Ладохина Ольга Фоминична

Филологический роман: фантом или реальность русской литературы XX века?

Ольга Фоминична Ладохина

Филологический роман: фантом или реальность русской литературы XX века?

Предисловие

Литературный процесс XX века ознаменован появлением новых жанров, новых жанровых форм. Эта тенденция коснулась и жанра романа, восприимчивого к изменениям, что привело к появлению жанра филологического романа, осмысление своеобразия которого шло на протяжении всего XX века, сформировавшего разные точки зрения на этот «непроявленый жанр» (Л. Гинзбург), «субжанр» (С. Чупринин), «жанр» (Вл. Новиков) и др. Исследователь И. Степанова в работе «Филологический роман как “промежуточная словесность” в русской прозе конца XX века» заявила, что «явление, которое кроется под этим названием, возникло и существовало на протяжении всего прошлого века, начиная с 1920-х гг., в виде полунаучной-полухудожественной прозы…подобная проза родила роман» [139: 75]. Писатели, по мысли И.П. Ильина, стали выступать одновременно и как теоретики собственного творчества, и как создатели текста [173: 326]. Вкрапление литературоведческой теории в текст романов, достигая наивысшей концентрации, дает повод говорить о специфике филологической прозы, в пространстве которой и формировался собственно филологический роман. Авторы этой жанровой формы превращают свою творческую биографию, биографии коллег по цеху, перипетии литературной жизни в сюжетное пространство литературного произведения, в границах которого появляется возможность декларировать индивидуальные особенности авторского стиля, используют «площадку» произведения для литературного эксперимента, стилистических новаций. Исследования писателями «уникальности творческой личности» спровоцировали и появление нового героя – филолога, а основная проблематика в этих произведениях стала группироваться также и вокруг вопросов собственно литературы и языка.

Жанр филологического романа задолго до того, как появился сам термин, связан с именами В. Розанова, Ю. Тынянова, В. Каверина, О. Форш, В. Шкловского, К. Вагинова, В. Набокова.

В литературной критике и научных исследованиях неоднократно предпринимались попытки изучить особенности филологической прозы и ее жанровую специфику Так, по мнению Вл. Новикова, «проблема “литература как филология и филология как литература” и в наступившем столетии еще долго будет сохранять свою актуальность, задевая за живое литераторов разного творческого склада и разных эстетических взглядов» [16: 169].

Проза филологической интенции (по тематике, по специфике героя, сюжета, по способу повествования) включает в себя «филологическую оглядку», «филологическое припоминание», требует определенного круга знаний (как от читателя, так, естественно, и от писателя), способности ориентации в культурном и историко-литературном дискурсе эпохи (и не одной).

В круге таких проблем только в 70-е годы и появляется номинация прозаического жанра как «филологической прозы» и термина «филологический роман». Вл. Новиков заметил, что впервые подзаголовок «филологический роман» появился к книге Ю. Карабчиевского «Воскресение Маяковского», затем А. Генис использовал данный термин для своего романа «Довлатов и окрестности», демонстрируя тем самым его цель – исследование психологии творческой личности. С тех пор термин «филологический роман» все чаще появляется в литературоведческих исследованиях.

Специфическими чертами филологического романа, по мысли Вл. Новикова, стали синтез мемуара и эссеистики [1] , афористическая манера письма. Термин «филологический роман», считает он, применим к таким сочинениям, как беллетристическое повествование о писателях [15: 30]. Немаловажной чертой филологического романа Вл. Новиков считает также «стихию разноречия и разноязычия» (термин М. Бахтина).

По замечанию С. Чупринина, к понятиям «филологическая проза» и, в частности, «филологический роман» в литературных кругах относятся «с предвзятостью» [161:608]. И тем не менее это явление маргинальное в литературном процессе: ряд критиков и литературоведов (А. Жолковский, Ю. Щеглов, Вл. Новиков, А. Генис, С. Чупринин и др.), привлеченных столь ярким феноменом искусства, высказали позитивное отношение к новому жанру, что позволяет констатировать устойчивую тенденцию в развитии филологической прозы и выделении филологического романа в отдельный жанр. В частности, наличие этого жанра как факта литературной реальности отмечает С. Чупринин в книге «Русская литература сегодня: Жизнь по понятиям»: «Авторы максимально акцентировали книжность своих сочинений, предназначаемых исключительно читательскому меньшинству, владеющему искусством дешифровки самых трудных для понимания текстов и разделяющему с авторами их культурные, моральные и идеологические установки» [161: 215]. Некоторая «залитературенность» отдельных произведений современной литературы, по его мнению, приводит к пересмотру концепции личности, особенно там, где авторы анализируют свой личный литературоведческий опыт, а влияние других текстов ведет к пересмотру жанра произведения [161: 215].

Для литературы начала XX века было характерно развитие документально-мемуарного жанра. Имена и фамилии известных личностей в произведениях этого типа, будучи измененными, легко узнавались читателями-современниками. Подобные тексты получили название «романов с ключом», по аналогии с одноименным жанром во французской литературе («roman a clef»). Филологические романы, несомненно, тяготеют к повествованию «с ключом», в котором читатели «с легкостью угадывают прототипов, замаскированных прозрачными… псевдонимами» [161: 504]. Игра с читателем, часто связанная с описанием литературных скандалов (коих немало знает история литературы), доставляет автору не только эстетическое, но и профессиональное удовольствие.

С. Чупринин выделил три условия для выделения филологического романа в отдельный жанр: 1) нерешенные вопросы творческой жизни; 2) конфликт между безвестными лицами и литературным авторитетом; 3) несовпадение образа жизни писателя с тем, что он делает и думает о себе.

Филологические романы пишут многие, по мысли исследователя, но при этом не уточнена его жанровая разновидность, что является свидетельством того, что филологический роман находится в стадии формирования. Если Вл. Новиков главным условием, определяющим жанр филологического романа, считает профессию героя, то С. Чупринин – «филологическую проблематику повествования».

И. Степанова предлагает рассматривать филологический роман как «промежуточную словесность» в русской прозе XX века, утверждая, что в нем должны «…присутствовать романная коллизия и романный герой» [139: 75]. Опираясь на труды Б. Эйхенбаума, И. Степанова замечает, что о промежуточных жанрах говорили еще формалисты, когда занимались «скрещиванием» филологии и литературы. Они, на ее взгляд, были предшественниками данной жанровой формы, а в 90-е годы XX века филологический роман «отвердел и выкристаллизовался», ассимилировал в биографический роман («Довлатов и окрестности» А. Гениса), в мемуары («НРЗБ» А. Жолковского), в роман-пародию («Голубое сало» В. Сорокина), в беллетризованную роман-оперу («Орфография» Д. Быкова) [139: 81–82].

В полной мере констатировать закрепление жанра филологического романа нельзя уже по той причине, что например, А. Генис обозначил жанр своей книги о Довлатове как «филологический роман», создав, на наш взгляд, отнюдь не биографическое исследование. После выхода своего романа он опубликовал статью «Каботажное плаванье», в которой утверждал, что читатель должен «прибегнуть к попятному чтению, возвращающему строку не только к моменту рождения, но и к обстоятельствам зачатия. Книга для филологического романа – улика, ведущая литературу к ее виновнику» [7: 121].

По мнению И. Степановой, главной отличительной чертой филологического романа является «такое воплощение филологических идей в структуре романа, такое включение литературной или языковой теории в литературную практику, которое ведет к художественным открытиям» [139: 76]. Такая концепция несколько сужает список произведений, которые можно отнести к жанру филологического романа, да и сама Степанова отметает сразу же роман «Б.Б. и др.» А. Наймана, объясняя свою позицию тем, что в романе мало художественного вымысла и легко угадывается прототип главного героя.

Исследователь Г. Малыхина, говоря об эпохе постмодернизма, внесшей коррективы в литературные структуры, отмечает, что «автору “филологического романа”, редкого явления в истории русской литературы, присущ теоретический склад мышления» [103: 77]. В литературе на рубеже XX–XXI веков количество разновидностей филологического романа увеличилось: «Как стать знаменитым писателем» А. Кучаева (2002), «Орфография» Д. Быкова (2003), «Пиши пропало» М. Безродного (2003), «Еврейский камень, или Собачья жизнь Эренбурга» Ю. Щеглова (2004), «Долог путь до Типперэри» Г. Владимова (2005), «Марбург» С. Есина (2006), «Рахиль» А. Геласимова, «Неверная» И. Ефимова (2007) и др.

А. Разумова рассматривает проблему жанра филологического романа в историческом контексте, отмечая, что интерес к данной проблеме появился еще в 20-е годы. Исследователь не отделяет филологический роман от «филологической прозы», понимая данный термин расширенно, базируя свои доводы на материале романов, дневников, записок. «Фрагментарный филологический роман» – такой термин вводит в дискурс Разумова для обозначения филологических записок, в качестве примера предлагая «Записки» Л.Я. Гинзбург.

Исторический подход к появлению нового жанра – филологического романа – дает возможность увидеть роль литературной борьбы двух школ – школы М. Бахтина и школы формалистов, – идеи которых нашли отражение в творчестве ее представителей. Романы К. Вагинова (школа М. Бахтина) и В. Каверина (школа формалистов) – яркое доказательство этих литературных споров. Школа М. Бахтина проповедовала идею диахронии, что можно доказать на примере романа К. Вагинова «Козлиная песнь», а в романе «Скандалист, или Вечера на Васильевском острове»

В. Каверина реализованы идеи формалистов. А. Разумова констатировала, что проблемы романа как жанра стали основными для героев каверинского произведения: «Пафос синхронии потребовал от В. Каверина обратить внимание на кризис романа и на сомнения в его целесообразности как жанра ответить романом» [125:4] и проследила логику формалистского творчества, вычислив ключевое слово в игре формалистов – «скрещение»: «Литература скрещивается с филологией» [125:55], сделав акцент на автобиографизме филологических романов, его установку на художественность и литературную игру.

Актуальность пристального внимания к филологическому роману обусловлена общими тенденциями в развитии современного литературоведения – ярко выраженного интереса к процессу смешения жанровых черт, появления так называемого «синтетического жанра», к которому, в частности, относится филологический роман. В силу того, что эта проблема не решена и имеет ряд дискуссионных моментов, а объем знаний в этой области возрастает, задача обобщения имеющихся результатов в изучении жанра филологического романа имеет актуальный характер.

Глава 1. Становление и развитие филологического романа в русской литературе XX века

К вопросу о жанровой специфике филологического романа

Одна из основных категорий поэтики – категория жанра; она постоянно обновляется. В 20-е годы в трудах Б. Эйхенбаума было отмечено, что литературу «надо заново найти – путь к ней лежит через область промежуточных и прикладных форм, не по большой дороге, а по тропинкам» [169:129]. Состояние «внефабульности» русской литературы и то, что ее героем стал литератор, по мысли Эйхенбаума, тоже было симптоматично. А Ю. Тынянов в статье «Промежуток» обратил внимание на то, что настоящая литература в начале XX века в борьбе с «литературностью» начала новые поиски в области жанра: «“Рассказ” стерся, малая форма не ощущается – стало быть, требуется что-то противоположное – большая форма, а стало быть, роман» [149:436], но вначале романы получались «вещами “на границе”», закономерность чего подтвердило само время. По замечанию Е. Курганова, «всякая строгая выдержанность жанра, помимо художественной воли автора, начинает отзываться стилизацией» и продолжает идти «процесс трансформации устоявшейся системы: на смену большому сюжетному полотну приходит микросистема как свод реальных историй» [91: 42–43].

На протяжении XX века провести четкую границу между жанрами становилось все сложнее: проза то погружает читателя в интеллектуальные сферы, делясь опытом прочтения и интерпретации текстов русской и зарубежной литературы, то увлекается психологией, то становится документом, где главный герой – сам писатель.

Одной из тенденций развития романа XX века можно назвать повышенный интерес к проблеме становления творческой личности. В рамках этой тенденции появились произведения, где творческая личность, в частности, филолог, становится главным героем романа, а его профессиональная деятельность приводит к тому, что этому жанру дали определение «филологический роман».

В начале XX века жанр произведений, в которых поднимались филологические проблемы, а главным героем был филолог, Л. Гинзбург определяла как «промежуточный» или «непроявленный» жанр, зародившийся для того, чтобы развивалась наука о литературе. Обычно в таком романе реальные герои сосуществовали вместе с литературными, а автор чаще всего являлся литературоведом. В. Шкловский считал, что «каждый порядочный литературовед должен, в случае надобности, уметь написать роман» [59: 35].

В конце XX века, когда появился термин «филологический роман» и определилось своеобразие этого жанра, Вл. Новиков попытался дать ему определение в эссе «Филологический роман. Старый новый жанр на исходе столетия» [15: 291]. Он очертил круг произведений, которые относятся к филологической прозе, затем обратил внимание на «многоязычный коллаж», «языковые элементы» романа, считая, что «место филологического романа – на самой границе слова и жизни» [15: 293]. Если Вл. Новиков начинал отсчет появления филологических романов с «Пушкина» Ю. Тынянова, то В. Шкловский, на наш взгляд, совершенно справедливо – с «Опавших листьев» В. Розанова, книги которого стали предтечей будущих филологических романов со всем разнообразием их видов.

Жанр книг В. Розанова «Уединенное» (1912) и «Опавшие листья» (1913–1915) определить затруднительно. В первой книге, имеющей эпатирующий заголовок («на праве рукописи»), есть крайне интимные заметки, публицистические эссе, лирические записи, филологические размышления: в ней личность автора предстает многогранно, так как тот не побоялся «обнажить» свой внутренний мир перед читателем, создав необычный сплав факта-мысли-образа, что привело к созданию нового вида литературного произведения, в котором есть элементы науки (философии), публицистики, поэзии и художественной прозы. Найдя свой самобытный стиль, В. Розанов реализовал свои поиски в «Опавших листьях».

Отношение к художественной манере В. Розанова и восприятие ее было неоднозначным: если по поводу «Уединенного» 3. Гиппиус бескомпромиссно вынесла приговор: «Такой книге нельзя быть» [2] , то В. Шкловский высоко оценил афористическую документально-художественную прозу В. Розанова [3] , в книгах которого фабульность уступила место психологизму, гармонично соединились реалистические и модернистские тенденции, что было знаком времени, усложнились художественные приемы. В. Розанова по праву можно считать новатором начала XX века, который во многом проложил путь для «серапионовых братьев» В. Шкловского и В. Каверина; романов А. Синявского (А. Терц) и Ю. Карабчиевского, появившихся в 70-е годы, в которых оба писателя прославляли любимых ими поэтов Пушкина и Маяковского, «но словом непочтительного восторга».

Новый импульс поискам новых форм и идей в филологической прозе придали А. Синявский (А. Терц) и Ю. Карабчиевский. Одним из первых их предпринял Андрей Синявский, любовь и уважение которого к В. Розанову выразились в его книге «“Опавшие листья” В.В. Розанова» (1982). Литературные реминисценции, аллюзии, пародийные параллели и перифразы классических текстов в его произведениях были, с одной стороны, данью традиции, которая сложилась в 20-30-е годы, а с другой, предвосхищением увлечения проблемой интертекстуальности постмодернистами в конце XX века. Бесстрашие в обращении с именами классиков русской литературы XIX века, ироничный, подчас даже фамильярный тон изложения самому Синявскому нередко ставили в вину.

А. Генис в «Беседах о новой словесности» относит Синявского к создателям «новой литературы», сумевшим раньше других изменить свое отношение к традиционным вопросам теории литературы. В статье «Что такое социалистический реализм» тот предложил способы избежания прямого цитирования других авторов: «Текст, принадлежащий другому автору, становится заведомо чужим, в качестве такового уже может рассматриваться как большая, размером в целую книгу, цитата» [55: 30]. Утверждение Гениса, что Синявский всегда писал не роман, а «черновик романа», отдаваясь таким образом во власть «того особого жанра, который в его творчестве следовало бы назвать просто “книга”», еще раз наталкивает на мысль о том, что его «Прогулки с Пушкиным» тяготеют к жанру филологического романа, в котором наброски, варианты, заметки дороже строгого следования сюжету. «Плетение словес, игра самодостаточной формы, ритуальный танец, орнаментный рисунок, плавное течение текста – вот прообразы прозы Синявского», справедливо замечал А. Генис, еще раз подтвердив продолжение традиций В. Розанова в творчестве писателей XX века. Правда, 3. Кедрина именовала особенности стиля Синявского «литературными забавами».

Наибольший скандал вызвало произведение Синявского «Прогулки с Пушкиным», написанное в камере, присланное на волю по частям и опубликованное в эмигрантском «Новом журнале» в 1976 году. Критиков сразу же возмутил его тон, приведший к литературному скандалу, и «стилистические разногласия». Исследователь творчества Синявского К.Т. Непомнящи отмечала, что «эти разногласия исходят из разницы в представлениях о том, как работает язык, и, в свою очередь, влекут за собой целую систему отношений между писателем, читателем, текстом, жанром…» [107:41]. Сам автор так обозначил жанр своей книги: «фантастическое литературоведение», пояснив: «Было просто забавно писать научную монографию о Пушкине, будучи в трудовом лагере. Но некоторые вещи я просто сломал впервые – так же, как вы ломаете игрушку, – и склеил их обратно по-новому.

Возьмем, например, “Медного всадника”. Я предложил гипотезу, что Петр – это поэт, а Евгений – ординарный человек. Я не настаиваю на этом прочтении, и я никогда не предполагал, что “Прогулки с Пушкиным” будут использоваться для изучения Пушкина. Или где-то еще в своей работе я рассмотрю гипотезу, что Татьяна была фактически влюблена в Пушкина, а не в Евгения Онегина. Я не утверждал это с абсолютной серьезностью. Я просто взял и перевернул это вверх ногами» [107: 191].

К.Т. Непомнящи утверждает, что «Прогулки с Пушкиным» представляют собой «упражнение в писательстве», где намеренно нарушаются установленные нормы. Автор, по ее словам, демонстрирует собственное видение роли словесного искусства, разрушает «барьеры между словами и демонстрацией сложных взаимосвязей знака и представления» [107:192]. И.С. Скоропанова находит, что Синявскому удалось из литературы и литературоведения, вступивших в новые взаимоотношения, создать собственный текст: «Художественный, документальный, литературоведческий, культурологический материал служит для создания произведения литературного, при написании которого, однако, используются как равноправные два языка культуры: язык художественной литературы и язык литературоведческой науки. “Двойное письмо”, основанное на принципе деконструкции, – вот тот принципиально новый момент, который отличает Абрама Терца от его предшественников, создававших “литературу о литературе” и выходивших в своем творчестве за границы устоявшихся жанров… “Прогулки с Пушкиным” – явление паралитературы» [136: 82]. Сергей Бочаров констатировал близость романа Синявского к жанру филологического: «“Прогулки с Пушкиным” – литература не меньше, чем литературоведение» [44: 78].

Одна из особенностей «Прогулок с Пушкиным» – парадоксальность суждений А. Терца (А. Синявского) о личности Поэта, которая во многом определяла характерные черты его творчества. В одном месте писатель отмечает необычный способ Пушкина «охотиться на героев, забрасывая линию судьбы, как лассо…» и утверждает, что «самый круглый в литературе писатель, Пушкин повсюду обнаруживает черту – замкнуть окружность, будь то абрис событий или острый очерк строфы, увязанной, как баранки, в рифмованные гирлянды» [19: 357]. В другом месте, пытаясь объяснить восприимчивость поэта к отражению самых разнообразных жизненных реалий в емких поэтических строках, приходит к неожиданному выводу: «Пустота – содержимое Пушкина…Ею прежде всего обеспечивалась восприимчивость поэта, подчинявшаяся обаянию любого каприза и колорита поглощаемой торопливо картины…» [19: 373]. Исследуя истоки свежести пушкинского взгляда на мир, незамутненного холодным опытом прожитых лет, А.Терц отмечает, что «Пушкин остается ребенком, который сразу и младше и старше всех. Подвижность, непостоянство в погоне за призраком жизни, в скитаниях по морям – по волнам…умерялись в нем тягой к порядку, покою и равновесию» [19: 387]. Пишет автор и о дорогой цене, которую Пушкин – человек заплатил за гениальность Пушкина – поэта: «Единого человека-поэта он рассек пополам, на Поэта и человека, и, отдав преимущества первому, оставил человека ни с чем, без тени его элегантной профессии, зато во всей его мелкой и непритязательной простоте» [19: 404].

Примечательно, что предисловие к первому собранию сочинений А. Терца в России написал Владимир Новиков, в будущем автор «Романа с языком, или Сентиментального дискурса» и эссе «Филологический роман», утверждая, что А. Синявский не только творил литературу, но исследовал ее, как Ю. Тынянов: «Это было не раздвоение личности, как потом утверждали обвинители Синявского, а удвоение духовного мира. С ним произошло примерно то же, что случилось в середине двадцатых годов с Юрием Тыняновым – писателем и ученым, уроки которого ощутимы и в научной, и в творческой деятельности Синявского. Иным Бог дает сразу два таланта – писательский и исследовательский…» [19: 4]. Вл. Новиков обратил внимание на связь автора и персонажа, на происхождение псевдонима, на роль гиперболы и иронии в тексте, сказав, что Синявский создал не исследование, не учебник, а сказал живое слово о Пушкине того, кто «на дружеской ноге» с культурой. По мысли Новикова, только так ее можно развивать и только так ею можно владеть.

Мария Розанова в статье «К истории и географии этой книги», посвященной «Прогулкам с Пушкиным», сказала, что «искусство (чистое искусство) в широком смысле слова – это прообраз Воскресенья» [130:157], тем самым связав книгу с филологическим романом Ю. Карабчиевского «Воскресение Маяковского», написанным в 1985 году. В России опубликован он был только спустя пять лет в журнале «Театр».

Ю. Карабчиевский писал стихи, прозу, эссе, но именно его книга о Маяковском вышла с подзаголовком «филологический роман». По словам Ю. Костыренко, «для Карабчиевского не существовало в литературе периферийных жанров» [87: 217]. Он всегда и везде вел сугубо личностный, не претендующий на научность разговор-исповедь, в котором делился своими открытиями в русской культуре XX века. Так же, как и Синявский, он игнорировал нормативы академического литературоведения, стиль советской литературной критики, тяготел к жанру свободного очерка: он «…всегда стремился к разговору с читателем на равных, но никогда не становился в позу “учителя”, в читателе видел, прежде всего, собеседника, и вот это делало его, как автора, открытым для возражений, более того, как бы предполагало спор» [87: 218]. Исследователь творчества и жизни Маяковского размышлял о том, что понятие «поэзия» не поддается определению, аргументируя свою мысль тем, что поэзия «занимается внутренней сутью явлений», постигать которые приходится, «никак не нарушая их естественной целостности, не внедряясь, не ломая, не убивая» [10: 28]. Маяковский, утверждал Карабчиевский, жил и творил иначе, его этическая эстетика использует форму декларации, чтобы привлечь массы. Он трибун, наделенный «чувством словесной поверхности» [10: 31].

Карабчиевский акцентирует внимание читателя на том, что Маяковский знал слова, но «не чувствовал» их тайны: «Те слова, что звучат из уст Маяковского на самых высоких эмоциональных подъемах его стиха, что бы ни пытался он ими выразить: гнев, жалобу, месть, сострадание, – живут своей независимой жизнью и вызывают то, что и должны вызывать: простое физиологическое отталкивание» [10: 20]. Автор видел в раннем Маяковском сдвиг в «сторону садистского сладострастия», связанный с законом «обратного действия слова». Такой словесный материал стиха, как «кровь», «мясо», «трупы», сделал Маяковского поэтом Революции, так как он готов был к революционным действиям. С приходом революции изменилась цена слова, уже невозможно было отойти от конкретики его смысла. Наблюдение над образами, словотворчеством помогло исследователю в общих чертах обрисовать эстетику Маяковского, дать «ключ ко всему Маяковскому». Для доказательств своей точки зрения Карабчиевский привлекает воспоминания писателей В. Катаева и Ю. Олеши, К. Чуковского, тогда уже авторитетного критика Б. Лившица, известного кубофутуриста, Л. Равича, ученика и поклонника Маяковского, поэтические тексты Б. Пастернака, М. Цветаевой, В. Хлебникова, Н. Бурлюка, А. Крученых, А. Мариенгофа, С. Есенина, И. Бродского, фрагменты из статей М. Левидова («О футуризме необходимая статья»), самого Маяковского и, конечно, стихи поэта. Опираясь на такой обширный и многогранный материал, Ю. Карабчиевский создал портрет человека и поэта.

Карабчиевский в книге исследовал и природу юмора поэта, сделав вывод, что остроумие такого рода, когда прослеживается логика, «тасуются суффиксы и приставки, выворачивает наизнанку корни» [10: 122], – каламбурное.

О мастерстве Маяковского писали многие, и, по мысли Карабчиевского, эта тема в филологии вне конкуренции. Отталкиваясь от точки зрения Ю. Олеши, что Маяковский – мастер метафоры, исследователь пошел дальше, раскрыв секрет создания метафоры у поэта, обновляющего речевые штампы.

В «Воскресении Маяковского» нет позерства, его автор, как и Терц-Синявский, свободно высказывается, не отрекаясь от убеждений в пользу цензуры, открыто демонстрируя Маяковского в его человеческих проявлениях, в книге звучит та же ироничная интонация повествования, что и у героя этого романа, а анализ стихотворений соседствует с описанием жизненных, культурных ситуаций. Это можно заметить по наименованиям глав: «Лицом к лицу», «Секреты мастерства», «Поэзия и правда», «Братья-разбойники», «Схема смеха», «Лицо и маска», «Князь Накашидзе», «Любовь», «Бессмертие», «Смерть», «Воскресение». Карабчиевский пытался понять, как «великий поэт, целиком и навек отдавшийся власти, всегда ощущавший полное с ней совпадение – в стиле речи и стиле жизни, дальнейшей цели и сегодняшней пользе, в подходе к событиям и методе действий (вариант: никогда не согласный полностью, всегда метавшийся между искренней лирикой и вынужденной службой текущей политике), – этот человек вдруг видит, что все не то» [10: 241].

Он ведет свое расследование причин гибели «трудного героя» книги – Маяковского. Творчество поэта и его жизнь – неразрывная цепь, между звеньями которой прослеживается, по мысли Карабчиевского, тесная взаимосвязь: «способ выражения – через конструкцию, через лозунг и декларацию – становится способом восприятия времени, способом понимания мира…» [10: 308]. Обреченность поэта и одновременно «воскресение Маяковского» – это признание в любви к поэту, поиск ответов на неразрешенные вопросы через его творчество, через слово.

Авторские трактовки в филологических романах являются основополагающими, что делает их естественно привязанными ко времени создания. Ведь именно поэтому Ю. Карабчиевский писал: «Филология – такая странная вещь, что любое высказанное в ней положение может быть заменено на противоположное с той же мерой надежности и достоверности» [10: 319].

Еще в тридцатые годы Б. Эйхенбаум констатировал зарождение филологической прозы в творчестве В. Шкловского и В. Каверина, О. Форш и К. Вагинова. В текст филологических романов авторы-филологи и вводили собственные «диалоги с филологией», которые в 70-90-е годы продолжили писатели-постмодернисты. Всю первую половину XX века шли «поиски жанра» (особенно в 20-40-е годы), позднее определившегося как жанр филологического романа.

Ю. Тынянов на подступах к созданию романов нового жанра

Особый вклад в развитие жанра филологического романа внес Ю. Тынянов. По складу ума он был изобретателен, артистичен, «целостен в своих творческих проявлениях», поэтому резкой границы между его критическими текстами и литературными произведениями провести невозможно. Исследователи биографии Ю. Тынянова назвали это качество «творческим универсализмом», заметив, что таких «максимальных сближений критики с научной историей литературы» не достигал никто. Л. Гинзбург писала в статье «Тынянов-литературовед», что он – «филолог и автор романов… для него это единое литературное дело» [59: 465]. Вл. Новиков обращал внимание на способность Тынянова «сопрягать науку с литературой»: «Писатель, “сидящий” внутри литературоведа, может помочь ему в исследовании, а может и помешать. Сочетание этих двух начал – тонкое, трудно поддающееся сознательному регулированию дело [16: 66]. Для Тынянова было абсолютно естественным слияние науки и искусства, и это дало возможность заглянуть в творческую лабораторию писателей. Он следовал в своих работах принципу: «Там, где кончается документ, там я начинаю» [16: 70].

Жанровая природа трилогии Ю. Тынянова («Кюхля», «Смерть Вазир-Мухтара», «Пушкин») до сих пор вызывает споры: его книги относят то к жанру исторического романа, то к жанру романа-биографии. В статье «Литературная эволюция» Ю. Тынянов утверждал важность понятия «жанр»: «Нужным и должным науке кажется роман. Здесь вопрос сложный, один из центральных вопросов. Дело в том, что исчезло ощущение жанра… рассказ стерся, малая форма не ощущается – стало быть, требуется что-то противоположное – большая форма, а стало быть, роман» [147: 393]. Дискуссия литературоведов о жанре романов Тынянова связана с особенностью их текстов – в них научная мысль переплетается с художественной, по определению М. Гаспарова: «Первый роман Тынянова был беллетристикой, соседствующей с наукой, второй – беллетристикой, подменяющей науку, третий – беллетристикой, дополняющей науку» [53: 18].

Как ученого и писателя Ю. Тынянова всегда привлекала личность Пушкина. Академическое литературоведение к началу XX века излишне канонизировало поэта, что вызывало негативную реакцию Ю. Тынянова. В 1922 году он заканчивает статью «Мнимый Пушкин», через два года – статью «Архаисты и Пушкин», в которых пишет о «живом» Пушкине, отрекаясь от устоявшихся представлений о поэте. В 1925 году К.И. Чуковский заказывает Ю. Тынянову статью о Кюхельбекере; через три недели им была написана работа, существенно превышающая поставленную задачу. Статьи «Пушкин и Кюхельбекер», «Архаисты и Пушкин», в которых заметен переход от научного стиля к художественному, и легли в основу будущего романа «Кюхля». Его нельзя назвать ни романом-биографией, ни историческим романом в строгом смысле слова. Ю. Тынянов объединил в главном герое своего произведения персонажей своих литературоведческих статей, проведя немыслимые для других параллели.

Так, в одной из первых рецензий на роман Н. Асеев замечал, что образ главного героя списан с Хлебникова. Роман насыщен цитированием стихов Пушкина («В последний раз, в сени уединенья, // Моим стихам внимает наш пенат. // Лицейской жизни милый брат, // Делю с тобой последние мгновенья» [20: 73]), Г. Державина («Глагол времен! Металла звон // Твой страшный глас меня смущает…» [20: 56]), В. Жуковского («Зачем, зачем вы разорвали // Союз сердец? // Вам розно быть! Вы им сказали – // Всему конец» [20: 77]) и, конечно, в первую очередь, – самого Вильгельма Кюхельбекера («… Здесь я видел обещанье // Светлых, беззаботных дней: // Но и здесь не спит страданье, // Муз пугает звон цепей!» [20: 142]; «Злодеям грозный бич свистит //И краску гонит с их ланит, //И власть тиранов задрожала» [20: 125]).

Для решения художественных задач Тынянов использовал язык пушкинской эпохи: в тексте нашли отражение специфические обороты разговорной речи (торг мерзейшими стихами, вскидывал на него глаза) , варваризмы французские ( cher amiral, mosieur; coup detat) и итальянские (Firenta la Bella) , особенная манера обращений ( барон Дельвиг, его величество) . Строгость научного подхода к жизнеописанию поэта пушкинской поры в то же время не помешала автору привлечь внимание читателя к эмоциональной стороне жизни главного героя. Современник Ю. Тынянова Б. Эйхенбаум отмечал в этой связи: «Перед нами исторический роман, а между тем он местами лиричен, как поэма. В последней главе ритм и интонация отвоевывают себе уже большой самостоятельный участок – в виде отступления… Это уже не столько “повесть о декабристе”, сколько плач о нем» [169: 94]. В пользу того, что это все-таки исторический роман, могло говорить и обилие в нем документального материала, но переписка, включенная в него, в первую очередь, несла эмоциональную нагрузку.

Исследуя жанровое своеобразие этих романов, А.Ю. Петанова замечает: «Композиция романа, его стиль и язык, изображение главного героя – все это свидетельствует о том, что перед нами произведение той самой “новой прозы”, появление которой “предрекал” Тынянов-литературовед» [118: 90], а ранее – современники и почитатели В. Розанова.

Она отмечает также, что «роман “Кюхля” оказался результатом плодотворного синтеза науки и литературы, явился продолжением историко-литературных работ Тынянова, написан по догадке» [118: 393]. Можно заметить, что черты, подмеченные исследователем, вполне вписываются в жанр, сформулированный гораздо позже создания этих произведений, – жанр филологического романа, так как Тынянов обращается в них к литературоведческим проблемам, намечает образы героев будущих романов – поэтов и писателей Грибоедова, Пушкина.

Споры ведутся также по поводу жанра второго романа Ю. Тынянова – «Смерть Вазир-Мухтара». В книге В. Каверина и Вл. Новикова «Новое зрение» рассматриваются излюбленные мотивы, образы, сюжеты Ю. Тынянова: «Они как марка мастера» [80: 292], они – ключ к творчеству писателя, раскрывающий единство образной системы, принцип ее построения и основные линии развития сюжета. Авторы монографии о Тынянове считают, что «Смерть Вазир-Мухтара» – это психологический роман; фактические материалы в нем даются в педантически строгом соответствии с документальными данными, в основу положены архивные документы, дневники, письма, заметки. Здесь Тынянова можно скорее назвать историческим комментатором, чем писателем: «…в воображаемых линиях заключен тот секрет романа, раскрыв который легче всего проникнуть в его глубину, продемонстрировать законы его конструкции» [80: 296]. Авторы «Нового зрения» подчеркивают, что в романе нет пафоса документализма, воображаемые линии довлеют над «документальными точками», композиционно подчиняя их себе: «Именно эти воображаемые линии и являются принципом связи и, следовательно, формы, структуры романа» [80: 296]. Исследователи считают, что в нем «историческая документальность подчинена историческому замыслу», что в нем «писатель вынужден отождествлять себя с героями изображаемой эпохи (отсюда стилистический принцип вчувствования в романе Тынянова), что история в нем отдана на откуп биографии и психологии главного героя» [80: 298].

Одна из самых важных для Ю. Тынянова линий романа – сюжетная линия взаимоотношений А. Грибоедова и А. Пушкина. Как ни парадоксально, в суждениях автора «Горя от ума» о создателе «Евгения Онегина» больше отчуждения и холодности, чем восхищения его талантом. Чего здесь больше? Может быть, опасения конкуренции на поэтическом поприще: «С Пушкиным должно быть осторожным. Он смущал его, как чужой породы человек» [21: 54], или неприятия конформизма в отношении «вешателя» лидеров декабристского восстания: «Грибоедов читал, как и все, – стансы Пушкина. Пушкин смотрел вперед безбоязно, в надежде славы и добра, – в этих стансах. Казни прощались Николаю, как Петру» [21:151], а может быть, просто неприятие каких-то человеческих качеств Пушкина: «Он очень быстрый, прыгает, и вдруг холоден и вежлив. И тогда говорит комплименты и дерзости, как француз» [21: 348]. Пушкин не отвечает Грибоедову тем же. В его словах – только зрелая доброжелательная оценка творчества более старшего коллеги по литературному цеху: «Пушкин помолчал. Он соображал, взвешивал. Потом кивнул: – Это просто, почти Библия. Завидую вам. Какой стих: “Нет друга на земле и в небесах”» [21: 156], а также точная, без лишней скромности, оценка их места в русской литературе и пророческие слова о будущей трагической судьбе обоих: «Мы встретимся. Я рад. Нас немного, да и тех нет» [21: 55].

Некоторые критики, особенно из плеяды критиков Русского Зарубежья, оставили нелестные замечания об этом тыняновском романе, обращая внимание на то, что он перенасыщен показной «литературностью» (Г. Адамович), другие отмечали, что автор посмел реконструировать историческую действительность, заполонил роман «выдумками», не имеющими отношения к действию (Д. Святополк-Мирский), других настораживал «кривляющийся» стиль, из-за которого терялась подлинная художественность (Г. Струве). Но все отмечали, что автор находился «в поиске жанра», что объясняет во многом мозаичность повествования в романе, который отдаленно связан с биографией А. Грибоедова.

Заслуга Тынянова в том, что он в художественное произведение внес фактический материал об отношении Грибоедова к литературе: «Сволочь литературных самолюбий была ненавистна Грибоедову. Он втайне ненавидел литературу. Она была в чужих руках, все шло боком, делали не то, что нужно. Литературные мальчики, которые, захлебываясь, читали новые стихи Пушкина и с завистью оспаривали друг перед другом первенство в сплетнях и мелочах. Литературные старцы времен Карамзина, изящные и надменные скопцы с их остроумием безделками. Наконец, непостижимый, с незаконным правом нежного стиха и грубых разговоров Пушкин, казавшийся ему непомерным выскочкой, временщиком поэзии» [21: 62]. В романе разговоры о литературе ведут Греч, Булгарин, братья Полевые, перед читателем возникает картина жизни русских литераторов. «Литературные обеды» украшены бессмертными текстами, например: «Ну как не порадеть родному человечку» («Горе от ума») [21: 422]; «Мечты, мечты, где ваша сладость…» («Элегия» Пушкина) [21: 348]. А. Солженицын уловил особенность тыняновского романа: «Тут сконцентрирована едкость его взгляда. К манере язвительного комментария он не раз еще в романе возвращается. Местами это воспринимаешь как авторскую брезгливость и к материалу и к персонажам» [137: 78].

Одной из особенностей романа Ю. Тынянова «Пушкин» также являлись многочисленные отсылки к литературным источникам, что позволяет охарактеризовать это произведение как своеобразную предтечу филологического романа: «Герои говорят цитатами своих произведений, писем, статей, и при этом произведений, написанных как раз в те годы, когда разворачивается действие романа. В текст романа вставлены неизмененными куски из записок Пушкина, дневника Кюхельбекера, записок Каратыгина, целые абзацы из писем Грибоедова к друзьям» [36: 298]. Известно, что ко времени написания романа «Пушкин» часто неверно трактовались личность и творчество поэта, потому-то Тынянов старался добраться до истины, пытаясь показать процесс рождения поэтического творчества, его связь со временем и личностью поэта. Его способность ощущать литературную жизнь прошлого как живой процесс помогла создать роман, в котором жизнь «трансформируется поэтом в другую форму материи – литературу» [36: 370].

Автор романа, используя цитаты из произведений известных стихотворцев начала XIX века, дает емкую информацию об особенностях стилей: меланхоличного К. Батюшкова: «Пока летит за нами // Бог времени седой //И губит луг с цветами // Безжалостной косой…» [22: 263], патриархального Н. Карамзина: «Должность, нежность и любовь // Купно верность награждают» [22:431], романтичного В. Жуковского: «На поле бранном тишина. // Огни между шатрами. // Друзья, здесь светит нам луна, // Здесь свод небес над нами…» [22:462], едкого А. Грибоедова: «В Камчатку сослан был, вернулся алеутом //И крепко на руку нечист…» [22:618]. Все эти интертекстуальные отсылки Ю. Тынянова не только служат целям передачи атмосферы литературной среды того времени, но и дают возможность проследить, как поэты-корифеи влияли на формирование поэтического таланта лицеиста Пушкина. Для характеристики процесса воспитания свободолюбия юного поэта автор романа цитирует записки профессора Царскосельского лицея А.Куницына: «Пушкин, который никогда не задает никаких вопросов, вдруг спросил меня после классов: есть ли еще на земле народы, находящиеся в этом состоянии…» [22: 303] (преподаватель рассказывал лицеистам о «первобытной» свободе); а также приводит слова П. Чаадаева из его беседы с Пушкиным о свободе в России: «Главное, что мешает всему, – заразительность рабства. Нет уже деревни в военном поселении. Вплоть до цезаря им заражены» [22: 598].

Тынянов вводит в роман и неявные цитаты из произведений А. Пушкина – картины пушкинского времени выстроены на основе его текстов, что является одной из особенностей романа «Пушкин»: «Единственно крепкою верою в доме Пушкиных была вера в приметы и гадания. Марья Алексеевна, если встречала бабу с пустыми ведрами, тотчас возвращалась домой. Надежда Осиповна боялась сглаза. Девушкою она всегда на святках лила воск и нагадала суженого с острым носом. Даже Сергей Львович, встречая попа, тихонько складывал кукиш. О чудесных совпадениях бабушка Марья Алексеевна рассказывала по вечерам, не торопясь» [22: 58]. В последней части недописанного романа можно найти многочисленные отсылки к «Евгению Онегину». «Уже кричал бутошник: “ Стой! Пади!” – и вдруг он остановился», «Каждый день, без единого пропуска стал он бывать в театре» [22: 609] – Онегин; к «Каменному гостю»: «Да, он был школяром; быть может, то, что она была молодою вдовою, всего более ему нравилось. Тень ревнивца мужа, которая являлась из хладной закоцитной стороны, чтоб отомстить любовникам, мерещилась ему во времена этих свиданий» [22: 540].

О «филологичности» романа свидетельствует и то, что Ю. Тынянов здесь выступает в двух ипостасях: как художник и как литературовед, причем аналитический ум исследователя отнюдь не мешает воображению художника создать образ поэта во всей полноте и многообразии. Л. Гинзбург замечала: «Читатель видел… незаменимую связь изучения литературы с самой литературой, с артистическим пониманием литературы прошлых лет, с острым интересом к проблематике литературы современной. Читатель безошибочно чувствовал, что этот ученый – сам участник процесса 1920 – 1930-х гг.» [59: 447].

Роман Ю. Тынянова значительно отличается от научной биографии и от привычного жизнеописания Пушкина. Изменена стилистика: наблюдение извне заменяется описанием развития характера героя. Тынянов задумал роман о жизни поэта, успев написать только две части: «Лицей» и «Юность». Пушкинские строки стали объектом наблюдения во второй части романа: они выражают настроение юного поэта, о них говорят критик-гувернер Иконников и лицейский преподаватель Кошанский, знаменитый поэт Державин, который, услышав «Воспоминания в Царском Селе», высказался однозначно: «Оставьте его поэтом». В незаконченной части романа стихи Пушкина становятся не просто объектом исследования, но и документом, позволяющим раскрыть биографические детали жизни поэта. Ключевое слово для которых, по мнению автора, было «вольность»: «Одною вольностью дорожил, только для вольности жил. А не нашел нигде, ни в чем – ни в любви, ни в дружбе, ни в младости. Полюбил и узнал, как томятся в темнице разбойники: ни слова правды, ни стиха» [22: 605].

