Марина Сергеевна Сененко

Вена

Города и музеи мира

Редактор Р. В, Тимофеева.

Художественные редакторы Л. А. Иванова и Е. В. Зеленкова.

Художник Н. И. Васильев.

Корректор С. И. Хайкина.

1969 г.

Лицо города

Вена – одна из крупнейших и самых старых европейских столиц; в ней живет около 1700 тысяч человек – почти четверть населения всей Австрии. Это современный промышленный центр, но во многом уклад его жизни до сих пор определяют давние традиции – ремесла, торговли, быта, архитектуры, музыки, театра. Вена поистине город великих композиторов, здесь жили и работали Гайдн и Моцарт, Бетховен и Шуберт, Брамс и Рихард Штраус, Малер и Шенберг; здесь родились или развивались все основные направления западноевропейской музыки за последние двести лет. В австрийской столице были созданы и классические жанры легкой музыки – венский вальс и венская оперетта, символом которых стало имя Иоганна Штрауса.

В архитектурном облике Вены живо выразилась вся ее история. По любой карте или плану видно, как по мере роста раздвигал свои границы город, занимающий теперь около 414 кв. км. В центре – тесное гнездо узких улочек, так называемый «Внутренний город». Он окружен широкой полосой улицы Ринг («Кольцо»). От нее лучами расходятся улицы, ведущие к окраинам. Секторы внешних районов, в свою очередь, обведены улицей Гюртель («Пояс»), но город давно перешагнул и за нее. Оба кольца не замкнуты – они начинаются и кончаются на набережных Дунайского канала – одного из рукавов Дуная; между ним и урегулированным основным руслом Дуная, как и по другую сторону реки, расположено еще несколько городских районов.

Такой план типичен для города, существующего со времен средневековья. Своеобразие Вены в том, что в самой древней ее части как бы два центра: духовный – собор святого Стефана и светский – свободный ансамбль бывшей императорской резиденции Хофбурга; никакого укрепленного замка или крепости не сохранилось. Вокруг «Внутреннего города» идет полоса почти одновременной застройки второй половины XIX века, отделяющая его от других старых кварталов. Современных зданий немало и в центре, а на окраинах, где их строят по преимуществу, можно то там, то здесь встретить следы самой глубокой старины.

Разнообразие городского пейзажа зависит и от природных условий. Границы Вены много раз расширялись, и теперешние двадцать три округа (установленные в 1954 г.) вобрали в себя прежние окрестные местечки, деревни, винодельческие поселки, охотничьи угодья, которые и сейчас в какой-то мере сохраняют свой облик. Столица Австрии – индустриальный центр; когда подъезжаешь к ней по широкой задунайской равнине, с севера или с северо- востока, повсюду громоздятся промышленные сооружения, дымят трубы, встают рабочие кварталы. Другие окраины выглядят по-иному. С южной стороны город замкнут цепью высоких холмов, на западе и северо-западе вплотную к городской черте подходят отроги Альп – мягкие зеленые вершины горной цепи Венского леса, тянущейся до Дуная. Леса и виноградники, спускающиеся с них, входят в город. В этих районах городской быт смешивается то с патриархальным, деревенским, то с полукурортным.

Природа вторгается и в центр города. Венцы гордятся своими парками; главный из них – Пратер – занимает едва ли не половину территории между Дунаем и Дунайским каналом. Неподалеку другой крупный парк – Аугартен. К югу от Ринга расположены старые парки при Бельведере и дворце Шварценбергов, а сам Ринг – зеленое кольцо, улица, обсаженная деревьями, на которую выходит несколько больших городских садов. Пожалуй, только в самой старой части города нет зелени – разве что виноград или плющ, обвивающий стены во внутренних двориках.

Туристская промышленность всемерно пропагандирует и использует красоты венского ландшафта, включая, как правило, в любую программу поездку на гору Каленберг – ближнюю к Вене из цепи Венского леса. Дорога к ней идет по рабочим предместьям, минует улочки старинного одноэтажного Гринцинга- поселка виноделов, а затем вьется по зеленым лесистым холмам. На вершине Каленберга – бывший монастырь и современный большой ресторан. Отсюда видна вся Вена – в серо-голубой дымке, скрадывающей очертания, широко раскинувшаяся, перерезанная прямой лентой Дуная и извилистой узкой-Дунайского канала, с далекими холмами на горизонте. Даже невооруженным глазом различаешь несколько шпилей и самый заметный среди них – Южную башню собора св. Стефана, многовековой символ города, чудо искусства и ремесла. С высот Каленберга можно разглядеть вокруг мощного тела собора тесноту густо составленных крыш; здесь древнейшие улицы города; в них стоит войти, чтобы увидеть и почувствовать не только непривычность этих узеньких, а часто и полутемных щелей между домами, не только любопытные или забавные приметы прошлого, но крепкую традицию, преемственность, понимание архитектурных задач, передававшееся из рода в род. Неожиданно на повороте переулка может возникнуть вдруг резной серый камень готической церкви или открыться вид на сравнительно широкую площадь, обставленную великолепными барочными зданиями, со старинным памятником посередине…

Панорама старой части Вены

Схематический план Вены

1 – Старый город; 2 – Бельведер; 3 – Шенбрунн; 4 – Пратер; 5 – Аугартен; 6 – Дунайский парк

«Внутренний город» как бы в сжатом виде отражает весь облик столицы, совмещая все ее основные строительные периоды, которые здесь уживаются то более, то менее мирно.

Многие дома стоят тут давно – двести, триста лет, а то и больше; однако по сравнению с первоначальными постройками на этом месте они еще молоды. Гораздо старше них несколько сохранившихся церквей, Но о далеком прошлом города уже не могут рассказать здания – о нем говорят исследования историков и находки археологов.

Из истории Вены

За несколько тысячелетий до нашей эры на территории, ныне занимаемой Веной, были поселения иллирийских племен, а затем, с V-IV веков до н. э., кельтских. В I веке до н. э. земли кельтских царьков перешли под владычество римлян, которые стали укрепляться в завоеванных областях. На удачно выбранном месте между одним из рукавов Дуная и речкой Вин около середины I века возник военный лагерь, в источниках называемый Виндобона (значение и корень слова неясны – видимо, оно кельтское). Здесь в 180 году умер знаменитый римский философ, император Марк Аврелий.

Римский лагерь представлял собой в плане четырехугольник, расчерченный прямыми линиями улиц, вернее, дорог, продолжавшихся и за его пределами. Кругом шел вал, на нем – стены с башнями и воротами, под стенами там, где не текли речки, были вырыты глубокие рвы. Границы римского лагеря, точно установленные археологами, можно увидеть, внимательно разглядывая план центра,- из него выделяется почти правильный четырехугольник – линии нынешних Крамергассе, Ротгассе, Зальцгрис, Тифер-Грабен, Наглергассе, Грабен. В названиях улиц Грабен («Ров») и Тифер-Грабен («Глубокий ров») сохранилась память о римской планировке, определившей и первоначальную средневековую. Остатки римских построек раскопаны и кое-где внутри стен.

В конце IV века давние враги римлян – маркоманы и квады – разрушили Виндобону. Затем последовали нашествия гуннов и остготов. От этих времен сохранились лишь предания о смерти в Вене предводителя гуннов Аттилы (453 г.) и о пребывании здесь Карла Великого, который якобы основал в 791 году церковь св. Петра. Само название местности в старых хрониках меняется несколько раз – Виндомина, Вениа и т. д.; возможно, в очень дальней кельтской первооснове всех этих имен лежит понятие «лес».

Наконец, в XI веке устанавливается уже близкое к современному наименование – Viennis или Vienna (теперь – Wien).

В конце X века Вена входила в состав Баварской марки, подчинявшейся властителям обширного германского государства, которое называли тогда Римской империей, а несколько позже стали именовать Священной Римской империей германской нации.

В ту пору на месте бывшего римского лагеря существовали два небольших поселения-у церкви св. Рупрехта (очевидно, тогда уже основанной) и около нынешней улицы Тухлаубен, где был рынок. В течение XI века поселения несколько раз расширялись, приобретая вид города; вокруг него построили стену. За ней, все еще в пределах римского лагеря, возникли торговое предместье и новый церковный центр – на месте нынешней церкви св. Михаила.

В исторических источниках о возникающем городе упоминается очень мало и смутно; и только лишь в 1137 году впервые летопись называет Вену городом – civitas. Тогда она была уже в руках герцогского рода Бабенбергов, могущественных князей, владевших многими австрийскими землями. При них Австрия стала самостоятельным герцогством, формально подчиненным императору Священной Римской империи, а Вена – столицей герцогства.

Бабенберги вначале управляли городом и страной из своей резиденции на холме Леопольдсберг близ Вены. В 1156 году герцог Генрих II перенес резиденцию в Вену, которая при нем расширилась наконец до границ прежнего римского лагеря. От тех времен идет название одной из сохранившихся поныне площадей Вены – Ам-Хоф («У двора»), здесь помещался новый замок герцогов; место резиденции добабенберговских властителей – теперь Юденплатц – было отдано под гетто. Уже в 1172 году Вена называется в летописи civitas metropolitana («столичный город»). В правление герцога Леопольда VI Славного (1198-1230) венские купцы, получив первое в своей истории «городское право», смогли оградить торговлю и поднять доходы: развилось и укрепилось ремесло. Город стал в пять раз больше бывшего римского лагеря, разросшись до границ нынешней улицы Ринг. Иными словами, образовалось просуществовавшее до середины XIX века основное ядро Вены, в средние века укрепленное мощными стенами, валами, рвами. Установилась и сохранившаяся до нашего времени планировка сети улочек, среди которых несколько больших по тому времени площадей – Ам-Хоф, Хоэр-Маркт («Верхний рынок» – ок. 1200), Нейер-Маркт («Новый рынок» – ок. 1230). Ясно обозначился важный торговый путь, ведущий на юг,- Кернтнерштрассе – сейчас фешенебельная деловая и торговая улица.

Вид Вены. Гравюра. 1683

При Леопольде VI возникла новая резиденция герцогов на месте нынешнего Хофбурга.

Взаимоотношения герцога с купеческим патрициатом и союзами ремесленников, которые добивались участия в управлении городом, составляли основу достаточно запутанной внутренней политики. В Вене было множество духовных лиц и монахов различных орденов; в XII веке был основан «Шотландский монастырь», в XIII веке итальянские монахи – ученики Франциска Ассизского – основали церковь миноритов. Быстро распространялась церковная образованность. Не менее развитой была и светская культура. В XII-XIII веках при дворе Бабенбергов собрались многие видные поэты-миннезингеры. Здесь у Рейнмара фон Хагенау учился один из лучших немецких поэтов средневековья, Вальтер фон Фогельвейде, слагавший в Вене свои песни. Горожане часто становились зрителями искусно оформленных, хитроумно задуманных празднеств.

В теперешней Вене почти невозможно угадать ее облик тех далеких времен. Память о них сохранилась в названиях площадей (Ам-Хоф и другие, упоминавшиеся выше) и улиц – Тухлаубен («Поселок суконщиков»), Шустерштейг («Улица сапожников»), Гольдшмидгассе («Переулок золотых дел мастеров») и пр. Кроме остатков жилого дома романской эпохи в одном из дворов «Внутреннего города» от тех времен дошли лишь части церковных зданий. Уцелевшие памятники относятся, как правило, к XIV-XV векам, когда Бабенбергов уже давно сменили новые правители Австрии – Габсбурги.

После смерти последнего Бабенберга страной недолго управлял чешский король Оттокар II. Но уже в 1278 году к власти пришел победивший Оттокара Рудольф Габсбург, которого в то время немецкие князья избрали императором. С тех пор Австрией правила династия Габсбургов, которая пала лишь в 1918 году. Австрийские Габсбурги стремились присоединить к своим владениям соседние земли, укрепить положение Габсбургского дома в Европе. Особенно важно им было втянуть в орбиту своего влияния Чехию, которая была в средние века могущественным королевством и одной из самых культурных европейских стран; ее соседство благотворно сказалось на развитии культуры самой Австрии. С 1438 до 1806 года представителей Габсбургского дома неизменно избирали императорами Священной Римской империи. Возвышалась и Вена как императорская резиденция, как центр растущего многонационального австрийского государства.

Средневековая Вена

Памятники романского периода

К древнейшим зданиям Вены принадлежит церковь св. Рупрехта на Рупрехтсплатц, к которой ведет лестница от набережной Дунайского канала. Церковь стоит на краю прежнего римского, а затем средневекового города; основана она была, видимо, в незапамятные времена, но упоминается впервые в 1161 году. Дунайский канал тогда подходил к ней ближе, неподалеку был причал для судов торговцев солью, перевозивших ее с горных озер близ Зальцбурга.

Сильно искаженная перестройками, церковь св. Рупрехта восходит к XI веку. В ту пору, видимо, и был сложен из серого камня низ лучше всего сохранившейся четырехугольной башни тяжелых, но очень благородных пропорций. Ее верхние этажи возведены не ранее, чем в середине XII века, когда в Австрии господствовал романский стиль с характерными для него сплошными плоскостями стен, кубическими формами, полукружиями сводов. В башне церкви св. Рупрехта несколько типично романских окон: двойная арка с полукруглым завершением, разделенная сильно отступающей в глубину круглой колонкой с мощной резной капителью. Такое окно дает представление о толще стены и одновременно облегчает ее, широко, приветливо раскрывая воздуху и свету доступ в глубину здания. Завершение башни относится, видимо, к XV веку. Простая, почти бедная архитектура храма, асимметрично прорезанные то квадратные, то прямоугольные, то стрельчатые окна, зелень, сплошь увивающая башню,- все это лишает памятник торжественности, недоступности; вблизи церкви св. Рупрехта глубоко ощущаешь связь с прошлым.

От романской эпохи в Вене уцелело лишь немногое. Особенно явно проступают черты первоначальной постройки в интерьере церкви св. Михаила; раньше она принадлежала монастырю, приход которого включал находящуюся рядом резиденцию правителей Австрии. Церковь стоит на бойком перекрестке, на небольшой площади (Микаэлерплатц) у ворот Хофбурга. Ее фасад, перестроенный в конце XVIII века, в эпоху классицизма (портал более старый, барочный, 1725 г.) совершенно не соответствует готическим (XIV в.) алтарной части и башне; когда их видишь с другой стороны, то в просвете между домами они кажутся принадлежащими другому зданию. Немало поздних наслоений можно различить и внутри церкви: алтарная часть вся в изгибах и завитушках барокко. Но основой интерьера осталась позднероманская базилика (середина XIII в.) с сильно выраженным поперечным нефом. Аркада уже готической, стрельчатой формы, опирающаяся на пять пар мощных сложно профилированных столбов, поддерживает стены высокого среднего нефа и отделяет его от боковых. Несмотря на готические перестройки, сохраняется простота романских пропорций и ощущение плотной, но не давящей массы стен. О романском стиле напоминают и некоторые детали декора, например причудливо изогнутый, подобно книжной буквице, дракон на капители столба над кафедрой.

Во времена расцвета бабенберговского владычества в Вене строилось множество церквей; на венских зодчих влияли главным образом приемы и формы позднероманской и раннеготической архитектуры немецких земель. Кроме церкви св. Михаила были воздвигнуты храмы на месте нынешних церкви миноритов, церкви Марии ам-Гештаде, церкви «Шотландского монастыря» и других; однако от первоначальных построек там ничего уже не осталось.

Самый значительный памятник романской архитектуры в Вене – старая часть собора св. Стефана.

Церковь с в. Рупрехта. XI-XV вв.

Собор св. Стефана

Собор св. Стефана строился, перестраивался и подновлялся в течение многих столетий, вплоть до наших дней. Совсем недавно с башни собора были сняты последние строительные леса: его долго и тщательно восстанавливали после пожара 1945 года. В апреле 1945 года, когда гитлеровские войска с тупым упорством пытались удержаться в Вене, не щадя ни жителей города, ни его исторические памятники, собор загорелся и пылал трое суток. Постепенно обрушивались верхние части здания, упал знаменитый огромный колокол, сгорели деревянные готические скамьи, разбилась скульптура. Вошедшие в город части Советской Армии помогали венцам тушить пожар. Многое погибло безвозвратно. Но уже через семь лет в соборе смогли отслужить торжественную мессу в честь его восстановления. Сложные реставрационные работы после открытия собора длились еще свыше десяти лет. Реставрация проведена тонко и тщательно, и лишь более светлый тон камня позволяет отличить новую кладку на разрушенных местах. Общего впечатления это не разбивает, и «каменную книгу» самого величественного здания Вены мы читаем с чувством глубокого уважения к ее древности.

Храм св. Стефана был заложен в первые десятилетия XII века и освящен в 1147 году. Пассауские епископы, основавшие храм, вскоре добились для него положения главной церкви города. Первоначальная трехнефная романская базилика с сильно выступавшим поперечным нефом (трансептом), отделявшим от основной части здания более узкую алтарную часть (так называемый хор), легла в основу начатой при последних Бабенбергах второй постройки позднероманской с раннеготическими элементами. После пожара 1258 года здание во многом пришлось возводить заново. Часть позднероманского сооружения (западный фасад с порталом – «Исполинскими вратами», западные башни, внутри – хоры на западной стороне и пр.) дошла до наших дней: австрийские зодчие сохраняли не совсем обычное для прошедших времен уважение к работе предшественников.

Собор св. Стефана. Вид с юго-запада

В 1304-1340 годах возвели новый, готический хор в ширин/ всего ромбнского трансепта. Этот хор – характерного для Австрии зального типа: три его нефа одинаковой высоты. Когда он был построен, приступили к расширению основной части здания. Здесь средний неф был поднят выше боковых и все три объединены под одной крышей, образовав так называемую псевдобазилику зального типа. Чтобы соответственно раздвинуть западный фасад, к нему с боков пристроили капеллы, а сам фасад повысили. Наконец, по обеим сторонам трансепта были заложены две большие башни – Южная (в 1359 г.) и Северная (в середине XV в.).

Известны имена многих мастеров, работавших над постройкой церкви. Заметный след оставило творчество Микаэля Кнаба (конец XIV в.), первого выдающегося архитектора австрийских герцогов, а также Петера фон Прахатица и его сына Ганса (первая треть XV в.). Кнабу принадлежит, видимо, главная роль в замысле Южной башни; над постройкой ее долго трудились отец и сын Прахатицы; окончил ее Ганс в 1433 году. Оба они продолжали и начатую Кнабом перестройку западного фасада; мастера эти были связаны с пражскими традициями. В формах венского храма можно угадать некоторые элементы архитектуры пражского собора св. Вита. Вслед за Гансом фон Прахатицем главным архитектором церкви св. Стефана около 1440 года стал Ганс Пукспаум, создатель Северной башни. Пукспаум был замечательным рисовальщиком, около пятидесяти исполненных им архитектурных рисунков хранится среди нескольких сотен листов, оставленных строительной мастерской храма св.Стефана – одним из значительнейших центров архитектурной мысли средневековья (мастерская обладала правами самостоятельного цеха, во главе которого стоял главный строитель собора).

Собор св, Стефана. Вид с запада

Собор св. Стефана. План

Пукспауму принадлежат пристройка перед южным порталом храма – «Певческими вратами», ряд деталей интерьера и, главное, при нем был перекрыт продольный неф. Северная башня, которую строили уже после его смерти, осталась незаконченной. О ней рассказывают легенды. По одной из них, Пукспаум для скорейшего окончания башни связался с дьяволом, но не смог выполнить поставленное им условие, и башня обрушилась.

В середине XVI века Ганс Сафой соорудил на верхней площадке недостроенной башни восьмиугольный барабан с куполом.

Окончание готической постройки и последние готические детали интерьера работы знаменитого скульптора и архитектора Антона Пильграма относятся к началу XVI века. В это время церковь была уже собором (самостоятельное епископство было учреждено в Вене в 1469 году; в 1723 году оно стало архиепископством).

В XIX веке собор реставрировали. До середины века из всех вимпергов основного здания был по-настоящему закончен лишь один – западный на южной стороне; его в свое время исполнил Ганс Пукспаум. Только в 1850-е годы по этому образцу и по рисункам Пукспаума сделали все остальные. Предлагали достроить и Северную башню, но венцы, привыкшие к однобашенному силуэту св. Стефана, запротестовали. Проект был отклонен. Таким образом, если не считать вимпергов, здание дошло до нас в том виде, в каком оно было завершено в первой половине – середине XVI века.

Хотя и романский и готический стили пришли в австрийскую архитектуру с некоторым запозданием, венские зодчие применяли их, не подражая, а творя заново. Собор св. Стефана – отнюдь не нагромождение выстроенных в разные периоды частей. Его рост был подобен росту живого организма, и целое поражает художественным совершенством.

К собору сейчас подходишь по самым оживленным и пестрым улицам Вены (примерно такое же чисто светское, торговое и деловое окружение было у церкви и в средние века, но тогда непосредственно к ней примыкало кладбище). Среди уличной толчеи и модных витрин вдруг возникают огромные серые квадры, сильно потемневшие от времени; поднимая голову, видишь, что они уходят в необъятную высоту; где-то наверху различаешь скульптурные детали, орнамент; даже в готической части он, такой кружевной в отдалении, кажется вблизи мощнопластичным. Собор невозможно охватить взглядом в целом с прилегающих улиц и маленькой площади перед ним. Человек, обходящий его со всех сторон, открывает все новые точки зрения, испытывая особое ощущение близости грандиозного здания, древность которого действует почти физически. Рядом с колоссальным, по-своему живым телом собора человек мал, однако камни не подавляют его. Он способен почувствовать невероятную силу, сложившую эти глыбы в стройные формы и поднявшую их ввысь. И осознание этой силы возвышает.

Тяжелая мощь каменной кладки всего ощутимей в гладких, почти не изрезанных плоскостях стен западного фасада. Конечно, первоначальный романский фасад был ниже, монолитнее и проще. Он состоял из трех частей (соответственно трем нефам), не было огромного центрального окна и двух боковых роз, башни высились над крышей. Арка портала была круглой. Несмотря на изменения, и сейчас видно, что в основу композиции положен квадрат. Чуть выступающая вперед наружная стена портала квадратных очертаний, боковые стороны фасада – как бы по два поставленных друг на друга квадрата.

На стене портала вверху – ряд масок и фигур – видимо, консоли не сохранившегося арочного пояска. Ниже, асимметрично в нескольких местах врезанные в стену квадратные и прямоугольные ниши со скульптурами; особенно знаменита группа Самсона, борющегося со львом (в правой от зрителя части стены). Выветрившиеся, стертые временем, каменные статуи не потеряли какой-то первобытной выразительности. Ниши, статуи, маленькие окошки – все это лишь подчеркивает сплошную поверхность пористой, чуть неровной кладки наружной стены портала. Иное впечатление производит само преддверие собора. Тут преобладает пластика и орнамент. Колонки и тяги, покрытые бесконечно разнообразной резьбой, в былые времена раскрашенной, окружают зрителя сказочным миром средневековой фантазии. На капителях – растительные завитки, среди которых то мелькнет птица, то покажется человеческое лицо. Над ними тянется фриз – тут и борьба фантастических животных друг с другом и с людьми, и причудливые фигурки каких-то гномов, и странные создания с двумя телами животных и с одной шзей, на которой вырастает человеческая голова. Эти характерно романские образы живут своей, для нас таинственной жизнью, сложный язык религиозных символов, который мог быть понятен средневековому зрителю, теперь нем. Над фризом возвышаются полуфигуры апостолов, обращенные к центральному изображению; в тимпане- Христос в мандорле, поддерживаемый ангелами. Мастер стремится передать основные объемы, строение фигур апостолов и даже выражение их лиц. В романской пластике собора исследователи усматривают связь с некоторыми немецкими памятниками в частности, с Бамбергским собором.

Собор се. Стефана. «Исполинские врата». XIII в.

Сильные прямые очертания башен западного фасада сейчас несколько скрадываются и венчающими их готическими шатрами и вознесшейся над собором высокой кровлей. Сами башни, поднимающиеся четырьмя восьмиугольными ярусами, которые разделены арочными поясками, напоминают нижнюю часть башни церкви св. Михаила – недаром высказывается мнение о их раннеготическом характере. Но в них то же соотношение пропорций, та же строгость членений, что и во всем фасаде. Связь отдельных больших форм, которые зодчий как будто составляет друг с другом, укрепляя и вознося массив всего здания,- вот основное ощущение от романской архитектуры собора; обостряется оно явной асимметрией частей, точно действительно они были взяты сами по себе, приставлены друг к другу и накрепко срослись.

Эту идею срастания, слияния подхватывает вся готическая архитектура собора. Для общего впечатления чрезвычайно важно то, что конструкция здания необычно компактна. Нет характерных для готики поддержек. Строители постепенно перенесли распор сводов на контрофорсы в виде мощных пилонов, остающихся в теле стены. Единство стены не нарушается.

Западные капеллы тонко варьируют композицию боковых частей романского фасада. В то же время капеллы составляют неотъемлемую часть новой постройки: их венчает галерея с балюстрадой, обегающая все готическое здание, включая башни и хор; с юга и севера во втором ярусе капелл мы видим двойные стрельчатые окна – архитектурный мотив, определяющий облик продольных стен собора.

Собор св. Стефана. Еерх Южной башни. XV в.

Стены эти делятся контрофорсами на четыре огромных отрезка (четвертый сливается с башней); в каждом из них по два высоких окна, а над ними – большие вимперги и свои острые двускатные крыши. Внизу во всей силе выступает каменная кладка мощных опор, наверху становится все больше украшений: контрсфорсы расчленяются нишами, арками, венчаются остроконечными башенками, на балюстраде вырастают фиалы; заполненные резьбой вимперги, в каждый из которых вписано по три фронтона, заканчиваются крестоцветами. Чем выше, тем богаче игра линий орнамента и светотени, переходящая у начала крутой крыши в игру теплых оттенков зигзагообразным узором выложенной черепицы красного, зеленого, белого, темнокоричневого цвета. Так рождается основной эмоциональный элемент восприятия готической архитектуры – чувство протяженности, роста в высоту, слияния с каменной пластикой.

Собор св. Стефана. Готические вимперги

Это чувство захватывает особенно, когда стоишь у подножия башни. При своей высоте (137 м) она не кажется громоздкой или неестественно большой среди обычной городской застройки. Она влита своей нижней частью в здание собора и органически вырастает из него, легко уходя в вышину. Как и построение боковой стены, конструкция башни достаточно ясна: в основе ее лежит квадрат, нижняя часть укреплена мощными, сильно выдающимися опорными столбами. На высоте двух третей башни начинается восьмиугольная в плане часть, поднимающаяся до восьмиугольного же трехъярусного шпиля, увенчанного крестоцветом. Башня растет ярусами, и они постепенно, начиная от самой земли, сужаются кверху. С неистощимой изобретательностью и логикой, которую нетрудно проследить, чередуются, удваиваются, образуют сложную симметрию арки, вимперги, ниши, фиалы. На подготовительных рисунках – это изящнейший ритмический узор; одетый каменной плотью, он кажется живым, скульптурным. Как и во всех лучших произведениях готики, на башне собора св. Стефана статуи столь же архитектурны, сколь пластичны строительные детали. Лепясь, нарастая, вбирая в себя свет, затаивая темноту в глубине ниш, возносится башня св. Стефана, рождая даже у смотрящего с земли человека ощущение взлета и головокружительной высоты.

Северная башня, хотя она завершается теперь поздней непропорционально маленькой надстройкой, так же органически связана с собором. Создатель ее, Ганс Пукспаум, повторял формы Южной башни, меняя детали и чуть больше вытягивая пропорции; поэтому, быть может, Северная башня поднимается с еще большей стремительностью. Как в каменном лесу, из стволов вырастают ветки, из веток веточки, и бесконечно разнообразный узор вьется, дробится, переплетается, уходя вверх. Позднеготическая Северная башня изящнее, графичнее Южной, еще изобретательнее здесь орнаментальная фантазия художника.

«Исполинские врата» в прежние времена обычно были закрыты, они отворялись лишь в торжественных случаях, когда короли и императоры посещали собор. Прихожане попадали в собор через боковые входы. В северной стене расположены «Епископские врата» с порталом второй половины XIV века. Перед порталом – небольшая пристройка начала XVI века в виде выступающей из стены сводчатой пятиугольной капеллы.

Ко второй половине XIV века относится и портал южного входа – «Певческие врата». В тимпане арки – сцены из жития св. Павла, по бокам от входа на консолях под балдахинами – статуи: герцог Рудольф IV с моделью собора в руке, а по другую сторону – его жена Катарина; их оруженосцы рядом с ними. Это – известные образцы австрийской готической портретной пластики, очень выразительной. Их автор был, возможно, знаком с портретной галереей пражского собора св. Вита. Пристройку перед входом (середина XV в.) приписывают Пукспауму; о его творчестве напоминает сложность перекрытий, изящество отделки.

