зримо и отчетливо предстал перед ним. Врубель возвращался к своему главному герою, очерчивая его облик в стоящей фигуре карандашом, с удовольствием «вытачивая» его узорчатые крылья. Но вскоре он изменил мотив. И в ряде этюдов, рисунках карандашом, акварелях художник запечатлевает облик ангела-богоборца в момент поражения, низвергнутого с небес и рухнувшего на скалы, в момент превращения Ангела в Демона. Он ищет упорно композицию в целом, очертания тела Демона, характер его, лица. То пытается карандашом наметить распростершееся тело с неловко подмятой правой рукой, повернутой головой, расставленными нелепо ногами и путаной паутиной штрихов угадывает фон… То на листке появляется еще более исковерканное тело с поднявшимся волной темным крылом рядом с очертаниями вершины горы. В одной из акварелей вокруг Демона — унылая синеватая мгла. Но везде тело как-то особенно исковеркано, угловато — на грани гротеска. (Можно, кстати, вспомнить, что Лермонтов вынашивал в конце жизни мечту написать сатирическую поэму «Демон».) Но кажется, впадая в гротесковую угловатость, Врубель всеми силами стремился облагородить и смягчить эту угловатость, как бы отлить ее в совершенные классические формы, сочетать с Красотой. Демон должен был быть прекрасным! Поэтому, чем «уродливее», гротескнее Демон, тем роскошнее его облачение и все вокруг, тем ослепительнее краски. Такова композиция, восхитившая князя Щербатова и купленная им. В отличие от монохромных иллюстраций в издании сочинений Лермонтова эта композиция поражает царственным великолепием красок. Она написана в синих тонах акварелью и украшена золотом и серебром. Роскошество «сапфирной одежды» Демона с опоясывающей его драгоценной перевязью из золотых треугольников под стать облачению лермонтовского ангела. Роскошество красок и в фоне — волнах бурно несущегося потока, рядом с которым лежит Демон. Вместе с тем тело как бы отлито в отвлеченный знак в стиле готики. Представляя себе свой маленький шедевр висящим в особняке князя-мецената, любителя искусства, поставившего целью создать оазис «чистой красоты» среди современного пыльного и прозаического города, Врубель испытывал чувство глубокого удовлетворения. Его Демон к этой «чистой красоте» имел прямое отношение.

Наконец после ряда проб настало время приступать к большой картине. Вскоре в одну из комнат его квартиры в доме Стахеева в Лубянском проезде, которая стала мастерской, был завезен огромный холст, и он, радостно потирая руки, объяснил зашедшему к нему Воле фон Мекку, что начинает… Сначала картина была нарисована углем и, по словам Е. И. Ге, уже в рисунке производила сильное впечатление. 22 ноября 1901 года Забела писала Яновскому: «Михаил Александрович пишет большую картину „Демон повергнутый“, но все же великолепный, местность скалистая… ящерицы, освещение вечернее, Демон полуобнаженный, но лежит на плаще, который прикреплен великолепными красками из драгоценных камней…» Забела рано успокоилась. Неустанно будет меняться лицо Демона, его выражение. То он предстанет прекрасным и скорбным, со слезами на глазах, потом скорбь сменится ненавистью, злобой.

Только короткий эпизод в жизни Врубеля в этот период — его преподавание в Строгановском училище на Рождественке, где он заканчивал своего Демона и где теперь ему был предложен курс «стилизации», — разрядил становящуюся день ото дня все напряженнее работу художника над его заветной картиной. Лихорадочной рукой, пропуская буквы, возвращаясь к одной и той же мысли, набрасывал он вступительное слово учащимся, которое ему казалось философским. Одна идея, маниакально овладевшая его сознанием, — идея внутренней необходимости, которая должна властвовать над художником в процессе творчества, железной устремленности к единственной цели, которой надо жертвовать всем остальным, косноязычно выраженная, исчерпывает смысл этой записки. Он преподавал здесь стилизацию — предмет, в основе которого лежало то, что он искал всю жизнь, «чисто и стильно прекрасное». И какими-то странными узами этот предмет, в котором он стремился дать экстракт чистой красоты, был близко связан с его Демоном. Его Демон — воплощение «высокого зла», «энтузиазма зла», «прекрасного зла» и «злой красоты» — был неразрывными узами связан с такого рода «чисто и стильно прекрасным», с миром абсолютной красоты, красоты свободной от всяких этических уз.

Переполненный класс раззадоривал, вдохновлял его. Он покажет чудный орнамент форм, которым отмечено или должно быть отмечено все на свете, покажет, как все декоративно и только декоративно! Он поражал учеников нескончаемой работой своего воображения, неистощимой памятью, которая хранила все стили, способностью в мгновение, подчиняясь задаче стилевого единства, вычертить любой сложный мотив. В гробовой тишине, наступавшей в классе, слышался только стук мела о доску, на которой быстро, с какой-то неистовостью вычерчивал Врубель свои стилевые фантазии. Любой шорох в классе, малейший звук выводил мастера из равновесия, раздражал, и он всякий раз грозил прекратить занятия. Преподавание было недолгим. Врубель не мог уже ни на час расстаться со своим Демоном.

С такой одержимостью он не работал никогда. Он остался один на один со своим героем, со своим заветным творением. По двадцать часов в сутки без отдыха — у картины, искусственное возбуждение вином и затем снова — этот холст и неистовая кисть. Жестокая бескомпромиссность в преследовании высшей цели изнуряла до предела. Опустошал сам Демон — воплощение драматизма, конфликтности бытия. Приносила муки «чистая красота», точно сама она, освобожденная от всякого долга и всяких связей с жизнью, с ответственностью перед людьми, выделяла какой-то яд. Можно было бы вспомнить то блаженное и наивное время, когда он утопал «в мире гармонирующих и чудных деталей», искал и находил «заросшую тропинку к себе». Теперь Врубель во власти темных сил, антиномии добра и красоты… И с тем большим чувственным наслаждением выписывал он драгоценное оперение Демона, украшал его одежду, гранил лицо. Но недаром Лермонтов написал шесть вариантов поэмы и ни один не считал окончательным, ни один не опубликовал. То же происходило с Врубелем — чем более законченным становился его «Демон», тем острее была потребность художника снова и снова переписывать, переделывать его…

Не в силах ждать, пока подсохнет краска, Врубель залеплял не удовлетворявшие его части обрывками газетной бумаги и писал по ним. Этот прием понравился ему еще и потому, что способствовал бугристой, «изрытой» поверхности живописи, к которой он теперь, видимо, стремился.

Вскоре он пришьет и дополнительный кусок холста, чтобы продолжить горный пейзаж, простирающийся за Демоном.

Наконец Врубель увидел «гранитное» лицо с злобной гримасой на губах, драгоценное каменное сверкание глаз, светящуюся на голове розовым диадему и вытянутое птичье тело с окутывающими его и рассыпавшимися кругом павлиньими перьями сломанных крыльев. Это птичье синеватое тело с заломленными руками, неестественно вытянутое, — прямая антитеза античному классическому торсу — показывает, какими нерушимыми узами был связан Врубель с Аполлоном, с античным утренним классическим богом, олицетворением совершенства, когда писал своего Демона. Демон — антитеза Аполлона, его ночной двойник — Дионис, он представляет собой как бы поруганное совершенство. Думается, что именно этого не осознавали Серов и Остроухов, которые считали Демона нехорошо нарисованным. Демон — языческий идеал и антитеза Христу. Но по мученичеству, которое отметит этот языческий идеал, видно, с каким трагизмом связано для художника его язычество, его отречение от христианства. Можно сказать поэтому — христианское начало тоже присутствует в образе Демона.

Особенна языческая красота и в драгоценном уборе тела Демона и в окутывающих его павлиньих перьях. Тончайшие, волокнистые, золотящиеся, они шевелились, словно ресницы, открывая навстречу художнику загадочное зелено-синее око. И с каждым ударом кисти эти колышущиеся золотистые волоски павлиньих перьев и мерцающие среди них, переливающиеся зелено-синие глаза уводили его куда-то в жуткую глубь, где его собственное «я» лишалось всего, что он помнил и знал, что в нем было воспитано, всосано с молоком матери, и оказывалось над темной бездной. Его разум, живое чувство и какие-то проснувшиеся в нем древние, первобытные, архаические силы стояли друг против друга и не уступали друг другу ни в чем… Это была его высшая «нирвана», которой он только и мог достичь.

И теперь, когда его кисть «рвала» холст, в порыве металась по его полю, останавливаясь, оттачивая, мельчайшие элементы формы, чтобы снова утонуть в хаосе, ему казалось, что этот образ Демона удовлетворит, наконец, полностью неутолимую жажду, которую он испытывал всю жизнь, окончательно увенчает его ненасытные стремления.

Он представил себе пространство вокруг своего Демона, пейзаж, соответствующий ему: вместо бурно несущегося потока — каменное ложе из острых скал и сзади — вершины Кавказских гор. И этот представший в воображении пейзаж пробудил надежду наконец, завершить образ. Так же как в пору работы над полотном «Сирень», эта надежда была связана с фотографией, которая обещала послужить прочной, стабильной опорой в работе. Но и получив фотографии от Воли фон Мекка, сделав горный фон, Врубель не мог успокоиться и остановиться. Лицо Демона, абрис фигуры, сверкание павлиньих перьев все время менялись, приобретали какие-то новые нюансы, утрачивали прежние… Он не должен был завершиться, этот образ, он не смел завершиться, будучи воплощением бесконечной антиномичности вообще.

В картине «Демон поверженный» Врубель познает и представляет своего героя отнюдь не в тоске по человеческой любви, а в его войне с богом, с установленными божескими законами. И в созданном художником образе запечатлелась яростность происшедшей схватки и неостывшая ненависть к врагу. Этот Демон — родственник ибсеновской валькирии Иордис, тоскующей о кровавых битвах. Только этот образ, связанный не с рыцарскими баталиями, а с битвой вселенского масштаба — с проблемами вечности, шире.

«Не сотвори себе кумира» — Врубель знал этот постулат и старался следовать ему всю жизнь. Но теперь он от него отступил. Новый Демон, созданный им, не только мог быть таким кумиром, но он, по мнению художника, необходимо должен был им стать. Распростершийся на скалах среди вздымающихся снеговых вершин, погруженных в лиловый сумрак, окутанный золотистыми «глазастыми» прядями павлиньих перьев, с «жутко-прекрасным» ликом (как мучительны были поиски этой жути, которая должна была стать и красотой!), Демон, по его мнению, был достоин поистине религиозного поклонения и требовал его. Никогда более явно Врубель не был антихристианином! Но тем более настойчиво называл он свою картину не иначе как «ikone» и уже вынашивал мечту выставить ее на европейской выставке в Париже. Эту картину он писал «ни для кого» или для всех сразу. Уже не было заказчика-мецената, не было предназначенных для нее стен, пространства, и он сам бы не мог сказать, в каком дворце или в каком храме эта картина могла бы висеть. Это был ужас красоты, это было зло красоты, прекрасное зло или злая красота! Но ей должны были поклоняться, он представлял — она могла и должна была заменить икону. Демон, который был его сокровенным образом, прошел, можно сказать, с ним всю жизнь, был достоин такой судьбы, такой миссии! Никогда Врубель не чувствовал себя столь близко стоящим к осуществлению мечты о соборном искусстве.

«Демон у него какой-то ницшеанец», — писала с тревогой Забела Римскому-Корсакову, когда работа над картиной подходила к концу. Тревога имела основания. Теперь в философии Ницше Врубель, видимо, увлечен не только его романтической тоской по сильной личности. Он сочувствует аристократизму, элитарности доктрины философа. Но сначала надо сказать, — что герой Врубеля Демон и его судьба были для самого художника, как никогда ранее, тесно связаны с тем спором, который он вел в течение последних десяти лет, — спором с Толстым и толстовством. По словам Екатерины Ге, Врубель объяснял, что хочет в своем герое выразить «многое сильное, даже возвышенное в человеке, что люди считают долгом повергать из-за христианских толстовских идей». И действительно, никогда художник так рьяно, с такой неприязнью не высказывался по поводу толстовского учения, как в пору работы над картиной «Демон поверженный». Не приходится удивляться горячности Врубеля — он ненавидел и любил страстно, он всегда был врагом всякой половинчатости, никогда не мог быть беспристрастным судьей, хотя сам о себе порой думал обратное.