Действующим лицом всех трех романов Тынянова является Пушкин. В романе «Кюхля» он – романтик, в «Смерти Вазир-Мухтара» – дипломат, в последнем романе Тынянов создал многомерный портрет своего героя, проследив формирование Пушкина как творческой личности.

В трилогии представлен синтез художественного и литературоведческого начал, что дает основание отнести все три его произведения к тому жанру филологического романа. В них документальность соседствует с воображением, цитирование литературных источников создает многослойный культурный фон, автор в них выступает в трех ипостасях: как писатель, литературовед и культуролог. Тынянов показал становление творческой личности в неразрывной связи с эпохой. Если помнить, что «поэзия и филология – на глубинном уровне почти одно и то же», то романы Ю. Тынянова определенно можно считать предтечей филологических романов.

«Поиски жанра» филологического романа в 20-е – 40-е годы: В. Шкловский, В. Каверин, О. Форш, В. Набоков, К. Вагинов, В. Сиповский и др

Утверждение в теории литературы новых понятий, терминов проходит очень длительный процесс. То же самое вот уже второй век происходит с жанровыми признаками нового вида романа. О них спорят, их принимают и отвергают. На взгляд А. Разумовой, «возникновение филологического романа тесно связано с литературной борьбой 20-х годов, когда наметилось противостояние двух филологических “партий” – “школы Бахтина” и школы ленинградских формалистов, определенно дополняющих друг друга. Идеи Бахтина и его единомышленников вдохновлял “пафос диахронии” (приоритет наследования и преемственности), идеи формалистов – “пафос синхронии” (приоритет “борьбы и смены”» [125: 3]. Основные концепции этих двух научных школ нашли отражение не только в научных спорах и научных трудах их представителей, но и в их художественных произведениях. По мнению А. Разумовой, «идеи школы Бахтина-Пумпянского и связанный с нею пафос диахронии определял сюжет романа К. Вагинова “Козлиная песнь” (1927–1928), а идеями формалистов и соответственно пафосом синхронии пронизан сюжет романа В. Каверина “Скандалист, или Вечера на Васильевском острове” (1928)» [125: 3].

Двадцатые годы, которые «аккумулировали опыт предшествующей литературы», были поиском новых форм, что нашло свое отражение и в романе Ольги Форш «Сумасшедший корабль», который дал возможность понять духовные поиски творческой интеллигенции в этот период. В своей монографии «Ольга Форш» А.В. Тамарченко приводит слова писательницы: «Я старалась в форме сжатой и острой дать характеристику многих современников и показать преломление лет военного коммунизма в умах интеллигенции, которая недавно стала советской. В этой книге… хотелось закрепить весь путь и конец былого “русского интеллигента”» [141: 374]. Исследователь отметила, что в сжатом виде в роман вошли опубликованные и неопубликованные статьи О. Форш, выводя роман за пределы традиционного жанра. Автор украсила текст зарисовками с натуры, речевыми оборотами, подхваченными в художественной среде, лексикой филологов, вымышленной фабулой. Сама Форш осознавала, что ее «книга странная» [141: 386].

Роман «Сумасшедший корабль» для неподготовленного читателя зашифрован, почти каждая его страница – загадка, викторина, особенно это касается героев (Сохатый – Замятин, Жуканец – Шкловский), или словесных оборотов (например, Фаустов пудель ), потому нужны «ключи» для его понимания. «Литературная энциклопедия терминов и понятий» предлагает в отношении такого рода произведений, в которых многообразие жанровых определений подразумевает не только тематическое разделение, но и структурное, понятие «роман с ключом» [4] . В качестве «ключа» к роману Форш вашингтонское издание 1964 года сопровождено комментариями издателя и писателя Бориса Филиппова, который считает, что большинство персонажей в романе легко угадать: они поданы с «кристальной прозрачностью». Большую сложность вызывают ссылки на цитаты, хотя они помогают соприкоснуться с эпохой и представителями творческой интеллигенции 30-х годов XX века; в издании 1989 года приводятся воспоминания Н. Берберовой из книги «Курсив мой»; в издании 1990 г. дается отрывок из воспоминаний художника В.А. Милашевского, который сам жил и работал в ДИСКе. Дом искусств был запечатлен и М. Горьким в «Несвоевременных мыслях», и А. Грином в «Крысолове», и Е. Замятиным в «Мамае», и А. Куприным в «Крылатой душе», а также в воспоминаниях 3. Гиппиус, М. Слонимского, Н. Оцупа, В. Иванова, А. Ремизова и др. О. Форш не только изобразила «корабль первооткрывателей», но сумела передать состояние их творческого подъема и, как отмечает С. Тимина, «… включила в свой необычный по жанру роман “Сумасшедший корабль” рассуждение о природе искусства и судьбах культуры» [143:51]: «Искусство облегчает, освобождает, преображает грубую тяжесть» [24: 260]; «Труден путь служения человечеству. И думается, в то время как общественный деятель должен из себя вырасти, художнику надлежит себя перерасти» [24: 292]; «Но страна в начальной стадии культуры может беречь только то, что выдвигается в каждый данный момент как ей насущно полезное» [24: 293].

Анахронизмом выглядит сегодня стремление истолковать роман О. Форш как «мемуарный», сама композиция его говорит о том, что автор задумал авангардное для своего времени по жанру произведение. В нем нет глав, в нем девять волн, которые отсылают к понятию «девятый вал» – символу грозной опасности и в то же время символу наивысшего подъема. (Такие ассоциации использовались не только О. Форш: у И. Эренбурга в 50-е годы был написан роман «Девятый вал»).

Название романа отсылает нас в XV век, к творчеству Иеронима Босха, создателя картины «Корабль дураков». Форш была ученицей П.П. Чистякова, которому посвятила рассказ «Художник – мудрец». В нем она признавалась, что через искусство «в каком-то непреходящем бытии» находится настоящий творец. В романе и создано это пространство «непреходящего бытия», которое с первых страниц символизирует «корабль церкви», доставляющий души грешников к вратам рая. На нем «шуты» не перестают заниматься искусством, так как на протяжении столетий им было позволительно высмеивать нравы и мораль общества.

Текст О. Форш не укладывается в рамки жанра мемуаров. Только жанр романа позволяет ей нарисовать картину внутренней жизни Дома искусств параллельно с описанием эпохи. Первые три главы романа Форш воспроизводят уклад внутренней жизни, связанный с показом неприспособленности «любимцев публики» вести хозяйство. Н. Тихонов вспоминал о ее способности «переходить от одного жанра к другому»: «Автор бесчинствует с персонажами по рецепту гоголевской “невесты”, дополняя одних другими, либо черты, чуть намеченные в подлиннике, вытягивает, ну, просто, в гротеск, либо рождает целиком новых граждан» [24: 229]. В сюжетную канву романа вплетаются литературоведческие термины, цитаты, аллюзии и легенды о жизни творческой интеллигенции: «Каждый писатель, кроме пайкового мешка, который нес сам, ввозил обязательно в свое обиталище на спине беспризорника или “рикши” из последних тенишевских гимназистов несметную кучу книг» [24:238]. Все насельники корабля обзавелись книгами, они совались под кровать, ими заставляли подоконники, их читали друг другу, литература возвращалась к сказовой форме: «Эй, послушайте, подойдите. Поговорим о Логосе» [24: 244].

Автор стремится воссоздать жизнь людей творческих, в частности, «показать преодоление бытовых трудностей при помощи “искусства”» [24: 256]. Будни героев окрашены трагизмом, в первую очередь, из-за утраты религиозного чувства: из окон «корабля» ежедневно можно наблюдать у проруби реки молодых людей, решившихся на самоубийство. Но в то же время картина общего упадка вступает в противоречие с главной мыслью о значимости искусства: «…автор позволяет себе скромно настаивать на необходимости развития у граждан воображения как начала, организующего жизнь, и множителя ее радостей» [24: 257].

Роман становится своеобразной «филологической программой» О. Форш, которая демонстрирует новую форму литературного языка и жанра: в период кризиса он «включает в себя ориентацию на постоянный пересмотр позиций» [154: 517], позволяющий распознавать сдвиги в жанровой системе. В подробностях в романе описана мастерская слова Сохатого (прототип – Е. Замятин), его оригинальная методика обучения письму и развитию воображения. Такой способ преподавания начинающим творцам развенчивал общее мнение о том, что у литераторов есть секрет, тайна его скрывается в книгах, после штудирования которых можно написать свою. Сохатый «слово-ключ» не выдал, а предложил упражнение «Памятник Петра»: «Вообразите…<>…у вас есть близкий друг, ну, положим, в Китае, который этого памятника совсем не видел…о…опишите рельефно и сжато, чтобы “он” или “она” могли этот памятник увидеть из Китая. Кратчайшее достижение ее будет лучшим» [24: 258]. Утопическая программа Сохатого предполагала, что данное упражнение развивает воображение, учит виртуозному обращению со словом.

У писательницы Доливы (по мнению некоторых исследователей, – это сама Форш) поиски путей к новой прозе шли через живопись. Она считала, чтобы достигнуть гармонии, надо «переключить себя в сферу творчества» [24: 259]. Предпочтения ее отданы Тициану, автору Магдалины, и Рубенсу, изобразившему Вакха, «отдаленно схожего с Сократом» [24: 259]. В романе под псевдонимом Гаэтен выведен А. Блок как символ эпохи: «…кончилась любовь… эта страница закрыта с ним навсегда… прочитанная вашим поколением, поколению нашему она не зазвучит» [24: 283]. Он узнаваем уже тем, что он служит Прекрасной Даме, восхищает зал строкой «дыша духами и туманами», читает лекции в Доме Ученых. О. Форш присутствовала на отпевании А. Блока в августе 1921 года, описала в романе траурную церемонию, передав состояние сиротства: «Мертвый, он был уже не похож на себя, он весь перешел в свои книги» [24: 282].

«Живопись воспоминаний» не пощадила никого из той творческой среды, в которой вращалась О. Форш, рассказывающая не только о писателях первой величины, но и констатирующая процесс складывания псевдолитературных школ вокруг них. Имея в виду писателей, группирующихся вокруг Горького, она писала: «Прозвали его свиту “максимовки”, в отличие от других яблок, антоновок. Те, антоновки, катились вслед Чехову» [24: 290]. Писательница создает ряд портретов: Еруслана (М. Горький), художника и скандалиста Жуканца (В. Шкловский), Гаэтена (А. Блок). В нем упоминается и «Роман итогов» («Петербург» А. Белого).

Последняя глава романа – это разговор с читателем, где Форш «проговорилась», что ее основной задачей было раскрыть процесс припоминания «“волнений междустрочных”, продолжить сдачу русской литературы и всего, что составляло былую русскую стать» [24: 314]. Она не ставила перед собой задачи историософского постижения эпохи, а углубилась во внутреннюю жизнь творческой среды, желая запечатлеть значимые фигуры литературного процесса и свое отношение к ним. Они все жили в книжном мире, что находило отражение в их творчестве.

По замечанию исследователя Э.Я. Фесенко, «во власти литературных припоминаний» часто пребывал и В. Каверин, потому что «этико-философские и этические представления Каверина о человеке связаны с типом человека-творца…<…> общее пространство каверинских романов составляет мир творческой личности – художника, писателя, ученого, исследователя» [153: 8]. В романе «Скандалист, или Вечера на Васильевском острове» творческая личность воплощена автором в образе литератора Некрылова – натуры деятельной, честолюбивой, противоречивой: «Покамест ему удавалось легко жить. Он жил бы еще легче, если бы не возился так много с сознанием своей исторической роли. У него была эта историческая роль, но он слишком долго таскал ее за собой, в статьях, фельетонах и письмах; роль истаскалась: начинало казаться, что у него ее не было…» [9: 283].

Как и всякая творческая личность, Некрылов порой сомневался в своем предназначении, жестко анализировал свои ошибки и заблуждения. Не создающий себе кумиров, находящийся в постоянном движении, он понимал, что предназначение творческой натуры – в неустанном поиске нового, в отрицании догматизма и спокойствия.

В каверинском романе в том или ином виде цитируются тексты древнерусской рукописи «Повесть о Вавилонском царстве», латинские изречения, Уваровский список, встречаются также аллюзии и реминисценции на произведения Платона, Д. Дефо, А. Толстого, И. Бунина, Г. Честертона и других, например: «И снова седые головы, клонимые сном, но как бы клонимые ветром, будут раскачиваться над столом и дремать, краешком уха слушая историю текста древнерусской «Повести о Вавилонском царстве» [9: 266]; «Ты – Станюкович! Он не только морские рассказы писал» [9: 285]; «Vanitas vanitum et omnia vanitas» (суета сует и всяческая суета. – О.Л.) [9: 286]; «Он списывал их откуда-то? Из Радищева? Из Карамзина?» [9: 325]; «Он падает в постель, потому что крышу отдали починить господину из Сан-Франциско» [9: 352]; «Он спит в купе, в тесноте, между стандартных стен, которые похожи на стены стеклянных комнат, придуманных Велимиром Хлебниковым – гюль-муллой, священником цветов. Гюль-мулла полагал, что человечество должно жить в стеклянных комнатах, двигающихся непрерывно» [9: 398].

На страницах, где описывается академическая филологическая среда Северной Пальмиры, упоминаются «Словарь исторический о бывших в России писателях духовного чина греко-римской церкви» художественные произведения «Декамерон» Д. Боккаччо, «Пиковая дама» А. Пушкина, «Ревизор» Н. Гоголя, тексты из старых гимназических хрестоматий «Отблески» и «Живое слово»; стихи «Никогда не забуду…» А. Блока, «Москва кабацкая»

С. Есенина, которые живут в воспоминаниях, о которых спорят, к которым обращаются.

В романе «Скандалист, или Вечера на Васильевском острове» немало эпизодов, посвященных выяснению отношений автора с современными коллегами по литературному цеху. (Эта традиция из современных писателей необычайно привлекла А. Наймана.) И это не случайно, так как прообразом главного героя – Некрылова был великий спорщик В. Шкловский. Вот он в разговоре с писателем Путятиным нелицеприятно, как и В. Шкловский в «Zoo, или Письмах не о любви…», отзывается о творчестве И. Эренбурга: «… понимаешь, в чем дело: ты и Эренбург все время пишете одно и то же. Ты не обижайся, Эренбург неплохой писатель. Тема одна и та же. Близкие люди в разных лагерях. Меняется родство. Либо отец и сын, либо мать и дочь, либо сестры. Угадал?» [26: 384]. Но не только литературные «поединки» занимают мысли персонажей романа «Скандалист, или Вечера на Васильевском острове». Волнуют их и многие вопросы литературной жизни: рождение литературных жанров, роль игрового начала, необходимость сюжета в художественном произведении и др.

Это было время, в котором, по мысли Ю. Тынянова, проза побеждала поэзию, стихи «обходились» читателем, в жесткой борьбе представителей разных течений и группировок за читателя рождались новые жанры, в которых стало исчезать «ощущение жанра», а ведь, по убеждению Ю. Тынянова, «каждый жанр важен тогда, когда ощущается… А ощущение жанра важно. Без него слова лишены резонатора, действие развивается нерасчетливо, вслепую. Скажу прямо, ощущение нового жанра есть ощущение новизны в литературе, новизны решительной; это революция, все остальное – реформы. И сейчас большая жажда увидеть жанр, ощупать его, завязать новый литературный узел» [150:436]. Жанр рассказа начал терять свою актуальность, а большая форма романа, по Тынянову, «сыплется со всех сторон; в основном произведения были о современности, но историческими их назвать было нельзя, слишком много там было психологизма, цитаций, исследований в области литературы» [149: 457]. Тынянов назвал роман «Zoo. Письма не о любви, или Третья Элоиза» «вещью на “границе”». Сам же Шкловский говорил о своем романе, что «… интересный случай представляет из себя книга, которую я сейчас пишу. Зовут ее “Zoo”, “Письма не о любви”, или “Третья Элоиза”; в ней отдельные моменты соединены тем, что все связано с историей любви человека к одной женщине. Эта книга – попытка уйти из рамок обыкновенного романа» [26: 317]. Он ориентировался на читателя подготовленного, знакомого и с литературными текстами, и с теоретической базой. На одной из страниц романа писатель откровенно признается своей возлюбленной, каким литературным приемом он пользуется: «Видишь ли, в чем дело: я одновременно с письмами пишу эту книгу… Я произнес слова любви и пустил дело в ход. Началась игра. Где любовь, где книга, я уже не знаю. Игра развивается. На третьем или четвертом печатном листе я получу свои шах и мат…» [26: 308].

Иногда Шкловский прямо обращается к читателю и посвящает его в свои художественные секреты: «Как композиционно понять это письмо… Но, скажите, на какого черта вам нужна композиция? А если нужна – извольте! Для иронии произведения необходима двойная разгадка действия, обычно она дается понижающим способом, в “Евгении Онегине”, например, фразой “А не пародия ли он?” Я даю в своей книге вторую повышающую разгадку женщины, к которой писал, и вторую разгадку себя самого» [26: 312]. Некоторые «рецепты» творческой кухни изложены автором коротко, почти афористически: «…в искусстве нужно местное, живое, дифференцированное (вот так слово для письма!)» [26: 322].

Многие страницы книги В. Шкловского посвящены размышлениям автора, подчас весьма саркастическим, об особенностях литературного творчества, о сущности искусства: «Как корова съедает траву, так съедаются литературные темы, вынашиваются и истираются приемы… Писатель не может быть землепашцем: он кочевник и со своим стадом и женой переходит на новую траву… Наше обезьянье великое войско живет как киплинговская кошка на крышах – “сама по себе”» [26: 283]; «Вавилонское столпотворение для нас понятнее парламента, обиды нам есть где записывать, розы и морозы у нас ходят в паре, потому что – рифмы. Я не отдам своего ремесла писателя, своей вольной дороги по крышам за европейский костюм, чищеные сапоги, высокую валюту, даже за Алю» [26: 284]. Роман Шкловского становится полноценным диалогом филолога и прозаика в одном лице о тайнах слова, автор любит цитировать, а порой перефразировать классический текст.

Романы В. Каверина, О. Форш, В. Шкловского заставляют задуматься о том, что именно в них уже было заложено то, что позднее было освоено и как бы «выдано» за свое постмодернистами. Это отмечала и А. Разумова: «Цель традиционной литературы – скрыть механику творчества, создать художественную иллюзию. В “Zoo. Письма не о любви, или Третья Элоиза” – противоположная цель: обнажить литературный механизм, вывернуть наизнанку “нутро” творчества, разрушить иллюзию. В современной постструктуралистской критике этот “ход коня” назвали бы “деконструкцией”. Обычное соотношение: писатель “конструирует” – филолог “деконструирует” (соотношение: творчество – анализ) здесь нарушено. Шкловский соединяет основной лирический сюжет с филологическими заметками, набросками к научным статьям; автор-филолог все время перебивает и поправляет автора-писателя, пишет (описывает или повествует) и тут же анализирует написанное» [125: 144].

Рассуждения В. Шкловского о природе литературного творчества, побудительной силе любви в созидательной деятельности полны философской глубины, а подчас и горечи: «Есть люди со словами и без слов. Люди со словами не уходят, и, поверь мне, я счастливо прожил свою жизнь. Без слова ничего нельзя достать со дна…» [26: 302]; «Я имею много слов, имею силу, но та, которой я говорю все слова, – иностранка» [26: 311]. Отличительной чертой его произведения является обращение в нем не только к текстам классической литературы и мировой мифологии, но и отражение в нем культурно-исторической ситуации литературы начала XX века.

В романе гармонично соседствуют упоминания произведений таких авторов, как В. Хлебникова («Девий бог»), А. Ремизова («Россия в письменах»), А. Белого («Симфония», «Записки чудака», «Котик Летаев»), П. Богатырева («Чешский кукольный и русский народный театр»). Так, на первых страницах «Zoo…» В. Шкловский цитирует строки из стихотворения В. Хлебникова «Садок Судей 1-й»: О Сад, Сад! / Где железо подобно отцу, напоминающему братьям, / что они братья, и останавливающему кровопролитную / схватку /Где немцы ходят пить пиво / А красотки продают тело… [26: 273]. В художественном пространстве романа и поэзия, и проза, и филологические размышления гармонично составляют единое целое.

Писатель в романе создает яркие, запоминающиеся портреты литераторов 20-х годов XX века: «В человеке, о котором я говорю, экстаз живет, как на квартире, а не на даче. И в углу комнаты лежит в кожаный чемодан завязанный вихрь. Фамилия его Андрей Белый» [26: 291]; «Марина Цветаева говорит, что Пастернак похож одновременно на араба и его лошадь. Пастернак куда-то рвется, но не истерически, а тянет, как сильная и горячая лошадь… Он чувствует движение, его стихи прекрасны своей тягой, строчки их гнутся и не могут улечься, как стальные прутья, набегают друг на друга, как вагоны внезапно заторможенного поезда» [26: 307]; «Илья Эренбург ходит по улицам Берлина, как ходил по Парижу и прочим городам, где есть эмигранты, согнувшись, как будто ищет на земле то, что потерял… У него три профессии: 1) курить трубку, 2) быть скептиком, сидеть в кафе и издавать “Вещь”, 3) писать “Хулио Хуренито”» [26: 324]. Большое количество цитат из их произведений создает эффект присутствия и способствует установлению диалога со стихом, а затем и появлению филологических заметок.

В. Шкловский, сам литератор и теоретик ОПОЯЗа, выясняет отношения с современными коллегами по литературному цеху. Его оценки разнообразны, в них есть и уважительное отношение, и ирония, и сарказм: «Обезьяний орден придуман Ремизовым по типу русского масонства. Был в нем Блок, сейчас Кузмин состоит музыкантом Великой и вольной обезьяньей палаты, а Гржебин [издатель] – тот кум обезьяний и в этом ордене состоит в чине и звании зауряд-князя, это на голодное и военное время» [26: 282]; «Нельзя писать книгу по-старому Это знает Белый, хорошо знал Розанов, знает Горький, когда не думает о синтезах и Штейнахе, и знаю я, короткохвостый обезьяненок» [26: 283]. Опираясь на художественный опыт этих писателей, Шкловский создал новый тип художественной прозы.

Описанию литературной среды 20-х годов XX века посвящена и книга примкнувшего в то время к литературной группе ОБЭРИУ писателя К. Вагинова «Труды и дни Свистонова». По воспоминаниям современников, он слыл «заумником», которого не понимали в петербургском литературном кружке, хотя все, что он писал, «было полно смысла и разума… романы его представляли собой как бы криптограммы, как бы зашифрованные документы, причем ключ от шифра он не дал никому» [160:199]. Как отмечает А. Александров, «книга о писателе с полугреческой фамилией названа “Труды и дни”, в точности как знаменитый античный эпос о пахаре, часто пародируемый в литературе» [30: 17]; «Перед революцией с таким названием, ориентированным на филолога-писателя, выходил журнал. Многие из приемов Свистонова: переписывание фамилий с кладбищенских плит в свою рукопись, откровенный плагиат, бесцеремонное обращение с историческими фактами, – выглядят запоздалым вызовом корректному, несколько педантичному журналу петербургских поэтов» [30: 17].

Жизнь главного персонажа романа состоит в извлечении из нее художественного «эффекта»: «Свистонов чувствовал, что скоро можно будет приступить к работе. Новелла о портном уколола его, как неотчетливое оскорбление. Вторую он пропустил мимо ушей. Третья показалась ему достойной внимания» [5: 50].Он ощущает себя наблюдателем, ему очень хочется писать, а приходится «кроить» собственное произведение из чужих текстов, заносить в зарождающийся роман бессмысленные фразы из прочитанного: «Все его вещи возникали из безобразных заметок на полях книг, из украденных сравнений, из умело переписанных страниц, из подслушанных разговоров, из повернутых сплетен» [5:41]. Чтение для него было равносильно письму, газетные заметки он сразу называл новеллами; его деяния сродни действиям охотника, не случайно в Эрмитаже он любуется изображением сцен охоты. Работа над романом для Свистонова начинается со знакомства со стилем, а связность и смысл для него вторичны. Для него роль романиста сродни действиям Вергилия: из «живого» материала он создает застывшие образы, в итоге становясь героем, заключенным в отточенном тексте: «Таким образом, Свистонов целиком перешел в свое произведение» [5:130].

Для героя романа К. Вагинова «искусство – извлечение людей из одного мира и вовлечение их в другую сферу. Литература более реальна, чем этот распадающийся ежеминутно мир» [5: 58]. Писатель Свистонов «просто брал человека и переводил его. Но так как он обладал талантом, и так как для него не было принципиального различия между живыми и мертвыми, и так как у него был свой мир идей, то получалось все в невиданном и странном освещении…» [5: 580-81]. Как участник «бурных» 20-х годов XX века в своем творчестве он, как ни парадоксально на первый взгляд, не стремился выразить какую-то общественную позицию: политические, религиозные коллизии его волновали мало: «Свистонов был уже не в тех годах, когда стремятся решать мировые вопросы. Он хотел быть художником, и только» [5:122].

А. Александров разъясняет природу этого парадокса: «Вытесняя поизносившийся образ поэта-идеолога, в предреволюционной литературной среде формировался миф о поэте-артисте, человеке вне партий, аристократе духа. Классическими героями этого мифа были – по крайней мере в Петрограде – Блок и Гумилев. Вариантом такого мифа, распространившегося и в советское время, для которого аристократ духа уже не подходил, стали представления о поэте-мастере…» [5: 18].

В романе «Труды и дни Свистонова» К. Вагинова встречаются аллюзии и реминисценции на произведения античной литературы: «Род некоего Вергилия среди дачников, который незаметным образом ведет их в ад» (Данте «Божественная комедия») [5: 59]; Библии: «Можно было бы взять Авеля и Каина» [51]; зарубежной литературы: «недостает только Фауста и Мефистофеля» (Гете «Фауст») [5: 74]; прозу русских писателей: «Не в такой ли вечер князь Андрей увидел Наташу» (Толстой «Война и мир») [5: 64]; поэзию XIX века: «Люблю я пышное природы увяданье. В багрец и золото одетые леса…» (Пушкин «Осень») [5: 83]; стихотворения современников: «Уж не мечтать о доблестях, о славе, все миновалось, молодость прошла…» (Блок «О доблестях, о подвигах, о славе…») [5: 94].

Писатели начала века по-новому подходят к жанру, ориентируясь на подготовленного читателя: оригинальность эпического начала уступает место аллюзиям на знакомые читателям тексты и комментариям к ним. Автор-филолог «требует» от читателя литературоведческой подготовки: как в шахматной игре знание правил игры определяет ее возможность, диалог с читателем, игра, которую предлагает автор, ведется большей частью в области филологии. Особое внимание уделяется творческому процессу как таковому, атмосфера построения романа иногда показана изнутри. По наблюдению Э. Фесенко, почти всегда В. Каверин, например, в своих литературоведческих статьях рассказывал о работе над своими произведениями, а в них, как, например, в романе «Двухчасовая прогулка»: «Проза не растет, как лопух и лебеда, она строится, как город. <…> Впрочем, сам роман не похож на строящийся город, он напоминает фрегат с вытянутыми от ветра парусами, фрегат плывет к берегу, трудный путь – позади. Книга начинает сама писать себя, и подчас нелегко остановить разлетевшуюся руку» [153: 145–146].

Исследователь также отмечает, что «каверинским произведениям свойственно единство эмоционального и интеллектуального, эстетического и этического начал. <…> Благодаря авторским отступлениям возрастает мыслительная емкость романа…интеллектуализация стала приметой литературы… звучащая и прямо, и опосредованно, через персонажей, всегда слышится основательность ученого, негодование публициста, раздумье философа» [153: 145].

В филологическом романе писательское внимание занимала и художественная форма их произведений. В. Шкловский в «Zoo. Письма не о любви, или Третья Элоиза» обозначил задачу литературы в новую эпоху – эпоху революционных перемен, которая, по его мнению, состоит в обновлении художественных приемов: «Наше дело – создание новых вещей. Ремизов сейчас хочет создать книгу без сюжета, без судьбы человека, положенной в основу композиции» [26: 283]. Сам Шкловский и как автор, и как alter ego главного героя «Zoo» реализует свое кредо с большой изобретательностью, отказавшись от штампов и истертых приемов. Попытки выйти за рамки «обыкновенного» романа реализовались в его замысле написать роман со сложной и неожиданной архитектоникой.

Опираясь на теоретические изыскания ОПОЯЗа, собственные литературные вкусы, Шкловский сам создает традиции, утверждает собственный литературный стиль. Как замечала Т. Хмельницкая, «…путь Шкловского – попытка пробиться сквозь любой жанр, разрушить любой жанр и утвердить себя. Это один и тот же герой в различных положениях. Каждая новая книга – это как бы ситуация, в которую попадает Шкловский – литературная личность» [156: 24].

Выработанный Шкловским в научных статьях стиль, отличающийся полемичностью, импровизацией, тяготением к фельетону, автор «Zoo…» внес в художественные произведения, «внедрил» его в формат беллетристики. Основные достижения писателя на этом поприще достигнуты как бы вопреки сложившимся в 20-е годы литературным стереотипам. По мнению Т. Хмельницкой, «Шкловский по существу контрабандист. Тема только тогда удается ему, когда о ней почему-то писать нельзя. Этим в большой степени объясняется удача “Писем не о любви” и сравнительная неудача “Третьей фабрики”, где положение писателя как героя и стилиста выяснено с самого начала» [156: 21].

Даже традиционная для мировой литературы тема любви в книге В. Шкловского «выплывает» в самом неожиданном направлении, «сшивает» разнородный материал, придает особую эмоциональную окраску начатой литературной игре: «Я произнес слово любви и пустил дело в ход. Началась игра. Где любовь, где книга, я уже не знаю. На третьем или четвертом печатном листе я получу свои шах и мат» [26: 308]. Быстрая смена деталей быта, сочетание едкой иронии и лирики, точные характеристики собратьев по перу – все это придает произведению не только тематическую, но и тональную объемность.

По убеждению В. Шкловского, слово, как для него самого, так и для любого писателя (поэта) имеет очень большое значение, так как заключает в себе мысль, имеющую большую силу. Умение выразить самое потаенное дает возможность общения с миром и возможность остаться в его духовном пространстве: «Есть люди со словами и без слов. Люди со словами не уходят, и поверь мне, я счастливо прожил свою жизнь» [26: 302]. И здесь, по мнению писателя, важна неординарность, непохожесть на других художников слова, «нужно местное, живое, дифференцированное…» [26: 322].

Не менее значима для творческой личности и восприимчивость ко всему новому и динамика художественного мышления. Для В. Шкловского примером такой личности был Б. Пастернак: «Он чувствует движение, его стихи прекрасны своей тягой, строчки их гнутся и не могут улечься, как стальные прутья, набегают друг на друга, как вагоны внезапно заторможенного поезда» [26: 307]. Туже восприимчивость к происходящим переменам автор «Zoo…» отмечает, правда с некоторой иронией, и у И. Эренбурга: «Он не только газетный работник, умеющий собрать в роман чужие мысли, но и почти художник, чувствующий противоречие старой гуманной культуры и нового мира, который строится сейчас машиной» [26: 323].

Упомянутая ирония в больших дозах становится определенным тормозом для творческого развития самого автора «Zoo…». Превращенный в романе «Скандалист, или Вечера на Васильевском острове» В. Кавериным в литературный персонаж, Шкловский во внутреннем монологе Некрылова, прототипом которого он стал, так характеризует особенность своего литературного стиля: «А вот и еще одна ошибка! Ирония, которая съедает все вещи вокруг него. Мешает ему писать. Которая страшнее для него самого, чем для любого из его противников. Что ему делать с ней? И нужно ли обезоруживать?» [9: 397].

Некрылов в сюжете романа В. Каверина является сторонником ОПОЯЗа, как и В. Шкловский, поэтому он ведет спор с группой сторонников теории литературной эволюции (Тынянов и другие). Герой предстает не только как «литературный генерал», потерявший на некоторое время филологическое чутье, но и как творческая личность, способная извлекать уроки из своих ошибок, подходящая с трезвой самооценкой к дальнейшим поискам новых путей в своем творчестве: «Дело в ошибках. Дело в том, как писать. Как использовать время… Быть может, ошибка, что в его книгах нет людей, а есть только отношение к ним, что он заслоняет собою людей, которых описывает, что он не может справиться с собою» [9: 397]. По мнению Каверина, трезвый взгляд на свое творчество незаменим для дальнейшего роста художника: «Немногие люди видят себя со стороны, могут беспристрастно оценить, понять смысл и развитие собственной жизни. Для писателя – это одно из важнейших условий» [9: 5]. Некрылов, как и В. Шкловский, был способен критически относиться к самому себе.

Автором романа «Скандалист, или Вечера на Васильевском острове» показана и такая характерная черта креативной личности Шкловского, как неиссякаемый оптимизм, решимость пойти дальше на избранном поприще: «…Пускай его ученики едут на своих велосипедах по тем местам, по которым он прошел с барабанным боем. Он будет стоять у финиша и махать флагом. Победителю он подарит свою последнюю книгу. С дружеской надписью…» [9: 396].

В образе Некрылова автор показывает и такую отличительную черту художника, как стремление ощутить пульс эпохи. Характерны в этом отношении мысли Некрылова, высказанные на встрече литераторов: «Не будем считать время по-разному. Оно вытесняет нас из науки в беллетристику. Оно слопало нас, как хотело. Не нужно отшучиваться. Нужно это давление времени использовать!» [9: 314].

Вместе с тем, Каверин убежден, что не все устремления его героя завершались успешно, так как отстаиваемый Некрыловым путь к прозе без вымысла, к «литературе факта», по мнению писателя, был тупиковым: В филологическом споре со Шкловским Каверин выступал за поиск новых форм литературного произведения. Одну из таких форм предлагает автобиографический герой романа Каверина студент Ногин. Интенция этого образа – в духе новаторской теории Лобачевского о возможности пересечения в бесконечности параллельных прямых: так образ Ногина «параллелен» образу Некрылова. Подчеркнув в образе Ногина его стремление к поискам новых жанровых форм, Каверин показывает, что эвристическая сила новой литературы должна быть подобна последним достижениям научно-технической мысли, хотя, по замечанию Э. Я. Фесенко, в своей писательской рефлексии Каверин во многом был «формалистом» в том понимании, что много внимания уделял проблемам художественной формы [153: 146].

«Давление времени» на творческую личность чувствуется и в «Zoo…» Шкловского, и в «Скандалисте…» Каверина. Эти произведения чутко откликались на реалии новой жизни, стремились уловить ее новые тенденции, ибо, по мысли В. Шкловского, «искусство собирательно. Оно чувствует сдвиги в земной коре, как видят их сейчас на экранах сейсмических обсерваторий. Искусство как бы предчувствует новые землетрясения» [164: 332].

Не все художники шли в ногу со своим временем. Таков главный герой романа К. Вагинова «Труды и дни Свистонова». По характеристике автора, принадлежащего в обэриутской школе, «Свистонов был уже не в тех годах, когда стремятся решать мировые вопросы. Он хотел быть художником, и только» [5: 122]. Он не являлся приверженцем какой-либо философской школы, не религиозен, не состоял ни в какой партии. Впрочем, в осмотрительности и главному герою, и автору не откажешь: на страницах романа не увидишь никаких критических замеча-ниий, касающихся современной жизни. Писательское занятие для Свистонова – особый способ жизни. Как замечает А. Александров, «…это общее положение обэриутской эстетики. Оно утверждает, что искусство по отношению к действительности не “относительно независимо”, а абсолютно самостоятельно» [30: 19]. Такая своеобразная «остраненность», сконцентрированность на писательском творчестве позволили К. Вагинову сфокусировать внимание читателя на различных аспектах работы художника слова, описании этапов создания романа, приподнять завесу над некоторыми секретами писательского ремесла: «Свистонов творил не планомерно, не вдруг перед ним появлялся образ мира, не вдруг все становилось ясно» [5: 41]; «начнет перечислять предметы на все голоса и думает, что это стихи» [5: 52]; «где бы Свистонов не появлялся, всюду он видел своих героев» [5: 130].

К числу филологических романов относится и роман ученого-литературоведа В.В. Сиповского (псевдоним – В.В. Новодворский) «Путешествия Эраста Крутолобова в Москву и Санкт-Петербург в 30-х годах XIX столетия». В этом произведении автор ведет полемику с формалистами, спрятанную за литературной игрой.

Текст романа пронизан аллюзиями на русскую классику Например, герои произведения (Эраст, Ионыч, Тришка, генеральша Епанчова) названы именами персонажей известных произведений Н. Карамзина, А. Чехова, Д. Фонвизина, Ф. Достоевского. Жилет брусничного цвета роднит Эраста с Чичиковым, а его впечатления от впервые увиденного города сходны с впечатлениями главного героя романа И. Бунина «Жизнь Арсеньева»: «При въезде в город Эраст прежде всего был поражен видом двухэтажного каменного острога с железными решетками на слепых окнах» [17: 85]. Описание В. Новодворским герба дворян Крутолобовых во многом совпадает с характеристикой родословного древа в «Пошехонской старине» Салтыкова-Щедрина: «А герб наш – вверху: три сосны и некто, в оных соснах заблудившийся – герб бывшего пошехонского княжества! – с гордостью пояснил хозяин» [17: 43]. По мнению А. Веселовой, «романы Сиповского, провокативные в филологическом отношении, несомненно являются достойными образцами русской беллетристики 1920-30-х годов XX века» [17: 36].

Опыты создания филологического романа нашли свое воплощение в ряде произведений В. Набокова, в творчестве которого его писательская деятельность также была тесно связана с его литературоведческими и культурологическими исследованиями. «“Дар” – это подношение Набокова всей русской литературе, в которой он видел чередование мучительных испытаний и взлетов» [39: 541]. «Дар» автобиографичен: Набоков-Сирин в первую очередь поэт, который пытался воплотить мотив поэтического дара в прозаической форме. (Такую же попытку в конце века сделал С. Гандлевский в романе «<НРЗБ>»).

Филологичность романа заложена и в его языке, который, во-первых, создает интертекстуальное поле, образующееся ссылками на чужие тексты, во-вторых, автоцитацию и, в-третьих, словесную игру (упоминание сборников стихов «Кипарисовый Ларец» дает возможность эрудированному читателю узнать его составителя – И. Анненского и «Тяжелая Лира» – В. Ходасевича). Особенностью цитирования у Набокова является пародия, совмещение двух текстов в одном: например, строки из стихотворения «19 октября» А. Пушкина и «О доблестях, о подвигах, о славе» А. Блока, соединившись, превращаются в единый текст В. Набокова: «О Шиллере, о подвигах, о славе» [39: 256]. Стилистический маркер романов Набокова – языковая игра: Набоков был писателем-билингвом, и «Дар» – это последний русскоязычный роман. Уже с первой главы можно обнаружить отсылки к таким авторам, как Ж. Санд, И. Гете, позже появятся аллюзии на французского поэта П. Ронсара, немецкого лирика Ф. Шиллера. Набоков приготовил словесные шарады и для двуязычного читателя: «Фургона уже не было <…> А как было имя перевозчичьей фирмы? Max Lux. Что это у тебя, сказочный огородник? Мак-с. А то? Лук-с, ваша светлость» [39:191]. Все это вместе у Набокова играет смысловую роль, дает ключи к тексту. Такое языковое «столкновение» и создает неповторимость языка произведений Набокова.

По мнению Ив. Толстого, «мир литературы оказывался у Набокова не только субъектом, но и объектом» [145: 7]. Сам автор в предисловии к первому изданию романа «Дар» отмечал, что главная героиня его книги – русская литература, а герой этого романа Федор Чердынцев – русский поэт в эмиграции, автор небольшого сборника стихов. Он поставил перед собой задачу написать биографию Чернышевского. Помимо возможности ознакомиться с творческой лабораторией писателя, читателю предоставляется возможность увидеть эмигрантскую жизнь глазами поэта, а главное, понять, как «любовь его молодого героя-писателя к русской литературе и служение ей сполна возмещают ему тяготы изгнанничества» [39:464]. В то время в моде был жанр литературной биографии (В. Ходасевич «Державин»), к которому у Набокова было критическое отношение, поэтому для романа «Дар» он пытался найти особую форму изложения. Говоря о росте литературного таланта главного героя, Набоков вглядывался в свое прошлое, анализируя свой путь от стихов к прозе, передоверяет своему герою привязанность к русскому языку, к литературе, причем он постарался, чтобы творчество Федора как можно меньше походило на его собственное.

Все исследователи отмечали интерес Набокова к игровому началу в искусстве, в «Даре» же это проявилось в виде пародий на известных в то время критиков (Адамович, Ходасевич), на творчество эмигрантов. Главной же пародией является собственно биография Чернышевского, разрушающая иллюзию о революционере-романтике. Чтобы понять это, требуются знания исторической эпохи и литературной ситуации того времени.

В «Дар» включены тексты классических произведений и собственно роман главного героя о Чернышевском. Эта «мета-романность», по определению В. Ерофеева, позволяет понять процесс создания произведения на самых ранних его этапах. Главной чертой «метаромана» является связь с собственными произведениями Набокова, ключевая тема, разрабатываемая им сразу в нескольким тестах. Роман «Дар» связан с произведениями писателя «Приглашение на казнь», «Уста к устам», «Отчаяние», «Круг» общей темой: «Отчаяние» поднимает проблему соотношения внутреннего мира творца и мира внешнего; в «Приглашении на казнь», созданном за две недели во время написания «Дара», раскрыт внутренний мир поэта; рассказ «Круг» интересен тем, что использованный в нем композиционный прием (композиционное кольцо) будет использован позже в романе «Дар» (эпизод с потерей ключей от квартиры вначале повторится в последней главе).

Интересно заметить, что от главы к главе «Дар» выходит за рамки «метаромана»: автор выступает в нем в роли не только создателя вымышленных художественных образов, но и в роли литературного критика, что доказывает наличие в нем одну из главных черт филологического романа. В отличие от простого цитирования, в нем наблюдается авторская переработка текстов. Самой оригинальной можно считать заново переписанную биографию Чернышевского.