Обход собора дает богатейшую смену точек зрения. Мы воспринимаем здание во всей его грандиозности, но в то же время любуемся и деталями, рассматривая отдельные части, видим разные эпохи. О былом свидетельствуют и вставленные в стену погребальные плиты. Внутри собора тоже много надгробных памятников. Здесь покоятся императоры и ученые, богатые купцы и епископы; трудно перечислить все знаменитые имена, начиная от герцога Рудольфа IV или принца Евгения Савойского и кончая славными зодчими Фишером и Хильдебрандтом.

А. Пильграм. Кафедра в соборе св. Стефана. Ок. 1515 г.

Собор св. Стефана. Витраж. Деталь XIV в.

Собор гв. Стефана. Интерьер

Входя в собор через западный вход, попадаешь в огромное помещение, которое кажется просторным, несмотря на разностильную скульптуру, на барочно оформленные алтари, ряды скамей и пр. Размеры интерьера достаточно внушительны: его длина – 108 м, ширина – 35 м и высота – 28 м. Пять пар сложно профилированных столбов главного нефа уводят взгляд в глубину, где движение подхватывают столбы, поддерживающие своды хора. Потолок над головой с его сложнейшим сплетением нервюр теряется в легкой дымке. Центральный неф перекрыт сплошной крышей, свет в него падает с боков, а также со стороны алтаря и от входа. В темные дни и в сумерках тени в соборе сгущаются, мерцают лишь отдельные огоньки. При ярком солнце здесь особенный свет, рассеянный и теплый. Мощные столбы в этом свете кажутся легче еще и потому, что толща их скрыта под тягами, колонками, консолями, на которых стоят статуи, и балдахинами наверху, под изгибами орнамента. Основное ощущение интерьера дает ритм повторяемости вертикальных форм, все время дробящихся и вновь собирающихся воедино. Этот ритм, дымчатый свет, вся атмосфера собора погружает зрителя в состояние повышенной восприимчивости: собственное тело кажется частицей архитектуры храма, устремление вверх полностью подчиняет и захватывает, звуки органа и хора, кажется, гремят сверху, с небес, и отражаются во всех переходах и закоулках здания. Находя могучие средства покорить человека, растворить его в одном порыве, средневековые зодчие не подавляли, не унижали его. Напротив, в просторе и величии архитектуры он мог обрести сознание своей причастности к миру духовных ценностей, принадлежности к чему-то высшему. При этом, конечно, огромную роль играло и чувство общности с другими людьми, со всем, по русскому выражению, «миром». Собор, его статуи и украшения, также и поучали верующего, рассказывая ему эпизоды священной истории, и вместе с тем воспитывали и поддерживали в нем чувство красоты, которым проникнуты и неторопливые движения статуй и завиток орнамента самой маленькой консоли.

Собор св. Стефана. Хор. Статуя Мадонны. Первая четверть XIV в.

Собор св. Стефана. Статуя Мадонны. 1320-1330

Автопортрет Пильграма. Деталь пяты органа

Скульптура входит в архитектурный замысел храма св. Стефана, но она интересна и сама по себе. Здесь немало подлинных средневековых статуй. К наиболее ранним – первой четверти XIV века – принадлежат статуи северного хора, сохраняющие до какой-то степени романскую традицию. Среди них – Мадонна, сидящая в спокойной, естественной позе. Прекрасно передан объем чуть тяжелого по пропорциям тела, мягко падают складки одежды. Другая большая статуя стоящей Мадонны (1320-1330) помещена теперь у одного из столбов центрального нефа, близ кафедры; женственная, манерно изогнутая, она близка к образцам немецкой пластики.

А. Пильграм. Пята органа в соборе св. Стефана. 1513

А. Пильграм. Кафедра в соборе св. Стефана. Деталь.

К XV веку относится знаменитый Винер-Нейштадский алтарь, во внутренней части которого – выразительные раскрашенные деревянные рельефы, обрамленные кружевом готического орнамента, а на наружных створках – живопись. Великолепен надгробный памятник императора Фридриха III, сделанный в 1467- 1513 годах. Изукрашенный саркофаг с фигурой императора на верхней плите окружен монументальной аркадой; в формах полуциркульных арок уже чувствуется Ренессанс.

Пята органа, решенная в виде огромной консоли, была выполнена Антоном Пильграмом в 1513 году. Ее поддерживает пучок причудливо переплетенных нервюр, которые собираются внизу и своим основанием покоятся на плечах скульптурной фигуры выглядывающего из окошка человека. В руках у него циркуль и угольник. Это – сам мастер. Слегка пригибаясь под тяжестью груза, он смотрит чуть напряженно, лицо его кажется измученным. Оно полно горечи, но вместе с тем сознания важности своей миссии. По пластической силе и тонкости разработки лица Пильграм, хранящий традиции готики, напоминает уже о мастерах эпохи Возрождения. Пильграму приписывают также кафедру (ок. 1515). Архитектурно это сооружение состоит из причудливейших конструкций и орнаментов. Поздняя готика выступает здесь во всем своем безудержном стремлении к декоративности. Но самое интересное в этой кафедре – четыре полуфигуры отцов церкви в нишах наверху. Четыре мужских лица – немолодые, умные, выразительные; каждый из них задумался по-своему, и всех объединяет оттенок легкой меланхолии. Пильграм создает нечто среднее между рельефом и круглой скульптурой, не мысля еще пластический объем отдельно, вне плоскости. Манера обработки камня у него мягкая и, несмотря на деталировку, довольно обобщенная, это позволяет сразу зрительно выделить фигуры из дробных линий орнамента. В нижней части кафедры Пильграм вновь помещает автопортрет.

Трудно даже бегло перечислить все художественные богатства собора: тут и отчасти сохранившиеся средневековые витражи, и надгробные плиты эпохи Ренессанса, и произведения живописцев и скульпторов XVII-XVIII веков. Они помогают зримо ощутить историю собора, делают для нас еще более живым самое величественное здание Вены.

Готические церкви и облик средневекового города

Главную святыню Вены, собор св. Стефана, художники стали изображать еще в средние века. Башня собора виднеется в центре пейзажа, расстилающегося за путниками в картине «Бегство в Египет» австрийского мастера XV века, которая хранится в «Шотландском монастыре». Здесь мы видим одно из самых ранних и полных живописных изображений Вены. Кроме собора запечатлены и другие церкви: так, слева угадываются очертания церкви ордена миноритов, которая дошла до наших дней, хотя и в искаженном виде.

По конструкции она несколько напоминает собор св. Стефана: высокий средний неф и боковые – под одной крышей, опоры не выступают за пределы здания. Но облик церкви иной. Стены ее украшены скупо, а высокая, глухая, прорезанная в предпоследнем ярусе аркадами больших окон башня с ее почти плоским перекрытием, заменившим поврежденный в XVII-XVIII веках шпиль, неожиданно напоминает о крепостной архитектуре. На западном фасаде сохранились изящные порталы XIV века, обильно украшенные скульптурой; видимо, они исполнены мастером Жаком из Парижа. Особенно хороша статуя Марии с младенцем (на центральном столбе среднего портала). Традиции французской готики чувствуются в этой стройной, естественно поставленной фигуре, в ее грации и ясном благородстве.

Венский мастер XV века. «Бегство в Египет». Деталь. Вена, «Шотландский монастырь»

Церковь миноритов находится недалеко от Хофбурга – резиденции правителей; еще ближе к Хофбургу упоминавшаяся уже церковь св. Михаила, а к одному из его зданий непосредственно примыкает церковь ордена августинцев, в прошлом придворная. Построенная в XIV веке и впоследствии сильно переделанная, она была реготизирована в конце XVIII столетия. Видимо, поэтому ее чистые готические формы кажутся несколько мертвенными, конструкция обнажена, ощущение устремленности ввысь навязчиво подчеркнуто. Здесь вспоминаются многие события венской истории: в 1683 году Ян Собесский праздновал в церкви победу над турками, в ней происходили церемонии бракосочетания Марии-Терезии с Францем Лотарингским, заочного венчания Марии-Луизы с Наполеоном; пройдя через капеллу св. Георгия (тоже готическую, XIV в.), попадаешь в усыпальницу, где в серебряных урнах хранятся се РДЦа умерших Габсбургов, в том числе сердце герцога Рейхштадтского, сына Наполеона.

На картине «Бегство в Египет» знатоки старой Вены узнают справа от собора св. Стефана готический силуэт церкви ордена доминиканцев, дошедшей до нас в барочном облике. В те же времена был перестроен один из старейших венских храмов на площади Ам-Хоф. Лишь обойдя его по боковым улочкам, неожиданно видишь между бюргерскими домами XVIII-XIX веков ребристую, сложенную из огромных серых камней стену его готического хора. В начале XIX века в эпоху классицизма был перестроен фасад небольшой капеллы мальтийского ордена на Кернтнерштрассе, внутри, несмотря на частичные изменения, сохранившей готические черты (в основе XIV в.).

В разные времена поновляли и одну из самых красивых церквей Вены- храм Марии ам-Гештаде («Марии на берегу»), который стоит к северо-западу от собора св. Стефана, на границе бывшего римского лагеря (в фундаменте сохранились следы древней кладки). Раньше русло Дунайского канала подходило ближе к церкви, и ее прихожанами считались рыбаки и корабельщики. До нас не дошла ни раннесредневековая, ни романская (XIII в.) постройка. Нынешнее здание строилось в XIV веке – сначала хор и низ башни, затем, к концу столетия,- продольный неф (по плану одного из строителей собора св. Стефана Микаэля Кнаба). Башня завершена уже в XVI веке. В 1817-1824 годах бывший некоторое время в запустении храм восстановили в неоготическом духе и еще раз основательно реставрировали в конце XIX – начале XX века.

Церковь миноритов

Церковь Марии ам-Гештаде. Башня. Начало XVI в.

План церкви оригинален: ось хора не совпадает с осью продольного нефа. Здание как бы следует кривизне переулка, на повороте которого перед прохожим вдруг возникает тепло-серый выветренный камень церковной стены, а в небо врезается кружевной шатер башни. Подходя ближе, видишь своеобразный портал хора – довольно широкую двойную стрельчатую арку, над которой сохранился рельеф XIV века.

Старая часть башни (на четырехугольном основании восьмиугольные, слегка сужающиеся кверху ярусы) массивна, с малым количеством узких окошек; шире и больше окна на верхних поясах, самый последний почти сплошь прорезан арками, над ним поднимается легкий шпиль. Балюстрада с тонкими фиалами в его основании, узорчатые грани, закругляющиеся наподобие куполка, увенчанного крестоцветом, создают ажурный силуэт, еще более причудливый, «колючий» от облепивших ребра крабов.

Церковь Марии ам-Гештаде

Фасад церкви выходит на небольшую площадь, от которой вниз спускается лестница; он узкий, будто стиснутый окружающими домами. Большое окно и остроугольный фронтон круто взмывают в высоту, это движение уравновешивается тяжестью стены, узором закругленных арочек на фронтоне, наконец, округлыми линиями купола башни. Западный портал и повторяющий его форму южный интересны своими шлемообразными балдахинами.

Внутри церкви сильное впечатление производит контраст узкого темноватого продольного нефа и более широкого и светлого хора. Статуй много, но старых лишь несколько; среди них известные фигуры Марии и архангела (ок. 1380). Широкие складки подчеркивают чуть манерные изгибы тел, круглые лица мягко моделированы; невольно вспоминается пластика собора св. Стефана.

В храме Марии окрашен, кажется, сам воздух: свет проходит через цветные стекла витражей (среди них сохранились старые, XIV-XV вв., которые собраны в нескольких окнах хора). Золотистая дымка делает обжитым, уютным несколько загроможденный интерьер.

К небольшому числу сохранившихся памятников церковной готики в Вене следует добавить находившийся далеко за пределами тогдашней Вены памятник-часовню в виде стоящей на крестообразном постаменте колонны, увенчанной шпилем, вокруг которой скульптурные фигуры святых под сквозными арочками. Для путников она была дорожной вехой: отсюда, с юго-запада, с холмов Виннерберг, открывался вид на город (теперь здесь район современной стандартной жилой застройки).

Традиционное название приписываемой Гансу Пукспауму колонны – «Прядильщица у креста» – производят от легенды о верной жене крестоносца, которая целый год пряла, поджидая мужа, у придорожного креста на этом месте.

Церковь Марии ам-Гештаде. Портал

Готика продержалась в Вене до первой трети XVI века; с ее расцветом в XIV-XV столетиях совпали времена развития и укрепления города как самостоятельной хозяйственной и политической единицы. При Рудольфе IV, неизменно заботившемся о возвышении столицы своего государства, был основан венский университет (1365). В 1396 году увенчалась успехом борьба ремесленников за участие в самоуправлении. В феодальных междоусобных войнах, которые особенно упорно велись в середине – второй половине XV века, поддержка города нередко играла решающую роль.

Облик Вены в те времена был вполне средневековым; такой же была и ее культура, хотя в нее постепенно начали проникать отголоски нового, гуманистического мировоззрения. Одним из первых принес его в Вену известный итальянский гуманист, будущий папа Пий II, Энеа Сильвио Пикколомини, приглашенный ко двору Фридриха III. Он оставил довольно подробное описание города, в котором увидел, как и многие другие путешественники, немало примечательного. «Стена города,- пишет он,- длиною в две тысячи шагов; но у него обширные предместья, которые также окружены мощным рвом и валом. Городской ров широк, вал очень высок, стены толсты и внушительны, с множеством башен и бастионов, нужных для защиты. Дома горожан высоки и просторны, богато украшены, хорошо и крепко построены. В них… громадные комнаты… которые отапливают, так как зима очень сурова. Повсюду в окнах стекла, двери и решетки по большей части железные, в комнатах поют птицы и можно увидеть множество дорогой утвари… Дома высоко поднимают свои фронтоны, украшены со вкусом и роскошью, большая часть расписана внутри и снаружи, все каменные, но крыты, к сожалению, главным образом дранкой, реже черепицей. Когда приходишь к бюргеру, кажется, что пришел к князю… Погреба так глубоки и широки, что верно говорит пословица: одна Вена на земле, другая – под землей. Улицы и переулки вымощены твердым камнем, которому не вредят колеса повозок. Царю небес и земли и его святым построены прекраснейшие церкви из обтесанного камня, большие и светлые, с великолепными рядами колонн, многими и драгоценными реликвиями, с золотом, серебром и драгоценными камнями, богатыми сокровищами и утварью» *.

Еще несколько документов того же XV века свидетельствуют о богатом укладе жизни венских бюргеров, об их гостеприимстве и любви к развлечениям. Историограф венгерского короля Матвея Корвина примерно в 1480 году описывает сохранившийся до сих пор обычай почти в каждом доме винодела продавать молодое вино, которое тут же распивают: «Каждый может принимать в своем доме гостей без бесчестья». Восхищен этот летописец окрестностями Вены: «Вся округа Вены – огромный, великолепный сад, увенчанный красивыми виноградниками и фруктовыми садами». Наконец, стоит привести еще слова венецианского посла, посетившего город несколько позже, в 1524 году: «Этот город Вена очень красив и велик, укреплен кругом старинными стенами и имеет большой замок, не столь крепкий, как в Винер-Нейштадт, но со внешними и внутренними рвами, с прекрасными помещениями, с чудесной крытой свинцом лоджией и с покрытой проволочной сетью беседкой, где содержатся всяческие птицы. В городе есть большая и красивая церковь с капеллой, посредине которой стоит гробница… вся из алебастра и порфира с чудесными лепными фигурами людей и зверей… в этой гробнице покоится император Фридрих, отец Максимилиана. У этой церкви есть также прекрасная высокая, с острым шпилем башня, на которую можно подняться по винтовой лестнице из 317 ступеней… Есть там и еще много красивых церквей, и говорят, что их так много, как дней в году, если считать вместе открытые для всех и капеллы в домах знати… В этом городе улицы очень хороши, украшены богатыми домами и дворцами, и повсюду на них разного рода лавки с товарами».

Со скидкой на некоторую односторонность наблюдений, такие отзывы помогают мысленно восстановить облик старой Вены. Кроме нескольких упоминавшихся церквей, от прочих зданий XII-XVI веков до нашего времени почти ничего не дошло после всех поновлений и перестроек. В середине XIX века были срыты валы, и теперь следы прежних укреплений можно видеть в очень немногих местах (из них самое известное – Мёлькербастей). От стен и бастионов осталась одна башня, позднее приспособленная под жилье, в районе Грихенгассе; ее делает заметной крыша с очень крутыми скатами.

Из общественных зданий средневековья отчасти – и то только внутри – сохранилась Старая ратуша на Випплингерштрассе; несколько помещений ее – позднеготические, выстроенные после 1422 года (здание на этом месте существовало еще с XIV в.). Нынешний фасад ратуши – барочный, конца XVII века. Частично здание расположено на территории, принадлежавшей некогда еврейскому гетто, которое доходило до площади Ам-Хоф и до Тифен-Грабен. Оно было своеобразным «городом в городе» – со своей школой, больницей, домом призрения.

Его улочки приводят нас в самую сердцевину старой Вены, на место бывшего римского лагеря; в средние века здесь возникла эта живописнейшая путаница переходов и переулков, узких и темноватых (они густо заселены и до сих пор, хотя, увы, как и прежде, для жилья очень мало удобны). Тут же несколько более широких улиц и площадей (которые, видимо, в основном и могли вызвать восторги чужеземцев). Названия улиц напоминают о ремесленных и торговых цехах; две самые большие площади в этой части города имели политическое и торговое значение. Хоэр-Маркт упоминается с 1203 года; это старейшая из венских площадей, почти не изменившая своей конфигурации. На этом месте был центр римского лагеря, стоял преторий – дом военачальника. В средние века на площади отправляли правосудие, здесь было здание суда, позорный столб; экзекуции производились тут же. На Хоэр-Маркт выходили и дома различных цехов. В верхней части площади, где был рынок, в недавнее время производили раскопки и нашли остатки римских зданий; теперь там маленький подземный музей. Внешне Хоэр-Маркт имеет облик отнюдь не средневековый: фасады времен барокко, XIX века и нашего времени, посередине – «Фонтан Иосифа» – беседка на четырех колоннах с причудливым завершением и со скульптурной группой внутри, изображающей обручение Иосифа и Марии (1732, работа Йозефа Эммануэля Фишера и скульпторов Коррадини и Маттиелли). Барочный облик имеет и другая старая площадь – Ам-Хоф, центр придворной жизни, а впоследствии – торговли. Церковь, как было уже упомянуто, сильно перестроена, от замка ничего не осталось. Старый бюргерский дом, на месте которого когда-то было одно из зданий гетто, выходившего почти к герцогскому дворцу, перестроен в XVIII веке, но еще с бабенберговских времен сохранил подвалы, где в 1906 году был оборудован стилизованный кабачок (как бы часть той Вены «под землей», о которой говорили в XV в.).

Важнейшей деловой улицей в средние века был Грабен; такой он остался и до сих пор, но внешний облик его изменился. На углу Грабена, по дороге к собору св. Стефана, находится крошечная площадь Шток-им-Эйзен (буквально – «Палка в железе»); в нише стены одного из новых домов, выходящих на площадь, укреплен остаток ствола дерева, в который забито множество разного размера гвоздей. Вплоть до начала XIX века держался обычай, согласно которому каждый попавший в Вену подмастерье слесаря или кузнеца должен был вбить гвоздь в это дерево. Несколько легенд рассказывают о «шток-им-эйзен»: по одной из них, ключ от замка, запиравшего решетку вокруг дерева, сделал подмастерье слесаря Йозеф, получивший в награду за это руку своей любимой, дочери мастера; есть легенда и о том, что дьявол устроил так, чтобы замок нельзя было открыть. Интереснее всего, пожалуй, современная легенда. Когда гитлеровцы вознамерились в 1938 году перевезти историческое дерево в один из немецких музеев, венская реликвия ночью «чудесным образом» исчезла, и лишь после того, как Вена была освобождена, а пожар в соборе св. Стефана потушен, в одно прекрасное утро «шток-им-эйзен» оказался вновь на месте и заколдованный замок вновь был накрепко заперт.

Та часть старого города, которая возникла уже в средние века за пределами римского лагеря, не имеет даже остатков регулярной планировки: линии улиц здесь особенно прихотливы. Наиболее колоритны закоулки слева от Ротентурмштрассе (если идти к собору св. Стефана от Дунайского канала). Район этот издавна служил местом поселения греческих, а также восточных торговцев. Как раз здесь – знаменитый переулок Грихенгассе («Греческий переулок»), где находится единственная сохранившаяся от прежних укреплений башня, о которой уже шла речь.

Грихенгассе

Переулок – узкая щелка между домами, через которую перекинуты арки, как бы не позволяющие домам упасть друг на друга. Толстые стены строений возведены в эпоху поздней готики, и это чувствуется, несмотря на позднейшие добавления. Рядом – Флейшмаркт – «Мясной рынок», тоже очень старая улица. На углу Грихенгассе и Флейшмаркт – знаменитый «Греческий кабачок», существующий с XV века. Если двигаться по направлению к собору св. Стефана, вскоре попадешь в Хейлигенкрейцхоф – ансамбль зданий братства Святого Креста, в основном поздних, XVIII века, но с остатками средневековой старины; одна из его сторон выходит на Шёнлатернгассе («Переулок прекрасного фонаря»), получивший свое название от дома под девизом «К прекрасному фонарю». Средневековые дома – и гостиницы, и лавки, и просто дома бюргеров – назывались обычно по какому-либо помещенному на них рельефу, железной вывеске или другой примете; историки Вены знают очень многие традиционные названия домов в старой части города. Изредка этот знак, примета дома, сохраняется и в наше время. В том же Шёнлатернгассе одно из зданий, чьи стены восходят к XIII веку, именуется «Домом василиска». Предание гласит, что однажды при рытье колодца там обнаружили чудовищного зверя-василиска. С этой легендой связано странное скульптурное изображение, напоминающее птицу, которое выставлено в нише дома. Еще ближе к собору – Бекерштрассе («Улица пекарей»), Вольцайле («Шерстяной ряд»). Эти названия, старинный вид домов, маленькие магазинчики, ажурные железные вывески, висящие то тут, то там под прямым углом к дому, пробуждают исторические ассоциации. Жизнь множества поколений добрых бюргеров Вены, ремесленников и купцов как будто еще продолжается здесь. К югу от собора – самая маленькая площадь «Внутреннего города» – Францисканерплац с церковью, построенный в 1387 году на месте «Дома кающихся грешниц» и перестроенный в начале XVII века с использованием готических форм; посреди площади – «Фонтан Моисея» (1798, скульптор Иоганн Мартин Фишер). От нее отходит Бальгассе – извилистый, довольно темный переулок, сохранивший средневековый колорит. Двигаясь к западу, мы попадаем на площадь Нейер-Маркт («Новый рынок»), где раньше был хлебный рынок, а также устраивались празднества. Теперешний вид площади характерен уже для другой эпохи.

Шёнлатернгассе

План центра города

1 – Церковь св. Рупрехта 2-Церковь св. Михаила 3 – Собор св. Стефана 4 – Церковь миноритов 5-Церковь Марии ам-Гештаде 6 – Старая ратуша 7 – Хофбург 8 – Церковь иезуитов 9 – Церковь «Шотландского монастыря» 10-Церковь «Девяти ангельских хоров» 11 – Старый арсенал 12-Епархиальный музей (архиепископский дворец) 13 – Зимний дворец принца Евгения Савойского 14 – Церковь св. Петра 15 – Дворец Кинских 16 -Дворец Харрахов 17 – Академия наук 18 – Новые ворота Бурга 19 – Опера 20 – Бургтеатр 21 – Университет 22 – Ратуша 23 – Парламент 24 – Музей естественной истории 25 – Музей истории искусств 26 – Академия художеств 27 – Сецессион

Нейер-Маркт – на границе района, примыкающего к ансамблю Хофбурга. От Хофбурга, находящегося на краю «Внутреннего города», в его глубину, к Грабену, уводят расположенные параллельно улочки – Шпигельгассе, Доротеергассе, Габсбургергассе, Кольмаркт («Капустный рынок»); последняя из них – самая короткая и самая известная. На ней издавна помещаются наиболее респектабельные магазины и торговые фирмы. Кольмаркт также весьма оживленная туристская трасса – по ней от Грабена попадаешь прямо к воротам Хофбурга.

Если на венских улицах можно живо почувствовать средневековье, то памятников Ренессанса почти не найдешь. Части зданий в Хофбурге, о которых пойдет речь, портал Сальваторенкапелле начала XVI века, несколько внутренних двориков с лоджиями- самый известный из них на Бекерштрассе – вот почти и все, что связано с архитектурой Возрождения. Между тем культура Ренессанса была не чужда Вене. Здесь побывали многие знаменитые гуманисты, начиная еще с Энеа Сильвио Пикколомини. Император Максимилиан I приглашал ко двору видных деятелей северного Возрождения. Среди других могут быть названы Конрад Цельтис, основавший в конце XV века научное общество, Ульрих фон Гуттен, Парацельс, Кеплер, Ганс Сакс (известно его «Похвальное слово Вене»). В 1498 году Максимилиан учредил придворную музыкальную капеллу. В Вене работали прославленные скульпторы и живописцы – Кранах, Витц Ствош, Шпрангер, Руланд Фрюауф. С 1482 года здесь стали печатать книги. В начале XVI столетия были положены основы коллекциям Габсбургов, прежде всего библиотеке (1526) и кунсткамере.

Дворик дома на Бекерштрассе

Культура Ренессанса благодаря внешним обстоятельствам отразилась на облике города гораздо меньше, чем могла бы. В XVI веке, когда Габсбурги оказались во главе огромной империи, их великодержавная политика возвысила роль Австрии. Но мирному развитию строительства время не способствовало. Уже в первой трети века угроза турецкого нашествия стала реальной. В сентябре – октябре 1529 года Вена выдержала месячную осаду; турецкая армия более чем десятикратно превосходила своей численностью силы защитников города. Гарнизон во главе с графом Сальмом, венские бюргеры и крестьяне ближайшей округи держались стойко и храбро; в конце концов турки ушли. Вене, однако, был нанесен огромный урон. По словам современника, «все предместья, немногим уступавшие по величине самому городу, были разрушены и сожжены, чтобы враг не мог ими воспользоваться, а может быть, и для того, чтобы сузить линию обороны. К тому же вся страна вокруг была выжжена врагом». Так как осада показала, что город был слабо укреплен, в 1531-1566 годах были возведены новые стены и мощные земляные укрепления, срытые лишь после 1857 года.

В XVI и XVII веках приходилось постоянно опасаться турецкой армии; кроме того, положение осложнялось крестьянской войной, религиозной борьбой сил реформации и контрреформации. В XVII столетии особенно ожесточенным было наступление контрреформации. В 1627 году были изгнаны все протестантские учителя и проповедники. Эпоха благоприятствовала церковному строительству; именно тогда на венских улицах стали появляться первые церкви в стиле барокко, господствовавшем в соседней Италии. Во время Тридцатилетней войны к Зене дважды подходили шведские войска. Во второй половине XVII века Вена была поражена тягчайшими бедствиями. Чума 1679 года унесла много тысяч жизней. «Целый месяц в Вене и вокруг Вены не было видно ничего, кроме того, что несли мертвых, везли мертвых, волокли мертвых, погребали мертвых»,- горестно восклицал знаменитый проповедник Абрахам а Санкта-Клара. Едва город оправился, он вновь оказался в опасности. В 1683 году Вену осадила большая турецкая армия. Ценой тяжелейших жертв австрийская столица выдержала осаду и была спасена подоспевшими на помощь войсками польского короля, Баденского маркграфа и герцога Лотарингского. Как и в 1529 году, были уничтожены все предместья, сильно разрушен обстрелом сам город, жители которого были уже на грани голодной смерти.

Для всей жизни Австрии, а в особенности для развития Вены снятие осады стало началом нового этапа. Восстановление после разрухи шло уже под знаком всеобщего обновления. Были проведены экономические преобразования, укрепилась политическая мощь правителей Австрии. Ее столица быстро меняла свой облик.

Хофбург и архитектура барокко во «Внутреннем городе»

Хофбург

В последние годы XVII и первые десятилетия XVIII века на венских улицах шла работа, воздвигались новые, переделывались обветшалые, разрушенные дома и дворцы. Именно тогда была расширена и в основном приобрела свой теперешний вид императорская резиденция – Хофбург, называемый также просто Бургом.

Хофбург и ныне служит правительственной резиденцией, но частично его помещения стали музейными. Довольно запутанный по планировке, разбросанный, состоящий из нескольких внутренних площадей и дворов, замкнутых зданиями, и нескольких площадей, открытых с одной или двух сторон, ансамбль Хофбурга занимает особое место в истории венской архитектуры. В нем как бы воплотилась связь ее главных эпох: с барочными зданиями, определяющими общее впечатление, в нем соседствуют и остатки средневековых и сооружения второй половины XIX века.