К этому же времени относятся воспоминания Врубеля о встрече с Толстым, озаглавленные «Разговор с великой знаменитостью». Ни он сам, ни его друзья и родные никогда не упоминали об этой встрече. По-видимому, она была мимолетной и случайной. Но характеристика облика Толстого, через одну деталь: «угрюмые пронзительные волчьи голодные очи маститого, но все же мужика», — деталь чрезвычайно острую, говорит о том, что Врубелю удалось испытать сильное непосредственное впечатление от облика живого Толстого. Надо отметить, что замечание о мужицком начале в Толстом — удивительно по проницательности и глубине.

Записка написана тем же лихорадочным почерком и в том же повышенно нервозном тоне, в каком записка-обращение к студентам Строгановского училища. По этому можно заключить, что воспоминания написаны в ту же пору. Врубель возмущается проповедью пассивности в толстовском учении, заявляя, что «жизнь мудрее и хлещет отеческой рукой медлительных ленивых идиотов». Апология деятельного, активного начала звучит в этих строках. Себя Врубель здесь уподобляет Великому инквизитору — герою романа Достоевского «Братья Карамазовы». Он продолжает развивать те же мысли в письме Екатерине Ге по поводу судьбы своей картины «Демон поверженный». Врубель упрекает Толстого и толстовцев в игнорировании величественных горизонтов необходимостей, открытых наукой, в половинчатости зрения, в боязни яркого света. Надо заметить — он смешивает в этих своих высказываниях совершенно различные по природе необходимости: открытые наукой законы природы, божественный промысел и внутреннюю необходимость личности, ее «категорический императив», управляющий ею в процессе творчества.

С точки зрения «необходимости» Врубель противопоставляет Толстому и толстовцам «гениального немца», открывшего, по его словам, дрянность измышленных человеком возможностей перед необходимостью. Нетрудно догадаться, кого он называет гениальным немцем. Это — Ницше. В апологии царствующей в мире необходимости вопреки жалким «возможностям» человека (одна из них — неохристианство Толстого), в упреках по поводу боязни яркого света угадывается зараженность Врубеля элитарностью доктрины философа, его пессимизмом. Развивая обрывки мыслей художника, можно заподозрить — он готов признать, что в мире царствует война всех против всех и что право на стороне сильного…

Теперь воочию можно убедиться, что «умозрение» не стезя Врубеля. Как упрощает он идеи и личность Толстого, не понимая и не желая понять, что и христианствующий Толстой в своем проповедничестве, в нравственно-этическом учении выступал против того же, против чего выступал Врубель, — прогнивших институтов буржуазного общества. Врубель оказался неспособным оценить героическую смелость, бескомпромиссность Толстого, один на один борющегося со всем современным обществом. Врубель настолько пристрастен, что не видит, как, противореча самому себе, собственной доктрине, активен, деятелен Толстой в своей жизни, борясь с несправедливостью, помогая голодающим, защищая обиженных. Упрощая Толстого, он не сумел понять в повести «Крейцерова соната» глубочайших мучительных раздумий Толстого о законах человеческих отношений в современном обществе, об одиночестве, о лжи, которая разделяет людей, о неосуществимости любви и доверия, не смог почувствовать тоски писателя обо всем этом. Надо сказать, что в этом непонимании Толстого Врубель обнаруживает и непонимание самого себя, собственного творчества. Разве все эти чувства и переживания не испытывал он сам в жизни и не воплощал в искусстве? Вспомним его панно «Венеция» и «Испания», его портрет «Гадалка». И разве сам Врубель не разделял мыслей Толстого о том, что искусство — средство сближения людей, мыслей, близких ему с юности, роднивших его тогда с Мусоргским. Разве эти мысли не оставались сокровенным убеждением самого Врубеля, что бы он ни говорил?

Судя по его высказываниям, весьма поверхностно он понимает и Ницше, не отдавая себе отчета в тех опасных и вредных идеях, которые таятся в его философии.

Итак, размышления Врубеля по поводу искусства и жизни отливаются сейчас в противопоставление «Толстой — Ницше». И здесь надо сказать, что противопоставление это было чрезвычайно актуально для духовной жизни того времени. Теме «Толстой — Ницше» посвящались в то время книги, статьи, так же как в свое время теме «Толстой — Ибсен». Воплощая две крайности в решении проблем нравственности и морали с общечеловеческих позиций, для круга интеллигенции, близкой Врубелю, и для него самого Ницше и Толстой становятся выразителями двух основных и противоположных точек зрения на человека, на его долг в мире, на законы, управляющие человеческим обществом, на проблемы гуманизма, добра, культуры. Особый интерес современников к этому «диалогу» Толстого и Ницше, или, точнее, к спору их интерпретаторов, объяснялся одним — он имел прямое отношение к проблеме судьбы личности, к борьбе за эту личность, которая на рубеже века приобретала особенную, даже болезненную остроту. Врубель с его «Демоном поверженным» принимал самое горячее участие в этом споре. В мире царствует борьба не на жизнь, а на смерть. Это основной закон жизни. И борьба эта нераздельна с насилием. В этих мыслях Врубель присоединяется к Ницше. Но достаточно обратиться к его «Демону», чтобы убедиться в том, что художник словно не понимает сам себя. Разве не ощущал его Демон своей отъединенности от людей, своего скепсиса, неверия как проклятия, разве не потребность любви была его главной мукой?

Может быть, есть какая-то связь с Ницше в тех «постулатах», которые прочитываются в образе «Демона поверженного»: «красота — зла» и «зло — прекрасно». Но чего стоили самому Врубелю эти утверждения! Врубель и его герой были воистину мучениками этих идей! Недаром художник обрек Демона на поражение. Обреченность Демона сказалась не только в проигранном им сражении, но в ядовитой болезненности, отравившей его красоту, во всей «тупиковости» воплощенного в нем идеала, в печати декадентства, лежащей на этом образе.

И не заплатил ли собственной кровью Врубель за проигранное им сражение? На себе самом и на собственном творчестве испытывает художник антиномию добра и красоты и трагически переживает ее неразрешимость в жизни и искусстве; ее преодоление становится его маниакальной идеей, его мукой, его радостью и болью, смыслом его существования, образным содержанием его творений.

Разделивший со своими современниками романтические настроения, тоску по «крылатым» образам (можно здесь, кстати, снова вспомнить стихотворение Бальмонта «Альбатрос»), по образам героев, одушевленных жаждой подвига, непримиримым ненавистникам филистерского образа жизни и филистерской морали, Врубель среди них с наибольшей остротой и болью выразил трагизм судьбы бунтаря-одиночки.

«Будить от мелочей будничного величавыми образами» в таких красивых словах формулирует в это время Врубель цель собственного творчества, назначение искусства.

Но, конечно, не только в протесте против мелочей будничного смысл его образов. В творчестве художника выражены его глубокие раздумья о «расколотом» мире, о судьбе личности с ее разорванным сознанием, с ее отъединенностью от людей в этом мире.

Вечные ценности, за которые боролся Врубель как художник, по которым тосковали его герои, в частности его Демон — «дух познанья и свободы», несли на себе печать тех катаклизмов, которые обозначили весь XIX век и определили трагическое мироощущение людей того времени.

Вместе с тем Врубелю и его творениям было суждено играть весьма важную роль в общественном брожении рубежа XIX–XX веков. Это подтверждалось влиянием, которое он оказывал на современников. По Врубелю будет творить образ Демона Шаляпин. Вскоре этому образу будут посвящать стихи представители младшего поколения символистов, в частности А. Блок.

Картина «Демон поверженный» должна была экспонироваться на открывшейся в Москве выставке «36-ти художников». С этой выставкой были связаны события, которые Врубель принял весьма близко к сердцу. Речь идет о судьбе недавно обретенных художником единомышленников, объединившихся под названием выпускаемого ими журнала «Мир искусства». Отношения Врубеля с этим союзом были теперь особенно прочны и любовны. Уже было решено целый номер журнала посвятить ему и его произведениям. И в этот момент группа молодых художников-москвичей, в основном составлявшая левое молодое крыло Товарищества передвижников, тяготившаяся деспотизмом Дягилева и, может быть, эстетической замкнутостью «Мира искусства», готовит взрыв, вынашивая мысль о новом объединении.

Твердо вставший в распре между петербуржцами и москвичами на сторону петербуржцев, Врубель был вынужден ходом событий изменить свою позицию. Как известно, участниками выставок «36-ти» (всего состоялось две выставки) стали и «мирискусники»-петербуржцы, а сам Врубель исполнил обложку каталога первой выставки. Уже подходила к концу ее работа, но Врубель не мог расстаться со своим «Демоном». И даже тогда, когда в последние дни перед закрытием экспозиции он вынужден был отдать картину и она уже висела на стене, он все еще приходил в залы и на глазах у публики продолжал что-то менять, особенно в лице Демона… Врубель никак не смог оставить своего героя и тогда, когда полотно сняли с подрамника, скатали и отправили в Петербург на выставку «Мира искусства». Он поехал вслед…

Наконец Демон уже не с ним. Ему уже не надо выходить на суточные сражения с кистью и палитрой в руках. Однако жар битвы в нем еще не остыл, напротив, утратив конкретную необходимость действия, еще больше потрясает все его существо. И разворачивающиеся события подогревают этот жар. В письме к Екатерине Ге он выливает свою душу, свое беспокойство, явно нарастающее не по дням, а по часам. Теперь он не верит и своим друзьям и единомышленникам, которых столь рьяно защищал. Он не уверен, что устроители выставки «Мир искусства», в частности Дягилев, поймут и по достоинству оценят его произведение. Его также тревожит запрещение постановки оперы А. А. Давыдова «Потонувший колокол», в которой Забела должна была петь Раутоделейн.

Не успела открыться выставка «Мира искусства» в Петербурге — новые переживания: теперь по поводу дальнейшей судьбы «Демона», задержки в покупке картины Третьяковской галереей. Куда исчезла вся его былая терпимость, незлобивость, его способность и желание относиться к своей судьбе «парии» философски?

Впрочем, теперь он не имел оснований особенно жаловаться на творческую судьбу и считать себя обойденным. Еще год назад Забела, которой, особенно в этот период, не было свойственно обольщаться — в отношении успехов собственных и своего мужа, сообщала сестре: «На днях обедали делегаты Венского Сецессиона, очень милые венские художники, они в восторге от Миши и все хотят забрать на выставку; к сожалению, с „Демоном“ он не поспеет на эту выставку. Вообще у него масса работы, все от него требуют эскизов, советов, приглашают на выставку, выбирают членом в разные общества, только денег мало платят, а слава его в Москве растет…»

Так что чрезмерная нервозность Врубеля была связана с явными переменами в его характере. Он откровенно подчеркивал свою избранность и не щадил своих собратьев-художников. Можно вспомнить, как в свое время он характеризовал Н. И. Мурашко как серьезного беспристрастного искателя истины в искусстве. Теперь он с презрением отзывался о гораздо более даровитых мастерах и раз довел до слез Серова, назвав его бездарностью. Он был убежден в исключительности своего собственного пути.

Конфликт с художниками, соратниками разрастался… На страницах журнала «Мир искусства» нанесено жестокое оскорбление его другу Риццони, творчество которого квалифицировано как выродившийся академизм. И старик, которого Врубель успел полюбить за время поездок в Италию, глубоко раненный статьей, не выдержал и покончил самоубийством. Врубель сочинил стихи на смерть Риццони и написал письмо, которое, будучи в состоянии крайнего возбуждения, буквально бросил С. И. Мамонтову. Письмо это, вскоре опубликованное в газете «Новое время», отличается глубиной мысли и высокими литературными достоинствами.

