Ранчин Андрей Михайлович

«На пиру Мнемозины»: Интертексты Иосифа Бродского

От автора

Евгении Николаевне и Наталье Андреевне Богомоловым

Основной предмет анализа в этой книге — реминисценции, цитаты в поэтических произведениях Иосифа Бродского. Термины «реминисценция» и «цитата» употребляются как синонимы и имеют широкое значение: к ним причисляются и вкрапления из «чужих» текстов, традиционно именуемые перекличками, отголосками. В книге затрагивается и более общая проблема о преемственности поэзии Бродского по отношению к поэтическим системам других авторов, но не она является центральной.

Такой подход может показаться «узким», и автора книги можно упрекнуть в преувеличенном внимании к частному явлению поэтики. На возможные претензии отвечу словами замечательного исследователя, блестяще выразившего мысль о значимости анализа реминисценций для понимания художественного творчества: «Культура коллективна по самому своему существу, и каждая культурная эпоха — непрерывный процесс взаимодействия творческих усилий ее больших и малых деятелей, процесс миграции идей, поэтических тем и образов, заимствований и переосмыслений, усвоения и отторжения. Это многоголосие — форма и норма ее существования. Творчество гения вырастает на таком полифоническом субстрате; оно усваивает себе, интегрирует, преобразует чужие идеи и образы <…> и потому, например, установление реминисценций и даже цитат из чужих стихов у Пушкина и Лермонтова <…> — вовсе не бесплодное занятие. Цитата, реминисценция может функционировать в тексте как „чужое слово“ и менять в нем акценты, может дать нам материал для наблюдений над технологией поэтической работы, — наконец, она наглядно показывает нам связи великого поэта с традицией и плотность поэтической среды, из которой он вырос» (Вацуро В. Э. Записки комментатора. СПб., 1994. С. 5–6).

В своей книге я рассматриваю интертекстуальные связи поэзии Бродского с произведениями других русских поэтов XVIII — первой половины XX в.: А. Д. Кантемира, Г. Р. Державина, А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, В. Ф. Ходасевича, Велимира Хлебникова, В. В. Маяковского. Реминисценции из этих поэтов (за исключением Пушкина, цитируемого Бродским очень часто) учтены по возможности максимально полно, хотя эта книга ни в коей мере не претендует на роль «словаря цитат». Кроме этого основного «сюжета», в книге анализируется трансформация в поэзии Бродского ряда философских традиций. В экскурсах, составляющих приложение, исследуется частный случай межтекстовых связей в рамках поэзии самого Бродского — римская тема и образ Рима («Римский текст»), а также трансформация мотивов из А. П. Чехова и «Улисса» Дж. Джойса.

На резонный вопрос, почему в книге нет глав о цитатах из сочинений поэтов, творчество которых не менее значимо для Бродского: Е. А. Баратынского, Н. А. Клюева, Б. Л. Пастернака, О. Э. Мандельштама, Анны Ахматовой, М. И. Цветаевой, — самым точным и честным будет ответ Козьмы Пруткова: «Нельзя объять необъятное». Более обстоятельно и менее искренне можно было бы ответить так: многие цитаты из текстов Баратынского, Пастернака и Мандельштама в стихотворениях Бродского уже были проанализированы; число реминисценций из текстов Анны Ахматовой у него невелико, а сходство с поэзией Цветаевой проявляется прежде всего на ритмико-интонационном и мотивном уровнях. Кроме того, некоторое число реминисценций из произведений этих и других авторов рассмотрено во вводной главе «„…Ради речи родной, словесности…“: очерк о поэтике Бродского» и в главах основного текста.

Автор книги намеренно отказался от анализа интертекстуальных связей поэзии Бродского со стихотворениями иностранных, прежде всего англоязычных, авторов (хотя некоторые реминисценции у Бродского, по-видимому, являются «гиперцитатами», отсылающими одновременно к текстам русских и иностранных стихотворцев). Также осознан отказ от анализа перекличек со стихотворениями русских поэтов-современников.

Большинство англоязычных поэтических произведений Бродского мною не рассматриваются.

Художественный мир поэзии Бродского родствен художественному миру его эссеистики: разительное сходство проявляется и на мотивном уровне, и в образном словаре. Однако эссеистика в книге не анализируется: эссе рассматриваются лишь в тех случаях, когда они выступают в роли ключа к его поэтическим текстам. Роль таких ключей нередко присуща и его интервью, которые здесь цитируются с намеренной аскетичностью.

Выбор предметом анализа реминисценций в поэтических текстах приводит к неизбежному смещению перспективы: творчество поэта предстает мозаикой «чужих слов», распадается на цитаты; анализ совершается в ущерб целостности поэтического мира и цельности отдельных произведений. Это неизбежно, хотя автор книги в меру своих сил старался выправить возникающее искажение.

Трудности, с которыми сталкивается исследователь, обращаясь к анализу реминисценций в поэзии Бродского, — двоякого рода Во-первых, до сих пор отсутствует авторитетное издание его сочинений: существующие собрания далеки от полноты, тем более в них не приводятся варианты стихотворений. Неизвестны даты многих стихотворений (соответственно, датировки в собраниях сочинений часто условны и приблизительны). Неполнота материала и приблизительность хронологии влияют на картину поэтической эволюции и приводят к печальным лакунам в анализе. Здесь же замечу, что даты написания стихотворений Бродского в моей книге приводятся, как правило, по собранию сочинений и часто имеют условный характер. (Так, о неточной датировке «Литовского ноктюрна» в собраниях сочинений Бродского недавно писал Т. Венцлова.) Во-вторых, слабо документированы сведения о времени знакомства молодого Бродского с сочинениями различных поэтов минувших эпох Свидетельства самого автора (весьма немногочисленные) не всегда надежны. В такой ситуации возрастает риск обнаружить неявную реминисценцию или перекличку со стихотворением, которого Бродский еще не знал. Надеюсь, что, если такие случаи и встречаются в моей книге, число их минимально.

Для обозначения всех разнообразных случаев межтекстовых связей я употребляю термины «интертекстуальность» и «интертекст». Создателем термина «интертекст» является Ю. Кристева, давшая ему следующее определение: «<…> сам будучи не чем иным, как дискурсом, получатель также включен в дискурсивный универсум книги. Он, стало быть, сливается с тем другим текстом (другой книгой), по отношению к которой писатель пишет свой собственный текст, так что горизонтальная ось (субъект — получатель) и вертикальная ось (текст — контекст) в конце концов совпадают, обнаруживая главное: всякое слово (текст) есть такое пересечение двух слов (текстов), где можно прочесть по меньшей мере еще одно слово (текст). <…> …Любой текст строится как мозаика цитаций, любой текст есть продукт впитывания и трансформации какого-либо другого текста. Тем самым на место понятия интерсубъективности встает понятие интертекстуальности, и оказывается, что поэтический язык поддается как минимум двойному прочтению» (Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман / Пер. с фр. Г. К. Косикова // Вестник Московского ун-та. Сер. 9. Филология. 1995. № 1. С. 98–99).

В постструктуралистской концепции текста, одним из сторонников и авторов которой является Ю. Кристева, произведение мыслится не как относительно самостоятельный феномен, отдельный текст, но как подвижный элемент в ряду или потоке других текстов, границы между которыми размыты. Это и есть интертекст. Роль автора произведения в этой концепции редуцирована до минимума или отрицается: тексты и дискурсы существуют сами по себе, перекрещиваются и вступают в диалог, полноправным участником которого становится и читатель.

Это понимание текстов и межтекстовых связей приводит к утрате терминологического значения у такого понятия, как цитата. Свидетельство тому — высказывание другого французского семиолога, Р. Барта, относящееся к постструктуралистскому периоду его деятельности: «Всякий текст есть между-текст по отношению к какому-нибудь другому тексту, но эту интертекстуальность не следует понимать так, что у текста есть какое-то происхождение; всякие поиски „источников“ и „влияний“ соответствуют мифу о филиации произведений, текст же образуется из анонимных, неуловимых и вместе с тем уже читанных цитат — из цитат без кавычек» (От произведения к тексту // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика / Пер. с фр. М., 1989. С. 418).

Понятие интертекстуальности, используемое в этой книге, не связывается с постструктуралистским пониманием интертекстуальности как игры знаков и языков, отрицающим роль автора и пренебрегающим единством текста. Автору симпатично мнение, недавно высказанное О. А. Проскуриным: «Понимание интертекстуальности, имплицированное в настоящую книгу, отлично от господствующих ныне представлений. Там, где постструктуралисты видят мрачную (или, напротив, карнавализованную) драму поглощения субъекта языком, автор склонен видеть чудо превращения „структурного“ в индивидуальное, „текстуальности“ — в тексты» (Проскурин О. А Поэзия Пушкина, или Подвижный палимпсест. М.: Новое литературное обозрение, 1999. С. 11).

Оправдывающим примером и образцом для меня послужила трактовка понятий «интертекст» и «интертекстуальность» и другими отечественными и некоторыми зарубежными учеными. В частности, Н. А. Фатеева, специально занимающаяся теорией интертекстуальности, употребляет термин «интертекст» для обозначения цитат и более сложных случаев межтекстовых связей; при этом она отнюдь не разделяет постструктуралистского/постмодернистского тезиса о «смерти автора». Она не отказывается от традиционного понимания произведения как целостного текста, отражающего авторский замысел. Понятие «интертекст» используется вне связи с трактовкой этого термина в работах Ю. Кристевой, Р. Барта и их приверженцев участниками международной конференции «Текст. Интертекст. Культура», проведенной Институтом русского языка им. В. В. Виноградова РАН (Москва, 4–7 апреля 2001 г.)[1].

Отличительная черта интертекстуальности, как неоднократно отмечалось, — «перечитывание», реинтерпретация претекста. «Интертекстуальность не функционирует и, следовательно, не получает текстуальности, если чтение от Т к Т’ [Т — текст, Т’ — интертекст. — А.Р.] не проходит через И [интерпретанту. — А.Р.], если интерпретация текста через интертекст не является функцией интерпретанты»[2]. Как замечает М. Б. Ямпольский, «каждое произведение, выстраивая свое интертекстуальное поле, переструктурирует весь предшествующий культурный фонд»[3]. С этим утверждением согласна и Н. А Фатеева: «интертекстуальность становится механизмом метаязыковой рефлексии», а интертекст «позволяет ввести в свой текст некоторую мысль или конкретную форму представления, мысль, объективированную до существования данного текста»[4].

Эта характеристика носит достаточно абстрактный характер. В реальности мера «перечитывания», реинтерпретации претекстов, несходна у разных авторов, в различные эпохи и периоды. У Бродского реинтерпретация весьма значительна.

Детализированная классификация интертекстуальных связей была создана Ж. Женеттом: 1) собственно интертекстуальность (совмещение в одном произведении элементов из как минимум двух текстов — цитаты, аллюзии, плагиат); 2) паратекстуальность (отношение текста к заглавию, послесловию, эпиграфу); 3) метатекстуальность — комментирующая ссылка на претекст; 4) гипертекстуальность (осмеяние, пародирование претекста); 5) архитекстуальность (жанровая связь произведений)[5].

Н. А. Фатеева, отметившая схематичность этой классификации, детализировала ее. Примеры интертекстуальных связей в узком смысле слова она разделила на цитаты с атрибуцией (указанием имени автора) и без атрибуции и на аллюзии с атрибуцией и без атрибуции. Примерами паратекстуальности исследовательница назвала цитатные заглавия и эпиграфы. Примеры мегатекстов, по Н. А. Фатеевой, — это пересказ или вариации на тему претекста (Н. А. Фатеева предпочитает термин «предтекст»). Характеристики гипертекста и архитекста («кросс-жанровой игры») ничем не рознятся от данных Ж. Женеттом[6].

Я учитываю эти классификации, хотя при анализе стихотворений и поэм Бродского не разграничиваю строго разные типы интертекстуальных связей, так как при реальном функционировании интертекстов эти различия нивелируются. Например, отсылка к конкретному претексту может функционировать как случай архитекста — указания не на претекст, а на жанр или традицию, к которой принадлежит это произведение.

Фрагменты претекста, оказываясь инкорпорированными в новый текст (посттекст), приобретают в нем особенные, прежде им не свойственные смыслы. На пересечении «исходного» и «итогового» текстов рождается еще одна смысловая сфера, еще один текст, не похожий на них и одновременно им соприродный. Именно этот феномен, эфемерный, призрачный и реальный одновременно, а не произведение-текст я, в отличие от Ю. Кристевой, склонен именовать интертекстом.

Автору этих строк чуждо стремление — ныне достаточно распространенное — относить поэтические тексты Бродского к постмодернизму, усматривая их постмодернистскую природу во «вторичном» характере, в весомой роли цитаты, «перепева», подражания[7]. Суть возражений не связана ни со значением слова «постмодернизм», каковое некоторые ригористичные филологи не признают термином, ни с декларациями Бродского, решительно отделявшего себя от постмодернистской словесности. В конце концов, важно не то, что автор говорит, а что он пишет. Существеннее, что его идея о языке как творящей силе — подлинном создателе поэзии — не созвучна постмодернистским концепциям, а восходит к весьма почтенным религиозным, философским и литературным традициям[8]. А произведения поэта почти никогда не строятся как «перетекание» из языка в язык, из текста в текст, лишенное истины в последней инстанции, авторского итога. Исключения существуют (одно из них — стихотворение «Посвящается Чехову», которому посвящен отдельный экскурс в моей книге), но они, как и положено, не отменяют правил…

Некоторые из глав этой книги были прежде напечатаны как отельные статьи в различных журналах (в том числе в «Новом литературном обозрении») и сборниках, а также в монографии «Иосиф Бродский и русская поэзия XVIII–XX веков» (М.: МАКС-Пресс, 2001), изданной мизерным тиражом 100 экземпляров. При включении в книгу все они были существенно переработаны и дополнены; устранены неточности и поспешные суждения, с которыми сам автор сейчас уже не может согласиться. В большинстве случаев убраны повторы, прежде всего при ссылках на работы исследователей. Однако в ряде мест такого рода повторы сохранены, так как их устранение нанесло бы ущерб содержанию глав, каждая из которых обладает относительной цельностью (повторяются цитаты из эссе поэта, варьируются некоторые мысли автора этой книги). Стилистические особенности ряда глав — большая эссеистичность или, напротив, академическая строгость изложения, — обусловленные природой изданий, в которых эти тексты были первоначально опубликованы, я счел возможным сохранить.

Примерно половина глав книги печатается впервые.

При работе над некоторыми из статей, ставшими главами моей книги, я пользовался финансовой поддержкой института «Открытое общество» (фонд Дж. Сороса) в рамках программы Research Support Scheme Центрально-Европейского университета (номер проекта: 253/94).

Автор выражает признательность Э. Л. Безносову, A. Л. Зорину, Л. В. Зубовой, Г. А. Левинтону, А. Маймескулов, О. Р. Медведевой, В. В. Мочаловой, В. Пиотровскому, К. М. Поливанову и А. Б. Устинову за возможность ознакомиться с некоторыми труднодоступными текстами, связанными с творчеством поэта. Приятный дня меня долг — поблагодарить заведующего кафедрой славистики Стэнфордского университета Г. М. Фрейдина и профессора Л. С. Флейшмана за возможность ознакомиться с работами о творчестве Бродского в библиотеке университета (Green library). Отдельная благодарность заведующему отделом библиографии библиотеки В. Залесскому за любезные консультации. Особенная признательность и благодарность — профессору В. П. Лопухиной (Килский университет, Великобритания), пригласившей автора этой книги в Килский университет, радушно принявшей его и предоставившей ряд материалов (в том числе неопубликованных), посвященных творчеству Бродского.

За помощь в подготовке рукописи к печати я выражаю признательность А. А. Блокиной.

Тексты Бродского в абсолютном большинстве случаев цитируются по первому изданию сочинений, напечатанному «Пушкинским фондом» и издательством «Третья волна»: Бродский И. А. Сочинения: В 4 т. Сост. Г. Ф. Комаров. СПб.; Париж; М.; Нью-Йорк, 1992–1995. Том указывается в тексте римской цифрой, страницы — арабской. Тексты, не вошедшие в это издание, цитируются, как правило, по второму изданию сочинений, выпущенному «Пушкинским фондом»: Бродский И. А. Сочинения. Сост. Г. Ф. Комаров. СПб., 1997 — (в 1997–2000 гг. вышло 6 томов). По этому изданию цитируются некоторые стихотворения и эссе, включенные в 4-й, 5-й и 6-й тома. Том также указывается римской цифрой, страницы — арабской. Для отличения отсылок на разные издания при цитировании 4-го тома первого издания после указания номера тома в скобках ставится арабская цифра 1, при цитировании 4-го, 5-го и 6-го томов второго издания после указания номера тома ставится цифра 2. Например: IV (1); 115 или IV (2); 115.

Тексты Пушкина цитируются по изданию: Пушкин А С. Полное собрание сочинений: В 10 т. Изд. 4-е. Текст проверен и примечания составлены проф. Б. В. Томашевским. Л., 1977–1979.

Тексты Лермонтова цитируются по изданию: Лермонтов М. Ю. Полное собрание сочинений [В 4 т.]. Под наблюдением И. Л. Андроникова. М., 1953.

Отсылки к этим изданиям оформляются так же, как и отсылки к сочинениям Бродского: том и страницы указываются в тексте; римская цифра обозначает том, арабская — страницы.

При цитировании стихотворных текстов без сохранения разбивки на строки граница между строками обозначается знаком «/», граница между строфами — знаком «//». При цитировании текстов Маяковского, написанных «лесенкой», знаком «/» обозначается граница между «ступеньками» «лесенки», знаком «//» — граница между строками.

I. «…Ради речи родной, словесности…»: очерк о поэтике Бродского

Отличительная особенность поэтики Бродского — устойчивость, повторяемость как основных мотивов, так и художественных средств их выражения. Несколько утрируя реальную ситуацию, можно сказать, что тот или иной мотив закреплен у Бродского за определенной поэтической формулой. «Формульность» как повторяемость выражений, строк или образов, естественно, отнюдь не является специфическим признаком поэтических текстов автора «Части речи» и «Урании». Достаточно вспомнить — если оставаться в рамках русской словесности — хотя бы о Лермонтове[9] или о Мандельштаме[10]. Однако во всех этих случаях, так же как, по-видимому, и в большинстве прочих, нет жесткой корреляции между «смыслом» и «формой», между двумя планами текста, как в стихах Бродского. Такое устойчивое соответствие «плана содержания» и «плана выражения» можно объяснить по-разному.

1. Демонстративная повторяемость строк / выражений, их превращение в поэтические формулы[11] создают эффект восприятия различных стихотворений Бродского как единого (или, точнее, одного) поэтического текста. Благодаря этому как бы совершается преодоление Времени, превращение диахронии в панхронию. А для Бродского, невзирая на восприятие Времени как скорее позитивной, нежели негативной, ценности и невзирая на сближение главной ценности — Языка — именно с Временем, преодоление Времени и утверждение бессмертия поэзии очень важны и значимы.

2. При восприятии разных произведений как одного текста создается эффект непосредственного выражения, прямого присутствия личности автора в его создании. Личность автора-человека неизменна в своей основе — при всех переменах в мировидении и характере; соответственно неизменен — опять-таки в главном — и его текст. Согласно поэтической декларации Бродского, подлинным Творцом поэзии является не человек, обычно именуемый автором, а Язык. Акцентирование «авторского присутствия» в поэзии существенно для Бродского как противовес влиянию и правам Языка. Если вспомнить, что его поэзия осознанно «вторична» (в использовании классических жанров, в обращении к подражанию, в высокой доле цитат и т. д.), то напоминание о праве автора окажется особенно уместным и не случайным.

3. Жесткие соответствия между «планом содержания» и «планом выражения» побуждают воспринимать тексты Бродского как высказывания на особенном языке, уровни в котором не совпадают с уровнями в естественном (в данном случае русском) языке. Повторяемость выражений, строк, образов позволяет воспринимать их как слова некоего языка именно в лингвистическом (а не в семиотическом) смысле слова: словосочетание, выражение, стих, образ как семантические единицы эквивалентны словам естественного языка, а стихотворение (или, как минимум, строфа) сходно с предложением. (Можно в этой связи напомнить, что у Бродского предложение действительно стремится заполнить если не границы всего стихотворения, то рамки строфы и даже перейти через них[12].) При таком восприятии поэзии Бродского она, действительно, предстает выражением Языка, или Языком как таковым.

4. Жесткая связь между смыслом и средствами его воплощения вызывает ассоциации с иконическими текстами (живописью и т. д.), в которых соответствие между означаемым и означающим является непроизвольным. Так как Бродский усматривает в Языке и в поэзии иконическое начало (текст изоморфен изображаемому в нем), то это представление он воплощает не только в мотивах, в семантике, но и в самой структуре своих стихотворений.

5. И наконец, принцип повторяемости проявляется у Бродского как в воспроизведении или варьировании собственных выражений, стихов, образов, так и в цитации других авторов. При этом круг повторяющихся цитат из других поэтов у Бродского ограничен, а реминисценции из их текстов часто соединены с автореминисценциями и/или являются элементами повторяющихся, инвариантных образов Бродского. Поэтому границы между цитатами и автоцитатами, а также между цитатами и повторяющимися поэтическими формулами в поэзии Бродского размыты, «свое» и «чужое» слово четко не отграничены[13]. Так реализуется не только представление поэта о креативной роли Языка (если воспринимать поэзию как его порождение, то границы между различными произведениями, в том числе и произведениями разных стихотворцев, окажутся несущественными и условными). Так воплощается и установка Бродского на преемственность по отношению к поэтической традиции: поэзия Бродского предстает «зеркалом», сокровищницей и завершением мировой словесности. В этом отношении художественная установка русского поэта — Нобелевского лауреата родственна установке акмеизма, запечатленной в формуле Мандельштама об акмеистской поэзии как о «тоске по мировой культуре». Роднит Бродского с Мандельштамом и пристрастие к «сборным» цитатам — реминисценциям, отсылающим к нескольким исходным текстам одновременно, и поэтика «двойчаток» — парных интертекстуально скрепленных между собой стихотворений — «двойников»[14]. У Бродского примеры таких двойчаток — «Песня невинности, она же — опыта…» (1972) и «Михаилу Барышникову» (1993; первая редакция «Раньше мы поливали газон из лейки…», 1992); «Строфы» (1968) и «Строфы» (1978); «Посвящается Ялте» (1968) и «Посвящается Чехову» (1993)[15]; «Одиссей Телемаку» (1972) и «Итака» (1992)[16]; «Литовский дивертисмент» (1971) и «Литовский ноктюрн» (1973)[17]; «Эклога 4-я (зимняя)» (1980) и «Эклога 5-я (летняя)» (1981); «Венецианские строфы (1)» и «Венецианские строфы (2)» (оба текста — 1982).

Подобно Мандельштаму, Бродский прибегает к приему, когда «шифр» к энигматичному, загадочному тексту скрывается в другом, более позднем[18]. Так, мотив старения и близкой смерти, перелома жизни в «1972 годе» может показаться странным и неожиданным (стихотворение написано поэтом в возрасте тридцати двух лет). Ключ к «1972 году» — третий сонет из «Двадцати сонетов к Марии Стюарт» (1974), открывающийся строками «Земной — свой путь пройдя до середины, / я, заявившись в Люксембургский сад…» (II; 338). Реминисценция из дантевской «Божественной комедии» указывает на мотив прожитой до половины жизни (по счету флорентийца, восходящему к средневековой традиции, это тридцать пять лет). Бродский в 1972-м и тем более в 1974 году приблизился вплотную к сроку, к возрасту, в котором Данте — персонаж «Божественной комедии» — очутился в загробном мире. Соответственно в «1972 годе» подобием потустороннего мира оказывается «незнакомая местность», страна, обретенная в изгнании, а в «Двадцати сонетах к Марии Стюарт» ироническим «синонимом» «сумрачного леса» становится Люксембургский сад. Эти строки Данте превратились у Бродского в собственную поэтическую формулу, соединяющую функции цитаты из «Божественной комедии» и автореминисценции. Она повторена в стихотворении «Келломяки» (1982): «В середине жизни, в густом лесу, / человеку свойственно оглядываться <…>» (III; 61).

Однако, при несомненном сходстве поэтической установки Бродского и акмеистов, есть и существенное отличие: акмеисты как бы проецируют свои произведения на «мировой поэтический текст»[19], а Бродский, принимая на себя роль «последнего поэта», словно абсорбирует, вбирает в свои стихотворения мировую поэтическую традицию.

Вторичность по отношению к поэтической традиции проявляется у Бродского в том, что внетекстовая реальность преломляется в высказываниях стихотворца посредством кодов, сформированных этой традицией. Это проявляется и в репрезентации лирического «Я» как персонажа «чужих» текстов («Я» — Одиссей, Овидий, римлянин времен Империи и т. д.), и в самоотстранении «Я» от своих текстов (ограничение высказываний, где в роли субъекта выступает местоимение «Я», большая доля стихотворений, где «Я» как субъект отсутствует или заменено неопределенно-личным «Ты»), Перифрастичность[20], архаизация лексики и синтаксиса и высокий процент цитат — также сигнал этой вторичности. Показательны и освоение и трансформация Бродским таких классических и даже «классицистических» жанров, как ода, сонет, стансы, эклога. Среди изданных русских поэтических произведений Бродского стихотворения, содержащие в заглавии эти жанровые определения, составляют около 10 процентов[21]. Доля таких текстов несколько возрастет, если учесть вариации жанра эпитафии, в заглавии которых жанр прямо не обозначен («На смерть друга», «На смерть Жукова», «На смерть Роберта Фроста», «На столетие Анны Ахматовой», «Памяти Е. А. Баратынского», «Памяти профессора Браудо», «Памяти Т. Б.», «Памяти Геннадия Шмакова», «Похороны Бобо»), и стихотворения-подражания «Из „Старых английских песен“»[22] и «Письма римскому другу»: в этом случае она составит около 13 процентов[23]. Для творчества современного поэта, и даже просто для поэта XX столетия, это очень высокий процент. Так, среди поэтических произведений Мандельштама стихотворения, соотнесенные с классическими жанрами и содержащими такие жанроуказания в заглавиях, составляют (без учета шуточных стихотворений, в которых комически трансформирована эпиграмма — античный антологический жанр) около 1,5 процента.

Конечно, тексты Бродского, именуемые элегией, эклогой или одой, достаточно далеко отстоят от классических образцов жанра. Но важна сама соотнесенность с традицией, актуальность «жанрового мышления». Традиционные элементы сплавлены в поэзии Бродского с чертами, несвойственными классической поэтике: это и мотив не-существования, «анонимности» «Я», и неожиданная и «причудливая», глубоко индивидуальная образность, и свободное соединение высокой лексики с низкой, и enjambements, нарушающие законы ритма. И все же строки раннего Бродского:

Ну, вот и кончились года,

затем и прожитые вами,

чтоб наши чувства иногда

мы звали вашими словами —

(«Памяти Е. А. Баратынского», 1961 [I; 61])

могут быть сочтены автометаописанием его поэзии в целом[24].

«Риторический» подход проявляется и в перекодировании личных, индивидуальных событий на язык традиционной культурной мифологии. Так, измена М. Б. превращается в оставление Ариадны Вакху («По дороге на Скирос»), разлука с сыном становится не-встречей Одиссея с Телемаком («Одиссей Телемаку»), а Советский Союз — императорским Римом («Post aetatem nostram», «Письма римскому другу»).

Мотивная структура

Мотивы одиночества и отчуждения.

Эти мотивы относятся к числу поэтических инвариантов Бродского[25].

Лирический герой Бродского отчужден и от людей, и от вещей:

Вещи и люди нас

окружают. И те,

и эти терзают глаз.

Лучше жить в темноте.

<…>

Мне опротивел свет.

<…>

Я не люблю людей.

(«Натюрморт», 1971 [II; 270–271])

Повторяющейся образ, воплощающий разрыв и одиночество лирического героя, — гибнущий корабль:

Я бы заячьи уши пришил к лицу,

наглотался б в лесах за тебя свинцу,

но и в черном пруду из дурных коряг

я бы всплыл пред тобой, как не смог «Варяг».

Но, видать, не судьба и года не те.

(«Навсегда расстаемся с тобой, дружок», 1980 [III; 12])[26]

Кругосветное плаванье, дорогая,

лучше кончить, руку согнув в локте и

вместе с дредноутом догорая

в недрах камина. Забудь цусиму!

(«Восходящее солнце следит косыми…», 1980 [III; 19])[27]

Лирический герой Бродского — сирота, отщепенец:

<…> Ты и сам сирота,

отщепенец, стервец, вне закона.

За душой, как ни шарь, ни черта.

(«Снег идет, оставляя весь мир в меньшинстве», 1980 [III; 8])

Если герой Бродского не один, то он и другой — это не двое, а два одиночества. Два существа, одиноких в мире и отчужденных друг от друга. Таковы «Я» и муха, его alter ego:

И только двое нас теперь — заразы

разносчиков. Микробы, фразы

равно способны поражать живое.

Нас только двое.

<…>

<…> И никому нет дела

до нас с тобой. <…>

(«Муха», 1985 [III; 102–103])

Одинок не только лирический герой Бродского, одинок и сам Бог. И их одиночество схоже:

И по комнате точно шаман кружа,

я наматываю, как клубок,

на себя пустоту ее, чтоб душа

знала что-то, что знает Бог.

(«Как давно я топчу, видно по каблуку», 1980, 1987 [III; 141])

Символ одинокого «Я» у Бродского — повторяющийся образ: ископаемый моллюск, вновь извлеченный на свет спустя вечность после своей жизни[28]:

Через тыщу лет из-за штор моллюск

извлекут с проступившим сквозь бахрому

оттиском «доброй ночи» уст,

не имевших сказать кому.

(«Это — ряд наблюдений. В углу — темно», 1975–1976 [II; 400])

…мы превращаемся в будущие моллюски,

бо никто нас не слышит, точно мы трилобиты.

(«Стихи о зимней кампании 1980 года», 1980 [III; 11])

Все равно, на какую букву себя послать,

человека всегда настигает его же храп,

и, в исподнем запутавшись, где ералаш, где гладь,

шевелясь, разбираешь, как донный краб.

(«Прилив», 1981 [III; 34])

…во мне говорит моллюск.

(«Тритон», 1994 [IV (2); 187])

Разрыв, расставание непреодолимы. В «двойчатке» «Строфы» этот мотив воплощен в сходных поэтических формулах (вместе не лечь) и повторяющихся образах (он — обитатель Ада, «сатир», она — насельница Рая, «ангел»):

На прощанье — ни звука.

Граммофон за стеной.

В этом мире разлука —

лишь прообраз иной.

Ибо врозь, а не подле

мало веки смежать

вплоть до смерти.

И после

нам не вместе лежать.

<…>

И, чтоб гончим не выдал

— ни моим, ни твоим

адрес мой — храпоидол

или твой — херувим…

(«Строфы» («На прощанье — ни звука…»), 1968 [II; 94, 96])

Бедность сих строк — от жажды

что-то спрятать, сберечь;

обернуться. Но дважды

в ту же постель не лечь.

Даже если прислуга

Не меняет белье.

Здесь — не Сатурн, и с круга

Не соскочить в нее.

<…>

В общем, песня сатира

вторит шелесту крыл.

(«Строфы» («Наподобье стакана…»), 1978 [II; 459])

Духота. Так спросонья озябшим коленом пиная мрак,

понимаешь внезапно в постели, что это — брак;

что за тридевять с лишним земель повернулось на бок

тело, с которым давным-давно

только и общего есть, что дно

океана и навык

наготы. Но при этом — не встать вдвоем.

Потому что пока там — светло, в твоем

полушарье темно. <…>

(«Колыбельная Трескового мыса», 1975 [II; 362])[29]

Но землю, в которую тоже придется лечь,

тем более — одному, можно не целовать[30].

(«Новая Англия», 1993 [III; 242])

Поэтическая формула невозможность вместе лечь повторена и в одном из последних стихотворений Бродского — «Я слышу не то, что ты мне говоришь, а голос» (1993):

Я рад был бы лечь рядом с тобою, но это — роскошь.

Если я лягу — то с дерном заподлицо.

(III;266)

Знак разделенности, отчужденности в поэтическом мире Бродского — неуслышанность, невозможность коммуникации, а соответствующая поэтическая формула — невозможный телефонный разговор / звонок.

Я говорю с тобой, и не моя вина,

если не слышно.

(«Послесловие», 1987 [III; 150])

<…> И палец, вращая диск

зимней луны, обретает бесцветный писк

«занято»; и это звук во много

раз неизбежней, чем голос Бога.

(«Темза в Челси», 1974 [II; 352])

<…> покамест палец

набирает свой номер, рука опускает трубку.

(«В Англии», VI «Йорк», 1977 [II; 439])

<…> Мы — только части

крупного целого, из коего вьется нить

к нам, как шнур телефона, от динозавра

оставляя простой позвоночник. Но позвонить

по нему больше некуда, кроме как в послезавтра,

где откликнется лишь инвалид — зане

потерявший конечность, подругу, душу

есть продукт эволюции. И набрать этот номер мне

как выползти из воды на сушу.

(«До сих пор, вспоминая твой голос, я прихожу…», 1982 [III; 68])[31]

Но ничего не набрать, чтоб звонком извлечь

Одушевленную вещь из недр каменоломни.

(«Корнелию Долабелле», 1995 [IV (2); 199])

Один из вероятных источников этой поэтической формулы — строки из повести Осипа Мандельштама «Египетская марка», в которых говорится о главном герое: «С таким же успехом он мог бы позвонить к Прозерпине или к Персефоне, куда телефон еще не проведен»[32]. У Мандельштама упоминается о невозможном телефонном звонке в царство мертвых, у Бродского — о звонке в отдаленное прошлое (то есть тоже в мир мертвых, в мир каменоломни / археологии) или в будущее, тождественное ископаемому прошлому (ассоциация-рифма «динозавра — послезавтра»).

Когда у Бродского встречается телефон как средство коммуникации (телефон, по которому звонят), этот образ наделен парадоксальной семантикой, построенной на самоотрицании: телефон — средство коммуникации, не связывающее лирического героя с другими, а приносящее нежеланное сообщение, субъект которого (говорящий) отсутствует: им как бы является сам телефонный аппарат. Телефон сообщает о невозможности коммуникации, о разрыве связей героя с миром:

Я трубку снял и тут же услыхал:

— Не будет больше праздников для вас

не будет собутыльников и ваз

не будет вам на родине жилья

не будет поцелуев и белья

<…>

не будет вам рыдания и слез

не будет вам ни памяти ни грез

не будет вам надежного письма

не будет больше прежнего ума

Со временем утонете во тьме.

Ослепнете. Умрете вы в тюрьме.

Былое оборотится спиной,

подернется реальность пеленой. —

Я трубку опустил на телефон,

но говорил, разъединенный, он.

(«Зофья», 1962 [I; 171–172])

Одиночество и не-существование присущи не только лирическому герою, но и Земле («в мирозданье потерян, / кружится шар» — «Я был только тем, чего…», 1981 [III; 42]), бытию в целом («Одиночество учит сути вещей, ибо суть их тоже / одиночество» — «Колыбельная Трескового мыса», 1975 [II; 356]; «<…> жизнь — синоним // небытия <…>» — «Муха», 1985 [III; 104]) и воплощены в поэтической формуле безадресность бытия:

…вся вера есть не более, чем почта

в один конец.

(«Разговор с небожителем», 1970 [II; 210])

Рассчитанный на прочный быт,

он [дом. — А.Р.] из безадресности плюс

необитаемости сбит.

(«Взгляни на деревянный дом…», 1993 [III; 223])

…безымянность, безадресность, форму небытия

мы повторяем в сумерках — вяз и я?

(«В кафе», 1988 [III; 174])

<…> волны местные, катящиеся вдаль

без адреса. Как эти строки.

(«Голландия есть плоская страна…», 1993 [III; 225])

Мы здесь втроем, и, держу пари,

то, что вместе мы видим, в три

раза безадресней и синей,

чем то, на что смотрел Эней.

(«Иския в октябре», 1993 [III; 228])

Похожая поэтическая формула — невозможность написать письмо, текст и отсутствие адресата: «А как лампу зажжешь, хоть строчи донос / на себя в никуда, и перо — улика» («Полонез: Вариация», 1982 [III; 65]); «А письмо писать — вид бумаги пыл / остужает, как дверь, что прикрыть забыл» («Метель в Массачусетсе», 1990 [IV (2); 93]).

Выражение и воплощение «одиночества» бытия — пустота как кардинальное свойство пространства:

Пустота раздвигается, как портьера.

Да и что вообще есть пространство, если

не отсутствие в каждой точке тела?

(«К Урании», 1982 [III; 64])

…помни: пространство, которому, кажется, ничего

не нужно, на самом деле нуждается сильно во

взгляде со стороны, в критерии пустоты.

И сослужить эту службу способен только ты.

(«Назидание», 1987 [III; 133])

Одиночество лирического героя выражено еще в ранней лирике, например в стихотворении «Глаголы» (1960). Программное в выражении этого мотива произведение — поэма «Зофья»:

Не чувствуя ни времени, ни дат,

всеобщим Solitude и Soledad,

прекрасною рукой и головой

нащупывая корень мировой,

нащупывать в снегу и на часах,

прекрасной головою в небесах,

устами и коленями — везде

нащупывать безмерные О, Д —

<…>

нащупывать свой выхОД в никогДА.

(I; 175)

В поэзии Бродского 1960-х — начала 1970-х гг. одиночество лирического героя имеет романтический ореол[33]. Герой — «певец», гонимый неправедной властью и готовый принять не только «зеленый лавр», но и «топор» («Конец прекрасной эпохи», 1969 [II; 162]); упоминание о топоре, занесенном над главою поэта, отсылает к пушкинскому «Андрею Шенье», посвященному «певцу», убиенному коллективной тиранией якобинцев. Лирический герой уподобляет себя Пушкину — автору стихотворения «К морю», говоря о своем узничестве в державе, «главный звук / чей в мироздании — не сорок сороков, / <…> / но лязг оков» («Перед памятником А. С. Пушкину в Одессе», 1969 (?), 1970 (?) [IV; (1) 8–9]). Позиция героя Бродского — стоическое противостояние Власти и Судьбе и готовность принять смертный жребий:

Не купись на басах, не сорвись на глухой фистуле.

Коль не подлую власть, то самих мы себя переборем.

Застегни же зубчатую пасть. Ибо если лежать на столе,

о не все ли равно ошибиться крюком или морем.

(«Время года — зима. На границах спокойствие. Сны…», 1967–1970 [II; 62])

Лирический герой Бродского — поэт, служитель высшей истины, расплачивающийся за нее; хранитель Слова и поэтического Огня; изгнанник, подобный лермонтовскому поэту, символизирующему поэта отверженного:

Сжимающий пайку изгнанья

в обнимку с гремучим замком,

прибыв на места умиранья,

опять шевелю языком.

Сияние русского ямба

упорней — и жарче огня,

как самая лучшая лампа,

в ночи освещает меня.

Перо поднимаю насилу,

и сердце пугливо стучит.

Но тень за спиной на Россию,

как птица на рощу, кричит

<…>

Сжигаемый кашлем надсадным,

все ниже склоняясь в ночи,

почти обжигаюсь. Тем самым

от смерти подобье свечи

собой закрываю упрямо,

как самой последней стеной.

И это великое пламя

колеблется вместе со мной.

(«Сжимающий пайку изгнанья…», 1964 [I; 319])

Возвышенный ореол лирического героя создается не только благодаря мотиву охранения поэтического Огня, но и благодаря перекличкам со стихами поэтов XX столетия — хранителей классической традиции. С трудом шевелящийся язык стихотворца — узника — аллюзия на строку Мандельштама «Губ шевелящихся отнять вы не могли» («Лишив меня морей, разбега и разлета…»)[34]; такая параллель устанавливает сходство судеб Мандельштама, убиенного за Слово, и узника Бродского, вступающего вслед за ним на тот же гибельный и великий путь. А упоминание о «русском ямбе» ведет к строкам Ходасевича о русском четырехстопном ямбе:

С высот надзвездной Музикии

К нам ангелами занесен,

Он крепче всех твердынь России,

Славнее всех ее знамен.

(«Не ямбом ли четырехстопным…»[35])

Изгнание лирического героя также интерпретируется как расплата за дар поэзии:

Все, что творил я, творил не ради я

славы в эпоху кино и радио,

но ради речи родной, словесности.

За каковое раченье-жречество[36]

<…>

чаши лишившись в пиру Отечества,

ныне стою в незнакомой местности.

(«1972 год», 1972 [II; 292])

Показательно у Бродского 1960-х — начала 1970-х гг. и уподобление лирического героя распинаемому Христу («Разговор с небожителем», 1970), воскрешающее романтический миф о поэте-страдальце (ср. этот мотив хотя бы в «Смерти Поэта» Лермонтова).

Лирический герой раннего Бродского совершает тотальный «отказ» («Речь о пролитом молоке», 1967), вступает в прение с самим Богом («Разговор с небожителем»).

В поэзии Бродского середины 1970–1990-х гг. (условно — эмигрантского периода) мотив одиночества сохраняется[37], но романтическая оппозиция «Я — другие» переосмыслена. У лирического героя теперь отнимается право на уникальность, исключительность. Исчезают параллели с Христом или пушкинским и лермонтовским пророком. Мотив изгнанничества сохраняется, но герой Бродского теперь переадресует другому право «лучшего певца»[38] и видит в себе скорее не страдальца за Слово, а жертву обстоятельств:

Я вырос в тех краях. Я говорил «закурим»

их лучшему певцу. Был содержимым тюрем.

(«Пятая годовщина (4 июня 1977)», 1977 [II; 421])

Отныне роль героя, добровольно идущего на смерть, отвергается, а такой герой иронически именуется «бараном», что знаменует глупость жертвенного поступка:

Теперь меня там нет. Об этом думать странно.

Но было бы чудней изображать барана,

Дрожать, но раздражать на склоне дней тирана,

Паясничать. <…>

(Там же [II; 421–422])

Иронически лирический герой именует себя бараном также в первом из «Двадцати сонетов к Марии Стюарт». Семантики жертвы это самонаименование здесь лишено. Слово «баран» — часть переиначенного фразеологизма «смотреть (уставиться) как баран на новые ворота»; такие переписанные фразеологизмы — один из отличительных приемов Бродского: «Сюды / забрел я как-то после ресторана / взглянуть глазами старого барана / на новые ворога и пруды» (II; 337).

Баран — жертва тирана — один из повторяющихся образов Бродского; в «Пятой годовщине <…>» он также может быть интерпретирован как автоцитата из стихотворения «Я не то что схожу с ума, но устал за лето…», входящего в цикл «Часть речи» (1975–1976):

Свобода —

это когда забываешь отчество у тирана,

а слюна во рту слаще халвы Шираза,

и, хотя твой мозг перекручен, как рог барана,

ничего не каплет из голубого глаза.

(II; 416)

В этом стихотворении ряд ассоциаций «Я — жертва (баран)» лишен пейоративных коннотаций, которые он приобретает в «Пятой годовщине <…>».

Восходящая к Данте поэтическая формула[39] «хлеб изгнанья», первый раз употребленная в «Сжимающий пайку изгнанья…», повторяется в стихотворении «Я входил вместо дикого зверя в клетку…» (1980): «жрал хлеб изгнанья, не оставляя корок» (III; 7). Но в раннем стихотворении она окружена романтическим контекстом, изображающим горестную судьбу поэта — страдальца за Слово. А в тексте сорокалетнего Бродского поэтическая формула изгнанничества обрамлена такими «прозаическими» деталями, как «жил у моря, играл в рулетку, / обедал черт знает с кем во фраке» или «надевал на себя что сызнова входит в моду» (III; 7).

Амбивалентный, серьезно-саркастический мотив благодарности за страдания (повторяющийся мотив) из «Разговора с небожителем» приобретает в этом же тексте 1980 года утвердительный смысл, далекий от романтической позиции, которая теперь, видимо, воспринимается как поза:

Но пока мне рот не забили глиной,

из него раздаваться будет лишь благодарность.

(III; 7)

С середины 1970-х гг. в поэзии Бродского утверждается инвариантный мотив не-существования, не-бытия «Я», облекающийся в слегка варьирующуюся поэтическую формулу. Один из первых примеров — в стихотворении «На смерть друга» (1973): «Имяреку, тебе, — потому что не станет за труд / из-под камня тебя раздобыть, — от меня, анонима / <…> / Посылаю тебе безымянный прощальный поклон / с берегов неизвестно каких. Да тебе и не важно» (II; 332).

Найденная тогда же поэтическая формула — «совершенный никто»:

И восходит в свой номер на борт по трапу

постоялец, несущий в кармане граппу,

совершенный никто, человек в плаще,

потерявший память, отчизну, сына;

по горбу его плачет в лесах осина,

если кто-то плачет о нем вообще.

(«Лагуна», 1973 [II; 318])

Ее вариация:

Ты, в коричневом пальто,

я, исчадье распродаж.

Ты — никто, и я — никто.

Вместе мы — почти пейзаж.

(«В горах», 1984 [III; 83])

Ее вариант, отсылающий к исходному контексту — к «Одиссее» Гомера:

И если кто-нибудь спросит: «кто ты?» — ответь: «кто я,

я — никто», как Улисс некогда Полифему.

(«Новая жизнь», 1988 [III; 169])

Другой вариант этого же мотива — мотив отчуждения поэта от читателя и от собственного текста:

Ты для меня не существуешь; я

в глазах твоих — кириллица, названья…

Но сходство двух систем небытия[40]

сильнее, чем двух форм существованья.

Листай меня поэтому — пока

не грянет текст полуночного гимна.

Ты — все или никто, и языка

безадресная искренность взаимна.

(«Посвящение», 1987 [III; 148])

Этот же мотив автономности текста от автора («автора») выражен, хотя и не столь явно, в стихотворении «Тихотворение мое, мое немое…» из цикла «Часть речи»: (с)тихотворение в нем именуется тяглым, то есть оно влечет, тянет за собой поэта, и ломтем отрезанным, то есть вещью, живущей независимо от того, кого считают ее творцом (II; 408). Первая строка содержит прием игры, построенной на сдвиге границ слов: «Тихотворение мое, мое немое» (II; 408) = «(С)тихотворение мое, мое не мое».

Мотив отчуждения поэта от текста содержится и в «Эклоге 4-й (зимней)» (1980), хотя здесь он лишен трагического оттенка:

Так родится эклога. Взамен светила

загорается ламла: кириллица, грешным делом,

разбредаясь по прописи вкривь ли, вкось ли,

знает больше, чем та сивилла,

о грядущем. О том, как чернеть на белом,

покуда белое есть, и после.

(III; 18)

В этих строках варьируется пушкинский образ из «Осени»: перо, просящееся к бумаге. Перу у Пушкина, которое записывает текст как бы независимо от воли поэта, у Бродского соответствуют язык, алфавит («кириллица»), буквы, которые словно сами складываются в строки. У Пушкина в «Осени» грамматические субъекты — пальцы и перо, стихи, а не «Я», и строение фраз передает мотив спонтанности вдохновения, неподвластности разуму. Но «лирическое волненье» испытывает всё же душа поэта. У Бродского «Я» поэта просто отсутствует, стихи рождаются из алфавита, из Языка[41].

Мотив не-существования, не-бытия «Я» появляется в поэзии Бродского примерно в одно время с мотивом отчуждения «Я» поэта от своих текстов, и это не случайно. Идея, что поэт — не творец своих текстов, а лишь орудие Языка, лишает жизнь «Я» — стихотворца экзистенциального оправдания, смысла. Наполнения. Воплощаясь в тексте, «Я» превращается в факт языка, в «местоимение», отчуждается от себя самого. Знаком «Я» становится «пустая» геометрическая фигура, обреченная на уничтожение:

Навсегда расстаемся с тобой, дружок.

Нарисуй на бумаге простой кружок.

Это буду я: ничего внутри.

Посмотри на него — и потом сотри.

(«То не Муза воды набирает в рот», 1980 [III; 12])

«Исторический» вариант мотива одиночества — отчуждение героя от нового поколения, вступающего в жизнь. По-видимому, он сформулирован впервые в стихотворении «1972 год»:

Смрадно дыша и треща суставами,

пачкаю зеркало. Речь о саване

еще не вдет. Но уже те самые,

кто тебя вынесет, входят в двери.

Здравствуй, младое и незнакомое

племя! Жужжащее, как насекомое,

время нашло наконец искомое

лакомство в твердом моем затылке.

(II; 290)

Пушкинское выражение «Здравствуй, племя, младое, незнакомое!» («…Вновь я посетил…») приобретает в новом контексте горько-иронический смысл: Пушкин говорил о преемственности поколений (их символизируют старые и молодые деревья) и приветствовал их смену как неизбежный и справедливый закон бытия; Бродский пишет о новом поколении как о могильщиках лирического героя.

Оппозиция «мир ценностей лирического героя — „варварские“ ценности нового поколения, культивирующего жестокость и презирающего человеческую личность» организует стихотворение «Сидя в тени» (1983):

Я смотрю на детей,

бегающих в сапу.

II

Свирепость их резвых игр,

их безутешный плач

смутили б грядущий мир,

если бы он был зряч.

<…>

VII

После нас — не потоп,

где довольно весла,

но наважденье толп,

множественного числа.

<…>

VIII

Ветреный летний день.

Запахи нечистот

затмевают сирень.

Брюзжа, я брюзжу как тот,

кому застать повезло

уходящий во тьму

мир, где, делая зло,

мы знали еще — кому.

(III; 71–73)

Дети изображены как «враги» уходящего поколения, как те, кто вытесняет старших из жизни, убивает их:

XIII

<…>

Как бы беря взаймы,

дети уже сейчас

видят не то, что мы;

безусловно не нас.

(Там же [III; 74])[42]

Загорелый подросток, выбежавший в переднюю,

у вас отбирает будущее, стоя в одних трусах.

(«Август», 1996 [IV (2); 204])

В противоположность Пушкину, уподобляющему новое поколение молодым деревьям, Бродский противопоставляет «подростков» деревьям; их существование ассоциируется с гибелью, с вырубкой деревьев:

Теперь всюду антенны, подростки, пни

вместо деревьев.

(«Fin de siècle», 1989 [III; 191])

Оппозиция «лирический герой (его поколение) — новое поколение» имеет у Бродского глубокий культурный смысл. Сверстники лирического героя — последнее поколение, живущее ценностями высокой культуры. «…Нынешнее дело — дело нашего поколения; никто его больше делать не станет, понятие „цивилизация“ существует только для нас. Следующему поколению будет, судя по всему, не до этого: только до себя, и именно в смысле шкуры, а не индивидуальности. Вот это-то последнее и надо дать им какие-то средства сохранить; и дать их можем только мы, еще вчера такие невежественные. <…> Уже сегодня, перефразируя основоположника, самым главным искусством для них является видео. За этим, как и за тем, стоит страх письменности, принцип массовости, сиречь анти-личности. И у массовости, конечно, есть свои доводы: она как бы глас будущего, когда этих самых себе подобных станет действительно навалом — муравейник и т. п., и вся эта электронная вещь — будущая китайская грамота, наскальные — верней, настенные живые картинки. Изящная словесность, возможно, единственная палка в этом набирающем скорость колесе, так что дело наше — почти антропологическое: если не остановить, то хоть притормозить подводу, дать кому-нибудь возможность с нее соскочить» (из письма Я. А. Гордину, июль 1988 г.)[43].

Мотив изоморфности мира и текста (языка)

Сходство структуры бытия, космоса, и текста (языка) — инвариантный мотив Бродского, родственный представлениям барокко о мире как о совершенном творении — произведении Бога — непревзойденного художника. Этот мотив объясняет поэтику неразличения знаков и вещей у Бродского, но эксплицирован лишь в нескольких поэтических текстах: «Воздух — вещь языка. / Небосвод — хор согласных и гласных молекул, / в просторечии — душ» («Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова» [II; 330]); «Всё — только пир согласных / на их ножках кривых» («Строфы», 1978 [II; 457]). Слово, человек и вещь у Бродского одновременно и противопоставлены, и сходны. Они взаимообратимы. Этот мотив был подробно проанализирован В. П. Полухиной, и я позволю себе на нем более не останавливаться[44].

Мотив мира — театра.

Этот «барочный» мотив, родственный представлению о мире-тексте, развернут в нескольких стихотворениях Бродского 1990-х гг. В «Храме Мельпомены» (1994) он принимает форму представления о жизни как игре, о существовании человека как роли:

Мишель улыбается и, превозмогая боль,

рукою делает к публике, как бы прося взаймы:

«Если бы не театр, никто бы не знал, что мы

существовали. И наоборот!» <…>

(IV (2); 165)

Представление о природном мире, космосе как о театре, оперном зале воплощено в поэтике сравнений стихотворения «Я проснулся от крика чаек в Дублине» (1990):

Облака шли над морем в четыре яруса,

точно театр навстречу драме

<…>

Крики дублинских чаек! <…>

<…>

раздирали клювами слух, как занавес.

(IV (2); 77)

В «Театральном» (1994–1995) театр, драматическое действо — материализованная метафора Истории[45]; в стихотворении «Клоуны разрушают цирк. Слоны убежали в Индию…» (1995) овеществленной метафорой бытия является цирк. Еще один вариант: мир театр кукол, небожитель (Бог или ангел) именуется «одной из кукол, // пересекающих полночный купол» («Разговор с небожителем», 1970 [II; 214]); жизнь людей — кукольной драмой: «они [вещи. — А.Р.] наслаждаются в паузах драмой из жизни кукол, / чем мы и были, собственно, в нашу эру» («Кентавры I», 1988 [III; 163]); «Потому что у куклы лицо в улыбке, / мы, смеясь, свои совершим ошибки» («Песня невинности, она же — опыта», 1972 [II; 304])[46].

Мотив мира — театра реализован также в сравнениях и в метафорах занавеса, партера, кулисы и шапито: «Вверх взвивается занавес в местном театре» («Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова» [II; 323]); «Пустота раздвигается, как портьера» («К Урании», 1982 [III; 64]); «И когда тебя ищут в партере» («Памяти Геннадия Шмакова» [III; 180]); «Льдина не тает, точно пятно луча, / дрейфуя в черной кулисе, где спрятан полюс» («Памяти Клиффорда Брауна», 1993 [III; 216]); «Сворачивая шапито, / грустно думать <…>» (= приближаясь к смерти) («Тритон», 1994 [IV (2); 191]).

Мотив мира — театра и жизни человека — роли объясняется у Бродского представлением об отчуждении «Я» от самого себя, когда жизнь воспринимается как некая пьеса, а твое предназначение — как игра актера, усвоение заданного амплуа.

Мотив воды (моря) — колыбели жизни.

Этот мотив развернут в стихотворениях Бродского «Прилив» (1981) и «Тритон» (1994). В других текстах сохраняются его знаки — уподобление или самоотождествление лирического героя с рыбой, отождествление человека вообще с рыбой («как здесь били хвостом» — метафора венецианской жизни и угорь и камбала как метафоры улиц и площадей в «Венецианских строфах (1)», 1982 [III; 52]); наделение земного существования атрибутами моря: «<…> фиш, а не вол в изголовье встает ночами, / и звезда морская в окне лучами / штору шевелит, покуда спишь» («Лагуна», 1973 [II; 318])[47].

Мотив будущего как далекого прошлого.

Грядущее интерпретируется Бродским как наступление доисторического прошлого, как наступление эры варварства, оледенения, ископаемых чудовищ или времени, когда земля была покрыта водой и ее обитателями были моллюски:

<…> Дымят

ихтиозавры грязные на рейде.

(«Зимним вечером в Ялте», 1969 [II; 141])

Грядущее настало <…>

<…>

Когда-нибудь оно, а не — увы —

мы, захлестнет решетку променада

и двинется под возгласы «не надо»,

вздымая гребни выше головы,

туда, где ты пила свое вино,

спала в саду, просушивала блузку,

— круша столы, грядущему моллюску

готовя дно.

(«Второе Рождество на берегу…», 1971 [II; 264])

Пахнет, я бы добавил, неолитом и палеолитом.

В просторечии — будущим. Ибо оледенень

есть категория будущего <…>

(«Вертумн», 1990 [III; 203])

В соответствии с представлением о движении мира к первобытному, доисторическому состоянию технические достижения, в частности военные машины, метафорически описываются как схватка допотопных чудовищ:

Атака птеродактилей на стадо

ихтиозавров.

Вниз на супостата

пикирует огнедышащий ящер —

скорей потомок, нежели наш пращур.

Какой-то год от Рождества Христова.

<…>

Гостиница.

И сотрясает люстру

начало возвращения к моллюску.

(«Морские маневры», 1967 [II; 40])[48]

Ископаемые чудовища в поэтическом мире Бродского ассоциируются именно с будущим, а не с прошлым: не случайна повторяющаяся (или автоцитатная) рифма «динозавра — завтра / послезавтра» («Строфы», 1978 [II; 460]; «Элегия», 1982 [III; 68]), «ихтиозавра — завтра» («Кентавры И», 1988 [III; 164]), парадоксально связывающая друг с другом слово с коннотациями «далекое прошлое» и слово, означающее «то, что произойдет в будущем»[49].

Будущее лирического героя и его современников представлено у Бродского как превращение в экспонаты, в достояние археологии, в «перегной» и «культурный пласт», то есть изображается не с позиции настоящего, а с позиции стороннего наблюдателя, для которого лирический герой и его время — далекая древность (двойчатка «Торс», 1972 — «Бюст Тиберия», 1985, и двойчатка «Только пепел знает, что значит сгореть дотла», 1986, и «Византийское», 1994).

Поэтический словарь.

Основу поэтического словаря Бродского образуют инвариантные, повторяющиеся образы, устойчивыми реализациями которых могут быть поэтические формулы. Число повторяющихся образов в поэзии Бродского очень велико. Вот перечень некоторых из них[50].

Средства обозначения, описания лирического «Я», его существования в бытии.[51]

Телесная сфера: ВОЛОСЫ (коннотации: выпадение, седина — старение), БРОВЬ (коннотации: удивление), ГОРТАНЬ (коннотации: дыхание, жизнь, говорение, поэзия, слово)[52], ЗРАЧОК, СЕТЧАТКА. Пример поэтических формул. Гортань, благодарящая судьбу: «гортань… того… благодарит судьбу» («Двадцать сонетов к Марии Стюарт», 1974 [II; 338]) — благодарность амбивалентна, сорное словечко «того» (восходящее к косноязычной речи Акакия Акакиевича из гоголевской «Шинели») передает затрудненность речи, благодарность выговаривается с усилием и с насилием говорящего над собой; «Но пока мне рот не забили глиной, // из него раздаваться будет лишь благодарность» («Я входил вместо дикого зверя в клетку…», 1980 [III; 7]) — благодарение лишено явной иронии. Слюна во рту. Ее коннотации — жизнь (водная стихия), поэзия, свобода. «Свобода — / это когда забываешь отчество у тирана, / а слюна во рту слаще халвы Шираза» («Я не то что схожу с ума, но устал за лето…» [II; 416]); «сорвись все звезды с небосклона, / исчезни местность, / все ж не оставлена свобода, / чья дочь — словесность. / Она, пока есть в горле влага, / не без приюта» («Пьяцца Маттеи», 1981 [III; 28]). В несвободном мире «<…> слюну леденит во рту» («Лагуна», [II; 319]). Одновременно, в соответствии с поэтикой самоотрицания и семантической амбивалентности, слюна ассоциируется и со смертью, с ощущением от медной монеты — обола, вкладываемой в рот умершему как плата Харону, перевозчику в царство мертвых: «и слюна, как полтина, // обжигает язык» («Эклога 4-я (зимняя)» [III; 18]). Рот — развалины /кариес: «В полости рта не уступит кариес / Греции Древней, по крайней мере» («1972 год», 1972 [II; 290]); «Мой рот оскален / от радости: ему знакома / судьба развалин» («Пьяцца Маттеи», 1981 [III; 27]). Эта же формула применена и по отношению к героине стихотворения «Э. Ларионова» (цикл «Из школьной антологии», 1969): «Она любила целоваться. Рот / напоминал мне о пещерах Карса» (II; 105) — Карс здесь окказиональный синоним, замена фонетически почти тождественного кариеса.

Одежда: КАБЛУК[53], ПАЛЬТО.

Символы лирического героя (человека); образы «Я» в тексте.

Я — МАЯТНИК / ЧАСЫ (вариант: ЧЕЛОВЕК — МАЯТНИК / ЧАСЫ, ВЗГЛЯД — ЦИФЕРБЛАТ). Инвариантное уподобление, присущее поэзии Бродского от 1960-х и до конца 1980-х гг. Коннотации: ощущение времени человеком, страх времени и смерти, несвобода. Сложная, «двойная» метафора в стиле барочного консептизма: человек (Я) — часы — кузнечик. «Часы стрекочут» («Загадка ангелу», 1962 [I; 208]), «И в потемках стрекочет огромный нагой кузнечик, / которого не накрыть ладонью» («Восходящее желтое солнце следит косыми…», 1980 [III; 19]). Механизм метафоризации: часы=кузнечик (метафора, восходящая к мандельштамовскому стихотворению «Что поют часы-кузнечик…», в свою очередь варьирующему образ часов — стальной цикады из «Стальной цикады» Иннокентия Анненского) + человек=часы (метафора, соотнесенная с метафорами сердца-часов в «Будильнике» и «Стальной цикаде» Анненского. Основа уподобления — сердце, бьющееся подобно часам и отмеряющее время (образ, перекликающийся с образами из романа Роберта Музиля «Человек без свойств»[54] и романа М. Пруста «У Германтов»[55]). Итоговая метафора — человек=кузнечик=часы. Примеры метафоры / сравнения «человек-часы (маятник)»: «Ты маятник <…> от яслей до креста <…> твоя душа прекрасный циферблат» («Зофья», 1962 [I; 182]), «Маятник о двух ногах…» (одноименное стихотворение, 1965 [I; 424]), «как маятником, колотясь / о стенку головой жильца» («Взгляни на деревянный дом», 1991 [III; 223]). Первоисточник этого образа — вероятно, стихотворение Анненского «Тоска маятника», в котором маятник уподоблен сумасшедшему.

Я — МЫШЬ. Коннотации: принадлежность к иному, отличному от человеческого, миру, изгойство, мизерность, незначительность, поэтический дар. Поэтическая формула, грызун словаря. «<…> жил, в чужих воспоминаньях греясь, / как мышь в золе, / где хуже мыши / глодал петит родного словаря» («Разговор с небожителем», 1970 [II; 208]); «Я был не лишним ртом, но лишним языком, / подспудным грызуном словарного запаса» («Письмо в оазис», 1991 [IV (2); 110]). Вариация этой поэтической формулы: язык (буква) — крыса. «Язык, что крыса, копошится в соре»[56] («Двадцать сонетов к Марии Стюарт», 1974 [II; 344]); «хвост дописанной буквы — точно мелькнула крыса» («Римские элегии», 1981 [III; 47]). Литературные истоки: образ мыши в античной мифологии, в поэзии Пушкина и Ходасевича[57].

Я — ПТИЦА (варианты: Я — ВОРОНА ГРАЧ, ГУСЬ, КОЧЕТ, ЯСТРЕБ). Инвариантное уподобление, присущее поэзии Бродского от 1960-х гг. и до последних лет. Коннотации: свобода, панорамный, отрешенный взгляд на мир, поэзия, жертва (времени, женщины). Одновременно, в соответствии с поэтикой самоотрицания и семантической амбивалентности, ПТИЦА может быть противопоставлена Я (ЧЕЛОВЕКУ): «Садовник в ватнике, как дрозд…» (1964), «Что ты делаешь, птичка, на черной ветке…» (1993).

Я — ПЧЕЛА (вариант: ОТДЕЛЬНЫЙ ЧЕЛОВЕК — ПЧЕЛА). Инвариантное уподобление, присущее поэзии Бродского 1990-х гг. (В стихотворении «На смерть друга», 1973, вариант «Понимавшему жизнь, как пчела на горячем цветке» [II; 332] — адресат здесь подобен Я.) «И если бывает на свете пчела без улья / с лишней пыльцой на лапках, то это ты» («О если бы птицы пели и облака скучали…» [IV (2); 166]); «Вообще, герой / отступает в трагедии на второй / план. Не пчела, а рой / главное!» («Театральное» [IV (2); 184])[58]; «Где-то гудит пчела» [в городе-улье] («Август», 1996 [IV (2); 204]). Вариация: «пчел, позабывших расположена ульев / и улетевших к морю покрыться медом» («Римские элегии», 1981 [III; 43])[59]. Коннотации: одиночество, поэтический дар, отвергнутый, ненужный поэтический дар. Литературные истоки: уподобление поэта пчеле — диалог Платона «Ион», ода Горация (IV; 2), Бальмонт («Вязь, 1», «Вязь, 2», «Сохраненный янтарь…»), Вячеслав Иванов, Мандельштам («На каменных отрогах Пиэрии…»[60]).

Я — РЫБА (варианты: Я — МОЛЛЮСК[61], РАКОВИНА ЧЕЛОВЕК — МОЛЛЮСК[62], РЫБА). Инвариантное уподобление, присущее поэзии Бродского от 1960-х гг. и до последних лет. Коннотации общие с коннотативным полем идентификации Я — ПТИЦА Сходство мотивировано подобием ПТИЦЫ и РЫБЫ в поэтическом мире Бродского: «птицы, слетев со скал, / отражаются в рыбах и, падая вниз, клюют / с криком поверхность рябых зеркал» («Прилив», 1981 [III; 32])[63]; звезда — одновременно небесное тело и морское животное: «<…> звезда морская в окне лучами / штору шевелит, покуда спишь» («Лагуна», 1973 [II; 318])[64]; «Только море способно взглянуть в лицо / небу» («Литовский дивертисмент», 1971 [II; 268]).

Самоидентификация Я — РЫБА связана у Бродского с раннехристианской символикой рыбы, обозначавшей Христа, с рыбой как предком человечества; значима также связь концепта рыбы в культуре с оральным началом и с проблемой говорения-немоты: «А тому, кто спрашивал „Что такое философия?“, Диоген вместо ответа указал на рыбы. Действительно, рыба — наиболее оральное из живых существ; она олицетворяет проблему немоты, съедобности и согласного звука во влажной стихии, — короче, проблему языка» (Ж. Делёз)[65].

Я — СОБАКА (вариант: Я — БОЛОНКА) — инвариантное уподобление, присущее поэзии Бродского 1980–1990-х гг. «<…> я / благодарен за все: за куриный хрящик» («Римские элегии» [III; 48])[66]; «как собака, оставшаяся без пастуха, / я опускаюсь на четвереньки / и скребу когтями паркет <…>» («Вертумн» [III; 204]); «Теперь я не становлюсь / больше в гостиничном номере на четвереньки» («Посвящается Джироламо Марчелло», 1991 [III; 252]); «Только вышколенная болонка / тявкает непрерывно, чувствуя, что приближается к сахару: что вот-вот получится / одна тысяча девятьсот девяносто пять» («Клоуны разрушают цирк. Слоны убежали в Индию…» [IV (2); 194]). Коннотации: доверие, преданность (Богу), привязанность (к другу), привыкание к жизни и ее правилам. Литературные истоки: уподобление «я» или человека собаке — Федор Сологуб, Маяковский[67]; Стерн («Жизнь и мнения Тристрама Шевди <…>», т. 3, гл. XXXIV).

Образы внешнего мира, бытия.[68]

ВЕЩЬ. Инвариантный образ поэзии Бродского от 1960-х гг. до последних лет. Конкретная реализация — СТУЛ («Посвящается стулу»). Коннотации: противоположность человеку, стандартность (безликость), соединение пустоты и материи, неподвижность. Повторяющаяся рифма / внутристиховое созвучие (поэтика игры слов, генетически каламбурная рифма, имеющая серьезный, «философический смысл»): «зловещ/и — вещь/и» («Колыбельная Трескового мыса», 1975 [II; 365]; «Посвящается стулу», 1987 [III; 147])[69].

ВОДА. Инвариантный образ поэзии Бродского от 1960-х гг. до последних лет. Коннотации: колыбель жизни, жизнь, будущее состояние земной жизни, время. Общее семантическое поле с образами ВОЛНЫ, МОРЕ[70].

ВОЛНЫ. Инвариантный образ поэзии Бродского от 1960-х гг. до последних лет. Коннотации: жизнь, время, ритм бытия, свобода, источник ритма и рифм поэзии. Одновременно, в соответствии с поэтикой самоотрицания и семантической амбивалентности, ВОЛНЫ могут ассоциироваться с несвободой («Перед памятником А. С. Пушкину в Одессе»).

ДЕРЕВО. Инвариантный образ поэзии Бродского от 1960-х гг. до последних лет. Коннотации: свобода, жизнь, жизнь, непохожая на человеческую, поэзия. Особый образный ряд — дерево как знак абсурдности бытия, лирический герой под деревом, исполненный чувства бессмысленности жизни, ненужный рост деревьев («Натюрморт», 1971, «Сидя в тени»[71], 1983, «В кафе», 1988, «Новая Англия», 1993). ДЕРЕВО в этом значении восходит к образу дерева, олицетворяющему абсурд, бессмысленность, «тошноту» существования, в романе Жана-Поля Сартра «Тошнота»[72]. И в романе Сартра, и в «Натюрморте» Бродского воплощение ужаса и гнетущей бессмысленности существования — корень дерева.

Метафорическая функция — обозначение человека. Поэтические формулы, соотносящиеся между собой по принципу самоотрицания: бунт листвы, овация листвы. «…Бунт голытьбы ивняка…» («Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова» [II; 24]); «Овацию листвы унять там вождь бессилен» («Пятая годовщина (4 июня 1977)», 1977 [II; 421]); «<…> Листва / их научит шуметь / голосом большинства» («Сидя в тени», 1983 [III; 72]); «Ты теперь на все руки мастак — / бунта листьев, падения хунты» («Памяти Геннадия Шмакова», 1989 [III; 180); «Рояль чернеет в гостиной, прислушиваясь к овации / жестких листьев боярышника» («Посвящается Чехову», 1993 [III; 254]); «…и ропот листвы настойчив, как доводы дурачья» («Из Альберта Эйнштейна», 1994 [IV (2); 172]); «Видимо, шум листвы, суммируя варианты / зависимости от судьбы <…> / пользовался каракулями <…>» («Воспоминание», 1995 [IV (2); 196]). Вариация формулы: «Сухой мандраж / голых прутьев боярышника» («Келломяки», 1982 [III; 59]).

ДОЖДЬ. Инвариантный образ поэзии Бродского от 1960-х гг. до последних лет. Коннотации: жизнь, поэзия, время, начало, элемент, связующий разрозненные явления мироздания, грусть. Одинокий (умерший) человек. Общее семантическое поле с образом ИГЛА.

ЗВЕЗДА (ЗВЕЗДЫ). Инвариантный образ поэзии Бродского от 1960-х гг. до последних лет. Коннотации: звезда Рождества, счастье, благая весть, хранительница жизни (мира), взгляд Бога, отдаленность, соединительное звено между Ним и Нею, гармония, иное измерение бытия, преодоление границы, звезда на погонах, кокарда, крупа, которая не кормит, одиночество, затерянность в мироздании. Метафорическая функция — обозначение лирического героя и слезы.

ЗЕРКАЛО. Инвариантный образ поэзии Бродского от 1960-х гг. до последних лет. Коннотации: несвобода, тоталитарный мир, преграда, обман. Метафорическая функция — обозначение водной глади и человека. Одновременно, в соответствии с поэтикой самоотрицания и семантической амбивалентности, ЗЕРКАЛО может ассоциироваться с выходом и красотой (при вхождении в общее ассоциативное поле с образом ВОДА): «Пена бледного шелка захлестывает, легка, / стулья и зеркало — местный стеклянный выход / вещи из тупика» («Венецианские строфы (2)» [III; 54]) — в этих строках «перевернуты» поэтические формулы море — кружевное белье (см. МОРЕ) и зеркало — тупик (ср. стихотворение «Торс», 1972). Метафорическая функция — обозначение водной глади и человека, листа бумаги[73]. Поэтические формулы: амальгама зеркала, человек, как зеркало. «Старых лампочек тусклый накал / в этих грустных краях, чей эпиграф — победа зеркал, / при содействии луж порождает эффект изобилья. / Даже воры крадут апельсин, амальгаму скребя» («Конец прекрасной эпохи» [II; 161]); «…в темноте всем телом твои черты, / как безумное зеркало повторяя…» («Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря…» [II; 397]); «…прижаться к живой кости, / как к горячему зеркалу, с чьей амальгамы пальцем / нежность не соскрести…» («Венецианские строфы (1)» [III; 53]).

ИГЛА (мифопоэтическая и метафорическая игла бытия, игла шприца и Адмиралтейская игла, швейная игла и иголка граммофона — функционально сходны, по крайней мере швейная и граммофонная иглы). Инвариантный образ поэзии Бродского от 1960-х гг. до последних лет; особенно част в стихотворениях 1960-х гг. Коннотации: жизнь, время, смерть, нить Парки, начало, элемент, связующий разрозненные явления мироздания, душа, сшивающая разлуку. «Дыра в сей ткани. Всяк, кто хочет, рвет. / Со всех концов. Уйдет. Вернется снова. / Еще рывок. И только небосвод / во мраке иногда берет иглу портного» («Большая элегия Джону Донну», 1963 [I; 251]; «<…> так иголка шаркает по пластинке, / забывая остановиться в центре» («Римские элегии», 1981 [III; 46] — «Я» — игла); «И площадь, как грампластинка, дает круги / от иглы обелиска» («Вид с холма», 1992 [111; 209])[74]. Общее семантическое поле с образом ДОЖДЬ: «Не иголка, не нитка, но нечто бесспорно швейное / <…> / слышится в этом стрекоте; и герань обнажает шейные / позвонки белошвейки» («Дождь в августе», 1988 [III; 162]) — и с образом СНЕГ.

ЛАМПА. Инвариантный образ поэзии Бродского от 1960-х гг. до последних лет. Коннотации: «малое солнце», творчество. Метафорическая функция — обозначение лирического героя и его возлюбленной.

МОРЕ. Инвариантный образ поэзии Бродского от 1960-х гг. до последних лет. Коннотации: колыбель жизни, жизнь, будущее состояние земной жизни, время, простор, путешествие[75]. Общее семантическое поле с образом ВОДА. Поэтическая формула: море — белье с кружевами, вариации — простыня, бахрома: «Вздымающееся полотно» («Загадка ангелу», 1962 [I; 207]); «бахрома» («Перед памятником А. С. Пушкину в Одессе», 1969 (?), 1970 (?) [IV (1); 8]); «Выстиранная, выглаженная простыня / залива шумит оборками <…>» («Сан-Пьетро», 1977 [II; 430]); «и простор голубеет, как белье с кружевами» («К Урании», 1982 [III; 64]); «кружевная комбинация бледной балтийской глади» («Стрельна», 1987 [IV (2), 32]); «мокрые простыни пристани в Фегердале» («Пристань Фегердала», 1993 [III; 258]); «Сушатся сети — родственницы простыней» («Остров Прочила», 1994 [4 (2); 167]); «рыхлая бахрома» («Тритон», 1994 [IV (2); 189]); «кружево волн» («На виа Фунари», 1995 [IV (2); 198])[76].

ОБЛАКА (ОБЛАКО). Инвариантный образ поэзии Бродского 1980–1990-х гг. Коннотации: свобода странствий, безразличие к человеку, принадлежность к иному измерению бытия. Поэтическая формула: облака — ткань/белье (соотнесена по принципу изоморфизма с поэтической формулой море — белье с кружевами: «обратимость» неба и моря у Бродского): «И по небу разбросаны, как вещи холостяка, / тучи, вывернутые наизнанку / и разглаженные» («Примечание к прогнозам погоды», 1986 [III; 180]); «Только Господь / вас видит с изнанки — словно из нанки / рыхлую плоть»; «Пенный каскад / ангелов, бальных / платьев, крахмальных / крах баррикад» (оба примера — из стихотворения «Облака», 1989 [III; 186–187]); «марля небесных клиник»[77] («Ария», 1987 [III; 134])[78]. Образ, построенный на самоотрицании: «Кучевой <…> мускул» («В окрестностях Александрии», 1982 [III; 58]), — облако, ассоциирующееся с легкостью, рыхлостью, эфемерностью («легче тела» — «Облака» [III; 188]), метафорически названо «мускул».

ПЕРО. Инвариантный образ поэзии Бродского 1970–1980-х гг. Коннотации: творчество, движение времени, признак существования «Я», отчуждение «Я» от своего текста. Поэтическая формула: скрип пера — «в негромком скрипе вечного пера» («Друг, тяготея к скрытым формам лести…», 1970 [II; 227]); «миру здесь о себе потешают <…> скрипом пера» («Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова» [II; 324]); «Человек превращается в шорох пера по бумаге <…>» («Декабрь во Флоренции», 1976 [II; 384]); «Скрипи, мое перо, мой коготок, мой посох. <…> Скрипи, скрипи, перо! переводи бумагу» («Пятая годовщина (4 июня 1977)», 1977 [II; 422]); вариация с семантикой отчуждения «Я» от текста — «Право, чем гуще россыпь / черного на листе, / тем безразличней особь / к прошлому, к пустоте / в будущем. Их соседство, / мало суля добра, / лишь ускоряет бегство / по бумаге пера» («Строфы», 1978 [II; 458]); «и перо скрипит, как чужие сани» («Эклога 4-я (зимняя)», 1980 [III; 13]); «Скрипи, перо. Черней, бумага. / Лети, минута» («Пьяцца Маттеи», 1981 [III; 28]); «Перо скрипит в тишине», «<…> скрип пера / в тишине по бумаге — бесстрашье в миниатюре» («Примечания папоротника», 1989 [III; 171]); «Различишь в тишине, как перо шуршит, // помогая зеленой траве произнести „всё кончено“» («Надпись на книге», 1991 [III; 239])[79].

СНЕГ. Инвариантный образ поэзии Бродского от 1960-х гг. до последних лет. Коннотации: бумага, творчество, Время/Вечность, покой, постель, уют, Рождество, пустыня; больничные простыни (полотенце), мрамор (статуя), одиночество, разрыв, свет, смерть. Поэтическая формула: снег — мрамор для бедных: «<…> под натиском зимы / бежав на Юг, я пальцами черчу / твое лицо на мраморе для бедных» («Второе Рождество на берегу…», 1971 [II; 264]); «То-то же снег, этот мрамор для бедных, за неименьем тела / тает, ссылаясь на неспособность клеток — / то есть извилин! — вспомнить, как ты хотела, / пудря щеку, выглядеть напоследок» («Мысль о тебе удаляется, как разжалованная прислуга…», 1987 [III; 142]). Вариация этой формулы: «Миллиарды снежных мух / не спасут от нищеты» («В горах», 1984 [III; 88]).

СТАТУЯ (БЮСТ, МОНУМЕНТ, СКУЛЬПТУРА)[80]. Инвариантный образ поэзии Бродского от 1960-х гг. до последних лет. Коннотации: несвобода, тоталитарный мир (Империя), вечность, умирание/смерть, ложь. Доминирующее оценочное наполнение — пейоративное. Одновременно, в соответствии с поэтикой самоотрицания и семантической амбивалентности, СТАТУЯ может приобретать позитивный смысл (вечность искусства, красота, женская красота, божественность): «Пьяцца Маттеи», «Римские элегии», «Вертумн». Поэтические формулы: памятник поэту, памятник тирану (примеры — в экскурсе 1 «„Я был в Риме“: „Римский текст“ Бродского» и в главе «„Видимо, никому из нас не сделаться памятником“: реминисценции из пушкинских стихотворений о поэте и поэзии у Бродского»). Общее семантическое поле с образом МРАМОР[81].

ЧАСЫ (ХОДИКИ, СТРЕЛКИ, ЦИФЕРБЛАТ). Инвариантный образ поэзии Бродского 1960–1980-х гг. Коннотации: время, уничтожение, бомба, смерть. Метафорическая функция — обозначение человека, «Я» (см.: Символы лирического героя (человека); образы «Я» в тексте Я — МАЯТНИК / ЧАСЫ (вариант: ЧЕЛОВЕК — МАЯТНИК / ЧАСЫ, ВЗГЛЯД — ЦИФЕРБЛАТ)).

Одни и те же повторяющиеся образы в разных контекстах у Бродского обладают многозначной семантикой — различной и часто даже противоположной. Такой «динамизм» поэтического словаря парадоксально сочетается с клишированными поэтическими формулами — семантически одномерными. Сочетание многомерных поэтических образов и одноплановых поэтических формул придает поэзии Бродского одновременно признаки новизны и традиционности.

Отличительные приемы.

Пространственное удаление, «откат».

Во многих стихотворениях Бродского доминантную роль играет прием отдаления точки зрения в пространстве от изображаемого предмета — вплоть до ее перемещения в космические сферы. Это пространственное отдаление — знак отдаления, отчуждения психологического и экзистенциального. Среди ранних произведений такой прием является доминантным в «Большой элегии Джону Донну» (1963). Он развернут в «Осеннем крике ястреба» (1975), заявлен в начале «Пятой годовщины (4 июня 1977)» (1977): «Там хмурые леса стоят в своей рванине. / Уйдя из точки „А“, там поезд на равнине / стремится в точку „Б“. Которой нет в помине» (II, 419). Изображение лесов в их массе и города, из которого вышел поезд, как точки предполагает, что позиция созерцателя значительно отдалена от них в пространстве[82]. Этот прием «отката» завершают «Стихи о зимней кампании 1980 года» (1980). Панорамное видение определяет поэтику пространства в стихах «К Урании» (1982); при этом пространственное удаление как бы дезавуируется, ибо человек в своем одиночестве тождествен столь же одинокой земле: «и, глядя на глобус, глядишь в затылок» (III; 64). Космическое видение спорадически прослеживается в «Тритоне» (1994).

Менее сильными формами пространственного отчуждения у Бродского являются уподобление человека небесным телам («семейное фото — вид планеты с Луны» — «Строфы», 1974 [II; 469], «Я» и «Ты» как Канопус и Сириус — «На виа Фунари», 1995) и разделенность лирического героя и его адресата в земном пространстве.

Прием «математизации».

Одна из особенностей поэзии Бродского — сочетание слов, обозначающих предметы повседневной жизни, материальные явления, с терминами, элементами языка алгебры и геометрии[83], которым не соответствуют какие-либо конкретные денотаты. Такое сочетание конкретного и абстрактного создает эффект отстранения и повторяемости единичного: бытие в своих единичных проявлениях сводимо к абстракции. Муза поэта — «Муза точки в пространстве и Муза утраты / очертаний», «Муза точки в пространстве! Вещей, различаемых / лишь / в телескоп! Вычитанья / без остатка! Нуля» («Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова» [II; 328–329]). Метафора, воплощающая мотив одиночества и потерь, — «геометрия утрат» («В горах», 1984 [III; 88]).

Сплетение математических терминов и предметных слов создает непредсказуемые метафоры, как «развалины геометрии», математические понятия теряют свой исконный смысл, превращаясь в означающие, лишенные денотатов («Точка, оставшаяся от угла»):

Вечер. Развалины геометрии.

Точка, оставшаяся от угла.

Вообще, чем дальше, тем беспредметнее.

Так раздеваются догола.

(«Вечер. Развалины геометрии», 1987 [III, 136])

Инвариантный образ Бродского — сходящиеся прямые линии, линии горизонта. Атрибут этого образа — имена математика Лобачевского, выдвинувшего постулат о пересекающихся прямых, и Эвклида, которому принадлежит отброшенная Лобачевским аксиома о непересекающихся прямых. Геометрия по Лобачевскому — пересекающиеся линии обозначают в поэтическом мире Бродского несвободу, отсутствие выхода, тупик[84]:

И не то чтобы здесь Лобачевского твердо блюдут,

но раздвинутый мир должен где-то сужаться, и тут —

тут конец перспективы.