В источниках Бург упоминается с XIII века. Леопольд VI Бабенберг около 1221 года стал строить себе новый замок – видимо, на месте нынешнего Хофбурга. О жилом корпусе с мощной угловой башней говорят тексты 1277 года. Два столетия спустя, как свидетельствуют описания, Бург был настоящей крепостью.

Порой она служила своим владельцам для защиты от их подданных. Так, в 1462 году здесь выдержал тяжелую осаду германский император Фридрих III (чья гробница находится в соборе св. Стефана): против него восстал город, поддержавший его брата и соперника в борьбе за власть эрцгерцога Альбрехта.

Древний крепостной характер Хофбурга угадывается не только из описания. Самая старая часть Бурга-Швейцерхоф – «Швейцарский двор» (название идет от времен Марии-Терезии, когда там размещалась швейцарская гвардия – личная охрана императрицы). Здание, выходящее на этот двор – Старый Хофбург,- было начато постройкой еще при Оттокаре I! в XIII веке. В 1449 году в нем была сооружена капелла – в готических формах (она отчасти сохранилась; здесь поет знаменитый венский хор мальчиков). Правители Австрии не всегда жили в Хофбурге, но после первой турецкой осады Фердинанд I сделал его своей резиденцией; к этому времени относится перестройка дворца в духе Ренессанса. От нее до наших дней дошло немногое, но среди немногого самый интересный ренессансный памятник Вены. Это ведущие в Швейцерхоф «Швейцарские ворота» (1552). Они воспроизводят классический тип парадной арки, пришедший в итальянское искусство Возрождения из Древнего Рима. Круглая арка врезана в четырехугольник, обрамленный полуколоннами с простыми капителями. Сдержанные формы обогащены ритмом горизонтальных выпуклых полос, проходящих по колоннам и стенам за ними. Красноватый мрамор дает богатство оттенков. Впечатление тяжелой пышности усугубляет карниз, поддержанный изгибающимися консолями, между которыми позолоченные рельефы, и большой золоченый герб наверху посередине. Арку ворот внутри украшают фрески. Но назначение ворот – отнюдь не только парадное или декоративное. По бокам арки два круглых отверстия, в которые вставлены шары: сюда прикрепляли цепи подъемного моста. Великолепные ворота вели в настоящую крепость. Ныне в старом Бурге помещаются Камеры светских и духовных ценностей – замечательный музей, где хранятся многие образцы ювелирного искусства прошедших веков. Среди них – корона, держава и другие реликвии. Священной Римской империи германской нации, сокровища Габсбургов. Выставлены здесь также коронационные мантии императоров, парадные одеяния духовенства, церемониальные одежды ордена Золотого Руна.

Хофбург. «Швейцарские ворота». 1552

Швейцарские ворота выходят на Иннерер-Бургхоф («Внутренний двор Бурга»), или, как его еще называют, площадь Ин-ден- Бург («В Бурге»), Со стороны бывших городских стен двор этот замкнут длинным корпусом – так называемым Леопольдовским, начатым постройкой во второй половине XVI века и переделанным через сто лет при Леопольде I. Реставрацией дворца после пожара 1668 года руководил итальянец Карлоне. Оба фасада Леопольдовского корпуса тянутся ровными линиями, плоскость стены расчленена лишь рядами окон; пилястры между ними едва намечены, центр слабо подчеркнут балконом; лишь лепные маски под карнизом украшают здание. Среди внутренних покоев следует отметить отделанный в начале XIX века Церемониальный зал.

Против Швейцерхофа находится дворец Амалии (по имени вдовы императора Иосифа I). Его начали строить после 1575 года, но в XVII столетии сильно переделали. Темно-серый каменный дворец прост, даже несколько архаичен. Основной элемент оформления фасада – руст. Во дворце Амалии рустом облицованы не только нижний, цокольный этаж, но и обрамление арки центрального входа и простенки между окнами. Своеобразие зданию придают и часы в центре наверху – под карнизом солнечные, над ним обычные – и башенка, попавшая сюда как будто с церковной колокольни или с верхушки провинциальной ратуши. Легкой старомодностью дворца Амалии подчеркнут солидный возраст всего ансамбля.

Площадь Ин-ден-Бург в прежние времена играла важную роль в городской жизни. На ней устраивали турниры; здесь происходил и публичный суд. Перед дворцами маршировали в параде войска. Для всего этого хватало места – площадь была застроена с трех сторон. Замкнуть ее с четвертой стороны решили только в первой трети XVIII века.

Хофбург. Аксонометрия

1 – Старый Хофбург 2 – Леопольдовский корпус 3 – Дворец Амалии 4 – Государственная канцелярия 5 – Площадь Ин-ден-Бург 6 – Национальная библиотека 7 – Йозефсплатц 8 – Штальбург 9 – Испанская школа верховой езды 10 – Микаэлертор 11 – Новый Бург 12 – Новые ворота Бурга 13 – Хельденплатц 14 – Фольксгартен 15 – Храм Тезея 16 – Бурггартен 17 – Альбертина 18 – Церковь августинцев

Если английский путешественник еще в 1668 году писал, что «Императорская резиденция в высшей мере превосходна, великолепно и роскошно сооружена», то в новую эпоху это великолепие, видимо, казалось уже скудным. Карл VI (1711-1740) предпринял в Хофбурге широко задуманное новое строительство.

К участию в работах были привлечены лучшие архитекторы. Среди них в первую очередь следует назвать двух достойных друг друга соперников в споре за первенство среди австрийских зодчих – Иоганна Бернгарда Фишера фон Эрлаха и Иоганна Лукаса фон Хильдебрандта, к рассказу о которых еще предстоит возвратиться. Вместе с Фишером работал также его сын и продолжатель его дела Йозеф Эммануэль Фишер фон Эрлах, мастер и сам по себе значительный.

И Фишер-старший и Хильдебрандт в молодости провели немало лет в Италии, отлично знали не только итальянское зодчество, но и архитектуру других стран, в частности Франции. Им были хорошо знакомы лучшие образцы архитектуры барокко- стиля, который тогда еще господствовал во многих европейских странах. Рожденный в послеренессансной Италии, отрицающий ясную, спокойную логику конструкций эпохи Возрождения, этот стиль с его смелыми пространственными решениями, повышенной динамичностью, сильной пластикой, обильным декором наилучшим образом подходил для создания парадных ансамблей. Барочные здания строились в Вене начиная с первой трети XVII века, но лишь на рубеже следующего столетия, когда архитектурные работы приобрели доселе невиданный размах, принципы стиля могли найти наиболее полное воплощение.

Хофбург. Площадь Ин-ден-Бург. Дворец Амалии

Государственная канцелярия, памятник Францу I

Переосмысляя итальянские и французские влияния, австрийские зодчие в первую очередь Фишер и Хильдебрандт – создали собственный вариант барокко.

Своеобразие его определишь не сразу, оно складывается из деталей, из оттенков, из взаимодействия зданий с окружающей средой. Явно преобладает светское строительство, характерные стилевые формы применяются умеренно, порой сглаживаются резкие контрасты, достигается – насколько это возможно в барокко – некоторая уравновешенность. Порой при всей торжественной величавости архитектуры в ней ясно чувствуется патрициански-бюргерский дух (его отчасти можно уловить даже в ансамбле Хофбурга).

Представление о венской архитектуре эпохи барокко и об индивидуальностях ее создателей дают многочисленные сохранившиеся памятники, и прежде всего дворцы Бурга. В первую очередь стали возводить корпус, замкнувший площадь Ин-ден- Бург. В 1723 году Хильдебрандт писал, что он намерен начать «целый корпус при Императорском дворе, в котором помещались бы придворная судебная палата, квартира государственного вице-канцлера и Государственный придворный совет со всеми канцеляриями». Через три года, когда здание уже было сильно продвинуто, Карл VI предложил передать ведение строительства Йозефу Эммануэлю Фишеру (сыну), который в 1726-1730 годах окончил его, сохранив сделанное предшественником.

Государственная канцелярия, где и в наше время размещаются правительственные учреждения,- собственно, целый комплекс зданий с внутренними домами, и Хильдебрандту кроме общего замысла принадлежит целиком один из фасадов, выходящий на Шауфлергассе. Основной же парадный фасад, обращенный к площади Ин-ден-Бург, строил Фишер-младший. Архитектор следует образцам тогда уже укоренившегося в Вене стиля барокко в его официально-монументальном варианте. Схема деления фасада типична для барочного дворца: облицованные рустом нижние два этажа – как бы цоколь, на нем – средняя, главная часть – парадные покои (тоже два этажа, объединенные ордером) и наверху, под крышей,- еще полуэтаж. Все три части отделены друг от друга горизонтальными тягами, которые подчеркивают протяженность фасада. Ей противостоит встречное движение вверх: вертикальны оси окон, вертикальны пилястры. Это не классическое соотношение опоры и несомого, а столкновение разнонаправленных стремлений, отличительная черта архитектуры барокко. Ритм горизонталей и вертикалей был бы несколько суховат, однако не он один определяет пространственное и пластическое решение фасада. Стена тянется почти ровной линией, но в середине и по бокам образует едва заметные выступы-ризалиты; их выделяют арки порталов, балконы, пышные обрамления центральных окон, аттики со статуями и гербами, наконец, мраморные группы на тему подвигов Геракла, изваянные Лоренцо Маттиелли, которые фланкируют боковые ворота. Скульптура подчеркнуто динамична, пластические детали объемны. Великолепием украшений уравновешено известное однообразие архитектурной композиции, облик дворца соответствует его назначению, он воплощает идею государственной представительности.

Й.-Э. Фишер, Государственная канцелярия в Хофбурге. Первая треть XVIII в. Боковой ризалит

Если бы все выходящие на площадь фасады повторяли или варьировали фасад Канцелярии, как предполагалось по проекту, возможно, что впечатление холодноватой парадности было бы более полным. У ансамбля в его нынешнем виде, однако, все преимущества сложившегося постепенно, естественно сросшегося.

И.-Б. Фишер, Й.-Э. Фишер. Национальная библиотека в Хофбурге. Первая треть XVIII в.

Фасад Канцелярии торжествен, более скромный дворец Амалии утверждает подлинность, старинность всего места, а «Швейцарские ворота» как бы напоминают о великих традициях Ренессанса.

Памятник императору Францу I подчеркивает центр площади и дает нужный акцент, хотя сам по себе не так уж хорош. Исполненный в 1846 году П. Маркези в ложноклассическом стиле, он тяжел и перегружен, особенно в нижней части.

По другую сторону от старого ядра Хофбурга примерно в это же время создавалась еще одна площадь – Йозефсплатц (получившая свое имя от памятника, поставленного позднее). Здесь возвели здание Придворной библиотеки (1723-1735), на месте, где некогда проходил ров, окружавший Бург, а в XVI веке был увеселительный сад и манеж. Иоганн Бернгард Фишер не поместил проект Библиотеки в свой труд «Историческая архитектура», куда включил свои осуществленные и неосуществленные замыслы. Однако его сын, который с самого начала руководил постройкой, всегда утверждал, что он лишь исполнитель, но не автор этого архитектурного сооружения. Фишер-отец умер в год начала строительства; видимо, сын внес в первоначальную идею кое-что свое. Вопрос об авторстве до сих пор остается открытым, хотя исследователи приводят убедительные аналогии с бесспорными произведениями старшего Фишера.

В Библиотеке проглядывают даже какие-то свойства классицистической архитектуры – четкое членение здания, простота форм, некоторая плоскостность декора стен. Но понимание пластики архитектурного образа здесь вполне барочное и более оригинальное, чем в замысле здания Канцелярии. Если там доминирующим впечатлением была протяженность великолепного архитектурного сооружения, здесь им становится контраст и живое взаимодействие форм. Здание делится на три части – две боковые, симметричные, с едва выступающими ризалитами и центральную, сильно выдвинутую вперед; их относительная самостоятельность подчеркивается тем, что каждая покрыта отдельной крышей. Вместе с тем они связаны в единое целое – не только потому, что композиция всех трех ризалитов примерно одинакова, но и потому, что архитектор повторяет детали, усиливающие динамическое начало; так, арка верхнего центрального окна каждого ризалита как бы прорывает карниз, нарушает четкую горизонталь.

Средний павильон наиболее сложен по плану. Передняя его сторона – плоский фасад (две пары пилястров по бокам от средней оси), а боковые изгибаются, следуя форме внутреннего помещения – овального зала. Ясно выражено контрастное соотношение стены и верхней части здания: рисунок белой стены строг и легок, ионические пилястры – плоские и гладкие, но над простым по форме карнизом вздымается тяжелый аттик, на нем – массивная скульптурная группа – квадрига Аполлона, фоном ей служит шестигранный купол с высокими овальными боковыми окнами и трехъярусной крышей. Чуть суховатое, графичное оформление стены Библиотеки не нарушает ее пластическую мощь, но вносит оттенок холодноватой величавой сдержанности.

Пластическое начало обнаружилось бы еще сильнее, если бы были поставлены предполагавшиеся первоначально скульптурные группы по бокам центральной арки. Облик здания несколько искажен тем, что обе боковые крыши, ранее самостоятельные, слиты с кровлями пристроенных позже корпусов. Два флигеля предполагались и по замыслу Фишера-младшего, но в несколько ином виде; в осуществлении их принимал участие архитектор Пакасси (1767-1773). Эти корпуса повторяют мотивы здания Библиотеки, но более сухо и монотонно. В одном из них, обращенном к внутренней части Бурга,- классицистический Парадный зал архитектора Жадо. Против Библиотеки на площади стоит дворец Паллавичини, выстроенный архитектором-классицистом Хоэнбергом во второй половине XVIII века.

Д. Гран. Роспись на потолке Купольного зала Национальной библиотеки. 1730

С торжественной строгостью архитектуры хорошо согласуется и памятник в центре площади – бронзовая конная статуя императора Иосифа II работы Цаунера, поставленная в 1806 году. Это – подражание классическим образцам, умелое и сдержанное по форме и силуэту, без лишних украшений; постамент тоже простой, прямоугольный.

В здании бывшей Придворной, ныне Национальной, библиотеки и по наши дни помещается крупнейшее книгохранилище Австрии. Оно накапливалось веками, начиная с личного собрания книг и рукописей Габсбургов, существовавшего уже в XVI веке; влилась сюда и библиотека принца Евгения Савойского и музыкальная библиотека Фуггеров. Теперь здесь огромный отдел рукописей, где хранится около 35 тысяч манускриптов с VIII по XVI век, десятки тысяч автографов, тысячи инкунабул, происходящих из множества стран. Уникальное собрание нот, коллекция папирусов, карты, портреты – не говоря уже о колоссальном книжном фонде – таковы богатства венской Библиотеки, которой давно тесно в ее прекрасном здании.

Интерьер Библиотеки, всем великолепием своего убранства являющий полную противоположность лаконичной ясности отделки наружной стены, сам по себе – музей архитектуры и де' коративной живописи барокко. Его первоначальный вид был слегка изменен в 1763-1769 годах, когда Пакасси пришлось укрепить осевшие опоры; после 1945 года поврежденное во время войны здание долго реставрировали.

Национальная библиотека – единственное в своем роде здание: во всю длину ее двух верхних этажей тянется колоссальный Парадный зал. В плане он состоит из двух вытянутых прямоугольников и овала между ними; в середине каждой из боковых частей две коринфские колонны поддерживают своды. В центральное помещение – Купольный зал – ведут большие арки. Спаренные пилястры коринфского ордера тянутся по стенам до высоты второго этажа; они служат опорой карнизу, на котором покоится обегающая все изгибы зала галерея с массивной балюстрадой.

Решетка Микаэлертор

Белизна колонн, пилястров и мраморных статуй, золото капителей, красноватый мрамор балюстрады и некоторых других каменных деталей, красное дерево мебели- эта красочная гамма делается особенно теплой и звучной в светлом Купольном зале, где падающие через овальные окна лучи заставляют гореть теплые, золотистые оттенки живописного декора. Вся роспись Библиотеки, в которой, по мысли автора программы поэта Карла фон Альбрехта, различные исторические и аллегорические сцены должны были прославлять Карла VI, исполнена известным венским живописцем-декоратором Даниэлем Граном в 1730 году. Интерьер Библиотеки, особенно Купольный зал, внушает зрителю то особое ощущение пространства, которого так умело добивалась барочная архитектура. Вокруг человека, стоящего посреди зала,- пышные, перегруженные формы, и чем они тяжелее, тем сильнее действуют их бесконечные повороты, изгибы, нагромождения. Реальная декорировка стены столь живописна и причудлива, что почти поддаешься эффекту пространственной росписи, как бы продолжающей, расширяющей помещение: там те же консоли, балюстрады, орнаменты… А за ними, над ними раскрываются небеса. Всеми средствами архитектуры, пластики и живописи создано впечатление живой динамики пространства.

Здание Библиотеки, и особенно Парадный зал, где такая чудесная акустика, что можно устраивать концерты (здесь когда- то дирижировал Моцарт),-художественно наиболее совершенная часть Хофбурга. Однако для полноты представления об ансамбле следует упомянуть еще несколько зданий.

Г. Земпер, К. Хазенауэр. Новый Бург. Последняя четверть XIX в.

Хофбургу в настоящее время принадлежит здание Конюшен (Штальбург), связанное внутренним переходом с одним из корпусов, выходящих на Йозефсплатц. Здание Конюшен, первоначально бывшее за стенами Бурга, строилось в XVI веке (окончено в 1558 г.). Оно представляет собой замкнутый четырехугольник вокруг внутреннего типично ренессансного двора: по всем трем этажам вокруг него идут галереи, поддержанные легкими аркадами. Нет украшений, все предельно просто, но очень красивы пропорции широких полуциркульных арок, которые без усилия несут перекрытия и бегут по фасадам дворика ровной стройной чередой.

Вначале служившее резиденцией сына императора, здание затем использовалось для разных целей; еще в XVI веке нижний этаж был оборудован под конюшни. В XVII-XVIII веках несколько залов второго этажа занимала картинная галерея Габсбургов, к концу XVIII века переведенная в Бельведер и составившая ядро Музея истории искусств. Недавно в этих залах вновь расположилась «Новая галерея», куда входят произведения европейских живописцев XIX века, принадлежащие Музею истории искусств.

Устройство конюшен было важным делом для австрийского двора. Еще в XVI веке в Австрии была выведена особая, так называемая «испанская» порода лошадей (скрестили арабскую и андалузскую породу) и стало развиваться и совершенствоваться мастерство верховой езды (первоначально – для военных целей). До нашего времени оно дошло в виде виртуозного «конного балета», который исполняют белоснежные лошади «испанской» породы, управляемые наездниками в традиционной красной форме. Для нужд «Испанской школы верховой езды» во время расширения Хофбурга при Карле VI было предназначено место, примыкающее к уже упомянутому корпусу на Йозефсплатц. Йозеф Эммануэль Фишер возвел тут здание – часть нынешнего Микаэлертракт, в котором помещается знаменитый зал для представлений Школы. Это обширное помещение (55 м длины, 18 м ширины и 17 м высоты) классично по форме – четырехугольник партера, окруженный высоко приподнятой галереей с местами для зрителей; ее колоннада несет балкон верхнего яруса. В зале в былые времена происходили праздники, концерты (Бетховен дирижировал во время Венского конгресса); в 1848 году здесь состоялось первое заседание австрийского парламента. С середины XIX века залу было возвращено его первоначальное назначение, и до сих пор в нем демонстрируется единственное в своем роде традиционное искусство верховой езды.

Купольный зал Национальной библиотеки

Постройка дворцового ансамбля шла довольно медленно, с перерывами, не удалось до конца осуществить даже вполне разработанный замысел Фишера-младшего, который предполагал достроить Микаэлертракт и оформить выход на Микаэлерплатц парадной аркой. По его чертежам и сохранившейся деревянной модели эту работу исполнил в 1893 году архитектор Киршнер. Сам Фишер успел лишь возвести часть, соединенную со зданиями на Йозефсплатц. На углу, выходящем на Микаэлерплатц,- небольшой куполок. Симметричный ему с другой стороны был построен уже Киршнером, как и центральный большой купол. Примечательно, что, пока собирались осуществить замысел Фишера, на этом месте выросло здание театра, которое в конце XIX века пришлось снести.

Фасад Хофбурга с Микаэлерплатц – два крыла, дугами сходящиеся к Микаэлертор – центральному ризалиту, имитирующему триумфальную арку. В ворота вставлена искусно исполненная решетка, ажурный узор которой часто украшает венские сувениры. Киршнер воспроизвел замысел Фишера, но не избежал некоторой сухости форм; кроме того, скульптура XIX века исполнена гораздо мелочнее, скучнее, чем пластика барокко. Однако большое впечатление производит огромное подкупольное пространство, куда попадаешь из Микаэлертор. Это своеобразный крытый внутренний двор, гулкий пустой парадный зал, по асфальтовому полу которого проезжают машины.

Через Микаэлертор все время идет оживленное движение отсюда по прямой, пересекая площадь Ин-фен-Бург, можно выйти на другую сторону Бурга, к Хельденплатц («Площадь героев»). Некогда здесь были городские укрепления, но в 1809 году, во время наступления Наполеона, их разрушили. Одно время возникал проект продолжить на этом месте городское строительство, но затем было решено оставить свободную площадь: новую стену перенесли несколько дальше, и образовались нынешние Хельденплатц и Фольксгартен («Народный сад»). В новой стене построили ворота (Новые ворота Бурга, архитектор Нобиле, 1824). Они завершают дорогу, ведущую из Бурга через Хельденплатц. По бокам этой дороги в 1859 и 1865 годах были симметрично, лицом друг к другу, поставлены конные памятники эрцгерцогу Карлу (скульптор Фернкорн) и Евгению Савойскому (скульптор Цумбуш). Во второй половине XIX века возник проект ансамбля Нового Бурга, который должен был двумя огромными полукружиями охватить Хельденплатц. Этот проект известного архитектора Готфирда Земпера начал в 1881 году осуществлять Хазенауэр. Было построено лишь одно крыло – огромное здание, примыкающее с юго-запада к старой части Хофбурга. Со стороны Бурггартена Новый Бург – вытянутая постройка с тремя ризалитами, репрезентативная, воспроизводящая формы барочных дворцов. К Хельденплатц обращен более интересный фасад- в замысле, в масштабах этого сооружения есть большой размах и приличествующая месту парадность. Есть и некоторая аналогия с задуманным Фишером фасадом, выходящим на Микаэлерплатц,- два флигеля, как две четверти круга, сходящиеся к триумфальной арке посередине.

Й.-Э. Фишер. Зал «Испанской школы верховой езды». Первая половина XVIII в.

В Новом Бурге сейчас расположено несколько музеев-Музей австрийской культуры, Музей этнографии, Собрание оружия и Собрание старинных музыкальных инструментов.

По мысли Земпера, точно такое же здание следовало возвести по другую сторону Хельденплатц, однако это не осуществилось, и сейчас в том направлении открывается вид на зелень Фольксгартена и поднимающийся над ней высокий шпиль Ратуши.

Осмотр Хофбурга может провести посетителя через многие эпохи, кончая рубежом нашего времени (последняя постройка — корпус, связывавший старые части с Новым Бургом,- окончена в 1907 г.). С ансамблем Бурга сливается и примкнувший к дворцам со стороны Августинерштрассе целый квартал зданий, включающий в себя дворец Альбрехта и церковь августинцев, которая упоминалась выше. Дворец эрцгерцога Альбрехта стоит на возвышении, на бывшем бастионе (перед дворцом – статуя Альбрехта работы Цумбуша). Здесь помещается знаменитейший музей графики – Альбертина, где хранится около миллиона листов. Самое ценное в этом на редкость богатом собрании – рисунки великих мастеров Возрождения и XVII века. Здесь можно видеть творения Дюрера и Питера Брейгеля, Рафаэля и Рембрандта, причем лучшие из лучших. Среди прекрасных венских музеев Альбертина должна быть названа одной из первых.

Как мы видели, даже часть новых зданий Хофбурга стилизована в духе барокко и ансамбль в целом относится к числу самых значительных памятников барочной архитектуры в Вене. Во «Внутреннем городе» сохранилось немало других, и нередко прекрасных, зданий того же времени.

«Внутренний город» в эпоху барокко

Черты стиля барокко начали проявляться прежде всего в церковной архитектуре Вены. О раннем барокко напоминает уже фронтон храма францисканцев, перестроенного в первые десятилетия XVII века, отчасти сохранившего еще готические, отчасти ренессансные элементы. Здания, возникшие несколько позже, отмечены явным итальянским влиянием.

Вена всегда была многонациональной, к постоянно живущим иностранцам прибавлялись еще многочисленные проезжие. Английский путешественник, побывавший здесь около 1668 года, пишет: «Весь объем города, если считать предместья, весьма обширен, но сам город, который расположен между валов, можно считать имеющим три мили в охвате. Он также сверх меры населен. Я мог только чрезвычайно подивиться, когда увидел столь многие нации и народы, и всех в присущих им одеяниях – турок, татар, греков, славонцев, венгров, кроатов, испанцев, итальянцев, немцев, поляков и других».

В области искусства Вена в первую очередь испытывала воздействие соседней Италии, законодательницы вкусов. «Италия,- читаем в архитектурном трактате князя Лихтенштейна (вторая половина XVII в.),- в своих зданиях превосходит весь мир, и этой манере надлежит следовать более чем какой-либо другой, так как она красива, роскошна и величественна».

В XVII столетии по заказам венских правителей и знати работали признанные в свое время зодчие – Феррабоско, Лукезе, Карлоне, Бурначини, Тенкала, Мартинелли и другие; кроме того, итальянцы часто были исполнителями проектов. Скульпторы, мастера лепного дела, живописцы, украшавшие здания, сплошь да рядом тоже представляли итальянскую школу. Работая в Вене, они, повинуясь внешним обстоятельствам или своему художественному инстинкту, что-то чуть меняли, приспосабливали к местным условиям, и в результате в итальянских по типу постройках появлялось некое венское своеобразие. Исподволь складывалась архитектурная традиция, которая дала столь зрелые плоды в первой трети XVIII века.

Одной из первых церквей, сооружением которых контрреформация отметила свою победу, была церковь иезуитов (или университетская: университет находился тогда под властью иезуитов). Она стоит рядом со старым зданием Университета и выстроенным позднее зданием университетского Актового зала (ныне Академия наук).

Церковь иезуитов. Первая треть XVII в.

Неизвестный архитектор, следуя итальянским образцам, делит фасад на два равной высоты яруса, над которыми поднимаются две башни, а между ними – фронтон с большими волютами по бокам, как бы закругляющими все вертикальные линии. Фасад достаточно плоскостей, нет выступов, статуи стоят в нишах, весь декор кажется наложенным на поверхность стены. Внутри церковь была несколько перестроена и отделана уже в стиле зрелого барокко известным римским декоратором Андреа дель Поццо з начале XVIII века.

После 1630 года архитектор Тенкала начал строить новое здание церкви доминиканцев неподалеку от университетского храма, на одном из бывших бастионов. Тогда же была реконструирована в духе барокко старая венская церковь – храм «Шотландского монастыря»; работы вел итальянец Аллио. Здесь, как и в церкви иезуитов, был задуман двухбашенный фасад, однако башни остались недостроенными. При той же общей схеме два яруса фасада разделены гораздо четче, над первым нависает тяжелый карниз, центральная часть заметно выступает вперед – архитектура стала пластичнее. В соседних принадлежавших монастырю зданиях ныне располагается библиотека, владеющая многими редкостями, и картинная галерея, в которой есть прекрасные работы старых австрийских мастеров.

К. Карлоне. Церковь «Девяти ангельских хоров». 1662

Архитектурная идея, только намеченная в Шотландской церкви, господствует в барочном фасаде древней в основе церкви «Девяти ангельских хоров» на площади Ам-Хоф (фасад перестроен архитектором Карлоне в 1662 г.). Это уже вполне зрелый образец «итальянского» этапа венского барокко. Показательно для времени, когда начали оформляться городские ансамбли Вены, решение фасада церкви как непосредственного продолжения линии соседних домов. Наиболее сложна композиция центральной части. Здесь нижний этаж, служивший в боковых флигелях цоколем, превратился в стену террасы, посередине слегка выдающуюся вперед. Отступя в глубину террасы, возвышается обильно украшенный круглой скульптурой двухэтажный главный фасад: нижний его ярус - подобие триумфальной арки, верхний увенчан треугольным фронтоном с волютами по бокам. Сильное углубление в центре здания (вместо более привычного выступа) особенно акцентирует внимание, заставляет острее воспринять и композиционные принципы и характерные для барокко детали декора: круглую скульптуру, сегментовидные, разорванные посередине фронтоны.