Жизнеописание главного героя выстроено так, что внимание автора сконцентрировано на развитии поэтического дара Федора, а жизненный сюжет является дополнением и оформлением его «поэмы», при создании которой Чердынцева больше всего интересовала работа над ее формой: «И это колебание, которое как будто не имело ровно никакого отношения к Федору Константиновичу, оно-то, однако, со звенящим тамбуринным звуком, что-то столкнуло с края души, где это что-то покатилось и уже не прежним отдаленным призывом, а полным близким рокотом прокатилось “Благодарю тебя, отчизна…” И снова полетело за ответом: “..за злую даль благодарю…”» [13: 240]. Содержание привлекло внимание создателя поэмы, когда она была написана: «На прощание попробовал вполголоса эти хорошие, теплые, парные стихи.

Благодарю тебя, отчизна,

За злую даль благодарю!

Тобою полн, тобой не признан,

Я сам с собою говорю.

И в разговоре каждой ночи

Сама душа не разберет,

Моё ль безумие бормочет,

твоя ли музыка растет… —

и только теперь поняв, что в них есть какой-то смысл, с интересом его проследил – и одобрил» [13: 242].

Ю.Б. Орлицкий при анализе набоковского «Дара» обращает внимание на проземетричность (монтаж стиха и прозы) романа, «своего рода символа веры всего набоковского творчества» [113: 506]. В ткань романа попадают стихи и с теоретико-литературными замечаниями в контексте русской литературы, а сам роман сознательно перенасыщен автором стихами. Эта особенность придает роману уникальность, возможность балансировать между жанрами.

В романе читатели присутствуют и при критическом разборе сборника «Стихи» Годунова-Чердынцева сначала самого автора, а затем и русских критиков эмиграции. Под маской Кончеева скрывается Ходасевич, безгранично ценивший Набокова, а литератор Христофор Мортус – двойник критика Адамовича, неодобрительно отзывавшийся о набоковском творчестве: «Это был ядовито-пренебрежительный “разнос”, без единого замечания по существу, без единого примера, – и не столько слова, сколько вся манера критика претворяла в жалкий и сомнительный призрак книгу, которую на самом деле Мортус не мог не прочесть с наслаждением, а потому выдержек избегал, чтобы не напортить себе несоответствием между тем, что он писал, и тем, о чем он писал, весь фельетон казался сеансом с вызовом духа, который заранее объявляется если не шарлатанством, то обманом чувств» [113: 348].

Главный герой другого романа В. Набокова «Приглашение на казнь» не является филологом, поэтому это произведение, казалось бы, однозначно отнести к филологической прозе, на наш взгляд, нельзя. Однако творческая энергия Цинцинната Ц., ожидающего казни в тюрьме созданного фантазией автора «Единого государства» и стремящегося изложить на бумаге историю своей жизни, используемые писателем приемы интертекстуальности и языковой игры позволяют говорить о еще одной попытке приближения В. Набокова к новой жанровой форме.

Рукопись главного героя романа, которую он умоляет сохранить, – есть, возможно, единственное (материальное) спасение его внутреннего «я», находящего в творчестве «тайную свободу» и доказательство своей подлинности. Внутренний монолог Цинцинната Ц. отражает его творческие сомнения и напряженные поиски им нужных слов: «Вот опять чувствую, что сейчас выскажусь по-настоящему, затравлю слово…» [13: 100]. «Слово, извлеченное на воздух, лопается, как лопаются в сетях те шарообразные рыбы, которые дышат и блистают только на темной, сдавленной глубине. Но вот я делаю последнее усилие, и вот, кажется, добыча есть…» [13:101]; «Слова у меня топчутся на месте…Зависть к поэтам. Как хорошо, должно быть, пронестись по странице и прямо со страницы, где остается бежать только тень, – сняться – и в синеву» [13: 101]. Художественный мир героя рождается в снах, слова ложатся на бумагу после фантазий, порожденных Морфеем: «В снах моих мир был облагорожен, одухотворен; люди, которых я наяву так боялся, появлялись там в трепетном преломлении, словно пропитанные и окруженные той игрой воздуха, которая в зной дает жизнь самим очертаниям предметов» [13: 101]; «…о, мне кажется, что все-таки выскажу все о сновидении, соединении, распаде, – нет, опять соскользнуло, – у меня лучшая часть слов в бегах и не откликается на трубу, а другие – калеки» [13: 174].

Особую, филологическую атмосферу романа создают многочисленные интертекстуальные отсылки к произведениям классиков: «…поторопившийся гость (хозяйка еще не вставала)… я прижил… [13: 98] (аллюзия на убитого Ленского в пушкинском «Евгении Онегине»); «… ты, как в поэтической древности, напоила бы сторожей, выбрав ночь потемней…» [13: 71] (парафраз двух последних строф стихотворения Лермонтова «Соседка»); «… всматривались в искусственную даль за витриной…»…[13: 90] (отсылка к финалу блоковской драмы «Балаганчик»), «… Я покоряюсь вам – призраки <…> Но все-таки я требую… чтобы мне сказали, сколько мне осталось жить…» [13: 66] (Цинциннат здесь вторит настойчивым вопросам героя «Рассказа о семи повешенных» Л. Андреева); «… вспыхнуло несколько рыжих волосков»… [13: 52] (аллюзия на «три огнистых сверкающих волоска» на темени героя гофмановской сказки «Крошка Цахес»; «… подпись, как танец с покрывалом»… [13: 116] (в английской версии «как танец с семью покрывалами» (аллюзия на танец семи покрывал» из драмы О. Уайльда «Саломея» и на евангельский сюжет, к которому она восходит) и др.

Становление и развитие такого жанра, как филологический роман, в русской литературе начала XX века происходило постепенно. Как «промежуточный», «непроявленный» жанр он появился в произведениях еще в 10-е годы в книгах В. Розанова, потом Ю. Тынянов в своих романах сделал попытку осуществить синтез литературоведческого и художественного начал, строгую историческую документальность дополнить творческой фантазией, создать многослойный культурный фон. Именно он, прослеживая эволюцию жанра романа заметил, что «роман, кажущийся целым, внутри себя на протяжении веков развивающимся жанром, оказывается не единым, а переменным, с меняющимся от литературной системы к системе материалом, с меняющимся методом введения в литературу внелитературных речевых материалов, и самые признаки жанра эволюционируют» [147: 275]. И, создав трилогию, показал новые «переменные» системы романа в двадцатом столетии.

Далее поиски в этом направлении были тесно связаны с литературными дискуссиями «филологических партий» – «школы Бахтина» (роман К. Вагинова) и ленинградских формалистов (романы В. Каверина и В. Шкловского). В художественных произведениях с филологической проблематикой одни отстаивали «пафос синхронии», другие – «пафос диахронии».

О. Форш свой роман «Сумасшедший корабль» расширила за счет включения в сюжетную канву легенд из жизни литераторов, введения в текст литературоведческих терминов, цитат, аллюзий, насыщения его различными литературными кодами и культурными знаками.

Во власти «литературных припоминаний» постоянно находились такие писатели, как В. Каверин, В. Шкловский, В. Набоков, В. Сиповский и другие, да и не могло быть иначе, так как героем их произведений всегда был «творец», в частности поэт/писатель. А это приводило к тому, что в произведениях основной сюжет перебивался стихотворными текстами, обращением к мировой мифологии, к текстам классической литературы (русской и зарубежной), размышлениям о тайнах слова (этого не может не быть, так как «филологичность» романа изначально заложена в его языке), игрой с читателем, раскрывающей тайны творческой лаборатории. Мир литературы в филологическом романе был и субъектом, и объектом. Каждая новая книга – это новая ситуация, в которую попадает ее герой (иногда вместе с автором). Попытки выйти за рамки традиционного романа реализовывались в написании романов со сложной и неожиданной архитектоникой. Писатели пытались пробиться сквозь сложившиеся жанровые барьеры, разрушить их, проверить своего героя в различных ситуациях, тем самым стремясь показать их сложный духовный мир, их творческие муки, их поиски гармонии с миром и с самим собой. Многие из них констатировали конец «былого русского интеллигента» (О. Форш).

Герои филологического романа всегда близки автору (а иногда являются alter ego автора), они умели смотреть на себя со стороны, «беспристрастно оценивать и понимать смысл и развитие собственной жизни» (В. Каверин).

Во всех филологических романах герой всегда ощущал «давление времени», стремился сопротивляться ему и оставаться самим собой, сконцентрировавшись на творчестве, как герой романа К. Вагинова «Труды и дни Свистонова».

20-40-е годы прошли в поисках жанра филологического романа, который долгое время относили к «непроявленным жанрам» и который тем не менее сформировался и к концу XX века занял свое место в иерархии литературных жанров.

Глава 2. Проблема «герой-автор» в филологическом романе литературы постмодернизма (вторая половина XX века)

Своеобразие филологического романа литературы постмодернизма

Последняя треть XX века характеризуется интересом к эстетике модернизма и постмодернизма, в рамках которой авторы могли создавать собственную реальность, где поэтика доминировала над содержанием. Постмодернизм возник на грани взаимодействия реализма и модернизма. Старые представления были не способны отразить изменившуюся реальность, и жизнь представлялась как игра, в которой, по замечанию Г. Нефагиной, «можно менять условия, варьировать коды, интегрировать языковые и культурные коды, в результате чего действительность оказывается виртуальной» [109: 31].

Опираясь на первые опыты формалистов и писателей «школы Бахтина» в создании филологической прозы, их поиски в области синтеза художественности и научного исследования, А. Битов, усвоив уроки В. Набокова, А. Синявского-Терца и Ю. Карабчиевского, в 1971 году завершил работу над романом «Пушкинский Дом», в котором сконцентрированы основные признаки, характеризующие этот жанр, уже сложившийся в последней трети XX века, в котором автор

– выступает сразу в трех ипостасях: как литератор, литературовед, а иногда и как культуролог, использующий многочисленные интертекстуальные отсылки к узнаваемым произведениям предшествующих эпох;

– стремится к решению сложных художественных задач, опираясь на энергию эрудированного, филологически подготовленного читателя, способного расшифровать многочисленные введенные в текст романа культурные коды и знаки;

– «обнажает» литературные приемы, раскрывает секреты творческой лаборатории художника, создает атмосферу импровизации, тем самым приглашая читателя к процессу со-творчества;

– использует целый спектр художественных приемов для создания ярких, запоминающихся образов, существенно разнообразив эстетику произведения;

– прибегает к игровому, подчас пародийному началу в переосмыслении характерных для классической литературы героев, сюжетов, тем и мотивов, широко раздвигает границы произведения;

– выявляет основные компоненты творческого процесса при создании художественного произведения и/или исследования ученого-филолога;

– создает образ героя романа – филолога, творческую личность, креативные возможности которой заключаются в умении сохранить детский, искренний взгляд на мир, внутреннюю свободу, стремление постичь иррациональную тайну творчества и источников вдохновения.

«Пушкинский Дом» – это история Левы Одоевцева, аспиранта, занимающегося русской литературой и работающего в Пушкинском Доме (Институт русской литературы Академии наук в Ленинграде). Научная статья главного героя «Три пророка», посвященная творчеству Пушкина, Лермонтова и Тютчева, – во многом рассказ о его жизни, изложенный научным языком. Творческий потенциал Левы, сохранившего чистый и искренний взгляд на мир в период работы над статьей весьма высок, но постепенно результаты воспитания, цепь внутренних уступок и компромиссов с совестью, изменившийся общественный климат обрекают главного героя на творческое бесплодие.

А. Битов ломает в произведении устоявшиеся штампы и стереотипы романной формы, насыщая страницы произведения многочисленными «вставками» из литературоведческих, религиозно-философских, культурологических текстов, стремясь за счет этого усилить иллюзию невыдуманности всего остального. Отталкиваясь от опытов В. Набокова в «Даре» и «Приглашении на казнь», А. Битов затевает рискованную игру с масками автора и героя, пытаясь определить оптимальное расстояние между писателем и основным персонажем, понять, насколько непреодолимы границы между реальной жизнью и литературным текстом, раскрыть иррациональную природу прозы, которая, всегда, как считает писатель, отражает больше, чем задумывал автор, а стиль произведения выдает его тайну.

В «Пушкинском Доме» нашли продолжение и попытки писателей-формалистов 20-х годов XX века вывернуть наизнанку «нутро» творческого процесса, погрузить филологически подготовленного читателя в мир творческих фантазий, раскрыть секреты архитектоники произведения, многовариантности сюжетных поворотов. А. Битов вводит прием игры с такими известными культурными знаками, как названия произведений русской классики («Что делать?», «Герой нашего времени», «Отцы и дети» и др.), сознательно вводит в текст многочисленные литературные коды и шифры, приемы иронии и литературных парадоксов, позволяя ощутить творческую атмосферу создания романа, дать возможность взглянуть на современную эпоху «со стороны».

Новаторские подходы А. Битова к развитию романной формы, стремление поставить и ответить на непростые вопросы о природе литературного творчества, создать при помощи разнообразных художественных средств личность творца, используя при этом литературный и общекультурный опыт предшествующих поколений, – все это позволило писателю создать роман нового типа, который с полным правом можно отнести к жанру филологического романа.

Если в центре внимания А. Битова в «Пушкинском Доме» – раскрытие природы прозаического произведения, то С. Гандлевского в романе «<НРЗБ>» интересует прежде всего тонкая материя поэтического вдохновения. Его главный герой – Лева Криворотов – молодой поэт, вся жизнь которого была озарена дружбой с поэтом Виктором Чиграшовым, чье творческое наследие стало предметом его исследований. Автор и не скрывает параллелей между сюжетными перипетиями и чертами главного героя «<НРЗБ>», «Пушкинского Дома» А. Битова, «Героя нашего времени» М. Лермонтова. Скорее наоборот, интертекстуальные отсылки к произведениям Байрона, Грибоедова, Пушкина, Гумилева, Окуджавы выставлены напоказ, без ссылок на поэтические авторитеты, их опыт создания оптимального набора слов и словосочетаний, яркой рифмы и изобретательность в разработке сюжета позволяют писателю сделать попытки в раскрытии магии поэзии, которая лежит далеко за гранью привычного реализма.

Для того чтобы ввести читателя в мир поэтических фантазий и отточенных рифм, С. Гандлевский сознательно обнажает технику сотворения романа о поэзии. Новые слова, искрометные каламбуры, неожиданные метафоры, ироничные репризы, найденные как будто на глазах у читателя, создают иллюзию спонтанного создания текста («генотекста»).

Сохранение у настоящего художника детского восприятия мира, раскрепощение его творческой фантазии, независимость творца ни от давления власти, ни от усредненных вкусов читающей публики – все это проходит через текст «<НРЗБ>», помогая автору решить поставленные художественные задачи.

В ряде эпизодов любовные переживания главного героя романа практически приближаются к «лирическому Я» поэта Гандлевского, и это позволяет автору «<НРЗБ>» создать особую эмоциональную атмосферу произведения, когда сугубо профессиональные термины и суждения писателя о предназначении поэзии сочетаются с доверительным диалогом с читателем.

Свой вклад в развитие жанра филологического романа вносит и один из его исследователей – Вл. Новиков. В центре повествования «Романа с языком, или Сентиментального дискурса» – ученый-филолог, рассказывающий от первого лица и о перипетиях своей жизни, и о злободневных проблемах филологической науки. Гармонично включая филологическую проблематику в сюжетную канву романа, писатель создает такую стилевую динамику, в которой автор – прежде всего не беллетрист, а ученый-филолог. Поставив цель рассказать о филологии в доступной романной форме, создать образ творческой личности, Вл. Новиков стремится найти оптимальное соотношение между научной объективностью и художественностью материала. Форма прямого высказывания автора о проблемах литературы и языка в виде теорем эквивалентности, с одной стороны, «выламывается» из текста повествования, а с другой, – органично присутствует в нем, являясь не менее важной характеристикой черт главного героя – филолога, чем рассказ о его научной карьере и личной жизни. Причем от профессиональных суждений об основополагающих проблемах литературного творчества (об оптимальном соотношении события и мысли, сочетании факта и фантазии в художественном произведении, о взаимодействии языка и не-языка, искусства и не-искусства в эстетической сфере), автор в пятой теореме переходит к философским проблемам бытия, и говорит о художнике уже не столько как о творце слов, сколько как о творце своей судьбы.

Неоднократно высказываемая Вл. Новиковым неприязнь к сухой казенщине в изложении материала и непомерное насыщение статей литературоведческой и лингвистической тематики сложными профессиональными терминами, поставила перед писателем нелегкую задачу избежать эти недостатки на страницах романа. С читателем затевается увлекательная игра с филологическими терминами, построенная на рассмотрении их в неожиданном ракурсе; афоризмы и цитации классиков используются не в качестве ссылок на непререкаемое авторитетное мнение, а сами становятся объектом исследования в современном ракурсе. «Словесному ускорению» (Вл. Новиков) текста способствуют словно на ходу изобретаемые автором новообразования («театроны», «междунамие», «дейность», «противожизник», «стерволюб», «рассуждансы» и др.), требующие определенного уровня эрудиции и воображения ироничные словесные ребусы, неожиданное (с точки зрения русского менталитета) прочтение некоторых иностранных слов.

Как скандал восприняло литературное сообщество филологический роман А. Наймана «Б.Б. и др.», что не отменяет значимости поставленной писателем задачи показать ученого-филолога в непривычном ракурсе – в образе интеллектуала с аналитическим складом ума, лишенного вместе с тем чувства меры. Для сочинения «точной и острой, как выпавший снег» прозы Б.Б. и его остроумных суждений на филологические темы отсутствие у него чувства меры в суждениях практически не сказывалось, но когда дело доходило до его взглядов на поэзию и эстетических оценок, он преступал допустимые границы.

Для создания образа главного героя в романе «Б.Б. и др.» А. Найман использует примененный ранее Пушкиным в «Повестях Белкина» прием создания «буфера» между автором и читателем. Введенный в качестве повествователя некий А. Германцев не только позволяет автору создать определенную иллюзию беспристрастности и объективности изложения материала, но и дать оценку положительных и отрицательных черт главного героя как бы с двух точек зрения. Причем, применяемая писательская техника не скрывается автором: А. Найман словно призывает читателя принять активное участие в создании книги, быть третьим (после автора и повествователя) наблюдателем жизни главного персонажа романа.

Автор не ставит перед собой задачу – показать срез культурной жизни страны в 70-80-е годы прошлого столетия. В центре внимания А. Наймана – насажденный властью в литературе и искусстве метод соцреализма, новые направления филологической науки (структурализм и семиотика), неоднозначная тенденция перемещения творческой компоненты из художественной в исследовательскую сферу, снижение моральных устоев новых интеллектуалов (захват после смерти литератора его архива, контрабанда культурными ценностями, фарцовка).

Чтобы разговор на серьезные литературные темы не превратился в занятие скучное, автор прибегает к использованию пародийных приемов и ироничных интонаций, расширению культурного контекста за счет интертекстуальных отсылок к известным литературным произведениям.

Таким образом, в эпоху постмодернизма филологический роман приобретает новые черты, ибо философия этого литературного направления формирует новый язык, способствует переходу культуры в новое качество. Новаторство постмодернизма обусловлено стремлением его приверженцев к открытию новых способов варьирования и комбинирования бесчисленных элементов текстов культуры, в первую очередь, литературных произведений, – интертекстуальность. В произведениях эхом отзываются предшествующие тексты, имплицитно используются цитаты, аллюзии, реминисценции, рассчитанные на узнавание читателем.

В «Пушкинском Доме» А. Битова, в «<НРЗБ>» С. Гандлевского, в «Романе с языком» Вл. Новикова проявились основные черты филологического романа, к которым можно отнести: наличие главного героя – филолога, выявление основных составляющих творческого процесса в филологической деятельности, тройную роль автора (как литератора, литературоведа и культуролога), использование интертекстуальных отсылок, игрового начала, многих художественных приемов для расширения культурного контекста, разнообразия эстетической палитры произведения, сознательное обнажение литературных приемов для побуждения читателя к со-творчеству, использование энергии филологически подготовленного читателя для раскрытия замысла автора во всей его полноте.

Художественная концепция героя филологического романа как творческой личности

В пространстве исследуемого жанра главным героем является филолог. Концепция его личности складывается из поля его творческого потенциала, «багажа» и «обремененности» знанием культурно-литературного характера. Область знаний, которыми «жонглирует» филологический герой, – от «мейнстрима» до узкопрофессиональных лакун. Именно из этого филологического дискурса (литературные факты, стилистическая/лексическая игра, персоналии историко-литературного процесса) складывается контекст филологического романа.

В эпоху постмодернизма концепция творческой личности по сравнению с филологической прозой 20-х – 40-х годов XX века приобретает новые черты, связанные с серьезными изменениями в эстетике художественного творчества: стиранием границ между эстетическим и неэстетическим, внесением существенных корректировок в устоявшиеся понятия прекрасного в искусстве, а также стремлением постмодернистов к варьированию и комбинированию бесконечного множества элементов текста культуры, унаследованной от прежних поколений.

Одна из основных особенностей в создании образа творца в литературе постмодернизма – многочисленные интертекстуальные отсылки к узнаваемым произведениям предыдущих эпох, имплицитное использование цитат, реминисценций и аллюзий. Такие межтекстуальные взаимодействия особенно ярко проявляются в романе «Пушкинский Дом» А. Битова.

Главный герой романа Лева Одоевцев – своего рода «гибрид» Печорина из «Героя нашего времени» Лермонтова и Евгения из пушкинского «Медного всадника». Несомненное сходство ряда сюжетных перипетий романов Лермонтова и Битова («параллельные» отношения с тремя женщинами, испытание судьбы, дуэль) позволяют автору «Пушкинского Дома» как сквозь увеличительное стекло рассмотреть профессиональную деятельность молодого ученого-филолога 50-х годов XX века с учетом аморфности, раздвоенности его души. Не хватает Леве Одоевцеву ни трезвого печоринского взгляда на жизнь, ни подлинного чувства человеческого достоинства. Практически отсутствует у героя «Пушкинского Дома» и умение сохранять внутреннюю свободу в условиях внешней несвободы. Подобно Евгению из «Медного всадника», Лева убегает от погони, но не от статуи грозного государя, как пушкинский герой, а теперь уже (в фарсовой интерпретации Битова) – от строгого ленинградского милиционера.

Поначалу интеллектуальная раскрепощенность и внутренняя свобода, появляющаяся у молодого филолога в первые годы «оттепели» 60-х годов, позволяют Леве написать смелую, оригинальную статью «Три пророка», где он сопоставляет пушкинского и лермонтовского «Пророков», обращаясь и к стихотворению Ф. Тютчева «Безумие». А. Битов подчеркивает решительность молодого ученого: «…он берет на себя смелость, не вдаваясь в обсуждение развития поэтических форм, сравнить их по содержанию, что в науке в последнее время не принято…» [4: 316], «… так решительно и образно расправлялся Лева… Это еще хорошо, чисто и понятно: Пушкин – Моцарт, но вот еще появляется, кроме шумного и несчастного Лермонтова – Бетховена – Сальери, – Тютчев…» [4: 318]; «…но тут уж Лева договаривается до совсем страшных вещей. Он ставит под сомнение искренность стихотворения Тютчева на смерть Пушкина!» [4: 326].

Автор «Пушкинского Дома» отмечает и стремление главного героя оттолкнуться в своих исследованиях от научных подходов своего знаменитого деда: «Так Лева увлекся некоей цельной и все еще полузапретной системой исследования теперь. Хотел или не хотел, в своих учебных делах все поверял ею…» [4: 118]. Математические подходы Модеста Платоновича Одоевцева в лингвистических исследованиях оказали определенное влияние на внука при написании «Трех пророков»: «Автор статьи строит некое неустойчивое сооружение из дат, цитат и ссылок, некую таблицу, напоминающую Менделеевскую, где буковки и цифирки, кое-как уцепившись хвостиками друг за друга, держатся на одном трении…» [4: 321].

А. Битов находит «…сочинение Левы основательным, но необоснованным, содержательным, но недоказательным» [4: 321]. Основное, что привлекает писателя в «Трех пророках», – это стремление Левы исходить не из суждений авторитетов, а из собственного жизненного опыта, писать «свое»: «Авторитеты заслоняют нам суть, решительно заявляет Лева. Нам нравится в этом смысле больше всего в Левиной статье то, с чего он начал, с содержания, оставляя совершенство формы как бы в стороне, как необходимое условие для начала разговора…» [4: 331]. Казалось бы, вот путь для перспективного молодого ученого-филолога, вот предпосылки для свободного творчества. Но «подмораживается» «оттепель», и изменения общественного климата обрекают главного героя на творческое бесплодие. Писать «свое» ему не дает необъяснимый страх. Лева стал бояться выдвигать что-то новое, идущее вразрез с официальными установками. Новая работа Одоевцева о «Медном всаднике» «…получилась, уже можно было судить, даже более уверенная, ясная и крепкая, более и профессиональная – Лева стремительно обучался – и вдруг она оказалась как бы не новостью… И Лева остыл, расплескался, охладел…» [4: 344]. Это охлаждение постепенно отдалило повзрослевшего, профессионально подготовленного ученого от того дерзкого, молодого Левы, написавшего «Трех пророков»: идеи тех лет кажутся ему теперь бесконечно далекими: «Он придвигал и отодвигал листки, выравнивал их края…Он читал эти вдохновенные, обрывочные и “для памяти” записи – и не понимал, что имел тогда в виду. Это его теребило и мучило…» [4: 345].

В разделах «Герой нашего времени» и «Бедный всадник» писатель проводит глубинный психологический анализ характера главного героя, вылепленного насыщенной противоречиями эпохой. Во всем проявляется двойственность, аморфность натуры Левы Одоевцева. Сам автор, раскрывая замысел «Пушкинского Дома», поясняет, что его интересовала душа человека, вовлеченного в систему: «Мне нужен был исходно положительный материал, одушевленный, способный по рождению чувствовать и думать, физически и эстетически полноценный, чтобы продемонстрировать, как все это может не развиться, не воплотиться, заглохнуть…» [37: 35].

Используя постмодернистскую стилистику, Битов отсылает читателя к перипетиям «Медного всадника»: пушкинская сцена «Евгений на льве» заменена сценой водружения Левы на льва; вместо сцены преследования Евгения Медным всадником описывается погоня за Левой милиционера. Обозначенный Пушкиным конфликт между «маленьким человеком» и государственной машиной, по мнению автора «Пушкинского Дома», продолжает мучить человека и в XX веке. И. Скоропановой замечено, что цель Битова – не в том, чтобы осудить (или оправдать) своего героя, а в том, чтобы почувствовать, «что такое жизнь под взнесенными над головами копытами Медного всадника» [136: 139].

Процесс преодоления творцом страха перед тоталитарным режимом, умение его сохранить внутреннюю свободу воплощен Битовым в образе Модеста Платоновича Одоевцева. В приложении к третьей части романа под названием «Ахиллес и черепаха» писатель приводит отрывок из сочинения героя «Сфинкс», в котором рассказывается о событиях жизни Одоевцева-старшего перед арестом, когда ученый на заседании Комиссии отказался поддержать утверждение, что Экклезиаст был материалистом, что и явилось причиной его ссылки в Сибирь. Глядя на облака над Северной столицей, он понимает, что если бы погрешил против истины, то не был бы уверен в том, что он свободный человек. По мнению Э. Чансес, «здесь у Битова эхом “Преступления и наказания” Достоевского звучит мысль о том, что свобода – это внутреннее состояние» [158: 223]. Человек свободным может быть только тогда, когда он живет по совести, в согласии с самим собой.

Модест Платонович размышляет и о внутренней, «тайной свободе», вспомнив стихотворение А. Блока «Пушкинскому Дому», которое поэт написал в честь празднования юбилея Пушкина в 1921 году. Слова «тайная свобода» понимаются Одоевцевым-старшим как свобода выбора творческой личности, идущей своей дорогой наперекор всем обстоятельствам, давлению власти и влиянию авторитетов: «Иди – один! Иди той дорогой, которая всегда свободна – иди свободной дорогой» [37: 456]. Для ученого-филолога творческие поиски всегда связаны с исследованием литературы, языка [5] , наверно, именно поэтому последние строки сочинения Модеста Платоновича звучат как гимн Слову: «Какое же должно быть Слово, чтобы не истереть свое звучание в неправом употреблении? Чтобы все снаряды ложных значений ложились рядом с заколдованным истинным смыслом!..» [37: 456].

В романе С. Гандлевского «<НРЗБ>» мы находим своеобразную перекличку сюжета с сюжетами лермонтовского романа «Герой нашего времени» и битовского «Пушкинского Дома». Сложные взаимоотношения главного героя с несколькими женщинами, мотив судьбы, дуэль (пусть в «<НРЗБ>» и несостоявшаяся), как и в романе А. Битова, стали предметом исследования и С. Гандлевского, тем более, что своего героя он «проверяет» то сравнением с лермонтовским Печориным, то – с Н. Гумилевым. Как и Леве Одоевцеву из «Пушкинского Дома», главному герою «<НРЗБ>» – студенту филологического факультета Леве Криворотову – не хватает ни трезвых печоринских суждений о человеческих характерах и общественных явлениях, ни гумилевских понятий кодекса чести: «…умиленный Криворотов решил упрочить свою лермонтовско-гумилевскую репутацию: в кармане у него лежали 60 рублей… Их-то он и решил спустить сегодня же. Знай наших!» [6: 121] (это об отъезде Левы в Памирскую гляциологическую экспедицию и его планах написать «восточный цикл» стихов); «Вам, небось, мерещатся лавры мученика, поэтически-политические гонения и прочая чайльд-гарольдовская галиматься?» [6: 74] (это о допросе Левы у следователя КГБ после выхода на Западе поэтического сборника «Лирическая Вандея»). Иронически автор «<НРЗБ>» описывает тех, кто был близок неискушенному и инфантильному Леве Криворотову: «… взмыл к нему прямо из кровавых застенков и с репетиловской одышкой отрапортовал. Что сатрапы-де борзеют, явки рассекречены, враг не дремлет и прочие страсти-мордасти» [6: 81] (о приходе главного героя к своему кумиру – поэту Чиграшову после допроса у следователя); «Вы вообще-то, кроме себя с Никитой, хоть кого-нибудь из современников всерьез воспринимаете?.. Филипок вы этакий» [6: 17] (это характеристика Левы из уст его возлюбленной Арины).

Инфантильность обычно с годами проходит. Нам не дано узнать, какие изменения произошли бы в личности Печорина через тридцать лет после событий, изложенных в «Герое нашего времени», но «диалектика души» Левы Криворотова – от юности до сорокадевятилетнего возраста – прослежена автором «<НРЗБ>»: поэт средних способностей стал известным литературоведом, исследователем творческого наследия Чиграшова. Как он сам признается, «…и видит Бог, часы, проведенные в этих, наверняка слишком личных для филолога, изысканиях, были далеко не худшими часами изо всего отпущенного на мой век. Быть может, опыт тихой и всепоглощающей страсти подвиг меня написать в один присест либретто к мюзиклу “Презренный металл” по “Скупому рыцарю”» [6: 57].

Любовь всей Левиной жизни, Аня однажды, после избавления от приставаний пьяного поэта-студийца, сравнила Леву с отважным героем «Мухи-Цокотухи»: «Спасибо, избавитель, вы – прямо орел. “Вдруг откуда ни возьмись – маленький комарик… и в руках его горит маленький фонарик”» [6: 39]. В ее словах было, конечно, немало иронии, но угадала она верно: «маленький фонарик» верности своему поэтическому кумиру и большой преданной любви к Ане и впредь будет освещать Левину жизнь, ибо основополагающими чертами творческой личности являются верность себе и стремление к эстетическому идеалу.

Не менее значимы для автора «<НРЗБ>» и нравственные качества главного героя: «Я ощущаю участь Чиграшова как свою, кишками, и мне важно, чтобы его жизнь публика получила из моих рук, они достаточно чисты, смею надеяться…» [6: 80]. Лев Криворотов умеет задумываться о «вечном»: «Того гляди, направлю я подагрические стопы в края, “где с воробьем Катулл и с ласточкой Державин”. И Чиграшов с кактусами. Как-то примут небожители меня, компания ли я им?» [6: 56].

Немало часов за письменным столом провел главный герой «<НРЗБ>» за разгадкой тайны поэтического и человеческого обаяния Чиграшова. На результаты его исследования наложили отпечаток не только хорошая профессиональная подготовка литературоведа Льва Криворотова, но и умение рассмотреть в настоящем художнике ту одухотворенность, которая становится стержневой чертой его личности. Вот первые впечатления молодого филолога от стихов поэта: «Оторопь восторга брала сразу, со скоростью чтения с листа и быстрее осмысления и осмысленного одобрения…» [6: 84]; и далее: «Автор умудрялся сплавить вниз по течению стиха такое количество страсти, что, как правило, в предпоследней строфе образовывались нагромождения чувств, словесные торосы, приводившие к перенапряжению лирического начала, и, наконец, препятствие уступало напору речи, и она вырывалась на волю, вызывая головокружение свободы и внезапное облегчение» [6: 84]. С не меньшим восторгом воспринималась Левой и личность художника: «Чиграшовское магнетическое обаяние ныне общеизвестно по мемуарам. Я – и не я один – испытал действие этих чар незамедлительно… Если существует такая одухотворенность, которая не нуждается в красоте, даже выше красоты – она была присуща ему в высшей мере» [6: 48].

Первые впечатления Льва Криворотова не обманули. Преклонение перед талантом не мешали тем не менее главному герою «<НРЗБ>» видеть и периоды спада творческой энергии поэта. Стойкости, умению выйти из творческого кризиса обновленным, готовым к поиску гармонии и в жизни, и в искусстве – вот чему учится Лев Криворотов у Мастера: «Завести волчок, чтобы жужжал еще какое-то время, после того, как кончится мой завод, – превзойти самого себя» [6: 142]; «Соблюсти, пусть не точную симметрию частей, но подвижное живое равновесие, взаимное отражение перегнутой пополам жизни…» [6: 142].

Для раскрытия образа творческой личности межтекстуальные взаимодействия использует и автор «Романа с языком» Владимир Новиков. Использование цитат, реминисценций, аллюзий позволяет писателю исследовать особенности научного и художественного творчества в современную эпоху, опираясь на опыт предшественников, общеизвестные культурные знаки, т. е. мейнстрим.

Говоря о важности научной школы в филологических исследованиях, о передаче опыта старшего поколения молодым ученым, Новиков ссылается на опытА. Чехова: «Чеховский герой, находясь в добровольной изоляции, просил для правильности своих писаний выстрелить в саду из пушки. Услышать такую пушку хотя бы раз в жизни – огромная роскошь» [15: 90]. Примером для подражания становится для филолога Ранов, который, являясь «отважным одиночкой», чувствует себя составным звеном фортунатовской школы (школы лингвистического анализа). Рассматривая свой путь в науке, главный герой романа рассуждает: «В науке лидеры, по-моему, необходимы. Снова думаю о том, что сам мог бы сделать больше, будучи не кустарем-одиночкой, а рядовым “ведомым” рановской школы» [15:175]. Но, относясь к своему учителю с большим уважением, он не идеализирует его, вспоминая эпизод, когда Ранов пренебрег маленькими открытиями студента в области синтаксиса, иронически назвав их, не познакомившись с текстом, «синтаксическими поползновениями». По этому поводу герой вспоминает булгаковского Мастера, который, впервые встретив Ивана Бездомного, говорит, что его стихи «ужасно не нравятся, хотя он их и не читал».

Вспоминается ему и семья А. Болконского, когда он размышляет о своем методе научного исследования: «Мой безнадежно устаревший хронотоп – это быстрое чтение работ авторов, находящихся от меня на большом расстоянии (ох, не зря школьники прозвали меня Болконским: именно таким чтением баловались и отец, и сын, находясь в отставке…)» [15: 109]. Говоря о малосимпатичных поступках некоторых сотрудников филологического НИИ в период выборов руководителя института, он вспоминает героя пушкинского «Выстрела»: «Сколько теперь у меня злопыхателей! И никакого сговора или заговора, каждого из них я персонально чем-то обидел и каждый Сильвио ждет возможности ответно унизить меня» [15: 166].

Герой романа не раз размышляет о сложности занятий наукой, подчеркивая, что наука – «занятие для сверхтерпеливых…» [15: 169] и что «наше научное дело – чертежи и схемы» [15:194]. Вместе с тем, его взгляды на этот вопрос далеки от ортодоксальных. Описывая случай с неточным комментированием Лотманом одной из эпиграмм Шиллера в вольном переводе Лермонтова, герой «Романа с языком» отстаивает право ученого на импровизацию и выдвижение смелых гипотез: «Надоедает говорить правду, пассивно воспроизводить информацию, пусть и малоизвестную. “Факты – воздух ученого”? – Ох, и ученому тоже иной раз хочется открыть форточку и проветрить свою седовласую голову» [15: 216]. Весьма далеки от общепринятых и его взгляды на стиль изложения научного материала: «Сам я раньше, и даже в советское время, свои книги в основном продавал под видом “учебности” и “популярности”, выпускал их в массовых издательствах за нормальные скромные гонорары. Относительная прозрачность и читабельность этих книг, конечно, не способствовала росту моего престижа в нашей научной деревне: писать о языке языком нормальным – неприлично» [15: 195].

Герой постоянно находится во власти «филологических пристрастий». При описании взаимоотношений научных сотрудников он вспоминает об отношениях пушкинских героев одной из «Маленьких трагедий»: «Милый Игрек, не будь Сальерей – хотя бы потому, что не Моцарт я, абсолютно!» [15: 198]. Говоря об источниках энергии творческой личности, автор раскрывает открытую им тайну «вечного двигателя» творца: «.. гений отличается от нас тем, что неуспехов он по спасительному своему идиотизму не ощущает, а всякий успех автоматически со стопроцентной сохранностью перерабатывает в новую созидательную энергию» [15: 197]. Сама история жизни Андрея Языкова в романе уходит на второй план, главным героем становится Язык.

В романе «Б.Б. и др.» А. Наймана в первую очередь интересуют вопросы функционирования собственного «я» в творческом процессе, соотношение между интуицией и интеллектом, эмоциональностью и трезвостью оценок.

Главный герой произведения – потомственный филолог, на понимание сложного духовного мира которого «должен уйти том, и обязательно неоконченный, как у Музиля, потому что Б.Б. – человек, тоже не зависящий от свойств, только не человек без свойств, а человек из свойств: из заемных свойств…» [14: 6]. Основные черты его – от отца, который сделал «тягучую советскую карьеру», начав с исследования произведений Пушкина, но «вовремя отдрейфовал к невредным сентименталистам» [14: 9]. О династических традициях в филологической науке Найман иронично отзывается цитатой из гоголевского «Ревизора»: «Помните: “Будет, так же, как и отец, содержать трактир”» [14: 46].

Эгоизм и стальная воля передались Б.Б. от отца, Об этом он говорил сыну перед смертью: «…На нас – на меня и на тебя – не действуют ни слова, ни обстоятельства» [14: 148], понимая также, что интеллект сына лишен интуиции («Б.Б. не мог что-либо предчувствовать, потому что не умел чувствовать» [14:106]). Эти черты Б.Б. отразились и на его научной деятельности: эгоизм мешал плодотворному обмену идеями с коллегами-филологами, а отсутствие интуиции и чувства меры привело к отлучению от науки на несколько лет (за коммерческие махинации с антиквариатом главный герой попал в тюрьму), но не явилось препятствием к творческой деятельности: после возращения из лагеря он дал почитать знакомым свои стихи и прозу. Там, где требовалась искренность, результат оказался плачевным: «Стихи были холодные, почти ледяные, однако про чувство, понимаемое им как любовь, и потому сладковатые, – все вместе наводило мысль об эскимо» [14: 129], но там, где требовался интеллект, усилия вполне оправдали ожидания: «А вот того же градуса проза оказалась точной, легкой и острой, как только что выпавший, с ясно различимыми снежинками снег» [14: 129].

Найман не идеализирует своего героя (эгоизм Б.Б., его душевная черствость отнюдь не придают ему обаяния), но ценит его в первую очередь за интеллект, литературную эрудицию, умение дать точные формулировки, что немаловажно в научных исследованиях.

Б.Б., размышляя о себе, не может не видеть духовную трансформацию некоторых представителей творческой интеллигенции: «Б.Б. с недоумением, а потом с удивлением обнаруживал что-то, что он тридцать с чем-то лет назад, в конце 50-х, слышал как новое, наивное… все это, законсервированное вплоть до конкретных слов и интонаций, сейчас утверждалось как вывод из прожитого и итог… То, что тогда представлялось всего лишь приемами искусства, превратилось в искусство приемов» [14:164]. А вот герой дает характеристику известному поэту Квашнину, ссылаясь на персонажа «Египетских ночей» Пушкина: «Уравновешенный, честный, острый – стихи и манеры Квашнина так и подбивали кончить перечисление: пушкинский – ум, но нет: принимаемый за пушкинский, а на самом деле Чарского» [14: 175], отмечает его хорошую литературную эрудицию, вспоминая строчки Квашнина («Жена, нося тугие кителя // ремни и гетры, прибавляет в шарме…»): «Б.Б. подумал, что бы сделал с этим Катулл, или Бертран де Борн, или Донн, или, в конце концов, Кузмин, каким пропиталось бы это дурманным настоем мускуса, пота, сбруи, страсти, крепких мужских тел…» [14: 177].

Б.Б. никогда не отступает от своего амплуа эгоиста и интеллектуального собеседника: пригласив своего приятеля прочитать за границей лекцию в университете и погостить, на второй день он, не смущаясь, просит помочь его разобрать чемодан переписки 60-х годов. Его оценки России 90-х точны и нелицеприятны: «В России что ни мысль, то ржет, как Русь-тройка, что ни искусство, то мечтает позвонить в Царь-колокол» [14: 265].

Внимание писателей постмодернистского направления обращено на проблему внутренней свободы художника слова; оптимального сочетания в филологических исследованиях строгого научного подхода с образностью мышления, влияние черт характера личности на результаты его творческой деятельности.