«Я был глубоко потрясен и тронут концом А. А. Риццони. Я прослезился. Такой твердый хозяин своей жизни, такой честный труженик…». Далее Врубель дает резкую отповедь своим товарищам — «мирискусникам», напоминая им о том, что «только труд и умелость дают человеку цену», и защищает Академию художеств, которую поносили на страницах «Мира искусства». Как «очаровательную болтовню» характеризует он опубликованную в журнале статью Рёскина — теоретического провозвестника нового стиля. Он отмежевывает себя от течения, эстетикой которого вдохновлялся и которую сам формулировал. Его творчество, действительно, не укладывалось в прокрустово ложе этого течения. Здесь же он говорит о «неуклюжих руках, касающихся самых тонких струн — чистого творчества» и о «вакханалии» в искусстве, которая грозит «роковым образом спутать эстетические представления в „мирискуснической“ среде». Его пугает подражание Западу, погоня за любой новизной, пошлость в искусстве. «Нужно твердо помнить, что деятельность скромного мастера несравненно почтеннее и полезнее, чем претензии добровольных и недобровольных невропатов, лизоблюдничающих на пиру искусства… И потом эта недостойная юркость, это смешное обезьянничание так претят истинному созерцателю, что мне случалось не бывать по целым годам на выставках…». Это письмо, написанное в поистине высоком поэтическом стиле, формулирует взгляд Врубеля на творчество, на современное искусство и прокладывает границу между ним и «мирискусниками»…

После отправки картин «Лошади» («Степь») и «Пан» в Вену на выставку Венского Сецессиона, после окончания «Демона поверженного» все покатилось. Словно прорвалась в душе какая-то плотина, куда-то стало уходить, пропадать все, что накопило его воспитание, — вся его интеллигентность, его дух, его интеллект. Он остался один на один со своими инстинктами. В этот период Врубель менялся до неузнаваемости, становился разговорчивым до болтливости, нетерпимым, грубым до такой степени, что вскоре Забелу не только охватила тревога, но ей пришлось серьезно думать о возможности совместной семейной жизни. «Вообще это что-то неимоверно странное, ужасное, в нем как будто бы парализована какая-то сторона его душевной жизни… Ни за один день нельзя ручаться, что он кончится благополучно», — писала Забела Римскому-Корсакову. Теперь, когда все меньше и меньше было того, что могло бы удерживать его в рамках, «здесь», в обычной жизни, единственно постоянное и нетленное, что оставалось, были любовь и человечность, которую воплощал тогда для художника его сын — этот «маленький Эйольф», как Врубель любил называть своего Саввочку. Врубель с горькой радостью наблюдал сына, входящего в мир… Мальчик начал уже осмысленно болтать и внушал отцу большие надежды, но Врубель словно чувствовал, что это маленькое существо, едва появившееся на свет, было обречено на страдание.

Вскоре после завершения работы над «Демоном поверженным», накануне отъезда в Рязань с Забелой, он пишет портрет сына. В обрамлении резко скрещивающихся, «качающихся» линий и пятен изгибающегося края стенки коляски, ее поручня, на фоне белоснежной наволочки поднимается детское личико с недетски прозорливыми, полными вопроса и ожидания глазами под недетским, высоким лбом, который осеняют белокурые прозрачные волосы. Мальчик напоминает того младенца — олицетворение жертвенности, — которого Врубель писал в свое время в Венеции, младенца, сидящего на коленях Богоматери. Но этот образ куда трагичнее, куда острее в нем выражено предчувствие «крестного пути». Немой вопрос и тревогу воплощает взгляд его распахнутых синих глаз, открытость миру и полную незащищенность. Вместе с тем этот портрет — одна из самых мифологических вещей Врубеля, и она неразрывно связана с «Демоном поверженным». Лицо мальчика, асимметричное, с раненым ртом, кажется самым глубоким, тесным образом причастно разбуженному в душе художника его темному бессознательному, связано с архаическими корнями. Вместе с тем образ, созданный в портрете сына, воплощал как бы само изначально человеческое, человечное, оказавшееся в опасности перед грозящей тьмой. Фон, окружающий личико, исполненный волнения в пластике и цвете, напоминает об одухотворенных врубелевских натюрмортах. Плоть здесь осязаема до физиологичности, но растворена в иррациональном, мифологизирована, воспринимается метафорой, но духовное — близко, материально, почти физиологично при своем страдальческом ощущении мира. В трагизме этого образа есть, несомненно, и что-то болезненное. Можно было предсказать по нему то, что произошло вскоре.

Врубель поехал с Забелой в Рязань, куда она повезла сына, но не усидел и двух дней. Забела телеграфировала в Москву, и 28 апреля на вокзале Врубель был встречен доктором и помещен в лечебницу.

Это стремительное погружение во тьму, подчинение темной воле бессознательного запечатлел его карандаш. Словно запечатлел последний миг, когда он оставался художником — уже безумцем, но с какой-то «звериной» остротой глаза прозревающим первобытное, таинственное, что живет в человеке. Таков «Портрет санитара». Штрихи цветным карандашом — жесткие, почти раздирающие бумагу, хаотические и лишенные начисто изысканности врубелевского рисунка, даже намека на красоту. Но жутко сверкают глаза с вертикальными (или, точнее, перечеркнутыми вертикалями) зрачками — глаза кошки на этом плоском и страшно живом лице, выделяются отверстия «внюхивающихся» ноздрей и, как какая-то рана, зияет рот. Не надо ничего знать о самочувствии Врубеля в это время — этот портрет открывает завесу над бездной первобытного хаоса, в которую погрузился художник, где на время терялись его прекрасный дух, его интеллект, вся его культура.

И еще несколько удивительных рисунков, дошедших до нас от этого периода. Они запечатлевают обнажившиеся в нем, в его душе под пластами тонкой, наследственной и приобретенной рафинированной культуры первобытные, девственные слои мифологического сознания. Среди этих рисунков особенное место занимает изображение эротической сцены, участники которой — причудливые существа: животные-птицы, двуногие кошки, совы… По особенной, тяготеющей к «невнятице» путанице пронзительно острых, прозорливых штрихов рисунок этот, при чертах болезненности, напоминает и об искусстве нового времени, вызывает ассоциации с некоторыми образами Пикассо.

Выразителен отмеченный болезненной сексуальностью рисунок обнаженной женщины, гротескно и свободна очерчивающий ее распростершееся тело. В этом очерке в какой-то мере предчувствуются и «Венеры» М. Ларионова.

С сентября 1902 года по февраль 1903 года — шесть месяцев — провел Врубель сначала в частной лечебнице, затем в клинике университета. Мании величия сменяют одна другую: то он собирается быть генерал-губернатором в Москве, то убежден, что он миллионер, Христос, государь, Пушкин, Скобелев, Фрина. Сам воплощает в себе хор голосов, который слышит, — видимо, он ощущает себя великим музыкантом; ему мнилось также, что он жил в эпоху Ренессанса и расписывал стены в Ватикане вместе с Рафаэлем и Микеланджело.

Несколько месяцев миновало. Врубеля выписали из клиники. В марте 1903 года он поехал с братом в Крым. Поправка его пока относительна. К жизни и работе он вернуться еще не в силах. «Какой я путешественник!» — сказал Врубель, выходя из вагона поезда в Москве.

Очень недолго суждено ему было на этот раз пробыть дома. Новое несчастье разразилось над ним. В конце мая 1903 года Забела писала Римскому-Корсакову: «Очень тяжело писать о тяжком горе, постигшем меня, но почему-то не хочется, чтобы вы узнали о нем стороной. 3-го мая скончался мой сын Саввочка в Киеве, куда мы приехали, чтобы, переночевав, ехать в имение фон Мекка и там проводить лето. Саввочка дорогой заболел и в 5 дней в Киеве скончался. Доктора определили его болезнь крупозным воспалением легких, думаю, что он давно был болен, и до моего сознания это как-то не доходило. Теперь я в Риге, куда привезла Михаила Ал. и поместила в лечебницу, он сам об этом просил, так как его состояние, хотя вполне сознательное, но невыносимое, что-то вроде меланхолии… не знаю, как жить, за что уцепиться…»

Опять несколько месяцев забытья — пребывания в адской бездне. После двух клиник в Риге, городской и частной — доктора Шернфельда, — переезд в Москву, в клинику Московского университета, где он находился с сентября 1903 года по июнь 1904-го. Теперь идеи величия сменяются идеями самоуничижения, доходящего до крайности. Он считает, что его не ожидает «ничего». Это всеобъемлющее слово «ничего» он тем более убежденно повторяет, что находит поддержку в любимом стихотворении Эдгара По «Ворон». Непереносимые страдания от галлюцинаций — видений страшных врагов, желающих его уничтожить, муки от голосов, обвиняющих его в преступлениях. Временами отчаяние и активные вспышки буйства. Но в часы успокоения, которое большей частью приходило во время свиданий с женой, он по совету, даже предписанию докторов рисует, и в эти моменты, с карандашом в руках, наблюдает с необычайной проницательностью. Наступает тишина и мир в нем и вокруг. Он возвращается к самому себе.

Пока ему было разрешено только рисование с натуры. К фантастическому врачи его не допускают, справедливо чувствуя, как опасно близко лежит его фантастическое к той глубокой области бессознательного, которое способно проявлять какую-то первобытную, «хаотическую» агрессивность. Контакт с зримым миром, напротив, успокаивает художника, снова и снова открывает ему «заросшую тропинку к себе». И, взяв в руки карандаш и прикоснувшись к плоскости листа, Врубель мужает. Рисунки с натуры — больных, санитаров, врачей, посетителей больницы, людей, окружающих его; вещей, с которыми он существовал, комнат, в которых он жил, сих обстановкой, пейзажей, которые он наблюдал из окна.

Лица, лица, лица… Одно за другим. Рисунки отмечены точностью и остротой взгляда художника и удивительно доброй расположенностью к людям. Поразительна здесь и смирение мастера; куда девалось его аристократическое высокомерие, которое особенно бросалось в глаза в последние годы, его элитарное ощущение себя самого и своего искусства! Нет никаких сомнений — он исполнен самого теплого, любовного чувства ко всем своим моделям: врачам, санитарам, больным, к их подчас уродливым лицам, к их закутанным в нелепые халаты, исковерканным телам. Никогда его взгляд на мир, на вещи и особенно на людей не был столь проникновенным, столь просветленным. Переживание ли всех этих ужасов, внутренняя борьба с ними, со своим безумием, с хаосом и одерживаемые победы так изменили художника, придали ему такую силу и прозорливость, такое доверие и любовь?

Трудно представить себе, что одна и та же рука создавала эти рисунки и почти одновременно, в один и тот же период, покрывала огромными конвульсивными и хаотичными изображениями обои в комнате, буквально разрывая их карандашом.

Серия рисунков жанрового характера или групповые портреты напоминают его прежние рисунки периода молодости — семейства Праховых на диване и семьи Тарновских за карточной игрой. Снова «застольные бдения» — комнатные застольные тихие игры, чтение — являются главными темами, главными мотивами рисунков. Но на этот раз — еще глубже связь с пространственной средой и сложнее взаимодействие фигур между собой. Как в замедленной съемке киноаппаратом, художник схватывает прежде всего особенную повадку, особый «жест» человека и его своеобразие — в выражении лица и его движении, но обобщенные формы человеческих фигур, врезающиеся в светлое окружение, не менее красноречивы своей пластикой. Здесь врубелевская страсть «обнять форму» получила самое яркое выражение. Венский стул здесь также обладает характером и участвует в безмолвном собеседовании, как и темная тень за окном. От рисунка к рисунку Врубель все более устремляется к тому, чтобы рядом с моделью, для нее и посредством нее создавать и среду как некую духовную субстанцию. Фигура сосредоточенно читающего человека постепенно «воплощается» благодаря «осязаемому» пространству. И в передаче его душевного состояния участвуют и намеченные угловатые линии орнамента на кресле за его спиной и льющийся через окно свет — вся светоносность, подчеркнутая пучком тонких штрихов шторы и угловатым краем оконной рамы.

Тонкая, острая, угловатая линия улавливает динамику формы, ее энергию. И вместе с тем — намеченные линии, обрываясь, как концы электрических проводов, создают своего рода пространственное «поле», заряженное душевным взаимодействием, душевными контактами.

Глубинные связи людей между собой и с пространством — связи с духовным подтекстом — таков пафос рисунков. В этом «подтексте» их своеобразная символичность. Не случайно часто Врубель сажает свои модели против света. Лицо с его чертами, его выражением «проявляется» словно с трудом, постепенно проступая из тени.