(«Конец прекрасной эпохи», 1969 [II; 162])

……………………………………………………

что не знал Эвклид, что, сходя на конус,

вещь обретает не ноль, но Хронос.

(«Я всегда твердил, что судьба — игра», 1971 [II; 276])

<…> Проезжающий автомобиль

продлевает пространство за угол, мстя Эвклиду.

(«Колыбельная Трескового мыса» [II; 355])

Перемена империи связана с гулом слов,

с выделеньем слюны в результате речи,

с лобачевской суммой чужих углов,

с возрастанием исподволь шансов встречи

параллельных линий (обычной на

полюсе). <…>

(Там же [II; 357])

Насчет параллельных линий

все оказалось правдой и в кость оделось <…>

(«Темно-синее утро в заиндевевшей раме…», из цикла «Часть речи», 1975–1976 [II; 409]).

Сумма углов — поэтическая формула, встречающаяся также в стихотворениях «Натюрморт» (1971): «преподнося сюрприз суммой своих углов» (II; 272) — и «Воспоминание» (1995):

И за полночь облака, воспитаны высшей школой

расплывчатости или просто задранности голов,

отечески прикрывали рыхлой периной голый

космос от одичавшей суммы прямых углов.

(IV (2); 196)

В стихотворении «Взгляни на деревянный дом» (1988 [?], 1993 [?]) этот образ варьируется:

Пространство, в телескоп звезды

рассматривая свой улов,

ломящийся от пустоты

и суммы четырех углов <…>

(III; 223, IV (2); 51)

Повторяющийся «геометрический» образ Бродского, обладающий в некоторых случаях признаками поэтической формулы, — перспектива в пространстве: «Человеку везде мнится та перспектива, в которой он / пропадает из виду» («Примечания папоротника», 1988 [III; 171]); «Это — эффект перспективы» («Вид с холма», 1992 [III; 209]); «Но в перспективе возникнуть трудней, чем сгинуть / в ней <…>» («Пчелы не улетели, всадник не ускакал. В кофейне…», 1989 [III; 177]); «Бесспорно, перспектива» («На выставке Карла Вейлинка», 1984 [III; 90]); «Так уменьшаются вещи в их перспективе, благо / тут она безупречна» («Римские элегии», [III; 47]).

Арифметическое действие — деление — наделяется в поэзии Бродского пейоративными коннотациями: подверженность этой операции свидетельствует о нецелостности, «слабости» поддающегося делению предмета:

Только то и держится на гвозде,

что не делится без остатка на два.

(«Римские элегии» [III; 47])

С некоей метафизической точки зрения различия между предметами не существует и процедура деления невозможна:

В здешнем бесстрастном, ровном, потустороннем свете

разница между рыбой, идущей в сети,

и мокнущей под дождем статуей алконавта

заметна только привыкшим к идее деления на два.

(«Вот я и снова под этим бесцветным небом…», 1990 [IV (2); 94])

Поэтика «математизации» Бродского — частный случай установки на абстрагирование. Эта установка проявляется и в пристрастии к обобщающим суждениям, и в сведении единичных вещей к абстрактным сущностям или к мифологическим архетипам:

Три старухи с вязаньем в глубоких креслах

толкуют в холле о муках крестных;

пансион «Аккадемиа» вместе со

всей Вселенной плывет к Рождеству под рокот

телевизора; сунув гроссбух под локоть,

клерк поворачивает колесо.

(«Лагуна» [II; 318])

Три старухи здесь обозначают и трех реальных пожилых дам — обитательниц пансиона, и Парок, прядущих нить судьбы, а клерк — не только клерк, но и бог времени.

Неразличение, уравнивание знака и вещи.

Этот повторяющийся прием Бродского проистекает из представления о сходстве, изоморфности мира и текста (языка, звука, буквы, слова, рисунка, картины). Некоторые примеры: «Густой туман / листал кварталы, как толстой роман» («Перед памятником А. С. Пушкину в Одессе», 1969 (?), 1970 (?) [IV (1); I])[85]; «здесь и скончаю я дни, теряя / волосы, зубы, глаголы, суффиксы» («1972 год», 1972 [II; 292]); «на площадях, как „прощай“ широких, / и улицах узких, как звук „люблю“» («Лагуна», 1973 [II; 320])[86]; «и в гортани моей <…> чернеет, что твой Седов, „прощай“» («Север крошит металл, но щадит стекло» из цикла «Часть речи», 1975–1976 [II; 398]); «Человек превращается в шорох пера по бумаге, в кольца, / петли, клинышки букв и, потому что скользко, / в запятые и точки. <…>» («Декабрь во Флоренции», 1976 [II; 384]); «Отсутствие мое большой дыры в пейзаже / не сделало; пустяк: дыра, — но небольшая. / Ее затянут мох или пучки лишая, / гармонии тонов и проч. не нарушая» («Пятая годовщина (4 июня 1977)» [II; 421]); «Склоны, поля, овраги / повторяют своей белизною скулы. / <…> / И в занесенной подклети куры / <…> / кладут непорочного цвета яйца. / Если что-то чернеет, то только буквы. / Как следы уцелевшего чудом зайца» («Стихи о зимней кампании 1980 года», 1980 [III; 11]); «Нарисуй на бумаге простой кружок. / Это буду я: ничего внутри. / Посмотри на него — и потом сотри» («То не Муза воды набирает в рот» [III; 12]); «Жужжанье мухи, / увязшей в липучке, — не голос муки, / но попытка автопортрета в звуке / „ж“. Подобие алфавита, / тело есть знак размноженья вида / за горизонт»; «И долго среди бугров и вмятин / матраса вертишься, расплетая, / где иероглиф, где запятая» (оба примера — из «Эклоги 5-й (летней)», 1981 [III; 37, 41]); «Я всматриваюсь в огонь. / На языке огня / раздается „не тронь“ / и вспыхивает „меня“» («Горение», 1981 [III; 29]); «Рим, человек, бумага» («Римские элегии», 1981 [III; 47]); «<…> смех громко скрипел, оставляя следы, как снег, / опушавший изморозью, точно хвою, края / местоимений и превращавший „я“ / в кристалл, отливавший твердою бирюзой, / но таявший после твоей слезой» («Келломяки», 1982 [III; 60]); «Эти горы — наших фраз / эхо»; «Горы прячут, как снега, в цвете собственный глагол» («В горах», 1984 [III; 84–86]); «И более двоеточье, чем частное от деленья / голоса на бессрочье, исчадье оледененья, / я припадаю к родной, ржавой, гранитной массе / серой каплей зрачка, вернувшейся восвояси» («Вот я и снова под этим бесцветным небом…», 1990 [IV (2); 92])[87]; «Хоть приемник включить, чтоб он песни пел. / А не то тишина и сама — пробел» («Метель в Массачусетсе», 1990 [IV (2)]); «Видимо, шум листвы <…>/<…>/ пользовался каракулями <…>» («Воспоминание», 1995 [IV (2); 196]).

Черный и белый цвета ассоциируются с бумагой и шрифтом (алфавитом) и с живописью (с картинами Казимира Малевича — это поэтическая формула Бродского): «Вычитая из меньшего большее, из человека — Время, / получаешь в остатке слова, выделяющиеся на белом / фоне отчетливей, чем удается телом / это сделать при жизни, даже сказав „лови!“» («В Англии», VII [II; 439]); «Так родится эклога. Взамен светила / загорается лампа: кириллица, грешным делом, / разбредаясь по прописи вкривь ли, вкось ли, / знает больше, чем та сивилла, / о грядущем. О том, как чернеть на белом, / покуда белое есть, и после»; «Днем, когда небо под стать известке, / сам Казимир бы их не заметил, // белых на белом» (оба примера — из «Эклоги 4-й (зимней)» [III; 16, 18]); «Белый на белом, как мечта Казимира» («Римские элегии», 1981 [III; 48]).

Этот созвучный поэтике барокко[88] прием поддержан другим — приемом наделения поэтической, словесной формы иконической функцией. текст у Бродского не просто описывает предметы, но иногда их изображает, подобно искусствам, построенным на иконических знаках, — таким, как живопись или кинематограф. Такая установка присуща многим поэтическим системам (например, барокко) и не является отличительным признаком именно поэтики Бродского[89]. Но у Бродского она выражена довольно отчетливо и даже настойчиво. Иконическую функцию у Бродского получают графическая форма слова и положение буквы в слове:

«Как ты жил в эти годы?» — «Как буква „г“ в „ого“».

«Опиши свои чувства». — «Смущался дороговизне».

«Что ты любишь на свете сильней всего?»

«Реки и улицы — длинные вещи жизни».

(«Темзав Челси», 1974 [II; 351])

В этих строках превращение конвенциональных знаков — буквы и слова — вступает в сложную игру с контекстом. Положение буквы «г» в слове «ого» ассоциируется с зажатостью, несвободой, и эта семантика вступает в противоречие с утвердительным, позитивным смыслом самого восклицания — создается самоотрицание. Но буква «г» в русском языке еще и эвфемистическое сокращение слова «говно». В словах «говно» и «говенно» так же, как и в слове «ого», две буквы «о», и «ого» можно считать окказиональным эвфемизмом, замещающим «неприличное» словцо. Таким образом, ответ может быть прочитан как «говенно».

О «длинных вещах жизни» сказано в стихе, который кажется длиннее соседних: «Реки и улицы — длинные вещи жизни». Этот эффект вызван, во-первых, тем, что стих состоит не из нескольких предложений и даже не из одного, как предыдущие строки, но является эллиптической конструкцией. Монотония задается также повтором гласных е — и — у — и — ы — и — ы — и — е — и — ы — и.

Длина строк, число слогов в стихе зримо изображают разворачиваемый веер:

Умолкает птица.

Наступает вечер.

Раскрывает веер

испанская танцовщица.

(«Испанская танцовщица», 1993 [III; 229])

Первая строка совпадает с границами предложения, вторая — тоже, но предложение, в котором сказано о раскрываемом веере, уместилось в два стиха — третий и четвертый. Эта пара строк — графическое подобие раскрытого веера. Последняя из строк, четвертая, длиннее предыдущих — в ней восемь, а не шесть слогов: строка словно раскрылась подобно вееру.

Иконическую функцию в поэзии Бродского выполняет и enjambement, например в уже цитировавшемся стихотворении «1972 год»:

Полночь швыряет листву и ветви на

кровлю. Можно сказать уверенно:

здесь и скончаю я дни, теряя

волосы, зубы, глаголы, суффиксы.

(II; 292)

Межстиховая пауза после слова «теряя» как бы отрезает от него утрачиваемые лирическим героем «волосы, зубы, глаголы, суффиксы». А пауза после «ветви на» передает эффект бросания ветвей и листьев на кровлю. Неправильная форма глагола — «скончаю» или как искажение правильного «закончу» (з(а)кончаю — скончаю) или как «сокращение» глагола «скончаюсь» (скончаюсь) — скончаю) — воссоздает эту ожидаемую потерю «морфем» родного языка на чужбине.

Установкой на неразличение знака и денотата объясняются такие особенности поэтики Бродского, как реализация, овеществление метафор и пристрастие к особому роду метафор — к метафорам-идентификациям типа «А есть В»: «Сухая, сгущенная форма света — / снег <…>»; «Время есть холод» (оба примера — из «Эклоги 4-й (зимней)» [III; 13, 14])[90].

Поэтика суждений.

Поэзия Иосифа Бродского имеет особенное философское измерение. Как заметил М. Ю. Лотман, многие стихотворения Бродского могут рассматриваться как обобщающие суждения, соединенные цепью образов[91]. Частая у Бродского строка — или простое суждение типа «А есть В», или суждение сложное, в котором пропозиции соединены между собой согласно принципу утверждения и вывода, или условия и результата: А поэтому В; если А то В; А но В и т. п. Однако «элементы» этих конструкций — слова, понятия, ситуации и т. д. — не предусматривают каких-либо логических соотношений. Эти отношения устанавливает и «навязывает» только сам поэт. Соответственно эти суждения не могут быть истинными или ложными, хотя могут казаться таковыми. Внутренняя логика, создаваемая поэтом, загадочна, окказиональна и обусловлена контекстом.

Вот ряд примеров: «<…> вблизи вулкана / невозможно жить, не показывая кулака; но / и нельзя разжать его, умирая, / потому что смерть — это всегда вторая / Флоренция с архитектурой рая» («Декабрь во Флоренции», 1976 [II; 383]). В этом фрагменте частное (остающееся в подтексте) заменено общим. Подтекст этих строк — история изгнания Данте из Флоренции. Она, оставаясь в подтексте, обладает детерминирующими коннотациями. Она как бы повторяется — как причина изгнания и злоключений каждого отдельного человека или каждого поэта. Глагольные инфинитивные формы, имеющие генерализующий характер, прочитываются как невозможно и нельзя. Но это обобщение выражено в форме конкретного, единичного события. Вместо подразумеваемого высказывания о поэте (определенном человеке), протестующем против окружения, против обстоятельств, что приводит к его изгнанию, мы видим образы, связанные с определенным местом, и конкретные жесты: «вблизи вулкана / невозможно жить, не показывая кулака». Строки, содержащие высказывание: «но / и нельзя разжать его, умирая, / потому что смерть это всегда вторая / Флоренция с архитектурой рая», — могут быть прочитаны двояко, а именно так: во-первых, — поэт (определенный человек) изгнан навечно; и, во-вторых, — в то же время он остается навечно в культуре и памяти, даже если подвергся изгнанию и проклинает своих преследователей, подобно Данте, который заключен в памяти флорентийцев, как в вечной темнице. Бродский преобразовывает частный случай Данте в полуподтекстовое обобщение — утверждение благодаря сотканной им сети утверждений: Данте изгнан; статуя Данте остается во Флоренции; статуя не может разжать кулак (статуя — символ смерти в поэтической мифологии Бродского); смерть Данте — один из ликов вечности; Рай есть вечность; Данте написал кантику «Рай»; Флоренция — потерянный Рай для изгнанника Данте. Стихотворение, однако, устанавливает связи не прямо между этими базовыми утверждениями, а между их элементами — образами, символами, знаками. Жесткая структура сигнификации при этом разрушается: один знак соответствует более чем одному базовому утверждению.

Еще один пример: «Я родился и вырос в балтийских болотах, подле / серых цинковых волн, всегда набегавших по две, / и отсюда — все рифмы, отсюда тот блеклый голос, / вьющийся между ними, как мокрый волос» («Я родился и вырос в балтийских болотах, подле…» из цикла «Часть речи», 1975–1976 [II; 403]). Цепь базовых утверждений, скрывающихся за этими строками, такова: Я родился в Петербурге; Петербург — колыбель русской поэзии; поэтому я стал поэтом. Ассоциация между русской поэзией и Петербургом устанавливается аллюзией на «петербургский текст» Пушкина — поэму «Медный Всадник» (балтийские болота и морские волны). Значимо также соответствие между предметом описания (парными волнами) и структурой описывающего текста (с парными рифмами).

Более ясной поэтическая логика суждений Бродского становится в широком контексте, в который входят их элементы — образы. В строке «чем пластинка черней, тем ее доиграть невозможней» («Bagatelle», 1987 [III; 158]) черная граммофонная пластинка символизирует бытие как сферический мир, который по своей сущности трагичен; черный цвет — знак скорби. И чем больше страдаешь, тем меньше возможность освободиться от печали и боли. Одновременно в подтексте присутствует и иная цепь утверждений: мир трагичен; он окрашен в черный цвет (метафора); как черный и сферический (в соответствии с античными и средневековыми представлениями), космос подобен граммофонной пластинке; образ универсума — сфера (и соответственно пластинка) — имеет границы, но сам универсум вечен и беспределен[92].

В стихотворениях Бродского часты суждения, элементами которых являются не поэтические образы, но понятия или философские термины. Например: «Время больше пространства. Пространство — вещь. / Время же, в сущности, мысль о вещи» («Колыбельная Трескового мыса», 1975 [II; 361])[93]. Эти суждения обладают поэтической семантикой из-за их неполной прозрачности. Строго говоря, невозможно сравнивать время и пространство в понятиях, связанных с величиной, размером. Для Бродского, однако, слово больше обладает не только простым количественным, «материальным» смыслом. Двусмысленность допущена здесь намеренно. Ясность, прозрачность логического суждения ограничена благодаря замене философского утверждения окказиональным «синонимом». Утверждение, что время больше, чем пространство, замещает в стихотворении сложную конструкцию такого типа: время, в отличие от пространства, не ограничено в себе, оно подвижно и, следовательно, обладает большей ценностью. Суждения такого рода, как: время — нематериальная категория и время — понятие, представление, с помощью которого мы осмысляем такие вещи, как материя и пространство, — подменены стихом «Время же, в сущности, мысль о вещи».

У Бродского также встречаются и абсолютно бесспорные и тривиальные суждения, как, например: «Север крошит металл, но щадит стекло» («Север крошит металл, но щадит стекло» из цикла «Часть речи» [II; 398]). Поэтические коннотации это суждение приобретает как полемическая реплика — ответ на пушкинские строки «Так тяжкой млат, / Дробя стекло, кует булат» из «Полтавы» (IV; 184). Это утверждение Бродского может интерпретироваться как скрытая полемика с мифологизацией государства и Петра Великого — правителя в «Полтаве» и шире — как спор с имперским метанарративом. Одновременно оно замыкает коннотациями «стекла» и «льда» цепь образов с семантикой замерзания и умирания лирического героя, который вопреки всему еще жив или как бы жив в холодном воздухе северной империи (Север — традиционное поэтическое обозначение России).

Другой разряд суждений в поэзии Бродского имеет абсурдный характер. Таково высказывание: «Потому что каблук оставляет следы — зима» («Потому что каблук оставляет следы — зима» из цикла «Часть речи» [II; 401]). Здесь формальная логическая последовательность утверждения и следствия перевернута, инвертирована. Смысл суждения основан на превращении объективного в субъективное. Реальность внутреннего мира человека побуждает делать выводы о внешнем мире и его состояниях, а не явления внешнего мира образуют, воздействуют на факты субъективного опыта. Явления, интериоризованные субъектом, подчиненные его внутреннему миру, имеют надындивидуальный характер. Это мир природы и логики. Совершая такое подчинение объективной реальности субъективному произволу, поэт стремится преодолеть бездну между «Я» и внешним миром, между уникальностью и свободой «Я» и внеположенным субъекту универсумом, в котором властвует железная необходимость логики с ее причинно-следственными законами. Отношения причины и следствия оказываются перевернуты; к этому же приему Бродский прибегнул в первой строке стихотворения «Она надевает чулки, и наступает осень…» (1993): правила логики диктуют обратное построение строки — наступает осень, и она [поэтому] надевает чулки[94].

Поэтика суждений Бродского подчинена закону компрессии. Исходные суждения часто не представлены в тексте, но на их существование в подтексте указывают знаки, являющиеся метонимиями (синекдохами) этих суждений. Такие замещения основаны на принципе обозначения целого через часть и части через целое. Механизм метонимии существен и для поэтики Бродского в целом[95].

Склонность Бродского к философским и квазифилософским суждениям отражает сущность его поэтики. Он видит общее через частное, конкретное. За единичными вещами и ситуациями «здесь и сейчас» он прозревает их схемы и модели. Лирический герой Бродского соприкасается непосредственно с миром понятий, концептов: Человека, Времени, Империи, Пространства, Времени, Смерти, Бога. Он описывает собирательный маленький город («Келломяки», 1982), яхты и море, которые сведены к вертикальным и горизонтальным геометрическим линиям в пространстве («Пристань Фегердала», 1993). В стихотворении «Цветы» (1993) взгляд лирического героя движется от внешних форм цветов к их «сущности», которая предстает чистой, «внутренней» формой, состоящей из атомов и молекул.

Бродский пытается преодолеть разрыв между «Я», Миром и вещами. Для него стихотворения — средство соединения этих разрозненных элементов бытия. Поэзия для него — это особенный взгляд, видение реальности и особая реальность, которые содержат в себе в некоем модусе существования и лирического субъекта, и материальный мир, и язык, и набор универсалий и философских суждений, и сам механизм порождения этой реальности, самой себя. Поэзия позволяет увидеть мир как подобие платоновского универсума, как сеть слов и фраз, образующих понятия и идеи. В поэтическом мире Бродского сущности и модели отыскиваются в отдельных, разрозненных вещах[96].

Творящее начало в поэзии Бродского не поэт, но Язык, понимаемый в широком смысле слова, как единый и единственный источник и философских суждений, и поэтических образов. Поэзия Бродского — как бы комментарий к современной философии языка и особенно к идеям о связи языка и абстрактных понятий (тема рассуждений Мартина Хайдеггера).

Поэзия Бродского родственна также идеям о глубинной взаимосвязи языка и мышления (Э. Сепир, Б. Уорф). Поэтика суждений Бродского — конструирование текста как развертывания нескольких исходных, базовых суждений — напоминает об исследованиях Н. Хомского в области порождающей грамматики.

Самоотрицание.[97] Освобождаясь от принудительности, которая соприродна логике, Бродский прибегает к приему самоотрицания. Так, в стихотворении «Песня невинности, она же — опыта» (1972) радостное приятие мира и счастливая вовлеченность в жизнь оттенены одновременными разочарованием и скорбью: первая часть этого стихотворного триптиха мажорна, вторая и третья — минорны. Более сложный случай: «Настоящий конец войны — это на тонкой спинке / венского стула платье одной блондинки/ да крылатый полет серебристой жужжащей пули, / уносящей жизни на Юг в июле» («В городке, из которого смерть расползалась по школьной карте…» из цикла «Часть речи» [II; 405]). Интересно, как в этих строках вступают в противоречие и одновременно обогащают друг друга план содержания и план выражения. Стихотворение описывает солдата, вернувшегося домой с войны. Вместе с возлюбленной он отправляется отдыхать на Юг, к морю. Но самолет, на котором они летят, назван метафорически «пулей»; и это именование дополняет полет коннотациями смерти, усиленными благодаря двусмысленности слова «уносить»: этот глагол означает «перемещать куда-либо»; но в сочетании с существительным «жизнь», как у Бродского («уносить жизни»), он значит «убивать». Это едва ли конец войны. Не является ли конец одной войны началом новой?

Самоотрицание может порождаться противоречием между субъектом и предикатом высказывания: «Точка всегда обозримей в конце прямой» («Точка всегда обозримей в конце прямой», 1982 [III; 67]). Прямая, по определению, бесконечная линия, поэтому точка не может находиться в ее конце. Так же построены и строки «Дверь скрипит. На пороге стоит треска. / Просит пить, естественно, ради Бога» («Колыбельная Трескового мыса» [II; 364]). Рыба, обитающая в воде, не может «просить пить» и ради этого выходить на сушу.

Противоречие между разными сообщениями в строках одного стихотворения, их полная смысловая несовместимость — другая разновидность приема самоотрицания. Так, стихотворение «Дорогая, я вышел сегодня из дому поздно вечером…» (1989) открывается строками, говорящими о прогулке к океану, чтобы «подышать свежим воздухом»; завершается же оно: «Я курю в темноте и вдыхаю гнилье отлива» (III; 184).

В стихотворении «Пророчество» (1964) создается утопическая картина счастливой жизни лирического героя, его возлюбленной и их (пока еще не рожденного) ребенка, отгородившихся от континента «высоченной дамбой» (I; 421). Идиллическая картина нарушена деталью — казалось бы, бытовой, домашней: «и старый гейгер в оловянной рамке / на выцветшей и пропотевшей лямке» (I; 421). Дозиметр придает изображенному миру черты не просто нереальности, но не-возможности и / или обреченности: это жизнь в преддверии либо после ядерной катастрофы.

Прием самоотрицания создается Бродским также благодаря обрыву слова, при этом семантика слова и семантика графики текста вступают в отношения противоречия. В стихотворении «Ты не скажешь комару…» (1993) строки «С точки зренья комара, / человек не умира» (III; 263) говорят о долговечности (а в представлении живущего лишь краткий миг комара — даже о бессмертии) человека. Но оборванное (однако графически представленное как законченное и рифмующееся с законченным словом «комара»!) слово «умира» — сигнал смертности человека, и смертности внезапной. Этот же прием использован Бродским прежде в стихотворении «Полдень в комнате» (1978):

В будущем цифры рассеют мрак.

Цифры не умира.

Только меняют порядок, как

телефонные номера.

(II; 452)[98]

Прием самоотрицания может создаваться и при помощи enjambement:

Преподнося сюрприз

суммой своих углов,

вещь выпадает из

нашего мира слов.

Вещь не стоит и не

движется. Это — бред.

(«Натюрморт», 1971 [II; 272])

Межстиховая пауза отрывает отрицательную частицу «не» от глагола «движется», ритм вопреки синтаксису приписывает вещи признак движения. Так передается парадоксальное состояние вещей — одновременно бездвижных и движущихся. Вещей, которые невозможно описать — ведь они «выпадают» из «нашего мира слов».

Самоотрицание у Бродского иногда тяготеет к простейшей форме — оксюморону. Так, в стихотворении «Венецианские строфы (1)» желанная женщина названа живой костью, а зеркалу придан парадоксальный, «невозможный» эпитет горячее, «прижаться к живой кости, / как к горячему зеркалу, с чьей амальгамы пальцем / нежность не соскрести» (III; 53).

Самоотрицание может основываться на игре слов, как в стихотворении, в котором обыгрываются омонимия слов «брак» — «супружество» и «брак» — «изъян»; оказывается, что истинный брак — это жизнь врозь и отсутствие супружеской близости:

Духота. Так спросонья озябшим коленом пиная мрак,

понимаешь внезапно в постели, что это — брак:

что за тридевять с лишним земель повернулось на бок

тело, с которым давным-давно

только и общего есть, что дно

океана и навык

наготы. Но при этом — не встать вдвоем.

Потому что пока там — светло, в твоем

полушарье темно. <…>

(II; 362)

Особый случай, близкий к самоотрицанию, — наделение одной поэтической формулы противоположным смыслом в разных контекстах. Формула запах рыбы (рыба у Бродского — символ Христа) в «Разговоре с небожителем» (1970) наделена несомненными пейоративными коннотациями: «здесь, на земле, / из всех углов / несет, как рыбой, с одесной и с левой» (II; 211). Но в «Литовском ноктюрне» эта же поэтическая формула наделена светлой ценностной окраской:

Поздний вечер в Литве.

Из костелов бредут, хороня запятые

свечек в скобках ладоней. В продрогших дворах

куры роются клювами в жухлой дресве.

Над жнивьем Жемайтии

вьется снег, как небесных обителей прах.

Из раскрытых дверей

пахнет рыбой. Малец полуголый

и старуха в платке загоняют корову в сарай.

(II; 322)

Запах рыбы здесь ассоциируется с теплым бытом, покоем, творчеством, богослужением и, возможно, с Рождеством: деталь платок старухи — поэтическая формула (или автоцитата), прежде встречавшаяся в рождественском стихотворении «24 декабря 1971 года» («Но, когда на дверном сквозняке / из тумана ночного густого / возникает фигура в платке, / и Младенца, и Духа Святого / ощущаешь в себе без стыда; / смотришь в небо и видишь — звезда» [II; 282]). Сарай, в который загоняют корову, образует общее семантическое поле с яслями Рождества.

Игра слов.

Игра слов у Бродского разнообразна. Во-первых, это переиначивание, переписывание или развертывание фразеологических оборотов, пословиц и поговорок: «Время подсчета цыплят ястребом; скирд в тумане…»(«Время подсчета цыплят ястребом; скирд в тумане…», 1978 [II; 446]) — переиначенная пословица «Цыплят по осени считают»; «Меч, стосковавшись по телу, при перековке в плуг, / выскальзывает из рук, как мыло» («Кентавры IV» [III; 166]) — перелицованное библейское речение «перекуют мечи свои на орала [плуги. — А.Р.]» (Ис. 2:4); «И если он [человек. — А.Р.] слышит звон, / то звонят по нему: пьют, бьют и сдают посуду» («Примечания папоротника», 1989 [III; 171]) — развернутая цитата из Джона Донна («Не спрашивай, по ком звонит колокол, ибо он звонит по тебе») с реализацией метафоры (звон посуды, оставшейся от поминок)[99]; «автомобиль / больше не роскошь, но способ выбить пыль / из улицы <…>» (Там же [III; 191]) — измененное высказывание «автомобиль — не роскошь, а средство передвижения». Фразеологизм «сводить концы с концами» «переписан» в строках: «Но я кое-как свожу концы / строк, развернув потускневший рцы» («Иския в октябре», 1993 [III; 227]).

Enjambement после слова «концы» побуждает прочесть его как существительное, не требующее дополнения; таким является слово «концы» — «корабельные канаты». Благодаря этой ассоциации порождаются коннотации «путешествие» (путешествие — инвариантный мотив Бродского). Аналогичный случай — строки «Тая в стакане, лед позволяет дважды / вступить в ту же самую воду, не утоляя жажды» («Пчелы не улетели. Всадник не ускакал. В кофейне…» [III; 177]) — цитата и отрицание изречения «Нельзя вступить в одну реку дважды». Более сложна трансформация этого же изречения:

И нельзя вступить в то же облако дважды. Даже

Если ты бог. Тем более, если нет.

(«Вертумн» [III; 202])

Здесь река подменена облаком (основа такой идентификация — общая сема у этих слов — «вода»). При переписывании, совершенном Бродским, исходное изречение приняло двусмысленный характер. Оно оказывается одновременно и истинным, и ложным. С одной стороны, вступить — в буквальном смысле слова — в облако нельзя даже однажды; с другой — попасть в (на) облако можно и дважды, и трижды (например, на самолете).

Строки могут строиться как реализация нескольких «свернутых», подверженных компрессии пословиц. Так, в стихотворении «Лагуна» стих «по горбу его плачет в лесах осина» (II; 318) является трансформацией пословиц «могила по тебе плачет», «горбатого могила исправит» и поговорки «вбить в могилу осиновый кол».

Другой случай — соединение в одной лексеме значений нескольких слов — омонимов, расширение полисемии слова: «Причин на свете нет, / есть только следствия. И люди жертвы следствий. / Особенно в тех подземельях, где / все признаются <…>» («Бюст Тиберия», 1985 [III; 108]) — обыгрываются два значения слова «следствие»: 1) результат чего-либо; 2) юридическая процедура, дознание[100].

И, услышав это, хочется бросить рыть

Землю, сесть на пароход и плыть,

И плыть — не с целью открыть

Остров или растенье,

Прелесть иных широт,

Новые организмы, но ровно наоборот;

Главным образом — рот.

(«Fin de siècle», 1989 [III; 195])

Этот текст строится как развертывание мотива открытия (=обнаружения) чего-либо нового (в географии и биологии), который в финальном pointe сменяется мотивом открытого (=разинутого) рта.

В стихотворении «Не слишком известный пейзаж, улучшенный наводнением…» слово «перископ» означает прибор подводных лодок для наблюдения за водной поверхностью (если считать, что это слово здесь стоит в творительном падеже сравнения «поднять ребенка, как перископ»). Но при трактовке падежа «перископом» как творительного инструментального («поднять с помощью чего») «перископ» превращается в эвфемистическое именование мужского полового органа (ср. разговорный эвфемизм «прибор»). Текст допускает оба прочтения:

И впору поднять перископом ребенка на плечи,

чтоб разглядеть, как дымят вдали корабли врага.

(III; 241)

Одно слово может вбирать в себя одновременно семантику двух омонимов:

Это бесплодный труд.

Как писать на ветру.

(«Натюрморт» [II; 270])

Ритм предписывает чтение писать, а контекст — писать[101].

В строках «Две половинки карманной луковицы / после восьми могут вызвать слезы» («В этой маленькой комнате все по-старому…», 1987 [III; 137]) лексема «луковица» приобретает значение «часы особой формы», но сохраняет коннотации «корень лука»; выражение «карманная луковица» по отношению к часам — тавтология.

В слове «конец», входящем в одно из поэтических суждений в «Колыбельной Трескового мыса», реализованы одновременно два значения («завершение» и «половой член»):

тело служит в виду океана цедящей семя

крайней плотью пространства: слезой скулу серебря,

человек есть конец самого себя

и вдается во Время.

(II; 364)[102]

Аналогичный случай — в стихотворении «Гуернавака» из цикла «Мексиканский дивертисмент» (1975):

Сад густ, как тесно набранное «Ж».

(II; 366)

Первое прочтение: стих содержит уподобление сада букве; это один из повторяющихся образов Бродского, реализующих мотив тождества или изоморфности мира и текста (языка). Но эротический контекст («В саду, где М., французский протеже, / имел красавицу густой индейской крови» [II; 366]) и интертекстуальная соотнесенность с циклом «Двадцать сонетов к Марии Стюарт» (М. — мексиканский император. Максимилиан, ставленник Франции, занимающийся любовью в саду, — и Мария Стюарт, статую которой видит в парижском Люксембургском саду лирический герой, размышляющий о ее любовных связях) побуждают увидеть в этой строке вариацию стиха «„Бесстыдство! Как просвечивала жэ!“» (II; 342) из тринадцатого сонета. Такое прочтение поддерживается словом «сад», фонетически близким к «зад». Одновременно корреляция «М» и «Ж» в «Гуернаваке» вызывает третье, иронически-неприличное прочтение: «М» и «Ж» — буквы, означающие мужской и женский туалеты.

В строках «Жизнь на три четверти — узнавание / себя в нечленораздельном вопле / или в полной окаменелости» (IV (2); 97) из стихотворения «Я проснулся от крика чаек в Дублине» (1990) выражение «три четверти» является одновременно и музыкальным термином (такое прочтение поддерживает театрально-музыкальный контекст: «Облака шли над морем в четыре яруса, / точно театр навстречу драме»; чайки «раздирали клювами слух, как занавес, / требуя <…> начать монолог свой заново / с чистой бесчеловечной ноты» [IV (2); 97]), и обиходным выражением, восходящим к названию дроби (такое понимание диктует более узкий контекст, который составляют сами процитированные строки).

Особый случай — имя собственное, отсылающее одновременно к двум тезоименным лицам. В «Двадцати сонетах к Марии Стюарт» «Сара» в строках «Мари, я видел мальчиком, как Сара / Леандр шла топ-топ на эшафот» (II; 337) — имя не только актрисы, но и ветхозаветной Сарры, жены праотца Авраама (до обетования Бога Аврааму носившей имя «Сара», с одним «р»), Ассоциации с Саррой возникают благодаря enjambement, отсекающему лексему «Сара» от лексемы-фамилии «Леандр», а также благодаря общему контексту с именем «Мари». В христианском богословии жена Авраама праведная Сарра прообразует Приснодеву Марию[103]. Бродский же «инвертирует» эту последовательность: у него Сара играет Марию, жившую на четыреста лет ранее[104]. За параллелью «Мария Стюарт (Сара Леандр) — М. Б.» скрывается другая: «М. Б. — Дева Мария». На евангельский «сюжет» проецируется судьба поэта: он, разлученный с сыном, подобен Богу-отцу, отдаленному от своего Сына космическими безднами (эта параллель проходит через подтекст «Рождественской звезды»).

Слово может восприниматься одновременно и как лексема, присущая языку, и как окказиональное образование.

— Неправда! Меня привлекает вечность.

Я с ней знакома.

Ее первый признак — бесчеловечность.

И здесь я — дома.

(«— Что ты делаешь, птичка, на черной ветке…» [III; 265])

В этих стихах слово «бесчеловечность» представлено как окказионализм, образованный сочетанием префикса «бес-» и слов «человек» и «вечность»: «бесчеловечность» — не только «жестокость», но и «отсутствие человека».

Словесная игра у Бродского также основывается на фонетическом сближении семантически не связанных слов: «Только одни моря / невозмутимо синеют, издали говоря / то слово „заря“, то — „зря“» («Fin de siècle» [III; 195]); «Ему [моллюску. — А.Р.] подпевает хор / хордовых» («Тритон», 1994 [IV (2); 187]). Второй случай интересен как мотивация пения рыб, которые в языке ассоциируются отнюдь не с пением, а с немотой («нем как рыба»). Благодаря фонетическому сближению слов «хор» и «хордовые» в лексеме «хордовые» вычленяется псевдокорень «хор». Создается парадоксальный образ поющих рыб, содержащий самоотрицание: языковая семантика «запрещает» его, а фонетика подкрепляет[105].

Созвучие может определять последовательность лексем в тексте: «Осень — хорошее время года, если вы не ботаник, / если, ботвинник паркета, ищет ничью ботинок» («Осень — хорошее время года, если вы не ботаник…», 1995 [IV (2); 193]). В стихотворении «Заморозки на почве и облысение леса…» из цикла «Часть речи» (1975–1976) (II; 411) выражение «облысение леса» — прием цитатного характера, восходящий к строкам Велимира Хлебникова «Леса лысы. / Леса обезлосили. Леса обезлисили», о которых Маяковский сказал: «не разорвешь — железная цепь».

Фонетическое сближение двух семантически не связанных между собой слов может приводить к их мене. В стихах:

И в гортани моей, где положен смех,

или речь, или горячий чай,

все отчетливей раздается снег

и чернеет, что твой Седов, «прощай» —

(«Север крошит металл, но щадит стекло» [II; 398])

правила семантической сочетаемости заставляют поменять местами слова «смех» и «снег»: лежать (хотя и не в гортани) может снег, а раздаваться — смех.

Сближая различные по значению и сходные по звучанию слова, Бродский иногда решается произвольно разделить слово с помощью enjambement («Это — записки натуралиста. За- / писки натуралиста» — «Квинтет», 1977 [II; 425]); создать «слово-кентавр», сращение двух («неврастеник» и «растение» — «Вечнозеленое неврастение» — Там же [II; 425]) или трех слов («мутанты», «танки», «коровы» — «муу-танки, / крупный рогатый скот» («Кентавры IV», 1988 [III; 166]); слово «коровы» обозначено с помощью ономатопеи «муу-» и грамматического рода и звучания неологизма — «муу-танки» как подобие «буренок»).

Омонимия может мотивировать появление в тексте слова, созвучного с уже употребленным. Пример: стихотворение «Я слышу не то, что ты мне говоришь, а голос», в котором слово «заподлицо», созвучное слову «подлец», предваряет появление слова «сволочь»:

Я рад бы лечь с тобою, но это — роскошь.

Если я лягу, то с дерном заподлицо.

<…>

Теперь вокруг тебя волнами ходит сволочь.

(III; 266)

В словесную игру вовлекаются у Бродского и имена собственные: «И статуи стынут, хотя на дворе — бесстужев, / казненный потом декабрист, и настал январь» («О если бы птицы пели и облака скучали…», 1994 [IV (2); 166]). Парадоксальный образ стынущих статуй мотивирован фонетически (статуи стынут), а фамилия декабриста Бестужева (М. П. Бестужева-Рюмина) превращается в имя нарицательное с окказиональной приставкой «без (бес)-» («бесстужие»). Окказиональные морфемы (корни) вычленяются и в слове «телосложенье» (тел+слож, сложение, складывание тел). Эта интерпретация мотивирована семантикой сражения (упоминание об облаке отсылает к сцене из «Войны и мира» — князь Андрей Болконский на Аустерлицком поле), после которого собирают, складывают тела.

Относительная немногочисленность таких случаев связана с осторожным отношением поэта к броским авангардистским приемам.

Встречается у Бродского и «переадресация» слова, когда лексема, представленная в тексте, является знаком другого слова, с ней фонетически сходного: «вцепившись ногтями в свои коренья» («Квинтет» [II; 425]). Коренья заменяют слово «колени», подразумеваемое и диктуемое метафорическим строем стихотворения («Я» — растение).

Другой случай «переадресации» слова — стихотворение «Песня о красном свитере» (1970):

Но если вдруг начнет хромать кириллица

от сильного избытка вещи фирменной,

приникни, серафим, к устам и вырви мой.

(III; 214)

Неупомянутое слово — «язык» (Бродский цитирует «Пророка» Пушкина). Но отказ от упоминания и общеязыковой контекст «вырвать…» провоцируют другое, непристойное прочтение: «вырви половой член».

Ключевое слово может уходить в подтекст, заменяясь метафорами-перифразами, причем метафоризация строится как «овеществление» жаргонного синонима этой лексемы. Так, в «Разговоре с небожителем» (1970) часы именуются «бездонными мозеровскими блюдами» и говорится о «вареве минут» (II; 211). Эта метафорика построена на реализации предметного значения слова «котел» — жаргонного обозначения часов. Механизм метафоризации раскрыт в позднейшем стихотворении «Пьяцца Маттеи» (1981), в котором швейцарские часы прямо названы «котлом швейцарским» (III; 26)[106].

Игра слов никогда не охватывает у Бродского весь текст, не является поэтической доминантой. Ее цель — деавтоматизация отношений знака и означаемого и оживление креативных возможностей языка: как будто тексты рождаются из его недр — как развертывание пословиц и поговорок, как неслучайное созвучие слов.

Поэтика цитаты.

В этом разделе я не стремился описать механизм и функции цитаты у Бродского. Конкретные примеры — их число ограничено — имеют иллюстративный, объяснительный характер. Подробный разбор цитат как свидетельств сложных связей Бродского с русской поэтической традицией XIX–XX веков читатель найдет в последующих главах книги[107].

Цитата — это знак знака, она обозначает не столько себя саму, сколько свой исходный контекст. По определению 3. Г. Минц, «соотношение планов содержания и выражения в цитате отличается большой сложностью: будучи текстом, цитата имеет оба эти плана, однако как цитата, представляя часть другого текста, она является выражением, а этот текст выступает в роли обозначаемого»[108]. Вкрапление из «чужого» текста (то есть генетическая цитата), не привносящее его семантики в новый контекст и воспринимающееся в этом новом контексте как исконный элемент, является не цитатой, а заимствованием[109].

Иногда узнавание цитаты совершенно необходимо для понимания поэтического текста Бродского. Это классические случаи цитации. Большинство из них рассмотрено в отдельных главах этой книги. Здесь же ограничусь лишь одним примером. Семантика стеарина в строках Бродского «Не мне тебя, красавица, обнять, / И не тебе в слезах меня пенять; / поскольку заливает стеарин / не мысли о вещах, но сами вещи» (1968 [II; 91]) проясняется только при соотнесении с пастернаковским сравнением истории со стеарином горящей свечи («Пространство»[110]); у Бродского стеарин означает не историю, а синонимичный ей концепт — время.

Но в поэзии Бродского разграничение цитат и заимствований и даже цитат и схождений (совпадений выражений и строк) часто оказывается проблематичным. Так, строки «Поздний вечер в Литве. / Из костелов бредут, хороня запятые / свечек в скобках ладоней» («Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова» [II; 322]) напоминают о стихах Пастернака «Лбы молящихся, ризы / И старух шушуны / Свечек пламенем снизу / Слабо озарены» («Вакханалия»)[111], в которых также описано вечернее богослужение. На первый взгляд сходство стихов Бродского и Пастернака поверхностное, в «Вакханалии» нет ни сравнения свечек с запятыми и ладоней со скобками, ни мотива оберегания Слова. Однако обнаруживаются совпадения в соседних строках: старухам в шушуне и зимней вьюге Пастернака соответствуют старуха в платке и вьющийся снег Бродского («вьется снег, как небесных обителей прах. / <…> и старуха в платке загоняет корову в сарай» [II; 322]); роднит оба стихотворения и мотив творчества.

Столь же не прояснена соотнесенность именования танка «механическим слоном» в «Стихах о зимней кампании 1980 года» (III; 9) и танков «стальными слонами» — в военном стихотворении Алексея Суркова «Танки идут в атаку»[112]. Поэтическое высказывание Бродского, как бы выступающего в роли обличающего советскую власть стихотворца, предстает перевернутым, вывернутыми наизнанку строками официозного советского стихотворца. Текст Бродского прозрачен и без этого соотнесения, однако при сопоставлении с сурковским стихотворением «Стихи о зимней кампании 1980 года» прочитываются как случай полемической интерпретации текста официозной советской поэзии; при этом устанавливается контраст: весна, которую несет освободительная война у Суркова, — оледенение, с которым ассоциируется советское вторжение в Афганистан у Бродского.

Иногда цитатный характер высказывания маскируется благодаря отличиям как в плане выражения, так и в плане содержания. Стихи «И внезапная мысль о себе подростка: / „выше кустарника, ниже ели“ / оглушает его на всю жизнь. <…>» («Эклога 5-я (летняя)» [III; 38]) — аллюзия на параллель «молодые сосны — молодое поколение» в пушкинском «…Вновь я посетил…». Но выявление этой реминисценции требует пристального чтения: текстуального сходства здесь нет, пушкинский мотив подвергся «переворачиванию» (не параллель, а контраст). И только это «переворачивание» и значимо для автора «Эклоги <…>».

Безусловно сходство строк Бродского «Мир больше не тот, что был // прежде, когда в нем царили страх, абажур, фокстрот, / кушетка и комбинация, соль острот» («Fin de siècle», 1989 [III; 191]) со стихами Арсения Тарковского:

Все меньше тех вещей, среди которых

я в детстве жил, на свете остается.

Где лампы-«молнии»? Где черный порох?

Где черная вода со дна колодца?

<…>

Где плюшевые красные диваны?

(«Вещи»)[113]

В обоих текстах перечисляются старые вещи — знаки ушедшей эпохи; лампам-«молниям» Тарковского соответствует «абажур» лампы у Бродского.

Но при этом Бродский, во-первых, не воспроизводит фрагментов текста Тарковского (что необходимо для цитаты в собственном смысле слова), а во-вторых, соотнесенность с «Вещами» не привносит в текст Бродского новой семантики, кроме восприятия строк «Fin de siècle» как вариации уже когда-то сказанных слов.

Другой пример — стихотворение «Итака» (1993). Во-первых, «Итака» соотнесена с «Улиссом» Джойса, но это сходство ситуаций и мотивов, а не означающих[114]. При этом соотнесенность с джойсовским текстом не открывает в стихотворении новые смысловые измерения, а лишь подает его как текст вторичный: Бродский читает «Одиссею» вслед за Джойсом и так же, как Джойс. «Цитируется» не джойсовский роман, а его код[115].

Во-вторых, строки из последней строфы «Итаки»: «То ли остров не тот, то ли впрямь, залив / синевой зрачок, стал твой взгляд брезглив» (III; 232) — перекликаются со стихом Асеева «Синий глаз бессонного залива» («Заржавленная лира», I)[116]. По своей поэтике это стихотворение не похоже на «Итаку»[117], и соотнесенность с ним не обогащает текст Бродского семантически. Но в обоих совпадает образ залитого синевой зрачка залива. У Бродского залив — деепричастие от глагола «залить», однако соседство со словом-существительным «остров» и enjambement, отделяющий «залив» от зависимых слов «синевой зрачок», побуждают отнести его к существительным[118].

В принятой терминологии этот пример, скорее всего, нужно интерпретировать или как заимствование, или как случайное совпадение. Обыгрывание омонимической пары «залив — залив» встречается и у Пастернака в стихотворении «Петербург»: «Когда на Петровы глаза навернулись, / слезя их, заливы <…>»[119].

Но у Бродского очень много и других совпадений с фрагментами «чужих» текстов. И эти совпадения, если их рассматривать как цитаты, часто не привносят в новый контекст семантики текста-источника. Лишены они и такого формального и достаточного признака цитаты, как точность воспроизведения цитируемых слов. При опознании их как реминисценций «включается» сложный семиотический механизм: поэтическое высказывание Бродского читающий соотносит с произведением другого автора, после чего выясняет, что это не классический случай цитаты, а «повтор» мотива, ситуации, образа — недостаточный, чтобы стать явной реминисценцией, но и не случайный, так как соотнесенные элементы не относятся к «общим местам», литературным топосам. Значимым оказывается не сообщение, заключенное в цитате, но сам код — установка на повторение, на «готовое слово», к которому прибегает поэт[120].

Вот примеры такого рода.

Строка «города рвут сырую сетчатку из грубой ткани» из стихотворения Бродского «Мысль о тебе удаляется, как разжалованная прислуга…» (III; 142) перекликается с мандельштамовской метафорой «Разорвав расстояний холстину» («Средь народного шума и спеха…»)[121]; в обоих текстах метафорика ткани приобретает значение, связанное с расстоянием, — у Бродского с затерянностью в пространстве, у Мандельштама — с преодолением расстояния. Сравнение в этом же стихотворении Бродского мысли об умершей матери с разжалованной прислугой («Мысль о тебе удаляется, как разжалованная прислуга…») сходно с образом из романа Пруста «Содом и Гоморра»: ушедшая из жизни бабушка Марселя «с униженным видом старой служанки, которую прогнали»[122].

Орган восприятия, на котором фиксируется внимание Бродского, — сетчатка: «На сетчатке моей — золотой пятак. / Хватит на всю длину потемок» («Римские элегии», 1981 [III; 48]); «города рвут сырую сетчатку из грубой ткани» («Мысль о тебе удаляется, как разжалованная прислуга…» [III; 142]); «и капля, сверкая, плывет в зенит, // чтобы взглянуть на мир с той стороны кулисы» («Памяти Клиффорда Брауна», 1993 [IV (2); 131]). В поэзии Мандельштама сетчатка — также метонимическое обозначение органа зрения, глаза: «Больше светотени! / Еще, еще! Сетчатка голодна!» («Захочешь жить, тогда глядишь с улыбкой…»), «И своими косыми подошвами / Луч стоит на сетчатке моей» («Стихи о неизвестном солдате»)[123]. Совпадение между «Римскими элегиями» и «Стихами о неизвестном солдате» может быть прочитано как полемическое переписывание мандельштамовского образа: в «Стихах о неизвестном солдате» изображается апокалиптическая картина последней войны, свет — если не губительный, то тревожный. Бродский же пишет об успокоении, об умиротворяющей причастности культуре Вечного Города, «золотой пятак» — метафорическое именование солнца. Впрочем, образ золотого пятака на сетчатке в «Римских элегиях» также наделен коннотативным значением, связанным со смертью, — «монета, которая кладется на глаза умершему».

Строки:

на прощанье — ни звука;

только хор Аонид.

Так посмертная мука

и при жизни саднит —

(«Строфы» («На прощанье — ни звука…»), 1968 [II; 96])

сближаются с выражением «рыданье аонид» (редким, хотя и встречающимся в русской поэзии пушкинской поры) из стихотворения Мандельштама «Я слово позабыл, что я хотел сказать…»[124]. При интерпретации строк Бродского как цитаты выражение «хор Аонид» приобретает дополнительный оттенок смысла — «плач Аонид»; стихотворение Бродского и является таким плачем по потерянной любви.

Сходными оказываются ситуации, описываемые Бродским и другим автором: герой в саду, смотрящий на играющих детей и ощущающий свою отчужденность от них в стихотворении «Сидя в тени» Бродского, напоминает Лео Фишера, испытывающего похожие чувства, в «Человеке без свойств» Р. Музиля (ч. 2, гл. 102). «Голубой саксонский лес» (стихотворение «В горах», 1984 [III; 83–89]) — своеобразная вариация образа из текста музилевского романа. Денотативное значение «голубого саксонского леса» — «горный лес», коннотативное — «фарфор», «фарфоровый лес», «мертвенность». На фоне этого леса в тексте Бродского представлены лирический герой и женщина. В «Человеке без свойств» о метафорическом лесе, олицетворяющем безжизненность, говорит женщина, Агата, мужчине, брату Ульриху: «Это было как лес, где деревья из гипса!» (ч. 3, гл. 5)[125]. Но у Музиля гипсовый лес означает мертвенность человеческого духа, пустоту социального существования, а у Бродского фарфоровый лес ассоциируется с искусственностью бытия в целом, с не-существованием. Этот образ из стихотворения «В горах» перекликается также с пастернаковскими «пнями и корягами, и кустами», как бы изваянными из гипса («После вьюги»)[126]. Тексты двух поэтов сближает также то, что в обоих случаях представлен зимний пейзаж. Однако у Пастернака «скульптурные» коннотации имеют противоположный смысл: они связаны с инвариантным для его творчества мотивом «великолепия мира»[127].

О претексте у Бродского может напоминать семантическая парадоксальность, «искривленность» стихотворения: при сопоставлении с претекстом происходит «выпрямление» смысла, обретение ясности. Таковы строки «Скрипи, перо. Черней, бумага. / Лети, минута» из «Пьяцца Маттеи» (1981 [III; 19]). Императивное предложение «черней, бумага» с точки зрения здравого смысла — оксюморон; бумага ассоциируется с белизной. Вероятно, оксюморон Бродского — полупризнание, что это хорошо упрятанная, «запеленутая» в ткань текста цитата из цветаевского «Я — страница твоему перу», в котором страница названа «белой», но одновременно бумага приравнена к черной земле, к чернозему.

Я — деревня, черная земля.

Ты мне — луч и дождевая влага.

Ты — Господь и Господин, а я —

Чернозем — и белая бумага![128]

В ряде случаев у Бродского соотнесенность с претекстом бесспорна, но далека от классического механизма цитации. Вот лишь несколько примеров.

Строки «Венецийских церквей, как сервизов чайных, / слышен звон в коробке из-под случайных / жизней» («Лагуна», 1973 [II; 318]) соотнесены с мандельштамовским «Венецейской жизни, мрачной и бесплодной…». Но это сходство ограничивается совпадением форм прилагательного «венецийских / венецейской» вместо привычных нам «венецианских / венецианской». Совпадает также общий признак значения у образа Венеции — «стекло». Но у Мандельштама стекло — это зеркало, а не сервиз, как у Бродского. Строение же образа, реализация метафоры (сервиз-город — жизнь-коробка) сближают строку Бродского с поэзией футуристов, в частности с овеществленными метафорами Маяковского.

Сходство обнаруживается между стихотворением Бродского «— Что ты делаешь, птичка, на черной ветке…» (1993) и «За поворотом» Пастернака. Вероятно, совершается цитирование элементов структуры и прежде всего мотива из пастернаковского текста. И у Бродского, и у Пастернака птичка сидит на ветке, в стихотворении Бродского она говорит, отвечая человеку, у Пастернака она щебечет (щебет в поэзии Пастернака часто обозначает человеческую речь)[129]. В обоих текстах она причастна миру вечности:

Насторожившись, начеку

У входа в чашу,

Щебечет птичка на суку

Легко, маняще.

Она щебечет и поет

В преддверьи бора,

Как бы оберегая вход

В лесные норы.

<…>

А птичка верит, как в зарок,

В свои рулады

И не пускает на порог

Кого не надо.

____________

За поворотом, в глубине

Лесного лога,

Открыто будущее мне

Верней залога.

Его уже не втянешь в спор

И не заластишь.

Оно распахнуто, как бор,

Всё в глубь, всё настежь.

(Пастернак)[130]

<…> Меня привлекает вечность.

Я с ней знакома.

Ее первый признак — бесчеловечность.

И здесь я — дома.

(Бродский [III; 265])

Однако, обращаясь к пастернаковскому тексту, Бродский «переписывает» его. У Пастернака птичка приветствует лирического героя перед входом в блаженную вечность. Эта птичка — поистине райская; ее пение на ветке напоминает о пении райских птиц на ветвях молодой чинары в лермонтовском «Листке» (райские птицы в стихотворении Лермонтова — не только порода птиц, но и «райски прекрасные птицы»), У Бродского птичка — как бы знак границы, преграды между миром людей и пугающей вечностью, в которой человеку нет места.

В стихотворном цикле Бродского «Двадцать сонетов к Марии Стюарт» много легко опознаваемых, педалированных реминисценций из произведений классической словесности — Тютчева, Данте, Гоголя, Блока. «„Двадцать сонетов“ — попытка справиться с тем, что „еще <…> сверлит мозги“, посредством более или менее иронического обыгрывания Гоголя, Тютчева, Пушкина и др. Дабы сдвинуть, вывернуть, снизить, но не их стихи, а „свои восторги“. И вместе с тем под дымовой завесой иронии, даже напускного ёрничества, — подтвердить приподнятость чувства, еще раз пережить его, оплакать»; «Это около пародии и — мимо нее. Это, если угодно, парапародия, некое витание рядом с классикой»[131]. Реминисценции эти тщательно и тонко проанализированы[132]. Однако не менее, если не более, значима соотнесенность «Двадцати сонетов <…>» с двумя текстами, один из которых Бродский не цитирует — если понимать под цитатой вкрапление фрагмента, каких-то знаков из другого текста. Этот текст — «Нет, не тебя так пылко я люблю…» Лермонтова. Сходны не словесная ткань цикла Бродского и стихотворения Лермонтова, а ситуации, в них изображенные, структура произведений. И «Двадцать сонетов к Марии Стюарт», и «Нет, не тебя так пылко я люблю…» — два признания в любви, но обращенные не к той женщине, к которой адресует свою речь лирический герой. Герой Лермонтова любит «подругу юных дней», на которую, вероятно, внешне похожа женщина — адресат признания в не-любви:

В твоих чертах ищу черты другие,

В устах живых уста давно немые,

В глазах огонь угаснувших очей.

(I; 330)

Герой Бродского «беседует» со статуей Марии Стюарт, но «проговаривается» о чувстве к безвозвратно потерянной возлюбленной; она внешне похожа на шотландскую королеву: «Красавица, которую я позже / любил <…> / с тобой имела общие черты / <…> внешние» (II; 338).

Если применять к соотнесенности текстов Бродского и Лермонтова термин «цитата», то нужно говорить о цитировании не строк или выражений, а элементов структуры. При этом сходство, как неизменно бывает у Бродского, соединено с различием и даже контрастом. Герой Лермонтова способен мистически общаться, говорить с «подругой юных дней», герой Бродского лишен такого благого дара.

Еще один претекст «Двадцати сонетов к Марии Стюарт» — «Вакханалия» Пастернака. В отличие от случая с лермонтовским стихотворением, пастернаковское в цикле цитируется, но эти реминисценции трудноразличимы: они — лишь слабые, еле слышные сигналы «чужого» текста. Первый — цитатная рифма «бюст — уст»: «коснуться — „бюст“ зачеркиваю — уст!» (II; 339). Рифма маркирована. Во-первых, она внутренняя, во-вторых, она выделена с помощью приема отказа, «зачеркивания» слова «бюст»; в-третьих, в этой строке создана неправильная грамматическая конструкция коснуться бюст[133].

Сходная, хотя и не тождественная рифма есть и в «Вакханалии»: «И под говор стоустый / Люстра топит в лучах / Плечи, спины и бюсты»[134]. Рифма «уст — бюст» встречалась у Пастернака и ранее: «Впервые луна эти цепи и трепет / Платьев и власть восхищенных уст / Гипсовою эпопеею лепит, / Лепит никем не лепленный бюст» («Весенний дождь»)[135]. Сходство этого фрагмента со строками из шестого сонета Бродского еще очевиднее, чем со стихами, содержащими похожую рифму, в «Вакханалии»: и Бродский, и Пастернак — автор «Весеннего дождя» обыгрывают полисемию слова «бюст»: скульптура (у Бродского описана реальная статуя Марии Стюарт) и женский бюст, торс[136].

Вторая реминисценция у Бродского отсылает именно к «Вакханалии»: «в старое жерло / вложив заряд классической картечи, / я трачу что осталось русской речи / на Ваш анфас и матовые плечи» (II; 337). Строки метаописательны, они содержат характеристику самих «Двадцати сонетов к Марии Стюарт». Цитатный характер цикла подчеркнут аллюзией на классический текст: «матовые» (мраморные в буквальном смысле слова — речь идет о статуе!) плечи напоминают о мраморных плечах Элен Курагиной — героини «Войны и мира» Л. Н. Толстого (Мария Стюарт и М. Б. Бродского, как и Элен Курагина, — изменницы). Слово же «картечь» ведет к тексту «Вакханалии». У Пастернака было: «И смертельней картечи / Эти линии лба, / Этих рук бессердечье, / Этих губ доброта»[137]. Но, цитируя Пастернака, Бродский, как обычно, «инвертирует» его текст, придает стихам обратный смысл: автор «Вакханалии» писал о «картечи» жестов женщины, о ее соблазняющем, прекрасном и страшащем мужчину «оружии»; Бродский пишет о «картечи» слов, которую герой-мужчина «тратит», посвящая женщине.

Но главное — сходны такие доминантные элементы в структуре текстов Бродского и Пастернака, как описание артистки, играющей Марию Стюарт, упоминание пьесы Ф. Шиллера, идентификация современной женщины с шотландской королевой (у Пастернака это танцовщица, у Бродского — бывшая возлюбленная лирического героя). Однако в остальном поэтика «Двадцати сонетов к Марии Стюарт» и «Вакханалии» совсем не похожа: Бродскому чужд инвариантный пастернаковский мотив «высокой игры», в его цикле отсутствует монтажный принцип сочетания фрагментов, а резкая полистилистичность и иронические ходы не имеют ничего общего с «Вакханалией».

И в случае с Лермонтовым, и в случае с Пастернаком для Бродского — автора «Двадцати сонетов к Марии Стюарт» значим прежде всего сам повтор ситуаций и элементов структуры. Новый, итоговый текст подан как вариация и «переписывание» текстов традиции[138]. «Переписывание» маскируемое, спрятанное, о котором словно не догадывается не только лирический герой, но и автор. «Двадцать сонетов к Марии Стюарт» оказываются искусным поэтическим «изделием» с двойным или тройным дном…

«Рождественская звезда» Бродского восходит к одноименному стихотворению Юрия Живаго из романа Пастернака. Строка Бродского «мело, как только в пустыне может зимой мести» (III; 127) — вариация пастернаковских «Стояла зима. / Дул ветер из степи»[139]. Но в плане выражения строка Бродского сходна со стихами Пастернака «Мело, мело по всей земле / Во все пределы»[140] из «Зимней ночи», также приписанной Юрию Живаго[141]. В сравнении с «Зимней ночью» цитата из этого произведения в тексте Бродского обретает контрастный смысл. В «Зимней ночи» описывается зимняя страсть, природа, обуреваемая страстью (метель как олицетворение страсти — мотив, восходящий к символистской литературе — к «Снежной маске» Блока, к четвертой симфонии Андрея Белого). Бродский же (как и Пастернак, но уже в «Рождественской звезде») пишет об одиночестве Младенца среди разбушевавшейся стихии.

Бродский как бы втягивает «Зимнюю ночь» (условно говоря, любовное стихотворение, приуроченное к февралю, — «Мело весь вечер в феврале»[142]) в окружение рождественских стихов, в тему Рождества. Однако при этом он, возможно, угадывает приметы «Зимней ночи», связанные не с февралем, а с Рождеством, точнее — со святками, временем от Рождества до Крещения. Строки Пастернака

И падали два башмачка

Со стуком на пол.

И воск слезами с ночника

На шитье капал[143] —

имеют не только эротический смысл. Они ведут и к святочным гаданиям, среди которых были гадание с бросанием девичьего башмачка (обуви) и гадание по растопленному воску (ср. в «Светлане» В. А. Жуковского: «За ворота башмачок, / Сняв с ноги, бросали; / <…> / Ярый воск топили»[144]).

В то же время, наоборот, в тексте Бродского, «открытом» ключом «Зимней ночи», обнаруживаются любовные автобиографические мотивы: Рождество Сына, отдаленного от Небесного Отца огромным расстоянием, — это еще и рождение сына поэта от М. Б.[145], сына, которого отделили от земного отца-изгнанника тысячи километров или миль[146]…

Стихотворение «На столетие Анны Ахматовой» (1989):

Страницу и огонь, зерно и жернова,

секиры острие и усеченный волос —

Бог сохраняет все; особенно слова

прощенья и любви, как собственный свой голос.

(III; 178)

При первом приближении страница, огонь, зерно, жернова, волос и голос — не более чем элементы антитез «вещь — орудие ее уничтожения»[147], виртуозно обыгрываемые поэтом, в духе барочного «остроумия» обнаруживающим сходство в противоположностях. Так, огонь — не просто окказиональный антоним страницы, но и ее окказиональный синоним (традиционная метафора вдохновения); жернова — орудие преображения зерна в хлеб, ассоциирующийся именно с жизнью. Однако при сопоставлении стихотворения Бродского со стихотворением самой Анны Ахматовой, также посвященным умершему стихотворцу, — «Памяти поэта» — обнаруживается соотнесенность образов из двух текстов. У Анны Ахматовой нет ни зерна, ни жерновов, но упоминается колос, в который превратился умерший поэт (Пастернак). Зерно и жернова — как бы криптограммы этого не названного, но «загаданного» колоса. Повторяющаяся (или автоцитатная) рифма Бродского «волос — голос» (она раньше встречалась в стихотворении «Я родился и вырос в Балтийских болотах, подле…» из цикла «Часть речи», 1975–1976) — также криптограмма созвучного им (отличается лишь один звук из пяти — первый) ахматовского слова «колос». Слово «голос» отсылает к ахматовскому стихотворению; в «Памяти поэта» такой лексемы нет, но говорится о молчании, наступившем после кончины стихотворца: «Но сразу стало тихо на планете, / Носящей имя скромное… Земли»[148]. Отдавая дань великому поэту, Бродский оспаривает его: для Анны Ахматовой смерть поэта приводит к молчанию, для Бродского — его слова сохранены самим Богом и продолжают звучать; для Анны Ахматовой бессмертие поэта в растворении в природных стихиях, в колосе и дожде, для Бродского — в бессмертии «великой души» («Великая душа, поклон через моря» [III; 178]). Но, оспаривая автора «Памяти поэта», одновременно Бродский солидарен с Анной Ахматовой — создателем стихотворения «Ржавеет золото, и истлевает сталь…»[149], в котором сказано: «Всего прочнее на земле — печаль, / И долговечней — царственное слово»[150].

Случай отчасти похожий — стихотворение Бродского «Памяти Геннадия Шмакова» (1989). Оно подчеркнуто цитатное, это почти центон. Цитация затрагивает не только лексический, но и ритмико-синтаксический уровень. Строки: «Коли так, гедонист, латинист», «гастроном, критикан, себялюбец», «брат молочный, наперсник, подельник», «Сотрапезник, ровесник, двойник» (III; 179–180) — варьируют ритмико-синтаксический рисунок стихотворения Мандельштама «Голубые глаза и горячая лобная кость…», также посвященного смерти писателя — Андрея Белого. У Мандельштама: «Бирюзовый учитель, мучитель, властитель, дурак!», «Сочинитель, щегленок, студентик, студент, бубенец»[151].

Одновременно поэтика перечислений в стихотворении «Памяти Геннадия Шмакова»: «однокашник, годок, / брат молочный, наперсник, подельник», «молний с бисером щедрый метатель, / лучших строк поводырь, проводник, / просвещения, лучший читатель! // Нищий барин, исчадье кулис, / бич гостиных, паша оттоманки, / обнажавшихся рощ кипарис, / пьяный пеньем великой гречанки» (III; 179–180) — прием, восходящий к стихотворению Бродского «На смерть друга» (1973): «похитителю книг, сочинителю лучшей из од / на паденье А. С. в кружева и к ногам Гончаровой, / слововержцу, лжецу, пожирателю мелкой слезы, / обожателю Энгра, трамвайных звонков, асфоделей, / белозубой змее в колоннаде жандармской кирзы, / одинокому сердцу и телу бессчетных постелей» (II; 332). Прием функционирует как автоцитата.

Но основной цитатный уровень — конечно, лексический.

Строки «Не впервой! Так разводят круги / в эмпиреях, как в недрах колодца» и «Длинный путь <…> до разреженной внешней среды» (III; 180, 181) восходят к мотиву загробного космического путешествия в стихотворении «Сергею Есенину» Маяковского (образ разреженной среды перекликается также с безвоздушной ионосферой в «Осеннем крике ястреба» Бродского); выражение «нищий барин» — аллюзия на «Вишневый сад» Чехова («облезлый барин» Петя Трофимов)[152]; словосочетание «исчадье кулис» — отсылка к «театральным отступлениям» в первой главе «Евгения Онегина», а выражение «бич гостиных» — вариация словосочетания «бич жандармов» из «Стихов к Пушкину» Цветаевой[153].

Такой всплеск реминисценций в стихотворении «Памяти Геннадия Шмакова» создает ощущение особенной горестной значимости происшедшей смерти: с адресатом стихотворения как бы прощается вся русская словесность. Это не личная эпитафия, а «голос» и плач самой Поэзии.

Среди реминисценций в этом тексте есть прозрачная аллюзия на строки «По родной стране / пройду стороной, // как проходит косой дождь» из варианта стихотворения Маяковского «Домой!»; реминисценция из Маяковского входит в перечень превращений умершего в природные стихии и физические явления: «ты бредешь, как тот дождь, стороной, / вьешься вверх струйкой пара над кофе, / треплешь парк, набегаешь волной / на песок где-нибудь в Петергофе» (III; 180). Простейшее объяснение этой цитаты таково: она дополняет длинный список аллюзий на разнообразные русские поэтические тексты; кроме того, она выражает семантику отчуждения, отделенности адресата стихотворения (прежде эмигрант, отлученный от родины, теперь он отчужден от жизни). Но контекст побуждает прочитать эту реминисценцию как переадресованную цитату, слегка переиначенные строки из Маяковского ведут к ахматовской «Памяти поэта», в которой как раз и говорится о превращении умершего поэта (а Шмаков тоже литератор) в колос и в дождь: «Он превратился в жизнь дающий колос / Или в тончайший, им воспетый дождь»[154].

Случаи со стихотворениями «На столетие Анны Ахматовой» и «Памяти Геннадия Шмакова» интересны по крайней мере в двух отношениях. Во-первых, оба текста, созданные в один год, имеют один общий претекст — «Памяти поэта» Анны Ахматовой. (Интертекстуальные связи между стихотворениями Бродского создаются повторяющимися цитатами не только в этом случае.) Во-вторых, соотнесенность этих двух произведений с ахматовской эпитафией не может быть названа цитацией в узком смысле слова. В стихах «На столетие Анны Ахматовой» и «Памяти поэта» нет ни одной общей единицы плана выражения, а в «Памяти Геннадия Шмакова» и ахматовском тексте совпадает только лексема «дождь», — при том, что формально эта лексема — элемент достаточно точной реминисценции из Маяковского. «Традиционные» цитаты относятся к двум основным разновидностям. Во-первых, это элементы плана выражения, представляющие точно воспроизведенные относительно пространные фрагменты «чужого текста»; благодаря своему объему и адекватному воссозданию они легко опознаются именно как реминисценции. Во-вторых, это радикальным образом трансформированные элементы «чужого» текста, нередко свернутые до одного ключевого слова, их опознанию как цитат способствует энигматичность, семантическая «темнота» произведения — без реконструкции подтекста, без восстановления интертекстуальной связи с цитируемым произведением понимание оказывается невозможным. Оба этих классических случая представлены в поэзии Бродского многочисленными примерами. Но примеры из стихотворений «На столетие Анны Ахматовой» и «Памяти Геннадия Шмакова» показывают, что интертекстуальная связь может создаваться не только благодаря включению означающих из цитируемого текста в цитирующий. Возможен и иной случай: в цитирующий текст вкраплены элементы, образующие в языке поэтической традиции общую парадигму с элементами цитируемого текста. Так, в «Памяти Геннадия Шмакова» это превращение умершего в пар, в ветер, в морскую волну эквивалентно превращению почившего стихотворца в колос и дождь у Анны Ахматовой[155]. Терминологически корректнее было бы, вероятно, называть эти случаи не цитатами, а перекличками. Интертекстуальная соотнесенность такого рода описывается при помощи термина «резонантное пространство», предложенного В. Н. Топоровым: «Какой бы ни была „кросс-текстовая связь“, она предполагает два или более связываемых текста (экстенсивный аспект) и сами связываемые элементы этих текстов (интенсивный аспект) как нечто особенно ярко отмеченное или, по крайней мере, долженствующее быть таким. Эти элементы представляются связанными друг с другом при том, что они в некотором виде подобны, созвучны друг другу и в плане содержания, и в плане выражения настолько, что одно (позднее) естественно трактуется как более или менее точный слепок другого (раннего), „рифменный“ отклик, отзыв, эхо, повтор. Именно это, собственно говоря, и вызывает эффект резонанса в том пространстве, которое выстраивается такими „кросс-текстовыми“ связями, подкрепляемыми, конечно, и внутритекстовыми связями (самоповторы, авторифмы).

В интертекстуальном пространстве особенно важны те повторы, которые выступают не просто как резонирующая материя, но и относятся к „высшим этажам“, субъективно окрашены, знаково отмечены, в той или иной степени анонимны (скрытость или затушеванность „перво-адреса“), характеризуются эктропической направленностью»[156].

Маскировка цитат — лишь одна из установок Бродского по отношению к поэтической традиции. (Эта установка проявляется и в том, что цитаты часто повторяются в разных текстах поэта и как бы абсорбируются ими.) Для Бродского значима и противоположная установка.

Часто Бродский одновременно и подчеркивает зазор между «своим» словом и словом цитатным (в «Двадцати сонетах к Марии Стюарт» (1974) — дантовским, пушкинским), и преодолевает эту границу. Цитаты свидетельствуют и об утрате «Я» собственного языка (поэзия осталась в прошлом), и об архаичности классической поэзии, странно выглядящей в произведении, описывающем чувства современного человека, «пасынка державы дикой» («Пьяцца Маттеи», 1981). Но они же оказываются в «Двадцати сонетах <…>» единственными словами, которыми лирическое «Я» способно назвать и выразить свои чувства.

Весь цикл приобретает двойственное, серьезно-трагическое и иронически-шутовское звучание. В первом же сонете указывается классический поэтический контекст — тютчевское «Я встретил вас…»:

<…> Сюды

забрел я как-то после ресторана

взглянуть глазами старого барана

на новые ворота и в пруды.

Где встретил Вас. И в силу этой встречи,

и так как «все былое ожило

в отжившем сердце», в старое жерло

вложив заряд классической картечи,

я трачу что осталось русской речи

на Ваш анфас и матовые плечи.

(II; 337)

Цитата из тютчевского «Я встретил вас…» приобретает ироническое звучание, оказываясь заключенной в остраняющие кавычки, которые как бы сигнализируют: это чужой текст, это несерьезно. Отчуждающая дистанция по отношению к классическим строкам создается и благодаря разрывающему их прозаическому обороту: «Где встретил Вас. И в силу этой встречи, / и так как „все былое ожило / в отжившем сердце“». Мало того. Реминисценция из тютчевского стихотворения соседствует со слегка измененным фразеологизмом «как баран на новые ворота» и с аллюзией на строки «Поэмы замерли, / к жерлу прижав жерло / нацеленных зияющих заглавий»[157] из «Во весь голос» Маяковского — произведения, авангардистский, «неклассический» характер которого особенно ощутим в сравнении с лирикой Тютчева. Хрестоматийно-классические стихи, фразеологический оборот-поговорка и строки поэта-авангардиста уравнены в своих правах.

Шутовскому травестированию подвергаются и начальные стихи дантовской «Божественной комедии»: «Земной свой путь пройдя до середины, / я, заявившись в Люксембургский сад…» (II; 338). Бродский почти буквально цитирует перевод М. Л. Лозинского (у Лозинского: «Земную жизнь пройдя до половины, / Я очутился в сумрачном лесу, / Утратив правый путь во тьме долины» — «Ад», песнь первая, стихи 1–3)[158]. Праздношатающийся посетитель ресторана, едва ли не со скуки забредший в Люксембургский сад, отождествляет себя с великим флорентийцем, странствовавшим по загробному миру!

Шутовство лирического героя «Двадцати сонетов <…>» демонстративно подчеркнуто им самим в финале цикла:

В Непале есть столица Катманду.

Случайное, являясь неизбежным,

приносит пользу всякому труду.

Ведя ту жизнь, которую веду,

я благодарен бывшим белоснежным

листам бумаги, свернутым в дуду.

(II; 345)

Патетика и страсть, выраженные в признаниях Марии Стюарт — М. Б., завершаются шутовским «дудением». Казалось бы, функция реминисценций в цикле всецело ироническая. Однако главная из них, цитата из Данте, отсылает не только к травестированной ситуации утраты пути героем-повествователем «Божественной комедии», но и к другим текстам самого Бродского 1970-х гг., в которых мотив пройденной середины жизни и перехода в метафорический мир смерти лишен какой бы то ни было шутливости. В произведениях Бродского этот мотив означает разрыв с прошлым, метаморфозу «Я», развоплощение, опустошение лирического героя, потерю родины и родного языка.

Смрадно дыша и треща суставами,

пачкаю зеркало. Речь о саване

еще не вдет. Но уже те самые,

кто тебя вынесет, входят в двери.

<….>

Слушай, дружина, враги и братие!

Все, что творил я, творил не ради я

славы в эпоху кино и радио,

но ради речи родной, словесности.

За каковое раченье-жречество

<…>

чаши лишившись в пиру Отечества,

ныне стою в незнакомой местности.

(«1972 год» [II; 290,292])

Бродский — автор «1972 года» и «Двадцати сонетов к Марии Стюарт» — достиг примерно того же возраста, что и Данте — герой «Божественной комедии». Данте был изгнан из любимой Флоренции и умер на чужбине, — Бродский в 1972 году, 4 июня, за два года до создания «Двадцати сонетов <…>», был вынужден эмигрировать. В стихотворениях позднейших лет, посвященных своему изгнанию, Бродский неизменно обращается к дантевскому «коду». В стихотворении «Я входил вместо дикого зверя в клетку» (1980) содержится явная реминисценция — парафраза хрестоматийно известных дантевских слов о горьком хлебе изгнания: «<…> жрал хлеб изгнанья, не оставляя корок» (III; 7). Еще более выразительный пример — стихотворение «Пятая годовщина (4 июня 1977)» (1977):

<…> Я слышу Музы лепет.

Я чувствую нутром, как Парка нитку треплет:

мой углекислый вздох пока что в вышних терпят

<…>

Мне нечего сказать ни греку, ни варягу.

Зане не знаю я, в какую землю лягу.

Скрипи, скрипи, перо! переводи бумагу.

(II; 422)

Ассоциации с дантевской «Божественной комедией» порождает строфическая форма стихотворения — трехстишия, хотя рифмовка «Пятой годовщины <…>» отличается от рифмовки трехстиший-терцин «Божественной комедии». Сходство судьбы автора с участью Данте устанавливается благодаря реминисценции из пушкинских «Стихов, сочиненных ночью во время бессонницы». «Музы лепету» и Парке Бродского соответствует «Парки бабье лепетанье» у Пушкина. Поздний Пушкин для Бродского — в частности, автор нескольких стихотворений, написанных в подражание Данте: аллегорического «В начале жизни школу помню я…» и изображающего мучения грешников «И дале мы пошли — и страх обнял меня» (оба стихотворения написаны терцинами); сближение «Данте — Пушкин» основывается и на пушкинских стихотворениях «Зорю бьют… Из рук моих…» («Зорю бьют… из рук моих / Ветхий Данте выпадает») (III; 142) и «Сонет» («Суровый Дант не презирал сонета»). Для Пушкина имя Данте — одно из самых близких имен. Данте — стихотворец, стоявший у истоков европейской поэзии нового времени. В сходной роли выступает Пушкин для последующей русской поэтической традиции — как ее основатель и автор образцовых текстов. Бродский не мог не уловить этого сходства.

Интертекстуальная цепь «Данте — Пушкин» — один из отличительных для Бродского случаев цитации, когда реминисценции из одного автора появляются в устойчивом сочетании с аллюзиями на тексты другого стихотворца[159].

Интертекстуальный ряд «Данте — Пушкин» устойчив у Бродского. Пример — не только реминисценции из «Божественной комедии» и из «Я вас любил…» («Я вас любил. Любовь еще (возможно, / что просто боль) сверлит мои мозги» [II; 339]) в «Двадцати сонетах к Марии Стюарт», но и дантовский подтекст и почти буквальная цитата из пушкинского «…Вновь я посетил…» в стихотворении «1972 год» («Здравствуй, младое и незнакомое / племя!» [II; 290]). Еще один поэт, стихотворения и судьба которого вплетены в ткань единого подтекста стихотворений Бродского вместе с произведениями и судьбой Данте и Пушкина, — Анна Ахматова. Она явственно, подчеркнуто уподобляла себя великому флорентийцу:

Когда я ночью жду ее прихода,

Жизнь, кажется, висит на волоске.

Что почести, что юность, что свобода

Пред милой гостьей с дудочкой в руке.

И вот вошла. Откинув покрывало,

Внимательно взглянула на меня.

Ей говорю: «Ты ль Данту диктовала

Страницы Ада?» Отвечает: «Я».

(«Муза», I924)[160]

Муза и «Парки нитка» в «Пятой годовщине <…>» — несомненно, аллюзии не только на пушкинские «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы», но и на ахматовскую «Музу». Такая полигенетичность цитат у Бродского, отсылающих одновременно к нескольким произведениям разных авторов, не случайна. Творчество Анны Ахматовой глубоко, нерасторжимо связано с пушкинской поэзией. В частности, ахматовская «Муза» восходит к одноименному стихотворению Пушкина (1821). Совпадает ключевая деталь: семиствольная цевница Музы у Пушкина — дудочка в ахматовском стихотворении (замена поэтизма «цевница» «дудочкой» характерна для Ахматовой, во многом ориентировавшейся на простоту стиля).

Ахматова, как известно, видела в поэзии Бродского свидетельство, что «ниточка поэтической традиции не прервалась», и высоко ценила его произведения[161]. Знакомство с Анной Ахматовой не только сыграло чрезвычайно большую роль в становлении Бродского-поэта, как он сам вспоминал[162], но и было осознано им как встреча с последним великим поэтом — хранителем традиции, прошедшим через муки более страшные, нежели дантовский ад. Изгнание Бродского, почти достигшего к этому времени возраста Данте — героя «Божественной комедии», проецируется им на судьбу великого флорентийца и включается в общий контекст с поэзией зрелого Пушкина (Пушкин стал автором «Сонета» и подражаний Данте, также перейдя тридцатилетний рубеж) и Анны Ахматовой. Изгнание предстает в поэзии Бродского переходом в иной мир, жизнью после смерти, ассоциируется с путешествием героя и автора «Божественной комедии» в потустороннюю реальность. События собственной жизни Бродский вплетает в ткань судьбы Данте и великих русских поэтов. Реминисценции из поэзии Данте, Пушкина, Анны Ахматовой образуют единый, целостный пласт в творчестве Бродского. Итак, казалось, «случайные» и даже полупародийные реминисценции из Пушкина и Данте в «Двадцати сонетах <…>» таят в себе глубокий смысл.

Бродский переиначивает лейтмотив «Божественной комедии»: встречу героя-автора с его хранительницей и «путеводительницей», с любимой им Беатриче. Лирический герой Бродского «встречает» в Люксембургском саду не оставленную на родине М. Б. и не Марию Стюарт, но статую шотландской королевы. Антитеза «статуя — человек» у Бродского восходит, по-видимому, к Пушкину — автору «Каменного гостя», «Медного Всадника» и других произведений[163]. В поэзии Бродского этот мотив приобретает новый смысл: не «статуя», некая внешняя сила разрушает счастье лирического героя; сама его возлюбленная как бы превращается в бездушный камень.

Реминисценции у Бродского — лишь вершина айсберга, подтекста его стихотворений. Они образуют нить, ведущую от одного цитируемого произведения к другим, прямо в стихотворениях Бродского не отразившимся. Цитата у автора «Двадцати сонетов к Марии Стюарт» и «1972 года» — сигнал интертекстуальной природы стихотворения, свидетельство, что в нем скрыты переклички с различными произведениями.

Наряду с дантевским, пушкинским и ахматовским подтекстами в поэзии Бродского прослеживаются многочисленные отсылки к стихотворениям Осипа Мандельштама, также являющиеся ключами к семантике текстов автора «Части речи» и «Урании». При этом мандельштамовский, дантевский и пушкинский пласты в поэзии Бродского тесно сплетены между собою[164].