Кроме церкви на площади Ам-Хоф в XVII-XVIII веках были построены или переделаны многие дома; особенно хорош дом N2 12 с двумя эркерами на втором этаже, с причудливыми капителями пилястров между окнами верхних этажей, с изящным рельефным орнаментом, вьющимся по стенам (именно в этом доме сохранились средневековые подвалы). Ансамбль площади завершило здание городского Арсенала, которое Антон Оспель перестроил в 1731-1732 годах. На площадь оно выходит узким монументально решенным фасадом: сильно выступающий, разорванный внизу фронтон поддерживают две пары пилястров; стена между ними представляет собой неглубокую нишу, в верхней части украшенную рельефами. На тяжелом аттике – крупные скульптурные группы. Скульптура выглядит не как декор, а как равноправная часть композиции. Если не внешне, то в принципе здесь есть нечто общее с фасадом фишеровской Библиотеки, здание старого Арсенала также относится к позднему этапу венского барокко.

Площадь Ам-Хоф, о роли которой в жизни средневековой Вены уже приходилось говорить, напоминает и об исторических событиях более поздних времен. С балкона церкви на Ам-Хоф благословлял венцев папа Пий VI, приехавший в 1782 году уговаривать Иосифа II, чтобы тот воздержался от антиклерикальных реформ. Отсюда в 1806 году было объявлено об упразднении Священной Римской империи, на деле уже давным-давно не существовавшей. Здесь исполнялись церковные произведения молодого Штрауса, еще до того как он посвятил себя легкой музыке. Посреди площади – «Колонна Марии» – памятник, который приказал поставить Фердинанд III, исполняя обет; он дал его, когда к Вене подходили шведы (1664-1667, скульптор Бальтазар Херольд).

Не без влияния и не без участия итальянцев возводили в Вене не только церковные, но и светские здания. В XVII веке стал складываться тип дворца, который был блестяще разработан в архитектуре XVIII столетия.

А. Оспель. Городской Арсенал. 1731 -1732

Наиболее раннее светское сооружение барочной эпохи – архиепископский дворец рядом с собором св. Стефана, построенный в 1632 году, возможно, флорентийцем Коккапани. Здание очень простое – плоскость стены разбивают лишь окна и строгая арка портала. Немногие украшения – рельефы над окнами, вазы и герб над порталом – добавлены позже, в 1716 году. Внутри сейчас помещается Епархиальный и Соборный музей, где кроме древней церковной утвари, витражей из собора св. Стефана, средневековых статуй хранятся интереснейшие произведения живописи, среди них портрет Рудольфа IV (XIV в.), как полагают, первый портрет в австрийской живописи.

Более официален и параден дворец Штарембергов на Миноритенплатц (теперь Министерство образования), построенный неизвестным архитектором в 60-х годах XVII века. Он несколько напоминает Леопольдовское крыло Бурга – тот же протяженный фасад с множеством вертикальных осей. В этом выражался вкус времени. Как писал в ранее цитированном трактате князь Лихтенштейн, прекрасное здание должно быть длинным «и чем протяженнее, тем благороднее», должно иметь много окон и колонн. Дворец Штарембергов украшен обильнее, чем Леопольдовский корпус, каждый элемент стены смотрится здесь отчетливее, тем самым она приобретает некоторую пластичность.

В светской архитектуре, как и в церковной, ко второй половине- концу XVII века наметились определенные тенденции – прежде всего усиление и усложнение объемных и пространственных отношений, повышение роли скульптуры. Все это полностью выразилось и развилось в тот короткий и блестящий период, когда была создана самобытная архитектура зрелого венского барокко.

Вена, несмотря на хозяйственные трудности, начала отстраиваться почти сразу же после снятия турецкой осады 1683 года.

Вид Грабена и «Колонна чумы»

К 1698 году сожженные предместья были уже восстановлены настолько, что по указу Леопольда I их включили в городскую черту; в 1704 году вокруг них была сооружена новая линия укреплений, и таким образом установились границы, просуществовавшие до 1890 года. Город рос быстро, жил напряженно. В первой трети XVIII столетия укрепились экономика и политическое положение Австрии. Вена все больше становилась всеевропейским городом. С 1703 года здесь начала выходить ежедневная газета, в 1710 году наряду с придворным был открыт городской театр, в 1705 году государственным учреждением стала Академия художеств. Знаменитый ученый Лейбниц вел в Вене переговоры об основании Академии наук, и Фишер даже набросал проект здания. Быстро расширялись придворные художественные коллекции и библиотека, создавались новые – принца Евгения Савойского, князя Лихтенштейна и других.

Внутри городских стен почти не было свободного места для застройки, и богатым заказчикам приходилось расчищать себе площадь, снося жилые дома. Так, в 1694 году один из знатнейших венцев, князь Лихтенштейн, купил у графа фон Кауница уже начатый постройкой дворец; проект задуманной пышной резиденции смогли осуш.ествить, лишь пустив на слом несколько окружающих домов. Выстроенное в основном по замыслу Доменико Мартинелли здание поразило воображение современников. В описании 1704 года мы читаем: «Здание… великолепно и высоко; всюду мрамор в преизбытке; зал и другие помещения велики и хорошо расположены». Однако тут же прибавлено: «Так как дворец находится еще внутри стен, он должен терпеть неудобство, имея соседа, который лишает его света сбоку. По тсй же причине нет у него места для сада». «Внутренний город» казался путешественникам того времени очень тесным. Леди Монтегю, жена английского посла в Константинополе, писала в 1716 году: «Этот город, имеющий честь быть императорской резиденцией, оказался совершенно не соответствующим моим ожиданиям… Улицы на маленьком расстоянии одна от другой и так узки, что нельзя рассмотреть прекрасные фасады дворцов, хотя многие из них благодаря своему истинному великолепию действительно заслуживают внимания. Они все выстроены из прекрасного белого камня, и высота их слишком велика. Так как город мал для множества желающих жить в нем людей, кажется, что строители зданий хотят помочь этому несчастью тем, что громоздят один город на верхушку другого: большая часть домов состоит из пяти, другие – из шести этажей».

И.-Б, Фишер. Зимний дворец принца Евгения Савойского. 1696-1698

Архитекторы считались с окружением, создавая такой тип парадного фасада, который соответствовал бы узкой улице. Так, в городском дворце Лихтенштейнов Мартинелли и исполнители его проекта сделали фасад, выходящий на узкий Банкгассе, почти плоским. Он четко делится на горизонтальные полосы, которые перебиваются чуть выступающим центральным ризалитом, увенчанным аттиком со статуями. Самой пластичной деталью оказывается портал: пары колонн поддерживают выступ балкона, на балюстраде которого скульптурные группы; эта часть здания как бы приобретает самостоятельную ценность.

Наиболее органичен тип городского дворца, выработанный знаменитыми венскими архитекторами Фишером фон Эрлахом и Хильдебрандтом, о которых приходилось уже говорить.

Иоганн Бернгард Фишер фон Эрлах родился в 1656 году в Граце в семье скульптора и получил художественное образование в Риме и Неаполе. После 1685 года он вернулся из Италии и вскоре был назначен «придворным инженером и архитектором» венгерского короля, а затем в будущем императора Иосифа I. С 1705 года Фишер стал «придворным обер-инспектором строительства». Слава пришла к нему легко, сразу после победы над соперниками-итальянцами в конкурсе на триумфальные ворота в честь избрания Иосифа I римским королем (1690). В 1713 году Лейбниц назвал Фишера среди членов предполагавшейся Академии наук. Вся деятельность архитектора была связана с Австрией, в основном с Зальцбургом и Веной. Умер он в 1723 году после тяжелой болезни.

Портал Зимнего дворца принца Евгения Савойского

В Италии Фишер был вхож в круг людей, близких к патриарху итальянского барокко Лоренцо Бернини, был знаком с теоретиком и историком искусства, сторонником классицизма Беллори, внимательно рассматривал сооружения Борромини, Гварини и других мастеров барокко. Возвратившись на родину, Фишер, видимо, некоторое время работал вместе с итальянскими архитекторами. Об этом говорит, во всяком случае, участие молодого Фишера в сооружении «Колонны св. Троицы» (или «Колонны чумы») на Грабене.

Поставить эту колонну задумал вскоре после 1679 года Леопольд I, желая возблагодарить бога за избавление от чумы. Возведенная в 1687 году, колонна св. Троицы стала чуть ли не первым памятником новой эпохи. Автор общего замысла – Бурначини, Фишер помогал ему. Кроме того, Фишеру принадлежат рельефы постамента.

В наше время на деловом Грабене среди домов XIX века, среди современных реклам и автомобилей причудливое барочное сооружение выглядит несколько нелепо и забавно. Это – пирамида на украшенном фишеровскими рельефами постаменте сложной формы. Внизу – полная выспренней патетики группа работы Пауля Штруделя: «Вера, побеждающая чуму». Вверх поднимаются клубящиеся мраморные облака, на них и между ними – мраморные же статуи святых и ангелов. Все венчает святая Троица, она из позолоченной меди, как и сияние над ней. Резкие выступы постамента, сильные движения тел, завитки и закругления облаков, золотые лучи сияния – все динамично, пышно, перегружено, все полно пафоса, серьезность которого в наше время кажется наивно-искусственной. В памятнике Бурначини – Фишера очень явно выразился оттенок театральности, присущий вообще искусству барокко. Судя по сохранившимся рисункам, и триумфальные ворота, принесшие Фишеру славу, были в преизбытке декорированы и весьма напоминали сценическое сооружение.

Парадная лестница Зимнего дворца принца Евгения Савойского

Если «Колонна чумы» на Грабене при всем ее великолепии смотрится сейчас как исторический курьез, то зрелые произведения Фишера-архитектора сохраняют всю силу воздействия на зрителя.

Во «Внутреннем городе» Фишер построил здание, воплотившее типические черты венского городского дворца. Это – Зимний дворец принца Евгения Савойского, в котором с 1848 года и до наших дней размещается Министерство финансов. Собственно фишеровская здесь только средняя часть – семь осей с порталом; боковые части и боковые порталы принадлежат Хильдебрандту. Заказчик Фишера, выдающийся полководец и государственный деятель, с первого десятилетия XVIII века считался некоронованным королем Австрии. Принц Евгений Савойский был также известным меценатом; выше были упомянуты его библиотека и художественные коллекции. Свой городской дворец он начал строить на узкой улице, по ходу дела скупая соседние участки. Архитектурной задачей Фишера было приспособление парадного здания к окружающей застройке. Ровная стена дворца тянется вдоль улицы без всяких выступов. Схема деления стены напоминает дворцы XVII века, но здесь она развита очень четко.

Первый и второй этажи оформлены как рустованный цоколь, на нем покоятся базы пилястров, объединяющих два верхних этажа; ка-с пилястры, так и стена разделены на отдельные квадры. Большие окна без ниш подчеркивают плоскость стены, находясь вровень с ней. Капители пилястров и рельефные детали над окнами среднего этажа кажутся поэтому богатым пластическим декором, а порталы обретают особую выразительность. (Этот эффект дополняла ныне утраченная балюстрада со статуями над карнизом.)

Церковь св. Петра. Первая треть XVIII в.

Средний портал дворца – арка между двумя пилонами с рельефными группами на них; увенчивающие их пары волют несут балкон, украшенный вазами; над центральным окном – скульптурный герб. Сдержанные формы, невысокие рельефы, контрастируя с простотой стены, кажутся мощно-пластичными; ими подчеркнута торжественность въезда во дворец.

Портал дворца открывается во въездную галерею, ведущую во внутренний двор; из нее попадаешь в вестибюль и на парадную лестницу. В интерьере, в противоположность фасаду, царит объемность, пространственность. Лестница разбивается на средней площадке на два марша, ведущие к балкону главного этажа; по ступеням как бы поднимаются две пары атлантов, с напряжением поворачивающихся и наклоняющихся, чтобы удержать тяжесть выступов балкона. На средней площадке в нише стоит статуя Геракла (в оформлении здания вообще использованы мотивы мифа о Геракле – явная аллегория в честь хозяина). Спокойная торжественность фасада подготовляет посетителя к восприятию величия, а сильные повороты плавно поднимающихся маршей лестницы, нависающие балюстрады, динамичная пластика вводят в атмосферу вдохновенного героизма.

В черте внутреннего города Фишер построил еще дворец Шенборнов на Реннгассе (ок. 1700), Богемскую придворную канцелярию (ныне Министерство внутренних дел) на Випплингерштрассе (1710-1714). В замысле этих построек чувствуется тяготение к классицизму, хотя во многом, особенно в пластических деталях, можно отметить глубокую связь с эпохой барокко.

И.-Л. фон Хильдебрандт. Дворец Кинских. 1713-1716

Стиль Фишера мы представляем себе достаточно хорошо, несмотря на то, что некоторые проекты архитектора осуществлял его сын, Йозеф Эммануэль, часть зданий была перестроена позже, а в некоторых случаях Фишер тем или иным образом выступал как соавтор своего великого соперника Хильдебрандта.

Иоганн Лукас фон Хильдебрандт (1668-1745) родился в 1668 году в Генуе в семье офицера императорской армии и учился у известного итальянского зодчего Карло Фонтана. В качестве военного инженера Хильдебрандт участвовал в итальянских походах принца Евгения Савойского (1694 и 1695). Вскоре он перебрался в Вену; здесь ему удалось сделать придворную карьеру и получить заказы знатнейших людей. Главным меценатом Хильдебрандта был принц Евгений Савойский, который передал новому архитектору начатое Фишером строительство городского дворца и еще двух резиденций.

Предполагают, что Хильдебрандт был одним из участников барочной перестройки церкви св. Петра на Грабене – чуть ли не древнейшего храма Вены, который, однако, не сохранил первоначального облика. Это типичная постройка эпохи барокко, с овальным залом под куполом. Она компактна, рассчитана на тесноту городских улиц, вся как будто стиснута и стремится вырваться вверх. Отсутствие свободного размаха архитекторы возмещают, ставя косо боковые флигели с башнями и изгибая центральную часть фасада,- таким образом, пространство удается как бы захватить внутрь, тем самым расширив его. При всей динамичности решения церковь св. Петра – двухъярусная, не перегруженная декором, с массивным куполом – выглядит импозантно и строго. Хотя у Хильдебрандта бывали удачи и в области церковной архитектуры, она, видимо, меньше увлекала зодчего, чем гражданская, в которой он мог соперничать с Фишером на равных основаниях.

Достраивая дворец принца Евгения, Хильдебрандт принужден был подчиниться замыслу предшественника. Зато, создавая свой шедевр – дворец Кинских (ранее Даунов), мастер разработал собственный вариант типичного для Вены городского дворца. В 1713-1716 годах Хильдебрандт по заказу известного военачальника графа Дауна выстроил ему дом на узком, вытянутом в глубину участке, выходящем на Фрейунг. Архитектор расположил один внутренний двор за другим по одной оси и основные парадные помещения сосредоточил в корпусе, выходящем на улицу.

Отчасти благодаря внешним условиям, но и по замыслу здесь нет ничего от распространенной горизонтальной композиции фасада; напротив, он очень компактен; три центральные оси выделены, боковые части чуть отступают, причем это выражено не столько в едва намеченном движении массы здания, сколько в избирательной декорировке стены. Цоколь с большим изяществом отделан так называемым бриллиантовым, то есть граненым, рустом; верхние два этажа объединяет ордер, причем четыре центральных пилястра, выделяющие средний ризалит, имеют форму герм, внизу, в более узкой части,- каннелированных; наверху в них выемки, заполненные орнаментом; капители ионические, с украшениями. Средние окна обрамлены богаче и сложнее, чем боковые, на аттике сквозная балюстрада с небольшими статуями, кажущимися частью легкой орнаментовки фасада, Центральная ось подчеркнута кроме всего прочего пышным гербом посередине. Более всего акцентирует центр портал: атланты и круглые колонны поддерживают сегментообразные отрезки разорванного фронтона, на которых покоятся скульптурные фигуры и вазы. Однако пластика не приобретает самостоятельного значения и остается частицей декора, прихотливого, изобильного и чуть графичного.

Вид площади Нейер-Маркт и «Фонтан рек»

Г,-Р, Доннер, «Фонтан рек». Деталь

Много оригинального и в интерьерах: входная трехпролетная галерея, ведущая в овальное купольное помещение, из которого- ход во двор и другой – на лестницу, сама лестница – ее марши не расходятся по сторонам, но поднимаются друг над другом – от этого она кажется более узкой, чем обычно парадные лестницы. Декор ее при всем том богатый, особенно резная каменная балюстрада весьма прихотливого рисунка, на столбах которой детские фигуры и группы, полные движения. Необычен и поддержанный консолями балкон над лестничной площадкой; его балюстрада как бы ограничивает поле плафона со сценой прославления героя, исполненной Кьярини. Во внутреннем оформлении есть четкость, изящество членений, хотя оно тяжеловеснее, пышнее, чем внешнее.

Кроме упомянутых построек Фишера и Хильдебрандта в последние годы XVII-первые десятилетия XVIII века «Внутренний город» украсился еще многими дворцами. В строительстве дворца Дитрихштейнов-Лобковиц на Лобковицплатц, которое было начато под руководством Тенкалы еще в 80-е годы XVII века, два десятилетия спустя принимал участие Фишер. Неизвестен архитектор, проектировавший красивое здание дворца Нейпауэров – Брейнеров на Зингерштрассе, в котором чувствуются отголоски приемов как Фишера, так и Хильдебрандта. Архитектор круга Хильдебрандта строил дворец Фюрстенбергов на Домгассе: цоколь с бриллиантовым рустом и лестница напоминают о дворце Кинских. Оригинален портал со скульптурными изображениями тонких, изысканных охотничьих собак. Дворец Бартолотти – Партенфельдов, выходящий на Доротеергассе и на Грабен, приписывают самому Хильдебрандту; характер аристократической резиденции здесь почти не выявлен: узкий фасад дворца со стороны Грабена больше похож на бюргерский дом.

В XIX веке был сильно изменен облик дворца Харрахов на Фрейунг, построенного Мартинелли в XVII столетии. Дворец был разрушен во время второй мировой войны; восстанавливая его, стремились вернуться к первоначальным формам, известным по гравюре. Здесь экспонирована сейчас картинная галерея Харрахов, где собраны произведения западноевропейской живописи нескольких веков.

Рассматривая все эти дворцы и многие в той или иной степени сохранившие старый облик дома горожан, убеждаешься, насколько справедливо было восхищение путешественников великолепием венской архитектуры. Мощеные улицы и площади, по вечерам освещенные (первые 17 фонарей были поставлены в 1687 году в Доротеергассе), были полны народу, разъезжали золоченые кареты. Барочные дворцы и дома богатых горожан с их пышными порталами, скульптурой, бесконечными завитками рельефного орнамента, рядами нарядно обрамленных больших окон, тяжелыми красивыми карнизами, массивной рустовкой цоколей давали великолепную декорацию для всех сцен уличной жизни Вены. Неотъемлемой частью этой декорации были памятники, которые акцентировали, завершали уже сложившиеся или складывавшиеся ансамбли: уже упоминавшаяся «Колонна чумы» на Грабене, «Колонна Марии» на площади Ам-Хоф, фонтан с изображением обручения св. Иосифа на Хоэр-Маркт, фонтан со статуей Моисея на Францисканерплатц, наконец, «Фонтан рек» (или «Фонтан Провидения») на Нейер-Маркт.

«Фонтан рек» – работа крупнейшего венского скульптора XVIII века Георга Рафаэля Доннера (1693-1741); в середине фонтана женская фигура, символизирующая Провидение, постамент ее окружен четырьмя путти. По краям широкой чаши фонтана- олицетворения четырех притоков Дуная – Эннса, Марха, Трауна и Иббса.

Г.-Р. Доннер. «Фонтан Персея и Андромеды». 1741

Фонтан был завершен в 1739 году.

По сравнению с произведениями других барочных скульпторов (например, долго работавшего в Вене итальянца Лоренцо Маттиелли, с которым Доннер вступил в соперничество при получении заказа) создание Доннера спокойнее, классичнее. Форма и изгиб парапета вокруг бассейна имеют значение в общей композиции, но основное здесь соотношение самих фигур. Тема спокойствия, величавой задумчивости задана полуповоротом, линией чуть склоненных плеч и откинутой головы «Провидения». Более резкие, дробные движения детских фигур и плещущие вокруг них струи воды перебивают ритм, оживляя его своей веселостью. Но удлиненные тела «рек», при всей подчеркнутой сложности их поз, вновь обрисованы текучим, плавным силуэтом, проникнуты легким меланхолическим чувством. Композиционно все линии находят свое продолжение и завершение в центральном образе.

При ясности общих очертаний разработка деталей изящна и подробна. Доннер применил для нас не совсем обычный, но для его времени характерный материал – свинец, и его серо-серебристые отблески, так тонко согласующиеся с бликами на поверхности воды, создавали неповторимый эффект.

В царствование Марии-Терезии полуобнаженные фигуры «рек» были сняты с парапета (императрица была поборницей строгой морали) и спрятаны в подвалах городского арсенала. Через некоторое время их передали скульптору Иоганну Мартину Фишеру для переливки; однако он, напротив, позаботился об их реставрации и содействовал водворению шедевров Доннера на их прежнее место. В 1873 году подлинные свинцовые статуи были переданы в музей ради лучшей их сохранности (и теперь они в Музее барокко), а на месте их заменили бронзовые копии.

Другой прославленный фонтан – последнее произведение Доннера – находится во дворе старой ратуши. В нише под балконом, поддержанным мраморными путти, Доннер поместил свинцовый рельеф, изображающий спасение Андромеды. Вода падает из пасти дракона в чашу, окруженную изящной решеткой. Скульптор внимателен к подробностям, тонко разрабатывает градации высоты рельефа – от чуть намеченных деталей фона до почти объемной фигуры стройной, длинноногой Андромеды. В ее сильном и одновременно чуть замедленном движении, раскрывающем всю пластику тела, в чеканности ее склоненного профиля- то же мягкое, сдержанное благородство, что и в образах «рек».

Как ни живописна, ни своеобразна застройка «Внутреннего города», она не дает возможности судить о городе эпохи барокко в целом. Для этого надо выйти за пределы городских стен.

Архитектурные ансамбли венских предместий

В конце XVII и в первых десятилетиях XVIII века вокруг венских крепостных стен на месте пустырей и развалин, оставшихся после ухода турецких войск, вырос, по существу, новый город, в котором принципы и размах городской, столичной планировки своеобразно сочетались с полусельским характером местности. Возникавшие здесь монументальные постройки были ориентированы на старый центр Вены. Одну из ключевых позиций в складывавшемся новом городском ансамбле заняла церковь св. Карла Борромея, воздвигнутая на высоком берегу речки Вин, лицом к кольцу укреплений.

Проект церкви св. Карла был представлен Иоганном Бернгардом Фишером на конкурс, объявленный после того, как император Карл VI в 1713 году, во время чумы, дал обет построить храм своему небесному патрону. В 1716 году Фишер приступил к работам, которые в 1737 году закончил его сын. И заказчик и сам архитектор стремились вложить в это сооружение идею величия империи Габсбургов, Священной Римской империи и Вены как ее столицы. Фишеру открывалась реальная возможность воплотить вдохновлявшие его всю жизнь образы Вечного Рима, Рима императоров и пап.

Церковь св. Карла – величественное здание, в котором соединены господствующий над всем купол на овальной формы барабане, классический портик входа, боковые башни с характерными для барокко причудливыми очертаниями фронтонов и, наконец, две свободно стоящие перед входом огромные колонны со спиралеобразно поднимающимся по ним рельефом (сцены из жизни св. Карла). Исследователи указывают на многие источники замысла Фишера: тут и парижская церковь миноритов Мансара, и проекты Бернини, и литературные образцы – такие, как предание о знаменитом древнем храме Соломона, и даже, быть может, воспоминание о главной святыне «второго Рима», Константинополя, храме св. Софии, откуда сходство с силуэтом мусульманской мечети. Еще больше могли повлиять на Фишера непосредственные римские впечатления: античные портики, колонна Траяна, за которой вырисовывается купол построенной Сангалло церкви Санта Мария ди Лорето, микеланджеловский купол св. Петра, Все эти разнородные элементы не просто соединены Фишером, но сплавлены воедино в целостном монументальном образе.

Архитектурный замысел строится на характерной для барокко идее контраста, движения, на динамике пространственных отношений. Основная часть здания – и овальный купольный зал и хор – вытянута с запада на восток, а перпендикулярный к ней длинный западный «притвор» образует как бы приставной фасад, скрывающий от глаз зрителя «тело» церкви. Обходя храм с востока, видишь строгие массивные объемы башен хора и капелл, приставленных к тяжелому барабану; они непохожи на сильные, динамические и живописно эффектные формы западной части. Здесь обыграно соотношение огромного, главенствующего и чуть отодвинутого назад барабана, увенчанного куполом, и выдвинутых вперед, стройно стремящихся ввысь колонн; тема движения вверх подхвачена и «пагодами» крыш башен. Вместе с тем устойчивые горизонтали фасада, спокойные линии портика, широкие арки ворот в башнях и царящие над всем плавные закругления купола вносят в композицию гармонию и равновесие. Фасад делится на три части, средняя (портик) выступает сильнее, боковые (башни) меньше; по бокам от портика стена отступает, образуя углубления, но как раз здесь перед ней выдвигаются колонны на своих квадратных постаментах, оставаясь, однако, позади передней линии портика и тем самым не выходя за пределы здания.

И.-Б. Фишер, Й.-Э. Фишер. Церковь св. Карла Борромея. 1716-1737

«Античная» колоннада портика образует ансамбль с отдельно стоящими колоннами, точно воспроизводящими форму колонны Траяна.

Чисто архитектурная игра объемов обогащена обилием скульптурного декора. Тонкость разработки пространственных отношений, пластическое разнообразие выявляются при смене точек зрения, при обходе церкви. Грандиозность и динамика композиции в сочетании с декоративной пышностью делают храм одним из самых величественных и характерных для эпохи произведений австрийского барокко.

В отличие от других барочных зданий, где интерьер богаче и эффектнее внешнего вида, внутреннее помещение церкви св. Карла действует на зрителя ясностью, строгостью пропорций. Входное помещение довольно темно, взор невольно тянется к подкупольному пространству, залитому ярким светом. Четыре огромные арки – через одну мы входим-расширяют во все стороны овальный зал; между ними – пары пилястров, фланкирующие арки дверей и окон капелл. Над карнизом – ряд больших окон в стене барабана, декорированной пилястрами, а выше – овальные окна купола. Архитектурный декор и лепнина, хоть и обильны, не нарушают конструкции, и светлые, ярко освещенные стены храма выглядят строгими и торжественными. В куполе- фреска Роттмайра «Прославление св. Карла Борромея».

Фишер, быть может, острее других ощущал органичность синтеза архитектуры, скульптуры и живописи, умел использовать живописный эффект самого архитектурного объема, что доказывает, в частности, фасад церкви св. Карла. Однако в интерьере храма выступает на первый план другая существеннейшая особенность творчества венского мастера: тяготение к ясности монументальной формы, отчетливому ее расчленению, гармоничному распределению больших масс в пространстве.

Купол церкви св, Карла Борромея

И.-Б. Фишер, Летний дворец Траутзонов. Первая четверть XVIII в.

Хотя в первой половине XVIII века кроме храма св. Карла в венских предместьях возникло еще несколько церквей и монастырей, в том числе знаменитый монастырь салезианок близ Бельведера, более характерным сооружением эпохи был дворцовый ансамбль. На холмах вокруг города вырастали усадьбы с грандиозными зданиями дворцов и регулярными парками. Они как бы кольцом окружали императорскую резиденцию – Бург; но и себе императоры строили в изрядном отдалении от центра огромный летний замок. Темпы строительства по тогдашним временам были быстрые. Уже в 1716 году леди Монтегю писала: «Я должна признаться, что не знаю ничего более очаровательного, чем предместье Вены. Оно очень велико, и в нем нет почти ничего, кроме великолепных дворцов. У императора, если бы он нашел возможным согласиться, чтобы были снесены ворота города для объединения с ним предместья, был бы один из самых больших и лучших по архитектуре городов Европы. Летний дворец графа Шенборна – один из самых роскошных.

Дворец Шенборна на Лаудонгассе, построенный Хильдебрандтом в 1706-1711 годах, дошел до нас, подобно многим другим, в искаженном виде. Не сохранился парк со статуями и павильонами (как, например, и парк при дворце Штарембергов-Шенбургов на Райнергассе). Несколько раз перестраивалась одна из императорских летних резиденций – Терезианум на Фаворитештрассе, которую после пожара 1693 года восстановил Бурначини. Дворцовые ансамбли, возникавшие на почти пустом месте, ныне стиснуты застройкой жилых кварталов.