Художник стремится как бы подвергнуть сомнению «очевидность» и ввести «иррациональное», «невыразимое». В изображении двух шахматистов шахматные фигурки на столе оживают и поддерживаются в их таинственной жизни темным поглощающим пространством за окном, словно породившим вползшую под стол тень, напоминающую шахматных коней. Тени рядом — тени, фантастика вот-вот прорвут запруду. Поразительно, как поза, жест, выражение лица, взгляд как бы продолжаются в воображении зрителя и все время оставляют чувство бесконечности, неисчерпаемости душевной жизни. Эти портреты, будучи в пронизывающей их соразмерности и строгости поистине классичными, сочетают эту классичность с внутренней сложностью, душевной экспрессией.

Когда-то, исполняя лики Богоматери, Христа, Кирилла или рисуя лицо Серова, Врубель искал форму глаз так же, как прочих частей лица, и боялся «спекуляции» на «выражении», уводящей от бескомпромиссно точной передачи формы.

Теперь он сосредоточен на глазах как «божественном инструменте», в котором за его плотью просвечивает духовное, слито с ним.

Не вдохновляется ли он строками Гете:

«Не будь глаз солнцеподобным,

Как бы мы могли увидеть свет?

Не живи в нас собственная сила бога,

Как бы могло нас восхищать божественное?»

Поразителен портрет с разными глазами — как меняющимися в ориентации, в повороте кристалликами; в другом портрете, изображающем трех мужчин, занятых шахматной игрой, взгляд одного из них концентрирует в себе и позволяет почувствовать всю атмосферу тихого человеческого сосуществования, душевные связи.

Отдаваясь этому «бесхитростному» творчеству, не вспоминал ли Врубель те огромные усилия, которых ему стоили его «Демон», его картины, каждая пядь холста его панно? И не думал ли он о том, что, может быть, то были окольные пути к истине в искусстве, а ключ к ней лежал рядом — «просто наивная подробная передача» зримого мира. И в самом деле, кажется, что не в фантастическом, не в религиозном, не в монументальных замыслах, а в этих простых натурных штудиях обретал художник тот высший синтез — синтез плоти и духа, который стремились обрести религиозные философы и поэты, о котором тосковало христианство и теперь неустанно толковали символисты.

Этими чертами отмечен портрет старика, притулившегося у стола. В кубизированных легких штрихах угадывается странное лицо, более жесткие и напористые линии воссоздают, лепят угловатое жалкое, больное тело, закутанное в нелепый халат. Образ человека в этом рисунке раскрывается через его душевную музыку, воплощенную в точных жестких и угловатых, «модулирующих» штрихах, в каких-то «заскорузлых» формах. Много общего здесь с образом, созданным Мусоргским в цикле «Песни и пляски смерти»:

«Ох, мужичок, старичок убогой…

Горем, тоской, да нуждой томимый…»

Вместе с тем «кубизированная» манера рисунка в этом портрете, сама его структура отмечены духовной символической многозначительностью и напоминают портрет Воллара работы Пикассо.

Простые и строгие реалистические зарисовки Врубеля действительно осуществляли высший синтез.

Поразителен рисунок, изображающий уголок дворика клиники зимой. Не много видно было Врубелю из его окна: стена соседнего флигеля, полог снега, покрывающий землю, деревянный заборчик, колючие ветви обнаженных деревьев и за ними — громоздящиеся друг за другом очертания крыш и домиков с трубами. Но скупой мотив исполнен напряжения жизни, красоты. Линии и формы творят на листе пространство, вовлекая в сотворчество и белый лист бумаги. Изображенное «возникает» из белого листа как «сущность», в нем заключенная.

Еще совершеннее другой пейзаж, где колья заборчика и сплетение голых ветвей деревьев и домик вдали образуют сложное прихотливое единство, сложнейшую, виртуозно выстроенную форму. «Нарисуй просветы воздуха в ветвях». Врубель и прежде говорил это Коровину, который стремился передать неуловимую изменчивость света и воздуха и таяние предметной формы в них. Он и тогда понимал, что гораздо существеннее, напротив, придать четкую форму всему изменчивому и неуловимому, всему бесплотному. Но еще никогда он этого не умел так, как теперь. Как живой, пронизанный кровеносными сосудами кусок материи выглядит этот набросок голых ветвей дерева, распростершихся, сплетающихся и пересекающихся между собой в воздушном пространстве, вместе с тем сливаясь с этим пространством, чтобы образовать единое целое — фрагмент натуры, возведенной поистине «в перл создания», причастный к бесконечности, влекущий к ней. Эти рисунки знаменовали необоримую силу здорового начала психики художника.

В некоторых рисунках совершенно особая «хватка», в них ощущается первозданная острота и очищенность зрения — как будто художник только явился на свет. Кстати, он так и написал в одной записке, адресованной его врачам: «Чувствую себя явившимся из чрева матери…».

Как горячо все годы он мечтал о том, чтобы постичь «музыку Цельного человека», сколько безуспешных попыток к этому делал прежде! Рисунок «Бегство в Египет» — произведение художника, приобщившегося к этой музыке. Сильные и проницательные штрихи в духе лубка воссоздают драматическое евангельское событие. Вместе с тем здесь острая характерность и грубоватость сплетаются с теплотой и нежностью. Стихийная, органическая «подсознательная» фольклорность присуща этому рисунку. Она подчеркивается таинственной фигурой идола в правом углу композиции, которая как бы воплощает языческое начало, таящееся в христианстве.

Очевидно, к этой же поре принадлежит и рисунок карандашом — портрет доктора Ермакова с его резким смелым штрихом и удивительной по выразительности деформацией черт лица. Совершенно оригинальны два портрета цветными карандашами — певца С. и больного. В технике этих рисунков раскрываются невиданные возможности, казалось бы, «примитивного» материала — цветных карандашей, по-новому используются цвет, линия, пятно.

Цвет выступает то в виде штриховки, которая образует сложнейшую многоцветную ткань, то в виде звонкого чистого пятна, лаконичные линии, подчиняя себе белую плоскость бумаги, вместе с ней «обозначают» пластику лица, олицетворяют его внутреннюю динамику, его своеобразное выражение, всей совокупностью художественных средств дается как бы метафора человека. Так формируется совершенна новый художественный метод, в котором мастер «взрывает» все испытанные им самим творческие принципы в методе портретирования и технике. В этих пронзительно точных и правдивых и в то же время произвольных рисунках с натуры Врубель предвещает графические портреты Матисса и отчасти Пикассо.

«Бабочка», «соловей», «роза широкская, палистанская, герпрудская» — называет Врубель Забелу в своих полубезумных письмах, подражая словам «Песни песней» из Библии, которую он в это время читал. С Библией связан и холст «Азраил», где художник выплескивает радужное, фантастическое великолепие красок. Он выдержал теперь и фантастическое, которое было столь опасно для его больной психики.

Последние летние месяцы он провел в частном санатории доктора Усольцева в Петровском парке, и здесь завершилось его временное выздоровление. Благотворна была вся обстановка, которую Федор Арсентьевич создавал для пациентов своей больницы, разместившейся в нескольких деревянных домиках Петровского парка. Больные вели домашнюю, патриархальную, размеренную жизнь в семье самого доктора, с. его семьей. Все усилия врача направлены на то, чтобы выпестовать и заражать волей к жизни здоровое начало психики, концентрировать его силы в борьбе с больным. Подход к больному врача-психиатра Усольцева, приверженца школы профессора Корсакова, основан на глубокой вере в душевные силы человека, в торжество светлого духа над темными демонами в его сознании.

XXV

В августе 1904 года Врубель покинул клинику доктора Усольцева. Он снова воскрес. Новая жизнь связана теперь с Петербургом, так как Забела наконец, после многих хлопот, принята в труппу Мариинского театра. Они поселяются в доме на Театральной площади рядом с театром; недалеко — Екатерининский канал, «Новая Голландия» и весь старый классический Петербург — Петербург его юности. Он возвращался к началу, к истокам своей биографии. Можно было выйти на канал через проходной двор, и тогда он оказывался перед очаровательным мостиком, названным «львиным». Четыре сказочных льва, закусив в зубах металлические тросы, на которых подвешен мостик, встречали его ежедневно, простодушно и вместе с тем загадочно и странно улыбаясь, виляя хвостами, как бы приветствуя и ободряя его.

И начало новой жизни было действительно хорошо. Внушали надежды возобновившиеся отношения с петербургскими художниками — «мирискусниками» и участниками выставок «36-ти». В это время разворачивались новые события. На базе «Мира искусства» и предприятия выставок «36-ти художников» возникало новое объединение, которое будет называться «Союз русских художников», и Врубель принимает участие в этих событиях. Его главная идея, главная мечта в выставочной деятельности — экспозиции без жюри как воплощение полной свободы творчества. Полная свобода! Он куда последовательнее в своей художественной позиции, чем его приятели, куда радикальнее! Но он и с ними… Только состояние здоровья не позволило ему тогда участвовать в предприятии «Современное искусство», устроенном художниками «Мира искусства», субсидируемом князем Щербатовым и В.В. фон Мекком. Тоской по красоте, которой так недостает в современной жизни, одушевлялась идея устройства выставок, представляющих образцы интерьеров квартир, решенных вплоть до мельчайших деталей художниками. Это была как бы воплощаемая в жизнь эстетическая утопия. Хоть мебелью Врубель не занимался и не так давно отказался от заказа спроектировать обстановку квартиры Я. Е. Жуковского, он позволил себе помечтать и на эту тему. Только слишком тревожным, напряженным представлял он свой интерьер комнаты — в багряно-алых тонах. Он напоминал о цветах и красках картины «К ночи».

Все складывалось теперь так, чтобы показать Врубелю, что мечта о совершенстве, о служении прекрасному и духовному, с которой он входил в искусство, имеет к его жизни прямое отношение, осуществима в ней, что теперь его жизнь вступила именно в эту фазу осуществления его мечты. Он приобщился к Парнасу, к художественной элите, он сам становится одним из главных борцов за «чисто и стильно прекрасное», стоит на переднем рубеже.

Жизнь все больше это на деле доказывает. Слава его растет. Ирония судьбы — нужно было свершиться катастрофе, чтобы Врубелю поверили, его признали, его оценили по заслугам. В ту пору, когда безумный художник находился в больнице, вышел очередной номер журнала «Мир искусства», почти целиком посвященный ему, его творчеству, со статьями лидера объединения Бенуа, а также Н. Н. Ге и Яремича. Бенуа поставил целью вознаградить Врубеля за многолетнюю хулу и непризнание, за собственную недооценку его искусства. Он отказывается от упреков в «гениальничании», которые бросал Врубелю в «Истории русской живописи в XIX веке», вышедшей ранее. Бенуа называет его настоящим гением и восхищается его творчеством. Его уже не смущает, что «Врубель массу лет своей жизни потратил на театральные декорации и тому подобные эфемерные вещи…», как он отмечал прежде. Он считает, что «Врубель принадлежит к самому отрадному, что создала русская живопись, вернее, русское искусство, ибо Врубель был одинаково хорош в живописи, и в скульптуре, и в той сфере, которая у нас так неудачно и глупо называется „художественной промышленностью“». Он отмечает единство во всех этих увлечениях художника и особенно восхищается его монументальным даром. Бенуа бросает упрек обществу, что оно не сумело и не захотело использовать этот дар. Восторженный тон статьи отмечен некоторой экзальтацией, которая вызвана, несомненно, трагической жизненной судьбой Врубеля, его болезнью. Эта экзальтация выразилась особенно в характеристике картины «Демон поверженный». Еще в «Истории русской живописи в XIX веке» Бенуа характеризовал эту картину как «одно из самых поэтичных произведений в русской живописи». Теперь он с каким-то вожделением, словно зараженный самим художником, его безумием, описывает метаморфозы Демона в процессе работы над картиной, находя во всем этом происки дьявола. В интонации текста слышатся также мотивы Достоевского.

Как бы то ни было, Бенуа отводит Врубелю одно из ведущих мест в современном русском искусстве и его истории, отдавая ему пальму первенства на поприще монументальной живописи даже перед Александром Ивановым.

