Ильин Владимир Николаевич

Пожар миров. Избранные статьи из журнала «Возрождение»

Владимир Ильин Пожар миров. Избранные статьи из журнала «Возрождение»

Издание сборника статей Владимира Николаевича Ильина, дополняет серию публикаций его трудов, осуществлённую после его смерти в 1974 году моей матерью Верой Николаевной Ильиной. Эта книга, в некоторой степени, продолжение начинаний матери и, одновременно, исполнение сыновнего долга перед отцом.

Я вспоминаю отца уже немолодым человеком, страстно увлечённым своей работой, которую без преувеличения можно назвать «делом жизни». Конечно, в детстве я не способен был понять, что это за труд. Он же, невзирая на мой возраст и непросвещённость, искал во мне собеседника, в котором всегда нуждался. Когда я приезжал на каникулы домой из Англии, где учился в школе-интернате, он непременно хотел говорить со мной. Сам не знаю почему, может быть из эгоизма, свойственного юности, я всячески уклонялся от бесед. О чём сейчас жалею. Не исключено, что я невольно находился во власти несправедливых выводов, подсказанных непростыми обстоятельствами жизни нашей семьи. Мать, высоко ценившая дарование отца, боготворившая его, вынуждена была с трудом зарабатывать деньги, содержать всех нас. Отец же, напротив, оставался в моих глазах «чистым философом», человеком «не от мира сего», бедным и безответственным.

Только повзрослев, я сумел осознать, и то не сразу, что Владимир Николаевич, и вправду, являл собой образ истинно творческой личности. После смерти матери, моя старшая сестра Елена, увы, скончавшаяся в 2007, и я были чрезвычайно рады возможности передать в дар Фонду Русского Зарубежья в Москве архив В.Н. Ильина. Нас очень поддержал Александр Авдеев, в то время посол РФ во Франции. В сентябре 2005 года на церемонии передачи отцовского архива московский мэр упомянул о чувстве вины за изгнание из страны 3 миллионов, в числе которых оказались и лучшие умы отечества. Я запомнил эти слова. Книги, статьи, архив Владимира Николаевича Ильина, умершего в эмиграции в Париже, возвращаются в Россию.

Выражаю глубокую благодарность российскому учёному Алексею Павловичу Козыреву, исследователю наследия В.Н. Ильина.

Особая признательность моему давнему другу Рейнхарду Кроллу из Берлина, а также его партнёру по бизнесу, доктору Герберту Антону Бурджету из Лихтенштейна за возможность осуществить данный проект.

Николас Ильин

Исав, восставший на Иакова

В истории русской мысли Владимир Николаевич Ильин до сих пор остается в тени своего однофамильца Ивана Александровича Ильина, почти полного его антипода по стилю философской мысли. Если Иван Ильин словно стремится укротить свой гордый и горячий ум паутиной гегелевских понятий, и даже в самых поэтичных своих книгах рассудителен и франтоват, то Владимир горяч совсем по-другому, его мысль часто сбивчива, обличительна, он постоянно сбивается на критику большевизма, материализма, скудоумия советской философской схоластики и той традиции интеллигентского и революционного радикализма, которой обязано рождение нового строя. Особенностью стиля Ильина было и то, что ему часто приходилось ссылаться на свои неопубликованные труды по теории формы, морфологии, а также по логике, истории средневековой и русской философии. Трудный, неуживчивый характер Ильина, бескомпромиссность его позиции, которую в сфере политической он менял подчас на противоположную, отнюдь не способствовали публикации его философских текстов, не носящих к тому же популярного или публицистического характера. Поэтому Владимир Ильин оставил о себе память, прежде всего как об авторе работ по литургике и литературном критике, стремясь, однако, в своих опубликованных статьях, пусть сбивчиво и торопливо, донести до читателя основные идеи своей морфологии. Как заметил как-то другой, более поздний русский писатель, который был вынужден эмигрировать во Францию, Андрей Синявский: «Мои расхождения с советской властью – чисто стилистические». Владимир Ильин тоже был весьма чувствителен к стилю, и даже посвятил небольшой раздел своей книги «Арфа Давида. Религиозно-философские мотивы русской литературы» художественному стилю русских философов. «Стиль, – писал он, – явление настолько важное, что как мы видели, он неоднократно определял собою так называемое содержание и развитие его. Ведь стиль – это форма. А форма, как это дознано от Платона и Аристотеля по наше время, есть основное свойство, даже содержание духа. Форма онтологична, и не „материя“ ее определяет, но она определяет собой материю, которая без формы – ничто. Надо только уметь взять понятие научно-философского стиля или научно-философской формы во всей онтологической бытийственной глубине этого понятия, как „мыслеобраза“. В огромном большинстве случаев, полетом мысли великих ученых и мыслителей руководит то, что Альберт Ланге назвал „поэзией понятий“»! [1]

Владимир Николаевич Ильин родился 16 (29) августа в 1890 г. [2] в дедовском имении Николая Петровича Чаплина и Надежды Петровны Чаплиной (урожденной баронессы Меллер-Закомельской) Радомысльского уезда Киевской губернии Владовка. Бабушка была блестящей пианисткой, любимой ученицей Антона Рубинштейна. Рождение уже было омрачено трагедией: отец философа Николай Александрович Ильин, крупный чиновник финансового ведомства, а также литературовед-любитель Шекспира, застрелился еще до его рождения. Позже из того же самого пистолета, хранившегося в семье, застрелился его дядя, брат матери. Вместе с матерью Верой Николаевной, урожденной Чаплиной и ее родителями маленьким мальчиком Владимир Ильин переезжает в имение Ивань Слуцкого уезда Минской губернии. По настоянию мать выходит замуж за директора Слуцкой гимназии М.М. Ивановского, филолога-классика, внушившего мальчику страстную любовь к древним языкам, хотя сердце ее принадлежало управляющему отцовским имением со звучным польским именем Нарцисс Аникетович Дубинский, который стал впоследствии вторым отчимом философа.

Мое раннее детство, – пишет Ильин в своей автобиографии, – захватило последний период Фета, Чайковского, Влад. Соловьева. Все три трагичны – каждый по-своему и все три немыслимы вне дворянско-помещичьего быта. Повторилась трагедия внутри-райского падения».

Метафора поруганного рая становится одной из центральных в творчестве Ильина, вернее сказать, является для него не метафорой, а первореальностью, интерпретирующей весь космос человеческой истории и культуры. Не случайно одной из важных частей его учения становится амартология. Это ощущение неизбывности греха, выворачивающего наизнанку смыслы и богоданный порядок мироздания, закладывается с раннего детства, и даже многолюдные семейные застолья вспоминаются Ильиным в этой богословско-амартологической перспективе: «Большинство семейных катастроф и мучительных скверных анекдотов произошли за столом и эти застольные страдания так удивительно контрастируют с обилием и превосходным приготовлением яств. Это словно анаморфоза Тайной Вечери Господа, где сладости Евхаристии и прощальные слова Спасителя контрастирует предательство» (из воспоминаний «Пережитое»), «Падший и потемневший, запутавшийся мыслями человек глух для имен, которые он сам же нарёк. Он ослеп для символов всего совершающегося в мире. Но мир, конечно, не лишился ни имен, ни символов, ни смыслов. Они только ушли от человека, как ушел от него рай – по той причине, что грех и смысл несовместимы», – напишет он в книге о Серафиме Саровском [3] .

Страдающая мать, поруганная женственность была глубинным переживанием философа. История чеховского героя – врача Осипа Дымова в рассказе «Попрыгунья» – не случайно станет темой одной из лучших статей, «Глубинные мотивы Чехова», вошедших в настоящий сборник, и будет прочитана Ильиным автобиографично. С любовными метаниями матери связано и одно пророчество святого Иоанна Кронштадского, о котором философ помнил и которое считал полностью сбывшимся:

«Приехав в Петербург и остановившись у родственников по второму мужу, она поехала в Кронштадт, выстояла литургию в огромном Кронштадском военно-морском соборе и стала медленно продвигаться со всем огромным сонмом молящихся ко кресту. Хотя святой Иоанн Кронштадский до этого ее никогда не видел и не слышал о ней ничего, но он ее заметил, отличил среди огромной толпы и, подав ей крест, вглядываясь в нее своими небесно-голубими, всевидящими глазами, медленно сказал ей: «…Отойди в сторону, в пономарку… Я сейчас обо всем этом с тобою поговорю», как будто между ними должен был возобновиться начатый вчера разговор, как между старыми знакомыми о хорошо известных им вещах. Маме пришлось ждать долго: пока приложатся все ко кресту и пока будет отслужено несколько молебнов и панихид… Наконец, весь бледный от усталости, но с сияющим, поистине ангельским лицом, он вошел в пономарку и подойдя к маме сказал ей ласково, но очень серьезно: «Слушай! Оставь все это… Теперешний твой муж очень хороший человек, любит твоего сына… А это – пройдет… обойдется. Но если ты меня не послушаешься и будешь настаивать на своем – окажешься глубоко несчастной на всю твою недолгую жизнь, и твой сын – тоже!» Помолчав немного, он с состраданием посмотрел на маму и прибавил: «Впрочем, я знаю, ты меня не послушаешься… Вот тебе моя фотография… Вспоминай обо мне, а я буду за тебя молиться…» Он достал свою, хорошей работы фотографию и сделал на ней надпись, которую понять смогли впоследствии только мама и я.

Так все и случилось. Мама умерла в 46 лет, будучи глубоко несчастной, как и я, рассорившись с H.A. Дубинским, а из-за него со своими родителями и родственниками, умерла в глубоком одиночестве в Житомире, обобранная Дубинским и его первой семьей, с которой тот вновь сошелся» (из воспоминаний «Концлагерь на воле»).

Тайное пророчество старца глубоко врезалось в душу философа, явилось своеобразной невидимой подосновой его трагического мироощущения. Однако это отнюдь не безысходный трагизм, навеянный неотвратимой античной судьбой, он всегда был просветлен для Ильина опытом церковной жизни – литургики, святости. Примерно в то же самое время, когда мать Ильина отправилась за советом к Иоанну Кронштадскому, произошло прославление преподобного Серафима Саровского, о котором Владимир Ильин напишет в эмиграции одну из лучших своих книг.

Образ униженной и поруганной матери, умершей в одиночестве, был ключевым в творчестве Ильина, по-своему лелеявшего всю жизнь перешедшую к нему по наследству от Гёте и Соловьева идею вечной женственности. В своем пределе он (и только ли для него одного?) сливался с образом томящейся в руках большевистских бесов Родины, «матери-сырой-земли». Нервозность, местами даже истеричность его письма – след непрестанной, доходящей до предела душевной боли, рубцы периодически повторяющихся духовных кризисов, ведущих подчас к неразрешимым конфликтам с окружением.

«Я Исав, восставший на Иакова [4] , выражаясь фигурально, я – полевой зверолов, удалая башка, а не запечный маменькин сынок – говорю это потому, что и мать моя страдалица отнюдь не «тихая мамаша», подливающая яд в качестве «тещи», но восставшая праведница, воистину положившая душу свою, и потому преследуется всю жизнь Законом Иакова и Исава. Но я теперь говорю – довольно «мамаши» и «сынка» – довольно Иакова… довольно! Идет Восставший Исав с Его матерью, идет Восставший и Самооправдавшийся Иов, кончен кенозис! Наступает время славы славных! Форма-форм и есть слава!», – запишет он в 50-е годы в своем дневнике.

Окончив IV Киевскую гимназию с золотой медалью, в 1908 г. Ильин поступил в Киевский Императорский университет Св. Владимира. В университете он заканчивает два факультета: физико-математический (по отделению естественных наук) и историко-филологический (по философско-историческому отделению), в определенном смысле повторив образовательную траекторию Владимира Соловьева. Только к этому надо добавить еще музыку, которая постоянно сопутствовала философу (а Соловьев, как известно, не был меломаном и знатоком музыки). Дух музыки, зародившийся в нем в бабушкином имении, также не оставил его – Ильин заканчивает частную консерваторию, а в Университете пишет выпускную работу на тему: «Проблема музыки в философии кн. В.Ф. Одоевского» и получает за нее золотую медаль. Сдав магистерские экзамены, Ильин начинает читать лекции по философии в качестве приват-доцента. Но его преподавательскую карьеру прерывает революция.

В 1919 г. Ильин покидает Россию и через Одессу перебирается в Константинополь, а оттуда в Белград, где преподает в различных средних и высших учебных заведениях. В 1922 г. Ильин переезжает в Берлин, где продолжая преподавательскую деятельность, поступает на теологический факультет Берлинского университета, который оканчивает в 1925 г. в Берлине, а затем в Париже Ильин пишет философский труд со вполне уже «ильинским» названием: «Два закона. Сущее и должное. Опыт конструктивной критики формально-расчленяющего мышления», в которой, синтезируя направления современной ему философской мысли – феноменологию, неокантианство, интуитивизм, культурную морфологию Шпенглера, – закладывает основы своей морфологии, над формулировкой основных идей которой он будет работать всю жизнь, практически не имея возможности публиковать свои собственно философские тексты. (Один из текстов, близких к морфологическому циклу «Нуль, точка и монада» включает в себя настоящий сборник.)

Позже, в 1954 году, подготовив новый очерк своей морфологии под заглавием «Статика и динамика чистой формы», Ильин так будет характеризовать свой морфологический замысел: «Уже со студенческой скамьи и, гл<авным> обр<азом>, под влиянием контраста прекрасных форм (гл<авным> обр<азом>, музыкальных и живописно-архитектурных) и безобразных, карикатурных, деформированных рож (гл<авным> обр<азом>, российской революционно-социалистической интеллигенции, в изображении "Бесов" Достоевского) я пришел к открытию, что в поисках философской первоосновы (des Grundes, ср. von Wesen des Grundes Гейдеггера) понятие формы (μορφή), образа (ενκο\'ν) напрашивается само собой. Тогда образ, икона и будут тем, что принято называть бытием, добром, или лучше, знаменитой триадой – истиной, добром и красотой (положительные аксиологические категории). В противоположность этому, "нарушенная форма" ("де-форма", "деформация", фр. deformité) будет небытием в триаде зла, диалектически паразитируемой на триаде добра и ей противостоящей: ложь, зло и безобразие. Если в направлении Истины, Добра и Красоты идти до предела, то возникнет понятие Абсолютного Существа, или Бога, Который не может не существовать, иначе понятие Абсолютного не было бы понятием Абсолютного, но было бы внутренним противоречием – contradictio in adjecto. Это и есть т<ак> наз<ываемый> "онтологический аргумент бытия Божия"». [5]

Еще в Берлине Ильин вовлекается в евразийское движение, не являясь, однако, одним из его учредителей – авторов знаменитого сборника «Исход к Востоку». Впервые в евразийской печати он появляется в 1923 году в сборнике «Россия и латинство». Для него евразийство – логическое продолжение линии славянофилов, Николая Данилевского и Константина Леонтьева, коренящееся в вере во вселенскую миссию Православия. Основателем евразийства он несколько неожиданно провозглашает М.Л. Магницкого, попечителя Казанского учебного округа, призывавшего в преподавании философии «руководствоваться «исключительно посланиями апостола Павла» и лишь в порядке исключения привлекать Аристотеля и Платона» [6] . Заслугу Магницкого Ильин видел в «смелом и решительном перемещении точки зрения на Восток» [7] . В евразийстве его привлекало представление о нелинейном характере истории, концепция, отстаивавшая уникальность и неповторимость существовавших в истории цивилизаций. Антикатолический пафос евразийства не был близок философу. Уже в зрелые годы он пишет предисловие к русскому переводу творений Терезы Малой и не пренебрегает тем, чтобы, совершая пробежки по утреннему Парижу, забегать в католический храм и играть на органе. В 1929 году он вместе с Н.П. Алексеевым и П.Н. Савицким участвует в так называемом «кламарском расколе», отмежёвываясь от советофильства Л.П. Карсавина и ряда евразийцев, видевших в индустрии первых пятилеток признаки идеократического и национального перерождения космополитического интернационала большевиков. Они выпускают брошюру «О газете «Евразия» (газета «Евразия» не есть евразийский орган)», а уже в 1935 В.Н. говорит о «мертвом теле евразийства». [8] «Историософия евразийцев скорее напоминала глубокий по замыслу и роскошно развитый по артистическому выполнению православный погребальный обряд, отпевание в эмиграции убитой и брошенной на свалочное место октября России», – запишет В.Н. Ильин в одной из своих поздних работ [9] . В этот «евразийский» период Ильин развивает свой «материологизм» как учение, противоположное диалектическому материализму, официально утвердившемуся в качестве философии большевиков в конце 20-х. В отличие от евразийцев, поколения «детей» по отношению к «отцам»-«веховцам», Ильин считал себя учеником отца Сергия Булгакова и Николая Бердяева, стремясь совместить в своей метафизике софиологический космизм первого и философию свободы второго. Именно евразийцы стали основными критиками булгаковской софиологии, находя в ней элементы православного модернизма, противоречащие традиционализму и «бытовому исповедничеству», Ильин же радикальным образом поддержал своего старшего коллегу по Институту (венчавшего его, кстати, с Верой Николаевной), выступив в «Возрождении» в поддержку отца Сергия в 1935 году, когда на Булгакова ополчились иерархи двух церковных юрисдикций.

Материологизм, учение о Логосе, проницающем материю, который Ильин трансформирует в морфологию, учение о форме, которая мыслится философом динамически, как выявление глубинной усии (сущности) вещи на поверхности, вполне сочетается с пафосом булгаковской софиологии, которая мыслится им как панэнтеизм, одухотворение материальной природы божественным светом. В 1928 году Ильин даже делает доклад в булгаковской семинаре о св. Софии Премудрости Божией в Сергиевском Институте. «Софийное мировоззрение не есть эзотеризм, а благодатная серединность, благодатное единство – говорит он в докладе. Все дробные системы антисофийны. Таков материализм. В нем все сводится к бесконечному дроблению, где анализ без синтеза, часть без целого, где нет целостности и целомудрия. Материализм есть проявление метафизического разврата, что хорошо показал о. Павел Флоренский. Целостная, всеединая тварь является антиподом раздробленности. София есть лад, слаженность. Поэтому материализм антисофиен» [10] . А семью годами позже, когда в эмиграции снова вспыхнут софиологические споры, Ильин напишет в газете «Возрождение» статью, которая всколыхнет и противников и сторонников отца Сергия Булгакова своей догматической смелостью. «Отрицание софиологии, софиеборчество, – напишет о в ней, – смело может быть отождествлено с материализмом, а также с номиналистическим рационализмом, то есть с имяборчеством, с непочитанием Имени Божьего, с отрицанием Его божественности, впечатленной на светлом челе всесовершенной Твари-Церкви, великолепной Премудрости Божией. В этом отношении, в этом смысле уместно приравнять Софию Духу любви Божией, горящей на челе твари. Или по слову русского поэта Вячеслава Иванова

Любовь, как атом огневой,

Его в пожар миров метнула,

В Нем на себя она взглянула

И в ней узнал он пламень свой.

«Пожар миров» есть великолепное явление славы Божией в материальном бытии, есть «слава звездная», венчающая чело Царицы Небесной» [11] .

В 1925 году в Париже создается Богословский институт, задача которого – готовить священнослужителей для будущей России, освобожденной от большевиков (все духовные академии и семинарии в СССР к тому времени были закрыты). Формировать преподавательский штат митрополит Евлогий поручил С. С. Безобразову, в будущем владыке Кассиану. В.Н. Ильин был позван в Институт практически с момента его основания в 1925 г. и преподавал там литургику и историю средневековой философии вплоть до 1940 года и был очень любим студентами. В 20-е годы выходит целая серия блестящих книг Ильина, прежде всего по христианской апологетике и литургике «Преп. Серафим Саровский» (1925), «Запечатанный гроб – Пасха нетления (О смысле богослужения Страстной седмицы и Пасхи)» (1926), «Всенощное бдение» (1927), «Загадка жизни и происхождение живых существ» (1929), «Атеизм и гибель культуры» (1929), «Шесть дней творения» (1930). Уже после войны, став прихожанином парижского подворья Московской Патриархии, он получит за свои труды по богословию степень доктора богословия от патриарха Алексия I (Симанского).

Великим Постом 1997 года мне довелось записать на диктофон три беседы с регентом Сергиевского Подворья и профессором литургики (а значит, в известном смысле, продолжателем дела В.Н. Ильина) Николаем Михайловичем Осоргиным. Осоргин – старожил Подворья, ведь он родился в год его приобретения и его крестины были первым православным богослужением на только что приобретенной территории. Вот что рассказал Николай Михайлович о Владимире Ильине:

«Вы Владимира Николаевича Ильина помните?

– Хорошо помню. С Владимиром Николаевичем я сблизился в последние годы жизни. Он ездил в летние лагеря, где я тоже бывал, занимался хором, и мы там много общались. И я очень его полюбил.

– Да, ведь он был композитором. Он еще и пел?

– Нет, он не пел. Для смеха я скажу, он только чеснок ел. Я расскажу немного про него. В Институте были с ним проблемы, потому что это вообще была голова ученейшая, но, я вам скажу, на его примере я понял, что значит выражение "ум за разум зашел". То есть у него столько всего было, что он уже не мог этим владеть и не разбирался, а плавал в этом. И, в конце концов, его все-таки исключили из Института, это, кажется, было связано с немецкой оккупацией. Он писал какие-то компрометантные статьи, и, в общем, его попросили отсюда уйти.

– Это было еще до оккупации или в самом ее начале?

– Вот что было до оккупации, этого я не могу сказать. Но я его хорошо помню, как он приходил сюда преподавать. Тогда мне было лет десять или даже меньше. То, что он был композитором, это я помню еще с тех пор, потому что здесь у нас была рояль и он приходил играть свои сочинения. У меня до сих пор осталась в памяти мелодия одного. Один мотив он все время играл в разных тонах, а мы с братом были озорниками, хлопали дверью, смеялись, и, в конце концов, он выскакивал совершенно ожесточенный: "Не мешайте работать человеку!". Это детское воспоминание. А нормально с ним познакомился я уже много лет спустя после войны – в летних лагерях, которые устраивало в Альпах Христианское движение – там было у нас много времени, чтобы общаться, и общались мы на разные темы, и на церковные, и, главным образом, на музыкальные. Его как профессора просили там читать лекции. Он о Чайковском говорил. Он даже хвастался, что имел возможность слыхать одно произведение Чайковского, которое никогда не вышло в свет. Я тогда, между прочим, начал увлекаться Брукнером (я и до сих пор его очень люблю), и я тогда спросил: "Владимир Николаевич, как вы на счет Брукнера?" Он мне так ответил: "Я должен признаться, что никогда его не слыхал, но я вам скажу, он мне нравится, потому что я читал партитуры" (надо сказать, что во Франции Брукнера никто не знал. Брукнера только значительно позже конца войны понемногу стали играть. Теперь-то его все знают. Я опять-таки его узнал во время немецкой оккупации, слушая радио из Берлина). Я подумал: "Вот это да!" Вот еще анекдотик. Он был большой остряк и ухажер. Я считаю, что это признак нормальности, в какой-то степени. Большой остряк был по душе. Там, в горах, когда погода испортится, так это уже на неделю. В первый день дождя мы встречаемся: в плащах каждый бежит куда-то в свою сторону. И он говорит: "Здравствуйте, Николай Михайлович. Погода плохая, ужасная!". "Да, Владимир Николаевич. Будем надеяться, что установится". И вот так на третий день все продолжается, опять встречаемся, он говорит: "Вы знаете, Николай Михайлович, я думаю, что погода установилась". А так он был интересен тем, что не было ни одной области, в которой бы он чего-то не знал. Я очень любил всегда в детстве железную дорогу, паровозы, и от него узнал, что он тоже интересовался паровозами и, в частности, он настолько интересовался, что его даже допустили до одного паровоза, и он мне рассказывал, как ему дали возможность править и дали ему задачу, и он сказал, что это самая трудная задача: сдвинуть паровоз на четыре сантиметра, не больше и не меньше. Он говорит: "Это нужно дать какой-то газ, нажавши тормоз, и потом еле-еле отпустить и потом закрыть". И тогда только-только он получает маленький толчок, но что это очень трудно: всегда это будет больше, чем нужно.

– Его даже в гимназии дразнили: "Ильин-паровоз".

– Ах, вот как? Ну вот видите. И был литургистом тоже. Он здесь даже литургику читал. С ним было интересно говорить, потому что я уже тогда занимался хором, и я вижу, что человек все знает, все понимает.

– Он в своей краткой автобиографии писал, что за работы по литургике и книгу о Серафиме Саровском Патриарх Алексий I сделал его доктором богословия.

– Я вам скажу, что этого я не знаю, но с моей точки зрения он может быть десять раз доктор богословия. Часто в этой области степень получают люди, которые не имеют права, и не получают достойные. Я думаю, что у него такая была голова, что вопреки всяким неприятностям, которые он мог чинить, он вполне заслуживал этого.

– Все-таки в своих суждениях он был пристрастным человеком, как вы считаете?

– Возможно, да. Но мне не приходилось с ним специально говорить о людях, давать оценки. Но я себе представляю, что у него могли быть такие люди, которых он не терпел. С другой стороны, я сразу скажу, такое бывает, на самом деле» [12] .

В.В. Зеньковский, профессор Ильина в Киевском университете, пишет, что именно он порекомендовал своего бывшего студента для преподавания литургики. «Ильин сразу вошел в самые близкие отношения со всеми профессорами Института, впрочем обилие восторженных отзывов о них, слишком внешняя лесть действовали на всех неприятно. Это был «ласковый теленок», готовый кормиться у многих… Как человек очень талантливый, он часто поражал блестящими афоризмами, но все это как то «плыло» у него и вслед за блестящим афоризмом следовала какая-нибудь банальная пустая мысль. Эти контрасты, сначала задевающие слушателей, потом начинали утомлять… и все же изумительная широта знаний, острые формулировки, превосходная память (он мог цитировать наизусть большие отрывки из бесконечной массы стихов, которые он помнил) – все это содействовало популярности Ильина» [13] . Уход Ильина из Института был связан с его заметным поправением под влиянием публициста Георгия Мейера, публикациями статей (в том числе и под псевдонимами) в консервативной газете «Возрождение», редактируемой П.Б. Струве. Подлила масла в огонь и ссора с Бердяевым в 1935 году, вызванная резкой статьей «Идеологическое возвращенство» в том же «Возрождении», о которой Бердяев не преминул вспомнить даже в своем «Самопознании», причем практически теми же самыми словами сетовала на ильинскую критику жена Бердяева Лидия Юдифовна: «Это тот самый В.И., который в течение 10 лет считал себя самым преданным нам человеком, которого мы всюду защищали (т. к. многие его не любили, не выносили), который приходил чуть ли не по 2 раза в неделю, часто даже надоедая нам своими излияниями, духовными и романтическими. Но мы терпеливо его выслушивали и жалели, т. к. знали, что он человек одинокий, нуждающийся в поддержке и утешении. И вот результатом этой заботы и участия является низкая злоба и клевета» [14] .

Бердяев был лидером Религиозно-философской академии, на заседаниях которой нередко выступал Вл. Ильин и другие профессора Saint-Serge. Критика Ильина, уличавшего своего учителя в резком полевении, в том, что его «соблазнил кучер», била ниже пояса, кроме того, была опубликована под псевдонимом П. Сазонович. Статья вызвала настоящий скандал в эмиграции. Ее написание вызвало муки совести и в самом авторе, который буквально обрушил на Бердяева поток покаянных писем, где сравнивал себя с Иудой. Когда Ильин опубликовал резко критическую статью о П.И. Милюкове, о. С. Булгаков поставил ему ультиматум – или фельетоны, или институт. Но настоящая буря поднялась в период немецкой оккупации, когда Ильин начал сотрудничество с «Парижским вестником», издаваемым неким Жеребковым, сотрудничавшим с оккупационными органами. Мотивом к этому могло быть стремление защитить семью, ведь супруга В.Н. была крещеной в православие еврейкой, вместе с ними проживала ее мать, которая ходила отмечаться в Гестапо, и двое малолетних детей. Когда в газете появился фельетон, в котором затрагивался митрополит Евлогий, ректор Института, было принято решение освободить Ильина от обязанностей профессора. Собственно, похожее решение, однако в другой ситуации, было принято в Институте в 1939 году относительно другого не менее известного философа Г.П. Федотова, которого скомпрометировали, наоборот, связи с испанскими левыми, противниками франкистского режима. Институт существовал в значительной степени на деньги английских и американских благотворителей, как правило, протестантских, поэтому был вынужден так или иначе сообразовывать свою политику с ними. Не содействовало улучшению и без того скандальной репутации Ильина и получение им стипендии и командировки в Берлин. В 1941-42 годах Ильин подолгу живет в Берлине, занимаясь в Университетской библиотеке, общается с настоятелем православного прихода в юрисдикции митр. Евлогия прот. Иоанном Шаховским, впоследствии известным церковным писателем, протоиереем Александром Киселевым, известным деятелем РПЦЗ, которому в старости суждено было вернуться в Россию и закончить свой век в Донском монастыре.

После возвращения из Германии и смены идеологических ориентиров Ильин снова претендует на профессорство в Saint-Serge, но ему с трудом удается наладить отношения со своими бывшими коллегами. В архиве Института хранится письмо митрополита Евлогия, обращенное к декану о. Сергию Булгакову, в котором он просит оказать материальную поддержку Ильину, которого он встретил с дочкой на литургии в храме и нашел глубоко несчастным. Произошла, наконец-то, личная встреча с Бердяевым и возобновилось общение с отцом Сергием Булгаковым, однако прежний свой статус в Институте Ильин восстановить уже не мог. В свойственной Ильину полуироничной-полувосторженной манере он пишет Булгакову 3.06.1944 после их встречи, скорее всего оказавшейся последней (на следующие сутки после этого письма, с отцом Сергием случится инсульт и он уже не встанет со смертного одра): «Хочу вам сказать, что моя последняя встреча с Вами ввергла меня в такую бодрость, окрыленность духа и тела, что даже эвритмию я делаю гораздо лучше и прыжки мои повысились чуть не вдвое. Поразитесь-ка! Господь да воздаст Вам за оказанное мне благодеяние и за всякое счастье, за вновь подаренную мне молодость!». А двумя годами раньше, 16 декабря 1942 года Ильин делится с Булгаковым своими творческими планами:

«Возлюбленный и глубокочтимый Отец Сергий!

С великим трепетом берусь я за перо, чтобы написать Вам это послание, в котором содержится программа, в значительной степени уже осуществленная программа моих софиелогических и научно-философско-софиелогических трудов.

1. «Статика и динамика формы» – в двух частях с важным введением, которое быть может Вы благословите прочесть у Вас и о чем я имею радость Вас уведомить. В ведении будет поставлена также проблема феноменологии софиологической точки зрения.

2. FΩS – ΖΩΗ [15] – первый софиелогический сборник, заключающий статьи: 1) Вместо предисловия. Софиелогическая постановка антропологической проблемы; 2) Бог и боги; 3) Бытие и свобода (софиелогия эссенции и экзистенции); 4) Халкидонский догмат как основа истинной философии; 5) Софиелогия ценности; 6) Логика как часть общей морфологии (генерализация математического замысла Н.И.Лобачевского по случаю наступающей 150 годовщины со дня рождения гениального математика (1793–1856); 7) Свет и материя (софиелогическая постановка проблемы вещества как пневмо<нрзбр.>; 8) Рождение философии из духа страдания (процесс Сократа и рождение Платоновой философии); 9) Основная проблема психологии религии в свете эмоционального мышления (Emotionaldenken); 10) Софиология бедности (кенотические основы христианской этики); 11) Софиология Ветхого завета (Филон и Флавий); 12) Вселенская милостыня или софиология общего дела (так же софиелогическая критика власти и государства).

3. SOFIA-EPISTHMH [16] . Второй софиелогический сборник.

1) Вместо предисловия. «Проблемы универсализма» (или софиологии науки, софиелогическая en-kokloz-paideia-энциклопедия;

2) Нуль, точка и монада (математика, логика и бытие); 3) Старое учение об истине, добре и красоте как основа для новой софиологической апологетики; 4) Красота в природе и искусстве; 5) Рождение прекрасного (по поводу «Федра» Платона и «Рождения Венеры» Ботичелли); 6) Красота спасет мир (о тайне жизни будущего века); 7) Основные проблемы амартологии и о «аде безобразия»; 8) Амартологическая патология и эмпирическая антропология; 9) Болезнь и выздоровление (по поводу квартета A-moll Бетховена; 10) Иовлевы мотивы музыки (о Бетховене, Шопене и Чайковском); 10) Софиелогия истории культуры; 10) [17] Званные и избранные; 11) Софиелогия надежды (apokatastasis ton pantcon [18] ); 11) Софиелогия Веры и Любви; 15) Рождение науки и мистики и о слабости знания; 16) Святость, мудрость, сила.

4. О MELLOATOS ΑΙΩΝ [19] . Третий софиелогический сборник. 1) О ступенях иерархии и возрастания реальностей; 2) Песнь песней (софиелогия эротики); 3) О ступенях блаженства и сотрадания; 4) Веки веков; 5) Не уявися что будет (эсхатологическая docta ignorantia [20] ); 7) Coincidentia oppositorum [21] ; 7) Бездна богатства и премудрости (по поводу пасхального богослужения и огласительного слова св. Иоанна Златоуста).
Вот для чего дышу я сейчас, для чего несу свои страшные и по бесчисленным грехам моим заслуженные мною узы
Но не хочу, о, други, умирать,

Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать.

К Вашим ногам несу я свои грехи и свое покаяния, ибо поистине

Я сжег все, чему поклонялся

Поклонился всему, что сжигал.

Ради Христа прошу у Вас свидания, чтобы поделиться мыслями по поводу историософии момента и подышать Вашим воздухом

Я и моя семья целуют Вашу благословляющую руку.

Ваш бедный и недостойный сын В. Ильин».

После окончания войны Ильин переходит из юрисдикции Константинопольской, к которой принадлежал Сергиевский Институт, в каноническую юрисдикцию Московской Патриархии, храм которой на rue Petel, освященный во имя Трех Святителей Василия Великого, Григория Богослова и Иоанна Златоуста, злыми языками русской эмиграции именовался «église bolchevique». В 1944 году отец Евграф Ковалевский, один из активистов Фотиевского братства, ставящего своей задачей православное миссионерство на Западе, открыл Литургический центр св. Иринея Лионского, позднее преобразованный в Институт Святого Дионисия по образу и подобию Сергиевского Богословского. Некоторое время ректором этого Института был богослов В.Н.Лосский, сыгравший, кстати, не последнюю роль в подготовке обвинительных указов митрополита Сергия Страгородского, осуждавших богословскую систему о. С. Булгакова. Первоначально это была структура Московского Патриархата, и Ильин устраивается туда на должность профессора. Но в 1953 г. о. Евграф расколол Западно-европейский экзархат Московской Патриархии и создал Французскую православную церковь, выведя Институт из подчинения Московской церкви. Однако Ильин, как и его супруга Вера Николаевна, остаются до последних дней своей жизни прихожанами Московской церкви. Частым гостем являлся Ильин в летних лагерях русского студенческого христианского движения, как правило, в Альпах, где он читал лекции на разные темы, прежде всего касающиеся русской культуры и поэзии. Эти лекции были для него способом получения хоть какого-то заработка, впрочем, платили мало, и Ильин сетовал на то, что ему приходится влачить на себе поденщину, от которой отказывалось большинство его коллег. В лекциях и беседах с молодежью и возникали многие темы, нашедшие отражение в статьях, опубликованных в журналах – «Пути», «Вестнике РСХД», «Новом журнале», «Возрождении», многие из которых вошли в настоящий том.

В «Возрождении» Ильин печатается в 1957 по 1971 годы. За это время им было напечатано в этом журнале более 70 статей на самые разнообразные темы и в самых различных областях – истории философии, философии науки, литературоведения, музыкознания. Журнал имел репутацию одного из самых монархических изданий русской эмиграции, не случайно одна из статей Ильина, опубликованных в нем, была посвящена «Памяти Государя-мученика». Журнал «Возрождение», выходивший с 1949 по 1974 годы, стал продолжением одноименной газеты, выходившей до войны. Выпускавшее его издательство «Возрождение», финансировалось армянским нефтепромышленником А.О. Гукасовым и считалось в среде русских эмигрантов умеренно правым и независимым. Именно этому издательству И.А. Бунин отдал свои «Воспоминания». Среди других известных книг, вышедших в «Возрождении», можно отметить научные исследования С.П. Мельгунова «Судьба Императора Николая II после отречения», С.С. Ольденбурга «Царствование Императора Николая II» (в 3-х т.), воспоминания В.А. Маклакова. Неоднократно публиковались художественные и публицистические произведения Б.К. Зайцева, И.С. Шмелева, еп. Кассиана, И.И. Тхоржевского, A. M. Ренникова, сборники поэзии С.А. Есенина и многих других.

В.Н. Ильин по праву входит в когорту замечательных русских мыслителей – А.Л. Бема, Д.И. Чижевского, Ю.П. Иваска, B. В. Вейдле, которые создают в XX веке жанр философско-литературоведческой критики, следуя традиции, начатой Вл. Соловьевым в его статьях о Достоевском и о русских поэтах. После Соловьева никто, наверное, из русских философов не уделял столько внимания философскому осмыслению русской лирики, как В.Н. Ильин. В своем анализе, не столько литературоведческом, сколько духовно-экзистенциальном, он, руководствуясь своими философско-морфологическими идеями, следовал тезису, с предельной ясностью изложенному им в статье «Глубинные мотивы Чехова»: «Удивительна необычайно пышная художественно-эстетическая жатва, которую пожинают писатели, да и артисты других специальностей, которые чутки к греху и его соблазнам. Кстати сказать, это совсем не означает, что артист обязательно должен прямолинейно «осуждать» грех. Если он только попытается это сделать, он немедленно впадет в книжность, в морализм, а за ними обязательно в лицемерие – и тогда прощай художественная деятельность, как бы ни был велик дар. Вот почему из «обличителей» никогда не получается настоящих художников – так же как из ханжи и лицемера не может никогда получиться святого. Наоборот, получаются всегда «змеи, порождения ехиднины» и религиозно бездарные люди» [22] .

У истоков издания публицистики Владимира Ильина на родине был том «Эссе о русской культуре», выпущенный в 1997 году Санкт-Петербургским изданием «Аграф» и подготовленный к изданию вдовою философа Верой Николаевной Ильиной. Подвижнический труд Веры Николаевны и ее преданность философскому и литературному делу своего супруга еще найдут своего историографа, но судьба мне подарила радость знакомства и общения с ней в последние семь лет ее жизни, поэтому, думаю, было бы уместно вспомнить здесь о ней.

Наше знакомство было неожиданным. В 1994 году я написал статью о Владимире Ильине для словаря «Русские философы», выпускавшегося тогда первым изданием под редакцией М.А. Маслина. Изучая эмигрантскую периодику, читая разрозненные статьи В.Н. Ильина для того, чтобы написать по заданию кафедры словарную статью, я наткнулся на многочисленные упоминания о неизданных работах, ссылки на его неопубликованные труды по морфологии, что заставило меня задуматься о том, что, вероятно, где-то зарубежом должен быть большой архив философа. Ответ на поставленный вопрос не заставил меня долго ждать. Летом 1995 года моя приятельница познакомила меня с вдовой философа, и я оказался в той самой квартире на avenue de Toiirville, 26, неподалеку от Ecole militaire, где прошли 40 лет жизни философа. Этот адрес фигурирует на многих рукописях и письмах философа. Вера Николаевна, несмотря на почтенный возраст, переваливший на девятый десяток, продолжала трудиться квартирным агентом и телефон ее не умолкал. Присутствие Владимира Николаевича было абсолютно во всем – в запыленных книжках библиотеки, среди которых многие были надписаны ему известными собратьями по перу – философами русского изгнания, но многие представляли собой труды на европейских языках по философии и науке. В многочисленных оттисках, машинописях, ксероксах и рукописях, которые показывала мне Вера Николаевна, в надежде, что хоть что-то из этих трудов удастся опубликовать на родине. Так, вскоре после нашей встречи, в журнале «Вопросы философии» удалось напечатать довольно большой текст по морфологии «Статика и динамика чистой формы» [23] . Дом Веры Николаевны всегда был открыт для самых разнообразных людей: как она мне рассказывала, Ильин любил общаться с простыми людьми, рабочими, таксистами (вот кто знает о жизни, пожалуй, побольше всякого философа!). У нее мне доводилось встречать и русского священника, и легионера Иностранного легиона, и приехавшую в поисках нелегкого парижского хлеба с Западной Украины девушку, и сотрудницу московской библиотеки. Вера Николаевна старалась хлебосольно угостить, выслушать, вникнуть в проблемы, помочь, даже найти работу. Ее бескорыстие и доверие к людям не всегда находили должную отдачу и иногда встречали совсем обратный ответ. Раз она позвонила мне и особенно торжественным голосом сообщила: «У меня был вор». Под видом клиента к ней в дом проник какой-то говорящий по-русски проходимец и «вежливо» обокрал ее, заставив отдать все наличные деньги, однако милостиво оставил ей 100 франков для «биологического базара», куда она непременно отправлялась по четвергам (на boulevard Raspail) для того, чтобы втридорога купить экологически чистые продукты. В общении с ней вполне бытовые, приземленные вещи вдруг приобретали поистине богословское измерение, а богословие, церковная жизнь становились частью самой жизни, ее музыкой. Наверное, она многое переняла от своего мужа, старательно учась поначалу непонятному для нее философско-богословскому языку, перепечатывая его статьи, готовя их к публикации. Но, думаю, и в ней самой был самобытный богословский колорит, какая-то мудрость веков, сообщенная ей ее родовыми еврейскими корнями и благодатью Крещения. Вера Николаевна любила приезжать в Россию, до 12 лет она прожила с родителями в Петрограде, где ее отец имел доходный купеческий бизнес. Мы не раз встречались и в Москве, и под Петербургом на даче, где Вера Николаевна проводила лето. В 2002 году благодаря сыну Николаю Владимировичу мы широко отметили ее 90-летие в Серебряном Бору. А на следующее лето я привел Веру Николаевну в только еще строящееся тогда здание Библиотеки-фонда «Русское Зарубежье», где в беседе с директором Фонда В.А. Москвиным она пообещала передать архив мужа в Москву, в фонд, созданный при участии А.И. Солженицына для того, чтобы быть местом посредничества, местом возвращения наследия русской эмиграции. Однако буквально через три дня Вера Николаевна, отправившаяся в любимый ею женский монастырь в Голутвине, упала и получила серьезную травму. Все ее московские друзья переживали за нее, скрашивая по возможности ее одиночество в больничной палате. Осенью на костылях она добралась до своей парижской квартиры. В начале лета ко мне обратились с телеканала с идеей сделать цикл фильмов о философии в русской эмиграции. Я посоветовал записать видеоинтервью с Верой Николаевной. «Вы знаете, по нашим данным она умерла», – сказал мне режиссер. Я набрал ее парижский номер. Чужой голос сказал мне, что назавтра будет девять дней, как ее нет. За три дня до своей кончины она звонила и жаловалась, что не сможет на этот год приехать в Москву, что у нее усиливаются мигрени. Через год после кончины Веры Николаевны ее воля была выполнена детьми Николаем Владимировичем Ильиным и Еленой Владимировной Ильиной-Гурдон (к сожалению, уже безвременно ушедшей от нас). 5 сентября 2005 года на Таганке в день официального открытия Библиотеки-Фонда «Русское Зарубежье» архив Владимира Ильина был навечно передан в Москву. Разбор и научное описание архива только начинается, но отрадно отметить, что уже появляются исследования молодых ученых, посвященные творчеству Владимира Николаевича. На кафедре истории русской философии философского факультета МГУ имени М.В. Ломоносова подготовлена к защите кандидатская диссертация А.Ф. Гусакова «Морфология в философии Владимира Ильина», которая впервые приоткрывает, может быть, самую главную и трудную страницу в творчестве философа. Участию В.Н. Ильина в евразийском движении и в газете «Возрождение» посвящен диплом Е.О. Розовой.
Думаю, что будет уместно привести в заключение данного предисловия фрагменты из беседы с Верой Николаевной Ильиной, записанной у меня дома 17 июля 2003 г., в день памяти святых царственных мучеников, честные страдания которых особо почитал Владимир Николаевич:
А.К. Вера Николаевна, я нашел вчера воспоминания отца Василия Зеньковского. Вот я их даже перед собой положил. Надо сказать, что эти воспоминания, наверное, в равной степени про Владимира Николаевича и про вас. Вот, например, такая фраза: «Но уже с середины 30-х годов начали на горизонте вырисовываться тучи». В 20-е годы он совершенно прекрасно изображает Вл. Ильина, говоря, что он был очень яркий, талантливый студент, «ласковый телёнок, готовый кормиться у многих», растрепанный, хотя многим увлекался. Зеньковский пригласил его на кафедру литургики.

В.И.: Кто пригласил?

A. К. Зеньковский.

B. И. В Сергиевском Подворье?

A. К. Да.

B. И. А Зеньковский там преподавал?

A. К. Преподавал. Он был профессором философии в Богословском Институте. И вот он пишет: «Ильин женился на прекрасной девушке, еврейке по происхождению, ставшей православной в юные годы, которая первоначально благоговела перед ним. Как старый учитель, я всегда заботился о нем, не раз бывал у него на дому, где скоро стали проявляться тяжелые свойства Владимира Николаевича. Его belle mere невзлюбила Владимира Николаевича, он отвечал ей на это лютой ненавистью. Дома у него стала создаваться невыносимая атмосфера, которая заостряла нервность и неуравновешенность Владимира Николаевича. К тому же ему всегда не хватало денег. Содержание профессорам Богословского института было особенно мизерным. Чтобы восполнить это дополнительным заработком, Ильин много писал и всячески обхаживал Бердяева и Вышеславцева, чтобы они печатали его этюды. Но этого было недостаточно и он стал печатать фельетоны в газете «Возрождение».

B. И. Он не «обхаживал», он очень любил Бердяева.

A. К. Воспоминания действительно с какой-то ревностью написаны.

B. И. Да.

A. К. Наверное, Владимир Николаевич был человеком, которого можно было либо очень любить, либо нетерпимо к нему относиться. Но относиться к нему равнодушно было, наверное, очень сложно.

B. И. Он был резкий, он любил издеваться над людьми. Особенно он не терпел пошлости, он не прощал ее.

A. К. У него даже, по-моему, есть эссе какое-то о пошлости. Или в книге статья.

B. И. Пошлости он не переносил… Пошлость повсюду, повсюду. Когда издеваются над человеком, конечно, это не нравится.

A. К. Это было чем вызвано? Его иронической натурой, юмором, ведь он действительно понимал и ценил юмор?

B. И. Острый был, колючий. И потом абсолютно отсутствовал дипломатический дар. Забывал, кто перед ним, начинал все говорить. Но, в общем, он и простых людей любил, к ним относился хорошо, если не было такой пошлости.

A. K. Простых людей каких? Крестьян, французов, русских?

B. И. Русских, таких простых людей, обыкновенных. У него были шофёры такси друзья, он не различал.

A. К. Но шофёрами такси в Париже подчас и генералы работали. Газданов, писатель, работал шофёром такси. А где он этих простых людей то встречал?

B. Н. Был один друг, который возил его в церковь в Кламаре.

К. Он ездил в кламарскую церковь, где отец Киприан Керн любил служить?

Н. Ездил. Там служил отец Владимир (вспоминает)… он умер потом.

A. К. Это домовая церковь была?

B. Н. После смерти Бердяева.

A. К. У него в доме?

B. Н. Да. В эту церковь он ездил не часто. Федоровский, да, Федоровский.

A. К. Она была московской юрисдикции?

B. Н. Да. Она была московской и до сих пор она всегда московская. Там нет больше, по-моему, службы. Там живут священники, но с нашего Подворья. Она маленькая, крошечная церковь.

A. К. Вы вышли за него замуж, когда ему было…

B. Н. Ему было 44. А мне было 23.

A. К. А как вы с ним познакомились?

B. Н. В Движении [РСХД – А.К]. Он приходил туда. После того, как я кончила русскую гимназию, меня взяли туда на информацию. Знаете там, в первом зале, соединять всех по телефону.

A. К. Это было на Olivier de Serres?

B. Н. Нет, на бульвар Монпарнасс. ИМКА-Пресс. Там был Мак-Ноттен и Андерсен, вот что я помню. Масоны. У них треуголник был печать, а треугольник – это масонский символ. Но они хорошие масоны, которые потворствовали культуре русской.

A. К. Они финансировали, бюро там было?

B. Н. Они собственно давали деньги на это. Потом Мак-Ноттен ушёл и оставался Андерсен.

A. К. Там же была и церковь?

B. Н. Да, очень хорошая церковь была. И служил там отец Сергий Четвериков, очень такой одухотворенный, очень хороший. Это был мой духовный отец. Потом он уехал в какой-то монастырь в Югославии. Он написал книгу, она тут продается. А дочь его Александра Сергеевна Четверикова, она пока не вышла замуж, у нее был роман с этим Зеньковским, ну такой роман, как вам сказать…

A. К. Духовный? Платонический?

B. И. Да, платонический. Две дочери было – Александра и… Ольга, по-моему. Она вышла замуж за Верховского. Они уехали в Америку. И Александра Сергеевна тоже. Это был расцвет Движения. Были съезды замечательные.

К. Вы участвовали?

И. Ну я девочкой была тогда. Я приходила на эти съезды, там бы-ли профессора Вышеславцев, Ильин, Бердяев, Флоровский, Федотов.

A. К. Это было в Париже или в провинции?

B. И. Всегда загородом.

A. К. Как вы туда попадали?

B. И. Ну я была в кружках там. Сначала я была девочкой в кружках, а потом я была руководительницей кружков, где были маленькие дети.

A. К. А что представляли собой кружки?

B. И. Там занимались с детьми, их образовывали, русской культуре приобщали, там были драматические выступления. Литературные кружки были, юношеские отдельно, там тоже устраивались праздники, выступления театральные, даже танцевали и потом играли в волейбол во дворе. Такой дворик перед церковью был, 10, бульвар Монпарнасс. И так он меня и увидел, когда приходил на пианино играть свои произведения. Он же композитор был. Он снимал комнату у жены Леонида Андреева, ее сыновья тоже в кружках были. Моя сестра устраивала с ними собрания, у себя дома потом. Там бывали всякие доклады.

A. К. Так он увидел вас, когда вы играли в волейбол, или на заседании?

B. И. Нет, он увидел меня в зале, через который надо было проходить и узнавать, там телефоны звонили. Я была в информационном зале. Reception.

A. К. И он сам к вам обратился.

B. И. Нет, он так приглянулся и потом… Он был влюблен в это время в Таню Степанову, у них ничего не вышло. И потом она уехала в Америку. Но он был очень влюблён. Он часто влюблялся.

A. К. Женат он не был до этого?

B. И. Нет, у него была невеста в России. Таня де Метц. Ее убила бомба в первой мировой войне.

А.К. В Киеве это было?

В.И. Да. Ну и вообще он был поклонник вечной женственности, потому у него это и срывалось часто. Потому что была женственность не всегда вечная.

A. К. А вот в личных отношениях он какой был человек – романтический, или ироничный больше? Как тип мужчины, как тип личности?

B. Н. (задумавшись) Скорее романтический.

A. К. Стихи посвящал вам?

B. Н. Да, романс посвятил. «Эти бедные селенья, эта ветхая природа» на стихи Тютчева.

A. К. Сохранилось?

B. Н. Нет, не могу найти. Это от руки было написано. Сериков написал это тушью.

К. Сериков? Композитор?

Н. Музыкант. Композитор он маленький был. Дети его теперь есть, а он умер. Он был брат Екатерины Сергеевны Меньшиковой, которая вышла замуж за Меньшикова. Он был крестный моей дочки. Они были друзья с Владимиром Николаевичем. Вот эти произведения остались – на стихи Боратынского и Тютчева.

A. К. Пелись эти романсы? Исполнялись они?

B. И. Один раз в консерватории исполнялись русской.

A. К. А кто исполнял? Вы были?

B. И. Певцы исполняли. Да тогда я была. А теперь не знаю, всё заглохло. Там же меняются директора, теперь там Шереметьев.

A. К. Эти ноты надо найти, в России гораздо больше вероятности это исполнить.

B. И. В Россию я однажды послала, мне вернули, сказав: «Эта музыка нас не интересует».

Когда тушью написано, это стирается. Специалист может восстановить. Они еще лежат у меня.

A. К. Вы познакомились в 33, а поженились…

B. И. В 34.

A. К. А роман ваш долго длился?

B. И. «Как может такая поэтичная девушка сидеть за печатной машинкой?» – сказал он. Сам стал потом мне диктовать через некоторое время. А я была действительно очень застенчивая, скромная такая, даже немножко, ну как вам сказать, чересчур застенчивая, боялась его еще, несмелая, это теперь я превратилась в такого бойца сильного.

А.К. Благодаря Владимиру Николаевичу или, скорее, вопреки?

В.И. Нет, не благодаря. Потому что была выброшена в среду, которая мне чужда. И мне всё делало больно, я была сверхчувствительная всегда. Плакала очень много.

Когда вы познакомились, он ввел вас в круг его друзей?

В.И. Да, я знала Бердяева. Когда он еще был жив.

A. К. Это было еще до их ссоры.

B. И. Ссора была очень быстро после свадьбы.

A. К. Он и в Кламар к нему вас привозил.

B. И. Да, но мы были люди разных поколений. Я – ребенок революции, а он…

A. К. Как это произошло? Вы на ужин к нему туда приехали?

B. И. Нет, на собрание. У него на дому были собрания близких людей. Они же были друзья. И Вышеславцев тоже там был, с ним познакомились. Он иронизировал надо мной, говорил: «Ну, она заснет сразу». Девочка еще была недоразвитая.

A. К. А о чем они говорили, не помните?

B. И. Ну, на философские темы.

К. Вы знакомы тогда уже с философией были, хоть понаслышке?

И. Ну, мало знакома, во всяком случае, меня это интересовало. Он мне говорил, что я должна была учиться богословию. Меня всегда интересовали эти вопросы, потом больше конечно, когда я созрела. Но я же приехала с куклой своей из России. С куклой, которая была заводная, фарфоровая и ходила, Зоя. И я связала ей башмачки, платьице ситцевое, и я не знаю, куда она делась, эта кукла. Не знаю, куда она исчезла. Во-первых, когда он сделал мне предложение, я ему сказала, что дам ему ответ через месяц. Не могла решиться. А потом мне было видение. Видение Креста, окруженного розами и так далее. И тогда я решила, что это признак того, что надо выйти замуж за него.

В.И. И сразу дали согласие?

А.К. Ну сразу я не помню. Столько лет тому назад. Но дала согласие. И была свадьба на Сергиевском подворье. А люди говорили: «Ну что вы, они разбегутся, это же немыслимо».

A. К. Из-за разницы в возрасте?

B. И. Наверное, откуда я знаю. А эти знакомые Ивановы: «Ну как это она могла подцепить его?» Когда я не дала ему согласия, сказала: «Через месяц дам ответ». Так же не цепляют (смеется). Люди такие, они за всех решают сами. Во всяком случае, я об этом абсолютно не жалею, очень много приобрела.

А.К. А свадьба была большая?

В.И. Свадьба была в Сергиевском Подворье. Я сама себе шила платье. Это, говорят, не хорошо.

A. К. Красивое платье было? Фотографии остались?

B. И. Белое, шелковое, все как полагается. А Сериков был шафером, один из шаферов. Дядя был, бывший генерал, он был отравлен газами, еще в ту войну были газы, и жил в отеле одном. Он повел нас в ресторан на свои гроши, которые получал от государства.

A. К. А кто первый на ковер вступил? Не отслеживали? Раньше как считалось, мужчина должен первый на ковер ступить.

B. Н. Да, тот, кто ступает, будет командовать. Не помню.

A. К. Венчал вас отец Сергий Булгаков?

B. Н. Да.

A. К. Слово какое-то сказал вам? Всё-таки Ильин был коллега его по Институту.

B. И. Он же защищал софиологию.

A. К. Это не рядовое венчание было, а профессора Института.

B. И. Конечно, он же еще был профессором.

A. К. Не помните, в какой день вы венчались?

B. И. Помню, что 13 числа.

A. К. А месяц?

B. И. По-моему это был июль.

A. К. На Петра и Павла?

B. И. Приблизительно да.

К. А народу много было на венчании?

И. Ну да, друзей много было.

A. К. Все профессора были?

B. И. По-моему, не все.

A. К. Ну и потом вы поехали на юг?

B. И. Да, мы там сняли комнату.

A. К. А Владимир Николаевич умел отдыхать?

B. И. А?

A. К. Отдыхать он любил? Так чтобы провести медовый месяц и ничем не заниматься, ничего не писать…

B. И. Ну, он любил очень юг. Он говорил, что если б он не был христианином, то был бы солнцепоклонником, так любил Солнце, обожал. Он был немножко «пан», любил природу, у него было это. Это ему вменялось в вину.

A. К. Мне всегда казалось, что в нем какие-то есть черты античные, платоновские.

B. И. Да, он же обожал Платона и Сократа. Обожал.

A. K. To есть он сопрягал в себе христианство и античную любовь к жизни?

B. И. Да, он очень любил противоположности, очень любил жизнь, плотяную тоже, все настоящее, живое. Был влюбчивый и увлекающийся. Ну, какие-то были у него романы. Я только знала Таню, а потом он влюбился в Лизу такую, не помню, как ее звали, она в хоре пела в церкви. Они там жили где-то с матерью. Они были довольно простые. И тогда он очень влюбился в нее. А потом у него это прошло. Она уехала и вышла замуж за какого-то итальянца. Он даже в лагере так себя вел. Он уезжал в лагеря, а я оставалась, работала. Когда он потерял лекции свои. Его отправили даже из лагеря, когда заведовал там Кирилл Ельчанинов. Написали, что он что-то такое на солнце лежал там полуголый, какая-то девочка приходила, что его отправили, потому что он слишком ухаживал за ней. Но это я уже замужем была.

A. К. Ну так и что ж, почему они отслеживали это все? Нельзя было ухаживать?

B. И. Нельзя было так лежать. Профессору не полагается. Он там читал лекции.

A. К. Как вы ощущали себя в качестве жены философа? Много ли он работал?

B. И. Работал в основном по ночам, по дому ходил и записывал. А иногда его мучили бесы, он кричал, кошмары были.

A. К. Может, это было связано с тем, что ему пришлось пережить еще в молодости в России. А как он попал в Европу?

B. И. Он уехал с группой, уехал в Константинополь. В 21 году. Мать там осталась, ее звали Вера Николаевна тоже. Он очень любил свою мать.

К. И больше с ней он не виделся?

И. Нет. Переживал потом, когда ему сказали, что она умерла. Одна, брошенная всеми. Ее выдали замуж в 17 лет за Ильина, его отца. Он отца не видел, потому что отец застрелился, когда она была беременна. Потому что он дал пощечину. Он был предводитель дворянства и дал пощечину губернатору. Его вызвали в Петербург и там отчитали. Он сказал: «Меня удручают страдания народа» и выстрелил себе в лоб. И она осталась самая молодая вдова. Родители выдали ее замуж за директора гимназии, Слуцкий, по-моему, который был знаток латинского и греческого языка и привил это моему мужу. Но она не любила его. Знаете, как выдавали замуж раньше? А был там у них заведующий имением поляк, с усами, и она в него влюбилась. Потом, в конце концов, она бросила мужа, ушла, и этот поляк с ней, у него сын и жена была. Она была очень несчастной. А потом когда В.Н. уже подрос, в один прекрасный день он решил выставить этого, поднял руку и сказал «Вон из моего дома». Он был такой сильный, темпераментный, и тот ушёл. Он бил ее. Он переживал это все конечно, мальчик. И вот она осталась одна после его отъезда.

A. К. А умерла она уже после вашей свадьбы?

B. Н. Нет, раньше, раньше. Когда он еще был в Германии. Он сначала был в Константинополе, потом в Берлине, кончил там богословский институт. Профессора говорили, когда его пригласили в Институт в Париже: «Что вы делаете, куда вы едете, вы не знаете, что такое русская эмиграция».

A. К. А у него была возможность остаться в Берлине? Не знаете, у кого он там учился? Но все-таки он принял предложение ехать в Париж?

B. И. На литургику и средневековую философию. У меня же еще очень много рукописей лежит. О литургике, обо всём.

A. К. Но литургике-то он явно не в Берлине выучился. У него был, наверное, еще в России интерес к церковному богослужению. Он жил этим? Что для него была церковность?

B. И. Всё.

A. К. Он хорошо знал церковный устав?

B. И. Всё знал.

A. К. Удивительно: человек яркий и темпераментный, страстный и в то же время по-настоящему церковный.

B. И. Вот это было очень трудно, очень терзали его эти страсти, разрывали на противоположные стороны.

A. К. Ведь что такое церковность? Это всё-таки сдерживающий, обрамляющий, дающий некую форму стержень. И вот он стремился обрести эту форму, наверное, да, чтобы себя как-то обуздать?

B. И. Да.

A. К. А какие праздники он любил церковные? У вас дома отмечались праздники?

B. И. Все. Всегда в церковь ходили. Он считал, конечно, что главный праздник – это Пасха.

A. К. Вы пекли куличи? И пасхи делали?
B. И. Всё, что надо делали. Пасхи я и теперь делаю, а куличи уже не могу печь. Это большая такая работа.

А.К. Месили тесто?

В.И. Он месил тесто. Это зависит от духовки. У меня они часто проваливались. Так чудно всходило тесто, а как поставишь, так проваливаются. И яйца красили. И в церковь носили освещать. Так что всё это соблюдалось.

A. К. А готовить В.Н. любил?

B. И. Он очень любил покушать. Да, готовил. Я же не умела готовить, потом я научилась. Он же весил 90 кг, когда женился на мне.

К. При росте?

И. Ну у него хороший рост, ну, выше меня, ну это я сейчас маленькая стала, он был хорошо сложен. Антон, его внук, имеет его походку. Вот так идёт вперед, наклонившись совершенно.

A. К. Владимир Николаевич кого больше любил, сына или дочку?

B. И. Любил обоих. Но он мало ими занимался. Потом начались все эти гонения, неприятности. Он потом преподавал в Институте… святого Дионисия. Ковалевский Евграф. Там, где французы. Гроши платили. Но студенты его очень любили. Он по-французски там читал лекции.

A. Н. Но у него было русское сознание?

B. И. Он сказал: «Вернулся бы в Россию, если бы была дана свобода Церкви».

A. К. То есть он не ощущал себя французом?

B. И. Ну, конечно, нет. У него были друзья французы, один был большой друг его, который старался продвинуть его во французском языке. Он даже писал статьи, где цитатки есть по-французски. Но не достаточно знал хорошо. А потом, вы помните, я давала «Арфу Давида» в одно французское издательство, вы посоветовали.

A. К. Да, в издательство «Cerf».

B. И. Они сказали: «Не подходит».

A. К. Французское литературоведение существует в совершенно другом пространстве – структурализм, постмодерн… Например, читая «Философию имени» Булгакова или Лосева, французы говорят: «Это бред невозможный. Это никакого отношения к лингвистике не имеет». У них богословие отделено от всей другой гуманитарной сферы. У них богослов – это не ученый. А у нас религиозная философия удивительным образом соединяет и богословие, и науку. Вот апологетика – «Шесть дней творения», где требуется и знание физики, и других естественных наук.

B. И. Ну, конечно, всё связано.

A. К. А была книга, которую Ильин больше всего любил, из тех, что ему удалось издать. Про которую говорил, что ее надо переиздать?

B. И. Он говорил, что «Морфология» – это труд его жизни, что это что-то новое.

A. К. Пояснял он, почему он так считал? Он себя видел, прежде всего, как философ, как литургист, как композитор? Было у него занятие среди всех его многообразных профессий, про которое можно сказать: это главное.

B. И. Нет, он передвигался с одного на другое, на третье.

A. К. И воплощался до конца в каждом?

B. И. Да. Он был увлекающийся, он делал все по вдохновению. Он был общительный, часто ошибался в людях. Любил беседовать, говорить, обо всем говорил, на философские темы тоже. Нуждался в слушателях. Доклады читать – это он любил. Не считался с публикой. Но студенты его очень любили, иностранные и русские тоже.

A. К. Время после его ухода из Института это, наверное, самое тяжелое время? Война. Война для всех, конечно, прошла с потерями.

B. И. Там политика вмешалась еще. Он же увлекся немцами, потом разочаровался в них. Потом, когда он вернулся, к нам прислали шпиона. А я ему сказала: не говори о ней. Он пришёл в такой куртке рабочей и что-то стал говорить или предлагать там работать против немцев. А я сказала: нет, нет я больше политикой не интересуюсь. И он отказался там работать. После этого меня сразу вызвали в Гестапо. Он пошел на rue Daru, там рыдал, молился. Оттуда люди не выходили.

К. А что делали с вами в Гестапо?

И. Меня подняли там на лифте к такому месье Шуппе, он меня допрашивал, показал мне вот такую папку доносов на нас. Русскими написанную.

A. К. А что за доносы? На него, или на вас, на вашу национальность.

B. И. И на меня и на него, это все свои русские. А я говорю, что все это неправда. Он был довольно деликатный, это наверное моя особенность, что он не смотрел мне в глаза, когда разговаривал. Он слушал, записал, потом провожал меня к лифту, это после того, как был шпион. А я была еще молодая, я с ним пококетничала, говорю: Вы бы зашли к нам когда-нибудь в гости. Видите, что я сделала, какой риск. Я переоделась в такой халат больничный, в 4 часа звонок в дверь, он пришёл.

А.К. В гости?

В.И. В гости. Ведь пригласили его. Я же просто так сказала. Без телефона, без всего. А у меня был пирог с шафраном, который я испекла. Тогда я хорошо еще пекла. И что я заметила – этого я никогда не забуду – его стеклянные глаза, это же был гестаповец, стали таять. Этот лед. В них появилось живое выражение. Никогда не забуду. «Такой пирог я только в Померании, у матери ел». И потом он стал приходить, он хотел отправить моего мужа в Россию. А уже начался разгром немцев.

A. К. А в каком качестве он хотел его отправить? Военного? Диверсанта? Инспектора?

B. И. Не знаю, в каком качестве. Как их слуга.

A. К. Ну вряд ли он взял бы винтовку и пошел бы воевать.

B. И. Наверное, нет. Он хотел от него освободиться. Он за мной ухаживал. Но не особенно так, он же был занятый человек. Он предлагал мне какую-то работу. Черным рынком я тогда занималась. Отели были заняты немцами. А я там продавала что-то. Бог знает, как я рисковала. То, что по карточкам давали, я в мешке таскала. Потом пришла в отель, рядом с нами, недалеко, напротив, а тот, который был всегда со мной очень любезен, немец, как он меня шуганул, что я покатилась со своим мешком с лестницы, выскочила. Потому что он боялся контроля, а я несу что-то. Больше я к нему не ходила. Потом один русский с тележкой вез какие-то продукты, которые нельзя было тащить, его остановили, конфисковали сахар. Ужас.

A. К. А вез от вас? А у вас откуда было это всё?

B. И. Были такие, которые продавали. А однажды я рассыпала целый картуш сигарет американских в метро. Вы представляете? Это ж нельзя было продавать вообще. Но люди стали собирать, и ничего, это обошлось. Это ужас.

A. К. А вы торговлей занимались тогда?

B. И. А что делать у меня тогда еще не было ageance.

A. К. А торговали где, на рынке?

B. И. Да нет, по знакомым. МагсЬй noir. То, что по карточкам.

A. К. А как вы думаете, Ильин «увлекся немцами», как вы говорите, по политическим соображениям?

B. И. Он думал, что немцы освободят Россию от большевизма.

A. К. Может быть, это связано было, прежде всего, с какими-то семейными соображениями, опасением, что будут вас преследовать?

B. И. Нет, нет, нет… Но когда он побывал в Германии и увидел, кто такой Гитлер, он прибежал сюда обратно. Там же были французы, которые за немцев стояли. В Виши.

A. К. А в Германии ему доводилось общаться с влиятельными людьми?

B. И. Ну да, он, конечно, общался с русскими.

К. Понятно, что с русскими. Я имею в виду с немцами, которые имели доступ к власти.

И. Нет.

A. К. То есть он был там «мелкой сошкой».

B. И. В русском центре, который были с немцами. Деспатули там был такой.

A. К. А с отцом Иоанном Шаховским?

B. И. Шаховской был там в то время тоже. Вот постарайтесь к изданию найти все статьи из «Возрождения». Это первое, что надо сделать, потому что это легко.

A. К. В журнале «Возрождение» это не сложно. Вот интересно было бы собрать статьи из газеты «Возрождение».

B. И. Письма приходили в редакцию журнала благодарственные за эти статьи.

A. К. В каких он еще журналах печатался, кроме «Возрождения»?

B. И. Клементьев же сделал библиографию, пополнить хотел ее теперь. Вы с ним свяжитесь.

Философия. Эстетика

Художественный стиль русских философов и ученых

Тема эта совершенно новая. В молчаливом согласии установилось мнение о полной автономии науки и философии от вопросов красоты, стиля и вкуса. Но такая точка зрения не может быть признана правильной, во всяком случае она совершенно неправильна по отношению к значительной категории мыслителей и ученых.

Мы употребляем здесь слово «значительный» не в количественном, но в качественном смысле. Вполне гениальные творцы – открыватели новых миров, мощные мыслители, которых, конечно, очень немного, – обладают своим стилем изложения, следовательно, своим художественным стилем – уже в силу того непреложного правила, что если «стиль – это человек», то и обратно «человек – это стиль», а гений есть в сугубой степени человеческая личность, значит, несомненно и обладатель особого, единственного стиля. Здесь, кстати, следует вспомнить, что некоторые из великих художников были в то же время и великими учеными – достаточно назвать хотя бы Гёте. Кроме того, великий дар, то есть подлинная гениальность, есть совсем не «узость специалиста». Подлинная гениальность означает прежде всего небывалое раскрытие горизонтов. Она всегда универсальна. Но ars longa, vita brevis (искусство длинно – жизнь коротка) и экономия времени – роковой вопрос для творчества – требует сосредоточения в какой-нибудь одной области. Все же при особо благоприятных условиях универсальность гениальности себя проявляет – и тогда налицо такие гиганты, как Платон, Аристотель, Лейбниц, отец Павел Флоренский и др…

Великое творчество предполагает такую же великую силу его проявления. Ничего не может быть смешнее, как пытаться оправдать бесплодие и бездарность какого-нибудь «за уши» вытаскиваемого «протеже» тем, что «он не может себя выразить». Нет, тот, кто обладает подлинным даром, если только его не убьют физически, всегда найдет адекватный стиль для выражения своих мыслей и сделанных им открытий. Подлинный гений отличается всегда непреодолимым темпераментом, напором. Он – стихия.

Указывают иногда на Канта, на его удивительно тягучий, серый и скучно-педантский стиль, на почти полное отсутствие у него не то что литературного таланта, но даже простой способности удовлетворительно выражать свои мысли. Переводивший его, блестяще одаренный как поэт и писатель Владимир Соловьев раздраженно замечал на полях своих переводов: «Скверно писал старая немчура». Мы вполне понимаем раздражение Вл. Соловьева, но думаем, что Кант не всегда его заслуживал. Кант мутно выражался и заменял подлинную отчетливость скучным педантизмом лишь там, где он мутно и непоследовательно мыслил. Там же, где мысль его отчетлива и действительно последовательна, не говоря уже о глубине и новизне, – там и стиль его приобретает величавость, вескость и своеобразную художественность. Достаточно вспомнить «Критику практического разума», особенно ее последние страницы. То же самое придется сказать mutatis mutandis и о Гегеле, которого часто упрекают в плохом стиле. Но такие философы, как Гераклит, Платон, Плотин, Абеляр, Декарт, Паскаль, Кеплер, Шеллинг, Бергсон, из русских А.Н. Гиляров, Лосев и особенно Флоренский, не говоря уже о столь известных, как кн. С.Н. Трубецкой, Вл. Соловьев или прославленный за свой стиль Л.М. Лопатин, должны быть просто отнесены к числу великих писателей. Среди философов есть один, который вообще оттеснил научность убедительностью гениального художественного дара – и через это «удался» в философии. Это – Артур Шопенгауэр.

Стиль – явление настолько важное, что, как мы видим, он неоднократно определял собой содержание и развитие его. Ведь стиль – это форма. А форма – как это доказано от Платона и Аристотеля по наше время – есть основное свойство, даже содержание духа. Форма онтологична и не «материя» ее определяет, но она определяет собой материю, которая без формы – ничто. Надо только брать понятия научно-философского стиля или научно-философской формы во всей его онтологической бытийственной глубине как «мыслеобраза».

В огромном большинстве случаев полетом мысли великих ученых и мыслителей руководит то, что Альберт Ланге назвал «поэзией понятий ». Надо только достаточно расширить и углубить как понятие поэзии, так и смысл самого термина «понятие».

Поэзия, как видно из греческого состава самого термина, есть прежде всего творчество как таковое. Подлинное творчество в каком-то смысле богоподобно, оно, если речь идет о подлинной гениальности, есть «творчество из ничего», творчество того, о существовании чего никто никогда не догадывался, а если догадывались, то по той причине, что задатки творческой гениальности содержатся, можно сказать, в любой не слишком отупевшей и искаженной человеческой душе вместе с «образом Божиим».

Теперь переходим прямо к проблемам художественного стиля в произведениях русских философов и богословов. Тема здесь может начаться с произведений Вл. Соловьева. Надо заметить, что и в философской прозе Вл. Соловьев так же силен, как в поэзии. Есть у него недостаток, – если только это можно считать недостатком, – некоторая сухость, вернее, «подсушенность». Впрочем, этот «недостаток» можно отнести и на счет особенностей изложения у Вл. Соловьева, отличающегося всегдашней язвительностью и колкостью. Вряд ли это можно считать недостатком, хотя многим лицам подобного рода прием и неприятен. Возможно, что о таких лицах сказал Крылов:

С умом людей боятся

И терпят при себе охотней дураков.

Принято считать, что о вкусах не спорят. Автор этих строк уверен, что пословица эта придумана для самозащиты теми, у кого вкус сильно хромает либо вовсе отсутствует. Гераклит объяснил бы это очень легко своим удивительно остроумным противопоставлением сухой огненной души – души мокрой, влажной. Настоящий подлинный стиль всегда от огня, ибо зажигает только тот, кто сам горит. И не вина горящего, если так много людей уподобляется гнилой соломе или мокрой курице.

Что касается прозаических произведений Вл. Соловьева, то надо признать за ним дар, которым обладал Шопенгауэр, – дар убеждать с чрезвычайной последовательностью и внутренней логичностью, которая гораздо сильнее формально схоластической силлогистики. Внутренняя логика есть логика органического раскрытия мысли своей или чужой. Это – «логика морфологическая», которая прежде всего отличается непреоборимой динамикой, силой в движении, благородством темперамента. Этими свойствами Владимир Соловьев зачаровывает, как излагая чужие мысли, так и развивая свои собственные идеи. Особенно хороши в первом случае его статьи, посвященные монографическому изложению учений отдельных великих философов, в Энциклопедическом словаре Брокгауза и Эфрона. Лучшие из них в этом смысле – о Канте и о Гегеле. Они положительно должны быть названы образцовыми. Хотя Вл. Соловьев и не немец, но немцам никогда и не мечтать о таком изложении учения их собственных философов. Кстати мы здесь добавим по этому поводу, что лучшее изложение системы Гегеля, да еще на немецком языке, сделано профессором И.А. Ильиным.

Владимир Соловьев так же блестяще знал немецкий язык, как и французский и английский и умел адекватно передавать, стиль (внутренний) немецких мыслителей в своем изложении, улучшая этот стиль и как бы показывая, каким он мог бы быть, если бы эти авторы лучше владели своим языком. Заметим кстати, что «Критика чистого разума» Канта в обоих переводах И.О. Лосского при всей их точности гораздо совершеннее по своему стилю, чем несносный оригинал Канта, который «точно на лошадь хомут клещами натягивает». Однако, читая превосходный перевод Вл. Соловьева очень важной, хотя небольшой книжечки Канта «Пролегомены ко всякой будущей метафизике могущей возникнуть в смысле науки», начинаешь давать себе полностью отчет и в философской гениальности Канта, и в литературной одаренности Вл. Соловьева. Но эта «литературная одаренность» соединена у Вл. Соловьева в один морфологический комплекс с одаренностью философской: ибо такие переводы возможны только при наличии, если так можно выразиться, дара философского перевоплощения, что бывает очень редко. Единственное, чего не выносил Владимир Соловьев, – это бездарное и скучное философствование позитивистов и материалистов, которых неизбежно, как судьба, сопровождал вялый слог «сонной одури». Это по сей день – слог всевозможных изданий вроде брошюрок против религии «Безбожников у станка», «Науки и жизни», писаний субъектов вроде Емельки Ярославского, Демьяна Бедного, «Крокодила».

Вл. Соловьев обладал способностью уничтожать такую мелюзгу одним щелчком. Как ловко, например, он уничтожил Лесевича, критиковавшего его диссертацию «Кризис западной философии». Владимир Соловьев убедительно и в немногих словах показал, что его критик « ничего, кроме заглавия, не прочитал, – да и заглавие дурно понял»… Стальной рапирой поражает автор «Трех разговоров» другого тупицу – проф. Троицкого, образовавшего П.Н. Милюкова по своему образу и подобию. Некролог по поводу приказавшего долго жить старого глупца Вл. Соловьев начинает так:

«Я познакомился с проф. Троицким в тот период его жизни, когда он уподобился безмятежным богам Эпикура, или, если угодно, – стоячей воде»…

Все основные произведения Вл. Соловьева, как-то: «Кризис западной философии», «Критика отвлеченных начал», «Оправдание добра», «Смысл любви», «Жизненная драма Платона», «Чтения о богочеловечестве» – буквально блещут хорошим и острым индивидуальным стилем великолепной философской прозы. Сверх этого Вл. Соловьев был отличным, хотя не всегда справедливым, критиком, журналистом и публицистом. Его оригинальнейшее и особняком стоящее как в истории русской мысли, так и в русской публицистике творение – «Три разговора» – заслуживает специального анализа.

«Три разговора» – лебединая песнь великого философа. В ней он сочетал переживание личного апокалипсиса, личной эсхатологии, чем всегда бывает кончина больших людей, с пророчеством о близящейся кончине мира, ибо, по мнению Вл. Соловьева, «мировая история сыграна», хотя «ее пятый акт может растянуться еще на пять актов». Для Вл. Соловьева времена и сроки сдвинулись, сблизились в предчувствии скорой кончины. Сама по себе эта тема уже в высшей степени значительна. Но Вл. Соловьеву, по причине размера его дара, удалось овладеть многими мировыми перспективами, хотя сама «Повесть об Антихристе», как и следовало ожидать, «не удалась» и «не закончена».

Форма этого произведения – диалогическая. Вл. Соловьев был знатоком Платона, написал великолепную статью о нем и перевел его многие диалоги, не говоря уже о написанной им блестящей «Жизненной драме Платона». Поэтому он и овладел с таким совершенством диалогической формой. Стиль этих диалогов живой, блестящий и остроумный. Лица в них выведенные – тоже вполне живы и отличаются от автора, который сам себя вывел в лице господина Зет. Правда, фигура «Князя», под которым несомненно надо разуметь ненавистного Вл. Соловьеву Л.Н. Толстого, чуть-чуть сбивается на карикатуру. Но делать нечего, ведь несомненно и Платон в этом отношении не церемонился, да и как было ему церемониться с теми, которые убили Сократа? В общем упрямый фанатизм толстовского доктринализма эпохи непротивления все-таки выведен Соловьевым с удивительной выпуклостью, равно как и все его недочеты и провалы.

Вл. Соловьев ставит этот вопрос в органической связи с тем, что св. ап. Павел именует «взятием удерживающего». Поэтому для него «толстовство» есть прямая прелюдия к «Повести об Антихристе». Зато великолепный образ генерала – антипода «Князя» – для Вл. Соловьева есть как бы земной двойник архангела Михаила… И рассказ этого земного архангела об истреблении шайки башибузуков (речь идет о русско-турецкой войне 1877–1878 гг.), замучивших население армянской деревни, дышит – помимо своей первоклассной художественности – таким заразительным пафосом, таким чисто воинским воодушевлением, что второго такого повествования придется долго искать на страницах художественной литературы. С точки зрения чистой художественности этот рассказ и есть вершина «Трех разговоров». Сама «Повесть об Антихристе» вначале слишком схематична, и ее художественный интерес плачевно падает по мере приближения к неосуществленному концу…

Удивляться не приходится: «О дни же том или часе никто не знает, ни ангелы небесные, ни Сын, но только Отец» (Марк. 13, 32). Это значит, что для момента перехода времени в вечность на языке человеческом нет подходящих образов, количественных и качественных. «Описывать» это невозможно. «Конец» может только свершаться и переживаться, но не описываться.

Однако и в пределах этой «неудавшейся» повести содержатся великолепные детали, среди которых лучшей, пожалуй, может считаться изображение слабости и измены делу Христову, так сказать, всеобщего скандала на «Вселенском соборе». Не лишена своеобразного яростного напора сцена предания анафеме разоблаченного Антихриста папою Петром II – с именем символическим и несомненно удачно выбранным, как удачно выбрано также имя старца Иоанна – имя «Ученика его же любляще Иисус», пророчествовавшего о том, кого старец Иоанн первый и узнал. Есть черты характерной конкретности и в профессоре Паули, имя которого тоже говорит за себя. Все же вещь в целом наивна, схематична и как-то малокровна. Но, как мы уже сказали, иначе и быть не могло. Что бы мы ни говорили и кто бы об этом ни говорил, все это будет «не так и не то», ибо здесь слово принадлежит исключительно одному Богу. Даже Бог Слово как Сын Человеческий отказывается знать об этом и передает все знание, всю власть и всю силу Богу Отцу.

Эсхатологические пророчества Вл. Соловьева, несмотря на их вдохновенность, яркость и силу, вызвали всеобщее недоумение и обнаружили такую же всеобщую глухоту. Владимиру Соловьеву с его чрезвычайно ярко выраженной артистической организацией пришлось вкусить перед началом собственного «апокалипсиса» самое горькое: одиночество перед лицом отвернувшихся друзей и явление бредового кошмарного образа, жалкой «человечицы» с лицом, похожим на печеное яблоко, – вместо чаемой ослепительной красавицы, похожей на «жену, облеченную в солнце».

От такой чаши горчайшего питья, которое ему преподнесла в последнюю минуту судьба, «изскочи душа от тела». Здесь не бывает счастливых концов… Во всяком случае последние годы жизни Вл. Соловьева вместе с его полной пророческого пафоса повестью об Антихристе выявляют нам лик великого философа и как трагический лик великого художника.

Совсем иную картину дает нам художественная сторона в творчестве А.Н. Гилярова. Сын знаменитого славянофила Гилярова-Платонова, этот замечательный ученый, украшение Киевского университета, обладал исключительно разносторонним образованием, знанием множества языков и чрезвычайной художественной впечатлительностью. Так же как и Вл. Соловьев, он очень любил и ценил поэзию. Его единственное в своем роде «Руководство к изучению философии» и есть в то же время обширная поэма, где сочетались великолепное «Введение в философию», «История философии» и изложение собственной системы, так называемого «синехологического спиритуализма», по духу своему близкого к системе Фехнера, ныне, к сожалению, мало читаемого, но очень крупного философа. «Руководство» Гилярова инкрустировано, как драгоценными камнями, стихотворными цитатами, всегда отлично подобранными и проявляющими вкус и умение цитировать. Все «Руководство» читается как великолепный, если так можно выразиться, « философский роман ». В этом смысле оно – явление единственное не только в истории русской философии, но и в новой философии вообще. Гиляров был великий знаток Платона и оставил после себя два отличных сочинения по платонизму, из которых одно уже могло бы сделать автора бессмертным в области истории древней философии. Называется оно «Источники о софистах», с подзаголовком «Платон как исторический свидетель». Так же как и «Руководство», это сочинение блещет искусным подбором оригинальных текстов. Оно поэтому может служить и хрестоматией, «Энхиридионом» по древней философии эпохи Сократа, платонизма и софистов, то есть самой интересной эпохи классического эллинства. Однако чтение этой книги предъявляет читателю требования в очень большом знании греческого языка и уже вполне зрелом знакомстве с историей древней философии.

В «Руководстве к изучению философии» большую роль играет то, что ныне называется экзистенциальным подходом к бытию. Однако Гилярову удается идти царственным путем, минуя Сциллу оптимизма и Харибду пессимизма. Изложение в «Руководстве» идет ритмично, волнами от гребня к гребню. Нам нет возможности перечислять здесь и цитировать все красоты этого «Руководства»; но чтобы не быть голословными, приведем два места.

В изложении онтологической проблемы А.Н. Гиляров так определяет счастливую жизнь:

«Внутреннее благосостояние в современном культурном обществе определяется несколькими переплетающимися и взаимно себя предполагающими признаками, из которых одни содействуют этому благосостоянию, другие составляют его содержание» (с. 67).

Такой метод определения и изложения мы называем конъектурально морфологическим комплексом. Вот этот «комплекс счастливой жизни» у А.Н. Гилярова:

«Жизнь тем счастливее, чем 1) легче, 2) свободнее, 3) шире, 4) полнее, 5) цельнее, 6) больше говорит достоинству, 7) надежнее, 8) слаженнее, 9) краше, 10) отраднее» (там же, с. 67).

Получилась великая пифагорейская десятерица качеств рая «счастливой жизни». Если эти качества заменить противоположными, то получится очень своеобразная картина, которую можно назвать жизненным адом, местопребывание которого, ныне весьма определенное, сразу будет всем понятно. Может быть по этой причине Гиляров, несмотря на весь свой аполитизм, так не пришелся по вкусу «светлым личностям»; ведь именно при ближайшем воздействии «светлых личностей» получилось вот что:

Жизнь тем несчастнее, чем 1) тяжелее, 2) связаннее, 3) уже, 4) беднее, 5) раздробленнее, 6) чем больше унижает человеческое достоинство, 7) чем ненадежнее, 8) чем более она разорвана, раздроблена, 9) чем она уродливее, отвратительнее, 10) безотраднее, чернее, мрачнее.

«Тяжелую жизнь никто не назовет счастливой, – пишет далее А.Н. Гиляров. – Порою люди добровольно принимают на себя тяжелые подвиги, но это потому, что обычная жизнь кажется им тяжкой, а предпринимаемые ими подвиги – облегчением.

Лишение свободы – одна из наибольших тягостей. Как уже было сказано, история полна борьбой за свободу одинаково внешнюю и внутреннюю. Отсюда ясно, что свобода принадлежит к главным благам.

Свобода дорога потому, что открывает для жизни простор, а лишение свободы его стесняет. Если стеснение испытывается как тягость, то простор, широта жизни – как благо. Чем существо развитее, тем шире круг его деятельности, тем больше порывается оно на простор, тем стеснение для него тяжелее.

С широтой неразрывна полнота жизни. Жизнь тем полнее, чем больше развертывается, чем разнообразнее. Полнота жизни идет в уровень с развитием. С высотой развития несовместима скудость жизни. Отсутствие полноты, разнообразия сознается как пустота, однообразие и скука. По верному замечанию поэта, скука – одно из самых страшных чудовищ, сравняться с которой может только смерть.

Полнотой жизни в свою очередь предполагается ее цельность. Полная жизнь есть жизнь цельная; недочеты, нецельность исключают полноту. Стремление к полному удовлетворению есть стремление к удовлетворению всего существа во всей его цельности.

Свобода невозможна без господства над тем, что ее стесняет. Свободный духом господин над собою стоит выше обстоятельств и людских отношений. Этим внушается чувство достоинства, всегда доставляющее отраду. Приниженность, зависимость сознается как тяжесть.

Неуверенность, страх исключают возможность счастья. Удовлетворен может быть лишь тот, чья жизнь надежна, кто чувствует под собою опору, и, чем эта опора устойчивее, тем жизнь счастливее.

Колебания, сомнения, внутренний разлад свидетельствуют об отсутствии такой опоры и несовместимы с жизнерадостью. Вполне счастливой может быть лишь жизнь слаженная, гармоническая, в которой примирены и удовлетворены все стороны.

Полнота удовлетворения есть вместе и красота жизни. Все определения прекрасного покрываются одним, намеченным Платоном. Прекрасное есть любимое, то что нравится всецело, удовлетворяет всем нашим запросам. Жизнь счастливая есть любимая, прекрасная.

Жизнь любимая есть и отрадная. Отрада жизни – верховное условие счастья. В чем эта отрада, установить вследствие индивидуальности потребностей нельзя. Бесспорно лишь, что в отрадной жизни предполагается не только личная радость, но и радость окружающих, так как по симпатии недовольство передается и отравляет жизнь. Нельзя радоваться, когда кругом плачут, чувствовать себя блаженным среди несчастья окружающих. Только черствый эгоизм может быть равнодушен при виде горя, но для такого эгоизма и его собственные радости скудны.

Во всем этом счастье трудно достижимо. Во-первых, иные потребности безграничны… Во-вторых, число потребностей может быть безграничным и по удовлетворению одной могут возникать другие; в-третьих, удовлетворение ведет к пресыщению, равнодушию и скуке; наконец, в-четвертых, многое от нас не зависит: болезни, разные случайности могут препятствовать счастью.

Счастье поэтому надо рассматривать не как что-нибудь данное, но как заданное, как идеал. Последний всегда идет впереди наших требований и никогда недостижим вполне. Пользуясь сравнением, принадлежащим Толстому, можно уподобить идеал зажженному фонарю, который на длинном шесте несет впереди себя путник. Фонарь всегда впереди нас, мы едва вступаем в его свет"»… (с. 68–69).

А.Н. Гилярову принадлежит почин детски прекрасного, наивно-поэтического и в то же время чрезвычайно глубокого сравнения всякой хорошей философии со «сказкой». Этим А.Н. Гиляров хочет сказать, что философия есть художественное творчество, созидание нового бытия, где наука в специальном смысле этого слова играет лишь подчиненную роль. В этом отношении действительность, как ее рассматривает религия и философия, представляется различной; но никак нельзя сказать, что это различие есть противоречие. Философия и неразрывно с ней связанная мифология творят то, что в глубинах человеческого духа уже заложено как бытие и как ценность. Особенно много придает А.Н. Гиляров значения тому, что можно назвать «взиранием на небо» и «отрывом от земли», где философия следует за религией и питается ее образами. Без религии не было бы философии, но зато религия есть нечто вполне самостоятельное, и религиозная жизнь поэтому в известном смысле может считаться удовлетворяющей всем десяти пунктам, или, если угодно, баллам, таблицы Гилярова.

«Чем больше взор сосредоточивается на небе, тем большую работу дает оно воображению и обобщающей мысли. В созвездиях небо населяется героями, чудовищами, животными, вещами. На нем развертывается повесть, нам теперь непонятная. У египтян, вавилонян, индусов, греков были свои особые созвездия. Каждый народ влагал в эти образы то, что подсказывалось ему мифотворческим воображением. Если взять наши созвездия, сколько творчества в этих, например, Орионе, Волопасе, Змееносце, Медведице и пр. или во всем этом животном поясе, Зодиаке, по которому солнце совершает свой кажущийся путь. Около того места, где в осеннее равноденствие экватор пересекает эклиптику, в самом этом кресте или у самого креста, сияет со своим колосом Дева. Почему Дева? Никто не знает. Но достоверно то, что это Дева, это Царица Небесная озаряет своим небесным светом одинаково и вавилонскую Астарту, и индийскую Богоматерь, и греческую Деметру, и римскую Юнону, и нашу Богородицу. Все эти богини переносятся на небо, у всех колос – символ плодородия – заменяется божественным Младенцем. За Девой, позади Весов, склоняющихся к осени, ползет Скорпион, подобно тому, как за Изидой в ее поисках за предательски убитым Озирисом ползли скорпионы. Не для того ли, чтобы своим жалом обозначить великую скорбь, пронзившую сердце богини, как нашей Богородице, по Евангелию, должно было пронзать душу оружие, и чтобы на небе воссияла для египтян и для христиан в одном слитном, но глубоко различном образе скорбящая Богоматерь, утешение на земле всех скорбящих? Осеннее равноденствие, начало мировой печали – поворот к зиме, мраку, смерти. Около креста, где в весеннее равноденствие эклиптика пересекается с экватором, сиял за много веков до нас Овен, таинственный Агнец, символ кротости и невинности, ведший все небесное Царство к теплу, свету, жизни, чтобы, дойдя до вершины неба, начать скорбный путь к мраку смерти и затем опять восторжествовать над ними в светлой и радостной жизни. Крест небесный, так же как земной, одновременно символ смерти и жизни. Наша Дева и Матерь, непорочная и плодоносная, испытавшая на земле великую скорбь и вознесенная на небо, чтобы оттуда утешать людское горе небесными лучами любви и радости, и ее Сын, Агнец, распятый за грехи мира, для победы над смертью и сокрушения ее жала – какое здесь слияние богатого творчества разных времен и народов, какое великолепное сплетение земного с небесным и как много во всем этом поэтической роскоши» («Руководство», с. 255–256).

Во всем сказанном сияет великая истина. Христианство, религия Логоса, непреложной истины и абсолютно желанного, абсолютно любезного, не может не быть поэтому и религией абсолютно реального и абсолютно действительного.

Сказанное есть самый сильный и самый действительный вариант онтологического аргумента – вариант аксиологически филокалический, то есть аргумент от красоты. Он, этот аргумент, отличается особенной, непреложно действенной силой в области молитвенно-литургической. Автором этих строк он формулируется очень просто и общедоступно, – конечно, для имеющего уши, глаза и сердце:

Сам факт существования молитвы и богослужения не только есть доказательство бытия Божия, но предполагает бытие Божие и без него был бы немыслим и невозможен.

Как показал Этьенн Жильсон, все пять аргументов Фомы Аквината, которые можно, с известными оговорками, назвать аргументами от познания, гносеологическими аргументами, предполагают онтологический аргумент, хотя последний в его чистой форме, данной св. Ансельмом Кентерберийским, Аквинатом не приемлется.

Однако гений отца Павла Флоренского удивительнейшим образом сочетал все виды аргументов и уничтожил сомнение и скептицизм, подпилив ему корни своим остро режущим и твердым как сталь интеллектом. Борьба с интеллектуализмом средствами самого интеллекта – какая это благодарная задача для антитетической диалектики!

Но конечно, для этого надо быть во всеоружии эмпирически позитивной науки с ее индуктивным методом, как и науки логико-математической с ее дедуктивным методом. Всем этим отец Павел Флоренский владел в такой же степени совершенства, как Рахманинов – клавиатурой своего фортепиано. Мы вспомнили здесь одного из величайших музыкантов-исполнителей нашего века недаром: отец Павел Флоренский был, сверх прочих даров, наделен в высшей мере еще и даром артистическим: он не только был блестящим филологом и литературоведом (ср. его великолепный сравнительный анализ «Искушения св. Антония» Флобера и «Жития св. Антония», написанного св. Афанасием Великим), но и прекрасным стилистом и поэтом. Все его произведения – от «Столпа и утверждения истины» (этой православной «Суммы богословия») до небольших статей и заметок – написаны таким стилем, где яркая красочность, напоминающая старинный витраж, сочетается с небесным спокойствием и благородной тишиной бездонного и всеобъемлющего духа. Сверх того, отец Павел Флоренский такой же знаток стихотворной техники, как и его друзья, и его окружение лучшей поры – русского Ренессанса, – во главе с Вячеславом Ивановым.

Сама личность отца Павла Флоренского была во всех смыслах прекрасной личностью. Он был прекрасен уже тем, что был неизмеримо глубок, глубиной, недоступной ни для какого «зонда» и «лота». Но он был также и неизмеримо высок, за пределами какой бы то ни было «стратосферы» (выражаясь символически). Отсюда его едва слышный говорок, его немота и загадочность, его тишина и безмолвие. Сказал, прочитал, написал он на всевозможные темы очень много, и все первого сорта, первоклассного достоинства (ко «второму» сорту отец Павел был органически не способен). Но самое интересное и важное было то, о чем он умалчивал. И всегда чувствовалось, что самые гениальные его откровения и шедевры его творчества – это едва выдающаяся над водной поверхностью вершина громадных подводных гор и целых материков, скрытых тихой и безмолвной бездной.

Будучи самым плодотворным, плодовитым и творческим учеником таких величин, как Л.М. Лопатин, Н.В. Бугаев (отец писателя Андрея Белого, гениальный математик), С.Н. Трубецкой, А.И. Введенский, отец Павел Флоренский образовал блестящего ученика – энциклопедиста А.Ф. Лосева. Этот автор, приближающийся к отцу Павлу по энциклопедизму интересов и остроте интеллекта, к тому же замечательный музыковед на почве пифагореизма и платонизма, написал превосходный труд по историософии древней мудрости под заглавием «Античный космос и современная наука», который дополняет такого же калибра труд «Очерк античной мифологии и символизма» (оба этих труда вышли в страшный период между 1920 и 1930 годами). В них, особенно в «Философии имени», А.Ф. Лосев выступает учеником отца Павла Флоренского и родственным о. Сергию Булгакову метафизиком с ярко выраженными богословскими тенденциями. Можно сказать, что в лице отца Павла Флоренского и А.Ф. Лосева нашла свое блестящее завершение школа русского платонизма и пифагореизма. Однако сам стиль этого рода мышления требовал соответствующего художественного изложения, чего эти авторы и добились. В их лице, как и в лице Вяч. Иванова, Льва Шестова и Андрея Белого вместе с его отцом Н.В. Бугаевым, русская учено-философская проза достигла апогея своего совершенства.

Лейбниц и русская философия К 250-летию со дня смерти великого ученого

Посвящается

о. протоиерею Алексею Князеву, ректору Православного Богословского Института св. Сергия в Париже

С именем Готфрида Вильгельма Лейбница (1646–1716) связано многое, что восхищает всякого образованного человека, – но еще и нечто особенно знаменательное для каждого русского. Гениальный энциклопедист, философ и математик был в дружеских отношениях с императором Петром Великим, давал ему по многим вопросам просвещения и управления драгоценные советы и, сверх того, вместе с М.В. Ломоносовым должен считаться основателем Российской Императорской Академии Наук, официально открытой уже по смерти Преобразователя России, в царствование Екатерины I. Это славное учреждение за свое двухсотлетнее существование, дало такую плеяду блестящих и славных имен по всем отраслям знания и культуры, что здесь уместно лишь благоговейное молчание…

Лейбниц родился и окончил университет в Лейпциге. Есть основание предполагать, что он принадлежит к онемеченной ветви славянства Штирии и Каринтии и что родоначальники великого математика и философа носили имя Любенец или Любенич. Он был очень хорош собой и отмечен специфической славянской привлекательностью. Но по культуре он принадлежит к Германии. Впрочем, его разговорными и письменными языками были французский и латинский, которыми он владел мастерски. Будучи замечательным дипломатом, он, конечно, отстаивал германские интересы, вернее – интересы ганноверского двора и княжества, которым принадлежал по рождению и по службе. Но, сделавшись королем Англии, курфюрст ганноверский Георг, родоначальник ныне правящей в Англии династии, отплатил своему гениальному подданному самой черной неблагодарностью.

Лейбниц несомненно принадлежал к так называемым вундеркиндам (преждевременно развившимся детям) и уже к пятнадцати годам, кончая университет, вполне зрело размышлял о преимуществах философии спиритуалиста Аристотеля над материализмом Демокрита. Математика стояла тогда в Германии на весьма низком уровне, и, кажется, в эпоху школьных годов великого энциклопедиста не было специалиста, способного по достоинству оценить его дары в области математики. Лейбниц очень быстро овладел скромным багажом тогдашней точной науки в Германии, и доучиваться ему пришлось ехать во Францию – на место своей службы при дворе Людовика XIV.

Родившись в Лейпциге и учась в университете того же города, впоследствии же в Иене, Лейбниц находился долгое время под сильным влиянием таких учителей как, Якоб Томазиус (1622–1684) и Эрхардт Венгель (1625–1699). Первый прославился своим разрушением католической схоластики. Второй был недурным математиком и привил свою страсть Лейбницу. Эрхардт Вейгель (которого не следует смешивать с великим протестантским мистиком Валентином Вейгелем, жившим в XVI веке и писавшим в духе Парацельса и особенно Якоба Беме, то есть в направлении, которого Лейбниц впоследствии чуждался) замечателен тем, что пришел к картезиански-спинозовским идеям и к стремлению изложить этику и вообще науки о духе в стиле геометрического метода, что впоследствии прославило Спинозу. До сих пор недостаточно отмечено в истории философии, что математическая монадология и точный метод, перенесенный в теодицею, были несомненно привиты Лейбницу Эрхардтом Вейгелем и в известном смысле с необходимостью привели его к открытию высшего анализа и исчислению бесконечно малых. Можно даже сказать, что метафизически-богословские медитации Лейбница привели его к открытию высшего анализа как орудия монадологии и наконец – как к самостоятельной отрасли математических наук. Эта отрасль примкнула к тем попыткам исчисления пределов и бесконечно малых разностей, с помощью которых уже Архимед, а впоследствии непосредственный предшественник Лейбница и Ньютона Иоганн Кеплер пришли к блестящим результатам. И это, несмотря на крайнюю неточность и даже небрежность в доказательствах.

История монадологии Лейбница и тесно с ним связанного открытия высшего анализа очень поучительна и интересна в смысле как теоретико-познавательном, так и психологическом. Но Лейбниц интересовался еще и многим другим. Позже, хотя довольно рано, пробудилась в нем своя собственная дипломатическая мысль, основанная на идее примирения и сглаживания противоположностей, что очень заметно у него пробивается как в философии, так и в богословии и лежит в основе его своеобразной диалектики, ход которой не был по сей день изучен в должном порядке, в должной последовательности и на должной глубине. А между тем именно теперь это изучение очень бы пригодилось, ибо постоянная, почти навязчивая идея Лейбница может быть определена как мир и схождение, сглаживание противоположностей по возможности во всех сферах. Если считать, что тема диалектики это – заострение противоположностей, то диалектику Лейбница можно назвать антидиалектической диалектикой. Он любил повторять во вторую половину своей жизни, что философы правы, когда сходятся, согласуются, и не правы, когда между ними наблюдается разногласие, расхождение. Эту мысль можно оспаривать, но она во всяком случае очень остра, интересна и многозначительна.

В области церковной дипломатии это означало для Лейбница – найти для протестантов и католиков общую почву для богословского и канонического сговора. В области политической это означало – отвод внимания воинственных замыслов Людовика XIV и его военного министра Лувуа от притязаний на Страсбург, Гейдельберг, на Пфальц и Ренанию. Однако эти замыслы все же были осуществлены с чрезвычайной жестокостью, среди полного мира и без объявления войны. То же самое было проделано Людовиком XIV и в отношении французских протестантов (гугенотов) чудовищно бесчестной «отменой Нантского эдикта». Это по всем пунктам противоречило религиозно-политической мысли Лейбница.

Вряд ли в Лейбнице говорил специфически германский патриотизм, которого тогда в силу целого ряда исторических причин, а главное, из-за последствий тридцатилетней протестантско-католической, в сущности гражданской, войны не было и в помине.

Особое влияние оказал на политически-дипломатическую диалектику и политическую мысль Лейбница канцлер Майнцского курфюрста Бойнебург, под началом которого Лейбниц служил с 1667 по 1674 г. Из этапов этой службы и ее перипетий вполне ясно видно, что постоянной и наболевшей темой Лейбница был сговор и примирение протестантов и католиков. Здесь не только играли роль ужасы Тридцатилетней войны, еще совсем свежие; скорее всего это – вечная тема примирительной антидиалектики, которую Лейбниц проводил в своем научно-философско-богословском миросозерцании. В наше время фальсифицированной псевдодиалектики «диамата» лейбницианская примиряющая антидиалектика или, точнее, « адиалектика» должна, повторяем, привлечь самое пристальное внимание. Можно смело заключить, что центр, вокруг которого расположены круги научно-богословско-философского знания Лейбница, – это именно великая идея мира и единства.

С 1672 по 1676 г. в Париже и в этот же промежуток времени (в 1673 г.) в Лондоне Лейбниц всюду завязывает ученые связи и ведет ученые беседы с чрезвычайно важными для мировой науки последствиями. Он показывает себя космополитом науки, философии и стремится к этого же рода связям в области религии и политики. Пример его, очень плодотворный для науки и философии и менее удачный (в смысле конкретных результатов) в области политики и религии, тем не менее заслуживает всякого внимания и повторных опытов. Удивительны эта настойчивость и добрая воля великого энциклопедиста в завязывании мирных академических и религиозно-политических связей! Теперь так много говорят об экуменизме – и систематически забывают именовать того, кто не только первый послужил в новую эпоху делу экуменизма своим энциклопедическим гением, но еще и возжег светоч этого гения до размеров гигантского костра. Говоря поэтическим языком Генрика Ибсена в его «Комедии любви» (в сущности – трагикомедии, ибо в ней отразилась трагическая судьба Серена Киркегора), Лейбниц

…зажег костер идеи,

Чтоб на горе огнем сигнальным он горел.

Помимо Петербургской Академии наук, им основаны, частично благодаря содействию его возлюбленной Софии-Шарлотты, Академии в Берлине и в Вене. Гергард Крюгер в своем комментарии к изданию главных сочинений Лейбница замечает по этому поводу:

«Его жизнь прошла в неустанной, но раздробленной деятельности, «монадически» одинокой, лишенной опоры в устойчивой учебной деятельности вне солидного круга учеников, но зато в постоянно живой связи с другими исследователями. Вот почему так вышло, что сочинения свои Лейбниц постоянно писал «на случай»: среди них мало проработанных и всеобъемлющих набросков – и бесчисленное множество писем. Долгое время оставалось неизданным его наследие ганноверского периода».

Некоторые немецкие исследователи считают, что к концу 1660 г. в творческой идеологии Лейбница завершилось разложение схоластики (говорят еще «неосхоластики», хотя последняя в виде неотомизма продолжает существовать и своеобразно процветать до нашего времени включительно). По всей вероятности, здесь разумеются схоластическое богословие и схоластическая метафизика, выработанные на основе т. н. «католической реакции» Тридентского Собора (1545–1563). Самые чувствительные «толчки» получила католическая реакция от Лейбница в направлении богословско-политическом, физико-математическом и историографическом (также историософском). Здесь особенно большую роль сыграло его гигантское и драгоценное эпистолярное наследие. Сплошь и рядом в своих письмах Лейбниц излагает всю свою миросозерцательную систему или делает драгоценные научные открытия на одной, на полутора или на двух страничках.

Ко времени между 1680 и 1710 гг., то есть к его лучшим творческим, наиболее насыщенным мыслью и кипучей деятельностью годам, относятся замыслы о «Теодицее», то есть об оправдании, апологии не только Бога, но и человека и мира, что, конечно, тесно связано между собою. Для Лейбница этих годов мир есть наилучший из всех возможных миров, ибо Бог из всех предстоящих перед Ним возможностей выбрал и осуществил наилучшую; а человек есть прежде всею познающее существо. В этом смысле Лейбницем и задуман философско-антропологический труд «Новые опыты о человеческом разумении», законченный к 1704 г. Так понятая антропология, конечно, приводила к оптимистическому взгляду на человека и раскрывала перед последним необъятные, ничем не ограниченные возможности и перспективы.

Интеллектуалистический оптимизм Лейбница блестяще оправдался на его собственной разносторонней деятельности. Но увы, не все люди Лейбницы…

Есть что-то сократическое в этом его оптимистическом интеллектуализме, не говоря уже о сходстве конца обоих мудрецов: им обоим пришлось на себе испытать, что человек, как правило, и бездарен, и глуп, и зол, и бесчестен, и несправедлив; умер Лейбниц, несмотря на всю многосторонность своего гения и на свои поистине несчетные заслуги перед человечеством, в опале, всеми забытый, заброшенный и в жесточайших физических и моральных мучениях. А после его смерти над ним, главным образом за его оптимизм, вдоволь надругались и Вольтер (в знаменитом «Кандиде»), и Шопенгауэр, и многие другие. Надо вкусить много горечи, чтобы убедиться в том, что оптимизм и светлое расположение духа, «святое чувство примирения» и «благожелательная улыбка» (по выражению К.К. Случевского) не обязательно легкомыслие, глупость и «надругательство над страданиями рода человеческого» (согласно Шопенгауэру). Нет ничего выше и труднее выстраданного в собственной жизни оптимизма. А быть пессимистической брюзгой – так легко! Жизнь на каждом шагу дает для этого так много поводов…

«Новый опыт о человеческом разумении» писался долго и был окончен Лейбницем в 1704 г. Однако это в высшей степени любопытное и поучительное произведение было переведено на немецкий язык и увидело свет лишь после смерти его автора в 1765 г.

Оптимистическая аксиология Бога, мира и человека образует у Лейбница своеобразную, очень цельную, гармоничную в общем и в частях «монаду» (единство) или, говоря в терминах пишущего эти строки, « морфологический комплекс », где страдания мира искупаются и светлый взгляд на вещи завоевывается творческой динамикой. Собственной своей жизнью, собственным своим творчеством Лейбниц оправдал динамический энергетизм собственного миросозерцания: сожителю «Нового опыта» и изобретателю дифференциального исчисления не было просто времени предаваться пессимистическим медитациям и погружать самого себя в ад пессимизма. Лейбниц был и оставался вечным юношей-творцом. И потому, может быть, была так трагична и унизительна его кончина: трагедия есть искусство молодости. Obit anus abit onus. He выносит жизнь гения, который, в сущности, по ту сторону оптимизма и пессимизма: «в радости печален, в печали радостен».

Шопенгауэр злорадствовал по поводу того, что оптимизм Лейбница несогласуем с христианством. Это далеко не так. И уж во всяком случае он гораздо более согласуем с христианством, чем буддизм, к которому так прилунился душой страшный автор «Мира как воли и как представления». Впрочем, нам еще придется говорить об этой интереснейшей теме – диалектике Лейбниц-Шопенгауэр.

Приближаясь к пятому десятку и вооруженный опытом непрерывного денного и нощного творчества, Лейбниц выработал следующие в высшей степени важные миросозерцательные тезисы – настоящие перлы в истории новой философии:

I. Разумность и благая целеположностъ всего в Боге (мысль, встречающаяся уже у Гераклита).

II. Особое положение лично-индивидуального начала в этом космическом всеединстве, что сближает Лейбница с Плотином.

III. Гармония всего ( или всеединая гармония) в общем и в частном, в индивидуально-личном.

IV. Качественное и количественное многообразие всеединства-космоса.

V. Динамически-энергетическая первообоснованность всеединства-космоса.

Уже на основании этих тезисов можно и должно отнести Лейбница к творцам космически-синтетического миросозерцания в духе христианизированного неоплатонизма с ярко выраженным софиологическим оттенком.

В этом лейбницианском синтезе первенствующую роль играют те субстанциальные формы, которые вышли из совершенно переработанной схоластики с принципом индивидуации. У Лейбница это соединено с идеей творящего мышления, несомненно христиански-августиновского происхождения. Это особенно важно отметить ввиду связи августинизма с неоплатонизмом, где и произошло то, что можно назвать «крещением новоплатонизма». Автору этих строк уже не раз приходилось говорить и писать о том, что вопреки высказанной Адольфом Гарнаком и вошедшей во всеобщее употребление идее об «острой эллинизации христианства» первых веков скорее приходится говорить «об острой христианизации эллинства », благодаря чему появились и неоплатонизм, и неопифагореизм, и августинизм, и каппадокийское богословие, не говоря о лежащем в основе всего афанасиевском богословско-метафизическом замысле и идее единосущия, идее христианско-откровенной и ничем не обязанной ни философии, ни вообще «эллинству».

Совершенно новым словом со стороны Лейбница было привнесение в разработку этого богословско-метафизического синтеза математического метода бесконечно малых, что и сделало метафизику и монадологию Лейбница совершенно новым явлением, независимым от Декарта и Спинозы. Как нетрудно показать, Кант, разрабатывая этот метод, пришел в умозрительном порядке к некоторым основным идеям современной микрофизики и теории относительности в своей, несомненно внушенной Лейбницем, «Физической монадологии». Но он не смог договорить и доделать своего замысла по причине своей математической беспомощности. За него договорил и доделал о. Павел Флоренский, гениальный метафизик и математик нашего времени, в комментариях к русскому переводу «Физической монадологии», им же и сделанному. Декарт повлиял на Лейбница не своими математическими открытиями (их было достаточно у самого Лейбница, и притом грандиозных, перевернувших всю физико-математику, чистую и прикладную), но очень важной и очень характерной для духа эпохи идеей ясности и отчетливости научно-философских и чисто логических представлений. На этой основе Лейбницем была задумана в математическом порядке общая логика и характеристика бытия. Однако довести до благополучного завершения эту свою универсальную характеристику ему не удалось, да это было и не под силу одному человеку, даже такого калибра, как он. Этим занялась целая плеяда математиков, логиков и философов XIX и XX веков, таких, как Фреге, Кутюра, Пеано, Бурали-Форти, Лукасевич, Кэролл, отец Павел Флоренский и автор этих строк, выработав особую морфологическую логику. Он в главном считает себя обязанным Лейбницу и о. Павлу Флоренскому.

Имя Лейбница навсегда соединено с монадологией и с открытием высшего математического анализа (дифференциального и интегрального исчисления), что было у него тесно связано с монадологией. Лейбниц – типичный и ярко выраженный плюралист, что для математического метода имеет кардинальное значение.

Монадами он именовал множественные, отдельно существующие изначально духовно-телесные субстанции, более или менее одушевленные, но одушевленные всегда. Они составляют характерную для Лейбница иерархию живых существ, где внизу расположены монады максимально экстенсивные, протяженные, телесные и минимально духовные, а вверху – максимально интенсивные, духовные и минимально телесные. Над всеми царит абсолютно духовная творческая монада с бесконечно ясным сознанием – монада Бога. Все прочие монады – как бы излучения Божественной монады. Это своеобразная трансформация идеи Плотина и вообще неоплатонизма, как мы уже говорили. У Фета есть дивное по красоте и глубине стихотворение «Измучен жизнью, коварством надежды», где изложена этого типа космология. В качестве эпиграфа великий поэт-мыслитель взял текст из Parerga und Paralipomena Шопенгауэра; уместнее было бы взять соответствующие тексты Плотина и Лейбница, но Фет был фанатическим шопенгауэрианцем (как и его друг Лев Толстой), переводчиком Шопенгауэра и Гёте, которого считал ближе стоящим к Шопенгауэру, хотя это и сомнительно.

Представление о космическом Всеединстве связано со своеобразным представлением о подвижном, текущем агрегате монад, их, так сказать, «стабильном потоке ». Это очень важно и в метафизико-морфологическом, и в физико-математическом, и в богословском отношении. Этим представлением раз и навсегда синтезируются монадология, возрожденный неоплатонизм (с неопифагореизмом) и морфология.

Измучен жизнью, коварством надежды,

Когда им в битве душой уступаю,

И днем и ночью смежаю я вежды

И как-то странно порой прозреваю.

Еще темнее мрак жизни вседневной,

Как после яркой весенней зарницы, —

И только в небе как зов задушевный

Сверкают звезд золотые ресницы.

И так прозрачна огней бесконечность,

И так доступна вся бездна эфира,

Что прямо смотрю из времени в вечность

И пламя Твое узнаю, Солнце мира!

И неподвижно на огненных розах

Живой алтарь мирозданья курится,

В его дыму, как в творческих грезах,

Вся сила дрожит и вся вечность снится.

И все, что мчится по безднам эфира,

И каждый луч, плотской и бесплотный, —

Твой только отблеск, о солнце мира,

И только сон, только сон мимолетный.

И этих грез в мировом дуновеньи

Как дым несусь я и таю невольно,

И в этом прозреньи, и в этом забвеньи

Легче мне жить, и дышать мне не больно.

Все в этом твореньи Фета дивно – и размер, и ритм, и рифмы, и музыка мелодии, и музыка инструментовки, словом – все, за исключением попытки, в корне ошибочной, связать эманативно-монадолотическую онтологию, космологию и космогонию этого поэтического шедевра с именем Шопенгауэра. К тому же сам автор «Парерг и паралипомен», откуда за волосы притянут эпиграф, совершенно не выносил ни неоплатоников (особенно великого математика и богослова Прокла, которого он наименовал «вздорным болтуном»), ни тем более Лейбница. Мы уже и не говорим о том, что в онтологии и космологии Шопенгауэра нет и признаков учения об эманации мира, «как плотского, так и бесплотного», из центрального и божественного живого очага.

Конечно, учение об эманативной космологии и космогонии неприемлемо для церковного христианства. Однако здесь возможны поправки, но при условии самого главного – сохранения идеи живого Бога и Его софийно «огнезрачного престола» в центре, – в то время как идею безумной и злой воли в центре мироздания и идею угасания-нирваны как цели мирового процесса подлинный христианин может только начисто отвергнуть, как одно из злейших метафизических заблуждений. И это независимо от того, каким бы блестящим литературным стилем ни владел автор и как бы ни были верны и убедительны у него частности и детали…

Согласно Лейбницу тело есть совокупность – агрегат многих монад, управляемых одной центральной монадой души. Минералы и растения надо рассматривать как спящие монады с бессознательными представлениями; животные обладают способностью ощущать и памятью. Человек – более ясными и отчетливыми представленьями, делающими его существом разумным. И только один Бог обладает вполне и абсолютно ясными и отчетливыми, вполне «адекватными» представленьями, Бог мыслит «вещно».

Каждая из монад образует свой собственный мир и вращается в пределах собственного мира, не будучи в состоянии из него выйти, ни увидеть что-либо за его пределами. «Монада не имеет окон» – согласно знаменитому выражению самого Лейбница. Влиянья одной монады на другую в порядке непосредственного воздействия, как динамического, так и познавательного, не существует, и такое влияние осуществляется через посредство Бога в порядке так называемой «предустановленной гармониш (harmonia praestabilitata). Это ученье сводится к тому, что Бог не только создатель всех прочих монад, но также их регулягор-промыслитель, в том смысле, что как в отношениях души и тела и вообще материального и душевного момента каждой данной монады, так и в отношеньях монад между собою в каждый данный момент и до самых отдаленных частей Вселенной наблюдается полное соответствие. Этим путем разрубается гордиев узел труднейшей и до сих пор неразрешенной психофизической проблемы, равно как и аналогичной ей по гносеологической структуре и по трудностям и методам разрешения проблемы влияния одной субстанции на другую. Это решение напоминает в сильной степени учение так называемого «окказионализма» и есть скорее отказ от разрешения проблемы, обход ее трудности.

На своих лекциях по «Истории новой философии» остроумный и многоученый профессор Киевского университета А.Н. Гиляров любил повторять, что ссылка на волю Божию там, где не хватает ресурсов научно-философской мысли, есть свидетельство о бедности последней и грех против заповеди, запрещающей поминать Имя Божье всуе.

Однако не надо забывать и того, что проблема влияния (также воздействия), в математике тесно связанная с темой касания, представляет, наряду с родственной им психофизической проблемой, самое трудное, предельно трудное в философии и в науке. Для проведения касательной потребовалось изобретение дифференциального исчисления (Лейбниц так и назвал первый вариант открытого им метода nova metoda tangentorum), а для математического изображения и изложения влияния, касания и вообще всего того, что в точной науке именуется «причинной зависимостью» и чему в формальной логике соответствует принцип достаточного основания, – применение разного рода искусственных и с точки зрения строгости доказательства сомнительных методов и разных ухищрений, куда отнесем проблему мнимостей и неевклидову геометрию в связи с микрофизикой и теорией относительности. Поэтому ссылку на Бога здесь так же нельзя порицать у Лейбница и у окказионалистов, как и тот известный факт в биографии композитора Гайдна, человека чрезвычайно благочестивого, что, когда ему не удавалось решение какой-нибудь гармонической или контрапунктической задачи, он вставал, брал четки и став на колени, молился Богу. И Бог не оставлял благочестивого маэстро своей милости: высокое качество его композиции – тому свидетельство. А по поводу Лейбница никогда не надо забывать, что у него монадологическая метафизика, теодицея, да и вообще богословская тематика составляют одно целое с физико-математикой. Поэтому безбожникам здесь остается только молчать или лгать. Третье им не дано.

Влияние Лейбница как философа, богослова и натурфилософа, не считая высшего анализа, где его символика и методология царят по сей день, громадно и сказалось не только на возникновении и характерном стиле так наз. лейбнице-вольфовской школы, о которой в учебниках философии вроде принадлежащих авторству Вильгельма Виндельбанда, Куно Фишера, Фалькенберга и т. п. принято говорить, что будто бы критика Канта разрушила ее «до основания». Беспристрастный историко-философский анализ в действительности говорит совсем о другом. Например, в «физической монадологии» Канта мы видим обратное – весьма плодотворное влияние Лейбница, которое могло бы быть несравненно плодотворнее, обладай Кант хоть небольшой частицей грандиозного математического гения, каким обладал Лейбниц.

Но сверх того Лейбниц и его монадология оказали громадное влияние на Гёте, Гердера, Шиллера, не говоря уже о более позднем немецком идеализме в лице его крупных представителей – Гербарта и Лотце. Эти философы до сих пор имеют очень большое значение в психологии, педагогике и в антропологии. А Гербарт (1776–1841) усовершенствовал монадологию, переименовав при этом монады, которые он назвал «реалами». Влияние Лейбница на Гербарта сказалось и на интеллектуализме последнего. Лотце (1817–1881), блестящий физиолог и врач, превратил учение Лейбница о всеобщем монадологическом одушевлении в специфическую форму витализма в биологии и в физиологии. Влияние Лейбница на него сказалось также в специфическом натурфилософском и одновременно спиритуалистическом построении антропологии (в знаменитом трехтомном сочинении «Микрокосм». От Лотце и вошел во всеобщее употребление для обозначения свойств человека этот ныне знаменитый термин).

По причине громадного и всестороннего значения исчисления бесконечно малых нам не мешает вкратце обозреть путь, пройденный человечеством в направлении его двух вершин – Ньютона и Лейбница (и Лейбница в большей степени и независимо от Ньютона). По всей вероятности, идея исчисления бесконечно малых в применении к проведению касательной и к выпрямлению кривых линий и поверхностей, к нахождению объемов и несоизмеримого числа «пи», выражающего отношение длины диаметра к длине окружности, столь же стара, как мир и человечество. Но ее формулировки и практическое использование, равно как и ее символическое знакоположение должны были дожидаться веками и тысячелетиями. Древние греки, в частности Архимед (287–212 до P. X.), интересовались главным образом задачами, связанными с тем, что в наше время именуется интегральным исчислением, обратным дифференциальному. Этому удивляться не приходится, приняв во внимание громадное практическое значение интегрального исчисления. Сравнительно недавно найденные Гейбергом сочинения Архимеда показывают очень высокую для того времени технику в решении такого рода труднейших задач, как квадратура сегментов параболы и проблема шара, вписанного в цилиндр, и вообще целого ряда задач по спрямлению, по квадратурам и кубатурам. Сочинение Иоганна Кеплера «Стереометрия винных бочек», появившееся в 1615 г., включало в себя старую проблему Архимеда о шаре и цилиндре. Значительно подвинули дело книга миланского ученого Кавальери (1591–1647) «Метод неделимых» (Metodus indivisibilium) и знаменитый Галилео Галилей (1564–1642). Этим же методом пользовался ученик Галилея – Торричелли, известный создатель ртутного барометра. Это, в сущности, метод определения интеграла. Он заключается в том, чтобы рассматривать часть плоской поверхности как совокупность хорд, параллельных некоторой неподвижной прямой, а тело – как совокупность плоских сечений, параллельных неподвижной плоскости. Немного позже во Франции воцарился наиболее строгий в доказательствах и наиболее практичный в вычислениях метод квадратур. Сюда относятся такие славные имена, как Ферма (1601–1665), Роберваль (1602–1672), Блез Паскаль (1623–1662). Этот метод через посредство Вьета (1540–1603) сочетался с аналитическим методом Декарта (1596–1650) и вполне подчинился ему, что можно рассматривать как большой шаг вперед. К современному своему виду исчисление бесконечно малых приблизилось, когда им стали пользоваться для построения касательной и решения задач о максимуме и минимуме. Минуя работы голландца Гюйгенса и англичанина Барроу, переходим к Лейбницу.

В 1672 г. он прибыл в Париж в качестве дипломата. Двор «Короля-Солнца» был настоящим созвездием великих ученых и артистов. Там Лейбниц, между прочим, познакомился с уже названным голландским физиком и математиком Гюйгенсом, который к тому времени написал очень важный и содержательный труд «О колебании маятника». Известно, какой богатый и сложный комплекс проблем связан был с проблемой качания маятника. Принявшись со всевозможным усердием и настойчивостью пополнять свое недостаточное для понимания этих проблем математическое образование, главным образом через тщательное изучение творений Декарта и Паскаля, Лейбниц вскоре поднялся так высоко, что из ученика превратился в учителя и сам стал делать открытия первостепенной важности. Он вывел общую теорему квадратур и установил сходящийся ряд с переменными знаками для числа «пи». Этим одним, а также общей проблемой сходящихся рядов с переменными знаками, столь важной для анализа бесконечно малых, он мог бы уже тогда обессмертить свое имя. Вот эта формула, простая и изящная:

Позже он дал строгое доказательство своей теоремы, согласно которой «ряд с переменными знаками сходится только тогда, когда общий член имеет пределом нуль». Простота и изящество формулировки этой чрезвычайно важной теоремы таковы, что она кажется сама собой понятной и не требующей доказательств. По всей вероятности, это и послужило причиной того, что за вполне строгое доказательство этой теоремы он принялся позже, именно 10 января 1714 г., в известном письме к Бернулли.

В 1673 г. он занимается проблемой касательной, столь важной для анализа бесконечно малых, и, наконец, в 1675 г. устанавливает технику дифференциального и интегрального исчислений в том виде, которым в настоящее время пользуется весь мир. Сюда же относится и введение символов d и J, которым Лейбниц придавал очень большое значение, как и символике вообще, что обнаружило в нем душу великого метафизика. Об этом он говорит в письме, позже написанном маркизу дел\'Опиталь в 1693 г. и представляющем драгоценный философско-метафизичеосий и научный перл. В нем он смело признает, что если не вся тайна анализа бесконечно малых, то ее существенная часть заключена в ее символических обозначениях и вообще в ее символике. Впрочем, он писал об этом и раньше – именно 25 марта 1677 г.

Другой и еще более знаменательный день, это 29 октября 1675 г. Лейбниц, приняв во внимание соотносительность дифференциала и интеграла, сразу же и установил оба всем известных символа – d и J. Почувствовав, так сказать, золотой, как бы магический «софийный» ключ в своей руке, он немедленно принялся за операции, окончательно установившие основные правила анализа бесконечно малых и окончательно обессмертившие его имя. Первые работы Лейбница по анализу появились в 1684 г. в Acta eruditoriim. Но еще до этого, в письме к Ньютону за 1677 г., были даны основы дифференциального исчисления.

В истории науки имеется тягостная и тревожная страница, которую смело можно назвать именем комедии Шекспира «Много шуму из ничего». Это – спор Лейбница и Ньютона и их друзей за первенство в открытии дифференциального и интегрального исчисления. Теперь, когда страсти улеглись (хотя, впрочем, не совсем), можно смело утверждать, что оба гениальных и по заслугам прославленных мужа равны, хотя первенство осталось за символикой Лейбница, а мы видели, какое значение Лейбниц придавал символам, и мы сами знаем всю силу и весь творческий смысл символики…

Но будем справедливы в этом отношении и к гению Ньютона. И тогда выясняется, что в философски-метафизическом смысле оба они дополняют друг друга, и это именно в терминологическом смысле, равно как в исходных моментах их физико-математического мышления и в построении высшего анализа как орудия космической механики.

Речь идет о том, что термин « флюксия », играющий у Ньютона ту же роль, что « дифференциал » у Лейбница, указывает на текущий, то есть на временной, так сказать, « гераклитовский », момент терминологии и символики Ньютона, а термин « дифференциал» у Лейбница указывает на « пространственный », стремящийся к устойчивости, к геометризму, так сказать, к « элеатизму » характер его символики и исходного понятия высшего анализа. Но даже и не искушенному в тайнах высшей математики ясно, что и в физико-математическом и механическом смысле, и в смысле философско-метафизическом, как временные , так и пространственные представления и исходные моменты одинаково необходимы и дополняют друг друга, подобно тому, как элеаты и Гераклит дополняют друг друга в великом синтезе Платона. Обе символики подадут друг другу руку, если мы лейбнице-ньютоновскую терминологию сформулируем так: в высшем физико-математическом и механическом анализе речь идет о прирагцении бесконечно малой пространственной величины во времени. Этим весь этот ненужный и во всех смыслах вредный и нелепый спор о первенстве в открытии высшего анализа в физико-математике и механике сам собой прекращается. И на первый план выступает великая идея Лейбница о примирении и согласовании, также и о том, что их согласует и объединяет, а не о том, что поселяет в них разногласие и раздор. Равно как и в диалектике на первом месте стоит синтез, объединяющий тезис и антитезис, но не вечный и бесплодный раздор тезиса и антитезиса, что мы видим у марксистов. Против этого русская философия восстала с такой силой в лице одного из своих блестящих представителей, проф. Б.П. Вышеславцева, в одном из лучших его творений – «Философская нищета марксизма».

В следующей, заключительной статье настоящего очерка мы займемся лейбницианством в русской научно-философской мысли и ролью в ней идеи бесконечности. Здесь же заметим предварительно, что идея великого диалектического синтеза Платона, объединяющего в древней философии тезисы пространственной геометрической стабильности у элеатов и вечного течения во времени у Гераклита, то есть идея диалектики в древней философии в применении к самой историософии древней философии, принадлежит автору этих строк В.Н. Ильину и изложена им в труде «Слияние великой эллинской мысли в веках». Равным образом ему принадлежит и идея диалектического синтеза в отправных моментах ньютоновой флюксии илейбницева дифференциала. Этот синтез (элеатско-гераклитовский в платонизме и ньютоно-лейбницевский в высшем анализе) добыт путем изобретенной им морфологической логики, представляющей осуществление «универсальной характеристики», задуманной Лейбницем, но им не осуществленной и даже по-настоящему не обоснованной.

* * *

Со времени Линнэ, отца новой двойной классификации – номенклатуры в биологии, ученого в высшей степени благочестивого и верующего, наименование «homo sapiens» – «человека мудрого», или, что будет более соответствовать замыслу Линнэ, «человека, наделенного разумом», прочно утвердилось за нашей породой. Можно было бы еще наименовать его «homo philosophans» – «человеком философствующим», что было бы, пожалуй, еще точнее и тоньше, если бы, к позору человечества, из его недр не возник «homo stupidiis» – «человек глупец», почти разучившийся думать и говорить под влиянием тоталитарной антропологической катастрофы, начавшейся в XVIII веке и завершившейся марксистской и нацистской мутациями первой половины XX века.

А между тем плодотворные занятия философией требуют высшей степени культурности – свойства чрезвычайно редкого, как и вообще очень редки настоящие философские дарования, – тогда как напряженно яркое религиозное чувство и плодотворная религиозная деятельность наряду с чувством красоты и искусством отвечают неискоренимой, широко и вглубь идущей потребности человека, нередко нарастающей в нем со стихийной непреодолимой силой и страстностью и вообще всегда в человеке присутствующей. Философия – чисто духовная и по существу только элитная деятельность, для которой со времени Пифагора (VI век до P. X.), придумавшего этот термин, даже определения подходящего еще не найдено. Вот одно из них, из наилучших. Оно принадлежит проф. Киевского университета А.Н. Гилярову и усовершенствовано автором этих строк:

Философия есть высшая духовная деятельность человека, направленная на создание такого миросозерцания, которое было бы научным, опираясь на теорию познания и на теорию ценности, главным образом этику и эстетику, и, удовлетворяя запросам сердца, давало бы для жизни руководство.

Из этого определения связь философии с религией и искусством выясняется сама собой. Но вместе с тем выясняется также и полная самостоятельность философии, не желающей подчиняться никакому закону, откуда бы последний ни исходил, не расположенной выслушивать никакие навязывания чужой (гетерономичной) воли, чья бы она ни была. Вся суть в том, что философия по самому своему существу самозаконна, «автономна», – и для нее нет никаких неприкосновенных тем и личностей. И к Богу философия приходит или от Него исходит, не по той причине, что ее к этому принуждают внешние или внутренние силы и страхи, а потому, что такова ее установка, которая ничем не стесняется и ничего не боится в «фаустовском» сознании всемогущества и непобедимости своей мысли. Кстати сказать, только при таких обстоятельствах и рождается настоящее чувство безвыходности и подлинного трагизма: деться некуда и обратиться не к кому. Но конечно, таких философов очень мало, и только Гёте в «Фаусте», да еще в древности Эсхилу в «Прикованном Прометее», в XIX веке Киркегоору, Ибсену, Ницше и Достоевскому удалось выразить подобного рода настроения и установки, которые ничего общего не имеют с кафедральным гладкоговорением разных академических скукотворцов… Фауст и обращается к ним:

Пусть хитроумнее я всех этих ничтожеств,

Докторов, магистров, писак и попов,

Меня не терзают ни опасения, ни сомнения,

Я не боюсь ни ада, ни черта.

Храбрость духа неслыханная и ни перед чем не останавливающееся дерзание мысли и экспериментирования – вот характерная черта, отличающая настоящего философа, настоящего исследователя и героя мысли…

Русская философия, хотя и поздно началась, долго сидевши сиднем, как Илья Муромец, но, вставши, пошла такими гигантскими шагами, что если бы этот богатырь не завяз в грязи «диамата», то и «самому мню миру не вместити пишемых книг», уже по той причине, что это философия от самого Логоса и от ученика «его же любляще Иисус».

София, которую любит философ и которая сама вынашивает в себе философа, если он настоящий, – это природа в широком смысле слова космического всеединства. И те, через которых она высказывается и в которых она мыслит и действует, – в постоянной ответственности за все совершающееся в мире и в то же время за ними непреходящие заслуги. Философ, как и поэт, – «сам себе свой высший суд». О философе, как и о поэте, можно сказать словами Тютчева, что он

…всесилен как стихия,

Не властен лишь в себе самом,

Невольно кудри молодые

Он обожжет своим венцом.

H.A. Бердяев очень верно заметил, что под ногами у Константина Леонтьева горела земля и он чувствовал все время как бы сейсмические удары, предвозвестники катастрофы. В еще большей степени это чувствуется у Достоевского, главным образом в «Бесах». Этим, несомненно, и объясняется преимущественный интерес в России к историософии и главным образом к историческим судьбам самой России и к особенностям ее культуры, к ее культурному лику и характеру, с чем ее судьбы и связаны по преимуществу. Этого типа интересы, к тому же катастрофально-апокалиптического характера, обнаружились в философии и литературе в особенности в XIX и XX вв. Отсюда и богатство богословски-апокалиптических мотивов как в литературе и поэзии, так и в самой философии. Тема смерти и встречи с вечным и бесконечным относится сюда же. Но все это, так сказать, «темы Паскаля», темы «утонченности», которые по преимуществу характерны для России – как элитной, так и народной, где властителями дум выступают старообрядцы, хлысты, скопцы, духоборы, бегуны и др. Этого рода секты В. В. Розанов так и именует «апокалиптическими сектами». Владимир Соловьев, к которому менее всего пристало имя сектанта, тем не менее к концу своей жизни был охвачен типично-апокалиптическим ужасом и апокалиптическими предчувствиями, особенно сказавшимися в «Трех разговорах» и в «Повести об Антихристе». Такие философы последнего времени, как Н. Федоров, о. Павел Флоренский, о. Сергий Булгаков и H.A. Бердяев, при всем их различии объединены апокалиптическим духом последних свершений и последних времен. И вообще русский спиритуализм и антипозитивизм по своему духу апокалиптичен. Здесь и ужас перед вечным, бесконечным, предельным, запредельным, здесь же и неодолимая тяга к ним. Это же мы наблюдаем со специфической окраской и у Федорова, и федоровцев (например, у Валериана Муравьева), и у таких замечательных мыслителей, как Лосские (отец и сын), Лосев и Жаков. С этим связана и софийная идея всеобщего одушевления.

После этого не надо удивляться специфической и как будто парадоксальной тяге русских философов, метафизиков, богословов и математиков к Лейбницу, лейбницианству и к пронизанному богословским софианским светом математическому естествознанию. Здесь на первом месте стоит отец Павел Флоренский, которого без преувеличения можно назвать Лейбницем новейших времен, приняв во внимание его изумительный энциклопедизм, возглавляемый физико-математическим гением. К этой же плеяде имеет смелость причислить себя автор этих строк, творец общей морфологии. Все дело здесь в огромном значении символизма. Математика же по преимуществу наука символическая.

«И скольких из нас не уцелело», скажем мы словами Лаврецкого в эпилоге к «Дворянскому гнезду» Тургенева…

Скольких бодрых жизнь поблекла,

Скольких низких рок щадит:

Нет великого Патрокла,

Жив презрительный Терсит!

Это – из «Торжества победителей» Шиллера. «Аргонавты», продолжающие свой путь по «звездам», все же мнят себя быть победителями, – но лишь у предельной, у последней черты:

В пене несется поток,

Ладью обгоняют буруны,

Кормчий глядит на восток

И будит дрожащие струны.

В бурю челнок полетал,

Пусть кормчий погибнет в ней шумно!

Сердце, могучий, он пел,

То сердце, что любит безумно!

Ибо не бывает подлинной философии без отважной любви к вечному и бесконечному.

Началом философии в России, началом ее существования в современном, европейском смысле слова надо считать сочинения авторов второй половины XVIII века – М.В. Ломоносова и А.Н. Радищева. Оба они – бесспорные лейбницианцы как по своему воспитанию, так и по установкам. Ломоносов был воспитан на лейбниц-вольфовской философии и логико-математической натуралистике; А.Н. Радищев духовно вырос на лекциях лейбницианца Платнера и на творениях лейбницианца же – знаменитого Гердера. В особенной степени чувствуется влечение Лейбница на Радищева в гносеологии через изучение «Новых опытов» – книги, очень нашумевшей во времена студенческих годов Радищева в Лейпцигском университете. Ее он прямо иногда пересказывает. И в психофизической проблеме, и в учении о человеке и его бессмертии тоже несомненно и ярко чувствуются идеи Лейбница.

В дальнейшем, в XIX и XX веках, в России, на элитных верхах, вся атмосфера была, можно сказать, насыщена лейбницианскими веяниями в самых разнообразных вариантах и сочетаниях. И это особенно в порядке проведения персоналистически-индивидуалистической метафизики. Последнюю, заметим вскользь, можно провести независимо от Лейбница только в порядке строго церковном и святоотеческом. Но этого, увы, никто из русских богословов и не пытался сделать (кроме, быть может, Хомякова, да и то в косвенном порядке). Это более чем печальное явление можно объяснить только тем, что в Церкви воцарился самого скверного рода «социализм», сосредоточивший свои интересы «не на отдельных людях, но на обществе» (non singulos homines, sed societatem) – и это как в католичестве, так и в православии. Открывший эту печальную истину в своей замечательной книге «Я и мир объектов», H.A. Бердяев был несомненно прав.

«С известным основанием, – говорит о. Василий Зеньковский, – можно разыскивать влияние Лейбница и в дальнейших явлениях русской философии» («История Русской Философии», т. II, с. 172). А далее – в еще более решительных выражениях – тот же ученый утверждает:

«Во второй половине XIX века… несколько сильных и оригинальных русских философов неожиданно дали в своих трудах построения, продолжающие, по существу, гениальные идеи Лейбница» (там же).

Этот же ученый, кажется, первый раз в истории русской философии высказал очевидную, впрочем, идею о таком крупном философе, как Тейхмюллер, который, занимая профессорскую кафедру в Дерпте-Юрьеве, стал передаточной инстанцией по распространению лейбницианства в России. Тейхмюллер напитал токами лейбницианской мудрости известного A.A. Козлова (впоследствии профессора Киевского университета), а от Козлова, как из переполненной чаши, плодотворные и оплодотворяющие лейбницианские идеи распространились по всей России, всюду производя самые благотворные следствия. И самое замечательное – эти лейбницианские влияния не только не приводили к подавлению или к умалению соответствующих авторов, но способствовали расцвету их индивидуальностей. Это особенно чувствуется на творчестве таких философов, как Л.М. Лопатин – писатель, равный по размерам дара Владимиру Соловьеву и ему во многом родственный, Н.В. Бугаев, С.А. Аскольдов (Алексеев), Н.О. Лосский, о. Павел Флоренский, К.Ф. Жаков (тоже блестящий математик, метафизик, богослов и писатель), Н.И. Шишкин и др. Громадное дарование К.Ф. Жакова и Н.И. Шишкина несомненно прошло бы незамеченным в силу обстоятельств нашего смутного времени, если бы их имена не были выдвинуты: Жакова – о. Павлом Флоренским, а Н.И. Шишкина – Л.М. Лопатиным.

На примере проф. A.A. Козлова мы видим, в какой степени безвредно для расцвета собственной философской мысли было влияние Лейбница. По своим вкусам и симпатиям A.A. Козлов был большой поклонник Шопенгауэра и Эдуарда Гартманна. Автор этих строк в свои ранние годы познакомился с Шопенгауэром и Эд. Гартманном, можно сказать, «из рук» A.A. Козлова и сохранил к ним симпатии и влечение на всю жизнь. Это нисколько не помешало ни A.A. Козлову, ни автору этих строк получить метафизический и персоналистический «закал», монадологически-морфологическую дисциплину и выделку мысли и решительную склонность к конкретному персонализму. Кажется, нет такого второго философского писателя, кроме, может быть, Платона и отчасти Плотина и Канта, который бы так «отечески» сберегал личность своих читателей, как Лейбниц. В наше время этим же может в особой степени похвастаться ныне покойный Н.О. Лосский. Но ведь он – лейбницианец, что бы ни говорили в защиту его самостоятельности. Уже его теория «субстанциального деятеля» и его онтологический плюрализм – а ведь это основное в нем – типично лейбницианские установки. Можно даже сказать, что по ее духу русскую философию, как выражаемую через так называемую «большую литературу», так и академически кафедральную, уместнее всего охарактеризовать как направляемую в своем творчестве «духом утонченности» Паскаля, по своему же персоналистически-плюралистическому методу и по способу выражения она должна быть названа «лейбницианствующей». Много говорили и писали по поводу кантианско-неокантианских влияний в России и особенно по поводу влияний гегелианских: есть даже превосходная книга проф. Д.П. Чижевского «Гегель в России». Маркс и русские марксисты вроде Ленина не раз «кокетничали с Гегелем» (говоря языком самого Маркса). Не было недостатка в позитивистах – вроде Лесевича, Михайловского, П. Милюкова, П. Виноградова, Н. Карцева, Л. Троицкого и иных последователей Огюста Конта, Спенсера, Милля, Льюиса и проч. Но ничего серьезного и обогащающего мировую мысль, хотя бы в духе своего собственного направления, эти люди не создали. О материалистах всевозможных мастей мы уже и не говорим.

Говоря о лейбницианце проф. A.A. Козлове следует подчеркнуть в нем особое богатство персоналистического начала в конкретном его проявлении. И это не только по философско-метафизическим установкам, но и по стремлению высказать себя философски до конца. Он первый в России стал издавать исключительно философские журналы («Философский трехмесячник» и «Свое слово»), чем очень способствовал поднятию в России философской культуры. Любопытно, что судьба A.A. Козлова аналогична судьбе Ф.М. Достоевского: оба были в молодости социалистами-фурьеристами, оба поплатились за это заключением (Достоевский – четырехлетней каторгой, A.A. Козлов – полугодичным тюремным заключением), обоих заключение исправило и преобразило, избавив от коллективистически-утопической интеллигентской проказы и от нелепых выдумок и вздорных утопических «забобон» (говоря языком Петра Великого) несомненно ненормального Фурье. Какой гигантский скачок, какая чудесная мутация: войти в заключение размазывателем «забобон» сумасшедшего и выйти из заключения настоящим большим академическим университетским философом, синтезировавшим в своем миросозерцании Лейбница, Шопенгауэра, Гартманна и (через Гартманна) Гегеля, мастерским переводчиком «Философии бессознательного», столь повлиявшей на философское выправление самого Владимира Соловьева, тоже болевшего в ранней юности позитивизмом, материализмом и атеизмом, но зато, по исцелении, написавшего против этой мерзости свою блестящую юношескую диссертацию «Кризис западной философии». Вл. Соловьев питался лейбницианством главным образом через посредство A.A. Козлова и Л.М. Лопатина. Это до сих пор еще не получило должного исследователя, и мы здесь упоминаем об этом первый раз.

Несомненно, самым крупным из лейбницианцев и при этом самым самостоятельным и вполне персоналистическим умом среди них следует считать в России Л.М. Лопатина (1855–1920). Подобно Н.С. Федорову и множеству других, он был заморен искусственно созданным на этот предмет большевистским холодом и голодом и умер, не сделав и половины того, что мог бы сделать, и не издав уже сделанного.

Второе лицо в русской философии после Владимира Соловьева – Лев Михайлович Лопатин умер как настоящий святой, кротко, незлобно… Никто никогда не слышал из его уст ни ропота, ни жалобы…

Говоря о лейбницианстве и плюралистическом персонализме проф. Л.М. Лопатина, необходимо помнить, что лучшее и самое насыщенное, что когда-либо написано о философии Лейбница и о самом Лейбнице в России, принадлежит ему (о Тейхмюллере, теме совершенно особой, мы здесь не говорим). Это – мастерская статья в Энциклопедическом словаре Брокгауза и Ефрона, который украшен также превосходными, этого же типа, статьями о Канте, Гегеле и Дунсе Скоте Владимира Соловьева. У автора этих строк есть данные в пользу того, что все эти статьи – плод дружеского сотрудничества двух весьма родственных по духовным глубинам и по aima mater мыслителей.

Всеми любимый, от прислуги до студентов и коллег-профессоров, Л.М. Лопатин был бессменным председателем Московского психологического общества после смерти Н.Я. Грота. Основным его философским творением надо считать два тома «Положительных задач философии» (Москва, 1886–1891). Первый том, доставивший автору большую популярность и очень хорошо в литературном смысле написанный, был переиздан с дополнениями в 1911 г. – случай редкий, можно сказать, единственный в России, где благодаря диктатуре левых идей философская культура стояла на низкой степени развития, несмотря на огромную одаренность народа и отдельных лиц элиты. Позже, когда Московский университет праздновал тридцатилетие научной деятельности Л.М. Лопатина, был издан сборник его избранных статей под общим заглавием «Философские характеристики и речи» (1911). Тогда же и был переиздан первый том «Положительных задач философии», а также в честь его автора был издан его друзьями и почитателями «Философский сборник». Кроме того, Л.М. Лопатин напечатал много статей в великолепном журнале «Вопросы философии и психологии» и в «Трудах московского психологического общества». Все эти статьи блистают чрезвычайной литературной красотой, прозрачностью изложения и поражают глубиной мысли, а также новизной и творческими дерзаниями, особенно по психологии. Переизданы они никогда не были и могут погибнуть для потомства.

О. В.В. Зеньковский прав: Л.М. Лопатин несомненно «самый выдающийся русский психолог», если речь идет об академически разрабатываемой и преподаваемой психологии. То, что под именем «психологии» издается в СССР, есть такая постыдная, некультурная и отсталая мазня, что становится стыдно за русского человека.

Стыдно и то, что и в пределах свободного мира так мало вообще написано о Лопатине, этом крупнейшем, и не только для России, явлении философской мысли. В сущности, о нем вполне обстоятельно написали только два человека: профессора Б. Яковенко и А. Козлов.

Влияние Лейбница и такого крупнейшего лебницианца-антрополога, как Германн Лоте, на Лопатина было так сильно, что его можно, не умаляя ни оригинальности, ни силы мышления, считать творческим тружеником на общей с этими двумя крупнейшими германскими мыслителями ниве. Такое утверждение соответствует содержанию творений Л.М. Лопатина и его личным признаниям, как печатным, так и интимным, главным образом в беседах с Владимиром Соловьевым и с прочими друзьями по «Московскому психологическому обществу». Они составляли дружескую философскую семью, в которой не раз вспыхивали огни платоновских симпозионов.

Антропология ярко выраженного персоналистического типа и философия творчества – вот два основных мотива философствования Л.М. Лопатина. И невольно приходит в голову: не от огней ли лопатинской философской музы загорался всемирно прославленный H.A. Бердяев? У нас есть все основания думать, что это именно так. И тогда самого автора «Философии свободного духа» и «Философии творчества» не будет ошибочным считать лейбницианцем через передаточную инстанцию Л.М. Лопатина. Это не мешает заметить всем пишущим и читающим лекции о H.A. Бердяеве. Говоря о нем, всегда напирают на Якова Беме и на Канта, забывая при этом, что персоналистической метафизики нет и следа ни у того, ни у другого. А Лопатин, как и его великий учитель Лейбниц, насыщен персоналистической онтологией и философией, метафизикой творчества, о котором тоже нет ни слова ни у Якова Беме, ни у Канта. Нам могут возразить, что H.A. Бердяев не был наклонен к онтологической разработке проблем и питал мало симпатии к этой основной философской науке. Но надо иметь все время в виду, что от онтологии H.A. Бердяева отталкивала ее, так сказать, «элеатская» редакция, враждебная всякой творческой подвижности и всяким творческим изменениям.

У Лейбница же существует очень важный термин, которым он обозначает одно из важнейших духовных свойств монады: « аппетит ». Под этим Лейбниц разумеет внутреннее творческое самодвижение монады до выявления всех заложенных в нее возможностей. Подобного рода онтология не только не враждебна творческому персонализму, но может его всячески обосновывать и ему всячески содействовать, особенно если под «аппетитом» разуметь чисто духовную устремленность, соответствующую греческому термину «орексис». Понимание Аристотелем человека как существа, которое по природе стремится к знанию, связано у него с употреблением глагола «орегнюми», от которого и происходит существительное «орексис», соответствующее латинскому слову «аппетит». Внутреннее содержание этого слова во всяком случае энергетически динамическое и, следовательно, творческое. Чтение первой главы «Метафизики» Аристотеля безусловно нас в этом убеждает. Античное, средневековое и лейбницевское употребление этого термина ныне совершенно оставлено, забыто. И именно по этой причине все время забывают активно-динамический, творческий характер – самодвижение монады, особенно монады человеческого духа с сюда относящимися антропологически-персоналистическими последствиями. Последние не только не враждебны творческому персонализму, но всячески его обосновывают и поддерживают.

Совершенно самостоятельным в духе разрабатываемого Л.М. Лопатиным творческого антропологического персонализма должно быть признано учение о творческой природе моральных актов и, следовательно, моральной жизни вообще, для которой характерны своеобразная активность, своеобразные перемены, «переломы», даже катастрофы-мутации.

Эти «переломы» (Лопатин так и выражается) или, если угодно, эти моральные мутации своим возникновением обязаны внутренней активности персоналистического начала в монаде и связаны с ее активно-динамической, творческой природой. Таким учением Л.М.Лопатин подчеркивает катастрофический характер моральных актов, а также их « космизм ». Здесь, сверх общего влияния Лейбница, сказалось еще и влияние столь, казалось бы, с ним несовместимого Шопенгауэра: ведь для последнего мысль, что мир имеет лишь одно физическое значение и никакого метафизического, никакого морального, есть одно из пагубнейших заблуждений. Разрабатывая эти мысли, Л.М. Лопатин раскрывает для моральной жизни беспредельные, головокружительные горизонты.

Однако такое раздвигание духовных перспектив возможно только при двух условиях, о которых Лопатин прямо не говорит, но о которых можно догадываться. Эти условия следующие:

Во-первых, сам мир-космос представляет живую всеединую, Софийную монаду («Софию тварную », говоря в терминах о. Сергия Булгакова), все части которой, вернее, аспекты образуют морфологический комплекс (говоря в терминах В.Н. Ильина), будучи активно и динамически связаны и участвуя в общем потоке, подобно потоку индусских дарм – родственных монадам сущностей.

Во-вторых, этика (учение о добре) и эстетика (учение о красоте) неотделимы друг от друга, так как этические акты, то есть факты моральной жизни, могут и должны получать эстетическую оценку; а факты эстетической жизни и эстетических оценок, то есть эстетического творчества и эстетического восприятия, не могут ни подлинно существовать, ни подлинно восприниматься вне их этического смысла и этических оценок, вне их этической эффективности.

До такого вывода, во всей его «обнаженности», Л.М. Лопатин, собственно, не доходит, но он у него напрашивается сам собой, в особенности по той причине, что, согласно учению Л.М. Лопатина, совершающаяся свободно творческая деятельность, свободная активность человека «предшествует в бытии всякой необходимости », каковая является в отношении к свободному акту моментом вторичным. Этот замысел, лежащий в основе большого очерка Лопатина «О свободе», вполне прозрачен, доступен непосредственному пониманию и гениален в качестве открытия самоочевидной истины, собственно, не требующей доказательств, но постулирующей ее свободное усмотрение. Это можно выразить так: «Свобода может быть усмотрена только свободным же актом », – подобно тому, как у св. Макария «сама истина побуждает нас искать истину ». Весь комплекс высказанных здесь идей можно коротко сформулировать так: природа человеческой личности и человеческого духа активно субстанциальна.

Конечно, человек и его дух не может быть ни понят, ни, собственно говоря, даже воспринят вне своей соотносительности с человеческой субстанцией, или лучше, вне соотносительности с субстанцией человеческого духа. Это как будто частный случай аксиомы о том, что « субстанция и явление соотносительны». Однако не надо забывать и того, что в известном смысле человек и мир (космос), мир и абсолют тоже соотносительны. И что эта соотносительность воспринимается и постигается человеческим духом и в человеческом духе. И подобно тому как субстанция вообще не трансцендентна, но имманентна явлениям, так и субстанция души тоже не трансцендентна, но имманентна душевным явлениям. Это видно также из того, что энергии Божественные имманентны сущности Бога, по учению св. Григория Паламы.

Этот своеобразный метафизический имманентизм очень характерен как для Лейбница, так и для Лотце, для Шеллинга и для Лопатина. Он, конечно, очень далек от Канта и может даже быть признан в качестве отвергающей критическую (Кантову) философию инстанции. Помирить Канта и Лейбница – мудрено… Ближе стоит Лопатин к Фихте. Однако не следует преувеличивать этой близости.

Профессор кн. Евг. Ник. Трубецкой так определяет основной персоналистический «пафос лопатинской монадологии»: «это чувство индивидуальности духа, стремление во что бы то ни стало отстоять ее».

Близость к H.A. Бердяеву здесь прямо бросается в глаза. С этим связан и пафос «защиты чужой индивидуальности», что непосредственно направлено против кантианца А.И. Введенского. Такая точка зрения вполне может сочетать учение о бессмертии души с учением о ее сотворенности Абсолютным Существом («Абсолютной Монадой»), «Исконная первоначальная причинность есть причинность творческая; всякая иная причинность есть причинность вторичная и производная ». В силу этого Лопатин приходит к теистической идее творения мира из ничего, признавая за этой идеей большую философскую глубину. Он учит и о довременном пребывании множественности вещей в объемлющем их единство абсолюте, не впадая в пантеизм. И это так, что множественность, многообразие представляются чем-то вторичным по отношению к довременному единству. Сам процесс перехода единства в множество остается у Лопатина в тени, как бы вечной тайной, недоступной человеку. Об этом говорил и Дюбуа Реймон в своем ignoramus et ignorabimus («Не знаем и знать не будем»). Однако намек на множественность как на греховный распад в лоне первичного единства и выход из последнего в дурную раздробленность у него имеется. И о. В. Зеньковский не без некоторого основания усматривает в этом зачатки будущих учений о. Павла Флоренского и о. Сергия Бугакова. Но говорить об этом надо с большой осторожностью, выбирая подходящие обороты и термины, что в высшей степени трудно.

Не «убежище неведения», но философско-метафизический и гносеологический иррационализм, своего рода «умудренное неведение» Николая Кузанского руководит философскими изысканиями Лопатина, когда он вместе с Лейбницем говорит о мире как о хорошо обоснованном в нравственном отношении феномене. С точки зрения Л.М. Лопатина, понятие творческой причинности, а следовательно, и самого творчества есть понятие вполне иррациональное, которое никак не может быть уложено в иррациональную схему или вообще рационализировано. Отсюда – тщета попыток создать для мира адекватную ему рациональную философию, или, что то же, философию «абсолютную», на что претендуют Гегель и родственные ему по претензиям «абсолютные» схемы – до марксизма включительно, где из общих закономерностей были бы выводимы не только закономерности частные, но все без исключения частные явления и вещи, как в порядке проспективном, так и ретроспективном для каждого данного произвольно выбранного момента.

Никакого «произвольно выбранного момента» быть не может, как его не может быть и для абсолютно точно сработанного механизма. Автор этих строк в своей «О6щей морфологии » доказывает, что в пределах такой «абсолютной схемы-формы» не может быть места не только личному началу, но и личному сознанию, равно как не может быть места сознанию вообще, ибо сознание есть прежде всего сознание личности и ее свободы. Если монада – механизм, в ней не может быть места ни сознанию, ни творчеству. Это же касается и монады монад, то есть Бога. Лейбниц говорит, что если бы мозг (– монада! – ) мог быть увеличен до размеров громадного механизма, где бы мы могли прогуливаться, наблюдая за работой его частей, то мы увидели бы там все, кроме сознания. Это значит, что сознание извне наблюдаемо быть не может, являясь предметом внутреннего, интенсивного опыта, что несовместимо с механизмом и несоизмеримо с ним, ибо оно творец каждого своего мгновения, каждого своего «дифференциала» времени, каждой его «флюкции», выводимой из нуля, из непознаваемой сферы, вернее, сферы непознаваемых «величин около нуля » (термин мой. – Авт.).

Когда Бергсон говорит, что «Бог творит творцов», то это значит, что Он творит творцов сознания, выводящих его из нуля. Рационализировать можно только «приведение к нулю», только процессы убывания, сведения к небытию, процессы энтропические, уравнение энергетических уровней и прекращение всяких процессов. Обратное, то есть жизнеподательное, установление разности энергетических уровней, благодаря чему в мире существуют вообще процессы и осознание этих процессов и существует, следовательно, сам мир, невозможно и немыслимо, это дело рук Божьих. Здесь опять манифестация бытия Божия через соотносительность субстанции и явления.

Ни Лейбниц, ни его ученик Л.М. Лопатин не договорили в этом смысле своих мыслей. И вот мы здесь их договариваем за них. То же, что пытался сделать Гегель, есть не только убиение сознания свободы, но убиение самого сознания вообще. Это же следует сказать и о марксизме в еще большей степени. Поскольку же система Лейбница индивидуалистична и персоналистична, никакая механически действующая « универсальная характеристика» невозможна. Гегель и Маркс попытались дать такую «универсальную характеристику» (абсолютная философия, диамат) и сорвались еще задолго до ее завершения, даже до ее фактического начала, ибо здесь-то и начать в задуманном ими смысле ничего нельзя, а можно только «кончить», или, вернее, « прикончить »: один – с помощью своей концепции «прусского государства», другой – с помощью «диамата» и абсолютного коллектива, где машина (конгломерат, агрегат «аппаратчиков») думает за каждого данного члена и мысль становится ненужной и отмирает за ненадобностью, как отмирает за ненадобностью и порождающее мысль сознание… О свободе мы уже и не говорим… Кибернетика есть путь к общему упразднению сознания и свободы.

Наравне с Лопатиным по силе и глубине мысли и превосходя его по разносторонности и плодовитости среди русских лейбницианцев должен быть назван Николай Онуфриевич Лосский (1870–1963), подобно Лопатину, всеми почитаемый и всеми любимый, а по знаменитости в западных кругах превзойденный только H.A. Бердяевым. Так как ему одному, да еще (с оговорками), может быть, С.Л. Франку, удалось создать «систему» в классическом смысле, то справедливо сказать, что увенчанием русской философии было самое блестящее из данных миру проявлений лейбницианства. Нам неоднократно приходилось говорить и писать об этом – также на страницах этого журнала, – поэтому не будем повторяться, а к сказанному присоединим несколько дополнений на темы, о которых автор этих строк или вовсе еще не говорил, или упоминал только вскользь.

Речь здесь идет, формально говоря, на ту же тему, что и по поводу Лопатина, – именно о сочетании теории субстанциального деятеля с волюнтаризмом и с волюнтаристической психологией, – ибо Н.О.Лосский был, подобно Л.М.Лопатину, первоклассным психологом. И его книга «Основные учения психологии с точки зрения волюнтаризма» (СПб., 1903), по сей день нисколько не устаревшая, должна быть признана ценнейшим вкладом в психологическую русскую литературу, не говоря уже о других сочинениях и статьях (особенно много ценнейших психологических замечаний разбросано в основном труде Н.О. Лосского по «Обоснованию интуитивизма» и по «Свободе воли»).

Если держаться учения об актуально волевой природе сознания и отвергнуть механически-ассоциационную теорию психической причинности, заводящую в безысходные тупики, то иного выхода, кроме сознательно-творческого волюнтаризма, нельзя и вообразить себе, если держаться лейбницианской точки зрения на природу души и духа человеческого как на «субстанциального деятеля ». Собственно говоря, это означает господство в жизни души и духа не пассивных «состояний сознания», но актуальных поступков. Бессознательно человек «находится в состоянии» – том или ином. Зато «находящейся в сознании» так или иначе, но «поступает». В этом сущность волюнтаризма, с этим связаны проблемы свободы, нравственной ответственности, вменения и вообще весь комплекс явлений сознательной жизни и оснований для оценок, именуемый этикой или моралью, которая вне персонализма не существует и существовать не может. А «поступок» всегда связан с переменами, с возникновением, с внесением в бытие нового, того, что (в широком смысле) есть творчество. И этот поступок, вносящий в бытие и в жизнь творческие перемены, независимо от того, как мы их квалифицируем – со стороны положительной или отрицательной, независимо от того, как мы их переживаем – как нежелательное, причиняющее нам страдание и неудовольствие или наслаждение, удовлетворение и приятное настроение, – обязательно должен быть приурочен к какому-нибудь «я» – «моему» или «чужому». Другими словами, волюнтаризм и персонализм неотделимы друг от друга. Не может быть ни на что направленной «активности вообще» и не может быть никакой «неименуемой направленности», никому не принадлежащих активно-волевых актов. Некое конкретное лицо направляет свою творчески-волевую активность на совершение того или иного волевого акта и переживает эту направленность, эту «установку» со всем тем, что с этим психологически и комплексно связано. Высокоодаренным предшественником Н.О. Лосского в феноменологических анализах психических явлений, главным образом в области психологии воли, надо безусловно считать Александра Пфендера, автора превосходного «Введения в психологию» и «Психологии воли». Развивая и углубляя анализы этого замечательного исследователя-феноменолога (в духе Эд. Гуссерля), Н.О. Лосский мог сделать самостоятельные открытия в области психологии воли с соответствующими метафизическими выводами.

Самым важным и, можно сказать, грандиозным результатом анализов Пфендера-Лосского надо считать открытие в волевых актах темы возникновения или творения из нуля, из ничего. На это до сих пор, как ни странно, не было обращено должного внимания ни со стороны психологов-эмпириков, ни со стороны философов-метафизиков и богословов. Даже H.A. Бердяев обошел этот факт, и нам здесь остается поднять наш голос после более чем полувекового молчания тех, кому об этом ведать надлежит.

Итак, переживание волевого акта есть внутреннее, интенсивно внепространственное переживание возникновения бытия из небытия – из нуля и опыт этого возникновения. Всякий последовательный ряд волевых актов – от самых незначительных и скромных до грандиозных, сопровождающихся появлением гениальнейших творений, – или же актов, приводящих к историческим потрясениям, войнам, революциям, к гибели или к возникновению социально-политических комплексов-миров, к возникновению новых политических доктрин, новых религий, связан с этим переживанием – возникновением из нуля-ничто до актуальной бесконечности. Очень остро и тонко заметил о. Сергий Булгаков, что мое желание быть, существовать, творить есть субъективно-личное переживание изнутри моей самости и личности объективно-творческого акта, создавшего меня как творческую личность, как образ Бога-Творца. Здесь мы тоже договариваем о. Сергия Булгакова до конца, подобно тому как договариваем до конца идеи Пфендера и Н.О. Лосского.

Такая точка зрения вполне соответствует пониманию Лейбницем субстанции вообще как существа, способного к действию, активного по самой своей природе. Так он и начинает свою знаменитую богословско-метафизическую книгу «О принципах природы и благодати, основанных на разуме».

В основе всего лежат простые и по природе активно одушевленные субстанции, именуемые монадами, то есть единствами, не имеющими частей. Они одушевлены и действуют из себя по природе, и в них сознание, жизнь и активность – одно и то же. Исходя из этого, Н.О. Лосский имел основание переименовать их в « субстанциальных деятелей ». Это влечет за собой отказ от понимания причинности в пассивном смысле как «удара», «толчка», «давления» и проч. грубо механических представлений, ничего не дающих ни науке, ни философии. Никакой физической причинности согласно этому учению нет и быть не может – сведение причины к давлению, «удару», «толчку» и проч. есть уничтожение бытия вообще, каковое есть, как в порядке онтологическом, так и в порядке космическом, – всюду господствующая жизнь. Сверх того, механическое понимание причинности (материалистическое представление) приводит с логической и физически-механической необходимостью к проблеме касания и в конце концов к проблеме касания точек и нулей. Но во-первых, эта последняя проблема есть проблема чисто математическая, то есть чисто рациональная, но отнюдь не материально-эмпирическая. Она-то и привела к открытию анализа бесконечно малых, где протяженность, основное свойство материи, играет вполне вторичную и производную в отношении к активности и к динамике роль. Во-вторых, проблема точки, каковой является непротяженная монада, то есть пространственно-материальный нуль (если не признать за ней изначальной активности), приводит к нелепой, вполне абсурдной идее «касания нулей» (!). Это, собственно, и привело Канта к необходимости создать свою «физическую монадологию», которую он не смог математически обработать, что за него сделал о. Павел Флоренский.

Вторичность пространственно-материально-протяженного фактора в отношении динамическн-непротяженной, активной и одушевленной творческим началом монады делает ее фактором, во-первых, формальным, морфологическим, интенсивным, а в отношении к протяженно-пространственно-материальному моменту – фактором, порождающим пространство, которое есть момент экстенсивный. Первичность интенсивности и производность экстенсивности открылись автору этих строк в порядке морфологической разработки идей Лейбница, Н.В. Бугаева, Л.М. Лопатина, Н.О. Лосского и о. Павла Флоренского, что и привело его к открытию общей морфологии и морфологического анализа.

Теперь переходим к заключительному анализу лейбницианских идей у двух крупнейших русских математиков и философов-метафизиков – проф. Н.В. Бугаева и о. Павла Флоренского. Заметим, кстати, что нам по недостатку места невозможно рассмотреть здесь труды других русских лейбницианцев, иногда очень значительных, как H.H. Шишкин, Аскольдов-Алексеев, К.Ф. Жаков.

Блестящий математик, профессор Московского университета, отец писателя Андрея Белого Н.В. Бугаев (1837–1902) имел честь разделять злобную ненависть советчиков и бессильные попытки умалить его заслуги заодно с заслугами Лопатина и о. Павла Флоренского. Это станет понятным, если вспомнить, что Н.В. Бугаев был и большим русским философом-лейбницианцем, антиматериалистом, антипозитивистом, делившим славу с Лейбницем не только по линии математических открытий, но и на путях создания своеобразной математически-идеалистической философии, которой советчики суеверно боятся. Вспомним идиотства, которые строчил советский кумир и отец их красной церкви Чернышевский о Лейбнице и о Лобачевском, и его нечленораздельное бормотание, что «все открытия уже сделаны, все имена известны и открывать и изобретать больше нечего…».

Как и о. Павел Флоренский, Николай Васильевич Бугаев родился на Кавказе, в Душете, в 1837 г. Отец его был военным врачом. Среднее и высшее образование Н.В. Бугаев получил в Москве. В 1855 г. он кончил гимназию с золотой медалью и поступил на физико-математический факультет Московского университета, который окончил блестяще в 1859 г. Он переехал в Петербург для поступления в военно-инженерное училище, однако в силу ряда причин его не окончил, но стал готовиться к сдаче магистерских экзаменов при Московском университете.

По свидетельству его биографа проф. Л.К. Лахтина, Н.В. Бугаев очень ценил время, проведенное в военно-инженерном училище, и военную дисциплину, а также пройденные там курсы, где среди читавших лекции были преподаватели такого калибра, как европейски знаменитый и читавший во Франции профессор М.В. Остроградский. В 1863 г., по защите магистерской диссертации, Н.В. Бугаев получает заграничную командировку. Эта диссертация на тему «Сходимость бесконечных рядов по их внешнему виду» и другая (докторская) на тему «Числовые тождества находящиеся в связи со свойствами символа К», где молодой ученый развивает идеи своей «аритмологии », доставили ему в 1865 г. кафедру чистой математики и сделали его известным в ученом мире. Обе диссертации, и особенно последняя, вместе со связанными с ними философскими трудами «О свободе воли» и об «Эволюционной монадологии» внушены были идеями Лейбница и прочно связали точный математический метод с философией и метафизикой – тоже по примеру Лейбница. В этих трудах проводится чрезвычайно важная идея творческого духовного усилия и творческого преодоления сопротивления, которую значительно позже использовал для своей «психологии воли» и вообще для психологии и проблемы психической причинности Мэн де Биран.

Мы не знаем, был ли знаком Мэн де Биран с трудами Н.В. Бугаева, но констатируем тот бесспорный факт, что труды Н.В. Бугаева появились значительно ранее трудов Мэн де Бирана, в отношении которого Н.В. Бугаев и глубже, и шире, и точнее, базируясь на «царице наук» – математике. Отметим здесь превосходную по компетентности и по глубине понимания речь проф. Л.К. Лахтина, произнесенную 16 марта 1904 г. в торжественном заседании Московского Математического Общества на чествовании памяти почившего к тому времени ученого и мыслителя. Эта очень важная для истории русской философии речь была напечатана в журнале «Вопросы философии и психологии» за 1904 г., кн. 72 (II).

Вот что говорит по этому поводу знаток проблемы, проф. Дерптского университета В.Г. Алексеев, в своем превосходном очерке «Н.В. Бугаев и проблемы идеализма московской математической школы» (Юрьев, 1905):

«Основною мыслью в системе Лейбница, отличающею ее от других метафизических систем, можно считать объединение понятий – внешнего и внутреннего. Он утверждает, что эти понятая соотносительные: внешнее, если оно реально, должно обладать и внутренним бытием как источником внешних проявлений. Внешние проявления сводятся к сопротивлениям некоторых центров сил; без последних же нет реальности: материальные величины считаются реальными потому, что они оказывают сопротивление нашим усилиям сдвинуть их с места (след., для материального внешнего мира характерно свойство инерции. – В. И.). Сопротивлению же извне соответствует внутри стремление и самоопределение к сопротивлению и усилие сопротивляться >> (с. 11). Сюда же относится действие силы – свойство, очень характерное для внешнего, экстенсивного.

«Действие сопротивления, непроницаемости мы воспринимаем как факты физические. Следовательно, все физическое имеет духовное основание и все материальное внутри себя духовно, то есть элементы всех вещей представляют из себя как бы материализованные души, из которых слагается все материальное. Такие души должны обладать совершенным внутренним единством, ибо никакое психическое бытие без единства немыслимо. Эти единицы внутренней психической силы Лейбниц назвал монадами: им приписал он бесконечное разнообразие по внутренним качествам и по их степени совершенства. Монады суть истинные атомы материальных тел, но также наша душа, как носитель личного сознания, и высшее Божество, своею безграничною волею сотворившее реальный мир, есть тоже монада» (цит. соч., с. 12).

Н.В. Бугаев в статье «О свободе воли» (Труды Московского Психологического Общества, т. II за 1889 г.) «ищет возможность примирить понятия внешнего и внутреннего по отношению к человеческому индивидууму (имеется в виду, конечно, человеческая личность. – В.И. ), то есть примирить антиномии причинности, закономерности внешнего мира и целесообразности, разумной свободы внутреннего мира человека» (там же).

В уже упомянутой статье «О свободе» Н.В. Бугаев рассматривает различные условия проявления конкретной воли – воли, подлежащей наблюдению и постоянно сопутствуемой чувством преодолеваемого сопротивления, – и заключает, что при активной деятельности устанавливается математически точное соответствие между сопротивлением внешней среды и содержанием, качеством воли» (там же). Это замечание чрезвычайно важно тем, что оно снимает кажущееся противоречие между свободой и точным мышлением. Кант его уже фактически снял, сочетав антиномизм свободы и положительное решение проблемы вменения и ответственности. Несомненно сюда же должно быть отнесено и чувство целесообразности в производимой работе. Телеология работы в порядке сознательно проводимого усилия воли впервые была поставлена, хотя и по-разному, Н.В. Бугаевым и автором этих строк. Цитируя Н.В. Бугаева, проф. В.Г. Алексеев говорит:

«Чувство работы имеет высокое практическое значение. Оно присутствием своим указывает, в какой мере мы руководимся реальными мотивами, способными к осуществлению, а не побуждениями фиктивными и несообразными. Оно ослаблением своим указывает, что воля действует в направлении целесообразном и верном» (там же). Замечание это необычайно остро и верно, хотя и кажется на первый взгляд парадоксальным. Но всякий знает, что работа тем более «спорится», а чувство усилия тем менее заметно, чем работа целесообразнее и чем выше, чище и нравственнее осуществляемые работой цели. Нам уже приходилось говорить на эту тему в очерке, озаглавленном «Метафизика работы и труда», который, к сожалению, пришлось напечатать в сильно сокращенном виде. Работа-труд не только тесным образом связана с сознанием, но вне его просто непредставима и абсурдна – и обратно абсурдная, насильственная и ненужная работа, сознаваемая в качестве таковой, неизбежно постулирует деградированные формы сознания или приводит к ним, кончаясь его угасанием и безумием, чему предшествуют жестокие страдания, сопровождаемые стихийным желанием сломать условия, вынуждающие на нелепый и ненужный труд, стихийной жаждой освобождения и взрыва – бунта или восстания. Sapienti sat!

Тема эта старая и вечно новая, чрезвычайно опасная для всякого рода тиранов и насильников, организаторов разных утопий и нелепостей, зарождающихся в больных, часто совершенно изуродованных, дегенеративных мозгах.

«Тот фактор, который регулирует соотношение между внешним сопротивлением и внутренним содержанием воли, есть сознание, как знание чего-нибудь одного в его отношении к другому. Сознание соразмеряет чувство работы, среду для деятельности и результаты деятельности, оно дает им соотносительную расценку. Вменение, ответственность могут воздействовать лишь на сознание, воспитывая его в определенных рамках, нужных для координации целей – для подчинения низших целей высшим. Где нет сознания, там нет и вменения, нет и ответственности (там же, с. 13).

Дальнейшие блистательные рассуждения Н.В. Бугаева на эту тему отличаются тем свойством, что допускают перестановку тезиса и антитезиса, – все равно синтез, то есть факт сознания, останется на месте. И это будет означать, что тайна сознания связана с творческой целесообразной волевой деятельностью и как бы пробуждается ею.

И это означает, что верховная монада с бесконечно ясным творческим сознанием и всемогущей волей созидает космос и творит творцов.

Заметим здесь в заключение, что русский народ сочетает понятия работы и труда со страданием. Сюда относятся такие слова, как «страдная пора» и глагол «стараться». На это указывает также и А.Г. Преображенский в своем Этимологическом словаре русского языка (т. II, с. 393). «Слово о полку Игореве» именуется «трудной повестью». «Туга» относится сюда же, со всеми производными, например с наречием «туго». Все это может иметь место лишь в падшем, так сказать, «отяжелевшем» от греха мире, где царит абсурд и где работа сплошь и рядом нелепа и бессмысленна, превращаясь в адский сизифов труд. Об этом хорошо сказано у Камю… Также и искупление мира и человечества Сыном Человеческим – Сыном Божиим связано со смертельно тяжким, крестоподъемным трудом нового творения мира и жизни будущего века – и это в условиях абсурдных нелепостей и прямых безумий греха. И только в этой перспективе становится понятной жуткая и гениальная мысль Достоевского о том, что страдание пробуждает сознание. Эта мысль вполне церковная. Οκά раскрывает смысл страдания. Но эта же мысль вполне соответствует тому, что здесь было сказано по поводу идей Н.В. Бугаева.

Математика – «царица наук», ушедшая в метафизическую философию и символику, и богословско-метафизическая философия, ставшая математической символикой, – вот что русских «возрожденцев» так привлекало к Лейбницу и его последователям.

«И все они умерли, умерли» (Тургенев)… «остался я один, но и моей души ищут, чтобы отнять ее» (III Царств, 19, 10).

«К Богу слезит око мое», – в избытке горести сердечной вопиет Иов… Но именно вопиет к Богу, и только к Нему, а не к какой-нибудь надменной тле. «Плюнь и разотри» – вот единственное, что можно и должно сказать этой последней в праведно-горделивом сознании своего духовного превосходства над мусором. Наступило время, когда гордыня стала праведной и душеспасительной.

И может быть, Валерий Брюсов только для того и пришел в мир, чтобы бросить грядущим поколениям людей элиты завещание спасительной гордости и спасительного презрения к мусору, независимо от его социально-политической окраски:

Ты должен быть гордым, как знамя;

Ты должен быть острым, как меч;

Как Данту, подземное пламя

Должно тебе щеки обжечь.

Всего будь холодный свидетель,

На все устремляя свой взор.

Да будет твоя добродетель —

Готовность взойти на костер.

Быть может, все в жизни лишь средство

Для ярко певучих стихов,

И ты с беспечального детства

Ищи сочетания слов.

В минуты любовных объятий

К бесстрастью себя приневоль,

И в час беспощадных распятий

Прославь иступленную боль.

В снах утра и в бездне вечерней

Лови, что шепнет тебе Рок,

И помни: от века из терний

Поэта заветный венок.

Поэт по-гречески значит «творец». И это – имя Божие, на горе обскурантам.

Из всех социализаций, коллективизации, из всех нечестивых и бесчеловечных процессов деперсонализации, пожалуй, самым нечестивым и бесчеловечным придется признать идущий уже с первых времен христианства процесс деперсонализации и коллективизации, возникший в Церкви и дошедший до лозунга: « Не частный человек, но общество » (non singulos homines, sed societatem). Этот лозунг учитывается в конечном, эсхатологическом счете как утрата личного бессмертия. В Православии, ему, однако, противостоит идея «Вечной памяти».

С особенно острой критикой этого типа «социализации» выступил H.A. Бердяев в своей прославленной книге «Я и мир объектов». Если бы автор этого труда захотел быть последовательным, то он мог бы без особых затруднений показать связь нового социализма и нового коммунизма с этими деперсонализирующими процессами внутри христианской Церкви. Мы имеем здесь главным образом в виду появление идей бесчеловечного Бога и безбожного человека. И это в такой степени, что нынешние формы коллектива, антитворческого антиперсонализма и обскурантизма надо приписать в их генезисе главным образом этому коллективистическому и антиперсоналистическому вырождению и декадансу внутри Церкви, что органически связано с оскудением любви и святости, даже с нарастающей уже давно ненавистью к духу любви и подлинной святости.

Добивавшийся с таким упорством примирения католичества с протестантизмом, Лейбниц оказался совершенно нечувствительным к этой теме. Здесь у него настоящее «слепое пятно», «слепая точка». Равным образом, сделав свое гениальное открытие, чрезвычайно важное не только математически, но и метафизически, Лейбниц и не догадался применить его к таинственной сфере возрастания и убывания личного духа – то есть к величайшей ценности, ради которой совершилось воплощение и искупление. Но чтобы постичь это, для подобного рода разработки духовной тематики и духовного учения о персоналистических ценностях, об их нарастании и их убывании было нужно появление такого человека, как о. Павел Флоренский, который бы соединил в своем лице богословско-метафизический и математический гений, и такого математика, как Георг Кантор, создавший теории множеств, с несколькими другими этого же рода талантами, как А. Лосев и К.Ф. Жаков с его метафизическим учением о математическом пределе. Это же сделало возможным появление метафизически-математического учения всеобщей иконологии бытия или всеобщей морфологии, созданной автором этих строк.

О бытии души, о ее бессмертии и свободе Нуль, точка и монада

В системе философско-богословских взглядов Лейбница, 250-ю годовщину со дня смерти которого мы недавно вспоминали, проблема души занимает очень существенное место. Дело в том, что монады Лейбница в его системе плюралистического (множественного) спиритуализма представляют собою вообще душеподобные сущности, внепространственно бессмертные [24] . По отношению же к человеку между монадой и душой надо согласно учению Лейбница поставить знак равенства: здесь монада означает душу простую, не имеющую частей духовную сущность, которая в силу своей внепространственной, «точечной» простоты неразложима на составные элементы. Она может возникнуть сразу целиком, в порядке ее творения Богом. Умереть же она и разложиться не может по причине своей простоты, хотя может претерпевать разного рода внутренние, «интенсивные» изменения и имеет, так сказать, свою внутреннюю судьбу. Эта судьба зависит как от внутренних расположений и предрасположений души-монады, так и от создавшего ее Бога. Ничто другое не может повлиять на душу-монаду, ибо согласно Лейбницу она не имеет окон – не может «выйти из себя», равно как и ничто чуждое ей не может извне войти в нее. Такое удивительное и радикальное заключение связано именно с последовательно додуманным и проведенным взглядом на душу-монаду как на простую сущность, как на целостное существо без пустот и промежутков, в которые могло бы вторгаться что-нибудь. А всемогущество и вездеприсутствие Божие есть нечто совершенно исключительное и особое, не поддающееся учету. Монада-душа не имеет в себе ничего «экстенсивного», протяженного, материального, которому свойственна делимость, слагаемость и разлагаемость… Она – «интенсивна », она – сущность энергетически-динамическая, которой свойственно нарастание (развертывание, раскрытие) и убывание («свертывание»), прояснение и потемнение, большие и малые перцетции (восприятия), но не сложения и разложения.

Есть все основания полагать, что свою монадологическую теорию спиритуалистического плюрализма – того, что каждая душа для себя как бы одна-единственная сущность, все же прочее – микрокосмическое отражение в ней мира внешнего, что душа есть «зеркало вселенной», – Лейбниц почерпнул из личного опыта, личного самосознания и самопознания, что есть также личный опыт каждой человеческой души. Поэтому-то так называемая «проблема чужого я» и составляет для философии и для психологии самую большую и непреодолимую трудность. Ее начинает переживать каждый задумывающийся над тайнами мира и собственного существования, собственного самосознания и собственного самопознания. Это имел в виду, несомненно, и древний дельфийский оракул, провозгласивший «познай самого себя», что и стало, в сущности, единственной темой («монотемой») Сократа, да, собственно, и всей подлинной философии, – тем, что можно вслед за о. Павлом Флоренским назвать «общечеловеческими корнями идеализма». Ибо всякая подлинная философия начинается с субъективного анализа и падает вместе с падением интереса к нему. На этой теме держится гений блаж. Августина с его столь повлиявшей в веках «Исповедью», где уже содержится «онтологический аргумент бытия Божия», впоследствии приписанный св. Ансельму Кентерберийскому, в ней же корень той вечной формулы, приписанной Декарту, с которой началась вся новая философия, – «я мыслю, значит, я существую» (cogito ergo sum), – формулы, кстати сказать, по своему замыслу старой как мир.

Для Гегеля единственным непосредственно данным в непосредственном опыте аргументом в пользу существования субстанции является субъективный опыт субъективного бытия. И, несмотря на всю враждебность Шопенгауэра и к Лейбницу, и к Гегелю, та формула, с которой он начинает свое философствование, есть формула субъективного) идеализма, вариация на ту же тему – «мир есть мое представление». К ней в форме очищенной с помощью так называемой «феноменологической редукции» возвращается и новейший Эдмунд Гуссерль. С ней же связана и экзистенциальная философия Гейдеггера, Сартра, H.A. Бердяева, Льва Шестова, Габриэля Марселя и др. Без нее не могло бы быть и ныне «откопанного», некогда же заживо погребенного Серена Киркегора, столь теперь повлиявшего…

Для монады-души есть только одно средство «прорубить окно в мир «не-я», притом так, чтобы этот мир «не-я» не стал миром внешних, холодных и, в сущности, мне и для меня безразличных объектов (так сказать, «мир дальнего»), но стал бы миром ближних – моих, во всем мне по признаку богоподобия родных «ближних»: это совершенно особая и ни с чем не идущая в сравнение сила любви. Но эта сила есть всемогущество Божие, ибо согласно христианскому откровению Бог есть Любовь. Этой темы Лейбниц не поставил. И поэтому можно усомниться вместе с Шопенгауэром в его христианстве. И совершенно ясным становится, что если «душу-монаду», как ее понимает Лейбниц, не просветить познавательной силой любви и онтологически не обожить светом этой христианской любви, то она останется тем, чем ее вообразил на основании своего личного опыта автор «Монадологии», – ущербленным личным самосознанием «без окон» и «без ближних», без «не-я», воспринятых как «я», как «ты» и «он». Остаются закрытыми и феноменология, и генезис того чуда, которое можно наименовать тройственностью личных местоимений «я – ты – он» и на что с должной онтологической глубиной обратил внимание о. Сергий Булгаков.

Таким образом, непосредственный субъективный опыт, которым добывается твердая уверенность в бытии души-монады, совершенно необходим и неустраним, но он также и совершенно недостаточен, не имея должного дополнения в опыте соборной любви к «ближним», к «не-я», которые через любовь становятся «как я» и их бытие утверждается в опыте любви – и только в нем – как опыт моего собственного существования. Но зато и в порядке взаимном (ибо любовь есть чувство обязательно взаимное) мое собственное существование находит свою собственную ненарушимую ничем опору. Далее мы увидим, что лишь подобного рода установка дает возможность мыслить личное бессмертие души-монады как факт, объединяющий в себе данность и заданность.

Первым в пределах западной философии, кто воспринял душу как сущность интенсивную и поэтому не имеющую ни границ, ни пределов и в своем роде вездесущую, был Гераклит. Гениальная сила его метафизики, которую можно было бы назвать вечным динамизмом бытия, несомненно связана у него с его личным душевно-духовным опытом. Но «беспредельность» души именно и есть ее интенсивный динамизм, но отнюдь не расплывающаяся в неопределенных очертаниях или, лучше, в отсутствии определенных очертаний дурная потенциальная бесконечность. Образ лука (натянутого и готового пустить в пространство стрелу) и лиры (согласно настроенной и готовой подарить миру прекрасные созвучия) лучше всего показывает этот интенсивно собранный действенно динамический характер, природу души.

Нехристианская или, лучше, внехристианская установка Лейбница и недостаточность его познаний в древней и в индусской философии привели к тому, что он, в сущности, не смог «доработать» до более или менее благополучного конца свою монадологическую онтологию и совсем не пришел ни к какой антропологии, хотя все его монады в сущности антропоморфны и как бы претерпевают судьбу человеческой души. Не смог Лейбниц также создать и хотя бы начатков психологии. Этим делом занялся лейбницианец Христиан Вольф (1679–1754), знаменитый энциклопедист и учитель М.В. Ломоносова. Типичный немецкий спиритуалист-рационалист, очень влиятельный и напитанный твердой, типично схоластической и стоической уверенностью в безошибочной непогрешимости разума (в смысле чистой рассудочности), не имея лейбницевского творческого гения, он строил свои структуры на шатком основании этой догматической веры в рассудок (довольно поверхностный) и не догадывался о существовании каких-либо глубин и антиномий в недрах того самого разума-рассудка, которому так безгранично доверял. Не надо поэтому удивляться тому, что, в сущности, никакой психологии построить и ему не удалось и что Канту было так легко сдунуть его карточные домики. И это несмотря на то, что сам-то Кант (1724–1804) орудовал, в сущности, теми же схоластическими приемами и так же безгранично доверял разуму-рассудку, как и полусхоластический Вольф. Но у Канта был творческий гений, которого не было и следа у Вольфа, а в этом все дело. Кроме того, в связи с творческой гениальностью у Канта была способность, великий дар совершенно по-новому и остро ставить проблемы, благодаря чему он продолжает влиять и по сей день. Однако и Канту не удалось построить никакой психологии, антропология же его так мелка, что лучше о ней и не говорить. Главная заслуга Канта и его основные достижения, где и по сей день он стоит незыблемо, как скала, – это метафизика морали. Ее можно было бы назвать «водой жизни» (так же как и право). По острому замечанию блестящего русско-польского философа права Л.И. Петражицкого: без вина можно обойтись, но без воды – никак. Кант, частично в порядке интуитивном, частично в порядке дискурсивном, но все же пришел к необходимости не выводить мораль, ибо она уже есть и стоит незыблемо, огражденная главнейшими философско-метафизическими и религиозными системами человечества всех времен, но ее постулировать, то есть открыть те предпосылки – высшие духовные ценности, с признанием которых она стоит и с отвержением которых падает. Эти три основные ценности онтологического и верховного («сверхверховного ») порядка: бытие Божие, бессмертие души и свобода воли.

Владимир Соловьев в своем «Оправдании добра», ратуя против социального утопизма, высказался в том смысле, что задача государства состоит не в том, чтобы превратить землю в рай, но следить за тем, «чтобы она прежде времени не превратилась в ад». Но мы отлично знаем, что бывают формы очень хорошо организованного государства, которые ничем другим, как явлением ада на земле, и назвать нельзя: таковы так называемые «революционные порядки» или же организованные в порядке государственном тоталитарные коллективы. Поэтому ни право, ни государство не могут после печального опыта, соблазнившего человечество, быть постулатами морали. Скорее – наоборот. И только постулятивно утверждаемые истины бытия Бога, бессмертия души и свободы воли могут быть несокрушимыми онтологическими, из первобытия истекающими опорами морали, без которой жизнь немедленно, на месте и в сие же мгновение превращается в ад. Это, конечно, доказательство от противного. Но оно вполне логически закономерно. Все здесь безмерно усиливается тем, что через отвержение бытия Божия, бессмертия души и свободы воли отвергается и мораль. Это значит, что вечные ценности морали, отрицание которой немедленно обращается против самого отрицающего, составляют единый морфологический комплекс с триадой бытия Божия, бессмертия души и свободы воли. Другими словами, нельзя отрицать бессмертие души, не отрицая вместе с тем свободу воли и бытие Божие и вместе с ними и мораль, отрицание которой есть самоотрицание отрицающего, его духовное и телесное самоубийство.