Соединение реминисценций и биографий двух разных поэтов у Бродского воссоздает исконную внутреннюю связь их творчества. Так сплетает он темы Данте и Мандельштама. Стихотворение «Декабрь во Флоренции» (1976) посвящено памяти великого флорентийца, изгнанного из родного города. Но строки «и щегол разливается в центре проволочной Равенны» (II; 384), изображающие птицу в клетке, напоминают не только о Данте, окончившем жизнь в Равенне[165], но и об авторе «Разговора о Данте» — Мандельштаме, бесприютном скитальце, сравнившем себя со щеглом в стихотворениях «Мой щегол, я голову закину…»[166] и «Когда щегол в воздушной сдобе…»[167]. Эпиграфом к своему тексту Бродский выбирает строку «этот, уходя, не оглянулся» из стихотворения Анны Ахматовой «Данте», в равной мере посвященного и создателю «Божественной комедии», и Мандельштаму. Как заметил американский литературовед Дэвид Бетеа, «изгнание Данте соединено с мандельштамовским, которое, в свою очередь, соединено с изгнанием самого Бродского. <…> Уникальность трактовки Бродского в том, что она предполагает не двойное, а тройное видение: читатель должен знать как о Данте, так и о Мандельштаме, и об отношениях Ахматовой к обоим Иосифам (к Иосифу Бродскому и к Осипу Мандельштаму, близким знакомым Анны Ахматовой. — А.Р.). Щегол в клетке — это Данте <…>. С другой стороны, проволока, огораживающая место для пойманной птицы, может легко в русском контексте быть понята как „колючая“: это указание и на „колючий“ зимний день в стихотворении Мандельштама, и на действительное ограждение последнего места, где жил Мандельштам (на концентрационный лагерь. — А.Р.)[168].

Дантовский и мандельштамовский пласты соединились также и в стихотворении „Пятая годовщина <…>“. Строки, посвященные оставленной родине — Советскому Союзу: „Уйдя из точки „А““, там поезд на равнине / стремится в точку „Б“. Которой нет в помине» (II; 419), — реминисценция из стихотворения Мандельштама «Нет, не спрятаться мне от великой муры», проникнутого ощущением наступившей и наступающей в его родной стране всеобщей гибели: «Мы с тобою поедем на „А“ и на „Б“ / Посмотреть, кто скорее умрет…».

Бродский привержен комбинированным цитатам в их обеих разновидностях[169]. С одной стороны, он сцепляет вместе в своих произведениях генетически не связанные между собой фрагменты из разных претекстов, создает гиперцитаты, как, например, строку о бредущем дожде в «Памяти Геннадия Шмакова», отсылающую одновременно к стихам Маяковского и Анны Ахматовой. С другой стороны, он также цитирует поэтические высказывания, которые уже были прежде процитированы другими авторами. При этом в стихотворениях Бродского выстраивается цепочка: «претекст — цитация 1 — цитация 2 — …цитация N — итоговый текст, сохраняющий все смыслы, которыми обрастает, обволакивается, в которые оказывается „укутана“, как в кокон, реминисценция». Замечательный пример — судьба строк «И уста, в которых тает / Пурпуровый виноград»[170] из «Вакханки» К. Н. Батюшкова. Батюшковское описание вакханки не предметно, доминируют эмоциональные, ценностные и метафорические оттенки слов. «Огонь и яд страсти — это лейтмотив стихотворения, его эмоциональный фон и сущность его. Поэтому хмель, венец, пылающий, яркий, багрец, пурпуровый и т. д. — слова-ноты определенной мелодии, слова, крепко связанные с ассоциацией не предметной, а душевной, психологической тональности. <…> И попробуйте <…> реализовать стихи: „И уста, в которых тает Пурпуровый виноград…“ Ведь не ест же она на бегу виноград! И ведь не похожи же ее губы на виноград (это было бы ужасно). А может быть, и то, и другое, и некие отсветы изображений вакханок с гроздью винограда в руках, и яркие губы. У Парни, из стихов которого <…> Батюшков заимствовал мотивы этого стихотворения, все проще и рациональнее <…>. А стихи Батюшкова — превосходные. <…> Но реализовать предметно его образы не нужно. Виноград, пурпур, тает — это у Батюшкова не предмет, цвет и действие, а мысли и чувства, привычно сопряженные и с этим предметом, цветом и действием, и именно со словами, обозначающими их. Ведь пурпур — это не то что просто ярко-красный цвет <…>. Но пурпур — это цвет роскошных одежд условной древности, цвет ярких наслаждений и расцвета жизненных сил, цвет торжества, цвет царственных одежд» — так писал о строках «Вакханки» Г. А. Гуковский[171].

У Бродского батюшковский образ пляшущей вакханки переиначен, «перелицован» так:

Пылай, полыхай, греши,

захлебывайся собой.

Как менада пляши

с закушенною губой.

(«Горение», 1981 [III; 30])

Условный поэтический образ батюшковской вакханки материализован: «закушенная губа» соответствует виноградным пурпуровым губам как овеществление метафорического оборота. Закушенная от страсти губа — окровавленная (аллюзия на фразеологический оборот «закусить до крови губы»). Также поэтизму «уста» соответствует у Бродского прозаически-обыденное «губа».

Но сходные метаморфозы виноградные пурпуровые уста претерпели еще раньше в стихах Мандельштама. В строках «И маленький вишневый рот / Сухого просит винограда» из стихотворения «Мне жалко, что теперь зима…»[172] поэтические коннотации батюшковского образа сужены, сведены к одному цвету губ. Предвещающий строки Бродского искусанный рот — выражение из другого стихотворения Мандельштама: «Искусанный в смятеньи / Вишневый нежный рот» («Я наравне с другими…»)[173].

Так, в «Горении» Бродский процитировал Мандельштама, который дважды процитировал Батюшкова.

Соединение в одном знаке-цитате аллюзий на два и более претекста — прием цитации, очень частый у Бродского. При этом «второй» план цитаты порой скрыт от читателя. Так, в стихотворении «Друг, тяготея к скрытым формам лести…» (1970) строки «Я снова убедился, что природа / верна себе, и, обалдев от гуда, / я бросил Север и бежал на Юг / в зеленое, родное время года» (II; 227–228) представляют собой вариацию мотивов бегства на Юг, к «земли полуденной волшебным краям» из элегии Пушкина «Погасло дневное светило…» (II; 7). Но между стихотворениями Пушкина и Бродского — текст-посредник: мандельштамовское «С миром державным я был лишь младенчески связан…», в котором есть такие строки: «Чуя грядущие казни, от рева событий мятежных / Я убежал к нереидам на Черное море»[174]. При параллельном прочтении вместе со стихотворением Мандельштама слово «гуд» обретает весомый и мрачный политический смысл, переставая восприниматься только как обозначение суеты, шума цивилизации, города.

Пристрастие к комбинированным цитатам, отличающее Бродского, проявляется и в построении своеобразных гипертекстов сплетении цитат из разных произведений одного автора, рождающее представление о том, что эти реминисценции восходят к одному источнику, к одному инвариантному тексту. Пример — строки «То ли тот, кто здесь бродит с сумою, / ищет ос, а находит стрекоз / даже осенью, даже зимою» («Полевая эклога», 1963 (?) [I; 296]). Герой Бродского, отождествленный с персонажем пушкинского «Странника» (бродящий с сумою), ищет ос, которые, вероятно, символизируют время, преемственность времен. Стрекозы, противопоставленные осам, приобретают в этом контексте пейоративные коннотации. Такая поэтическая семантика этих лексем присуща поэзии Мандельштама. Ключевой текст Мандельштама, посвященный осам, — «Вооруженный зреньем узких ос…». «В нем осы приобрели метафорическое значение. <…> Не следует принижать значение стихотворения „Вооруженный зреньем…“ и истолковывать его исключительно как отражение определенного политического момента. Значение образа ос в этом стихотворении гораздо шире: могучие, хитрые осы — это сильные сего мира вообще. Эти осы сосут не тяжелую розу, а саму земную ось, на которой держится и вокруг которой вертится наш мир. Поэт не отождествляет себя с хищными осами, он только завидует им, хотя и научился смотреть их глазами. Стихотворение говорит о большом жизненном опыте поэта, о его ощущении всех явлений, которым он был свидетелем. И все же — поэт только мечтает о том, чтобы понять и осмыслить суть явлений: чтобы услышать „ось земную, ось земную“ — так интерпретирует стихотворение К. Ф. Тарановский[175]. Ассоциации между осами и временем значимы и для Бродского: они прояснены в стихотворении „1972 год“ (1972): „Жужжащее, как насекомое, / время нашло наконец искомое / лакомство в твердом моем затылке“ (II; 290)[176]. Стрекозы же у Мандельштама ассоциируются со смертью и небытием, они пугающи: „Как стрекозы садятся, не чуя воды, в камыши, / Налетели на мертвого жирные карандаши“ („Голубые глаза и горячая лобная кость…“); „О боже, как жирны и синеглазы / Стрекозы смерти, как лазурь черна…“ („Меня преследуют две-три случайных фразы…“)[177].

Мандельштамовский подтекст „Полевой эклоги“ высветлен еще одной цитатой. Строки „Только срубы колодцев торчат, / как дома на татарских могилах“ (I; 296) — вариация „переписанных“ Бродским строк „Обещаю построить такие дремучие срубы, / Чтобы в них татарва опускала князей на бадье“ из стихотворения Мандельштама „Сохрани мою речь навсегда за привкус несчастья и дыма…“, также посвященного времени и стремлению найти в нем свое место и собственную, пусть и чреватую гибелью, роль[178].

Между тем срубы колодцев, осы и стрекозы не встречаются вместе ни в одном поэтическом тексте Мандельштама; они соседствуют только в „гипертексте“, выстроенном Бродским.

Одновременно стрекозы, не умирающие зимой, напоминают по контрасту о стрекозах, умирающих к зиме, из ахматовского „После ветра и мороза было…“:

Новогодний праздник длится пышно,

Влажны стебли новогодних роз,

А в груди моей уже не слышно

Трепетания стрекоз[179].

Признак „гипертекста“ присущ и „центонным“ стихотворениям Бродского, реализующим установку на воссоздание некоего условного классического образа поэзии. Таково стихотворение „Одной поэтессе“ (1965), в котором декларирована, хотя и не без иронии, преемственность по отношению к классике: „Я заражен нормальным классицизмом“; „Я эпигон и попугай“ (I; 431). В строках „Сапожник строит сапоги. Пирожник / сооружает крендель. Чернокнижник / листает толстый фолиант. А грешник / усугубляет, что ни день, грехи. / Влекут дельфины по волнам треножник, / и Аполлон обозревает ближних — / <…> / Шумят леса, и глухи небеса“ (I; 432) — рассеяны аллюзии на пушкинскую притчу „Сапожник“ („Суди, дружок, не свыше сапога!“), на крыловскую басню „Щука и кот“ (из нее взялись и сапожник, и пирожник), на „Незнакомку“ Блока (оттуда крендель булочный), на „Фауста“ Гете и „Сцену из Фауста“ Пушкина (оттуда пришел чернокнижник), на пушкинских „Ариона“ (дельфины первоначально обитали там), „Поэту“ (из него позаимствован треножник), „Поэта“ (леса — „широкошумные дубровы“) и „Не дай мне Бог сойти с ума…“ (леса /лес и глухие / пустые небеса).

Другой случай использования центонного приема — строки стихотворения „На 22-е декабря 1970 года Якову Гордину от Иосифа Бродского“ (1970): „Другой мечтает жить в глуши, / бродить в полях и все такое“ (II; 220), — в которых склеено не меньше трех цитат из пушкинских произведений: „Ты гений свой воспитывал в тиши“ („19 октября“ 1825 г. [II; 246]), „В глуши, во мраке заточенья“ („Я помню чудное мгновенье…“ [II; 238]), „Цветы, любовь, деревня, праздность, / Поля! я предан вам душой“ („Евгений Онегин“, гл. I, строфа LVI [V; 28]). Кроме того, это автоцитата из стихотворения „Ничем, Певец, твой юбилей…“, написанного осенью 1970 года: „Представь, имение в глуши“ (II; 216).

Совершенно особый случай, проявление „поэтики самоотрицания“ — цитата, в которой „план выражения“ вступает в конфликт с „планом содержания“. Таковы строки „Ни ты, читатель, ни ультрамарин / за шторой, ни коричневая мебель, / ни сдача с лучшей пачки балерин[180], / ни лампы хищно вывернутый стебель / как уголь, шахтой данный на-гора, / и железнодорожное крушенье / — к тому, что у меня из-под пера / стремится, не имеет отношенья“ („Посвящение“, 1987 (?) [III; 148]). Повторяется неизменный и вполне серьезный для Бродского мотив „безадресности“ поэтического слова, и перечень примеров призван разъяснить это утверждение. Но если читатель и голубое небо[181] за шторой действительно не являются предметами поэтических описаний у автора „Примечаний папоротника“ и „Пейзажа с наводнением“, то мебель как раз упоминается в его стихотворениях очень часто. А лампа, уголь и крушение поезда — не реалии внешнего мира (в таковом качестве они и вправду никак не связаны со стихотворством), а цитаты из стихотворений трех русских поэтов. Лампы-луны на изогнутых тонких стеблях — причудливый образ из урбанистических „Сумерек“ В. Я. Брюсова („Горят электричеством луны / На выгнутых тонких стеблях“[182]); уголь — аллюзия на пастернаковское „Нас мало. Нас, может быть, трое / Донецких, горючих и адских“[183]; железнодорожное крушенье — парафраз ахматовских строк „А я иду — за мной беда, / Не прямо и не косо, / А в никуда и в никогда, / Как поезда с откоса“ („Один идет прямым путем…“[184]). Лампа, уголь и железнодорожное крушенье оказываются на самом деле не вещами, посторонними поэзии, а ее неотторжимыми приметами, ее тайными именами.

Впрочем, возможно и другое понимание этих трех „отрицаний“: Бродский утверждает непричастность своей поэзии трем художественным системам Серебряного века — символизму (который олицетворяет Брюсов), футуризму (к которому принадлежал ранний Пастернак)[185] и акмеизму (представленному лирикой Анны Ахматовой[186]).

Цитаты в узком смысле слова у Бродского можно весьма условно разделить на два вида в соответствии с их функциями в тексте. Часто встречаются цитаты „проходные“, как бы случайные. Такова, по-видимому, реминисценция из блоковского „О доблестях, о подвигах, о славе…“ (у Блока: „Ты в синий плащ печально завернулась“ — у Бродского в „Двадцати сонетах <…>“ сниженно-прозаическое и едва ли не пародическое: „Она ушла куда-то в макинтоше“ [II; 338]). Именно иронические реминисценции обычно точны: „спустить бы с лестницы их всех, задернуть шторы, снять рубашку, / достать перо и промокашку, / расположиться без помех // и так начать без суеты, / не дожидаясь вдохновенья: / я помню чудное мгновенье, / передо мной явилась ты“» («Ничем, Певец, твой юбилей…» [II; 218]).

Неиронические точные цитаты у Бродского значимы как указание на претекст, на «присвоение» «чужого слова». Примеры такого рода: стих «На пустырях уже пылали елки» («На смерть Т. С. Элиота», 1965 [I; 411]) — повторение начальных строк «Сусальным золотом горят / В лесах рождественские елки» из неозаглавленного стихотворения Мандельштама[187] (исходный мотив «искусственности» мира, природы Бродский отбрасывает); стихи из этого же текста Бродского «Уже не Бог, а только Время, Время / зовет его. И молодое племя / огромных волн его движенья бремя / на самый край цветущей бахромы / легко возносит и, простившись, бьется / о край земли, в избытке сил смеется» — реминисценция из пушкинского «…Вновь я посетил…» (племя младое); строка «Когда ты вспомнишь обо мне» («Пенье без музыки», 1970 [II; 232]) — «переписанное» пушкинское «И обо мне вспомянет» («…Вновь я посетил…» [III; 314]), у Пушкина сказано о внуке лирического героя, у Бродского — о возлюбленной, с которой лирический герой расстался; «спой мне песню о том, как шумит портьера» («Ты, гитарообразная вещь со спутанной паутиной…», 1978 [II; 444]) — вариация строк «Спой мне песню, как синица / Тихо за морем жила» из пушкинского «Зимнего вечера» (II; 258).

Эти реминисценции не включают произведения — источники цитат в смысловое поле произведений Бродского. То же самое может происходить и в случае, когда цитируемый фрагмент точно воспроизводится и сохраняет в новом контексте исходную семантику. Пример — реминисценция из «Доктрины» Гейне в «1972 годе»: «Бей в барабан <…>/ Бей в барабан, пока держишь палочки» (II; 293). Цитата просто сигнализирует о своей вторичности. Многие цитируемые Бродским стихотворения других поэтов не образуют подтекст его собственных сочинений. Они не более чем «чужое слово», сигнализирующее о вхождении творчества Бродского в мировую традицию. По своей функции такие цитаты мало чем отличаются от часто цитируемых Бродским пословиц и поговорок — они обезличены. Они стали всеобщим достоянием, частью русского словаря, оторвались от исходного контекста. Такого рода цитаты реализуют, выражают характерное для Бродского представление о языке как стоящем над поэтом, автономном творящем начале. Особая разновидность цитат такою рода — реминисценции, приобретающие в новом контексте семантику, не имеющую почти ничего общего с исходной. Таковы аллюзии на басню Крылова «Ворона и лисица» в стихотворениях «Воронья песня» (1964) и «Послесловие к басне» (1993), построенных на идентификациях «лирический герой — ворона» и «любимая им женщина — лисица». Соотнесенность с крыловской басней здесь значима прежде всего для придания лирической ситуации повторяемости и некоего обобщенного смысла — иными словами, притчевости[188].

Но очень часто цитаты «подключают» к смысловому пространству стихотворений Бродского энергию текстов-источников. Выстраиваются длинные анфилады цитат, мотивы и образы из «чужих» текстов оказываются ключом к пониманию произведений Бродского. Именно таковы случаи реминисценций из «Божественной комедии» Данте, из «Медного Всадника» Пушкина, из стихотворений Мандельштама и Анны Ахматовой. Такие цитаты у Бродского, как правило, повторяющиеся; часто без их узнавания в тексте его семантика будет не просто обеднена: текст (или его фрагмент) не будет понят вообще. Пример — приведенная аллюзия на Данте и Мандельштама в «Декабре во Флоренции»; если не заметить цитатной природы этого фрагмента, метафорическое сближение «клетка — Равенна» покажется необъяснимым поэтическим произволом.

Поэтика этих цитат напоминает «механизм» цитации у акмеистов — прежде всего у столь ценимых и дорогих для Бродского Анны Ахматовой и Осипа Мандельштама. У акмеистов также обнаруживаются целые ряды-«плетенки» реминисценций, их произведения существуют в смысловом поле поэтической традиции. Как заметил В. Н. Топоров, у акмеистов «образ апеллирует (часто) не к какому-либо конкретному месту текста-источника, а <…> к тому, что можно было бы назвать „сборной цитатой“ (т. е. к некоторой совокупности примеров из данного поэта (или нескольких поэтов), объединенных наличием общей темы)…»[189]. Для Мандельштама, как и для Бродского, в высшей мере характерны цитирование собственных стихотворений, автоцитация[190]. Сходство установки естественно — для Бродского, как и для акмеистов, несомненна включенность собственной лирики в поэтическую традицию. Бродский выступает в роли «последнего поэта», «посла поэтической державы», наследующего трагическую участь прежних стихотворцев: «Потому что искусство поэзии требует слов, / я — один из глухих, облысевших, угрюмых послов / второсортной державы, связавшейся с этой…»; «Неповинной главе всех и дел-то, что ждать топора / да зеленого лавра» («Конец прекрасной эпохи», 1969 [II; 161–162]).

Однако есть и принципиальная разница — в поэзии Бродского, в отличие от поэзии акмеистов, мы не встретим личностного диалога, разговора с другими поэтами. Нет прямых обращений, интимно-доверительного отношения к ним, как у Мандельштама; посвящения Бродского адресованы лишь умершим стихотворцам. Преемственность поэзии сохранилась, но личные связи оборваны безжалостной и непоэтической эпохой.

Описание этого парадокса — механизма цитаты у Бродского — стихи самого поэта:

И новый Дант склоняется к листу

и на пустое место ставит слово.

(«Похороны Бобо», 1972 [II; 309])

Современный поэт — «новый Дант», и пишет он поверх текстов, созданных стихотворцами прежних лет. Но, дописывая их творения, вставляет слова на пустые места — не искажая чужих стихов и не смешивая с ними свои собственные.

II. Философские интертексты

«Развивая Платона»: философская традиция Бродского

Этот текст — один из опытов приближения к творчеству Бродского, точнее — к его «внутреннему видению», точке зрения на мир, к центру, в котором соединяются поэтика и философия.

Чтобы увидеть изображение, нужно знать правила перспективы, которым следует автор. Особенно если перспектива — не привычная для нас «реалистическая», «естественная», а, к примеру, «обратная». Как на иконе, где пространство «сужается» не у линии горизонта, а на переднем плане. Как будто ангелы или святые, кони или храмы увидены кем-то из глубины, «изнутри» изображения, и мы созерцаем этот взгляд другого. Такой пример не столь случаен, как может показаться. Если сравнивать поэзию с искусством писать красками и кистью, то лирика Бродского, скорее «видящего», а не «слышащего» свои тексты[191]. («…черный вертикальный сгусток слов на белом листе бумаги напоминает человеку о собственном положении в мире, о пропорции пространства к его телу» — «Нобелевская лекция» [I; 15]), действительно заставляет вспомнить о работе иконописца, а не художника, создающего иллюзию реальности.

Есть высказывания Бродского о сущности поэзии — в интервью, в Нобелевской лекции, в эссе. Их смысл неизменен: поэзия — искусство, имеющее своим предметом и целью язык. Если не своим автором.

Так родится эклога. Взамен светила

загорается лампа: кириллица, грешным делом

разбредясь по прописи вкривь ли, вкось ли

знает больше, чем та сивилла,

о грядущем. О том, как чернеть на белом,

покуда белое есть, и после.

(«Эклога 4-я (зимняя)», 1980 [III; 18])

Кто последний адресат поэта? Стихи, перо («скрипи, скрипи, перо! // переводи бумагу» — «Пятая годовщина (4 июня 1977)», 1977 [II; 422]). Слова и буквы. Причем в своей теряющей последние материальные признаки абстрактности. Любые слова и буквы. Их графический контур. Черное на белом. Два цвета.

Кажется, текст не выходит за свои рамки, за поля бумажного листа, по которым разбредутся новые буквы. Разбредутся буквы. По собственной воле, сами заполняют пространство, а перо скрипит.

И даже зимний пейзаж, увиденный из космической дали, — тот же лист бумаги. Белый снег, знаки — заячьи следы:

Если что-то чернеет, то только буквы.

Как следы уцелевшего чудом зайца.

(«Стихи о зимней кампании 1980 года», 1980 [III; 11])

Названные примеры, — конечно, не весь Бродский, но это логический итог его поэзии[192].

Поэт, столь свободно подчиняющий свои строки непредсказуемому ходу ассоциаций, разноликий в разных стихотворениях, видит свой лирический мир совсем не «словесно», а «графически» и очень отвлеченно. В этом парадоксе скрыт глубокий философский смысл.

Вчитываясь в суждения Бродского о языке, нетрудно заметить, что их предмет — не язык в строго лингвистическом понимании. К примеру, в размышлениях о Достоевском: «…силой, сделавшей Достоевского великим писателем, не была ни притягательная завлекательность его повествования, ни даже исключительная глубина его ума и сострадания; это был инструмент или, скорее, текстура употребленного им материала — т. е. русский язык» (эссе «The power of elements» — «Сила элементов»[193]).

Или еще один пример: утверждение, что история русской прозы — крушение утопии «тысячелетнего царства Божия на земле», — это именно катастрофа языка (эссе «The catastrophe in the air» — «Катастрофа в воздухе»).

«Полусакральная», творящая и одухотворяющая сила слова заключена в причастности к завершающему Смыслу, более глубокому, чем нам известный и нами выражаемый. Неоконченный, но уже оформившийся в замысле текст — прообраз, обнимающий все написанное поэтом, должен в свернутом виде заключать целую Вселенную, Космос. Должен хранить мир идей, вещей и механизм создания предметов из слов, раскрытия Логоса. Порождающий первоэлемент такой поэтики — философия идей Платона и ее неоплатонические филиации в античности и христианском богословии.

Разрастаясь, как мысль облаков о себе в синеве,

время жизни, стремясь отделиться от времени смерти,

обращается к звуку, к его серебру в соловье,

центробежной иглой разгоняя масштаб круговерти.

Так творятся миры, ибо радиус, поиски чьи

в захолустных садах созерцаемы выцветшей осью;

руку бросившим пальцем на слух подбирает ключи

к бытию вне себя, в просторечьи — к его безголосью.

Так лучи подбирают пространство, так пальцы слепца

неспособны отдернуть себя, слыша крик «Осторожней»!

<…>

Чем пластинка черней, тем ее обыграть невозможней.

(«Bagatelle», 1987 [III; 158][194]

Центр, точка, радиус, из которых распространяется свет, вычленяет из мрака предметы (звук и свет «в вещах <…> превращены в слова» — «Полдень в комнате», 1978(?) [II; 450]) — это очень похоже на художественную модель платоновского космоса: Вечный Ум, Неизменные Идеи, подобно челноку ткача, создающие вещи из неоформленной материи; каждой тленной вещи соответствует ее неуничтожимая идея — первообраз; божественная энергия изливается по ступеням мироздания.

Совпадения с образами у неоплатонических философов несомненны[195].

«Представьте себе светящуюся небольшую точку в качестве центра, который более ниоткуда не заимствует своего сияния. Этот шар можно конструировать следующим образом: представьте, что в нашем мире каждое существо, сохраняя свою индивидуальную сущность, сливается с другими во единое целое, так что получается прозрачный шар, в котором можно видеть солнце, звезды, землю, море, живых существ <…>

Ум — это круг, окружающий центр, и потому как бы центровидный, ибо радиусы круга, идя от центра, образуют в своих окончаниях подобие того центра, к которому они стремятся и из которого выросли: в конце радиусов получается круг, как подобие круглой центральной точки. Таким образом, центр господствует над концами радиусов и над самими радиусами и раскрывается в них, не переносясь, однако, сам в них, и круг (ум) есть как бы излияние и развертывание центра (единого)»

— так рисует П. П. Блонский универсум Плотина[196].

Первообразы платонизма и неоплатонизма сверхчувственны и умопостигаемы; но в отличие от соотносимых с ними слов-понятий — они обладают собственным бытием. И поэтому их можно созерцать духовным зрением. В идеях-первообразах нельзя выделить материю и смысл, привходящее и существенное. Восприятие Бродским слов подобно философскому созерцанию идей — «эйдосов». Слово и звук ощущаются поэтом как лишенные прерывистости, не дискретные, подобно Свету.

В философской традиции, восходящей к неоплатонизму, мироздание представлено как взаимопереход двух реальностей: сужающегося книзу опрокинутого конуса божественного света и обращенного вверх конуса тьмы. «…Бог, будучи единством, представляет собой как бы основание пирамиды света; основание же пирамиды тьмы есть как бы ничто. Все сотворенное, как мы предполагаем, лежит между Богом и ничто» — так описывает эту фигуру («парадигму») Николай Кузанский («О предположениях» — 1; 9; 42, пер. З. А. Тажуризиной)[197]. Световой конус пребывает в вечности, конус тьмы — то времени.

В поэзии Бродского сохранена фигура-«парадигма» Кузанского; но она символизирует скорее не разомкнутость земного бытия в высшую реальность, а стесненность и безысходность человеческого существования. Пространство косно, неподвижно.

Время больше пространства. Пространство — вещь.

Время же, в сущности, мысль о вещи.

(«Колыбельная Трескового мыса», 1975 [II; 361])

В эссе «Отлет из Византии» (или «Бегство из Византии» — «Flight from Byzantium»)[198] поэтический афоризм Бродского развернут в философское положение: «Пространство для меня и меньше, и менее дорого, чем время, не потому, что оно для меня меньше, но потому, что оно — вещь, тогда как время — идея вещи. В выборе между вещью и идеей последняя всегда предпочтительнее, — говорю я» (р. 435)[199].

О своем отношении к времени Бродский наиболее полно сказал в интервью Дж. Глэду:

«Дело в том, что меня более всего интересует и всегда интересовало на свете (хотя раньше я полностью не отдавал себе в этом отчета) — это время и тот эффект, какой оно оказывает на человека, как оно его меняет, как обтачивает, то есть это такое ют практическое время в его длительности. Это, если угодно, то, что время делает с человеком, как оно его трансформирует. С другой стороны, это всего лишь метафора того, что вообще время делает с пространством и с миром. Но это несколько обширная идея, которой лучше не касаться, потому что на самом деле литература не о жизни, да и сама жизнь — не о жизни, а о двух категориях, более или менее о двух: о пространстве и о времени.

<…> Во всяком случае, время для меня куда более интересная, я бы даже сказал, захватывающая категория, нежели пространство, вот, собственно, и все…»[200].

Время — условие изменения вещей, человека, власти. Жизнь есть, пока «время не поглупеет так же, как пространство», не остановится, не оцепенеет. Но время несет и Смерть. Торжествует «вычитанье» («Письма римскому другу», 1972,).

Символы смерти, парадоксальное соединение одушевленного и безжизненного — статуя, мрамор. Пышный декорум тоталитаризма, объявляющий бюстами-памятниками о своей вечной мертвенности. Скульптура оживает, только становясь причастной к времени, когда сквозь ветшающую оболочку ее материи вырывается свет. (Так, в стихах, написанных поэтом в стенах «третьего Рима», от статуи, памятника, мраморного торса веет могильным холодом. И лишь в «Римских элегиях», созданных после посещения настоящего Вечного Города, скульптуры оживают…)[201].

Двусмысленность Времени, освобождающего от духовной смерти и направляющего человека к физическому небытию. Над домом, в котором провели свое детство и юность поэт и его родители, разрывается бомба Времени, оставляя уцелевшему сыну только воспоминания: «бомба времени, которая разбивает вдребезги даже память» — эссе «In a room and a half» («В полутора комнатах», р. 496)[202].

Время может внезапно предстать в «пространственном», вещественном облике. Это Босфор и Балтика, чьи волны разделяют два мира — изменяющийся Запад и неподвижный Восток. Время может физически перестать существовать, выпасть в осадок — это пыль на улицах Стамбула (образы из эссе «Flight from Byzantium»). В пьесе «Мрамор» — антиутопии о пост-времени «нового Рима» (с опознавательными знаками «родной державы») нарисован мир, который остановился. Граждан сажают в тюрьму не на основании «вины», даже ложной, а по «твердому проценту» от числа всех подданных Империи. Закон равновесия торжествует абсолютно: вес доставляемой узникам пищи эквивалентен весу их экскрементов. Есть только одно, и ничего другого. Тюрьма — это абсолютная свобода, без всякого выбора. Империя — это весь Универсум. И «правильный» заключенный Туллий устремлен лишь к одному — созерцать Время в его чистом, беспримесном виде. Вне вещей, вне изменений[203]. Но это и есть Смерть.

Вас убивает на внеземной орбите

отнюдь не отсутствие кислорода,

но избыток Времени в чистом, то есть

без примеси вашей жизни, виде.

(«Эклога 4-я (зимняя)», 1980 [III; 17])

Сходно описан эмпирей с точки зрения птицы (ястреба):

…Но как стенка — мяч,

как паденье грешника — снова в веру,

его выталкивает назад.

Его, который еще горяч!

В черт-те что. Все выше в ионосферу,

В астрономически объективный ад

птиц, где отсутствует кислород,

где вместо проса — крупа далеких

звезд. Что для двуногих высь,

о для пернатых наоборот.

(«Осенний крик ястреба», 1975 [II; 378])

Античные философские коннотации этого «американского» стихотворения обнажены в обыгрывании «общего места» греческой мысли — определения: «человек есть бесперое двуногое».

Выход в эмпирей, согласно поэту, лишь усугубляет (а не разрешает) и осложняет трагичность существования. И не случайно устремленные к небу конусоидные фигуры (они многолики — кремлевская башня или Останкинская вертикаль, минарет или ракета) символизируют не приобщение к надмирной истине, а попытку умертвить время. И одновременно ограничить, замкнуть пространство.

Мир сходящихся линий. Тупик.

И не то чтобы здесь Лобачевского твердо блюдут,

но раздвинутый мир должен где-то сужаться, и тут —

тут конец перспективы.

(«Конец прекрасной эпохи», 1969 [II; 162])

Таков образ родной Империи. Но и при выходе за пределы этого «конуса тьмы» не достигаешь освобождения:

Перемена империи связана с гулом слов,

с выделеньем слюны в результате речи,

с лобачевской суммой чужих углов,

с возрастанием исподволь шансов встречи

параллельных линий (обычной на

полюсе). И она,

перемена, связана с колкой дров,

с превращеньем мятой сырой изнанки

жизни в сухой платяной покров

<…>

<…> с фактом, что ваш пробор,

как при взгляде в упор

в зеркало, влево сместился… С больной десной

и с изжогой, вызванной новой пищей.

С сильной матовой белизной

в мыслях — суть отраженьем писчей

гладкой бумаги. И здесь перо

рвется поведать про

сходство. Ибо у вас в руках

то же перо, что и прежде. В рощах

те же растения. В облаках

тот же гудящий бомбардировщик,

летящий неведомо что бомбить.

И сильно хочется пить.

(«Колыбельная Трескового мыса», 1975 [II; 357–358])

Изоморфность, в некоторых глубинных своих чертах, СССР и США, конечно, прежде всего не социальная, а «онтологическая». «Бытие и ино-бытие», или «два мира» (на недавнем официозном языке), — сходящиеся зеркальные конусы, взаимно отражающие друг друга. «Это — конец вещей, это — в конце пути / зеркало, чтоб войти» («Торс», 1972 [II; 310]).

Два мира (горний и дольний, свое-странный и ино-странный — каковы их правильные имена?) похожи. Меняется чет и нечет, правое и левое. Встречая взгляд умершей на родине за океаном матери, образ которой смутно проступает в памяти («Где там матери и ее кастрюлям уцелеть в перспективе, удлиняемой жизнью сына!» — «Мысль о тебе удаляется, как разжалованная прислуга…», 1987 [III; 142]), поэт (или лирический герой поэта) закрывает руками не глаза, а затылок. И если решиться объяснять это движение, то оно, наверное, связано и с тем, что из мира теней и сквозь обратную сторону вещей видны их лица, и человек прозрачен для взгляда умершей матери:

Остается, затылок от взгляда прикрыв руками,

бормотать на ходу «умерла, умерла», покуда

города рвут сырую сетчатку из грубой ткани,

дребезжа, как сдаваемая посуда.

(«Мысль о тебе удаляется, как разжалованная прислуга…» [III; 142])

«Геометрическое» мировидение Бродского, несомненно связанное с античной традицией (в том числе прежде всего с космологией платоновского «Тимея»), родственно и религиозно-философскому осмыслению математических фигур П. А. Флоренским.

«…С точки зрения современной физики мировое пространство эмпирическое и признается конечным, равно как и время — конечное, замкнутое в себе»,

— писал Флоренский[204]. И далее:

«…на границе Земли и Неба длина всякого тела делается равной нулю, масса бесконечна, а время его, со стороны наблюдаемое, — бесконечным. Иначе говоря, тело утрачивает свою протяженность, переходит в вечность и приобретает абсолютную устойчивость. Разве это не аристотелевские чистые формы? или, наконец, разве это не воинство небесное, — созерцаемое с Земли как звезды, но земным свойствам чуждое?

Так — на пределе, при β=0[205]. Но за пределом, при v>c время протекает в обратном смысле, п(отому) что следствие предшествует причине. Иначе говоря, здесь действующая причинность сменяется, — как и требует Аристотеле-Дантовская онтология, — причинностью конечною, телеологией, — и за границею предельных скоростей простирается царство целей. При этом длина и масса делаются мнимыми.

<…>

Выражаясь образно, а при конкретном понимании пространства — и не образно, можно сказать, что пространство ломается при скоростях, больших скорости света…»[206]

Бытие и инобытие зримо представлены в геометрических мнимостях:

«…провал геометрической фигуры означает вовсе не уничтожение ее, а именно ее переход на другую сторону поверхности и, следовательно, доступность существам, находящимся по ту сторону поверхности»[207].

Внимание к геометрическим, математическим «схемам», которым причастны вещи, к связям геометрии и философии времени роднит Бродского с Флоренским, но переживание и интерпретация этих связей — резко отличают. Телеологизм, принимаемый философом-священником, мучителен для поэта; для него это как бы детерминизм в квадрате[208]. А геометрическая схема вещи не приобщает предмет к вечности, а лишает своеобразия:

Вечер. Развалины геометрии.

Точка, оставшаяся от угла.

Вообще: чем дольше, тем беспредметнее.

Там раздеваются догола.

<…>

Это — комплекс статуи, слиться с теменью

согласной, внутренности скрепя.

Человек отличается только степенью

отчаянья от себя.

(«Вечер. Развалины геометрии…», 1987 [III; 136])

Звезда, светящаяся точка на границе двух миров, олицетворяет не только близость Другому, но и одиночество.

Он был всего лишь точкой. И точкой была звезда.

Внимательно, не мигая, сквозь редкие облака,

на лежащего в яслях ребенка издалека,

из глубины Вселенной, с другого ее конца,

звезда смотрела в пещеру. И это был взгляд Отца.

(«Рождественская звезда», 1987 [III; 127])

«Небесное око» с Земли видится звездою, но, может быть, это взгляд не Другого, а самого земного «созерцателя», «Я» — поэта, одинокого и единственного в пустом космосе:

Но, как звезда через тыщу лет,

Не нужная никому,

что не так источает свет,

как поглощает тьму,

следуя дальше, чем тело, взгляд,

глаз, уходя вперед,

станет назад посылать подряд

все, что в себя вберет.

(«Полдень в комнате», II; 453)

Звезда у Бродского (кстати, постоянный образ его рождественских стихов) направляет нас не только к Евангельской Звезде Вифлеема, но и к платоновской седьмой сфере, и к звездному небу Канта. Но у Бродского звезда чаще всего единственна, посылаемая ею световая эманация (вещные архетипы или образы памяти) может остаться неувиденной. Она онтологически случайна. Это существование, оторвавшееся от сущности.

В поэзии Бродского нет посредника между Первоначалом и созерцателем. Ни мировой души, ни Демиурга Платона, ни иерархии неоплатоников, ни небесных сил Псевдо-Дионисия Ареопагита. Если в пространстве Бродского возникает ангел (напоминающий авиатора), он — лишь изъян на чистой плоскости неба. Между Вечностью и Временем нет зона, «временной вечности», связующего их звена. Остаются: Единое (Бог?), единичные вещи и одинокий человек. Это одиночество свободы, — но и интеллектуальной драмы.

Вещи не радуют глаз, потому что их существование проблематично, и они пугают своей мертвенной жизненностью:

Вещь, помещенная будучи, как в Аш —

два-О, в пространство, презирая риск,

пространство жаждет вытеснить; но ваш

глаз на полу не замечает брызг

пространства. Стул, что твой наполеон,

красуется сегодня, где вчерась.

<…>

Лишь воздух. Вас охватывает жуть.

Вам остается, в сущности, одно:

вскочив, его рывком перевернуть,

Но максимум, что обнажится — дно.

Фанера. Гвозди. Пыльные штыри.

Товар из вашей собственной ноздри.

<…>

Он превзойдет употребленьем гимн,

язык, вид мироздания, матрас.

Расшатан, он заменится другим,

и разницы не обнаружит глаз.

Затем что — голос вещ, а не зловещ —

материя конечна. Но не вещь.

(«Посвящается стулу», 1987 [III; 145–147])

Неизменяемость, вечность вещи — в ее сделанности, искусственности: вещи сконструированы по стандарту и потому полностью взаимозаменяемы, лишены лица (лишь в причастности мысли к человеку вещь может в какой-то мере одушевляться; таков, возможно, смысл фразы «…освещенная вещь обрастает чертами лица» — «Bagatelle», 1987 [III; 158]). Вещи как бы продолжают человека в пространстве, но и отчуждены от него, пугая своим подобием живому телу: «Тело, застыв, продлевает стул. / Выглядит, как кентавр» («Поддень в комнате» [II; 447])[209]. Именно сделанные вещи ощущаются современным сознанием, сознанием поэта XX века, знаками бессмертных и неподвижных идей-эйдосов: замысел и его реализация не замутнены колеблющейся и текучей материей, как в природе.

Для Бродского, обостренно чувствующего ценность каждой индивидуальности[210], тиражируемая, схематизированная вещь — страшна. Поэта отталкивает в ней не только застывшая, окостеневшая «схема», но и упругая, непрозрачная, чужеродная материя, сведенная к своим элементарным свойствам — плотности, твердости, объему; к атомам, заполняющим пустоту. И человек не может оставить след, заявить о своем присутствии в вещественном мире:

У вещей есть пределы. Особенно — их длина,

неспособность сдвинуться с места. И наше право на

«здесь» простиралось не дальше, чем в ясный день

клином падавшая в сугробы тень.

XIV

дровяного сарая. Глядя в другой пейзаж,

будем считать, что клин этот острый — наш

общий локоть, выдвинутый вовне,

которого ни тебе, ни мне

ни укусить, ни, подавно, поцеловать.

(«Келломяки», 1982 [III; 63])

Вещи легко встраиваются в словесный рад, в отличие от человека, и этот ряд развивается по своим автономным законам:

Взятая в цифрах, вещь может дать

тамерланову тьму,

род астрономии. Что под стать

воздуху самому.

<…>

В будущем цифры рассеют мрак.

Цифры не умира.

Только меняют порядок, как

телефонные номера.

(«Полдень в комнате», II; 452)[211]

Самодовлеющая система видится поэту правлением сверх-абстрактного, но и «сверхабсолютного» тоталитаризма. Антиутопии XX века («Мы» Замятина и другие произведения) нарисовали математизированное Государство, а отечественная власть реализовала многие страшные предположения. Среди них — замену человека номером.

Поэтическое воссоздание Бродским (или «реставрация») античных «геометрем»-философем, кроме многого прочего, связано с вниманием автора к проблемам и вопросам, лежащим на границах современной математики, физики и философии, касающимся структуры мироздания. Платоновское учение об идеях по-своему не столь далеко отстоит от представлений физики о строении вещества, заметил В. Гейзенберг[212]. А. Грюнбаум для иллюстрации «замкнутого», нелинеарного времени воспользовался традиционным образом — символом вечности в античной философии — окружностью или орбитой, но по этой орбите движется одна-единственная частица, и в этом мире не может быть никакого наблюдателя[213].

Современное научное сознание в некоторых отношениях «согласно» с античной мыслью, но в повседневном бытии и душевном опыте между античностью и нашим временем — пропасть.

Наше существование разрознено, атомизировано и обессмысленно, — констатирует Бродский[214]. Античная философия, исходящая из построений Платона, не только отличается высокой системностью, но и приписывает таковую жизни, миру. Это черта платонизма, привлекающая и отталкивающая поэта одновременно. «…Он не столько мыслитель, сколько „размыслитель“, он не только по темпераменту, но и по выбору не позволяет себе свести свои взгляды в некую систему, потому что система имеет свойство навязывать себя, окостеневать. То, что у него есть, — это система взглядов, но не философская система. Суть ее сводится к осознанию чрезвычайного разнообразия человеческих ситуаций и к идее равенства всех этих ситуаций, и равенства, если угодно, всех взглядов на мир, то есть, грубо говоря: ты прав, и я прав, и мы все правы, и нам нечего больше делить <…>. Это демократический взгляд, доведенный до абсолюта», — говорит Иосиф Бродский об Исайе Берлине[215], английском мыслителе, уроженце России, выделяя очень симпатичное поэту свойство ума. Об отношении к закрытым, самодостаточным системам свидетельствует и эссе «Right from Byzantium»: «Изъян любой системы, даже совершенной, — в том, что это — система, — т. е. что она по определению исключает некоторые вещи, рассматривает их как чужеродные и, насколько это возможно, низводит в небытие» (р. 42; ср.: [IV (1); 147]). С другой стороны, константа поэтического мира Бродского — образ самопорождающегося и всеохватывающего Текста. Такой текст, безусловно, закрытая система — ведь он описывает мир во всех его состояниях. Вероятно, этот текст недоступен человеку (как апокалиптическая Книга судеб) или может толковаться им неверно. Его язык нам неизвестен.

Впрочем, если и оставаться в рамках чисто литературоведческой интерпретации, нельзя не заметить, что Бродский вписывает свои стихотворения в контекст достаточно жесткой системы, о чем свидетельствуют ограниченный лексикон слов-констант[216], автоцитация, часто — ориентация на традицию с устойчивым каноном (античную и классическую поэзию прежде всего). «Сакрализованный» статус языка, направленность авторской интенции не на сообщение, а на поэтический код (точнее, и на сообщение, и на код одновременно) также невозможны вне «системоцентричной» эстетики[217].

Нет, космос Бродского не слепок (пусть даже в чем-то и «перевернутый») с универсума вечных идей Платона или неоплатонической философии. Может быть, философская традиция, значимая для поэта, была им названа в цитировавшемся выше интервью М. Б. Мейлаху: перечисляя имена духовно близких «замечательных людей», Бродский упомянул среди них имя Карла-Раймунда Поппера. Одну из своих книг, «The open society and its enemies» («Открытое общество и его враги»), написанную в конце 1930-х — начале 1940-х годов перед лицом тоталитарной угрозы и со стороны фашистской, и со стороны коммунистической идеологии, Поппер посвятил обоснованию самоценности свободы. Первый том книги, «The spell of Plato» (чье название многозначно: это и «чары», и «время Платона»), — критический анализ платоновской философии[218]. Учение о совершенных вечных идеях и их ущербных подобиях, материальных вещах, согласно Попперу, неизбежно приводит к тоталитарным общественным идеалам, выраженным философом в знаменитом диалоге «Государство». Предпочтение абстрактных неподвижных Идей индивидуальному и подвижному миру явлений несовместимо со свободой и демократией[219]. В известной мере, по Попперу, философия Платона — исходная точка многих теорий, недооценивающих свободу, — марксизма в их числе.

Идеальное Государство Бродскому не нравится — с отблеском его божественной идеи в материальном мире поэт был знаком лучше, чем Поппер, — назову лишь стихотворение «Развивая Платона». Бродскому близка и попперовская идея относительности истин. И резкое, непримиримое отрицание всех теорий, исходящих из представления о нерушимом историческом законе.

Человек свободен в истории и отвечает за свой выбор. У истории есть закономерности, но не законы. Ни одна из наших интерпретаций истории «не является последней, каждое поколение имеет право на создание собственных» («Открытое общество и его враги», глава «Имеет ли история смысл?»[220]). «Памяти бесчисленных неисчислимых мужчин и женщин всех вер или рас, которые пали жертвами фашистской и коммунистической веры в безжалостные законы исторической судьбы», посвятил Поппер книгу «The poverty of historicism» («Нищета историцизма»)[221].

И Поппер, и Бродский не принимают тоталитаризма, их мысли чисты от его искушений. Философ близок поэту не только этим. «Платоновская» метафизика Бродского родственна не в такой мере идеям греческого мыслителя, как попперовской «теории трех миров».

«Мы можем различать следующие три мира, или универсума: во-первых, мир физических объектов или физических состояний; во-вторых, мир состояний сознания <…>; в-третьих, мир объективного содержания мышления, прежде всего содержания научных идей, поэтических мыслей и произведений искусства».

(из работы «Эпистемология познающего субъекта»[222])

К «третьему миру» (в книге «Unended quest» — «Неоконченный поиск» — философ предпочел назвать его иначе: «Мир 3») относятся и содержание журналов, книг и библиотек, и теоретические системы[223]. Этот универсум в известной мере существует независимо от человека, хотя и создан им. «Третий мир» хранит «много теорий самих по себе <…> которые никогда не были созданы или поняты и, возможно, не будут созданы или поняты». Теория Поппера — своеобразное подобие платоновской философии идей: «Третий мир Платона божествен, он был неизменяемым и, конечно, истинным <…> мой третий мир создан человеком и изменяется. Он содержит не только истинные, но также и ошибочные теории, и особенно открытые проблемы, предположения и опровержения»[224]. Элементы «третьего мира» — не идеи или понятия, а предположения, высказывания, теории, по-разному эти понятия истолковывающие.

Космос Бродского — это как бы платоновский универсум, становящийся попперовским «третьим миром». Он подвижен, и время — одно из его необходимых измерений.

Мысль в космосе Бродского — на грани логики и абсурда. «Неверность» суждения для поэта не недостаток; это мост над бездной между абстракциями, вещами и человеком.

Одиночество есть человек в квадрате.

(«К Урании», 1982, [III; 64])

С точки зрения логики это суждение, не имеющее смысла Но для поэзии это точное философское определение. Квадрат — и клетка, и камера-одиночка. И математический знак. Но человека нельзя умножить на себя самого, он не число. Он не единица, он не один из многих, а просто один. Предмет, вещь, имя определимы «изнутри», через самих себя:

И зима простыню на веревке считала своим бельем.

(«Келломяки», [III; 60])

Мир Бродского «относителен». Частый прием поэта, острие его текстов — самоотрицание.

Иногда самоотрицание абсолютно трагично: когда на нем строится все стихотворение. Такова «Песня невинности, она же — опыта» (1972) (в заглавии объединены названия двух сборников У. Блейка)[225]. Первая часть — наивно-детское приятие мира («жизнь будет лучше, чем хотели» [II; 305]); вторая — признание безнадежности и ожидание конца («Мы уходим во тьму, где светить нам нечем / <…> Разве должно было быть иначе? / Мы платили за всех, и не нужно сдачи» [II; 307]).

Энергия самоотрицания такова, что подчиняет себе даже те стихотворения Бродского, в которых наиболее обнажен философский подтекст его творчества, экзистенциальная основа. Так, цитировавшееся мною стихотворение, воссоздающее образ вселенной поэта, имеет непритязательное название — «Bagatelle» — «безделица» (ит. и фр.).

Для Бродского — не только поэта, но и автора эссе — вообще свойственны самоотрицание и противоречивость, вне всякого сомнения, осознанные. Так, постоянно подчеркивая мысль о том, что поэт одинок и пишет для себя или — самое большее — для немногих («…аудитория у поэта всегда в лучшем случае — один процент по отношению ко всему населению. Не более того»[226]), он вместе с тем соглашается с изречением «красота спасет мир», подразумевая под красотой литературу («Нобелевская лекция»). Или пишет так:

«Мне думается, что следует попытаться навязать (характерно само выбранное слово, как бы подчеркивающее незаконность, насильственность и заведомую безуспешность предлагаемого. — А.Р.) истории взгляды на жизнь и общественную организацию, присущие литературе.

В частности, я имею в виду свойственную литературе мысль об уникальности всякой человеческой жизни <…>»[227].

С другой стороны, именно культура цементирует тоталитарный мир в пьесе «Мрамор», и выход из тюрьмы оказывается возможным лишь для героя, знаки этой культуры (бюсты римских поэтов) отбросившего[228].

А в эссе «Flight from Byzantium» Бродский одновременно и называет христианство, в отличие от «демократического» язычества, непосредственным источником тоталитарных идей, и признает, что именно христианские ценности питают западную демократию.

Сосуществование у Бродского противоречащих друг другу суждений порождено — полубессознательным, может быть, — представлением о некоем идеальном Тексте, описывающем все возможные утверждения и мысли, в том числе взаимоисключающие, вбирающем их в себя и тем самым как бы разрешающем: стихи и эссе самого Бродского — это как бы неполная реализация такого Текста. Показательны «протеизм» Бродского, способность к усвоению самых разных поэтических стилей и традиций, его «универсализм», восприятие поэта не как субъекта, а как объекта языка следует именно из этого представления о всеобъемлющем Тексте культуры, подобном Св. Писанию[229].

В этой связи вызывает сомнение утверждение С. Волкова: «…мышление Иосифа Бродского принципиально диалогично (по Бахтину). Это заметно и в стихах Бродского, и в его прозе, и в драматургии»[230]. Противоположные суждения у Бродского не диалогичны, а антиномичны и принадлежат одному (и единственному в его мире) сознанию — автора или «лирического героя».

Космос Бродского как бы содержит в себе все бытие: стихотворения, непохожие друг на друга; землю, увиденную с Неба, и небо, увиденное с земли; самого поэта…

Стремление к максимальной полноте текста пронизывает рифмы, неожиданные, нанизывающие новые и новые ряды ассоциаций, как бы уводящие в сторону. Рифмы выстраивают строки и строфы в «анфилады». Так рождается ощущение глубины текста.

Непохожесть поэтических текстов Бродского, сочетание в его творчестве «напевных» и «декламационных», «простых» и «сложных», «коротких» и «пространных» стихотворений, его «протеизм» — явление этой же природы[231]. Как — отчасти — и его переносы (enjambements), расширяющие и переосмысливающие семантику слова и строки.

Необычно стилевое разнообразие лексики Бродского. Церковнославянизмы, термины химии или геометрии, слова-сокращения и даже табуированные выражения (без эвфемизмов — мат). Сочетание несочетаемого не коробит; это не эпатаж, а один из способов противостояния автоматизации, окостенению приемов или превращению живого слова в надпись на камне, а поэта — в мраморную статую. Но главное — это попытка раздвинуть смысловую перспективу текста.

Предел смысловой полноты поэтического космоса Бродского — отрицание собственного существования; все = ничему.

Навсегда расстаемся с тобой, дружок.

Нарисуй на бумаге простой кружок.

Это буду я: ничего внутри.

Посмотри на него — и потом сотри.

(«То не Муза воды набирает в рот», 1980 [III; 12])[232]

Г. С. Померанц в статье «Неслыханная простота», посвященной творчеству Бориса Пастернака, писал о поэзии Бродского: «Это не простота бытия, а простота небытия, не цельности, а разорванности. Это поэзия последнего глотка жизни, существования на грани ничто»[233]. Действительно, когда Бродский обращается к другому (любимой, Богу), видит он обычно лишь тень, а слышит только свой одинокий голос. Но контакт с Другим ищется…

Отношение к Богу в поэзии Бродского раздвоено — «герой» (поставить кавычки заставляет «нематериальность», «хрупкость» лирического «Я»), «двойник» поэта, или смотрит на мир из космоса, или в небо — с земли. В первом случае он видит мир так, как мог бы его «видеть» Бог, как бы занимает место Творца[234]. «Ты Бога облетел и вспять помчался» — сказанное поэтом о Джоне Донне («Большая элегия Джону Донну», 1963 [I; 250]) относится и к самому Бродскому.

Иначе — когда «двойник поэта» стоит на земле:

Бог смотрит вниз. А люди смотрят вверх.

Однако интерес у всех различен.

Бог органичен. Да. А человек?

А человек, должно быть, ограничен.

(«Два часа в резервуаре», 1965 [I; 435])

Раздвоенность в отношении к Богу — одно из проявлений трагичности существования «Я» у Бродского («…вся вера есть не более, чем почта / в один конец» — «Разговор с небожителем», 1970 [II; 210]). Препятствие — метафизическое одиночество и невозможность оправдать страдания. Но это и не безверие, — не случайна сама возможность увидеть мир «с точки зрения» Бога. Правда, это скорее платоновский надындивидуальный Ум, или Логос: античный внеличностный Логос, а не Логос-Христос.

Или — точнее: Бродский «постхристианский» поэт, не ожидающий встречи с личностным Богом, но переживающий богооставленность и склоняющийся к неверию.

Неоднозначное отношение Бродского к христианству выражено в эссе «Путешествие в Стамбул» / «Right from Byzantium». Христианский монотеизм, по его мысли, ближе к тоталитарным идеям, чем «домашнее», природное языческое многобожие. Православие, как кажется Бродскому, еще в Византии приобрело «полувосточный» характер[235]. (Может быть, ему ближе католичество — большей индивидуалистичностью и рационализмом; ближе и протестантизм.)[236] Эссеистика Бродского проливает свет на его философию истории. И — конкретнее — на представление об историческом пути России. Бродский продолжает «чаадаевскую» линию: принятие христианства из Византии было передачей России традиции деспотического правления; история России — это история несвободы. Бродский даже берет на себя смелость написать, что не монголо-татарское иго отторгло Русь от Запада, и едва ли можно считать, что она спасла Европу от войск Батыя. Собственно, он отвечает в «Отлете из Византии» на известное письмо Пушкина Чаадаеву — отвечает так, как сделал бы это, по мнению Бродского, автор «Философических писем». Мысли поэта о России и Западе, вероятно, навеяны статьями Г. П. Федотова. Правда, эссе Бродского никогда не становятся философскими статьями, оставляя мысль недосказанной.

«По вечной сущности моего рождения я был от века, есмь и в вечности пребуду… В моем рождении рождены были все вещи, я был сам своей первопричиной и первопричиной всех вещей. <…> Не было бы меня, не было бы и Бога»[237].

Нет, Бродский не разделил бы мистического восторга этих слов средневекового немецкого проповедника Мейстера Экхардта; но граница между поэзией и проповедью не абсолютна. Слова мистика — но с иными акцентами и совсем другой интонацией — мог бы прочитать и поэт. Тогда они оказались бы строками из неизвестного нам стихотворения.

«Ничто» Бродского, физическим знаком которого становится бабочка (в одноименном стихотворении), — не небытие, пустота, а неопределенность. Не случайно бабочка — не самый редкий символ божественного мира. (С ней сравнивает высшую реальность «Ты», открывающуюся нам, Мартин Бубер, один из религиозных философов XX века, автор книги «Я и Ты» — об утверждении человеком себя в диалоге с Другим[238]. О книге Бубера упоминает и Г. С. Померанц, называя первоэлементы религиозного опыта.)[239] У Бродского противоположная символика, но ведь и всякое отрицание есть по-своему утверждение. И у Платона, и в теологии христианства одно из определений самого Бога есть ничто, ибо он выше всего, вбирает его в себя.

Фраза Бродского о слове как «почти» сакральном начале заставляет нас вспомнить простой аргумент в пользу реальности Бога; произнести — вслух или про себя — слово «Бог», называть умонепостигаемую, нематериальную сущность — уже значит — вольно или невольно — подумать о ней и признать ее[240].

Слово — достояние и любовь Бродского-поэта. В нем связь прошлого и настоящего, смысл мира. Истинная литература, если не программирует свой конец, всегда (сознательно или неосознанно) внутренне религиозна, хотя бы просто как форма существования в вакууме.

И по комнате, точно шаман, кружа,

я наматываю, как клубок,

на себя пустоту ее, чтоб душа

знала что-то, что знает Бог.

(«Как давно я топчу, видно по каблуку…», 1987 [III; 141])

Я не касаюсь в этой главе проблемы «Бродский и экзистенциализм». В отдельных стихотворениях Бродского эта связь несомненна. К примеру, в «Разговоре с небожителем».

«Следуя Кьеркегору, Шестов противопоставляет личное откровение знанию: человек не может получить исчерпывающие ответы на загадки бытия, следовательно, он должен принять свою судьбу на веру, в духе Авраама и Иова. Такова фундаментальная семантика образа голубя, который не возвращается в ковчег, и „почты в один конец“ в „Разговоре с небожителем“. Оба образа иллюстрируют взаимоотношения поэта с Главным собеседником. В диалоге со Всевышним ему ничего не остается, кроме как обращаться к Нему без надежды на ответ.

В главной теме „Разговора с небожителем“ звучат экзистенциальные голоса Шестова и Кьеркегора. Как бы ни протестовал человек против боли и страдания, он в конце концов оставлен один на один с молчанием и неизбежностью того факта, что „боль — не нарушенье правил“, как сказано в стихотворении. Страдание и отчаяние в естественном порядке вещей, вопреки оптимистическим обещаниям счастья и материального благополучия, раздаваемым политиками»[241].

Связь поэзии Бродского с ее философским окружением двойственна: платоновская «объективно-категориальная» традиция просвечивает в структуре стихотворений, является одной из составляющих образного строя. Но при этом символы и философемы этой традиции у Бродского лишены своих исконных денотатов. Это — «план выражения». «План содержания» — чувство экзистенциального одиночества и стоическое противостояние обстоятельствам. В разрыве между двумя полюсами и возникает поэтический разряд. (Впрочем, схема эта более чем условна.)

«Разорванность» текста проявляется и на уровне конкретных образов и мотивов. Вобрав в себя полноту смысла, стихотворение стремится удержать, сохранить детали, «частности», дорогие поэту. Так, образ реки, застегивающей или расстегивающей пуговицы-фонари на рубашке, вызван воспоминанием о морском мундире отца с золотыми пуговицами (об этом мы узнаем из эссе «In a room and a half» — «В полутора комнатах»). В этом эссе сохранены и кастрюли матери, они — глубоко личный и поэтому «случайный» образ стихотворения «Мысль о тебе удаляется, как разжалованная прислуга…». Так философическая сентенциозность и отстраненность, с одной стороны, и личностная вовлеченность, привязанность к дорогим именам и вещам — с другой — отторгают и дополняют друг друга.

Иногда — философская рефлексия и острое переживание у Бродского сливаются, как образ Невы и мысль о бесконечности: «И у сумрачной, погруженной в себя реки, медленно текущей к Балтике, со случайным буксиром посередине, борющимся с течением, я больше узнал о бесконечности и стоицизме, чем у математики и Зенона» (эссе «Less than one» — «Меньше единицы», р. 7)[242].

Инструмент (весьма несовершенный) самоотождествления, преодоления линеарности времени, борьбы с небытием для Бродского — память. «В череде неудач попытка восстановить в памяти прошедшее подобна старанию уловить смысл существования. Оба вызывают в тебе чувство, подобное тому, что испытывает младенец, который хватает баскетбольный мяч, а тот выскальзывает из ладоней» (p. 5)[243].

В этом глубоко личностном слове Бродского приоткрывается надындивидуальный смысл Памяти, Текста, Культуры, Слова. «Больше, чем что-либо, память подобна разоренной библиотеке (a library in alphabetical disorder) без чьих бы то ни было сочинений» («In a room and a hall» — «В полутора комнатах», р. 489)[244].

«Человек есть испытатель боли»: религиозно-философские мотивы поэзии Бродского и экзистенциализм

Отличительная черта поэзии Иосифа Бродского — философичность, философское видение мира и «Я». Автор не фиксирует неповторимые ситуации, не стремится к лирическому самовыражению. Индивидуальная судьба поэта предстает одним из вариантов удела всякого человека. В единичных вещах Бродский открывает природу «вещи вообще». Эмоции лирического героя у Бродского — не спонтанные, прямые реакции на частные, конкретные события, а переживание собственного места в мире, в бытии. Это своеобразное философское чувство — глубоко личное и всеобщее одновременно.

Бродский эмоционально сдержан, аскетичен. Чувство у него часто соединено с отстраненным, холодно-отрешенным анализом. Предмет поэзии у автора «Части речи» и «Урании» — не только (и, может быть, не столько) реальность, окружающая человека, но и категории философского и религиозного сознания: «Я», душа, тело, Бог, время, пространство, вещь, смерть. Философское и религиозное измерения определяют отношения «Я» к миру у Бродского. Соучастное чтение стихотворений, сопереживание, постижение мира Бродского невозможны без понимания философского языка, кода поэта.

Отчужденность от мира и неприятие миропорядка, ощущение потерянности, абсолютного одиночества «Я», собственной инородности всему окружающему — вещам, обществу, государству, восприятие страданий как предназначения человека, как проявления невыразимого сверхрационального опыта, соединяющего с Богом, жажда встречи с Богом и ясное осознание ее невозможности — таковы повторяющиеся мотивы поэзии Иосифа Бродского. Отношение «Я» к бытию у Бродского напоминает мировидение экзистенциализма — философии, возвестившей о себе около ста пятидесяти лет назад в сочинениях датского пастора Сёрена Кьеркегора, но во многом определившей мысли и чувства человека середины нашего столетия.

Мысль о близости идеям экзистенциализма мотивов поэзии Бродского, трактовки им веры и отношений «Я» и Бога неоднократно высказывалась исследователями. При этом предметом пристального анализа было лишь одно стихотворение — «Разговор с небожителем» (1970). Вот как характеризует родственность религиозной темы стихотворения идеям С. Кьеркегора и Льва Шестова Дж. Нокс:

«Следуя Кьеркегору, Шестов противопоставляет личное откровение знанию: человек не может получить исчерпывающие ответы на загадки бытия, следовательно, он должен принять свою судьбу на веру, в духе Авраама и Иова. Такова фундаментальная семантика образа голубя, который не возвращается в ковчег, и почты в один конец в „Разговоре с небожителем“. Оба образа иллюстрируют взаимоотношения поэта с Главным собеседником. В диалоге со Всевышним ему ничего не остается, кроме как обращаться к Нему без надежды на ответ.

В главной теме „Разговора с небожителем“ звучат экзистенциальные голоса Шестова и Кьеркегора. Как бы ни протестовал человек против боли и страдания, он в конце концов оставлен один на один с молчанием и неизбежностью того факта, что „боль — не нарушенье правил“, как сказано в стихотворении. Страдание и отчаяние в естественном порядке вещей, вопреки оптимистическим обещаниям счастья и материального благополучия, раздаваемым политиками»[245].

Интерпретация религиозно-философских мотивов в поэзии Бродского и в его статьях как экзистенциалистских и сопоставление их с идеями Кьеркегора и Льва Шестова предложены также в диссертации Джейн Нокс «Сходные черты у Иосифа Бродского и у Осипа Мандельштама: культурные связи с прошлым»[246]. Мысль Бродского о страдании человека не как о наказании, не как о следствии его вины, но как об основе его существования, как о метафизическом законе и скептическое отношение поэта к возможностям разума Дж. Нокс истолковывает как свидетельство родства поэта с экзистенциалистами. Однако она не принимает во внимание, что у Бродского можно найти не меньшее количество противоположных высказываний. Не случайно, за исключением стихотворения «Два часа в резервуаре», исследовательница не приводит ни одного примера отрицательной оценки поэтом рационального знания. Антитеза «философия — вера», «Афины — Иерусалим», присущая сочинениям Шестова, вовсе не определяет, вопреки мнению Дж. Нокс, всего существа философских мотивов Бродского.

Мнение об экзистенциалистской основе поэзии Бродского разделяет Юрий Кублановский: «В основном <…> Бродский вопрошает Всевышнего и ведет свою тяжбу с Промыслом, минуя посредников: предание, Писание, Церковь. Это Иов, взыскующий смысла (только подчеркнуто неаффектированно) на весьма прекрасных обломках мира. А те, кто пытается на него за то сетовать, невольно попадают в положение друзей Иова, чьи советы и увещевания — мимо цели. (Влияние на Бродского Кьеркегора и Льва Шестова можно проследить на протяжении всего творческого пути стихотворца.)»[247]. Об «экзистенциальном сознании» Бродского, последовательно подчеркивающего неадекватность «логических» рамок жизни, пишет также и Алексей Лосев, анализируя четвертую часть стихотворения «Посвящается Ялте»[248].

Близость смысла стихотворений Бродского идеям Кьеркегора и Льва Шестова, однако, не исключает существенных различий. Как показала В. П. Полухина, в отличие от обоих философов Бродский не утверждает веру в Бога как сверхрациональное осмысление ситуации абсурда бытия. «В случае Бродского его склонность идти до крайних пределов в сомнениях, вопросах и оценках не оставляет убежища (leaves no room) никаким исключениям. В его поэзии разум терроризирует душу, чувства и язык, заставляет последний превзойти самого себя»[249]. Все вопросы, равно как и ответы на них, скрыты в языке, который и оказывается высшей ценностью для поэта. В отличие от Кьеркегора и особенно Льва Шестова, резко противопоставлявших разум вере, Бродский, замечает В. П. Полухина, не сомневается в правах рационального знания, считая его не в меньшей мере, чем веру, способом постижения мира[250].

Эти наблюдения нуждаются в уточнениях. Строки из «Разговора с небожителем»

В Ковчег птенец

не возвратившись доказует то, что

вся вера есть не более, чем почта

в один конец —

(II; 210)

свидетельствуют о значительном различии в понимании веры поэтом и религиозными философами. Если и для Кьеркегора, и для Льва Шестова акт веры заключал в себе ответ Бога (вознаграждение праведного Иова, чью историю оба философа рассматривали как символическую экзистенциальную ситуацию), то для Бродского ответ невозможен, исключен. Вера описывается отстраненно, а не участно, с позиций рассудка («доказует»). Она не оказывается подлинным выходом из одиночества и отчужденности. Ключевые для стихотворения Бродского категории «страдание» и «боль», безусловно, соотносятся со «страхом» и «страданием», например, у Кьеркегора (в трактате-эссе «Страх и трепет» и т. д.). Однако переживание страдания, которое осознано поэтом как объективный закон бытия («…боль — не нарушенье правил: / страданье есть / способность тел, / и человек есть испытатель боли» [II; 210])[251], не представлено в стихотворении условием сверхрациональной веры. Мотив благодарности за переживаемые беды и невзгоды, встречающийся и в «Разговоре с небожителем», и, например, в значительно более позднем «Я входил вместо дикого зверя в клетку…» (1980), имеет истоки прежде всего в христианской религии, но не в экзистенциальной философии. У Льва Шестова ключевым словом, определяющим отношение «Я» к бытию, является не смирение, но коренящееся в покорности и перерастающее ее дерзновение:

«Дерзновение не случайный грех человека, а его великая правда И люди, возвещавшие смирение, были по своим внутренним запросам наиболее дерзновенными людьми. Смирение было для них только способом, приемом борьбы за свое право. <…> Последний страшный суд не „здесь“. Здесь одолели „идеи“, „сознание вообще“ и те люди, которые прославляли „общее“ и провозглашали его богом. Но „там“ — там дерзавшие и разбитые будут услышаны».

(«На весах Иова»)[252]

«Благодарность» за страдания у Бродского, однако, не имеет адресата (лирический герой Бродского не обращает ее непосредственно к Богу), что придает ей оттенок внутренней иронии, заставляя видеть в благодарении за выпавшие бедствия не только выражение непосредственного чувства «Я», но и формализованное этикетное высказывание, литературное «общее место».

Бродского на первый взгляд сближает с экзистенциальной философией мотив внерационального оправдания страданий, в «Разговоре с небожителем» облеченный в амбивалентную утвердительно-отрицающую форму, но в ряде других текстов выраженный вполне однозначно. Может быть, самый впечатляющий пример — речь Бродского «The condition we call exile» («Условие, которое мы зовем изгнанием») в декабре 1987 года на конференции, посвященной литературе изгнания. «Если есть что-либо хорошее в изгнании, это — что оно учит смирению (humility)», — замечает Бродский. И добавляет: «Другая истина — в том, что изгнание — метафизическое состояние. В конце концов оно имеет очень устойчивое, очень ясное метафизическое измерение, и игнорировать его или увиливать от него — значит обманывать себя в смысле того, что с тобой произошло, навечно обрекать себя на неизбежный конец, на роль оцепеневшей бессознательной жертвы»[253].

Понимание страдания как блага, несущего человеку мистический опыт богообщения, конечно, характерно для христианства. В религиозной экзистенциальной философии страдание может мыслиться и как нечто внешнее по отношению к человеку, как вызов Ничто, небытия. (У Кьеркегора, впрочем, присутствует именно христианская идея приятия выпадающих на долю человека мучений и горестей.) «Смирение» (humility) — ценностная категория именно христианского сознания (слово «humilitas» в классической латыни имело прежде всего негативный смысл, означая «униженность», «раболепие»). Однако отношение к страданию у Бродского в равной мере соотносится с постулатом стоической философии, учащей быть невозмутимым и стойким перед лицом бедствий. Не случайно эссе Бродского «Homage to Marcus Aurelius» («Признательность Марку Аврелию» или «Клятва верности Марку Аврелию», 1994) завершается цитатами из «Размышлений» императора-стоика, среди которых приведена и такая: «О страдании: если оно невыносимо, то смерть не преминет скоро положить ему конец, если же оно длительно, то его можно стерпеть. Душа сохраняет свой мир силою убеждения, и руководящее начало не становится хуже. Члены же, пораженные страданием, пусть заявляют об этом, если могут»[254]. Хотя стоическое представление о Разуме как основе всех вещей Бродскому чуждо, этический постулат стоицизма о спокойном приятии страданий как достоинстве мыслящего человека ему, безусловно, близок. В эссе «Homage to Marcus Aurelius» «Размышления» Аврелия с их надличностной этической установкой противопоставлены «учебнику экзистенциализма»[255]. Выражение «учебник экзистенциализма» — своеобразный оксюморон, ибо экзистенциальная философия по определению не может быть систематизирована и изложена в форме «учебника». Бродский подчеркивает, что индивидуальное, неповторимое тиражируется в «массовом» сознании XX века, делающем экзистенциализм предметом моды и ищущем экзистенциальные идеи в сочинении античного мыслителя.

Сходны у Бродского, с одной стороны, и у Кьеркегора и Льва Шестова — с другой, именно ключевые контрасты. Вера и разум у Бродского действительно не противопоставлены, но контрастную пару образуют их своеобразные синонимы: феноменальный, материальный мир и сверхреальное бытие Бога и высшей природы.

Здесь, на земле,

от нежности до умоисступленья

все формы жизни есть приспособленье.

И в том числе

взгляд в потолок

и жажда слиться с Богом, как с пейзажем,

в котором нас разыскивает, скажем,

один стрелок.

Как на сопле,

все виснет на крюках своих вопросов,

как вор трамвайный, вор или философ —

здесь, на земле,

из всех углов

несет, как рыбой, с одесной и с левой

слиянием с природой или с девой

и башней слов!

Дух-исцелитель!

Я из бездонных мозеровских блюд

так нахлебался варева минут

и римских литер,

что в жадный слух,

который прежде не был привередлив,

не входят щебет или шум деревьев —

я нынче глух.

(II; 211)

Земная жизнь подчинена рациональным законам, ограничивающим и стесняющим свободу и лишенным экзистенциального оправдания. (Этот мотив находит выражение на уровне грамматики текста, в котором отсутствует грамматически обязательное дополнение: «приспособленье к чему-либо»; наделение дополнительным смыслом грамматических связей — вообще один из отличающих Бродского приемов.) Бог осознается земным умом как нечто обезличенное и едва ли не сотворенное человеком — наподобие пейзажа, имитирующего природу. Бог воспринимается этим сознанием как начало, которое враждебно «Я»: «один стрелок» в свете перекличек с более ранним стихотворением Бродского «Речь о пролитом молоке» (1967) предстает метафорическим именем Бога[256]:

Я себя ощущаю мишенью в тире,

вздрагиваю при малейшем стуке.

Я закрыл парадное на засов, но

ночь в меня целит рогами Овна,

словно Амур из лука, словно

Сталин в XVII съезд из «тулки».

(«Речь о пролитом молоке» [II; 36])

Зодиакальный Овен в стихотворении Бродского — поэтический синоним Агнца (ягненка) — символа Христа; не случайно в строфе, непосредственно предшествующей цитированным строкам, описывается звездное небо-«иконостас» со «светилами-иконами». В «Речи о пролитом молоке» неоднократно встречаются рождественские реалии, соотносящие это стихотворение с другими произведениями Бродского, в которых воплощены религиозные мотивы.

Христологическая символика в «Разговоре с небожителем» приобретает негативное дополнительное значение. Таков образ рыбы, традиционно обозначающей Христа. Запах рыбы, возможно, ассоциируется с обманом, с иллюзией, и тогда это, скорее всего, иллюзия веры. В стихотворении Пастернака «Кругом семенящейся ватой…», которое, как можно предположить, цитирует Бродский, запах рыбы имеет значение «обман»: «И вымыслов пить головизну / Тошнит, как от рыбы гнилой»[257]. Неоднозначен эпитет Бога — «дух-исцелитель», как бы замещающий два других слова, ожидаемые в сочетании со словом «дух»: «искуситель» (определение Сатаны) и «утешитель» (обозначение Святого Духа).

Отчуждают, отгораживают «Я» от высшей реальности и время («варево минут»), и язык. Язык, безусловно, для Бродского основная ценность. Неизменно повторяемая поэтом мысль о языке как высшей творящей силе, автономной от субъекта речи, от человека, и о стихотворении как порождении не личности, записывающей текст, но самого языка является не только своеобразным отзвуком античных философских теорий логоса и идей-эйдосов (первообразов, прообразов вещей), а также и христианского учения о Логосе, ставшем плотью. Представление Бродского о языке соотносится с идеями мыслителей и лингвистов XX века об автономии языка, обладающего собственными законами развития и порождения. Напомню мысль М. Хайдеггера о языке как активном начале, осмысляющем бытие и наделяющем вещи предикатом, признаком существования, — как пример можно упомянуть доклады Хайдеггера «Путь к языку» и «Слово» (другое название — «Поэзия и мысль»)[258].

Отношение «Я» к слову в поэзии Бродского двойственно: слово одновременно и единственная возможность реализации лирического героя в мире, и надличностная сила, неподвластная «Я», ставящая преграды между ним и реальностью. Не случайно появление в «Разговоре с небожителем» образов клонящейся Пизанской башни, которой уподоблен лирический герой-поэт, и вавилонской башни слов. Язык и слово у Бродского подобны разуму в философии Кьеркегора и особенно Льва Шестова. Слово, отчужденное от субъекта речи, обезличенное и способное лгать, изменять смысл, противопоставлено в «Разговоре с небожителем» непосредственной, вне- и дословесной информации, содержащейся в «языке» природы — в птичьем щебете или шуме деревьев. В противопоставлении природе все искусственное, сделанное (а язык как система знаков также искусствен) наделяется негативной характеристикой:

И за окном

толпа деревьев в деревянной раме,

как легкие на школьной диаграмме,

объята сном

(II; 213)

Попадая в «пространство культуры», увиденные в окне-«картине» деревья раз воплощаются, дематериализуются, лишаются признаков жизни. Сравнение деревьев с легкими внешне подчеркивает их жизненность, одушевленность (способность дышать), но, по существу, приравнивает живое к условному знаку, схеме — к изображению органов дыхания на диаграмме. Деревья в окне в «Разговоре с небожителем» контрастно соотносятся с деревьями в пастернаковском стихотворении «На Страстной», предстоящими Богу в молитвенном преклонении и удивлении («Разговор с небожителем» также приурочен к Страстной неделе, но мотива воскресения у Бродского нет).

В относительно раннем творчестве Бродского, в 1960-е — самом начале 1970-х годов, существа и предметы природного мира противопоставлены, с одной стороны, мертвым, безгласным вещам, сделанным человеком, копируемым, тиражируемым, и, с другой — слову, которое у Бродского всегда предметно, материально: вспомним мотив материализации слова в цикле «Часть речи» (1975–1976) и в ряде более поздних стихотворений, составивших книгу «Урания» (1987). Предмет природного мира совмещает в себе физическую бытийность, реальность вещи и смысл слова. Наиболее очевидный и значимый случай — описание куста в поэме «Исаак и Авраам» (1963). Куст — и растение, и символ души, и человеческого тела, и хранитель влаги жизни, и свеча-жертва, приносимая Богу, ветхозаветная купина неопалимая — прообраз крестной жертвы Христа. Как уже указывали исследователи творчества Бродского, куст у Бродского восходит к диптиху (циклу из двух стихотворений) Марины Цветаевой «Куст». Родство куста и креста заложено уже у Цветаевой: «полная чаша куста» в первом из стихотворений диптиха отсылает к символу литургической чаши; во втором стихотворении куст предстает воплощением глубинного бытийного смысла, подобно кусту в поэме Бродского «Исаак и Авраам»[259].

Бродский в эссе «Поэт и проза» (1979) сближал мотивы поэзии Цветаевой с философией Льва Шестова, который посвятил многие страницы своих сочинений истории жертвоприношения Исаака.

Смысл поэмы Бродского неоднократно был предметом пристального анализа: в книге Михаила Крепса «О поэзии Иосифа Бродского», в статьях Зеева Бар-Селлы «Страх и трепет (из книги Иосиф Бродский. Опыты чтения)» и Виктора Куллэ «Парадоксы восприятия (Бродский в критике Зеева Бар-Селлы)»[260]. Недостатком всех трех интерпретаций является установка на однозначное (аллегорическое) прочтение символики «Исаака и Авраама», игнорирование внутренней смысловой противоречивости образов Бродского, которые могут совмещать в себе контрастирующие значения. Однозначность толкований в наибольшей мере свойственна Зееву Бар-Селле, который склонен видеть в поэме прежде всего завуалированное повествование о судьбе еврейского народа; впрочем, и Михаил Крепс видит в русификации Бродским имен Авраама и Исаака (Абрам и Исак) отсылку к судьбе еврейства в Советском Союзе, а в образе сгоревшего куста — символ страданий евреев в нашем столетии (такой смысл в образе куста у Бродского присутствует, но, бесспорно, не является основным). Доску Михаил Крепс однозначно истолковывает как иносказательное обозначение жертвы — Исаака, а ладонь — как знак отца, Авраама. Виктор Куллэ интерпретирует воду как символ времени и свободы, а вино — как символ Христа и церкви. Между тем вода в поэме в равной мере означает и божественную энергию, нисходящую с неба в мир и таящуюся в земле в отчуждении от первоистока, и вечность, противостоящую человеческому «Я» (антитеза «море — свеча» в финале поэмы). Вода и вино, которые несут с собою Исаак и Авраам, контрастно соотносятся с евангельской историей о претворении Христом воды в вино на браке в Кане Галилейской: мир героев поэмы как бы ждет чуда, которое не наступает, но угадывается в грядущем. Виктор Куллэ совершенно справедливо видит в событиях поэмы прообразы — предвестия рождества и крестной жертвы Христа. Однако смысл поэмы заключается не в трактовке жертвоприношения Исаака как прообраза жертвы Христа, но в представлении жертвоприношения Исаака постоянным событием: жизнь в экзистенциальном горизонте осознается как вечная жертва (после явления Ангела шествие Авраама и Исаака продолжается, и вновь Авраам торопит его, а Исаак медлит; и именно после повеления Ангела Аврааму остановить занесенный над сыном нож описывается борьба ножа и доски, совмещающей в себе природное и рукотворное начала). Не случаен мотив бесконечности (бесконечного странствия и бесконечного повторения?) в финале поэмы. Русификация имен Авраама и Исаака и призвана подчеркнуть вечность, внеисторичность и неизменность экзистенциальной жертвы человека.

Куст, как и другие образы поэмы, символичен. Это своеобычный связующий образ в произведении. В нем соединены предметное и смысловое, вещественное и духовное, словесное. Бродский наделяет значением каждую букву слова «куст» и одновременно подчеркивает сходство их начертаний и облика растения:

Но вот он понял: «Т» — алтарь, алтарь,

а «С» на нем лежит, как в путах агнец.

Так вот что КУСТ: К, У и С, и Т.

Порывы ветра резко ветви кренят

во все концы, но встреча им в кресте,

где буква «Т» все пять одна заменит.

(I; 275)

Дерево у раннего Бродского является своеобразным индивидуальным религиозным символом устремленности к Небу и связи небесного и земного миров:

Друзья мои, вот улица и дверь

в мой красный дом, вот шорох листьев мелких

на площади, где дерево и церковь

для тех, кто верит Господу теперь.

(«Гость», 1961 [I; 57])

В поэзии же Бродского восьмидесятых и девяностых годов предметы природы сведены к абстрактным формам и к первоэлементам материи:

Цветы! Наконец вы дома. В вашем лишенном фальши

будущем, в пресном окне пузатых

ваз, где в пору краснеть, потому что дальше

только распад молекул…

(«Цветы», 1993 [III: 264])

Природный мир неодушевлен, он некое собрание неподвижных вещей, в круг которых замкнут человек[261]. Мир как бы «недосотворен», создан, но не одухотворен дыханием, присутствием Бога; остался первозданной глиной:

Голубой саксонский лес.

Снега битого фарфор.

Мир бесцветен, мир белес,

точно извести раствор.