Тем не менее и мы можем хоть отчасти судить о неповторимой красоте венских предместий, о высоком мастерстве архитекторов. В Росау на Фюрстенгассе до сих пор стоит возведенный по проекту Мартинелли Летний дворец Лихтенштейнов – строгое сооружение, четкое по пропорциям и формам.

В нижнем этаже его, посередине,- поддержанная мощными столбами сквозная галерея, которая ведет от нерасчлененного фасада, выходящего на почетный двор, к садовому фасаду с отступающей в глубину центральной частью. Во дворце Лихтенштейнов хорошо сохранились некоторые интерьеры. Большой сад, к сожалению, утратил первоначальную планировку, в XIX веке был сломан стоявший в саду Бельведер работы Фишера – изящный павильон, напоминавший театральную декорацию.

Иоганн Бернгард Фишер принимал участие в строительстве нескольких загородных резиденций. Из собственных его работ лучше всего сохранился, пожалуй, дворец Траутзонов, хотя при нем уже нет примыкавшего с боков сада. Пример тяготения Фишера к классицистической схеме – фасад дворца, ныне выходящий на улицу; в нем выделен средний ризалит с треугольником фронтона. По бокам от арки портала – колонны, поддерживающие балюстраду балкона с двумя статуарными группами. Фантазия художника находит выход разве что в украшениях на стене над окнами. Зато попадая во внутренний двор, видишь перед собой стену, вогнутую полукругом внутрь,- это возвращает нас к подвижности, живописности барокко.

И.-Л. фон Хильдебрандт, И.-Б. Фишер. Летний дворец Шварценбергов. 1697-1723

Интересный пример работы обоих ведущих венских архитекторов над одним зданием – Летний дворец Шварценбергов на Шварценбергплатц (пострадавший во время второй мировой войны). Первоначально его стал строить по заказу Мансфельдов Хильдебрандт и с 1697 по 1704 год сильно продвинул свое дело, но владелец умер, и его дочь продала имение князю Шварценбергу, который поручил постройку Фишеру, завершившему ее в 1720-1723 годах. Сад, украшенный скульптурой Маттиелли, был разбит уже Йозефом Эммануэлем Фишером.

В основе архитектурной композиции лежит овальный центральный зал, расположенный по поперечной оси здания. Со стороны почетного двора его стена как бы отодвинута, спрятана за аркадой, а со стороны сада выдается полукруглым выступом; увенчанный мощным аттиком, он определяет впечатление от всего дворца. Боковые крылья со слегка выступающими ризалитами покрыты каждое своей крышей; общие очертания живы, динамичны. Строгость отделки здания нарушена в центральной части тем, что арки окон обоих этажей – особенно верхнего – тянутся выше карнизов. Ордер теряет даже видимость конструктивности; правда, живописное начало благодаря этому побеждает.

Из интерьеров самый великолепный – Мраморный зал. Его архитектурные членения четки, но украшен он изобильно: в широких классических арках – ниши, стены которых богато отделаны колоннами с золочеными капителями, лепным орнаментом.

В саду сохраняется до сих пор несколько знаменитых мраморных групп работы Лоренцо Маттиелли, скульптора с богатой фантазией и прекрасным чувством декоративности и пластической динамики.

В композиции и общем характере барочных дворцов в предместьях Вены отчетливо сказывается индивидуальность архитектора. Если Фишер и в этом роде сооружений – как видно по дворцу Траутзонов – тяготел к строгости разделения частей, монументальной тяжести оформления, то Хильдебрандт стремился создать тип здания, существующего слитно с природой. Такой замысел отчасти виден и в планировке дворца Шварценбергов. Идеи Хильдебрандта, а вместе с тем и образ венского загородного дворца лучше и полнее всего выразились в летней резиденции принца Евгения Савойского – знаменитом венском Бельведере.

Бельведер

Бельведер – самое удачное произведение Хильдебрандта, художественно наиболее совершенный из сохранившихся венских дворцово-парковых ансамблей. Свое название он получил в 1752 году, уже после того как стал собственностью императорской фамилии. Подобно другим загородным дворцам венской знати, Бельведер по идее, по планировке, по композиции частей восходит к французским и итальянским образцам – таким, как Версаль или итальянские виллы, особенно хорошо знакомые Хильдебрандту. Однако австрийский мастер, строя своего рода «маленький Версаль» для первого вельможи страны, мог быть совершенно оригинален не только в деталях, но и в общей концепции всего ансамбля.

Принц Евгений еще в 1698 году стал скупать участки на склоне холма, спускавшемся к городу. В 1700 году здесь начались работы по разбивке регулярного парка на французский лад. И только в 1713 году принялись за постройку Нижнего дворца, которая закончилась через три года. Главное здание – Верхний дворец – было сооружено лишь в 1721-1723 годах. Ансамбль дошел до нас в почти неизмененном виде, за исключением ныне не существующих зверинца в верхней части парка и оранжереи около Нижнего дворца.

И.-Л. фон Хильдебрандт. Бельведер, Нижний дворец. 1713-1716

И.-Л. фон Хильдебрандт. Бельведер. Нижний дворец. План

Архитектура и все оформление дворцов подчинялись определенной идее: в них должны были воплотиться воинская слава и духовное величие знаменитого полководца и мецената.

В глазах современников, Хильдебрандт блестяще выполнил свою задачу: уже в 1725 году Августин Хингерле в латинских стихах восхвалял обиталище «австрийского Марса», а в 1731 – 1740 годах вышел посвященный дворцу увраж гравера Соломона Клейнера в десяти выпусках. И если мы можем вполне холодно отнестись к велеречивым аллегориям XVIII столетия, то как произведение искусства создание Хильдебрандта вызывает восхищение и в наше время.

И.-Л. фон Хильдебрандт. Бельведер. Нижний дворец. Мраморный зал

И.-Л. фон Хильдебрандт. Бельведер. Верхний дворец. План

Ансамбль Бельведера отличает завершенность, гармоническое соотношение обоих зданий друг с другом и с пространством парка. Между тем по основному архитектурному замыслу дворцы сильно разнятся. Важную роль в этом ощущении единства ансамбля играют удачно рассчитанные расстояния. От нижнего одноэтажного дворца более массивные формы верхнего видятся в воздушной дымке, на вершине холма, поднимающегося ступеньками террас, а от верхнего нижний кажется легким садовым павильоном. Между дворцами – регулярный сад с подстриженными кустами и низкими боскетами, деревья здесь не должны разрастаться и искажать вид; архитектурное и пластическое начало выражается в стене фонтанов, лестницах, бассейнах, вазах, статуях. Если здания, гармонически сливаясь с пейзажем, воспринимаются как его частицы, то сам пейзаж, построенный и организованный, есть тоже творение человеческих рук. Однако это одновременно и сад, природа. Такого рода предпосылки, видимо, действуют всегда, когда создается ансамбль с регулярным парком. Но произведение Хильдебрандта остается уникальным в свойственном, быть может, только венскому Бельведеру сочетании парадного величия и непринужденной простоты, широты размаха и доступности, обозримости, соразмерности человеку.

И.-Л. фон Хильдебрандт. Бельведер, Вид из парка на Верхний дворец. 1721-1723

С самого начала ансамбль был задуман как бы обращенным лицом к городу, подобно находящемуся рядом Летнему дворцу Шварценбергов. Нижний Бельведер своим парадным въездом выходит на Реннвег – дорогу, ведущую к центру. За полукругом ворот, фланкированных двумя павильонами, раскрывается сложной формы «почетный» двор, окруженный одноэтажными строениями дворца. Они очень просты, и поэтому центральная часть главного корпуса, слегка выступающая вперед, разделенная ордером, кажется особенно нарядной.

Над тремя средними осями поднимается второй этаж с балюстрадой, украшенной статуями.

Почти таков же садовый фасад: и здесь чуть выдаются более высокий центральный ризалит и павильоны по краям (каждый под своей крышей). Мелкие изящные формы декора хорошо согласуются с плоскостной трактовкой всего фасада. Хильдебрандт не подчеркивает пластическую телесность здания, тесно поставленные большие окна почти уничтожают его массу. Светлая, с легким рисунком орнамента и скульптурных групп стена дворца, подобно декорации, замыкает сценическую перспективу, в которую входят зеленая трава, подстриженные кусты, бассейны со статуями. Вместе с тем в дом можно войти прямо из сада, а через центральный павильон пройти и во двор – в здание как бы включено окружающее пространство: это именно летняя резиденция, дом среди природы.

Однако изящная умеренность как будто изменяет архитектору, когда он планирует некоторые внутренние помещения дворца. По контрасту их пышность кажется еще внушительнее. Вся она как бы сосредоточилась в центральном Мраморном зале – двусветном, занимающем два этажа и объединяющем две анфилады помещений. Соответственно всему замыслу ансамбля, военные трофеи, шлемы, мечи, щиты играли большую роль в наружной орнаментировке; они стали одним из ведущих мотивов декора Мраморного зала. Линия карниза, симметрия дверей, окон, ниш с полуциркульным завершением в верхней части стены – все это конструктивно организует интерьер, дает определенный зрительный ритм. Но в то же время ни один квадратный сантиметр поверхности не оставлен без украшений, глаз зрителя невольно следует за их сменой, порой обманываясь и путая реальную перспективу с иллюзорной. Плоскость стены все время нарушается, выпуклые детали – от тонких овальных рельефов до объемных групп (амурчик с трофеями и другие) как бы выдвигают ее вперед, а перспективная живопись уводит в глубину. Впечатление живого движения, проникающего все архитектурные формы, усиливается, когда поднимаешь взгляд к потолку, где в самых смелых ракурсах громоздятся изображенные балконы и карнизы, уходя ввысь, в нарисованные небеса плафона. Фреска Альтомонте изображает апофеоз принца Евгения; как ни странно, Аполлон и другие олимпийские божества появляются здесь для того, чтобы иносказательно прославить символический дар папы римского – шлем и меч, которые тот преподнес принцу Евгению, защитнику христианского мира от турок.

И.-Л. фон Хильдебрандт. Бельведер. Верхний дворец. Боковой фасад

Уже один Мраморный зал дает нам представление о принципах решения внутреннего пространства. Другие сохранившиеся интерьеры развивают разные стороны той же концепции. Мраморная галерея, например, с гермообразными пилястрами и другими деталями красного мрамора, между которыми белые поля с рельефами в технике стукко,- в высшей степени характерное для стиля барокко помещение. Прихотливые изгибы обрамления создают словно бы волнообразное движение поверхности, узоры и фигуры невысокого рельефа подхватывают, дробят это движение.

Замысел Зеркального кабинета основан на кажущемся расширении пространства в зеркальных отражениях. Небольшой зал Гротесков заполнен причудливейшими извивами орнамента, точно пляшущего по стенам и потолку, сплетающего и расплетающего свои тонкие усики; в этом узоре различаешь порой фигурные изображения, но орнаментальное начало господствует. Хотя узор сам по себе графичен, его так много, что начинает теряться реальное ощущение плоскости.

Так, в интерьерах Нижнего дворца утверждается идея иллюзорности пространства, его неограниченности, непостоянства форм, переходящих друг в друга. Пышные украшения, отсветы мрамора, мерцание позолоты, дробная россыпь белого стукко, золотистые, красноватые и голубые тона фресок ошеломляют зрителя, погружают его в нереальный, красочный мир, в котором язык аллегории, фантазии начинает казаться вполне естественным. И где-то подсознательно сохраняется удивление, испытанное при переходе от простой ясности наружного вида здания в это царство изобилия.

Контраст, быть может, типичный вообще для барокко, в такой остроте и оригинальной силе воплощения предстает здесь лишь однажды. Сам Хильдебрандт уже не возвратился к подобному решению. Свой шедевр – Верхний дворец – он строит по- иному.

Верхний дворец сооружен с поистине королевским размахом. Он грандиознее по фермам, чем Нижний Бельведер. Если в последнем можно было попасть в центральный зал почти прямо из сада и тем самым при всей пышности интерьера зал становился как бы садовым павильоном, то главное здание ансамбля выше, парадные помещения – во втором этаже, один из основных архитектурных мотивов – лестница. Это не случайно: входящие на лестницу должны были попасть в ритм торжественного шествия, ощутить приближение к вершинам общественной иерархии. Тема была архитектору задана, и он ее воплотил, но отнюдь не только ее.

А. Кифер, К. Кифер. Ворота Верхнего Бельведера

И.-Л. фон Хильдебрандт. Бельведер. Верхний дворец со стороны парка

И.-Л. фон Хильдебрандт. Бельведер. Верхний дворец- со стороны «почетного» двора

Когда смотришь на Верхний Бельведер из парка, он высится над зелеными партерами и стеной фонтанов и его очертания кажутся чуть ли не более живыми, чем пирамидки и параллелепипеды подстриженной листвы. Линия фасада перебивается выступами центрального ризалита и двух башенок по бокам; это движение подчеркнуто еще и тем, что у каждой части здания – своя крыша. Волнистый силуэт крыш напоминает вершины холмов, из которых средний – самый высокий. Так здание и увенчивает парк и само уподобляется частице природы.

Рассматривая дворец вблизи, мы убеждаемся, что впечатление органической связи и движения форм не было лишь зрительной иллюзией. В ясном, логичном плане дворца развивается идея сопоставления, контраста.

Средняя часть здания – главная, трехэтажная – чуть выдается, а из нее – со стороны парка – энергично выдвигается центральный ризалит; здесь подчеркнуто движение вверх и вперед. Напротив, двухэтажные боковые крылья образуют горизонтальные линии, которые не успевают занять ведущее место: по краям восьмиугольные башенки подхватывают мотив вертикали и тоже выступают из стены. Создается двойной ритм: и скрещивающихся линий и объемов-мощному объему в середине соответствуют подобные, но более мелкие, по бокам. Обратное соотношение дано в боковом фасаде. Здесь, напротив, основное тело здания отступает, причем за двухэтажным корпусом маячит высокий средний. Две башни в противовес этому выдвинуты на авансцену и соединены одноэтажной галереей.

В крепко построенной композиции Хильдебрандта ясно выражено пластическое начало, но статуи и рельефы, никак не соперничающие с основными архитектурными объемами (как, например, в Библиотеке Фишера), играют роль декора. Украшения обильны, сложно обрамлены даже окна рустованного по традиции цоколя. В оформлении преследуется та же цель, что и в общей планировке: отделить части здания друг от друга, придать каждой из них свой характер. Хильдебрандт с неистощимой изобретательностью варьирует схожие мотивы и элементы декорировки.

Применяя ордер, Хильдебрандт мыслит его скорее как украшение, чем как конструктивный элемент, хотя бы потому, что каждый из чуть сужающихся книзу пилястров «перебит» ниже середины накладкой довольно сложной формы. Вычурные капители сдвоенных пилястров поддерживают Отдельные куски раскрепованного антаблемента, явно ничего не несущего. Самый разительный пример откровенной декоративности ордера то, как Хильдебрандт на углах башенок с легкостью перегибает пилястр пополам по вертикали, следуя форме стены. В пилястрах третьего этажа в середине оставлены вогнутые поля (это было и во дворце Кинских) и заполнены лепным орнаментом. Неистощимая фантазия архитектора проявляется в любой мелочи.

Вид на Верхний дворец со стороны «почетного» двора

Внимательный взгляд обнаруживает множество скрытых эффектов. Не навязчиво, лишь удвоением ордера и декоративных деталей, подчеркнут центр в главном ризалите, который сам по себе – центр садового фасада. Тонко варьируются сходные мотивы в обрамлении окон, создавая сложную симметрию: на обращенной в сад грани угловой башни наличники окон второго этажа такие же, как на втором этаже в средней части, а на боковых гранях башни окна обрамлены так же, как в третьем этаже средней части.

Подобные наблюдения делаешь без конца и всякий раз обнаруживаешь, что не безоглядная страсть к украшению владела архитектором, а вполне рациональный расчет уместности и действенности того или иного приема. Хильдебрандт точно соразмеряет пропорции, делая все пластические детали по масштабам не слишком крупными, они подчинены архитектуре. Хотя стена почти сплошь украшена, у зрителя остается впечатление графической ясности узора, наложенного на плоскость. Сдержанное изящество оформления дворца напоминает городские дома – тот же дворец Кинских.

Если со стороны парка в архитектуре Верхнего Бельведера акцентирована ее светская праздничность, то со стороны «почетного» двора Хильдебрандт разворачивает поистине парадное зрелище. Начиналось оно, когда карета гостя подъезжала к воротам. Ворота Верхнего Бельведера, выходящие на Гюртель, сохранили до сих пор свою причудливую отделку – тут и пилястры, украшенные бриллиантовым рустом и сложнейшими капителями, и львы на столбах ворот, и амурчики, и вазы. Цела и железная решетка прихотливейшего узора – работа Арнольда и Конрада Киферов. Пышность оформления ворот, их изогнутые линии подготавливают зрителя к восприятию архитектуры, которая пока существует где-то вдали, в воздушной дымке.

Затем посетитель попадает в широкий двор с аллеями по бокам и огромным бассейном посредине. За бассейном, отражаясь в нем, стоит величественное здание, плавно раскинувшее свои корпуса от центральной открытой лоджии.

И.-Л. фон Хильдебрандт. Бельведер. Верхний дворец, Нижний зал

Дворовый фасад Верхнего Бельведера в какой-то мере контрастирует с садовым. Если там композиция строилась на вертикалях выступах вперед, то в дворовом фасаде господствует горизонталь. Протянувшаяся вдоль всего здания линия карниза над вторым этажом подчеркнута еще и тем, что она проходит по фасаду парадного крыльца. Боковые башенки здесь скорее останавливают, завершают движение, чем поддерживают динамическую игру объемов. Весь третий этаж кажется как бы уходящим, очевидно, потому, что в самом центре он действительно уходит в глубину – среднему ризалиту садового фасада здесь соответствует углубление. Этим чрезвычайно подчеркивается значение парадного крыльца – трехарочной лоджии с закругленным, типичным для барокко фронтоном.

Со стороны «почетного» двора архитектурные формы дворца не напоминают непосредственно формы природы: она лишь окружает прекрасное создание человеческих рук, как вода в бассейне отражает и умножает его красоту. Дух барочного пафоса, как и едва уловимый оттенок интимности, входит составной частью в сложный образ всего ансамбля Бельведера, увлекающего зрителя сменой точек зрения, пластических решений и эмоциональных восприятий.

Интерьеры Верхнего дворца (дошедшие до нас далеко не полностью) не столь резко контрастны его внешнему виду, как внутренние помещения Нижнего. Их прославленному великолепию вполне соответствует парадный въезд. В интерьере, как и в фасадах Верхнего дворца, отличительной его особенностью остается разнообразие пространственных отношений.

Окружающее пространство принимается, входит в здание, и в свою очередь здание раскрыто наружу. Замысел архитектора сейчас, к сожалению, искажен, ибо застеклены и превращены во внутренние помещения и въездная галерея и центральный зал в нижнем этаже садового фасада, из которого пять открытых арок вели прямо в парк (в парк открывались также арки во внешних флигелях и двери на боковых башнях).

И.-Л. фон Хильдебрандт. Бельведер. Верхний дворец. Мраморный зал

По первоначальной идее Хильдебрандта, по двум постепенно сужающимся пандусам можно было въехать во внутреннюю часть лоджии. Оттуда два широких марша идут вверх, к площадке с дверью в главный зал, а посередине лестница спускается к нижнему залу. В этом зале центральная из арок, выходящих в сад, приходится против лестницы и соответственно против центральной арки въездной галереи. Здание как бы просматривается насквозь, но средняя линия проходит по нескольким уровням (уровень пола в помещениях цокольного этажа со стороны сада ниже, а пол въездной галереи, напротив, приподнят).

Посетитель, попадающий во дворец из главной лоджии, оказывается в богато украшенном лестничном помещении, где на стенах и потолке белые рельефы стукко, а своды потолка поддержаны пилястрами в форме герм с фигурами атлантов; все здесь ласкает взор гостя, размеренно шествующего наверх.

Входя из сада в Нижний зал, гость может почувствовать себя словно в гроте, где сводчатый потолок давит и даже мощные тела поддерживающих его атлантов, изваянных Маттиелли, изгибаются в напряженном усилии. Затем следует подняться по довольно темной лестнице, и лишь тогда вступишь в царство света и роскоши, каким невольно кажется верхняя часть лестницы. Восприятие подготовлено, и теперь перед зрителем может раскрыться анфилада парадных комнат, разных по образу и даже принципу художественного решения.

Как и в Нижнем дворце, главное помещение здесь-Мраморный зал. Во многом, в частности в цветовой гамме, оба мраморных зала несколько схожи. Мраморный зал Верхнего дворца – вытянутый по оси садового фасада восьмиугольник; свет сюда падает главным образом из выходящих в сад окон. Архитектор подчеркивает динамику пространства, используя для этого даже ордер. Стена все время как бы ломается, и делящие ее пилястры красноватого мрамора оказываются под углом друг к другу, капители находят одна на другую. Блеск позолоты капителей и некоторых других рельефных деталей, иллюзорная живопись в простенках – все это должно нарушить восприятие реальных границ интерьера. С той же целью на потолке, над окнами третьего этажа, написана с большой убедительностью архитектура чрезвычайно пышных, динамичных форм. Но при всем том главный зал Верхнего Бельведера, сюжетно, кстати, также посвященный прославлению воинских подвигов принца Евгения, остается парадным, пышно украшенным, твердо ограниченным помещением. Если не конструктивные, то ритмические повторы его организуют: это и пилястры, и ряды окон, и украшения над дверьми; главное же – опоясывающий весь зал карниз красноватого мрамора. Он уравновешивает движение вверх, сильно выраженное в декоре стен, и равновесие становится наряду с иллюзией пространства ключом образного решения зала.

Вид на Вену с террасы перед парковым фасадом Верхнего дворца Бельведера

С балкона Мраморного зала раскрывается знаменитый вид на Вену, сам по себе он тоже одна из важнейших исторических и художественных реликвий города; замкнутый цепью холмов, со шпилем собора св. Стефана посередине, этот вид сохраняется столетиями. Он почти не изменился с тех пор, как в XVIII веке его запечатлел на своих картинах Беллотто.

Проходя по залам Верхнего Бельведера, порой находишь в них ту же концепцию смешения реального и иллюзорного, приводящего зрителя в особый, возвышенный мир, который несколько подавляет своим шумным величием. Сильно перегружен декором так называемый зал Фресок с росписями Фанти и Карлоне. Здесь есть настоящие пилястры и своды – и написанные, настоящая скульптура и написанная; на первый взгляд они сливаются, и вместо плоскости стены видишь какие-то углы зданий, балюстрады с вазами… Иллюзию объема создают и изображенные тела, так что аллегорические фигуры парят, кажется, уже перед стеной.

В немногих залах Верхнего Бельведера сохранились изящные рельефы белого стукко, золоченые орнаменты, живопись известных итальянских мастеров – Солимены, Джакомо дель По, Карлоне. Внутренние помещения дворца по первоначальному замыслу должны были давать смену разных впечатлений, объединенных пафосом богатства, величия и точностью художественного расчета.

Б. Пермозер. Апофеоз принца Евгения. 1721. Бельведер, Нижний дворец, Музей барокко

Ф.-К. Мессершмидт. Характерная голова. Бельведер, Нижний дворец, Музей барокко

После того как все работы были закончены, летняя резиденция служила своему владельцу еще более десяти лет. В 1736 году принц Евгений умер. Его наследница в 1752 году продала загородные дворцы императорской семье; до 1770 года они, однако, пустовали. В 70-х годах XVIII века в Верхний Бельведер перевели из Штальбурга императорскую картинную галерею, которая пробыла там до 1880-х годов, когда ее передали в Музей истории искусств, Затем там жили члены императорской семьи, а с 1924 года дворец вновь стал музеем – на этот раз австрийского искусства XIX-XX веков. Здесь собраны действительно этапные и лучшие произведения национальной школы.

С 1808 года и Нижний дворец использовали как музейное помещение. В 1923 году в нем разместили Музей барокко, хранящий австрийскую живопись и скульптуру XVII-XVIII веков. По стилю экспонаты гармонически сочетаются с интерьером. Среди живописных произведений особенно много работ Франца Антона Маульберча, вдохновенного декоратора, изощренного колориста, чья манера письма необычайно смела, энергична и свободна. В музее представлено творчество Доннера, а также другого крупнейшего австрийского скульптора XVIII века – Франца Ксавера Мессершмидта. В Мраморной галерее стоят его монументальные и чрезвычайно тонко проработанные портретные статуи Марии-Терезии и ее супруга, выполненные из свинцового сплава, хранятся в Бельведере и прославившие мастера «характерные головы» – забавные своеобразные гротескно-типажные этюды.

Еще один известный австрийский ваятель, Бальтазар Пермозер, изобразил прежнего хозяина дома. В Зеркальном кабинете можно видеть двухметровую мраморную группу «Апофеоз принца Евгения», характерную для барокко аллегорию с нагромождением фигур; сам принц показан в сильном, несколько манерном движении. Однако он немолод, в его обрюзгшем крупном лице, в прикрытых тяжелыми веками глазах, в движении губ есть оттенок отрешенной усталости. Сквозь весь шум и пафос барокко вдруг проглядывают черты мягкой человечности. Где-то в основе, в зерне лежит обостренно эмоциональное восприятие реальной действительности. В очень сложном преломлении выражается это и в образах, созданных барочными архитекторами,- быть может, отчасти поэтому они до сих пор не теряют силу эстетического воздействия.

В сильно перестроенном бывшем здании оранжереи рядом с Нижним Бельведером с 1929 по 1938 год помещалась Современная галерея (до того, с 1903 г.,- в Нижнем дворце), а теперь здесь Музей средневекового австрийского искусства, где хранятся памятники XII-XIV веков-скульптура и живопись как безымянных, так и известных мастеров: работы Микаэля Пахера, части большого алтаря – шедевр Руланда Фрюауфа.

Таким образом, сейчас весь ансамбль Бельведера – музей сам по себе и служит помещением для музеев. Его выдающаяся роль в художественной жизни Вены вполне соответствует его ценности для истории искусства. Бельведеру в наше время довелось стать местом и важного исторического события: здесь 15 мая 1955 года был подписан Государственный договор, положивший начало новому этапу развития Австрии.

Знакомство с Бельведером дает полное представление о венской архитектуре эпохи барокко, и уже не хочется наслаивать на это впечатление новые. Однако в Вене сохранился еще один ансамбль, восходящий к тому же времени и в истории города занимающий особое место,- Шенбрунн, бывший загородный дворец императоров, В нем, быть может, мы не найдем художественной цельности Бельведера, но Вена без него точно так же немыслима.

Шенбрунн

Шенбрунн расположен в юго-западной части Вены, далеко от центра, и по площади примерно равен «Внутреннему городу». В состав бывшей императорской резиденции входят дворец и большой парк, состоящий из нескольких самостоятельных частей, в том числе ботанического сада (основан в 1753 г.) и зоопарка (основан в 1752 г.; это – старейший зоопарк в Европе).

С 1569 года здесь был охотничий замок императоров. В 1619 году невдалеке нашли «Прекрасный источник» – (Шёнер- Бруннен), по имени которого вскоре стали называть и все поместье. Во время турецкой осады 1683 года оно было сожжено.

Шенбрунн. Вид на дворец, парк и Глориэтту

В 1688 году император Леопольд I решил выстроить в этих краях резиденцию для своего сына (будущего императора Иосифа I). По его заказу был вскоре исполнен проект дворцового ансамбля, который, будь он выстроен, мог бы стать шедевром Иоганна Бернгарда Фишера. Пять огромных террас, замкнутые фонтанами, стенами, аркадами, как пять гигантских ступеней, должны были подниматься к увенчивающему холм зданию дворца с широко раскинутыми полукружиями флигелей и пышным парадным входом. Эту величавую идею Фишеру не удалось осуществить – видимо, у венского двора недостало средств. Архитектор спроектировал дворец заново, и в 1695-1700 годах он был построен уже у подножия холма; одновременно около него разбивали сад.

Украшенные обелисками ворота вели в окруженный одноэтажными корпусами «почетный» двор с двумя бассейнами, против ворот высилось главное здание, состоявшее из цокольного и парадного этажа и верхнего полуэтажа. По бокам центрального корпуса были флигели, каждый из которых двумя уступами выдавался во двор. Средняя часть (пять осей) также слегка выступала вперед, с балкона можно было войти в парадные покои. К балкону вела открытая лестница, марши которой были разбиты широкими площадками с бассейном посередине. Над аттиком поднимался легкий, тоже в пять осей, открытый павильон. Преобладание прямолинейных форм, строгий ордер, делящий стены, равновесие частей – все это, судя по сохранившимся гравюрам, придавало зданию Фишера некую классичность. Однако своеобразная планировка боковых флигелей, оригинально задуманная лестница и верхний павильон очень оживляли целое. Фишер стремился воплотить идею именно летней резиденции: при всей ее парадности она должна была внушать чувство свободы, непринужденности.