Монады вполне индивидуальны, отличаясь одна от другой, что в применении к душе человека означает личное духовное бытие. Вместе с тем это означает нечто вполне устойчивое в монаде, как в отношении ее самой, так и в отношении к другим монадам, ибо вариации и различия возможны только в порядке соотношения к устойчивому и абсолютно схожему и даже единому. И хотя монада не имеет частей, в ней множественность объемлется единством. Лейбниц сравнивает это с тем, как какая-нибудь единая идея выражает по-своему большое число других идей, не подвергаясь, однако, вследствие этого разделению или расчленению. Это свойство монад связано с их перцептивной, воспринимающей способностью. Лейбниц замечает по этому поводу, что малейшая из наших мыслей, как правило, содержит единство в множестве (или наоборот), без чего, добавим мы здесь от себя, нет ни сущности, ни существования (то есть эссенции и экзистенции), ни вообще бытия. Сочетание в монадах-душах простоты (единства) и разнообразия ведет их к особой форме внутренней жизни или внутреннего состояния, заключающейся в их устремленности от одного состояния к другому. Это их свойство Лейбниц, пользуясь средневековой терминологией, именует «аппетитом». В сущности, «аппетит» есть устремленность к полноте самопознания, ибо ничто внешнее сюда не проникает.

Душа-монада, таким образом, в различные моменты своей жизни созерцает свои собственные состояния и их изменения, вариации своей сущности. Отсюда знаменитое положение Лейбница, согласно которому всякий настоящий момент монады есть следствие предыдущих ее состояний и чреват будущими. Здесь Лейбниц выступает сторонником абсолютного внутреннего детерминизма монад-душ, хотя этот абсолютный детерминизм доступен только всезнающему Абсолютному Существу. Так как монада есть «зеркало вселенной», то есть зеркало всех прочих монад-душ, то она их познает, имея о них, так сказать, «представление» – термин, играющий у Лейбница очень большую роль, как и вообще в идеалистической философии – также у Шопенгауэра, столь враждебного и противоположного во всем прочем Лейбницу, как это мы уже имели случай заметить.

В XVII и XVIII веках различие и даже полный разрыв между душой и телом, начатый Декартом, дошел до своего апогея и главной заботой философов было найти и установить объединяющую их связь. Психофизическая проблема стала во главу угла психологии и философии. И по сей день тема эта, можно сказать, «висит в воздухе», более или менее приближаясь к своему решению только у таких гениев, как Анри Бергсон. Очевидно, нужна совершенно иная постановка вопроса и даже полный пересмотр всей проблемы. Однако у Лейбница она поставлена все же чрезвычайно основательно, хотя порой и очень искусственно. Считаться с этим необходимо даже при полном пересмотре проблемы и новой переустановке. «Ловкость», с которой психофизическая проблема им поставлена, в том, что у него тело состоит из монад того же качества, что объединяющая их в каждом данном случае душа, но только, так сказать, в редуцированном состоянии. Но тут и там – плюрализм монад, сосредоточенных вокруг центральной монады-души и оформляющих это целое. Так как Лейбниц считает невозможным – да и ненужным – ставить проблему о непосредственном влиянии одной монады на другую, ибо он, как математик, мыслит их соотношение в порядке функциональной зависимости, что в сущности ничего общего с материально-причинной связью не имеет, то он принцип влияния гениально заменяет принципом соответствия (что не надо называть «параллелизмом» – выражением, в данном случае ровно ничего не объясняющим и не выражающим). Изменениям, происходящим внутри одной монады (именно «внутри», ибо «внешнего» в монадах как сущностях духовных нет), соответствуют изменения, происходящие внутри другой монады или других монад. Это соответствие Лейбниц объясняет общностью происхождения (генезиса) монад, во всем дальнейшем как бы не соприкасающихся и непосредственно друг на друга не влияющих, и именует его термином, который стал знаменитым и в значительной степени обосновывающим оптимизм Лейбница. Это – знаменитая «предустановленная гармония ». Однако для подобного рода идей все же нужны символы-образы, что очень трудно добывается, почему и сам Лейбниц менял их неоднократно. Наиболее известен и самим Лейбницем был излюблен образ-сим – вол двух часов (это было время разработки всевозможных форм часов – темы, стало быть, модной). Часы эти ничего общего между собой не имеют, механизмы их ничем не связаны, но только конструировавший их механик так отрегулировал их, что они показывают постоянно одно и то же время, ни в чем не расходясь друг с другом. Механик этот – Бог. Этот образ Бога – механика, конструктора и инженера – был тоже тогда в большой моде и лег в основу физико-телеологического доказательства бытия Божия. Любил Лейбниц также и образ независимо друг от друга играющих оркестров (или хоров), которые гармонируют друг с другом, ибо следуют партитуре, автор которой – Бог.

Кажется, больше всего пришелся по душе Лейбницу нижеследующий образ-символ, действительно художественный, в то же время остроумный и в общем верный. Представим себе город, на который мы смотрим с разных мест. Город тот же, но в зависимости от места кажется очень переменившим свой первоначальный аспект и все время его меняющим. Так как число монад бесконечно, то и образов одного и того же объекта (в данном случае – города) может быть столь же неопределенное множество. Лучше всего располагать такие «точки зрения» сообразно с ценностью и значением получающихся комбинаций и в иерархическом порядке.

Предустановленная гармония – одно из лучших, по мнению Лейбница, доказательств бытия Божия, ибо только высшему и бесконечно разумному Существу дано обозревать, понимать и иметь в сознании все бесконечное множество субстанций с их состояниями.

Есть совершенно особое соотношение, всегда более или менее тесное, между центральной монадой души и окружающими ее наподобие спутников телесными монадами. Любопытно, что Лейбниц воспроизводит одну из центральных мыслей на эту тему св. Григория Нисского, утверждавшего, что каждая душа знает ближе всего и лучше всего сопутствовавшие ей при жизни телесные монады. Эту тему Лейбниц ставит в связи с проблемой бессмертия души (св. Григорий Нисский ставит ее в связи с проблемой воскресения мертвых, которое ведь, по учению Отцов, произойдет в тех же самых телах). Лейбниц ставит в том же плане ближайшую, но чрезвычайной важности проблему: может ли монада-душа пережить в качестве центральной монады (для данного человека и его тела) распад, разрушение и рассеяние телесных монад-спутников?

Лейбниц занимает среднюю, примирительную, позицию по этому вопросу. Он отрицает возможность бестелесного существования души и отрицает миграцию душ – «метемпсихоз». Но он в то же время думает, что души-монады окружены, так же как и ангелы, особым тонким телесным как бы эфиром. Он отрицает необходимость творения души одновременно с телом и отрицает поэтому ее разрушение при разрушении тела, что, впрочем, следует уже из того, что душа проста, неделима и, стало быть, не может разложиться. Кроме того, телесный организм вообще не обладает устойчивостью – составляющие его монады уходят и заменяются другими, в чем в значительной степени и состоит жизнь. Но человеческая душа, в качестве особенно совершенного зеркала Вселенной, не только не может разрушиться, но еще полностью сохраняет память о всем пережитом ею и во всей полноте сознания. Но и до рождения душа, долженствующая войти в данное тело, имеет соответствующие отличительные черты, она вполне индивидуальна и отличается от других монад-душ. Это совсем не означает «классического» предсуществования души и ее «миграции» по телам. Лейбниц отрицает это. Но он признает, что душа-монада данного человека до ее вхождения в тело творится уже со всеми ей присущими индивидуально-личными особенностями, с которыми она переживает смерть и разрушение тела.

«Я полагаю, – говорит он, – что те души, которые некогда будут человеческими душами, уже существовали в семени своем и своих предков – восходя до Адама, и, следовательно, существовали с начала мира и всегда в образе органических тел… будучи до этого только чувственными («сенситивными») душами, те, которым суждено стать человеческими существами, облекаются в разумную сущность, в которой некогда явятся».

Одна из самых блестящих и даже для нашего времени новых идей Лейбница – это признание памяти основной деятельностью субстанции, притом в качестве деятельности активной. Долгое время эта идея пребывала зарытым в землю сокровищем, пока наконец ее не откопал уже в наше время Бергсон, сделав ее основой своего блистательного творения «Материя и память». Правда, Бергсон привлек весь груз эрудиции, скопившийся на эту тему после Лейбница, не говоря уже и о собственном гении, благодаря чему эта тема стала выглядеть совершенно по-новому и по-современному в его обработке. В этом смысле для Лейбница, родственного Плотину, беспамятные формы субстанциального бытия или состояния предельной спутанности сознания – что, с его точки зрения, приблизительно одно и то же – есть низший предел не только субстанциального бытия, но и бытия вообще. Материя (тело) есть предел деградации бытия, бесконечно малое сознание и как бы его мгновенная и слабая вспышка.

Та форма, в которой Лейбниц представляет и, так сказать, «подает» эту идею, в высшей степени важна с точки зрения морфологии тех величин, которые автор этих строк назвал «величинами около нуля», в непосредственной близости которых по качеству и по количеству начинается небытие – онтологический, а также и физико-математический нуль: «всякое тело (то есть вещество, материя) есть моментальная мгновенная вспышка духа – ума » (omne corpus est mens momentanea).

При этом нельзя не вспомнить те некоторые промежуточные формы частиц в современной микрофизике (так сказать, «частицы переноса»), которые именуются «мезонами» и из которых некоторые имеют длительность существования в одну секстиллионную часть секунды, – фактически почти нуль».

То, что Лейбниц хотел выразить в этом своем блистательном определении, означает, что минимуму или дроби сознания соответствует минимум или дробь бытия – и обратно, минимуму бытия, каковым является тело (материя, вещество), соответствует минимальная дробь сознания, где малой длительности соответствует малая интенсивность. Эта тема подлежит разработке, ибо здесь сверх тайны перехода количества в качество и обратно на предельно малых величинах (на «величинах около нуля») содержится переход времени в пространство и обратно. Сам Лейбниц, по-видимому, не успел использовать это свое гениальное открытие, которое можно назвать открытием в умозрительном порядке временно-пространственной кванты, также «мезона». Сюда привходит и тайна свободы, то есть такого момента или временно-пространственного минимума (опять-таки величины около нуля), где индетерминизм-детерминизм составляют парно противоположную соотносительную кванту, некоторый монодуализм.

Проблема свободы и необходимости в ее парной соотносительности – одна из самых трудных, если только не самая трудная. И это уже по той причине, что она касается в такой же мере наук естественных, физико-математических, как и наук гуманитарных, наук о культуре и духе. Но и в каждом из этих двух грандиозных отделов нет, кажется, ни одной ветви, где бы диалектика свободы и необходимости (индетерминизма и детерминизма) не играла важной, а иногда и исчерпывающей роли. Это особенно связано с темами движения, инерции, личности, творчества, со всем сложным и запутанным комплексом социально-политической и социально-экономической проблемы. И в богословии тема свободы и необходимости стоит на одном из первейших мест, особенно в амартологии – отделе богословия, посвященном греху и воздаянию, то есть нарушенному моральному и онтологическому равновесию.

Что же касается Лейбница, то уже давно было замечено историками философии, что у этого мыслителя буквально нет ни одной серьезной «встречи» и сопоставления идей, где тема свободы и необходимости не играла бы существенной роли. Конечно, это же следует сказать и о богословии Лейбница. Равным образом у Декарта и у Спинозы, его предшественников, богословская проблематика играет одну из первейших и, в сущности, основоположных ролей, причем свобода либо неприемлема (у Спинозы), либо вполне иррациональна и непостижима (у Декарта). Это объясняется «геометрическим духом», которым дышат и на котором основаны догматические системы обоих предшественников Лейбница и Канта.

Со времени Декарта и Спинозы свободный акт оказался в научно-философской сфере так же немыслимым и непонятным, как взаимоотношение души и тела, по острому замечанию Альбвакса.

В основе учения Лейбница о свободе лежит идея о несоизмеримости эмпирически данного и рационально мыслимого. Это – драгоценнейшая идея, которая помогла бы избежать в науке и философии тормозящие их недоразумения о мнимом тождестве мыслимого и фактического, с одной стороны, немыслимого, а потому и фактически не существующего – с другой, что на деле постоянно опровергается и ставит как науку, так и философию в самое неловкое, даже глупое положение. Не попал бы в таком случае и Л.Н. Толстой, человек несомненно гениальный, в глупое положение, когда «критиковал» догматическое богословие, не идя тут дальше способного гимназиста низших классов… И сколько таких случаев было, когда множество явлений и творческих открытий и изобретений отвергались (и по сей день отвергаются) только потому, что меряются длиной носа «критиков», а религия отвергается только по той причине, что, по острому выражению Амброса, «Кельнский собор нельзя вместить в картонную коробку», то есть в глупую голову безбожника. Отсюда вывод: собор должен быть взорван… Можно даже сказать, что главной бедой культурного человечества стала, во-первых, несоизмеримость личности и социальной среды (так называемого «общества») и, во-вторых, несоизмеримость мысли и бытия, то есть куцых идеек и рассуждений и фактической действительности, бесконечно более глубокой и разнообразной.

Кажется, один только Лейбниц, несмотря на свой рационализм, осмелился восстать против всевластия того принципа, который Спиноза выразил так: «Порядок и последование вещей те же, что порядок и последование идей». Конечно, из этого положения вытекал самый жесткий, узкий, ограниченный и не знающий компромиссов детерминизм. И Лейбниц был прав, говоря omne corpus est mens momentanea, уже по той причине, что тело мгновенно, а дух – душа вечны.

Впрочем, сама формула гениальна своим озарением, где в совершенно новом свете поставлена психофизическая проблема. В самом деле, если всякое тело (или всякая материальная вещь, имеющая ограниченную форму) может быть приравнено к мгновению (или, что то же, к временной точке), то это значит, что временной минимум духа-души-сознания эквивалентен или может быть признан эквивалентным актуально ограниченному, то есть протяженно материальному, максимуму. Следствий из этого положения может быть много, и все они в высшей степени важны для решения как психофизической проблемы, так и проблемы бессмертия и свободы, то есть независимости души, и, следовательно, ее независимости от тела – хотя проблема возможности взаимодействия остается.

Заметим тут, что Лейбниц был решительным противником того, что философы именуют «свободой безразличия выбора», то есть приравнивания метафизической и психологической свободы к полному безразличию и, так сказать, нейтралитету, равнодушию в оценках. Кстати сказать, подобная точка зрения приводит к жесточайшему внутреннему противоречию, к аморализму и к фактическому безбожию, даже с невозможностью поверить в Бога как во всеблагое существо, Которому в высочайшей степени небезразличны судьбы истины и заблуждения, добра и зла, красоты и уродства, не говоря уже о том, что свобода безразличия в выборе начисто вычеркивает, и притом во всех смыслах, христианство как верховную ценность среди религий, да и вообще делает невозможной какую бы то ни было «аксиологию», то есть учение о ценностях, что легко доказать. Лейбниц очень ядовито издевается над сторонниками «свободы безразличия выбора», сравнивая их с такими математиками, которые воздерживаются принять то или иное математическое предложение, ожидая, пока кто-нибудь другой его докажет.

Лейбниц всегда отрицал существование бездейственных, инактивных идей. Для этого философа существование идеи всегда означает и начало действия в направлении, соответствующем идее. Позже Альфред Фуйэ придумал прославивший его имя термин «идеи-силы». Автор этих строк предпочитает термин «энергетики идей» или «идеи как носительницы энергетического заряда», равно пригодный как для наук физико-математических, так и для наук гуманитарных. Конечно, при своем начале силовое или энергетическое сопровождение идеи может быть равно нулю или быть величиной «около нуля». Да и сама идея тогда оказывается, так сказать, «онтологической точкой». Тайна в том, что в силу актуальности волевой установки в данном (или заданном) направлении (или в ряде являемых на выбор направлений) сама идея вместе с сопровождающим ее энергетическим или силовым зарядом может очень скоро вырасти из «свободного ничто» (говоря в терминах H.A. Бердяева) в эффективную величину, действующую в данном направлении, и доходить до очень больших размеров, при которых на долю «воли» приходится роль, так сказать, движущего коэффициента, а на долю самой идеи – роль, так сказать, пилота. Мы здесь договариваем то, что несомненно бродило в глубинах духа Лейбница.

Во времена Лейбница наука не имела ни малейших намеков на учение о подсознании, ни тем более о бессознательном. Но гений Лейбница обходит этот зияющий пробел (который ныне марксисты, по причинам ничего общего с наукой не имеющим, пытаются опять восстановить, возвращая науку вспять на несколько столетий). С точки зрения Лейбница, представляется совершенно невероятным, гадательным и «дурно-теоретическим», чтобы могло существовать абсолютное равенство противоположных мотивов, что требуется при свободе безразличия. Но, прибавляет к этому аргументу Лейбниц, сверх грубых и, так сказать, увесистых, вполне доступных наблюдению и самонаблюдению мотивов существует множество других, так сказать, невесомых и неприметных, постоянно склоняющихся то на ту, то на другую сторону и постоянно меняющихся, в которых сам субъект не может дать себе отчета. Что мы этих мотивов не замечаем, не значит, что они не существуют. Особенно большую роль Лейбниц приписывает здесь чувствованиям с их бесчисленными оттенками. Так, с тонкостью замечает он, мы едим не только потому, что мы голодны и этого требует организм как машина (что только и принимается в расчет материалистами), но еще потому, что еда доставляет нам удовольствие. А это значительно поднимает требования в еде над грубым расчетом калорий: ведь организм совсем по-другому усваивает и использует доставляемые ему калории, если еда вкусна, даже и изысканна, вина тонки, а собеседники умны и интересны. Все это темы и термины, вовсе не существующие для марксистов. Лейбниц с тонкостью замечает по этому поводу: «Так как мораль важнее арифметических расчетов, Бог дал человеку особые инстинкты, которые предшествуют требованиям разума».

Те соображения Лейбница, которые мы сейчас приведем, могут показаться утонченным детерминизмом, но на деле они стоят, как и многое в деятельности наших монад-душ, по ту сторону детерминизма и индетерминизма. Этого до нас еще никто не заметил.

Правда, великие художники и знатоки глубин сердечных и духовных, вроде Шекспира, Ибсена, Достоевского, Чехова, Л. Толстого и др., в порядке художественном передают подобного рода состояния. Великие музыканты как Бетховен – тоже. В одном из последних квартетов Бетховена (фа мажор) есть совершенно определенная психологическая программа подобного рода экзистенциальных ситуаций и их переживаний. Вот эта «программа»:

«С трудом принятое решение. Должно ли этому быть? – Так тому и быть! Так тому и быть!»

Здесь удивительное сочетание типично бетховенского трагизма и типично бетховенского юмора, – быть может, насмешки над самим собой и над своей слабостью и нерешительностью.

«Всякое чувствование, – говорит Лейбниц, – есть восприятие некоторой истины». Со свойственным ему оптимизмом он замечает: все эти импульсы – того же порядка, что и доставляемые разумом, обладают той же внушительностью и в основании своем это – темные представления о добре. Задолго до нынешнего экзистенциализма с его учением об «озабоченности и тревоге существования Лейбниц говорит о как бы недетерминированных актах, имеющих немотивированный нейтральный характер и связанных с нашей вечной – я бы сказал «экзистенциальной» – встревоженностьо. Опять-таки в духе своего оптимизма. Лейбниц устраняет из этой «экзистенциальной встревоженности» всякое страдание – и это вопреки очевидности, – может быть, по той причине, что он над всем ставит верховное благо нашего бытия, нашего существования (эссенции и экзистенции). Как бы пытаясь раскрыть благие намерения Творца о нас и нашей судьбе, Лейбниц предвосхищает Боратынского, великого мыслителя-поэта, писавшего в первой половине XIX века: «Жизнь на волненье дана» и «Жизнь и волненье – одно»… Ибо успокоение и равнодушие – самые грозные признаки не только смерти телесной, но – что бесконечно хуже – смерти духовной.

Лейбниц считает неправильным различение в душе функции познающего суждения и функции воли: душа-монада едина, неделима, и в качестве такого единства она действует, желает и познает, ориентируясь в направлении от добра меньшего к добру большему. В этой сложной внутренней жизни души-монады нет места тотальному безразличию в отношении ценностей и объектов влечения, хотя, может быть, и есть основание проводить тонкое различение между индетерминизмом и свободой, как это делает Спиноза, отождествляя необходимость и случайность.

В общем, для Лейбница как свобода спонтанности, вытекающая из внутренней («интенсивной») деятельности души-монады, так и действие, согласно закону достаточного основания мышления и существования-бытия, оба представляли настолько большую ценность «хорошо обоснованного феномена», что он не захотел отказаться ни от того, ни от другого. Такое совмещение «интенсивности» и «экстенсивности» (что и составляет психофизическую проблему) оказалось для Лейбница возможным благодаря принципу omne corpus est mens momentanea. Таким образом, еще задолго до Канта Лейбниц синтетически совместил свободу и необходимость или во всяком случае указал пути этого совмещения. Правда, это не тот путь, которым впоследствии пошел Кант. Но неизвестно, какой лучше. Мы во всяком случае предпочитаем «сверхдиалектический» путь Лейбница, нисколько к тому же не исключающий диалектику, но возвышающийся над ним. Конечно, «путь эскизов и намеков» делает необходимым комментирование и договаривание Лейбница на свой страх и риск, а иногда и настоящее творческое развитие его. Автор этих строк избрал такой путь, хотя он и очень рискованный. Но, как говорит французская поговорка, «кто не рискует, тот не выигрывает».

Профессор-эрудит на марксистской пружине По поводу книги проф. В.Ф. Асмуса «Проблема интуиции в философии и в математике»

Собственно говоря, в СССР имеется только один настоящий, denvergure, как говорят французы, ученый-философ, убежденный марксист-«диаматчик». Это Валентин Фердинандович Асмус. Все прочее – мусор вроде Митина, Нечкиной, Познера, Дынника, Быховского с К° – не лица, но только «товарищи», о которых просто стыдно говорить. Впрочем, и в других странах дело обстоит не лучше: во Франции Гароди, в Венгрии Георг Лукач – и обчелся. Асмуса, Гароди и Лукача следует считать людьми в своем роде «гениальными», ибо им удалось решить задачу потруднее, чем квадратура круга, трисекция угла, удвоение куба, геометрическая символика мнимых величин и опровержение аргументов Зенона Элейца. Они умудрились писать высоко-эрудитно и интересно, стоя на почве правоверного марксизма… Впрочем, по-видимому с точки зрения властей предержащих – не совсем. Ибо чем объяснить то замалчивание, которому систематически подвергаются Георг Лукач и Гароди, а также тот факт, что, несмотря на чистоту марксистских риз и преданность не за страх, а за совесть режиму – до чеки Сталина, Ежова, Берии включительно, – проф. В.Ф. Асмус все-таки одно время впал в немилость и был сослан?

Автор этих строк долго ломал себе голову долго совещался с лицами, отлично знающими философию и не менее хорошо знакомыми с условиями существования философии и философов в СССР, и в заключение пришел к выводу: сама высокая культурность и интеллигентность, равно как и ученость большого стиля этих лиц, сделали их подозрительными в глазах компартии и властей – вроде того, как проф. Александров, правоверно марксистский историк философии, все-таки подвергся опале всесильного Жданова. Всемогущий диктатор «Ленинграда» (в стиле ликвидированного Сталиным Зиновьева) сам и объяснил причину опалы, распоясавшись без стеснения. Причина та, что подлинному марксисту-коммунисту совсем не приличествует знакомство с немарксистскими сочинениями, хотя бы только с целью их опровержения. Немарксистская литература уничтожается, игнорируется (в лучшем случае), но не читается и тем более не изучается. С авторами этой литературы не полемизируют, но с ними расправляются: в административно-полицейском порядке – если они находятся в пределах досягаемости, и презрительно замалчивают – в том случае, если «коротки руки». Впрочем, здесь нередко разыгрывается в лицах басня про лисицу и виноград.

В.Ф. Асмус – редчайшее чудо убежденного, всеми фибрами души преданного марксистскому диамату и комстрою человека и – одновременно с этим – вполне и до конца изучившего свою весьма трудную специальность, то есть философию, ученого. Чудес не объясняют – иначе не было бы налицо чуда. Однако все же как объяснить то, что проф. В.Ф. Асмус решил стать «чудотворцем» и исследовал свою тему столь основательно, что здесь он может послужить образцом я для немарксистов?

Объяснить это можно только исходя из двух предположений: 1)сам автор заинтересован своим предметом вне пределов пропаганды и специфической полемики; 2) в СССР появился стихийный интерес к необъятному, вечно зеленеющему полю немарксистских тем, проблем и их решений, каковой удовлетворяется помимо казенных ждановско-ленинских приемов и подходов, от которых давно уже в СССР очень многих мучит длительный и невыносимый припадок морской болезни. Партийное возглавленье и полиция давно уже знают, что на монотонную жвачку в стиле Жданова и Ленина мало-мальски культурных людей заманить нельзя, что есть единственный способ заставить их читать то, от чего их тошнит, или то, что их усыпляет, – это так или иначе сочетать партийщину с действительно интересной тематикой – прием, так сказать, фармацевтический. А проблема интуиции – одна из интереснейших в философии вообще и в теории познания в частности. Сверх того давно уже известно, что невозможность построить для материализма – независимо от того, «механический» ли он или «диалектический», – теории познания может вызвать у знающего читателя чувство, не чуждое и некоторых элементов злорадства: как решит автор, будь он семи пядей во лбу, эту квадратуру круга? Но и вне того, что Гайнрих Майер назвал «эмоциональным мышлением», сам по себе интуитивизм с его идеей беспредпосылочного нахождения форм мира чувственного и умопостигаемого представляет одну из самых интересных тем философии и философской теории познания.

Вся беда в том, что для тоталитарных систем, самую характерную форму которых представляет марксо-коммунизм с его воображаемой теорией познания, заключающейся в так называемом «диалектическом материализме» («диамате»), не существует незаинтересованного стремления к познанию – даже в отношении к самому «диамату». Также незаинтересованное познание «диамата» с точки зрения самого «диамата» должно было бы быть признано одной из злейших «ересей». Ведь согласно этому учению в основе всего лежит и не может не лежать самая низкая, примитивная корысть и недобросовестность, «непорядочность», «нерукопожатное» отношение решительно ко всему без исключения. И эта «классовая» (обязательно «классовая») заинтересованность и есть предпосылка всякой марксистской теории познания и всякой марксистской теории ценности, что, в сущности, одно и то же, ибо с точки зрения немарксистской всякое тяготение к знанию стимулируется незаинтересованными онтологическими мотивами. Мы, например, вполне уверены в незаинтересованной преданности не за страх, а за совесть «диамату», в привязанности к нему, которую проф. В.Ф. Асмус питает с младенческих пелен (если только его вообще можно себе представить младенцем). Но вот, предполагая за ним такое блистательное качество, мы наносим жесточайший удар его «доброму» имени как «марксисту диаматчику», ибо с точки зрения чисто марксистской не может быть ни беспредпосылочной (по происхождению), ни бескорыстно незаинтересованной (по призванию) преданности «диамату». Остается предположить – с точки зрения именно марксистской, которая содержит неисцелимое внутреннее противоречие, – что проф. В.Ф. Асмус в качестве марксиста корыстно заинтересован в демонстрации своей преданности марксизму, а в качестве широко раскрытого для всякого философского веяния и талантливого ученого – бескорыстно и беспредпосылочно интересуется такой беспредпосылочной теорией знания, как интуитивизм. Это, собственно, и значит, что всякий талантливый и знающий ученый, объявивший себя марксистом диаматчиком, будет страдать неисцелимой формой самого примитивного дуализма. Этот дуализм заключается в непримиримом противоречии, даже не в смысле «антиномии», но в смысле «несовместности» диаматического марксо-коммунизма и установки на подлинное философское познание.

Позволю себе пояснить мою мысль следующим историко-философским примером. Неудача до сих пор бывших попыток опровергнуть так называемые «парадоксы» Зенона Элейца о невозможности движения своим основным источником имеет тот факт, что элейцы в качестве предпосылки для своей философии избрали принцип «все бытие неподвижно», «движения нет и оно невозможно». Поэтому их доказательства представляют собой тончайшую форму «тавтологии» (idem per idem), или «круг в доказательстве», «порочный круг» (circuliis viciosus). Итак, еще раз: неудача попыток опровержения «парадоксов» Зенона Элейца о невозможности движения состоит в том, что элейцы в качестве предпосылки, исходного момента, постулата для своей онтологической философии избрали принцип «все неподвижно», «движение невозможно», и, стало быть, всякая попытка доказать движение исходя из принципов элейской философии есть вступление системы во внутреннее противоречие с самой собой. А это гораздо важнее, чем трудность или невозможность (временная, быть может, за ненахождением нужных аргументов) доказать данное положение, в этом случае – невозможность.

Это то же самое, как если бы кто хотел доказать, стоя на точке зрения постулата Гераклита «все течет», существование неподвижности или вообще инерции. Конечно, такой философ вступил бы во внутреннее противоречие с основой всей философии Гераклита «все течет».

В обоих случаях дело сводится к невозможной задаче доказательства того, что в априорном порядке признано недоказуемым и для чего надо менять всю систему исходных положений и постулатов на противоположные или несовместимые с прежними.

То же самое следует сказать и о «диамате», на который догматически ссылается проф. В.Ф. Асмус для доказательства логической неправомерности интуитивизма в математике и теории познания.

Ведь в конечном счете «диамат» отправляется от постулата: «все должно быть сведено к социально-экономической классовой действительности и к классовым интересам», и «все должно исходить из социально-экономической действительности и опираться в своей доказательной аргументировке на социально-экономическую действительность и социально-экономическую заинтересованность» (что не одно и то же), почему объективной истины не существует, а существует только классовая социально-экономическая истина, – и даже не истина – она в подобном случае и невозможна, и сам термин лишен содержания.

Как странно и нелепо, что в эпоху, когда на умственном горизонте человечества, включая сюда и технические, и сверхтехнические приложения, маячит полное освобождение от геоцентризма, происходят отчаянные и судорожно безумные попытки прикрепить человеческое мышление и его сверхтехнику к самым низким и совершенно кретиничным формам геоцентризма, как социально-экономический и классовый геоцентризм, зародившийся в Англии в 70-е годы XIX века на основе такой жалкой и примитивной «инфратехники», как слабая паровая машина с громоздким и нелепым паровым котлом и с фабричными корпусами, их окружающими и наполненными закрепощенными рабами, на которых их новые владыки, пошедшие от Маркса, готовы надеть новые, несравненно более жестокие и бесчеловечные цепи, – цепи миросозерцательного минимализма, где в финале полная дегуманизация, полное попрание и уничтожение лика человеческого и его самого большого сокровища – Духа Божия и того, что с этим связано по существу, – его свободы.

Тип изложения темы у проф. В.Ф. Асмуса очень характерен, и к нему он приучил нас со времени появления своих превосходных статей еще в первой (Большой) советской энциклопедии 1936 г., в своей «Логике», в книге о Декарте и в других, всегда и неизменно ценных, несмотря на несъедобную и вызывающую эметивные эмоции тянучку «диамата». Это – соответствующее вступление и толковое прозрачное эрудитное изложение темы с диаматическими «инкрустациями», выплывающими, как масло на воду (выражаемся деликатно и литературно). После чего следует в качестве заключения массивный хвост («кода», как говорят музыканты) из все того же неудобосказуемого диаматического «вещества», «кода», которую можно и не читать. Впрочем, как сказал Достоевский в «Братьях Карамазовых», «с умным человеком и поговорить любопытно», что бы он нам ни говорил, а согласно русской пословице «лучше с умным потерять, чем с дураком найти». Сверх того, чтение таких книг, как разбираемая, сразу же дает понять, что в СССР «диамат», за выключением таких идиотов, как Митин, Дынник и проч., всем осточертел до последней степени, до «эметивных эмоций», и что там царит жгучая жажда настоящей философии, притом философии той, которую «товарищи» суммарно и безграмотно именуют «буржуазным идеализмом», включая сюда как гениальные творения Анри Бергсона, так и произведения русских и германских представителей интуитивизма…

Метафизика и феноменология красоты с ее антитезами

Существует несчастное, в корне ошибочное противопоставление Ренессанса Христианству – противопоставление, утверждаем мы с несомненностью, установленное врагами нашего спасения. На эту удочку попались такие знатоки проблемы красоты, как Гёте и Константин Леонтьев, как Мережковский и В.В. Розанов, а и еще ранее их попался родоначальник этого мнения – разнесчастный император Юлиан Отступник…

Возрождение и Христианство надо не противопоставлять, но сочетать или, во всяком случае, скорее уж, сопоставлять… Это понял даже дядя Ерошка в «Казаках» Льва Толстого (конечно, не философствуя и не употребляя книжной терминологии), это поняли Достоевский, Случевский и Тютчев и еще кое-кто из очень больших… Что же, зададут нам вопрос, значит, дядю Ерошку надо причислить к «большим»? Без сомнения, ответим мы, ибо он вмещает в себе несколько мощнейших стихий: природную, старообрядчески христианскую, бытовую, да и мало ли еще чего сочеталось в этом грандиозном облике «русского Пана», «русского космоса».

Шиллера и Бетховена мы отнесем сюда же.

Большое и подлинное искусство, как истекающее в миру своего совершенства из лона единой и вечной красоты, о которой так хорошо говорит Платон в своих двух диалогах «Пир» и «Федр», – такое искусство не только – как и святость – не выносит никаких «комплексов», будучи исцелением от них и, если угодно, спасением, но еще показывает нам, что «психоанализ» явлений подлинного искусства, равно как и психоанализ такой мировой религии, как христианство, есть дело заведомо гиблое, так же как и марксистская диалектика, и всякого рода материализм при попытках создать философию искусства. Под «психоанализом» я здесь разумею его фрейдовскую комплексологическую форму, ныне господствующую. Как некто сказал, этого типа психоанализу поддаются только произведения ложного и «малого» искусства вроде мазунов, пачкающих холсты и картоны при полном неумении рисовать и писать красками, а также тех «певцов», о которых следует, выразиться старой латинской шуткой:

Canis, tu canis, tu canis ut canis

то есть в русском переводе

Певец, ты певец, ты поешь как собака!

Дедушка Крылов тоже воздал подобного рода певцам должное – и не раз. По-видимому, они его особенно раздражали, как и вообще всякого рода плохие музикусы.

То он пищал, то он хрипел,

То верещал козленком,

То не путем

Мяукал он котенком.

Однако у Крылова есть вещь на эту тему совершенно серьезная и для своего времени пророческая – реализация этого пророчества произошла полностью лишь в наше время. Изумительная эта пьеса, которую и басней назвать нельзя, но придется причислить к разряду лучших сатир в духе Ювенала и Свифта, называется «Парнас».

Когда из Греции вон выгнали богов

И по мирянам их делить поместья стали,

Кому-то и Парнас тогда отмежевали.

Хозяин новый стал на нем пасти ослов.

Ослы, не знаю как-то, знали,

Что прежде музы тут живали,

И говорят: «Не даром нас

Пригнали на Парнас:

Знать, музы свету надоели,

И хочет он, чтоб мы здесь пели». —

«Смотрите же, – кричит один: – не унывай!

Я затяну, а вы не отставай!

Друзья! Робеть не надо!

Прославим наше стадо

И громче девяти сестер

Подымем музыку и свой составим хор!

А чтобы нашего не сбили с толку братства,

То заведем такой порядок мы у нас:

Коль нет в чьем голосе ослиного приятства,

Не принимать тех на Парнас».

Одобрили ослы ослово

Красно-хитро-сплетенно слово,

И новый хор певцов такую дичь занес,

Как будто тронулся обоз,

В котором тысяча немазанных колес.

Но чем окончилось разно-красиво пенье?

Хозяин, потеряв терпенье,

Их всех загнал с Парнаса в хлев.

В этой из ряда вон едкой и превосходно сделанной сатире на тему о покушении уродов вывести из мира красоту остается только дойти до, так сказать, эсхатологического конца – превратить бесовско-адский негатив в позитив: уже путем такой операции можно создать если не полноту филокалической метафизики, то есть доведенную до своего благого конца философию красоты, то во всяком случае очень внушительный портик, вводящий всех тех, кто этого желает, в храм красоты и в обиталище муз.

Ведь пора расплатиться с мелюзгой, которой подлинные музы обязаны ныне своим изгнанием и уничижением. Впрочем, если воплощенному Слову Божию, Которому служат музы, как у креста стоящие и плачущие, так и веселящиеся простодушным весельем Царя Артиста, скачущего и играющего пред Кивотом Завета, если великому двуединству Аполлона и Диониса, которое явлено и в иконографии христианской, и в утехах Флоренции, Рима и Венеции, словом, если воплощенному Логосу негде было главу преклонить и в конце Своих странствований Он был возведен на крест, то что же удивляться тому, что лучшие и прекраснейшие из Им созданных ангелоподобных существ, вполне адекватных девяти ангельским чинам, о которых говорит св. Дионисий Ареопагит, им во всем единосущных и даже тождественных, – музы святой горы Парнаса, горы не менее святой, чем Афон, и, может быть, в последних глубинах, ей тождественной, – ныне оказались изгнанными, обреченными на долгое «инкогни то», пока их Творец и небесный Покровитель придет обратно взять Свое Царство с его славой и великолепием?

Меня спросят, почему я, вместо того чтобы продолжать свою интереснейшую тему о тождестве Возрождения и Христианства и о тождестве Парнаса и св. Афонской горы именно с эстетической точки зрения, вдруг отклоняюсь и занимаюсь мазанием дегтем ворот хлева, где живут, хрюкают, визжат, лают и ворчат антимузы? Я на это отвечу словами великого римского поэта:

«Трудно не писать сатиры».

Как нам уже неоднократно приходилось повторять, мы живем в эпоху настоящего и сознательно принятого культа всестороннего уродства и такого же всестороннего гонения на красоту, в чем бы и как бы она себя ни проявила. Поэтому научно-философское исследование о сущности красоты должно повлечь за собой такое же научно-философское исследование о сущности уродства, безобразия или же идти параллельно с ним. Однако в силу ряда причин, а главное, чтобы не разбивать внимание и чтобы не стать профанатором такого великого сокровища, такой великой и, можно сказать, верховной ценности, как красота, мы завершим анализ проблемы красоты и ее феноменологию, не разбивая ни внимания, ни сердечно-эмоционального расположения, столь необходимых для постижения метафизики прекрасного образа, или вообще метафизики прекрасного, включая сюда платоно-кантовскую тематику « красоты в себе », чего мы коснемся в конце настоящего исследования.

Брать прямо «в лоб» и «на абордаж» такую тончайшую тему, как тема красоты, несмотря на ее главенство среди прочих философско-метафизических и богословских тем, несмотря на всю ее мощь, на ужасающую, непреодолимую силу, понятую Платоном, Плотином и Достоевским (не говоря уже о других крупнейших авторах и артистах, творцах прекрасного во главе с Господом Богом), подходить к такой теме, что называется, «здорово живешь» невозможно, да и недостойно мыслителя, сознающего свою ответственность. Вот и нам пришлось подойти к этой теме издалека, показав всю ее важность, глубину и ответственность и пытаясь ответить на такой важный и опасный вопрос, как связь мотивов и тем возрожденско-«языческих» и христианско-аскетических во всем их разнообразии.

Подойти вплотную к теме красоты и попытаться определить красоту возможно, лишь исследуя ряд родственных тем и антитез, которые стоят временно в центре внимания исследователя и даже прямо красотой и не именуются. Сюда относятся, например, бытие, познание, любовь, добродетель и др. С этим соединено и много других, меньших, нередко компрометирующих и профанирующих основную тему вопросов.

Это похоже на евангельскую ловлю рыбы, где рыбари забрасывают невод почти наудачу, вытаскивают его с тем, что в ту пору попалось под руку, и, севши на берегу, собирают годное в сосуды, а неподходящее или же вовсе негодное устраняют… И тогда выясняется, что тема красоты в высшей степени разнообразна и многообразна, многолика и даже, так сказать, «протеевидна», – что самое жуткое. Недаром великий знаток этого рода циклов красоты, где в центре внимания стоит женщина – София, Вл. Соловьев, столь повлиявший на Блока, оказывается тоже, так сказать, существом « протеевидным », как и его предмет.

Но страшно мне – изменишь облик ты.

Это значит, что в процессе определения красоты и по мере определения происходит и изменение ее сущности, так же как и изменение ее субстрата.

Поэтому еще большой вопрос, – можно ли вообще определить красоту – именно в силу ее протеевидной морфологии, – хотя нельзя никак сказать, чтобы не было и не наблюдалось устойчивых образов красоты… Наблюдаются!.. И еще какой красоты:

Она покоится стыдливо

В красе торжественной своей.

Несомненно, существует торжественная мистерия красоты, ее литургическое действо:

В небесах торжественно и чудно,

Спит земля в сияньи голубом.

Что же мне так больно и так трудно?

Жду ль чего? Жалею ли о чем?

Тоска от созерцания прекрасных объектов есть очень характерный признак присутствия в них подлинной красоты, ее, так сказать, «Платоновой идеи». Более или менее, в порядке акциденциальном, ее удалось передать Чехову в его превосходном рассказе «Красавицы» – хотя там и нет никакой философии, но зато есть много искусства и меткой наблюдательности, зоркости артиста. Эту «тоску красоты», которая так сродни «тоске любви», и, может быть, даже совпадает с ней – во всяком случае в пределе, – можно, пожалуй, объяснить тем, что здесь не требуются какие-либо объяснения, ибо дело ясно и само по себе, без объяснений…

Там кто-то манит за собою,

Да крыльев летать не дает.

Или же, как все у того же поэта (Фета):

Как ясность безоблачной ночи,

Как юно нетленные звезды,

Твои загораются очи

Всесильным, таинственным счастьем.

И все, что лучом их случайным

Далеко ль иль близко объято,

Блаженством овеяно тайным, —

И люди, и звери, и скалы.

Лишь мне, молодая царица,

Ни счастия нет, ни покоя,

И в сердце, как пленная птица,

Томится бескрылая песня.

Подлинная красота и ее сопровождающая любовь – ибо нельзя не любить красоту – всегда есть зов Небесной Афродиты в мир иной или в миры иные. Для того чтобы улететь туда и увидать великую, обычным очам недоступную тайну, необходимо вырастить себе, вернее, своей душе особые крылья… Это процесс мучительно сладостный, с невероятным искусством и избытком небесной красоты описанный Платоном в диалоге «Федр».

Истинная красота, или лучше истинное узрение подлинной красоты, так же как и красоты подлинника, есть нечто самодовлеющее, это «вещь в себе », в своей сфере, это, наконец, та « красота в себе », для узрения которой нужно, так сказать, «второе зрение», духовные очи, «вещие зеницы». Узреть ее удается лишь немногим, а выразить увиденное – почти никому… Высказывает это лишь подлинный и большой артист, у которого его дар, как правило, сочетается с даром пророческим, хотя этот двойной дар и означает двойное иго, двойное крестоношение… «Отложение житейского попечения», говоря церковным языком «херувимской песни», приобщение к сонму крылатых небожителей – вот условие появления этого «второго зрения». Но такой «избранник» обречен на одинокое и пустынное житие, на хулу, на брань и на поношение со стороны уличной черни. Поистине прав был Достоевский, говоря, что «цена билета для входа в гармонию нам не по карману»… И вопли, и проклятия Иеремии сливаются в один скрежещущий громовой диссонирующий аккорд с негодующими протестами Иова: это – цена «звуков сладких и молитв»…

Не тщетно уличная толпа вместе с писаками, псевдомыслителями и псевдоучеными, выражающими ее мнения и настроения, всегда так бесилась при одном только намеке на «искусство для искусства» и на незаинтересованное созерцание…

Но сад загадить надо

Затем, что он цветочный! [25]

А соловьев – истребить за бесполезность!

Но бедный соловей, милостью Божией певец, готов умереть над розой исходя в песнопениях. Такова его участь – «поцеловать и умереть»…

Только встречу улыбку твою

Или взгляд уловлю твой отрадный, —

Не тебе песнь любви я пою,

А твоей красоте ненаглядной.

Про певца по зарям говорят,

Будто розу влюбленною трелью

Восхвалять неумолчно он рад

Над душистой ее колыбелью.

Но безмолвствует, пышно чиста, Молодая владычица сада: Только песне нужна красота, Красоте же и песен не надо.

«Красоте же и песен не надо»… Какие мудрые, истинно философские слова; они обозначают самодостаточность подлинной красоты и вполне оправдывают искусство для искусства.

Помимо основного онтологического свойства красоты – самодостаточности, другим ее основным признаком надо считать ее энтелехийность.

В.В. Розанов свидетельствует, что когда однажды во время беседы на научно-философские темы зашла речь по трудному вопросу «энтелехии» и «энтелехийности», то о. Павел Флоренский в качестве примера дал чрезвычайно удачный образ: бабочка есть энтелехия гусеницы. И при этом отдаленно намекнул на то, что выход бабочки из кокона, с ее предварительным окуклением, ее вылет в качестве сверкающей многоцветной бабочки есть аналогия воскресения и иного зона жизни… Эти образы великого мыслителя, ученого богослова-натуралиста и математика требуют самого тщательного анализа и очень углубленного размышления. К самодостаточности красоты, к ее энтелехийности следует прибавить еще ее эмоциональную энергетику: красота – настолько большая сила, что ее можно считать движущим мотивом (во всяком случае основным), стимулировавшим Бога на создание мира, особенно приняв во внимание, что «мировое все» – космос и означает вселенскую красоту.

Не следует также забывать и то, что каждый период-эон-день творения, начиная с создания света (не забывать и синонимизм – космос-свет), Бог встречал в экстатическом восторге похвалой – любовным приветом:

–  И се добро зело – и вот хорошо весьма!

Из этого видно, что метафизика и философия красоты самым тесным образом и по существу соединены с великой и бездонной тайной творения, с категорией творчества, которую, как правило, ученые и философы тщательно обходят, стараясь заменить чем-нибудь менее «скандальным», например разного рода или вида развитием – эволюцией. При этом забывают, что эволюция есть все же дифференцированный процесс творчества, разделенный квантами времени-пространства и представляющий собою своеобразный «пунктир», в виде которого воспринимается «мировая линия » Бернгардта Римана.

Во все эти темы с неизбежностью входит также тема личности и свободы, ибо Бог и созданный им прекрасный человек – «чело зона» – прежде всего соединены-разделены (антиномически) свободной связью любви с того блаженного момента, когда Бог вдунул в ноздри человека дыхание жизни и «стал человек душою живою».

Но так как, создавая мир и человека из ничего, Бог самим фактом этой творческой катастрофы, которую никак невозможно понимать и принимать как идиллию, поставил весь созданный им всекосмос на край небытия, хаоса, а следовательно, и безумия, с первых же моментов творения и даже имманентно самому творению возникла великая тема спасения, то есть такого акта, акта вторичного творения, которым сотворенное, пройдя вместе с вочеловечившимся Творцом долиной смерти, оказалось достигшим такого состояния, где уже нет угроз со стороны расколыхавшейся бездны свободного ничто, дышащей хаосом и безумием…

О таком стоянии на краю бушующей хаотической бездны также невозможно сказать – предельная ли это красота или предельное безобразие, ибо ежемгновенно таит оно в себе возможности, хотя и не выявленные, того и другого.

Все зависит как будто бы – но именно как будто бы – от того, куда направлены творящие энергии, « идеи-силы » Высшего Существа, в каком направлении и как им противостоят усилия князя тьмы, стремящегося сорвать и изуродовать, свести на нет творящую установку. Ведь и там и тут за всем стоит под своим непроницаемым покрывалом загадка судьбы-свободы, то, что так хорошо понял Карл Ясперс под жутким именем Scheitern. Притом, когда поднимается вопрос об энтелехии, где с особенной силой сказывается имманентная каждому творческому акту-факту «премудрость Божия в тайне сокровенная», невольно возникает вопрос о ее связи с послушанием и вечно женственной пассивностью («Ты ведешь – мне быть покорной»), со средой и «материалом», со стихией и стихиями, с таинственной областью вечно женственных софийных « матерей », слова столь загадочно и жутко звучащего во II части «Фауста» перед вызовом из потустороннего мира Елены, как бы конкретизирующей идею женственной красоты и красоты вообще, – со всем тем жутким и катастрофическим и эротическим, что ее сопровождает, включая сюда загадку материального мира, то есть специфической тварности a parte post и вечной тварности в ее определяющих чувственных формах « трансцендентальной эстетики»·, то есть времени и пространства, у человека конкретизируемых тактильным, мускульно-двигательным, зрительным, слуховым и обонятельным чувством во всем разнообразии комбинаций и сочетаний…

Итак, красота целеположна, энтелехийна и столь же связана с миром духовным, «невидимым», сколь и с миром материально-телесным, «видимым»… Кроме того, – и это, пожалуй, самое существенное именно в аксиологическом, оценочном плане – красота есть радость и характеризуется радостью жизни, ее жаждой и переживается как радость существования, – без чего невозможна была бы и ее творческая аксиологическая энтелехийность со всеми сюда относящимися чарами и своеобразными чудесами, которым и числа нет, если быть внимательным, понимать, в чем дело, а главное, «благоговеть богомольно перед святыней красоты», переживать в отношении к ней то софийное чувство, которое очень близко к молитвенному экстазу…

Красота в предельном смысле излучения Св. Духа, Который «везде сый и вся исполняяй», «возниспосылается», падает на прекрасный объект, который тем самым из объекта нисходящей на него ауры прекрасного превращается сам в субъект излучения, озаряя лучами своей славы все окружающее.

В самом деле, как не радоваться такой бесконечной, безбрежной, бездонной неименуемо усладительной красоте, как светоподательная Премудрость Божия, София, открывающаяся в триипостасном, Единосущном Боге, откровение о Котором есть дар многоединому человеческому Лику в образе Богоматери, которая Сама есть дар Богу от этого самого лика многоединого человечества. Эта тайна прекрасного человека, «чела» переживаемого нами «эона» – «чела», ума увенчивающего и завершающего разум «века», и стала лоном божественного воплощения, то есть синтезом Божественной Красоты и Божественного Великолепия, которому в бесконечные веки непрекращающейся актуальности принадлежит Царство, Сила и Слава, с постоянно возвращающимся образом славы-красоты. Красоты Креста, славы Воскресения, Вознесения и Дня Пятидесятнего, славы крестной и пасхальной, начинающей новый и иной эон, когда все по-иному, ибо «Дух и Невеста» приготовили Себя и все уже раскрылось для Второго пришествия и для Дня Господня и его Света Невечернего.

Таковы эсхатологические упования христианства. Все они – филокалического красотолюбивого характера, все дышат радостью Нового Творения и Новой Красоты. Никто еще не доказал, что всякое утверждение должно быть «доказано», ибо в таком случае само это положение, что все должно быть доказано, в свою очередь должно быть доказано, что ведет к противоречию внутри самой этой аксиомы (псевдоаксиомы) или же к дурной бесконечности, как и в утверждении скептиков «я ничего не утверждаю», – также и не утверждаю того, что ничего не утверждаю. Дурная бесконечность этой теряющейся в пустоте небытия цепи утверждений была показана о. Павлом Флоренским в начале его гениального творения «Столп и утверждение Истины». Итак, утверждение, что «все должно быть доказано», равносильно утверждению, что «ничто не может быть доказано», – гносеологическое открытие, принадлежащее автору этих строк.

Но тогда высшие и предельные ценности, вернее, высшая и предельная ценность, какой является красота христианства, его эсхатологическая красота и вообще всякая подлинная красота, ибо она не может не быть подана иначе как от Духа Святого, есть такое сочетание констатируемого факта с его теоретическим оправданием и его филокалической аксиологией, где совершенно неотделимы факт, акт, теория, гипотеза упования и переживание, созерцание и «правда, радость и мир о Духе Святом» составляют единое светило, подобное Славе триединого Бога, да и входят в Его бытие, в Его существование и в Его славу. Заметим, кстати, что подобного рода филокалическое и аксиологическое утверждение входит в состав онтологического аргумента, который со всеми его сокровищами так и остался по сей день нераскрытым. Финализм и предельность аксиологической категории красоты выводят ее за пределы чистых гносеологических утверждений и превращают ее в факт и в акт совершенно по аналогии с онтологическим аргументом, который также пределен. Ведь его предметом является Верховное Существо, выше которого нельзя ничего и помыслить. В обоих случаях, то есть онтологической правды-истины и аксиологической красоты-славы, мы не остаемся в пределах просто слов и понятий, но, разрывая все словесные оболочки и минуя все гносеологические и логические условности с их формализмом в умозаключениях, мы входим в истинную и подлинную славу и в истинное и подлинное царство красоты – хотя бы их чувственные являемость или явленность оказались и замедленными в своих проявлениях. Эта замедленность, впрочем, не имеет никакого значения, ибо у Господа Бога «тысяча лет, как день вчерашний».

Но именно к концу всех концов и к пределу всех пределов относятся слова жуткой русской народной пословицы о воздаянии и об истребовании отчета до последнего кодранта, ибо этого требует красота правосудия Божия, как и помилование, от Бога исходящее, находится в нерасторжимой связи с любовью и состраданием Отца всяческих и тоже постулируется бесконечной красотой многомилостивого и многоблагоутробного Бога. Ему одному принадлежит прекрасный синтез правды и милости, которые и осуществятся – и уже осуществляются, пусть втайне и невидимо и неслышно для слепых и глухих, хотя и придет такое «время», когда «не желавшие внимать шепотам вечности будут вынуждены внимать ее громам». Красота есть категория эсхатологическая и судящая. Повторяем здесь эту громовую истину, расслышанную многогрешным народом русским: « Что нальешь, то и выпьешь».

И еще велика будет милость Божия, если это будет так, ибо мы содрагаемся перед грозным смыслом слов Иоаннова Откровения:

«В чаше, в которой она приготовляла вам вино, приготовьте ей вдвое»!

Так и нужно в отношении к той омерзительной, уродливой старухи, имя которой – «Вавилонская блудница».

Бог поругаем не бывает – и красота, которая от Духа Божия, тоже поругаема не бывает, и ругатели ее, творцы всяческих безобразий, уродств и мерзостей, мерзость, уродство и безобразие непременно унаследуют.

Красота не была бы красотой, если бы она не была праведным воздаянием Божиим всему уродливому и мерзкому уже одним фактом своего существования.

Этим, быть может, объясняется совершенно исключительная ненависть людей, лишенных вкуса, стиля и подлинного чутья, к настоящей красоте, к подлинным красотам, где бы они ни встретились.

Среди красот природы одно из первых мест занимают леса, а также уединенно стоящие большие, задумчиво шумящие своей листвой дубы, клены, ясени… В России старые тракты, по которым до проведения железных дорог происходило большое движение, были обсажены вековыми березами, необычайно красивыми, особенно в начале весны, когда выходили из почек светло-зеленые «клейкие листочки» (прославленные Достоевским в «Братьях Карамазовых» в знаменитой беседе Ивана Карамазова с Алешей, где содержится настоящий гимн юности, а также гениальная «Легенда о Великом Инквизиторе»).

Но зато у другого большого писателя (у Чехова в «Трех сестрах») некая Наташа, представляющая настоящий сатанинский перл гнусности и пошлости, вдруг вспыхивает на первый взгляд совершенно непонятной ненавистью к могучему клену, росшему перед домом, обиталищем «трех сестер» – мучениц вкуса, мысли, любви и злой судьбины, представленной и символизируемой все той же Наташей. Гадина, почувствовав свою безнаказанность за уходом полка и за предстоящим отъездом замученных ею сестер, грозит патриарху клену:

«…я сейчас же велю срубить этот клен. Он такой некрасивый по вечерам… И всюду прикажу насадить цветочков, цветочков, цветочков…»

Сюда же несомненно надо отнести рубку вишневого сада (в драме Чехова «Вишневый сад») хамом кулаком Лопахиным – с благословения такого же хама, радикального студента Трофимова, «облезлого барина», ненавидящего русскую дворянско-помещичью культуру. С каким-то сладострастьем вандала и в припадке того, что немцы именуют Schadenfreude, радостью разрушения, он вдруг говорит о том, как хорошо срубить вековой дуб, под которым вчера целовались влюбленные. Правда, у него есть показной, лицемерный мотив этой Schadenfreude: проведение железной дороги. Но дело здесь совсем не в железной дороге, но в злорадстве по поводу предстоящей гибели « патриарха лесов », которому Писаревы не хотят дать дожить века…

Что касается вековых необычайно красивых берез, окаймлявших один из старых трактов не то Минской, не то Волынской губернии, то некий полицейский пристав в порыве рабьего прислужничества, узнав, что должно проехать какое-то высокое должностное лицо (кажется, губернатор), приказал в своем участке срубить все березы. Да и в нынешнее время в разных странах мы наблюдаем все под теми же ничтожными предлогами лютую войну с деревьями и лесами, как и вообще с природой, загаживание вод рек и морей разной промышленной мерзостью, истребление птиц идиотскими охотниками, которых развелось больше, чем птиц, загаживание воздуха мерзостью реакторов, а эфира – неимоверной звуковой пошлятиной. Все это не требует комментариев и со всей ясностью указывает на «главнокомандующего» в этой войне с красотой.

Когда вспоминаешь слова Пушкина из знаменитой элегии «Брожу ли я вдоль улиц шумных»:

Гляжу ль на дуб уединенный,

Я мыслю: патриарх лесов

Переживет мой век забвенный,

Как пережил он век отцов, —

сразу начинаешь понимать, о чем идет речь на заседании «юношей безумных». Здесь уже и науки нет, которой они так кичатся, ибо известно, что хлорофилл лесов и вообще зелени и планктон океанов и морей – главные пополнители столь нужного для жизни и столь нещадно истребляемого промышленной чертовщиной кислорода. И я буду очень рад, если меня обвинят в отсталости и в неумении оценить промышленный прогресс.

Теперь можно дать два предварительных определения красоты и одно, приближающееся к окончательному. Первое из них принадлежит Канту, содержится в «Критике способности суждения» и страдает чрезмерной широтой и общечеловечностью: «Прекрасно то, что нравится всем (универсально) и вне логического понятия». Из этого видно, что Кант отклоняет возможность что-либо познавать в порядке возникновения эстетической эмоции, если под познанием понимать познание в понятиях логики и гносеологии. Но уже в наше время (то есть в XX веке) известный Гайнрих Майер признал за эмоциями, в том числе и эстетическими, всю силу познавательных возможностей. Это утверждение станет тем более убедительным, если мы вспомним, что эстетические эмоции – ярко интуитивного характера, что связано с познанием, ибо отрицать мощь и глубину за интуицией теперь не приходится, особенно после трудов Анри Бергсона и Н.О. Лосского, ставших вполне классическими. В этом смысле можно сказать, что квалификация чего-либо как «прекрасного» должна быть признана имеющей такую же силу, значимость и ценность, как признание чего-либо добром или истиной. Это вытекает из аксиологической природы основной философско-метафизической триады: истины, добра и красоты. Это триада ценностей познания, действий и эмоций. Ей соответствует анаксиологическая, отрицательная, «черная» антитриада лжи (заблуждения), зла (злодеяния) и уродства (безобразия). Позже мы исследуем, возможна ли здесь подлинная и раскрывающая истину, имеющая познавательную силу диалектика. Во всяком случае, антиципируя результат этого исследования и в порядке предварительного определения, придется признать за красотой, а значит, за всякой квалификацией чего-либо в качестве прекрасного, характер аполлинистической завершенности, мерности, уравновешенности и вообще завершенности и совершенства, что в порядке эмоционально-финальном будет соответствовать эмоциям удовлетворенности, покоя, бесстрастия, полной устойчивости и крепости, полноты сил. В этом смысле полноте прекрасного будет соответствовать мистически святость, что в области архитектуры будет соответствовать храму, в области изобразительных искусств – иконе, а в области музыки – ладовому, знаменному распеву. Это, пожалуй, наиболее характерные и убедительные примеры.

Христианские образы культуры, или, если угодно, христианские образы абсолютной красоты, прекрасны в силу их теснейшей внутренней связи с абсолютом и с абсолютным. Это ясно из самой структуры и из глубинного смысла Халкидонского и Эфесского догматов, открывающих человечеству, как Абсолютное может явить себя в относительном и как относительное может стать образом Абсолютного. А в этом ведь вся суть красоты, ее онтологическое обоснование и возможность ее феноменологии и морфологии.

На основании всего сказанного попытаемся дать здесь сначала пространное, а потом и, возможно, сокращенное определение красоты. При этом все время будем иметь в виду, что такое выражение, как «определение красоты», антиномично и содержит в себе внутреннее противоречие, хотя бы уже в силу того, что красота, как таковая, или «красота в себе» относится к существу абсолюта, а также к тому, что Мартин Гейдеггер наименовал « существом основы » («Wesen des Grundes»).

Красота есть высшая аксиологическая категория типа энергетически-силового, абсолютно духовного, характеризуемого энтелехийной устремленностью (или установкой) и с устремленностью к реализации в себе софийных образов, – говоря плюралистически, или единого софийного образа, – говоря универсально.

В максимально сокращенном виде красоту можно определить так:

Красота есть то, чем определяется и чем характеризуется высшая и предельная мера совершенства.

Говоря богословски, красота есть основное свойство Бога Духа Святого как жизнеподательной и воскрешающей и преображающей Ипостаси.

И наконец, самое краткое определение, сочетающее научно-философскую установку с богословско-метафизической:

«Красота есть софийно-пневматологический финализм».

Такие мастера диалектики, как Платон, Плотин, Прокл, Бергер, Бардили и Гегель, не дали окончательного определения красоты, что, впрочем, невозможно и к чему, собственно, они не стремились; их определения показали, однако, такого типа диалектически-диалогические установки, на путях которых возможно обретение и узрение красоты.

Это будет предметом следующей статьи.

Пожар миров Заметки к истории учения о прекрасном

Любовь, как атом огневой,

Его в пожар миров метнула;

В нем на себя Она взглянула —

И в Ней узнал он пламень свой.

Вячеслав Иванов

Может показаться странным тот факт, что учение о прекрасном, та часть философии, которую мы называем собственно учением о красоте или « эстетикой » в специальном и общепринятом значении этого слова, развилось, так сказать, «отпочковалось» от общего с теорией познания и этикой (учением о нравственности) философского «тела» чрезвычайно поздно – в середине XVIII века. Это тем более странно, что прекрасному посвящены многие отделы – и очень важные – философии Платона, Плотина с прочими новоплатониками (например, с Проклом), важнейшие отделы «Поэтики» Аристотеля и др. Но эти философы словно стыдились посвящать самостоятельные исследования тематике прекрасного и как бы проводили ее «контрабандой» под покровом логики, теории познания, этики, философии природы, математики, чего угодно, но только не под ее именем, словно речь шла о чем-то весьма постыдном, или во всяком случае легковесном. Словом – эстетика всегда обреталась, что называется, на задворках философии. Ею, как таковой, явно пренебрегали. А для целого периода в тысячу лет, каким было Средневековье, эта тема, даже в порядке «второстепенной» и «третьестепенной», вовсе не существовала, подобно «половой проблеме», которой античность весьма интересовалась, но которая тоже оказалась совершенно оттесненной на задворки философии и психологии, вернее, психопатологии до конца XIX – начала XX в., когда плотины оказались прорванными целой когортой первоклассных ученых и психологов, как Зигмунд Фрейд, Блейлер, Брейер, Карл Юнг, Дюбуа, Альфред Адлер и др., и началось специфическое половодье половой проблемы, моды на нее, что не унялось еще по сей день, – со всем, что с этой проблемой связано, включая сюда и специфическую «сексапильную» псевдоэстетику, ничего общего с подлинной красотой не имеющую… Это «половодье» сексуализма так же вредит самой проблеме, как чрезмерное презрение к ней, замалчивание ее. Но уж во всяком случае лучше презирать ее и замалчивать, чем проделывать то, что теперь практикуется шарлатанами и полушарлатанами от «психоанализа».

Первый систематический труд по эстетике, входящий в систему философии, объединенную общим методом, принадлежит Баумгартену, писателю лейбниц-вольфовской школы, и носит заглавие: Aesthetica и вышел в 1750 г. Его чрезвычайно важное заглавие говорит именно о новой философской науке. Эту новую философскую науку сам ее автор, стяжавший себе как-никак бессмертие, расценивает довольно низко сравнительно с другими отделами философии, например с теорией познания (гносеологией) или с учением о нравственности (этикой). Сам Баумгартен считает вопросы о прекрасном, изящном, о художественном творчестве маловажными, и видно, что он как бы заполняет здесь брешь, пробел, которым не должно быть места ни в науке, ни в философии, тем более что учение о красоте связано с учением о творчестве самыми тесными узами. То, что некритически начал в порядке догматическом Баумгартен, обработал критически и завершил Кант в своей « Критике способности суждения » («Kritik der Urteilskraft»), составляющей, как известно, у самого Канта, так же как у его последователя и комментатора Германа Когена, третью часть общей системы философии (у Когена «Критика чистого чувства» – «Kritik des reinen Gefühls»), уже без малейшего поползновения унизить сам предмет и его научно-философскую разработку, а даже со стремлением приписать ему завершающий, синтетический (у Канта) или того более – центральный и фундаментальный характер (у Когена). Вышедшая в 1790 г. «Критика способности суждения» Канта представляет, в сущности, блистательно удавшийся опыт систематически изложить и углубить проблематику красоты, вкуса и творчества, тему, важность которой доказывать – значило бы ломиться в открытые двери. Собственно говоря, начало тому, что в Новое время все именуют « эстетикой» и что тесно связано с проблемами изящного, вкуса и творчества, положил не Баумгартен, но Кант. Однако удержалось заглавие-термин Баумгартена, под которым ныне очень многие ученые и мыслители (хотя и не все) склонны мыслить именно кантовское содержание. Конечно, за Вольфом и Баумгартеном остаются в эстетике весьма важные темы многоступенного совершенствования, так сказать, возрастания в направлении изящного и прекрасного, – а это чрезвычайно важно. Кант, хотя и трактует эту тематику критически и по-другому, нисколько не наклонен расстаться с самой темой, внушенной ему школой Лейбниц-Вольфа, пусть критически им разработанной и даже частично лишенной первоначального основания и первоначального метода. Дело от этого не меняется. Баумгартен, как представитель лейбниц-вольфовского метода и духа, свое заглавие (чрезвычайно удачное) придумал в связи с тем, что для его школы « совершенство чувственного познания есть красота».

Поначалу как будто бы смутное и недостаточно обоснованное новое учение о познании, «эстетическая гносеология », все же оказывается новой и самостоятельной философской и, несомненно, морфологической наукой. Последняя, возросши и усовершенствовавшись, может в качестве, так сказать, «возвратного удара» очень и очень отразиться на всей структуре философского знания, сообщив ему новый метод, стиль и характер. Это и означает превращение самой философии в критически и морфологически проверенное и обоснованное искусство. Подобного рода превращению может подвергнуться всякая наука, особенно при аксиологическом (ценностном) подходе к ней. Согласно лейбницевской теории смутности первоначальных чувственных впечатлений, которыми все начинается у монады, эта смутность по мере прояснения ее разумом достигает высоких ценностных качествований. Лейбниц-вольфовская школа, сама того не сознавая, оказалась обладательницей золотого ключа, которым отворялась дверь в область, аксиологически (то есть с точки зрения учения о ценности) превосходящую гносеологический формализм. Это и значит, что, собственно говоря, прекрасное есть новая, высшая и творческая форма истины, далеко, быть может, бесконечно превосходящая эмпирический и логико-гносеологический формализм в области оценок «истинствования» («истина истинствует» согласно выражению В.Н. Ильина).

Равным образом это означает, что с момента вхождения в философию эстетически-аксиологического критерия истины в качестве высшего типа истинствования уже никакой «Смердяков» от так наз.

«реалистической» или «натуралистической» и «антисимволической» псевдокритики не может сказать свое рабье и глупое: «про неправду все писано» – без риска получить презрительное прозвище «лакея», а то так и какое-нибудь покрепче…

Конечно, это выясняется значительно позже, по мере совершенствования морфологического и аксиологического метода в эстетике и в философии искусства. Но первым и уже очень сильным эффектом новоизобретенного термина « эстетика » (не трансцендентальная эстетика) оказалось появление – как на это уже неоднократно указывалось – новой объединяющей инстанции, нового критерия, объединяющего все искусства, вместе с той великой основной их Платоновой идеей, что делает их искусством, согласно некоему общему универсальному признаку. Можно сказать, что с появлением термина « эстетика » и определения «совершенство чувственного восприятия есть красота как критерий высшей истины» девять парнасских сестер получили общий исток и общее возглавление, увенчание.

Яоявилась, вернее, выявилась, явила себя великая единая общая монада-идея (и притом идея-сила) красоты. Это уже явление обеих Софий – Софии нетварной, несотворенной и творящей, и Софии тварной, сотворенной и творящей. Это уже обоснование великой библейской и святоотеческой истины, которой Анри Бергсон дал философскую формулировку: «Творец творит творцов ». В несколько другой формулировке это дано у Климента Александрийского – « София есть госпожа философии » и у Джоберти, знаменитого противника Антонио Розмини: «Сущее творит существующее».

Теперь можно сказать, что золотой ключ красоты – филокалии – показал свою способность всемогущего подхода к истине, способность не только открывать двери в великую и таинственную область « материй », термина, от которого содрогнулся сам его изрекший Гёте (во второй части «Фауста»), но еще и сделать человека причастником великого и радостного вечного симпозиона – «пира богов». Это – высшая эстетика провиденциальных планов, мистических предвидений и пророчеств, разгадывания и расшифровывания судеб исторических и их «роковых посланников». К этой тематике и к ее специфическим, хотя порой трудно выносимым для смертных, красотам приходится возвращаться постоянно, тем более что здесь личное, частное и универсальное постоянно соединяется и сплетается в некоем «контрапункте», порой фантастически прекрасном, как и все то, что нисходит свыше, порой трепет и ужас наводящем в своем жутком и трудно выносимом соединении и сплетении… Есть много общего у истории и у музыки. Об этом лучше всего говорить в заключение настоящего исследования.

Теперь же обратимся к конкретному предмету и к конкретным заданиям эстетики в историческом аспекте.

Мы уже видели, что ограничивать ее сферу просто восприятием, хотя бы это было восприятием одного прекрасного, невозможно и означало бы чрезмерно обеднять и сужать ее горизонты, хотя, конечно, эстетика есть наука о восприятии (с точки зрения совершенства чувственного восприятия, то есть красоты). В этом смысле и с разного рода оговорками придется признать – хотя бы в качестве исходного момента для эстетики – тот основной и вряд ли подлежащий оспариванию факт, что она есть часть психологии, поскольку учение о восприятии интегрально входит в психологию познания, хотя сама функция оценки, собственно говоря, не психическая, но пневматическая, духовная; и здесь надо всячески избегать извращающих и смещающих верную точку зрения «психологизмов» и начинать (так же как в теории познания и в этике) с «очищения» и, так сказать, очищения почвы, особенно там, где в наличности «психологизмы» социально-политического происхождения, что всегда есть настоящий бич для правильного и здравого учения о ценности, без которого эстетика просто невозможна.

Задача настоящего очерка и всех других, с ним связанных, – посбить спеси с политиканов, взявшихся рассуждать «о том, о чем рассуждать им не по чину». В своем маленьком, но остром очерке «Обскурантизм» H.A. Бердяев очень хорошо показал, что «обскурантизм родится не из недостатка, но от избытка рассуждений со стороны тех, кому рассуждать не по чину», за отсутствием надлежащего наполнения черепной коробки…

Итак, хотя эстетика и может быть признана в известном (но только в известном) смысле частью психологии, и именно психологии познания и творчества, но сами факты, могущие служить творческими оценками, не говоря уже об актах и фактах творчества, требуют специальной феноменологии.

Вот почему история эстетических учений ни в коем случае не может и не должна расцениваться как нечто второстепенное и могущее быть обойденным при всякого рода эстетических оценках; наоборот, играющий в ней огромную роль сравнительно-морфологический и конъектурно-вариационный метод делает историю эстетических учений не подсобным средством, но основным. Конечно, ни в коем случае нельзя смешивать эстетику восприятия с самим фактом творчества и с конкретными результатами творческой деятельности, то есть с прекрасными и уже существующими объектами. Эстетическое восприятие не может не быть частью научной психологии, в то время как наличность прекрасного объекта скорее должна быть отнесена к учению о бытии (сущности) и к учению о существовании, то есть сочетании сущности и существования, каковое сочетание, хотя и составляющее предмет общей и сравнительной морфологии, может обойтись без психологии. Однако, говоря строго, полнота эстетики как науки о прекрасном и о творчестве, то есть о субъекте и объекте прекрасного, конечно, должна включать в себя оба момента – психологический и историко-феноменологический (куда входит и сравнительная морфология прекрасного).

Такие сочинения по эстетике, главным образом в историческом подходе к ней, как Христиансена, Циммермана, Бозанкета, A.M. Миронова («История эстетических учений», Казань, 1913), весьма наклонны начинать с эстетических воззрений греко-римских «классиков», обходить или почти обходить Средневековье и в нем Византию и соответствующий период истории русской эстетической культуры с такими ее огромными ценностями, как церковное искусство (храмостроение, иконография, церковное пение и проч.), и затем, перепрыгнув даже через европейское Возрождение, возобновлять свое изложение с XVIII века. Смещение перспектив получается ужасающее, не говоря уже о том, что за борт оказываются выкинутыми огромнейшие ценности.

Не приходится и говорить о том, что помимо художественно-эстетических ценностей тоже огромного размера, созданных Индией, Китаем, обеими американскими континентами с их превосходными примитивами, частью вполне развитыми и часто грандиозными по формам и тщательными по отделке деталей произведениями искусства Мексики и Перу, совершенно или почти совершенно оказались замолчанными примитивы первобытного человека, который, кстати сказать, может быть и не первобытный, но едва оправляющийся от стихийных предыдущих разгромов или истребительных войн, несущих одичание и ослабление человеческому роду в его целом, как думают Гербигер, Ганс Фишер, Нейбургер, Нетлинг, и что, может быть, повторялось не раз и о чем последнюю жуткую и печальную повесть до нас донесли неясные (по «Диалогам» Платона) сведения о гибели Атлантиды и что может очень скоро случиться с нынешним человечеством. Все это заставляет нас в корне пересмотреть существующие планы мировой истории вместе с историей культуры, конечно, со включением сюда истории учения о прекрасном и истории самого творчества прекрасных объектов, равно как и истории субъектов творчества. Последнее тем более затруднительно, что структура духа давно ушедших со сцены истории субъектов творчества доходит до нас лишь в материальном отражении, но не непосредственно. Конечно, если человечество не одичает от стихийных разгромов, от внешних и внутренних войн, от насильничающих тоталитарных коллективов, если от испития до дна этой горькой чаши человечество ускользнет, – весьма возможно, что высшие формы техники и сверхтехники позволят нам уловить следы духовной жизни, запечатлевшиеся на дошедших до нас образах материальной культуры. Но об этом можно пока только футурологически гадать, или же пытаться создать науку, обратную футурологии, – «плюсквамперфектумлогию » (термин В.Н. Ильина).

Можно и в наше время начинать с древних классических учений – но при нескольких оговорках. Прежде всего надо признать, что древние классические народы не единственные носители в прошлом идей великой творческой культуры. Далее, вместе с проф. кн. Н.С. Трубецким и с евразийцами, признать, что Европа не единственное светлое явление на фоне сплошной тьмы и что, кроме Европы, есть еще и человечество. Не следует также забывать, что Византия и Киевская и Московская Русь – это не дичь и не варварство оттого только, что восточные Отцы Церкви, Феофан Грек, Андрей Рублев, Нестор Летописец, Шайдуров и Лонгин с Дионисием мало похожи на парижских блузников 1848 г., а «Временник» Тимофеева мало общего имеет с «Капиталом» Маркса, да и что в самой Европе на протяжении средневекового тысячелетия жили не одни только дураки и безграмотные попы, как это выходит по политграмоте… и не одних только «товарищей».

Вот если расстаться с этими любимыми грезами Милюкова и его нынешних эпигонов, то тогда, пожалуй, можно, по недостатку времени и места, начать истории эстетических учений с греко-римских древностей. Итак, начнем, в частности, с сократо-платонизма.

В сущности, все важнейшие «Диалоги» Платона и «Эннеады» Плотина представляют образцы высокого, высочайшего искусства. Но теперь нам не это нужно, но этапы развития учения о прекрасном в традициях сократо-платонизма.

Известно, что Платон вообще начал свою писательскую деятельность в качестве драматического автора и лишь под могучим воздействием Сократа отдался – и на всю жизнь – философским и метафизическим изысканиям, в центре которых неизменно стояли добродетель и бессмертие души, в том или ином ракурсе. Можно даже сказать, что под влиянием гения самопознания Платон, собственно, презрел вершины тогдашнего художества, как в облике изобразительных искусств, так и в виде столь любезного его сердцу древнего эллина трагически-драматического искусства. Но вотще! Чем более он отрекался от красоты, тем более она овладевала его помыслами, хотя бы в виде Эроса и идеи вечной и блаженной жизни в мире непреходящих сущностей – прообразов, «парадигм». И уже в одном из ранних, хотя очень удавшихся, антисофистических диалогов («Гиппий») он прямо ставит вопрос о сущности красоты. Прием его обычен: философская ирония, такими несравненными мастерами которой были Сократ и его гениальнейший ученик. Оба они сознаются (то есть Платон устами Сократа), что они – невежды в этой материи и, как всегда, оставляют своего «знающего» собеседника, что называется, в дураках, ибо, чем более пытается блистать знаменитый софист своим красноречием, тем более он удаляется от темы и в конце диалога еще менее чем в его начале может толково и ясно объяснить «незнающему» Сократу, что такое красота. Конечно, только Сократ и Платон могли себе позволить роскошь признаться в таком «незнании», которое есть высшая форма знания и «умудренное неведение» (docta ignorantia, говоря языком более позднего христианского мыслителя Николая из Куэса). Всякий мыслитель рангом пониже оказался бы невеждой в самом обыкновенном одиозном смысле этого слова, – не говоря уже об обывателях из числа тех, что отравляют Сократа и изгоняют Анаксагора, Платона, Аристотеля и которые действительно упоены собой и уверены в своем совершенстве по всем пунктам, то есть в том, что они все знают, никогда не ошибаются и, вдобавок, еще блистают молодостью и красотой, хотя бы их рожи были похожи на павианов, а возраст неумолимо грозил в скорости перевалить за столетний…

Да ты чем полон, шут нарядный?

Ах, понимаю! Сам собой!

Ты полон дряни, милый мой.

В истории философии существует обоснованное мнение, что названный диалог Платона есть начало систематической работы над темой красоты в том смысле, как это мы понимаем и в наше время.

Достижение Платоном своего периода расцвета (уже после смерти Сократа) он ознаменовал двумя диалогами: «Федр» и «Пир» («Симпосион»), которые можно считать вершинами античной мысли по вопросу о метафизике и сущности красоты.

«Федр» на первый взгляд посвящен теме о сущности души и о ее судьбах, а «Пир» – метафизике любви и опять-таки судьбам души перед лицом вечности. Но не представляется особенно трудным показать, что оба диалога посвящены раскрытию мистерии красоты, то есть открывают двери небесные в таинственную область, где обитает вечная и божественная, софийная красота как источник высшей познавательной, то есть философской, мудрости, где онтология совпадает с филокалией.

То, что объединяет оба диалога – «Пир» и «Федр», – это идея, что любовь есть любовь к красоте, так сказать, «открытие красоты». Во всем прочем эти диалоги вполне автономны. Сближает их еще нечто – необычайная красота композиции, литературного стиля, глубина философской мысли и все время нарастающий интерес, как литературный, так и метафизический, а в «Пире» и композиционный. В плане моральном «Пир» блещет необычайной чистотой и беспретенциозностью намерений, как, впрочем, и «Федр», – тут и там полное отсутствие того, что можно было бы назвать «литературной чесоткой» или «претензией». Платон совершенно уходит в тень ради Сократа, Сократ вещает от имени Диотимы Мантинеянки, последней же владеет вещий пророческий Дух. Такое же чудо смиренномудрия овладевает и гордым, дерзким, самоупоенным Алкивиадом. Он умиляется перед своим гениальным, не выдающим гордыни и вполне преодолевшим сладострастие учителем и, не стыдясь, говорит о слезах умиления и стыда за свою жизнь, которая у него вызывает одно только присутствие Сократа. В этом финальном апофеозе Сократа, вложенном в уста мертвецки пьяного Алкивиада, чувствуется финальный триумф добра, неотделимого от красоты, в красоте и красотой живущего и именно по этой причине вечно бодрствующего в своей софийной славе.

«Вы можете себе представить, друзья, каково было состояние моего духа в присутствии этого человека и при мысли, что он, может быть, меня презирает, и при чувстве, которое он мне внушал, при мысли о его мудрости и его мужестве?»

Здесь не надо забывать, что Сократ к тому, что его так украшало в духовном порядке и что внушало особое почтение к нему со стороны не только Алкивиада как военного героя, присоединял еще полное бесстрашие, спокойную, непоколебимую храбрость и жертвенную – до смерти – товарищескую любовь. Конечно, нельзя было бы и Алкивиада упрекнуть в недостатке храбрости: трусость была ему совершенно незнакома. Но то была храбрость отчаянного мальчишки, храбрость на все готового сорви-головы, которому, что называется, «море по колено»… Совсем другое дело – храбрость и мужество, непоколебимая устойчивость в доброделании Сократа, ибо друзья его, сАлкивиадом в их числе, никогда не могли забыть, как он их вынес из боя, идя босиком по льду и снегу… Для него, распутного Алкивиада, все же жаждавшего высших озарений из иного мира и воистину прекрасных поступков, всего этого негде было искать, как только у сына Софрониска и Фанареты, который, и для него и для многих других из окружавшей его молодежи был более отца родного, тем более что настоящие отцы давно уже сбились с правого пути, совратились, развратились и шатались, словно пьяные, сами не зная ни правого пути, ни того, где им искать красоты, – ведь их самих, как «трупных и рвотных мух», тянуло на мерзость и гниль, а винили они в этом невинного и праведного Сократа, полного внутренней красоты, не говоря уже о том, что Сократ пил с возлюбленной молодежью – пил, но никогда не пьянел, и все дивились, никогда не видя его пьяным.

Впоследствии Церковь назвала это «духовным трезвением» – вершиной прекрасного духовного расположения. Это и есть согласно Платону истинно прекрасное, подлинное, где нет никакого подражания или снижения тематики или образов.

Совершенно естественно, что для такого прославителя видения подлинников и связанного с этим видением божественного безумия простое подражание или копия, а тем более подражание подражанию или копия копии и т. п. – такого рода «художества» не могли иметь ни разумного обоснования, ни разумного определения и назначения. Все то, что Платон говорит в знаменитой 10-й главе своей «Политии», есть острое, обоюдоострое оружие, направленное против всякого так наз. «реализма» или тем более «натурализма», словом, всего антитворческого, так сказать, «антимузыкального», «антисимволического», что снижает душу, а не возвышает ее. Остается только удивляться тому, как мало воспользовались этим оружием, выкованным Платоном в его заоблачной мастерской, для борьбы за символизм против всех видов низменного подражания… Впрочем, удивляться тут нечему. Символизм как школа, сам принцип «музыка прежде всего» возникли уже после того, как заглохли и замерли последние отзвуки классической музы и затерялись ее кастальские воды и ключи вместе с забвением суверенной красоты древних классических языков и умением читать на этих языках и усваивать по-настоящему оставленное ими наследство. Ко времени начала символизма и на Западе, и в России, – глубокая ночь варварства в виде социалистически-тоталитарных безвкусиц опускалась на землю и все удушала смрадной холодной вонью портянок героев Алексея Пашкова – Горького.

О грустно, грустно мне! Ложится тьма густая

На дальнем западе, стране святых чудес!

Сказанное касается не только Запада, но в еще большей степени и России.

По этому поводу нельзя не вспомнить многокультурного и блистательного классика Фаддея Францевича Зелинского, известного на всю Россию профессора Петербургского университета по кафедре классической филологии. Это именно он по поводу уничтожаемого в России классического образования надрывно рыдал и призывал: «Берегите его как зеницу ока»… Берегите, ибо это прежде всего и после всего – красота… Отсюда и заклятия «красавицы-славянки», то есть России, всеми средствами волхвующей любви-страсти, отсюда водружение над ней в качестве охранительных гениев всех драгоценнейших скрижалей классически-античных символов, отсюда и непрерывное взывание солнцепоклонника:

ПОБЕДИ, СОЛНЦЕ -

против ныне слишком хорошо известного «красного вампира» – «спрута».

Пророк, так же как, впрочем, и другой пророк, еще сильнейший – Достоевский, услышан не был… Ни классического образования, ни самой России не уберегли. И мало того, что не уберегли, – в ней с новой силой поднялся вандальский поход против античности, против мерностей ее непревзойденной красоты, – заодно прихватив и все положительные ценности истории и культуры, не миновав и положительного незаинтересованного знания («науки ради науки») и радостей любви и красоты. «На мушку» было взято все, чем отрадна и оправдана многотрудная и многоскорбная жизнь человека, все то, чем эти скорби смягчаются и преображаются.

О «любителях невежества и адораторах тьмы», как вполне заслуженно наименовал русскую революционно-социалистическую интеллигенцию В.В. Розанов, следует заметить, что, говоря о сократо-платонической школе в учении о красоте, нельзя не требовать прежде всего очищения от этой мерзости и от ее реминисценций, все еще необычайно цепких, особенно у старшего поколения, или, лучше, у старших поколений, по сей день живущих жалкой жвачкой из писаний

Старух зловещих, стариков

Дряхлеющих над выдумками, вздором!

Вместе с греко-римской античностью, особенно в связи с сократо-платонизмом, пришло и учение о единой, вечной и общеобязательной красоте и ее многообразных отражениях.

Понятно, почему к самому искусству в его конкретных объектах сам Платон относился гораздо строже и требовательнее, чем его последователи. Ведь нельзя забывать того, что вся философия Платона была упражнением в смерти и подготовкой к смерти, с чем как раз и было связано видение подлинников: задача философии заключалась в подготовке человеческого духа к их созерцанию, к переселению в горние обители, что очень роднило платонизм с возникшей впоследствии христианской аскетикой. Искусство же Платон считал по самому существу его лишь подражанием подлинникам и потому, как и всякое подражание, фатально обреченным на неудачу. Подлинник потому и прекрасен, что он вечного совершенства и созерцающие его погружены в ничем не омраченное блаженство или наслаждение. Этой теме посвящены, каждый по-своему, два таких гениальных диалога, как «Федр» и «Филеб». В последнем особенно много места и диалектической техники посвящено отбору чистого, беспримесного наслаждения. Всегда наклонный и к пифагорейству, и к философско-метафизическим занятиям математикой и естествознанием, Платон во вторую половину своей жизни окончательно перешел на язык арифметики и геометрии (главным образом последней). Происхождение знаменитого лозунга «Никто не знающий геометрии сюда пусть не входит» относится именно к этому периоду.

Естественно, что такое учение о красоте, равно как и математически-логическая теория познания и связанного с ним наслаждения, или, вернее говоря, блаженства, не могли быть релятивистическими, хотя и были построены на теории взаимных отношений в плане математическом части и целого. Впоследствии эта идея очень сильно влияла так или иначе – до Т. Фехнера и после – на представителей феноменологической эстетики. И действительно, не было, кажется, серьезного философа, который бы не мечтал о построении эстетического объекта любования и наслаждения на строгих основах объективной общезначимости. А здесь арбитрами могут быть только логика и математика. Не мешает тут припомнить, что самые совершенные образчики формальной красоты даются нам в образе кристаллов, особенно сильно преломляющих свет, как, например, алмазы. Ювелирные украшения, особенно когда они попадают на шею, грудь, плечи, руки, уши молодых и прекрасных особ, становятся источником самого чистого и незаинтересованного, то есть в конце концов физико-математического, наслаждения. Древнегреческие гетеры или же лица вроде Алкивиада, чрезвычайно привлекавшего внимание Сократа и Платона тайной своей формальной красоты, по сей день дают богатейшую пищу для размышления на тему о красоте. Мораль и святость в лице образчиков иконографического совершенного мастерства всегда были наклонны как бы притягиваться (наподобие того, как железо притягивается магнитом) вышеназванными типами формально-прекрасных украшений. Здесь начало того эстетического феномена, который впоследствии вызвал определение красоты в искусстве и самого искусства как того, что человек в порядке творчества прибавляет от себя к прекрасному по природе.

Ювелирные образы, драгоценные камни, артистическое шитье играют в Св. Писании обоих Заветов огромную роль, равно как золото, серебро, медь и вообще все драгоценные или полудрагоценные материалы, служащие для изготовления прекрасных объектов. Мистико-символическая роль этого типа красоты, особенно драгоценных камней, золота, серебра и платины, по сей день прямо-таки не поддается учету.

В живописи, костюмерии и, особенно, в музыке мотив « украшения » и без того прекрасного образа – путем ли прибавления к нему прекрасных и идущих к нему объектов, или, наоборот, путем вящего обнажения для раскрытия красоты (если есть что показывать) – тоже играет огромную роль. В этом отношении особенно характерна музыка с ее так называемими «украшающими» нотами и гармониями, мелизмами и каденциями, которые, будучи хорошо lege artis исполненными, сияют и блещут, как драгоценности. Есть очень много тем и гармоний, как в духовной, так и в светской музыке, у которых « украшения » совсем не что-то прибавочное, излишнее, без чего можно обойтись, – ничего подобного! Эти украшающие инстанции принадлежат, к составу самих тем, мелодий и гармоний, иногда удивительно волшебно звучащих в качестве так называемых « проходящих нот », в пределах которых происходят часто настоящие чудеса и волшебство гармонии и контрапункта. Что здесь мы имеем нечто чрезвычайно важное, принадлежащее к самому составу красоты и отчего сама красота никак не должна обнажаться, видно, например, из богатейшего сокровища «знаменного распева», многие «попевки» которого просто составляют мелизматического и фиоритурного («цветочного») типа украшения и где красота и украшение просто неотделимы и неотличимы друг от друга. Сюда также относятся так называемые « Фиты чудесные » – вокализно-фиоритурного типа фигуры, иногда с глубочайшим и прекрасным музыкальным содержанием, исполняемые в начале церковных песнопений, например, «богородичных догматиков», или в их середине, реже – в конце.

Собственно говоря, если быть последовательным, то придется признать как охватывающее артиста вдохновение, так и охватывающий философа пафос познания явлениями одного и того же порядка: каждый из них по-своему слагает гимн Божеству, каждый из них по-своему приобщается к созерцанию вечного и бесконечного мира надмирных сущностей – прообразов – парадигм (их иногда не совсем верно именуют «идеями», хотя этот термин у Платона не употребляется и применен им один или два раза случайно, чаще употребляется термин «эйдос» – форма, образ). Секрет целомудрия, даже подлинной, всамделишной аскезы сократо-платонизма, в том, что подлинное, не знающее примесей золото чистого наслаждения, обусловливаемого созерцанием в вечности вечной красоты у Бога пребывающих подлинников-парадигм, преодолевает и сжигает всякую нечистоту, в том числе и нечистоту страсти.

К сожалению, те, которые или мало читали Платона, или мало вдумывались в его творения и в творения таких его комментаторов, как поистине великий Прокл-новоплатоновец, смешивают парадигмы-первообразы с тем, что впоследствии стали уже в новую эпоху именовать врожденными идеями, чем совершенно выветривали и губили дух подлинной красоты и подлинного познания, сияющий нам в таких творениях Платона, как «Федр», «Пир», «Филеб», «Тимей» и др. Затрепанное и неверное понимание и словоупотребление, искаженная терминология так называемого «идеализма» привели к тому, что под последним сплошь и рядом стали понимать установку чисто психологического типа, что-то вроде противоположности «филистерству», над чем так едко и по справедливости издевался Шопенгауэр.

Только самый тщательный анализ и продуманное чтение творений Платона помогут нам открыть глаза на источник сурового и всем хорошо известного отношения Платона к поэтам, так же как и на слова Аристотеля, ученика Платона, о том, что «много лгут поэты». Никогда не надо забывать, что мир Платона (горний мир!), равно как и Божество Аристотеля, – по ту сторону обычных психических эмоций: все это «мир без смеха и слез »… Как Платон, так и Аристотель, каждый из них по-своему, хотят добиться того, что есть цель устремления всех великих и подлинных аскетов, особенно христианских, – полного бесстрастия.

К чему противиться природе и судьбе?

На землю сносят эти звуки

Не бурю страстную, не вызовы к борьбе,

Но исцеление от муки.

Так мыслил целительное и очищающее действие трагедии на душу Аристотель, вследствие чего принял ее в своей «Поэтике», – ее, изгнанную из «Политии» Платоном.

Принято считать, что Аристотель, в противность Платону, был основателем формального направления в эстетике, ибо Платон, учитель Аристотеля, держался направления идеалистического. Такая точка зрения, помимо даже ее устарелости и поверхностности в отношении, например, теории трагедии у Аристотеля, положительно неверна. Вообще говоря, весь склад и духовный облик Аристотеля были таковы, что он не особенно интересовался проблемой красоты. Эстетике в нашем смысле слова посвящена его знаменитая «Поэтика», – а больше на эту тему нет у него ничего. Архитектура, скульптура, человеческое тело, красота природы и проч. – все это остается за пределами внимания и интересов Аристотеля. В этом ему долгое время – далеко за тысячелетие – следовал весь культурный мир. О святых вроде Франциска из Ассизи или Серафима Саровского мы не говорим: для себя и для их окружения они возвратили рай на землю. Но число таких, которые это понимают, – тоже ничтожно мало.

Говоря об эстетике Аристотеля, я не хочу отнюдь умалять значение тем симметрии и вообще меры во всех смыслах этого слова у великого философа. Я хочу только сказать, что, толкуя такую вершину искусства, как трагедия, он выходил далеко за пределы простого формализма, который здесь у него либо далеко отстранен в сторону, либо вовсе не играет никакой существенной или заметной роли. Конечно, мера и соразмерность для него, как для эллина, играет свою роль. Это необходимо, но этого отнюдь недостаточно. Страх, сострадание и очищающе действие, которое весьма сродни искуплению, вне всякого сомнения совершенно отодвигают в сторону формальный элемент, нами даже как бы не замечаемый или замечаемый только в виде элементарных или даже грубых промахов в этой области, да и то не всегда: вспомним Геца фон Берлихингена молодого Гёте… В противоположность отлично построенным «Клавито», «Страданиям молодого Вертера», «Избирательному сродству» («Wahlverwandtschaften»), построенным с величайшим расчетом на формальную красоту и вообще на формальный принцип, Гец фон Берлихинген – настоящий бесформенный хаос нагроможденных действий и явлений. А какое сильнейшее впечатление он производит на читателя по сей день! То же следует сказать и о «Вильгельме Мейстере», во многих местах написанном и собранном с величайшей небрежностью, похожей на издевательство над читателем и критиком. А какое наслаждение раскрыть этот шедевр и читать его на любой странице… Всюду чистое золото, даже если считать, что это не роман, а хаотическое собрание материалов для романа, еще только имеющего быть написанным. И выходит, что если материал первоклассный, то недостатки композиции не дают или почти не дают себя чувствовать, а если материалы неважные, то никакая композиция не поможет.

Но ведь страх, сострадание, очищение и искупление – все это более чем гениально выбранные или избранные материалы для построения трагедии или трагического романа… Это то, чем человек обретает свое человеческое достоинство существа, стоящего бесконечно выше всякой биологической или формальной красоты…

Однако настоящая духовная почва и духовная атмосфера, «аура» для трагедии появляется лишь с христианством и с голгофским Крестом и Воскресением (которое ведь тоже принадлежит к составу трагедии, хотя и уводит от нее и возвышает над ней). Сюда же мы отнесем и то в древнем мире, что было предвосхищением Голгофы и Воскресения, например – трагедию личной судьбы Сократа. Впрочем, переживая то, что я именую «любовью и смертью Сократа » и чему, собственно, посвящено все творчество Платона, в особенности же четыре его диалога – «Пир», «Апология», «Критом» и «Федон» (образующее дивную трагедию, которую, к сожалению, никогда не ставят), – мы видим встающее из мрака будущее и неясно маячащее троекрестие Голгофы.

Резкий перелом и разрыв с трагедией античной состоит в том, что христианство принесло с собой совершенно новые идеи – «материалы», которых античный и вообще дохристианский человек по-настоящему не знал (за исключением, может быть, Пифагора, Сократа, Платона, Гераклита – и обчелся). Ценности эти, в которых сочетались крест и красота, – личность, творчество и свобода.

Как обидно и горько, что H.A. Бердяев, назвавший впервые эти ценности именно в таком контексте, сейчас же от них отошел… Да и с кем, и во имя чего!

Принято считать, что принципы, выраженные Аристотелем, к которым впоследствии присоединились принципы «Поэтики» Горация, равно как и принципы трех единств (времени, места и действия, столь много способствовавшие Достоевскому в конструкции его романов-трагедий), выработаны, что называется, единым духом, равно как и принцип единства в разнообразии и разнообразия в единстве. На деле эти принципы вырабатывались медленно, постепенно и раньше на практике, чем в теории, пока, наконец, пройдя через всю античность греческую, как и римскую, пережив крушение Римской империи, пережив раннее и позднее Средневековье, раннее и позднее Возрождение, не дошли до французской трагедии XVII в., до «Поэтики» Буало, а там, через века новой эпохи, и до Достоевского. Никто никогда не мог всерьез опровергнуть или опорочить эти принципы, а такие опыты, как у Гёте или Пиранделло, только подтверждают от противного их основную правильность. В IV в. блаж. Августин в трактате «О прекрасном и подходящем» только пошел дальше, но не пытался коснуться основ, положенных Аристотелем и Горацием. То же следует сказать о стоиках, о Цицероне и других… Уже ко времени бл. Августина вырабатывается своеобразный канон внутренней духовной красоты, где душа, исходя из мрака, ведома красотой к свету.

Двойное влияние новоплатонизма и христианства, не говоря уже о солнцепоклоннических культах, чрезвычайно влиятельных в пределах римского мира, да и за его пределами, просто бросается в глаза. Остается удивляться, как до сих пор не было предпринято исследования на тему о свете как об основном факторе учения о красоте и о его связи со светопоклоннической онтологией.

Всю филокалическую эстетику первоначального христианства можно было бы свести к знаменитому возгласу в конце утрени:

Слава Тебе, показавшему нам свет!

В сущности, этот возглас совершенно эквивалентен возгласу: Слава Тебе, сотворившему нас!

Как явствует уже из первых стихов книги Бытия, творение мира есть творение того, что добро зело – пакта кала лиан, – что есть космос-красота и что без света и порядка не существует. Поэтому можно и должно говорить о просвещении и упорядочении хаоса как основе миротворения, куда отнесем принцип соединенной дифференциации и интеграции. Отсюда ясна колоссальная роль библейско-христианского учения о миротворении как об укрощении и просветлении безобразных небытийственных ужасов хаоса, противостоящих творческому и творящему глаголу «да будет» – далее имярек: что именно да будет, ибо речением и именованием творится мир.

В заамвонной молитве, произносимой в конце православной Литургии, Бог именуется Отцом светов (во множественном числе! – «Патер тон фотон»). Это изумительное по силе и красоте экспрессии выражение говорит нам зараз о двух образах творения: о множественности миров (обитаемых миров!) и о тех светоносных силах, которые призваны были из ничто содействовать Богу в Его величайшем и прекраснейшем деле миротворения, которого мы по его грандиозности и великолепию и помыслить, вообразить не можем.

Среди этих светоносных духов, призванных просвещать тьму не-бытия, один, согласно Церковному Преданию, не устоял и сам стал бездной тьмы, ушел во тьму с целью не только поглотить все мироздание, но и объять его Творца и всех тех, кто Творцу служит. Это свидетельствуется не только в первых стихах книги Бытия, но еще и в первых стихах четвертого Евангелия, которое есть ведь тоже вещание о сотворении мира «великого совета Ангелом » и « Богом крепким», «Отцом будущего века », то есть Богом Словом единосущным Отцу и таким же творцом, как и Бог Отец, также посылающим Духа Святого, по преимуществу Духа световидной красоты, и тоже, следовательно, Бога Творца, такого же Бога, как и обе другие Ипостаси Творца мира, хотя и со Своими собственными заданиями и сферами… Эти задания и эти сферы и суть по преимуществу домен красоты.

Из всего этого следует, что христианство и, в частности, патристика и литургика христианские принесли с собой совершенно новое, вечно обновляющееся учение о красоте. Отсюда и откровение, которое было дано изречь Достоевскому, о « красоте, спасающей мир »… Спасающей, то есть вновь творящей, воссоздающей мир. «Се Аз творю вся нова» (Иоан. Откров. 19, 5). Этому новому творению, которое будет так же страшно, необыкновенно, катастрофично и великолепно, – а может быть, и еще более, – как первое творение, мы все призваны быть достойными и активными сотрудниками, а не только пассивными наблюдателями-созерцателями… Призвание таких лиц, как о. Павел Флоренский, о. Сергий Булгаков, Н.Ф. Федоров, П.К. Иванов, В.А. Тернавцев, H.A. Бердяев и др. в этом духе – не говоря уже о древних Святых и Отцах – это призыв к вечному и непрестанному деянию самосовершенствования по всем направлениям ради будущего содействия новому творению и его несказанной, небывалой и грозной для недостойных красоте. Эсхатологически пророческие части Св. Писания – особенно Иоаннов Апокалипсис – вещают нам об этом с непрекращающейся силой и настоятельностью… Грандиозной пророческой фигурой стоит перед нами и преп. Серафим Саровский, как ангел, весь облаченный в эсхатологический свет, – и это уже одним фактом своего явления и своей необычайной духовной красоты.

Другими словами, христианство принесло в мир не только новый тип эсхатологической красоты, но еще свидетельство об эсхатологичности всякой подлинной красоты, зовущей в горний мир наши души и все наше существо напоминаниями через красоту и через истинное знание, – откуда извечная связь пифагороплатонизма с христианством и вообще то, что о. Павел Флоренский именует общечеловеческими корнями идеализма.

«Руце Твои сотвористе мя и создаете мя». На дивном богословском языке о. Павла Флоренского и его ученика о. Сергия Булгакова, идущем из библейских и прабиблейских глубин, это означает софийность твари и в особенности софийность человека, то есть их происхождение из творческого замысла Божьего о всесовершенстве, то есть о красоте твари, даже если она и тварь падшая, если о ней надо говорить как о «темном лике тварной Софии». Все равно рука великого Художника Бога-Творца чувствуется, и видится, и переживается, равно как и та великая истина, что Творец творит творцов.
Музыка

Чайковский и русская симфония

Тема Чайковского – одна из самых трудных и интересных в истории музыки. Настоящего анализа («феноменологии») творчества Чайковского во всем его колоссальном объеме до сих пор не было сделано, и место его в истории русской и мировой музыки еще не определено. В Чайковском, как и в Шумане – две стороны: субъективная наклонность к лирическим излияниям и блестящая грандиозная мощь, очень мужественная и очень полнокровная. Этот дуализм в творчестве Чайковского все время необходимо иметь в виду при исторической оценке. Женственно-прекрасных тем у Чайковского очень много, но сама муза Чайковского в ее целом отнюдь не женственна. Богатырство у Чайковского в большом изобилии, так же как и много у него мажора. Подобно Бетховену (он и есть русский Бетховен), Чайковский любит радостные песни, отлично поет их и достигает в них колоссальной силы. Лишь рукою таинственного рока автор «Пиковой дамы» сломан и прибит, вынужден петь печальные песни, всегда, однако, сохраняя способность к мужественной светлой богатырской напевности, к грандиозным темам и гармониям чисто русского типа, к пышному блеску оркестровых красок.

Музыкальные заслуги Чайковского очень велики, и творческое наследие его в качественном и количественном отношении так импозантно, что могло бы сделать честь целому поколению композиторов. Среди его учеников числятся такие величины, как Рахманинов, Танеев, Кастальский и другие. Педагогом и музыкальным критиком он был незаурядным, оставив большой том музыкально-критических статей и два учебника гармонии, отлично справился с трудной и ответственной работой по редактированию сочинений Бортнянского…

Такое почтенное трудовое наследие объясняется тем, что у этого мастера громадный природный дар сочетался с такой же громадной, тщательно выработанной техникой и железной силой воли: настойчиво-усидчивая работа Чайковского могла бы сделать честь любому трудолюбивому немцу. Трудоспособность Чайковского вообще имеет мало примеров в истории человеческого творчества, а техника его, так же как и техника Римского-Корсакова и Стравинского, – целый особый мир.

Дирижеры и вообще музыкальные исполнители, играющие Чайковского, делают постоянно одну и ту же ошибку: они большею частью оставляют в тени мощь и мужество Чайковского, всячески подчеркивая его пресловутый «лиризм», размазывая до невозможности чувствительность и меланхолию. Получается картина не только односторонняя и ложная, но даже и карикатурная. Если дирижеры с виртуозами возьмутся за те многочисленные композиции автора «Спящей красавицы», в которых звучит жажда жизни, упоение и мужество, а в популярных произведениях этого композитора станут подчеркивать объективно красочную и витальную сторону, то тогда открыт будет новый, доселе неведомый медно-мраморный Чайковский, погребенный под дешевым гипсом и мусором ложных толкований и безвкусной мещанской слезливости. Но и во всем, что составляет теневую сторону Чайковского – его мрак, меланхолию, заунывность и депрессию, – следует подчеркивать утонченность и техническое совершенство.

Очень трудно установить музыкальную генеалогию Чайковского. Влияний и генетических нитей так много, а индивидуальность автора «Ромео и Джульетты» так универсально широка и сильна, что историку приходится пересматривать все сызнова. Европейская генеалогия Чайковского прежде всего бросается в глаза со стороны Шумана. Впрочем, «шуманизм» вообще характерен для русских композиторов, и, кажется, один только Глинка избежал чар прямого влияния этого мастера. Бетховена Чайковский как-то недолюбливал и чуждался, совсем не любил Шопена. Отчуждение от Бетховена объясняется как раз тем, что внутренне они очень близки друг другу, и их жизненные и музыкальные темы аналогичны. Чайковский, как это случалось со многими русскими людьми, безотчетно и эмоционально влекся к французам и итальянцам, вокальный стиль его опер скорее итальяно-французский, но это объясняется свойствами русской культуры и вокальной русской стихией. Здесь не мешает заметить, что исполняют в России Верди, Визе, Россини, Гуно – превосходно, выше всякой похвалы. Образовалась даже настоящая и очень прочная традиция русско-французско-итальянского стиля. Чайковский симпатизировал даже французской шансонетке, французскому балету и отталкивался от Вагнера, от его системы гораздо сильнее, чем, например, Римский-Корсаков. Впрочем, стиль опер Чайковского – особый, ему одному свойственный. От провала в обывательщину Чайковского спасал колоссальный талант и громадная техника, но этот талант неповторим. И все же во вкусах Чайковского было много от так называемого среднего обывателя… Не было ни гордости, ни позы, ни бунта, ни претензии. Был милый «дядя Петя» – как один из нас и даже из самых маленьких и серых. Все в нем глубоко человечно, и жалок он, как каждый из нас, он «обыкновенный» и притом очень добрый, очень порядочный и чрезвычайно несчастный человек. Но в музыке этот «один из сынов человеческих» находит всю гамму выражений… От простой лирики салонного и домашнего уюта до райского блаженства и адовых терзаний, от средних переживаний ничем не потревоженного биоса до грандиозных экстазов космических содроганий, тысячегортанного воя и скрежета труб рока, настоящее «Нисхождение в Мальстрем» Эдгара По… Волею судеб «времен от вечной темноты» обыкновенному человеку дан был в удел полный нечеловеческой, богатырской мощи гениальный аппарат художественного выражения, прошедший к тому же отличную школу. И получился Чайковский – русский Бетховен.

Русская литература тоже знает таких «гениальных обывателей». Это явление вообще характерное для последнего периода дореволюционной России: Розанов, Чехов, Лесков, пожалуй, даже Фет. Однако, переживая головокружительные экстазы Чайковского, надо еще назвать имена Пушкина и Шекспира. Вечная загадка Чайковского – это двуединство милого уютного «дяди Пети» и гиганта, равного Пушкину и Шекспиру.

Много европейцев и русских, склонных идти по проторенной дорожке, неоднократно выражали свое сомнение в русскости Чайковского. Это странное недоразумение объясняется тем, что вовсе сырой или же полуобработанный фольклор смешивают с национальным искусством. Между тем фольклор во всех его видах есть только одна из возможностей или основ национального искусства, и притом одна из основ отнюдь не обязательных.

Специфические темы, а также то, что называют местным колоритом, тоже не есть необходимое условие национального искусства. Можно написать симфонии и вообще какое-либо произведение, наполнив их до отказа тем, что проф. князь Н.С. Трубецкой язвительно назвал «дю рюсс с петушками», – и не быть в линии русского искусства ни в какой степени. И обратно – можно взять все западное: и тему, и дух, и местный колорит – и все же получится великое произведение русского национального искусства. Таковы, например, драматические отрывки Пушкина – «Моцарт и Сальери», «Скупой рыцарь», «Каменный гость»… И музыка Римского-Корсакова к «Моцарту и Сальери», равно как и музыка Даргомыжского к «Каменному гостю», – тоже произведения русского национального искусства. «Национальность» означает включенность в данную культуру, в ее исторические традиции… Но культура и традиция не обязательно «кровные», «расовые», но скорее духовные, – это есть принадлежность данной творческой традиции. То же придется сказать и о вещах Чайковского с темами немецкого, итальянского или французского пошиба. Все это произведения русской национальной музыки. Но сверх того у Чайковского очень много фольклора, очень много русских тем и мелодий в буквальном, общепринятом смысле слова – их у него не меньше, чем у Глинки или Римского-Корсакова с Мусоргским. И отрицать русскость Чайковского можно только по неведению или по недоразумению. Совсем уже непонятная аберрация существовала относительно Чайковского в самой России, хотя ее наличность наблюдалась и за пределами родины великого композитора. Именно не замечали или мало замечали симфонизм, инструментализм и ученый стиль письма Чайковского, считая его «вокалистом» и антиподом Римского-Корсакова, хотя понимающее дело люди давно уже заметили, где центр тяжести творчества Чайковского. Лишь одна черта резко выделяет Чайковского от «могучей кучки» – это то, что Чайковский был лебединой песнью дореволюционной России и страдал подчас некоторыми аномалиями с точки зрения строгого музыкального вкуса, в то время как «кучка» была в значительной мере пророчеством о послереволюционной России и вкусы ее были безошибочно строги, несмотря на отдельные выходки и выпады, а иногда даже благодаря им. Впрочем, «дореволюционность» Чайковского нисколько не мешает его вдохновительному воздействию в наше время. Автор симфонии «Манфред» как никогда свеж, увлекателен и чарует всех, кто имеет уши, чтобы слышать.

Лучшая пора юности и центральный период творчества Чайковского – это пора императора Александра II – эпоха первого русского ледохода – время расцвета деятельности Льва Толстого, Достоевского, Владимира Соловьева, славянофилов и их достойного врага – Константина Леонтьева. Это время поэзии Фета и Тютчева, Полонского и Случевского, Алексея Толстого, время деятельности «могучей кучки» и основания враждебного ей музыкального антипода – первых русских консерваторий (Петербургской и Московской). Творческий порыв, охвативший всю Россию, нашел в Чайковском одного из величайших представителей. На примере Чайковского и «могучей кучки» видно, как ничтожны и комически бессильны социально-политические мерки в приложении к творческому духу. В сущности говоря, один и тот же порыв освободил крестьян, произвел судебную реформу, двинул войска на освобождение славян, врезался в глубь Средней Азии, выдвинул «могучую кучку» и основал враждебную ей консерваторию. И то же бурление созидающих энергий говорило в композициях Чайковского, в картинах «передвижников», в кипении славянофильства и народничества и даже в народническом революционном терроре. «То кровь кипит, то сил избыток». Известно, что В.В. Стасов, идеолог «кучки» и передвижников, вдохновитель консервативного Чайковского – ярый революционер. И в то же самое время «реакционный» Константин Леонтьев очень не любит «реакционных» же Гоголя и Достоевского, преклоняясь перед «язычником» Пушкиным, перед революционером Герценом и перед бунтующим Львом Толстым.

Девятнадцатый век заинтересовался больше всего человеком и его судьбами. Музыка Чайковского глубоко человечна и, конечно, ни в какой степени не классовая… Но стиль Чайковского, его внешний стиль (ибо есть еще стиль внутренний) – дворянско-помещичий и притом скорее приближающийся к духу эпохи императора Александра III. Отсюда и аномалии, которыми страдал вкус Чайковского, отсюда его странное влечение к поэзии Апухтина и пр. Пушкин, хотя и живший в эпоху творческого стиля и высокого вкуса, ведь тоже был во внешнем своем облике представителем дворянско-помещичьей России, но через этот облик, через этот стиль говорила вся Россия – от царя до мужика…

К началу царствования императора Александра III в силу законов исторического ритма наступает предгрозовое затишье, томительная, хотя и сладостная, летняя духота, накопляются роковые силы. Томление это и тоска, полная предчувствия и снов, дивно переданы Чеховым и Чайковским, но особенно последним. Четвертая, Пятая и Шестая симфонии, «Манфред», «Франческа да Римини», фортепианное трио, Квартет ми бемоль минор, «Пиковая дама» – все это буревестники… Дворянско-помещичья культура Чайковского и здесь стоит на высоте общенародной символики, общенародной духовности. Томительной тоской, иногда сладостной, но чаще переполненной нечеловеческими страданиями, грозным подземным гулом приближающейся катастрофы исполнены произведения Чайковского этого периода.

* * *

Трудно сказать, был ли Чайковский, родившийся 25 апреля 1840 года, «вундеркиндом», наподобие Моцарта или Шопена. Но есть все основания утверждать, что музыкальность Петра Ильича, именно в смысле попыток композиций, проявилась, как это обыкновенно бывает, очень рано. Фамилия «Чайковский», как и фамилия «Глинка», явно польского происхождения, но поляками ни Чайковский, ни Глинка не были. Чайковский – сын Русского Севера. Его родиной была Вятская губерния, где отец его был инженером и занимал большой административный пост директора Камско-Воткинского завода: эмбрион «Новой Америки», о которой пророчествовал в 1913 году А. Блок, но которая показала себя и вполне расцвела только после революции 1917 года. Психология отца композитора была типичной установкой честного и исполнительного чиновника. Экономией он собрал небольшой капиталец и в 1848 году вышел в отставку. В 1857 году семью Петра Ильича постиг материальный удар: все их состояние вследствие легковерия и неосторожности погибло. Отцу композитора пришлось вновь начать службу и с 1857 по 1862 год он был директором Технологического института в Петербурге. Выйдя вторично в отставку уже глубоким старцем, он жил с семьей на скудный пенсион. Это обстоятельство имеет косвенное, но значительное отношение к жизни и творчеству Чайковского, ибо поставило его в характерную зависимость от меценатов, к каким относится Н.Ф. фон Мекк и император Александр III. Чайковскому было четырнадцать лет, когда умерла его мать, женщина очень красивая и сердечная, чрезвычайно любившая своих детей. Чайковский отвечал матери воспаленной, даже болезненной взаимностью, и глубокая тоска, творчески отравившая его душу, скорее всего имеет своим истоком эту любовь к рано умершей матери. По всей вероятности, интеллект Петр Ильич унаследовал от нее. Отец композитора, кажется, не блистал ни умственными способностями, ни дарованиями, но был человек до крайности добрый, почти святой. Вообще, сердечная доброта и кристальная честность – основные свойства всей семьи. Они отразились и на творчестве композитора, чуждом всякой позы и аффектации, отразились и на его литературно-эпистолярной продукции. Петр Ильич с уважением и любовью говорит о своей мачехе (отец его женился третьим браком в 1865 году). Это была женщина, самоотверженно посвятившая себя уходу за семьей и за своим престарелым, дряхлым мужем… Дивный и святой образ русской женщины, достигавшей высот св. Евфросинии Полоцкой и Иулиании Лазаревской.

У Петра Ильича было две сестры и четыре брата: Николай, Ипполит и близнецы Анатолий и Модест. С последним его связывала взаимная нежная любовь, и в лице этого брата он нашел заботливого биографа и присяжного либреттиста. Модест Ильич вообще играет в жизни и творчестве композитора очень значительную роль и с ним разделяет бессмертие. Большая любовь связывала Петра Ильича с его сестрой Александрой Ильиничной (по мужу Давыдовой). Через семью Давыдовых Чайковский породнился с русской аристократией. Кроме того, Ипполит Ильич Чайковский, впоследствии адмирал, был близок к придворным кругам.

В бытовом отношении, как и в музыкальном, заметную роль играла Каменка, имение под Киевом, где жила его сестра Александра Ильинична Давыдова. Там Петр Ильич находил творческий досуг и покой, там внимал он и украинским песням, сыгравшим в его творчестве очень заметную роль. Благодаря любви и заботам родителей (главным образом матери) домашнее воспитание Петра Ильича было хорошим и всесторонним. Из него вообще получился очень интеллигентный молодой человек. Конечно, не была забыта и музыка. Будущий композитор рано начал фантазировать на фортепиано, все более и более погружаясь в мир звуков. Но о его гении никто не подозревал, и менее всего он сам. Сознание своего призвания приходило медленно, годами.

В 1850 году семья Чайковского переезжает в Петербург, и этим заканчивается эпоха первоначального детства. Новый петербургский период богат музыкальными и культурными впечатлениями. Они-то и сделали из Чайковского тонкоотшлифованного блестящего европейца. Да и впоследствии, когда Чайковский в качестве профессора стал москвичом, частые наезды в Петербург стали для него потребностью, хотя он и побаивался строгой, подтянутой столицы. Вообще Чайковский, подобно «кучкистам», в большей степени петербуржец, чем москвич. Он любил провинцию, но не был провинциалом. Несмотря на любовь к уюту, несмотря на то, что домашняя, комнатная поэзия, услада и мир помещичьей усадьбы нашли в нем величайшего музыкального изобразителя, Чайковский был и оставался художником столичным и имперским, хотя и не в том смысле, как Глинка. Увертюра «1812 год» и «Славянский марш» не были для него только блестящими «отписками по случаю»: в них говорила подлинная великодержавность, столь тесно связанная с размахом русского творчества. Однако не следует забывать и то, что Пушкин и Глинка творили в эпоху кульминации старой России, в то время как Чайковскому пришлось быть выразителем трагедии начавшегося и все ускорявшегося сдвига, кончившегося грандиозной катастрофой, невиданным взрывом.

Десяти лет отроду, в 1850 г., Чайковский поступил в училище Правоведения. Это училище совмещало среднее и высшее учебное заведение и было своего рода маркой привилегированности. Впрочем, Чайковский был к этому глубоко равнодушен. Артист в нем поглощал все без остатка, если не считать глубоко доброй, честной, любящей души. И тяжесть жизни ему пришлось понести в полной мере. Креста своего, и очень мучительного, он не избежал, как никому не дано его избежать. Но крест Чайковского – особый. Он не касается внешних обстоятельств жизни. В последнем отношении ему скорее везло: он не испытал препятствий на путях реализации своего дара. И все же Чайковский был глубоко несчастен, внутренним, почти не поддающимся слову несчастьем. Этот внутренний крест радикально изменил и по-своему определил его творческий гений, идеологически окрасив и до известной степени подорвав его, по изначалу мощный и светлый, в духе Рубенса, дар. Рок насильственно привел его к рыдающему мраку, к депрессии – правда, лишь в некоторой, и не в большей, части его творчества. Яркая зазывающая полнота жизненных сил и богатырская мощь остались в значительной степени нетронутыми. И даже мрак, депрессивная элегичность носят на себе печать «первичности» Чайковского – густую насыщенность выражения и яркость красок.

Детство и юность Чайковского были безоблачны и вполне дали вкусить ему то, что он так мастерски выразил в музыке: радость устоявшегося быта с его светотенями. Здесь Чайковский подчас оказывается очень значительным юмористом и переносит в музыку то, чем Диккенс является в литературе. Быть может, этот «диккенсовский» элемент, столь существенный для Чайковского, есть одна из главных причин почти бессознательного влечения к нему англосаксов. Сюда же надо отнести успех у них Чехова, очень родственного по своим настроениям Чайковскому.

С молодых лет «Петя» был общим любимцем, и это сказалось также и в училище Правоведения. Там же завязалась прошедшая через всю жизнь Чайковского дружба с поэтом Апухтиным, стихи которого служили Чайковскому неоднократно темами для его романсов. Апухтин, конечно, не лишен некоторого относительного дара, но бесстилен, безвкусен и вполне сын своей эпохи. Чайковский этого не замечал, ибо сам коренился в том же. Но все преодолевал его грандиозный дар и творческий труд. В средних и высших учебных заведениях России музыка, как инструментальная, так и вокальная, всегда была в большом ходу. Прежде всего вследствие артистической одаренности народа. Вся Россия пела, играла и плясала спокон века. Не менее одарена она и театрально, «представления» в ней идут также с незапамятных времен. Училище Правоведения, где учился молодой Чайковский, не составляло исключения: музыка там очень поощрялась принцем Ольденбургским, который сам был влюблен в это искусство. Подобно прочим учебным заведениям, училище Правоведения устраивало концерты, где участниками оркестра, хора и отдельных выступлений были ученики. Чайковский очень выделялся как музыкант, но в России вообще отличиться трудно. Будущий автор «Щелкунчика» в это время совместно с Апухтиным усердно посещал Итальянскую оперу. Культ напевности сделал его последователем Глинки, тоже прошедшего через увлечение итальянской оперой и через итальянскую вокальную выучку и культуру. Глинка и Моцарт держали автора музыки «Евгения Онегина» на должной высоте достижений оперного вокализма. Это тройное влияние итальянцев, Моцарта и Глинки очень характерно для Чайковского. Любопытно, что ни в училище, ни по окончании его в 1859 г., Чайковский еще не предполагал сделать музыку ни своей основной профессией, ни темой своей жизни. Однако, движимый неодолимой силой призвания, он в год окончания училища поступает в «музыкальные классы», открытые Императорским Музыкальным Обществом, и только здесь во время занятий, шедших очень успешно, он все больше убеждается в своем настоящем призвании. И здесь у Чайковского, как и у Бетховена, обнаружилась железная сила воли, хотя и прикрытая свойственной композитору, обманчивой на вид мягкостью. От природы он был склонен к рассеянию, к лени, вообще к обломовщине, и черты ее, как отрицательные, так и положительные, находят себе даже музыкальные выражения. Однако сила воли преодолела и переработала тяжелое «естественное» и отчасти сословное наследие. Чайковский прошел полный систематический курс музыкальных наук (в «классах» и в консерватории), выработав из себя такого техника, какие единицами числятся в истории музыки, и трудился не покладая рук всю жизнь. Вот отрывок из письма к сестре Александре Ильинишне Давыдовой в эпоху занятий в «классах» Имп. Муз. Общества:

«Я писал тебе, кажется, что начал заниматься теорией музыки и очень успешно; согласись, что с моим изрядным талантом (надеюсь, что ты не примешь это за хвастовство) было бы неблаговидно не попробовать счастья на этом поприще. Я боюсь только за бесхарактерность; пожалуй, лень возьмет свое, и я не выдержу; если же напротив, то обещаюсь сделаться чем-нибудь. Ты знаешь, что у меня есть силы и способности, но я болею болезнью, которая называется обломовщиной; и если не восторжествую над нею, то, конечно, легко могу погибнуть. К счастью, время еще не совсем ушло» (декабрь 1861 г.).

Письмо это очень важный документ, не только для характеристики Чайковского, но и всей дореволюционной России, которая как-никак все же «сделалась чем-нибудь», и даже очень. Чайковский – блестящий пример победоносного восстания на обломовщину как на губительный, хотя и сладостный рок.

Кончив «музыкальные классы», Чайковский очутился лицом к лицу с нуждой, и пришлось сделаться чиновником министерства финансов – случай в истории музыки, кажется, единственный. Однако, к счастью для музыки, вакансия, на которую Чайковский рассчитывал, сорвалась, к тому же его отец держался того мнения, что музыка была призванием Пети. В 1861 г. он окончательно расстается с карьерой акцизника и поступает в Петербургскую консерваторию, только что открытую А.Г. Рубинштейном. Консерватория – передовой бастион крайнего западничества на русской почве, с одним из величайших пианистов и весьма посредственным композитором во главе. Она означала прежде всего вызов «могучей кучке». Впоследствии этот антагонизм значительно сгладился. Один из величайших кучкистов, H.A. Римский-Корсаков, стал украшением Петербургской консерватории, а Чайковский в своей деятельности композитора, преподавателя Московской консерватории и критика стал живым образом синтеза консервативного западничества и передового кучкистского славянофильства и народничества. Конечного преодоления антагонизма, однако, не произошло.

В консерватории Чайковский проходит контрапункт у Зарембы, а оркестровку – у А.Г. Рубинштейна. Любопытно, что последнее обстоятельство ни в какой степени не отразилось на самобытной оригинальности оркестрового письма самого Чайковского. Из инструментов он проходит, кроме обязательного фортепиано, еще флейту и орган. Концертного пианиста из Чайковского не вышло, да и времени он не имел на это, но играл он очень хорошо, чисто, ритмично, с порядочной беглостью и очень любил тапировать для танцев – признак музыкального здоровья! Танцевальная музыка, особенно вальсы, коих он написал множество, нашла в нем очень значительного представителя, как в виде отдельных танцев, так и в симфоническом включении (первая часть Четвертой симфонии, несмотря на свой жуткий ужас, не что иное, как вальс в 9/8, третья часть Пятой симфонии – настоящий общепринятый вальс в 3/4, вторая часть Шестой симфонии – вальс в 5/4). Сюда же надо отнести и его балетные вальсы. Чайковский любил также аккомпанировать. Но дирижер он был средней руки – здесь ему мешала непреодоленная до конца робость, а также и психопатологическая идея: ему казалось, что при размахивании палочкой у него может отвалиться голова, почему он ее и придерживал при дирижировании левой рукой. Надо заметить, что консерватория не очень способствовала чистоте музыкальных и иных вкусов Петра Ильича, как не делает она и в наше время. «Кучка» в дни Чайковского и Стравинский теперь стоят гораздо выше. Чайковский, например, предпочитал Серова Вагнеру (хотя сам Серов был вагнеристом), увлекался Литольфом, Мейербером, Делибом и проч. К Баху он был равнодушен – и это вообще зловещий признак эпохи. Был прохладен к Бетховену и совсем не любил Шопена, обожая в то же время Моцарта и стоя близко к Шуману. Прочная любовь Чайковского к Моцарту чрезвычайно облагородила вкусы автора «Франчески да Римини», да и технически Моцарт послужил отличной школой. Шуман родственен Чайковскому духом своего «диккенсовского» бытового юмора, но помимо того, как мы уже сказали, в нем много таинственных связей с русской музыкой. Шуман помог Чайковскому в духе и технике мелких форм и романсов, к которым у нашего композитора наблюдалось некоторое отвращение. Благодаря Шуману он в этой области создал много замечательного, хотя, конечно, центр тяжести творчества Чайковского – это симфония, симфоническая поэма и опера.

Консерваторию Чайковский окончил в 1865 г., получив золотую медаль за кантату на опасный текст Шиллера «К радости» – ведь пришлось иметь предшественником Девятую симфонию Бетховена! Почти непосредственно за окончанием Петербургской консерватории Чайковский получает приглашение в недавно открывшуюся Московскую консерваторию по классу гармонии. Директором этой консерватории был друг Чайковского Н.Г. Рубинштейн. Через год по окончании консерватории Чайковский принимается за сочинение своей свежей и жизнерадостной Первой симфонии (соль минор) и кончает ее в 1867 г. Симфония эта по теме и по настроению, так же как и Вторая симфония до минор, вполне русская. В обеих, несмотря на заглавный минор, господствует мажор. Первая симфония – программная («Грезы зимней дорогой»), да и Вторая – тоже, хотя в ней программа не обозначена, растворяясь в общей народной стихии. Обе симфонии ясно дают чувствовать, что какой-то очень существенной стороной своей Чайковский родственен «кучке».

В 1867 г. Чайковский, вдохновленный своим пребыванием в деревне Каменка Киевской губернии, пишет блестящее «Русское скерцо» си бемоль мажор, разработав в этой пьесе песню девчат, работавших в саду. Это скерцо, помимо своих блестящих музыкальных качеств, замечательно тем, что op. I, которым Чайковский дебютирует в печати, – вещь совершенно русская, как по программе, так и по теме. В один год с «Русским скерцо» написан бурно-пламенный «Экспромт» ми бемоль минор, с чувственно-сладостной средней частью. Эти две пьесы уже вполне выражают стиль Чайковского: густой, насыщенный, яркий, своеобразно массивный, в духе, родственном Шуману. Перлом 1867 г. надо считать программную увертюру «Ромео и Джульетта», написанную под влиянием главы «Могучей кучки» М.А. Балакирева и ему посвященную. Вещь эта музыкально иллюстрирует известную трагедию Шекспира, занимающего важное место в числе вдохновителей Чайковского. Музыка эта разработана в духе Листа и Берлиоза. Она – украшение западной музыки и в своем роде единственная в музыке русской. Она нисколько не стареет и продолжает волновать и захватывать, как и в первые дни своего появления. В следующем 1868 г. написана небольшая фортепианная сюита «Воспоминание о Гапсале», состоящая из трех пьес: Развалины замка, скерцо и песня без слов. Острый и оригинальный вальс ре мажор, с горячей испанского типа серенадой в середине (фа минор), и певучий романс фа минор (ор. 5), с разудалой русской пляской посредине, справедливо стяжали мировую известность и всеобщую симпатию.

Начинается и до самой смерти продолжается все возрастающая горячка работы, боязнь потерять время и ужас перед великим «финалом». В 1868–1869 гг. написана первая опера Чайковского «Воевода». Поставленная в год своего окончания, она успеха не имела, хотя значительность композитора проявила себя в ней в достаточной степени. Вообще большинство опер Чайковского, как и большинство его лучших вещей, постигала одна и та же судьба: вцеплялись в некоторые излюбленные вещи композитора, заигрывая и запевая их до одури и упорно не желая замечать ничего остального. Чайковским «лакомятся», но по-настоящему редко ценят и понимают.

В 1869 г., на двадцать девятом году жизни, перед Чайковским встает основная трагическая тема жизни, сближающая его с Бетховеном. Тема эта – фатум, фундаментальная тема человеческого духа, человеческой экзистенции. Она может иметь философский аспект, например, у стоиков. Она может иметь религиозно-догматическую окраску (у магометан, у кальвинистов). Наконец, в качестве образа и эмоции эта тема представляет предмет искусства. Став темой жизни, она делает человека, одержимого этим образом, глубоко несчастным, а художника превращает в трагического пророка. Чайковский сочетал в себе лирика и трагика. Не следует преувеличивать субъективизм автора «Лебединого озера». Лиризм Чайковского – это оплакивание узренного и пережитого ужаса или же предчувствие грядущего, надвигающегося горя… «Нет времени и смерть за плечами» – это в сущности тема работника, победившего обломовщину, но чувствующего себя приговоренным к смертной казни непобедимым роком. Не достигши еще тридцатилетнего возраста, Чайковский пишет свою первую рыдающую лиро-эпическую поэму «Фатум», вскоре под влиянием критики его друзей (главным образом М.А. Балакирева) уничтоженную, несмотря на успех в большой публике. На уничтожение «Фатума» повлияла, впрочем, еще в большей степени самокритика, чем критика знатоков… но еще большую роль сыграл в этой авторской драме тот свойственный одним гениям таинственный разлад с самим собой, который заставил Гоголя ввергнуть в огонь второй том «Мертвых душ». Однако на путях этого «демона совершенства» у Чайковского стояла неистребимая симпатия к условностям старой оперы и к итало-русскому «бельканто». Образовался очень странный и в конечном результате положительный синтез между симфонией, симфонической поэмой, со всеми приемами симфонического письма, и итало-французской, облегченно-сценической формой, включая оперетку, водевиль и даже шансонетку с «цыганским романсом» вкупе.

В 1872 г. появляется отличный учебник гармонии, и в том же году выходит в свет знаменитый Квартет ре мажор, с бессмертным анданте кантабилэ (си бемоль мажор), ярко выраженного русского пошиба, где душа композитора и душа народа слились в одном и том же выражении скорбно-возвышенного мелоса, и притом в мажоре, что усиливает трагизм и благородство лирической жалобы. В это же время великий русский драматург Островский обращается к успевшему приобрести известность композитору с просьбою написать музыку к его прелестной «Снегурочке». Чайковскому приходится писать на сюжет параллельно Римскому-Корсакову, и притом в той области, где у Николая Андреевича нет и не может быть соперников. Огромный дар Чайковского помог ему с честью выйти из этой невозможной пробы сил, хотя надо признать, что, в то время как на сюжет «Снегурочки» Чайковский просто написал прекрасную музыку, Римский-Корсаков создал свой шедевр и одно из величайших произведений мировой музыки. Поставленную в 1871 г. в Большом театре «Снегурочку» Чайковского постигла судьба «Воеводы». Однако энергия Чайковского поистине неистощима, и он не унывает. Вслед за «Снегурочкой» Чайковский пишет отличную оперу «Опричник» (сюжет популярного романиста Лажечникова). Опера окончена в 1871 г. и в апреле того же года поставлена на сцене. В ней есть моменты, достойные Мусоргского и даже в его духе. Надо помнить, что 1875 год – это год написания таких шедевров, как Симфония до минор (русская в духе «кучки») и симфоническая фантазия «Буря» (фа минор) – вещь безусловно гениальная и тоже в духе «кучки», с посвящением ее литературному вождю – В.В. Стасову. Эта пьеса вообще шедевр программной музыки и биографически замечательна тем, что послужила поводом к заочному знакомству и дружбе Чайковского с Надеждой Филаретовной фон Мекк, – обстоятельство, сыгравшее всесторонне фундаментальную роль в жизни композитора. Дружба с фон Мекк – настоящий духовный и надэротический роман, внесший в жизнь Петра Ильича элемент глубокой психологической драмы, завершившейся ужасающей трагедией. Симфония до минор (номер два) посвящена Московскому отделу Императ. Русского Муз. общества и исполнена в 1873 г. с большим успехом. В настоящее время она непростительно забыта.

1875 год есть дата в истории фортепианной музыки: появляется Первый фортепианный концерт Чайковского (ор. 35 си бемоль минор), по сей день удивляющий оригинальностью построения, свежестью и богатырской мощью своих тем. Этот концерт привел композитора к ссоре с Н.Г. Рубинштейном, первоначально отвергнувшим этот концерт, и к сближению с немецким пианистом Гансом фон Бюловым (посвященный было Н.Г. Рубинштейну концерт вышел в свет с посвящением фон Бюлову). Этот пианист, для которого Чайковский написал одну из лучших в литературном смысле рецензий, сделался пропагандистом посвященного ему концерта в обоих полушариях.

1876 год ознаменован интересной симфонической разработкой датского национального гимна – по случаю посещения Москвы датской принцессой Дагмарой (впоследствии императрицей Марией Феодоровной, супругой императора Александра III). Эта пьеса очень поучительна с точки зрения техники, написана в форме увертюры и отличается жизнерадостностью и блеском. На противоположном полюсе настроений находится написанный в том же году, густо-мрачный, панихидно-напевный Квартет номер три ми бемоль минор на смерть известного скрипача Лауба, товарища Чайковского по профессуре в Московской консерватории. В этом же ранге поэмы мрака, смятения и тревожной тоски стоит грандиознейшая «Франческа да Римини» (ми минор), где Чайковскому удается значительно повысить изображающие бурю оркестровые эффекты симфонической литературы. В грозовой атмосфере «Бури» и «Франчески» развивается таинственная, полная неразгаданных символов дружба Чайковского с Н.Ф. фон Мекк, где ни один из них никогда не видел другого телесными очами. Дружба кончилась впоследствии непонятным разрывом со стороны Н.Ф. фон Мекк, а за разрывом скоро последовала и смерть гениального мастера.

1876 год есть кульминация «акмэ» в творчестве и жизни Чайковского. Его звезда разгоралась со всею яркостью и с особенной силой озаряет именно этот год. Является в свет опера «Кузнец Вакула» – впоследствии знаменитые «Черевички» – на сюжет прославленной «Ночи перед Рождеством» Гоголя. Здесь, так же как и в случае со «Снегурочкой», произошла встреча Чайковского с Римским-Корсаковым, написавшим музыку на тот же сюжет в 1895 году, уже после смерти автора «Бури». «Кузнец Вакула» имел решительный успех и вместе с «Опричником» удостоился премии Императорского Русского Музыкального Общества. Эти оперы, особенно «Кузнец Вакула», вносят в технику оперного письма приобретения, сделанные Вагнером, что означало в известном смысле большой шаг на путях русской музыкальной культуры, нисколько при этом не повредив русскому колориту и русской напевности. Так или иначе, применение приемов автора «Тристана» означало большой прогресс в области техники оперного письма как на Руси, так и в Европе. Чайковский и Римский-Корсаков сделали в этом отношении очень много. Надо сказать правду. Главным образом Мусоргскому и Стравинскому, отчасти Римскому-Корсакову в «Золотом петушке», удалось создать вещи, совершенно «игнорирующие» Вагнера, и этим совершить наконец долгожданную антинемецкую революцию в русской опере, для которой самыми крупными именами остаются: Глинка (в «Руслане»), Мусоргский, Бородин и Стравинский (в гениальных «Соловье» и «Мавре»), Но через вагнеровский этап пройти было необходимо, и счастье русской музыки, что нашими менторами в этот опасный период оказались Чайковский и Римский-Корсаков.

За 1876 год Чайковским было сделано так много, что это не может быть объяснено никакой техникой, хотя бы самой совершенной, особенно если принять во внимание сложность современного оркестрового письма.

Будучи петербуржцем по воспитанию и духу, П.И. Чайковский и по культуре, именно в той ее части, что роднила его с «кучкой» и «передвижниками», был петербуржцем. А это и есть самое ценное в Чайковском. В сущности, были две школы «славянофильства» в искусстве: московская и петербургская. Несмотря на то что Чайковский по месту службы, по оседлости, по психологии, по вкусам, по стилю жизни принадлежал Москве, по культуре и по внутренней близости к «кучке» он скорее был петербуржцем. Можно даже сказать, что по складу жизни и привычкам он был русским провинциалом своего времени (Москва – столица провинции), а по творчеству был не только имперцем, но даже гражданином вселенной. Это вообще характерно для русской культуры девятнадцатого века, сочетавшей Петербург и Москву, столицу и провинции, западничество и славянофильство.

В Москве, как и в Париже, чтобы жить хорошо, нужны три вещи: здоровье, молодость и деньги. Чайковский в середине семидесятых годов (1875–1876) был в расцвете сил. Ему было тридцать пять лет, и творческая плодовитость его достигла апогея, зато здоровье его было под сомнением, и уже вне всякого сомнения была пустота кармана. Трудно живется артисту без «мецената». Николай Григорьевич Рубинштейн, непосредственный начальник Чайковского по консерватории, не только подарил Чайковскому меценатство одной из богатейших женщин мира, но еще открыл артисту ее дружбу, хотя и заочную.

Чайковский общечеловечен. Но также и единственное, неповторяемое, ушедшее лицо своей эпохи он выразил с бесподобным совершенством. К числу этих выражений надо отнести по сей день надлежащим образом не понятый и не оцененный своеобразный сборник «Времена года» (двенадцать пьес): характерная, светско-музыкальная «Минея». Нет здесь никакой спешки, никакого «американизма», нет следов урбанизма, нет и признаков «Музы мести и печали». Зато в сборнике этом много бытового «парадисизма», налета райской наивности, приносящей в мир радость. Для писания такой вещи или таких вещей нужен прежде всего досуг, полная выключенность из борьбы за жизнь. Это дала Чайковскому заочная любовь-дружба Надежды Филаретовны, вначале ангельская, а под конец обернувшаяся настоящим демонизмом и даже мелкой бесовщиной, погубившей автора «Франчески».

Слова, однажды вырвавшиеся у нее в письме к Чайковскому, выдают чистую духовность ее «матриархальности», которая совершенно лишена чувственности и эротики. Она приняла Чайковского во «всепоглощающую и миротворную бездну» своего материнства, а потом с непреклонной беспощадностью извергла «приемыша», когда заметила, что он занимает место настоящего, «кровного» (Волички). То, что она и Чайковский никогда не видели друг друга плотскими очами, показывает, что встреча их произошла в том плане, где плотские очи не нужны.

А что Чайковский абсолютно не существовал для нее как мужчина и она не существовала для него как женщина (да и не могла существовать) – это еще больше подчеркивает удивительную таинственность этой дружбы.

В известной книге Мориса Ремон Надежда Филаретовна охарактеризована как «Цезарь в юбке», но дело тут гораздо сложнее, глубже и метафизичнее.

Надежда Филаретовна, говоря без обиняков, была одной из замечательных фигур XIX века. От ее мощного и грозного существа многое вошло в музыку Чайковского… Быть может, леденящие душу фанфары, фортиссимо волторн и фаготов, а затем и тромбонов, которыми начинается Симфония фа минор, – это начало гениальной симфонии есть некий духовно-символический портрет «лучшего друга», если вообще ангел смерти и рока может быть назван «другом»…

Перед биографом Чайковского довольно простая дилемма. Либо Надежда Филаретовна в глубине души относилась к Петру Ильичу по-женски (совершенно независимо от того, была ли она заинтересована им как мужчиной) и безусловно, хотя и подсознательно, требовала «поклонения», чему, конечно, не могло быть места. И, будучи оскорблена в своем женском самолюбии, в конце концов отомстила ему, убив морально, став его палачом, – что очень характерно для женщины и представляет случай довольно банальный. Сюда же должна быть отнесена и ревность по поводу женитьбы Чайковского, опять-таки независимо от того, была ли Надежда Филаретовна специфически заинтересована Чайковским или нет. А что эта ревность была в наличности – в этом сомнения нет. И еще далее могла пойти женская месть и ненависть, если бы ей открылась тяжелая тайна интимной особенности Чайковского… Надежда Филаретовна могла также действовать по отношению к артисту только как меценатка, подчиняясь чувству долга и скрасив эти отношения «генерала к титулярному советнику» игрой в дружбу. Когда же в ней взыграло чувство ревности и мести за отодвинутого ради «какого-то Чайковского» милого сынка Воличку, то она решила отомстить, восстановив якобы попранную справедливость. Ведь известно, что женщина-мать так же мстительна, зла и жестока, даже дьявольски беспощадна, как и женщина-самка. Во всех случаях ясно одно: убийцей Чайковского была Надежда Филаретовна.

Центральной оперой Чайковского надо считать написанные в этот период «Лирические сцены» на сюжет «Евгения Онегина» (как скромно назвал свой шедевр Чайковский). Беспретенциозная задушевная наивность и непринужденная легчайшая техника делают эту вещь своего рода «уникумом», стоящим вне школ и направлений и лишь в каждом своем такте выражающим индивидуальность Чайковского. Полное отсутствие «сочиненности» превращает эту вещь в чудо стиля. Пушкин дождался адекватного музыканта-иллюстратора для своего вечного романа!

В 1878 г. написаны шесть романсов ор. 38 (один из лучших романсных опусов Чайковского) и «Литургия св. Иоанна Златоуста». Литургия получилась несколько легкой «рококо», как бы специально написанной для специфического архиерейского хора – если не считать «трисвятого» в ней, проникнутого безнадежным мраком, точно выхваченного из «Пиковой дамы». Трудно себе представить вещь менее церковную, чем эта литургия, хотя она и очень талантлива.

Период Четвертой симфонии и «Евгения Онегина» – страшный период в жизни Чайковского. Это время его брака, в котором все – сплошное и жестокое безумие… И его самовлюбленная красавица жена (кончившая свои дни в настоящем классическом безумии), и сам согласившийся на брак композитор, которому сделали предложение, и эти три адские недели, проведенные вместе молодоженами, которые едва не окончились убийством ненавистной жены или самоубийством новобрачного… Оба – бедный Петр Ильич и несчастная Антонина Ивановна Милюкова – попали в настоящие железные клещи рока. Некоторую поддержку в это время оказала страждущему Надежда Филаретовна фон Мекк… но только для того, чтобы позже убить «поддержанного». Нервы у Надежды Филаретовны оказались покрепче нервов Антонины Ивановны.

1880 год должен быть отмечен как мажорный в творчестве Чайковского: написаны блестящее, радостно-солнечное Итальянское каприччио (ми мажор) и увертюра «12 год» (ми бемоль мажор); последняя создана по случаю освящения храма Христа Спасителя в Москве (храма, взорванного советской властью).

В 1881 г. Чайковский занят преимущественно вокальным творчеством. В январе 1882 г. в Риме он принялся за работу над сочинением своего трио (ля минор) для фортепиано, скрипки и виолончели. Это трио посвящено «памяти великого артиста», то есть памяти умершего в Париже в 1881 г. Николая Григорьевича Рубинштейна. В этой вещи сосредоточены все свойства его прекрасной музы: рыдающая печаль (начало и конец), мощь, яркая русскость (вторая часть и особенно финал), громадная техника (вариации и фуга).

Темперамент жизни, свойственный самому Чайковскому, лежит в метафизическом существе трагедии, и бешеный трепак, завершающийся причитаниями, воплями и грандиозным похоронным набатом, – это и есть бог трагедии, русский Дионис… Николай Григорьевич, олицетворение дионисизма, лежит в гробу, а его друг правит пьяную языческую тризну по умершему, приплясывая, причитая, плача и рыдая… Как это глубоко, как это страшно, сколько безысходности в этой вновь возродившейся языческой трагедии рока. Трио Чайковского заслуживает специального монографического анализа.

За этой танцевально-похоронной симфонической поэмой для трех инструментов последовал превосходный ор. 51 – все почти сплошь танцы (две польки, три вальса, менуэт, романсы). Внутренняя, глубокая, серьезная драма нарастала в Чайковском и влекла его к молитве. Теперь он пишет «всенощное бдение»… Крещальная вода несмываема. Да и вообще от христианства настоящего хода назад быть не может, особенно для русского. Как бы ни плясал русский человек на языческой тризне, как бы ни отступал, ни проклинал, ни кощунствовал, а в церковь в конце концов помолиться пойдет. Написанное в 1882 г. «всенощное бдение», где нет ни следа «рококо», но все строго и чинно, показывает, что Чайковский здесь молился по-настоящему.

В 1883 г. написаны вторая оркестровая сюита, опера «Мазепа» и шестнадцать песен для детей старшего возраста. Эти песни необычайно мелодичны, среди них есть перл «Был у Христа младенца сад».

В 1884 г. написана третья и самая лучшая сюита, где интерес все нарастает: элегия, меланхолический вальс, скерцо и, наконец, вполне гениальная тема с вариациями, где Чайковский особенно неистощим в области новых комбинаций струнных и медных духовых.

В 1884 г. была поставлена на сценах обеих столиц, законченная в 1883 г., опера «Мазепа». Написанная на несколько видоизмененный текст пушкинской «Полтавы», опера эта отличается всеми достоинствами и недостатками опер Чайковского. В ней на обычной высоте стоит программно-лирический симфонизм, очень подвинута лейтмотивная разработка, рассыпаны всюду перлы мелодической изобретательности, где у Чайковского нет соперников, но зато неравномерно, а иногда и слабо выражен момент драматически-сценического нарастания и индивидуальных характеристик, что особенно важно для такой вещи, как именно эта (любопытно, что образ Мазепы вдохновлял не раз русских и нерусских композиторов).

В 1885 г. Чайковский делает большие успехи в совершенствовании своего и без того совершенного оркестрового письма и пишет четырехчастную симфонию «Манфред» на известный сюжет Байрона. Сюжет этот – рискованный, ибо Чайковскому пришлось здесь вступить в соревнование с Шуманом. Соревнование это он выдержал с честью. В сущности, если выключить программу, то эта пьеса есть превосходная симфония, так сказать, седьмая среди прочих симфоний Чайковского, которых у него официально числится шесть. Эта пьеса показывает, что Чайковский есть выражение русского романтизма в музыке, почему легко и вдохновляется в своем творчестве романтизмом литературным. Странное запоздание! В музыке оно, впрочем, понятно, ибо искусство звуков вообще запаздывает сравнительно с прочими искусствами. Вся богатейшая гамма тем, мелодий и оркестровых красок налицо в «Манфреде» Чайковского, и можно смело сказать: Шуман превзойден русским гением.

В 1886 г. Чайковский пишет свою, может быть, лучшую фортепианную пьесу «Думка» до минор. Эта пьеса посвящена французскому пианисту Мармонтелю, тогда директору Парижской консерватории. Это, как мы уже говорили, русская рапсодия, и единственная в своем роде. В ней нет ни одной ноты, которая не была бы русской, народной, даже простонародной до конца.

В том же году Чайковский работает над мелодичной и внутренне связанной с «Думкой» оперой «Чародейка» на текст Шпажинского. Опера эта проникнута стихийной русской эротикой и может быть причислена к перлам Чайковского. В том же году он пишет сборник 12 романсов ор. 60. В 1887 г. «Чародейка» поставлена на сцене и странным образом встречена холодно, хотя в ней помимо бесчисленных красот есть такой перл, как ария «Где же ты, мой желанный», – одно из сильнейших выражений любовного экстаза, где русская напевность удивительно хорошо и удобно влилась в старомодную итальянскую форму. Народность, темперамент и вокальная мощь делают этот итальянизм своеобразным, острым.

Чайковский принадлежал к числу тех подлинно творческих натур, которым далось самое трудное из искусств – «искусство стареть». Подобно философу Плотину, композиторам Баху, Бетховену, подобно писателям Льву Толстому и Достоевскому и другим великим людям, у Чайковского приближающийся вихрь смерти раздувал светильник творчества, а не гасил его. Старость Чайковского – это настоящий пожар творчества, это – Пятая и Шестая симфонии, музыка к «Гамлету», сюита «Моцариана», это – балеты «Спящая красавица» и «Щелкунчик» и, наконец, это – «Пиковая дама».

Пятая симфония, написанная в 1888 г. с чрезвычайной быстротой и, по-видимому, под напором каких-то неведомых душевных сил, шедших из пропастей, в которые погружены корни человеческого существования, – одно из самых таинственных произведений Чайковского. Ни из дневников, ни из переписки с Н.Ф. фон Мекк и другими лицами ничего нельзя вынести о внутренних мотивах сочинения этой самой задушевной и субъективной из оркестровых поэм Чайковского, где в финале он выходит из своей интимной келии на широкий общенародный путь. То, что нам известно по поводу этой симфонии (главным образом ее гениальной второй части) в «Воспоминаниях» Клименко, если не считать курьезного сведения о происхождении второй темы второй части, глухо намекает о таинствах любви. В симфонии чувствуется все та же тема рока – она так же «монотематична», как и Четвертая и Шестая симфонии. Но это какой-то внутренний рок. Все ушло в недосягаемые глубины… И пение подводного царства, звон потонувшего колокола, едва достигает поверхности. Это – «Град Китеж» эротики.

1889 год ознаменован великолепным балетом «Спящая красавица» на сюжет Перро. Вещь эта переполнена прекрасными живописными темами, полнокровно-массивна и в то же время грациозно-воздушна (когда это бывает нужно) и очень удачна в программном отношении. Музыка «Спящей красавицы» отличается равновесием изобразительной силы: Чайковскому здесь одинаково удается музыкальное живописание как светлого, радостного и сильного, так и мрачного, уродливого и злого, злонемощного. Здесь Чайковский опять стоит на высоте могучей пятерки. Балет «Спящая красавица» поставлен на сцене Петербургского Мариинского театра в январе 1890 года и стал навсегда одним из любимейших в репертуаре русских театров.

В январе 1889 г. Чайковский вновь предпринимает концертное путешествие. Зная его депрессивную робость перед большой публикой и особенно чужой, иностранной, следует заключить, что его гнал какой-то нараставший внутренний ужас, пересиливавший его страх перед переполненным концертным залом…

Приближался роковой час палаческого удара Надежды Филаретовны, приближался и час смертный. В этом вихре артистических путешествий, уносивших маэстро к последнему пределу, он сочинил в кратчайшее время (3 1 /2 месяца) жуткую поэму безумия и смерти, оперу «Пиковая дама», эту «Шестую симфонию» для сцены.

Никакая ирония и никакая критика не досягают ни «Пиковой дамы», ни «Шестой симфонии»… «Попробуй отрицать смерть, она тебя отрицает – и баста»… Опять выступает тема внутреннего рока, тема любви и смерти. Но на этот раз в самой страшной форме, форме влечения к гибели, любви к смерти, древнестоического amor fati. Эта любовь к судьбе несомненно восходит к жуткой тайне смертоносной красоты, вожделенных плодов древа познания добра и зла. И в словах Германа: «Гляжу я на тебя и ненавижу, а насмотреться вдоволь не могу» – словно раскрывается любование Евы лютыми плодами перед роковым вкушением и соблазнительный блеск зеленых глаз змия, о чем так хорошо говорит о. Сергий Булгаков.

«Сладок бе в снедь и красен видением, уморивый мя плод» – поет Церковь об этом центральном несчастье, о влюблении человека в свою погибель…

На эмпирической поверхности «Пиковой дамы» разыгрывается мрачный анекдот, «сильно переделанный Модестом Ильичем», о преступном сребролюбии обреченного роком офицера, променявшего любовь на золото, то есть совершившего в малом виде Иудино дело. Но метафизические ужасы музыки Чайковского изображают истории вкушения плодов древа познания добра и зла. Дело совсем не в банальном корыстолюбии Германа, к которому примешалось «желание испытать ощущение», по выражению Достоевского, то есть сладострастие азарта… Дело в желании вынудить страшную тайну омерзительной старухи, она же и ослепительная красавица (как панночка гоголевского «Вия»), и принять на себя «дьявольский договор» и «пагубу вечного блаженства» – ведь именно буквально об этом идет речь в первой и последней беседе с «Пиковой дамой». Итак, познание к черной тайне «глубин сатанинских» ценой «дьявольского договора» и «пагуба вечного блаженства». За неотразимой красотой «Московской Венеры» стоят «смерть и ад» – поэтому ослепительная красавица и есть одновременно «старая колдунья», омерзительно безобразная старуха, а Герман – это каждый из нас, в котором влечение к греху оборачивается нечестивой влюбленностью в «курноску» смерть. Так богословствует Чайковский на театрально-симфоническом языке до конца секуляризованной музыки о «гроба тайне роковой».

Поставленная в Петербурге и Киеве «Пиковая дама» имела очень большой успех, особенно в Киеве, где эта опера вообще стала, вместе с «Евгением Онегиным», любимицей раз и навсегда, шла бессчетное число раз и всегда с неизменным успехом. Конечно, не ее жуткие метафизические глубины, но интригующая романтика трагического анекдота и яркая, через край переливающаяся мелодичность и музыкальность были тому причиной.

1890–1891 годы – период лихорадочной и плодотворной деятельности Чайковского. Он пишет три хора а капелла, то есть без инструментального сопровождения, набрасывает эскиз гениальнейшего «Щелкунчика», пишет оперу «Иоланта» («Дочь короля Ренэ») и отправляется в концертное путешествие в Америку. Перед этим в Тифлисе Петр Ильич получил роковое, змеино-лживое письмо Надежды Филаретовны: в нем сообщалось, что состояние железнодорожной королевы якобы пошатнулось и что поэтому она навсегда прекращает помощь Чайковскому. Мерзок был не факт, но оскорбительный тон, явно рассчитанный на тот эффект, который он и произвел. «Дьяволица» знала, куда бить, так же как и очень хорошо узнала за годы переписки и заочного знакомства, как легко уничтожить творца Четвертой симфонии, ей посвященной. Знала – и сделала. Одним росчерком пера она убила гениального композитора, и не только начисто вычеркнула свой благотворительно-меценатский актив в моральной бухгалтерии семьи фон Мекк, но еще вписала в нее такой колоссальный пассив, что в итоге получилось: убийца гения… гораздо хуже Дантеса, убийцы Пушкина. Тот, по причине своей пошлости и глупости, ничего не понимал в гениальности убитого им поэта… Надежда Филаретовна великолепно знала, кто такой Чайковский.

Тифлисское письмо напоминает музыкально те страшные, намеренно-безобразные диссонансы, которыми начинается разработка первой части Патетической симфонии, после того как замерли последние, прощальные отголоски пленительно-сладостной второй темы. Возможно, что, сознательно или бессознательно, умирающий композитор имел в виду тифлисское письмо, когда писал эти диссонансы.

И мотивы Шестой симфонии странно и страшно сливаются с мотивами «Пиковой дамы». Удивительным образом не «шестая» последовала непосредственно за катастрофой, но сказочно фантастический и блестящий «Щелкунчик». Это – вакханалия тематической изобретательности и оркестрового блеска.

Опять ужас смертной погони овладевает Петром Ильичем и он бросается в свое последнее концертное путешествие 1891–1892 гг., во время которого он был торжественно возведен в степень доктора музыки Кембриджского университета. Но эти и другие почести были уже приготовлениями еще живого к погребению. Он сам стал себе писать панихиду: в феврале 1893 г. началось быстрое сочинение партитуры Шестой симфонии си минор, «Поэмы смерти», играющей в творчестве Чайковского ту же роль, что «Реквием» у Моцарта и Вторая соната си бемоль минор у Шопена. Сам Чайковский считал эту симфонию программной, но не высказался конкретно о программе – быть может, потому, что она до ужаса ясна: если в разработку первой части вставлено «Со святыми упокой» в тромбонах, если вся симфония заканчивается мучительно медленным Адажио ламентозо и замирает в бездыханном таниссимо в минорном трезвучии – к чему еще тут слова программы? Впрочем, друг композитора Клименко нашел эти слова: «Бедный Петя!., со всех сторон наступила смерть, ничего не видно, кроме смерти»…

Из письма к Володе («Бобу») Давыдову, племяннику, которому и посвящена симфония, видно, что композитор был очень увлечен работой. Он испытывал радость удачного творчества, несмотря на ужас содержания нового и последнего детища, которое он искренне полюбил, как никакое другое из созданий его музы. Письмо это датировано 15 августа 1893 г. (Клин, дача Чайковского).

Шестая симфония была исполнена в первый раз в Петербурге 28 октября 1893 г. Успех был нормальный, но композитору, для которого это была не просто удачная симфония, хотелось чего-то другого. Этого другого не было.

В начале ноября 1893 г. Чайковский умер… Холера ли была тому причиной, или он покончил с собой – сказать трудно.

Величайшее симфоническое произведение России девятнадцатого века – есть поэма смерти… Над этим стоит призадуматься… Но и в чисто музыкальном отношении Патетическая симфония Чайковского полна сокровищ, и даже Гуго Римани, ненавистник России и русской музыки, посвятил ей брошюру со специальным разбором.

Смерть – вдохновительница! Какой леденящий парадокс! Его можно объяснить только тем, что сама смерть, как показали Бердяев и Гейдеггер, принадлежит к составу человеческой экзистенции. Страдальческая судьба некоторых избранников выявляет это с особой силой, хотя и все люди подчинены этому роковому закону.

Познай мой жребий злобный —

Я осужден на смерть и позван в суд загробный.

(Пушкин).

Петр Ильич – последнее явление чисто человеческого духа в музыке. Отсюда его задушевность, юмор и сладость, но отсюда и его безумные экстатические полеты и серьезность его трагизма. С Чайковским умирает трагедия в музыке, ибо уходит человек. Начало девятнадцатого века – антропологического по преимуществу – ознаменовано явлением Бетховена, середина – творчеством Ибсена, Толстого, Киркегора и Достоевского. В конце стоит в горестном одиночестве Чайковский и, несмотря на свою обреченность, еще находит в себе силы петь радостные и зовущие к жизни песни, лишь в силу роковой принудительности завершая их надгробным рыданием. Даже в самых мрачных его шедеврах – в Шестой симфонии и в трио – процентное содержание мажора резко превосходит минор. И этим сказано все.

Коптяев в своем остроумном этюде о Чайковском с большой проницательностью отметил одну удивительную особенность русского мастера, которая удалась ему только вследствие сочетания огромности таланта с мастерством фактуры, – это симфонизация и разработка в грандиозном стиле, не более, не менее, как средних салонно-цыганских напевов. В немецкой музыке мы знаем случай аналогичный. Это – Франц Шуберт, этот «демократический Моцарт», который возвел в перл создания венскую уличную песенку, даже опереточный мотивчик и бесхитростные мелодии мадьярских цыган. Его сонаты, камерная музыка и особенно обе симфонии, си минор (неоконченная) и до мажор, так удачны и так пленяют нас именно в силу этой особенности. Все дело в гениальности и мастерстве. Но также следует сказать, что это прежде всего «человеческое, слишком человеческое» – и потому ранит сердце такой сладостной болью.

Шуберт умер слишком молодым, чтобы вкусить весь ужас и понять всю серьезность смерти. Он поет, как соловей, и эта соловьиная песня очень типична для раннего романтизма. Совсем не то Чайковский – доцветающий роскошный цвет поздней, даже запоздалой романтики. Вот почему сладость меланхолического минора у Чайковского отравлена терпкой смертной горечью фатального конца всех концов. Русская литература дает гениального поэта Гавриила Романовича Державина, умиравшего с такими словами, в которых вещая мудрость «плачущего» Гераклита, содрогавшегося от вечного неотвратимого течения вещей, соединяется с предчувствием роковых гроз и мрачных надрывных экстазов в последних симфониях Чайковского. Уже на смертном одре холодеющей рукой Державин писал на поданной ему аспидной доске:

Река времен в своем стремленьи

Уносит все дела людей

И топит в пропасти забвенья

Народы, царства и царей.

А если что и остается

Чрез звуки лиры и трубы,

То вечности жерлом пожрется

И общей не уйдет судьбы.

Далее еще две строки, которых нельзя уже разобрать: начиналась агония… И это замирание творчества, изнемогающего от бессмысленного приближения смертного холода, вполне соответствует замиранию коды в финале «Патетической» Чайковского. Раньше Державин написал гениальную оду «Бог», полную огня, религиозной страстности, темперамента и богословско-философской мудрости… Но в последние минуты, «когда со всех сторон надвинулась смерть», он нашел лишь пессимистические выражения, и не о вечной памяти, но о вечном забвении и глубокой тщете всего существующего говорит его лебединая песня. Таков и Чайковский, глашатай в музыке русского пессимизма.

К кончине Игоря Федоровича Стравинского (1882–1971)

Рождение Игоря Федоровича Стравинского, его жизнь, творческая деятельность и недавняя кончина – это большие события не только в искусстве России и всего человечества, но и вообще в мире современной культуры. Эту кончину я пережил совершенно так же как, весной 1915 г. кончину Александра Николаевича Скрябина, и немногие годы тому назад – кончину философа Карла Ясперса…

Конечно, великим и величайшим суждены, как и всем, агония и смерть, и после их отшествия остается в мире незаполнимая и ничем не вознаградимая пустота… Но в наше время наскока или, лучше сказать, налезания на мир холодного и безобразного, бездарного и пошлого чудища некультурности, антикультурности, бесчеловечия, безбожия и безобразия, когда вплотную подошел и стал лицом к лицу к остаткам подлинного человечества гамлетовский вопрос – быть или не быть человеку и его культуре, в такую эпоху как переживаемая, смерть по-настоящему великого человека, его, как принято говорить, «исчезновение», несет в себе нечто поистине зловеще-символическое.

Стравинского, собственно говоря, как такового, в отношении его личной судьбы оплакивать духовно трудно, а свечи на его панихиде должны означать то, что им согласно церковному уставу означать должно, – радость по поводу победного перехода в актуальную вечность.

Но случай Стравинского действительно совершенно особенный. Его бы можно во всех смыслах назвать счастливым (Felix), если бы только это имя, вернее, прозвище не получил, не «заработал» в Древнем Риме Сулла, личность, как известно, весьма неприглядная уже по тому одному, что он был одним из самых свирепых и жестоких диктаторов, каких когда-либо производил мир. Но самое любопытное, что музыкальным диктатором нашего времени или, если угодно, верховным повелителем музыкально-инженерного дела в мире стал Стравинский. Во-первых, он действительно был таков – по своим качествам, по своим знаниям и по своему опыту; во-вторых, Стравинский был натурой чрезвычайно властной. Но не только это. В силу необычайной, так сказать, объемности, всепоглощающей силы Стравинского и его властно-диктаторского дара он вообще был наклонен, так сказать, к административным подвигам. Царил он одно время в балете, и притом в такой силе и в таком сиянии, что с самого почти начала своей деятельности и до прохождения трех ее четвертей он приковал балет в его центральной линии к своему имени. И совершенно неизвестно, кто без кого не мог бы существовать, – он без Дягилева или Дягилев без него. Это – по полному праву, ибо музыкальный гений Стравинского, как по ритму, так и по инструментовке и общему стилю, главным образом есть гений творца в области балетной музыки. В этом отношении он весьма родственен Чайковскому. И если я скажу, что без Чайковского вряд ли был бы Стравинский, то это не только в отношении великолепнейшего «Поцелуя феи». Можно даже сказать, что для своей эпохи Стравинский сделал то же, что Чайковский – для своей. Конечно, силы, дар и мастерство Стравинского были так велики и его способность проникать в тайны искусства столь, можно сказать, монструозна, что, когда он хотел, он творил в музыкальном плане свою биографию, ибо он был, подобно Петру Великому, «мощный властелин судьбы» – независимо от того, хотел ли он творить сказку в духе Римского-Корсакова (которого он, между прочим, не любил, как и Римский-Корсаков не любил Стравинского), хотел ли он выявить доисторический оргиазм чуть начинающего музыку и танцы человечества, или же когда ему на мысль приходило стать музыкальным иллюстратором древнегреческой трагедии («Oedipus Rex»), или когда по контрасту с предыдущими достижениями, и особенно с «Петрушкой», он писал необаховскую «Симфонию псалмов» с великолепнейшей фугой, – все удавалось ему на все сто процентов (неудач он вообще не знал), но все же всегда веяло от него или ритмикой, или инструментовкой, или вообще духом балета. Особенно это чувствуется в Пульчинелло и в Аполлоне Мусагете. Так что единство в общем замысле жизненно-творческой темы Стравинского получилось полное, несмотря на потрясающую разницу и раздирающие контрасты его тем, чем он вполне пользовался для своих «неожиданностей» всякого рода, где он тоже бил наверняка, ни разу не промахнувшись и не опростоволосившись, чего, кажется, не случалось только с гигантами такого типа, как Бах и Гендель.

Есть нечто как будто чуждое творчеству и всему духу Стравинского – это церковно-религиозно-каноническая тема. Но это только кажется. Стравинский был искренно благочестив, искренно православен и совершенно старовер и, если угодно, старообрядец. Это мое утверждение может показаться странным или даже диким. Но это было именно так. О творчестве Стравинского можно было бы сказать словами адреса, поднесенного старообрядцами имп. Александру II: «В твоих новшествах нам чувствуется родная старина». И действительно, только с поверхности и без особых вслушиваний и размышлений творчество Стравинского может показаться ломанием, революцией, «массакром» («Massacre du printemps»), кубизмом, пикассизмом и проч. Кубисты и пикассисты считали его стопроцентно своим, а Стравинский с гениально дипломатическим тактом ничуть не старался их разуверить в этом, тем более что на поверхности оно как бы так и выходило. Но и здесь счастье не «подставило ножки» Стравинскому. Ему вполне удалось дело совершенно невероятное со времени существования музыки и искусства вообще: быть на дневной поверхности новатором и революционером, а внутри, на глубине и по существу быть консерватором и деспотом. К тому же он был чрезвычайно ученым автором теории и философии музыки (собственно – эстетики музыки), и это очень ему помогло в его невероятном революционно-консервативном предприятии. Когда однажды немецкие интервьюеры задали гениальному виртуозу Антону Рубинштейну несколько вопросов вот на эту самую тему, он с необычайной остротой и смелостью ответил: «Im Leben bin ich Republikaner und Revolutionär, in der Kunst bin ich Konservator und Despot» («В жизни я республиканец и революционер, в искусстве я консерватор и деспот»). Так остро это получилось у Антона Григорьевича по той простой причине, что он разделил искусство и жизнь – предприятие трудное и вряд ли выполнимое до конца, ибо у больших людей в какой угодно области обыкновенно жизнь и творчество нераздельны (у героев религии, конечно, тоже). Но у счастливого Стравинского так получилось в искусстве, где он диктаторствовал: в музыке Стравинский был на поверхности (или лучше сказать: в наверху лежащих слоях) «республиканцем», революционером, пожалуй что даже анархистом («чего моя правая или левая нога хочет»), зато в глубинах неисследимых был он консерватором и деспотом. И это сплошь и рядом у него обнаруживалось и всплывало на поверхность вместе с «пикассизмом»…

Каждый мыслящий музыкант рано или поздно поймет, в чем тут дело. Однажды маэстро Стравинский, с которым меня одно время соединяла большая дружба, отвез меня из Сергиевского Подвория, где я тогда профессорствовал и жил, в одну из своих студий с отличным роялем (кажется, Бехштейном) и сыграл мне новонаписанное « Отче наш » для смешанного хора (кажется, он впоследствии переделал эту пьесу для мужского квартета). Я был потрясен тем мастерством, с которым великий маэстро умудрился сочетать невероятно смелые (особенно для церковного хора) задержания и так называемые «перечения» (последнее строго запрещается теорией) с умелым использованием церковных ладов, сам стиль которых и употребляемые в них нехроматические модуляции, казалось бы, исключали подобного рода ходы. Но путем того, что я назвал «обратным энгармонизмом» (и с чем Маэстро согласился), ему удалось не только в смысле звукового благозвучия, но и теоретически сочетать революцию с консерватизмом. Любопытно, что Римский-Корсаков по мере старения повышался в остроте, звуковой изощренности, новизне и силе фантазии и изобретательности. У Стравинского, ученика Римского-Корсакова, возрастной, так сказать, ценз не играет заметной роли: с самого начала, то есть с написания «Фейерверка», чувствуется львиная лапа и задор новатора, для которого так называемый пикассизм должен стать и стал нормой, но только в каком-то одном смысле. Совсем нельзя вывести из великолепного «Фейерверка» будущее богатство и разнообразие тем, приемов, роскошь и разнообразие красок. Нет никакого следа разбросанности, непоследовательности, хотя порой и кажется, что Стравинский – это некоторая, так сказать, соборная личность или, по выражению Отмара Шпанна, «гармоническая индивидуальность ». Такой, впрочем, термин, пожалуй, был бы рискованным, приняв во внимание, что Стравинский нимало не заботится ни об элементарной гармонии, ни о доступной так называемой красоте, но главным образом о сообразности морфологической конструкции, инструментально-тембровой уместности и технической сообразности и удобоисполнимости: для инструментов Стравинский хотя и пишет подчас очень трудно, однако всегда очень умно, конструктивно и «сообразно». Да и всё целое оркестровки всегда у него великолепно планировано и всегда дивно слажено, – повторяем, как бы оно ни было трудно для отдельных инструментов, их групп или всего оркестра. Вот почему для хороших и опытных дирижеров вроде Герберта фон Караяна так удобно и приятно дирижировать оркестром Стравинского. И это несмотря на трудности часто сменяющихся тембров, ритмов и размеров. На память Стравинский тоже ложится сравнительно легко. Все это доказывает врожденную фонематичность Стравинского, которая равняется его организованности, размерности (или лучше – мерности), равно как и тому очень приятному и специфическому эффекту, который производит музыка Стравинского, напоминающая порой отлично сконструированный, проверенный и слаженный механизм, в особенности в ходу. Здесь именно чувствуется его «модернизм», а не в чем-нибудь другом и менее всего в употреблении диссонирующих сочетаний. Кстати сказать, обилие ударных и иных острых ритмов и инструментов не может не требовать диссонирующих и даже какофонически звучащих сочетаний. Это легко проверить, разбирая оркестровые партитуры Стравинского за роялем или же внимательно следя за исполнением Стравинского по партитуре.

И как еще странно, что у Стравинского его образы часто сочетают допотопную мощь и допотопную монструозность с невероятной утонченностью и убегающей эфирностью, хотя мощь Стравинского ничего общего не имеет с мощью Вагнера и Скрябина, равно как и его убегающая эфирность ничего общего не имеет с убегающей эфирностью Вагнера и Скрябина.

Возможно, что эти свойства соединены с тем, что сам Стравинский происхождения юго-западного (из Волынской губ., хотя и родился возле Петербурга, в Ораниенбауме). Волынская губерния – одна из огромнейших в России и из древнейших не только исторически («откуда есть пошла Русская Земля»), вроде таких мест, как Овруч, Коростень, Житомир, реки Тетерев и Уж, но еще это такая местность, где раннетретичная, поздне– или средневторичная формации выявлены непосредственно на земной поверхности вместе с громадными отложениями лёсса, с глубокими оврагами, изрезавшими этот лёсс по всем направлениям, и с огромным количеством самых разнообразных животных вторичной эпохи и глубокодонных отложений и окаменелостей. К этому прибавим, что в этих краях, как и на юге Минской губернии, примыкающей к Волынской, постоянно господствуют чудовищной силы грозы и ужасающие наводнения, несущие гибель и разрушение всем и всему, с частыми шаровидными и четкообразными молниями, иногда возникающими целыми пучками. И днем это очень страшно; ночью же – особенно в связи с частыми ударами молний по скалам, соснам и дубам – все становится жутким и фантастическим до крайности. Особенно жутки черно-железистые воды рек с руслами, обрамленными красным, розовым и фиолетовым гранитом, тоже сообщающим местности и ее орошающим водам зловещую фантастичность. Обилие сомов-людоедов (местные пресноводные «акулы», так сказать) и огромных щук делают купание в реках Волынской губернии, как, впрочем, и в других реках северо-запад – ного и юго-западного края, далеко небезопасным… Вообще можно сказать, что чудовищность и красота Волынского пейзажа как-то соответствуют чудовищности и красоте музыки Стравинского, а главное – его необычайной мощи и фантастичности.

По сему случаю нельзя не вспомнить, что край, воспитавший музыкально и национально М.Н. Глинку и Ф.И. Тютчева, стоит на пограничной полосе, отделяющей северо-запад России от ее юго-запада. В нем много нищеты, грусти, порою мрачной меланхолии, порою тихой отрады – и только в нем могло создаться такое стихотворение, как:

Эти бедные селенья,

Эта скудная природа,

Край родной долготерпенья,

Край ты Русского народа.

Однако это такая «скудость» и такая «нищета» вместе с таким смирением, которые служат источником невероятных сил, себя и проявивших как в творчестве Тютчева и Стравинского, так и в тех богатырских усилиях, которыми сопровождались исторические борения русского народа.

Что касается биографии Стравинского, то любопытно здесь отметить, что она немного напоминает биографию Рихарда Вагнера. И именно в том отношении, что как его родные, так и его учителя (особенно H.A. Римский-Корсаков) относились к нему весьма критически и не ожидали от него ничего путного. Учителя Вагнера, те прямо утверждали, что «из этого молодца ничего путного не выйдет». И действительно, из автора «Валькирии» долгое время как бы ничего «путного» так и не выходило – ни в смысле пианизма, ни в смысле композиторства. И менее всего он напоминал в свои молодые годы вундеркинда – во всяком случае ничего подобного за ним не замечалось близкими ему людьми. Уж скорее можно было предполагать, что из него выйдет поэт, писатель, филолог, вообще человек, так сказать, общей культуры, быть может, писатель, журналист. Впрочем, так и вышло: поэт, писатель и журналист из Вагнера действительно получился первоклассный. Собственно говоря, если бы он даже вовсе не был музыкантом, композитором, то при наличии у него такого первоклассного поэтически-писательского дара он мог бы претендовать на одно из первых мест в области даже и мыслительства, особенно по части философии искусства. Такие вещи, как «Произведение искусства будущего», «Искусство и революция», «Опера и драма» и особенно «Бетховен», – всё это сделано не только для того, чтобы «нашуметь», но и остаться навсегда в качестве первоклассной литературы предмета с грандиозным продвижением вперед. Это так. Но предполагать, что может выйти один из гениальнейших композиторов в мире из человека, обладавшего плохим слухом и совершенно неспособного прилично («корректно») играть на каком-либо инструменте, было не то что трудно, а прямо невозможно. И кажется, только один Вейлинг разгадал, что таится в этом «ни на что не пригодном» молодом человеке. Парадокс именно и состоял в том, что будущий гениальнейший композитор был в молодости и всю жизнь оставался плохим музыкантом без слуха и только очень хорошим инструменталистом-колористом, что, впрочем, пришло к нему значительно позже, как и дирижерский дар, – не очень, впрочем, заметный и совершенно тонувший в настоящей когорте превосходных дирижеров эпохи. Из этого, кстати сказать, надо сделать вывод, что творческая гениальность может не иметь ничего общего или иметь мало общего с тем, что обычно принято именовать «талантливостью» или способностью. Заметим тут, кстати, что «Чайка» Чехова с величайшей тайнозрительностью раскрыла перед нами эту ужасающую трагедию, из которой выход один: либо самоубийство, либо сверхчеловеческое, прямо-таки «бетховенское», то есть героическое, напряжение всех сил в единоборстве со слепой и жестокой судьбой, которую надо повалить и, схватив за горло, упереться коленом в грудь и убить убийцу… Бетховену это удалось сделать, Вагнеру тоже.

Ну, а как вышла эта борьба с судьбой у Стравинского?.. Ибо, несмотря на то, что ему (как в литературе Бунину) дьявольски везло, было и ему с чем бороться, может быть, с чем-то невидимым, ибо у всякого есть не только ангел-хранитель, но еще и ангел-губитель – на этот счет сатана всегда постарается!..

Да, что-то было, и это что-то выразилось в том, что, несмотря на чрезвычайно раннее проявление музыкальной одаренности у Стравинского и на превосходную в этом смысле наследственность и великолепное окружение, все-таки довольно долгое время – до «Петрушки» включительно – ничего особенного в нем не замечали или замечали чудачества. Да и «Петрушка» вылез главным образом благодаря Дягилеву, «Аполлону» и «Русской Музыкальной газете». Как тут не вспомнить Роберта Шумана, которого долгое время считали чудаком, вообразившим себя композитором, а Шопена – отпетой бездарностью! Однако витальная сила Игоря Стравинского была невероятна, и издевательства или выражения недоверия со стороны окружающих только подливали масла в огонь его творчества, разжигали честолюбие и желание показать, что в нем таится, желание, так сказать, «взорвать свой фейерверк» ярко, оглушительно, так, чтобы у всех зарябило в глазах и заложило в ушах. Так и случилось. Отличие Стравинского от Вагнера (которого Стравинский не любил, так же как и Бетховена) в том, что у Стравинского с самых малых лет обнаружилась великолепная музыкальность и пианистический дар, а также способность овладевать решительно всеми инструментами, способность, присущая также Римскому-Корсакову и особенно Глазунову. Пианист из него получился тоже превосходный, хотя не обычного, если угодно, банального типа концертный пианист, но совершенно своеобразный, как и все в этом удивительном человеке. Прежде всего его игра отличалась необычайной точностью, четкостью и корректностью. Она была немного, по временам, если это было нужно или если это подходило, механична, отчасти напоминая тип издавания звуков клавишным инструментом, именуемым «пианолой метростилем». Но это, пожалуй, придавало его игре некоторый невыразимый словами шарм, куда надо еще отнести и великолепное, хотя и своеобразное, качество звука, далеко превосходившее качество такого громадного пианиста, каким, например, был С.С. Прокофьев. Однако сольных концертов Стравинский почему-то не давал и выступал в ансамблях, причем ему очень удавались ансамбли со струнными инструментами и особенно со скрипкой. Особенно хорошо пользовался он засурдиненными звуками и флажеолетами – и все это несмотря на то, что его прямой и уже действительно ни с чем не сравнимой специальностью были медные инструменты (особенно труба пикколо) и ударные инструменты. Вследствие этого его некоторые композиции или отдельные места в них, соответственно исполненные, напоминали необычайно усовершенствованный и облагороженный джаз и вообще дикую и, так сказать, «уличную» музыку. Особенно это ему удалось в превосходнейшей «Истории солдата». Все это ему удавалось передавать и темброво транспонировать на фортепиано. Его необычайная музыкальность помимо прочего сказывалась в великолепном пиано и кантабили (если было нужно), хотя свои самые замечательные эффекты и изобретения он продуцировал в ударном стиле и в ударно ритмических эксгибициях.

Громадные размеры дара Стравинского особенно дают себя знать, если принять во внимание, что в качестве новатора-инструменталиста и изобретателя новых созвучий и ритмов и сказочного, и балетного стиля он имел такого соперника, как его учитель H.A. Римский-Корсаков, а в качестве изобретателя новых гармоний и ритмов соперником у него был такой гениальный композитор, как А.Н. Скрябин, которого он не выносил и, как мог, старался (большей частью в печати через подставных лиц) чернить и уничтожать.

Пожалуй, это стремление зачернить и утопить Скрябина, стремление, в общем увенчавшееся успехом, можно назвать самым темным и самым загадочным в биографии И. Стравинского, человека, в общем не таившего в себе никаких загадок – если не считать загадки его громадного дара и его необычайно по всем направлениям счастливой судьбы. Конечно, всякая симпатия или антипатия таит в себе загадку, ибо возникает в огромном большинстве случаев безо всяких оснований, «сама по себе». И никакой мистики Стравинскому нельзя приписывать по причине коренного позитивизма, гнездившегося в его натуре. Можно даже сказать, что натура Стравинского была насквозь имманентной, и что ничего трансцендентного в нем никогда не было, и что сама возможность быть чему-нибудь трансцендентным или переживать что-либо трансцендентное или трасцендентно была у него отнята. Отсюда и в нем то нечто, какое бывает у людей, покровительствуемых судьбой и именуемое «снобизмом». Но это, конечно, лишь похоже на снобизм, но не он сам. Позитивизм Стравинского и его жесткий и сухой имманентизм делали его совершенно нечувствительным к религиозно-метафизической и, вообще говоря, философской проблематике, хотя он был очень умен. Поэтому он воспринимал и Церковь, и Государство как раз и навсегда положенное во веки веков совершенно по-старообрядчески. По всей вероятности, это и вызывало в Стравинском отвращение к Скрябину. Стравинский не выносил никаких исканий и никаких ересей, свою же музыку, несмотря на ее подчас и кажущийся «левый» (в художественно-эстетическом смысле) характер, он считал чем-то вполне естественным и органически выросшим, но отнюдь не «искомым» и в борениях найденным. Это вроде его отношения к допотопным чудищам и следам геологических и праисторических переворотов.

Конечно, он знал, что до того, как установилось строгое Православие, Церковь пережила множество еретических контреретических бурь и движений. Но это были для него именно злокозненные ереси, а не искания, которые диалектически или иначе вели к истине. Поэтому он совершенно не хотел признать и современных исканий, которые были для него уклонениями, и притом злостными. Таким он считал в области искусства и Скрябина. Здесь, полагаю я, не может быть и речи о зависти и прочем в этом роде. Стравинский не только слишком переживал всю свою огромность, чтобы завидовать кому бы то ни было, но еще он переживал себя и свои кажущиеся новшества слишком ортодоксальными в области музыкального искусства, чтобы испытывать какое-либо колебание или сомнение в их устойчивости. Ему и в голову не приходило, что А.Н. Скрябин в смысле своих новшеств гармонии был в известном смысле радикально и последовательно гораздо более новатором, чем сам он, Стравинский, в образе которого как бы сам Аполлон Мусагет сошел на землю, не зная ни неудач, ни колебаний, ни каких-либо сомнений.

Этого ни он, ни кто-либо другой, особенно из окружавших прославленного маэстро и лежавших перед ним ниц его жрецов и жриц, не то что предположить, но и помыслить не мог и не посмел. Значит, здесь что-то совсем другое. Конечно, можно было бы предположить, что тут не только абсолютно неприемлемый для Стравинского оккультизм Скрябина. Но оккультизм этот совершенно особый, связанный с дилетантизмом таких лиц, как Блаватская, Летбитер, может быть, еще П.Д. Успенский, который, конечно, гораздо значительнее, несравненно крупнее и Блаватской, и Летбитер… Кроме того, Стравинский чувствовал себя по преимуществу русским композитором не только в косвенно-символическом смысле, но даже фольклорически или мета-фольклорически, что, может быть, вернее. Скрябина же он именовал композитором без паспорта вроде Антона Рубинштейна, о чем неоднократно и высказывался, и писал. На этом основании можно было бы просто сказать, что Скрябин был Стравинскому отвратителен как денационализирующая и размагничивающая инстанция в русском искусстве. Происхождение или, лучше, художественная генеалогия Стравинского им самим велась от Пушкина и Глинки, что видно из такой весьма значительной вещи, как опера «Мавра», написанная на текст «Домика в Коломне» Пушкина. Конечно, к этим предшественникам Стравинского надо еще присоединить «Могучую кучку». Несомненно, эти композиторы, включая сюда и Чайковского, были очень далеки от Стравинского, но все же стояли к нему ближе, чем какие-либо другие. Правда, здесь, в смысле «беспаспортное™», можно было бы указать на композиции такого типа, как «Пульчинелло», типа венецианско-возрожденского. Однако оркестровка «Пульчинеллы» такова, что она вплотную примыкает к русской национальной школе и ко всей творческой акции самого Стравинского и ее можно узнать с первых же тактов – до того она являет типичную физиономию Стравинского.

Кроме того, не может быть никакого сомнения в том, что хотя «Пульчинелло» и носит иностранное – итальянско-возрожденское имя, но вся его манера генеалогически восходит к русскому скоморошеству. Мало того, о самом Стравинском и о его творчестве можно и, пожалуй, будет верно сказать, что он или кривляется скоморохом, идя во главе их банд, и являет себя в качестве сказочника-гусляра, или же молится Богу, словно замаливает грехи своего скоморошества и кащеева «Поганого пляса». Для Стравинского все это громадный, пестрый фольклор, разыгравшаяся ярмарка, пьяный балаган или же жуть из образов Гоголя, Лескова, Ремизова и других в этом роде, которой надо увлекаться, отплевываясь, потом идти в баню, а из бани – в церковь и заговляться на весь великий пост.

У Скрябина обо всем этом, конечно, не может быть и речи. Мало того: для Стравинского мир Скрябина есть самое пекло, не игрушечное и не скоморошечье, от которого можно и должно отмыться и отмолиться, но предмет поганого и более чем поганого и языческого, гораздо хуже, чем языческого нечестивого места, где сознательно еретичествуют и служат Черные Мессы. Ничего подобного у скоморошьего разгула и в «Истории солдата» нет. У нас есть все основания предполагать, что отсутствие паспортного лица и вообще национальных примет у Скрябина – как биографически, так и творчески – Стравинский внутренно приписывает именно тому, что Скрябин предался не разгулу и скоморошеству или даже чему-нибудь и худшему, например уголовщине (что со скоморохами, которые были сплошь и рядом разбойниками, весьма случалось), но Скрябин вообще запутался в липкой паутине сатанинского оккультистского паука и как бы внутренне сделался «ля пиккола бестиа» (см. «Дневник писателя» Достоевского).

Здесь есть над чем призадуматься, хотя все, что мы здесь сказали, относится к категории исследовательских гипотез, которые строятся для облегчения такого типа труднейших задач, как исследование пневматологических отношений Стравинского и Скрябина.

Литературная критика

Метафизические и нравственные устои русской литературы и их антитезы

Подобно русской поэзии, русская литература в своих лучших образцах представляет высочайшие художественно-артистические красоты. Однако почти всюду чувствуется, что эти красоты как бы вторичное явление при некотором другом, основном факторе, всегда так или иначе руководящем «классическими» произведениями русской литературы. Это – фактор религиозно-нравственный или, если угодно, фактор служения Богу, ближнему и вообще царству духа, духовного начала. Очень редко, в исключительных случаях, и у очень немногих авторов мы найдем в русской литературе произведения с преобладающими артистическими заданиями. Конечно, как правило, это авторы первоклассные, иногда величайшие поэты. Так, например, Пушкин и Лермонтов не только значительнейшие русские поэты, но еще и великие прозаики. Пушкина положительно можно считать отцом нового русского романа. А небольшая повесть Лермонтова «Тамань» знатоками почитается едва ли не за лучшее произведение русской прозы. Один из крупнейших прозаиков Нового времени, H.A. Бунин, в то же время очень заметный поэт. Сверх того, такой мастер прозы, как Тургенев, должен считаться великим русским поэтом – не только по специфическим красотам его прозы, но также вследствие того, что последнюю довольно легко разложить строфически на размеренные белые стихи. То же самое придется сказать об Андрее Белом и Федоре Сологубе. Есть даже мастера, которые специальные исследования умудряются писать великолепной, размеренной метрически и просодически выработанной прозой. Сюда относятся: критические произведения Иннокентия Анненского (то есть «Книги отражений»), почти все религиозно-философские исследования B.B. Розанова, многие исследования Ф.Ф. Зелинского (филолога-классика), проза уже упомянутого Федора Сологуба, философские произведения Константина Леонтьева (к тому же первоклассного беллетриста-романиста), критически-философская проза Аполлона Григорьева, почти все философские произведения Л.И. Шестова (особенно «Власть ключей», «На весах Иова», «Скованный Парменид»), никоторые вещи Бердяева, С.Н. Трубецкого, Лосева, Вл. Соловьева и др. Все эти и подобные произведения написаны мастерским художественным стилем. Отличным литературным стилем также написаны религиозно-философские исследования Карсавина, Н.О. Лосского, равно как и некоторые места из сочинений отца Сергия Булгакова. Очень большим художником, достигающим иной раз вершин искусства, является профессор А.Н. Гиляров. Некоторые места его «Руководства к изучению философии» дышат поэтическими красотами и горят вдохновением. Но, пожалуй, все рекорды изящной научно-философской прозы, так же как и особого «софийного» стиля, побил отец Павел Флоренский.