(«В горах», 1984 [III; 83])

Восприятие материи как неодушевленного, мертвого, косного начала связано с представлением об отсутствии Творца в творении, о чужеродности Бога природе. Этот мотив поэзии Бродского роднит его с Иннокентием Анненским, в лирике которого природное обычно приравнивается к рукотворному, вещественному: снег обозначается как «налипшая вата» («В вагоне»), небесный свод назван «картонно-синим» («Спутнице»)[262]. Обезличенные вещи противопоставлены в поэзии Анненского, как и у Бродского, существованию «Я»:

Уничтожиться, канув

В этот омут безликий,

Прямо в одурь диванов,

В полосатые тики.

(«Тоска вокзала»)[263]

Отчуждение от вещественной действительности в поэзии Бродского находит соответствие в экзистенциализме. Вот как характеризует отношения «Я» и внешней реальности близкий экзистенциализму польский поэт Чеслав Милош, творчество которого оказало несомненное влияние на автора «Разговора с небожителем»:

«Что желает для самого себя существо, именуемое „Я“? Оно желает быть. Что за требование! И все? Уже с детства, однако, оно начинает открывать, что это требование, пожалуй, чрезмерно. Вещи ведут себя со свойственным им безразличием и проявляют мало интереса к этому столь важному „Я“. Стена тверда; если о нее стукнешься, испытываешь боль; огонь обжигает пальцы; если выронить стакан, он разбивается вдребезги. С этого начинается долгое обучение уважению к силе, находящейся „вовне“ и контрастирующей с хрупкостью „Я“. Более того, то, что „внутри“, постоянно теряет присущие ему свойства. Его импульсы, его желания, его страсти не отличаются от таковых же, присущих другим особям рода человеческого. Можно без преувеличения сказать, что „Я“ теряет свое тело в зеркале: оно видит существо рождающееся, растущее, подверженное разрушительному воздействию времени и долженствующее умереть. Когда врач вам говорит, что вы умрете от такой-то болезни, вы всего лишь „случай“, т. е. присутствуете в статистике и вам просто не повезло: вы оказались одним из определенного числа ежегодно регистрируемых случаев»[264].

Слова Милоша о «безразличии вещей» находят почти точное соответствие в стихотворении Бродского «Натюрморт» (1971):

Вещи приятней. В них

нет ни зла, ни добра

внешне. А если вник

в них — и внутри нутра.

(II; 271)

Если в «Натюрморте» вещь противопоставлена «миру слов» как лишенная голоса и смысла, то в диалоге из более раннего сочинения Бродского, поэмы «Горбунов и Горчаков» (1968), содержится мотив поглощения вещей словами:

«Вещь, имя получившая, тотчас

становится немедля частью речи».

<…>

«О, это все становится Содомом

слов алчущих! Откуда их права?»

<…>

«Как быстро распухает голова

словами, пожирающими вещи!»

«И нет непроницаемей покрова,

столь полно поглотившего предмет

и более щемящего, как слово».

«Но ежели взглянуть со стороны,

то можно, в общем, сделать замечанье:

и слово — вещь. Тогда мы спасены!»

«Тогда и начинается молчанье».

(II; 125–127)

Представление о поглощении предметов словами, по-видимому, восходит к философским теориям (прежде всего к учению Платона), согласно которым материальные объекты — несовершенные подобия, отражения вечных идей-понятий[265]. Слово отгораживает человека от внешней реальности и от Бога, обрекает на молчание. Такая трактовка слова как основы отчуждения характерна для Льва Шестова.

Мысль Бродского о слове как источнике бытия вещей находит соответствие и в современной философии: «Где не хватает слова, там нет вещи. Лишь имеющееся в распоряжении слово наделяет вещь бытием» (М. Хайдеггер. Слово / Пер. В. В. Бибихина)[266]. (Напомню, что основой для размышлений о слове, вещи и бытии в этой статье Хайдеггеру послужил поэтический текст — стихотворение Штефана Георге «Слово», а завершается статья Хайдеггера высказываниями о родстве мысли и поэзии, несомненно, перекликающимися с установкой Бродского на поэтическое истолкование философских категорий.) Противопоставленность человеческого и вещественного у Бродского соотносится также с антитезой «человек — предмет» у Хайдеггера в докладе «Вещь»: «предмет» осознается человеком (в отличие от «вещи») как нечто сделанное, реализующее абстрактную схему и разложимое на составляющие элементы (пафос Хайдеггера направлен на преодоление этой антитезы). Отличительный для Бродского мотив непреодолимой отчужденности «Я» от вещей соответствует восприятию Г. Гадамером отношения человека и вещи в современном мире: «Мы живем в новом индустриальном мире. Этот мир не только вытеснил зримые формы ритуала и культа на край нашего бытия, он, кроме того, разрушил и самую вещь в ее существе <…>…Вещей устойчивого обихода вокруг нас уже не существует. Каждая стала деталью <…> В нашем обращении с ними никакого опыта вещи мы не получаем. Ничто в них уже не становится нам близким, не допускающим замены, в них ни капельки жизни, никакой исторической ценности» (перевод В. В. Бибихина)[267].

Противопоставление «слово — вещь» в «Натюрморте» и его снятие в «Горбунове и Горчакове» не свидетельствуют об эволюции «поэтической философии» Бродского: сосуществование взаимоисключающих мотивов, высказываний — особенность его поэтики, свидетельствующая о неприятии любого однозначного воззрения и тем более — жесткой системы взглядов или теории. Антиномичность, соединение взаимоисключающих суждений как кардинальный принцип поэтики Бродского особенно ярко проявились в английском стихотворении «Slave, come to my service» («Раб, приди и служи мне», 1987 [III; 387–390]) — переложении шумерского текста, в котором высказываются противоположные суждения о смерти, женщине, власти и смысле бытия, причем весь текст может быть истолкован и как философское сочинение, и как шутка одновременно.

«Недостаток всякой, даже совершенной, системы состоит в том, что она — система. То есть в том, что ей, по определению, ради своего существования приходится нечто исключать, рассматривать нечто как чуждое и постольку, поскольку это возможно, приравнивать это чуждое к несуществующему», — замечает Бродский в эссе «Путешествие в Стамбул» (1985 [IV (1); 147])[268].

Отрицание Бродским интеллектуальных систем находит многочисленные аналоги в философии XX столетия (упомяну, к примеру, книгу высоко ценимого поэтом Карла-Раймунда Поппера «The open society and its enemies» — «Открытое общество и его враги»). Но едва ли не самыми непримиримыми врагами системности были экзистенциалисты, в прошлом веке — еще Кьеркегор, замечавший в предисловии к своему сочинению «Страх и трепет»: «Нет, это не система, это не имеет ни малейшего сходства с системой»[269].

Неприятие системности в идеях, однозначности во мнениях, конечно, сближает Бродского с экзистенциалистами и, по-видимому, во многом навеяно их чтением. Так, в «Заметке о Соловьеве» (1971) — критическом комментарии к статье Владимира Соловьева «Судьба Пушкина» — Бродский противопоставляет рационально-одностороннему подходу философа, основанному на идеях гармонии и блага, своеобразное оправдание страдания, называя символическое для Кьеркегора и Льва Шестова имя ветхозаветного праведника-страдальца Иова. Негативно, даже, может быть, неприязненно поэт называет автора «Судьбы Пушкина» «энциклопедистом», подчеркивая стремление Соловьева к жесткой систематизации философского знания (у Кьеркегора своеобразным знаком-меткой отвергаемого рационализма стало имя Гегеля, у Льва Шестова — понятие «разум»). Полемизируя с утверждением Соловьева о невозможности создания «светлых» произведений Пушкиным, если бы он убил на поединке Дантеса, Бродский пишет:

«А что если жизненная катастрофа дала бы толчок к созданию „темных“? Тех темных, которые возникли в нашем богатом жизненными катастрофами столетии? В том-то и дело, что христианский мыслитель был сыном своего века, последнего века, рассчитанного на „светлые“ произведения, века, отвергнувшего или — скорее всего — пропустившего при чтении слова Иова „ибо человек рождается на страдание, чтобы, как искры, взлетать вверх“. Как знать, не стал бы наш первый поэт новым Иовом или поэтом отчаяния, поэтом абсурда — следующей ступени отчаяния? Не пришел ли бы и он к шекспировской мысли, что „готовность“ — это все, т. е. готовность встретить, принять все, что преподносит тебе судьба? <…>

Эти домыслы возникли только в результате приговора нашего христианского мыслителя, гласящего, что „…никакими сокровищами он больше не мог обогатить нашу словесность“. В общем, жизнь, отдаваемая на суд энциклопедиста, должна быть короткой. Или не должна быть жизнью поэта»[270].

В качестве комментария к этим строкам замечу, что упоминание рядом имен Иова и Шекспира, возможно, свидетельствует о знакомстве Бродского с книгой Льва Шестова «Шекспир и его критик Брандес» (1898), в которой сочинения английского драматурга подверглись интерпретации с точки зрения экзистенциальной философии[271].

Поэт истолковывается Бродским в эссе о статье Соловьева как особенный человек, изначально чуждый окружению: «Коротко говоря, человек, создавший мир в себе и носящий его, рано или поздно становится инородным телом в той среде, где он обитает. И на него начинают действовать все физические законы: сжатия, вытеснения, уничтожения»[272].

Отчужденность «Я» от мира и других у Бродского генетически восходит к романтическому противопоставлению личности и мира, хотя, как справедливо отметил М. Крепс, у автора «Части речи» и «Новых стансов к Августе» романтический контраст осложнен «экзистенциалистским» отчуждением «Я» от самого себя[273].

Едва ли стоит сомневаться в значимости романтической антитезы дня Бродского, хотя сам поэт, описывая ситуацию взаимонепонимания между творцом и читателями в интервью Дж. Глэду, делает оговорку: «У Александра Сергеевича есть такая фраза: „Ты царь, живи один, дорогою свободной иди, куда ведет тебя свободный ум“. В общем, при всей ее романтической дикции в этой фразе колоссальное здоровое зерно»[274]. В этой же связи можно напомнить и о характеристике Бродского как романтика Александром Кушнером[275], и о цитатах из Лермонтова у раннего Бродского, установленных Я. А. Гординым[276]. В ориентации на классические поэтические формы, в подчеркнутой «всеотзывности» мировой культуре Бродский, несомненно, следует Пушкину, причем это обращение к пушкинским поэтическим установкам осознанно — в стихотворениях 1960–1970-х годов очень значительно число цитат из сочинений автора «Я вас любил…» и «Медного Всадника». Но пушкинский поэтический язык подчинен у современного поэта именно заданию выразить отчаяние и абсурд бытия — чувства и экзистенциальные состояния, отличительные, по мнению автора «Заметки о Соловьеве», для XX века. (Замечу, что романтический вариант отчуждения «Я» от мира, гонений, им претерпеваемых, реализуется в стихотворениях Бродского 1950–1970-х годов; «1972 год» и «Двадцать сонетов к Марии Стюарт» (1974), по-видимому, как бы закрывают тему, своеобразными воспоминаниями о которой являются более поздние «юбилейные» «Пятая годовщина (4 июня 1977)» и «Я входил вместо дикого зверя в клетку…» (1980).)

Отличие Бродского — автора «Разговора с небожителем» — от Кьеркегора и Льва Шестова проявляется в том, что поэт описывает Бога скорее не как личность, но как надличностное начало, свободное от страданий. Сходное изображение Бога содержится и в поэме «Горбунов и Горчаков»; в «Большой элегии Джону Донну» (1963) Бог представлен неким физическим телом, ограниченным в пространстве: «Ты Бога облетел и вспять помчался», «Господь оттуда — только свет в окне / туманной ночью в самом дальнем доме» (I; 250). Конечно, в поэзии Бродского встречаются и довольно многочисленные примеры иного рода — описание личностного Бога, прежде всего Бога-сына, Христа (в «Натюрморте» и других стихотворениях), и описание экзистенциального одиночества и отчужденности от мира Бога:

Представь, что Господь в Человеческом Сыне

впервые Себя узнает на огромном

впотьмах расстояньи: бездомный в бездомном.

(«Представь, чиркнув спинкой, тот вечер в пещере…», 1989 [III; 190])

Бог бездомен в мире, родившийся в пещере Сын — всего лишь точка для надмирного взгляда; но и для Сына Небесный Отец, существующий в иной реальности, в ином пространстве, всего лишь звездная точка («Рождественская звезда», 1987). В отличие от Пастернака, прозрачная аллюзия на творчество которого содержится в «Рождественской звезде» («мело, как только в пустыне может зимой мести…» — реминисценция из пастернаковской «Зимней ночи»), Бродский изображает Рождество как событие не для земного мира, не для людей, но для Бога-сына и Бога-отца.

Интерпретация поэзии Бродского как христианской в своей основе, наиболее последовательно проведенная в статье Я. А. Гордина «Странник», не вполне соответствует смыслу текстов поэта. Показателен «разброс мнений» авторов статей в книге «Иосиф Бродский: размером подлинника» (Таллинн, 1990) при характеристике религиозных истоков поэзии Бродского — от признания его христианского начала (Я. Ефимов. Крысолов из Петербурга. Христианская культура в поэзии Бродского) до определения ее как «внехристианской, языческой» (Андрей Арьев. Из Рима в Рим). Может быть, наиболее точен Анатолий Найман, когда замечает, что предпочтительнее говорить не о Творце, а о небе у Бродского и что в словосочетании «христианская культура» поэт делает акцент не на первом, а на втором слове (Анатолий Найман. Интервью. 13 июля 1989 г. Ноттингем. Интервьюер — В. Полухина)[277].

Неопределенность и проблематичность внецерковной веры поэта наиболее отчетливо выражены в интервью Петру Вайлю[278].

У раннего Бродского встречаются и «богоборческие» или, точнее, «богоотрицающие» строки, как в «Пилигримах» (1958): «И, значит, не будет толка / от веры в себя да в Бога. /…И, значит, остались только / иллюзия и дорога» (1:24)[279], — и мотив обоготворения, обожения человека («Стихи под эпиграфом», 1958). В более поздних стихотворениях место Бога часто занимает женщина, любимая, но и встреча с ней, и возвращение часто представлены как невозможные («Прощайте, мадемуазель Вероника», 1967; «24 декабря 1971 года», 1972)[280]. Как в отношениях «Я» — Бог Бродским подчеркивается отсутствие контакта, диалога, так и в развертывании любовной темы у поэта преобладают мотивы разлуки и утраты. Недолговечны счастливая любовь и союз любящих, иллюзорна, не наполнена бытием красота, воплощенная Бродским в образе бабочки. Предметом стихотворения «Бабочка» (1972) становится столь ненавистное Льву Шестову Ничто, характеризующее, по мнению русского философа, безрелигиозное рациональное сознание.

В тексте-эссе «At a lecture. Роет» («На лекции. Стихотворение») Бродский изображает мир как пустоту, в которой нет других людей, но лишь частицы материи, «пыль». Такое мировидение объясняется поэтом не склонностью к идее солипсизма («мир — это лишь мое представление»), но взглядом на действительность с точки зрения времени, все стирающего. Бытие осознается как изначальная полнота, превращающаяся в пустоту[281]. Едва ли стоит разъяснять, что такая картина бытия соотносится с различными античными моделями мироздания, но не с экзистенциалистским видением реальности.

Бог у Бродского — не абсолютное начало мироздания, но Некто (или Нечто), зависящий от внешней силы. Иногда Бог предстает в стихотворениях автора «Части речи» и «Урании» иллюзорным порождением сознания «Я». Эти мотивы содержатся и в «Разговоре с небожителем»:

…И, кажется, уже

не помню толком,

о чем с тобой

витийствовал — верней, с одной из кукол,

пересекающих полночный купол.

(II; 214)

Встречающаяся у Бродского мысль о Боге как внеличностной объективированной силе, заставляющей верить в себя, естественно, совершенно чужда религиозному экзистенциализму. Отношение «Я» к миру в «Разговоре с небожителем» действительно напоминает экзистенциалистское мировидение, но в качестве аналога могут быть названы не только сочинения религиозных мыслителей Кьеркегора и Льва Шестова, но и произведения, например, Альбера Камю, чья экзистенциальная философия имела атеистическую природу. Лев Лосев назвал «Разговор с небожителем» «молитвой»[282]. Но с не меньшим основанием он может быть назван «антимолитвой», наподобие «Благодарю!» из лермонтовского стихотворения «Благодарность»: не случайно двусмысленно-ироническая благодарность Создателю содержится в двух строфах — шестнадцатой и восемнадцатой — стихотворения Бродского. Богоборческие обертоны религиозной темы, несомненно, соотносят это стихотворение с лирикой Владимира Маяковского. Аллюзию на произведения Маяковского содержит заглавие (ср. «Разговор с фининспектором о поэзии»); форма текста Бродского — речь, обращенная к хранящему молчание собеседнику, — та же, что и во многих произведениях Маяковского.

Экзистенциалистская мысль о разуме как о силе, ограничивающей возможности человека в постижении высшей реальности, встречается у Бродского, но не в «Разговоре с небожителем», а в стихотворении «Два часа в резервуаре» (1965):

Бог органичен. Да. А человек?

А человек, должно быть, ограничен.

У человека есть свой потолок,

держащийся вообще не слишком твердо.

(I; 435)

«Общие места» философской мысли представлены в этом стихотворении и как воплощенная пошлость, филистерство (не случаен макаронический язык «Двух часов в резервуаре», являющий собой смесь русского и немецкого), и как выражение бесовского начала. Восприятие рационализированного взгляда на мир как следствия грехопадения человека, соблазненного дьяволом, отличает воззрения Льва Шестова; трактовка взглядов самого известного немецкого философа — Гегеля как квинтэссенции безрелигиозного сознания свойственна Сёрену Кьеркегору.

Не сходно у Бродского и экзистенциалистов понимание Времени. Для Бродского Время обладает позитивными характеристиками, в противоположность «статическому» Пространству, освобождает из-под власти неподвижности; однако Время и отчуждает «Я» от самого себя. Семантика времени у Бродского заставляет вспомнить об определении времени Хайдеггером в докладе «Время и бытие»: «Время никак не вещь, соответственно оно не нечто сущее, но остается в своем протекании постоянным, само не будучи ничем временным наподобие существующего во времени». Время Хайдеггер называет вещью, «о которой идет дело, наверное, все дело мысли» (перевод В. В. Бибихина)[283]. Мотив времени — в своей чистой сущности неподвижного (вечности — «Осенний крик ястреба», 1975), стоящего над вещественным миром («мысли о вещи» — «Колыбельная Трескового мыса», 1975 [II; 361]), перекликается с хайдеггеровской трактовкой времени.

Этот мотив, может быть, наиболее отчетливо выражен в строках эссе поэта «Homage to Marcus Aurelius» («Клятва верности Марку Аврелию»): «Впервые я увидел этого бронзового всадника (статую Марка Аврелия. — А.Р.) <…> лет двадцать назад — можно сказать, в предыдущем воплощении»[284]. Утраты, которые несет время, — один из лейтмотивов поэтической философии Бродского, он афористически запечатлен в этом же эссе: «Общего у прошлого и будущего — наше воображение, посредством которого мы их созидаем. А воображение коренится в нашем эсхатологическом страхе: страхе перед тем, что мы существуем без предшествующего и последующего»[285]. Однако «повторение» события, возможность преодоления потока времени Бродский в отличие от Кьеркегора исключает для индивидуума; «повторяться» могут исторические события, но такие повторения — свидетельство обезличивающего начала Истории, которая вообще враждебна «Я»: «основным инструментом» истории является — а не уточнить ли нам Маркса? — именно клише («Нобелевская лекция», 1987 [1; 8–9]).

Парадоксальным образом повторяемость осознается поэтом как отличительная черта истории, в которой причины и следствия трудноразличимы («отношения между следствием и причиной, <…>, как правило, <…> тавтологичны» — эссе «Путешествие в Стамбул» [IV (1); 137]). История упорядоченна и по-своему целенаправленна, хотя цели ее неясны. Она ограничивает проявления вероятностного принципа: «…у судьбы, увы, / вариантов меньше, чем жертв» («Примечания папоротника», 1988 [III; 171]); «Причин на свете нет, / есть только следствия. И люди жертвы следствий» («Бюст Тиберия», 1985 [III; 108]). Мотив опережения причины следствием, встречающийся в «Бюсте Тиберия», означает не обратимость Времени, но отсутствие перемен в Истории, которая предстает дурной вариацией ряда ситуаций, ключевая из которых — лишение человека свободы. (В дополнение замечу, что в поэзии Бродского выражен и иной мотив — несходства причины и следствия, интеллектуальные фантазии «Я» о метаморфозе всего существующего и о преодолении времени, впрочем, скорее физического, чем исторического, — «Из Парменида», 1987.)

Суждение о детерминированности исторических событий сочетается у Бродского с противоположной идеей: интерпретация событий с точки зрения причинности и закономерности отвергается как этически несостоятельная. Аналитики и потомки невольно оправдывают убийства и кровь прошлого, считая их неизбежным условием собственного существования. Каждое историческое событие неповторимо и уникально, оно — проявление музы Клио в нашем мире, события должны быть постигнуты в их уникальности, «изнутри»; линеарная модель исторического времени лишь одна из возможных. Линеарное понимание истории — черта христианского сознания, приверженного в отличие от язычества идее причинности (эссе «Profile of Clio»[286]). (Идея статьи перекликается со стихотворением «Homage to Clio» — «Клятва верности Клио», или «Признательность Клио», принадлежащим У. X. Одену — одному из самых дорогих для Бродского поэтов XX века: Оден назвал Клио «музой уникального / исторического факта»[287].) Такое понимание истории отчасти перекликается с экзистенциалистским подходом (вчувствование, а не отстраненный анализ, признание уникальности каждого события, антидетерминизм). Однако рационалистический подход отвергается не на основании его несостоятельности и ограниченности, а по моральным мотивам (для экзистенциализма же этика не более чем проявление рационального сознания). И рационалистский, и антирационалистский подходы к истории, согласно Бродскому, равно субъективны, являясь попыткой понять историю, которая для наблюдателя — всегда другое.

В противоположность экзистенциалистской индивидуализации Бродский в сочинениях последних лет (по крайней мере, с конца восьмидесятых годов) сознательно обезличивает авторское «Я», часто замещая субъективное высказывание регистрирующе-отрешенным описанием реальности, как бы увиденной глазом, отделенным от человека. Обезличенность и даже «аннигиляция» «Я» под воздействием времени — ключевой мотив поэзии Бродского, обусловливающий его приемы. «Сравнивая и идентифицируя человека и его физическую и интеллектуальную деятельность с миром вещей, Бродский деанимизирует (de-animates) человеческую жизнь и „Я“» (Self), как бы имитируя безжалостное воздействие времени на нас[288]. В эссе «Fondamenta degli incurabili» («Набережная неисцелимых», 1989) и его книжном варианте «Watermark» («Водяной знак», 1989) выражен мотив генетической связи человека с хордовыми предками, проявляющийся в его праисторической памяти[289]. Растворение в безличном, возвращение к природе, обратное движение по эволюционной лестнице, эволюция как стремление достигнуть простоты первичных организмов (стихотворение «Элегия», 1988) — эти мотивы перекликаются со стихотворением Осипа Мандельштама «Ламарк». В художественном пространстве эссе «Watermark» эволюционная теория происхождения человека от обитателей морей слита воедино с религиозной идеей сотворения человека по образу и подобию Божию и искупления грехов людей Богом как двух первоначал человечества; «Я всегда знал, что источник этой привязанности (к запаху водорослей. — А.Р.) <…> где-то в мозжечке, который хранит впечатления наших хордовых предков об их природной среде и — о той самой рыбе, из которой возникла наша цивилизация. Была ли рыба счастлива, другой вопрос»[290]. Выбирая не английское слово «fish», но заимствованное из греческого «ichthus», Бродский обозначает этим словом рыбу, а также — как бы дополнительно — и Христа (греческое «„cqЪj» в раннехристианской традиции трактовалось как анаграмма Христа). Эволюционистская идея и христианская символика примирены у Бродского в одном знаке. Так и осуществляется своеобразный поэтический синтез разнородных начал, идей, ценностей в его сочинениях.

Родство Бродского с экзистенциализмом проявляется скорее не на мотивном уровне, который никак не поддается редукции до пределов одного философского течения, но в образной поэтике, в построении поэтической модели мира. Бродский, несомненно, перекликается с экзистенциальными философами, когда они прибегают к художественным приемам выражения своих идей. Геометрически осмысленное пространство в поэзии Бродского соотносится с примерами из геометрии и стереометрии, которыми Лев Шестов иллюстрирует экзистенциальный опыт Кьеркегора в книге «Киркегард и экзистенциальная философия». Строки из стихотворения Бродского «1972 год»:

…Только размер потери и

делает смертного равным Богу.

(Это суждение стоит галочки

даже в виду обнаженной парочки.) —

(II; 293)

отсылают к ветхозаветной истории грехопадения Адама и Евы и к истории искупления первородного греха Богом-сыном, которого посылает на крестную смерть Бог-отец (мотив потери в стихотворении — аллюзия не только на отношения Бога-отца и Сына, но и на конкретные автобиографические обстоятельства: вынужденную эмиграцию Бродского, разлученного с собственным сыном). Грехопадение Адама и Евы — архетипическая, символическая ситуация для религиозных экзистенциалистов — для Кьеркегора и особенно для Льва Шестова, согласно которому грехопадение выразилось в подчинении воли и сознания власти Ничто с его иссушающим мертвенным рационализмом. Страдания, мучения Бога, переживающего смерть Сына, — одна из тем сочинений Кьеркегора. Кьеркегоровская тема страданий Божества, интерпретация грехопадения как подчинения человека искусительной силе Ничто и упоминание Кьеркегора о паре влюбленных, оказывающихся вне этических норм и таящих свой скромный секрет от мира, соединены на страницах книги Льва Шестова «Киркегард и экзистенциальная философия (Глас вопиющего в пустыне)» (к Адаму и Еве «влюбленная парочка» не имеет никакого отношения; Кьеркегор как экзистенциальный философ демонстрирует этим примером ограниченность этики).

Образы вина, бурдюк с которым несет Авраам, и воды, которую несет в мехе Исаак (поэма «Исаак и Авраам»), вероятно, свидетельствующие о невозможности чуда и разделенности, отчужденности, господствующей в мире, являются своеобразной полемической аллюзией на евангельский рассказ о претворении Христом воды в вино на брачном пиру в Кане Галилейской. Но, возможно, антитеза «вода — вино» восходит к реминисценции из этого рассказа в книге Кьеркегора «Страх и трепет», в которой интерпретируется история жертвоприношения Исаака: «Я не могу понять Авраама, в некотором смысле я не могу ничего о нем узнать, — разве что прийти в изумление. Если мы полагаем, что, обдумывая исход этой истории, мы можем сдвинуться в направлении веры, мы обманываем себя и пытаемся обмануть Бога относительно первого движения веры; при этом жизненную мудрость пытаются извлечь из парадокса. Возможно, с этим кому-нибудь и посчастливится, ведь наше время не остается с верой, не задерживается на ее чуде, превращающем воду в вино, оно идет дальше, оно превращает вино в воду» (перевод с датского Н. В. Исаевой и С. А. Исаева)[291].

Свое понимание Бога и отношений между Ним и человеком Бродский очень четко выразил в интервью Свену Биркертсу:

«Я не верю в бесконечную силу разума, рационального начала. В рациональное я верю постольку, поскольку оно способно подвести меня к иррациональному. Когда рациональное нас покидает, на какое-то время вы оказываетесь во власти паники. Но именно здесь вас ожидают откровения. В этой пограничной полосе, на стыке рационального и иррационального. <…>

Все это вряд ли совмещается с какой-либо четкой, упорядоченной религиозной системой. Вообще я не сторонник религиозных ритуалов или формального богослужения. Я придерживаюсь представления о Боге как о носителе абсолютно случайной, ничем не обусловленной воли. <…> Мне ближе ветхозаветный Бог, который карает <…> непредсказуемо. Все-таки мне больше по душе идея своеволия, непредсказуемости. <…> …Если я и верю во что-то, то я верю в деспотичного, непредсказуемого Бога»[292].

Родство этой идеи с экзистенциализмом не нуждается в комментариях.

Современные сознание и культура лишены целостности и однозначности. Современность вбирает в себя и сополагает самые разные теории, идеи, ценности, унаследованные от прошлых эпох, делает их предметом рефлексии. История перестает быть сменой ментальных парадигм и в этом смысле заканчивается (показательна принадлежащая XX веку идея «конца истории» — достаточно назвать имена Освальда Шпенглера и Френсиса Фукуямы). XX век осознает условность и ограниченность всех теорий и исходит из принципа их взаимодополнимости. В поэзии Бродского эта ситуация, по-видимому, осмыслена как «прекращение, исчерпание Времени». Мотив остановившегося времени или спрессованности, сжатия[293] — не физического, но исторического — времени, «одновременности» разных эпох содержится уже в ранней поэме «Шествие» (1961), пронизанной экзистенциалистскими мотивами страданий и отчаяния — вызова, бросаемого бытием человеку, абсурда — основы веры. В последних стихотворениях Бродского современная эпоха предстает как торжество небытия, стирающего вещи и обезличивающего человека («Fin de siècle» — «Конец века», 1989), как преддверие эсхатологического финала («Того, что грядет, не остановить дверным / замком» — «Примечания папоротника» [III; 172]). Осознание условности концепций бытия приводит к тому, что вещный мир предстает лишенным смысла, материальное и идеальное абсолютно противопоставлены друг другу, при этом материальная действительность, повседневность оказываются за рамками всяких интерпретаций. В поэтической установке и рефлексии Бродского над словесностью и культурой проступает отдаленное родство с постмодернизмом, в логическом пределе стремящемся к «схематизации культуры, к ее завершенности и исчислимости, то есть в конечном счете к омертвлению»; согласно постмодернистской программе, «разрушение старого уже состоялось само собой, под действием времени, и на долю современной культуры осталась вторичная утилизация обломков»[294]. Вместе с тем Бродского отличает от постмодернистов отношение к текстам традиции как к живому, обладающему ценностностью и индивидуальностью началу, ироническая игра с которым исключена или затруднена. Если «Я» в постмодернизме обезличено, стерто, а противопоставление «словесный знак — означаемые им вещь или понятие» снято (вне мира знаков реальности нет), то у Бродского отношения «Я» и мира составляют основную коллизию, «сюжет», а материальная, вещественная действительность — отчетливую антитезу в паре со словом-языком.

Ольга Седакова видит в поэзии Бродского «стоическую умудренность, мужественную — или старую смиренность перед положением вещей», органически соединенную с неприятием мира, с «отказом»[295]. Но, по-моему, отношение «Я» к миру у Бродского сложнее и внутренне — сознательно — противоречиво. Различные теории и философские идеи становятся в творчестве Бродского предметом сложного комбинирования, неожиданного соединения. Так и экзистенциалистские идеи соединяются с этикой стоицизма и с идеями, восходящими к Платону, религиозность — с богоборчеством или безверием.

О стремлении поэта к синтезу языческого и христианского начал, представленных двумя философскими течениями — стоицизмом и экзистенциализмом, о восприятии стоицизма и экзистенциалистской философии как внутренне взаимосвязанных течений свидетельствует статья Бродского «On Cavafy’s Side» («На стороне Кавафиса», 1977):

«<…> ни язычество, ни христианство недостаточны сами по себе, взятые по отдельности: ни то, ни другое не может удовлетворить полностью духовные потребности человека. Всегда есть нечто мучительное в остатке, всегда чувство некоего частичного вакуума, порождающее в лучшем случае чувство греха. На деле духовное беспокойство человека не удовлетворяется ни одной философией, и нет ни одной доктрины, о которой — не навлекая на себя проклятий — можно сказать, что она совмещает и то и другое, за исключением разве что стоицизма или экзистенциализма (последний можно рассматривать как тот же стоицизм, но под опекой христианства)».

(авторизованный перевод с английского А. Лосева [IV (1); 176])

В поэзии Бродского стоическое отношение к миру, христианское видение реальности, однако, не синтезированы (их синтез невозможен!), но образуют — вместе с религиозным и внерелигиозным экзистенциализмом — противоречивое единство. Сходная черта свойственна и словесному стилю Бродского: одно и то же слово может одновременно употребляться в разных значениях, соединять в себе значения слов-омонимов.

III. Поэтические интертексты

«Я заражен нормальным классицизмом»: подражания Кантемиру и Державину в поэзии Бродского

Поэзия Иосифа Бродского «вторична». Эта «вторичность» носит акцентированный, программный характер. Бродский обращается к традиционным стихотворным жанрам (элегии, сонету, стансам, эпитафии, оде, эклоге и т. д.), воспринимающимся в современной словесности как явная архаика. Установка на преемственность по отношению к этим жанрам выражена преимущественно самими заглавиями поэтических текстов Бродского: несколько стихотворений разных лет названы им «Элегия», «Сонет», «Стансы»; два стихотворения именуются эклогами («Эклога 4-я (зимняя)» и «Эклога 5-я (летняя)»); одно — одой («Прощальная ода»). Элегии Бродского имеют мало общего с различными модификациями жанра русской классической элегии 1800–1820-х гг., а в «Прощальной оде»(1964) традиционные структурные признаки одического жанра отсутствуют, за исключением большого объема и строфы-восьмистишия (соответствующей, например, восьмистишиям у Г. Р. Державина). Показательна, однако, сама по себе значимость жанрового принципа для Бродского, идентифицирующего собственные стихотворения с классическими поэтическими жанрами.

Другая, не менее важная черта поэзии Бродского, сближающая ее с сочинениями, принадлежащими словесности, ориентированной на канон, на систему правил, — установка на подражание «образцам», на соревнование с «авторами-авторитетами». «Чужой» поэтический язык часто оказывается основой построения текста Бродского. Эта литературная установка стала мотивом стихотворения «Памяти Е. А. Баратынского» (1961), являющегося своеобразным автометаописанием поэзии Бродского:

Ну, вот и кончились года,

затем и прожитые вами,

чтоб наши чувства иногда

мы звали вашими словами.

(I; 61)

Не случайна значительная доля цитат в поэтическом творчестве Бродского. Некоторые стихотворения представляют почти монтаж цитатных фрагментов. Таково стихотворение «1972 год» (1972). Цитатный характер реминисценций в поэзии автора «Части речи» и «Новых стансов к Августе» часто бывает стерт, а основным источником цитат оказываются тексты самого Бродского. «Свое» и «чужое» слово как бы уравниваются в своей значимости.

Соотнесенность стихотворений Бродского с классической поэзией проявляется и в поэтике подражания и состязания с поэтами — создателями образцовых текстов. Примеры стихотворений-подражаний Бродского: «На смерть Т. С. Элиота» (1965), произведение, варьирующее мотивы поэзии Элиота и подражающее форме стихотворения У. X. Одена «In memory of W. B. Yiets»[296]; «Письма римскому другу (Из Марциала)» (1972), воссоздающее поэтику античных посланий и эпиграмм; «На смерть Жукова» (1974), современная вариация «Снигиря» Г. Р. Державина.

Принцип подражания-состязания отличает словесность традиционалистского типа, ориентированную на устойчивую систему норм и правил, подчиненную требованиям риторики. Состязание характерно для литератур «рефлективного традиционализма» (термин С. С. Аверинцева), в которых произведения создаются по устойчивым моделям, в роли которых выступают жанры. «<…> Категория жанра остается на стадии рефлективного традиционализма куда более существенной, весомой, реальной, нежели категория авторства; жанр как бы имеет свою собственную волю, и авторская воля не смеет с ней спорить. Автору для того и дана его индивидуальность, его характерность, чтобы участвовать в „состязании“ со своими предшественниками и последователями в рамках единого жанрового канона, т. е. по одним правилам игры. Понятие „состязания“ (греч. xelosis, лат. aemulatio) — одна из важнейших универсалий жизни литературы под знаком рефлективного традиционализма. Она служит важным фактором непрерывности среди смены больших и непохожих друг на друга эпох; эллинизм и Рим, Средневековье и Ренессанс, барокко и классицизм.

Для этих эпох сохраняет силу статическая концепция жанра как устойчивых правил игры, в которую можно играть с удаленными во времени партнерами»[297].

Преемственность поэзии Бродского по отношению к таким «традиционалистским» литературным феноменам, как античная (римская) лирика и — если прибегать к неопределенным и «приблизительным» терминам — поэзия барокко и классицизма, очевидна. Моделирующая произведения «традиционалистской» литературы риторика с ее культом «общих мест»[298] значима для Бродского, описывающего «лирического героя»[299] как манифестацию, двойника лирических героев других поэтов. Более того, «лирический герой» может назвать себя отстраненно, в третьем лице: «совершенный никто, человек в плаще, / потерявший память, отчизну, сына; / по горбу его плачет в лесах осина, / если кто-то плачет о нем вообще» («Лагуна», 1973 [II; 318]). Последний случай особенно показателен: автобиографический «лирический герой» (сына и родину покинул именно единичный «Я», Иосиф Бродский) — человек вообще, в его экзистенциальном метафизическом одиночестве и оставленности, в вечной ситуации изгнанника.

Отказ от прямого лирического высказывания, от эмоционального тона, настороженное отношение к романтической установке на исключительную роль «Я»[300] заставляют Бродского обращаться к поэтическому опыту авторов минувших эпох, в частности к произведениям русских стихотворцев XVIII века.

«Сознательно и откровенно риторичен наш современник Бродский, еще в молодые годы догадавшийся заметить:

Я заражен обычным классицизмом»,

— высказывается о поэзии Нобелевского лауреата С. С. Аверинцев[301].

Вяч. Вс. Иванов пишет о значимости русской классицистской поэтики для Бродского, основываясь на собственных беседах с поэтом[302]. Свидетельства особенного отношения к Державину, высокой оценки и почитания встречаются и в интервью Бродского: «О, это великий поэт. Он во многом напоминает мне Джона Донна Но он более краток, отчасти более примитивен. Его мысли и психология были такими же, как у Джона Донна, но, поскольку это молодой язык, молодая нация, молодая культура, он выражался несколько более примитивно, в частности метафоры у него примитивнее. Но порыв в его голосе, экспрессия!»[303]; «Я его (Державина — А.Р.) обожаю — я обожаю всех классицистов <…>. Кантемир, Тредиаковский, Херасков, Сумароков… Это совершенно замечательные поэты. Кантемир и Державин чрезвычайно важные для меня господа, они на меня очень сильно повлияли — так мне кажется»[304]. Для поэтической самоидентификации Бродского значима именно соотнесенность со стихотворцами XVIII столетия — Кантемиром и Державиным: «О себе и всегда думал, что я запоздалый поэт классицизма. В духе Кантемира, Державина. Это будет вернее, чем последователь акмеизма»[305]. Отвечая на вопрос интервьюера о наиболее близких (кроме Анны Ахматовой) поэтах, Бродский называет: «Державин, Кантемир, Баратынский, Цветаева, Мандельштам, Ходасевич, Пастернак»[306].

Поэзия русского XVIII века не знает индивидуализированного образа автора: образ автора в ней детерминирован жанром[307]. Подобное происходит и в стихотворениях Бродского, созданных в рамках традиционных поэтических жанров. Обращением к элементам поэтики XVIII столетия автор «Прощальной оды» и стихотворения «На смерть Жукова» мотивирует отказ от прямого, личностно-эмоционального высказывания и одновременно реализует, выражает постоянный, инвариантный мотив отчужденности от собственного слова[308], от собственных текстов: стихотворение, подражающее архаическому, несовременному образцу, осознается как не вполне свое, как чужое слово. Выбор в качестве образцов произведений поэтов XVIII века, а не, к примеру, пушкинской эпохи, вероятно, объясняется большей индивидуализированностью их текстов, труднее поддающихся имитации, и стремлением избежать опасности эпигонства: поэзия XIX столетия, видимо, воспринималась Бродским как норма, пусть и ставшая достоянием прошлого, но еще соблазнительная и этим «опасная» для современного поэта Не случайно подражание Пушкину у Бродского становится элементом шутливой игры, окрашивается иронией, как в стихотворении «Ничем, Певец, твой юбилей…» (1970) или в шестом сонете из цикла «Двадцать сонетов к Марии Стюарт» (1974), — в отличие от серьезных подражаний А. Д. Кантемиру и Г. Р. Державину. Стихотворство XVIII столетия в сравнении с поэзией XIX века должно было выглядеть — благодаря своей архаичности — притягательным и живым. А. Д. Кантемир и Г. Р. Державин должны были привлечь внимание Бродского как поэты несглаженного, ощутимого слова, чуждые стилистической однородности: Кантемир создавал свои сатиры в те годы, когда новая русская литература только складывалась и стилевые каноны еще не утвердились, Державин — когда они были поколеблены. Полистилистичность обоих поэтов близка Бродскому, в стихотворениях которого свободно соединяются слова самой разной стилевой окраски. Таким образом, подражание Бродского именно А. Д. Кантемиру и Г. Р. Державину глубоко не случайно.

Несомненно, утверждение об интересе Бродского к словесности, подчиненной правилам риторики и жанра, как бы неиндивидуализированной, можно оспорить, указав на выразительную индивидуальность текстов как раз тех самых поэтов, которым он подражает. Для примера — высказывания о них, обладающие хрестоматийной известностью.

«Современный читатель <…> ясно различает» в стихах Кантемира «печать личности, не стершуюся доныне».

(Л. В. Пумпянский)[309]

«В центре того пестрого и реального мира, о котором трактует творчество Державина, стоит он сам, Гаврила Романович, человек такого-то чина, образования и характера, занимающий такую-то должность. Читатель прежде всего должен уверовать, должен осознать, что это говорит о себе именно сам поэт, что поэт — это такой же человек, как те, кто ходят перед его окнами на улице, что он соткан не из слов, а из плоти и крови. Лирический герой у Державина неотделим от представления о реальном авторе.

<…> …Существенно то, что стихи Державина строят в сознании своего читателя совершенно конкретный бытовой образ основного персонажа их — поэта, что образ этот характеризуется не жанровыми отвлеченными чертами, что это не „пиит“, а именно персонаж, притом подробно разработанный и окруженный всеми необходимыми для иллюзии реальности обстановочными деталями. Этим достигается объединение всех произведений поэта, символизируемое единством его имени».

(Г. А. Гуковский)[310]

Эти характеристики поэзии Кантемира и Державина нельзя оспорить. Но в сравнении с русской лирикой позднейших эпох (по крайней мере начиная с пушкинского периода) очевидна риторическая основа даже стихотворений такого глубоко оригинального автора, как Державин. Столь же очевидна и обусловленность стиля державинских поэтических текстов требованиями жанра. Державин нарушает «чистоту» жанра, соединяя, например, одический стиль с сатирой. Но, воспевая в своих стихах подвиги полководцев и величие монархини, поэт остается одописцем, а пороки вельмож обличает как автор стихотворных сатир. Он смещает и размывает границы жанров, но поэтический стиль остается в его произведениях категорией жанровой.

Подражания Кантемиру и Державину у Бродского свидетельствуют о том, что для Бродского архаический колорит их стихотворений, может быть, даже более существен, чем индивидуальные особенности текстов. Так, сходство державинского «Снигиря» и стихотворения «На смерть Жукова» прослеживается прежде всего в общности торжественного (одического по происхождению) стиля. Бродский не воссоздает индивидуальной особенности державинского текста — чередования строк, написанных «высоким» и «простым» слогом.

Бродскому принадлежат два подражания Кантемиру «Подражание сатирам, сочиненным Кантемиром. На объективность» (1966) и послание «К стихам» (1967); второе стихотворение является вариацией кантемировского письма «К стихам моим». Стихотворение «На объективность» воссоздает одну из двух речевых форм, в которые облечены сатиры русского поэта XVIII столетия: послание-обращение к реальному или воображаемому, мыслимому адресату (вторая форма — диалог двух персонажей). Внешне стихотворение Бродского — обоснование заявленного в первой строке («Зла и добра, больно умен, грань почто топчешь?» [II; 7]) морального суждения, обоснование оправданности морального подхода, необходимости различать добро и зло. «На объективность» сохраняет сходство с сатирами Кантемира в приемах, в средствах выразительности. Бродский наследует и форму условного диалога с собеседником, и прием иллюстрации тезиса, идеи примерами-«притчами» из реальной жизни, и использование в тексте подлинных, реальных имен (у Кантемира в первой сатире сапожник Рекс и портной Егор, во второй сатире приятель поэта генерал-майор Нейбуш; у Бродского — знакомый автора поэт Кушнер). Полистилистичность, сочетание низкой и высокой лексики, отличающие язык сатир, также свойственны и стихотворению «На объективность».

Отличие проявляется в характере аргументации. Кантемир как просветитель рационалистичен; его сатиры — действительно развертывание и обоснование моральных сентенций, максим. У Бродского связь утверждения и доказующего примера нередко либо внерациональна, ассоциативна, либо иллюзорна:

Ты ли с жены тащишь в ночи часть одеяла?

Топчешь, крича: «Благо не печь. Благо не греет».

Но без луча, что ни перечь, семя не зреет.

(II; 7)

Ответ дается невпопад как раз луч, в отличие от блага, греет — в прямом смысле слова.

Для стихотворения Бродского характерна загадочность, энигматичность: смысл прямо не представлен в тексте, но должен быть открыт, «вычитан» в нем.

Слабой душе смерть есть призыв к бегству к Натуре.

Так ли ты, мнил, будешь в гробу? Мнил: постоянство.

Ан получил злую судьбу: вечное странство.

(II; 8)

Почему для «слабой души» смерть — «бегство к Натуре» и что выражение «бегство к Натуре» означает? Как адресат стихотворения «мнил» свое пребывание в гробу, за порогом смерти? Почему он вместо покоя-«постоянства» получил «вечное странство»? Боязнь истории, человеческого мира, в котором благо не торжествует, мысль о смерти как об уничтожении или растворении в природе, как об освобождении от бремени противопоставлена мотиву ответственности и страдания как неотъемлемого свойства человека; привнесение блага, добра в мир зависит от каждого смертного. Основной же мотив стихотворения — утверждение многообразия бытия, различий, дифференцированности предметов, заполняющих пространство и время. Многообразие, непохожесть, дискретность, дробность материального мира дают человеку возможность свободы, бегства от обезличивающих, унифицирующих сил, — возможность избегнуть мертвящей повторяемости, тавтологии. Эти мотивы стихотворения «На объективность» свойственны поэзии Бродского в целом и не имеют аналогий в стихотворениях Кантемира.

На рационалистичные вопросы Бродский, в отличие от Кантемира, отвечает метафорами.

Обращение к сатирам Кантемира как к образцу значимо для Бродского в качестве мотивировки этической темы, размышления о природе Добра и Зла: в целом для Бродского непосредственная рефлексия над проблемой Добра и Зла не свойственна[311].

Второе подражание Кантемиру — послание «К стихам». Михаил Крепс, сопоставив это произведение со стихотворным письмом Кантемира «К стихам моим», отметил, что у Бродского «оптимистически звучит уверенность в бессмертии его поэтического дара — тема горациевского памятника, решенная, однако, в ином метафизическом ключе: творец войдет в одну дверь, его стихи — в тысячу. <…> У Бродского создается картина вечного живого общения стихов с многочисленными читателями <…>»[312]. Другое отличие, замеченное Михаилом Крепсом, заключается в большей активности по сравнению с произведением Кантемира стихов как автономных, независимых от творца живых существ: стихи обращаются к поэту с речью. У Кантемира просьба стихов не облечена в форму прямой речи. У Бродского представлены слова — просьба стихов к поэту; стихи обладают своей судьбой, иной, чем судьба автора.

Оппозиция «поэт — его стихи» устойчива в творчестве Бродского: поэт отчужден от слова, живущего своей, особенной жизнью. Бродский изменяет название стихотворения-источника, исключая притяжательное местоимение «моим»: стихи — персонаж произведения Бродского как бы не принадлежат творцу, они не вполне «его»: правом соавторства обладает Кантемир. Бродский заимствует у него и развивает близкую себе тему.

Следуя Кантемиру, Бродский как бы создает своеобразный современный эквивалент его стихотворений, в котором выражен новый поэтический смысл. Ориентируясь на стиль образца, Бродский допускает отступления в ритмике: вместо силлабического стиха автор стихотворений «На объективность» и «К стихам» использует в первом случае логаэд на основе дактиля с постоянной цезурой (соответствующей, по-видимому, цезуре в силлабике), во втором — хорей с нарушениями метрической схемы. Редкость, непривычность этих размеров получают семантический ореол «архаичности»[313].

* * *

Державину Бродский подражает в стихотворении «На смерть Жукова», которое является вариацией «Снигиря» — поэтической «эпитафии» недавно умершему А. В. Суворову. И Державин, и Бродский пишут стихотворения прославленным полководцам в год их смерти (1800, 1974). Оба стихотворения содержат сходные метафорические выражения и похожие образы: «Кто перед ратью будет, пылая», «меч закаляя», «Что ты заводишь песню военну / Флейте подобно, милый снигирь?» — у Державина[314] и «В вечность уходит пламенный Жуков», «меч был вражьих тупей», «Бей, барабан, и, военная флейта, / громко свисти на манер снегиря» (II; 347) — у Бродского.

Прием ретроспективной аналогии — уподобление Бродским Жукова Ганнибалу, Велизарию и Помпею — характерен для жанра торжественной оды и встречается у Державина, но не в «Снигире», а в других стихотворениях.

По мнению Михаила Крепса, Бродский дегероизирует, по сравнению с автором «Снигиря», образы полководца и его армии. Метафорическое выражение «меч был вражьих тупей», означающее слабую техническую вооруженность советской армии, придает стихотворению оттенок иронии[315]. С этим трудно согласиться. От того, что советская армия технически слабее немецкой, воинское мастерство Жукова и героизм его солдат-победителей не умаляются, а, напротив, приобретают еще большее значение. Недостаток средств лишь усиливает величие победы. Формуле «меч был вражьих тупей» у Державина есть своеобразный смысловой эквивалент: «С горстью россиян все побеждать» (с. 283). Суворова и Жукова роднит и опальная судьба. Один — «доблестей <…> страдалец единый», который, «скиптры давая», был вынужден «зваться рабом» (с. 283)[316]; другой — «кончивший дни свои глухо, в опале, / как Велизарий или Помпей» (II; 347).

Вопреки утверждению Михаила Крепса[317], строки о посмертной встрече Жукова со своими солдатами «в области адской» (II; 347), по-видимому, не означают «в аду», и мотива греха убийства, совершаемого полководцем и его подчиненными, в стихотворении «На смерть Жукова» нет. Прилагательное «адский» здесь употреблено в значении «загробный» и произведено не от слова «Ад», но от «Аид». Подобное употребление слова «Ад» свойственно поэзии начала XIX века. Так, в «Элегии из Тибулла» К. Н. Батюшкова страж Аида Кербер-Цербер назван «адским псом», а в батюшковском стихотворении «К Тассу» Ад противопоставлен не Раю, а, как Аид, Олимпу («то в ад, то на Олимп»)[318]. Характерное для русской поэзии XVIII — начала XIX века смешение христианских понятий и символов и античных мифологем приводило к их взаимообратимости. Синонимия Ада и Аида в поэзии основывалась и на фонетической близости двух слов.

Едва ли оправданно и мнение Вяч. Вс. Иванова о том, что Бродский, приверженный классицистскому пуризму, в противоположность Державину, избегает (за исключением слова «прахоря» — сапоги) просторечий, разговорных, «низких» слов[319]. Державинским «кляче», «соломе», «сухарям» соответствуют у Бродского прозаическая «штатская белая кровать», в которой умирает Жуков, и разговорный оборот «на манер снегиря»[320]. Бродский, так же как и автор «Снигиря», прибегает к прозаизмам и разговорным речевым оборотам; отличие заключается в том, что у Бродского слова разной стилевой окраски не противопоставлены друг другу, в то время как Державин обыгрывает стилевые диссонансы[321].

Как показал Джордж Клайн, Бродский, подражая державинскому «Снигирю», включил в текст своего стихотворения отсутствовавшие в «Снигире» мотивы изгнанничества (ссылка Жукова) и тождества судеб полководца и поэта перед лицом вечности[322]. Можно добавить, что мотив бренности славы восходит к другому державинскому стихотворению — «Река времен в своем стремленьи…» (сходны образы реки времен и всепожирающей вечности у Державина и «алчной Леты» у Бродского). Уподобление поэта полководцу в эпитафии Жукову поддерживается призывом к барабанщику: «Бей, барабан…». Стихотворение Бродского «1972 год», изображающее лирического героя на переломе жизни, в ситуации символической смерти-изгнания, заканчивается строками, обращением к самому себе:

Бей в барабан о своем доверии

к ножницам, в коих судьба материи

скрыта. Только размер потери и

делает смертного равным Богу.

<…>

Бей в барабан, пока держишь палочки,

с тенью своей маршируя в ногу!

(II; 293)

Эти строки — реминисценция из стихотворения Генриха Гейне «Доктрина» — содержат мотив стоического, мужественного сопротивления невзгодам; это сопротивление — свойство, схожее с ратным мужеством Жукова. Слова «Бей, барабан» в «На смерть Жукова» — автореминисценция, отсылающая к «1972 году». Так образ Жукова соединяется с постоянными темами Бродского — изгнанием лирического «Я» и рефлексией над судьбой слова перед лицом Вечности. Державинский текст-образец у-сваивается, делается для Бродского своим.

Вторичный характер стихотворения «На смерть Жукова» является мотивировкой обращения к героической теме, воспевания подвига, в целом глубоко чуждых автору[323]. Особый статус этого стихотворения-подражания позволяет Бродскому обратиться к одическим стилевым формулам, редко у него встречающимся.

Помимо стихотворения-подражания «На смерть Жукова» у Бродского встречаются произведения, являющиеся полемическими репликами, откликами на державинские тексты. Такою стихотворение «К Евгению» из цикла «Мексиканский дивертисмент» (1975) — пессимистический ответ-возражение Державину — автору послания «Евгению. Жизнь Званская», принимающему бытие, восторгающемуся великолепием мира, убежденному в его гармоничности, в благом божественном начале как основе мироздания. Бродский, возражая «оптимисту» Державину, повторяет пессимистическую констатацию несовершенства и порочности человека, чуждого благу и свободе, из стихотворения Пушкина «Так море, древний душегубец…».

Скрытая полемика с Державиным содержится в «Разговоре с небожителем» (1970)[324]. Бродский отсылает строкой «Гортань исходит грифелем и мелом» (II; 214) к «Грифельной оде» Осипа Мандельштама, навеянной державинскими стихами «Река времен в своем стремленьи…»[325]. У Мандельштама: «И ночь-коршунница несет / Горящий мел и грифель кормит»; «На изумленной крутизне / Я слышу грифельные визги»; «И я теперь учу дневник / Царапин грифельного лета»[326]. Но на самом деле «Разговор с небожителем» соотносится с одой Державина «Бог». Бродский прибегает к переадресующей цитате. Амбивалентное благодарение Бога у Бродского, содержащее и иронию, и богоборчество, и отрицание всемогущества Творца[327], напоминает «Благодарность» М. Ю. Лермонтова и контрастирует с восторженной хвалой Богу в оде Державина[328].

Еще один случай переосмысления Бродским поэзии Державина — стихотворение «Прощальная ода». Строки:

Пусть же, жизнь обогнав, с нежностью песня тронет

смертный ее порог — с лаской, но столь же мнимо,

и как ласточка лист, сорванный лист обгонит

и помчится во тьму, ветром ночным гонима.

Нет, листва, не проси даже у птиц предательств!

Песня, как ни звонка, глуше, чем крик от горя.

Пусть она, как река, этот «листок» подхватит

и понесет за собой, дальше от смерти, в море —

(I; 311)

развернутая реминисценция из стихотворения Лермонтова «Дубовый листок оторвался от ветки родимой…» и полемическое переосмысление стихотворения Державина «Ласточка». И Бродский, и Державин посвящают свои стихотворения памяти дорогих им умерших женщин (Державин — памяти «Плениры», жены Екатерины Яковлевны; в стихотворении Бродского это смерть символическая — смерть любви). У Державина ласточка — символ вечной жизни и человеческой души. Она — вестница, соединяющая мир живых и мертвых; не случайно поэт изображает весеннее возвращение ласточки[329]. Державин ожидает встречи с любимой:

Но только лишь придет весна

И роза вздохнет лишь румяна,

Встаешь ты от смертного сна;

Встанешь, откроешь зеницы

И новый луч жизни ты пьешь;

Сизы расправя косицы,

Ты новое солнце поешь.

Душа моя! гостья ты мира:

Не ты ли перната сия? —

Воспой же бессмертие, лира!

Восстану, восстану и я, —

Восстану, — и в бездне эфира

Увижу ль тебя я, Пленира?

(с. 208–209)

Для Бродского такая встреча невозможна. Как отметил Кис Верхейль, постоянный мотив его поэзии — «трагическая неустойчивость и разъединенность личных отношений, результатом которых оказываются разлука, разрыв, уходы»[330]. Этот устойчивый мотив реализуется и в «Прощальной оде». Весне и ожидаемой встрече противопоставлены в «Прощальной оде» зима и не-встреча:

Где ты! Вернись! Ответь! Где ты. Тебя не видно.

Все сливается в снег и в белизну святую.

Словно ангел — крылом — ты и безумье — слито,

Будто в пальцах своих легкий снежок пестую.

Нет! Все тает — тебя здесь не бывало вовсе.

Просто всего лишь снег, мною не сбитый плотно.

Просто здесь образ твой входит к безумью в гости.

И отбегает вспять — память всегда бесплотна.

<…>

Боже, снегом зачем след ее застилаешь.

Не обернулся, нет! Звать ее бесполезно.

Ночь вокруг, и пурга гасит огни ночлега.

Путь, проделанный ею, — он за спиной, как бездна:

взгляд, нырнувший в нее, не доплывает до брега[331].

(I; 308–309)

«Прощальная ода» Бродского перекликается также с другим державинским стихотворением — «На смерть Катерины Яковлевны, 1794 году июля 15 дня приключившую»:

Уж не ласточка сладкогласная

Домовитая со застрехи —

Ах! моя милая, прекрасная

Прочь отлетела, — с ней утехи.

Не сияние луны бледное

Светит из облака в страшной тьме, —

Ах! лежит ее тело мертвое,

Как ангел светлый во крепком сне.

<…>

О ты, ласточка сизокрылая!

Ты возвратишься в дом мой весной;

Но ты, моя супруга милая,

Не увидишься век уж со мной.

(С. 207)

В обоих стихотворениях совпадают мотивы невозможности встречи с умершей (у Державина это покойная женщина, у Бродского — похороненная любовь), сближают их не только образ ласточки, но и образ ангела.

Ласточка (и шире — птица) у Бродского означает поэта[332] и поэтическое слово. Образ ласточки как воплощения поэтического слова и творчества встречается у Осипа Мандельштама; у него, как и у Бродского, ласточка соотнесена также с зимой и со смертью[333]. Аллюзия у Бродского полифункциональна, цитата — образ ласточки — указывает одновременно на два денотата: на державинскую «Ласточку» и на мандельштамовские тексты.

Другой претекст стихотворения Бродского — «Ласточка» Н. А. Заболоцкого, в которой, как в «Прощальной оде», ласточка соотнесена с лирическим героем, символизируя его душу. Ласточка также стремится в мир смерти, а смерть, по-видимому, иносказательное обозначение любовного разрыва, разлуки:

И душа моя касаткой

В отдаленный край летит.

Реет, плачет, словно птица,

В заколдованном краю,

Слабым клювиком стучится

В душу бедную твою.

Но душа твоя угасла,

На дверях висит замок.

Догорело в лампе масло,

И не светит фитилек.

Горько ласточка рыдает

И не знает, как помочь,

И с кладбища улетает

В заколдованную ночь[334].

Текст Заболоцкого — вариация державинской «Ласточки». Бродский же «перечитывает / переписывает» державинские стихи «вслед» за Заболоцким.

Державинская строка «Я царь — я раб — я червь — я бог!» (с. 116) переосмысляется в стихотворениях Бродского «Воронья песня» (1964) и «Примечания папоротника» (1988):

Перезимуем и это, выронив сыр из клюва,

но поймав червяка! Извивайся червяк чернильный

в клюве моем, как слабый, которого мучит сильный:

дергайся, сокращайся! То, что считалось суммой

судорог, обернется песней на слух угрюмой…

(«Воронья песня» [I; 303])

Впрочем, все это значит просто, что постарел,

что червяк перестал извиваться в клюве.

<…>

Внемлите же этим речам, как пению червяка,

а не как музыке сфер, рассчитанной на века.

(«Примечания папоротника» [III; 172])

Дар поэзии и слова, а не духовное единство с Творцом, как в державинской оде «Бог», составляет истинную сущность лирического «Я» в этих стихотворениях; державинский мотив мировой гармонии, облеченный у Бродского в образ, который восходит к Пифагору («музыка сфер»), в «Примечаниях папоротника» демонстративно отвергается. «Я» в поэтическом мире автора «Вороньей песни» и «Примечаний папоротника» говорит о своем малом месте в бытии и не солидарно с Державиным, утверждавшим одновременно и свое ничтожество («червь»), и свое величие («бог»). Несколько поэтических текстов образуют смысловой фон, контекст стихотворения Бродского «Осенний крик ястреба». Прежде всего, это «Осень» Е. А. Баратынского, с которой стихи Бродского сближает подтекстовый мотив замерзания творческого дара, умирания поэзии[335]. Так как птица в поэзии Бродского — одна из традиционных манифестаций лирического «Я», «Осенний крик ястреба» может быть истолкован как символический рассказ о смерти самого поэта[336]. Поэтому в круг текстов, на которые проецируется это стихотворение, несомненно входит «Лебедь» Державина — переложение оды Горация «К Меценату». Державин пишет о бессмертии поэта, превратившегося в лебедя:

Необычайным я пареньем

От тленна мира отделюсь,

С душой бессмертною и пеньем,

Как лебедь, в воздух поднимусь.

В двояком образе нетленный,

Не задержусь в вратах мытарств;

Над завистью превознесенный,

Оставлю под собой блеск царств.

(С. 303–304)

В стихотворении Бродского парение в поднебесье изображается не как свободный полет, дарующий бессмертие, но как выталкивание птицы воздухом в небо, — выталкивание, приводящее к гибели:

<…> Но упругий слой

воздуха его возвращает в небо,

в бесцветную ледяную гладь.

В желтом зрачке возникает злой

блеск. То есть помесь гнева

с ужасом. Он опять

низвергается. Но как стенка — мяч,

как паденье грешника снова в веру,

его выталкивает назад.

Его, который еще горяч!

В черт те что. Все выше. В ионосферу.

В астрономически объективный ад

птиц, где отсутствует кислород <…>

(II; 378)

Оба поэта упоминают об оперенье птиц. В обоих стихотворениях земля внизу увидена взглядом высоко взмывшей в небо птицы. У Державина:

Лечу, парю — и под собою

Моря, леса, мир вижу весь;

Как холм, он высится главою,

Чтобы услышать богу песнь.

(С. 304)

У Бродского:

<…> Глядя вниз,

он видит, что горизонт померк,

он видит как бы тринадцать первых

штатов, он видит: из

труб поднимается дым. Но как раз число

труб показывает одинокой

птице, как поднялась она.

(II; 378)

Державинскому небесному, гармоническому пению лебедя:

Но, будто некая цевница,

С небес раздамся в голосах —

(С. 304)

противопоставлен у Бродского механический предсмертный крик ястреба:

И тогда он кричит. Из согнутого, как крюк,

клюва, похожий на визг эриний,

вырывается и летит вовне

механический, нестерпимый звук,

звук стали, впившейся в алюминий:

механический, ибо не

предназначенный ни для чьих ушей.

<…>

…Пронзительный, резкий крик

страшней, кошмарнее ре-диеза

алмаза, режущего стекло,

пересекает небо. И мир на миг

как бы вздрагивает от пореза.

(II; 379)

Строки горациевско-державинских стихов о бессмертии и славе поэта претерпели под пером Бродского разительную метаморфозу, стали описанием гибели птицы (и стихотворца) в лишенном воздуха космосе.

Неоднократно в стихотворениях Бродского встречаются отдельные реминисценции и образы из державинских текстов. Таков травестийный образ Борея-пахаря:

И видит каждый ворон,

как сам Борей впрягся в хрустальный плуг,

вослед норд-ост влечет упряжку борон.

(«Пришла зима, и все, кто мог лететь…» [I; 407])

Эти строки напоминают о шутливом изображении Борея — седого старика, сковывающего цепями воды, в стихотворении «На рождение в Севере порфирородного отрока» и Борея — богатыря, спущенного с чугунных цепей, в «Осени во время осады Очакова» Державина. Борей-пахарь Бродского напоминает также Осень-крестьянку в «Осени во время осады Очакова». Норд-ост у Бродского отсылает к еще одному стихотворению Державина, написанному на воцарение Александра I, — «Умолк рев норда сиповатый…».

В стихотворении Бродского «Время года — зима. На границах спокойствие. Сны…» необычно переосмыслен державинский образ рыбы, лежащей на столе («шекснинска стерлядь золотая» из «Приглашения к обеду» — с. 223; «с голубым пером / <…> щука пестрая» из «Евгению. Жизнь Званская» — с. 329), соединенный с образом «похоронного» стола из державинского стихотворения «На смерть князя Мещерского» («Где стол был яств, там гроб стоит» — с. 86). У Державина рыба, лежащая на столе, описывается с любованием, она воплощает великолепие жизни, довольство, пиршественную радость. В поэзии Бродского рыба — манифестация лирического «Я», а также символ Христа. Стол в стихотворении «Время года — зима. На границах спокойствие. Сны…» оказывается «похоронным», а не пиршественным[337], и лежать на нем лирическому герою, уподобленному рыбе:

Застегни же зубчатую пасть. Ибо если лежать на столе,

то не все ли равно ошибиться крюком или морем.

(II; 62)

Вариацией державинского описания лунного света, проникающего в комнату и играющего на паркете («Видение мурзы»), является аналогичное описание солнечных лучей, освещающих паркет, в стихотворении Бродского «Полдень в комнате»[338]. Оба фрагмента объединяет их композиционная роль: они открывают тексты. Но если Державин изображает великолепную картину, пленяющую своей живописностью, то Бродский описывает омертвение света, превращение солнечных лучей в дерево. Инвариантная державинская тема — великолепие бытия — преломляется в инвариантную тему Бродского — мертвенность вещественного мира.

Как заметил Дэвид Бетеа, Бродский осмысляет себя как «последнего поэта», поэта «железного века», Державин же занимает в истории русской словесности зеркально симметричное место — предшественника великих поэтов[339]. Обращение к творчеству Кантемира и Державина, по-видимому, осознается Бродским как своеобразное преодоление необратимого потока времени. Бродский усваивает строки и образы Державина через посредство поэзии Осипа Мандельштама. Поэзия Мандельштама чрезвычайно важна для Бродского. В эссе «The child of civilization» Бродский характеризует мандельштамовскую «тоску по мировой культуре» теми же словами, которыми в «Нобелевской лекции» он выразил культурные устремления собственного поколения[340]. Но в отличие от акмеистов вне пределов поэтических текстов автора «Части речи» и «Урании» как бы ничего не существует, есть лишь пустота. Личностного диалога с поэтами прошлого у Бродского, как правило, нет, их сочинения представлены как внеличное достояние, допускающее кардинальные трансформации, переосмысления.

Бродский и Пушкин

Творчество Иосифа Бродского и Пушкина уже не раз сопоставлялось в многочисленных литературно-критических статьях и исследованиях[341]. Эти сближения вызвали ироническую реплику Александра Кушнера, подметившего необязательность и некоторую претенциозность рассуждений на тему «Бродский и Пушкин»[342]. Язвительно отреагировал на эти рассуждения и Анатолий Найман: «<…> не Пушкин как таковой был целью проведения параллелей, а чертеж того, что в представлении людей есть великий поэт, — чертеж, на который в России раз навсегда перенесены грубо контуры Пушкина»[343]. Несомненно, поэтический мир Пушкина безмерно удален от поэзии Бродского. Как отмечал М. О. Гершензон, «основной догмат Пушкина <…> есть уверенность, что бытие является в двух видах: как полнота и как <…> ущербность»; причем полнота у Пушкина, «как внутренне насыщенная, пребывает в невозмутимом покое»; в его поэзии «есть покой глубокий, полный силы, чуждый всякого движения вовне <…>. Он изображал совершенство <…> бесстрастным, пассивным, неподвижным <…>»[344]. Устоявшееся мнение о природе пушкинского творчества отчетливо отразил А. И. Солженицын: «Самое высокое достижение и наследие нам от Пушкина — не какое отдельное его произведение, ни даже лёгкость его поэзии непревзойденная, ни даже глубина его народности, так поразившая Достоевского. Но — его способность <…> всё сказать, всё показываемое видеть, осветляя его. Всем событиям, лицам и чувствам, и особенно боли, скорби, сообщая и свет внутренний, и свет осеняющий, — и читатель возвышается до ощущения того, что глубже и выше этих событий, этих лиц, этих чувств. Емкость его мироощущения, гармоничная цельность, в которой уравновешены все стороны бытия: через изведанные им, живо ощущаемые толщи мирового трагизма — всплытие в слой покоя, примирённости и света. Горе и горечь осветляются высшим пониманием, печаль смягчена примирением»[345].

Поэтический мир Бродского строится на совершенно иных основах. Его инвариантная тема — отчуждение «Я» от мира, от вещного бытия и от самого себя, от своего дара, от слова. Неизменные атрибуты этой темы — время и пространство как модусы бытия и постоянный предмет рефлексии лирического «Я»[346]. Бродскому чужды такие характерные для поэзии Пушкина инвариантные темы, как изменчивость бытия, бегство из мира бытия в мир «вечности», мотивы безумия/вдохновения[347], «превосходительного покоя»[348]. Ему не свойственно романтическое двоемирие, значимое для Пушкина, бытие в стихах Бродского нимало не напоминает пушкинский гармонический космос, а вечность почти всегда обладает устойчивыми пейоративными коннотациями. Деталь, вещь у Бродского сохраняют свою предметность, одновременно приобретая метафизическое измерение, становясь вещью вообще, знаком материи, воплощением времени и т. д. Вопреки утверждениям В. А. Сайтанова, предметный мир Бродского (близкий к поэтике детали у акмеистов и у Цветаевой) в целом максимально далек от пушкинского.

Лев Лосев справедливо напомнил, что и Пушкин, и Бродский подводят итог поэтической традиции, переосмысляют ее. И одновременно оба как бы намечают ее новые пут. Творчество Пушкина как квинтэссенция русской поэзии не может не быть ориентиром для Бродского, не может не быть интертекстуальным фоном его поэзии. Бродский, осознающий себя «последним поэтом» и хранителем культурной традиции, а свое поколение — последним поколением, живущим культурными ценностями[349], естественно, не может не вступить в диалог с первым русским поэтом. Его роднит с Пушкиным и своеобразный протеизм, способность осваивать, перевоплощаясь, самые разные поэтические формы. У обоих поэтов подчинение правилам жанра и риторики приобретает значение свободного выбора, перестает быть простым следованием заданным канонам. Эта близость к Пушкину, общность поэтических установок ни в коей мере не противоречат ориентированности поэзии Бродского на других блистательных стихотворцев пушкинского времени, например на Баратынского. Преемственность по отношению к Пушкину проявляется у Бродского в интертекстуальных связях, в цитатах. Она интенсивна лишь в нескольких стихотворениях, имеющих метаописательный характер[350].

1. «Видимо, никому из нас не сделаться памятником»: реминисценции из пушкинских стихотворений о поэте и поэзии у Бродского

Мотив предназначения поэта и места поэзии в мире у Бродского облечен в словесные формулы, восходящие к текстам Пушкина Функции цитат из пушкинских текстов различны, порой противоположны исконным. В 1960-е — начале 1970-х гг. Бродский следует романтическому мифу о гонимом поэте, избранном к высокой и жертвенной участи, в поэзии второй половины 1970-х — 1990-е гг. романтическая модель отвергается. Но и в ранней, и в поздней поэзии сходно трансформируется образ памятника — величественного монумента поэзии, восходящий к горациевской оде «К Мельпомене» и к пушкинскому «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…»[351].

Первоначально Бродский ищет в пушкинских стихах о поэте и поэзии свидетельства неизбежной гибели, обреченности каждого истинного стихотворца[352]. Этот мотив декларирован в завершении стихотворения «Конец прекрасной эпохи» (1969):

Для последней строки, эх, не вырвать у птицы пера.

Неповинной главе всех и дел-то, что ждать топора

да зеленого лавра.

(II; 162)

«Зеленый лавр» напоминает о совете музе в пушкинском «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…»:

Веленью божию, о муза, будь послушна,

Обиды не страшась, не требуя венца…

(III; 340)

При сходстве на уровне означающих, создающем иллюзию синонимии (зеленый лавр как синоним венца), означаемые у этих слов и выражений различны. Пушкин обозначает словом «венец» лавровый венок — знак славы поэта, который в русской поэзии 1810–1830-х гг. чаще всего именовался именно «венком»[353]. Выбор автором стихотворения «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…» означающего «венец» не случаен: в пушкинском тексте поэту приписывается атрибут «царственности» (его мысленный памятник «вознесся выше <…> главою непокорной / Александрийского столпа» [III; 340] — колонны — памятника императору Александру I[354]). Таким образом, «венец», означая «лавровый венок»[355], наделен коннотациями «царский венец».

Отказ от венка/венца у Пушкина — это отвержение жажды к славе, жест, демонстрирующий независимость: пушкинский поэт представлен, в отличие от горациевского, хранителем и ценителем личной свободы — высшей ценности бытия. В отличие от пушкинской музы, поэту Бродского лавровый венок обеспечен — вместе с плахой. Но «зеленый лавр» — выражение многозначное, обозначающее не только «венок», но и «венец». «Зеленый лавр» — награда поэту Бродского за стихи, оплаченные ценою смерти; но, поставленное в один семантический ряд с «топором», это выражение указывает также и на венец как знак мученичества (венец мученический) и на его первообраз — терновый венец Христа[356]. Выражение «зеленый лавр» восходит не только к Горацию и Пушкину, но и к лермонтовскому стихотворению «Смерть Поэта», в котором венец совмещает признаки венка (в обманчивом внешнем виде) и венца (по своей сути):

И прежний сняв венок — они венец терновый,

Увитый лаврами, надели на него:

Но иглы тайные сурово

Язвили славное чело…[357]

(I, 257)

Под пером Бродского пушкинские строки о долгой славе поэта в поколениях превращаются в стихи о неизбежной гибели[358].

«Топор» палача из стихотворения «Конец прекрасной эпохи» — такое же орудие казни, как «секира палача», пасть от удара которой суждено поэту, герою другого пушкинского стихотворения — «Андрей Шенье»:

Подъялась вновь усталая секира

И жертву новую зовет.

Певец готов: задумчивая лира

В последний раз ему поет.

(II; 231)

Образ лаврового венца, вызывающий ассоциации с югом, с солнечным миром античности, у Бродского соединен с зимой и снегом: венец поэта — «лавровый заснеженный венец»:

Хвала развязке. Занавес. Конец.

Конец. Разъезд. Галантность провожатых

у светлых лестниц, к зеркалам прижатых,

и лавровый заснеженный венец.

(«Приходит март. Я сызнова служу», 1961 [I; 55])

Концовка стихотворения Бродского может быть истолкована как эвфемистическое описание ареста (провожатые кем-то прижаты к зеркалам). Но она также проецируется и на финальную сцену комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума», и на описание Онегина в первой главе пушкинского романа в стихах (снегом, «морозной пылью серебрится / Его бобровый воротник» (V; 13]). Сцена разъезда также восходит к «Евгению Онегину» (Онегин, покидающий театр, — гл. 1, строфа 16). Но кроме того, текст Бродского соотнесен со стихотворением Мандельштама «Летают валькирии, поют смычки»[359], представляющим собой инвариант грибоедовского и пушкинского сочинений:

Летают валькирии, поют смычки.

Громоздкая опера к концу идет.

С тяжелыми шубами гайдуки

На мраморных лестницах ждут господ.

Уж занавес наглухо упасть готов;

Еще рукоплещет в райке глупец,

Извозчики пляшут вокруг костров.

Карету такого-то! Разъезд. Конец[360].

Стихотворение Мандельштама воплощает «тему конца русского символизма»[361], стихотворение Бродского — тему конца высокого искусства вообще. Знаком интертекстуальной преемственности по отношению к поэтической традиции избран лавровый венец.

Бродского 1960-х — начала 1970-х гг. привлекает к себе прежде всего Пушкин, разочарованный в ценностях бытия, Пушкин — изгнанник, узник и певец свободы. В стихотворении «Перед памятником А. С. Пушкину в Одессе» (1969–1970?) уподобление героя автору стихотворения «К морю» откровенно прямолинейно:

И ощутил я, как сапог — дресва,

как марширующий раз-два,

тоску родства.

Поди, и он

здесь ждал того, чего нельзя не ждать

от жизни: воли. Эту благодать,

волнам доступную, бог русских нив

сокрыл от нас, всем прочим осенив,

зане — ревнив.

<…>

Наш нежный Юг,

где сердце сбрасывало прежде вьюк,

есть инструмент державы, главный звук

чей в мироздании — не сорок сороков,

рассчитанный на череду веков,

но лязг оков.

И отлит был

из их отходов тот, кто не уплыл,

тот, чей, давясь, проговорил

«Прощай, свободная стихия» рот,

чтоб раствориться навсегда в тюрьме широт,

где нет ворот.

Нет в нашем языке грустней строки

отчаянней и больше вопреки

себе написанной, и после от руки

сто лет копируемой. Так набегает на

пляж в Ланжероне за волной волна,

земле верна.

(IV [1]; 8–9)

Герой Бродского как бы упрекает Пушкина за верность «земле», за отказ от романтического побега за далекой свободой; он ощущает в прощании поэта с морем — символом воли — мучительнейшее, физически явственное насилие над самим собой. Пушкин Бродского произносит слова прощания, «давясь». Между тем в пушкинском «К морю» выбор поэта, не внявшего призывам моря и оставшегося, очарованного «могучей страстью», на земле, не безнадежно трагичен. Для пушкинского героя бегство невозможно и ненужно:

О чем жалеть? Куда бы ныне

Я путь беспечный устремил?

<…>

Мир опустел… Теперь куда же

Меня б ты вынес, океан?

Судьба людей повсюду та же:

Где капля блага, там на страже

Уж просвещенье иль тиран.

(II; 181)

Пушкинский герой, оставшийся «у берегов», верен памяти о море и не винит себя в измене «свободной стихии»:

Прощай же, море! Не забуду

Твоей торжественной красы

И долго, долго слышать буду

Твой гул в вечерние часы.

В леса, в пустыни молчаливы

Перенесу, тобою полн,

Твои скалы, твои заливы,

И блеск, и тень, и говор волн.

(II; 181)

«Прощаясь с морем, Пушкин прощался с югом, со всеми впечатлениями последних лет, со всеми поэтическими замыслами, родившимися на юге, с завершенным периодом жизни, со своей поэтической молодостью, с романтизмом» — писал о стихотворении «К морю» Б. В. Томашевский[362]. Для пушкинского героя жизнь не закончена; для героя Бродского возможно лишь тягостное существование. Пушкинский герой — уроженец берега, сын земли; герой Бродского — житель моря, выброшенный на берег: он сравнивает себя с рыбой. А волны, символизирующие у Пушкина (не только в этом стихотворении, но и, например, в стихотворении «Кто, волны, вас остановил…») свободу, в тексте Бродского ассоциируются с противоположным началом — с монотонной повторяемостью и «верностью земле»[363].

«Превращение» поэта в статую трактовано в стихотворении «Перед памятником А. С. Пушкину в Одессе» как лишение свободы: памятник «отлит» из «отходов» металла, пошедшего на оковы. Воображаемому грандиозному памятнику из пушкинского «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…» Бродский противопоставляет реальный памятник Пушкину, но он символизирует не почитание поэта «народом», а насилие над стихотворцем.

Упоминание о звоне кандалов в стихотворении «Перед памятником А. С. Пушкину в Одессе» соотносится со строками Пушкина «Как раз тебя запрут, / Посадят на цепь дурака» («Не дай мне Бог сойти с ума» [III; 249]). Пушкинскому романтическому мотиву безумия поэта, прозревающему высшие тайны и отторгнутого и мучимого людьми, Бродский придает новый, глубоко личностный смысл. Канонизированный литературный мотив становится у Бродского средством самоописания «Я» и приобретает биографическую достоверность. Так «литература» становится «жизнью», а единичное событие запечатлевается в «вечной» словесной формуле. Строки из стихотворения Пушкина «Не дай мне Бог сойти с ума» — может быть, самого «темного» из произведений поэта:

Да вот беда: сойти с ума,

<…>

Как раз тебя запрут,

Посадят на цепь дурака

И сквозь решетку, как зверька,

Дразнить тебя придут —

(III; 249)

превратились у Бродского в свидетельство о собственной судьбе — о судьбе узника. Романтический флер, обволакивающий образы у Пушкина, сорван: в тюрьме не безумец, а здравомыслящий человек, и травят его наяву — «Я входил вместо дикого зверя в клетку, / выжигал свой срок и кликуху гвоздем в бараке…» (1980 [III; 7]).

Цитируется в стихотворении «Перед памятником А. С. Пушкину в Одессе» и пушкинское «Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит…»: «И он, видать, / здесь ждал того, чего нельзя не ждать / от жизни: юли. Эту благодать, / волнам доступную, бог русских нив / сокрыл от нас, всем прочим осенив, / зане — ревнив» (IV (1); 8). Двум противоположным и нераздельным ценностям Пушкина — покою и воле — Бродский противопоставляет одну только юлю — свободу[364].

Реминисценции из пушкинского «…Вновь я посетил…» — стилистические формулы для описания судьбы поэта-изгнанника в стихотворении Бродского «1972 год» (1972). Стихотворение посвящено вынужденной разлуке поэта с родиной, отъезд уподоблен дантовскому переходу в загробный мир. Изгнание описано как возмездие за служение «речи родной, словесности».

Приход в потусторонний мир у Бродского, однако, не только поэтический образ, навеянный «Божественной комедией» флорентийского изгнанника. Мысли о смерти неизменно посещают героя Бродского:

Старение! Здравствуй, мое старение!

<…>

<…> Речь о саване

еще не вдет. Но уже те самые,

кто тебя вынесет, входят в двери.

(II; 290)

Стихотворение, написанное Бродским в возрасте тридцати двух лет, напоминает не только о Данте, оказавшемся в Аду, Чистилище и Раю, «земную жизнь пройдя до середины». Напоминает оно и о Пушкине, который, подойдя к тридцатилетнему рубежу и перейдя его, обратился к мыслям о грядущей кончине: в стихотворениях «Брожу ли я вдоль улиц шумных…», «Элегия» («Безумных лет угасшее веселье…»), «Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит…», «…Вновь я посетил…». И вправду в тексте Бродского есть реминисценция из «…Вновь я посетил…»:

Здравствуй, младое и незнакомое

племя! Жужжащее, как насекомое,

время нашло, наконец, искомое

лакомство в твердом моем затылке.

В мыслях разброд и разгром на темени.

Точно царица — Ивана в тереме,

чую дыхание смертной темени

фибрами всеми и жмусь к подстилке.

(II; 290)

В пушкинском тексте нет трагических мотивов, а об изгнании вспоминается как о событии давнем и уже не вызывающем горечи. Герой Пушкина — это прежде всего человек, размышляющий о неизбежной смене поколений. Герой Бродского — именно поэт, дорого заплативший за свой дар. Бродский подчиняет самоописание романтическому канону — ибо в его случае поэтическая мифология совпала с жизнью.