Выставки Московского товарищества художников и Союза русских художников, на которых экспонировались произведения Врубеля, показали не только признание его искусства. Он становился модным, кумиром. И он сам воспринимал этот запоздалый успех трагически, как знак своего творческого заката. Он в отчаянии… Забела не может его успокоить. Вместе с тем разве он, со своей чистой красотой, не шел навстречу потребителю, не стремился нравиться? За произведениями Врубеля уже охотятся меценаты, перехватывают их друг у друга. Так случилось, в частности, с акварелью «Тридцать три богатыря» — эскизом панно для столовой в доме Алексея Викуловича Морозова, который попал в другие руки — к Гиршману.

Видимо, в это время художник вернулся к исполнению отложенного из-за болезни заказа — созданию самого панно. Тема для этого панно была выбрана в пору его работы над оформлением одноименной оперы и картиной «Царевна-Лебедь». Тогда же Врубель решил в акварели эскиз. Но к большому полотну он смог обратиться только после «воскресения», и радостью прозрения, возвращения к жизни отмечен этот холст. В картине появляется новая, небывалая для самого Врубеля свобода. Он отказывается от приемов, связанных с эстетикой стиля «модерн», от плоскостной орнаментальной мозаичности построения, присущих его панно, исполненным ранее, от непосредственно выраженных орнаментальности, декоративности. Конкретные строки пушкинского текста легли в основу композиции. Их Врубель перелагал на язык живописи:

«В свете есть иное диво:

Море вздуется бурливо,

Закипит, подымет вой,

Хлынет на берег пустой,

Разольется в шумном беге,

И очутятся на бреге,

В чешуе, как жар горя,

Тридцать три богатыря,

Все красавцы удалые,

Великаны молодые,

Все равны, как на подбор,

С ними дядька Черномор…»

Живопись этого полотна совершенно непохожа на живопись картин «Сирень» и «К ночи». Панно написано так широко, размашисто и свободно, как никогда еще не писал Врубель. Только портрет С. Мамонтова можно вспомнить рядом с этой композицией. Большую часть холста занимает зелено-синяя «стеклянная» масса воды, играющая в свете и ветре. В ней выделены падающие отвесно волны, бело-розовая пена и водяные изломы, провалы в воде, в которых серебрятся рыбы, и, наконец, вьющиеся над водой чайки. Богатыри в горящей «как жар» чешуе во главе с морским дядькой кажутся, действительно, порождением морской стихий. В очертаниях фигур, каждой в отдельности и слитых вместе, в ритме, объединяющем их в одно целое, — удивительная непринужденность и естественность. Они неразрывно спаяны с морем в пластическом ритме, связаны с ним колористически по принципу дополнительных цветов, богато и сложно реализованному.

В этой картине нет и следа модернистской усталости, изощренности. Вся ее густая, страстная, широкая живопись, ее пластика предвещают живописные искания художников 1910-х годов. Протестантский, «эпатирующий» характер живописи бросается в глаза тем более, что произведение предназначалось для декоративных целей — украшения фешенебельного особняка. Вместе с тем по мажорному звучанию, по всему своему романтическому стилю и просветленности образ, созданный Врубелем, овеян настроением общественного подъема, охватывающим русскую интеллигенцию в первые годы XX века. В этом отношении произведение перекликается с картиной Серова «Купание лошади», только сказочный образ, созданный Врубелем, более «метафоричен», ярок, романтичен.

Живописная манера Врубеля была в этом произведении настолько нова, что за ним закрепилась репутация «незаконченного». Остроухов считал его «курьезным».

В этом блистательном творчестве совершалась и героическая борьба художника с безумием, за самого себя как личность. Эта борьба непосредственно запечатлелась в серии автопортретов. Ее начало отметило уже возвращение Врубеля к жанру, который он свыше десяти лет игнорировал. Более десяти лет его собственное лицо не интересовало его как художника. Теперь он снова вглядывается в себя.

Видимо, поначалу, вскоре после переезда в Петербург, был создан автопортрет с раковиной. С первого же взгляда всем окружающим бросилось в глаза отступление от натуры в этом портрете. Увы, ничего не осталось в его облике от прежнего «гонорового пана», от французского шарма и изящества, которые всего три года назад отмечал в нем Бенуа. Болезнь неузнаваемо изменила его, обезобразила. Это сразу заметила Екатерина Ивановна Ге: «Портрет самого Миши, который он еще не кончил, написан в совершенно новой манере, будет очень выписано, похоже на что-то чужое. На портрете он красивее и моложе, а сам бедный Миша теперь весь в прыщах, красных пятнах, без зубов». И это бескомпромиссно правдивый Врубель! Он хочет утвердить себя, возвеличить и при этом — помериться силами со старыми мастерами парадного портрета. Дуги спинок кресла, печь, гардероб со стоящей на нем вазой и скульптурой лебедя и, наконец, рядом погасшая свеча и угол переливающейся перламутром раковины — антураж вокруг модели. Он отмечен какой-то парадной торжественностью. С первого взгляда кажется, что торжественности исполнен и сам художник. Но весь он — с его неловкой осанкой, исхудавшим лицом, немым вопросом в глазах — выглядит потерянным среди этих предметов. Он словно старается с трудом, в торжестве над всем реквизитом, обрести себя, утвердить, свое достоинство и свою волю. Но эти предметы, вещи, которыми он загромоздил пространство, словно себе в поддержку, на самом деле еще больше подчеркивают его жалкость. Ему удается как-то «вынырнуть», как-то отомстить за свою униженность: какая-то гримаса проглядывает в его торжественном лице, еле уловимые сатирические черточки — что-то от звериного царства, лисьей повадки — в тонких, приподнятых над глазами бровях, в очертаниях носа и острых торчащих усах.

Можно было наблюдать, как он постепенно набирался сил, энергии и гордого самосознания и утверждал это пластически… На этот раз в своем портрете он воплощает собственное представление об идеале художника. Лицо дано крупным планом, и его оттеняют лишь белый крахмальный воротник и пестрый галстук. Рядом с этим автопортретом вспоминается только его автопортрет 1889 года — на пороге московской многообещающей жизни, — в котором «дендизм» Врубеля получил полное выражение. И какой сложный путь пройден им с того времени, какие метаморфозы претерпела его личность! Внутренняя воля, напряженная гордая властность и непокорность человека-художника олицетворены в этом позднем автопортрете. Их подчеркивает и скупая геометрия фона. Это — изысканное, утонченное, гордое лицо аристократа, представителя духовной элиты. Но не менее полно сказалась и оборотная, темная сторона этих элитарности и аристократизма. Напряженно сведенные брови, глубокие складки на переносице и страдальческое выражение глаз, почти неуловимая тронувшая губы тень сарказма, скепсиса, скользнувшая по лицу, ушедшая в намеченные тонкой паутиной линий усы. Разные глаза — с светлым и черным зрачками — придают особенную напряженность «ищущему» взгляду. Аристократизм, поклонение красоте, служение красоте и мученичество непостижимым образом сливаются. Словно художник испытывает на себе самом близость к темному демоническому его «чистой красоты», его прекрасного совершенства, которому он так фанатически служил. В этом портрете Врубель один на один с самим, с собой. Он, не только не хочет увидеть самого себя со стороны. Он исключает и посторонний взгляд на себя. И этот доведенный до крайности индивидуализм, «самозамкнутость» человека в самом — себе тоже придают образу печать трагизма.

Автопортрет явно сделан в пару к портрету Забелы с закушенной губой. Предельно точен художник в передаче всей пластики лица: вздернутый, но не «курносый» нос, странно асимметричный рот, — в котором Врубель, быть может, хочет уловить «предсказание» заячьей губы своего Саввочки, и русалочьи, слишком светлые глаза с неопределенным и в то же время «прозревающим» выражением. Лицо подчеркивают прическа и блестящий бант, в рисунке этих деталей выражен врубелевский совершенный орнамент форм, о котором он постоянно твердил Коровину и Серову. Жрецы священнослужители на алтаре красоты — вот смысл этих портретов. Творчество художника — это пророческая миссия, священнодействие.

Не случайно именно теперь Врубель снова обращается к образу Пророка. При этом художника интересует не момент встречи серафима со старцем. Он стремится представить лик самого «просветленного» героя.

Пророк — светлая личность, носитель великой идеи, нравственный гений и герой духа. В своем пророчестве он совершает моральный подвиг, следуя божественному признанию и предначертанию бога. Вместе с тем, одушевленный великими целями, он не толкователь закона и ученый. Человек воли, а не разума, Пророк — великий мечтатель. Поэтому, а также в силу могучего творческого духа Пророк — художник. В то же время, человек беспримерного мужества и народный трибун, он не принят народом, его цели противоположны желаниям инертной толпы и он неминуемо вступает с ней в конфликт. Наконец, Пророк и пророчество так же противоположны Христу и христианству, как Демон; в пророчестве есть элемент богоборчества. Поэтому неразрывно с его судьбой мученичество; тягчайшие проклятия и благословения сочетаются с ней.

Таким предстал образ Пророка в рисунке Врубеля. Этот удивительный образ кажется рожденным помимо разума, «по наитию», он словно стихийно возник из жестких и точных «колющих» линий; в своем непреклонном движении они «высекли» эту голову, которая кажется каменной, этот угловатый, как бы отбитый нос, запавшие глаза, все это исхудавшее, становящееся на глазах бесплотным лицо — то ли лицо, то ли «прозревший», одухотворенный камень. В образе подчеркнуты трагическая сила Пророка, его пламенный дух, но и гордое одиночество.

Кажется, что уже теперь он как художник мог бы остановиться, считать, что обрел истину и красоту. Но у него не было ощущения достижения конечной цели. Теперь, напротив, открылись какие-то манящие дали, глубины, о которых он прежде не подозревал, там, где была под ногами твердая почва. А вместе с этим ощущением пришло чувство несовершенства его искусства.

Для Врубеля «жреческая», высокорадостная и мученическая миссия служения красоте неразрывно связана с ее особыми свойствами, и эти свойства властвовали над ним, не позволяли успокоиться. Как никогда прежде, страстно, уже с фанатизмом мечтает Врубель добиться последнего предела в воплощении эстетического совершенства. Он должен сказать последнее, завершающее слово о красота и ее бесконечности. Он может и должен обнять и выразить пластически эту бесконечность, «объять необъятное». С маниакальной страстью жаждет он обрести в пластике высшее единство, с предельной глубиной воплотить истину, заключенную в гармонии мира, раскрыть пластически их внутреннюю закономерность.

Новый художественный мотив, обещающий осуществить все это, оказался рядом — та раковина, которая изображена в первом из поздних автопортретов. Кто-то (сохранилось предание, что Максимилиан Волонкин) принес ему в подарок эту створку огромной необыкновенной раковины странной формы с особенной внутренней поверхностью, покрытой слоящимся сияющим перламутром. Это фантастическое создание природы было панцирем моллюска, жившего в далеких чудесных странах. Вместе с тем раковина была рождена в море и отражала его причудливый лик, его волшебную бездонность. Напоминающая о зыби морской раковина будила в воображении Врубеля звучания морской стихии, звуки моря, которые он так любил слушать в операх Римского-Корсакова. Отражая море, перламутровая поверхность раковины и вся она связывались в воображении со сказочными существами, которые воспел композитор, и это придавало ей колдовской характер. Раковина была как бы овеществлением всех стихий мастерства — высшего мастерства самой природы и ассоциировалась со строкой поэта Верхарна: «Море сверкало бесполезной красотой», которую Врубель часто повторял. Причастная морю, будучи лишь каплей от его стихии, раковина как бы олицетворяла их единство.

Он узнал уже давно перламутровую волшебную игру в поливах майолики. Но то была подделка. Этот перламутр раковины — подлинный. Он был веществом, плотной материей, которая в то же время не только была окрашена, но как бы «развеществлялась» в красках, представая в виде волшебной радуги, неустанно меняющейся на глазах от малейшей перемены взгляда на нее.