Правда, не всем по вкусу изысканно-цветистый стиль о. Павла, очень родственный стилю Вячеслава Иванова, с которым его связывала и дружба. В стихах он близок и к Вячеславу Иванову, и к Андрею Белому, то есть к вершинам русской поэзии начала XX в. Впрочем, надо заметить, что, будучи всегда чрезвычайно строгим к себе и не позволяя себе ни малейшей неряшливости, неотделанности, недоделанности стиля и фразы, метрики и просодии языка, о. Павел Флоренский тем не менее очень разнообразит свой стиль в зависимости от сюжета. Будь то чистая философия, богословская метафизика, аскетика, мистика, рассуждения на социологические, метапсихические, оккультно-психологические темы, будь то строгие филологические и литературно-критические анализы, на которые о. Павел Флоренский большой мастер, будь то, наконец, прославившая его гений область математического естествознания и технологии, – для всего он находит свой особый стиль и язык.

У него было общее и с Ньютоном. И в сущности, оправдались на нем пророческие стихи М.В. Ломоносова о том, что:

Может собственных Платонов

И быстрых разумов Невтонов

Российская земля рождать.

Его сходство с Платоном тем более усугубляется, что, так же как и Платон, он был человек не только строгой математической мысли, но и изящного литературного гения.

Теперь перейдем к идеологическим устоям большой русской литературы Нового времени, идущей от эпохи конца смуты (начало XVII в.) вплоть до «Доктора Живаго» Б. Пастернака. Основным устоем ее (за ничтожными исключениями) был всегда устой моральный, этический. С этим связана также и аскетическая направленность этой литературы, и ее несомненная принадлежность к той духовной установке, которую суммарно можно назвать служебной, выражаясь евангельскими словами – заключающейся в служении «меньшей братии». Ее можно также назвать исканием социальной правды и установления Царства Божия или во всяком случае царства справедливости на земле.

Оставаясь в пределах искания социальной правды и служения страждущим, русская литература разделилась на два русла, впоследствии разошедшихся в противоположных направлениях. К основному руслу принадлежат такие гиганты, как Пушкин (прозаик), Достоевский, Лев Толстой, Н. Лесков и др., сочетавшие это искание социальной правды и Царства Божьего на земле с богоискательством и строительство «Нового Града» с переживанием финальной эсхатологической красоты Нового Иерусалима. Здесь момент социального служения «меньшей братии» был как бы теми крыльями, с помощью которых русская литература отрывалась от земли и начинала свое восхождение ввысь, к небесам. Сначала кривая этого восхождения бывала довольно пологой, но, чем дальше, тем становилась круче и принимала иной раз характер настоящей вертикали или, выражаясь геометрически, «нормали» по отношению к земной поверхности, «плоскости» жизни, изживаемой со дня на день. Перенесенная в область аскетики и мистики, эта устремленность «по нормали» есть всегда тот двигатель, которым вдохновляют себя те удивительные, окрыленные, светозарные существа, которых мы именуем святыми. Идеалом русской литературы всегда являлся или кающийся, или святой, но всегда, в том или другом смысле слова, отрешенный от пошлых низин жизни подвижник. Ведь недаром самой большой бедой, которая только может случиться с человеческой душой, русский народ признал через свою литературу тот ужас, ту предельную чертовщину, которую он прозвал «пошлостью». Понятие «мелкий бес» относится сюда же. «Все, что угодно, но только не это» – как бы вопиет русская душа через свою литературу. Противоположностью пошлости является искание того, что выражено непереводимым на иностранные языки словом Правда. Противоположность (если угодно, диалектическая) пошлости и правды, то есть беса и Бога, и есть основной вдохновитель русской литературы. Противоположность эта трагична до предела.

Этой внутренней трагедией вдохновлялась вся русская литература, начиная от «Сказания о Савве Грудцыне» (начало XVII века) до «Доктора Живаго» Б. Пастернака. Крестоношение этой трагедии, временами ее безысходные страдания и голгофский мрак влекли за собой ту особую пасхальную красоту воскресения и преображения, которая так далека от «искусственной выделки».

Все же русская литература изобилует такими шедеврами отделанности, которые можно смело назвать аполлинистическим совершенством. Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Тургенев, Толстой, Достоевский, Островский, Лесков, Чехов, Бунин и др., кажется, в достаточной степени показали, что значит русское искусство слова и отделанная художественная проза. Мы здесь не говорим уже о таком своеобразном и единственном в своем роде мастере, каким был Константин Леонтьев. Здесь он не в счет, потому что ставил себе целью исключительно художественные задачи, что не характерно для большой русской литературы. Также не в счет здесь и блестящая проза такого мастера, каким был автор «Мелкого беса» и исключительных по силе стихов Федор Сологуб. Он преследовал специальные демонологически-оккультные задачи и поэтому тоже стоит в стороне от большой русской литературы, хотя место, им занимаемое, чрезвычайно значительно. Мы здесь говорим именно о той литературе служения и выполнения этических заданий, сокрушения и вины, литературе смирения и аскезы, памяти смертной и умиления, которая соединяет в себе глубину «сокровенного сердца человека» с художественным гением единственного в своем роде русского языка. Русский язык, так же как французский, обладает тем удивительным свойством, что говорит сам за себя. И хорошее владение им уже обеспечивает произведению высококачественность. Однако русский язык не только «великий, могучий и свободный», он еще и язык «честный, правдивый», на нем невозможна никакая риторика для риторики, никакие «ухищрения» и «хитрости пиитические». Риторика по-русски немедленно оборачивается чем-то смешным, кургузым и жалким, и это независимо от того, оратор ли здесь «подвизается», или «борзописец». В этом отношении русский язык глубоко отличается от всех мировых языков, в том числе и от языков французского и итальянского, которым чрезвычайно свойственны риторика и автономные «красоты». Русский язык автономных красот не знает и к ним не способен. В нем, пользуясь словами Бетховена, которыми он охарактеризовал свою собственную мессу «Ре мажор», все «исходит от сердца и к сердцу находит доступ». Русский язык не признает холостых выстрелов и фейерверков и к ним не способен. Профессор Ф.Ф. Зелинский, известный русско-польский филолог-классик, блестяще владевший как поэтической, так и прозаической русской речью, очень ядовито как-то выразился, что вся французская революция была устроена адвокатами, желавшими блистать ораторски подобно Цицерону. Постольку, поскольку русская революция вдохновлялась примером французской, к ней, несомненно, применима и эта характеристика. Но это означало гибель русского языка и гибель русской культуры.

Возвращаясь к «Сказанию о Савве Грудцыне», мы должны признать в этом замечательном произведении начала XVII века удивительное сочетание исторического романа, личной авантюрной повести и описания перипетий земного странствования русской души, надменной тем, что можно назвать «бесконечной фаустовской жаждой жизни». Жажда эта, скованная и введенная в русло мерной монашеской жизни, как бы переключается и сублимируется в движение души по вертикали, в восхождение ввысь, к небу, которое и может быть единственным достойным человека эпилогом его земного странствования. Савва Грудцын, молодой авантюрист, подогретый пестрой и жуткой сменой событий Смутного времени, сам хочет принимать в нем действенное участие – и для этой цели связывается со странным существом, в котором он видит товарища и друга, открывающего ему все возможности. Этот товарищ и друг, конечно, существо оккультного порядка, и Савва Грудцын не может этого не видеть и не чувствовать, хотя толком еще и не знает, кто «этот», свершающий с ним бок о бок земное странствование. Здесь нельзя не упомянуть о том, что русский народ, в основе своей православный и церковный, тем не менее всегда очень интересовался всякого рода оккультными знаниями и отдавался оккультным приражениям. Астрология, алхимия, всякого рода кудесничество, всевозможные виды спиритизма и метапсихики – все это имело пусть преходящую, но сильную власть над русской душой начиная с незапамятных времен и входило в состав того, что слишком упрощенно именуется «суеверием» и «двоеверием». Сюда ведь входит также та жажда чудесного, необыкновенного, выходящего за пределы времени и пространства, за пределы трехмерного мира, та жажда, которую народ редко мог удовлетворить в условиях обычной официально-государственной религиозности, нередко принципиально враждебной всему чудесному, даже новым святым, и наклонной к тому, что можно назвать «церковно-государственным позитивизмом». В этой области надлежит соблюдать особый такт и особую деликатность, – иначе неизбежно народ будет соблазнен грубостью и нечуткостью официальных лиц, облеченных саном, и привыкнет смотреть на них только как на официальных персон. Так и создалась пословица: «От железного попа каменная просфора». Но с другой стороны, где же набрать таких чутких, высокоодаренных лиц, которые могли бы с нужным педагогическим и церковно-мистическим, а также и художественным тактом отделять в области мистики пшеницу от плевел? В этом вся трагедия. Поэтому «должно соблазнам придти в мир», поэтому Священное Писание и запрещает до времени отделять пшеницу от плевел, дабы, выдергивая плевелы, не выдернуть и пшеницу. Эта предупреждающая заповедь слишком легко забывалась.

В результате так часто и так много выдергивали пшеницу, что и на плевелы возник взгляд как на нечто ценное и интересное. Отсеивание пшеницы от плевел предполагает более или менее совершенное знание того и другого, а следовательно, и познавательный интерес к тому и другому, ибо без интереса познание невозможно. В русской педагогической литературе существует замечательное, хотя ныне несколько и устаревшее, сочинение профессора Киевского университета Ананьина об «Интересе». Этот автор подводит нас к самому краю затронутой нами проблемы; но во всей ее широте опасная и жуткая тема познающего интереса к метапсихическому, оккультному и гностическому мирам поднята всеобъемлющим гением о. Павла Флоренского. Совершенно естественно, что должным образом эта тема и оказалась освещенной и взятой лишь в условиях русского возрождения конца XIX и начала XX века. Отец Павел Флоренский берет под свою защиту как интересы народа в этой опасной области, так и литературное воплощение этих интересов в большом искусстве.

Итак, все то, о чем мы здесь говорили, относится к внутренней трагедии русской литературы. Это – сопротивление грешной человеческой природы, не выносящей налагаемой на нее святой печати и тем не менее вынужденной склонять свою голову перед ней. Но русская литература знает также трагедию «внешнюю». И эта «внешняя» трагедия в известном случае бывает иногда мучительнее внутренней. Ибо внутренняя трагедия всегда осмыслена и приносит, подобно голгофскому кресту и голгофскому мраку, ослепительный несозданный свет Фавора и Пасхи Христовой. Внешняя трагедия очень часто бывает мучительной палаческой ломкой, приводящей только к хаосу, злу, безобразию.

Дело в том, что по соседству с большой русской литературой обосновалась так называемая «принципиальная» и еще, как говорят, «радикальная» русская «критика».

Задача у этой критики была совершенно четкая и не вызывающая никаких сомнений; один из ее представителей, А. Скабичевский, определил ее двумя словами, вполне адекватно выражающими суть дела: «партийная дисциплина». Русская литература была объявлена средством революционно-социалистической пропаганды: художественность молчаливо или же открыто была объявлена вредным придатком, чем-то отвлекающим от прямой и единственной цели: от революционного взрыва. Служение народу и социальной правде должно было быть обязательно атеистическим: всякое другое, хотя бы даже очень радикальное, хотя бы даже коммунистическое, но не атеистическое, подвергалось гонению и преследованию наряду со всем тем, что было объявлено «реакционным».

Несомненно, что радикальная критика возникла на периферии русской литературы и, кроме того, поднялась с ее низов, можно даже сказать, с подонков – когда «был в моде трубочист, а генералы гнули выи» и когда «стремился гимназист преобразовывать Россию». Эти стихи известного Щербины, конечно, не только удачная острота, но зародыш, едва заметная завязь будущих «Бесов» Достоевского. Эта жуткая трагедия происходит действительно на фоне «комического времени», нарисовать которое Достоевскому удалось в совершенстве, не прибегая ни к пасквилю, ни к памфлету, – сочинения «радикалов» того времени поистине являются автопамфлетом и автопасквилем.

В течение почти всего XIX и части XX в. представителям большой русской литературы приходилось действительно и по-настоящему тяжко, как писал В.В. Розанов: «У всякого мерзавца был наготове шприц с серной кислотой для выжигания глаз инакомыслящим»… «Ты будешь ходить нашими путями или не будешь ходить вовсе».

И действительно, история русской литературы и поэзии есть история сживания их со света самодержавной и единственно делавшей «погоду» радикальной критикой. Вместо настоящих гениев русской поэзии и русской литературы она предлагала собственных божков, идольчиков, которых даже нельзя назвать идолами, каких-то «карманных божков» для оперирования ими в идеологической полемике.

Начали с гениев русской литературы и поэзии, а там все оказалось взорванным и пущенным под откос: мировая литература во главе с такими гениями, как Гёте, мировая философия, вся почти целиком, без исключения; там, где были исключения, как, например, Гегель, то их так «препарировали», что от них ничего не оставалось.

Все началось с диктатуры В.Г. Белинского, по сей день пребывающего на положении «краснобога», литературного диктатора и властителя дум не только в СССР, но и в эмиграции, за такими редкими исключениями, что эти исключения можно считать подтверждением общего правила.

Чтобы понять зарождение диктатуры Белинского, достаточно проследить отношение к нему И. С. Тургенева. Здесь перед нами чрезвычайной мощи талант человека, несомненно уже сделавшего ставку на то, что Катков верно, хотя и зло, назвал «кувырканьем перед радикальной молодежью». Тургенев – большой художник и очень хороший, первоклассный репортер-журналист (два качества, соединяющиеся очень редко). В качестве репортера Тургенев пел дифирамбы Белинскому; в качестве же большого художника невольно и бессознательно рисовал совершенно другой образ. Всем понимающим дело и могущим разобраться в этом странном дуализме рекомендуется внимательно прочесть его воспоминания о Белинском. Выясняется, что Белинский – эмоциональная натура прежде всего, что он совершенно необразованный человек и поэтому весь в зависимости от тех, кто языки знает и кто преподносит ему то или иное иностранное явление сообразно со своими вкусами, выдергивая из него, что кому понравится. Что он прежде и после всего «хороший человек», «правдивый и честный». Для нас эта характеристика чрезвычайно важна. Она означает преобладание этического начала не только над началом познавательным и эстетическим, но определенно вопреки им.

Впоследствии, когда в конце своей жизни Белинский сделался атеистическим коммунистом, окончательно выяснилось, что означает этот отрыв «добра» от истины и красоты. Добро, оторванное от истины и красоты, с катастрофической быстротой превращается в свою полную противоположность – в самое темное, неприглядное зло, и прежде всего в бесконечную злобу против всех и всего, даже против собственных единомышленников. Великая триада истины, добра и красоты, которой держится высший духовный мир человека, существует именно только как единосущная триада, в которой отрыв отдельных ее членов из общего существа, одних во вред другим, не может происходить без уничтожения всей триады с заменой ее жутким кривым зеркалом, «анаморфозой» этой триады: ложью, злом и безобразием. Ложь здесь сказалась в оклеветании всего действительно высокого, возвышенного, прекрасного – до религии и Бога включительно; в полном отвержении пафоса бескорыстного познания и в требовании от науки, чтобы она была на побегушках у социально-политического убожества. Впрочем, это состояние, так сказать, антигносеологии очень хорошо описано H.A. Бердяевым в его статье сборника «Вехи», а также в его «Философии свободы» и «Философии неравенства». Добро заменилось очень характерным для этого направления человеконенавистничеством, для которого типично безоговорочное и нерассуждающее отрицание всего «не своего». «Свое» же подвергнуто постоянному подозрению и постоянному сыску и шпионажу.

История травли Варфоломеем Зайцевым выдающегося русского ученого Владимира Онуфриевича Ковалевского (мужа знаменитой Софьи Ковалевской) очень характерна. Ни то, что В.О. Ковалевский был основателем огромной геологической науки – палеонтологии; ни то, что он был весьма левых убеждений, близких к самому Варфоломею Зайцеву; ни то, что он был абсолютно невинен, ни в чем не погрешив против своих находившихся, как и он, в эмиграции товарищей, – ничто не помешало этому тогдашнему чекисту сознательно клеветать на проф. В.О. Ковалевского как на агента-осведомителя царского правительства. Самым, пожалуй, жутким было то, что Варфоломей Зайцев громогласно и цинично признавал невиновность В.О. Ковалевского среди своих – и продолжал в печати взваливать на него напраслины, доведя гениального ученого до самоубийства. По-видимому, из этого рода черных глубин духа, где «воздвиг себе престол сатана», Достоевский черпал свои материалы для изображения Шигалева (в «Бесах»), Ведь в программу «шигалевщины» включается «судорога» и периодическое самопоедание, чрезвычайно напоминающее систему Ежова и Сталина. Но здесь это уже совсем вне партии и вне какого бы то ни было социального устроения, это уже система чистого и бескорыстного служения беспримесному злу.

Таков закон безбожной диалектики. Начали с социального добра, общественной этики, но без Бога, – и кончили абсолютным злом. Это совершенно так же, как у Шигалева: все начинается с безграничной свободы и кончается абсолютным рабством. Но с особенным ожесточением эта система абсолютной социально-революционной лжеэтики обрушилась на третий член триады – на красоту. Лучшие произведения Пушкина Белинский объявил никуда не годными (этим, кстати сказать, совершенно парализуется то более чем странное мнение, что Белинский «открыл» Пушкина). В корзину полетели Е.А. Боратынский, Бенедиктов, Майков, Фет, Тютчев, Случевский, и только Кольцов объявлен гениальным. Далее выброшенными на свалочное место истории (по выражению советского критика М. Дынника) оказались Достоевский, Толстой, Лесков, Гёте; из философов в общем решительно все, кроме французских материалистов. Больше всех почему-то досталось Шеллингу, самому гениальному представителю немецкой философии, по-видимому, за «философию откровения» и вообще за религиозно-метафизический склад. О русском возрождении и говорить не приходится. Для радикалов были совершенно неприемлемы ни Бердяев, ни Булгаков, ни Флоренский, ни Вячеслав Иванов, ни даже Блок с Бальмонтом и Брюсовым. Одинаковую с ними участь потерпели Сологуб, Владимир Соловьев, Иннокентий Анненский и множество других. Это все по линии борьбы с красотой.

Писарев открыл поход против науки и музыки. Всем известно его поношение Глинки, Рафаэля, Шекспира, Пастера, бр. Гримм (какой странный выбор по принципу: «бей ученых, где бы ты их ни нашел и ни застал»), Чернышевский травит Лейбница и гениального русского геометра Лобачевского.

Если бы не «Русский вестник» Каткова, то Л.Н. Толстому негде было бы печатать ни свои романы, ни более мелкие вещи. Гений Толстого был встречен частью молчанием, частью свистками и улюлюканьем. То, что писал Ткачев в своем органе «Дело» о романе «Анна Каренина», то, что писал о романах Толстого А. Скабичевский, конечно, не упустивший лягнуть и другие вершины Русского Парнаса, надо считать совершенно непристойной бранью. Даже кроткий и безвредный кн. П. Кропоткин не удерживается от поношения лучших русских поэтов и писателей. Отношение к Толстому перемутилось только с тех пор, как радикалам показалось, что он против Бога, государства и культуры; на какой почве у Л. Толстого был кризис, этого они не понимали, да и не могли понять.

В особенной степени эта непоследовательность и самая дурная иррациональность сказались в отношениях этих людей к знаменитому однофамильцу Льва Николаевича, известному поэту, автору драматической трилогии и близкой к гениальности драматической поэмы «Дон Жуан», посвященной памяти Моцарта и Гофмана. Надо заметить, что А.К. Толстой был чрезвычайно свободолюбивый и независимый человек. Его скорее можно было бы назвать республиканцем, чем монархистом. Да и был он поклонником древнерусских демократий – Новгорода и Пскова. Вече было его правительственным идеалом. В Древней Греции он был бы несомненно на стороне Афин, а не Спарты. Он не уставал издеваться над полицейщиной и произволом. Большинство стихов и пьес коллективного автора, знаменитого «Козьмы Пруткова», принадлежит ему; а между тем по самому своему стилю и духу «Козьма Прутков» есть издевательство над бюрократией, полицией, чиновничеством, да и вообще над всеми теми, к которым можно приклеить ярлык официальной «персоны». И вот такой свободолюбивый человек, не хотевший знать ничего над собой, кроме Господа Бога, попал у русских радикалов на замечание как реакционер! Это уже чистейшая патология.

То же самое следует сказать по поводу типа Базарова в романе «Отцы и дети» Тургенева. Надо заметить, что образ этот есть один из самых удачных, живых и положительных типов русской литературы: полный жизненных сил, в высшей степени благородный, честный, прогрессивный (без кавычек), полный чувства собственного достоинства и вдобавок любящий сын своих простоватых родителей, над которыми «прогрессивная» молодежь не устает смеяться. Даже наружность у него получилась симпатичная. Ухаживает он за женщинами и дерется на дуэли, как настоящий гусар. Да и при случае вышел бы из него отличный военачальник, так как он не знает страха. Тургенева можно было бы скорее упрекнуть в чрезмерной идеализации молодого поколения, – и, пожалуй, только в этом смысле молодое поколение могло бы оскорбиться, как оскорбляются за слишком неумеренные комплименты и любезности. Так вот, это «молодое поколение» сочло великолепную фигуру Базарова за карикатуру на себя и буквально облило ее автора клеветой всевозможного рода.

Вполне естественно, что большая литература и большое искусство, как русское, так и мировое, могли вызывать в этом «небольшом подобии людей» (выражение Гоголя) только ненависть и мечту об «индексе», которую они в 1923 г. и осуществили под покровительством и с молчаливого попустительства Максима Горького. Этого никак нельзя простить такому писателю, который был не глуп и вообще, кажется, единственный заметный талант среди радикалов. Если те по глупости могли и не знать, что делали, то к Горькому это не могло быть отнесено, и он несет на себе всю тяжесть ответственности за молчаливое принятие «индекса». Такова сила социально-политических пристрастий, которая способна искажать перспективы даже у талантливых людей. Не забудем того, что в молодости (до каторги) Достоевский думал совершенно также, и Толстой во вторую половину своей жизни тоже склонялся к подобного рода образу мыслей. Конечно, громадность Достоевского и Толстого помогла им очень скоро разобраться в том, куда их вело опьянение испариной, шедшей из радикального болота. Но зато большое число русских людей делались, делаются и, по всей вероятности, еще некоторое время будут делаться жертвами этого ужасного наркоза, который можно философски определить так: полное извращение идеи социального добра на почве его отрыва от истины и красоты. В лице Писарева мы имеем даже воинствующую борьбу с истиной (наукой) и красотой (искусством), борьбу, превратившуюся в самоцель. У него как будто даже исчезает и понятие социального служения. Он так захвачен ненавистью к науке и искусству, так презирает философию и подлинную диалектику, так бесится по поводу метафизических утонченностей, что сокрушение элитной культуры поставил во главу угла своей «литературной деятельности». До сих пор Д.И. Писарев пребывает у нынешних властителей СССР на том положении, на каком пребывают в Церкви ее величайшие отцы. Совершенно естественно, что при таком положении вещей никакой критики не могло получиться, ибо объекты критики подлежали не разбору, а сокрушению.

Отсюда вывод, к которому пришли эти люди: надо создавать свою собственную «литературу» и свою собственную «поэзию», которые бы ничего общего не имели с шедеврами русской и мировой культуры. Это начинание «нового» мы видим в попытках радикалов писать стихи, романы, драмы, а после 1917 г. и уничтожения огромного числа русских писателей, мыслителей, ученых, техников, частью перебитых и заморенных голодом в СССР, частью разогнанных и разбежавшихся, создать свою собственную лженауку, лжефилософию, лжеискусство и даже лжерелигию. В области точного знания затея провалилась с чрезвычайной скоростью, и досадовавшие радикалы должны были обратиться к оставшимся в живых спецам, предварительно обставляя это обращение всевозможными оговорками, «покаянием», испрашиванием прощения у подонков, которых смутила такая «реакция». Объясняется все очень просто: уничтожением точной науки и техники радикалы совершали акт прямого самоубийства, губя то дерево, на ветвях которого они с таким удобством расположились. Это же касается и такой «ереси», как новейшая физика, которую они, ненавидя и со скрежетом зубовным, вопреки Ленину вынуждены были принять.

Правда, в эпоху Сталина – Ежова мстили, как могли, спецам за эту временную Каноссу и продолжали их истреблять в неимоверном количестве. Тогда же окончательно погиб для русской науки ее центральный гений – отец Павел Флоренский, сначала приведенный к молчанию, потом сосланный и убитый.

С философией и литературой все шло гораздо легче. Там широко было использовано «открытие», что писать можно и должно по возможности без таланта и уж во всяком случае без вкуса и культуры. Появилось даже бранное словечко «вкусизм», а также с ним связанный «формализм». Этим «вкусизмом» и «формализмом» клеймили всех авторов, которым нельзя было пришить чекистского дела по контрреволюции с заменой такого дела обвинением в… культурности. Пора отбросить всякого рода расшаркивания и сказать напрямик следующее: радикалы XIX в. прочно заменили большую русскую литературу и поэзию Курочкиным, Минаевым, Чернышевским, Добролюбовым, Решетниковым, Засадимским, Златовратским… «сколько их, куда их гонят, что так жалобно поют?..»

Но так как все же была у парикмахеров, у телеграфистов и приказчиков потребность в настоящей поэзии, то такую с «букетом гражданской скорби» взялся поставлять действительно крупный Некрасов, явивший собой печальную картину такого кувыркания перед радикалыциной, которого среди «настоящих» он является единственным примером. К сожалению, биография этого замечательного поэта, с совершенно особой, ему свойственной музыкой в душе, показывает нам, что больше всего он был заворожен «золотым тельцом», походя в этом отношении на брата Моисеева Аарона. Это он у входа в святилище русских муз поставил надпись: «Если хочешь быть богат и известен – служи революции, радикалыцине и безбожию».

С Некрасова началась самопродажа и торг «русскими прелестями», и это о нем самом писано:

И на лбу роковые слова:

Продаётся с публичного торга.

Фет не выдержал этой картины базарного торга поэзией и написал негодующий памфлет под заглавием «Псевдопоэту», чем, конечно, сам унизил свой дивный гений. Уж ему-то во всяком случае впутываться в базарную игру не пристало с его воздушно-эфирной и оккультной музыкой стиха.

Однако, раз уже такое написанное с большим искусством памфлетное стихотворение существует, то не лишним будет его здесь и привести, тем более, что оно до конца характеризует создавшееся вплоть до наших дней печальное положение.

Молчи, поникни головою,

Как бы представ на страшный суд,

Когда случайно пред тобою

Любимца муз упомянут.

На рынок! Там кричит желудок,

Там для стоокого слепца

Ценней грошевый твой рассудок

Безумной прихоти певца.

Там сбыт малеванному хламу,

На этой затхлой площади,

Но к музам, к чистому их храму,

Продажный раб, не подходи.

Влача по прихоти народа

В грязи низкопоклонный стих,

Ты слова гордого: «свобода»

Ни разу сердцем не постиг;

Не возносился богомольно

Ты в ту свежеющую мглу,

Где беззаветно лишь привольно

Свободной песне да орлу.

Это стихотворение – несомненно луч или искра от пожара, зажженного Пушкиным в поэме «Поэт и чернь».

Великая русская литература XIX века есть совершенно особое явление, далеко выходящее за пределы искусства. Конечно, эта литература, так же как и поэзия XIX века, есть прежде всего великое искусство. Но есть в ней нечто также и выходящее за пределы искусства, что можно назвать в расширенном смысле нравственным богословием, и это в значительной степени понизило потенциал заключавшегося в ней чистого искусства. Здесь, можно сказать, произошло жертвоприношение Авраамом Исаака, а также жуткое повторение того акта, которого свидетелями мы являемся в судьбе Ницше и Киркегора, особенно последнего, когда он ради моральной идеи Бога и покаянного искупительного подвига отказался от самого дорогого, что у него, да и вообще у молодого мужчины может быть, – от любимой женщины. Так и большая русская литература отказалась от артистической красоты и от музыки, – отказалась, отреклась, но не убила и не погубила, потому что в глубине души продолжала любить. Ненавидела эту музыку вечно женственного русская радикалыцина, типичная по своей антисофийности и иконоборству, а потому и богоборству.

С конца XIX в. возникает изумительное явление русского Ренессанса, о котором радикалы, от Милюкова и до Сталина, не могли говорить без скрежета зубовного. Смысл этого до сих пор еще по-настоящему не понятого и не разгаданного явления заключается в том, что русский творческий гений наконец захотел «разрешиться от долговременного поста», то есть артист, живший в глубине представителей великой русской литературы и поэзии XIX в. и постоянно подавляемый во имя моральной теологии, во имя исключительного господства добра, захотел наконец отпроситься на волю. Ему захотелось истины и красоты. Мы уже привели негодующие строфы Фета по поводу проданной «красному началу» русской музы. У него есть и другое стихотворение – «Вольный сокол», – как бы пророчество о русском ренессансе, – о русском артисте, наконец вылетавшем на волю после долгого томления в келии моральной теологии. Это совсем не значит, что «вольный сокол» хотя бы краешком своих мощных крыл запачкался о безбожие и материализм. О нет! но ему восхотелось вкусить и от других плодов религиозного вдохновения, освободиться от диктатуры добра во имя метафизики познания (очень часто метафизики богословско-догматической) и во имя красоты (очень часто красоты культовой, богослужебной). Вот он, замечательный «вольный сокол», расправивший свои крылья в эпоху русского ренессанса:

Не вскормлен ты пищей нежной,

Не унесен к зиме в тепло,

И каждый час рукой прилежной

Твое не холено крыло.

Там над скалой вблизи лазури,

На умирающем дубу,

Ты с первых дней изведал бури

И с ураганами – борьбу.

Дразнили молодую силу

И зной, и голод, и гроза,

И восходящему светилу

Глядел ты за море в глаза.

Зато когда пора приспела,

С гнезда ты крылья распустил

И взмахам их доверясь смело,

Ширяясь, по небу поплыл.

Собственно, ренессанс начался появлением новой положительной критики и оправданием тех литературных явлений, которые были подвергнуты долговременной опале. К числу этих критиков, реабилитировавших великие явления большой русской литературы и поэзии, надо прежде всего отнести Владимира Соловьева и Д.С. Мережковского. Когда перечитываешь критические статьи великого русского философа и метафизика, посвященные Тютчеву, Фету, Полонскому, Пушкину, Лермонтову и др., то приходишь в удивление перед теми крайними духовными усилиями, которые он должен был употреблять для того, чтобы избавиться от тисков морализма и диктатуры добра (имеем в виду одностороннее учение о добре в отрыве от истины и красоты). Не мешает здесь вспомнить, что сам великий философ остался лишь при начале своей системы, дав первую часть в «Оправдании Добра». Ни «Оправдание истины», ни «Оправдание красоты» написать ему не удалось, быть может, вследствие его преждевременной смерти (47 лет), а может быть, по той причине, что у него не хватило для этого сил, которые были при всей громадности его дара истощены на «Оправдание Добра», на «Религиозную метафизику» (чтение о Богочеловечестве) – и на апокалиптику и эсхатологию («Три разговора»), Однако, читая его критические опыты, так же как и впитывая в себя струны его собственной поэзии, сейчас же замечаешь, что повеяло некоей нездешней весной.

«Вот, зима уже прошла; дождь миновал, перестал;

Цветы показались на земле; время пения настало, и голос горлицы слышен в стране нашей;

Смоковницы распустили свои почки, виноградные лозы, расцветая, издают благовоние. Встань, возлюбленная моя, прекрасная моя, выйди!» (Книга «Песни Песней» Соломона, 2, 11–13).

Действительно, как критические разборы Владимира Соловьева, так и его собственная поэзия являются вестниками чего-то совершенно иного. Железная, жестокая зима миновала, и наступают первые признаки начинающегося явления миру солнца красоты. Сам Владимир Соловьев артистической частью своей богатейшей природы был чрезвычайно чувствителен к красоте, и в этом смысле так ценны его разборы: в критике подал впервые свой голос артист. То же самое придется сказать и о Д.С. Мережковском. Недаром он так любил Италию и был знатоком ее возрожденского периода. Его трилогия, особенно «Леонардо да Винчи», есть тоже вестник наступающей весны и всех ее красот.

Но увы, та весна, которую узрели и почувствовали Владимир Соловьев и Д.И. Мережковский, если выразить это итальянской фразой Пушкина, то будет она la primavera veduta da una prigione («весна, увиденная из темницы») («Египетские ночи»). Не только громадные глыбы льда и снега еще прочно держались в России, но и сами души этих двух предтеч русского возрождения еще были заморожены на три четверти, – словно они боялись поверить усилившемуся солнцу и аромату теплых ветров.

Все же Мережковский расколдовал злые чары, которыми был окован гений Гоголя, наименее понятого и наиболее оклеветанного из всех корифеев большой русской литературы. Он первый заговорил о Гоголе и черте – и в таких тонах, как будто он собственными глазами видел эту лютую дуэль Гоголя и сатаны, в которой мученически погиб великий русский символист и сюрреалист Гоголь. С несколько меньшим успехом, но все же с большой силой проникновения и литературного дара расколдовал Мережковский гений Толстого и Достоевского. Наконец, в замечательном сборнике «Вечные спутники» Д.С. Мережковский открыл русскому читателю гений Генрика Ибсена, в критике сделав то, что московский художественный театр Станиславского свершил на сцене. Здесь не мешает заметить, что у великого мастера датско-норвежской сцены, ученика Серена Киркегора был свой злой гений, свой «Белинский». Этот злой гений Скандинавии был пресловутый Георг Брандес. Это он сделал с величайшим творением Ибсена «Пер Гюнт» то же, что радикальная критика в лице Скабичевского и Ткачева сделала с «Анной Карениной» Льва Толстого. Мрачный и замученный, Генрик Ибсен, по-видимому, и не подозревал, что в далекой России страдают и мучаются так же, как и он, но что в той же далекой России явился наконец человек, который его до конца понял, явились артисты, которые реализовали его гениальные творения адекватно.
Литературно-музыкальная весна началась приблизительно в одинаковое время во Франции, Германии и в России. Любопытно, что этот великий всеевропейский ренессанс новейшего времени, самую могучую часть которого составляет русский ренессанс, коснулся не только искусства, то есть литературы, поэзии, музыки, живописи, сцены и критики, но также и точных наук. Электромагнитная теория света Герца – Максвелла, первые открытия радиоактивности Беккереля с главным действующим лицом новой физики – знаменитым ныне элементом ураном, открытие радио (Попов), рентгеновских лучей, давления света на газы (Лебедев), теория относительности, теория кванта – все это произошло в чрезвычайно незначительный промежуток времени и синхронистически совпало с возрождением в области искусства и критики. Здесь с точки зрения морфологии есть над чем призадуматься. Если же прибавить к этому новые веяния в богословии и метафизике – появление первых трудов Анри Бергсона, первых трудов о. Павла Флоренского и метафизических и историко-философских исследований проф. князя С.Н. Трубецкого, первых трудов H.A. Бердяева и С.Н. Булгакова, то грандиозность этого движения встанет перед нами во весь свой гигантский рост. Автор этих строк здесь позволяет себе заметить, что единство возрожденских мотивов в разных и, казалось бы, самых противоположных сферах может быть объяснено до конца (поскольку вообще такие конечные объяснения возможны) с помощью метода «морфологической конъектуральной комплексности», открытого автором этих строк. Время было радостное и хлопотливое:
И все засуетилось,

Все нудит Зиму вон, —

И жаворонки в небе

Уж подняли трезвон.

Но для новых идей понадобились новые люди, подобно тому как для нового вина надобны новые мехи, – согласно евангельскому слову. Такие новые люди нашлись, и в неожиданно большом количестве. Если, как всегда, гениев было немного, то сама эпоха была вполне блестящей и гениальной. Весна становилась все теплее и приветливее и переходила в жаркое благодатное лето с почти тропическим зноем и тропической испариной. Грандиозные, невиданные растения, ароматные, чудесные цветы, быстро превращавшиеся во вкусные, бальзамические плоды, наполнили воздух пряным ароматом, голова кружилась в восторге и в упоении. Умиравший Чехов дописывал свои лучшие вещи. Начинала блистательное восхождение звезда Бунина. На горизонте взошло созвездие Брюсова, Блока, Бальмонта и жутким блеском замерцали звезды Федора Сологуба и Андрея Белого. Одно время казалось, что этому райскому периоду придет быстрый конец, ибо люди зимы, холода и бесплодия опять проявили свою лютость в революцию 1905 г. Но на этот раз, словно повинуясь заклинаниям Ф.Ф. Зелинского в его замечательном экскурсе «Vince, sol!» (солнце, победи), солнце действительно победило, и, говоря языком все того же Зелинского, красный вампир на время удалился (на целых двенадцать лет!). За это время много было сделано, и притом такого, чего уже никаким террором не вытравишь: что написано пером, того не вырубишь топором. Не лишним здесь окажется вспомнить о Фаддее Францевиче Зелинском – одной из крупнейших фигур русского возрождения. Чистокровный поляк по происхождению и католик, так же как выдающийся русский поэт и критик нашего времени (ныне покойный) Владислав Фелицианович Ходасевич, он отмежевал себе наиболее угрожаемый по нашествию внутреннего варвара участок русской и мировой культуры – классическую культуру и классическое образование. Про него можно сказать словами большого поэта и тоже большого критика той же эпохи, Бориса Садовского:

Не нам от века ждать награды,

Мы дышим сном былых веков,

Сияньем Рима и Эллады,

Блаженством пушкинских стихов.

Придет пора, падут святыни,

Богов низвергнут дикари,

Но нашим внукам мы в пустыни

Поставим те же алтари.

Φ.Φ. Зелинский был профессором Петербургского университета по кафедре классической филологии. Великолепный переводчик с греческого и с латинского, он был положительно влюблен в Россию и в русский язык. Его пятитомное основное творение «Из жизни идей», написанное упоительно-совершенным русским языком, есть пламенная проповедь греко-римской культуры как основы, из которой должна расти культура русская, если она хочет быть культурой мировой. Трудно даже себе представить, с чем и как приходилось бороться этому пламенному знаменосцу классической культуры. Ему приходилось спорить с крайними левыми, тогда безоговорочными американофилами вроде, например, Богданова, которые требовали полного уничтожения классических языков на том основании, что «Америка великолепно без них обходится». Приходилось Зелинскому также отражать и невежественные удары со стороны тех, кого можно назвать оголтелыми правыми и черносотенцами. Последние считали, что греко-латинская культура, да еще насаждаемая поляком и католиком, как-то противоречит «вере, царю и отечеству». Ведь к тому времени варварский обскурантизм и «грядущий хам» (выражение Мережковского) справа уже вполне дали себя почувствовать как реальная угроза тотального погрома русской культуры. Разрывающая жалость наполняла душу Ф.Ф. Зелинского, когда он всматривался в великолепные черты «красавицы-славянки» (то есть России) и видел в них черты обреченной на смерть жертвы. Этому и посвящен экскурс «Vince, sol!» – странное пророчески-мифическое произведение, посвященное также как бы скользящей, мимолетной, но очень эффективной реабилитации Ницше, гениальности которого не понял даже Владимир Соловьев, быть может, потому, что плохо его знал. Не понял Ницше и другой великий русский философ – Николай Федорович Федоров. А между тем Ницше был одним из редчайших представителей западного гения, который вполне уловил и понял значение России. Он не раз сознавался, что если чему-нибудь научился, то только у Достоевского. Дошли до него также и некоторые русские народные песни и легенды. Это и заставило его обратиться к прекрасной незнакомке на Востоке с такими словами:

«Зачем ты так мягка и так пуглива, подруга моя? И зачем в твоем взоре столько отрицания, столько отречения? И зачем так мало рока во взоре твоем?

Смотри: новую скрижаль я водружаю над тобою».

Начиная свой экскурс этими вещими словами Фридриха Ницше, никогда не забывавшего своего славяно-польского происхождения, Зелинский напомнил всем столь же вещие слова автора «Так говорит Заратустра»:

«Берегите ее: она единственная, которая может еще обещать».

Весь экскурс «Vince, sol!» посвящен таким заклятиям России от имени великой древнеэллинской культуры, чтобы не погасло солнце возрождения ее на русской почве; чтобы лились его горячие лучи, растопляли последний снег и лед варварской зимы и чтобы никогда не кончался, не замерзал великий рай творческого плодоношения. Товарищем и оруженосцем Зелинского по этому великому делу был Вячеслав Иванов, такой же, как и Зелинский, великий знаток греко-римской древности и в то же время знаток славистики, которую он синтезировал с античностью. Вячеслав Иванов был проникновенным знатоком элевзинских мистерий, греческой трагедии и дионисически-орфических таинств. На Западе этой паре «Зелинский – Вячеслав Иванов» соответствовала великая пара Фридрих Ницше – Эрвин Роде. Свою львиную долю в возрождение античности на русской почве вложил и Иннокентий Анненский, переведя всего Еврипида и сочиняя великолепные, изысканные трагедии в эллинском стиле на русском языке. Из них одна приобрела прочную известность под заглавием: «Фемира – Кифаред». Тот же Иннокентий Анненский до сих пор непревзойден по тонкости и четкости рисунка, по благородству линий и мелодий, по меланхолическим напевам, родственным Гайнеру Марии Рильке. Однако Рильке, тоже влюбленный в Россию и очень хорошо ее понявший и знавший, отличался выгодно от Иннокентия Анненского тем, что пронес до конца своих дней и сохранил как нетленное сокровище великую положительную веру, чего не мог сделать не вынесший тяжести своей смертельной меланхолии автор «Отражений». Также не мог вынести своих жутких видений другой замечательный поэт; он хотя и начал значительно раньше официального возрождения, но несомненно к нему принадлежал. Мы говорим о Случевском, которого открыл и выдвинул Достоевский. Здесь не мешает заметить, что Достоевский обладал огромным и верным критическим чутьем. Помимо открытия Случевского, ему принадлежат блестящие статьи о Фете и Льве Толстом. По поводу Достоевского следует сказать, что он хотя и дал свои лучшие произведения еще задолго до начала русского и европейского неовозрождения, но ценить и метафизически вникать в их глубины начали только в эпоху неовозрождения. То же самое следует сказать и о мелких произведениях Тургенева, посвященных оккультно-метапсихическим темам. Сюда относятся, например, «Призраки», «Собака», «Бежин луг», «Стук, стук, стук», «Песнь торжествующей любви», «Клара Милич» и некоторые стихотворения в прозе. Разобраться в них, понять их вкус, вникнуть в их метафизику и метапсихику могли лишь люди с возрожденческой психологией. К сожалению, до сих пор это еще не было сделано в степени, адекватной громадности этих произведений.

То же самое надо сказать о целом ряде значительных и написанных первоклассными мастерами повестях и романах. Это уже чувствуется в произведениях XVII и XVIII века со всей возможной отчетливостью. Назовем такие произведения, как «Сказание о Савве Грудцыне», «Сказание о мутьянском воеводе Дракуле» (то есть о дьяволе, о драконе), повести Карамзина «Марфа посадница», «Наталья боярская дочь», особенно «Бедная Лиза» – во всем этом уже содержится элемент, если можно так выразиться, четвертого измерения, унаследованный от духовных стихов, от статей «Пролога», «старин» (так называемых «былин»), всевозможных легенд и т. д. Правда, XVIII век со свойственной ему стерилизующей тенденцией сильно «рассолил» и «опреснил» подобного рода произведения, заменив мистику формальной религиозностью или же просто сентиментальностью и чувственностью, также и моралью (особенно в журналах Новикова). Нужно здесь воздать должное мистическому масонству, которое в лице Лабзина, Гамалеи, Лопухина и др. сделало все, что могло, чтобы государственному рационализму, воинствующему протестанто-баптизму, а иногда и просто атеизму противопоставить углубленно-мистический взгляд на действительность и на задачи писателя. Масоны той эпохи не только переводили святых отцов, мистическую литературу, распространяли Священное Писание, но мужественно боролись с правительственным «вольтерианством» и «просвещенством», презирая большую опасность ответственности, которой они могли за это подвергнуться и действительно подвергались. Опасность эта была порой и смертельная. Под покровом мистики правительству всюду чудились старообрядческие козни и антиправительственная эсхатология с видением его агентов в качестве антихристова воинства, что не всегда было заблуждением. Стоит вспомнить антицерковную деятельность Петра Великого, кровавые гонения эпохи Анны Иоанновны, чтобы понять настороженность не только народных масс, для которых религия была все, но также и той части элиты, для которой религия тоже была все или во всяком случае почти все.

Надо отдать справедливость лучшим представителям русского дворянства и русской аристократии, которые так много дали русскому искусству, что болели они этими язвами, быть может, и еще более жгучими болями, чем сам народ: они были одиноки, а к страждущему народу легко прилагалось действие пословицы: «На людях и смерть красна». Этим, может быть, и объясняется, почему уже в начале XX века в эпоху блистательной поры русского возрождения, Римский-Корсаков с такой силой изобразил страждущий град Китеж, то есть музыкально-поэтический символ всей Святой Руси. Либретто к граду Китежу, созданное таким крупным поэтом, каким был А. Вельский, личный друг Римского-Корсакова, написано с такой силой, что кажется вышедшим из недр самого народа.

Во всяком случае в конце XVIII века разыгралась та жуткая трагедия, которая вдохновила Пушкина и Лермонтова на блестящие произведения, легшие в основу большого русского искусства, в частности большого романа. Пугачев, становясь во главе народных масс, обещал им не только освобождение от несносной неправды крепостного строя. Быть может, только этими социальными посулами он ничего бы существенного и не добился. Самым важным было то, что он обещал пожаловать старообрядчески мысливший и чувствовавший народ «крестом и бородою». Так или иначе, но борода стала символом образа Божия в человеке (над чем смеяться не следует). Лишь только теперь, в связи с трудами французского философа-метафизика Луи Лавелля, выясняется, какое огромное значение имеет «телесный вид», являющийся высказыванием, продолжением и воплощением души. Русский народ нельзя было поддать на удочку ложного спиритуализма. Да и к тому же жажда преображающей землю красоты, жажда Православного Царства, здесь же, на земле, превращающегося в Царство Небесное и в Новый Иерусалим, была тем самым дивным сочетанием правды-истины и правды-красоты, которая впоследствии подменилась сочетанием правды-истины и правды-справедливости. Это сочетание, конечно, тоже очень почтенное, все же было, так сказать, сочетанием без купола и без креста на нем. Это были лишь фундамент и стены Нового Иерусалима без его завершения, а главное, без лучей и бликов Фаворского и пасхального света, который для народной души означал все. В низинах своих действительно народ переживал крепостную зависимость как социально-экономический гнет, ничем не оправданный, ибо в эпоху Екатерины Великой, дворянство уже не было обязано служить, то есть нести ту же лямку по защите государства, как та, которая отягчала народные плечи. Давно уже лучшими русскими историками, в том числе и таким бесподобным историком-художником, каким был В.О. Ключевский, высказывалась, в основе своей верная, мысль, что пугачевщина и все этого рода явления были результатом «указа о вольности дворянской», то есть одностороннего раскрепощения только дворянства. Народ рассматривал этот указ как пролог к своему собственному освобождению. Однако за прологом ничего не последовало. И отчаявшийся народ бросился на все, в том числе и на пугачевскую авантюру, которая была ему по душе уже тем, что русский народ вообще большой любитель всякого рода авантюр.

Нет ничего мучительнее для одаренных людей, так же как и для целого одаренного народа, как сдерживание и торможение его творческих героических порывов. Народ поддается на удочку революции именно потому, что видит в ней раскрепощение своих творческих сил, хотя потом оказывается, что это не раскрепощение, но новый вид закрепощения. Такова диалектика вообще и трагическая диалектика свободы в частности.

Литература, как и всякое изящное искусство, живет сотрудничеством, содействием и возможным равновесием двух элементов: аполлинистического и дионисического. Со времени Ницше («Рождение трагедии из духа музыки») эта истина стала «классической» во всех смыслах и серьезного возражения не встречала. Русская литература в этом отношении исключения не представляет. Но ее «Дионис» – огонь, пламя, «курение дыма», кровь и всевозможные ужасы, трагический темперамент «самоубийства и любви» (по слову Тютчева) представлены символически старообрядческой Великорусской, идущей на вольную страсть самосожжения Христа ради, Которому она этим мечтала подражать. «Житие» протопопа Аввакума говорит об этом с жутким и непревзойденным красноречием.
Аполлон русской литературы символизирует себя чарами Петербурга, «северной Венеции», с его неумолимым гранитным изяществом, где
…ясны спящие громады

Пустынных улиц, и светла

Адмиралтейская игла.

Этот «русский Аполлон» символизируется двуединым гением – Петра Великого и Пушкина. Здесь не просто форма, хотя бы и изящно-гениальная. В петровско-пушкинском Петербурге есть своя великая, можно сказать, бездонная глубина творчества, свой великий гуманитарный и гуманистический (нравственно-артистический) замысел. Это – замысел великого, всенародного имперского всеединства, замысел беспредельной теософской широты и бездонной глубины, которого дерзостно касаться не дано без сурового возмездия никому. И этому, основанному «чудотворцем-исполином» гранитно-мраморно-бронзовому Петербургу, его имперской гуманитарно-гуманистической идее обязано русское искусство вообще и русская литература в частности своими лучшими, «мерными» вдохновениями, смиряющими волны мутно плещущего хаоса простертой в вышину рукой «гиганта на бронзовом коне». О петербургской России, ее культуре, о литературе и музыке петербургского периода можно сказать словами Тютчева:

В ней есть душа, в ней есть свобода,

В ней есть любовь, в ней есть язык.

И если бы самоубийственные трагические неистовства «аввакумовского» старообрядчества (в действительности же явления совершенно нового и стилизованного) одержали верх, не будучи сдержаны «на высоте уздой железной» двуединым гением Петра – Пушкина, не видать бы миру лучших творений русского гения. Этот гений, это «чудо» ведь сам Поль Валери не тщетно сравнил с Афинами века Перикла – сопоставление знаменательное. Оно вызывает на размышление в наши дни свирепеющего, антикультурного и расистского русофобства. Sapienti sat!

Пушкин и его судьба К 130-летию со дня смерти Пушкина

Настоящая статья – вводная к нами задуманному труду о Пушкине, частью написанному и напечатанному уже давно, частью написанному, но не напечатанному, частью находящемуся в стадии оформления.

Для этого труда нами подобран ряд эпиграфов, так сказать, пророческих свидетельств о поэте-пророке. Здесь мы приводим из них только четыре: из самого Пушкина, из Лермонтова, из Бальмонта, из Леонида Андреева.

По своему миросозерцанию Пушкин был пессимист – и не мог им не быть. Отсюда эпиграф:

О люди, жалкий род, достойный слез и смеха!

Пушкин был натурой универсально-артистической; отсюда стихи Бальмонта, ему посвященные:

Если облик нежной Тани

Любишь ты, как лик Петра, —

Дай тому святыню дани,

Кто верховная гора.

Спой, что хочешь, —

Будет мало!

Дай, что хочешь, – все он дал!

Он – мерцание опала

И грохочущий обвал!

С ним поймешь, когда пророчишь

Ход сохи, иль взмах меча.

Ключевой воды ты хочешь?

– Даст тебе он три ключа!

Судьба Пушкина была соединенной судьбой гения и пророка – двуединого огня, горящего во тьме кромешной. Отсюда эпиграф из «Черных Масок» Леонида Андреева:

– Огонь среди ночи опасен!

– Для тех, кто блуждает?

– Для тех, кто зажег!

И наконец, в некотором всеедино метафизическом смысле вся Россия, весь русский народ, весь мир повинны в жестокой судьбе и в страстотерической кончине пророка-поэта. Отсюда – грозное знамение из молниеносного Лермонтова, которое не следует понимать в социально-политическом смысле и тем самым снижать его и лишать глубинного смысла, то есть опошлять:

И вы не смоете всей вашей черной кровью

Поэта праведную кровь!

Ибо, подобно тому как фарисеи и саддукеи, насмерть враждовавшие между собою, соединились для распятия Христа; подобно тому как уличные, демократические обыватели самых разнообразных мастей и оттенков сошлись на агору, чтобы приговорить Сократа к отравлению, так случилось и во времена Пушкина… Какие это времена? Такие ли уж отдаленные? Нет, ничуть, это – наши времена, это – все времена.

И тем, кто ныне пылает благородным негодованием по поводу отравителей Сократа, распинателей Христа, против тех, что камнями побивают пророков и отдают праведников четвероногим зверям – на потеху зверью двуногому, всем этим представителям «кукольных трагедий с букетом гражданской скорби» не мешало бы «в тиши томительного бденья» задать себе такой вопрос: те убийцы давно умерли, истлели… а вот я, имярек, такой-то, или я, имярек, такая-то, все эти «мы» и «они» – что делаем?.. И на что тратим эти скудно нам отмеренные мгновения, эту короткую нить существования, которую «Парка» может «подрезать» каждую секунду?.. Не тратим ли мы все – от «веселых юношей» до «дряхлого старичья» – эти скудно нам отмеренные мгновения на обдумывание того, как бы загасить божественную искру в ближнем, пришедшемся не по душе, не по вкусу (см. у Тургенева: «форма вашего носа мне не нравится»), или потому, что тут замешалась зависть по поводу дара и знаний, поперек горла стало несходство в так наз. «политических убеждениях» и прочее и тому подобное?

Какого-нибудь пошляка или негодяя, даже попросту уголовника еще прощают, тем более что он часто является зеркалом. Но вот Пушкин влюбился, ну, ясно, – развратник, написал гениально-остроумную эпиграмму – задира, сказал о каком-нибудь индийском петухе в мундире, что он «чином от ума избавлен», – тут уж прощения не бывает – и именно оттого, что эпиграмма остра и портрет схож! А подлинное сходство, не только теперь, когда просто не умеют рисовать, но и во времена Пушкина было вещью исключительно редкой, могло приводить к очень обидным для оригинала откровениям, да еще благодаря печати распространявшимся с быстротой молнии… Такая эпиграмма, как «Все пленяет нас в Эсфири», женщинами не прощалась, – а таких было много, – вот и готова «равнодействующая» всех сил, приведших гениального мастера к гибели. Но эпиграмматические и всякие другие стрелы, которые Пушкин в некоем опьянении своего поэтического всемогущества и невероятной стихотворной техники рассыпал по всем направлениям, касались не одних моральных и физических уродов и неудачно сложенных дамских ног: они достигали высот Престола и Алтаря, и Пушкин, сознавая свои силы, писал:

О чем, прозаик, ты хлопочешь?

Давай мне мысль, какую хочешь!

Притом же и в искусстве юмористической и сатирической прозы он тоже не знал себе равного, если не считать Гоголя, которого он искренно любил и ценил… Но настоящих тонких ценителей юмора и «высокого восторженного смеха», как правило, гораздо меньше, чем ценителей поэзии и музыки. Это объясняется тем, что сатира и юмор – это стихии ума такого свойства, которого не только мало среди людей, но еще и которого все боятся за обличающую и проницающую силу. Особенно высоко стоящие «персоны» (в терминах Юнга), которые «чином от ума избавлены», не выносят юмора. Отсюда, например, полное непонимание Гоголя и Козьмы Пруткова императором Николаем Павловичем и его сподвижником Бенкендорфом, не говоря уже о таких глупцах, как архимандрит Фотий.

Благочестивая жена

Душою Богу предана,

А грешною плотию

Архимандриту Фотию.

Задетые стрелой скрежещут зубами и ищут физической расправы с метким стрелком, не будучи в силах ответить ему тем же… И несомненно, в конечном счете завязка трагедии, погубившей Пушкина, есть « мизология», зависть и « горе уму »… «Ум любя простор теснит» и «важным людям важны вздоры», – когда эта нехитрая механика обнаруживается, тогда случается то, что случилось…

Но, сверх того, у Пушкина было свойство, которое раз и навсегда сделало его ненавистным радикально-революционной интеллигенции: Пушкин был величайший государственный ум эпохи (как и Достоевский), он был великодержавник имперец, и, как мы дальше это увидим, его подлинное свободолюбие было органически связано с имперским славолюбием, с великодержавным великодушием… Эта ясная, простая и благородная истина тоже мало кому была открыта в России. Гениальнейший русский ученый, вместивший в себе целую Академию наук, Михаил Васильевич Ломоносов тоже представлял величавое и благородное сочетание великодержавного имперства и великодушного свободолюбия. Доказательством от противного этой идеи может служить то, что палаческая система Ленина была связана с идеологией «малодержавия», с «минимализацией» России, даже с ее полным уничтожением и выдачей головой кому угодно, кто бы только обеспечил целость революционного подполья.

Высшее достижение имперской культуры, насажденной и взращенной тяжкими трудами и сверхъестественной энергией Петра Великого, – без сомнения Пушкин. Тут Герцен несомненно прав, хотя его мысль подлежит корректированию и очищению от вкравшегося в нее народничества. Величайший русский ученый и величайший русский артист оба несомненно благоговели перед великим императором, были в полном смысле влюблены в него. Эта «влюбленность» имеет двоякое основание.

И Ломоносов, и Пушкин чувствовали в Петре Великом своего отца, своего родителя. «Петр-Империя – Ломоносов-Пушкин» – вот единый « морфологический комплекс », который прежде всего поражает и пленяет нас своей величавой, грациозной, трагической красотой. Петр Великий духовно породил Империю, Империя породила Ломоносова и Пушкина. И Ломоносов, и Пушкин могли родиться только в атмосфере и на почве петербургской России, Российской империи, созданной «Академиком и Героем». Но Ломоносов и Пушкин, помимо сыновней нежности к тому, кому они обязаны были своими днями и своим культурным типом и имперским стилем, любили еще эстетически «Лик Петров», и любили его не менее лика нежной Тани.

…Его глаза

Сияют. Лик его ужасен.

Движенья быстры. Он прекрасен,

Он весь, как Божия гроза!

Так может говорить не простой почитатель, но экстатически влюбленный. Это неудивительно: Пушкин ведь это – экстаз, энтузиазм, страсть… Без темперамента нет творческого гения!

Но влюбляться можно только в красоту. Идея Петра Великого была идеей духа и силы, в явлении и конкретизации этой идеи он и был академиком и героем. Ради воплощения идеи Духа и Силы основывался Петербург там, где среди топей и вод стирались все формы бытия и отчетливые очертания, -

Где прежде финский рыболов,

Печальный пасынок природы,

Один у низких берегов

Бросал в неведомые воды

Свой ветхий невод…

Подлинный и здравый Эрос может вспыхнуть только к подлинной красоте, а Дух и сила суть признаки подлинной красоты. Тайна Эроса есть творчество, «порождение в красоте», как сказал Платон. Можно еще сказать, что творческий Эрос отвечает красотой на красоту, он умножает красоту, а следовательно и бытие, и энергетику в мире…

Ломоносов прекрасен своей наукой, светильник которой он принял из рук « Медного Всадника ». Ломоносов, сверх того, сам великий поэт, переживавший свою науку как великую красоту. Но Пушкин, сам в высокой степени образованный, культурнейший человек, несомненно в гуманитарной сфере большой ученый, – все же прежде всего и после всего величайший русский артист. И красота его творений, красота высшего порядка, была бы невозможной без того имперского Аполлона, того большого, медно-мраморного, гранитного стиля, который творчески возник на месте бесформенной славяно-финской этнической массы – топи. Красота творений Пушкина есть отраженная и преображенная красота Петрова Лика, красота его петербургской идеи. Пушкин как типичный артист быстро сменял свои временные увлечения одно другим, но, подобно радуге над водопадом, сияла в его творениях волшебной красотой гармоническая гамма красок имперского петербургского Аполлона, непоколебимая эротическая верность «ужасной», «сияющей» красоте Академика и Героя.

И то, что русская красота в своей полноте невозможна вне государства Российского, увенчанием которого явилась Империя Петра Великого, доказывается от противного всесторонним безобразием революции и не только переименованием Петербурга в мерзкопакостный «Ленинград», но и запустением Соловецкой обители преп. Зосимы и Савватия, разрушением Киево-Печерской обители, откуда пролился на всю Русскую землю свет Христов, запустением Саровской и Дивеевской обителей, связанных с именем преп. Серафима Саровского, величайшего русского святого…

Вне Империи у нас не только нет хороших стихов, симфоний и картин, величественной и исполненной вкуса архитектуры, но пропадает красота природы, которая не существует для Писарева, только и мечтающего о том, чтобы «срубить дуб, под которым целовались влюбленные».

Ни Пушкину, ни всему тому, что вдохновляло его – от прекрасных аристократических лиц и прекрасной природы до двуглавого великолепного Орла, символа Имперской Мощи и Имперского Единства, – нет места на шабаше гадаринского свиного стада…

Все это случилось потому, что революция есть отрицание Имперской творческой свободы, того самого большего стиля, которым жил, дышал и творил Пушкин и на чем выработалось его миросозерцание в зрелые годы.

Политическое миросозерцание Пушкина…

Чтобы подойти к этой теме, надо понять, что революция есть отрицание творческой мощи и творческого темперамента, отрицание « пира бытия », размаха и темперамента, что она есть вековечная молчалинщина, что ее идеал есть «умеренность и аккуратность», панический страх перед «своим мнением» и перед всяким дерзанием. Все это легко доказать цитатами, но мы теперь не этим заняты. Дело в том, что политическое миросозерцание Пушкина тесно связано с его эстетикой бронзы, мрамора и гранита… Это миросозерцание можно вслед за такими авторитетами, как князь П.А. Вяземский, А.Д. Градовский и др., определить как « либеральный консерватизм ». Это и легло в основание исследования на эту тему П.Б. Струве и С.Л. Франка.

«Пушкин непосредственно любил и ценил начало свободы», – говорит П. Б. Струве в великолепном предисловии к блестящему исследованию С.Л. Франка «Пушкин как политический мыслитель» (Белград, 1937 г.). «Но, – продолжает П.Б. Струве, – Пушкин также ощущал, любил и ценил начало власти и его национально-русское воплощение, принципиально основанное на законе, принципиально стоящее над сословиями, классами и национальностями, укорененное в вековых преданиях народа государство российское в его исторической форме – свободно принятой народом наследственной монархии. И в этом смысле Пушкин был консерватором».

Оригинальность и вместе с тем полная естественность политического миросозерцания Пушкина состоят в одновременном и гармоническом сочетании либерализма, консерватизма и прогрессизма – притом в самом совершенном и чистом, не искаженном значении этих слов, к незамутненному истоку которых великий артист учил нас вернуться…

Поистине, чтобы ныне идти вперед, необходимо выставить лозунг:

– Назад к Пушкину!

Было бы большой ошибкой думать, что политическое миросозерцание и общественная философия Пушкина есть нечто случайное, «приставное» к его творчеству, что может быть отстранено или заменено противоположным; а ведь это делалось и делается поныне!

Общественно-политический дух Пушкина так же неотделим от творческих глубин его духа, его бытийственной («онтологической») подосновы, как и все те красоты его творческих воплощений, которыми мы наслаждаемся и питаемся… Ибо все это составляет единый морфологический комплекс…

Конечно, несмотря на огромную одаренность Пушкина, ни его поэзия, ни его политическое миросозерцание не отлились сразу – великий артист и мыслитель прошел, правда очень быстро, ряд этапов, которые на первый взгляд хотя и могут представиться отклонением или замутнением зрелого образа пушкинской полноты, но все же представляют единый путь, единую траекторию пушкинского восходящего развития. Цельность его духа при всей мятежности его порывов, полных часто высокого трагизма, обязывает нас считаться с этим единством, где буквально нельзя вынуть ни одной детали, нельзя не отозваться на малейшее веяние высокого духа создателя «Медного Всадника»… Считать политическое миросозерцание Пушкина всего только «беглыми заметками» можно лишь при более чем «беглом», боящемся глубин отношении к творческому наследию величайшего русского гения. К источникам непонимания пушкинской «политики» мы еще вернемся. Подлинная свобода, как и все подлинное, познается по плодам. Великие Империи создаются всесторонними усилиями духа. И величие внешнее – имперская экспансия и престиж связаны глубочайшим образом с величием внутренним, проявляющимся в уме, алчущем познания, и в создании «творческих искусств, высоких и прекрасных», что есть конкретное выражение цветущей в лоне Империи свободной и сложной личности. Овидий, Виргилий, Гораций, Катулл, вся великая римская литература, Цицерон, Квинтиллиан и другие ораторы, сонмы великих юристов и др., – изнутри вполне соответствуют межнациональной мощи Рима вовне. И они, эти имена, в своем роде имена вполне «августейшие»… Они не могут эстетически не тяготеть к своему «собрату» по величию, к его коронованному олицетворению… Все это явления «августейшие»… Пушкин, Царь русских поэтов, в своем роде и в своей области явление не менее «августейшее», чем сам создатель Империи. Он поэтому не мог не тяготеть к своему собрату по величию, к коронованному олицетворению Империи, к Петру Великому… к «Чудотворцу Исполину»… Пошлые, человеконенавистнические и родиноненавистнические бредни какого-нибудь жалкого интеллигента вроде Михайловского о том, что государство должно хиреть, «чтобы личность цвела», это – «коротенькие идейки», от которых хиреют все и все, в том числе и Михайловские. В империи же Петра Великого цветут все и все, цветут, к сожалению, и товарищи Михайловские, ибо никому не дано права истреблять друг друга во взаимной грызне.

Толпы их все грызутся

Лишь свой откроют форум

И порознь все клянутся

Ин верба вожакорум.

Если и упрекнуть в чем-либо Империю, так это в недостаточно энергической защите субъективных публичных прав и тем более в недостаточной самозащите от Писаревых, Михайловских и прочих гасителей и обскурантов… Как характерно, что все ненавистники Государства и права, от Чернышевского до H.A. Бердяева включительно, также ничего не смыслили ни в Пушкине, ни вообще в искусстве, испытывая к последнему, особенно к проблеме красоты и к самой красоте, скрытое или даже открытое отвращение… В лучшем случае для них Пушкин был «борцом с самодержавием» и его жертвой – но и только. За такие же стихотворения, как «Клеветникам России», «Нет, я не льстец», «Пир Петра Великого» и др., H.A. Бердяев и его сподвижники готовы были бы во второй раз убить Пушкина, если бы только это было возможно. Сюда же надо отнести и их ненависть и презрение к Боратынскому, Фету, Тютчеву (к последнему – с некоторым презрительным снисхождением) – что обусловлено слепотой к проблемам искусства и красоты (у H.A. Бердяева нет на эту тему ничего сколько-нибудь заслуживающего внимания).

Когда Пушкин пришел в полную меру своих духовных сил и до конца овладел своим даром и полнотой своих творческих возможностей, им реализованных и воплощенных, выяснилось, что государственно-политические и историософские принципы его миросозерцания не только, так сказать, «параллельны» его чисто поэтическому творчеству, но и втекают в него, оплодотворяя и давая темы для высоких созданий подлинного и чистейшего искусства. Объяснить это можно лишь тем, что саму основу жизненной эмпирии, жизненных сил и самого своего существования Пушкин воспринимал в форме, в образе, в иконе государства Российского и этим государством оформленного народа многонациональной империи. Выяснилось во вторую и вполне зрелую половину творческой биографии Пушкина, что для него философия жизни, историософия и даже вдохновительный Эрос и метафизика творчества соединились в имперской мудрости, имперской Софии, в «Граде и в Храме» – говоря в чеканных терминах о. Сергия Булгакова, который под конец жизни тоже проникся умилением перед двуединством Алтаря и Трона и сознанием исключительной важности идеи Белого царя. Это и есть тема «симфонии».

Научные интересы Пушкина сосредоточились главным образом вокруг «Истории Государства Российского » – откуда и его преклонение перед этим трудом Н.М. Карамзина. Но судьба России неимоверно жестока, и свое имперское величие, свое великодержавие грандиозная северная Империя должна была покупать на протяжении всей своей истории такой непомерной ценой, что не находишь слов для выражения этой трагедии, особенно если вспомнить, что произошло на наших глазах… Впрочем, у Пушкина нашлись достаточно сильные и пророческие слова по адресу тех, что замышляли уже в его время «невозможные перевороты».

Что же касается сочувствия Пушкина декабристам, то не надо забывать двух обстоятельств: сочувствие это – дело очень молодых годов; и, во-вторых, он принадлежал к группе, так сказать, «рылеевской», то есть к группе патриотов-монархистов, мечтавших не о пугачевско-разиновской резне (как, например, Пестель), но о преобразованиях, которые бы шли на пользу Родине и на увеличение ее мощи. Что же касается Чаадаева, то Пушкин очень скоро разобрался, в чем дело, и, несмотря на свое личное расположение к этому мыслителю, резко отверг его историософское русофобство, потом сделавшееся достоянием Владимира Печерина, во всем Пушкину противоположного…

Все это, конечно, должно вызывать ярость врагов свободы и подлинной гуманности, то есть «социалистов» и «левых», – от Белинского до наших дней… Когда проф. С.Л. Франк позволил себе в первый раз за все время существования критики и «пушкинского вопроса» откровенно высказаться по поводу Пушкина в духе, родственном тому, что мы здесь пишем, на него огрызнулись в журналах далеко не «левых» и не правоверно нигилистических: просто как публика, так и редакторские коллегии не в состоянии были выносить нарушения общепринятых трафаретов. А между тем здесь ставится вопрос – быть или не быть не только русской культуре, но и самым ее основам в будущем, – после того как земля, сожженная «атомным» огнем революции, постепенно освободится от этого яда и начнет давать живые ростки… С серьезной беспощадностью говорит по этому вопросу С.Л. Франк:

«История русской мысли, с интересом и вниманием исследовавшая и самые узкие и грубые, и самые фантастические общественно-этические построения русских умов, молча проходила мимо Пушкина. Кроме упомянутого выше общего пренебрежения к духовному содержанию пушкинского творчества, этому, конечно, содействовало и то, что вплоть до революции 1917 г. русская политическая мысль шла путями совершенно иными, чем политическая мысль Пушкина. Когда же пришлось поневоле вспомнить о Пушкине… то, из нежелания честно сознаться в этом расхождении и иметь против себя авторитет великого национального поэта, оставалось лишь претенциозно искажать общественное мировоззрение Пушкина или же ограничиваться общими ссылками на «вольнолюбие поэта и политические преследования, которым он подвергался», а также на гуманный дух его поэзии» (Франк, цит. соч., с. 13).

Вполне примыкая к этой точке зрения проф. С.Л. Франка, мы можем теперь несколько расширить и, так сказать, «онтологизировать» чрезвычайно важную тему политической мысли Пушкина, в форме которой преломляется и являет себя его общее миросозерцание. В этом миросозерцании и его принципиальных установках Пушкин не одинок, – его разделяли все люди творческого гения в России: Ломоносов, Державин, Крылов, Карамзин, Жуковский, Тютчев, Фет, Достоевский, Соловьевы (отец и сын) и в особенной степени Д.И. Менделеев. Частичное исключение составляет лишь Л.Н. Толстой, но его чрезвычайно сложная и запутанная проблематика не может быть, во всяком случае, решена по-интеллигентски, методом «коротких замыканий»… Ибо это прежде всего то, что ненавидел и презирал сам творец «Анны Карениной».

Творчество поэта в его интимных глубинах – это «трепещущая птица», «песнь, рожденная в слезах», «эолова арфа», «эхо» – на все голоса «мира, небес и преисподней»… Столь излюбленное – от персидских, вообще, восточных лириков до Фета – сравнение артиста с соловьем, кажущееся на первый взгляд слишком «легким» и даже «банальным», «затасканным», на самом деле очень глубоко и многозначительно. Певчая птица – творение беззащитное и пугливое: художник, замученный жизнью, – словно в когтях у кошки… Он наряду с настоящими аскетами относится к категории «людей лунного света», говоря языком В.В. Розанова.

И только что сумрак разгонит денница,

Смолкает зарей отрезвленная птица,

И счастью, и песне – конец!..

Райская отрада, за которой свершается «тайна песнопения», легко уступает «рабскому буйству» непосвященных… «Толпа вошла, толпа вломилась» – и песня смолкает, часто навеки.

Кто, кроме реальной силы, твердой имперской власти, – защитницы субъективных публичных прав, кто, кроме состраждущей пугливой птичке имперской власти, может отстоять и ее, и тех, кто ей внемлет, от хамов и злодеев? Но эта сила, защищающая поэта, должна пуще всего оберегать себя от «социальных заказов»… И лишь под защитой такой власти поэт может, не боясь расправы, бросить толпе свою выстраданную и ею заслуженную анафему:

Подите прочь! Какое дело

Поэту мирному до вас!

В разврате каменейте смело —

Не оживит вас лиры глас!

Такой силой, такой властью оказывается в условиях падшего бытия власть «благочестивейшего самодержавнейшего Государя» – во всяком случае, в России. Стоит ему или недосмотреть, или ослабить, или так или иначе изменить своему призванию, или, что самое худое и бедственное, вовсе исчезнуть, как тотчас же выясняется, что только та благословенная земля, которая произвела красоту имперских защитников певцов, произвела и самих певцов, обязанных своим бытием многовековой культуре на исторически образовывающейся почве, без которой нет творчества… Эта трудная и запутанная тема получит в особой статье детальную разработку.

Одной из самых вдохновительных и вызывающих на размышления тем надо считать тему Пушкина и России-Родины, ибо муза Пушкина, как и вообще муза всякого большого национального поэта, трехлика: Родина-Любовь-Смерть. Родиной и смертью определяется объективный рок поэта-пророка, всегда национального, никогда не националистического (за исключением жалкой мелюзги и «пуговиц», играющих в великодержавие, у которых, кроме шовинизма, за душой и гроша ломаного нет). Любовью определяется субъективный рок поэта – его творческое, дионисическое горение и восприятие красоты, которая сама в себе представляет или, во всяком случае, должна представлять ценность объективную, не колеблемую субъективными пристрастьями, и, тем более, пристрастьями мелких, всегда смешных, часто безобразных и бездарных шовинизмов…

Например, у Чайковского, как никто из музыкантов вдохновлявшегося творческим наследием Пушкина, есть четыре симфонии (из шести, им написанных), которые передают эту подпочву национального Эроса, творческий энтузиазм влюбленности в родную почву, в русскую землю (симфонии Первая соль минор, Вторая – до минор, Четвертая – фа минор и Пятая – ми минор, – в особенной степени эта последняя, главным образом ее первая и вторая части).

Пушкин, по причине своей утонченной, сверхъевропейской культурности, был далее чем кто бы то ни был от, так сказать, «сырой фольклористики», то есть от идолопоклоннического обожания низовой стихии, «где воздух густ хоть топор повесь» (по выражению Гоголя). Менее чем кто бы то ни был он склонялся в своем творчестве перед Дионисом в его отрыве от Аполлона, которому верно и не изменяя служил. Это прежде всего объясняется тем, что в морфологической поляризации этих двух стихий – дионисической и аполлоновской – и заключается сущность и результат творческого процесса, как это нам открыли Фридрих Ницше и Эрвин Родэ…

Зигзаги бешеного упоения жизнью, никого и ничего не щадящих страстей и разбойничьей удали бывали, конечно, знакомы душе Пушкина и увлекали его своей дикой красотой (где только не блещет эта воистину Царица Мира?). Сюда относятся, например, «Братья разбойники» и «Капитанская дочка». Лейтмотивом последней должно считать разбойничью песню:

Не шуми, мати, зеленая дубровушка,

Не мешай мне, добру молодцу, думу думать…

Не следует также забывать и того, что в «Медном всаднике» сюжет, в сущности, тот же, только против «Петра творенья» восстает не разбойничья вольница, но бунтующая отъединенная личность, которая впоследствии из незадачливого «Евгения» превратится у Достоевского в такого же, поначалу, незадачливого бунтаря, но «забирающего» высоту и дерзнувшего повторить жест самого Люцифера…

Любопытно, что сознательно ли или нет, но Пушкин не только не придал своим героям из «Капитанской дочки» и «Истории пугачевского бунта» никаких черт люциферизма, но оставил их при элементарном бунтарстве и молодечестве, пусть даже хулиганстве и палачестве, но без малейших признаков дьявольщины. Единственный человек, которого черты полны демонизма, – это действительно жуткий Швабрин, да и тот скорее нераскаянный злодей – и, живописуя его, Пушкин пишет без «нажимов» и «подчеркиваний», как и подобает великому артисту и знатоку художественной техники письма. Зато своему Пугачеву он явно благоволит, но совсем не по линии социально-политической, где знаменитому бунтарю выносится безоговорочное осуждение, а как «благоразумному разбойнику», загробное оправдание которого не вызывает сомнения… Волны бунта, индивидуального и коллективного, разбиваются о твердыню «Медного всадника», но зато и земной суд над Пугачевым, хотя и строгий (да и нельзя было иначе), все же не покушается нелепой «анафемой» узурпировать прерогативы Судьи Вечного и Праведного…

Пушкин (так же как впоследствии и Константин Леонтьев) не имел особых размеров и особого блеска и сияния дара религиозного или метафизически-философского. К метафизике он, как до него Гёте, имел даже определенное отвращение и всеми фибрами души отталкивался от этого рода рассуждений и углублений. Но зато его художественно-интуитивный гений и человечность в самом лучшем и христианском значении этого слова были так велики, что они ему с избытком заменяли не только философско-метафизический дар и философско-метафизические знания, но даже помогали ему достигать нужной, иногда чрезвычайно большой религиозно-мистической высоты. Мы уже и не говорим о том, что путем жесточайшего страстотеричества последних дней и часов его агонии перед ним несомненно раскрылись врата святости… Это видно из интуиции чрезвычайно чуткого в этой сфере Жуковского, которого с Пушкиным связывала самая глубокая, сердечная любовь.

Трагедия русской культуры XIX века – ее величайшего века – в том, что ее солнечный гений и центральное явление – Пушкин – не ведал о том, что тот самый «шестикрылый серафим», о котором он говорит в своем «Пророке», существовал в действительности, во плоти. И не только существовал в действительности, но и носил символическое имя: ведь по-еврейски это имя означает «пламенеющий», «огнепламенный», «горящий огнем»… О трагедии «неведения» Пушкиным солнца святости современного ему преп. Серафима в первый раз со скорбью провозгласил Д.С. Мережковский.

Два великих представителя христианской культуры – один великий праведник, носитель девственности и чистоты, другой – страстный и грешный артист-гений. Но оба – пламеневшие огнем одного и того же Духа – Духа Святого, Которого Господь дает «не мерою» и «кому хочет» и Который Сам «дышит где хочет»… «Никого не боится и никого не презирает», по слову преп. Симеона Нового Богослова.

Показать это не трудно. Для того же, чтобы увидеть показанное, нужно одно условие, одновременно и очень, в высшей степени, трудное, и в то же время самое легкое. Это условие, без которого вообще ничего не бывает, есть желание увидеть!

Есть, конечно, и препятствия на путях осуществления этого желания, если бы оно и явилось. Препятствия эти заключаются прежде всего в предрассудках разного рода, в которых увяз так наз. «культурный человек», – в предрассудках, иногда удивительно ничтожных, плоских, как будто едва заметных, но перешагнуть через которые очень многие никак не решаются. Сюда же относится и тот распространенный недостаток людей интеллигентных, или мыслящих себя такими, – то, что проф. H.H. Лапшин так удачно и просто назвал « трусостью мысли»…

Нужно также быть чутким к «звукам небес», нужно принадлежать к породе тех обреченных, одновременно очень счастливых и очень, до крайности несчастных людей, которым «скучные песни земли» не могут «заменить звуков небес». Этим именно свойством и объединены преп. Серафим и A.C. Пушкин. Душа обоих была ангельская, но встреча их состоялась по ту сторону.
Два больших мыслителя нашей эпохи могут дать нам в руки путеводную нить в том, что можно назвать «раем» или «царством небесным» Пушкина. Это два родственных мыслителя, два друга до степени двуединства, оба священники. Но какие! Отец Сергий Булгаков и Отец Павел Флоренский…

В понятии «злой гений» я вижу contradictio in adjecto и в свидетели призову Пушкина, устами Моцарта определившего непорочность гения:

Он же гений,

Как ты да я, а гений и злодейство

Две вещи несовместные.

И действительно, истинный гений, тот, который имеет родиной «отчизну пламени и слова», не может быть злым, не может быть лживым в своей естественной боговдохновенности» (С. Булгаков «Русская трагедия», сборник «Тихие думы», Москва, 1918 г., с. 29).

Здесь особенно важно указание на честность и правдивость гения, на отсутствие в нем фальши, хлестаковщины и смердяковщины. Эту честность и правдивость гения, что относится к его метафизическим свойствам, не надо смешивать с тем особым чисто отрицательным свойством, которое бездарная русская критика, пошедшая от Белинского с Ко., именует «реализмом» и безмозглым образом противопоставляет «идеализму». Честность гения заключается вовсе не в дурацком копировании так наз. «действительности» и еще менее в проведении какой-нибудь «генеральной линии», заказанной «партией» или чем-нибудь в этом роде, но в не знающем никаких ограничений проведении своего творческого замысла до конца – и это вопреки крикам толпы или шипению любых партийных «беотийцев». Послушаем здесь самого Пушкина.

Поэт! Не дорожи любовию народной!

Восторженных похвал пройдет минутный шум,

Услышишь суд глупца и смех толпы холодной,

Но ты останься тверд, спокоен и угрюм.

Ты – царь. Живи один. Дорогою свободной

Иди куда влечет тебя свободный ум,

Усовершенствуя плоды любимых дум,

Не требуя наград за подвиг благородный.

Мы спросим: где тут социальный подход, «идеологическая надстройка над экономическим базисом» и, вообще, весь тот пошлый, осточертевший еще в XIX веке материалистический вздор, которым по сей день компартия заталмуживает головы?

Гений ни трусом, ни лжецом-Хлестаковым, ни просто жуликом Чичиковым или убийцей-отравителем вроде пушкинского Сальери быть не может – без немедленного самопротиворечия в отношении понятия гениальности (contradictio in adjecto) и, следовательно, ее полной утраты. И особенно трусость не свойственна гению, природе которого присуща комбативность, особенно в отстаивании «любимых дум» или своей чести. Кроме того, ум его комбативен по природе, ибо он «простор любя теснит», – по выражению все того же Пушкина. Комплекс героя, гения и святого – един и от Одного и Того же Духа. Проявляется же он у разных «избранников небес» по-разному. Личность единственна.

Однако Пушкин имел свой stimulus carnis, своего «пакостника плоти», он был «обложен страстной плотию», которая была темной тенью его гения, подобно Мефистофелю «Фауста» Гёте и, несомненно, самого Гёте. Хотя последнего можно посчитать одним из самых счастливых и «удавшихся» людей в мире, одним из самых «везучих» во всех смыслах и по всем направлениям, но и этот проживший три поколения «счастливец» насчитывает во всей своей долгой жизни не более одной недели, дни которой нельзя было бы охарактеризовать следующими словами Фауста, несомненно автобиографическими:

Встаю я утром полн страданья

О том, что долгий день пройдет

И мне, я знаю наперед,

Не даст свершить ни одного желанья.

Мгновенье радости почую лишь душой, —

Вмиг жизни критика его мне разрушает

И образы лелеянные мной

Гримасою ужасной искажает.

Когда же ночь спускается и мне

В постель с тоской приходится ложиться,

Не знаю я покоя и во сне:

Ужасный сон мне будет сниться.

С Пушкиным дело обстояло гораздо хуже. В минуту отчаяния он изверг из своих уст всем известные слова, полные гнева и отчаяния:

«Черт меня дернул родиться в России с умом и талантом!»

И действительно, судьба всякого героя, гения и святого, словом, всякого «небес избранника» подобна судьбе Сына Человеческого и кончается неизменно Голгофой, особенно же, если он имел несчастье родиться в России, с ее исключительно мучительной историей. Отчаяние от сознания, овладевающего русским талантом, что он «русский», привело наконец двух русских людей – Чаадаева и Владимира Печерина к тому, что они до конца возненавидели свою разнесчастную и приносившую им одни только несчастья Родину – и выразили эту ненависть каждый в свойственной ему форме. Чаадаев – в знаменитом первом «Философическом письме», Владимир Печерин – в бегстве из России, в перемене религии (как известно, он стал католическим священником) и в ужасных двух поэмах – «Торжество смерти» и «Как сладостно отчизну ненавидеть»… «Мертвые Души» Гоголя и тройственный Козьма Прутков были также отзвуками отчаяния «быть русским». Однако Пушкин, Тютчев и Лев Толстой в двуединстве с Достоевским, каждый по-своему, пожалели эту бедную гигантскую Золушку – Россию, которой величина была равна ее страданиям… Гоголь никого не любил, никого не жалел и мог только эротически восхищаться гением Пушкина… и гениально оббирать его, отчего бедный Александр Сергеевич только кряхтел, но протестовать, по собственному сознанию, не решался.

Всего только раз из уст Тютчева вырвалась настоящая, полная пронзительной тоски «песня подобная стону», да вот разве еще в лучшие минуты горестно-мстительного Некрасова, как известно, очень любившего Тютчева и даже влюбленного в него, как и Лев Толстой… Оба по-настоящему пожалели ту, о которой более поздний Александр Блок сказал:

Тебя жалеть я не умею.

Ибо «Поле Куликово» – это не жалость к России… Скорее, ужас от сознания того, что влюбленным в нее Россия отмщает всемеро. А Блок России не любил, он был лишь влюблен в нее, что далеко не одно и то же, скорее даже вещи противоположные. Влюбленность всегда ведь проводит «недоступную черту». Стоит влюбиться – и общедоступная блудница делается недоступной… – только для одного – кто полюбил. Каково же было отношение Пушкина к России? Ибо и она его невообразимо мучила – и замучила вконец!

Отношение Пушкина к России было многообразным. Оно осложнялось тем, что ведь диалог Пушкина с Россией был часто мучительным и жестоко-покаянным диалогом с самим собой, ибо часто Пушкин и Россия совершенно совпадали. А то и так бывало, что Россия избирала себе в качестве «запекшихся кровью» пророческих уст, в качестве «Гамаюна, птицы вещей» самого создателя «Пиковой Дамы»… Этой участи почетного эшафота удостоились очень немногие. В последний раз удел этот пал на долю Александра Блока, – отчего порой и кажется, что в плане русской трагедии Блок есть «перевоплощение» Пушкина… Эта труднейшая тема заслуживает отдельного очерка. Обложенный, подобно России, своему «второму я» (alter ego), страстной плотью, Пушкин тем не менее был обречен участи святого, – «левитации», «восхищению» и «похищению»… Но с какой «тугою» это происходило… Для изображения подобного рода судьбы, предоставим слово Отцу Павлу Флоренскому в его гениальном «Не восхищение непщева».

Пушкина несомненно терзали Гарпии… Но как их понять, этих «златокудрых дев голубого эфира», внезапно превращающихся в страшных и смрадных хищных птиц? Ведь Гарпии – существа «психопомпические», подобные Орфею, с которым их связывает даже и языковая символика-синонимика… Есть сходство и с Гермесом трижды величайшим и, наконец, с самим богом Аполлоном, богом Пушкина, которому легко превратиться через простую добавку «йоты» из бога воскресителя и солнечного бога жизни, древнего именования вечного Логоса, – в бога губителя «Аполлиона»… и мы приходим к жуткой теме «Темного лика» Розанова. Тема Пушкина и России жутко осложняется, как и тема русского гения-пророка, подобно израильским пророкам и подобно пророку эллинов Сократу, распинаемому своим народом, притом не раскаявшимся – ибо, как известно, сведения о раскаянии афинян в отравлении Сократа – легковесная басня, рассчитанная на легковерных слезливо-сентиментальных людей. Люди хуже того, что они думают о себе, даже в минуту раскаяния. Впрочем, каются за них те, кого они распинают, те, кто не нуждается в раскаянии, те, страдания которых сопряжены с голгофским Крестом, и спасают тех, кто не заслуживает спасения, кто никогда не раскаивается и ни о каком прощении не просит. Россия никогда в голгофе Пушкина не раскаялась, а, наоборот, в лице Имп. Николая Павловича, Дантеса (они очень друг на друга похожи) и позднейших нигилистов, особенно Писарева (впрочем, уже Белинский и Добролюбов постарались достаточно) до нынешних марксо-коммунистов увековечила эту голгофу – иногда даже под видом прославления.

Но предоставим слово о. Павлу Флоренскому, сочетавшему дары точной науки и проникновенной глубинной метафизики с блестящим литературным выражением.

«Такой тайноведец тоже восхищается, но восхищается с тугою. Такой тоже парит, но ему это – как агония. Эфирный дар ему – помеха и вина мучений. Ни на земле, ни в небе не находит он пристанища, ибо снизу его тянет вверх, а сверху вожделеется тленное. Эфирного не хочет, а земное, из-за вмешательства эфирного, частью утекает незаметно, частью же горкнет и тухнет – ибо все горько и все смрадно перед нектаром и амвросией. Какая досада, если восхищение гостьей подойдет к обыденному столу! Тогда от тайноводственных гарпий, окрыленных дев голубого Эфира, отшатнешься, как от гнусных хищниц, рвущих из рук жертву «царице страстей» – утробе. Небесный дар иночества, – ибо что ж иное есть восхищение, как не способность стать иным миру? – этот дар покажется обладателю его зловонною птицею, выклевывающей у него изо рта жирный кусок».

Эта экзегеза отношений той части естества гения, которою он причастен «детям ничтожным мира», к его же собственному небесному дару и небесному естеству нам представляется чрезвычайно важной для понимания античного мифа о Гарпиях и Орфее и приводит нас к проблеме о генезисе ангелологии, а также демонологии, представляющей темную или вовсе, черную тень ангелологии.

Совершенно выродившаяся на Западе ангелологическая иконография и позже, к XVII веку, также и восточная (например, русская) ангелологическая иконография приучили нас к слащавому, бестрагическому, несерьезному и, следовательно, не прекрасному видению ангельских подлинников, вернее, к совершенному искажению этих подлинников до полной их неузнаваемости. И все это в угоду мелкой, бездумной или вовсе глупенькой слащавой чувственности, – наряду с такими же искажениями в области прочих ветвей церковного искусства, особенно музыки и гимнографии. Параллельно с этим идет и измельчание, и «облегчение» богословско-метафизической мысли, и ее затухание в бесплодных песках дешевого дуализма или в картонно-декоративных театральных садах, ничтожно и жалостно подделывающих идею рая и блаженства.
Ангел – это прежде всего существо огненное и сила, кроме того – ум. Умами и силами именует их откровенное богословие, скриптуральная письменность и гимнография. Слово же «ангел», весьма привившееся и уже неотменимое, может иметь значение сугубо светское и даже мало значащее для богословия, – в то время как термины « умы » и « силы » полны чисто духовного смысла, притом весьма серьезного и грозного. Этот серьезно-грозный характер и обличие, вернее, символика ангельского обличил особенно развиты и обильно явлены в Иоанновом «Откровении» – и способны только вызвать «трепет естества». Но таков и тот «шестикрылый серафим», о явлении которого с такой властной силой и пафосом истинно библейским повествует нам Пушкин в своем «Пророке», продолжением и завершением которого является «Пророк» Лермонтова. Пушкинский серафим прямо-таки ужасен. И все действия его палачески страшны.
И он к устам моим приник

И вырвал грешный мой язык

И празднословный и лукавый

И жало мудрыя змеи

В уста замершие мои

Вложил десницею кровавой.

Ангелоподобный Борей в древнеэллинской мифологии – сильный и холодный северный ветер, может быть даже снежная буря, – и ничего теплого и разнеживающего в этом образе нет, как нет ничего «красивого» в тех гарпиях (одного корня со словами Орфей и Арфа), с которыми идет у бореад спор за слепого вещуна, гомероподобного царя Финея.

И Борей, и Аполлон Гиперборейский, и сам бог Дионис – все это существа фракийского происхождения, связанного со скифско-славянским севером. И не все в эллинстве эллинского происхождения – в том числе и два таких важных для искусства бога, как Аполлон и Дионис.

Теперь нам отчасти становится понятной и тайна явления любимца муз и Аполлона – Пушкина на русской земле, судьбы которой связаны нерасторжимыми узами с эллинским гением. И это не только по причинам «эпигонства», хотя бы и гениального, и эллинской колонизации на юге России – Скифии. Сама Россия-Скифия-Фракия так много дали эллинскому гению, что здесь можно даже говорить о своеобразном духовном осмозе.

Но эллинский гений оказался крещеным, и притом безвозвратно. Такого рода процессы необратимы и невозвратимы – путей вспять здесь нет, – хотя бы и под таким важным предлогом, как возрождение погибшей или погибающей эллинской красоты. Протагонист этого направления, не раз имевшего место в истории, имп. Юлиан Отступник, оказался смешным, карикатурным и – увы! – бездарным псевдо-Дон-Кихотом, хотя его судьба и очень трагична. Но так бывает со всеми теми, кто пытается «противу рожна прати» и остановить течение истории.

Так и гений Пушкина, в котором так много эллинско-римских мрамора и бронзы, оказался крещеным безвозвратно. Отсюда его серьезность и трагизм, отсюда и его пламенная вера и покаянные мотивы, несмотря на все рецидивы греха. Но только христианам дана печальная привилегия со всею силою сознавать свой грех. В полной мере дан был этот спасительно горький дар и великому Пушкину. Вот почему без него не было бы Достоевского и процесс христианизации России был бы и остался бы незавершенным.

Великий праведник и великий артист? – Приходит страшный час смертный, или же его предвестники в виде того, что современная экзистенциальная философия в лице такой величины, как Карл Ясперс, именует предельными состояниями (Grenzsituationen), и тогда уже вполне выясняется, что великий праведник и великий артист – родные братья и что в них даже происходит то, что можно наименовать «обменом свойствами»: праведник являет себя великим гением, когда, например, учит о свойствах Св. Духа и Его стяжании, а художник, наоборот, Духом праведности становится ее иконографом. И не только иконографом, но и мучеником. Пошляки и чернь «смертельным свинцом растерзали сердце поэта» – и только за то, что он не их, не пошляк, не чернь, не из сонмища «вавилонской блудницы». А разбойники, движимые духом тьмы, изувечили великого святого.
Вещие взоры преп. Серафима и Пушкина рассмотрели ангельский и демонский миры. А Лермонтову, Гоголю и Достоевскому трудная и почетная доля договаривать то, что о потусторонних реальностях и символах увидали вещие взоры преп. Серафима и Пушкина. Ибо Дух у них был общий. И встреча их уже произошла и еще произойдет.

Арап Петра Великого О Пушкине – статья вторая

У Пушкина есть три как будто бы незаконченных шедевра, представляющих в действительности чудо законченности и артистического совершенства. Это – драма « Русалка » и две повести: « Арап Петра Великого » и «Египетские ночи ». Их так же не нужно и невозможно закончить, как не нужно и невозможно закончить неоконченную симфонию Шуберта си минор. Из этих вещей « Арап Петра Великого » представляет вне всякого сомнения то, что в современных терминах можно назвать « романсированной генеалогией»… Такого рода художественный подвиг был под силу только дарованию пушкинского калибра; написать и романсированную биографию автора «Капитанской дочки», конечно, мог бы только сам ее автор, то есть опять-таки сам Пушкин.

Поэтому философу, историку или ученому остается только внимательно всматриваться в вехи, поставленные в « Арапе Петра Великого », да пытаться уловить метафизические и историософские черты того, что можно назвать морфологией жизненного пути Пушкина.

Этот путь сравнительно с судьбой и морфологией генеалогической линии, например, Гёте – удивительно тернист и трагичен, совершенно как терниста и трагична, катастрофальна биологическая морфология «напостовца-заместителя» Пушкина, автора «Героя нашего времени», в своем роде своеобразной страницы из романсированного жизнеописания самого М.Ю. Лермонтова. Остается только удивляться, как при таких страстотерических (во всех смыслах этого слова) биографических морфологиях обоим гениям русской поэзии и прозы все же удалось стать тем, чем они стали.

Не надо забывать и того, что Россия вплоть до самой революции 1917 г. почти не имела ни академического, ни свободного пушкиноведения. То и другое появилось у нас только в начале XX века. Еще хуже обстоит с тем, что можно назвать философией и метафизикой пушкинского творчества. В сущности, мы имеем только один образчик этого рода, стоящий на большой высоте, – это « Моцарт и Сальери » проф. С.Н. Булгакова, впоследствии протоиерея, напечатавшего эту великолепную статью в сборнике «Тихие думы» (Москва, 1918 г.). Остальные опыты подлинного философско-метафизического анализа основных явлений пушкинского наследия принадлежат автору этих строк.

Материал, романсированный Пушкиным в «Арапе Петра Великого», может быть сведен к следующему:

Пушкины (с прибавками и без прибавок) – старинный дворянский род, восходящий к эпохе Иоанна Грозного и, может быть, еще раньше. Это – с отцовской стороны. С материнской стороны прадедом Пушкина был эфиоп (вряд ли «негр») Ибрагим – в крещении Абрам – Ганнибал. Имя во всяком случае славное, да сам этот Ганнибал был княжеского происхождения. Он попал в самом раннем детстве (семи лет отроду) в Константинополь в качестве заложника («аманат»). Его купил русский посол в Константинополе и препроводил в дар Петру Великому, который и стал его крестным отцом, давшим ему христианское имя. Таким образом, хотя и в духовном порядке, Пушкин находится в родстве с Петром Великим. Крестной матерью Ибрагима-Абрама была польская королева Мария Лещинская. Чернокожий крестник Петра Великого находился неотлучно при Императоре, сопровождал Царя во всех его походах и спал с ним в одной комнате. Сопровождал Ибрагим-Абрам Петра Великого и в его путешествии во Францию в 1716 году, где он был оставлен Царем для окончания образования и для усовершенствования в военных науках… «Арап Петра Великого» был выпущен из училища с чином капитана, поступил во французскую королевскую армию и отличился в Испанской войне, где был ранен в голову. Свою военную карьеру он закончил в России, дослужившись до генеральских чинов, а потом, выйдя в отставку, он в придворных чинах (с 1762 г.) дослужился до камергера Высочайшего Двора. Умер он в почтенном возрасте в 1781 г.

Сам Царь сосватал ему родовитую невесту, шестнадцатилетнюю красавицу Наталию Гавриловну Ржевскую, дочь одного из именитейших по родовитости бояр Московского Государства. Из шестерых детей, происшедших от этого брака, самым выдающимся был Иван Абрамович Ганнибал, один из наиболее блестящих вельмож Екатерининской эпохи. Он, между прочим, прославился в морских боях под Чесмой и под Наварипом. Другой сын, Осип Абрамович, женился на Марье Алексеевне Пушкиной и имел от нее дочь Надежду. Она славилась своим образованием, красотой и вместе с тем крутым и взбалмошным нравом. Весьма любила литературу, так же как и ее муж Сергей Львович Пушкин, тоже очень культурный и с «норовом». Он был блестящим знатоком литературы, главным образом французской XVI, XVII и XVIII веков. Свой нрав и свои литературно-поэтические склонности родившийся от этого брака Александр Сергеевич получил от обоих родителей, а от матери сверх того огненный, «африканский» темперамент. Скажем здесь, между прочим, что для теории известного антрополога-психиатра Эрнста Кречмера генеалогия и весь телесно-духовный облик Пушкина, как и его трагическая судьба, – настоящий клад. Надеемся, что все это будет в свое время надлежащим образом изучено согласно принципам современной антропологии.

От интереснейшего брака гвардейского офицера Сергея Львовича Пушкина и молодой, прекрасной креолки должно было получиться, как мы уже намекали, потомство необыкновенное. Возник огненный, ангелоподобный гений с жуткой и необыкновенной судьбой, сосредоточивший в себе жуткую, необыкновенную и крестоносную, страстотерпческую судьбу России, ее артистический воплотитель.

В генеалогии Александра Сергеевича Пушкина нет ни одного темного сомнительного в смысле чести рода пятнышка. Сравнивая свою генеалогию с другими, Пушкин, огненный и не позволявший наступать себе на ногу, – в своей шуточной поэме «Моя родословная» или «Русский мещанин» с эпиграмматической язвительностью посыпает эту тему «крупной солью светской злости» – говоря языком его же «Евгения Онегина»:

Не торговал мой дед блинами,

Не ваксил царских сапогов,

Не пел с придворными дьячками,

В князья не прыгал из хохлов,

И не был беглым он солдатом

Австрийских пудреных дружин;

Так мне ли быть аристократом?

Я, слава Богу, – мещанин.

И далее – горделиво-небрежное, где уже сверкают боевые молнии будущего поединка:

Под гербовой моей печатью

Я кипу грамот схоронил

И не якшаюсь с новой знатью,

И крови спесь угомонил.

Я – грамотей и стихотворец,

Я Пушкин просто, не Мусин!

Я не богач, не царедворец,

Я сам большой: я мещанин.

Надо быть очень недалеким, чтобы в этих едких намеках уловить фрондерство или хуже – бунтарство, наконец, революцию. Нет – здесь эпиграмматическая месть тем, о которых Лермонтов впоследствии, по свежим следам бедственной для России дуэли, писал:

А вы, надменные потомки

Известной подлостью прославленных отцов,

Пятою рабскою поправшие обломки

Игрою счастия обиженных родов!

Все это не только – горделивое признание великого поэта, но еще и аристократа – «рыцаря без страха и упрека»…

Дом Пушкиных был именно таким, каким подобало быть дому образованного аристократа, артиста с навыками богемы, не терпящего ни малейших признаков какого бы то ни было принуждения, какой-либо узды для «свободного художника»… Весьма возможно, что это артистическое и вместе с тем аристократическое сознание великого и свободного, как птица, художника и сделало его особенно ненавистным для радикальной критики. В «великой клоаке» врагов Пушкина и России слились нечистоты псевдоаристократии и псевдоинтеллектуализма… Настоящим интеллектуалом и настоящим аристократом был он, Александр Сергеевич Пушкин. Вот почему его так гнали, вот почему его убили, вот почему память его позорили.

Но когда Пушкин впоследствии характеризовал свою «милую Таню»:

Она в семье своей родной

Казалась девочкой чужой —

то этим он полностью характеризовал и собственную свою душу, и музу: ведь для людей творчества не существует, так же как и для праведников и святых, ни соблазнов свойства и родства, ни соблазнов «печного горшка», за который с такой нечистой и глупой истерикой вступился попович Белинский… На Александре Сергеевиче Пушкине полностью и во всех смыслах сбылись слова Евангелия:

«И враги человеку домашние его», – слова, таинственный и глубочайший творчески-поэтический смысл которых никогда еще не был ни в достаточной степени понят, ни в достаточной степени раскрыт.

Одно ясно: для натуры с пророчески творческим призванием, знающей, что такое явление шестикрылого серафима, что такое «духовная жажда» с ее томлениями, что такое жертвы Аполлону и «звуки сладкие и молитвы», конечно, не может быть притяжений и соблазнов в сфере «своей рубашки, близкой к телу», ни в сфере «печного горшка»…

Дом Пушкиных был своего рода литературно-поэтическим центром Москвы, где собирались лучшие представители этого искусства. Отец поэта Сергей Львович, его дядя Василий Львович, сестра Надежда Сергеевна – все они буквально горели энтузиазмом чтения и собственного творчества. Захваченный общим порывом, говорят, даже их камердинер сочинял стихи… Страсть к чтению овладела будущим великим поэтом с девяти лет. Он перечитал довольно скоро всю огромную отцовскую библиотеку и очень хорошо все запомнил благодаря своей громадной памяти – от Гомера и Плутарха до Парни и Грекура. Это была стихия французского языка (все нефранцузские авторы во французском переводе). Однако русская стихия была в поэте вкоренена так прочно и так глубоко было влияние народного элемента – не только через знаменитую няню Арину Родионовну, – что французская стихия могла оказаться только полезной для поэта, способствуя развитию вкуса, который уже очень рано стал у него безупречным. Сергей Львович особенно благоволил Мольеру и привил этот вкус (вместе с вкусом к Вольтеру) своему сыну; Мольер и Вольтер также заострили и отточили в нем до предела силу едких, негодующих эпитетов остроумия, стихия которого, впрочем, была заложена в поэте от природы. Она же в значительной мере способствовала трагической развязке его жизненной драмы… Сестра Ольга Сергеевна освистала первую пьесу Александра Сергеевича «L\'Escamoteur», гувернантки всячески преследовали в гениальном мальчике какие бы то ни было проявления самостоятельного творчества (очевидно считая, что это мешает «настоящим» занятиям), мать тоже неблаговолила ему, находившему сочувствие только у няни и у бабушки. Но огненную натуру Александра Сергеевича с его стихийностью сломить было невозможно. Его можно было только убить. В этом смысле судьба с ним и расправилась, правда, немного позже… Брат Пушкина Лев Сергеевич, очень похожий на него, сочувствовал ему, ценил его и сам писал, вообще был умным и одаренным, как и вся семья поэта. Однако это не избавило Льва Сергеевича от едкой эпиграммы брата:

Наш приятель Пушкин Лев

Не лишен рассудка;

Но с шампанским жирный плов

И с груздями утка

Нам докажут лучше слов,

Что он более здоров

Силою желудка.

Очень повезло гениальному мальчику в том, что благодаря протекции А.П. Тургенева, а также и своего дяди Василия Львовича он был принят во вновь открывшийся в 1811 г. знаменитый Царскосельский лицей. Самая широкая свобода, блестящий подбор преподавателей, часто первоклассных ученых, родовитые, интеллигентные и одаренные товарищи вроде Чаадаева, барона Дельвига, светлейшего князя Горчакова, впоследствии Канцлера Российской Империи и знаменитого дипломата, другие знаменитости – вот кто был товарищами Пушкина… Это было золотое время, никогда более не повторившееся, русской элиты и творческого порыва… Как и время русской свободы!.. Либерализм доходил до того, что талантливые учителя принимали самое горячее участье в бесшабашных попойках, кутежах и похождениях своих учеников… И русской культуре нисколько не приходится жаловаться на это. Скорее наоборот – надо жалеть, что это больше никогда не повторилось. Как не бывает никогда лишних денег, так никогда не бывает лишней свободы… Впоследствии все коллеги Пушкина, да и, конечно, сам он вспоминали о лицейском периоде своей жизни как о потерянном рае… Об этом всем можно найти много драгоценных сведений в «Материалах для биографии Пушкина» Анненкова. Огненный темперамент и уже тогда начинающиеся подвиги в «науке страсти нежной» и на играх «Вакха и Киприды» мешали систематичности его занятий, и он был выпущен 19-м – аттестация более чем скромная… Однако знаний Пушкин получил гораздо больше того, что можно было бы предполагать, главным образом благодаря своему уму и блестящей памяти… В «Вестнике Европы» за 1817 год появилось первое напечатанное произведение Пушкина «К другу стихотворцу», полное блеска, ума и яда, где юный лев уже вполне показал силу своих когтей… Впоследствии в знаменитом «лирическом отступлении» «Евгения Онегина» он вспоминает о счастливом времени первых шагов своей юной, но уже широко окрыленной музы:

И свет ее с улыбкой встретил,

Успех нас первый окрылил,

Старик Державин нас заметил

И в гроб сходя благословил.

Там же он с отрадой и благодарностью вспоминает о своем юном вакхическом упоении жизнью, относящемся тоже главным образом к лицейскому периоду.

О юность легкая моя!

Благодарю за наслажденья,

За грусть, за милые мученья,

За шум, за бури, за пиры,

За все, за все твои дары.

И хотя

Любви все возрасты покорны,

Но юным, девственным сердцам

Ее порывы благотворны

Как бури вешние полям.

И можно наверняка сказать, что вряд ли творчество великого поэта достигло бы такой полнозвучной силы, если бы им не были пережиты эти бури…

Любопытно, что то же самое следует сказать о гениальном русском геометре Н.И. Лобачевском, весьма по-пушкински проводившем свою юность…
Не тщетно товарищами Пушкина по кутежам и попойкам были недалеко стоявшие гусары, впоследствии густо оросившие своей кровью родную землю в наступивший 1812 г. и о лихости которых с такой отрадой и упоением Пушкин вспоминает в своей «Философической оде» «Усы»:
В кругу гусаров поседелых

Иль черноусых удальцов,

…………………………………….

За чье здоровье бьешь бутылки?

Коня, красавиц и усов!

…………………………………….

Окованный волшебной силой

Наедине с красоткой милой

Ты маешься – одной рукой,

В восторгах неги сладострастной,

Блуждаешь по груди прекрасной,

А грозный ус крутишь другой.

Если это и философия, то уж, конечно, не кантианская, а совершенно особый вид эротически вакхического экзистенциализма, правда, с грустным вздохом в конце:

Румяны щеки пожелтеют

…………………………………..

А старость выбелит усы.

Известность Пушкина уже в лицейский период росла как снежный ком и к концу этого периода стала всероссийской. Известный поэт и музыкант-композитор Нелединский-Мелецкий просто заказывает нужные ему стихи Пушкину. Дело в том, что в 1816 г. Императрица Мария Феодоровна поручила Нелединскому-Мелецкому написать стихи на обручение Великой Княжны Анны Павловны. А он не то встретил какие-то технические (то есть версификаторские) затруднения, не то совершенно верно решил, что у Пушкина получится все несравненно лучше. То, что у Нелединского-Мелецкого взяло бы дни и, может быть, недели, Пушкин сделал в два часа – и как сделал!

В Лицее Пушкиным написано сто двадцать стихотворений разного рода, а также задумана и сильно подвинута поэма « Руслан и Людмила», его первый настоящий шедевр, законченный к 19-ти годам жизни поэта.

Люди, мало понимавшие в этих делах толк (из высшей администрации), спорили о том, что лучше: быть ли Пушкину стихотворцем или перейти к прозе. Остановились, что более чем странно, на прозе (впоследствии также и Государь Николай Павлович). Державин и Жуковский категорически требовали поэзии – и были, конечно, более правы. Но мы теперь можем без всяких оговорок утверждать, что всеобъемлющему гению Пушкина одинаково было доступно то и другое.
Кончив лицей, Пушкин рвался к военной службе, хотел стать гусаром – и лишь расстроенные денежные дела Сергея Львовича помешали тому. Однако военная служба и военное дело занимают как в поэзии, так и в прозе Пушкина огромного значения место. Это следует объяснить как имперскими великодержавными, так и эстетическими влечениями и вкусами поэта. К этому надо отнести еще и неодолимое стремление к удальству, к юному молодечеству и богатырству, что, впрочем, тесно связано у Пушкина с военно-имперско-великодержавными и эстетическими вкусами. Очень характерен его вопрос на эту тему и обращение к своему дяде Василию Львовичу (так называемому «парнасскому Дяде»):

Скажи, парнасский мой отец,

Неужто верных муз любовник

Не может нежный быть певец

И вместе гвардии полковник?

Ужели тот, кто иногда

Жжет ладан Аполлону даром,

За честь не смеет без стыда

Жечь порох на войне с гусаром

И, если можно, города?

Из этого видно, что у Пушкина не было никаких признаков интеллигентского псевдогуманистического «плюнь-кисляйства», хотя он и был очень добрым и христиански настроенным человеком. Впрочем, из биографий революционеров нам хорошо известно, что так наз. «страдальцы за человечество» коллективисты-утописты на деле оказываются жестокими губителями человечества и его культуры. Ибо, как говорит гениальный вскормленник лиры Пушкина, Достоевский, – «любить общечеловека, это значит презирать, а то попросту ненавидеть стоящего возле тебя настоящего человека».

Подобно тому как Пушкина одинаково тянуло и к поэзии, и к прозе, так его тянуло и в деревенскую тишь, к пасторально-буколическим житейским и поэтическим мотивам, и в такой же степени не мог он обойтись без городского шума и светской толпы, хотя отлично прозревал и в плюсы, и в минусы пасторалей и урбанизма.

Я был рожден для жизни мирной,

Для деревенской тишины.

В глуши звучнее голос лирный,

Живее творческие сны.

Досугам посвятясь невинным,

Брожу над озером пустынным

И far niente мой закон.

Это – автобиографическое признание в одном из восхитительнейших «лирических отступлений» в «Евгении Онегине».

Но зато сколько красивого шума в «Медном Всаднике»:

И блеск, и шум, и говор балов.

А в час пирушки холостой

Шипенье пенистых бокалов

И пунша пламень голубой.

В чрезвычайно серьезном по теме «Пире Петра Великого» Пушкина беспредельно восхищает то, что

В царском доме пир веселый;

Речь гостей хмельна, шумна;

И Нева пальбой тяжелой

Далеко потрясена.

Пожив некоторое время в деревне по окончании Лицея, Пушкин уехал в Петербург, куда его повлекли не только вихри светских наслаждений и увлечений, но в еще большей степени необходимость общаться с товарищами по искусству русского художественного слова, которого ему скоро суждено было стать некоронованным Царем…

«Руслан и Людмила» увидела свет в 1820 г. Восторг она вызвала всеобщий, и вся русская литературно-поэтическая элита (за исключением устаревшего и не особенно умного Дмитриева) была на стороне блестящего шедевра юного гения. Достаточно назвать имена тех, кто руководил хвалебным хором восторженных отзывов: Жуковский, Крылов, кн. Вяземский, Гнедич… Особенной новинкой было принятие всерьез сказочного элемента и введение его в «большую литературу» и в «большую поэзию». На шипение кое-кого по поводу поэмы Крылов ответил знаменитой эпиграммой:

Напрасно говорят, что критика легка.

Я критику читал «Руслана и Людмилы».

Хоть у меня довольно силы,

Но для меня она ужасно как тяжка!

Странные отношения сложились у Пушкина с домом Карамзина и с автором «Истории Государства Российского». Пушкин разделял всеобщий восторг перед этим первым вполне монументальным трудом по русской историографии и заявил во всеуслышание, а потом и напечатал: «Древнюю Россию Карамзин открыл подобно тому как Колумб открыл Америку»… А эпиграммы все же писал. Но это вполне соответствовало его натуре. Например, Пушкин очень любил Чаадаева и с лицейских лет дружил с ним. Но за его нападения на Россию в «Первом философическом письме» Пушкин решительно и круто расправился с автором «Письма» в эпистолярном порядке…

«Злой» язык Пушкина и перехваченная переписка привели к «ссылкам», которые теперь, когда «освободители» познакомили нас с настоящими ссылками, могут почти вызвать зависть: это – ссылки в свои имения и на юг. В Крыму был начат «Кавказский пленник» и написано дивное прощание с морем (законченное в Одессе):

Прощай, свободная стихия…

В Кишиневе и в Одессе Пушкин вел свободную, разгульную жизнь и набрался впечатлений для «Цыган», для «Бахчисарайского фонтана» и для множества небольших стихотворений. В Екатеринославе, узнав о бегстве прикованных друг к другу разбойников, он вдохновился этим на свою небольшую, но гениальную поэму «Братья разбойники». Вообще «ссылка» и юг дали Пушкину богатейший запас впечатлений, которые он быстро развернул в настоящую картинную галерею первоклассных шедевров. Кишинев Пушкин обессмертил тем, что начал там писать «Евгения Онегина». Там же написаны мгновенно облетевшие всю Россию и поныне безмерно популярная «Песнь о вещем Олеге» («Как ныне сбирается вещий Олег»), «Наполеон» и др. Ни на Инзова, ни на Гаевского, ни даже на несравненно более строгого графа Воронцова Пушкин не имел ни малейших оснований жаловаться, хотя в письме к брату чувствуются капризные нотки балованного ребенка… В конце концов он делал что хотел и отечески настроенному начальству с ним было очень трудно… Однако Молдавия и «глушь степей» ему порядком надоели, кишиневские дамы, с которыми как в стихах, так и на деле он обходился бесцеремонно, – тоже порядком прискучили…

«…Здоровье мое давно требовало морских ванн; я насилу уломал Инзова, чтобы он отпустил меня в Одессу. Я оставил мою Молдавию и явился в Европу; ресторация и итальянская опера напомнили мне старину и, ей Богу, обновили мне душу. Между тем приезжает Воронцов, принимает меня очень ласково, объявляет мне, что я перехожу под его начальство, что я остаюсь в Одессе…» Однако выходки Пушкина, хотя остроумные и биографически очень интересные, превращающие этот одесский период почти в водевиль, не пришлись по душе важному, хотя несомненно доброму Воронцову, и между ними начинают возникать трения… В них много смешного, хотя графу Воронцову было не до смеха. Так, например, будучи послан обследовать опустошения, произведенные саранчой в Новороссийском крае, Пушкин не постеснялся вместо рапорта представить всем известное четверостишие:

Саранча летела, летела

И села.

Сидела, сидела – все съела

И вновь улетела.

Обиженный гр. Воронцов пожаловался в Петербург. Следствие: 30 июля 1824 г. Пушкин получил предписание ехать из Одессы, нигде не останавливаясь, в имение своих родителей, село Михайловское. Одновременно с этим он получил 389 руб. прогонных, 150 руб. жалованья вперед, а сверх того от своего друга кн. П.А. Вяземского – 3000 руб. гонорара за изданный только что «Бахчисарайский фонтан». В селе Михайловском Пушкин продолжал вести по возможности свою богемную жизнь – кутил, влюблялся, ездил по соседям, ухаживал напропалую за дамами и девицами. К этому времени относится его роман с красавицей А.П. Керн, плодом чего было прославленное стихотворение «Я помню чудное мгновение», к которому М.И. Глинка написал ему эквивалентную музыку.

Совершенно ясно, что наивное поручение, данное родителям – следить за поведением огнепламенного сына, вполне сложившегося как по своему дарованию, так и по характеру, и по миросозерцанию, – кончилось ничем: огонь за пазуху не кладут. Родители Пушкина, с которыми он ссорился ежеминутно, не выдержали и уехали в Петербург, а сын остался в деревне. В «Евгении Онегине», который, конечно, не есть ни автобиография, ни «автопортрет», находится, однако, много автобиографических черт – особенно в описании деревенской жизни. По вечерам он слушал бесконечные сказки и повествования своей удивительной няни Арины Родионовны, место которой в истории русской литературы и поэзии очень значительно: это она безмерно обогатила пушкинскую сокровищницу народными мотивами… Никогда не забудет русская земля гениального помещика и его няню.

Вопреки существующим шаблонам, весной Пушкин грустил и томился, творя значительно меньше, чем осенью, или даже вовсе не творя, а только переживая впечатления бытия.

Как грустно мне твое явленье,

Весна, весна, пора любви,

Какое томное волненье

В моей душе, в моей крови.

Зато осенью и зимой им овладевало бодрое, здоровое чувство, жажда жизни, движения и работы. Кстати сказать, он не писал в состоянии возбуждения и страсти, зажженной Дионисом, и, по собственному признанию, «любя был глуп и нем». Для подлинной «аполлинической реализации» пережитого опыта наступала другая пора, о которой он сам свидетельствует в автобиографическом признании:

Прошла любовь, явилась муза

И прояснился темный ум.

«Михайловский период» связан с такой грандиозной вещью, как «Борис Годунов», навеянной на гениального мастера чтением «Истории государства Российского» Н.М. Карамзина. Чисто шекспировского величия этой пьесы не понял в России никто – и только один Адам Мицкевич, равный Пушкину по калибру, отозвался на чтение Пушкиным «Бориса Годунова» знаменитыми словами: «Tu eris Shakespeare si fata voluciunt» – «Ты будешь Шекспиром, если этого захочет судьба». Но судьба поступила совсем иначе…

После свидания Пушкина с Государем Николаем Павловичем в июле 1826 г. он получил разрешение жить где захочет, и с 1827 г. – г. Петербурге. С этого времени сам Государь взялся быть его цензором, минуя обычный порядок. Об этом Пушкина известил шеф корпуса жандармов граф Бенкендорф, Пушкина, как известно, недолюбливавший, в чем ему Пушкин, кажется, отвечал полной взаимностью. Нет никакого сомнения, что Бенкендорф не только принадлежал к числу самой низкой светской черни, которая наряду с чернью демократической ненавидела поэта и ровно ничего не понимала из всего, что касалось Пушкина и его творчества, но этот весьма влиятельный «черный человек» просто возглавлял «партию» убийц Пушкина. К этому надо еще присоединить, что сам Государь Николай Павлович, хотя вполне сознавал ум и величину Пушкина, что и высказал лично Бенкендорфу, но в таких искусствах, как поэзия и музыка, разбирался плохо (оперу «Жизнь за Царя» он ценил главным образом за «благонамеренность» сюжета, а «Бориса Годунова» предложил Пушкину переделать в роман в стиле Вальтера Скотта, что до крайности раздражило и взорвало поэта, впрочем любившего и почитавшего имп. Николая Павловича).

В 1827 году, едва Пушкин появился в Петербурге и предался вихрю любимой им светской жизни и блеску литературно-поэтической элиты, как ему пришлось давать объяснения по поводу поэмы «Андрей Шенье». Это тем более удивительно, что в ней он круто и безоговорочно, со всею силой художественного и даже морально-гражданского негодования осудил революционный террор, жертвою которого пал Андрэ Шенье… Из итого видно, что все причастные к этому делу (тянувшемуся около двух лет) власти обнаружили полную некомпетентность, непонимание, и, в сущности, сами подрубали тот сук, на котором сидели, подрывали опору как Трона, так и Алтаря… Зловещая слепота и глухота, зловещая глупость и бездарность!..

Нет, кажется, такого режима, такого официального стиля, где бы «козьмопрутковщина» не портила жизнь людям мысли и творчества. Правда, против этого есть превосходное оружие – смех, эпиграмма и сатира, – но Козьма Прутков в чинах и орденах смеяться тоже дозволить не может, хотя расправа с этим неуловимым оружием очень трудна, подчас и вовсе невозможна, в какие бы цвета и мундиры ни рядился Козьма Прутков… К тому же Пушкин, в высшей степени остроумный и такой же гениальный сатирик, как и лирик, далеко не всегда мог сдержать свой огненно-желчный темперамент и язык – почему и попадал в расставленные ему роком и чернью ловушки неоднократно, пока это его не погубило окончательно…

Огонь творчества пылал в великом русском гении неугасимо, и в 1828 г. менее чем в месяц был написан такой шедевр как «Полтава». Однако в этот же период, жалуясь на «гадкую прозу жизни», он пишет П.А. Осиповой следующие знаменательные строки:

«Нелепость и глупость наших обеих столиц равносильна, хотя и различна, и так как я стараюсь быть беспристрастным, то, если бы был представлен мне выбор между обоими городами, – я избрал бы Тригорское, подобно арлекину который на вопрос, что он предпочитает – быть ли четвертованным или повешенным, – отвечал: я предпочитаю молочный суп».

Постепенное нарастание скорбно-печальных нот в творчестве Пушкина зрелого периода было бы, однако, неверно и поверхностно относить за счет только жизненных невзгод и обид, наносимых «чернью дикой»… Нам уже приходилось утверждать, основываясь на непререкаемых данных, что Пушкин по своей природе был трагичен и пессимистичен, как все русские великие писатели и поэты, да, собственно говоря, едва ли не все великие представители человеческого гения: omnis ingeniosus tristis – всякий гений печален – уже в силу темперамента и того, что бытие не может не быть трагическим, ибо за ним как тень неразлучно следует экзистенция, трагичная сама по себе.

Им овладело беспокойство,

Охота к перемене мест,

Весьма мучительное свойство,

Немногих добровольный крест.

Может быть, он бы и исцелился от своих страданий, пусть частично, если бы ему было позволено уехать за границу о чем он неоднократно просил. Но этой-то последней отрады, этого целебного от скуки, хандры и мизантропии лекарства ему судьба не дала вкусить. К тому же у него были все основания, не только внутренние, но и внешние, для этой угрюмой мизантропии… Как это не может показаться странным, но к числу причин все более и более овладевавшего им мрачно-безнадежного состояния надо без сомнения отнести чувство, им испытываемое за это время, к совершенно юной красавице (действительно красавице-полуребенку) Наталии Николаевне Гончаровой. Юность Пушкина кончалась, он не только быстро возмужал, но даже в известном смысле духовно состарился – в хорошем смысле творческой мудрости. Для него уже молодежь была «юношами безумными», он как-то без промежуточной стадии входил в возраст Экклезиаста, если так можно выразиться. А предмет его любви, весьма наклонный к светскому блеску и светским развлечениям, еще не попробовал ни того ни другого, – то есть всего того, от чего Пушкин, вновь попробовав вкусить после возвращения, – окончательно отошел. Творчески он вполне созрел и стал совершенно непонятен толпе и черни, представителем которой был и «критик» Белинский. Впрочем, этот понович-«семинарист», невежественный и некультурный, позволил себе учинять свою расправу над всеми представителями мировой культуры – до Гоголя, Гёте и Шеллинга включительно… Пощаженными остались только… Купер и Кольцов. Мрачное настроение Пушкина в пору начавшихся расправ Белинского, прежде всего не пощадившего лучших плодов его гения, можно понять…

Поздняя любовь трагически созревшего и перезревшего гения к юной легкомысленной красавице-мотыльку надо помимо всего прочего счесть за величайшее несчастье и крайнюю степень унижения и рабства – и это для него, для присяжного свободолюбца…

Остроумие и специфическая «веселость», которая совсем не есть веселость в общепринятом смысле, но лишь огненные вспышки темперамента, не покидают его… Эпиграммы становятся все острее и жестче, словно он спешил дразнить притаившуюся в своем логове гадину, имя которой – «толпа», «улица»… А гадина, к которой невольно и, быть может, совсем того не сознавая принадлежала молоденькая Гончарова, только и ждала предлога, чтобы наброситься на гения и превратить его – тоже того, конечно, не сознавая, – в святого страстотерпца, с головокружительно быстрым нарастанием трагических темпов этого удивительного и, думается нам, провиденциального преображения… «Ужасна правда дел человеческих и Божиих»…

Однако на этом все ускорявшемся « марафоне в направлении к финальной катастрофе » оказалась одна задержка, давшая роскошный предсмертный плод пушкинской музы. Весной 1829 г., получив уклончивое ни да, ни нет от Наталии Николаевны и ее родителей в ответ на свое предложение, весь в огне любовной горячки, которой его «мотылек» отнюдь не разделял, да и не мог разделить, Пушкин отправляется на Кавказ – сначала в очень ему понравившийся (как, впрочем, весь Кавказ) дивный перл «Грузии печальной» – Тифлис, а потом в действующую армию, где служил и сражался его брат Лев Сергеевич. Оба брата, как известно, отличались безумной храбростью, а у самого поэта несомненно было такое чувство, что в обоих случаях – то есть станет ли он мужем Наталии Николаевны или будет окончательно отвергнут – терять нечего. Это вполне противоположно тому, что в это же самое время разыгралось между Ниной Чавчавадзе, тоже почти еще девочкой, и гениально зрелым Грибоедовым. Но результат был в конечном счете – тот же: Пушкин встретил на военно-грузинской дороге эскортируемый осетинами гроб с останками «Грибоеда». Не везет России и русской поэзии: три несчастья одно за другим – сначала Грибоедов, потом – Пушкин, потом – Лермонтов… Как тут не вспомнить горький ропот Пушкина, умудрившегося и на само жестокое к нему Провидение написать эпиграмму:

Израиля ведя стезей чудесной,

Господь зараз два дива сотворил:

Отверз уста ослице бессловесной

И говорить пророку запретил [26] .

И Лермонтова:

За все, за все Тебя благодарю я:

За тайные мучения страстей,

За горечь слез, отраву поцелуя,

За месть врагов, за клевету друзей,

За жар души растраченный в пустыне

За все, чем я обманут в жизни был,

Устрой лишь так, чтобы тебя отныне

Недолго я еще благодарил.

Кажется, это – единственная из услышанных Богом молитв великого поэта, которого рок наделил пламенным религиозным чувством и которого квартира напоминала божницу или комнату священника. Он и был, как Владимир Соловьев, – священник нерукоположенный…

Результатом поездки на Кавказ был ряд стихотворений и бесподобная путевая поэма в прозе «Путешествие в Арзрум»… Этим Пушкин положил начало тому трансформированному после «Писем русского путешественника» Карамзина жанру, где впоследствии особенно прославился Гончаров (в «Фрегате Палладе»)… Можно себе представить, что бы Пушкин написал, если бы был выпущен заграницу…

Путешествие на Кавказ не остудило добела раскаленной эротической горячки поэта. Это он о своем сердце пророчествовал в «Полтаве»:

Упорно, медленно оно

В огне страстей раскалено,

Но поздний жар уж не остынет

И с жизнью лишь его покинет.

Теперь нам смешно говорить о старости в двадцать девять лет! Но Пушкин жил в эпоху, когда это была почти старость. А к тому же «мотылек» несомненно жаждал другого мотылька, по возможности ровесника, а не «старого» и некрасивого «негра», «арапа Петра Великого», в поэтическом гении которого она ровно ничего не смыслила.

Подобно Чацкому (о котором он упоминает в «Евгении Онегине»), Пушкин из Петербурга бросается в Москву, повторяет предложение – и оно принято 21 апреля 1830 г., на первый день Пасхи. Но для Пушкина этот «первый день Пасхи» оказался первым днем неимоверно затянувшейся Страстной Седмицы… Впрочем, у Эроса – свои изменения, свои мерки, свои сроки, свои страстные и пасхальные дни. «Папильону» было всего пятнадцать лет, когда она в качестве царицы бала стала роком Пушкина… Опять, как тут не вспомнить симфонию рока у Чайковского, и особенно, Пятую и Шестую. Здесь ведь в обоих Эрос играет такую мучительную роль… А глаз отвести нельзя, так это прекрасно, – хотя и зазывает во тьму непроглядную.

Как и следовало ожидать, мать невесты Пушкина еще до свадьбы вела себя как заправская теща, отравив и испошлив те дни, которые могли бы быть розами в терновом венце поэта… Тут можно вспомнить слова такого крупного пушкиноведа, как Валерий Брюсов:

В снах утра и в бездне вечерней

Лови, что шепнет тебе рок,

Но, помни: от века из терний

Поэта заветный венок.

Положение для Пушкина в промежутке между сватовством и свадьбой создалось несказанно мучительное, унизительное и даже смешное: разорившиеся Гончаровы, как могли, пользовались – в кредит! – его положением и связями, но не допускали никакого «тет-а-тет» поэта с его невестой и, по-видимому, полностью разделяли негодование светской черни по поводу «неравного брака», который они всеми силами стремились превратить в брак по расчету… У нас есть все основания предполагать, что эта ужасающая родня радовалась и Дантесу, и Бенкендорфу, и многим другим, плетшим паучьи тенета и готовившим поэту «сердцем радуясь во злобе» эшафот, где настоящим бесчестным палачом был трус Дантес в своей кольчуге.

Проф. ГЦеголев, автор очень обстоятельного исследования «Дуэль и смерть Пушкина», во многом был не осведомлен и о многом не догадывался. Особой тонкостью ума и чувства, что так необходимо для подобного рода исследований, судьба его не наградила… Голгофа Пушкина – тема, еще ждущая своего автора.

В 1830 г. Пушкин уезжает в выделенное ему отцом родовое имение «Болдино», и, несмотря на крайне угнетенное и мучительное состояние духа, творческий гений его не оставляет. Это, по-видимому, самый плодотворный по качеству и по количеству период жизни поэта. Его бы можно назвать состоянием «Я умирающего» («Le moi du mourant»). Здесь много сходства с последним периодом Бетховена и Шопена, творчество которых тоже подстегивала приближавшаяся смерть. Возникают такие вещи, как драмы «Моцарт и Сальери», «Скупой рыцарь», «Каменный гость», поэма «Пир во время чумы», лучшие главы приближавшегося к концу «Евгения Онегина», пять «Повестей Белкина» (среди которых «Выстрел» с все тою же роковой и навязчивой мыслью о дуэли), будто бы шуточная поэма «Домик в Коломне», где разрешены труднейшие задачи в использовании такого размера, как октавы.

1831 год подарил Пушкину двусмысленную, чтобы не сказать пагубную, «радость» свадьбы, имевшей место 18 февраля 1831 г. И сама по себе весьма сомнительная, эта радость была отравлена настоящим и большим горем: 14 февраля того же года Пушкин был сражен морально горестным известием о смерти барона Дельвига, лицейского товарища и его интимного друга, на дружбу с которым никогда не ложилось ни малейшей тени и на которого Пушкин никогда не написал никакой эпиграммы и не позволил себе никакой насмешки… Церковь «Старого Вознесения», где свершилось бракосочетание Пушкина, теперь, как и следовало ожидать, снесена. После свадьбы, прожив некоторое время в Москве, Пушкин перебирается с молодой женой в Царское Село – и здесь словно дни юности решили ему улыбнуться, послав ему дивные шедевры. То были прежде всего сказки. Что в их сочинении так или иначе няня Арина Родионовна приняла участие, можно утверждать с большой степенью вероятности. Но хотя их стиль и отделка и кажутся как будто безыскусственными и «народными», этим обманываться не следует: и без того народничество и стилизованное под народ псевдославянофильство причинили неимоверные беды и разрушения Русской Имперской Культуре.

Все сказки этого периода, как оконченные, так и неоконченные (например, смешной и грациозный «Царь Никита»), гениальны. И недаром «Сказка о царе Салтане» и «Сказка о Золотом Петушке» вдохновили Римского-Корсакова, внушив ему совершенно исключительные красоты в области мелодики, гармонии, контрапункта и, особенно, оркестрового колорита. Можно смело сказать, что оркестровый колорит Римского-Корсакова есть адекватная «переплавка» поэтических красот Пушкинских сказок. Сюда надо отнести еще и другие вещи. На всю Россию прогремела отповедь Пушкинского памфлета «Клеветникам России» и другого – «Бородинская Годовщина». Эти стихи звенят, как набат колокольной бронзы, грохочут, как пушки, и лязгают, как сабельная сталь, как прославленный Пушкиным же «булат». Здесь языком Пушкина и Николая Павловича словно заговорила вставшая из гроба тень Основателя Петербурга…

К светлым моментам в этом периоде, противоречиво сочетающем биографический мрак и хаос – и яркий блеск творческого гения, надо отнести знакомство Пушкина с Гоголем, а потом сближение и дружбу с ним. Пиетет Гоголя перед Пушкиным был безграничен – и так же безгранично было горе по поводу смерти Пушкина… К 1833 г. у Пушкина в распоряжении был тот богатейший и красочный материал, из которого получились «История Пугачевского бунта», «Капитанская дочка» и не ниже ее стоящий «Дубровский».

Хотя и государственно мысливший, Пушкин в качестве поэта с вечной музыкой в душе был все же очень чувствителен к поэтическим красотам дикой разбойной вольницы, что видно из «Братьев разбойников», тема которых грандиозно разрослась в «Дубровском», в «Истории пугачевского бунта» и в «Капитанской дочке». К этому же последнему и лучшему периоду надо отнести «Русалку», вдохновившую предтечу Мусоргского-Даргомыжского на написание его знаменитой оперы. Равным образом Пушкин вдохновил Даргомыжского написать музыку на неизмененный текст «Каменного гостя», где Даргомыжский шагнул так далеко, что его стиля и системы, опередивших Вагнера, еще никто не решился коснуться в смысле продолжения и разработки, или хотя бы достойного подражания.

В 1933 г. Пушкин был пожалован придворным чином камер-юнкера. «Милость» двусмысленная, приняв во внимание возраст поэта. Тогда же Николай I отпустил ему 20 ООО руб. на печатание «Истории пугачевского бунта», несмотря на то, что тема Государю совсем не понравилась. По этому поводу он даже остро и философски глубоко выразился в том смысле, что «преступники истории не имеют». Это – важная тема философии истории, за разработку которой взялся автор этих строк.

Написанный в 1936 г. «Медный Всадник» – это новый и последний вулканический взрыв поэзии Пушкина в ответ на «вызов» Петра Великого. Арап и крестник грозного Императора продолжал бушевать своей африканской кровью и одушевлять своего потомка.

Детали гнуснейшего преступления, которым сжит со света великий русский гений, вдохновивший Достоевского и Чайковского, хорошо известны, равно как и броня, одетая на убийцу, и его похвальбы по поводу своего преступления, – похвальбы, повторившиеся уже в наше время европейской печатью.

Для изображения этой трагедии, как и трагедии Лермонтова, нужны соединенные силы Достоевского и русского древнего летописца или силы автора «Слова о полку Игорева» (тоже оскорбленного в наши дни некой величиной, претендующей на науку). Где они?

«Чудак печальный и опасный»

Ihr naht euch wieder, schwankende Gestalten.

………………………………

Der Schmerz wird neu, es wiederholt die Klage.

Goethe, Faust, Zueignung.

«Евгений Онегин» – явление единственное в своем роде. Проф. Г.Г. Шпет, большой эрудит, глубоко презиравший все русское (хотя он и был прославленным в свое время профессором Московского Университета), благоговел перед этим творением и перед его автором.

Он только никак не мог понять, как этого рода «крин среди терния» мог произрасти именно на почве ненавидимой и презираемой им России. Мы же несказанно дивимся тому, что такое явление предельно утонченной культуры и чудо вкуса вообще могло иметь место, ибо его очень трудно объяснить и в литературно-поэтическом, и в историческом плане.

Обстановка и прочие «аксессуары» – да, конечно, – соответствуют эпохе. Гораздо менее объяснима в этом смысле нить развертывающихся событий романа, несмотря на то, что все как будто бы необычайно просто и незамысловато. Еще менее объяснима внутренняя гармония стиха, столь адекватная тонкости красок и штрихов. И наконец, вовсе необъяснимы неизвестно откуда взявшиеся таинственные тени астральных духов самого героя и «милой Татьяны» – видимых только «сквозь магический кристалл».

Когда в самом начале романа мы видим «героя» в качестве «молодого повесы», летящего в пыли на почтовых, и нас уверяют в том, что он

Всевышней волею Зевеса

Наследник всех своих родных,

то все мы этому охотно верим, ибо все мы так или иначе, но побывали в ролях молодого повесы, если только не родились сразу же в очках с лысиной и с идиотским «размышлением» на интеллигентском челе.

Поэтому мы не станем пытаться объяснять появление «молодого повесы», его встречу и роман с Татьяной Лариной социально-экономическими причинами, но выскажем реакционно-мистическую гипотезу, что оба они взялись все из того же «магического кристалла», законным обладателем которого был Александр Сергеевич Пушкин, – и ни из какого другого места эта пара взяться не могла…

Но ведь то же самое следует сказать и о каждом из нас. Будто бы мы все уж так хорошо знаем, откуда взялись, как и та, которой взор нам дороже всего на свете и у которой мы не устаем выспрашивать – откуда она взялась? откуда явилась?

Как все у Пушкина, «Евгений Онегин» насыщен трагизмом, пессимизмом и демонизмом. Но эти элементы «психологии конфликтов» переработаны, переплавлены до конца и без остатка в чудо искусства – вот почему душа читателя с такой «филокалийной» радостью красотолюбия несет благое иго очищения, к которому приводит созерцание этой трагедии и внутреннее внимание ей. В этом смысле можно сказать, что качественно «Евгению Онегину» предшествуют удивительно прозрачные и сладостно переживаемые со всем своим трагизмом «Цыгане». Правда, Алеко такой же убийца и «Наполеон», как и Евгений Онегин (и Герман в «Пиковой Даме») и все три приговариваются чистыми и любящими их душами к изгнанию и к уходу из земли живых, но все же во всех трех случаях благодаря артистическому совершенству они превращаются для души читателя в благое иго – подобно Реквиему (ре минор) и трагической Мессе (до минор) Моцарта. Это и трагедия, и игра. Трагедия, ибо все три героя – убийцы. Игра – по причине совершенства формы и прозрачности структуры.

В решении этого рода проблем литература с поэзией не так уж далеки от жизненных ситуаций. Убийство всегда близко к самоубийству. Ведь Достоевский недаром говорит о сосании собственной крови в раскаленной пустыне умирающим от жажды грешником (то есть каждым из нас) и о «квадриллионе километров, проходимых во мраке и в стуже абсолютного нуля», где и отдохнуть негде и некогда, да и незачем, ибо уж очень неудобно ложе вечности, и укладываться на нем, это то же самое, что усаживаться на кол (с целью «отдохнуть»).

Сочетание в Онегине внешней красоты, молодости, мощи и «резкого охлажденного ума» составляло того типа ядовитую и привлекательную для женщины смесь, на которую существо, подобное Татьяне, не могло не попасться как на приманку, скрывающую гибельный крючок: это должно было совершиться почти с математической силой достоверности. В Онегине было в этом смысле два неотразимых – в специфическом смысле – и родственных преимущества:

В красавиц он уж не влюблялся,

А волочился как-нибудь,

Откажут – мигом утешался,

Изменят – рад был отдохнуть.

Здесь и другая психическая закономерность:

Чем меньше женщину мы любим,

Тем легче нравимся мы ей

И тем ее вернее губим

Средь обольстительных сетей.

Влюбиться в женщину, превратиться в Вертера – самый верный способ оттолкнуть ее. То же касается так наз. поэтичности, как свойства, приносящего несчастье. Поэтичность, притом подлинная и весьма глубокая, Онегина была скрыта на очень большой, никому недоступной глубине, а сверх того его эротическая ранимость была тоже почти вне пределов какой-либо досягаемости: он был иммунизирован долговременной практикой в «науке страсти нежной»; однако ни в какой мере не был он ни грязным развратником (он был для этого слишком утонченным), ни влюбчивым Вертером, который всегда в том или ином виде терпит крушение, притом, по всей линии, и жизнию платит за… несуществующий, вернее, неосуществленный грех. Но у эроса существуют свои автономные закономерности, не имеющие ничего общего ни с этикой, ни даже с эстетикой. Безобразно уродливый, старый и безнравственный мужчина как эротический объект страсти со стороны молодой и очаровательной девушки – нечто вполне возможное. У Бунина на эту тему есть замечательный рассказ. Отчасти на эту тему написана и «Первая любовь» Тургенева, да и «Полтава» Пушкина.

Сверх этого интересы (умственные) Онегина были максимально отдалены от какой-либо романтики и эротики – в этом был парадокс его умственного и духовного склада. Склад его ума был, если так можно выразиться, научно точный и вращался главным образом вокруг экономики и к ней примыкающих наук. Эта особенность его несомненно повышала его мужественность и полярную противоположность в отношении к женской природе. Этим, быть может, объясняется то, что женщины так влекутся к холодным и научно точным натурам – не говоря уже о том, что лишь подобного рода натурам свойственен властный и диктаториально непреклонный склад воли, ума и характера и, так сказать, «наполеонизм». Весьма вероятно, что где-то в недоведомых глубинах женского подсознания то обстоятельство, что Онегин убил Ленского, могло тоже разжечь женский эрос Татьяны в отношении к Онегину. Демонизм и жесткая мужественность Онегина были великолепным дополнением к женственности Тани, «дикой, печальной, молчаливой, как лань лесная боязливой», с несомненными чертами «ангелизма».

Представляющее настоящее сокровище для психоанализа сновидение Тани накануне дня ее рождения и рокового бала, на котором состоялся смертоносный, самоубийственный вызов Ленского, раскрывает перед Таней мистическую природу ее «героя» как начальника «шайки домовых», своеобразного «Вия» в образе мрачного дэнди, или даже двойника Сатаны, что для женского естества Тани способствует крайнему обострению и нарастанию страсти. А главное, в этом «сне» Онегин раскрывает свою природу как беспощадный властитель, не останавливающийся перед крайним утверждением своего мужественного начала через убиение своего ближнего. Мало того, небрежное «внимание», которое Онегин походя оказал сестре Тани Ольге, и то, что Ольга немедленно пошла ему навстречу, так сказать, «клюнула», – все это обстоятельства, все более и более поднимавшие температуру страсти Тани. В Онегине гнездился огромной силы Дон-Жуан, бивший «наверняка». Все это с бесподобным мастерством выявлено и изображено Пушкиным. Атмосфера создается вокруг Онегина очень жуткая, и, если мы как-то слишком гладко «воспринимаем» всю эту демонскую алхимию (психоалхимию) романа, так это по причине листовско-паганиниевской техники стиха, благодаря его непостижимому совершенству.

К пятой главе «Евгения Онегина», где сгущены метапсихические, оккультные и демонические элементы и где совершается «наполеоновское кровопролитие» как будто бы походя, небрежно, без мучений совести и без воздаяния для виновника, взят многозначительный эпиграф из «Светланы» В.А. Жуковского:

О, не знай сих страшных снов,

Ты, моя Светлана!

Это настоящее и всерьез произнесенное заклятие (совершенно как в «Вие» и в «Страшной мести» Гоголя, ибо в этих кошмарнейших произведениях русской литературы, так же как в произведениях, им предшествующих, «балладника» Жуковского, – настоящая и отчаянная борьба заклятия и антизаклятия – с неизбежной для такого рода случаев победой «черной вербигерации»… неблагополучие чувствуется с самого начала).

Морфология «нечистой силы», где Онегин – пусть временный, но все же властитель, отнюдь не выдумана. Этого рода кошмары западают в душу человека с первых дней того периода, о котором Фет говорит в своем «Ничтожестве»:

И были для меня мучительны и дики

Условия первые земного бытия.

Это – память о видениях нечистой силы, заглядывающей в детскую колыбель (ср. «Сказку для детей» Лермонтова), а потом вновь всплывающих в критические минуты «предельных состояний» или того, что французы именуют «я умирающего» (le moi du mourant). Если Дух тьмы после его отражения Сыном Человеческим в пустыне оставил Его «до времени», то какая может быть гарантия, что он не «оставит» и нас тоже только «до времени» после ужасающих детских кошмаров, одни слабые воспоминания о которых заставляют леденеть от ужаса наши души?.. Это, несомненно, и предстоит нам вкусить в период «детства навыворот» – в предсмертном бреду, в агонии и на путях мытарств.

Пушкин напрямик открывает нам мистико-оккультную одаренность, чуткость и зрячесть Татьяны. Она была хорошо подготовлена, чтобы увидеть мистическое окружение своего героя.

Ее тревожили приметы,

Таинственно ей все предметы

Провозглашали что-нибудь,

Предчувствия теснили грудь.

Таню положительно влекло в эту во всех смыслах запретную область – быть может, по той причине, что больше всего ее отпугивала позитивистическая пустота и бессмыслица мира, понимаемого механически и материалистически.

Что ж? Тайну прелесть находила

И в самом ужасе она:

Так нас природа сотворила

К противоречию склонна.

Вот над чем бы призадуматься остолопам позитивизма, «просветительства» и «диамата».

Таня решает идти в своем «чернокнижии» до конца (это все-таки бесконечно выше и лучше, и поэтичнее, чем быть грязной «курсучкой»). Она решает повторить опыт «Светланы» – одной из самых жутких вещей русской романтики и русского оккультизма. Но, почувствовав, что все это может кончиться всерьез таким оккультным ужасом, которого не выдержать никому, она «отступает». Однако дело уже сделано, ворота и ставни в потустороннее раскрыты (пусть не до конца) и символический сон, несущий сам в себе свою расшифровку, уже готов осенить вежды милой и таинственной девы с звучным, бесконечно прекрасным именем Татьяны.

Легла. Над нею вьется Лель,

А под подушкою пуховой

Девичье зеркало лежит.

Утихло все. Татьяна спит.

Для того чтобы передать в музыке всю красоту этих строф и все последующее, необходимо соединенное усилие трех таких композиторов, как Римский-Корсаков, Скрябин и Стравинский. Однако, так как композитора, который бы соединял в себе силы и возможности сразу всех трех названных, нет, да и вряд ли когда-нибудь будет, то для «Сна Татьяны» в качестве некоторого музыкального эквивалента я бы выбрал «Колыбельную» из «Жар-Птицы» Игоря Стравинского. Это тем более подошло бы, что в этой бесподобной пьесе, гениально оркестрованной, прорываются порой жуткие оккультные содрогания от приближающейся нечистой силы и предвозвестники кровавой разделки, где жертвой падет Ленский…

«Сон Татьяны» не только сказочно прекрасен, но и жутко оккультен и полон пророческих прозрений. А тому обстоятельству, что наша радикальная «критика» ничего здесь не увидала и не расслышала – удивляться не приходится.

Но вдруг сугроб зашевелился,

И кто ж из-под него явился? —

Большой взъерошенный медведь;

Татьяна – ах! А он реветь,

И лапу с острыми когтями

Ей протянул; она скрепясь

Дрожащей ручкой оперлась

И боязливыми шагами

Перебралась через ручей;

Пошла – и что ж? медведь за ней.

Она, взглянуть назад не смея,

Поспешный ускоряет шаг,

Но от косматого лакея

Не может убежать никак.

……………………………….

Она бежит, он все вослед;

И сил уже бежать ей нет.

«Мотив преследования» – один из самых устойчивых в сновидениях, как и мотивы полета и восхождения. Их специфически эротический смысл не вызывает теперь сомнения у психоаналитиков. В данном случае это еще более подкрепляется, если принять во внимание состояние Татьяны. Здесь дешифровки как будто и не требуется. Но это только на первый взгляд. Психоаналитики, особенно Фрейд, настаивают на том, что вся их работа в этом направлении касается мужской психологии и мужского подсознания. Что же касается женской психологии и женского подсознания, то их структура, функционирование и образование комплексов «покрыты непроницаемым мраком» (см. 3. Фрейд «Теория полового влечения»). Однако есть одно общее правило, руководясь которым можно найти в иных случаях пути к расшифровке образов женских сновидений. Это общее правило – глубокий, даже глубочайший архаизм женского подсознания и такие его формы, которые непосредственно ведут к тому, что Гёте именует «областью матерей», или, говоря в терминах Бахофена, – к реминисценциям матриархата. На этой глубине и в этих архаических слоях, всплывающих в сновидческой памяти, женщина чувствует себя, особенно в таком ее совершенном образе, как Татьяна, не только возлюбленной, не только «верной супругой и добродетельной матерью», но еще и сестрой, и другом. Тогда, конечно, для архаического прасознания Тани Онегин может предстать и в качестве блудного сына, притом не только сбившегося с пути, но еще и связавшегося с «нечистой силой ». Однако в данном случае этот слой подсознания едва-едва брезжит и на поверхности сновидческой морфологии все же господствует влечение к Онегину как к « сильному», «господину и повелителю», своего рода « Ламеху », все сметающему на своем пути и убиваюгцему принципиально, ибо таково свойство мужчины в сознании своей мощи. Но тогда совершенно логично (то есть последовательно в своей психологической логике) Онегину быть не только повелителем нечистой силы, но самому быть верховным демоном, как бы двойником князя века сего в образе красавца-мужчины, умницы и «дэнди» лондонского. В этом смысле сон Татьяны и разворачивается до конца, раскрывая всю свою символику и доводя ее до яви, то есть до пробуждения Татьяны, когда текущая действительность и будущее, становящееся настоящим, оправдывают пророчески дивинаторный смысл сновидения, говорящего не только о прошедшем, но и о будущем. Конечно, здесь во всей своей силе сказывается и голос крови – биоса, а также утонченной чувствительности, чуткости и многого другого, о чем с такой тонкостью и проницательностью говорит Герман Кайзерлинг в своих «Южноамериканских размышлениях», где речь идет собственно не столько о «третьем дне творения», сколько о вечно женственном, которое у Кайзерлинга приобретает характер извечно женственного, что формулируется у этого мыслителя так: «В начале была женщина ». Это можно еще, переведя на язык софиологической метафизики о. Сергия Булгакова и о. Павла Флоренского, сформулировать так: «В начале было софийное бытие » или: «В начале была София ». Здесь под « началом » надо разуметь как бы сочетание первого и второго начал, Софии Нетварной и Тварной. Итак, мистико-комплексная картина, разворачивающаяся в сонном видении Татьяны, доходит до своего завершения.

Упала в снег; медведь проворно

Ее хватает и несет…

Не есть ли это предчувствие супружества с нелюбимым мужем, в котором все же она предвидит заступника и друга, счастье, в котором ей отказано с Онегиным? Здесь и предчувствие близкого свойства и дружбы с будущим супругом Тани:

Медведь промолвил: « Здесь мой кум:

Погрейся у него немножко!»

И в сени прямо он идет,

И на порог ее кладет.

Далее – мотив чудовищ, деформированных бесовских харь. Этим устанавливается тройная связь Пушкина, Гоголя и тех святых, и, вообще, всех тех, кому провиденциально дано видеть то, что обычно не видимо, но все же видится – и чаще, чем это обычно принято думать.

Безобразную хаотическую смесь, привидевшуюся Татьяне, можно бы назвать отрывком из кошмара космогонии Эмпедокла Агригентского, где есть полное соответствие «теории» с безумием и хаосом, на чем особенно настаивает С.Л. Франк.

Еще страшней, еще чуднее:

Вот рак верхом на пауке,

Вот череп на гусиной шее

Вертится в красном колпаке,

Вот мельница в присядку пляшет

И крыльями трещит и машет;

Лай, хохот, пенье, свист и хлоп,

Людская молвь и конский топ!

Но что подумала Татьяна,

Когда узнала меж гостей

Того, кто мил и страшен ей, —

Героя нашего романа!

Онегин за столом сидит

И в дверь украдкою глядит.

Татьяна дважды, а может быть, и трижды – и до конца – расшифровала того, кто мил и страшен ей. В первый раз она увидала его среди чудовищ, то есть людей улицы, толпы; второй раз – читая избранных им авторов у него же в покинутом им обиталище; и, наконец, в третий раз, когда по-настоящему и грозно его обличила – все еще не переставая любить – но перед разлукой навеки.

Характерно, что никакие разоблачения Онегина, как со стороны пришедшие, так и самой Татьяной произведенные, не смогли погасить страстного чувства «боязливой лани», а потом и «законодательницы зал»… К тому же это была первая и, по-видимому, последняя любовь Татьяны, а может быть, и Онегина, у которого не было первой любви, но зато была последняя. Она-то и превратила его в мертвеца… Удивительный, единственный в своем роде роман…

…Опасно быть начальником и «наполеоном», хотя бы и над шайкой домовых.

Он знак подаст – и все хлопочут;

Он пьет – все пьют и все кричат;

Он засмеется – все хохочут;

Нахмурит брови – все молчат;

Он там хозяин, это ясно:

И Тане уж не так ужасно,

И любопытная теперь

Немного растворила дверь.

Как Ева первозданная, Таня прежде всего женщина – и ничто женское ей не чуждо – включая и опасное, смертельно опасное любопытство. Словом – вариация на третью главу книги Бытия о вкушении запретного плода.

Вдруг ветер дунул, загашая

Огни светильников ночных;

Смутилась шайка домовых;

Онегин, взорами сверкая,

Из-за стола гремя встает.

Пушкин в важнейшие моменты настаивает на демоническом блеске красоты Онегина, на его гремящем или громоподобном облике. Все это отлетало от него, когда он, влюбившись в замужнюю Татьяну, подобно Просперо в «Буре» Шекспира, лишается демонических возможностей и силы колдовства, делающей его «начальником шайки домовых».

Ясно одно: Таня горит огнем безымянного эроса, ищущего воплощения; она en état de chaleur – да простит мне читатель эту нескромность – и привлекает сонм темных или вовсе черных оккультных сил – вещь тоже хорошо известная из оккультизма и метапсихики. Но в то же время она – человеческое существо, она личность, и ее страсть сгустилась и воплотилась в одном-единственном избраннике, о котором ей сердце шепнуло: «вот он!» Поэтому Онегину и дана сила окончательного изгнания нечистых духов и право власти над Таней как над женщиной. Таня была готова стать женой его, «единственного». Но он еще не был готов, ибо был только Дон-Жуаном, убийцей.

И страшно ей; и торопливо

Татьяна силится бежать.

Но от судьбы уйти нельзя, тем более от эротического рока, уже по той причине, что рок и эрос – здесь во всяком случае – составляют нерасторжимое единство.

К концу профетического сновидения Таней овладевает кошмарная, слишком всем хорошо известная, адски мучительная скованность. Она

…нетерпеливо

Метаясь, хочет закричать:

Не может; дверь толкнул Евгений;

……………………………..

Мое! – сказал Онегин грозно,

И шайка вся сокрылась вдруг;

Осталася во тьме морозной

Младая дева с ним сам-друг;

Онегин тихо увлекает

Татьяну в угол и слагает

Ее на шаткую скамью,

И клонит голову свою

К ней на плечо; вдруг Ольга входит,

За нею Ленский; свет блеснул;

Онегин руку замахнул

И дико он очами бродит

И незванных гостей бранит;

Татьяна чуть жива лежит.

Спор громче, громче; вдруг Евгений

Хватает длинный нож, и вмиг

Повержен Ленский; страшно тени

Сгустились; нестерпимый крик

Раздался… хижина шатнулась…

И Таня в ужасе проснулась.

Невозможно себе представить более совершенное и ярко-беспощадное выявление в душе как Онегина, так и Татьяны (Онегина через Татьяну) того, что автор этих строк именует комплексом Ламеха.

Комплекс этот состоит в двойном активно-пассивном полигамическом влечении. Он чисто животного, нечеловеческого, а потому в отношении человека и адского характера. В нем есть нечто от того, что можно назвать диаволовой (наполеоновой тож) «монархией самца», претендующего на единственное право обладания всеми самками без исключения с устранением (символическим или действительным) всех других самцов – главным образом через убиение, оскопление или каким-либо другим путем; самка (в данном случае женское естество Татьяны) как самка идет пассивно навстречу этой претензии, ибо чувствует в полигамическом обладателе и повелителе «единственного», так сказать, потентата, с которым никто не может и не смеет тягаться в специфическом смысле. Корни полигамии, всегда соединенной с мотивом и комплексом убийства или оскопления предполагаемого или настоящего соперника, – именно таковы. На эту тему есть у Шопенгауэра много интересных намеков в его «Метафизике половой любви». «Комплексу Ламеха» родственен «комплекс Каина»), то есть братоубийства, и, следовательно, войны. Это типично мужеская жажда не только оплодотворять самку, но и убивать самца и, вообще, проливать кровь – всякую, в том числе и самки. На этот счет см. главу «Кровь» у Кайзерлинга в его «Южноамериканских размышлениях». Автор этих строк додумывает и договаривает эту в высшей степени важную тематику до конца.

Свои претензии на Ольгу как на женщину и на кровь Ленского Онегин осуществляет на деле, реализуя профетический смысл «Сна Татьяны», под утро превращающегося в монструозный апокалиптический кошмар.

Вся предсказанная сном (вернее – кошмаром) Татьяны история с легальным, то есть лицемерным, убийством Ленского, несомненно разжегшая подсознательный эрос Татьяны (и во сне, и наяву), может быть обозначена как реализация жажды крови, – приблизительно равной как у Ленского и у Онегина, так, увы, и у Татьяны, только у последней по-особому, по-женски, страшнее и темнее – как у самки, искавшей для реализации своего женского эроса сильного и кровожадного самца, каким и был Онегин в той части своего существа, которую можно наименовать демонически-зверской. Для Тани с точки зрения удовлетворения ее женского эроса Онегин действительно «идеальный мужчина», если угодно – «муж» (ideal Husband, говоря языком Оскара Уайльда). Красивый, молодой, сильный, кровожадный и с полигамическими, то есть чисто мужескими, наклонностями. Ей в подсознании и хочется быть наложницей в его гареме (или в стаде онегинских самок), куда должна войти и Ольга, предварительно освобожденная от жалких, немощных и полуимпотентных претензий ее смехотворного жениха. Последний к тому же был и плохим поэтом, а не только плохим самцом, что Татьяна чувствует своим подсознанием – ибо и здесь все «преимущества» на стороне Онегина. Правда, «труд упорный ему был тошен» и он не написал ни единой строки. Но разве в строчении дело? Никаких моральных и прочих преимуществ у Ленского перед Онегиным нет, и Ленский в мечтах и в подсознании Тани не мог не пасть.

Сон-кошмар Тани осуществил ее желания. Конечно, все это в таких глубоких слоях подсознания, которые «по ту сторону добра и зла» и находятся в сфере чистой биологии с ее зверско-демонической борьбой и жаждой крови… Гениальна картина дуэли и ей непосредственно предшествующая сцена, где у обоих, некогда приятелей, ныне же врагов, происходит борьба Божеского и человеческого с демонским и зверским. Остолопам и психопатам марксизма не понять, что жажда крови и половое влечение гораздо сильнее и архаичнее в природе человека, чем все перипетии новейшей «классовой борьбы», под искусственно надуманными символами которой происходят, кстати сказать, все те же вкорененные в падшей природе человека конфликты пола и крови, – и вообще архаические конфликты. Что такое Чека и конщагери и стремление обзаводиться целыми гаремами, как не все те же архаизмы подсознания, да еще лживо скрываемые и диссимулируемые средствами бездарной классовой и экономической символики, или даже не символики, но топорной, наспех сколоченной аллегорики?

Совсем по-другому выглядит у Пушкина эта темно-кошмарная в виде сна наяву жажда крови и полового дополнения, отнятого у друга, мгновенно превратившегося во врага и соперника по борьбе за самку (лишнюю самку в гареме).

Враги! Давно ли друг от друга

Их жажда крови отвела?

Давно ль они часы досуга,

Трапезу, мысли и дела

Делили дружно? Ныне злобно,

Врагам наследственным подобно,

Как в страшном, непонятном сне

Они друг другу в тишине

Готовят гибель хладнокровно…

Вряд ли когда-нибудь проще, прозрачнее, убедительнее и совершеннее в литературно-поэтическом смысле был дан мерзостный и нелепый образ, вернее, гнусная харя того, что можно назвать кошмаром вражды, жаждущей крови друга-врага. Кстати, Пушкин всюду ставит знак равенства между врагом и другом.

Может быть, кто-нибудь меня упрекнет в том, что я лишь произвел формальную замену в системе Карла Маркса, поставив на место социально-экономической «базы» – пол и кровь. Но я тут предоставлю самому читателю судить, что основательнее и долговечнее в человеческом и в животном мире: мгновенно меняющаяся социально-экономическая и научно-техническая ситуация или власть пола и крови с их вариациями?

Перебирая в памяти все детали дивной и жуткой картины дуэльного «сражения», совершенно забываешь и о старомодном кремневом пистолете, которым «растянут» был «в строгих правилах искусства» Ленский, забываешь и о всей старомодной процедуре «поединка чести» – переживаешь только таинство приближающейся насильственной смерти и саму смерть… Время побеждено, и пушкинское прошлое переживается как настоящее, как безвременное «теперь». Да кроме того, здесь нельзя не вспомнить о том, что в безумии творческих и профетических видений поэт предвидел и свою собственную смертельную рану на роковом поединке.

Далее – превосходящее всякую меру совершенства и божественной простоты надземное оплакивание юноши, «погибшего рано смертью смелых», настоящее надгробное рыданье – как будто бы в лице Пушкина восстал гений, преп. Иоанну Дамаскину равный.

Тому назад одно мгновенье

В сем сердце билось вдохновенье,

Вражда, надежда и любовь,

Играла жизнь, кипела кровь;

Теперь, как в доме опустелом,

Все в нем и тихо и темно,

Замолкло навсегда оно.

Закрыты ставни, окна мелом

Забелены. Хозяйки нет.

А где, Бог весть. Пропал и след.

Вот она – в аспекте совершеннейшего искусства тайна соединения и разъединения двух великих символов – сердца и души, ибо «в крови душа»… Эту тайну как при жизни, так после смерти «Бог весть ». Она неизрекаема. Разве только можно сказать, как и почему мы ее не знаем – и знать не будем. Ignoramus et ignorabimus, по чеканному выражению великого физика и физиолога конца XIX века Дю Буа Реймона.

Убийство и самоубийство (а в поединке сочетаются и то и другое) – это великий грех насильственного и своевольного снятия того покрывала, снять которое – привилегия лишь одного Творца и Спасителя. Вот почему в дивных стихах поэт дает нам художественные вариации на библейскую тему «не убий » – то, что впоследствии, вослед Пушкину, станет одной из важнейших тем Достоевского… Пулей, сразившей Ленского, метафизически в плане актуальной вечности и перед лицом Божиим сражен Онегин – и поставлен на край той жуткой бездны, имя которой – «смерть вторая». Отныне жизнь Евгения пойдет этим роковым путем. Для него как будто брезжит некоторый выход – раскаяние, о котором дивно пел – по псаломному и не хуже Царя Давида – тот же Пушкин в стихотворении «когда для смертного умолкнет шумный день». Но тут от молитвенного подвига, от духовного труда – не уйти. Был ли к ним готов Евгений? А между тем ему иного пути, кроме иноческого, и не найти… во всяком случае для него.

Что ж, если вашим пистолетом

Сражен приятель молодой,

Нескромным взглядом, иль ответом,

Или безделицей иной

Вас оскорбивший за бутылкой,

Иль даже сам в досаде пылкой

Вас гордо вызвавший на бой,

Скажите, вашею душой

Какое чувство овладеет,

Когда недвижим, на земле

Пред вами, с смертью на челе,

Он постепенно костенеет,

Когда он глух и молчалив

На ваш отчаянный призыв?

И вот – казнь началась, потому что, несмотря на жажду крови, в Онегине человек еще не умер. Когда кровь оказалась пролитой, выяснилось, что это ужасное событие есть вестник из иного мира и этот мир приводит с собой. И тем хуже для тех, кто этого не понимает или не хочет понять.

Человек – не животное и не сатана – как бы там ни хотели превратить его в скота и даже в черта позитивисты, дарвинисты, расисты, марксисты. Онегин и Татьяна – конечно люди, и притом еще стоящие на самой высокой точке культурного развития. Поэтому элементы архаической бесовщины и архаического скотства, живущие в них, могут быть выражены только символически. У Татьяны – через вопрошание:

Кто ты? мой ангел ли хранитель

Или коварный искуситель?

У Онегина – через смягченную форму убийства – через дуэль, где шансы убить или быть убитым приблизительно равны и где, следовательно, нет палачества, или не должно его быть, – не говоря уже о терзаниях совести и ужасе тех мест

Где окровавленная тень

Ему являлась каждый день.

Мы приближаемся к финалу этого удивительного, предельно гениального романа с его психологической поляризованной муже-женской диалектикой, получающей свое завершение в жестокой «действительности». То, что дальше следует, вполне и до конца соединено с кошмаром Тани.

Речь здесь идет о том, что я бы назвал гомерическими и библейскими архаизмами. Они немного менее древни, чем те архаизмы, что мучили Татьяну в ее кошмаре, но все же достаточно архаичны и достаточно жутки и безнадежны… Жестокие комплексы Каина и Ламеха неотвратимы в своих кровавых «реализациях».

Никто и спорить тут не станет,

Хоть за Елену Менелай

Сто лет еще не перестанет

Казнить фригийский бедный край,

Хоть вкруг почтенного Приама

Собранье стариков Пергама,

Ее завидя, вновь решит:

Прав Менелай и прав Парид.

Когда оба противника правы (или оба виноваты, что сводится к одной и той же трагической антиномии), тогда мы и присутствуем при той роковой безвыходности, которой имя – « трагедия» – и из которой иного выхода, кроме Креста, нет и быть не может.

В сущности, основой трагедии романа «Евгений Онегин» надо считать трагедию попранного демонизмом падшей природы двуединства дружбы и любви. Дружба и любовь получили здесь в равной мере свою Голгофу и в равной мере оказались возведенными на древо Крестное и пригвожденными к нему.

Наш зон – зон власти Князя века сего, – зон страждущего Иова и окруженного непроглядной густой тьмой Триединого Солнца Правды, – хотя и подорван, лишен «аидической» дурно-бесконечной вечности, но все же продолжает царствовать (хотя и не вечнует).

Как ни пострадал сам Пушкин от современной ему мрази, как ни приблизился к демонскому царству, все же его Онегин еще способен страдать, кажется, и плакать… Способен и по-настоящему влюбиться и страдать до смертной, пагубной тоски. Но сам же Пушкин устами чуткой Татьяны беспощадно вскрывает неблаговидные причины этого смертоносного, запоздалого и ненужного влюбления в Таню, хотя одновременно с этим она и признается:

Я знаю: в вашем сердце есть

И гордость, и прямая честь.

Я вас люблю (к чему лукавить?),

Но я другому отдана;

Я буду век ему верна.

Незыблемы и неисследимы законы женского подсознания и его комплексов – и непоправимое свершилось: Онегин влюбился запоздалой и, повторяем, ненужной любовью «как дитя» (это тоже его хорошо рекомендует) – и между ним и предметом его страсти возникла непроходимая каменная стена, опустился «железный занавес» (чтобы выразиться по-современному). А к этому присоединились мучения совести, попранной, убитой, к кресту пригвожденной дружбы – и казнь началась. «Бог поругаем не бывает»… Тут уж никакие сверхпрофессорские знания и сверхэмпирический опыт в «науке страсти нужной» помочь не смогли. «Он осужден на смерть и призван в суд загробный»… А до суда – «мытарства» на грани обоих миров… Суд над Онегиным стало творить его собственное подсознание, которое «не забывает ничего и не прощает ничего», согласно определению Юнга.

Надежды нет! Он уезжает,

Свое безумство проклинает —

И в нем глубоко погружен

От света вновь отрекся он.

И в молчаливом кабинете

Ему припомнилась пора,

Когда жестокая хандра

За ним гналася в шумном свете,

Поймала, за ворот взяла

И в темный угол заперла.

Пушкин опять в лице Онегина являет нам то, что можно назвать бегством от тоски и скуки в «чужой ум», в чтение. Это все та же тягостная, крайне опасная тема и проблема незаполненного досуга, – тема, с которой не так-то легко справиться философу культуры, особенно в таком утонченном и трагическом случае, как случай Онегина.

И что ж? Глаза его читали,

Но мысли были далеко;

Мечты, желания, печали

Теснились в душу глубоко.

Все это – трагедия избытка культуры, да еще на почве русской. Онегин, несмотря на свое ультраевропейство, а может быть, благодаря ему, – типично русский человек… Некто сказал автору этих строк: а что если бедный герой пушкинского романа наказан именно за то, что слишком много понял и слишком много увидел – и не только в сердцах женщин и «друзей», в «петербургских трущобах» высшего света, но и гораздо повыше? Во всяком случае Пушкин прозрачно намекает на это, говоря о встрече и печальном смехе двух «авгуров», то есть самого Пушкина и его создания, лишь как будто и кое в чем на него похожего, но в действительности мало общего имеющего со своим творцом, от которого он, с «перерезанной пуповиной», давно ведет совершенно самостоятельную жизнь. Впрочем – такова судьба всех высоких созданий подлинного гения: как правило, они ему становятся чужды и даже враждебны. Нам остается наслово поверить Пушкину, что он сердечно любит своего героя.

Как и его автор, Онегин обладал счастьем, или несчастьем (скорее последнее) – иметь двойное зрение и читать между строк. Все потеряв безвозвратно – а потеряв Таню, он потерял все, и это его очень хорошо рекомендует, – он этим несчастьем особенно обострил свое двойное зрение – и муки совести, «когтистого зверя, скребущего своими когтями сердце», «заимодавца грубого», злой «ведьмы»…

Он меж печальными строками

Читал духовными очами

Другие строки. В них-то он

Был совершенно углублен.

«Страдания – показатель глубины», – верно сказал Бердяев в своей книге о Достоевском. Онегин оказался способен по-настоящему страдать – и это, повторяем, очень и очень его рекомендует, даже оправдывает. И как назовем мы то отребье – мужского, женского или среднего рода, – которое не способно к страданию и к слезам?..

Оказывается, Онегин, как и Таня, с которой он образует мистическое двуединство, способен проникаться и вдохновляться древними преданьями, сказками и запредельным архаизмом, составляющим суть, дух Таниной души, – следовательно, тайной подлинной культуры.

То были тайные преданья

Сердечной, темной старины,

Ни с чем не связанные сны,

Угрозы, толки, предсказанья,

Иль длинной сказки вздор живой,

Иль письма девы молодой.

Надо ли еще доказывать, что в сказках больше смысла, чем в самых длинных рассуждениях?

Все это показывает, что Онегин был уже, или стал уже, а может быть, и всегда был настоящим творцом поэтом, двойником своего творца.

Как настоящий поэт, Онегин начинает жить снами, ибо поэт именно тот, в котором сны действительнее яви.

И постепенно в усыпленье

И чувств, и дум впадает он,

А перед ним воображенье

Свой пестрый мечет фараон.

То видит он: на талом снеге,

Как будто спящий на ночлеге,

Недвижим юноша лежит,

И слышит голос: «что ж? убит!»

Люди привыкли в своей пошлости и в своем презренном «здоровьи» считать состояние Онегина безумием, сумасшествием, – в то время как в мучениях совести он исцеляется для вечности, и это состояние есть сверхсознание: сумасшедшему мучения совести и любви совершенно закрыты… Вот почему Пушкин намекает, кстати, и на то, что это состояние высших сверхсознательных снов связано с высшей техникой стихотворческого искусства, где «механизм » и « глубина » (и « высота ») идут рука об руку. Тут у Пушкина в одной строфе – целая программа метафизической поэтики, хотя он всячески отталкивался от метафизики. Но пришел и на него свой черед – и он стал метафизически глубокомысленным.

Он так привык теряться в этом,

Что чуть с ума не своротил,

Или не сделался поэтом.

Признаться: то-то б одолжил!

А точно: силой магнетизма

Стихов российских механизма

Едва в то время не постиг

Мой бестолковый ученик.

Как для Онегина, так и для его творца время мерялось страдальческими и томными, отнюдь не творческими вёснами. Как и его создатель, Онегин, любя, был «глуп и нем».

Дни мчались; в воздухе нагретом

Уж разрешалася зима;

И он не сделался поэтом,

Не умер, не сошел с ума.

Чем же стал Онегин? Пушкин дает нам ответ: он стал живым мертвецом для этой жизни. Позже Лев Толстой написал на эту же тему великолепную трагедию « Живой труп », Достоевский одарил нас целой компанией догнивающих под землей все еще посюсторонних мертвецов (ужасающий «Бобок»!), а Чехов в «Скучной истории» и в «Рассказе неизвестного человека» наградил мировую и русскую литературу такими же сокровищами из той же кладбищенской ювелирной лавки. Сюда отнесем и «Доктора Живаго» Пастернака.

Весна живит его: впервые

Свои покои запертые,

Где зимовал он, как сурок,

Двойные окна, камелек,

Он ясным утром оставляет,

Несется вдоль Невы в санях.

На синих иссеченных льдах

Играет солнце; грязно тает

На улицах разрытый снег.

Есть что-то зловещее в дуновении такой весны, в ее «тлетворном духе», говоря языком «Незнакомки» А. Блока.

Примчался к ней, к своей Татьяне

Мой неисправленный чудак.

Но карта его бита заранее: он перестал быть невлюбляющимся снобом Дон-Жуаном, которому одному обеспечен полный успех в науке страсти нежной, он полюбил по-настоящему, то есть обрек себя на крест и гибель в этом мире. Татьяна любит его и жалеет, но влюбиться в него, или, лучше, пребывать влюбленной в него «как девочка», не может. Одних воспоминаний, увы, мало.

Татьяна замужем – и оба они – Татьяна и Онегин – полюбили друг друга по-настоящему той любовью, которая бывает только раз в жизни и в чистом огне которой сгорает и делается невозможной страсть в обычном смысле этого слова. Татьяна (и с нею Онегин) нашла это заветное слово, которое так хорошо, так прекрасно и так безнадежно-трагично звучит в конце «Комедии Любви» у Генрика Ибсена:

Для жизни скоротечной

Тебя утратила и обрела для вечной.

Это чистое, трезвенное и трагическое дыхание вечности в конце глубокомысленнейшего творения Пушкина и делает его единственным в своем роде.

ПРИМЕЧАНИЕ

Один философ искусства очень остро, хотя и не совсем справедливо, выразился в том смысле, что психоанализу поддаются только посредственные произведения искусства. Конечно, если под психоанализом разуметь пансексуализм Зигмунда Фрейда и его школы, то это, в общем, пожалуй, и так. Но психоанализ психоанализу рознь. И работы Карла Юнга и Альфреда Адлера настолько далеки от зачинателей психоанализа (Блейлера, Брейера и Фрейда), что их смело можно прилагать к таким серьезным явлениям, как лучшие творения музы Пушкина и других, столь немногочисленных, гигантов. Поэтому, не находя лучшего метода соединения духовной глубины и научной доказательности, чем этого рода видоизмененный психоанализ, мы его здесь и применили, главным образом к такому подходящему объекту, как «Сон Татьяны». Приходится сверх того удивляться точности пушкинского гения, который, идя обратным порядком, из психоаналитической темы создал высокое произведение искусства. Этим еще раз доказано, что подлинное искусство и подлинная наука не только не исключают друг друга, но друг друга опирают и друг другу помогают. Конечно, на первый взгляд «науки о природе» («номотетические») и «науки о культуре» («о духе», «идиографические») разделены пропастью как по содержанию своему, так и по методу разработки своего материала. Скользя по поверхности или, во всяком случае, идя недостаточно в глубь проблемы – так оно и получается… Но достаточно глубокая и достаточно точная и острая методология – например, феноменологическая или морфологическая – всегда найдет возможность научно объединить всякий материал, если к нему подойти достаточно серьезно и без каких-либо предвзятостей.

К великолепным образчикам нефрейдовского, свободного психоанализа, помимо Юнга и Альфреда Адлера, следует отнести и удивительные произведения гр. Германна Кайзерлинга. Женщина в ее двуединстве с ребенком (партеногенез вполне возможен) одновременно и софийна, и принадлежит земле и крови, а следовательно, и к тому, что можно вслед за Кайзерлингом наименовать «принадлежностью к третьему дню творения»… Отсюда и тезис: «в начале была женщина», или (что то же) – «Адам-Андрогин». В порядке премирном этому соответствует положение «в начале была София», или, лучше, в форме категориальной и онтогносеологической: «в начале была софийностъ ». Гениальнейшие соображения на эту тему есть у о. Павла Флоренского, у о. Сергия Булгакова и вообще в исключительно важной и глубокой софиологической школе антропологов и богословов.

Проблема «крови» у нацистов так же искажена в порядке коллективистического тоталитаризма, как социально-экономическая, то есть проблема хлеба насущного, у марксистов. Дело в том, что здесь случаи индивидуально-личные и коллективно-множественные не только в равной степени сильны и показательны, но еще – придется сказать – в равной степени символичны. Эта проблема далеко выходит за пределы нации и расы. Медики, занимающиеся трансфузией крови и изучающие группы и категории крови, это отлично знают. Эта тема крови тесно связана с темой войны и борьбы, а также с темой первобытного, архаического страха. Все эти три темы и поставлены Кайзерлингом в его «Южноамериканских размышлениях» (с. 35-100).

На этих страницах мы вычитываем и следующее глубочайшее замечание:

«Первые поселенцы в Северной Америке не были бандитами, но благочестивыми людьми, имевшими намерение основать царство Божие на земле. Но с первых же шагов это царство все более и более дегуманизировалось, превращаясь в ад рычащий. «Я овладел, я обладаю» (ст. 49–50). Это вариации на тему первых глав книги Бытия, когда в порядке падения возникли комплексы Каина и Ламеха, о чем уже было сказано, то есть братоубийства и человекоубийства, в порядке того, что можно назвать насильственным овладением небом и землей. Отсюда кошмары наяву и во сне на темы первобытного голода и первобытного страха (или ужаса).

«Евгений Онегин» Пушкина, несомненно, продукт свободного, ни в каком смысле не тенденциозного творчества; и его автор был совершенно прав, говоря о тех днях:

С тех пор как юная Татьяна

И с ней Онегин в смутном сне

Явилися впервые мне,

И даль свободного романа

Я сквозь магический кристалл

Еще неясно различал…

Одного этого « психо-алхимического » (говоря языком Карла Юнга) высказывания Пушкина может хватить на несколько книг. Пока же заметим, что одной из существеннейших граней этого «магического кристалла» надо считать способность к историческому видению и воссозданию реальностей. В.О. Ключевский, совмещавший в себе великого ученого и великого артиста, обладавшего громадным и точным литературным даром схватывания подлинников, в статье «Евгений Онегин и его предки» (читано с сокращениями в публичном заседании Общества Любителей Российской Словесности 1 февраля 1887 г., напечатано в «Русской Мысли» за 1877 г. и перепечатано во II «Сборнике Статей и речей» за 1918 г.) показал полноту исторической реальности и, так сказать, «осязательности» «Евгения Онегина».

Патриотизм Пушкина Диалоги о любви к отечеству и народной гордости в отрывке «Рославлев»

Посвящается В.К. Васильеву

У Пушкина есть небольшой прозаический отрывок, где проявлены его культ России и совершенно особая, высочайшая степень культуры его патриотизма. Этот отрывок называется «Рославлев» и мог бы быть назван предтечей «Войны и мира» Л. Толстого, не будь он значительно утонченнее и острее прославленного романа великого писателя.

В «Рославлеве», собственно говоря, поставлен вопрос: чем может и должен быть патриотизм элиты и каковы высшие степени патриотизма, его форма, вид и тип на предельных высотах культуры.

Прежде всего « Рославлев », несмотря на свои малые размеры, представляет чудо совершенства и законченности, великолепной русской прозаической речи. И «отрывок» этот, несмотря на то, что в нем как будто бы отсутствуют начало и конец, на деле – монолит, как бы чистейшей воды драгоценный камень, тот самый «магический кристалл», о котором говорит Пушкин в конце «Евгения Онегина» и из которого раскрываются необъятные дали во все стороны. Этот драгоценный камень русской прозы и мысли есть настоящий «патент на благородство», наш, русский патент, подобно стихам Тютчева, о которых говорит Фет:

Вот наш патент на благородство,

Его вручает нам поэт,

Здесь духа мощного господство,

Здесь утонченной жизни цвет.

Это – тройственная мощь и тройственная утонченность цветущей сложности, о которой мечтал Константин Леонтьев и которой сам он добился и в мысли, и в стиле.

На темы, здесь поставленные, у Пушкина был, в сущности, один предшественник – статья Н.М. Карамзина «О любви к отечеству и народной гордости» и один эпигон – «Война и мир» гр. Л.Н. Толстого.

Россия в течение всей своей истории была «осажденной крепостью», слишком много раз была на краю гибели, да, собственно говоря, и гибла, и воскресала. И гибла-то она не столько от приражения враждебной силы извне, сколько от приражения враждебной силы изнутри, что в достаточной степени показал воровски-бунтарский дух, «бессмысленный и беспощадный», проходящий через всю истории России. Это в особенной степени почувствовали два очень несхожих писателя-мыслителя – A.C. Хомяков и К. Н. Леонтьев.

«Воровской», «крамольный» дух, слабость любви к отечеству и отсутствие народной гордости до такой степени проявляют себя через всю историю России, что остается удивляться, как это так случилось, что Россия не только уцелела в течение, во всяком случае, тысячелетия с лишком своей страстотерпческой истории, но вообще могла возникнуть и не погибла во чреве истории, еще не явившись на свет. Во всяком случае, сама она и русская культура могли бы быть гораздо сильнее, значительнее и обширнее, если бы не эти отрицательные свойства русского народа, безопасные для других наций, но смертельно опасные для него самого.

«Без религии наша народность дрянь», – совершенно верно заметил Н.В. Котелов, известный славянофил (наполовину француз). Впрочем, надо быть справедливым, – без религии всякая народность, как и всякий класс, и клан, и племя, – дрянь, безумие и хаос, оживляемые, оформляемые и получающие благолепный человеческий образ только благодаря религии и на ней основанной культуре вообще и христианству и христианской культуре в особенности. Но более чем какой-либо другой страны и народа это правило касается России. Благодаря св. Владимиру – «Второму Павлу», «отрясшему в купели слепоту духовную вкупе же и телесную», Россия и русские могли сказать опять-таки вместе со св. Павлом:

«Но благодатию Божиею есмь то, что есмь… Не я, впрочем, а благодать Божия, которая со мною».

Сознание всего этого делает национально-политическую проблему, как и сознание национального достоинства в России и среди русских, чрезвычайно трудной, вполне иррациональной проблемой. Эта иррациональность и сложность, связанная с своеобразной утонченностью, представляет среди русской элиты благородный контраст отношению к той же проблеме среди элиты западной, где, как правило, проблемы национально-племенного чувства и патриотизма отличаются удивительной грубостью, топорностью и животной утробностью.

Нужно проникнуться той великой осторожностью, с которой трактуют эту тему представители русской элиты – начиная с Н.М. Каразмина, а от него к Чаадаеву, Пушкину, Тютчеву, Толстому, Достоевскому, Хомякову, Константину Леонтьеву… К великой чести нашей элиты, ни один из них не погрешил теми мерзостными недостатками и гнусными уродствами, сочетающими глупость и злобу, что могут привести в состояние полного отчаяния и разочарования в человеке… Как статья Карамзина «О любви к человечеству и о народной гордости», так и его же «Предисловие к Истории Государства Российского» отличаются удивительной моральной брезгливостью, духовным аристократизмом и высотой вкуса н культуры. Но все эти качества, да еще в сочетании с литературным гением, достигают высшей ступени у Пушкина в его «Рославлеве».

В беллетристике высокого качества диалог несомненно занимает первую роль или во всяком случае одну из первых ролей. Диалог этот может быть диалогом житейским; он может быть дружественным обменом мнений и чувств; он может быть воркованьем влюбленной пары, «длинной сказки вздором живым»; наконец, диалог может быть философским, где в порядке последования триады тезиса, антитезиса и синтеза во все поднимающейся и углубляющейся ассимитотической цепи «из столкновения мнений рождается истина». Этот диалог особенно ненавистен коммунистам, которые его не признают, да и совершенно в нем немощны и неискусны… И даже не отдают себе в этом никакого отчета.

Любопытно, что с точки зрения структуры введение в этот пушкинский диалог такое же сложное, как это мы наблюдаем, например, у Платона в «Пире» или в «Федоне». Повествование ведется, так сказать, «из третьих рук», в связи с чем дан и подзаголовок к «Рославлеву»: «Отрывок из неизданных записок дамы». Сложность увеличивается еще тем, что главное действующее лицо взято из новости Загоскина (будто бы). Это главное действующее лицо – чрезвычайно умная и умственно прямая и честная «Княжна Полина». В длинном (особенно для такого короткого отрывка) введении поставлен еще щекотливый вопрос по поводу отсутствия у русской элиты интереса к отечественной литературе и к русскому языку. Любопытно, кстати сказать, что этому вопросу Пушкин уделяет место и в «Евгении Онегине», где Татьяна пишет свое знаменитое письмо к Онегину по-французски, а автор дает его (будто бы) перевод:

С живой картины список бледный

Или разыгранный Фрейшиц

Перстами робких учениц.

Все это имеет несомненно прямое отношение к главной теме – о любви к отечеству и народной гордости. Ибо в самом деле, что может быть милее из всего, что связано с Отечеством, как не отечественный язык? Очень удачно сочетал Пушкин в своем «Рославлеве» также повествование о путешествии Мадам де Сталь в Россию и ее отзывы о русской литературе и русских писателях. Мадам де Сталь выведена лично – и этот легкий, как бы карандашный рисунок удался Пушкину в высшей степени. Знаменитая писательница получилась как живая.

Все начинается с острых мучений княжны Полины по поводу тупоумия «светской черни», вздумавшей потешать гонимую Наполеоном французскую знаменитость издевательствами над русским простым народом и над его бородой. Мадам де Сталь оказалась вынужденной взять на себя роль защитницы русского народа.

«Народ, который, тому сто лет, отстоял свою бороду, отстоит в наше время и свою родину».

Эти великолепные слова иностранной защитницы народа русского перед издевательствами светских шалопаев особенно характерны для «Рославлева». Ведь это говорилось согласно повествованию в 1811 г., то есть ввиду уже готовившегося нашествия Наполеона. Легкий карандашный набросок переходит в резкие штрихи гравюры Рембрандта, – а дальше и в его же масло, – с гениальными светотенями.

«Все говорили о близкой войне, и, сколько помню, довольно легкомысленно. Подражание французскому тону времен Людовика XV было в моде. Любовь к отечеству казалась педантством. Тогдашние умники превозносили Наполеона с фанатическим подобострастием и шутили над нашими неудачами. К несчастию, заступники отечества были немного простоваты – они были осмеяны довольно забавно и не имели никакого влияния. Их патриотизм ограничивался жестоким порицанием употребления французского языка в обществах, грозными выходками противу Кузнецкого Моста и т. п. Молодые люди говорили о всем русском с презрением или равнодушием и шутя предсказывали России участь Рейнской конфедерации. Словом, общество было довольно гадко».

Пушкин с таким же презрением, с каким он говорил о национальной пустоте человека улицы, далее говорит о шовинизме того же человека улицы. Все эти чувства он вкладывает в сердце и в уста княжны Полины. И странное дело: его героиня становится от этого еще пленительнее и еще более, по-настоящему, русской элитной культурной девушкой. Даже внешняя, телесная красота и грация ее становятся еще более зазывающими и гипнотизирующими. Остается удивляться, что этой пушкинской героини никто до сих пор не заметил…

«Вдруг известие о нашествии и воззвание Государя поразили нас. Москва взволновалась. Появились простонародные листки графа Растопчина; народ ожесточился. Светские балагуры присмирели, дамы вструхнули».

В княжне Полине возник благородный дух «печоринского» противоречия и стремление отмежеваться от толпы, от улицы, умудряющейся самые святые и бесспорные чувства превращать в пошлость, глупость и грязь.

«Полина не могла скрыть свое презрение, как прежде не скрывала своего негодования».

Можно сказать, что Пушкину удалось в одном пленительнейшем женском образе сочетать двойную психологию двух друзей, которыми впоследствии, в «Войне и мире», засиял гений гр. Льва Ник. Толстого. Мы имеем здесь в виду образы кн. Андрея Болконского и гр. Пьера Безухова. К этому присоединим девичью пленительность и грацию Наташи Ростовой. Но у Полины не было того детски-отроческого флюгерного легкомыслия, и тип вроде Анатоля Курагина мог бы внушить ей только отвращение.

«Такая проворная перемена и трусость выводили ее из терпения. На бульваре, на Пресненских прудах она нарочно говорила по-французски; за столом, в присутствии слуг, нарочно оспаривала патриотическое хвастовство, нарочно говорила о многочисленности Наполеоновых войск, о его военном гении. Присутствовавшие бледнели, опасаясь доноса, и спешили укорить ее в приверженности ко врагу Отечества. Полина презрительно улыбалась.

– Дай Бог, – говорила она, – чтобы все русские любили свое отечество, как я его люблю.

Она удивляла меня. Я всегда знала Полину скромной и молчаливой и не понимала, откуда взялась у ней такая смелость».

Дальше, с удивительной смелостью и остроумием Пушкин сочетает национальный вопрос с женским, всегда игравшим в России (и особенно начиная с XIX века) очень важную роль. Он решает обе проблемы необычайно «передовито» и «прогрессивно» – и в то же время человечно и женственно.