«Было бы упрощением связывать постоянную для Бродского тему ухода, исчезновения автора из „пейзажа“, вытеснения его окружающим пространством только с биографическими обстоятельствами: преследованиями на родине, ссылкой, изгнанием, эмиграцией. Поэтическое изгнанничество предшествовало биографическому, и биография как бы заняла место, уже приготовленное для нее поэзией. Но то, что без биографии было бы литературным общим местом, то есть и начиналось бы и кончалось в рамках текста, „благодаря“ реальности переживаний, „вырвалось“ за пределы страницы стихов, заполнив пространство „автор — текст — читатель“. Только в этих условиях автор трагических стихов превращается в трагическую личность»[365].

В «1972 годе» тотально отчуждение «Я» от других. У Пушкина «младое и незнакомое племя» — семья разросшихся молодых деревьев; лирический герой приветствует их «поздний возраст» (III; 315), пусть и не он сам, а лишь его внук увидит эти деревья взрослыми и могучими. Смерть осознана как неизбежный закон жизни и принята.

Иное у Бродского — «племя младое и незнакомое» у него — младшее поколение, будущие могильщики (в буквальном смысле слова) поэта; незнакомые не только потому, что моложе, но и потому, что они — иностранцы, жители тех земель, где отныне поселился изгнанник[366]. Пушкинским метафорам в тексте Бродского возвращен исконный, предметный смысл. Пушкин пишет о возвращении в родные места, в Михайловское, которое было для него не только «мраком заточенья», но и поэтическим «приютом». Бродский говорит об изгнании, о впервые увиденной «незнакомой местности» (II; 292). Здесь его герою суждено умереть, «теряя / волосы, зубы, глаголы, суффиксы» (II; 292). Пока что, в «1972 годе», он роняет цитаты — из «…Вновь я посетил…», из «Слова о полку Игореве», из «Доктрины» Г. Гейне[367]… Из Евангелия от Луки:

Все, что творил я, творил не ради я

славы в эпоху кино и радио,

а ради речи родной, словесности.

За каковое раченье-жречество

(сказано ж доктору: сам пусть лечится)

чаши лишившись в пиру Отечества,

ныне стою в незнакомой местности.

(II; 292)

Слова о «докторе» — прозрачная аллюзия на речение Христа из Евангелия от Луки (гл. 4, ст. 23): «Он сказал им: конечно, вы скажете Мне присловие: врач! исцели Самого себя; сделай и здесь, в Твоем отечестве, то, что, мы слышали, было в Капернауме».

Бродский уподобляет себя Христу. Скрытое уподобление «Я» Богу есть и в других стихотворениях, например в «Рождественской звезде» (1987): одиночество в бытии, отчужденность от людей заставляют Бродского сравнить свое место в бытии с земной жизнью Богочеловека. В рождественском стихотворении 1991 г. «Presepio» (ит. «Ясли») «Ты» — одновременно и лирический герой, и Бог-сын.

Но у евангельской цитаты в «1972 годе» есть и другой смысл. Она окружена аллюзиями на пушкинскую поэзию. Именование стихотворства «жречеством» ведет к стихотворениям Пушкина «Поэт и толпа» и «Поэту», в которых служитель Муз и Аполлона наделен чертами языческого священнослужителя — жреца[368]. И слово «доктор», может быть, также указывает на Пушкина. В статье Льва Шестова «А. С. Пушкин» русский поэт сравнивается с врачевателем: его поэзия — «это победа врача — над больным и его болезнью. И где тот больной, который не благословит своего исцелителя, нашего гениального поэта — Пушкина?»[369]. Лев Шестов — один из наиболее близких Бродскому философов; об этом поэт говорил неоднократно. Но не содержится ли в «1972 годе» скрытый спор не только с Пушкиным (жизнь поэта для Бродского — изгнание и одиночество, а смерть страшна, и ее не заклясть стихами), но и с Львом Шестовым (исцелителя нет, и ни Христос, ни поэт — Пушкин — не уврачуют душевных язв)?

Описывая свою судьбу изгнанника, Бродский прибегает к реминисценции из мандельштамовского стихотворения «За гремучую доблесть грядущих веков…», ставшего как бы предсказанием трагической судьбы автора. Строка Бродского «чаши лишившись в пиру Отечества» (II; 292) — точная цитата мандельштамовского стиха «Я лишился и чаши на пире отцов»[370]. Мандельштамовский текст, как и «1972 год» Бродского, соотнесен с пушкинским «…Вновь я посетил…»[371].

В поэзии Бродского, созданной после эмиграции на Запад, романтический мотив гонимого за слово и стойко принимающего страдания поэта вытесняется новым инвариантным мотивом эфемерности, не-существования лирического «Я»[372]. Намеченный еще в стихотворениях, написанных через год после отъезда, — «Лагуне» (1973) и «На смерть друга» (1973) — он будет развернут в текстах, вошедших в книгу «Урания» (1987). Романтический мотив одиночества поэта сохраняет значение для Бродского, рефлектирующего над вопросом об отношениях стихотворца и публики[373]. Но превосходство поэта над другими уже не декларируется в стихотворных текстах, а мотив изгнанничества и страданий за слово сохраняется только в стихотворных ретроспективах, как в стихотворении «Я входил вместо дикого зверя в клетку…» (1980). Действительность перестала следовать литературной модели, поэзия больше не опережала жизнь, не выступала в креативной роли. «Роли» знаменитого поэта и уважаемого университетского профессора славистики не соответствовало амплуа романтического героя, и пушкинского поэта в том числе. Бродский обратился к новым формам саморепрезентации.

Горациевско-пушкинский образ воображаемого памятника, символизирующего долговечную славу стихотворца, в поэзии Бродского сохраняется[374]. Сама возможность существования такого монумента Бродским отрицается:

Я не воздвиг уходящей к тучам

каменной вещи для их острастки.

(«Римские мети», V [III; 45])

Полемически соотнесены с горациевской одой строки:

Памятник самому

себе, одному,

не всадник с копьем,

не обелиск —

вверх острием

диск.

(«Маятник о двух ногах…», 1965 [I; 424])

Обелиск соотнесен с горациевскими царственными пирамидами, которые переживет слава поэта: обелиск и пирамиды сходны по своему облику. «Всадник с копьем» ассоциируется прежде всего со святым Георгием — самым известным всадником с копьем. Отрицание сходства со святым Георгием означает отказ от притязаний на роль поэта — победителя Зла («дракона»-змея, убитого святым Георгием). Но это отрицание возможно лишь при некотором сходстве святого Георгия и стихотворца. Такое уподобление основано на визуальном подобии поэт, макающий перо в чернильницу, — святой Георгий, поражающий дракона. В более позднем стихотворении Бродского этот образ воплощается в тексте:

И макает в горло дракона златой Егорий,

как в чернила, перо.

(«Венецианские строфы (2)», 1982 [III; 55])

Если же он представлен как существующий наяву, то это существование полуэфемерно и, может быть, недолговечно. Монумент воздвигнут «впопыхах», это обелиск, сходящиеся линии которого ассоциируются с утратой перспективы, с несвободой и агрессией, устремленной к небу[375]:

Воздвигнутый впопыхах,

обелиск кончается нехотя в облаках,

как улар по Эвклиду, как след кометы.

(«Квинтет» [II; 424])

Воображаемый монумент предстает у Бродского не мысленным, но физически ощутимым. Это не более чем громоздкая «вещь», ничем не отличающаяся от других вещей; сходным образом горациевско-пушкинский памятник превращается в «твердую вещь» и «камень-кость» («Aere perennius» [IV (2); 202]). Вертикаль, в том числе и вертикаль памятника поэзии, у Бродского обладает пейоративными коннотациями, являясь атрибутом тоталитарного государства и тоталитарной культуры:

…полумесяц плывет в запыленном оконном стекле

над крестами Москвы, как лихая победа Ислама.

Куполов, что готов, да и шпилей — что задранных ног.

Как за смертным порогом, где встречу друг другу назначим,

где от пуза кумирен, градирен, кремлей, синагог,

где и сам ты хорош со своим минаретом стоячим.

(«Время года — зима. На границах спокойствие. Сны…» [II; 62])

Сходные оттенки смысла присущи вертикально устремленным строениям — минаретам и колоннам — и в эссе Бродского «Путешествие в Стамбул» (1985)[376]. Символ тоталитарной власти — грандиозная Башня-темница в пьесе Бродского «Мрамор» (1982) (IV [1]; 247–308).

Жизнь поэта не мыслится как исполненная особенного смысла, которого лишено существование прочих людей: «памятника» не удостоится, в него не превратится ни лирический герой — стихотворец, ни его мать — домохозяйка: «Видимо, никому из / нас не сделаться памятником» («Мысль о тебе удаляется, как разжалованная прислуга…», 1987 [III; 142]).

Бродский не только придает новую семантику горациевско-пушкинскому «памятнику», но и оспаривает представление создателя стихотворения «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…» о природе долгой жизни поэта в памяти потомков. Ответ Пушкину — стихотворение «На столетие Анны Ахматовой» (1989):

Страницу и огонь, зерно и жернова,

секиры острие и усеченный волос —

Бог сохраняет все; особенно — слова

прощенья и любви, как собственный свой голос.

<…>

Великая душа, поклон через моря

за то, что их нашла, — тебе и части тленной,

что спит в родной земле, тебе благодаря

обретшей речи дар в глухонемой вселенной.

(III; 178)

Элементы бытия представлены в тексте через пары контрастирующих вещей, через оппозиции «вещь — орудие ее уничтожения»: «страница — [сжигающий ее] огонь», «зерно — [перемалывающие его] жернова», «волос — [рассекающая его] секира». Лишь элементы четвертой пары, относящиеся не к физической, а к духовной сфере — «прощенье и любовь», — синонимы, а не оппозиция. «Слова прощенья и любви» — отголосок, эхо пушкинских слов «в мой жестокий век восславил я свободу / И милость к падшим призывал», в которых названы основания для благодарной памяти народа о поэте. Бродский солидаризируется с пушкинским пониманием заслуг поэта (у Горация такими заслугами были новаторские черты стихотворной формы — перенесение в римскую литературу греческих размеров)[377].

Следуя пушкинскому пониманию права поэта на благодарность потомков, Бродский совсем иначе представляет посмертную жизнь стихотворца. И у Горация, и у Пушкина тленной «части» поэта противопоставляется «часть», которая должна избежать уничтожения: «Non omnis moriar, multaque pars mei / Vitabit Libitinam»; «Нет, весь я не умру — душа в заветной лире / Мой прах переживет и тленья убежит <…>» (III; 340). Пушкинская формула бессмертия «не находит себе соответствия в многовековой традиции, стоящей за „Памятником“, она индивидуально-пушкинская и несомненно главная для стихотворения, составляет его смысловой центр. <…> Здесь найден ответ на самый мучительный вопрос последних лет: каков „спасенья верный путь“, как спасется душа, если спасется. Судьба у поэта „необщая“, душа его неотделима от лиры и именно в лире переживет его прах»[378]. Пушкин впервые ввел в стихотворение, принадлежащее традиции Горациевой оды «К Мельпомене», слово «душа»[379]. С этим словом он ввел также и «тему личного бессмертия, не какого-то особого, метафорического бессмертия поэта, а истинного бессмертия в его религиозном смысле. Также он первым ввел сюда и тему „веления Божия“ <…>»[380]. Образ поэта у Пушкина сакрализован, и поэтическое бессмертие мыслится как отражение и подобие бессмертия Христа: «„Нерукотворный“ это ведь не просто „духовный“, „нематериальный“; этим словом определяется в Новом Завете лишь то, что сотворено Богом, а Пушкин претворяет евангельский мотив в лирическое высказывание от первого лица <…>. Тут сразу задана та царственная надмирность поэта („вознесся выше он“), которая ощущается и дальше, в каждой строфе „Памятника“. Прав Дэвид Хантли, что уже само это особое, лишь однажды употребленное Пушкиным слово „устанавливает связь между делом поэта и делом Христа“»[381].

Христианские коннотации пушкинского образа памятника и стремление вписать вариацию античного, горациевского текста в христианскую традицию привели, однако, к идее, не соответствующей ортодоксальному пониманию спасения и оправдания: основанием для бессмертия оказывались не христианские добродетели, а поэтическое призвание. Бессмертие связывалось с «лирой», и потому у читателей могло зародиться представление, что вне «заветной лиры», не для «пиита» бессмертие проблематично.

Бродский противопоставляет пушкинскому мотиву ортодоксальную трактовку темы оправдания. «Душа» живет и после смерти поэта, но не потому, что это именно душа поэта. Творческий дар покойной Анны Ахматовой ценит и прославляет младший поэт — Бродский, но текст нигде не утверждает связь бессмертия и стихотворства. Пушкин, вслед за Горацием, противопоставлял смертную и бессмертную «части». Бродский обращается к привычной христианской антитезе «душа — тело (часть тленная)»: душа едина и неразделима, она не именуется частью, «часть» — тело, бренное и, когда его оставляет душа, лишенное божественного начала.

Отстраняясь от самовозвеличивающей горациевско-пушкинской традиции, Бродский прославляет не себя, но умершего старшего поэта. Как тот «пиит», который, как утверждал Пушкин, будет хранить память о нем «в подлунном мире».

* * *

В поэтической памяти Бродского Пушкин — другое имя самой словесности. Показательны именования в «Эклоге 4-й (зимней)» (1980) «Евгения Онегина» (Бродский цитирует строку «Шалун уж заморозил пальчик» из второй строфы пятой главы) просто «русским стихотвореньем» ([II; 15]; завершающие эклогу строки напоминают заключительные стихи пушкинской «Осени»), а самого Пушкина в стихотворении «К Евгению» — просто «поэтом». Пушкинская поэзия для Бродского — это сущность русской поэзии вообще, ее квинтэссенция, а имя Пушкина — другое имя самой словесности. Если память находит книгу, то это будет книга Пушкина:

память бродит по комнатам в сумерках,

точно вор, шаря в шкафах, роняя на пол роман…

(«Келломяки» [III; 61])

Память ищет прожитую жизнь и находит роман — вероятно, пушкинский роман в стихах «Евгений Онегин»: ведь именно его автор завершил свое сочинение метафорой «роман жизни».

Пушкинская поэзия для Бродского — классический фон, высшая форма поэтического языка как такового. Поэтому неизменно и повторяющееся обращение Бродского к пушкинским стихам, и их «переписывание». Пушкин сказал главное, наметил, пусть вчерне, основы и образец для русского стихотворства. И Бродский пишет поверх пушкинских «черновиков», борясь с их автором, оспаривая его и именно этим признавая его заслуги и место в русской поэзии.

2. «На манер серафима…»: реминисценции из «Пророка» Пушкина в поэзии Бродского

В большинстве случаев реминисценции из пушкинских текстов у Бродского указывают на темы и мотивы, общие для обоих поэтов, но иногда различно ими трактуемые. Одна из таких тем — тема творчества, выраженная в нескольких мотивах, в том числе в мотиве поэта-пророка. Реминисценции, «оформляющие» этот мотив, отсылают к «Пророку» Пушкина Цитируются два наиболее сильно маркированных фрагмента в пушкинском стихотворении: преображение, физическое мучительное «пересоздание» героя стихотворения серафимом как условие пророческого призвания («И шестикрылый серафим / На перепутье мне явился»; «И он к устам моим приник, / И вырвал грешный мой язык, / И празднословный, и лукавый» [II; 304]) и призыв Бога к пророку («Глаголом жги сердца людей» [II; 304]). Дважды «Пророк» цитируется в стихотворении «Разговор с небожителем» (1970):

уже ни в ком

не видя места, коего глаголом

коснуться мог бы, не владея горлом,

давясь кивком

звонкоголосой падали, слюной

кропя уста взамен кастальской влаги

<…>

тебе твой дар

я возвращаю — не зарыл, не пропил;

и, если бы душа имела профиль,

ты б увидал,

что и она

всего лишь слепок с горестного дара,

что более ничем не обладала,

что вместе с ним к тебе обращена.

Не стану жечь

тебя глаголом, исповедью, просьбой<…>.

(II; 209)

Реминисценции из «Пророка» в «Разговоре с небожителем» закономерны: так же как и пушкинский текст, стихотворение Бродского соотнесено с Ветхим Заветом. Но если Пушкин создает поэтическое переложение Книги пророка Исайи, то Бродский обращается к форме прения с Богом, представленной в Книге Иова. Однако, в отличие от ситуации в этом библейском тексте, слова, которыми лирический герой «Разговора с небожителем» взывает к Господу, остаются без ответа. Сама повествовательная форма произведения выражает мотив, в нем содержащийся: «вся вера есть не более, чем почта / в один конец» (II; 210). Пушкин пишет о встрече будущего пророка с божественным вестником, Бродский — о невозможности такой встречи. Более того, само существование божественного вестника и Бога поставлено под сомнение:

<…> И, кажется, уже

не помню толком

о чем с тобой

витийствовал — верней, с одной из кукол,

пересекающих небесный купол.

(II; 214)

Пророк Пушкина испытывает преображение, обретая новый орган речи (жало мудрыя змеи); его речь (глагол) призвана наставить людей. Лирический герой Бродского испытывает затруднения, произнося слова («не владея горлом»), и эти слова он обращает не к другим людям. Они этой речи не поймут, а герой Бродского не ощущает себя истинным пророком. «Уже ни в ком / не видя места, коего глаголом / коснуться мог бы» — эти строки отсылают не к пушкинскому, а к лермонтовскому «Пророку» («Провозглашать я стал любви / И правды чистые ученья: / В меня все ближние мои / Бросали бешено каменья» [I; 333]). Герой «Разговора с небожителем» обращается к самому Богу, лишь его он хотел бы «глаголом коснуться». Но и этого не дано.

Образ сжимающегося горла, комка в горле повторяется у Бродского многократно: «Горло болевое» («Друг, тяготея к скрытым формам лести…» (1970) [II; 226]); «Пар из гортани чаще к вздоху, чем к поцелую» («Эклога 4-я (зимняя)» (1980) [III; 14]); «И в горле уже не комок, но стопроцентный еж» («Кончится лето. Начнется сентябрь. Разрешат отстрел…» (1987) [III; 128]). Горло у Бродского — орудие поэзии:

Здесь, в ремесле стихотворства

как в состязаньи на дальность

бега, — бушует притворство,

так как велит натуральность

то, от чего уж не деться, —

взгляды, подобные сверлам,

радовать правдой, что сердце

в страхе живет перед горлом.

(«Другу-стихотворцу», 1963 [I; 253])[382]

Гортань является метонимией лирического «Я»: «гортань… того… благодарит судьбу» («Двадцать сонетов к Марии Стюарт» (1974) [II; 338]) — затрудненная, косноязычная речь в духе гоголевского Акакия Акакиевича в этой строке указывает на инвариантный мотив слова, застревающего в горле. Мотивы затрудненной речи (замерзающего в гортани слова) и разрыва выражены также в стихотворении «Север крошит металл, но щадит стекло…» из цикла «Часть речи» (1975–1976): «И в гортани моей, где положен смех, / или речь, или горячий чай, / все отчетливей раздается снег / и чернеет, что твой Седов, „прощай“» (II; 398). Он варьируется в более позднем стихотворении «Первый день нечетного года. Колокола…»: «Я валяюсь в пустой, сырой, / желтой комнате, заливая в себя Бертани. Эта вещь, согреваясь в моей гортани, / произносит в конце концов: „Закрой окно“» (III; 79). Закрывание окна означает отказ от контакта с внешним миром. Напомню также образ рта, изрекающего слова благодарности, из стихотворения «Я входил вместо дикого зверя в клетку…» (1980): «Но пока мне рот не забили глиной, / из него раздаваться будет лишь благодарность» (III; 7). О «горловом напоре» голоса говорится в стихотворении «Похож на голос головной убор» (1960-е гг.) (II; 199). Рифма «глаголом — горлом» из «Разговора с небожителем» относится к повторяющимся, ключевым рифмам Бродского. Она встречается в написанном, возможно, ранее стихотворении «Памяти Т. Б.» (1968): «Имя твое расстается с горлом / сдавленным. Пользуясь впредь глаголом, / созданным смертью, <…> сам я считать не начну едва ли, / будто тебя „умерла“ и звали» (II; 83).

Образ замерзающей гортани у Бродского ассоциируется с болью (как и в «Пророке» Пушкина), но также и с самоубийством, с перерезанным горлом — по-видимому, под воздействием строки Владимира Маяковского «горло бредит бритвою» (поэма «Человек»)[383]. Так, в стихотворении «В окрестностях Александрии» (1982) разрезанное горло — метафора реки: «Помесь лезвия и сырой гортани, не произнося ни звука, / речная поблескивает излука, / подернутая ледяной корою» (III; 57). Образ перегрызаемого горла содержится в стихотворении «Дни расплетают тряпочку, сотканную Тобою» (1980): «простая лиса, перегрызая горло, / не разбирает, где кровь, где тенор» (III; 20) и в подтексте поэмы «Зофья» (1962) (III; 183): «Что будет поразительней для глаз, / чем чувства, настигающие нас / с намереньем до горла нас достать?» (I; 183). Эти строки восходят также к пастернаковскому образу «строчки <…> / Нахлынут горлом и убьют» («О, знал бы я, что так бывает…»)[384].

Слово («глагол») в «Разговоре с небожителем», в отличие от «глагола» в пушкинском «Пророке», наделено вещественными, материальными признаками: «глаголом» можно касаться «места». Овеществление слова, приравнивание смысла к означаемому — инвариантный мотив поэзии Бродского[385]. В «Разговоре с небожителем» этот прием приобретает дополнительный смысл испытания существования Бога сомневающимся человеком. Лирический герой не может коснуться «глаголом» «никого вокруг». Эти слова отнесены к людям, но для героя стихотворения невозможна и встреча с Богом[386]. Тактильная метафора «глаголом коснуться» приобретает дополнительный смысл, указывая на евангельский эпизод уверения апостола Фомы, который, чтобы убедиться в воскресении Христа, вложил персты в его раны[387].

Уподобление изрекаемого слова — «глагола» прикосновению Фомы (точнее, невозможности такого прикосновения) содержится также в «Литовском ноктюрне» (1973[74?] — 1983)[388]: «чтоб вложить пальцы в рот — в эту рану Фомы — / и, нащупав язык, на манер серафима / переправить глагол» (II; 325). По словам Т. Венцлова, «алкоголизм — <…> одна из сквозных тем „Литовского ноктюрна“. Она проводится в юмористически-кощунственном ключе. Религиозные мотивы (рана, в которую вложил персты небесный покровитель адресата [т. е. самого Томаса Венцлова, к которому обращено стихотворение. — А.Р.], апостол Фома <…>), преломленные в культурных контекстах (<…> „Пророк“ Пушкина), преподносятся — как часто бывает у Бродского — шокирующим образом»[389]. Действительно, жест, описанный в стихотворении, соотносит изрекаемое слово с насильственно вызванной рвотой. Замена этими строками пушкинских стихов о серафиме основана на фонетическом тождестве слова «вырвать» — «выдрать», «извлечь резким движением» и «вырвать» — «стошнить». Серафим в пушкинском стихотворении «вырвал грешный <…> язык» герою, призванному к пророческому служению, вложив «жало мудрыя змеи в уста замершие». Бродский подразумевает рвоту. Но ключевое слово «вырвать» в этой словесной игре, в кощунственном переиначивании библейского образа из пушкинского «Пророка» Бродский оставляет в подтексте. Оно должно быть разыскано и воссоздано читателем. На него указывает близкое по звуковому облику слово «рот». Оно ассоциируется, в отличие от церковнославянизма «уста» в пушкинском «Пророке», не с духовной, но с физической природой человека. Подобного рода словесная игра — отличительная черта поэтики автора «Разговора с небожителем» и «Литовского ноктюрна».

В стихотворении Пушкина так же, как и в «Литовском ноктюрне», преображение героя серафимом — почти физически ощутимое мучение. Но телесное подчинено духовному. Вот как об этом пишет В. Э. Вацуро:

«Поэтическая тема страдания зиждется на точных, конкретно-чувственных зрительных деталях. „Кровавая десница“ серафима — это уже не бесплотная рука с „легкими, как сон“, перстами. Замершие уста — лишенные языка, речи и обездвиженные жестокой болью. Трепетное сердце — трепещущее, еще живое; отверстая грудь — разрубленная мечом… Картина, если представить ее зрительно, будет почти отталкивающей.

Но Пушкину нигде не изменяет его безошибочный художественный вкус. Он все время сохраняет дистанцию между словесным описанием и зрительным представлением, не допуская, чтобы картина сделалась прямо изобразительной. И здесь он пользуется <…> абстрактностью и многозначностью „высокого“ старославянского слова <…>. „Трепетное сердце“ — это не столько трепещущая живая плоть, сколько „пугливое“ сердце (как в сочетании „трепетная лань“). И „отверстая грудь“ (открытая в глубину) не вызывает прямого зрительного представления о ране — оно как бы подсказано, дано косвенно, намеком. Слова играют своими скрытыми, вторичными значениями, оттенками смысла — то более общими, то более конкретными»[390].

Автор «Литовского ноктюрна», упоминая о пальцах, вложенных в рот, отказывается от церковнославянских слов с присущим им отвлеченным значением и придает этому жесту почти натуралистическую точность.

Но семантика образа пальцев, вложенных в рот, не ограничивается пародийно-кощунственным значением. В поэтическом коде Бродского гортань — метонимия лирического «Я» и орудие, орган слова. Натуралистически точное описание сохраняет ассоциативную связь «уста — глагол (слово поэта)», заданную Пушкинским «Пророком». Но если у Пушкина поэтический дар и бремя поэта-пророка вручены серафимом, то в «Литовском ноктюрне» образ вестника-серафима отсутствует, и лирический герой сам и шутливо, и серьезно уподобляет себя не только герою «Пророка», но и божественному посланцу. Эта трансформация пушкинского сюжета о пророке объясняется воздействием присущих поэзии Бродского мотивов непреодолимого разрыва между небесным и земным миром, невозможности для лирического героя войти в небесное царство[391].

Строки «чтоб вложить пальцы в рот — в эту рану Фомы — / и, нащупав язык, на манер серафима / переправить глагол» не изображают некий реальный жест, а представляют собой стянутые, связанные в «пучок» цитаты из нескольких текстов. Строки не указывают на денотат в предметном мире, но сами творят, создают его. Это чисто словесная формула, лишающаяся смысла вне соотнесенности с текстами, на которые она указывает. Вложенные в рот пальцы соответствуют не только действию, насильственно вызывающему рвоту, но и прикосновению апостола Фомы к ранам Христа, причиненным вбитыми в тело воскресшего Богочеловека гвоздями: «Фома <…> сказал <…>: если не увижу на руках Его ран от гвоздей, и не вложу руки моей в ребра Его, не поверю. <…> Пришел Иисус, когда двери были заперты, стал посреди них и сказал: мир вам! Потом говорит Фоме: подай перст твой сюда и посмотри руки Мои; подай руку твою и вложи в ребра Мои; и не будь неверующим, но верующим. Фома сказал Ему в ответ: Господь мой и Бог мой! Иисус говорит ему: ты поверил, потому что увидел Меня; блаженны невидевшие и уверовавшие» (Евангелие от Иоанна. 20: 24–29). Бродский подвергает евангельский текст «переписыванию»: герой «Литовского ноктюрна» вкладывает пальцы не в рану Христа, но в собственный рот, который именует раной не Христа, но Фомы. Выражение «переправить глагол» и указывает на «переписывание» Бродским в «Литовском ноктюрне» и евангельского рассказа об уверении Фомы, и пушкинского «Пророка». С помощью такого приема выражен мотив богооставленности и сомнения в существовании и благости Творца, представленный также и в «Разговоре с небожителем», и во многих других произведениях Бродского. Лирический герой, второй «Фома неверующий», может «вложить персты» лишь в собственную рану, ибо ему не явился и не явится распятый и воскресший Иисус из Назарета.

Но упоминание о вложенных пальцах и именование рта раной все же соотносят лирического героя с Христом, невзирая на прямое сопоставление с апостолом Фомой. Явное уподобление лирического героя Христу, а его ран — ранам (стигматам) Христа встречается не в «Литовском ноктюрне», а в «Разговоре с небожителем»:

и, сжав уста,

стигматы завернув свои в дерюгу,

идешь на вещи по второму кругу,

сойдя с креста.

(XII; 211)

В «Литовском ноктюрне» изображается возвращение лирического героя-изгнанника в покинутый край, которое возможно для него только в обличье призрака. Это призрачное возвращение свидетельствует о невозможности воскресения. В «Разговоре с небожителем» говорится о воскрешении, но распятый и воскресший, подобно Христу, герой, в отличие от Богочеловека, не побеждает грех и не возносится на небо. После воскрешения все продолжается вновь: персонаж стихотворения по-прежнему одинок и отчужден от теснящего его вещественного мира. Мотив страданий и распятия лирического героя у Бродского восходит к поэзии В. В. Маяковского.

Соотнося лирического героя «Литовского ноктюрна» с Христом, Бродский подчеркивает связь поэтического дара со страданием и одновременно утверждает сакральность, святость Слова, и сомневается в ней, облекая свое сомнение в горькую иронию. Пальцы нащупывают в ране рта всего лишь грубо телесный, осязаемый язык смертного, но не плоть Богочеловека. Бродский отбрасывает пушкинское противопоставление «язык — жало мудрыя змеи». Но этот язык именуется высоким церковнославянским словом «глагол», имеющим не предметный, но духовный смысл. Замена прозаического «языка» поэтическим «глаголом» основана на омонимии слов «язык» — «дар речи» и «язык» — «орган речи». Слово «глагол» наделено в «Литовском ноктюрне» предметным значением «язык во рту». Но его церковнославянская стилистическая окраска и аллюзии на евангельскую историю об уверении Фомы открывают в «глаголе» второе значение, противоречащее первому: «глагол» — это поэтическая речь, подобие Слова — священной плоти Христовой. Но сквозь эти два значения просвечивает, мерцает и еще одно, третье: глагол — всего лишь часть речи, грамматический термин. Именно глагол-часть речи можно «переправить»-исправить[392].

В «Литовском ноктюрне» переосмыслен также и образ жгущего глагола из пушкинского «Пророка». Аллюзия на это стихотворение следует сразу за строками «и, нащупав язык, на манер серафима / переправить глагол», завершающими VIII строфу. Начальные стихи IX строфы подхватывают, продолжают тему «Пророка»:

Мы похожи;

мы, в сущности, Томас, одно:

ты, коптящий окно изнутри, я, смотрящий снаружи.

(II; 325)

Бродский, как и в случае с языком и глаголом, «материализует» пушкинский образ, придавая ему предметное значение и лишая возвышенного ореола. Метафора огня-глагола подвергается также ироническому «переписыванию»: жгущий огонь, которым обладает слово пушкинского поэта-пророка, Бродский заменяет коптящим пламенем (эпитет «коптящий» отнесен к адресату «Литовского ноктюрна» поэту Томасу Венцлова). Автор «Литовского ноктюрна» отбрасывает пушкинский мотив поэта, слово которого жжет «сердца людей». Эпитет «коптящий» напоминает не о палящем и требующем сердечного ответа огне, но о слабом трепетании язычка в керосиновой лампе. Поэт — не пророк, и поэтический дар не может и не стремится преобразить людей, свидетельствует Бродский. Эпитет «коптящий» указывает на гоголевский код. Одно из ключевых слов, которыми Гоголь называет пошлых, ведущих бесцельное существование обывателей, — коптитель неба. Слова «коптитель неба» и «коптящий небо» встречаются во фрагменте «Мертвых душ», характеризующем Андрея Ивановича Тентетникова: «А между тем в существе своем Андрей Иванович Тентетников был не то доброе, не то дурное существо, а просто — коптитель неба Так как уже немало есть на белом свете людей, коптящих небо, то почему же и Тентетникову не коптить его?» («Мертвые души», том второй, глава первая)[393]. Этот эпитет в стихотворении Бродского обретает и коннотации, указывающие на несвободу адресата Фитиль — так называли «доходяг» в советских лагерях. Это одно из наиболее часто употребляемых слов в «Колымских рассказах» Варлама Шаламова, изображающих умирание и убийства зэков в сталинских лагерях. Адресат стихотворения, Томас Венцлова (к началу работы Бродского над «Литовским ноктюрном» еще не эмигрировавший из Литвы), находится за окном, изнутри. Эта преграда между лирическим героем и другом-поэтом представляет своеобразную поэтическую метафору «железного занавеса».

Но семантика образа коптящего поэта в «Литовском ноктюрне» не сводится к иронической и полемической «перелицовке» мифа о пророческом предназначении стихотворца. Очень часто образы в поэзии Бродского строятся на подчеркнутом несоответствии, на разрыве между поверхностным и глубинным значениями. Таков и случай с коптящим поэтом. Полемизируя с пушкинской версией мифа об избрании поэта, Бродский одновременно включает в текст «Литовского ноктюрна» тонкий намек на другой романтический мотив — мотив слова, сжигающего самого поэта. Бродский изображает в стихотворении себя самого в образе призрака, бродящего по Каунасу, — только в этом обличье он, потерявший родину человек, может вновь посетить дорогие места:

Здравствуй, Томас. То — мой

призрак, призрак, бросивший тело в гостинице где-то

за морями <…>

<…> поспешает домой,

вырываясь из Нового Света,

и тревожит тебя.

<…>

Призрак бродит по Каунасу. Входит в собор.

Выбегает наружу. Плетется по Лайсвис-аллее.

Входит в «Тюльпе», садится к столу.

<…>

Призрак бродит бесцельно по Каунасу. Он

суть твое прибавленье к воздуху мысли

обо мне <…>.

(II; 322, 327, 328)

Сам поэт прямо указывает лишь на один источник образа призрака, набивший оскомину каждому жителю советской «державы дикой»: «Извини за вторженье. / Сочти появление за / возвращенье цитаты в ряды „Манифеста“». Это «Манифест коммунистической партии», написанный Карлом Марксом и Фридрихом Энгельсом и открывающийся словами о призраке коммунизма, который бродит по Европе. Но призрак «Литовского ноктюрна» «вышел» не только из рядов «Манифеста». Он закрался в стихи Бродского также и со страниц книги Афанасия Фета «Вечерние огни». Призрак в «Литовском ноктюрне» появляется на улицах Каунаса поздним вечером и остается до полночного крика петуха. В стихотворении «Светоч» из «Вечерних огней» говорится о ночном призраке, рожденном ночными страхами лирического героя и игрой теней и пламени лесного костра:

Горел мой факел величаю,

Тянулись тени предо мной,

Но, обежав меня лукаво,

Они смыкались за спиной.

Пестреет мгла, блуждают очи,

Кровавый призрак в них гладит,

И тем ужасней сумрак ночи,

Чем ярче светоч мой горит[394].

Правда, сходство стихотворений Фета и Бродского — внешнее: в обоих упоминаются ночной призрак и огонь. И в «Литовском ноктюрне» и в «Светоче» говорится о призраке, рожденном воображением. Совпадение лишь четче высвечивает отличия этих текстов: Фет подразумевает силу поэтического горения, Бродский пишет о коптящем, слабо светящем поэте. Но о соотнесенности с «Вечерними огнями», ключевые образы которых — поздний вечер, ночь, огонь и свет, — напоминает тема вечера и наступающей ночи, выраженная уже в заглавии[395] «Литовского ноктюрна» и в строке, открывающей третью строфу: «Поздний вечер в Литве» (II; 322), — и повторяющиеся образы, связанные с огнем и светом. Это и «запятые / свечек в скобках ладоней» (II; 322), и звезда, которая «в захолустье / светит ярче» (II; 323), и фонарь, и «коптящий окно изнутри» поэт-адресат. Инвариантный мотив фетовских «Вечерних огней» — власть и сила поэзии, побеждающие или охраняющие от царящей вокруг «ночи»:

А я, по-прежнему смиренный,

Забытый, кинутый в тени,

Стою коленопреклоненный,

И, красотою умиленный,

Зажег вечерние огни.

(«Полонскому»)[396]

Образ свечек-запятых из третьей строфы «Литовского ноктюрна» воссоздает традиционное уподобление поэзии свету, огню и даже придает слову и графическому знаку сакральный, религиозный смысл. В ранней поэме Бродского «Исаак и Авраам» свече уподоблялся сам поэт. Свеча как атрибут лирического героя — центральный образ стихотворения «Моя свеча, бросая тусклый свет…»:

Моя свеча, бросая тусклый свет

в твой новый мир, осветит бездорожье.

<…>

И где б ни лег твой путь: в лесах, меж туч —

везде живой огонь тебя окликнет.

<…>

Пусть далека, пусть даже не видна,

пусть изменив — назло стихам-приметам, —

но будешь ты всегда озарена

пусть слабым, но неповторимым светом.

Пусть гаснет пламя! Пусть смертельный сон

огонь предпочитает запустенью.

Но новый мир твой будет потрясен

лицом во сне и лучезарной тенью.

(I; 419)

Отказываясь от пушкинской версии романтического мифа о поэте-пророке, Бродский в «Литовском ноктюрне» хранит приверженность идее о священной роли Слова. Поэтому интерпретация образа коптящего поэта должна учитывать весь текст стихотворения. Ирония, заключенная в этом образе, не отрицает второго, серьезного значения: поэтическое слово хотя и не способно «жечь сердца людей», как речи пророка, но тоже может быть названо «огнем».

В стихотворении «Письмо генералу Z» (1968) реминисценция из пушкинского «Пророка» оказывается в совершенно инородном («милитаристском») контексте, что придает ей абсурдный смысл: «Снайпер, томясь от духовной жажды, / то ли приказ, то ль письмо жены, / сидя на ветке, читает дважды» (II; 87). Иронические коннотации пушкинской формулы подчеркивает рифма «жажды — дважды»: метафора «жажда», имеющая возвышенный духовный смысл, рифмуется с прозаически точным исчислением «дважды». Романтический миф о поэте-пророке разрушен, вывернут наизнанку[397].

Реминисценция из «Пророка» содержится также в стихотворении «Северная почта» (1964): «Не обессудь / за то, что в этой подлинной пустыне, / по плоскости прокладывая путь, / я пользуюсь альтиметром гордыни» (II; 382). Метафорический образ пушкинской «пустыни мрачной» переводится Бродским в предметный, реальный план, и это подчеркнуто эпитетом «подлинная». Реминисценция из «Пророка» мотивирована сходством судеб двух поэтов: и Пушкин, и Бродский пишут свои стихотворения в ссылке, в северных деревнях (в Михайловском и в Норенском). Но ссылка Бродского тяжелее, поэтому местность, в которой он оказался, — это и есть «подлинная пустыня». В «Северной почте» цитируются также строки из «Евгения Онегина» «Пчела за данью полевой / Летит из кельи восковой» (V; 121), которым неожиданно придается печальный и мрачный оттенок: «Вот так, как медоносная пчела, / жужжащая меж сосен безутешное…>» (I; 382).

К пушкинскому «Пророку» восходит серафим в стихотворении «Муха» (1985): «Увы, с собой их [обои и, шире, вещи. — А.Р.] узор насиженный ты взять не в силах, / чтоб ошарашить серафимов хилых / там, в эмпиреях, где царит молитва, / идеей ритма // и повторяемости, с их колокольни / — бессмысленной, берущей корни / в отчаяньи, им — насекомым / туч — незнакомым» (III; 106). Бродский, оспаривая Пушкина, и здесь утверждает невозможность встречи человека с божественными силами и иронизирует над ангелом — Господним посланником, называя серафимов «хилыми». Эпитет «хилые», возможно, навеян поэзией О. Э. Мандельштама. У Мандельштама он отнесен также к небесному существу, к птице — ласточке: «Научи меня, ласточка хилая, разучившаяся летать <…>» («Стихи о неизвестном солдате»)[398]. Серафимы принадлежат инобытию, потустороннему божественному миру. Мандельштамовская ласточка связана с миром мертвых[399].

Неожиданная вариация образа угля, пылающего огнем, символизирующего в «Пророке» огненное слово поэта, содержится в стихотворении Бродского «Эклога 4-я (зимняя)» (1980): «А потом все стихает. Только горячий уголь / тлеет в серой золе рассвета» (III, 15). Уголь — одновременно и метафора утренней зари, основанная на созвучии слов «уголь» и «утро». Но это также и цитата из «Пророка». Пушкин пишет о преображающем огне вдохновения, Бродский — об угасании огня: тлеет в золе лишь один-единственный уголь. Этот образ Бродского также напоминает о строках из пушкинского стихотворения «Осень»: «Но гаснет краткий день, и в камельке забытом / Огонь опять горит — то яркий свет лиет, / То тлеет медленно — а я пред ним читаю / Иль думы долгие в душе моей питаю» (III; 248). За этими стихами в «Осени» следует описание вдохновенного состояния лирического героя-поэта: «Я забываю мир — и в сладкой тишине / Я сладко усыплен моим воображеньем, / И пробуждается поэзия во мне: / Душа стесняется лирическим волненьем <…>» (III; 248). Созерцание огня в камине погружает пушкинского героя в стихию поэзии, рождает «огонь» вдохновения в его душе. Бродский в «Эклоге 4-й (зимней)», в противоположность автору «Пророка» и «Осени», создает парадоксальный образ одновременно угасающего и разгорающегося огня-угля. Уголь тлеет в серой золе. Серая зола — это останки других, сгоревших дотла углей. Останки былого огня. Это описание напоминает золу в погасшем камине. Такова метафорическая сторона образа. Но его денотат в вещественном, предметном мире — серое рассветное небо, не угасающее, но, наоборот, «загорающееся». Единство этому внутренне противоречивому образу из «Эклоги 4-й (зимней)» придается благодаря еще одному переносному значению. Горячий уголь соотносится с пушкинским «углем, пылающим огнем» и обозначает слабый, гаснущий, но негасимый огонек поэтического слова.

К пушкинскому «Пророку», к строкам «Отверзлись вещие зеницы, / Как у испуганной орлицы» (II; 304) восходит образ Бродского орел, прозревающий будущее, орел, парящий в прошлом, настоящем и будущем:

<…> Только, поди, орлу,

парящему в темноте, привыкшей к его крылу,

ведомо будущее. Глядя вниз с равнодушьем

птицы — поскольку птица, в отличие от царя,

от человека вообще, повторима — орел, паря

в настоящем, невольно парит в грядущем

и, естественно, в прошлом, в истории: в допоздна

затянувшемся действии. Ибо она, конечно,

суть трение временного о нечто

постоянное.

(«Каппадокия», 1993 (?) [III; 234])

Аллюзия на пушкинский текст в «Каппадокии» — это не следование мотиву пророческого призвания поэта, а отрицание этого мотива. У Бродского прозорливостью пророка как будто бы обладает только орел, человек же этого дара лишен. Но оказывается, что приписывание царственной птице пророческого дара — не более чем софизм, пример изощренной игры ума с категориями времени — прошлого, настоящего и будущего, наподобие знаменитого постулата Зенона о стреле, одновременно летящей и неподвижной, и доказательства, что быстроногий Ахиллес никогда не догонит медлительную неповоротливую черепаху.

Разрозненные элементы, восходящие к пушкинскому «Пророку», встречаются у Бродского еще несколько раз: «Дать это [помесь прошлого с будущим. — А.Р.] жизнью сейчас и вечной / жизнью, в которой, как яйца в сетке, / мы все одинаковы и страшны наседке, / повторяющей средствами нашей эры / шестикрылую [выделено мною. — А.Р.] помесь веры и стратосферы» («Кентавры III», 1988 [III; 165]). Цитата здесь практически перестает быть самой собою: происходит полный разрыв с пушкинским контекстом; преемственность сохраняется только в плане выражения. Атрибут серафима перенесен на наседку (Бога)[400]; у Пушкина же серафим изменяет «физический состав» человека, но оживляет его Бог.

Сложное, закамуфлированное и искусное «переворачивание» строк пушкинского «Пророка» — образ лирического героя — витязя на перепутье и светофора — в стихотворении «Август» (1996): «Сделав себе карьеру из перепутья, витязь сам теперь светофор <…>» (IV (2); 204). Перепутье в «Августе» соответствует перепутью, на котором пушкинскому герою явился серафим. Светофор в стихотворении Бродского — это одновременно и поэтический синоним, и поэтический антоним серафима. Серафим — ангел, одно из имен падшего ангела Сатаны (Ис. 14: 12–15); имя Люцифер (лат. «утренняя звезда», дословно: «несущий свет») — это точное соответствие слову «светофор» (также «несущий свет»), состоящему из двух корней — русского и греческого. «Витязь» у Бродского самоценен: он заменяет серафима[401].

Встречается у Бродского и поэтический «жест» отрицания пророческой миссии:

Я вглядываюсь в их черты без страха:

в мои пятьдесят три их клювы

и когти — стершиеся карандаши, а не

угроза печени, а языку — тем паче.

Я не пророк, они — не серафимы.

(«Письмо в Академик» [IV (2); 143])

Серафим в этом стихотворении «скрещен» с мифологическим орлом, клевавшим печень Прометея (отождествление строится на общем признаке: посланник Бога, вырывающий язык у пушкинского персонажа, — и орел бога Зевса, терзающий печень титана).

То же отвержение еще недавно принимавшейся миссии пророка выражено и в стихотворении «Друг, тяготея к скрытым формам лести…»; лирический герой этого поэтического текста говорит о себе: «совсем недавно метивший в пророки» (II; 227).

Еще раз реминисценция из «Пророка» встречается у Бродского в ироническом контексте:

Но если вдруг начнет хромать кириллица

от сильного избытка вещи фирменной,

приникни, серафим, к устам и вырви мой,

чтобы в широтах, грубой складкой схожих с робою

в которых Азию смешать с Европою,

он трепыхался, поджидая басурманина,

как флаг, оставшийся на льдине от Папанина.

(«Песня о красном свитере», 1970 [III; 214–215])

Отказ от называния существительного «язык» воспринимается как табуирование выражения «мой член» (именно такие коннотации характерны для выражения «вырви мой»). Так «высокая образность» пушкинского «Пророка» переводится в обсценный и иронический план.

Амбивалентная трактовка пушкинского мотива поэта-пророка у Бродского связана с двойственным отношением автора «Разговора с небожителем» и «Литовского ноктюрна» к этому романтическому мифу. С одной стороны, он неоднократно подчеркивал исключительность и даже квазисакральность статуса поэта: «Что такое поэт в жизни общества, где авторитет Церкви, государства, философии и т. д. чрезвычайно низок, если вообще существует? Если поэзия и не играет роль Церкви, то поэт, крупный поэт как бы совмещает или замещает в обществе святого, в некотором роде. То есть он — некий духовно-культурный, какой угодно (даже, возможно, в социальном смысле) образец» (из интервью Виталию Амурскому)[402].

С другой стороны, поэт неизменно называл творящей силой не стихотворца, но сам язык: «<…> Независимо от соображений, по которым он [поэт. — А.Р.] берется за перо, и независимо от эффекта, производимого тем, что выходит из-под его пера, на его аудиторию, сколь бы велика или мала она ни была, — немедленное последствие этого предприятия — ощущение вступления в прямой контакт с языком, точнее — ощущение немедленного впадания в зависимость от оного, от всего, что на нем уже высказано, написано, осуществлено» («Нобелевская лекция» [I; 15])[403].

3. «Читатель мой, мы в октябре живем»: мотив «творческой осени» в поэзии Пушкина и Бродского

Описание осенней природы в поэзии Иосифа Бродского часто обрамляется мотивом вдохновения. Изображение обнаженных деревьев и монотонных дождей сопровождается упоминанием о пере, бегущем по бумаге. Этот мотив «творческой осени» и образ пальцев, просящихся к перу, и пера, просящегося к бумаге, восходят к Пушкину «унылая пора, очей очарованье» изображается как вдохновенное, благоприятствующее творчеству время года в стихотворении «Осень», написанном знаменитой «Болдинской осенью» 1833 года.

Мотив «творческой осени» прослеживается особенно явно в поэме-мистерии Бродского «Шествие» (1961). Его трактовка двойственна: осень и наделяется отрицательными признаками, связывается со смертью и болью, и, вслед за Пушкиным, признается временем года, благоприятным для стихотворца. Действие поэмы происходит в октябре («читатель мой, мы в октябре живем» [I; 122]). Эта строка одновременно отсылает и к октябрю 1917 года — рубежу, с которого началась история советской деспотии[404], и к пушкинской «Осени», которая начинается словами «Октябрь уж наступил <…>» (III; 246). Антитеза «октябрь 1917 — „пушкинская“ осень» — это лишь один из вариантов двойственной трактовки осени в «Шествии».

Упоминания об осени в «Шествии» соседствуют с такими словами, как «воображение», «листы» (бумаги), «стих», «поэма»:

Читатель мой, мы в октябре живем.

В твоем воображении живом

теперь легко представится тоска

несчастного российского князька[405].

Ведь в октябре несложней тосковать,

морозный воздух молча целовать,

листать мою поэму… <…>.

(I; 122)

<…> и ровное дыхание стиха,

нежданно посетившее поэму

в осенние недели в октябре <…>.

(I; 135)

В первом фрагменте к «Осени» восходит также выражение «морозный воздух», соответствующее пушкинским «дохнул осенний хлад», «дорога промерзает» (III; 246), «пруд уже застыл» (III; 246), «первые морозы, / И отдаленные седой зимы угрозы» (III; 247), «звенит промерзлый дол и трескается лед» (III; 248). В «Шествии» есть также отсылка к пушкинскому стихотворению, в которой слово «осень» не употреблено: «Ступай, ступай, печальное перо, / куда бы ты меня ни привело, / болтливое, худое ремесло, / в любой воде плещи мое весло» (I; 98). Образы пера, метонимически означающего записывание поэтического текста на бумаге, и воды заимствованы из предпоследней и последней октав «Осени»:

И пальцы просятся к перу, перо к бумаге.

Минута — и стихи свободно потекут.

Так дремлет недвижим корабль в недвижной влаге,

Но чу! — матросы вдруг кидаются, ползут

Вверх, вниз — и паруса надулись, ветра полны;

Громада двинулась и рассекает волны.

Плывет. Куда ж нам плыть?

(III; 248)

Но Бродский, в противоположность Пушкину, наделяет поэтическое творчество негативными признаками: «болтливое, худое ремесло»[406].

Проходящий через всю поэму мотив «затрудненного творчества, писания» выражен Бродским с помощью «вывернутых наизнанку» строк из вступления к «Медному Всаднику»: «писать в обед, пока еще светло» (I; 137). У Пушкина: «Люблю <…> / Твоих задумчивых ночей / Прозрачный сумрак, блеск безлунный, / Когда я в комнате моей / Пишу, читаю без лампады <…>» (IV; 275). Петербуржец Пушкин говорит о красоте летних белых ночей, когда можно писать без лампады, ленинградец Бродский — о сумраке октябрьских вечеров, когда смеркается уже после обеда и писать невозможно. Пушкинский вдохновляющий октябрь «подменяется» октябрем, затрудняющим записывание поэтических текстов[407]. Дополнительный смысл этому полемическому ответу автора «Шествия» автору «Медного Всадника» придает игра слов, в которой высокое («писать») как бы отождествляется с низким, непристойным («писать»)[408].

Но одновременно осень и октябрь связываются с болью и со смертью: «Октябрь, октябрь, и колотье в боку» (I; 136). Эта строка резко контрастирует со стихом «Легко и радостно играет в сердце кровь» (III; 248) из пушкинской «Осени». Две строки соотносятся как негатив и позитив одного кадра[409].

Реминисценция из пушкинской «Осени», обращение к мотиву осенней поры — времени, вдохновляющего на творение стихов, — встречается в стихотворении «Сумерки. Снег. Тишина. Весьма…» (1966). Однако, в отличие от пушкинского текста, в этом произведении элиминирован, «зачеркнут» стихотворец и создателем стихов, автором оказывается сама осень:

Пестроту июля, зелень весны

осень превращает в черные строки,

и зима читает ее упреки

и зачитывает до белизны.

(II; 21)

Впрочем, «черные строки» у Бродского не столько метонимическое обозначение поэзии, сколько метафора, описывающая оголенную землю и нагие ветви осенних деревьев.

Бродский вслед Пушкину упоминает о пальцах, именуя их высоким словом «персты». Но эти персты — не поэта, а читательницы, адресата стихотворения, и она не способна довериться читаемым строкам:

Эти строчки, в твои персты

попав (когда все в них уразумеешь

ты), побелеют, поскольку ты

на слово и на глаз не веришь.

И ты настолько порозовеешь,

насколько побелеют листы.

(II; 21)

Мотив творческой осени берется под сомнение в десятом сонете из цикла «Двадцать сонетов к Марии Стюарт» (1974): «Осенний вечер. Якобы с Каменой. / Увы, не поднимающей чела» (II; 341). Слово «якобы» и поза «Камены» могут восприниматься как свидетельство бесплодности лирического героя, на которого не снисходит вдохновение, а также как указание на надличностную природу творчества: поэт, по Бродскому, не творец, а орудие; истинным же автором является сам язык.

Строки десятого сонета из цикла «Двадцать сонетов к Марии Стюарт» отсылают не только к «Осени», но и к другому пушкинскому стихотворению — «Зима. Что делать нам в деревне? Я встречаю…». Поза «Камены», уткнувшейся подбородком в грудь, — это поза дремоты, напоминающая строки о усыпленном вдохновении из этого текста Пушкина: «Беру перо, сижу; насильно вырываю / У музы дремлющей несвязные слова» (III; 123). Пушкинские вырванные у музы слова переиначены в стихотворении Бродского «Конец прекрасной эпохи» (1969): «Для последней строки, эх, не вырвать у птицы пера» (II; 162). Если Пушкин пишет о затрудненности творчества, о дремоте вдохновения, то Бродский — о невозможности творчества. Пушкинской метафоре «насильно вырываю <…> слова» Бродский возвращает исконный предметный смысл, подчеркивает мучительность, болезненность этого «вырывания» для птицы, подменившей музу из текста Пушкина. Строки из «Конца прекрасной эпохи» возвращают нас не только к этому пушкинскому стихотворению, но и к сюжету волшебной сказки о поимке Жар-птицы. В чуждом волшебству и чуду поэтическом мире Бродского такое обретение Жар-птицы трактуется как совершенно невозможное.

В стихотворении «Вот я вновь принимаю парад…» (1963) осень никак не соотносится с мотивом творчества. Она описывается как время холодного покоя и одиночества:

Больше некуда мне поспешать

за бедой, за сердечной свободой.

Остается смотреть и дышать

молчаливой, холодной природой.

(I; 255)

Осенний пейзаж делает этот текст своеобразной вариацией пушкинской «Осени». Но последние строки — реминисценция из другого стихотворения Пушкина — «Брожу ли я вдоль улиц шумных…»:

И пусть у гробового входа

Младая будет жизнь играть,

И равнодушная природа

Красою вечною сиять.

(III; 130)

Переосмысленный мотив «творческой осени» сплетается с мотивом смерти, постоянно встречающимся у Бродского. Иную, в большей мере приближенную к пушкинскому «оригиналу», версию мотива «творческой осени» представляет стихотворение «Под занавес» (1965):

На последнее злато

прикупив синевы[410],

осень в пятнах заката

песнопевца листвы

учит щедрой разлуке.

(I; 438)

Одновременно в этом стихотворении Бродский цитирует пушкинское «Не дай мне бог сойти с ума»:

Отыскав свою чашу,

он, не чувствуя ног,

устремляется в чащу,

словно в шумный шинок,

и потом, с разговенья,

там горланит в глуши,

обретая забвенье

и спасенье души.

(I; 438)

Цитируются пушкинские строки: «Когда б оставили меня / На воле, как бы резво я / Пустился в темный лес! / Я пел бы в пламенном бреду <…>» (III; 249). В сравнении с текстом Пушкина стихи Бродского на этот раз кажутся радостными и светлыми. Пушкин пишет о мыслимом, но о нереальном освобождении поэта от оков здравого смысла, односторонней рациональности. Это освобождение достижимо лишь в безумии, и платой за него оказывается не «лес», а темница сумасшедшего дома. Бродский говорит об освобождении настоящем, не связанном с безумием, облекая этот романтический мотив в ироническую драпировку: вдохновение не просто уподобляется опьянению, но отождествляется с ним (строки могут быть поняты и как описание пирушки «на природе»). Поэтизм «пел» заменяется вульгаризмом «горланит». И здесь, как и в большинстве других случаев, Бродский «переписывает» пушкинский текст. Если «бодрая» и «жизнерадостная» «Осень» под его пером превращалась в пору боли и смерти, то «трагически смутное» «Не дай мне бог сойти с ума», наоборот, превращается в стихи легкие и светлые. Но таков только первый план этого текста. Название произведения указывает на мотив смерти, а второй, пушкинский план, — который проступает сквозь строки Бродского, как не смытый до конца текст на пергаменте, поверх которого пишутся новые строки, — придает иронии стихотворения горький оттенок, заставляет признать, что это «освобождение» и «слияние с природой» иллюзорны.

В стихотворении «Заморозки на почве и облысенье леса…» из цикла «Часть речи» (1975–1976) строки «Осени» также подвергнуты «переписыванию». Трансформированы и прозаизированы приметы осени. Такою выражение «заморозки на почве» (II; 411), соответствующее «мерзлому долу» в «Осени». И «облысенье леса» (II; 411), напоминающее пушкинское «уж роща отряхает / Последние листы с нагих своих ветвей» (III; 246)[411]. Эти выражения у обоих поэтов обозначают одни и те же детали осеннего пейзажа. Но оттенки смысла различны. Выражение «облысенье леса» вводит в стихотворение устойчивый мотив поэзии Бродского — мотив старения. Словосочетание «облысенье леса» — цитата из другой «Осени», из стихотворения Е. А. Баратынского, содержащего мотив иссякания творческого дара, духовного замерзания. Бродский неизменно выделял Баратынского как одного из самых оригинальных и близких ему поэтов «пушкинской поры»[412]. «Стихотворение завершается торжеством зимы, неизбежной властью смерти. Но в природе смерть — это новое зачатие. В поэзии она — конец всего. Воскрешения в новой жизни поэта, согласно глубоко трагическому мировоззрению Баратынского, не дано», — пишет об «Осени» Баратынского Ю. М. Лотман[413].

«Облысенье леса» — прозрачная аллюзия на строки Баратынского:

Зима вдет, и тощая земля

В широких лысинах бессилья,

И радостно блиставшие поля

Златыми класами обилья,

Со смертью жизнь, богатство с нищетой —

Все образы годины бывшей

Сравняются под снежной пеленой,

Однообразно их покрывшей, —

Перед тобой таков отныне свет,

Но в нем тебе грядущей жатвы ней[414].

«Облысенье леса» из стихотворения Бродского — анаграмма выражения «лысины бессилья»: слово «облысенье» в свернутом виде содержит весь набор согласных (б — л — с — н), встречающихся в словах «лысины» (л — с — н) и «бессилье» (б — с — л); состав корневых согласных в словах «лысины», «бессилье» и «лес» одинаков (в слове «лес» последовательность корневых согласных обратная по отношению к их расположению в слове «бессилье»)[415].

Полемика в «союзе с Баратынским» против Пушкина продолжается Бродским и в последующих строках. Пушкинское любование осенним небом («И мглой волнистою покрыты небеса, / И редкий солнца луч» [III; 247]) заменено бесстрастно-трезвой констатацией: «небо серого цвета кровельного железа» (I; 411). Серое кровельное железо — это оцинкованная жесть. Цинк ассоциируется со смертью (цинковый гроб). Так в подтекст стихотворения Бродского закрадывается тема смерти, сопровождаемая темами одиночества и расставания (не-встречи) с любимой: «Ты не птица, чтоб улететь отсюда. / Потому что как в поисках милой всю-то / ты проехал вселенную <…>» (I; 411).

В финале стихотворения вновь появляется сигнал темы смерти: «Зазимуем же тут, с черной обложкой рядом» (II; 411). У слов «зима» и «черный» общее ассоциативное поле «смерть». Форма обложки напоминает гроб, постоянный эпитет при слове «гроб» — «черный».

Завершается этот текст так же, как и «Осень» Пушкина, мотивом записывания стихов поэтом, упоминается перо: «Зазимуем же тут, <…> / за бугром в чистом поле на штабель слов / пером кириллицы наколов» (II; 411). Но у Пушкина описание преображающего вдохновения и просящегося к бумаге пера возвышенно поэтично и метафорично, не предметно; Бродский же изображает сложение стихов как тяжкий труд, подобный труду дровокола[416].

Мотив осеннего оцепенения, творческого омертвения содержится в стихотворении Бродского «Муха» (1985):

Пока ты пела, осень наступила.

<…>

И только двое нас теперь — заразы

разносчиков. Микробы, фразы

равно способны поражать живое.

Нас только двое:

твое страшащееся смерти тельце,

мои, играющие в земледельца

с образованием, примерно восемь

пудов. Плюс осень.

(III; 99, 102)

Уподобление лирического героя-поэта земледельцу восходит к «Осени» Баратынского, где также с земледельцем сравнивается стихотворец — «оратай жизненного поля». Слово «осень» в предложении «Плюс осень» непосредственно указывает на стихотворение Баратынского.

Один из повторяющихся, устойчивых образов в поэзии Бродского — перо. Перо метонимически замешает лирического героя-поэта. В стихотворении «Пятая годовщина (4 июня 1977)» (1977) упоминание о пере содержится в конце текста, занимая примерно то же место в композиции текста, что и «перо» в пушкинской «Осени», о котором говорится в предпоследней октаве (последняя октава не закончена, начата лишь первая строка).

Скрипи, мое перо, мой коготок[417], мой посох.

<…>

Мне нечего сказать ни греку, ни варягу.

Зане не знаю я, в какую землю лягу[418].

Скрипи, скрипи, перо! переводи бумагу.

(II; 422)

Образ скрипящего пера встречается также в «Литовском ноктюрне» (1973[74?]-1983) и в «Эклоге 4-й (зимней)»: «и перо скрипит, как чужие сани» (III; 13). Эта строка возвращает нас к перу из пушкинской «Осени» («и пальцы просятся к перу, перо к бумаге» [III; 248]).

Замена пушкинской поэтической осени в поэзии Бродского зимой, ассоциирующейся и с вдохновением, и с «замерзанием» творческого дара[419], объясняется особенным отношением автора «Эклоги 4-й (зимней)» к этому времени года. Зима — любимое время года для Бродского: «Если хотите знать, то за этим стоит нечто замечательное: на самом деле, за этим стоит профессионализм. Зима — это черно-белое время года. То есть страница с буквами»[420].

Сравнение скрипящего пера с чужими санями в эклоге Бродского выражает отчужденность поэта от подписанных его именем стихотворений, подлинный автор которых — язык[421]. В этом сравнении скрыта пословица «Не в свои сани не садись». Сопоставление пера со скрипящими санями вводит в тексты Бродского, посвященные теме поэзии, мотив путешествия в мир смерти. Строки:

<…> смотрит связанный сноп

в чистый небесный свод.

<…>

деревья слышат не птиц,

а скрип деревянных спиц

и громкую брань возниц. —

(I; 306)

из стихотворения «Обоз» (1964) — вариация пушкинской «Телеги жизни». Возницам Бродского соответствует «ямщик лихой, седое время» (II; 148) в пушкинском стихотворении. Брань возниц соотнесена со словами седоков у Пушкина: «Мы рады голову сломать / И, презирая лень и негу, / Кричим: пошел!..» (II; 148). Связанный сноп, смотрящий в небо, — не просто предметный образ. Он также обозначает укутанного в саван покойника на погребальных дрогах.

В стихотворении «В альбом Натальи Скавронской» (1969) пушкинский образ телеги жизни, везущей в смерть, и восходящее к «Телеге жизни» «Ну, пошел же!» соединены с образом сестры моей жизни из одноименной книги Пастернака:

Запрягай же, жизнь моя сестра,

в бричку яблонь серую. Пора!

По проселкам, перелескам, гатям,

за семь верст некрашеных и вод,

к станции, туда, где небосвод

заколочен досками, покатим.

Ну, пошел же! Шляпу придержи

да под хвост не опускай вожжи.

Эх, целуйся, сталкивайся лбами!

То не в церковь белую к венцу —

прямо к света нашего концу,

точно в рощу вместе за грибами.

(II; 157)

Пастернаковская тема «ослепительной яркости, интенсивности существования, максимальной вздыбленности и напряженности всего изображаемого»[422] причудливо сплетена с темой смерти, восходящей к Пушкину, но облеченной в формы трагической иронии[423]. Любовный мотив (поцелуи, поездка с женщиной — жизнью моей сестрой) восходит к стихам Вяземского и Пушкина, описывающим прогулку в санях с возлюбленной. Слияние любовного и погребального мотивов создается Бродским благодаря аллюзиям на такой сюжет романтической баллады, как «поездка в церковь для венчания, превращающаяся, неожиданно для персонажа, в путешествие к могиле» («Людмила» и «Ленора» В. А. Жуковского). Описание могилы — «станции» в стихотворении Бродского во многом соответствует описанию «дома» — могилы в «Людмиле» («шесть досок»). Но у Жуковского орудием смерти является мужской персонаж (жених), а у Бродского — женский («жизнь моя сестра»)[424].

Так сравнение пера с санями в «Эклоге 4-й (зимней)» связывает этот образ с образом похоронной телеги и привносит в него дополнительные значения, связанные с темой смерти.

Как цитатный пушкинский образ, перо упомянуто в стихотворении Бродского «Друг, тяготея к скрытым формам лести…» (1970):

И я, который пишет эта строки,

в негромком скрипе вечного пера,

ползущего по клеткам в полумраке,

совсем недавно метивший в пророки <…>.

(II; 227)

И здесь образ пера из «Осени» и пушкинский мотив вдохновения трансформируются Бродским. Пушкинским быстроте, легкости, нестесненности вдохновения он противопоставляет затрудненность, которую символизирует ползущее по клеткам перо. Слово «клетки», обозначая клетки тетрадного листа, обладает вместе с тем значением «место заточения», «темница» (как в стихотворении «Я входил вместо дикого зверя в клетку…»). С таинственным поэтическим вечерним сумраком, о котором пишет Пушкин, контрастирует полумрак, в стихотворении «Друг, тяготея к скрытым формам лести…» приобретающий отрицательное значение.

Цитата из «Осени» окружена в этом стихотворении, как и во многих иных случаях у Бродского, реминисценциями из других пушкинских поэтических текстов. Выражение «совсем недавно метивший в пророки» — ироническая аллюзия на стихотворение «Пророк». Завершается текст Бродского цитатой из другого пушкинского произведения, «Погасло дневное светило…». Строки «я бросил Север и бежал на Юг / в зеленое, родное время года» (II; 228) напоминают о романтическом мотиве бегства из родного края в «земли полуденной волшебные края», выраженном в пушкинской элегии:

Я вижу берег отдаленный,

Земли полуденной волшебные края;

С волненьем и тоской туда стремлюся я,

Воспоминаньем упоенный…

<…>

Я вас бежал, отечески края;

Я вас бежал, питомцы наслаждений <…>.

(II; 7)

Перекличка двух стихотворений подчеркнута сходством их автобиографических подтекстов: в заключительных строках Бродский подразумевает поездку в Крым, в те края, в которых провел несколько лет Пушкин. При этом «отдых в Крыму» описывается средствами художественного языка романтической пушкинской лирики.

Пушкинский образ пальцев, просящихся к перу, просящегося к бумаге пера и текущих стихов:

И пальцы просятся к перу, перо к бумаге,

Минута — и стихи свободно потекут, —

(III; 248)

повторен в стихотворении Бродского «С видом на море» (1969):

И речь бежит из-под пера

не о грядущем, но о прошлом;

затем что автор этих строк,

чьей проницательности беркут

мог позавидовать, пророк,

который нынче опровергнут,

утратив жажду прорицать,

на лире пробует бряцать[425].

(II; 159)

Пушкинский образ текущих из-под пера стихов подвергнут Бродским ироническому «переписыванию»: из-под пера бежит речь, которая звучит, а не записывается. И потому высказывание «речь бежит из-под пера» является логически неправильным. Пушкинский образ как бы самоотрицается, взрывается изнутри. Соотнесенность с «Осенью» устанавливается еще раньше, в первой строке: «Октябрь. Море поутру / лежит щекой на волнорезе» (II; 158). Пушкинский текст начинался словами «Октябрь уж наступил» (III; 246)[426]. Упоминание о Черном море соотносит стихотворение Бродского (оно было написано в Коктебеле) с пушкинским «К морю», посвященным также Черному морю и навеянным крымскими впечатлениями. Биографии двух поэтов в этом произведении Бродского оказываются соотнесенными.

Переписывание строк из «Осени» соседствует с полемической метаморфозой, которой подвергся постоянный мотив пушкинской поэзии — мотив пира, праздника жизни. Также полемически цитируется пушкинский «Пророк». Ироническое сравнение лирического героя с беркутом восходит, несомненно, к пушкинским строкам: «Отверзлись вещие зеницы, / Как у испуганной орлицы» (II; 304).

Скрип пера у Бродского (как и у Ходасевича, из поэзии которого автор «Пятой годовщины <…>» и «Эклоги 4-й <…>» заимствует этот образ) свидетельствует, что поэзия еще не поддалась, не уступила смерти. У Пушкина же скрип пера обозначает кропотливый, но бездарный труд бесталанного стихотворца: «Арист, не тот поэт, кто рифмы плесть умеет / И, перьями скрипя, бумаги не жалеет» («К другу стихотворцу» [II; 25][427]).

Пушкинские слова о пере, просящемся к бумаге, повторены в стихотворении Бродского «Строфы» («Наподобье стакана…») (1978): «бегство по бумаге пера» (II; 458). Иронически переиначены они в стихотворении «Полонез: вариация» (1982): «А как лампу зажжешь, хоть строчи донос / на себя в никуда, и перо — улика» (III; 65). Возвышенное слово «стихи» вытесняется низменным «доносом».

Перекликается с пушкинской «Осенью» и стихотворение «Колыбельная» (1964). Здесь упоминаются пальцы, лист и строки, но перо не упомянуто:

Зимний вечер лампу жжет

<…>

Белый лист и желтый свет

отмывают мозг от бед.

Опуская пальцы рук,

словно в таз, в бесшумный круг…

(I; 385)

Лампа у Бродского соответствует камельку (камину) в пушкинской «Осени», и этот образ, связанный с мотивом творчества, повторяется в нескольких стихотворениях. Лампа есть и в «Эклоге 4-й (зимней)»:

Так родится эклога. Взамен светила

загорается лампа: кириллица, грешным делом,

разбредаясь по прописи вкривь ли, вкось ли,

знает больше, чем та сивилла,

о грядущем. О том, как чернеть на белом,

покуда белое есть, и после.

(III, 18)

Заключительные строки пушкинской «Осени» варьируются также в стихотворении «Одной поэтессе» (1965), но образа пера здесь также нет:

Служенье Муз чего-то там не терпит.

Зато само обычно так торопит,

что по рукам бежит священный трепет

и несомненна близость Божества.

(I; 431)

«Серьезная» цитата из «Осени» («по рукам бежит священный трепет») выдержана в романтическом стилевом ключе и потому более «классична», чем более прозаичная пушкинская строка «пальцы просятся к перу»[428]. Она воспринимается как аллюзия не на конкретный, единичный текст, но на романтическую поэзию в целом. Эта реминисценция соседствует с шутливо переиначенной строкой из «19 октября» (1825 г.). У Пушкина:

Служенье муз не терпит суеты;

Прекрасное должно быть величаво:

Но юность нам советует лукаво,

И шумные нас радуют мечты…

(II; 246)

Стих «Служенье Муз чего-то там не терпит» должен свидетельствовать о забывании пушкинской строки лирическим героем. Но одновременно это и высказывание самого автора, подчеркивающее хрестоматийную известность пушкинского текста. Пушкинская строка для Бродского по существу уже не индивидуальное речение, но языковое клише. Читатель мгновенно восстанавливает правильный, исконный облик пушкинской строки и радуется легкому узнаванию слов, памятных с детства. Пушкинские тексты воспринимаются как знаки всей высокой классической поэзии. Такое восприятие реминисценций из «Осени» и «19 октября» (1825 г.) задает уже первая строка стихотворения «Одной поэтессе»: «Я заражен нормальным классицизмом» (II; 246). «Классицизм» в этом стихотворении — не стиль европейской литературы XVII и XVIII столетий, а синоним слова «классика». Бродский не случайно обращается в этом стихотворении именно к «Осени» и «19 октября» (1825 г.): оба пушкинских произведения открываются описанием октябрьского дня, посеребренного инеем поля, деревьев, отряхивающих с ветвей багряную листву.

Поэзия Пушкина для Бродского — точка отсчета, исходная норма, квинтэссенция словесности как таковой. Но не предмет для подражания. Выражая совсем не пушкинское отношение к миру и к поэтическому творчеству, Бродский прибегает к художественному языку автора «Осени» и «Медного Всадника». Спор с Пушкиным для Бродского — в каком-то смысле всегда диалог, в котором оба поэта говорят на одном, но не на одинаковом языке. И этот диалог свидетельствует, что созданное Пушкиным художественное пространство остается для автора «Шествия» и «Двадцати сонетов к Марии Стюарт» поэтической родиной, даже когда Бродский незаконно переходит его границы или нарушает установленные правила литературного приличия.

4. «Я родился и вырос в балтийских болотах, подле…»: поэзия Бродского и «Медный всадник» Пушкина

В 1975–1976 годах Бродский написал поэтический цикл «Часть речи». В нем есть стихотворение, открывающееся такими строками:

Я родился и вырос в балтийских болотах, подле

серых цинковых волн, всегда набегавших по две,

и отсюда — все рифмы, отсюда тот блеклый голос,

вьющийся между ними, как мокрый волос,

если вьется вообще.

(II; 403)

Эти строки — отголосок, эхо пушкинских стихов, которыми начинается вступление к «петербургской повести» «Медный Всадник»:

На берегу пустынных волн

Стоял он, дум великих полн…

(IV; 214)

Называя место собственного рождения, Бродский заявляет о принадлежности к петербургской культуре, объявляет себя русским европейцем. Цитируя всем памятные пушкинские строки, он вписывает свое стихотворение в «петербургский текст» — долгий и величественный ряд произведений русской литературы, посвященных «граду Петрову», пронизанных и просветленных общими смыслами, постоянно цитирующих и окликающих друг друга[429]. У истоков «петербургского текста» находится именно «Медный Всадник». Пушкин создал образ города, главные черты которого были унаследованы и отражены другими авторами, писавшими о Петербурге. Отнесение строк о Петре, которыми открывается вступление к «Медному Всаднику», к лирическому герою Бродского — поэту, вероятно, навеяно подобной трансформацией, прежде совершенной Пастернаком: Пастернак в стихотворении «Вариации. 2. Подражательная» описал словами из вступления к «Медному Всаднику» самого Пушкина[430].

Но обращение Бродского с текстом «Медного Всадника» неожиданно и парадоксально. Цитируя вступление к поэме, в котором воспеваются «юный град, полночных стран краса и диво» и его венценосный творец, автор стихотворения «Я родился и вырос в балтийских болотах, подле…» не замечает самого Петербурга. Города как будто бы нет. В пушкинской поэме «мшистым, топким берегам», пустынной местности в Невском устье противопоставлен чудесный город, вознесшийся «из тьмы лесов, из топи блат»:

На берегу пустынных волн

Стоял он, дум великих полн,

И вдаль глядел. Пред ним широко

Река неслася: бедный челн

По ней стремился одиноко.

По мшистым, топким берегам

Чернели избы здесь и там,

Приют убогого чухонца;

И лес, неведомый лучам

В тумане спрятанного солнца,

Кругом шумел.

<…>

Прошло сто лет, и юный град.

Полночных стран краса и диво,

Из тьмы лесов, из топи блат

Вознесся пышно, горделиво;

Где прежде финский рыболов,

Печальный пасынок природы,

Один у низких берегов

Бросал в неведомые воды

Свой ветхий невод, ныне там

По оживленным берегам

Громады стройные теснятся

Дворцов и башен; корабли

Толпой со всех концов земли

К богатым пристаням стремятся;

В гранит оделася Нева;

Мосты повисли над водами;

Темно-зелеными садами

Ее покрылись острова <…>.

(IV; 274–275)

Между тем в стихотворении Бродского «балтийские болота» и «серые цинковые волны», пустынное пространство, где нет никаких «дворцов и башен» («В этих плоских краях то и хранит от фальши / сердце, что скрыться негде и видно дальше» [II; 403]), л о нынешний невский пейзаж. Лирический герой — одинокий человек — и волны… Больше ничего:

Облокотясь на локоть,

раковина ушная в них различит не рокот,

но хлопки полотна, ставень, ладоней, чайник,

кипящий на керосинке, максимум — крики чаек.

(II; 403)

Города или еще, или уже нет. Строки «Медного Всадника», «переписанные» Бродским, приобрели новый смысл, противоположный исконному. Вспоминая пушкинские строки, Бродский одновременно совершает демонстративный отказ от пушкинской темы величия Петербурга и величия его создателя, «державца полумира»[431].

Какова природа этого отказа? Этот жест поэта был бы прозрачно ясен, если бы автор стихотворения разделял славянофильское и почвенническое отношение к Петру, отвергал бы его деяния, не любил бы Петербурга. Но это совсем не так. «Лично мне чем Петр приятен? Чем он и хорош и ужасен? Тем, что он действительно перенес столицу империи на край света. Какие у него для этого были рациональные основания, я уж не знаю. Но он начисто отказался от этой утробной московской идеи. То есть это был человек, по праву ощутивший себя… <…> Государем!» — заметил Бродский в беседе с Соломоном Волковым[432]. Слышимая в этих словах признательность первому русскому императору за основание прекрасного города на западной границе России роднит Бродского с Пушкиным — автором «Медного Всадника». Петербург для Бродского «самый прекрасный город на свете. С огромной рекой, повисшей над своим глубоким дном, как огромное серое небо — над ней самой. Вдоль реки стояли великолепные дворцы с такими изысканно-прекрасными фасадами, что, если мальчик стоял на правом берегу, левый выглядел как отпечаток гигантского моллюска, именуемого цивилизацией. Которая перестала существовать» (эссе «Less than one» — «Меньше единицы», пер. с англ. В. Голышева [V (2); 26–27]).

В стихотворении «Я родился и вырос в балтийских болотах, подле…» не упомянуты и «град Петров», и его великий создатель. Но «Я» лирического героя занимает в художественном пространстве этого текста то же самое место, что и полубожественный он во вступлении к «Медному Всаднику»: лирический герой Бродского родился «подле серых цинковых волн»; Петр, задумавший строительство нового города, стоял «на берегу пустынных волн». Петр во вступлении к пушкинской «петербургской повести» представлен демиургом, творцом, подобным самому Богу-Творцу. Не случайно «Медный Всадник» открывается именно стихами «На берегу пустынных волн / Стоял он, дум великих полн». Эти стихи напоминают о первых стихах первой книги Библии — Книги Бытия. В них сказано о сотворении Богом неба и земли, о том, что земля была пуста и безвинна и что Дух Божий носился над водами: «В начале сотворил Бог небо и землю. Земля же была безводна и пуста, <…> и Дух Божий носился над водою» (Быт., 1; 1–2)[433]. Такое уподобление естественно для вступления к «Медному Всаднику». Первая часть вступления — подражание стилю русских торжественных од XVIII столетия, авторы этих текстов неизменно наделяли Петра чертами «земного бога»[434]. А в стихотворении Бродского лирический герой лишен каких бы то ни было сакральных черт. Он поэт, но скорее не творец, а «эхо»: его рифмы — подобие балтийских волн, «набегающих по две», его голос — отзвук шума прибоя. Лирический герой рожден в «балтийских болотах» на границе земли и моря и на окраине России. В единственном месте на свете, которое принадлежит одновременно и России, и Европе. И потому, являясь уникальным местом, точкой скрещения двух непересекающихся миров, Петербург существует скорее не в реальности, а в воображении. Бродский об этом написал в эссе «А Guide to a Renamed City» («Путеводитель по переименованному городу»): «Когда смотришь на панораму Невы, открывающуюся с Трубецкого бастиона Петропавловской крепости, или на петергофский Каскад у Финского залива, то возникает странное чувство, что все это не Россия, пытающаяся дотянуться до европейской цивилизации, а увеличенная волшебным фонарем проекция последней на грандиозный экран пространства и воды» (авторизованный перевод с англ. Льва Лосева [V (2); 59]).

Упоминаемые Бродским балтийские волны и болота овеяны теми же тонкими смыслами, что и невская дельта в статье замечательного русского историка Г. П. Федотова «Три столицы» (1926):

«С Невы тянет влажный ветер — почти всегда западный ветер. Не одни наводнения несет он петровской столице, но и дух дальних странствий. Пройдитесь по последним линиям Васильевского острова или к устью Фонтанки, на Лоцманский островок, — и вы увидите просвет моря, отшвартовавший пароход, якоря и канаты, запах смолы и соли, — сердце дрогнет, как птица в неволе. Потянет вдаль, на чудесный Запад, омытый Океаном, туда, где цветут сады Гесперид, где из лона волн возникают Острова Блаженных. Иногда шепчет искушение, что там уже нет ни одной живой души, что только мертвые блаженны. Все равно, тянет в страну призраков, „святых могил“, неосуществленной мечты о свободной человечности. Тоска целых материков — Евразии — по Океану скопилась здесь, истекая узким каналом Невы в туманный, фантастический Балт. Оттого навстречу западным ветрам дует вечный „западнический“ ветер с суши. Петербург остается одним из легких великой страны, открытым западному ветру»[435].

Своеобразный отголосок этих федотовских строк — слова из эссе «Путеводитель по переименованному городу»: «Петр Первый в некотором роде добился своего: город стал гаванью, и не только физической. Метафизической тоже». Или такое описание, завершающее этот прозаический текст Бродского: «И мосты разведены, словно бы острова дельты разъединили руки и медленно двинулись по течению к Балтике» (V (2); 58, 71).

Невские берега в стихотворении «Я родился и вырос в балтийских болотах, подле…» пустынны отнюдь не потому, что поэт «отрицает» или не желает замечать город святого Петра. «Нет другого места в России, где бы воображение отрывалось с такой легкостью от действительности: русская литература возникла с появлением Петербурга», — написал Бродский в эссе «Путеводитель по переименованному городу» (V (2); 58). Отказ от упоминания о родном городе в стихотворениях прежде всего высвечивает его иллюзорную, литературную природу. Это как бы город-мираж, не существующий наяву. Кроме того, Петербург, если угодно, город погибший и в некотором смысле для Бродского несуществующий: ведь он родился и вырос в советском Ленинграде. Цитируя «Медного Всадника», автор стихотворения возвращается к истоку «петербургского текста». Поэт — лирический герой Бродского — оказывается на том же месте, где некогда стоял пушкинский Петр, замысливший построить новый город. За этим внешним сходством скрывается похожесть отношений к северной столице пушкинского царя — «державца полумира» и лирического героя-поэта из стихотворения Бродского. Петр создает ее в кирпиче и граните, стихотворец, рожденный в «балтийских болотах», должен (вос)создать ее в слове. Но читательские ожидания не сбываются: Петербург остается неназванным и неописанным. Пушкинская тема прекрасного города и великого царя вытесняется неизменным мотивом Бродского — одиночества лирического героя, затерянного в бытии, окруженного пустынным пространством, внимающего шуму вечности — морского прибоя, набегающего на балтийскую гальку. Пушкинский текст превращен Бродским в его собственный черновик и «переписан» заново[436].