Шенбрунн. Дворец со стороны Парка (строил И.-Б. Фишер в 1695-1700 гг., перестраивал Н. Пакасси в 1744-1749 гг.)

Шенбрунн. Парк

До нашего времени и этот замысел Фишера дошел искаженным. Общий план дворца, правда, остался без изменений, но сильно пострадала центральная часть. Произошло это уже при императрице Марии-Терезии, которая полюбила резиденцию, до нее бывшую в небрежении. С 1744 по 1749 год придворный архитектор императрицы Николаус Пакасси перестроил здание, тогда же были оформлены в новом вкусе интерьеры (фасад дворца переделывали еще раз в 1816-1820 гг.).

Во внешнем облике здания еще отчетливее проступили черты классицизма. Вместо стоявшего на плоской крыше фишеровского павильона Пакасси надстроил средний ризалит и со стороны двора и со стороны сада; мезонин этот фасада не украсил. В цокольном этаже архитектор Марии-Терезии пробил сквозной проезд на колоннах, уничтожив замысел Фишера. Мелочнее и суше стали многие детали отделки. Характер легкости, изящества исчез – по крайней мере со стороны «почетного» двора зрителей как бы стремятся поразить размерами и официальной строгостью этого действительно огромного дворца.

Садовый фасад Шенбрунна привлекательнее. Здесь центральная часть шире (семь осей вместо пяти), сильнее выдается, причем углы ее скруглены. Преобладание среднего ризалита сразу делает стену пластичнее. Внизу – открытый проход, по бокам которого, как и с противоположной стороны, лестница. Желтый с белыми колоннами дворец выигрывает на фоне зелени газонов и яркости цветочных клумб. Из парка – что, впрочем, естественно- Шенбруннский дворец видится более нарядным, нежели парадным.

Если по силе эстетического воздействия здания Шенбрунна не могут даже приблизиться к дворцам Бельведера, то парк бывшей императорской резиденции законченно прекрасен. Сравнительно небольшой парк Бельведера покоряет изящной умеренностью, точностью расчета, заставляющего природу смириться и служить вкусу и прихоти садовника. В Шенбруннском парке масштабы иные, Он огромен. Огромен его центральный партер, с газонами и цветочными клумбами, ограниченный высокими зелеными стенами, где в нишах из листвы белеют мраморные статуи. Огромен фонтан Нептуна, замыкающий партер. Огромны деревья вдоль длинных, уходящих в разные стороны аллей. Эти ровные сплошные лиственные фасады, поддержанные, как колоннами, рядами стволов, обладают удивительной силой воздействия. С природой здесь вступают в единоборство всерьез и, побеждая, заставляют ее с несравненной мощью выразить пафос пространства, величия, движения. Трудно представить, каков был вид парка, когда деревья еще не разрослись, но усилия природы и человека за прошедшие два столетия сделали его совершенным произведением искусства.

Планировка аллей и террас парка принадлежит архитектору Фердинанду Хоэнбергу (1765), осуществлял его замысел Адриан ван Стекховен. Многочисленные статуи исполнены главным образом в мастерской Бейера в 1773-1781 годах. Сад распланирован гак, чтобы на перекрестках аллей оказывались бассейны, фонтаны, а в перспективе был бы виден дворец, какой-нибудь павильон или памятник. Площадки вокруг бассейнов окружены боскетами с нишами, в которых стоят статуи; здесь сад приобретает новое очарование – плавные силуэты статуй в классическом духе мягко рисуются на фоне мелкого узора листвы; мраморные тела нимф отражаются в бассейнах; белая скульптура на фоне зелени, воды, неба, в ярком или пасмурном свете – все это вносит поэзию живописи в архитектурный пафос регулярного парка. Невдалеке от дворца над давшим ему имя источником возведен в 1779 году павильон. Скульптор Бейер поместил в нем красивую, спокойную фигуру нимфы Эгерии; она полулежит, опираясь на урну, из которой течет вода. Фигуры большого фонтана Нептуна (закончен в 1780 г.), напротив, полны движения; автор его, Антон Цаунер, видимо, вспоминал образцы барочной скульптуры начала века.

Ф. Хоэнберг. Глориэтта. 1775

Над поднимающимся террасами парком, на вершине холма царит Глориэтта – павильон, возведенный в 1775 году Хоэнбергом, Он венчает весь ансамбль и подчеркивает в нем именно классицистические черты. Если парк Бельведера поднимался к пластичному, органически продолжавшему холм дворцу, то парк Шенбрунна логически заканчивается легким сооружением, которое открыто природе и строгой ясностью форм противопоставлено ей.

Глориэтта, такая воздушная издали, вблизи оказывается достаточно капитальным для садового павильона строением, особенно в средней части, завершенной тяжелым аттиком с орлом и трофеями наверху. Здесь усилены даже опоры: каждая состоит не из пары, как в боковых аркадах, а из двух пар колонн.

Находясь внутри хоэнберговского павильона, отдаешь должное помпезной представительности архитектуры и любуешься тем, как выразительно обрамляют пролеты арок виднеющийся сквозь них пейзаж. С Глориэтты открывается чудесный вид в обе стороны – и на город и на холмы пригородов.

Дворец, парк и Глориэтта составляют некое единство, впечатление от которого определяется в немалой степени размахом, расстоянием, размерами.

Дворец полон посетителей. Здесь много жилых помещений, но парадные покои открыты для публики. Они расположены на втором этаже двумя анфиладами вдоль фасадов здания. Входят в них сейчас по Голубой лестнице из сквозной галереи в центре. Художественно интерьеры Шенбрунна неравноценны. Лучшие из них относятся ко времени Марии-Терезии.

Среди не очень больших, а то и совсем маленьких комнат дворца самый просторный зал – так называемая Большая галерея. Перестраивая дворец, Пакасси в свое время разделил средний зал, который Фишер задумал как двусветный, на Большую и Малую галереи, однако оставил их соединенными трехпролетной аркадой. Пилястры на стенах, карнизы, живописные плафоны – все то же, что в эпоху барокко, но все выглядит по-другому. Белая стена и белый потолок четко отделяются друг от друга. Легкие рельефные членения не нарушают основной плоскости. Капители, линии карниза позолочены и превратились в узор; кроме того, по стенам и потолку вьются позолоченные гирлянды и букеты из лепного орнамента, чьи неровные, извилистые линии словно пляшут по поверхности. Широкий свод потолка украшен тремя фресками работы Грегорио Гульельми; они вставлены в причудливой формы обрамления, и их голубые, золотистые и красноватые тона, контрастируя с двуцветным оформлением зала, кажутся яркими и насыщенными. Хотя художник делает фоном композиции небо, фреска уже не мыслится как непосредственное продолжение интерьера, расширяющее его реальное пространство.

Шенбрунн. Дворец. Большая галерея

Белые стены, украшенные тонкими изгибающимися стеблями и листьями позолоченного лепного орнамента, можно видеть еще во многих залах дворца – таких, как Церемониальный, украшенный известным портретом Марии-Терезии работы Мейтенса, «Комната карусели» с картиной того же Мейтенса, изображающей придворный праздник, и т. д.

Несколько комнат отделаны с особым тщанием: использован какой-нибудь необычный материал. Стены небольшой так называемой Миллионной комнаты (отделка ее будто бы стоила миллион гульденов) обшиты розовым деревом, в них вставлено множество причудливейшей формы картушей с подлинными индоперсидскими миниатюрами светлых нежных тонов. В Лаковой комнате обшивка красного дерева украшена китайскими лаковыми панно, с золотистым рисунком по глубокому красновато- коричневому фону. Вообще любимая в XVIII веке «китайщина» встречается во многих шенбруннских интерьерах.

Шенбрунн. Дворец. «Комната Наполеона»

В Гобеленном зале стены сплошь закрыты нидерландскими гобеленами середины XVIII века, зеленовато-коричневатыми по колориту; мебель тоже покрыта гобеленами, пол – наборного дерева, сложный по рисунку. Такого же рода паркет в «Комнате Наполеона», в оформлении которой больше чувствуется стиль второй половины века.

На стенах здесь брюссельские гобелены, светлые – сероголубые с более яркими синими и изредка красными пятнами; по сюжетам это, как и в предыдущем зале, жанровые сцены.

Один из небольших кабинетов отделан маленькими «портретами» лошадей, которые в пять рядов, до потолка, вставлены в обрамленные золотой лепниной углубления в стене.

Из такого беглого перечисления уже ясно, что в отличие от покоев Бельведера во внутренних помещениях Шенбрунна нет стилевого единства и цельности художественного замысла. При всей пышности некоторых дворцовых зал в целом на оформлении лежит печать некоторой сухости, мелочности. Если стиль их может быть назван стилем рококо, то, во всяком случае, в очень сдержанном его варианте. Это невольно связывается с представлением о вкусах не только архитекторов и художников, но и их заказчицы.

Шенбруннский дворец хранит воспоминания о долгом (1740- 1780) царствовании осторожной и расчетливой Марии-Терезии, благочестивой до ханжества матери многочисленного семейства. За ее попытками искоренить вольность нравов с насмешкой, а порой и с возмущением наблюдали современники: то дамам строго запрещалось белиться и румяниться, то учреждалась специальная «комиссия целомудрия», то повышались налоги на предметы роскоши и даже на местное вино (мера, вызванная, впрочем, хозяйственной необходимостью). Стены дворцовых комнат увешаны портретами самой императрицы, ее супруга Франца – герцога Лотарингского и германского императора, их детей – в том числе Марии-Антуанетты, впоследствии французской королевы, казненной во время революции.

В Шенбрунне бывали многие знаменитые люди того времени, но самого необыкновенного своего гостя Мария-Терезия принимала 13 октября 1762 года: перед ней выступал шестилетний Моцарт. Моцарт и его старший современник, Гайдн, мальчиком певший в хоре собора св. Стефана, стали первыми в плеяде великих венских музыкантов.

В начале XIX века Шенбрунн привлек к себе внимание всего мира: его дважды избирал своей резиденцией Наполеон, чьи войска в 1805 и 1809 годах занимали Вену. В 1809 году он заключил здесь невыгодный для Австрии Шенбруннский мир. Как известно, вскоре после этого австрийские правители поспешили вступить в союз с недавним врагом и выдали за него замуж принцессу Марию-Луизу. Однако уже через несколько лет во дворце танцевали на балах в честь Венского конгресса, на котором победители Наполеона- и в том числе Австрия – делили Европу.

В Шенбрунне жил и сын Наполеона, «Орленок» романтической легенды; он умер двадцатилетним юношей в комнате, где некогда останавливался его отец.

За два года до этого, в 1830 году, в Шенбрунне появился на свет будущий император Франц-Иосиф I, в течение шестидесяти восьми лет (1848-1916) правивший Австрией. Его покои разительно отличаются от помещений предыдущих эпох своей казенной безликостью.

Преемник Франца-Иосифа Карл I подписал 11 ноября 1918 года в Лаковой комнате Шенбрунна акт отречения. История Габсбургов отошла в прошлое. Шенбрунн стал музеем. В 1945 году он пострадал во время бомбежки – в частности, были сильно повреждены фрески Большой галереи. В 1955 году по старой традиции в восстановленном дворце устроили парадный прием в честь подписания Государственного договора.

Архитектура второй половины XVIII и первой половины XIX века

«Дома в готическом вкусе – но добротны и комнаты просторны. Дворцы и общественные здания в чисто итальянском стиле и величественны (Императорская школа верховой езды, здание Библиотеки, церковь св. Карла, дворец Лихтенштейнов в городе и в Росау и так далее)» – так была описана старая Вена в книге, вышедшей в 1788 году. Отзыв о новом строительстве был куда как более суровым: «Дома в современном вкусе – но из бумаги, ветшающие пока их строят (доказательство – вечный ремонт в едва выстроенных домах). Комнаты малы и низки: скорее клетки для птиц, чем жилища для людей… Дворцы и летние замки-ублюдки упадочной французской и итальянской архитектуры (например, Шенбрунн, здание Университета и так далее). Общественные здания в испорченном вкусе и детском стиле (театр у Кернтнертор, Наррентурм, Общедоступная больница и так далее)».

Так безымянный автор книги с прямолинейной наивностью сформулировал свои крайне консервативные взгляды на венскую архитектуру. Другой аноним, несколько ранее, в 1784 году, в отличие от первого, не был склонен идеализировать старину и не признавал за столицей никаких достоинств. «На большинстве общественных зданий лежит злосчастный отпечаток национального духа, даже на тех, что возведены совсем недавно… Планировке общественных мест недостает регулярности; почти все памятники, которым надлежит их украшать,- дурного вкуса»,- писал он, призывая к обновлению Вены, которая-де должна стать новыми Афинами.

Хотя такого рода критика исходила из разных предпосылок, она появилась не случайно. Видно, и современники чувствовали, что зодчеству их времени недостает силы и определенности стиля. Целостной картины эпохи отдельные сохранившиеся памятники второй половины XVIII века не дают. И дело здесь не в том, что тогда много строили в предместьях, облик которых позднее сильно изменился. В те годы наступил заметный спад архитектурного творчества. Лишь отчасти это можно объяснить, исходя из внешних условий работы архитектора, новых вкусов и требований заказчиков.

Во времена Марии-Терезии и ее преемника Иосифа II (1780- 1790) власть стремилась выдвинуть идеи рационального, утилитарного подхода к действительности. Меркантилизм стал основой политики; права дворян и церкви были слегка урезаны, буржуазия получила возможность интенсивнее развивать промышленность и торговлю, Реформы касались также положения крестьян, судопроизводства, школьного обучения. Был преобразован Венский университет. Иосиф II, более решительный реформатор, чем его мать, утвердил свободу вероисповедания, почти отменил цензуру; впрочем, после его смерти многие реформы были тотчас отменены. Литература и театр получили новые стимулы роста; в частности, в Вене оперные и драматические представления стали в то время важнейшими городскими событиями. Бурно развивалась и публицистика. Музыка, как мы знаем, вступила в свою великую пору. Если в начале – середине века духовное возрождение австрийского общества могло выразиться именно в архитектуре, теперь она постепенно теряла свое былое значение.

Идеи разумной экономии заставили перенести внимание с оформления зданий на их практическую полезность, повседневную эксплуатацию. Городское управление стало гораздо последовательнее заниматься благоустройством столицы. В 1754 году в Вене провели первую перепись (оказалось 175 460 жителей), в 1771 году установили единую нумерацию домов. Заботились о чистоте и освещении улиц, регулировке новой застройки.

Ж.-Н. Жадо. Здание университетского Актового зала (ныне Академии наук). 1753-1756

Был несколько ограничен размах дворцового строительства. Правда, сама Мария-Терезия истратила немало денег на перестройку и в особенности на отделку Шенбрунна. Тот же Пакасси переделал для императорской фамилии еще один дворец – в Хетцендорфе, превратив его в «Маленький Шенбрунн»; теперь в нем – венская Школа моды.

Среди зданий, возведенных в то время по заказу венских аристократов, самое известное – дворец Паллавиччини, поставленный против Библиотеки и замкнувший Йозефсплатц. Автор его, Хоэнберг,- строитель выдержанной в классическом духе Глориэтты. Здесь он, однако, опирается, скорее, на ренессансные, отчасти на барочные образцы. Стена делится на рустованный цокольный и более массивный основной этажи, в центральной части над карнизом поднимается аттик с гербом, над главным входом – разорванный фронтон. Однако мы не видим привычного «большого ордера» – стена дворца гладкая, ее украшают лишь наличники окон верхнего этажа. Оригинально «перевернуто» соотношение этажей: полуэтаж оказывается не над, а под главным этажом. Середина акцентирована только порталом, навес над которым поддерживают классицизированные фигуры кариатид. В сдержанно-суховатом облике здания выразилось переходное время.

Классицизму так и не суждено было развернуться в Вене в полную силу, хотя, казалось бы, для этого были благоприятные условия. Если дворцов строили мало, зато стали сооружать одно за другим общественные здания: этого требовала эпоха. Самая ранняя из этих построек и оставшаяся в своем роде одинокой – университетский Актовый зал (ныне Академия наук). Ее возведение в 1753-1756 годах как бы знаменовало переход университета от иезуитов к государству. Автором проекта был французский классицист Жан-Никола Жадо.

И. Каневале. Медико-хирургическая академия. 1783-1785

Здание Актового зала с длинными боковыми и узким главным фасадом, выходящим на Игнац-Зейпель-платц, роднит с предыдущей эпохой венской архитектуры разве что пышность отделки. Но барочной динамики объемов нет. Фасад в пять осей компактен, четко разделен, довольно тяжел по пропорциям. Рустованный первый этаж обретает равноправие, а не кажется лишь цоколем: он богато украшен, в ниши вдвинуты скульптурные группы на больших постаментах, над дверью и окнами – лепные гирлянды. Второй, парадный этаж украшен посередине лоджией с колоннадой, а по бокам – фронтонами. Над лоджией идет балюстрада со статуями, почти закрывающая верхний этаж, зато над ним поднимается мощный аттик с гербом посередине. Массив здания как бы состоит из определенных уравновешенных частей.

Фасад университетского Актового зала по своей нарядности не уступает зданиям прошлой эпохи. Этого нельзя сказать о возведенных уже в царствование Иосифа II больших сооружениях: Общедоступной больнице (1784), Медико-хирургической академии (1783-1785). Последняя построена на Верингерштрассе Исидором Каневале. Простое по основным формам здание выходит на улицу боковыми флигелями, центральная его часть – в глубине двора. Сохранена обычная схема – рустованный цокольный этаж и над ним еще два. На сильно выступающем среднем ризалите, как и на боковых, верхние этажи объединены ордером; а над окнами главного этажа – лепные украшения. Над средней частью, кроме того, аттик с надписью и гербом. Все декоративные элементы выполнены очень сдержанно, пилястры плоские, ионического ордера. Строгое, четкое по пропорциям строение привлекает своим благородством и несколько суховатым изяществом. Чисто утилитарное начало выразилось гораздо откровеннее в зданиях Общедоступной больницы и Военного госпиталя.

Не определяет современного облика Вены и массовая жилая застройка второй половины XVIII – начала XIX века, хотя многие из этих домов сохранились. В жилых домах тоже сочетались какие-то элементы, идущие от барокко, с чертами классицизма, но, как правило, все эти особенности выступали в упрощенном виде.

«Дом трех девушек» на Мёлькербастей

Дом, где жил Моцарт. Интерьер

Некоторые из домов, правда, очень хороши: так, славится прилепившийся к большому брандмауэру двухэтажный домик на Мёлькербастей – сохранившейся части старых укреплений. Хотя он и выстроен в начале XIX века, но отделка рустом, украшения над окнами, высокая крыша с причудливо изогнутым фронтоном на торцовой стороне – все это заставляет вспомнить барокко.

Отдаленный отклик этого стиля находишь и в очертаниях деревенских одноэтажных домов в Гринцинге, Хитцинге.

Двор дома, где родился Шуберт

Бюргерские дома в Вене порой исторически не менее важны, чем знаменитые дворцы. Так, в ничем внешне не примечательном доме недалеко от собора св. Стефана (Домгассе, 5) жил Моцарт, там он написал «Женитьбу Фигаро». Известный декоратор Камезина исполнил для потолка одной из комнат рельеф на тему «Женитьбы Фигаро». Тут у Моцарта бывал Гайдн, сюда приходил молодой Бетховен. С Бетховеном связано в Вене много мест, прежде всего большой дом на Мёлькербастей – дом Пасквалати, где великий композитор поселился в 1804 году и куда неизменно возвращался после отлучек; здесь он писал Четвертую, Пятую, Седьмую симфонии. В Хейлигенштадте Бетховен несколько раз проводил лето; в 1802 году в одном из сохранившихся доныне домов он написал «Хейлигенштадтское завещание». Сохранился и старый, еще XVII века, дом, где Бетховен жил летом 1817 года. Другое бывшее предместье Вены – Нусдорф – родина Шуберта. В маленьком домике на Нусдорферштрассе, 54 устроен музей памяти Шуберта. Кстати, Шуберт бывал и в упомянутом выше двухэтажном домике на Мёлькербастей в семье, где было три дочери, отчего дом иногда называют «Домом трех девушек».

Во второй половине XVIII века публика вслед за просвещенными умами как бы открыла для себя прелесть природы. Именно в это время Вена стала городом прекрасных садов. Наряду с более старыми регулярными начали разбивать парки уже по новым принципам «английской», свободно-живописной планировки (в Петцлейнсдорфе, Нойвальдэгге и других предместьях). Были открыты для свободного посещения Шенбруннский парк, Пратер (1766) и Аугартен (1775).

Л. де Монтуайе. Дворец Разумовского (ныне Геологический институт). Начало XIX в.

Л. де Монтуайе. Церемониальный зал в Хофбурге. 1804 1807

Открытие Пратера стало событием. Венцы тотчас же устремились туда, и современники описывают, как там немедленно появились палатки для продажи съестного и различные увеселения. Пратер до сих пор – самый большой и популярный парк Вены. Пятикилометровая прямая аллея ведет от его начала к «Увеселительному домику», выстроенному в 1782 году Каневале. Парк состоит из нескольких частей: кроме тенистых дорожек и лужаек по бокам от главной аллеи в него входят так называемый Вюрстельпратер – место народных гуляний с кафе и аттракционами, главный из которых – знаменитое Большое колесо, а также спортивный комплекс и ярмарочные павильоны. Свой традиционный облик Пратер начал приобретать именно во второй половине XVIII века.

Новый век начался для Вены неспокойно: внутренняя реакция после смерти Иосифа II, наполеоновские войны, две французские оккупации, наконец, Венский конгресс. Строили в те годы немного. В противовес сухой утилитарности иосифовских времен в архитектуре стремились к большей репрезентативности. Влияние Франции определило стиль сооружений – поздний классицизм, ампир. В австрийской столице работали заезжие архитекторы: так, несколько дворцов построил парижанин Шарль де Моро, проект резиденции эрцгерцогини Беатрисы сделал Джакомо Кваренги, чье творчество вошло в историю русской архитектуры. Однако их произведения так и остались одинокими – не создалось своеобразной школы венского ампира, в отличие от былых лет, когда на основе итальянских влияний возникло венское барокко.

Один из наиболее значительных памятников той эпохи принадлежит бельгийцу Луи де Монтуайе. Это дворец на Разумофскигассе, выстроенный в начале XIX века для русского посла графа Андрея Кирилловича Разумовского. Здесь во время Венского конгресса Александр I устраивал блестящие приемы. Хозяин дома был просвещенным человеком, любил музыку; известна его дружба с Бетховеном.

Дворец Разумовского (теперь тут помещается Геологический институт) выходит на улицу нешироким, скупо оформленным фасадом. На низком цоколе, прорезанном приземистыми арками, возвышаются два этажа, объединенные плоскими вертикальными тягами. Кроме них стену украшают прямоугольные углубления над окнами; все это не нарушает ее массив.

П. Нобиле. Новые ворота Бурга. 1824

Сильно выступающий вперед портик – отдельный объем, приставленный к основному. Портик в чисто классическом вкусе, небольшая вольность – гирлянды, свисающие с ионических капителей. Монтуайе добивается впечатления простоты и изящества, сохраняет спокойную гармонию пропорций, не упуская из виду и необходимую представительность здания. Все подчинено разумному расчету, но нет излишней сухости.

Интерьеры Монтуайе отделывал гораздо богаче. Примером этому служат не только помещения дворца Разумовского, но и в особенности упоминавшийся уже Церемониальный зал в Бурге (1804-1807). Коринфские капители колонн, изукрашенный антаблемент, кессонированные своды потолка, множество хрустальных люстр – весь этот декор перегружает четкую в основе своей композицию зала.

Микаэлерплатц. Гравюра второй половины XIX в. по рисунку Р. фон Альта

Из венских архитекторов того времени наиболее заметный след оставил в городе Петер Нобиле, представляющий классицизм в самой последней его стадии – стиле ампир. Нобиле – автор «Храма Тезея» в Народном саду, примыкающем к Бургу. Здесь стояла скульптурная группа Кановы, ныне украшающая лестницу Музея истории искусств. «Храм Тезея» – чисто декоративный садовый павильон, но, повторяя формы одноименного афинского храма, он претендует на монументальность стиля.

Неподалеку другое сооружение Нобиле – Новые ворота Бурга (о них говорилось раньше в другой связи), лежащие на пути у всех, кто из старого города через Бург выходит на Ринг, к музеям и большой торговой Мариахильферштрассе. Нобиле создал подобие широкой, тяжелой по пропорциям триумфальной арки, открывающейся на Хельденплатц колоннадой, по бокам от которой находятся две глубокие лоджии. Со стороны Ринга проезд оформлен в виде аркады между двух глухих стен. Аттик над центральной частью делает строение еще массивнее. Украшено оно скупо. Простота и торжественность Новых ворот Бурга позволили превратить их – уже в новейшее время (в 1915 и 1934 гг.) – в памятник: внутри них находится капелла и могила Неизвестного солдата. Сооружение Нобиле выразительно в своей строгой парадности и выглядит как необходимое связующее звено между стариной «Внутреннего города» и архитектурой Рингштрассе.

В первой половине XIX века строили не очень много, строительство вели главным образом в предместьях (число домов во «Внутреннем городе» к 1820 г. даже сократилось). Для архитектуры наступил почти полный застой. Это можно было бы попытаться прямо связать с обстановкой тяжелой политической реакции и экономического кризиса, которыми отмечен так называемый предмартовский период (годы от 1815-го до 1848-го, точнее, до мартовской революции 1848 г.). Но в общественной и культурной жизни Вены время это было отнюдь не застойным. В обществе зрели бунтарские, революционные настроения, копилась сила протеста, прорвавшаяся вскоре в открытой борьбе. Чем строже были запреты, свирепее цензура, тем упорнее искали политики, публицисты, литераторы, драматурги пути к умам публики. Расцвела народная сатирическая комедия, огромной популярностью пользовались театры в предместьях. Музыка, которая была создана в Вене тех лет, оказала глубокое влияние на всю европейскую культуру. К 20-м годам относятся прославленные поздние произведения Бетховена и почти все творчество Шуберта. Штраус-старший и Ланнер стали родоначальниками венской легкой музыки.

В то время был создан и дошел до нас литературный образ Вены, образ ярко эмоциональный, забавный и чуть грустный. Тогда- не без влияния романтиков и, казалось бы, вопреки назревавшим общественным потрясениям – начала складываться и укрепляться легенда о «доброй старой Вене» – идея, которая, как мы видели, не чужда была уже людям второй половины XVIII века. Уютная бюргерская жизнь, венские модницы и служаночки, венские извозчики, венские кафе, венские вальсы – все эти идиллические мотивы предмартовского периода до сих пор вплетаются в лирический подтекст описаний города. Светские развлечения, шумные народные гулянья в Прат ере и других садах обязательно упоминаются в посвященных Вене сочинениях первой половийы XIX века. С особой любовью говорится там и о прогулках по городским валам, превратившимся в Бульвары. «Одинокая прогулка по гласису, вдоль прекрасной бесконечной аллеи с чудесными видами на башню св. Стефана и предместья с их дворцами»,- записано в одном дневнике еще в 1811 году. «Из укреплений предпочтительно используется для прогулок та часть, которая ведет от ворот у Ротентурм через Штубенторбастей к Бургбастей. Близ последнего место для сбора высшего света предоставляет кафе Корти на Левельбастей между Бургтор и Йозефштадтертор, в так называемом «Райском садике». Из него открывается очаровательный вид на предместья и ближайшие окрестности Вены»,- обстоятельно повествует автор книги, вышедшей в 1826 году.

«Это очень весело,- читаем мы в другой книге того же времени (1833),- наблюдать, как в пригожий денек выбираются семьями, разбивают здесь лагерь и кухню. В полном удовольствии здесь греются на солнце, ищут тени, варят, едят, пьют, смеются, поют, и дети танцуют и играют в салочки, и никакой полицейский не доставит себе удовольствие согнать их с зеленого газона».

Сады, разбитые на бывших крепостных валах, стали неотъемлемой частью города; это вторжение широкого пояса зелени чуть ли не в центр придавало Вене особое своеобразие среди других европейских столиц. Образ «доброй старой Вены» казался ненарушимым. Однако ему было суждено стать литературной фикцией – и очень скоро.