«– Помилуй, – сказала я ей однажды: – охота тебе вмешиваться не в наше (то есть не в женское. – В. И.) дело. Пусть мужчины себе дерутся и кричат о политике; женщины на войну не ходят, и им дела нет до Бонапарта.

Глаза ее засверкали.

– Стыдись, – сказала она: – разве женщины не имеют отечества? Разве нет у них отцов, братьев, мужьев? Разве кровь русская для них чужда? Или ты полагаешь, что мы рождены для того только, чтоб нас на бале вертели в экоссезах, а дома заставляли вышивать по канве собачек? Нет, я знаю, какое влияние женщина может иметь на мнение общественное, или даже на сердце хоть одного человека. Я не признаю уничижения, к которому принуждают нас. Посмотри на Madame de Staël: Наполеон боролся с нею как с неприятельскою силой… И дядюшка смеет еще насмехаться над ее робостью при приближении французской армии! «Будьте покойны, сударыня: Наполеон воюет против России, не противу нас…» Да! Если б дядюшка попался в руки французам, то его бы пустили гулять по Пале-Роялю; но M-me de Staël умерла бы в таком случае в государственной темнице. А Шарлотта Кордэ? А наша Марфа Посадница? А княгиня Дашкова? Чем я ниже их? Уж, верно, не смелостью души и решительностью».

Можно смело сказать, что здесь в княжне Полине вспыхнул тот погасший вулкан, который некогда бурно, ярко и жутко горел и извергался в несомненно существовавших « амазонках » или в тоже несомненно существовавшем матриархате. Об « амазонках » говорит наша «Начальная летопись», а о матриархате с не меньшей убедительностью знаменитый Бахофен. И вот теперь эту же огненную стихийную тему вкладывает огненный Пушкин в уста своей пламенной героини. С нею шутки плохи и не доводят до добра, особенно когда они касаются такой «темы табу», как Отечество в опасности:

«Приезд Государя усугубил общее волнение. Восторг патриотизма овладел, наконец, и высшим обществом. Гостиные превратились в палаты прений. Везде толковали о патриотических пожертвованиях. Повторяли бессмертную речь молодого графа Мамонова, пожертвовавшего всем своим имением… Полина бредила им.

– Вы чем пожертвуете? – спросила она раз у моего брата.

– Я не владею еще моим имением, – отвечал мой повеса. – У меня всего-навсего 30.000 долгу: приношу их в жертву на алтарь отечества.

Полина рассердилась.

– Для некоторых людей, – сказала она, – и честь и отечество, все безделица. Братья их умирают на поле сражения, а они дурачатся в гостиных. Не знаю, найдется ли женщина довольно низкая, чтобы позволить таким фиглярам притворяться перед нею в любви.

Брат мой вспыхнул.

– Вы слишком взыскательны, княжна, – возразил он: – вы требуете, чтобы все видели в вас M-me de Staël и говорили бы вам тирады из "Корины". Знайте, что, кто шутит с женщиною, тот может не шутить перед лицом отечества и его неприятелей.

С этим словом он отвернулся. Я думала, что они навсегда поссорились, но ошиблась: Полине понравилась дерзость моего брата, она простила ему неуместную шутку за благородный порыв негодования и, узнав через неделю, что он вступил в Мамоновский полк, сама просила, чтобы я их помирила. Брат был в восторге. Он тут же предложил ей свою руку. Она согласилась, но отсрочила свадьбу до конца войны. На другой день брат мой отправился в армию».

В нескольких строках целый психологический роман с трагической развязкой впереди, на ту же тему «о любви к отечеству и народной гордости», да еще в сочетании с глубинно взятым «женским вопросом».

По мере того как Наполеон продвигался к Москве, росло и ожесточение княжны Полины, знать ничего не хотевшей, кроме интересов своей Родины и всего того, что непосредственно связано было с войною.

Впоследствии этого рода настроения великолепно выразил, быть может под влиянием «Рославлева», большой русский поэт и пушкиновед Валерий Брюсов.

Свой хор заветный водят музы

Вдали от дольных зол и бед,

Но ты родные Сиракузы

Люби, как древле Архимед.

Когда бросает ярость ветра

В лицо нам вражьи знамена —

Сломай свой циркуль геометра,

Прими доспех на рамена.

И если враг пятой надменной

На грудь страны поникшей стал,

Забудь о таинствах вселенной,

Поспешно отточи кинжал.

«Полина занималась одною политикою, ничего не читала, кроме газет, Растопчинских афишек, и не открывала ни одной книги».

Пушкин здесь ставит ребром вопрос о коренном различии в вопросах патриотизма по настоящему культурного человека и улицы.

«Окруженная людьми, коих понятия были ограничены, слыша постоянно суждения нелепые и новости неосновательные, она впала в глубокое уныние». Это – уныние, вызванное зрелищем глупой и малодушной толпы перед вплотную придвинувшейся опасностью народной беды и гибели Родной Земли в критический момент ее истории. Ведь улица даже и скорбеть по-настоящему не умеет, не говоря о неумении рассуждать. Тут Пушкин прибегнул к диалогическому методу, столкнув княжну Полину с умным и проницательным представителем элиты из рядов враждебной армии. Это, пожалуй, кульминационный пункт гениального фрагмента – и в то же время его завершение с присоединением вести об убиении на поле чести жениха Полины.

«Она отчаивалась в спасении отечества, казалось ей, что Россия быстро приближается к своему падению, всякая реляция усугубляла ее безнадежность, полицейские объявления гр. Растопчина выводили ее из терпения. Шутливый слог их казался ей верхом неприличия, а меры, им принимаемые, варварством нестерпимым».

Кажется, не было эпохи в истории России, когда чтение летописей ее бытия или же прямое положение современника ее кризисов не вызывали бы мучительного сочетания трепета за ее судьбу и стыда за русскую толпу, за русскую чернь, за улицу – какого бы ранга она ни была. Но вот оказывается, что русская толпа – одно, а русская душа (в метафизическом смысле) – совершенно другое. Впрочем, это касается почти всякой истории и всякого народа. Но России – в особенной степени. Равным образом существует пропасть между всякого рода планированиями истории – и действием неисповедимого Промысла в той же истории, того, что можно назвать « духом времени », который улавливается, как правило, в качестве фактора апостериорного, когда все свершится. Vaticinium post eventa!

Полина, несмотря на весь тончайший цвет своей культуры, «не постигала мысли тогдашнего времени, столь великой в своем ужасе, мысли, которой смелое исполнение спасло Россию и освободило Европу».

Обычному читателю может показаться, что здесь речь идет о незамысловатом плане отступления с заманиванием неприятеля в глубь России и его уничтожением. «На развалинах пылающей Москвы» Барклай де Толли и Кутузов, несмотря на все различие их личных стилей, поступали совершенно солидарно с таинственным «духом времени» и вечной мучительной закланностью России на алтаре истории, как это случилось не только в эпохи татарско-монгольского погрома XIII века, смуты XVII века, составляющей продолжение и следствие ужасов Иоаннова царствования, и тягостей Петровской реформы, которая совсем не только реформа, но требует для себя иного имени: то же самое придется сказать о войне 1855–1856 гг., о войне 1877–1878 гг. и всех войнах XX века, где победа у стен «Сталинграда»-Царицына-Волгограда тоже больше напоминает заклание, чем триумф, не говоря уже о том, что она одержана войсками, которыми руководили в большой степени чекисты, эти войска смертельно ненавидевшие, ибо отлично знали, что победа и революция несовместимы, что русская революция есть прежде всего пораженчество и самоубийство…

Но этого общего замысла русской истории как гигантского крестоношения не заметил и сам Пушкин, как не заметил он и своего собственного креста – или заметил его уже только в состоянии «le moi du mourant» при последних биениях сердца и при последних тяжелых вздохах груди, сопровождаемых словами, над которыми еще никто не задумывался:

– Кончена жизнь! Тяжело дышать! Давит!

Знал ли Пушкин, что это лейтмотив всей истории России и каждого русского человека, почему так и ужасно родиться русским?.. Во всяком случае, для Пушкина эпохи писания «Рославлева» это было скрыто, так же как и для его героини – княжны Полины, в которую он перевоплотился…

«Целые часы проводила она, облокотясь на карту России, рассчитывая версты, следуя за быстрыми движениями войск. Странные мысли приходили ей в голову. Однажды она мне объявила о своем намерении уйти из деревни, явиться в французский лагерь, добраться до Наполеона и там убить его из своих рук. Мне не трудно было убедить ее в безумстве такого предприятия, – но мысль о Шарлоте Кордэ долго ее не оставляла».

Самое ужасное, что за всю историю России новых и новейших времен, кажется, одной вымышленной княжне Полине из «Рославлева» пришло на сердце последовать примеру великой французской героини-мученицы, а реализовалась эта идея только раз в образе Доры Каплан, которой, надеемся, все же рано или поздно будет воздвигнут и памятник и имени которой будут посвящены улицы и площади…

Исключительно интересны по своей идеологической глубине и по литературному блеску диалоги княжны Полины с французским военнопленным, умным и блестящим аристократом, который оказался странным образом русским пророком нерусского происхождения. Создается такое впечатление, что в России в эпоху войны 1812 г. было всего только четыре умных человека: Барклай де Толли, Кутузов, княжна Полина и французский военнопленный, причем оба последних – плоды гениального литературного вымысла, но настолько правдоподобного, что по поводу его можно выразиться известной итальянской пословицей: «Если это и не правда, то придумано отлично» (se non е vero е ben trovato).

«В город прибыло несколько пленных офицеров… Их было четверо – трое довольно незначущие люди, фанатически преданные Наполеону, нестерпимые крикуны, правда, выкупающие свою хвастливость своими почтенными ранами. Но четвертый был человек чрезвычайно примечательный».

Болея за свою страну, за свой народ, за свою армию и ее судьбы, он умел подняться над этими чувствами ради долга честности мысли и ее объективности, того, чего пуще всего боятся теперь марксисты – мошенники мысли прежде всего. Однако мошенническую хитрость никак не следует считать умом. Наоборот, хитрость и лукавое бесчестье сплошь и рядом сочетаются с глупостью и бездарностью.

Вот портрет (редчайший у Пушкина) по-настоящему умного человека:

«Ему было тогда 26 лет; он принадлежал хорошему дому. Лицо его было приятно. Тон очень хороший. Мы тотчас отличили его. Ласки принимал он с благородной скромностью. Он говорил мало, но речи его были основательны. Полине он понравился тем, что первый мог ясно ей истолковать военные действия и движения войск. Он успокоил ее, удостоверив, что отступление русских войск было не бессмысленный побег, и столько же беспокоило французов, как ожесточало русских».

Вокруг этого рода идей и психических реальностей и завязывается диалог.

«– Но вы, – спросила его Полина, – разве вы не убеждены в непобедимости вашего императора?

…Синекур, несколько помолчав, отвечал, что в его положении откровенность была бы затруднительна. Полина настоятельно требовала ответа. Синекур признался, что устремление французских войск в сердце России могло сделаться для них опасно, что поход 1812 года, кажется, кончен, но не представляет ничего решительного.

– Кончен! – возразила Полина, – а Наполеон все еще идет вперед, а мы все еще отступаем!

– Тем хуже для нас, – отвечал Синекур и заговорил о другом предмете.

Полина, которой надоели и трусливые предсказания и глупое хвастовство соседей, жадно слушала суждения, основанные на знании дела и беспристрастии».

Здесь нотабене. Полину стала приводить в отчаяние и негодование пустота писем ее жениха – и тут она так же ошиблась, как в своих пессимистических настроениях по поводу движения русских войск. Видимость обманывает иногда самых умных людей. Здесь опять вступает в свои права «женский вопрос».

«Пустота братниных писем происходила не от его собственного ничтожества, но от предрассудка, впрочем, самого оскорбительного для нас: он полагал, что с женщинами должно употреблять язык, приноровленный к слабости их понятий, и что важные предметы до нас не касаются. Таковое мнение везде было бы невежливо, но у нас оно было и глупо. Нет сомнения, что русские женщины лучше образованы, более читают, более мыслят, нежели мужчины, занятые Бог знает чем».

Во времена Пушкина это было, в общем, так, но позже, особенно под влиянием так наз. «передовых» и «прогрессивных» идей, женщины «маскулинизировались» в самом дурном и неожиданном смысле – вплоть до утраты пола, что, впрочем, они восприняли у нигилистов. И Россия наполнилась бесполым и глупым, бездарным мусором.

Особенно ярки заключительней три страницы, где речь идет о Бородинском сражении, смерти жениха княжны Полины и спасительном для чести России пожаре Москвы. Разъяснить роль последнего опять-таки взял на себя все тот же необычайно умный и трагический (по-настоящему трагический!) Синекур. До сих пор в трагедии участвовали почти только одни русские. Теперь в нее в двойном зловещем зареве Бородина и Московского пожара оказался вовлеченным Синекур, как разум исторического рока Франции эпохи войны 1812 года.

Любопытно, что ослепленная чувствами русской Шарлотты Кордэ княжна Полина стремилась свалить вину за пожар Москвы с русских плеч на голову французов и тем самым лишить чести русских. Восстановить эту честь «великодушных варваров» берет на себя все тот же блистательный Синекур. В смысле требований художественного и идеологического равновесия последняя сцена и последний диалог в «Рославлеве» представляет единственный в своем роде шедевр.

«Полина показалась в конце аллеи, мы пошли к ней навстречу. Она приближалась скорыми шагами. Бледность ее меня поразила.

– Москва взята, – сказала она мне, не отвечая на поклон Синекура; сердце мое сжалось, слезы потекли ручьем. Синекур молчал, потупя глаза.

– Благородные, просвещенные французы, – продолжала она голосом, дрожащим от негодования, – ознаменовали свое торжество достойным образом. Они зажгли Москву. Москва горит уже два дня.

– Что вы говорите, – закричал Синекур: – не может быть!

– Дождитесь ночи, – отвечала она сухо: – может быть, увидите зарево.

– Боже мой! Он погиб, – сказал Синекур, – как, разве вы не видите, что пожар Москвы есть гибель всему французскому войску, что Наполеону негде, нечем будет держаться, что он принужден будет скорее отступить сквозь разоренную, опустелую сторону… с войском расстроенным и недовольным. И вы могли думать, что французы сами изрыли себе ад! Нет, нет, русские, русские зажгли Москву! Ужасное, варварское великодушие! Теперь все решено: ваше отечество вышло из опасности; но что будет с нами, что будет с нашим императором?

Он оставил нас. Полина и я не могли опомниться».

И читатель, хоть немного отдающий себе отчет в том, что такое литературная гениальность, подлинный ум и тревога за судьбы родной страны, – тоже не может опомниться. Пушкин словно присвоил себе рапиру ума блестящего врага России, скорбящего за судьбы собственного войска, собственного императора и собственной страны, ибо ему его собственный ум помог разобраться в истинном положении вещей и отдать должное врагу с его «варварским великодушием», не пожалевшему белокаменной столицы и сердца всей страны, чтобы только спасти последнюю от позора и гибели.

Да и сверх того, трудно себе представить большую заостренность и больший драматизм, больше психологической проницательности в отношении «лиц диалога» – «та ту диалогу просопа», говоря языком Платона, здесь как будто вставшего из гроба и взявшего на себя труд дирижировать достойным его диалогом, тем более что великий аттический философ, несмотря на всю необъятность его философского гения, все же прежде всего был художником из того «задорного цеха», к которому принадлежал и Пушкин.

Умные и острые речи «врага», которых она не могла дождаться от соотечественников и друзей, оживили Полину, впавшую было в прострацию, вполне деморализированную – несмотря на всю ее твердость.

«– Неужели, – сказала она, – Синекур прав и пожар Москвы – наших рук дело! Если так… О, мне можно гордиться именем россиянки! Вселенная изумится великой жертве».

Лев Толстой, как известно, в своей эпопее «Война и мир» отказал русским в этой чести «варварского великодушия», хотя с точки зрения массовой психологии и после всего, что проделал Наполеон в России, в этом нет ничего удивительного. Толстой считал, что пожар Москвы не мог не случиться в брошенном жителями, занятом неприятелем и опустелом городе. Да и о народной войне он говорит так, как будто бы в ней нет, или почти нет, разницы между дубиной и теми, у кого она в руках.

Синекур и Пушкин держались другого мнения.

И этот спор Пушкина и Л. Толстого будет длиться до скончания века.

Мудрость скуки и раскаяния О последней тайне земной судьбы Пушкина

– Мне скучно, бес.

– Что делать, Фауст?

А. Пушкин

Познай мой жребий злобный:

Я осужден на смерть

И позван в суд загробный.

А. Пушкин

Нет ничего безвкуснее и бездарнее «красивых слов» вокруг творчества великих людей. Поистине «жалостная пьеса»! Иногда кажется, что гений, пройдя «дикую долину» горестного земного пути, осушив чашу предсмертных борений и войдя в вечность тесными вратами смерти, вкушает последнее посмертное унижение, подобное тем осквернениям, которым подвергаются от рук кощунников раки святых… Едва только отзвучали «надгробные лики», как священное молчание, окружающее тайну творчества, грубо нарушается бесчисленными толпами разного рода амфитринов, паразитирующих на славе гения и прижившихся при нем наподобие «карамазовского черта». И эти паразиты-приживалы – враги не только «небес избранника», но и самих небес. Стоит только явиться подлинному гению, чтобы сонмища «Вия» сейчас же принялись преследовать его, мучить и всячески марать. Еще бы! Творчество гения можно в известном смысле уподобить страшной мистерии отчитывания мертвой ведьмы святыми словами и на святом месте. В ответ на «звуки сладкие молитвы», для которых и рожден гений, мертвая ведьма встает из гроба, творит свои кощунственные противозаклятия, вызывая из тьмы бесовское сонмище, набрасывающееся на певца… «Огонь среди ночи опасен для тех… кто зажег»!

Добившись своего и замучив гения, бесовская толпа (всякая толпа – бесовская) принимается торжественно поминать и чествовать замученного, – и начинается ужасающая процедура красиво-жалких слов, благо всегда найдутся гладкоговорители-болтуны. Они собой довольны, и их обожатели тоже довольны. А великий покойник молчит, благо покойнику полагается молчать: за него «красиво» и «умно» пускает слова площадной говорун… Пока «Рим» стоит – «Петр Иванович Бобчинский» во что бы то ни стало хочет принять участье в его сожжении. Но спустя некоторое время после этого аутодафе Бобчинские устраивают поминки ими сожженному граду и вдохновенно громят нравы сожигателей. От всего этого хочется сбежать на край света… Тщетное желание:

…Свет

Уж праздного вертепа не являет

И на земле уединенья нет.

Во времена, когда Боратынский, блестящий современник Пушкина, писал строки своего «Последнего поэта», исчезали еще сохранившиеся скудные остатки того, что древние благородные, по сей день непонятые эпикурейцы называли «потаенной жизнью». Лучше всего об этом в наше время выразился В. Ходасевич:

Глаз отдыхает, слух не слышит,

Жизнь потаенно хороша

И небом невозбранно дышит

Почти свободная душа.

Даже в ранней молодости Пушкин, человек знойного темперамента и неукротимых, самых разнообразных, подчас темных страстей, ненавидел толпу, был влюблен в уединение… Вообще можно смело мерять достоинство и одаренность человека степенью его любви к уединению и отвращеньем к толпе. Так начинает Пушкин и литературный портрет своей Тани, одного из величайших сокровищ духа русской поэзии.

Внешнее выражение этого влечения к отшельничеству принимало у Пушкина в юности весьма изощренную форму «дэндизма», порой переходившую в брезгливый элитный аристократический снобизм. Однако уже и тогда скучающая брезгливость поэта обещает иные, неожиданные откровения.

Блажен, кто в отдаленной сени

Вдали взыскательных невежд

Дни делит меж трудов и лени,

Воспоминаний и надежд.

Кому судьба друзей послала,

Кто скрыт по милости Творца

От усыпителя глупца,

От пробудителя нахала.

Шли годы, душа поэта созревала, в ней накоплялся богатый трагический опыт

Ума холодных наблюдений

И сердца горестных замет

– и то, что можно было принять за «лень» гениального сибаритствуйщего «олимпийца», например, и духе зрелого Гете, олимпийца, наслаждающегося «горациевым досугом» с его «сладостной пользой», – все это сказывалось потом как священное стремление к совершенному надземному покою, к великой духовной тишине, к «отложению житейского попечения», которому предшествует очистительное покаяние, полная перемена духовных установок, духовное « иночество » и просветление, спасительный стыд о содеянном, о недостойных кумирах.

Мне стыдно идолов моих!

К чему несчастный я стремился,

Пред кем унизил гордый ум,

Кого восторгом чистых дум

Боготворить не устыдился?

Борения сменяются падениями, и этот мучительный, истинно человеческий дуализм греха и покаяния, страсти и святости, демонизма и ангелизма делается основным содержанием земной жизни Пушкина. Остается удивляться тому, как этого не заметил Константин Леонтьев, столь родственная Пушкину натура, – как он мог видеть в Пушкине только упоенного жизнью гениального язычника, какого видят в Гете большинство его поклонников…

Есть у поэта необыкновенно мелодичный и грустный отрывок, где «неисправимость» артиста передана с какой-то скользящей грацией.

Уж мало ль бился я как ястреб молодой

В обманчивых сетях, раскинутых Кипридой,

А не исправленный стократною обидой

Я новым идолам несу мои мольбы.

Но жалобы на свою слабость переходят в громовое напоминание о грехе и вечной гибели, – статуя командора – неизбежный, роковой двойник Дон-Жуана, темная тень его страстей, подобно Мефистофелю, всюду сопровождающему Фауста.

Напрасно я бегу к сионским высотам,

Грех алчный гонится за мною по пятам.

Так, ревом яростным пустыню оглашая,

Взметая лапой пыль и гриву потрясая

И ноздри пыльные уткнув в песок зыбучий,

Голодный лев следит оленя бег пахучий.

Среди этих воистину псаломно-восточных напевов звучит голос безвыходности и отчаяния:

Потупя голову, в тоске ломая руки,

Я в воплях изливал души пронзенной муки

И горько повторял мотаясь как больной:

Что делать буду я, что станется со мной?

Душа усыпляется глупцом – тяжелый, злой сон!.. И пробуждается нахалом-наглецом еще более тяжкое, злое пробуждение!

В чем же тайна «злого сна» и «злого пробуждения», так мучительно чередующихся в том, что Тютчев назвал «злою жизнью»? Быть может, здесь нечто двуликое, какая-то темная сила о двух масках – и сама вовсе без лица, – тем более ведь, что глупость и наглость соотносительны и одна без другой не живут… Неоправданная претензия («наглость», «нахальство») неминуемо проявляет себя как глупость, глупость же, в свою очередь, может проявить себя только через неоправданную претензию, через, так сказать, «чек без покрытия», через наглость…

Конечно, Пушкину порядком досаждали разные Тимковские, Булгарины, Бенкендорфы, Бируковы, Красовские, Хвостовы, Белинские и проч. – одни своими нелепыми придирками и критиканством, другие – неблагозвучием своих плохих стихов, откровенной, самовлюбленно-властной глупостью тех, кто «чином от ума избавлен»…

Вообще, так называемая публика, в сущности, очень скоро отвернулась от Пушкина и подчинилась критической команде Белинских и К°, их в корне некомпетентным, глубоко некультурным отзывам и оценкам… Ибо пословица «каков поп, таков и приход» может быть обращена с полным сохранением своей силы: «каков приход, таков и поп»… «Попы» Белинские только повторяли заезженные, общие места. Можно сказать, что, когда Пушкин окончательно созрел и встал во весь свой рост, копошившаяся возле ног великана жалкая тля совершенно естественно перестала его и замечать, и понимать…

Поэт, не дорожи любовию народной,

Восторженных похвал пройдет минутный шум,

Услышишь суд глупца и смех толпы холодной,

Но ты останься тверд, спокоен и угрюм.

Не надо преуменьшать страданий Пушкина от его разрыва с толпой, улицей, массой – словом, с тем, что именуется «чернью», подчас и «народом». Ибо за этим разрывом таился тягостный и тоскливый призрак заброшенности, оставленности. Кстати сказать, на эту тему много интересного и глубокого сказал H.A. Бердяев в своей острой книге «Я и мир объектов». Мы уже и не говорим о том, что каждый каким-то углом или частью своего «я», пусть и второстепенной, даже третьестепенной, все же принадлежит «черни», «толпе», «народу», во всяком случае в первой поре своей жизни. Есть тайна, даже таинство общественно-соборной жизни… Человек в качестве существа соборного погружен в это таинство. И отлучение от него или даже самоотлучение может быть причиной жесточайших страданий, не меньших, чем страдания от неразделенной эротической любви, которая всецело входит в полноту этого общения и, следовательно, общества. Можно как угодно – и по заслугам – клеймить общество, народ, массу, толпу, улицу, чернь – как угодно называйте это недостойное существо, – и все же писатель и артист, самый большой и независимый, самый оригинальный, ни в чем и никак не похожий на человека улицы, толпы, будет стонать от разрыва с нею так же тяжко, как и от разрыва с нравящейся ему и любимой женщиной, хотя бы и в высшей степени недостойной… Всякий (или всякая) хорош и незаменим уже тем, что он (или она) – не я, и, следовательно, приносит мне нечто, чего я не имею и иметь никак не могу, в чем бы этот недостаток или это лишение (греч. «стерезис») ни состояли. А состоит этот «стерезис» часто, почти всегда, в чем-то очень важном, пусть и неучитываемом, неименуемом…

Здесь один из главных источников пушкинской желчи и пушкинского гнева, до крайности умноженных необычайной чувствительностью и тайновидящим умом поэта, что и привело его в конце концов к барьеру…

Но с этим связано нечто другое, в высшей степени серьезное, вполне, так сказать, «божественное», хотя сплошь и рядом недостойно профанируемое. Речь идет о так называемой славе и ее «сладких мучениях» (выражение самого Пушкина), способных при малейшем предлоге превращаться в адскую горечь ревности, особенно если вспоминать по этому поводу желчные диатрибы Шиллера, Шопенгауэра или Шекспира.

Я видел, как венцы святые славы

Позорились на пошлых головах.

Или зрелище

Глупцов, гордящихся лавровыми венками,

Опальных мудрецов, носящих скорбь в тиши,

Высокий дар небес осмеянный слепцами

И силу мертвую от немощей души.

Уже с самых ранних лет Пушкиным был поставлен вопрос об отношении к славе – то есть к моменту человеческого общественного «ответа» на божественный дар.

Быть славным хорошо, спокойным лучше вдвое.

Это – в исполненном желчи и яду, какой-то грозной и седой мудрости, хотя и написанном почти отроком стихотворении «К другу стихотворцу». Так может говорить только тот, кто чарами своего гения заклинает покой, ибо предчувствует, что сладостная тишина – не его удел…

К словам Пушкина об «усыпителе глупце» и о «пробудителе нахале» мы находим поразительную параллель у Гоголя, терзавшегося от зрелища «позорной лени» и «безумной деятельности»… Словом – деться некуда.

Нет сомнения: глупость и наглость – обе маски подозрительной темной силы – явно имеют характер общественной символики метафизического зла. Пушкин отрекается от него – и приобретает себе заклятых врагов как со стороны глупцов, так и со стороны наглецов. Сколько злости и достоинства в нарисовании соблазнов, исходящих от «безумной деятельности» во имя до конца разоблаченной «общественности»… Отсюда и его презрение к пресловутым принципам 1789 г., во всех смыслах и по-разному скомпрометированных в дальнейшем течении новой истории – особенно в истории революции с ее набором общих мест и всех видов коллективизма. Здесь Пушкин в свои зрелые годы, несомненно, делается предтечей и вдохновителем как Достоевского, так и Константина Леонтьева – и это несмотря на их отчужденность друг от друга.

Недорого ценю я громкие права

От коих не одна кружится голова.

Я не скорблю, что отказали боги

Мне в сладкой участи оспаривать налоги

Или мешать царям друг с другом воевать

И мало горя мне, свободно ли печать

Морочит олухов иль чуткая цензура

В журнальных замыслах стесняет балагура.

Все это, видите ль, слова, слова, слова.

Пушкин, начитавшись статей Белинского и ему подобных, имел полное право говорить об «олухах» и «балагурах» – так же как впоследствии Тютчев (по такого же рода поводу) об «утином и гусином толке»: их обоих оправдывало Евангелие своими грозными словами о «псах» и «свиньях», перед которыми нельзя метать бисера, ибо они попрут его ногами и обратившись растерзают бросившего. Соборность не только не исключает эзотеризма, но даже в известном смысле предполагает его. Это целая и совершенно самостоятельная тема, требующая специальной разработки. Ибо иногда «всенародность», «публичность» (ужасное слово!) лобзания или привета есть уже профанирующее нарушение мистериального молчания и хотя бы невольная, но все же причастность иудину делу: ведь недаром поставлены Церковью рядом лобзание предателя и нарушенный, профанируемый эзотеризм («не бо врагом Твоим тайну повем, ни лобзание Ти дам яко Иуда»).

Толпа, внешние – всегда враги и осквернители, профанаторы мистерии. И здесь физиологическая расово-родовая близость, «народность», родство могут только усугубить эту внешнюю экзотерическую враждебность: «не бывает пророк без чести разве в отечестве своем и в роде своем» и «враги человеку домашние его»…

Гений как существо чисто духовное борется с родовым началом, которое есть прежде всего плоть, и поэтому борется прежде всего со своим народом, который его и предает (или же приспособляет к своему уровню, что хуже всякого предательства). Здесь опять и опять приходится напоминать о судьбе мыслителей и пророков и в особенной степени об отравлении Сократа и распятии Христа.

Теперь мы подходим к одному важнейшему, вполне экзистенциальному открытию Пушкина, за которое он поплатился самыми жестокими терзаниями – терзаниями скуки, настоящей адской скуки.

Профанированная, вынесенная на улицу подлинная мистерия обращается дурной, серой лжемистерией толпы и для толпы, для всех, для «общественности» с господством общих штампов и общих мест и со способностью все что угодно превратить в затасканное общее место и в предмет дурных эмоций, всевозможного рода «психологизмов», исключающих всякую духовность, всякую пневматику.

Толпа есть ложный собор, могущий ежемгновенно превратиться в сонмище «Вия», в « легион бесов»; в этом сонмище «усыпитель-глупец» не просто надоедливый тупица, рассуждатель-рационалист или какой-нибудь чувствительный Манилов – он делается уже символом вечной скуки безнадежного и бесконечного томления на «жизненном пиру»… Скука эта, ее тяжелое томление идут оттуда, где «сцена окутана мраком» (по выражению Эдгара По в «Черве Победителе»); оттуда же надвигается и «пробудитель нахал» – не просто наглец и лгунишка Ноздрев со своим шумным вздором и «историями» (увы, настоящими историями, записанными в учебниках). Эти «истории» мешают гению-творцу сосредоточиться, они несут с собою жестокое и злое насилие «червя победителя», наполняющего своим безобразным гамом священное молчание пустыни, «любимой другини», подруги истинного поэта, они разрушают тихую келию тружеников мысли.

Мефистофель не любит уединения и всячески его нарушает – то в облике «вождя масс», сжигая без всякой нужды тихое убежище Филемона и Бавкиды (Афанасия Ивановича и Пульхерии Ивановны тож) с их скромным сельским храмом, то, надев монашескую мантию начальствующего игумена, запрещает св. Иоанну Дамаскину заниматься композицией и богословствовать (под предлогом, видите ли, смирения, а в действительности насыщая свою поистине диавольскую гордыню расправой с гением, которому он смертельно завидует); он же в качестве интеллигента-рационалиста и народолюбца обличает будто бы «гордыню» ушедших в затвор старцев. Или же, забравшись в глупую башку и злое сердце какого-нибудь «святодуха» Ферапонта, начинает обличать или старца Зосиму (уже умершего), или художника, его живописующего, например Достоевского. Мефистофель не прочь принять на себя и вид мыслителя – «влезает на кафедру и надевает очки». Через ложно анатомическое разъятие того, что разъятию не подлежит, и анатомирование того, что анатомировать не только кощунственно, но и фактически невозможно, Мефистофель губит бытие, клевеща на него, будто оно состоит из безнадежно похожих друг на друга, друг другу тождественных атомов без внутреннего состояния… Несказанную тайну Эроса цинично выносит он из лона «ночи благодатной» на «свет ясного сознания», чтобы показать, что праздник бытия есть просто его скучные будни, через пошлое размышление и «рассуждальчество»:

А доказали мы с тобой,

Что размышленье – скуки семя.

Нет такого места в доступных человеку сферах бытия (а принципиально ему, как образу Божию, все доступно), куда бы не прокралась эта скука анатомирующего лжеразмышления с его дурной бесконечностью «законов мышления» и среди них – закона «достаточного основания», «причинной зависимости» и «непрерывности», отвергающего прерывность творчества, прерывные функции, которые по гениальной интуиции о. Павла Флоренского – от Духа Святого.

В этом отношении гениальнейшая «Сцена из Фауста» Пушкина раскрывает нераскрытое или недостаточно раскрытое у Гете и притом основное свойство злого духа – его посюсторонность или, как принято говорить, его « имманентность ». Открытие это, собственно, сделано Пушкиным и дает в руки один из важнейших ключей для обличения ложной небытийственной природы самоутверждающейся трупной посюсторонности, которая и есть предельное зло.

Пушкин открыл, что, несмотря на свое потустороннее происхождение, злой дух всецело и с удобством устроился по эту сторону и что основное свойство, основное качествование зла – скука безысходной дурной бесконечности, вечной смерти, вечного разложения, вечного гниения, царящих в так называемой «реальной жизни». Без конца и непрерывно будет тянуться одна и та же канитель:

И устарела старина,

И старым бредит новизна

– вот основная жалоба Пушкина на эмпирическое бытие. И это есть мудрое слово об аде, о холодно-слякотном огне скуки. Здесь Пушкин совершенно параллелен Гоголю, и лишь форма и приемы проведения и разработки тем видоизменяют ту же сущность до неузнаваемости. Поэт -теург чувствует свою великую вину: он сам приобщился скуке мира и недостойно носит печать избранного гения.

И средь детей ничтожных мира

Быть может всех ничтожней он.

О душе его можно сказать словами A.C. Хомякова:

О, недостойная избрания,

Ты избрана…

«Любимец Аполлона» – недостойный носитель божественного огня, которому он причастен «в суд и во осуждение». О себе же в этом смысле говорит и св. ап. Павел: «я меньший из апостолов и недостоин называться апостолом» – и, однако, в сознании своего избранничества добавляет со своеобразным чувством собственного достоинства: «но благодатию Божией я есмь то, что есмь»… Выход один: надо каяться – время не терпит, надо искать

Спасенья верный путь и тесные врата.

В.В. Розанов был прав, считая, что со времени создания псалма 50 «Помилуй мя, Боже» мир не знал выражения покаянного чувства более потрясающей, громовой силы, чем стихотворение Пушкина «Когда для смертного умолкнет шумный день».

…В уме подавленном тоской

Теснится тяжких дум избыток;

Воспоминание безмолвно предо мной

Свой длинный развивает свиток;

И с отвращением читая жизнь мою,

Я трепещу, и проклинаю,

И горько жалуюсь, и горько слезы лью.

Но строк печальных не смываю.

Это же величавое стихотворение избрал Чехов для самой важной главы своей «Дуэли» – для изображения трагической силы покаянного порыва, после которого от ветхого человека, казалось бы, обреченного на слом ничтожества и дрянца, – ничего не остается и на опустелом месте начинает прорастать душа праведника, далеко оставляющая за собою «порядочного человека», осудившего эту душу и обрекшего ее на смерть и уничтожение – путем револьверного выстрела на дуэли. Автору этих строк признавались, что глубинное проникновение в это стихотворение и даже само его чтение было стимулировано чтением «Дуэли» Чехова, где строфы «Когда для смертного умолкнет шумный день» составляют лейтмотив и краеугольный камень…

Великий и подлинный христианин, Пушкин познал во всей его многоценной полноте «сокровище смиренных» – покаянные слезы и понял ничтожество мира, «лежащего во зле». Собственно говоря, если писать внутреннюю биографию нашего великого поэта, пророка и страстотерпца, то можно сразу же узреть и почувствовать, что написание подобного рода шедевра его по-настоящему обязало и что с этого самого мгновения творец покаянной песни нашего времени и второй Давид внутренне уже стал иноком… Ветхий человек мог сколько угодно еще бушевать в нем, но судьба его была решена… Безумные забавы и тем более преступления этого мира (так часто связанные между собою) оставляют после себя тяжелую духовную муть и явно попускаются Богом ради великих духовных сокровищ, стяжаемых покаянием, которых, быть может, не было бы, не будь падений…

Безумных лет угасшее веселье

Мне тяжело как смутное похмелье.

В этом мире дурной бесконечности и скуки смертной и адской – продолженные далее эти забавы превращаются в невыносимое мучительство однообразной «феноменологии греха» и тягостную нить глупо друг на друга похожих «дней нашей жизни».

Несносно видеть пред собою

Одних обедов длинный ряд,

Глядеть на жизнь как на обряд

И вслед за чинною толпою,

Идти, не разделяя с ней

Ни общих мнений, ни страстей.

В этом мире, где время затягивается и душит змеей дурной бесконечности и где бедные (во всех смыслах бедные) Ленские ожидают чудес и дожидаются лишь в лучшем случае рогов от лукавой невесты или супруги, а в худшем – пули из дула «приятеля», происходит лишь топтание на месте и, «чем более это меняется, тем более остается тем же самым» (по французской пословице). Да, конечно, смешно и дико здесь говорить о каком-то прогрессе, ибо

Там скука, там обман иль бред,

В том совести, в том смысла нет,

На всех различные вериги,

И устарела старина,

И старым бредит новизна.

Зло мира, злой дух смрадный и мерзкий, дух уродства, глупости и бездарности – просто трупная, тяжелая бессмыслица, ерунда, достойная вместе с преданной этой ерунде толпой только «слез и смеха»… Забыть это надо, забыть как можно глубже и радикальнее – и раскаявшийся в скучных соблазнах мира, где не встретишь «и глупости смешной», в мирской степи печальной и безбрежной, где «таинственно пробились три ключа», поэт – мудрец, пророк и учитель – решительно выбирает «третий ключ»:

Последний ключ – холодный ключ забвенья,

Он слаще всех жар сердца утолит.

Тема «трех ключей» как по необычайной поэтической красоте, так и по своей глубинной «апофатической» мудрости заслуживает специальной трактовки и по крайней мере трех книг – на каждый ключ по книге. О, Боже, как он был мудр, этот наш Сократ в странном обличии когда-то увлекавшегося балами и «ножками»… Впрочем, ведь и древнеэллинский Сократ увлекался недостойным Алкивиадом, в котором могло быть и что-то достойное увлечения – иначе Бог не создал бы его таким, притом способным исповедать любимого учителя в том же смысле, как и Дельфийский оракул. Неисповедимы пути Божественного Промысла…

И кающийся поэт не хочет легкомысленно смывать «печальные строки», где написано все то, что отдаляет его от «строгого рая» подлинной вечной красоты, о которой прекрасно и вдохновенно вещает Диотима Мантинеянка в «Пире» Платона.

Разошедшиеся во временной жизни Пушкин и Боратынский – духовно встретились у врат Небесного Града, Нового Иерусалима, и соединились в одной и той же мольбе, мольбе о духовных силах, потребных для принятия в свою душу того, о чем «не дано говорить человеку».

Уже не в гениальных стихах с их непостижимо совершенной гармонией, но в подлинной предсмертной беседе с Богом, в страшной, невыносимой тоске собственной Гефсиманской ночи Пушкин пережил то, для чего у Боратынского нашлись возможности молитвенного вздоха в год его смерти, в Неаполе, среди красот Италии, – в то время как его старый дядька итальянец Джашинто угасал «под снегом холодной России». Какое удивительное чудо времени!

Царь Небес, успокой

Дух болезненный мой.

Заблуждений земли

Мне забвенье пошли

И на строгий Твой рай

Силы сердцу подай!

Пушкину дана была Арфа Давида. Но так же как и древний псалмопевец, он был обложен страстною плотью, – быть может, чтобы дать нам всем понять серьезность и тяжесть покаянного пути и отрешения от скуки земного бытия для безгрешного наслаждения несказанной небесной красотой.

Впав в руки Божии в два страшные дня своей агонии, Пушкин прошел посюсторонние мытарства, равняющиеся, быть может, целому ряду подвижнических и мученических жизней… и тайна его исхода – светлая, радостная тайна святости.

Судьба Сальери Трагедия дружбы и метафизика зависти

Памяти моего отца,

Николая Александровича Ильина,

шекспироведа

И солнце не светит на черного человека.

В.В. Розанов. «Апокалипсис нашего времени»

Представлю драму я

Чтоб уловить в ней совесть короля.

Шекспир. «Гамлет»

«Ты будешь Шекспиром, если судьба этого захочет» – так отозвался Адам Мицкевич на чтение Пушкиным «Бориса Годунова»: «Tu eris Shakespaere si fata voluerunt». Судьба не захотела, чтобы Пушкин стал вторым Шекспиром. Вторым Шекспиром суждено было стать Достоевскому в его романах-трагедиях. Впрочем, строго говоря, вторым Шекспиром стать вообще невозможно. Гений потому и гений, что у него нет ни предтеч, ни эпигонов – он залетает на землю из недоведомых космических глубин. Потому он и гений, что абсолютно одинок и воистину «как царь живет один»… Даже не как царь, но как Бог. Поэтому так мало гениев-единиц… Шекспир, как и его собратья, каждый из них – первый и единственный… Первый и единственный – со всеми своими загадками, столь же глубокими, как «угольные мешки» космоса, те провалы в бесконечность, где никакие самые сильные инструменты не могут различить и слабых признаков чего-либо похожего на светила или скопления материи. Быть может, это пределы, за которыми начинается совсем другое…

С большими оговорками и с большою осмотрительностью можно сказать, что сияние Шекспира преломилось в Пушкине и перевоплотилось в Достоевском… Но все это будут иносказания и символы… И все-таки – не так, не то… Скажем – гений Шекспира преломился в гении Достоевского через трагизм драматургии Пушкина – подобно тому как итальянский гений Возрождения преломился в гении Пушкина через «гордую лиру Альбиона», через «гордости поэта» – лорда Байрона.

«По совокупности» и «синтетически» надо признать Пушкина первоклассным драматургом-трагиком. Да, его имя должно значиться среди величайших властителей сценического искусства – сверх того ставшего чрезвычайно удобной канвой для музыкально-драматической разработки. «Борис Годунов», «Русалка», «Анджело», «Моцарт и Сальери», «Скупой рыцарь», «Каменный гость» и целые отделы других шедевров, написанные в полудраматически-диалогической форме, напрашиваются на такую их разработку, совершающуюся быстро, легко и изящно – предположив наличие вкуса и культуры у того, кто занимается подобного рода делом. Сюда относятся «Цыгане», «Полтава», «Евгений Онегин», «Фауст» (фрагмент) и др. Получается такое впечатление, что Пушкин с его вполне объективным творчеством, несмотря на необычайную силу субъективно-лирического элемента, – это целое грандиозное соборное «МЫ». Этим, конечно, и объясняется его влиятельность и плодотворность его влияния.

Вопреки существующему и утвердившемуся мнению, автор этих строк считает «малые» драматические пьесы Пушкина значительнее даже «Бориса Годунова», хотя последний ничуть не уступает лучшим драматическим хроникам Стратфордского гения уже по той причине, что совершенно оригинальный сюжет и грандиозная сила православной культуры и православного выявления души составляют достойный контраст «возрожденскому духу» Шекспира. Впрочем, в «малых» драмах Пушкина – изобилие этого же «возрожденского духа». И это уже по той причине, что сам Пушкин представляет удивительное явление христиански-возрожденского дуализма, – в корректив известному мнению Константина Леонтьева, желавшего сделать из Пушкина целиком язычески-возрожденское явление, то есть то, чем был сам Константин Николаевич до своего «обращения» – весьма, кстати сказать, неполного, шаткого и сопровождавшегося постоянными «падениями», что мы отнюдь не ставим в вину великому мыслителю и художнику….

Мы ценим «малые» драмы Пушкина так высоко по причине, прежде всего, их действительной и полной общечеловечности, правда, видимой сквозь, так сказать, «общеевропейскость». Конечно, необычайно удачно схваченный испанский стиль и дух в «Каменном госте» расширяет эту общеевропейскость в направлении стран, где «воздух лавром и лимоном пахнет», ибо Испания – это уже не чистая Европа, но, так сказать, «Еврафрика», подобно тому как и Россия – не просто восточная Европа и восточное славянство, но «Евразия»… Сверх того, во времена Пушкина, Европа (с Англией и Скандинавскими странами) действительно представляла человечество, хотя на этот счет существуют весьма веские коррективы «евразийцев». К этому надо присоединить еще и те соображения, что, будучи типично возрожденским гением, Шекспир влиял через посредство возрождении стилизованных элементов античности, то есть греко-римского античного мира, передавая и разливая его сияние. Этого совершенно не понял Вольтер, глухота которого к Шекспиру и к Паскалю представляет очень типичное явление так наз. просвещенства XVIII века. Заметим здесь кстати, что лучшее из всего написанного на тему об антично-возрожденских влияниях на Шекспира и через него на Пушкина принадлежит блестящему академику Ф.Ф. Зелинскому, одному из талантливейших знатоков античной культуры и классической филологии.

«Возрождение», «пакибытие» («палингенесия»), «метемпсихоз» отнюдь не следует понимать как простое повторение в духе и стиле Вико corsi е ricorsi, хотя такая точка зрения и существует. Их можно объяснить тем, что метафизически Церковь именует «вечной памятью » и что связано с невыносимой печалью, жгучей, смертельной тоской по ушедшему, навеки ускользнувшему. Как очень хорошо показал о. Павел Флоренский в своем основном произведении «Столп и утверждение истины», греческое понимание термина «истина» («алетэйя») означает нечто никогда не ускользающее, вечно пребывающее. Если сопоставить его с латинским значением этого же слова («веритас»), что значит нечто заслуживающее подлинного и полного доверия (ср. Мартина Гейдеггера в его «О сущности истины»), то получится, что веры и доверия заслуживает неускользающее, вечное, в существе своем не изменяющееся. И человек несомненно желает такого объекта истины, веры и доверия («кредита», можно было бы сказать, не будь это слово само так подорвано в своем кредите и лишено всякой ценности, превратившись в ценность отрицательного порядка, то есть в нечто злое, ложное, лживое и не заслуживающее никакого доверия).

В возрождающейся ценности (в данном случае в совокупности ценностей антично-классической культуры) мы ценим зараз два драгоценных свойства: неизменяемое вечное ядро, «зерно » (по выражению Ф.Ф. Зелинского) и способность давать новые вариации, способность к творчеству, к разрастанию и умножению.

Итак, все время приходится повторять, что «малые драмы-трагедии» Пушкина («Моцарт и Сальери» – во главе, затем «Скупой рыцарь», «Каменный гость», «Анджело») малы только по своим необычайно сжатым размерам. По содержанию же своему и по величию замысла (в каждой по-своему) они представляют величайшие проявления человеческого гения, включая сюда и совершенство выполнения. Приходится удивляться с точки зрения чисто биографической, как великий Маэстро со всем тем тяжелым крестом, который несли его натруженные плечи, со всеми обидами и напраслинами, сыпавшимися на него со всех сторон, включая «суд глупца», «смех толпы холодной», потешавшейся над его мнимо оскверненным супружеским ложем и его полушутовским (не по возрасту!) камер-юнкерством, включая явное и тайное гонение со стороны властей предержащих, осмеливавшихся вмешиваться в его писательскую работу и давать ему «советы», которые иначе как «казарменными» и «фельдфебельскими» назвать нельзя, – как он мог со всеми этими бесчисленными палками, со всех сторон вставлявшимися в колесницу его творчества, с отравленными стрелами, сыпавшимися на него со всех сторон, писать столь совершенные произведения, которым нет равных ни в русской, ни в мировой драматической литературе.

Невольно приходит в голову мысль, что, быть может, подымаясь в своем творчестве на недосягаемую для черни высоту, он этим самым и находил возможность делать себя недосягаемым и в то же время исцеляться от невыносимых болей и обид.

Все эти драмы, как почти все у Пушкина, проникнуты чувством великой печали и тоски по утраченном богатстве, по потерянном рае… Нечто великое было и оказалось утраченным, оставив в душе едкую скорбь утраты и жажду нового обладания, нового обращения. Это, если угодно, «старообрядческая» тоска и тревога, томление по утраченном Царстве. В этом смысле русские, живущие глубокой и благоговейной внутренней жизнью, так или иначе – «старообрядцы» и, как апостол Павел, стенают и воздыхают, желая «разрешиться и со Христом быть», хотя имя Христа и далеко не всегда называется… Но тоска по утраченном, отсутствующем, когда-то бывшем и умиленное приветствие где-то далеко на «умном» востоке брезжущему новому дню, «Свету Невечернему», вечное «Ей, гряди, Господи Иисусе!» в той или иной форме звучит всюду в творениях русского гения, – и по этому звучанию, иногда по его едва уловимым призвукам узнается подлинник русского творчества. Старообрядчество словно взяло из чьих-то невидимых рук небесный камертон и задало новый – отнюдь не «старый» – тон для мистерии грядущего нового Иерусалима, для приветствия грядущей от Ливана Невесты Софии. И напрасно боролась со старообрядчеством и с софиологией «Никоновская» Церковь. Ее настроения и ее святые, ее напевы и лики иконные – все сродни старообрядчеству, все «софийны». Внутренняя мелодия, внутренняя призывная тоска по грядущему Царствии Небесному, которое было, оказалось утраченным, но вновь грядет, вся тоска Града Китежа забирается повсюду и так или иначе, в разных вариантах, звучит неожиданно, но неизменно… и смотрит из сияния возлюбленных очей.

Внутренняя тема «Моцарта и Сальери» Пушкина – это тема зависти, убивающей дружбу. Тема эта – несомненно основная в амартологии, то есть в учении о грехе и первопадении Денницы, да вообще тема всякого подлинного и настоящего греха и падения – грехопадения, того, что вплотную, можно сказать, лицом к лицу, ставит нас с темой неисцелимости, невозможности быть уврачеванным, ибо здесь решительное нежелание принять врачевство, ибо сам Врач, с его желанием уврачевать, ненавистен и отталкивается навсегда – решительно и бесповоротно. Место же врачевства занимает то, что ему прямо противоположно, – темное знахарство губительства. Это тема предельно глубинная в каждом подлинном падении и подлинном грехе. Все остальное, в том числе так называемые «плотские грехи», например чревоугодие, гортанобесие, специфический плотский грех, который, собственно говоря, и не грех, ибо без него и таинство брака не могло бы состояться, так как теургами являются сами брачующиеся, – все это не может идти в сравнение с завистью, убивающей дружбу-любовь. Само слово « зависть » в его первоначальном значении означает оскудение, то есть имеет предельное отрицательное онтологическое значение и означает изуродование, деформации, а затем, как неизбежное следствие, – конечную аннигиляцию бытия, последнюю бездну, последний провал, из которого нет выхода, ибо выхода не желают. Следовательно, здесь присутствует также и тема дурно направленной « отрицающей» свободы, от имени создания (твари) отказывающейся принять главный дар Создателя – жизнь-любовь-дружбу-бытие. Это – первичное падение. Вторичное и окончательное, «смерть вторая» – нежелание спастись, принять спасение, Спасителя.

Собственно говоря, вопреки существующему на этот счет мнению, в черном деянии, во всеохватывающем космизме падения, тема зависти имеет даже некоторое главенство перед гордостью, хотя обычно и считается, что первопричиной падения была гордость Денницы и тех, кто с ним – даже и до сего дня. Конечно, зависть и гордость (в ее одиозном аспекте) соединены нерасторжимыми узами навсегда, и неизбежно одна влечет за собою другую. Но не надо забывать, что гордость имеет два аспекта. Один – безусловно пагубный и соединенный, как только что было сказано, с завистью, убивающей дружбу-любовь и потому влекущий за собой полное онтологическое оскудение – так наз. «смерть вторую ». Второй аспект гордости – двусмысленный, так сказ, «положительно-отрицательный», когда входит совершенно законное и даже необходимое для существования в качестве образа Божия свойство – чувство собственного достоинства и достоинства своего ближнего и вообще достоинства всякого бытия, как имеющего свой источник в Боге, то есть в любви. Благодаря этому чувству и происходит, делается возможным отделение, «сепарация» греха как такового от грешника и, следовательно, спасение грешника, поскольку последний, то есть каждый из нас, не отождествил себя полностью с грехом, то есть не совершил окончательной измены в отношении к Богу и не отпал от Него полностью, не отверг Его окончательно.

Такова внутренняя тематика «Моцарта и Сальери» Пушкина. Его внешней темой, составляющей как бы «материал воплощения», движущей конкретными драматическими силами, надо считать противостояние гения и таланта, противоборство, агрессивность таланта в отношении гения. Здесь в скобках заметим, что это также и тема позднейшей «Чайки» Чехова. Тема это, конечно, тоже очень велика, остра и болит человеку. Но все же, несмотря на ее остроту и важность и на видимую первоначальность и господство на сцене, где разыгрывается трагедия Моцарта и Сальери, все же она – вторичное и второстепенное производное в отношении к первой, где во всем ее обнажении предстоит ужасающая бездна зависти, убивающей любовь-дружбу и полноту бытия. Вернее, здесь речь идет о покушении на богоубийство, о желании убить Бога, что превращается неминуемо в самоубийство преступной злой воли. Само же первобытие остается незатронутым этим бессильно преступным жестом, «демона немощной дерзостью». Ибо подлинная сила, а следовательно и подлинный гений, сочетаются с дружбой-любовью: оскудевает, погасает лишь тот, в ком оскудевает и погасает любовь-дружба. Сам же первоисточник любви остается незаглушенным и непреодоленным для злобно направленной воли-свободы. Бог поругаем не бывает, не может также Бог и потерпеть онтологического ущерба, не может онтологически умалиться.

Все это и явлено в дивных и за сердце хватающих сценах-образах «Моцарта и Сальери» Пушкина.

Однако, чтобы понять это и проникнуть до нужных глубин этой трагедии, нашему времени нужно преодолеть два препятствия, которые лежат поперек пути всякого духовного взятия такой фундаментальной темы, как предлагаемая, сразу же начинающаяся с прямого бунта, с бьющей в лоб прямой атаки неба:

Все говорят – нет правды на земле,

Но правды нет и выше.

Эти два препятствия – Маркс и Фрейд – основа той «игры на понижение», которая, по острому выражению проф. В.П. Вышеславцева, есть вообще характеристика переживаемой эпохи.

Маркс и Фрейд – два представителя «просветительства», разлагающего современное человечество, стремятся уничтожить две верховных ценности, которыми живет и дышит человек. Ценности эти – любовь и дружба. Маркс стремился убить дружбу проповедью классовой ненависти. Фрейд разлагал любовь, профанируя все ценное и возвышенное в искусстве и религии.

Человек постольку заслуживает имени человека, поскольку ему доступны любовь и дружба; образ Божий в человеке держится его причастностью Божественному Эросу, таинству любви, имя которому «Церковь» – «Дух и Невеста»; образ Божий обитает в человеке через его способность быть другом Божиим и человеческим и познавать в личном опыте радость ап. Иоанна, возлежащего на груди Учителя, и переживать высшее блаженство бескорыстной дружбы.

Но человек есть существо падшее, и его ущербность, потускнение в нем образа Творца сказалось, прежде всего, искажением эроса и ослаблением дружбы. Искаженный эрос пал до «Содома», где уже не лепестки райских цветов осыпают первозданную чету, но черный вихрь приносит с неба огонь и серу на грады беззаконников – Содом и Гоморру, а ослабленная дружба сделала возможным братоубийство: Каин восстал на Авеля и убил его, «прообразовав злодеяние богоубийц», предавших смерти своего Творца и Друга.

Если грех поразил эрос извращением и, вообще, развратом, то тот же грех убил дружбу завистью. Зависть – неразлучная спутница необоснованной претензии, то есть гордыни, и ее как бы двойник – может быть названа, вообще, первоосновой падения.

В чем сущность зависти, убивающей дружбу?

Пушкин поставил себе труднейшую задачу – раскрыть природу зависти, дать ее «феноменологию». Он пишет гениальный драматический этюд в двух сценах. Однако, несмотря на прозрачность, на удивительную чистоту и стройность этого этюда, на строгую логику развития, он поднимает целую гору проблем и остается своего рода неразгаданной загадкой, crux interpretum.

В русской критической литературе есть замечательное по глубине и смелости мысли истолкование «Моцарта и Сальери» Пушкина. Мы говорим о статье о. Сергия Булгакова (см. сборник «Тихия Думы», Москва, 1918 г., с. 63–70).

«Моцарт и Сальери есть трагедия о дружбе» – так определяет о. Сергий Булгаков основной замысел драматического этюда Пушкина. «Зависть есть болезнь именно дружбы».

Основные тезисы этого, в полном смысле бездонного комментария, вызвавшего, между прочим, плагиаты и подражания, следующие:

Дружба есть выход из себя в другого (друга) и обретение себя в нем, некоторая актуализация двуипостасности и, следовательно, преодоление ограниченности самоотречением. По выражению о. Павла Флоренского, в дружбе есть «созерцание себя в Боге через друга». «Дружба есть вместе с тем и обретение собственной гениальности, ибо гениальна, ведь, всякая индивидуальность, постигаемая в божественной первосущности своей» (с. 63). «Дружба есть гениальность жизни, и способность к дружбе есть талант этой гениальности» (с. 65).

Центральное открытие, даже откровение в комментарии о. Сергия Булгакова это – узрение прообраза дружбы в отношениях Спасителя со своими учениками, со ссылкой на Евангелие от Иоанна (XV, 14–15), где Богочеловек прямо говорит: «вы друзья Мои». Отрицанием и попранием этой дружбы заклеймил себя на веки вечные Иуда Искариот. Его страшным и позорным путем пошел Сальери.

Подобно тому как Спаситель в Своей дружбе не противостоит ученикам, но, наоборот, раскрывает в них Свой образ, и это и есть основа их личности, – так и Моцарт, в своей дружбе к Сальери, не противостоит Сальери, но «есть то высшее художественное я в Сальери, в свете которого он судит и ценит себя… «Поэтому, – говорит о. Сергий, – отравив Моцарта, подобно тому, как Иуда предал Христа, – Сальери лишился гениальности»… Он художественно и духовно умер. «Предав на смерть Учителя, Иуда себя убил в Друге» (с. 67).

Жизненная задача Сальери – через дружбу с Моцартом обрести в себе самом Моцарта, по аналогии с обетованием Спасителя Своим друзьям ученикам: «Верующий в Меня, дела, которые Я творю, и он сотворит, и больше сих сотворит» (Иоан. XIV, 12). На основании этого текста глубоко разумным делается и смелый парадокс о. Сергия, что Сальери в «каком-то смысле есть Моцарт, и даже более, нежели сам Моцарт». «Из смертного естества Сальери должен воспарить к небу торжествующий свое освобождение Моцарт» (с. 67). Сальери не «создан» завистником, и, уж конечно, он не бездарность по природе. Он потенциально гениален уже по той причине, что понимает гения – Моцарта, как никто. До встречи с Моцартом он способен был на самоограничение, на сознание себя неправым и на следование вслед за свободно избранным путеводителем по иному пути.

Но предстояла окончательная и решительная проба духовных сил Сальери – во встрече с Моцартом.

«Моцарт для него не Глюк, и не Пиччини, или иные друзья товарищи в искусстве дивном», это – друг единственный, встреча роковая и решительная, подобная роковой встрече в большой эротической любви.

Подобной встречей встретился некогда и Платон с Сократом, и что было бы, если бы Платон избранному им пути дружбы предпочел путь Анита и Мелита, то есть отравителей Сократа?

Платон выбрал дружбу, смирился перед Сократом, всюду выставил его на первый план и сам отошел в тень – и в чудесах творческого гения превзошел Сократа.

Это надлежало сделать и Сальери – с тем же результатом. Но Сальери пошел путем отравителей Сократа и предателя Иуды Искариота – и уничтожил, убил в корне свою гениальность.

Он не последовал за Моцартом, но противопоставил себя ему. «Но достаточно было враждебно противопоставить себя тому, кого Сальери достоверно знал, как свое высшее «я», и страшный демон зависти вошел в сердце и стал нашептывать ему лукавую хулу и клевету на Бога, на мир, на друга» (с. 69).

В этом состоянии и берет его гениальный русский поэт, показывая, как до конца «чернеет» Сальери, как наполняется он горькой желчью, исходящей из его падшего сердца, пока, наконец, не совершает он своего страшного дела – телесного убийства друга и собственного духовного самоубийства.

«Кривое искаженное зеркало подставляется и при оценке личности Моцарта: ведь, конечно, этот любимец муз не заслуживает определения «безумца, гуляки праздного», ибо Моцарт по-своему серьезен в искусстве не менее Сальери, как это последний и сам хорошо понимает. И жалостным софизмом звучит его самоуверение, что «он избран, чтобы остановить, иначе Моцарт вдохновенностью своей повредит искусству».

«Над всеми этими заверениями царит одна тревога завистника, что «я – не гений»; да, с этими чувствами уже не гений. Прав Моцарт: «гений и злодейство» в одной плоскости суть «две вещи несовместимые», ибо гениальность есть высшее благородство духа» (с. 69).

Здесь мы повторим от себя, что недаром по-славянски и по-древнерусски первоначальное значение слова «зависть» есть «оскудение». Отдавшись зависти, Сальери оскудел творческими силами – как раз в тот самый страшный миг, когда Моцарт, невинная жертва, уже с ядом во внутренностях, играет перед завистником-убийцей свое величайшее произведение и, вместе с тем, – лебединую песнь.

«Если всмотреться в построение пьесы, не трудно увидать тонкий параллелизм характеристики обоих друзей, противоположение здоровой и больной дружбы». О. Сергий отмечает детскую невинность и наивную непосредственность Моцарта – вполне в соответствии со словами Евангелия: «Славлю Тебя, Отче, Господи неба и земли, что Ты утаил сие от мудрых и разумных и открыл младенцам» (Лук. X, 21). «Вещий ребенок в своей непосредственности, Моцарт слышит, что происходит в Сальери, до его чуткого уха доносится душевный раздор, но он не оскорбил своей дружбы нечистым подозрением и не связал своих переживаний с их источником» (с. 70). «Моцарт мучится мыслью о заказавшем ему реквием черном человеке»:

Мне кажется, он с нами сам-третей

Сидит.

«Однако, он не допускает мысли, что это черная совесть самого Сальери» (с. 69).

В плане критического комментария здесь перед нами истинно великое открытие о. Сергия о сущности «черного человека », как символа Иуды Предателя, а Моцарта, как символа Спасителя, предаваемого за последней трапезой.

«Черный человек», однако, бессилен в главном и терпит поражение. «Не бойтесь убивающих тело, души же не могущих убить», – говорит нам Подвигоположник и Первообраз всех невинных жертв.

«Моцарт не изменил дружбе и умирает победителем. Он встречает безвременный конец, и, однако, гибнет не он, но убийца. Пушкин опускает занавес в тот самый момент, когда у Сальери зародилось уже роковое и последнее сомнение в своей гениальности. Он цепляется за легенду о Бонаротти, но зыбучая почва уходит из-под ног…Дальнейший жизненный путь Сальери уже обозначен в этих скупых словах – его ждет известная судьба: шед, удавися» (с. 69).

Этот жуткий конец «трагедии дружбы» может, однако, оказаться началом отвратительного фарса, трагикомического «диаволова водевиля», если Сальери останется в живых. Тут его ждет бесславная метаморфоза: не лишенный некоторого, хотя бы показного, величия позы, «черный человек» превращается в «коротенького человечка», и на нем оправдываются слова того же о. Сергия Булгакова, что «пошлость есть скрываемая изнанка демонизма, и под феерическим плащом скрывается вульгарный черт с копытом и насморком».

Превращение «черного человека» в смешного и гадкого «коротенького человечка» начинается с хлестаковского лганья. Сальери начал с мистификации большого стиля – будто бы он посланец какой-то высшей сверхбожеской правды (ибо «правды нет и выше»), призванный «остановить херувима Моцарта с его райскими песнями», – и кончает мелким и постоянным «насущным» враньем.

Начав с черной мистики, он быстро переходит к серой мистификации, которой, по выражению Пушкина, он «морочит олухов», да и сам попадается глупейшим образом в сети собственного вранья. Оставив «великие замыслы», он занимается, если так можно выразиться, ничегонеделанием и утешает себя мыслью, иногда высказываемою вслух, что «все великие люди – страшные лентяи» – повращая на себя измышленный им лжемиф о Моцарте «безумце и гуляке праздном». Однако бывший «черный человек», а ныне «коротенький человечек» – отнюдь не безумец. Наоборот, никто не может превзойти его в нечестном и нечистом «знании» людей и в многообразной способности жить на чужой счет – все с помощью тех ловких мистификаций… а то и просто за счет какой-нибудь «леди Макбет», которую он прельстит демонизмом своей «бывшей гениальности» и тем, что перед ней – мрачный и таинственный отравитель Моцарта, которого он, впрочем, бесконечно превосходит своей «гениальностью», а Моцарт, согласно внушенному ей представлению, – «сам виноват»; и если верить лживому навету, то пострадавший – не Моцарт, а Сальери – «черный человек» – ныне «коротенький человечек», лицемер и лжец.

В драме Пушкина вскользь упомянута некая Изора, подарившая Сальери тот яд, которым и был отравлен Моцарт. Кто она, эта таинственная Изора, представляющая такую жуткую параллель упомянутой леди Макбет, преступной сообщницы преступника? Нет сомнения, Изора – это, скорее всего, любовница, раба, уверенная, по фрейдовским мотивам «алькова», в «гениальности» своего «коротенького человечка», сама готовая отравить всякого, кто вообще осмеливается заниматься музыкой в присутствии ее сверхбожественного наложника. Изора – черная мироносица Иуды Искариота, «носящая, вместо мира, злосмрадную злобу», это хорошо известный в жизни и в литературе тип «сожительницы негодяя», о которой еще Гейне сказал:

Когда молодцу сплутовать удавалось,

Кидалась она на постель и смеялась.

Впрочем, образ Изоры бывает иным: Изора может оказаться важной и солидной «матроной», «законной супругой», снисходительно относящейся к «адюльтерчикам» мужа; снисходит она и к тем чудакам – с Моцартом в их числе, – которые возымели странную мысль заниматься музыкой, в то время как Сальери – единственный в мире музыкант. Этих чудаков она будет терпеть в качестве «свиты» и «антуража», «салона» при Сальери, но не более. Если среди этого антуража «обожаемого», «гениального», «безгрешного», «праведного» супруга окажутся настоящие композиторы – «матрона» Изора, не сморгнув глазом и с важным авторитетным видом, пойдет путями «коротенького человечка» и будет сознательно лгать на всех перекрестках, что автор новых произведений – не кто иной, как Сальери, – да разве (с ее точки зрения) иначе и может быть?

Поверить «матроне Изоре» – так Реквием Моцарта, в сущности, сочинил тоже Сальери. Матроне, «окоченевшей» в почтительной позе «верующей» в «обожаемого» и «гениального», никогда не понять подлинной страшной роли Сальери в сочинении Реквиема.

Завороженная, загипнотизированная ложью и мистификациями «коротенького человечка», «матрона Изора» усыпила свою совесть навеки и вряд ли проснется она когда-либо – даже «в черный день», в день гнева (dies irae), когда «Изора» перед лицом вечности предпочтет «человечка» – Богочеловеку.

Страшна загробная, потусторонняя судьба Иуды Искариота, удавившегося. Но еще мрачнее земной, посюсторонний путь предателя неудавившегося, пережившего свое предательство.

Пушкин оставил вопрос о судьбе Сальери нерешенным, открытым. Но можно решить проблему «Сальери» после отравления им Моцарта в самом тяжком и страшном смысле: оставить Сальери жить. Это и сделал Гоголь.

Хлестаков и Чичиков – окончательные продукты устроившегося на земле Сальери «после отравления друга», то есть после духовного самоубийства. Это и есть проблема «мертвых душ», «живых трупов», – ибо Сальери-отравитель и есть мертвая душа. Гоголь открыл тайну посюсторонней трупной, скучной дьявольщины, которая, впрочем, известна была Пушкину и выражена им в гениальной «Сцене из Фауста».

Образ «благополучно живущего преступника» у Гоголя двоится: в плане чисто мистическом – это колдун из «Страшной мести», в котором погибший и низвергаемый на «дно адово» убийца старается заявить о своей жизни, умножая преступления и умирая после каждого злодеяния всякий раз «новой смертью», пока, наконец, не бросают его в «последнюю бездну», где он не может убивать, но лишь грызет самого себя и себе подобных.

Однако это уже – «по ту сторону»; чисто мистическим, хотя тоже посюсторонним решением вопроса является изображение предавшего свою творческую душу за дешевые лавры у развратной толпы и за деньги, гениально одаренного художника Черткова (символ этой продажи – «портрет ростовщика»).

Последствия те же, что у колдуна в «Страшной мести», – умножение преступлений, и притом в плане чисто художественном: осатаневший и утративший талант бывший художник решил без конца повторять акт Сальери, и притом в предельно ужасном виде – уничтожая уже не «Моцарта», но его произведения, то есть покушаясь на душу Моцарта. Вряд ли в мировой литературе, кроме «черных масок» – Ставрогина и Петра Верховенского, образ и дела падшего «денницы» символизированы были с большей силой и драматизмом, чем это мы видим в «Страшной мести» и в «Портрете» Гоголя. Однако такие вещи проделываются на протяжении всей истории (и истерии) человечества вплоть до наших дней.

Но «мертвая душа» может оказаться вовсе не дьяволоподобным колдуном-убийцей и некромантом, не безумцем, истребляющим художественные сокровища, а всего лишь мелким жуликом, лгунишкой Хлестаковым или авантюристом «подлецом» Чичиковым. Дело от этого не меняется, ибо в лганье Хлестакова мы ясно видим ужасающую карикатуру на творческую фантазию, а в чичиковщине – бесовское осмеяние творческой воли и силы.

В известном смысле, Хлестаков и Чичиков пали так же глубоко, как «колдун» и «Чертков» – только бездна их падения – не тот провал, где «никто дна не видал» – но мелкая бездна, страшная своей мелкостью, утопление в грязной луже.

Но таков «коротенький человечек», в которого превратился «великий Сальери»: бездна цинизма, лжи и лицемерия в «коротеньком человечке» лишь оттеняет общее его ничтожество.

«Посмеятельна бывает пагуба нечестивца» – этому учит слово Божие, это показывают нам произведения художественного творчества Пушкина и Гоголя.

Сальери-отравитель и движущий им «дух самоуничтожения и небытия» совсем не величественен и не ужасен, а только мерзок и смешон. Величественен и ужасен Моцарт, с ядом во внутренностях играющий свой «Реквием» – «бессмертия залог».

Тайновидение у Пушкина и Лермонтова

О центральном положении Пушкина в русской поэзии и в русской культуре говорилось так много – так же как и о том, что он есть гений вещий, то есть наделенный даром потусторонней мудрости, – что повторять здесь доводы в пользу этого нам не приходится.

Пушкин прежде всего артист. Но это артист Божией милостью – не в поверхностном, но в глубинном смысле слова. К Пушкину относятся слова его «Пророка»:

Восстань, пророк, и виждь и внемли,

Исполнись волею моей,

И обходя моря и земли,

Глаголом жги сердца людей!

Здесь Божия милость совпадает с Божиим повелением. Ибо согласно А. К. Толстому:

Неволей, иль волей он должен вещать,

Что слышит подвластное ухо.

В этом смысле, конечно, великий художник никогда не «фантазер». Он знает то, о чем говорит; и переживает свое высшее и вышнее знание, – как сверхреальную данность. Высший реализм и высший символизм тут совпадают. Совершенно прав Луи Лавелль, утверждая, что свидетельство и тайна сосуществуют взаимно и одно без другого не живут. Этим, быть может, и объясняется, почему эллинская осязаемая и видимая красота пушкинских образов, способность к слововаянию у Пушкина совпадают с необычайной ясностью мистического сознания, а также с гениальным даром сказки. Ведь сказка совсем не есть ни «ложь», ни «выдумка». Она либо относится к фактам чрезвычайно далекого прошлого, сохранившегося в «биологической памяти», как на это указывает биолог Земон, либо есть свидетельство в символах о тех реальностях духовно-телесной жизни, которых прямо не дано видеть и о которых нельзя высказываться. Ведь не тщетно Св. Ап. Павел говорит о глаголах, для которых у человека нет языка и о которых он должен говорить, косвенно, в символах, ибо не говорить и не свидетельствовать он не может. Отсюда и мистико-символическое использование реальной действительности – всего того, что видят наши глаза, слышат наши уши и осязают наши руки. В этом смысле, конечно, Пушкин величайший мистический реалист, центральное солнце русского мистического реализма и его великий учитель.

Лабораторией такого платонического «реализма» и его осязательным проявлением и, если угодно, накоплением его сокровищ служит история, в которой раскрывается тайна действенного времени как творческой динамики. Этим и объясняется преимущественный интерес Пушкина к истории вообще, и, в частности, к отечественной истории. В ответ на знаменитое «первое философическое письмо» П.А. Чаадаева, отрицавшего за Россией и за русскими создание исторических ценностей культуры, Пушкин ответил не менее знаменитым письмом, в котором он выражается так: «Ни за какие блага на свете я не хочу иметь иной истории как та, которую нам уделил Бог и которую мы унаследовали от наших предков».

В сущности говоря, все основные произведения Пушкина, даже самые незначительные по размеру, – ничто иное, как исторические хроники, пусть иногда молекулярного типа, но все же хроники. Хроникой является роман в стихах «Евгений Онегин», хрониками являются «Полтава», «Дубровский», «Капитанская дочка», «Борис Годунов». За «Бориса Годунова» Пушкин удостоился от своего гениального польского друга Адама Мицкевича отождествления с Шекспиром: «tu eris Shakespeare si fata voluerunt». Наконец, приближаясь к концу земного поприща, Пушкин испытал свои силы в настоящей историографии, написав «Историю пугачевского бунта». Собственно говоря, «Капитанская дочка» есть не что иное, как выдвинутая и художественно обработанная часть истории пугачевского бунта, а последняя составляет те рамки, в которые вдвинута «Капитанская дочка», то есть хроника двух семей: Гриневых и Мироновых. Кроме того, «История пугачевского бунта» дает подробную картину завершения трагедии Пугачева, на которую «Капитанская дочка» только намекает, хотя и в очень сильных, одному Пушкину доступных словах. Пугачев, ведомый на казнь, узнал в толпе, окружавшей эшафот, своего любимца и опекаемого Гринева – «и кивнул ему головой, которая через минуту мертвая и окровавленная была показана толпе». В «Капитанской дочке» можно говорить о драме Петра Андреевича Гринева и о трагедии Пугачева и капитана Миронова с его женой.

Роман ли «Капитанская дочка» или повесть? Повестью можно назвать эту изумительную вещь, приняв во внимание ее незначительный размер: но так как «Капитанская дочка» блещет богатством фабулы и так как в ней передано широкому и многоцветному полотну несколько параллельных судеб, что столь типично для русского большого романа, то «Капитанскую дочку» можно назвать романом в форме повести: роман по содержанию и повесть по размеру.

«Капитанская дочка» открывается широко и подробно выписанным (прибегаем к терминологии живописи) полотном «Введения». Это история того самого недоросля, к которому с таким презрением привыкли относиться со времени комедии Фонвизина того же названия, но который подвергся компетентной реабилитации В.О. Ключевского. Этот великий историк, и сам большой писатель, лишь следовал в реабилитации «Недоросля» гению Пушкина. И действительно, только такому гиганту и было под силу снять груз насмешек, издевательств, унижений и полного уничтожения, налегший на недоучившегося помещичьего сынка, второго Митрофанушку Простакова. Согласно определению все того же В.О. Ключевского, эти «Недоросли» выстроили Российскую империю, которую так и не удалось разрушить «умным» интеллигентам-критикам «Недоросля». Действительно, поначалу как будто бы в Петре Андреевиче Гриневе нет ничего путного: недоучившийся ученик пьяного парикмахера француза. Единственное его занятие вполне определено недовольной репликой отца:

«Полно ему бегать по девичьим да лазить на голубятню».

О книгах, конечно, нет и помину. И едва ли не гораздо грамотнее его был его дядька Савельич. Разве можно его сравнить даже со Швабриным: тот – гвардейский офицер, знаток французского языка, французской и русской поэзии, действительно блестяще образованный и воспитанный человек. Но вот Маше Мироновой даже страшно и омерзительно подумать, что можно стать его женой. Эта простая и очаровательная круглолицая румяная русская девушка, в которую неудачно был влюблен Швабрин, несомненно олицетворявшая Россию, без всяких разговоров отдала предпочтение Гриневу. Сверх того, на протяжении всего романа, если стоять на точке зрения формального юридизма, придется признать за Гриневым и «коллаборацию» с Пугачевым, то есть фактическую государственную измену. Словом, как мы уже сказали, «Недоросль» здесь совокупность отрицательных качеств и заслуживает бесповоротного осуждения. Но солнечный гений Пушкина, подобно своему Создателю Богу, проникает до соединения сердец и утроб и видит в глубине души то, чего не усмотреть «безразличному или враждебному взгляду с улицы», ибо гений вообще не только противоположен «улице», но вызывает ее лютую ненависть и всегда рано пли поздно подвергается распятию – в той или иной форме. Его распинают также и за то, что он любит мытарей, грешников и блудниц, «ест и пьет» с ними. Про Сократа хорошо сказал Лев Шестов, что он не брезговал никем и ходил куда придется… Да что Сократ! Преподобный Симеон Новый Богослов в одном из своих гимнов Святому Духу именует Его Тем, Кто «ничего не боится и никого не презирает». Пушкин, как отмеченный Божиим избранием пророк – артист, в своем гениальном творчестве никого не боится и никого не презирает. Поэтому «Капитанская дочка» и выглядит воистину христианским судом, где все реабилитированы и в конечном счете нет ни одного до конца отрицательного персонажа. Ибо если таковые по действию и есть, то они своими жесточайшими страданием и глубоким, до последних низин идущим унижением искупили свои грехи и заблуждения, как бы те ни были велики. Углубленная феноменология романа-повести «Капитанская дочка» несомненно приводит нас к такому великому апокастасису русской жизни в один из самых мрачных, жестоких и темных эпизодов ее истории.

После изобилующего гениальным юмором и широко выписанного вступления разыгрывается трагедия. Она открывается вещим сном Гринева, убаюкиваемого пением метели и качкой тихой езды в буран: на облучке вместе с ямщиком сидит в качестве вожатого сам Пугачев, таинственные излучения души которого внушают Гриневу пророческий сон и которому неисповедимый Промысл вручит миссию, так определяемую самим Пугачевым, когда он уже попал в плен и готовится к смерти: «Богу угодно было наказать Россию через мое окаянство». Это наказание прежде всего за ужасы крепостного права, а затем за все то, что так грозно определено в известном стихотворении A.C. Хомякова. Обращаясь к дореформенной России, он говорит:

Но помни: быть орудьем Бога

Земным созданьям тяжело,

Своих рабов Он судит строго,

А на тебя, увы, как много

Грехов ужасных налегло.

В судах черна неправдой черной

И игом рабства клеймена,

Безбожной лести, лжи тлетворной,

И лени мертвой и позорной,

И всякой мерзости полна.

Так пишут истинные русские патриоты: ибо задача подлинного патриотизма не оправдывать «своих», но судить их самым строгим судом, чтобы за это дело не взялся Сам Господь и чтоб не пришлось поэтому говорить с содроганием: «Страшно впасть в руки Бога Живого».

Итак, вещим сном Гринева определяется все течение романа, подобно тому как вещим сном о «мужичке, работающем в железе» определяется все течение романа в «Анне Карениной», как музыкально-трагическим лейтмотивом. Здесь словно оправдывается идея Ницше о рождении трагедии из духа музыки. С музыкой, то есть с народной песнью во всем величии ее гения, мы еще встретимся на протяжении романа-повести «Капитанская дочка».

«Я находился в том состоянии чувства и души, когда существенность, уступая мечтаниям, сливается с ними в неясных видениях первосония. Мне казалось, буран еще свирепствовал, и мы еще блуждали по снежной пустыне… Вдруг увидел я ворота – и въехал на барский двор нашей усадьбы. Первою мыслью моею было опасение, чтоб батюшка не прогневался на меня за невольное возвращение под кровлю родительскую и не почел бы его умышленным ослушанием. С беспокойством я выпрыгнул из кибитки, и вижу: матушка встречает меня на крыльце с видом глубокого огорчения. «Тише, – говорит она мне, – отец болен, при смерти, и желает с тобою проститься». Пораженный страхом, я иду за нею в спальню. Вижу, комната слабо освещена; у постели стоят люди с печальными лицами. Я тихонько подхожу к постели; матушка приподымает полог и говорит: «Андрей Петрович, Петруша приехал, он воротился, узнав о твоей болезни; благослови его». Я стал на колени и устремил глаза мои на больного. Что ж?.. Вместо отца моего, вижу: в постели лежит мужик с черной бородой, весело на меня поглядывая. Я в недоумении оборотился к матушке, говоря ей: «Что это значит? Это не батюшка. И с какой стати мне просить благословения у мужика?» «Все равно, Петруша, – отвечала мне матушка, – это твой посаженный отец; поцелуй у него ручку, и пусть он тебя благословит…» Я не соглашался. Тогда мужик вскочил с постели, выхватил топор из-за спины и стал махать им во все стороны. Я хотел бежать… и не мог; комната наполнилась мертвыми телами; я спотыкался о тела и скользил в кровавых лужах… Страшный мужик ласково меня кликал, говоря: «Не бойсь, подойди под мое благословение…» Ужас и недоумение овладели мною… И в эту минуту я проснулся; лошади стояли; Савельич дергал меня за руку говоря: «Выходи, сударь: приехали».

Как дуб в жёлуде, все содержание, даже до мельчайших деталей, романа-повести «Капитанская дочка» содержится в этом вещем сне «недоросля» Гринева. Вещие сны вообще занимают одно из преобладающих положений в русской большой литературе и поэзии и могли бы составить целую большую специальную тему.

Как океан объемлет шар земной,

Земная жизнь кругом объята снами;

Настанет ночь и звучными волнами

Стихия бьет о берег свой.

То глас ее, он нудит нас и просит;

Уж в пристани волшебный ожил челн;

Прилив растет и быстро нас уносит

В неизмеримость темных волн.

Небесный свод, горящий славой звездной,

Таинственно глядит из глубины;

И мы плывем, пылающею бездной

Со всех сторон окружены.

Тютчев, которому принадлежит это колдовское стихотворение, подобно Пушкину, был прежде всего натурой вещей, прозиравшей в ужас, и красоту дел Божеских и человеческих. Поэтому приведенное стихотворение и служит великолепным комментарием вещему сну Гринева.

«Капитанская дочка», как мы уже говорили, через метафизику вещего сна получает тот метапсихический и провиденциальный упор, позвоночный столп, которым определяется и вся формальная структура произведения. Однако в «Капитанской Дочке» содержится еще и другой художественный центр – музыкальный. Вообще говоря, художественная проза, так же как и подлинная поэзия, должна прежде всего хорошо звучать. Это открытие, которое, казалось бы, и открывать было не надо, ибо оно представляет одновременно и аксиому, и постулат, пошло в ход тоже лишь в эпоху русского ренессанса. Только он понял во всей полноте требование искусству слова, предъявленное великим Верлэном: «Прежде всего нужна музыка» (De la musique avant toute chose). Музыкой, то есть просодией, ритмом и специфическим сочетанием фонетики гласных и согласных, определяется то неповторимое, что несет с собой индивидуальность каждого крупного автора. В этом отношении мы требуем от художества слова, чтобы его произведения хорошо звучали от начала и до конца, чтобы в них не было «прозы» в дурном смысле этого слова. Но иногда внутренняя музыка вырывается на дневную поверхность художественного произведения и уже звучит в качестве таковой, в форме песенной цитаты, вправленной в рамки произведения. Таким центром, определяющим, впрочем, не только звучание, но и дальнейшее развитие трагедии и ее финал, является знаменитая разбойничья песня «Не шуми мати зеленая добровушка». Эту песню распевают сам Пугачев и его сподвижники, как бы пророча себе трагическую кончину и склоняясь перед неисповедимым Промыслом, где рок становится крестом.

Мелодия этой песни ныне хорошо установлена. Народ поет ее (или пел) в эолийском ладу в пределах натурального до минора. Эта песня легко разлагается на отдельные фразы – попевки, очень типичные как для народной, так и для древнецерковной музыки («знаменный роспев»). Вот где один из совершеннейших примеров полного сочетания гения политического с гением музыкальным. Однако предоставим и здесь, как в повести о вещем сне Гринева, слово самому же Гриневу, за которым чуется необъятный гений Пушкина.

«Ну братцы, – сказал Пугачев, – затянем-ка на сон грядущий мою любимую песенку. Чумаков! начинай!» Сосед мой затянул тонким голоском заунывную бурлацкую песню, и все подхватили хором:

Не шуми, мати зеленая дубровушка,

Не мешай мне, доброму молодцу, думу думати.

Что заутра мне, доброму молодцу, в допрос идти

Перед грозного судью, самого царя.

Еще станет государь-царь меня спрашивать:

Ты скажи, скажи, детинушка крестьянский сын,

Уж как с кем ты воровал, с кем разбой держал,

Еще много ли с тобой было товарищей?

Я скажу тебе, надежа, православный царь,

Всеё правду скажу тебе, всю истину,

Что товарищей у меня было четверо:

Еще первый мой товарищ темная ночь,

А второй мой товарищ булатный нож,

А как третий-то товарищ, то мой добрый конь,

А четвертый мой товарищ, то тугой лук,

Что рассылыцики мои, то калены стрелы.

Что возговорит надежа православный царь:

Исполать тебе, детинушка крестьянский сын,

Что умел ты воровать, умел ответ держать!

Я за то тебя, детинушка, пожалую

Середи поля хоромами высокими,

Что двумя ли столбами с перекладиной.

Невозможно рассказать, какое действие произвела на меня эта простонародная песня про виселицу, распеваемая людьми, обреченными виселице. Их грозные лица, стройные голоса, унылое выражение, которое придавали они словам и без того выразительным, – все потрясало меня каким-то пиитическим ужасом».

Пушкин, который и в жизни, и в творчестве осуществлял, как никто, слияние элиты с народом в собственном лице, был так захвачен поэзией разбоя, выраженной вышеприведенной единственной в своем роде песней, что приводит ее еще раз в своей гениальной повести «Дубровский». Здесь утонченно образованный русский гвардейский офицер, сливаясь совершенно с народом в поэзии восстания против неправды, хотя и в другом смысле и в других отношениях, реализует замысел, проведенный в «Капитанской дочке».

При этом Пушкин не делает ни малейшей уступки по линии чистоты морального принципа. Злодеяния Пугачева он и рисует в качестве таковых, именуя их своим именем, и, в известном смысле, для него Пугачев безусловно злодей, забрызганный кровью множества невинных жертв. Но с другой стороны, для него Пугачев также и живая человеческая личность, дорогая Промыслу, как и всякая другая, и, может быть, еще дороже, потому что Господь Бог оставляет множество овец незаблудших, чтобы найти и обратить одну заблудшую.

В области христианской любви статистические расчеты, выражаемые пословицей «семеро одного не ждут» (потому что здесь единица в семь раз меньше семерки), теряют и смысл, и значение: семеро не только ждут одного, но и по ценности равны этому одному, и даже если этот один злодей, а остальные семь праведники, то тем более эта семерка должна опекать участь заблудшей и погибающей единицы. Конечно, Пугачев виновен; и, выражаясь словами Крылова, можно сказать:

Он точно виноват,

С ним сделан и расчет.

Расчет жестокий, хотя и менее жестокий и менее страшный, чем этого можно было ожидать, принимая во внимание и неимоверное количество жертв Пугачева, и беспощадность эпохи. Гений Пушкина, взошедший на христианских дрожжах и просветленный «светом Христовым, просвещающим всех», показывает, что там, где жестокая безлюбовность официального суда полагает «все конченным», там для Господа Бога и для тех, кто стремится проникнуться Его правдой, все лишь начинается. Как в «Истории пугачевского бунта», так и в «Капитанской дочке» Пушкин, с гениальной художественной четкостью и с сердечным христианским проникновением в сущность трагической экзистенции разбойника-революционера, показывает, как Божественный Промысл Того, Кто сам соблаговолил причесть Себя к злодеям, чтобы спасти злодея, взойдя на Голгофу, вместе с Собой привел туда уже страждущего и обезвреженного Пугачева в качестве жертвы. Пушкин и употребляет это выражение во всей его жуткой оголенности и в мистическом смысле:

«На помосте сидели палачи и пили вино в ожидании жертв».

В самой «Капитанской дочке» Пушкин не изображает казни Пугачева. Этим было бы перегружено повествование. Кроме того, роман вообще изобилует трагическими деталями (сцена убиения капитана Миронова и его жены, родителей Маши Мироновой; бесподобная по психологической тонкости и одновременно по резкости красок сцена осуждения и помилования самого Гринева; непрерывные указания на жестокий финал земного пути Пугачева, на эшафот, маячащий вдали почти с самого начала повести). Все это делало подробное изображение казни Пугачева в самом романе излишним. И без того ясно, что эта казнь неминуемо совершится; но также ясно и то, что Пугачев перед лицом Божиим спасется, как благоразумный разбойник. Трагический элемент романа вполне удовлетворяет требованию, которое Аристотель предъявляет трагедии: «Через страх и сострадание очищать от подобного рода страстей». Действительно, мы полностью и в высшей мере переживаем тут и страх, и сострадание. И более всего эти чувства волнуют нас по отношению к Пугачеву, судьба которого наполняет сердце Гринева разрывающим трагическим состраданием.

«Не могу изъяснить того, что я чувствовал, расставаясь с этим ужасным человеком, извергом, злодеем для всех кроме одного меня. Зачем не сказать истину? В эту минуту сильное сочувствие влекло меня к нему. Я пламенно желал вырвать его из среды злодеев, которыми он предводительствовал, и спасти его голову, пока еще было время».

Однако Промысл, Сам висевший на кресте, судил иначе. Он своими неисповедимыми путями спас Пугачева не для жизни временной, а для жизни вечной.

«Для жизни скоротечной тебя утратила. И обрела для вечной» – могла сказать душа Гринева в страшную минуту казни его благодетеля-злодея. Эта казнь так описана в конце «Истории пугачевского бунта», что причастность Пугачева к лику благоразумного разбойника не оставляет ни малейшего сомнения.

«При произношении чтецом имени и прозвища главного злодея, также и станицы, где он родился, обер-полицмейстер спрашивал его громко: ты ли донской казак, Емелька Пугачев? – Он столь же громко ответствовал: – Так, государь, я донской казак Зимовейской станицы Емелька Пугачев. – Потом, во все продолжение чтения манифеста, он, глядя на собор, часто крестился, между тем как сподвижник его Перфильев, немалого роста, сутулый, рябой и свиреповидный, стоял неподвижно, потупя глаза в землю. По прочтении манифеста, духовник сказал им несколько слов, благословил их и пошел с эшафота. Тогда Пугачев, сделав с крестным знамением несколько земных поклонов, обратился к соборам, потом с уторопленным видом стал прощаться с народом: кланялся на все стороны, говоря прерывающимся голосом: прости, народ православный; отпусти в чем я согрубил пред тобою… Прости, народ православный! При сем слове экзекутор дал знак: палачи бросились раздевать его; сорвали белый бараний тулуп; стали раздирать рукава шелкового малинового полукафтанья. Тогда он, всплеснув руками, повалился навзничь, и вмиг окровавленная голова уже висела в воздухе…»

В сущности говоря, «Капитанская дочка» такая же трагедия, как «Борис Годунов», – только в форме романа. Шекспировские размеры гения Пушкина помогли великому автору обеих трагедий ввести необходимое условие полноты художественного впечатления – элемент юмора. В «Капитанской дочке» его гораздо больше, чем в «Борисе Годунове». Можно сказать, что добрая половина «Капитанской дочки» состоит из юмористических эффектов, показывающих, что Пушкин был наделен в полной мере тем же, чем отличалось Гоголевское дарование. История русской литературы еще ждет монографии, посвященной юмору Пушкина, как она ждет подобного рода монографии по отношению к Достоевскому.

Мы здесь упомянули Достоевского, литературный гений которого, помимо философско-метафизических глубин человеческой, богочеловеческой и человекобожеской экзистенции, нигде так не проявился, как в поразительном сочетании демонологии и юмора. В этом отношении Достоевский – прямой наследник Пушкина. И его знаменитые пушкинские речи не просто отдание долга центральному солнцу русской культуры. Это еще и сознание себя продолжателем в полноте того дара, которого он был единственным законным наследником, наряду с Лермонтовым и Гоголем. Но те два писателя, при всей внутренней связи с Пушкиным, конечно, – «сами по себе».

Демонологический элемент произведений Пушкина, равно как и элемент «амартологический», то есть связанный с переживанием греховности и греховной страстности человеческой природы, приводят все важнейшие его произведения к удивительной стройности и к своего рода единообразию структур: это уже было подмечено некоторыми чуткими критиками эпохи русского ренессанса. Как правило, Пушкин начинает с картины безмятежно текущей жизни со всей аполлинистической роскошью ее живых и животворных красок. Иногда он начинает прямо с идиллии или просто с благополучного провинциально-семейного существования. Так или иначе, большей частью в порядке бурной трагико-драматической неожиданности, из неведомых глубин в эту идиллию вторгается совершенно чужеродный, чужезаконный (гетерономный) элемент, большей частью мрачного демонического или, во всяком случае, весьма подозрительного по происхождению характера. Начинается резкий конфликт и борьба, которая очень редко приводит к благополучному исходу, большей частью все кончается трагически – совершенно по-Паскалевски и по-Шекспировски. Однако гений Пушкина умел и здесь внести ту просветленность, которая возникает в конце трагической Голгофы, пройденной до конца. Конечно, никакой речи здесь не может быть о каком-то прямолинейном оптимизме или, так сказать, счастливом «холливудовском» конце.

Не раз уже высказывалось мнение, что возрождение искусства через погружение в подлинные глубины или восхождение к подлинным высотам, обязательно связано с возрождением религиозной подосновы души и духа человека-творца. Все три писателя, зачавших большую русскую художественную прозу XIX века, Пушкин-Лермонтов-Гоголь – при всем их радикальном несходстве подобны трем могучим дубам или, еще лучше, трем уходящим в поднебесную высь вершинам, основанным на подлинной религиозности, в центре которой блистает иконографическое взыграние красок, блещут лампады и ризы церковного убранства и раздается пение церковных ликов. Конечно, было бы надругательством над этой деликатнейшей сферой человеческого духа – искать здесь прямолинейного «кудесничества». Настоящее религиозное чувство зараз есть нечто доступное младенцу и в то же время «книга за семью печатями», перед расшифровкой которой изнемогает и самый мощный гений.

Здесь мы по нашей теме могли бы распроститься с Пушкиным, если бы перед нами не стоял во всей своей жуткой загадочности небольшой рассказ – «Пиковая дама».

И в порядке изучения греховных глубин человеческой души на почве гениальных откровений Пушкина важно то, что Герман, центральный и единственный герой «Пиковой дамы», в противоположность Пугачеву в «Капитанской дочке», переживается, подобно колдуну в «Страшной мести» Гоголя, как окончательно погибший. Вся суть в том, что проблема Германа есть проблема «Наполеона», мучившая своей черной сатанинской глубиной всех важнейших русских авторов, до автора «Войны и мира» включительно. Пушкин возвращается к этой теме в нескольких контекстах, но в первый раз со всей серьезностью, хотя и лаконически, интонирует ее в «Евгении Онегине» по поводу гордыни заглавного героя, не желавшего отступить перед душепагубной опасностью убиения юного и наивного Владимира Ленского, которого слезы и гибель так напоминают слезы и гибель ребенка (в дальнейшем – центральная тема Достоевского).

Говоря о дружбе Онегина с Ленским, которая должна была вскоре кончиться смертоносным – для обоих – поединком, Пушкин открывает нам:

Но дружбы нет и той меж нами.

Все предрассудки истребя,

Мы почитаем всех нулями,

А единицами – себя.

Мы все глядим в Наполеоны,

Двуногих тварей миллионы

Для нас орудие одно;

Нам чувство дико и смешно.

Главное имя произнесено – Наполеон. Это – человек, пришедший во «свое имя» и потому встретивший всеобщее поклонение. Однако для Пушкина Онегин – убийца Ленского по «наполеоновским» мотивам, есть настоящий центр бесовского вихря, пандемониум. Увидать это скопище демонов вокруг Наполеона-Онегина удалось чистой душе Тани. Здесь и выяснилось, что любовь отнюдь не делает человека слепым, но помогает ему делать такие открытия, от которых, увы, любви может и не поздоровиться.

Глядит она тихонько в щелку,

И что же видит?… за столом

Сидят чудовища кругом:

Один в рогах с собачьей мордой,

Другой с петушьей головой,

Здесь ведьма с козьей бородой,

Тут остов чопорный и гордый,

Там карла с хвостиком, а вот

Полу-журавль и полу-кот.

Еще страшней, еще чуднее:

Вот рак верхом на пауке,

Вот череп на гусиной шее

Вертится в красном колпаке,

Вот мельница вприсядку пляшет

И крыльями трещит и машет;

Лай, хохот, пенье, свист и хлоп,

Людская молвь и конский топ!

Пушкин, поднявший всю целину и всю глубину этой проблематики, раз навсегда в «Пиковой даме» показал, что такое изнанка «наполеонизма».

После «геройской» войны с полуживой старухой во имя золотого тельца (Наполеон был большой специалист и этих дел) Герман сидит в комнате Лизы, над любовью которой он надругался с таким цинизмом – во имя все того же золотого тельца.

«Утро наступало. Лизавета Ивановна погасила догорающую свечу: бледный свет озарил ее комнату. Она отерла заплаканные глаза и подняла их на Германа: он сидел на окошке, сложа руки и грозно нахмурясь. В этом положении удивительно напоминал он портрет Наполеона».

Это сходство поразило даже Лизавету Ивановну. Раскаяние недоступно было душе Германа с ее «тремя злодействами»; и поэтому конец его совсем не тот, что конец благоразумного разбойника-Пугачева. Кого захочет Бог по-настоящему покарать, у того отнимает Свой образ – разум. Герман карается безумием, и притом настоящим безумием.

Проф. Л.П. Карсавин не раз указывал на то, что беспредельный эгоизм самообожествления есть верный путь к безумию. Святой Андрей Критский, гениальный автор великого канона, придумал для подобного рода людей «наполеоновской складки» замечательный термин, отчеканенный навеки: « Самоистукан ». На основании данных современной психологии и психиатрии нетрудно показать, что такой абсолютно «интровертированный» тип, душа, сосредоточенная исключительно на себе, а тем более на гордынном самопревозношении, душа, позволяющая себе решительно все, относящаяся ко всему тому, что не она, исключительно как к объектам своих желаний, хотя бы низменных, преступных и извращенных, – неизменно кончает тяжкими формами невроза и безумия. Никто ее не карает: она сама себя уничтожает, сама себя осуждает, как об этом и говорит слово Божие.

«Герман сошел с ума. Он сидит в Обуховской больнице в 17 нумере, не отвечает ни на какие вопросы и бормочет необыкновенно скоро:

– Тройка, семерка, туз! Тройка, семерка, дама!..»

Впоследствии Достоевский понял, что суть этих интровертированных «наполеоновских» натур вращается вокруг тезиса «если Бога нет – то все дозволено». Этот тезис можно обратить: «Чтобы себе все дозволить, я должен отрицать существование Бога».

Таков подлинный источник безбожия, начиная с Наполеона и кончая вульгарным убийцей и истязателем. Разница только та, что среди уголовных преступников и разбойников, хотя бы большого стиля, каким был Пугачев, или поменьше, вроде Федьки Каторжного в «Бесах» Достоевского, есть люди, сознающие свою безмерную греховность и искренно кающиеся. Среди «настоящих наполеонов» этого не бывает никогда. Выводы отсюда ясны. И Пушкину принадлежит приоритет в том, чтобы показать, каким образом состояние интровертированной нераскаянности приводит к безумию и вечной гибели.

К обычным разбойникам у Пушкина есть скорее некоторая симпатия и, во всяком случае, жалость, хотя он безусловно осуждает их преступления, – это мы видим в «Капитанской дочке», в бесподобной по красоте и по поэзии поэме «Братья разбойники», в таком перле, как «Кирджали». Но Пушкин не может найти смягчающих вину обстоятельств для интровертированной самообожествляющейся злобы или для «окамененного нечувствия». Поэтому так жутки финалы «Евгения Онегина», «Моцарта и Сальери», «Каменного гостя», «Скупого рыцаря». Но уже конец «Бориса Годунова» ставит перед нами неразрешимую задачу. Сам Пушкин был натурой страстной и грешной. Он очень хорошо сознавал свои грехи, и покаяние его поистине велико. Безмерные житейские тяжести и унижения последнего периода его жизни, предшествовавшего дуэли, сама дуэль и Голгофа после нее, наконец, то надругательство, которому подверглись его творения от лица Писарева и ему подобных, разве это не есть мученичество, и еще в какой жестокой форме!

Среди русских святых есть один удивительный и таинственный святой эпохи расцвета Киевской Руси, известный под именем преподобного Иоанна Многострадального. В миру он был пламенной, раздираемой страстями и, несомненно, многоодаренной натурой, которая, в условиях покаянного подвига, превратилась в многострадального монаха. Суровость и жестокость его подвигов не знала меры и вызывает в нас священный ужас, смешанный с любовью и восхищением. Если по-настоящему вникнуть в суть творений Пушкина, где отразились борения его многомятежного и многострастного гения, если выйти за пределы парадного фасада общепринятых и казенных похвал, вчувствоваться в его страстотерпческий путь и конец, то как не признать в нем как бы родного брата преподобного Иоанна Многострадального – и по страстям, и по подвигу.

* * *

Михаил Юрьевич Лермонтов, по мнению некоторых историков литературы, почувствовал себя наследником Пушкина по убиении последнего и совершенно особым образом воспринял судьбу автора «Медного всадника», погибнув от руки глупого, пустого и бездарного человека: словно воскресший Грушницкий, перевоплотившийся в Мартынова, отомстил Печорину за его временное, хотя и справедливое, торжество. Однако дело здесь обстоит значительно сложнее. Лермонтов безусловно, как и Пушкин, соединял в себе глубокую христианскую направленность со страстным неистовством гениальной натуры и с грандиозным темпераментом – но совсем особым сравнительно с темпераментом Пушкина: тяжелым, грозным, ушедшим в себя и похожим на вулкан, покрытый льдом. Извержения этого вулкана всегда были поэтому борьбой двух начал: полярного, даже междупланетного холода и звездного нестерпимого и тоже космического жара. В «Герое нашего времени» в лице Печорина, несомненно представлявшего в какой-то степени автопортрет Лермонтова, мы находим такое характерное признание:

«У меня врожденная страсть противоречить; целая моя жизнь была только цепь грустных и неудачных противоречий сердцу или рассудку. Присутствие энтузиаста обдает меня крещенским холодом, и, я думаю, частые сношения с вялым флегматиком сделали бы из меня страстного мечтателя».

Читая разные отделы и главы «Героя нашего времени», приходишь к заключению, что несравненная проза и была подлинной литературной специальностью Лермонтова. Это совсем не значит, что Лермонтов – поэт как бы второго сорта. Конечно, особые свойства его личности и его дара, так же как и его звание и установки окружавшей его среды военных, показывают нам, что в нем было много от Грушницкого. Конечно, в нем еще больше было от Печорина, преобладающее же состояние внутренних глубин его духа можно символизировать обликом его «Ангела»: недаром звали его Михаилом Юрьевичем. Несомненными свойствами его натуры, преобладающими и глубинно постоянными, были пламенная молитвенная обращенность к Богу, воинствование во имя Божие и постоянное рыцарское служение на часах у Бога, с копьем в руках, готовым поразить дракона. Он и поражал дракона где только находил, также и в собственной душе. Этим объясняется, почему с таким ожесточением «выписывает» он смешные и пошлые стороны Грушницкого, почему с такой безжалостностью заставляет своего Печорина пристрелить его на дуэли как бешеную собаку. И все это психологически проведено с такой тонкостью, с таким бесподобным литературным мастерством, с таким благородством, простотой, отсутствием всяких нажимов и такой зрелостью, совершенно невероятной для почти еще мальчика, что остается только развести руками в удивлении и восхищении – и в который раз перечитать этот изумительный шедевр. В сущности, повесть о преследовании Грушницкого Печориным, о его вызове и убиении на поединке есть не что иное, как пророческая автобиографическая повесть о той жестокой и мучительной внутренней «диалектике сознания», где лучшая часть «Я» Лермонтова торжествует над худшей и прямо-таки пошлой его частью. Это, в сущности говоря, даже повесть о самоубийстве. Ибо в противоположность тому, чем была смерть Пушкина, убийству Пушкина через приражение извне, дуэль Лермонтова и все, что ей предшествовало, было замаскированным самоубийством. Конечно, и здесь по отношению к такой сложной, гениальной и таинственной личности, какой был автор «Фаталиста», слово «самоубийство» звучит совсем иначе и содержит совершенно иной смысл, чем мы это наблюдаем у обыкновенных натур.

Природа Лермонтова была несомненно ангелическая. Показать это нетрудно хотя бы исходя из любимых тем Лермонтова, где ангелы и демоны (то есть те же ангелы, только падшие) являются как бы оккультно-метапсихическими «излучениями» его собственной, тоже ангелической природы. Пребывание его на земле, да еще в такой несвойственной ему среде, в какой ему приходилось быть, можно назвать – со всякими оговорками – как бы карающим воплощением ангела. Здесь кстати будет вспомнить гениальную мистико-символическую повесть Л. Толстого «Чем люди живы». Ее оккультно-метапсихическая основа есть тоже воплощение ангела (Архангела Михаила), которым Бог покарал непослушного и пытавшегося противоречить божественному Промыслу ангела.

Жизнь Лермонтова, этот краткий, печальный и поэтический мартиролог, есть лютое страдание от насильственного воплощения такого духа, которому воплощение по природе не свойственно. Отсюда желание как можно скорее развоплотиться и уйти. Конечно, самоубийственная дуэль такого «человека» не есть простое самоубийство и простая дуэль. Однако все обстоятельства этого рокового события, отнявшего у России одного из ее гениальнейших артистов, показывают, что Лермонтов не только не желал убить своего противника Мартынова, но, наоборот, все сделал для того, чтобы быть убитым, – и преуспел в этом совершенно.

Говоря это, мы совсем не покушаемся на человеческую сущность и человеческую биографию автора «Демона». Мы только хотим сказать, что все обстоятельства поэзии и прозы в жизни Лермонтова были таковы, «как если бы» («als ob») дело обстояло именно так. Все без исключения важнейшие произведения Лермонтова, даже такие неудачные, как «Маскарад» и «Вадим», или же в высшей степени удачные, как «Герой нашего времени» или неоконченный «Штосс», полны несносной, гнетущей, как взор самого Лермонтова, оккультной тоски. В наше время и в эпоху русского возрождения с этим можно только сравнить то тяжелое, гнетущее чувство, которое вызывают личность и творчество Федора Сологуба. Но это, конечно, не сходство, а лишь аналогия. Одно только не вызывает никакого сомнения: как обстоятельства написания «Героя нашего времени», так и порядок расположения отдельных повестей и глав, входящих в его состав, в сопоставлении с обстоятельствами жизни и смерти великого поэта заставляют нас с уверенностью утверждать, что «Герой нашего времени» есть духовно-символическая автобиография. Надо заметить, что такую автобиографию Лермонтов написал дважды. В первый раз в стихах и менее удачно – создав «Демона». Эта поэма, конечно, «великолепна», а в некоторых своих местах и совершенно «бесподобна» – выражаясь словами бабушки Лермонтова, которая так любила и почитала своего гениального внука. Во второй раз, и уже вполне удачно, эта символическая автобиография написана в прозе под заглавием «Герой нашего времени».
Лучший поэт эмиграции Г.В. Иванов попытался – и удачно – в немногих строках выделить и сгустить мотив оккультной тоски, звучащей в прозе Лермонтова, соединив ее с той же музыкой одного из лучших стихотворений поэта.
Туман – Тамань. Пустыня внемлет Богу.

Как далеко до завтрашнего дня!

И Лермонтов один выходит на дорогу,

Серебряными шпорами звеня.

«До завтрашнего дня» действительно «далеко»… Целая вечность, и оттого, быть может, так несносна оккультно-метапсихическая тоска Лермонтова – вплоть до жажды самоубийства и развоплощения. У читателей «Сна» складывается впечатление, что здесь звучит зон, или вечность печали. Есть совершенно особая проблема в метафизике лермонтовского творчества – это именно растянувшееся в вечность мгновение его страдальческого воплощенного бытия, проходившего все ступени мытарств за какие-то непонятные довременные грехи и катастрофы, о которых человеку не суждено ни знать, ни говорить, – можно лишь глухо и тем более печально о них догадываться и их символически изображать.

Необычайное по структуре и несносное по печали своей мелодии стихотворение «Сон» получило очень удачное, хотя слишком краткое истолкование под пером Владимира Соловьева, вообще несправедливо относившегося к Лермонтову. Стихотворение это есть как бы прижизненное прохождение Лермонтовым его посмертных мытарств, после того как свершится его дуэль – самоубийство – развоплощение. Даже сама эротика, которой пропитано это стихотворение, так родственная оккультно-загробной эротике в «Кларе Милич» Тургенева, уже есть нечто совершенно особое. Нужны соединенные силы образов Данте и Петрарки, чтобы понять весь ужас этой тоскливой трансцендентной любви.

Необыкновенная и зловещая наружность Лермонтова, необычайно интересная, единственная в своем роде, нашла свое «автопортретное» воспроизведение в «Герое нашего времени». Конечно, Печорин, с его многообещающей наружностью, это сам Лермонтов. Характер его и даже судьба – все составляет как бы единый морфологический комплекс, где все соответствует какому-то бездонно-глубокому, темно-таинственному центру, в глубине которого блистает нездешний свет отдаленных ангельских миров. Такое же впечатление Лермонтов производил и на тех его окружавших или к нему приходивших лиц, которые обладали способностью идти дальше поверхности. Вот что говорит на эту тему И.С. Тургенев с его блестящей способностью к репортажу и к словесным зарисовкам:

«В наружности Лермонтова было что-то зловещее и трагическое; какой-то сумрачной и недоброй силой, задумчивой презрительностью и страстью веяло от его смуглого лица, от его больших и неподвижно темных глаз. Их тяжелый взор странно не согласовался с выражением почти детски нежных и выдававшихся губ. Вся его фигура, приземистая, кривоногая, с большой головой на сутулых широких плечах, возбуждала ощущение неприятное; но присущую мощь тотчас сознавал всякий. Известно, что он до некоторой степени изобразил самого себя в Печорине. Слова: «Глаза его не смеялись, когда он смеялся» и т. д. – действительно применялись к нему. Помнится, граф Ш. и его собеседница внезапно засмеялись чему-то и смеялись долго; Лермонтов тоже засмеялся, но в то же время с каким-то обидным удивлением оглядывал их обоих. Несмотря на это, мне все-таки казалось, что и графа Ш. – а он любил как товарища – и к графине питал чувство дружелюбное. Не было сомнения, что он, следуя тогдашней моде, напустил на себя известного рода Байроновский жанр, с примесью других, еще худших капризов и чудачеств».
При всем своем громадном даре И.С. Тургенев здесь осекся: натура Лермонтова оказалась ему не по плечу. И действительно, хотя сам И.С. Тургенев был большим «специалистом», если так можно выразиться, оккультных и метапсихических явлений, то это только тогда, когда они касались его самого, задевая его лично либо выходя на дневную поверхность из темных подвалов его души. Ангельский и демонский миры, так же как и то, что можно назвать «миром неясного и нерешенного» (слова В.В. Розанова), когда они касались других лиц, немедленно ставили преграду самого банального позитивизма между таинственной личностью и Тургеневым. Странно только то, что Тургенев не уловил своеобразия лермонтовского стиля личности и творчества сквозь наносный и очень тонкий слой кажущегося байронизма, которому Лермонтов при всей своей гениальности не мог не отдать дань, ибо стиль эпохи есть вещь всесильная. Тургеневу надо было знать программное стихотворение Лермонтова, где он, со всею искренностью, на которую способен живший в нем гениальный ребенок, говорил:
Нет, я не Байрон, я другой

Еще неведомый избранник,

Как он, гонимый миром странник,

Но только с русскою душой.

Из стихотворения «Зачем я не ворон» видно, что Лермонтов сознавал свою мистическую связь по отношению к духам и душам его другой далекой прародины – Англии и Шотландии, к которым он всю жизнь испытывал «влечение – род недуга» и на языке которых изъяснялся, как на русском. Старая Англия, так же как и старая Шотландия, полны ужасов, крови – и необычайной поэзии. Все это, по всей вероятности, сгустилось в Лермонтове, как в светлом ореоле, окружавшем его гениальную голову, так и в черных, серых, багровых излучениях, которыми он был окружен как фосфоресцирующей оболочкой. После трудов Юнга, Клагеса и особенно Кречмера – столь характерных для новейшей психологии и которыми начисто вычеркивается поверхностный позитивизм – уже нельзя подходить к Лермонтову и к загадке его ангельски-демонической души с обычными мерками. Конечно, Кречмер, если бы захотел, мог бы пойти дальше и не только вывести характер человека из его наружности, но также и его посюстороннюю и даже потустороннюю судьбу.

«Грядущие годы таятся во мгле,

Но вижу твой жребий на светлом челе».

Конечно, кудесник из «Песни о вещем Олеге» Пушкина был лицом отнюдь не вымышленным. Такие были, есть и будут. И по линиям рук, и по складу и выражению лица, по отблеску глаз, по всей наружности и даже по манере носить одежду, по тембру голоса они не только «угадывают» то, что «на дне души таится» (по выражению Штекеля), но угадывают также большие и малые происшествия, большие и малые события судьбы, связывая их с характером. Нам же, задним числом, теперь приходится удивляться, в какой степени и поэзия, и проза Лермонтова связаны с его наружностью и с его судьбой. Несмотря на его очень большое несходство с Пушкиным, у обоих было мучительное чувство, тяжкая привилегия исключительных натур, которым так неуютно в этом мире, не только зла, греха и страдания, но и пошлости, глупости и бездарности [27] . Оба заскучали на жизненном пиру – и обоих застигла, пригвоздила ко кресту судьба Чацкого:

Вон из Москвы! Сюда я больше не ездок!

Бегу, не оглянусь, пойду искать по свету,

Где оскорбленному есть чувству уголок.

Карету мне! Карету!

«Карета» была услужливо подана Пушкину – Дантесом, Лермонтову – Мартыновым. Тем более что, скрыто или открыто, оба мечтали об этом. Так же как мечтал и умиравший Бетховен, перед которым по его собственной исповеди «носились совсем другие вещи» (Mir schweben ganz andere Dinge vor). Характерное и подлинное свойство гения – отвращение ко всему тому, что зажилось на свете, и в том числе к самому себе. Не только перед ним – перед гением – всегда «носятся совсем другие вещи», но еще носится и совсем другое «Я», изменившееся и преображенное «в меру возраста Христова», то есть обладающее бесчисленными возможностями Логоса. Когда все того же Бетховена попросили во второй раз подписаться под завещанием (ибо слабеющий и исполненный отвращения к своим имени и фамилии он так подписался, что ничего нельзя было разобрать), творец «Торжественной мессы» и «Девятой симфонии» оттолкнул предложенное ему перо и сказал:

– Теперь это имя мне ничего больше не говорит.

«Побеждающему дам вкушать сокровенную манну, и дам ему белый камень и на камне написанное новое имя, которого никто не знает, кроме того, кто получает» (Откр. 2, 17).
«И узрят лице Его, и имя Его будет на челах их» (Откр. 22, 4). Конечно, имя Божие не для «низкого лба». Оно для «большеголовых», для Бетховенов, Достоевских, Лермонтовых… Для тех, которые заскучали на жизненном пиру и взмолились о «карете». Таковы были их истинные молитвенные слова, полные горечи и любви. И дорого же Лермонтов поплатился за них! Он задыхался в тесной сфере, куда его втолкнула судьба. На бале Дворянского Собрания ему не давали покоя, беспрестанно приставали к нему, брали его за руки; одна маска сменялась другою, а он почти не сходил с места и молча слушал их писк, поочередно обращая на них свои сумрачные глаза. Быть может, ему приходили в голову те стихи:
Когда касаются холодных рук моих

С небрежной смелостью красавиц городских

Давно бестрепетные руки…

У нас есть все основания предполагать, что одна из этих «городских красавиц» была никто иная, как великая княжна Мария Николаевна, – тем более что в «Княжне Мэри» Лермонтов изобразил с присущей ему точностью портрет великой княжны, которой Печорин-Лермонтов дерзостно говорит:

«– Я вам скажу всю истину <…> – не буду оправдываться и объяснять своих поступков. – Я вас не люблю.

Ее губы слегка побледнели…

– Оставьте меня, – сказала она едва внятно.

Я пожал плечами, повернулся и ушел».

Так может поступать только тот, кто уже одной ногой на том свете. Конечно, нам могут возразить на это, что у Печорина в повести «Княжна Мэри» есть возлюбленная – Вера. Но это лицо явно символическое. Она находится в последнем градусе чахотки и желает оставить этот мир так же, как и Печорин.

«Что ж? Умереть, так умереть! потеря для мира небольшая; да и мне самому порядочно уже скучно. Я – как человек, зевающий на бале, который не идет спать только потому, что еще нет его кареты. Но карета готова… прощайте!..»

И Пушкин, и Лермонтов, оба, – и ими самими, и от лица «тупых привязчивых судей» – были приговорены к смерти, которая для них означала «восхождение по вертикали». Недаром ведь Пушкину в предсмертные часы чудилась лестница – так же как и Гоголю. Это была, несомненно, «лестница Иаковля», – исполняющий душу избранных невыносимым наслаждением образ ангельского взлета «во области заочные», которые так и были названы Пушкиным.
Лермонтов есть по преимуществу ангелическая натура русского высокого Парнаса. Еще задолго до открытия Луи Лавелля, что мое «Я» и моя «душа» – это две различных сущности, между которыми возможен да и реально существует таинственный, трансцендентный диалог, Лермонтов переживал это. Отец Сергий Булгаков (в «Лествице Иаковлевой») прозрел в ту великую тайну, что между моей «душой» и моим ангелом-хранителем существует настолько большая и таинственная близость, напоминающая духовно-эротический «роман», что едва ли это не потустороннее двуединство, некая от века сущая и от века предназначенная пара, отблеск которой мы часто напрасно ищем на земле, изнемогая в тех томлениях, о которых в Орфическом трансе поведал Лермонтов:
И долго на свете томилась она

Желанием чудным полна,

И звуков небес заменить не могли

Ей скучные песни земли.

Об этом великом двуединстве, которое есть также страшное двуединство судящего и судимого, что нам открывает Евангелие от Иоанна, – вот как в своем личном опыте, повествует нам Печорин-Лермонтов:

«– Хотите ли, доктор, – отвечал я ему, – чтоб я раскрыл вам всю душу?.. – Видите ли, я выжил из тех лет, когда умирают, произнося имя своей любезной и завещая другу клочок напомаженных или ненапомаженных волос. Думая о близкой и возможной смерти, я думаю об одном себе: иные не делают и этого. – Друзья, которые завтра меня забудут, или, хуже, взведут на мой счет Бог знает какие небылицы; женщины, которые, обнимая другого, будут смеяться надо мною, чтобы не возбудить в нем ревности к усопшему, – Бог с ними! Из жизненной бури я вынес только несколько идей – и ни одного чувства. Я давно уж живу не сердцем, а головою. Я взвешиваю и разбираю свои собственные страсти и поступки со строгим любопытством, но без участия. Во мне два человека: один живет в полном смысле этого слова, другой мыслит и судит его; первый, может быть, через час простится с вами и миром на веки, а второй… второй?..»

С мудрой, как бы всезнающей скромностью останавливается Печорин-Лермонтов там, где для земного языка, созданного для времени и трехмерных образов, «удобнее есть молчание». Это молчание гениальный Николай Кузанский назвал «умудренным неведением» – docta ignorantia. Такие вещи можно только познавать в личном опыте, и, как правило, передача этого опыта другому совершенно невозможна. Ибо, как говорит Платон, «Творца всяческих отыскать трудно, а отыскав нельзя об этом поведать другому». Печорин-Лермонтов стоит у края «кровавой могилы». И опыт, который он уже переживает – пусть эта могила и не возьмет его сейчас же, – в данный момент все равно есть опыт неизглаголанный, апофатический. Мудрено ли, что и по сей день многие историки русской литературы предпочитают идти по гладко наезженным улицам, – и всю трагедию Лермонтова, так же как и его раннюю смерть, сводят к, так сказать, «полицейскому роману», то есть к политической ссылке на Кавказ.

Но может быть, так и хорошо. Сама того не желая, «политика» воздвигла между толпою и эзотерикой Лермонтова непроходимую стену, вырыла пропасть, окружила все многоярусными колючими проволочными заграждениями, пустив по ним ток высокого напряжения (выражаясь по-современному), – и никому в голову не придет профанировать безымянную святыню, на фронтисписе которой вырезана надпись – « Неведомому Богу».
Ибо к каждой человеческой душе, а тем более к душе таких духовидцев, как Лермонтов и Пушкин, Бог обращается Своим неведомым для других ликом, не подлежащим ни профанирующим разглашениям, ни «враждебным взглядам с улицы».

Таинство печали К 165-летию Боратынского

Поэзии таинственных скорбей

Могучие и сумрачные дети.

Боратынский

Со времени написания книги Иова, Экклезиаста, псалмов, пророческих произведений и еще ранее, – человечество не перестает изумляться, не устает негодовать, скорбить и ужасаться перед зрелищем попранной правды, и переживание ужаса усугубляется очевидной ненужностью, абсурдностью зла, кем-то содеянного, кем-то напущенного из имеющих на это силу и власть.

«И обратился я, и увидел великие угнетения, которые делаются под солнцем: и вот слезы угнетенных, а утешителя у них нет; и в руке угнетающих их сила, а утешителя у них нет» (Эккл. 4,1 сл.). И пусть не говорят нам, что это было до Христа: вот прошло две тысячи лет, а все на земле так, как будто христианства никогда и не было – и больше всех злодействуют и непотребствуют христиане. Ведь и железный орден смерти, зла и бессмыслицы – коммунизм, несомненно, христианского происхождения. Об инквизиции и о ее эпигонах, все той же коммунистической чеке, уже надоело говорить. Тут люди хуже чертей. Характерное свойство ада есть бессмыслица мучений и терзаний. Скорби здесь нет, ибо скорбь есть рай, облеченный в траурные одежды… А выражения «рай», «райское блаженство», пусть даже примененные к недостойным объектам, не свойственны «товарищам»… Они их и вымарывают отовсюду – даже из классиков…

Страдать? Страдают все! Страдает темный зверь

Без упованья, без сознанья;

Но перед ним туда навек закрыта дверь,

Где радость теплится страданья.

Радость страдания и есть скорбь. И это чувство возвышенное, благородное, соответствующее человеческому достоинству. Оно свойственно только высшим формам человеческой экзистенции. Скорбь есть термин, обозначающий некую глубокую таинственную « эзотерическую сущность », термин ценностный. И высшая форма скорби свойственна Высшему Существу – Богочеловеку в Гефсиманском саду, в горький час моления о Чаше. Прямо противоположна глубокой скорби и «возвышенной стыдливости страдания» холодная, шипящая злоба. Враги Сына Человеческого злорадствовали и бесились, в то время, когда Божественный праведник скорбел и молился, – и в первую голову за них же.

Вот почему нельзя и недостойно смешивать обыкновенные, хотя бы и очень большие страдания с возвышенной скорбию, которая исходит из глубин любящего и состраждущего сердца.

Скорбящий этого рода скорбию Сына Человеческого бесконечно далек и от гнева, и от злобы, и тем более от желания зла другим. Здесь все идет в порядке, обратном злорадству. Только поэзии и музыке свойственно выражать все это в упоительной полноте и красоте. Нет ничего прекраснее невинно страждущего лика. Оловянные гляделки, ничего не выражающие или – что-то же – выражающие серую скуку тупой бесчувственности самонаслаждения, прямо противостоят красоте и «возвышенной стыдливости» подлинного страдания, подлинной скорби, всегда соединенных с таинством «кенозиса», то есть убывания, угасания «злой жизни» (по Тютчеву), или, в духе Шопенгауэра, – «воли к жизни». Что бы там ни говорили, но и здесь Шопенгауэр прав, и эта воля к жизни – к «злой жизни» – всегда незаметной чертой отделена от греха и преступления, от мучительства, насилия и убийства. Вот почему и мораль, и эстетика, а тем более Св. Писание не только обоих Заветов, но и вообще всех религий, за исключением, быть может, воинственно жизнерадостного чувственного магометанства («самой новой и самой плохой из мировых религий» – согласно отзыву все того же Шопенгауэра), всегда решительно предпочитают скорбь и ее выражение – жизнерадостности, постоянно подстерегаемой и искажаемой пошлостью и бездарностью. Никогда этого не бывает в таинстве печали, где

Ущерб, изнеможенье, и на всем

Та кроткая улыбка увядания,

Что в существе разумном мы зовем

Возвышенной стыдливостью страдания.

Так заканчивается одно из лучших и музыкальнейших и в то же время глубокомысленных стихотворений Тютчева.

В основе самого сотворенного бытия лежит печаль как его первородная отрава, если угодно, «первородный грех», но в каком-то особом смысле «потенциальности». Это символизируется в III главе книги Бытия тем, что еще до грехопадения змий уже был в раю («в первобытном рае муз»). Вот об этой «удобопревратности» ко греху, то есть к смерти, что как будто равносильно и самому греху, и его «последствиям», как-то мало говорили и богословы, и антропологи – словно закрыты были у них и глаза, и уши, и сердце. А «удобопревратность» к греху есть и удобопревратность к «греховной печали» и к отчаянию – хотя здесь возможны оттенки не только в самой этой «беде экзистенции», но и в эстетической выразительности, обрисовывающей, формирующей в прекрасном виде эту беду, – что можно вслед за Шопенгауэром наименовать спасением через красоту.

Есть несомненно «таинственная вина экзистенции», метафизическую глубину которой видел только Один Распятый и чего не выразить никакой философии. Повторяем, только одному искусству, и притом в его редчайшие и лучшие моменты, это приблизительно удается…

И мы радуемся глубоко пессимистическому тону русской литературы и поэзии. Это значит, что, несмотря на монструозность русской истории, народ, выносивший все эти адские ужасы, – «умный и добрый народ »… И вдобавок еще народ со вкусом, не пораженный мерзостной сыпью верхоглядной пошлости.

Все без исключения большие русские поэты, как, впрочем, и прозаики, – пессимистичны. В этом смысле можно сказать, что русский гений вполне идет вровень с гением мировым и, уж конечно, с Библией.

Несмотря на резкое несходство Пушкина и Боратынского, их объединяет общая черта пессимизма и отсутствие счастливых голливудских концов, к которым с такой непреодолимой силой влекутся негролюбивые старухи с аршинными носами и индючьими кадыками: послушать их, полюбоваться ими, так, пожалуй, подумаешь, что смерти в мире нет, или, лучше сказать, на них нет смертной косы… Мы спросим стилизующих Пушкина под Холливуд: найдите нам у Пушкина «счастливый конец». Руслан и Людмила? Царь Никита? Да… Но что бы сказали Пушкин и Боратынский на такой контраргумент?.. Пожали бы плечами и отошли. Или встретили бы такими эпиграммами:

Все пленяет нас в Эсфири:

Упоительная речь,

Поступь важная в порфире,

Кудри черные до плеч,

Голос нежный, взор любови,

Набеленная рука,

Размалеванные брови

И огромная нога!

Это у Пушкина. У Боратынского гораздо страшнее и ближе к Гойе, к первоистоку этого рода вещей в искусстве:

Филида с каждою зимою,

Зимою новою своей.

Пугает большей наготою

Своих старушечьих плечей.

И Афродита гробовая

Подходит словно к ложу сна

За ризой ризу опуская

К одру последнему она.

Здесь страшнее, ибо в этой эпиграмме нет и следа той смешной шутки, которой Пушкин иногда отделывался от ранивших его мерзких или уродливых явлений, «житейских рож».

Верно кто-то сказал об эпиграммах Боратынского: они остры, но нисколько не смешат… Конечно, в присутствии «Афродиты гробовой» не до смеха…

Линия Боратынского и Тютчева – одна и та же линия, ведущая через Державина от «Златых Цепей», «Измарагдов», «Моления Даниила Заточника» и т. д. – к Вячеславу Иванову. Пусть нас охватит у Державина могучий эротический, «буйволиный» подъем и найдем у него «Если б милые девицы»… Но стоит вспомнить Оду «Бог» или «На смерть князя Мещерского» – сразу становится видно, куда был направлен взор Державина всю жизнь, в каком предметном созерцании он центрировался. А все эти Лизы и Дуни и Даши и проч. – это только накопление поэтического электричества для удара молнии по совсем иному направлению и с совершенно иными поэтическими целями…

Ясно, что речь здесь идет о сублимации эротической энергии в направлении, ничего общего с прямыми эротическими целями не имеющем. То же самое следует сказать и о Боратынском и Тютчеве, хотя Тютчев по преимуществу космичен – и он не только непосредственно заряжается мировой энергетикой вездесущей софийности, но и переводит, транспонирует эту энергетику в неслыханно прекрасные образы. Эти образы не только обладают способностью заряжать души, внимающие артисту, тою же энергией и тою же красотой, но сплошь и рядом производят нарастание того и другого. Это благотворное нарушение смертоносного закона тождества, так тесно связанного с законами консервации и энтропии, могло бы звучать победоносно и радостно, превосходя и поглощая сумрачные тяготы и ужасы бытия. Но это – радость пограничная и трансцендентная и до нее надо пробиться, переплыв бездны четырех жутких океаноподобных потусторонних «рек» – Стикса-Душителя, Коцита-Слезного, Ахерона-Стенающего и Пирифлефонта-Огнепламенного. Так покупаются «радости» потустороннего путешествия к «новым звездам» и к «новому творению».

И море и буря качали наш челн,

Я сонный был предан всей прихоти волн

Две беспредельности были во мне,

И мной своевольно играли оне.

Вкруг меня как кимвалы звучали скалы

Окликалися ветры и пели валы,

Я в хаосе звуков лежал оглушен,

Но над хаосом звуков носился мой сон.

Болезненно яркий, волшебно немой,

Он веял легко над гремящею тьмой,

В лучах огневицы развил он свой мир. —

Земля зеленела, светился эфир.

Сады-лавирины, чертоги, столпы

И сонмы кипели безмолвной толпы.

Я много узнал мне неведомых лиц,

Зрел тварей волшебных, таинственных птиц,

По высям творенья как Бог я шагал

И мир подо мною недвижный сиял.

Но все грезы насквозь, как волшебника вой,

Мне слышался грохот пучины морской

И в тихую область видений и снов

Врывалася пена ревущих валов.

Это «Сон» насквозь, если так можно выразиться, «платонический» и одновременно библейско-евангельский. В нем – все. Человеку дано видеть возникновение нашего мира или, быть может, еще иных миров, после того как наш разрушится. Тот же Тютчев возгласил на все человечество, на все мироздание:

Блажен, кто посетил сей мир

В его минуты роковые,

Его призвали всеблагие,

Как собеседника на пир.

Он их высоких зрелищ зритель,

Он в их совет допущен был

И заживо, как небожитель,

Из чаши их бессмертье пил.

Но как дорого приходится расплачиваться за такие зрелища! И опять встает вопрос Достоевского – «по карману ли нам такая цена»? И сам Тютчев сознается:

Мы в небе скоро устаем, —

И не дано ничтожной пыли

Дышать божественным огнем.

Страдания эти – страдания « промежуточного существа», каким является человек -

Я связь миров повсюду сущих.

К этому определению Державина Боратынский прибавил новый эпитет, гениальный и по своему красноречивому трагизму и по своей яркой метафизической выразительности и точности -

Недоносок!

Великолепное, типично «бетховенское в поэзии» стихотворение Боратынского под этим заглавием разъясняет, в общем, до нужных глубин этот, поистине неисчерпаемый, термин, один уже составляющий грандиозный отдел в философской антропологии.

Я из племени духов,

Но не житель Эмпирея,

И едва до облаков

Возлетев, паду слабея.

Как мне быть? Я мал и плох;

Знаю: рай за их волнами

И ношусь, крылатый вздох,

Меж землей и небесами.

Блещет солнце: радость мне.

С животворными лучами

Я играю в вышине

И веселыми крылами

Ластюсь к ним как облачко,

Пью счастливо воздух тонкой:

Мне свободно, мне легко

И пою я птицей звонкой.

Но ненастье заревет

И до облак свод небесный

Омрачившись вознесет

Прах земной и лист древесный.

Бедный дух! Ничтожный дух!

Дуновенье роковое

Бьет крутит меня как пух,

Мчит под небо грозовое.

Бури грохот, бури свист.

Вихорь хладный, вихорь жгучий,

Бьет меня древесный лист,

Удушает прах летучий.

Обращусь ли к небесам,

Оглянуся ли на землю,

Грозно, черно тут и там;

Вопль унылый я подъемлю,

Смутно слышу я порой

Клич враждующих народов,

Поселян беспечных вой

Под грозой их переходов,

Гром войны и крик страстей,

Плач недужного младенца,

Слезы льются из очей:

Жаль земного поселенца.

Изнывающий тоской

Я мечусь в полях небесных,

Надо мной и подо мной

Беспредельных – скорби тесных.

В тучу кроюсь я, и в ней

Мчуся, чужд земного края,

Страшный глас людских скорбей

Гласом бури заглушая.

Мир я вижу как во мгле;

Арф небесных отголосок

Слабо слышу. На земле

Оживил я недоносок.

Отбыл он без бытия:

Роковая скоротечность,

В тягость роскошь мне твоя,

О бессмысленная вечность!

Эта единственная, не имеющая ни предшественников ни эпигонов, антропологическая поэма переходной творческой агонии только в своей первой части, вернее, в первом отделе представляет, так сказать, страничку из духовной автобиографии осужденного на смертную скорбь гениального мыслителя – поэта, которому нет места ни на небе, ни на земле: характерная судьба человеческой гениальности, если она настоящая, заключается в некоем предвечном скитальчестве и изгнанничестве – «Сын Человеческий не имеет, где преклонить голову» (Матф. 8:20). Здесь гений получает честь разделить свою судьбу с Тем, Кто его посылает.

«Посему, вот, Я посылаю к вам пророков, и мудрых, и книжников; и вы иных убьете и распнете, а иных будете бить в синагогах ваших и гнать из города в город» (Матф. 23, 34).

Боратынский вкусил полную чашу скорбей непризнания и духовного изгнанничества. Физическое изгнанничество его не постигло – оно было уготовано для всей страны и всего народа, – и мы принадлежим к этому поколению внешних и внутренних изгнанников. На краю этого изгнанничества стоял А. Фет, когда пророчествовал в своем совсем не риторическом молении сквозь свой судорожный атеизм, припадкам которого был временами подвержен:

О Боже! перед кем везде страданья наши

Как звезды по небу полночному горят!

Не дай моим устам испить из горькой чаши

Изгнанья мрачного по капле жгучий яд!

И это все писали помещики, личное благосостояние которых и поэтически-мыслительский гений, казалось, не оставляли желать ничего лучшего. Так нет же – и они должны были нести свой крест.

И поэма Боратынского «Недоносок», переходя за свою специфическую биографичность, расширяется до размеров выражения очень характерной для эпохи Боратынского « мировой скорби», переживания мирового и общечеловеческого неблагополучия, порядка уже вполне экзистенциального, где ситуация и роковое стечение обстоятельств раскрываются как онтология. Ибо подлинный экзистенциализм совсем не есть отказ от онтологической проблемы, но лишь отказ от попытки взять ее приступом в лоб, логико-методологическими приемами классической философии, с тем, чтобы взять ее своим обходным путем. Экзистенциализм состоит в анализе положения человека в мире и его судеб и в расшифровке мирового шифра-жизни как символа. Сюда же входит и решение вопроса, почему согласно четвероевангелию и Иоаннову откровению судьбы мира как космоса так нерасторжимо сплетены с судьбами человека и Сына Человеческого и с Его крестом.

Термин « недоносок », если оставить его уничижительный смысл и принять смысл антропологически-метафизический, делается эффективным для разгадки смысла человека, мира и Бога только тогда, когда мы примем всерьез, к сведению и в известном смысле к исполнению, слова Евангелия: « Отец Мой творит и Я творю досель».

И тогда ответ столь же прост, сколь и грандиозен:

Продолжающееся творение мира и человека и притом в актуальной вечности.

Ни мир, ни человек не закончены, да и закончены быть не могут. Такая законченность была бы величайшей бедой и величайшим неудачничеством, – как в плане Божественном, так и в плане мировом. Здесь «конец» был бы действительно «концом» в самом черном и отрицательном смысле слова. Он означал бы финальную неудачу Бога в лице творящего и искупляющего Логоса – и удачу «проклятейшего сатаны», который поставил себе задачей во что бы то ни стало остановить миротворение и затормозить мировой процесс.

Для этой цели и придуманы им всевозможного рода завершенные системы (безразлично, в какой области и в чем бы они ни состояли), даже под самыми похвальными предлогами самой похвальной ортодоксии, – независимо от того, католическая ли она или марксистская («диаматическая»). Остановки на «седьмом дне », так сказать мирового шабаша, обязательно и во мгновение ока превращаются в шабаш ведьм и чертей. Это открытие сделал Гете, за что одно его можно уже назвать «трижды величайшим»:

Стоит сказать мгновенью: остановись, ты так прекрасно, —

Verweile doch! Du bist so schön!

– и человек безвозвратно попадает в лапы сатане, ибо его-то задача как раз и состоит в том, чтобы под каким угодно предлогом, но остановить как мировой процесс, так и его познание, то, что Гр. Герман Кайзерлинг так удачно назвал Die schöpferische Erkenntnis.

Неучитываемые заслуги надо признать за Анри Бергсоном и за Тейяр де-Шарденом в плане научно-философском (а у Тейяра и в богословском) за их нежелание признать «остановку на седьмом дне», за их отвержение «мировой забастовки», мирового «шаббеса» и за твердое исповедание для нашего времени самого важного догмата, который в иерархической Церкви и за догмат до сих пор не был принят и всячески держится в тени, «затушевывается»:

«Отец Мой творит и Я творю досель».

А это значит, что человек еще недоделан, недотворен, что перед ним – неслыханные перспективы в вечности, – не уявися, что будем, – что если он остановится, пожелает «передохнуть», пожалуется на скорби и усталость – то он недостоин ни самого себя ни, тем более, Того, Кто в начале благой катастрофы миротворения не был остановлен перспективой крестного кенозиса и актуальной бесконечности в Царствии Отца, постулируемой как тайна творения.

Перед Боратынским в один из его жутких и великих дней открылась эта невыносимая для «незавершенного человека», для «недоделанного гения», для «недоноска» необходимость додумывать и доделывать себя в творческой, актуальной вечности – он восскорбел и пал духом, ибо отделил в себе человека и актуальную вечность, сделал себя объектом, а не субъектом вечности. А это действительно невыносимо. Это – отказ от «почести вышнего звания», «возвращение билета», оказавшегося не по карману.

Как это постоянно встречается у Достоевского и других трагиков, здесь в шуточной форме выражена одна из жесточайших сторон трагедий богочеловеческой экзистенции. Трагедия здесь двойная: человек не может или не хочет понести того, что Бог возложил на него в Своих ожиданиях, и оказывается, так сказать, банкротом; Бог, отдавший все до Самого Себя, в остальном ожидает от человека достойной ответной жертвы и ответного усилия. «Не могу и не хочу» – вот что чаще всего слышится из среды «человеческого, слишком человеческого». Но это уже Хула на Св. Духа. Таковы ответы тех, кого приглашают посланные на таинственный брачный пир Сына Божия. «Тогда послал Он Свои войска истребить их и сжег их город». Еще и еще – «Бог поругаем не бывает».

Трагедия достигает предельного ужаса, когда бессилие обнаруживается среди посланников и среди избранных, тоже соблазняемых и увлекаемых на дно адово. На «дикий ад» оказалась, по собственному признанию, обречена душа Боратынского. Это неблагополучие среди самого ценного и «мерзость запустения на святом месте» находит в нем, пожалуй, самого яркого живописца. У него, как у Бетховена и у Чайковского, мы внимаем всем оттенкам скорби – от благозвучных, величественно гармонических элегий, пение которых подобно гулу гигантских сосен вековой тайги, и до яростного, всесокрушающего, хаотически-безумного урагана, что уже и скорбию назвать нельзя… «Жалуйся, если есть внемлющий»…

Боратынского замучило, когда он вычитал у Белинского, что гений, собственно, Кольцов, а он, Боратынский, создатель «Недоноска», «Последнего поэта», «Осени» и других этого калибра вещей – «ничтожный паркетный шаркун».

Так как и Гёте (поэт, мыслитель, минеролог, ботаник, зоолог, автор теории цветов и красок, государственный человек), и написавший ему вполне конгениальную эпитафию Боратынский были одинаково завалены «прогрессивной» грязью словоизвержений Белинского (последний особенно бесился по поводу похвалы по адресу Гете), то нам здесь надо напомнить эту дивную эпитафию, тем более что из нее видно, кто был оплеван, так оплеван и что такое подлинный энциклопедизм, столь ненавистный прислужникам желто-красного интернационала.
НА СМЕРТЬ ГЁТЕ
Предстала, и старец великий смежил

Орлиные очи в покое,

Почил безмятежно, зане совершил

В пределах земных все земное.

Над дивной могилой не плачь, не жалей,

Что гения череп наследье червей.

Погас! Но ничто не оставлено им

Под солнцем живых без привета;

На все отозвался он сердцем своим,

Что просит у сердца ответа:

Крылатою мыслью он мир облетел,

В одном беспредельном нашел ей предел.

Все дух в нем питало: труды мудрецов,

Искусств вдохновенных созданья,

Преданья, заветы минувших веков,

Цветущих времен упованья;

Мечтою по воле проникнуть он мог

И в нищую хату, и в царский чертог.

С природой одною он жизнью дышал,

Ручья разумел лепетанье

И говор древесных листов понимал,

И чувствовал трав прозябанье;

Была ему звездная книга ясна

И с ним говорила морская волна.

Изведан, испытан им весь человек!

И ежели жизнью земною

Творец ограничил летучий наш век

И нас за могильной доскою,

За миром явлений, не ждет ничего:

Творца оправдает могила его.

И если загробная жизнь нам дана,

Он, здешней вполне отдышавший

И в звучных глубоких отзывах сполна

Все дольнее долу отдавший,

К Предвечному легкой душой возлетит,

И в небе земное его не смутит.

В те времена Россия стояла как будто крепко, революция едва начинала собирание черных сил. Все же Белинский мог вредить Боратынскому утробно, зная, что за плечами у него стоит черная сила, высланная адом. Сначала – критиканствующее заглушение гениальной музыки мыслеобразов великого поэта, потом… мы свидетели этого «потом»… Этой трагедии посвящены две поэмы: «На посев леса» и знаменитая «Осень».

Чтобы не испытать финального позора, когда бесы пересилят, вырвут и разобьют вдребезги священную лиру, а заступиться будет некому, артист-мыслитель сам добровольно отрекается от нее.
НА ПОСЕВ ЛЕСА
Опять весна, опять смеется луг,

И весел лес своей младой одеждой,

И поселян неутомимый плуг

Браздит поля с покорством и надеждой.

Но нет уже весны в душе моей,

Но нет в душе моей уже надежды,

Уж дольний мир уходит от очей,

Пред вечным днем я опускаю вежды.

Уж та зима главу мою сребрит,

Что греет сев для будущего мира,

Но враг земли не перешел пиит,

К его сынам еще взывает лира.

Велик Господь! Он милосерд, но прав.

Нет на земле ничтожного мгновенья;

Прощает Он безумие забав,

Но никогда пирам злоумышленья!

Кого измял души моей порыв [28] ,

Тот вызвать мог меня на бой кровавой,

Но предо мной сокрытый ров изрыв,

Свои рога венчал он грозной славой!

Летел душой я к новым племенам,

Любил, ласкал их пустоцветный колос;

Я дни извел стучась к людским сердцам,

Всех чувств благих я подавал им голос.

Ответа нет. Отвергнул струны я,

Да хрящ другой мне будет плодоносен!

И вот ему несет душа моя

Зародыши елей, дубов и сосен.

И пусть! Простяся с лирою моей,

Я верую, ее заменят эти

Поэзии таинственных скорбей

Могучие и сумрачные дети.

Краски здесь свинцовые, с темно-черной зеленью пополам – словно непроходящая темная пелена. Это «осенняя весна» или «весенняя осень», где, быть может, и есть лазурь, но только не для самого поэта.

Из поэм-элегий Боратынского, в которых страдание и зло так удивительно, по Шопенгауэру, в некоем таинственном духовно-алхимическом процессе переплавляются в чистое золото красоты, следует назвать
ЗАПУСТЕНИЕ
Я посетил тебя, пленительная сень,

Не в дни веселые живительного мая,

Когда зелеными ветвями помавая,

Манишь ты путника в свою густую тень:

Когда ты веешь ароматом

Тобою бережно взлелеянных цветов.

Под очарованный твой кров

Замедлил я моим возвратом.

В осенней наготе стояли дерева

И неприветливо чернели;

Хрустела под ногой замерзлая трава

И листья мертвые волнуяся шумели.

С прохладой резкою дышал

В лицо мне запах увяданья,

Но не весеннего убранства я искал,

А прошлых лет воспоминанья.

Душой задумчивой медлительно я шел

С годов младенческих знакомыми тропами;

Художник опытный их некогда провел.

Увы! Рука его изглажена годами.

Стези заглохшие, мечтаешь, пешеход

Случайно протоптал. Сошел я в дол заветный,

Дол первых дум, лелеятель приветный

Пруда знакомого искал красивых вод,

Искал прыгучих вод мне памятной каскады.

Там, думал я, в душе моей

Толпою полетят виденья прошлых дней.

Вотще! Лишенные хранительной преграды,

Далече воды утекли,

Их ложе поросло травою,

Приют хозяйственный в нем ульи обрели;

И легкая тропа исчезла предо мною.

Ни в чем знакомого мой взор не обретал!

Но вот, по-прежнему, лесистым косогором,

Дорожка смелая ведет меня… обвал

Вдруг поглотил ее… Я стал.

И глубь нежданную измерил грустным взором;

С недоумением искал другой тропы.

Иду я где беседка тлеет

И в прахе перед ней ее лежат столпы,

Где остов мостика дряхлеет.

И ты, величественный грот,

Тяжело-каменный, постигнут разрушеньем

И угрожаешь уж паденьем.

Бывало, в летний зной прохладный полный свод.

Что ж? Пусть минувшее минуло сном летучим!

Еще прекрасен ты, заглохший Элизей

И обаянием могучим

Исполнен для души моей.

Тот не был мыслию, тот не был сердцем хладен,

Кто безымянной неги жаден,

Кто своенравный бег тропам сим указал,

Кто преклоняя слух к таинственному шуму

Сих кленов, сих дубов, в душе своей питал

Ему сочувственную думу.

Давно кругом меня о нем умолкнул слух,

Прияла прах его далекая могила,

Мне память образа его не сохранила,

Но здесь еще живет его доступный дух;

Здесь друг мечтанья и природы,

Я познаю его вполне:

Он вдохновением волнуется во мне,

Он славить мне велит леса, долины, воды;

Он убедительно пророчит мне страну

Где я наследую несрочную весну,

Где разрушения следов я не примечу,

Где в сладостной тени невянущих дубов,

У нескудеющих ручьев,

Я тень священную мне встречу.

Это превосходное стихотворение внушило И.А. Бунину аналогичное произведение в прозе, которое он так и окрестил – «Несрочная весна». Здесь писатель к мотивам разрушения от естественных причин и от «реки времен» присоединил – и с какой тонкостью и силой – «чудище обло, озорно, стозевно и лаяй» – революцию, прихватив по сему случаю и китайского солдата вместе с латышами, по велению Ленина, Троцкого, Дзержинского и проч. заливавших тогда всю Россию кровью и покрывавших ее безымянными могилами и грудами развалин… Одно ставшее музейным экспонатом «Дворянское гнездо», случайно сохранившееся в общем необозримом океане руин и пепелищ, описано Буниным с присущим ему мастерством и с присоединением описания путешествия к заповеднику. Переживание хаоса, окаянного беспорядка, мерзости запустения и всеобщего оскотиненья контрастирует с «заглохшим Элизеем». Сколько утешительной красоты и веяния «Вечной Памяти» разлито в обеих поэмах – стихотворной Боратынского и прозаической И.А. Бунина…

Магией искусства здесь показана и выявлена преобразующая и утешительная сила красоты в соединении с немеркнущей мистикой пережитых страданий. И если красоте суждено спасти мир, то только красоте этого типа, ибо она – утешает.
Величественная печаль и высокая безнадежность Боратынского, его дионисическое упоение отчаянием так хороши потому, что силой аполлинистического искусства, аполлинистической «алхимии» переходят, переплавляются в бессмертную, утешительную, актуально вечную красоту. Эта красота, кенотически нисшедшая в страданиях до конца и без конца в «область темную», потом вместе с преображенными униженными и оскорбленными вечными ценностями возносится выше всех небес – вне сферы досягаемости «бесов немощных дерзостей». Такова сила Духа Святого, таково и все то, что несет с собою столь близкое Духу Святому софийное веяние вечно Женственного.
Когда, дитя и страсти и сомненья,

Поэт взглянул глубоко на тебя —

Решилась ты делить его волненья,

В нем таинство печали полюбя.

Ты, смелая и кроткая, со мною

В мой дикий ад сошла рука с рукою:

Рай зрела в нем чудесная любовь.

О, сколько раз к тебе, святой и нежной,

Я приникал главой моей мятежной,

С тобой себе и небу веря вновь.

И силой таинства Духа Святого и Вечно Женственного сам «дикий ад» «отчаяния пагубного» обращался в спасительную красоту. И только, кажется, здесь еще оставалось место для веры в непобедимую благость и мудрость абсолюта, как Бога Живого.

Эти мотивы слышатся в грандиозной и всеиспепеляющей поэме « Осень », пробиваясь сквозь стук палаческого молота черной судьбы, молота, «вбивающего в ладонь последний гвоздь» (А. Блок «Осенняя любовь»).
Приводим здесь только последние строфы этой поэмы:
Пускай приняв неправильный полет

И вспять стези не обретая,

Звезда небес в бездонность утечет;

Пусть заменит ее другая:

Не явствует земле ущерб одной,

Не поражает ухо мира

Падения ее далекий вой,

Равно как в высотах эфира

Ее сестры новорожденный свет

И небесам восторженный привет!

Зима идет, и тощая земля

В широких лысинах бессилья;

И радостно блиставшие поля

Златыми класами обилья:

Со смертью жизнь, богатство с нищетой,

Все образы годины бывшей

Сравняются под снежной пеленой,

Однообразно их покрывшей:

Перед тобой таков отныне свет,

Но в нем тебе грядущей жатвы нет!

В этой, стоящей на высотах Данте поэме отчаяния, спасительность засвидетельствована мотивами покаянной красоты, да и вообще, глубоко религиозным духом. «Осень» и «На посев леса» Боратынского – стихотворно-симфонические поэмы об агонии души, медленно убиваемой палачеством мелкого беса.

Адский холод Гоголя

Из той раскаленной «галаксии духа», где центральным сгущением является солнце Пушкина, выделилось помимо Лермонтова еще три грандиозных светила: Гоголь, Достоевский и Лев Толстой.

Творчество Пушкина и Лермонтова есть « исповедь великих грешников ». Как тут не вспомнить столь родственного всем трем и столь близкого русской душе Генрика Ибсена:

Что значит жить? – В борьбе с судьбою

С страстями темными сгорать.

Творить? – То значит над собою

Нелицемерный суд держать!

Со времен начала творческого подвига Гоголя и начинается тот самый «Страшный суд » (если угодно – « самосуд »), который скорбные головой «критики» приняли за обличение (социально-политическое, конечно) «русской дореформенной действительности».

Гоголь одной стороной своего творчества и своей мысли как бы соединен с Лермонтовым и особенно с Пушкиным, которого он оболгал, хотя и «обирал». Однако, будучи только прозаиком, он не мог быть молитвотворцем-гимнографом, и уж о нем нельзя было сказать, что «сущность человека – это молитва». Правда, он написал «Размышление о Божественной Литургии», и никто так близко не стоял к миру настоящих, в видимом образе являющихся бесов-гномов, которым повелевал согласно Евангелию Христос. Борьба – в том числе молитвами и экзорцизмами – с этим миром «Вия» и «Страшной мести» должна быть названа самым сильным местом в творчестве Гоголя. Можно даже сказать, что Гоголь так велик, что выходит за пределы искусства и его основного орудия – красоты, – чтобы явить «реальный» (в смысле Платона) мир духов в видимом воплощении, что сам Гоголь уже не считал искусством. На эту тему и написан гениальный «Портрет».

Когда лакею Смердякову дали читать «Вечера на хуторе близ Диканьки», то лакей в качестве настоящего «ученого» и «прогрессивного критика» XIX в. отверг Гоголя: «про неправду все писано».

Вся эта, самая важная часть гоголевского творчества отвергается и по сей день «прогрессистами» и «радикалами», по соображениям «смердяковской» психологии. Заинтересовались только его «реализмом» (конечно, «обличительным», который у него разыскали), и настоящий интерес к Гоголю появился только благодаря «Ревизору», «Женитьбе» и «Мертвым душам», да еще по той причине, что необычайная глупость николаевской цензуры сделала Гоголя полем битвы «радикалов» и «консерваторов», ибо консервативно-охранительного по психологии и по вкусам Гоголя она нарядила во фригийскую шапочку якобинца-террориста. Глупее этого был, пожалуй, только еще злой, жестокий и поразительно некультурный духовник Гоголя, «присноблаженный дурак» (по выражению Лескова), сильно помогши гениальному мистику-духовидцу совершить тот акт, который фактически был самой ужасной формой самоубийства. Мы говорим о сожжении второго тома «Мертвых душ».

В своей земной судьбе и по свойствам своего гения Гоголь вполне и до конца вкусил и от адского огня, и от адского холода – in caldo е in gelo, по выражению Данте.

К этому надо присоединить мучения – едва ли не самые сильные, сильнее «жара и льда», – мучения от постоянного созерцания уродливых рож, «харь». И это именно ему, который, кажется, как никто, был наделен чувствительностью к красоте и ко всему изящному, – откуда и его тяготение к Италии и к Элладе (более всего – к Италии, в которую он был влюблен безумно, как в женщину).

В этом удивительном, мучительном раздирании между предельной красотой и предельным безобразием, Гоголь может быть сравним только с одним мастером живописи (искусства, которое он больше всего любил и понимал). Этот мастер, в своей области адекватный Гоголю и также прогремевший на весь мир, – великий испанец Франсиско Гойя.

Понадобились усилия всех критиков и артистов Русского ренессанса, чтобы наконец, хотя бы отчасти, понять, что дело здесь не в «обличениях» и не в «реализме», тем более не в «натурализме», но в « духовидении», «визионерстве » и в « символизме».

Проф. Шамбинаго в своем небольшом, но очень проницательном труде, с заслугами пионера в неисследованной области, под заглавием «Гоголь и Гойя», следуя очень плодотворному сравнительному методу, показал, что и Гоголь, и Гойя не писали ни шаржей, ни карикатур, но оба были как бы зачарованы видением таких подлинников, которые на общепринятом языке именуются «масками » (по-русски – «харями»). Маски-хари пошли со времен классической древности и ее театральной практики, где особенно ценился « типизм », то есть то, что Платону было приписано в качестве так называемых « идей ». Маски-хари Гоголя и Гойи и были «Платоновыми идеями», только «идеями» злого, уродливого, разлагающегося, распадающегося, грешного и припустившего себе сатану, а потому и осатаневшего мира. Гоголь и Гойя как бы хотели показать, что противоположность « красоте, спасающей мир », есть уродство, которое его губит.

Платон поставил и решил в отрицательном смысле вопрос о существовании «в горнем мире идей» – вещей уродливых, грязных, низких, вообще говоря, «аксиологически отрицательных», так сказать, « деформированных».

Это вполне понятно: хотя для Платона адское бытие и существовало – в знаменитом мифе «Эр» в его «Политейе» имеется прототип «Ада» Данте, так же как и прототип «Рая», – но сам Платон никогда не мог решиться искать прототипов уродства и зла, ибо, по мнению его, как и Отцов Церкви, воспитанных на Платоне, не может быть прототипов зла и уродства: «зло хотя и реально, но не субстанциально».

Однако мир продолжал совершенствоваться во зле. Да и сама идея неподвижной театральной маски, выражающей страдание, злобу, зависть и т. п., уже была фактическим приятием, если не отрицательной «идеологии», что было бы онтологическим дуализмом, то во всяком случае, такого состояния падшего и обезображенного грехом мира и человека, который как бы следовал бесам и видел в них свой «отрицательный ведущий образ». Собственно, сам Гойя редко рисует настоящих бесов, но в его музее «масок-харь» есть очень много до конца демонизированных образов. То же самое у Гоголя, – хотя собственно бесов у него больше. Но оба как бы говорят: полюбуйтесь, к чему приводит отпадение от Творца и Спасителя. У Гоголя есть два жутких определения на эту тему. Оба они связаны с образом Плюшкина, пожалуй, самого жуткого из всего того, что он создал в «Мертвых душах». Это – образ богомерзкой, бесовской старости, обезображенной скареднейшей скупостью и полным угасанием любви… «Могила милосерднее: на ней написано: здесь погребен человек. Но ничего не прочтешь в хладных бесчувственных чертах бесчеловечной старости». И все там же: «нынешний пламенный юноша отскочил бы в ужасе, если бы ему показали его портрет в старости». И наконец: «все похоже на правду, все может статься с человеком». В этом пункте демонология Гоголя совпадает с демонологией Достоевского, который в этом отношении частью множит «хари» Гоголя, частью идет еще дальше в развитии этой предельно страшной темы. Мы остановились на проблеме старости по двум причинам: во-первых, потому, что у Гоголя, как и у Гойи, в их галерее чудовищ это, пожалуй, самые страшные; во-вторых, потому, что старость есть итог жизни и ее «амартологический» результат, то есть как бы сумма, итог непотребств человека, начиная с поры его «юношеских безумий». В сущности говоря, это главная и основная мысль Гоголя, лейтмотив не только его художественного творчества, но и его собственной жизни.

В гениальной иконе неизвестного мастера XVII века Новгородской школы «Рождество Христово» святой Иосиф изображен мучимый мрачными сомнениями по поводу Пресвятой Богородицы, которую он, «будучи праведен, не хотел обличить, но решил тайно отпустить».

Искушающий Иосифа сатана изображен в виде отвратительного мохнатого горбатого старика с циничным выражением «хари», типа не то Гоголя, не то Гойи.

Гоголь впервые появляется в большой русской литературе как настоящий прозаик – повествователь, которому стихотворный склад не подходит, и по содержанию его творчества, и по той причине, что Гоголь был и не способен к настоящей мерной стихотворно-музыкальной поэзии. Быть может, поэтому он и смотрел с таким благоговением снизу вверх на гений Пушкина, получая крохи с его царской трапезы, крохи, которые он, конечно, немедленно сам обращал в гигантские по замыслу и по выполнению творения.

Его юношеская стихотворная поэма, написанная в духе немецкого романтического мистицизма, «Ганс Кюхельгартен», заслуженно провалилась, не оставила даже пузырей на поверхности Леты, пошла, как кирпич, ко дну, потому что с точки зрения музыкально-стихотворной была действительно «кирпичом». Однако в ней уже содержатся намеки не только на все будущее творчество Гоголя, но и на его личную трагедию. В этом отношении она еще не была в должной степени использована биографами и исследователями гоголевского творчества. Гоголь по природе – прозаик. Ни «звуков сладких», ни «молитв» искать у него не приходится. Его совершенство стиля и приемов есть типичная проза. Достоинства ее – огромны, по сей день Гоголь может быть учителем, образцом и ведущим образом. Таким он и оказался для очень многих крупнейших представителей русской прозы, включая Достоевского и Федора Сологуба, к сожалению недостаточно оцененного по сей день. Однако, как на солнце есть пятна – есть они и на гоголевской прозе, хотя их происхождение очень глубоко и может быть объяснено метафизикой гоголевских глубин, его de profundis.

На первом месте среди недостатков Гоголя стоит обилие у него риторических периодов. Сами по себе они настолько хороши, что вошли во все учебники теории словесности, но у Гоголя они являются теневыми сторонами. Кроме того, как мы уже говорили, русский язык не выносит риторики. Вместе с риторикой у Гоголя идут и преувеличения, гиперболы, настолько неумеренные и даже странные, что лишь гигантский размер его как мастера и мыслителя до некоторой степени приглушает их неприятный эффект. Достаточно привести, например, такую тираду: «редкая птица долетит до средины Днепра». И таких «птиц» у Гоголя очень много: устаешь их замечать и вылавливать. Однако риторика, особенно под пером такого мастера, как Гоголь, есть совсем не недостаток мастерства, а некий зловещий «знак» – «тест», выражаясь языком современного психоанализа; как всюду, так и у Гоголя, риторика и преувеличения – неизменный признак душевного холода. И действительно, основная черта «психологии глубин» Гоголя есть ледяной холод. Тщетно всю жизнь стремился он «согреться» – и под солнцем своей прекрасной родины Украины, и под знойными лучами густо-синего итальянского неба.

Как и риторические преувеличения Гоголя, его необычайные, как будто «неестественные», но по-своему великолепно выписанные женские образы, такие неслыханные красавицы, каких «свет не производил», это тоже – отчаянная, никогда не удавшаяся попытка согреться эротическим огнем. Не менее, если не более самого Пушкина, понимал он толк в женской красоте и особенно в прелести женских ножек. Но и здесь он оставался только артистом без малейшего эффекта для собственной, коченевшей в междупланетной стуже души. Конечно, хорошо знакомые с этим предметом мистик и психоаналитик скажут с торжеством: и отлично – Гоголю это было нужно как специалисту по нечистой силе, ибо и сам преподобный Серафим, современник Гоголя, определил сатану двумя исчерпывающими словами: «сатана хладен». Но нельзя забывать, что здесь речь идет не только об артисте и метафизике, но также и о живой человеческой душе, как бы с самых нежных лет приговоренной Промыслом или оставленной Промыслом пребывать на льдинах, никогда не ведающих ни солнечного луча, ни теплого веяния.

Задача Гоголя была совсем не «изображать» нечистую силу или «символизировать» черный ужас экзистенции, а явить подлинник. Это – ужас его жизни. Здесь нельзя не вспомнить, что жуткая шестая симфония Чайковского си-минор («Патетическая»), которую так любят за ее предательское «сладкозвучие» и гениальнейшую тематическую изобретательность, совсем не есть «изображение смерти» или «повествование о смерти»: это есть сама смерть как таковая. Кажется, только одному Льву Толстому было дано понять через музыку Бетховена (Чайковского он тоже чрезвычайно любил), что речь здесь идет совсем не об «изображении», но о некоторых жутких «платоновских» подлинниках, «парадигмах». С гениями вообще шутки плохи, а тем более с такими, как Бетховен, Гоголь, Чайковский…

Гоголя с Лермонтовым соединяет оккультная метапсихика. Для этого только стоит прочитать неоконченный «Штосс» и сравнить его с соответствующими произведениями Гофмана и Гофманом вдохновлявшегося Гоголя. Это также одна из любимых житийных и мистических тем церковно-отеческой литературы, а совсем не «фантастика» и не «выдумка». Только «ученый» Смердяков о всем этом выразился: «про неправду все писано». Недаром он от этой «неправды» и повесился.

Поэтому творчество Гоголя, как и все дальнейшее творчество великих русских прозаиков и романистов, имеет два аспекта. Первый аспект – это собственно-художественная проза, явленные ею образы и картины. Другой аспект – миросозерцательный, метафизический, философский, иногда находящий себе символический выход в художественном образе, но иногда непосредственно выражающий свою, как принято говорить, точку зрения в более или менее искусно построенных философско-метафизических, а порою – богословских понятиях и суждениях. Этим, конечно, задача историка философии русской литературы и историка русской философии облегчается в значительной степени. Однако этим не «снимается» ни с философа русской литературы, ни с историка русской философии обязанность «расшифровки» литературно-поэтических символов. Задача эта – безмерно трудная и требует не только очень большого искусства и очень большой техники, но ещё и прежде всего большого дара, большого чутья и способности прозрения в глубину вещей (Wesenschau Гуссерля). Надо заметить, что эта жуткая тема была поставлена самим Гоголем и решена с поразительной остротой в его повести «Портрет». В ней сочетаются все три элемента Гоголевского творчества: гениальная «фантастика» – демонология; гениальный символический и платонический «реализм»; и оригинальная метафизика. В ней в особой степени проявляется «темный ум» Гоголя, глубокий и загадочный, подобно «темному уму» Гераклита.

«Темнота» и «неотчетливость» могут быть признаками каких-то существенных изъянов в мысли, но могут также свидетельствовать и о том, что мыслитель сделал все от него зависящее, чтобы выразить бесконечно трудную или бездонную тему на обычном языке и прибег к языку «темному» и «пифическому», «неотчетливому» только по той причине, что другого адекватного языка, вообще, здесь быть не может, что ему только и остается с крайними мучениями «вещать», а тому, кто его стремится усвоить и понять, с такими же крайними мучениями «расшифровывать». В этой области «даровых» истин не бывает и все добывается потом и кровью, бессонными ночами и, что самое тяжкое, презрением и насмешками со стороны окружающей «черни».

В «Портрете» Гоголя есть восклицание, составляющее как бы общий ключ ко всем трем сторонам гоголевского творчества, во всей его полноте, и могущее служить эпиграфом к полному собранию его сочинений:

«Ну, брат, состряпал ты черта!»

Нужны были долгие десятки лет, протекшие после смерти Гоголя, и появление таких критиков-комментаторов, как Проспер Мериме и Д.С. Мережковский, чтобы уловить эту основную черту в творчестве Гоголя.

Остановимся на одной особенности подлинной гениальности: способности выделять из себя, создавать самостоятельные духи и образы, которые ведут потом уже независимую от их творца и «родителя» жизнь. Эти образы можно сопоставить с «идеями» или «парадигмами» Платона. Они, по выражению Достоевского, «носятся в воздухе». Но нужна антенна очень большого дара, чтобы такую идею-образ схватить и претворить – либо в другую идею-образ, либо в адекватное ей, комментирующее понятие философа-метафизика. Заметим, кстати, что как в радиотехнике существуют и радиостанции, посылающие волны, и радиоприемники, эти волны воспринимающие, так и в искусстве есть творцы мыслеобразов, посылающие в духовное пространство ранее не бывшие создания, есть и другие, которые как бы пассивно их воспринимают. Однако «пассивность» здесь только кажущаяся. Ни воспринять, ни тем более запомнить образы и понятия, будь то в звуках, словах, в картинах (теперь есть и телевидение), невозможно в чисто пассивном порядке. В сущности, восприятие есть такое же творчество, как и создание мыслеобразов – форм. Поэтому так удручающе мала аудитория подлинных талантов, а тем более гениев. В этом несказанное и поистине «гефсиманское» мучение гениальных натур. Они говорят для всех и излучают «свои волны» для всего мира. Воспринимают же их, не искажая, но любовно в адекватном порядке стремясь идти дальше и развивать в том же духе, лишь единицы. Эту трагедию изобразил Алексей Толстой в образе слепого певца, поющего одиноко. Есть и у Кнута Гамсуна в его «Виктории» образ этого одиночества:

«Вдали стоит одиноко забытый орган и играет. Из органа течет кровь. Течет эта кровь, а между тем, он все играет…»

Собственно говоря, не только одни гениальные мыслеобразы носятся в умопостигаемом пространстве, ища соответствующего преемника. Все, что ни сделают и ни скажут люди, тоже никогда не изглаживается и носится в том же «умопостигаемом пространстве». Поэтому и сказано в Евангелии, что за всякое праздное слово дадут люди ответ. Индусы назвали эти умопостигаемые просторы, где хранятся все без исключения мыслеобразы, «акаша – хроника». Мы говорим о «законе сохранения мыслеобразов».

Ужас и крайняя серьезность, крайняя ответственность для Гоголя и ему подобных немногих единичных гениальных натур – а может быть, Гоголь здесь действительно единственный, – что они создают не только образы светлые, сияющие, преображающие нас. Им дано неисповедимыми путями изводить из своих творческих недр и образы темные, сомнительные, испепеляющие, даже губительные – особенно для тех, которые не умеют обращаться с этим страшным даром, вышедшим из души гения, как из «сосуда Пандоры». Кстати, не мешает здесь вспомнить, что греческое имя Пандора означает «наделенное всеми дарами». И действительно, как правило, души гениальных натур наделены всем, в том числе темным и черным. Они – «со всячинкой»… Можно было бы удивляться этому и даже негодовать, считая, что гений есть нечто в высшей степени опасное, вроде атомной энергии, и такое, чему бы лучше вовсе не быть. По-настоящему одаренным и доступным веяниям с неба и из бездны адской, героям, гениям и святым, действительно, порою кажется, что лучше бы вовсе и не быть.

«Проклят день, в который я родился; день, в который родила мать моя, да не будет благословен!

Проклят человек, который принес весть отцу моему и сказал: "у тебя родился сын" и тем очень обрадовал его.

И да будет с тем человеком, что с городами, которые разрушил Господь и не пожалел; да слышит он утром вопль и в полдень рыдание;

За то, что он не убил меня в самой утробе – так, чтобы мать моя была мне гробом, и чрево ее оставалось вечно беременным» (Книга Пророка Иеремии, глава 20, 14–17).

Почти в таких же выражениях говорит о себе и автор книги Иова:

Погибни день, в который я родился, и ночь, в которую сказано: "зачался человек!"

День тот да будет тьмою; да не взыщет его Бог свыше, и да не воссияет над ним свет!» и т. д. (Иов, гл. 3, 3–4).

Однако не следует забывать, что столь страшная и губительная атомная энергия, перед которой теперь содрогаются все жители земли, есть единственный источник животворных солнечного света и тепла, единственный источник доходящих до нас из неизмеримых бездн пространства, столь для нас необходимых звездных лучей. Более того, волю Божию, сам того не желая и, может быть, не ведая, исполняет сам сатана. Именно в этой области больше всего и творится неисповедимых чудес божественного Провидения, обращающего зло в добро. Это, конечно, нисколько не снимает ответственности с виновных во зле, особенно если они сознательно сеют зло, чему такой гений, как Сократ, даже не хотел и верить: ему казалось, что, стоит злому человеку все растолковать, раскрыть глаза до конца, и он перестанет быть злым. В связи с логико-гносеологической природой гения Сократа, сократо-платонизма, Аристотеля (перипатетизма), Плотина и неоплатонизма, пифагорейства и неопифагорейства – огромные по важности и центральные ведущие линии философии и богословской метафизики склонны приравнивать зло к незнанию. Тема эта – чрезвычайно серьезная, глубокая и трудная. От нее нельзя просто отмахнуться поверхностным волюнтаризмом, поверхностным мистицизмом или впадающей в сентиментализм романтикой. Скорее всего незнание и безлюбовность как-то взаимно сплетены и органически связаны, так же как и их антитеза – знание и любовь – тоже органически сплетены и связаны. Очень часто, если не всегда, не знает тот, кто не хочет знать. Однако тайна веры и божественного избрания верующих душ остается все же по сей день закрытой тайной, так же как и тайна предопределения и судьбы, от которой нельзя отмахнуться поверхностными отговорками, как нельзя отмахиваться поверхностными отговорками от астрологии, алхимии, метапсихики, парапсихологии и всего того, что ныне стало достоянием умственных лабораторий таких величайших ученых, как Юнг, Шарль Рише и др.

Возвращаясь к теме Иова и пророка Иеремии, напомним, что есть некое великое сродство у того и у другого с несчастным и великим гением Гоголя. Вспомним также и о том, что в начале книги Иова сатана приходит пред престол Божий наряду с прочими ангелами и удостаивается не только беседы с Богом, но даже страшного диалога с Господом сил, где предметом спора оказывается душа и вся личность праведного Иова, прообраза будущего Слова во плоти. Здесь надо искать объяснения того, почему Бог попускает гениальным натурам, вроде Гоголя и других, изводить из себя не только образы светлые и пленительные, но темные, даже совершенно черные, страшные – губительные.

Повторяем, все это несомненно входит в планы Божии, хотя и не снимает ответственности с тех, кто планы эти, быть может, невольно выполняет. Отсюда и ужас Гоголя перед собственным творческим гением, испустившим из себя столько темного и мрачного, уродливого и невыносимо гнетущего, о чем он сам себе и сказал, правда, вложивши это в уста легкомысленного персонажа из повести «Портрет»: «Ну, брат, состряпал же ты черта».

Повесть «Портрет», как мы уже сказали, – в известном смысле центральная для всего творчества Гоголя, состоит из двух частей. Первая часть излагает трагедии гениального художника Черткова, который благодаря своей невольной (поначалу) связи с нечистой силой и с дарованным этой силой золотом не только теряет свой дар, превращаясь в презренную и завистливую бездарность с набитыми золотом карманами, но еще и гибнет столь страшным образом, что напоминает в этом смысле падшего Денницу. На это недвусмысленно указывает и сам автор «Портрета». Здесь нельзя не вспомнить о «Страшной мести» Гоголя, которая есть не что иное, как трагедия зависти, – того чувства, которое погубило Денницу, изначала позавидовавшего безгрешному Артисту всех артистов, самому Господу Богу, «поэту» – Творцу неба и земли. Как Денница задумал все это испортить и уничтожить – так это делает в малом виде художник Чертков, подражающий уже не «Великому Бедняку» – как назвал Господа Бога Леон Блуа, но «презренному лже-богачу» – сатане. Вторая часть «Портрета» есть опыт метафизического объяснения всего происшедшего ужаса на тему: «как это могло быть?», «как это могло случиться?», «как это, вообще, возможно?» Обе части насыщены метафизическими размышлениями о сущности искусства. Как мы уже говорили, Гоголь, необычайно чувствительный к живописи, с чем, может быть, связана его влюбленность в Италию, исходя из метафизики живописи создает в «Портрете» свою философию искусства.

В первой части «Портрета» Гоголь употребляет любимый прием своего главного вдохновителя и, если угодно, литературного предка, немецкого романтика и музыканта, вдохновившего также композитора Роберта Шумана, – Эрнста Теодора Амадея Гофмана. Любимый прием обоих – Гофмана и Гоголя – начать с обыкновенной, иногда даже незначащей, иногда даже пошловатой ежедневной истории, чтобы из нее развить причудливый и, как правило, невыносимо-жуткий, оккультно-прилипчивый, метапсихический мир потусторонних видений и ужасов.

Из второй части «Портрета» мы узнаем, что ростовщик-дьявол, зная, что приходит его час отправиться куда следует, решил остаться в мире для продолжения злых своих деяний через «натуралистический» или, если угодно, «реалистически» написанный свой «Портрет» – и именно через его глаза, которые есть «зеркало души». Художник, которого нанимает для этой цели бесовской ростовщик, сначала очень увлечен своей задачей: ее выполнение подвигается у него с подозрительной легкостью, быстротой и «удачей». Глаза действительно получились такие, как, быть может, ни у одного художника в мире. Но чем дальше подвигается эта «удача», тем характерное чувство тошнотного отвращения все более и более овладевает артистом. Недаром ведь русский народ назвал нечистую силу «тошной» силой. Это чувство известно всякому, кто так или иначе соприкасался с метапсихическим оккультным миром. Тоска, смертная скука, мрак и, в конце концов, зависть и злоба всецело овладевают несчастным артистом, который попался на удочку страшному ростовщику, сам того не зная и не ведая. В конце концов, он бросил работу, наотрез отказавшись писать, несмотря на «удачу» и маячивший в недалеком будущем колоссальный гонорар. Сатанинский ростовщик приходит в лютейшую ярость, в отчаяние, бросается в ноги художнику, разоблачает перед ним в порыве отчаяния свои замыслы присутствовать в мире, войдя в портрет и в его глаза, – ничего не помогает. Художник почувствовал всерьез и на самом деле, что он стоит у края той же бездны, которая поглотит страшного ростовщика, он послушен последнему внутреннему предупреждению своей совести и остается неумолим. Страшный ростовщик умирает – погибает, отправив перед этим художнику свой неоконченный портрет, в который он успел переселить часть своей души. Портрет начинает свое злое дело в мире. Прежде всего он превращает самого артиста, кстати сказать, также и иконописца, человека весьма по природе хорошего и благоговейного, в омерзительного завистника и интригана, строющего пакости своему любимому ученику и добивающегося того, что последнему, хотя и очень талантливому, не поручается икона Рождества для одного из монастырей. На нее объявляется конкурс. В конкурсе принимает участие завистливый учитель и едва не одерживает победы благодаря своему огромному дару и технике; лишь благодаря указаниям случайно подвернувшегося лица, «духовной особы» (подчеркивает Гоголь), вдруг все заметили, что всем ликам на иконе художник придал бесовские глаза ростовщика.

Художник с ужасом убедился, что эти глаза «глядели так демонски сокрушительно, что он сам невольно вздрогнул».

Хотя этот позор чуть не погубил художника, однако он послужил для него и спасительным толчком. Художник сделался монахом, и ему вернулся его гений. Но портрет остался в миру, и Гоголь с удивительной четкостью показывает то, что можно было бы назвать черным антипровидением: как этот неистребимый и неуловимый портрет путешествует по рукам, всюду сея соблазны, зло и разрушение. Попадает он случайно за ничтожную плату – за двугривенный – из лавки старьевщика в руки чрезвычайно одаренного, с потенцией гениальности, молодого художника Черткова. Из рамки портрета при поломке его полицией выпадает сверток с тысячью червоных, запрятанный туда страшным ростовщиком, на предмет соблазна будущего обладателя. Так и случилось. Хотя и мучимый страшными видениями от присутствия портрета, видениями, изображать которые Гоголь такой несравненный мастер, Чертков из трудолюбивого и бедного ученика академии художеств делается внезапно модным художником и зарабатывает колоссальнейшие деньги писанием, вернее, малеванием пошлейших, действительно «буржуазных», портретов.

Со злобной иронией и хлещущими, как кнут, сарказмами Гоголь набрасывается на эту дошлую толпу заказчиков и изображает ее уже совершенно по-Гойевски. Дамы требовали «округлить все углы, облегчить все изъянцы даже, если можно, избежать их вовсе. Словом, чтобы на лицо можно было засмотреться, если даже не совершенно влюбиться. И вследствие этого, садясь писаться, они принимали иногда такие выражения, которые приводили в изумление художника: та старалась изобразить на лице своем меланхолию, другая – мечтательность, третья во что бы то ни стало уменьшить рот и сжимала его до такой степени, что он обращался, наконец, в одну точку не больше булавочной головки. И, несмотря на все это, требовали от него сходства и непринужденной естественности. Мужчины тоже были ничем не лучше дам. Один требовал себя изобразить в сильном, энергическом повороте головы; другой – с поднятыми кверху вдохновенными глазами; гвардейский поручик требовал непременно, чтобы в глазах виден был Марс; гражданский сановник норовил так, чтобы побольше было прямоты, благородства в лице и чтобы рука оперлась на книгу, на которой бы четкими словами было написано: «всегда стоял за правду». Сначала художника бросали в пот такие требования: все это нужно было сообразить, обдумать, а между тем сроку давалось очень немного. Наконец, он добрался, в чем было дело, и уж не затруднялся нисколько. Даже из двух, трех слов смекал вперед, кто чем хотел изобразить себя. Кто хотел Марса, он в лицо совал Марса; кто метил в Байрона, он давал ему байроновское положение и поворот. Коринной ли, Ундиной, Аспазией ли желали быть дамы, он с большой охотой соглашался на все и прибавлял уже от себя всякому вдоволь благообразия, которое, как известно, нигде не подгадит и за что простят иногда художнику и самое несходство. Скоро он уже сам начал дивиться чудной быстроте и бойкости своей кисти. А писавшиеся, само собою разумеется, были в восторге и провозглашали его гением».

Перед нами ярчайшая картина того, что можно назвать по-современному «выполнением социального заказа» и «гениальностью социалистического реализма».

Надо только удивляться тому, как Гоголь несколькими мазками своей кисти сразу превратил «благообразие» социального заказа и прелести социалистического реализма в скопище Гойевских харь и морд.

Совершенно ясно и то, что от так называемого социального заказа, который может существовать при всех строях и при всех режимах, художнику грозит смертельная опасность: «коготок увяз – всей птичке пропасть». И Чертков пропал безвозвратно. С непостижимой силой духовидца-пневматолога Гоголь передает его последние судороги.

В один ужасный день, при взгляде на картину действительно гениальную, Чертков понимает, что он погиб, что он уже не гений и нет ему возврата. Оставалось ему еще одно: использовать свой опыт и перелить его в создание артиста, но вот именно этого у него и не получилось. С мучительной точностью и последовательностью Гоголь рисует этот ужас, который он универсализирует, показывая, что, вообще, сделалось с человеческой душой, которая несомненно поначалу, как образ Божий, гениальна по природе. Гоголь кончает первую часть портрета изображением адских мучений, которые даже он с его нечеловеческим гением изобразил так ярко всего еще один раз, в «Страшной мести». «Портрет» действительно есть портрет «падшего ангела».

«С очей его вдруг слетела повязка», но уже было поздно. И это «уже поздно» Гоголь передает, как никто.

«Боже! и погубить так безжалостно лучшие годы своей юности; истребить, погасить искру огня, может быть, теплившегося в груди, может быть, развившегося бы теперь в величии и красоте, может быть, так же исторгнувшего бы слезы изумления и благодарности! и погубить все это, погубить без всякой жалости! Казалось, как будто в эту минуту разом и вдруг ожили в душе его те напряжения и порывы, которые некогда были ему знакомы. Он схватил кисть и приблизился к холсту. Пот усилия проступил на его лице. Весь обратился он в одно желание и загорелся одною мыслью: ему хотелось изобразить отпадшего ангела. Эта идея была более всего согласна с состоящем его души. Но, увы! фигуры его, позы, группы, мысли ложились принужденно и несвязанно. Кисть его и воображение слишком уже заключились в одну мерку, и бессильный порыв преступить границы и оковы, им же самим на себя наброшенные, уже отзывался неправильностью и ошибкою. Он пренебрег утомительной, длинной лестницей постепенных сведений и первых основных законов будущего великого. Досада его проникла, он велел вынесть прочь из своей мастерской все последние произведения, все безжизненные модные картинки, все портреты гусаров, дам и статских советников. Заперся один в своей комнате, не велел никого впускать и весь погрузился в работу. Как терпеливый юноша, как ученик, сидел он за своим трудом. Но как беспощадно – неблагодарно было все то, что выходило из-под его кисти! На каждом шагу он был останавливаем незнанием самых первоначальных стихий; простой незначащий механизм охлаждал весь порыв и стоял неперескочимым порогом для воображения. Кисть невольно обращалась к затверженным формам, руки складывались на один заученный манер, голова не смела сделать необыкновенного поворота, даже самые складки платья отзывались вытверженным и не хотели повиноваться и драпироваться на незнакомом положении тела. И он чувствовал и видел это сам!»

Еще не дошел Чертков до края бездны, «в которую стремглав» свалился», но уже было видно, в чем заключался механизм его гибели как художника. Поспешив из мотивов корысти и славолюбия приобрести поверхностную технику, которая даже совсем не есть техника, но всего лишь «набившаяся» приобвыкшая рука, над которой он еще смеялся в молодости, – Чертков сделался дурным ремесленником без знаний. Ведь знания в искусстве (особенно в живописи и еще больше в музыке) нужны именно для того, чтобы приобрести свободу, расковать крылья и не тратить бесплодно время на открытие давно уже открытых «Америк», но открывать действительно новое, а это возможно лишь тогда, когда артист обстоятельно знаком со старым, уже сделанным, и когда – так же как в науке – он может высоко подняться лишь потому, что сам стоит на плечах великанов. Характернейшая черта опошлевшего, отяжелевшего и потерявшего дар Черткова есть издевательство, пустое, тупое, невежественное, над классиками.

Но наступило время расчета и подведения итогов, наступило время «частного суда» и мытарств, наступило время страшного пути, который для Черткова означал стремительный полет вниз головой в адскую бездну. Таковы последствия «социального заказа»…

«Но точно ли был у меня талант?» – сказал он наконец. – «Не обманулся ли я?» И произнесши эти слова, он подошел к прежним своим произведениям, которые работались когда-то так чисто, так бескорыстно, там, в бедной лачужке, на уединенном Васильевском острову, вдали людей, изобилия и всяких прихотей. Он подошел теперь к ним и стал внимательно рассматривать их все, и вместе с ними стала представать в его памяти вся прежняя бедная жизнь его. «Да, – проговорил он отчаянно. – У меня был талант. Везде, на всем были его признаки и следы…»

«Он остановился и вдруг затрясся всем телом: глаза его встретились с неподвижно-вперившимися в него глазами. Это был тот необыкновенный портрет, который он купил на Щукином дворе. Все время он был закрыт, загроможден другими картинами и вовсе вышел у него из мыслей. Теперь же, как нарочно, когда были вынесены все модные портреты и картины, наполнявшие мастерскую, он выглянул наверх вместе с прежними произведениями его молодости. Как вспомнил он всю странную его историю, как вспомнил, что некоторым образом он, этот странный портрет, был причиной его превращения, что денежный клад, полученный им таким чудесным образом, родил в нем все суетные побуждения, погубившие его талант – почти бешенство готово было ворваться в его душу».

Ведь и сам портрет, и то, что в нем таилось, – все это было по отношению к Черткову чем-то вроде черного антипровидения и черного ангела-губителя, высланного сатаной против светлого провидения и ангела-хранителя. Чертков еще не настолько погиб, чтобы влюбиться в своего губителя и служить ему черные мессы. Он возненавидел его лютейшей ненавистью. Но это была ненависть запоздалая, а потому и бесплодная. Душа Черткова была опустошена безнадежно, и уже не человеческий суд, а Божий произнес над ним роковое определение: «рака» С пустой человек. И еще: «мене, мене, текел, перес» (Даниил 5, 25–28).

«Он в ту же минуту велел вынести прочь ненавистный портрет. Но душевное волнение от того не умирилось: все чувства и весь состав были потрясены до дна, да и он узнал ту ужасную муку, которая, как поразительное исключение, является иногда в природе, когда талант слабый силится выказаться в превышающем его размере и не может выказаться, ту муку, которая в юноше рождает великое, но в перешедшем за грань мечтаний обращается в бесплодную жажду, ту страшную муку, которая делает человека способным на ужасные злодеяния. Им овладела ужасная зависть, зависть до бешенства. Желчь проступала у него на лице, когда он видел произведение, носившее печать таланта. Он скрежетал зубами и пожирал его взором василиска. В душе его возродилось самое адское намерение, какое когда-либо питал человек, и с бешеною силою бросился он приводить его в исполнение. Он начал скупать все лучшее, что только производило художество. Купивши картину дорогою ценою, осторожно приносил в свою комнату и с бешенством тигра на нее кидался, рвал, разрывал ее, изрезывал в куски и топтал ногами, сопровождая смехом наслаждения. Бесчисленные собранные им богатства доставляли ему все средства удовлетворять этому адскому желанию. Он развязал все свои золотые мешки и раскрыл сундуки. Никогда ни одно чудовище невежества не истребило столько прекрасных произведений, сколько истребил этот свирепый мститель».

Наконец, настоящее слово произнесено: это месть красоте за то, что она красота, это – хула на Святого Духа.

Изображение развития духовной болезни Черткова, уже вступившего на самый худший из путей, ведущих на дно адово, показывает, что она есть образ тех развязанных в Апокалипсисе Иоанновом адских сил, которыми «небо» карает растленную грехом и пошлостью землю, поддавшуюся «мерзости и нечистоте» вавилонской блудницы. Чертков – типичное произведение этой самой вавилонской блудницы.

«Казалось, как будто разгневанное небо нарочно послало в мир этот ужасный бич, желая отнять у него всю его гармонию. Эта ужасная страсть набросила какой-то страшный колорит на него: вечная желчь присутствовала на лице его. Хула на мир и отрицание изображалось само собой в чертах его. Казалось, в нем олицетворился тот страшный демон, которого идеально изобразил Пушкин. Кроме ядовитого слова и вечного порицания, ничего не произносили его уста. Подобно какой-то гарпии, попадался он на улице, и все его даже знакомые, завидя его издали, старались увернуться и избегнуть такой встречи, говоря, что она достаточна, чтобы отравить весь день». Казалось, здесь Гоголь достиг предельного пункта. Чувство художественной аполлинистической меры, может быть, требовало бы действительно такой остановки. Но великому гению-духовидцу здесь было не до Аполлона и не до требований формального совершенства. Он собирается с последними силами и дорисовывает последние минуты земных конвульсий духовного самоубийцы, уже перешедшего грань к вечным эоническим мукам.

«Припадки бешенства и безумия начали оказываться чаще, и, наконец, все это обратилось в самую ужасную болезнь».

С необычайной тонкостью и художественной интуицией Гоголь показывает, что не болезнь тела и души приводит к духовной катастрофе, но, наоборот, духовное падение привело к душевной и телесной болезни.