Почти одновременно с «Автопортретом с раковиной» написал Врубель свою первую красочную радужную раковину. Екатерина Ге рядом со своими впечатлениями от автопортрета записала: «Врубель написал еще одну картину: „Это волшебство“, как он сам верно сказал, — раковина и две женские фигуры. Врубель говорит, что в раковине все дело в рисунке и без красок также было бы красиво».

Но он представлял себе, что без красок будет не только красиво. Он был уверен, что черным карандашом на белой бумаге сможет передать и перламутровые радужные переливы цвета.

Врубель знал, что тончайшие пластинки извести, расположенные параллельно поверхности самой раковины, благодаря неравномерному отражению света дают эти чудесные переливы радуги, цвет перламутра, в котором воплощены нерасторжимое единство света и цвета и светотеневая природа цвета, открытые Гете.

Свет, тень, цвет… Как никогда отчетливо вспоминались формулировки Гете: «Цвета — деяния света, деяния и страдания. В этом смысле мы можем ожидать от них раскрытия природы света.

…вся природа открывается чувству зрения посредством цвета…» Вместе с тем — «глаз не видит формы, а только свет, темнота и свет вместе являются тем, что отличает для глаза предмет от предмета и части предмета друг от друга. Так из этих трех строим мы видимый мир и вместе с тем делаем возможной живопись, которая способна вызывать на полотне видимый мир, гораздо более совершенный, чем им бывает действительный… Для возникновения цвета необходимы свет и мрак, светлое и темное, или, пользуясь более общей формулой, свет и несвет… Можно высказать еще одно общее свойство: все цвета надо непременно рассматривать как полусвет, полутень, и поэтому они, смешавшись, взаимно погашают свои специфические особенности и получается что-то теневое, серое».

Свет и тень — первозданная значительность этих борющихся и согласных стихий до сих пор никогда так страстно не постигалась Врубелем. Его Демон ведь был метафорой, символом их борьбы.

Но теперь Врубель хотел создать непосредственный и чистый образ борьбы света и тени и их единства. В эту пору Бенуа писал Яремичу в Париж: «Вчера был у нас Врубель. Милый, сильно постарел, но разговор интересный. Доктора все же думают, что у него паралич (сообщил Замирайло). Это убийственно мрачно. Рисует исключительно с натуры. Даже от орнаментов отказывается. Слишком его разбирает (?) Рассказывает о дивной раковине, которую он хочет срисовать (черным и белым) в большую величину. Ему хочется передать не свет и цвет предметов, а их сияние. Удивительно ясно и убедительно это излагает. Но чувствуется все же ужас безумия под этим. Это тот же Демон, тот же его сгубивший бес. Как бабочка на свет. К сожалению, я должен был идти на вечер к Добужинскому и пришлось уже в 9 ч. уйти. Мы вышли вместе и ехали до его дома на конке. Я на днях был у него и видел его работы. Странная смесь мастерства и бессилия. Выберется ли он оттуда?»

Написать не свет и цвет предмета, а их слияние, сияние, воспринимаемые глазом зрителя. Так предмет обретает свою форму во всей цветовой и материальной, вещественной целостности.

Не вспоминал ли Врубель в то время слова своего любимого Гете: «Глаз обязан своим существованием свету… Свет вызывает к жизни орган, который должен стать ему подобным, так глаз образуется на свету для света, дабы внутренний свет выступил навстречу внешнему…» Теперь при взгляде на раковину, на ее странную слоистую фактуру, которая напоминала морскую зыбь и так неразрывно слилась с перламутровыми, волшебно неизъяснимыми переливами, было ясно — эта раковина должна была полностью удовлетворить всю его тоску художника, тоску его карандаша по цвету, линии, по форме и пространству и их бесконечной содержательности. Сам мотив перламутра диктовал форму и был ею — чистой формой и чистой красотой. Он представлял собой все те задачи и давал те возможности, с которых мог только мечтать Врубель, убеждаясь, что «поиски его исключительно в области техники».

Но мало того — в перламутровой поверхности, представлявшей собой своего рода колышущуюся стихию, особую мерцающую материю, одновременно тяжелую и бесплотную, как бы материализовались бестелесные радуги спектра и выступали в единстве свет, тень, цвет; материя и нематериальное — бесплотное, можно даже сказать, духовное — соприкасались друг с другом, переходили друг в друга. Они были здесь почти «одно» или приближались к тому, чтобы стать одним. Вот почему одна мысль о том, как черным и белым, светом и тенью он нарисует эту раковину, овладев Врубелем, доставляла ему невыразимое наслаждение, давая ему ощущение того, что здесь, в этом парадоксе выражения самого цветного на свете — радуги — черно-белым, он достигнет самой последней глубины в воплощении «мира гармонирующих чудных деталей» и бесконечной красоты.

Тончайший, остро отточенный карандаш не пропускает ни одной возможности, чтобы очертить прихотливые и причудливые очертания наползающих слоев перламутра. Но незаметно и как-то вдруг линии отрываются от этих очертаний, утоньшаются, становятся почти нематериальными и, образуя невесомые парящие пучки, то тают, превращаясь в свет, то сгущаются в тени и непостижимым образом дают в этой тончайшей игре светотени увидеть форму, материю раковины и радужное сияние перламутра.

Красочность этих воплощенных черно-белым раковин так непостижима, что цветное изображение раковины с сиренами, эта прекрасная радужная сказочная вещь, все же ниже этих рисунков и кажется не более цветной, чем они. В этих рисунках художник ставит поразительную по сложности задачу. Раскрывая многоцветность с помощью черного карандаша, он достигает предела постижения законов пластики, как бы обретая структуру цвета. И вместе с тем во всем этом, в стихии бесплотных творящих линий, Врубель прикасается к самому заветному, к первоистоку — к все таящей в себе бесформенности, к той самой благодетельной «невнятице», которая есть исток формы. Здесь нельзя не вспомнить Мусоргского. Когда-то он поражал Врубеля растворением музыки в стихии слова, стремлением раскрыть первооснову слова с помощью музыки, сделать музыку «словесно» выразительной; теперь «слово» готово было вернуться в музыку, предрекая строки поэта-потомка:

«Останься пеной, Афродита,

И слово в музыку вернись…»

В этих рисунках раковин, в этих камерных образах, в этом глубочайшем «вглядывании» в тончайшие модуляции светотени, способной превращаться, подчиняясь закону отношений и связи, в цвет, художник совершил чудо. Он подошел к тому синтезу, осуществить который стремился всю жизнь.

Бенуа был отчасти прав, видя общность в отношении Врубеля к образу Демона и мотиву раковин, чувствуя демонизм в идее художника, связанной с этим мотивом. Демонизм — в самонадеянной попытке достичь последней глубины в раскрытии истины природы, исчерпать ее. Создавая «Демона поверженного», Врубель за свое творчество расплачивался жизнью. И таким же искусством были рисунки раковин.

Итак, Врубель бывает в доме Бенуа, и бывает здесь, видимо, охотно, чувствует себя в своей стихии. Что бы он ни писал о журнале в состоянии болезненной возбужденности, хотя и вполне искренне, журнал ему явно импонирует. Не случайно врачи в клинике отмечали, что в периоды просветления он с большим удовольствием и вниманием читает журнал «Мир искусства».

Разумеется, ему не могла не доставить удовольствие статья лидера объединения Бенуа о его творчестве, опубликованная на страницах «Мира искусства». Но характерно — при восхищении искусством Врубеля Бенуа скороговоркой говорил о его «технике», с которой тот связывал главный смысл своих поисков. Бенуа не видел в этой: технике ее внутреннего содержания. Поэтому он прежде, в «Истории русской живописи в XIX веке», упрекал Врубеля в экстравагантностях мозаичной манеры, поэтому в статье он призывал его сосредоточиться, углубиться, «сковать технику» в связи с картинами «Сирень», «Ночное», в которых художник доходит, кажется, до вершин мастерства в глубине, сдержанности и содержательности живописного выражения.

Да, совершенно закономерна реакция Бенуа на новые идеи Врубеля — недоумение и ужас, которые он испытывал, слыша о новом замысле Врубеля, связанном с раковиной. В этой реакции Бенуа на новые идеи художника раскрылся рубеж, разделявший Врубеля и «мирискусников».

Графические этюды раковины представляют едва ли не самое поразительное в творчестве Врубеля, и не только Врубеля. Они прокладывали новые пути в пластических исканиях искусства XX века Художник открывает совершенно новые возможности в рисунке, ставит и решает задачи, казалось бы, по всей их природе непосильные для изобразительных пластических искусств.

В той же манере, той же пластике, подтверждая ее духовную содержательность, создал Врубель автопортрет. В пучках скрещивающихся линий он как бы ищет и находит себя, свое лицо, ощупывает его, выражая не столько черты лица и внешнее сходство, сколько его внутреннюю экспрессию, «духовность». Здесь вспоминаются почти современные ему некоторые портреты Пикассо, исполненные им позднее (в кубистический период), и сравнение подчеркивает своеобразие и силу Врубеля.

Теперь Врубель подходил к своим последним творениям в свободной жизни, вне рокового недуга. Среди них — портрет жены.

Он готовился к работе над этим портретом так, как не готовился ни к одному своему произведению. Натянув холст на подрамник, он сразу же вставил его в раму, обтянутую золотистым плюшем, поставил на сделанный для него специальный мольберт. Он окутал фигуру жены облаком тончайших газовых шелков четырех слоев — ярко-алого, черного, розового и дымчатого, просвечивающих друг из-под друга и создающих тончайшие, изысканные цветовые переливы. Это сочетание материй составляло сложное единство, отмеченное сосредоточенностью и углубленностью, какой-то особенной, таинственной праздничностью. Костюм отмечен чертами поэтики символизма. Фигура Забелы кажется окутанной каким-то маревом. Графика портрета подобна графике в изображениях раковин, и рисунок не только очерчивает внешний облик Забелы, но несет в себе, воплощает духовное начало. В пряном колорите портрета, в свечении и мерцании светотени, в изломах линий художник передает не только своего рода внутреннюю музыку Забелы, но и «чистую» музыку. Портрет Забелы — образ Музы художника — символизирует для него снова бесконечную красоту и красоту бесконечности.

Правда, надо сказать, что, в отличие от черно-белых строгих рисунков раковин, на этой красоте был налет декадентской «красивости», что предопределялось колоритом портрета.

К этому же времени относится и один из самых удивительных рисунков Врубеля — «Египтянка. На котурнах», созданный, думается, под влиянием прослушанной им оперы Верди «Аида» как эскиз костюма египетской невольницы. Поразительна вся фантастика этого рисунка, состоящего из сонма мельчайших клеточек, острых угловатых линий, которые в совокупности напоминают причудливо ломающиеся, сменяющие друг друга узоры калейдоскопа, разрушающие однозначную «явленность» формы. И опять появляются павлиньи перья рядом с женской фигурой на шлеме фантастического всадника, который двигается из глубины на зрителя и кажется материализацией и «одушевлением» этой глубины. Карандаш, словно вонзающийся вглубь, резкий и угловатый. Будто рисунок издает какой-то скрежещущий, металлический звук. Здесь сквозь пласт «обтекаемого» стиля искусства модерна пробивается голос футуриста. В этом произведении, так же как и в рисунках, раскрывается пророческая миссия Врубеля, его обращенность к искусству нового времени. Рисунок этот напоминает о произведениях Филонова. Ничего удивительного, что Теляковский, директор императорских театров, испытывал опасения в отношении к Врубелю как к художнику по костюму…

Последнее впечатление артистической петербургской жизни — посещение выставки портретов в Таврическом дворце, устроенной Дягилевым, выставки, поразившей Врубеля. Последние знаменательные факты: знакомство с молодым художником Кардовским, которого он привез к себе домой с выставки Нового общества художников, где экспонировались его работы, последние встречи с любимым профессором Академии художеств Павлом Петровичем Чистяковым, с Жоржем Весселем, другом юности. Он сам хотел возвратиться к началу, к истокам своей биографии.