Все писатели первой половины XX века, героями которых были творческие личности, показывали, по наблюдениям Э.Я. Фесенко, «своих творцов» как духовных и интеллектуальных личностей, утверждая, что творческий дар – это не только «демиургическое блаженство», но и «большая ответственность перед миром и перед самим собой <…> Не все творцы были достойны своего «дара», «тогда они жестоко расплачивались за это: сходили с ума, кончали самоубийством или становились убийцами, как, например, герои В. Набокова (Лужин в «Защите Лужина», Горн в «Камере обскура», Герман в «Отчаянии» и др.)» [153: 11].

Человеческая жизнь всегда была самым любопытным предметом наблюдения писателей, и жизнь творческой личности не могла их не интересовать, ибо биография художника/ученого – это всегда миф, который надо рассматривать через призму его творчества, так как иногда литературный факт важнее и интереснее случая из жизни.

Представители формальной школы были склонны к игнорированию роли сюжета, для них чаще представляли интерес тексты героя-творца. В. Каверин, В. Шкловский, К. Вагинов в своих романах утверждали, что писать о творческих личностях трудно, так как сложно изнутри показать творческий процесс.

Для А. Битова, С. Гандлевского, А. Наймана важен момент пробуждения дара писательства у героя-творца. Герои постмодернистских филологических романов, по замечанию М. Липовецкого, в основном не терзают себя угрызениями совести, они беспощадны как к окружающим, так и к себе, но четко отслеживают, как бы «не встать выше своих героев, не продемонстрировать недоступное им знание» [98: 357]. В героях постмодернистских филологических романов, в отличие от романов начала XX века, отчетливее выражено креативное начало, но сближает их, несомненно, мифологическое представление о творце как о демиурге. Несмотря на то, что у каждого из писателей складывалась своя концепция героя, этих героев объединяет одержимость мыслью о великой созидательной миссии искусства. Ю. Тынянов попытался, работая над романом «Пушкин», сформулировать свое понимание творческой личности, констатируя, что «это не резервуар с эманациями в виде литературы и т. п., а поперечный разрез деятельности с комбинаторной эволюцией рядов» [154: 385].

В художественном мире филологических романов 20-40-х годов герой на протяжении всего своего творческого пути ощущает одиночество и пытается примириться с миром, но его всегда мучает внутренняя неудовлетворенность самим собой.

Все исследователи творчества В. Набокова отмечали, что в его романах есть два типа героев – тип «творца», «избранника» и тип «пошляка». Эта же оппозиция творец/пошляк не раз возникала в произведениях В. Каверина («Художник неизвестен», «Скандалист, или Вечера на Васильевском острове», «Двухчасовая прогулка» и др.). В произведениях постмодернистов оппозиция героев тоже присутствует в форме романтик/циник.

В произведениях В. Набокова («Приглашение на казнь»), В. Каверина («Пурпурный палимпсест», «Песочные часы», «Перед зеркалом»), некоторых постмодернистов, например, С. Гандлевского («<НРЗБ>»), Саши Соколова («Школа для дураков») появляются двойники героев (в реализации мотивов маски, тени, зеркала, сна, игры ), так как герой-творец всегда рефлексирует, его отличает дуализм мышления, способность жить в мире вымысла, оторванном от реальности. В основе раздвоения лежит борьба противоположных начал (сознательного и бессознательного, рационального и иррационального, а также конфликт личности и социума), что создает принцип антиномичности, контрастности, в частности, в создании двойников на уровне системы образов-персонажей.

Вопрос о нравственной ответственности ученого/художника, писателя серьезно волновал В. Каверина («Художник неизвестен», «Исполнение желаний»), А. Толстого («Гиперболоид инженера Гарина»), М. Булгакова («Роковые яйца», «Собачье сердце», «Мастер и Маргарита») и др. А вот в произведениях постмодернистов, героями которых стали творческие личности, в частности, поэты, писатели, ученые-литературоведы, этой важнейшей нравственно-философской проблеме уделяется недостаточное внимание. Пожалуй, из всех тех филологических романов, к которым мы обращались в работе, эта проблема больше всего интересовала А. Битова, который коснулся проблемы угасания таланта Л. Одоевцева, связанной с появившимся в нем безразличием и конформизмом.

Расколость мира и сознания человека характерна для XX века, когда были сломаны все представления о стабильности мира. И потому в литературе постмодернизма очень многогранно осмысляется проблема двойничества: в плане идеи «многомирия», создания образов двойников и появления за счет использования интертекстуальных приемов целого спектра миров, в котором свои сложные проблемы решают творческие личности.

Роль и функции автора в структуре филологического романа

Одна из сложнейших и интереснейших проблем в литературе – это проблема автора и его взаимоотношений с героями. Мимо этой проблемы не прошла и литература постмодернизма. «Три области человеческой культуры – наука, искусство и жизнь – обретают единство только в личности, которая приобщает их к своему единству», – писал М. Бахтин [34:11], убежденный в том, что «каждый момент произведения дан как в реакции автора на него, которая объемлет собой как предмет, так и реакцию героя на него (реакция на реакцию); в этом смысле автор интонирует каждую подробность своего героя, каждую черту его, каждое событие его жизни, каждый его поступок, его мысли, чувства, подобно тому, как и в жизни мы ценностно реагируем на каждое проявление окружающих нас людей…» [35: 7].

По мысли И. Скоропановой, создатели филологических романов органично пересекают границы литературы, филологии и культурологии с соблюдением вкуса и такта для того, чтобы «раздвинуть временные и пространственные рамки произведения, дабы взглянуть на современную эпоху “со стороны”, оценить ее более беспристрастно, включить в общую панораму культуристорического движения России» [136:115]. Этим достигается синергетический эффект расширения границ текста как синтеза художественного произведения, литературоведческой статьи, культурологического эссе.

В «Пушкинском Доме» А. Битов, например, в лирических отступлениях становится литературоведом, высказывающим свою точку зрения на те или иные проблемы литературного творчества и науки филологии: он теоретизирует, опровергает, утверждает. Главы романа, которые напрямую не связаны с основной сюжетной линией произведения, можно причислить к литературоведческой статье, где автор спорит с теоретиками соцреализма о художественной условности, «отделяет» литературу от реальной жизни, заостряет внимание на эстетической природе искусства.

В конце главы «Отец отца» А. Битов в лирическом отступлении (они все идут под названием «Курсив мой») рассуждает о взаимоотношениях автора художественного произведения и его героев: «Читая и сличая с жизнью, покажется, что дух общежития и коммунальной квартиры зародился в литературе раньше, чем воплотился наяву, как раз в подобном авторском отношении к сцене: автор в ней коммунальный жилец, сосед, подселенный. Достоевский, наверно, еще и потому лучше всех “держит” многочисленную, “кухонную” сцену, что сам никогда не скрывает своей “подселенности” к героям: он их стесняет, они не забывают, что он может их видеть, что он – их зритель» [4: 130]. По ходу романа уточняется отношение автора к главному герою, а если герой не просто думает и переживает, а «живет» литературой, он тем самым сближается с автором.

Основной темой лирического отступления автора в главе «Наследник» в конце первой части романа становится вопрос о соотношении героя романа с окружающим его миром: «Нам кажется, что во второй части Лева будет более реален, зато он живет в максимально нереальном мире. В первой же части куда реальнее был окружающий мир, зато Лева в нем совершенно нереален, бесплотен. Не значит ли это, что человек и реальность разлучены в принципе? Немножко сложно» [4: 191].

Постепенно подготавливая читателя к неожиданным суждениям о роли автора, А. Битов в первой фразе своих пояснений «Курсив мой» акцентирует внимание на этом суждении: «Нас всегда занимало, с самых детских, непосредственных пор, где спрятался автор, когда подсматривал сцену, которую описывает» [4: 129]. Он сравнивает поведение автора с поведением соседа в коммунальной квартире, отмечая мастерство Достоевского в описании сложных, населенных многочисленными персонажами сцен его романа: «Достоевский, наверно, еще и потому лучше всех “держит” многочисленную, “кухонную” сцену, что сам никогда не скрывает своей “подселенности” к героям: он их стесняет, они не забывают, что он может их видеть, что он – их зритель» [4: 130].

А. Битов рассуждает о сложных взаимоотношениях автора и главного героя: «Парадокс в следующем: о себе-то как раз писатель-то и не может написать. Приближение героя к себе – лишь оптический обман: края пропасти сближаются, но сама она углубляется». [4: 311]. После «подготовительной работы» с читателем писатель решается на необычный литературный эксперимент: Лева как литературный герой погибает во время дуэли на старинных пистолетах с Митишатьевым, но как человек продолжает жить. Вступление главного героя в настоящее время, совпадающее с авторским, происходит благодаря следующему допущению: «И это весьма бредовая наша рабочая гипотеза для дальнейшего повествования, что наша жизнь – есть теневая, загробная жизнь литературных героев, когда закрыта книга» [4:416].

Разъясняя свою позицию, писатель отмечает, что «собственно уже задолго до окончательной гибели нашего героя реальность его литературного существования начала истощаться, вытесняясь необобщенной, бесформенной реальностью жизни – приближением настоящего времени» [4: 413].

Чтобы манипуляции с главным героем и временем повествования не выглядели тяжеловесными и малопонятными, писатель призывает в союзники присущую ему иронию: «…слив время автора и героя в одно, настоящее время, мы добились некой идентичности отчаяния: Левы – перед создавшимся положением, автора – перед чистой страницей» [4: 417].

Объясняя сложную, порой запутанную игру масками, которые носят попеременно автор, рассказчик и герой в финале «Пушкинского Дома», А. Битов отмечает несомненное влияние на него творчества В. Набокова: «К моменту, когда раскрыл “Дар”, роман у меня был дописан на три четверти, а остальное, до конца, – в клочках и набросках. Я прочитал подряд “Дар” и “Приглашение на казнь” – и заткнулся, и еще прошло полгода, прежде чем я оправился, не скажу от впечатления – от удара, и приступил к отделке финала» [4: 502].

В «Обрезках (приложении к комментарию)», написанных писателем уже в 1990 году, он с нескрываемым удивлением отмечает последствия рискованной чехарды с масками автора и героя: «Если бы мы, заканчивая роман, могли заглянуть в будущее, то обнаружили бы растущее влияние героя на его автора. К сожалению, это не только доказательство творческой силы, вызывающей бытие образа почти материальное, но и равной силы возмездие… Так, ровно через год после завершения романа автор оказался приговоренным к трем годам сидения в Левиной шкуре… ровно в таком учреждении, какое пытался воплотить одной лишь силой воображения» [4: 510].

В начале второй главы романа А. Битов размышляет о роли интертекстуальных приемов: «Даже трудно оценить общий вес… цитирования в нашем образовании… Иногда кажется, что именно благодаря ему начитанные люди знают имена “Христа, Магомета, Наполеона” (М. Горький), или Гомера, Аристофана, Платона, или Рабле, Данте, Шекспира, или Руссо, Стерна, Паскаля… и ряд их “крылатых выражений”» [4:.211]. В этом, как и во многом другом, А. Битов не делает никаких открытий, а следует тому, к чему пришли гораздо раньше писатели начала XX века, хотя тогда еще не была Р. Бартом сформулирована мысль о том, что любой текст – своеобразная «эхокамера». Ориентируясь на сложную систему отношений с текстами предшествующей литературы, Ю. Тынянов, В. Набоков, В. Шкловский и др. ценили «чужое слово», прислушивались к «созвучьям» с произведениями разных эпох. Недаром в одном из писем Ю. Тынянову В. Шкловский заметил: «Литература не рояльна, а органна – звук продолжается». Правда, с разработкой теории интертекстуальности в конце XX века писатели и литературоведы стали больше уделять внимания роли интертекстуальных приемов в художественном произведении.

В лирическом отступлении, предваряющем эпилог романа, автор отмечает необычность построения произведения, объясняет свою попытку продолжить роман после его логического завершения: «Собственно, и вся наша негодная попытка доказать самому себе, что продолжение невозможно, попытка скорее литературоведческая, чем литературная: герой кончился, но мы-то прижились под академическим сводом и еще некоторое время потопчемся и помедлим из-под него выйти» [4: 414].

В романе А. Битова «Пушкинский Дом» немало точных, порой парадоксальных суждений о писателях, литературе, культуре в целом, которые автор «вкладывает в уста» крупному ученому, поплатившемуся за независимые суждения годами пребывания в сталинских лагерях, – Модесту Платоновичу Одоевцеву: «Вот вы считаете, что семнадцатый год разрушил, разорил прежнюю культуру, а он как раз не разрушил, а законсервировал ее и сохранил. Важен обрыв, а не разрушение. И авторитеты там замерли несвергнутые, неподвижные: там все на том же месте, от Державина до Блока – продолжение не поколеблет их порядка, потому что продолжения не будет. Все перевернулось, а Россия осталась заповедной страной» [4: 139]; «…Нет, мир без молитвы совершенно безнадежен в умственном отношении. У Тургенева, помните, пожалуй, в “Отцах и детях”, в эпилоге, про Петра: “Он совсем окоченел от тупости, выговаривает все Е, как Ю: я тюпюрь обюспючюн…» [4: 143]; «..к судьбе-то как раз и следует привить материалистическое, вульгарное отношение, как к предрассудку, необъективному фактору, просто – как всего лишь к слову. Вот к Слову-то и надо, прежде всего, привить новое отношение, переставить его в конец житейского ряда, а “В начале было Слово…” – отдать поэтам, под метафоры. Короче говоря, надо передать пошлость в вечное, безвозмездное пользование народу… Вести материальное отношение к абстрактным категориям. С одновременным привитием романтического взгляда на реальность – вот методология Пошлости. Основа уже заложена, русло под ее поток распахали борцы с нею, пророки новой жизни – “милый Чехов”, “сложная фигура” Горький…» [4: 203]; «Вы будете читать “Улисса” в 1980 году, и спорить, и думать, что вы отвоевали это право… Это я вам говорю во “второй половине пятидесятых”, – а вы проверьте. Тут-то конец света и поспеет. Представляете, конец света, а вы не успели Джойса достать…» [4: 145].

Важны для автора «Пушкинского Дома» осмысления проблем традиций, эпигонства, использования «вечных» сюжетов. Очень интересны его размышления о пропасти между автором и героем. По всем этим вопросам А. Битов высказывается в главках «Курсив мой» и в приложениях к частям романа: «Да, за последние сто лет Лермонтов безусловно произведен из поручиков в генералы и обращаться к нему надо соответственно званию, через ниже и ниже стоящего начальника. И его сомнительный “герой” за те же сто лет тоже подвинулся по служебной лестнице… Лермонтов оправдывался перед публикой в том, что присвоил Печорину звание Героя Нашего Времени, а мы – проходит какой-то век! – извиняемся уже за одно то, перед ним самим, перед товарищем Лермонтовым, что позволяем себе смелость процитировать его…» [4:207–208]; «Как много пишется рассказов а la Бунин, когда герой, отдышавшись на лоне, прозревает адаптированными откровениями автора! Необитаемый остров – вот что мираж сюжета! Его давно-давно отобрал у нас Дефо. Вообще много таких вот решений уже отобрано – можно сказать, все» [4: 311]; «Парадокс в следующем: о себе-то как раз писатель-то и не может написать. Приближение героя к себе – лишь оптический обман: края пропасти сближаются, но сама она углубляется. Есть классический пример: многочисленные на Западе исследователи Пруста испытывают затруднения при попытке отыскать прообразы героев и ситуаций его бесконечного романа, задуманного как повторение собственной жизни, производящего впечатления неискаженной реальности. Между тем у того же Толстого, служащего образцом реалистической типизации и объективизации, без труда находятся многочисленные кузины и дядюшки, послужившие прообразами почти всех его героев» [4: 311].

«Текстовой» характер ряда филологических романов характеризуется многочисленными «вставками», имеющими отдельные заглавия, выделяемыми как отдельные тексты.

В «Пушкинском Доме» А. Битова функция «собственно текстов» (литературоведческих, религиозно-философских, культурологических) способствует усилению иллюзии невыдуманности всего остального. Таким образом, как отмечает И. Скоропанова, «различными средствами писатель выявляет риторическую природу нарративного дискурса» [136:127]. В приложении «Профессия героя» А. Битов размышляет о профессиональном становлении филолога Левы Одоевцева, о его статье «Три пророка» о том, «…что тем она и свежа до сих пор, что она не о Пушкине, не о Лермонтове, и тем более не о Тютчеве, а о нем, о Леве… в ней сказался его опыт» [4: 264].

В приложении «Ахиллес и черепаха» писатель анализирует взаимоотношения автора и героя, пытается понять, насколько непреодолимы перегородки между реальной жизнью и литературным текстом: «Действительность не содержала в себе места для романа. Прошло время, прежде чем я понял двойственную природу окружавшей меня действительности: она монолитна и дырява. Прошло время, прежде чем я понял, что дыры – заделываются прочнее всего, прежде чем мне надоело расшибать лоб о дыру, зашитую перед моим приходом, я попер на стену и беспрепятственно прошел насквозь» [4: 400].

Не менее интересны попытки выступить в трех ипостасях и Вл. Новикова в «Романе с языком». Для изложения своей авторской позиции по вопросам развития литературы, лингвистики и культуры он использует форму теорем эквивалентности, от пятой до первой, равномерно распределенных по страницам произведения.

В пятой теореме писатель утверждает, что «событие и мысль в вымышленном повествовании находятся в отношениях условного равенства и потенциальной эквивалентности» [15: 42]. Из нее автор выводит два важных для него следствия: первое заключается в том, что «сюжеты масскульта – слив избыточной энергии для недобрых или глупых людей, а их всегда больше, чем добрых и умных» [15: 44]; второе касается вопроса о необходимости обновления способов сцепления мысли и события: «Чтобы событие и мысль обрели эквивалентность, то есть равноценно-сильность, нужно накопать где-то десяток-другой по-настоящему новых идей о человеке и мироздании» [15: 44]. Основной темой четвертой теоремы стало соотношение факта и вымысла в пределах эстетической сферы. Начав с, казалось бы, детского вопроса: «Что лучше: факт или вымысел, правда или вранье?» [15:142], Вл. Новиков получает далеко не тривиальный ответ: «Стирание границы между фактом и вымыслом не есть заслуга какого-то отдельного сочинителя – это органическое свойство сюжетно-повествовательного искусства. Любой, самый захудалый сочинитель, едва вступив на эту двусмысленную почву, получает энергетический аванс – весь вопрос в том, как он его отработает. Эквивалентность достигается тогда, когда две взаимоисключающие версии (“правда-неправда”) достаточно плотно прилегают друг к другу и в то же время сохраняют свою химическую отдельность, равновещественность» [15: 143].

Название третьей теории эквивалентности – «Язык и не-язык находятся в равноправном взаимодействии». В ней автора прежде всего волнует, что писатель может предложить языку? И тут, надо отметить, планка требований Вл. Новикова достаточна высока: «Во-первых, свою индивидуальную глубину и высоту, вертикаль своей личности, соизмеримую с той вертикалью, которая пронизывает язык – от фонетики до синтаксиса, которая создается сообразностью, изоморфностью всех уровней. Во-вторых, гибкость мысли и чувства, на которую язык может отозваться присущей ему бесконечной гибкостью» [15: 187].

Во второй теореме писатель детально рассматривает проблему взаимодействия искусства и не-искусства. По его мнению, «искусство и не-искусство обладают абсолютно одинаковой энергетической ценностью…» [15: 203]. Что касается особенностей их взаимодействия, автор считает, что «искусство не может обойтись без не-искусства, постоянно прибегая к нему как к источнику, делая его своим материалом. Что касается обратной связи… Рискну обобщить, что и вся сфера, условно определенная как “не-искусство”, самодостаточна и в искусстве не нуждается. Высшее мужество художника – спокойно, без истерических сарказмов признать: “Наши песни не нужны природе”» [15: 204].

От вопросов, связанных с литературным творчеством, ролью языка, взаимодействием художественного творчества с реальной жизнью, Вл. Новиков в первой теореме эквивалентности переходит к стержневому философскому вопросу о соотношении Божьего промысла и творчества. Будучи гуманитарием по профессии, писатель тем не менее приводит вполне математическую формулу: «Единственный непротиворечивый вывод и выход – признать всякую отдельную, единичную человеческую жизнь равнодействующей двух факторов, двух авторских воль, работающих в равных долях – пятьдесят на пятьдесят… Самый талантливый творец своей судьбы все равно работает в соавторстве с Творцом и обязан уступить ему прописную букву» [15: 225].

Органично переплетая филологическую рефлексию с сюжетной линией романа, Вл. Новиков создает необычную стилевую динамику, в которой авторское слово доминирует, хотя автор выступает больше не в роли рассказчика, а как ученый-филолог. Вл. Новиков признавался, что его мечта – написать теорию литературы, в которой будет сочетание теоретического озарения с художественным мастерством. «Роман с языком», вероятно, может стать основой такого филологического труда.

Трезвые, подчас даже жесткие суждения о предназначении литературы, степени ее влияния на общество, о взаимоотношениях писателя с читателями вложил в уста одного из главных героев «<НРЗБ>» – поэта Чиграшова – С. Гандлевский: «Не важничайте, Лева: всем, кроме вас самого, начхать с высокой колокольни на поэзию вообще, на нашу с вами в частности. Не хватайте прохожих за рукава, не посвящайте их в секреты ремесла, у каждого собственных забот полон рот. Поэзия – достаточно небольшое дело. Мой вам совет, приучите себя хорошенько к мысли, что единственный человек, кому ваша лирика по-настоящему нужна и интересна, – вы сами и есть… Не надо брать публику в расчет вовсе. Единственный интерес к моим писаниям, который я приемлю, приветствую и на который, слаб человек, уповаю, – чтение через плечо пишущего, фигурально выражаясь. Все остальное – “кушать подано”; но стихи в сервировке не нуждаются…» [6: 157–158].

Слова и дневниковые записи Чиграшова автор романа подчас использует для постижения секретов творческой лаборатории художника. В ответ на сетования Левы Криворотова об отсутствии сюжетов умудренный и литературным, и жизненным опытом Чиграшов отвечает: «Как посмотреть… Сами же рассказывали мне про фотоснимок, на котором вы зависли среди лепнины с фасада моего дома. А Ходасевичу подобного пустяка хватило на поэму… Вы, Лева, в данный момент обретаетесь в горячей середке жизни, а когда-нибудь остынете, глянете на былое со стороны, увидите, что, может статься, вы тогда, то есть нынче, и пребывали в самом хитросплетении интриги» [6: 158–159].

Страницы «китайской тетради» Чиграшова полны коротких, почти афористических суждений о творческом процессе: «Неужто электрическая сила отрицательной частицы должна пройти сквозь всю эту цепь глаголов и отозваться в существительном? <…> Звук! Фраза замечательно лязгает железом – явно слышится передернутая цепь! <…> “Гавриилиада” кончается шутовской мольбой о ниспослании в будущем безмятежной участи рогоносца. Наверху приняли к сведению… Маяковский хвастал, что не дочитал “Анну Каренину” и так и не узнал, чем у Карениных дело кончилось. Самоубийством, чем же еще» [6: 141].

В последней части тетради, обозначенной поэтом как «Роман или повесть», содержится «отеческое напутствие собственному творческому порыву»: «“Выдумать себе какую-нибудь компанию людей, круг, чтобы была забота, – и уже распорядиться ими по-свойски…” И далее: “Соблюсти, пусть не точную симметрию частей, но подвижное живое равновесие, взаимное отражение перегнутой пополам жизни. Сродни четверостишию с рифмовкой абба (или имени Анна)”. Но окрыленный “романист” все не может успокоиться и посылает вдогонку замыслу в форме сравнения наказ: “Завести волчок, чтобы жужжал еще какое-то время, после того как кончится мой завод, – превзойти самого себя”» [6: 142]. Порыв Чиграшова так и остается порывом – никаких иных признаков художественности его прозы в «китайской тетради» не содержит.

Литературоведческие и культурологические авторские отступления активно вторгаются и в ткань романа «Б.Б. и др.».

А. Найман дает детальный срез интеллектуально-культурной жизни 70-80-х годов XX века не только при помощи использования художественных средств и описания отношений между персонажами произведения – представителями творческой интеллигенции, – но и через прямые оценки, содержащиеся в авторских отступлениях.

Вот его рассуждения о магистральном в советской литературе искусстве соцреализма: «Не надо великого и не надо крайнего. Революция и все, что после, произвели великого только террор и крайнего только вранье. Громы и молнии соцреализма выделывались сотрясением листового железа за кулисами прокатных станов… Великий Блок, великие “нас трое”, “нас четверо”, “величие замысла” Бродского” – эпоха завралась, мы устали» [14: 172]. Как отмечает Г. Нефагина, «реалии общественной жизни 1970-х годов воспринимались как очевидно постмодернистские. Бесконечно повторяющиеся лозунги, призывы, заклинания давно уже потеряли свой первоначальный смысл. От постоянного повторения содержание утратилось, осталась пустая оболочка, видимость смысла. Все это образы отсутствующей действительности, идеологические симулякры, породившие привычку воспринимать отступления от реальности (общественную ложь) как саму реальность» [109: 258].

Не осталось без внимания А. Наймана и то, что «в 70-е годы творческая компонента интеллектуально-культурной жизни ушла в тень, на передний план вышла исследовательская. Литературу, живопись и музыку продолжали писать по инерции, иногда восхитительно писали, например, “Москву-Петушки”, но определяющим сделалось писание об искусстве: обнаруживали общие принципы, методы и механизмы в его разных, “далековатых” и вполне далеких одно от другого произведениях, приводили их к более или менее общим знаменателям. Первенство перешло от сочинителей к университетским, от знаний эмпирических к книжным» [14: 44]. Взгляд писателя на это явление был далек от благодушного: «Университетские кумекали по-гречески и по-латыни, им было все равно, чьи тексты перед ними: Тютчева или Тютькина, их товарища, – у них были одни критерии для обоих, и бедняге приходилось играть по их правилам и настаивать, что его стихи экзистенциональней тютчевских» [14: 45]. Особое неприятие у А. Наймана вызывала «резиновая» мораль некоторых новых интеллектуалов: «…захватить после смерти чей-то архив или библиотеку, залезть в дневники и письма покойничков, “артиста и его окружения”, хоть уже истлевших, хоть еще теплых, считалось не просто нормой, а даже с отсветом высшего служения – потому что “в хорошие руки” и “хорошими руками”» [14: 50].

Ирония, а подчас и едкий сарказм проскальзывают в суждениях А. Наймана о новых направлениях филологической мысли: структурализме и семиотике: «Не ими их подход к продукту искусства был открыт, “всегда”, хочется сказать, имел место, а в 20-е годы так и громче, и ярче ихнего себя объявил, но в их время он назвался структурализмом, с претензией, то есть, на универсальность. С непосвященными – да нет, и между собой, пожалуй, тоже – разговор о своей причастности новой науке они вели с тонкой улыбкой, намекающей на эзотеричность всего дела, этакого cosa nostra…» [14: 46]; «…повысилась ощутимо общая энтропия творческой мысли, наклонился мыслящий тростник еще на градус к земле и депрессии. Как ни крути, а походила эта семиотика структуральная, этот семиотический структурализм на похороны искусства, и музыкой несло заунывной, и тоской потягивало замогильной» [14: 50].

Волнует писателя и то, что в филологической науке «представительство» возобладало над «личностью»: «Как переменилась за сто-полтораста лет литературная фактура книги, ее ценности!.. Тошнотворное школьное “представительство”: Печорин – представитель “лишних людей”, Чичиков – нарождающейся буржуазии, Лопахин – народившейся… Нам интересно то, чего они представители, раз они, даже в функции всего лишь представителей, оказались достаточно интересны… Герой книги не личность, а сюжет, история, в которую личность попала как представитель среды, в которой такие истории происходят…» [14: 22].

Таким образом, выступление автора филологического романа в трех ипостасях приводит к синергетическому эффекту расширения границ текста. Намеренное введение автором в роман литературоведческих, религиозно-философских, культурологических вставок способствует усилению иллюзии невыдуманности основного текста, глубине художественного исследования интеллектуально-культурной жизни общества описываемой эпохи.

Одна из характерных особенностей филологических романов – сознательное обнажение авторами литературных приемов, раскрытие секретов творческой лаборатории художника. Это обусловлено стремлением писателей к раскрытию героя-творца, к погружению филологически подготовленного читателя в иллюзорный мир творческих фантазий и открытий.

Эти попытки вывернуть наизнанку «нутро» творчества начались с русской филологической прозы 20-х годов XX века, в том числе с произведений В. Шкловского, В. Каверина, К. Ваганова.

Шкловский большое внимание уделял проблеме воздействия автора на читателя, побуждения его к со-творчеству: ему было важно, что читатель сам найдет и откроет в произведении, насколько глубоко его погружение в «иллюзию» реального существования героев.

В. Каверин удивительно тонко описал в романе «Двухчасовая прогулка», как в процессе творчества реализуется замысел писателя: «Но вот начинается строгий отбор, вспоминаются характеры, обдумываются взаимоотношения – будущая книга еще раскачивается, как высотный дом во время землетрясения. Еще не найдена таинственная связь, которая должна заставить читателя листать страницу за страницей, а между тем уже приходит день, когда кажется, что обдумал все, приходит вместе с уверенностью, что перемены неизбежны…» [81: 262].

Откровенно и с определенной долей иронии о создании мира выдуманных героев рассказывает К. Вагинов в романе «Труды и дни Свистонова»: «Свистонов работал… Он просто брал человека и переводил его. Но так как он обладал талантом, и так как для него не было принципиального различия между живыми и мертвыми, и так как у него был свой мир идей, то получалось все в невиданном и странном освещении» [5: 80].

Традиции филологической прозы 20-х годов по намеренному обнажению литературных приемов были продолжены и творчески переработаны писателями-постмод ернистами, пытавшимися свое восприятие хаотичности мира транслировать читателю через сознательно организованный хаос художественного произведения. Скептическое отношение к любым авторитетам привело, в том числе, к подчеркиванию условности художественно-изобразительных средств путем приобщения читателя к решению узко специализированных филологических загадок. Широко открывает двери своей «писательской мастерской» А. Битов в романе «Пушкинский Дом». Предметами его откровенных размышлений становятся вопросы изобретения сюжета, взаимоотношения автора и главного героя, «тайны» стиля писателя. Говоря об этой особенности, И. Скоропанова отмечает: «Не случайно одно из альтернативных жанровых определений романа… роман-модель: строительные “балки”, “арматура” в нем не запрятаны, а сознательно обнажены. Тем самым писатель не позволяет смешивать жизнь и искусство, как бы настаивает на его автономности, напоминает, что мы имеем дело с реальностью литературной, где действуют свои законы, по которым и нужно судить художественное произведение» [136: 141].

Рассказывая читателю об использовании приема «композиционного кольца» в романе, А. Битов неоднократно обращается к образу самого кольца: «… весь Левин сюжет легко свертывается кольцами, образуя как бы бухту каната или спящую змею» [4:216]; «…И потому еще кольцо, что тут все трое из треугольника как бы схватились за руки и… началась цепочка, по которой, если один делал гадость другому, то тот незамедлительно передавал его третьему, а третий возвращал первому, и, в конце концов, все закрутилось на одном месте, как заскочившая пластинка…» [4: 216]; «…повествование покончит с собой, как скорпион, ибо и скорпион образует кольцо в этот свой последний момент…» [4: 303]. Неслучайность кольцевого построения сюжета писатель поясняет уже в конце романа: «Когда симметрия была достроена и прошлое в зеркале настоящего увидело отражение будущего; когда начало повторило конец и сомкнулось, как скорпион, в кольцо… когда кончился роман и начался авторский произвол… уже тогда… воровал автор у собственной жизни каждую последующую главу и писал ее исключительно за счет тех событий, что успевали произойти за время написания предыдущей» [4: 451].

На страницах романа А. Битову не хватает места, чтобы полностью объясниться с читателем по вопросам архитектоники романа, многовариантности сюжетных поворотов, многочисленных авторских отступлений. И тогда автор использует собственные комментарии к роману, выступая уже в роли опытного, эрудированного литературоведа. Он, сравнивая свои художественные поиски с нелегким выбором Достоевского при создании романа «Преступление и наказание» – пойти за сюжетом или за героем? – метафорично поясняет сюжетное построение «Пушкинского Дома»: «Как ни ослаблен сюжетно этот роман, но и он был замешен на метафорическом допущении, не выдержавшем проверку правдой: герой должен был быть убит на дуэли (смягченно: пьяной) из старинного дуэльного пистолета. Все шло хорошо, пока это ожидалось… и все стало решительно невозможно, когда подошло вплотную. Литературный суп – обязательно из топора (в “Преступлении и наказании” это буквально так), но приходит мгновение облизывать его на правах мозговой кости. А невкусно. Тут и сыплется последняя специя, колониальный товар: прием, фокус, ужимка, авторский голосок…» [4: 492].

Не скрывает от читателя А. Битов и «секреты творческой кухни», связанные с созданием системы персонажей. По мнению писателя, кроме грамотной расстановки фигур на шахматной доске романа, для обретения персонажами живой плоти необходим еще яркий свет авторского озарения: «…я, наконец, расположив их всех в надлежащем порядке и связи по отношению друг к другу, так и оставлю партию в боевой позиции: все фигуры в ней будут выражать готовность ринуться в бой и не смогут стронуться с места, схваченные слишком жесткой и безысходной конструкцией… и я не смогу взорвать эту конструкцию…

и тем хотя бы пролить на все яркий, пусть мигом исчезающий свет: свет взрыва!» [4: 301]. Называет писатель и конечную цель формирования системы персонажей, предполагающей органичное существование героев в рамках сюжетной конструкции произведения: «И только тогда автор сможет как-то вздохнуть и испытать маломальское удовлетворение, если кто-нибудь… из этих персонажей вдруг сможет обрести сюжет… хоть одна цепь окажется законченной, и в конце ее покажется светящаяся точка, как выход из лабиринта в божий мир…» [4: 302].

Откровенный рассказ А. Битова о серьезности и сложности поставленных перед писателем художественных задач никогда не сбивается на сухой академизм и излишнее теоретизирование; здесь ему помогают чувство юмора и стремление к парадоксам. Чего стоит, например, предложение писателя о создании Общества охраны литературных героев от их авторов: «И впрямь, эта немая череда страдальцев, навечно заточенных в тесные томики, эти бледные, изможденные от бестелесности, навсегда потрясенные своими преступлениями перед идеалами и категориями невинные узники вызывают искреннее сострадание. Они тем более вызывают сочувствие, что муки их лишь отчасти собственные муки, а в значительно большей степени это муки другого человека, жестокого и несправедливого, к тому же услаждающего себя реальностью и материальностью собственной жизни на стороне, – автора» [4: 441]. Автору «Пушкинского Дома» важно донести до читателя свое отношение к проблеме обретения стиля писателем, а также лежащей за пределами сухих формул и схем проблеме взаимоотношений автора и созданного им текста: «Кроме задач и фактов, поставленных автором к изложению, получившаяся проза всегда отразит более его намерений, проявившись самостоятельно от автора, иррационально, почти мистично, как некая субстанция. Человек, впервые взяв перо в руки, еще смущенный этим неожиданным позывом… этот человек уже столкнулся с феноменом литературы: хочет или не хочет – он выдаст свою тайну… Потому что стиль есть отпечаток души столь же точный, столь же единичный, как отпечаток пальца есть паспорт преступника» [4: 196].

С. Гандлевский, сам известный поэт, в романе «<НРЗБ>» решил рассказать о тонкой материи создания поэтических текстов, заглянуть в лабораторию поэта. Образцовые, на его взгляд, строки «живого классика», поэта Виктора Чиграшова писатель образно сравнивает с магическим кроссвордом, разгадка которого предвещает овладение истиной: «Строки разряжались значением – прямым и иносказательным – во всех направлениях одновременно, как нечаянно сложившийся магический кроссворд, образуя даль с проблеском истины в перспективе» [6: 84].

Одна из основополагающих особенностей стиля настоящего мастера, считает автор «<НРЗБ>», – нахождение такого оптимального набора слов и словосочетаний, чтобы ощущение новизны было непреходящим: «Все слова жили, как впервые, отчего складывалось впечатление, что автор обходится без тусклых разночинно-служебных частей речи – сплошь словарной гвардией» [6: 85]. Не менее важны, на взгляд С. Гандлевского, и бесстрашие при поиске яркой рифмы и изобретательность в разработке сюжета: «Криворотов рифмовал, точно поднимался по лестничному маршу, ведомый изгибом перил. А Чиграшов употреблял рифму для равновесия, как канатоходец шест, и шатко скользил высоко вверху, осклабясь от страха и отваги» [6: 86]; «Криворотов с удовлетворением отметил, что понемногу освоился с манерой Чиграшова усыпить внимание читателя какой-нибудь интонацией или картиной, а после бросить его без предупреждения в совершенно непредвиденную коллизию, а самому уйти вон из стихотворения…» [6: 97]. Но одной поэтической техники недостаточно, важную роль играет энергетика творца и «небесное» озарение.

Приглашая читателей «<НРЗБ>» в мир высокой поэзии, писатель в то же время через своего героя дает трезвые оценки роли поэзии в обществе и уповает на честное отношение художника к поэтическому ремеслу: «Поэзия – довольно небольшое дело. Мой вам совет, приучите себя хорошенько к мысли, что единственный человек, кому ваша лирика по-настоящему нужна и интересна, – вы сами и есть» [6: 157]; «Единственный интерес к моим писаниям, который я приемлю, приветствую и на который, слаб человек, уповаю – чтение через плечо пишущего, фигурально выражаясь. Все остальное – “кушать подано”; но стихи в сервировке не нуждаются…» [6: 157]. Внимание писателя приковано к проблеме сохранения внутренней свободы художника слова, ученого-филолога в условиях давления, которому всегда подвергается творец. Он имеет на это право, т. к. сам никогда не изменял своим принципам. О достойной позиции самого поэта С. Гандлевского написал П. Вайль: «Есть такая юридическая формула – “защита чести и достоинства”… Не давая повода упрекнуть себя в поспешности и небрежности, выходя к читающей публике только с отточенными стихотворениями, каждое из которых достойно включения в любую антологию, он таким способом защищает честь и достоинство поэта» [47: 606].

Писатель-постмодернист, автор «<НРЗБ>», намеренно обнажает процесс создания произведения, сознательно формирует атмосферу импровизации, игры. На помощь автору приходят неожиданные метафоры: «шумное многоглаголие летящего под откос застолья» [6:12]; «готовый к побегу кофе будто бы силится снять свитер через голову» [6: 90]; «истошно синее, как витрина, майское небо» [6: 175]; «ликует чужая молодость и обдает животной радостью, как жидкой грязью из-под колес» [6: 179]; «Зычно трубят боевые слоны бессонницы» [6: 183].

Писатель использует в тексте романа иронию: «“Разучилась пить молодежь, а ведь этот еще из лучших!” – как сказано в одной детской книжке» [6: 115]; «Чиграшовед. Реликтовое животное. Ареал обитания – Амазонка? Экваториальная Африка? Занесен в “Красную книгу”» [6:46]; «вступительная статья, разумеется, его же кисти» [6: 55]; «…шутя по поводу названия “Беломорканал”, нет ли, дескать, интересно, в Германии папирос “Дахау”?» [6: 77]; «безусловные шедевры с запасом прочности на… словом, на наш век хватит и внукам останется, если потрудятся выучить алфавит» [6: 68].

Исследователь Г. Нефагина справедливо замечает: «Иллюзия спонтанного создания текста поддерживается автором сознательно. Постмодернистский текст – не готовое произведение, а процесс взаимодействия писателя с текстом. К такому типу отношений между автором и текстом вполне применим термин “генотекст”, т. е. рождающееся здесь и сейчас творение» [109: 260].

Размышляет о процесс создания текста и Вл. Новиков в «Романе с языком»: «Почему современная проза так вяло читается? Потому, что большинство сочинителей не хотят заново сочинять, соединять мысль и событие, они надеются на “культурный контекст” – и зря. Эти бездари придумали, что существует некий “гипертекст”, сверх которого ничего не придумать» [15: 44]. Он вступает в своеобразную дискуссию с известным исследователем постмодернизма М. Эпштейном, который придает варьированию и комбинированию элементов текста культуры в современной литературе первостепенное значение: «Все языки и коды, на которых когда-то человечество общалось само с собой, все философские школы и художественные направления теперь становятся знаками культурного сверхязыка, своего рода клавишами, на которых разыгрываются полифонические произведения человеческого духа. Никому не придет в голову утверждать, что одна клавиша лучше другой, – все они равно необходимы для того, чтобы звучала музыка» [171: 385].

Но эти, казалось бы, прямо противоположные две точки зрения в реальной писательской практике не столь антагонистичны. «Роман с языком» в полной мере можно отнести к постмодернистским произведениям, в том числе в части использования интертекстуальных отсылок, культурных кодов и знаков: на страницах романа исследованием выявлено свыше ста пятидесяти цитат, реминисценций, аллюзий, одиннадцать упоминаний художественных произведений, четырнадцать крылатых слов и выражений.

Вл. Новиков выступает за поиски новых идей, большую прозрачность художественного текста: «Нужны новые комбинации, причем, как мне кажется, открытые сравнения событий с идеями сегодня могут оказаться сильнее загадочных сюжетных метафор. Спрятанная мысль чаще оказывается пустотой, уловкой наперсточника. А мысль, прямо высказанная, может придать сюжету кристаллическую прозрачность и многогранность» [165 44]. Писателя не пугают возможные снисходительные усмешки в его адрес из-за заведомого упрощения вопроса о соотношении события и мысли в вымышленном повествовании: «Наивно? Пускай, я и хочу быть наивным. Это слово, между прочим, происходит от “nativus” – “природный”. Почему бы о природных закономерностях творения не говорить природным же языком?» [165:44].

К осмыслению роли языка профессор Вл. Новиков возвращается в третьей теореме эквивалентности: «Настоящий, живой язык по своей натуре – строитель. Он всюду видит корень, укрепляет его приставками и суффиксами, венчает окончанием. Так он строит слово, фразу, речь в целом. Он не просто ткет “тексты”. Он текст разворачивает одновременно как сюжет и как словарь» [165: 188]. Убежден он и в том, что для развития современной литературы нужны по-настоящему новые идеи о человеке и мироздании: «…большие композиционные задачи сегодня можно решать только вкупе с философскими вопросами об устройстве человека и мироздания» [165: 189].