«Жестокая горячка, соединенная с самою быстрою чахоткою, овладели им так свирепо, что в три дня оставалась от него одна тень только. К этому присоединились все признаки безнадежного сумасшествия. Иногда несколько человек не могли удержать его. Ему начали чудиться давно забытые живые глаза необыкновенного портрета, и тогда бешенство было его ужасно. Все люди, окружавшие его постель, казались ему ужасными портретами. Он двоился, четверился в его глазах; все стены казались увешены портретами, вперившими в него свои неподвижные, живые глаза. Страшные портреты глядели с потолка, с полу, комната расширялась и продолжалась бесконечно, чтобы более вместить этих неподвижных глаз. Доктор, принявший на себя обязанность его пользовать и уже несколько наслышавшийся о странной его истории, старался всеми силами отыскать тайное отношение между грезившимися ему привидениями и происшествиями его жизни, но ничего не мог успеть. Больной ничего не понимал и не чувствовал, кроме своих терзаний, и издавал одни ужасные вопли и непонятные речи. Наконец жизнь его прервалась в последнем, уже безгласном порыве страдания. Труп его был страшен. Ничего тоже не могли найти от огромных его богатств; но, увидевши изрезанные куски тех высоких произведений искусства, которых цена превышала миллионы, поняли ужасное их употребление».

Еще задолго до Д.И. Писарева, проделавшего в критике с произведениями Пушкина то же, что Чертков с произведениями гениев живописи, Гоголь показал демонологические корни той страшной язвы, которую «демоны глухонемые» считают только социально-политическим направлением, заслуживающим даже, с их точки зрения, одобрения в качестве «прогрессивного».

Мы упомянули о развращении искусства «мерзостью и нечистотой» вавилонской блудницы. Трагедии на эту тему Гоголь изобразил в повести «Невский проспект». Из нее, как и из многих других вещей, до «Мертвых душ» включительно, Гоголь изъял так называемый «фантастический» (в действительности глубоко реалистический) элемент адских видений и оставил лишь одни «свиные рыла» – которые и в финале «Ревизора» примерещились Городничему, заведенному мелким бесом Хлестаковым в невылазное болото. В повести «Невский проспект» тоже выведен художник – но уже полная противоположность Черткову: наивное, несчастное, чистое, как Моцарт, дитя. Но и его не пощадила злая сила. Он захвачен чистой, идеальной, самой романтической, в лучшем смысле этого слова, любовью к молодой семнадцатилетней красавице, оказавшейся уже пошлой и опытной в своем ремесле обитательницей непотребного заведения. Угадать конец нетрудно. И как жутко, что, несмотря на все различие между Писаревым и Чертковым, не только их самоубийственный конец, но и предсмертные мучения как будто бы одни и те же. Оно и понятно: изобретатель этих мучений один и тот же… Это – «дух самоуничтожения и небытия», по выражению Достоевского. С этим именем мы подходим уже к иному этапу – как в истории русской художественной прозы, в частности романа, так и ее богословской метафизики и демонологии.

«Мертвые души» Гоголя и проблема греха

Основная тема Гоголя есть сатана, грех, страшный суд, то есть демонология и амартология (учение о грехе). Амартология, как это видно из всей совокупности Священного Писания Нового Завета и из патрологической письменности, органически связана с Сотериологией (то есть учением о спасении). Действительно, сознание себя грешником, то есть неправым по отношению к Богу и к ближнему, сознание себя нарушителем двух важнейших заповедей, на которых основано «все», есть основное условие спасения. Св. Писание не устает повторять в самых разнообразных вариациях, что отсутствие сознания своей греховности, то есть предельная форма гордыни и лицемерия (фарисейства), есть верный путь к гибели. В плане учения о человеке это будет означать всестороннее опустошение, изуродование и опошление человеческой личности с ее окончательной гибелью. Вот почему значение Гоголя так огромно в богословском метафизическом смысле. И тягчайшая жертва, которую принес Гоголь, погубив свою жизнь ради «единого на потребу», принесла, приносит и будет еще приносить самые обильные плоды.

Грех – это то, что направлено против жизни вечной, которая есть Бог. В этом смысле и надо понимать слова первого послания св. Ап. Иоанна «грех есть беззаконие», а не в смысле ветхозаветного законничества, которое поглощено «исполнением» новозаветным. Поэтому «изобретатель греха», по выражению св. Григория Нисскаго, есть «имущий державу смерти» (Евр. 2, 14).

Отсюда – огромное значение и глубочайший символизм выражения «Мертвые души». Всем известно восклицание Гоголя, которым заканчивается «Повесть о том как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»: «Скучно на этом свете, господа!» Шаг за шагом Гоголь вскрывает полное «отсутствие соли» в душах обоих соперников, из которых, можно сказать, один хуже другого, равно как и ничтожная, действительно посмеяния достойная тема их ссоры из-за «гусака». Отсутствие соли, то есть любви, делает их невыносимо пошлыми, скучными и пустыми. Даже совершенно невозможно себе представить, как эти «Мертвые души» могут ожить. Нужны такие средства, о которых мы и понятия не имеем и которые находятся лишь в Божией власти. Впрочем, Гоголь делает намек и на такие души, которые «не просыпаются ни в каком случае», следовательно, не будут разбужены и звоном архангельской трубы. Достоевский в своей ужасающей повести «Бобок» изображает такое состояние.

«Более, как грустна наша Россия!». Это – тоже всем известное восклицание Пушкина по прочтении первого тома «Мертвых душ», тему которых дал Гоголю сам же Пушкин, как и тему «Ревизора», грандиозной символической театральной пьесы о Страшном Суде.

«Мертвые души» – это произведение, стоящее в русской литературе совершенно особняком. Сам Гоголь назвал это свое в известном смысле центральное произведение «поэмой», а не романом. И действительно, хотя структура и техника «Мертвых душ», их словесная живопись оказали широчайшее влияние на всю последующую русскую прозу, а следовательно, и на роман, сам термин «роман» этому произведению Гоголя не подходит. Прежде всего, любовь и женщина, составляющие, как правило, основу всякого романа и большинства повестей, здесь не играют никакой роли. Женщины, или, если угодно, «дамы», поскольку они приведены и обрисованы Гоголем с присущим ему мастерством, лишь пополняют комплект «мертвых душ». В первом томе мелькает хорошенькое личико шестнадцатилетнего ребенка, губернаторской дочки, за которой так неумело и неловко пытается ухаживать Чичиков, конечно, без малейшего шанса на ответ. Эта девочка еще не успела умереть духовно, хотя Гоголь показывает, что это событие не заставит себя долго ждать. Во втором томе тенью мелькает Улинька, дочь генерала Бетрищева, типичного комического генерала. Нельзя считать, как это принято утверждать, что ее образ не «удался». Для этого у нас слишком мало данных. Она мелькает легкой тенью, как в жизни Тентетникова, так и перед лицом ничего не смыслящего в этих делах Чичикова и ее отца. Но в этой тени несомненно есть что-то положительное, солнечное, эфирно-безгрешное и абсолютно целомудренное; ее эфирная душа отчасти сродни Катерине из «Страшной мести». Это, вообще, очень характерно для Гоголя, у которого положительные женские типы все эфирны и «недовоплощены», не по причине отсутствия таланта, но, очевидно, вследствие особой установки автора по отношению к великой тайне вечно-девичьего, символа безгрешной человеческой души, независимо от того, в ком она поселена – в женщине или в мужчине. Ясно одно – что «дамы» в «Мертвых душах» совершенно лишены этой, так сказать, внутренней «Катерины» или «Улиньки», и в этом заключается их принадлежность к «дамской» категории мертвых душ. Гоголь дает понять, что одна из них, несомненно представляющая всю «дамскую категорию», «влюбилась» в Чичикова и написала ему соответствующее, то есть совершенно идиотское, письмо хорошо известного рода. И это только потому, что пронесся слух о миллионах Чичикова. Стало быть, здесь была «влюбленность» в толстый бумажник Чичикова, искупавший его толстую наружность, решительно не нравившуюся дамам. При таком положении «дамского вопроса» в центральном произведении Гоголя, конечно, не может быть и речи о романе. Это действительно «поэма». Но о чем?

Вся совокупность текстов и рукописных обрывков Гоголя, до нас дошедших после жуткого аутодафе, приводит к заключению, что в этой поэме речь идет о судьбе души Чичикова, кажется, больше всех испошлившегося и духовно погибшего, но наделенного одним свойством, которое способно производить чудеса – как светлые, так и темные. Это свойство – железная воля и настойчивость. Сам Гоголь подчеркивает посредственность собственно умственных способностей Чичикова.

«Потребовавши самый легкий ужин, состоящий только в поросенке, он тотчас же разделся и, забравшись под одеяло, заснул сильно, крепко, заснул чудесным образом, как спят одни только те счастливцы, которые не ведают ни геморроя, ни блох, ни слишком сильных умственных способностей».

Эти слова, которыми заканчивается шестая глава первого тома «Мертвых душ», конечно, напоены самой злой, беспощадной и безнадежной иронией, как известно – аффектом философским. Здесь изображена душа уже настолько мертвая, что ее временный сон уже напоминает и символизирует сон вечный. Поросенок здесь упомянут неспроста: сам Чичиков и душой, и телом мало чем отличается от поросенка, которого он съел, – и Гоголь не устает повторять это на каждом шагу своей поэмы. В наружности Чичикова как «приобретателя», Гоголь подчеркивает одновременно внешнее безобразие и крайнюю степень отвратительности. Для психолога Кречмера, определяющего характер человека его наружностью, здесь, можно сказать, настоящий пир. И в самом деле: на каждом шагу среди так называемых цивилизованных приобретателей при каком угодно «строе» мелькают эти благообразно-отвратительные лица, напоминающие не то гигантского бебе, не то гигантского поросенка.

«Мертвые души», как и некоторые другие великие произведения мировой письменности, остались незаконченными; в частности, в русской литературе также остались (как будто бы) «незаконченными» гениальная «Русалка» Пушкина и не менее гениальный «Штосс» Лермонтова. Про эти произведения можно сказать, что их «незаконченность» есть их великая удача. Что же касается «Мертвых душ», то катастрофа, постигшая второй том, по всей вероятности, должна быть признана также в своем роде удачей, хотя и страшным несчастьем для Гоголя. Судя по всему, Гоголь имел намерение космически-планетарно раздвинуть рамки «Мертвых душ» и закончить грандиозным мажорным финалом – вроде мажорного финала в «девятой симфонии» Бетховена. Но можно сомневаться в абсолютной удаче такого финала даже у Бетховена. Есть задачи, которых трудность превосходит человеческие возможности, покуда человек только человек. Гоголь хотел изобразить полное покаяние и полное преображение Чичикова. Это такой духовно-«алхимический» переворот, который почти нельзя вообразить, даже в виде намека. И, действительно, то, что мы знаем о судьбе Чичикова и его души во втором томе «Мертвых душ» – истории с подделкой завещания, с «фраком наваринского пламени и дыма», с арестом и освобождением Чичикова, – все это показывает, что ему до переворота было, как до звезды небесной, далеко, а между тем, это уже был решительный момент второго тома «Мертвых душ».

Одна из самых трудных сторон расшифровки тайн Гоголя – проблема второго тома «Мертвых душ». К сожалению, и здесь одержимость социально-политической тематикой, и притом в ее самой худшей, дешевой газетно-злободневной форме, отклонила внимание читателей, исследователей и критиков от существа дела и переключила это внимание на явно политическую и антицерковную борьбу с духовником Гоголя о. Мафеем, а также на мелкотравчато-обывательские «тянучки» насчет якобы безумия Гоголя, включая сюда и вариации на глупое и злое письмо Белинского. Этим письмом, кстати сказать, уже тогда обнаружилось то заражение огромной части русской интеллигенции, которое привело сначала к 1905 году, а потом к февралю-октябрю 1917. Воистину подобно Пушкину имел право и Гоголь воскликнуть по поводу этого письма:

«Черт меня дернул родиться в России с умом и талантом!»

Но у Гоголя, изнемогшего в непосильной борьбе с холодом черной силы, уже не было моченьки – и он только горестно удивился. А удивляться было нечему: от железного попа – каменная просфора. Впрочем, здесь не железо, и не поп, и не камень, а нечто гораздо похуже…

Первые главы из второго тома «Мертвых душ» блещут всеми красками гоголевского стиля и гения и всей остротой его юмора. Описание деревни Тентетникова напоминает лучшие страницы его малорусских повестей и показывает такое же знание великорусской деревни и такую же любовь к ней. Малоросс Гоголь любил всю Россию такой, какая она есть – подобно впоследствии Островскому, любившему своих замоскворецких купцов такими, какими они были, со всеми их светлыми и темными сторонами – по собственному его признанию. «Темное царство» выдумал Добролюбов, столько же смысливший в искусстве, сколько коммунисты – в философии и в религии.

Глубокая меланхолия проникает эти дивные пейзажи, где Гоголь пошел еще далее в передаче красот природы, сравнительно с первым томом его поэмы. По приемам они гораздо зрелее малорусских повестей: нет больше мешающей художеству юношеской романтической восторженности и красноречия – во всем чувствуется рука вполне созревшего мастера. Сюда же надо отнести и дальнейшие части оставшегося материала, особенно пейзажи деревень Петра Петровича Петухова, братьев Платоновых и Хлобуева… Эти «остатки» должны быть отнесены к самому драгоценному, что произвела в артистическом смысле русская литература. И если на это до сих пор не было обращено должного внимания, то в этом виноваты не только «левые ослы», но и настоящие критики вроде Д. Мережковского, который так увлекся «чертом», что забыл о Божественной красоте. Это, кстати сказать, постоянно случается с теми, которые так увлекаются борьбой со злом, что не могут и не хотят более созерцать добро и красоту, величие и блеск радужных красок Божьего мира. А ведь лучший способ борьбы со злом – это «плюнуть и перекреститься», отвернуться и обратить свои взоры к «востоку с высоты», к « солнцу правды»…

Кажется, только один Константин Леонтьев смело выступил в печати с призывом творить во имя красоты и для красоты. Он отлично понимал, как порой вредит чистой артистической красоте гения, «творящего подобно природе» (по дивному выражению Канта, потом развитому Шеллингом), идеология и принципиальность хотя бы самого высокого качества и разбора. Ибо идеология – какой бы она ни была – всегда пыльная книга, если не еще что-нибудь похуже, а «красота в себе», «творчество ради творчества» одни могут дать нам непосредственное счастье первозданного рая. Эти проблески и отблески первозданного рая несомненно легли на многие фрагменты из сохранившегося материала второго тома поэмы Гоголя, которая действительно есть «поэма», порой стоящая на высоте Гомера.

Вопреки тому, что думают «идеологи» (независимо от направления), Гоголю очень удались и гомерический генерал Бетрищев с его «божественным смехом» гомеровских героев, и легкими чертами набросанная стройно-эфирная Улинька, его дочь, и сорвавшаяся любовь Тентетникова; удались и приобретатели-хозяева Муразов и Костанжогло, так же как «гневный как сам гнев» Зевс-Громовержец князь Однозоровский-Чементинский.

Речь его перед отъездом в Петербург, где он хочет бить челом по делу, в котором он пусть и «сторона», но ясно из речи и из всего происходящего (материалов для этого достаточно), что тема его «личной челобитной» та же, что тема прощальной речи, – гибель России, но не от иностранцев, нет – от собственных недостойных своей великолепной родины и бесчестных сынов… Все это, действительно, и по сей день «нам темно представляется и мы едва»…

Что «едва»? Конечно, «продолжать» здесь и говорить «за Гоголя» было бы так же глупо, как предлагать премии (25 тыс. долларов) за окончание неоконченной дивной симфонии Шуберта, – пошлость, на которую способны только за океаном…

Как горестно, в полном разливе сил и возможностей, замирает в наших сердцах это «едва» – словно разверзлась бездна, чтобы похитить у нас одно из величайших творений, если только не самое великое. Пушкин убит, и притом дважды – «правым» светским хлыщом, глупым, как его собственные сапоги; и левым – дураком Писаревым, пришедшим в подмогу к Белинскому. Лермонтов убит на 27-м году жизни такой же светской мразью.

А под Гоголем словно расселась потревоженная им адская бездна, которую он слишком уж изобличил и понял.

Но тут на подмогу пришел Достоевский – такой же несравненный демонолог и юморист, как и Гоголь. Позже пришел и Лесков. Все они, как и полагается, получили свою порцию «всячины» – очевидно, за то, что каждый по-своему договаривал и продолжал горестно замерзшее «и мы едва»…

Говорить об этом по-своему, а не продолжать непродолжаемое творение можно было бы и нужно было бы без конца. Ибо «и самому мню миру не вместить пишемых книг»…

Итак, «Мертвые души» «не удались», но это была такая же неудача, как и всего того, для чего нет финала в земной временной жизни. В известном смысле ведь «не удалась» и жизнь Господа Иисуса Христа, и на эту тему замечательную проповедь сказал, у святой Плащаницы, отец Сергий Булгаков, призывая склониться у кровавого гроба нашего Спасителя и Друга всех, кто чувствовал свою жизнь разбитой и неудавшейся. Ведь во главе всех подлинных поэтов, то есть пророков, стоит проливший Свою праведную кровь во искупление многих воплощенный Логос. А не разбитой и удавшейся бывает жизнь только пошляков, негодяев и бездарностей.

«Мертвые души» как целое «не удались». Но зато в них есть несколько вполне удачных, закругленных, законченных, вполне аполлинистических эпизодов. Сюда надо отнести и все что связано с брожением умов по поводу Чичикова, «Повесть о капитане Копейкине», жизнеописание Чичикова, повесть о Кифе Мокиевиче и Мокии Кифовиче, коммуну полковника Кошкарева и ряд ярчайших мелочей в этом роде и духе – большей частью сюрреалистического стиля и символического значения и смысла.

Совершенство структуры в художественных произведениях и особенно в искусстве слова определяется мотивами внутренними и мотивами внешними. Под «мотивами внутренними» мы разумеем здесь духовную вескость стимулов творчества и их глубину, их морально-эстетическую и познавательную эффективность. Под «мотивами внешними» – то, что Флобер именовал «демоном совершенства» – со включением требований хорошего вкуса и стиля до специальных чисто языковых качеств выражения.

Идея Бога, особенно в связи с идеей богоподобия и принципиального всемогущества человека, идея веры, переставляющей горы, идея бессмертия души, вечной жизни и вечного совершенствования человеческой личности – все это настолько дерзновенные, даже дерзкие, беспредельно смелые, так много дающие пищи уму, сердцу и эстетическому чувству идеи, что сравнительно с ними противоположные им идеи безбожия, безверия, животности человека, его абсолютной смертности, а потому и с неминуемой перспективой полного уничтожения рода человеческого в будущем, идеи ограниченности сил человека – представляются робкими, трусливыми, унизительными для человеческого достоинства и упорно держаться за них могут либо робкие умом и духом люди, к тому же лишенные эстетического чувства, или же низкопоклонники, карьеристы, жалкие консерваторы, повторяющие давно заезженные азы материализма и безбожия.

Недаром известный проф. Д.И. Чижевский в своей книге «Гегель в России» показал, что так наз. «просветители» (радикалы) и их противники – «консерваторы» из лагеря цензоров Николая I, гнавших Гоголя, – в сущности одного и того же духа. И в биографии Чичикова Гоголь показал, что оба исходят и оба приходят к одному и тому же чичиковскому, то есть мошенническому бесчестному духу, или, лучше говоря, духу бесчестья.

С самых ранних детских лет Чичиков воспитывается в затхлой полицейской атмосфере лицемерия и скуки, полного отсутствия ласки и любви, в самой омерзительной форме «домостроевщины» низкого разбора. «Жизнь при начале взглянула на него как-то кисло-неприятно, сквозь какое-то мутное, занесенное снегом окошко: ни друга, ни товарища в детстве! Маленькая горенка с маленькими окнами, не отворявшимися ни в лето, отец, больной человек, в длинном сюртуке на мерлушках и в вязанных хлопанцах, надетых на босую ногу, беспрестанно вздыхавший, ходя по комнате, и плевавший в стоящую в углу песочницу, вечное сидение на лавке, вечная пропись перед глазами: не лги, послушествуй старшим и носи добродетель в сердце; вечный шарк и шлепанье по комнате хлопанцев, знакомый, но всегда суровый голос: «опять задурил!», отзывавшийся в то время, когда ребенок, наскуча однообразием труда, приделывал к букве какую-нибудь кавыку или хвост; и вечно знакомое, всегда неприятное чувство, когда вслед за сими словами краюшка уха его скручивалась очень больно ногтями длинных протянувшихся сзади пальцев: вот бедная картина первоначального его детства, о котором едва сохранил он бледную память».

Когда же после таких прописей и таких воспоминаний об отце он поступил в училище, то получилось не лучше, а, пожалуй, хуже.

«Надобно заметить, что учитель был большой любитель тишины и хорошего поведения и терпеть не мог умных и острых мальчиков; ему казалось, что они непременно должны над ним смеяться. Достаточно было тому, который уже попал на замечание со стороны остроумия, достаточно было ему только пошевельнуться или как-нибудь ненароком мигнуть бровью, чтобы подпасть вдруг под гнев. Он его гнал и наказывал немилосердно. «Я, брат, из тебя выгоню заносчивость и непокорность! – говорил он. – Я тебя знаю насквозь, как ты сам себя не знаешь. Вот ты у меня постоишь на коленях! Ты у меня поголодаешь!» И бедный мальчишка, сам не зная за что, натирал себе колени и голодал по суткам. «Способности и дарования – это все вздор», – говаривал он. – Я смотрю только на поведение. Я поставлю полные балы во всех науках тому, кто ни аза не знает, да ведет себя похвально; а в ком я вижу дурной дух, да насмешливость, я тому нуль, хоть он Солона заткни за пояс!» Так говорил учитель, не любивший насмерть Крылова за то, что он сказал: «по мне уж лучше пей, да дело разумей»…

Такой учитель был вполне подстать ученику, относительно которого Гоголь дает такую характеристику:

«Особенных способностей к какой-нибудь науке в нем не оказалось; отличался он больше прилежанием и опрятностью: но зато оказался в нем большой ум с другой стороны, со стороны практической». Кроме того, надо принять во внимание практическое наставление, данное Чичикову отцом перед вечной разлукой:

«Смотри же, Павлушка, учись не дури, не повесничай, а больше всего угождай учителям и начальникам. Коли будешь угождать начальнику, то, хоть и в науке не успеешь и таланту Бог не дал, все пойдет в ход и всех опередишь. С товарищами не возись, они тебя добру не научат; а если пошло уж на то, так водись с теми, которые побогаче, чтобы при случае могли быть тебе полезными, не угощай и не потчивай никого, а веди себя лучше так, чтобы тебя угощали, а больше всего береги и копи копейку, эта вещь надежнее всего на свете. Товарищ или приятель тебя надует и в беде первый тебя выдаст, а копейка не выдаст, в какой бы беде ты ни был. Все сделаешь и все прошибешь на свете копейкой». Удивительно ли, что при таком родителе и при таком «профессоре» из Чичикова вышел первоклассный мошенник, к тому же абсолютно лишенный сердца и совести? Он берется за службу и здесь тоже обнаруживает себя как хитрейший пройдоха и плут, не знающий ни чести, ни совести, ни сострадания.

«В это же время был выгнан из училища за глупость или другую вину бедный учитель, любитель тишины и похвального поведения. Учитель с горя принялся пить, наконец и пить ему было уже не на что, больной, без куска хлеба и помощи, пропадал где-то в нетопленой, забытой конурке. Бывшие ученики его, умники и остряки, в которых ему мерещилась беспрестанно непокорность и заносчивое поведение, узнавши об жалком его положении, собрали тут же для него деньги, продав даже многое нужное; один только Павлуша Чичиков отговорился неимением и дал какой-то пятак серебром, который тут же товарищи ему бросили, сказавши: "Эх ты жила!"»

Можно побиться об заклад, что многие из читателей Гоголя никогда не поймут, почему так худо со стороны отца Чичикова и его учителя, «любителя тишины и хорошего поведения», давать такие наставления ученику: ведь из него же выработается вполне благонадежный член общества, который никогда нигде не замутит и будет ходить тихо, как кот, таская все потихоньку, без шума и скандала; до сих пор для множества педагогов и профессоров, занимающих высокие посты, Чичиков только и является единственно приемлемой личностью. Его же противники, умники и остряки, у которых талантливость соединена с добрым сердцем, с точки зрения таких педагогов – да это же «разбой, пожар!».

Здесь Гоголь объединил и привел к одному знаменателю – вне школ, партий, убеждений, состояний – все то страшное, серое, безликое, бездарное – и бессовестное, безлюбовное, убийственное, человеконенавистное, что можно объединить одним термином блаж. Августина: «massa perditionis» – «масса, предназначенная к погибели».

Но вящий ужас в том, что есть люди – и как их много, – которые уверены, что рай только и предназначен для Чичикова, для его отца, для учителя, «любителя тишины и хорошего поведения», а что мучиться будут умники и остряки, таланты и гении, вот те самые, которые помогли бедному и злому дураку и которые, несомненно, будут и молиться за него после его смерти. Чичикову же не до молитв. Ему нужно зашибать копейку, которой многие и многие молятся, как Богу, хотя и уверены при этом, что чрезвычайно благочестивы и поступают так, как нужно. В общем, такова картина греха, нарисованная Гоголем.

Этим, несомненно, и объясняется тот странный факт, что его не пожелали понять ни справа, ни слева, ни посредине. Зато Достоевский, прямой продолжатель и наследник Гоголя по линии амартологии, дописал портрет сатаны, как мелкого беса, который отнюдь не гремит и не блистает в роли падшего ангела, но просто – седеющий джентльмен очень хорошего характера, приживальщик, готовый поддакивать любому господину, и, вообще, приятная во всех отношениях личность. Но сказано: «горе вам, если все люди будут говорить о вас хорошо».

Нам ясна теперь не только амартология Гоголя, но и его эсхатология – учение о последних вещах и о загробной судьбе мелкой серой самодовольной богоненавистной и человеконенавистной пыли, о которой сказано:

И не дано ничтожной пыли

Дышать божественным огнем.

Громадная заслуга Гоголя в том, что он показал не только, как выглядят те, которым «не дано дышать божественным огнем», но и почему они не хотят дышать и каково происхождение их, не желающих дышать божественным огнем и преследующих тех, кто им дышит.

Чичиков ходит в церковь, но как и для чего? А «как все»…

«Наконец, он пронюхал его (начальника. – В. И.) домашнюю семейственную жизнь, узнал, что у него была зрелая дочь, с лицом тоже похожим на то, как будто бы на нем происходила по ночам молотьба гороху. С этой-то стороны придумал он навести приступ. Узнал, в какую церковь приходила она по воскресным дням, становился всякий раз насупротив ее чисто одетый, накрахмаливши сильно манишку, и дело возымело успех»…

«…Устроилось дело так, что Чичиков переехал к нему в дом, сделался нужным и необходимым человеком, закупал и муку и сахар, с дочерью обращался как с невестою, повытчика звал папенька и целовал его в руку; все положили в палате, что в конце февраля перед великим постом будет свадьба. Суровый повытчик стал даже хлопотать за него у начальства, и через несколько времени сам он стал повытчиком на одно открывшееся вакантное место. В этом, оказалось, и заключалась главная цель связей его с старым повытчиком; потому что тут же сундук свой он отправил секретно домой и на другой день очутился на другой квартире. Повытчика перестал звать папенькой и не целовал больше его руки, а о свадьбе дело и замялось, как будто вовсе ничего не происходило. Однако же, встречаясь с ним, он всякий раз жал ему руку и приглашал к себе на чай, так что старый повытчик, несмотря на вечную неподвижность и черствое равнодушие, всякий раз встряхивал головою и произносил себе под нос: «надул, надул чертов сын!».

Здесь это слово совсем звучит и не тщетно, и вовсе не бранно. Здесь Гоголь просто констатирует факт. Чичиков действительно и в буквальном смысле этого слова – чертов сын. А за рогами, за когтями, за копытом и за превращением милой мордашки, которой так любуется ее же обладатель, в настоящую бесовскую харю дело не станет. У вечности времени много.

Если «свет желает быть обманутым» (mundiis vult decipi), то зато «Бог поругаем не бывает». И страшно подумать, что будет с теми, о которых сказано:

«Ваш отец дьявол» (Иоанн 8, 44). И главное дело дьявола – именно надувать, лгать, хитрить, изворачиваться, подличать, пролезать всюду змеей и лисой, клеветать, и прежде всего клеветать на Бога, возводя на Творца и Спасителя, обнищавшего ради творения и спасения Своей возлюбленной твари, будто Он деспот и завистник, каратель и палач, любующийся мучениями осужденных; и на ангелов, будто это корпус крылатых жандармов.

Помещаемый здесь очерк был готов уже давно. Ныне, прочитав превосходную французскую книгу проф. П.Н. Евдокимова о Гоголе и Достоевском, я был очень счастлив встретиться с ним духовно на общей почве, хотя эта почва «вулканическая», дрожащая, колеблющаяся и вся пропахшая серой.

Александр Иванович Герцен – загадка русской мысли и русского слова

Посвящаю дочери моей Елене

Уже тот факт, что Герцен никак не мог ужиться с русскими бунтующими нигилистами, разночинцами вроде Чернышевского и Добролюбова, и в то же самое время вызывал горячую симпатию так называемых «реакционеров» типа Константина Леонтьева и Достоевского, не говоря уже о Льве Толстом, показывает, что «герценовский вопрос» подлежит радикальному пересмотру.

Конечно, русскому левому лагерю, не блещущему ни умом, ни творчеством, очень бы хотелось «заполучить» в качестве «своего» автора «Былого и дум». Эта «экспроприация» уже давно учинена над Герценом со стороны тех, которые всегда были специалистами по части экспроприации, убийств и, вообще, всякого рода чекизма с «мокрыми» и «сухими» делами, чем они и вызывали к себе непреодолимое отвращение Герцена. Ему, барину до кончика ногтей, все эти бесчестные дела были противны так же, как и мещанство всех видов и сортов. А революция, как правило, всегда влечет за собой удвоенный прилив самого низкого мещанства, корысти и всякого рода бесчестия.

Корысть, зависть, мщение, кровожадность, словом, все то, что связано с низостями бунтующего раба, – все это, конечно, никак не могло быть по душе Герцену, типичному человеку русской элиты, дворянину, весьма озабоченному своей родословной, близко его соединявшей с Русским Царствующим Домом, к которому внутренне он всегда чувствовал влечение, несмотря на внешние ссоры и фронду.

Охамевший до конца Ульянов-Ленин понял, что «им» Герцена пристегнуть никак невозможно. И если это делается по сей день, так это по старой, автоматически действующей привычке…

Однако сам же Герцен пророчествовал о появлении героического меньшинства тех, из груди которых вырвется титанический протест против засидевшихся и засидевших свои места нынешних коммунистов и социалистов с их осточертевшими шпаргалками и десятком-другим заученных фраз из какого-нибудь «вождя»… Ибо Герцен отлично отдавал себе отчет в том, что такое Карл Маркс и что такое «диктатура пролетариата»… В чем угодно можно обвинить Герцена, но только не в диком погроме культуры. Нечаевщину и ткачевщину, то есть тогдашний большевизм и чекизм, ненавидел он сердечно и зажимал себе нос, закрывал глаза при одном приближении какого-нибудь золоторотца из «Современника», «Свистка» или «Русского Слова»…

Все это мы считаем необходимым здесь напомнить по той причине, что эти строки могут попасть к читателю за железным занавесом, – не говоря уже о том, что и в эмиграции есть сколько угодно любителей с нафаршированными красным фаршем черепными коробками…

Герцен очень важен как представитель редчайшего, можно сказать, единичного сочетания «левых» идей с вершинами культуры, как идеологической, так и литературно-эстетической. Это была натура сложная, прихотливая, насквозь элитная и очень загадочная.

Александр Иванович Яковлев-Герцен (1812–1870) во всех смыслах «удался», как только могут удасться «незаконнорожденные» дети – согласно общеизвестному русскому поверью… Он действительно «родился в сорочке»…

Герцен был с материнской стороны наполовину немец. Отцом его был богатый и очень родовитый русский барин-землевладелец Иван Алексеевич Яковлев. Бабушкой его была княжна Мещерская. Мать писателя Генриэтта-Луиза-Вильгельмина Гааг была похищена и увезена отцом Герцена из Штутгарта. Свою фамилию-прозвище Герцен получил именно по той причине, что был плодом страстной сердечной любви. Любопытно, что на своей собственной жене писатель женился совершенно таким же образом, как и его отец, – в порядке увоза – «умыкания»… Видно, буйное кипение ума и чувства было в природе у обоих…

И у обоих это было связано с ненасытным свободолюбием, с ненавистью к какому бы то ни было рабству, закрепощению, молчалинству, фамусовщине какого бы то ни было политического цвета и пошиба. В обоих бродил дух Чацкого-Грибоедова, раз навсегда провозгласившего:

По духу времени и вкусу

Я ненавижу слово раб.

Естественно, что и «рабами Божьими» оба Яковлевы – отец и сын – не хотели быть. Их по этой причине сочли «вольтерианцами», что не совсем верно или, сказать правду, – совсем неверно. В Вольтере было много цинизма и духовной тупости – достаточно вчитаться в его полемику с Паскалем, которому Вольтер и в подметки не годился, даже в смысле свободолюбия: это достаточно ясно становится, если сравнить две полемики – Вольтера по знаменитому делу Каласа и Паскаля – против иезуитской псевдоморали о цели, оправдывающей средства.

Да и с приходом, вернее с явлением на земле Христа, всякое рабство было уничтожено, в том числе и рабство у Бога – достаточно вспомнить текст: «Я уже не называю вас рабами, ибо раб не знает, что делает господин его; но Я назвал вас друзьями» (Ио. 15, 15).

А если господам «богословам» и товарищам «инквизиторам» (часто это одно и то же) было угодно восстановить это рабство в потоках крови и в смраде костров, то христианство здесь ни при чем.

Во всяком случае, Герцен ненавидел все то, что на языке нашего времени именуется тоталитаризмом, – и даже предвидел героическое меньшинство, которому тоталитаризмы – какие угодно и под какой угодно видимостью – станут невтерпеж и которое захочет настоящей свободы. Рыцарем свободы, несомненно, был сам Герцен. Поэтому фальсификаторам литературно-идеологического наследия фрондирующего барина надо очень опасаться того, чтобы не быть схваченными с поличным… на элементарной лжи, на замалчивании и извращении фактов.

Вообразить себе блеск речей, мыслей, парадоксов и словечек Герцена исходящими не из культурного барского особняка, но из затхлого подполья Чернышевских и Добролюбовых – просто невозможно. Это подполье, как и современную марксополитгра-моту, можно охарактеризовать двумя словами Достоевского:

– Скучища неприличнейшая!

Да и по сей день, среди так называемой большой публики (русской, главным образом) ученого и интеллигентного человека представляют себе в виде такого мешка со скукой и самой низкопробной козьмопрутковщиной, начинкой из общих мест…

Богословы, во всяком случае по их представлению, должны быть такими и не смеют быть другими под страхом обвинения в ереси (несуществующей, конечно).

Но вот случилось так, что во времена Герцена два барина, один – великий богослов, никто другой, как Алексей Степанович Хомяков, а другой – великий вольнодумец и «бонмотист» Александр Иванович Герцен-Яковлев, скрестили свои рапиры, обсыпая себя и окружающих целым фейерверком сокровищ знания, ума и остроумия, в то время как недоучившиеся остолопы из «Современника» и «Русского Слова» «показывали свою образованность» тягучей размазней, дотянувшейся до современного «диамата» и «политграмоты»…

«Незаконнорожденность» очень мучила Герцена, весьма в этом смысле чувствительного. Впрочем, как и Фету, ему удалось получить и дворянство, и фамилию, но уже после того, как оба они приобрели «имя» в литературе. Это – острота Тургенева, сказавшего как-то Фету: «В качестве Фета вы имеете имя, в качестве Шеншина – только фамилию»… Но имя Герцен получил как раз среди дурачья и «горилл» из «Современника» и «Русского Слова» или (что еще хуже) из бездарного и вовсе неостроумного «Свистка» (вроде нынешнего «Крокодила»), Всем этим Минаевым и Курочкиным, конечно, было так же трудно понять эстетические блестки герценовского остроумия, как индейке или курице понять дифференциальное исчисление.

Так или иначе, но желание Герцена стать «законным» было удовлетворено, и вместе со своими детьми он был зарегистрирован в третью родословную книгу московских дворян…

«Не угодно ли вам этот финик принять», товарищи… И подумайте немного о том, что бы вы сделали с лишенцем Герценом-Яковлевым, если бы этот блестящий писатель – не «умный гимназист» Горький, нет – родился или, лучше сказать, имел бы несчастье родиться в ваше проклятое время -

Когда стремился гимназист

Преобразовывать Россию…

Итак, Герцен во всем и по всем пунктам противоречил кодексу «социального» тупоумия и невежества… Что же их сблизило? И по какой странной игре судьбы они оказались по одну сторону баррикад и по одну сторону эмиграционной волны?.. Как вообще могло получиться, что Герцен, которого могли ценить только такие люди, как Лев Толстой, Достоевский, Константин Леонтьев, Тургенев (тоже порвавший с бездарью из «Современника» и «Свистка»), оказался их противником?.. И стал как будто «союзником» тех?

Это, конечно, главным образом по линии пораженчества в связи с наболевшим тогда польским вопросом, хотя легко показать, что настоящим пораженцем Герцен все же никогда не был и смердяковской ненависти к России с желанием ее полного уничтожения какой-либо иностранной державой он не испытывал, заступаясь за честь России и ее народа перед ее хулителями и ненавистниками, с которыми по революционной линии свела его судьба за границей… Все это гораздо труднее, сложнее, чем представляется тем, кто привык видеть в человеке одну социально-политическую вывеску и рубить с правого или с левого плеча…

Подружившись в Московском университете с Огаревым, таким же, как сам Герцен, фрондирующим барином, он образовал своеобразную элиту, которую по тогдашним обстоятельствам можно было принять за «левую», но которая в такой же степени была «левой», как «левым» был французский социализм Графа Сен-Симона, то есть с большими и сводящими «на нет» ограничениями… Стоит только вспомнить, как к этому в общем во многом симпатичному и, для нашего времени, столь безобидному социализму, относился такой злой и гнусный человек, по-настоящему ненавистник России и почитатель Чернышевского, как Карл Маркс… Об этом наши «товарищи» тоже всячески избегают говорить, ибо знают, что здесь-то им и разбить свои глупые, начиненные политграмотой головы… Это в достаточной степени показал проф. В.П. Вышеславцев (псевд. В. Петров) в замечательной по эрудиции и остроумной книге «Философская нищета марксизма».

Фронда в компании с Огаревым имела последствия – весьма невинные. Герцена с некоторыми другими выслали в Вятку чиновниками. Это как впоследствии Салтыкова-Щедрина, который на ссылках дослужился до вице-губернаторского чина. Ленин на ссылке жил в таких роскошных условиях, в каких редко кто жил и на свободе. Это роскошное времяпрепровождение шпаргалочный бутербродный листок «Литературная Газета» именует «томлением в царской ссылке»…

В Вятке Герцен в качестве одного из организаторов и демонстраторов этнографической выставки встретился с приехавшим туда Наследником Престола, будущим имп. Александром II, Царем-Освободителем. Он произвел на Герцена определенно благоприятное впечатление, и ему он впоследствии послал из чужбины клич – «Ты победил, Галилеянин». Этого отношения к Царю-Освободителю Ленин никогда не мог простить Герцену.

Уже это обеляет Герцена и показывает то нелепое положение, в какое попали так называемые «прогрессивные круги», причислив Герцена к «своим».

Мы никогда не устанем повторять, что фрондирующий дворянин только и может быть причислен к настоящим свободолюбцам. Таким был и H.A. Бердяев.

Всеобщий благодетель и ходатай – поэт Жуковский выхлопотал Герцену снятие опалы. Сначала его перевели во Владимир (откуда он налетом на Москву похитил свою кузину Наташу Яковлеву и увозом женился на ней), а потом, в начале 1840 г., Герцен, окончательно «прощенный», оказался в Москве. Однако фронда продолжалась, и еще не достигшего и тридцати лет Герцена перевели в Новгород советником губернского присутствия. Таково было правление одного из самых суровых государей России: он отдавал фрондирующих и оппозиционных интеллигентов «под надзор у самих себя» – как смеялся над своей «ссылкой» Герцен…

До сих пор Герцен, подобно всей русской знати, увлекался всем французским, в том числе философией и социализмом. Но философия XVIII века давно уже к тому времени вышла из моды и безнадежно устарела (эти отрепья опять на себя напялили русские нигилисты XIX века и русские большевики XX века). Время возвращения Герцена в Москву из пресловутой «ссылки» было временем поголовного увлечения философией германского идеализма – Кантом, Шеллингом, а потом и Гегелем. Это увлечение было органически связано со свободолюбием и романтической поэзией, что великолепно изображено у Пушкина в образе Ленского:

Поклонник Канта и поэт,

который

…из Германии туманной

Привез учености плоды.

Ныне хорошо известно, что западники времен Белинского, и в частности сам «неистовый Виссарион», очень плохо знали Запад и особенно западную философию. Для постижения сложных умственных построений, какими в высшей степени были творения германских философов-идеалистов, надо было быть, прежде всего, человеком подлинной и многосторонней культуры со знанием многих языков и, особенно, языка немецкого. Нужно было знать богословие и средневековую культуру – основу западной культуры. Всем этим, парадоксальным образом, обладали только славянофилы во главе с Н.В. Киреевским и A.C. Хомяковым. Для них одних Запад был «своим» и «страной святых чудес», только они могли с полным духовным правом первородства издавать передовые и по-настоящему свободолюбивые журналы с таким показательным заглавием, как, например, «Европеец»… И только их одних по-настоящему боялся и ненавидел дух деспотического самовластия, откуда бы он ни исходил и из которого, как из василискова яйца, вылупился большевизм. Славянофилы были подлинными строителями духа и культуры. Белинский же, по собственному признанию Герцена, «все выжигал кругом». Естественно, что, по верному замечанию К. Мочульского («Духовный путь Гоголя»), Белинский и оказался прямым предтечей современного коммунизма и апостолом его кровавых палачеств, бездушным чекистом, затравившим Гоголя и ровно ничего не смыслившим ни в Пушкине, ни в Гоголе, ни в Боратынском…

Хорошим знанием иностранных языков Герцен обязан своему помещичьему барству. Но знанием немецкой философии, чего не было и следа у Белинского, да и быть не могло за незнанием немецкого языка, Герцен был несомненно обязан частому общению и диалектическим сшибкам со славянофилами, главным образом с Хомяковым.

Чтобы быть на должной высоте в этих сшибках, Герцену пришлось сильно приналечь на эту философию, главным образом на Гегеля, который Герцену, как человеку общей латино-французской культуры, давался лишь с превеликим трудом – если судить по его личным свидетельствам. До конца Герцен Гегелем, по-видимому, так и не овладел. Но в руководящих линиях автор «Былого и Дум» Гегеля, кажется, усвоил.

Самым блестящим и непобедимым диалектиком и спорщиком, которого когда-либо выставила русская философия, придется признать A.C. Хомякова. Герцен никогда не мог не то что справиться с ним, но даже стать ему под плечо: это был поистине великан, о размерах которого русские люди до сих пор еще не отдают себе, как следует, отчета. Превзойти его на поприще диалектики мог бы в нашем столетии разве только о. Павел Флоренский. Но это тема особая, которой мы в своем месте и в свое время еще коснемся.

Справиться с A.C. Хомяковым Герцену не удалось, и не только по той причине, что Хомяков был как философ сильнее автора «Былого и Дум». Справиться Герцен с Хомяковым не мог еще потому, что в подсознании и не хотел. Он великолепно понимал, что у него со славянофилами (особенно с Хомяковым) сердце билось общее, да и туловище было общее, как у Русского Двуглавого Орла, столь ненавидимого радикальной интеллигенцией. Только головы этого славянофильско-западнического Двуглавого Орла «смотрели в разные стороны». Эта метафора или, лучше, этот символ принадлежит самому Герцену…

Кроме того, не надо забывать, что, к великому горю и к великому несчастью для России и ее культуры, тяжелая рука полицейского «просвещенного абсолютизма» и цезарепапизма налегла на творчество самого A.C. Хомякова, который не имел возможности печатать свои произведения в России и, вообще, жил в условиях того, что можно назвать «внутренней эмиграцией» (наподобие того, как теперь живет подавляющее большинство всего русского населения и всей русской интеллигенции). Ужасающий факт, что величайший русский святой – преп. Серафим Саровский и величайший русский богослов – A.C. Хомяков, оба были под гонением и под калечащим, удушающим прессом величайшего русского иерарха – митрополита Московского Филарета, о чем острые страницы мы прочтем у В.В. Розанова…

Поэтому нас не должны удивлять и два таких ужасных факта, как эмиграция внешняя и внутренняя двух великих русских мыслителей – Герцена и Хомякова, а также и то, что желавший принять православие крупнейший немецкий философ-католик, для этой цели приехавший в Россию, был на границе арестован жандармами и выпровожен обратно. Этот факт его и укрепил в католичестве…

По этому поводу заметим, что революционно-субверсивные и разрушительно-антикультурные действия приходят не только «слева», но часто – и чаще, чем это обычно думают, – «справа».

Можно быть уверенным, что одной из важнейших причин эмиграции Герцена было нелепое гонение на философию в царствование имп. Николая I, когда министр Ширинский-Шихматов любил повторять, что «польза от нее не доказана, а вред возможен»… Не надо забывать и того, что отношение Булгарина и «Северной Пчелы» к русской литературе было совершенно такое же, как позже Писарева с компанией из «Русского Слова». Sapienti sat! Подобно тому как некогда Аристотель бежал из Афин, дабы его сограждане «не согрешили вторично против философии» (он имел в виду отравление консервативными кругами афинского общества консервативно же мыслившего Сократа) – так и чтобы избавить Россию от повторения позорных деяний Дантеса (всячески покровительствуемого двором) и Мартынова (преступление которого всячески одобрялось двором же и аристократией), Герцену пришлось бежать из России в самую блестящую пору ее поэзии, литературы и мысли, какой было царствование императора Николая Павловича. История культуры вообще полна парадоксов.

Герцен был многими головами выше окружавшего его общества, сколь бы утонченным оно себя ни мнило, но все же он был ниже Хомякова, которого, будучи заражен вольтерианством, он никогда не мог понять. Но его промежуточное положение между вершинами отеческого и германского любомудрия Хомякова и довольно дешевым свободомыслием русских вольтерианцев (вольтерианство всегда дешево и общедоступно) сделало Герцена очень быстро властителем дум. Таким он стал еще задолго до эмигрирования, а из эмиграции, особенно когда стал издаваться на чужбине и доходить до России герценовский «Колокол», это влияние еще усилилось и длилось до 1863 г. – когда наперерез Герцену встал Катков.

Нельзя даже и сравнить Каткова по степени одаренности с Герценом – до такой степени Катков ничтожен перед ним как мыслитель и как писатель. Но, как всегда это бывает, – публицист и политик одолел мыслителя и художника. И это по той причине, по какой популярный оратор всегда одолеет (и погубит) Сократа. В этом отношении – как показательна схватка Сократа со своим будущим палачом Анитом в конце блестящего диалога «Менон» у Платона. Эту же тему автор «Пира» разрабатывает в диалогах «Горгий» и «Политик».

Любопытно, что сам Катков начал как официальный профессор философии, защитив даже на эту тему диссертацию. Стало быть, его никак нельзя назвать самозванцем. Но все же, какая диспропорция между размерами Каткова и Герцена и степенью их влияния – обратно пропорционального дарам и образованию.

В чем же дело?

Конечно, легко объяснить это тем, что в 1863 г. для России на Западе в связи с польским вопросом готовилось повторение 1812 года и на карту ставилась судьба самой России в виде рокового вопроса:

Быть или не быть?

Естественно, что все общество, движимое элементарным и вполне законным чувством самосохранения, пошло за тем, кто с сознанием национального достоинства соединил утверждающее и незыблемое:

Быть!

А позиция Герцена по тому же самому вопросу была более чем сомнительной, и он мог казаться, да едва ли и не был некоторое время изменником-пораженцем!..

Какие же еще могли быть после этого разговоры? И как тут не вспомнить поэта, сказавшего:

Когда бросает ярость ветра

В лицо нам вражьи знамена —

Сломай свой циркуль геометра,

Прими доспех на рамена!

И если враг пятой надменной

На грудь страны поникшей стал —

Забудь о таинствах вселенной

Поспешно отточи кинжал!

Пусть боги смотрят безучастно

На скорбь земли: их вечен век.

Но только страстное прекрасно

В тебе, мгновенный человек!

К такому страстному и прекрасному – пусть мгновенному – порыву звал Катков – и одержал победу над сердцем России. Это сердце оказалось для Герцена утраченным навсегда. Зато Герцен стал навсегда «богом» всех пораженцев и государственных изменников, всех Иуд Предателей своей родины. Он стал шефом дореволюционной левой эмиграции – и только уже к самой войне 1914 года его сменил на этом посту Ленин. Последний все же никак не мог простить Герцену его культурности и свободолюбия. Но зато – предать свою страну ясновельможным панам – какой замечательный прецедент для продажи России прусским юнкерам – армиям Макензена, Гинденбурга, Людендорфа. Нет, Ленину надо было бы все же быть снисходительнее к Герцену, вспомнив его заслуги как предателя родной страны в одну из тягчайших ее годин, когда

Ужасный сон отяготел над нами,

Ужасный, безобразный сон:

В крови до пят мы бьемся с мертвецами

Воскресшими для новых похорон.

А ведь Тютчев, написавший эти строки, любил и жалел единоплеменного польского орла не менее (если не более), чем сам Герцен…

Беллетристикой Герцен стал заниматься еще в московский доэмиграционный период своей жизни. Но настоящего беллетриста из него не вышло: он был для этого слишком «умен» и его герои говорили языком, каким впоследствии заговорили герои Горького, – языком начитавшихся прогрессивной литературы интеллигентов, «умных гимназистов» и студентов. Ему было невдомек, сколько подлинного ума, вкуса, гения обнаружил Пушкин, сказав такую простенькую фразу: «Поэзия, прости Господи, должна быть глуповатой»…

Но зато в «Письмах об изучении природы» Герцен становится в первые ряды тех очень немногих мыслителей, которые выработали художественную философскую прозу на родном языке. А художественная философская проза – это вещь столь же редкая и трудная, как и хорошие стихи или хорошая музыка…

«Записки одного молодого человека» (в сущности, конечно, самого Герцена) относятся к тому самому жанру «Былого и Дум», в котором Герцен обессмертит свое имя. Как «Записки одного молодого человека», так впоследствии «Былое и Думы» никак нельзя причислить к жанру «монологической» литературы, скучной и навязчивой, как разговоры о прошлогоднем снеге, столь типичной для Белинского и последующих нигилистов, где подлинной диалектики так же мало, как и в нынешнем «диамате». В душе Герцена сталкивается такое же «ЗА» (pro) и «ПРОТИВ» (contra), как и в душе Достоевского. И трудно понять Достоевского вне Герцена. Никак нельзя забывать того, что либерал Степан Трофимович Верховенский в начале «Бесов», как будто бы и безбожник, «колебатель основ», в своей же собственной душе находит диалектическое противостояние и безбожию и подрывным соблазнам в громадных залежах романтизма – этого вечного и нестареющего сокровища человеческой души, источника ее юности и союза с небом. Этот вечно юный романтизм в конце романа побеждает, несмотря ни на что, как побеждает барство, аристократизм и львиное начало оправданного свободолюбия, от которого приходят в трепет «Бесы». Не забудем, что из уст Степана Трофимовича извергается торжественное проклятие по адресу главного беса, мнимого сына Степана Трофимовича – убийцы и нигилиста Петра Степановича. У нас есть все основания предполагать, что в лице Степана Трофимовича выведен ни кто иной, как Грановский. Но Грановский – это второе и лучшее «Я» самого Герцена, как бы источник того вечно романтического начала, без которого Герцен из вечного юноши превратился бы в преждевременного злого, глупого и бездарного старичка, типа Милюкова-Чернышевского.

Романтизм Грановского, Огарева и молодого Бакунина прочно свил себе гнездо в душе Герцена, благодаря этому он и вошел в летописи русской философии, русской литературы и занял там одно из почетнейших мест, несмотря на ряд чрезвычайно неблагоприятных обстоятельств, из которых главное – принадлежность к субверсивной эмиграции.

Благодаря этим золотым залежам и россыпям романтизма, Герцену удались кое-какие вполне литературные вещи, хотя чистая беллетристика и не была в его жанре. Среди них надо в особенной степени отметить «Сороку-Воровку» (до тошноты тенденциозно использованную советской кинематографией) и «Легенду о Св. Феодоре». Последнюю советчина и все эти критики бутербродной «Литературной Газеты» тщательно скрывают, замалчивая и дифирамбы, которые Герцен поет житийной литературе. Действительно, от этих дифирамбов не поздоровится таким отъевшимся свиньям безбожия и кощунства, как Демьян Бедный… Вот, например, что мы находим у Герцена:

«Я читаю с восторгом Четьи Минеи: вот где божественные примеры самоотвержения. Вот были люди. Есть Провидение!»

Все это показывает, что последним корнем, последней подосновой романтизма все же является вера в Провидение. Без этой веры нет ни искусства, ни даже науки и философии, и человек – не человек, но марионетка бесовской гадины, вертящей его на все стороны и заставляющей его гримасничать в хорошо уже нам известном безобразном духе Покровских, Рожковых, Преображенских, Скабичевских и прочих мерзостей – дореволюционных и пореволюционных…

Залогом веры является созданность человека по образу Бога-Слова, Бога-Логоса. Попытки выжечь эту «равнообразную печать» из человеческих душ и сделать из них механические «тоталитарные» фантоши предпринимались на протяжении всей человеческой истории не раз и притом во всех концах мира и среди решительно всех наций, включая египтян, ассиро-вавилонян, китайцев и др. Ныне попытку эту, старую, как человечество, и дряхлую, как вавилонская блудница, безобразную, как мерзкая символическая старуха-яга, повторяют тоталитаристы нашего времени.

Не надо никогда забывать, что социалистом Герцен был на французский манер, а это из России всегда выглядело немного по-барски. И попал он за границу как раз когда там назревали события 1848 г. и ген. Кавеньяк со своими «венсеннскими стрелками» готовил кровавую баню восставшим национальным мастерским, само учреждение которых напоминало грандиозную провокацию… Торжество таких победителей могло вызвать в Герцене лишь брезгливое отвращение по своему действительно бесцеремонно-мещанскому характеру. Чичиков – все равно русский или западный, вооруженный или просто «без лести преданный» и возлагающий надежды на оружие государственной власти – мог в русском сердце всегда вызывать только одно отвращение, которое и символизировал Гоголь, когда подставил приятные округлости щек проворовавшегося плута под градоначальнический сапог (одна из самых сильных сцен второго тома «Мертвых душ», дошедшая до нас во фрагментах, все же достаточно красноречивых…).

Итак, Герцен ясно почувствовал, что у него – в чужом пиру похмелье, что его собственное западничество – вещь весьма сомнительная и есть ни более, ни менее как мечта русского гимназиста «Монтигомо Ястребиного Когтя» об Америке (ср. Чехов «Мальчики»).

Это как раз и был для Герцена весьма тяжелый период, когда он перестал быть «русским мальчиком», а почувствовал в первый раз всю правоту тех знатоков Запада, какими были славянофилы с Хомяковым во главе. Не знаем, почувствовал ли он раскаяние, когда в довершение 1848 г. от него сбежала с Гервегом его собственная жена, с тем самым Гервегом, который был певцом не только классовой ненависти, но ненависти вообще…

Неисправимый западник Тургенев (alias – Потугин из романа «Дым») ужаснулся, увидев, как Герцена сразу потянуло и на общину, и к старообрядцам, как он медленно, но неуклонно стал обнаруживать в себе вторую свою природу, бывшую вместе с тем и его основной природой, превращавшей дуализм в монизм: природу радикального славянофила и даже своеобразного монархиста, словом, все то, что впоследствии так раздражало в нем Ленина. Ведь он просто стал жалеть и любить Россию, хотя и сорвался в этом на теме польского восстания, которое оказалось для него чем-то вроде красного сукна для быка: этот красный цвет распалил в нем более поверхностные слои его натуры, слои радикала-пораженца, красного идеолога, носителя той заразы, которой он набрался у Белинского последнего периода, у Бакунина и других. Но и здесь следует сказать, что в Бакунине сквозь его анархическую фуриозность пробивалось своеобразное славянофильство, сказывавшееся в опасливом отношении к германскому милитаризму, которому так поклонялся Карл Маркс, передавши это поклонение вместе с ненавистью и презреньем к России Ленину, законченному типу принципиального русофоба, государственного изменника и пораженца, типичного красного эмигранта, какого с такой силой пародировал Достоевский:

И восстанье начиная

Он бежал в чужие краи.

Самое жуткое и непростительное было в Ленине то, что это восстание было в то же время «подхалимажем» в отношении к внешнему империалистически-завоевательному «барину».

Пораженцем в стиле Ленина Герцен все же не был, и поляков он любил и поддерживал из своеобразного радикально-бакунинско-анархического панславизма и отталкивания от германского милитаризма, черты которого он усматривал в русском имперском военном стиле, что, может быть, и не было до конца неверным. Тема эта была для него, как и для всех славянофильствующих историософов, невыносимо жгучей и болезненно мучительной. Здесь «Искандера» надо постараться понять, но надо также понять Каткова, как и те толщи России, которых настроение, инстинктивное и утробно-биологическое, выражал Катков.

Своеобразное пораженчество Герцена несомненно разделяли некоторые русские сановники и бюрократы, может быть, некоторое время сам Государь, придворные круги вроде гр. Валуева – во всяком случае. Это и давало повод утверждать Каткову, что «корни польского мятежа были не в Варшаве, а в Петербурге и в Москве».

До рокового 1863 г. – года польского восстания, безнадежно скомпрометированного всеевропейской интригой против России, Герцен действительно был в России властителем дум. И его газеты, издававшиеся на чужбине, – сначала «Полярную Звезду», а потом знаменитый «Колокол», – действительно читала вся Россия, от Царя до самого скромного чиновника, офицера и студента…

Но никогда не следует забывать того, что время роста славы Герцена, отзвуков его «Колокола» шло параллельно с ростом славы и сияния Царя-Освободителя – и притом в душе самого Герцена.

На почве общего порыва к освобождению и к всенародному счастью и богатству (что впоследствии так возненавидел моральный автор злодеяния 1 марта 1881 г., презренный и тупой Михайловский, невежественный позитивист, которого даже одно время любивший его H.A. Бердяев назвал «беспомощным в философии») – на этой общей почве с Царем-Освободителем и возникли лучшие статьи Герцена как в «Полярной Звезде», так и в «Колоколе», – все до того же рокового 1863 г. Этот проклятый год спаял Герцена жуткими узами, надолго нерасторжимыми, с красной эмиграцией. Но в силу всего сказанного и в силу никогда не прощенного Герцену «левыми» приветственного вопля, обращенного к Царю-Освободителю:

– Ты победил, Галилеянин! можно смело сказать, что в лучших своих вещах и в лучшие свои минуты Герцен был и с алтарем, и с троном.

Вот что говорит по этому поводу академик П.Б. Струве в «Вехах», в одной из самых «левых» статей этого сборника:

«…Герцен, несмотря на свой социализм и атеизм, вечно борется в себе со своим интеллигентским ликом. Вернее, Герцен иногда носит как бы мундир русского интеллигента, и расхождение его с деятелями 60-х годов не есть опять-таки просто исторический и исторически обусловленный факт конфликта людей разных формаций культурного развития и общественной мысли, а нечто гораздо более крупное и существенное. Чернышевский, по всему существу своему, другой человек, чем Герцен» («Вехи», 1909, с. 134).

Блестящий русский гегелианец и первоклассный литературный критик-философ, H.H. Страхов так определил Чернышевского и его «героев» из «Что делать?»: «чудовищная остановка в развитии».

Если перевести это эвфемическое выражение на откровенное и недвусмысленное, то мысль проф. Страхова можно выразить так:

То, что оттолкнуло Герцена от людей 60-х годов и главным образом от банды засевшей в «Современнике», «Русском Слове», «Свистке», «Деле» и прочих постыдных листках, было невероятное одичание всего шестидесятничества.

Если для Чернышевского Герцен «ископаемая кость» – он так выразился, – то мы прибавим от себя:

Да, конечно, Герцен несомненно «ископаемая кость» для Чернышевского и Ленина, поскольку они, как бешеные свиньи, разворачивая своими «пятачками» ниву Русской Культуры, докопались до человеческой кости высоко развитого человеческого типа, в которой они ровно ничего не поняли и могли только хрюкать в злобном недоумении…

Марксистов Герцен просто не выносил. Для него их террор и нетерпимость были выжиганием серной кислотой глаз инакомыслящим. Повторяя слова Герцена, В.В. Розанов впоследствии (в «Литературных изгнанниках») и сказал по поводу Чернышевского и Ко (включая и Белинского):

«У каждого мерзавца был шприц с серной кислотой для выжигания глаз инакомыслящим»…

Как и следовало ожидать, конец Герцена был трагическим и печальным, тем более что он совпал с Франко-Прусской войной, для изображения которой у Достоевского в «Бесах» понадобилась своеобразная трагически карикатурная симфония талантливого в своем роде Лямшина (одного из «бесов», не выдержавшего кровавой мерзости и в котором заговорил человек).

За ненадобностью Герцен почувствовал, что «Колокол» надо прекратить. Его медь звучала надтреснуто, и во избежание тонов старой кастрюли Герцен сам закрыл его в 1868 г. Герцен не хотел принимать участие в «жизни червей в сыре», как он именовал мещанский западный идеал. Но ведь именно к такому идеалу и призывали «люди» 60-х годов – и среди самых жирных «червяков» были спятившие с ума Ткачев и Писарев, возненавидевшие всякую культуру с наукой и искусством во главе. Предчувствуя эру грядущих войн и даже безумие нацизма и фашизма, Герцен призывал сторониться от всякого насилия, и его призыв остается полностью в силе и для нашего времени. Может быть, более чем когда-либо для наших дней актуален его вопль:

«Прочь от темных путей безумия, путей разрушения!»

Аполлон Григорьев – страждущий русский Дионис

И ношусь, крылатый вздох,

Меж землей и небесами.

Е. Боратынский

О вещая душа моя,

О сердце, полное тревоги.

Ф. Тютчев

Столь богатая первоклассными дарованиями и столь бедная критиками русская литература в сущности имела только одного настоящего критика в XIX веке, когда зажглись на русском небосклоне звезды первой величины. Но этот единственный – Аполлон Григорьев (1822–1884).

Общество Аполлона Григорьева среди российских литераторов и поэтов – самое изысканное и блистательное. Это – Достоевский, Фет, Константин Леонтьев, Лев Толстой… Можно еще называть, но и этих, кажется, вполне достаточно…

Однако в противоположном лагере, то есть среди «критиков по специальности», – одни только враги. И это – очень лестно для Ап. Григорьева. «Скажи мне, кто твои враги – и я скажу тебе, кто ты такой» – так можно переделать всем известную и старую как мир пословицу.

Правда, XX век богаче подлинными и первоклассными критиками. Тут мы видим и Ю.И. Айхенвальда, и Волынского-Флесера, Арабажина, и, наконец, такую звезду первой величины, как Иннокентий Анненский, чтобы умолчать о других. Но они пришли слишком поздно…

Слишком поздно, потому что темное дело «сеятелей разумного, доброго, вечного», не имевших и отдаленного представления о вечности (да и не интересовавшихся ею) было сделано. И на хотя и беспредельной русской равнине готовилась взойти богатейшая жатва литературного чекизма, да и просто чекизма – «литературного»… с автоматом в руках и с десятками миллионов убитых и иным образом погубленных русских жизней в активе.

Неприятно и то, что даже на ниве русского богословия получились непрошеные защитники якобы вселенского православия от русской религиозно-философской мысли. Один из них, правда испугавшийся размеров и темперамента H.A. Бердяева, с которым, однако, можно и должно было плодотворно полемизировать, с тем большей яростью набросился на представителей русской религиозной философии и с развязностью объявил: «Григорьев был человек путанный и беспорядочный, неудачник и несчастливец». Сколько самодовольного фарисейства чувствуется в этих жестоких и несправедливых словах…

Аполлону Григорьеву, как и Константину Леонтьеву, конечно, при желании можно вменить грех «романтизма, эстетизма и гедонизма», да, но он никого не осудил и не растерзал, никого не «прикончил», ибо был человек не только очень талантливый и умный, но еще и очень добрый…

Окончательный суд над такой сложной, загадочной личностью принадлежит не человеку, но Богу. А сверх того в злых и кусательных словах по поводу Константина Леонтьева и Аполлона Григорьева слышится все та же «насмешка – вечный стыд русской критики». И уловивший эту особенность «ада всесмехливого» «не-богослов» Аполлон Григорьев показал себя настоящим, чутким, а не бумажно-кабинетным богословом…

Книги имеют свою судьбу – habent sua fata libelli – и их авторы тоже. Говорим о судьбе временной а не вечной, ибо вряд ли существует судьба перед лицом вечного и живого Бога, даровавшего человеку свободу, а себе присвоившего суд правый, нелицеприятный и сострадательный, суд всевидящей и всеведущей любви. Эта временная судьба Аполлона Григорьева была действительно нестерпимо горькой, унизительной и несправедливой – он впал не в руки Бога Живаго, но в руки человеческие. Да и кем только он был судим – «даже до сего дня», ибо советское издание творений Аполлона Григорьева 1959 года явно стремится выделить в нем только поэта, исказив мыслителя и замолчав музыканта. А это очень несправедливо, однобоко и не дает представления о нем как о человеке удивительной широты и полноты.

Аполлон Григорьев, типичный славянофил и такой же образованный и тонкий человек, как большинство славянофилов, имел полное право на патент подлинной народности, ибо был дворянско-помещичьего происхождения по отцу и крестьянского – с материнской стороны (сын дочери дворового кучера). С самого нежного детства он жил, так сказать, двойною жизнью. В доме отца – тонченнейшая и богатая библиотека, на всю жизнь привившая ему вкус к хорошему и изысканному чтению; в доме же отца он получил великолепное знание важнейших европейских языков, характерная особенность славянофилов, столь выгодно отличавшая их от их противников – «светлых личностей» и «сеятелей разумного, доброго, вечного», которые и своим-то языком владели неважно, заменив его псевдоиностранной тарабарщиной и газетно-журнальным жаргоном, которого сами не понимали за незнанием древних и новых языков. Владея блестяще европейскими языками, Ап. Григорьев отлично владел и народной русской речью, с которой тесно сроднился, ибо жил также жизнью дворни, крестьянских мальчиков и вообще русской деревни, о которой «светлые личности» имели самое смутное и в корне ложное представление.

Но сверх живого, почвенного знания народной русской речи Ап. Григорьев обладал очень большим литературно-поэтическим дарованием, чего тоже не было и следа у его противников, именно по своему безвкусию вынужденных заменять юмор и остроумие грубым зубоскальством и брызганьем слюной Курочкиных и Минаевых.

Опять-таки по контрасту со своими противниками, Аполлон Григорьев, всегда блестяще проходивший курсы наук и легко, свободно, артистически все усваивавший, получил великолепную философскую подготовку, пополненную чтением великих философов в подлиннике. Воспитав свой вкус на народной песне и на художественной музыке, он стал очень оригинальным композитором и блестящим виртуозом на гитаре, впрочем, очень хорошо владея и фортепиано и имея хороший голос, которым и пользовался для исполнения своих композиций (из них многие навсегда вошли в народную толщу без всякого упоминания об авторе, как это раньше имело место на Украине с композициями Григ. Саввича Сковороды – тоже философа, тоже поэта и музыканта). Сверх того он был очень хорош собою, особенно в молодости, вполне оправдывая свое эстетическое имя.

Но трудно представить себе более несчастливую, более несоизмеримую с громадностью дара, более горемычную судьбу, такую, что его другу драматургу Островскому пришлось писать с Аполлона Григорьева портрет разнесчастного Любима Торцова, в драме «Бедность не порок», – а этим все сказано. Пришлось и Ап. Григорьеву, подобно своему литературному двойнику, изведать и голод, и холод, и запой с горя…

Фарисей-богослов, осудивший Ап. Григорьева за «нераскаянный романтизм», не мог или не захотел понять, что одно – литературная и философская школа романтизма, с ее достоинствами, недостатками и с ее временностью, и другое – тот «романтизм», который связан с вечной тайной души, с «сокровенным сердца человеком», что в молодости понял и усвоил даже Белинский…

Аполлон Григорьев был натурой вольнолюбивой в самом лучшем значении этого слова, бурно-пламенной, даже буйной, и было в этом «русском Дионисе» нечто от Мити Карамазова. И кто его знает, не действовал ли заронившийся в глубины подсознания Достоевского образ «жившего стихами» и своеобразно мыслившего категориями житейской экзистенции гениального забулдыги-гитариста при создании глубоко трагического образа Мити Карамазова, которого определить и окрестить как «романтика» и «эстета» – это значит не сказать ровно ничего, попасть, что называется, «пальцем в небо»…

И вот, этот явный враг Аполлона Григорьева все же был вынужден признать в нем несомненную творческую натуру… И какой широты, какого размаха!.. Некоторые даже предпочитают видеть в Ап. Григорьеве скорее только «широкого человека» (которого им бы очень хотелось сузить, – как будто бы жизнь и без этого не «суживала» разнесчастного мыслителя-артиста). Почему-то никак не хотят признать в нем глубины и не понимают того, что разносторонняя одаренность Ап. Григорьева по трем направлениям – мыслителя, поэта и музыканта – без большой глубины, даже без укорененности в вечности не была бы возможна вовсе…

В истории развития Ап. Григорьева оригинально то, что он от «гегелианизма студенческих лет» по мере своего умственного созревания и обнаружения собственных творческих замыслов склонялся все более и более к Шеллингу и, наконец, сделался, если угодно, главой русских шеллингианцев. Впрочем, в каждом русском оригинальном метафизике-богослове всегда найдется явный или тайный отзвук Паскаля или Шеллинга. Ибо

Нам внятно все – и острый галльский смысл

И сумрачный германский гений.

Это справедливо по той причине, что Паскаль, несмотря на свою противопоставленность Декарту, в котором обычно и принято видеть «острый галльский смысл», все же в своей «логике сердца», им открытой, мыслил «ясно и отчетливо», может быть, яснее и отчетливее, чем иной присяжный картезианец-рационалист…

Можно даже сказать, что именно благодаря необычайной глубине, широте и пестрой многокрасочности своего «шеллингианизма» Ап. Григорьев стал соединительным звеном между славянофилами (гл. обр. младшими) и Константином Леонтьевым и Фетом – связь трудная и осуществимая лишь на большой глубине, ибо у Константина Леонтьева с Фетом и славянофилами была всегда какая-то органическая и идеологическая взаимная неприязнь, может быть, по той причине, что К. Леонтьев был все же вскормленником латинской музы, а славянофилы – музы германской. Ведь стоит вспомнить, что первым славянофилом был немец антикантианец Гердер, французы же всегда чуждались всего русского.

По этой причине шеллингианство Ап. Григорьева так великолепно уживалось с его славянофильским органическим народничеством, которое было глубоко чуждо и противно как Константину Леонтьеву, так и Фету.

Аполлон Григорьев сам отчасти виноват в той репутации беспорядочности, которая за ним утвердилась с такой легкостью: люди так любят избавлять себя от неприятного долга размышлять и изучать, заменяя все это наклеиванием трафаретных этикеток, – и, конечно, всегда рады, когда данное лицо само дает к тому повод каким-либо неосторожным, пусть хотя бы и ярким, словечком. Слово не воробей – вылетело не поймаешь. Так случилось и с ярким словечком «умственные сатурналии шеллингианства», которым Ап. Григорьев сам окрестил свои пристальные и углубленные занятия творениями этого великого философа, ему во многом органически конгениального.

Не следует также преувеличивать ярких свидетельств Фета о легкомысленном будто бы перепархивании Ап. Григорьева от бездн «отчаянного атеизма» к безднам «крайнего аскетизма». Очевидно, под «аскетизмом» здесь надо разуметь «раскаяние» после разгула, что действительно очень характерно для Ап. Григорьева.

Помимо внешних источников судьбы и морфологии жизненных линий каждого отдельного человека, существуют еще его внутренние источники судьбы, его, так сказать, «умопостигаемый характер». Этот «умопостигаемый характер» тесно связан в один общий морфологический комплекс, если угодно – «узел», с его наружностью и анатомо-физиологическими характерными признаками. Он в такой же степени обусловливает морфологический облик судьбы человека, как и внешние обстоятельства, как будто от него и не зависящие, но часто (слишком часто) притягиваемые тем внутренним магнитом, который связан с морфологией анатомо-физиологической структуры как в главном, так и в деталях. Отсюда возможность определить по линиям руки и по общему внешнему виду судьбу человека. На эту тему в наше время написано достаточное количество серьезных исследований таких авторов, как Юнг, Курт Коффка (психолог), Франц Кафка (беллетрист), Кюнкель, Людвиг Клагес, Эрнст Кречмер и др. Автор этих строк готовит на основании своей конъектурально-морфологической методы также труд на эту тему. Его натолкнули на это как раз именно размышления о странной и тяжелой судьбе Аполлона Григорьева, которой источником часто был как будто он сам. Есть что-то отчасти женственное по типу судьбы в том, как недооценены были и внешние, и внутренние преимущества Ап. Григорьева – вплоть до его красоты. Все это осталось как бы втуне и было попрано таинственным фактором, который Тютчев так метко охарактеризовал как «судеб посланник роковой».

Заря «юности мятежной» началась для Ап. Григорьева блистательно, безоблачно… а потом как это все ужасно кончилось!

Как и все славянофилы – очень либеральный, даже по-своему «красный» (кто этого избежал в ранней студенческой молодости?) – Ап. Григорьев стал своеобразным светочем и центром кружка людей очень разнообразных установок, но одинаково притягиваемых блеском и шармом молодого мыслителя-артиста, ко всем своим качествам и талантам присоединявшего свойство вызывать всеобщие симпатии. В этот студенческий кружок входили, помимо лиц нами уже поименованных, будущий знаменитый историк С.М. Соловьев, К.Д. Кавелин, известный западник-либерал, впоследствии счастливый соперник Ап. Григорьева по девушке, которая предпочла Кавелина, несмотря на все преимущества Ап. Григорьева. В этот кружок входили также Я.П. Полонский, П.М. Боклевский и знаменитый впоследствии во всей Европе И.С. Аксаков. Фет утверждает, что собственно не только форму, но и содержание этому блестящему кружку первоклассных талантов и знаменитостей давал Аполлон Григорьев и выразил это в остроумной фразе: «Настоящим (именем) их (собеседований кружка. – В. И.) должно быть Аполлон Григорьев».

Конечно, польза от этих встреч для самого Аполлона Григорьева была очень большая, и он многим обязан такому блестящему окружению. В развитии русской философии этот «Кружок Аполлона Григорьева» сыграл очень большую роль, и остается удивляться, что ни один из писавших на темы истории русской философии автор этого вопроса не коснулся. Поистине «мы ленивы и не любопытны»…

Типичную для него «карамазовскую жажду жизни», бурлившую в Толстом и Достоевском, Ап. Григорьев унаследовал в кипении жизненных сил Шеллинга, которого он назвал «последним романтиком». Это заглавие – удачный литературный прием, ибо «последних романтиков» не бывает: каждый человек, в котором бурлит и искрится жажда жизни н творчества, может и должен быть по, так сказать, «биологическому» признаку назван «романтиком», ибо если источники такого «романтизма» иссякают, то продолжать жить такой человек не может. В этом отношении особенно красноречивы «Воспоминания» поэта-мыслителя, изданные в 1930 г. в СССР.

Окончив в 1842 г. блестяще Московский университет, Ап. Григорьев имел перед собой уже блистательно начатую учено-профессорскую карьеру, ибо был оставлен при университете для подготовки к профессуре. Но внутренние иррациональные срывы, непреодолимая страсть к писанию стихов и к музыке (игра на гитаре и композиция) и вообще весь стиль, весь духовный и даже весь внешний облик Ап. Григорьева мешали его ученой карьере. Он не был рожден для усидчивых научно-кабинетных трудов, хотя, когда приходило вдохновение он писал не покладая рук. Но то было именно наитие вдохновения, которое ничего общего с систематическим трудом не имеет. Кроме того, теоретико-философские взгляды на искусство Ап. Григорьев разрабатывал в зависимости от текущей злобы дня в этой области и вносил в эту сферу, где он так много дал, стиль журналиста публициста, – стиль, который не соответствовал глубине и проникновенности его мысли. Можно сказать, что его в значительной степени погубило это роковое несоответствие содержания и формы, замысла и стиля философски-метафизической работы. Темперамент влек его в сторону публицистики и журналистики (в смысле стиля), глубина замыслов и умозрений – в сторону проникновенных медитаций и наблюдений. И то, что было силой его противников (публицистика), то было слабостью его самого, и не только слабостью, но прямо его «ахиллесовой пятой».

А сверх того ученый и поэт редко уживаются между собою, особенно в одном и том же лице.

Правда, нам могут указать на поразительный для всех времен и народов пример Гёте (чтоб не упомянуть еще о «божественном Платоне»), Но организация Гёте была совсем не похожа на организацию Ап. Григорьева, – не говоря уже о том, что Гёте сердечно ненавидел метафизику и дал волю этой ненависти в своем «Фаусте» и в своих научных работах. Ап. Григорьев на горе себе был очень одаренным метафизиком.

Так или иначе, но демон поэтически-музыкального вдохновения овладевает им с 1843 г., когда вполне вырисовывается его основное призвание как артиста – поэта и музыканта. На горе себе

Имел он песен дивный дар

И голос, шуму вод подобный.

Остановиться вовремя в том, о чем с такой трагической силой повествует Е. Боратынский, Ап. Григорьев не мог. И на себе испытал он действие того рокового закона, что «любовь Камен» всегда сопровождается «враждой Фортуны», или почти всегда сопровождается, – как это бывает с пророками, – ибо подлинный поэт – подлинный пророк. И его всегда гонят «левиты» – кого бы мы под «левитами» ни разумели, – пусть это будет начальник отделения в департаменте, или совет профессоров в Университете, или редакция толстого журнала так называемого «передового» типа – особенно во времена Ап. Григорьева и позже…

С 1843 г. в славянофильском «Москвитянине» появляются его первые стихи, показавшие, какое большое поэтически-музыкальное дарование таится в этом необыкновенном человеке. Там же появляются и его статьи по театру и искусству. Но сотрудничать в славянофильском «Москвитянине» в ту пору значило просто подставить свою голову под удары секиры так наз. «прогрессивной» прессы и вконец испортить как свою репутацию «пишущего» вообще, так и журнальную карьеру. Всегда уж так было, что публицистика не высказывала терпимости и никогда не разбирала вопросов по существу и не оценивала явлений искусства по их истинному достоинству. С особой неукоснительной жестокостью этот роковой закон действовал всегда в России. Он-то и погубил пути как Константина Леонтьева, так и Аполлона Григорьева.

Одна беда другую накликает. Его пламенная и в своем роде исчерпывающая любовь к Антонине Федоровне Корш не нашла полного отклика в сердце молодой и красивой девушки. Она предпочла К.Д. Кавелина, за которого и вышла замуж. То, что Кавелин был очень левый либерал, еще более подчеркивает символизм этого рокового в жизни Ап. Григорьева события. Для русской поэзии и музыки эта катастрофа, раз навсегда внутренне надломившая артиста-мыслителя, имела очень «благие» последствия и означает весьма важную дату.

То, что нас в жизни огорчает,

В искусстве охотно услаждает

(Was im Leben uns verdriesst,

Das in Kunst uns gern geniesst)

– по словам великого немецкого поэта.

Сразу же Ап. Григорьевым, душу которого до основания потрясло роковое несчастие любви, овладевают мистические, историософские и космические мотивы, характерные вестники большой любви, особенно в эпоху власти романтических и символических идей.

Вместе с Аполлоном Григорьевым в русскую поэтическую и философскую культуру входит совершенно новый образ эротической любви и восприятия красот вечно-женственного как некоторой роковой силы, или, короче говоря, – рока. Недалеко уже и явление того жуткого феномена, который придет вместе с этой идеей любви к року – amor fati. Идея эта (понимая термин «идея» онтологически и платонически) несомненно древнеэллинская, или, вернее, эллинистическая, стоически-новоплатонического порядка. Но возродилась она в XIX веке, частью на основе изучения глубин эллинского гения и погружения в него с узрением в нем совершенно новых вещей, чего старый псевдо-классический педантизм не видел и к чему был слеп, – частью же спонтанно. Однако здесь можно и должно говорить о новом возрождении в изучении классического мира, в котором узрели начало романтическое.

Чтобы пояснить сказанное, мы назовем имена Фридриха Ницше, Эрвина Родэ на Западе и Аполлона Григорьева, Крюкова, Фета (в качестве переводчика классиков), а впоследствии Фаддея Зелинского, Иннокентия Анненского и Вячеслава Иванова – в России…

Старому педантизму также и в этой области приходил конец. Это почувствовал Пушкин в своей издевательской карикатуре на геттингенского профессора:

Пускай уже седой профессор Геттингена,

На старой кафедре согнувшийся дугой,

Вперив в латынщину глубокий разум свой,

Раскашлявшись табак толченый

Пихает в длинный нос иссохшею рукой.

Старые классики нарисовали совершенно ложный псевдоэстетический педантский мир, мало общего или ничего общего не имевший с подлинником мира греко-римского. Эта скучная картина вместе с зубрежкой склонений, спряжений и исключений, в чем видели самоцель, исчезала вместе с вонью нюхательного табака и старческим кашлем Геттингенского профессора. Наконец-то поняли, что эллинская трагика, мистика и мудрость досократиков была не от недостатка жизненных сил, но от их юношеского избытка и что юность эллинов трагична потому, что прекрасна, ибо в красоте заключено трагическое и роковое начало.

Умирать никому не хочется, ибо смерть противоестественна. Все без исключения – кто явно, кто подспудно – мечтают о том, что можно назвать «чудом Фауста». И недаром гений Гёте сочетал во II части трагедии чудо Фауста с чудом по-настоящему, мистически, то есть реально возрожденных и вновь вызванных из области «матерей» (Платоновых идей-сил) образов классической древности, включая сюда и Елену. Фауст даже приревновал ее к возрожденному Парису… Все это полно жизни и показывает нам, как можно понимать воскресение мертвых и что не обязательно оно есть воскресение старых, съеденных молью бород и старческого кашля, ибо ведь и Бог прежде всего – прекрасный творец-артист, а не седобородый и недобрый ворчун, да и молодого Христа распяли злые старцы…

Не надо удивляться тому, что те, которые все это поняли и почувствовали, как Аполлон Григорьев, и возродили мистику на новом основании, стали предшественниками Ницше, Родэ, Вяч. Иванова и Александра Блока. «Геттингенцы» и сторонники нюхательного табака взбеленились… Всем известно, в какую комическую ярость пришел Вилламовиц фон Меллендорф от «Рождения трагедии из духа музыки» Ницше. Сущность романтизма, как его понял и почувствовал Аполлон Григорьев, означала вечную и божественную истину о взрыве творческих и жизненных сил. И это было истинное благочестие, ибо Господь есть прежде всего Любовь – Творец («Поэт») и жизни податель, посылающий своего Святого Духа на обновление земли. Это нам с совершенной ясностью вещает Библия.

Напрасно некоторые, упрекающие Аполлона Григорьева в жажде жизни, жажде несомненно трагической, крестоносной и красототворной, хотят в своем обожании «пыли затерянных хартий» опереться на Вечное и Бесконечное. Богу ближе «капитаны» -

Открыватели новых земель,

Для кого не страшны ураганы,

Кто изведал мальстремы и мель,

Чья не пылью затерянных хартий —

Солью моря пропитана грудь,

Кто иглой на изорванной карте

Отмечает свой дерзостный путь.

Аполлон Григорьев почувствовал в себе такого «открывателя новых земель» и даже новых «небесных миров» – отсюда это странное, как будто бы безумное сознание своей власти над не давшейся ему в руки «синей птицей» девичьей красоты. Ведь силой любви он ее открыл, он в ней увидел то, чего о ней никто не знал, кроме создавшего ее Творца звёздных миров. Отсюда и космизм, и роковая сила, которую Ап. Григорьев почувствовал не в ней, нет, а в себе. Любовь дает роковую власть над любимым – пусть даже эта власть осуществится в иные эпохи и в иных мирах.

Над тобою мне тайная сила дана,

Это – сила звезды роковой.

Есть преданье – сама ты преданий полна —

Так послушай: бывает порой,

В небесах загорится средь сонма светил

Небывалое вдруг иногда,

И гореть ему ярко Господь присудил —

Но падучая это звезда…

И сама ли нечистым огнем сожжена,

Или, звездному кругу чужда,

Серафимами свержена с неба она, —

Рассыпается прахом звезда;

И дано, говорят, той печальной звезде

Искушенье посеять одно,

Да лукавые сны, да страданья везде,

Где рассыпаться ей суждено.

Над тобою мне тайная сила дана,

Эту силу я знаю давно:

Так уносит в безбрежное море волна

За собой из залива судно.

Так, от дерева лист оторвавши, гроза

В вихре пыли его закружит,

И, с участьем следя, не увидят глаза,

Где кружится, куда он летит…

Над тобою мне тайная сила дана,

И тебя мне увлечь суждено.

И пускай ты горда, и пускай ты скрытна, —

Эту силу я понял давно.

Приведенное стихотворение, да еще другое – с античным заглавием «К Лавинии» – пророчески (вместе с некоторыми стихами Фета и Тютчева) открывает иную эпоху в истории русской поэзии, эпоху мистико-эротическую и роковую, которой соответствует Пятая симфония неоромантика Чайковского (ми минор). Принято считать это все зарей того дня, который привело с собой восходящее солнце Александра Блока в страшные предкатастрофальные дни начала XX века. Но это вряд ли так. Скорее всего А. Блок грандиозно и прекрасно завершил эту совершенно иную и во всех смыслах отделенную от Пушкина новую и, может быть, последнюю эпоху творческого стихотворного гения на Руси. Возможно, что именно по этой причине этим людям было дано по-настоящему увидеть размеры и блеск звезды Пушкина: они отошли от него достаточно далеко. Пора уже понять, что такие величины, как Аполлон Григорьев, Фет, Тютчев, Полонский, А. Толстой, Случевский, Владимир Соловьев, да и поменьше вроде Майкова, Мея и пр., не могут быть ни предтечами, ни эпигонами, но составляют новую эпоху. Конечно, Бальмонт, Брюсов, Блок, Федор Сологуб, Ходасевич, Зинаида Гиппиус, Гумилев, Анна Ахматова, непосредственно предгрозовые и вошедшие в грозу поэты, – это опять новая группа, новый «морфологический комплекс». За то, что среди них Александр Блок, быть может крупнейший, увидел Аполлона Григорьева сквозь туман и кровавую мглу ужасных десятилетий, что он зажегся от него, заговорил о нем, понял его трагедии и поведал о нем миру – за это честь ему и слава.

Языков в своем дивном стихотворении об Илии и Елисее дает понять это вдохновение, которым зажигает полет гения перед лицом другого гения. О. Сергий Булгаков в своем метафизическом и богословском разборе «Моцарта и Сальери» Пушкина развивает с громадной силой и глубиной тот же ряд идей – но в обратном порядке, – то есть применительно к жуткой греховной болезни, которая имеется налицо в случае зависти и прямо нас уводит к зону падения Денницы, потемневшего до тех степеней, когда он стал сам отцом тьмы и искусил род человеческий соблазнами дуализма или даже прямого сатанопоклонства в его разнообразнейших формах до материализма и атеизма нынешних времен.

Но в отношениях Александра Блока к Аполлону Григорьеву не только этого не случилось, но случилось обратное – признание Блоком всей полноты дара за русским Дионисом – Аполлоном Григорьевым (так же как и в отношении Фета и Владимира Соловьева, не раз зажигавших огнем своего вдохновения автора «Скифов»), Это показывает, что А. Блок был внутренне личностью очень большой и благородной. Что же касается его взаимоотношения с поэзией Аполлона Григорьева, то можно здесь сделать два предположения глубинно-метафизического, «потустороннего» характера: либо у них была, так сказать, «общая муза», либо муза Блока воспламенялась от присутствия, блеска и огня музы Аполлона Григорьева.

Во всяком случае средствами поэтического выражения легче решить эту труднейшую тему метафизики творчества, чем холодными (по необходимости) рассуждениями, как бы находчивы и изобретательны они ни были, ибо здесь в свои права вступает в конце концов «скрытая гармония» Гераклита, которая «сильнее открытой». Вот это поистине гениальное стихотворение Языкова «Гений», которым несомненно Языков заслужил обязывающее восклицание Пушкина: «Клянусь, Языков, близок я тебе».

ГЕНИЙ

Когда, гремя и пламенея,

Пророк на небо улетал,

Огонь могучий проникал

Живую душу Елисея:

Святыми чувствами полна

Мужала, крепла, возвышалась

И вдохновеньем озарялась,

И Бога слышала она!

Так гений радостно трепещет,

Свое величье познает,

Когда пред ним гремит и блещет

Иного гения полет;

Его воскреснувшая сила

Мгновенно зреет для чудес…

И миру новые светила —

Дела избранника небес!

Это стихотворение было написано Языковым в 1825 г. – в год, когда гений Пушкина расцветал для «Бориса Годунова» и когда Мицкевичем было сказано: «Если судьба захочет, ты будешь Шекспиром» (Tu eris Shakespeare si fata voluerunt). Судьба этого не захотела, но зато полет гения Пушкина зажег Аполлона Григорьева, и полет Аполлона Григорьева зажег дивный дар Александра Блока.

В тот же роковой и прекрасно-несчастный 1843 год, в сентябре, было написано трагическое стихотворение «К Лавинии», идущее по силе и мрачному блеску в паре с стихотворением «Над тобою мне тайная сила дана».

К ЛАВИНИИ (I)

Что не тогда явились в мир мы с вами,

Когда он был

Еще богат любовью и слезами

И полон сил?..

Да. Вас увлечь так искренно, так свято

В хаос тревог

И, может быть, в паденье без возврата

Тогда б я мог…

И под топор общественного мненья,

Шутя почти,

С таким святым порывом убежденья

Вас подвести…

Иль, если б скуп на драмы был печальный

Все также рок,

Все зк вас любить любовью идеальной

Тогда б я мог…

А что ж теперь? Не скучно ль нам обоим

Теперь равно,

Что чувство нам, хоть мы его и скроем,

Всегда смешно?..

Что нет надежд, страданий и волненья,

Что драмы – вздор

И что топор общественного мненья —

Тупой топор?

В этом стихотворении, печально-мрачном, поистине «байроническом» (в лучшем смысле слова) и столь созвучном второму и третьему скерцо Шопена, есть строфа, которая своей музыкой удостоилась быть весьма близкой Пушкину. Чье чуткое ухо этого не расслышит?

Да! Вас увлечь так искренно, так свято

В хаос тревог

И, может быть, в паденье без возврата

Тогда б я мог…

Сверх того из этого стихотворения, как и из другого, тоже озаглавленного «К Лавинии», видно, что драма, свершившаяся между А.И. Корш и Ап. Григорьевым, была гораздо сложнее обычной драмы просто неразделенной любви, далеко не столь мучительной, как драмы того типа, где женщина сама не понимает, не знает голоса своего сердца и даже скорее склоняется к «да», чем к «нет», и где «нет» часто возникает от разных роковых и ни от кого не зависящих случайностей, от сочетания звезд, повторим мы…

К ЛАВИНИИ (II)

Для себя мы не просим покоя

И не ждем ничего от судьбы,

И небесному своду мы двое

Не пошлем бесполезной мольбы…

Нет! Пусть сам он над нами широко

Разливается яркой зарей,

Чтобы в грудь нам входили глубоко

Бытия полнота и покой…

Чтобы тополей старых качанье,

Обливаемых светом луны,

Да лепечущих листьев дрожанье

Навевали нам детские сны.

Чтобы ухо средь чуткой дремоты,

В хоре вечном зиждительных сил,

Примирения слышало ноты

И гармонию хода светил;

Чтобы вечного шума значенье

Разумея в таинственном сне,

Мы хоть раз испытали забвенье

О прошедшем и будущем дне.

Но доколе страданьем и страстью

Мы объяты безумно равно

И доколе не верим мы счастью,

Нам понятно проклятье одно.

И проклятия право святое

Сохраняя средь гордой борьбы,

Мы у неба не просим покоя

И не ждем ничего от судьбы…

Это изумительное rerum concordia discors (согласное несогласие вещей) несомненно есть дивный эпилог завершившейся эротической трагедии, где «счастье было так возможно, так близко», хотя и не в той конъюнктуре, что в «Евгении Онегине» Пушкина. Да и мелодия здесь совсем не пушкинская, но, скорее, фетовская… Но есть здесь также и гармонии дивного байроновски-лермонтовского синтеза – и не столько сами гармонии, сколько их жажда, также и жажда «детских снов»… Эта жажда детскости доступна только гениальным натурам, ибо вытекает из «вечно младенческого» их душ, когда-то окружавших Престол их Творца и, быть может, вновь предназначенных его окружать – после того как прозвучит роковое « свершилось»…

Горестный опыт эротической катастрофы большого стиля дал Ап. Григорьеву еще и другой роковой клад – метафизическое знание женской души. И это, может быть, по той причине, что гений – существо «третьего пола», существо ангелическое, а женщина может это понять только инстинктом матери, но не возлюбленной…

ЖЕНЩИНА

Вся сетью лжи причудливого сна

Таинственно опутана она,

И, может быть, мирятся в ней одной

Добро и зло, тревога и покой…

И пусть при ней душа всегда полна

Сомнением мучительным и злым —

Зачем и кем так лживо создана

Она, дитя причудливого сна?

Но в этот сон так верить мы хотим,

Как никогда не верим в бытие…

Волшебный круг, опутавший ее,

Нам странно чужд порою, а порой

Знакомою из детства стариной

На душу веет… Детской простотой

Порой полны слова ее, и тих,

И нежен взгляд, – но было б верить в них

Безумием… Нежданный хлад речей

Неверием обманутых страстей

За ними вслед так странно изумит,

Что душу вновь сомненье посетит:

Зачем и кем так лживо создана

Она, дитя причудливого сна?

Это стихотворение, отражающее протеевидность женщины пока она не монахиня, и не святая, и не мать, написано все в том же роковом декабре 1843 г., в год и месяц завершившейся катастрофы и подведения внушенных ею горестных итогов. Эти итоги – в духе Достоевского – «сведение счетов мужчины с самим собой» – как об этом остро говорит H.A. Бердяев в своей великолепной книге о Достоевском. Результаты этого сведения для самого поэта-мыслителя были так сокрушительны, что удивляешься, как у него хватило сил еще на один опыт этого рода.

Большие личности с большой, хотя подчас и крайне мучительной и несправедливой, судьбой, к каким, несомненно, принадлежит Аполлон Григорьев, почти никогда не бывают односторонними специалистами, которых Козьма Прутков не без основания уподоблял флюсу. Как мы уже говорили, Аполлон Григорьев принадлежит истории русской поэзии, русской музыки и русской философии, с которой соединилась неразрывно и критическая оценка искусства, у него превратившаяся в философию искусства. Он проявил себя натурой ярко-творческой и своеобразной во всех этих четырех сферах, влекших его к себе с непреодолимою силой. Но у него не было интереса к социально-политической злободневности, он никогда не был увлекаем тем, что можно назвать вместе с Карлом Юнгом – «политическим неврозом». А между тем этот политический невроз, даже доходивший до бешенства, составлял единственную и притом исчерпывающую сущность противников Аполлона Григорьева…

Ровно ничего не значит, что сам Аполлон Григорьев ни в какой степени не мог быть причислен к так называемому «правому лагерю», и даже, если судить на основании слов, его уж скорее можно было бы причислить к лагерю «левому», ибо он мечтал о красном флаге на стенах Кремля и о народной вольнице в стиле Васьки Буслаева, Новгорода Великого и его «меньшого брата» Пскова. Мечтал он и об «урегулировании счетов» с деспотизмом, под которым несомненно разумел Московское самодержавие.

И в оный судный день, в расплаты час кровавый,

В нем новгородская душа заговорит

Московской речью величавой…

И весело тогда на башнях и стенах

Народной вольности завеет красный стяг.

Ясно, почему «светлым личностям» все это в Аполлоне Григорьеве не могло внушить ни симпатии, ни доверия: Аполлон Григорьев мечтает о древней свободе, а «те» – о неокрепостничестве.

Здесь судьба Аполлона Григорьева удивительно напоминает судьбу Алексея Константиновича Толстого. Этот великий поклонник новгородской вольницы и подлинной свободы был буквально заеден сворой «светлых личностей», поклонников палаческого топора и дыбы Малюты Скуратова и Иоанна Грозного, – чего они не скрывают и по сей день. Здесь мы просто констатируем факт.

Это одно раскрывает перед нами сущность и смысл травли и замалчивания Аполлона Григорьева «светлыми личностями»: здесь воистину «деспоты, пирующие в роскошном дворце» боролись со свободным вдохновением свободного, как ветер, артиста и мыслителя. Мы возвращаем «товарищам» с их предшественниками их же словечко: деспотами оказались они сами. Доказательств столько, что лучше об этом и не говорить.

Но было здесь еще и нечто гораздо более предыдущего злившее «красных»: это тема свободного искусства и его философа – поистине великого Шеллинга.

Сюда же входит и тема романтизма, который в Германии с особой отчетливостью и характерностью выразился в музыке – у Роберта Шумана, у Эрнста Теодора Амадея Гофмана – в литературе, а в философии – у Шеллинга. Конечно, для коммунистов и для их предшественников, не имевших ни малейшего представления о музыке (им всем без исключения «медведь на ухо наступил»), «вечно романтическое» было абсолютно недоступно. В старой литературе они признавали только пресловутое «обличительство». О том, что в искусстве может быть еще что-нибудь другое, они по сей день не догадываются. Но для Ап. Григорьева нельзя найти никакой «этикетки», кроме той, которую мы знаем из Евангелия:

– Се Человек!

А это им ненавистно больше всего. Отсюда и злоба.

Каждой эпохе – свой голос и своя манера выражаться. Такую человечность, которой Аполлон Григорьев был предан всю жизнь, он и назвал «истинным демократизмом». И в этой установке, и в самой этой терминологии он вполне сошелся с после него возникшим блистательным светилом русской истории – В.О. Ключевским. Последний, как известно, склонялся и перед русской монархией, и вообще перед всем стилем русской истории и русской культуры за их «истинный демократизм»…

Любопытно, что такие персонажи, немаловажные в новой русской литературе и поэзии, как Д.И. Мережковский и З.Н. Гиппиус, всецело разделяли позиции крайних левых в отношении Аполлона Григорьева и даже «перещеголяли» их, принявшись опять за жвачку старой и пошлой тезы по поводу «реакционности» Фета. И это – страшный аргумент в пользу тезы Константина Леонтьева и других мыслителей-пророков, что коммунизма-большевизма в России не могло не быть, если этой «красной проказой» была заражена почти вся русская «общественность» – и единственной плотиной, преграждавшей путь красным нечистотам в Россию, была русская монархия. Когда эта плотина уступила натиску – удивляться ли тому, что произошло?

У нас нет ни возможности, ни места проследить здесь в деталях все извивы, сложные и прихотливые, истории поэтического дара и морфологии стихов Ап. Григорьева, всегда неизменно талантливых, жарких и упоительных. Порыву жизни, ее сладостно-терпкому кубку и ароматам весны с ее «клейкими листочками», словом, всем соблазнам, которым так понятно и так человечно подвержены были не только Митя Карамазов, но и мыслитель Иван, в котором «карамазовская жажда жизни» никогда не иссякала, – им и Ап. Григорьев никогда не изменял. Можно даже сказать, что с годами эта жажда у него не только не уменьшалась, но трагически росла, – ее не угасило даже несчастье с другой женщиной (Л.Я. Визард). Только сюжеты стали несколько иными. Но он по-прежнему пребывал во всем том, что позже захватило и закружило раз и навсегда А. Блока. Тут это были сначала итальянско-венецианские мотивы, а потом – ярко выраженные венгерско-цыганские, позже всюду рассыпанные у Блока, особенно по мере приближения к концу. В сущности, даже в «Двенадцати» и в «Скифах» нет отхода от этих мотивов, есть даже их ужасающее разрастание, особенно когда поэт переключился, выйдя из личной жизни и всецело окунувшись в революционно свирепеющую пучину истории и ее страстей.

Влюбленность Ап. Григорьева в Герцена, конечно, того же характера и вытекает из тех же источников, что влюбленность в этого удивительного человека Константина Леонтьева. Чего, чего, а «карамазовской жажды жизни» у Герцена хоть отбавляй. Его революционность мы даже беремся вывести отсюда же.

Из общего таинственно невыговариваемого родника с Шеллингом и Достоевским питал свой культ красоты и искусства для искусства «милый умница» Аполлон Григорьев. Он отлично понимал и еще сильнее чувствовал, что без этого «в мирской степи печальной и безбрежной» жить будет совершенно невыносимо, даже вовсе невозможно, раз исчезает цель жизни, ее «энтелехия». И из «Трех ключей» Пушкина он решительно выбирает второй ключ – «Кастальский ключ» артистического вдохновения – и остается ему верен с детства до «заката печального» (увы! слишком печального, как все на Руси).

Впрочем, «ключ юности мятежной» неразрывно общ с ключом Кастальским. И Аполлон Григорьев, подобно его родному брату по музыке души – Роберту Шуману остается всю свою недолгую жизнь вечным юношей-романтиком. Доля завидная, да, но и доля горькая, доля «Последнего поэта», «последнего сына аттической природы», оплаканного Евгением Боратынским.

Великий представитель «трансцендентального идеализма» и «Философии откровения», Шеллинг для Ап. Григорьева навсегда остался «могучим веянием мысли вообще». В этом отношении Ап. Григорьев совпадает с Влад. Фед. Одоевским, также большим мыслителем, писателем и музыкантом, сыгравшим очень заметную роль в судьбах русской музыкальной культуры.

Шеллинг (1775–1854) – величайший представитель послекантовой философии и так называемой «Вюртембергской школы» – прославил своим гением важнейшие германские академические города: Йену, Вюрцбург, Эрланген, Мюнхен. Без Шеллинга не было бы Гегеля (который отплатил ему самой черной неблагодарностью), а Фихте сравнительно с солнечным жарким полднем Шеллинга – «скромный серый день», по острому и удачному выражению Б.П. Вышеславцева. Шеллинга следует назвать не только «философом романтики» или важнейшим представителем романтизма в философии, но еще и вечно юным началом романтизма в мире, несмотря на его специфически германскую гениальность в духе Новалиса, Тика, Юнга-Штиллинга, Эккартсгаузена и прочего наследия гигантского Якоба Бэма.

С Кантом Шеллинга соединяет идея трансцендентального идеализма, стремление влить живое содержание в идею «вещи в себе» (Ding an sich) и очень характерная философия красоты и искусства, равным образом и то, что Шеллинг был как бы передаточным пунктом от Канта к Шопенгауэру. Однако через Спинозу Шеллинг ведет от Канта чрезвычайно своеобразную и плодотворную линию натурфилософии, за которой не только огромная чисто философская заслуга, но и чисто «положительная» (как принято выражаться среди плохих и «нищих духом» философов): открытие и разработка электромагнетизма на основе размышлений о подлинной диалектике полярности в природе. Здесь центр тяжести, а не у жалкого Энгельса, которым сейчас заталмуживаются черепные коробки рабов коммунизма.

Сверх того Шеллингу главным образом принадлежит замысел учения о иерархии сил природы и вообще того, что можно назвать «метафизикой сил», дальше чего по причине гегеле-маркистского террора натурфилософия не пошла, двинувшись с места лишь уже в наше время.

Подлинная диалектика Шеллинга (а не тупо материалистическая и безграмотная «диалектика природы» Энгельса) состоит в противостоянии, «полярности» и синтезе субъекта и объекта, реального и идеального, природы и духа. Смысл синтеза этих полярностей-противоположностей есть их разрешение в живом единстве абсолюта (теперь мы бы сказали – в «софийности природы»).

Согласно Шеллингу этот абсолют непосредственно усматривается и постигается в особой способности нашего духа, которую он именует интеллектуальной интуицией. Вплотную к интеллектуальной интуиции примыкает и искусство. Гениальная идея, впоследствии столь блестяще развитая Шопенгауэром, о познании через искусство и красоту принадлежит, собственно говоря, Шеллингу. Задача философии как преимущественной носительницы интеллектуальной интуиции, равно как и задача искусства, есть это сочетание противоположностей – подлинный диалектический синтез.

Отсюда громадное значение Шеллинга в философии искусства и в критических анализах произведений искусства. Отсюда и необъятная широта горизонтов метафизики красоты, открываемых им.

Отсюда и та свободная ширь необъятных просторов и веяние духа подлинной свободы, которым приобщился Аполлон Григорьев через Шеллинга. Это и сделало его орлом, парящим и с высоты своего полета видящим целое и мельчайшие детали в должной пропорции и с должным совмещением морфологии целого и частей, что так важно и для философии, и для науки, и для искусства.

Согласно Шеллингу и его последователям в предметности эмпирической действительности выступают с силой и проявляют себя то природа, то дух. Такая точка зрения дает должное место как материи, так и духу и избавляет как от ложного спиритуализма, так и от еще более ложного материализма.

В силу сказанного, как природа (то есть в конце концов протяженная и живая материя), так и дух (то есть непротяженный интенсивный момент мысли, сил и образов) составляют иерархию ступеней, которые Шеллинг именует знаменитым, прославившим его имя термином « потенции » и где возможность и действительность синтезированы. До сих пор еще не извлечены и в малой доле те роскошные философско-богословские богатства, которые заключены в этого рода идее и залежах смежных с нею и ей родственных идей. Это делали по мере сил Аполлон Григорьев и Розанов, это пытается делать путями своего морфологического и энтелехийно-конъектурального метода автор этих строк – и, кажется, результаты уже не заставили себя долго ждать.

«Потенции » Шеллинга самостоятельны, так сказать, «ипостасны». Родственны они и едины, или, если угодно «единосущны», лишь по общей своей укорененности в « абсолюте », или, говоря языком о. Павла Флоренского и о. Сергия Булгакова, по софийности. Не одна ступень вытекает из другой или «эволюционирует» из нее, но все ступени при своей несводимой друг к другу («морфологической») самостоятельности исходят от абсолюта.

Этот эволюционный процесс, узренный Шеллингом, был усвоен также и Гегелем, который в своей диалектике и метафизике природы решительно всем обязан Шеллингу, как, впрочем, и в области философии духа. Между эволюционной метафизикой Шеллинга и Гегеля и эволюционной гипотезой Ламарка-Дарвина различие очень большое, порой превращающееся в пропасть. Впрочем, здесь мы находимся в «мире неясного и нерешенного», говоря языком Розанова. Но эта «неясность и нерешенность» заключает в себе целые непочатые залежи не только философско-метафизических, но и реально-научных возможностей – как это показали труды сторонников мутационной теории и в России, и на Западе.

Ясно само собой, что такая философия и такая метафизика, как у Шеллинга, не могли обойтись без самого широкого и глубокого учения о свободе. И с 1807 г. Шеллинг начинает напряженно размышлять и работать над этой – может быть, важнейшей – темой философии, прославившей и русскую философию, особенно H.A. Бердяева, очень здесь родственного Шеллингу. И у того, и у другого метафизика свободы и христианская богословская метафизика – неотделимы, с присоединением сюда, конечно, и антропологической метафизики: для Шеллинга свобода есть прежде всего и по преимуществу человеческая и богочеловеческая свобода; это мы видим и у H.A. Бердяева. Здесь Шеллингу пришлось, конечно, столкнуться с проблемой человеческой воли в ее особых отношениях к духовному миру, и главным образом к Богу. Исходя из метафизики свободы он, подобно тому как впоследствии H.A. Бердяев, не мог не войти в центральное русло христианского богословия и, следовательно, философии религии вообще. Этим объясняется, почему Шеллинг сделался явно или подспудно, так сказать, музой русской философии и почему никак нельзя писать историю русской философии, не разобравшись в его метафизике, особенно последнего периода. Однако приходится с удивлением наблюдать появление трудов по истории русской философии, где тема Шеллинга или вовсе обойдена, или затронута вскользь. Но самое странное то, что как будто сами немецкие историки философии не увидели в Шеллинге величайшего метафизика христианства новой эпохи. Все рекорды здесь побил Белинский, который осмелился «критиковать» Шеллинга, ни слова не зная по-немецки; а ведь Шеллинг на русский язык в то время не был переведен. Это объясняется тем, что русские философы религии, то есть главным образом славянофилы или от них пошедшие мыслители, не имели нужды в таком переводе (как и в переводе Гегеля), ибо были блестяще образованными писателями, знавшими несколько языков. То же самое надо сказать и о чрезвычайно образованном Аполлоне Григорьеве, великолепно знавшем все главные европейские языки (включая английский, – он был блестящим переводчиком Шекспира, и уже за один этот перевод и за свое понимание шекспировских подлинников Ап. Григорьев заслуживает памятника).

Пристальные занятия философией природы привели Шеллинга к драгоценному понятию органичности произведения искусства. По всей вероятности, свою родственную теорию Ипполит Тэн заимствовал у Шеллинга. Это же сделал, но гораздо раньше Тэна, Аполлон Григорьев, и сделал творчески, с необычайной, столь ему характерной тонкостью. Эта органичность подлинного произведения искусства привела метафизическими путями Аполлона Григорьева к знаменитой и вполне обоснованной теории славянофильской « почвенности ». Сами себя выворотившие и извратившие «светлые личности», конечно, были лютейшими врагами славянофильской почвенности. Но, будучи безграмотными в философии, они не могли дать толковых попыток ее опровержения, а только нелепо орали на нее в своих листках – предтечах нынешних «Правд», «Известий» и «Литературных Газет»…

Несомненно, одной из главных причин травли и замалчивания Аполлона Григорьева было именно то, что он был единственным культурным литературным критиком своей эпохи. Ну как было «светлым личностям», современникам Аполлона Григорьева, понять его прекрасную и полную вкуса идею, что произведения искусства – это живые личности, – им, убийцам личности? Непонятными должны были казаться им слова великого критика о том, что произведения искусства в качестве живых личностей, вообще органических проявлений жизни (ибо подлинный артист творит подобно природе) обладают «цветом», «ароматом», «отливом», «огнем», – им, носителям серой «скучищи неприличнейшей», тягучей монотонной слюнявости?..

Первый заговорил Аполлон Григорьев о такой невесомой и несъедобной для попугаев диамата вещи, как « веяние ». По всей вероятности, эту тему Константин Леонтьев заимствовал у Аполлона Григорьева. Еще более было странно и дико слушать им, присяжным сторонникам вдалбливания в черепные коробки рифмованной и нерифмованной политграмоты (и это уже в 60-е годы) о такой вещи, как общность сочувствий, что, собственно, означает принцип свободного соборного начала в области художественных оценок.

«Светлые личности» XIX века и нынешние совпросветители-«культурники» – прежде всего «педагоги», на всех и на все смотрящие глазами «человека в футляре». Уже Чернышевский всем начадил «поучительным тоном ». Но вот появляется свободный мыслитель – по-настоящему свободный! – а не свободомыслящий вольтерьянец и, говоря от имени подлинных и живых шедевров искусства, обращается живым голосом к живым слушателям, – а «мертвецы пусть погребают своих мертвецов». И прежде всего – никаких «поучений», хотя бы «тупая чернь» и требовала «поучений» – ведь она вечно несовершеннолетняя и ей нужны «учителя». Но исстрадавшийся от таких «учеников» артист бросает им гневное:

Подите прочь – какое дело

Поэту мирному до вас!

В разврате каменейте смело,

Не оживит вас лиры глас!

Всем известны также негодующие «антинародные» реплики Ронсара… Но в то время как «народ» народников заслуживал только такого отношения, другой народ, народ Аполлона Григорьева, «почвенника», столь ненавидимый «светлыми личностями», подлинный народ, в качестве «старого знакомого» вошел в произведения русской литературы, вошел в души славянофилов и самого Аполлона Григорьева, пожалуй, самого талантливого и блестящего представителя славянофильства, – во всяком случае в области философии искусства.

Все миросозерцание Аполлона Григорьева есть своеобразная и в высшей степени доброкачественная «панэстетика» или, если угодно, « панэстетизм », отчасти то, что можно назвать «панэстетическим панэпикуреизмом» в связи со своеобразным культом наслаждения, «гедонизмом». Поэтому его самого можно наименовать «мучеником красоты и наслаждения», приняв во внимание, что этой редчайшей породы люди, как правило, глубоко несчастны, так как они – натуры утонченно-благородного склада. Аполлон Григорьев – вопреки своему имени – натура скорее дионисического склада, в нем много от будущего Мити Карамазова Достоевского, от невинно страждущего русского Диониса. Отличает его от Мити Карамазова громадная эрудиция и подлинный философско-мыслительский, метафизический дар. Но этот дар, как и дар артистический, которым он был в изобилии наделен, так же как и его музыкальность, только увеличили его страдальческую, страстотерпческую чувствительность. Он мог вместе с Алексеем Констант. Толстым («старшим») сказать:

С моей души совлечены покровы,

Живая ткань ее обнажена,

И каждое к ней жизни прикасанье

Есть злая боль и жгучее терзанье.

Своеобразный синтез тонкого, проницательного мыслительски-философского дара с утонченным и глубоким артистизмом сделал Аполлона Григорьева основателем особой эстетической теории познания на русской почве, в известном смысле «русским Шопенгауэром (вместе с Фетом).

Таким в глубине души был и Лев Толстой – тоже один из ярчайших отблесков «русского дионисизма», как нам уже пришлось говорить. Быть может, это и делало Л. Толстого столь чувствительным к своеобразному «уму» Аполлона Григорьева, уму, мыслящему в категориях красоты и упоения жизнью. Любопытно, что один из характернейших в этом смысле философов древности – Гегезий, последователь Аристиппа Киренейского, основателя философии наслаждения, исходя из своеобразного сократизма с железной последовательностью превратился в мрачного пессимиста с господством культа самоубийства. Но, как известно, главным искушением Льва Толстого в течение всей его жизни был страх смерти и на почве этого страха парадоксально возникавшие искушения, соблазны самоубийства и убийства (ср. его изумительную по силе эротического трагизма повесть «Диавол»), К этому направлению мысли надо отнести и Константина Леонтьева, можно сказать, двойника Аполлона Григорьева, хотя в области культа наслаждения более удачливого, чем он, несмотря на то, что оба были очень хороши собой. Видно, для удачи в этой области мало быть красивым, молодым и одаренным – надо еще и родиться под соответствующей «звездой» – в данном случае «под Венерой»… Аполлон Григорьев родился плохо, и можно сказать, что его дар и его красота равны его неудачничеству. Какая бесконечно печальная судьба и какая прекрасная судьба, вполне заслужившая афоризма Ницше: «Ты не мог победить своей судьбы – полюби же ее – тебе не остается иного выбора». Это – amor fati… Дошел ли в своем «невезении» Аполлон Григорьев до этого? Кажется, не дошел – иначе зачем же было бы ему топить свое горе в потоках алкоголя?

Русского Орфея растерзали не менады, чего ему так хотелось, но отравило мрачное и увы! общедоступное «утешение» диавольской влаги…

Жажда яркой, искрящейся, красочно-многоцветной жизни была им перенесена в своеобразную теорию познания, в его теории истины, и, в общем, удавшейся попытки показать, что привлечь нас и удовлетворить может только «цветная истина». Какое замечательное выражение, могшее вырваться только из груди отмеченного перстом Царицы муз – Эвтерпы! Любопытно, обладал ли Аполлон Григорьев «цветным слухом» в музыке?

Особенно интересна в Ап. Григорьеве его двойная духовная связь с Фетом и с Константином Леонтьевым – ибо и тут и там, хотя и в разных планах, у него связь по культу наслаждения и дионисическому упоению Жизнью. Позже он станет заодно с Достоевским по грандиозной и до сих пор в богословии почти незатронутой идее о «красоте, спасающей мир ». Разумеется, со «светлыми личностями» здесь можно было быть только «на ножах» – причем любопытно, что нападающей стороной были именно они, эти самые «светлые личности». Ап. Григорьев даже и не защищался, хотя это пытались делать и Фет, и, особенно, Константин Леонтьев. По-видимому, Ап. Григорьев в силу ему присущей необычайной душевной чистоты и незлобивости стремился найти в этой «великой клоаке» (cloaca maxima) какие-то оправдывающие черты, ибо в нем было нечто от «кающегося дворянства» и от того сорта людей, к которому надо отнести жившего и умершего среди нас проф. Г. П. Федотова, готового сравнивать красных подпольщиков с мучениками двуперстия и подвижниками Фиваиды. Кажется, только один академик П. Б. Струве (сам когда-то побывавший в «светлых личностях», но потом начисто отмывший с себя всякие следы красных нечистот) твердо и безапелляционно сказал и точно показал, что ни о какой религиозности в обитателях «великой клоаки» не может быть и речи.

Надо признать, что не только по бурному разливу дионисического упоения жизнью Ап. Григорьев был ненавистен «светлым личностям», но и по линии «аполлоновой мерности», которую он находил и которой восхищался у Пушкина.

В годы торжествующего Писарева Аполлон Григорьев пророчествует о возвращении к Пушкину. И действительно, Маяковский, в первые годы Октября «сбрасывавший с корабля современности» Пушкина, но перед смертью попытавшийся с Пушкиным «брататься», самой попыткой этого братанья показал, что время Писарева прошло безвозвратно, время же Пушкина и Аполлона Григорьева только начинается.

Необычайная сложность и утонченность натуры Ап. Григорьева (а совсем не «путанность», как говорят некоторые старикашки-педанты, которым страстность и темпераментность великого критика-мыслителя-музыканта просто противна) привели к тому, что для новых идей этого русского шеллингианца понадобились новые слова и словесные структуры, далеко выходящие из ряда «тяжких и пустых словес» мертвой семинарщины, заслуги которой в расположении «светлых личностей» – а следовательно, и кощунственного безбожия и материализма, – просто неисчислимы. За Аполлоном Григорьевым двойная заслуга в области русского культурного языка: выработка новых выражений и даже слов для надобностей философской выразительности и выработка нового поэтического языка, сделавшего из него не только предтечу Александра Блока, что для XIX века есть дело прямо-таки грандиозное, но еще и выработка собственного поэтического стиля, который можно назвать утонченным венгерско-цыганско-богемным. Родоначальником этого стиля нужно считать Пушкина и с ним некоторых других поэтов начала XIX века. Но лишь у Ап. Григорьева он доходит до апогея (например, в «Цыганской венгерке»), необыкновенно обогащая русский поэтический язык и средства его музыкальной выразительности. Этот же элемент Ап. Григорьев перенес и в музыку, как в смысле композиции, так и в смысле средств исполнения. Почва, на которой он это сделал, была столь же благодарна, сколь и опасна. Это почва так называемого «цыганского романса» или, лучше сказать, «цыганской песни», которая была насаждена у нас подмосковными цыганскими таборами, а в других местах – цыганско-молдаванскими таборами, кочующими по России. Это можно назвать очень важным привнесением в русскую, как народно-стихийную, так и художественную, музыку новых евразийских элементов. На это до сих пор как-то мало обращали внимания, хотя авторитет таких величин, как Пушкин и Лист, казалось бы, должен быть учитываем. В области художественной поэтики делу было положено благое начало, и не только начало – здесь мы наблюдаем и полный расцвет: достаточно назвать имена Пушкина, Фета, Полонского, Дельвига, Ап. Григорьева и, наконец, Александра Блока. Лев Толстой ввел этот элемент в драму («Живой труп»). Любим Торцов, в драме «Бедность не порок» Островского, есть несомненно отчасти портрет Ап. Григорьева, с которым Островского связывала тесная дружба. Сверх того, вся драма «Бедность не порок» буквально напитана, напоена элементами цыганско-богемного разгульного и настолько забирающего характера, что им в конце концов уступает неподатливая, кряжисто-твердокаменная натура Гордея Торцова. Захватывают они по-своему даже такую мрачную и несимпатичную личность, как Коршунов. Гитара «Вафли» в финале невыносимо тоскливого «Дяди Вани» Чехова тоже сродни цыганской меланхолии. Три существования разбиты вдребезги, а может быть, и четыре, если считать Елену Серебрякову. Да и доктору Астрову «не без лиха», говоря украинским диалектом… Все это сосредоточивается в треньканьи вафлиной гитары: над самим несчастным музыкантом судьба надругалась как ни над кем…

А чего стоит финал пушкинских «Цыган»…

Кстати сказать, по поводу «цыган» и гордого Алеко уже не раз было указано, что инициатива истолкования этой вещи великого русского поэта в духе и стиле Достоевского принадлежит, собственно говоря, Ап. Григорьеву. Этим замечанием мы нисколько не хотим унизить гениального русского романиста-трагика, но только считаем необходимым воздать должное «униженному и оскорбленному» Ап. Григорьеву, до дна испившему от чаши разочарований и житейских ударов, пришедшихся на долю Любима Торцова. Кроме того, сам Достоевский чрезвычайно высоко ставил Ап. Григорьева, пригласил его в число сотрудников своей газеты «Время» и всячески выдвигал его, как это он сделал и в отношении К. Случевского, затравленного «светлыми личностями» (кого только не травили эти люди?).

Не кто иной, как Ап. Григорьев указал на чудесное многообразие и космический размах творчества автора «Медного Всадника»… Он же впервые указал на размеры таланта Н.С. Лескова и, вообще, его заметил.

А как дороги были и Аполлону Григорьеву, и всем славянофилам те древние храмы и звонницы, куда «униженные и оскорбленные», которых всегда было так много на Руси и число которых так безмерно возросло со времени Октября, уходили выплакивать свое горе. Ведь для него это было не только средоточием той тайной красоты, которая некогда, когда «сон станет явью», воссияет над миром. Для него это было и университетом, и академией, и консерваторией, и всем, всем… И как он умел находить средства для выраженья всего этого, он, мыслитель, поэт и музыкант, со своею волшебной гитарой…

Лермонтов, Гончаров, Лев Толстой и все самое значительное не только в русской но и в мировой литературе – все это нашло отзвук в этом упоенном красотою страждущем Русском Дионисе…

Он один из первых (если не считать Константина Леонтьева) знал, что и как можно и должно писать о Льве Толстом. А Гончаров с его «Обломовым»? Ведь по сей день хороший прогрессивный тон тут требует лишь усмешечек… Бессмысленный хохот – это, кажется, единственная реакция Ляцких и К0 по поводу Обломова, если не считать заезженных социально-экономических рацей… Но Ап. Григорьев понял, как надо отнестись к такому произведению, в чем трагедия Обломова и в чем красоты этого дивного романа, где уже один «Сон Ильюши Обломова» принадлежит к перлам мировой литературы как великая поэма в размеренной прозе…

Мы упомянули о блестящей книге Розанова «Русские литературные изгнанники». Книга эта – едкая и скорбная. Но у Розанова по этой теме был предтеча – Аполлон Григорьев, написавший «Явления русской литературы, пропущенные русской критикой». Несмотря на всю свою необычайную широту и слишком большую терпимость, здесь мыслитель-критик не выдержал и с горечью обронил один из своих бессмертных афоризмов:

«Насмешка – вечный стыд русской критики»…

К этому от себя мы прибавим, что вечный стыд русской критики – сама эта критика, бесчестная, бездарная, безграмотная, дикая…

Это про нее Розанов сказал:

«Идиотический унтер, стреляющий из пулемета. И скольких Дон-Кихотов он убьет, прежде чем они доберутся до него. Да и доберутся ли – Бог весть…»

Аполлон Григорьев со скорбью говорил о том, что он «уволен от русской критики». К сожалению, замученный и павший духом, он не догадался сказать о себе с чувством вполне заслуженного достоинства слова Ломоносова:

«Меня отставите от Академии? Нет, уж скорее Академию от меня отставите».

Бездарная русская критика сделала этот шутовски-бессмысленный жест – она себя отставила от Аполлона Григорьева.

Биография Ап. Григорьева последнего периода ставит чрезвычайно остро одну тему. Ее можно назвать в терминах Е.А. Боратынского « Безумием забав ». На деле это была последняя отчаянная и неудачная попытка заглушить несносную тоску, утопить в вине лютое горе неудавшейся жизни. Это состояние знали и Бетховен последнего периода, и Франц Шуберт эпохи «Зимнего пути», и наш Мусоргский, – да мало ли кто из раздавленных джаггернаутовой колесницей жизни артистов и мыслителей?

Эта тема имеет свою весьма существенную, как артистическую, так и богословско-метафизическую и психологическую, сторону. Здесь есть над чем поразмыслить, если только отрешиться от позиции «человека в футляре». Однако немало академических богословов считают «футлярное состояние» единственно богоугодным и спасительным.

Неудобство их положения в том, что они будут иметь против себя огромное большинство самых крупных отцов Церкви – включая сюда и отцов-аскетов, с преп. Нилом Сорским, преп. Серафимом Саровским и прочими исихастами во главе. Вполне сойдутся эти ригористы-сикофанты разве только с людьми более чем сомнительного типа, людьми в духе игумена Нифонта Саровского и Тихона Толстошеева… также и с некоторой стороной – далеко не лучшей – митроп. Московского Филарета (Дроздова). Это – та его сторона, которой он покровительствовал игумену Нифонту, гнал и «исправлял» преп. Серафима, в чем имел себе усердного сотрудника в лице преосв. Иоанна Тамбовского и мало ли еще кого…

Но это еще не самая главная беда.

Самое опасное и самое грозное для святош-сикофантов то, что, впадая с неизбежным автоматизмом в самую дурную форму ханжества и лицемерия, они вступают в прямой конфликт с духом самого Евангелия, с Духом Слова Божия. Текстов – и притом самых грозных – против них можно привести столько, что у нас здесь на это нет ни места, ни возможности.

Но вряд ли даже такой – воистину слишком большой ценой – приобретется ими дружба настоящих фарисеев-распинателей Христа. У этих фарисеев – свой вполне замкнутый круг, где господствует «хромой черт» и «повар адской кухни», и пускать в этот круг, так же как делиться житейскими благами, золотым дождем на них сыплющимися, они по вполне понятной причине не любят. Жертва «ригориста», желающего, чтобы его ризы были чище даже риз Господних, оказывается напрасной и ему, по выражению Эразма Роттердамского и авторов «Писем темных людей», придется построить себе «особое небо»… Ибо на настоящем небе он рискует очутиться в весьма «дурном обществе» блудниц, разбойников, мытарей кающихся. На эту тему очень остро и интересно говорил и проповедовал покойный митроп. Антоний (Храповицкий). «Ригористы» уже, и давно, построили себе свое вполне безбожное небо – без Христа, без Божией Матери, Заступницы Усердной, без сонма молитвенников…

Это те благочестивцы и моралисты, которые прежде всего не могут простить Господу прощения Им жены, взятой в прелюбодеянии, те, которые, вооружившись ножницами, еще в первые века христианства вырезывали из рукописей Евангелия VIII главу от Иоанна, где содержится текст: «Кто из вас без греха – первый брось в нее камень».

Это те «сусанновские старцы», которые не прощают прелюбодеяния и побивают виновниц камнями – за исключением тех случаев, когда дело касается прелюбодеяния… с ними. О, тут они не только весьма тароваты на прощение, но даже внушают своим жертвам, что они, изволите видеть, «освящают» своей «рукоположенной плотью». Вот кто – судьи Аполлона Григорьева и авторов, к нему примыкающих.

Здесь мы видим, что нечестье во всей своей чудовищности идет очень часто – если только не всегда – совсем не оттуда, откуда согласно катехизическим прописям ему «полагается» приходить, почему и праведный Суд Господень будет совсем не таким, каким себе представляют его эти откупившие себе билеты на стояние «по правую сторону» Господа сусанновские старцы.

По поводу всего сказанного можно привести слова Е. Боратынского, столь нелюбимого «праведным» (по мнению Г. Федотова) поповичем Белинским:

Велик Господь! Он милосерд, но прав:

Нет на земле ничтожного мгновенья;

Прощает он безумию забав,

Но никогда пирам злоумышленья.

Но старикашка хромой черт (krummer Teufel) именно не прощает «безумию забав»…

Несчастная любовь к Л.Я. Визард и грешная любовь к некоей Марии Федоровне с утраченной ныне фамилией, любовь к «погибшему, но милому созданию», приводит разнесчастного Аполлона Григорьева к краю житейской бездны и к острому конфликту с «хромым чертом». Начинается ряд «запоев» и «загулов» 60-х и 70-х годов.

Но это жуткое время для артиста-мыслителя оказывается, как и следовало ожидать, счастливым для русской поэзии и русской музыки – в еще большей степени, чем первая его катастрофа с А.Ф. Корш. Создаются «Вверх по Волге», «Venezia la bella» – и, особенно, бесподобная, вполне оригинальная и тотальная по своей стильности, по властному вторжению в область музыки и по слиянию с нею – «Цыганская венгерка ». К ней примыкает ряд бесподобных цыганских романсов. Из них многие никогда не были записаны, но удержались в памяти окружения вечно пьяного поэта… Мы уже не говорим о множестве апокрифов и подражаний, большей частью весьма сомнительного качества и свойства… Но как пленительно-привлекательны, как хороши подлинники!

О, говори хоть ты со мной,

Подруга семиструнная!

Душа полна такой тоской,

А ночь такая лунная!

Вон там звезда одна горит

Так ярко и мучительно,

Лучами сердце шевелит,

Дразня его язвительно.

Чего от сердца нужно ей?

Ведь знает без того она,

Что к ней тоскою долгих дней

Вся жизнь моя прикована…

И сердце ведает мое,

Отравою облитое,

Что я впивал в себя ее

Дыханье ядовитое.

Я от зари и до зари

Тоскую, мучусь, сетую…

Допой же мне – договори

Ты песню недопетую.

Договори сестры твоей

Все недомолвки странные…

Смотри: звезда горит ярчей…

О, пой, моя желанная!

И до зари готов с тобой

Вести беседу эту я…

Договори лишь мне, допой

Ты песню недопитую!

Этот мотив вполне соответствует мотиву Фета, друга Ап. Григорьева:

Что не выскажешь словами,

Звуком на душу навей!

Процитированное стихотворение-песнь, написанное в 1857 г., по-видимому, представляет собой отголоски «недопитой любви» поэта к Л.Я. Визард.

Относящаяся к этому же году «Цыганская венгерка» показывает, какой мучительной и настоятельно требовавшей «загула» страстью дышал мыслитель-поэт. Но он знал, что грешит, – и каялся сердечно.

ЦЫГАНСКАЯ ВЕНГЕРКА

Две гитары, зазвенев,

Жалобно заныли…

С детства памятный напев,

Старый друг мой – ты ли?

Как тебя мне не узнать?

На тебе лежит печать

Буйного похмелья,

Горького веселья!

Это ты, загул лихой,

Ты – слиянье грусти злой

С сладострастьем баядерки —

Ты, мотив венгерки!

Квинты резко дребезжат,

Сыплют дробью звуки,

Звуки ноют и визжат

Словно стоны муки.

Что за горе? Плюнь да пей!

Ты завей его, завей

Веревочкой горе!

Топи тоску в море!

Вот походка по баскам

С удалью небрежной,

А за нею звон и гам

Буйный и мятежный.

Перебор… и квинта вновь

Ноет, завывает;

Приливает к сердцу кровь,

Голова пылает.

Чибиряк, чибиряк, чибиряшечка,

С голубыми ты глазами моя душечка.

Замолчи, не занывай,

Лопни, квинта злая!

Ты про них не поминай…

Без тебя их знаю!

В них хоть раз бы поглядеть

Прямо, ясно, смело,

А потом и умереть —

Плевое уж дело.

Как и в правду не любить

Это не годится!

Но, что сил хватает жить,

Надо подивиться!

Соберись и умирать,

Не придет проститься!

Станут люди толковать:

Это не годится!

Отчего б не годилось,

Говоря примерно?

Значит, просто все хоть брось…

Оченно уж скверно!

Доля ж, доля ты моя,

Ты лихая доля!

Уж тебя сломил бы я

Кабы только воля!

Уж была б она моя

Крепко бы любила,

Да лютая та змея,

Доля, – жизнь сгубила.

По рукам и по ногам

Спутала-связала,

По бессонныим ночам

Сердце иссосала!

Как болит, то ли болит,

Болит сердце – ноет…

Вот что квинта говорит,

Что басок так воет.

…………………………………..

Шумно скачут сверху вниз

Звуки врассыпную,

Зазвенели, заплелись

В пляску круговую.

Словно табор целый здесь

С визгом, свистом, криком

Заходил с восторгом весь

В упоеньи диком.

Звуки шепотом журчат

Сладострастной речи…

Обнаженные дрожат

Груди, руки, плечи.

Звуки все напоены

Негою лобзаний,

Звуки воплями полны

Страстных содроганий…

Басан, басан, басана,

Басаната, басаната,

Ты другому отдана

Без возврата, без возврата…

Что за дело? Ты моя!

Разве любит он, как я?

Нет, – уж это дудки!

Доля злая ты моя,

Глупы эти шутки!

Нам с тобой, моя душа,

Жизнью жить одною,

Жизнь вдвоем так хороша,

Порознь – горе злое!

Эх ты, жизнь, моя жизнь…

К сердцу сердцем прижмись!

На тебе греха не будет,

А меня пусть люди судят,

Меня Бог простит…

Что же ноешь, ты, мое

Ретиво сердечко?

Я увидел у нее

На руке колечко!..

Басан, басан, басана,

Басаната, басаната!

Ты другому отдана

Без возврата, без возврата!

Эх-ма, ты завей

Веревочкой горе…

Загуляй, да запей,

Топи тоску в море!

Вновь унылый перебор,

Звуки плачут снова…

Для чего немой укор?

Вымолви хоть слово!

Я у ног твоих – смотри —

С смертною тоскою,

Говори же, говори,

Сжалься надо мною!

Неужель я виноват

Тем, что из-за взгляда

Твоего я был бы рад

Вынесть муки ада?

Что тебя сгубил бы я,

И себя с тобою…

Лишь бы ты была моя,

Навсегда со мною.

Лишь не знать бы только нам

Никогда, ни здесь, ни там

Расставанья муки…

Слышишь… вновь бесовский гам,

Вновь стремятся звуки…

В безобразнейший хаос

Вопли и стенанья

Все мучительно слилось.

Это – миг прощанья.

Уходи же, уходи,

Светлое виденье!..

У меня огонь в груди

И в крови волненье.

Милый друг, прости-прогцай,

Прощай – будь здорова!

Завывай же, завывай,

Злая квинта, снова!

Так от муки завизжи,

Как дитя от боли,

Всею скорбью дребезжи

Распроклятой доли!

Пусть больнее и больней

Занывают звуки,

Чтобы сердце поскорей

Лопнуло от муки!

Последнее произведение Ап. Григорьева «Вверх по Волге» относится к 1861–1862 гг. и связано с мучительным романом к уже упомянутой легковесной девице. Этот роман принес поэту не только великое горе, но много стыда. Было в этом «романе» нечто и от «Скверных анекдотов» в духе Достоевского. Еще до мучительно-позорного эпилога жизни и творчества им были написаны характернейшие автобиографические строфы:

Но пить по капле жизни яд,

Но вынесть мелочностей ад

Без жалоб, хныканья, упреков

Ты, даже искренне любя,

Была не в силах… От тебя

Видал немало я уроков.

Эти «уроки» и доканали поэта-музыканта и мыслителя. Алкоголь, пьяные скандалы, долговое отделение – и смерть 25 сентября 1864 г. Типичная судьба для ряда творческих натур, среди которых блистают такие величины, как Ленд, Ленау, Эдгар По, Верлен, до Мусоргского включительно. Впрочем, Блок не только унаследовал от Ап. Григорьева его руководящие мотивы и напевы – он в каком-то смысле унаследовал и мрачную звезду жизни…

Днем и ночью гляжу сквозь решетку я —

Не мелькнет ли в саду белоснежный вуаль?

Даже у такого утонченнейшего элитного поэта начала XX века, как Иннокентий Анненский, мы встречаем в такой совершенно «этеризированной» вещи, как «Смычок и струны», все те же знакомые напевы:

«О как давно! Сквозь эту тьму

Скажи одно: ты та ли, та ли?»

И струны ластились к нему,

Звеня, но, ластясь, трепетали.

Есть у него в пьесе «Гармонные вздохи» удивительное по пестроте и красочности и при общей выдержанности заднего плана колоритное сочетание элементов частушечных с намеренно вульгаризированной, но очень сильно действующей цыганщиной:

Зачем скосили с травушкой

Цветочек голубой?

А ты с худою славушкой

Ушедши за гульбой?

Ой, яблонька, ой, грушенька,

Ой, сахарный миндаль, —

Пропала наша душенька,

Да вышла нам медаль!

Этим и другими этого же рода мотивами репутация Иннокентия Анненского не могла быть подорвана: слишком велика была она в академических кругах как репутация ученого-филолога, классика и переводчика Эврипида. Да и в другую – возрожденскую – эпоху жил он: в эпоху, когда «дело Белинского и Аполлона Григорьева» было уже пересмотрено – и к невыгоде Белинского. В самом деле: на стороне Ап. Григорьева, как и на стороне Иннокентия Анненского, были громадная ученость и знание шести языков, блестящий ум и безошибочный вкус, мастерство во владении родным русским языком. Что может противопоставить этому защитник Белинского? Незнание ни одного языка, безвкусный интеллигентский жаргон вместо живого языка русского, в литературных вкусах – решительное предпочтение Достоевскому Фенимора Купера (которого он не мог читать по-английски)… предпочтение Кольцова Боратынскому… И проч. в этом роде.

Бедный советский начетчик некий Громов из кожи лезет на своем продолжающем неуклюжее «натягивание хомута на кобылу клещами» интеллигентском жаргоне, чтобы доказать «правоту» Белинского именно в том, что Ап. Григорьев «совсем не поэт» и к тому же «реакционер». Но тогда зачем и издавать его? Ведь, говоря словами самого Ап. Григорьева, «о нестоящем и писать незачем»?!

Оккультизм Тургенева

Мы знаем, что ныне Тургенев не в моде у тех, кто делает погоду на большом литературном рынке, именно в области романа. Впрочем, в настоящее время большой роман в стиле Бальзака, Достоевского или Толстого вообще невозможен по целому ряду причин. «Тихий Дон» Шолохова даже умилителен своим желанием следовать технике и содержанию большого русского романа, но и только. Думается, что и сам его автор вряд ли метит в Толстые: он слишком для этого умен и талантлив. Что же касается «Доктора Живаго», которым определяется сегодняшний или, если угодно, вчерашний день русского романа, то это совсем особый случай, которым следует заняться отдельно.

Почти все романы Тургенева устарели, за исключением «Дворянского Гнезда» и отдельных эпизодов других романов, из которых, пожалуй, самый удачный «Отцы и дети» вследствие необычайной яркости центрального персонажа – Базарова и трагической проникновенности, с которой обрисован его конец.

За этими исключениями, романы Тургенева стали «историей литературы», а некоторые из них – «Рудин» – даже и вовсе невозможно читать, если только это не делается для целей, чуждых искусству, например для изучения гегельянства в России, то есть с точки зрения историко-философской. В силу целого ряда причин один из главнейших источников истории русской философии составляет большая русская литература и поэзия. К сожалению, еще не появилось исследователя, достаточно вооруженного методологически для ее историко-философского использования. В этом смысле романы Тургенева, да и почти все в его творчестве драгоценно. Что же касается его произведений как произведений чистого искусства, то громадность его таланта и необычайные качества его языка нисколько не делают их устарелыми, но требуют лишь выделения и нужного освещения художественного наследия, оставленного автором «Первой любви». Пока что полную свежесть сохранили мелкие произведения Тургенева, а также, как это ни странно, его репортажи, до сих пор образцовые. Это же следует сказать и о его рецензиях. Из мелких же его вещей наиболее удавшимися надо признать те, которые либо близки к стихотворно-размеренной речи, как, например, «Стихотворения в прозе», и особенно те, которые посвящены оккультно-метапсихической и трагически-мистической тематике. Можно даже смело сказать, что Тургенев первый мистик в истории русской литературы нового времени. И это тем более парадоксально, что сам он считал себя просвещенным западником-позитивистом, маловером. Отношение к религиозно-философской и религиозно-метафизической проблеме было у Тургенева приблизительно такое же, как у Чехова. Но если Чехов едва только коснулся «стихии чуждой, запредельной», то лучшие вещи Тургенева целиком погружены в эту стихию, а некоторые из них представляют собою, в этом роде, настоящие поэтические откровения, как, например, «Призраки», «Песнь торжествующей любви», «Клара Милич».

Никак нельзя сказать, что Тургенев рисует нам мир светлых духов, ангелов, безгрешных душ, то, о чем поет лермонтовский «Ангел».

Но нельзя, конечно, назвать его агентом черной магии и певцом бесовского мира. Его оккультный мир

…Похож на вечер ясный:

Ни день, ни ночь, ни мрак, ни свет!

Это – «срединная» область. Верхняя сфера уходит в ослепительный солнечный свет православной мистики и вечной жизни; нижняя сфера уходит в вечный мрак адской бездны; хотя и здесь наблюдаются оттенки, боковые пути, недоговоренности – за невозможностью договорить, и, вообще, та бесчисленная гамма красок и переходов, которые свойственны подлинному и большому дарованию.

Стилю Тургенева, который с особенной четкостью и индивидуально-личной неповторимостью сказывается в его «мелких» вещах и особенно в вещах мистико-оккультных, можно было бы посвятить целое большое исследование. И это тем более необходимо, что в ту эпоху, когда жил Тургенев и на Руси свирепствовал литературно-идеологический террор «разночинцев», проблема стиля даже и не ставилась.

Характерно, что в большинстве своих ныне уже устарелых романов, где Тургенев является ловцом момента и «кувыркается» перед разночинцами, в сущности и нет ни стиля, ни вкуса, а есть только гдадкописание и высшая степень литературной техники и грамотности. Покуда он угождает текущей злобе социально-политического дня – ничего, кроме олеографий, правда, ловко выписанных, у него не получается. Хороший стиль и хороший вкус начинаются у него там, где происходит его встреча с вечным и бесконечным, – независимо от того, какова эта встреча и где она происходит – в сфере белой или черной мистики. Несомненно, лучше признавать существование темной сферы и даже погружаться в нее, чем вовсе отрицать ее существование, что есть худшая форма власти тьмы над человеком.

Небольшого размера вещи, до небольшой повести включительно, были вообще литературной специальностью Тургенева, что даже отметил такой его смертельный враг, как Достоевский. У каждого своя специальность. И довольно редки те исключительные натуры, которым даются все роды и виды творчества без исключения.

Поэтому там, где Тургенев избирает миниатюру, даже хотя бы, так сказать, «реалистическую», там он мастер первоклассный и по стилю, и по вкусу. Достаточно вспомнить «Записки охотника» или же, например, такие вещи, как «Бреттер», «Дело лейтенанта Ергунова» (неподражаемый и единственный в своем роде шедевр русской литературы), «Ася», «Первая любовь».

В «Записках охотника» мистико-оккультной тематике посвящены «Живые мощи» и «Бежин луг». «Живые мощи» посвящены белой православной мистике, а «Бежин луг» – жуткой области оккультно-метапсихической сумеречности.

В качестве эпиграфа к «Живым мощам» Тургенев взял двустишие из одного из лучших творений Тютчева, которого он так хорошо понял. Здесь мы выпишем это стихотворение полностью, подчеркнув взятое Тургеневым в качестве эпиграфа двустишие:

Эти бедные селенья,

Эта скудная природа, —

Край родной долготерпенья,

Край ты русского народа!

Не поймет и не заметит

Гордый взор иноплеменный,

Что сквозит и тайно светит

В наготе твоей смиренной.

Удрученный ношей крестной,

Всю тебя, земля родная,

В рабском виде Царь Небесный

Исходил, благословляя.

Мы сочли необходимым привести это дивное мистическое стихотворение Тютчева, чтобы напомнить кое-кому, что здесь действительно «не по их нюху дух».

Тургеневу в «Живых мощах» – лучшей вещи в «Записках охотника» – удалось зараз изобразить страстотерпицу, и «преподобную», и «мученицу». Чтобы вслушаться в гениальную музыку этого произведения – ибо здесь действительно сплошная музыка и сплошное пение «знаменного распева», – надо было бы выписать всю эту вещь целиком. Мы отсылаем читателя к этому шедевру, с которым никогда и расстаться невозможно, раз вкусив от этой божественной красоты.

Красавица Лукерья, уже будучи невестой, услышала на заре один из тех таинственных голосов, происхождения которых в позитивном порядке никогда не объяснить. Она идет на голос и падает с высокого крыльца и наносит себе непоправимое повреждение. Она, что называется на языке народном, «начинает сохнуть». По всей вероятности, здесь то, что медики называют «прогрессивной атрофией мускулатуры на почве повреждения позвоночного столба». Важно не это, а важен тот дух, с которым она принимает это ужасающее испытание, совершенно «развившее» ее жизнь. Важно то, что ужасающий «конец» превращается для нее в небесное начало.

Мы ограничимся здесь цитацией одного из ее последних видений и образом ее праведной кончины.

«– Вот вы, барин, спрашивали меня, – заговорила опять Лукерья, – сплю ли я? Сплю я точно редко, но всякий раз сны вижу; хорошие сны! Никогда я больной себя не вижу: такая я всегда во сне здоровая да молодая… Одно горе: проснусь я – потянуться хочу хорошенько – ан я вся как скованная. Раз мне какой чудный сон приснился! Хотите, расскажу вам? – ну, слушайте. – Вижу я, будто стою я в поле, а кругом рожь, такая высокая, спелая, как золотая!.. И будто со мной собачка рыженькая, злющая-презлющая, все укусить меня хочет. И будто в руках у меня серп, и не простой серп, а самый как есть месяц, вот когда он на серп похож бывает. И этим самым месяцем должна я эту самую рожь сжать дочиста. Только очень меня от жары растомило, и месяц меня слепит, и лень на меня нашла; а кругом васильки растут, да такие крупные! И все ко мне головками повернулись. И думаю я: нарву я этих васильков; Вася придти обещался – так вот я себе венок сперва совью; жать-то я еще успею. Начинаю я рвать васильки, а они у меня промеж пальцев тают да тают, хоть ты что! И не могу я себе венок свить. А между тем я слышу – кто-то уж идет ко мне, близко таково, и зовет: Луша! Луша!.. Ай, думаю, беда – не успела! Все равно, надену я себе на голову этот месяц заместо васильков. Надеваю я месяц ровно как кокошник, и так сама сейчас засияла, все поле кругом осветила. Глядь – по самым верхушкам колосьев катит ко мне скорешенько – только не Вася; а Сам Христос! И почему я узнала, что это Христос – сказать не могу, – таким Его не пишут, – а только Он! Безбородый, высокий, молодой, весь в белом, – только пояс золотой, и ручку мне протягивает: "Не бойся, – говорит, – невеста Моя разубранная, ступай за Мною; ты у Меня в Царстве Небесном хороводы водить будешь и песни играть райские". И я к Его ручке как прильну! – Собачка моя сейчас меня за ноги… Но тут мы взвились! Он впереди… Крылья у Него по всему небу развернулись, длинные, как у чайки, – и я за Ним! И собачка должна отстать от меня. Тут только я поняла, что эта собачка – болезнь моя и что в Царстве Небесном ей уже места не будет».

Язык этого повествования, за выключением некоторых деталей и словосочетаний, естественно связанных со стилем русских народно-духовных стихов – страдания преподобномученицы сделали ее гениальной поэтессой – сказительницей, – типично эсхатологический и апокалиптический. Особенно существенным является здесь белый хитон Спасителя и золотой пояс – о чем и говорит святой Иоанн Богослов в своем «Откровении».

Знать этого неграмотная Лукерья, конечно, не могла в обычном порядке.

Знание пришло к ней совсем из других мест и истоков, не книжных… Ангельские крылья Спасителя – «великого совета Ангела» согласно подлинным словам Исаии – тоже относятся к этому таинственному истоку небесных некнижных знаний. Сточки зрения чисто научной здесь поражает расшифровка Лукерьей образа «злой собачки», в которой она с совершенной точностью разгадала свою собственную болезнь; и это так, как будто бы она была опытной и талантливой ученицей нашего современника Юнга, дар которого так гармонирует с данными мистического опыта. И что болезни не будет места в Царствии Небесном – это словно цитация все из того же Иоаннова Откровения:

«И отрет Бог всякую слезу с очей их, и смерти не будет уже; ни плача, ни вопля, ни болезни уже не будет, ибо прежнее прошло» (Откр. 21, 4).

С точки зрения чисто богословской самое важное здесь, пожалуй, то видение, где родители ее благодарят за снятие с них грехов ее страданиями.

«Со своими грехами ты уже покончила; теперь наши грехи побеждаешь. И сказавши это, родители мне опять поклонились»… поклонились как святой соучастнице в искупительных страданиях Подвигоположника всеобщего спасения. Теперь о ее праведной кончине:

«Несколько недель спустя, я узнал, что Лукерья скончалась. Смерть пришла-таки за ней… и "после Петровок"».

Общее мнение всей Церкви, что знание часа смертного есть несомненный признак праведности и святости. А перед этим Тургенев повествует, что Лукерье был открыт этот срок «после Петровок». Вряд ли Тургеневу было знакомо это аскетическое мнение, нигде не записанное и составляющее лишь тайну благочестивого церковного предания.

«Рассказывали, что в самый день кончины она все слышала колокольный звон, хотя от Алексеевки до церкви считают пять верст с лишким, и день был будничный. Впрочем, Лукерья говорила, что звон шел не от церкви, а "сверху". Вероятно, она не посмела сказать: с неба».

В этой последней фразе, сказанной маловером, не имевшим абсолютно никакого опыта преподобномученического смирения, но зато имевшего огромный художественный дар и с ним связанную художественную честность, было поведано миру о самом здесь главном, о смирении преподобномученицы до конца.

Мы здесь назвали «чин» Лукерии «преподобномученическим». Было бы точнее и согласнее с русским народно-церковным духом назвать ее «страстотерпицей». Это – новая категория, открытая и терминологически освященная и канонизированная Русской Церковью в связи с причтением к лику святых братьев-князей Бориса и Глеба. Эти святые братья не были мучениками в специальном смысле этого слова: Святополком Окаянным они были умерщвлены отнюдь не за то, что были христианами; сам убийца официально принадлежал к христианскому вероисповеданию и отнюдь не вынуждал братьев к отречению от Христа. Борис и Глеб пострадали за то, что в точности последовали духу евангельского учения о непротивлении злу. Для таких страдальцев русский народ и придумал этот замечательный термин: «страстотерпчество». Здесь не надо распространяться на тему, почему этот термин так подходит к Лукерье из «Живых мощей». У кого есть сердце, тот поймет это без слов, а бессердечного не научить никакими словами.

По несколько другой линии идет святость Лизы Калитиной из «Дворянского гнезда». Правда, базис здесь один и тот же: невыносимые душевные мучения от невозможности «счастья» с любимым человеком и внутренняя необходимость разорвать с этим человеком, да еще взяв инициативу разрыва на себя. Боль этого разрыва усугубляется тем, что в глубинах духа мистический брак между Лизой и Лаврецким уже совершился. Оба находились в таком состоянии, что брак в том смысле, как его принято видеть и понимать, собственно был для них уже не нужен. По природе Лиза была девственницей, и нарушения этой таинственно-природной девственности по отношению к Лизе нельзя даже и помыслить. Что же касается Лаврецкого, то жизнь его в этом смысле была так сломлена и уничтожена недостойным поведением жены, что эта область для него, несмотря на его цветущее здоровье и тридцатипятилетний возраст, как бы вовсе перестала существовать. Тургенев без слов дает нам понять, что никакая близость с какой бы то ни было женщиной после духовной близости к Лизе была уже для Лаврецкого немыслима. Однако, так или иначе, таинственная связь, сочетавшая Лизу и Лаврецкого, была так крепка, что оба нашли друг в друге то, что можно найти только один раз в жизни, и то до крайности редко. И вот эту драгоценность, это сияющее украшение жизни, словно сошедшее к ним свыше и приготовленное для них на небесах в той области, где звучит «Песнь Песней», надо было разбить, и золотую цепь, их связывавшую, разорвать. На земле это означало страстотерпчество и погребение заживо. С необычайной тонкостью, едва заметным налетом, столь свойственным большим художникам, Тургенев дает понять, что неимоверные страдания погребенных заживо продолжаются и после того, как Лаврецкий повиновался приказу Лизы, а сама Лиза ушла в монастырь.

Другая черта, объединяющая Лизу с Лукерьей, та, что на обеих возложена миссия искупления соделанных родителями грехов. Деталь эта чрезвычайно важна в богословском отношении и дает много материала для размышления на эту тему – тем более что она вложена в уста Лизы с ее простым, честным, чистым и бесхитростным стилем. Вся основа мистики «Дворянского гнезда» в том, что можно было бы назвать «гимном чистоте и целомудрию». Тургенев сразу же дает почувствовать невозможность для Лизы земного брака и нарушения печати девства. Ибо Лиза – «богородичного рода».

Чувство Лаврецкого к Лизе тоже подано художественным мастерством Тургенева так, что читатель сразу понимает это чувство как замену довольно слабой от природы у Лаврецкого религиозности, которая ведь тоже есть дар, своеобразный талант, подобный музыкальному, литературному или живописному. Да и все эти вещи, столь неуловимые для грубых земных натур, Тургенев воспринимает через свое художество. Если для Лаврецкого любовь к Лизе заменяет всю гамму религиозного культа и религиозной нравственности, то, конечно, брак в обычном смысле слова здесь тоже оказывается невозможным.

Трагедия вполне безысходная. И «кризис» этой трагедии, ее разрешение может последовать только в двух высших планах, составляющих, в сущности, один: это планы мистики и красоты; может быть еще и план мыслительский. Тургенев показывает все эти три плана. Мистика Лаврецкому мало доступна, но зато мыслительство на научной почве и художество на почве музыкальной – он вполне постиг и в них перелил всю свою душу, исходящую в мелодиях небесной любви к Лизе. Прежде всего, став на точку зрения славянофильской философии и историософии, в основе своей – религиозно-метафизической, он идеологически уничтожает западника, антирусского позитивиста Владимира Николаевича Паншина, так неуместно добивающегося руки Лизы. И уничтожает Лаврецкий Паншина, переспорив его в области научно-философской, к величайшему удовлетворению Лизы. Но есть и нечто другое, превращающее роман «Дворянское гнездо» в настоящую фантасмагорию красоты. Это – образ пианиста и композитора Христофора Готлиба Лемма. Тому, кто знаком хорошо с историей музыки, с Жаном Христофом Ромен Роллана, и, особенно, с последним периодом, со старческими годами Бехтовена, близость Лемма к Бетховену бросается в глаза. Сам Лемм называет себя «великим музыкантом» – и это совсем не гордыня, а констатирование факта. У Бетховена и у Моцарта сознание своей музыкальной гениальности как-то непостижимо соединялось с чувством смирения перед лицом Божиим, перед волей Творца, даровавшего им гений.

Однако положение Лемма по отношению к Лаврецкому совершенно особое. Создается впечатление какого-то таинственного двуединства, чего-то большего, чем обыкновенная дружба, хотя бы самая пламенная, проникновенная и задушевная. Во время первой и последней встречи Лаврецкого с Лизой ночью Лемм, интуитивно зная все, как он в этом и сознается, передает все в звуках импровизации, которая, несмотря на свой характер экспромта, составляет законченное гениальное произведение. Сыграв свою композицию, он с царственным величием обращается к Лаврецкому и говорит: «Это сделал я, ибо я – великий музыкант».

Пытаясь передать в словах непередаваемое, Тургенев тем не менее дает почувствовать читателю, что перед ним вещь совершенно потусторонняя: «Эти звуки касались самого дорогого и заветного, что есть на земле, и уходили умирать на небеса». Кончив во второй раз свою дивную композицию, старик заплакал и сказал: «Я все знаю».

О чем были эти слезы? Было ли это умиление по поводу собственной композиции, красоте которой удивлялся сам ее автор? Была ли это радость по поводу великих канунов и свершений, которые ждали его друга и его любимую ученицу? Было ли это, наконец, оплакиванием предчувствуемой композитором их разлуки навеки?..

Так или иначе, но многое и невыразимое соединилось в том, что сочинил и передал бесчувственной бумаге этот двойник Бетховена. Но нет сомнения: земного здесь не было. Незадолго до этого он написал псаломную кантату, которую посвятил своей ученице с надписью: «Только праведные правы».

Тургенев был маловерующий, почти неверующий человек. Знал он хорошо только то, что давали ему наука и философия, да еще в характерной оболочке западного гегелианства, явления двусмысленного и глядевшего одновременно и антиномически в стороны противоположные. Мало того, воспринимал он красоту и все, что с ней связано, в тонах весьма чувственных и земных. Неприязненные замечания Ю.И. Айхенвальда на этот счет как будто бы вполне обоснованны. И вот этот маловерующий и даже, как будто, совсем неверующий художник, к тому же еще со взором весьма «земным» и направленным на земное – вспомним «Певцов», «Фауста», «Первую любовь» и проч. – воспел «софийную чистоту» и мистику, с этой чистотой связанную, как подлинный псалмопевец. И это потому, что в соответствующих произведениях он отдавался только свободному полету своей творческой фантазии, не выполнял никаких заказов, но лишь слушался того, что внушал ему его дар:

Имел он песен дивный дар

И голос, шуму вод подобный.

Как удивительно, как странно, что здесь, характеризуя Овидия и ему подобных, Пушкин употребил метафору Апокалипсиса:

«И голос Его, как шум вод многих» (Откр. 1, 15).

Какой контраст с «Первою любовью» того же Тургенева, где он приспособляет свой дар к своей чувственной и темной природе. И здесь шедевр выполнен с артистическим мастерством, lege artis и согласно всем требованиям хорошего стиля и вкуса, заветов чистого искусства. Но как здесь уже все потемнело! Сколько черных углов, откуда тянутся душные испарения, и, наконец, все оканчивается кровью. Правда, не в такой кошмарной бойне, как у трагиков – у Шекспира, у Толстого, – но все же «не без крови». Прекрасный лик «героини» – княжны Зины Засекиной – окружен не светлым нимбом святой, но «неясным пурпурово-серым» кругом, окружающим голову музы А. Блока.

Есть в напевах твоих сокровенных

Роковая о гибели весть.

Есть проклятье заветов священных,

Поругание счастия есть.

И такая влекущая сила,

Что готов я твердить за молвой,

Будто ангелов ты низводила,

Соблазняя своей красотой…

Далее об этом срединном царстве, где нет ни добра, ни зла, но где в конечном счете все приводит к краю пропасти и к торжеству тьмы:

Зла ли? Добра ли? – Ты вся не отсюда.

Мудрено про тебя говорят:

Для иных ты – и муза, и чудо.

Для меня ты – мученье и ад.

Это – совсем не спасительные и ведущие в рай и в вечную жизнь страдания Лизы и Лукерьи. Этот путь – страшный путь напрасных страданий. Устами одного из второстепенных персонажей «Первой любви», доктора Лушина, позитивист Тургенев говорит:

«…Здешняя атмосфера вам не годится. Вам здесь приятно, да мало ли чего нет? И в оранжерее тоже приятно пахнет – да жить в ней нельзя»…

Словом, если это и любовь, то «любовь сатанина»…

Шестнадцатилетний молодой человек засмотрелся во время прогулки на пленительную красавицу, которая, как кошка с мышью, играла с целой толпой влюбленных в нее поклонников, а потом стала играть и с этим молодым человеком. Но и сама попалась как мышь в мышеловку. Ею овладел красивый и статный отец этого молодого человека. Все это приносит с собою хаос смерти, зла, разрушения и самоубийств. Да и сам «счастливец» и «победитель» не выдерживает своего так называемого «счастья». Он совершает ряд безумных и жестоких поступков, разрушает семью и погибает. Героиня тоже гибнет, во всяком случае, гибнет духовно, ибо теряет совершенно личность и превращается в жалкую рабу.

«Зинаида выпрямилась и протянула руку… вдруг в глазах моих совершилось невероятное дело: отец внезапно поднял хлыст, которым сбивал пыль с полы своего сюртука – послышался резкий удар по этой обнаженной до локтя руке. Я едва удержался, чтоб не вскрикнуть, а Зинаида вздрогнула, молча посмотрела на моего отца и, медленно поднеся свою руку к губам, поцеловала заалевшийся на ней рубец». Натурам развращенным и разложившимся переживание этого рода – ядовитое лакомство. Но у людей с здоровым нравственным чувством собственного достоинства и свободной личности такое рабство, в какое попала несчастная и теперь уже презренная Зинаида, «ни Богу свечка, ни черту ожог», может вызвать лишь отвращение.

«Странный и страшный сон мне приснился в эту самую ночь. Мне чудилось, что я вхожу в низкую, темную комнату… отец стоит с хлыстом в руке и топает ногами; в углу прижалась Зинаида и не на руке, а на лбу у ней красная черта… а сзади их обоих поднимается весь окровавленный Беловзоров, раскрывает бледные губы и гневно грозит отцу».

Гусар Беловзоров, храбрый и чистый молодой человек, еще совсем неопытный воин, наивный как дитя, не выдержал ужасов тепличной и ядовитой атмосферы, которую Зинаида создала вокруг себя, и покончил с собой. Да и другим не поздоровилось…

Вскоре после всех этих событий (наяву и в пророческих сновидениях) отец героя – Дон-Жуан и победитель – скончался. Его сломило то жуткое черное, что уже с самого начала распустило свои когти над ним, и над его сыном, и над несчастной героиней.

«За несколько дней до своей смерти он получил письмо из Москвы, которое его чрезвычайно взволновало. Он ходил просить о чем-то матушку, и, говорят, даже заплакал, он, мой отец! В самое утро того дня, когда с ним сделался удар, он начал было письмо ко мне на французском языке:

"Сын мой, – писал он мне, – бойся женской любви, бойся этого счастья, этой отравы"»…

Согласно слову Божию, княжна Зинаида Засекина, это та, которая оставила руководителя юности своей и забыла завет Бога своего.

«Дом ее ведет к смерти, и стези ее – к мертвецам;

Никто из вошедших к ней не возвращается и не вступает на путь жизни» (Книга Притчей Соломоновых, 2,17–19). И там же… «мерзость пред Господом дом развратный, а с праведными у Него общение» (3, 32).

И еще там же:

«…Последствия от нее горьки, как полынь, остры, как меч обоюдоострый;

Ноги ее нисходят к смерти, стопы ее достигают преисподней» (5, 4–5).

И еще:

«Чтобы остерегать тебя от негодной женщины, от льстивого языка чужой.

Не пожелай красоты ее в сердце твоем, и да не увлечет она тебя ресницами своими» (6, 24–25).

И далее знаменитые слова:

«Может ли кто взять себе огонь в пазуху, чтобы не прогорело платье его?

Может ли кто ходить по горящим угольям, чтобы не обжечь ног своих?» (6, 27–28).

Далее текст – словно иллюстрация к «Первой любви» Тургенева:

«Побои и позор найдет он, и бесчестие его не изгладится» (6, 33).

Когда это нужно, слово Божие соперничает с лучшими местами лучших авторов и побеждает их восточной роскошью красок.

Подводя к концу свое дивное и мрачное повествование о «Первой любви», Тургенев, несмотря на совершенно, как будто бы, светский характер повествования, завершает его в молитвенно-библейских тонах, сообщающих этому концу неожиданное разрешение в мажоре.

«…на что я надеялся, чего я ожидал, какую богатую будущность предвидел, когда едва проводил одним вздохом, одним унылым ощущением на миг возникший призрак моей первой любви?

А что сбылось из всего того, на что я надеялся? И теперь, когда уже на жизнь мою начинают набегать вечерние тени, что у меня осталось более свежего, более дорогого, чем воспоминание о столь быстро пролетавшей утренней весенней грозе?

Но я напрасно клевещу на себя. И когда-то в легкомысленное молодое время я не остался глух на печальный голос, воззвавший ко мне, на торжественный звук, долетевший до меня из-за могилы. Помнится, несколько дней спустя после того дня, когда я узнал о смерти Зинаиды, я сам, по собственному неотразимому влечению, присутствовал при смерти одной бедной старушки, жившей в одном с нами доме. Покрытая лохмотьями, на жестких досках, с мешком под головою, она трудно и тяжело кончалась. Вся жизнь ее прошла в горькой борьбе с ежедневной нуждою; не видела она радости, не вкушала от меду счастья – казалось бы, как бы ей не обрадоваться смерти, ее свободе, ее покою? А между тем, пока ее ветхое тело еще упорствовало, пока грудь еще мучительно вздымалась под налегшею на нее леденящею рукою, пока ее не покинули последние силы, – старушка все крестилась и все шептала: Господи, отпусти мне грехи мои – и только с последней искрой сознания исчезло в ее глазах выражение страха и ужаса кончины. И помню я, что тут, у одра этой бедной старушки, мне стало страшно за Зинаиду и захотелось мне помолиться за нее, за отца и за себя».

Художественному гению Тургенева не надо договаривать того, что и без всяких слов навевает музыка его повествования: что правдой Божией, ведущей неисповедимыми путями, соединены здесь в лучах последней молитвы – и красавица Зинаида, и бедная обездоленная старушка, и Дон-Жуан отец, и так жестоко попавшийся в западню красивой грешницы юноша, который отныне уже будет твердо знать – почему, как и о чем надо молиться.

Колдовские, душистые и «тепличные» чары эротической любви уже несут с собою все то, что необходимо для понимания двусмысленного мира оккультно-метапсихических тайн, где угасающая вечерняя заря и тоска осенних сумерек переходят в жуткую ночь, с ее «страхами и мглами», когда по вещему речению Тютчева снимается преграда между нами и ею.

Тургенев был особенно чуток к этому миру. У него были для этого соответствующие «антенны», и эти антенны отличались не только поразительной чувствительностью, они еще были необычайно точными и передавали то, что есть в действительности, но в той действительности, по отношению к которой так бессмысленно, с бельмами на глазах слепотствуют тупицы, именующие себя материалистами. «Бежин луг», как и вообще «Записки охотника», – произведение молодости Тургенева. Но до чего это произведение зрелое! Сколько в нем всестороннего опыта! И опыта художественного с его изумительной, может быть, в излишней степени закругленной формой и отточенностью формул. Сколько знания русского народа, и особенно той его очаровательно-пленительной части, которой были в то время крестьянские дети, воспетые в великолепном панегирике Некрасова. И наконец, сколько опыта в понимании «стихии чуждой, запредельной», о которой говорил вещий и колдовской Фет – до конца воспринятый и разгаданный Тургеневым.

Природы праздный соглядатай,

Люблю, забывши все кругом,

Следить за ласточкой стрельчатой

Над вечереющим прудом.

Вот понеслась и зачертила

И страшно, чтобы гладь стекла

Стихией чуждой не схватила

Молниевидного крыла.

И снова то же дерзновенье,

И та же темная струя, —

Не таково ли вдохновенье

И человеческого я?

Не так ли я, сосуд скудельный,

Дерзаю на запретный путь,

Стихии чуждой, запредельной,

Стремясь хоть каплю зачерпнуть.

Тургенев в «Бежином луге» и в других этого типа произведениях зачерпнул не каплю «чуждой стихии», но целые ее сосуды, хотя по тайнозрению Платона влага эта «не держится ни в каком сосуде».

Приходится, как выражается Шопенгауер, о трансцендентном говорить на языке, созданном для имманентного. В таких случаях неминуемы антиномии и их диалектика, как это и показано было Кантом, столь блестяще комментированным о. Павлом Флоренским и о. Сергием Булгаковым. Но в художественных произведениях, подобных «Бежину лугу», конечно, не может быть места ни диалектике понятий, ни вообще какому бы то ни было «научничеству». Эти элементы, несмотря на всю их почтенность, убьют неминуемо всякое художество, даже будучи применены в очень скромных дозах. К тому же всякий, кто дерзнет писать художественную литературу в этом роде, становится персонажем комическим и с ним случается то, что случилось с Руссо, который в гондоле с прекрасной венецианкой затеял «умный разговор»; та его прогнала со словами:

Lasce la donna е stiidia la matematica! (то есть оставь женщину и занимайся математикой).

И выходит, что хорошенькая венецианка оказалась гораздо умнее «многодумного» Руссо.

Тургенев в «Бежином луге» прибегает к методу чисто художественному. И действительно – эта вещь один из его перлов. Что касается фактической истины, столь драгоценной для исследований метапсихических и оккультных явлений (чрезвычайно важных как для психолога и философа, так и для богослова-амартолога), то здесь Тургенев прибегает к очень простому методу буквальных цитаций из свободной беседы мальчиков, которым так или иначе довелось соприкоснуться с этим жутким и странным миром. Один из них даже и погибает в результате этого соприкосновения или во всяком случае получает из этого мира пророческую весть о своей скорой кончине. Этим вещь и заканчивается, сообщая необычайную внутреннюю стройность всей ее и без того великолепной архитектуре.

Описание метапсихических явлений начинается с очень хорошо известного специалистам феномена «телекинезиса», то есть самопроизвольного передвижения неодушевленных предметов силами, естественный источник которых неизвестен, да и вряд ли существует в качестве «естественного». Диалог на эту тему отличается необычайной живостью и художественной убедительностью.

«Сперва они покалякали о том и сем, о завтрашних работах, о лошадях; но вдруг Федя обратился к Ильюше и, как бы возобновляя прерванный разговор, спросил его (напомним читателю, что рассказ ведется от лица самого Тургенева, который ночью заблудился после дня, проведенного на охоте, и с своей собакой набрел в темноте на группу крестьянских мальчиков, стороживших у костра лошадей, выведенных на «ночное». – В.И.):

– Ну, и что ж ты, так и видел домового?

– Нет, я его не видал, да его и видеть нельзя, – отвечал Ильюша сиплым и слабым голосом, звук которого как нельзя более соответствовал выражению его лица, – а слышал… Да и не я один.

– А он у вас где водится? – спросил Павлуша.

– В старой рольне.

– А разве вы на фабрику ходите?

– Как же, ходим. Мы с братом, с Авдюшкой, в лисовщиках состоим.

– Вишь ты – фабричные!..

– Ну, так как же ты его слышал? – спросил Федя.

– А вот как. Пришлось нам с братом Авдюшкой, да с Федором Михеевским, да с Ивашкой Косым, да с другим Ивашкой, что с Красных Холмов, да еще с Ивашкой Сухоруковым, да еще были там другие ребятишки; всех было нас ребяток человек десять – как есть вся смена; но а пришлось нам в рольне заночевать, то есть не то, чтобы этак пришлось, а Назаров, надсмотрщик, запретил; говорит: что, мол, вам, ребяткам, домой таскаться; завтра работы много, так вы, ребятки, домой не ходите. Вот мы остались и лежим все вместе, и зачал Авдюшка говорить, что, мол, ребята, ну как домовой придет?.. И не успел он, Авдей-то, проговорить, как вдруг кто-то над головами у нас и заходил; но а лежали-то мы внизу, а заходил он наверху, у колеса. Слышим мы: ходит, доски под ним так и гнутся, так и трещат; вот прошел он через наши головы; вода вдруг по колесу как зашумит, зашумит; застучит, застучит колесо, завертится; но а заставки у дворца-то спущены. Дивимся мы: кто ж это их поднял, что вода пошла; однако колесо повертелось, повертелось, да и стало. Пошел тот опять к двери наверху. Да по лестнице спущаться стал, и этак спущается, словно не торопится; ступеньки под ним так даже и стонут… Ну, подошел тот к нашей двери, подождал, подождал – дверь вдруг вся так и распахнулась. Всполохнулись мы, смотрим – ничего… Вдруг, глядь, у одного чана форма зашевелилась, поднялась, окунулась, походила, походила этак по воздуху, словно кто ею полоскал, да и опять на место. Потом у другого чана крюк снялся с гвоздя, да опять на гвоздь; потом будто кто-то к двери пошел да вдруг как закашляет, как заперхает, словно овца какая, да зычно так… Мы все так ворохом и свалились, друг под дружку полезли… Уж как же мы напужались о ту пору!

– Вишь как! – промолвил Павел. – Чего ж он раскашлялся?

– Не знаю; может, от сырости.

Все помолчали».

Случай, которым открывается диалог мальчиков-метапсихиков в «Бежином луге», можно сказать, теперь совершенно классический; и ученые, изучающие этот феномен, прочтут этот рассказ, как о каком-нибудь общеизвестном физическом опыте. Явления метапсихического типа, в частности телекинезис, о котором здесь говорят мальчики, описаны Томсоном, просвещенным английским корреспондентом газеты «Тайме».

Вслед за этим мальчики приводят случай оккультной эротики, разработанный впоследствии Тургеневым в его последней повести «Клара Милич» – лебединой песне великого автора и в его, может быть, лучшем произведении вместе с «Песнью торжествующей любви». Эта тема важна по той причине, что, вообще говоря, эротика по природе своей содержит оккультно-метапсихические элементы. Это и делает ее – не без оснований – столь подозрительной в глазах отцов Церкви. Отсюда наименование грез эротической любви «сатанинскими фантазиями».

«– Нет, я вам что, братцы, расскажу, – заговорил Костя тонким голоском, – послушайте-ка, намеднись, что тятя при мне рассказывал.

– Ну, слушаем, – с покровительствующим видом сказал Федя.

– Вы ведь, знаете Гаврилу, слободского плотника?

– Ну да, знаем.

– А знаете ли, отчего он такой все невеселый, все молчит, знаете? Вот отчего он такой невеселый: пошел он раз, тятенька говорил, пошел, братцы мои, в лес по орехи. Вот пошел он в лес по орехи да и заблудился; зашел, – Бог знает куды зашел. Уж он ходил, ходил, братцы мои, – нет! не может найти дороги; а уж ночь на дворе. Вот и присел он под дерево; давай, мол, дождусь утра – присел и задремал. Вот задремал и слышит вдруг: кто-то его зовет. Смотрит – никого. Он опять задремал – опять зовут. Он опять глядит, глядит: а перед ним на ветке русалка сидит, качается и его к себе зовет, а сама помирает со смеху, смеется… А месяц-то светит сильно, так сильно, явственно светит месяц, – все, братцы мои, видно. Вот зовет она его, и такая вся сама светленькая, беленькая сидит на ветке, словно плотичка какая или пескарь, – а то вот еще карась бывает такой белесоватый, серебряный… Гаврила-то плотник так и обмер, братцы мои, а она знай хохочет, да его все к себе этак рукой зовет. Уж Гаврила было и встал, послушался было русалки, братцы мои, да, знать, Господь его надоумил: положил-таки на себя крест… А уж как ему было трудно крест-то класть, братцы мои; говорит, рука просто как каменная, не ворочается… Ах ты этакой, а!.. Вот как положил он крест, братцы мои, русалочка-то и смеяться перестала, да вдруг как заплачет… Плачет она, братцы мои, глаза волосами утирает, а волоса у нее зеленые, что твоя конопля. Вот поглядел, поглядел на нее Гаврила, да и стал ее спрашивать: "Чего ты, лесное зелье, плачешь?" А русалка-то как взговорит ему: "Не креститься бы тебе, – говорит, – человече, жить бы тебе со мной на веселии до конца дней; а плачу я, убиваюсь оттого, что ты крестился; да не я одна убиваться буду: убивайся же и ты до конца дней". Тут она, братцы мои, пропала, а Гавриле тотчас и понятственно стало, как ему из лесу, то есть, выйти… А только с тех пор он все невеселый ходит.

– Эка! – проговорил Федя после недолгого молчания, – да как же это может этакая лесная нечисть хрестиянскую душу спортить, – он же ее не послушался?

– Да вот пойди ты! – сказал Костя. – И Гаврила баил, что голосок, мол, у ней такой тоненький, жалобный, как у жабы.

– Твой батька сам это рассказывал? – продолжал Федя.

– Сам. Я лежал на полатях, все слышал.

– Чудное дело! Чего ему быть невеселым?.. А, знать он ей понравился, что позвала его.

– Да, понравился! – подхватил Ильюша. Как же! Защекотать она его хотела, вот что она хотела. Это ихнее дело, этих русалок-то».

Мальчикам было неизвестно и, по-видимому, сам Тургенев не знал, что такая крупная философская величина, как Спиноза, определял этого рода «любовь» как «щекотание (titilatio), сопровождаемое представлением о внешней причине (causa externa)». Конечно, легко все это обратить в демоническую чувственность с ореолом поэзии. Собственно говоря, все это видение, которое будет так роскошно варьировано Тургеневым в «Призраках», в «Песне торжествующей любви» и особенно в «Кларе Милич», своей поэзией совершенно поглощает то самое «titilatio», о котором говорит Спиноза и которое у представителей нынешнего психоанализа превратилось в «libido». Для обозначения этого превращения, этой своеобразной «психической алхимии», придуман термин «сублимация». Однако, до сих пор еще феноменология и морфология сублимации совершенно не установлены с научной убедительностью.

Зато всем поэтам и поэтическим натурам очень хорошо известна эта жуткая печаль и тоска, которая соединена даже с так называемой счастливой любовью и превращается в адские терзания в случаях так называемой «неразделенной любви». Все это показывает, что чувство, воспетое в «Песне Песней» и восходящее к третьей главе книги Бытия, стало чем-то глубоко двусмысленным, так же как и «чувство природы». Оно подобно мытарствам, которые могут привести в рай, но могут также низвести и на дно адово. Это, пожалуй, самая трудная из всех философско-богословских проблем. На ней показал весь блеск и всю силу своей гениальности Платон в диалогах «Пир» и «Федр». В русской религиозно-метафизической литературе мы знаем главы у В. Соловьева «О смысле любви». Здесь решение проблемы в положительном смысле удалось только благодаря суровому очистительному и аскетическому процессу, который под силу только большим мыслителям и подвижникам (при этом, как бы ни понимать «мысль» и «подвиг», они в огромном большинстве случаев тоже стимулируются внутренним эротическим огнем).

После случая с плотником Гаврилой, которого влюбила в себя русалка (возможно, что здесь идет речь о странном существе, для которого западная поэзия придумала имя «Эльф»), мальчики далее перешли уже к настоящей бесовщине.

«– А слыхали вы, ребятки, – начал Ильюша, – что намеднись у нас на Варнавицах приключилось?

– На плотине-то? – спросил Федя.

– Да, да на плотине, на прорванной. Вот уж нечистое место, так нечистое, и глухое такое. Кругом все такие буераки, овраги, а в оврагах все казюли (по орловскому – змеи. – Прим. И.С. Тургенева.) водятся.

– Ну, что такое случилось? Сказывай…

– А вот что случилось. Ты, может быть, Федя, не знаешь, а только там у нас утопленник похоронен; а утопился он давным-давно, как пруд еще был глубок; только могилка его еще видна, да и та чуть видна: так – бугорочек… Вот, на днях, зовет приказчик псаря Ермила; говорит: ступай, мол, Ермил, на пошту. Ермил у нас завсегда на пошту ездит; собак-то он всех своих поморил: не живут они у него отчего-то, так-таки никогда и не жили, а псарь он хороший, всем взял. Вот поехал Ермил за поштой, да и замешкался в городе, но а едет назад уж он хмелен. А ночь, и светлая ночь: месяц светит… Вот и едет Ермил через плотину: такая уж его дорога вышла. Едет он этак, псарь Ермил, и видит: у утопленника на могиле барашек, белый такой, кудрявый, хорошенький, похаживает. Вот и думает Ермил: "Сем возьму его, – что ему так пропадать", да и слез, и взял его на руки… Но а барашек – ничего. Вот идет Ермил к лошади, а лошадь от него таращится, храпит, головой трясет; однако он ее отпрукал, сел на нее с барашком и поехал опять: барашка перед собой держит. Смотрит он на него, и барашек ему прямо в глаза так и глядит. Жутко ему стало, Ермилу-то псарю: что, мол, не помню я, чтобы этак бараны кому в глаза смотрели; однако ничего; стал он его этак по шерсти гладить – говорит: "Бяша, бяша"! А баран-то вдруг как оскалит зубы, да ему тоже: "Бяша, бяша"…»

Этот случай тоже, можно сказать, классический: явление того, что оккультисты именуют «ларвами», в связи с трудным и страшным в мистическом отношении положением могил и загробного пути самоубийц, в виду особых и очень тяжких свойств их греха. Эти свойства самоубийственного греха метафизически разобраны Достоевским в «Бесах» в случае Кириллова. Речь здесь идет о невозможности для души самоубийцы, как бывает и для душ других больших грешников, освободиться от мест погребения их тел, несомненно окруженных «ларвами», то есть разновидностями темных бесовских существ, искушению которых они поддались. Одно из них теперь и явилось. Не исключено также, что это, быть может, и своеобразная «эктоплазмия», то есть временное лжевоплощение души самоубийцы. Какие-то тоже тяжелые субъективные свойства самого Ермила привлекли к нему эту «ларву». Почему, в самом деле, без всяких как будто оснований переморил он всех своих собак, которые не могли ужиться в его атмосфере, или в его «ауре»? Разговор на эту жуткую тему, несомненно амартологического и мытарственного содержания, продолжается.

«– А какие ты нам, Илюшка, страхи рассказывал, – заговорил Федя <…>. – А точно, я слышал, это место у вас нечистое.

– Варнавицы?.. Еще бы! Еще какое нечистое! Там не раз, говорят, старого барина видали – покойного барина. Ходит, говорят, в кафтане долгополом и все это этак охает, чего-то на земле ищет. Его раз дедушка Трофимыч повстречал: "Что мол, батюшка, Иван Иваныч, изволишь искать на земле?"

– Он его спросил? – перебил изумленный Федя.

– Да, спросил.

– Ну, молодец же после этого Трофимыч… Ну, и что ж тот?

– Разрыв-травы, говорит, ищу. Да так глухо говорит, глухо: – Разрыв-травы. – А на что тебе, батюшка Иван Иваныч, разрыв-травы? – Давит, говорит, могила давит, Трофимыч: вон хочется, вон…»

Этот рассказ дышит необычайной внутренней убедительностью, придумать его совершенно невозможно. Он, несомненно, отвечает какой-то жуткой оккультной реальности, касающейся того, что Пушкин именует «гроба тайны роковыя», также и оккультно-мистических свойств трав, часто идущих рука об руку со свойствами медико-физиологическими, – ибо планы эти хотя и различны, но соединяются разного рода таинственными переходами. Величайший энциклопедист современной точной науки, также и знаток оккультизма и метафизики, отец Павел Флоренский в одном из своих исследований по фольклору, напечатанном в дореволюционном «Богословском Вестнике», ставит на место тех жалких полузнаек-интеллигентов, которые, по его ядовитому выражению, не вкушают пищу, а лопают химические вещества и издеваются над народом, «который чего-то не выучил и не прочитал каких-то там книг». Для изучения этих явлений существуют и специальные методы, и специальная литература, но это, конечно, не методы материалистов и безбожников. Ведь если бы им следовать, то пришлось бы сказать, что нет никакой симфонии Бетховена, а только трение конских волос о сушеные бараньи кишки и колебание воздуха в деревянных и медных трубках, именуемых почему-то музыкальными инструментами.

Мучения мертвецов, не могущих освободиться от места своего погребения и так или иначе связанных с разлагающимися остатками своих тел, очень хорошо известны общечеловеческому мистическому опыту. В русской литературе он разработан с ужасающей силой в «Вие» Гоголя, в его «Страшной мести» и в «Бобке» Достоевского. Практически религиозные следствия из этого совершенно ясны: на ужасы оккультной метапсихики и всего того, к чему так легкомысленно относятся любители так называемого «спиритизма», можно и должно отвечать только воплями к Богу и к Его святым. В этюде «Не восхищение непщева» о. Павел Флоренский с блестящей историко-филологической, святоотеческой и богословской эрудицией раскрывает, суровую быть может для изнеженных натур, жестокую правду о том, что избежать посмертных мытарств можно только путем добровольного прохождения этих мытарств при жизни в опыте аскезы. Впрочем, об этом очень хорошо уже знали древние мистики вроде Пифагора, Сократа, Платона, Плотина… Так, например, для Сократа и Платона философия вообще была ничем другим, как упражнением в смерти.

В разговоре мальчиков «Бежина луга» наряду с явлением покойников обсуждается также очень важная тема премонитивных (открывающих будущее) видений:

«– Экое диво! – промолвил Костя: – я думал, покойников можно только в родительскую субботу видеть.

– Покойников во всякий час видеть можно, – с уверенностью подхватил Ильюша, который, сколько я мог заметить, лучше других знал все сельские поверья… Но а в родительскую субботу ты можешь и живого увидать, за кем, то есть, в том году очередь помирать. Стоит только ночью сесть на паперть на церковную, да все на дорогу глядеть, та и пойдут мимо тебя по дороге, кому, то есть, умирать в том году. Вот у нас в прошлом году баба Ульяна на паперть ходила.

– Ну и видела она кого-нибудь? – с любопытством спросил Костя.

– Как же. Перво-наперво она сидела долго, долго, никого не видала и не слыхала… Только все как будто собачка задает где-то… Вдруг смотрит: идет по дорожке мальчик в одной рубашонке. Она приглянулась – Ивашка Федосеев идет…

– Тот, что умер весной? – перебил Федя.

– Тот самый. Идет и головушки не поднимает… А узнала его Ульяна… А потом смотрит: баба идет. Она вглядываться, вглядываться, – ах, ты Господи! – сама идет по дороге, сама Ульяна.

– Неужто сама? – спросил Федя.

– Ей-Богу, сама.

– Ну что ж, ведь она еще не умерла?

– Да году-то еще не прошло. А ты посмотри на нее: в чем душа держится».

Вещь хорошо известная: людям чутким или же наделенным специального рода чутьем безошибочно удается прочитать на лице своего ближнего печать близкой кончины. Это постоянно наблюдается и на войне, и в обычной жизни. Русская литература содержит, помимо указанного, особенно интересные примеры, в замечательной статье «О привидениях» В.А. Жуковского и в «Фаталисте» Лермонтова, где Печорин читает печать близкой кончины на бледном и таинственном облике поручика Вулича, человека вообще загадочного и отмеченного печатью рока. Там, где отсутствует крест, вступает в свои права беспощадная десница рока и «там, где нет богов, – там реют привидения» (Ф.Ф. Зелинский).

Но особенно интересны разговоры мальчиков о «Тришке», под которым разумеется либо сам антихрист, либо его предшественники и, так сказать, тени будущего. «Тришка» наделяется ярко выраженными оккультными чертами и способностями. Он – колдун большого стиля и отчасти напоминает колдуна в «Страшной мести» Гоголя.

«– А у нас на деревне какие, брат, слухи ходили, что, мол, белые волки по земле побегут, людей есть будут, хищная птица полетит, а не то и самого Тришку увидят.

– Какого это Тришку? – спросил Костя.

– А ты не знаешь? – с жаром подхватил Ильюша – ну, брат, откелева же ты, что Тришки не знаешь? Сидни же у вас в деревне сидят, вот уж-точно сидни! Тришка – евто будет такой человек удивительный, который придет; а придет он такой удивительный человек, что его и взять нельзя будет, и ничего ему сделать нельзя будет: такой уж будет удивительный человек. Захотят его, например, взять хрестьяне: выйдут на него с дубьем, оцепят, но а он им глаза отведет – так отведет им глаза, что они же сами друг друга побьют. В острог его посадят, например, – он попросит водицы испить в ковшике: ему принесут ковшик, а он нырнет, да и поминай как звали. Цепи на него наденут, а он в ладошки затрепещется – они с него так и попадают. Ну, и будет ходить этот Тришка по селам да по городам; и будет этот Тришка, лукавый человек, соблазнять народ хрестьянский… Ну, а сделать ему нельзя будет ничего… Уж такой он будет удивительный лукавый человек».

Это, в сущности, точный перифраз того, что говорит Евангелие и литература Посланий. Следует обратить внимание на тот жар и на ту убежденность, с которыми воспринимают пророчества об антихристе эти свежие, юные и неиспорченные сердца. Правда, повествующий об этом Тургенев, которого запись дышит внутренней правдивостью и стенографической точностью, кладет сбоку несколько юмористических штрихов по поводу ошибок, могущих произойти в узнавании антихриста. Но этот же прием употребляет и Гоголь в конце первого тома «Мертвых душ» по поводу смуты в умах, которую произведет Чичиков своими странными «похождениями»: прием, вообще характерный для большого литературного дарования.

Заключение «Бежина луга» – в полном смысле слова потрясающе, хотя, следуя правилу великих мастеров, Тургенев все время ведет повествование в легком и свободном стиле. Один из мальчиков, Павлуша, сходил к реке, текшей невдалеке. (Перед этим шел рассказ о том, как в реке утонул маленький мальчик Вася и как жестоко страдает от этого мать, почти уже лишившаяся с горя ума.) Несчастье это тоже сопровождается оккультно-премонитивными явлениями. Они сбываются над бедным Павлушей.

«– А вот Павлуша идет, – молвил Федя.

Павел подошел к огню с полным котельчиком в руке.

– Что, ребята, – начал он помолчав: – неладно дело.

– А что? – торопливо спросил Костя.

– Я Васин голос слышал.

Все так и вздрогнули. (Заметим здесь, что Тургенев в самом серьезном тоне говорит о жутких и непонятных звуках, раздававшихся с реки.)

– Что ты, что ты? – пролепетал Костя.

– Ей-Богу. Только стал я к воде нагибаться, слышу вдруг, зовут меня этак Васиным голоском и словно из-под воды: «Павлуша, а Павлуша, подь сюда». Я отошел. Однако, воды зачерпнул.

– Ах, ты Господи! Ах ты, Господи! – проговорили мальчики, крестясь.

– Ведь это тебя водяной звал, Павел, – прибавил Федя… – А мы только что о нем, о Васе-то, говорили.

– Ах, это примета дурная, – с расстановкой проговорил Ильюша.

– Ну, ничего, пущай! – произнес Павел решительно и сел опять: – своей судьбы не минуешь.

Мальчики приутихли. Видно было, что слова Павла произвели на них глубокое впечатление».

Все это происходит на фоне теплой благодатной душистой летней ночи, с теми ее ароматами, которые так характерны для России. И опять по этому поводу вспоминаются слова вещего Тютчева, культурнейшего, ученейшего европейского дипломата, но по своим духовным глубинам составлявшего единое целое со столь ему любезным русским народом, хотя бы в лице этих, поистине, вещих мальчиков.