В «Медном Всаднике» пустынные волны — стихия, не знающая власти человека и противопоставленная культуре. Совсем иначе «серые цинковые волны» родной Балтики, как и вода вообще, воспринимаются Бродским. «Я всегда был приверженцем мнения, что Бог или, по крайней мере, Его дух, есть время. Может быть, это идея моего собственного производства, но теперь уже не вспомнить. В любом случае, я всегда считал, что раз Дух Божий носился над водою, вода должна была его отражать. Отсюда моя слабость к воде, к ее складкам, морщинам, ряби — раз я с Севера — к ее серости. Я просто считаю, что вода есть образ времени, и под всякий Новый год, в несколько языческом духе, стараюсь, оказаться у воды, предпочтительно у моря или у океана, чтобы застать всплытие новой порции, нового стакана времени. Я не жду голой девы верхом на раковине; я жду облака или гребня волны, бьющей в берег в полночь. Для меня это и есть время, выходящее из воды, и я гляжу на кружевной рисунок, оставленный на берегу, не с цыганской проницательностью, а с нежностью и благодарностью» — так написал Бродский в эссе «Fondamenta degli incurabili» («Набережная неисцелимых»)[437]. И эти слова — точное истолкование смыслов, присущих воде в его стихотворениях.

Пушкинская антитеза «природа — культура» Бродским отвергнута. Творец «Медного Всадника» прославлял величие творца Петербурга, бросившего вызов стихии. Пусть это и величие, исполненное гордыни и чреватое бедствиями для людей. Для автора же «Части речи» и «Урании» различия между природой и культурой как бы не существует. Его лирический герой принадлежит не одной из этих сфер, а всему бытию. Он неизменно размышляет о пространстве и времени, которые присущи природному миру и в то же время являются категориями человеческого сознания. Бродского не привлекает природа в своей враждебности человеку и культуре, не вдохновляет игра стихий — штормы, бури, наводнения. В его поэзии нет пейзажей, подобных описанию наводнения в «Медном Всаднике». Пушкинская «петербургская повесть» построена на контрасте двух сил: гибельной, всеразрушающей, хаотической стихии наводнения и мерности, прекрасной упорядоченности, присущих петербургской архитектуре. Восставшая в «тщетной злобе» против «града Петрова» Нева превращает упорядоченную жизнь петербуржцев в апокалиптический хаос.

Смешались мир воды и земли, вещи, принадлежащие миру живых и мертвых:

Осада! приступ! злые волны,

Как воры, лезут в окна. Челны

С разбега стекла бьют кормой.

Лотки под мокрой пеленой,

Обломки хижин, бревны, кровли,

Товар запасливой торговли,

Пожитки бледной нищеты,

Грозой снесенные мосты,

Гроба с размытого кладбища

Плывут по улицам!

(IV; 279–280)

Наводнение подобно шайке грабителей:

Но вот, насытясь разрушеньем

И наглым буйством утомясь,

Нева обратно повлеклась,

Своим любуясь возмущеньем

И покидая с небреженьем

Свою добычу. Так злодей,

С свирепой шайкою своей

В село ворвавшись, ломит, режет,

Крушит и грабит; вопли, скрежет,

Насилье, брань, тревога, вой!..

И грабежом отягощенны,

Боясь погони, утомленны,

Спешат разбойники домой,

Добычу на пути роняя.

(IV; 280–281)

Петербург отмечен противоположными чертами — упорядоченностью, стройностью: «Громады стройные теснятся / Дворцов и башен»; «строгий, стройный вид»; «оград узор чугунный» (IV; 274, 276). В городе природа подчинена культуре: «В гранит оделася Нева»; «Мосты повисли над водами» (IV; 275). Петербург — это город военных парадов — квинтэссенции порядка.

«В поэме „Медный Всадник“ не два действующих лица, как часто утверждали, давая им символическое значение: Петр и Евгений, государство и личность. Из-за них явственно встает образ третьей, безликой силы: это стихия разбушевавшейся Невы, их общий враг, изображению которого посвящена большая часть поэмы. <…> Нева кажется почти живой, одушевленной, злой силой:

Осада, приступ! Злые волны,

Как воры, лезут в окна…

Продолжая традиционную символику — законную, ибо Всадник, несомненно, символ Империи, как назвать эту третью силу — стихии? Ясно, что это тот самый змей, которого топчет под своими копытами всадник Фальконета. Но кто он или что он? <…> Для Фальконета, как для людей XVIII века, змей означал начало тьмы и косности, с которыми борется Петр: скорее всего, старую, московскую Русь. Мы можем расширить это понимание: змей или наводнение — это все иррациональное, слепое в русской жизни, что, обуздываемое Аполлоном, всегда готово прорваться: в сектантстве, в нигилизме, в черносотенстве, в бунте. Русская жизнь и русская государственность — непрерывное и мучительное преодоление хаоса началом разума и воли. В этом и заключается для Пушкина смысл империи» — так истолковывал стихию в пушкинской поэме Г. П. Федотов[438].

А в стихотворении Бродского «Я родился и вырос в балтийских болотах, подле…» водная стихия, наоборот, столь же гармонична и размеренна, как обрамленный парною рифмой стих; более того, она является для этого стиха прообразом и образцом. Бродский обходит пушкинскую тему «обоготворения силы героя» (Д. С. Мережковский[439]), отказывается от прославления величия и творческого могущества властелина, «железной волею» покоряющего природу, поскольку слишком часто поэт был свидетелем множества случаев восторженной лести и трепетного пресмыкательства литературы перед ничтожными «кумирами».

Несмотря на приятие преобразований Петра Бродским, прославление любой власти для поэта, по юле безжалостного Государства впустившего «в свои сны вороненый зрачок конвоя» и сполна вкусившего «хлеб изгнания» («Я входил вместо дикого зверя в клетку…» [III; 7]), просто невозможно.

Как тонко заметил Г. П. Федотов, Петр для автора «Медного Всадника» был одновременно воплощением духа Империи и духа свободы: созданная первым русским императором империя рождала культуру, которая создала представление о ценности человеческой свободы; но уже поколение младших современников Пушкина было убеждено, что власть империи неспособна к творчеству и враждебна свободе[440]. Мог ли относиться иначе к власти Бродский, живший в государстве несоизмеримо более жестоком и враждебном свободе, чем Россия XIX столетия?

Долгие годы ведется спор о «Медном Всаднике» — спор о том, что означает упрек, бросаемый несчастным бедняком Евгением «державцу полумира». И апологеты государственной целесообразности, склонившиеся перед величественным Всадником, и заступники за Евгения, слабого и смиренного человека, не один раз высказали свои соображения[441]. Но очевидно, что Пушкин не становится ни на сторону Власти, ни на сторону Человека в их трагически-неразрешимом противостоянии — конфликт истинно трагичен именно потому, что неразрешим; оба по-своему правы, но две правды несовместимы друг с другом.

Бродский в тяжбе обычного, частного человека с Государством безоговорочно принимает сторону Евгения.

Гоним. Ты движешься в испуге

к Неве. Я снова говорю:

я снова вижу в Петербурге

фигуру вечную твою.

Гоним столетьями гонений,

от смерти всюду в двух шагах,

теперь здороваюсь, Евгений,

с тобой на этих берегах.

<…>

Гоним, но все-таки не изгнан,

один — сквозь тарахтящий век

вдоль водостоков и карнизов

живой и мертвый человек.

(I; 81)

Так напишет Бродский о пушкинском бедном Евгении еще в «Петербургском романе» (1961)[442], название которого — «эхо» пушкинского выражения «петербургская повесть». Именно такой подзаголовок имеет «Медный Всадник».

Сюжет «петербургской повести» под пером молодого Бродского превращается в вечную тему русской литературы, в символическое событие, длящееся и ныне. Евгений бежит через «тарахтящий» — машинный — двадцатый — век. Подобная метаморфоза не нова. Еще в стихотворении Осипа Мандельштама «Петербургские строфы» Евгений — персонаж «петербургской повести» — стал современником автора. А «кумир на бронзовом коне» превратился в летящие автомобили:

Летит в туман моторов вереница;

Самолюбивый, скромный пешеход —

Чудак Евгений — бедности стыдится,

Бензин вдыхает и судьбу клянет[443].

Но мандельштамовский Евгений, вдыхающий бензин и клянущий судьбу (едва ли не за обилие машин, делающих жизнь пешехода несносной), — комичен. Бродский возвращает истории о бедном чиновнике, преследуемом статуей великого императора, изначальный трагичный смысл[444].

Мотив бегства героя, восходящий к «Медному Всаднику», где убегающему Евгению чудится преследующий его бронзовый Петр, у Бродского, по-видимому, скрещен также с аллюзией на другое мандельштамовское стихотворение — «На розвальнях, уложенных соломой…». В стихотворении «От окраины к центру» (1962), варьирующем мотив пушкинского «…Вновь я посетил…»[445], лирический герой вопрошает:

Неужели не я,

освещенный тремя фонарями,

столько лет в темноте

по осколкам бежал пустырями…

(I; 219)

Три фонаря — неожиданный образ, семантика которого раскрывается, если он воспринимается как отсылка к стихотворению «На розвальнях, уложенных соломой…» — тексту, в кагором описывается одновременно поездка возлюбленных (соотнесенных с самим Мандельштамом и Мариной Цветаевой) в санях по Москве и сани, везущие «царевича» в темницу и/или к месту казни. Стихотворение многопланово, означающие-актанты в тексте указывают одновременно на несколько означаемых. «Мы» — это и сам Мандельштам, и Марина Цветаева, и Лжедимитрий I (Григорий Отрепьев), «царевич» в финале стихотворения ассоциируется и с подлинным Димитрием, и с царевичем Алексеем — персонажем романа Д. С. Мережковского «Петр и Алексей»; сани в стихотворении Мандельштама, возможно, соотнесены и с санями, на которых везли в Михайловское тело А. С. Пушкина (мнение Г. М. Фрейдина)[446].

Центральное место в композиции стихотворения занимает третья строфа, содержащая аллюзию на теорию «Москва — Третий Рим»:

Не три свечи горели, а три встречи —

Одну из них сам Бог благословил,

Четвертой не бывать, а Рим далече —

И никогда он Рима не любил[447].

Местоимение «он» исследователи истолковывали как указание на самого Мандельштама, в статье «<Скрябин и христианство>» (1917) написавшего о безблагодатности Рима и римской культуры; как обозначение Владимира Соловьева (к поэме которого «Три свидания» отсылают мандельштамовские три встречи)[448].

M. Л. Гаспаров указал на реминисценцию из поэзии Цветаевой в стихе «Не три свечи горели, а три встречи» и суммировал существующие интерпретации: «<…> Вереница ассоциаций: по Москве везут то ли убитого царевича для погребения, то ли связанного Самозванца на казнь; над покойником горят три свечи <…> Три свечи ассоциируются с тремя встречами (Мандельштама с Цветаевой. — А.Р.): Коктебель, Петербург, Москва, четвертой не бывать. <…> Но три встречи — это могут быть и встречи трех Лжедимитриев с Москвой (и только одного „Бог благословил“ поцарствовать), и встречи человечества с Богом (Рим, Византия, Москва или: иудейство, католичество, протестантство), и, вероятно, многое другое. Мандельштам сознательно не дает читателю ключа в руки: чем шире расходятся смыслы из образного пучка стихотворения, тем это лучше для него»[449].

Следуя Мандельштаму, идентифицирующему себя с героями русской истории и литературы (Самозванцем как действующим лицом пушкинского «Бориса Годунова», царевичем Алексеем как персонажем романа Д. С. Мережковского «Петр и Алексей») и, быть может, с «первым поэтом» — Пушкиным, Бродский также отождествляет себя с литературным героем — пушкинским бедным Евгением, который был также и персонажем мандельштамовских «Петербургских строф»[450]. В трагическом и темном отсвете, бросаемом на стихотворение «От окраины к центру» строками мандельштамовского «На розвальнях, уложенных соломой…», бегство лирического героя Бродского видится как неизбежное приближение к смерти. Но многозначный культурный и историософский смысл стихотворения Мандельштама автор стихотворения «От окраины к центру» отсекает: в отличие и от трех свечей, и от трех встреч, три фонаря — не поэтические мифологемы, а деталь городского пейзажа. Таинственные встречи истории и культуры для героя «От окраины к центру», окруженного мертвенным и пустым пространством советского города, совершенно невозможны.

Самоидентификация лирического героя с Евгением — женихом несчастной Параши из поэмы «Медный Всадник» — обнаруживается и в стихотворении Бродского «Весы качнулись. Молвить не греша…», обращенном к М. Б.: «ты спятила от жадности, Параша»; «Параша, равновесию вредит / не только ненормальный аппетит <…>»; «Параша, ты отныне далека»; «Прощай, Параша!» (II; 73).

«Медный Всадник», как и два других пушкинских текста — «Каменный гость» и «Сказка о золотом петушке», — содержит мотив оживающей статуи. В «петербургской повести» оживает статуя Петра (так чудится Евгению), в «Каменном госте» — статуя Командора, в «Сказке о золотом петушке» — сделанная из золота птица. Р. О. Якобсон блестяще проанализировал общие черты в сюжете этих произведений. Таковы три мотива.

«1. Усталый, смирившийся человек мечтает о покое, и этот мотив переплетается со стремлением к женщине. <…>

2. Статуя, вернее, существо, неразрывно связанное с этой статуей, обладает сверхъестественной, непостижимой властью над желанной женщиной. <…>

3. После безуспешного бунта человек гибнет в результате вмешательства статуи, которая чудесным образом приходит в движение; женщина исчезает»[451].

«Оживание» статуи Петра подготовлено двумя описаниями, в которых подчеркнута, отмечена скрытая в коне и всаднике жизненная сила. Первое описание. Статуя во время наводнения; Евгений от волн прячется позади на мраморном льве:

И обращен к нему спиною

<…>

Над возмущенною Невою

Стоит с простертою рукою

Кумир на бронзовом коне.

(IV; 281)

Петр обращен спиною к Евгению, как живой человек мог бы повернуться спиною к другому, презираемому или нежеланному человеку. Он стоит, как бы поднимается в седле. Он простирает руку.

Второе описание:

Ужасен он в окрестной мгле!

Какая дума на челе!

Какая сила в нем сокрыта!

А в сем коне какой огонь!

Куда ты скачешь, гордый конь,

И где опустишь ты копыта?

(IV; 286)

Это описание «медного» Петра почти тождественно описанию живого царя в «Полтаве».

В отличие от жертв статуи из других пушкинских произведений — Дон Гуана и царя Дадона — Евгений из «петербургской повести», в противоположность Петру, наделен чертами мертвенности, неподвижности: спасающийся на мраморном льве, он выглядит пародией на Фальконетов монумент.

На звере мраморном верхом,

Без шляпы, руки сжав крестом,

Сидел недвижный, страшно бледный

Евгений. <…>

<…>

Его отчаянные взоры

На край один наведены

Недвижно были. <…>

<…>

И он, как будто околдован,

Как будто к мрамору прикован,

Сойти не может!

(IV; 281)

Между тем в «Петербургском романе» Бродского Евгений — «живой и мертвый человек», а Медный Всадник — не более чем мертвая и неподвижная статуя:

он смотрит вниз, какой-то праздник

в его уме жужжит, жужжит,

не мертвый лыжник — мертвый всадник

у ног его теперь лежит.

Он ни при чем, здесь всадник мертвый,

коня белеющего бег

и облака. К подковам мерзлым

все липнет снег, все липнет снег.

(I; 82)

Пушкинский эпитет «медный» превращается в эпитет созвучный, но несхожий по смыслу — «мертвый». Прежний Евгений, чтобы увидеть полубожественного Всадника, поднимал взор в «неколебимую вышину». Евгений из «Петербургского романа» смотрит на поверженную статую, лежащую у его ног.

Куда ты скачешь, гордый конь,

И где опустишь ты копыта?

О мощный властелин судьбы!

Не так ли ты над самой бездной,

На высоте, уздой железной

Россию поднял на дыбы?

Так вопрошал Пушкин, полный надежд, что «гордый конь» — Россия — остановится у края бездны или перелетит через нее. Медный Всадник из «Петербургского романа» бездны не перепрыгнул… Власть низверглась в пропасть, одинокий робкий Евгений жив. Он выиграл в поединке. Такой хочет видеть развязку пушкинского сюжета Бродский.

Впрочем, эта «победа» относительна и двусмысленна: теряя своего антагониста, Евгений Бродского выпадает из «петербургского текста», становится изгоем, лишившимся приюта в петербургской культуре. На дворе советские времена…

Бродский, по-видимому, следует здесь за Мицкевичем — автором стихотворения «Памятник Петра Великого», в котором нарисована сходная картина — не как реальность, а как ожидание; в стихотворении Мицкевича эти слова произносит Пушкин:

Царь Петр коня не укротил уздой.

Во весь опор летит скакун лигой,

Топча людей, куда-то буйно рвется.

Сметая все, не зная, где предел.

Одним прыжком на край скалы взлетел.

Вот-вот он рухнет вниз и разобьется.

Но век прошел — стоит он, как стоял.

Так водопад из недр могучих скал

Исторгнется и, скованный морозом,

Висит над бездной, обратившись в лед. —

Но если солнце вольности блеснет

И с запада весна придет в России —

Что станет с водопадом тирании?[452]

Вот как интерпретировал ответ Пушкина Мицкевичу в «Медном Всаднике» Н. Я. Эйдельман:

«Так говорил Пушкин, герой стихотворения Адама Мицкевича. Но Пушкин, автор „Медного Всадника“, разве с этим согласен? Разве может присоединиться к отрицательному, суровому приговору, который Мицкевич выносит этому городу, этой цивилизации?

Польский поэт <…> восклицает „нет!“.

А Пушкин?

Не раз за последние годы, и более всего — во вступлении к „Медному Всаднику“, он говорит да! <…>

И вот в самом остром месте полемики — каков же пушкинский ответ на вопрос Мицкевича о будущем, вопрос — что станет с водопадом тирании?

„Властелин судьбы“ выполнил свою миссию, однако же будущее его Дела, будущее страны — все это неизвестно и вызывает тревожное:

Куда ты скачешь, гордый конь,

И где опустишь ты копыта?

На вопрос отвечено вопросом же!

Ни Пушкин, ни кто-либо из его современников не могут еще дать ответа…

Однако Мицкевич, хоть и спрашивает, но не верит. Пушкин спрашивает и верит.

Мицкевич — нет!

Пушкин — может быть!»[453]

Поэта оставляет равнодушным возвышенная символика величественного Фальконетова монумента. Статуя в поэтическом мире Бродского почти всегда связана со смертью. Кроме того, нередко она является деталью массивного декора тоталитарной Империи, узником которой поэт был от рождения до эмиграции.

Отношение к имперской скульптуре у автора «Петербургского романа» и «Я родился и вырос в балтийских болотах, подле…» неизменно саркастическое:

И там были бы памятники. Я бы знал имена

не только бронзовых всадников, всунувших в стремена

истории свою ногу, но и ихних четвероногих,

учитывая отпечаток, оставленный ими на

населении города.

(II; 395)

Так писал Бродский в стихотворении «Развивая Платона» (1976) о «совершенной», «идеальной» Деспотии.

Повсюду некто на скакуне;

все копыта — на пьедестале.

Всадники, стало быть, просто дали

дуба на собственной простыне.

(III; 57)

Это — уже об американских статуях, слепке с европейских монументов полководцам и монархам («В окрестностях Александрии», 1982).

И еще один пример, из стихотворения «Элегия» (1986):

По утрам, когда в лицо вам никто не смотрит,

я отравляюсь пешком к монументу, который отлит

из тяжелого сна. И на нем начертано: Завоеватель.

Но читается как «завыватель». А в поддень — как «забыватель».

(III; 124)[454]

Статуя у Бродского — это знак, не имеющий денотата в реальности. Аллегория в камне и металле, скульптура лжет о мире, изображая то, чего нет:

Монументы событиям, никогда не имевшим места:

Несостоявшимся кровопролитным войнам.

Фразам, проглоченным в миг ареста.

Помеси голого тела с хвойным

деревом, давшей Сан-Себастьяна.

<…>

<…> Обнаженным

Конституциям. Полногрудым

Независимостям. <…>

<…> Временному соитью

в бороде арестанта идеи власти

и растительности. Открытью

Инфарктики — неизвестной части

того света. <…>

<…> Самоубийству

от безответной любви Тирана.

<…> Сумме зеленых листьев, вправе

заранее презирать их разность.

Счастью. <…>

(«Открытка из Лиссабона», 1988 [III; 170])

Однажды Бродский шутливо цитирует пушкинские строки о «гордом коне» Медного Всадника, но он относит эти стихи не к скакуну Петра, олицетворяющему Россию, а к мирному Пегасу:

Паршивый мир, куда ни глянь.

Куда поскачем, конь крылатый?

Везде дебил иль соглядатай

или талантливая дрянь.

(«Ничем, Певец, твой юбилей…», 1970 [II; 217])

Иронически переиначенная цитата из «Медного Всадника» соседствует здесь с аллюзией на строки из другого пушкинского стихотворения — «Так море, древний душегубец…»:

<…> В наш гнусный век

Седой Нептун земли союзник

На всех стихиях человек —

Тиран, предатель или узник.

(II; 298)

Такое же соседство цитат есть и в стихотворении Бродского «К Евгению» из цикла «Мексиканский дивертисмент» (1975). Евгений, которому адресовано это стихотворение, — друг автора поэт Евгений Рейн. Но это имя вызывает в памяти и митрополита Евгения Болховитинова, к которому обращено знаменитое послание Державина «Евгению. Жизнь Званская», и двух пушкинских героев: скучающего аристократа, поклонника Байрона — Евгения Онегина и «просто» Евгения из «петербургской повести».

Бродский описывает впечатления от Мексики. Держава ацтеков, когда-то существовавшая на ее земле, для автора — «идеальная» форма, модель тоталитарного Государства. Ее приметы:

Барельефы с разными сценами, снабженными перевитым

туловищем змеи неразгаданным алфавитом

языка, не знавшего слова «или».

(II; 374)

Змея, такая же примета тоталитарной Власти, как и язык, не знающий альтернатив, ситуаций выбора. «Пушкинское» имя «Евгений» связывает эту змею со змеей Фальконетова памятника, попираемой копытами Петрова коня. Эта змея символизировала зло, побеждаемое великим царем. В поэме «Медный Всадник» змея не упомянута; по остроумной догадке Г. П. Федотова, ее как бы заменило враждебное делу Петра наводнение. Но змея встречается в стихотворениях «Серебряного века», посвященных статуе Петра и переосмысляющих мотивы пушкинской поэмы[455]. Среди них — стихотворение Иннокентия Анненского «Петербург», в котором «дело Петра» представлено как квинтэссенция деспотизма и как страшная неудача:

Только камни нам дал чародей,

Да Неву буро-желтого цвета,

Да пустыни немых площадей,

Где казнили людей до рассвета.

<…>

Уж на что был он грозен и смел,

Да скакун его бешеный выдал,

Царь змеи раздавить не сумел,

И прижатая стала наш идол[456].

Анненский писал о роковой неудаче Петра-преобразователя, не одолевшего змею. Для Бродского — автора стихотворения «К Евгению» — этот поединок уже незначим. Существует лишь уродливая деспотическая Власть, подобно змее оплетающая свободное Слово. Противостоят друг другу не Петр и его чудовищный враг, и даже не царь и обыкновенный человек, а Зло несвободы и поэзия. Вслед за Пушкиным, написавшим «Так море, древний душегубец…», Бродский повторяет в финале:

Скушно жить, мой Евгений. Куда ни странствуй,

всюду жестокость и тупость воскликнут «Здравствуй,

вот и мы!» Лень загонять в стихи их.

Как сказано у поэта, «на всех стихиях…».

Далеко же видел, сидя в родных болотах!

От себя добавлю: на всех широтах.

(II; 374)

В стихотворении «Резиденция» (1987) образ пушкинской петербургской повести едва угадывается, мерцает сквозь плотную завесу текста. Петр, символизировавший в «петербургской повести» железную мощь Государства, был воплощением движения, страшного и величественного. Читатель, ожидающий встретить подобные смыслы в произведении Бродского, обманывается: тоталитарный мир недвижим, он присвоил себе и культуру, и природу:

Небольшой особняк на проспекте Сарданапала.

Пара чугунных львов с комплексом задних лап.

Фортепьяно в гостиной, точно лакей-арап,

скалит зубы, в которых, короткопала

и близорука, ковыряет средь бела

дня внучка хозяина. Пахнет лавандой. Всюду,

даже в кухне, лоснится, дразня посуду,

образ, в масле, мыслителя, чья родня

доживает в Европе. И отсюда — тома Золя,

Бальзака, канделябры, балясины, капители

и вообще колоннада, в чьем стройном теле

размещены установки класса «земля-земля».

Но уютней всего в восточном — его — крыле.

В окнах спальни синеет ольшаник, не то орешник,

и сверчок верещит, не говоря уже о скворешнях

с их сверхчувствительными реле.

Здесь можно вечером щелкнул, дверным замком,

остаться в одной сиреневой телогрейке.

Вдалеке воронье гнездо как шахна еврейки,

с которой был в молодости знаком,

но, спасибо, расстались. И ничто так не клонит в сон,

как восьмизначные цифры, составленные в колонку,

да предсмертные вопли сознавшегося во всем

сына, записанные на пленку.

(III; 151)

Неожиданное появление в середине текста грамматических форм, ассоциирующихся с подразумеваемым, но опущенным местоимением первого лица («Я»): упоминание о еврейке, «с которой был в молодости знаком», «ничто так не клонит в сон» переводит в план воспоминания лирического «Я» — воспоминания о годах, прожитых в родном краю, в «державе дикой». Атрибут имперской архитектуры в стихотворении — львы, присевшие на задние лапы; эта поза означает для автора «Резиденции» зримое проявление сервилизма, пресмыкательства. «Пара чугунных львов с комплексом задних лап» — прямые потомки петербургских львов из поэмы «Медный Всадник»:

Тогда, на площади Петровой,

Где дом в углу вознесся новый,

Где над возвышенным крыльцом

С подъятой лапой, как живые,

Стоят два льва сторожевые,

На звере мраморном верхом

<…>

Сидел недвижный, страшно бледный

Евгений.

(IV; 280)

Но пушкинские львы (это реальные скульптурные изображения перед домом Лобанова-Ростовского) не сидят, а стоят; внутренняя динамика скульптур подчеркнута словами «с подъятой лапой, как живые». Замена Бродским материала — мрамора на чугун — столь же значима. Хотя мрамор в сочинениях автора «Резиденции» и ассоциируется с тоталитарной властью (особенно в пьесе с одноименным названием «Мрамор»), он не содержит таких коннотаций, как «гнет», «давящая тяжесть». Эпитет «чугунный» такими оттенками смысла обладает.

Пушкинские «громады стройные <…> дворцов и башен» в произведении Бродского превращены в «свалку вещей», потерявших подлинное значение и со всех сторон теснящих человека: «канделябры, балясины, капители». Колоннада стала камуфляжем для ракетной шахты[457]. Фортепьяно, похожее на скалящегося лакея-арапа, обозначает не только «укрощение», «приручение» культуры Властью. Этот образ имеет и метатекстовую функцию, он указывает на один из ключей, кодов текста — на пушкинскую поэму о Петре и Евгении. «Арап» («арапский») — известное шутливое самоименование Пушкина: о привычке поэта весело скалить зубы свидетельствуют мемуаристы. Образ оскалившегося зубами-клавишами фортепьяно амбивалентен, построен на внутреннем противоречии: это покорная вещь, лакей, терпящий издевательства; но «вещь», исполненная презрения и иронии по отношению к «владельцам», скалящая зубы.

Петербург, самый западный — отнюдь не географически — город России, становится у Бродского городом восточным; адрес поменялся: не «площадь Петрова», а «проспект Сарданапала». Эпитет «восточное» в словосочетании «восточное крыло» повторяет этот мотив и одновременно наделяет особняк свойствами модели деспотического мира; восточное крыло дома — Советский Союз[458].

Статуя, скульптура, символизирующие Власть, у Бродского ассоциируются не с прошлым, но с будущим, с наступающим веком, жестокость и дикарские черты которого — инвариантный мотив произведений поэта конца 1980–1990-х гг. («Сидя в тени», «Fin de siècle», «Робинзонада» и др.). В этом близящемся времени лирическому герою нет места, его вытесняет «племя младое, незнакомое». Но будущее — это скорее не место для нового поколения, а время и пространство без людей:

Загорелый подросток, выбежавший в переднюю,

у вас отбирает будущее, стоя в одних трусах.

Поэтому долго смеркается. Вечер обычно отлит

в форму вокзальной площади, со статуей и т. п.,

где взгляд, в котором читается «Будь ты проклят»,

прямо пропорционален отсутствующей толпе.

(«Август», 1996 [IV (2); 204])

Проклятие во взгляде статуи напоминает о словах «Ужо тебе», брошенных Евгением Медному Всаднику. Только у Бродского проклятие «изрекает» не человек, а скульптура. Людей же окрест попросту нет. Ибо им нет места в надвигающемся темном будущем[459].

Разрозненные цитаты из поэмы «Медный Всадник» встречаются и в других текстах Бродского[460]. Их функция обыкновенно — указание на свою вторичность, на повторение образца, пусть и неверное, искаженное временем, эпохой, враждебной высокой поэзии. Такие реминисценции, как правило, ироничны, построены на несоответствии означающих, из которых составлена цитата, реалиям нынешней жизни.

Такова реминисценция из вступления к поэме в стихотворении Бродского «Песчаные холмы, поросшие сосной…» (1974):

<…> Слышен скрип уключин:

то пасынок природы, хмурый финн,

плывет извлечь свой невод из глубин,

но невод этот пуст и перекручен.

(II; 348)

Бродский прибегает к комбинированной цитате, сплетая реминисценцию из пушкинской поэмы с цитатой из «Незнакомки» А. А Блока («Над озером скрипят уключины»[461]). В этом скрещенье цитат рождается полугротескная картина: финн — рыболов, а может быть, и дачник или просто отдыхающий на море господин (у Блока плавают в лодках именно праздно отдыхающие обыватели), тщетно ловящий рыбу с простой весельной лодки в советских территориальных водах (морской пейзаж в стихотворении Бродского — окрестности Ленинграда).

Слова Петра из вступления к «Медному Всаднику»: «Природой здесь нам суждено / В Европу прорубить окно» (IV; 274) — иронически переиначены в строках:

Солнце садится за телебашней. Там

и находится Запад. <…>

<…>

Бар есть окно, прорубленное туда.

(«Шорах акации», 1977 [II; 432])

Ставшая хрестоматийной и обязательной приметой петербургского пейзажа «Адмиралтейская игла» (IV; 275) из поэмы Пушкина упомянута и Бродским:

В поддень, гордясь остротой угла,

как возращенный луч,

обезболивала игла

содержимое туч.

(«Полдень в комнате», 1978 (?) [II; 449])[462]

Образ иглы-шпиля, вонзающейся в ткань неба подобно шприцу и обезболивающей ее, повторяется в стихотворении «В окрестностях Александрии» (1982). Но здесь он отнесен к Александрии — пригороду Вашингтона[463]. Стихотворение Бродского построено на параллели «Александрия, пригород Вашингтона — Александрия Египетская»: «Я действительно не случайно вынес в заголовок Александрию — там это все обыгрывается, в тексте. Клеопатра покончила самоубийством, как известно, в Александрии, поднеся к груди змею. И там в конце описывается, как подкрадывается поезд „к единственному соску столицы“, что есть Капитолий»[464]. Перенесение петербургской архитектурной детали, запечатленной в «Медном Всаднике», в пространство Александрии — пригорода американской столицы — мотивировано параллелью между Петербургом и Александрией, присущей другому пушкинскому тексту, стихотворению «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…»: в этом тексте встречается образ «Александрийского столпа» (III; 340); по мнению многих исследователей[465], это выражение обозначает маяк в Александрии Египетской.

В одном случае Бродский, обращаясь к поэме «Медный Всадник», цитирует одновременно и ее, и ее претекст, с которым полемизировал Пушкин. Строки поэмы:

Люблю зимы твоей жестокой

Недвижный воздух и мороз.

Бег санок вдоль Невы широкой,

Девичьи лица ярче роз —

(IV; 275)

оспаривающий выпад в адрес Адама Мицкевича, который в поэме «Дзяды» саркастически отзывается о лицах петербургских дам: «Białe jak śniegi, rumiane jak raki» («Белые как снег, пунцовые, как раки»)[466].

Автор «Медного Всадника» следует за П. А. Вяземским, цитируя и варьируя строки его элегии «Первый снег»: «Презрев мороза гнев и тщетные угрозы, / Румяных щек твоих свежей алеют розы»[467].

Бродский в «Эклоге 4-й (зимней)» (1980), сохраняя пушкинский мотив зимних холодов, соглашается не с автором «Медного Всадника», а с польским стихотворцем: «Даже щека здесь пунцовеет, как редиска» (III; 13). Вариация и реализация этого высказывания, в которой соединены обе приметы лиц русских дам, отмеченные Мицкевичем, — снежная белизна и краснота: «Неизбежная в профиле снежной бабы / дорожает морковь» (III; 14).

Так в диалоге и споре с автором «Медного Всадника» находят выражение в слове представления Бродского о человеке и Власти, о Слове и Деспотии. И все же «Медный Всадник» для Бродского — это прежде всего поэма о городе — «создании стихов» («Путеводитель по переименованному городу» [V (2); 70]). Может быть, петербургские пейзажи в поэзии Бродского почти лишены цитат, словесных совпадений с пушкинской «петербургской повестью» потому, что Петербург Пушкина остается для автора «Я родился и вырос в балтийских болотах, подле…» вечным образцом, которому невозможно подражать. В прозе он пишет об этом городе и о своей любви к нему по-английски, но теми же словами, что и автор «Медного Всадника»:

«Белая ночь — это ночь, когда солнце заходит едва ли на два часа — явление широко известное в северных широтах. Это самое волшебное время в городе: можно писать и читать без лампады в два часа ночи; громады зданий, лишенные теней, с окаймленными золотом крышами, выглядят хрупким фарфоровым сервизом».

(«Путеводитель по переименованному городу» [V (2); 71])

«Кривоногому мальчику вторя»: Бродский и Лермонтов

Высказывания исследователей, посвященные восприятию Бродским поэзии М. Ю. Лермонтова, противоречивы. С одной стороны, настойчиво подчеркивается несхожесть поэтического мира и лирического «Я» в творчестве Нобелевского лауреата и автора «Паруса» и «Думы». Может быть, наиболее отчетливо и настойчиво об этом пишет Дж. Нокс:

«По духу и мировоззрению Бродский ближе всего к поэтам XVIII века, в частности к Г. Р. Державину. Зато романтический характер поэтов Пушкинской плеяды и характер русского Байрона XIX века Михаила Лермонтова резко противопоставляются внутреннему психологическому состоянию молодого Бродского 50-х и 60-х годов послесталинской эры. Мечты, искание «прекрасного и высокого», преувеличенное представление о самом себе как о центре вселенной, крайняя гордыня, самолюбие, пылающее сердце, — главные черты лирических персонажей стихотворений романтических поэтов, — вызывают у Бродского ироническую реакцию уже в самом начале его творчества. Это находит подтверждение в стихотворении «Баллада о Лермонтове». Вопреки установившейся в советской литературе традиции преклоняться перед Лермонтовым как героической личностью, уничтоженной самодержавным деспотом, Бродский с легкой насмешкой говорит о «героизме» «ветреного любовника» и «славного поручика», который «служил на Кавказе» и одновременно «посещал офицерские собрания и гарнизонные танцы», «убивал горцев, писал горные пейзажи». Поэту, семья которого пережила страх тяжелых сталинских времен и трагическое дело еврейских врачей, «героизм» автора романа «из жизни на водах, погибшего около санатория» кажется бессмысленным и смешным. По поводу героической позы на фоне «гарнизонных танцев» с барышнями на лечебных водах санатория Бродский передает свою иронию монотонностью синтаксиса и однообразием звучания, которое в последней строфе строится на повторении сочетаний «раз», «гов-/гер-/гор» и предлога «о»:

Поговорим о разном героизме

разных героев

разного времени,

поговорим о городах,

о горах,

о гордости

и о горе, —

поговорим о Лермонтове, о славном поручике

Лермонтове,

авторе романа

из жизни на водах,

погибшем около санатория.»[468]

Анализируя интонацию этого стихотворения, Дж. Нокс замечает:

«В свете этой интонации и синтаксиса такие ключевые слова романтизма XIX века, как „гордость“, „горе“ и „гора“ (откуда герой стихотворений и романа Лермонтова любил смотреть), начисто утрачивают свою романтическую возвышенность в стихотворении Бродского. „Баллада о Лермонтове“, быть может, представляет собой не столько пародию на самого Лермонтова, сколько протест против обесценивания Слова <…>

Но и гордый романтический герой с иронической улыбкой на лице уже не вполне соответствует внутреннему состоянию и духовному мировоззрению Бродского, который <…> по духу ближе к Г. Р. Державину и русскому философу Льву Исааковичу Шестову. Воспитанный в традициях чести, служения отечеству, Лермонтов глубоко и трагично (безвыходно) воспринимал противоречие между своим предназначением поэта и обстоятельствами, не позволявшими осуществлять это предназначение. Внутренняя борьба, стремление к целостности и последовательности при невозможности их реализовать, цинизм привели к неудовлетворенности жизнью, ощущению ее бессмысленности — отсюда стремление к риску, фатализм и — в конце концов — дуэль и ранняя смерть. Позиция Лермонтова не просто противоречива, но и внутренне контрастна. С одной стороны, глубокое понимание жизни, интуитивное проникновение в характеры и отношения, тонкий психологизм и реализм. С другой — наивное стремление к недостижимым идеалам, романтизм, который собственные переживания преувеличивает до такой степени, что они заслоняют переживания всего человечества. Его самоуверенное представление о близости Поэта к Богу, о высоком предназначении Поэта типично для романтического героя, который воспринимает себя как глас Бога, ибо через Поэта Бог говорит с миром. Отсюда превознесение собственного „я“, которое может и восприниматься молодым поэтом Бродским 50–60-х годов XX века как напыщенность, неоправданная самоуверенность»[469].

Дж. Нокс противопоставляет отношения «Я — Бог» у Лермонтова и Бродского:

«В нашу эпоху отношение „Поэт — уста Бога“ воспринимается как претенциозное, как претензия на богоизбранность и близость к Богу, претензия на фамильярные, личные отношения с Богом. Сталкиваясь с этим отношением, Бродский пронзительно чувствует бренность человека и поэтому не может принять даже сравнения Поэта и Бога Бродский быстро выпускает „воздух“ из образа романтического „героя“: „Поэт — глас Божий“. Полемика или диалог Бродского с этой позицией становится яснее в более позднем стихотворении „Разговор с небожителем“, написанном им в 1970 году. Тут Бог, к которому приходит Бродский, не тот, который дан Пушкину и Лермонтову, а уже Бог от культуры, от размышлений над прочитанным, уже результат противопоставления Бога вечного, непостижимого, всемогущего — с одной стороны, и себя, смертного, — с другой. Отсюда смиренность, „чувство дистанции“ и — недоверие и презрение к самовлюбленности, к самолюбованию. Тут мы ощущаем двухголосие лирического поэта нашей эпохи, который одновременно заявляет о своем богоданном даре и смотрит на самого себя сверху вниз, как на простого смертного»[470].

Мнение о не- и даже антиромантической природе поэзии Бродского выразила также и В. П. Полухина, приведя ряд примеров из стихотворений и прозаических текстов Нобелевского лауреата:

«<…> Устойчивая тенденция в изображении лирической персоны демонстрирует отказ Бродского от того романтического образа поэта, каким он предстает перед нами на протяжении веков. <…> Быть убедительным, нейтральным и объективным — один из эстетических принципов Бродского. В описании автопортрета этот принцип реализуется не только системой снижений, которая сама по себе заслуживает более глубокого изучения, но и, как заметил Лев Лосев, „подчеркнуто объективными словообразами“, ведущим из которых является „человек“. <…>

Такая универсализация „я“ не через „мы“, а через полное отождествление с человеком вообще обретает качество архетипа и свидетельствует о том, что Бродский нашел давно искомое средство объективизации своей личности. <…> Многие автоописания построены на устойчивом слиянии безвидности, анонимности человека и конкретной прозаической детали, иногда нарочито грубой Показателен и тусклый, бесцветный словарь, выбранный для описания ситуаций, в которых находится этот безымянный, заурядный человек»[471].

Полностью противоположное мнение было высказано Александром Кушнером в послесловии к подборке стихотворений Бродского в журнале «Нева» (1988, № 3):

«Поэт, по Бродскому, — человек, противостоящий „толпе“ и мирозданию. В поэзии Бродского просматривается лирический герой, читатель следит за его судьбой, любуется им и ужасается тому, что с ним происходит. С этим, как всегда, связано представление о ценностях: они усматриваются не в жизни, а может быть, в душе поэта. С земными „ценностями“ дело обстоит неважно. Оттого и вульгаризмы, грубость, соседство высокого и низкого, чересполосица белого и черного.

Бродский — наследник байронического сознания. Любимый его поэт в XX веке не Анненский, не Мандельштам, а Цветаева!»[472]. О романтическом характере лирики Бродского и реального поведения автора пишет и С. Гандлевский: «Жесткое требование жить „как пишешь“ и писать „как живешь“ налагает на автора обязательство соблюдать подвижное равновесие между собой-прототипом и собственным запечатленным образом. „Отсюда следует, что прием переносится в жизнь, что развивается не мастерство, а душа, что, в конце концов, это одно и то же“ (И. Бродский). Автор старается вести себя так, чтобы не бросать тень на лирического героя, а тот, в свою очередь, оставляет автору хотя бы теоретическую возможность отождествиться с вымыслом. В этих драматических взаимоотношениях сочинителя и сочинения — особая прелесть романтической поэзии: кто кого?

Искусство поведения становится самостоятельной артистической дисциплиной. <…>

Иосиф Бродский являет собой совершенный — под стать лорду Байрону — образец романтической соразмерности автора лирическому герою. <…>

Мужественной верой в свою звезду можно объяснить нерасчетливые до отваги поступки молодого Бродского (брошенную в одночасье школу, работу в экспедициях, знаменитую отсылку к Божьему промыслу в советском нарсуде). Поэтам последующих поколений подобная самостоятельность давалась меньшей ценой: уже был уклад асоциального поведения, традиция отщепенства.

Порывавший с одним обществом вскоре примыкал к другому, немногочисленному, но сплоченному. В пятидесятые годы, насколько мне известно, поведение Бродского было новостью и требовало большей решительности.

Чувство поэтической правоты, ощущение избранности, воля к величию, скорее всего, укрепились после знакомства с Анной Ахматовой»[473].

Я. Гордин привел перечень отнюдь не иронических и не пародических цитат из Лермонтова у раннего Бродского, а также провел убедительную параллель между лермонтовским стихотворением «Тучи», поэмой «Демон» и «Облаками» (1989) Бродского[474]. Он также обратил внимание на глубоко личностное, родственно-интимное отношение Бродского к Лермонтову, выраженное в раннем стихотворении «Стансы городу» (1962):

Да не будет дано

умереть мне вдали от тебя,

в голубиных горах,

кривоногому мальчику вторя.

Да не будет дано

и тебе, облака торопя,

в темноте увидать

мои слезы и жалкое горе.

(I; 184)

В ткань этого текста вплетены реминисценции из нескольких лермонтовских стихотворений. Строки «Да не будет дано / и тебе, облака торопя» — своеобразное заклинание против изгнания; стремительно летящие по небу облака ассоциируются с разлукой, с вынужденным оставлением родины, как в «Тучах» Лермонтова[475]. Неожиданное определение, данное горам, — эпитет «голубиные», — по-видимому, совмещает две характеристики горного кавказского пейзажа в произведениях Лермонтова: «голубизна» (голубое небо, голубые [ «синие»] горы, голубое утро) и «кротость» (метафорой которой и является у Бродского слово «голубиные»)[476]. Эпитет «голубиный» как бы совмещает значения «голубиный» и «голубой».

«Стансы городу» — как бы перевернутое наизнанку стихотворение «Стансы» («Не могу на родине томиться…») юного Лермонтова, герой которого стремится покинуть постылую родину и жаждет смерти как освобождения от неразделенной и мучительной любви:

Не могу на родине томиться,

Прочь отсель, туда, в кровавый бой.

Там, быть может, перестанет биться

Это сердце, полное тобой.

Нет, я не прошу твоей любови,

Нет, не знай губительных страстей;

Видеть смерть мне надо, надо крови,

Чтоб залить огонь в груди моей.

Пусть паду как ратник в бранном поле,

Не оплакан светом буду я,

Никому не будет в тягость боле

Буря чувств моих и жизнь моя.

Юных лет святые обещанья

Прекратит судьба на месте том,

Где без дум, без вопля, без роптанья

Я усну давно желанным сном.

(I; 207–208)

Бродский такой исход не приемлет.

Таким образом, Бродский соотносит собственную жизнь с судьбой Лермонтова, но отворачивается от трагического итога, стремится избежать его — из чего следует, что (ультра-) романтическая участь автора «Туч» и «Героя нашего времени» мыслится им как вероятная, хотя и нежеланная. Заклинание об избавлении «вторить» «кривоногому мальчику» воспринимается в контексте «Стансов городу» скорее не как отвержение лермонтовского поэтического языка, а как попытка избегнуть горестной судьбы «странника в свете безродного». Оппозиция «Я — Лермонтов» означает не «Я не похож на Лермонтова», но «Я — другой Лермонтов» — как в лермонтовском стихотворении «Нет, я не Байрон, я другой…» утверждалось не отличие «Я» от Байрона, а именно сходство судеб и душ (Я второй Байрон).

Характеристика Лермонтова в предисловии Бродского к сборнику переводов русских поэтов XIX века «An Age Ago» (1988) свидетельствует о высокой оценке лермонтовских произведений и о понимании (а отчасти, вероятно, и о солидарности) позиции поэта; при этом определение лермонтовской позиции как «романтической» отвергается по причине неточности и, возможно, из-за пейоративных коннотаций, которыми Бродский во второй половине 1970-х — 1990-е гг. наделял слово «романтизм»: «Откровенно автобиографичная, поэзия Лермонтова — это поэзия человека, отчужденного не только от любого данного социального контекста, но и от мира как такового. Эта позиция, бывшая сама по себе первым проявлением темы „лишних людей“, которой предстояло позднее главенствовать в русском романе XIX века, могла бы быть названа романтической, если бы не лермонтовское все разъедающее, желчное знание самого себя. Очень редко на практике (и почти никогда на бумаге) пытался Лермонтов примирить идеалы с реальностью; напротив, он едва ли не наслаждался их несовместимостью. Подобные тенденции, да еще учитывая обстоятельства жизни Лермонтова, конечно, и позволяли публике воспринимать его как главного для своей эпохи певца разочарования, протеста, нравственного противостояния системе. Однако диапазон Лермонтова шире: его лихорадочно горящие строки нацелены на миропорядок в целом. Поэт громадной лирической напряженности, Лермонтов лучше всего, когда атакует, или в редкие минуты безмятежности. <…> Мундир он носил не для маскарада — он был бойцом во многих смыслах. Главным противником была для него собственная душа. Лермонтов принес в русскую литературу значительно более сложное мировосприятие (sensibility), чем его современники. Персонажи романа „Герой нашего времени“ <…> остаются героями и нашего времени»[477]. В интервью Томасу Венцлова (1988 г.) поэт назвал Лермонтова последним из русских стихотворцев, чье творчество ему особенно интересно: «Мне интересен Баратынский, мне интересен Вяземский и то, что выросло из них. Вообще вся русская поэзия до — и включая — Лермонтова. После Лермонтова все начинает становиться уже несколько менее занятным»[478].

Итак, возможно ли примирить противоположные точки зрения на соотношение поэзии Бродского и Лермонтова? И как объяснима в свете антиромантической позиции автора «Урании» и «Примечаний папоротника» симпатия Бродского к лермонтовскому творчеству? Прежде всего, в творчестве Бродского 1960-х — начала 1970-х во многом реализованы романтические модели отношения «Я» и «других», поэта и мира: романтические мотивы прослеживаются в таких стихотворениях, как «Речь о пролитом молоке» (1967), «Конец прекрасной эпохи» (1969), «Время года — зима На границах спокойствие. Сны…» (1967), «1972 год» (1972), и — как воспоминание об изгнании — в «Пятой годовщине (4 июня 1977)» (1977), и «Я входил вместо дикого зверя в клетку…» (1980)[479]. Романтический мотив одиночества представлен и в таких «американских» стихотворениях, как «Осенний крик ястреба» (1975) и «Сидя в тени» (1983). Между прочим, и отношение «Я» к Богу в «Разговоре с небожителем», который Дж. Нокс противопоставляет романтической поэзии Лермонтова, отчасти сходно с кощунственным мотивом лермонтовской «Благодарности». Лев Лосев назвал «Разговор с небожителем» «молитвой»[480]. Но с не меньшим основанием он может быть назван «антимолитвой», наподобие «Благодарности»: не случайно двусмысленно-ироническая благодарность Создателю содержится в двух строфах — шестнадцатой и восемнадцатой — стихотворения Бродского[481]. У него встречается и контрастное по отношению к лермонтовскому выражение искренней благодарности за горестный дар жизни: «но пока мне рот не забили глиной, / из него раздаваться будет лишь благодарность» («Я входил вместо дикого зверя в клетку…», 1980 [III; 7])[482]; «Наклонись, я шепчу Тебе на ухо что-то: я / благодарен за все: за куриный хрящик / и за стрекот ножниц, уже кроящих / мне пустоту, раз она Твоя» («Римские элегии», XII, 1981 [III; 47])[483]. Редкая у поэта бедная рифма (в терминологии А. П. Квятковского) «солидарность — благодарность» как бы сигнализирует о том, что это позиция не литературная, а жизненная и одновременно что эти строки — как бы «чужое слово» в поэзии Бродского.

Неоправданно и принадлежащее Дж. Нокс жесткое противопоставление лермонтовского отношения к бытию философской позиции Льва Шестова. Лермонтов принадлежал к числу близких Льву Шестову художников, и в творчестве автора «Героя нашего времени» этот мыслитель видел выражение родственной экзистенциальной позиции:

«„Печорины — болезнь, а как ее излечить, знает лишь один Бог“. Перемените только форму, и под этими словами вы найдете самую задушевную и глубокую мысль Лермонтова: как бы ни было трудно с Печориными — он не отдаст их в жертву середине, норме. <…>

Ненормальность! Вот страшное слово, которым люди науки пугали и до сих пор продолжают пугать всякого, кто еще не отказался от умирающей надежды найти в мире что-нибудь иное, кроме статистики и „железной необходимости“! Всякий, кто пытается взглянуть на жизнь иначе, нежели этого требует современное мировоззрение, может и должен ждать, что его зачислят в ненормальные люди»[484].

Романтическое отождествление словесности и жизни, по-видимому, отличало Бродского и в эмиграции; в частности, нежелание вернуться на родину или посетить отечество можно объяснить установкой поэта на воплощение в своей судьбе литературной модели вечного изгнанничества: приезд в Россию эту модель разрушил бы. А болезнь сердца придавала (и в итоге придала) прямой смысл мотиву смерти прежде достижения старости: «Век скоро кончится, но раньше кончусь я…» («Fin de siècle», 1989 [III; 191]).

И в целом отношение Бродского к действительности не чуждо романтического начала: он не любит ординарности; условие тирании, по его словам, — добровольный отказ подданных диктатора от своей непохожести, от своего лица, превращающий их в толпу, «массы». Положительная ценность — индивидуализм (эссе «On tyranny»[485]). Конечно, такая позиция не является романтической в собственном смысле слова Но она ни в коей мере не антиромантическая. Строки Б. Пастернака о поэтических суждениях Лермонтова и об отношении лермонтовского героя к бытию могут быть также отнесены к Бродскому: «<…> вдвойне поразительна его сухая мизантропическая сентенция, задающая собственно тон его лирике и составляющая если не поэтическое лицо его, то звучащий, бессмертный, навеки заражающий индекс глубины»[486].

Кроме того, в лермонтовской поэзии романтические оппозиции подвергнуты трансформации, на что и обращает внимание Бродский в предисловии к сборнику «an Age Ago».

Вот как об этой черте поэтики Лермонтова пишет Л. Я. Гинзбург:

«Зрелый Лермонтов не захотел остаться при романтическом противоречии. Он снимает его необычайно смело, традиционное противопоставление поэта и толпы заменяя уподоблением поэта и толпы.

В „Поэте“ Лермонтова изображены два поэта и две „толпы“. Прежде всего поэт, каким он должен быть, — вдохновитель сограждан

<…> Не выходя еще за пределы романтической проблемы поэт — толпа, Лермонтов придает одиозному для романтиков слову „толпа“ иной, облагороженный смысл. Но в том же стихотворении изображена и жалкая, современная толпа, которую „тешат блестки и обманы“. Ничтожной толпе соответствует ничтожный поэт <…>.

Оказывается, что толпа имеет такого поэта, какого она заслуживает. Тем самым поэт уже не „сын богов“ (так назвал его Веневитинов), но сын своего народа; и моральным состоянием народа определяется его значение.

В стихотворении „Не верь себе“ сначала дан как бы традиционный конфликт поэта и толпы <…>.

Но Лермонтов тотчас же разрушает обычное соотношение

<…> В „Не верь себе“ эта толпа отнюдь не идеализирована, но она трагична, и главное, она оправдана в своем равнодушии к поэтической бутафории. <…>

<…> Лермонтов не пошел <…> путем наименьшего сопротивления: он не соблазнился возможностью просто опрокинуть формулу, изобразив хорошую толпу и плохого поэта. В „Не верь себе“ поэт — выразитель опустошенного поколения — так же беспомощен и трагичен, как толпа.

<…>

В стихах <…> последних лет Лермонтов угадал уже возможность <…> поэта, который значителен не тем, что он от всех отличается, но тем, что он похож на всех, что он — проявленное, напряженное и получившее личную форму общее сознание»[487].

Романтическая оппозиция «Я — другие» отвергнута в другом стихотворении Лермонтова конца 1830-х гг. — в «Думе». По характеристике Ю. М. Лотмана, «поколение уже в первой строке характеризуется как „наше“. А это переносит на отношение субъекта к объекту (которое до сих пор мы рассматривали как антагонистическое в соответствии со схемой „я“ — „оно“) всю систему отношений типа „я — наше поколенье“. Субъект оказывается включенным в объект как его часть. Все то, что присуще поколению, присуще и автору, и это делает его разоблачение особенно горьким. Перед нами — система грамматических отношений, создающая модель мира, решительно невозможную для романтизма Романтическое „я“ поглощало действительность; лирическое „я“ „Думы“ — часть поколения, Среды, объективного мира.

Установив сложную систему отношений между „я“ и „оно“ („поколенье“), Лермонтов в следующей части стихотворения резко ее упрощает, объединив субъект и объект единым „мы“. Сложная диалектика слияния и противопоставления себя и своего поколения оказывается снятой»[488].

Эта же оппозиция «Я — другие» переосмыслена и в стихотворении «И скучно и грустно». Лирический герой обнаруживает пустоту и «ничтожность», в романтической поэзии приписываемые «толпе»:

Любить — но кого же? — на время не стоит трупа,

А вечно любить невозможно…

В себя ли заглянешь? — там прошлого нет и следа.

И радость, и муки, и всё так ничтожно.

(I; 286)

Поэзия Лермонтова и Бродского обнаруживает очевидное формальное сходство. В лермонтовских лирических произведениях и поэмах очень велика доля стихов, заимствованных у других авторов или из более ранних текстов самого Лермонтова. Эти повторяющиеся фрагменты текста в большинстве своем не являются цитатами в собственным смысле слова (они не привносят в новый текст семантику первоисточника), но обладают коннотациями «вторичности»[489]. Устойчивые поэтические формулы, цитаты из классической поэзии и автоцитаты составляют также основу поэтического «инструментария» Бродского. Б. М. Эйхенбаум связывал «вторичность» поэтического стиля Лермонтова с ролью автора как завершителя литературной эпохи: «Такая работа на чужом материале характерна для писателей, замыкающих собой литературную эпоху. Добывание нового материала и первоначальная его разработка составляет удел „младших“ писателей — поэтому они в своей работе и не достигают особой формальной законченности. Зато писатели, канонизирующие или замыкающие собой определенный период, пользуются этим материалом, потому что внимание их сосредоточено на методе. Метод Лермонтова в этом смысле — априорный: ему нужны сравнения и афоризмы, и он ищет их повсюду. Почти каждое его сравнение или сентенцию можно заподозрить как заимствованное или, по крайней мере, составленное по образцу чужих»[490]. Роль Бродского — также в известной мере роль завершителя русской и европейской поэтической традиции, а его тексты — своеобразная «энциклопедия» мировой поэзии.

Однако поэтические формулы у Лермонтова и Бродского все же несхожи функционально. В поэзии Лермонтова «чужое» или клишированное слово становится частью индивидуального языка, средством выражения личностного начала. В стихотворных текстах Бродского, напротив, даже «собственное» слово отчуждается от автора, превращаясь в обезличенную формулу; язык обретает независимость от стихотворца. Лермонтов в целом антириторичен. Бродский, напротив, риторичен демонстративно[491].

Другая особенность поэзии Лермонтова, присущая и стихотворным текстам Бродского, — установка на афористичность, вкрапление в ткань текста строк-сентенций; однако этот поэтический прием у автора «Части речи» и «Урании» не восходит именно к лермонтовским произведениям — он характерен, например, и для таких высоко ценимых Бродским стихотворцев, как П. А. Вяземский и Е. А Баратынский[492].

Любовную поэзию и Лермонтова, и Бродского отличает особый род автобиографичности. Д. Е. Максимов писал о лермонтовской поэзии: «Стихотворения некоторых из этих циклов [циклов, посвященных Анне Столыпиной, Екатерине Сушковой, Наталии Ивановой, Варваре Лопухиной. — А.Р.] дают возможность проследить не только какой-либо отдельный момент любовных переживаний лирического героя, но и фазу общего развития его отношений с возлюбленной, например возникновение его чувства, ее „измену“, нарастание скорби, вызванное ее „изменой“, охлаждение и т. д. (стихи к Н. Ивановой)»[493]. То же самое можно было бы сказать и о стихах Бродского, посвященных Марианне (Марине) Басмановой, большинство из которых составили книгу «Новые стансы к Августе» (1983).

Но наиболее очевидно сходство поэзии Лермонтова и Бродского на мотивном уровне. Соотнесенность инвариантных мотивов и оппозиций в текстах двух поэтов часто не подкрепляется цитацией лермонтовских строк: поэтика автора «Паруса» и «Выхожу один я на дорогу…» абсорбирована Бродским, превращена в трудноразличимую составляющую индивидуального поэтического языка. Для описания интертекстуальных связей такого рода, вероятно, подходит термин «резонантное пространство», введенный В. Н. Топоровым[494].

Тексты Лермонтова и Бродского образуют именно такое резонантное пространство. Но сходство на мотивном уровне иногда сопровождается цитацией Бродским лермонтовских произведений.

Кардинальное свойство поэзии Лермонтова — самопогруженность, самососредоточенность лирического героя, а ее инвариантный мотив — абсолютное, непреодолимое одиночество «Я». «Первая и основная особенность лермонтовского гения — страшная напряженность и сосредоточенность мысли на себе, на своем я, страшная сила личного чувства. <…> Лермонтов когда и о другом говорит, то чувствуется, что его мысль и из бесконечной дали стремится вернуться к себе, в глубине занята собой, обращается на себя. Нет надобности приводить этому примеры из произведений Лермонтова, потому что из них немного можно было бы найти таких, где бы этого не было. Ни у одного из русских поэтов нет такой силы личного сочувствия, как у Лермонтова», — писал В. С. Соловьев[495]. Одиночество проявляется прежде всего в любви, которая либо минула, либо если и живет в душе лирического героя, то «служит только поводом для меланхолической рефлексии»[496]. Отличительная черта лермонтовской поэзии, резюмирует критик-философ, — «одиночество и пустынность напряженной и в себе сосредоточенной личной силы, не находящей себе достаточного удовлетворяющего ее применения»[497].

Одиночество — это и инвариантный мотив поэзии Бродского. Одиночество в любви, — «Любовь есть предисловие к разлуке» («Горбунов и Горчаков», XII [II; 131]) — измена и разлука — проявление неизменного отчуждения «Я» и всеобщей разъединенности:

В этом мире разлука —

лишь прообраз иной.

Ибо врозь, а не подле

мало веки смежать

вплоть до смерти. И после

нам не вместе лежать.

<…>

Тем верней расстаемся,

что имеем в виду,

что в Раю не столкнемся,

не сойдемся в Аду.

(«Строфы» («На прощанье — ни звука»), 1968 [II; 94])

Инвариантный образ разлуки у Бродского, еще в текстах, созданных до эмиграции, — разъединение, максимальное удаление друг от друга в пространстве:

Самолет летит на Вест,

расширяя круг тех мест,

— от страны к другой стране, —

где тебя не встретить мне.

Обгоняя дни, года,

тенью крыльев «никогда»

на земле и на воде

превращается в «нигде».

(«Неоконченный отрывок», 1968 [II; 74])

<…> итак, когда ты

за тридевять земель и за

морями, в форме эпилога

<…> обо мне

вспомянешь все-таки в то Лето

Господне и вздохнешь — о не

вздыхай! — обозревая это

количество морей, полей,

разбросанных меж нами <…>

(«Пенье без музыки», 1970 [II; 232][498]

О мире героини лирический герой говорит: «твой мир — полярный», его свет превращается ею в тень на полдороге к этому миру героини («Фламмарион», 1965 [I; 458]).

Будущее определяется лишь одним признаком: в нем соединение героя и героини невозможно:

В том будущем, о коем мы

не знаем ничего, о коем,

по крайности сказать одно

сейчас я в состояньи точно:

что порознь нам суждено

с тобой в нем пребывать и то, что

оно уже настало <…>

(«Пенье без музыки», 1970 [II; 233])

Разрыв, разъединение воплощены в самой фактуре стиха — их знаком является emjambement «и то, что / оно уже настало», отделяющий союз от вводимого им предложения, причем перенос падает на особенно сильное место в тексте — на границу не только строк, но и строф.

Трактовка любовной темы Бродским очень близка к лермонтовской: «У Лермонтова больше, чем у других русских лириков, любовная тема пронизана мотивами страдания — неудачи, неисполнимости связанных с этим чувством надежд <…>. Неразделенная любовь, начиная с самых ранних стихов 1830 <…> и на протяжении всего творчества выступает как лейтмотив, наряду с темой страдания от измены любимого человека или от обманчивости <…> всей жизни <…>»[499]. Любовное чувство у Бродского наделяется чертами религиозного поклонения: «Но, когда на дверном сквозняке / из тумана ночного густого / возникает фигура в платке, / и Младенца, и Духа Святого / ощущаешь в себе без стыда; / смотришь в небо — и видишь — звезда» («24 декабря 1971 года», 1972 [II; 281]); «я любил тебя больше ангелов и самого» («Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря…», 1975–1976 [II; 397]); «Назарею б та страсть, / воистину бы воскрес!» («Горение» [III; 30]). Сходный мотив присущ и поэзии юного Лермонтова: «В раннем творчестве он использует, в частности, воскрешенный романтизмом и восходящий к поэзии трубадуров культ любви как высшей, почти религиозной ценности: „Моя душа твой вечный храм; / Как божество, твой образ там; / Не от небес, лишь от него / Я жду спасенья своего“ („Как дух отчаянья и зла“)»[500].

А на языке религиозно-философской критики любовные мотивы поэзии Лермонтова описываются так:

«Но кто же примирит Бога с дьяволом? На этот вопрос и отвечает лермонтовский Демон: любовь как влюбленность, Вечная Женственность:

Меня добру и небесам

Ты возвратить могла бы словом.

Твоей любви святым покровом

Одетый, я предстал бы там,

Как новый ангел в блеске новом.

И этот ответ — не отвлеченная метафизика, а реальное, личное переживание самого Лермонтова: он это не выдумал, а выстрадал.

<…>

Святая любовь, но святая не христианскою святостью; во всяком случае, не бесплотная и бескровная любовь «бедного рыцаря» к Прекрасной Даме — Lumen Coeli, Sancta Rosa.

Там, в христианской святости — движение от земли к небу, отсюда туда; здесь, у Лермонтова — от неба к земле, оттуда сюда.

…небо ж сравняю

Я с этою землей, где жизнь влачу мою:

Пускай на ней блаженства я не знаю, —

По крайней мере я люблю.»[501]

Страсть у Бродского как бы «безадресна»[502], и таким образом акцентируется архетипический характер отчуждения:

Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря,

дорогой, уважаемый, милая, но не важно

даже кто, ибо черт лица, говоря

откровенно, не вспомнил, уже, не ваш, но

и ничей верный друг вас приветствует с одного

из пяти континентов, держащегося на ковбоях;

я любил тебя больше ангелов и самого,

и поэтому дальше теперь от тебя, чем от них обоих <…>.

(«Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря…», 1975–1976 [II; 397])

Мотив отчуждения любящего героя и героини у Бродского часто воплощается в более частных мотивах, структурах и образах, сходных с образами лермонтовских стихотворений; интертекстуальные связи с лермонтовскими текстами устанавливаются благодаря цитатам из них Расставание, напоминание лирического героя о себе как о мертвом («И мертвым я буду существенней для / тебя, чем холмы и озера <…>» [II; 41]) и проклятие изменившей возлюбленной в стихотворении «Отказом от скорбного перечня — жест…» (1967) соотносятся с «Завещанием» Лермонтова, герой которого говорит о любимой им женщине:

Как вспомнишь, как давно

Расстались!.. Обо мне она

Не спросит… все равно,

Ты расскажи всю правду ей,

Пустого сердца не жалей;

Пускай она поплачет…

Ей ничего не значит.

(I; 311)

Угроза героя стихотворения Бродского «Отказом от скорбного перечня — жест…» тревожить совесть возлюбленной и после смерти, являясь к ней призраком[503], восходит к лермонтовской «Любви мертвеца»:

Глушеною рыбой всплывая со дна,

кочуя, как призрак, по требам,

как тело, истлевшее прежде рядна,

так тень моя, взапуски с небом,

повсюду начнет возвещать обо мне

тебе, как заправский мессия,

и корчиться будет на каждой стене

в том доме, чье имя — Россия.

(II; 41–42)

Ср.:

Пускай холодною землею

Засыпан я,

О друг! всегда, везде с тобою

Душа моя.

<…>

Коснется ль чуждое дыханье

Твоих ланит,

Моя душа в немом страданье

Вся задрожит.

Случится ль, шепчешь засыпая

Ты о другом,

Твои слова текут, пылая

По мне огнем.

Ты не должна любить другого,

Нет, не должна,

Ты мертвецу, святыней слова,

Обручена,

Увы, твой страх, твои моленья

К чему оне?

Ты знаешь, мира и забвенья

Не надо мне!

(I; 314–315)[504]

Искалеченный изменой возлюбленной лирический герой в стихотворении «Отказом от скорбного перечня — жест…» уподобляет себя инвалиду: «За лучшие дни поднимаю стакан, / как пьет инвалид за обрубок» (II; 41). Это сравнение повторено в «Элегии» («До сих пор, вспоминая твой голос, я прихожу…», 1982): «позвонить некуда, кроме как в послезавтра, / где откликнется лишь инвалид — зане потерявший конечность, подругу, душу / есть продукт эволюции»[505] (III; 68). Это уподобление восходит к лермонтовскому стихотворению «Нищий»:

У врат обители святой

Стоял просящий подаянья

Бедняк иссохший, чуть живой

От глада, жажды и страданья.

Куска лишь хлеба он просил,

И взор являл живую муку,

И кто-то камень положил

В его протянутую руку.

Так я молил твоей любви

С слезами горькими, с тоскою;

Так чувства лучшие мои

Обмануты навек тобою!

(I; 121)

Слова «нищий» (в лермонтовском тексте) и «инвалид» (в тексте Бродского) могут быть восприняты как окказиональные синонимы: просящие подаяния нищие часто бывают калеками. Отличие текстов двух поэтов в том, что Лермонтов обнажает чувство, а Бродский вуалирует, сохраняя лермонтовское сравнение как «шифр» эмоции.

Мотив любовной разлуки иногда выражен Бродским средствами лермонтовского поэтического языка. Так, в стихотворении Лермонтова «Расстались мы, но твой портрет…» знаком неизменной любви лирического героя является портрет возлюбленной, им хранимый:

Расстались мы, но твой портрет

Я на груди моей храню;

Как бледный призрак лучших лет,

Он душу радует мою.

И новым преданный страстям,

Я разлюбить его не мог.

Так храм оставленный — всё храм,

Кумир поверженный — всё бог!

(I; 263)

«Вся смысловая структура стихотворения „Расстались мы, но твой портрет…“ построена на семантике замещения и имеет своеобразную метонимическую структуру: главный конструктивный принцип — замена целого частью. Функцию заместителя выполняет <…> портрет. При этом речь идет о портрете <…> покинутой женщины» (Ю. М. Лотман)[506].

У Бродского свидетельством «необратимой» разлуки оказывается отсутствие фотографии (=портрета) — как ее, так и его. Расставание абсолютно еще и потому, что прежних возлюбленных не связывает память о прошлом, воплощенная в фотоснимке:

Полагаю и вправду

хорошо, что мы врозь,

чтобы взгляд астронавту

напрягать не пришлось.

XX

Вынь, дружок, из кивота

лик Пречистой Жены.

Вставь семейное фото —

вид планеты с Луны.

Снять нас вместе мордатый

не сподобился друг,

проморгал соглядатай;

в общем, всем недосуг.

(«Строфы» («Наподобье стакана…») [II; 459–460])[507]

Одновременно «Строфы» — полемическая реплика Бродского Лермонтову — автору стихотворения «Молитва» («Я, Матерь Божия, ныне с молитвою…»). Герой Лермонтова молит Богоматерь о помощи и заботе о «деве невинной»:

Не за свою молю душу пустынную,

За душу странника в свете безродного;

Но я вручить хочу душу невинную

Теплой заступнице мира холодного.

(I; 262).

Лирический герой Бродского не молит Пречистую Жену о счастье бывшей возлюбленной; более того, отказывает ей в такой надежде, знаком чего оказывается призыв убрать икону Богородицы из киота. Более того, сама реальность существования «теплой заступницы мира холодного» в художественном мире «Стансов» неочевидна. «Лик Пречистой Жены» в блоковском контексте «О доблестях, о подвигах, о славе…» может быть понят не как богородичная икона, но как портрет (фото) самой бывшей возлюбленной (отождествление любимой женщины с Богородицей встречается в «24 декабря 1971 года» — «фигура в платке» [II; 282]).

В «Строфах» мотив лермонтовской «Молитвы» — упование, надежда на помощь Богоматери «деве невинной» — отброшен. Бродский совершает жест отказа не только по отношению к этому мотиву, но и по отношению к собственному более раннему тексту, «Прощальной оде» (1964), восходящей к «Молитве» Лермонтова. Строки Бродского «Дай мне пройти твой мир подле прекрасной жизни, / пусть не моей — чужой» (I; 310) подобны молитве лермонтовского героя. Но у Бродского это моление не просто о счастье дорогой женщины, а молитва-пожелание счастья ей с другим («Прощальная ода» — это эпитафия любви): «Дай вослед посмотреть им». Так в «Прощальной оде» лермонтовский подтекст был «оттеснен», «побежден» пушкинским «Как дай вам бог любимой быть другим» («Я вас любил; любовь еще, быть может…» [III; 128]). У Лермонтова такое благословение чужой любви невозможно[508].

В поэзии Лермонтова «заменой» возлюбленной лирического героя может быть не только ее портрет, как в «Расстались мы, но твой портрет…». Это может быть другая, внешне похожая на потерянную возлюбленную («Нет, не тебя так пылко я люблю…»)[509]. Приметами сходства двух женщин оказываются речь уст и сходство телесного облика:

Я говорю с подругой юных дней,

В твоих чертах ищу черты другие,

В устах живых уста давно немые,

В глазах огонь угаснувших очей.

(I; 330)

Бродский же, прибегая к лермонтовскому поэтическому коду, сообщает ему противоположный смысл: он пишет не о долгой, быть может вечной, памяти, не о мистическом общении душ героя и его давней, ныне, наверное, умершей, возлюбленной. Он говорит о забвении:

Не пойми меня дурно. С твоим голосом, телом, именем

ничего уже больше не связано <…>

(«Дорогая, я вышел сегодня из дому поздно вечером…», 1989 [III; 184]).

Черты бывшей возлюбленной из этого стихотворения, в отличие от черт умершей возлюбленной лермонтовского героя, не стерты временем («никто их не уничтожил» [III; 184]), но умерла сама любовь. Ее убило Время:

Но забыть одну жизнь — человеку нужна, как минимум,

еще одна жизнь. И я эту долю прожил.

(III; 184)

Фотография возлюбленной, напоминающая о портрете из лермонтовского «Расстались мы, но твой портрет…», упомянута и здесь:

Повезло и тебе: где еще, кроме разве что фотографии,

ты пребудешь всегда без морщин, молода, весела,

глумлива?

(III; 184)

Но при сходстве означающих в текстах Лермонтова и Бродского различны означаемые: у Лермонтова портрет (эквивалентный фотографии у Бродского) ассоциируется с долгой и даже вечной любовью; в стихотворении Бродского не сказано, что портрет (фотография) хранится у лирического героя. Она ассоциируется с памятью вообще, быть может, с воспоминаниями героини о своей молодости. Но с любовью героя к ней эта фотография не связана.

Инвариантный мотив Бродского — разлука влюбленных, непреодолимая и после смерти; невозможность встречи в загробном мире: «Беру любовь, затем что в той стране / вы, знаю, отвернетесь от меня» («Отрывок», 1962 [I; 197]); «вряд ли сыщу тебя в тех покоях, / встреча с тобой оправданье коих» («Памяти Т. Б.», 1968 [II; 83]); «до несвиданья в Раю, в Аду ли» (здесь же [II; 84]). Поэтические формулы повторены в процитированном выше стихотворении «Строфы» («На прощанье ни звука…»). Бродский подхватывает и до предела заостряет мотив из стихотворения Гейне — Лермонтова «Они любили друг друга так долго и нежно…». В этом поэтическом тексте представлена парадоксальная ситуация: утаивание двумя влюбленными своего взаимного чувства друг от друга и не-узнавание ими друг друга в «мире новом» (I; 325), за гробом. У Бродского ситуация более обыденна и вместе с тем более горестна: взаимная любовь разбита изменой женщины. Но встреча в ином мире невозможна потому, что «он» и «она» окажутся в разных сферах загробного мира; такая трактовка не-встречи подразумевается в стихотворении «Памяти Т. Б.», содержащем упоминание о двух областях иного мира (Ад и Рай); она прямо заявлена в финале «Строф», отвергающем желанность загробного свидания:

И, чтоб гончим не выдал

— ни моим, ни твоим

адрес мой — храпоидол

или твой — херувим,

на прощанье — ни звука;

только хор Аонид.

Так посмертная мука

и при жизни саднит.

(II; 96)

Упоминание о «хоре Аонид» в этом стихотворении — вероятно, поэтический синоним «святыни слова», которой были обручены умерший герой и героиня в лермонтовской «Любви мертвеца». Таким образом, в «Строфы» вносится прием самоотрицания: эксплицирование, декларируется вечная разлука, но благодаря отзвуку стихотворения Лермонтова в финале скрыт иной смысл: вечного обета, вопреки всему связывающего «его» и «ее».

Мотив вечной не-встречи, напоминающий о гейневско-лермонтовском мотиве не-узнавания за гробом, повторен в стихотворении «Полонез: вариация» (1982):

Безразлично, кто от кого в бегах:

ни пространство, ни время для нас не сводня,

и к тому, как мы будем всегда, в веках,

лучше привыкнуть уже сегодня.

(III; 66)

Мотив одиночества, не-встречи у Бродского часто оформляется реминисценциями из стихотворения Лермонтова «На севере диком стоит одиноко…», представляющего вольный перевод гейневского «Сосна стоит одиноко» («Ein Fihctenbaum stecht einsam»). «Тема Гейне — разлука двух влюбленных — приобрела у Лермонтова более широкий смысл — трагической разобщенности людей. Вместе с тем тоска по духовному общению выражена у Лермонтова резче, чем в подлиннике, отсюда — игнорирование им важных для Гейне грамматических родовых различий (в нем. яз. „сосна“ — муж. рода, „пальма“ — женского)»[510]. Бродский придает лермонтовским строкам предельно широкий смысл, наделяя их семантикой трагической обреченности и вечной неудачи; при этом «север» предстает не как элемент в антитезе «север — юг», которая символизирует пропасть между двумя людьми, а как метафора советской тоталитарной империи. Такова реминисценция из «На севере диком стоит одиноко…»: «то, что годится в краю олив, / на севере дальнем приносит вред» («Письмо в бутылке», 1964 [I; 364]), — в которой сохранены конструкция «существительное + прилагательное» и оппозиция «север — юг». В стихотворении говорится об «абсолютном» прощании — его герой, символизируемый тонущим кораблем (образ, восходящий, в частности, к кораблю из лермонтовского «Паруса», также обозначающего одинокого человека), отплывает «в последний путь» и говорит «адье» всем мыслителям Европы Нового времени и всем странам и землям. Но адресовано письмо в бутылке прежде всего женщине.

Одиночество и отчуждение выражены в поэзии Бродского также с помощью контаминации цитаты из «На севере диком стоит одиноко…» и цитаты из другого лермонтовского стихотворения, из «Утеса», также в символической форме воплощающего горестную отъединенность — тоску влюбленного о мгновенной и вечно вспоминающейся встрече: «В ночи, когда ты смотришь из окна / и знаешь, как далёко до весны, / привычным очертаньям валуна / не ближе до присутствия сосны» («Без фонаря», 1965 [I; 415]). В этой контаминированной цитате, в противоположность лермонтовским текстам, внешне описана «встреча», присутствие в одном и том же пространстве валуна (=утеса Лермонтова) и сосны (=тучки Лермонтова); в контексте стихотворения Бродского родовая принадлежность слова «сосна» семантизируется, воспринимается как указание на женский пол человеческого существа, символизируемого «сосной». Но эта «встреча» — мнимая, возможная лишь в пространстве стихотворения «Без фонаря» и нигде еще: валун-утес и сосна принадлежат разным мирам, разным текстам Лермонтова, и вместе им не сойтись. Кроме того, исходный лермонтовский контекст отвергнут, но не забыт, он как бы мерцает сквозь строки Бродского. А в стихотворении Лермонтова сосна означает мужчину, а не женщину. В свете лермонтовских стихов мотив любовной встречи дезавуируется. И не случайно в произведении Бродского звучит минорная нота.

Текст «На севере диком стоит одиноко…» переиначивается и в стихотворении Бродского «Келломяки» (1982), посвященном М. Б.: «Было ли вправду все это? и если да, на кой / будоражить теперь этих бывших вещей покой, / вспоминая подробности, подгоняя сосну к сосне, / имитируя — часто удачно — тот свет во сне» (III; 60). Аллюзией на лермонтовский текст заострен мотив любовной разлуки, одновременно благодаря этой реминисценции создается дистанция по отношению к прошедшей взаимной любви: слово «сосна», символизирующее одинокого влюбленного, становится элементом речевого клише «подгонять что-либо к чему-либо». Снимается и оппозиция «сосна — пальма», он и она как бы обозначены одним и тем же словом (именно как бы обозначены, поскольку «сосна к сосне» в «Келломяки» — не метафоры мужчины и женщины, иносказательные значения лишь мерцают в этих словах). Тем самым и миновавшая счастливая любовь приобретает коннотации «банальности».

Реминисценция из «На севере диком стоит одиноко…» в стихотворении «Келломяки» соседствует со «сборной» скрытой цитатой (или отсылкой) к двум другим лермонтовским поэтическим текстам: строка «имитируя — часто удачно — тот свет во сне» (III; 60) ведет к строкам из стихотворения «Они любили друг друга так долго и нежно…», описывающим не-узнавание любящими друг друга после смерти:

Они расстались в безмолвном и гордом страданье,

И милый образ во сне лишь порою видали, —

И смерть пришла: наступило за гробом свиданье…

Но в мире новом друг друга они не узнали.

(I; 325)

Сну, в котором герои Лермонтова порою встречались друг с другом, у Бродского соответствует сон, в котором он и она как бы оказываются «в мире ином» — то есть разлученными друг с другом. Стихотворение Гейне — Лермонтова построено на парадоксе: таимая взаимная любовь — необъяснимая боязнь встречи в этом мире — встреча в ином мире, предполагающая счастье, наконец обретенное за гробом, — не-узнавание. В стихотворении Бродского история любви развивается с неотменимой предопределенностью: он и она расстались в мире земном, не встретятся они и после смерти. Одновременно упоминание о «сне» контрастно и полемически соотносит «Келломяки» с лермонтовским «Сном». У Лермонтова описан мистический сон, как бы соединяющий героя и героиню и свидетельствующий о сродстве их душ (она, будучи образом из его сна, видит этот же сон). У Бродского ни в яви, ни во сне соединение невозможно.

В стихотворении «На севере диком стоит одиноко…» также говорится о сне — грезе о любви, мечте о прекрасном, наяву не встреченном существе. Он повторен Бродским в раннем стихотворении «Пришла зима, и все, кто мог лететь…» (1964–1965): «Засни и ты: смотри, как соснам спится» (I; 401). Но в тексте Бродского зимний сон — не греза о любви, как у Гейне — Лермонтова, а зимнее оцепенение, подобное оцепенению природы. Строка «Засни и ты: смотри, как соснам спится» — также контаминированная цитата. Обращение героя к самому себе вкусить сон напоминает о лермонтовском «Выхожу один я на дорогу…». У Лермонтова выражена мечта о невозможном вечном сне (подобном смерти, но не смерти) под корнями дуба. У Бродского — императивный призыв ко сну.

Другой символ разлуки, также заимствованный Бродским из поэзии Лермонтова, — «дубовый листок», что «оторвался от ветки родимой» («Листок» — «Дубовый листок оторвался от ветки родимой…», вариация стихотворения Арно). В поэме «Зофья» (1962) реминисценция из лермонтовского стихотворения замаскирована, спрятана благодаря омонимии слова «листок» — «древесный лист» и «листок» — «лист бумаги». Слово «листок» употреблено в значении «бумажный лист», но опенки смысла восходят именно к лермонтовскому переложению Арно:

Я вижу свою душу в зеркала,

душа моя неслыханно мала,

не более бумажного листа, —

душа моя неслыханно чиста.

(I; 176)

Признак «неслыханно малого» размера души соответствует листку из лермонтовского стихотворения, называемому «листок» и «листочек». Семантика странствия и одиночества, выраженная в поэме Бродского, также порождает ассоциации со стихотворением «Листок».

В «Прощальной оде» сорванный листок обозначает одновременно и любовь, оборванную изменой ее, и поэтическое слово, текст (обыгрывание омонимии слов «лист» древесный и «лист» бумаги), и память. При этом лермонтовский символический сюжет подвергнут переписыванию и семантической «инверсии»: в исходном тексте странствие гонимого ветром дубового листка к морю означает скитания; у Бродского, неизменно наделяющего морскую стихию и морской простор коннотациями жизни и свободы, «путешествие» к морю предстает бегством, искомым спасением от смерти:

Пусть же, жизнь обогнав, с нежностью песня тронет

смертный ее порог — с лаской, но столь же мнимо,

и как ласточка лист, сорванный лист обгонит

и помчится во тьму, ветром ночным гонима.

Нет, листва, не проси даже у птиц предательств!

Песня, как ни звонка, глуше, чем крик от горя.

Пусть она, как река, этот «листок» подхватит

и понесет с собой, дальше от смерти, в море.

(I; 311)[511]

В «Театральном» (1994–1995), одном из последних стихотворений Бродского, листок наделяется семантикой части, противопоставившей себя или противопоставленной целому, личности, бросившей вызов коллективу:

<…> Вообще герой

отступает в трагедии на второй

план. Не пчела, а рой

главное! Не иголка — стог!

Дерево, а не его листок.