Размышляя о соотношении между фактом и вымыслом, реальностью и фантазией, Вл. Новиков задается опять, казалось бы, наивными вопросами: что необходимее: факт или вымысел, правда или вранье? По мнению писателя, в области не-искусства любой вымысел есть обман и ничего более; и только на территории искусства правда и выдумка вступают в отношения условного равенства, причем для гармоничного решения поставленных художественных задач важна как их тесная взаимосвязь, так и четкая граница между ними. По убеждению Вл. Новикова, в литературном произведении «…самая правдивая правда (в том числе военная, лагерная, уголовная) может оказаться никому не интересной, если она не приправлена хотя бы малой толикой вранья и не эквивалентна энергичному вымыслу» [16: 144]. Он вспоминает крылатое выражение на итальянском языке «Se non е vero е ben trovato» («Если и неправда, то хорошо придумано»), но как многоопытный лингвист на этом не останавливается, а «копает глубже», высказываясь уже по проблеме поиска гармонии в хаосе факта и вымысла: «“ben trovato” переводится на русский как “хорошо придумано”, хотя буквально оно означает “хорошо найдено”. Ценны только находки, только жемчужные зерна, выхваченные из хаоса достоверной информации, либо из хаоса нашей фантазии. Остальное – mal trovato, плохо найдено» [16: 144].

В романе «Б.Б. и др.» А. Найман обнажает по-постмодернистски заимствованный у Пушкина в «Повестях Белкина» прием создания своеобразного «буфера» между автором и читателем, введя в качестве рассказчика жизни главного героя некого А. Германцева. В самом начале произведения такой подход обосновывается необходимостью некоторой отстраненности от Б.Б. и, стало быть, большей объективности в изложении событий: «Сейчас он уговорил меня рассказать о Б.Б., объясняя это тем, что фигура его общеинтересна, что мы знали его одинаково близко, но что между ними двумя связь не прервалась до сих пор, и это, начни он писать о нем, будет его сковывать» [14: 5].

Но не только создание предпосылок для беспристрастного изложения событий было целью автора. Остроумно применяемый им литературный прием позволяет показать главного героя как бы в двух ракурсах («с двух камер» – как сказал бы современный кинорежиссер). Вот А. Германцев пишет статью в научный журнал, в которой сообщает, что некто Н.Н. (читай Б.Б.) «…столбил несколько участков в разных областях или уходил, хотя и не бросая возделывания научных грядок, на вольные хлеба, в риск… например, в букинистический и коллекционный бизнес, который у нас всегда предприятие полуподпольное-полуразбойное…» [14: 190]. И сразу же – жесткий отпор со стороны «товарищей по цеху», ну и, конечно, самого «оклеветанного» Б.Б., причем (вот уже совсем неожиданный пируэт автора), в союзники главный герой берет самого…(!) Наймана: «Через день я получил от него первое письмо: ксерокс кансоны Пейре Видаля против клеветников в переводе Наймана» [14: 192].

Серьезная размолвка между Германцевым и Б.Б., казалось бы, должна была повлечь за собой окончание романа, но нет – эстафету подхватывает сам Найман. Германцев сообщает читателям, что «всё, что я теперь про него знал, доходило от Наймана: сердечный маятник Б.Б. как будто откачнуло от меня к нему» [14: 193]. Образ Б.Б. освещается теперь читателям с точки зрения Наймана; и взгляд этот более снисходительный, более терпимый: «По Найману, выходило, что астральный, или какой он там был, маятник Б.Б. повело от непосредственного взаимодействия с людьми к энергетическому» [14: 194].

Разница в подходах к восприятию Б.Б. приводит к заметному охлаждению взаимоотношений между Германцевым и Найманом. Но уже в следующем эпизоде философствования Наймана о сложной судьбе главного героя («У тебя нет такого чувства, что он откуда-то вернулся, где мы с ним вместе никогда не были, да и сам он, пожалуй, никогда не был?..» [14: 213]) неожиданно находят доброжелательный отклик Германцева: «Вот вам Найман: в который раз произносит что-то вот этакое вместо меня. И кто тут чей двойник, кто кого alter ego: я его, он мое – все равно, я не против ни того, ни этого, я “за”» [14: 214].

Чтобы в сознании читателя образ «нанятого повествователя» совсем уж не слился с образом самого автора (что никак не вписывалось бы в решаемые писателем художественные задачи), Найман приводит сетования Германцева на свою нелегкую литературную судьбу, переходящие в прямой выпад против своего «создателя»: «… после такого долгого периода такого временами интенсивного общения я и сам не знаю, что я сказал, что он, что мое, что его, и если предположить, что он все-таки использует меня для своих целей как буфер, то, замечу, действительно примитивно, гораздо примитивнее, чем Пушкин Белкина» [14: 161].

Но ни этот мастерски разыгранный писателем «бунт на корабле», ни другие эпизоды, в которых видны различные подходы Германцева и Наймана к пониманию характера главного героя, не скроют основной философский смысл романа: жизнь настолько разнообразна, что мерить одним аршином каждого – не только непозволительная роскошь, но и серьезное заблуждение. В этом и «повествователь», и автор едины: «…от начала, от дней творения жизни известно, что кому хорошо, что плохо, этому – это, а другому прямо наоборот, а ни этот, ни другой ничего про себя не знают и знать не могут, и, например, то, от чего Наймана и меня в Б.Б. с души воротит, то Б.Б. с его уникальной конституцией, с установкой органов восприятия на зеркальность, с огнеупорной задницей и челюстями, которые не берет кариес, – спасение, причем единственное» [14: 189].

Необходимо отметить, что одна из отличительных особенностей филологического романа – намеренное раскрытие авторами литературных приемов, секретов творческой лаборатории художника, что проявилось уже в русской филологической прозе 20-х – 40-х годов XX века, в том числе в произведениях В. Шкловского, В. Каверина, К. Вагинова, В. Набокова и др.

Еще М. Бахтин отмечал как одну из закономерностей литературного развития XX века индивидуальную казуальность: возросло значение автора как самоценного творческого сознания, способного создать свой собственный художественный мир.

Глава 3. Художественное своеобразие жанра филологического романа

Мотивный спектр филологических романов

Целью поэтики является выделение и систематизация репертуара приемов (эстетически действенных элементов), которые участвуют в формировании эстетических впечатлений от произведения. В предыдущих главах уже рассматривалась проблема жанра филологического романа, его эволюция, проблема «герой – автор», связанная со структурой произведения, художественная концепция героя как творческой личности. В данной главе будет обращено внимание на мотивы, к которым обращался создатель филологических романов – устойчивый формально – созерцательный компонент литературного текста, которые могут быть выделены в пределах одного или нескольких произведений одного писателя, или какого-либо литературного направления, например, постмодернизма.

«Мотив более прямо, чем другие компоненты художественной формы, соотносятся с миром авторских мыслей и чувств, но в отличие от них лишен относительной «самостоятельной» образности, эстетической завершенности: только в процессе конкретного анализа «движения» мотива, в выявлении устойчивости и индивидуальности его смыслового понятия он обретает свое художественное значение и ценность» [169: 230]. Кроме того, анализируются приемы (например, прием игры), интертекстуальные приемы, используемые создателями филологических романов, а также эксперименты со словом, столь привлекающие писателей-постмодернистов.

В филологических романах постмодернистского направления можно выделить ряд мотивов: это, прежде всего, мотивы детства, памяти, творчества, свободы художника и др. В их контексте эти мотивы находятся в неразрывной взаимосвязи, позволяя показать истоки креативной энергетики основных персонажей, психологические особенности самого процесса творчества, влияние на эти процессы внешних факторов.

Несмотря на существенные различия в сюжетных конструкциях анализируемых произведений, в спектрах рассматриваемых проблем, наборе основных персонажей, вышеупомянутые мотивы являются теми элементами тематического единства, которые позволяют говорить о тесной внутренней взаимосвязи этих романов. В этом отношении близка точка зрения Б.В. Томашевского, который отмечал, что в сравнительном изучении литературных произведений мотивом называют тематическое единство, встречающееся в различных произведениях. Такие мотивы, по словам исследователя, переходят из одного сюжетного построения в другое. В сравнительной поэтике они могут разлагаться на более мелкие мотивы. Самое главное то, что в пределах данного изучаемого жанра эти мотивы всегда встречаются в целостном виде. По мнению А.Н. Веселовского, «признак мотива – его образный одночленный схематизм» [48: 499]. С учетом этого, комбинация мотивов составляет сюжет произведения, и если каждый мотив играет определенную роль, то ведущий мотив можно определить как лейтмотив всего произведения. В современном литературоведении художественная система произведения рассматривается с точки зрения лейтмотивного построения. В филологических романах – это мотив детства, памяти, творчества.

Мотив детства (а также элементы ассоциативного ряда: «чистота», «искренность», «мечтательность») в филологических романах является лейтмотивным не случайно. Именно в детстве и отрочестве закладываются основы творческой личности, яркие детские впечатления и юношеские мечты во многом определяют потребности и способности будущего художника слова выразить на бумаге свое восприятие мира и людей и мира. В детстве порой следует искать и истоки противоречий в творчестве зрелого художника.

В разнообразных аспектах рассматривается мотив детства в «Пушкинском Доме» А. Битова. Писатель дает понять, порой с ироничными нотками, что детство главного героя – Левы Одоевцева, будущего ученого-филолога, – было классическим детством мальчика, выросшего в среде научной интеллигенции, с обязательным набором ранних поэтических впечатлений, пришедшихся на годы Великой Отечественной войны, детского восхищения героями прочитанных книг, юношеских мечтаний о науке и славе: «У Левы – детство. Во всяком случае, раннего детства он не лишен, оно классично, оно может быть переплетено» [4: 174]; «…из всего этого можно было бы воссоздать некую атмосферу детского восприятия народной драмы, даже придать этой атмосфере плотность, насытить ее поэтическими испарениями босоногости, пятен света и запахов, трав и стрекоз…» [4: 90]; «удивление, столь наивное, перед человеком, который написал то, что ты читал с восхищением в детстве, превышало Левину профессиональную опытность…» [4: 435]; «…поступив в университет, Лева вроде бы приблизился к своей детской мечте о науке…» [4: 94].

Яркие детские впечатления, сохранение свежести восприятия мира в немалой степени определили успех его первой и наиболее искренней научной статьи «Три пророка». Признавая некоторую наивность, «детскость» этой своей работы («…эта статья наивна, устарела, детская моя статья…» [4:447]), Лева тем не менее интуитивно понимал, что благожелательные отзывы о ней не случайны: отвечая на «детские», казалось бы, вопросы, о взаимодействии текстов великих поэтов (Пушкин, Лермонтов, Тютчев), написанных ими в двадцатисемилетнем возрасте), он выдвигал смелые гипотезы в изучении иррациональной природы творчества, истоков их «прозрений». По мнению Левы, «к двадцати семи годам непрерывное и безмятежное развитие и накопление опыта приводит к такому количественному накоплению, которое приводит к качественному скачку, к осознанию системы мира…» [4: 315]. С этого момента, утверждал молодой филолог, «…человек начинает “ведать, что творит”, и “блаженным” уже больше быть не может» [4: 315], ибо перед ним открываются «три дорожки, как перед богатырем. Бог, черт или человек» [4: 315].

Для автора «Пушкинского Дома» важна тема сохранения в поэте «детскости» (чистоты, откровенности) – того качества, без которого художник не состоится. Эта черта сохранилась в его герое, который выстраивает иерархию поэтов-пророков: «Пушкин отражал мир: отражение чистое и ясное; его Я – как дыхание на зеркале – появится облачком и испарится, оставив поверхность еще более чистой. Лермонтов отражает себя в мире открыто, у него нет за пазухой… и как бы мутно ни было отражение – это все он, он же. Тютчев, более обоих искусный, – скрывает… и, в результате, он, такой всем владеющий, не выражает себя, а сам оказывается выраженным» [4: 320]. Молодой филолог, пытаясь сформулировать некий парадокс «закрытого» мастерства, которое без искренности и детской чистоты души не позволяет выйти на уровень художественного прозрения, считает, что «только откровенность – неуловима и невидима, она – поэзия; неоткровенность, самая искусная – зрима, это печать, каинова печать мастерства…» [4: 320]. Этот парадокс неожиданно для самого Одоевцева сыграл роль в его собственной научной карьере. Написанная после «Трех пророков» его работа о «Медном всаднике» «…получилась…даже более уверенная, ясная и крепкая, более и профессиональная – Лева стремительно обучался – и вдруг она оказалась как бы не новостью…» [4: 344]. Видимо, ушла куда-то искренность, ушла откровенность, и «.. Лева остыл, расплескался, охладел» [4: 344]. Характерно, что, размышляя о причинах профессиональных неудач своего героя, А. Битов завершает эпизод в главе «Дежурный», в котором Лева пытается снова обрести былое вдохновение в работе описанием его детских воспоминаний, которые как бы возвращали его к самому себе, по-детски открытому и беззащитному: «…Лева, такой большой, представил себе безбрежность казенного дивана…. сжался в комочек, как маленький мальчик… Ему очень хотелось плакать. Он представил себе, как в детстве, собственные похороны…» [4: 346]. Левино возвращение к истокам как-то не заладилось: «…заплакать почти не удалось. Но немножко все-таки удалось, сухими, разучившимися слезами. Больше не получилось, и ему ничего не оставалось, как решить, что – хватит, что за детство! – он уже успокоился…» [4: 346].

Дальнейшие метаморфозы главного героя, его стремительное удаление от «детскости» видны из его размышлений в эпизоде дежурства в институте: «Невидимость – вот мечта, вот принцип! Лева вдруг легко объяснил себе, исходя из одного лишь опыта детских мстительных представлений, все человечество: оно живет прячась… человек открытый – есть добыча мира, его хлеб» [4: 430, 431]. Он прошел путь от «поэтических испарений босоного сти» до «невидимости» как принципа выживания. Этот путь был суров и горек: «…где же он прошлялся долгие годы, описав эту мертвую петлю опыта, захватив этим длинным и тяжелым неводом, которым, казалось, можно выловить океан, лишь очень много пустой воды?..» [4: 439].

Путь героя С. Гандлевского Левы Криворотова («<НРЗБ>») не столь печален, как у его тезки из «Пушкинского Дома». Сохранить в жизненных испытаниях детскую непосредственность и искренность главному герою «<НРЗБ>» помог пример его кумира – поэта Виктора Чиграшова.

Детские впечатления Левы Криворотова связаны с арбатскими дворами, походами с родителями на поэтические вечера, юношескими мечтами о далеких путешествиях: «Утварь, знакомая с детства по бабушкиной коммуналке на задах Арбата…» [6: 5]; «Памятный с детства неукоснительный обряд воскресных завтраков втроем под воскресную радиопередачу в мажоре… кроткие семейные походы по абонементу на вечера чтеца Дмитрия Журавлева» [6:116,117]; «… принялся кропотливо, как все, что я делаю, сверяться с путеводителем и приспосабливать реальные названия к декорациям юношеской забытой-презабытой грезы» [6: 162] (это – о поездке в Венецию).

Юношеское увлечение Левы стихами так бы, наверное, и сошло на нет, но случилась встреча с Чиграшовым, которая предопределила всю его дальнейшую судьбу. Содержащаяся в стихах поэта «…гремучая смесь чистоты, трепетности, вульгарности, подростковой застенчивости перед наваждением писательства» [6: 85] так поразила начинающего поэта, что он «не сразу узнал комнату – будто вымыли окна» [6: 86]. Искренность, детская непосредственность строк Чиграшова вошли в резонанс с душевными порывами влюбленного в Аню Левы, стали высоким образцом для подражания: «Он читал стихи Чиграшова почти наизусть, вибрируя, будто при чтении собственных, только гораздо лучших – собственных идеальных» [6: 89]. Иногда эта душевная связь Левы и Чиграшова, общность идущих из детства ассоциаций приобретала какой-то даже метафизический оттенок: «Уж не завидует ли мне он, а? Акела промахнулся!.. – Пожелайте мне удачи, – перебил я Чиграшова. – Доброй охоты, Маугли, откликнулся он, по-прежнему глядя в окно. – А? – переспросил я, пораженный общностью наших инфантильных ассоциаций» [6: 82].

Главный герой «<НРЗБ>» не стал крупным поэтом, как Чиграшов, но свой творческий потенциал он с годами не растерял, доказательство тому – и бережное исследование его творческого наследия, и либретто к мюзиклу «Презренный металл» по пушкинскому «Скупому рыцарю» Повзрослевший (постаревший) сорокадевятилетний Лев Криворотов оценивает свои возможности трезво: «Были кое-какие способности, да все вышли. Сам себя я знаю назубок, можно сказать, исходил вдоль и поперек, как жидкий лесопарк позади собственного дома» [6: 43]. В этих словах ощущается самолюбование, свойственное герою, который осознает, что его взгляд как поэта и исследователя еще остёр, что ему не изменяет чувство юмора: «Случается, что в метре от мэтра (выше моих сил: само идет в руки) мнется вязкий энтузиаст с приветом…» [6:47]; «“Лева дал такого маху, что не снилось даже Баху”, – мог бы сморозить по этому поводу Вадим Ясень, не упади он двадцать лет назад “средь шумного бала” мордой в винегрет с разрывом сердца» [6: 140]; «Колесо оборзения (нет, я все-таки неистощим на каламбуры!)» [6:183]; «Зычно трубят боевые слоны бессонницы. Браво, Криворотов, красиво сказано!» [6: 184].

По мнению автора «Романа с языком» Вл. Новикова, иногда даже ученому «надоедает говорить правду, пассивно воспроизводить информацию… хочется открыть форточку и проветрить свою седовласую голову» [15: 216]. Детские фантазии выступают незаменимым подспорьем для творческого воображения исследователя, а первые юношеские находки подчас содержат в себе серьезный плацдарм для будущих научных открытий: «Года три мне примерно, я сижу в кроватке с книжкой ”А что у вас?” в руках… Черно-белая иллюстрация ошеломила меня эмоциональным эффектом, который не удается произвести никаким “Плейбоям” и “Пентхаусам”» [15: 79]; ”А пока они лет двадцать пять еще будут коммуникативные аспекты исследовать и хорошо сидеть на своих уютных симпозиумах. Да и сам я двадцать лет с ними дипломатничаю, все иду на тактические компромиссы, оставив беззащитную и наивную стратегию в пожелтевших юношеских тетрадках”[15: 104 – 105].

Да и в своих строго научных, «серьезных» теоремах эквивалентности, включенных в текст художественного произведения, автор «Романа с языком» нет-нет да и воспользуется, например, «детскими» играми: «…читатель вступил с автором в условное соглашение, принял правила игры…» [15: 42]; или поставит «детские» вопросы: «Что лучше: факт или вымысел, правда или вранье? Опять задаю детские вопросы, но без них не обойтись» [15: 142]; а то и вовсе «по-детски» озорно высунет язык: «Ведь обыденная наша речь как минимум на девяносто процентов состоит из цитат, из клише. Свой неповторимый язычок в нехудожественном пространстве можно высунуть не более чем на одну десятую» [15: 187].

Мотив детства в романе А. Наймана «Б.Б. и др.» тесно связан с вопросом нереализованных возможностей творческой личности. Выросшему в академической филологической среде, со стеллажами книг до потолка, главный герой романа, казалось бы, имел все возможности стать многообещающим ученым: ведь «…что-то если не пело, то, по крайней мере, попискивало у Б.Б. внутри, что-то с той давней поры, когда он мальчиком подставлял ухо под стихи молодых старших, которые не обращали на него внимания, ни разу не спросили, сочиняет ли он сам, больше-меньше унижали, но достоверностью и свежестью звука формировали ему слуховой аппарат, раз навсегда настроив на поэзию эту звенящую в нем струнку» [14: 176, 177]. Этот приобретенный в детские годы тонкий слуховой аппарат филолога не раз помогал Б.Б. формировать точные и объективные суждения о творчестве разных художников.

Один из учителей Б.Б. – ученый Харджиев – обратил внимание на беспристрастность и объективность суждений своего ученика: «Почти ледяной, в филологии пользительнейшее свойство» [14: 33]. От отца-академика, сделавшего «тягучую советскую карьеру» [14: 8] и мечтавшего (по примеру Отца народов) услышать от будущих внуков «спасибо товарищу дедушке за наше счастливое детство!» [14: 21], Б.Б. передалась некоторая душевная глухота, ибо тот «был лишен интуиции, начисто». Закончивший ко времени поступления в университет, «академический курс ханжества», «Б.Б. не мог что-либо предчувствовать, потому что не умел чувствовать» [14: 106].

Практически полное отсутствие интуиции сыграло с молодым филологом злую шутку. А. Найман с предельной объективностью оценивает не до конца реализованный творческий потенциал своего героя: «…в первый ряд Б.Б. так никогда и не попал, когда действуешь, соразмеряя проявление какого-то собственного свойства с проявлением его у других людей, то есть так или иначе его ограничения по их меркам, то группа свойств центростремительных, замыкающихся на тебе самом, таких как самолюбие или самоотверженность, естественно выпадает из регулирования, и самоограничение – первое из них. Достоевский, испанские трубадуры, обэриуты, турецкий язык. Да еще и Ахматова, потому что не упускать же Ахматову, если видел ее лично…» [14: 51].

Сопоставляя черты характера Б.Б. и его современника И. Бродского, писатель отмечает отзывчивость и открытость, которые еще в юности отличали будущего нобелевского лауреата:«… юноша, мягкий, готовый на услугу, открытый нежности, дружбе…» [14: 38]. Главный герой романа напрасно пытался эти черты копировать. А. Найман пытается объяснить эмоциональную ущербность своего героя: «Не его вина, что какой-то витамин отзывчивости при копировании вымывался и она неожиданно начинала отдавать изжогой, временами ядовитой» [14: 25]. Истоки этого явления он ищет в раннем периоде жизни Б.Б., которого, словно «…где-то держали, как Железную Маску – страшная металлическая башка, черная удушающая борода под ней, страшный, стало быть, злодей, может быть, кошмарный урод, раз взаперти, про которого, однако, каким-то образом знаешь, что он принц, благородный и ранимый» [14: 213]. Авторы филологических романов, уделяя первостепенное значение мотиву детства, показывают, насколько это трудный и драматичный период жизни.

Не менее важен в них и мотив творчества, связанный с иррациональной природой энергии творца. Писатели стремятся проникнуть в запретную зону нейронных процессов, находящуюся на зыбкой границе фантазии и реальности. Так, А. Битов в прологе «Пушкинского Дома» честно предупреждает читателей, что на страницах романа его ждет тайна: «…мы воссоздаем современное несуществование героя, этот неуловимый эфир, который почти соответствует ныне самой тайне материи, тайне, в которую уперлось современное естествознание: когда материя, дробясь, членясь и сводясь ко все более элементарным частицам, вдруг и вовсе перестает существовать от попытки разделить ее дальше…» [4: 76].

В прологе своего произведения А. Битов вспоминает элементарные частицы. Из современной физики известна их двойственная природа: это одновременно и частицы, и волны (принцип неопределенности в квантовой механике). По мнению автора, здесь явная аналогия с порой тщетными попытками писателя адекватно отразить действительность, выбрать оптимальные варианты взаимоотношений между многочисленными персонажами: «Тут-то возникает марево и дрожь, действительность ползет, как гнилая нить, лишь – версия и вариант, версия и вариант. Не разнузданная, как воля автора, не как литературно-формалистический прием и даже не только как краска зыбкой реальности, но как чистый механизм так называемых “отношений”, в который следовало бы никогда, ни при каких обстоятельствах, больше не вступать» [4: 290, 291].

Писатель от иррационального поведения квантов переходит к загадкам оптики. Предметом его размышлений становится проблема взаимоотношения героя и автора: «Парадокс как раз в следующем: о себе-то как раз писатель-то и не может написать. Приближение героя к себе – лишь оптический обман: края пропасти сближаются, но сама она углубляется. Есть классический пример: многочисленные на Западе исследователи Пруста испытывают затруднения при попытке отыскать прообразы героев и ситуаций его бесконечного романа, задуманного как повторение собственной жизни, производящего впечатления неискаженной реальности» [4: 311].

А. Битов заглядывает и в темные глубины иррационального, ниже той границы, где происходит реальное существование Левы и загробное – героя: «Здесь, за этой границей, за которой никто из нас не побывал, как в будущем, – все приблизительно, зыбко, необязательно, случайно, потому что здесь не действуют законы, по которым мы жили, пишем и читаем, а действуют законы, которых мы не знаем и по которым живем» [4: 415]. О чем это, к чему это? – задает законный вопрос читатель. И через несколько строк получает неожиданный, и в чем-то нелицеприятный для читателя ответ: «Я не хочу никого задеть, но здесь очевидно проступает (на опыте моего героя), что живая жизнь куда менее реальна, чем жизнь литературного героя, куда менее закономерна, осмысленна и полна» [4: 415, 416].

А. Битов останавливается не только на исследовании зыбких миражей творческого процесса, его интересует тайна творческого процесса. По мнению писателя, она тесно связана с самой природой текста, который как некая иррациональная субстанция, всегда отразит более того, что замышлял автор: «Эффект заключается в том, что, внезапно наткнувшись на страничку человека, хорошо знакомого или даже близкого, но про которого мы не знали, что он “пописывает”, и с непонятной жадностью прочтя ее, мы тут же начинаем знать о нем как бы во много раз больше, чем знали до сих пор путем общения… Что же мы узнаем из этого листка, если в нем нет сплетни? Стиль. “Тайну”, о которой мы говорили, несет в себе стиль, а не сюжет (“ревнивые факты”)» [4: 195].

Мотив тайны творчества, связанный с метафизическими поворотами в судьбе творца, звучит в романе «<НРЗБ>», в котором собственно поэтический опыт С. Гандлевского переплетается с творческими поисками его героя – поэта Чиграшова, уверенно владеющего словом при использовании «сплошь словарной гвардии» [6: 85], убежденного в том, что художник изготовляет «гремучую смесь чистоты, трепета, вульгарности, подростковой застенчивости перед наваждением писательства» [6: 85], когда складывает поэтические строки в своеобразный «магический кроссворд» [6: 84] так, чтобы у читателя сложилось впечатление, что «автором рукописи был не имярек… а человек, видевший вещи в свете своих противо– или сверхъестественных способностей» [6: 85].

Магия поэзии, по мнению С. Гандлевского, заключается в том, что сокровенный смысл произведения может содержаться не только в строках, но и между ними: «Чиграшов не описывал глаз, цвета волос и легкой поступи утраченной подруги, но ее силуэт и повадка угадывались в зазорах между словами…» [6: 88];

«Функции Создателя в стихотворении препоручались любимой женщине. Своими прикосновениями она преображала безжизненный манекен мужской плоти: наделяла его всеми пятью чувствами и тем самым обрекала на страдание, ибо, вызвав к жизни, бросала мужчину на произвол судьбы» [6: 88].

Целый спектр мотивов – мотив вдохновения , мотив сна, мотив фантазии -помогает поэту С. Гандлевскому в его романе объяснить иррациональность творческого процесса. После сна, в котором герою «<НРЗБ>» приснилась Венеция («Частый колокольный перезвон негромко сыпался с белесого неба и бродил по каменным, облезлым и разноцветным, как лоскутное одеяло, закоулкам и тоже чудом, точно вечерний свет, не угасал, а, напротив, возрождался, повторяемый водой канала» [6: 5–6]), Лева Криворотое написал строки, посвященные «любимой до неузнаваемости женщине» [6: 6], и в тот же день встретил любовь и боль всей своей жизни – Аню. Чего в этих событиях больше: счастливой случайности, рокового стечения обстоятельств или небесного провидения? Разбираясь в своих душевных переживаниях, главный герой романа склоняется к последнему: «Все совпадало одно к одному, исключало случайность, сходилось с небесным ответом: утренний сон, Левины стихи про девушку ”на том краю Москвы”, написанные наобум, когда никакой девушки и в помине не было, март в придачу, счастливая встреча…» [6: 41].

Вместе с тем, отмечая значение иррационального начала творческого процесса и художественной интуиции, автор «<НРЗБ>» позволяет себе иронические нотки, размышляя о влиянии потусторонних сил. Вот он рассказывает о создании Додиком «смысловых стай» из оригами-журавликов с текстами в стиле японского хокку: «Так, по убеждению Шапиро, случаю, а если угодно – промыслу, открывается доступ к сотрудничеству с поэтом в создании практически бесконечной “Книги птиц”, писать которую Давид намерен всю жизнь. В соавторстве с Божественным провидением, разумеется» [6: 25]. А вот так характеризует автор искренние, но несколько наивные Анины стихи: «Не обошлось и без туманных обещаний пустить в ход кое-какие сверхъестественные способности обманутой в своих ожиданиях любовницы (очевидно, имелись в виду ее короткие связи с силами тьмы)» [6: 34].

Ирония пропадает, когда герой романа задает себе вопросы (чувствуется, выстраданные автором) о движении колесницы судьбы: «Дорого бы я дал, чтобы распознать момент, когда шестерни рока намертво сцепились между собой и весь механизм пришел в движение. Каков он, юркий камешек, влекущий за собой камнепад? Угадать бы на лету последнюю решающую каплю на мельницу следствий» [6: 60]. С поэтической образностью и бухгалтерской точностью (как-никак сказалась основная профессия) один из вариантов возможных ответов дает Чиграшов: «Легко быть прозорливцем за чужой счет. А чертеж собственной жизни проступит во всей красе лишь тогда, когда тот единственный, кого это всерьез касается, оценить работу чертежника будет уже не в состоянии» [6: 141].

Точка зрения С. Гандлевского о значении подсознательного, иррационального в художественном творчестве близка к позиции автора «Романа с языком» Вл. Новикова, исследующего в теореме эквивалентности № 3 особые отношения поэта и прозаика с языком: «Поэт издалека заводит речь. // Поэта далеко заводит речь», – цитируя Цветаеву, обычно акцент делают на втором стихе, но что значит «издалека» в стихе первом? Видимо, из своей глубины, из дословесного и внесловесного космоса, боль, проходящую, согласно той же Цветаевой, “всего тела вдоль” [15:188]. Отстаивая позицию тех, кто убежден в существовании некой тайны творчества, “небесных, космических подсказок” художникам, Вл. Новиков не может согласиться с теми, кто создает ореол богоизбранности, возвышающий художников над обычными людьми: «…очень любимый мной мыслитель и сочинитель [Фридрих Шлегель. – О.Л.] выдал такой фрагмент: «Чем люди являются среди прочих творений земли, тем являются художники по отношению к людям”. Это прелестная эмоциональная гипербола, которая иной раз подходит под настроение, но воспринимать ее как объективный закон было бы непростительной глупостью» [15: 205].

Исследуя в четырех теоремах эквивалентности ключевые проблемы художественного творчества (соотношение события и мысли в вымышленном повествовании, условное равенство факта и вымысла в пределах эстетической сферы, равноправное взаимодействие языка и не-языка, искусство и не-искусство в рамках единой метасистемы), автор «Романа с языком» в пятой теореме излагает свою «философию соавторства», ибо его волнует не столько тернистая дорога творца искусства, сколько непредсказуемый путь творца своей судьбы. «Самый талантливый творец своей судьбы все равно работает в соавторстве с Творцом и обязан уступить ему прописную букву. Но и самый отстающий, неуспевающий ”по жизни” подлежит точно такой же закономерности. Нам остается только угадать логику Соавтора в его совместной с каждым из нас работе» [15: 225].

В романе А. Наймана «Б.Б. и др.» мотив тайны творчества прослеживается в эпизодах, связанных с именем Ахматовой (и это не случайно, ведь писатель – известный исследователь ее поэтического наследия). Работавший ее литературным секретарем, А. Найман утверждает, правда, с иронией, что каким-то мистическим образом дух великого поэта не прерывает контакта с теми, кто ее знал, даже после смерти. Вот его слова о литературоведе, написавшем докторскую диссертацию о творчестве поэта и первую ахматовскую биографию: «Она была лично знакома с Ахматовой… а та личных знакомств из-за такой помехи, как смерть, не прерывает, это я вам как специалист говорю» [14: 187].

Ирония перерастает в сарказм, когда писатель рассказывает о молодой поэтессе, взявшей псевдоним «Пимен», работавшей с малоизвестными ахматовскими архивами, погрузившейся в творчество Ахматовой и переставшей разбираться, где ее строки, а где ахматовские: «Пимен же увязла в ней уже всеми коготками и обеими лапками с хвостиком, и было видно невооруженным глазом, что скоро всей птичке и пропасть. Она ориентировалась, главным образом, на видения и озарения, Анна говорила ей, где еще Пимен найдет ее неизвестные стихи, а если у той не получалось, то могла и продиктовать их. Во сне, в полусне, в трансе» [14: 283]. Для Наймана в этом эпизоде важна не мистика (хотя загадочного происхождения озарений творца писатель и не отрицает), а важно то, что растворение в личности великого художника, попытка познания психологии творца на мистическом уровне – отнюдь не гарантия прорывов в собственном художественном творчестве: «У Пимена вышла книжка собственных стихов, сходство с поэзией Ахматовой было разве что в употреблении некоторых слов – “разлука”, “пророчить”, “горе”, “опустелый”… А так – лексика, тропы, техника, градус – не то чтобы свои, а – ничьи» [14: 283].

С личностью Ахматовой связан еще один эпизод романа, где Найман с иронией отзывается о любителях напустить мистический туман в своих опусах. Для поэта Квашнина случай, когда он, пятнадцатилетний, после растяжения связок ноги на уроке физкультуры шел с палочкой и встретил в Комарове Ахматову с тростью, а также эпизод, когда он на вечере поэтов замахнулся тростью на черносотенца Горчакова, вылились «… в таинственном, явно автобиографическом стихотворении: “Учителя я тростью поучу, но внятна будет клинопись врачу”» [14: 174]. Вот так загадочным образом два совершенно разных случая из жизни Квашнина вдохновили поэта для составления панегирика в свой адрес (чем не современный “пиар”!), а Наймана подтолкнули к размышлениям о странном понимании хитромудрым пиитом реализма в искусстве: «…он и замахнулся-то на людях, чтобы палку видели, а если честно, то и ноги подворачивал под эти будущие стишки» [14: 174].

Важнейшим мотивом для понимания сути филологических романов является мотив свободы художника, раскрепощения способностей творческой личности. Истинное значение «тайной свободы» творца можно понять, как замечает Э. Чансес, «…только следуя велениям собственной совести и влечению собственного творческого порыва, ниспосланного свыше» [154: 224].

В «Пушкинском Доме» А. Битова этот мотив прослеживается в эпизодах, связанных с основными героями романа: Модеста Платоновича Одоевцева и его внука Левы Одоевцева. Одна из основных тем монолога деда при первой встрече с внуком после возращения из лагерей – тема свободы, либерализма: «Вы сами несвободны, а это навсегда. Вы хотите сказать от себя – вы ничего не можете сказать от себя. Вы только от лица той же власти сказать можете” [4:141]; ”Да отвяжи вас – вы назад запроситесь, у вас шея будет мерзнуть без ошейника…» [4:141]; «…Вы запустите либеральную фабрику по разоблачению ложных представлений, якобы ради сейчас еще запретных, но столь желанных “истинных”. Но пройдет лишь несколько лет – вы дорветесь и до них, до тех, что сегодня кажутся вам истинными, и они быстро разочаруют вас…» [4:139]. Принципиальным моментом для Модеста Платоновича становится то, что его современники являются частью системы, и неважно, выступают они за или против нее; они, живя по ее законам, несвободны изначально.

В главке «Сфинкс» – приложении к «Ахиллесу и черепахе» – представлены записки М.П. Одоевцева, сделанные накануне его ареста, в которых ученый провозглашает свою независимость от власти, авторитетов и других внешних обстоятельств. Эти записки будущего узника лагерей звучат как гимн свободе творческой личности, раскрепощенной и открытой всему миру, несмотря ни на что: «…сзади – пропасть, впереди – небытие, слева-справа – под локотки ведут… зато небо над головой – свободно!» [4: 455]. Он ощущает духовную близость и поддержку тех, кто задолго до него познал, что нет ничего дороже свободы и творчества: «Иди той дорогой, которая всегда свободна – иди свободной дорогой. Я так понимаю, и Блок то же имел в виду, и Пушкин» [4: 456].

Старался вначале следовать принципам своего деда в своих научных исследованиях и внук Модеста Платоновича, пускаясь в свободные аналогии в статье «Три пророка», как Пушкин и Лермонтов, как Моцарт и Бетховен.

Но многообещающее начало Левиной научной карьеры так и не нашло дальнейшего продолжения: проницательное утверждение деда о том, что если в человеке нет внутренней свободы, он не состоится как творческая личность, было подтверждено на примере его внука: все свежее и оригинальное, что было в душе Левы, под давлением внешних обстоятельств постепенно было опутано паутиной идеологических штампов, мнений псевдонаучных авторитетов.

Мотив творческой свободы художника в «<НРЗБ>» С. Гандлевского связан с образом поэта Чиграшова. Его путь от юношеского романтизма и свободолюбивой фронды, через «отсидку» в лагере, к зрелости мэтра «подпольной» поэзии – это дорога человека, который сохранил в себе не только порядочность и достоинство, но и приобрел мудрость зрелого мастера, который до последних, трагических минут жизни не оставлял попыток превзойти самого себя, молодого и бесшабашного пиита времен «чукотской авантюры». Писатель сочувствует тому безумному плану Чиграшова и его друзей сбежать на Запад через далекий Восток: «Только беспробудным пьянством, компанейским угаром и тепличным романтизмом запоздалого отрочества можно объяснить, почему умные и небесталанные люди клюнули на эту майнридовщину, решились на такое. Чиграшов принимал во всем этом живейшее участие и даже написал цикл свободолюбивой лирики “Белый клык”…» [6: 69].

Для автора «<НРЗБ>» было важно понять, почему юные члены шутовского масонского ордена «Собакатура кошки» поступали наивно и опрометчиво, а «…власть повела себя, как бульдог Чироки, если воспользоваться для сравнения персонажем детской книжки и одноименного поэтического цикла, и вцепилась в романтика мертвой хваткой» [6: 70]. С. Гандлевского, в первую очередь, интересует, как у Чиграшова, определенного лагерным начальством «на месячишко в барак с сущими выродками – насильниками и убийцами» [6:76] и прошедшего весь путь унижений и насилия над личностью, сохранилось в стихах ощущение независимости, а любое препятствие в них «уступало напору речи, и она вырывалась на волю, вызывая головокружение свободы и внезапное облегчение» [6: 84, 85].

Нигде писатель прямо не объясняет нам причину стойкости художника, но в эпизоде разговора Левы с Чиграшовым о предназначении поэта, Мастер высказывает мысль, являющуюся ключом к разгадке этого вопроса: «…представьте себе вещи в самом мрачном свете, я имею в виду способность публики проникаться поэзией. Так вот, в действительности все обстоит гораздо хуже – и в этом нет большой беды, наоборот: меньше жалких иллюзий – меньше нервотрепки и разочарований… Не надо брать публику в расчет вовсе» [6: 157]. Независимость творца ни от власти, ни от вкусов публики, сохранение в себе «божьего дара» художника – вот, наверно, один из возможных ответов на то, как сохранить в себе внутреннюю свободу.

Для Левы Криворотова, сохранившего на многие годы восторг перед первыми прочитанными строками маэстро, стало делом жизни донести до читателей очарование и «головокружение свободы» поэзии Чиграшова. Не все, видимо, у него получилось, и не только по причине довольно «средних способностей» (как трезво охарактеризовал их Мастер), но и сомнений в своем предназначении, дополняемых изощренным психологическим давлением представителей власти. Эта неуверенность в себе связана с давлением, которое оказывал на него сотрудник органов госбезопасности Никитин, издеваясь над «чайльд-гарольдовской галиматьей» молодого участника запрещенного сборника «Поэтическая Вандея», которой была наполнена душа: «Снимемте, Лев Васильевич, белые фраки… Нам эта спесь и пышность романтическая – что корове седло, оставим ее Чиграшову. Оба мы с вами не гении, оба хороши…» [6: 171]. Но у главного героя «<НРЗБ>» все-таки хватает мужества, чтобы продолжить работу над творческим наследием Чиграшова, сохранить в себе того девятнадцатилетнего романтика, который когда-то «зажмурился от страсти к несуществующей покамест рукописи, лучащейся красотой, бессмертием, силой» [16: 6].

В «Романе с языком» Вл. Новиков в разбросанных по всему тексту романа публицистических вставках тоже размышляет об освобождении науки от элементов саморекламы, театрализации, или, как их называет писатель, «театронов»: «Филология сейчас переживает не письменный, а устный, театральный период. Все, как один, вышли на подмостки, идет изысканный, профанам непонятный перформанс… Театрону нипочем ни здравый смысл, ни этическая ответственность, ни тем более научная логика. Вот ты выкинул номер, сказанул, насмешил, возмутил, поразил, ляпнул явный вздор – выиграл…» [15: 110]; «Человек науки – тугодум: его мысли годами проделывают путь от тезиса к антитезису, а человек политический должен умом вертеть, как задницей, меняя плюсы на минусы ежемесячно, если не еженедельно» [15: 117]; «Наше веселое дело (студенческий кружок по изучению матерной речи. – О.Л.) он загубил, загноил мгновенно: пробив себе должность ученого секретаря, насочинял тут же всяких циркуляров… Казенщины нам и в университете хватало выше крыши» [15: 169]. Для самого Вл. Новикова пример свободы филолога от укоренившихся языковых и литературных штампов – писатель А. Битов, замечавший: «Такой утонченный, богатый полутонами язык слишком роскошен для простого человеческого общения… Идеи были самые фантастические: слово “хер”, например, он возвел к немецкому слову “хэрр” – господин, словно и не зная, что так буква “х” в кириллице именуется. С Пушкиным делает, что хочет, но тут уж только Пушкин лично автору ” Пушкинского Дома” может претензии предъявить…» [15: 184, 185].

Вспоминает автор «Романа с языком» и один из живых родников современной национальной духовности и свободомыслия – кухонные посиделки интеллигенции 60-80-х годов: «Обменивались не только самиздатом и тамиздатом, не только политическими слухами и околохудожественными сплетнями – обменивались маленькими единицами духовности, невеликими грошиками, без которых невозможно и существование гениальных капиталов великих одиночек» [15: 83].