Как ведать, может быть, и есть в природе звуки,

Благоухания, цвета и голоса, —

Предвестники для нас последнего часа

И усладители последней нашей муки, —

И ими-то Судеб посланник роковой,

Когда сынов земли из жизни вызывает,

Как тканью, легкою свой образ прикрывает…

Да утаит от них приход ужасный свой!..

Все это так и сбылось. Вот как заканчивает Тургенев «Бежин луг»:

«Я, к сожалению, должен прибавить, что в том же году Павла не стало. Он не утонул: он убился, упав с лошади. Жаль, славный был парень!»

Лакейская душа – Смердяков, изображенный с таким ядом Достоевским, раз изрек «по-ученому»:

«Про неправду все писано» – изречение, как будто сошедшее со страниц «Науки и религии» или «Правды».

Все этого типа произведения Тургенева поражают своей музыкальностью – они словно вообще «вышли из духа музыки», самого реального и в то же время самого вещего и самого потустороннего из искусств. В этом отношении, пожалуй, наиболее замечательны: «Призраки», «Песнь торжествующей любви» и «Клара Милич». Здесь мы коснемся «Призраков», так как «Песнь торжествующей любви» и «Клара Милич» требовали бы специального разбора, даже отдельного тома. Самое характерное для «Призраков» – это связь всего необычайного в этой повести с занятием спиритизмом. Словно потревоженный этими «занятиями» хаос не может успокоиться и высылает одного из своих «сынов», может быть «дочерей», а может быть и существ «третьего» пола. В мире иных измерений труднейшая проблема пола тоже имеет и свои иные именования, и иные измерения, иные «возможности».

«Я долго не мог заснуть и беспрестанно переворачивался с боку на бок. "Черт бы побрал эти глупости с вертящимися столами! – подумал я, – только нервы расстраивать"… Дремота начала наконец одолевать меня…

Вдруг мне почудилось, как будто в комнате слабо и жалобно прозвенела струна.

Я приподнял голову. Луна стояла низко на небе и прямо глянула мне в глаза. Белый как мел лежал ее след на полу… Явственно повторился странный звук.

Я оперся на локоть. Легкий страх щипнул меня за сердце – прошла минута, другая… где-то далеко прокричал петух; еще дальше отозвался другой.

Я опустил голову на подушку. "Вот до чего можно довести себя, – подумал я опять, – в ушах звенеть станет".

Спустя немного, я заснул – или мне показалось, что я заснул. Мне привиделся необыкновенный сон. Мне чудилось, что я лежу в моей спальне, на моей постели – и не сплю и даже глаз не могу закрыть. Вот опять раздается звук… Я оборачиваюсь… След луны на полу начинает тихонько приподниматься, выпрямляется, слегка округляется сверху… Передо мной, сквозь как туман, неподвижно стоит белая женщина.

– Кто ты? – спрашиваю я с усилием.

Голос отвечает, подобный шелесту листьев:

– Это я… я… я. Я пришла за тобой.

– За мной? Да кто ты?

– Приходи ночью на угол леса, где старый дуб. Я там буду.

Я хочу вглядеться в черты таинственной женщины и вдруг невольно вздрагиваю: на меня пахнуло холодом. И вот я уже не лежу, а сижу в своей постели – и там, где, казалось, стоял призрак, свет луны белеется длинной чертою по полу».

Самое важное здесь – намек, хотя и вполне явственный и достаточный, на то состояние, которое не сон и не бодрствование; «промежуточным» состоянием его тоже нельзя назвать, хотя психология давно уже придумала специальный термин: «гипногогическое состояние», то есть переходное, на путях от полного бодрствования и сознания к бессознательности и сну. Как и сознание, так и сон имеют множество разных ступеней и планов. Это целый, так сказать, спектр от сверхбытия и сверхсознания до непробудного кошмарного бреда и до смерти второй. Да и то, что обычно принято разуметь под сном вместе со сновидениями, имеет несколько планов; по меньшей мере их три. Первый план – обычный психофизиологический сон, необходимый организму так же, как необходима для него пища. Этим состоянием организм как бы пользуется для очищения себя и дренирования целого ряда ядов, главным образом нервных, еще недостаточно изученных. Второй «план» сна – чисто психический, душевный, и связан он с особым состоянием души, которое характеризуется разными степенями ослабления ее связи с телом – вплоть до полного отделения и, так сказать, метапсихических передвижений и даже целых «путешествий». В силу этого «временно освобожденные» души, или же души, отделившиеся окончательно после смерти, образуют особое царство душ. Эту область можно назвать промежуточной, если угодно, мытарственной: нейтральная, никому не принадлежащая сфера, откуда открыты ходы «во все стороны и во вся измерения». Скорее всего, что из этого мира происходят и всевозможные материализации и «призраки». Обычные сновидения, исследуемые психоаналитиками, – если только они не грубо физиологического и телесного «гелического» характера, – надо отнести сюда же. Власть, которую, например, обнаруживает колдун из «Страшной мести» Гоголя над душой Катерины, покинувшей свое тело во время сна, относится именно к этой области. Власть сатанинских энергий, и, вообще, неопределенных и темных сил, простирается именно сюда же. Св. Апостол Павел называет эту область «воздушной», почему и духов, владеющих этой областью, так же как и их «князя», он тоже именует «воздушными», имея в виду то, что ныне именуется планом эфирным, или планом астральным. Наиболее интересные «опыты» йогов, «вызовы» спиритов, вообще, все этого рода эксперименты касаются тоже главным образом этой очень богатой и очень населенной сферы. Наконец, третий «план» сна и сновидений связан с высшей, духовной, пневматической областью. Здесь тайна «прообразов», «прототипов», «Платоновых идей» или «парадигм». Эти сущности можно также назвать, следуя Альфреду Фуйе, «идеями-силами» (idees-forces). Эта область всегда особенно интересовала философов большого стиля и богословов-метафизиков. Жуткие, душные, очень опасные и иногда смертоносные испарения второй промежуточной области сюда уже не доходят. По всей вероятности, это же – область обитания образов и подобий Бога, которым непостижимым образом полагается в соединении с душами войти в мир. Это же – область ангельских духов, как их, например, классифицирует автор «Ареопагитик». Это также область тех таинственных реальностей и высочайших ценностей, которые именуются христианскими догматами и несомненно связаны с ангельским «умным» бытием. Это область памяти Божией, «вечной памяти». Это также область сил, составляющих духовно-онтологическое единство с умами, находящаяся в непосредственном общении с тем, что можно назвать божественными энергиями. Таинственные сущности, сохранившие и доведшие до высшего цветения и до разных ступеней подобия образ Божий и которых мы называем святыми, относятся к этой же области. Можно эту область назвать «духовным, умным небом». Уже за ним простирается тот свет неприступный, в котором живет в Троице славимый Бог и для изречения которого человеческий язык немощен и неадекватен, как, впрочем, и для очень многого в области духовного мира. Из этой сферы посылаются пророческие и вообще духовные сны, видения, голоса, словом, все то, что вещает Волю Божию, Его благой Промысл.

То, о чем повествует Тургенев в своих оккультно-мистических произведениях, как правило, относится ко второму плану, душевному. Лишь изредка ему дано вещать от имени «умного неба», – например, как мы уже говорили, в «Живых мощах», или во всем том, что касается души Лизы Калитиной и ее последней судьбы – ухода в монастырь – преддверие «умного неба».

Возвращаемся к «Призракам» Тургенева с их необычайным языком и фабулой. Если бы выразить эту вещь в музыке, то пришлось бы прибегнуть к гармониям и вообще к музыке третьего периода Скрябина – выражаясь фигурально – и к лучшим образчикам инструментовки Римского-Корсакова, Равеля, Стравинского… Герой «Призраков» пытается оказывать слабое сопротивление; но это для него становится невозможным уже по той причине, что от таинственной сущности, избравшей его объектом своих приражений, исходит тончайший эротический соблазн. Ведь по своему внешнему облику это – женоподобное существо с женским же, хотя и не русским именем Эллис. Все и даже тип необычайной красоты и стройности заставляет предполагать, что в земной жизни это могла быть англичанка. Две ночи сопротивляется герой «Призраков» таинственным, нежным и жутким нападениям.

«Опять послышался звук… я вздрогнул, но не оглянулся. Вдруг я почувствовал, что кто-то тесно обнял меня сзади и в самое ухо мне лепечет: «Прийди, прийди, прийди»… Затрепетав от испуга, я простонал:

– Приду! – и выпрямился.
Женщина стояла, наклонясь возле самого моего изголовья. Она слабо улыбнулась и исчезла; я однако успел разглядеть ее лицо. Мне показалось, что я видел ее прежде; – но где, когда?…»

Пожалуй, самое существенное из того удивительного опыта, который передан в «Призраках» Тургенева, есть опыт утраты свободы. Этого одного уже достаточно, чтобы понять, что здесь мы имеем дело с характерными формами «прелести» и с действием того, что отцы аскеты именуют «лестными духами», хотя эта несчастная и, может быть, осужденная душа сама же находится в еще горших и окончательно удушающих тенетах «князя воздушного» и властителя смертной державы. Обо всем этом речь в изумительной пьесе Тургенева идет совершенно откровенно. В конце является и вполне апокалиптический призрак коня бледного, скачка которого с такой силой передана во Второй сонате Шопена си бемоль минор (соната с похоронным маршем).

«…Я как будто попал в заколдованный круг – и неодолимая, хотя и тихая сила увлекала меня, подобно тому, как еще задолго до водопада, стремление потока увлекает лодку» (какой великолепный образ).

«Когда я стал подходить к нему (к дубу. – В. И.), на луну набежала тучка, было очень темно под его широкими ветвями. Сперва я не заметил ничего особенного; но глянул в сторону – и сердце во мне так и упало; белая фигура стояла неподвижно возле высокого куста, между дубом и лесом. Волосы слегка зашевелились у меня на голове; но я собрался с духом и пошел к лесу».

Заметим тут, что никакие ссылки «скептиков», и среди них даже самого Тургенева, на «писательскую фантазию» здесь не имеют силы и должны быть признаны не объяснением, но отказом от него, простыми отговорками и отписками: остается необъясненным самый важный вопрос о « морфогенезисе », то есть о возникновении самого образа, как такового, – вопрос, никогда не ставящийся скептиками, которые, можно биться об заклад, просто в девяносто девяти случаях из ста не поймут и самого вопроса. А между тем в образе и находится весь духовный центр тяжести и существенный момент проблемы, а не в том, почему данный образ явился.

Вл. Соловьев, рецензируя замечательное произведение Алексея Толстого «Вампир», поставил вопрос о так называемой «внутренней убедительности» произведений именуемых «фантастическими», таких как, между прочим, повести Гоголя и Гофмана. Ссылки на «фантазии» и «выдумку», «сказочность» и проч. в объяснении подобного рода вещей – это отказ от объяснения, уход, бегство в область невежества. Чудо «Призраков» Тургенева в том, что это произведение, несмотря на всю необычайность его содержания, дышит полнейшей внутренней убедительностью от начала и до конца.

«Да, это была она, моя ночная гостья. Когда я приблизился к ней, месяц засиял снова. Она казалась вся как бы соткана из полупрозрачного молочного тумана – сквозь ее лицо мне виднелась ветка, тихо колеблемая ветром – только волосы да глаза чуть чернели, да на одном из пальцев сложенных рук блистало бледным золотом узкое кольцо. Я остановился перед нею и хотел заговорить; но голос замер у меня в груди, хотя собственно страха я уже не ощущал. Ее глаза обратились на меня; взгляд их выражал не скорбь и не радость, а какое-то безжизненное внимание. Я ждал, не произнесет ли она слова; но она оставалась неподвижной и безмолвной, и все глядела на меня своим мертвенно-пристальным взглядом. Мне опять стало жутко.

– Я пришел! – воскликнул я наконец с усилием. Глухо и чудно раздался мой голос (характерный феномен неузнавания собственного голоса, как будто рассказчик и сам уж стал покидать собственное тело и развоплощаться. – В. И.).

– Я тебя люблю, – послышался шепот.

– Ты меня любишь! – повторил я с изумлением.

– Отдайся мне! – снова прошелестело мне в ответ.

– Отдаться тебе! Но ты призрак – у тебя тела нет. – Странное одушевление овладело мною. – Что ты такое, дым, воздух, пар? (опять встает первенствующая проблема всех проблем – проблема образа, формы, иконы, лица, в крайнем случае – маски, личины. – В. И.). Отдаться тебе! Отвечай сперва кто ты? Жила ли ты на земле? Откуда ты явилась?

– Отдайся мне. Я тебе зла не сделаю. Скажи только два слова: возьми меня.

Я посмотрел на нее. "Что это она говорит? – подумал я. – Что это все значит? И как же она возьмет меня? Или попытаться?"

– Ну хорошо, – произнес я вслух и неожиданно громко, словно кто сзади меня подтолкнул. – Возьми меня! (опять со всею силой ставится вопрос жертвы свободой, как это постоянно бывает в эротике и в оккультно-метапсихической сфере. – В. И.).

Не успел я произнести эти слова, как таинственная фигура с каким-то внутренним смехом, от которого на миг задрожало ее лицо, покачнулась вперед, руки ее отделились и протянулись… Я хотел было отскочить, но я был уже в ее власти. Она обхватила меня, тело мое поднялось на пол-аршина от земли – и мы оба понеслись плавно и не слишком быстро над неподвижной мокрой травой».

Собственно мистико-оккультная и метапсихическая драма «Призраков» делится на три акта: I. Приготовление к полету, где главную роль играет мистико-эротическая жертва свободой и, следовательно, всем составом духо-душевно-телесной личности, переходящей в обладание таинственной полупустоты, жаждущей воплощения путем эротического вампиризма, отъятия «отдающейся» другой личности и «пития» ее крови – как это будет видно дальше. II. Сам мистико-оккультный и эротически-метапсихический полет с несомненным переходом в иной план времени и пространства, в иные измерения – в тот самый «второй» план грез и снов, о котором уже было сказано и где дается возможность в известной и очень значительной степени овладеть временем и пространством и общаться со всем тем, что находится в срединной сфере. Труднейшая проблема обращения времени относится сюда же. Вместе с тем это – наибольшая степень напряжения эротически-метапсихической и оккультной силы с переходом крови, а потому плоти и души, из обладаемого в «обладательницу» или в «обладающее». Это и наибольшее расширение плана гностического видения и видения области «матерей» и наибольшая степень овладения временем и пространством, причем во времени дано двигаться назад, в область бывшего, но не будущею. Наконец, акт III – зависть и месть царства тьмы, со всеми подвластными ему силами, процессами жизни и эротической любви, хотя бы со всеми их деформациями. С грандиозной силой, напоминающей первые части Девятой симфонии Бетховена и Четвертой и Шестой симфонии Чайковского, даже с подходящей в данном случае чудовищной брутальностью – мы уже вспомнили скерцо Второй сонаты Шопена – скачку коня бледного, – чудовище смерти настигает и напившегося крови почти досыта женского вампира и ее почти уже до конца «высосанную» жертву, чтобы обоих убить и увлечь к краю смерти второй.

Все заканчивается бесподобной по музыкальности, но убийственно тоскливой «кодой». Вообще, у Тургенева, как и у его любимца Фета, все основано на музыке, все есть «рождение трагедии из духа музыки». И не даром Тургенев для этого своего шедевра взял эпиграф из «Фантазии» Фета. Относительно обоих надо сказать словами Чайковского, что оба « делают шаг в нашу область », то есть в область музыки. Можно даже добавить, что в «Призраках» Тургенев делает невозможное и в словах и образах передает содержание музыки.

Но это не мешает Тургеневу на путях выполнения этой чисто артистической задачи выполнить и решить также задачу религиозно-философскую и мистико-метапсихическую. Как в «Бежином луге» ему удалось в народно-словесной иконографической форме передать «Повесть об Антихристе» (пользуемся заглавием одного из лучших произведений Вл. Соловьева), совершенно так же в «Призраках» ему удалось показать царство «лестных духов», их «прелестного» и смертоносного действия в образе эротики («любви сатаниной», «мечтания сатанина»).

Как и в «Страшной мести» Гоголя, здесь на протяжении всех глав этой ужасающей оккультно-метапсихической трагедии нет уж и признака юмора, смеха, шуток и проч., на которые в других вещах, даже того же типа, так тароват Тургенев (следуя в этом отношении за Гоголем). Здесь все до ужаса серьезно и убедительно-трагично. «Кода» же – это такой тяжкий стон смертной тоски, который редко встречается как в поэзии и литературе, так и в музыке. Вот образчик «воздушного» Диалога (Тургеневу, так же как Достоевскому, очень удается диалогическая форма в том особенно, что ведет в глубину, или находится на глубине, или на высоте, что одно и то же).

«Это была женщина с маленьким нерусским лицом. Иссера беловатое, полупрозрачное, с едва означенными тенями, оно напоминало фигуры на алебастровой, изнутри освещенной вазе, – и опять показалось мне знакомым.

– Можно с тобой говорить? – спросил я.

– Говори.

– Я вижу у тебя кольцо на пальце; ты, стало быть, жила на земле – ты была замужем?

Я остановился… ответа не было».

Оно и не удивительно: там «не женятся, не выходят замуж», и, по-видимому, для тех «измерений» и для «третьего», «четвертого», «пятого» и т. д. пола эти отношения перестают так же существовать, как трехмерное пространство и одномерное время. «– Как тебя зовут – или звали, по крайней мере?

– Зови меня Эллис.

– Эллис! Это английское имя! Ты англичанка? Ты знала меня прежде?

– Нет.

– Отчего же ты именно ко мне явилась?

– Я тебя люблю.

– И ты довольна?

– Да; мы носимся, мы кружимся с тобой по чистому воздуху».

Далее разговор принимает ту форму, которая уже относится к третьему небу или к третьему плану бытия. Оказывается, что для Эллис он или недоступен, может быть, меньше даже, чем для нас, или же она, что называется, знать его не «хочет», трепещет перед ним, хотя, быть может, глухо верит в его существование, подобно тем, которые «веруют и трепещут».

«– Эллис! – сказал я вдруг, – ты, может быть, преступная, осужденная душа?

Голова моей спутницы наклонилась.

– Я тебя не понимаю, – шепнула она.

– Заклинаю тебя именем Бога, – начал было я…

– Что ты говоришь? – промолвила она с недоумением. – Я не понимаю.

Мне показалось, что рука, лежавшая холодноватым поясом вокруг моего стана, тихо шевельнулась…

– Не бойся, – промолвила Эллис, – не бойся, мой милый. – Ее лицо обернулось и придвинулось к моему лицу… Я почувствовал на губах моих какое-то странное ощущение, как бы прикосновение тонкого и мягкого жала…»

Этим еще более подтверждается «срединность», «воздушность» того мира, к которому принадлежит Эллис. Да, быть может, это, действительно, преступная и осужденная душа, наказанная, как Потрусь из «Ночи накануне Ивана Купала» Гоголя, потерей памяти, также и памяти о Боге, и полной неспособностью припоминать содеянное, каяться и молиться. Ведь память – это великое духовное деяние, «делание», а не просто регистрирующая способность, превращающая мозг во что-то похожее на грамофонный диск, как думают жалкие «Смердяковы от полунауки». Настоящая наука давно уже разнесла эту «гипотезу» в пух и прах. Для такой души, как Эллис, ничего другого и не остается, кроме эротики, соединенной с вампирическим желанием вновь воплотиться, напившись для этого крови, чтобы вновь вернуться на землю и проходить уже пройденное.

Какое печальное и напрасное желание! Оно дышит одновременно и скукой, и тоской, а главное – рабством, духовной связанностью, утратой подлинной свободы, идущей только сверху, из «третьего неба». Но пока что Эллис не хочет, да и не может ждать такой свободы и стремиться к ней. Ибо она есть только душа, не окончательно еще разъединенная с неочищенной земной плотью и совершенно еще не готовая к принятию «света невечернего».

Как это почти всегда бывает, эротика у Эллис соединена с злостью и даже злорадством по поводу несчастий и гибели, а может быть, здесь действительно указание на то, что она – осужденная и преступная душа.

«– Так неси ж меня в Южную Америку!

– В Америку не могу. Там теперь день.

– А мы с тобой ночные птицы. Ну куда-нибудь, куда можно, только подальше.

– Закрой глаза и не дыши, – ответила Эллис, – и мы помчались с быстротою вихря. С потрясающим шумом врывался воздух в мои уши.

Мы остановились, но шум не прекращался. Напротив: он превратился в какой-то грозный рев, в громовой гул…

– Теперь можешь открыть глаза, – сказала Эллис. Я повиновался… Боже мой, где я?

Над головой тяжелые дымные тучи; они теснятся, они бегут, как стадо злобных чудовищ. А там, внизу, другое чудовище: разъяренное, именно разъяренное море… Белая пена судорожно сверкает и кипит на нем буграми – и, вздымая косматые волны, с грубым грохотом бьет оно в громадный, как смоль черный утес. Завывание бури, леденящее дыхание расколыхавшейся бездны, тяжкий плеск прибоя, в котором по временам чудится что-то похожее на вопли, на далекие пушечные выстрелы, на колокольный звон – раздирающий визг и скрежет прибережных голышей, внезапный крик невидимой чайки, на мутном, небосклоне шаткий остов корабля – всюду смерть, смерть и ужас…

Голова у меня закружилась – и я снова с замиранием закрыл глаза…

– Что это! Где мы?

– На южном берегу острова Уайт, перед утесом Блекганг, где так часто разбиваются корабли, – промолвила Эллис на этот раз особенно отчетливо и, как мне показалось, не без злорадства».

Наша гипотеза, что Эллис из потревоженного хаоса, этим вполне подтверждается. Здесь также не мешает, для поддержания основы всей концепции Тургенева, вспомнить знаменитые стихи Тютчева:

О, страшных песен сих не пой

Про древний хаос, про родимый!

Как жадно мир души ночной

Внимает повести любимой!

Из смертной рвется он груди

И с беспредельным жаждет слиться!..

О, бурь уснувших не буди,

Под ними хаос шевелится!..

Да и что такое мир в его настоящем состоянии, как не печать имени Божьего над едва скованным и едва усмиренным хаосом? Это ведь еще и не вполне Космос, но хао-космос. Церковь и воспевает Бога многозначительными словами, касающимися именно этого предмета:

«Благословен еси, видяй бездны».

И такие ли бездны «видит» око Божие! Есть ведь такие бездны, что одно слабое представление о них немедленно бы уничтожило нас, а едва заметное дыхание их, донесшееся из неизмеримых пространств, немедленно развеяло бы нашу бедную солнечную систему.

После этого видения расколыхавшейся бездны под самое утро Эллис вновь вернулась вместе со своим «избранником» туда, откуда вылетала. Но это уже была не прежняя Эллис. Напившись в эротическом лобзании крови своего «избранника», она уже начала опять «воплощаться» и хорошеть вновь тою самой красотою, которая только один раз дается человеку.

«– Утро! Вот утро! – воскликнула над самым моим ухом Эллис… – Прощай! До завтра!

Я обернулся… Легко отделяясь от земли, она плыла мимо – и вдруг подняла обе руки над головой. Эта голова, и руки, и плечи мгновенно вспыхнули телесным теплым цветом; в темных глазах дрогнули живые искры: усмешка тайной неги шевельнула покрасневшие губы… Прелестная женщина внезапно возникла предо мною… Но как бы падая в обморок, она тотчас опрокинулась назад и растаяла как пар.

Я остался недвижим».

Это уже то явление, которое метапсихики именуют «эктоплазмией». Оно заключается в появлении особой эфемерной, промежуточной по форме материи, часто наклонной принимать и человеческие образы, в том числе и женские. Трудно выяснить тайну Эллис; но, может быть, и помимо того, что она есть «осужденная» и «преступная» душа, она принадлежит к той категории, о которой в «Одиссее», в знаменитой сцене вызова Улиссом тени его матери, которую он питает кровью жертвенных животных, говорит Гомер:

«Девы, огорченные недавней обидой».

Какой обидой? Быть может, той, что им не дано было вкусить от радостей земного бытия… «Вкушая вкусих мало меда и се аз умираю». И быть может, попытку вновь начать неудавшийся цикл радости земного бытия передает нам великий мастер, который и сам, должно быть, остолбенел перед загадкой своего же произведения.

Так или иначе, но эти свидания и полеты очень напоминают углубленную символику той великой жуткой и бездонной тайны, которая заключена в мытарствах эротической любви и которую «простонародная Афродита» по Платону грубо таскает в грязи. Тургенев ставит нас перед лицом Италии, той загадочной страны, где как будто упрощенное и как будто общедоступное сладкогласие и благолепие соединены с ужасами Божественной Комедии Данте и происходят на вулканической почве, ведущей в мастерскую «Гефеста».

«Рука Эллис опять обвилась вокруг меня, и мы опять помчались.

– Отправимся в Италию, – шепнул я ей на ухо.

– Куда хочешь, мой милый, – отвечала она торжественно и тихо – и тихо и торжественно повернула ко мне свое лицо. Оно показалось не столь прозрачным, как накануне; более женственное и более важное, оно напомнило мне то прекрасное создание, которое мелькнуло передо мной на утренней заре перед разлукой.

– Нынешняя ночь – великая ночь, – продолжала Эллис. – Она наступает редко – когда семь раз тринадцать…

Тут я не дослушал несколько слов».

И не мудрено «не дослушать». Ведь пифагорейская символика священных чисел, соединенных с тайной мира и культом, в том числе и культом христианским, до сих пор остается великой тайной, которой, кажется, после самого кротонского мудреца коснулся только один поистине великий Кеплер, коснулся – и через музыку сделался автором всей новой астрономии с ее законами, но остался также и мудрым астрологом, написавшим замечательное сочинение о Вифлеемской звезде (De Stella nova in pede Serpentarii).

Несомненно, эротика дает знания, вдохновляет на величайшие художественные произведения, колдует, очаровывает, может даже довести до третьего неба, хотя и никогда не перешагнуть ей этого порога. Вот какими словами обращается на этот раз Эллис к своему избраннику перед полетом в Италию.

«– Теперь можно видеть то, что бывает закрыто в другое время.

– Эллис! – взмолился я, – да кто же ты? Скажи мне, наконец. Она молча подняла свою длинную белую руку.

На темном небе, там, куда указывал ее палец, среди мелких звезд, красноватой чертой сияла комета.

– Как мне понять тебя? Или ты – как эта комета носится между планетами и солнцем – носишься между людьми… И зачем?»

Здесь также и загадка человека, о которой с тоской «умудренного неведения», говорит Боратынский:

Я из племени духов,

Но не житель Эмпирея

И,едва до облаков

Возлетев, паду слабея.

Как мне быть? Я мал и плох;

Знаю: рай за их волнами,

И ношусь, крылатый вздох,

Меж землей и небесами.

Таким образом загадка Эллис может заключаться и в том, что она просто человеческая душа, не более и не менее грешная, чем все другие люди…

«Но рука Эллис внезапно надвинулась на мои глаза… Словно белый туман из сырой долины обдал меня…

– В Италию! В Италию! – послышался ее шепот. – Эта ночь – великая ночь! <…>

– Рим, Рим близок… – шептала Эллис. – Гляди, гляди вперед…

Я поднял глаза.

Что это чернеет на окраине ночного неба? Высокие ли арки громадного моста? Над какой рекой он перекинут? Зачем он порван местами?

Нет, это не мост, это древний водопровод. Кругом священная земля Кампании, а там вдали Албанские горы – и вершины их и седая спина старого водопровода слабо блестят в лучах только что взошедшей луны…

Мы внезапно взвились и повисли на воздухе, перед уединенной развалиной. Никто не мог бы сказать, чем она была прежде: гробницей, чертогом, башней… Черный плющ обвивал ее всю своей мертвенной силой – а внизу раскрывался, как зев, полуобрушенный свод. Тяжелым запахом погреба веяло мне в лицо от этой груды мелких, тесно сплоченных камней, с которых давно свалилась гранитная оболочка стены.

– Здесь, – произнесла Эллис и подняла руку: – Здесь! – проговори громко три раза сряду имя великого Римлянина.

– Что же будет?

– Ты увидишь.

Я задумался.

– Divus Cajus Julius Caesar! – воскликнул я вдруг; Divus Cajus Julius Caesar! – повторил я протяжно; – Caesar!

Последние отзвучия моего голоса не успели еще замереть, как мне послышалось… Мне трудно сказать, что именно. Сперва мне послышался смутный, ухом едва уловимый, бесконечно повторяющийся взрыв трубных звуков и рукоплесканий. Казалось, где-то, страшно далеко в какой-то бездонной глубине внезапно зашевелилась несметная толпа и поднялась, поднялась, волнуясь и переплетаясь чуть слышно как бы сквозь сон, сквозь подавляющий, многовековый сон. Потом воздух заструился и потемнел над развалинами… Мне начали мерещиться тени, мириады теней, миллионы очертаний, то округленных, как шлемы, то протянутых, как копья; лучи луны дробились мгновенными синеватыми искорками на этих копьях и шлемах, и вся эта армия, эта толпа надвигалась ближе и ближе, росла, колыхалась усиленно. Несказанное напряжение, напряжение, достаточное для того, чтобы приподнять целый мир, чувствовалось в ней; но ни один образ не выдавался ясно… И вдруг мне почудилось, как будто трепет пробежал кругом, как будто отхлынули и расступились какие-то громадные волны… Caesar, Caesar venit! – зашумели голоса, подобно листьям леса, на который внезапно налетела буря… Прокатился глухой удар – и голова бледная, строгая, в лавровом венке, с опущенными веками, голова императора стала медленно выдвигаться из-за развалин».

Ничто из происшедшего, никакой акт, никакой факт, никакая форма или образ из всего, что «имело место» в истории народов или частных лиц, не погибает, но сохраняется. Так называемый «закон сохранения материи и энергии», логический «закон тождества» – все это лишь частные случаи общего закона консервации, который выставила морфологическая философия и морфологическая методология. Прошедшее соединяется с будущим через настоящее – непрерывно согласно закону универсального космического творчества. Это соответствует словам Евангелия: «Отец Мой творит и Я творю доселе». А Иоанново Откровение («Апокалипсис») говорит о новом творении после конца этого зона: «Се Аз творю вся нова» (Откр. 19, 5).

Сохраняться может лишь то, что нарастает, да и воспроизведение сохраненного предполагает его нарастание и творческое развитие. Душа человека (отдельного) и душа мира со всем их содержимым сохраняются вовеки – правда, потенциально. Если душа не обнаружит творящей активности, то от нее отнимается то, о чем ей казалось, будто она его имеет, и это передается активной творческой душе, душа же нерадивая, нетворческая, «ленивая» угасает в пассивности до нуля, связанная по рукам и ногам «во тьме кромешной», то есть во тьме небытия.

Так или иначе, но начиная со сцены с Юлием Цезарем и до конца всей пьесы лейтмотивом проходит этот закон консервации, не говоря уже о том, что сама Эллис представляет такую посмертную активность души, которая в условиях греховности есть нечто близкое к «мытарствам» или вовсе сливается с ними в отчаянной борьбе за сохранение – к чему относится и попытка воплощения, или, если угодно, перевоплощения, при помощи такого страшного средства, как высасывание крови в эротическом трансе.

Это как бы одна из иллюстраций к трагическому древнегреческому тексту, приписываемому также и Плотину, так как этот философ его приводит:

«Великая и последняя борьба ожидает человеческие души». А для этого нужна активность, то есть нарастание, а не простое сохранение энергии.

Вдохновляемая исключительно еретическим вампиризмом, потерявшая временно или навеки всякую связь с Богом Живым и Его миром Сил и Умов, не знающая больше даже их имени, Эллис совершенно беззащитна против наскока на нее «дракона смерти», под конец принимающего страшный облик гигантского коня бледного… Прощание уже почти совершенно оплотянившейся, а потому и отяжелевшей и превратившейся почти в подлинную женщину, Эллис со своей жертвой – возлюбленным, полно такого лирического трагизма, которому едва ли можно найти отвечающее ему место в мировой литературе.

«Я много и долго размышлял об этом непонятном, почти бестолковом казусе – и убедился, что не только его наука не объясняет, но что даже в сказках, в легендах не встречается ничего подобного. Что такое Эллис в самом деле? Привидение, скитающаяся душа, злой дух, сильфида, вампир, наконец? Иногда мне казалось, что Эллис – женщина, которую я когда-то знал – и я делал страшные усилия, чтобы припомнить, где я ее видел… Вот, вот, казалось иногда, – сейчас, сию минуту вспомню… Куда! Все опять расплывалось как сон»…

Вернее сказать, что Эллис все вместе: и привидение, и скитающаяся душа, и злой дух, и сильфида, и вампир…

Все же вместе – образы, морфологические «выделения» самой души автора, – человеческой души как таковой со всеми ее творческими продолжениями и дополнениями. И еще вернее будет сказать, что это – сама она, душа автора в ее творческом инобытии. Только это последнее выражение надо будет принять во всей его полноте и со всею ответственностью за его подлинную реальность, которая ведь есть нечто гораздо более глубокое и широкое, чем мы это себе представляем: по совершенно верному определению Гераклита Эфесского, душа человеческая вообще беспредельна (то есть она не имеет границ в пространстве и вечна во времени). Лишь формообразующая деятельность души как существа богоподобного ставит ей границы, но это такое же «самоограничение», как (формально говоря) деятельность вообще творческих духов.

Творческий морфогенезис, выявление «продукций души», так сказать, «во вне» есть такая же великая тайна, как и происхождение самой души. Библия говорит совершенно определенно о сотворении человеческого тела из земного, а значит, и временно-пространственного вещества. Но о душе сказано, что она «вдунута» в «лице» человеческое, чем утверждается предопределение Божие о сущности и о существовании человека как личности, как «образа», и притом образа Божия. Но о морфогенезисе души не сказано ничего, он остается великой тайной. «Вдутие» души можно понять либо как ее эманативное происхождение, что вряд ли богословски допустимо. Значит, речь идет лишь о «поступлении» души в человеческое существо, о ее появлении, как души человеческой в человеческом существе, или о возникновении существования души человека, как данной души, данного человека, но отнюдь не о происхождении, о морфогенезисе самой души в качестве «формы тела» (употребляя наиболее точное в философско-метафизическом смысле выражение «греко-томизма»). Об этом способе морфогенезиса души в человеке нигде – ни в Писании, ни в Предании – нет ни слова и это, очевидно, такая трудная и непостижимая для человека тема, что для нее не существует ни представлений, ни понятий, ни каких-либо познавательных категорий. Однако современная метафизика (Луи Лавелль) и современная наука (Юнг) дерзновенно ставят эту проблему.

В силу целого ряда причин автор этих строк избрал срединный путь интерпретации библейского повествования о сотворении женщины, о ее, так сказать, «морфогенезисе», так как здесь перед нами, конечно, именно морфогенезис женщины, ее возникновение в качестве отдельного образа, а значит, в известном смысле и отдельной субстанции, дополнительной по отношению к образу мужскому в качестве двух парно-соотносительных понятий. «Не хорошо быть человеку одному» – ясно, что речь идет об оптическом «не-добре», то есть несуществовании. Мужчина и женщина – парно-соотносительное понятие (говоря формально – вроде субъекта и предиката в логическом суждении) и один без другого не существуют, не имеют экзистенции. Другими словами, экзистенция человека начинается с парно-соотносительной экзистенции в качестве мужчины и женщины.

Но в Библии женщина получает наименование «Евы» («Хава»), то есть «жизни». Без женщины нет жизни. Но так как без души тоже нет жизни, так же как и без крови («сока совсем особенного свойства», по выражению Гёте в 1-й ч. «Фауста»), то поэтому между душой и женщиной есть не только теснейшее внутреннее сродство, но и как бы тождество. А потому сотворение женщины есть как бы символ сотворения души, в ее конкретной, законченной актуальности.

А так как «идея женщины» неразрывно связана с «идеей эротики», как бы возвышенно последняя ни разумелась – вплоть до так называемой Афродиты Небесной по Платону, то отсюда вывод: всякая эротика, в сущности говоря, есть таинственная и таинственная любовь к своей собственной душе. Да на это намекает и сам Ап. Павел, говоря: «любящий свою жену самого себя любит». Конечно, здесь и понятие «жены», и понятие «самого себя» надо брать в самом высочайшем, чистейшем и пламеннейшем виде, отметая все земное в дурном смысле этого слова, все греховное, тусклое, мертвое, безобразное и пошлое. Тогда и получается, что в одном и том же существе души мы видим и возлюбленную, и мать, и сестру, и даже Ангела-хранителя, если держаться на этот таинственный предмет точки зрения о. Сергия Булгакова, для которого Ангел-хранитель есть тоже предмет нашей любви возвышенно-эротического типа, источник творчества и вдохновения, так же как источник морально-эстетического совершенствования. Таким «эросом», «Ангелом-хранителем» и источником морально-эстетического совершенства был, например, Сократ для Алкивиада, для Платона и вообще для всей окружавшей его братии. Не подлежит сомнению, что таковы же были отношения Господа Иисуса к Своим ученикам, и особенно к Иоанну, «ученику, его же любляще Иисус». Отец Сергий Булгаков, перефразируя мысль всей Церкви, сопоставляет эти отношения с тем, что изображено в «Песне Песней», по его верным словам – «самом новозаветном, что есть в Св. Писании».

Все это – перипетии того особого отношения душ между собою, а также и к своему Создателю, поскольку Тот вочеловечился, подвинутый любовью.

Вот почему, чтобы понять всю трагедию, разыгрывающуюся в символах «Призраков» Тургенева, мы утверждаем, что в конечном счете здесь речь идет ни более ни менее как о душе самого автора. Это нисколько не исключает возможности отождествления этой души с душой какого-нибудь конкретного женского существа. Не напрасно высшую степень любви мы обозначаем по отношению к какому-нибудь дорогому для нас существу, именуя его «душой нашей».

Отсюда такое нарастание ужасающего трагизма вместе с нарастанием «эротики жалости» или «жалости к эротике», соединенных с драмой смерти.

«Когда я опомнился, я лежал навзничь в траве и чувствовал во всем теле глухую боль, как от сильного ушиба. На небе брезжило утро: я мог ясно различать предметы… Я начал припоминать, что произошло со мной, – и содрогнулся весь, как только пришло мне на ум то последнее, безобразное видение» (речь идет о страшной гонке смерти в виде дракона и коня бледного, преследовавших Эллис и ее ношу-автора).

«Но чего же испугалась Эллис? – подумал я. – Уже ли и она подлежит Ея власти? Разве она не бессмертна? Разве и она обречена ничтожеству? Разрушению? Как это возможно?

Тихий стон раздался вблизи. Я повернул голову. В двух шагах от меня недвижно лежала распростертая молодая женщина в белом платье, с разбросанными густыми волосами, с обнаженным плечом. Одна рука закинулась за голову, другая упала на грудь. Глаза были закрыты, и на стиснутых губах выступила легкая алая пена. Неужели это Эллис? Но Эллис – призрак, а я видел перед собою живую женщину. Я подполз к ней, наклонился.

– Эллис? Ты ли это? – воскликнул я.

Вдруг, медленно затрепетав, приподнялись широкие веки; темные, пронзительные глаза впились в меня – и в то же мгновение в меня впились и губы, теплые, влажные, с кровяным запахом, мягкие руки крепко обвились вокруг моей шеи, горячая полная грудь судорожно прижалась к моей – прощай! прощай на век! – явственно произнес замиравший голос и все исчезло.

Я приподнялся, шатаясь на ногах, словно пьяный – и, проведя несколько раз руками по лицу, огляделся внимательно. Я находился возле большой…ой дороги, в двух верстах от своей усадьбы. Солнце уже встало, когда я добрался до дома».

Безобразная истребительница, гнавшаяся за Эллис в ту роковую ночь и обратившаяся апокалиптическим конем бледным, не пощадила и ее ношу. Да и не удивительно: душа была отнята, ибо соединилась с душой Эллис.

«…Здоровье расстроилось: грудь заболела, бессонница, кашель. Все тело сохнет. Лицо желтое как у мертвеца. Доктор уверяет, что у меня крови мало, называет мою болезнь греческим именем "анемией" и посылает меня в Гастейн». <…>

Но что значат те пронзительные – чистые и острые звуки гармоники, которые я слышу, как только заговорят о чьей-нибудь смерти? Они становятся все громче, все пронзительнее <…>.

И зачем я так мучительно содрогаюсь при одной мысли о ничтожестве?»

Разгадка «Призраков» и туман, окутывающий «Эллис», начинают мало-помалу разбиваться. Это – таинственная повесть об источнике всякой эротики, о любви к собственной душе, и повесть о той страшной, поистине раздирающей трагедии, которая именуется смертью и есть разлучение нашего «я», нашего существа и столь бесконечно любимой сущностью «второго я» (alter ego), которое именуется нашей душой – «женой, облеченной в солнце» и куда входит реально и мать, и сестра, и возлюбленная, и ангел-хранитель и вдохновитель. Но у ног последнего кончается власть смерти и коня бледного. Мы у порога духовных сущностей, и это уже – тема Достоевского.

Эзотеризм K.K. Случевского

Посвящается Александре Константиновне Коростовец урожд. Случевской

Нет такой лжи и мерзости, в которой нельзя было бы рассмотреть некоторой ужасающей правды. В «Фаусте» Гёте царем всякой мерзостной и отвратительной твари именует себя Мефистофель. Ужасающую тему Мефистофеля К.К. Случевский получил в наследство и подверг дальнейшей разработке и раскрытию. Творцу «Элоа» это было под силу – и он во всей роскоши поэтических красок и возможностей разработал многогранную тему мирового зла, одновременно поставив тему апокатастасиса. Под этим богословы со времени св. ап. Павла разумеют проблему восстановления мира в его непадшем состоянии, всеобщее прощение грешников и то, что св. Григорий Нисский именует «уврачеванием изобретателя зла»… Решить эту тему в философски-богословском плане и изобразить ее художественно вряд ли под силу какому-либо человеческому существу. Но поставить эту тему К.К. Случевскому удалось в плане художественном, и за это он должен быть причтен к лику очень немногих гениальных поэтов-мыслителей. На нем, задним числом, оправдались слова Иннокентия Анненского, несомненно ему родственного поэта-мыслителя, что важнейшим и неизменным для поэтов – как бы ни разнообразно-пестро было выполнение – остается триединство тем: I) смерть, II) любовь, III) родина. Но со смертью неразрывно связаны темы сатаны, загробного состояния и ада; с темой любви – тема красоты, рая и вдохновения; с темой родины – тема родной природы, родного быта и родного прошлого, исторических святынь.

Все эти темы разработаны К.К. Случевским, до всех них коснулась рука этого мастера, все они были пережиты его всеобъемлющим сердцем. Но еще важнее то, что для всех них нашел он совершенно новые слова, их сочетания и созвучия, их смысловую символику, их внутреннюю и внешнюю музыку и живопись, и всюду был он нов и необыкновенен, всюду эти вечные темы выглядели у него с новой и неожиданной стороны. Как будто бы нет нарочитости в замысле, нет подчас отделки и шлифовки в исполнении – и в то же время все так полно, насыщено, закончено. Ничего лишнего, и нет ни в чем недостатка. Как у математиков: необходимо и достаточно. В плане артистическом мы это называем совершенством исполнения.

Но есть нечто, сразу охватывающее читателя всех вообще произведений К.К. Случевского – безразлично, в стихах ли они или в прозе, и независимо от сюжета. Эта атмосфера, столь роднящая его с Бодлером, несмотря на то, что философское воспитание его и даже сам тип мышления и выделки скорее германский, – ум и остроумие. Это и роднит его также с Ф.М. Достоевским.

Ирония – аффект философский. Тут Гегель был совершенно прав. Но к подлинной иронии, как и к подлинно философскому мышлению, писатель и поэт становятся способными лишь на высшем уровне. Нет этого – нет и остроумия, а ирония превращается в зубоскальство и нигилизм. Этим и отличались отзывы радикальной критики о Случевском, отвечавшие на стихию ума, остроумия и иронии выставкой глупого зубоскальства и «немогузнания». Это касается и «их» реакций на Достоевского.

Властители и председатели «Бесов» у Достоевского, Петр Верховенский и Шигалев, прежде всего дурачье и тупицы. Они совсем не «Мефистофели», но всего лишь «порождения темной думы» Мефистофеля, для которого единственным путем борьбы с создавшим Космос и homo sapiens Мировым Умом-Логосом было умножение злого хаоса и безумия, всякой порчи – вплоть до пародирования слова Божия и дел любви. Но к этой действительно ужасной идее пришел Мефистофель довольно поздно. Этот его «дар» миру, его новый выверт – действительно его «новая мудрость», с помощью которой он поселяет врагов у самого престола Божия и водворяет «мерзость запустения на святом месте», – приходит в параллель к христианству, делает его воды горькими, негодными к употреблению, и это показывает, что в лице врага Христова мы имеем дело действительно с «умным и страшным духом». Это мы уже находим у Гоголя – умножение зла при помощи борьбы со злом. Мефистофелю важны конечные результаты. На одно, кажется, он не решается: пародировать стихию ума. Он считает, по-видимому, ум своей привилегией и не терпит его ни в ком другом. Подобно крыловскому герою в блестящей и режущей, как бритва, басне, которая так и называется «Бритвы», он

С умом людей боится

И терпит при себе охотней дураков.

Не любит Мефистофель триединицу героя, гения и святого… Не любит и губит какими угодно средствами – в том числе давая власть и ход трусу, бездарной глупости и негодяю…

Все это мы и находим у К.К. Случевского не только в отделе «Музей Мефистофеля », но и в других, внутренне сюда относящихся вещах. Прежде всего – претензия занять место Творца и похитить у Него Его же атрибуты, даже затмить его софийный «тихий свет » своим фальшивым, хотя и эффектным и пугающим сиянием и своим «громковещанием». Словом, «Хлестаков, залетевший в надзвездные пространства». Бога как бы и вовсе нет: Он светит во тьме. И слуги, и друзья Мефистофеля говорят Ему: Тебя нет и мы пишем Твое имя с малой буквы.

Я кометой горю, я звездою лечу

И куда посмотрю, и куда захочу,

Я мгновенно везде проступаю!

Означаюсь струей в планетарных парах,

Содроганием звезд на старинных осях —

И внушаемый страх – замечаю!

Я упасть – не могу, умереть – не могу!

Я не лгу лишь тогда, когда истинно лгу, —

И я мир возлюбил той любовью,

Что купила его всем своим существом,

Чувством, мыслью, мечтой, всей явью и сном,

А не только распятьем и кровью.

Надо мной ли венец не по праву горит?

У меня ль на устах не по праву царит

Беспощадная, злая улыбка?!

Да, в концерте творенья, что уши дерет,

И тогда только верно поет, когда врет, —

Я, конечно, первейшая скрипка…

Я велик и силен, я бесстрашен и зол;

Мне печали веков разожгли ореол,

И он выше, все выше пылает!

Он так ярко горит, что и солнечный свет,

И сиянье блуждающих звезд и комет

Будто пятна в огне освещает!

Будет день, я своею улыбкой сожгу

Всех систем пузыри, всех миров пустельгу,

Все, чему так приятно живется…

Да скажите же: разве не видите вы,

Как у всех на глазах, из своей головы,

Мефистофелем мир создается?!

Не с бородкой козла, не на тощих ногах,

В епанче и с пером при чуть видных рогах

Я брожу и себя проявляю:

В мелочь, в звук, в ощущенье, в вопрос и в ответ

И во всякое «да», и во всякое «нет»

Невесом, я себя воплощаю!

Добродетелью лгу, преступленьем молюсь!

По фигурам мазурки политикой вьюсь,

Убиваю, когда поцелую!

Хороню, сторожу, отнимаю, даю —

Раздробляю великую душу мою

И, могу утверждать, торжествую!..

Эта грандиозная поэма прометеизма Мефистофеля (ибо не всякий прометеизм «мефистофеличен») прежде всего поражает своим чисто артистическим совершенством, своим великолепным выполнением. В ней, как и в «цветке, сотворенном Мефистофелем», к которому мы придем, с бесподобной остротою выражено то, что можно назвать « чарами смерти » и «прелестью зла». И это с такой силой, что вполне законно возникает одна из самых трудных проблем метафизики: способно ли зло творить свою собственную, так сказать, «злую красоту», или оно до конца и онтологически паразитарно, питаясь и блистая « ворованной» красотой, нося ворованную епанчу и украшаясь награбленными драгоценными камнями, которые ведь здесь отнюдь не «стразы» и не просто дешевые стекляшки в оправе из «американского золота», но настоящие крупнейшие драгоценности в оправе из золота самого высокопробного. С философски-метафизической точки зрения, добросовестной и нетенденциозной, эта проблема представляет непреодолимые трудности, которые могут быть преодолены лишь в религиозном порядке верой в непреложность текста: «Без Меня не можете творить ничего»…

Однако в своей совокупности демонологическое творчество К.К. Случевского, как и этого же типа творчество Достоевского, все же дает, как нам кажется, достаточно материала, чтобы если не решить, то должным образом «поставить» проблему «злой красоты», не прибегая к тому, что можно суммарно назвать официально принятыми догматами и канонами (придавая этой терминологии строго конфессиональное значение). Остается, впрочем, под вопросом, можно ли в решении или хотя бы даже только в постановке вопросов предельного смысла и значения обходиться без религиозно-метафизического и даже конфессионального?.. И не представляет ли предельной опасности для ума и сердца открытие такого рода проблематики «всем четырем ветрам»?..

К счастью, К.К. Случевский так богат неожиданными подходами к предельным темам и вопросам, делает в этой области так много новых открытий и дает так много новых профетических откровений, что не только погружение в этот океан, но простое приближение к нему уже утверждает веру в возможность для человеческого духа ставить и даже решать проблемы предельного значения – как у Достоевского, у которого со Случевским так много внутреннего родства.

В стихотворении «На прогулке» поставлена проблема того, что можно назвать и просто злым, или, если угодно, карикатурным, добром, но также и гораздо более опасная тема силы Мефистофеля в извращении такого предельного добра, как, например, совокупность евангельских истин и евангельской морали, и такой его порчи, что оно, как бы оставаясь самим собой, превращается в свою полную противоположность, согласно латинской пословице corruptio boni pessima est (порча лучшего есть худшее). Выходит так, что Мефистофель в известном смысле искренне радуется добру в нечестивом предвкушении его порчи и погубления.

Мефистофель шел, гуляя

По кладбищу, вдоль могил…

Теплый, яркий полдень мая

Лик усталый золотил.

Мусор, хворост, тьма опенок,

Гниль какого-то ручья…

Видит: брошенный ребенок

В свертке грязного тряпья.

Жив! Он взял ребенка в руки,

Под терновником присел

И, подделавшись под звуки

Детской песенки, запел:

«Ты расти и добр и честен:

Мать отыщешь – уважай;

Будь терпением известен,

Не воруй, не убивай!

Бога, самого большого,

Одного в душе имей;

Не желай жены другого;

День субботний чти, говей…

Ты евангельское слово

Так, как должно, исполняй,

Как себя люби другого;

Бьют – так щеку подставляй!

Пусть блистает добродетель

Несгорающим огнем…

Amen! Amen! Бог свидетель,

Люб ты будешь мне по нем!

Нынче время наступило,

Новой мудрости пора…

Что ж бы впрямь со мною было,

Если б не было добра?!

Для меня добро бесценно!

Нет добра, так нет борьбы!

Нужны мне, и несомненно,

Добродетелей горбы…

Будь же добр!» Покончив с пеньем,

Он ребенка положил

И своим благословеньем

В свертке тряпок осенил!

На первый взгляд может показаться, что это ужасающее надругательство над проповедью евангельской морали и вообще над тем, что можно вслед за Львом Шестовым назвать превращением философии в проповедь добра, внушено Мефистофелю неутолимо злобным чувством и сознанием того, что он – в полной зависимости от Бога и от Царства добра, ибо не будь их – некого было бы ненавидеть и не с кем и не с чем было бы бороться. Это совсем как у революционеров, особенно у революционеров марксистов с их исступленно-влюбленной ненавистью к так называемому «старому миру», к которому они прикованы каторжной цепью, на который изо всех сил стремятся походить и который, со всем их стремленьем «догнать и перегнать», все же остается для них непреложным мерилом. Это в свое время было подмечено и, кажется, в первый раз высказано H.A. Бердяевым.

Однако здесь есть нечто гораздо более трудное для мысли и более соблазнительное для нравственного чувства. Это – обращение этого положения и превращение Бога в простую антитезу Мефистофеля, так, что Мефистофель и его царство необходимы Богу по той же причине, по какой Мефистофелю необходимы Бог и Его царство добра… Взятое в упрощенно-буквальном смысле, это положение приводит к навеки бесплодному дуализму, где любую из антитез в соотносительной паре можно назвать Богом или Диаволом и выбрать любую из альтернатив именно «по вкусу», не задаваясь никакой трагедией ответственности и вменения, чем мир действительно превращается в «диаволов водевиль», по выражению Достоевского в «Бесах», где в силу этого победителем и торжествующим членом альтернативы все же в конце концов оказывается Мефистофель…

Выйти из этого тупика можно, только отказавшись решительно от простой соотносительности и простой противопоставленности Бога и Мефистофеля.

К этому же ряду проблем относится аналогичное стихотворение « Соборный сторож », в котором также содержится издевательство над евангельской моралью, именно над одним из ее важнейших тезисов – над смирением. Трудность здесь в том, что издевательство идет как будто от лица автора, в действительности же здесь, как и в «Черте» Ивана Карамазова у Достоевского, Мефистофель говорит о себе «в третьем лице»…

Спят они в храме под плитами, Эти безмолвные грешники! Гробы их прочно поделаны: Все то дубы, да орешники…

Сам Мефистофель там сторожем Ходит под древними стягами… Чистит он, день-деньской возится С урнами и саркофагами.

Ночью, как храм обезлюдеет,

С тряпкой и щеткой обходит!

Пламя змеится и брызжет

Там, где рукой он проводит,

Жжет это пламя покойников…

Но есть и такие могилы,

Где Мефистофелю-сторожу

Вызвать огонь не под силу!

В них идиоты опущены,

Нищие духом отчитаны,

Точно водой, глупой кротостью

Эти могилы пропитаны.

Гаснет в воде этой пламя!

Не откачать и не вылить…

И Мефистофель не может

Нищенства духом осилить!

По своей основной мысли, отчасти аналогичной стихотворению «На прогулке», но еще более трудной и загадочной, эта пьеса должна быть признана в корне двусмысленной. Разрешение загадки облегчается, именно, если мы признаем Мефистофеля говорящим здесь о себе в третьем лице. Тогда все стихотворение превращается в изображение сатанинского издевательства над первой заповедью блаженства: «Блаженны нищие духом, ибо их есть Царство Небесное» (Матф. 5, 3).

Но не надо забывать, что «нищенство духом» предполагается в стоянии перед вечным, бесконечным, всемогущим и вездесущим абсолютно мудрым несозданным Богом. Всякое другое «нищенство», например перед какой-нибудь земной «знаменитостью», будет идолопоклонством, да еще каким. Таких идолопоклонников диавол ищет, их желает и жалует. Мы уже и не говорим о сатанопоклонниках, от которых Мефистофель просто требует безответности и нищеты духовной в самом одиозном смысле слова. Таким образом, дело здесь обстоит не так просто, как это может показаться с первого взгляда. Уже и не говорим о том, что есть огромное множество так называемых «верующих», которые и из Господа Бога умудрились сделать злой идольский авторитет. Что может означать и чем может быть «нищенство духом» таких субъектов? На эту тему достаточно хорошо говорили славянофилы с A.C. Хомяковым во главе и H.A. Бердяев, написавший о Хомякове превосходную книгу.

Идея полного иронии и злого юмора, бесподобного по форме стихотворения « Мефистофель в своем музее» – оборотничество и многоликость, лучше – полиморфность злого начала. Это вместе с тем – вольная или невольная карикатура на платонизм, платонизм навыворот.

Есть за гранью мирозданья

Заколоченные зданья,

Неизведанные склады,

Где положены громады

Всяких планов и моделей,

Неисполненных проектов,

Смет, балансов и проспектов,

Не добравшихся до целей.

Там же тлеют ворохами

С перебитыми венцами

Закатившиеся звезды,

Там, в потемках свивши гнезды,

Силы темные роятся,

Свадьбы празднуют, плодятся…

В том хаосе галерея

Вьется, как в утробе змея,

Между гнили и развалин!

Там, друзьям своим в потеху,

Ради шутки, ради смеху,

Мефистофель склад устроил:

Собрал все свои костюмы,

Порожденья темной думы,

Собрал их и успокоил!

Под своими нумерами,

Все висят они рядами,

Будто содранные шкуры

С демонической натуры!

Видны тут скелеты смерти,

Астароты и вампиры,

Самотракские кабиры,

Сатана и просто черти,

Дьявол в сотнях экземпляров,

Духи мора и пожаров,

Облик кардинала Реца

И Елена – la Belezza.

И в часы отдохновенья

Мефистофель залетает

В свой музей и вдохновенья

От костюмов ожидает.

Курит он свою сигару,

Ногти чистит и шлифует!

Носит фрачную он пару

И с мундиром чередует.

Сшиты каждый по идее,

Очень ловки при движеньи…

Находясь в употребленьи,

Не имеются в музее!

Этот удивительно поданный и модернизированный полиморфизм зла связан у К.К. Случевского с тем, что Томас Карлейль в своем «Sartor resartus» назвал «философией одежды». Это делает самого К.К. Случевского одним из величайших мастеров и мыслителей морфологической идеологии. Последняя выражена им в стихотворении «Формы и профили» – настоящий шедевр философско-морфологической мысли в стихах. К нему мы еще вернемся.

Проблема зла связана в этой же мефистофелевской серии с тем, что можно назвать «неудачей христианства» в истории и что ныне стало темой самой актуальной и камнем преткновения для всех занимающихся апологетикой.

Стихотворение, посвященное этой теме, называется «Вертеп». Это своего рода антитеза известного рождественского стихотворения Вл. Соловьева «Пусть все поругано веками преступлений», которое можно считать как бы ответом горнего голоса на вой преисподней. В «Вертепе»… лучше и не спрашивать, о каком вертепе здесь идет речь. Вот во что он превратился за два тысячелетия без малого.

«Милости просим, – гнусит Мефистофель, – войдем!

Дым, пар и копоть; любуйся, какое движенье!

Пятнами света сияют где локоть, где грудь,

Кто-то акафист поет! Да и мне слышно пенье…

Тут проявляется в темных фигурках своих

Крайнее слово всей вашей крещеной культуры!

Стоит, мошной побренча, к преступленью позвать:

Все, все исполнят милейшие эти фигуры…

Слушай, мой друг, но прошу – не серчай, сделай милость!

За двадцать три века до этих людей,

Вслед за Платоном, отлично писал Аристотель;

За девятнадцать – погиб Иисус Назарей…

Ну, и скажи мне, кто лучше: вот эти иль те,

Что, безымянные, даже и Бога не знают,

В дебрях, в степях неизведанных стран народясь,

Знать о себе не дают и тайком умирают.

Ну, да и я, – заключил Мефистофель, – живу

Только лишь тем, что злой сон видит мир наяву,

Вашей культуре спасибо!..» Он руку мне сжал

И доброй ночи преискренно мне пожелал.

Повторяем, это стихотворение, помимо его превосходных гекзаметров, что в новейшие времена дается очень трудно и в смысле естественности и устранения ненужных и смешных архаизмов, представляет почти невозможную и все же здесь вполне удачно решенную задачу, – представляет для господ апологетов задачу еще более трудную.

Во времена К.К. Случевского уже был поставлен Фридрихом Ницше вопрос о смерти Бога, в данном случае – как бы второй смерти Иисуса Христа, и то, что здесь показано, это – повесть о полной смерти и окончательном разложении дела Христова на земле – «последнее слово крещеной вашей культуры», по злорадному выражению Мефистофеля. Да и кто он здесь, этот Мефистофель, как не «интеграл» (выражаясь словами о. Сергия Булгакова) антропологии христианства и его культуры, ответ человечества – христианского при этом – на евангельский призыв: «Заповедь новую даю вам, да любите друг друга»?

Акафисты, правда, кое-где еще поются… Но стоит имеющему на его возможность «крякнуть и денежкой брякнуть», как поющие мигом исполнят все, что бы от них ни потребовали.

В заключение современная редакция Мефистофеля, вполне цивилизованного, модернизованного и, в придачу, крещеного, обращаясь к «милейшим фигуркам» и к их подсознанию, спрашивает: « Не ваш ли я сон наяву и не существую ли только благодаря вам»?

Но есть и более грозное вопрошание:

«Сын Человеческий, придя, найдет ли веру на земле»?

И еще другое:

«Дом Мой домом молитвы наречется для всех народов, а вы сделали его вертепом разбойников»…

И к кому, придя, обратится Сын Человеческий? К сжигающему его Великому Инквизитору и его стаду?

Господам, преподающим апологетику, есть над чем призадуматься.

И есть страна, о которой сказано: « Ледяная пустыня и по ней ходит лихой человек». Лихой, потому что Бога забыл… и на ее снегах, орошенных потоками крови, наконец, раскрывает свой жуткий бутон « цветок, сотворенный Мефистофелем» – и снова ставится проблема злой, смертоносной красоты, на которую слишком легко зарабатывающие свой хлеб господа апологеты так и не ответили.

Когда мороз зимы наляжет

Холодной тяжестью своей

И все, что двигается, свяжет

Цепями тысячи смертей;

Когда над замершею степью

Сиянье полночи горит

И, поклоняясь благолепью

Небес, земля на них глядит, —

В юдоли смерти и молчанья,

В холодных, блещущих лучах

С чуть слышным трепетом дрожанья

Цветок является в снегах!..

Нежнейших игл живые ткани,

Его хрустальные листы

Огнями северных сияний,

Как соком красок, налиты!

Чудна блестящая порфира,

В ней чары смерти, прелесть зла!

Он – отрицанье жизни мира,

Он – отрицание тепла!

Его, рожденного зимою,

Никто не видит и не рвет,

Лишь замерзающий порою

Сквозь сон едва распознает.

Слезами смерти он опрыскан,

В нем звуки есть, в нем есть напев!

И только тот цветком тем взыскан,

Кто отошел, окоченев…

Этот «цветок» представляет собою как бы положительный ответ на вопрос: есть онтологическая, «Платонова идея» смерти, окоченения, энтропии, то есть уравнения разницы температур, при которой прекращаются все процессы жизни и наступает смерть… Но не надо забывать, что эта ледяная, смертная «красота» заимствует все свои краски, всю свою пленительность и весь свой блеск у настоящих живых цветов, рожденных теплом и веянием Св. Духа, Духа Жизни. Стало быть, и здесь подделка и похищение: красота, сотворенная (будто бы) Мефистофелем, есть похищенная красота, под которой – холодная бездна «ничто», «абсолютного нуля»…

Тот ум, который во всем этом разбирается, конечно, счастья не приносит – отсюда великая меланхолия, окутавшая все творчество К.К. Случевского. Он один из самых печальных артистов и мыслителей.

Зачем же он так грустен между нами

И на сердце его лежит тяжелый груз?

Чем он страдает? Чем он удручен

И что мешает счастью?.. – Он умен!

Это – новый вариант «Горя от ума», темы, составляющей подспудное основание и фактическое содержание «Экклезиаста». Вся поэзия К.К. Случевского отражает пессимистическую мысль о мире, где царит торжествующая глупость безумного «Слуха» владеющих миром глупцов, болтающих и бездельничающих «от ветра главы своей». В этом смысле особенной едкой горечью и злостью пропитано стихотворенье-эпиграмма «Слух».

Идет, бредет нелепый Слух

С беззубых ртов седых старух,

Везде пройдет, все подглядит,

К чему коснется – зачернит;

Тут порычит, там заорет,

Здесь прочихнется, отойдет.

Он, верно, здесь? Посмотришь – нет,

Пропал за ним и дух и след.

А он далеко за глаза

Гудит, как дальняя гроза…

С ним много раз вступали в бой:

Стоит как витязь он чудной,

Неясен обликом своим,

Громаден, глуп и недвижим;

Сквозь сталь и бронзу шишака,

Сквозь лоб проходят облака!

В нем тела даже вовсе нет:

Сквозит на тень, сквозит на свет!

Ступнями Слух травы не мнет…

Но пусть, кто смелый, нападет:

Что ни удар, что ни рубец, —

Он все растет и под конец

Подступит вплоть, упрется в грудь,

Не даст и руку замахнуть…

А иногда своих сынков

Напустит Слух как комаров;

Жужжит и вьется их народ

И лезет в уши, в нос и в рот;

Как ни отмахивай рукой,

Все тот же шум, все тот же рой…

А Слух-отец сидит при них,

Читая Жития святых…

Это, кажется, самое умное, что когда-либо было сказано в эпиграмматической форме о глупости, наравне с известным произведением Эразма Роттердамского – и, может быть, даже превосходящее его «Похвалу глупости», тем более что здесь показано зарождение и «общественного мненья», как оно дано в «Евгении Онегине» Пушкина:

Но шепот, хохотня глупцов,

И вот общественное мненье!

Пружина чести, наш кумир!

И вот на чем вертится мир!

От этого – неисчислимые страданья и кровопролития… Ибо здесь царствует в образе «Слуха» нечто совершенно особое, некое «оно» («das man») лишь в наше время вскрытое экзистенциально-феноменологическим анализом Гейдеггера. От этого – тоска, страх и ужас, озабоченность, все, что связано с термином Angst – Angoisse и что приближает Случевского к «Вию» и этого рода вещам Гоголя, у которого ведь тоже соединены неразрывной связью смешное, мерзкое и кошмарно-ужасное, бесовское…

H.A. Бердяев при помощи метода, типично христианского, который можно назвать « вхождением в положение » и который связан с сочувственным переживанием «чужого я», «чужой личности», открыл очевидную «бесчеловечность истории » и тем самым раскрыл глаза также и на бесчеловечность философии. От себя добавим, что до открытия феноменологического метода в философии, вернее, до прорыва в ту область, которая сделалась доступной благодаря феноменологически-экзистенциальному методу, все типы философских и историософских построений были идеалистично-бесчеловечными, «не входящими» в положение человека и человеческого конкретного «я» в жизни и истории. Да, собственно, и совсем не существовало – за редчайшими исключениями – того, что можно назвать « философией жизни», «философией и метафизикой жизненных ситуаций » и « жизненной конкретной экзистенции »… Этим занималось искусство и в особой степени литература (главным образом поэзия и драма) и музыка. Особенной бесчеловечностью, жесткостью и жестокостью отличались системы Гегеля и Маркса, для которых конкретная человеческая личность просто не существует.

Но, кажется, все рекорды тупоумия, каменносердечия («окамененного нечувствия»), «невхождения в положение» и просто бесчеловечной жестокости побил в Церкви дух Великого Инквизитора, у которого учится сам сатана, как это очень хорошо показано К.К. Случевским в «Вертепе».

Теперь понятно, почему оно – слух «сидит при своих» и «читает житие святых», стилизованная под «всеобщее употребление»… Отсюда и казни всякого рода, отсюда Мефистофель с его «рецептом»… А в результате – смертная скука и беспредельная тоска, господствующая в мире и низводящая его на край «предельных состояний ». И над всем – «незрелой мысли пустота»…

ПОСЛЕ КАЗНИ В ЖЕНЕВЕ

Тяжелый день… Ты уходил так вяло…

Я видел казнь: багровый эшафот

Как будто бы давил сбежавшийся народ,

И солнце ярко на топор сияло.

Казнили. Голова отпрянула, как мяч!

Стер полотенцем кровь с обеих рук палач,

А красный эшафот поспешно разобрали,

И увезли, и площадь поливали.

Тяжелый день… Ты уходил так вяло…

Мне снилось: я лежал на страшном колесе,

Меня коробило, меня на части рвало,

И мышцы лопались, ломались кости все…

И я вытягивался в пытке небывалой

И, став звенящею, чувствительной струной, —

К какой-то схимнице, больной и исхудалой,

На балалайку вдруг попал едва живой.

Старуха страшная меня облюбовала

И нервным пальцем дергала меня,

«Коль славен наш Господь» тоскливо напевала

И я вторил ей, жалобно звеня!..

Этот шедевр недаром вызвал восхищение всех русских символистов. Именно это стихотворение, а также «Рецепт Мефистофеля» и поразительная по музыке «Богиня тоски» показывают нам, что К.К. Случевский не только был гениальным «предтечей» символизма, но что это столь важное и действительно «передовое» течение, которому надолго, если не навсегда, суждено указывать «Пути и перепутья» в поэзии, уже дало в нем многие из своих самых совершенных реализаций.

РЕЦЕПТ МЕФИСТОФЕЛЯ

Я яд дурмана напущу

В сердца людей, пускай их точит!

В пеньку веревки мысль вмещу

Для тех, кто вешаться захочет!

Под шум веселья и пиров,

Под звон бокалов, треск литавров

Я в сфере чувства и умов

Вновь воскрешу ихтиозавров!

У передохнувших химер

Возьму образчики творенья,

Каких-то новых, диких вер

Непочатого откровенья!

Смешаю я по бытию

Смрад тленья с жаждой идеала;

В умы безумья рассую,

Дав заключенье до начала!

Сведу, помолвлю, породню

Окаменелость и идею,

И праздник смерти учиню,

Включив его в Четьи-Минею.

Это, конечно, насмешка Мефистофеля над теорией прямолинейного прогресса – одной из самых глупых и темных выдумок так называемого «просвещенства». Но кроме того, здесь заключено злое пророчество о будущем человечества, – пророчество, уже в значительной мере осуществившееся. Здесь также и разрешение «с точки зрения Мефистофеля» одной из труднейших проблем общей морфологии, именно проблемы морфогенезиса, то есть происхождения реальных форм и идеальных мыслеобразов.

Над всем этим царит беспредельная и безвыходная тоска, правда, преображенная гением поэта в «перл сознания», в «Богиню», которой молятся в наше время религиозные души, утратившие или готовые утратить веру.

На эту тему великому мастеру удалось написать настоящую симфоническую поэму, которая так и называется:

БОГИНЯ ТОСКИ

Своей спокойною вечернею волною

К моим ногам ласкается река,

И, мнится мне, богиней над водою

Ко мне из волн является Тоска…

В ее очах, и ласковых и скромных,

Нет светлых звезд, нет яркого огня,

И слышу я: «Я доля душ бездомных,

Богиня всех увидевших меня!

Люблю тебя! Ведь ты со мной сроднился;

Кто ж из людей остался мне чужим?

Богиня я! Кто предо мной склонился,

Тому нельзя склониться пред другим.

Я всех веду различными путями;

У всех людей я та же да, не та!

Властна дарить особыми страстями,

Я тоже мощь, я тоже красота!

Я не ищу других богинь величья,

И мне чужда их гордая семья,

Мне не дано особого обличья,

Не дождалась особых храмов я!

Совсем не так, как у другой богини,

Моей сестры, родившейся в волнах,

С огнем страстей, не знающих святыни,

И с поволокой в млеющих глазах,

Но я не меньше, чем она, красива,

Умею я ласкать и обнимать,

Я не хитра, я вовсе не спесива

И, как волна, способна укачать!

Твоя всегда без лжи и без сомненья,

Тебе везде, и в день, и в ночь, верна.

Твои, твои мне любы вожделенья!..

Да, я тебе богиня и жена!

Возьми меня, возьми на все лобзанья,

Я так прекрасна в складках темноты,

Я научу тебя любить свои страданья,

Умчусь с тобой в живых путях мечты!

Люби меня и поклонись богине!

Все боги, все, поблекли и прошли,

А я живу и властвую поныне,

Я – самоцвет, я – адамант земли!

Возьми меня, возьми меня скорее!

Во мне очаг особенных страстей!

Не ведал мир, кто б был меня сильнее,

И смерть отрадна на груди моей…

Спускаю я над ними покрывало…

Я льну к тебе просящею волной!

Лишь потому, что ночь опять настала,

Венчаюсь я, мой избранный, с тобой!

Нам – смерть зари, нам – ночи нарожденье,

Нам – кладбищ тихих бледные огни,

Нам – привидений смутное хожденье,

Нам – в тьме ночной светящиеся пни…

Ты не дерзаешь? Ну, так я дерзаю!

Сама к тебе на ложе нисхожу,

Тебя беру я, грею и ласкаю…

О, ты узнаешь, как я извожу!..»

Это произведение, которое по-французски можно назвать Poeme de l\'angoisse, характерно еще тем, что вопреки обычному ходу мыслей, вопреки ставшим уже классическими приемам психоанализа придется за «Богиней тоски» признать эротическую символику, использованную для содержания совершенно потустороннего и с эротикой имеющего мало общего или вообще не имеющего. Впрочем, пора уже, во имя интересов действительно глубинной и апофатической метафизики (глубина всегда апофатична), признать за эротикой и вообще за любовью символическое значение для выражения совсем иных вещей и смыслов… Пора и здесь сказать словами умирающего Бетховена:

«Передо мною носятся совсем иные вещи» (Mir schweben ganz andere Dinge vor!).

И невольно в голову приходит, так сказать, финальная мысль, что не только эрос, но и вообще все в космосе, все его « формы» и « профили », словом, « единое и все », говоря языком Плотина, созданы абсолютным, актуально бесконечным Существом для выражения невыразимого. На этом ведь построены и святоотеческое толкование Соломоновой «Песни песней», и такие диалоги, как «Пир » и « Федр » Платона, также трактаты второй эннеады «О прекрасном » и третьей «Олюбви» Плотина. В последнем трактате третьей эннеады Плотин видит в любви троякий аспект – душевной страсти, Бога и Демона (по-нашему – Ангела, то есть существа, посредствующего между небожителями и людьми).

Об этих «совсем иных вещах» у К.К. Случевского мы скажем в следующем очерке.

* * *

К.К. Случевский – несомненно наряду с Достоевским – один из величайших эзотериков, притом не только русских. Самые трудные темы, какие только существуют в философии и в богословской метафизике, им поставлены с необычайной остротой и художественной яркостью (как в поэзии, так и в прозе) и – частично – решены. Сюда относится происхождение идей, или что почти то же самое – происхождение образов-форм, как в их непорушенном виде, так и в виде всевозможных, иногда до предела, как у Гоголя и Гойи, доходящих искажений. Речь здесь идет, таким образом, о происхождении и судьбах мира и того самого зла, «в котором мир лежит».

Конечно, здесь могут быть только «опыты», как об этом выразился великий итальянский философ Антонио Росмини. Так это и у древних, у средневековых, у дальневосточных мыслителей, у Лейбница, Гёте, Канта, Киркегора, Достоевского и у Случевского – у каждого из них по-своему.

К.К. Случевский сочетает – и это в нем особенно значительно – философию природы, естественные науки, историософию, антропологию, науки о культуре, богословие – в единый « морфологический комплекс ». В такое же « морфологическое единство» сочетает он проблему возникновения в недрах природы ее форм и те лики, которые сияют в творческих недрах человеческого духа, – формы, возникающие как особые миры в недрах большого мира – «макрокосмоса ». Последний включает в себя те вневременные циклы бытия, которые древняя и гностическая метафизика именует зонами, куда, заметим, относится и лично-ипостасное бытие. Эти бесконечности входят, как в свое лоно, в универсальную актуально-трансфинитную бесконечность. Богословы и философы именуют это « веками веков », хотя и сами не знают толком, что под этим надо разуметь, и слишком часто обнаруживают полное отсутствие интереса к этому…

Бесконечности, эоны существуют разных порядков и разных качеств, не говоря уже о том, что само понятие качества должно быть причислено к эоническому бытию – почему так труден и, собственно, невозможен прямой переход от количества к качеству. Весь этот морфологический комплекс эонов и трансфинитных множеств бесконечно эволюционирует по нам совершенно неизвестным закономерностям или же «из свободы», к каковой понятие закономерности вовсе неприменимо. И тогда ни в одной из этих «форм» нет завершений «до конца» в полной мере и полном довольстве, ибо это несовместимо со свободой.

Этот, так сказать, относительный пессимизм постулирует выход из него во все далее нарастающее творчество эонов, в «веках веков». Таков и сверхсмысловой, символический образ «во веки веков ». Над этим стоит, по ту сторону движения и покоя, актуальный образ творящей Триипостасной вечности по учению полноты христианской метафизики. Ведь радикальное различие Ветхого и Нового Заветов в том, что в Ветхом Завете все завершено и «Бог почил от дел Своих». Новый же Завет открывает нам начало всех начал, творение всего нового «из славы в славук «Отец Мой творит и Я творю доселе»… «И вот Я творю все ново». Ведь и в самом деле конец и завершение означают банкротство в творчестве, исчерпанность сил и возможностей. Как у пушкинского Мефистофеля, в ответ на жалобу Фауста о финальной скуке всеоткрытости и всеисчерпанности, на что претендуют товарищи марксисты, приходит абсолютно безнадежное:

Что делать, Фауст?

Таков вам положен предел,

Его ж никто не преступает.

Вся тварь разумная скучает:

Иной от лени, тот от дел;

Кто верит, кто утратил веру;

Тот насладиться не успел,

Тот насладился через меру,

И всяк зевает да живет —

И всех вас гроб, зевая, ждет.

Зевай и ты!

Здесь придется признать ничтожество и скуку начала равными ничтожеству и скуке конца, – ибо по началу и конец, по концу и начало, по дереву и плоды… Подлинное творение всего нового исключает своим юным задором всякое старческое брюзжание и всякую скуку. Их нет и следа у Случевского, как нет у него и следа «классицизма» (в дурном смысле «академизма»). Все у него новое – и содержание, и форма. И если порою последняя как будто напоминает «классицизм» или «романтизм», то лишь для того, чтобы оттенить разительную новизну содержанья…

Если в мире действительно царит актуальная бесконечность завершенных и в то же время выходящих за пределы эонов жизни будущего века, если есть Абсолют – «Альфа и Омега», – а не «диаволов водевиль» (а Абсолюта не может не быть), если все претензии поставить этому Абсолюту предел идиотским «бобком» Чернышевского – «все открыто и больше открывать нечего», – если вся эта истинно марксистская скука явлена как «изобретенье» злого духа и как знак его собственной исчерпанности и банкротства в морфологии зла, – то отчаиваться нечего, ибо можно воскликнуть вместе с Риг Ведой:

«Как много есть еще утренних зорь, нам еще не сиявших»…

И мы будем наслаждаться, идя путями от Альфы к Омеге, актуальной бесконечностью форм и профилей в актуально-бесконечной вселенной!

Потенциальная, дурная бесконечность содержит нечто вполне невыносимое для нашего сознания, вполне абсурдное, бессмысленное. Бесконечность же актуальная, хорошая – апофатична (познается отрицанием и незнанием, «умудренным неведением» Николая Кузанского) и неизреченна.

Здесь без сомнения содержится некоторая с великим трудом выразимая и символизируемая, или на человеческом языке нашего зона – века и в человеческих понятиях нашей эпохи, быть может, и вовсе невыразимая и несимволизируемая, антиномия потенциальной и актуальной бесконечности, куда также входят антиномии количества и качества.

Несомненно, в своих « формах и профилях » К.К. Случевский делает весьма плодотворную и богатую конкретным содержанием, «цветной истиной» (говоря языком Аполлона Григорьева) попытку – в плане морфологическом – связать качество и количество, интенсивность времени и экстенсивность пространства:

Как много очерков в природе! Сколько их? От темных недр земли до края небосклона, От дней гранитов и осадков меловых До мысли Дарвина и до его закона!

Как много профилей проходит в облаках,

В живой игре теней и всяких освещений;

Каких нет очерков в моллюсках и цветах,

В обличиях людей, народов, поколений?

А сказки снов людских? А грезы всяких свойств

Болезней и смертей? А бред галлюцината?

Виденья мрачные психических расстройств,

–  Все братья младшие в груди большого брата!

А в творчестве людском? О нет! Не оглянуть

Всех типов созданных и тех, что народятся;

Людское творчество – как в небе Млечный Путь:

В нем новые миры без устали родятся!

Миры особые в одном большом миру!

А все прошедшее, все, что ушло в былое…

Да, бесконечности одной не по нутру

Скоплять все мертвое и сохранять живое.

Ей, бесконечности, одной не совладать

С великой дробностью такого содержанья,

Когда бы в помощь ей бессмертья не придать

И неустанного, тупого ожиданья.

Но что мудренее всего, так это-то,

Что ни в одной из форм нет столько хлебосольства,

Чтоб в ней сказалися свобода, мир, довольство!..

И счастья полного не обретал никто!

С этим удивительным вопрошением о тайне мира и новой постановкой вопроса о макрокосме и микрокосме трагически гармонирует сказанное Фетом в его поэме « Ничтожество » (собственно – небытие):

…Пора узнать, что в мирозданьи,

Куда ни обратись, – вопрос, а не ответ;

не говоря уже о том, что в незнании и его утверждении не в пример больше и прямой мудрости, и настоящего благородства. Это, может быть, по той причине, что всезнание есть прерогатива апофатически мыслимого Божества и всякое «да» в этом смысле есть покушение (да еще с негодными средствами) на похищение этой прерогативы. В него немедленно и забирается Мефистофель, и в тьме (нехорошей, кошмарной тьме) такого «да», по выражению все того же К.К. Случевского, -

Силы темные роятся,

Свадьбы празднуют, плодятся…

Исключение составляет разве только откровенное знание, «самоочевидные истины» которого воспринимаются таинственным, неизглаголанным даром веры, тем даром, который никогда не может быть похищен, но всегда только «получается» и «нисходит»… «Верую, Господи! помоги моему неверию»!..

Главное достоинство « Форм и профилей » – это необычайная серьезность при подходе к этому « музею последних вопрошаний».

«Что-то», или «нечто», или «кто-то» («некто» арифметических задачников) возникает из общей хаотической бездны и ее безумного «смешения всего» как нечто определенное, ограниченное, именуемое.

Тема эта столько же физическая, сколь и метафизическая, она столько же касается форм экстенсивных, сколь и интенсивных. Ее метафизически со ссылками на современную ему натуралистику резюмировал Плотин в седьмом трактате второй Эннеады. В наше время она заняла одно из первенствующих мест у С.Л. Франка в его психологических, антропологических и богословских трудах. К.К. Случевский тоже по праву занимает здесь видное место, как мы могли убедиться, изучая и комментируя строка за строкой « Формы и профили » с прилегающими сюда творениями («В лаборатории», «В больнице, всех скорбящих», «Lux aeterna», «Заря всю ночь» и др.). Великая скорбь поэта прорывается широкой волной в пьесе «На судоговореньи » – это по поводу ужасающей смеси (именно «смеси», а не синтеза) преступности с слабоумием, но такого рода, что они подлежат вменению. Это изображение суда земного, – более или менее «нормальных времен», – как символа « Страшного суда » над обанкротившимся морально и умственно человечеством.

Там круглый год, почти всегда,

В угрюмом здании суда,

Когда вершить приходит суд,

Картины грустные встают;

Встают одна вослед другой,

С неудержимой быстротой,

Из мыслей, слов и дел людских,

В чертах, до ужаса живых…

И не один уж ряд имен

В синодик скорбный занесен,

И не с преступников одних

Спадают вдруг личины их:

Простой свидетель иногда

Важней судимых и суда;

Важней обоих их порой

Мы сами – в общем, всей толпой!

Но в грудах всяких, всяких дел:

Подлогов, взломов, мертвых тел,

Бессильной воли, злых умов,

Уродства чувств и фальши слов

И бесконечных верениц

Холодных душ и нервных лиц, —

Заметна общая черта:

Незрелой мысли пустота!

Два свойства ума, как правило, наглухо скреплены с аморальностью и преступностью: его крайняя неразвитость, незрелость и его, так сказать, «отрицательное присутствие ». Это гораздо хуже прямого безумия, – именно отрицательные свойства, связанные с злостным и вполне вменяемым нежеланием выйти из этого состояния. Ибо, как верно и остро заметил H.A. Бердяев, глупость есть не простое отсутствие ума, но «ум очень плохого качества», – что, заметим мы здесь от себя, есть результат его злостного, безнравственного самоискажения.

Стремление к самооправданию, к обвинению всех, кроме самого себя, нежелание искупить вину страданием, словом – любимые темы Достоевского и Ибсена, приводят к тому, что в конечном счете все сваливают на «стечение обстоятельств», на рок, на сатану, на ближних, а то так и на Бога – и ответить на этого рода инвективы, особенно в порядке психологическом («психоаналитическом » теперь) и апологетическом, не так-то легко, особенно когда речь идет о так называемом падении Денницы, то есть в каком-то таинственно глубинном смысле каждого из нас – например, после великого таинства покаяния – и проблеме покаяния и апокатастасиса самого Сатаны. Этому и посвящено изложенное в драматической форме «апокрифическое предание» « Элоа ». Здесь и увенчание всего творчества поэта, здесь и указание некоторых путей к раскрытию и расшифровке его произведений.

В значительной степени все сводится к тому, что у человека, как у ангелов и у Сатаны, имеется не только своя история, но и своя метаистория и что человеческое творчество, особенно художественное и философское, всегда есть символическое воспоминание во времени и в истории об этих вневременных, метаисторических событиях в духе.

Однако не только это. К.К. Случевский «по-шеллинговски» ставит проблему происхождения Бога и Сатаны из другой, «общей им высшей силы», так что Сатана претендует на родство и даже на братство (правда, враждующее) с Богом. В этом он находит себе судью в лице таинственной и неименуемой (вполне апофатической) Элоа. Эта сила, судя по ее наименованию, сама как раз и находится действительно в «родственных» отношениях к Богу, являя Его адекватный образ, будучи «вторым Богом» – согласно Платону. Таким образом, Сатана, несмотря на стремление Элоа полюбить и спасти его, все же находит в этой несомненно божественной силе себе судью за обман, ложь и самозванство. «Один из» опытов или «одна из» попыток апокатастасиса терпит катастрофическое крушение.

Очень существенно, что свои ложные претензии Сатана обосновывает на гностического типа мифотворчестве, так что, намеренно или ненамеренно, выходит, что Сатана или автор, или жертва этой «мистифицирующей мистерии». И не оказывается ли он сам проходящим Эоном, «темным ликом тварной Софии» перед лицом сверхэонического Бога, то есть по христианскому учению святой, единосущной, животворящей и нераздельной Троицы, где сосредоточено все мыслимое и сверхмыслимое, неизрекаемое и изрекаемое в той совокупности бытия и сверхбытия, что Плотин именует «единое и все», а другие философы абсолютом, – того, что стоит выше и по ту сторону всех утверждений и отрицаний, исходя из самого себя и будучи самопричиной (самопричина и есть Троица).

В поэзии есть удавшаяся попытка выразиться на человеческом языке, в этом сверхэоническом смысле, средствами красоты и красотой. Это изумительное произведение, которому, кажется, нет равного, принадлежит стихии русского языка yîрусской метафизической мысли.

Это – ода Державина «Бог». К счастью, нашелся и адекватный литературовед-критик и сам очень большой поэт, сказавший по этому поводу то, что нужно сказать. Это – В.Ф. Ходасевич.

Кажется, с не меньшей силой и глубиной была в русской литературе трактована тема «духа самоуничтожения и небытия», «умного и страшного духа пустыни». Здесь мы назовем помимо «Братьев Карамазовых» и «Бесов» Достоевского «Демона» Лермонтова и «Элоа» К.К. Случевского.

У Сатаны есть своя, так сказать, «метаистория». Лермонтов и Случевский пытаются – и очень удачно – передать один из ее самых критических моментов – стремление «умного и страшного духа» снять с себя тяготеющее над ним проклятие и с этим проклятием связанный рок и спастись собственными усилиями и собственными возможностями… В качестве «поддержки» на путях этого «опыта» или этой «попытки» он избирает себе «вечно женственное» и его красоту… У Лермонтова Демон пытается «полюбить» избранную им красавицу среди красавиц, дочь сынов человеческих и чужую невесту Тамару. Этим он словно повторяет то таинственное событие или ряд событий, о которых говорит ветхозаветная Библия:

«Тогда сыны Божии увидали дочерей человеческих, что они красивы, и брали их себе в жены, какую кто избрал» (Быт. VI. 2).

Не связано ли это с темой падения Денницы, о чем в Библии ветхозаветной ничего не говорится, а в Новом Завете говорится в плане сотериологическом (то есть в плане спасения) и апокалиптическом (то есть в плане последних свершений)?..

К.К. Случевский метафизически углубляет тему Лермонтова и говорит о попытках Сатаны самому полюбить и влюбить в себя вечно женственного ангела небесной красоты и божественной любви и свободы, – следовательно, дерзостно перенести в непосредственное соседство с Престолом Божиим ту муть сладострастья, которой он мучил и губил людей, ныне сам оказавшись во власти собственного же изобретения…

Для богословско-философской интерпретации тема эта предельно трудна и, вообще говоря, недоступна, – если не считать некоторых возможностей в плане артистически-поэтическом. Лермонтов и Случевский дают образы этого решения философско-метафизически неразрешимой проблемы, перенося ее в план чистой красоты. Это же делает и А.К. Толстой в разработке родственной темы Дон-Жуана, достигая необычайных высот и совершенства, а также и глубокомыслия.

В существе своем все эти эсхатологические и у последнего предела стоящие поэмы говорят о дуализме и междуусобии в разделившемся царстве красоты. Отсюда невозможность для тварного ума – кто бы он ни был, хотя бы и «царь познанья и свободы», – решить эту абсолютно апофатическую проблему, невозможность даже прикоснуться и подойти к ней. И тот, кто объявил себя «царем познанья и свободы», оказывается царем невежества и рабства и вдобавок вульгарным осквернителем и соблазнителем, хотя как будто не хотящим ни того, ни другого. Трагедия Тамары – трагедия прекрасного, но пассивного блага. Трагедия Демона – также прекрасного, но активного зла, возникшего из недоведомых глубин свободного ничто, – оттуда, откуда взята и Альфа творения, которой указан актуально-бесконечный путь к Омеге, – но на этом пути произошло роковое разделение – самозаконное и самопричинное. Но так как самозаконие (автономия) и самопричинность – прерогативы Бога, то возможно, что именно здесь и произошла первокатастрофа.

Есть еще один, сравнительно легкий или кажущийся легким, хотя и бесконечно тягостный для морального сознания, путь решения загадки зла и его « изобретателя », его родоначальника. Часто забывают, решая проблему зла, что не только основное свойство злого начала есть ложь и клевета, со всем, что сюда относится, то есть с притворством, хитростью, лукавством и цинизмом, но что злое начало вообще по существу есть ложь, клевета, притворство, хитрость и цинизм. На этом особенно настаивает К.К. Случевский, как мы уже видели:

Да, в концерте творенья, что уши дерет

И тогда только верно поет, когда врет, —

Я, конечно, первейшая скрипка!

И далее:

Добродетелью лгу, преступленьем молюсь!

По фигурам мазурки политикой вьюсь!

Убиваю, когда поцелую!

В этом и финал земной трагедии Тамары в «Демоне» Лермонтова: она приняла слова и клятвы Демона, что называется, за чистую монету, как и тот, по-видимому, сам не знал, говорит ли правду или лжет, – и это уже по той причине, что он, потеряв, согласно А.К. Толстому в «Дон-Жуане»,

Архангельский мой вид, лишился вовсе виду

и может принимать какие угодно виды, в том числе и вид «ангела света»…

Тамару он мог еще обмануть – покуда она еще в этом земном теле с его греховными возможностями. Но совсем другое дело такое существо и с таким именем, как Элоа. Это не только прекраснейший вечно женственный лик, лик софийно-онтологической природы, но сама эта природа в облике софийно-женственной красоты, «чистотой запечатанной и девству храниму». У ней нет даже, так сказать, «органа», через который в нее могли бы проникнуть соблазнительные слова и картины, разворачиваемые перед нею Сатаной. Она никак и ни с какой стороны – интенсивной или экстенсивной – недоступна тем приражениям, о которых с такой силой говорит Лермонтов в финале своего «Демона». Тамара ни в какой степени не Элоа, и Элоа ни в какой степени не Тамара. Элоа не жертва, а защитница.

Все в Элоа Случевского происходит в обратном смысле и в обратном направлении лермонтовскому «Демону»: Сатана не выдерживает абсолютной чистоты, абсолютной красоты и абсолютной, апофатической неприступности персонально-софийной природы вечно женственного как такового – и сгорает в собственном пламени.

Из сравнительного анализа «Демона» и «Элоа» – оставив в стороне юношескую незрелость гениального дара Лермонтова и философско-метафизическую и богословскую зрелость Случевского – проступает возможность некоторого весьма важного заключения, которое можно сформулировать в двух тезисах:

1)  Человеку как образу и подобию Божию, как образу Адама Небесного – Логоса дано необходимое для его спасения ведение о природе зла и о последних намерениях духа погибели, особенно с присоединением попущенного Богом опыта падения и зла.

2)  Сатана в том, что доступно человеческой интуиции, не только пока что не раскаивается, но идет все далее и далее в своих дерзновениях, быть может совершенствуясь во зле, взирая на успехи в этом последнем тех, кого он соблазнил. В «Демоне» Лермонтова он простирает свои погибельные устремления на один из лучших образов человеческих, но все же только человеческих. В «Элоа» Случевского нам раскрыто тайновидением поэта-мыслителя, как эти дерзновения простираются гораздо далее. Но мы также и вполне определенно видим и знаем, что Бог поругаем не бывает.

В мистерии «Элоа» Случевского, как у Лермонтова в «Демоне» и у Алексея Толстого в «Дон-Жуане», все начинается с мучений памяти и припоминания, «как это случилось» и «как это могло случиться», то есть отпадение и падение Первого Ангела?..

Но с этим связано нечто гораздо более тягостное и для тварного ума недоступное и невыговариваемое: где добро и где зло? И есть ли между ними радикальное различие, обязательно приводящее к дуализму с его вековечной бессмыслицей и с чем-то таким, что хуже всякого атеизма?.. Именно вопрос: кто же творец? И в крайнем случае – не сотрудником ли Божиим придется назвать Сатану? И это опять все по тому же роковому вопросу: что такое красота и кому она принадлежит? В ее финальности, кажется, еще никто не сомневался… Только в чем она состоит?

Особенно непонятно и соблазнительно то, что красота обязательно сопутствует всякого рода катастрофам и крушениям, вообще всему ужасному.

Поэтому у Случевского Сатана не без некоторого как будто бы основания говорит:

Мое созданье – эта красота,

Всегда, везде присущая крушеньям!

А красота – добро! Я злобой добр…

А в этом двойственность… И ад, и небо

Идут неудержимо к разрушенью…

Тут выявляется ложь, составляющая вместе с клеветой «второе я» (alter ego) Сатаны, как будто совершенно и навсегда затмившее его «первое и первозданное я». И ничего ему, кроме того, что от века сказано его Творцом и Господом, не сказать, – притом обязательно с искажением, поклепом и хулой – грубой или тонкой, иногда тончайшей и никому, кроме Бога, неведомой. Вот хотя бы на тему – « путем зерна », путем, который избрал Себе Творец, Господь и Спаситель:

Лежит зерно: ему судьба расти!

Из оболочки и из содержанья,

Как бы из двух всегда враждебных сил,

Просунется росток! Не то же ль тут?

Зерно – мы оба! Только в раздвоенье

И в искренней вражде различий наших

Играют жизнь и смерть! Живые дрожжи!..

Так же как Бог, Сатана хочет быть «по ту сторону добра и зла», скрывая от других, а может быть, и от себя (высшая степень лжи!), что он виновник разделения в созданном бытии, первоначально бывшем только жизнию-блаженством, раскола на добро и зло… С «тех пор» (если можно говорить здесь о поре, то есть о времени) и появился мнимый онтологический дуализм добра и зла и с ним дуализм в двух «способах» быть «по ту сторону добра и зла» и «парить над добром и злом»: способ любви божественной и способ ненавидящей и презирающей гордыни… В последней много красоты и блеска – что и говорить! Но это не вся красота и не весь блеск, а главное – не финальная красота и не финальный блеск… Но если так, то красота и блеск Сатаны – кажущиеся, призрачные. А бытие призрака – паразитарное… И в конце концов все же выходит по Достоевскому: приживальщик и лакей, множащий приживальщиков и лакеев – коллектив темных сил.

Коллектив, именно, – агрегат, но никогда не живое и не животворящее единосущее… Отсюда и лжедиалектика кошмара никогда не прекращающейся, дурно-бесконечной борьбы, а следовательно, и ненависти, в удушающей атмосфере которой, как в атмосфере «второй смерти», Сатана хотел бы утопить и убить и себя, и Бога, ибо есть человек в Боге – основание Бога в человеке, а Сатана сам поставил роковое условие: та сторона выиграет «последний решительный бой», на которой будет человек. Он или «забыл», или знать не хочет, что падшей частью человечества он овладел не через правду, а через ложь и клевету – его «правду», и это – не истинное, но призрачное человечество, как и зло призрачно. Истинное же человечество – в Богочеловечестве. Этим начисто устраняется его как будто бы блестящий и умный – «диалектический» – аргумент:

Но эта рознь в уступках обоюдных

Утрачивает смысл давным-давно!

Зло от добра порой неотличимо;

В их общей вялости белеет мир…

Помимо лжи и клеветы, третье оружие Сатаны это – недоговаривание… Отсюда его лютейшая ненависть к договаривающим – ибо сущность подлинной гениальности, умной духовности – договаривание до конца, чего бы это ни стоило, – до Креста Сына Человеческого включительно, Который и есть истинный критерий добра и зла, познания и заблуждения, красоты и уродства…

И, кажется, по одному пункту Сатана вынужден сказать правду, именно ту, что он сбился с пути подлинных критериев, которые в руке Божьей.

И сам я сбился и не отличаю,

Что Божье, что мое? Не отличаю

Того, что было вправду, что случилось,

От смутной грезы духа моего!

Поэтому словно пьяный или одержимый бредовым безумием Сатана вращается, как в колесе, в лжедиалектике самоотрицаний и утверждений того, что его отрицает, и вновь, и вновь лжет, – он, «Хлестаков, залетевший в надзвездное пространство», – и все мельчает, мельчает, доходя до стадии красной карликовой звезды, хотя ему и суждено вспыхнуть в последний раз одиноким и последним блеском, перед тем как окончательно сгореть от безнадежной лжелюбви – вожделения к вечно женственному софийному и вечно чистому, – хотя выражение «от безнадежной любви» надо понимать совсем не в том смысле, как это понимают глупцы-пошляки, которых Сатана наплодил.

…И все вновь и вновь впадают в жесточайшие терзания невозможности в точности припомнить, как и когда это случилось?.. Это те самые мучения, которые уготованы в адской бездне тем, кто отпал от своего Творца, Отца и Спасителя. С ужасающей силой это передано Гоголем в кипяти адской бездны… У Случевского как будто спокойно… но какие возможности ужасающих взрывов безысходного отчаяния чувствуются в этом кажущемся мертвом покое!

Не может сгинуть зло: оно бессмертно!

Но в чистоте своей зло помутилось,

Густой настой добра в него спустился,

А зло, как поросль длинная трясины,

На стеблях бесконечных, проникает

В добро – и кажется порой добром…

(задумывается)

Как это было? Да… припоминаю…

Не совершились времена тогда…

Не то Сатане нужна творимая легенда творческой эволюции, а значит, время… не то при его содействии… до падения, или во время падения, или после падения зачалось время и смерть и история с их лютым убийственным бесчеловечием.

И был начертан дальний путь развитья:

Чрез мысль – в бессмертье, и тогда-то нам —

И мне, и Богу – человек стал нужен:

Он за кого – тот победит из нас.

Здесь в кратком четверостишии, по справедливости вложенном в уста «царя познанья и свободы» (вернее – выдающего себя за такового), автору «Элоа» удалось вскрыть корни позитивизма и одновременно начертать его программу, за пределы которой, как за пределы каторжной тюрьмы, Сатане, покуда он не призовет Имени Божьего, то есть покуда не вернется в отчий дом, не выйти никуда. В этих же четырех строках показано и зарождение «человекобожеской» идеи в одной темной бездне с позитивизмом. Но одновременно являет свой образ софийной спасительной красоты порожденная Христовой скорбию за падший мир и Ему тезоименитая Элоа…

(Замечает проносящуюся вдали Элоа):

Опять!.. Опять она! Который раз!

Из ангелов бесчисленных юнейший,

Слезливейший из всех их, вместе взятых!

Над телом Лазаря Христос заплакал,

Устав с дороги, и одну слезу

В опаловом и самоцветном кубке

Подобострастно Богу поднесли,

И Бог велел слезе Христовой стать

Чистейшим ангелом, назвав – Элоа!

Образчик вечности Его законов!..

В законах – швы!.. Она в лазури скрылась,

А разглядеть ее поближе нужно. Явись, Элоа!

Далее начинается с Сатаной то, что можно назвать «человеческим, слишком человеческим» и для чего он и слишком низок, и слишком высок, и что может сойти за попытку спастись через обычный тип женской любви, что совершенно и абсолютно чуждо Элоа и чего она, по своей высоте, чистоте, уму и красоте, говоря кратко – софийности, понять не может и не желает, ибо задуманные ею пути «падшего спасения» совсем иные и ему (пока?) тоже и непонятны, и недоступны… Тут все «несоизмеримо»… На вызов Сатаны является призрак Элоа, то есть Ее некоторое подобие, Ее копия, где завязываются чары и возможности искусства, хотя это еще и не само искусство, но Платонова «идея искусства». Сатана считает себя – и не без оснований – в некотором смысле великим артистом и с великолепным в своем роде сознанием своего артистического достоинства (может быть, единственного, что ему осталось от «дней» до падения) говорит, вспоминая другое создание могучего искусства – Тамару Лермонтова:

Жаль, что только призрак!

Таких могу я натворить без счета,

Она сама – совсем, совсем не то!

В ней сущность есть, и сущность та – печаль.

С какой силой символического реализма здесь указывается на великую и светлую тайну бесконечной жертвенной любви, перед которой можно и должно безмолвно склониться или которую можно беззаконно возненавидеть и на которую можно восстать, но с которой никак и никогда сравняться нельзя и помыслить. Даже по призраку, каковым может быть и искусство, Сатана вынужден признать, что Божие создание – да еще такое – «совсем не ток

Она совсем не то, что все толпы

Небесных жителей! По ней читаешь,

Какою скорбью вся она полна!

Улыбки глуповатой не имеет!

Всегда предпочитает пустыри

Пространствам, освещаемым звездами,

К больной земле поближе хочет быть!

…………………………………………………..

Прекрасный призрак, полюби меня!..

С тех пор, как прикоснулся я к Тамаре

И с нею в небо ангела пустил,

Мне женщины не по сердцу бывали…

Теперь сдается…

(Вдали снова проносится Элоа.)

Начинается небесное сражение между тем, что Богочеловеческое, и тем, что человекобожеское, – сражение, которого исходом может быть только громовое – « отойди от меня, Сатана!». Но этот гром – не спектакулярный и гордынный грохот, который не доходит до глубин « умного неба », но подлинный голос актуальной бесконечности, ибо

Не властью внешнею, а правдою самою

Князь века осужден и все его дела.

Осужден он самим желанием прекрасной посланницы Небес – тезоименитой Богу Софии – Элоа – спасти того, который желает губить себя и других, себя в других и других в себе и через себя.

И совершенно ясно, почему с такой настойчивостью ищет Сатана «общее» с собой у Бога, и у Элоа: этим он ищет оправдание своих злодеяний и своих нечистых замыслов в отношении к Элоа, которую он хочет соблазнить совсем даже не из элементарных чувственных вожделений. Их у него, как у целиком духовного существа, и быть не может: ему надо исказить, обезобразить, замарать и погубить образ чистейшей софийной красоты и непорочности. Для этого он готов лгать не только Элоа, но и самому себе, вполне обнаруживая свою природу «беса», когда замысел не удается. И не по той причине, что Элоа – «ехидна дерзкая», ему не подчинившаяся, как он говорит.

Дело в том, что Сатану она ищет спасти свойственными ей путями благоговения к Творцу и через внушение ему этих чувств, а также своей духовной красотой, внешние очертания которой являются лишь манифестациями внутреннего, «интенсивного» совершенства. Это совершенство – дух страданий Христовых – Святой Дух. Здесь воистину Сатане ничего не видно… «Ибо идет князь мира сего и во Мне не имеет ничего»…

Той плоти, которую в ней «чует» Сатана, в Элоа, конечно, нет, – это грубая иллюзия, которой не может не быть подвержен дух тьмы, живущий во тьме кромешной и ею безысходно окруженный. Плоть Элоа – это плоть воплощения, а этого Сатана с его присными и теми, которых он совратил и духовно искалечил, понять не может, ибо если бы понял – то спасся бы. Этого именно ищет Элоа, но тщетно. Того, что заключено в Сатане и в его признаниях, Элоа «понять» не может – и если бы «поняла», то погибла бы. Понять, и познать, и увидать это может Один Бог, которому любящие его поют песнь:

«Благословен еси, видяй бездны»…

Вот почему в конечном счете никакого «контакта», ни даже взаимопонимания у Сатаны с Софией-Элоа (а Элоа, несомненно, Образ Софии и Софийный Образ) установиться не может, несмотря на благость Элоа и все злоухищрения Сатаны, где не только он старается обмануть, но и сам себя обманывает, попадая в свои же собственные сети… Вдохновленная же Духом Святым, Элоа, подобно Своему Господу-Утешителю, «ничего не боится и никого не презирает», по слову преп. Симеона Нового Богослова, памятуя, что нет ничего из сущего, как бы оно глубоко ни пало, за чем нельзя было бы признать достоинства Божией твари…

Сатане хочется установить сродство с Элоа (как и с Богом). И в Элоа он находит общую с собой существенную черту: печаль… Да, печаль! Но не та…

Печаль Сатаны – от гордынного злобного отчаяния, это, собственно, уже и не печаль, но, говоря языком психоанализа, самовлюбленный «комплекс Нарцисса». Да, он ослепительно хорош собою – и не многие могут безопасно вынести его страшный испепеляющий взгляд из бездны преисподней… Но Эдра не только может, – он для нее просто не существует. Она ищет спасительно восстановить в нем иной образ… тот, о котором Сатана у Достоевского в «Братьях Карамазовых» выражается так цинично…
И священная, «эфирная» плоть Элоа, повторяем, совсем не то, что хотел бы в ней видеть Сатана, как «место» своих приражений…
Сквозь облик призрачный в ней плоть я чую,

Есть сущность в ней, и сущность та – печаль!

А я – я князь печали! Мы сродни!

И если так случится, что она

Во мне приметит райское величье,

Она найдет в нас общую черту!

«Затеи хитрости презренной» ясны – и не надо божественного всеведения, чтобы их разгадать. Немного далее Сатана, что называется, «раскрывает карты», ясно показывая, куда он метит и какое черное пятно в истории мироздания, человеческого и духовного мира ему хочется повторить, – но в отношении гораздо более высокого объекта и в ином направлении.

Ведь дочери людские, так бывало,

Сходились с ангелами, а она —

От человечества, она – слеза!

Да, от человечества, но опять-таки – то, да не то: не от того человечества, но от Богочеловечества\ И слеза ее – Богочеловеческая слеза! Но дух тьмы не хочет и не может здесь сделать различие и дерзновение свое возводит до степени непереносимой и богомерзкой дерзости, до смрада Содома и Гоморры… И это пламя, пожравшее нечестивые города, готово уже разгораться и в нем, безумно ищущем здесь признаков своего величия…

Да! Да! Вперед! Дам пищу злоязычью.

Из-за скалы показывается Элоа. Сатана останавливает ее знаком руки.

Постой, скажи! Каким особым правом

Владеешь ты, чтоб выдержать мой взгляд?

Тебе не страшно длинные ресницы

Прелестных глаз и брови опалить?

Лазурный блеск твоих роскошных крыльев,

Он пострадает в отблеске багровом,

Так ярко окаймляющем меня.

Скажи, зачем ты здесь и не ко мне ли?

ЭЛОА

В тот миг, как увидала я свет Божий,

Скатилась я на саван гробовой;

Светил мне в сердце светоч погребальный,

И звук рыданья был мне пеленой!

С тех самых пор неясное влеченье

Меня манит к тоскующей земле, —

И ты, князь мрака, мне совсем не страшен,

Я родилась в тоске души; во мгле…

САТАНА

Прелестнейшая речь в устах прелестных,

И, слушай я ее, – добрее б стал!

Что ты меня не избегала – знаю…

Но не подослана ль ко мне, – скажи?

Полная несоизмеримость, «несовместность», как говорят логики, этого диалога вопиет к небу – и, конечно, находит там свой справедливый суд. Но и человеческому суду здесь не так уж трудно разобраться… На этот клубок иронии и цинизма Элоа отвечает так, как будто бы она и не поняла, в чем здесь дело, – отвечает чистой, открытой речью, исповедуя свою полную свободу царю тюремщиков и рабовладельцев, который сам – раб собственного греха:

Нет! Мне пути никто не указует,

К тебе сама я избрала свой путь,

Я вольной волей встретиться хотела,

И встречу вновь тебя когда-нибудь.

Ответ все тот же: ирония, насмешка, цинизм – и гордыня, самолюбование своим грехом, кажущейся свободой и фактическим рабством. Но когда он говорит о своем непонимании порыва Элоа снять с него цепи греха, которыми он себя сковал, Сатана говорит правду, хотя думает, что и здесь лжет. Он действительно ничего не понимает, ибо не имеет живого источника всякого подлинного понимания и всякого подлинного знания – любви, жертвенной готовности, – чем объята Элоа…

Я твоего желанья не пойму!

……………………………………..

Поступок твой безумно смел, Элоа!

Все это совершается в потусторонних планах бытия. Но в них клевета, злоба и насмешки с ложью пополам звучат особенно отчетливо и недвусмысленно:

Придется отвечать эпитимьею…

Уж там, клянусь, известна встреча наша!

Нетопыри и совы полетели

С доносами! Поверь, мне жаль тебя!

Мой однолеток, Бог…

Великолепно царственна и умна по-настоящему реплика Элоа, которою властно обрывается нечестье изобретателя нечестья:

Остановись!

Мне жаль тебя, – ты, кажется, сказал?

Ты хорошо сказал и помни…

(Исчезает)

Это – голос и приговор суда праведного: у Элоа – одни права и одна функция с архангелом Михаилом, он ей «сродни»… и она ему! Или у этой силы – два лика – мужской и женский: десница и шуйца Божией власти и Божьего послушания?

Не меч архангела, но исчезновение Элоа – вот что убийственно для Сатаны, в котором начинает разгораться огонь нечестивой страсти, не по адресу направленной. Это первое предупреждение для него. Далее последует и окончательный суд… Что еще далее, от нас скрыто в необозримом ряду эонов, которые все в руке Божией и в руке тех, кому Он восхочет поручить это дело Его промысла. Ибо сказано:

«Добрый и верный раб! В малом ты был верен, над многим тебя поставлю; войди в радость господина твоего!»
Так или иначе, но Элоа судит Сатану «его же словами» – как об этом и говорится в Слове Божием. И Сатана не достоин видеть в мгновение суда не то что верховного Судию, но и глашатая Его и оруженосца… И казнь начинается… Казнимым овладевает растерянность и недоумение… в первый раз он лишается самоуверенности:
Где ты?

Но нет ее! Лишь эхо раскатилось,

И дряблые тела комет бродячих

Испуганно попрятались в пространства.

Все спуталось в померкшем духе Сатаны, жившем искаженными отблесками своего и своих братьев ангельства. Ему хочется сказать нечто о своей тоске по Элоа, той тоске, которая так характерна для любви и которой он мог бы спастись… Но он не созрел для нее и продолжает лгать – перед собой и перед Богом.

Она права: я пожалел ее!

Исчезла, как и я могу исчезнуть!

Мне не найти ее… Не хватит сил!

Сатана, глядя ей вслед, заволакивается туманом.

Здесь Случевский (как и Достоевский в «Бесах» в лице сатано-подобного Николая Ставрогина) открывает главное в трагедии Сатаны: его финальное бессилие и вообще «демонов немощные дерзости»… Ибо подлинные силы черпаются у всемогущего Отца-Светоподателя («Азура-Дьяус-Питар», в древнеиндусских текстах эпохи единобожия).

Откуда берется Богом морфология судеб Его творений? Предопределение? А ответственность и вменение? Нет… Здесь тоже антиномия свободы и необходимости… Ответа нет.
Значит, прав – гносеологически – Кант в своей гениальной, как будто на все времена написанной «Трансцендентальной диалектике»?.. прав в том, что человеческое познание в своем стремлении – гениальном по существу – мыслить до конца упирается в стену великой, подлинной диалектики «да» и « нет », в великой четверице пар предельных тем-вопросов, от которых и уйти нельзя, но которые и решить нельзя? Ибо диалектика – совсем не решение проблем, тем более предельных, но все новое и новое их возникновение в новом и неожиданном виде – и так во веки веков, и здесь – ад познанья и свободы? И здесь навеки обречен «царить» «печальный демон, дух изгнанья» – дух, гносеологическими происками которого изгнана первозданная мужеженская чета, изгнана в «мир печали и слез»?.. И лучше было бы не поднимать так называемых вопросов, а вместе с Тем, в руках Которого одно великое «ДА!», идти путями « творящего познания»? И может быть, скорбь Элоа от того, что человек
Но чувство презрев, он доверил уму,

Вдался в суету изысканий…

И сердце природы закрылось ему,

И нет на земле прорицаний.

…Яркий, солнечный день. Монастырь в развалинах. Заброшенное кладбище. Элоа бродит между могил.

На этом можно было бы остановиться – на предапокалиптической, Писаньем предсказанной «мерзости запустенья на святом месте»… Но есть нечто горшее. Неожиданно раздается звон колокола. Сатана входит в виде капуцина «с кропилом в руке». То, что далее следует, есть адская пародия на богослужение «умного и страшного духа», говорящего и действующего отнюдь не глупо и не бездарно, хотя он по безмерному лукавству своему и есть, в своем противлении Богу, главный покровитель, даже царь глупцов и бездарностей.

Но диалог Элоа и Сатаны, переодетого капуцином, то есть носящего маску церковности, маску совсем не поверхностную, ибо форма связана с сущностью и формой не шутят, – эонический диалог, сквозь который пробиваются нездешние, к диалогу не принадлежащие и совсем иные лучи грядущего апокатастасиса, ибо Бог всесилен.
Бог есть Любовь. А одно из основных свойств любви то, что она «все покрывает, всему верит, всего надеется, все переносит» (I Кор. 13, 7). Это К.К. Случевский с величавой простотой и прозорливостью мистика именует «решеньем задачи всех задач»:
Я дом воздвиг в стране бездомной,

Решил задачу всех задач, —

Пускай ко мне, в мой угол скромный,

Идут и жертва и палач…

Я вижу, знаю, постигаю,

Что все должны быть прощены,

Я добр – умом, я утешаю

Тем, что в бессильи все равны.

Это та самая, сострадающая всему и все милующая любовь, что столь дорога сердцу Достоевского. Она так сближает и роднит автора «Элоа» с автором «Преступления и наказания»…

«Задача всех задач» действительно нечеловечески трудна – и в своем универсальном и вполне обобщенном виде подвластна лишь Богу-Любви… В силу ли неизлечимого духовного вывиха, или движимый неисцелимой и неутомимой злобой, но Сатана у Случевского как будто не знает или знать не хочет иного символа любви, кроме того, который загрязнен, затаскан, испошлен, оглупен – до невозможности произносить слово «любовь».
«Не видя больше Элоа», Сатана быстро поднимается с удивительно метко характеризующими его природу словами:
Так значит, одному из нас не удалось?!

Ехидна дерзкая! Ты хитростно скользнула,

Впилась, проклятая, в больное сердце мне…

Я правду видел в лжи! Тут правда – обманула!

Бесполых жриц, как ты, – не нужно Сатане!

Как это с ним неоднократно – и уж не столь редко – бывало, и в малом, и в большом зле, Сатана проговаривается. И, соперничая с Богом, он «разгорается великим пламенем» – только не пламенем любви, но пламенем финальной ненависти и кощунственной пляской смерти.

Из слез Спаса Всемилостивейшего возник чистейший образ чистейшей и прекраснейшей печали, голубокрылая Элоа, «вечно женственный» образ софийной красоты… И если «князь мрака» увидел в Элоа пол, да еще в отношении которого мыслимы подходы «червей в сыре», то ясно, что до обращения, в которое верит и на которое надеется прекрасная Элоа и ради которого она собственной волей слетела «с небесных кругов», – его надо мыслить отстоящим на многие зоны, на вечности вечностей. Но перед лицом Божиим «тысяча лет как день вчерашний»… И пророческий взор «апостола языков» провидел тот великий день, космической, вселенской Пасхи, когда все же будет «уврачеван» сам изобретатель зла – ибо нет того, чего бы не преодолела сила Любви Божественной. Один из лучей этой любви пытался передать силой искусства слова великий русский артист. И труд его не остался втуне…

Толстой и древо жизни

Дионисическое начало в произведениях Льва Толстого

Дивясь красе жестоковыйной,

Я перед мощию стихийной

В священном трепете стою.

А. Фет
Лев Толстой – гений. А гению законы не писаны. Вернее – гений автономен, он сам себе закон. Но гений не Бог, а создан Богом, подобно природе – «сотворенной и творящей», согласно острому выражению Иоганна Скота Эриугены. Это и означает, что гений есть прежде всего существо стихийное – и отсюда его подавляющая и обжигающая мощь, отсюда и невладение самим собой – и это совсем не в том смысле, как собою не владеют натуры мелкие и слабохарактерные:
Поэт всесилен, как стихия,

Не властен лишь в себе самом;

Невольно кудри молодые

Он обожжет своим венцом.

Тютчев

Стихийность гения связана еще и с тем, что гений не имеет возраста. Среди молодых молодой годами гений кажется старым, как горы или море, а среди старых старый годами гений кажется молодым, огненным, полным творческих энергий юношей. Но отсюда и совершенно специфические грехи гения, иногда очень большие, главным образом по части плоти и ересей. Но зато «гений и злодейство» – две вещи несовместные, как верно заметил Пушкин в «Моцарте и Сальери».

Лев Николаевич Толстой, полустолетие со дня смерти которого мир поминал недавно, обладал всеми этими свойствами, характеризующими гения. К этому еще нужно прибавить непроницаемую загадочность. Усилия разгадать загадку гения обречены фатально на скольжение по поверхности. О пошлости общих мест, которые сыплются отовсюду в таком изобилии, мы уж и не говорим. И, кажется, ни о ком их столько не говорено, как о Толстом. Ведь так легко «опровергать» и поносить Толстого.

Когда поднимается вопрос о Льве Толстом, то сейчас же встает другой образ Русской мысли и Русского художества, удивительный человек, всеми фибрами впитавший в себя бодрящую радость свирепой, природной, стихийной красоты и силы. Этот «другой», проникший в тайну толстовского творчества – Константин Леонтьев, автор лучшей книги о Толстом под заманчивым и вполне оправдавшим себя заглавием «Анализ, стиль и веяние».

Впрочем, есть еще знаток души Толстого. Я имею в виду одного из величайших русских философов – Льва Исааковича Шестова, автора книги «Добро в учении графа Толстого и Ф. Ницше» – с подзаголовком «Философия и проповедь».

Что «дядя Ерошка» в «Казаках» не кто иной, как сам Толстой, – это открытие, притом попавшее, что называется, «в точку», сделал блестящий критик Д.И. Мережковский.

А разве не знаменательно то, что великий русский художник Врубель, когда захотел изобразить «Русского Пана», написал его в виде жуткого лешего, чрезвычайно похожего на Л. Толстого?

Толстой как-то выразился, что настоящий художник опирает свое искусство двумя плечами – этикой и эстетикой и что вся суть – в равновесии этих двух начал. Лучшая пора творчества Льва Толстого, начавшаяся с вполне гениальных «Казаков», обозначена такими двумя гигантскими явлениями, как роман «Война и мир» и «Анна Каренина» (с относящимися сюда вещами меньшего калибра). Лучших романов не знает Мировая литература; да и подобного этим двум шедеврам не имеется, ибо романы Достоевского – совсем иного рода и являются, в сущности, трагедиями; Толстой и Достоевский не соперничают друг с другом, но дополняют друг друга. Да они оба это и чувствовали. Отсюда их внутреннее тяготение друг к другу, несмотря на чрезвычайное несходство.

Однако по написании «Казаков», «Войны и мира» и «Анны Карениной», то есть к восьмидесятым и девяностым годам прошлого столетия, с Толстым случился тот самый переворот, который, впрочем, можно было предугадать. Этот переворот заключается в нарушении равновесия в пользу этики против эстетики, – с полным отходом от лозунга Достоевского «красота спасет мир».

Это совсем не значит, что художественный дар Льва Толстого ослабел. Автор «Казаков» принадлежит к числу тех, которые по мере повышения в возрасте повышаются и в совершенстве (такими, например, были Плотин, Бетховен, Вагнер, Фет, Тютчев, Кант и др.) Речь идет именно о том, что принцип художественного равновесия в творчестве Толстого оказался нарушенным в пользу начала этического, или, лучше сказать, философско-этико-религиозного начала.

Сказанное, собственно, и значит, что гениальный мастер стал смотреть на свой дар и на свое мастерство (в размерах которых он вполне давал себе отчет) как на служебные средства религиозно-нравственной проповеди.

Этот период наиболее характерен для последней полосы творчества Толстого; полоса эта не менее грандиозна в своем роде, чем центральная, ибо, повторяем, в чисто литературном отношении она не только не слабее, чем центральный период, но, пожалуй, еще совершеннее, чем тот. Для подтверждения этого достаточно напомнить о таких вещах, как, напр., «Хаджи Мурат», «Хозяин и работник», «Чем люди живы», «Корней Васильев» и о многом другом.

К этому периоду относятся собственно миросозерцательные, религиозно-нравственные произведения, как, например: «Моя исповедь» (1880); «В чем моя вера» (1884); «Что делать?» (1885); «Царство Божие внутри нас» (1893). Сюда же относится радикальный пересмотр общепринятых взглядов на искусство и навязывание последнему назначения быть средством морально-религиозной проповеди. В общем великий артист превращается в религиозно-философского учителя; и именно в качестве такого Л. Толстой создал себе большое число последователей и в высшей степени усилил в мире престиж своего уже и без этого очень значительного имени.

Любопытно и то, что с появлением вышеназванных и других этого же рода произведений Л. Толстой, весьма непопулярный и даже нелюбимый в кругах левой либерально-революционной, народнической интеллигенции и полуинтеллигенции, сделался буквально ее кумиром, каковым и остается по сей день у большевиков-коммунистов, несомненно вышедших из рядов вышеназванной интеллигенции.

Объяснить это очень легко. Настоящий литературно-художественный вкус есть явление очень редкое, в то время как нравственный инстинкт, идущий почти всегда рука об руку с лицемерием, в общем присущ каждому человеку, на какой бы низкой ступени культуры, развития и общей одаренности человек ни находился. Настоящие артисты, равно как и те, кто их могут и хотят оценить, принадлежат к небольшой горсточке избранных натур, вызывающих к себе определенно неприязненное чувство со стороны так называемых «широких кругов» или «масс». А тут еще такой раздражающий факт, как принадлежность и самого Толстого, и его героев к аристократически придворным кругам. И это еще в период разлива революционно-демократических настроений, с чем в России было крепко связано, да и по сей день остается у большевиков связанным глубочайшее отвращение и глубочайшая, истребительная ненависть к мастерству и вкусу в искусстве, без чего, собственно, и искусства быть не может. Ведь у русских коммунистов и к ним пристегнутых литературно-художественных критиков нет более дисквалифицирующих определений, как два ими излюбленных словечка: «формализм» и «вкусизм», последнее подлейшее и бездарнейшее словечко придумано, собственно, ими и одним штрихом с ног до головы обрисовывает отношение «бесов» (берем этот термин в смысле Достоевского) к искусству.

Действительно, порицание «формализма» означает порицание вообще мастерства и конструктивного совершенства. Порицание же вкуса соединено с чем-то гораздо худшим: здесь чувствуется ненависть к культуре вообще, ибо хороший вкус, без которого, вообще нет искусства, вырабатывается веками длинной и мучительно трудной борьбы за совершенство, а это соединено с жестоким отсечением всего, что не подходит под идеал «демона совершенства», – употребляя термин Флобера. Что же касается самого художника, то для него «вкус» означает то же самое, что для представителя нравственной идеи означает совесть. «Безвкусный» собственно означает в плане артистическом – «бессовестный».

Людишки, которым «угодил» последний период Толстого, просто не заметили литературного совершенства и мастерства, проявленного Толстым в этот период; они просто поняли этот период как уход Толстого из сферы искусства или, во всяком случае, отход от чистого мастерства в искусстве.

Сам Лев Толстой и его искусство находятся на полюсе, диаметрально противоположном его же собственной морали и его религиозно-философской идеологии. Это уже создает почву для жесточайшего внутреннего конфликта, для внутренней трагедии, которая в течение всей жизни Толстого становилась все жестче, все мучительнее; и, наконец, после все возвращавшихся искушений самоубийства, эта противоположность затянулась страшным, «гарротирующим» узлом на его шее – положение, из которого единственным выходом было бегство в «нет», в пустоту – если только это можно назвать выходом. И.А. Бунин захотел назвать это «освобождением»… «Это уж как ему там угодно», – скажем мы языком карамазовского беса. На деле же Толстому выпала доля пережить то, что пережил его Иван Ильич: пришлось пролезать в дыру, все более и более суживающуюся, или, как выразился автор этих строк, «решить бесчисленное множество задач бесконечной трудности, но которые должны быть решены и будут решены во что бы то ни стало и во что бы это ни обошлось»…

«И я взглянул, и вот, конь бледный, и на нем всадник, которому имя "смерть"; и ад следовал за ним» (Откр. 6, 8).

Как тут не вспомнить об основной идее сократо-платонизма, что философия есть подготовка к смерти. Это – центральная идея знаменитого диалога «Федон», посвященного смерти и загробному пути души. Эту же тему в роскошной литературной форме и с грандиозным научным аппаратом разработал о. Павел Флоренский.

Как известно, Сократ и Платон были люди не только предельного философско-артистического гения, но еще и отличались необычайной атлетической крепостью и несокрушимым физическим здоровьем. К тому же оба весьма были наклонны к физическим наслаждениям жизнью, к выпивке например, и чрезвычайно влюбчивы. Обоим пришлось весьма упорно и мучительно бороться с этой стороной их психофизического устройства. Но, кажется, только одному Сократу удалось победоносно выйти из борьбы с требованиями его могучей плоти. Платону это не совсем удалось. Главным орудием в этой борьбе было то, что отцы именуют «памятью смертной». И что особенно характеризует еще их философский гений – это морально аскетическая установка, господствующая решительно повсюду. На службе у этой морально-аскетической установки стояли у Сократа и Платона две гигантских силы: логическое мышление и художественный гений.

Как тут не вспомнить о Сократе наших дней – о гениальном художнике и моралисте наших времен, о Льве Николаевиче Толстом?

Какая поразительная и многосторонняя аналогия!

Вместе с тем заостряется противостояние и одновременно внутренняя аналогия таких двух «художников этической проблемы», как Ницше и Толстой. Между ними, как между двумя жерновами, оказался измолот Владимир Соловьев с его очень хорошо и академически написанным и все же банальным «Оправданием добра».

Как решить эту труднейшую проблему тяжбы «толстовства» и «ницшеанства»? Есть ли между ними «третье данное» (terlftum datutr), с помощью которого можно было бы перевести язык одного мыслителя-художника на язык другого, ему диаметрально противоположного философа, наделенного блестящим литературным даром?

Такой «третий термин» есть. Он нами был уже упомянут: это – Константин Леонтьев. Всех троих – Толстого, Ницше и К. Леонтьева – объединяет могучее «буйволиное» начало жизни, жизнь как таковая со всеми ее жестокостями, неправдами, со всей ее чудовищной чувствительностью и первозданной красотой, еще нетронутой культурой и со всем ее трагизмом, в котором бурлят вечно юные, никогда не старящиеся и не могущие состариться стихийно-природные, « панические » силы. Эти силы можно наименовать языком блестящего Людвига Клагеса – «космогоническим» (миротворческим) эросом.

Но только все три совершенно по-разному реагируют и «проповедуют» по поводу этого первозданного чувства жизни и ее жестоких радостей, где нет ни добра, ни зла, но где цветет только могучее желание: хочу быть, наслаждаться и бороться со всем тем, что мне препятствует, хочу срывать с древа жизни его плоды и в случае нужды размозжу сопернику череп – прочь с дороги!

В молодости и в средний период, в общем же – всю свою жизнь (и это можно доказать), Лев Толстой был внутренне всем своим существом связан с этим «буйволиным» чувством жестокой и радостной чувственной жизни, как в плане личном, так и в плане государственном. Константин Леонтьев – тоже, так же, как и Ницше. Впрочем, к последнему эта жажда «буйволиной жизни» и преклонение перед ней пришли позже, после того, как он заболел безнадежно и после того, как выяснилось, что эти радости «злой жизни» (выражаясь по-тютчевски) не для него.

Ада мучительнее такого и придумать нельзя в самом ужасном бреду…

Лев Толстой был крепок как дуб – крепче огромного большинства окружавших его мужиков. И в землю врос, и в ней укоренился – тоже бесконечно глубже все тех же мужиков, которым он совершенно в славянофильском духе призывал подражать и поклоняться. Его расцвет, то есть период его жизни, когда впервые во всем блеске явлен был миру его ослепительный художественный гений, который, заметим в скобках, напрасно величают «реалистическим» и «отражательным», относится к эпохе написания кавказских военных рассказов («Набег», «Рубка леса», «Встреча в отряде с московским знакомым»). Все увенчивается «Казаками», где в лице Лукашки с его товарищами, красавицы-девки Марьянки, особенно дяди Ерошки, со всем их окружением, бытом и пейзажем, как раз и выведено то самое «буйволиное начало жизни», к которому стремится всем своим существом москвич, богатый юнкер Оленин, покидающий опостылевшую ему «культурную» обстановку и, так сказать, «с Руссо в душе» отправляющийся разыскивать людей, не испорченных культурой, вернее, цивилизацией.

При поверхностном чтении, при нежелании достаточно глубоко продумать прочитанное, может показаться, что Оленин – просто автопортрет Толстого, подобно тому как позже автопортретами будто бы явятся Пьер Безухов (из «Войны и мира»), Левин (из «Анны Карениной»), кн. Неклюдов (из «Воскресения») и проч. Но такое впечатление будет верным только отчасти; действительно, эти лица содержат в большой или, во всяком случае, в заметной степени черты главным образом духовного облика автора, их создавшего. Но во-первых, по собственному признанию Толстого, он пользуется во время творчества синтетическим методом – и из многих черт нескольких, иногда многих лиц, создает нечто вполне новое, хотя и похожее. Однако это не простая «смесь», но живой синтез, творческое перевоплощение, появление чего-то вполне нового. Кроме того, Толстой, подобно всем подлинно гениальным творческим натурам в искусстве, наделен был даром как бы выделять из себя, так сказать, «эктоплазмировать» совершенно иные, живые мыслеобразы, в которых содержится одновременно и миросозерцательная идея, и вполне живое существо, которое, что очень важно, имеет, имя. А это тоже в высшей степени знаменательно, ибо эти новые, рожденные, или «выделенные» всем существом автора мыслеобразы-типы вместе с полученными от автора именами, отделившись от автора, продолжают вести независимо от автора, давшего им жизнь, свою собственную, так сказать, линию, имеют собственную судьбу. И в этой судьбе автор волен очень мало или же вовсе не волен. Сам роман (рассказ или повесть) оказывается закругленным в себе миром – космосом с господствующей идеей и с множеством второстепенных, так сказать, контрапунктирующих лиц и идей. Некоторые лица-идеи могут в большей степени выражать существо их творца, некоторые в меньшей, некоторые как бы вовсе не имеют с автором ничего общего. Все это делает анализ подобного «космоса мыслеобразов», созданных большим мастером, делом очень трудным и ответственным, особенно когда речь идет о том, чтобы вскрыть в названном «космосе мыслеобразов» такие черты, которые прямо и непосредственно рисуют духовное существо автора.

В «Казаках» такая задача становится особенно привлекательной, но и особенно трудной ввиду непосредственной природной свежести этого удивительнного и не имеющего себе равного «космоса мыслеобразов» во всей мировой литературе. Здесь не только необъятные размеры вставшего во весь свой рост гения, здесь еще и русско-кавказская природа и крепость, биологическая несокрушимость старообрядчески-казацкой стихии. Эта стихия с какой-то поистине божественной чудесностью могла соединить элементы «чистоты церковного предания», его ревнивого блюдения, с широким разливом жизненных сил и с глубоко укорененным чувством того, что в плодах древа жизни, дарованного человеку Богом, не может быть ни отравы, ни греха. Глашатаем этих идей (если только эти примитивные высказывания можно назвать идеями) является дядя Ерошка, грандиознейший из всех образов, созданных Толстым, как бы олицетворение всей природной стихии и в то же время глубоко человечный образ, и, что самое замечательное, нисколько не дикарь (в одиозном смысле слова). Скорее – обратное: представитель своеобразной, красочной культуры и целостного Миросозерцания.
«Через несколько минут в дверях хаты показалась фигура дяди Ерошки. Тут только Оленин заметил всю громадность и силу сложения этого человека, несмотря на то, что красно-коричневое лицо его с совершенно белою окладистою бородой было все изрыто старческими, могучими, трудовыми морщинами. Мышцы ног, рук и плеч были так полны и бочковаты, как бывают только у молодого человека. На голове его из-под коротких волос видны были глубокие зажившие шрамы. Жилистая толстая шея была как у быка покрыта клетчатыми складками. Корявые руки были сбиты и исцарапаны. Он легко и ловко перешагнул через порог, освободился от ружья, поставив его в угол, быстрым взглядом окинул и оценил сложенные в хате пожитки и вывернутыми ногами в поршнях, не топая, вышел на средину комнаты. С ним вместе проник в комнату сильный, но не неприятный смешанный запах чихирю (красное кавказское вино, крепкое и душистое. – В. И.), водки, пороху и запекшейся крови.

Дядя Ерошка поклонился образам, расправил бороду и, подойдя к Оленину, подал ему свою черную, толстую руку.

–  Кошкилъды\ – сказал он. – Это по-татарски значит здравие желаем, мир вам, по-ихнему.

–  Кошкилъды\ Я знаю, – отвечал Оленин, подавая ему руку.

– Э, не знаешь, не знаешь порядков! Дурак! – сказал дядя Ерошка, укоризненно качая головой. – Коли тебе кошкилъды говорят, ты скажи алла рази бо сун, спаси Бог. Так-то, отец мой, а не кошкильды. Я тебя всему научу. <…>

– Чему ж ты меня научишь? – спросил Оленин, все более и более заинтересовываясь стариком.

– На охоту тебя поведу, рыбу ловить научу, чеченцев покажу, душеньку (любовницу. – В. И.) хочешь, и ту доставлю. Вот я какой человек. Я шутник! – И старик засмеялся».

С этим таинственным, несмотря на всю его «ясность», стариком какими-то невидимыми и невыговариваемыми узами связана раскрасавица девка Марьянка – дочь казака-хорунжего, у которого на квартире стоит Оленин. Словно и дядя Ерошка, и раскрасавица Марьянка выражают какую-то двуединую природную сущность – красоты и силы, нежности и жестокости одновременно.

Может даже показаться временами, что старик – дядя Ерошка – являет своими колдовскими природными чарами такую неслыханную сногсшибательную красоту, что он в качестве «Пана» подшучивает над полюбившимся ему Олениным. Но во всех этих нежных и жестоких «шутках» нет ни добра, ни зла – есть только то, что можно назвать «игрой жизни», чарами древа жизни, которое «по ту сторону добра и зла», совсем, как у Ницше, хотя, конечно, о философии трагически надломленного интеллигента Ницше здесь не может быть и речи. У Ницше это «по ту сторону добра и зла » находится «после грехопадения», у Толстого, то есть у «дяди Ерошки» так сказать, «до грехопадения».

Это – природный языческий, если угодно, «рай», странно, но крепко синтезирующийся с ритуальным христианством и притом в его самой крепкой старообрядческой форме. Здесь предчувствие образов и Лескова, и Мельникова-Печерского, но в еще более первобытной, оригинальной и свежей форме. Здесь нет места ни греху в его общепринятой форме, ни раскаянию. Понятие спасения соединено с природной жизнью в ее самой острой эротической, но свежей, нетронутой форме Адама, любующегося красотой только что созданной Евы и благодарящего Бога за вновь открытый источник счастья, о существовании которого он и не подозревал, хотя, может быть, смутно и мечтал в сонных грезах, наводимых на него Создателем, о женщине и любви.

«Девка взяла ключи и графин и вместе с Ванюшей вышла из хаты.

– Скажи, пожалуйста, кто это такая женщина? – спросил Оленин, указывая на Марьянку, которая в это время проходила мимо окна.

Старик подмигнул и толкнул молодого человека.

– Постой, – проговорил он и высунулся в окно. – Кхм! Кхм! – закашлял и замычал он. – Марьянушка! А, нянюка Марьянка! Полюби меня, душенька! Я шутник, – прибавил он шепотом, обращаясь к Оленину.

Девка, не оборачивая головы, ровно и сильно размахивая руками, шла мимо окна тою особенною щеголеватою, молодецкою походкою, которою ходят казачки. Она только медленно повела на старика своими черными, оттененными глазами.

– Полюби меня, будешь счастливая! – закричал Ерошка и, подмигивая, вопросительно взглянул на Оленина. – Я молодец, я шутник, – прибавил он. – Королева девка? А?

– Красавица, – сказал Оленин. – Позови ее сюда.

– Ни-ни! – проговорил старик. – Эту сватают за Лукашку. Лука – казак молодец, джигит, намеднись абрека убил. Я тебе лучше найду. Такую добуду, что вся в шелку да в серебре ходить будет. Уж сказал – сделаю; красавицу достану.

– Старик, а что говоришь! – сказал Оленин. – Ведь это грех!

– Грех? Где грех? – решительно отвечал старик. – На хорошую девку поглядеть грех? Погулять с ней грех? Али любить ее грех? Это у вас так? Нет, отец мой, это не грех, а спасение. Бог тебя сделал, Бог и девку сделал. Все Он, батюшка, сделал. Так на хорошую девку смотреть не грех. На то она сделана, чтобы ее любить да на нее радоваться. Так-то я сужу, добрый человек».

В этой рацее, содержащей неподнятую еще целину неслыханного христиански-библейски-языческого синтеза (дядя Ерошка крепко верит в св. Троицу, в иконы, в силу молитвы), уже содержится та почва, из которой позже выйдет и доктрина Розанова. В ней содержится и практическая «мораль», которой на деле в течение почти всей своей жизни придерживался Константин Леонтьев. И так как был очень хорош собою, не говоря уже об ослепительном сиянии громадного дара, – то и с оглушительным успехом. В этом призывал не каяться и Вл. Соловьев в лучшей своей вещи – в «Трех разговорах». Все это может показаться подозрительным новшеством и даже «ересью». Некто из «пишущих» назвал это «робинзонадой» – по адресу Льва Толстого и его нравственно-богословского учения, от которого веет таким же примитивом, такой же первозданностью, как от рассуждений, рассказов и от песен и балалаечной игры дяди Ерошки, от набегов казака Лукашки и от его «хорунжихи» – девки Марьянки.

Любопытно, что в этом обществе, примитивном, хотя вовсе не лишенном культуры, и притом очень своеобразной и талантливой, в этом обществе, где убийство обычно как бы и в счет не идет, нет мысли о смерти и о потусторонней жизни, о потусторонней судьбе человеческой души. Скорее можно сказать, что на этот счет здесь царит какой-то «ветхозаветный» своеобразный, так сказать, « нигилизм », более, увы, распространенный, чем это принято думать.

Этот «нигилизм» примитивно мыслящего духа связан с очень характерным конфессиональным, внутренно, на больших глубинах расположенным безразличием, где зверь является учителем и в деле природной религиозности и своеобразной природной широте духа и жизни. В этом пункте люди, подобные дяде Ерошке, начинают переживать неправду охоты и убийства, начинают понимать и жалеть зверя, чувствуя, что в том раю, который они себе создали из природы, убийства быть не должно. Отсюда и своеобразная «похвала зверю» как Божьему созданию. Здесь прорывается не только вселенское, космическое чувство русского человека и его широчайшая, природная терпимость.

Это натура космическая и вакхическая, или, лучше сказать – дионисическая, что тоже очень характерно для неиспорченного природного человека, в частности для человека русского, до сих пор сохранившего эти свойства, столь ценимые великим «трехзвездием» Русской литературы – Пушкиным, Львом Толстым и Достоевским. Даем опять слово Толстому – дяде Ерошке:

«Значит, всякий свой закон держит. А по-моему, все одно. Все Бог сделал на радость человеку. Ни в чем греха нет! Хоть с зверя пример возьми».

Как здесь не вспомнить ту несомненную истину, неоднократно повторявшуюся в философии искусства и на чем настаивал Кант, что художник творит, как природа. Этой точкой зрения начисто отметается натуралистическая теория подражания или копирования действительности. Отец Сергий Булгаков в своем гениальном этюде «Икона и иконопочитание» (Париж, 1931) очень хорошо показал, что подобного рода «подражание» или такая «копия» либо вовсе невозможны в качестве искусства, либо это будет не «копией», но творчеством. А творчество, и притом творчество подлинное, будет обязательно космологическим и космогоническим, не подражанием природе, но продолжением природы. Поэтому так гениален дядя Ерошка у Толстого, что он как бы природа, вышедшая из природы. Потому так гениальны его вещие речения, ничего не имеющие от книги. Книжности Лев Толстой так же не переваривал, как впоследствии И.А. Бунин, у которого в смысле стихийности есть общее с Толстым.

«Он… (зверь. – В. И.) и в татарском камыше живет и в нашем живет. Куда придет, там и дом. Что Бог дал, то и лопает. А наши говорят, что за это будем сковороды лизать. Я так думаю, что все это одна фальшь, – прибавил он, помолчав.

– Что фальшь? – спросил Оленин.

– Да что уставщики говорят. (Дядя Ерошка был старообрядец, которому надоела скрупулезная придирчивость его единоверцев. – В. И.) У нас, отец мой, в Червленой, войсковой старшина – кунак мне был. Молодец был, как и я, такой же. Убили его в Чечнях. Так он говорил, что это все уставщики из своей головы выдумывают. Сдохнешь, говорит, трава вырастет на могилке, вот и все! (Старик засмеялся.) Отчаянный был!»

Здесь мы видим обнаженной ту почву, из которой вырастают и чисто народный природно-черноземный «нигилизм», и, если угодно, скептицизм по отношению к церковному учению, особенно в такой его сомнительной и неразработанной и, может быть, недоступной для метафизической разработки части, как вечные мучения да еще за такого рода «грехи», как природное мирочувствие, тяготение к древу жизни. Тема эта, кстати сказать, тоже не тронута богословием (если не считать Льва Шестова), может быть, по причине ее чрезвычайной «взрывчатости», да и ужасающей трудности.

Впрочем, дядя Ерошка, как очень крепкий природным умом, а может быть, и вообще находящийся по ту сторону ума в его обычном, книжном смысле, ничего не утверждает, не отрицает, но только иронизирует. Это, конечно, признак, если не громадного ума, то во всяком случае его возможностей – и притом ума философского. Сам Л. Толстой, написавший в лице дяди Ерошки нечто весьма близкое к своему собственному автопортрету, пошел в этом направлении дальше – и получилось то, что мы все хорошо знаем. Это в особенной степени касается чудовищного, почти звериного ужаса Л. Толстого перед смертью, чем и объясняется в значительной мере его «нигилизм» в области философии культуры. Этот же ужас Толстой распространил и на эротическую любовь, на стихийную силу женщины, вызывающую в нем такой же «трепет естества», как и смерть.

Дядя Ерошка как будто лет своих не чувствует – и это символично для природы, которую он олицетворяет. Да и Толстой, списавший с себя дядю Ерошку, вовсе не «изображает» природу, но составляет ее часть. По-видимому, только к самому концу жизни его дух или «пневматическое» начало, столь ненавидимое Клагесом, освободилось от этого мощного душевно-телесного естества и полетело в неизвестное, к чему на земле он мог подготовиться только за те несколько дней до последнего странствования, которое было для него как бы преддверием «мытарств». Этого, конечно, не поняли «толстовцы» и так называемые «радикальные интеллигенты» (к которым, конечно, относятся и марксо-коммунисты). И где им с их двойным малоумием (личным и доктринальным) понять все это?

«– А сколько тебе лет? – спросил Оленин.

– А Бог его знает! Годов семьдесят есть. Как у вас царица была (очевидно, Екатерина II Великая. – В. И.), я уже не махонький был. Вот ты и считай, много ли будет. Годов семьдесят будет?

– Будет. А ты еще молодец.

– Что же, благодарю Бога, я здоров, всем здоров; только баба, ведьма, испортила…

– Как?

– Да так испортила…

– Так, как умрешь, трава вырастет? – повторил Оленин.

Ерошка, видимо, не хотел ясно выразить свою мысль. Он помолчал немного.

– А ты как думал? Пей! – закричал он, улыбаясь и поднося вино».

Из сказанного видно, что мысль Ерошки о смерти и загробном состоянии далека была от какого бы то ни было примитивно-начетческого его единоверцев-старообрядцев или простого, так сказать, «плотского» нигилизма. Ерошка насквозь загадочен – как природа или как такой жуткий и чудесный «кусок» природы, имя которому гений Льва Толстого («natura naturata et naturans» – «природа сотворенная и творящая»).

Дядя Ерошка не только «Русский Пан», он еще и «Русский Дионис»: певец, музыкант и плясун. Года нисколько не остудили его панически-дионисического жара.

«Дядя Ерошка пришел из хозяйской хаты к Оленину мертвецки пьяный, с красным лицом, с растрепанною бородой, но в новом красном бешмете, обшитом галунами, и с балалайкой из травянки, которую он принес из-за реки. Он давно уже обещал Оленину это удовольствие и был в духе. Увидав, что Оленин пишет, он огорчился. <…>

О писании в его голове не умещалось другого понятия, кроме как о вредной кляузе.

Оленин расхохотался. Ерошка тоже. Он вскочил с пола и принялся показывать свое искусство в игре на балалайке и петь татарские песни.

– Что писать, добрый человек! Ты вот послушай лучше, я тебе спою. Сдохнешь, тогда песни не услышишь. Гуляй!

Сначала он спел своего сочинения песню с припляскою:

А ди-ди-ди-ди-ди-ли,

А где его видели?

На базаре в лавке,

Продает булавки.

Потом он спел песню, которой его научил его бывший, друг его фельдфебель;

В понедельник я влюбился,

Весь овторник прострадал.

В середу в любви открылся,

В четверток ответу ждал.

В пятницу пришло решенье,

Чтоб не ждать мне утешенья,

А во светлую субботу

Жисть окончить предпринял;

Но, храня души спасенье,

Я раздумал в воскресенье.

И опять:

А ди-ди-ди-ди-дя-ли,

А где его видели?

Потом, подмигивая, подергивая плечами и выплясывая, спел:

Поцелую, обойму,

Алой лентой перевью,

Надеженькой назову.

Надеженька ты моя,

Верно ль любишь ты меня?

И так разгулялся, что, лихо подыгрывая, сделал молодецкую выходку и пошел один плясать по комнате.

Песни ди-ди-ли и тому подобные, господские, он спел только для Оленина; но потом, выпив еще стакана три чихиря, он вспомнил старину и запел настоящие казацкие и татарские песни. В средине одной любимой его песни голос его вдруг задрожал, и он замолк, только продолжая бренчать по струнам балалайки.

– Ах, друг ты мой! – сказал он.

Оленин оглянулся на странный звук его голоса: старик плакал. Слезы стояли в его глазах, и одна текла по щеке.

– Прошло ты, мое времячко, не воротишься, – всхлипывая проговорил он и замолк. – Пей, что не пьешь! – вдруг крикнул он своим оглушающим голосом, не отирая слез. <…>

Допевая последний припев, Ерошка схватил вдруг со стены ружье, торопливо выбежал на двор и выстрелил из обоих стволов вверх. И опять еще печальнее запел: "Ай! дай! далалай а-а!" и замолк. <…>

Несколько казаков выскочили из сеней и не выдержали, загикали, вторя окончанию песни и выстрелам дяди Ерошки».

Конечно, дядя Ерошка представляет долговечную, быть может, в известном смысле ограниченно-вечную панически-дионисическую стихию, которой столь богата, неисчерпаемо богата русская душа. Но Толстой, он же Ерошка, дошли до границы, находятся в «предельном состоянии» перед страшным двуликим началом Любви-Смерти. И здесь Толстой-Ерошка стал философствовать.

И притом настоящей, то есть не из книг вычитанной, но из ужасов «экзистенции», из пропастей, из бездн «предельных состояний» вышедшей философией, как это случалось с Ницше, Киркергором, Достоевским и Леонтьевым. Ее символом и являются эти два гениальные выстрела из ружья, заканчивающие такой необыкновенный концерт, который был дан дядей Брошкой Оленину. Перед этим пением и стрельбой пресным покажется любой концерт, выслушиваемый раздушенной и внутренно сгнившей городской толпой, от которой пахнет не «чихирем, водкой, порохом и запекшейся кровью», но весьма сомнительными по стилю и вкусу «духами».

Эти «духи» Толстой и возненавидел лютейшей, «акмеистической», кровной ненавистью на всю жизнь. Отсюда и его «опрощенство» и отсюда в значительной мере его мораль и «робинзонада» с «богословием». Отсюда и его бегство – куда глаза глядят, подобно насмерть раненому зверю.

Мораль, проповедь и тем более «богословие» Толстому не удались. И в этом его трагическая судьба и срыв. Но не такова ли судьба и всякого подлинного гения? Здесь, на земле, им не ждать ни ответа, ни счастья. А «там» их поджидает неведомая бездна – наподобие жуткого и гигантского вопросительного знака.

Охватывая умственным взором необъятное наследие яснополянского художественного гения и, несмотря на все заблуждения великого мыслителя, получаешь впечатление головокружительного бега, бегства от мира, от людей, от вещей, от культуры и от самого себя. Это бегство у края жизни кончилось настоящим «вертикальным» отчаянным полетом, оборвавшим долгую и славную жизнь. Вот почему эта жизнь и не кажется ни столь длинной, ни столь счастливой.

Толстой был типичным сектантом-бегуном, глухо помнившим о своей прародине Церкви и, в предвидении грядущего конца, напрасно протягивавшим свои старческие руки к предмету своей первой и детской любви. Для бесов толстовщины, «светлых личностей» и все того же «чертова семени», «щелкоперов» и «бумагомарак», обращение Толстого, как это прозорливо понял Владислав Фелицианович Ходасевич, означало бы срыв революции. Ибо то, чем для Толстого были этапы его бегства, подобные верстовым столбам, или, еще лучше, телеграфным столбам перед окнами мчащегося на всех парах курьерского поезда, для них было удобными, хотя мелкими и грязными лужами, в которых они так приятно себя чувствовали:

Uns ist ja kannibalisch wohl

Als wie fünfhundert Säuen. ( Faust I)

(Нам каннибальски хорошо

Как пятистам свиньям.)

Толстого не поняли его враги и еще менее поняли его друзья: обычная, бесконечно печальная судьба гениального одиночки. Но, как и все важнейшие явления русской литературы и поэзии, все в загадке Толстого открывается золотым ключом религиозной метафизики, перед которым устоять не могут никакие запоры.

В последнее время не только мелкие дилетанты «вокруг» русской литературы, но иногда и настоящие ее исследователи склонны противопоставлять Толстого и Достоевского. Не надо очень увлекаться этим противопоставлением, обещающим слишком легкую и слишком дешевую псевдодиалектическую поживу. Применяя известное выражение Герцена, можно сказать, что у Толстого и Достоевского головы обращены в противоположные стороны, но туловище у них, а тем более сердце, несомненно, общее.

Есть у Толстого большая «народная» трагедия, вполне ему удавшаяся, и она представляет собою несомненный театральный двойник «Преступления и наказания» Достоевского.

Это: «Власть тьмы».

Есть сведения, что, когда эту вещь читали императору Александру III, тот неоднократно прерывал ее чтение восклицанием:

– Как это гениально!

И действительно, вариации Толстого на тему Достоевского удались Льву Николаевичу блистательно. Взявшись за эту тему, ему нельзя было отступать и идти назад, пришлось идти вперед и нагромождать ужасы. Но Толстой справился с трудностями, где другой, менее сильный, автор изнемог бы. У Толстого и хрустят кости убиваемого младенца, и идет торг с отвратительной бабой по поводу покупки ядовитых порошков; и наглый блуд предстоит в особенно отвратительных формах.

Заметим, кстати, что Толстой по какой-то причине, вероятно – в силу того же бегства от культуры, непонятным образом возненавидевший Шекспира, здесь действует типично шекспировским методом нагромождения гнусностей и кровавых ужасов. Но последняя очень удавшаяся картина покаяния на «провалившейся свадьбе» с оттеснением на третьи роли агентов власти удалась блистательно. Полно глубокого символического смысла то, что голос Божий здесь представлен заикой Акимом, «медленноречивым» и «гугнивым». Словно из глубины веков опять заговорил «божественным покровен мраком медленноречивый Моисей».

Проповедь Слова Божия, а тем более вещание от имени Божьего не вяжется с человеческим красноречием, которое здесь народ, со своим беспощадным юмором, издевательски прозвал «облакат, нанятая совесть», «бесструнная балалайка»… Вся пьеса по-настоящему, по-мужицки корява, движется словно через пень да колоду как мужицкая телега по русским непроходным дорогам. И все пахнет дымом курной избы и пролитой человеческой кровью. Это тем более страшно, что убит младенец – кстати сказать, любимая тема Достоевского с его «слезинкой ребенка». Но здесь эта слезинка превратилась в кровавую лужу, посреди которой валяется раздавленное между досками младенческое тело.

«Страшна правда дел человеческих и Божиих»! – и не учитываема бездна человеческих грехов, призывающих «бездну Божьего милосердия». Ее и уловил гугнивый Аким, один торжествовавший среди всеобщего панического недоумения и рушившегося, под напором духовных волн покаяния, свадебного пира.

С первых же шагов своего литературного поприща, которое так великолепно началось «Детством и отрочеством», Толстой напитал и свою душу, и своих читателей дивным образом святой Руси – образом юродивого Гриши. Собственно говоря, это и есть основная тема души Толстого, особенно если принять во внимание, что впечатления детства самые сильные и неизгладимые. Мы и будем рассматривать все, что говорил и писал Толстой, как и все его поступки вплоть до последнего бегства, именно как странные, для разума необъяснимые, но вещие поступки юродивого во Христе.

Ибо написано: «Погублю мудрость мудрецов, и разум разумных отвергну» (Кор. 1, 19). «Ибо, когда мир своею мудростью не познал Бога в премудрости Божией, то благоугодно было Богу юродством проповеди спасти верующих» (I Кор. 1, 21).

Надо понимать, каким образом это трудно приемлемое для человеческой гордыни речение апостола язычников, подкрепляющего свою проповедь текстами из «пятого евангелиста» – пророка Исаии, может быть и должно быть приложено к Толстому. Во времена Толстого идолом, которому молились все и к которому стремились «приспособить» и христианство, был идол цивилизации. Цивилизация, со всеми привходящими обстоятельствами и ее миросозерцательным базисом, так называемой точной наукой и позитивной философией, сделалась настоящим Молохом, которому приносились в изобилии человеческие жертвы, – душ и тел. Речь здесь идет не только о войнах, которые принимались, так сказать, с чистой совестью и тоже во имя цивилизации. Бисмарк мог, не тревожа сознания ни у кого, а только возбуждая политическую полемику, произнести свой знаменитый афоризм: «Великие вопросы времени будут решаться не речами и голосованиями, а железом и кровью». Кажется, только один Тютчев запротестовал против этого в своем известном стихотворении, где он призывал к закону любви в международных отношениях. Это, кстати, очень пришлось по душе Л.Н. Толстому. Думается, что одна из причин обожания Толстым Тютчева лежит здесь. Впрочем, ухитрялись сочетать и то и другое, то есть речи и голосования с железом и кровью.

При всем том продолжали себя считать «христианами», а на пропаганду мира и любви смотрели попросту как на нечто до крайности субверсивное и вредное. По выражению В.В. Розанова, христианство превратилось в риторику, которую никто не принимал всерьез, за исключением, конечно, немногих святых. Принял христианство всерьез и Л.Н. Толстой. Здесь надо искать подлинных истоков его юродивости, его опрощенства и всего того, что было как бы перчаткой, вызовом, брошенным обезбоживаемому миру. Здесь и возникли те странности, недоразумения и прямые нелепости, которые случайно связали Толстого с его идеологически лютейшими врагами – «светлыми личностями», то есть безбожно материалистической интеллигенцией социалистически-коммунистического толка. Мы оставим всякую политику в стороне, как и Толстой отказался от нее наряду с «благами цивилизации», а рассмотрим только трагедию религиозного сознания Толстого, следствием которой было не только его превращение в юродивого и его нелепая, иллюзорная связь со «светлыми личностями», но также и его временное еретичество и уход из Церкви, ответившей ему отлучением.

Л.Н. Толстой переживал эмпирическую Церковь, как включенную в круг процессов, создававших цивилизацию с ее роковыми итогами – войнами и революциями. На науку и искусство он смотрел теми же глазами. Отсюда вид нигилистического опрощенства, которое о. Георгий Флоровский остроумно и ядовито наименовал «робинзонадой». Но именно в критике этого автора больше остроумия и яда, чем правды и стремления постигнуть трагедию Толстого изнутри. Не любивший и отвергавший «толстовство» H.A. Бердяев все же стремился понять его изнутри и до некоторой – должной – степени понял, особенно во всем, что касается проблемы «непротивления злу», о которую споткнулся и так больно расшибся Толстой со всем его «обществом». В силу целого ряда причин эта тема заслонила от него большинство других, столь важных для души человека тем христианской философии и морали. Это, между прочим, объясняется неподвижными свойствами ума Толстого, хотя и очень большого и честного, но негибкого, одностороннего и не прошедшего в свое время нужной школы и техники мышления, столь необходимой для решения этой сложной и деликатной совокупности проблем. Однако нельзя преувеличивать предполагаемого «невежества» Толстого. Он был очень образован, знал в совершенстве три языка – помимо русского – и, читая всю жизнь, приобрел очень большой запас сведений. Во вторую половину своей жизни он овладел греческим языком и элементами еврейского. Вкусы его в области литературы и поэзии были тоже очень тонки, хотя не без некоторых странностей и аномалий (Шекспир). Его тонкая оценка Фета и Тютчева и влечение к ним говорят за себя.

Трагедия Л.Н. Толстого есть трагедия русского морального сознания. Именно его эта особенность, которую можно назвать монизмом морального сознания, сближает его с Сократом и с вышедшими из Сократа киниками.

«Новый Антисфен» – Толстой, он же и «новый Сократ», подобно своим древним предшественникам во главу угла поставил логику и мораль. Можно даже сказать, что против Молоха цивилизации выставил он Молох рациональной морали, которой тоже принес все в жертву – вплоть до идеи Воскресения, чем совершенно обесплодил свое христианство, да и сделал бессмысленными все жертвы, приносимые ради него. Однако было еще два других жутких, истязавших и подгонявших Толстого в его вечном бегстве бича: страх смерти и страх плоти.

На этой психо-пневматической основе у Толстого сложилось уже довольно рано и все сгущалось и крепло вполне пессимистическое миросозерцание. Поэтому понятно влечение Толстого к Шопенгауэру и к буддизму, равно как и к Канту, гносеологически как будто это миросозерцание обосновывавшему; понятно и влечение Толстого к поэзии и к личности шопенгауэрианца Фета. Тютчев, которого Толстой ценил и любил не менее Фета, тоже мог только укреплять Толстого в его пессимистической установке. Христианство и вообще «религия в пределах одного только разума», к которым Толстой пришел несомненно не без влияния, и очень сильного, Канта и Шопенгауэра, христианство без тайны, без таинств и без воскресения, было для Толстого только лишним аргументом – может быть, внутренним и подсознательным – за преобладание ужасов и тщеты в мире. Словом, впереди черная бездна и ничего больше. Тогда к чему все самые блистательные достижения культуры, если от всего этого не останется ровно ничего? Тем более что Христос, который для Толстого был таким же «Ведущим образом», как и для Достоевского, по Толстому, истлел во гробу, оставив после себя лишь благую память в качестве «пострадавшего за убеждения» великого мудреца и праведника, о божественности Которого в крайнем случае можно лишь говорить в метафорическом тоне; а учению Которого надо следовать как мудрейшему предписанию житейского благоразумия. Для Достоевского ведущий образ Христа был в то же время и образом Сына Божия, воскресшего, победившего мир и смерть, учение Которого и все существо излучало бессмертие и благодатные силы. При своих установках Толстой мог быть только пессимистом, а Достоевский, несмотря на всю остроту видений зла и злых сил мира, сделался проповедником церковного христианства, как учения благодатного, побеждающего смерть и все силы зла. Для Толстого художественно подлинным изображением Христа были тягостные, для нас кощунственные и, в сущности, очень мало талантливые (чтоб не сказать вовсе бездарные) малевания «художника» Ге. Для Достоевского же адекватных картин вообще быть не могло, существовала только церковная иконография.

При таких фундаментальных различиях остается удивляться тому, что между обеими вершинами русского романа не возникло той борьбы не на жизнь, а на смерть, которая возникла между Толстым и Вл. Соловьевым. Это тем более удивительно, что Достоевский в молодости был яростным атеистом в стиле Белинского, а Вл. Соловьев даже кощунственно надругался над иконами и повыбрасывал их из своей комнаты. Любопытно, что у самого Толстого периода воинствующего атеизма не было, но зато его заменил период, очень долговременный, воинствующей антицерковности, рационалистического подхода к религии в стиле Канта и того самого надругательства над чудесами и таинствами, которое мы также вычитываем у Канта. Разница та, что у Канта, человека совершенно бездарного в литературном отношении, получалось скучно, тягуче нудно, по «профессорски», а у Толстого, как у гениального писателя, была кусательная злость. К этому надо присоединить, однако, что у Вл. Соловьева было и личное нерасположение к Толстому, так называемая идиосинкразия. Иначе как же могло случиться, что он простил Канту то, чего никак не хотел простить Толстому? Удивительное также и то, что Толстой и Достоевский очень любили друг друга, не говоря о том, что лучший критический очерк о Толстом – разбор «Анны Карениной» – принадлежит перу Достоевского. Чрезвычайно почитал Толстой также гениального философа Н.Ф. Федорова, человека строго церковного и консервативного уклада, хотя и небывалых за всю историю человечества мыслей и проектов. Толстой поклонялся Федорову как великому праведнику; Федоров же едва только терпел Толстого. А такой консервативный и строго церковный мыслитель, как Константин Леонтьев, очень любил Толстого как писателя и посвятил ему блестящую книгу под заглавием «Анализ, стиль и веяние». Наконец, требует объяснения и тот факт, что некоторые русские социалисты и коммунисты тяготели к Толстому, несмотря на то, что Толстой считал их гораздо хуже шайки разбойников. Несмотря на полное отрицание Толстым права и государства, по-видимому, если бы пришлось выбирать между дореволюционной Россией и коммунистическим СССР, он выбрал бы первое – к тому же это соответствовало бы его органическим вкусам, привычкам, а также тому, что он, в сущности, всегда оставался большим русским барином аристократом, даже когда ходил босиком, подпоясавшись ремешком, когда пахал, косил или точал сапоги для своих мужиков. Кстати сказать, такое зрелище для коммунистов-«раскулачивателей» и жестоких ненавистников христианского уклада жизни, конечно, невыносимо, какие бы лицемерно постно «благочестивые» физиономии они ни строили по поводу Л. Толстого. Но и этот факт, что они остановились в почтительной позе перед яснополянским отшельником, хотя некоторое время и вывозили его сочинения по указу индекса 1923 года на свалку и на фабрику бумажной массы, все же требует объяснения.

Объяснением может быть только одно: Толстой обладал чрезвычайно авторитетной моральной духовностью. Не вступал ни в какие сделки с западным культом наслаждения, а со своей собственной многогрешной плотью боролся, как мог, хотя и падал на каждом шагу. Сверх того Толстой не знал лицемерия, ненавидел его и обличал, где мог и как мог, впрочем, при этом тоже иногда впадая впросак – по причине узости своего кругозора, стиснутого шорами рационализма и характерно сектантского духа.

Однако атмосфера православной культуры, которой он дышал с самого детства, где-то в неисследимых глубинах его духа продолжала жить, тревожить его, проситься на дневную поверхность, что, собственно говоря, готово было произойти и уже произошло к моменту его бегства и кончины, словом, всего того, что H.A. Бунин так удачно назвал «освобождением Толстого». Здесь, конечно, имеется в виду освобождение бессмертного духа яснополянского художника из уз его многогрешной плоти, которую он так искренне ненавидел и темным чарам которой продолжал покоряться.

Именитый русский барин, помещик-аристократ, гениальнейший писатель, достойный занять место рядом с Гомером (которого он так любил и понимал), – и в то же время юродивый «бегун»-странник – какое удивительное, в своем роде единственное зрелище… если только не считать еще пленительного красавца чаровника императора Александра I, им воспетого в «Войне и мире» и превратившегося, согласно весьма правдоподобной легенде, в заросшего бородой старца Кузьмича.

Литературный первенец Толстого «Детство и отрочество» блещет этой характерной противоположностью: с одной стороны, печальный молитвенник и праведник, выразитель глубин святой Руси, а с другой – Сонечка Валахина, красотка-девочка с миниатюрными ножками, предмет его первой любви, овеянной романтикой слез и безумной жаждой жизни.

«В комнату вошел человек лет пятидесяти, с бледным, изрытым оспою, продолговатым лицом, длинными седыми волосами и редкой рыжеватою бородкой. Он был такого большого роста, что для того, чтобы пройти в дверь, ему не только нужно было нагнуть голову, но и согнуться всем телом. На нем было надето что-то изорванное, похожее на кафтан и на подрясник; в руке он держал огромный посох. Войдя в комнату, он из всех сил стукнул им по полу и, скривив брови и чрезмерно раскрыв рот, захохотал самым страшным и неестественным образом. Он был крив на один глаз, и белый зрачок этого глаза прыгал беспрестанно и придавал его и без того некрасивому лицу еще более отвратительное выражение.

– Ага! Попались! – закричал он, маленькими шажками подбегая к Володе, схватил его за голову и начал тщательно рассматривать его макушку, потом с совершенно серьезным выражением отошел от него, подошел к столу и начал дуть под клеенку и крестить ее. – О-ох, жалко! О-ох, больно!.. Сердечные… улетят, – заговорил он потом дрожащим от слез голосом, с чувством всматриваясь в Володю, и стал утирать рукавом действительно падавшие слезы».

Эти символические действия святого расшифровываются сравнительно легко. Молодые люди должны были покинуть скоро отеческий дом для обучения в Москве, а мать их, одна из тех типично русских святых матерей, которыми держится Св. Русь, должна была скоро умереть в жесточайших страданиях, хотя и была еще совершенно здорова.

«Голос его был груб и хрипл, движения торопливы и неровны, речь бессмысленна и несвязна (он никогда не употреблял местоимений), но ударения так трогательны и желтое уродливое лицо его принимало иногда такое откровенно печальное выражение, что, слушая его, нельзя было удержаться от какого-то смешанного чувства сожаления, страха и грусти». Словом, перед нами как бы мужской эквивалент живых мощей Тургенева и образ той Руси, которую Царь Небесный исходил благословляя.

«Это был юродивый и странник Гриша». Про него, как и про Того, Кому он следовал и Который тоже был странником, не имущим где главы преклонить, надо было сказать словами пророка Исаии: «Род его кто изъяснит? Ибо Он отторгнут от земли живых» (53, 8).

«Откуда был он? Кто были его родители? Что побудило его избрать странническую жизнь, какую он вел? Никто не знал этого. Знаю только то, что он с пятнадцатого года стал известен как юродивый, который зиму и лето ходит босиком, посещает монастыри, дарит образочки тем, кого полюбит, и говорит загадочные слова, которые некоторыми принимаются за предсказания, что никто никогда не знал его в другом виде, что он изредка хаживал к бабушке, и что одни говорили, будто он несчастный сын богатых родителей и чистая душа, а другие – что он просто мужик и лентяй».

Сами собой напрашиваются здесь Евангельские слова о Том, Кому следовал Гриша:

«Многие из них говорили: Он одержим бесом и безумствует; что слушаете Его?

Другие говорили: это слова не бесноватого; может ли бес отверзать очи слепым?» (Ин. 10, 20–21).

Здесь же придется сказать: может ли «мужик и лентяй» принять и поднять такой ужасающий подвиг, так молиться и предсказывать будущее?

На помещичьем дворе, куда по любви к хозяйке и ее детям зашел святой, его затравили собаками: там были у него враги, включая и отца семейства, человека «просвещенного» и, конечно, барской культуры вольтерьянца. Собачьи зубы, чуть не разорвавшие истонченную плоть Гриши, – вот награда за его любовь и предсказания.

«Гриша обедал в столовой, но за особенным столиком; он не подымал глаз с своей тарелки, изредка вздыхал, делал страшные гримасы и говорил, как будто сам с собою: "жалко!., улетала., улетит голубь в небо… ох, на могиле камень…" и т. п.».

Эти слова, пожалуй, и разгадывать было нечего, до того они были ясны.

«Maman с утра была расстроена; присутствие, слова и поступки Гриши заметно усиливали в ней это расположение.

– Ах да, я было и забыла попросить тебя об одной вещи, – сказала она, подавая отцу тарелку с супом.

– Что такое?

– Вели, пожалуйста, запирать своих страшных собак, а то они чуть не закусали бедного Гришу, когда он проходил по двору. Они этак и на детей могут броситься.

Услыхав, что речь идет о нем, Гриша повернулся к столу, стал показывать изорванные полы своей одежды и, пережевывая, приговаривать:

– Хотел, чтобы загрызли… Бог не попустил. Грех собаками травить! Большой грех! Не бей, большак… что бить? Бог простит… дни не такие.

– Что это он говорит? – спросил папа, пристально и строго рассматривая его. – Я ничего не понимаю.

– А я понимаю, – отвечала Maman, – он мне рассказывал, что какой-то охотник на него пускал собак, так он и говорит: «хотел, чтобы загрызли, но Бог не попустил», и просит тебя, чтобы ты за это не наказывал его.

– А! вот что! – сказал папа. – Почему же он знает, что я хочу наказывать этого охотника? Ты знаешь, я вообще не большой охотник до этих господ, – продолжал он по-французски, – но этот особенно мне не нравится и должен быть…

– Ах, не говори этого, мой друг, – прервала его Maman, как будто испугавшись чего-нибудь. – Почем ты знаешь?

– Кажется, я имел случай изучить эту породу людей – их столько к тебе ходит, – все на один покрой. Вечно одна и та же история. <…>

Видно было, что матушка на этот счет была совершенно другого мнения и не хотела спорить. <…>

– И прекрасно делают, – продолжал папа, отодвигая руку, – что таких людей сажают в полицию. Они приносят только ту пользу, что расстраивают и без того слабые нервы некоторых особ, – прибавил он с улыбкой, заметив, что этот разговор очень не нравился матушке, и подал ей пирожок.

– Я на это тебе только одно скажу: трудно поверить, чтобы человек, который, несмотря на свои шестьдесят лет, зиму и лето ходит босой и, не снимая, носит под платьем вериги в два пуда весом и который не раз отказывался от предложений жить спокойно и на всем готовом, – трудно поверить, чтобы такой человек все это делал только из лени. Насчет предсказаний, – прибавила она со вздохом и помолчав немного, – je suis payée pour y croire; я тебе рассказывала, кажется, как Кирюша день в день, час в час предсказал покойнику папеньке его кончину».

Скорбь Гриши по поводу того, что должно случиться, скорбь по поводу отъятия от малолетних детей их ангелоподобной матери беспредельна. Он и берет на себя иго молитвы с кровавыми слезами и с большим воплем по примеру Гефсиманской молитвы, чтобы, если возможно, миновала эта чаша уст матери. И как тогда, воля Божия оказалась непреклонной. Богу Отцу принадлежит назначать времена и сроки, а также их отменять или не отменять.

«Незадолго перед ужином в комнату вошел Гриша. Он с самого того времени, как вошел в наш дом, не переставал вздыхать и плакать, что, по мнению тех, которые верили в его способность предсказывать, предвещало какую-нибудь беду нашему дому. Он стал прощаться и сказал, что завтра утром пойдет дальше. Я подмигнул Володе и вышел в дверь.

– 4τϋ?

– Если хотите посмотреть Гришины вериги, то пойдемте сейчас на мужской верх – Гриша спит во второй комнате, – в чулане прекрасно можно сидеть, и мы все увидим.

– Отлично! Подожди здесь: я позову девочек.

Девочки выбежали, и мы отправились наверх. Не без спору решив, кому первому войти в темный чулан, мы уселись и стали ждать.

Нам всем было жутко в темноте; мы жались один к другому и ничего не говорили. Почти вслед за нами тихими шагами вошел Гриша.

В одной руке он держал свой посох, в другой – сальную свечу в медном подсвечнике. Мы не переводили дыхания.

– Господи Иисусе Христе! Мати Пресвятая Богородице! Отцу и Сыну и Святому Духу – вдыхая в себя воздух, твердил он с различными интонациями и сокращениями, свойственными только тем, которые часто повторяют эти слова.

С молитвой поставив свой посох в угол и осмотрев постель, он стал раздеваться. Распоясав свой старенький черненький кушак, он медленно снял изорванный нанковый зипун, тщательно сложил его и повесил на спинку стула. Лицо его теперь не выражало, как обыкновенно, торопливости и тупоумия; напротив, он был спокоен, задумчив, и даже величав. Движения его были медленны и обдуманны.

Оставшись в одном белье, он тихо опустился на кровать, окрестил ее со всех сторон и, как видно было, с усилием – потому что он поморщился – поправил под рубашкой вериги. Посидев немного и заботливо осмотрев прорванное в некоторых местах белье, он встал, с молитвой поднял свечу в уровень с кивотом, в котором стояло несколько образов, перекрестился на них и перевернул свечу огнем вниз. Она с треском потухла.

В окна, обращенные на лес, ударяла почти полная луна. Длинная белая фигура юродивого с одной стороны была освещена бледными, серебристыми лучами месяца; с другой – черною тенью вместе с тенями от рам падала на пол, стены и доставала до потолка. На дворе караульщик стучал в чугунную доску.

Сложив свои огромные руки на груди, опустив голову и беспрестанно тяжело вздыхая, Гриша молча стоял перед иконами, потом с трудом опустился на колени и стал молиться.

Сначала он тихо говорил известные молитвы, ударяя только на некоторые слова, потом повторил их, но громче и с большим одушевлением.

Он начал говорить свои слова, с заметным усилием стараясь выражаться по-славянски. Слова его были нескладны, но трогательны. Он молился о всех благодетелях своих (так он называл тех, которые принимали его), в том числе о матушке, о нас; молился о себе, просил, чтобы Бог простил ему его тяжкие грехи, твердил: "Боже, прости врагам моим!" – кряхтя поднимался и, повторяя еще и еще те же слова, припадал к земле и опять поднимался, несмотря на тяжесть вериг, которые издавали сухой резкий звук, ударяясь о землю. <…>

Вместо веселья и смеха, на которые я рассчитывал, входя в чулан, я чувствовал дрожь и замирание сердца.

Долго еще находился Гриша в этом положении религиозного восторга и импровизировал молитвы. То твердил он несколько раз сряду: Господи помилуй, но каждый раз с новой силой и выражением; то говорил он: Прости мя, Господи, научи мя, что творить… Научи мя, что творити, Господи ! с таким выражением, как будто ожидал сейчас же ответа на свои слова; то слышны были одни жалобные рыдания… Он приподнялся на колени, сложил руки на груди и замолк.

Я потихоньку высунул голову из двери и не переводил дыхания. Гриша не шевелился; из груди его вырывались тяжелые вздохи; в мутном зрачке его кривого глаза, освещенного луною, остановилась слеза.

– Да будет воля Твоя! – вскричал он вдруг с неподражаемым выражением, упал лбом на землю и зарыдал, как ребенок».

Сознавал ли присутствовавший Николенька Иртеньев (от имени которого ведется рассказ, псевдоним Толстого, конечно), что в эти минуты решалась земная судьба его матери и что на просьбы об отмене смертного часа Бог ответил отрицательно? В подсознании, может быть, и сознавал. Странно то, что здесь святой молится об отвращении неотвратимого и назначенного к исполнению волей Божией теми же словами, что будущий убийца Раскольников молился о том, чтобы миновать ему путь злодея, проливающего невинную кровь. Здесь есть над чем поразмыслить.

Далее Толстой поет настоящий гимн юродивому Грише. Это слова, идущие из самых глубин распаленного любовью к подвижнику сердца. Угаснуть они не могут никогда. Это вечный дар Божий, который Толстой пронес через всю жизнь.

«Много воды утекло с тех пор, много воспоминаний о былом потеряли для меня значение и стали смутными мечтами, даже и странник Гриша давно окончил свое последнее странствование; но впечатление, которое он произвел на меня, и чувство, которое возбудил, никогда не умрут в моей памяти.

О, великий христианин Гриша! Твоя вера была так сильна, что ты чувствовал близость Бога, твоя любовь так велика, что слова сами собою лились из уст твоих – ты их не проверял рассудком… И какую великую хвалу ты принес Его величию, когда, не находя слов, в слезах повалился на землю!..»

Предчувствия, слезы и моления святого вскоре и оправдались. В отсутствие мужа и детей, совершенно как будто здоровая их мать на переправе случайно простудилась и стала умирать от мучительного и продолжительного недуга. Вот отрывок ее письма; он важен по той причине, что глубокая вера, чувство бессмертия и тайноприсутствие души в нем вполне соответствуют той же пламенной вере Гриши, с которым небесной любовью связана была отходящая:

«Я одно знаю, что мне больше не вставать с постели. Не теряй ни одной минуты, приезжай сейчас же и привози детей. Может быть, я успею еще раз обнять тебя и благословить их: это мое одно последнее желание. Я знаю, какой ужасный удар наношу тебе; но все равно, рано или поздно, от меня или от других, ты получил бы его: постараемся же с твердостью и надеждою на милосердие Божие перенести это несчастие. Покоримся воле Его.

Не думай, чтобы то, что я пишу, было бредом больного воображения; напротив, мысли мои чрезвычайно ясны в эту минуту, и я совершенно спокойна. Не утешай же себя напрасно надеждой, чтобы это были ложные, неясные предчувствия боязливой души. Нет, я чувствую, я знаю – и знаю потому, что Богу было угодно открыть мне это, – мне осталось жить очень недолго».

Далее следуют удивительные слова, связанные с близкой кончиной, – откровения о бессмертии души, о любви.

Одна из важнейших философско-метафизических проблем выражена с такой ясностью, как у готовящегося к смертной казни Сократа. Да это, по существу, и есть подготовка к смертной казни, и все мы – приговоренные, которые должны ожидать, что каждую секунду войдут таинственные свидетели и ангел смерти. Только некоторым дана особая благодать знать, когда это будет.

«Кончится ли вместе с жизнью моя любовь к тебе и детям? Я поняла, что это невозможно. Я слишком сильно чувствую в эту минуту, чтобы думать, что то чувство, без которого я не могу понять существования, могло бы когда-нибудь уничтожиться. Душа моя не может существовать без любви к вам: а я знаю, что она будет существовать вечно, уже по одному тому, что такое чувство, как моя любовь, не могло бы возникнуть, если бы оно должно было когда-нибудь прекратиться».

Тема здесь поставленная может послужить вдохновительным стимулом для целой теории бессмертия души. Но речь здесь идет не о теории и даже не о самых твердых убеждениях. Перед нами факт бессмертия души, манифестирующийся через любовь и на любви основанный. Любовь же, согласно св. Апостолу Павлу: «Никогда не перестает, хотя и пророчества прекратятся, и языки умолкнут, и знание упразднится.

Ибо мы отчасти знаем и отчасти пророчествуем;

Когда же настанет совершенное, тогда то, что отчасти, прекратится» (I Кор. 13, 8-10).

Так литературное повествование гениального писателя, едва начинающего свое поприще, превращается в пересказ св. Писания – Слова Божия.

«Меня не будет с вами; но я твердо уверена, что любовь моя никогда не оставит вас, и эта мысль так отрадна для моего сердца, что я спокойно и без страха ожидаю приближающейся смерти».

Здесь уже в муках агонии и сквозь ее мрак и ужасы пробиваются потусторонние лучи вечного блаженства, присущего любви, имманентного ей. Это блаженство связано и с переживанием особого мистического покоя, которое Церковь именует «во блаженном успении вечный покой».

«Я спокойна, и Богу известно, что всегда смотрела и смотрю на смерть как на переход к жизни лучшей , но отчего ж слезы давят меня?.. Зачем лишать детей любимой матери? Зачем наносить тебе такой тяжелый, неожиданный удар? Зачем мне умирать, когда ваша любовь делала для меня жизнь беспредельно счастливою?»

Отходящая в Боге вопиет к Нему Иовлевыми вопрошаниями, которые, как нам известно из самой книги Иова, Богу угодны. Бог на них дает ответ, но только тогда, когда человек окончательно созрел или уже перешел туда, где глаголют особыми, адекватными для темы языками, или же, что еще больше, где превзойдены все языки и все речения. Все это заключается в благородно смиренном склонении перед волей Божьей. Отходящая вместе с пророчествовавшим о ее близкой кончине Гришей повторяет слова молитвы Господней:

«Да будет Его святая воля!

Я не могу больше писать от слез. Может быть, я не увижу тебя. Благодарю же тебя, мой бесценный друг, за все счастие, которым ты окружил меня в этой жизни; я там буду просить Бога, чтобы Он наградил тебя. Прощай, милый друг; помни, что меня не будет, но любовь моя никогда и нигде не оставит тебя».

Слезы, которые проливает умирающая, – это те драгоценные перед Богом слезы, которые именуются Церковью слезами умиления, ибо ни отчаянию, ни мраку здесь нет места. Здесь есть беспредельное страдание, воистину ужасное, и автор, предвосхищая будущую «смерть Ивана Ильича», как в зерне раскрывает последние мучения агонии, не щадя ни себя, ни читателей. Да и какая же может быть «пощада», когда подлинная философская мудрость заключается, согласно Платону, в приготовлении нас к смерти и в прохождении заранее мук агонии, хотя бы в самом облегченном виде серьезного чтения и углубленного размышления. Нет, здесь не может быть места никаким послаблениям и никакому так называемому «интеллектуальному комфорту». Никакого комфортабельного креста не существует. Кубок с цикутой есть кубок с цикутой, крест, гвозди и копье суть крест, гвозди и копье. Никаких смягчений, никаких «педагогик», никаких закругленных углов и концов. Ужасы эти «смягчаются» только любовью, для тех душ, которые способны любить, понимая под этим словом совсем не то, что понимает под этим толпа… и толпою выделенные лжеучители.

«Когда я потом спрашивал у Натальи Савишны о последних минутах матушки, вот что она мне сказала:

"Когда вас увели, она еще долго металась, моя голубушка, точно вот здесь ее давило что-то; потом спустила головку с подушек и задремала, так тихо, спокойно, точно ангел небесный. Только я вышла посмотреть, что питье не несут, – прихожу, а уж она, моя сердечная, все вокруг себя раскидала и все манит к себе вашего папеньку; тот нагнется к ней, а уж сил, видно, недостает сказать, что хотелось; только откроет губки и опять начнет охать: "Боже мой! Господи!.. Детей! Детей!" Я хотела было за вами бежать, да Иван Васильич остановил, говорит: это хуже встревожит ее, лучше не надо. После уж только поднимет ручку и опять опустит. И что она этим хотела, Бог ее знает. Я так думаю, что это она вас заочно благословляла; да, видно, не привел ее Господь (перед последним концом) взглянуть на своих деточек. Потом она приподнялась, моя голубушка, сделала вот так ручки и вдруг заговорила, да таким голосом, что я и вспомнить не могу: "Матерь Божия, не оставь их!.." Тут уж боль подступила ей под самое сердце; по глазам видно было, что ужасно мучилась бедняжка; упала на подушки, ухватилась зубами за простыню; а слезы-то, мой батюшка, так и текут".

– Ну, а потом? – спросил я.

Наталья Савишна не могла больше говорить: она отвернулась и горько заплакала…
Maman скончалась в ужасных страданиях».
Тема эта больше никогда не оставит Толстого и будет в своих ужасах все больше и больше нарастать, пока, наконец, он, возросший как художник, но ослабевший в вере, не потеряет ее и не превратится в отчаявшегося от духовных страданий гениального пессимиста-нигилиста. Эта же тема, как взвившийся под самое небо на страшном бледном коне всадник смерти, погонит его умирать на занесенной снегом и заброшенной одинокой маленькой русской станции, где к нему, сущему в последних мучениях, не допустят «по принципиальным соображениям» духовников, которых жаждала его душа, так же, как изображенная им на заре его творчества умирающая мать жаждала видеть своих детей; глупые и толстокожие «Иваны Васильичи» не допустили последнего утешения ни тут, ни там. Последним утешением теперь оказывается приобщение к безутешным мукам Христа, от Которого временно отвернулся и сам Отец.

Основная тема Толстого поистине ужасна. Это смерть во всей ее наготе и во всех ее терзаниях, которые никак и никогда не могут быть подвергнуты ни смягчению, ни умалению. И это обстоятельство делает «ересь Толстого» совершенно особым случаем. Тот, кто отнесется бездушно к этой страшной обреченности Толстого на эту ужасную тему, подвергнется зараз трем обвинениям: по легкомыслию, по окамененному нечувствию и по духовной бездарности.

По мере того как ужасы смерти все больше и больше будут овладевать творческим воображением Толстого, сближая его в этом отношении с Чайковским, все другие темы, которые окажутся побочными, или сопутствующими, будут тяготеть к этому центральному черному солнцу, от которого сами почернеют и уйдут в безнадежный туман и в мрак. Так, например, в «Анне Карениной» произойдет как бы возврат к законничеству Ветхого Завета, что сказывается уже и в выборе эпиграфа «Мне отмщение и Аз воздам». Согласно этому законническому принципу жена, взятая в прелюбодеянии, должна претерпеть казнь через побитие камнями. Толстой словно забывает евангельскую историю жены, взятой в прелюбодеянии и отпущенной Господом со словами: «…и Я не осуждаю тебя; иди и впредь не греши» (Ио. 8, И). Но в XIX веке камнями не побивали, тем более за такой грех, который и грехом-то не почитался, а лишь светским неприличием (если только не был удачно скрыт). Толстой распорядился иначе. И свою Анну, которую любил искренне и хотел спасти, бросает под колеса поезда. Это уже возвращение не только к карающему закону возмездия, столь любезному Канту, но и прямо к древней трагедии Рока. Где нет Креста, там господствует Рок.

Рок – тема, удивительно удобная для музыкальной разработки. И Толстой, всегда бывший чрезвычайно чувствительным к музыке, потрясаемый трагической музой Чайковского, придал своему лучшему роману совершенно музыкальную структуру, с господством того, что получило специальное наименование «Монотематизма». Это – типичное создание музыки XIX века, изобретение чего принадлежит Францу Листу. Большинство крупных произведений Листа – монотематичны. Чайковский в своих трех последних симфониях и в своем «Трио на смерть великого артиста» тоже прибег к этому приему.

У Толстого монотемой является кошмар Анны Карениной, преследующей ее через весь роман. Это – склонившийся мужичок, работающий в железе и произносящий непонятные, но чрезвычайно страшно звучащие французские слова, в которых чувствуется грозный намек: «il faut le battre, le broyer, le pétrir» – «его нужно бить, нужно раздроблять, нужно месить». Лишь в конце романа-трагедии, при развязке, когда колеса поезда бьют, дробят и месят тело Анны, раскрывается, расшифровывается этот символ.

С точки зрения техники выполнения, совершенства ведения повествования, запутывания и распутывания «контрапунктического» сплетения жизненных путей многих лиц «Анна Каренина» представляет собою верх совершенства; и восторг Достоевского по ее поводу в его знаменитой статье вполне оправдан. К тому же надо прибавить, что для «мира, лежащего во зле» подобного рода трагические отображения даются гораздо легче и естественнее, чем так называемые «счастливые концы». Это только бессмысленным и бездарным авторам американских фильмов кажется, что счастливые концы легко конструировать. Наоборот, тот факт, что еще ни один счастливый конец не удался в литературе романов, показывает, что здесь мы сталкиваемся с непреодолеваемыми внутренними затруднениями. Паскаль, так любимый русскими, и особенно Толстым, в одном из своих блестящих афоризмов показал, почему это так:

«Конец всегда кровавый, – как бы ни было блестяще все остальное. И вот на голову сыпется земля – и навсегда».

Христианин только чает счастливого конца, и потому для него смерть, по выражению Ламартина, есть лишь первая торжественная нота для грандиозной потусторонней пьесы. Счастливый конец может быть только по ту сторону. Мы все же знаем – такова загробная судьба святых и праведников.

Надо быть справедливым: приближаясь к своему пределу, Толстой жадно стал устремлять свое взоры именно в эту область – и был награжден удачей своих последних произведений.

Большой роман был «измотан» и исчерпан. После «Войны и мира», «Анны Карениной», «Семейного счастья» и неудачного «Воскресения» (претенциозное название которого только подчеркивает неудачу, несмотря на множество восхитительных деталей) идти в этом направлении дальше было невозможно, – во всяком случае, для Толстого. Он и переходит к стилю более или менее мелких или среднего размера произведений, большей частью в народном духе и стиле, или же к театрально-драматическому жанру. Всюду его ждет полная литературная удача и успех. «Власть тьмы», эта вариация, как мы уже сказали, на «Преступление и наказание» Достоевского, несомненно произведение с «счастливым», в мистико-трансцендентном смысле, концом: дух тьмы побежден покаянием виновного и царство сатаны рассеяно добровольным восшествием преступника на крест Спасителя и рядом со Спасителем. Несмотря на мрачнейшее содержание и несносную фатальную тоску, которыми пропитан «Живой труп» (чего стоит одно название!), слушатель уходит из театра не только глубоко потрясенным, но еще и очищенным, ибо все здесь происходит действительно по Аристотелю – «через страх и сострадание идут к очищению от подобного рода страстей»; к тому же самоубийство Феди Каренина есть самоубийство только по форме, а не по содержанию. По содержанию же – это добровольное мученичество. Вообще «Живой труп» – одна из гениальнейших трагедий в мире, особенно если ее играть по-настоящему и умело провести все бытовые детали типично русского характера.