И снова маленький деревянный домик в Петровском парке в Москве, Усольцев с его безумными глазами — «добрый дьявол», как его называл больной Врубель… Он изобразил своего «доброго дьявола» в портрете. И по этому портрету видно, что и в эту пору он во власти тех противоречий, которые раздирали его всю жизнь, он не мог забыть фантастическое, мифологическое и не мог расстаться с правдой натуры и с религиозными христианскими проблемами. Доктор Усольцев изображен рядом с убранной в серебряный сверкающий оклад иконой Богоматери, и лицо его со страдальческим экстатическим выражением глаз напоминает о Христе, но в равной мере — о мифологическом божестве, Пане. На обороте этого портрета — рисунок совсем другого рода «Трое на лошадях». Пронзительно остро передано движение. В образе — сплав утонченности и гротеска. Как яркие вспышки удивительных прозрений появляются эти рисунки Врубеля. В одном из них, который можно было бы назвать «Любовь», пронзительная выразительность и самобытная новизна не только в «молниевидном» штрихе, очерчивающем взбитое платье женщины, остро сочетающееся с полосатым мужским костюмом, в «кубизированном» построении женского головного убора, но во всем решении образа. Возможно, что это автопортрет художника и его жены. Здесь не обошлось без болезненной издевки (торчащие детали, в том числе пальцы-рожки за головой мужчины). Но торжествует другое. В сплетении тончайших воздушных и острых штрихов возникают двое — припавшие друг к другу, отдающиеся друг другу мужчина и женщина. С «сюрреалистической» иллюзорностью нарисованы прижавшиеся друг к другу лица. И какое богатство чувств запечатлено на этих лицах! Как бы погружением в душевные глубины друг друга, вслушиванием во внутреннюю жизнь другого освещено это объятие. Больной, полубезумный художник, одержимый «бесами вожделения», воплощает в нем свое понимание любви с непостижимой по глубине прозорливостью и возвышенной одухотворенностью.

Теперь началась другая жизнь Врубеля, и знаменательно в этой жизни его окружают молодые художники, для которых он, живущий в одном из деревянных домиков Петровского парка, — живая легенда и высокий пример, которому они мечтают следовать. Рядом с ним неотлучно скульптор Бромирский — молодой талант, которому покровительствует Мамонтов. Ученик Училища живописи Судейкин, будущий участник «Голубой розы», не хочет отправиться в Европу, не повидавшись с Врубелем. И другие молодые художники-протестанты обращаются к нему, к его искусству. В их числе в первую очередь — будущие участники той же «Голубой розы», юные ученики Московского Училища живописи, ваяния и зодчества. Знал ли Врубель тогда, что уже пишутся и вынашиваются стихи молодыми поэтами-символистами под влиянием его искусства, особенно «Демона поверженного», — Брюсовым, Блоком, Бальмонтом, что он едва ли не самый любимый художник Бориса Бугаева (Андрея Белого)?

Еще тогда, в начале 1890-х годов, когда Врубель писал «Демона», «Венецию», первые русские символисты вступали в жизнь. Теперь это было оформившееся поэтическое течение, после жестоких боев завоевавшее себе «право гражданства». И приверженцы этого течения не только принимали Врубеля в свой стан, но оценивали его как своего провозвестника. Молодые музыканты, композиторы тянулись к Врубелю, восхищались его искусством, видели в нем путеводную звезду и для себя. Многообещающему композитору Стравинскому — ученику Римского-Корсакова — суждено было сыграть роковую роль в жизни Врубеля. С ним, по его предложению Врубель осушил последний, запретный, бокал вина. Быть может, в эту же пору, «замаливая грехи», создал он и свою композицию «Шествие в Эммаус». Неизвестно только, чего больше здесь, в образах Христа и его спутников, — христианского смирения или темного демонизма. В маленькой фигурке апостола чувствуются автопортретные черты и влияние образа, созданного Ге в картине «Что есть истина?», но еще больше — от автохарактеристики из записки о Толстом: «маленький, обтрепанный, жалкий…»

Да, таким Врубель себя ощущал в это время, таким он и в самом деле стал… Но поистине его дар художника был сильнее всего, был способен побороть самый жестокий недуг. Чудо работы над портретом Брюсова в разгар болезни это доказывает. Портрет этот был заказан Врубелю для нового журнала «Золотое руно». Этот журнал — орган молодого поколения художников и поэтов; его приверженцы во многом антагонисты «Мира искусства». Они осуждают «Мир искусства» за замкнутую келейность и узость его художественной доктрины, за рафинированный эстетизм. Они мечтают о монументализме и синтезе, о «соборном действе». Все эти мечты, эти их устремления более всего связываются с символизмом, оформляются и формируются в лоне символистской доктрины. И своим проводником на этом пути молодые художники и поэты считают Врубеля. Поэтому не было ничего удивительного в том, что, стремясь выразить на страницах журнала свою солидарность и свою связь с символистами-поэтами не только публикацией их стихов, но и их портретов, они вспомнили о Врубеле. Рябушинский — издатель журнала — предложил Врубелю исполнить портрет Брюсова.

Так или иначе, они должны были познакомиться к этому времени — поэт и художник. Даже жизненные пути их в это время как-то скрещивались или проходили рядом. Оба — Врубель и Брюсов — дружили с архитектором и художником Дурновым, одним из приверженцев нового стиля в искусстве. Можно напомнить, что именно Дурнов лет десять назад прочел доклад о прерафаэлитах в Обществе любителей художеств. Брюсов был связан с некоторыми членами Московского товарищества. А Врубель дважды участвовал на выставках этого общества, глубоко почитаемый его членами.

Вот как Врубель характеризовал внешность Брюсова после их встречи: «…это очень интересное и симпатичное лицо: с темно-карими глазами, с бородкой и с матовым бледным лицом: он мне напоминает южного славянина, не то Инсарова, не то нашего учителя Фейерчако». Интересно, что внешность Брюсова ассоциируется для Врубеля с героем романа Тургенева «Накануне». Художник не заметил в его облике черт поэта-символиста.

Брюсов уже к этому времени знал некоторые картины Врубеля: «Пан», «Тридцать три богатыря», панно «Фауст»; они нравились ему. Врубель же, видимо, только теперь знакомится с поэзией Брюсова. «Он принес мне 4-строфное стихотворение по 4 стиха, посвященное мне. Очень лестное», — сообщал Врубель Забеле в этом же письме. И вскоре, в другом письме, получив в подарок от Брюсова сборники его стихотворений «Stephanos», «Urbi et Orbu»: «В его поэзии масса мыслей и картин. Мне он нравится больше всех поэтов последнего времени».

Рябушинский подарил Врубелю хороший легкий мольберт и цветные карандаши, после чего работа над портретом пошла более успешно.

Врубель представил поэта в строгой, сдержанной позе, стоящим со скрещенными руками. Рассудочность, интеллектуальная рафинированность и суховатость запечатлелись в облике Брюсова, и кажется, что эти черты теперь особенно радовали Врубеля. Он не хотел хаоса, стихийности. Он хотел разумной ясности. Подкупала приверженность Брюсова к классической мере, порядку. И наконец, и в первую очередь, — к труду. Врубель — автор произведений, казалось бы, стихийных, сотворенных как бы «по наитию» — и в эту пору оставался страстным приверженцем и апологетом труда (вспомним его панегирик труду в одном из недавних писем, написанном в связи с самоубийством Риццони: «Только труд и умелость дают человеку цену…»).

Брюсов писал об этих сеансах: «В жизни во всех движениях Врубеля было заметно явное расстройство. Но едва рука Врубеля брала уголь или карандаш, она приобретала необыкновенную уверенность и твердость. Линии, проводимые им, были безошибочны. Творческая сила пережила в нем все. Человек умирал, разрушался, мастер — продолжал жить».

Врубель снова здесь обращается к приему, который использовал год назад в своих карандашных портретах, — ставит модель против света и как бы «проясняет» ее, погруженную в тень. Ярко выраженная рафинированность и духовность в лице Брюсова в портрете странно сочетается с типом лица — что-то диковатое, мулатское было в нем. Скуластое, с черными раскосыми, хотя и большими, глазами, оно заставляет почувствовать примесь восточной, может быть татарской, крови в поэте-славянине. Вдохновлялся ли Андрей Белый врубелевским портретом, воссоздавая образ Брюсова в своих книгах, или Врубель «предвидел» образ Брюсова, «начертанный» Андреем Белым? За строгостью, сдержанностью, покоем и мудростью классика Белый уловил в Брюсове еле ощутимые черточки, напрашивающиеся на гротеск, — прячущуюся «чертовщинку», «скорпионий хвостик». Такого рода двойственность присуща и образу Брюсова, созданному Врубелем.

Почему Врубель, когда портрет был уже почти готов, стер фон? Новый мотив для фона — «Свадьба Амура и Психеи» — был связан с классикой. Только странно и ядовито Врубель хохотал при имени Психеи, упорно называя ее Псишей. Он и сейчас привержен к классике, но жаждет унизить ее… Однако задуманную композицию фона успел он лишь частично наметить углем.

Последние вспышки художнического сознания, странно обострившегося, породили образы не только гротескные, но, что неожиданно для художника, — социальные. По-видимому, под влиянием сатирической графики, вызванной к жизни событиями революции 1905 года, он создает целую серию портретов русских царей и сановников: Александра II, Александра III, Николая II, Трепова. Лишь частично черты болезненности искажают здесь лаконичный, броский, едкий и образный штрих. Так в последний момент вырвалась, выплеснулась наружу страсть к гротеску, столь естественная и неизбежная для романтика.

Фактически полуслепым, в этот же период создавал он свое последнее произведение — «Видение пророка Иезекииля», пытаясь в этом величественном библейском образе воплотить открывающиеся ему в минуты просветления глубины трагической философии бытия и показать неотвратимость божеского возмездия.

Так же как портрет Брюсова, композиция осталась незаконченной. Художник окончательно слеп.

Эта заключительная часть «крестного пути» Врубеля особенно трагична. Не могла быть более жестокой кара, чем та, котирую неумолимая судьба обрушила на него — художника. Последние несколько лет прошли в полной тьме и в фантастических мечтах о каких-то «сапфирных», драгоценных глазах, которые ему дарует судьба.

Он сам уже был фактически вне жизни. Его же творчество, напротив, именно теперь начинало свою интенсивную жизнь.

В 1906 году, когда ослепший художник погрузился во мрак небытия, в Париже в Осеннем салоне, в экспозиции русского искусства, устроенной Дягилевым, в отдельном зале демонстрировалось свыше тридцати его произведений. Вместе с другими молодыми художниками-соотечественниками он представлял новые направления русской живописи. Ему не суждено было узнать, как участвовало его творчество, особенно искания последних лет, в том взрыве, которым ознаменовалось развитие живописи во второй половине 1900-х годов. Так ли важно знать, действительно ли Судейкин и Ларионов — участники выставки Осеннего салона 1906 года — видели французского художника Пикассо перед произведениями Врубеля или это плод поздних домыслов Судейкина? Как известно, много позже сам Пикассо признавался, что единственным художником, оказавшим на него влияние, был русский художник Врубель. Но дело не в этих свидетельствах. При всех условиях пластические идеи Врубеля — идеи его живописи, особенно поздних рисунков, — участвовали в общеевропейском художественном движении, вносили в него свой вклад. Поэт Эмиль Верхарн характеризует искусство Врубеля словами «великолепная оригинальность». Начинает свой творческий путь русский художник Петров-Водкин, в будущих новаторских идеях которого во многом повинен Врубель. Ослепший Врубель уже мало об этом знал.

Упорное стояние под форточкой, вдыхание холодного воздуха возымели свое действие… Рассказывали, что в моменты галлюцинаций ему представлялась античная Греция, синее небо, оливы, масса цветов, величественная мраморная лестница, наверху которой стоял он сам, великий художник, а у подножия — толпы народа, приветствующие его! А быть может, в последние минуты он слышал и напев своей юности:

«Ох, мужичок, старичок убогой…

Ляг, прикорни, да усни, родимый.

Я тебя, голубчик мой, снежком согрею,

Вкруг тебя великую игру затею…»

Как знать?

«Хватит лежать, собирайся, Николай, поедем в Академию» — были его последние слова…

Смерть пришла как избавление.

1 апреля 1910 года Врубеля не стало.