Мотив внутренней свободы творческой личности в романе «Б.Б. и др.» тесно связан с темой нигилизма, бунта молодого поколения филологов против отживших традиций отцов. На праздновании семнадцатилетия главного героя в роскошном доме на Фонтанке отца-академика, куда были приглашены юные и бесшабашные Найман, Авербах, Рейн и Бродский, «флюиды низменного хулиганства, низкопробного нигилизма люмпенов, нацеленных на великое попрание материальных и поругание интеллектуально-духовных ценностей здравомыслящего человечества пронизывают воздух…» [14: 21,22]. В дискуссиях о Достоевском молодые филологи из круга будущего нобелевского лауреата «возбуждали друг друга выученными наизусть абзацами, и Бродский в монологе о ”благоухающих старцах” и что ”до шестидесяти доживу, до семидесяти, до восьмидесяти доживу – постойте, дайте дух перевести!” был чемпион» [14: 27].

Заразившись духом свободомыслия и ниспровержения академических авторитетов, тянулся к «бунтарям» и сам Б.Б. «именно для того, чтобы откатиться от яблони, несущей кубические, чтобы компактнее их укладывать, яблочки, как можно дальше» [14: 39]. Кроме «писания в стол» и юношеских авантюр, для творческой личности были и другие варианты самореализации – перемещение субъекта художественных или научных инноваций за границу. Как, например, для Гены Шмакова, который «прочитывал минимум три книги из каждых десяти сколько-нибудь стоящих, ежедневно выходивших в мире на главных языках» [14: 28]. Когда он пришел предупредить об отъезде за границу, директор библиотеки Академии наук сказал знаменитую триаду: «Да, эта страна не для вас». «Помолчал и прибавил: ”И не для меня”. Еще помолчал и еще прибавил: “И ни для кого”» [14: 28].

Итак, ведущими мотивами филологических романов постмодернистского направления, как и их предшественников, стали мотивы, связанные с вопросами развития личности творца и выявления основных компонентов творческого процесса, с мотивами детства, памяти творчества, его иррациональных аспектов, внутренней свободы художника. Они находятся в тесной взаимосвязи и выявляют этико-эстетическую, идейно-художественную основу произведений.

Мотив детства (а также понятия ассоциативного ряда: «чистота», «искренность», «мечтательность») связан с идей основополагающего влияния детских впечатлений, юношеских романтических устремлений на способности филолога в творческом акте выразить свое восприятие мира, сохранить творческий тонус, несмотря на жизненные испытания и разочарования. Мотив иррациональных аспектов природы творчества в филологических романах выполняет разнообразные функции: помогает глубже раскрыть противоречивый внутренний мир творца, вносит вклад в архитектонику произведения, структурирование художественного пространства и времени, в использование приемов, многие из которых лежат далеко за гранью реализма. Мотив тайны творчества тесно связан с раскрытием природы самого художественного текста, стиля писателя, который часто как некая иррациональная субстанция оказывается шире и глубже замысла автора. Исследование мотива внутренней свободы художника позволяет понять тесную связь степени раскрепощенности творческой личности, ее независимости от власти и других внешних обстоятельств с результатами творческого акта. Не менее важным аспектом является независимость творца от политической конъюнктуры, вкусов и модных пристрастий публики, развитие и сохранение им в себе «божьего дара» художника.

Литературные приемы создания дискурса филологического романа

Для создания дискурса филологического романа огромное значение приобретает языкотворческий характер мышления его автора. Важнейшую роль при этом играет использование писателем-филологом так называемых «прецедентных феноменов», опирающихся на широкий контекст русской и мировой культуры.

Культура для поэтики и эстетики постмодернизма «представляется бесконечным полем игры» [171: 299]. Автор-филолог загадывает читателю ироничные словесные ребусы, требующие от читателя не только развитого воображения, но и определенной подготовки. Для создателя «филологического дискурса» неизбежным становится эксперимент со словом как продолжение композиционной игры и игры с мотивами. Недаром Витгенштейн в работе «Философские исследования» утверждал, что «сама реальность, которую мы воспринимаем через призму языка, является совокупностью языковых игр» [172: 599]. Созданный таким образом языковой коллаж сам становится объектом авторской рефлексии. С.Г. Бочаров в «Филологических сюжетах», определяя филолога-профессионала как «особым образом просвещенного, квалифицированного и по идее лучшего читателя текстов литературы», подчеркивает, что настоящий литературовед – это «потом исследователь, а прежде читатель». Эрудиция, образование, знание «прецедентных феноменов» филологического текста позволяет ему вмешиваться в «загадочные отношения прежних творцов», ощущать себя «своим» в этом ментальном пространстве, как будто выстраивать «личные отношения с его вечными обитателями», понимать их язык, недоступный для неискушенного читателя.

В своем «Романе с литературой» Вл. Новиков открыто призывает своего читателя «вступить в нежные отношения» с литературой, а для этого – научиться совершать маленькие «филологические открытия», лучше ощущать многозначность слова, постигать сложное его устройство, «высвечивать» связанные с ним ассоциации и т. д. Языкотворчество писателя-филолога ведет к обогащению языка и мышления адресата произведения.

В «Романе с языком», например, Вл. Новиков использует для своих «загадок» иностранные слова: «Прикупить в “Новоарбатском” бутылку виски, название которого – “ Тичерз” – довольно издевательски контрастирует с доходами российских “тичеров”» [15: 133]; Письмо-приглашение из Франции главному герою для участия в научной конференции производит комический эффект тем, что сочетание слов в нем отдаленно напоминает общеизвестный революционный гимн: «Складно так составлено: эта непреднамеренная рифма “рекрютэ-калитэ-энвитэ” звучит не хуже, чем “либертэ-эгалитэ-фратернитэ”. И семантически, в общем-то, довольно близко: дают кусочек свободы, как равному, поступают вполне по-братски» [15:232]; «Вот летит по французской влажнозеленой утренней равнине серебристо-стремительная ртутная полоска – TGV, un train a grande vitesse – поезд высокой скорости. Мой жанр – тоже ведь тэ-жэ-вэ, un texte a grande vitesse – с постоянной сменой суждений, событий, состояний, словечек, причем любая из этих единиц может быть отброшена, если путается в ногах» [15: 235].

«Ребусы» С. Гандлевского в «<НРЗБ>» требуют определенных познаний в истории и литературе. Если знать, что Дахау – первый концентрационный лагерь в Германии, а Беломорский канал – место ссылки заключенных в советское время, то понятен смысл каламбура: «Выкуривал он, сын своей матери, по пачке в день и той же марки папирос, шутя по поводу названия “Беломорканал”, нет ли, дескать, интересно, в Германии папирос “Дахау”}» [6: 77]. Понимание ряда высказываний автора невозможно без знаний в первом случае романа В. Гюго «Отверженные», во втором – военно-исторической литературы: «Он испытал восторг и бессилие. Даже фамилия “Чиграшов” еще недавно казавшаяся пацанской, гаврошисто-грошовой, звучала теперь красиво и значительно» [6: 86]; «Мы же его первые и уважали бы за удаль. Нет. Ему невтерпеж шум вокруг собственной персоны поднять, кумиром юношества себя представить, молодняк, который он сам в грош не ставит, “свиньей ” построить. А в результате-то свинью-то вам всем и подложил – и препорядочную» [6: 72].

Игра слов в некоторых случаях придает метафоричность повествованию, создает запоминающиеся образы и зарисовки: «Судя по всему, отделался он сравнительно легко: посидевший, поседевший и похудевший вернулся в столицу подарком к совершеннолетию дочери» [15: 23]; «На первое же кратчайшее вопросительное предложение, прозвучавшее с моей стороны, она ответила целым потоком восклицательных: бывший муж в колонии, алиментов не платит, выматываюсь на двух работах» [15: 34]; «… Выстроился такой терем теорем, от первой до пятой» [15: 42]; «Сама конференция ничем не отличается от тех, что проходят на родной земле: регламент, доклады, вопросы, ответы. Много воды: минеральной в больших бутылках, метафорической – в научных речах» [15: 108]; «Кровь из вены, кровь из Вены… Сильное внутривенное вливание ощущаю с первых шагов и минут» [15: 108].

Поиск неожиданных словосочетаний встречается и у автора «<НРЗБ>». Гандлевскому-поэту более близки рифмованные фразы: «Вот я, Лев Васильевич Криворотов, скоблю в энный, страшно подумать в который – за сорок-то девять лет жизни! – раз безвольный свой подбородок перед запотевшим зеркалом в ванной. (В энный в ванной.)» [6: 43]; «Случается, что в метре от мэтра (выше моих сил: само идет в руки) мнется вязкий энтузиаст с приветом, лет двадцати…» [6: 47].

К одной из особенностей филологического романа можно отнести использование различных тропов, в частности метафоры, для создания «филологического» дискурса произведения.

Как отмечает Н. Арутюнова в предисловии к сборнику «Теория метафоры», «в искусстве создание образа, в том числе и метафорического, венчает творческий процесс. Художественная мысль не отталкивается от образа, а устремляется к нему. Метафора – это и орудие, и плод поэтической мысли. Она соответствует художественному тексту своей сутью и статью» [31: 16]. Метафора используется, как известно, не только в художественной литературе. Но именно в художественных текстах она окказиональна. По замечанию Н.С. Валгина, «индивидуально-творческая метафора (словесный образ) всегда творится, она непредсказуема, основана на индивидуальных ассоциациях, в которых и заключена художественная тайна. И разгадывание тайны (читателем) – тоже процесс творческий. И “прочтение” метафоры может быть «и поверхностным, и глубинным».

Успешно, порой в неожиданном ракурсе, применяет тропы для решения специфических стилистических задач своего произведения А. Битов в романе «Пушкинский Дом». С горечью говорит от его имени о положении дел в филологии, да и в культуре в целом, дед главного героя, вернувшийся из сталинских лагерей, Модест Платонович Одоевцев: «Весь позитивизм современной духовной жизни – негативен. Ложные понятия изничтожаются – и не заменяются ничем. Вам еще повезло: у вас лет на тридцать (как раз пока меня не было) была запрещена всякая охота за словом и понятием, слова одичали (Курсив мой. – О.Л.) и перестали бояться одновременно, они разбрелись – пространство большое – и бродят неузнанные, непойманные, непроизнесенные» [4: 139]; «И, помяните мое слово, самые передовые из вас, те, что катятся впереди прогресса… через десять лет вы услышите все ваши сокровенные слова и понятия в ложном и фальсифицированном смысле… Россия. Родина, Пушкин… слово, нация, дух – все эти слова зазвучат еще как бы в своем первом, природном, неофициальном смысле, заголятся – и это будет конец этим понятиям… И наступит пора “новых”, которые вы к тому времени отыщите из еще более забытых. Это будет такая промышленность ~ “добыча ” слова (так, кажется, уже выразился один поэт), отработанные слова будут сваливаться в отвалы. Как в рудник… Сейчас вы проходите Цветаеву и Пушкина, затем пройдете Лермонтова с еще кем-нибудь, а потом накинетесь на Тютчева и Фета; доращивать одного – до гения. Другого – до великого. Бунина – вытягивать… Это раздувание и доедание репутаций сойдет за прирост современной культуры» [4: 140].

Во многом пророчески звучат его слова о Культуре и Слове в заключительной главе романа «Сфинкс»: «Русская культура будет тем же сфинксом для потомков. Как Пушкин был сфинксом русской культуры. Гибель – есть слава живого! Она есть граница между культурой и жизнью. Она есть гений-смотритель истории человека. Народный художник Дантес отлил Пушкина из своей пули. И вот, когда уже не в кого стрелять, – мы отливаем последнюю пулю в виде памятника. Его будут разгадывать мильон академиков – и не разгадают. Пушкин! Как ты всех надул!» [4: 455]; «… какое же должно быть Слово, чтобы не истереть свое звучание в неправом употреблении? чтобы все снаряды ложных значений ложились рядом с заколдованным истинным смыслом! И даже если слово точно произнесено и может пережить собственную немоту вплоть до возрождения феникса-смысла, то значит ли это, что его отыщут в бумажной пыли, что его вообще станут искать в его прежнем, хотя бы истинном, значении, а не просто произнесут заново?..» [4: 456].

Органично вплетаются в ткань романа различные виды тропов, связанные с размышлениями А. Битова о композиции произведения, многовариантности развития событий, художественном времени романа: «И вот, если кто-нибудь обретет этот сюжет, скорее всего погибая, и все окрасится трагедией: человек обретает сюжет, сюжет обретает человека… хоть одна цепь окажется законченной, и в конце ее покажется светящаяся точка, как выход из лабиринта в божий мир, точка света, которая, может, и не осветит, но хоть силы какие придаст хотя бы автору: добраться до конца, – хоть что-то задрожит, как далекая звездочка, пусть недосягаемая, – хотя бы видимая невооруженным глазом» [4: 302]; «Ну а как он [главный герой] не погибнет, не полезет в мой чан – и мне не удастся разрушить этой цепочечки, этого ручейка предательств – и все замкнется в кольцо? – то повествование покончит с собой, как скорпион, ибо и скорпион образует кольцо в этот свой последний момент… не дай бог автору задохнуться в собственном воротничке!» [4: 303]; «Помнится, автор посмеивался над простаками, желающими узнать, что стало с полюбившимися героями, – посмеивался над незнанием законов построения литературного произведения, непониманием меры условности, отсутствием художественного вкуса и т. д. – ибо какое может быть продолжение за точно обозначенным концом? Здание достроено, подведено под крышу, в нем живут…» [4: 440]; «Ведь есть же действительность! Есть, – можем или не можем мы ее постичь, описать, истолковать или изменить, – она есть. И ее тут же нет, как только мы попытаемся взглянуть чужими глазами… Тут-то и возникает марево и дрожь, действительность ползет, как гнилая ткань, лишь – версия и вариант, версия и вариант. Не разнузданная, как воля автора, не как литературно-формалистический прием и даже не только как краска зыбкой реальности, – но как чистый механизм так называемых “отношений”, в которые следовало бы никогда, ни при каких обстоятельствах, больше не вступать. Но и оглянуться не успеешь – как снова барахтаешься в этой паутине» [4: 290]; «Мы бредем в настоящем времени, где каждый следующий шаг является исчезновением предыдущего и каждый, в этом смысле, является финалом всего пути. Поэтому настоящее время романа есть цепи финалов, линия, по которой отрывается прошлое от несуществующего будущего, трассирующая дискретность реальности, которой мы изрешечены насквозь» [4: 441]; «Так мы живем, преувеличивая чужие чувства к себе и недооценивая свои, и время подступает к нам вплотную. Мы стоим супротив и отделываемся тем, что не видим на близкие расстояния. В будущем мы близоруки, в прошлом – дальнозорки. Ах, выпишите мне очки для зрения сейчас ! Таких нет» [4: 451].

Емкими метафорами и сравнениями характеризует А. Битов главного героя «Пушкинского Дома»: «Внешний мир был тоже книжкой, которых много стояло в библиотеке отца и которые, с молчаливого согласия родителей, разрешалось Леве таскать и почитывать тайком. Внешний мир был цитатой, стилем, слогом, он стоял в кавычках, он только что не был переплетен…» [4:174]; «Ах, если прибавить к этому Левиному образованию начальное и среднее, где в свою очередь преподавали телегу не только без лошади, но и без колес, чтобы не ездила… то получится такой розанчик в туповатых ботинках, в мамосшитой курточке на молнии, с комсомольским значком на фальшивом кармашке» [4:176]; «Так они и проплавали в своем крепостном аквариуме все Левино “Детство. Отрочество”. – “Юность” была все-таки подвержена времени. Были они как глубоководные рыбы: под давлением победившего класса, в полной темноте, в замкнутой системе самообеспечения: со своим фосфором и электричеством, со своим внутренним давлением» [4: 176]; «Я все больше чувствую по своему герою, который все больше превращается в коллективного героя, что даже если и удастся написать самый сюжет, то будет это мнимым взрывом. То есть, может, и потрясающим, – но все останется на месте, лишь утихнет его гул и распространятся, затухая, волны… Но и тогда у меня еще остается надежда на свет: если взрыв даст трещину хотя бы в одном из героев, снова, как при рождении, отмежевав хотя бы одного и тем расколов неприятную их слитность. Они же, как ком, у меня – авторская кома… едины в своих лицах» [4: 301].

Дополнительными штрихами к портрету главного героя-филолога являются используемые им тропы в пересказанной А. Битовым статье его героя о Пушкине, Лермонтове и Тютчеве «Три пророка»: «Тютчев писал как бы емче, короче, хлестче… Ему яду хватило лишь на пол пушкинского стиха. На вторую, божественную (уже не процесс к Богу – обретенный Бог), наполовину пушкинского стиха Тютчеву не оставалось силы: изжалив сапог, он уполз. Так рассуждал Лева» [4: 320]; «Пушкин отражал мир: отражение чистое и ясное; его Я – как дыхание на зеркале – появится облачком и испарится, оставив поверхность еще более чистой. Лермонтов отражает себя в мире открыто, у него нет за пазухой… и как бы мутно не было отражение – это все он, он же. Тютчев, более обоих искусный, – скрывает (“Молчи, скрывайся и таи”) – гениальные стихи… их тоже привязал Лева к своей мельнице…» [4: 320]; «Но тут уж Лева договаривается до совсем страшных вещей. Он ставит под сомнение искренность стихотворения Тютчева на смерть Пушкина!.. И приговорные словечки: “будь прав или виновен он” (о “противнике”), “мир, мир тебе, о тень поэта, мир светлый праху твоему!..” (это как “лежи, лежи…”). И все стихотворение, как прислушивание к послеобеденному пищеварению… И только в конце – искренняя, совпадающая сила…» [4: 326].

Не менее точными тропами А. Битов характеризует черты Левы Одоевцева в непосредственных авторских оценках упомянутого литературоведческого исследования главного героя романа: «Автор статьи строит некое неустойчивое сооружение из дат, цитат и ссылок, некую таблицу, напоминающую Менделеевскую, где буковки и цифирки, кое-как уцепившись хвостиками друг за друга, держатся на одном трении, строит, довольно, впрочем, нетерпеливо и торопясь дойти до того, ради чего от строит» [4: 321]; «и тут Лева… делает некий стремительный, завинчивающийся логический переход, от того, что “что-то есть” в отношении Тютчева к Пушкину, к тому, что “что-то было” в этих отношениях. Что-то было такое, что-то имело под собой… был предмет этих отношений, между ними был сюжет, и что самое жгучее для Тютчева, Пушкиным не замеченный. Дальше Лева называет слово “дуэль” и долго и красиво ездит на нем от предложения к предложению, сшивает, как челнок в швейной машинке…» [4: 321]; «И можно понять Леву, сотворившего-таки себе кумира: можно отказаться и от чести дуэли с Тютчевым, ради свидания с Пушкиным! Берясь за свой труд, никак не мог Лева рассчитывать или надеяться на это. Волна чувства слизнула его и отнесла совсем уж вдаль от науки, с тем, чтобы выбросить к ногам Пушкина. Эта встреча оправдала все. К чести Левы можно сказать, что он все и отдал» [4: 329]; «Это была дуэль, в которой Дантесом был Тютчев. Дух пушкинской поэзии был убит в неявной и неравной борьбе, Пушкину был оставлен почетный мундир поэтической формы- самого его не стало. К мундиру пришили несколько пуговиц и более изящный позумент и набили всякой тусклой душевной дрянью. Цельность, гармония. Воздух, мир – все было порешено. И это Лева пишет так же длинно и неясно» [4: 330].

Следование литературным традициям шестидесятников, в том числе и автора «Пушкинского Дома», уважительное отношение к их нравственным и эстетическим позициям выражено Вл. Новиковым в одном из монологов главного героя – филолога: «Своих симпатий и антипатий никому не навязываю, но для меня Битов в каком-то смысле писатель номер один, речевой лидер, и, когда состоялось официальное представление нас друг другу <…>у меня было ощущение, что я разговариваю с самим Русским Литературным Языком. Я, ты знаешь, из тех ихтиологов, которым нравится, когда изучаемая рыба сама раскрывает свои секреты» [15: 183].

Известный поэт, входивший в группу «Московское время», С. Гандлевский и в своей прозе нередко обращается к поэтической иносказательности. А ведь именно «иносказательность, в тесном смысле слова…», как подчеркивал известный филолог XIX века А. Потебня, «переносность (метафоричность), когда образ и значение относятся к далеким друг от друга порядкам явлений, каковы, например, внешняя природа и личная жизнь», является общим свойством метафор [119: 341].

Согласно концепции М. Бахтина, прозаический образ представляет собой взаимоосвещение разных языков и стилей. Рассмотрим одну из сторон этого образа в романе С. Гандлевского «<НРЗБ>», создаваемого с помощью метафор и сравнений, где описывается филологическая среда конца XX века: «Сейчас оказалось, что у Чиграшова друзей и единомышленников пруд пруди. Панибратством с ним бахвалятся даже те, кто в глаза Чиграшова не видывал. Литературных иждивенцев, любителей въехать в историю культуры на подножке чужой репутации – более чем достаточно» [6: 48]; «Пока мы тут разводим антимонии и ссоримся, а дело стоит, за границей, а точнее в Канаде, Арина Вышневецкая и Ко времени даром не теряют и, неровен час, опередят нас и выпустят, в спешке и кое-как по слепым Арининым с опечатками и пролежнями на сгибах копиям, собрание сочинений Виктора Чиграшова. Оно-то (за неимением лучшего) и станет на долгие годы каноном и печкой, от которой пойдут плясать переиздатели всех рангов и мастей» [6: 51]; «Он запросто, как дантист во рту пациента , шарит в тине чужой души, берет Чиграшова, словно вещь, – не трогает более-менее бережно, по-солдатски лапает, почти имеет в омерзительно-казарменном значении слова. Когда я читаю его статьи, я – само внимание, и, вместе с тем, мне гадко, будто я подслушиваю, как посторонние мужчины деловито обсуждают стати очень дорогой мне женщины» [6: 58]. С. Гандлевский дает такую характеристику главному герою – поэту и литературоведу Л. Криворотову: «Опостылели мне и вялые черты лица напротив, и звук собственного голоса, и машинальное рифмоплетство, род недуга» [6: 48]; «…боюсь пустоты, которая с неизбежностью наступит, когда шатры и балаганы предстоящей ярмарки тщеславия, приуроченной к круглой чиграшовской дате и выходу книги, свернут, упакуют и побросают на подводы» [6: 56]; «На злополучного автора Криворотов сворачивал с упорством невротика, которому запрещено думать про белую обезьяну» [6: 105]. Вот автор «<НРЗБ>» создает образ поэта Чиграшова: «…что-то обезьянье, человекообразное, с первого взгляда угадывавшееся в облике Чиграшова. Да-да, именно: печальный примат со слезящимися смышлеными глазами, ряженый цирковой шимпанзе – вот кого напоминал готовящийся к выступлению мужчина» [6: 94]; «Но окрыленный “романист” все не может успокоиться и посылает вдогонку замыслу новое сравнение-наказ: “Завести волчок, чтобы жужжал еще какое-то время, после того как кончится мой завод, – превзойти самого себя”» [6: 142]; «Снимемте, Лев Васильевич, белые фраки, мы выросли из них, в подмышках жмет, и не на людей они вовсе пошиты. Будьте проще, как в Марьиной роще! Нам эта спесь и пышность романтическая – что корове седло, оставим ее Чиграшову» [6: 171].

Вл. Новиков в «Романе с языком» так же, как и автор «Пушкинского Дома», использует метафоры и сравнения для характеристики филологов уже конца XX века: «Впоследствии мне довелось встречать множество красноречивых обаятельных тюриков, имеющих огромный успех у теплых всеядных аудиторий, но довольно бездарных на холодной и пустынной площадке письменной (печатной) страницы. Причем, как правило, эти талантливые говорители не довольствуются плодами своего истинного призвания, а рвутся в писатели. Обратное случается реже, поскольку тот, кто научился руководить рукописью, направлять армию, авиацию и флот своих букв вперед, ввысь и вглубь, – тот невысоко ценит возможность поколебать воздух своими голосовыми связками” [15:40]; “Люди, профессия которых – язык, ворочают этим языком, как лопатой. Притом сплошь метафорами сыплют: то сравнивают институт с кораблем, которому ну жен умелый лоцман (оригинально до ужаса!), то говорят, что мы идем, взявшись за руки, по краю обрыва, и главное – не сорваться в пропасть» [15: 163]; «Чувственно мне знаком только вкус морального поражения. Судите сами: сорок пять мне лет; четыре книги у меня вышли, вроде бы не совсем пустые, есть полученная без хлопот и унижений докторская степень, даже известность имеется какая-никакая: пусть не первый я парень на нашей русистской деревне, но и не самый последний» [15: 176].

В основном едкие и саркастические метафоры и сравнения используются А. Найманом в романе «Б.Б. и др.» для описания филологической среды «периода застоя»: «И, конечно, как за всяким предприятием, претендующим создать структуру, параллельную созданной актом творения, и уразуметь как систему то, что принципиально должно выходить за рамки всех систем, а именно, как “полагались основания земли” и “каковы уставы неба”, проступал на заднике и этой оперы остроухий силуэт и поскребывали из-за кулис коготки ее главного режиссера. “Ради красного словца не пожалеть родного отца – это и есть филология”, – шармировал одним из своих афоризмов веселый Осповат» [14: 49]; « Слова сбивались в мелкодисперсный майонез, он же автомобильная смазка, он же крем для загара. Вкус, естественно, отменялся. Разница в установках политических, эстетических, моральных, естественно, тоже: было бы слово, а текст найдется» [14: 49]; «Диссертация была на тему обэриутов – что, кстати сказать, еще раз продемонстрировало, что человечество – пушечное мясо для сообразительной своей части. Хоть землетрясение лиссабонское, хоть всероссийский террор, хоть гулагом плати “за безумные строчки стихов”, в лагерную пыль истлевай, а мне чтобы чай пить и поглядывать на кандидатский диплом в рамке на стене» [14: 87]; «Он в одной компании, за границей, увидел Довлатова и – ну, как заместитель Зощенко на земле- пристал к нему, этак развязно, анфан-терриблисто, как ему казалось, богемно: “Довлатов, я читал, что вы остроумный – пошутите как-нибудь”» [14: 88].

Некомплиментарно, а порой и с долей издевки, использует А. Найман различные тропы для обрисовки образа главного героя-филолога Б.Б.: «Достоевский – вот в кого он впился клещом и уж насосался всласть. Достоевский тогда более или менее был под негласным запретом, но с Б.Б., искренне убежденным, что нет такого правила, из которого для него не может быть сделано исключения, особенно когда запрет не имеет формальной юридической силы… все устроилось как бы само собой» [14: 27]; «Степанов принял его вежливо, приветливо. Но сразу заметил, что… к сожалению, не располагает той стороной орудийных возможностей романских, а точнее старогалисийских штудий, которая на этом этапе могла бы принести Б.Б. хоть какую-то пользу. Б.Б. попробовал взять его на свой безотказный прием, на клещевидный захват необсуждаемой повелительности своих желаний и газовую атаку беспредметности доводов в их защиту…» [14: 41]; «Он был чемпион эгоизма, он свой эгоизм не скрывал… Эгоизм ни в чем, кроме себя, не нуждается, он нуждается в ком-то, но эти кто-то – его сырье, и не занимается огонь тем, чтобы произвести впечатление на дрова, когда их сжигает» [14: 103]; «Когда он вернулся из лагеря, ему эти листочки вернули: стихи были холодные, почти ледяные, однако про чувство, понимаемое им как любовь, и потому сладковатые, – все вместе наводило на мысль об эскимо» [14: 129].

Одной из особенностей применения метафор в филологическом романе конца XX века, в эпоху постмодернизма, является их перифрастичность; нередко они рассчитаны на эрудированного, подготовленного в филологическом плане читателя. Как отмечает Н. Валгина, общелитературные, классические символы традиционны и однозначны и потому понятны, не вызывают разночтений. Перифрастический стиль остается «темным» только для непосвященных, читатель таких текстов – эрудит и знаток литературы. Аллюзии, применяемые, например, Вл. Новиковым в «Романе с языком», раскроются во всей полноте только для тех, кто знаком с творчеством Пруста, Набокова, а игра со словами будет понятна для тех, кто не пропускал в свое время семинары по латыни и французскому языку: «Москва бывает еще юная, длинноногая, не обремененная тяжелой исторической памятью. Так смотрится она своими проспектами… особенно Кутузовским и вот этим, по которому я вместе с отцом и его институтом ходил на майские и октябрьские демонстрации. По красным транспарантам отнюдь не ностальгирую, они тут ни при чем – просто остро-прустовских воспоминаний, недочувствованных эмоций, недодуманых мыслей здесь много развешано» [15: 145]; «Известную роль, конечно, сыграли и годы с Тильдой, превратившие меня в своего рода анти-Гумберта, равнодушного к невзрослой, не проросшей женственности…» [15:146]; «Черт, оказывается, и ноздри мои были зарешечены от всех этих набоковских “знойных душков ”, старался я не обонять то, что слишком молодо по моим понятиям» [15: 147]; «Вот летит по французской влажно-зеленой утренней равнине сребристо-стремительная ртутная полоска – TGV, un train a grande vitesse – поезд высокой скорости. Мой жанр ~ тоже ведь тэ-жэ-вэ, un texte a grande vitesse – с постоянной сменой суждений, событий, состояний, словечек, причем любая из этих единиц может быть отброшена, если путается в ногах. De la vitesse avant toute chose – за скоростью лишь только дело, – так я переиначу обоих…» [15: 235]. Видимо, с трудом поддадутся расшифровке «ребусы» из тропов А. Наймана для читателей «Б.Б. и др.», незнакомых с мифами Древней Греции, Библией, книгами о Будде, творчеством В. Шекспира, Г. Гессе, М. Лермонтова, Л. Толстого, А. Дюма: «Как греческий мальчик, который выбирал ягненка в стаде и взваливал себе на плечи. И пока превращался в юношу, тот превращался в барана. И чем крепче делались мышцы, тем крепче мозг – на уровне центров инстинктивно-интуитивных, я имею в виду. Ну, в этих самых центрах телесности. Он не штангу, не железа груду тупую носит, а живую плоть. Переваливающуюся, дергающуюся, блеющую. И становится сильнее – и становится умнее» [14: 102]; «В каком-то смысле это было для Б.Б. как встреча с первым в жизни мертвым человеком для Сидхарты Гуатамы, открывшая в нем Будду, или для царевича Иоасафа – завернувшая его к Христу, или для Гамлета ~ к общеизвестной драме» [14: 156]; «Город выглядел под стать людям, он не дошел еще до кондиций Лазаря четверодневного, как через десять лет, но Ленинград, он ведь всегда умирает, всегда осыпается, покрывается трупными пятнами, припахивает канализацией, весь и отдельными улицами и зданиями, уже назавтра после очередного ремонта» [14: 162]; «Но параллельно с филологической работой, наглядно существующей и плодотворной, шла игра в бисер, в конечном итоге бесплодная и неадекватно разочаровывающая, хотя в самом своем процессе веселая, увлекательная, пленяющая необязательностью и остротой…» [14:48]; «Он ушел в дело с головой, вел таинственную жизнь, исчезал на неделю, поселял у себя в комнате неизвестно кого, сваливал в угол коробки с книжонками и брошюрками, которые выглядели макулатурой, мешки с тяжелыми досками, потрепанные футляры для скрипок, один раз принес старинное ружье, несколько раз сабли и кинжалы, один раз виолончель, чем активнее он этим занимался, тем более усиленные меры принимал, чтобы слух о его деятельности не дошел до нас… Слухи, разумеется, доходили, особенно усердно их поставляла Алле их общая с Б.Б. подруга, которую он тогда сделал своей конфиденткой. Она называла его деятельность “шамань ”» [14: 83–84]; «Отец лежал в той пирамидоподобной академической больнице на Выборгской стороне, где прежде мать, но все – и он в первую очередь – знали, что дело идет не о лечении… и даже не о госпитальной тишине и покое, а о привыкании к палате – отдельной, просторной, угрюмой – как к гробнице и сени смертной. Знание это никаким боком не касалось трагедии и прозрения толстовского Ивана Ильича, принималось безотчетно, как прогноз погоды по радио» [14:143]; «…я чувствовал себя, как в одном из моих снов с ним: это он самый, но такой, которого где-то держали, как Железную Маску – страшная металлическая башка, черная удушающая борода под ней, страшный, стало быть, злодей, может быть кошмарный урод, раз взаперти, про которого, однако, каким-то образом знаешь, что он принц, благородный и ранимый» [14: 213].

Без знания текста пьесы А. Грибоедова, романов Ж. Верна, Д. Голсуорси, русского народного творчества, индуистской философии, арабской лирики не оценить в полной мере точность метафор и сравнений, рассыпанных на страницах «<НРЗБ>» С. Гандлевского: «Весь – молодость, глупость, вздорная озабоченность, я взмыл к нему прямо из кровавых застенков и с репешиловской одышкой отрапортовал , что сатрапы-де борзеют, явки рассекречены, враг не дремлет и прочие страсти-мордасти» [6: 81]; «Почему бы, например (богатая мысль!), задним числом не присовокупить “китайскую тетрадь” к содержимому последнего, потерянного ровно неделю назад Паганелем-Криворотовым , портфеля, чем не алиби?» [6:144]; «Рад бы, да некогда, – ответил Никита. – Форсайты ждут , уже на сорок минут опаздываю к именинному столу» [6: 37]; «Я, допустим, обеспечиваю достойное прозябание культурной почвы к приходу нового оратая , готовлю, Лев-предтеча, путь, спрямляю стези. Красно сказано?» [6: 44]; «А школьный учитель черчения из Электроуглей, рябой, в очках минус 10, коротающий досуги, если верить учительским виршам, за тантрическим сладострастием ~ один на один со своим ненасытным гаремом ?» [6: 24]; «Вы влезаете в заветное окно на шестом этаже (зачин малость отдает нафталином: “Вы стоите на тяге. Чу!..”) и оказываетесь один на один, Меджнун вы этакий , с предметом страсти и вожделения, благо дуэнья-тетка по счастливой случайности что-то там окучивает на шести сотках по Павелецкой дороге» [6: 150].

Особая роль в филологическом романе отводится иронии. При использовании иронии слово или высказывание приобретает в контексте значение, противоположное буквальному смыслу, оно ставит его под сомнение, что приводит к семантическому сдвигу. Этот семантический сдвиг открывает перед писателем другие возможности в художественном постижении мира, так как его авторская воля может воздействовать на прошлое, настоящее и будущее. Поэтическое подтверждение этому можно найти в строках одного из поэтов группы «Обэриу" – А. Введенского:

Я думал о том, почему лишь глаголы

подвержены часу, минуте и году?

А дом, лес и небо как будто монголы,

от времени вдруг получил я свободу.

Здесь автор исключает время как характеристику эмпирического бытия в глаголах и вводит туда иронию. Находятся иронические нотки для описания литературной среды 60-х годов XX века в «Пушкинском Доме» А. Битова: «И у современных нам писателей замечается подобная практика – слегка измененные названия знаменитых произведений, – но измененные так, что и прежние сразу узнаются, и тем, по-видимому, становится автор не одинок и не затерян в своих намерениях, устанавливает “связь времен” и подчеркивает свою современность легким искажением акцента… Например, в одной районной газетке попался нам как-то фельетон по заголовком “Щит и печь” (тогда как раз всюду шел одноименный фильм “Щит и меч” по одноименному роману) – о сопротивлении некого начальства строительству некой печи. Или вот только что, припоминая другой характерный пример… раскрыли журнальчик – “Автомобиль, который всегда с тобой” о том, как самому построить малолитражный автомобиль-амфибию (автор читал Хемингуэя, автомобиль для него – праздник)» [4: 208–209]. И тут же рядом еще одна ироничная фраза, теперь уже о «литературных привычках» самого американского писателя: «У него (Хемингуэя) вообще все названия – цитаты: “По ком звонит колокол”, “Иметь или не иметь”, “И восходит солнце…” – то есть это бывшие эпиграфы девятнадцатого века – теперь названия. “Анна Каренина”, по Хемингуэю, называлась бы “Мне отмщение” или “Аз воздам”» [4: 209].

Иронические стрелы автора направлены здесь в том числе на такое явление, как «литературоцентричность» русской жизни, исходное признание для русской ментальности первичности литературы и вторичности реальности. «Ироничная позиция» А. Битова в этом вопросе близка позиции В. Пьецуха, представителя современного «иронического авангарда», который писал: «…скорее всего, литература есть, так сказать, корень из жизни, а то и сама жизнь, но только слегка сдвинутая по горизонтали, и, следовательно, нет решительно ничего удивительного в том, что у нас куда жизнь, туда и литература, а с другой стороны, куда литература, туда и жизнь, что у нас не только по-жизненному пишут, но частью и по-письменному живут…» [119: 219–200].

Иронией, близкой к сарказму, освещены строки А. Битова о «резиновой нравственности» представителей филологической науки: «Значительную и благородную, почти и бескорыстную, всеми отмеченную роль в приведении в порядок и популяризации наследия Модеста Одоевцева сыграли его сын и еще юный, но способный внук. Они и правда взялись за дело с рвением и охотой. Это было похоже надело, реальность его была объективна, с тем отличием, что дело было уже сделано, причем давно, другим, теперь умершим человеком. Они теперь красили решетку, поливали цветочки, вели переговоры с одним передовым московским скульптором. Тут наш рот уже не кривит ухмылка: нам нередко приходилось видеть русского человека, делающего чужое дело с радостным оживлением и охотой. Например, объясняющего зрячему дорогу и даже провожающего его бережно и под локоток до трамвайной остановки, причем в другую сторону, чем куда бы он сам спешил…» [4: 163].

Не чужд А. Битов и самоиронии, особенно когда раскрывает перед читателем «секреты» писательской кухни и непростые взаимоотношения с персонажами романа: «Но нет худа без добра. Раз уж я так неудачно выбрал профессию моему герою, что никак его труд не облагораживал на страницах романа, то в этом же, понял я вдруг, и удача. Потому что вряд ли, избрав любую профессию, мог бы я приложить к роману непосредственно продукт труда моего героя, скажем, сноп пшеницы, или паровоз, или тот же мост… А здесь – я же могу привести в романе сам продукт его труда, опубликовав, скажем, какую-нибудь статью Л. Одоевцева из тех, что он сам считает у себя “за дело”, или из тех, что вызвали наиболее горячий отклик его соратников…» [4: 313–314]; «Нас всегда занимало, с самых детских, непосредственных пор, где прятался автор, когда подсматривал сцену, которую описывает. Где он поместился так незаметно? В описанной им для нас обстановке всегда имелся некий затененный угол, с обшарпанным шкафом или сундуком, который выставляют за изжитостью в прихожую… Там он стоит, в глухом сюртуке, расплывчатый и невидимый, как японский ниндзя, не дыша и не перетаптываясь, чтобы ничего не упустить из происходящего в чужой жизни…» [4: 129–130]; «В какой-нибудь прекрасной стране, еще более прекрасной, чем Англия, вполне могло бы возникнуть Общество охраны литературных героев от их авторов. И впрямь, эта немая череда страдальцев, навечно заточенных в тесные томики, эти бледные, изможденные от бестелесности, навсегда потрясенные своими преступлениями перед идеалами и категориями невинные узники вызывают искреннее сострадание. Они тем более вызывают сочувствие, что муки их лишь отчасти их собственные муки, а в значительно большей степени это муки другого человека, жестокого и несправедливого, к тому же услаждающего себя реальностью и материальностью собственной жизни на стороне, – автора» [4: 441–442]. «Пользуясь языком наших растениеводов литературы, в романе “зрели ростки будущего, уходящего корнями в прошлое”. И вот не откусить от этой будущей смоквы. И с запальчивостью того, кто не нам чета, и мы говорим: “Засохни!” Да и по законам построения литературного произведения, он действительно окончен, наш роман» [4: 414].

В произведениях постмодернистского направления стрелы иронии нередко направлены на не самых лучших представителей филологической науки. Примеры тому – строки из «Романа с языком» Вл. Новикова. Вот главный герой говорит о «корифеях» языкознания: «Вялые члены комиссии слегка зашевелились от моих дерзких речей и тут же погрузились в привычный сон. Вообще говоря, есть в их сонливости дальновидный стратегический расчет: ничего не принимая близко к сердцу и уму, эти люди отлично консервируются. Через двадцать два года я приду защищать от них докторскую степень, и они будут все те же – только слой пыли, покрывающий их, станет потолще. Но это и защитный слой, неподвластный никакой новой метле, никакому новому пылесосу» [15: 13].

С ироническими интонациями описывает автор традиции советской филологии: «Открываю раздел “Новое в лексикологии”, там тавтологические наукообразные навороты сопровождаются примерами из Кожевникова и Первенцева! В разделе “Новое в синтаксисе” – цитата из Долматовского! Насколько же надо не любить русский язык, чтобы о нем так писать! Друзья мои, ну почему бы не взять лексику у Довлатова, синтаксис у Бродского? Это же сорок лет назад была такая установка – использовать для примеров произведения лауреатов Сталинской премии. Беру на себя смелость это указание отменить. Если кто не может жить без команды сверху, пусть зачеркнет “Сталинской” и впишет “Нобелевской”. А то ведь засмеют нас, стыдно будет смотреть в глаза мировой культуре…» [15: 121–122]. И уже даже не ирония, а сарказм слышится, когда автор характеризует деятелей науки о словах постсоветских времен: «А вы еще статьи добросовестно начинаете с цитат из его дуроломной монографии о “языковой ментальности” или что там у него? Честное слово, Маркса и Ленина не так унизительно было цитировать: все-таки они были люди грамотные, отчасти остроумные, не лишенные лингвистической жилки – Ильич тот довольно грамотно защищал французский глагол “будировать” от неправильного употребления. И вот вы сбросили оковы коммунизма, чтобы поклониться мелкому усатому таракану из партноменклатуры четвертого сорта» [15: 210].