Но и дальше такие среднего или мелкого размера произведения, как «Хозяин и работник», «Корней Васильев», «Чем люди живы», «Три старца» и др., представляют в своем роде литературно-идеологическое совершенство. К тому же это настоящие произведения подлинно-христианского духа, и даже с проведением в них некоторых важнейших особенностей церковной догматики: например, учение об Ангелах в «Чем люди живы», учение о Пресвятой Троице и молитве в «Трех старцах», о мистическом значении прощения или непрощения обид – «Корней Васильев», о покаянии и о его положительном значении в загробной жизни («Хозяин и работник»). Всесторонняя доброкачественность этих безупречно христианских произведений как бы гарантируется восторженным отзывом о них сурового византийского церковника и превосходнейшего, совсем еще не оцененного стилиста Константина Леонтьева. (Этюд под заглавием «Анализ, стиль и веяние»). Среди них одно из самых удачных – «Хозяин и работник».

Вот что видится замерзающему и покрывшему собой работника Никиту – Василию Андреевичу – «хозяину»:

«И вдруг радость совершается: приходит тот, кого он ждал, и это уже не Иван Матвеевич, становой, а кто-то другой, но тот самый, кого он ждет. Он пришел и зовет его, и этот, тот, кто зовет его, тот самый, который кликнул его и велел ему лечь на Никиту. И Василий Андреевич рад, что этот кто-то пришел за ним. "Иду!" – кричит он радостно, и крик этот будит его. И он просыпается, но просыпается совсем уже не тем, каким заснул. Он хочет встать и не может; хочет двинуть рукой – не может, ногой – тоже не может. Хочет повернуть головой – и того не может. И он удивляется; но нисколько не огорчается этим. Он понимает, что это смерть, и нисколько не огорчается и этим. И он вспоминает, что Никита лежит под ним и что он угрелся и жив, и ему кажется, что он – Никита, а Никита – он, и что жизнь его не в нем самом, а в Никите. Он напрягает слух и слышит дыхание, даже слабый храп Никиты. "Жив Никита, значит, жив и я", – с торжеством говорит он себе.

И он вспоминает про деньги, про лавку, дом, покупки, продажи и миллионы Мироновых; ему трудно понять, зачем этот человек, которого звали Василием Брехуновым, занимался всем тем, чем он занимался. "Что ж, видь он не знал, в чем дело, – думает он про Василия Брехунова. – Не знал, как теперь знаю. Теперь уже без ошибки. Теперь знаю". И опять слышит он зов того, кто уже окликал его. «Иду, иду!» – радостно, умиленно говорит все существо его. И он чувствует, что он свободен и ничто уж больше не держит его.

И больше уже ничего не видел и не слышал и не чувствовал в этом мире Василий Андреевич.

Кругом все так же курило. Те же вихри снега крутились, засыпали шубу мертвого Василия Андреевича, и всего трясущегося Мухортого, и чуть видные уже сани, и в глубине их лежащего под мертвым уже хозяином угревшегося Никиту».

Самым важным всю жизнь, от начала и до конца его литературной деятельности, вопросом для Толстого был вопрос о тайне смерти, об отделении души от тела и о загробной судьбе, о загробном пути. Опыт, внутренний опыт, у Толстого был огромен – ибо только об этом одном он и думал всю свою жизнь. Этот опыт и привел его к самому порогу великой тайны, и он поведал миру, что тайна кладущего живот свой за друга своего – есть великая светлая тайна и что обетования Господа здесь непреложны.
Все повествование «Хозяина и работника» вправлено в рамки жуткого, характерного и классического русского пейзажа, в изображение разыгравшейся метели – пурги. Надо заметить, что эта тема вдохновляла, кажется, решительно всех больших русских писателей: Пушкина, Аксакова, Толстого, Лескова, Чехова, Бунина… и не удивительно. Здесь нечто вполне соответствующее трагизму бескрайности русского «Апейрона», чего-то такого, в чем можно уловить и рок, и судьбу, и древний родимый хаос, и перст судеб Божиих. Лист вдохновился этой темой в своем этюде «Chasse-neige». Следуя методу «Крейцеровой сонаты» Толстого, не мешало бы до прочтения «Хозяина и работника», или после прочтения, выслушать или самому сыграть этот изумительный этюд.

Как было сказано в нашем очерке о Достоевском, здесь выявлена мистическая связь «господина» и «слуги». Вначале в силу господства греха «господин» давит и уничтожает «слугу». В конце – роли добровольно меняются. «Господин» берет на себя крест мучительной смерти через замерзание, согревает слугу и кладет за него свою душу, делается слугой своего слуги и в покаянном восторге, в покаянных слезах с радостью отходит ко Господу – под вой замораживающей его метели. В этом произведении все полно совершенства: портреты действующих лиц, их внешние и внутренние биографии, пейзаж, постепенное нарастание страха заблудившихся путников – страха, переходящего в смертный ужас, роковая бесплодность стремления вырваться из железных цепей необходимости, наконец, покаяние и уход к Богу живому, сладость положения души своей за друга своего, смиренное стояние перед последней тайной, приятие народно-благочестивого церковного отношения к смерти – все это делает повесть «Хозяин и работник» одновременно и славой русского национального искусства, и одним из величайших произведений христианского гения, пришедшего к своей теме и к ее разработке не извне, а изнутри, поистине de profundis. Да и то, что поет душа хозяина, отходящая к своему вечному Хозяину, – все это перифразы знаменитого псалма:

«Из глубины взываю к Тебе, Господи.

Господи! услышь голос мой. Да будут уши Твои внимательны к голосу молений моих.

Если Ты, Господи, будешь замечать беззакония, – Господи! кто устоит?

Но у Тебя прощение, да благоговеют пред Тобою.

Надеюсь на Господа, надеется душа моя; на слово Его уповаю.

Душа моя ожидает Господа более, нежели стражи – утра» (Пс. 129, 1–6).

Особенно характерен для произведения Толстого последний стих. Хозяин мучительно ожидает утра, метель засыпает их доверху. С величайшим трудом отыскивает он часы – ему кажется, что наступило утро, но это лишь невидимый месяц светит сквозь беспощадные снеговые тучи. Указание часов – как смертный приговор: ночь только еще началась. Проходит бесконечно мучительная ночь, целый день и еще целая ночь. Замерзает лошадь, замерзает покаявшийся и положивший свою душу хозяин. И только на третий день, когда метель утихла и все уже было кончено, мужики отрывают страшную гекатомбу. Все это тем более жутко и непостижимо, что путники замерзли в полуверсте от деревни, кружа все время вокруг жалкого, обдерганного метелью кустика, который они все время за что-то принимали. Но путь их был совершенно иной и шел по другому направлению. Это направление указано автором повести. Заметим, кстати, что в трагедию «Хозяина и работника» органически вплетена и замерзающая молодая лошадь. Толстой любил животных настоящей отеческой любовью схимников и пустынников, сочувственно переживал их судьбу и даже написал целый лошадиный роман под названием «Холстомер».

Толстой же не выносил жестокого, издевательского, унижающего человеческое достоинство отношения к ближнему. Это приводило его в иступленную ярость. И он в таких случаях готов был даже на карикатуру, пасквиль и оскорбление святынь. Этим тоже многое объясняется из заблуждений, ересей и предполагаемой субверсивной деятельности Толстого. Однако на такие вещи надо смотреть – особенно если это касается гениальной натуры – не внешне и не формально, а изнутри, и с презумитивной симпатией. Это будет и в духе христианства, и с этим мы не попадем в ту сеть недостойного отношения к гению, пусть иногда и заблуждающемуся, в чем так часто виноваты -

Люди, жалкий род, достойный слез и смеха.

Л.Н. Толстой с формально-канонической точки зрения, конечно, еретик. Но, как очень хорошо показал A.C. Хомяков, есть два типа ересей: ереси ума и ереси поступков, моральные ереси. Они большей частью соответствуют друг другу и друг друга как бы замещают. Это очень интересная логико-морфологическая и аксиологическая тема. Например, если я держусь неправого мнения по вопросу о Пресвятой Троице, то эта ересь ума, будучи проецирована в мораль и в поступки, приведет к деяниям, противоположным любви. Я буду, так сказать, «проповедовать» неправое мнение о Пресвятой Троице, совершая дурные поступки и даже услаждаясь ими. Но и обратно: я могу сколько угодно держатся правильного мнения о Пресвятой Троице, быть формально ортодоксальным и даже преследовать других за неправоверие; но если я при этом совершаю поступки, противные духу любви, которая есть сущность Троичного Божества, то я оказываюсь все же еретиком против догмата о единосущии Троичных Ипостасей и вдобавок к этому оказываюсь еще и лицемером, осужденным самим воплотившимся Богом, второй Ипостасью Пресвятой Троицы, сказавшим: «Не всякий, говорящий Мне: „Господи! Господи!“ войдет в Царство Небесное, но исполняющий волю Отца Моего Небесного» (Мф. 7, 21). Это явно направлено против ереси, отвергающей значение дел. Можно сказать, что Толстой был буквально одержим этой идеей, по существу вполне православной, но так ею увлекся по своему страстному, упорному и напористому темпераменту, что она от него заслонила буквально все, превратилась в культ доброделания, в то, что можно было бы назвать «молохом морализма». Как мы видим, в основе ереси Толстого лежит нечто в высшей степени почтенное и заслуживающее всяческого внимания – уже по той причине, что вера без дел мертва и спастись одним формальным исповеданием веры никак нельзя. В сущности говоря, гармоническая совокупность доброделания, как это видно из притчи о Страшном суде, и есть основа Царства Божия, так же как и дверь, в него вводящая.

«Тогда скажет Царь тем, которые по правую сторону Его: "Придите, благословенные Отца Моего, наследуйте Царство, уготованное вам от создания мира:

Ибо алкал Я, и вы дали Мне есть; жаждал, и вы напоили Меня; был странником, и вы приняли Меня;

Был наг, и вы одели Меня; был болен, и вы посетили Меня; в темнице был, и вы пришли ко Мне".

Тогда праведники скажут Ему в ответ: "Господи! когда мы видели Тебя алчущим, и накормили? или жаждущим, и напоили?

Когда мы видели Тебя странником, и приняли? или нагим, и одели?

Когда мы видели Тебя больным, или в темнице, и пришли к Тебе?»

И Царь скажет им в ответ: "истинно говорю вам: так как вы сделали одному из сих братьев Моих меньших, то сделали Мне» (Матф. 25, 34–40).

По поводу этих слов Господа Церковь в своем синаксарии страстного вторника указывает, что на Страшном суде спросят не постов, не молитв и ничего подобного в этом роде, – хотя это все очень хорошо, – но исключительно дел любви, спросят фактов.

Совокупность этих добрых дел и фактов и составляет Царство Божие.

Заканчивая этот очерк о Толстом, следует подчеркнуть, что, в сущности, классической и единственной темой его была тема Царствия Божия – аналогично тому, как господствующей темой до-Никоновской Церкви была тема Православного Царства. И подобно тому как старообрядцы были затем соблазнены, «скандализированы» отступлением от православия (как им казалось) господствующей Церкви и ушли в раскол и в добровольное массовое мученичество, предпочтя гонения и даже добровольной смерти, «гари» (массовые самосжигания), так и Толстой был соблазнен и «скандализирован» тем, что, выражаясь словами Гоголя, – «нет добра в добре». Это должно было означать, что те лица и учреждения, вплоть до представителей господствующей Церкви, которым надлежало подавать пример в доброделании и в созидании Царствия Божия, не только не делали этого, но делали дела, противоположные любви. И подобно тому, как старообрядцы пошли на раскол, так Толстой пошел на ересь и отлучение. Да, конечно, был черный момент, когда соблазнившийся Толстой отвратительно, да и литературно бездарно, надругался над таинствами. Но ведь Церковь учит, что недостойное принятие таинств, то есть таинства, не сопровождаемые добрыми делами, обязательно приведут к суду и осуждению, то есть что лучше бы таинств тогда и не принимать.

Толстой был заворожен двумя открывшимися ему из Евангелия признаками Царства Божия: «Царствие Божие внутрь вас есть » (Лк. 17, 21); он и пишет, как может и знает, большое сочинение на эту евангельскую тему; далее – второй признак Царства Божия, то что оно « нудится », то есть берется силой, крайним напряжением и подвигом воли: «Царство Небесное силою берется, и употребляющие усилие восхищают его» (Мф. 11, 12). Гоголь во II томе «Мертвых душ» очень на этом настаивает.

Если Толстой и соблазнился и впал в ересь, то оправданием ему может быть то, что он, так сказать, споткнулся о хорошие, даже самые лучшие вещи, он не пошел искать чего-нибудь вне Евангелия и Слова Божия, а остался внутри, никогда не выходя за их пределы, никогда не впадая ни в материализм, ни в атеизм. Относительно таких еретиков св. Ап. Павел говорит: «подобает быть ересям между вами дабы открылись искуснейшие». Это и исполнилось относительно Л.Н. Толстого. Ведь он, подобно Паскалю и Гоголю (которых Толстой глубоко почитал), все силы своего громадного литературного гения отдал на служение христианству, делая это, как мог, и, конечно, впадая в заблуждения. Но не заблуждается лишь тот, кто не ищет. Толстой несомненно ревностно и до кровавого пота искал, и уж конечно к нему должны быть отнесены слова: «Сей есть род ищущих лица Бога Иаковля». И из великих русских писателей ни один не посвятил религиозно-моральной тематике столько места и времени, как Толстой. Мало того, приближаясь к своему отшествию, Л.Н. Толстой только этим и интересовался как «единым на потребу», соблюдая в этом отношении в точности слово Божие. Отсюда его любовь к Н.Ф. Федорову, которого он почитал за искание средств осуществить Царство Божие и за праведную жизнь – и это несмотря на подчеркнуто православный стиль благочестия Федорова и на крайне резкое отношение самого Федорова к Толстому.

Велика была жизненная трагедия Толстого. Он не только был все время в «бегах», «в нитях», но еще во вторую половину его жизни вышло как-то так, что имя его связалось с нечестивым шутовством «светлых личностей». Объяснить это можно только тем, что сами «светлые личности», действуя по поговорке «доброму вору все в пору», пользовались кем могли и чем могли для того, чтобы нанести вред Церкви и чтобы исчез «удерживающий». Им было решительно все равно, исходя из каких мотивов Толстой боролся с Церковью, государством и культурой. В.В. Розанов, очень отрицательно относившийся к Толстому, по поводу «светлых личностей», ничего не понимавших и ничего не умевших в религиозно-идеологических проблемах, сказал, что они искали того, кто бы мог помочь им «переломать кости и вообще крепкий скелет веры и религии».

Очевидно, сторонникам Толстого из числа «светлых личностей» только это и нужно было у него. Толстой – гениальный художник, им был не только чужд, но и ненавистен, как и вообще всякое подлинное искусство и всякая подлинная красота. Это видно из отношения к Толстому таких корифеев их критики, как Скабичевский или Ткачев. Но не этим здесь мы интересуемся. Нам важно было показать, что основным импульсом творчества Толстого был импульс религиозно-философский.

Трагедия и Достоевский

«Пир» Платона заканчивается, как известно, беседой бодрствующего Сократа, доказывающего своим трем слушателям, которых еще не свалила сила вина, что «истинный комик есть истинный трагик, а также что истинный трагик есть истинный комик». Позже это послужило Платону аргументом в пользу запрещения того и другого: трагедия расслабляет человека, а комедия вышучивает его, делает легкомысленным. И действительно: тот мир, куда направлены взоры Платона, есть «мир без смеха и слез», по выражению Владимира Соловьева. Христианская правда и все, что касается падения и искупления, вся совокупность Св. Писания, святоотеческой, догматической и литургической письменности и иконографии, вообще всего, что можно назвать высшей религиозной культурой, – тоже без «смеха и слез», по ту сторону трагедии и комедии.

Однако попасть в эту сферу можно, только пройдя через трагедии и комедии. Трагедия говорит нам о жестоких финальных страданиях, о том, что «великая и последняя борьба уготована человеческим душам»; комедия говорит нам о том, что все прах, «суета сует и всяческая суета» (Еккл.); а также о том, что посмеятельна бывает «пагуба от нечестивых» (Притч.). Сверх того, как это дознано долговременным опытом всего культурного человечества, знаменитое определение трагедии Аристотелем «как ведущей через страх и сострадание к очищению от подобного рода страстей» придется признать верным и соответствующим законам нашей психики и нашего духа. Миновать трагедии и комедии невозможно; остаться бесчувственным к тому, что мучит или бесчестит человеческую душу, тоже невозможно. Поэтому, комедия и трагедия все же действительно должны быть признаны «школой для взрослых» и, даже, своеобразным «святилищем», в том, например, смысле, как существует «храм науки». Все это подлинные и очень большие ценности, тем более что вера, догматическое сознание и чуткость к тонкостям эстетики и культа даны далеко не всем. Что же касается трагедии и комедии, взятых в их синтезе или же разъединенных, – это есть общее человеческое достояние.

Однако есть гении, которым по плечу сочетание трагико-комического творчества с раскрытием грандиозных, чисто религиозных или религиозно-эсхатологических перспектив; в числе их на одном из первых мест придется поставить Достоевского, сочетавшего в себе, в силу сказанного, и Шекспира, и Данте, вернее сказать, особенности и темы этих двух гениев.

Как правило, основной темой всех трагедий «эллинского гения» в ряде вариантов является всегда действие Рока. Человек чувствует себя во власти необходимости, которая «хотящего ведет, а не хотящего тащит». Судьба-необходимость есть сила особого порядка. И самое тяжкое, что эта сила как бы глухонемая и даже вовсе бессознательная, которая «не слышит убеждений» и для которой благословения и проклятия, мольбы и славословия одинаково не доходят.

Правда, в «Прометее» Эсхила Зевс в качестве «нового бога» играет роль рока по отношению к Прометею. Но это только, так сказать, временное скрещение, или временное сочетание функций. До этого и после этого «необходимость» в качестве грубой и слепой силы-судьбы будет по-прежнему управлять всем течением событий и происшествий как в жизни богов, так и в жизни людей, равно как и в том «человеческом и слишком человеческом» акте, который именуется «разысканием истины», следуя исключительно логике, «принуждающей» совершенно как чисто физическая неодолимая сила. Аристотель и говорит о «принуждающей силе истины». Философы, которые во времена Аристотеля были синонимом «ученых», приходили к своим заключениям, «принуждаемые самой истиной». Выходит так, будто принуждающая сила, если она достаточно велика или во всяком случае неодолима, должна считаться признаком истины или даже самой истиной; и обратно: характерным признаком истины признается принуждающая или даже вынуждающая сила, роковой ее характер, совершенно исключающий всякую свободу и всякий выбор. Аристотель, который чувствует весь ужас такой «истины», цитирует в своей прославленной «Метафизике» слова трагика Софокла: «но сила непреодолимая вынуждает меня так поступить». Аристотель не скрывает того, что страдания живой человеческой души, вынужденной быть беспрекословным, податливым и невозражающим игралищем силы-истины, невыносимы, но о протесте не может быть и речи. Кто же протестует против логики, и, следовательно, науки – хотя бы эта логика и эта наука приводили к таким результатам, которые совпадают с всеконечной гибелью, или с бесконечной мукой, во всяком случае, с неопределенно долго длящейся мукой – что в каком-то смысле равносильно вечной муке.

Античный человек и не знал подлинной, метафизической свободы; он не знал поэтому ни ценности личности, ни метафизики личности, которая онтологически для него как бы и не существует. И свобода и личность, и свободная личность и личная свобода приходят с христианством. Но вместе с христианством приходит и трагедия креста, которая есть трагедия личности и ее призвания.

Одновременно с этим появляется точка зрения, согласно которой истине принадлежит освобождающая сила, что истина не принуждает, но освобождает. «И познаете истину и, истина сделает вас свободными» (Иоан. VIII, 32). Освобождающая сила принадлежит также благодати и поэтому есть особое действие Св. Духа, равносильное животворению и воскрешению из мертвых, ибо закону-принуждению принадлежит сила умерщвляющая, благодати же – животворящая. «Грех не должен над вами господствовать, ибо вы не под законом, но под благодатью» (Рим. 6, 14). Закон связан с «буквой», которая умерщвляет. Этой идеей пропитано все Новозаветное благовествование и особенно благовестие апостола Павла, которого поэтому и надлежит наименовать благовестником свободы во Христе. Но среди его посланий преимущественно одно – к Галатам – должно быть названо откровением христианской метафизики свободы. Конечно, это метафизика конкретная, экзистенциальная; возникла эта метафизика по совершенно конкретному поводу о лжеучении, которое заключалось в проповеди обрезания для вступающих в Церковь язычников и, следовательно, в возвращении под иго закона, в порабощении закону, а значит, в порабощении вообще, чем упразднялся крест спасения и вечной жизни.

В послании апостола Павла к Галатам проповедуется освобождение не только от ветхозаветного ритуально-богословского законничества, но вообще от рабства веществу (материи) и категориям мира. С этим также неразрывно связана идея всеединства, универсализма – соборности во Христе. Ибо всякое ограничение, приходящее со стороны, есть ограничение Христовой свободы. Под рабством же плоти апостол Павел разумеет всю совокупность грехов, так сказать, лжеединство греха, противостоящее кресту любви и его свободе.

Между этими двумя категориями возникает непримиримая борьба; и совмещение здесь невозможно. Отсюда пламенно боевой, местами даже суровый, местами жесткий, стиль всего послания к Галатам: свобода есть не только привилегия, но суровый морально-мистический долг, нас обязывающий. Отсюда и органическая связь моральной чистоты, требований долга и чистоты, честности мысли. Это – логика свободы, заря которой уже занимается в проповеди Сократа. Вместе с тем проповедь свободы есть проповедь мужества и силы, ибо Распятый за нас и есть Святый Крепкий.

Сверх того, в заключение – и это есть самое важное – свобода связана с явлением иной твари, где кончаются все ветхие временно-пространственные ограничения и открывается совершенно иное бытие.

Тексты послания к Галатам, одно содержание которых свидетельствует об их Божественности, и следует признать духовным (пневматическим) костяком, фундаментом, идеей-силой, двигателем диалектики всего творчества Достоевского, как подлинно христианского метафизика свободы и беспощадного противника законнического лицемерия и фарисейства, которых он сражает, как и Гоголь, силой своего юмора и своей сатиры, обрушивающихся главным образом на мир бесов, демонов.

На этой почве, как показал Достоевский, и возникла у революции война с крестом призвания, творческой свободы и персоналистической философии. Достоевский открыл то, что теперь имеет вид непререкаемой истины: именно, что революция, и особенно социально-политическая коммунистическая революция, есть жесточайшая форма рабства и полного обезличения человека, превращения его в коллективистический «муравейник», или «термитник» двуногих. Революция с ее носителями уже во времена Достоевского и в точном изображении его гениальных «Бесов» – «русской трагедии», по выражению о. Сергия Булгакова, – есть прежде всего рабья бездарность антитворчества и постыдная трусость мысли.

Такое всеконечное изуродование человеческого образа должно было вызвать морально и эстетически негодующую деятельность сатирика-юмориста, каким и был Достоевский на вершине своего трагизма. Ибо, есть ли что либо трагичнее, чем расчеловечение человека и его вобесовление?

Итак, вот эти тексты ап. Павла, которые можно считать основанием творчества Достоевского:

«А вкравшимся лжебратиям, скрытно приходившим подсмотреть за нашею свободою, которую мы имеем во Христе Иисусе, чтобы поработить нас,

Мы ни на час не уступили и не покорились, дабы истина благовествования сохранилась у вас» (Гал. II, 4–5).

«Законом я умер для закона, чтобы жить для Бога. Я сораспялся Христу,

И уже не я живу, но живет во мне Христос; А что ныне живу во плоти, то живу верою в Сына Божия, возлюбившего меня и предавшего Себя за меня.

Не отвергаю благодати Божией; А если законом оправдание, то Христос напрасно умер» (Гал. II, 19–21).

«Для чего же закон? Он дан после по причине преступлений» (Гал. III, 19).

«Все вы, во Христа крестившиеся, во Христа облеклись.

Нет уже Иудея, ни язычника; нет раба, ни свободного (в социальном смысле. – В. И.); нет ни мужеского пола, ни женского: ибо вся вы одно во Христе Иисусе» (Гал. III, 27–28).

«Ныне же, познавши Бога, или, лучше, получивши познание от Бога, для чего вы возвращаетесь опять к немощным и бедным вещественным началам и хотите еще снова поработить себя им?» (Гал. IV, 9).

«…Это два завета: один от горы Синайской, рождающий в рабство, который есть Агарь,

Ибо Агарь означает гору Синай в Аравии и соответствует нынешнему Иерусалиму, потому что он с детьми своими в рабстве;

А вышний Иерусалим свободен: он – матерь всем нам» (Гал. IV, 24–26). <…>

«Итак, стойте в свободе, которую даровал нам Христос, и не подвергайтесь опять игу рабства» (Гал. V. 1).

«К свободе призваны вы, братья, только бы свобода ваша не была поводом к угождению плоти, но любовью служите друг другу» (V, 13).

«Не обманывайтесь: Бог поругаем не бывает. Что посеет человек, то и пожнет: Сеющий в плоть свою от плоти пожнет тление, а сеющий в дух от духа пожнет жизнь вечную» (Гал. VI, 7–8).

Так как свобода есть трагедия креста и личности, личного призвания, – Достоевского надо признать метафизиком свободы и личности, трагиком креста и личности. По этой же причине он типичный христианский экзистенциалист духа. Но свобода и свободная личность – в их творческом развитии – это целый огромный, собственно, беспредельный мир духа. Вот почему совокупности творческого наследия Достоевского так пристало именование миросозерцания. Это действительно созерцание целого огромного космоса, зримого через человека в Богочеловеке. Так и задумана книга H.A. Бердяева «Миросозерцание Достоевского».

Но проблема свободы есть типичная философско-метафизическая проблема, где истины добываются и открываются диалектическим путем. У Достоевского это и есть настоящая философская система; пусть прикрытая формами экзистенциального повествования в романах-трагедиях, все же это есть система.

Имеется замечательная по тонкости проникновения и по подлинно философскому духу книга А.З. Штейнберга «Система свободы Достоевского». Это действительно выработанная, «отраженная» система, изложенная путем извлечений из данных творчества автора «Братьев Карамазовых».

Творчество Достоевского, как и его жизнь, уже можно считать достаточно исследованным, хотя исчерпывающего труда о нем еще не появлялось. Это либо этюды и монографии, либо собственные сочинения по поводу Достоевского. Здесь нам придется дать краткое извлечение из всего положительного, что в этом смысле сделано, с присоединением, разумеется, собственных соображений.

Жизнь и творчество Достоевского делятся резкой чертой, можно сказать, непроходимой пропастью: молодой Достоевский до ссылки и зрелый Достоевский после ссылки, – разумеется, «зрелый» в смысле творческой зрелости. Впрочем, произведения Достоевского, если их содержание изобразить графически-символически, представят весьма прихотливую кривую, однако с постоянной тенденцией к повышению. Достоевский, несомненно, прогрессировал в течение всей своей жизни. И его лебединая песнь – «Братья Карамазовы», вещь неоконченная, есть именно окно в тот космос, о котором мы только что говорили.

Можно сказать, что осуждение и каторга Достоевского принесли громадную пользу. Достоевский – гигант. И то, что могло бы сокрушить другого, привело его к расцвету. Тяжкий молот судьбы не только разбил пагубную жесткую кору самозамкнутости, интровертированности – недостатки, которые часто в сокрушительном смысле отражаются на самых больших дарованиях, – но и послужил источником богатейшего опыта, главным образом касающегося общения с русским народом в его низинах. Достоевский имеет мировое наднациональное знание, но он несомненно русский гений, укорененный в русской, и даже простонародной почве. «Интеллигенция» вряд ли что-нибудь ему дала, кроме разве отрицательного «дара данайцев». Он многим обязан Гоголю, еще больше – Пушкину. Но причислить их троих к «интеллигенции» – невозможно. Что же касается иностранных истоков творчества Достоевского, например французской трагедии XVII века, или Бальзака, то и это никакого отношения к русской интеллигенции, конечно, не имеет. Зато низины русского народа, с которыми он, хотя и в насильственном порядке, был соединен в течение четырех лет каторги и далее годами солдатской службы, дали ему чрезвычайно много. Помимо ознакомления с настоящей русской народной массой, а не народническими иллюзиями и пародиями, они показали ему пределы падения и взлета русской народной души.

С другой стороны, как он неоднократно отмечал, на каторге скопилось очень много талантливых и самобытных русских натур, которые, что называется, свихнулись и пошли кривыми путями или же просто «вертикально» упали, сохранив при всем том всю свою талантливость. Настоящий Достоевский начинается с «Записок из Мертвого дома» и с «Преступления и наказания». Ранее написанное, хотя там есть и в своем роде перлы и шедевры, все же могло бы вовсе не существовать – нисколько не отразившись на деле Достоевского. Собственно, вместе с Пушкиным, Л. Толстым и Лесковым Достоевский является одним из создателей русской народной души, как формы, как идеи-силы.

Что же касается первенца Достоевского, приведшего в такой восторг Белинского и Некрасова, – мы имеем в виду роман в письмах «Бедные люди», – то это определенно слабая вещь, литературно очень снижающая написанную тончайшим стилем «Шинель» Гоголя. Таким образом, если «Бедные люди» и «вышли из-под «Шинели» Гоголя», то все же здесь «Шинель» сильно попорчена молью разночинского бесстилия и безвкусия. Нельзя сказать, чтобы Достоевский в молодости страдал полным отсутствием вкуса и стиля. У него есть и своя манера, и задатки своего вкуса большого творчества. Но для реализации этого должно было свершиться «землетрясение души» и «вулканическое извержение духа». Стихийные взрывы могут быть и бывают грозно прекрасными, они обладают этими свойствами и у Достоевского. И это есть его стиль, совершенно своеобразный и, конечно, неподражаемый. Подражать Достоевскому так же невозможно, как урагану или землетрясению. Но без этого, то есть без катастроф и ужасов, без «психологии глубин» (Tiefenpsychologie), Достоевский был бы почти нечитаем, оставаясь гениальным, – конечно в потенции. На жизненную катастрофу, как это и бывает с исключительно одаренными натурами, он ответил катастрофой гигантского творчества, к тому же еще глубоко трагического. Земля души треснула «до ада преисподнего», и оттуда вырвались такие стихии, о существовании которых никто не подозревал и которые по сей день подлежат еще анализу и дальнейшему освоению.

Основной тон «Записок из Мертвого дома» неизменно серьезен, трагичен и даже грандиозен. Особенно сильное впечатление производит повествование о говении его каторжного населения. Во время чтения молитвы перед причастием, при словах: «но яко разбойник исповедую Тя» вся каторга, как один человек, гремя цепями, повалилась ниц, сознавая, что это прежде всего относится к ним в буквальном смысле слова. Здесь самые страшные каторжники оказываются на бесконечно большей духовной высоте, чем самые утонченные европеизированные интеллигенты безбожники и вольтерианцы: те хотя никого и не убили физически, но зато загубили неимоверное количество душ. Стоит вспомнить признание Фонвизина, где он сознается о своем «хождении в народ» для проповеди безбожия и о своем безбожном послании дворовым людям, знающим грамоту… Своего рода апостол Павел, только навыворот!

Надо заметить, что эта тема верующего мужика-разбойника и безбожного барина-вольтерианца – одна из важнейших тем Достоевского. Здесь не приходится разъяснять, почему она так важна. Достоевский в «Записках из Мертвого дома» и в «Бесах» доводит также «до точки» тему русского разбойника, с такой широтой и глубиной поставленную Пушкиным в «Братьях-разбойниках», в «Капитанской дочке», в «Дубровском» и в «Истории Пугачевского бунта». Тема эта в своем роде, увы, национальная тема, – вспомним жуткое и очень живописное определение России К.П. Победоносцевым:

«Россия – это бесконечная ледяная пустыня, по которой ходит лихой человек».

Конечно, это определение верное, но одностороннее, ибо по России ходит не только «лихой человек», но еще и «в рабском виде Царь Небесный». Этого-то корифеи русского консерватизма и не заметили – подобно радикалам-революционерам. Рано или поздно, встреча между ними происходит, так или иначе, – и «лихой человек», если только он не до конца развращен барином-вольтерианцем, черносотенцем-хамом или интеллигентом в стиле Чернышевского, – всегда, гремя своими каторжными цепями, валится в ноги Царю Небесному. У Достоевского в «Бесах» Федька Каторжный, бежавший из «Мертвого дома» («переменивший участь» – по его собственному выражению), встречается с барином-интеллигентом Петром Степановичем Верховенским, и, чувствуя в его лице развратителя своей души, отнимающего у него Бога, заушает его.

И мы воспринимаем это заушение, от которого «погань» валится на землю, как праведный суд Божий. Разбойник превращается здесь, в образ св. Георгия Победоносца. «И сие буди, буди!»

Конечно, Достоевский не щадит разбойника, не изображает его, как это делают безбожники-интеллигенты, исключительно продуктом социальной среды (что, кстати сказать, унижает человеческое достоинство даже разбойника); он доводит изображение преступных язв до невыносимости, до полного уничтожения читателя, как в «Акулькином муже», повести-рассказе, включенном в качестве самостоятельного эпизода в «Записки из Мертвого дома». Но это только углубляет и укрепляет религиозно-философскую позицию Достоевского. Необычайная насыщенность «Записок» и их серьезный трагический тон были бы совершенно невыносимы, если бы не тот противовес специфического юмора, который, парадоксальным образом смягчая, только усиливает общее впечатление, даже в его теневых сторонах. Чего, например, стоит изображение двух каторжных «гетер» или «Аспазий», которые умудряются «увеселять» каторжан даже сквозь частокол, окружающий тюремный двор. Одна из них «на что-то еще похожа»; другая «решительно ни на что не похожа». Тут мы вспоминаем и «Дуньку толстопятую», и «Матренку-ноздрю» Салтыкова-Щедрина, у которого, как это не покажется странным, есть точки соприкосновения с Достоевским, и не так их уж и мало. Достоевский сверх своего богословско-метафизического и трагического гения был еще и очень злым, «кусательным» сатириком. Раны от этих укусов никогда не заживали, ибо были отравлены серным огнем того поистине «ада Данте», который Достоевский носил в себе. Эта тема тоже еще никогда и не разбиралась русской критикой – ни «правой», ни «левой», ни «средней». Достоевский, как настоящий гений, брал свое добро там, где находил, и не стеснялся тем, какое направление могут ему приписать пигмеи-критики. Зато уж у него никогда не создавалось с читателем тех отношений, о которых Салтыков-Щедрин говорит с такой горечью и с таким негодованием: «писатель пописывает, а читатель почитывает», – как это всегда бывает в слишком устоявшихся и загнивших условиях. Достоевский носил в себе не только ад Данте, но и беспощадный, всепрожигающий юмор, равносильный этому аду, хотя по художественным средствам выражения ему и противоположный. Этим и объясняется необычайная серьезность юмора Достоевского – даже когда он принимает форму «шутовства». Не забудем здесь шутовских выходок Шекспира и, в частности, его «шута» в «Короле Лире». Этим также объясняется, почему Достоевский мог позволить себе юмористические шутовские выходки в самых жутких и невыносимых моментах своих трагедий, например в сценах экзекуций в «Записках из Мертвого дома».

Творчество Достоевского второго и центрального периода открывается «Записками из Мертвого дома». Однако это творчество имеет, если так можно выразиться, еще и вторую грандиозную «увертюру». Эта «увертюра» – роман-трагедия «Преступление и наказание». В нем, как в фокусе, сосредоточены все важнейшие темы и мотивы Достоевского, это – настоящая христианская трагедия креста и свободы, с финальным катарсисом-просветлением, откуда и общее отрадное чувство свершения чего-то весьма важного, снятие какого-то невыносимого бремени, тяготевшего на душе и сознании как автора, так и читателя. Сверх того, этот роман-трагедия, играющий роль «увертюры», а может быть, и «энтелехии» в творчестве Достоевского, то есть его завершающих пределов и целей, поражает и своей художественностью, и эксистенциальной яркостью действующих лиц, хотя они и являются воплощением его религиозно-метафизических идей. При всем том в романе нет ни малейшей «книжности» в дурном смысле этого слова. Все персонажи живы, словно портреты вышли из рам, превратились в живых, страдающих, заблуждающихся грешных людей, с которыми можно разговаривать и общаться, хотя и не всегда можно им подать руку, как, например, Петру Петровичу Лужину, жениху Дуни Раскольниковой, прогнанному красавицей-невестой за пошлость и подлость.

«Преступление и наказание» имеет и то значение, что это – первый большой русский роман с параллельно развивающимися несколькими судьбами и параллельными циклами действующих лиц. Их здесь во всяком случае не меньше двух: спасшийся Раскольников и погибший Свидригайлов – наподобие параллельных зеркал. Это как бы и есть антитеза Спасения-гибели, взятая в плане христианского суда над человеческой личностью. Правда, когда мы говорим о спасении Раскольникова, то нами овладевает полная уверенность в том, что это воскресение – факт совершившийся, в то время как в «гибели» Свидригайлова мы далеко не до конца уверены и над его загробной судьбой, впрочем, как и над его земным путем, парит жуткий вопрос, окончательное решение которого принадлежит только одному Богу. Это по той причине, что раскаяние Раскольникова есть подлинное раскаяние, «заработанное» тяжким трудом, как и его, так и в еще большей степени его ангела-хранителя – Сони Мармеладовой. Что же касается самоубийства Свидригайлова, одного из самых страшных самоубийств в мировой литературе (описанного Достоевским в шутовском роде), мы не вполне уверены, есть ли это последний грех или же справедливый самосуд над собой сознавшего свою беспредельную вину грешника, не могущего рассчитывать на казнь со стороны властей. Заслуга Достоевского в том, что он показал чрезвычайную сложность темы самоубийства, к которой нельзя приступать с топорными критериями официальной морали. При желании можно найти в «Преступлении и наказании» еще и третий цикл – это судьба семьи Мармеладовых. Она, хотя и соединена через Соню органически с судьбой главного действующего лица – Родиона Романовича Раскольникова, – все же являет собою нечто художественно законченное и самостоятельное. Темы Раскольникова и Свидригайлова – совершенно различны и даже противоположны. В то время как тема Раскольникова есть специфический и очень важный синтез тем «разбойника» и «Наполеона», тема Свидригайлова насквозь демонологическая и вполне адская; отсюда и применение к разработке этой темы специфического юмора Достоевского, переходящего в шутовство, так сказать, трупного характера (доведенного Достоевским до предела в небольшой повести «Бобок», тон которой очень напоминает все то, что касается Свидригайлова). Это же придется сказать и о «Бесах», начинающихся и кончающихся шутовством. Но это, конечно, по той причине, что Достоевским вполне усвоена и освоена народная тематика «беса» как «шута горохового», с которого совлечены последние остатки величественной драпировки могучего некогда Денницы и остался всего лишь «седеющий джентльмен-приживал» да «вульгарный черт с копытом и насморком», по выражению о. Сергия Булгакова. Впрочем, тема «простуженного черта» встречается также и в «Братьях Карамазовых» в знаменитой сцене бреда Ивана с чертом.

Особенно важна трактовка судебного следователя Порфирия Петровича и всех его допросов в шутовских тонах и без малейших признаков официалыцины и государственности, хотя то и другое стоит «близ при дверях». Парадоксальным образом, это «шутовство» оттеняет всю чрезвычайную серьезность темы Порфирия Петровича, который вследствие этого превращается в голос совести самого Раскольникова, а стало быть, и в голос Божий в его душе. Это – путь оправдания государственного суда и следствия. Достоевский здесь гораздо выше Толстого и всего того, что с Толстым связано, также бесконечно выше народничества, славянофильства и, вообще, всего, что связано с вульгарной критикой права и государства на почве упрощенного понимания Евангельского учения «непротивления злу», – в чем и провинился Л.Н. Толстой.

Искушения и опасности падения для Достоевского были искушениями «интеллигенщины» – отсюда его яростно-гневное отталкивание от нее, та своеобразная антитеза по отношению к ней, которая составляет одну из важнейших тем диалектики «Бесов». В известном смысле слова, «Белинского» Достоевский носил в самом себе. Иван Карамазов – частичная идеологическая зарисовка «неистового Виссариона» – есть в то же время и частичный автопортрет. Этого никогда не следует забывать. И еще большой вопрос, что более удаляет человека от Бога – интеллигенщина или же Пан-чувственник, в огромной дозе присутствовавший в Л.Н. Толстом. Возможно, и, пожалуй, даже наверное, что первая, а не второй. Вот почему у Достоевского было такое преклонение перед гением Толстого, и это в то время, как Толстой, хотя и восхищавшийся гением Достоевского, в нем, в сущности говоря, не испытывал большой нужды.

Тема эта – одна из труднейших проблем философии русской литературы.

Интеллигенщину Достоевский, однако, осудил, проклял и убил, вооружившись для этого Словом Божиим (Быт. 38, 1-10). Другим, почти столь же мощным орудием, как и Слово Божие, в борьбе с «внутренним Белинским», то есть с интеллигенщиной – мы говорим здесь исключительно о плане диалектическом, – была для Достоевского женщина, играющая в его романах совершенно исключительную роль. Поэтому романы Достоевского больше, чем романы, но и больше, чем трагедии, – женщина и женское начало являют себя в них тоже с совершенно неожиданной стороны. Можно сказать, что Достоевский не только как бы вновь открывает женщину, но, пожалуй, и создает иную «женщину».

Он наделен воистину божественным всемогуществом гения, которому дано творить наново, создавать «мыслеобразы», «формы», «иконы»; все это – ранее небывшее и как бы через Достоевского получившее и бытие, и экзистенциальное воплощение; и это прежде всего касается его женщин. Это совсем не значит, что женщины Достоевского только плод его творчества; в том-то и чудо всех его незабываемых женских образов, что они и до чрезвычайности нам всем близки, знакомы, пленительно-соблазнительны, – и в то же время мы удивляемся их новизне, их небывалому бытию. Вообще похоже на «открытие» женщины, всякий раз, когда на сцену выступает действительно очень большое катастрофическое и трагическое чувство, которое приносит с собой великую новизну. Есть у Достоевского – все в том же «Преступлении и наказании» – образы даже как бы списанные «с натуры», показывающие, что Достоевский при желании мог быть и великолепным портретистом: например, Пульхерия Александровна, мать Родиона Романовича Раскольникова, одна из лучших страждущих матерей в галерее мировой литературы. Мы ее словно видим. Мы ясно сознаем, что в каком-то особом, мистическом плане она реальнее самого своего страждущего и многогрешного сына и что она не только дала ему быте при рождении, но, еще умирая и уходя на ту сторону, делается его «заступницей усердной» – по образу Той, Которая есть общая Заступница рода человеческого. Мы воспринимаем смерть Пульхерии Александровны как некое «успение» по образу Матери и Девы.

Зато уже Дуня Раскольникова – это типичный «воплощенный дух», «огненный ангел», хотя и женское существо, но которому не приличествует обычное замужество. Она и выгоняет пошляка Петра Петровича Лужина, для того чтобы связать свою судьбу с таким странным существом, как самоотверженный друг Раскольникова Разумихин, составляющий в «том смысле» некое мужское дополнение Сони Мармеладовой. Без Разумихина и без Сони Раскольников, конечно, погиб бы, не выдержав встреч с голосом Божиим, по определению которого что человек сеет, то и жнет. Жатва эта была Раскольникову не под силу. И в его последнем диалоге с пришедшим к нему на дом – это уже совершенно символично – Порфирием Петровичем видно, что он стоит на краю той самой бездны, которая поглотила Свидригайлова.

«– Вы когда меня думаете арестовать?

– Да денька полтора или два могу еще дать вам погулять. Подумайте-ка, голубчик, помолитесь-ка Богу. Да и выгоднее это, ей-Богу, выгоднее».

Здесь «помолитесь Богу» означает нечто гораздо более серьезное, чем обычная молитва, хотя бы и в очень серьезных и тяжелых обстоятельствах.

«– А ну, как я убегу? – как-то странно усмехаясь спросил Раскольников.

– Нет, не убежите. Мужик убежит, модный сектант убежит, лакей чужой мысли, – потому ему только кончик пальчика показать, как мичману Дырке, так он на всю жизнь во что хотите поверит! А вы ведь вашей теории уже больше не верите, – с чем же вы убежите?»

Речь здесь идет вот о чем. Тема жизни и философии Раскольникова – это тема наполеонизма и характерного «ницшеанства» – что великому человеку и избранной натуре (подобно тому как есть, например, «избранные народы») – все дозволено. Это, конечно, при условии, что или Бога совсем нет, или же приходится изобретать какого-то особого, своего бога, «моего» – Родиона Романовича Раскольникова, – или какого-нибудь национального бога, который был бы у меня или у моей нации на побегушках – вроде чиновника особых поручений. Раскольников – натура нежная и чувствительная, которой овладела ложная идея, – к счастью для него, он не выдержал ни своей этой идеи, ни основанного на этой идее преступлении. Но так как Раскольников существо все же идейное и родился он для идеи, то перед ним раскрывается бездна небытия. Эту бездну может заполнить только Тот, который Сам в нее сошел, для того чтобы просветить ее Своим светом и не дать места князю тьмы обладать человеком. Но это дело свободного приятия. И Порфирий Петрович все время обращается к свободе в существе Раскольникова. Отсюда и отсутствие формальных принципов: государство маячит где-то на заднем плане лишь в виде молчаливой потенциальной угрозы, так и не приведенной в исполнение, ибо Раскольников при помощи Порфирия, как духовника, сам над собой свершил суд.

«Да и чего вам сбегать? В бегах гадко и трудно, а вам прежде всего надо жизни и положения определенного, воздуху соответственного, ну, а ваш ли там воздух? Убежите и сами воротитесь. Без нас вам нельзя обойтись. А засади я вас в тюремный замок – ну месяц, ну два, ну три посидите, а там вдруг и, помяните слово мое, сами и явитесь, да еще как, пожалуй, самому себе неожиданно. Сами еще за час знать не будете, что придете с повинною. Я даже вот уверен, что вы «страдания надумаетесь принять»; мне-то на слово теперь не верите, а сами на том остановитесь. Потому страдания, Родион Романович, великая вещь; вы не глядите на то, что я отолстел, нужды нет, зато знаю; не смейтесь над этим, страдание есть идея… Нет, не убежите, Родион Романович.

Раскольников встал с места и взял фуражку. Порфирий Петрович тоже встал.

– Прогуляться собираетесь? Вечерок-то будет хорош, только грозы бы вот не было, а впрочем, и лучше, как бы освежило…

Он тоже взялся за фуражку.

– Вы, Порфирий Петрович, пожалуйста, не заберите себе в голову, – с суровою настойчивостью произнес Раскольников, – что я вам сегодня сознался, вы человек странный, и слушал я вас из одного любопытства, а я вам ни в чем не сознался… Запомните это.

– Ну, да уж знаю, запомню – ишь ведь даже дрожит. Не беспокойтесь, голубчик; ваша воля да будет. Погуляйте немножечко; только слишком-то уж много нельзя гулять. На всякий случай есть у меня и еще к вам просьбица, – прибавил он, понизив голос, – щекотливенькая она, а важная: если, то есть на всякий случай (чему я, впрочем, не верую и считаю вас вполне неспособным), если бы на случай, ну так на всякий случай – пришла бы вам охота в этот срок – пятьдесят часов, как-нибудь дело покончить иначе, фантастическим каким образом – ручки этак на себя поднять (предположение нелепое, ну да вы уж мне его простите), то – оставьте краткую, но обстоятельную записочку. Так, две строчки, две только строчечки, и об камне упомяните: благороднее будет-с. Ну-с, до свидания… Добрых мыслей, благих начинаний!»

Пути Раскольникова и Свидригайлова скрестились в ужасной теме самоубийства. Вот почему так веско звучит призыв Порфирия Петровича молиться Богу, вот почему не менее веско звучит его апелляция к свободному приятию креста, то есть страдания. Здесь с Раскольниковым будет Сам Бог, принявший крест и причтенный к злодеям, то есть к той самой категории, в которой тот очутился кознями князя века сего.

Теперь мы можем уже понять план и распределение ролей в этой «вводной трагедии» Достоевского. Она имеет свою, так сказать, «метаисторию».

Существует ложная идея как допустимости, так и оправданности преступления – под тем или иным принципиальным предлогом. Предлог этот может быть социальным, или индивидуальным. В случае индивидуального предлога преступление оказывается допустимым и оправданным для так называемых исключительных натур и, следовательно, для исключительных целей. В последнем случе, предполагается, что совершающий преступление, или «переступающий черту» морально дозволенного, есть сильная личность, способная выдержать свое собственное преступление и не поколебаться. На языке Ницше это будет «сверхчеловек». Такой человек – «властелин судьбы», и не рок над ним господствует, но он над роком.

Это сторона, так сказать, «духовная» – «пневматическая». Это «идея» – в данном случае «идея ложная», но все же – идея-сила, идея соблазнительная, то есть таящая в себе силу притяжения; она возбуждает желание претворить ее в такое же ложное и преступное деяние. Это желание, это стремление к воплощению есть часть «психическая». Здесь начинается царство всевозможных, различно окрашенных эмоций: эмоций познавательных, морально-эстетических, волевых, с разного рода комбинациями и оттенками, в зависимости от индивидуальных особенностей их носителя. До их вселения в душу и до начала всякого действия связанного с воплощением, эти идеи-силы пребывают так сказать в умопостигаемом месте, или, по выражению Достоевского, «носятся в воздухе», пребывают в области «князя воздушного», быть может, «творца» или во всяком случае «эманатора», «изводителя», «выделителя» этих ложных и пагубных мыслеобразов. В вопросе их приятия в личном порядке, начиная от малейших следов приражения до полного приятия, их воплощения, мы вступаем в область свободы, с ее различного рода оттенками, – от полной свободы и безгрешности до полной связанности грехом, то есть, говоря в терминах Блаж. Августина, от невозможности грешить до невозможности не грешить.

Достоевский показывает, что, в полном согласии со смыслом новозаветного учения о свободе, подлинная свобода начинается с господством над греховными приражениями, в сторону добродетели, любви и святости; тогда как отдача себя во власть идей греха и преступления приводит постепенно не только к полной связанности и к полному рабству, но и к полному параличу, к трупному окоченению, то есть к смерти, опять-таки с разными степенями, – в пределе до «смерти второй», то есть до полного уничтожения.

Раскольников, к которому приразилась эта ложная идея о допустимости и даже оправданности греха в его предельной форме человекоубийства, перед самым совершением преступления не имеет недостатка в предупреждающих символических сновидениях и соответственных им переживаниях. Но равным образом изобилуют и искушающие состояния, и главное – искушающие как будто стечения обстоятельств.

Образчик первого рода:

«– Боже! – воскликнул он, – да неужели ж, неужели я в самом деле возьму топор, стану бить по голове, размозжу ей череп… буду скользить в липкой теплой крови, взламывать замок, красть и дрожать; прятаться весь залитый кровью… с топором… Господи, неужели?

Он дрожал как лист, говоря это.

– Да что ж это я! – продолжал он, восклоняясь опять и как бы в глубоком изумлении, – ведь я знал же, что я этого не вынесу, так чего ж я до сих пор себя мучил? Ведь еще вчера, вчера, когда я пошел делать эту… пробу, ведь я вчера же понял совершенно, что не вытерплю… Чего ж я теперь-то? Чего ж я еще до сих пор сомневался? Ведь все же, сходя с лестницы, я сам сказал, что это подло, гадко, низко, низко… ведь меня от одной мысли наяву стошнило и в ужас бросило…

– Нет, я не вытерплю, не вытерплю! Пусть даже нет никаких сомнений во всех этих расчетах, будь все, что решено в этот месяц, ясно как день, справедливо как арифметика. Господи! Ведь я все же равно не решусь! Я ведь не вытерплю, не вытерплю! Чего же, чего же и до сих пор…»

Все эти колебания означают, что преступление и грех противоречат самому существу человеческой природы, что они вполне и по существу неестественны и являются чем-то вроде дурного черного чуда. Отсюда диалектическая необходимость противопоставления этому «дурному» чуду связанности, рабства, несвободы, паралича – хорошего чуда развязанности, раскованности, свободы, окрыленности. Начало же этому кладется молитвой, воплем к Христу Богу, Который, по слову ап. Павла, «Сам он претерпел, быв искушен, то может и искушаемым помочь» (Евр. II, 18).

Только забрезжил – увы, временно – легкий свет преодоления искушения, как сразу возникло переживание свободы и снятия несносного ига, отвратительного бремени. «Он был бледен, глаза его горели, изнеможение было во всех его членах, но ему дышать стало как бы легче. Он почувствовал, что сбросил с себя это страшное бремя, давившее его так долго, и на душе его стало вдруг легко и мирно. «Господи! – молил он, – покажи мне путь мой, а я отрекаюсь от этой проклятой мечты моей». Морально-богословская важность этого отрывка говорит за себя и отличается «хорошей», «детской» простотой. Здесь душа Раскольникова, помрачаемая все время ложной соблазнительной идеей-силой, молится уже «по-настоящему» – псаломными словами, то есть словами Слова Божия. Это уже действие Арфы Давида в буквальном смысле этого слова:

«Укажи мне путь, по которому мне идти, ибо к Тебе возношу я душу мою» (Пс. 142, 8).

Весь этот псалом, которым заканчивается «покаянное и умиленное» шестопсалмие, как бы все сотканное из жгучих слез и воздыханий, как нельзя более подходит к этому моменту временного просветления и освобождения души Раскольникова от гнетущей его и порабощающей ложной идеи-силы о дозволенности преступления для «необыкновенного» человека, в особенности если объект преступления – ничтожен и вреден, как ничтожна и вредна (и злобна) Алена Дмитриевна – старуха процентщица, настоящий и во всех смыслах «двуногий паук».

Дух тьмы скрывает от Раскольникова, что, во-первых, здесь дело идет не только о «злой вше» и «пауке», о старой ростовщице, но главным образом о душе самого Раскольникова; кроме того, как бы ни была ужасна его жертва – идея вседозволенности греха для «необыкновенного человека» еще ужаснее, не говоря о том, что, как бы ни был человек «необыкновенен», но, совершив такое злодеяние, он не только мгновенно падает в низины «обыкновенности», но и ниже ее. И это уже по той причине, что, по определению Пушкина -

«Гений и злодейство – две вещи несовместные».

Настоящий гений, как, например, Сократ, говорит: «Лучше претерпеть несправедливость, чем причинить ее». И еще: «Я нахожусь в великой бедности по причине моего служения Богу». Но это ныне скрыто духом тьмы от несчастного Раскольникова, как некогда от Иерусалима было скрыто «время посещения» его, о чем так горько плакал Господь.

Однако опыт полного освобождения в момент временного просветления Раскольникова был ему дан. И вся ответственность остается за ним.

«Проходя через мост, он тихо и спокойно смотрел на Неву, на яркий закат яркого, красного солнца. Несмотря на слабость свою, он даже не ощущал в себе усталости. Точно нарыв на сердце его, нарывавший весь месяц, вдруг прорвался. Свобода, свобода! Он свободен теперь от этих чар, от колдовства, обаяния от наваждения!»

В сущности говоря, голос Божий – голос совести и «Ангел-хранитель» – сделали все, чтобы исцелить Раскольникова. Он и был исцелен. И его слабость – физическая, главным образом, – есть типичная слабость выздоравливающего. Виртуально он был уже спасен. Но дух тьмы тоже не дремал и от спасительного креста, имя которому «свобода от греха», толкал его в сторону безумного и железного рока.

«Впоследствии, когда он припоминал это время и все, что случилось с ним в эти дни, минута за минутой, пункт за пунктом, черту за чертой, его до суеверия поражало всегда одно обстоятельство, хотя, в сущности, и не очень необычайное, но которое постоянно ему казалось потом как бы каким-то предопределением судьбы его».

Здесь Достоевский твердо исповедует ту идею, что предопределение судьбы есть суеверие и ложь, которые, однако, могут реализоваться, как реализуются самые дикие и невозможные утопические фантазии, если не стоять в Христовой свободе.

«Именно: он никак не мог понять и объяснить себе, почему он, усталый, измученный, которому было бы всего выгоднее возвратиться домой самым кратчайшим и прямым путем, воротился домой через Сенную площадь, на которую ему было совсем лишнее идти. Крюк был небольшой, но очевидный и совершенно ненужный… Но зачем же, спрашивал он всегда, зачем же такая важная, такая решительная для него и в то же время такая в высшей степени случайная встреча на Сенной (по которой даже и идти ему не за чем), подошла как раз теперь к такому часу, к такой минуте в его жизни, именно к такому настроению его духа и к таким именно обстоятельствам, при которых только и могла она, эта встреча, произвести самое решительное и самое окончательное действие на всю судьбу его? Точно тут нарочно поджидала его!»

Здесь несомненно перед нами то, что можно назвать дурным чудом, чудом лжи, черного «лжепровидения», противоставшего божественной свободе уже исцеленного Раскольникова. Не надо забывать, что случайностей в смысле полной бессмыслицы не бывает, случайное есть синоним иррационального, и, по выражению философа, «случай есть атеистический псевдоним чуда».

Раскольникову надлежало пойти путем разбойника, чтобы через крест обогатиться таким опытом благости Божией и Его Провидения, которого он никогда не мог бы достигнуть, идя обыкновенным путем. В этом действительно «необыкновенность» его судьбы. Достоевский очень любил книгу Иова, а сущность этой книги в том, что в ней сатана как бы делается орудием промысла Божьего и его черный лжепромысл становится путем божественного Промысла.

Поэтому, как только из подслушанного случайно – на роковой Сенной площади – разговора той самой Лизаветы Ивановны – уже обреченной – которую он как будто случайно, а в действительности совсем не случайно, убьет вместе со старухой, складываются «благоприятные» обстоятельства для свершения ужасного преступления – Раскольников вновь теряет и волю, и свободу и делается жалким игралищем греха. Какая-то злая темная сила по попущению Божию произнесла смертный приговор над несчастными жертвами завтрашнего побоища – и его избрала палачом, лишенным всякой воли к сопротивлению и в то же время ответственным за эту утрату воли. Гений Достоевского с морфологически-математической отчетливостью показал, как утрата свободы соединяется с ответственностью за ее утрату и как Промысл Божий не виновен в возложении на виновника страшного креста попранной свободы, креста, который потом все это и искупит. Вообще, через всю трагедию слышен вопль Платона:

«Бог не виновен!..»

Ибо в самом деле, как же может быть виновен Тот, Кто, определяя Свои судьбы неисповедимые, Сам же является их жертвой? Но до этой идеи даже Платону «божественному», как до звезды небесной, далеко, ибо искупительный голгофский акт есть не идея, но конкретное деяние любви божественной.

И, видя в кресте только рок, несчастье и гибель, дух тьмы связывает волю Раскольникова. Он искушает его «благоприятным стечением обстоятельств»…

«Он узнал, он вдруг внезапно и совершенно неожиданно узнал, что завтра, ровно в семь часов вечера, Лизаветы, старухиной сестры и единственной ее сожительницы, не будет и что, стало быть, старуха, ровно в семь часов вечера, останется дома одна».

С этого момента число «семь» и становится для Раскольникова роковым числом, и отнимает у него всякую свободу (говоря в пневматическом смысле) и всякую волю к сопротивлению (говоря в смысле психическом).

«До его квартиры оставалось всего несколько шагов. Он вошел к себе как приговоренный к смерти. Ни о чем он не рассуждал и совершенно не мог рассуждать; но всем существом своим вдруг почувствовал, что нет у него более ни свободы рассудка, ни воли и что все вдруг решено окончательно».

Здесь кстати вспомнить слова Гоголя:

«Дивись, мой сын, могуществу беса».

Лжеонтическая монада черного антипровидения единственна и неповторима в своем роде – ибо связана с личностью – тоже неповторимой монадой – самого Раскольникова; делаясь его темной антиличностыо, она отныне будет жить непрошеной гостьей, хозяйкой в одном теле, и превратит существование Раскольникова в душепагубный кошмар, в ряд бессвязных, безумных грез, в пародию на действительность. В этой ужасной бредовой мгле, в этом хаосе мытарственных метаний, для Раскольникова с автоматической необходимостью (ибо свобода утрачена) возникает уже ад на земле, грозя превратиться в ад потусторонний. Единственный способ избежать этого – путь вольного приятия креста искупительных страданий, через принятие – вольное – Грядущего на вольную страсть нашего ради спасения.

Таинственный и в то же время столь действительный, столь реальный, столь осязательный следователь Порфирий Петрович и Соня Мармеладова – каждый по-своему, но оба явно с именем Божиим на устах и в сердце, берут на себя задачу осуществления Промысла Божьего о спасении Раскольникова, и прежде всего о возвращении ему утраченной свободы.

Первым этапом будет явка с повинною к государственным властям.

Но это самый «высокий», самый трудный из порогов, которые должен был перешагнуть Раскольников на путях своего исцеления. Это особенно чувствуется в его беседах с Соней Мармеладовой, в которых, как мы уже говорили, много аналогии с его диалогами с Порфирием Петровичем.

Современный психоанализ на его вершинах, в лице, например, Карла Юнга, считает первым этапом на пути выздоровления – искание корней всякого психического недуга в собственной душе. Сверх того, Юнг показывал спасительность в лечении психических недугов принятия на себя страданий: недуг необходимо также выстрадать, как и знание своей вины. Это требует чрезвычайного психического усилия, большего напряжения воли, словом – подвига. И прежде всего – подвига смирения.

Сверхлогика любви у Достоевского

Идя на свой крест, Раскольников прощается как бы со всей полнотой женской стихии и женской духовности, от которой и получит последний импульс к своему крестоношению. Мать, сестра и возлюбленная – вот кто духовно сопровождают его на крест, ободряют, укрепляют своей любовью, освящая своим моральным чувством и призывая духовной красотой собственной Голгофы. Перед ними разыгрывается последний акт противления Раскольникова при виде рокового порога, за которым можно только идти вперед, то есть на Голгофу и дальше к воскресению, но ни в коем случае не назад к «обычному» и, следовательно, преступному состоянию. Здесь поджидают Раскольникова последние и, казалось бы, непреодолимые в своей тонкости, и кажущейся правдивости, аргументы против всенародного покаяния, и, конечно, «позора».

То, что мучит теперь Раскольникова, можно передать негодующими словами Грибоедова:

«А судьи кто?»

Заметим, что сила этого аргумента, искушающего Раскольникова на путях принятия креста, признается и самим Евангелием. Правда Божия фактически отнимает у человека право суда над ближним: «Не судите, да не судимы будете». Но на этот раз дело идет совсем не о судьях и не о палачах: их будет судить Сам Бог. Или, при случае, они воспримут мзду и от сочеловеков. Речь ведь здесь идет исключительно о спасении души Раскольникова, какими угодно спасительными средствами. На этот раз понадобились самые сильные: предельное смирение без рассуждений и вопросов – и крест.

«Крупные слезы текли по щекам ее (Дуни Раскольниковой).

– Ты плачешь, сестра, а можешь ты мне протянуть руку?

– И ты сомневался в этом?

Она крепко обняла его».

Надо заметить, что рукопожатие играет у Достоевского роль одного из самых важных символов. Как правило, Достоевский в рукопожатии видит признание за человеком его человечности и, стало быть, образа Божия – несмотря ни на что. И когда люди, сами запачканные с ног до головы и в этом смысле не рукопожатные, отказывают своему попавшему в беду собрату в рукопожатии – то Достоевский выдвигает этот факт и подчеркивает его как самый отвратительный вид лицемерия. Дуня говорит:

«– Разве ты, идучи на страданья, не смываешь уже вполовину свое преступление? – вскричала она, сжимая его в объятиях и целуя его.

– Преступление? Какое преступление? – вскричал он вдруг в каком-то внезапном бешенстве, – то что я убил гадкую, зловредную вошь, старушонку-процентщицу, никому ненужную, которую убить сорок грехов простят, которая из бедных сок высасывала, и это-то преступление? Не думаю я о нем и смывать его не думаю. И что меня все тычут со всех сторон: "преступление, преступление!" Только теперь вижу ясно всю нелепость моего малодушия, теперь, как уже решился идти на этот ненужный стыд! Просто от низости и бездарности моей решаюсь, да разве еще из выгоды, как предлагал… этот… Порфирий!..

– Брат, брат, что ты это говоришь! Но ведь ты кровь пролил! – в отчаянии вскричала Дуня.

– Которую все проливают, – подхватил он чуть не в исступлении, – которая льется и всегда лилась на свете, как водопад, которую льют, как шампанское, и за которую венчают в Капитолии и называют потом благодетелем человечества. Да ты взгляни только пристальнее и разгляди! Я сам хотел добра людям и сделал бы сотни тысяч добрых дел вместо одной этой глупости, даже не глупости, а просто неловкости, так как вся эта мысль была вовсе не так глупа, как теперь она кажется при неудаче… (при неудаче все кажется глупо!). Этою глупостью я хотел только поставить себя в независимое положение, первый шаг сделать, достичь средств, и там все бы загладилось, неизмеримою сравнительно, пользой… Но я, я и первого шага не выдержал! Вот в чем дело! И все-таки вашим взглядом не стану смотреть: если бы мне удалось, то меня бы увенчали, а теперь в капкане».

Здесь Достоевский ставит чрезвычайно важную в диалектике преступления и наказания тему ненаказуемости удавшегося преступления. Оно может быть «ненаказуемым» в двух случаях: или потому, что не открыто, или потому, что удачник сам начинает наказывать и казнить других, то есть превращается в «Наполеона». Такое положение вещей было отчасти в Спарте, где наказывали не за воровство, как таковое, а за то, что вор неудачно своровал. Но Достоевский говорит совсем о другом: об абсолютных мерках перед судом Божиим нелицеприятным, от которого ничто не скроется и который судит и победителей, последних, может быть, строже, чем других. Вот почему Соня на все, казалось бы, неотразимые аргументы ее брата о некомпетентности судей, о лицемерии, относительности и вообще ничтожестве, смехотворности человеческого суда, отвечает горестным восклицанием:

– Но ведь это не то, совсем не то! Брат, что это ты говоришь!

И действительно, брат говорит о том, что «человеческое», а сестра – о том, что «Божие» (ср. Мф. 16, 23).

Здесь речь идет не о лицемерном, часто пристрастном и жестоком, несправедливом суде человеческом, но о праведном суде Божием, который каждому воздаст по делам его. Самыми разнообразными, неожиданными н неисповедимыми путями судит суд Божий даже сквозь омерзительную неправду суда человеческого.

Устами Дуни Бог как бы говорит Раскольникову: ты что на них смотришь? Ты на Меня смотри, невинно осужденного и через это спасшего тебя, если захочешь возложить на себя свой крест.

Но Раскольников продолжает протестовать с точки зрения человеческой:

«– А! не та форма, не так эстетически хорошая форма! Ну, я решительно не понимаю: почему лупить в людей бомбами, правильною осадой, более почтенная форма? Боязнь эстетики ведь первый признак бессилия!.. Никогда, никогда яснее не сознавал я этого, как теперь, и более чем когда-нибудь не понимаю моего преступления! Никогда, никогда не был я сильнее и убежденнее, чем теперь!..

Краска даже ударила в его бледное изнуренное лицо. Но, проговаривая последнее восклицание, он нечаянно встретился взглядом с глазами Дуни, и столько, столько муки за себя встретил он в этом взгляде, что невольно опомнился. Он почувствовал, что сделал несчастными этих двух бедных женщин. Все-таки он же причиной…»

Гений Достоевского, его подлинно христианский взгляд на вещи связал убийство никому не нужной, «вредной» ростовщицы с убиением невинной Елизаветы и с погружением в жестокую муку совершенно невинных и горячо любящих убийцу существ – матери, сестры и возлюбленной. К этому можно было бы присоединить еще и его преданнейшего друга Разумихина. Это значит, что не существует «отдельных» убийц, уже потому, что все без исключения люди дороги Богу.

Но это был последний взрыв «человеческого» и плотского мудрования. Раскольников окончательно смиряется перед правдой Божией, хотя дальше, в изображении его каторжной жизни, Достоевский показывает, какой это бесконечно трудный и поистине «духовно-алхимический» путь – процесс превращения непросветленного свинца греховной и преступной души в чистое золото сияющей духовности. Однако, это все же произошло. И в этом подлинный смысл того просветления и «лизиса» Христианской трагедии Креста, которую тайнозрительно развернул перед человечеством Достоевский.

Можно смело сказать, что в этом «романе»-трагедии Достоевский сам задал себе тему, для которой, конечно, он явился в мир, и что все его прочие романы – вариации на эту тему. Это тема греха и спасения в плане высшей мудрости креста Господня. В «Преступлении и Наказании» Достоевскому удалось довести тему трагедии до «Воскресения», на чем так ужасно оборвался Лев Толстой в своем слабом романе того же наименования (слабом, говоря относительно, – по силам Толстого и Достоевского).

Судьбы главного героя «Преступления и наказания» таинственно пересекаются и переплетаются с судьбами одного из самых жутких персонажей Достоевского – Свидригайлова. Это – несомненно прототип будущего Николая Ставрогина в «Бесах», хотя, конечно, Свидригайлов сам по себе, а Ставрогин сам по себе, это личности, а не штампы.

Подобно тому как Раскольников, совершив убийство, выражает идею оправданного преступления, наполеонизма, так Свидригайлов выражает ложную идею самооправданного сладострастия, самооправданного разврата. Понятно, почему такой блестящий «амартолог», каким был Достоевский, соединил и сплел их судьбы даже до того, что довел до покушения Свидригайлова на честь Дуни. Также подобно тому, как в своем преступлении «сорвался» Раскольников, не выдержал своего разврата и сладострастия Свидригайлов. Только конец его был гораздо страшнее, он был «посмеятельным», в высшей степени позорным, подобно тому, как посмеятельным и позорным явился конец Николая Ставрогина в «Бесах». Кириллов подчеркнул метафизическую слабость, отсутствие онтологических корней у Ставрогина, тоже великого развратника и сладострастника.

Свидригайлов «срывается» одновременно и для этого мира, и для мира потустороннего. В «этом мире» тоже кладутся пределы его «подвигам». Их можно назвать в известном смысле слова «донжуанизмом». Пределы им кладет Дуня Раскольникова. А из «того мира» ему грозят призрачные явления замученной им жены, кстати сказать, вступившейся зачесть Дуни Раскольниковой.

Однако духовная агония Свидригайлова начинается еще задолго до того, как роковой выстрел в висок перед пожарной каланчой и стоящим перед ней часовым положит конец его темному существованию. Наблюдаются несомненные признаки самоосуждения, быть может, в связи с загробными молитвами его жены Марфы Петровны, посмертные явления которой очень в этом смысле знаменательны. Это показывает нам, что вечная гибель Свидригайлова не может быть удостоверена с несомненностью. Свидригайлов – один из величайших грешников мировой литературы, и грех его может быть назван параллельным и эквивалентным греху Раскольникова, а может быть, и превосходит его, ибо разврат есть надругательство над вечно женственным и над Святыней Чистоты. Очень значительная часть души Свидригайлова съедена той страшной духовной болезнью, которая есть болезнь нашего века и для которой существует великолепный термин – цинизм. Однако « вобесовления » здесь как будто не произошло то есть не произошло того, что мы с несомненностью наблюдаем у Петра Петровича Лужина и у важнейших героев «Бесов», со Ставрогиным во главе. Кроме того, в последний период своей жизни Свидригайлов, кажется, по настоящему увлекается грозной красотой Дуни Раскольниковой. Страдания отвергнутой любви, правда очень чувственной, но все же настоящей, переживаются им с чрезвычайной остротой и лютой болезненностью. Это тоже показывает, что какая-то очень значительная часть его души не омертвела и не захвачена раком цинизма. В этом отношении гораздо ниже Свидригайлова стоит бывший жених Дуни, ею прогнанный Петр Петрович Лужин, у которого господствуют все грехи Свидригайлова, но нет ни его щедрости, ни способности любить. К тому же он безмерно тщеславен и самолюбив, чего тоже нет у Свидригайлова. Лужин это – законченный Чичиков. Его близость к карамазовскому черту, его «вобесовление» – несомненны. Лужин уже не болеет цинизмом – он всей своей персоной изображает цинизм, и ничего, кроме цинизма, пустоты, тщеславия, злобной гордыни и полной неспособности любить, в нем нет. Если рассуждать по-человечески – его гибель несомненна, ибо ничего в нем, кроме человекоподобной оболочки, не осталось. Лужин – «отсутствие всякого присутствия», и каяться в нем нечему и некому. Вот почему так в своем роде прав был Раскольников, взвыв от негодования и ужаса при мысли, что такие люди – которыми переполнено общество – будут принимать его покаяние и будут судить его… К тому же Лужин, несмотря на свое стяжательство и практическую ловкость, не только необычайно глуп, не психологичен и совершенно не видит и не понимает людей, совершенно слеп, но и до тошноты скучен и пошл. Никакой разговор, никакой диалог, достойный человека, с ним невозможен.

Совсем другое дело Свидригайлов. Он натура такая же одаренная, как и Раскольников, а может быть, и еще одареннее. Это видно по его пониманию такого труднейшего вопроса, как вторжение вестей из того мира в наш мир. Здесь он положительно мог бы быть корифеем, знатоком и, пожалуй, «профессором». В нем нет ни капли «интеллигенщины», которая так же способна до конца опустошить и испошлить человека, как и «приобретательство» Лужина – Чичикова. По этой причине диалог Раскольникова и Свидригайлова – так же моментально догадавшегося без всяких к тому данных, что Раскольников – убийца, как догадался и Порфирий, – один из интереснейших и важнейших моментов не только этого романа Достоевского, но и вообще всей совокупности его творчества. Этот диалог стоит на одной высоте с диалогами в «Бесах» и «Братьях Карамазовых». В нем два плана: 1) Неприязненная встреча умного и одаренного убийцы с умным и одаренным развратником. 2) Момент чисто диалектический, отвлеченный, на очень важные темы, в том числе и на темы метапсихичесие – по поводу явления призрака Марфы Петровны, жены Свидригайлова. Кстати, Свидригайлов косвенно виновен в смерти Марфы Петровны, поэтому большая доля греха убийства тяготеет и на его совести. Все это сообщает диалогу жуткую реальную конкретность, «воплощенность», несмотря на его кошмарность и ужас. Это, так сказать, вулкан, покрытый льдом, – явление, очень характерное для Достоевского и связанное с характеристикой его собственной личности, сочетающей гениальность мыслящей, философски чрезвычайно одаренной головы и огненную страстность природы. Этот диалог чрезвычайно важен в структуре самого романа, ибо в нем идет речь не только об «облагодетельствовании» Дуни Раскольниковой, которую по-настоящему полюбил Свидригайлов (хотя по развратности своей и завел себе одновременно полудитя-невесту), но еще о намерении увезти вместе с Дуней и самого Раскольникова, избавляя его таким образом от предстоящей ему каторги. Хотя все это, как и сама личность Свидригайлова, вызывает величайшее отвращение в Раскольникове, его ум и проницательность, а также и то, что «с умным человеком и поговорить любопытно» (как впоследствии выразится в «Братьях Карамазовых» Смердяков по поводу своей беседы с Иваном), приковывают Раскольникова к этому жуткому диалогу с магической силой, которой Свидригайлов обладал.

Свидригайлов хитрит и играет с Раскольниковым, как кошка с мышью – тоже на манер Порфирия; и Раскольников перед ним так же беззащитен, как и перед Порфирием. Ум – ужасающая сила!

«– Да вы и в эту минуту хитрить продолжаете.

– Так что ж? Так что ж? – повторял Свидригайлов, смеясь нараспашку, – ведь это, что называется, самая позволительная хитрость!.. Но все-таки вы меня перебили; так или этак, подтверждаю опять: никаких неприятностей не было бы, если бы не случай в саду. Марфа Петровна…

– Марфу-то Петровну вы тоже, говорят, уходили? – грубо перебил Раскольников.

– А вы и об этом слышали? Как, впрочем, не слыхать… Ну, насчет этого вашего вопроса, право, не знаю, как вам сказать, хотя моя собственная совесть в высшей степени спокойна на этот счет, то есть не подумайте, чтобы я опасался чего-нибудь этакого: все это произведено было в совершенном порядке и в полной точности: медицинское следствие обнаружило алоплексию, происшедшую от купания сейчас же после плотного обеда с выпитою чуть не бутылкою вина, да и ничего другого обнаружить оно не могло. Нет-с, я вот что про себя думал некоторое время, вот особенно в дороге, в вагоне сидя: не способствовал ли я всему этому, как-нибудь там раздражением, нравственно, или чем-нибудь в этом роде? Но заключил, что и этого положительно быть не могло.

Раскольников засмеялся.

– Охота же так беспокоиться!

– Да вы чему смеетесь! Вы сообразите: я ударил всего только два раза хлыстиком, даже знаков не оказалось… Не считайте меня, пожалуйста, циником; я ведь в точности знаю, как это гнусно с моей стороны, ну и так далее; но ведь я тоже наверное знаю, что Марфа Петровна уже третий день принуждена была дома сидеть; не с чем в городишко показаться, да и надоела она там всем, со своим этим письмом (про чтение письма-то слышали?). И вдруг эти два хлыста как с неба падают!.. Первым делом карету велела закладывать!.. Я уж о том и не говорю, что у женщин случаи такие есть, когда очень и очень приятно быть оскорбленною, несмотря на все видимое негодование. Они у всех есть, эти случаи-то; человек вообще очень и очень любит быть оскорбленным, замечали ли вы это? Но у женщин это в особенности. Даже можно сказать, что тем только и пробавляются».

В этом фрагменте Достоевский показывает, как за явно психологической и эмоциональной реальностью и под нею просвечивает пневматическая, то есть духовная, сущность амартологии: все грешны, в том числе и жертвы несправедливости и преступлений, и все страдают.

«Одно время Раскольников думал было встать и уйти и тем покончить свидание. Но некоторое любопытство и даже как бы расчет удержали его на мгновение.

– Вы любите драться? – спросил он рассеянно.

– Нет, не весьма, – спокойно отвечал Свидригайлов, – а с Марфой Петровной почти никогда не дрались. Мы весьма согласно жили, и она мной всегда довольна оставалась. Хлыст я употребил, во все наши семь лет, всего только два раза (если не считать еще одного, третьего случая, весьма, впрочем, двусмысленного): в первый раз – два месяца спустя после нашего брака, тотчас же по приезде в деревню, и вот теперешний последний случай. А вы уж думали я такой изверг, ретроград, крепостник? Хе-хе…»

Издеваясь над «чертовым семенем» и «щелкоперами» («Ревизор» Гоголя), истинная природа которых вскрыта Достоевским в «Бесах», Свидригайлов продолжает:

«– А кстати: не припомните ли вы, Родион Романович, как несколько лет тому назад, еще во времена благодетельной гласности, осрамили у нас всенародно и вселитературно одного дворянина – забыл фамилию – вот еще немку-то отхлестал в вагоне? Тогда еще, в тот же самый год, кажется, "безобразный поступок века" случился (ну, "египетские-то ночи", чтение-то публичное, помните?). Черные-то глаза? О, где ты, золотое время нашей юности! Ну-с, так вот мое мнение: господину, отхлеставшему немку, глубоко не сочувствую, потому что и в самом деле оно… Что же сочувствовать! Но при сем не могу не заявить, случаются иногда такие подстрекательные немки, что, мне кажется, нет ни единого прогрессиста, который бы совершенно мог за себя поручиться. С этой точки никто тогда не посмотрел на предмет, а между тем эта точка-то и есть настоящая гуманная, право-с!»

Эта замечательная тирада должна быть выделена по многим причинам. Это – и бесподобный образчик юмора Достоевского. Это – и идеологическая связь с «Бесами». Кроме того, несомненно, здесь Достоевский прибегает к излюбленному методу вложения своих собственных мыслей и переживаний, самых интимных, органически с ним связанных – в уста заведомо одиозных персонажей. Это очень важно для реконструкции общего миросозерцания – как Достоевского, так и других вершин русского литературного искусства, которые по всем пунктам не только расходятся со «светлыми личностями», но также по всем пунктам предпочитают «светлым личностям» – заведомых разбойников и развратников. Эти – все же сохранили свою человеческую природу, способную к просветлению и к спасению. «Светлые же личности» – просто тьма и небытие.

«Раскольников мрачно посмотрел на него.

– Вы даже, может быть, и совсем не медведь, – сказал он, – мне даже кажется, что вы очень хорошего общества, или, по крайней мере, умеете при случае быть и порядочным человеком.

– Да ведь я ничьим мнением особенно не интересуюсь, – сухо и как бы с оттенком высокомерия ответил Свидригайлов, – а потому отчего же не побывать и пошляком, когда это платье в нашем климате так удобно носить и… и особенно, если к этому и натуральную склонность имеешь, – прибавил он, опять засмеявшись».

Здесь опять блестящий протуберанец остроумия автора «Бесов» и, вместе с тем, тонкое амартологическое замечание, смысл которого тот, что грех, рано или поздно, всегда ведет к пошлости. А Свидригайлов именно по причине своего очень большого ума не мог не чувствовать своей огромной греховности, ставящей его на край смерти второй.

«– А вы были шулером?

– Как же, не без этого?»

Свидригайлов повинен в самых больших грехах, но только не в грехе лицемерия – типичном грехе «светлых личностей» (они же «щелкоперы» и «чертово семя»),

«…– Целая компания нас была, наиприличнейшая, лет восемь назад; проводили время; и все, знаете ли, люди с манерами, поэты были, капиталисты были. Да и вообще у нас, в русском обществе, самые лучшие манеры у тех, которые биты бывали – заметили вы это? Это я ведь в деревне теперь опустился. А все-таки посадили было меня в тюрьму за долги, греченка один нежинский. Тут и подвернулась Марфа Петровна, поторговалась и выкупила меня за 30 ООО серебряников (всего-то я 70 ООО был должен). Сочетались мы с ней законным браком, и увезла она меня тотчас к себе в деревню, как какое сокровище. Она ведь старше меня пятью годами. Очень любила. Семь лет из деревни не выезжал. И заметьте, всю-то жизнь документ против меня на чужое имя, в этих 30 ООО держала, так что, задумай я в чем-нибудь взбунтоваться, – тотчас же в капкан! И сделала бы! У женщин ведь это все вместе уживается».

Помимо продолжающегося фейерверка юмористических блесток, продолжаются также серьезные, хотя и в шутовской форме, глубокие наблюдения, несомненно от лица самого Достоевского. Постепенно реплики Свидригайлова приобретают мучительный и серьезный характер; на авансцену опять выходит центральная тема Достоевского – свобода. На этот раз эта тема соединяется с темой трагедии и скуки, от которой, если не желаешь сойти с ума, надо бежать куда угодно и во что угодно. Свидригайлов по природе все-таки совсем не пошляк. И признаком этого служит то, что он не выносит скуки.

«– А если бы не документ, дали бы тягу?

– Не знаю, как вам сказать. Меня этот документ почти не стеснял. Никуда мне не хотелось, а заграницу Марфа Петровна и сама меня раза два приглашала, видя, что я скучал! Да что! Заграницу я прежде ездил, и всегда мне тошно бывало. Не то что б, а вот заря занимается, залив Неаполитанский, море, смотришь, и как-то грустно. Всего противнее, что ведь действительно о чем-то грустишь! Нет, на родине лучше: тут по крайней мере во всем других винишь, а себя оправдываешь. Я бы, может, теперь в экспедицию на Северный полюс поехал, потому и пить мне противно, а кроме вина, ничего больше не остается. Пробовал. А что, говорят, Берг в воскресенье в Юсуповском саду на огромном шаре полетит, попутчиков за известную плату приглашает, правда?

– Что ж, вы полетели бы?

– Я? Нет… Так… – пробормотал Свидригайлов, действительно как бы задумавшись».

Диалог приводит не только к тому что можно было бы назвать амартологией скуки, то есть связью греха и скуки, но еще и вскрывает одну из причин самоубийства Свидригайлова, – не лишенную благородства и даже духовного полета.

Выходит даже так. Перед Свидригайловым дилемма: либо монастырь, или вообще аскетический подвиг, либо пуля в лоб. Монастырь и подвиг наглухо перед ним закрылись, – он недостаточно силен для этого. Крест он отвергает, не приемлет его, не хочет его. Остается рок, который здесь вполне определенно означает самоубийство. Перед нами блестящий образчик диалектики Достоевского, устанавливающей безысходность тупика там, где нет Бога.

Раскольников угадывает затаенную и бесплодную скорбь Свидригайлова по замученной им жене.

«– Вы по Марфе Петровне, кажется, очень скучаете?

– Я? Может быть. Право, может быть. А кстати, верите ли вы в привидения?»

То роковое, во что вошел Свидригайлов, превращает и любовь его к жене, и любовь жены к нему в метапсихический ад призраков и видений – характерных спутников отягченной сверх меры совести.

«– В какие привидения?

– В обыкновенные привидения, в какие!

– А вы верите?

– Да, пожалуй, и нет… то есть не то что нет…

– Являются, что ли?

Свидригайлов как-то странно посмотрел на него:

– Марфа Петровна посещать изволит, – проговорил он, скривя рот в какую-то странную улыбку.

– Как это посещать изволит?

– Да уж три раза приходила. Впервой я ее увидал в самый день ее похорон, час спустя после кладбища. Это было накануне моего отъезда сюда. Второй раз третьего дня, в дороге, на рассвете, на станции Малой Вишере; а в третий раз, два часа тому назад на квартире, где я стою, в комнате; я был один.

– Наяву?

– Совершенно. Все три раза наяву. Придет, поговорит с минуту и уйдет в дверь; всегда в дверь. Даже как будто слышно.

– Отчего же я так и думал, что с вами непременно что-нибудь в этом роде случается! – проговорил вдруг Раскольников и в ту же минуту удивился, что это сказал. Он был в сильном волнении».

Свидригайлов, как мы уже говорили, личность чрезвычайно одаренная, обладал несомненно медиумическим метапсихическим даром. Но у него способность проникать в миры иные, видеть их и слышать вести оттуда сопровождалась крайним греховным огрубением. Как верно замечает отец Павел Флоренский, в таких случаях одаренность превращается в муку, в наказание, а посланники из иного мира, хотя бы это и были ангелы-хранители (жена Свидригайлова и была для него ангелом-хранителем) превращаются в адские видения, в «гарпий», или, во всяком случай, в такие привидения, которые не успокаивают совести, а еще более растравляют ее болезненные раны, доводя терзания до полной невыносимости и, опять-таки, до самоубийства.

«– Во-от? Вы это подумали? – с удивлением спросил Свидригайлов, – да неужели? Ну, не сказал ли я, что между нами есть какая-то точка общая, а? <…>

– Все это вздор! – с досадой воскликнул Раскольников. – Что ж она вам говорит, когда приходит?

– Она-то? Вообразите себе, о самых ничтожных пустяках, и подивитесь человеку: меня ведь это-то и сердит. В первый раз вошла (я, знаете, устал: похоронная служба, со святыми упокой, потом опять лития, закуска, – наконец-то в кабинете один остался, закурил сигару, задумался) – вошла в дверь: "А вы, говорит, Аркадий Иванович, сегодня за хлопотами забыли в столовой и часы завести". А часы эти я, действительно, все семь лет каждую неделю сам заводил, а забуду – так всегда, бывало, напомнит. На другой день я уже еду сюда. Вошел, на рассвете, на станцию – за ночь вздремнул, изломан, глаза заспаны, взял кофею; смотрю – Марфа Петровна вдруг садится подле меня, в руках колода карт: "Не загадать ли вам, Аркадий Иванович, на дорогу-то", а она мастерица гадать была. Ну, и не прощу же себе, что не загадал! Убежал, испугавшись, а тут, правда, и колокольчик. Сижу сегодня после дряннейшего обеда из кухмистерской, с тяжелым желудком – сижу, курю – вдруг опять Марфа Петровна, входит вся разодетая в новом шелковом зеленом платье с длиннейшим хвостом: "Здравствуйте, Аркадий Иванович! Как на ваш вкус мое платье? Аниська так не сошьет". (Аниська – это мастерица у нас в деревне, из прежних крепостных, в учении в Москве была – хорошенькая девчонка.) Стоит, вертится передо мной. Я осмотрел платье, потом внимательно ей в лицо посмотрел: "Охота вам, говорю, Марфа Петровна, из таких пустяков ко мне ходить, беспокоиться". – "Ах, Бог мой, батюшки, уж и потревожить тебя нельзя!" Я ей говорю, чтобы подразнить ее: "Я, Марфа Петровна, жениться хочу". – "От вас это станется, Аркадий Иванович; не много чести вам, что вы, не успев жену схоронить, тотчас и жениться поехали. И хоть бы выбрали-то хорошо, а то ведь, я знаю, ни ей, ни себе, только добрых людей насмешите". Экой ведь вздор, а?»

Второй случай явления Марфы Петровны с картами есть указание на то, что Свидригайлов вступил в полосу рока, а не только метапсихическое воплощение укоров совести. Третье, видите, касается той онтологической связи, которая существует между супругами, несмотря ни на что, и связывает их души силой таинства в одно двуединое целое. Здесь новая женитьба, и еще при таких ужасных обстоятельствах, превращающих таинство в надругательство над ним, есть в то же время как бы распад живого единства души. Это уже сама душа Свидригайлова вопиет по поводу готовящегося ее разрыва «по живому». Предел ужаса! Кстати, образ Марфы Петровны, как отныне образ души самого Свидригайлова, указывает, с одной стороны, на то, что автор этих строк именует морфологической устойчивостью образа, а с другой – на будущие мытарства, которые собственно уже начались. Хотя для того, кто вошел в эти темы и в эту жуткую область, здесь все логично, – для Раскольникова, зараженного интеллигентскими предрассудками и позивистическими суевериями, здесь все странно и невероятно, почему у него и появляется подозрение в выдумке и во лжи. Но так не лгут и так не выдумывают.

«– Да вы, впрочем, может быть, все лжете? – отозвался Раскольников.

– Я редко лгу, – отвечал Свидригайлов задумчиво и как бы не заметив грубости вопроса.

– А прежде, до этого, вы никогда привидений не видывали?

– Н… нет, видел, один только раз в жизни, шесть лет тому. Филька, человек дворовый у меня был; только что его похоронили, я крикнул, забывшись: "Филька, трубку!" – вошел, и прямо к горке, где стояли у меня трубки. Я сижу, думаю: "Это он мне отомстит", потому что перед самой смертью мы крепко поссорились. "Как ты смеешь, говорю, с продранным локтем ко мне входить, – вон, негодяй!" Повернулся, вышел и больше не приходил. Я Марфе Петровне тогда не сказал. Хотел было панихиду по нем отслужить, да посовестился».

Этот тип метапсихического явления или, если угодно, призрака принадлежит к той категории, в которой призраки ближе всего стоят к собственной душе того человека, которому являются. Между людьми есть связи личные, официальные, профессиональные, религиозно-социальные и проч. Но каждая из таких связей еще имеет и свою метафизически-мистическую подоенову, могущую простираться и до области прототипов, Платоновых идей. Несомненно, есть мистическая связь между слугой и хозяином. Много художественных произведений – или эпизодически, или на первых ролях – выдвигают эту тему. Однако ее мистическая сторона почти никогда еще не освещалась, даже и не упоминалась. А между тем она до ужаса велика и ответственна, особенно там, где эти отношения в силу тех или иных причин приобретают характер абсолютности, то есть там, где хозяин превращается в рабовладельца, а слуга – в безответного раба. Такое положение может создаться и создается не только при рабовладельческом строе, но и при самых свободных строях. Нечего и говорить, что оно усиливается в том случае, когда отношения оказываются перевернутыми, когда господин оказывается рабом, а раб – господином. Тогда всякого рода грехи против «раба» в удвоенной степени падают на «господина». (Здесь уместно вспомнить «Хозяина и работника» Л. Толстого.) Заметим, что призрак, посетивший Свидригайлова, призрак грозный, вестник гибели, прогнанный Свидригайловым, им не отпетый, превратится в обвинителя своего бывшего господина при самых тяжелых для него обстоятельствах.

Конечно, для вульгарно позитивистического ума все здесь объясняется просто – расстройством органических функций у Свидригайлова. Это, конечно, так, и не исключено, что есть связь между постоянным расстройством желудка у Бетховена и его произведениями, но связь эта ничтожная, несущественная, находящаяся на низших этажах. Установлено, например, что одно из очень печальных сочинений Шуберта связано с непомерным счетом, который тот получил от своего портного. Возможно, что для нищего Шуберта это было последней каплей, переполнившей чашу его страданий. Но все же этот счет портного не имеет ровно ничего общего с содержанием и эстетикой пьесы. Так и здесь. Раскольников, увы, этой стороной своего развития стоявший близко к «светлым личностям», понять этого никак не мог, и отсюда его глупейшее обращение к Свидригайлову:

«– Сходите к доктору.

– Это-то я и без вас понимаю, что нездоров, хотя, право, и не знаю чем; по-моему, я, наверное, здоровее вас впятеро. Я вас не про то спросил, – верите ли вы или нет, что привидения являются? Я вас спросил: верите ли вы, что есть приведения?»

Как и подобает «светлой личности», Раскольников убежденно твердит свое:

«– Нет, ни за что не поверю! – с какою-то даже злобой вскричал Раскольников».

Злоба вполне понятная – это злоба встречи с инакомыслящим, и притом с инакомыслящим на высших этажах, что для «светлой личности» окончательно невыносимо.

«– Ведь обыкновенно, как говорят, – бормотал Свидригайлов, как бы про себя, смотря в сторону и наклонив несколько голову, – они говорят: "Ты болен, стало быть, то, что тебе представляется, есть один только несуществующий бред". А ведь тут нет строгой логики. Я согласен, что привидения являются только больным, но ведь это только доказывает, что привидения могут являться не иначе как только больным, а не то, что их нет, самих по себе.

– Конечно, нет! – раздражительно настаивал Раскольников».

Весь этот диалог окончательно развенчивает Раскольникова как умственную величину. Правда, этим в значительной степени снимается ответственность с него за преступление, им совершенное, ибо у глупца какая же ответственность?

Любопытно, что различение между генезисом, то есть порядком во времени какого-либо явления, и его феноменологией, то есть его существом, его внутренней сущностью, строго говоря, появилось только в XX веке в связи с анализами Эдмунда Гуссерля и его феноменологической школы. Еще более эта точка зрения поддерживается и укрепляется учением о самостоятельности «форм», «образов», «икон» и в исследованиях по «общей морфологии» («Статика и динамика чистой формы» В.Н. Ильина). По поводу же отношения метапсихических явлений к психическим и другим болезням проф. С.Л. Франк замечает, что болезнь часто как бы открывает ставни в иной мир, те ставни, которые обычно закрыты. Впрочем, границы между болезнью и здоровьем всегда колеблются, они не ясны, не отчетливы, иногда их и вовсе как бы нет. Нет ни абсолютного здоровья, ни абсолютной болезни, ибо абсолютное здоровье означает святость в вечной жизни, а абсолютная болезнь означает смерть вторую и небытие.

Свидригайлов, как это видно из всего его положения во время диалога с глупым или поглупевшим Раскольниковым, видел внутренним взором то, о существовании чего тот не только не подозревал, но что он в качестве «светлой личности» отрицал, да и теперь продолжает ожесточенно отрицать в лице коммунистических и иных Смердяковых: «про неправду все писано»…

«– Конечно, нет! – раздражительно настаивал Раскольников.

– Нет? Вы так думаете? – продолжал Свидригайлов, медленно посмотрев на него, – ну, а что, если так рассудить (вот помогите-ка): приведения – это, так сказать, клочки и отрывки других миров, их начало. Здоровому человеку, разумеется, их незачем видеть, потому что здоровый человек есть наиболее земной человек, а стало быть, должен жить одною здешнею жизнью, для полноты и для порядка. Ну, а чуть заболел, чуть нарушился нормальный земной порядок в организме, тотчас и начинает сказываться возможность другого мира, и чем больше болен, тем и соприкосновений с другим миром больше, так что, когда умрет совсем человек, то прямо и перейдет в другой мир. Я об этом давно рассуждал. Если в будущую жизнь верите, то и этому рассуждению можно поверить».

Здесь легко сказать, что устами Свидригайлова говорит сам гений Достоевского. Но таким утверждением мы ничего не объясняем. В самом Достоевском сидел преодоленный Свидригайлов, мало того – сидел и преодоленный Раскольников, побежденная «светлая личность». И то, что сейчас ужасающий развратник и растлитель, может быть виртуальный убийца своей жены, возвышается до степеней тончайшего богословия, – это только подтверждение слов св. Симеона Нового Богослова, что «Дух Святой ничего не боится и никого не презирает». Непреодолимой силой Духа Святого пророчествовали и Валаамова ослица и богоубийца Каиафа: «Днесь Кайфа неволею пророчествует».

«Трудно тебе идти против рожна», – сказал Господь, явившись своему гонителю Савлу, будущему Павлу. Но пока что – ничего не доходит до «светлой личности» Раскольникова, и он произносит страшные слова отрицательной веры, которым, конечно, аплодировали, аплодируют и будут аплодировать многие безбожники-материалисты, и не обязательно одни только коммунисты.

«– Я не верю в будущую жизнь, – сказал Раскольников.

Свидригайлов сидел в задумчивости».

Эта задумчивость прикрывала ужасное видение своей собственной загробной судьбы, своих собственных грехов и беззаконий

«– А что, если там одни пауки или что-нибудь в этом роде, – сказал он вдруг.

"Это помешанный", – подумал Раскольников».

Опасность такого безумия не грозит «светлым личностям», и среди них бедному Раскольникову. Нечему «мешаться» и не с чего «сходить». Но Свидригайлов уже был в иных планах и иных измерениях. Его душа ясно подсказывала ему, что в случае его нераскаянности, а потому и непрощенности, ему грозит «ров погибельный», где теряется память о Боге и слова молитвы уже больше на уста не приходят.

«Я сравнялся с нисходящими в могилу; я стал, как человек без силы,

Между мертвыми брошенный, – как убитые, лежащие во гробе, о которых ты уже не вспоминаешь и которые от руки Твоей отринуты.

Ты положил меня в ров преисподний, во мрак, в бездну.

Отяготела на мне ярость Твоя, и всеми волнами Твоими Ты поразил меня.

Ты удалил от меня знакомых моих, сделал меня отвратительным для них; я заключен, и не могу выйти» (Пс. 87, 5–9).

На языке Свидригайлова – ибо здесь для каждого своя манера переживать Слово Божие и пророчество о нисходящих в преисподнюю – это звучит так:

«– Нам вот все представляется вечность как идея, которую понять нельзя, что-то огромное, огромное! Да почему же непременно огромное? И вдруг, вместо всего этого, представьте себе, будет там одна комнатка, этак вроде деревенской бани, закоптелая, а по всем углам пауки, и вот вся вечность. Мне, знаете, в этом роде иногда мерещится.

– И неужели, неужели вам ничего не представляется утешительнее и справедливее этого! – с болезненным чувством вскрикнул Раскольников».

Это значит, что черный ужас воздаяния по делом дошел, наконец, и до «светлой личности», которая освободилась от своего глупого «просветительства» и возопила о справедливости. Но лучше и не поминать здесь справедливости, ибо сказано:

«Аще беззакония назриши Господи, Господи – кто постоит»?

Реплика Свидригайлова:

«– Справедливее? А почем знать, может быть, это и есть справедливое, и знаете, я бы так непременно нарочно сделал, – ответил Свидригайлов, неопределенно улыбаясь».

Свидригайлов, конечно, совершенно прав, если под судом Божиим разуметь простое воздаяние, законническое воздаяние равного за равное, простой закон возмездия, о котором мечтал Кант и выше которого он подняться не мог.

Но это есть область мертвого холода – царство сатаны.

«Каким-то холодом охватило вдруг Раскольникова при этом безобразном ответе. Свидригайлов поднял голову, пристально посмотрел на него и вдруг расхохотался».

Это была, конечно, психологическая «диверсия», чтобы не помешаться. Здесь один из тех пределов ужаса, которые Достоевский нам дал в «Бобке» и в некоторых других, даже у него довольно редких местах своих произведений.

Диверсия, о которой здесь идет речь, – типично русская диверсия. Ею Свидригайлов объясняет то удивительное обстоятельство, что, помимо вполне «делового» характера свидания его с Раскольниковым, поднялся тот вековечный диалог на последние темы и «проклятые вопросы», который так характерен для русских.

«– Нет, вы вот что сообразите, – закричал он, – назад тому полчаса мы друг друга еще и не видывали, считаемся врагами, между нами нерешенное дело есть; мы дело-то бросили и эвона в какую литературу заехали! Ну, не правду я сказал, что мы одного поля ягоды?»

Здесь следует еще сказать, что свет подлинного, а не «просветительского» – не декартовского сознания возник у обоих врагов-интерпеляторов и помог Раскольникову со Свидригайловым вести беседу на таком уровне только благодаря ужасающим страданиям. Оно обоих их разбудило. Картина, раскрывающаяся перед Раскольниковым, так же как и перед Свидригайловым, очень напоминает то, что по этому поводу говорит шопенгауерьянец Фет в своем стихотворении «Светоч». Это стихотворение правильнее было бы назвать «трагедией сознания, пробужденного страданием».

Ловец, все дни отдавший лесу,

Я направлял по нем стопы;

Мой глаз привык к его навесу

И ночью различал тропы.

Когда же вдруг из тучи мглистой

Сосну ужалил яркий змей,

Я сам затеплил сук смолистый

У золотых ее огней.

Горел мой факел величаво,

Тянулись тени предо мной,

Но, обежав меня лукаво,

Они смыкались за спиной.

Пестреет мгла, блуждают очи,

Кровавый призрак в мир глядит,

И тем ужасней сумрак ночи,

Чем ярче факел мой горит.

Здесь выражение «кровавый призрак» – не риторика и не аллегория – для Раскольникова, да и для Свидригайлова это самая ужасная, хотя и «дикая» хаотическая действительность, выглядящая кошмаром и где кошмар реализуется в действительности, принимая плоть и кровь убитых.

«Преступление и наказание» – узел всех основных тем Достоевского – заканчивается тем, что мы назвали христианским лизисом трагедии. В «эпилоге» выясняются пути Божии неисповедимые, попустившие стрястись над главным героем романа Раскольниковым этой беде. Но, приняв во внимание, что покаяние, несмотря на все его бесконечные трудности, все же осуществилось, уместно вспомнить по этому поводу Слово Божие.

«Сказываю вам, что так на небесах более радости будет об одном грешнике кающемся, нежели о девяноста девяти праведниках, не имеющих нужды в покаянии» (Лук. 15,7).

И несомненно, царство сатаны терпит наибольший ущерб не тогда, когда грешник получает «по делам своим», как это очень хочется суду земному, но тогда, когда он кается.

Теперь может идти уже речь о финальном безумии и даже финальной «глупости» дьявола – не имеющего любви, а потому и не могущего понять этой поистине божественной сверхлогики любви. Ему остается только издеваться над ней на основе изобретенных им принципов «просветительства». Но «Вольтерианский смех» есть не более как предсмертная икота ада «над всем смеющегося». К царству бесов обращены громовые слова:

«Над чем смеетесь? Над собой смеетесь!»

В известном еженедельном английском журнале «Обсервер» за 17 марта 1963 г. помещена наделавшая шуму статья Джона Робинсона, епископа Вульвичского, под многозначительным заглавием «Наше представление о Боге должно исчезнуть» (собственно – уйти, Our image of God must go). Острие статьи направлено не только против общепринятого «катехизического» представления о Боге, но и против церковной концепции христианства, как «устарелой». Статья ссылается на естественные науки и не дает ничего существенно нового сравнительно с тем сценическим «либерализмом», к которому нас во множестве вариантов приучили XIX и XX вв. Все же статья Робинсона может служить великолепным трамплином для тех, кто действительно желал бы выйти на свежий и свободный воздух из спертых помещений, где преподается так бездарно и плоско, так отстало, уже не производя впечатления на умы и сердца. Конечно, статья Робинсона может быть и «аргументом» в пользу позитивистического упразднения христианства и с ним – всякой религии. Таким «трамплином» в направлении полного атеизма в XIX веке была «Сущность христианства» Людвига Фейербаха (1804–1872). А между тем, хотя во времена Достоевского это было именно так и Достоевский в своей борьбе с атеизмом имел в виду, главным образом, Белинского и Фейербаха – в наше время даже марксо-коммунисты, при всей их удивительной толстокожести и, скажем откровенно, при всем их чудовищном меднолобии в области философии, метафизики и богословия, отлично разобрались в том, что «антропологический принцип» в философии религии, которого держался Фейербах и которого он был главным творцом, теперь скорее может быть аргументом в пользу религии вообще и христианства в частности. Поэтому он в СССР всячески замалчивается (как и венгерский талантливый марксист Георг Лукач). Из этого видно, до какой степени эволюционировала за сто лет религиозная психология. Это – целая тема, как и то, что Тэйяр де Шардэн назвал «эволюцией принципа эволюции». Ибо этот принцип, столь вирулентный в XIX веке, особенно в его начале и средине, очень много утратил с тех пор из своей антирелигиозной и материалистической вирулентности. Это видно из примера самого Тэйяр де Шардэна, который, будучи фанатиком принципа эволюции и сделав для него, может быть, больше всех, в то же время был искренно верующим священником и дал эволюционной теории такую интерпретацию, которая очень повысила потенциал положительной религиозности.

Каждая эпоха по-своему освещает научно-философские принципы – иногда в противоположном смысле. Пример этого – как раз антропологический и эволюционный принципы. Но самым ярким примером и «наукой на веки» в этом смысле является само христианство. Ведь дело Иисуса Христа в этом смысле нельзя иначе назвать, как самой радикальной революцией в области человеческих представлений о Боге. Надо только уметь видеть эту революцию. К сожалению, то «исправление подвига Христова» Великим Инквизитором, о котором говорит Достоевский, – вполне «удалось» в истории. Христианство мы видим «как бы сквозь тусклое стекло» (по выражению св. ап. Павла). «Великий Инквизитор» предпринял в отношении к Христу и к христианству решительный, глубокий и широкий по обхвату контрреволюционный поход – и достиг того, чего добивался, – христианство стало «ручным», «безопасным» и готовым на все услуги сильным мира сего, включая и того, которого св. Отцы именуют «князем воздушным» и которому служит Великий Инквизитор. Те святые дни, которым нынче «верующие» дают, главным образом (увы!) «гастрономическую», так сказать, интерпретацию (Рождество Христово и Пасха), можно так охарактеризовать словами св. Афанасия Великого:

«Некогда обманулся Адам и, пожелав стать как Бог, не сделался Им. Бог же сделался человеком, чтобы человека сделать Богом».

Св. Афанасий, гениальный и боговдохновенный автор термина «единосущие», с полной справедливостью заслуживший имя «Великого», здесь раз и навсегда определил вековечную диалектику человекобожества и богочеловечества – основной темы Достоевского.

После такой решающей и навеки вечные радикальнейшей интерпретации дела Христова на земле и на небе, то есть во всем мироздании, уже незачем призывать к совершению каких-то маленьких, в духе Робинсона, игрушечных революций и бурь в стакане воды. Все давным-давно сделано, и притом чисто, благочестиво и без каких бы то ни было личных притязаний, Самим Иисусом Христом и Отцами Церкви. Надо только увидать это и усвоить. Но главное несчастье пишущих и ораторствующих на христианские темы в том, что «Кельнский собор и Нотр-Дам-де-Пари нельзя упрятать в картонную коробку» и что надо уметь видеть «дальше своего носа».

«Двойное единосущее» (термин мой. – В. И.) халкидонского догмата (415 г.) состоит в том, что Христос единосущен человеку по человеческой природе и единосущен Богу Отцу по Божеской природе. И это «двойное единосущее» есть то, от чего «потряслись небо, земля и все мироздание» – по грандиозному выражению Достоевского. Его великий гений постиг величие богочеловеческой революции и сам послужил этой революции, как власть от Богочеловека имевший.

«Новая тварь!» – гремит св. ап. Павел (Гал. 6,15).

У ветхой же твари – ветхое представление о Божестве. Все же ветхое – говорит тот же апостол язычников – близко к уничтожению.

«Вот Я творю все новое!» – перекликается с «апостолом языков» творец «Апокалипсиса», «ученик его же любляше Иисус». И он же сохранил навеки слова Божественного Учителя:

«Видевши Меня видел Отца!» (Ио. 14,9).

Это значит, что иных путей к боговидению и к боговедению, как через богочеловечество, нет и быть не может! Sapienti sat!

Это и есть величайшая в веках и в Космосе богочеловеческая революция, самый радикальный переворот в человеческих представлениях о Боге.

Муки рождения, да, но и трагическая радость, трагическое ликование по поводу новой твари, по поводу двуединой Пасхи распятия и Пасхи воскресения – вот в чем суть романов-трагедий Достоевского. «Дети мои, для которых я снова в муках рождения, доколе не изобразится в вас Христос» (Гал. 4,19).
Муки торжества – жестокие, голгофские муки богооставленности – совпадают у Достоевского и у тех, кто с ним и кто его понял, с блаженными муками свободы, с ее ликующим торжеством. Но это также и радостная мука разрыва со всем ветхим и подлежащим уничтожению: «…нынешний Иерусалим… с детьми своими в рабстве; а вышний Иерусалим свободен: он – матерь всем нам» (Гал. 4, 25–26).

Демонология и юмор Достоевского

Черт стар. И чтоб его понять,

Должны состариться вы сами.

Гёте. Фауст, ч. II

Ты полон дряни, милый мой!

А. Пушкин

Можно смело сказать, что программа «Бесов» Достоевского, равно как и «Катехизис революционера» Нечаева и Бакунина, перевыполнены и «переплюнуты» в высокой степени русской революцией с последовавшим за ней советским режимом и современными нравами вообще с их гангстеризмом, «левацкими загибами» и «перегибами» и повсеместно вышедшим из всех берегов грязным хулиганством. В этом отношении мир пошел ныне так далеко, что пророчества Достоевского и тех, кто в свое время был в его духе, остались за флагом, а сам автор «Преступления и наказания» и «Бесов» оказался в своем роде «устаревшим». Конечно, далеко не всегда сбывающиеся и сбывшиеся пророчества «старят» самих пророков. И мы отнюдь не собираемся объявлять Достоевского, в обычном смысле слова, «устаревшим». Мы только хотим сказать, что при желании и при поверхностном взгляде на вещи Достоевский, теперь в известном смысле (то есть перевыполненности программы дегуманизации человека), может действительно показаться «захлестнутым» волной событий… Может только показаться.

Да, но у великого создателя романа-трагедии есть в запасе нечто ему только одному принадлежащее, где у него не было предшественников и вряд ли будут эпигоны в настоящем смысле слова…

Это «нечто» до сих пор, кажется, никем не замечено и никем не затронуто в критических анализах творчества Достоевского, даже очень «крупными величинами». Здесь мы имеем в виду то, что выставлено в заглавии настоящей статьи, и особенно ЮМОР. И притом юмор sui generis.

Заметим, что юмористический подход к теме зла и бесовщины в каком-то смысле связан с искуплением и прощением, ибо ОСМЕЯННОЕ НЕ МОЖЕТ БЫТЬ ДО КОНЦА ПРОКЛЯТЫМ И ОСУЖДЕННЫМ. Конечно, тема последних судеб человека и нечистой силы, демонов и демонизма, вообще говоря, эсхатологическая тема чрезвычайно интересовала русских авторов и мыслителей, где на первом месте стоит Гоголь и его личная трагедия, ибо он был не только субъектом, но и объектом демонологии и демонского мира, попав в лапы попу Матвею Ржевскому и поповичу Виссариону Белинскому. Обоих (маски попа и маски литератора-критика) не разрешено касаться ни справа, ни слева… Попа Матвея запретили «обижать» правые, а «неистового Виссариона» запретили трогать левые. Но страдания Гоголя и других так велики, что мы здесь не посмотрим на это социально-политическое табу.

Как известно, гениальнейший диалог Платона «Пир» заканчивается тем, что Сократ, перепивший всех и сохранивший полную ясность мысли и духа, доказывает своим еще не свалившимся с хмеля собеседникам, что истинный трагик есть истинный комик и что творчество трагедии и комедии в глубине – одно и то же.

Романы-трагедии Достоевского служат лучшим доказательством этому, и в особенной степени роман-трагедия «Бесы», который есть прежде всего «русская трагедия», как правильно высказался о. Сергий Булгаков в своем сборнике «Тихие думы».

Дело в том, что в «Бесах», именно по той причине, что на карту поставлено само существование русской души, а не только отдельных персонажей пьесы, трагическое начало доведено до последних пределов – и, именно, по закону эстетического равновесия доведено до предела юмористически-комическое начало: вся пьеса начинается и заканчивается не только балаганным юродством и шутовством, но прямо-таки протекает во взятых с самого начала тонах типично русского скоморошества – даже в заключительной сцене самоубийства Николая Всеволодовича Ставрогина:

«Гражданин кантона Ури висел тут же за дверцей».

Не следует забывать, что Достоевский с особенной силой и остротой вышучивет «перемену» национальности главным бесом – Ставрогиным и вообще всю тогдашнюю революционную эмиграцию с ее чисто лакейской, смердяковской ненавистью к родине России, с настойчивым стремлением погубить ее, и притом не в революционном взрыве, но именно утопить в революционных нечистотах. Ибо, кажется, нигде, как именно в этой гениальной пьесе Достоевского, так ясно не выступает это основное свойство демонизма – нечистота. Нечистая сила прежде всего и после всего – нечиста, духовно смрадна, она «Смердяковщина» – «вонючий лакей ». И в ней все несерьезно, как и подобает скоморошеству. Никаких невидимых миру слез. Все это – «свистуны до конца». Так герой парижских улиц, заразив весь мир революционной нечистью и несерьезностью, посвистывает даже тогда, когда в качестве революционного палача или «сентябрьского убийцы» десятками и сотнями тысяч губит человеческие тела и души. Революционер « прежде всего и после всего безнадежный пошляк».

Но характерное свойство пошляка то, что он может только злиться, но не может по-настоящему ни опечалиться, ни призадуматься, усумниться.

Сравнительно с Гоголем (как в мелких вещах, театральных пьесах и в «Мертвых душах» – в 1-м томе и в том, что осталось от 2-го тома, а остались вещи всё же очень значительные), « Бесы» Достоевского – это совершенно новая галерея пошляков и уродов. С ними несомненно идут в параллель и в сравнение типы из галереи 1-го тома, как несомненно идут в параллель и в сравнение (в смысле сравнительного анализа) типы из галереи «Горя от ума» (в последнем, может быть, даже в большей степени). Все же это нечто совершенно новое и вполне уже входящее в галерею уродов нашей эпохи. Новой является также привычка, плотно вкоренившаяся, оправдывать свои уродства, нравственное безобразие, глупость, невежество и некультурность «либерализмом» и «народным благом», равно как и совершенно специфическое понимание термина «народ» и блага этого самого «народа». И еще бы ничего, куда бы ни шло, если бы под «народом» действительно разумелось простонародье в его двух разветвлениях (крестьянство и рабочий народ, включая тогда еще крайне малочисленный фабрично-заводской пролетариат). Можно, даже в известной степени похвально, почитать физический труд, даже превознося его выше труда духовного, хотя это и идет против Св. Писания, что, конечно, нимало не беспокоит безбожников и людей неначитанных или даже вовсе безграмотных в отношении Скриптуральной Письменности (то есть Св. Писания). Однако, здесь речь идет совершенно о другом, именно о некотором весьма малопочтенном и даже вовсе отвратительном лицемерии и, так сказать, секулярном ханжестве. Под «народом» якобы служащие народу и перед ним раболепствующие до мазохистических духовных (но также и не духовных) извращений и характерного идолопоклонства люди «новой галереи» уродов разумеют простонародье постольку, поскольку оно (и особенно его уголовные отбросы) выполняет партийную программу и попугаями и обезьянами твердит политграмоту, став уголовниками, безбожниками и рабами красного тоталитаризма. Если же нет, то они объявляются «кулаками», «мелкой буржуазией» и им, под предлогом «раскулачивания», объявляется война не на жизнь, а на смерть, с полным истреблением в пределе и с заселением отнятых земель «батраками», то есть попросту нео-крепостными рабами такой «панщины», которая и не снилась «нежно любимому народу» в самые глухие времена крепостного права. Последнее, кстати сказать, ведь далеко не всюду и не всегда царило, длясь исторически не очень значительное время и с перспективой его уничтожения, в то время как нео-крепостничество под предлогом социализма и коммунизма в качестве «совершенного строя», не подлежащего ни совершенствованию, ни «ревизии», объявлено навсегда – красному рабству не полагается конца.

О таком «народолюбии» можно сильно призадуматься даже самым его преданным адептам. Это мы и видим в « Бесах », где подвергаются убиению «задумавшиеся»: думать в совершенном строе его рабам не полагается – за них в семидесятые годы (годы написания «Бесов») думал студент из бумажки или какой-нибудь Шигалев, а задумавшемуся и особенно заинтересовавшемуся Федьке Каторжному полагалось размозжить с помощью другого каторжника Фомки – голову. Словом, картина Царства Небесного в виде затянувшегося на веки веков террористического ада, по временам вспыхивающего с особенной силой адским пламенем чисток и судорог – чтобы не забывались.

При всем желании такой строй нельзя считать господством любви к народу, а галерею типов, поддерживающих этот строй, нельзя назвать галереей праведников и невинных страдальцев.

* * *

Как Достоевскому, так и его поэтическому двойнику К.К. Случевскому необычайно удались такие труднейшие темы, как соотносительные пары Эроса и антиэроса (то есть собственно бесовщины, ибо бесовщина антиэротична и аутоэротична со включением всевозможного рода извращений и уродств).

Любопытно, что черный центр и глава «Бесов» Николай Всеволодович Ставрогин является также в своем роде «девятым кругом» царства «Бесов» Достоевского: он не знает любви, не знает горячности и увлечения, он – представитель холодной, ледяной злобы и холодного, ледяного сладострастия. Любить он никого не хочет и не может – не может потому, что не хочет, и не хочет потому, что не может. Отсюда его специфическая духовная слабость, в которой уличает его Алексей Нилыч Кириллов на возвратном пути с дуэли, картина которой есть в своем роде шедевр. Также с удивительной четкостью и выпуклостью показано безлюбовное сладострастье Николая Ставрогина, делающее его любовницами почти всех подходящих женщин и девушек романа «Бесы» именно потому, что он в качестве образцового, в своем роде идеального Дон Жуана абсолютно ни в кого не влюблен, хотя и затевает роман с Лизой Дроздовой и женится на таком непригодном для дон-жуанских похождений объекте, как жалкая по наружности и очень глубокая и загадочная Марья Тимофеевна, сестра капитана Лебядкина. От нее он отделывается преступлением, нанимая для этой цели Федьку Каторжного (сцена найма ночью принадлежит к величайшим шедеврам мировой литературы).

Отделаться ему от такой невероятной и поистине сказочной жены (сама эта жена принимает свой брак с «Князем», то есть со Ставрогиным, как трагическую сказку) нужно, чтобы жениться на Лизе Дроздовой. Но ее он смог только обесчестить и увести на путь убиения самозванным «народным судом», но полюбить не смог. Создается совершенно невозможная ситуация, такой «гордиев узел», из которого выход один – гибель всех прямо или косвенно замешанных лиц. Это, кажется, одна из самых обильных финальным несчастьем трагедий, какие только существуют в мировой литературе. Из этого одного видно, что ни политика, ни социальный вопрос не стоят в центре завязки и развязки « Бесов». Да и сам Ставрогин лишь забавляется политикой и социалистикой, глубоко презирая ту и другую, – забавляется, ища выхода из пожирающего его холодного пламени беспощадной скуки, которая столь же имманентна, сколь и трансцендентна. Заметим в скобках, что в гениальнейшем «фаустовском отрывке» Пушкина как Фауст, так и Мефистофель поистине адски скучают и оба развлекаются, как могут, душегубством и человекоубийственным шутовством. Здесь тоже выхода нет – и не предвидится:

– Мне скучно, бес.

– Что делать, Фауст?

Таков вам положён предел

Его ж никто не преступает.

Вся тварь разумная скучает:

Иной от лени, тот от дел;

Кто верит, кто утратил веру;

Тот насладиться не успел,

Тот насладился через меру,

И всяк зевает да живет, —

И всех вас гроб, зевая, ждет.

Зевай и ты.

– Сухая шутка!

В сущности, если стать на верную психопневматическую позицию и рассматривать «Бесы» Достоевского под верным углом, то как их сюжет, так и завязка с развязкой – холодная, скучающая, безлюбовная злоба Николая Всеволодовича Ставрогина, от которой как от подлинно адского до беспредельности мучительного состояния главный герой романа ищет отвлечения и развлечения. Мелкий бес Петр Степанович Верховенский и все окружение Ставрогина, добровольно движимые к нему родом черного магнетизма, ищут развлечений для него, но вотще. Несомненно, таким развлечением служит политика с социалистикой. Мелкий бес Петька Верховенский (его мелкота не мешает ему быть большим преступником) устраивает ему сводничество с Лизой Дроздовой, свадьбу с Марией Тимофеевной, посещение смешного, шутовского собрания «У наших» (так глава и называется…). Даже, кажется, знаменитая пощечина Шатова в салоне Варвары Петровны и изгнание из дома Варвары Петровны Ставрогиной подставного или мнимого отца мелкого беса Петьки – милейшего шута либерала Степана Трофимовича Верховенского – все это тоже можно рассматривать как разного рода развлекательные игрушки и похождения для скучающего и жаждущего зрелищ главбеса Николая Всеволодовича Ставрогина. Его идеологические споры с Кирилловым, с Шатовым, его посещение старца – еп. Тихона, живущего на покое, может быть, даже самоубийство – самое сильное средство от скуки – все это этапы бегства развращенного до мозга костей скучающего сноба от скуки.

* * *

Белинский не мог простить Достоевскому лучших вещей его, а самого Достоевского считал «смрадной букашкой»…

Генеалогия Белинского та же, что и крайнего западничества, и восходит к реформе Петра Великого, хотя и сильнейшим образом искалеченной, изуродованной и пародированной. Реформа создателя Петербурга и Петербургской Империи и привела в самой Империи к антропологическому перевороту. Во всяком случае в верхних слоях, и к возникновению характерного типа людей, единственное назначение которых состояло в том, чтобы, выражаясь словами Достоевского, «представлять идею» и «стоять перед отчизной воплощенной укоризной». Сначала эти люди, «представлявшие идею», укоряли отчизну одним своим «европейским видом», ибо считалось, что романо-германец и англосакс одни только и достойны «представлять» Европу и вообще человечество. Но уже и здесь мы видим зачатки презрения к народу и к национальной культуре как к чему-то низшему, не стоющему. Зародился глупейший лже-миф о «заграничной штучке», нелепая басня, ничего общего не имевшая со вселенской идеей и последующим русским универсализмом, начало которому положили Жуковский, Карамзин и Пушкин, но который с известными очень интересными вариантами был присущ и славянофилам (гл. обр. Хомякову, И.В. Киреевскому и другим, людям утонченнейшей и вполне «европейской» культуры).

Русская культура выделяла людей духовного творчества и умственного труда. Они приходили из национальных глубин – де профундис. На поверхности образовывались и плавали «подобно горшкам, сталкиваясь друг с другом» (говоря остроумным уподоблением Гёте) легковесные и мало ценные или вовсе не имевшие цены ничтожные представители антропологических отбросов реформы. Позже, уже в средине XIX века, из этих элементов образовалась интеллигентская язва и проросла радикальная плесень. Появились «франкофилы», «англоманы» и т. п., ничего общего не имевшие с Россией, ни с Францией или Англией с их подлинными культурами.

Люто ненавидя историю, особенно подлинную историю подлинной культуры, эти люди сами себя поставили вне истории и вне творчества, объявив тому и другому войну не на жизнь, а на смерть. «Бесы» Достоевского и представляют огненную истребительную вспышку подобного рода войны. «Преступники истории не имеют» верно сказал имп. Николай Павлович. Поэтому трудно, даже невозможно говорить об истории этого комплота. Речь может идти лишь о своеобразном спектре во времени. Такой спектр отнюдь не означает какой-либо эволюции. С особой яркостью и большим, чисто гоголевским юмором показано Достоевским, что все это люди готовых, коротеньких и общедоступных идеек, пришедших со стороны и ими некритически и на веру принятых, но зато фанатически и с чисто собачьей преданностью защищаемых. Отвращение и сардонический смех вызывает в нас автор « Бесов», когда он с полной внутренней и внешней правдивостью описывает, как заразившийся этой идеологией поручик выкинул иконы, вместо них поставил на аналоях сочинения тогдашних нигилистов и безбожных материалистов, зажег перед ними церковные свечи, а получив за это замечание, с визгом набросился, как цепной пес, на своего начальника, изо всей силы ударил его и укусил за плечо. Комментарии излишни, и все говорит за себя, вплоть до полного расчеловечения и обращения в духовное рабство.

Напрасно лица вроде пресловутого Овсянико-Куликовского (объявившего Маргариту из «Фауста» Гёте дурой за то, что та, очевидно, никак не похожа на стриженое и мужеподобное существо среднего рода), – напрасно они причисляют людей типа Чацкого (= Чаадаева) к «своим». Наоборот – радикальные интеллигенты, из тьмочисленных стад которых рекрутируются «бесы», – прямые наследники Молчалиных, Скалозубов, Фамусовых – правда, давным-давно уже перекрашенных, с бородами и усами, тоже давно поседевшими, – в красный цвет, а то и от брызг крови и мозга разорванных их бомбами жертв… От них – тоже Горе уму (как первоначально называлась бессмертная комедия Грибоедова, теперь особенно подошедшая к эпохе тоталитаризмов всякого сорта), и еще какое горе! Это ведь они, как только заметят подлинное творчество в области научно-философской, богословской или красоту и ум в сфере искусств, поднимают вопль (и ныне громче и пронзительнее, чем когда бы то ни было):

…разбой! пожар!

И прослывешь у них мечтателем опасным.

Да, да, товарищи коммунисты, это о вас речь идет, ибо это вы разразились словесными дефекациями, по верному, хотя и резкому, выражению Леона Додэ. Ведь чем отличаются нынешние критики Пастернака, Солженицына и других передовых умов от критиков, таких, как Белинский, Чернышевский, Добролюбов, Писарев, Варфоломей Зайцев, Ткачев и др., которые забрызгивали своими умственно-словесными дефекациями Гоголя, Пушкина, Языкова, Фета, Гёте, Шеллинга и проч. и проч.? Ничем. И неизвестно кто из них хуже: отцы или дети? Ибо ведь это отцы нигилизма все начали, то есть заменили творчество и умственный труд словесными дефекациями, – мы именно настаиваем на этом выражении…

Радикальная интеллигенция времен « Бесов », и в « Бесах » выведенная с силой Франсиско Гойи и Гоголя, не только не могла и не может, не хочет творить, но всячески мешала и мешает творцам, идеологически литературным или прямым террором… Или же по тому принципу, который академик Зелинский очень хорошо наименовал коррупционным подбором. Это все та мелкобездарная мразь, которая ныне потянулась к кафедрам или которую потянули за уши – благо длинные – их протекторы…

Что и говорить, ныне принцип коррупционного подбора с колоссальными гонорарами именно за бездарность, серость, слизнячество и бестемпераментность заполнил все щели.

Впрочем, ныне, когда среди СССР-ских и европейских тоталитаристов и гошистов китаизм Мао Цзе-дуна в такой моде, почему не петь дифирамбов тухлым яйцам и вообще почему не восхищаться всяким безобразием, уродством, тухлятиной и гнилью? Поистине правы были культурнейшие авторы «Вех» (1909), когда утверждали, что только царское правительство защищало людей умственного труда, которым грозил погром от революционных хулиганов и всякого рода уличной черни, руководимых радикальной интеллигенцией – и не только погром: полное и всяческое уничтожение ! Вот что говорит гениальный и ученейший о. Павел Флоренский о разночинцах интеллигентах:

«Разночинец интеллигент на словах „любит весь мир“ и всё считает естественным, но на деле он ненавидит весь мир в его конкретной жизни и хотел бы уничтожить его, с тем, чтобы вместо мира поставить понятия своего рассудка, то есть, в сущности, свое самоутверждающееся "я"; и гнушается он всем „естественным“, ибо „естественное“ – живое и потому конкретно и невместимо в понятия, а интеллигент всюду хочет видеть лишь искусственное, лишь формы и понятия, но не жизнь. Он – хульник духа жизни и любовь заменяет искусственной мастурбацией ». Отсюда ненависть революционной интеллигенции к гению и к гениальности (особенно в области философии и искусства). Они пребывали « словно пыль, оторванная от земли, но не вознесенная на небо », с заложенными ушами и с бельмами на обоих глазах. Это основа и цель их борьбы против искусства за «искусственность». Здесь также следует искать основ их узкого и пошлого «практицизма», соединенного с полным отсутствием практичности, если под последней понимать искусство жизни, умение самому жить и давать жить другим. Их «утилитаризм» отнюдь не был утилитаризмом инженеров и государственных людей, утилитаризмом Петра Великого, но «утилитаризмом» скверной, плоской философии вроде философии Бокля или Дж. Стьюарта Милла, вернее, неумных перепевов этих двух и без того скучнейших и плоских философов. Злое назначение и злое дело радикальной интеллигенции заключалось в том, чтобы тщательно контролировать, цензурировать и мелочно фильтровать всё то, что шло в Россию извне и что производилось в ней собственными усилиями ее сынов. Никакая правительственная цензура в самые трудные времена напр. царствования Николая Павловича, даже и отдаленно не могла идти в сравнение с нелепой, злой, глухой и слепой цензурой тогда начинавшихся «товарищей». В результате такой фильтровки-цензуры отбрасывалось и клеймилось каторжным клеймом все ценное во всех сферах – от хозяйства, инженерного дела и точных наук до чистого искусства и богословско-философского умозрения. Зато всячески рекламировалось и прославлялось, увенчивалось лаврами, – правда, лаврами дешевой риторики, – всячески внедрялось все вредное, разрушительное, все засоряющее сердце и мозг, все разлагающее, бездарное и злонемощное, все духовно (и не только духовно) оскопляющее и обессиливающее.

Подобного рода цензура стала возможной уже при так называемом «старом режиме» в силу того, что в руках у радикально-революционной интеллигенции оказалась мало-помалу сосредоточенной диктаторская власть над устным и печатным словом со всеми приемами набивания пустых (или предварительно опустошенных) черепных коробок, другими словами, со всеми средствами агитации, о чем правительство по своей наивности и отвращению ко всякого рода рекламе и духовному насилию не могло и помышлять. Это одно уже подтверждает наш тезис чрезмерной мягкости и дилетантизма правительственной цензуры и ее борьбы с нашествием «внутреннего варвара». По выражению Достоевского в « Бесах », правительство одно пыталось сопротивляться, но «размахивало дубиной в темноте и било по своим». Красное иго интеллигентской духовной диктатуры тяготело над Россией чуть ли не за сто лет до того, как радикалыцина в лице болыпевицкого крайнего левого крыла, овладев государством, получила в свои руки полностью аппарат полиции (переименованной и перемаскированной в «милицию»), чудовищного чекистского террора и сыска в планетарном масштабе.

Поэтому русское общество издавна и систематически питалось превратными, обезображенными часто до неузнаваемости данными того, что находилось в ведении людей устного и печатного слова – политики, обществоведения («социологии»), политической экономии, искусства и искусствоведения, философии, богословия, литературы и литературоведения. «Духовная» работа радикальной интеллигенции сводилась, в сущности, к тому, чтобы замалчивать, травить и чернить все мало-мальски ценное, а в случае невозможности полного удушения подносить все это в отрицательно разлагающем, субверсивном или превратном смысле. Так из Пушкина и Чаадаева сделали революционеров чуть ли не вроде Бакунина и Ткачева, из Достоевского – психолога, сбившегося в реакцию, а из Гоголя – обыкновенного писателя реалиста и обличителя (Белинский все время настаивает на «обыкновенности» Гоголя, то есть на обыкновенности одного из самых необыкновенных людей, когда-либо живших в России и на земле). Когда же такая трансформация не удавалась, то не щадили и величайших гениев, до Гёте и Пушкина с Толстым и Достоевским включительно. Никто иной как Белинский объявил Боратынского ничтожеством (гораздо ниже Кольцова, объявленного гением!!); Белинский же смешал с грязью Гоголя, объявил «паралич» в его лучших и гениальнейших вещах. Собственно, Писареву после Белинского было уже нечего делать, и он пришел на готовое, так же как и Михайловский. Целая плеяда первоклассных творцов всевозможных наций, но гл. образом русских, была опозорена, ошельмована, сослана на духовную каторгу и запрещена к чтению и обращению – до Тютчева, Фета, Аполлона Григорьева и Случевского включительно. А если к ним прибавить Лескова, Писемского, Константина Леонтьева, Каткова, Юркевича, Владимира Соловьева, Н. Федорова, Лопатина и проч.!..

В области хозяйственной жизни и внешней политики наблюдаем аналогичные явления, которые все можно охарактеризовать словами пораженчество и искусственное революционное обнищание. Народнический культ общины превратился в средство вторичного закрепощения крестьянства, а борьба с так называемой «буржуазией и кулаками» – в откровенное средство экономического уничтожения и обнищания народа. Грюндерство и ревизионизм стали чуть ли не предельно поносными словами. Особенно здесь отличился пресловутый Н.К. Михайловский, объявивший в пику Достоевскому за его «Бесы», что главным и в сущности единственным «бесом» надо считать не что иное, как «бес народного богатства »… Каково?! Считалось, что богатый и цивилизованный народ нельзя будет спровоцировать на революционный взрыв достаточно истребительной силы, навязать ему нигилистически безбожное мировоззрение…

Отсюда и характерное пораженчество революционеров-раджалов, а также их площадной ура-патриотизм в отношении к тоталитарной советчине.

Родиноненавидение превратилось у радикалов в своеобразный, так сказать, «эмоциональный догмат». Этот догмат родиноненавидения лег в основание самой настоящей, формальной государственной измены, продажи своей родины, пусть и республиканской, чужим нациям и государствам, пусть буржуазно-помещичьим, пусть монархическим. В качестве примера достаточно привести такое грандиозное преступление, как продажа Лениным России (уже республиканской) Германии – вполне монархической и буржуазно-помещичьей, да еще во время самой опасной и кровавой из всех войн, когда-либо ведшихся Россией за свое элементарное существование. Убиение России шло таким образом как извне, руками германского главнокомандующего Людендорфа, так и изнутри, коммунистической чекой из дул китайцев и латышей, которыми командовал поляк Дзержинский, за что ему и воздвигнут в Москве памятник.

Предоставляем слово В.В. Розанову, который дал уничтожающую характеристику радикалыцины, проживавшей заграницей во главе с Лениным в ожидании войны и поражения, жертвой которых должна была стать и стала Россия. Приводимый нами замечательный фрагмент напечатан в журнале «Богословский Вестник» за март 1913 г. и, как и подобает нам «ленивым и нелюбопытным», остался в свое время совершенно незамеченным (а многие ли даже до нашего времени прочли по-настоящему «Бесы » Достоевского и разобрались в них?).

«Что же нам делать с этими детьми, проклинавшими родную землю, проклинавшими ее все время, пока они жили в России, проклинавшими устно, проклинавшими печатно, звавшими ее не «отечеством», но «клоповником», «черным позором человечества», «тюрьмою» народов, ее населяющих и ей подвластных? Что вообще делать матери с сынами, вонзающими ей в спину нож? Ибо таков смысл революции, хохотавшей в спину русским солдатам, убиваемым в Маньчжурии, хохотавшей над ледяной водой, покрывавшей русские броненосцы при Цусиме, хохотавшей и хохочущей над всем русским – от Чернышевского и до сих пор… Об этой матери в этой загранице они рассказывают, что она всего только блудница и всего только воровка, которую давно надо удавить на веревке»…

«Что же вы мучите Россию, что же вы тянете жилы у старухи 900-летней старости, 900-летнего труда, 900-летнего терпения, которая собирала дом свой 900 лет!» И далее очень характерная тирада, живописующая самодовольное чувство безгрешного и безошибочного совершенства радикально-революционной интеллигенции: «Это "райские люди", невинные, непорочные, без грехопадения в себе и только немного нуждающиеся в деньгах. Вот некоторое мамашино наследство им интересно ». И далее об основной теме агитации «невинных», «райских» и «без грехопадения в себе людей»:

«Они будут нашептывать нашим детям, еще гимназистам и гимназисткам, что мать их воровка и потаскушка, что теперь, когда они по малолетству не в силах всадить ей в спину нож, то, по крайней мере, должно понатыкать ей булавок в ее постель, в ее стулья и диван, набить гвоздочков везде на полу… И пусть мамаша ходит и кровянится, ляжет и кровянится, сядет и кровянится… Ибо революция есть «погром России», а интеллигенция – «погромщики всего русского»:русского воспитания, русской семьи, русских детей, русских сел и городов, как все Господь устроил и Господь благословил».

После пятидесяти лет революции и коммунизма, можно ли сказать, что написанное Достоевским есть хоть в малой степени неправда в смысле лжи или клеветы? Это после того, как так называемая «святая ложь» была возведена «товарищами» во главе с Лениным в принцип и стала главным оружием революции.

Глубинные мотивы Чехова

Уничтожение человеческой личности и превращение ее в мелкую дробь были уже показаны во всей своей наготе в «Обыкновенной истории» Гончарова. Чехову, однако, предстояло показать, что эти «дроби» составляют мучительную проблему, ибо здесь все же речь идет о раздробленной и страждущей человеческой личности, за которой остаются ее права на трагедию. Конечно, представляется весьма существенным решить вопрос о «вере» Чехова. Но не только в этом чрезвычайно трудном вопросе, но и о вере вообще следует сказать, что всякого рода попытка брать эту проблему «в лоб» и «приступом» показывает только духовную грубость «приступающего» и к тому же обрекает его на верную неудачу. В самом слове Божием проблема веры взята с чрезвычайной осторожностью, в полутонах, многогранно, антиномично… С несомненностью, грандиозно, в упор тема эта берется лишь в крайних случаях тех героев духа, духовных атлетов, «которых не был достоин весь мир». Это те «Которые верою побеждали царства, творили правду, получали обетования, заграждали уста львов,

Угашали силу огня, избегали острия меча, укреплялись от немощи, были крепки на войне, прогоняли полки чужих;

Жены получали умерших своих воскресшими; иные же замучены были, не приняв освобождения, дабы получить лучшее воскресение;

Другие испытали поругания и побои, а также узы и темницу, Были побиваемы камнями, перепиливаемы, подвергаемы пытке, умирали от меча, скитались в милотях и козьих кожах, терпя недостатки, скорби, озлобления;

Те, которых весь мир не был достоин, скитались по пустыням и горам, по пещерам и ущелиям земли» (Евр. И, 33–40).

Конечно, ни Чехов, ни его герои к таким гигантам веры не принадлежали. Да и мучения их были совсем другого рода.

Время Чехова было уже началом русского ренессанса. Чехов чрезвычайно заботился о безупречности формы, о художественности своих творений – и это до крайности раздражало «критиков» из лагеря «светлых личностей». Но этого мало. Чехов затронул такие темы, которые, несмотря на веяние ренессанса в его эпоху, считались все же «запретными». Например, в повести «Рассказ неизвестного человека», где изображена гибель человеческой души, один из важнейших мотивов заключается в том, что подпольным революционером, принадлежащим к разряду так называемых «борцов», «овладевает раздражающая жажда обыкновенной обывательской жизни». Здесь поставлен в очень осторожной, но вполне отчетливой форме тяжелый и страшный вопрос, раньше уже поставленный и решенный Достоевским в «Бесах». Это – вопрос о расчеловечении революционеров (позитивистов, материалистов и атеистов) и о превращении их в лишенных пола и вдохновения «старых чертей» (несмотря на молодые годы), в которых умерло все человеческое и от которых отнято все, кроме жажды всеобщего опустошения, порабощения, опошления и убийства всех, кто не похож на героев из «Что делать?» Чернышевского.

Итак, в «Рассказе неизвестного человека» вопрос поставлен так: хотя «обыватель» в общем «несчастен, и жалок, и нищ, и слеп, и наг» (Откр. 3, 17), все же он хотя и «дробь», но «человеческая дробь»; а значит, и его радости и страдания, хотя и ничтожны, но «человечески ничтожны». Отсюда вывод: революционер-позитивист, материалист, атеист – ниже обывателя, до которого ему еще надо дорасти. Повторяем: здесь имеется в виду тот революционер, который стремится огнем и мечом насаждать атеизм, материализм (или позитивизм, что то же самое), лишить человека всех его подлинно творческих перспектив, вывести из мира красоту, убив человеческую личность и ее свободу в муравейнике двуногих, в безликом коллективе.

От этого с ужасом отшатнулся революционер в «Рассказе неизвестного человека». И это было одним из веяний теплого и ароматного ветра русской весны, русского ренессанса – после холодной и долгой жестокой «красной зимы» – идеологического террора «светлых личностей».

Огромное большинство чеховских мелочей посвящено изображению разных вариантов человеческого измельчания на почве вообще греховной мелкости человека, его серости и отсутствия в нем каких бы то ни было не только перспектив, но даже желания изменить свою участь и строй своей души. Удивительно ли, что «работа» «светлых личностей» не находила среди этой мелюзги никакого отпора. Им только и оставалось, что перекрасить эту серую мелюзгу в красный цвет – вот красный муравейник коммунизма и готов, ведь содержание по существу тут и там одно и то же: его вообще нет, нет никаких перспектив, никаких дерзаний. В общем – «человек в футляре».

В небольшом рассказе «На переправе» Чехов изобразил полное замирание души обывателя, такого же типа, как в конце «Обыкновенной истории» Гончарова. На этот раз взяты не «петербургские верхи», но самые грязные низы из простонародья. Здесь некий Семен – типичный великоросс, которому противопоставлен духовно не умерший и люто страждущий татарин. Этот татарин не может простить мужику Семену его самодовольства, его духовной смерти и, не находя выхода своему отчаянию, плачет и воет, как собака на могиле своего хозяина. Этим и заканчивается крошечный рассказ, полный такой же несносной тоски, как и другой очерк, выразительно озаглавленный «Тоска», с эпиграфом взятым из народного стиха «Об Иосифе Прекрасном»: «Кому повем печаль мою» (продолжение: «кого призову ко рыданию»). Надо прислушаться к этому лейтмотиву чеховского творчества: ведь он так долго оставался не уловленным и закрытым элементами «Антоши Чехонте». Великий мастер на протяжении всей своей недолгой творческой жизни не мог и не хотел расстаться с этими элементами, которыми он, как яркими и пестрыми лохмотьями шута с бубенцами, целомудренно прикрывал свои душевные раны и вызываемые ими страдания.

Однако в вещах срединной и последней полос чеховского творчества необычайная серьезность тона временами совершенно уничтожает эти шутовские элементы, составляющие в известном смысле вторую специальность Чехова, блестящим разнообразием и свежестью которых он так увлекал читателя. Теперь ему не до того. Он может сказать вместе с героем «Рассказа неизвестного человека», что у него начиналось одновременно с туберкулезом-чахоткой и еще кое-что «поважнее»: миросозерцательный кризис. Такой тонкий ум, как у Чехова, в соединении с громадным художественным дарованием, конечно, не мог питаться объедками со стола Ткачевых, Нечаевых, Михайловских… словом, всех тех, которые упрекали его в «смертном грехе» художественного совершенства. Некоторое время и некоторым могло казаться, что Чехов «их». Это изо всех своих силенок пытаются показать «критики» типа подвизающихся в «Правде» и в «Литературной газете». Но есть и иные анализы творчества Чехова. Их мало, но они есть. Назовем собранные в небольшую книжечку лекции о творчестве Чехова проф. С.Н. Булгакова (впоследствии всем известного богослова-протоиерея), которые он прочитал в Киеве в 1905 году. Несмотря на некоторый налет «общественности», эти лекции все же могут быть компасом, указывающим, в каком направлении должен производиться анализ чеховского творчества. Хорошо писал о Чехове и Бунин.

Весь стиль и технические приемы Чехова таковы, что они требуют у читателя умения вслушиваться в недоступную обычному слуху музыку и вчитываться в то, что не написано, но читается довольно легко «между строк». Однако время от времени, когда Чехов находит соответствующие образы и выражения – что для него чрезвычайно трудно при его нежелании говорить напрямик, – он все же высказывается, что называется, начистоту. К числу таких произведений, которые составляют миросозерцательную исповедь Чехова, отнесем: «Студент», «Архиерей», «Святой ночью», «Скрипка Ротшильда» и некоторые крупные вещи вроде «Рассказа неизвестного человека» и «Моей жизни» (пожалуй, самой печальной, самой тоскливой вещи во всей русской литературе). Присоединим сюда и такую трагедию, как «Чайка».

Крошечный рассказ «Студент» (переведенный автором этих строк в сотрудничестве с фон Вальтером на немецкий язык) представляет не что иное, как морально-богословскую проповедь студента духовной академии верующим женщинам из народа после службы Страстей Господних в Великий Четверток.

«Поговорили. Василиса, женщина бывалая, служившая когда-то у господ в мамках, а потом в няньках, выражалась деликатно, и с лица ее все время не сходила мягкая, степенная улыбка; дочь же ее Лукерья, деревенская баба, забитая мужем, только щурилась на студента и молчала, и выражение у нее было странное, как у глухонемой».

Прежде чем передавать эту удивительную свободную дискуссию будущего ученого-богослова с представительницами народной души, заметим, кстати, что уже одно наименование этого рассказа «Студент» есть как бы вызов «светлым личностям», у которых с понятием студента соединен духовный оборванец и умственный пролетарий, стремящийся развратить народную душу. Здесь – все наоборот. Студент как бы пророчит о том, чем будет некогда подлинная народная интеллигенция, задача которой быть канонархом в громадном многомиллионном хоре русского народа:

«Пою Богу моему дондеже есмь.

– Точно так же в холодную ночь грелся у костра Апостол Петр, – сказал студент, протягивая к огню руки. – Значит, и тогда было холодно. Ах, какая то была страшная ночь, бабушка! До чрезвычайности унылая, длинная ночь!

Он посмотрел кругом на потемки, судорожно встряхнул головой и спросил:

– Небось, была на двенадцати Евангелиях?

– Была, – ответила Василиса.

– Если помнишь, во время тайной вечери Петр сказал Иисусу: "С Тобою я готов и в темницу, и на смерть". А Господь ему на это: "Говорю тебе, Петр, не пропоет сегодня петел, то есть петух, как ты трижды отречешься, что не знаешь Меня". После вечери Иисус смертельно тосковал в саду и молился, а бедный Петр истомился душой, ослабел, веки у него отяжелели, и он никак не мог побороть сна. Спал. Потом, ты слышала, Иуда в ту же ночь поцеловал Иисуса и предал Его мучителям. Его связанного вели к первосвященнику и били, а Петр, изнеможенный, замученный тоской и тревогой, понимаешь ли, невыспавшийся, предчувствуя, что вот-вот на земле произойдет что-то ужасное, шел вслед… Он страстно, без памяти любил Иисуса, и теперь видел издали, как Его били…

Лукерья оставила ложки и устремила неподвижный взгляд на студента.

– Пришли первосвященники, – продолжал он, – Иисуса стали допрашивать, а работники тем временем развели среди двора огонь, потому что было холодно, и грелись. С ними около костра стоял Петр и тоже грелся, как вот я теперь. Одна женщина, увидав его, сказала: "И этот был с Иисусом", то есть, что и его, мол, нужно вести к допросу. И все работники, что находились около огня, должно быть, подозрительно и сурово поглядели на него, потому что он смутился и сказал: "Я не знаю Его". Немного погодя опять кто-то узнал в нем одного из учеников Иисуса и сказал: "И ты из них". Но он опять отрекся. И в третий раз кто-то обратился к нему: "Да не тебя ли сегодня я видел с Ним в саду?" Он в третий раз отрекся. И после этого раза тотчас же запел петух, и Петр, взглянув издали на Иисуса, вспомнил слова, которые Он сказал ему на вечери… Вспомнил, очнулся, пошел со двора и горько-горько заплакал. В Евангелии сказано: "Исшед вон, плакася горько". Воображаю: тихий-тихий, темный-темный сад, и в тишине едва слышатся глухие рыдания…

Студент вздохнул и задумался. Продолжая улыбаться, Василиса вдруг вскликнула, слезы, крупные, изобильные, потекли у нее по щекам, и она заслонила рукавом лицо от огня, как бы стыдясь своих слез, а Лукерья, глядя неподвижно на студента, покраснела, и выражение у нее стало тяжелым, напряженным, как у человека, который сдерживает сильную боль.

Работники возвращались с реки, и один из них верхом на лошади был уже близко, и свет от костра дрожал на нем. Студент пожелал вдогон спокойной ночи и пошел дальше. И опять наступили потемки, и стали зябнуть руки. Дул жестокий ветер, в самом деле возвращалась зима, и не было похоже, что послезавтра Пасха.

Теперь студент думал о Василисе: если она заплакала, то, значит, все происходившее в ту страшную ночь с Петром, имеет к ней какое-то отношение…

Он оглянулся. Одинокий огонь спокойно мигал в темноте, и возле него уже не было видно людей. Студент опять подумал, что если Василиса заплакала, а ее дочь смутилась, то, очевидно, то, о чем он только что рассказывал, что происходило девятнадцать веков назад, имеет отношение к настоящему – к обеим женщинам и, вероятно, к этой пустынной деревне, к нему самому, ко всем людям. Если старуха заплакала, то не потому, что он умеет трогательно рассказывать, а потому, что Петр ей близок, и потому, что она всем своим существом заинтересована в том, что происходило в душе Петра.

И радость вдруг заволновалась в его душе, и он даже остановился на минуту, чтобы перевести дух. "Прошлое, – думал он, – связано с настоящим непрерывной цепью событий, вытекавших одно из другого <…>". И ему казалось, что он только что видел оба конца этой цепи…

А когда он переправлялся на пароме через реку и потом, поднимаясь на гору, глядел на свою родную деревню и на запад, где узкою полосой светилась холодная, багровая заря, то думал о том, что правда и красота, направлявшие человеческую жизнь там, в саду и во дворе первосвященника, продолжались непрерывно до сего дня и, по-видимому, всегда составляли главное в человеческой жизни и вообще на земле ; и чувство молодости, здоровья, силы – ему было только двадцать два года, – и невыразимое сладкое ожидание счастья, неведомого, таинственного счастья овладевали им мало-помалу, и жизнь казалась ему восхитительной, чудесной и полной высокого смысла».

В свете ныне происходящих событий этот, по размерам небольшой, а по значению крупный брильянт русской литературы, как и все важнейшее в ней, приобретает высокий пророческий смысл.

Да, часть русского народа, какие-то «Василисы и Лукерии», может быть, и отрекутся от Христа «что не знают Его».

Но это отречение есть отречение Петра, после которого наступит горькая, но возрождающая душу сладость покаяния и победа останется не за мелкобездарной дрянью, не за ее пропагандой в псевдолитературе и в псевдофилософии – победа останется за подлинным студентом, за тем, что он несет и что есть плод страстей Христовых – вечная, обновленная, полная сил крепость и красота никогда не стареющей юной жизни. Чехов пророчествует о том, что если на Руси и произойдет некогда частичное отпадение и отречение, то это будет отпадение, отречение не Иуды Искариота, но Петра.

Образы Страстей Господних вообще прочно владеют глубинами духовного устроения автора «Чайки». В последнем письме «Рассказа неизвестного человека» «благоразумный разбойник» представляется господствующей идеей. В одном из лучших рассказов Чехова «Архиерей» все протекает на фоне службы Страстной Недели. Ужасающая по апокалипсической мрачности повесть «Черный Монах» заканчивается тем, что плавающий в лужах им же изрыгнутой крови полупреступный, полубезумный и получивший должное воздаяние ее герой – прежде всего очень несчастный и грешный – кается в последнюю минуту перед тою, которую загубил, хотя она и далеко… хотя она и прокляла своего губителя.

В общем же Чехов – один из величайших поэтов того, что можно было бы назвать «трагической экзистенцией» «исчезающих в суете дней наших ». В конечном результате все творчество Чехова складывается в грозную картину беспросветно затерянных в пустыне мира и безнадежно загубленных человеческих душ-экзистенций. Однако есть у него и образы святых, освобожденных страстотерпчеством и страстотерпчеством же спасенных душ, выпущенных на потустороннюю свободу. Таковы, например, души Липы в ужасающем «Овраге», Архиерея в уже упомянутой повести того же названия, доктора Осипа Дымова в инфернальной «Попрыгунье». В последней автор, сверх того, выразил трагическую идею невозвратно упущенного срока, «неузнания времени посещения» и ужаса позднего бесплодного покаяния.

«Попрыгунья» – типичная «амартологическая» повесть. Яркая картина наглого и бесстыдного греха усугубляется еще тем, что этот грех самим фактом своей наличности и, если так можно выразиться, всей своей структурой и острием, со специфической ему присущей автоматической необходимостью, обращен против праведника и есть то самое, что возводит праведника на крест.

Испорченная грехом человеческая экзистенция совершенно не связана ни с каким строем и не может быть связана – ибо это ли техника жизни и в качестве техники строи подвержены постоянным переменам. Добро и зло, красота и безобразие, истина и ложь не связаны ни со строем, ни с модой, ни с теми или иными научно-философскими системами. Поэтому «обличительная» критика чрезвычайно трудна и может истекать только из богословских глубин, из оценок и суждений слова Божия и отстоявшихся сокровищ церковной мудрости. Ее, кстати сказать, тоже было бы кощунственно и глупо делать оплотом каких бы то ни было жизненных укладов. Слово Божие и отеческая мудрость есть дело божественной свободы и святыни богоподобной личности.

Вина греховная и вина моральная, хотя иногда и совпадают, но все же это понятия совершенно различные. Их смешение приводит к самым уродливым последствиям как в живой экзистенциальной действительности, так и в мысли и в творчестве.

Удивительна необычайно пышная художественно-эстетическая жатва, которую пожинают писатели, да и артисты других специальностей, которые чутки к греху и его соблазнам. Кстати сказать, это совсем не означает, что артист обязательно должен прямолинейно «осуждать» грех. Если он только попытается это сделать, он немедленно впадет в книжность, в морализм, а за ними обязательно в лицемерие – и тогда прощай художественная деятельность, как бы ни был велик дар. Вот почему из «обличителей» никогда не получается настоящих художников – так же как из ханжи и лицемера не может никогда получиться святого. Наоборот, получаются всегда «змеи, порождения ехиднины» и религиозно-бездарные люди.

Грех связан с соблазном. Соблазн же всегда связан с тем, что можно назвать той или иной степенью либо настоящей красоты, либо эстетствующим подобием красоты, даже с той или иной пародией на нее. Настоящие величины, натуры гениальные, начинаются на границе области « духа », области подлинной красоты, которая всегда софийна, полна в той или иной степени исходящих от Бога даров мудрости и пророчества. И это – вне зависимости от темы.

Конечно, требования, которые здесь предъявляются настоящим артистам, не только остаются в силе, но еще безмерно возрастают. Это требования большей частью отрицательного характера: 1) отсутствие «коротких замыканий» (и следовательно, точек над «i», высказываний всего до конца); 2) отсутствие морализирующих или иных утилитарных тенденций какого бы то ни было рода (отсутствие вообще всякой заинтересованности); 3) отсутствие «книжности», то есть свобода от рационализирующего, опошляющего интеллектуализма; 4) наивность, простота; 5) музыкальность; 6) равновесие элементов дионисических и аполлинистических; 7) уравновешивание трагедии юмором и юмора трагедией, – факультативно, «по возможности».

Все это касается, если так можно выразиться, формально-структуральной стороны. Есть другая сторона и еще одно требование, которое мы хотим всегда предъявлять творчеству подлинно гениальному: открытие новых горизонтов, новых перспектив, даже совершенно новых миров, введение нас в сферы, о существовании которых мы и не подозревали, – словом, элемент эонизма, что почти всегда связано с новыми формами, новым стилем и новыми вкусами.

Здесь надо различать натуры гениальные от гениев в предельно сильном смысле этого слова, когда мы, прежде всего, ощущаем и переживаем не только силу самого творца, но и способность его в нас самих раскрывать «неизреченные глаголы», то, о существовании чего мы и не подозревали. Подлинный гений имеет власть, так сказать, «делать гениальным» все то, что входит в его сферу. Этим объясняется, почему при встрече с подлинным гением, увлекающим нас своей «вьюгой вдохновения », зависть так же невозможна, как и при встрече с избранником или избранницей нашего сердца: на пире гениального творчества мы всегда так или иначе празднуем брачную вечерю. И кто когда-либо завидовал своему избраннику или своей избраннице? Зависть возможна только тогда, когда гений своим творчеством задевает подлинное царство тьмы, ибо, как некто сказал: «огонь среди ночи опасен для тех, кто зажег этот огонь». Тогда царство тьмы, которое есть прежде всего царство зависти, движет все свои силы навстречу свету, чтобы загасить его и ищет себе сообщников среди посредственностей, которым и сообщает свои гасительские свойства. Возникает та трагедия всех трагедий, которую Пушкин изобразил в пневматическом символе своей пьесы «Моцарт и Сальери». Отец Сергий Булгаков в своем сборнике «Тихие думы» дал превосходное истолкование этой трагедии как трагедии дружбы, убитой завистью. Притом эта зависть беспредметна, пуста и суетна уже по той причине, что Моцарт есть лучшее в Сальери, то, что внешний Моцарт пробуждает в его душе силою любовной и любующейся своим гениальным другом дружбы. Другими словами, зависть к гению есть убийство гения в собственной душе, предельная и самая жуткая, самая непрощаемая форма самоубийства. Это – форма или вариант зависти к Богу-Христу, а значит, и соучастие в грехе богоубийства и распятия, в грехе Иуды Искариота, Анны и Каиафы, со всем сонмом «лукавнующих, пагубных богоубийц».

К тому же, повторяем, это грех не только крайний, но и вполне бессмысленный, ибо завидовать Богу – значит завидовать лучшему в себе, завидовать своему бытию, истине, добру и красоте в самом себе, – со стремлением заменить в себе эти верховные божественно-онтологические ценности ложью, злом и безобразием (уродством).

Мы потому назвали весь этот домирный, мировой и послемировой ужас, поистине ужас адской бездны, трагедией всех трагедий, что человечество, не узнавшее времени посещения своего, само себя изгнало и в тех или иных формах, коллективно или единолично, продолжает изгонять во тьму кромешную и на скрежет зубовный.

Мелкие формы этого греха среди человеческих дробей сказываются как нечто посмеятельное и позорное, как выбрасывание соли, потерявшей силу и попираемой (смехом) всеми проходящими.

Крупные формы этого греха являются перед нами как жестокие трагедии в образе страждущего в нас или в наших ближних добра, добра, понимаемого как совокупность верховных ценностей, – включая истину и красоту. Другими словами, в отображающих эту трагедию частных случаях всегда страждет распятая любовь.

После этого несколько затянувшегося, но необходимого введения в повесть Чехова «Попрыгунья», можно приступить к ее анализу, который теперь уже не представит нам особых затруднений.

Как мы уже сказали, эта повесть есть вариант евангельской темы о неузнании и нежелании узнать время посещения своего.

До того невыговариваемого и непредставимого, упраздняющего время и пространство «нечто», которое мы именуем «вторым и страшным пришествием Господа Иисуса, Сына Человеческого, Сына Божия во славе», Он является каждому из нас в образе наших ближних. Явления эти «многочасны и многообразны», но всегда представляют собой некий вызов на любовь. Это может быть любовь эротическая (брачная), любовь лелеющая – сострадательная (материнская и вообще любовь к слабому и страждущему); это может быть любовь дружеская, в форме взаимной духовной симпатии внесексуального характера; наконец, это может быть любовь -агапа, любовь мистическая в какой угодно форме и при каких угодно обстоятельствах и явлениях партнеров этой любви; важно то, что здесь присутствует дуновение подлинной святости, того, что можно назвать разверзающимся небом.

Притча «О Страшном Суде» (Матф. 25, 31–46) нас предупреждает, что встреч с видимым, воплощенным Богом со времени евангельских событий, кроме как в форме встреч со своим ближним, быть не может, что только на такие встречи – вызовы на любовь – мы должны рассчитывать и только таких встреч должны желать и ожидать. Форма любви здесь безразлична. Однако одно можно и должно сказать: так как любовь неделима, то с одной формой любви приходят и все прочие ее формы и виды со всеми оттенками. Тема эта трудная для философа и богослова, но легкая для сердца, исполненного любви к Богу и ближнему.

Есть такая Ольга Ивановна Дымова, недавно повенчавшаяся с никому не известным молодым врачом, ординатором и прозектором – Осипом Дымовым. Ольга Ивановна – натура «эстетическая», «артистическая» – всюду ищет необыкновенных людей и находит их среди музыкантов, художников и актеров, наполняющих ее салон. Что могут быть необыкновенные люди в области естественных наук и медицины – ей совершенно невдомек. Эта область для нее как бы совершенно не существует. Еще менее существует для нее проблема врача, как органа деятельной любви к ближнему, облегчающего страдания и исцеляющего, по возможности, от болезней силами своей науки.

«Среди этой артистической, свободной и избалованной судьбою компании, правда, деликатной и скромной, но вспоминавшей о существовании каких-то докторов только во время болезни, и для которой имя Дымов звучало так же безразлично, как Сидоров или Тарасов, – среди этой компании Дымов казался чужим, лишним и маленьким, хотя был высок ростом и широк в плечах. Казалось, что на нем чужой фрак и что у него приказчицкая бородка. Впрочем, если бы он был писателем или художником, то сказали бы, что со своей бородкой он напоминает Золя. <…>

Ни одна вечеринка не обходилась без того, чтобы хозяйка не вздрагивала при каждом звонке и не говорила с победным выражением лица: "Это он!", разумея под словом "он" какую-нибудь новую приглашенную знаменитость. Дымова в гостиной не было, и никто не вспоминал об его существовании. Но ровно в половине двенадцатого отворялась дверь, ведущая в столовую, показывался Дымов со своею добродушною кроткою улыбкою и говорил, потирая руки:

– Пожалуйте, господа, закусить.

Все шли в столовую и всякий раз видели на столе одно и то же: блюдо с устрицами, кусок ветчины или телятины, сардины, сыр, икру, грибы, водку и два графина с вином.

– Милый мой метр-д\'отель! – говорила Ольга Ивановна, всплескивая руками от восторга. – Ты просто очарователен! Господа, посмотрите на его лоб! Дымов, повернись в профиль. Господа, посмотрите: лицо бенгальского тигра, а выражение доброе и милое, как у оленя. У, милый!

Гости ели и, глядя на Дымова, думали: "В самом деле, славный малый", но скоро забывали о нем и продолжали говорить о театре, музыке и живописи».

Ольге Ивановне не было недостатка в предупреждениях, что это ангельское существо может быть от нее отнято по ее недостоинству. Сначала Дымов заболел рожей и чуть не умер. Потом при вскрытии трупа порезался и тоже можно было ожидать трупного заражения и смерти. На этот раз несчастье миновало снобическую и недостойную супругу. После этого она, что называется, пустилась во все тяжкие, все более и более оттесняя и обижая своего безответного и по-настоящему одаренного мужа. Тот был наивен и кроток как дитя и все сносил, вплоть до гнусного разврата жены. Постепенно он как бы даже оказался чуть ли не на ролях приживала при своем собственном очаге, который содержал на свои же деньги.

«На второй день Троицы после обеда Дымов купил закусок и конфет и поехал к жене на дачу. Он не виделся с нею уже две недели и сильно соскучился. Сидя в вагоне и потом отыскивая в большой роще свою дачу, он все время чувствовал голод и утомление и мечтал о том, как он на свободе поужинает вместе с женой и потом завалится спать. И ему весело было смотреть на свой сверток, в котором были завернуты икра, сыр и белорыбица.

Когда он отыскал свою дачу и узнал ее, уже заходило солнце. Старуха-горничная сказала, что барыни нет дома и что, должно быть, они скоро придут. На даче, очень неприглядной на вид, с низкими потолками, оклеенными писчею бумагой и с неровными щелистыми полами, было только три комнаты. В одной стояла кровать, в другой на стульях и окнах валялись холсты, кисти, засаленная бумага и мужские пальто и шляпа, а в третьей Дымов застал трех каких-то незнакомых мужчин. Двое были брюнеты с бородками, а третий совсем бритый и толстый, по-видимому, актер. На столе кипел самовар.

– Что вам угодно? – спросил актер басом, нелюдимо оглядывая Дымова. Вам Ольгу Ивановну нужно? Погодите, она сейчас придет».

Это небрежно, нелюбезное «что вам угодно?», обращенное к хозяину дома – прямо таки восхитительно. Для Дымова это означает предельное унижение и изгнание из собственного дома. Так оно и случилось. Вернулась жена и погнала его за какими-то тряпками, не дав даже поесть.

«Дымов быстро выпил стакан чаю, взял баранку и, кротко улыбаясь, пошел на станцию. А икру, сыр и белорыбицу съели два брюнета и толстый актер».

Для Дымова, с его браком по любви – по настоящей любви! – кончилась жизнь и началось «страстотерпческое житие», завершившееся мучительной болезнью и смертью – в форме бессознательного самоубийства. «Эстетическая» же супруга превратилась в погибшее, но милое создание совершенно классического типа.

Дымову пришлось пережить позор отъезда жены с художником Рябовским на Волгу и ее возвращение, тем только вызванное, что пресытившийся ею крохотный артистик, которому она поклонялась как божеству, просто прогнал ее.

«Когда Ольга Ивановна входила в квартиру, она была убеждена, что необходимо скрыть все от мужа и что на это хватит у нее уменья и силы, но теперь, когда она увидела широкую, кроткую, счастливую улыбку и блестящие и радостные глаза, она почувствовала, что скрывать от этого человека так же подло, отвратительно и так же невозможно и не под силу ей, как оклеветать, украсть или убить, и она в одно мгновение решила рассказать ему все, что было. Давши ему поцеловать себя и обнять, она опустилась перед ним на колени и закрыла лицо.

– Что? Что, мама? – спросил он нежно. – Соскучилась?

Она подняла лицо, красное от стыда, и поглядела на него виновато и умоляюще, но страх и стыд помешали ей говорить правду.

– Ничего… – сказала она. – Это я так…

– Сядем, – сказал он, поднимая ее и усаживая за стол. – Вот так… Кушай рябчика. Ты проголодалась, бедняжка?

Она жадно вдыхала в себя родной воздух и ела рябчика, а он с умилением глядел на нее и радостно смеялся».

Нечего и говорить, что не наученная светлой трагедией всепрощения Ольга Ивановна продолжала свое непотребство чуть ли не на глазах у мужа. Самое замечательное, что Дымов взял на себя, если так можно выразиться, иго иметь вместо жены нечистую совесть. Он понес на себе ее грех.

«По-видимому, с средины зимы Дымов стал догадываться, что его обманывают. Он, как будто у него была совесть нечиста, не мог уже смотреть жене прямо в глаза, не улыбался радостно при встрече с нею и, чтобы меньше оставаться с нею наедине, часто приводил к себе обедать своего товарища Коростелева, маленького стриженного человечка с помятым лицом, который, когда разговаривал с Ольгой Ивановной, то от смущения расстегивал все пуговицы своего пиджака и опять их застегивал и потом начинал правой рукой щипать свой левый ус. За обедом оба доктора говорили о том, что при высоком стоянии диафрагмы иногда бывают перебои сердца, или что множественные невриты в последнее время наблюдаются очень часто, или что вчера Дымов, вскрывши труп с диагностикой "злокачественная анемия", нашел рак поджелудочной железы. И казалось, что оба они вели медицинский разговор только для того, чтобы дать Ольге Ивановне возможность молчать, то есть не лгать. После обеда Коростелев садился за рояль, а Дымов вздыхал и говорил ему:

– Эх, брат! Ну, да что! Сыграй-ка что-нибудь печальное».

Доброта мужа простиралась до такой степени, что он утешал свою жену, «страдавшую» от того, что ей стал изменять ее любовник.

Однажды она сказала Рябовскому (своему любовнику) про мужа:

«– Этот человек гнетет меня своим великодушием!»

Однако этому «гнету» уже приближался конец. Приближались последние дни этого человека – великого и по силе подлинной христианской любви, и по уму и талантам ученого.

«Однажды вечером, когда она, собираясь в театр, стояла перед трюмо, в спальню вошел Дымов во фраке и в белом галстуке. Он кротко улыбался и, как прежде, радостно смотрел жене прямо в глаза. Лицо его сияло.

– Я сейчас диссертацию защищал, – сказал он, садясь и поглаживая колено.

– Защитил? – спросила Ольга Ивановна.

– Ого! – засмеялся он и вытянул шею, чтобы увидать в зеркале лицо жены, которая продолжала стоять к нему спиной и поправлять прическу. – Ого! – повторил он. – Знаешь, очень возможно, что мне предложат приват-доцентуру по общей патологии. Этим пахнет.

Видно было по его блаженному, сияющему лицу, что если бы Ольга Ивановна разделила с ним его радость и торжество, то он простил бы ей все, и настоящее и будущее, и все бы забыл, но она не понимала, что значит приват-доцентура и общая патология, к тому же боялась опоздать в театр и ничего не сказала.

Он посидел две минуты, виновато улыбнулся и вышел».

Это и значит, что Ольга Ивановна стала «мертвой душой», от которой в лице ее мужа ушло все то, что могло послужить к ее спасению. Дальше начинается крест и Голгофа праведника.

Вот что услышала она после позорнейшего визита к своему любовнику, от которого ее почти прогнала ее новая соперница:

«– Мама! – позвал из кабинета Дымов, не отворяя двери. – Мама!

– Что тебе?

– Мама, ты не входи ко мне, а только подойди к двери. – Вот что… Третьего дня я заразился в больнице дифтеритом, и теперь… мне не хорошо. Пошли поскорее за Коростелевым.

Ольга Ивановна всегда звала мужа, как всех знакомых мужчин, не по имени, а по фамилии; его имя Осип не нравилось ей, потому что напоминало гоголевского Осипа и каламбур: "Осип охрип, а Архип осип". Теперь же она вскликнула:

– Осип, это не может быть!

– Пошли! Мне нехорошо… – сказал за дверью Дымов, и слышно было, как он подошел к дивану и лег. – Пошли! – глухо послышался его голос.

"Что же это такое? – подумала Ольга Ивановна, холодея от ужаса. – Ведь это опасно!»

Для «Вавилонской блудницы», держащей «чашу в руке своей наполненную мерзостями и нечистоту блудодейства ее», начался праведный и совершенно особый, не человеческий, Божий суд.

«Без всякой надобности она взяла свечу и пошла к себе в спальню и тут, соображая, что ей нужно делать, нечаянно поглядела на себя в трюмо. С бледным, испуганным лицом, в жакете с высокими рукавами, с желтыми воланами на груди и с необыкновенным направлением полос на юбке, она показалась себе страшной и гадкой. Ей вдруг стало до боли жаль Дымова, его безграничной любви к ней, его молодой жизни и даже этой его осиротелой постели, на которой он давно уже не спал, и вспоминалась ей его обычная, кроткая, покорная улыбка. Она горько заплакала и написала Коростелеву умоляющее письмо. Было два часа ночи».

Это краткое упоминание о времени – отнюдь не праздная деталь, оно указывает на самую глухую и как бы безнадежную пору ночи, когда до рассвета время затягивается в вечность. А дурная вечность уже наступила для Ольги Ивановны, убившей праведника.

«Когда в восьмом часу утра Ольга Ивановна, с тяжелой от бессонницы головой, непричесанная, некрасивая и с виноватым выражением вышла из спальни, мимо нее прошел в переднюю какой-то господин с черною бородой, по-видимому, доктор. Пахло лекарствами. Около двери в кабинет стоял Коростелев и правой рукою крутил левый ус.

– К нему, извините, я вас не пущу, – угрюмо сказал он Ольге Ивановне. – Заразиться можно. Да и не к чему вам, в сущности. Он все равно в бреду».

От Ольги Ивановны прежде всего была отнята та самая красота ее, на которую молился ее муж. Ни тем, ни другим она не сумела распорядиться должным образом и теперь лишается и того, и другого.

Остается лишь бессильный страх, бессильная скорбь, беспомощность, растерянность перед тем ужасным, что она сама же и наделала.

– У него настоящий дифтерит? – спросила шепотом Ольга Ивановна.

– Тех, кто на рожон лезет, по-настоящему под суд отдавать надо, – пробормотал Коростелев, не отвечая на вопрос Ольге Ивановне. – Знаете, отчего он заразился? Во вторник у мальчика высасывал через трубочку дифтеритные пленки. А к чему? Глупо… Так, сдуру…»

Наступила власть иррационального. Изгнанный праведник уходил из мира и нашел тот путь исхода, который и был ему наиболее «к лицу». Здесь только как бы видимость самоубийства; в действительности ему было поведено оставить тот мир и те места, которые были его недостойны. И поэтому всякие разговоры об опасности, о возможности излечения, начала чего-то нового – теперь теряют всякий смысл. В известном смысле, и, особенно, для Ольги Ивановны, теперь все кончено и навсегда.

«– Опасно? Очень? – спросила Ольга Ивановна.

– Да, говорят, что форма тяжелая. Надо бы за Шреком послать, в сущности».

Но пришел другой посланец, которого никто не видел, но зато все чувствовали.

«Ольга Ивановна сидела у себя в спальне и думала о том, что это Бог ее наказывает за то, что она обманывала мужа».

«Неверующий» как будто бы Чехов – на чем так настаивают «светлые личности» – находит нужную формулу для того, чтобы точно изобразить смысл происходящего.

Бог действительно «наказывает» Ольгу Ивановну, но только особым, Ему одному свойственным и ужасным образом: Он страждет в жертве Ольги Ивановны и нарекает отныне ей имя: богоубийца и распинательница Сына Человеческого.

Чехов подчеркивает «высокую» непонятность происходящего. Еще бы! Ведь в униженном и оскорбленном повторяется трагедия голгофского истощания. Со времени распятия Богу угодно страдать со всеми невинно страждущими, в которых и познается смысл и даже внешний вид Голгофских мук.

«Молчаливое, безропотное, непонятное существо, обезличенное своею кротостью, безхарактерное, слабое от излишней доброты, глухо страдало где-то там у себя на диване и не жаловалось. А если бы оно пожаловалось, хотя бы в бреду, то дежурные доктора узнали бы, что виноват тут не один только дифтерит. Спросили бы они Коростелева: он знает все и недаром на жену своего друга смотрит такими глазами, как будто она-то и есть самая главная, настоящая злодейка, а дифтерит только ее сообщник».

И теперь, в свете вечности, все то, что переживалось когда-то «на Волге» как некоторая «идиллия любви» и «даже как красота», не только превращается в отвратительную пошлость, но и покрывается последним проклятием из уст той самой, которая и есть главная виновница.

«Она уже не помнила ни лунного вечера на Волге, ни объяснений в любви, ни поэтической жизни в избе, а помнила только, что она из пустой прихоти, из баловства, вся, с руками и с ногами, вымазалась во что-то грязное, липкое, от чего никогда уж не отмоешься…»

Настоящая переоценка ценностей начинается у подножия Голгофы.

«Ах, как я страшно солгала! – думала она, вспоминая о беспокойной любви, какая у нее была с Рябовским. – Будь оно все проклято !..» И действительно, «все это», как «дар» проклятейшего человекоубийцы, которого она сделалась сообщницей, – проклято навсегда.

«В четыре часа она обедала вместе с Коростелевым. Он ничего не ел, пил только красное вино и хмурился. Она тоже ничего не ела. То она мысленно молилась и давала обет Богу, что если Дымов выздоровеет, то она полюбит его опять и будет верною женой. То, забывшись на минуту, она смотрела на Коростелева и думала: "Неужели не скучно быть простым, ничем не замечательным, неизвестным человеком, да еще с таким помятым лицом и с дурными манерами?" То ей казалось, что ее сию минуту убьет Бог за то, что она, боясь заразиться, ни разу еще не была в кабинете у мужа. А в общем было тупое, унылое чувство и уверенность, что жизнь уже испорчена и что ничем ее не исправишь»…

Казнь над виновной и праведный суд Божий уже свершились, а дальнейшее – есть погребение убитого и убийцы.

«Когда Ольга Ивановна в другой раз вышла в гостиную, Коростелев уже не спал, а сидел и курил.

– У него дифтерит носовой полости, – сказал он вполголоса. – Уже и сердце неважно работает. В сущности, плохи дела.

– А вы пошлите за Шреком, – сказала Ольга Ивановна.

– Был уже. Он-то и заметил, что дифтерит перешел в нос. Э, да что Шрек! В сущности, ничего Шрек. Он Шрек, я Коростелев – и больше ничего.

Время тянулось ужасно долго. Ольга Ивановна лежала одетая в неубранной с утра постели и дремала. Ей чудилось, что вся квартира от полу до потолка занята громадным куском железа, и что стоит только вынести вон железо, как всем станет весело и легко. Очнувшись, она вспомнила, что это не железо, а болезнь Дымова.

"Nature morte, порт… – думала она, опять впадая в забытье, – спорт… курорт… А как Шрек? Шрек, грек, врек… крек. А где-то теперь мои друзья? Знают ли они, что у нас горе? Господи, спаси… Избави. Шрек, грек…"

И опять железо… Время тянулось длинно, а часы в нижнем этаже били часто. И то и дело слышались звонки; приходили доктора… Вошла горничная с пустым стаканом на подносе и спросила:

– Барыня, постель прикажете постлать?

И, не получив ответа, вышла. Пробили внизу часы, приснился дождь на Волге, и опять кто-то вошел в спальню, кажется, посторонний. Ольга Ивановна вскочила и узнала Коростелева.

– Который час? – спросила она.

– Около трех.

– Ну что?

– Да что! Я пришел сказать: кончается…

Он всхлипнул, сел на кровать рядом с ней и вытер слезы рукавом. Она сразу не поняла, но вся похолодела и стала медленно креститься.

– Кончается… – повторил он тонким голоском и опять всхлипнул, – умирает, потому что пожертвовал собой… какая потеря для науки! – сказал он с горечью. – Это, если всех нас сравнить с ним, был великий, необыкновенный человек!»

Ольга Ивановна, так долго искавшая среди «Рябовских» необыкновенного человека, наконец все же нашла его, но уже было поздно.

–  Какие дарования ! Какие надежды он подавал нам всем! – продолжал Коростелев, ломая руки. – Господи Боже мой, это был бы такой ученый, которого теперь днем с огнем не найдешь. Оська Дымов, Оська Дымов, что ты наделал! Ай-ай, Боже мой!

Коростелев в отчаянии закрыл обеими руками лицо и покачал головой.

– А какая нравственная сила! – продолжал он, все больше и больше озлобляясь на кого-то. – Добрая, чистая, любящая душа – не человек, а стекло! Служил науке и умер от науки. А работал как вол, день и ночь, никто его не щадил и молодой ученый, будущий профессор должен был искать практику и по ночам заниматься переводами, чтобы платить вот за эти подлые тряпки!

Коростелев поглядел с ненавистью на Ольгу Ивановну, ухватился за простыню обеими руками и сердито рванул, как будто она была виновата.

– И сам себя не щадил, и его не щадили. Э, да что, в сущности!

– Да, редкий человек! – сказал кто-то басом в гостиной».

Теперь для Ольги Ивановны начинается то, о чем так хорошо сказано у Пушкина:

В уме, подавленном тоской,

Теснится тяжких дум избыток;

Воспоминание безмолвно предо мной

Свой длинный развивает свиток;

И с отвращением читая жизнь мою,

Я трепещу и проклинаю,

И горько жалуюсь, и горько слезы лью,

Но строк печальных не смываю.

Чехов в «Дуэли» уже раз использовал это псаломное стихотворение Пушкина для передачи случая, аналогичного, но все же не столь тяжелого, как нынешний, ибо там была оправдавшая себя надежда на исправление. Здесь же поистине все кончено, и кончено крепко, раз навсегда, как вечность.

«Ольга Ивановна вспомнила всю свою жизнь с ним от начала до конца, со всеми подробностями, и вдруг поняла, что это был в самом деле необыкновенный, редкий и, в сравнении с теми, кого она знала, великий человек. И, вспомнив, как к нему относились ее покойный отец и все товарищи врачи, она поняла, что все видели в нем будущую знаменитость».

Теперь для нее наступило то, о чем говорит Евангелие: «камни возопиют».

«Стены, потолок, лампа и ковер на полу замигали ей насмешливо, как бы желая сказать: «прозевала! прозевала!» Она с плачем бросилась из спальни, шмыгнула из гостиной мимо какого-то незнакомого человека и вбежала в кабинет к мужу. Он лежал неподвижно на турецком диване, покрытый до пояса одеялом. Лицо его страшно осунулось, похудело и имело серовато-желтый цвет, какого никогда не бывает у живых. И только по лбу, по черным бровям, да по знакомой улыбке можно было узнать, что это Дымов. Ольга быстро ощупала его грудь, лоб и руки. Грудь еще была тепла, но лоб и руки были неприятно холодны. И полуоткрытые глаза смотрели не на Ольгу Ивановну, а на одеяло.

– Дымов! – позвала она громко. – Дымов!

Она хотела объяснить ему, что то была ошибка, что не все еще потеряно, что жизнь еще может быть прекрасной, что он редкий, необыкновенный человек, что она будет благоговеть перед ним, молиться и испытывать священный страх…

– Дымов! – звала она его, трепля его за плечо и не веря тому, что он уже никогда не проснется. – Дымов, Дымов!

А в гостиной Коростелев говорил горничной: – Да что тут спрашивать? Вы ступайте в церковную сторожку и спросите, где живут богаделки. Они и обмоют тело и уберут – все сделают, что нужно!»

Все происшедшее в этой удивительной повести есть неопровержимый христианский аргумент в пользу бытия Божия, ибо в Евангелии Бог есть страждущая любовь.

Этого не понять тупицам, мертвецам духовным, которые бормочут свой «бобок» об «атеизме Чехова» и об атеизме вообще…

Александр Блок и Россия

И я с вековою тоскою,

Как волк под ущербной луной,

Не знаю, что делать с собою,

Куда мне лететь за тобой.

А. Блок

Великая «Триада печали»: Боратынский, Тютчев и Блок – типично русское явление. Это русская тоска – и тоска по России. Но совершенно особая, тончайшая и глубокая, невыговариваемая, несомненно эротическая связь Блока и России превращает в особом смысле эту триаду в «диаду Блок-Россия», явление единственное в духовной истории России.

Когда в листве сырой и ржавой

Рябины заалеет гроздь, —

Когда палач рукой костлявой

Вобьет в ладонь последний гвоздь, —

Когда над рябью рек свинцовой,

В сырой и серой высоте,

Пред ликом родины суровой

Я закачаюсь на кресте, —

Тогда – просторно и далеко

Смотрю сквозь кровь предсмертных слез,

И вижу: по реке широкой

Ко мне в челне плывет Христос.

В глазах – такие же надежды,

И то же рубище на нем.

И жалко смотрит из одежды

Ладонь, пробитая гвоздем.

Христос! Родной простор печален!

Изнемогаю на кресте!

И челн Твой – будет ли причален

К моей распятой высоте?

Христос как Друг, разделяющий все скорби и тревоги, так же как Христос-Бог в Его непостижимом величии и в Его судьбах неисповедимых, неотделимы у Блока от образа России. В «Двенадцати» это образ несомненно во всех смыслах финальный.

Бесконечно тоскливая любовь Блока к своей стоящей у последней черты Родине словно благословлена Христом как начинающаяся агония. Ибо это воистину – «Осенняя любовь»! Как тут не вспомнить «Осени» Боратынского?.. Создатель «Осени» пророчествовал в начале XIX века о «Последнем поэте». В начале XX века такой «Последний поэт» в России явился.

Двое приговоренных – Блок и Россия – в виду красного эшафота, в виду близкой и неминуемой казни – и какой позорной, какой мучительной! – могут позволить себе очень многое, как в «Прощеное воскресение» язычески и по-масленичному понятое и, сверх того, перед «Великим постом» без воскресения в отчаянии «последней красоты».

Весны не будет, и не надо:

Крещеньем третьим будет – Смерть.

О последнем взрыве эротики, вступающей в зимние вихри и метели, говорил великий предшественник Блока:

Но есть и дни, когда в крови

Золотолиственных уборов

Горящих осень ищет взоров

И знойных прихотей любви.

Молчит стыдливая печаль,

Лишь вызывающее слышно,

И, замирающей так пышно,

Ей ничего уже не жаль.

Это – из любимого Блоком Фета, без которого вряд да был бы русский Ренессанс в поэзии, как он не был бы без Тютчева, Владимира Соловьева и Случевского…

Что Александр Блок не «их», не красно-интеллигентский, но принадлежит России, русский, – видно из того, что, будучи порою как будто «левым», когда трагедия свободного выбора подошла, что называется, вплотную, «с ножом к горлу» и в такой решающей и показательной форме, как: «идти ли с Фетом и Аполлоном Григорьевым против Белинского, или быть с Белинским против Фета и Аполлона Григорьева», он, не задумавшись, принял первую часть альтернативы. Зинаида Гиппиус, как и следовало ожидать, приняла вторую часть альтернативы. И попыталась по сему случаю даже печатно «наказать» творца «Незнакомки» – но не «достала»: оказалось не по «росту»…

Блок был смертельно болен Россией. И надолго пережить ее не мог. Всюду у него это чудное, заветное имя, если не произносится полным дыханием, то всегда подразумевается, лежит у сердца. Отсюда и невыразимая, и невыносимая печаль-тоска, как некоей аурой овеивающая самого певца и его песни. Поистине это тоска русской напевности, но только совершенно особой, напевности новых последних времен, какой никто никогда не слыхал.

Да, на Руси еще никто так не пел – и не удивительно: отпевалась сама Русь!

Избыть, изжить, забыть тоску таких напевов – невозможно. В ответ на них можно или слагать музыку, или же начать агонизировать вместе с певцом…

И вот уже ветром разбиты, убиты

Кусты облетелой ракиты.

И прахом дорожным

Угрюмая старость легла на ланитах.

Но в темных орбитах

Взглянули, сверкнули глаза невозможным…

И радость и слава —

Все в этом сияньи бездонном

И дальном.

Но смятые травы

Печальны,

И листья кружатся в лесу обнаженном…

И снится, и снится, и снится:

Бывалое солнце!

Тебя мне все жальче и жальче…

О, глупое сердце,

Смеющийся мальчик,

Когда перестанешь ты биться?

Основные вехи биографии Александра Блока удивительны. В них нет ничего обыкновенного, ничего не идущего к делу, ничего такого, что могло бы хоть немного замутить или исказить строгий, чистый и умный профиль этого необыкновенного лика, что хоть как-нибудь запело бы не в лад с монотемой его песен, его поэзии. И какая культура… Быть может, потому так и поторопились темные силы покончить с Россией: они знали, что тут не только «Новая Америка» в области технического прогресса, но еще более – возникновение синтеза, соединенных интеллектуальных усилий «галльского острого смысла» и «сумрачного германского гения»…

Но покуда был у руля Удерживающий, до тех пор продолжал раскрываться биографический свиток, продолжали звучать все новые и новые напевы…

Изобилие тем, мелодий и манер у Блока не знает пределов, так же как и его разносторонность в евразийской тематике. Он – столько же утонченный и перекультуренный европеец, сколь и не знающий узды азиат «с раскосыми и жадными глазами» и русский воин-богатырь на лихом коне… Это и проводит его к особой центральной монотеме катастрофальных ритмов Русской истории, символом которой являются два основных эсхатологических образа этой богатырски-страстотерпческой истории: татарское нашествие и революция.

Революция была самоубийством России и ее народа в угоду мелким бесам, отдачей всей своей красоты, святости, гения мерзкой кучке бездарностей, невежд и уродов, проросших в прокислом подполье. Блок оказался в стороне бессильным свидетелем. Ему осталось только умереть в несказанных муках.

Его словам:

Какому хочешь чародею

Отдай разбойную красу!

дана была, как это часто (если не всегда) бывает, свершителъная сила. И оказалось, что не всякому чародею можно отдавать красу, хотя бы и разбойную, то есть в ее разбойном облике – ракурсе.

Ты в поля отошла без возврата.

Да святится Имя Твое!..

Нет, не в поля, а в гораздо худшие места. И не в облике Прекрасной Дамы, но повесившейся с перепоя болыпевицким самогоном мерзкой бабищи, в которой узнать Деву радужных ворот было никак невозможно.

Мужу-Жениху, Рыцарю Прекрасной Дамы осталось только погаснуть в одной из самых мучительных агоний. И не было риторической фигурой его видение самого себя на кресте, хотя может быть, и не верил он тому, что сбудется буквально на нем образ его «Осенней любви».

«Предстоящей» тоже не было у креста несчастного поэта. Она превратилась в гулящую Катьку и самоубийственно пошла навстречу пулям трусливого красноармейца, удравшего от немцев и у которого только и хватило «храбрости» пристрелить бедную беззащитную девку, зная отлично, что ему за это ничего не будет. Мы к этой теме еще вернемся.

Россия была, России не стало: она сама себя подменила смрадной бабищей, все богатства бывшего языка которой заменила казарменная брань пополам с интернациональным жаргоном из «иностранных» слов, смысла которых она не понимала, да и не хотела и не могла понять… Впрочем, и понимать было нечего.

Но Россия еще была, когда в 1908 г. Блок посетил место впадения Непрядвы в Дон, влекомый пророческой томительной тоской к «грому битвы чудной». Впереди еще сверкали молнии боевые, ибо страшный 1914 год начинался в этом смысле славно, лихо…

Пожалуй, во всю свою ширь могучий гений Блока и его вдохновительная любовь к «Светлой жене» развернулись именно в этом небывалом богатстве прекрасных мелодий, тем и образов «Куликова поля».

Река раскинулась. Течет, грустит лениво

И моет берега.