(IV (2); 184)

К лермонтовскому «Дубовый листок оторвался от ветки родимой…» восходит строка «Райские птицы поют, не нуждаясь в упругой ветке» из стихотворения Бродского «Мы жили в городе цвета окаменевшей водки» (IV (2); 174). У Лермонтова: «На ветвях зеленых качаются райские птицы»; «Мой слух утомили давно уж и райские птицы» (I; 330). Стихотворение Бродского — воспоминание о жизни с родителями в Ленинграде, о юности:

Мы жили в городе цвета окаменевшей водки.

Электричество поступало издалека, с болот,

и квартира казалась по вечерам

перепачканной торфом и искусанной комарами.

Одежда была неуклюжей, что выдавало

близость Арктики. В том конце коридора

дребезжал телефон, с трудом оживая после

недавно кончившейся войны.

Три рубля украшали летчики и шахтеры.

Я не знал, что когда-нибудь этого больше уже не будет.

Эмалированные кастрюли кухни

внушали уверенность в завтрашнем дне, упрямо

превращаясь во сне в головные уборы либо

в торжество Циолковского. Автомобили тоже

катились в сторону будущего и были

черными, серыми, а иногда (такси)

даже светло-коричневыми. Странно и неприятно

думать, что даже железо не знает своей судьбы

и что жизнь была прожита ради апофеоза

фирмы Кодак, поверившей в отпечатки

и выбрасывающей негативы.

Райские птицы поют, не нуждаясь в упругой ветке.

(IV (2); 174)

Реминисценция из Лермонтова в этом стихотворении — ключ, позволяющий отомкнуть дверь в подтекст, где хранятся главные смыслы. Последняя строка задает чтение этого стихотворения не просто как вариации на темы «все меньше тех вещей, которых в детстве…» и «утраченной юности». Это стихи о разлуке лирического героя — скрыто уподобленного лермонтовскому «листку» — с миром, от которого его оторвало Время. Стихотворение — и о разлуке в Пространстве: лирический герой — изгнанник, лишившийся родного дома. Упоминание о райских птицах, не нуждающихся в упругой ветке, дополняет текст Бродского еще одним мотивом — не-существования, не-бытия того мира, о котором вспоминает лирический герой, — мотивом эфемерности того целого, от которого он был оторван. У Лермонтова несчастному листку-скитальцу противопоставлена гордая чинара. Она воплощает не только женское начало; она — символ целого, счастья и гордого величия, на ее ветвях и поют райские птицы. У Бродского демонстративно заявлено отсутствие образа, подобного лермонтовскому символу. Выстроена оппозиция «воспоминания (полнота, мир вещей) — пустота». В ней и поют райские птицы. В то же время последняя строка может быть понята как утверждение способности стихотворца «петь», даже «оторвавшись» от родного края, утратив близких: в поэзии Бродского птица — одна из манифестаций поэтического «Я»[512].

Реминисценции из поэзии Лермонтова часто оформляют у Бродского и другие мотивы, содержащие отчуждение лирического «Я» от окружающего мира, от социальной реальности. Такова оппозиция «лирический герой / поэт — власть». Тоталитарная власть представлена в облике восточной (турецкой) деспотии в стихотворении «Время года — зима. На границах спокойствие. Сны…» (1967–1970) («ты увидишь опричь своего неприкрытого срама — / полумесяц плывет в запыленном оконном стекле / над крестами Москвы, как лихая победа Ислама» (II; 62), и такое уподобление заставляет вспомнить прежде всего лермонтовские стихотворение-иносказание «Жалобы турка» и строки «Быть может, за хребтом Кавказа / Укроюсь от твоих пашей» (I; 320) в стихотворении «Прощай, немытая Россия…».

Окружающий лирического героя мир предстает у раннего Бродского (в текстах 1960-х годов) в образе маскарада, а населяющие его люди представляются масками: «Не в новость ложь и искренность не в новость. / Какую маску надевает совесть / на старый лик, в каком она наряде / появится сегодня в маскараде, / Бог ведает» («Шествие», 1961; часть 1, гл. 10 [I: 106]); «Со дна сознания всплывает мальчик, ласки / стыдившийся, любивший молоко, / болевший, перечитывавший сказки… / И все, помимо этого, мелко! / Сойти б сейчас… Но ехать далеко. / Автобус полн. Смеющиеся маски» («Здесь жил Швейнгольц…», 1969 [I; 180])[513]. Маскарад у Бродского, как и у Лермонтова в стихотворении «Как часто, пестрою толпою окружен…» и в пьесе «Маскарад», символизирует игру, притворство, ложь, пустоту. В стихотворении «Здесь жил Швейнгольц…» унаследована оппозиция «естественный мир детства — лицемерие и пустота света», организующее лермонтовское «Как часто, пестрою толпою окружен…».

Образ маски встречается и в других поэтических текстах Бродского, например в стихотворении «А. Фролов», входящем в цикл «Из школьной антологии» (1966–1969): «и страшная, чудовищная маска / оборотилась медленно ко мне. // Сплошные струпья. Высохшие и / набрякшие. Лишь слипшиеся пряди, / нетронутые струпьями, и взгляд / принадлежали школьнику <…>» (II; 178–179)[514]. Однако интертекстуальная связь процитированных строк Бродского со стихотворением Лермонтова не столь очевидна, как соотнесенность с этим произведением фрагментов «Шествия» и «Здесь жил Швейнгольц…». Маска в нем символизирует не пустоту и безликость героя, а перемену, вызванную прожитыми годами, невоплощенное предназначение или ожидание и отверженность (Фролов уподоблен Иову). Маску «носит» здесь герой стихотворения, а не его окружение. Но оппозиция «Фролов-школьник — зрелый Фролов» восходит к лермонтовскому «Как часто, пестрою толпою окружен…», а исполняемая страшно изменившимся персонажем мелодия «Высокая-высокая луна» — своеобразная овеществленная метафора Лермонтова «погибших лет святые звуки» (I; 285).

Коннотации, общие со стихотворением «Как часто, пестрою толпою окружен…», присущи метафоре Бродского холод души:

Кровь моя холодна.

Холод ее лютей

Реки, промерзшей до дна.

Я не люблю людей.

(«Натюрморт», 1971 [II; 271])[515]

У Лермонтова мотив холода души встречается не только в «Как часто, пестрою толпою окружен…» («холодные руки мои» [I; 285]), но и в других поэтических произведениях; лексема «холод» в его стихотворениях полисемантична «холоду», в «Натюрморте» Бродского синонимичны такие значения, как «твердость», «равнодушие», «спокойствие», «невозмутимость», «презрительное безразличие», «свобода от привязанностей», «неприступность, несгибаемость»[516].

Мотивы несвободы поэта и неудавшейся миссии пророка оформлены в поэзии Бродского также реминисценциями из Лермонтова: «Раскроешь рот, и вмиг к устам печать / прильнет, сама стократ белей бумаги» («Пришла зима, и все, кто мог лететь…», 1964–1965 [I; 401]) — цитата из «Смерти Поэта» («Замолкли звуки чудных песен, / Не раздаваться им опять: / Приют певца угрюм и тесен, / И на устах его печать» [I; 257])[517]; «совсем недавно метивший в пророки» («Друг, тяготея к скрытым формам лести…», 1970) — аллюзия на «Пророка» Лермонтова, изображающего поэта-пророка, отвергнутого людьми, а также на лермонтовское стихотворение «Поэт», в котором стихотворец в настоящем назван «осмеянным пророком» (I; 275)[518]. Строки Бродского из «Разговора с небожителем» (1970) «уже ни в ком / не видя места, коего глаголом / коснуться мог бы, не владея горлом…» (II; 209) в плане выражения восходят к «Пророку» Пушкина, но семантически сходны, солидарны скорее с мотивом «Пророка» Лермонтова, описывающего горестное изгнание пророка людьми[519].

Стилистическое оформление мотива изгнания лирического героя-поэта из родной страны в стихотворении Бродского «1972 год» («чаши лишившись в пиру Отечества, / нынче стою в незнакомой местности», 1972 [II; 292]) похоже на поэтическую формулу Тютчева «Счастлив, кто посетил сей мир / В его минуты роковые! / Его призвали всеблагие / Как собеседника на пир. / Он их высоких зрелищ зритель, / Он в их совет допущен был — / И заживо, как небожитель, / Из чаши их бессмертье пил»[520]. С этой формулой, выражающей возвышающую, величественную причастность человека — свидетеля исторических катастроф к Вечности, Бродский полемизирует. Изгнанничество в «1972 годе» — отнюдь не блаженный удел. Образ чаши, которой был обнесен лирический герой, семантически ближе к лермонтовским «чаше бытия» из одноименного стихотворения («Тогда мы видим, что пуста / Была златая чаша, / Что в ней напиток был — мечта, / И что она — не наша!» [I; 153]) и «пиру на празднике чужом» (I; 273) из «Думы».

Одно из наиболее часто цитируемых Бродским лермонтовских стихотворений — «Парус». Инвариантный мотив поэзии Бродского — преодоление границы, «раздвигание» рамок пространства, ассоциирующееся с движением по направлению к свободе: «Чайка когтит горизонт, пока он не затвердел. /<…>/ Синева вторгается в тот предел, / за которым вспыхивает звезда» («Остров Прочида», 1994 [IV (2), 167]). Знаком несвободы у Бродского является предел, граница, которую невозможно «раздвинуть»: «И не то чтобы здесь Лобачевского твердо блюдут, / но раздвинутый мир должен где-то сужаться, и тут — / тут конец перспективы. // То ли карту Европы украли агенты властей, / то ль пятерка шестых остающихся в мире частей / чересчур далека. То ли некая добрая фея / надо мной ворожит, но отсюда бежать не могу» («Конец прекрасной эпохи», 1969 [II; 162])[521]. Движение паруса (=корабля) в стихах Бродского, восходящих к лермонтовскому поэтическому тексту, направлено перпендикулярно горизонту, мыслится как преодоление границы, запрета: «Там, где есть горизонт, парус ему судья» («Новая жизнь», 1988 [III, 168]). Между тем в лермонтовском «Парусе» направление движения остается неопределенным: «Соотношение „оси зрения“ субъекта текста (а следовательно, и линии горизонта) к направлению движения паруса не ясно: парус можно представить себе движущимся и в любую сторону вдоль линии горизонта, и приближающимся или отдаляющимся от наблюдателя. Эта неотчетливость картины, весьма важной для понимания текста (как соотносятся „далекое“ и „близкое“ с позицией лирического „я“?), видимо, не случайна»[522].

В лермонтовском тексте стремление к свободе и полноте бытия символизирует не столько движение паруса как таковое, сколько отвержение покоя и жажда «бури»:

Под ним струя светлей лазури,

Над ним луч солнца золотой.

А он, мятежный, просит бури,

Как будто в бурях есть покой!

(I; 241)[523]

Бродскому, напротив, чужда романтическая символика бури, скомпрометированная революцией и советской (псевдо)культурой. В его текстах, соотнесенных с «Парусом», акцентирован мотив движения (или неподвижности — если описывается состояние мертвенности, оцепенения, несвободы). Так, в стихотворении «Робинзонада» (1994), изображающем «новую жизнь» в постистории, представлено общество надвигающегося будущего, обретшего псевдогармонию и выпавшее из движения времени[524]. Отсутствие в этом мире паруса символично и «диагностично»: это свидетельство его неподвижности (упомянутые пироги «новых дикарей» с представлением о движении никак не соотносятся):

Можно ослепнуть от избытка ультрамарина,

незнакомого с парусом.

(IV (2); 177)

Герой Бродского — жертва кораблекрушения:

Жертва кораблекрушенья,

за двадцать лет я достаточно обжил этот

остров (возможно, впрочем, что — континент).

(IV (2); 177)

Утрата героем корабля вследствие кораблекрушения, из-за которого он и оказался на острове будущего, соотносит «Робинзонаду» не столько с «Робинзоном Крузо» Даниеля Дефо, у которого последствия катастрофы преодолены благодаря оптимизму, юле и уму персонажа-повествователя, сколько с «Героем нашего времени» Лермонтова, где Печорин, размышляя о своем одиночестве и непонятости, сравнивает себя с матросом, оказавшимся на необитаемом острове и ждущим желанный «парус»:

«Я, как матрос, рожденный и выросший на палубе разбойничьего брига: его душа сжилась с бурями и битвами, и, выброшенный на берег, он скучает и томится, как ни свети ему мирное солнце; он ходит себе целый день по прибрежному песку, прислушивается к однообразному ропоту набегающих волн и всматривается в туманную даль: не мелькнет ли там на бледной черте, отделяющей синюю пучину от серых тучек, желанный парус, сначала подобный крылу морской чайки, но мало-помалу отделяющийся от пены валунов и ровным бегом приближающийся к пустынной пристани…»

(IV; 284)

«Ультрамарин» и «парус» из «Робинзонады» соотнесены не только с «туманом моря голубым» (I; 241) и парусом из одноименного лермонтовского стихотворения, но и с голубой «туманной далью» и с парусом из «Героя нашего времени». Принадлежащее Печорину сравнение паруса с крылом чайки побуждает видеть «след» лермонтовского романа и в стихотворении «Остров Прочила» (1994): упомянутая в нем чайка, копящая еще не застывший горизонт («Чайка когтит горизонт, пока он не затвердел» [IV (2); 167]), тождественна парусу, в интерпретации Бродского — преодолевающему горизонт.

В английской паре к русской «Робинзонаде» — стихотворении «Infinitive» (1994) представлен тот же самый мотив попадания героя в остановившееся время острова дикарей — по Бродскому, наше общее будущее:

<…> Though it’s flattering

to be regarded

even by you as a god, I, in turn, aped you somewhat, especially

with your maidens

in part to obscure the past, with its ill-fated ship, but also

to cloud the future,

devoid of a pregnant sail. Islands are cruel enemies

of tenses, except for the present one. And shipwrecks are

but flights from grammar

into pure causality. <…>

(IV (2); 355)[525]

Отсутствие паруса символизирует неподвижность, выпадение из Времени.

Мотив преодоления границы, плавания кораблика для того, чтобы раздвинуть горизонт, завершает «Подражание Горацию» (1993):

Одни плывут вдаль проглотить обиду.

Другие — чтоб насолить Эвклиду.

Третьи — просто пропасть из виду.

Им по пути.

Но ты, кораблик, чей кормщик Боря,

Не отличай горизонт от горя.

Лети по волнам стать частью моря,

лети, лети.

(III; 249)

Эти вариации лермонтовского образа странствующего паруса у Бродского сохраняют сходство с прообразом. Но у автора «Новой жизни» и «Робинзонады» есть и полемический выпад против романтики бурь, воплощенной в стихотворении юного Лермонтова;

Здесь блеклый гарус одинокой яхты,

чертя прозрачную вдали лазурь,

вам не покажется питомцем бурь,

но — заболоченного устья Лахты.

(«Песчаные холмы, поросшие сосной», 1974 [II; 348])

В этом поэтическом тексте движение паруса (яхты) уже не направлено непременно перпендикулярно по отношению к горизонту; возможно, яхта скользит вдоль его линии. Парус яхты ассоциируется здесь не с «мятежным» парусом из лермонтовского стихотворения, но с утлой лодкой смиренного финского рыболова, «печального пасынка природы» из вступления к поэме Пушкина «Медный Всадник»; упоминание о «заболоченном устье Лахты» (не случаен финский гидроним) отсылает к пушкинской строке «Из тьмы лесов, из топи блат» (IV; 274). Смиренное в тексте Бродского возвышает свой голос против возвышенного, и этот голос оказывается пушкинским.

Свободный от власти пространства парус в поэтическом мире Бродского эквивалентен облаку, также неподвластному стесняющим границам. Однажды поэт даже создает образ-«кентавр», скрещение облака и паруса:

Смятое за ночь облако расправляет мучнистый парус.

(«Венецианские строфы (2)» (III; 54])

Этот образ восходит одновременно и к «Парусу» Лермонтова, и к стихотворению Осипа Мандельштама «Разрывы круглых бухт, и хрящ, и синева…», в котором есть строка «И парус медленный, что облаком продолжен»[526].

Облако — инвариантный образ поэзии Бродского — окутано оттенками смысла, восходящими к Лермонтову. Я. А. Гордин указал на лермонтовский подтекст стихотворения «Облака» (1989): подвижные вольные стада облаков подобны облакам из поэмы «Демон», странствующим «без руля и без ветрил»[527]. Но семантика облаков у Бродского восходит также к «Тучам» — стихотворению, в котором облакам («тучкам небесным») также придана такая черта, как свобода, способность странствовать по своей юле:

Нет, вам наскучили нивы бесплодные…

Чужды вам страсти и чужды страдания;

Вечно-холодные, вечно-свободные,

Нет у вас родины, нет вам изгнания.

(I; 305)

«Тучи» цитируются Бродским по крайней мере дважды. Первая строка стихотворения «О если бы птицы пели и облака скучали…» (1994 [IV (2); 166]) — вариация лермонтовского мотива бесстрастия облаков-тучек. Пожелание облакам испытать чувства, присущие людям, означает пожелание неисполнимого. Но соседство с оптативом «О если бы птицы пели», в котором нет ничего неисполнимого, придает первому пожеланию парадоксальный двойственный смысл возможности / невозможности. То, что птицы, которым свойственно петь, не поют, побуждает прочесть весь текст как описание небытия, не-существования. Его знаки — небытие тех, кто умер, эфемерное бытие «прозрачных вещей» (аллюзия на роман Набокова «The Transparent Things»).

Другой пример цитирования «Туч» — стихотворение «Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова». Сходство образа облаков с лермонтовским здесь сочетается с тонким отличием. В стихотворении Лермонтова лирический герой готов завидовать, и завидовать не столько свободному странствию облаков-тучек, сколько их независимости от посторонней воли, от власти, обрекающей на изгнание из родного края. Тучи, в отличие от лермонтовского лирического героя, не имеют «милой» родины. Их «холодная» свобода не только невозможна, но и нежеланна для тоскующего изгнанника. Бродскому же дорога прежде всего свобода облаков пересекать границы, вырваться из плена «державы дикой». «Облако в виде отреза / на рядно сопредельной державе» (II; 327) — это облако, свободно пересекающее границу на запад. Этот образ означает желанное стремление вырваться из цепких объятий страны, которая вовсе не видится автору и адресату стихотворения «милым севером», как Лермонтову. Но одновременно аллюзия на «Тучи» указывает на лермонтовский мотив изгнания лирического героя, остающийся в подтексте «Литовского ноктюрна». Лирический герой этого стихотворения подобен лирическому герою «Туч»: он тоже изгнанник; но тоскует он более не о родине, а о друге — адресате произведения, оставшемся за непроходимым рубежом отечества. Для лирического героя, недавно вынужденного покинуть родину, странствие туч должно ассоциироваться с изгнанием. Для адресата, Томаса Венцлова, — с освобождением. Доминирует в «Литовском ноктюрне» второе значение образа: облака изображены в восприятии адресата, а не адресанта: они тянутся из Литвы за границу, в «сопредельную державу».

В отличие от лермонтовских туч-облаков, облака Бродского в ряде текстов предстают как материализованная, сгустившаяся — подобно воде и языку — форма Времени:

Больше уже ту дверь не отпереть ключом

с замысловатой бородкой, и не включить плечом

электричество в кухне к радости огурца.

Эта скворешня пережила скворца,

кучевые и перистые стада.

(«Келломяки» [III; 61])

Давний приют героя и его бывшей возлюбленной пережил и его, тогдашнего, обозначенного словом «скворец» (самоидентификация лирического героя с птицей — инвариантный мотив Бродского), и отрезок времени, персонифицированный в стадах облаков. Облака недолговечны, полупризрачны и потому легко принимают роль знаков преходящего Времени.

Но поэзия Бродского — по присущему ей принципу «самоотрицания» инвариантных мотивов — содержит и иной, противоположный вариант соотношения облаков и Времени:

Жизнь без нас, дорогая, мыслима — для чего и

Существуют пейзажи, бар, холмы, кучевое

Облако в чистом небе над полем того сраженья,

Где статуи стынут, празднуя победу телосложенья.

(«Пчелы не улетели, всадник не ускакал. В кофейне…», 1989 [III; 177])[528]

В этом стихотворении облако олицетворяет долговечность, и в этом отношении оно подобно статуям. Оппозиция «облако (вечность) — сражение (суета и бессмысленность)» восходит к «Войне и миру» Л. Н. Толстого (т. 1, ч. 3, гл. XVI и XIX — переживания раненого князя Андрея на поле Аустерлица)[529]. Стынущие статуи и их «телосложенье» означают у Бродского не только монументы, остающиеся после битв. Коннотации этих выражений — «смерть, гибель» (окоченевшие трупы, складывание трупов павших).

Другой инвариантный образ в поэзии Бродского — ангел. В нескольких стихотворениях Бродского упоминается об ангеле, летящем по небу — ночному или дневному. Об ангеле или о Боге, скользящем в воздухе под ночным небосводом, иронически сказано в стихотворении «Разговор с небожителем»:

Страстная. Ночь.

И вкус во рту от жизни в этом мире,

как будто наследил в чужой квартире

и вышел прочь!

И мозг под током!

И там, на тридевятом этаже

горит окно. И кажется, уже

не помню толком

о чем с тобой

витийствовал — верней, с одной из кукол,

пересекающих полночный купол.

Теперь отбой,

и невдомек,

зачем так много черного на белом.

(II; 214)

Соотнесенность небожителя-куклы с ангелом, летящим «по небу полуночи», из лермонтовского стихотворения «Ангел» имеет контрастный характер[530].

Образ ангела, летящего по небу, встречается у Бродского и не в ироническом осмыслении:

То не ангел пролетел,

прошептавши: «виноват».

То не бдение двух тел.

То две лампы в тыщу ватт

ночью, мира на краю,

раскаляясь добела —

жизнь моя на жизнь твою

насмотреться не могла.

(«В горах», 1984 [III; 88])

Но и эти строки — своеобразный выпад в адрес автора «Ангела». Лермонтов изображает полет ангела, несущего в мир душу, ожидающую воплощения. Просьба ангела о прощении у Бродского заставляет интерпретировать этот мотив как вину божественного вестника перед душой человека: ангел обрекает ее на земную жизнь, то есть на страдания. Кроме того, Бродский пишет не о полете ангела, а о том, что ангел не пролетел. Двое, он и она, затерянные в мироздании, — и больше никого. Такова художественная реальность стихотворения Бродского.

Человек и ангел у Бродского обычно пребывают в разных пространствах и едва ли ведают друг о друге. Таково стихотворение «Назидание» (1987):

Когда ты стоишь один на пустом плоскогорьи, под

бездонным куполом Азии, в чьей синеве пилот

или ангел разводит изредка свой крахмал;

когда ты невольно вздрагиваешь, чувствуя, как ты мал,

помни: пространство, которому, кажется, ничего

не нужно, на самом деле нуждается сильно во

взгляде со стороны, в критерии пустоты.

И сослужить эту службу способен только ты.

(III; 132–133)

Упоминание об ангеле, парящем в голубом небе Азии, — вариация строк Лермонтова «В то утро был небесный свод / Так чист, что ангела полет / Прилежный взор следить бы мог. / Он так прозрачно был глубок, / Так полон ровной синевой! / Я в нем глазами и душой / Тонул <…>» (II; 351) из поэмы «Мцыри»; сходное описание есть также в поэме «Демон»: «В пространстве синего эфира / Один из ангелов святых / Летал на крыльях золотых, / И душу грешную от мира / Он нес в объятиях своих» (II; 399–400).

В «Мцыри» глубокий (синоним Бродского — бездонный) небесный свод символизирует чистоту и гармонию мира. В «Назидании» Бродского — отчужденность человека от космоса, от пространства Прибегая к лермонтовскому поэтическому языку, автор «Назидания» выражает его средствами собственный инвариантный мотив — отчужденности человека от бытия, затерянности в пространстве. Кроме того, возвышенный романтический образ ангела подвергнут им иронической трансформации, «внутренней перекодировке» (в терминах Ю. М. Лотмана[531]): ангел отождествлен с авиатором[532]. Выражение «бездонный купол» ассоциируется с выражением «полночный купол» в «Разговоре с небожителем», и это соотнесение подчеркивает, что мироздание — сцена для некоей вселенской игры, в которой человеку уготована роль не режиссера или актера, но зрителя[533].

Еще один инвариантный образ Бродского, окруженный в ряде поэтических текстов лермонтовским ореолом, — звезда. Звезда в поэзии Бродского — знак бесконечности мира и божественного начала и одновременно Бога и Богочеловека в их одиночестве, которое роднит их с людьми:

<…> астрономически объективный ад

птиц, где отсутствует кислород,

где вместо проса — крупа далеких

звезд. <…>

(«Осенний крик ястреба», 1975 [II; 378])

Он был всего лишь точкой. И точкой была звезда.

Внимательно, не мигая, сквозь редкие облака,

на лежащего в яслях ребенка, издалека,

из глубины Вселенной, с другого ее конца,

звезда смотрела в пещеру. И это был взгляд Отца.

(«Рождественская звезда», 1987 [III; 127])

Представь, чиркнув спичкой, тот вечер в пещере,

огонь, очертанья животных, вещей ли,

и складкам смешать дав лицо с полотенцем —

Марию, Иосифа, сверток с Младенцем.

Представь трех царей, караванов движенье

к пещере: верней, трех лучей приближенье

к звезде, скрип поклажи, бренчанье ботал

<…>

Представь, что Господь в Человеческом Сыне

впервые Себя узнает на огромном

впотьмах расстояньи: бездомный в бездомном.

(«Представь, чиркнув спичкой, тот вечер в пещере…», 1989 [III; 190])

Образ звезды в двух рождественских стихотворениях Бродского — в «Рождественской звезде» и в «Представь, чиркнув спичкой, тот вечер в пещере…» — сохраняет отсвет лермонтовского «Выхожу один я на дорогу…». Немой диалог взоров двух «звезд» («Он был всего лишь точкой. И точкой была звезда» [III; 127]) — Отца и Сына в «Рождественской звезде» — параллель к «И звезда с звездою говорит» (I; 331) из стихотворения Лермонтова. Облака — знак Времени и средостение между небесным миром и землей у Бродского — из «Рождественской звезды» соответствуют туману — теплому покрову, простертому над землей, связующему звену между небом и землей — из лермонтовского текста. Однако семантические доминанты стихотворений Лермонтова и Бродского различны. У Лермонтова это оппозиция «природа (гармоничная, близкая к Богу) — человек / лирический герой (одинокий и лишь мечтающий о покое)»:

1

Выхожу один я на дорогу,

Сквозь туман кремнистый путь блестит;

Ночь тиха. Пустыня внемлет Богу,

И звезда с звездою говорит.

2

В небесах торжественно и чудно!

Спит земля в сиянье голубом…

Что же мне так больно и так трудно?

Жду ль чего? жалею ли о чем?

(I; 331)

Бродский же пишет о вселенском одиночестве, присущем даже Божеству — Богу-отцу и Богу-сыну, разделенным, в отличие от звезд у Лермонтова, бесконечностью космоса. Этот мотив имеет у Бродского автобиографический подтекст, ассоциируясь с судьбой самого автора, разлученного с сыном:

И восходит в свой номер на борт по трапу

постоялец, несущий в кармане граппу,

совершенный никто, человек в плаще,

потерявший память, отчизну, сына;

по горбу его плачет в лесах осина,

если кто-то плачет о нем вообще.

(«Лагуна», 1973 [II; 318])[534]

В стихотворении «Представь, чиркнув спичкой, тот вечер в пещере…» лермонтовскому мотиву абсолютного одиночества противопоставлена великая Встреча, бесцельному странствию лирического героя стихотворения «Выхожу один я на дорогу…» — движение к звезде. У Лермонтова звезды и человек принадлежат разным мирам, у Бродского — нет: три волхва, спешащие поклониться божественному Младенцу, превращаются в три луча звезды. Здесь скорее присутствует сходство со звездами в лермонтовском «Пророке», которые внимают герою, «лучами весело играя» (I; 331). Но инвариантный мотив Бродского — затерянность Бога (и человека) в пространстве — сохраняется. Лермонтовским небожителям — и Богу, и ангелам — чуждо человеческое, «слишком человеческое» чувство. Чувство Одиночества.

Лермонтов пишет о разговоре звезд. Звезда у Бродского обычно единственна и потому одинока: «Одна звезда горит над спящей пашней» («Пришла зима, и все, кто мог лететь…», 1964–1965 [I; 401])[535]. Одиночество звезды означает невозможность разговора: собеседника нет. «Спящая пашня» у Бродского на денотативном уровне сходна со спящей землей и пустыней у Лермонтова. Но коннотации этих выражений различны. В «Выхожу один я на дорогу…» сон не противоположен разговору, а, наоборот, является условием таинственной беседы земли и Бога (ср. также мечту лермонтовского лирического героя слышать во сне «сладкий голос», поющий про любовь [I; 332]). У Бродского спящая пашня — оцепеневшая, мертвая, глухая. Не случайно это пашня зимняя, укрытая снегом.

Одинокая звезда у Бродского может быть безгласна; вместо поэтического тумана ее обволакивает чадный дым: «и звезда моргает от дыма в морозном небе» («Ты забыла деревню, затерянную в болотах…» из цикла «Часть речи», 1975–1976 [II; 407]). Контрастная соотнесенность с «Выхожу один я на дорогу…» задана синтаксисом строки Бродского: предложение, как и у Лермонтова, начинается с присоединительного союза «и», за которым следует подлежащее — существительное «звезда» (у Лермонтова — «И звезда с звездою говорит»).

Лермонтовский образ звезд говорящих также встречается у Бродского. Но говорит или поет одна звезда — солист оркестра, который отзвучал:

Так смолкают оркестры. Город сродни попытке

воздуха удержать ноту от тишины,

и дворцы стоят, как сдвинутые пюпитры,

плохо освещены.

Только фальцет звезды меж телеграфных линий —

там, где глубоким сном спит гражданин Перми.

(«Венецианские строфы (1)», 1982 [III; 52–53]).

Строка, посвященная похороненному в Венеции С. П. Дягилеву («гражданину Перми»), в плане означающих сходна со сном, которым хотел бы навеки заснуть лирический герой стихотворения «Выхожу один я на дорогу…». Сладкому голосу, поющему про любовь, в стихотворении Лермонтова соответствует песня звезды в венецианском небе, разграфленном проводами, как нотная бумага. Но означаемые у Лермонтова и Бродского различны. Лермонтовский герой мечтает о вечном сне-успокоении, лишь внешне схожем со смертью:

Я б хотел забыться и заснуть!

4

Но не тем холодным сном могилы…

Я б желал навеки так заснуть,

Чтоб в груди дремали жизни силы,

Чтоб дыша вздымалась тихо грудь;

5

Чтоб всю ночь, весь день, мой слух лелея,

Про любовь мне сладкий голос пел,

Надо мной чтоб, вечно зеленея,

Темный дуб склонялся и шумел.

(I; 332)

Лермонтовский герой грезит о недостижимом; отвечая автору «Выхожу один я на дорогу…», автор «Венецианских строф (2)» упоминает о реальной смерти, а не о романтическом вечном сне-успокоении. Оспаривающее Лермонтова «переписывание» мотива успокоения-сна под сенью темного дуба Бродский совершает в стихотворениях «В кафе» (1988) и «То не Муза воды набирает в рот» (1980). Герой стихотворения «В кафе» обретает не сон-покой, но лишь его мнимое подобие, связанное не с ощущением жизненных сил, как у Лермонтова, но с чувством собственного не-существования:

Под раскидистым вязом, шепчущим «че-ше-ще»,

превращая эту кофейню в нигде, в вообще

место — как всякое дерево, будь то вяз

или ольха — ибо зелень переживает вас,

я, иначе никто, всечеловек <…>

<…>

сижу, шелестя газетой. <…>

<…> чей покой,

безымянность, безадресность, форму небытия

мы повторяем в сумерках — вяз и я?

(III; 174)

Звуки, издаваемые вязом, «че-ше-ще», фонетически сходны со звуком «ш» в слове «шумел», которое завершает лермонтовский текст[536]. Но последовательность этих звуков, находящихся в конце русского алфавита, порождает мотив конца, прекращения жизни. А дерево, вяз, ассоциируется у Бродского не с вечной жизнью, а с небытием; значимо фонетическое сходство с глаголом «увязнуть». Значимы и различия грамматической структуры предложений, описывающих лермонтовского героя, мечтающего о покое под корнями дуба, и героя Бродского, сидящего под раскидистым вязом[537]. У Лермонтова в последней строфе «Я» выступает в роли грамматического объекта, а не субъекта (эта роль отдана таинственному «голосу» и «дубу»): «про любовь мне сладкий голос пел, / Надо мной <…> / Темный дуб склонялся и шумел» (I; 332). Такие конструкции свидетельствуют о «вовлеченности» лирического героя в мир природы, частицей которого «Я» и желает стать. У Бродского вяз и «Я» уравнены в своей грамматической функции субъекта (при том что семантически «Я» — «никто»). Построение высказываний указывает на невозможность для Бродского такой «вовлеченности». На невозможность даже мечты о покое — вечном сне под густой кроной дуба.

Ожидание героя Бродского бесцельно и заставляет вспомнить о ситуации абсурдистской пьесы С. Беккета «В ожидании Годо»: ее персонажи, Эстрагон и Владимир, ждут Годо под деревом. Другая параллель к стихотворению «В кафе» — переживания, испытанные при созерцании каштана и его корня и колеблемых ветром вещей Антуаном Рокантеном, героем романа Ж.-П. Сартра «Тошнота». Но в отличие от Сартра, Бродский акцентирует не столько момент абсурдности бытия и отграниченности и несвободы существования различных «вещей», сколько момент небытия, не-существования[538].

В стихотворении «То не Муза воды набирает в рот» говорится о сне, подобном смерти, но смертью не являющемся: «То, должно, крепкий сон молодца берет» (III; 12). В этом он напоминает сон, о котором мечтает лермонтовский герой. Но у Бродского сон символизирует не обретение покоя и не грезы о любви, а разрыв с любимой и небытие:

Навсегда расстаемся с тобой, дружок

Нарисуй на бумаге простой кружок

Это буду я: ничего внутри.

Посмотри на него — и потом сотри.

(III; 12)

Говорящие звезда и пустыня из лермонтовского «Выхожу один я на дорогу…» упомянуты в разговоре персонажей поэмы Бродского «Горбунов и Горчаков» (1968):

«Но вечность-то? Иль тоже на столе

стоит она сказалом в казакине?»

«Единственное слово на земле,

предмет не поглотившее поныне».

«Не это ли защита от словес?»

«Едва ли». «Осеняющийся Крестным

Знамением спасется». «Но не весь».

«В синониме не более воскреснем».

<…>

«И нет непроницаемей покрова,

сталь полно поглотившего предмет,

и более щемящего, как слово».

«Но ежели взглянуть со стороны,

то можно, в общем, сделать замечанье:

и слово — вещь. Тогда мы спасены!»

«Тогда и начинается молчанье.

Молчанье — это будущее дней,

катящихся навстречу нашей речи,

со всем, что мы подчеркиваем в ней,

с присутствием прощания при встрече.

Молчанье — это будущее слов,

уже пожравших гласными всю вещность.

<…>

Молчанье есть грядущее любви;

пространство, а не мертвая помеха,

лишающее бьющийся в крови

фальцет ее и отклика, и эха.

<…>

Жизнь — только разговор перед лицо

молчанья». <…>

«Восходит над равниною звезда

и ищет собеседника поярче».

«И самая равнина, сколько взор

охватывает, с медленностью почты

поддерживает ночью разговор».

«Чем именно?» «Неровностями почвы».

(II; 126–127)

Основной мотив поэмы Бродского и главный вопрос, занимающий персонажей-собеседников (или одного персонажа, разделенного на два голоса, двуликого), — непонимание тобою другого и непонятость тебя другим, сопровождаемые жаждой, стремлением к пониманию. Слово, язык, чувствуют персонажи Бродского, может быть понято как средство спасения от обнаженной, самодостаточной материи, от вещей — средство, приоткрывающее смысл бытия; и как преграда между человеком и бытием, как сеть, опутывающая сознание[539].

Строки из лермонтовского «Выхожу один я на дорогу…» — «Ночь тиха. Пустыня внемлет Богу, / И звезда с звездою говорит» — разбиты в поэме Бродского на два «голоса»; при этом звезда обозначает поиск собеседника, затрудненность или невозможность коммуникации. Она, в отличие от лермонтовских звезд, — одна, и собеседники-звезды ей не нужны («ищет собеседника поярче»). Отсутствие собеседника (а им в ночном небе мог бы, вероятно, стать только месяц) свидетельствует, что звезда ничего не говорит. Она молчит. Таков смысл реплики одного из собеседников — узников сумасшедшего дома. Другой участник разговора отвечает слегка переиначенным лермонтовским стихом о пустыне, внимающей Богу. Он верит в возможность слова преодолеть отчуждение и немоту бытия. Но контекст его высказывания скорее опровергает эту уверенность: равнина, как он хочет сказать, «поддерживает <…> разговор» со звездой — ведь звезда может быть ее единственным собеседником. Однако звезда, которую представлял первый персонаж, хочет говорить отнюдь не с темной равниной: она для звезды — не желанный собеседник «поярче» ее самой. Реплика о молчащей звезде из-за отсутствия собеседника — один из случаев любимой Бродским «гиперцитаты», «сборной цитаты», восходящей одновременно к нескольким исходным контекстам[540]. Бродский цитирует не только «Выхожу один я на дорогу…» Лермонтова, но и «Концерт на вокзале» Мандельштама, в котором строка «И ни одна звезда не говорит»[541] отсылает к тому же самому лермонтовскому тексту. «Строка лермонтовского стихотворения („И звезда с звездою говорит“) получает у Мандельштама „отрицательный“ ответ-отголосок», — заметил Б. М. Гаспаров. Он проследил воплощение и развертывание в мандельштамовском стихотворении мотива умирания поэзии, горестного прощания с отлетающей высокой культурой. Этот мотив не случайно обозначен цитатой из Лермонтова:

«Стихотворение „Выхожу один я на дорогу“ было написано в начале лета 1841 года, за несколько недель до гибели поэта. Его темой <…> является выход из „жилого пространства“ человеческого духа, мира, в космическую бесконечность: „вечерняя прогулка“ под звездами приводит к мыслям о смерти и потустороннем бытии, которые, в контексте последовавшего события, становятся пророческим образом гибели поэта <…>

<…> То обстоятельство, что „Концерт на вокзале“ открывается „голосом“ Лермонтова, придает этому произведению мифологически обобщенные черты элегии „на смерть Поэта“, написанной младшим адептом поэтической традиции. <…> Вместе с тем это слияние двух поэтических голосов только оттеняет собой различие в судьбе их носителей: Лермонтов (в конце концов) нашел свою „дорогу“ к звездам, по которой Поэт уходит из мира; но для героя „Концерта на вокзале“ путь к звездам (пока?) закрыт, он не успел к „последнему“ поезду»[542].

У Бродского же сказано не о надломе поэтической традиции, не о разрыве с высокой традицией, а о немоте, обстающей героев поэмы.

Но вернемся к Горбунову и Горчакову. Сама противоположность позиций двух персонажей Бродского, противоположность молчания и речи относительна: реплика о внимающей и говорящей равнине, отстаивающая возможность понимания, принадлежит герою поэмы, который только что произнес пространный монолог — апологию молчания. Эфемерность различия между Горбуновым и Горчаковым подчеркнута автором:

«Как различить ночных говорунов,

хоть смысла в этом нету никакого?»

«Когда повыше — это Горбунов,

а где пониже — голос Горчакова».

(II; 127–128)

Поскольку читатель не слышит голосов Горчакова и Горбунова, эта информация оказывается бессодержательной, а различение — невозможным.

Под пером Бродского лермонтовский текст начинает спорить сам с собой и утверждает, вопреки юле его автора, если не невозможность, то проблематичность общения и понимания.

Как заметил К. Проффер, «<…> оказывается невозможно „истолковать“ поэму, сказать, что Бродский „ставит такой-то вопрос и так-то на него отвечает“»; исследователь так пишет о структуре «Горбунова и Горчакова»:

«Горбунов и Горчаков — два главных голоса поэмы. Но рассматривать ли их как два отдельных персонажа или нет, зависит от того, как мы интерпретируем поэму: а) как подлинный диалог между двумя пациентами; б) как шизоидный монолог одного человека. Когда Бродского спросили, как управляться с трудностью и различать, кто говорит в данный момент, и высказали предположение, что это, может быть, и неважно, потому что говорит всегда один, он сказал — нет, их двое и их нужно различать. Но тут же он передумал и сказал — да, пожалуй, говорит один. Сама поэма не дает однозначного ответа. С одной стороны, мы имеем факт, о котором говорят другие пациенты и врачи: их двое и в конце один спит, а другой сторожит его сон. С другой стороны, существование Горчакова постоянно представляется зависящим от Горбунова»[543].

Мотив недоверия к языку как к средству коммуникации, высказанный одним из персонажей поэмы «Горбунов и Горчаков», характерен для романтической культуры, предпочитавшей дискурсивной речи невербальные языки — музыку, жесты и взгляды, общение душ — как более гибкие. Отдал дань этому мотиву и Лермонтов. Наиболее известный пример — стихотворение «Есть речи — значенье…»[544], лирический герой которого ощущает таинственные смыслы в речах, которые другим кажутся бессодержательными. Для Бродского слово, язык — высшая ценность, и потому этот мотив у него редок. Но по крайней мере дважды он все же цитирует «Есть речи — значенье…»: «Безразлично о ком. / Трудным для подражанья / птичкиным языком. / Лишь бы без содержанья» («Ария», 1987 [III; 134]); «Еле слышный / голос, принадлежащий Музе, / звучащий в сумерках, как ничей, но / ровный, как пенье зазимовавшей мухи, / нашептывает слова, не имеющие значенья» («Жизнь в рассеянном свете», 1987 [III; 138])[545]. Однако у Лермонтова таинственные речи полны страсти, непонятны свету, а лирический герой — их служитель, их верный рыцарь:

Есть речи — значенье

темно иль ничтожно!

Но им без волненья

Внимать невозможно.

Как полны их звуки

Безумством желанья!

В них слезы разлуки,

В них трепет свиданья.

Не встретит ответа

Средь шума людского

Из пламя и света

Рожденное слово.

Но в храме, средь боя

И где я ни буду,

Услышав, его я

Узнаю повсюду;

Не кончив молитвы,

На звук тот отвечу,

И брошусь из битвы

Ему я навстречу.

(I; 289)

Мотив таинственных, полных скрытого смысла речей унаследован Бродским, вероятно, не только из лермонтовской поэзии, но и у В. Ф. Ходасевича — автора «Баллады» 1921 г. («Сижу, освещаемый сверху…»). Ходасевичевская трактовка этого мотива сходна с лермонтовской, она также романтическая:

И я начинаю качаться,

Колени обнявши свои,

И вдруг начинаю стихами

С собой говорить в забытьи.

Бессвязные, страстные речи!

Нельзя в них понял, ничего,

Но звуки правдивее смысла,

И слово сильнее всего.

И музыка, музыка, музыка

Вплетается в пенье мое,

И узкое, узкое, узкое

Пронзает меня лезвие.

Я сам над собой вырастаю,

Над мертвым встаю бытием,

Стопами в подземное пламя,

В текучие звезды челом[546].

Бродский же пишет о бесстрастности и монотонности «песни» и «голоса Музы», подчеркнуто отказываясь от романтической дикции и придавая романтическому мотиву неожиданную трактовку. В его стихотворениях лирический герой — не служитель, паладин таинственных речей и звуков, а тот, кто сам рождает «речи», точнее — служит орудием языка: «чем слышнее куплет, / тем бес плотнее исполнитель» («Жизнь в рассеянном свете» [III; 139]). В «Арии» и в «Жизни в рассеянном свете» мотив «слов, лишенных значенья» сопровождается инвариантным мотивом поэзии Бродского 1980–1990-х годов — старения, приближения к смерти.

Мотив слов, лишенных значения, восходит у Бродского не только к поэзии Лермонтова и Ходасевича, но и к стихотворению Осипа Мандельштама «Я не знаю, с каких пор…»: «Я хотел бы ни о чем / еще раз поговорить…»[547]. Несомненно сходство с этими строками стихов из «Арии» Бродского: «Безразлично о ком. / Трудным для подражанья / птичкиным языком. / Лишь бы без содержанья» (III; 134). Совпадение присутствует не только на мотивном, но и на словесном уровне — тождественны грамматические конструкции «Ни о чем <…> поговорить» у Мандельштама и «Безразлично о ком [спеть]» у Бродского. Если Лермонтов в стихотворении «Есть речи — значенье…» пишет о словах-звуках, существующих вне души человека и выражающих некие трансцендентные смыслы, то Мандельштам, а вслед за ним Бродский посвящают свои тексты размышлениям о поэтическом творчестве.

Один из образов, воплощающих инвариантный мотив Лермонтова, — одиночество, разделенность людей, «Его» и «Ее». Они — две волны, случайно и ненадолго встретившиеся в бескрайнем море:

Я верю: под одной звездою

Мы с вами были рождены;

Мы шли дорогою одною,

Нас обманули те же сны.

Но что ж! — от цели благородной

Оторван бурею страстей,

Я позабыл в борьбе бесплодной

Преданья юности моей.

Предвидя вечную разлуку,

Боюсь я сердцу волю дать;

Боюсь предательскому звуку

Мечту напрасную вверять…

Так две волны несутся дружно

Случайной, вольною четой

В пустыне моря голубой:

Их гонит вместе ветер южный;

Но их разрознит где-нибудь

Утеса каменная грудь…

И, полны холодом привычным,

Они несут брегам различным,

Без сожаленья и любви,

Свой ропот сладостный и томный,

Свой бурный блеск, свой блеск заемный,

И ласки вечные свои.

(<«Графине Ростопчиной»> [I; 319])

«В стихотворении Я верю: под одной звездою… идет речь о судьбе двух людей, мужчины и женщины, которых разлучила недобрая жизнь, о несостоявшейся их близости, и эта судьба сопоставлена с волнами <…>. Слово пустыня вызывает в нашем сознании мысль о светском окружении, которое отчуждает любящих друг от друга», — пишет об этом стихотворении Е. Г. Эткинд[548].

У Бродского сходные поэтические сигнификаты — две волны — приобретают совсем иную семантику:

Я родился и вырос в балтийских болотах, подле

серых цинковых волн, всегда набегавших по две,

и отсюда — все рифмы, отсюда тот блеклый голос,

вьющийся между ними, как мокрый волос,

если вьется вообще. <…>

(«Я родился и вырос в балтийских болотах, подле…» из цикла «Часть речи», 1975–1976 [II; 403])

Серые цинковые волны Бродского контрастируют со «стандартно-романтическим» лермонтовским голубым морем. Эпитеты серые и цинковые вызывают, в противоположность определению голубые, ассоциации с небытием (серый как «бесцветный цвет») и со смертью (цинковый гроб). В стихотворении создается парадоксальный образ, построенный на любимом Бродским приеме самоотрицания: говорится о рождении лирического героя, но он рождается в мире нацеленным признаками небытия и смерти.

У Лермонтова море символизирует жизнь, а волны — «Его» и «Ее», у Бродского море предстает источником и истоком поэтического творчества, воплощением космического или природного ритма и «согласия», подобного рифме. Парность волн, объяснимая, вероятно, лермонтовским претекстом (ведь в реальности волны не набегают на берег именно «по две», парны они только в лермонтовском стихотворении), прообраз и «метроном» ритмов и рифм лирического героя. Лермонтов в стихотворении «<Графине Ростопчиной>» противопоставляет, как и во многих других произведениях, природу, чуждую страстям и страданиям (разлученные волны не тоскуют друг о друге), жизни людей, далекой от умиротворенности и покоя природы («Он» скорбит, предчувствуя неотвратимое расставание). Бродскому эта лермонтовская оппозиция не свойственна. Один из инвариантных мотивов автора «Части речи» — сходство, изоморфность мира и текста, и природа обладает в стихотворении «Я родился и вырос в балтийских болотах, подле…» теми же признаками, что и стихотворное произведение[549].

Список реминисценций из поэзии Лермонтова в стихотворениях Бродского не исчерпывается случаями, привлекшими мое внимание.

Назову учтенные мною цитаты: лермонтовский образ горы в шапке снега («Спор», «Демон») трансформирован Бродским в образ минарета в чалме облаков («Ritratto di donna», 1993) и облаков — чалмы пророка («Византийское», 1994); ср.: «в горах, прячущихся в облаках, точно в чалму — Аллах <…>» («К переговорам в Кабуле», 1992 [IV (2); 118]). Реминисценция из Лермонтова наделена у Бродского функцией некоего клише, этикетной формулы для описания мира Востока.

Строки «Неугомонный Терек там ищет третий берег» («Пятая годовщина (4 июня 1977)», 1977 [II; 419]) и «И вам снятся настурции, бурный Терек / в тесном ущелье <…>» («Эклога 4-я (зимняя)», 1980 [III; 15]), в которых Терек — одновременно, вразрез с традицией, знак несвободы и знак банальности, поэтического клише, — восходят не только к «Обвалу» Пушкина, но и к «Спору», «Демону», «Тамаре», «Дарам Терека» Лермонтова.

В стихах «И я скажу, друг Яков, смело, / что первая есть как бы тело, / вторая, следственно, душа» (говорится о цифрах «2» и «2» в числе «22», означающем возраст юбиляра) из стихотворения «На 22-е декабря 1970 года Якову Гордину от Иосифа Бродского» (II; 219) переиначены строки из «Мадригала» Лермонтова, содержащие мотив изоморфности души и тела: «„Душа телесна!“ — ты всех уверяешь смело; / Я соглашусь, любовию дыша: / Твое прекраснейшее тело / Не что иное, как душа» (I; 59). Эти же строки Бродский цитирует в стихотворении «Прощайте, мадемуазель Вероника» (1967): «облик девы, конечно, облик / души для мужчины» (II; 54). Параллель «душа — девочка» из поэмы «Зофья» (1962): «прекрасная душа моя, Господь, / прекрасная не менее, чем плоть, / чем далее, тем более для грез / до девочки ты душу превознес, — / прекрасная, как девочка, душа» (I; 176) — восходит к тому же «Мадригалу» Лермонтова, а также соотносится с образом «души прекрасной» (I; 263) девы невинной из лермонтовской «Молитвы» («Я, Матерь Божия, ныне с молитвою…»)[550].

Стихи «не „ты“ и „вы“, смешавшиеся в „ю“» («Двадцать сонетов к Марии Стюарт», 1974 [II; 343]) варьируют лермонтовские стихи «Я без ума от тройственных созвучий, / От влажных рифм — как, например, на Ю» из «Сказки для детей» (II; 363).

Строки «Я прошел сквозь строй янычар в зеленом, / чуя яйцами холод из злых секир» («Колыбельная Трескового мыса», 1975 [II; 356]) — вариация лермонтовского «Прощай, немытая Россия…», где Отечеству приданы черты восточной, в частности турецкой, деспотии: вельможи именуются «пашами» (I; 320); при этом устанавливается эквивалентность выражений, обозначающих карательные службы и их обмундирование: «мундиры голубые» у Лермонтова (I; 320) и «янычары в зеленом» у Бродского. Цветовой эпитет «зеленые», указывая на советскую форму, одновременно приобретает коннотации «мира ислама».

Стих «Ясный морозный полдень в долине Чучмекистана» («Стихи о зимней кампании 1980 года», 1980 [III; 9]) — вывернутый наизнанку стих из «Сна» Лермонтова «В полдневный жар в долине Дагестана» (I; 323): вместо жаркого полдня — поддень морозный. «Переворачивание» лермонтовского стиха выражает абсурдность описываемой Бродским войны — советского вторжения в Афганистан[551].

Но цитаты из «Любви мертвеца», «На севере диком стоит одиноко…», «Они любили друг друга так долго и нежно…», «Расстались мы, но твой портрет…», «Нет, не тебя так пылко я люблю…», «Листка», «Туч», «Паруса», «Смерти Поэта», «Выхожу один я на дорогу…», «Есть речи — значенье…», «<Графине Ростопчиной>», «Мцыри» и «Демона» представляются наиболее значимыми. Отбор стихов для цитирования мотивирован сходством их образного словаря с поэтическим лексиконом Бродского, а также их известностью. Обращаясь в основном к хрестоматийным произведениям Лермонтова, Бродский создает одновременно эффект узнавания «чужого слова» и его растворения в новом контексте. Реминисценциями из Лермонтова как бы говорит сама поэзия, сам язык — та стихия, которую автор «Части речи» и «Урании» считал единственным истинным творцом. Цитируя Лермонтова, Бродский подчиняет его поэтический язык выражению семантики, не сходной с лермонтовской, а иногда и противоположной ей. Цитируемые стихи в новом контексте приобретают полисемантичность, а порою даже взаимоисключающие значения. При этом лермонтовские тексты иногда как бы обнажают смыслы, прежде в них скрытые. Инвариантные мотивы Лермонтова — одиночество, отчуждение «Я» от мира — современный поэт даже усиливает, но отбрасывает их романтическую трактовку.

«Скрипи, мое перо…»: реминисценции из стихотворений Пушкина и Ходасевича в поэзии Бродского

Говоря о собственной поэзии и судьбе, Бродский часто прибегает к реминисценциям из Пушкина, которые вместе с цитатами из стихотворений Владислава Ходасевича образуют единый интертекст в его произведениях. Конечно, аллюзии на пушкинские тексты сочетаются здесь с отсылками к поэзии самых разных авторов: это могут быть и Данте, и Гейне, и Державин, и Анна Ахматова, и Мандельштам[552]. Тем не менее реминисценции из Пушкина соседствуют в стихотворениях Бродского с цитатами из Ходасевича чаще, нежели с цитатами из произведений других поэтов. Это позволяет предположить, что для Бродского пушкинская и ходасевичевская поэзия образуют единый текст и что интерпретация Бродским Пушкина производна по отношению к трактовке Пушкина Ходасевичем. Иными словами, Бродский «читает» Пушкина так, как это прежде делал Ходасевич. И одновременно Ходасевич для Бродского — это поэт, находящийся в постоянном диалоге с Пушкиным, пушкинское «эхо». Выявление и пристальный анализ максимального числа реминисценций из Ходасевича позволяют установить степень актуальности его поэтического наследия для Бродского вне соотнесенности с пушкинской лирикой.

В заметке «О Пушкине», написанной для антологии английских переводов русской поэзии XIX века «An Age Ago» (1988), Бродский пишет: «Его стихи имеют волнующее, поистине непостижимое свойство соединять легкость с дух захватывающей глубиной, перечитывая их в разном возрасте, никогда не перестаешь открывать новые и новые глубины; его рифмы и размеры раскрывают стереоскопическую природу каждого слова»[553]. Эта характеристика настолько близка к определению пушкинской поэзии в статье Ходасевича «Колеблемый треножник», что говорить о случайном совпадении не приходится. Как поразительное свойство пушкинской поэзии Ходасевич выделяет «необыкновенное равновесие» «заданий <…> различного порядка: философского, психологического, описательного и т. д. — до заданий чисто формальных включительно». Упоминая о замечательном примере такого «равновесия» — пушкинском стихотворении «Домовому», он замечает: «Задачи лирика, передающего свое непосредственное чувство, и фольклориста, и живописца разрешены каждая в отдельности совершенно полно. <…> Трехпланность картины дает ей стереоскопическую глубину»[554].

Особенное значение Пушкина для Ходасевича засвидетельствовал Владимир Вейдле[555]. Ходасевич — автор «Колеблемого треножника», «Безглавого Пушкина» и «Бесов» — это хранитель традиции, приверженец пушкинской поэзии как высшего художественного идеала, горестно сознающий разрыв между пленительным веком поэзии и наступающим временем неизбывной немоты. Роль хранителя священного огня классической поэзии декларирована и в таких стихах Ходасевича, как «Не матерью, но тульскою крестьянкой…», «Я родился в Москве. Я дыма…» (в редакции 1923 года), «Памятник» («Во мне конец, во мне начало…»). Поэзия Ходасевича (до итогового сборника «Европейская ночь») воспринималась его современниками как прямое продолжение и даже возрождение классической лирики. Классические черты отмечали в ней Валерий Брюсов, Андрей Белый, Зинаида Гиппиус, Георгий Федотов, Владимир Набоков, Владимир Вейдле, Юрий Айхенвальд и другие авторы; некоторые из современников, оценивавших поэзию Ходасевича (В. Я. Брюсов, Андрей Белый, В. В. Набоков), отмечали прежде всего именно сходство с пушкинской поэтикой[556]. О классичности Ходасевича неодобрительно высказывался Юрий Тынянов[557]. Полемизируя с устоявшимся мнением о близости Ходасевичу поэзии Баратынского, Владимир Вейдле настойчиво подчеркивал доминирующую роль пушкинской лирики в его поэтических произведениях[558]. Суммируя оценки современников Ходасевича, Г. П. Струве заметил: «В сочетании пушкинской поэтики с непушкинским видением мира — одно из своеобразий и один из наиболее разительных эффектов поэзии Ходасевича»[559]. Роль хранителя и завершителя поэтической традиции, вступающего в диалог-подражание прославленным поэтам золотого века, равно как и осознание себя «последним поэтом», роднит Ходасевича с Бродским.

В статье «Литература в изгнании» Ходасевич создал автобиографический образ поэта — одновременно консерватора и обновителя традиции:

«Я позволю себе <…> сравнение. Внутренняя жизнь литературы протекает в виде периодических вспышек, взрывов, подобных тем, которые происходят в моторе. Дух литературы есть дух вечного взрыва и вечного обновления. В этих условиях сохранение литературной традиции есть не что иное, как наблюдение за тем, чтобы самые взрывы происходили ритмически правильно, целесообразно и не разрушили бы механизма. Таким образом, литературный консерватизм ничего не имеет общего с литературной реакцией. Его цель — вовсе не прекращение тех маленьких взрывов или революций, которыми литература движется, а как раз наоборот — сохранение тех условий, в которых такие взрывы могут происходить безостановочно, беспрепятственно и целесообразно. Литературный консерватор есть вечный поджигатель: хранитель огня, а не его угаситель»[560].

Сказанное Ходасевичем о самом себе могло бы быть сказано и о Бродском[561].

Наконец, очевидно сходство биографий: оба поэта — по этническому происхождению не русские (Ходасевич — полуполяк-полуеврей, Бродский — еврей), ощущавшие в той или иной степени свою «маргинальность». И одновременно оба — глубочайшим образом укоренены в русской культуре. Оба — эмигранты, изгнанники. Нина Берберова так вспоминала о Ходасевиче:

«Он любил Россию, которой был лишен. Как он любил ее и что в ней любил? Русский язык, русский гений, русскую поэзию, русскую гибель <…>. Человек не русской крови, верующий католик, он был величайшим и многозначительным подтверждением идеи о России как самостоятельном и целостном мире, где еврей, поляк, армянин, калмык с удивительной и необъяснимой силой делаются сынами одной грозной, обожаемой и одновременно презираемой матери»[562].

Эти слова почти полностью (за исключением любви «к русской гибели») применимы к Бродскому.

Поэтические миры Ходасевича и Бродского несхожи. Для первого, верного заветам символизма, ключевое значение имеет двоемирие, оппозиция земного бытия и высшей реальности[563]. Инвариантная тема Ходасевича — соотношение души и «Я». «Душа и Я у Х<одасевича> раздвоены, разведены <…>»; «Душа — совершенно автономна по отношению к телу и равнодушна к нему»[564]. Поэзии Бродского все это почти совершенно чуждо[565].

Тем не менее исследователи не раз обращали внимание на черты сходства поэзии Ходасевича и Бродского[566].

Бродский редко упоминал Ходасевича в ряду близких себе, особо ценимых поэтов[567]. Роль редактора двухтомника Ходасевича «Избранная проза» (Нью-Йорк, 1982) сама по себе еще не свидетельствует, что тот был одним из самых дорогих для Бродского стихотворцев (хотя этот факт говорит о хорошем знании его творчества).

Однако показательно сходство принадлежащих им определений поэзии. «В художественном творчестве есть момент ремесла, хладного и обдуманного делания. Но природа творчества экстатична. По природе искусство религиозно, ибо оно, не будучи молитвой, подобно молитве и есть выраженное отношение к миру и Богу»[568]. Эта строки из статьи Ходасевича «О Сирине» перекликаются с определением Бродского, данным поэзии в послесловии к книге стихов Юрия Кублановского: «Стихотворение, в конечном счете, приводится в действие тем же механизмом, что и молитва»[569]. Чуждо Бродскому в высказывании Ходасевича лишь романтически-символистское представление об экстатической природе творчества.

В прозе Бродского встречается одна глубоко не случайная цитата из Ходасевича, который нашел выразительную формулу для определения своего места в русской поэзии: «Привил-таки классическую розу / К советскому дичку» («Петербург»)[570]. Первую из этих двух строк Бродский процитировал в эссе «Путешествие в Стамбул»: «Составляя эту записку в местечке Сунион, на юго-восточном берегу Аттики, в 60 км от Афин <…>, я ощущаю себя разносчиком определенной заразы, несмотря на непрерывную прививку „классической розы“, которой я сознательно подвергал себя на протяжении большей части моей жизни» (IV (1); 128). В английском варианте эссе — «Flight from Byzantium» — указано и имя автора этой строки[571]. В эссе Бродского классическая цивилизация и Запад как ее правопреемник противопоставлены Византии и Востоку (включая Россию и Советский Союз), «византийский» и азиатский дух несвобода обозначается выражением «определенная зараза»; этой смертоносной «заразе» противопоставлена целительная прививка «классической розы». Таким образом, если Ходасевич в стихотворении «Петербург» представляет себя своеобразным медиатором между классической словесностью и советской действительностью[572], то Бродский в эссе «Путешествие в Стамбул» демонстративно отказывается от этой миссии, полемически переиначивая смысл цитируемой строки: у автора эссе прививка не «к», а «от», это не средство создать новые культурные формы, но способ охранить существующие. Однако при всей отчетливой полемичности жеста не случайно обращение именно к Ходасевичу, который является для Бродского манифестацией классической культуры. Такое восприятие объясняет функции цитат из Ходасевича в стихотворениях Бродского.

В одном из наиболее насыщенных реминисценциями поэтических циклов Бродского — «Часть речи» (1975–1976) — интертекстуальные связи с Пушкиным и Ходасевичем прослеживаются сразу в нескольких стихотворениях. В стихотворении «Север крошит металл, но щадит стекло…» Бродский переиначивает строки из «Полтавы»: «Так тяжкий млат, / Дробя стекло, кует булат» (IV; 184). Такое переосмысление может объясняться полемикой с Пушкиным — певцом империи, оправдывающим деспотизм ее создателя Петра I. Но трансформация пушкинских строк имеет иной смысл. Собственное стихотворение Бродский строит как переписывание — в буквальном смысле слова — чужих текстов: новый смысл появляется благодаря рекомбинации заимствованных из чужих произведений элементов. Текст Бродского — почти классический центон. Такая «центонность», свойственная и другим его произведениям, является реализацией представлений Бродского о творческой, креативной сущности языка, орудием которого оказывается поэт[573]. В завершающей строфе этого стихотворения:

И в гортани моей, где положен смех,

или речь, или горячий чай,

все отчетливей раздается снег

и чернеет, что твой Седов, «прощай» —

(II; 398)

переиначены уже строки Ходасевича:

Вдруг из-за туч озолотило

И столик, и холодный чай.

Помедли, зимнее светило,

За черный лес не упадай.

(с. 157)

Эти стихотворения объединяет мотив «замерзания». У Ходасевича замерзание символизирует утрату вдохновения, у Бродского — разлуку, умирание чувства (его стихотворение имеет любовный подтекст). Оба содержат отсылки к пушкинским текстам: «Север крошит металл…» — к «Полтаве», «Вдруг из-за туч озолотило…» — к «19 октября» (1825), открывающемуся описанием краткого осеннего дня («Проглянет день как будто поневоле / И скроется за край окружных гор» [II, 244]). «Холодный чай» Ходасевича переиначен Бродским в «горячий чай». «Черному лесу» соответствует чернеющее «прощай». Сигналом того, что стихотворение Бродского переписывалось, является подчеркнутое нарушение семантической правильности высказывания: глагол «раздается» должен относиться или к смеху, или к «прощай», но не к снегу. Холод у Бродского обретает, в противоположность Ходасевичу, позитивные коннотации: «Холод меня воспитал и вложил перо / в пальцы, чтоб их согреть в горсти» (II, 398). У Ходасевича же холод контрастирует с поэтическим вдохновением: «Дай посиять в румяном блеске, / Прилежным поскрипеть пером» (с. 157). Одновременно эти строки и Ходасевича, и Бродского — отклик на пушкинскую «Осень», в которой мотив осенних холодов и скорой временной смерти природы соединен с мотивом вдохновения. Ходасевич цитирует также более раннее пушкинское «Зимнее утро», с которым «Осень» интертекстуально соотнесена. Строки из «Зимнего утра»: «Вся комната янтарным блеском / Озарена» (III, 125) — у Ходасевича превращаются в «Дай посиять румяным блеском». Кроме того, Ходасевич и Бродский цитируют строку из «Осени»: «И пальцы просятся к перу…» (III, 248).

Ходасевич полемически — по отношению к Пушкину — связывает холод зимы с утратой поэтического вдохновения, а темноту — с угасанием творческого огня и духовных стремлений (в «Осени» вдохновение пробуждается вечером у «камелька забытого» [III, 248]). Бродский же как бы возвращается к пушкинским текстам, «зачеркивая» написанное «поверх них» стихотворение Ходасевича. Впрочем, оно, вероятно, является текстом «с двойным дном». «Солнце русской поэзии» — уподобление, которое впервые прозвучало в некрологе В. Ф. Одоевского на смерть Пушкина. Этот образ стал своего рода метафорическим именем поэта в стихотворениях и в статье Осипа Мандельштама «Скрябин и христианство»[574]. И солнце в стихотворении Ходасевича может также означать Пушкина, а закат зимнего солнца — трагический разрыв настоящего с пушкинской поэтической традицией. Указания на интертекст «Зимнее утро» — «Осень» — «Вдруг из-за туч озолотило…» присутствуют и в более позднем стихотворении Бродского «Эклога 4-я (зимняя)» (1980). Строка «и перо скрипит, как чужие сани» (III, 13) отсылает и к перу из пушкинской «Осени», и к ходасевичевскому скрипящему перу[575]. Сани — аллюзия на пушкинские «Осень» и «Зимнее утро» и на элегию П. А. Вяземского «Первый снег». Во всех трех стихотворениях упоминаются санные катанья, причем в «Осени» содержатся переклички с «Первым снегом» и с «Зимним утром». Но пушкинскому упоению любовью и радостью жизни у Бродского противопоставлено холодное одиночество лирического «Я». Совершенно чужд стихотворению Вяземского и двум связанным с ним пушкинским текстам мотив близкой смерти, которым окрашены строки Бродского. В этом отношении произведение Бродского скорее перекликается с другой «Осенью» — «Осенью» Баратынского.

Скрипящее перо — инвариантный образ поэзии Бродского, встречающийся и в стихотворении «Пятая годовщина (4 июня 1977)»: «Скрипи, мое перо, мой коготок, мой посох»; «Скрипи, скрипи, перо! переводи бумагу» (II; 422)[576]. У Бродского — в отличие от Ходасевича — в роли субъекта действия выступает не поэт, а перо, у автора «Тяжелой лиры» обладающее только орудийной функцией[577].

Завершающие эклогу Бродского строки:

Так родится эклога. Взамен светла

загорается лампа: кириллица, грешным делом,

разбредаясь по прописи вкривь ли, вкось ли,

знает больше, чем та сивилла,

о грядущем. О том, как чернеть на белом,

покуда белое есть, и после —

(III; 18)

напоминают заключительные стихи пушкинской «Осени», в которых описывается пробуждение поэтического воображения. Но они также — отражение ходасевичевских: «Я разгоняю мрак и в круге лампы / Сгибаю спину и скриплю пером» («Великая вокруг меня пустыня…», с. 298). У Ходасевича скрип пера означает не только творчество, но и течение жизни («Живем себе, живем, скрипим себе, скрипим» — «Милому другу», с. 84); для Бродского язык и поэзия, обозначенные образом пера, — форма и хранилище времени[578]. Скрипящее, как сани, перо представлено в поэзии Бродского подобием пушкинской телеги жизни (не случайно автор «Эклоги 4-й <…>» сравнивает перо с санями). А в раннем стихотворении Бродского «Обоз» скрипящие телеги символизируют время, жизнь, а сноп — человека[579].

Образ пера обретает у Бродского метафизическое, философское значение, лишь намеченное у Ходасевича[580].

Эклога Бродского отталкивается от IV эклоги Вергилия, в которой рисуется золотой век будущего и предрекается рождение божественного младенца. Упоминание сивиллы отсылает именно к этой эклоге[581]. Бродский полемизирует с Вергилием: наступление золотого века на земле и рождение божественного ребенка невозможны. Но вместо голоса сивиллы, обещающей благоденствие Римскому государству, раздается «тихий», «частный» голос Музы, и рождается стихотворение. Так пушкинская «частная» традиция поэзии как высшей ценности бытия противопоставляется Бродским вергилианской государственной теме[582].

В «Эклоге 4-й <…>» цитируется также строка «Шалун уж заморозил пальчик…» (V, 87) из второй строфы пятой главы романа в стихах «Евгений Онегин»:

время, упавшее сильно ниже

нуля, обжигает ваш мозг, как пальчик

шалуна из русского стихотворенья.

(III; 15)

Именование «Евгения Онегина» просто «русским стихотвореньем» показательно. Сходным образом в стихотворении Бродского «К Евгению» из цикла «Мексиканский дивертисмент», где цитируется стихотворение Пушкина «Так море, древний душегубец…», о его авторе написано так: «Как сказано у поэта, „на всех стихиях…“» (II, 374). Пушкинская поэзия для Бродского — это сущность русской поэзии вообще, ее квинтэссенция[583].

В цикле «Часть речи» интертекстуальные связи с поэзией Пушкина и Ходасевича обнаруживаются еще в стихотворениях «Я родился и вырос в балтийских болотах, подле…» и «…и при слове „грядущее“ из русского языка…». Первое из них начинается так:

Я родился и вырос в балтийских болотах, подле

серых цинковых волн, всегда набегавших по две,

и отсюда — все рифмы, отсюда тот блеклый голос,

вьющийся между ними, как мокрый волос,

если вьется вообще.

(II; 403)

Бродский цитирует строки из «Вступления» к «Медному Всаднику»: «На берегу пустынных волн / Стоял он, дум великих полн»; «По мшистым топким берегам» и «Из тьмы лесов, из топи блат» (IV, 274), полемизируя при этом с пушкинской версией петербургского мифа, воплощенной во вступлении к поэме. Пушкин противопоставляет пустынную местность в устье Невы вознесшемуся здесь с фантастической быстротой прекрасному городу. Бродский же именует место своего рождения «балтийскими болотами», как бы не замечая Петербурга (параллель — стихотворение «К Евгению» из цикла «Мексиканский дивертисмент», в котором отчизна Пушкина названа «родными болотами»). Он не случайно обращается именно к «Медному Всаднику» — ключевому и начальному для «петербургского текста» русской литературы произведению[584]. Балтийские волны, как и вообще воды у Бродского, ассоциируются с поэзией, временем, смертью[585]. Петербургско-балтийский локус важен для Бродского и как «окно в Европу», символ и обетование русского европеизма[586], и как культурное пространство, внутренне неразрывное с пушкинской традицией, напоенное ее воздухом и формами[587].

В финале стихотворения вновь встречается аллюзия на одно из произведений Пушкина — как эхо реминисценции из «Медного Всадника»:

Это только для звука пространство всегда помеха:

глаз не посетует на недостаток эха.

(II; 403)

Таковы последние строки стихотворения Бродского, — отголосок пушкинских из стихотворения «Эхо» (1831):

Ты внемлешь грохоту громов,

И гласу бури и валов,

И крику сельских пастухов —

И шлешь ответ,

Тебе ж нет отзыва… Таков

И ты, поэт!

(III; 214)

Бродский подхватывает близкий себе пушкинский мотив неуслышанности, затерянности поэта в мире.

Образ эха — инвариантный образ поэзии и эссеистики Бродского[588]. Серые цинковые волны Бродского, ассоциативно связанные со смертью (цинковый гроб), возможно, также восходят к Пушкину, но не к поэтическим сочинениям, а к «Капитанской дочке» (Бродский, как известно, был чрезвычайно внимательным и благодарным читателем Пушкина-прозаика)[589]. В «Капитанской дочке» встречается описание реки Яик, предшествующее приезду Гринева в Белогорскую крепость, пугачевщине и началу злоключений героя: «Река еще не замерзла, и ее свинцовые волны грустно чернели в однообразных берегах, покрытых белым снегом. За ними простирались киргизские степи. Я погрузился в размышления, большею частию печальные» (VI, 274). И стихотворение Бродского, и этот фрагмент «Капитанской дочки» сближает мотив однообразно-плоского пространства. Одновременно это стихотворение из цикла «Часть речи» — реплика в диалоге с Ходасевичем. Его первая строка полемически повторяет первую строку ходасевичевского стихотворения «Я родился в Москве. Я дыма…» (в редакции 1923 г.); начальные строки обоих стихотворений сближает не только совпадение лексики и сходство грамматических конструкций, но и enjambement. Ходасевич, по этническому происхождению полуполяк-полуеврей, упоминает о рождении в исконной русской столице Москве как о событии, дающем право считать и чувствовать себя русским поэтом. Бродский же подчеркивает свое родство с самым европейским городом России. Интересно, что, как и «Я родился и вырос в балтийских болотах, подле…», стихотворение Ходасевича завершается символичным напоминанием о Пушкине:

Вам нужен прах отчизны грубый,

А я где б ни был — шепчут мне

Арапские святые губы

О небывалой стороне.

(С. 295)

И Ходасевич, и Бродский обращаются к Пушкину. Но трезво-скептичный лирический герой Бродского, в отличие от героя Ходасевича, чужд надежд «о небывалой стороне»: все в мире удручающе похоже. В мире зримых вещей властвует закон эха.

Голос-волос Бродского ассоциируется с нитью Парки и с преемственностью, с единой тканью поэзии. Этот мотив перекликается с «Памятником» (1928) Ходасевича, которого, особенно на фоне традиции, восходящей к Горацию — Державину — Пушкину, отличает скромное сознание собственного места в поэзии:

Во мне конец, во мне начало.

Мной совершенное так мало!

(С. 254)

Но эта скромность сочетается с признанием своей органичности и незаменимости в русской поэзии: «Но все ж я прочное звено» — и завершается строками о будущем памятнике — «идоле двуликом» поэта (с. 254). У Бродского вместо признания собственной незначительности присутствует сознание своей незаметности, не-существования («если вьется вообще»)[590]. Цепь поэзии (метафора Ходасевича) крепче волоса (образ Бродского). Возможно, волос у Бродского имеет значение полемического переосмысления волоса из стихотворения Ходасевича «Улика», где волос на пиджаке лирического героя — свидетельство любовной встречи, получающей сверхреальный символический смысл. В стихах Бродского волос — не-свидетельство, не-знак вообще[591].

Входящее в цикл «Часть речи» стихотворение «…и при слове „грядущее“ из русского языка…» отсылает к пушкинским строкам из «Стихов, сочиненных ночью во время бессонницы»:

Ход часов лишь однозвучный

Раздается близ меня

Парки бабье лепетанье,

<…>

Жизни мышья беготня…

(III; 186)

Очевидная реминисценция из этого пушкинского текста есть в стихотворении Бродского «В твоих часах не только ход, но тишь…» (1963):

Так в ходиках: не только кот, но мышь,

они живут, должно быть, друг для друга.

Дрожат, скребутся, пугаются в днях.

Но их возня, грызня и неизбывность

почти что незаметна в деревнях.

(I; 267)[592]

Мышь у Бродского — субститут или метафорическое обозначение поэтического «Я». Это повторяющийся образ, воплощающийся в таких поэтических формулах, как душа — мышь, мышь, скребущаяся в печи, мышь — символ стороннего взгляда на мир из будущей эпохи:

душа твоя впоследствии как мышь.

(«Зофья (поэма)», 1962 [I; 180])

местность, куда, как мышь,

быстрый свой бег стремишь…

(«Песни счастливой зимы», 1964 [I; 307])

и слушать в сумраке ночном,

как в позвоночнике печном

разбушевалась мышь.

(«Как славно вечером в избе…», 1965 [I; 429])[593]

Я беснуюсь, как мышь в темноте сусека!

(«Речь о пролитом молоке», 1967 [II; 37])

<…> жил, в чужих воспоминаньях греясь,

как мышь в золе,

где хуже мыши

глодал петит родного словаря

<…>

Кирпичный будоражит позвоночник

печная мышь.

(«Разговор с небожителем», 1970 [II; 209, 213])

И останется торс, безымянная сумма мышц.

Через тысячу лет живущая в нише мышь с

ломаным когтем, не одолев гранит,

выйдя однажды вечером, пискнув, просеменит

через дорогу, чтоб не прийти в нору

в полночь. Ни поутру.

(«Торс», 1972 [II; 310])

Закат, выпуская из щели мышь,

вгрызается — каждый резец оскален —

в электрический сыр окраин,

в то, как строить способен лишь

способный все пережить термит.

(«В окрестностях Александрии», 1982 (III; 57–58])[594]

Только мышь понимает прелести пустыря

<…>

Ничего не исправить, не использовать впредь.

Можно только залить асфальтом или стереть

взрывом с лица земли, свыкшегося с гримасой

бетонного стадиона орущей массой.

И появится мышь. Медленно, не спеша,

выйдет на середину поля, мелкая, как душа

по отношению к плот, и, приподняв свою

обезумевшую мордочку, скажет «не узнаю».

(«В Англии. II. Северный Кенсингтон», 1977(?) [II; 434, 435])

На связь образа мыши у Бродского (на примере стихотворения «Разговор с небожителем») и древнегреческой мифологемы мыши, подвластной Аполлону, указала В. П. Полухина[595]. Недавно, по-видимому независимо от нее, эту мысль повторила Н. И. Стрижевская, считающая пушкинские «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы» источником стихотворения Бродского «…и при слове „грядущее“ из русского языка…»[596]. И В. П. Полухина, и Н. И. Стрижевская возводят мышей из стихотворения Бродского к древнегреческим мифологическим представлениям о мышах — хтонических животных, функционально тождественных Музам и связанных с Мнемозиной. В греческой мифологии, как напомнила Н. И. Стрижевская, мыши соотносятся со временем и напоминают Парок. Обе исследовательницы ссылаются на статью Максимилиана Волошина «Аполлон и мышь», в которой подробно прослежена мифологема мышь-муза. Н. И. Стрижевская анализирует семантику образа мышей в стихотворении Бродского: мыши означают истребляющее память время, судьбу, а также саму поэзию (язык) как силу, инородную человеку и властвующую над смертными[597].

Но ни В. П. Полухина, ни Н. И. Стрижевская не заметили очевидной параллели к тексту Бродского — многочисленных стихотворений Ходасевича (цикл «Мыши», стихотворения «Из мышиных стихов», «Мышь», «Про мышей», «Бедный Бараночник болен: хвостик, бывало, проворный…»), навеянных мифологемой мыши, о которой писал Волошин[598]. Мышь в стихотворении Ходасевича «Из мышиных стихов» воплощает иной, не-человеческий взгляд на мир людей, в котором идет война. Также и у Бродского в стихотворении «Торс», написанном за четыре года до цикла «Часть речи», мышь означает иноприродное видение реальности, она существует в мире, где нет места человеку.

Соотнесенность грядущего с мышами в стихотворении Бродского имеет также фонетическую мотивировку, на что недавно указал Лев Лосев, сославшись на устный автокомментарий поэта: «Бродский говорил, что слово „грядущее“ у него ассоциируется с „грызущее“, — поэтому мыши, грызуны, и выбегают на это слово <…>»[599].

Интертекстуальные переклички с поэзией Ходасевича в стихотворении «…и при слове „грядущее“ из русского языка…» не ограничиваются концептом мыши. Строки:

…и при слове «грядущее» из русского языка

выбегают мыши и всей оравой

отгрызают от лакомого куска

памяти, что твой сыр дырявый —

(II; 415)

несомненно восходят к последнему, незаконченному стихотворению Ходасевича «Не ямбом ли четырехстопным…». Цикл Бродского «Часть речи» посвящен русскому языку и словесности, последние стихи Ходасевича — четырехстопному ямбу и близившемуся двухсотлетнему юбилею первого русского стихотворения, написанного четырехстопным ямбом, — оды М. В. Ломоносова на взятие Хотина (1739).

Ходасевич противополагает преходящую славу военных побед бессмертию стиха. Таким образом, поэзия для него противостоит разрушительному ходу времени:

Из памяти изгрызли годы,

За что и кто в Хотине пал,

Но первый звук Хотинской оды

Нам первым криком жизни стал.

(С. 302)

Бродский подхватывает образ «изгрызенной памяти», но придает ему совсем иной смысл: поэзия не противоположна времени, но соприродна ему; она — надличностная сила, чей поток стирает индивидуальную память. (Гимн четырехстопному русскому ямбу Ходасевича подхвачен в стихотворении Бродского «Сжимающий пайку изгнанья…», 1964, в котором появляется и ходасевичевский образ лампы, ассоциирующейся с творчеством[600].)

Строки из стихотворения «…и при слове „грядущее“ из русского языка…» — гиперцитата, в которой объединены реминисценции не только из Пушкина и Ходасевича, но и из поэтических текстов других авторов. Одна из параллелей к стихам Бродского — мандельштамовское «Что зубами мыши точат / Жизни тоненькое дно» («Что поют часы-кузнечик…»)[601], несомненно, восходящее к притче, пересказанной в «Исповеди» Л. Н. Толстого. Другая — строки Велимира Хлебникова из стихотворения «Алеше Крученых»:

Игра в аду и труд в раю —

Хорошеуки первые уроки.

Помнишь, мы вместе

Грызли, как мыши,

Непрозрачное время?

Сим победиши![602]

Стихи Бродского в соотнесении с хлебниковскими предстают как зеркальное отражение: в «…и при слове „грядущее“ из русского языка…» мыши — служители и орудия будущего, то есть Времени и Смерти; в «Алеше Крученых» мыши «враждебны» Времени — это поэты, пробивающиеся сквозь время. А в стихотворении Бродского «Письмо в оазис» (1991) мотив «поэт — мышь, грызущая Время», представлен, наоборот, в своем исконном виде:

Потусторонний звук? Но то шуршит песок,

пустыни талисман, в моих часах песочных.

Помол его жесток, крупицы — тяжелы,

и кости в нем белей, чем просто перемыты.

Но лучше грызть его, чем губы от жары

облизывать в тени осевшей пирамиды.

(IV; 29)

Стихи Бродского — своеобразный «Анти-памятник», в котором оспорен мотив долгой славы поэта, способной пережить великие пирамиды. Бродский утверждает смертность подобного мыши поэта, сопротивляющегося времени и в этом сопротивлении находящего смысл своего существования.

Уподобление поэта или поэзии мышам встречается также у Пастернака. В стихотворении «Пиры» это строка «В сухарнице, как мышь, копается анапест»[603]. Т. Венцлова так интерпретировал это сравнение: «Вероятно, самая запоминающаяся строка пастернаковского стихотворения — В сухарнице, как мышь, копается анапест. Она поражает свежестью: другого такого олицетворения стихотворной формы, возможно, нет в русской поэзии. Однако секрет воздействия строки еще и в том, что мотив мыши отличается семантической архаичностью и глубиной. В тексте мышь связана с Золушкой (их роднит серый цвет — цвет золы, быстрое убегание, ускользание; отметим, что в сказке Перро карета Золушки запряжена мышами). Но здесь, по всей видимости, присутствует еще один пушкинский подтекст — „Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы“ <…>. Мышь соотносится со строкой Жизни мышья беготня (так же, как парка из пушкинского текста — с наследственностью и смертью). Таким образом, стихотворение Пастернака оказывается насквозь прошитым ассоциациями с классической русской поэзией. Оно устанавливает в ней сложную сеть взаимных соответствий <…>.