Застройка Рингштрассе

При первом же знакомстве с Рингштрассе, широкой четырехкилометровой улицей-аллеей, бросается в глаза определенность если не стиля, то всего характера ее застройки. Здесь не надо искать отдельные памятники, чтобы восстановить картину эпохи; она демонстрирует себя явно и настойчиво в каждом здании, в каждой детали. Она стремится даже заслонить собою остальные, создать свой законченный образ города со всей его духовной, интеллектуальной, государственной жизнью. Между периодом создания Рингштрассе и предыдущими лежит водораздел – революция 1848 года, во время которой венские улицы впервые стали свидетелями вооруженной борьбы; никогда еще они не видели такого героизма, такой самоотверженности и такого предательства, никогда на них не проливалось столько крови. Хотя революция кончилась трагическим поражением восставшего народа, она повернула всю историю Австрии. Крупная буржуазия решительно утвердилась в качестве первой силы в государстве. Ее действия и в хозяйственной и в культурной области были активно-наступательными, и это в первую голову сказалось на городском строительстве. Центр столицы был слишком мал и старомоден. Росла потребность строить, была и возможность. Вскоре нашли также и место. В первый день рождества 1857 года газеты напечатали послание императора к венскому бургомистру Баху с повелением снести городские укрепления, выровнять почву и предпринять застройку образовавшейся площади.

Решение это подготавливалось в 50-х годах, когда и в архитектуре складывались новые принципы. Они легли в основу зданий арсенала и церкви, закладка которых в начале царствования Франца-Иосифа I кажется символической. Воцарение молодого императора совпало с подавлением революции, и с тех пор австрийская монархия в его лице неизменно воплощала реакцию и служила ей. Одним из первых мероприятий Франца-Иосифа была постройка в начале 50-х годов нового Арсенала (ныне часть его – Военный музей) на возвышенном месте, с которого просматривался город, почти непосредственно за Бельведером. Для венской архитектуры сооружение Арсенала, в котором принимали участие видные мастера – Зиккардсбург, ван дер Нюлль, Ферстер, Ханзен,- тоже было знаменательным событием. Стало совершенно ясно, что времена единого, применявшегося при решении любой задачи архитектурного стиля прошли. Архитекторы стали исходить лишь из условий заказа и своих представлений о том, как должно быть оформлено здание. Начиналась эпоха стилевых подражаний, или, как иногда ее называют немецкие авторы, эпоха «историзирующей» архитектуры. В воле строителя было придерживаться одного образца или нескольких, соединять разные времена и страны. В этом проявились и характерное для XIX века развитие образования, исторического мышления, общеевропейских связей и, с другой стороны, обезличивающий и утилитарный дух буржуазной культуры.

Само по себе здание Арсенала не слишком интересно, но примечательна стилизация его под средневековую цитадель – глухие стены с мелкими зубчиками наверху, квадратные башни. Тут же, однако, появляется и другой мотив – два яруса арок, круглые окна над ними – воспоминания о средневековье смешиваются со смутным представлением о венецианском соборе св. Марка.

«Историзация» архитектуры с большей определенностью и редкой даже для того времени последовательностью выразилась в исполнении другого заказа Франца-Иосифа. После покушения на его жизнь оставшийся невредимым император дал обет построить церковь. Вотивкирхе («Обетная церковь») была заложена в 1856 году на месте, впоследствии оказавшемся рядом с Рингштрассе. Строил ее Генрих Ферстель, победитель большого конкурса. Он всерьез, с почти археологической точностью воспроизвел готический собор и при всей искусственности затеи даже добился некоторой иллюзии. Хотя все слишком симметрично, ровно, слишком заметна необязательность тех или иных форм, аккуратно скопированных и приставленных друг к другу, сооружение Ферстеля исполнено добротно, с размахом. Вотивкирхе огромна, и два ее шпиля видны над крышами большой части города. Возведенная в принцип несамостоятельность архитектурной идеи сочетается с упорным стремлением зодчего как можно более ясно, внушительно, даже грандиозно воплотить именно себя, свое время.

Вид на Рингштрассе

Так, еще до того как был заложен первый фундамент на будущей Рингштрассе, определилось направление, в котором пойдут ее создатели. Задачи, вставшие перед ними, были отчасти обусловлены и самим приказом императора, предусмотревшего конкурс на необходимые постройки вдоль будущей магистрали; кроме казарм и Генерального штаба в списке фигурируют и Опера, и Архив, и Библиотека, и музеи, и Ратуша.

Распоряжение Франца-Иосифа вызвало целую общественную бурю. Мероприятие было неизбежным, валы не могли удержаться посреди быстро растущего города. Однако уничтожалась не только традиция – уничтожалось одно из главнейших поэтических очарований Вены. Многие ее патриоты, такие, например, как драматург и поэт Грильпарцер, не могли с этим примириться. Другие протестовали из чувства консерватизма. Министр полиции Кемпен ворчливо записывал в свой дневник: «Валы должны быть срыты, рвы засыпаны. Все республиканцы ликуют, газеты кадят фимиам императору за этот поступок». Но многим и многим шаг казался необходимым и выгодным. «Вена станет наконец тем, чем она должна была бы быть уже давно! Немецким Парижем, чтобы немцам не надо было больше стремиться в него, когда они хотят видеть мировую столицу»,- писал один из приверженцев перемен. Среди таких людей было, видимо, гораздо меньше «республиканцев», которых опасался министр полиции, чем толстосумов, стремившихся укрепить и доказать свою силу в обществе.

Венским архитекторам предстояло разрешить градостроительную задачу невиданного до тех пор масштаба. К ее решению некоторые из них были подготовлены годами предварительной работы. Сложился образ Ринга – широкой, засаженной деревьями улицы, на которую отдельные здания выходят парадным строем, перемежаясь островками зелени. Специальная комиссия объединила три победивших проекта (Фёрстера, Штахе и Зиккардсбурга с ван дер Нюллем). Землю разбили на участки, от продажи их образовались средства.

А. Зиккард фон Зиккардсбург, Э. ван дер Нюлль. Опера. 1861-1869

Лестница Музея истории искусств

С самого начала при планировке приняли меры для защиты центра города от возможных массовых восстаний: у Дунайского канала с двух концов улицы расположили казармы, предусмотрели размещение нескольких фортов и т. д.

В 1858 году ломка бастионов началась. Через десять лет улица была почти целиком проложена, проведена канализация, сделана мостовая, посажены деревья. Торжественное открытие Рингштрассе состоялось еще раньше-1 мая 1865 года; к этому времени часть улицы была уже застроена. Первый период строительства Рингштрассе характеризуется не только сооружением общественных зданий – из них были возведены Опера, Торговая академия, Дом художников, Дом Союза музыкантов,- но и бурными темпами роста частных владений. Все старые и новые богачи устремились на Ринг. В районе нынешних Шуберт- и Пар-кринг селились «благородные», на Оперн- и Кернтнерринг – финансовые воротилы. Между Кернтнерштрассе и Шварценбергерплатц было место светских гуляний – своеобразный открытый салон. Архитекторы работали с невероятной нагрузкой. Один из них, Карл Титц, в юности подмастерье каменщика, добившийся звания архитектора и возможности работать со знаменитым Ханзеном, вел в 1869 году сразу тридцать шесть строек в районе Ринга. Как рассказывают, несчастный архитектор не выдержал такой гонки и помешался на мысли, что он должен купить всю Рингштрассе, но не имеет денег. В 1871 году в возрасте сорока двух лет он умер.

Драматична и история постройки самого известного из зданий Рингштрассе – прославленной Оперы. Строили ее Зиккардсбург и ван дер Нюлль, работавшие обычно вместе (первый давал общий план и конструкцию, второй – декоративное оформление). Работа над зданием шла под неодобрительные замечания прессы, сочинялись ядовитые стишки о том, что для архитекторов, мол, все едино – греческий, готический или ренессансный стиль. Сам Франц-Иосиф, когда здание было почти готово, нашел, что оно-де кажется слишком осевшим в землю. Ван дер Нюлль не вынес нападок и повесился. В том же 1868 году умер от удара и Зиккардсбург – через два месяца после гибели друга. А 25 мая 1869 года Опера была торжественно открыта представлением моцартовского «Дон-Жуана».

Здание Оперы действительно как бы распластано по земле, действительно ему недостает композиционной гармонии, отдельные объемы приставлены друг к другу, и их не может объединить несколько однообразный декор. Однако современники напрасно упрекали ван дер Нюлля и Зиккардсбурга, они были на высоте опыта и мастерства своего времени. Опера построена по продуманному плану, прочно и умело. Славились ее удобство, замечательная акустика, отделка интерьера. Внушителен ее фасад – двухъярусная открытая лоджия, которую поддерживает аркада.

Для нас, однако, не столь важно архитектурное совершенство или несовершенство этого сооружения; здание Оперы в какой- то мере символизирует Вену, музыкальную столицу. Оно приобрело мемориальное значение. Венская Опера – одна из лучших в Европе, здесь пели и поют самые знаменитые вокалисты; за дирижерским пультом стояли Верди, Вагнер, Малер и другие прославленные композиторы и дирижеры.

Во время второй мировой войны здание Оперы было сильно разрушено бомбами. Его восстановили снаружи, а внутри построили заново по последнему слову театральной техники. Теперь там помещается 2200 человек. 5 ноября 1955 года на торжественном открытии восстановленной Оперы давали бетховенского «Фиделио» – не только для публики в зале, но и для тысячных толп, собравшихся вокруг театра в честь этого важнейшего для Вены события.

Ф. Шмидт. Ратуша. 1872-1883

Из зданий Рингштрассе особенно знамениты – если следовать от Оперы мимо Бурга – музеи, Парламент, Ратуша, Бургтеатр, Университет (не считая Рингтурм, «Башни на Ринге», возникшей недавно – в начале 50-х гг. нашего века). Все они были построены уже во второй период создания нового района; «стиль Рингштрассе» проявился в них очень ярко. Бургтеатр (авторы Земпер и Хазенауэр, 1874-1888), как и Опера, был удобно устроен и хорошо оборудован, а его внешняя отделка подчинялась той же эстетике богатства, парадной торжественности. Во время второй мировой войны Бургтеатр тоже пострадал и более десяти лет восстанавливался. Теперь это вновь главная драматическая сцена Австрии, гордящаяся своими традициями.

Длинное помпезное здание Университета, спроектированное Ферстелем, как считают, в стиле итальянского Ренессанса, ближе к австрийскому барокко: средний из трех ризалитов, украшенный пышным портиком, сильно выступает вперед, каждая часть здания покрыта отдельной крышей.

Ратуша и Парламент, эти соседи по территории и по своим функциям, составляют характернейший «ансамбль наоборот», живо воплощающий дух эпохи. Ратуша строилась в 1872-1883 годах по проекту Фридриха Шмидта, приверженца готики, когда-то работавшего в Кельнском соборе, руководившего строительной мастерской при соборе св. Стефана. Все относящиеся к Ратуше здания образуют большой четырехугольник, внутри которого – семь дворов. Для главной части, выходящей в разбитый перед ней парк, Шмидт взял за образец старонидерландскую ратушу. Фасад вытянут по горизонтали, но нарастает и движение вверх – от боковых башенок к средней и высокой башне. Вся композиция, очертания башен, островерхая крыша напоминают о Нидерландах: есть и детали, взятые с образцов венской готики. Ратуша обильно украшена, но благодаря стремлению ввысь не кажется перегруженной декором. Хотя и здесь сохраняется общий бутафорский характер архитектуры, случайно по чьему-то индивидуальному вкусу выбирающей те или иные формы из старого арсенала, башня Ратуши уже прочно вошла в силуэт города.

Рядом с этим «средневековым» сооружением, отделенный зеленью парка, стоит ложноклассический Парламент (1873-1883)- детище Ханзена, датчанина, работавшего в Вене. Центральная часть Парламента – как бы отдельный античный храм с сильно выступающей колоннадой коринфского ордера. Он стоит на высоком цоколе, с двух сторон к нему примыкают галереи, заканчивающиеся храмами уже меньшего размера. Ханзен тщательно рассчитывает пропорции, стремясь к эффекту строгого величия. Однако подобие древнегреческого храма на фоне средневекового силуэта Ратуши среди современного города чужеродно, и формы его скорее массивно-официальны, нежели величественны. Такова же и в изобилии украшающая Парламент скульптура. Под центральной частью – фонтан со статуей Афины, беломраморной, в золоченом шлеме; это тяжеловесное добавление 1902 года подчеркивает отнюдь не лучшие стороны оформления Парламента.

Т.-Э. Ханзен. Парламент. 1873-1883

В районе Рингштрассе было выстроено в 1876 году здание Академии художеств – в обычном репрезентативном стиле той эпохи; тут размещается богатейшая картинная галерея, в которой особенно многочисленны и хороши работы старых голландцев. Еще одно крупнейшее художественное собрание Вены – Австрийский музей прикладного искусства – находится тоже на Ринге, за Городским парком.

Интереснее всего была задумана часть Ринга, примыкающая к Бургу. По мысли Земпера и Хазенауэра (о чем уже упоминалось), Новый Бург должен был раскинуться двумя огромными полукружиями, а по другую сторону Ринга им соответствовали два прямоугольника музеев. Последняя часть ансамбля была осуществлена в 1873-1881 годы. Здания-близнецы – Музей естественной истории и Музей истории искусств – стоят по двум сторонам сквера с подстриженным кустарником, а между ними – памятник Марии-Терезии работы Цумбуша. В глубине площади виднеется здание «Дворца ярмарки» – бывшее здание Придворных конюшен, построенное обоими Фишерами. Оно, видимо, некогда входило в грандиозный замысел перестройки Бурга и его окружения. Здание сильно переделано в XIX веке. Ныне здесь проводится Венская ярмарка и размещают различные выставки. Если Парламент и Ратуша соединялись по принципу противоположности, выявляя весь эклектизм архитектуры Ринга, то ансамблю площади Музеев нельзя отказать в единстве. Согласуется он и с Новым Бургом.

Традиционно считается, что Земпер и Хазенауэр применили здесь все тот же «стиль итальянского Ренессанса», хотя и на сей раз можно усмотреть лишь отдельные его черты. Центральная часть каждого музея напоминает барочную церковь с куполом и башенками. Выстроенные из серого камня довольно темного и теплого тона, здания музеев парадны и чуть мрачноваты. Массивный рустованный цоколь, ордер, объединяющий верхние этажи, богатая лепнина тоже, пожалуй, более близки к барокко, чем к Ренессансу.

Внутри музеи – особенно Музей истории искусств – были отделаны чрезвычайно пышно; парадная лестница Музея истории искусств и сейчас поражает блеском позолоты, сиянием мрамора; в центре первой площадки – беломраморная группа Кановы. Залы музея в наши дни приходится модернизировать, оборудовать заново – принципы экспозиции сейчас иные. Венский музей истории искусств – один из крупнейших в мире; в основе его /1ежат коллекции Габсбургского дома, собиравшиеся еще со средневековья. В его состав входит экспозиция античных подлинников, размещенная на первом этаже, нумизматический кабинет, богатейшее собрание предметов прикладного искусства. Второй этаж музея занимает картинная галерея, ранее находившаяся в Верхнем Бельведере. Она включает в себя шедевры мировой живописи. В Вене – единственное по полноте и качеству собрание картин Питера Брейгеля Мужицкого. Итальянская – особенно венецианская – живопись эпохи Возрождения представлена необычайно богато – тут и Джорджоне, и Тициан, и Тинторетто.

Г. Земпер, К. Хазенауэр. Музей истории искусств. 1873-1881

В музее выставлена серия больших портретов кисти Веласкеса, знаменитые полотна Рембрандта и Рубенса, несколько лучших произведений Дюрера. Картины разных национальных школ и разных эпох – D основном от XV до XVIII века – экспонированы в больших залах с верхним светом, занимающих середину здания, и анфиладе кабинетов с боковым освещением, где особенно хорошо смотрятся тончайшие по манере исполнения работы ван Эйка и других старых нидерландцев.

В. Тильгнер. Памятник Моцарту. 1896

Завершающий ансамбль площади Музеев памятник Марии- Терезии проникнут имперским пафосом. Силуэт его эффектен, для постамента использованы барочные формы, но сочетание мелочной отделки, нагромождения разномасштабных фигур и деталей с якобы монументальным замыслом создает впечатление театральной искусственности и ложности муляжно вылепленных объемов, которое редко оставляет нас при осмотре бесконечных венских памятников второй половины XIX века.

В них проявляется та же эрудиция и ученость, что в архитектуре Ринга. Скульпторы добивались портретного сходства, стремились сочетать естественность позы с многозначительностью, помещали на постаменте или вокруг него рельефы и фигуры чаще всего аллегорического свойства. В этих памятниках много чисто литературной условности, с которой неизбежно вступает в противоречие натуралистическая лепка форм. Задача собственно скульптурная остается в забвении. Цумбуш в своем изображении Бетховена на одной из улиц близ Ринга окружил постамент целым роем условных фигур и усложнил позу самого композитора, придав ей оттенок театральности. В иных случаях, как, например, памятник Грильпарцеру в Народном саду (1839, архитектор Хазенауэр, скульпторы Кундманн и Вейр), воздвигалось целое сооружение, где повествовательные мелкофигурные рельефы попадали в неожиданное соседство с классического стиля портиком.

К. ЦумСуш. Памятник Бетховену. 1880

Более удачен памятник Моцарту в саду перед Бургом (1896, скульптор Тильгнер). Он перегружен деталями, стилизован «под рококо», но все же в нем уловлен ритм легкого, повторяющегося движения, подобный ритму музыки. Некоторые памятники хорошо смотрятся в парках и на улицах благодаря простым, спокойным силуэтам и формам: памятник Шуберту в Городском парке работы Кундманна, памятник Гёте, выполненный Хелльмером в 1 900 году.

«Стиль Рингштрассе» легче всего назвать эклектическим, и это будет правильно, хотя недостаточно. Он, конечно, питался чужими формами и идеями, но при этом столь прямолинейно выражал именно свое время, что не могла не сложиться его собственная специфика. В архитектуре Рингштрассе важно отметить прежде всего то, что здания как бы составлены из разных объемных форм, прилепленных друг к другу, а «исторический» декор существует помимо этого, накладывается на эту схему. В одном случае это будет античность, в другом-готика и т. д.; здание остается не динамическим единством, но статическим конгломератом разных частей. Декор при этом приобретает главенствующее положение. Тут архитектор может развернуться. Он употребляет гранит и мрамор, позолоту и лепнину, облицовывает стены гладкими квадрами или рустом; какой бы ни был избран стиль, в глаза зрителю прежде всего должно бросаться богатство, изобилие, однако не легкомысленно-расточительное, а солидное, прочное. Поэтому – опять-таки вне зависимости от каждого данного стиля-пропорции должны избираться предпочтительно тяжелые, формы внушительные. Соответственной основательности требовали и от скульптуры. Конечно, эпоха Рингштрассе- эпоха архитектурного безвременья, но безвременья торжествующего. Можно говорить о внешней параллельности периода Рингштрассе, когда распространилась своего рода лихорадка созидания, и эпохи барокко – тоже активной, требовавшей неутомимой изобретательности и энергии. По существу же, между театральным, но исполненным искреннего и цельного чувства пафосом барокко и кичливым, пускающим в ход всю историческую бутафорию стилем Рингштрассе нет ничего общего. Разве только то, что последний остался – наряду с барокко – одной из существенных составных частей нынешнего облика города.

Рингштрассе слишком важна, парадна, чтобы полюбить ее, как можно полюбить закоулки «Внутреннего города». Но она так просторна, на ней и вокруг нее столько зелени, что тяжелые пропорции и темные тона камня, кажется, становятся легче, а в преизбытке декора начинает чудиться живая праздничность.

Вена XX века

Не слишком долгая эпоха стилевых подражаний существенно сказалась на облике города. До нас дошли не только наиболее ярко ее выразившие здания на Рингштрассе, но и многочисленные добротные, больше или меньше украшенные дома в разных районах. В это же самое время на окраинах Вены, в рабочих кварталах, строились дома-казармы, не имевшие ничего общего с архитектурой. Во второй половине XIX века Вена выросла почти до нынешних размеров. Если в 1862 году в городскую черту включили II-IX округа – до второй линии валов-нынешней Гюртельштрассе,- то уже в 1890 году пришлось срыть и эти валы и ввести в состав города бывшие предместья-X-XIX округа. Вена тогда насчитывала 1365 тысяч жителей, в ней был водопровод (с 1873 г.), телефонная связь (с 1881 г.), газовое освещение; в 1890-х годах началась электрификация – первая линия трамвая открылась в 1897 году. Все сложнее становилась не только хозяйственная, но и политическая и культурная жизнь Вены. Подходя к рубежу XX века, она обретала черты современного уже в нынешнем понимании города.

К началу нашего столетия, в переломное время общеевропейского духовного кризиса, Вена стала одним из центров новой художественной культуры. Организованная венскими живописцами и архитекторами в 1897 году группа «Сецессион» (буквально- уход, откол) была в первых рядах тогдашнего авангарда. Участники «Сецессиона» восставали против академической рутины, иллюстративного натурализма бездумной эклектики искусства предшествовавшей эпохи. С другой стороны, страшили их и предвестия новой индустриальной эры. Эти художники уходили з мир чистой эстетики, создавали своего рода культ искусства. В новом выставочном зале, который в 1898-1899 годах был возведен по проекту Йозефа Ольбриха (1867-1908), одного из основателей группы «Сецессион», она знакомила венцев с работами своих участников и вообще с современным европейским изобразительным искусством.

Здание выставочного зала группы «Сецессион», неподалеку от Академии художеств, характерно для всего этого направления. Возводя глухие, почти без окон и без украшений кубы, примыкающие к центральному купольному залу, Ольбрих стремится обрести лаконичность и первобытную силу архитектурного языка, но сам сводит свои усилия на нет: на массивных столбах он возносит купол, сплетенный из нескольких тысяч металлических лавровых листьев и ягод. Сочетание этой манерной вязи с гладкими плоскостями стен поражает формальной изысканностью. Стиль «Сецессион» внешне резко отличается от всего, что делалось раньше. Но по существу понимание архитектурной задачи изменилось мало: Ольбрих, как и строители Рингштрассе, приставляет друг к другу отдельные, органически не связанные части здания, не обходится и без «стилевого подражания» (правда, не Ренессансу или барокко, но греческой архаике, древнему Египту).

И Ольбрих и его коллега Йозеф Гофман (1870-1956), тоже один из основателей «Сецессиона», известный архитектор,, много занимавшийся и прикладным искусством, были учениками самого знаменитого из венских архитекторов рубежа XIX и XX веков Отто Вагнера (1841-1918). Начинавший в эпоху «стилевых подражаний», добившийся прочного успеха и официального положения (он занимался вопросами реконструкции Вены), Вагнер уже в пожилом возрасте сблизился с представителями нового течения в искусстве, в частности с группой «Сецессион», и во многом опередил своих младших современников. В 1894 году он – одним из первых в Европе – заговорил о необходимости очистить стиль архитектуры, открыть выразительные возможности новых конструкций, новых материалов.

Й. Ольбрих. Выставочный зал «Сецессиона». 1898-1899

О. Вагнер. Церковь в Штейнхофе. 1904-1907

Такого рода задачи Вагнер поставил перед собой и в практической архитектурной деятельности, которая стала одной из вех европейской новой архитектуры.

В 1904-1907 годах Вагнер строил больничный городок и церковь в Штейнхофе (на западной окраине Вены). В здании церкви подчеркнут массив стены, формы строгие, очертания прямоугольные; контрастируют с ними лишь полусфера купола и арки над входами. В скупом декоре преобладают прямые линии, даже фигуры святых и ангелов – вытянутые, уплощенные. Своеобразна каменная облицовка стен, как бы прошитая узкими горизонтальными полосками,- такой интерес к отделке поверхности характерен для эпохи.

Быть может, лучшее и бесспорно самое известное произведение Вагнера – здание Сберегательной кассы (1904-1906). Здесь применены стальные конструкции, которые позволили архитектору соорудить зал-галерею с застекленным сводом и использовать эффект огромного пустого пространства. Новые принципы сказываются и в решении фасада, облицованного травертином. Вагнер создал один из прототипов современного многоэтажного дома. В его оформлении главное – соотношение окон и стены. Большие окна удлиненных пропорций врезаны прямо в плоскость стены, без наличников и украшений. Простота форм соответствует деловому назначению здания.

К числу первооткрывателей принадлежал и Адольф Лоз (1870-1933). В молодости он совершил необычное для того времени путешествие в Америку и познакомился там с новейшей архитектурой. Лоз серьезно занимался проблемами современного зодчества. Он ратовал за простоту архитектурного языка, экономию художественных средств, за выражение в здании конструктивной основы, выступал против украшений. «Путь культуры- это путь от орнамента к отсутствию орнамента… Так как орнамент более не связан органически с нашей культурой, он более не есть выражение нашей культуры»,- писал он в 1908 году. И в своих постройках архитектор стремился к ясности формы и мысли, смело применял новые материалы: так, к числу первых жилых домов из железобетона, только входившего тогда в строительную практику, принадлежит дом Штейнера, возведенный Лозом в Вене в 1910 году. Четкие линии, гладкие стены, вытянутые по горизонтали окна – все это и сейчас выглядит современным.

Особенно знаменит в Вене так называемый дом Лоза на Микаэлерплатц (1910). Дом Лоза возбудил негодование части венской публики – против ворот Бурга и церкви св. Михаила он казался простым до примитивности. Между тем Лоз отнюдь не упустил из виду художественную задачу. Все очертания прямолинейны, формы просты, но их ритмическое соотношение сложно. Первые три этажа, облицованные зеленоватым мрамором, выглядят как цоколь. В нем подчеркнуты несущие части (на фасаде круглые колонны и продолжающие их вверх короткие плоские пилястры) и широкий антаблемент с сильно выступающим карнизом. На этом прочном основании поднимается на высоту четырех этажей гладкая светлая стена, разделенная лишь окнами, по пропорциям – почти квадратными. Оживляют форму и симметрично размещенные под окнами ящики для цветов, и легкие изгибы карнизов по углам – особенно по верху дома,- и высокая крыша, неожиданно напоминающая о старых венских постройках. Как видим, это почти уже сегодняшние принципы: выявлена функция архитектуры, ее выразительными средствами становятся соотношение пропорций, основных линий, очертаний, сопоставление разных материалов.

Облик старой буржуазной Вены сложился до первой мировой войны, и уже тогда определились тенденции будущего развития, были найдены важнейшие принципы новой архитектуры и создалась национальная школа. Война резко изменила жизнь Австрии, ускорила внутренний кризис и развал Австро-Венгерской империи. В 1918 году власть Габсбургов пала, 12 ноября была провозглашена республика. Первые послевоенные годы были тяжелыми. Царили разруха, инфляция. Архитектурная традиция была прервана, а когда через несколько лет возобновилось строительство, венская школа уже не заняла одного из первых мест в Европе, как то было в довоенную пору.

А. Лоз. Дом на Микаэлерплатц. 1910

Избранный в 1919 году социал-демократический магистрат постепенно принялся за налаживание экономики и нормальной городской жизни. Условия, в которых жили рабочие, требовали немедленного изменения. Под руководством нового магистрата в Вене началось так называемое «социальное жилищное строительство». Проблемы массового жилищного строительства вставали тогда перед архитекторами многих европейских стран, и лучшие решения принадлежат не венским мастерам. Но самому городу 20-е годы принесли немало нового.

Новостройки были разбросаны по окраинам. Но каждая из них была задумана не как ряд отдельных домов, а как целый жилой комплекс. Предусматривалось значительное улучшение бытовых условий по сравнению с предвоенным периодом. Планировка новой застройки во многом зависела именно от предъявляемых к зданию практических требований. Обычно строения группировались вокруг большого двора, где были и детская площадка и садик, Кроме квартир – число их часто превышало пятьсот, а то и тысячу – в домах устраивали прачечные, общие ванные, детские комнаты. Комплекс мог состоять из нескольких корпусов разной высоты – от трех-четырех до шести-семи этажей.

Стилистически венское «социальное строительство» относится уже целиком и полностью к новому времени. Авторы проектов были хорошо знакомы с современной им архитектурой других стран, деятельностью «Баухауза», идеями конструктивистов, стремились придать каждому ансамблю своеобразие, хотя, с другой стороны, сама массовость, стандартность застройки была уже осмыслена как особенность нового стиля. Соблюдая целесообразность, разумность планировки, архитектор не пренебрегал выразительными возможностями своего искусства. Жилой блок состоял из корпусов различной ширины, длины, высоты, и они образовывали целую композицию геометрически ясно вырисовывающихся объемов и прямых линий. Основных форм было несколько – гладкая стена с окнами без наличников, треугольный или полукруглый эркер, арка. Примечательно, что балконы, которых было довольно много, решались чаще всего как выступ стены – например, в комплексе на Кваринплатц (архитекторы Тейс и Якш). Членения стены, игра архитектурных объемов могли быть очень сложными: так, в Метцлейншталерхоф (архитектор Гесснер) нижний этаж представляет собой аркаду, поддерживающую зерхние этажи; стена кажется ребристой от большого числа выступов. Сложно построен Рейманхоф на Маргаретенгюртель (архитектор Гесснер). Здесь тоже в некоторых частях здания применена аркада в цокольном этаже; арки, открывающиеся в глубокие лоджии на втором-пятом этажах, украшают фасад со стороны улицы. Употребляет архитектор и полукруглые эркеры. Интересно решен ансамбль Ам-Фуксенфельд (архитекторы Шмид и Айхингер). Здесь даже введен прием закругления стены. Архитекторы 20-х годов использовали цвет (в частности, цоколь обычно отличался по окраске от верхней части дома), декоративную деталь (как правило, геометрическую: так, во дворе дома на Грилльгассе – архитектор Крист – стены крытого прохода прорезаны стрельчатыми арками, а крыша идет прямоугольными зубцами). Скульптура украшала дворы. Порой на сплошные плоскости стен наносили однотонные или цветные изображения. Многие приемы архитектурной практики наших дней были разработаны в 20-е годы.