Над скудной глиной желтого обрыва

В степи грустят стога.

О, Русь моя! Жена моя! До боли

Нам ясен долгий путь!

Наш путь – стрелой татарской древней воли

Пронзил нам грудь.

Наш путь – степной, наш путь – в тоске безбрежной —

В твоей тоске, о, Русь!

И даже мглы – ночной и зарубежной —

Я не боюсь.

Пусть ночь. Домчимся. Озарим кострами

Степную даль.

В степном дыму блеснет святое знамя

И ханской сабли сталь…

И вечный бой! Покой нам только снится

Сквозь кровь и пыль…

Летит, летит степная кобылица

И мнет ковыль…

И нет конца! Мелькают мимо версты, кручи…

Останови!

Идут, идут испуганные тучи,

Закат в крови!

Закат в крови! Из сердца кровь струится!

Плачь, сердце, плачь…

Покоя нет! Степная кобылица

Несется вскачь!

Это, так сказать, «увертюра» к той оратории-драме, имя которой дано самим поэтом – «На поле Куликовом». Дальше начинается разработка в образах исторической трагедии и с появлением того таинственного Лика Вечной Женственности, в котором поэт увидел обрученную ему Русь.

В следующей песне слышится пророчество о конце России – и здесь он, минуя воспоминания о «битве чудной», видит и провидит уже позор наших дней. Ясно, что «поганая орда» – это большевизм, а татарская орда – только ее символ.

Мы, сам-друг, над степью в полночь стали:

Не вернуться, не взглянуть назад.

За Непрядвой лебеди кричали,

И опять, опять они кричат…

На пути – горючий белый камень.

За рекой – поганая орда.

Светлый стяг над нашими полками

Не взыграет больше никогда.

И, к земле склонившись головою,

Говорит мне друг: «Остри свой меч,

Чтоб не даром биться с татарвою,

За святое дело мертвым лечь!»

Я – не первый воин, не последний,

Долго будет родина больна.

Помяни ж за раннею обедней

Мила друга, светлая жена!

Третья песнь не так мрачна и зловеща, ибо в ней слышатся вечные голоса ангельских мелодий и струится нездешний свет – видение сил небесных, ограждавших Димитрия Донского в день достопамятной битвы, когда не было измен, не было счетов…

В ночь, когда залег Мамай с ордою

Степи и мосты,

В темном поле были мы с Тобою, —

Разве знала Ты?

Перед Доном темным и зловещим,

Средь ночных полей,

Слышал я Твой голос сердцем вещим

В криках лебедей.

С полуночи тучей возносилась

Княжеская рать,

А вдали, вдали о стремя билась,

Голосила мать.

И, чертя круги, ночные птицы

Реяли вдали.

А над Русью тихие зарницы

Князя стерегли.

Орлий клекот над татарским станом

Угрожал бедой,

А Непрядва убралась туманом,

Что княжна фатой.

И с туманом над Непрядвой спящей,

Прямо на меня

Ты сошла, в одежде свет струящей,

Не спугнув коня.

Серебром волны блеснула другу

На стальном мече,

Освежила пыльную кольчугу

На моем плече.

И когда, наутро, тучей черной

Двинулась орда,

Был в щите Твой лик нерукотворный

Светел навсегда.

Куликовская битва была только началом «великих и мятежных дней». И свое величие обе Руси – Московская и Петербургско-Имперская вместе с их гением – купили непомерною, жестокою ценой. Такою ценою, что противникам Руси надо было воистину иметь медный лоб, дубленую кожу и стоеросовое невежество в русской истории, чтобы здесь завидовать чему-то, опасаться чего-то. Жуткий исторический рок всегда немилосердно «стерег» Россию, прибегнув напоследок к такому низкому средству ее погубления, как «поганая» орда «светлых личностей», то есть убиение духа в противнике, которого нельзя взять приступом «в лоб» – проявлением непосредственного мужества.

И «вечный бой» продолжается – тут и там, как в буквальном смысле кровавых сечь, так и в смысле духовного противостояния силам темного ненавистничества.

Четвертая песня помимо своей жуткой и мрачной энергии содержит в себе яркий, красноречивый, внутренне-убедительный и глубокий астрологический символ «волка под ущербной луной». Тема удивительная и новая – кажется, нигде и ни в какой области подобного образа мы не видели. Заканчивается она молитвенным воплем к возлюбленному образу – загадочному и многосмысленному – «Светлой жены». Это – вопль отчаяния!

Опять с вековою тоскою

Пригнулись к земле ковыли.

Опять за туманной рекою

Ты кличешь меня издали…

Умчались, пропали без вести

Степных кобылиц табуны,

Развязаны дикие страсти

Под игом ущербной луны.

И я с вековою тоскою,

Как волк под ущербной луной,

Не знаю, что делать с собою,

Куда мне лететь за Тобой!

Я слушаю рокоты сечи

И трубные крики татар,

Я вижу над Русью далече

Широкий и тихий пожар.

Объятый тоскою могучей,

Я рыщу на белом коне…

Встречаются вольные тучи

Во мглистой ночной вышине.

Вздымаются светлые мысли

В растерзанном сердце моем,

И падают светлые мысли,

Сожженные темным огнем…

«Явись, мое дивное диво!

Быть светлым меня научи!»

Вздымается конская грива…

За ветром взывают мечи…

У Гёте в связи, кажется, с «Зезенгеймской идиллией» выведен яркий образ конского ристания, ночи, месяца и эротического пожара, который весь поглощен основной темой нарастающей энергии и жаждой жизни. Эту жажду, однако, как тень всегда сопровождает трагическое переживание – неизбежный спутник молодой энергии: старческих трагедий не бывает. И Куликовская битва, как и ее воспевание Блоком, – типичное явление «вечно юношеского»… «Жизнь и волненье – одно», говорит Боратынский. «Не может сердце жить покоем» – ровно через сто лет вторит ему Блок.

Пятая песнь цикла «Куликова поля» раскрывает смысл дивной битвы как начала величия России. Но подло-изменнический, трусливый октябрь, руководимый подпольной крысой «ильичем», есть восстание против всякого героизма, особенно героизма, означающего битву за существование и честь России.

В качестве эпиграфа к пятой и последней песне «Куликова поля» взят текст Вл. Соловьева с очень зловещим смыслом, как и его «Панмонголизм»:

И мглою бед неотразимых

Грядущий день заволокло.

Итак, финальная песнь «Куликова поля»:

Опять над полем Куликовым

Взошла и расточилась мгла,

И, словно облаком суровым,

Грядущий день заволокла.

За тишиною непробудной,

За разливающейся мглой

Не слышно грома битвы чудной,

Не видно молньи боевой.

Но узнаю тебя, начало

Великих и мятежных дней!

Над вражьим станом, как бывало,

И плеск и трубы лебедей.

Не может сердце жить покоем,

Не даром тучи собрались.

Доспех тяжел как перед боем.

Теперь твой час настал. – Молись!

Какое удивительное и вещее окончание знаменитого цикла, какое накопление грозового электричества и пророческих наитий!

Александр Блок, как и его главный вдохновитель Владимир Соловьев, – совершенно исключительное по величине явление Софиологии в поэзии. Она у него нашла главное воплощение в Прекрасной Даме, своеобразном преломлении видений и напевов Прованса XII века – в наше время и в наших культурных условиях. Значению этой темы в мистике России посвящено многое у нас. Но где вечно женственное, с его культом, священнодействием любви, там всюду светит двуединый образ Женщины-Эроса. У Блока это приняло форму настоящей религии, настоящего культа. Не надо и говорить, насколько велико облагораживающее, одухотворяющее и возвышающее действие подобного рода установки. Его можно было бы наименовать одним из самых ярких явлений христианизированного платонизма нашей эпохи…

Такого рода явление, несомненно профетического характера, возможно только в эпохи великих кризисов, того, что можно назвать «духовными землетрясениями», когда земля трескается и открывается до оснований, когда небо разводится над облеченной в катастрофу землей. Тогда и является между небом и землей образ пророчествующей прекрасной Сивиллы – Софии, Девы радужных ворот.

Этот идущий из глубины Востока и веков его, из русских духовных стихов образ Гамаюна, птицы вещей, образ вдохновивший художника Васнецова и поэта Блока, – особенно пронзителен.

На гладях бесконечных вод,

Закатом в пурпур облеченных,

Она вещает и поет,

Не в силах крыл поднять смятенных…

Вещает иго злых татар,

Вещает казней ряд кровавых,

И трус, и голод, и пожар,

Злодеев силу, гибель правых…

Предвечным ужасом объят,

Прекрасный лик горит любовью,

Но правдой вещею звучат

Уста, запекшиеся кровью!..

Эрос и Красота – явления вещие и спасительные, но в совершенно особом смысле. Для того чтобы явлена была их спасительная сила, должна быть до конца пройдена вся цепь бедствий и горестей, должен быть до дна осушен кубок пития смертного, наполненный разочарованием и отчаянием.

Этому у Блока посвящены в порядке, так сказать, внутренне-биографическом два удивительных стихотворения: «Час» и «К музе». В них словно бред и лихорадка настежь распахнули ставни в потусторонний мир уже за порогом агонии и наступивших «мытарств». К этой же категории надо отнести «На свете все умрет». Это все, словно наития Ангела смерти.

Ты в комнате один сидишь.

Ты слышишь?

Я знаю: ты теперь не спишь…

Ты дышишь и не дышишь…

Зачем за дверью свет погас?

Не бойся!

Я твой давно забытый час,

Стучусь – откройся.

Я знаю, ты теперь в бреду,

Мятежный!

Я все равно к тебе войду,

Старинный друг и нежный…

Не бойся вспоминать меня:

Ты был так молод…

Ты сел на белого коня,

И щеки жег осенний холод!

Ты полетел туда, туда —

В янтарь закатный!

Немудрый, знал ли ты тогда

Свой нищий путь возвратный?

Теперь ты мудр: не прекословь —

Что толку в споре?

Ты помнишь первую любовь

И зори, зори, зори?

Зачем склонился ты лицом

Так низко?

Утешься: ветер за окном —

То трубы смерти близкой!

Открой, ответь на мой вопрос:

Твой день был ярок?

Я саван царственный принес

Тебе в подарок.

Здесь художественный образ того, что обычно принято именовать «раздвоением личности» и что трактуется как болезнь или начало болезни, именуемой шизофренией. Однако силой творческой воли, ясного ума и эстетического («аполлинистического») такта, а прежде всего поэтического гения, болезнь сублимирована в «фаустовский» диалог двух душ в одной высшей творческой личности, где даже смерть превращена в «царственный саван» художественного шедевра и в откровение о потусторонней судьбе, проходящей через смертные врата личности, рука об руку с ее душой-девой.

С еще большей силой это выражено в обращении Блока к своей музе, что тоже есть остановленный и художественно переплавленный процесс раздвоенья души. Однако чувство скорби здесь доходит до вопля Иова и Иеремии, не могущих вынести того «эксперимента», который с ними проделывают на пороге вечности, ибо подлинный гений должен вынести на себе всю тяжесть проклятия, выраженного в тексте «проклят всяк, висящий на древе». А у Бодлера есть и «погребение проклятого поэта». Здесь Блок разделяет судьбу своей гениальной и приговоренной страны, земли, его породившей: возлюбленная порождает своего возлюбленного. Судьба же у них – общая.

К МУЗЕ

Есть в напевах твоих сокровенных

Роковая о гибели весть.

Есть проклятье заветов священных,

Поругание счастия есть.

И такая влекущая сила,

Что готов я твердить за молвой,

Будто ангелов ты низводила,

Соблазняя своей красотой…

И когда ты смеешься над верой,

Над тобой загорается вдруг

Тот неяркий, пурпурово-серый

И когда-то мной виденный круг.

Зла, добра ли? – Ты вся – не отсюда.

Мудрено про тебя говорят:

Для иных ты – и Муза, и чудо.

Для меня ты – мученье и ад.

Я не знаю, зачем на рассвете,

В час, когда уже не было сил,

Не погиб я, но лик твой заметил

И твоих утешений просил?

Я хотел, чтоб мы были врагами,

Так за что ж подарила мне ты

Луг с цветами и твердь со звездами —

Все проклятье своей красоты?

И коварнее северной ночи,

И хмельней золотого Аи,

И любови цыганской короче

Были страшные ласки твои…

И была роковая отрада

В попираньи заветных святынь,

И безумная сердцу услада —

Эта горькая страсть, как полынь!

Все признаки духовного самоубийства здесь налицо – но налицо также и все признаки вышедшей из последнего отчаяния спасительной красоты… Кстати, если верно понимать по этому

кардинальному вопросу эсхатологии самого Достоевского, выступившего с этим откровением о спасительной красоте, то необходимо утверждать, что красота, если она подлинная, не может не быть спасительной.

Стихотворение «К музе» увенчивает собою у Блока целую серию пьес – одна лучше другой. Все они посвящены общей теме того, что можно назвать, пользуясь словами самого Блока, «Жизни гибельным пожаром».

Как тяжело ходить среди людей

И притворяться непогибшим,

И об игре трагической страстей

Повествовать еще не жившим.

И, вглядываясь в свой ночной кошмар,

Строй находить в нестройном вихре чувства,

Чтобы по бледным заревам искусства

Узнали жизни гибельный пожар!

Сюда же мы отнесем и ряд стихотворений с трагической разработкой богемно-цыганскими мотивами. Их качество настолько высоко, что сразу обличает их происхождение от отца этого рода произведений – Аполлона Григорьева. Его Блок болезненно любил – так же как Фета и Влад. Соловьева. Один из этих «романсов» разросся до грандиозных размеров адской воронки, ведущей в гибельные глубины.

Я коротаю жизнь мою,

Мою безумную, глухую:

Сегодня – трезво торжествую,

А завтра – плачу и пою.

Но если гибель предстоит?

Но если за моей спиною

Тот – необъятною рукою

Прикрывший зеркало – стоит?..

Блеснет в глаза зеркальный свет,

И в ужасе – зажмуря очи,

Я отойду в ту область ночи,

Откуда возвращенья нет…

По причине ее самоубийственного характера эту пьесу можно назвать песенным портретом Феди Каренина из «Живого трупа» Льва Толстого, театральной трагедии с лейтмотивом самоубийственного прохождения жизни. Это у Толстого заканчивается настоящим самоубийством. Безумная страстная натура Льва Толстого, показавшая себя в «Живом трупе» и в «Диаволе», роднила его подземными дантовыми путями с Блоком, да и с Достоевским. Все это принадлежит к составу русской трагедии вообще.

Самоубийственное бегство в смерть, внушенное ужасом перед смертью, – вещь хорошо известная. Блок даже находит сладость самоубийства, уходя в девятый ледяной круг Дантова «Ада».

Все на земле умрет – и мать, и младость,

Жена изменит, и покинет друг.

Но ты учись вкушать иную сладость,

Глядясь в холодный и полярный круг.

Бери свой челн, плыви на дальний полюс

В стенах из льда – и тихо забывай,

Как там любили, гибли и боролись…

И забывай страстей бывалый край.

И к вздрагиваньям медленного хлада

Усталую ты душу приучи,

Чтоб было здесь ей ничего не надо,

Когда оттуда ринутся лучи.

В этом чрезвычайно характерном для снежно-ледяной музы Блока стихотворении как будто содержится внутреннее противоречие установок и настроений. Его основная установка и насыщенность – это, если так можно выразиться, «энергетика отчаяния» на путях к девятому кругу Дантова «Ада». Ничто так полно не передает предельного отчаяния и предельной безнадежности, как замерзание, вечный холод, вечная зима без надежды на весну, без оттепели, без оттаивания в перспективе. Таково и настроение «Цветка» К. Случевского. Для России это весьма уместный образ…

Но этой вечной физической и метафизической стуже резко противостоит упование о «готовыхринуться оттуда лучах».

Ясно, что это вовсе не «счастливый исход» или «счастливый конец» – на такую пошлость и мелкость мысли великий поэт был не способен, да она к нему никак и не пристала. Вряд ли можно здесь говорить и об «апокатастасисе». Последний – идея насквозь богословская вместе с ее выражающим термином. А Блок, религиозно-метафизически несомненно очень одаренный, не был, не мог и не хотел быть богословом, что очень стеснило бы свободу полета его гения.

В чем же дело, что это за лучи «оттуда»?

Проф. С.Л. Франк в своей блестящей книге «Реальность и человек» говорит с полным основанием, что «религиозный опыт имеет сторону, в которой он совпадает с опытом метафизическим» (с. 172). Если это так, – а это несомненно так, – то можно утверждать, что «метафизический опыт» – а у Блока он несомненно был – в свою очередь какой-то своей стороной совпадает с религиозным. И здесь лучи, врывающиеся в душу поэта, – как бы обратная сторона его отчаяния, это красота отчаяния, особая артистически-метафизическая идея, свойственная ему как великому поэту, это « радость предельного страдания », о которой вещает столь родственный Блоку Фет, это – спасение красотой, где сходятся верующий Достоевский (прошедший, впрочем, все бездны отчаяния, отрицания и сомнения) и атеист Шопенгауэр.

Конечно, диалектически достаточно углубленная разработка этой темы может привести к теме «апокатастасиса», а через нее – и к богословию спасения, к сотериологии. Но эта метафизически-богословская тема чрезвычайно трудна, почти недоступна для диалектической проработки и разработки, хотя вещая, мудрая и своей вещей стороной доступная как интуиции, так и вере. Это тема, вполне родственная проблеме «очищающего» и «просветляющего» действия трагедии, которая, согласно Аристотелю, «через страх и сострадание приводит к очищению от подобного рода страстей». Сюда же относится и то, что можно назвать экзистенциальной трагедией времени, которая у Блока входит совершенно особой стороной в « Двенадцать» ив «Скифы», делая самого поэта своеобразным « историософом », конечно, в образах искусства, ибо Блок прежде всего и после всего великий артист.

Миры летят. Года летят. Пустая

Вселенная глядит в нас мраком глаз.

А ты, душа, усталая, глухая,

О счастии твердишь, – который раз?

Что счастие? Вечерние прохлады

В темнеющем саду, в лесной глуши?

Иль мрачные, порочные услады

Вина, страстей, погибели души?

Что счастие? Короткий миг и тесный,

Забвенье, сон и отдых от забот…

Очнешься – вновь безумный, неизвестный

И за сердце хватающий полет…

Вздохнул, глядишь – опасность миновала…

Но в этот самый миг – опять толчок!

Запущенный куда-то, как попало

Летит, жужжит, торопится волчок!

И, уцепясь за край скользящий, острый,

И слушая всегда жужжащий звон, —

Не сходим ли с ума мы в смене пестрой

Придуманных причин, пространств, времен?..

Когда ж конец? Назойливому звуку

Не станет сил без отдыха внимать…

Как страшно все! Как дико! – Дай мне руку,

Товарищ, друг! Забудемся опять.

Можно сказать, что здесь речь идет, говоря философски, об абсурдности экзистенции. Мир и его история, какими мы их видим, онтологически пусты и бессмысленны. Конечно, это ужасно и прежде всего как бы атеистично, Бога как бы нет в мире.

И чувства нет в твоих очах,

И правды нет в твоих речах,

И нет души в тебе.

Мужайся, сердце, до конца:

И нет в творении Творца!

И смысла нет в мольбе!

Это – по Тютчеву. И еще у него же:

И от земли до крайних звезд

Все безответен и поныне

Глас вопиющего в пустыне,

Души отчаянный протест?

Есть нечто глубоко целебное в этих мелодиях последнего отчаяния и последней безнадежности, есть в них и глубокая мудрость и человеколюбие, – как есть нечто глубоко ранящее в радостных свистоплясках и в уверениях, что все и на земле и на небе обстоит благополучно – всюду сплошной Холливуд. Может быть, смысл в признании мироздания и мирового процесса бессмысленными, абсурдными, так же как, может быть, упование в последнем отчаянии и в безбожии… Разве последний вопль крестной богооставленности не есть указание на то, что в качестве предела крестных страданий было взятие на себя и греха безбожия – как бы Бога вовсе и не было?

Взятый в своем серьезном аспекте атеизм не есть нечто такое, от чего можно отмахнуться с такою же легкостью, как безбожники советского или буржуазного типа отмахиваются от идеи Бога и веры в Него. Сюда же относятся и иовлев вопль, и иовлевы протесты, за которые великий Страдалец, прообразующий Христа, удостоился похвалы свыше, что и привело его к утешению, а потом и к исцелению.

Приближаясь к своему пределу и к роковому скифско-красногвардейскому концу, творчество Блока, еще до октября, раздваивается. То оно духовно эмигрирует в Европу, откуда, некогда, в XIII веке, эмигрировали в Россию его предки, совершает, так сказать, духовную реэмиграцию, упивается образами «Италии златой» и пытается воссоздать на русской почве comedia del arte. Его увлекает все дальше и дольше на запад, на «Дальний запад», и он видит в качестве естественной возможности для России ее превращение в «новую Америку». И действительно, к 1913 г., когда была написана «Новая Америка», являют себя во всем своем своеобразном величии все признаки небывалого промышленного расцвета России, чего не могли потерпеть ни Ленины, ни Вильгельмы II. То его осеняет черная тень другой грядущей возможности – надвигающаяся на Россию ухмыляющаяся краснорожая бабища-революция. Смрадные испарения – газы грядущей революции – вдыхали, соблазняясь ими, даже стоявшие на элитных высотах.

Соблазняться ведь можно не только мощью и красотою, можно соблазняться злонемощью духовной и крайними степенями бездарности и уродства. Гоголь и Гойя вдохновлялись в своем творчестве искаженными харями и «свиными рылами», возводя их в «перл создания», внутренне же их никак не принимая и с глубочайшим отвращением отбрасывая. Можно даже сказать, что предельное отвращение к харям, обступившим их, руководило пером, кистью и гравировальной иглой обоих мастеров в изображении демонизма.

Так в ледяном чаду 1918 г. родились две изумительные поэмы Блока о революции – « Двенадцать » и « Скифы ». Это противоположный полюс в отношении к « Полю Куликову ». И если «Поле» было вдохновлено « Светлой Женой », то «Двенадцать» и «Скифы» родились из черного и смрадного духа «красной безобразно уродливой, упитанной невинной кровью бабищи революции».

Удивительно, что в обоих случаях, то есть создавая «Поле Куликово» и «Двенадцать» со «Скифами», Блок создавал свои шедевры – светлые и черные, так сказать, изнутри того духа, который он воплощал силами своего удивительного дара. Этим и объясняется мощь воплощения и отсутствие какой бы то ни было фальши, рисовки и «патриотического национализма» в первом случае и какого бы то ни было демократического революционного народничества – во втором. Ни малейших признаков книжности, лубка или рисовки. Совершенно так же, как в «Трех разговорах» Владимир Соловьев, который не гримировался, – Блок не переоделся красноармейцем, но побывал в красноармейцах, вместе с ними и их руками совершал злодеяния и расстреливал «толстозадую, кондовую Русь» и гулящую девку Катьку, вместо того чтобы охранять свою родину от внешнего врага и класть по-христиански в рядах христолюбивого воинства душу свою за друзей и присных своих.

Но побывать в коже Иуды и распинателей, «расстрелыциков» (на этот раз) Христа, да еще Христа Воскресшего и неуязвимого, стреляя, так сказать, по Духу Воскресения, – не шутка. Не шутка и побывать в орде Чингис Хана, поголовно уничтожающего «белых братьев», и изменить «Полю Куликову», перекинувшись к Мамаю и Тамерлану… После этого можно было только умереть в бесконечно мучительной агонии. Поистине несоразмерно дорого – опять та же тема Достоевского – обошелся Блоку его гений и адекватное изображение «внутренней» и «внешней» орды… А в отношении Чингис Хана еще и воспевание его, создавание ему своеобразного евразийского панегирика, цепи дифирамбов-оправданий…

Во избежание часто случающихся недоразумений следует сказать, что «Двенадцать» – это поэма о большевизме, но не о марксизме, а это не одно и то же.

Русским бунтом, «бессмысленным и беспощадным», поэт мог вдохновиться, так же как мог поэт соблазниться Стенькой Разиным и Емелькой Пугачевым или «Братьями разбойниками», но крысиной мордочкой скрипящего бездарным пером диамат – чика – никогда.

И ни при какой погоде

Я этих книг, конечно, не читал

скажет впоследствии приговоривший себя к смерти Есенин, которому эти крысы диамата стали невмоготу…

Итак, не марксизм, но бунтарский большевизм, который при случае может проехаться и по диамату…

В 1915 г., у порога всероссийской гробницы и пророчествуя о ней, Блок пророчествовал и о своей собственной агонии, о своих собственных мытарствах, куда входили и безобразные видения «Двенадцати» и «Скифов».

ГОВОРИТ СМЕРТЬ

Когда осилила тревога,

И он в тоске обезумел,

Он разучился славить Бога

И песни грешные запел.

Но, оторопью обуянный,

Он прозревал, и смутный рой

Былых видений, образ странный

Его преследовал порой.

Но он измучился – и ранний

Жар юности простыл – и вот

Тщета святых воспоминаний

Пред ним медлительно встает.

Он больше ни во что не верит,

Себя лишь хочет обмануть,

А сам – к моей блаженной двери

Отыскивает вяло путь.

С него довольно славить Бога —

Уж он – не голос, только – стон.

Я отворю. Пускай немного

Еще помучается он.

Это из очень важной, несомненно автобиографической поэмы «Жизнь моего приятеля».

«Жизнь», где у Блока, как и всюду у него, рассеяны первоклассные красоты, очень важна тем, что в ней есть типично блоковское видение «чертей», из которого можно заключить, что взгляд у великого поэта на этот жуткий предмет был совершенно наивный, можно сказать, детский. Сравнительно с настоящими чертями – с пошлостью самого разнообразного рода «Мертвых душ», и даже не «Мертвых душ», но «Мертвых духов», то есть духов «смерти второй», это собственно и не черти, а что-то совсем другое, какие-то промежуточные существа (ибо есть и такие), с разными степенями приближения то к ангельскому, то к демонскому миру.

Да и «грехи» Блока, – мальчишеские шалости того самого мальчика, имя которому «сердце». А от сердца, да еще свободного, можно ожидать много хорошего, пусть оно, как правило, смешано и с плохим. Но все же это – шалости, подчас гениальные «шалости Моцарта», за которые «наказывать», да еще «вечными муками», может разве какой-нибудь «чекист от богословия».

Их «пальба» по Блоку воистину «не из тучи гром», и «черти» Блока бесконечно добрее этих богословских дел мастеров, по глупости и не подозревающих об их собственной близости к марксизму.

Во всяком случае, то, что говорят у Блока «черти» в «Жизни моего приятеля», может вызвать только грустную улыбку умиления – как детский лепет гениального мальчика. Таким Блок и был, да и не мог им не быть, иначе не был бы он последним русским поэтом, подлинно гениальным, но детски кричавшим от страха при виде настоящих чертей. А его «черти»… Если бы их было достаточно сейчас в России, то, может быть, она бы ими и спаслась. Ведь это целебная от марксо-коммунизма dolce vita – и пути Божии воистину неисповедимы!

Греши, пока тебя волнуют

Твои невинные грехи,

Пока красавицу колдуют

Твои греховные стихи.

На утешенье, на забаву

Пей искрометное вино,

Пока вино тебе по нраву,

Пока не тягостно оно.

Сверкнут ли дерзостные очи —

Ты их сверканий не отринь,

Грехам, вину и страстной ночи

Шепча заветное «аминь».

Ведь все равно – очарованье

Пройдет, и в сумасшедший час

Ты, в исступленном покаяньи,

Проклясть замыслишь бедных, нас.

И станешь падать – но толпою

Мы все, как ангелы, чисты,

Тебя подхватим, чтоб пятою

О камень не преткнулся ты…

Милые «черти» – побольше бы вас таких – и в мире не было бы той «ортодоксально» жреческой (марксистской тож) злобы, в которой он теперь задыхается…

Леонид Андреев и линия Эдгара По в русской литературе Тартар тоски кромешной

Общее характерное свойство нового и новейшего искусства – это намеренное нарушение цельности образов и действий в пользу некоторых черт и особенностей, по той или иной причине привлекших внимание автора. Этим приемом пользуются (вернее – пользовались), но в разных смыслах, символисты, импрессионисты, экспрессионисты и сюрреалисты, а также, с меньшим нажимом и, однако, с большей внутренней напряженностью, акмеисты. Резкие грани между этими школами и направлениями отсутствуют или существуют редко. Только самые крайние представители бессюжетного искусства могут считаться носителями своеобразной «чистоты стиля», то есть того, что можно назвать «отсутствием всякого присутствия» или абсолютным нигилизмом.

Сам термин «абстрактное искусство» внутренне противоречив – ибо основной признак искусства – мышление конкретными, неповторимыми образами.

Конечно, такие крупнейшие дарования, как Эдгар По, Леонид Андреев, Андрей Белый, Федор Сологуб, Франц Кафка, сюда никак не относятся. Это действительно очень одаренные артисты, вполне владеющие средствами выражения и имеющие ярко выраженное лицо. Их несчастье (если это только можно назвать несчастьем) в том, что они слишком скоро становятся классиками (или нео-классиками, нео– и «нео-нео»-романтиками), и таким образом неумная «публика» на поклонении им, на чтении их и на рассуждениях о них не может себе стяжать дешевых лавров так наз. «передовитости». Последняя в наше время означает неизвестно что и представляет собою просто хронологически определяемый часами или календарем текущий момент. Современное состояние рекламы и того, что можно назвать психотехникой набивания пустых черепных коробок, свело понятие «передового», «прогрессивного», «новейшего» искусства к пустым словам без всякого содержания.

Леонид Андреев, один из крупнейших представителей русского ренессанса, дожил до конца первой мировой войны и должен быть признан и типичным импрессионистом, и символистом XX века, наделенным весьма большим даром. В этом смысле он представитель «нового» искусства в самом положительном смысле слова. Но, приняв во внимание чрезвычайное ускорение времени, характеризующее – и в весьма опасном смысле – нашу эпоху, приняв во внимание, что в дни, когда жил и творил Леонид Андреев, время шло еще приблизительно «нормально», то есть время психо-пневматическое и время астрономическое, вернее, хронометрическое не очень отставали друг от друга, теория же относительности была лишь свежеиспеченной новинкой, тайны геометрии Лобачевского и квантовой физики Планка были известны лишь немногим специалистам, а сущность коротковолных лучей Рентгена и смысл открытия радия воспринимались как курьезы и никого не тревожили теми следствиями, которые за этим всем таились, – можно смело назвать автора «Черных Масок» тайновидцем – «классико-романтиком», пользующимся импрессионистическими приемами, но без малейшего намерения разрушить образ или сюжет. Темы Леонида Андреева были, как правило, необыкновенны. Но и здесь Достоевский, Ницше, Ибсен, Киркегор (тогда, правда, мало известный и проникавший в публику через драмы Ибсена), Метерлинк, Шарль Бодлер, Эдгар По, возрожденный Паскаль и др. приучили культурного читателя в значительной мере к необыкновенности сюжетов и к экстравагантности ситуаций…

В так называемой «большой публике» Леонид Андреев стал популярен за такие рассказы, как «Жили-были», «Рассказ о семи повешенных», и такие драмы, как «Профессор Сторицын», «Екатерина Ивановна», «Дни нашей жизни», где сюжеты самые обыкновенные, даже в «Рассказе о семи повешенных» (кого только не казнят и где только не казнят!). Тут на помощь в деле приобретения скорой популярности пришли и революционные круги. Будущие Петерсы, Дзержинские и Ежовы увидели в «Рассказе о семи повешенных» выполнение некоего «социального заказа» – и возликовали… На очень высокую художественную сторону этого шедевра им было просто «наплевать», да они его и не заметили…

«Скандал – двойник успеха». И глупейшие скандалы черносотенцев по поводу якобы кощунств, содержавшихся в блестящей символической драме «Жизнь человека», тоже не мало способствовали славе писателя. Когда же были поставлены «Черные Маски» – самое лучшее, что создал Л. Андреев, – то ни справа, ни слева поводов для скандала не было, высота же, глубина и таинственность замысла были доступны только очень немногим, – и вещь прошла почти незамеченной. К тому же музыка, написанная к «Черным Маскам» малюсеньким и весьма «благонамеренно-консервативным» композитором, конечно, не могла содействовать успеху этой вещи. Музыка же, написанная к «Черным Маскам» автором этих строк, была закончена уже только к «октябрю» и не могла быть созвучной шутовскому и кровавому гаму и галдежу победившей черни. Да к тому же она и погибла (сгорела в Киеве) в пламени гражданской войны начала 1918 г.

Как огромное большинство русской интеллигенции, Л.Н. Андреев в туманном облике так наз. «освободительного движения», пресловутой «весны» кн. Святополк-Мирского и революции 1905 г., не рассмотрел грядущего марксо-коммунистического хама, убийцы и чекиста. Это можно в значительной степени объяснить влиянием «красной педагогики» «поучительного» Максима Горького. Но параличом перед взглядом красной Горгоны заболела, конечно, вся Россия, – не исключая и царского правительства. Сопротивления в государственном смысле не было, – наблюдалось лишь инстинктивное действие рефлексов самосохранения. Но и рефлексы эти были слабы и весьма приблизительны. Достойную отповедь будущим чекистам дал только один П.А. Столыпин, но и того очень скоро убил «демон посредственности» – отнюдь не пуля Багрова, которая была случайностью. Этого хотели совсем не только слева…

У русского исторического и культурного гения было два врага. Они кажутся исключающими друг друга, но в действительности их обоих соединяла ненависть ко всему выходящему из ряда посредственности, оба были соединены в поклонении единому божку, тому самому, которому поклонялась Софья Фамусова, – божку «умеренности и аккуратности». Враждующие друг с другом фарисеи и саддукеи всегда сговорятся и соединятся для убиения «настоящего человека»… Из писателей и ученых, кажется, только четыре человека знали, что на Россию идет страшный красный вампир и что пощады от него не будет никому, что выживут только Молчалины, Загорецкие да Репетиловы… Эти четыре человека – Достоевский, Константин Леонтьев, А.К. Толстой да Ф.Ф. Зелинский… В 1905 г. Л.Н. Андреева с ними не было. Но когда в 1914 г. начал приводиться в исполнение всеевропейский план уничтожения России, средствами сначала Гинденбурга и Людендорффа, а потом их союзников – Ленина и Дзержинского, тогда Леонид Андреев оказался в числе прозревших – он рассмотрел то, что надвигалось на Россию.

Трагедия его, однако, была трагедией некоторых художников и философов, которые на меньших ужасах – не скажу на малых, нет, но именно на меньших – истощили весь запас своих реактивных сил так, что на максимальное зло сил у них не хватило. Сделав все что было можно, собрав все остатки своих догоравших энергий, «больной Россией», писатель бросил их на костер, на котором сгорала Россия, и сам вслед за этим сгорел. Россию он любил всеми силами своей души и, когда рассмотрел в революционере не друга, но лютейшего врага своей родины, врага низкого и гнусного, предателя – германского лакея, он задушил всенародно и печатно этого лакея, бросил всему миру, злорадствовавшему по поводу гибнущей России, свое знаменитое S.O.S., полное национальной гордости, сознания своего достоинства, сарказмов, – и ушел из этого мира с высоко поднятой головой. Во всяком случае, это был единственный русский писатель той позорной эпохи, который дерзнул заговорить таким тоном и такими словами от имени лежавшей в прахе и в злой корче красного безумия России, готовой уже отречься от своего имени и принять позорную кличку СССР. Некий наглец (что всегда неразрывно связано с глупостью) из распоясавшейся «Киевской мысли» обозвал смертную тревогу и невыносимую печаль «болевшего Россией» Леонида Андреева «злой корчей». Дело же обстояло как раз наоборот: вся Россия была в припадке злой корчи надвигавшегося большевизма. Никто не поднял голоса против – и лишь начинавшаяся белая армия и Леонид Андреев спасли в это ужасное время честь России. По внешней видимости оба потерпели неудачу. Но бывают жертвенные неудачи, которые выше и благороднее всяких удач «покрасневшего» унтера Пришибеева.

Тайнозрение большого писателя с «ободранной кожей», необычайно чуткого ко злу и бесовским мерзостям, открыло ему глаза… Но его призыва не услышали, вернее, не захотели услышать, – не только вне России, но, кажется, и внутри ее, да и в рассеянии… Эпоха была во всем противоположная 1613 году: тогда была воля к бытию и сосредоточению и собиранию распавшегося, – «октябрь» же показал волю к небытию и к рассредоточению, к распаду собранного. Это был, кажется, единственный случай, когда из центра великой державы и великой культуры раздался приказ к их уничтожению и раздроблению, совсем как это предсказал Розанов в 1913 г., за год до нападения Германии на Россию, чего с такой жадностью ждала мразь, скопившаяся под видом «политической эмиграции»… Розанов тогда назвал ее по ее настоящему имени… После его смерти от голода и холода в 1919 г. и незадолго до этого времени его дело взял на себя истерзанный физически и нравственно Леонид Андреев, в Финляндии разделявший со всей Россией – зарубежной и подъяремной – горечь изгнания, внутреннего и внешнего.

Только учтя все это, мы можем понять нервность и тревогу, всегда владевшие этим замечательным, своеобразным и высокоодаренным автором: сейсмограф его души улавливал дрожания и колебания надвигавшейся катастрофы, прежде чем его глаза ее увидели и прежде чем она в ее сущности была им осознана.

С самого начала войны с напавшей на Россию с геноцидными целями Германией Леонид Андреев был пламенным оборонцем, резко отмежевавшимся от таких, как, например, Виктор Чернов, «бывший министр бывшего земледелия», прозванный еще за его сытое самодовольство и толстокожую тупость «песнью торжествующей свиньи». Душа большого человека, а тем более очень одаренного писателя, да еще в такую критическую эпоху, как наша, открывшаяся первой мировой войной 1914–1918 гг., душа, связанная с коллективным подсознанием великого народа и великой культуры, представляет собой непроницаемую загадку, или, во всяком случае, загадку, невыразимую на обычном языке. Мы считаем, что стиль творчества Леонида Андреева, его близость к Эдгару По и Достоевскому, даже все то, что обычно считается его изъянами и недостатками, например постоянные нажимы, метания, вопли, безумная тревога, постоянная наклонность к гиперболам, уход в мрак и пустоту, наклонность к тому, что Карл Ясперс именует «пограничными состояниями» (Grenzsituationen), – все это станет на свое место, все объяснится, все оправдается, если понять это как символ, как сейсмограф надвигающегося беспредельного, всамделишного ужаса и особенно если помнить, что Леонид Андреев беспредельно любил Россию, страдал за нее, болел ею… Об этом хорошо, в очень убедительной и прекрасно поданной литературной форме, свидетельствует его сын Вадим Леонидович в своем «Детстве», – хотя для людей чутких это все было ясно через вслушивание в музыку души писателя и символизм его образов, – часто импрессионистических, часто сюрреалистических, часто совершенно загадочных, на что-то намекающих, словно бред Пифии… у которой кружится голова от серных паров, выходящих из преисподней бездны… В этом у него есть параллелизм с Федором Сологубом, который заслуживает не одной специальной статьи.

Коллективное подсознание человечества, и особенно России, в эти предгрозовые годы было похоже на все более накалявшуюся магму целого ряда вулканов. О Константине Леонтьеве, который ведь был очень еще отдален от «октября», H.A. Бердяев очень хорошо говорит, что «под ним горела земля» и что он все время слышал глухие гулы и громы надвигающегося ужаса из того «кладезя бездны», которому скоро предстояло выпустить на мир тучу смертоносной железочешуйчатой саранчи с жалами скорпионов…

Эти предчувствия писателя делали для него психологически невозможным уравновешенное творчество – и это надо понять… Но когда временами он успокаивался, получались превосходные, очень хорошо написанные вещи, неизменно жуткие, но с печатью гробового спокойствия и неподвижной тоски, вроде «Он», «Мысли» и др.

Не только искусство есть символ, но сама жизнь по природе символична, и о реализме в смысле «копии» или «отражения», – в гносеологии ли (в теории познания), в эстетике ли природы и искусства, в морали, – могут говорить только либо крайне примитивные в дурном смысле слова люди, крайне некультурные и к культуре неспособные, либо мошенники пера или кисти, выполняющие так наз. социальный заказ «бутербродники»…

Нам не раз приходилось предлагать им вопрос: «почему вы думаете, что если в глазу образовалась уменьшенная копия познаваемого предмета, а в мозгу еще более уменьшенная копия копии – то этим чувственное восприятие и появление представления объяснены, так же как объяснен факт сознания?»

Ответа, конечно, мы не получали и, наверно, не получим. Единственное, что здесь можно сказать, это то, что чувственный образ есть символ, так же как все в жизни есть символ, и что «умудренное неведение» (docta ignorantia) Николая Кузанского или же мистико-реалистически – в духе Лосского или Бергсона – понятая интуиция, то есть непосредственное восприятие познаваемого, может здесь быть отправным моментом. Конечно, это касается и жизни, и искусства.

Это можно также назвать теорией сигналов-тестов, которой придерживается автор этих строк, синтезируя эту точку зрения с мистическим интуитивизмом и феноменологией и морфологией.

Если сойти с этой позиции «вечного символизма» бытия, познания и творчества, то можно дойти до того, что смертную тоску и ужас Шестой симфонии Чайковского (си минор, «Патетической») станут объяснять как протест против реакционной политики имп. Александра III. И если бы не эта реакция, то, видите ли, Чайковский, по природе жизнерадостный и бойкий парень – вроде Артема Веселого, – писал бы одни жизнерадостные вещи… Комментарии излишни. Поистине революция есть массовая индустрия не только палачей и убийц, но еще и отпетых и неисправимых дураков, когда она только не гнусное занятие темных дельцов, сколачивающих себе состояния на всенародном несчастии. Это Леонид Андреев сразу рассмотрел в 1917 г. – и еще раньше. На этом он раз и навсегда разошелся с Максимом Горьким, который и как писатель не стоит подметки Леонида Андреева.

В.Л. Андреев в своем «Детстве» (с. 121 и сл.) покрыл стыдливым фиговым листком то, что Леонид Андреев, великий писатель и великий русский гражданин, разошелся с Максимом Горьким несомненно на почве пораженчества последнего, то есть на почве желания, пользуясь сложившейся конъюнктурой, истребить Россию как она есть, – исторически сложившуюся Россию, всегда им ненавидимую и оплевываемую.

Впрочем, и то, что В.Л. приводит в своей книге, звучит более чем красноречиво: шила в мешке не утаишь.

«Я не был свидетелем встречи отца с Алексеем Максимовичем… Это было, вероятно, зимой 1915–1916 года… Неожиданно резко стукнула дверь кабинета, и я услышал глухой голос отца, взволнованный и захлебывающийся:

– Нет, нет, Алексей. То, что ты говоришь, – чудовищно.

– Уж и чудовищно. Ты бы на землю спустился, вот тогда бы ты узнал, что такое – чудовищно» (там же).

Здесь Максим Горький, проговорившись, сказал правду: Леонид Андреев действительно парил в облаках, откуда ему было видно то, чего ползавший ужом по земле и слепой как крот Горький не видел и не хотел видеть. Здесь мы возвращаем Горькому его «Поэму об уже и соколе», где, по собственному же признанию автора, он играет незавидную роль ужа… Но он таким и был, и таким остался.

Расставаясь с «ужом», Леонид Андреев не подал ему руки, и все было кончено – к чести Андреева.

Не раз в течение этой размолвки подчеркивалось с двух сторон полное расхождение Леонида Николаевича с Максимом Горьким по всем решительно пунктам. И одним из главнейших – не говоря уже о любви Леонида Николаевича к России и ненависти к ней Горького – было еще и то, что Леонид Николаевич принадлежал всецело к писателям и мыслителям русского Ренессанса, в то время как Пешков был щепкой на одной из последних волн отходившего в вечность XIX века.

Леонид Андреев вполне заслужил почетное имя корифея русского Ренессанса в духе символизма и ярко бьющего в глаза импрессионизма. Вообще Леонид Андреев – фигура и в жизни, и в творчестве чрезвычайно яркая и многокрасочная. Достаточно поставить рядом портрет красивого, одухотворенного Андреева, с чертами измученного музыканта или живописца, и рожу наглеца мастерового, выучившего две-три цитаты из политграмоты, чтобы и выбор был сделан, и мигом стало понятно, почему два таких человека не могли ужиться.

Что Россия и борьба за нее были главными вдохновителями Леонида Андреева, видно из того, что самые его плодовитые годы были годы военные. Он буквально питался борьбой за Россию. Можно себе представить, как он стал чужд представителям той среды, с которой он был некогда близок. Amicus Plato, sed magis arnica Veritas (Платон – друг, но еще больший друг – истина). Эту пословицу, которую в порядке легендарном приписывают критику Платона Аристотелю, в еще большей степени можно приписать Леониду Андрееву, с той только разницей, что место отвлеченной гносеологической истины у него занимала Россия – живая, любимая Россия, о которой он мог сказать словами А. Блока:

О, Русь моя! Жена моя!

Пропасть, образовавшуюся между лицемерным ханжой марксизма и революции М. Горьким и К0 и Леонидом Андреевым, можно охарактеризовать очень простой формулой: у Горького и Ленина с К0 – «погибни Россия, лишь бы жила революция». У Андреева: «погибни революция, лишь бы жила Россия».

Несмотря на свою некогда большую приверженность к «красным» и «левым» идеям (ср. совсем неудачного «Сашку Жегулева»), Леонид Андреев уже к лету 1917 г., по-настоящему и в непосредственной близости рассмотрев «революцию» и «революционера-марксиста», да еще в болыневицкой редакции, увидел в них скопление самого мерзкого, что только существует на земле, «оригинал» того, копией чего были смягченные искусством литературные ужасы Эдгара По и его собственные.

В. Ходасевич как-то сказал о Федоре Сологубе, что он в спокойное время мог сколько угодно в порядке литературно-поэтическом заигрывать с диаволом. Но когда пришел и водворился в лице большевизма настоящий диавол – он с ужасом и омерзением отшатнулся от него. То же самое произошло – с соответствующими вариациями – и с Леонидом Андреевым.

Рассмотрев Максима Горького и прочих гнусов, он стал испытывать те жесточайшие страдания, которые неизбежно испытывает такой гуманный и необыкновенно добрый человек с «ободранной кожей», каким был Леонид Андреев, при виде такого омерзительного зрелища, как победившая революция… Нам здесь достаточно сослаться на таких лиц, как Ипполит Тэн и Эдгар Кинэ, которых никак не причислишь к так называемым «реакционерам». А сверх того, французская революция, несмотря на все ее бесчеловечия и мерзости, несмотря на ее лозунг «республика в ученых не нуждается», несмотря на казнь Лавуазье, Андрэ Шенье, Байи, несмотря на массовые истребления детей, на все свои диавольские ужасы, идеологические пошлости и фразеологическую банальщину, все же детские игрушки сравнительно с советским чекизмом – и это уже по причине антинародного и пораженческого характера этого последнего… Во французской революции страдавшие от ее жестокостей и мерзостей могли утешать себя патриотической фразеологией и тем, что били немцев… Здесь – все наоборот, кровь проливалась реками ради истребления своего народа, своей страны, отданных на поток и разграбление самым свирепым внешним хищникам из смердяковской ненависти к России, которая и перестала существовать, ибо на ее месте водворился СССР, – переименование здесь символ огромного значения, какими бы врагами символизма ни были советские смердяковы… Вот что беспредельно, выше всякой меры мучило Леонида Андреева, вот чего не выдержало его благородное сердце.

Метафизически его «болезнь о России» и кончина от этой болезни имеет огромное значение и, повторяем, это – ключ к внутренним, сокровенным глубинам его творчества, ибо страдания и гибель Земли Русской – это как бы интеграл всех ужасов палитры его творчества. Сам Леонид Андреев и его критики, даже благожелательные, преувеличивают мнимое однообразие его красок – будто бы он писал одними черными и красными цветами. Эти краски действительно были у него преобладающими, – это верно. При всем том было у него много нюансов в использовании этих красок, а сверх того, были еще и другие, весьма своеобразные цвета… Стоит, например, вспомнить «Черные Маски», или «Мысль», или «Он». Притом, когда понадобилось такому несхожему с Леонидом Андреевым писателю, как И.А. Бунин, взяться за вполне «андреевский» сюжет, как в повести «Безумный Художник», – краски пришлось ему употребить абсолютно те же, что употреблял Леонид Андреев, не говоря уже о криках, воплях, нервной дрожи и постоянных подчеркиваниях.

А вещь получилась очень хорошая и чрезвычайно сильная. Но расписаться под ней Леонид Андреев мог бы обеими руками, – и даже мог бы гордиться блестящим учеником, в ужасах пошедшим, если угодно, дальше самого учителя, хотя, казалось бы, это было и невозможно.

Несомненно существует то, что Кабанес назвал «адом истории». И в частности, существует «ад русской истории», специфический «русский ад», вызвавший, словно раскаленными клещами вынужденное, «вытянутое» из нутра Пушкина известное восклицание:

«Черт меня дернул родиться в России с умом и талантом»…

Здесь надо искать корней специфического «русского пессимизма» и наклонности русских людей к различного рода формам самоубийства. Этим, быть может, и объясняется то, что, пожалуй, самая гениальная из фигур Достоевского, это – Кириллов (из «Бесов»), И самая острая, в глубь идущая и вполне трансцендентная диалектика у Достоевского, это – диалектика человеко-божества и самоубийства. То, что следует дальше, – реализация или, если угодно, воплощение этого диалектического пути – невообразимо страшная сцена фактического самоубийства Кириллова – тоже превосходит все пределы ужасного и омерзительного. Кажется, здесь Достоевский побил свои собственные рекорды этого рода, поставленные им в «Бобке».

Нет никакого сомнения в том, что здесь как в некотором таинственном зерцале отразилась сущность невыносимо ужасной и мучительной истории России. Заметим тут же, что все пророческие итоги в этом духе и все предсказания были явлены в русском XIX веке. Дальнейшее совершилось уже на наших глазах.

Искусство передавать ужасное, уродливое, отвратительное, мерзкое и преступное, наряду с оккультными кошмарами, самым мучительным и невыносимым, что вообще знает человек (независимо от высоты его культурного уровня), – это тоже характерная особенность русско-европейского XIX века. Здесь не будет излишним напомнить, что из всех артистов этого рода ближе всего стоит к Леониду Андрееву Эдгар По. Но есть много оснований предполагать, что сам Эдгар По набрался соответствующих материалов и напитал себя ими во время своего долгого пребывания в России, именно в Петербурге. Ведь в Петербурге, вернее, о Петербурге был Гоголем создан его гениальный «Портрет», где он в своей художественной лаборатории так причудливо переплавил элементы Гофмана и грядущего, словно предчувствуемого Эдгара По. Из художников, ближе всего стоявших к Гоголю и По, Франсиско Гойя был тоже очень близок Леониду Андрееву, который его чрезвычайно почитал. В цитированной уже нами книге В.Л. Андреева «Детство» содержится портрет писателя по соседству с громадной репродукцией одного из характернейших «Капризов»-гравюр. На этом изображении Л. Андреева он, словно не в силах вынести всего этого нагромождения и напряжения демонической стихии, как бы слегка даже отворачивается от гениального творения, его вдохновляющего.

Вообще из всех искусств сам Леонид Андреев, как по вкусам, так и по возможностям, в нем таившимся, стоял ближе к живописи. Однако автор этих строк – может быть, по той причине, что он музыкант-композитор и музиколог, – переживает Леонида Андреева как ближе всего стоящего к музыке. Я бы даже сказал, что сокровеннейшее de profundis души и творчества Леонида Андреева связано самыми интимными узами с Эвтерпой.

Очень часто художественно-словесные приемы Леонида Андреева и его характерный стиль переходят грань слова и, стремясь врезаться игрой своей фантазии, своими образами-импрессиями (Леонид Андреев зараз – импрессионист, экспрессионист и символист) в потревоженную душу читателя, на деле звучат как стимулы для музыкальных «переводов» (говоря языком мастеров знаменного распева). У Леонида Андреева есть вещи – большей частью писанные для сцены, – которые представляют от начала и до конца не только «программу» и «канву» для композитора, но сами составляют законченные музыкальные композиции, выражающие музыку души самого мастера. Это может быть и по той причине, что живопись (как и архитектура) стоит настолько близко к музыке, что кажется выходящей из общего метафизического корня.

Сюда, например, относятся такие вещи, как «Черные Маски» – крупнейшая жемчужина символического экспрессионизма, – «Океан», «Анатема», «Сампсон в оковах»… Из прозы – образцовая по спокойной печальной красоте языка и по несносной тоске, пропитывающей всю вещь от начала и до конца, повесть «Он», также бесподобный и представляющий как бы ряд вариаций на одну из тем «Черных Масок» – « Реквием »… Сюда же отнесем и образцовую, стихийно умную «Мысль» в ее обеих редакциях… «Реквием» положительно предполагает как бы уже написанную музыку: сама вещь – это как бы только ее отголоски…

Еще более сближает творчество Леонида Андреева с музыкой одна его особенность – разрешение яростного бушевания стихий и страстей, всесокрушающих пожаров (огонь играет большую роль в символике Леонида Андреева) в смертную тихую гробовую тоску. Заметим, кстати, что у Тургенева есть вещь, вполне экспрессинистически-символического характера – предтеча будущего Андреева именно по этому разрешению катастрофального стихийного бушевания в пароксизм смертной тоски. Это – превосходная повесть «Сон». У Эдгара По мы назовем в этом же роде великолепное и тоже стопроцентно музыкальное « Нисхождение в Малъстрем»… Кстати, по заслугам знаменитая и по праву в свое время произведшая сильное впечатление и большой шум « Жизнь Человека » отмечена чертами того же приема, предполагающего глубинную музыку души, царящую в «de profundis» автора и о чем говорит Розанов…
Леонид Андреев принадлежит к числу очень больших мыслителей в русской литературе. Но тип его мышления-музыкальные образы-импрессии, входящие в автора путем постановки больших метафизических тем. Потом эти темы взрываются в виде символов-экспрессий. В общем же это то, что Гайнрих Майер назвал « эмоциональным мышлением » (das Emozionaldenken). Мышление этого типа, при наличии достаточной силы одаренности и чувствительности, по своему значению может быть ничем не ниже обычного интеллектуально-логического мышления в понятиях, кстати сказать, иногда вступая с ним в тесный союз, как это мы, например, наблюдаем у Эдгара По, очень наклонного к сциентизму.

Дух Леонида Андреева есть как бы его «сверх-душа» («over soul», говоря языком Эмерсона). Мы здесь не тщетно упомянули имя этого замечательного мыслителя – украшения Американской философии и лучшего плода американской свободы. Для Леонида Андреева, как и для Эмерсона (и Эдгара По), характерна полная нестесненность какими бы то ни было путами системности. В этом смысле трудно себе представить душу, более далекую от немецкой философски-идеалистической системности, чем душа Леонида Андреева. Есть только один, гениальный, немецкий философский писатель, чарам которого подпал Леонид Андреев. Это – Фридрих Ницше. Но, конечно, трудно себе представить философский ум, более враждебный германской идеалистической системности, чем Ницше, который никогда не уставал смеяться над ней в самых резких формах. Как известно, Ницше и ушел от Рихарда Вагнера и Шопенгауэра главным образом по причине своего отвращения от «системы».

Однако можно ли считать философско-миросозерцательные вкусы и симпатии Л. Андреева только «анархическим эмоционализмом» сверхдушевных бушеваний и метаний? Вряд ли было бы верным такое безапелляционное утверждение.

У Леонида Андреева имеется ряд философско-метафизических тем, представляющих центральный интерес, но темы эти несомненно «экзистенциального» характера. Иннокентий Анненский как-то сказал, что центральная тематика всех больших поэтов может быть сведена к трем кардинальным пунктам: Любовь, Смерть и Родина. Эти темы несомненно господствуют в творчестве Леонида Андреева. Но к ним надо еще присоединить тему Судьбы, всегда так или иначе господствующую у авторов трагедийно-музыкального типа. А таким был несомненно Л. Андреев.

Такие «симфонии судьбы», как Пятая симфония Бетховена (до минор), или Четвертая (фа минор), Пятая (ми минор) и Шестая (си минор), или «Патетическая», симфония Чайковского, исполнены трагедийного начала. Древние классические и неоклассические трагедии, большинство трагедий Шекспира – скрыто или открыто, но обязательно содержат тему судьбы, и, по-видимому, без этой темы трагедия вообще невозможна. Судьба может быть побеждена каким-либо высшим началом или тем, что можно назвать «контр-судьбой», «противо-судьбой», особенно тогда, когда слепая сила судьбы натыкается как «коса на камень», на сильную и непреклонную личность, пусть волнуемую на поверхности страстями, но в глубине и из глубины ведущую свою непреклонную линию, – все равно такой «преодоленный» или «просветленный» рок, даже «побежденный» рок остается роком и трагедия остается трагедией. Молодым гением Фридриха Ницше, очень любимым Л. Андреевым, открыт трагедийный источник в глубинах метафизики музыки.

У Леонида Андреева этот трагедийный рок обнажен – он «без маски», как у Эдгара По в его «Нисхождении в Мальстрем», или в «Маске красной смерти», или в «Черве-Победителе», или в «Вороне»…

Не все у Леонида Андреева – черные зазывания воронки Мальстрема и ее вой и вопли… Знал он и великолепно передавал тайну «асфоделевой» тишины, как, например, в бесконечно скорбном «Он», или во втором действии «Черных Масок», или в «Реквиеме» и в некоторых моментах «Сампсона в оковах»… Но здесь он мучит и треплет читателя еще больнее, чем своими адскими вихрями…

«Судьба хотящего ведет, а нехотящего волочит», любили говорить стоики – древние философы судьбы, учившие скорбной мудрости «любви к року» так же, как и вдохновленный ими Ницше. Если попытаться подвести итог всему тому, что говорилось философами о судьбе или изображалось по этому поводу в искусстве, можно выразиться очень кратко и жутко:

«Судьба – это переживание вынужденной пассивности только объекта, лишенного свободы».

Но пассивность – что видно из самого слова – есть страдание по преимуществу (существует даже грамматически-философская категория «страдание»). Отсюда и трагедийность судьбы. «Всякое испытанное принуждение больно». Боль и обида – вот переживания зажатого клещами рока, и об этом люди говорят с древнейших времен. Удивляться ли тому, что спокон века эта тема так завладела учеными, философами и артистами?

В сущности, и сама смерть есть не что иное как «максимум рока». Отсюда то, что можно назвать «проклятьемрока» и от чего человек ищет избавиться всеми средствами – « спастись », как говорят богословы. Спастись – пусть хотя бы через трагическую красоту изобразившегося в магическом зеркале искусства рокового начала.

Удивляться ли тому, что уже у греков, особенно наклонных к исканию спасения путями философского размышления и артистического творчества, рок оказался олицетворенным, и притом многоликим и многоименным?.. Мойра, Тюхэ, Ате, Адрастея, Геймарменэ, Ананкэ, Елото, Лахезис, Атропос и еще… В наукоподобном подчинении судьбе, вернее – в ведомой от имени науки и точной философии проповеди о покорности судьбе, последнюю особенно любят рядить в одежды и маски так наз. «необходимости физико-математического знания» или «диамата» – о чем в свое время Фрэнсис Бэкон говорил всем известное – «природа побеждается подчинением ей». Борьбе с этим софизмом посвящена замечательная книжечка Льва Шестова «Скованный Парменид», содержание которой входит в его большой труд – в сущности посвященный той же теме – «Афины и Иерусалим».

Лики судьбы в искусстве – особенно в изобразительных искусствах, как на это указывалось не раз, в новую эпоху стерлись и отступили в непроницаемую тьму, в которую погружена наша «экзистенция». Но зато сама эта «экзистенция» и связанная с нею «эссенция» вполне и с избытком заменили древние лики судьбы, став для нашего времени настоящей «Горгоной», от пустых глазных впадин которой человек сам превращается в камень. От жути сознавая себя «жертвой судьбы», Шопенгауэр пытался излечиться, написав блестящее в литературном отношении произведение «О кажущемся вмешательстве судьбы в жизнь человека». Но никакого облегчения этим он не дал, ибо у него место судьбы заняла слепая и бессмысленная воля, действующая как субъект… Но если нельзя спастись от самого себя, то остается только одно – объективация в искусстве. В обоих случаях – паллиатив.

Николай Гартманн (не смешивать с Эдуардом Гартманном), один из самых интересных и тончайших экзистенциалистов новой эпохи (хотя его часто даже и не упоминают в качестве экзистенциалиста), определяет судьбу как своеобразную экзистенциальную категорию «рокового». Для него это – поток событий, экзистенциальных реальностей, поскольку мы переживаем себя как бы брошенными в этот поток, без нашего желания, против нашей воли и в качестве его невинных жертв, ничем не заслуживших такой «выдачи головой» этому злому и бесчеловечному «потоку бывания». H.A. Бердяев переживает в этом же роде историю и исторические силы и говорит об их бесчеловечии.

Но чтобы быть чувствительным ко всему бесчеловечному и чудовищному, надо самому быть очень гуманным, болезненно реагирующим на все, что можно назвать во всех смыслах «аномалией», то есть, в конце концов, на грех, беззаконие, уродство и всякого рода мерзость, на все то, что ранит душу и болезненно ее потрясает. Этой чувствительностью, помимо своего громадного дара, Леонид Андреев был наделен в изобилии. Она и делала его жизнь очень мучительной и отразилась на чертах его характерного и прекрасного лица, типично артистической складки. Сквозь эти прекрасные, благородные черты проступало что-то мученически изможденное, вполне напоминавшее лейтмотивы его произведений. Были в этих чертах и явные признаки роковой обреченности. Но эту обреченность автор «Жизни человека» разделил со своей великой Родиной, которую он так любил.

Все ускоряющийся ход исторических темпов Л. Андреев вполне переживал – в его произведениях, особенно драматических, есть нечто от того состояния реки, когда она ускоряет свое течение, пенится, клубится жуткими водоворотами и грозно урчит еще задолго до водопада.

Леонид Андреев написал очень много для театра, да и очень большое число других его произведений как бы напрашиваются на инсценировку. Вся его натура была огненно-динамической, и его любовь к спорту и автомобилю была связана с постоянной внутренней пульсацией катастрофических, все нарастающих ритмов. В этом смысле он – типичный сын своего времени, своей эпохи. Этим он тоже глубоко родственная Эдгару По натура. В развязывании катастрофических ситуаций и в «разрубании гордиевых узлов» есть у него общее с Достоевским. Это родство внутреннее, подземное, не на поверхности. Но их роднит сценическая и диалектическая динамика, правда, уже совершенно нового типа.

Как и в своих прозаических вещах, в своем театре Леонид Андреев пользуется гораздо реже так наз. «нормальным» бытовым укладом в качестве канвы для нарастающих конфликтов.

Однако и его пьесы с «нормально-бытовой» канвой в качестве основы всегда выглядят по-новому, по-необыкновенному. Достаточно назвать «Дни нашей жизни», «Екатерину Ивановну», «Савву», «Тот, кто получает пощечины», чтобы почувствовать, что и здесь все увлечено внутренними катастрофально-музыкальными темпами.

Например, возьмем «Екатерину Ивановну», где открывается парадоксальное и зловещее в женской природе. Здесь все начинается с конца, то есть катастрофической стрельбой, чем обыкновенно дело заканчивается как в театре, так и в жизни. Но у Леонида Андреева все идет по-другому; в том, что случилось с женственно-пленительной огненной красавицей-блондинкой, он открывает некоторую, так сказать, «метакатастрофальную» сторону. Как в самой героине, так и в драме эта «метакатастрофальная» сторона – мелко-бесовский торг за душу и тело красавицы, торг с мелким бесом. Этот мелкий бес вполне, если так можно выразиться, «человечен» (в дурном смысле слова), то есть он «как все» и более чем «как все», он – «оно», «das man» Мартина Гейдеггера, метафизическая уравниловка. Разыгрывается то, что произошло бы, если бы Чацкий женился на Софье Фамусовой. Молчалин в качестве «рогонаставителя» обязательно бы нашелся и притом в самой худшей редакции. Таким его и подает Леонид Андреев: красавица Екатерина Ивановна прямо-таки «торопится» запачкаться о такое духовное и физическое ничтожество, как Ментиков – карлик, урод и дурак. На его обрисовку автор не пожалел средств выражения. Возникает вопрос: что это такое (именно «что», а не «кто»)? Казалось бы, не может быть и речи о таком «сопернике». Однако автор показывает в порядке рока и женской парадоксальности, что именно только такой и может быть осквернителем пышной и умной красавицы, только такой и может быть орудием в руках рока надругавшаяся над «настоящим» мужчиной и мужем… Глубочайшее отвращение, омерзение, разочарование наполняет душу обманутого мужа – ревновать не к кому и не из-за чего. Можно только воскликнуть в скорбном недоумении:

– Катя, с таким?!

А далее – «небытие» Гейдеггера или Сартра…

И в лице похожего на брошенную курильщиком обгорелую спичку карлика Ментикова перед Екатериной Ивановной и ее мужем встает та же дилемма, которую мелкий бес ставит перед свеже скончавшимся (в одной из прозаических вещей Л. Андреева):

«Ад или небытие?»

С большой тонкостью и предельным трагизмом Леонид Андреев показывает, что выбор здесь только кажущийся, что это – одно и то же… И в этой жуткой дилемме слышатся насмешливые слова «Великого Инквизитора»:

«Если и есть бессмертие, то не для таких, как они»…

Это могло бы быть мерзким, так сказать, «инфра-оффенбаховским» или «морис-шевальевским», «шикарно-парижским» фарсом, если бы за этим не слышалось хлюпанье «бобка». По замыслу Л. Андреева это и делает так наз. «измену женщины» настоящей трагедией, особенно когда измена происходит в «пограничных состояниях» и в «пограничных сферах» – когда рок железными клещами тянет любимую и любящую в болото. Пограничный и потусторонний разговор, никому не слышный, кроме «имеющих уши, чтобы слышать», очень удался Леониду Андрееву в «Черных масках» – пожалуй, в лучшем и прекраснейшем, самом глубоком и самом музыкальном, что он написал.

Трагедия «экзистенциально понимаемого» рока вмещена Леонидом Андреевым в две символические драмы, хотя и относящиеся к периоду молодости, но творчески уже вполне зрелые. Это – «Жизнь человека» и «Черные маски».

Обстановка, то самое, «во что человека окунули с самого рождения», очень удались автору, и сама эта роковая среда в «Жизни человека» может быть отнесена к общей формуле «культурного общества» конца XIX и начала XX века. В «Черных масках» это – обстановка позднего итальянского ренессанса с его атмосферой артистизма и карнавала.

Но в обеих символических трагедиях главное действующее лицо, их, так сказать, «субъект-объект», это – муза музыки – Эвтерпа. И у нее мы должны доискиваться смысла этих трагедий, она же являет собою их « лизис-красоту»…

По музыкальной канве этих обеих пьес, как, впрочем, и всего или почти всего у Леонида Андреева, можно доискиваться решения проблемы красоты и искусства… Она если и не решается им полностью, то во всяком случае ставится в духе, близком к Шопенгауэру, что не удивительно: Леонид Андреев не мог не быть пессимистом при своей крайней чувствительности к страданиям мира и при своей зрячести к ним. В этом смысле его, как и Льва Толстого вместе с целым рядом других писателей, следует упомянуть в истории русского народно-национального миросозерцания и русской национальной философии среди весьма крупных представителей пессимизма. И это тем более, что выявляющая эти страдания мысль играет очень большую роль в творчестве Леонида Андреева. Недаром одна из лучших и пронзительных его вещей так и называется – « Мысль ». Это также сближает его с Эдгаром По, человеком ярко выраженного мыслительского склада.

«Простая мысль о том, как положить один камень на другой, – вот величайшее чудо и глубочайшая тайна», – говорит устами Керженцева автор «Мысли». Этим одним Леонид Андреев отсекает и отбрасывает далеко от себя всякий признак материализма и самодовольного всезнайства, которым пропитан всякий материализм и что так его характеризует, отмечая клеймом самой отвратительной пошлости.

В связи с только что сказанным следует еще отметить почти полную невредимость, так сказать, «огнеупорность» качества творческой продукции Леонида Андреева перед силой иовлевых протестов, морального негодования и эстетического отвращения. Обыкновенно эти эмоции, особенно если они чрезмерны, мешают творчеству и портят его в том или ином отношении. У Леонида Андреева этого не замечается или же замечается мало и во второстепенных или третьестепенных по качеству вещах вроде «Сашки Жегулева». Впрочем, у большого человека даже его неудачи показательны и требуют самого пристального анализа – ибо поистине лучше с умным потерять, чем с дураком найти.

Линия творчества Леонида Андреева очень неровная, но, во всяком случае, она очень высока, достигая временами предельных высот. Высоту тематики этого мастера-мыслителя вынуждены были признать даже и лютейшие враги его. Леонид Андреев «болел Россией», по удачному и проникновенному выражению Вадима Леонидовича; но он также болел решительно всеми важнейшими и глубочайшими темами, которые когда-либо волновали человечество.

И этим он не только заслужил любовь и признательность его великой страдалицы Родины, болями которой он терзался, но и всего человечества.

В заключение следует поставить вопрос: есть ли у Леонида Андреева господствующая тема как в артистическом, так и в миросозерцательном смысле? Это вопрос не только о «лейтмотивах», к чему нас уже приучил Рихард Вагнер своим типичным сочетанием артиста и мыслителя. Здесь – более радикальный вопрос о господствующей единой теме, или о « монотеме».

На этот вопрос следует ответить в обоих смыслах утвердительно. У Леонида Андреева имеются лейтмотивы в артистически-музыкальном смысле; но есть у него и единая, общая «монотема», проходящая не только сквозь большинство его лучших произведений, – есть, так сказать, «тема жизни», экзистенции во всех его произведениях и у действующих лиц. Но так как это в огромном большинстве случаев темы метафизико-музыкального характера, то с одними средствами литературного изучения тут далеко не уйдешь. Особенно это чувствуется, когда делается опыт музыкальной транспозиции важнейших произведений Л. Андреева – преимущественно театральных. Внутренний, «интенсивный» образ, которым одержима творческая часть души Л. Андреева, – это образ одновременно и символический, и реальный. Он же служит средством художественного выражения преимущественно в развязке либо прорывается на протяжении пьесы, сообщая всему свой накал «добела», – очень характерный.

Образ этот – огонь. Значение его в искусстве и в философии – как, впрочем, и в науке, и в технике – огромно. Остается удивляться, что об этом нет надлежащего и исчерпывающего исследования. У Рихарда Вагнера, особенно в тетралогии, лейтмотив и литературно-философский образ бога Логе играет совершенно особую роль. Поверхностному наблюдателю он может показаться просто «злым» или «демоническим» началом всей тетралогии, или, вообще, германской мифологии. Но это – наивное заблуждение. Скорее Логе – сверхверховное божество, некий образ Логоса, идущий от досократиков, например от Гераклита, или же у более поздних стоиков. Все погибает в космическом пожаре, но Огонь-Логос-Логе не только пребывает, но сам является Верховным Судьей…

Сквозь огонь, приход которого в «Черных масках» гибнущий в общем пожаре Герцог Лоренцо приветствует как образ Божий, – сквозь огонь, обращаясь к нему с молитвой славословия и любви, Леонид Андреев исповедует свою огнепламенную веру. Из финала «Черных масок» видно, что автор этой удивительной пьесы – пламенно верующий человек, которому противны все люди теплохладной и антиэсхатологической религиозности, сделавшие себе божка из молчалинского принципа «умеренности и аккуратности»…

В другой пьесе, посвященной религиозному оправданию катастрофально-анархического принципа («Савва»), взят в качестве лейтмотива слоган – «огонь очищает» (ignis sanat). Эта пьеса насыщена глубоким отвращением, даже ненавистью к обывательскому консерватизму и к тому, что можно назвать бабьим бытом, к тем, кто сделал себе из «Тайны трепета» («mysterium tremendum») мещанскую привычку, стал, что называется, с Богом «за панибрата» – и рабьим ползаньем, и стуканьем лбом по полу думает искупить как свою теплохладность, так и свои преступления.

Кажется, ни одна страна так не страдала периодически возвращавшимися эпидемиями « сплошных пожаров », как Россия. Это – лейтмотив всей русской истории.

Треск за треском, дым за дымом,

Трубы голые торчат…

Это – из огненного катастрофического Тютчева. Или пейзаж – у него же – словно мировой пожар:

Под дыханьем непогоды,

Вздувшись, потемнели воды

И подернулись свинцом. —

И сквозь глянец их суровый

Вечер пасмурно-багровый

Светит радужным лучом,

Сыплет искры золотые,

Сеет розы огневые

И – уносит их поток…

Над водой темно-лазурной

Вечер пламенный и бурный

Обрывает свой венок…

Те, кто умеет прислушиваться к тайным голосам из глубины, те вдруг увидят в Крылове совсем не резонера «по правилам житейского благоразумия», а следовательно, и пошляка, как это многим близоруким и недалеким читателям кажется – в похвалу или в порицание. Имеющие глаза и уши увидят в нем прежде всего и услышат музыканта и странное существо, загипнотизированное катастрофальной гибельной красотой пожаров, красотой, ради которой его мигом оставляла тяжелая неподвижность и он, легкий как дым, на крыльях ветра летел любоваться грозным зрелищем, очевидно отражавшим то вечное и бесконечное, из чего была соткана его красотолюбивая, «филокалическая» душа.

Из малой искры став пожаром,

Огонь, в стремленья яром,

По зданьям разлился в глухой полночный час.

…………………………………….

Смотри, как все усилия людей

Против себя я презираю;

Как с треском все, что встречу – пожираю,

И зарево мое, играя в облаках,

Окрестностям наводит страх!

Чем не картина во вкусе Тернера, или Блока, или По, или Леонида Андреева?

…огонь не дремлет:

Бежит по ветвям, по сучкам;

Клубами черный дым несется к облакам,

И пламя лютое всю Рощу вдруг объемлет.

Погибло все вконец…

Крылов советует дереву «не дружить с огнем». Но этот совет в своих глубинах очень напоминает совет Тютчева деве не дружить с поэтом:

Поэт всесилен, как стихия,

Не властен лишь в себе самом;

Невольно кудри молодые

Он обожжет своим венцом.

Подлинное творчество, конечно, той же огненной природы, что природа Божественная, вдунутая Творцом в сотворенных им творцов.

И из всех видов поклонения стихиям, быть может, более всех оправдано поклонение огню и солнцу… Ибо сказано: «Господь Бог твой есть огонь поядающий»… Или: «И просияло лице Его, как солнце»…

Когда наконец разгорается долгожданный пожар, кладущий светлый и страшный конец всем несказанным мучениям от сознания ужаса дел человеческих и Божиих, герцог Лоренцо обращается к впавшим в панику своим гостям с таким кратким прощальным словом:

«Это начинается мой праздник, синьоры… на наш бал прибудет еще один Гость. Его волосы – клубы черного дыма, его голос – рев бурного пламени, пожирающего камень… Его божественный лик – огонь, пламя и лучезарный безбрежный свет… Вы никогда еще не видали такой маски, синьоры…»

Черные маски, которых герцог Лоренцо не звал, представители небытийственного начала, совсем погасившие свет и нагнавшие междупланетный холод в первом действии (временное уничижение, кенозис света и тепла), теперь легко и свободно отбрасываются торжествующим Огнем-Судьей, стихией, в которой свойственно являться Богу.

В этом смысле «Черные маски» кончаются потусторонним торжеством добра и красоты, но в известном смысле это и посюстороннее их торжество: Бог поругаем не бывает.

Здесь огонь плавит и уничтожает все преграды между Абсолютным и Относительным.

Но в большом числе пьес Леонида Андреева преграда, темная тайна и непобедимое отрицание, «апофатическое начало » держится неколебимо как судьба, и разгадки тайны не дано. При всякой попытке каким бы то ни было путем – интеллектуальным или волевым усилием, отчаянной борьбой – рушить эту преграду победа остается за ней, и здесь надо искать истоков того отчаяния и той беспредельной печали, которыми окутано, как облаком, творчество Леонида Андреева.

В большинстве его вещей, таких, как «Жизнь человека», «Анатема», «Савва», «Профессор Сторицын», «Океан», «Царь Голод», и особенно в театральных пьесах – до «реалистических» включительно, как, например, «Дни нашей жизни», «Тот кто получает пощечины», или полуреалистических, как «Самсон в оковах», жуткая безымянная стена в ее множестве олицетворений и имен (рок, дьявол или Бог) остается неподвижной, неумолимой и беспощадной имманентно-трансцендентной «необходимостью» – древней « Ананкэ »… Концы древних и новейших времен смыкаются – и единственная надежда – «рев бурного пламени, пожирающего камень».

Дуализм и демонология у Леонида Андреева

Жизнь, наука и философия (с ее важнейшим отделом – гносеологией, то есть теорией познания) не столько призваны решать роковые и трудные (так называемые «проклятые») вопросы, сколько ставить их. В противоположность им религия и искусство идут весьма далеко в более чем рискованном деле решения этих вопросов. И это по той причине, что к их услугам такое мощное орудие, как символика.

Леонид Андреев стоит на границе двух столетий. И находится автор «Анатэмы» и «Черных масок» на той стороне перевала, которая отчетливо обращена к двадцатому веку и трагизму раскрывающихся в нем символов. Одновременно он и жертва гиперреального зла, неслыханных преступлений и несосветимой пошлости коммунизма, о которой однажды именно в таких словах выразился в припадке праведного гнева H.A. Бердяев; а его ведь обвинить в «правизне» никак нельзя.

Нередко говорилось о гиперболизмах Леонида Андреева, его подчеркиваниях и всякого рода преувеличениях, что сообщает, так сказать, мрачную бесплотность и недействительность или, вернее, недейственность его трагизму, – вроде того, как чрезмерное forte или чрезмерная ажитация при игре перестают быть эффективными.

Однако темы этого писателя таковы, что его скорее можно было бы назвать гиперреалистом, то есть более чем сюрреалистом. А это, кстати сказать, тесно связано с подлинным и, так сказать, вечным символизмом. Это и сближает Леонида Андреева, как уже было сказано, с Достоевским и с Эдгаром По.

Конечно, как уже было сказано, если под «символизмом» разуметь специфическую литературно-поэтическую школу второй половины XIX века на Западе и у нас в эпоху русского «Возрождения», то символизм и с ним некоторые другие особенности Л. Андреева (и нескольких других авторов) – явления преходящие. Но есть символизм, как есть романтизм и классицизм, в качестве категорий вечных, не прикрепленных обязательно к какой-либо эпохе и свободно себя выявляющих в любую эпоху и у любого артиста – в зависимости от того, «каким» данный артист рожден или к каким приемам он, в данный период своего творчества, склонен (ср., например, «три стиля» Бетховена).

В этом смысле, как мы видели, Леонид Андреев – явление прихотливое и сложное, может быть, почти женственное.

И это несмотря на то, что сам он был в высшей степени хорошо представленным мужчиной, как по своему характеру, так и по природе своего творчества. Это наблюдается, например, в его мрачном «Океане», в жутком «Анатэме», в трагической «поэме огня» в «Черных масках», также и в блестящей «Мысли» и в невыносимо печальном и тоскливом до смерти «Он». Мы уже не говорим о таких его пьесах, где демонизм женственного начала выступает без забрала, – о «Екатерине Ивановне» и «Анфисе». Эти две драмы, собственно, представляют повести о женщине, рассказанные мужчиной из бездонных глубин своей собственной женственности, которую он подвергает своему мужскому суду.

Женственная, а потому роковая (в глубинном, метафизическом смысле) природа Леонида Андреева или часть его природы, стоящей по ту сторону добра и зла, сказывается в его многоликости и в то же время в удивительной устойчивости его основной природы-стихии. Леонид Андреев влюблен в свой женственный роковой лик-стихию, как и Ницше, и Ибсен (последний выразил это в «Гедде Габлер»).

Этим, быть может, и объясняется настойчивое тяготение Леонида Андреева к театру, тяготение не столько эстетическое, сколько метафизическое, ибо метафизика театра есть роковая и женственная метафизика. Эта «театральность» Леонида Андреева связана с некоторой трудно определимой монотемой, символом которой является женщина.

Леонид Андреев – поэт двойственности, специфического дуализма, того самого, которым начинается множественность, с чем связаны «пограничные состояния» – борьба, страдания, агония-смерть, случайность-неожиданность (нечаянность), сознание вины и др. Крайние степени удивления (изумления, собственно даже безумия) и сомнения должны быть отнесены сюда же.

Леонид Андреев – поэт пограничных состояний, поэт, так сказать, перманентной катастрофы, – посюсторонней, как и потусторонней. С самого первого проблеска сознания и с первых шагов существования, как и с первых шагов творчества, человек у него оказывается брошенным на произвол случая и на грань «предельных состояний». Это особенно чувствуется в таком нарочитом произведении, как « Жизнь человека », занимающем у Леонида Андреева такое же программное и первоосновное положение, как «Преступление и наказание » у Достоевского… Андреев – трагический поэт границы, предела.

Отсюда и жуть экзистенциальных судорог, очень родственных судорогам, предшествующим роковому самоубийственному выстрелу Кириллова в «Бесах». Конечно, Леониду Андрееву можно сделать литературно обоснованный упрек по поводу «неэстетичности» этих судорог. И действительно, та сфера, куда уходит Кириллов с воплем «сейчас, сейчас, сейчас, сейчас…» перед лицом или, вернее, перед образиной красной гадины Петьки Верховенского, менее всего может быть названа «сферой красоты», ибо красота спасает, а это – губящее навеки безобразие, где царствует Вий.

Такой блестящий писатель, как Леонид Андреев, как бы переключился в данном случае на, так сказать, «отрицательную», адекватную своему предмету гениальность, то есть на предельную бездарность.

Удивляться ли тому, что когда это уродство, смешавшись с океаном пролитой невинной крови, затопило Россию, то захлебывающийся в этой крови вместе со своей родиной и символически par excellence писатель бросил «SOS» – клич погибающих: «Спасите души наши». Нельзя не согласиться с утверждением, что здесь не просто боль и жуть экзистенции вообще, как, например, у Франца Кафки, но еще и боль о русской экзистенции, судороги по поводу обреченной России, матери, приговоренной к пыткам и великому позору: «Выпросил себе дьявол у Бога светлую Россию, да искровянит ю» (Протопоп Аввакум «Житие»).

Кстати, слово «позор» по-русски означает собственно «соблазнительное зрелище», «скандал». Леонид Андреев, как и прот. Аввакум и Достоевский, весь состоит именно из этого рода скандалов. Им «не до эстетики», хотя, когда нужно, они пишут как первоклассные мастера именно литературной эстетики.

И Л. Андрееву нельзя было не возвращаться к этой вечной для него теме гибнущей России, особенно, когда «Красный смех» стал не литературой, но германско-чекистской реальностью в самом тяжком, подавляющем смысле этого слова. Он в естественном, так сказать, порядке бросил среди глухой ночи клич всех безнадежно погибающих «SOS». Но его никто не услышал – ни в его символах, ни в их ужасной и слишком краткой, слишком красноречивой «расшифровке»… Никто не услышал по той же причине, по какой Петька Верховенский, торопивший роковой выстрел Кириллова, не расслышал и не понял его « большой идеи», где предельная любовь ко Христу и предельное неверие в Него так жутко скрестились…

Значительное большинство произведений Леонида Андреева – экзистенциального типа. Поэтому их вполне естественно разделить на две большие группы:

А. Произведения экзистенциально-реалистического типа в традициях русской большой литературы, но часто с совершенно новой экзистенциальной тематикой.

Б. Произведения с той же экзистенциальной тематикой, но в новой символически-романтической оболочке , частью общего, уже ставшего традицией символически-романтического типа, частью нового, «андреевского», легко узнаваемого и ему одному принадлежащего типа и стиля.

Театральные произведения Леонида Андреева, очень обильные и очень для него характерные, легко укладываются в ту же самую схему деления, за исключением, быть может, стоящей особняком великолепной библейской трагедии «Самсон в оковах».

Произведения первой группы (А) имеют форму небольшого рассказа или короткой повести. К большой повести или к роману у Л. Андреева не было никакой склонности, да эта форма была ему не нужна. Исключение составляет, пожалуй, «Сашка Жегулев».

Одно из первых же произведений первой группы под заглавием «Жили-были», написанное в строго традиционных формах большой русской литературы, показывает, с каким большим талантом и мастером мы имеем дело. Это – пока еще вполне зашифрованная реальность без попытки ее расшифрования. Эта великолепная повесть-рассказ отличается тем, что в ней легкой, но осязательной тенью проходит вполне положительная личность – умирающий в госпитале от тяжелой болезни диакон. Он так хорош на сделанной как бы однотонной коричневатой пастелью зарисовке, что этот набросок можно поместить рядом с писанными «маслом» фигурами Лизы Калитиной и «Живых мощей» Тургенева.

Особенно этот дивный образ с аккомпанементом из едва слышного «знаменного распева» удался благодаря тому, что темным и даже черным фоном противостоит товарищ диакона по несчастью – тоже умирающий в госпитале от неизлечимой болезни купец Лаврентий Петрович Кошеверов. У него типично экзистенциальная тема абсурдно-нулевых итогов жизни: много пил, много ел, много «любил» женщин, много зарабатывал денег, обдирая и терзая своих ближних. Теперь он тяжело умирает от «интересной» (с научной точки зрения) и сложной болезни.

«Похоже было на то, как будто Лаврентий Петрович куда-то очень далеко едет и все вокруг него имеет характер временного, неприспособленного для долгой жизни». Несомненно, это тема «экзистенциального времени» и «жизни для смерти» (говоря языком Мартина Гейдеггера) или «болезни к смерти» (говоря в терминах Киркегора).

Исполнен Лаврентий Петрович лютейшей ненависти как к идущему с ним рука об руку в мрак могилы праведному и святому диакону, так и к выздоравливающему для жизни студенту Торбецкому, целующемуся со своей, его навещающей невестой. Совершенно ясно, что чудовищный во всех смыслах (в том числе и чудовищно толстый) купец сатанински завидует и радующемуся радостью всех святых диакону, и невинной радости молодых людей, целующихся исподтишка. Как будто сам он мало в своей жизни «нацеловался», этот монстр, уготованный «чреву ада»! И только под конец, заставив своей злобной хулой плакать диакона слезами обиженного, даже смертельно раненного побоями ребенка, он понял, что сделал, и попытался каяться у обиженного. Оба плачут. Эта сцена – одна из самых потрясающих в русской литературе. Это опыт изобразить возможность покаяния «левого» разбойника, – аналогично покаянию Иудушки-Кровопивушки у Салтыкова-Щедрина в его «Господах Головлевых».

Красоты этого шедевра начинающего художника таковы, что повесть «Жили-были» хотелось бы процитировать почти всю целиком, особенно там, где приговоренный к смерти диакон – святое дитя Божие – воспевает пресв. Богородицу словами церковных песнопений.

«Высшую небес и светлейшую светлостей солнечных избавившую нас от клятвы Владычицу мира песньми почтим».

Звучат здесь и лучшие мотивы как Лескова, так и Мельникова-Печерского. И невольно напрашивается параллель с диаконом Ахиллой «Соборян».

Еще раз вполне удался Л. Андрееву образ праведника – тоже замученного и побитого камнями, в буквальном, библейском смысле, спровоцированного «хорошей» провокацией сатаны. Это замечательный образ еврея Лейзера в «Анатэме». Все это – усердные попытки собрать в «стекле художества», в его фокусе лучи Того, Который просиял как солнце на горе Преображения прежде Своего страдания и смерти, в жизни тоже бывшего бедным евреем Лейзером.

Характерно для Л. Андреева наряду с новой тематикой, например в «Мысли» или в «Он», в «Моих записках», также и творческое продолжение и варьирование классиков, гл. обр. XIX в. – Гоголя и Достоевского, что вполне включает его в лучшие традиции русской литературы с ее метафизикой, духовностью и с ее трагическим экзистенциализмом.

Так, например, в «У окна» мы видим продолжение и дальнейшую судьбу выпрыгнувшего в окно, бежавшего от брака и от женщины, то есть в конечном счете – от Бога – жалкого Подколесина, «негодного для супружеского дела», но и вообще ни на что не годного. Нельзя тут не вспомнить и невыносимо тягостного «Петушкова» Тургенева, где маэстро, по-видимому с великого стыда и отчаяния, очень удачно пишет страшную карикатуру на свой неудавшийся роман с Полиной Виардо…

Ужас в том, что Подколесин не мог не выпрыгнуть в окно, Петушков не мог не стать импотентным приживальщиком у «любвеобильной» булочницы Василисы, а чиновник в «У окна» не мог не оттолкнуть бросившуюся к нему в объятия красавицу Наташу и потому не мог не стать жалкой «кикиморой». Страшно то, что на высотах этой унизительной тематики маячит экзистенциальный образ гениального Киркегоора, оттолкнувшего от себя прелестную Регину Ольсен, дивный благоуханный образ девичьей красоты «на поре семнадцатой весны». Но, кроме В.В. Розанова, пожалуй, никто не осмелился бы сказать, что, следуя непосредственно библейскому тексту, здесь отталкивают самого Господа Бога, Творца Матери всех живущих, красавицы Евы, и совершают чудовищно кощунственный грех, караемый постыдной смертью в 38-й главе Книги Бытия. Та же тема затронута с необычайным трагизмом в «Моих записках» Леонида Андреева. В «Христианах», рассказе, пропитанном характерным, саркастическим «андреевским» юмором, изображено до метафизических глубин, что торг женщины своим телом есть акт богомерзкий, богопротивный, обрекающий ту среду, в которой этот торг совершается, на безбожие, на лицемерие и на специфическое проклятие с неизбежной гибелью в перспективе, – какими бы крепкими ни казались устои такого общества. Ибо сказано поэтом:

Твое прекраснейшее тело

Не что иное как душа!..

Иоаннов же «Апокалипсис» приравнял торг телом торгу душой. Впрочем, корни этого рода переживаний заложены Богом в самые первоосновные глубины души человека.

Жуткая и требующая своего экзистенциального дополнения мысль Гегеля – основа его «Логики» – о тождестве бытия и небытия, мысль, на которой пошлые школьные профессора давно олимпийски и невозмутимо успокоились, получила это экзистенциальное дополнение у Л. Андреева в маленьком, жутко тягостном рассказе «Покой»: вечный ад приравнен вечной смерти на лоне экзистенциальной скуки. Здесь Л. Андреев продолжает «Отрывок из Фауста» Пушкина и «Бобок» Достоевского… Тематика эта, как философски, так и богословски, очень трудна, и разработка ее в плане литературы, как искусства, доступна только соединению большого ума с большим литературным даром. Характерно и способствует финальной удаче этого удивительного фрагмента то, что его автор не ставит точки над «i», и все заканчивает адским смехом черта, как это и подобает «аду всесмехливому»… Иной удавшийся вариант той же темы – «Мои записки». Литературно-мыслительская удача этого произведения опять-таки заключается в его неопределенности, в отсутствии точек над «i» и в невозможности ответить точно на вопрос: что же это в конце концов: действительная повесть о чудовищной судебной ошибке, философское размышление на евангельскую тему «не судите, да не судимы будете» или аллегорически-символическое повествование на тему, что жизнь всякого мало-мальски (но действительно) замечательного человека есть конщагеръ на воле и ад, из которого выхода нет и не предвидится – кроме разве как «в старости доброй и маститой», где так называемый «опыт» и «поучения» выглядят чем-то необычайно жалким и совершенно ненужным, запоздалой «после ужина горчицей» и «маханьем кулаками после драки». Впрочем… тут на помощь по расшифрованию «Моих записок» мы привлечем, как это и подобает, самого автора, именно его бесподобную и по заслугам прославленную «Мысль».

Диалектика «Мысли» вытекает из ее абсолютной загадочности. Здесь между Л. Андреевым и мошенническим диаматом (ср. у Достоевского в «Бесах»: «я мошенник, а не социалист»), для которого загадок нет, – конечно, непроходимая пропасть. В числе этих загадок самая жуткая – смертельная опасность того, что можно назвать « игрой в пограничные состояния », ибо здесь минус на минус дает плюс и игра игры превращается в «реальность». Так что, например, «игра в игру в безумие» или становится настоящим безумием, или ставит «играющего» на грань целого ряда пограничных состояний, из которых выпутаться, как из сатанинской сети, совершенно невозможно. А это хуже всякого простого клинического безумия – наследственного или благоприобретенного. То же самое придется сказать по аналогии о «Моих записках», «Черных масках», наконец, «Анатэме», да и ряде других произведений вроде «Покоя», «Он» и проч.

В «Моих записках» стирается грань между виной и невиновностью, между совершенным и несовершенным, между бывшим и небывшим. Это проблема Льва Шестова в «Скованном Пармениде», – только навыворот (что диалектически и гносеологически одно и то же): у Льва Шестова ставится вопрос о возможности сделать однажды бывшее и уже прошедшее небывшим (именно в прошедшем, в этом вся трудность и даже немыслимость проблемы). У Леонида Андреева – наоборот: речь идет о возможности небывшее все в том же прошлом сделать бывшим. Та же трудность касается и будущего. Она связана с апорией божественного предвидения наших в свободе совершенных грехов, преступлений и беззаконий и о каре за них «наперед», или хотя бы «задатком», что тоже кажется гносеологическим и моральным абсурдом, несомненно включающимся в цепь экзистенциальных абсурдов вообще.

Достоевский в «бреде Ивана Карамазова с чертом» ставит проблему вины или вовсе несуществующего черта, или черта, существующего в «гомеопатических дозах» горячечного воображения, больной фантазии Ивана Карамазова. Леонид Андреев ставит, пожалуй, более трудную и заранее обреченную на неудачу тему (впрочем, тоже входящую в «бред Ивана Карамазова с чертом») о виновности Бога.

Не мешает заметить здесь, что темы «Анатэмы» – типично христианские темы, или, если угодно, темы библейско-христианского экзистенциализма. Без Книги Иова, без образа евангельского Христа и без демонологии Достоевского, типичного христианского экзистенциального метафизика, ни «Анатэма», ни «Черные маски», ни, вообще, вся тематика важнейших шедевров Л. Андреева не увидали бы света, и никто бы никогда не догадался о возможности существования подобного рода тематики.

Однако слишком дорогой ценой приходится раздобывать «интересную» метафизическую тематику и широкие метафизические перспективы, равно как и блестящую литературу. И можно поставить вопрос вместе с Достоевским: «по карману» ли нам такие «интересные» метафизические темы и такая великолепная литература и глубокий символический театр? И не сказать ли вместе с юношей Пушкиным:

Быть славным – хорошо,

Спокойным – лучше вдвое.

Но и Достоевский в «Бобке», и Л. Андреев в «Покое» проникновенно показали, чем может быть метафизическое и экзистенциальное разрешение проблемы «вечного покоя», к каким безвыходным апориям, к какому «невылазному» аду приводит простое (как будто бы) желание «во блаженном успении вечного покоя» и чем оборачивается в уме филистера этот «вечный покой». И не лучше ли его вечное движение и вечное творчество по подлинному образу и по подлинному подобию Божию? Положительный ответ на этот вопрос мы найдем как в Библии обоих Заветов, так и у Н. Бердяева, у Тэйяр де Шардена, у Анри Бергсона и у автора этих строк, для которого вполне приемлемы строфы стихотворения Валерия Брюсова «К Юношам»:

Лечу вперед изогнутой орбитой

В безмерностях пространства потонуть!

Это во всяком случае гораздо лучше вечного бормотания «бобок… бобок… бобок» у принявшего «во блаженном успении вечный покой» в филистерском понимании этого насквозь загадочного выражения, ставящего множество проблем с еще большей множественностью их решений. Во всяком случае в наше время ясно, что последние слова лермонтовского «Паруса» следует принять в положительном и одобряющем, а не в отрицательном и порицающем смысле:

Под ним струя светлей лазури,

Над ним луч солнца золотой…

А он, мятежный, просит бури,

Как будто в бурях есть покой!

Да, отвечаем мы, только в творческих бурях есть и спасение, и подлинный покой, и подлинное блаженство. Вот почему всегда так захватывали всех, кто молод духом, знаменитые слова «Пловца» Языкова «Нелюдимо наше море»:

Будет буря: мы поспорим

И помужествуем с ней.

Конечно, не ложно наше упование и «есть за гранью непогоды» некая неведомая, бесконечно родная страна, не знающая ни туч, ни непогоды и облеченная в вечную красоту «Лазурного царства».

Но туда выносят волны

Только сильного душой!..

Смело, братья, бурей полный

Прям и крепок парус мой.

Мы нарочно привели здесь боевую и творческую песнь великого русского поэта Языкова, близость которого к себе смело признал Пушкин.

Для «Анатэмы» характерны три черты.

1) Пьеса смыкает круг вечности, она начинается с того, чем и кончается, – конец и начало могут быть переставлены с небольшими изменениями не по существу. Роковой круг, очерченный кем-то (не самим ли Анатэмой?) вокруг него, разбить ему не под силу. Или, быть может, в глубинах своей экзистенции он и не хочет этого?

2) «Анатэма» есть музыкально-драматическая разработка труднейшей темы апофатического (отрицательного) Богословия. О существовании его идиоты диамата и не подозревают.

3) «Анатэма» есть музыкально-драматическое варьирование комбинированной темы Иова Многострадального и Иисуса Христа. Вне христианства это невозможно.

Есть у Л. Андреева и так наз. «реалистический» этюд или набросок к «Анатэме» – «Профессор Сторицын». Здесь мы только упоминаем об этом, ибо разбирать эту драму здесь нет ни времени, ни места.

Структура и, особенно, структура «Пролога» «Анатэмы» у Л. Андреева следует вечным образцам «вечных спутников» – Книге Иова, образу евангельского Христа, «Фаусту» Гёте, «Дон-Жуану» Алексея Толстого.

Демонология и христология соединены в «Анатэме» в общую проблему, и в отношении к Лейзеру Анатэма играет ту же роль, что Иуда Искариот (в рассказе того же наименования) в отношении ко Христу. И подобно тому как св. апостолы в отношении ко Христу выступают, по причине своего бегства и оставления Христа, в свете, по меньшей мере, неблаговидном, здесь Л. Андреев только подчеркивает события, рассказанные в четырех евангелиях, – страдающим и сострадающим (лучше – состраждущим) лицом в отношении к Лейзеру («Анатэма») и ко Христу (Иуда Искариот) оказывается в первом случае сам Анатэма, а во втором – его как бы двойник – Иуда Искариот. И один остается при своем «зле», другой – при своем предательстве и самоубийстве, что в обоих случаях есть тоже ад. Соблазнительно ведь то, что несимпатичных и «нехороших» самоубийц мы почти не знаем – ни в истории, ни в литературе (Кириллов и Вертер принадлежат к самым симпатичным и добрым, любящим, хорошим людям). А сверх того, у св. Петра все-таки не хватило сил на то, чтобы казнить себя, а у Иуды хватило. Это заставляет сильно сомневаться в том, чтобы мотивом иудина предательства было простое корыстолюбие, как нас в этом пытаются уверить комментаторы Евангелия, церковные филистеры, столь же довольные собой, как те фигуры (на известной картине Рембрандта), которым исполненный отчаяния и сострадания коленопреклоненный Иуда бросает свои ужасные тридцать сребреников, говоря: «согрешил я, предав кровь неповинную». И это прежде чем идти вешаться в неутешном и все-таки, несмотря ни на что, благородном отчаянии…

За отцом Сергием Булгаковым во всяком случае та громадная заслуга, что он, нисколько не пытаясь «оправдать» Иуду Искариота (суд над которым принадлежит одному Богу), показывает всю сложность проблемы, которую напрасно по сей день пытаются упростить и на этом успокоиться… Ведь все-таки св. Петр тоже отрекся! И в известном смысле он предал Христа, а все прочие, не исключая и того, «его же любляше Иисус», бежали. Факт налицо, и никакие «замазывания» здесь ничего не помогут. Кстати сказать, Л. Андреев очень хорошо изобразил эти мелкодушные попытки самооправдания св. апостолов со стремлением всю вину свалить на Иуду – подобно тому как всю вину люди привыкли сваливать на сатану, тоже чрезмерно упрощая проблему. Во всяком случае, в конечном счете остается две кардинальных проблемы – одна чисто богословская о неисповедимых путях божественного провидения и существа Божия, а другая, как это показал очень хорошо H.A. Бердяев, находящаяся вне ведения Божия и потому оправдывающая ни в чем не повинного Бога – тема неисследимых глубин свободы. Здесь Анатэме остается стонать, как любому из нас, и лобызать язвы крестные Христа и ушибы побитого камнями нищего Лейзера, Ему последовавшего и являющегося как бы Его экзистенциальной иконой, с соответствующей земной судьбой – убиением за праведность. Сократ как предварение Христа в языческом мире относится сюда же.

Оказывается, что такое убиение совсем не есть прямое дело сатаны-Анатэмы, но исходит из «неисповедимых» глубин промысла Того, Которому нет ни имени, ни определения и о Котором можно сказать словами блаж. Августина: «Бог лучше всего познается незнанием». Но ни Анатэма, ни те, кому полагается идти за ним и кто, как думают, совращены им, не могут удовлетвориться чисто отрицательным «незнающим» ответом и допытываются у «охраняющего входы » держащего ключи разумения от тех, кому через ведение последних тайн страстно бы хотелось самим сделаться « Богом ». Анатэма так прямо об этом и говорит. Ну, а что, если такого ответа вообще дать нельзя, да и не нужно, потому что он уже дан (может быть, все может быть)? Вообще у « охраняющего входы » много общего с тем загадочным несущим существом, который в «Жизни человека» именуется «некто в сером» и которому дано держать в своих руках свечу жизни, а значит, человеческих судеб, но который в действительности отнюдь не автор всего этого, но только как бы наемный «свещеносец» и наемный «чтец судеб неисповедимых». Здесь, в «Анатэме», он, подражая наемному солдату-караульщику, охраняет последние тайны, которые, может быть, и не существуют, подобно тому как в математике не существует последнее и самое большое число, – согласно известной теореме «Теории множеств» Георга Кантора. Анатэму без меры мучит и бесит, – и это его ад, – существование (или несуществование – здесь «да» и «нет» означает одно и то же).

После многих миллионов в миллионной степени и еще больше несуществующих лет Анатэма, замученный временной вечностью и вечной временностью, обращается к мучающему его любознательность «наемнику неисповедимых судеб»:

«Ты все еще здесь? И на страже? А я думал, что ты ушел – ведь и у цепной собаки есть минуты, когда она отдыхает или спит, хотя бы конурой служил ей целый мир, а господином – вечность. И разве боится воров вечность? Но не пугайся; как добрый друг пришел я к тебе и молю покорно: открой на мгновенье тяжелые врата и дай заглянуть мне в вечность. Ты не смеешь? Но может быть, разошлись от старости могучие врата и в узенькую щель, никого не тревожа, сможет заглянуть честный Анатэма – укажи ее знаком. Тихонько на брюхе я подползу, взгляну – и уползу обратно, и Он не будет знать. А я буду знать и стану Богом, стану Богом. Так давно уже мне хочется стать Богом! – и разве плохой был бы я Бог?»

Здесь нотабене, как любил выражаться Достоевский. Подобно Анатэме думает огромное большинство людей (если не все), только не всегда, но лишь тогда, когда им что-нибудь не по душе в мировом процессе. Некоторые, в предположении, что они уже «боги», вроде, например, Эдуарда Гартмана, которому, как и его ученику Древсу, так не по вкусу христианство, просто предлагают взорвать и пустить пылью в мировые просторы всю эту хитрую (или не хитрую, как им кажется) механику. То, что задумали «светлые личности» – еще глупее и пошлее…

Продолжаем вступительный «змеиный» монолог Анатэмы:

«Не хочешь – не надо, драться я не стану. Разве за этим я пришел сюда? Просто я гулял по миру и случайно забрел сюда (это несомненно вариант из книги Иова. – В. И.) – мне нечего делать, и я гулял. А вот теперь я сыграю в кости – мне нечего делать, и я сыграю в кости. Будь бы не так важен Он, я пригласил бы и Его, но Он слишком горд и не понимает удовольствия игры. Шесть, восемь, двадцать – верно. У дьявола всегда верно, даже тогда, когда он играет честно… Давид Лейзер, Давид Лейзер».

Ответов у дьявола нет, и ему никто их не дает – у него одни вопросы, он «царь познанья и свободы», но эта свобода его, так же как его время и пространство, – пустые. И он может поставить вопрос вместе с карамазовским бесом – ведь у него много «я» и много «личин», порой он дробится и на «черные маски», ожившие частицы мрака. Но никто не знает, почему он «икс в неопределенном уравнении» и кто его обрек на утрату «всех начал и всех концов»… Из беседы с изнемогающим Иваном Карамазовым мы узнаем, что он «упустил момент», а кроме того, «пожалел людей», боясь своим покаянием и обращением обречь их на скуку «вечного молебна» и «вечной осанны». Это уже нам известный мотив скуки и бездарности «во блаженном успении вечного покоя». Бесплотным духам, хотя бы и злым, уставать не полагается, но, воплощаясь или делая вид, что воплощаются, они, как мы знаем все из той же беседы беса с Иваном, «вынуждены принимать «последствия» этого воплощения» (мнимого, конечно): простуживаться в абсолютном нуле мировых пространств, идти, что уже гораздо хуже, скучать и уставать, хотя здесь усталость возвышенная, духовная.

Анатэма: «Я устал искать. Я устал жить и мучиться бесплодно, в погоне за ускользающим вечно. Дай мне смерть – но не терзай неведением меня, ответь мне честно, как честен я в моем восстании раба» (с. 328).

Конечно, ему можно было бы поставить хорошо известный библейский вопрос: «Кто тебе сказал, что ты раб?» Не твое ли собственное восстание, которым ты попрал свободу? И притом этот рабий бунт связан с введением в мир «числа и мер», которыми Анатэма хочет освободить себя и связать Бога все той же наукой рабов, наукой, знающей только меру и число. Это видно из ответа, который ему, наконец, дает «некто, ограждающий входы». И сверх того ясно, что эти входы заграждены для всех тех, кто не хочет одеть предлагаемую им брачную одежду свободы от числа и меры. Словно читая в глубинах подсознания Анатэмы, «некто, охраняющий входы», наконец, удостаивает Анатэму ответом.

«Но не мерою измеряется, и не числом вычисляется, и не весами взвешивается то, чего ты не знаешь, Анатэма. У Света нет границ и не положено предела раскаленности огня».

Так как, согласно библейскому откровению, Бог есть «огонь поядающий» и «свет, в котором нет никакой тьмы», то это также значит, что Бог выше диалектики и тем более выше жалкой так наз. «математической физики», «математического естествознания». И, следовательно, эта безмерность божественного света и огня, сравнительно с которой вся совокупность так наз. достижений логики и математического естествознания, как и рациональной морали, – все равно что жалкая масляная лампочка сравнительно с полуденным тропическим солнцем. Поэтому-то все рассуждения о том, что побитый камнями за правду последователь Христа Лейзер будто бы погиб, касаются этой самой жалкой и все время готовой погаснуть «масляной лампочки», а не «света неприступного», в лоно которого ушел замученный праведник.

«Погибший в числах, мертвый в мере и в весах Давид достиг бессмертия в бессмертности огня».

Для живущего в элементарной логике, элементарной морали, в весах и в мере, это, конечно, ложь и обман. И Анатэма превращается в «умного гимназиста». Но его брань, кощунства и смех, конечно, не долетают до Того, Кого «апофатически» ограждает «стерегущий входы». Совершенно ясно, что все эти «демонов немощные дерзости», как великолепно выражаются отцы-песнописцы, направлены не по адресу и возвращаются к отцу кощунства, как бумеранг, а входы только Анатэме и ему подобным лишь кажутся закрытыми.

Может быть, Анатэма и честен «честностью светлых личностей» и «светел» просветительством Болля, Кудерка и проч… Но разве это нужно для решения таких задач, как судьба Лейзера и для раскрытия таких дверей, как те, которые стерегутся ограждающим входы?

Для Анатэмы, превратившегося под влиянием искушений мелкого рабьего бунта в «умного» радикального гимназиста, все, что не вмещается в «арифметику» и «геометрию» (притом обязательно евклидову, – вспомним, как Чернышевский поносил гений Лобачевского), – все это есть ложь. Он, наверно, так и думает и в этом смысле «честен». Анатэма и кощунствует, что называется, «от чистого сердца» и как «честно бунтующий раб» (все это по его собственным словам):

Анатэма: «Ты снова лжешь! (в отчаянии мечется по земле). О, кто мне поможет, честному Анатэме? Его обманывают вечно. О! Кто поможет несчастному Анатэме? Его бессмертие – обман!»

Все дело в том, что понятия чести, обмана, теоретической истины, морали и проч. действительно относительны, особенно перед лицом актуальной вечности. И «светлым личностям», и «бунтующим рабам», которыми эти личности управляют, очень бы хотелось, чтобы их идиотский диамат или гнусная чека были не относительными, но абсолютными истинами – и длились во веки веков. Мы очень хорошо помним, как коммунисты встревожились и «поджали хвосты» от теории квант и от релятивизма Эйнштейна, не меньше, чем Чернышевский встревожился от Лобачевского. Потом же, видя, что им без всей этой ненавистной Ильичу новой физики и математики, которую тот же Ильич предлагал выбросить в ватерклозет, не обойтись, стали снабжать учебники новой физики и курсы атомистики своими параноическими «примечаниями», от которых развеселиться в пору самому Анатэме, впавшему в серьезное и беспредельное отчаяние (от необходимости в силу безлюбовья заменять любовь игрой, то есть в конце концов мерой, весом, моралью, логикой и проч. и проч.).

Несчастье всех кощунников и безбожников в том, что их главное занятие, то есть питание в себе кощунственно-антирелигиозных и безбожных чувств, есть дело в конце концов несерьезное, каким бы серьезным и трагическим ни выглядел здесь отправной момент. Серьезная поначалу безбожная гладь обязательно в конце оборачивается шутовской гадью. Поэтому и происходит переименование величественного Денницы, влюбленного (будто бы?) в Тамару «Царя познания и свободы» и проч., в «шута горохового»… Так, например, случилось и с Гитлером, так случилось с Лениным и Сталиным, – а уж, кажется, никто как они могут иметь право именоваться «друзьями дьявола»… и людьми слишком даже серьезными.

«Ах, плачьте, возлюбившие дьявола, стонайте и горюйте, стремящиеся к истине, почитающие ум – его обманывают вечно»…

На это без особого труда можно ответить в том смысле, что ум уму рознь. Есть ум Христов, но есть и такой ум, что хуже всякой глупости и которому, согласно Лютеру, подобает именоваться «блудницей диавола». А сверх того, согласно Ибсену

До крайности зашедший ум есть глупость

И расцветает трусости бутон

В цветок жестокости махровый.

Мы уже, особенно в нашу эпоху, в достаточной степени насмотрелись на злых глупцов. Кроме того, позволительно спросить, по какой это причине ум (разумеется, арифметически, эвклидов ум – мер, весов, морали и «тонкой политической интриги и калькуляции») оказывается в конечном счете в вечном просчете, отчего ему грозит при подведении окончательных итогов (после того, как ему дадут исчерпать его не весьма большие ресурсы) оказаться окончательно в дураках? Не от собственных ли внутренних его свойств, не от подлой ли нищеты духовной, притом совсем не евангельской? Бог любит Свою тварь и до конца жертвует Собой. Анатэма же «честно» играет в кости – и проигрывает – сначала Иова, потом Лейзера и мало ли еще кого из «сынов человеческих». Самое неприятное для Анатэмы то, что за этими «дифференциалами» добра и любви Божественной таится Крест Господень и грандиозный интеграл Сына Человеческого, Который, несмотря на все свое нечеловеческое величие Богочеловека, все же не только истинный Бог, но и истинный человек. И, проиграв Его, диавол, конечно, проигрывает всю партию. А Лейзер?.. Одним словом, снявши голову, по волосам не плачут. А Анатэма плачет по волосам, и в конечном счете мы не можем отнестись к нему серьезно – да и сам он к себе серьезно не относится… Бес по существу дела все-таки кончает тем, что оказывается «мелким бесом»… К этой теме мы еще вернемся, коснувшись личности и творчества Федора Сологуба.

После всего этого довольно странно Анатэме жаловаться на то, что из рук его, или из когтей, если угодно, Распятый и побежденный в числе, мере и банальной морали, логике и политических расчетах, все же отнимает у «часов, чья власть когтиста и рогата», их добычу. Но любовь – не юриспруденция и не каноника.

Поэтому мы не будем стараться разделять скорби как самого Анатэмы, так и возлюбивших диавола… Да уж таковы судьбы Божии неисповедимые. Анатэма их так хорошо формулирует, что ни отговариваться незнанием, ни тем более возлагать всю ответственность на «ограждающего входы» никак нельзя: «Я выиграл – Он отнимает, я победил – Он победителя заковывает в цепи, властителю выклевывает очи, надменному дает собачьи ухватки, виляющий и вздрагивающий хвост. Давид, Давид, я был тебе другом, скажи Ему – Он лжет!»

Поистине – да избавит нас Бог от этаких «друзей». Он и избавляет. А если им это не нравится – это их, как принято говорить, частное дело.

Проделав всю хитроумную комбинацию игры за душу Лейзера и спасовав пред высшей силой любви божественной, которая не знает ни расчетов, ни игры, ни самолюбия, но знает лишь свою сущность, любовь, Анатэма должен действительно «адски» (как ему это полагается по чину) страдать самолюбием. Но сочувствовать мы, то есть «мы – человечество », в этом ему здесь не можем, ибо сами достаточно настрадались от «интересных» проделок Анатэмы и от привитой им проказы самолюбия и эгоизма.

«Кладет голову на протянутые руки, как собака, и стенает горько».

Самое замечательное во всем этом – троекратное повторение знаменитого пилатовского вопроса об истине. Из этого видно, кто внушил Пилату слепой и дерзостный жест вопрошать об истине в присутствии Самой Истины, хотя, казалось бы, после слов «Се, Человек», можно было бы уже знать и что такое истина, не только философская и эссенциальная, но подлинно богословская и экзистенциальная, в опыте жизни переживаемая истина.

Автор «Анатэмы» пытается – и на этот раз детски просто и чисто, без виляний хвостом Анатэмы – показать, почему Анатэме и всем, кто с ним, не дается ответа на вопрос «что есть истина?»

«– Где истина? – Где истина? – Где истина?.. Скажи, узнает ли Анатэма истину?»

На это «некто, ограждающий входы» говорит решительно:

«Нет».

«Анатэма. Скажи, увидит ли Анатэма врата открытыми? Увижу ли лице Твое?»

Моисею, угоднику Божию, не дано было узреть лицо, от видения которого умирают. Может ли быть это дано Анатэме? Но для приемлющих таинство Голгофы и Воскресения эта тема просто не существует.

И вполне законно поставить здесь еще другой вопрос, за которым следует неминуемый и роковой отрицательный ответ в полной гармонии с ответом «ограждающего входы»: да существует ли вообще такой «ограждающий входы» объективно или хотя бы транссубъективно, то есть вне субъекта Анатэмы, поскольку мы вправе постигать его через сочетание животно-человеческих (антропологических) символов – в данном случае человека-пса-змеи… Не есть ли «ограждающий входы», так сказать, «клеветническая», хотя бы в своем роде искренняя, фантазия Анатэмы? Большая литература, особенно русская, полна образами клеветников, искренне верящих в свои лживые измышления – а «царь познания и свободы», каким он себя именует устами Лермонтова – это прежде всего царь перегруженного комплексами (то есть бесами) подсознания. А ничто так не предрасполагает к болтовне и лганью, к клевете и сплетне, как перегруженное комплексами подсознание.

Самое замечательное – это тщеславие Анатэмы по поводу его мнимой честности, тщеславие, по-видимому, тоже вполне если не искреннее, то все же, так сказать, «убежденное».

Как тут не вспомнить замечательный парадокс Гоголя (в «Женитьбе»):

«Да вы подлец, коли вы честный человек».

Слишком часто приходится встречаться с милостивыми государями и милостивыми государынями, которые, будучи замазаны с ног до головы бесчестной пакостью клевет, доносов, краж, убийств или покушений на убийство, тем не менее считают себя вполне честными людьми и, придя в возраст более чем солидный, продолжая свои мерзости, выставляют себя в качестве примера для подрастающих и идущих им на смену поколений. Удивляться ли тому, что «смена» не блещет высотой того качества, которое именуется совестливостью, а по-латыни verecundia. Пределов цинизму ведь нет

В сем омуте, где с вами я

Купаюсь, милые друзья!

Почему быть этому пределу у Анатэмы?

«Прощай! Я честную люблю игру и проигрыш верну. А не отдашь – на всю вселенную я закричу: ограбили – спасите!

(Хохочет. Посвистывая отходит, но, пройдя несколько шагов – оборачивается. Беззаботно.)

Анатэма. Мне нечего делать, и я гуляю по миру».

На это, конечно, можно возразить: а у Того, Кто за пределом «ограждающего входы», у Того есть что делать. Эти два дела – творить и спасать.

Но, конечно, и умение бездельничать есть тоже большое дело, в особенности великое искусство… хотя трудящийся до кровавого пота артист или мыслитель часто только делает вид, что он «безумец и гуляка праздный», – ведь так лестно прихвастнуть в том смысле, что вот, мол, только пью, гуляю и девиц соблазняю, а великие дела и бессмертные творения как-то чуть ли не по щучьему веленью сами получаются, возникая из «ничто»… И что в этом «щучьем велении» – будто бы суть творческого гения… Тут ведь в этом тщеславии тоже нечто от «грез Анатэмы»… Ему тоже очень хочется выдать себя за «безумца и гуляку праздного» вроде Моцарта (будто бы гуляки – но тогда откуда же взялось к 35 годам 750 сочинений – да каких!).

Только тут уже не нотная бумага, но кости, которыми будут разыгрываться судьбы Иова и Сына Человеческого – и всех тех, кто им так или иначе уподобились – хотя бы по внешности и носили с упорством обличие «безумца и гуляки праздного».

Надо отдать справедливость Л. Андрееву – в его «Анатэме» нет ни малейших признаков пошлости, но все дышит подлинной трагической силой и отзвуками некоей домирной катастрофы, в которую, пусть ретроспективно, заглянуть нельзя и о которой даже подумать нельзя, не потеряв раз навсегда если не жалкий и без того у всех стоящий на грани гибели разум, то во всяком случае и сон, и улыбку, и способность легко дышать, словом, все то, что уходит с появлением подлинно экзистенциальных ужасов. Иногда в голову приходит мысль, что, быть может, сверхпошлость и сверхподлость, сверххамство и бесчеловечная небрежность («nonchalance») нашего времени – это все самозащита, непроницаемая оболочка, охраняющая слабых духом и «убоявшихся бездны премудрости» филистеров, которых, как всегда, огромное большинство, но к которым, как и ко всем, вплотную придвинулись кошмары экзистенции.

«Анатэму» Л. Андреева можно, говоря метафизически и психологически, упрекнуть (как создание мысли и искусства) в чрезмерной человечности, или, лучше, в чрезмерном очеловечении сатаны. Из св. Писания нам известно, что сатана «человекоубийца искони», даже «мироубийца», ибо имеет «державу смерти». Но у сатаны есть несомненно своя «метаистория», как она есть у мира, например у материи.

Как и все большие писатели-артисты, Леонид Андреев, особенно в силу своего русского происхождения, – натура пророческая. Он со всею яркостью и со всею недвусмысленностью развернул перед недоуменными своими соотечественниками ряд больших экзистенциальных полотен и серию небольших, почти всегда экзистенциальных этюдов. И это тогда, когда об экзистенциализме в искусстве и в критике искусства, в том числе и в литературной критике, еще и не помышляли.

Вот почему вполне своевременно в наше время выступить с комментарием по поводу загадочного и великолепного «Анатэмы» Леонида Андреева, – с ярко обозначенным антропологически-дуалистическим характером.

Дуализм «Анатэмы» (антропологический дуализм) вполне подстать современному антропологическому кризису. Сюда, конечно, надо также отнести ту роль, которую как в самом кризисе, так и в его научно-философской и метафизической трактовке сыграла великая тройка создателей психоанализа – Зигмунд Фрейд, Карл Юнг и Альфред Адлер. Страшный политический невроз, созданный русским чекизмом, тесно связан с русским марксизмом (ленинизмом-сталинизмом) и вообще с тем, что можно назвать « экзистенциализмом бесов » Достоевского. Богословские последствия этих событий неисчислимы и неучитываемы.

История лермонтовского Демона с Тамарой, история андреевского «Анатэмы» с Лейзером, история байроновского Люцифера с Каином – над всем этим мы видим библейско-евангельские образы сатаны в паре с Иовом, в паре с Иудой Искариотом – все это попытка очеловеченного (не вочеловеченного) Сатаны спастись – попытка неудачная, но как будто попускаемая Богом. Ничего еще окончательно не решено.

Да и может ли быть что-либо окончательно решено в дурном смысле – перед лицом бесконечной любви, каковой является Бог, и при неограниченных возможностях свободы?

«Не надо отчаиваться!»

Эти простые, но проникновенные и исполненные Божественной истины слова друга автора этих строк, блаженнейшей памяти митрополита Антония (Храповицкого), которые он произнес однажды, обливаясь слезами умиления, следует всегда иметь в виду, трактуя и толкуя темы вроде «Анатэмы» Леонида Андреева.

Краткое дополнение

Экзистенциальная философия не столько результат или плод философствования, сколько само философствование, – притом в его соотношении с человеческим «существованием» («экзистенцией» – откуда и сам термин). Свящ. Писание, именно книга Иова, Экклезиаст, псалмы 37, 87, 142, знаменитый покаянный 50-й псалом с необычайной яркостью выражают начало этой экзистенциальной безвыходности:

«Вот, я в беззаконии зачат, и во грехе родила меня мать моя» (Пс. 50, 7). Впереди же предстоит неминуемая смерть, так что на деле (в «экзистенции») человек как бы начинает свое искалеченное грехом, т. е. радикальной порчей, существование, чтобы умереть.

В своем замечательном диалоге о смерти «Тразимаха и Филалета» Артур Шопенгауэр даже утверждает, что «смерть есть вдохновительный гений и муза философии: не будь смерти, вряд ли даже можно было бы философствовать». То есть согласно Шопенгауэру не может и быть никакой другой философии, кроме «экзистенциальной». Сюда же относится и знаменитое утверждение Платона, что «философия есть подготовка к смерти».

Создается такое впечатление, что всякие философские размышления, если они желают касаться подлинной действительности, то есть «экзистенции», будут связывать онтологическую метафизику с трагизмом философствующего субъекта – человека-философа (или артиста, поскольку он принимает трагедию человеческого существования всерьез). То же самое касается и психологии. Человек в течение всего своего существования, пока, наконец, издали грозящая ему смерть не придвинется вплотную, все время проходит ряд «пограничных состояний».

Очень характерно, что самый, пожалуй, блестящий из экзистенциалистов в области «философии как точной науки», Карл Ясперс начал как крупнейший психиатр своей эпохи. В самом деле, наиболее тягостное в человеческой экзистенции – это ее психопатологические корни и проявления. Очень характерно и верно разделение Ясперсом психических болезней на две группы:

I. Первая группа характеризуется тем, что происхождение и течение болезни предполагают научно и рационально объяснимые психические процессы, лежащие в ее основе. Это, так сказать, доступные осознанию болезненные изменения сознания.

II. Вторая группа – это те деформации сознания, которые необъяснимы и никакой естественной рационализации не подлежат (см. его «Общую психопатологию» – «Allgemeine Psychopathologie», – вышедшую в 1948 г. пятым изданием и отличающуюся как очень большой психологической, медицинской глубиной, так и философской осмысленностью).

Карл Ясперс признает существование в мире ничем не объяснимых и грозных абсурдов, но ограничивает их число и не склонен, подобно Мартину Гейдеггеру и особенно Сартру, очень характерному французскому экзистенциалисту, и некоторым другим, к нему примыкающим, все сводить к радикальной абсурдности и бесцельности. Для Ясперса, как для экзистенциализма вообще, самое характерное в бытии то, что можно назвать «положением» или «ситуацией». Это понятие, пожалуй, самое типичное и самое понятное для каждого человека, как бы мало он ни занимался философскими проблемами. Кто не жаловался, так или иначе, на то или иное «стечение обстоятельств» или на «создавшееся положение»? Кто не умолял «войти в положение»? Нельзя удивляться тому, что философия, сошедшая со своих олимпийских невозмутимых высот и наконец «вошедшая в положение» тех, что находятся в «безвыходном положении», – а мы все находимся в таком положении, ибо обязательно должны умереть, и согласно Плотину «великая и последняя борьба ожидает человеческие души», – такая философия должна была найти в человеческих душах сильнейший отзвук. В экзистенциальной философии Мартина Гейдеггера и его подражателя Сартра есть нечто все же до конца бесчеловечное и безвыходное. Иное дело – наш Достоевский, а также главные вдохновители Карла Ясперса – Киркегоор и Ницше. Те, кто по-настоящему и вне литературного красноречия и салонных разговоров хочет серьезно выйти в это мрачное и опасное море с наименьшим риском, конечно, должны изучать творения Карла Ясперса, и прежде всего его великолепное произведение молодости – «Психологию миросозерцаний» («Die Psychologie der Weltanschauungen»), вышедшее в 1925 г. пятым изданием. Находящийся под благотворным воздействием Вильгельма Дильтея, этот фундаментальный труд дает очень точные формулы для всякого возможного миросозерцания. Однако успех этого произведения объясняется главным образом его сильной и густой экзистенциальной окраской. Для Ясперса философское, как и всякое другое, миросозерцание в значительной степени объясняется экзистенциальным положением автора, где даже чисто теоретические положения и аксиоматические исходные моменты экзистенциально окрашены, без чего вообще не было бы «человеческого, слишком человеческого» в этих «системах» и «теориях». По Ясперсу, экзистенция есть как бы шифр, где главную роль играют такие пограничные состояния, как сознание вины, страдание, чувство ответственности, неминуемая смерть, и такие основные категории, как свобода, историчность и общение с другими (социальный момент, хотя по причине заезженности и пошлой затрепанности этого термина брезгливый и утонченный Ясперс не любит его употреблять). Можно сказать, что согласно Ясперсу бытие зашифровано экзистенцией и задача философа – расшифровка этого «шифра». От себя добавим, что хотя артист (художник) прибегает к собственному шифру, но этот же символически-художественный шифр дает чуткому и искушенному критику искусства в руки путеводную нить для его расшифровки. И вот здесь категории и пограничные состояния экзистенциализма могут оказать весьма существенную помощь. Хотя Ясперс не так всецело включен во все захватывающие и все уничтожающие тиски безбожного нигилизма и абсурдности бытия и существования, как Мартин Гейдеггер и Жан-Поль Сартр с их школами, все же абсурдность и дурной иррационализм экзистенции у него играют еще очень большую роль, и поэтому о его христианстве не может быть и речи. То, что он именует трудно переводимым немецким словом «Scheiter», означающим неопределенную, подобную древнему року силу, есть для него главный предмет расшифровки. Эта часто вполне нелепая и безумная судьба, так сказать, дистелеологический антипромысл ведет главную линию в экзистенции. Задача философа как бы осмыслить бессмыслицу, расшифровать шифр экзистенциальных нелепостей.

К числу загадок и шифров, которыми занят экзистенциализм, вернее, экзистенциальный метод в философии, относятся нелепые, пошлые и мучительные каждодневные (или – как принято выражаться – «обыденные», хотя это и не точно) реальности, от которых люди бегут куда глаза глядят, пьянствуют, курят, оглушают себя наркотиками, занимаются политикой, устраивают войны и революции. И самое ужасное то, что религия церковная, вообще религиозные общины далеко не всегда приносят нужное облегчение от этой каждодневной экзистенции, ее болячек и мерзостных пошлостей. И это уже по той причине (как очень хорошо показал H.A. Бердяев в своем экзистенциальном этюде «Я и мир объектов»), что «социализированная» каждодневная экзистенция ткет свою паутину и в пределах церковных стен: вместе с «социализацией» секуляризация забирается решительно всюду, в том числе туда, где меньше всего можно ожидать встретиться с ними.

Зигмунд Фрейд написал выдержавшую много изданий «Психопатологию обыденной жизни» («Die Psychopathologie das Alltagslebens»), Однако эта книга со своим сексуальным моноидеизмом упускает, с одной стороны, много других источников каждодневной экзистенции, а с другой – как будто нечувствительна к социализирующей роли экзистенциального момента в самом пансексуальном «либидо», которое этим совершенно отравлено и до конца опошлено. Впрочем, в последний период своей научно-философской деятельности Фрейд склонен был утверждать, что за «либидо» прячется нечто вполне черное и неименуемое, чего «либидо» лишь как бы символ или «шейтер». Это нечто – «влечение к смерти».

Такие вещи, как «Бобок» Достоевского и «Покой», «Он» и др. Леонида Андреева, дают и символы этого рода состояний, и экзистенциальный опыт их расшифровки. Однако эта «расшифровка», как, например, и «большая идея» Кириллова в «Бесах» Достоевского, не вносит ни малейшего света в эту тьму кромешную человеческой экзистенции, но скорее еще более ее сгущает. Не принесли ни малейшего избавления ни Киркегор, ни Ницше, ни тем более марксизм, силившийся устранить те средства облегчения и исцеления, которые человечество, в виде религии и философии, прикладывает к своим язвам.

Нашествие внутреннего варвара, красная обломовщина и предчувствие второго возрождения. Пастернак

Революция 1905 года была бы тем же, чем впоследствии стала революция 1917 года, с теми же погромными по отношению к России и ее культуре устремлениями и результатами.

Русский Ренессанс, начавшийся в конце XIX века, был бы оборван при самом его зарождении. Катастрофические результаты успеха первой революции могли бы быть даже более гибельными для культуры, чем это случилось позже, когда Ренессанс пустил уже некоторые корни. Что это именно так, видно из отзывов так называемой «прогрессивной печати» на ренессансный сборник «Вехи». Читая их, можно подумать, что сплошь вся «прогрессивная» печать заболела литературно-критическим чекизмом.

Один из авторов «Вех» был несомненно прав, считая, что верхи русской культуры той эпохи удержались только благодаря защите власти. Последняя просто не могла потерпеть «беспорядка». И небольшая элита, приютившаяся на русском государственном корабле, временно уцелела от гибели и продолжала свое изумительно плодотворное, все возраставшее в качестве и в количестве творчество.

Однако все то, что за это время было создано значительного в русской литературе, было заранее приговорено к уничтожению либо к изгнанию.

Творчество в изгнании, вне родной почвы, – вещь чрезвычайно трудная, почти невозможная. Если наблюдаются такие явления, как Мицкевич или Бунин, то это объясняется тем, что тот и другой вполне уже развились и проявили себя еще в период своей укорененности в родной земле. Они, так сказать, вопреки известной фразе Дантона действительно унесли частичку родной земли на подошвах своей обуви, продолжая ее чувствовать во время своих горестных скитаний. Что же касается России, превратившейся в СССР, то она как бы оказалась вывернутой наизнанку, неузнаваемой, страшной мачехой или же скрывшейся куда-то по линии, так сказать, четвертого измерения. Возникло явление, именуемое «внутренней эмиграцией». Во всем мире наступал тоталитаризм, антикультурное веяние которого сказывалось и в противных лагерях. Были такие моменты в этой эпопее внутреннего сокрытия, выворачивания и извращения родной земли и родной культуры, когда остававшиеся были от нее значительно дальше, чем ушедшие. Эти моменты создали потом своеобразную и в общем тоже мало способствовавшую творчеству атмосферу эмигрантского сектаризма. Он даже оказался перенесенным и в область религии и вечных ценностей.

К этому надо присоединить еще одно явление, которое нами уже было анализировано. Его можно назвать генерализированной обломовщиной.

Сущность обломовщины, как мы уже говорили однажды, заключается в ложной педагогике, а главное, в духовном протекционизме по отношению к «своим». Надо заметить, что господство тоталитаризмов – социально-политического на Востоке и шовинистически-нацистского на Западе – привело с автоматической необходимостью к тому, что следует назвать духом протежирования «своих» посредственностей. В этом, пожалуй, смысле и можно признать нашу эпоху по-настоящему «бесноватой», особенно если принять во внимание, что «бес» есть всегда «бес» посредственности, серости и самомнения. В режиме «обломовщины» на почве тоталитаризма всегда, если так можно выразиться, «ворожит» «своим» какая-нибудь «бабушка» – социальная, национальная или кланово-групповая, партийно-миросозерцательная и т. д. В эпохи тоталитарных диктатур и их борьбы возникает такая развращенность духа на почве нежелания придерживаться принципов элементарной справедливости в оценках, которая не возникла бы никогда при других условиях. Возникает неправда, которая может быть определена как неорабство или неокрепостничество и совершенно небывалый паразитизм.

Обломовщина возможна только в условиях крепостничества и вообще рабства. Однако старую классическую обломовщину со всеми ее недостатками нельзя даже и отдаленно сравнить с неообломовщиной, возникшей в условиях неорабства и неокрепостничества. Там все-таки были отношения патриархальные, отношения домочадцев, или, во всяком случае, эти патриархальные отношения бывали возможны и существовали. В условиях нынешней неообломовщины это совершенно невозможно.

Практика этой красной обломовщины, неокрепостичества и неорабства ставит на очередь исследование о тоталитарном табу. Его можно назвать полным запрещением ревизии. Такое исследование требует предварительно специального психоанализа современного рабовладельчества и крепостничества в связи с трансформацией идеи тоталитарной непогрешимости вождей и идеологов. Автор этих строк работает над этой темой.

В сущности говоря, тоталитаризм начисто отменяет идею как науки, так и искусства, всецело заменяя их пропагандой, агитацией и внушением. Эта тройка, которой ныне заменяется творение культуры и воспитание человека, принадлежит к основным проблемам психотехники. Однако, как это ни странно, в СССР такой науки, столь важной для «начинки черепных коробок», не существует. Это понятно: в СССР боятся как огня такой науки, где участвует понятие «душа», ибо уничтожение самого понятия «душа» входит в существо советской акции в мире. Отсюда стремление заменить проблемы пропагандно-агитационной техники внушения и автоматизации, роботизации человека тоталитарными подделками науки, философии и искусства. Приняв во внимание, что агитационные подделки искусства и критики не грозят непосредственно ни экономике, ни обороноспособности плацдарма мирового коммунизма, здесь можно было не церемониться. Кроме того, у коммунистов – прямых наследников русской радикальной нигилистической критики средины XIX века – были готовы прочные традиции социально-политического подхода к явлениям литературы и искусства. Это был подход так называемый утилитарный. Здесь этот термин не нужно рассматривать с той точки зрения, которую ему придает Джон Стюарт Милль и вообще вся школа англо-американского утилитаризма, впоследствии – прагматизма. Несомненно, в свое время эта школа сыграла существенную роль в деле формирования радикально-нигилистической критики. Но так как она была типично буржуазного характера и притом еще специфически англосаксонского, то очень скоро она оказалась «отставшей» в глазах радикалов и тем более в глазах коммунистов. Понятия «утилитаризм» и «гедонизм» (как, например, у Бентама) очень скоро оказались совершенно не подходящими для русских радикалов. Уже Н.К. Михайловский, вождь русских социалистов-революционеров народников и моральный автор злодеяния 1 марта 1881 года, разбирая «Бесы» Достоевского (где он, как и во всех других вещах Достоевского, ровно ничего не понял), объявил идею национального богатства и народного благополучия самым главным «бесом». Это совершенно естественно, ибо его направление, которое, как показал отец Сергий Булгаков, ничем не отличается от коммунистов-большевиков, больше всего боялось народного благополучия, при котором революция или совершенно невозможна, или чрезвычайно затруднена. Уже тогда на литературу смотрели только с агитационной точки зрения. Художественность и вкус считались досадными недостатками, мешающими прямому назначению литературы как основного агента революционного взрыва. Таким образом, хотя и не глубокая, но по существу безвредная идея утилитаризма Милля и гедонизм Бентама претерпели у радикалов трансформацию, изменившую эти идеи до полной неузнаваемости, даже до полной противоположности. Гедонизм вообще был отброшен, а «утилитаризм» рассматривался с точки зрения того, подходит ли данное произведение в качестве революционно-агитационного или нет.

Можно себе представить, как, при наличии такого подхода к литературным явлениям, были встречены идеи Ренессанса, хорошего вкуса, стиля, красоты и углубленной метафизики. Но при наличии правового государства расправа в порядке полицейском с течениями Ренессанса, да и вообще со всей русской литературой начиная с Пушкина, была невозможна. В распоряжении радикалов оставался газетно-журнальный террор, да еще террор так называемого «общественного мнения»; и, надо заметить, радикалы распорядились этим средством с поразительным умением, выкорчевывая из русских душ какое бы то ни было представление о самодовлеющей роли и о самоценности искусств. О религии совершенно уже и не говорили – как и не упоминали о таких понятиях, как «душа», «дух», «бытие» и, вообще, все то, что составляет содержание метафизики и нематериалистической философии. В большом ходу было, например, такое положение: «Фет – плохой поэт, потому что богатый помещик». Или: «Настоящее яблоко лучше нарисованного, потому что его можно съесть». Или: Константин Леонтьев «никуда негодный философ и писатель, потому что монархист». Еще в 1905 году повсеместно в России в гимназиях, в университетах и проч. считались «развитыми и умными» только те, которые попугайски повторяли эти положения. Насмешки Писарева над Пушкиным были во всеобщем ходу. Хотя Ренессанс уже давал себя чувствовать, его представители в толщу интеллигенции не проникали и пребывали на положении обитателей «башни из слоновой кости». К тому же в это время давало себя чувствовать карикатурное влияние русского псевдофутуризма, основным лейтмотивом которого было радостное сознание, что заниматься искусством можно, не имея ни малейших к тому данных. Слова «талант», «гений», «призвание», «вдохновение» как бы не существовали для основной массы пишущих и читающих.

Однако революция 1905 года в силу целого ряда причин оказалась заторможенной, постепенно запас незамысловатых «левых» идеек стал выдыхаться; и даже тем, которым они импонировали, они в конце концов стали казаться скучными. Процесс этот шел, расширяясь и углубляясь. Постепенно происходила трансформация даже русского студенчества, казалось бы, безнадежно сгнившей в революционном подполье молодежи. К этому надо прибавить вообще антропологическую трансформацию, шедшую с новой эпохой. По всей вероятности, если бы не случилось катастрофы 1914–1917 годов, этот «алхимический процесс» обратного превращения радикалыцины в культурный слой совершился бы очень скоро или сравнительно скоро. К тому же новая волна увлечения классиками совпала с появлением новых течений, среди которых символизм, связанный с новыми западными литературно-философскими веяниями, сыграл немалую роль. К этому надо еще присоединить мощный поток артистических эмоций, вызванных русским балетом, русской музыкой и Московским Художественным театром, выдвинувшим мало известные или вовсе неизвестные на Руси имена, такие как Гауптман, Ибсен, Метерлинк, Стриндберг, Гамсун и др. Кроме того, Московский Художественный театр мощно поднял культуру искусства и вкуса, утончив, усовершенствовав и даже совершенно революционизировав старые течения, ставшие в прежнем виде уже совершенно невозможными. Наконец, клич Чехова в «Чайке» – «нужны новые формы» – нашел тоже свой мощный отклик. Ведь, парадоксальным образом, революция в плане социально-политическом держалась на застое в плане искусства, науки и философии. Радикалы были в этом отношении самыми отсталыми провинциалами, которые питались разложившимися объедками европейских столов середины XIX века. Конечно, столпы радикалыцины, к которым прибавился еще Максим Горький, продолжали стоять, что называется, на своих постах «воплощенной укоризной перед отчизной». Но жизнь молодая и кипучая явно подмывала устои этого старого и даже старческого радикализма. В революции есть вообще нечто от старого скопца-лакея, от его прелой кислятины. Молодежь больше этого не желала, хотя и стыдилась в этом сознаваться.

Кто-то сказал, что всю коммунистическую партию к тому времени можно было уместить на одном небольшом диване. Не случись катастрофы 1914 года, все эти смешные старомодные фигуры, «в прошедшем веке запоздалые», окончательно разложились бы в своем старческом слабоумии и исчезли бы. И не помогли бы им никакие подачки иностранных генеральных штабов и врагов России. Но война 1914 года нанесла России зияющие раны, через которые в нее проникли токсины ленинизма, еще не утратившие своей вирулентности. Если для культурного ведущего слоя радикальное мировоззрение с Демокритовским атомизмом, Дарвиновским селекционизмом и Бюхнеровским и Геккелевским материализмом было смешным анахронизмом, народные толщи, и особенно развращенная солдатско-матросская масса, не были иммунизированы, и для них все это представляло «прелесть новизны». Полковой писарь впервые узнал о существовании Дарвина, давно уже устаревшего. Естественно, что, когда случился переворот, он оживил замиравшие радикальные тенденции сразу по двум направлениям: он влил новые силы в поредевшие кадры старческого радикализма (своеобразное «омоложение») и, с другой стороны, привлек к тому, что казалось новым, – к безбожию и к материализму – значительные массы развращенной многомиллионной толпы, которую война оторвала от идеи органической народности. Коммунистический тоталитаризм, который всегда был миросозерцательной диктатурой, стал быстро брать реванш прежде всего в области литературы.

Первый период коммунистической революции, так называемый период «военного коммунизма» и гражданской войны, был одновременно и периодом уничтожения России и ее культуры по линии полного разрыва с прошлым. Известно, что всякая подлинная культура держится преданием и всякое подлинное творчество опирается на вечные устои; даже тогда, когда оно от этих устоев отталкивается, надо, чтобы они все же существовали. Больше всего боялись диктаторы миросозерцания такой революции, которая была бы творчеством, отправляющимся и отталкивающимся от каких-то «устоев». Тем более что в мир, который начал нарождаться после войны 1914–1918 годов, вступил совершенно особый фактор, на который до сих пор как-то не обращали внимания. Это – частичное или даже полное беспамятство. Первая же мировая война новейшего типа так «ушибла» современное человечество, что лишила его прежде всего индивидуальной и коллективной памяти. Утрата вкуса, склонность к уродству, утрата морально-эстетических критериев, вхождение в мир того, что еще в конце XIX века именовалось «грядущим хамом», – все это могло произойти лишь на почве патологической утраты памяти и отрыва от традиции. Этот фактор, чрезвычайно благоприятствовавший тоталитарно-миросозерцательной полицейщине, был ею учтен и полностью обращен в свою пользу. В ее руках было великолепное средство привлечь внимание масс оглушительным шумом футуризма, которым в искусстве началась революция. Этот футуристический шум и гам, какофония и бездарность улицы современного мирового города, имели в себе уже нечто от «нового света», то есть от заокеанской американской цивилизации. Правда, еще Чернышевский в своем «Что делать?», в конце этого, с позволения сказать, «романа», дал широкую и аляповатую рекламу для Америки. Но тогда все же это было слишком рано. Надо было ждать появления своей собственной русско-американской клоунады.

Таким клоуном, открывавшим первый период советской литературы, оказался Маяковский. Клоун был не без дарования, хотя и шутовского. К клоуну присоединился «лирик» Есенин, тоже не без дарования. За их плечами стоял ясновельможный магнат революции и марксизма – Максим Горький, среднего калибра прозаик, зато потомственный почетный пролетарий, а в этом – все. Беда их в том, что они принадлежали к дореволюционному периоду русской литературы, правда, к ее периоду упадка и безвременья; по причине некультурности и безвкусья они никак не могли пристать к возрожденской элите. Но это и вывозило их, как зачинателей « советского », отнюдь не « русского » периода литературы на евразийской равнине, где СССР заменил собою в революционном порядке Россию. «Русский язык» этой «литературы» отнюдь еще не делал ее наследницей русской литературы. Во-первых, язык этот был весьма неважный во всех смыслах, а у Горького страдал несносной книжностью и поучительностью, «педагогичностью» в стиле полкового или волостного писаря. Но для делавших революцию так называемых «масс» и их вожаков этот стиль «красной педагогики», поваренной книги и ветеринарного учебника плюс популярщина в духе Серафимовича и Рубакина и, в лучшем случае, в духе «Самодеятельности» Самуила Смайльса в дурном (обязательно дурном, деревянном) переводе – весьма подходили.

Но для того чтобы понять этот процесс, его «героев» и его «продукцию», где по качеству и по духу царило полное тождество СССР и того, что можно назвать «мировым Холливудом» и мировой Обломовщиной, то есть специфического непотизма и протекционизма при полном презрении к качеству, к дару и даже при ненависти к нему и преследовании его, необходимо определить сущность переживаемой эпохи (открывшейся « Октябрем » в России и еще раньше «Холливудом» в Америке) и произвести психоанализ ее «героев» и ее «продукции».

Совершенно естественно, что здесь нас интересует главным образом «Октябрь». Но процессы «Октября», как мы уже видели, нельзя изучать в отрыве от того, что Германн Кайзерлинг наименовал эпохой «теллурических революций», а Ортега-и-Гассет – эпохой «восстания масс».

Говоря научно, то есть морфологически и феноменологически, революция есть мутационная смена ведущего слоя, им созданных ценностей, с заменой другим ведущим слоем, который приносит иные ценности, а главное – иные ведущие образы. Следовательно, революция есть антропологическая мутация.

Революции переживаемой эпохи делаются недоучившимися, психопатами и морально-эстетическими дегенератами. Они и приносят с собою соответствующие им «ценности» и «ведущие образы».

Первый период революции, наиболее для нее характерный, когда, по выражению Ипполита Тэна, «сквозь одуревший облик палача и людоеда проступил идиот», требует в качестве исполнителей палачей и лакеев (по выражению Достоевского и Тютчева, очень настаивавших именно на этом «лакейском», «вонючем» характере революции). К нему-то именно лучше всего и подходит психоанализ в духе Фрейда и Альфреда Адлера. Юнг – слишком тонкий аналитик, здесь он стоит слишком высоко. На литературу этого периода приходится смотреть главным образом как на « тесты » для психоанализа недоучившихся, психопатов и преступников. И это главным образом в плане социально-политической акции по разгрому ценностей предшествующей эпохи, а также ее представителей. Последние подлежат уничтожению в качестве неприемлемого антропологического или антропологически-этнографического слоя, субстрата.

Этому первому периоду Октября, в который проявилась с наибольшей интенсивностью суть, «душа » революции, не только не присуще явление шедевра, что столь характерно для искусства, но сам этот период истребительно враждебен по отношению к шедевру, каково бы ни было его содержание. Деятели этого периода стремятся всеми доступными средствами истребить всякий шедевр, в чем бы и где бы он себя ни проявил. В этот период интенсивного действия индекса 1923 г. и преобладания характерной для лакея и палача неприглядной фигуры Демьяна Бедного музей есть для «палача, людоеда и идиота» лишь выставка экспонатов с целью надругательства над шедеврами всех времен и народов. В значительной степени дело остается на этой ступени и по сей день. Любопытно, что Демьян Бедный всегда действовал заодно с Максимом Горьким, и оба очень сочувствовали идее индекса. Если же Горький иногда и делал вид, что ничего не знает об «Индексе», то это было только лицемерием, составлявшим преобладающую черту этого любопытного человека, которого следовало бы назвать ханжой революции или Тартюфом марксизма.

Несмотря на жесточайшие гонения на подлинных творцов, шедевры продолжали писаться, но печатались очень редко, и если печатались, то по недоразумению, по причине дикого тупоумия и слепоты «палачей, лакеев и людоедов», принявших, например, «Двенадцать» Блока или «Похождения Хулио Хуренито» Ильи Эренбурга (человека несомненно гораздо более талантливого и острого, чем «академически» скучный Горький) за что-то вроде агиток в пользу «Октября». Конечно, ни «Двенадцать» Блока, ни «Скифы» не были ни в какой мере агитационной литературой (или поэзией). Блок вообще не любил «светлых личностей» и посвятил одну из лучших своих статей (хотя вообще прозу писать он не любил) уничтожению Белинского и оправданию его антипода – действительно в высшей степени талантливого и культурного Аполлона Григорьева, блестящие писания которого остались для русской радикальной интеллигенции гласом вопиющего в пустыне. Она и была, эта радикальная интеллигенция, самой настоящей бесплодной пустыней.

Самым скандальным для литературы и поэзии октябрьского периода было то, что лучшие произведения, посвященные художественному изображению революции, были написаны людьми, получившими свою школу и формировку вне октября. Сюда относятся Блок, Есенин, Маяковский, Клюев, Максим Горький, Илья Эренбург и, в известном смысле, Борис Пастернак. Последний, по своей культуре, по возрасту и по своим духовным предрасположениям и навыкам, должен быть отнесен к очень немногим авторам, сохранившимся от эпохи русского Ренессанса. Маяковского следует отнести к футуристическому крылу дооктябрьского Ренессанса, так же как Блока – к поэтам своеобразного неоромантизма с символизмом. Есенин – это возрожденный Кольцов нового времени, может быть, несколько более талантливый и утонченный и, конечно, несколько более «порченый». Максим Горький – типичный романтик революции, но, как мы уже говорили, совершенно испорченный умничаньем, книжностью, педагогикой. Илья Эренбург, по возрасту относящийся к поколению Пастернака, должен быть тоже отнесен к писателям Ренессанса. Во всяком случае, лучшая его вещь – «Похождения Хулио Хуренито» – читается вне какого бы то ни было классового или революционного подхода, как произведение в высшей степени острое.

В самом деле, попробуем прибегнуть к помощи психоанализа для критического рассмотрения литературно-«поэтических» установок людей «Октября».

Как показал Альфред Адлер, люди с чувством ничтожества компенсируют это ничтожество непомерной претенциозностью, которая рано или поздно приводит к деяниям художника Черткова в конце первой части «Портрета» Гоголя, то есть к истребительной палаческой акции в отношении всего, что носит на себе печать подлинной талантливости, что содержит в себе «искру Божию». Отсюда лозунг – «сбросить Пушкина с корабля современности». Пушкин здесь – лишь символ. Речь идет о расправе со всем, что вызывает у бездарности «Пролеткульта» обидное чувство ничтожества.

Однако на отрицательных эмоциях держаться долго невозможно. Прошли годы, появились новые поколения, которым это чувство ничтожества уже ничего не говорило и которые смотрели на классиков как на объект любования и сочувственного подражания. Эти поколения смутно помнили или же совсем не помнили о варварской акции и о вандализме действующих лиц октября. К тому же целые генерации палачей оказались тоже в свою очередь истребленными со всеми своими рессантиментами и чувством ничтожества.

Однако опустошения, произведенные деятелями «Кузниц», «Октябрей», «Пролеткультов», были неимоверны; зияющие раны, нанесенные палачами культуры, было очень трудно залечить. Даже и залеченные, они приводили все же к ужасающим деформациям и членовредительному уродству. К тому же попытки по-настоящему создавать «шедевры» встречали немедленное противодействие «напостовцев» и литературно-критических «сексотов» тех или иных сортов. Понадобились долгие годы для того, чтобы сначала мог появиться, как слабый предутренний ветерок, роман Дудинцева «Не хлебом единым» (дерзновенная цитата из Евангелия), и, наконец, в виде уже явной зари, могущей быть предвестником восхода настоящего солнца литературной культуры, появился роман Пастернака «Доктор Живаго» – нечто абсолютно невыносимое для блюстителей Октября и некоторое memento mori – вестник смерти для них, – не физической смерти, а оттеснения непризванных и бездарных писак на те позиции, где им надлежит быть, то есть на позиции, ничего общего с деятелями искусства или литературы не имеющие.

В русской литературе не было ничего, что могло бы напоминать чрезвычайно характерный для германской культуры и для ее величайшего представителя – Гёте роман «Вильгельм Мейстер». В этом романе замечательнее всего период странствования Вильгельма Мейстера, который можно вообще воспринимать символически. Человек – странник на земле. И призван учиться до гробовой доски. Только отпетые бездарности считают себя завершенными и не нуждающимися ни в какой науке, ни в каком совершенствовании. Мучительное чувство непрерывного роста очень характерно для выдающихся натур, и особенно для тех, у которых свободная личность составляет основной духовный фон. Свободная личность есть личность ищущая до самой смерти. Кроме того, одаренная личность с признаками гениальности есть личность многосторонняя, в пределе – стремящаяся объять всю вселенную и расшириться до «духовного неба» с Обитающим на нем.

Октябрьская революция, отвесно оборвавшая культуру, долгое время не могла даже усвоить себе общедоступной мысли о полезности «спецов». Ее жалким представителям приходилось целыми годами разжевывать и растолковывать ту простую мысль, что, например, тот, кто не умеет вывести математическую формулу, не сумеет и воспользоваться ею нужным для практики образом. И вообще, служба в качестве спецов была долгое время смертельно опасным делом, и неимоверное количество инженеров и профессоров увеличило собой многомиллионные гекатомбы октябрьской чеки. Когда, наконец, чуть ли не к третьему десятилетию со времени октября, мысль о пользе спецов была усвоена и частично освоена, когда появились в нужном количестве и свои собственные «спецы», стали, хотя в редких случаях, возникать люди с универсальными интересами. Это уже было нечто абсолютно недопустимое с точки зрения «октября», ибо означало рост духовно-личностного и свободного начала. «Спец» мог быть терпим. Универсальная свободная личность с неопределенным горизонтом интересов была абсолютно недопустима и подлежала немедленному срезу. Правда, в России и затем в СССР была в свое время личность, сочетавшая гениального «спеца» и гениального энциклопедиста. Это был отец Павел Флоренский. Его приходилось некоторое время щадить за его техническую полезность, но все время «обезвреживая» его в качестве гениального философа-метафизика-богослова. Когда же наконец «мавр сделал свое дело», мавр вынужден был уйти, вернее – «его ушли». При всем том Фаустовская жажда «бесконечной широты жизни» никак не унималась. Фаустовские головы срезались одна за другой, их донимали не мытьем, так катаньем, а они все же появлялись. Ибо, как говорит св. Иоанн Златоуст, «жизнь жительствует», а еще раньше его Платон в своем «Федоне» провозгласил онтологическую аксиому о неумирающей жизни и бессмертной душе. «Доктор Живаго» относится к этой же традиции. Люди «октября» несомненно мыслили себя, как «железный орден смерти», по удачному выражению С.С. Ольденбурга. Все духовно-живое встречало в них смертельного врага; со всяким подлинным проявлением жизни этот орден боролся истребительной войной. И все же, наконец, устали палачи, а не жизнь. И едва лишь первые признаки «палаческой усталости» обозначились в должной степени, как на литературном горизонте вспыхнуло пламя такой необыкновенной вещи, как роман Бориса Леонидовича Пастернака «Доктор Живаго».

Само заглавие этого романа есть вызов, брошенный «имущему державу смерти, сиречь диаволу». Роман этот многогранен. В нем содержится и поэма странствующей и питающейся от странствования души – это русский Вильгельм Мейстер. Есть в нем и элементы русского Фауста – бесконечная жажда широты жизни и вечный рост интересов. Есть в нем пафос научного познания; но есть также артистическая жажда шедевра, проявляющаяся в лепке стихов; есть также и трепет живой религиозно-философской мысли, истоком своим имеющей тайники церковной культуры. Словом, все то, что «железный орден смерти» пытался в течение многих десятков лет придавить, исказить унизить, изуродовать, исторгнуть, раздавить, убить, – все это в буйно-жизненном порыве вырвалось наружу и пробилось сквозь безобразные пласты мертвого партийно-марксистского железобетона. Вещь хорошо известная: скромная слабая травка, нежные корешки едва вышедших из семени древесных початков способны взорвать и сломать самые крепкие скалы.

Шепнуть о том, пред чем язык немеет,

Усилить бой бестрепетных сердец —

Вот чем певец лишь избранный владеет,

Вот в чем его и признак и венец!

Сделан роман «Доктор Живаго» очень хорошо. В этом смысле он мог бы напомнить романы Гончарова: ладно скроен и крепко сшит. Морфология его вытекает из его «содержания» и идеологического костяка – и обратно. А это признак шедевра, мейстерштюка этого рода. Есть в нем и настоящая, сократо-платоническая диалектика: живой личности Доктора Живаго противостоит презренно бездарный вздор диамата. Причем Доктор Живаго (понимаемый как душа души романа и как сам его центральный герой) отлично понимает «светлых личностей», они же стоят перед ним с глупейшим видом как предпочитающий солому осел перед золотым слитком: и несъедобно, и тяжело, и неудобоваримо. Б.Л. Пастернаку одинаково хорошо удалась и человеческая личность в ее вечной форме, и смрадное ядовитое пойло в неудобосказуемой посудине, которую ему протягивают «грязные руки»: выпей и умри. Трагедия Сократа в удвоенном виде, ибо такой мерзости, как тоталитаризм XX века – в частности коммунизм, – еще миру и человеку не являлось, да и вряд ли когда-нибудь еще раз явится. По поводу этого подлинно диалектического противостояния, безобразной трупной мерзости и красоты живой жизни, можно сказать словами одного из персонажей романа, и эти слова, основа его внутренней и внешней структуры:

«Есть некоторый коммунистический стиль. Мало кто подходит под эту мерку. Но никто так явно не нарушает этой манеры жить и думать, как вы, Юрий Андреевич… Вы насмешка над этим миром, его оскорбление».

Конечно, слово «стиль» не подходит к «светлым личностям». «Стиль» означает человека, «светлые же личности» лишены личности, малейших человеческих черт. Однако с оговорками понятие «коммунистический стиль» все же может быть принято. Так, лишь во второй раз послов «Бесов» Достоевского в мировой литературе удалось передать это омерзительное «нечто», вселяющееся в свиноподобное человеческое стадо, в толпу – обязательно в толпу, и чтобы имя как толпе, так и тому «нечто» было «легион». Это «не я» и «не ты» и «не он» и «не они» – но «нечто», «оно» («das man» Мартина Гейдеггера).

Из щелей Дантова «Ада», из «бездны преисподней», из «шеола» вышло это «оно» – и от него надо бежать, покуда оно не испортит все окружающее. История этого бегства и есть динамика романа В.Л. Пастернака.

Неименуемому «оно» противостоит вечно женственное. В этом смысле можно сказать, что роман «Доктор Живаго» есть удавшаяся апология вечно-женственного. Собственно, две силы противостоят в романе смраду «змия»: Бог и жена, облаченная в солнце. Временами эту жену нельзя ни отделить, ни отличить от Церкви.

«Какая кротость, какое равенство Бога и жизни, Бога и личности, Бога и женщины» (с. 481).

Роман «Доктор Живаго» состоит из нескольких слоев. Первый и основной слой есть собственно биография главного героя и его странствования из Москвы в Сибирь и обратно, – странствования, несомненно символизирующего «жизнь человека». Второй слой относится к революционно-коммунистической экзистенции, отравившей мир и сделавшей непригодными к питью его воды. Как в Апокалипсисе, воды жизни и мира стали горьки и кровавы; «и воздух наполнился саранчой, жалящей, как скорпионы» (Апок. 8, 8–9; 10, 11; 9, 1–4). Третий слой – философия жизни и религии самого доктора. Четвертый слой – его научная профессиональная деятельность и, наконец, пятый и шестой слои – его любовь и поэзия.

По причине очень большого мастерства и безупречной техники, непринужденности, хотя и важности, рассказа все эти шесть слоев сплетаются и расплетаются очень легко, не мешают друг другу и составляют искусно сделанную партитуру, где каждый инструмент играет в нужном месте и свойственным ему образом. В самом романе вообще очень много музыкальности – особенно там, где переданы пейзажи, явления природы, любовь, религиозная жизнь. Первый том романа есть как бы прелюдия к готовящейся катастрофе, апокалипсическая острота которой переживается еще до ее пришествия. Она очень хорошо подготовлена и наступает как некая великая беда, сваливающаяся неизвестно откуда, но такая беда, которая не могла не наступить. Впрочем, здесь автору удалась антиномия. Выходит так, что в провиденциальный замысел вливается горечь и кровяной запах революции, но в то же время лица, которые несут ее с собой, совсем не автоматы, но ответственные, хотя и трагические, персонажи. Второй том романа как бы вделан в грандиозные рамки азиатской России – Сибири. Герой независимо от себя в качестве врача оказывается привлеченным к делу красных партизан, воюющих с Колчаком. Показана трагедия человеческой личности, размолотой между белым и красным жерновом и все же остающейся живой и неприкосновенной.

Как дикие призраки, как чудовища, словно вышедшие из повестей Гоголя, бродят и терзают друг друга потерявшие человеческий образ и впадшие в пароксизм предельного человеконенавидения безобразные тени. Жизнь неуклонно превращается в ад, вернее, в чистилище, ибо все же в каких-то неведомых глубинах «источник истины течет не заглушён». Автор незаметным образом и как бы едва слышным шепотом дает понять, что напрасны были попытки бежать от всепостигающих рук Божественного Провидения. «Страшно впасть в руки Бога живого» – Иовлевым воплем и с кровью сердца исторгается эта музыка из сердечных глубин главного героя и его окружения. Нет меча Божьего, проходящего между людьми, партиями, группировками. Вопреки неправедному суду человеческому Бог, как всегда, Своим мечом проходит по людям, а не между людей.

Путь пройден. Близится то великое «нечто», которое извне люди именуют смертью, но которое для того самого, над кем оно сбывается, есть «нечто» высоко-торжественное, непонятное, невыговариваемое. Автору, который сам ученик Пушкина, удалось овеять конец героя пушкинской прощальной зарей «последней любви».

И может быть – на мой закат печальный

Блеснет любовь улыбкою прощальной.

Бог подносит к устам близящегося к своему земному концу Доктора Живаго чашу с этим ароматным и сладостным питьем – теперь он может умереть. И он умирает.

Весь роман, хотя и заканчивается грустным и задумчивым эпилогом, тем не менее полон и скрытых и открытых гармоний. Автор может сказать о том, что он пишет:

На землю сносят эти звуки

Не бурю страстную, не вызовы к борьбе,

Но исцеление от муки.

Роман обладает секретом не только исцелять им же нанесенные раны, но также поселять в душе ту финальную тишину и гармонию, которая есть верный залог глубины и серьезности замысла.

Ближе к весне доктор записал:

«Мне кажется, Тоня в положении. Я ей об этом сказал. Она не разделяет моего предположения, а я в этом уверен. Меня до появления более бесспорных признаков не могут обмануть предшествующие, менее уловимые. Лицо женщины меняется. Нельзя сказать, чтобы она подурнела. Но ее внешность, раньше всецело находившаяся под ее наблюдением, уходит из-под ее контроля. Ею распоряжается будущее, которое выйдет из нее и уже больше не есть она сама. Этот выход облика женщины из-под ее надзора носит вид физической растерянности, в которой тускнеет ее лицо, грубеет кожа и начинают по-другому, не так, как ей хочется, блестеть глаза, точно она всем этим не управилась и запустила.

Мы с Тоней никогда не отдалялись друг от друга. Но этот трудовой год нас сблизил еще тесней. Я наблюдал, как расторопна, сильна и неутомима Тоня, как сообразительна в подборе работ, чтобы при их смене терялось как можно меньше времени.

Мне всегда казалось, что каждое зачатие непорочно, что в этом дог-мате, касающемся Богоматери, выражена общая идея материнства.

На всякой рождающей лежит тот же отблеск одиночества, оставленности, предоставленности себе самой. Мужчина до такой степени не у дел сейчас, в это существеннейшее из мгновений, что точно его и в заводе не было, и все как с неба свалилось.

Женщина сама производит на свет свое потомство, сама забирается с ним на второй план существования, где тише и куда без страха можно поставить люльку. Она сама в молчаливом смирении вскармливает и выращивает его.

Богоматерь просят: «Молися Сыну и Богу Твоему». Ей вкладывают в уста отрывки из псалма. «И возрадовася дух мой о Бозе Спасе Моем. Яко воззре на смирение рабы Своея, се бо отныне ублажат мя вси роды». Это она говорит о своем Младенце, Он возвеличит Ее («Яко сотвори Мни величие сильный»), Он – Ее слава. Так может сказать каждая женщина. Ее Бог в ребенке. Матерям великих людей должно быть знакомо это ощущение. Но все решительно матери – матери великих людей, и не их вина, что жизнь потом обманывает их» (с. 330, Милан 1958).

А вот как Пастернаку удается в линиях типично русской высокой элитности синтезировать тему Пушкина в «Евгении Онегине» с темой Гёте в «Фаусте»:

«Без конца перечитываем "Евгения Онегина" и поэмы. Вчера был Анфим, навез подарков. Лакомимся, освещаемся. Бесконечные разговоры об искусстве.

Давнишняя мысль моя, что искусство не название разряда или образ, обнимающий необозримое множество понятий и разветвляющихся явлений, но, наоборот, нечто узкое и сосредоточенное, обозначение начала, входящего в состав художественного произведения, название примененной в нем силы или разработанной истины. И мне искусство никогда не казалось предметом или стороною формы, но скорее таинственной и скрытой частью содержания. Мне это ясно как день, я это чувствую всеми своими фибрами, но как это выразить и сформулировать эти вещи?

Произведения говорят многим: темами, положениями, сюжетами, героями. Но больше всего говорят они присутствием содержащегося в них искусства. Присутствие искусства на страницах «Преступления и наказания» потрясает больше чем преступление Раскольникова» (с. 330).

«Продолжающиеся по вечерам разговоры о Пушкине. Разбирали лицейские стихотворения первого тома. Как много зависело от выбора стихотворного размера!

В стихах с длинными строчками пределом юношеского честолюбия был Арзамас, желание не отстать от старших, пустить дядюшке пыль в глаза мифологизмами, напыщенностью, выдуманной испорченностью и эпикурейством, преждевременным, притворным здравомыслием.

Но едва с подражанием Оссиану, или Парни, или «Воспоминаниям в Царском Селе» молодой человек нападал на короткие строки «Городка», или «Послания к Сестре», или позднейшего кишиневского «К моей чернильнице», или на ритмы «Послания к Юдину», в «подростке» пробуждался весь будущий Пушкин.

В стихотворение, точно через окно в комнату, врывались с улицы свет и воздух, шум жизни, вещи, сущности. Предметы внешнего мира, предметы обихода, имена существительные, теснясь и наседая, завладевали строчками, вытесняя вон менее определенные части речи. Предметы, предметы, предметы рифмованной колонною выстраивались по краям стихотворения.

Точно этот, знаменитый впоследствии пушкинский четырехстопник явился какой-то измерительной единицей русской жизни, ее линейной мерой, точно он был меркой, снятой со всего русского существования, подобно тому как обрисовывают форму ноги для сапожной выкройки или называют номер перчатки для приискания ее по руке, впору.

Так позднее ритм говорящей России, распевы ее разговорной речи были выражены в величинах длительности некрасовским трехдольником и некрасовской дактилической рифмой.

Как хотелось бы наряду со службой, сельским трудом или врачебной практикой вынашивать что-нибудь остающееся, капитальное, писать какую-нибудь научную работу или что-нибудь художественное.

Каждый родится Фаустом, чтобы все обнять, все испытать, все выразить. О том, чтобы Фаусту быть ученым, позаботились ошибки предшественников и современников. Шаг вперед в науке делается по закону отталкивания, с опровержения царящих заблуждений или ложных теорий.

О том, чтобы Фаусту быть художником, позаботились заразительные примеры учителей. Шаг вперед в искусстве делается по закону притяжения, с подражания, следования и поклонения любимым предметам».

Пастернак, словно следуя в своем романе герою «Рассказа неизвестного человека» Чехова, весь устремлен к «раздражающей жажде обыкновенной обывательской жизни», но, конечно, преображенной лучом творчества.

«Сказочно только рядовое, когда его коснется рука гения. Лучший урок в этом отношении Пушкин. Какое славословие честному труду, долгу, обычаям повседневности! Теперь у нас стало звучать укорительно мещанин, обыватель. Этот упрек предупрежден строками из «Родословной»:

Я мещанин, я мещанин.

И из «Путешествия Онегина»:

Мой идеал теперь – хозяйка,

Мои желания – покой,

Да щей горшок, да сам большой.

«Из всего русского я теперь больше всего люблю русскую детскость Пушкина и Чехова, их застенчивую неозабоченность насчет таких громких вещей, как конечные цели человечества и их собственное спасение. Во всем этом хорошо разбирались и они, но куда им было до таких нескромностей – не до того и не по чину! Гоголь, Толстой, Достоевский готовились к смерти, беспокоились, искали смысла, подводили итоги, а эти до конца были отвлечены текущими частностями артистического призвания и за их чередованием незаметно прожили жизнь, как такую же личную, никого не касающуюся частность, и теперь эта частность оказывается общим делом и подобно снятым с дерева дозревающим яблокам доходит в преемственности, наливаясь все больше сладостью и смыслом» (с. 334).

Но о сказке, в которую превратилась обычная жизнь когда ее коснулась рука гения, теперь можно только мечтать и говорить, сидя в аду революционного апокалипсиса. Совершенно случайно его не расстреляли, приняв по ошибке за другого.

«– Простите, товарищ. Вас приняли за другого. Мои часовые напутали. Вы свободны. Где трудовая книжка товарища? Ага, вот ваши документы. Извините за нескромность, мимоходом позволю себе заглянуть… Живаго… Живаго… Доктор Живаго… что-то московское… Пойдемте, знаете, все же на минуту ко мне. Это – секретариат, а мой вагон рядом. Пожалуйте, я вас долго не задержу – Живаго, Живаго, – продолжал повторять Стрельников у себя в вагоне, куда они перешли. – Что-то купеческое или дворянское. Ну, да: Доктор из Москвы. Варыкино. Странно. Из Москвы и вдруг в такой медвежий угол.

– Именно с этой целью. В поисках тишины, в глушь, в неизвестность.

– Скажите, какая поэзия. Варыкино? Здешние места мне знакомы. Бывшие Крюгеровские заводы. Часом не родственнички? Наследники?

– К чему этот насмешливый тон? При чем тут наследники? Хотя, жена действительно…

– Ага, вот видите. По белым стосковались? Разочарую. Опоздали. Округ очищен.

– Вы продолжаете издеваться?

– И затем – доктор. Военный. А время военное. Это уже прямо по моей части. Дезертир. Зеленые тоже уединяются в лесах. Ищут тишины. Основания?

– Дважды ранен и освобожден вчистую по негодности.

– Сейчас вы представите записку Наркомпроса или Наркомздрава, рекомендующую вас как «вполне советского человека», как «сочувствующего» и удостоверяющую «вашу лояльность». Сейчас страшный суд на земле, милостивый государь, существа из Апокалипсиса с мечами и крылатые змеи, а не вполне сочувствующие и лояльные доктора. Впрочем, я сказал вам, что вы свободны, и не изменю своему слову. Но только на этот раз. Я предчувствую, что мы еще встретимся и тогда разговор будет другой, берегитесь.

Угроза и вызов не смутили Юрия Андреевича. Он сказал:

– Я знаю все, что вы обо мне думаете. С своей стороны вы совершенно правы. Но спор, в который вы хотите втянуть меня, я мысленно веду всю жизнь с воображаемым обвинителем и, надо думать, имел время придти к какому-то заключению. В двух словах этого не скажешь. Позвольте мне удалиться без объяснений, если я действительно свободен, а если нет – распоряжайтесь мною. Оправдываться мне перед вами не в чем» (с. 294).

Встреча действительно произошла, но совсем, не такая, какою себе ее воображали Стрельников и Живаго. Для большевиков Стрельников оказался слишком интеллигентным, тонким и талантливым. Он слишком много знал и понимал. К тому же он был очень честен и слишком верен. А таких мразь не любит. Она предпочтет предателя, дурака, профанатора идеи, все что угодно, но только не тонкого, элитного человека с красивыми чертами лица, пусть даже и пролетарского происхождения. Стрельников был вынужден застрелиться.

Коммунистический большевизм ведь есть «страшная месть» хама всему тому, чему можно предъявить обвинения в той или иной степени элитности, пусть даже пролетарской. Чувство ничтожества, сидящее в глубине подсознания у победившей мрази, требует компенсации, и пощады не найдет никто, даже если это породистый жеребец или бык: в первый период революции, когда она была тем, что она есть на деле, и не маскировала своих подлинных намерений, как впоследствии, – было сознательно истреблено неимоверное количество племенного скота только за то, что он породистый.

Но сад загадить надо,

Затем, что он цветочный!

Теперь мы подходим к тоскливому, как русские просторы и русская народная песня, эпилогу этого удивительного романа. Его музыкальный автор нашел в себе силы совместить великую печаль и великую надежду.

«Прошло пять или десять лет, и однажды тихим летним вечером сидели они опять – Гордон и Дудоров – где-то высоко у открытого окна над необозримою вечернею Москвою. Они перелистывали составленную Евграфом тетрадь Юрьевых писаний, не раз ими читанную, половину которой они знали наизусть. Читавшие перекидывались замечаниями и предавались размышлениям. К средине чтения стемнело, им стало трудно разбирать печать, пришлось зажечь лампу.

Москва внизу и вдали, родной город автора и половина того, что с ним случилось, Москва казалась им не местом этих происшествий, но главною героиней длинной повести, к концу которой они и подошли с тетрадью в руках в этот вечер.

Хотя просветление и освобождение, которых ждали после войны, не наступили вместе с победой, как думали, но все равно предвестие свободы носилось в воздухе все послевоенные годы, составляя их единственное историческое содержание.

Состарившимся друзьям у окна казалось, что эта свобода души пришла, что именно в этот вечер будущее расположилось ощутимо внизу на улицах, что сами они вступили в это будущее и отныне в нем находятся. Счастливое умиленное спокойствие за этот святой город и за всю землю, за доживших до этого вечера участников этой истории и их детей проникало их и охватывало неслышною музыкой счастья, разливавшейся далеко кругом. И книжка в руках как бы знала все это и давала чувствам поддержку и подтверждение» (с. 599).

Этот скромный, но столь глубоко и проникновенно звучащий эпилог до конца расшифровывает смысл, который автор романа придавал своему творению. Это не простой роман, хотя бы и очень значительный, и по количеству и качеству действующих лиц, и по тем событиям, которые в нем описаны. Нисколько не превозносясь, без ложной гордыни, без претензий Б.Л. Пастернак чувствовал, что его произведение есть в самом лучшем и правдивейшем значении этого слова эпопея русской национальной души. Эта душа на этот раз выразила себя не в простонародном стилизованном обличии, как это было во времена «кающегося дворянства». Каяться здесь было уже некому и не в чем. Некому – ввиду истребления дворянства, за которым все-таки есть заслуги и в русской культуре, и в отстаивании народных интересов. Каяться было не в чем, ибо грехи, даже самые тяжкие, как будто были в своей значительной доле искуплены такими нечеловеческими страданиями и таким количеством пролитой невинной крови, что дело искупления, можно надеяться, свершилось, – хотя это и тайна Божия.

В виде героя русской национальной эпопеи тут взят человек русской элиты, которая по-настоящему ныне может считаться получившей крещение кровью, огнем, невероятным унижением.

Библиография

Философия. Эстетика

Художественный стиль русских философов и ученых. Возрождение, июнь 1964, № 150. С. 71–81.

Лейбниц и русская философия. (К 250-летию со дня смерти великого ученого). Возрождение, ноябрь 1966, № 179. С. 70–83; декабрь 1966, № 180. С. 49–68.

О бытии души, о ее бессмертии и свободе. (Нуль, точка и монада). Возрождение, февраль 1967, № 182. С. 76–88.

Профессор-эрудит на марксистской пружине. По поводу книги проф.

B. Ф. Асмуса «Проблема интуиции в философии и в математике», май 1966, № 173. С. 117–121.

Метафизика и феноменология красоты с ее антитезами. Возрождение, август 1969, № 212. С. 91–104.

Пожар миров. (Заметки к истории учения о прекрасном). Возрождение, сентябрь 1969, № 213. С. 71–87.

Музыка

Чайковский и русская симфония. Возрождение, июнь, № 162. С. 58–79. К кончине Игоря Федоровича Стравинского (1882–1971). Возрождение, май 1971, № 232. С. 44–54.

Литературная критика

Метафизические и нравственные устои русской литературы и их антитезы. Возрождение, сентябрь 1962, № 129. С. 53–73. Пушкин и его судьба. (К исполнившемуся 130-летию со дня смерти Пушкина). Возрождение, апрель 1968, № 196. С. 45–63. Арап Петра Великого. Возрождение, май 1968, № 197. С. 69–86. Аполлон и Дионис в творчестве Пушкина. Возрождение, май 1968, август.

«Чудак печальный и опасный» [О «Евгении Онегине»]. Возрождение, май 1968, октябрь.

Патриотизм Пушкина. (Диалоги о любви к отечеству и народной гордости в отрывке «Рославлев»), Возрождение, ноябрь 1968, № 203. C. 47–57.

Мудрость скуки и раскаяния. (О последней тайне земной судьбы Пушкина). Возрождение, декабрь 1968, № 204. С. 34–44. Судьба Сальери (трагедия дружбы и метафизика зависти). Возрождение, февраль 1969, № 206. С. 69–80.

Тайновидение у Пушкина и Лермонтова. Возрождение, октябрь 1962, № 130. С. 57–77.

Таинство печали. К 165-летию рождения Боратынского. Возрождение, 1966, № 169. С. 56–70.

Адский холод Гоголя. Возрождение, ноябрь 1962, № 131. С. 71–86. «Мертвые Души» Гоголя и проблема греха. Возрождение, декабрь 1962, № 132. С. 89–98.

Александр Иванович Герцен – загадка русской мысли и русского слова. Возрождение, декабрь 1963, № 144. С. 68–80.

Аполлон Григорьев – страждущий русский Дионис. Возрождение, июль 1964, № 151. С. 74–93; август 1964, № 152. С. 101–115. Оккультизм Тургенева. Возрождение, февраль 1963, № 134. С. 84–104; март 1963, № 135. С. 78–90.

Эзотеризм К.К. Случевского. Возрождение, май 1967, № 185. С. 71–30; март 1967, № 183. С. 76–93.

Толстой и древо жизни. (Дионисическое начало в произведениях Льва Толстого). Возрождение, сентябрь 1961, № 117. С. 107–118. Бегство Толстого. Возрождение, июнь 1963, № 138. С. 48–68. Трагедия и Достоевский. Возрождение, апрель 1963, № 136. С. 51–68. Сверхлогика любви у Достоевского. Возрождение, май 1963, № 137. С. 71–88.

Демонология и юмор Достоевского. Возрождение, июль 1971, № 234. С. 62–74.

Глубинные мотивы Чехова. Возрождение, апрель 1964, № 148. С. 76–92. Александр Блок и Россия. Возрождение, февраль 1966, № 170. С. 70–89. Леонид Андреев и линия Эдгара По в русской литературе. Тартар тоски кромешной. Возрождение, октябрь 1964, № 156. С. 76–94. Дуализм и демонология у Леонида Андреева. Возрождение, январь 1965, № 157. С. 65–84.

Нашествие внутреннего варвара, красная обломовщина и предчувствие второго рождения. Пастернак. Возрождение, май 1964, № 149. С. 68–85.

Книги и брошюры Владимира Ильина

1. Преподобный Серафим Саровский. Париж, Ymca-press, 1925. 216 е., 2-ое изд., дополненное; Париж, Ymca-press, 1930. 3-е изд., фототипическое повторение 2-го изд., дополненное; Нью-Йорк, Путь жизни, 1974, 4-ое изд., 2-ое исправленное; Париж, Ymca-press, 1991. 126 е.; Москва, Христианское издательство, 122+2; Москва, Лепта-пресс, 2003, 192 с.

2. Запечатанный гроб. Пасха нетления. Объяснение служб страстной недели и Пасхи. Обложка и иллюстрации Д. Стеллецкого. Париж, Ymca-press, 1926. 2+126 с. + 5 илл. На вкладках. Репринт издания 1926 года. Сергиев Посад, Свято-Троицкая Лавра, 1995, 124+2 с.

3. Материализм и материя. Париж, Ymca-press – Варшава, «Добро», 1928. 32 с. Серия Христианство, атеизм и современность. Вып. 4.

4. Атеизм и гибель культуры. Париж, Ymca-press – Варшава, «Добро», 1929. 29 с. Серия Христианство, атеизм и современность. Вып. 6.

5. Загадка жизни и происхождение живых существ. Париж, Ymca-press, 1929. 116 с.

6. Алексеев H.H., Ильин В.Н., Савицкий П.Н. О газете «Евразия» (газета «Евразия» не есть евразийский орган). Париж, 1929.

7. Всенощное бдение. Париж, Ymca-press, [1930]. 219 с.

8. Шесть дней творения. Библия и наука о творении и происхождении мира. Париж, Ymca-press, 1930. 231 е., 2-ое изд.; Париж, Ymca-press, 1991. [1]+231 с.

9. Арфа царя Давида в русской поэзии. Брюссель, Жизнь с Богом, 1960, 77 с.

10. Арфа Давида. Религиозно-философские мотивы русской литературы. Том. I. Проза. Обложка работы художника А. Русака; Сан-Франциско, Русское национальное издательство и книжное дело «Глобус», 1980, [4]+448 с. Вера Ильина. Предисловие. С. 1–5, 2-ое изд.; Москва, Русский мир, 2009, 552 с.

11. Религия революции и гибель культуры. Обложка работы Адама Русака. Париж, Ymca-press, 1987. 139 е.; Москва, Христианское издательство, Ymca-press, 1994. 138 с.

12. Эссе о русской культуре. Санкт-Петербург, Акрополь, 1997, 462 с. [Предисловие: ] А. Козырев. В тени Парнаса и Афона. С. 3–34. Библиография. С. 449–460.

13. Миросозерцание графа Льва Николаевича Толстого. Серия «Из архива русской эмиграции». Санкт-Петербург, изд-во Русского Христианского гуманитарного института, 2000, 480 с. Предисловие: Вера Ильина. Слово о Владимире Ильине. С. 5–8. К. Г. Исупов. Между Аполлоном и Дионисом. С. 9–40.

Посмертные публикации

Статика и динамика чистой формы, или Очерк общей морфологии. Вопросы философии, 1996, № 11. С. 91–136. Публикация В.Н. Ильиной и А.П. Козырева. Статья «Перипатетик русского Парижа» и комментарий А.П. Козырева.

Идеи палингенесии, миграции душ и метемпсихозы. Вестник русского христианского гуманитарного института, 1997, № 1. С. 105–124. Публ. И предисловие Владимира Безносова.

Письма H.A. Бердяеву: [1925–1943]. Звезда, 1997, № 3. С. 174–184. Публикация Владимира Безносова и Е.В. Бронниковой. Комментарии Е.В. Бронниковой <Ответ Г.В. Флоровскому> // Н.Ф. Федоров: pro et contra. Санкт-Петербург, изд-во ΡΧΓΑ, 2004. Т. 1. С. 725–732.

Примечания

1

Ильин В.Н. Арфа Давида. Религиозно-философские мотивы русской литературы. Т. 1. Проза. Сан-Франциско, 1980. С. 420–421. Книга была опубликована посмертно с предисловием В.Н. Ильиной. Однако по ее рассказам, склад, на котором хранился тираж книги, подвергся не то наводнению, не то еще какому-то стихийному бедствию, поэтому большая часть тиража погибла.

2

В различных автобиографиях В.Н. Ильин указывает то 1890, то 1891 год рождения, чем вызвано и разноречие в различных энциклопедических и прочих статьях о нем.

3

Ильин В.Н. Преподобный Серафим Саровский. Христианское изд-во. М„б/г.

4

Исав в Ветхом Завете – сын Исаака и брат-близнец Иакова. Однажды, голодный и усталый после охоты, он продал свое первородство Иакову за чечевичную похлебку (Быт 25:29–34). Исав был любимцем Исаака, однако Иаков, прибегнув к обману, в котором ему помогла мать, получил от Исаака благословение, предназначавшееся Исаву; вследствие этого потомкам Иакова было обещано господство над потомками Исава. Иаков, скрываясь от мести брата, бежал в Харран, однако спустя много лет вернулся и примирился с Исавом.

5

Дневник 1954. Архив В.Н. Ильина. Библиотека-фонд «Русское зарубежье», Москва.

6

Павлов А.Т. Философия в Московском университете.

7

Ильин В.Н. М.Л. Магницкий // Евразийская хроника, 1928, № 10.

8

Ильин В.Н. Пореволюционная «бодрость» (подп.: В. Созанович) //Возрождение. 1935 г. 18 января. № 3516.

9

Цитирую по тексту диссертации: Гусаков А.Ф. Морфология в философии В.Н. Ильина. Москва, МГУ, 2009 г. Источник цитаты: архив В.Н. Ильина, БФРЗ. Ед. хр. 14; Л. 3–4.

10

Протоколы семинаров отца Сергия Булгакова о Софии Премудрости Божией. Запись В.А.Зандер // Братство святой Софии. М.-Париж: Русский путь, 2000. С. 137.

11

Ильин В. О Св. Софии Премудрости Божьей // Возрождение. 7 декабря 1935 г.

12

Опубликовано в: Свято-Сергиевское подворье в Париже. К 75-летию со дня основания. СПб. – Париж, 1999. С. 176–177.

13

Зеньковский В., прот. Мои встречи с выдающимися людьми // Записки русской академической группы в США. V. XXVI. New York, 1994. С. 38–39.

14

Бердяева Л. Профессия – жена философа. М.: Молодая гвардия, 2002. С. 82.

15

Свет-жизнь (греч.)

16

София-знание (греч.)

17

Сбив нумерации у В.Ильина – А.К.

18

Восстановление всяческих (греч.) Термин Оригена и св. Григория Нисского.

19

Будущий век (греч.)

20

Ученое незнание (лат.). Термин Николая Рузанского.

21

Совпадение противоположностей (лат.)

22

См. с. 643 наст. изд.

23

См.: Ильин В.Н. Статика и динамика чистой формы, или Очерк общей морфологии // Вопросы философии, № 12, 1996. С. 91–136. Публикация В.Н. Ильиной и А.П. Козырева. Вступительная статья А.П. Козырева «Перипатетик русского Парижа» // Там же. С. 75–90.

24

По поводу самого термина «монада» следует сказать, что его происхождение теряется в веках и, во всяком случае, восходит ко временам Пифагора и его школы, столь влиятельной до новейших времен. Его употребляет Платон в диалоге Филеб (V, 15, 2), что неудивительно, приняв во внимание решающие пифагорейские влияния у Платона и его эпигонов. Термин этот очень близок христански-отеческой и средневековой философии (Тьерри из Шартра, Доминик Гундисальви, Алан из Лиля). Баумгартнер и Рудольф Эйкен указывают на то, что в отеческом и средневековом словоупотреблении монада означает Бога как абсолютно простое Существо. Большую роль этот термин играет у Джордано Бруно (XVI в.), затем у Ван Гельмонта-младшего, у Генри Мора и др. для обозначения абсолютно простых единиц, вроде атомов Демокрита и Гассенди, из которых состоит материальный мир. Этим понятие монады было снижено до банальной атомистики. Следует заметить, что столь различные словоупотребления, однако, объединяются одним общим и очень важным свойством, так сказать, «абсолютной непроницаемости». В 1899 г. в сотрудничестве с Пратом известный французский неокантианец Шарль Ренувье выпустил «Новую монадологию», где в общем восстанавливает лейбницианское словоупотребление. В наше время к крупнейшим французским лейбницианцам в области метафизической психологии надо отнести Луи Лавелля. Выражение «монадология» употреблено Кантом в его замечательном сочинении «Физическая монадология», написанном в докритический период, именно в 1756 г. В нем содержатся уже зачатки теории относительности и многих других новых прозрений, а потому о. Павел Флоренский счел необходимым дать его русский (превосходный!) перевод, снабдив основательным математическим и натурфилософским комментарием. Окончательно термин «монадология» установлен Бенно Эрдманном в 1840 г., когда им был издан интегральный текст «Монадологии» Лейбница, до тех пор остававшийся неизданным, – один из позорных парадоксов в истории культуры и мысли.

25

У А.К. Толстого: «Но сад испортить надо…» (из стихотворения «Порой веселой мая») – Прим. сост.

26

В. Ильин ошибочно приписывает Пушкину строфу из стихотворения Вл. Соловьева «Своевременное напоминание» (1887). – Прим. сост.

27

Мы уже коснулись этой темы однажды в небольшом труде, посвященном Пушкину, под заглавием «Мудрость скуки и раскаяния». Соответственно измененная, эта тема – также и тема Лермонтова.

28

Вариант: «Толкнул глупца души моей порыв»

Content

Ильин Владимир Николаевич Пожар миров. Избранные статьи из журнала «Возрождение»

Владимир Ильин Пожар миров. Избранные статьи из журнала «Возрождение»

Исав, восставший на Иакова

Философия. Эстетика

Художественный стиль русских философов и ученых

Лейбниц и русская философия К 250-летию со дня смерти великого ученого

О бытии души, о ее бессмертии и свободе Нуль, точка и монада

Профессор-эрудит на марксистской пружине По поводу книги проф. В.Ф. Асмуса «Проблема интуиции в философии и в математике»

Метафизика и феноменология красоты с ее антитезами

Пожар миров Заметки к истории учения о прекрасном

Чайковский и русская симфония

К кончине Игоря Федоровича Стравинского (1882–1971)

Литературная критика

Метафизические и нравственные устои русской литературы и их антитезы

Пушкин и его судьба К 130-летию со дня смерти Пушкина

Арап Петра Великого О Пушкине – статья вторая

Патриотизм Пушкина Диалоги о любви к отечеству и народной гордости в отрывке «Рославлев»

Мудрость скуки и раскаяния О последней тайне земной судьбы Пушкина

Судьба Сальери Трагедия дружбы и метафизика зависти

Тайновидение у Пушкина и Лермонтова

Таинство печали К 165-летию Боратынского

Адский холод Гоголя

«Мертвые души» Гоголя и проблема греха

Александр Иванович Герцен – загадка русской мысли и русского слова

Аполлон Григорьев – страждущий русский Дионис

Оккультизм Тургенева

Эзотеризм K.K. Случевского

Трагедия и Достоевский

Сверхлогика любви у Достоевского

Демонология и юмор Достоевского

Глубинные мотивы Чехова

Александр Блок и Россия

Леонид Андреев и линия Эдгара По в русской литературе Тартар тоски кромешной

Дуализм и демонология у Леонида Андреева

Нашествие внутреннего варвара, красная обломовщина и предчувствие второго возрождения. Пастернак

Библиография