Более добродушные нотки слышатся в словах автора, вложенных в уста главного героя, об особенностях филологической науки в целом и неожиданных темах исследований на лингвистические темы: «Не слишком ли легка жизнь филолога? Даже гении испытывали смущение оттого, что называют все по имени, отнимают аромат у живого цветка. А мы отнимаем аромат у имен – собственных, нарицательных, одушевленных и неодушевленных – и не только не стесняемся этого, но и гордимся, видим себя на какой-то высшей ступени. Может быть, аррогантность идет от имперской традиции: Петр и Екатерина, Ленин и Сталин – все они были большими языковедами – и оттого наша профессия неадекватно возвысилась?» [15: 112–113]; «…я в короткую пору администрирования отнюдь не пытался откусить часть авторства таких грандиозных изобретений, как “Интонационные особенности взволнованной речи женщин среднего и пожилого возраста” или “Семантические аспекты футбольной лексики”» [15: 214]. Не лишен основной персонаж «Романа с языком» и самоиронии, когда рассказывает о своем становлении как филолога со студенческой скамьи до профессорской кафедры: «Вот он своей неуверенно-нервной походкой, не умея ощутить себя в пространстве, бредет к старому университету на Моховой. Идет защищать диплом, считая его по глупости новым словом в теории синтаксиса, хотя на самом деле в худеньком машинописном опусе, одетом в клейкий, ко всему липнущий зеленый коленкор, есть ровно одно новое слово – ф.и.о. автора на титульном листе» [15: 12]; «Да, в области педагогики я в ту пору годился скорее в объекты, чем в субъекты» [15: 33]; «Ранов меня отлично понимает, а я его гораздо хуже: иногда теорему его какую-нибудь три-четыре года перевариваю. А общее научное направление – это когда есть быстрый, оперативный контакт мыслей. Одиночка плюс одиночка – еще не школа. Как в том анекдоте; их двое, а мы одни» [15: 104]; «А мне на какое-то мгновение становится вчуже понятно, как этого утомленного многолетним правдивым писанием авторитетного и серьезного человека [Лотмана] вдруг начинает заносить в неправильное, авантюрное пространство, где все шиворот-навыворот, где даже на вопрос: как тебя зовут? – надо придумывать новый ответ, а уж между Гейне-Гете-Шиллером разницы нет решительно никакой. Надоедает говорить правду, пассивно воспроизводить информацию, пусть малоизвестную. “Факты – воздух ученого”? – Ох, и ученому тоже иной раз хочется открыть форточку и проветрить свою седовласую голову» [15: 216]; «Что ж, превзошел я Пушкина, Булгакова… По интенсивности посещения Парижа…» [15: 112].

Нередко звучит ирония и в описаниях филологической среды «периода застоя» в романе А. Наймана «Б.Б. и др.»: «Некоторые из них [структуралистов], как оказалось, сами пробовали силы в сочинении художественной прозы и стихов: образцы сейчас опубликованы и похожи на бумажный рубль, частью разрезанный на ломтики, частью обвалянный в яйце и зажаренный, и так поданный к столу в качестве фунта колбасы, который на него можно было бы купить. Не то чтобы их было много, но их присутствие стало проступать по всей филологической, на глазах превращавшейся в культурологическую, территории, как влага на лугу после дождей или на ковре, залитом соседями с верхнего этажа…» [14: 47]; «В России что ни мысль, то ржет, как Русь-тройка, что ни искусство, то мечтает позвонить в Царь-колокол. Журнал по-прежнему называется “Дружба народов”. Такая дружба: народов. Открываю – дневники нашего булгаковеда. Уже, при жизни. У булгаковедов тоже есть дневники !» [14: 266]; «Он [Б.Б.] ездил в Баку… провел там месяц, из которого три недели – в путешествии по Каспийскому морю. Главным образом, “в песках под Красноводском”, как он потом много раз повторял, в поисках следов Велимира Хлебникова… Велемира он не привез ничего, хотя утверждал, что встречал “в песках под Красноводском” аксакалов, которые пели ему про не то одного, не то двух древних странников, появившихся из России и удалившихся в сторону Персии… Однако приходили ли странники, когда певцы были детьми, или во времена Афанасия Никитина, толком сказать они не могли» [14: 69–70].

Иногда объектом иронии А. Наймана становятся любимые им персонажи литературного бомонда: «Приезжавших к нему [Бродскому в ссылку] ставили на дурной учет… И ничего хорошего, совершенно ничего, впереди не светило, а наоборот, светили ссыльному пять первых, и неизвестно сколько всего, лет – и такая же закоченевшая, застуживающая насмерть деревня любому из навещавших. Пожалуй, единственное, что можно было найти сомнительного в этом поступке, это что его совершали, не спрашивая несчастного, доставит ли ему счастье визит. Пушкин, на звон бубенцов сбегающий в мороз в короткой ночной рубашке с крыльца, – верх восторга и трогательности, но хорошо, что прикатил милый Пущин, поскольку деваться-то хозяину все равно было некуда» [14: 58]; «…ее докторская диссертация была об Ахматовой, и первую в мире ахматовскую биографию она написала, и уже в Австралии из почтового ящика, на который садятся попугаи, она вынимала письма с вопросами о ней. “Она была лично знакома с Ахматовой, – комментировал Найман, – а та личных знакомств из-за такой помехи, как смерть, не прерывает, это я вам как специалист говорю”» [14: 187].

В «<НРЗБ>» ирония С. Гандлевского направлена в основном на главного героя – поэта и «чиграшоведа» Льва Криворотова, часто оценивающего свою личность: «…место в истории литературы мне обеспечено. Не за личные, правда, поэтические заслуги, а за вспомогательные… Чиграшовед. Реликтовое животное, Ареал обитания – Амазонка? Экваториальная Африка? Занесен в “Красную книгу”. Кормить и дразнить категорически воспрещается» [6: 45]; «Нет, грех жаловаться, – приглашений выступить более чем достаточно, но шиты эти зазывания довольно-таки белыми нитками: “почитаете свое, потом может возникнуть разговор”. Дожил, голубчик: конферанс Льва Криворотова – мастер разговорного жанра, весь вечер на арене!» [6: 46]; «Вроде уломал я жестоковыйную даму: шантаж, как известно, последнее средство джентльмена. А с ближайшей же оказией отправил Арине письмо, где слезно просил ее, заклиная всем святым, попридержать выпуск эмигрантского собрания и не мешать делу популяризации Чиграшова на родине… Иезуит Криворотов! Мастерски удалось мне предотвратить войну из-за чиграшовского творческого наследия вроде той, что разгорелась у Толстого вокруг наследства старика Безухова» [6: 51–52]; «Тошнехонько и колко, чует мое сердце, будет мне какое-то время почивать на лаврах, пока не найду себе новых цацек для убийства времени. Хотя убивать-то, если рассудить здраво, осталось уже всего-то ничего: ишь, с какой скоростью прибывают в домашней аптечке капли, свечи и пилюли. Того гляди, направлю подагрические стопы в края, “где с воробьем Катулл и с ласточкой Державин”. И Чиграшов с кактусами. Как-то примут небожители меня, компания ли я им?» [6: 56].

В эпоху постмодернизма филологическая проза приобретает новые черты, ибо философия этого литературного направления формирует новый язык. Как отмечал Б. Парамонов, «вопрос о постмодернизме берут обычно как узкоэстетический, тогда как это вопрос общекультурный…» [116: 187].

Новаторство постмодернизма обусловлено стремлением его приверженцев к открытию новых способов варьирования и комбинирования бесчисленных элементов текста культуры, унаследованной современниками. Со временем меняется и эстетика художественного творчества: происходит стирание границ между эстетическим и неэстетическим, сменяются устоявшиеся понятия прекрасного в искусстве. Можно согласиться с точкой зрения С. Файбисовича на состояние литературы конца XX века, который утверждает, что «процесс эстетического освоения мира, постигаемого зрением как чувством и глазами как его органами, бывший на протяжении тысячелетий основой художественного творчества, сегодня затухает… Трансформации, осуществляемые здесь постмодернизмом, представляются более революционными и авангардными, чем все достижения авангардизма» [150: 185].

Одна из основополагающих черт литературы в эпоху постмодернизма – интертекстуальность. В произведениях постмодернистов эхом отзываются предшествующие тексты, имплицитно используются цитаты, рассчитанные на узнавание. Известно, что тексты в широком и узком смысле слова не существуют изолированно. Они взаимодействуют, создают огромное количество комбинаций. Исследователи анализируют характер межтекстуальных взаимодействий по-разному. Считается, что интертекстуальные отношения в литературе – это отношения эволюции. В своих работах литературоведы рассматривают эволюционные модели, касающиеся взаимодействия между художественными мирами, создаваемыми писателями. В эпоху постмодернизма появилась возможность рассматривать не только межличностные авторские отношения, но и взаимодействие текстов как таковых, вне категории автора. Такие текстуальные взаимоотношения принято считать транстекстуальностью. При взаимопроникновении текстов разных временных слоев каждый новый слой преобразует старый, порождая сложную перекличку чужих голосов.

Для филологических романов характерна ярко выраженная интертекстуальность, каноническое определение которой сформулировал Р. Барт: «Каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют в нем на разных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат» [32: 388]. Отмечая особенности такого «синтетического» текста, Ю. Лотман особо акцентирует внимание на том, что он «обладает внутренней не-до-конца-определенностью», которая под влиянием контактов с другими текстами создает смысловой потенциал для его интерпретации. Текст и Читатель выступают как собеседники в диалоге: Текст перестраивается по образцу аудитории, но и адресат подстраивается к миру Текста» [100: 22]. Эта мысль Ю. Лотмана о значимости диалога Текст-Читатель, думается, особенно важна при анализе «филологических романов», т. к. они рассчитаны, в основном, на подготовленного читателя, обладающего определенным минимумом знаний в филологической сфере. Именно эта подготовленность и эрудированность читателя позволяет ему включаться в процесс разгадки «внутренней не-до-конца-определенности» интертекста, интерпретировать замысел автора «филологического романа» так, как на то и рассчитывал писатель.

Количество признаков интертекстуальности в том или ином филологическом романе различно, но концентрация их настолько высока, что вполне можно говорить о том, что многочисленные цитации русской классики, литературы Серебряного века, произведений соцреализма, зарубежных авторов играют роль своеобразного «реактива» при взаимодействии с элементами современной действительности. В этом случае, по мнению И. Скоропановой, «культурные коды» наполняются новыми смыслами.

Рассмотрим интертекстуальные особенности «филологических романов» на примере «Романа с языком» Вл. Новикова. Например, такая фраза: «В детстве, отрочестве и юности у меня не было детства, отрочества и юности. Во всяком случае таких, о которых стоило бы тебе рассказать. Когда там – по-литературному – кончается юность? В двадцать один?» [15: 12] является реминисценцией на трилогию Л.Н. Толстого.

Новиковский «Роман с языком» начинается с воспроизведения «чужого текста», вводя в мир литературы и интеллектуальной игры с посвященными. Читатель, уловивший первую же реминисценцию и настроившийся на поиск интертекстуальных связей, не пропустит ловко замаскированную вторую: «он в семье своей родной казался мальчиком чужим» [15:12]. Это аллюзия на роман «Евгений Онегин» Пушкина. Первый абзац «украшен» филологическим сравнением: «всегда отступая назад или в сторону, как третий нерифмованный стих в рубаях Хаяма» [15: 12]. Неприкаянность, особое положение главного героя в семье (третьего из четверых сыновей) автор сопоставляет с особым положением нерифмованных строк в арабском стихосложении.

Обычно в литературных текстах афоризмы приводятся как ссылки на авторитеты при изложении позиции автора по тому или иному вопросу, а в «филологическом романе» афоризм подчас сам становится объектом исследования: «Какой это Сервантес сказал, что ничто не дается нам так дешево, как вежливость? Надеюсь, что не Сааведра, который все-таки был довольно наблюдателен в мелочах и ответственен в обобщениях. Мой скромный опыт пока свидетельствует, что простая учтивость – самая труднодостижимая вещь на свете» [15: 21]. «Кто вам сказал, что язык всегда прав? Язык врет, как все мы, врет и не краснеет, сохраняя розовую видимость невинности» [15: 66]. «Одиночество – общий удел» – кто это сказал, Сологуб, что ли? Нет, одиночество плодотворно только для гениев, составляющих статистически ничтожный процент – или промилле. А для нашего брата простого нормального человека желательна соединенность с другими» [15: 89]. «А молчальники вышли в начальники…» Нет, теперь ситуация радикально переменилась: в начальники выходят говоруны» [15: 118]. Вл. Новиков в каждом случае демонстрирует энергию мысли, подчас парадоксальное мышление.

В портрете героя (отец Тильды – жены Языкова) используются аллюзии на известные поэтические строки: «нибелунг с тактично редуцированной усмешкой» [15: 22], «полного текста его одиссеи не знала и родная Пенелопа» [15: 23], «женщина с железными локтями, безо всякой розы на груди» [15:106] («Женщина с безумными очами, с вечно смятой розой на груди» – это отсылка для эрудированных читателей к стихам А. Блока).

В «Романе с языком» используется и игра с терминами, построенная на подмене понятий, употреблении слов в прямом значении: «Есть части речи, есть частицы – всякие… А я вот обнаружил еще своего рода дискурсивные макрочастицы, которые характеризуют говорящего больше и точнее, чем все его рассужданцы» [15: 103].

Отличительной особенностью филологических романов является гармоничное вкрапление в текст филологических терминов, употребление которых – существенная характеристика главного героя этих произведений – филолога.

Для решения специфических художественных задач романа и А. Битов в «Пушкинском Доме» неоднократно употребляет такие термины, как: «омонимы», «типическое изображение», «литературный тип», «метод реализма», «сюжет», «природапрозы», «стиль», «бестселлер», «теза», «антитеза», «содержание», «форма». Неудивительно, что в новиковском «Романе с языком» содержится масса таких специальных терминов, как «речевой прием», «метафора», «литературная условность», «сюжет», «нарратив», «невербализованный», «макросинтаксические структуры», «фонема», «синтаксис», «каузатив», «фабула», «коммуникативная модель», «орфограмма», «дискурс», «инскрипт», «рема», «синоним», «неологизм», «орфоэпия», «тавтология», «лексема» и т. д. Причем, если в «Романе с языком» основной набор терминов связан с лингвистикой (главный герой – специалист именно в этой сфере), то на страницах «<НРЗБ>» преобладают термины, связанные с поэтическим творчеством: «пятистопный хорей», «верлибр», «антология», «пиит», «мнемонический стих», «опус», «анапест», «строфы», «ямб», «рифмовка» и т. п. Примечательно, что А Найман, сам известный литературовед, неоднократно в «Б.Б. и др.» вкрапливает в ткань романа литературоведческие термины: «галисийские трубадуры», «обэриуты», «опоязовцы», «акмеисты», «аввакумовцы», «структуралисты», «семиотики».

Для усиления эмоционального накала или придания фразе иронического подтекста Вл. Новиков использует аллюзии на широко известные произведения: «иван-карамазовское отчаяние» (аллюзия на роман «Братья Карамазовы»), «школа имени Саши Соколова» (аллюзия на роман «Школа для дураков»).

Для решения определенных художественных задач автор «Романа с языком» использует и прямое цитирование из произведений известных авторов, например, А. Блока: «Здесь я нашел наконец реальный комментарий к тому месту пьесы Блока “Незнакомка”, где “Человек в пальто” без всякой логики выкрикивает: “Бри!”» [15: 23] (для раскрытия мысли о том, что мир сыров есть естественная метафора мира людей), А. Ахматовой: «Есть в близости людей заветная черта…»; «Когда душа свободна и чужда / Медлительной истоме сладострастья» [15: 39] (при описании коммуникативного воздействия поэтических произведений на современных школьниц), М. Цветаевой: «Поэт издалека заводит речь. / Поэта далеко заводит речь» [15:188] (для раскрытия мысли о том, что подлинная поэзия произрастает из своей глубины, из дословесного и внесловесного космоса), М. Зощенко: «Вообще искусство падает…» [15: 205] (для доказательства своей теоремы эквивалентности № 2 «Искусство и неискусство – две равноправные и равноценные части одной метасистемы»), А. Галича: «А молчальники вышли в начальники…» [15:118] (чтобы показать, что во время горбачевской перестройки ситуация изменилась на 180 градусов: в начальники выходят говоруны), И. Бродского: «Жизнь есть товар навынос – пениса, торса, лба. И географии примесь времени есть судь-ба!» [15:136] (для описания весенней московской улицы, наполненной флюидами любви), А. Битова: «Светочка спала, расстегнув рот» [15:183] (для передачи своего восхищения стилистическими изысками произведений А. Битова), Ф. Шиллера: «Ты мне душу предлагаешь – / На кой мне черт душа твоя!» [15: 215] (при описании накладок и неточностей в литературоведческих статьях даже таких маститых специалистов, как Ю. Лотман).

На интертекстуальный характер филологических романов указывает включение в них на равных с остальным авторским текстом многочисленных цитаций русской и зарубежной литературы XIX и XX вв.

В романе Ю. Тынянова «Кюхля», например, цитируются поэтические тексты Я.Б. Княжнина, крупнейшего драматурга и поэта XVIII века: «Друзья! Участники Вителлиина мщенья //И прекратители всеобща унижения…» [20: 233]; не раз обращался автор к стихам поэта-декабриста К.Ф. Рылеева: «Из савана оделся он в ливрею. // На пудру променял свой лавровый венец…» [20: 234]; упоминались «Смерть Мещерского» Г.Р. Державина [20:163], монологи Тимолеона Плутарха: «Сколь гибелен безвременный мятеж!//И если вы не проливая крови, // Воистину желаете отчизне // Свободу и законы возвратить…» [20: 192].

О. Форш в «Сумасшедшем корабле» цитированием известных поэтических текстов помогает читателю узнать прототипов героев ее романа, например С. Есенина: «С рязанских полей коловратовых // Вдруг забрезжил коноплевый свет» [24: 316]; или А. Блока: «Но верю, не пройдет бесследно // Все, что так страстно я люблю…» [24: 282].

В «Пушкинском Доме» А. Битова, например, часто цитируются строки А. Пушкина: «Во глубине сибирских руд» [4: 82]; «Духовной жаждою томим…» [4: 316]; «С тех пор, как вечный судия // Мне дал всеведенье пророка…» [4: 317]; Лермонтова: «В очах людей читаю я // Страницы злобы и порока…» [4: 317]; «Выхожу один я на дорогу…» [4: 375]; Ф. Тютчева: «Там, где с землею обгорелой // Слился, как дым, небесный свод…» [4: 319]; «Молчи, скрывайся и таи…» [4: 320]; В. Даля: «очки с ручкой [лорнет]» [4: 113]; семнадцатилетнего Ф. Достоевского: «Что сделал я за свою жизнь? – только ловил кейф…» [4:134]; А. Блока: «Пушкин! Тайную свободу // Пели мы вослед тебе!» [4:455]; Зощенко: «По профессии своей Котофеев был музыкант. Он играл в симфоническом оркестре на музыкальном треугольнике…» [4: 134]; А. Кушнер: «То ножик – в виде башмачка, // То брошка – в виде паучка…» [4: 295]; Ювенала: «Ему [патрону] подают краснобородку, которую почти всю выловили в Средиземном море, а тебе [вольноотпущеннику] ужасного змееподобного угря» [4: 136]; Э. Хемингуэя: «Как всякий мужчина, я не могу долго разговаривать о любви стоя» [4: 243]. Как отмечает И. Скоропанова, «Битов отстаивает право писателя использовать материал не только самой жизни, но и предшествующей культуры… Автор “Пушкинского Дома” раскрывает “цитатную” природу культуры как форму преемственного наследования духовных ценностей, накопленных предшественниками…» [136: 130].

Страницы «<НРЗБ>» С. Гандлевского наполнены аллюзиями и реминисценциями из произведений Пушкина: «Мало-помалу “между лафитом и клико” выкристаллизовывался план бегства ни больше ни меньше, как в Америку…» («Евгений Онегин») [6: 68], Лермонтова: «Таков в общих чертах оказавшийся в моем распоряжении “Журнал Печорина”, он же “китайская тетрадь”…» («Герой нашего времени») [6: 149], И. Крылова: «… совсем я, говорит, как та мартышка, “слаба глазами стала…”» («Мартышка и очки») [6: 141], голландской легенды «…что-де за “летучий голландец” такой замаячил на горизонте…» [6: 59], Б. Окуджавы: «… игривость обуяла меня на “фоне Пушкина”, как в песне поется» [6:177], О. Бальзака: «…Растиньяк, разбуженный поллюцией» («Отец Горио») [6:14], А. Дюма: «Нет, что деется, а? Двадцать лет спустя, чистый “Виконт де Бражелон”!» («Двадцать лет спустя») [6: 170], Ж. Верна: «…потерянного ровно неделю назад Паганелем-Криворотовым портфеля…» («Дети капитана Гранта») [6:144], Д. Голсуорси: «Форсайты ждут…» («Сага о Форсайтах») [6: 37], Р. Киплинга: «Уж не завидует ли мне он, а? Акела промахнулся!» («Маугли») [6: 82] и других авторов.

Рассказывая читателям о поэтическом ремесле, автор «<НРЗБ>» использует интертекстуальные приемы: «Жить ему оставалось считанные месяцы, но он испытывал необычайное воодушевление и прилив творческих сил, вынашивал замыслы большой прозы. Феномен, исчерпывающе описанный Б. Пастернаком и с его легкой руки получивший название “последнего года поэта”» [6: 80]; «В одно из посещений я посетовал на отсутствие сюжетов для литературного повествования. – Как посмотреть, – возразил Чиграшов. – Сами же рассказывали мне про фотоснимок, на котором вы зависли среди лепнины с фасада моего дома. А Ходасевичу подобного пустяка хватило бы на поэму…» [6: 158]; «…Но теперь, когда Арина запросто поминала Льва наряду с головокружительными именами (“здесь вы как бы вторите натурфилософии Заболоцкого”), открывались совсем иные горизонты…» [6: 10].

Вполне логично в повествовании о советских литераторах и филологах Москвы и Ленинграда в «Б.Б. и др.» А. Наймана смотрятся упоминания о таких произведениях, как «Евгений Онегин» А. Пушкина, «Демон» М. Лермонтова, «Обыкновенная история» И. Гончарова, «Отец Сергий» Л. Толстого, «Гроза» Н. Островского, «Мелкий бес» Ф. Сологуба, «Три сестры» А. Чехова, «Ди Грассо» И. Бабеля, «Мастер и Маргарита» М. Булгакова, «Гамбургский счет» В. Шкловского, «Доктор Живаго» Б. Пастернака, «Вечный зов» А. Иванова, «Архипелаг ГУЛАГ» А. Солженицына, «Иркутская история» А. Арбузова, «Холмы» И. Бродского, «Соло на ундервуде» С. Довлатова, «Москва-Петушки» В. Ерофеева, «Дон Кихот» М. Сервантеса, «Фауст» И. Гете, «Граф Монте-Кристо» А. Дюма, «Глубокая роза» X. Борхеса.

В филологических романах можно увидеть тенденцию к снижению современного героя, применительно к которому цитаты, реминисценции, аллюзии и эпиграфы используются в пародийном, ироничном ключе. Такая тенденция к пародийному переосмыслению характерных для русской классической литературы сюжетов, мотивов и героев выявляется как одна из особенностей ее развития.

Так, роман Ю. Тынянова «Пушкин» начинается просто и малообещающе: «Майор был скуп. Вздохнув, он заперся у себя в комнате и тайком пересчитал деньги» [20: 7]. Наблюдая над романом, идентификацию героя заметил А. Немзер: комичность главного героя связана с его цитатной природой, он похож на героя гоголевской повести «Нос». Гоголевская реминисценция и в тождественности чинов, и графически-акустическая и семантическая.

А вот герой романа Набокова «Дар» не случайно носит двойную фамилию: первая половина – напоминание о Пушкине, а начальные буквы второй – о Чернышевском. Основная тема романа, тема книг, вводится с темой «неумения их прочесть», так автор намекает на неспособность Чернышевского видеть мир детально. По мысли Набокова, это дар истинного писателя. А заглавие романа «Приглашение на казнь» является анаграммой «Преступления и наказания» Ф.М. Достоевского. Герои отдаленно напоминают окружение Раскольникова: тюремщик Родин, адвокат Роман, директор тюрьмы Родриг Иванович – не что иное, как вензель Родиона Романовича Раскольникова. В руки палача Пьера, в маске Петра Лужина, перейдет топор Раскольникова. Пародия для Набокова – выражение мировидения автора, ироничность – индивидуальная манера его письма. Существует иная точка зрения: название восходит к стихотворению Бодлера «Приглашение к путешествию». В любом случае Набоков нейтрализует однозначность восприятия его текстов, связанных с мировой литературой.

В «Пушкинском Доме», например, данная закономерность проявляется в игре с такими известными культурными знаками, как «что делать?», «отцы и дети», «герой нашего времени», «медный всадник», «маскарад», «бесы», «дуэль» и т. д. Начало этому положено в прологе с эпиграфом из Н. Чернышевского и озаглавленного так же, как и самый известный роман писателя-революционера. С первых же страниц читатель знакомится с главным героем «Пушкинского Дома», правда, в не совсем обычной ситуации: «…ничком лежал шкаф, раскинув дверцы, а рядом с ним, на рассыпанных страницах, безжизненно подломив под себя руку, лежал человек. Тело… Не могу сказать, почему эта смерть вызывает во мне смех… Что делать? Куда заявить?..» [4: 75]. Глобальный вопрос времен народовольцев «Что делать?» здесь нашел приземленное, почти фарсовое продолжение: «Куда заявить?».

Ирония по отношению к главному герою звучит и в первом разделе романа (озаглавленном, как и знаменитый роман И. Тургенева, «Отцы и дети»): «Когда никого не было дома, Лева заваривал себе чай покрепче и пил его через макаронину, и ему казалось тогда, что на голове у него черная академическая камилавка… Именно в этой позе прочел он свою первую книгу, и были это “Отцы и дети”. Предметом особой гордости стало, что первая же книга, которую он прочел, оказалась книга толстая и серьезная» [4: 83].

В разделе, названном А. Битовым «Герой нашего времени», Лева по параболической кривой усилиями автора (а может, уже помимо его воли) опускается от благородных манер Печорина до вороватых ухваток сказочного Алладина: «Что же я могу поделать, раз у меня нет денег… И он сунул кольцо в карман… Закрыл сумочку. Отнес ее и задвинул за настольную лампу…» [4: 245]. Когда провожал любимую женщину, из сумочки которой вытащил кольцо, «время от времени он с испугом ощупывал кольцо; оно же – никуда не девалось, было на месте. Он вздыхал с облегчением, немного гладил его, и вспыхивание становилось ярче. “Как Алладин…” – вдруг сказал он вслух…» [4: 246].

Ироничная интонация в описании главного героя достигает кульминации в третьем разделе романа, озаглавленном «Бедный всадник» (каламбур, представляющий собой контаминацию из названий произведений А. Пушкина и Ф. Достоевского «Медный всадник» и «Бедные люди»). В главке «Невидимые глазом бесы» сильно захмелевший филолог Лева «ощущает возмездие как некую слитную темную массу погибших слов, уплотнившуюся своими ядрами, тяжкую, как потухшая звезда; это мрачное тело, качающийся объем тошноты, равный массе произнесенных слов… Погубленных, за-губленных, пригубленных… Масса – критична… Что будет, что будет?!.» [4: 367]. В главе «Маскарад» поспешивший на праздничное народное гуляние Лева «сделался совсем пьян, от толпы – буен… Он точно понял, что все это ему снится: эти обмылки лиц (смазанный фон статистов во сне); эти щели в декорациях (откуда дуло), этот картонный, нарочито вздыбленный конь… И когда Леву невзначай обсыпали халтурным, нарочным конфетти… он этот маскарад принял и опять обрадовался своей, хоть и во сне, догадливости. Тень Митишатьева отбрасывала рожки – ага! учтем» [4: 378].

Пародийный оттенок в изображении главного героя «Пушкинского Дома» выявляется при сравнении Левы Одоевцева с персонажами русской классики – лермонтовским Печориным: «Вся беда, что Лева слишком вооружался, слишком воображал себе врага» [4: 285] и пушкинским Евгением из «Медного всадника»: «Смертельная ровность на его челе. Кажется, он все вспомнил. Он смотрит перед собою невидящим, широкоразверстым взглядом в той неподвижности и видимом спокойствии, которое являет нам лишь потрясенное сознание» [4: 413].

Ироничные нотки в описании А. Битовым современного героя звучат в изображении сходных сюжетных ситуаций (отношения с женщинами, дуэль): «…Лева, собрав последнее мужество и терпение – довести ее (Альбину) до дому, лишь только хлопнула за ней парадная дверь парадной, – уже летел (к Фаине) как из пращи, ощущая легкость необыкновенную, чуть ли не счастье даже, хотя бы и постыдное» [4: 257]; «Слушай, Лева, прости меня! – сказал он искренне. – Дай пистолет. – Да ну тебя! – Митишатьев передернулся, изъязвился. – На. Держи дуру. Он, однако, успел выбрать себе поновее и с усмешкой подал ему ржавый, двуствольный» [4: 406].

Не менее пародийно описывает сходные перипетии судьбы (несколько женщин, дуэль) главного героя «<НРЗБ>», Левы Криворотова, С. Гандлевский: «Продетая в дверную ручку язвительная записка от Вышневецкой, прочитанная Львом по возвращении со вчерашнего свидания, повергла его в уныние. Леву удручили и обвинения в малодушии, намеки на Аню (“не подозревала о Вашей постыдной слабости к провинциальным графоманкам…”» [6: 91]; «Подойдя вплотную к дуэлянтам, мэтр проговорил подчеркнуто внятно и с запойной медлительностью: Мое почтение, Господа, повинную голову меч не сечет. Грешен, простите старого раззяву – потерял лепажи. Пьян был и потерял. Увы, мне, горе-оруженосцу!» [6: 91].

Итак, для филологических романов характерна ярко выраженная интертекстуальность, широкое использование цитат, реминисценций, аллюзий (в том числе в ироничном ключе для пародийного переосмысления характерных для русской классической литературы мотивов); игра с известными культурными знаками; вкрапление в текст филологических терминов, употребление которых является существенной характеристикой главного героя-филолога. Вместе с тем необходимо отметить, что в филологических романах 20 – 40-х годов XX века признаки интректекстуальности были менее ярко выражены, чем в романах постмодернистов.

Одним из отличительных признаков филологического романа является стремление автора использовать «энергию» эрудированного читателя. Будучи произведением специфическим, такой роман воспринимается во всей полноте замысла автора читателем подготовленным, быстро и адекватно реагирующим на профессиональные филологические термины, многочисленные цитаты, реминисценции, аллюзии, способным расшифровать введенные в текст культурные знаки и коды. Ожидаемый писателем эффект достигается при условии, когда возникает резонанс между «энергией» автора и «энергией» читателя; это случается, когда создаваемый текст является базой для запуска механизма творческого диалога. По мысли Вл. Новикова, автор и читатель – «хорошо понимающие друг друга филологи – авгуры, а третий – лишний» [15: 169].

Н. Кузьмина выделяет две группы условий восприятия интертекстуальности художественного произведения, при которых возникает резонанс между «энергией» автора и «энергией» читателя: текстовые и когнитивно-личностные. Текстовые – это «…своего рода языковые механизмы включения ассоциаций читателя, приводящие к формированию обязательного смыслового слоя художественного текста. Существенно, что детерминируя направление смыслообразования, они ни в коей мере не определяют результат» [89: 62]. К когнитивно-личностным условиям, по мнению Н. Кузьминой, можно отнести совпадение/несовпадение, с одной стороны, индивидуально-психологических свойств автора и читателя, с другой – их когнитивных систем (картин мира, таблиц знаний, личностных тезаурусов). Причем идеальная схема художественной коммуникации предполагает, что информация, заложенная автором, и та, что воспринята читателем, адекватны.

Текстовые условия создают необходимость и возможность глубинного смыслового развертывания, задают направление, однако степень глубины определяется когнитивными предпосылками. С этой точки зрения, отмечает Н. Кузьмина, «текстовые и когнитивно-личностные прагматические условия находятся в отношении дополнительности: обеспечив читателя “дорожными указателями”, “картой маршрута”, автор как бы уходит в сторону – периферийные компоненты смысла непосредственно коррелируют со способностью читателя к сотворчеству… Соответственно, чем меньше текстовых индикаторов, чем выше имплицитная энергия текста – кода, тем более жесткими будут когнитивные условия резонанса автора и читателя, тем более “своего” читателя, обладающего высокой имплицитной энергией, требует текст» [89: 63–64]. Это в полной мере относится к тексту «филологического романа», в котором различные филологические, культурные коды и шифры, связанные с основной проблематикой произведения, требуют подчас от читателя определенного уровня литературной эрудиции и стремления постичь глубинный смысл авторских идей.

Вместе с тем личность и творческая самостоятельность читателя не только не порабощается личностью автора, но и раскрывается в слиянии с авторским замыслом. Как отмечал С. Эйзенштейн, каждый читатель в соответствии со своей индивидуальностью, по-своему, с помощью собственной фантазии, из своих ассоциаций, из предпосылок своего характера, нрава и социальной принадлежности творит образ по точно направляющим изображениям, подсказанным ему автором, непреклонно ведущим его к «познанию и переживанию темы».

Именно о таком значении опыта читателя пишет А. Битов в прологе «Пушкинского Дома», рассчитывая, что уровень информированности читателя и широта его литературного кругозора позволит сосредоточиться автору на главном: «…рассчитывая на неизбежное сотрудничество и соавторство времени и среды, мы многое, по-видимому, не станем выписывать в деталях и подробностях, считая, что все это вещи взаимосвязанные, из опыта автора и читателя» [4: 77]. Вместе с тем писатель отвергает упреки в элитарности своего произведения и четко обозначает собственные представления о степени эрудированности читателя своего романа: «Автор считает, что одного взгляда на оглавление достаточно, чтобы не заподозрить его в так называемой элитарности, упреки в которой запестрели в наших литературных журналах и газетах… Вовсе не обязательно знать хорошо литературу, чтобы приступать к чтению данного романа, – запаса средней школы (а среднее образование в нашей стране обязательное) более чем достаточно» [4: 456].

Однако используемая Битовым практика диалога с читателем на страницах произведения, задаваемый автором уровень сложности задач с использованием сугубо литературных терминов позволяет сделать вывод о том, что стремление писателя к демократичности изложения отнюдь не отвергает его стремления решать сложные художественные задачи.

Предваряя рассказ о критериях выбора автором профессии для интеллектуального героя, писатель посвящает читателя в свой замысел: «Мы собирались улучить момент… Нам кажется, что он не только поспел, но опять упущен в угоду композиции. Мы собирались подробнее рассказать о том, чему же Лева посвятил себя, какому делу» [4: 310]. А в следующем эпизоде романа Битов, учитывая стилистические сложности в описании «пьяной сцены» у деда Одоевцева, побуждает читателя подключить фантазию и свой жизненный опыт для адекватного восприятия описываемых писателем событий: «Поэтому расставьте сами, где угодно, как подскажет ваш опыт, возможные в подобных сценах ремарки… где, и как, и после каких слов своего “выступления” дед Одоевцев кашлял, чихал и сморкался, супил брови, надувался и опадал, где он терял и ловил “кайф”…» [4:134]. В другом месте писатель призывает читателя с литературным вкусом оценить органичность предлагаемой автором очной ставки с основным персонажем произведения: «Однако проверим и это. Поступим в литературе халтурно, как в жизни, окончательно разрушив дистанцию герой – автор. Допустим очную ставку с героем и распробуем эту беспринципную со стороны автора встречу – на литературный вкус…» [4:444]. Не менее важно для Битова опереться не только на литературную эрудицию читателя, но и на его способность увлечься сюжетом: «…если увлеченный читатель сопереживает написанное в прошлом о прошлом как реальность, то есть как настоящее (причем как свое, личное), то нельзя ли софистически предположить, что настоящее героя он воспринимает как свое будущее?..» [4: 416]. Такой эмоциональный настрой невозможен без доверительности и откровенности в диалоге автора и читателя: «…мы должны сознаться, что несколько увлеклись, несколько чересчур прямо поняли задачу и легко клюнули на жирную наживку. Все это водевиль, и не стоит того…» [4: 299]; «…нам отчасти придется отойти от чисто Левиной “призмы” и откровенно, не выдавая изображаемого за реальность (но и не отказываясь от нее), дать хотя бы знак, не посягая на живого человека…» [4: 132].

Автор убежден в возможности со-творчества: «Мы достигли “пролога”, то есть уже не обманываем читателя ложным обещанием продолжения. Мы вправе отложить перо – еще более вправе читатель отложить роман…» [4: 414]; «Запутали вы нас вашими аллегориями, – скажет читатель. Я отвечу: – А вы не читайте. Так. Читатель вправе меня спросить, я вправе ему ответить» [4: 338].

В отличие от «Пушкинского Дома», на страницах «<НРЗБ>» С. Гандлевского практически не встретишь прямого диалога писателя с читателем. Но подчас в эпизодах, где есть авторские ремарки, относящиеся к поэзии, такая взаимосвязь прослеживается: «Вот в каком духе намерен я закончить мое вступление к тому “Библиотеки поэта”: “Жить ему осталось считанные месяцы, но он испытывал необычайное воодушевление и прилив творческих сил, вынашивал замыслы большой прозы. Феномен, исчерпывающе описанный Пастернаком и с его легкой руки получивший название “последнего года поэта”…» [6: 80].

С особым эмоциональным настроем автор стремится выйти на прямой диалог с читателем в тех эпизодах, где любовные переживания главного героя приближаются к «лирическому Я» поэта Гандлевского: «Лева тоже был озадачен до изумления, что потасканное слово, уже двести лет кряду до одури рифмующееся с “кровью”, и “бровью”, и вовсе не новым “вновь”, в подоплеке предполагает реальную эмоцию – и эта реальность может иметь к нему, Криворотову, самое прямое отношение…» [6: 87–88]; «Но уже спустя неделю, после страстных клятв в совершенном презрении и упражнений в равнодушии, он как миленький, как проклятый, с падающим сердцем накручивал на телефонном диске семь цифр в заветном [зарифмованном] порядке, чтобы только услышать голос с восхитительным пришепетыванием» [6: 102]; «Стало быть, умерла… И горю моему, как некогда в любви, отказано во взаимности, во вдовстве… Целлюлозно-бумажные комбинаты страны могут не поспеть за моими запросами, возьмись я скрупулезно на письме перечислять, чего мы с Аней не- Цветаеву заткну за пояс…» [6: 138].

В «Романе с языком» Вл. Новиков, размышляя о возможностях взаимодействия автора и читателя, убежден, что, читая любое произведение, «читатель вступил в условное соглашение, принял правила игры» [15: 42], которая ведется с помощью «двух ящиков», в одном из которых – события, во втором – идеи. Стремясь донести до читателя свой замысел, автор может понемногу взять из обоих ящиков и представить на рассмотрение читателя соотнесенную с событием мысль или высказать ее прямым текстом, а может показать только событие, заставив читателя угадывать: что же там припрятано? По мнению Вл. Новикова, «оба способа хороши, и оба требуют от автора душевно-энергетических затрат: чтобы событие и мысль стали равноценными, надо сообщить им равную силу, добыв ее из самого себя, из глубины собственной личности – если таковая имеется» [15: 42–43].

Для Вл. Новикова важна глубина личности художника, мощность его энергетического посыла при создании текста художественного произведения, но не менее важен для писателя и ответный энергетический посыл читателя: «В честной игре автор душевным усилием сцепляет мысль и событие, а читатель затем затрачивает аналогичную энергию, чтобы это соединение вновь осуществить. Потраченная энергия вернется к обоим – отсюда специфическое (хотя поначалу и нелегкое) удовольствие, сопутствующее и сотворению сюжета и его постижению» [15: 43].

Еще одна игра, в которую практически всегда, по мнению писателя, играют автор и читатель, называется «веришь – не веришь» и связана она с наличием категории «вымысла». Причем Вл. Новиков не очень верит во всяческие теории о «мифологизированности» массового сознания. На его взгляд, «массовый» человек вряд ли поверит даже Пушкину, который приписал некоему Сальери отравление некоего Моцарта, но «тот же, кто способен воспринимать выдуманный диалог двух композиторов, разговаривающих почему-то русским нерифмованным пятистопным ямбом, уже как-нибудь отдает себе отчет в том, что поэт отнюдь не лицезрел гофкапельмейстера венского двора бросающим цианистый калий в бокал автора “Волшебной флейты”. Вменяемый читатель ответственно вступает с писателем в игру “веришь – не веришь”, получая специфическое удовольствие от невозможного в обыденной жизни амбивалентного ощущения» [15: 142–143].

Контакт между авторским текстом и читателем невозможен «без любопытства». Этот живой диалог (по мнению Вл. Новикова, это особенно характерно для научных текстов) начинает затухать, как только в тексте начинают преобладать казенщина и сухой академизм: «…абсолютное большинство коллег считает непреложной нормой мертвописание. Но ведь и у наших научных трудов хотя бы теоретически имеется читатель, а когда пишем учебники для студентов, то читатель просто за спиной стоит. Почему бы информацию ему не передать с речевым ускорением, не протянуть руку братской помощи?» [15: 185–186].

С горечью о неуважительном отношении к читателю высказывается и А. Найман на страницах романа «Б.Б. и др.». Объектом его язвительных фраз становятся тексты тех литераторов конца 80-х годов XX века, для кого приемы искусства превратились в искусство приемов. Писатель сравнивает тексты «традиционных» литераторов с опусами тех, кто относит себя к «абстракционистам», и эти сравнения явно не в пользу последних: «Писать, чередуя длинные слова с короткими, следя за аллитерациями, за продолжительностью фраз – или свободно, “нутром”, как боги на душу положат; оставлять конец открытым – или терроризировать читателя, самовластно закупоривая текст; добиваться набора точностей – или точного набора приблизительностей, гиперреализма – абстрактности, маскируемой под фигуративность; додекафонировать – или деформировать по Шостаковичу – или вообще отдаваться джазовой импровизации; и так без конца» [14: 164]. Не со всеми аспектами этого эмоционального высказывания А. Наймана можно согласиться (особенно с тем, на наш взгляд, что касается Шостаковича и джазовых импровизаций), но возмущение писателя полным безразличием литераторов “новой волны” к налаживанию равноправного диалога с читателем можно вполне разделить.

Автор «Б.Б. и др.» отдает себе отчет, что дело не только в небрежении к читательским интересам многих современных литераторов, но и в том, что изменился, не всегда в лучшую сторону, и сам читатель, и его эстетические запросы: «Как переменилась за сто-полтораста лет фактура книги, ее ценности! Цвет волос кому он нужен? Рост, вес, хотя бы и Ильи Обломова, – неинтересен, усатенькая губка княгини Лизы – кого она колышет} А знаменитый изгибчик Грушеньки, наоборот, затаскан потому только, что да, да, у них, у таких, у всех изгибчик…» [14: 22]. Иногда он прямо обращается к читателю, сотворяя гимн поэзии, на языке которой можно рассказать и о прошлом, и о настоящем, и о будущем: «А единый язык, про который знал великий Иллич-Свитич, царство ему небесное, ну пра-семитский, до-вавилонский – это язык поэзии. Да, да, просто поэзии, любой.