К. Эн. Карл Маркс-хоф. 1927-1930

Из жилых комплексов 20-х годов наиболее известен Карл Маркс-хоф на Хейлигенштадтерштрассе (1927-1930, архитектор Эн). Он тянется на целый километр; корпуса окружают внутренний двор, в середине которого – большая бронзовая статуя сеятеля работы Хофнера (1930). В огромном доме кроме квартир – их более 1300 – отведено место для общей прачечной и бани, двух детских садов, детской зубной лечебницы, почты, ресторана, торговых и выставочных помещений.

Приземистые, широкие арки ворот прорезают нижнюю, слегка выступающую часть длинного корпуса. Над каждой аркой выступ захватывает и верхние этажи, переходя в квадратные башни над крышей. Необычную, крестообразную форму массивным выступам придают отходящие от них в стороны балконы, огороженные сплошными парапетами. Между каждыми двумя башнями середина стены отмечена небольшим треугольным зубцом; над замком каждой арки – постамент со статуей. Четкий ритм арок, башен, балконов, зубцов, флагштоков подчеркнут чередованием цветов; охристая, окраска основной стены красиво сочетается с виннокрасным тоном выступов. Этот ритм, преодолевая тяжесть инертной массы стены, заставляет почувствовать силу несколько грубоватой архитектуры.

М. А. Интизарьян, С. Г. Яковлев. Памятник советским воинам. 1945

Дому, носящему имя Карла Маркса, суждено было войти в историю рабочего класса Австрии. Во время февральских боев 1934 года, когда рабочие организации пытались дать отпор фашиствующим элементам, Карл Маркс-хоф превратился в крепость. Триста пятьдесят бойцов рабочих отрядов обороняли его от наступления двух батальонов пехоты, поддержанных отрядами полиции и фашистов и огнем трех батарей. Когда сопротивление стало безнадежным, большинству удалось уйти с оружием через подземный ход. Так же сопротивлялись противнику рабочие отряды в нескольких других жилых комплексах 20-х годов. Здания, построенные в результате борьбы пролетариата за свои права, стали в свою очередь бастионами пролетарской армии.

Поиски нового не ограничивались жилищным строительством. В старом городе на Херренгассе к 1932 году был закончен первый «небоскреб», предназначенный для учреждений (архитекторы Тейс и Якш); чтобы он вписывался в окружение – в основном барочные дома XVIII века,- верх его построили сужающимися уступами, которых не видно с улицы. С 1935 по 1938 год велись работы над сооружением Дома радио по проекту Хольцмейстера. Лаконизм форм здесь граничит с упрощением, здание исключительно функционально.

С начала гитлеровской оккупации – с 1938 года – в Вене, административно расширенной благодаря включению новых округов, почти ничего не строили.

В. Адлер. Школа на Верингерштрассе. 1958-1959

Во время второй мировой войны Вена сильно пострадала от воздушных налетов. С 6 по 13 апреля 1945 года в городе шли ожесточенные бои. Гитлеровцы минировали улицы и дома, закладывали мины под известнейшие памятники архитектуры. Советское командование обратилось к жителям Вены с призывом воспрепятствовать преступной деятельности фашистов, сохранить город. Сразу после освобождения Вены руководство Советской Армии стало активно помогать венскому магистрату в восстановлении нормальной городской жизни. Но это был нелегкий и нескорый процесс.

На одной из близких к центру площадей – Шварценбергплатц – высится памятник советским воинам-освободителям, павшим в боях за Австрию. Высокая колонна памятника, увенчанная фигурой солдата со знаменем, была воздвигнута в августе 1945 года (скульптор М. А. Интизарьян, архитектор С. Г. Яковлев). Силуэт памятника стал определяющим для старой венской площади. Жители австрийской столицы чтят память советских воинов и отмечают 13 апреля – день освобождения Вены от гитлеровских оккупантов.

Память о войне хранят могилы Центрального кладбища, где под каменными плитами, над которыми склоняют знамена изваянные фигуры солдат, спят воины Советской Армии. Не только печаль о погибших, но и волю к борьбе со злом пробуждает памятник жертвам фашизма; его соорудил в 1948 году на Центральном кладбище один из лучших скульпторов Германской Демократической Республики, Фриц Кремер, совместно с архитектором Вильгельмом Шютте. Этот памятник одновременно и место для траурных манифестаций; он имеет форму трапециевидной в плане ступенчатой площадки. На семи ступенях положены плиты с надписями и поставлены три фигуры. Ниже всех-Скорбящая, чье лицо и тело скрыто тяжестью огромных каменных складок, словно тюремными стенами. Выше – Обвиняющая – женщина со скорбным лицом и сильным движением еще скованного, несвободного тела. И, наконец, на верхней ступени – Освобожденный человек- молодой, прямо стоящий мужчина с опущенными длинными руками, как будто наливающимися силой. Скорбь и надежда выражены в этом памятнике не отвлеченно, но воплощены в самой пластике фигур.

Сразу после войны началась реставрация архитектурных памятников – в первую очередь собора св. Стефана. Очень тяжело было с жильем. Вначале новые дома строились из кирпичного боя. Но постепенно – особенно со второй половины 50-х годов – довольно широко развернулось большое жилищное строительство. С 1958 года под руководством выдающегося архитектора Роланда Райнера (род. 1910), назначенного начальником архитектурно-планировочного управления Вены, разрабатывается генеральный план ее реконструкции. В городе с тесным старым центром трудно организовать движение современного транспорта. Поэтому во многих местах, особенно на внешнем кольце – Гюртеле, налажено движение на разных уровнях, разработаны схемы объездов и поворотов транспорта, на углах узких улиц устроены проходы в нижних этажах домов, в центре ограничена стоянка автомашин, во многих местах пешеходы переходят улицы по «зебре». Строят и подземные переходы, первые появились в двух самых оживленных местах Вены: на Пратерштерн – площади перед входом в Пратер – и около Оперы. Переход у Оперы очень удобен – семь выходов с эскалаторами, круглый подземный зал с магазинчиками по стенам и застекленным кафе в центре. Сейчас в австрийской столице сооружается метро.

Р. Райнер. Штадтхалле. 1957-1958

Жилищное строительство современной Вены отчасти наследует принципы строительства 20-х годов. При проектировании исходят прежде всего из разработки типов квартир – в наше время гораздо более комфортабельных, хотя есть и кое-что для нас странное, например, центральное отопление в ряде случаев не предусмотрено. Строят, как правило, целыми комплексами и часто очень стандартно. На окраинах вырастают городки одинаковых домов. Применяя типовые проекты, стандартные детали, архитекторы порой все же стремятся создать ансамбль прежде всего планировкой, которая непременно включает зелень и часто декоративные детали. Такой свободно распланированный квартал, например, архитекторы Тейс, Якш и Пейдль построили на Пойнтенгассе.

Однообразие застройки, в которой архитектору приходится иметь дело с тремя-четырьмя элементами: стена, окно, балкон, дверь,- стремятся преодолеть, вводя граффити и мозаичные вставки, рельефы. Ставят декоративные столбы, стенки – тоже часто мозаичные, многоцветные; среди зелени они особенно нарядны. Круглая скульптура перед домами призвана внести асимметрию, оригинальность в сочетание плоскостей, прямых углов и линий.

Р. Райнер. Штадтхалле

Новостройки можно увидеть во всех концах города, в том числе и в старых его частях; естественно, что больше их на окраинах. Новейшая архитектура начинает как бы образовывать еще одно кольцо. Кроме муниципального (или – что бывает реже – принадлежащего крупным компаниям) жилищного строительства, ведется еще и частное: большие районы на окраинах застраиваются отдельными виллами. Среди них есть и старомодные, и конструктивистские в духе 20-х годов, и наиновейшие – лаконичные по форме, из бетона и сплошных стекол. Для градостроительства, впрочем, те или иные достижения архитекторов на этих полукурортных улицах менее важны, чем опыт сооружения целых кварталов.

Планируя жилые кварталы, архитекторы размещали в них домики детских садов, корпуса школ, приютов для престарелых. И здесь венские строители стремились исходить из идеи наибольшей целесообразности сооружения: свет, воздух, зелень вокруг, удобные помещения; приюты для престарелых – без всяких лестниц.

Интересным, правда, уникальным образцом школьного строительства является школа для детей с физическими недостатками (в основном с последствиями полиомиелита) на Верингерштрассе, сооруженная в 1958-1959 годах по проекту Виктора Адлера. Здание, в котором дети учатся, проводят большую часть дня, занимаются гимнастикой, принимают лечебные процедуры, продумано до мельчайших подробностей во всех функциях.

Два корпуса разной высоты, стоящие в саду, прекрасно соответствуют своему назначению. Архитектор заботится, например, о том, чтобы освещение было правильным, и каждое из выходящих на солнечную сторону окон помещает в глубокой квадратной ячейке. Архитектор решал не только чисто практические, но и эстетические задачи. Со стороны Верингерштрассе – двухэтажный корпус; второй этаж нависает на столбах над открытым проходом, в глубине которого почти сплошное окно вестибюля. Стены здесь украшены асимметричными цветными вставками геометрического рисунка. Второй, более высокий корпус – почти сплошь из стекла, с легкими перегородками. Здание с очень богатой сменой пространственных планов, отступающих и выдвинутых частей, все пронизанное светом, должно внушать чувство свободы, непринужденности, радости – таков один из главных образных мотивов современной архитектуры, ярко выразившийся в работе Адлера.

Каковы бы ни были удачи жилищного или школьного строительства, в современной Вене гораздо более заметны крупные общественные сооружения, выросшие примерно за последние полтора десятилетия. Одним из первых в начале 1950-х годов было построено конторское здание на Ринге, у Дунайского канала – Рингтурм. Оно состоит из низкого и широкого корпуса и двадцатиэтажной башни очень простой формы, прямоугольных очертаний. На плоской крыше башни установлена мачта со световыми сигналами – условными обозначениями основных метеорологических данных. Общий силуэт, ритм окон на светлой гладкой стене – вот все, чем мог оперировать строитель Рингтурм (архитектор Э. Больтенштерн); подчеркнутая рациональность, лаконичность, даже сухость архитектурного языка говорят о новом времени тем более выразительно, что рядом – лепные завитушки, колонны и карнизы «стиля Рингштрассе».

К. Шванцер. Музей искусства XX века

В 50-х годах завершили отделку Западного (1950-1954) и Южного (1956) вокзалов. Это однотипные, строго функциональные здания. Нижний этаж и того и другого окружен навесом на столбах; это дает дополнительное закрытое от дождя и солнца помещение, особенно обширное в Южном вокзале, более крупном по размерам. Верхняя часть обоих зданий несколько уже нижней, с глухими торцовыми стенами. Фасады почти сплошь застеклены. Внутри вокзалы устроены просто и целесообразно.

Невысокие светлые здания новых вокзалов расположены вдоль Гюртеля. Сравнительно недалеко от Западного вокзала на Фогельвейдплатц в 1957-1958 годах было сооружено и до сих пор наиболее известное из произведений современной венской архитектуры – Штадтхалле. Это целый комплекс спортивных сооружений, где рядом с открытым стадионом расположены Центральный зал на 16 тысяч человек и отдельно искусственный каток, помещения для игры в волейбол и баскетбол и для гимнастики.

Автор проекта Роланд Райнер вместе с инженером Баравалле решил трудную конструктивную задачу: огромная крыша сплошь перекрывает здание без каких-либо дополнительных опор внутри. Это дает архитектору возможность свободно распоряжаться внутренним пространством: система подвижных перегородок, большей частью спускающихся с потолка, позволяет при необходимости менять конфигурацию зала, делить его. Помещение может быть использовано для спортивных представлений и для тренировок (причем одновременно, так как даже выходы раздельны); кроме того, здесь проводят конгрессы, устраивают концерты, выставки, просмотры кинофильмов, спектакли «Айс-ревю» и т. д. Оборудование зала приспособлено для всех этих перемен, при необходимости можно очень быстро убрать ряды стульев и расширить площадь арены.

Вид на Дунайский парк и Донаутурм

В Штадтхалле Райнеру удалось не только блеснуть технической эрудицией и талантом, но и добиться эстетического выражения конструктивной идеи, применив сталь, алюминий и стекло. Пологий подъем крыши в очень точно – не только инженерно, но и зрительно – рассчитанном месте обрывается и идет более короткий, но и более крутой спуск; части асимметричны, но создают динамическое равновесие. Опоры, поддерживающие верхний этаж – как бы фронтон, несут немалую тяжесть, и их стремительные косые линии рождают чувство сильного целеустремленного движения. Стеклянная стена наклонена в противоположном направлении, и впечатление распора, поддержки усиливается. Прямоугольная коробка галереи, покоящейся на тех же столбах на расстоянии от земли, как некий груз, укрепляет нижнюю часть конструкции. Мысль архитектора, разрабатывающего идеи построения здания, как бы раскрывается перед зрителем, и не только прямо, но и косвенно – в очень смелом сопоставлении пространственных планов, в остром сочетании материалов: прозрачной глади стекла, инертной массы бетона, прочных тонких металлических стержней. Остроту контрастов дополняет и противопоставление искусственной, геометрической асимметрии здания и живой неровности травы, деревьев.

К поясу современных сооружений вокруг уже сложившихся районов Вены в 1962 году прибавилось еще одно: Музей искусства XX века в Швейцергартен, между Арсеналом и Бельведером. Организаторам музея удалось получить для него здание павильона Австрии на Брюссельской Всемирной выставке 1958 года (архитектор Шванцер); для нужд музея его пришлось несколько переделать. Формы здания просты до аскетичности: распластанные по земле одноэтажные корпуса по бокам, между ними – двухэтажный, со световым колодцем посередине. Наружные стены застеклены, и лишь в центре прочные металлические конструкции поддерживают покоящийся на массивных плитах второй этаж. Конструкция настолько подчеркнута, что гигантские скобы, скрепляющие верхнюю и нижнюю балку второго этажа, вырисовываются в воздухе. Сдержанность, нарочитая скупость архитектурного языка в этом здании призваны наиболее выгодно подать новейшее западноевропейское искусство. Кроме коллекции самого музея здесь можно видеть сменяющие друг друга выставки современных художников.

Новое здание Музея истории Вены тоже отвечает нынешним вкусам: заложенные сплошь углы, громадные окна в средней части, легкий вестибюль. Этот музей, где выставлены материалы археологических раскопок начиная с доисторических времен, средневековое оружие и предметы прикладного искусства, готические статуи, знамена, доски со старых домов с изображениями, по которым их отличали, и т. д., до 1959 года помещался в Ратуше.

Вена ночью

В последние годы для городского пейзажа Вены приобретают все большее значение не только новостройки по кольцам, расширяющимся вокруг старого ядра, но и развитие тех районов, которые находятся за урегулированным руслом Дуная. Пляж Гензехойфель на острове в извилистом русле Старого Дуная в послевоенное время оборудован спортивными сооружениями, благоустроен, украшен скульптурой. Находящийся между дамбой и старым руслом Дуная Дунайский парк стал тоже привлекать внимание городских властей и архитекторов. В 1964 году здесь проходила Международная выставка садоводства, и после нее в Вене осталась Донаутурм («Дунайская башня»; архитектор X. Линтль). Это современного типа башня-труба, высотой в 252 метра, внутри которой ходит скоростной лифт, доставляющий посетителей на обзорную площадку, в кафе и ресторан, расположенные друг над другом. И кафе и ресторан вращаются вокруг своей оси, кафе быстрее, а ресторан медленнее, и сквозь стеклянные стены можно, сидя за столиком, любоваться круговой панорамой Вены и ее окрестностей. Этот комфортный и дорогой способ увидеть город с птичьего полета коренным образом и даже символически отличается от трудного путешествия по бесконечным каменным виткам на башню собора св. Стефана.

Венская архитектура в наши дни теснее, чем когда-либо связана с общеевропейской – даже общемировой. В зданиях или ансамблях новой Вены можно отметить целесообразность, изобретательное использование технических средств, простоту основных деталей, разнообразие их компоновки и многие другие качества, присущие всей теперешней архитектуре. Лучшие австрийские зодчие – как, например, Райнер в Штадтхалле – проявляют незаурядную смелость и оригинальность, художественно осмысляя новейшие конструкции и материалы. Существует и другая сторона: массовый, индустриализованный поток производства жилых домов порождает здесь, как и повсюду, опасность обезличивания, стандарта.

Место современного зодчества в общей картине города определить пока трудно. Новейшая архитектура находится в процессе развития, изменения. Несомненно то, что нынешние архитекторы четко представляют себе задачу создания ансамбля, думают о городе в целом. В планировке улиц и новых кварталов, устройстве и расположении отдельных зданий проявляется разумный расчет, понимание взаимосвязи всех элементов городского ландшафта то, что заставляет ощутить современность сильнее, чем любые внешние приметы.

Вена – и ясные контуры, светлые плоскости стен, сплошные стекла недавно сооруженных зданий, и солидная тяжеловесность домов XIX века, и путаница старинных улочек, и неумирающая красота памятников искусства. Этот город можно полюбить, только почувствовав его прошлое. Памятники венской архитектуры, прежде всего собор св. Стефана, связывают прошедшее и настоящее уже одним тем, что они продолжают воздействовать на людей Есей силой своего художественного совершенства. Эти великие традиции творчества, созидания прекрасного определяют все лучшее, все самобытное в облике Вены, старой и молодой, тесной и просторной, плотно застроенной домами и расступающейся, чтобы вместить обширные парки,- одного из самых красивых и самых приветливых городов Европы.

Краткая библиография

Б. Ференци, Вена, 1935.

L. С. EriеdIander, Wien. Phatoalbum, Wien, 1961.

R. Grоner, Wien wie es war, Wien – Munchen, 1965.

A. Macki, Wien [альбом], Wien – Munchen, 1956.

J. Schmidt, H. Tietze, Wien, Wien – Munchen, 1957.

H. Tietze, Wien, Leipzig, 1913.

«Unverganglichses Wien», Wien, 1964.

* * *

R. K. Dоnin, Der wiener Sfephansdom und seine Geschichfe, Wien, 1946.

B. Grimschitz, Das Belvedere im Wien, Wien, 1946.

B. Grimschitz, Winer Barockpalaste, Wien, 1944.

R. Hennings, Ringstrassen-Sumphonie, Wien – Munchen, 1963.

R. Rainer, Planungskonzept Wien, Wien, 1962.

«Schloss Schonbrunn», Wien, 1962.

O. Stradal, Wunderbare wiener Hofburg, Wien – Munchen, 1964.

R. Wagner-Rieger, Das wiener Burgerhaus des Barock und Klassizismus, Wien, 1957.

Список иллюстраций

Стр.

7 Панорама старой части Вены.

8 Схематический план Вены.

10 Собор св. Стефана. «Исполинские врата». Деталь. XIII в.

13 Вид Вены. Гравюра. 1683.

16 Собор св. Стефана. «Певческие врата». Статуя Рудольфа IV с его оруженосцем. XIV в.

19 Церковь св. Рупрехта. XI-XV вв.

21 Собор св. Стефана. Вид с юго-запада.

23 Собор св. Стефана. Вид с запада.

24 Собор св. Стефана. План.

27 Собор св. Стефана. «Исполинские врата». XIII в.

29 Собор св. Стефана. Верх Южной башни. XV в.

30 Собор св. Стефана. Готические вимперги.

32 А. Пильграм. Кафедра в соборе св. Стефана. Ок. 1515 г.

33 Собор св. Стефана. Витраж. Деталь. XIV в,

33 Собор св. Стефана. Интерьер.

34 Собор св. Стефана. Хор. Статуя Мадонны. Первая четверть XIV в.

35 Собор св. Стефана. Статуя Мадонны. 1320-1330.

36 А. Пильграм. Пята органа в соборе св. Стефана, Деталь. Автопортрет мастера.

37 А. Пильграм. Пята органа в соборе св. Стефана. 1513.

38 А. Пильграм. Кафедра в соборе св. Стефана. Деталь.

41 Венский мастер XV века. «Бегство в Египет». Деталь. Вена, «Шотландский монастырь».

43 Церковь миноритов.

44 Церковь Марии ам-Гештаде. Башня. Начало XVI в,

45 Церковь Марии ам-Гештаде.

47 Церковь Марии ам-Гештаде. Портал.

53 Грихенгассе.

55 Шёнлатернгассе.

56 План центра города.

59 Дворик дома на Бекерштрассе.

62 И.-Б. Фишер фон Эрлах, Й.-Э. Фишер фон Эрлах. Нацио нальная библиотека в Хофбурге. Первая треть XVIII в. Парадный зал.

65 Хофбург. «Швейцарские ворота». 1552.

67 Хофбург. Аксонометрия.

69 Хофбург. Площадь Ин-ден-Бург. Дворец Амалии, Государ ственная канцелярия, памятник Францу I.

71 Й.-Э. Фишер. Государственная канцелярия в Хофбурге. Первая треть XVIII в. Боковой ризалит.

72 И.-Б. Фишер, Й.-Э. Фишер. Национальная библиотека в Хофбурге. Первая треть XVIII в.

75 Д. Гран. Роспись на потолке Купольного зала Националь ной библиотеки. 1730.

77 Решетка Микаэлертор.

79 Г. Земпер, К. Хазенауэр. Новый Бург. Последняя четверть XIX в.

80 Купольный зал Национальной библиотеки.

81 Й.-Э. Фишер. Зал «Испанской школы верховой езды». Первая половина XVIII в.

85 Церковь иезуитов. Первая треть XVII в.

86 К. Карлоне. Церковь «Девяти ангельских хоров». 1662.

89 А. Оспель, Городской Арсенал. 1731-1732.

91 Вид Грабена и «Колонна чумы».

93 И.-Б. Фишер. Зимний дворец принца Евгения Савойского. 1696-1698.

95 Портал Зимнего дворца принца Евгения Савойского.

97 Парадная лестница Зимнего дворца принца Евгения Савойского.

99 Церковь св. Петра. Первая треть XVMI в.

101 И.-Л. фон Хильдебрандт. Дворец Кинских. 1713-1716.

103 Вид площади Нейер-Маркт и «Фонтан рек».

104 Г.-Р. Доннер. «Фонтан рек». Деталь.

107 Г.-Р. Доннер. «Фонтан Персея и Андромеды». 1741.

110 И.-Л. фон Хильдебрандт. Бельведер. Верхний дворец. 1721-1723. Парадный въезд.

113 И.-Б. Фишер, Й.-Э. Фишер. Церковь св. Карла Борромея. 1716-1737.

115 Купол церкви св. Карла Борромея.

116 И.-Б. Фишер. Летний дворец Траутзонов. Первая четверть XVIII в.

118 И.-Л. фон Хильдебрандт, И.-Б. Фишер. Летний дворец Шварценбергов. 1697-1723.

121 И.-Л. фон Хильдебрандт. Бельведер. Нижний дворец. 1713-1716.

122 И.-Л. фон Хильдебрандт. Бельведер. Нижний дворец. План.

123 И.-Л. фон Хильдебрандт. Бельведер. Нижний дворец. Мраморный зал.

124 И.-Л. фон Хильдебрандт. Бельведер. Верхний дворец. План.

125 И.-Л. фон Хильдебрандт. Бельведер. Вид из парка на Верхний дворец. 1721-1723.

127 И.-Л, фон Хильдебрандт. Бельведер. Верхний дворец. Боковой фасад.

128 А, Кифер, К. Кифер. Ворота Верхнего Бельведера.

129 И.-Л. фон Хильдебрандт. Бельведер. Верхний дворец со стороны парка.

129 И.-Л. фон Хильдебрандт. Бельведер. Верхний дворец со стороны «почетного» двора.

131 Вид на Верхний дворец со стороны «почетного» двора.

133 И.-Л. фон Хильдебрандт. Бельведер. Верхний дворец. Ниж ний зал.

135 И.-Л. фон Хильдебрандт. Бельведер. Верхний дворец. Мра морный зал.

137 Вид на Вену с террасы перед парковым фасадом Верхнего дворца Бельведера.

139 Б. Пермозер. Апофеоз принца Евгения. 1721. Бельведер, Нижний дворец, Музей барокко.

140 Ф.-К. Мессершмидт. Характерная голова. Бельведер, Нижний дворец, Музей барокко.

143 Шенбрунн. Вид на дворец, парк и Глориэтту.

144 Шенбрунн. Дворец со стороны парка (строил И.-Б. Фишер в 1695-1700 гг., перестраивал Н. Пакасси в 1744-1749 гг.).

145 Шенбрунн. Парк.

147 Ф. Хоэнберг. Глориэтта. 1775.

149 Шенбрунн. Дворец. Большая галерея.

150 Шенбрунн. Дворец. «Комната Наполеона».

154 Л. де Монтуайе, Зал во дворце Разумовского (ныне Геологический институт). Начало XIX в.

157 Ж.-Н. Жадо. Здание университетского Актового зала (ныне Академии наук). 1753-1756.

159 И. Каневале. Медико-хирургическая академия. 1783-1785.

161 «Дом трех девушек» на Мёлькербастей.

162 Дом, где жил Моцарт. Интерьер.

163 Двор дома, где родился Шуберт.

164 Л. де Монтуайе. Дворец Разумовского (ныне Геологический институт). Начало XIX в.

165 Л. де Монтуайе. Церемониальный зал в Хофбурге. 1804- 1807.

167 П. Нобиле. Новые ворота Бурга. 1824.

168 Микаэлерплатц. Гравюра второй половины XIX в, по рисунку Р. фон Альта.

172 К. Кундманн, «Фонтан Афины» перед зданием Парламента. 1902.

175 Вид на Рингштрассе.

176 А. Зиккард фон Зиккардсбург, Э. ван дер Нюлль. Опера. 1861-1869.

177 Лестница Музея истории искусств.

179 Ф. Шмидт. Ратуша. 1872-1883.

181 Т.-Э. Ханзен. Парламент. 1873-1883.

183 Г. Земпер, К. Хазенауэр. Музей истории искусств. 1873- 1881.

184 В. Тильгнер. Памятник Моцарту. 1896.

185 К. Цумбуш. Памятник Бетховену. 1880.

188 Э. Больтенштерн. Рингтурм, Начало 50-х гг. XX в.

191 Й. Ольбрих. Выставочный зал «Сецессиона». 1898-1899.

192 О. Вагнер. Церковь в Штейнхофе. 1904-1907.

195 А. Лоз. Дом на Микаэлерплатц. 1910.

197 К. Эн. Карл Маркс-хоф. 1927-1930.

199 М. А. Интизарьян, С. Г. Яковлев. Памятник советским вои нам. 1945.

201 В. Адлер. Школа на Верингерштрассе. 1958-1959.

203 Р. Райнер. Штадтхалле. 1957-1958.

204 Р. Райнер. Штадтхалле.

207 К. Шванцер. Музей искусства XX века.

209 Вид на Дунайский парк и Донаутурм.

211 Вена ночью.

На суперобложке:

А. Кифер, К. Кифер. Ворота Верхнего Бельведера.

А. Пильграм. Кафедра в соборе св. Стефана. Деталь,

На форзаце:

Панорама старой части Вены.

Собор св. Стефана. Интерьер.

* Приводимые здесь и ниже материалы по истории Вены взяты из книг:

J. Perfahl, Wiener Chronik, Salzburg-Stuttgart, 1961;

H. Tietze, Alt-Wien in Wort und Bild, Wien, 1926;

H. Tietze, Das vormarzliche Wien in Wort und Bild. Wien, 1925.

Content

Марина Сергеевна Сененко
Вена

Лицо города

Из истории Вены

Средневековая Вена

Памятники романского периода

Собор св. Стефана

Готические церкви и облик средневекового города

Хофбург и архитектура барокко во «Внутреннем городе»

Хофбург

Хофбург. Площадь Ин-ден-Бург. Дворец Амалии

«Внутренний город» в эпоху барокко

Архитектурные ансамбли венских предместий

Бельведер

Шенбрунн

Архитектура второй половины XVIII и первой половины XIX века

Застройка Рингштрассе

Вена XX века

Краткая библиография

Список иллюстраций