«Первую мессу отслужили в маленькой часовенке в лечебнице, и небольшая группа людей кроме нас, Беклемишев, Берштам и Матэ только присутствовали при этом. Беклемишев был недоволен, что мало академистов и потому нельзя было на руках отнести гроб в Академию. Но у Академии было довольно много народу, и гроб внесли художники и пошли на лестницу и через выставку в церковь. Беклемишев много берет на себя. Он нес гроб в головах, и казалось, что главная тяжесть на нем на лестнице. Хорошо нести художника по выставке, так подходит, это была его жизнь. После отчаянно грустной маленькой часовенки — красивая академическая церковь, свет, интересные лица, красота, все, что любил Врубель…». Так писала Екатерина Ивановна Ге. Блок сказал речь на кладбище, назвав эпоху начала нового века эпохой Врубеля. Звучали красивые, похожие на искусство Врубеля слова о дивных красках и чертежах, похищенных Врубелем у вечности, о легенде, на которую похожа жизнь гениального художника, о «врубелевой легенде», о тех таинственных мирах вечности, которые прозревал гений художника, о поисках им «обетованной земли», о том, что Врубель — вестник, и его Демон, так же как и Демон Лермонтова, — символ наших дней… Лица, лица… Много знакомых лиц спутников Врубеля — Бенуа, Серов, Рерих, Матэ, Билибин, Бакст, Кустодиев… «Смерть, примиряющая все противоречия, и есть категорический императив», — сказал как-то Врубель незадолго до смерти.

Нет, его «категорический императив» не воплощала смерть. Гроб опустили в могилу, прозвучали слова Блока, и теперь Врубелю в его творениях предстоял не менее трудный и мучительный, противоречивый путь среди его потомков…

ИЛЛЮСТРАЦИИ

А. М. Врубель — отец художника. Середина 1880-х гг. Фотография. Публикуется впервые.

М. А. Врубель с сестрой. А. А. Врубель в гимназические годы. Фотография.

А. Г. Врубель, урожденная Басаргина, — мать художника. Начало 1850-х гг. Фотография.

Е. X. Врубель, урожденная Вессель, — мачеха художника. 1850-е гг. Фотография. Публикуется впервые.

М. Я. Симонович. Начало 1880-х гг. Фотография.

М. К. Олив. Начало 1890-х гг. Фотография. Публикуется впервые.

Е. П. Кончаловская. Начало 1890-х гг. Фотография. Публикуется впервые.

Н. И. Забела — жена художника. 1898 г. Фотография.

Площадь Сан Мауриччио в Венеции, на которой жил Врубель в 1885 г. Фотография.

Дом на площади Сан Мауриччио, в котором жил Врубель в 1885 г. Фотография. Публикуется впервые.

В. Д. Замирайло. Конец 1880-х гг. Рисунок Врубеля. Частное собрание. Москва.

А. М. Васнецов. 1886 г. Рисунок Врубеля. ГТГ.

А. С. Мамонтов. 1891 г. Рисунок Врубеля. ГТГ.

М. А. Врубель и Н. И. Забела. 1896 г. Фотография.

Ф. О. Шехтель — архитектор. 1890-е гг. Фотография.

М. А. Врубель. 1900-е гг. Фотография.

В.В. фон Мекк. 1901 г. Рисунок В. А. Серова. ГТГ.

Зал произведений Врубеля в экспозиции русского искусства на Осеннем салоне в Париже в 1906 г. Фотография. Публикуется впервые.

Могила М. А. Врубеля на кладбище Новодевичьего монастыря. (Петербург) Фотография. Публикуется впервые.

Свидание Анны Карениной с сыном. 1878 г. Б., тушь, сепия, перо. ГТГ.

Натурщица в восточном костюме. 1884 г. Б., акв. Музей И. И. Бродского. Ленинград.

Обручение Марии с Иосифом. 1882 г. Б., сепия, перо, акв. ГРМ.

Эскиз композиции для академического торжества в память 400-летия со дня рождения Рафаэля. 1883 г. Б., кар., акв. ГРМ.

Набросок нескольких фигур на одном листе. Начало 1880-х гг. Б., кар. Музей И. И. Бродского. Ленинград.

Автопортрет. 1883 г. Б., акв. ГРМ.

Портрет А. И. Зрелякова. Фрагмент холста с этюдами Н. А. Бруци, В. Е. Савинского и Ф. Р. Растоворовского. 1884 г. Частное собрание. Ленинград.

Портрет З. А. Штукенберг. 1882 г. Б., акв. ГРМ.

Гамлет и Офелия. 1884 г. ГРМ.

Гамлет и Офелия. 1883 г. Б., акв. ГРМ.

Моцарт и Сальери слушают слепого музыканта. 1884 г. Б., черн. акв. ГРМ.

За кружкой пива. 1883 г. Б., акв. ГТГ.

Богоматерь. 1885 г. Фрагмент иконы для иконостаса Кирилловской церкви. Киевский гос. музей русского искусства.

Э. Л. Прахова. Набросок для иконы Богоматери. 1885 г. Б., кар., акв. ГТГ.

Э. Л. Прахова. 1883 или 1884 г. Фотография. Публикуется впервые.

Венецианка. Этюд для иконы Богоматери. 1885 г. Б., акв. Частное собрание. Москва.

Старик итальянец. 1885 г. Б., акв. ГРМ.

Девочка на фоне персидского ковра. 1886 г. Киевский Гос. музей русского искусства.

Восточная сказка. 1886 г. Б., акв., лак. Киевский гос. музей русского искусства.

Портрет военного («Печорин на диване»), 1887 г. Б., акв. Киевский гос. музей русского искусства.

Надгробный плач. Вариант. 1887–1888 гг. Б., акв. Киевский гос. музей русского искусства.

Надгробный плач. Вариант. 1887–1888 гг. Б., акв. Киевский гос. музей русского искусства.

Натюрморт. Ткани. 1887 г. Б., акв., белила, лак. ГТГ.

Шиповник. 1887 г. Б., акв. Киевский гос. музей русского искусства.

Автопортрет. 1888–1889 гг. Б., акв., лак. Частное собрание. Москва.

Гамлет и Офелия. 1889 г. ГТГ.

Портрет В. А. Серова. 1885 г. Б., кар. ГТГ.

Портрет С. П. Костенко. 1880-е гг. Б., акв. ГТГ.

Восточный танец. 1887 г. Киевский гос. музей русского искусства.

Воскресение. Триптих. Эскиз неосуществленной росписи для Владимирского собора в Киеве. 1889 г. Киевский гос. музей русского искусства.

Демон сидящий. 1890 г. ГТГ.

Голова Демона. «И вновь остался он, надменный…». Б., черн, акв., белила. Илл. к Собр. соч. М. Ю. Лермонтова. 1891 г. Киевский гос. музей русского искусства.

Демон и Тамара. «Не плачь, дитя…». Б., акв. белила. Илл. к Собр. соч. М. Ю. Лермонтова. 1891 г. ГТГ.

Тамара в гробу. Фрагмент композиции. Б., черн. граф. кар., акв. 1891 г. ГТГ.

Скачущий всадник. «Несется конь быстрее лани…». Б., черн, акв., белила. Илл. к Собр. соч. М. Ю. Лермонтова. 1891 г. ГТГ.

М. К. Олив. 1890 г. Б., кар. Частное собрание. Москва.

Портрет К. А. Коровина. Начало 1890-х гг. Б., тушь, перо. ГРМ. Публикуется впервые.

Портрет В. С. Мамонтова. 1891 г. Б., сангина, уголь, растушка. ГТГ.

Египтянка. Керамика. Начало 1890-х гг. Музей «Абрамцево».

Портрет Т. С. Любатович. 1890-е гг. Б., акв. ГТГ.

Эскиз театрального занавеса. Италия. Неаполитанская ночь. 1891–1892 гг. Б., акв. ГТГ.

Венеция. 1893 г. ГРМ.

Испания. 1894–1897 гг. ГТГ.

Гадалка. 1895 г. ГТГ.

Роберт и Бертран («Хоровод ведьм»). Скульптура для особняка С. Т. Морозова. 1896 г. Дом приемов МИД. Москва.

Портрет С. И. Мамонтова. 1897 г. ГТГ.

Портрет К. Д. Арцыбушева. 1895–1896 гг. ГТГ.

Портрет М. И. Арцыбушевой. 1895–1896 гг. ГТГ.

Полет Фауста и Мефистофеля. 1896 г. Панно для особняка А. В. Морозова. ГТГ.

Панно на тему «Фауст» для особняка А. В. Морозова. 1896 г. ГТГ.

Сирень. 1900 г. ГТГ.

К ночи. 1900 г. ГТГ.

Полдень. Декоративное панно для особняка С. Т. Морозова. 1899 г. Дом приемов МИД. Москва.

Камин «Микула Селянинович». 1900 г. Майолика. ГРМ.

Город-Леденец. Эскиз декорации для оперы Н. А. Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане». 1900–1901 гг. Б., акв., кар. ГЦТМ.

Эскизы гребней. 1899 г. Б., акв. Частное собрание. США.

Летящий Демон. 1899 г. ГРМ.

Демон поверженный. 1902 г. ГТГ.

Каменный век. 1899 г. Эскиз панно. Б., акв. Частное собрание. США.

Портрет сына художника. 1902 г. Б., акв. белила, граф. кар. ГРМ.

Бегство в Египет. 1902–1903 гг.(?). Б., кар. ГТГ.

Шествие в Эммаус. 1903–1904 гг. ГТГ.

Дерево у забора. 1903–1904 гг. ГТГ.

Портрет читающего. 1903–1904 гг. Б., кар. ГТГ.

Портрет санитара (служитель Андрикониц). 1902 г. Б., цвет. кар. Частное собрание. Москва. Публикуется впервые.

Мужской портрет. 1902–1903 гг. (?) Б., цв. кар., уг. кар. ГТГ.

Портрет доктора И. Д. Ермакова. 1903–1904 гг.(?), Публикуется впервые по фотографии. Местонахождение неизвестно.

Кровать. Из цикла «Бессонница». 1903–1904 гг. Б., кар. ГРМ.

Рука художника, держащая платок. 1905 г. Б., граф. кар. ГРМ.

Жемчужина. 1904 г. Б., пастель, гуашь, уголь. ГТГ.

На котурнах. 1904 г. Б., кар. Частное собрание. США.

Тридцать три богатыря. 1904 г. ГРМ.

Пророк. 1905 г. Б., граф. кар. ГТГ.

Пророк. «Моих зениц коснулся он…». 1905 г. Б., граф. кар. акв., белила, тушь. ГТГ.

Автопортрет с раковиной. 1904 г. Б., кар., пастель. ГРМ.

Автопортрет. 1904 г. Б., кар. ГРМ.

Автопортрет. 1904 г. Б., кар. ГРМ.

Автопортрет. 1904–1905 гг. Местонахождение неизвестно.

После концерта (Портрет Н. И. Забелы). 1905 г. X., пастель, уголь. ГТГ.

Н. И. Забела. 1904 г. Б., акв., граф. кар. ГРМ.

Забела-Врубель в кресле-качалке. 1904 г. Б., кар. ГРМ.

Забела-Врубель. 1904 г. Б., кар. ГРМ.

Автопортрет. 1904 г. Б., кар. ГРМ.

Портрет царя Александра II. 1905 г. Б., кар. ГРМ.

Архангел Михаил. 1905 г. Б., кар. ГРМ.

Обнаженная. 1903–1904 гг. (?). Б., кар. ГТГ.

Любовь. 1904 г. (?) Б., кар. ГТГ.

Всадники. 1905 г. Б., кар. На обороте портрета доктора Ф. А. Усольцева. Частное собрание. Москва.

Портрет доктора Ф. А. Усольцева. 1905 г. Б., кар. Частное собрание. Москва.

Портрет скульптора П. И. Бромирского. 1905 г. Б., кар. ГРМ.

Портрет поэта В. Я. Брюсова. 1906 г. Б., прессов, уголь, сангина, мел. ГТГ.

Content

Коган Дора Зиновьевна Врубель

Дора Зиновьевна Коган Врубель

I

II

III

IV

V

VI

VII

VIII

IX

X

XI

XII

XIII

XIV

XV

XVI

XVII

XVIII

XIX

XX

XXI

XXII

XXIII

XXIV

XXV

ИЛЛЮСТРАЦИИ