Ахматовой, Данте, Лермонтова, дю Белле. Почему Мандельштам и написал, оттолкнувшись от Эйнштейна с его светом с косыми подошвами и молью нулей: “И за Лермонтова Михаила я отдам тебе строгий отчет: так горбатого учит могила и воздушная яма влечет”» [14: 101–102].

Можно сделать вывод о том, что использование автором «энергии» эрудированного читателя является одной из отличительных особенностей филологического романа постмодернистского направления. Это отнюдь не означает стремления автора к созданию элитарного текста. Он опирается на филологически подготовленного читателя, адекватно реагирующего на сугубо литературные термины, интертекстуальные отсылки, культурные коды, прежде всего для раскрытия подлинной глубины художественного замысла произведения, которое и по тематике, и по концепции главного героя связано с филологической сферой. Резонанс между «энергией» автора и «энергией» читателя достигается в случае возникновения языковых и когнитивно-личностных условий восприятия интертекстуальности художественного произведения. При этом личность и творческая самостоятельность читателя не подавляется личностью автора. Не менее важна для автора филологического романа опора не только на информированность и литературную эрудицию читателя, но и на его умение искренне увлечься предлагаемым сюжетом, эмоционально настроиться на волну писательского замысла. Такой эмоциональный настрой невозможен без доверительности и откровенности в диалоге, ведущимся между автором и читателем, основанном на убеждении автора в их равных правах с читателем на ниве со-творчества.

Заключение

Результаты проведенного исследования могут быть представлены в виде следующих положений:

– филологический роман как произведение с филологической тематикой и главным героем-филологом можно по праву отнести к особому жанру русской литературы;

– в совокупность критериев, по которым произведение можно отнести к жанру филологического романа, входят следующие:

а) главный герой романа – филолог, творческая личность, креативными возможностями которого являются непосредственный взгляд на мир, внутренняя свобода, стремление постичь иррациональную тайну творчества и источников вдохновения;

б) автор филологического романа выступает сразу в трех ипостасях: как писатель, литературовед и культуролог; его мышление отличает «филологические припоминания»: он использует многочисленные интертекстуальные отсылки к произведениям русской и мировой литературы; намеренное введение автором литературоведческих, литературно-философских, культурологических вставок способствует усилению иллюзии невыдуманности основного текста, глубины художественного исследования интеллектуально-культурной жизни общества описываемой эпохи;

в) писатели сознательно обнажают литературные приемы (например, игры), раскрывают секреты творческой лаборатории художника, создают атмосферу импровизации, вводят в текст культурные коды и знаки;

г) игровое, подчас пародийное начало в переосмыслении характерных для классической литературы сюжетов, мотивов, типов героев филологического романа позволяет раздвинуть границы произведения, а использование набора художественных приемов позволяет создать яркие образы, существенно разнообразить эстетическую палитру произведения;

– ведущие мотивы филологических романов связаны с личностью творца и выявлением основных компонентов творческого процесса: детства, памяти, творчества, свободы, которые находятся в тесной взаимосвязи и выявляют и идейно-художественную, и этико-эстетическую основы художественного произведения;

– для романов постмодернистского направления, появившихся в последней трети XX века, кроме усвоения традиций, сложившихся в так называемом «непроявленном жанре» в начале XX века, в большей степени характерно обнажение писательской техники, создание атмосферы импровизации, наличие игрового начала, ироничное отношение к героям и самому автору, введение в основной текст произведений многочисленных отступлений, комментариев к тексту, литературоведческих эссе, отголосков литературных дискуссий. Жанр филологического романа задолго до того, как появился сам термин, связан с именами В. Розанова, Ю. Тынянова, В. Каверина, О. Форш, В. Шкловского, К. Вагинова, В. Набокова, в структуре произведений которых намеренно раскрывались секреты творческой лаборатории писателя.

Художественная концепция творческой личности в русской филологической прозе 20-х годов XX века, характерной особенностью которой является стремление главных героев под влиянием революционных изменений в общественном устройстве к коренным преобразованиям в филологической сфере, – поиску новых жанровых форм и литературных приемов, расширению литературных тем, развивается и переосмысливается в филологических романах эпохи постмодернизма. Внимание писателей этого направления приковано к проблемам сохранения внутренней свободы художника слова / ученого-филолога в условиях давления власти и развития креативных способностей человека, к оптимальному сочетанию в филологических исследованиях строгого научного подхода с образностью мышления, причем для поэтики этих произведений характерно использование авторами интертекстуальных отсылок к узнаваемым произведениям предыдущих эпох, варьирование и комбинирование многочисленными культурными кодами и знаками.

Становление и развитие такого жанра, как филологический роман, в русской литературе начала XX века происходило эволюционно. Как «промежуточный», «непроявленный» жанр он появился в произведениях В. Розанова и Ю. Тынянова, в которых были сделаны попытки осуществить синтез литературоведческого и художественного начал, строгую историческую документальность дополнить творческой фантазией, создать многослойный культурный фон. Далее поиски в этом направлении были тесно связаны с литературными дискуссиями «филологических партий» – «школы Бахтина» (роман К. Вагинова) и ленинградских формалистов (романы В. Каверина и В. Шкловского). В художественных произведениях с филологической проблематикой первые отстаивали «пафос синхронии», вторые – «пафос диахронии». О. Форш расширила рамки своего романа «Сумасшедший корабль» за счет включения в сюжетную канву легенд из жизни литераторов, введения в текст литературоведческих терминов, цитат, аллюзий, насыщения его различными литературными кодами и культурными знаками.

Во власти «литературных припоминаний» постоянно находились такие писатели, как В. Каверин, В. Шкловский, К. Вагинов, В. Сиповский и другие, да и не могло быть иначе, так как героем их произведений всегда был «творец», в частности, поэт/писатель. А это приводило к тому, что в произведениях основной сюжет перебивался стихотворными текстами, обращением к мировой мифологии, к текстам классической литературы (русской и зарубежной), размышлениями о тайнах слова (этого не может не быть, так как «филологичность» романа изначально заложена в его языке), игрой с читателем, раскрывающей тайны творческой лаборатории.

Дальнейшие поиски развития «непроявленного» жанра были предприняты в произведениях В. Набокова, А. Синявского (А. Терца), Ю. Карабчиевского. В набоковском «Даре» перед читателем намеренно раскрывалась творческая лаборатория писателя, присущее автору игровое начало проявлялось в использовании пародий на творчество классиков XIX века и литераторов-современников. В «Прогулках с Пушкиным» А. Синявский, отталкиваясь от поисков Ю. Тынянова, делал попытки разрушения устоявшихся, «забронзовевших» стереотипов образа писателя-классика, преодоления барьеров между языком литературоведческой науки и языком художественного текста. В романе «Воскресение Маяковского» Ю. Карабчиевского раскованный, далекий от академизма разбор стихотворений поэта тесно переплетался с описанием жизненных, культурных ситуаций, а документальность соседствовала с допущениями и гипотезами.

Ведущими мотивами филологических романов являются мотивы, связанные с вопросами развития личности творца и выявления основных компонентов творческого процесса: мотивы детства , иррациональных аспектов творчества, свободы художника. Эти мотивы находятся в тесной взаимосвязи и выявляют этико-эстетическую, идейно-художественную основу произведений.

Мотив детства (а также элементы ассоциативного ряда: «чистота», «искренность», «мечтательность») выражает идею основополагающего влияния детских впечатлений, юношеских романтических устремлений на способности филолога, литератора в творческом акте выразить свое восприятие мира, сохранить творческий тонус, несмотря на жизненные испытания и разочарования. Мотив творчества, иррациональных аспектов его природы в филологических романах выполняет разнообразные функции: вносит вклад в архитектонику произведения, структурирование художественного пространства и времени, раскрытие противоречивого внутреннего мира героя, элементов творческого процесса, многие из которых лежат далеко за гранью реализма. Мотив тайны творчества тесно связан с раскрытием природы самого художественного текста, стиля писателя, который как некая иррациональная субстанция всегда шире замыслов и намерений автора. Исследование мотива внутренней свободы художника позволяет понять тесную связь степени раскрепощенности творческой личности, ее независимости от власти, авторитетов и других внешних обстоятельств. Не менее важным аспектом исследования является проблема независимости творца от политической конъюнктуры, вкусов и модных пристрастий публики, развитие и сохранение в себе «божьего дара» художника.

В эпоху постмодернизма концепция творческой личности по сравнению с филологической прозой 20-х – 40-х годов XX века приобретает новые черты, связанные с серьезными изменениями в эстетике художественного творчества: стиранием границ между эстетическим и неэстетическим, внесением существенных корректировок в устоявшиеся понятия прекрасного в искусстве, широким использованием интертекстуальных отсылок к произведениям классиков.

Традиции филологических романов начала XX века по «обнажению» литературной техники продолжены и творчески развиты писателями-постмодернистами. Для приверженцев этого литературного направления характерно подчеркивание условности художественно-изобразительных средств путем приобщения читателя к «рецептам» творческой кухни писателя, с использованием интертекстуальных отсылок, известных литературных приемов классиков; создание атмосферы импровизации при помощи игрового начала, ироничное отношение к героям и самому автору; введение в основной текст произведений многочисленных отступлений, комментариев к тексту, литературоведческих эссе. Все это делается для побуждения читателя к процессу со-творчества на равных с автором.

Использование для решения специфических стилистических задач произведения игрового начала и тропов позволяет авторам филологических романов повысить интерес пытливого читателя к тексту за счет стремления к разгадке композиционных и словесных ребусов; создание автором языкового коллажа и яркой образности, применения семантического сдвига – иронии.

Синтетическое построение филологического романа как совокупности художественного, литературоведческого и культурологического текстов определенным образом влияет на формирование литературного вкуса читателя, на повышение его информированности в филологической сфере, развитие его интереса к художественному творчеству и литературному языку, расширяет круг читателей, которым становятся близки секреты творческой лаборатории писателя, вынесенные на страницы романа отголоски литературных дискуссий, стилистические изыски автора.

В эпоху постмодернизма филологический роман приобретает новые черты, т. к. новаторство постмодернистов обусловлено их стремлением к открытию новых способов варьирования и комбинирования бесчисленных элементов текста культуры, унаследованной современниками, в первую очередь литературных произведений. Одна из основополагающих черт литературы в эпоху постмодернизма – интертекстуальность. В произведениях эхом отзываются предшествующие тексты, имплицитно используются цитаты, рассчитанные на узнавание читателем.

Литература

Художественные тексты

1 Быков, Д. Л. Орфография / Д. Быков. – М.: Вагриус, 2003. – 686 с.

2 Безродный, М. Конец Цитаты / М. Безродный. – СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 1996. – 159 с.

3 Безродный, М. Пиши пропало / М. Безродный. – СПб.: Чистый лист, 2003. – 125 с.

4 Битов, А. Г. Пушкинский Дом / А. Г. Битов // Близкое ретро. – Екатеринбург: ГИПП Урал, рабочий, 2004. – 510 с.

5 Вагинов, К Труды и дни Свистонова / К. Вагинов // Ванна Архимеда. – Л.: Худож. лит., 1991. – 469 с.

6 Гандлевский, С. <НРЗБ> / С. Гандлевский. – М.: Иностранка, НФ «Пушкинская библиотека», 2002. – 184 с.

7 Генис, А . Довлатов и окрестности / А. Генис. – М.: Вагриус, 2000.“301 с.

8 Жолковский, А. К. НРЗБ Allegro mafioso / А. К. Жолковский. – М.: ОГИ, 2005. – 272 с.

9 Каверин, В. Скандалист, или Вечера на Васильевском острове / В. Каверин // Собрание сочинений: в 2 т. – М.: Худож. лит., 1977.-Т. 1.-623 с.

10 Карабчиевский, Ю. А. Воскресение Маяковского / Ю. А. Карабчиевский. – М.: ЭНАС, 2008. – 320 с.

11 Кучаев, А. Как стать знаменитым писателем / А. Кучаев // Москва. – 2002. – № 3. – С. 21–103; № 4. – С. 69–138.

12 Мариенгоф, А. Б . Роман без вранья; Это вам, потомки! (отрывки); Мой век, мои друзья и подруги (отрывки) / А. Б. Мариенгоф. – М.: Октобус, 2006.– 208 с.

13 Набоков, В . Собрание сочинений: в 5 т. / В. Набоков. – СПб.: Симпозиум, 2002. – Т. 4. – 784 с.

14 Найман, А. Б.Б. и др. / А. Найман. – М: Эксмо, 2002. – 287 с.

15 Новиков, Вл. Роман с языком / Вл. Новиков. – М.: Аграф, 2001. – 315 с.

16 Новиков, Вл. Роман с литературой / Вл. Новиков. – М.: Intrada, 2007.” 280 с.

17 Новодворский, В. В. (В. В. Сиповский) Путешествие Эраста Крутолобова в Москву и Санкт-Петербург в 30-х годах XIX столетия / В. В. Новодворский (В. В. Сиповский). – СПб.: Гиперион, 2004. – 494 с.

18 Розанов, В.В. Уединенное / В. В. Розанов. – М.: ЭКСМО-Пресс, 1998.-909 с.

19 Терц, А. Прогулки с Пушкиным / Абрам Терц (А. Д. Синявский) // Собрание: в 2 т. – М.: Старт, 1992. – Т. 1. – 669 с.

20 Тынянов, Ю. Н. Кюхля / Ю. Н. Тынянов // Собрание сочинений: в 3 т. – М.: Вагриус, 2006. – Т. 1. – 605 с.

21 Тынянов, Ю. Н. Смерть Вазир-Мухтара / Ю. Н. Тынянов // Собрание сочинений: в 3 т. – М.: Вагриус, 2006. – Т. 2. – 526 с.

22 Тынянов, Ю. Н. Пушкин / Ю. Н. Тынянов // Собрание сочинений: в 3 т. – М.: Вагриус, 2006. – Т. 3. – 636 с.

23 Форш, О. Сумасшедший корабль / О. Форш. – М.: Современник, 1990.– 125 с.

24 Форш, О. Сумасшедший корабль / О. Форш // Лазурь: альманах.– № 1. – М.: ВААП-ИНФОРМ, 1998. – С. 229–330.

25 Форш, О. Сумасшедший корабль / О. Форш. – Вашингтон,

1964. – 236 с.

26 Шкловский, В. «Еще ничего не кончилось…» / В. Шкловский. – М.: Пропаганда, 2002. – 461 с.

27 Щеглов, Ю. Еврейский камень, или Собачья жизнь Эренбурга / Ю. Щеглов. – М.: Мосты культуры; Иерусалим: Гешарим, 2004. – 439 с.

Монографии и исследования

28 Агеносов, В. В. Советский философский роман / В. В. Агеносов. – М.: Прометей, 1989. – 466 с.

29 Анцыферова, О. Университетский роман: жизнь и законы жанра / О. Анцыферова // Вопросы литературы. – 2008. – № 4. – С. 264–295.

30 Александров, А. А. Эврика обэриутов / А.А. Александров // Ванна Архимеда. – Л., 1991. – С. 3–33.

31 Арутюнова, Н. Д. Теория метафоры / Н. Д. Арутюнова. – М.: Прогресс, 1990. -511 с.

32 Барт, Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика / Р. Барт. – М.: Прогресс, 1989. – 615 с.

33 Бахнов, J1. В. Автопортрет на фоне / Л. В. Бахнов // Дружба народов. – 2001. – № 10. – С. 174–179.

34 Бахтин, М. М. Литературно-критические статьи / М. М. Бахтин. – М.: Худож. лит., 1986. – 543 с.

35 Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества / М. М. Бахтин. – М.: Искусство, 1979. – 422 с.

36 Белинков, А. Юрий Тынянов / А. Белинков // Новое зрение. Приложение. – М.: Книга, 1988. – С. 303–381.

37 Битов, А. Г. Пятое измерение: На границе времени и пространства / А. Г. Битов. – М.: Изд-во Независимая газ., 2002. -542 с.

38 Битов, А. Г. Мы проснулись в незнакомой стране: публицистика / А. Г. Битов. – Л.: Сов. писатель, 1991. – 153 с.

39 Богданова, О. В. Постмодернизм в контексте современной русской литературы (60-90-е годы XX века – начало XXI века) / О. В. Богданова. – СПБ.: Филологический фак. С.-Петерб. ун-та, 2004. – 716 с.

40 Богданова, О. В. Роман А. Битова «Пушкинский Дом»: («Версия и вариант» постмодерна) / О. В. Богданова. – СПб.: Филологический фак. С.-Петерб. ун-та, 2002. – 96 с.

41 Бойд, Б. Владимир Набоков: русские годы: биография / Б. Бойд. – М.: Изд-во Независимая газета; СПб.: Симпозиум, 2001.-695 с.

42 Болотнова, Н. С. Филологический анализ текста / Н. С. Болотнова. – М.: Флинта: Наука, 2007. – 520 с.

43 Бочаров, С. Обсуждение книги Абрама Терца «Прогулки с Пушкиным» / С. Бочаров // Вопросы литературы. – 1990. -№ 10-С. 77-162.

44 Бочаров, С. Филологические сюжеты/ С. Бочаров. – М.: Языки славянских культур, 2007. – 656 с.

45 Быков, Д. Блуд труда / Д. Быков. – М.: Лимбус Пресс, 2002. -409 с.

46 Быков , Д. Вместо жизни / Д. Быков. – М.: Вагриус, 2006. -464 с.

47 Вайль , 77. Стихи про меня / П. Вайль. – М.: КоЛибри, 2006. -688 с.

48 Веселовский , А. Н. Историческая поэтика / А. Н. Веселовский. – М.: URSS, 2007.-646 с.

49 Ветловская , Б. Анализ эпического произведения: проблемы поэтики / В. Е. Ветловская. – СПб.: Наука, 2002. – 213 с.

50 Волгин , И. «Как собеседника на пир…». Эдуард Бабаев: судьба филолога / И. Волгин // Вопросы литературы. – 2008. -№ 6. – С. 7–30.

51 Гаспаров , М. Л. Научность и художественность в творчестве Тынянова / М. Л. Гаспаров // Тыняновский сборник: Четвертые Тыняновские чтения. – Рига, 1990. – 139 с.

52 Гаспаров , М. Л”. Записи и выписки / М. Л. Гаспаров. – М.: Новое литературное обозрение, 2001. – 416 с.

53 Гаспаров , М. Л. Литературный интертекст и языковой интертекст / М. Л. Гаспаров // Известия РАН. Серия литературы и языка. – 2002. – Т. 6. – С. 3–9.

54 Гаспаров , М. Л. История литературы как творчество и исследование: случай Бахтина / М.Л. Гаспаров // Русская литература в XX–XXI вв.: проблемы методологии и теории изучения: Материалы Международной научной конференции. – М.: МГУ, 2004. – С. 8.

55 Генис, А. Иван Петрович умер / А. Генис. – М.: Новое литературное обозрение, 1999. – 336 с.

56 Генис, А. Билет в Китай / А. Генис. – СПб: Амфора, 2001. -335 с.

57 Генис, А. Два: расследование / А. Генис. – М.: Подкова: ЭКСМО, 2002.-492 с.

58 Гинзбург, Л. Я. О психологической прозе / Л. Я. Гинзбург. – Л.: Худож. лит., 1976. – 448 с.

59 Гинзбург, Л. Я. Записные книжки. Воспоминания. Эссе / Л. Я. Гинзбург. – СПб.: Искусство – СПб., 2002. – 768 с.

60 Гребенчук, Я. Эпистолярное общение героев в филологическом романе / Я. Гребенчук // Культура общения и ее формирование: межвузовский сборник научных трудов. – Вып. 15. – Воронеж, 2005. – С. 54–59.

61 Гусейнов, Ч. Роман ли то, что я пишу?: отчет о Букеровской конференции / Ч. Гусейнов // Вопросы литературы. -2005. – № 2. – С. 12–34.

62 Давыдов, С. «Тексты – матрешки» Владимира Набокова / С. Давыдова. – СПб.: Кирцидели, 2004. – 158 с.

63 Давыдов, С . «Тексты – матрешки» Владимира Набокова / С. Давыдов. – СПб.: Кирцидели, 2004. – 185 с.

64 Дарк, О. Миф о прозе / О. Дарк // Дружба народов. – 1998. -№ 5–6.-С. 219–232.

65 Днепров, В. Идеи времени и формы времени / В. Днепров. – Л.: Советский писатель, 1980. – 596 с.

66 Есин, С. Н. Писатель в теории литературы: проблема самоидентификации / С. Н. Есин. – М.: Лит. ин-т им. М. Горького, 2005. – 326 с.

67 Жолковский, А. Эросипед и другие виньетки / А. Жолковский. – М.: Водолей Publishers, 2003. – 624 с.

68 Жолковский, А. К. «Блуждающие сны» и другие работы / А. К. Жолковский. – М.: Наука, 1994. – 426 с.

69 Жолковский, А. К. Где кончается филология? / А. К. Жолковский // Звезда. – 2007. – № 1. – С. 186–201.

70 Жолковский, А. К. Работы по поэтике выразительности. Инварианты – Тема – Приемы – Текст / А.К. Жолковский, Ю. К. Щеглов. – М.: Прогресс, 1996. – 344 с.

71 Звягина, М. Ю. Трансформация жанров в русской прозе конца XXвека: дис…. д-рафилол. наук/ М. Ю. Звягина. – Астрахань, 2001.-365 с.

72 Зенкин, С. Форма внутренняя и внешняя (судьба одной категории в русской теории XX в.) / С. Зенкин // Русская теория 1920–1930 годы: Материалы 10-х Лотмановских чтений. – М.: РГГУ, 2004. – С. 147–167.

73 Злочевская, А. В. Художественный мир Владимира Набокова и русская литература XIX века / А. В. Злочевская. – М.: МГУ, 2002.– 188 с.

74 Зубова, Л. В. Поэтическая орфография в конце XX века / Л. В. Зубова // Текст. Интертекст. Культура: Сборник докладов международной научной конференции. – М.: Азбуковник, 2001.-608 с.

75 Иваницкая, Е. Акела промахнулся / Е. Иваницкая // Дружба народов. – 2002. – № 8. – С. 195–198.

76 Иванов, В. В. Соотношение исторической прозы и документального романа с ключом: «Сумасшедший корабль» Ольги Форш и ее «Современники» / В. В. Иванов // Избранные труды по семиотике и истории культуры: в 3 т.. – М.: МГУ, 2000.-Т. 2.-С. 615–625.

77 Иванова, Н. По ту сторону вымысла / И. Иванова // Знамя. – 2005.-№ 11.-С. 3–8.

78 Иванова, Н. Скрытый сюжет / И. Иванова. – СПб.: Рус. – Балт. информ. центр «Блиц», 2003. – 559 с.

79 Иванова, Н. Сомнительное удовольствие / И. Иванова. // Знамя. – 2004. – № 1. – С. 177–187.

80 Каверин, В. Новое зрение / В. Каверин, Вл. Новиков. – М.: Книга, 1988. – 382 с.

81 Каверин, В. Очерк работы / В. Каверин. – М.: Гудьял-Пресс, 1964.-638 с.

82 Карабчиевский, Ю. Филологическая проза / Ю. Карабчиевский // Новый мир. – 1993. – № 10. – С. 216–243.

83 Кожинов, В. В. Происхождение романа / В. В. Кожинов. – М.: Советский писатель, 1963. – С. 402–433.

84 Козицкая, Е. А. Цитата, «чужое слово», интертекст: Материалы и биографии / Е. А. Козицкая // Литературный текст проблемы и методы исследования. Свое и «чужое» в художественном тексте: Сб. науч. трудов. – Вып. 5. – Тверь: Изд-во ТвГУ, 1999. – 335 с.

8ь Корман, Б. О. Целостность литературного произведения и экспериментальный словарь литературоведческих терминов / Б. О. Корман // Проблемы истории критики и поэтики реализма. – Куйбышев: КГУ, 1981. – С. 39–54.

86 Костыренко, С. Составление, подготовка текста, предисловие и примечание к филологической прозе / С. Костыренко // Новый мир. – 1993. – № 10. – С. 216–244.

87 Костыренко, С. Филологическая проза / С. Костыренко.// Новый мир. – 1993. – № 10. – С. 216–244.

88 Крайний, А. Литераторы и литература / А. Крайний // Русская мысль. – 1912. – № 5. – С. 29–31.

89 Кузьмина, Н. А. Интертекст и его роль в процессах эволюции поэтического языка /Н. А. Кузьмина. – М.: Единориал УРСС, 2004.– 272 с.

90 Кукулин, И. Начало речи / И. Кукулин // Новый мир. – 1995. -№ 12.-С. 236–238.

91 Курганов, Е. Анекдот – Символ – Миф / Е. Курганов. – СПб.: Журн. Звезда, 2002. – 127 с.

92 Латынина, А. Дуэль на музейных пистолетах: заметки о романе А. Битова «Пушкинский Дом» / А. Латынина //За открытым шлагбаумом. Литературная ситуация конца 80-х.: Сборник статей. – М.: Советский писатель, 1991. – 335 с.

93 Леденев, А. В. Поэтика и стилистика В. В. Набокова в контексте художественных исканий конца XIX – первой половины XX века: дис… док… филолог, наук А. В. Леденева. – М., 2005. -338 с.

94 Лейдерман, Н. Траектория экспериментирующей эпохи / Н. Лейдерман // Вопросы литературы. – 2002. – № 4. – С. 3–45.

95 Лейдерман, М. Н. (Липовецкий) Русский постмодернизм: поэтика прозы: дис… док. филолог, наук / М. Н. Лейдерман (Липовецкий) – Екатеринбург, 1996. – 460 с.

96 Лейтес, Н. С. Роман как художественная система / Н. С. Лейтес. – Пермь: ПГУ, 1986. – 79 с.

97 Лекманов, О. Малый филологический жанр: от «комментария» к «мемуару» / О. Лекманов, М. Свердлов // Вопросы литературы. – 2005. – № 5. – С. 322–359.

98 Липовецкий , М. Критика как прием / М. Липовецкий // Новое литературное обозрение. – 2000. – № 44. – 351–358.

99 Лиснянская, И. Чего хочет «простой» читатель? / И. Лиснянская // Знамя. – 2007. – № 4. – С. 208–210.

100 Лотман, Ю. Н. Статьи по семиотике культуры и искусства / Ю. Н. Лотман. – СПб.: Академический проект, 2002. – 544 с.

101 Лотман, Ю. Н. Беседы о русской культуре / Ю. Н. Лотман. – СПб.: Искусство СПб., 1994. – 398 с.

102 Лотман, Ю. Н. Внутри мыслящих миров: человек – текст – семио-сфера – история / Ю. Н. Лотман. – М.: Языки рус. культуры, 1996.-С. 427–443.

103 Малыхина, Г. В. Филологический роман / Г. В. Малыхина // Развитие жанра романа в последней трети XX века: Материалы республиканской научной конференции. – Ташкент, 2007.-С. 139.

104 Мелетинский, Е. М. Поэтика мифа / Е. М. Мелетинский. – М.: Восточная литература, 2000. – 407 с.

105 Немзер, А. С. Из наблюдений над романом Тынянова «Пушкин» / А. С. Немзер // Тыняновский сборник: Девятые Тыняновские чтения: Исследования. Материалы. – М.: ОГИ, 2002. -С.486–496.

106 Немзер, А. Замечательное десятилетие русской литературы / А. Немзер. – М.: Захаров, 2003. – 594 с.

107 Непомнящи, К. Т. Абрам Терц и поэтика преступления / К. Т. Непомнящи. – Екатеринбург: Изд-во Уральского ун-та, 2003. – 356 с.

108 Непомнящий, В. Беседа с редакцией / В. Непомнящий // Другие берега. – 1997. – № 11. – С. 16–67.

109 Нефагина, Г. JI. Русская проза конца XX века / Г. Л. Нефагина. – М.: Флинта: Наука, 2003. – 320 с.

110 Новикова, О. В. Каверин / О. Новикова, Вл. Новиков. – М.: Советский писатель, 1986. – 281 с.

111 Новиков, Вл. Non habebit humus / Вл. Новиков // Новый мир. – 2001. – № 6. – С. 167–178.

112 Норман, Б. Ю. Игра на гранях языка / Б. Ю. Норман. – М.: Флинта: Наука, 2006. – 344 с.

113 Орлицкий, Ю. Б. Стихи и проза в русской литературе / Ю. Б. Орлицкий. – М.: РГГУ, 2002. – 681 с.

114 Орлицкий, Ю. Б. Динамика стиха и прозы в русской словесности / Ю. Б. Орлицкий. – М.: РГГУ, 2008. – 243 с.

115 Оскоцкий, В. Спор на рубеже веков (история литературы, литературная критика: избранные статьи) / В. Оскоцкий. – М.: Пик, 2005. – 448 с.

116 Парамонов, Б. Конец стиля: постмодернизм… / Б. Парамонов // Звезда. – 1994. – № 8. – С. 187–193.

117 Парамонов, Б. След. Философия. История. Современность / Б. Парамонов. – М.: Издательство Независимая газета, 2001. -526 с.

118 Петанова, А. Ю. Романистика Ю. Тынянова и ее жанровое своеобразие: дис… канд. филолог, наук / А. Ю. Петанова. – М., 1991.– 193 с.

119 Потебня, А. А. Эстетика и поэтика / А. А. Потебня. – М.: Мистецво, 1985. – 302 с.

120 Проскурня, Н. В. Ю. Н. Тынянов как писатель-литературовед: жанрово-стилевой эксперимент в историко-биографическом романе: дис…..канд. фил. наук/ Н. В. Проскурня. – М., 1999. – 199 с.

121 Пурин, А. Прощание с гипсовым кубом / А. Пурин // Звезда. -1991.– № 9. -С. 183–186.

122 Пустовал, В. Новое «я» современной прозы: об очищении писательской личности / В. Пустовая // Новый мир. -2004. -№ 8.-С. 153–173.

123 Путилов, Б. Н. Фольклор и народная культура / Б. Н. Путилов. – СПб.: Петербургское Востоковедение, 2003. – 464 с.

124 Пьецух, В. Я и прочее / В. Пьецух. – М.: Худож. лит., 1990. -334 с.

125 Разумова, А. О. «Филологический роман» в русской литературе XX века: Генезис, поэтика: дис… канд. филолог, наук / А. О. Разумова. – М., 2005. – 182 с.

126 Разумова, А . Путь формалистов к прозе / А. Разумова // Вопросы литературы. – 2004. – № 3. – С. 131–150.

127 Разумова, А., Свердлов, М. Шкловский – персонаж в прозе В. Каверина и Л. Гинзбург / А. Разумова, М. Свердлов // Вопросы литературы. – 2005. – № 5. – С. 33–37.

128 Рейфман, И. Ритуализованная агрессия: Дуэль в русской культуре и литературе / И. Рейфман. – М.: Новое литературное обозрение, 2002. – 327 с.

129 Розанов, В. В. Pro et contra (Личность и творчество Василия Розанова в оценке русских мыслителей и исследователей). Кн. 1 и 2./ В. В. Розанов. – СПб.: РХГИ, 1995. – К. 1. – 576 с.

130 Розанова, М. Обсуждение «Прогулок с Пушкиным» / М. Розанова // Вопросы литературы. – 1990. – № 10. – С. 154–161.

131 Рымарь, Н. Т. Введение в теорию романа / Н. Т. Рымарь. – Воронеж: Изд-во Воронеж, ун-та, 1989. – 370 с.

132 Санников, В. 3. Русский язык в зеркале языковой игры / В. 3. Санников. – М.: Языки славянской культуры, 2002. – 552 с.

133 Санников, В. 3. Русская языковая шутка: от Пушкина до наших дней / В. 3. Санников. – М.: Аграф, 2003. – 560 с.

134 Силантьев, И. В. Поэтика мотива / И. В. Силантьев. – М.: Языки славянской культуры, 2004. – 296 с.

135 Скворцов, А. Музыка с улицы Орджоникидзержинского: из наблюдений над поэтической стратегией Сергея Гандлевского / А. Скворцов // Вопросы литературы. – 2008. – № 6. – С. 77–118.

136 Скоропанова, И. С. Русская постмодернистская литература: новая философия, новый язык / И. С. Скоропанова. – СПб.: Невский проспект, 2001. – 416 с.

137 Солженицын, А. И. «Смерть Вазир-Мухтара» Юрия Тынянова / А. И. Солженицын // Новый мир. – 1997. – № 4. – С. 191–199.

138 Сорокина, С. Жанр романа с ключом в русской литературе / С. Сорокина // Вестник Ярославского педагогического университета. – Ярославль.: Изд-во ЯГПУ, 2006. – № 3. – С. 65–72.

139 Степанова, И. М. Филологический роман как «промежуточная словесность» в русской прозе конца XX века / И. М. Степанова // Вестн. Томск, гос. ун-та. Сер. Гуманитар, науки (филология). – 2005. – Вып. 6. – С. 75–82.

140 Степанян, К. Постмодернизм – боль и защита наша / К. Степанян // Вопросы литературы. – 1988. – № 5. – С. 32–54.

141 Тамарченко, А. В. Ольга Форш / А. В. Тамарченко. – Л.: Советский писатель, 1974. – 530 с.

142 Тамарченко, Н. Д. Русский классический роман XIX века. Проблемы поэтики и типологии жанра / Н. Д. Тамарченко. – М.: РГГУ, 1997.-201 с.

143 Тимина, С. Культурный Петербург: 1920-е годы / С. Тимина. – СПб.: Logos, 2001.-451 с.
144 Тлостанова, М. В. Постсоветская литература и эстетика траскультурации / М. В. Тлостанова. – М.: УРСС, 2004. – 414 с.

145 Толстой, Ив. Несколько слов о «главном герое» Набокова / Ив. Толстой // Набоков В. В. Лекции по русской литературе. – М.: Изд-во Независимая газета, 1996. – С. 7–12.

146 Топоров, В. Прогулки с памятником / В. Топоров // Звезда. – 1991.– № 9. -С. 180–183.

147 Тынянов, Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино / Ю. Н. Тынянов. – М: Наука, 1977. – 576 с.

148 Тынянов, Ю. Н. История литературы. Критика. / Ю. Н. Тынянов. – СПб.: Азбука-классика, 2001. – 512 с.

149 Тынянов, Ю. Н. Литературная эволюция / Ю. Н. Тынянов. – М.: Аграф, 2002. – 494 с.

150 Файбисович, С. Актуальные проблемы актуального искусства / С. Файбисович // Новый мир. – 1997. – № 5. – С. 185–196.

151 Фатеева, Н. А. Интертекстуальность и ее функции в художественном дискурсе / Н. А. Фатеева // Известия АН. Серия литературы языка. – 1997. – Т. 56. – № 5. – С. 12–21.

Ь2 Фатеева, Н. А. Интертекст в мире текстов / Н. А. Фатеева. – М.: КомКнига, 2007. – 280 с.

153 Фесенко, Э. Я. Художественная концепция личности в произведениях В. А. Каверина / Э. Я. Фесенко. – М.: КомКнига, 2006. – 160 с.

154 Ханзен-Лёве, О. Русский формализм / О. Ханзен-Лёве. – М.: Языки русской культуры, 2001. – 672 с.

155 Хирш, М. Иллюзия бесконечности (о новаторской поэтике комментария в творчестве Андрея Битова) / М. Хирш // Октябрь. – 2007. – № 4. – С. 162–169.

156 Хмельницкая, Т Неопубликованная статья о В. Шкловском / Т. Хмельницкая // Вопросы литературы. – 2005. – № 5. -С.11–32.

157 Цырлин, Л. Тынянов-беллетрист / В. Каверин // Новое зрение. – М.: Книга, 1988. – 382 с.

158 Чансес, Э. Андрей Битов. Экология вдохновения / Э. Чансес. – СПб.: Академический проект, 2006. – 320 с.

159 Чуковский, К. И. Юрий Тынянов / К. И. Чуковский // Собрание сочинений: в 15 т. – М.: Терра, 2001. – Т. 5. – С. 367–375.

160 Чуковский, Н. К. О том, что видел: Воспоминания. Письма / Н. К. Чуковский. – М.: Молодая гвардия, 2005. – 687 с.

161 Чупринин, С. Русская литература сегодня: Жизнь по понятиям / С. Чупринин. – М.: Время, 2007. – 768 с.

162 Шевякова, Э. Н. Метаморфозы романного художественного мышления во французской литературе конца XX столетия / Э. Н. Шевякова // Язык и культура: III Междунар. науч. конф.: Пленар. докл. – М.: РАН, Вопр. филологии, Ин-т иностр. яз., 2005. – С. 49–54.

163 Шкловский, В. О несходстве сходного / В. Шкловский. – М.: Худож. лит., 1970. – 375 с.

164 Шкловский, В. О теории прозы / В. Шкловский. – М.: Советский писатель, 1984. – 383 с.

165 Шкловский, В . В.Розанов / В. Шкловский // Pro et contra (Личность и творчество Василия Розанова в оценке русских мыслителей и исследователей). Кн. 1 и 2. – СПб.: РХГИ, 1995. – К. 2. – 576 с.

166 Шкловский, В. Несколько слов о книгах ОПОЯЗа / В. Шкловский // Вопросы литературы. – 2006. – № 6. – С. 315–327.

167 Шульман, М. Набоков, писатель: Манифест / М. Шульман. – М.: Изд-во Независимая газета, 1998. – 224 с.

168 Щербенок, А. Деконструкция и классическая русская литература: От риторики текста к риторике истории / А. Щербенок. – М.: Новое литературное обозрение, 2005. – 232 с.

169 Эйхенбаум, Б. М. О прозе / Б. М. Эйхенбаум. – Л.: Худож. лит., 1969.-453 с.

170 Эйхенбаум, Б . М. О поэзии / Б. М. Эйхенбаум. – М.: Советский писатель, 1969.– 551 с.

171 Эпштейн, М. Н. Знак пробела: О будущем гуманитарных наук / М. Н. Эпштейн. – М.: Новое литературное обозрение, 2004. – 864 с.

Словари. Энциклопедии

172 Западное литературоведение XX века: Энциклопедия. – М.: Intrada, 2004. – 560 с.

173 Литературная энциклопедия терминов и понятий. – М.: НПК Интелвак, 2003. – 1600 с.

174 Литературный энциклопедический словарь. – М.: Советская энциклопедия, 1987. – 751 с.

175 Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий. – М.: Изд-во Кулагиной, 2008. – 358 с.
176 Руднев, В . 17. Энциклопедический словарь культуры XX века: Ключевые понятия и тексты / В. П. Руднев. – М.: Аграф, 2003. – 608 с.
Summary

О.Ф. Ладохина использует весь теоретический литературоведческий арсенал, дабы типологически выстроить конструктивные признаки произведений, позволяющие включить их в жанровую разновидность филологического романа, показать своеобразие их поэтики.

Среди множества критериев, обозначаемых исследователем, отмечу главный: это герой произведения, каковым выступает филолог, зачастую писатель, внутренне свободная творческая личность, стремящаяся постичь время, общество, свое бытие, прибегая для этого к всевозможным словесным, сюжетно-композиционным играм, ухищрениям, перевоплощениям, пересоздавая существующую действительность или созидая творческим воображением новые реальности.

Перед нами чётко и обстоятельно продуманная и новаторски реализованная работа.

Профессор МГУ, доктор филологических наук Чингиз Гусейнов
Olga Ladokhina’s book offers a new approach in the interpretation of the genre of “philological novel.” The author analyses literary works that have a philologist as their main protagonist, and that are written by either philologists or writers interested in literary history. The book follows the evolution of the genre from its inception in 1920s in the works ofYury Tynianov, Veniamin Kaverin and Konstantin Vaginov; through the culmination of the “philological novel” in 1990s in the writings of Sergei Gandlevski and Dmitrii Bykov. Special chapters are dedicated to one of a kind “philological novels”: Vladimir Nabokov’s “The Gift”, and Andrei Bitov’s “Pushkin House.” The book analyzes the rules of the genre in terms of poetics and establishes “philological novel” as an indispensable depositary for word games, literary puzzles and language collages, where the author consciously unveils his literary technique thus making the reader a participant in the impromptu literary game.

Примечания

1

Как считает И.П. Ильин, эссеистичность «изложения, касается ли это художественной литературы, или литературы философской, литературоведческой, критической и т. д., вообще стала знамением времени…» [170: 326].

2

Крайний А. Литераторы и литература //Русская мысль. 1912. № 5. С. 29–31.

3

Шкловский В. В. Р. // Pro et contra (Личность и творчество Василия Розанова в оценке русских мыслителей и исследователей). Кн. 1 и 2 / В. В. Розанов. – СПб.: РХШ, 1995/ – Кн. 2. – С. 321–341.

4

В.В. Кожинов предлагает разделить многообразие романов на две группы: тематические и структурные. «Романы с ключом» попадают во вторую группу [170: 892].

5

У М.Л. Гаспарова филология определена как «наука понимания», она начинается с «недоверия слову», затем происходит постижение словесного материала и бесстрастная любовь к найденным смыслам. Словесное исследование и творчество одновременно.

Content

Ладохина Ольга Фоминична Филологический роман: фантом или реальность русской литературы XX века?

Ольга Фоминична Ладохина Филологический роман: фантом или реальность русской литературы XX века?

Предисловие

Глава 1. Становление и развитие филологического романа в русской литературе XX века

К вопросу о жанровой специфике филологического романа

Ю. Тынянов на подступах к созданию романов нового жанра

«Поиски жанра» филологического романа в 20-е – 40-е годы: В. Шкловский, В. Каверин, О. Форш, В. Набоков, К. Вагинов, В. Сиповский и др

Глава 2. Проблема «герой-автор» в филологическом романе литературы постмодернизма (вторая половина XX века)

Своеобразие филологического романа литературы постмодернизма

Художественная концепция героя филологического романа как творческой личности

Роль и функции автора в структуре филологического романа

Глава 3. Художественное своеобразие жанра филологического романа

Мотивный спектр филологических романов

Литературные приемы создания дискурса филологического романа

Заключение

Литература