Добавим, что пушкинская строка о „мышьей беготне“, по-видимому, преломлена через дополнительный подтекст. Ключ к глубинной семантике мыши — и к пастернаковской метафоре — следует искать в популярной в то время и, вероятно, известной Пастернаку статье Волошина „Аполлон и мышь“ <…>, где, в частности, цитируется и интерпретируется пушкинское стихотворение о бессоннице. Эта статья объясняет символику мыши примерно так же, как современная наука о мифологии <…>. Мышь, по Волошину, связана с Аполлоном и находится с ним в отношении взаимодополнения: это прежде всего знак времени, ускользающего мгновения, равно как и пророческого дара»[604].

Ассоциация между мышью и золой, образ мыши, роющейся в золе, из «Разговора с небожителем» Бродского представляет собой, может быть, не только метафору метафоры огонь поэзии, охватывающий стихотворца — «нисходящую метафору» (выражение самого Бродского). Образ из «Разговора с небожителем», возможно, также и знак, свернутая модель пастернаковских «Пиров», в которых Золушка встречается с анапестом-мышью.

В пастернаковском «Materia Prima» «алчные стада грызунов активно вживаются в речную стихию речи, движутся кровяными шариками в артериях кровоснабжающейся системы поэтического тела»[605]. Мотив посещения героя-поэта мышами образует подтекст другого произведения Пастернака — «Про эти стихи»:

На тротуарах истолку

С стеклом и солнцем пополам,

Зимой открою потолку

И дам читать сырым углам.

<…>

Кто тропку к двери проторил,

К дыре, засыпанной крупой,

Пока я с Байроном курил,

Пока я пил с Эдгаром По?[606]

Вот как раскрывается смысл этих строк в своеобразном пересказе-переводе:

«Чтобы истолковать эти стихи, потребуется присмотр к мельчайшим подробностям поэтического хозяйства. Нужно истолочь стих, как стекло, крошкой которого изводят грызунов. Но пастернаковские мыши в полном здравии и питаются крупой поэзии. Истолченным солнечным стеклом автор кормит… жизнь, которая открывается, распахивается из сырого и темного угла — в Рождество. И пока хозяин пьет и курит с Байроном и По, мыши, как первопроходцы, протаптывают тропку к двери, „к дыре, засыпанной крупой“»[607].

В третьем стихотворении из пастернаковского цикла «К Октябрьской годовщине» семантически родственный мышам концепт крысы ассоциируется именно с всепожирающим Временем; при этом, как и у Бродского, появляется упоминание о сыре.

Коротким днем, как коркой сыра,

Играют крысы на софе

И, протащив по всей квартире,

Укатывают за буфет[608].

Прообразы-претексты мерцают сквозь «магический кристалл» цитаты Бродского, сливаясь друг с другом.

Но вернемся к Пушкину и Ходасевичу. Следующий пример одновременных перекличек с ними у Бродского — стихотворение «Осенний крик ястреба». В нем нет прямых реминисценций из пушкинских и ходасевичевских стихов, но есть совпадения на мотивном уровне, придающие «Осеннему крику ястреба» дополнительное смысловое измерение. Ястреб в этом стихотворении, как уже отмечалось, — alter ego лирического героя-поэта[609], что позволяет соотнести текст Бродского с теми произведениями Пушкина, в которых есть мотив стремления к высшему бытию, символизируемый подъемом к небу[610]. Таковы стихотворения «Узник» и «Монастырь на Казбеке» (в первом из них порыв в мир свободы символизирует, как и у Бродского, птица, орел). Этот же мотив — как осуществленный — присутствует и в стихотворениях «На холмах Грузии лежит ночная мгла…» и «Кавказ» (лирический герой созерцает мир с высоты гор). Есть он и в XIII строфе пушкинской поэмы «Езерский» («Зачем крутится ветр в овраге…»; этот же стихотворный фрагмент включен в текст повести «Египетские ночи»), где описывается орел, который слетает с гор к земле. «Поэт и орел возвышаются над миром, над величавыми и катастрофическими природными стихиями. У Пушкина орел олицетворяет не только власть и силу, но и свободу („Зачем от гор и мимо башен / Летит орел, тяжел и страшен, / На чахлый пень?.. Спроси его…“): он поступает, как хочет сам, никому не подчиняясь. Поэт и орел — в начале „Кавказа“ — суверенны. Царственность орла сомнению не подлежит; но для Пушкина столь же несомненна и царственность поэта, которая предопределяет его одиночество: „Ты царь, живи один…“ („К поэту“ [так в тексте. — А.Р.]). В „Памятнике“ поэт возвышается над царем: его нерукотворный памятник выше того, который воздвигнут в честь императора, — выше „Александрийского столпа“»[611].

У Пушкина приобщение к высшему миру, взлет в небо представлены как реальное или, по крайней мере, возможное состояние. Иначе у Бродского. Воздушный поток поднимает ястреба в небо и обрекает его на смерть в вакууме остановившегося времени-вечности[612]:

Но восходящий поток его поднимает вверх

выше и выше. В подбрюшных перьях

щиплет холодом.

<…>

Эк куда меня занесло!

Он чувствует смешанную с тревогой

гордость. Перевернувшись на

крыло, он падает вниз. Но упругий слой

воздуха его возвращает в небо,

в бесцветную ледяную гладь.

В желтом зрачке возникает злой

блеск. То есть помесь гнева

с ужасом. Он опять

низвергается. Но как стенка — мяч,

как паденье грешника — снова в веру,

его выталкивает назад.

Его, который еще горяч!

В черт те что. Все выше. В ионосферу.

В астрономически объективный ад

птиц, где отсутствует кислород,

где вместо проса — крупа далеких

звезд.

(III; 378)

Вместо пушкинской гармонии и свободы высшего бытия у Бродского — смерть. Высшего мира и пушкинского «превосходительного покоя» поэтическая картина Бродского не знает. Мотив невозможности для «Я» достичь сферы инобытия роднит «Осенний крик ястреба» с «Ласточками» Ходасевича:

Вон ту прозрачную, но прочную плеву

Не прободать крылом остроугольным,

Не выпорхнуть туда, за синеву,

Ни птичьим крылышком, ни сердцем подневольным.

(С. 139)

Ходасевич — полемически по отношению к Пушкину — подчеркивает невозможность прорыва в высший мир. Но, в отличие от Бродского, он не отрицает самого сверхреального бытия[613].

«Осенний крик ястреба» интертекстуально связан с «Осенью» Баратынского через общие концепты осени и наступающей зимы и мотив смерти поэта. У Баратынского он выражен эксплицитно, у Бродского — в свете уподобления ястреба лирическому «Я». «Осень» Баратынского — своеобразный отклик на пушкинскую «Осень», где, напротив, присутствует мотив вдохновения, творческого стремления. Таким образом, через посредство стихотворения Баратынского «Осенний крик ястреба» вступает в диалог с «Осенью» Пушкина[614].

Еще одна перекличка одновременно с Пушкиным и с Ходасевичем содержится в шестой элегии из цикла Бродского «Римские элегии». Рим в этом цикле — уникальное, единственное на земле воплощение красоты, город, в котором вечность и ее знаки не бесчеловечны, но отрадны. В интертекстуально связанном с «Римскими элегиями» стихотворении «Пьяцца Маттеи» Бродский уподобляет Рим пушкинской «обители дальней трудов и чистых нег», он цитирует «Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит…», именуя себя «усталым рабом» и говоря о побеге из «удушливой эпохи» (III, 27). В римских стихах Бродского 1981 года мрамор, обычно имеющий негативные коннотации, в частности как окаменение живого, получает позитивное значение полноты и вечности жизни-искусства. Между прочим, инвариантный для поэзии Бродского мотив окаменения живого, превращения человека в статую, по-видимому, является трансформацией пушкинского «скульптурного мифа», хотя у Пушкина представлено обратное явление — оживание статуи[615].

В шестом стихотворении «Римских элегий» встречается описание фонтана-статуи нимфы:

и смотри, как солнце садится в сады и виллы,

как вода, наставница красноречья,

льется из ржавых скважин, не повторяя

ничего, кроме нимфы, дующей в окарину,

кроме того, что она — сырая

и превращает лицо в руину.

(III; 45)

Фонтан-нимфа у Бродского заставляет вспомнить стихотворение Пушкина «Царскосельская статуя», где изображается статуя девушки, сидящей над разбитым кувшином, из которого льется вода. У Пушкина статуя символизирует вечность, остановленное время. Сама вода — символ преходящего времени — наделяется чертами вечности, неподвижности:

Чудо! не сякнет вода, изливаясь из урны разбитой;

Дева, над вечной струей, вечно печальна сидит.

(III; 171)

У Бродского снимается сама оппозиция «время-вечность»: вода фонтана символизирует разрушительное время, но при этом человек, уподобляемый камню (лицо-руина) и отрешенно созерцающий мир, наделяется причастностью к вечному, а статуя-фонтан предстает порождением водной стихии.

Нимфа с окариной в «Римских элегиях» соотнесена и с музой из одноименного стихотворения Пушкина: окарине нимфы у Бродского в пушкинской «Музе» эквивалентна семиствольная цевница. Образ нимфы в «Римских элегиях» получает дополнительную функцию, становится знаком творчества[616].

Нимфа, дующая в окарину, — этот образ Бродского лишен трагического смысла и противопоставлен образу из стихотворения Ходасевича «Все каменное. В каменный пролет…»: «Жди: резкий ветер дунет в окарино / По скважинам громоздкого Берлина» (с. 167). Тексты Бродского и Ходасевича объединяет общий словарь («скважины», «дуть в окарино(у)»). Но стихотворения контрастны по отношению друг к другу. Берлин из полного трагического сарказма цикла Ходасевича «Европейская ночь» (куда входит и «Все каменное. В каменный пролет…») — страшный и рождающий гримасу отвращения город, ничем не похожий на Рим «Римских элегий». В стихотворении Бродского «Пьяцца Маттеи» Рим противопоставлен «Европе мрачной» (III, 25), и эта «Европа мрачная» — своеобразная отсылка к «Европейской ночи» Ходасевича.

Кроме «следов» Пушкина и Ходасевича в шестом стихотворении цикла «Римские элегии» скрыто цветаевское уподобление: у Бродского «превращает лицо в руину» (III; 45); у Цветаевой «Из которого души / Во все очи глядят — // Во все окна! С фронтона — / Вплоть до вросшего в глину — / Что окно — то руина / И арена…» («Дом» («Лопушиный, ромашный…»))[617].

Конечно, далеко не всегда аллюзии и реминисценции из Пушкина и Ходасевича семантически взаимосвязаны в стихотворениях Бродского. Достаточно часто аллюзии на пушкинские стихотворения встречаются вне поэтического контекста Ходасевича. С другой стороны, несомненны переклички ключевых образов Ходасевича и Бродского, никак не связанных с пушкинской традицией.

Но все же для Бродского Пушкин и Ходасевич связаны неразрывной нитью, причем поэзия Ходасевича воспринимается им преимущественно как эхо пушкинского голоса.

«Человек в плаще»: Бродский и Ходасевич без Пушкина

Интертекстуальные связи поэзии Бродского и Ходасевича почти не исследованы. Одно из редких исключений — проанализированный М. Безродным ходасевичевский подтекст, в цикле «Двадцать сонетов к Марии Стюарт», стихотворение «Нет, не шотландской королевой…»[618]. К наблюдениям М. Безродного о «Двадцати сонетах <…>» добавлю одно соображение. Почему лирический герой Бродского «заявился» именно в Люксембургский сад? Только ли потому, что там стоит скульптура Марии Стюарт, похожей на изменившую ему возлюбленную? Герой Бродского попадает в Люксембургский сад, «земной свой путь пройдя до середины» (II; 336). «Сад» рифмуется в тексте с «взад», но звучит как эхо Ада, в кагором оказался изгнанник Данте, пройдя половину земного пути (якобы примерно в том же возрасте, что и автор «Двадцати сонетов <…>» в Люксембургском саду). Изгнание Данте для Бродского — неизменный поэтический код для описания собственной судьбы. Но Вергилием Бродского в Люксембургском саду был все-таки не великий флорентиец, а русский изгнанник — поэт Ходасевич и рассказавшая в своих мемуарах о разрыве с ним Нина Берберова. «Ад» лирического героя «Двадцати сонетов <…>» — воспоминание о любви к предавшей его «М. Б.». Но именно Люксембургский сад — место встреч ходасевичевской Марии Стюарт — Нины Берберовой с новым возлюбленным: «Я иду, иду. Спазма счастья не покидает меня, пока я обхожу Люксембургский сад. <…> Вот здесь я жадно ждала кого-то, с кем потом целовалась под темными деревьями. Жадно ждала»[619]. Люксембургский сад Берберовой — зримый образ утраченного рая, но для Ходасевича он должен был бы сохранить мучительную память о ее измене, быть его личным адом. Таких строк у автора «Европейской ночи» нет (Ходасевич и Берберова сохранили близкие, дружественные отношения и после ее ухода), но именно такие строки и содержат «Двадцать сонетов <…>» Бродского.

Между прочим, как отзвук строк Ходасевича может восприниматься сопоставление Бродским собственной изгнаннической жизни с судьбой Данте (не только в цикле сонетов, но и в «1972 годе», и в «Декабре во Флоренции», и в «Я входил вместо дикого зверя в клетку…», и в «Келломяки»), Ходасевич в стихотворении «Я» сравнил свое лицо, опаленное незримым огнем страданий, со смуглым ликом Данте, по преданию, сохранившим навеки следы адского огня: «Не отразит румяный лик, / Чем я ужасен и велик: / <…> Ни беспощадного огня, / Который уж лизнул меня»[620]. Дантовские образы «средины рокового земного пути», пантеры и Вергилия проступают и в хрестоматийно известном ходасевичевском стихотворении «Перед зеркалом».

Это знаменитое, одно из самых известных стихотворений Ходасевича Бродский цитирует в «Чаше со змейкой» (1964). Реминисценция бесспорна и свидетельствует, что в 1964 году Бродский уже познакомился с поэзией Ходасевича. Цитация в этом — достаточно редком у автора «Урании» и «Примечаний папоротника» — случае принимает форму своеобразного пересказа:

Я, я, я. Что за дикое слово!

Неужели вон тот — это я?

Разве мама любила такого,

Желто-серого, полуседого

И всезнающего, как змея?

(«Перед зеркалам» — с. 174)

Я в зеркало смотрюсь и нахожу

седые волосы (не перечесть)

и пятнышки, которые ужу,

наверное, составили бы честь

и место к холодам (как экспонат)

в каком-нибудь виварии: на вид

хоть он витиеват и страшноват,

не так уж плодовит и ядовит.

(I; 358)

Однако, «пересказывая» ходасевичевский текст, автор «Чаши со змейкой» подвергает его семантической редукции: в стихотворении «Перед зеркалом» признаки сходства лирического героя со змеей — не (или по крайней мере не только) цвет лица и волос, а «всезнание». Ходасевичевское сравнение производно от речения Христа: «итак будьте мудры, как змии, и просты, как голуби» (Мф. 10: 16). Но образ змея (змия) в Библии двойствен, он символизирует не только мудрость, но и сатанинское начало. Соответственно лирический герой Ходасевича наделяется демоническими чертами.

А в стихотворении Бродского слово «змея» заменено словом «уж», лишенным таких символических смыслов. Сравнение героя с ужом основано только на сходстве цвета лица и волос с кожей змеи.

Мотив ходасевичевского текста: «зеркало тут <…> не отражающее сущность, душу и т. д., — а „говорящее правду“. Правда же горька и состоит в том, что внутренняя жизнь, память о прошлом и другие проявления души и духа иллюзорны, а реально лишь „желто-серое, полуседое“ отражение и одиночество (подчеркнутое возможностью диалога лишь со своим отражением). Отражение здесь „хуже“ оригинала в нем видно, что остался лишь „наемник усталый“, а иллюзии о „божеском начале“ не оправдались: теперь душа уже не отражается в зеркале, а, может быть, ее и вовсе нет»[621].

Бродский же пишет не об утрате «Я» самого себя в потоке времени, а, как обычно, лишь о неизбежном старении. Еще раз стихотворение Ходасевича «Перед зеркалом» он процитировал в «Феликсе» (1965):

Состаришься. И к зеркалу рука

потянется. «Тут зеркало осталось».

И в зеркале увидишь старика

И это будет подлинная старость.

(I; 455)

Обращаясь к ходасевичевскому поэтическому языку, Бродский часто воплощает в нем смыслы, противоположные и полемические по отношению к мотивам автора «Тяжелой лиры» и «Европейской ночи». Такому «перепрочтению» подверглось программное, одно из самых известных стихотворений Ходасевича — «Памятник» 1928 года. Создатель «Памятника» утверждал незаменимость своего скромного места в золотой цепи поэзии:

Во мне конец, во мне начало,

Мной совершенное так мало!

Но всё ж я прочное звено:

Мне это счастие дано.

(С. 254)

Бродский же в стихотворении «Отрывок» («Я не философ. Нет, я не солгу», 1964 (?)) отказывается и от этого скромного величия, обозначая свое особое место не как место звена в цепи, но как место в стороне, в разрыве этой цепи, «в промежутке»[622]:

Я не гожусь ни в дети, ни отцы.

Я не имею родственницы, брата.

Соединять начала и концы

занятие скорей для акробата.

Я где-то в промежутке или вне.

Однако я стараюсь, ради шутки,

в действительности стоя в стороне,

настаивать, что «нет, я в промежутке»…

(I; 397)

Связь поэзии Бродского со стихотворениями Ходасевича проявляется не только в цитатах, но и в сходстве образного словаря (далеко не во всех случаях можно говорить о реминисценциях в терминологическом смысле). Иногда это совпадения и в форме, и в значении образов, порой эти образы — омонимы или даже антонимы, сходные лишь внешне, но противоположные по значению. Перечислю эти совпадения.

Инвариантный образ — символ бытия у Бродского — пластинка с иглой, издающей звук (в «Bagatelle», «Римских элегиях»)[623], заставляет вспомнить стихотворения Ходасевича «Дачное», «Граммофон». У Ходасевича, правда, пластинка с иглой не модель мироздания, а звуки граммофона символизируют не голос вселенной (как обычно у Бродского), а шум пошлой жизни, противостоящий высшей тишине (звуки граммофона как символ пошлости бытия упоминаются в стихотворении Бродского «Строфы», 1968). Другой инвариантный образ Бродского — материализованные буквы, становящиеся первоэлементами мира, его алфавитом (в «Строфах», 1978, в «Эклоге 4-й (зимней)», в «Стихах о зимней кампании 1980 года» и во многих других текстах). Этот образ напоминает о стихотворении Ходасевича «Весенний лепет не разнежит…». Извивающийся в клюве «червяк чернильный» из «Вороньей песни» Бродского — знак поэзии и лирического «Я» — восходит не только к «червю» из державинской оды «Бог», но и к рассеченному «тяжкою лопатой» червю — манифестации лирического «Я» из стихотворения Ходасевича «Смотрю в окно — и презираю…». Лучи радио, пронизывающие пространство в ходасевичевском «Встаю расслабленный с постели…», материализовались в «лучи, подбирающие пространство» (III; 158) — одновременно и световые, и звуковые — в «Bagatelle» Бродского. Устойчивая в поэзии Бродского параллель «сердце — часы» предварена Ходасевичем в стихотворении «Так бывает почему-то…». Бродский часто отождествляет себя с рыбой (к примеру, еще в раннем стихотворении «Перед памятником А. С. Пушкину в Одессе») — и такое же отождествление принадлежит Ходасевичу («По бульварам»), Рыба и птица в поэзии Бродского — двойники лирического «Я», и их видение мира, пространства и времени дополняет человеческий взгляд. Именно рыба, треска, в «Колыбельной Трескового мыса» произносит афоризм «Время больше пространства. Пространство — вещь. / Время же, в сущности, мысль о вещи» (II; 361), который «повторял» Бродский-прозаик уже как собственную мысль[624]. Но и этот мотив был намечен прежде Ходасевичем: «Как птица в воздухе, как рыба в океане, / <…> так человек во времени» («Дом» — с. 117). Лирический герой Бродского, вцепившийся «ногтями в свои коренья» («Квинтет» [II; 425]), напоминает о герое Ходасевича, который, ощущая сходящее на него вдохновение, начинает качаться, «колени обнявши свои» («Баллада», 1921). Романтическому преображающему и возносящему над повседневностью экстатическому переживанию ходасевичевского героя Бродский как бы противопоставляет жест, рожденный опасностью потерять себя, свое место, укорененность в бытии.

Прообраз рождественского стихотворения Бродского «Presepio» — «Рай» Ходасевича. Пещера Рождества у Бродского и «Рай» у Ходасевича — игрушечные. Лирический герой «Рая», владелец магазина заводных игрушек, напоминает Господа и райского ключаря апостола Петра; «Ты» в стихотворении Бродского — одновременно и Бог-сын, и лирический герой. Но если Ходасевич ироничен и противопоставляет магазин игрушек истинному Раю, то у Бродского вертеп не только рождественская игрушка, но и подлинная пещера, в которой родился Иисус Христос.

Знакомство с одним ходасевичевским прозаическим текстом запечатлено в стихотворении Бродского «Осенний крик ястреба». Ястреб в этом стихотворении, как уже отмечалось[625], — alter ego лирического героя-поэта. Воздушный поток поднимает ястреба в небо и обрекает его на смерть в холодном безвоздушном пространстве, в вакууме остановившегося времени-вечности.

Текст Бродского — поэтическая вариация лейтмотива рецензии Ходасевича «Умирание искусства», посвященной одноименной книге Владимира Вейдле. По словам Ходасевича, «художник ныне оказался вполне окружен холодом стратосферической атмосферы, где религиозного кислорода, необходимого для его легких, уже почти нет»[626]. Бродскому, неоднократно называвшему наши дни временем конца культуры, смысл этих строк понятен и близок.

След поэтической «встречи» с Ходасевичем обнаруживается в «Лагуне» — венецианском стихотворении Бродского. «Совершенный никто, человек в плаще» (II; 318) из «Лагуны» — двойник оказавшегося в окрестностях Венеции ходасевичевского героя, также одетого в мокрый плащ и столь же абсолютно, неизбывно одинокого («Брента»). Оба поэта наделяют земных женщин, шьющих или вяжущих, чертами Парок — хранительниц Судьбы (Ходасевич в «Швее» и Бродский в «Лагуне»).

Стихотворение Ходасевича «Брента» было закончено 17 мая 1923 г., уже в эмиграции, хотя и посвящено путешествию в Италию, состоявшемуся намного ранее, в 1911 г.[627] Дата завершения «Бренты» и строка об «одиноких скитаньях», по-видимому, позволили Бродскому (ре-)интепретировать ходасевичевский текст как описание участи изгнанника-беглеца из родного края. Не только в «Лагуне», но и еще в нескольких стихотворениях автора «Части речи» и «Остановки в пустыне» пальто или плащ — одежда именно изгнанника:

Настоящий изгнанник — никто

в море света, а также средь мрака.

Тот, чья плоть, словно то решето:

мягче ветра и тверже, чем влага.

Кто бредет по дороге в пальто,

меньше леса, но больше оврага.

(«Полевая эклога», 1963(?))[628]

Строки Бродского «И человек в пальто / беседует с человеком, сжимающим в пальцах посох» («Посвящается Пиранези», 1993–1995 [IV (2); 145]) могут прочитываться как вариация восходящего к Ходасевичу образа изгнанника (человек в пальто) и заимствованного у Мандельштама — автора стихотворения «Посох» — образа паломника, сжимающего посох («Посох мой, моя свобода»)[629]; в тексте Бродского «человек, сжимающий в пальцах посох», именуется пилигримом. Герой мандельштамовского «Посоха» — Чаадаев или персонаж, соотнесенный с Чаадаевым[630]. Чаадаев — также один из самых дорогих Бродскому русских мыслителей. Человек в пальто символизирует изгнанника, бесприютного странника, человек с посохом — счастливого паломника в Рим (именно в Рим держал свой путь мандельштамовский герой). Эти персонажи — два лика самого автора, две его эманации: изгнанника или беглеца, лишившегося родины и отчего дома, и радостного пилигрима к святыням цивилизации. Амплуа пилигрима, обретшего Рим — заветную цель своих странствий, даровано лирическому герою цикла Бродского «Римские элегии»[631].

Лирический герой «Бренты» любит «частого дождя кропанье / Да на согнутых плечах / Плащ из мокрого брезента» (с. 97). Автор в поэме Бродского «Шествие» (1961) призывает читателя накинуть плащ и, сутулясь, шагнуть под дождь, за завесой которого бредут персонажи:

Читатель мой, внимательней взгляни:

завесою дождя отделены

от нас с тобою десять человек

Забудь на миг свой торопливый век

и недоверчивость на время спрячь,

и в улицу шагни, накинув плащ,

и, втягивая голову меж плеч,

ты попытайся разобрать их речь.

(I; 121)

Плащ и его поэтический синоним пальто — повторяющиеся образы. Это атрибуты лирического героя или человека вообще, создающие границу между ним и миром, придающие как бы не-существующему человеку черты физической бытийственности, вещи, оставляющие след от «Я» в бытии. И одновременно пальто — знак анонимности человека, его безликости. Человек в пальто — человек вообще.

Сначала в бездну свалился стул,

потом — упала кровать,

потом — мой стал. Я его столкнул

сам. Не хочу скрывать.

Потом — учебник «Родная речь»,

фото, где вся семья.

Потом четыре стены и печь.

Остались пальто и я.

(«Сначала в бездну свалился стул…», 1965 (?) [II; 24])

лысеющий человек — или, верней, почти

человек без пальто <…>

(«Science fiction», 1970 [II; 24])

вниз по темной реке уплывая в бесцветном пальто,

чьи застежки одни и спасали тебя от распада.

(«На смерть друга», 1973 [II; 332])

Тело в плаще, ныряя в сырую полость

рта подворотни, по ломаным, обветшалым

плоским зубам поднимается медленным мелким шагом

к воспаленному нёбу с его шершавым

неизменным «16».

(«Декабрь во Флоренции», 1976 [II; 384])

Тень, насыщающаяся от света,

радуется при виде снимаемого с гвоздя

пальто совершенно по-христиански.

(«Сан-Пьетро», 1977 [II; 428])

Там принуждали носить пальто,

ибо холод лепил

тело, забытое теми, кто

раньше его любил,

мраморным. Т. е. без легких, без

имени, черт лица,

в нише, на фоне пустых небес,

на карнизе дворца

(«Полдень в комнате», 1978 (?) [II; 451])[632]

К метафоре электрической лампы — «солнца в шестнадцать свечей» (с. 152) из ходасевичевской «Баллады» 1921 года восходят такие метафоры Бродского, как «звезда <…> в четыре свечи» и «солнце в двенадцать свечей»:

А если ты дом покидаешь — включи звезду

на прощанье в четыре свечи,

чтоб мир без вещей освещала она,

вослед тебе глядя, во все времена.

(«25. XII. 1993» [IV (1); 16])

Я глуховат. Я, Боже, слеповат.

Не слышу слов, и ровно в двадцать ватт

горит луна. Пусть так. По небесам

я курс не проложу меж звезд и капель.

Пусть эхо тут разносит по лесам

не песнь, а кашель.

(«Новые стансы к Августе», 1964 [I; 389])

«Воспаленное нёбо» подъезда «с его шершавым / неизменным „16“» из «Декабря во Флоренции» (II; 384) — также зашифрованная отсылка к ходасевичевским строкам «Смотрю в штукатурное небо / На солнце в шестнадцать свечей» (с. 152).

Метафора Ходасевича — Бродского свидетельствует о замкнутости, о заключенности человека в мертвенном мире, в круге искусственных вещей.

И еще об одной сходной черте, отличающей обоих поэтов. Ходасевич очень любил кошек, о чем рассказал в «отрывках из биографии» «Младенчество». Бродский был также привязан к кошкам и упомянул об этом в эссе «Путешествие в Стамбул».

Напомню, что именно в этом эссе цитируется знаменитая строка из стихотворения Ходасевича «Петербург» о прививке «классической розы».

Конечно, к перечисленным образам Бродского обнаружатся параллели не только у Ходасевича: уподобление «часы — сердце» встречается в «Лире часов» Иннокентия Анненского; женщины-Парки напомнят о «неотвязных чухонках» с их вязаньем из «Старых эстонок» того же Анненского; рыба — «хордовый предок» Спасителя — родственна морским существам с нижних ступеней «лестницы Ламарка» у Осипа Мандельштама («Ламарк»), Но все же сходные черты поэтических текстов Бродского и Ходасевича показательны и не случайны.

Особенная значимость Ходасевича для Бродского объясняется, видимо, тем, что автор «Части речи» и «Урании» обнаруживал в судьбе автора «Тяжелой лиры» и «Европейской ночи» сходство с собственной жизнью. Такое сближение-сопоставление наделяло «Я» Бродского, неизменно осознающего свою отчужденность от собственных текстов, свое не-существование, признаком сущности, укорененности в бытии и поэзии. Бродского сближает с Ходасевичем и отстраненное описание собственного «Я». Несомненно, родственно Бродскому и ходасевичевское соединение предельной метафизичности и философичности с вещностью, осязаемой предметностью: у обоих поэтов чувственные вещи становятся своеобразными эмблемами бытия как такового.

«Было бы крайне интересно попытаться обосновать аналитически впечатления о Ходасевиче как одном из предшественников Бродского. Это потребовало бы особой и обстоятельной работы», — заметил Л. М. Баткин[633]. Эта глава — предварительный опыт такого анализа.

«Крылышкуя скорописью ляжек»: авангардистский подтекст в поэзии Бродского. Предварительные наблюдения

Предложенная в заглавии постановка проблемы может на первый взгляд показаться неожиданной, если не надуманной: хорошо известна холодность отзывов Бродского об авангардистских и модернистских поэтических течениях. Среди перечисляемых автором «Части речи» и «Римских элегий» любимых лириков, повлиявших на его творчество, нет имен поэтов авангарда. И все же «авангардистский» след у Бродского несомненен и значим.

Об интересе к поэтике этого течения свидетельствует, например, выбор переводившихся Бродским западнославянских лириков: бесспорные переклички с авангардизмом присущи Константы Ильдефонсу Галчинскому, к этому направлению принадлежит Витезслав Незвал, авангардистские черты свойственны стихотворениям Чеслава Милоша.

Близость, — хотя бы и ненамеренная, но вполне осознаваемая, — Бродского к авангарду возникает уже из-за глубокого усвоения им поэтики барокко (прежде всего, в английском варианте)[634]: барочная и авангардистская, в первую очередь футуристская, поэзия глубоко родственны и по исходным эстетико-культурным предпосылкам и по системе приемов, как показал И. П. Смирнов[635].

Кроме того, акмеистская традиция, неоднократно отмечаемая исследователями как источник творчества Бродского (не только очевидные обращения к поэзии Анны Ахматовой и Осипа Мандельштама, но и менее явные — переклички с М. Кузминым[636]), по мнению И. П. Смирнова, хотя и противоположна в некоторых исходных установках футуризму, во многом родственна футуристской эстетике и поэтике и может быть также отнесена к литературе «исторического авангарда» («постсимволизма»):

«Та элементарная структура, к которой можно возвести поэзию акмеистов, должна быть представлена в виде одного из вариантов инвариантной трансформации, отрезавшей русскую поэзию 1910-х годов от символизма. Специфика акмеистской реакции на символизм состояла в том, что это движение трактовало содержание знака не в роли отдельной вещи, т. е. не как явление, втянутое в гомогенный ряд с замещаемыми посредством знаков объектами, но как иную субстанцию, равноправную по отношению к естественным сцеплениям фактов. Иначе говоря, сигнификативная материя — разного рода культурные комплексы знаков — это, согласно акмеизму, нечто в себе и для себя существующее. Однако и футуристы, и акмеисты исходили при этом из той предпосылки, что содержание текстов лишено идеального характера, субстанциально по своей природе»[637].

Согласно И. Р. Деринг-Смирновой и И. П. Смирнову, в основе поэтики авангарда лежит «особого вида троп (в самом широком значении слова), покоящийся на противоречии» — катахреза[638]. Как продемонстрировала, в частности, А. Маймескулов, все основные черты «катахрестической» поэтики авангарда свойственны творчеству Марины Цветаевой[639], особенно высоко ценимому Бродским.

Общей для «исторического авангарда» — для Цветаевой и футуризма (например, Владимира Маяковского) и Бродского — оказывается «метафизическая» отчужденность лирического героя от окружающей его реальности. Напомню о мотивах невстречи и разлуки в любовной лирике Бродского или о таких строках: «<…> Передо мной пространство в чистом виде <…> В нем, судя по всему, я не нуждаюсь в гиде <…> …забуксовав в отбросах / эпоха на колесах нас не догонит, босых. // Мне нечего сказать ни греку, ни варягу. / Зане не знаю я, в какую землю лягу…» («Пятая годовщина (4 июня 1977 г.)», 1977 [II; 422]).

Встречаются у Бродского и отмеченные И. Р. Деринг-Смирновой и И. П. Смирновым и А. Маймескулов «авангардистские» (в частности, цветаевские) поэтические представления о изоморфности внешнего мира и мира внутри человеческого тела[640] («Тело похоже на свернутую в рулон трехверстку, / и на севере поднимают бровь» — «Колыбельная Трескового мыса», 1975 [II; 355]). Возникает у поэта и образ мира как «ткани», «материи», выделенный И. Р. Деринг-Смирновой и И. П. Смирновым и в поэзии Пастернака, Маяковского, Цветаевой и Мандельштама[641]. Напомню о «материи»-ткани в стихотворении «1972 год» и XII тексте и в «Римских элегий», и в «Дни расплетают тряпочку, сотканную Тобою…». Родственны «точки зрения» «исторического авангарда» — «постсимволизма» и «панорамное в видение» мира в лирике Бродского, взгляд на земной пейзаж с некоей высокой, — «птичьей» или даже «космической» точки (особенно в стихотворениях, вошедших в книгу «Урания»).

Наконец, автору «Части речи» и «Урании» свойственно и авангардистское «неразличение» вещи и ее образа, отражения или зрительного отпечатка. Ключевой образ лирики Бродского — сходящиеся «лобачевские» перспективные линии предметов, замыкающие пространство (символ одиночества — тюрьмы — клетки), — отталкивается не от физических свойств реальности, а от оптической иллюзии, но приписывается пространству и вещам как таковым («Конец прекрасной эпохи», «Колыбельная Трескового мыса» и др.)[642]. Укажу еще на уподобление тени, отбрасываемой скалой, некоей черной вещи: «<…> скалы Сассекса в море отбрасывают <…> / длинную тень, как ненужную черную вещь» («В Англии. I. Брайтон-Рок», 1977 [II; 434]).

Но в творчестве поэта обнаруживаются не только приемы и представления, определяемые исследователями как общие особенности «исторического авангарда», но и непосредственные переклички с русскими футуристами. Напомню в этой связи о наблюдении В. П. Полухиной, что образы Бродского обыкновенно строятся не на основе метафоры (как у акмеистов), но по принципу метонимии — как у футуристов и наиболее близких к ним лириков — Велимира Хлебникова, Пастернака, Цветаевой[643].

Несмотря на исходную противоположность эстетических принципов Бродского футуристским, о чем свидетельствуют преимущественная приверженность традиционным формам стиха и отказ от словотворческих экспериментов[644], в его творчестве несомненны цитаты из Владимира Маяковского и Велимира Хлебникова, причем цитаты эти носят вовсе не случайный характер.

Бродский и Маяковский

«<…> Маяковский вел себя чрезвычайно архетипически. Весь набор: от авангардиста до придворного и жертвы. И всегда гложет вас подозрение: а может, так и надо? Может, ты слишком в себе замкнут, а он вот натура подлинная, экстраверт, все делает по-большому? А если стихи плохие, то и тут оправдание: плохие стихи — это плохие дни поэта. Ужо поправится, ужо опомнится. А плохих дней в жизни Маяка было действительно много. Но когда хуже-то всего и стало, стихи пошли замечательные. Конечно же он зарапортовался окончательно. Он-то первой крупной жертвой и был: ибо дар у него был крупный. Что он с ним сделал — другое дело. Марине (Цветаевой. — А.Р.) конечно же могла нравиться — в ней и самой сидел этот зверь — роль поэта-трибуна Отсюда — стихи с этим замечательным пастишем а ля Маяк, но лучше даже самого оригинала: „Архангел-тяжелоступ — / Здорово в веках, Владимир!“ Вся его песенка в две строчки и уложена…»[645].

Эта оценка Бродским Маяковского — свидетельство одновременно и отстраненно-осторожного, и глубоко заинтересованного отношения к автору «Облака в штанах» и «Флейты-позвоночника». Поэтическая самопрезентация «Я» у Маяковского воспринимается Бродским как своеобразный архетип самовыражения поэта вообще.

Интересно, что психологический облик Бродского, манера поведения и, главное, чтения им своих стихов публике обнаруживают сходство с «рыком», с властным напором Маяковского-декламатора. Таков же и Бродский в изображении Анатолия Наймана:

«Новый стиль выработался быстро и органично. В гостях, не говоря уже о выступлении с эстрады, он с первых минут начинал порабощать аудиторию, ища любого повода, чтобы попасть и превозмочь всякого, кто казался способен на возражение или просто на собственное мнение, и всех вместе. И аудитории это, в общем, нравилось. И он это знал. Чтением стихов, ревом чтения, озабоченного тем, в первую очередь, чтобы подавить слушателей, подчинить своей власти, и лишь потом — донести содержание, он попросту сметал людей»; «В таком чтении, еще когда он был юношей, таился соблазн подчинять зал своей воле, властвовать над ним, все это так, но все это можно и следует отнести за счет издержек молодой, еще не управляемой страсти к превосходству, безудержному желанию заставить всех с собой соглашаться»[646].

В ранних стихотворениях Бродского «маяковское» начало ощущается особенно сильно. Самые ранние стихи роднит с творчеством Маяковского прежде всего их смысловая интенция, тематика — отвержение привычных культов («Пилигримы», 1958), романтизированный поиск, завоевание и/или принятие реальности («Стихи о принятии мира», 1958), напряженно-метафорическое восприятие действительности («Земля гипербол лежит под ними, / как небо метафор плывет над нами» — «Глаголы», 1960 [I; 41]), метафоры, построенные на отождествлении природных явлений и вещественного мира, на сближении космического и повседневного («пинает носком покрывало звезд» — «Письмо в бутылке (Entertainment for Mary)», 1964 [I; 362]). Созвучна Маяковскому и метафорика, уподобляющая внутренний мир человека, его мысли и чувства предметам, а тела — внешнему миру (пример уже не из раннего Бродского: «кровь, / поблуждав по артериям, возвращается к перекрестку» [II; 355]; «Мысль выходит в определенный момент за рамки / одного из двух полушарий мозга / и сползает, как одеяло, прочь» [II; 362] — «Колыбельная Трескового мыса», 1975).

Как показал М. Л. Гаспаров, по характеру рифм среди русских поэтов XX века Бродскому ближе всех Маяковский[647].

К Маяковскому восходят у Бродского и маленькая буква в начале строки, и лесенка («Стихи об испанце Мигуэле Сервете, еретике, сожженном кальвинистами», 1959; «Книга», 1960), причем иногда поэт цитирует не только графику стиха, но и рифмы:

Каждый пред Богом

наг.

Жалок,

наг

и убог.

В каждой музыке

Бах.

в каждом из нас

Бог.

Ибо вечность —

богам.

Бренность —

удел быков…

(«Стихи под эпиграфом», 1958 [I; 25])

Эти стихи — «эхо» строк Маяковского:

Дней бык пег.

Медленна лет арба.

Наш бог бег.

Сердце наш барабан.

(«Наш марш» [I; 98])[648]

Но, при сходстве в рифмовке, семантика двух стихотворений различна: в обоих содержится богоборческий мотив, однако автор «Стихов под эпиграфом» не разделяет жизнеутверждающего и революционного пафоса «Нашего марша».

Первое из стихотворений цикла Бродского «Двадцать сонетов к Марии Стюарт» (1974) содержит очевидную, легко узнаваемую цитату из Маяковского:

<…> в старое жерло

вложив заряд классической картечи,

я трачу, что осталось русской речи,

на Ваш анфас и матовые плечи.

(II; 337)

Цитируется поэма («Первое вступление в поэму») «Во весь голос»:

Поэмы замерли,

к жерлу прижав жерло

нацеленных

зияющих заглавий

Оружия

любимейшего

род

готовая

рванулся в гике,

застыла

кавалерия острог,

поднявши рифм

отточенные пики

И все

поверх зубов вооруженные войска,

что двадцать лет в победах

пролетали,

до самого

последнего листка

я отдаю тебе,

планеты пролетарий[649].

На первый взгляд, эта реминисценция из Маяковского может показаться вполне случайной. Круг идей и мотивов поэмы «Во весь голос» (утилитарное отношение к искусству и отказ от личной темы, служение «делу социализма» и т. д.) глубоко чужд и неприязнен Бродскому вообще, — а особенно легким, ироническим любовным сонетам, посвященным шотландской королеве. Восприятие реминисценции из Маяковского как декоративной, несущественной вроде бы подтверждается всей поэтикой «Двадцати сонетов <…>» — тексты цикла сложены, как мозаика из цитат, центон. Так, прямо перед реминисценцией из «Во весь голос» цитируется тютчевское «Я встретил вас, и все былое…», а чуть дальше, в начале третьего сонета — шутливо обыгрываются первые строки «Ада» дантовской «Божественной комедии» («Земной свой путь пройдя до середины, / я, заявившись в Люксембургский сад <…>» [II; 337]).

Такая трактовка «Двадцати сонетов <…>» по-своему справедлива, но она вскрывает, дешифрует лишь самый первый смысловой уровень. При более углубленном понимании обнаруживается неслучайность цитаты из Маяковского и ее семантическая сцепленность с соседними реминисценциями из Пушкина и Данте.

Прежде всего парафраз строк из «Во весь голос» отсылает не столько к этой поэме Маяковского, сколько к стихотворению «Юбилейное» и творчеству Маяковского как единому целому и его отголоскам, слышимым в творчестве самого Бродского[650]. Ситуация сонетов — «встреча» со статуей — скульптурой Марии Стюарт в Люксембургском сапу и признание поэта в любви к королеве — достаточно точно воспроизводит ситуацию «Юбилейного», в котором герой Маяковского «встречается» с пушкинским памятником и произносит перед ним монолог — свой манифест поэтического искусства. Но если Маяковский в «Юбилейном» серьезен и социален, то герой сонетов ироничен и индивидуалистичен: исторические деяния (жизнь государств, войны и т. д.) в его глазах — ничто рядом с любовью. (Полемика с Маяковским ведется, впрочем, на его же территории и его оружием — ср. апологию любовной темы в том же «Юбилейном», гиперболизацию любви как «космического» события в «Облаке в штанах», «Человеке», «Люблю», «Про это» и т. д.) Другое отличие Бродского от Маяковского — герой Маяковского, как и его собеседник, принадлежит вечности и, преодолевая время, разговаривает с Пушкиным («У меня, / да и у вас / в запасе вечность» [I; 215]), в поэтическом же мире сонетов такое преодоление невозможно. Содержание «Двадцати сонетов <…>» — это не только объяснение в любви, но и констатация чисто физической невозможности такого объяснения с героиней XVI столетия. Интертекстуальную связь «Двадцати сонетов <…>» именно с «Юбилейным» подтверждают и строки о «классической картечи». Приверженец тоники, в «Юбилейном» Маяковский ради «творческого союза» с Александром Сергеевичем «даже / ямбом подсюсюкнул, // чтоб только / быть / приятней вам» (I; 221).

Строки Маяковского не только открывают, но и замыкают «Двадцать сонетов к Марии Стюарт», создавая их своеобразное обрамление. Концевой терцет последнего сонета («Ведя ту жизнь, которую веду, / я благодарен бывшим белоснежным / листам бумаги, свернутым в дуду» [II; 345]) вступает в спор с «Приказом № 2 армии искусств», провозгласившим ангажированность поэзии и служение революции:

Это вам —

<…>

футуристики,

имажинистки,

акмеистики,

запутавшиеся в паутине рифм.

<…>

Это вам —

пляшущие, в дулу дующие

<…>

Бросьте!

Забудьте,

плюньте

и на рифмы,

и на арии,

и на розовый куст,

и на прочие мерехлюндии

из арсеналов искусств.

(I; 153)

Избирающий позу «в дуду дудящего» шуга, Бродский отстраняется от Маяковского — «горлана-главаря», но помнит о Маяковском — авторе любовной лирики. Укажу в этой связи на более поздний случай полемики с Маяковским — «поэтом революции» в мексиканском цикле Бродского (1975). «Все-таки лучше сифилис, лучше жерла / единорогов Кортеса <…>» (II; 374), — пишет он в стихотворении «К Евгению», противопоставляя окостенелости ацтекской цивилизации с ее человеческими жертвоприношениями — испанских завоевателей, олицетворяющих мир истории, динамики. В другом тексте из «Мексиканского дивертисмента» — «1867» — Бродский иронически рисует революционера с его «гражданской позой» (II; 368). В обоих стихотворениях слышатся полемические отголоски строк «Мексики» Маяковского: «Тяжек испанских пушек груз. // Сквозь пальмы, / сквозь кактусы лез // <…> генерал Эрнандо Кортес. // <…> Хранят / краснокожих / двумордые идолы. // От пушек / не видно вреда» (I; 304) и «Скорей / над мексиканским арбузом, // багровое знамя, взметнись!» (I; 309). Характерно, что в стихотворении «К Евгению» Бродский не только отрицает Маяковского, но и соглашается с пушкинским «А человек везде тиран иль льстец, // Иль предрассудков раб послушный» из стихотворения «В. Ф. Раевскому» («Ты прав, мой друг, — напрасно я презрел…») (II; 109) и с вариацией этого мотива «На всех стихиях человек — / Тиран, предатель или узник» из стихотворения «К Вяземскому» («Так море, древний душегубец…» [II; 298]). Заглавие «К Евгению» отсылает читателя не только к посланию «Евгению. Жизнь Званская» Г. Р. Державина, но и к Пушкину — автору «Медного Всадника» и «Евгения Онегина».

Но вернемся к реминисценции из поэмы «Во весь голос». Метафора строк-войск встречается у Бродского не только в «Двадцати сонетах к Марии Стюарт». Это повторяющаяся цитата. «Обратное», «изнаночное» по отношению к исходному уподобление: войска, похожие на строки, — встречается в «Каппадокии» (1993 (?)): «И войска / идут друг на друга, как за строкой строка / захлопывающейся посередине книги» (III; 234–235). Метафора Маяковского означает разящую, физически действенную, смертоносную силу слова, пера, приравненного к штыку. Семантика похожего образа у Бродского — противоположная. В ее основе — «барочное» представление о мире как тексте, об истории как Книге. В этой перспективе стираются, теряются из вила противоположность и вражда: идущие убивать друг друга воины враждебных армий становятся буквами одной и той же Книги истории. Но сама метафора Книги истории, или Книги жизни, встречается и у Маяковского: это «Книга — „Вся земля“», в веке двадцатом на одной из страниц которой записано имя героя поэмы «Про это» (II; 214).

Впрочем, у Бродского есть и пример адекватного, точного усвоения и применения метафоры, созданной Маяковским: «Я знаю, что говорю, сбивая из букв когорту, / чтобы в каре веков вклинилась их свинья! / И мрамор сужает мою аорту» («Корнелию Долабелле», 1995 [IV (2); 199]). Правда, в стихотворении Бродского буквы-солдаты противостоят не классовому врагу, а времени. Но и для Маяковского время необходимо «побеждать», утверждая в нем свое присутствие[651]. Однако Маяковский представляет успешной такую борьбу со временем и царящей в нем смертью: его герой рассчитывает «шагнуть» к «товарищам-потомкам», «как живой / с живыми говоря» («Во весь голос» [II; 426–427]), он кричит «большелобому тихому химику»: «Воскреси!» и надеется на свое Воскресение в грядущем («Про это» [II; 214]). Герой Бродского обречен на умирание, даже если его войска-строки и взломают каре времени: метафора мрамор, сжимающий аорту, — иносказательное обозначение смерти. При этом пейоративные коннотации концепта мрамор в поэзии Бродского, возможно, унаследованы именно у Маяковского, связывавшего памятник с «мертвечиной» («Юбилейное» [I; 223]). В то же время мотив боли в горле, затрудненного дыхания ассоциируется с мотивом горла, бредящего бритвою, из поэмы Маяковского «Человек» (II; 72). Но герой Маяковского, как всегда, активен, деятелен — он сам готов призвать смерть, убить себя; а герой Бродского просто претерпевает умирание.

Мрамор в стихотворении Бродского «Корнелию Долабелле» соотнесен с семантикой статуи, памятника. Эти ассоциации побуждают прочитать текст Бродского как свидетельство о победе над временем, как еще одну вариацию горациевско-державинско-пушкинского «Памятника», который грозился взорвать Маяковский в «Юбилейном». Но «победа», запечатленная в мраморе, в лучшем случае амбивалентна: платой за вторжение в каре времени оказывается оцепенение и немота сжатого горла. Бродский не следует за Горацием и Пушкиным и не бросает вызов теме «Памятника», как Маяковский. Он «переписывает» классический текст о величии и долгой славе поэта, наделяя его горькой иронией. Да и победа над временем сомнительна: лексема «свинья» как обозначение построения войска отсылает к знаменитой битве 1242 года русских войск Александра Невского с крестоносцами на Чудском озере: в советской историографии и культуре строй немецких рыцарей именовался «свинья». Крестоносцы потерпели в этой битве сокрушительное поражение.

«Скульптурный миф» (если воспользоваться выражением, употребленным Р. О. Якобсоном для характеристики творчества Пушкина[652]), генетически восходящий в значительной мере к Маяковскому, образует отдельный пласт в творчестве Бродского[653]. Уже в ранней лирике Бродского, вошедшей в сборник 1965 г. («Памятник», «Памятник Пушкину», «Я памятник себе воздвиг иной»), памятник и скульптурное изображение становятся символом лжи, оцепенения и смерти; в дальнейшем творчестве поэта в скульптурных образах, статуе акцентируется семантика вечности — остановленного времени — смерти («Торс») и «имперскости» («Post aetatem nostram», «Бюст Тиберия», пьеса «Мрамор» и др.[654]). Негативное смысловое наполнение образа статуи-скульптуры у Бродского несомненно отсылает (за исключением, разумеется, атрибута «имперскости», тоталитарности) к поэзии Маяковского («Юбилейное», «Владимир Ильич Ленин»[655]). Низвержение кумиров-монументов у Маяковского символизировало не только борьбу с окостеневшей традицией, но и со своего рода канонизацией (в том числе самоканонизацией) собственного творчества. «Даже известная ограниченность его — ограниченность статуи. Статуя может только менять положения: угрозы, защиты, страха и т. д. (Весь античный мир — одна статуя в различных положениях.) Видоизменять положения, но не менять материал, который раз навсегда ограничен и раз навсегда ограничивающий возможности. Вся статуя в себя включена. Она из себя не выйдет. Потому-то она и статуя. Для того-то она и статуя», — писала о поэзии Маяковского Марина Цветаева[656]. Борис Пастернак замечал, что с помощью «механизма желтой кофты» Маяковский «боролся <…> вовсе не с мещанскими пиджаками, а с тем черным бархатом таланта в самом себе, приторно-чернобровые формы которого стали возмущать его раньше, чем это бывает с людьми менее одаренными»[657].

Статуя, скульптура в поэзии Бродского символизирует, кроме всего прочего, и стесняющие рамки поэтического канона, о чем косвенным образом свидетельствует и обращение к «Юбилейному», и бюсты римских классиков в «Мраморе». Поэтические каноны и системы замкнуты в себе, любая система ограничивает свободу: «<…> при всей их красоте, отдельные концепции всегда означают сужение значения, обрезание болтающихся концов. Тогда как в феноменальном мире в болтающихся концах-то все и дело, ибо они переплетаются»[658].

Персонифицируя, в частности, собственные поэтические каноны — клише Бродского, скульптура и мрамор, возможно соотносятся и с таким «классицистическим» образцом и источником Бродского, как сочинения Пушкина (ср. проанализированный Р. О. Якобсоном и Ю. М. Лотманом «скульптурный миф» в позднем пушкинском творчестве[659]). Вряд ли необходимо подчеркивать, что «борьба» с традицией у Бродского — в отличие от Маяковского — неотделима от намеренного возвращения к ней или повторения ее[660].

В рамках «скульптурного мифа» совершается у Бродского и расставание с традицией Маяковского. В произведениях Бродского 60-х — первой половины 70-х годов статуя и мрамор наделяются преимущественно пейоративной символикой, — в этом отношении «скульптурные образы» сходны с монументами у Маяковского. Между тем в лирике 80-х годов («Римские элегии») мрамор олицетворяет не только оцепенение («смерть»), но и «вечную жизнь»; а в пьесе «Мрамор» (1984) бюсты римских классиков — не только примета тоталитаризма, но и средство, с помощью которого герой выбирается из тюрьмы. Стихотворением, дающим ключ к метаморфозе «скульптурного мифа», оказывается «1972 год» (1972): отъезд в эмиграцию предстает в нем как переход в потусторонний мир и в «смерть» (или, что то же самое, — в «другую жизнь», в «другую половину жизни»). Характерны строки: «Всякий, кто мимо идет с лопатою, / ныне объект внимания», «уже те самые, / кто тебя вынесет, входят в двери», «нынче стою в незнакомой местности» (II; 290, 292). В третьем сонете («Земной свой путь пройдя до середины…» [II; 338]) из цикла о Марии Стюарт (1974) приоткрыт подтекст «1972 года»: это начальные строки дантовского «Ада». (Показательны также трехстишия, напоминающие о дантовской строфе — терцине, в посвященном теме эмиграции стихотворении «Пятая годовщина (4 июня 1977 г.)».) Достигший, подобно Данте, середины жизни, лирический герой Бродского попадает в иной мир. В «1972 годе» это Запад, в «Двадцати сонетах <…>» — в шутливом снижении — Люксембургский сад. В «потустороннем» пространстве время, по-видимому, не существует, и поэт «встречает» не только статую Марии, но и (дополняю свою первоначальную интерпретацию) как бы ее саму.

Тридцать два — тридцать четыре года — возраст Бродского и его поэтического alter ego во время написания «1972 года» и «Двадцати сонетов <…>». Это срок земной жизни Христа, с которым сопоставлял себя Маяковский. Не случайно в «Двадцати сонетах <…>» Бродский цитирует итоговую, предсмертную поэму Маяковского «Во весь голос»; но себя он видит не на пороге смерти, а в начале новой жизни. В пространстве этой жизни, на переломе, герой Бродского обращается к поэзии Маяковского, как бы вспоминая о своей «маяковской» лирике первых поэтических лет (1958–1959). Встречают друг друга и строки Пушкина и Маяковского. Не только в «Двадцати сонетах к Марии Стюарт», но и в «1972 годе», заключение которого — «Бей в барабан, пока держишь палочки…» (II; 293) — напоминает и о «Доктрине» Генриха Гейне («Бей в барабан и не бойся…», пер. Юрия Тынянова[661]), и о «барабанных» строках Маяковского из «150 000 000». Напоминание полемичное — Бродский, в отличие от героя «150 000 000», не завоевывает Запад, а находит там приют, гонимый наследниками революции.

1972–1974 гг. отделяли от 1962 г., осознанного Бродским как начало своей самостоятельности, в том числе в поэзии («Прошла ли молодость твоя. / Прошла, прошла» — «Уже три месяца подряд», 1962 [I; 162])[662], десять лет. Примерно столько же лет — между этими двумя стихотворениями и книгой «Римские элегии» (1982). Соотнесенность текстов подчеркнута самим автором («ножницы», «материя» — общие для «1972 года», «Двадцати сонетов к Марии Стюарт» и «Римских элегий» поэтические мифологемы). В «Римских элегиях» «мрамор» и «вечность» лишаются однозначной пейоративности.

Оппозиция «Я — Время (мертвящее, обезличивающее, инородное по отношению к личности)» в поэзии Бродского неоднократно облекается в образы, заимствованные у Маяковского. Так, стихи Бродского:

я, иначе — никто, всечеловек, один

из, подсохший мазок в одной из живых картин,

которые пишет время, макая кисть

за неимением, верно, лучшей палитры в жисть… —

(«В кафе», 1988(?) [III; 174])

восходят к строкам, завершающим стихотворение Маяковского «Я»:

Время!

Хоть ты, хромой богомаз,

лик намалюй мой

в божницу уродца века!

Я одинок, как последний глаз

у идущего к слепым человека!

(I; 49)

А строки из «Разговора с небожителем» (1970):

Дух-исцелитель!

Я из бездонных мозеровских блюд

так наглотался варева минут

и римских литер… —

(II; 211)

вариация стихов «На тарелках зализанных зал / будем жрать тебя, мясо, век!» (II; 441) из трагедии «Владимир Маяковский».

Религиозная тема Бродского[663] во многом обнаруживает переклички с поэзией Маяковского. Богоборческие (или, точнее, «кощунственные») мотивы, заставляющие вспомнить поэмы «Облако в штанах» и «Человек», прослеживаются у Бродского в «Разговоре с небожителем», в котором от Маяковского — и раскованная интонация беседы с Богом или ангелом, и заглавие (ср. «Разговор с фининспектором о поэзии»). Но небожитель не отвечает герою Бродского: в мире царит «тишь». Этот мотив беззвучия, глухоты бытия перекликается с концовкой поэмы Маяковского «Облако в штанах»:

Глухо.

Вселенная спит,

положив на лапу

с клещами звезд огромное ухо.

(II; 24)

Вариация этих строк Маяковского — «глухонемая вселенная» в стихотворении «На столетие Анны Ахматовой» (1989)[664] и метафора «ушная раковина Бога» в «Литовском дивертисменте» (1971):

в ушную раковину Бога,

закрытую для шума дня,

шепни всего четыре слога:

— Прости меня.

(II; 269)

Эта же поэтическая формула повторена в «Римских элегиях» («Наклонись, я шепну Тебе на ухо что-то <…>», 1981 (?) [III; 48]). Но для Маяковского, конечно, невозможен в разговоре с Богом переход с крика на шепот. Как невозможна и просьба о прощении.

«Количество <…> религиозных кусков в первом томе поразительно», — заметил о раннем Маяковском Виктор Шкловский[665]. Прежде всего, это символы Рождества и Распятия поэта. Сближение Маяковского с Бродским — автором рождественских стихов — может показаться более чем сомнительным, так как Бродский, в отличие от автора фрагмента «Рождество Маяковского» из поэмы «Человек», пишет о Рождестве Христа, а не о своем рождении. Однако в одном из рождественских стихотворений Бродского «24 декабря 1971 года» — вместо Младенца и девы — пустота, в которой возникает «фигура в платке» ([II; 282] любимая?; ср. антиномию «Бог» — «любимая» у Маяковского). А в стихотворении 1964 г. «Звезда блестит, но ты далека…», обращенном к возлюбленной, Бродский прямо сближает себя — не без доли иронии — с «младенцем в хлеву» (I; 326). (Вспомним рисунок Бродского того же времени, на котором поэт изображает себя лежащим в окружении овцы, козы и коровы [I; 477, илл. VII]).

Но если в рождественских мотивах у Бродского перекличка с Маяковским минимальна, то одна из граней «маяковского» образа распинаемого поэта в лирике Бродского очень заметна. Распятие лирического героя у Маяковского символизировало страдания поэта за грехи людей и ощущение творчества как самораспинания (этого мотива у автора «Части речи» нет). Оно означало и конец поэзии, смерть последнего поэта («я, // быть может, последний поэт» — «Владимир Маяковский. Трагедия» [II; 436]; ср.: «Только вот / поэтов, / к сожалению, нету — // впрочем, может, / это и не нужно» — «Юбилейное» [I; 223]). Мотив последнего поэта[666] как невинной жертвы, принимающей казнь именно за поэтический дар, — ключевой и для Бродского («Конец прекрасной эпохи», 1969).

Отмечен ассоциациями с поэзией Маяковского и такой инвариантный образ Бродского, как рыба / моллюск. Претекст — строки «На чешуе жестяной рыбы / прочел я зовы новых губ» (I; 46) из стихотворения «А вы могли бы?» — одного из программных текстов раннего Маяковского и русского футуризма в целом. Эти строки — провозглашение веры в преображающую силу слова, способного превратить жестяную вывеску рыбной лавки в живое, зовущее существо. Поэтика оксюморона здесь предельно интенсифицирована: задана и тут же отброшена не только оппозиция «живое — мертвое» (жестяная вывеска — живая рыба), но и оппозиция «немое (рыба) — говорящая» («новая» рыба, сотворенная или открытая героем стихотворения). «Преображение привычных образов тождественно их творению заново. Как в Книге Бытия, где вслед за созданием „безвидной“ планеты, ее устроение начинается с воды и появления морей, у Маяковского космогонический акт означен тем, что „на карте будня“ (географическая карта, она же — ресторанное меню) библейский хаос — „студень“ претворяется в океаны, к тому же демиургическому тексту отсылают изображенные на вывеске „рыбы“, которые, согласно Библии, были сотворены в числе первых живых существ. Новорожденный мир тянется к своему создателю „зовом новых губ“, изливаясь неслыханной гармонией сфер, ночной апокалиптической музыкой „водосточных труб“ <…>. В контурах скул и губ проступает лицо Вселенной» (М. Вайскопф)[667].

Стихи Маяковского многозначны, возможно их прочтение не как радостного свидетельства всевластия слова, но как выражения тоски одиночества. Именно так их воспринял Андрей Платонов: «Всякий человек желает увидеть настоящий океан, желает, чтобы его звали любимые уста, и прочее, но необходимо, чтобы это происходило в действительности. И только в великой тоске, будучи лишенным не только океана и любимых уст, но и других, более необходимых вещей, можно заменить океан — для себя и читателей — видом дрожащего ступня, а на чешуе жестяной рыбы прочесть „зовы новых губ“ (может быть, здесь поэт имел в виду и не женские губы, но тогда дело обстоит еще печальнее: губы зовущих людей, разгаданные в жести, подчеркивают одиночество персонажа стихотворения). И поэт возмещает отсутствие реальной возможности видеть мир океана своим воображением. При этом воображение поэта столь мощно, что он приобретает способность видеть сам и показывать читателям океан и зовущие губы посредством самых „неподходящих“ предметов — студня и жести»[668].

У Бродского же, хотя и встречается оксюморонный образ говорящей или поющей рыбы («Колыбельная Трескового мыса», 1975; «Тритон», 1994), невозможно найти мотив преображения вещи словом. Наоборот, живое подобно вещи, неживому: «Здесь никто не крикнет, что ты чужой, / убирайся назад, и за постой берут / высцветаньем зрачка, ржавою чешуей»; «Одеяло серого цвета, и сам ты стар» — мотив старения, ассоциирующийся с серым, жестяным цветом («Прилив», 1981 [III; 34]); «рыба, подумав про / свое консервное серебро, // уплывает заранее» («Келломяки», 1982 [III; 62]); «У щуки уже сейчас / чешуя цвета консервной банки, / цвета вилки в руке» («Элегия» («До сих пор, вспоминая твой голос, я прихожу…»), 1982 (?) [III; 68]). Речь «моллюска» не может быть услышана:

Через тыщу лет из-за штор моллюск

извлекут с проступившим сквозь бахрому

оттиском «доброй ночи» уст,

не имевших сказать кому.

(«Это — ряд наблюдений. В углу — тепло» из цикла «Часть речи», 1975–1976 [II; 400])

По разным стихотворениям Бродского рассыпаны аллюзии и на другие строки — «я показал на блюде студня / косые скулы океана» (I; 46) — из того же текста Маяковского: «Но покуда Борей забираться в скулу горазд» (описывается морской пейзаж — «Прилив» [III; 33]); «Я пишу эта строки, сидя на белом стуле, / под открытым небом, зимой, в одном / пиджаке, поддав, раздвигая скулы / фразами на родном. / Стынет кофе. Плещет лагуна, сотней / мелких бликов тусклый зрачок казня / за стремленье запомнить пейзаж, способный / обойтись без меня» («Венецианские строфы (2)» [III; 56]); «Не любви, но смысла скул, / дуг надробных, звука „ах“ / добиваются — сквозь гул / крови собственней — в горах» («В горах» [III; 84–85]); «Луна, изваянная в Монголии, / прижимает к бесчувственному стеклу / прыщавую, лезвиями магнолии / гладко выбритую скулу» («Вечер. Развалины геометрии», 1987 (?) [III; 136]); «Приметы его (стула — А.Р.) таковы: / зажат между невидимых, но скул / пространства (что есть форма татарвы» («Посвящается стулу», 1987 (?) [III; 145]); «Как форме, волне чужды / ромб, треугольник, куб, / всяческие углы. / В ней (в воде. — А.Р.) есть нечто от губ / с пеною вдоль скулы» («Тритон», 1994 [IV (2); 188]). Метафора скулы придает такому «предмету» черты антаэстетичности, сделанности (луна изваянная и прыщавая), несвободы (восточные коннотации в случае с луной и пространством (у Маяковского — всё наоборот). Скулы ассоциируются с затрудненностью говорения (их надо раздвигать). Единственное исключение — метафора скулы воды в «Тритоне». Но она представлена в демонстративно антифутуристическом контексте. Это жест отвержения геометрических фигур — ромбов, кубов, углов; лексема «куб», вероятно, сокращенное именование кубофутуризма, к которому принадлежал Маяковский. Заимствованный у автора «А вы могли бы?» образ отрывается от исходного контекста и оказывается обращен Бродским против своего создателя.

В поэзии Бродского метафорика скулы в противоположность тексту Маяковского не связана с преображением быта, с превращением неодушевленных «низких» вещей в поэтические явления. Скулы присущи либо «предметам» природного мира (воде = океану, а не студню, из которого возникает океан у Маяковского, луне), либо человеку, либо абстрактному «пространству».

Инвариантный мотив поэзии Бродского — затрудненность или невозможность коммуникации, общения — связан, в частности, с таким повторяющимся образом, как телефон: «Смолкший телефон / и я — мы слышим колокольный звон / на площади моей» («Шествие», 1961 [I; 149]); «безмолвствует окно и телефон» («Зофья», 1962 [I; 177]); «телефон молчит» («Речь о пролитом молоке», 1967 [II; 27]); «<…> я запускаю в проволочный космос / свой медный грош, <…> / в отчаянной попытке возвеличить / момент соединения… <…> остается крутить щербатый телефонный диск, / <…> / покуда призрак не ответит эхом / последним воплям зуммера в ночи» («Postscriptum», 1967 [II; 61]); «номера телефонов в прежней / и текущей жизни, слившись, дают цифирь / астрономической масти. И палец, вращая диск / зимней луны, обретает бесцветный писк / „занято“; и этот звук во много / раз неизбежней, чем голос Бога» («Темза в Челси», 1974 [II; 349])[669]; «покамест палец / набирает свой номер, рука опускает трубку» («В Англии. VI. Йорк», 1977 (?) [II; 439]); «Мы — только часть / крупного целого, из коего вьется нить / к нам, как шнур телефона, от динозавра / оставляя простой позвоночник. Но позвонить / по нему больше некуда, кроме как в послезавтра, / где откликнется лишь инвалид — зане / потерявший конечность, подругу, душу / есть продукт эволюции. И набрать этот номер мне / как выползти из воды на сушу» («Элегия» («До сих пор, вспоминая твой голос, я прихожу…») [III; 68]).

Телефон в поэзии Бродского соотнесен с телефоном из стихотворений по крайней мере нескольких авторов[670], но среди них безусловно есть и Маяковский, в чьей поэме «Про это» ожидание телефонного звонка от возлюбленной составляет один из центральных эпизодов.

К поэтическому словарю Маяковского восходит и самоидентификация «Я — собака» в поэзии Бродского: «и мне, как псу, не оторвать глаза», «ты входишь в дом, чьи комнаты лишай / забвения стрижет» («Отрывок» («Из слез, дистиллированных зрачком…»), 1969 [II; 164]); «жмусь к подстилке» («1972 год», 1972 [II; 290]); «благодарен за все; за куриный хрящик» («Римские элегии» [III; 48]); «Без поводка от владельцев не отличить собак» («Кентавры IV», 1988 [III; 166]); «как собака, оставшаяся без пастуха, / я опускаюсь на четвереньки / и скребу когтями паркет <…>» («Вертумн», 1990 [III; 204]); «Только вышколенная болонка / тявкает непрерывно, чувствуя, что приближается / к сахару, что вот-вот получится / одна тысяча девятьсот девяносто пять» («Клоуны разрушают цирк. Слоны убежали в Индию…», 1995 [IV (2); 194]).

Уподобление «Я — собака» не обязательно соотнесено у Бродского с подобной самоидентификацией в поэзии Маяковского (другой хорошо памятный пример — поэзия Федора Сологуба). Но именно Маяковский проводил это отождествление особенно настойчиво (наиболее известные случаи — стихотворение «Как я сделался собакой» и строки «Значит — опять / темно и понуро / сердце возьму, / слезами окапав, / нести, / как собака, / которая в конуру / несет перееханную поездом лапу» из «Облака в штанах» [II; 22]). Поэтому как раз стихи Маяковского оказываются ближайшим претекстом для Бродского. Однако семантика уподобления «Я» собаке у двух поэтов различна: Маяковский акцентирует отверженность «Я», непохожесть «Я» на других («нормальных людей»), Бродский настаивает на «незначительности» «Я», послушного Хозяину и / или оставленного Им.

Ассоциациями с поэзией Маяковского наделен и такой повторяющийся образ в поэзии Бродского, как горло / гортань: «и только в горле красная вода» («Шествие» [I; 111]); «что будет поразительней для глаз, / чем чувства, настигающие нас / с намереньем до горла нам дойти» («Зофья» [I; 182]); «радовать правдой, что сердце / в страхе живет перед горлом» («Другу-стихотворцу», 1963 [I; 253]); «Человек на веранде с обмотанным полотенцем / горлом» («Колыбельная Трескового мыса», 1975 [II; 369]); «Помесь лезвия и сырой / гортани, не произнося ни звука, / речная поблескивает излука, / подернутая ледяной корой» (метафорическое развитие образа — «В окрестностях Александрии», 1982 [III; 57]). Коннотации «перерезанное горло — кровь — самоубийство» связывают эти строки со стихами Маяковского «А сердце рвется к выстрелу, / а горло бредит бритвою» («Человек» [II; 72]). Метафорика самоубийства у Маяковского становится архетипическим образом и добровольной гибели, и смертельной болезни, и мучительного изречения поэтического слова[671].

Мотив самоубийства, совершаемого с помощью пистолета, несомненно ассоциируется у Бродского с поэзией и судьбой Маяковского: «достань из чемодана пистолет, / достань и заложи его в ломбард», «красная вода», «<…> сердца не отыщется в дыре, // проделанной на розовой груди», «Да, слушайте совета Скрипача, / как следует стреляться сгоряча: / не в голову, а около плеча!» («Шествие» [I; 111]); «Пистолет похож на ключ, лишь бородка кверху» («Сокол ясный, головы…», 1964 [I; 373]); «То ли пулю в висок <…>» («Конец прекрасной эпохи», 1969 [II; 162]).

Прообраз этих строк — не только стихи из поэмы «Человек», но и высказывание, открывающее поэму «Флейта-позвоночник»:

Все чаще думаю —

не поставить ли лучше

точку пули в своем конце.

Сегодня я

на всякий случай

даю прощальный концерт.

(II; 25)

Трактовка самоубийства в поэзии Бродского двойственна, одновременно иронична и серьезна. С одной стороны, самоубийство как бы отменено (пистолет сдан в ломбард) или происходит понарошку: поэма «Шествие» — некий карнавал, балаганное действо, и «красная вода» напоминает о «клюквенном соке», которым истекает паяц в блоковском «Балаганчике». С другой стороны, «Шествие», названное «поэмой-мистерией», соотносится и с поэзией Маяковского, который написал «Мистерию-буфф». Романс о самоубийстве в поэме Бродского исполняет Скрипач — персонаж, напоминающий о лирическом герое стихотворения Маяковского «Скрипка и немножко нервно»[672], предлагавшем скрипке жить с ним вместе. Строки из романса Скрипача: «На блюдечке я сердце понесу / и где-нибудь оставлю во дворе» (I; 111) — цитата из трагедии «Владимир Маяковский» («Вам ли понять, / почему я, / спокойный, / насмешек грозою / душу на блюде несу / к обеду идущих лет» [II; 435]). Строки в «Комментарии» к романсу Скрипача «целый дом роняет из ОКНА / тот возраст, где кончается война» (I; 112) имеют метаописательный характер; не случайно слово «ОКНА» выделено прописными буквами. Это аллюзия на «Окна РОСТА», где сотрудничал Маяковский. В контексте стихов Маяковского в сравнении с его судьбой (к чему настойчиво призывает своими цитатами Бродский) романс Скрипача предстает не литературной «игрой», не перепеванием «банальной» темы, а свидетельством о неизбежности самоубийства, архетипом которого является смерть Маяковского[673] — заданная и предписанная его поэзией, а затем исполнившаяся наяву.

С творчеством Маяковского связаны и символические смыслы образа калеки. Лирический герой Маяковского, оставленный возлюбленной, сравнивает себя с инвалидом: «За лучшие дни поднимаю стакан, / как пьет инвалид за обрубок» («Отказом от скорбного перечня — жест…», 1967 [II; 41]); «потерявший конечность, подругу, душу» («Элегия» («До сих пор, вспоминая твой голос, я прихожу…») [III; 68]). Ближайший претекст к этим поэтическим высказываниям — стихи из «Облака в штанах»:

Тело твое

я буду беречь и любить,

как солдат,

обрубленный войною,

ненужный,

ничей,

бережет свою единственную ногу.

(II; 22)

Похожее уподобление есть и в поэме «Про это», также посвященной любви:

Эта тема придет,

калеку за локти

подтолкнет к бумаге,

прикажет:

— Скреби! —

И калека

с бумаги срывается в клекоте,

только строчками в солнце песня рябит.

(II; 174)

Другие переклички поэзии Бродского и Маяковского более разрозненны и единичны. К образу из поэзии Маяковского я — подобие чудовищ ископаемо-хвостатых («Во весь голос») восходит уподобление лирического героя Бродского ящеру и динозавру («Строфы» («Наподобье стакана…»), 1978 (?) [II; 459, 460])[674]. Реализованная метафора «сердце-пожар», к которой Маяковский прибегал в «Облаке в штанах» и в «Про это», воссоздана в «Неоконченном отрывке» (1964–1965) Бродского: «И сердце пусть из пурпурных глубин / на помощь воспаленному рассудку / — артерии пожарные враскрутку! — возгонит свой густой гемоглобин» (I; 392). Антропоморфизация нервов — другой прием овеществления внутреннего мира героя в «Облаке в штанах»[675] — повторена Бродским в «Речи о пролитом молоке»: «Нерв разошелся, как черт в сосуде» (II; 36).

Уподобление возлюбленной Помпее, погибшей под пеплом, а автобиографического героя — Везувию в угрожающей реплике из поэмы «Облако в штанах»:

Погибла Помпея,

когда раздразнили Везувий! —

(II; 9)

повторена Бродским в стихотворении «Памяти Н. Н.» (1993 [?]):

На скромную тою Помпею

обрушивается мой Везувий

забвения: обид, безумий…

<…>

<…> И ты под лавой

погребена. <…>

<…> Прощай, подруга.

Я позабыл тебя. Видать, дерюга

небытия, подобно всякой ткани,

к лицу тебе. И сохраняет, а не

растрачивает, как сбереженье,

тепло, оставшееся от изверженья.

(III; 246–247)

Но почти полное совпадение лексики, плана выражения в текстах Маяковского и Бродского сочетается с различной и даже противоположной семантикой. Цитата, как это обычно у Бродского, «присвоена» и «переписана». Извержение в «Облаке в штанах» — развернутая метафора гнева, проявление пламенной, кипящей любви-страсти героя, который не желает отказаться от дорогой ему женщины. В стихотворении «Памяти Н. Н.» извержение — метафора забвения и добровольного «вычеркивания» лирическим героем из своей памяти образа женщины, с которой он был когда-то близок. Агрессия, «рык» Маяковского сглажены, приглушены, стерты под пером автора «Урании» и «Пейзажа с наводнением».

Одновременно Бродский наделяет лексемы «Помпея» и «Везувий» сексуальным значением, которое в поэме Маяковского не подчеркнуто. «Помпея» и «Везувий» в «Памяти Н. Н.» не только метафоры ее и его, как в тексте Маяковского, но и метонимии («твоя Помпея», «мой Везувий»). Грамматический род слов «Везувий» и «Помпея» семантизируется, создавая оппозицию «мужское — женское». Извержение ассоциируется не только с выбросом вулканической лавы, но и с семяизвержением. Слово «Помпея» прочитывается как эвфемистическое именование женских гениталий, а «Везувий» — как сходное обозначение мужского члена. Такое прочтение диктуется и прецедентом: в стихотворении-цикле Бродского «Post aetatem nostram» (1970) упомянут «Верзувий», который может быть понят как мужской половой член: «Прозрачная, журчащая струя. / Огромный, перевернутый Верзувий, / над ней нависнув, медлит с изверженьем» (II; 251)[676].

Слабый отголосок сравнения любви Маяковским с колкой дров («Письмо товарищу Кострову из Парижа о сущности любви»[677]) — это образы из стихотворений «Заморозки на почве и облысенье леса…» (цикл «Часть речи») и «Келломяки» (1982):

Зазимуем же тут, с черной обложкой рядом,

проницаемой стужей снаружи, отсюда — взглядом,

за бугром в чистом поле на штабель слов

пером кириллицы наколов.

(«Заморозки на почве и облысенье леса…» [II; 411])

И никаким топором не наколешь дров

отопить помещенье.

(«Келломяки» [III; 59])

В стихотворении «Келломяки», посвященном давно потерянной возлюбленной, любовный подтекст приготовления дров сохранен: холод, замерзание ассоциируются с иссяканием любви. Любовный огонь невозможен, никто не в состоянии вновь зажечь его. В стихотворении «Заморозки на почве и облысенье леса…» образ-метафора дров-слов более сложен: их огонь должен согревать лирического героя, но это тепло слова, а не жар страсти. Любовная тема, присутствующая во многих стихотворениях цикла «Часть речи», здесь отсечена, отброшена согревает не любовь, а творчество.

Еще более отдаленным «эхом» поэзии Маяковского можно счесть мотив сакрализации любви и ассоциации между любовью и печным огнем в «Горении» (1981); параллели из Маяковского — тот же образ страсти — колки дров в «Письме товарищу Кострову <…>» и сакрализация любви в «Облаке в штанах».

Если ранний Бродский не чужд вызова и «вселенского» протеста, роднящего его с Маяковским (один из самых красноречивых примеров — «Речь о пролитом молоке»), то позднее он сглаживает резкие семантические жесты даже тогда, когда заимствует их у Маяковского. Таковы строки стихотворения «Памяти Геннадия Шмакова» (1989): «ты бредешь, как тот дождь, стороной» (III; 180), — восходящие к варианту поэтического текста Маяковского «Домой!». Но лирический герой Маяковского соизмеряет свою судьбу с судьбой Родины, ищет отзыва и признания Отечества. Бродский же пишет о частном человеке, для которого брести стороной естественно. Его отчуждение не столько социально (хотя Геннадий Шмаков — эмигрант), сколько экзистенциально: стихи Бродского повествуют об умершем, и сравнение с дождем отсылает не только к стихотворению Маяковского, но и к «Смерти поэта» Анны Ахматовой[678].

Маяковский как советский поэт, как автор программных политических текстов Бродским почти не цитируется — что естественно. Исключения единичны. Такова переиначенная реминисценция из «Рассказа Хренова о Кузнецкстрое и о людях Кузнецка», в котором развернут образ города-сада нового рая и сакрализована инженерная деятельность[679]. У Бродского образ города-сада переиначен в стихотворении «Сидя в тени» (1983): «роль материи во / времени — передать / все во власть ничего, / чтоб заселить верто- / град голубой мечты, / разменявши ничто / на собственные черты» (III; 77). Город «голубой мечты» у Бродского контрастирует с весомым в своей тяжеловесной материальности, хотя и существующим только в воображении городом-садом из стихотворения Маяковского. Город из стихотворения «Сидя в тени» — воплощение небытия, парадоксально отождествленного с «чистой», бесформенной материей. «Верто-град» Бродского — с одной стороны, вариант барочного образа мира-сада; ближайший аналог и прообраз — «поэтическая энциклопедия» Симеона Полоцкого «Вертоград многоцветный». С другой стороны, это окказиональный синоним «города-сада» Маяковского: церковнославянское слово «вертоград» означает «сад»; разбивая это слово на две части, Бродский как бы обнажает его «внутреннюю форму»: «град — город».

Цитирует Бродский и такое программное политическое сочинение Маяковского, как поэма «Владимир Ильич Ленин». Стихи:

<…> какой-то тип,

из ваших, полез, издавая скрип,

из партера на сцену, где тотчас влип

в историю. Так сказать, вжился в роль.

Но он — единица. А единица — ноль,

и боль единицы для нас не боль

массы. Это одно само

по себе поможет стереть клеймо

трагедии с нашего города —

(IV (2); 185)

из «Театрального» (1994) — это вариация строк Маяковского: «Плохо человеку, / когда он сдан. //Гере одному, / один не воин — // каждый дюжий / ему господин, // и даже слабые, / если двое. // А если / в партию / сгрудились малые — //сдайся, враг, / замри / и ляг! // Партия — / рука миллионопалая, // сжатая / в один / громящий кулак. // Единица — вздор, / единица — ноль <…>» (II; 262). Реминисценция из поэмы «Владимир Ильич Ленин» подкреплена в «Театральном» аллюзиями на другие тексты Маяковского. В стихах:

Узилище, по существу, ответ

на жажду будущего пролезть

в историю, употребляя лесть,

облекаясь то в жесть, то в Благую Весть,

то в габардин, то в тряпье идей.

Но история — мрамор, и никаких гвоздей! —

(IV (2); 185)

цитируется «А вы могли бы?» (жесть — жестяная рыба; ср. оппозицию «жестяная рыба / смерть — зовы новых губ, / преображение» у Маяковского и антитезу «жесть — Благая Весть» у Бродского) и «Необычайное приключение, бывшее с Владимиром Маяковским летом на даче» («Светить всегда, / светить везде, / до дней последних донца, / светить — и никаких гвоздей! / Вот лозунг мой— / и солнца!» [I; 123]). При этом и трактовка времени, и интерпретация роли «Я» у Маяковского и Бродского различны. Маяковский убежден в возможности переписать, «отменить» Историю, искупить изъяны прошлого будущим, он надеется на свое воскрешение. Его позиция — деятельная, агрессивно-активная: «растворение» в коллективе не подавляет, а удесятеряет волю «Я» к действию, к преображению мира. Для Бродского строки из поэмы «Владимир Ильич Ленин» — эмблема тоталитаризма, уничтожающего волю личности; История тоталитарна и замкнута в себе, она не может быть искуплена и «сделана заново».

В этом Бродский разошелся с Маяковским — футуристом и с Маяковским — идеологом социализма.

Бродский и Велимир Хлебников

В отличие от «Маяковского» пласта, реминисценции из Велимира Хлебникова единичны у Бродского и не сцеплены в систему. Это естественно уже потому, что в поэзии Велимира Хлебникова, — чем он совершенно не схож ни с Маяковским, ни с Бродским, — нет объединяющего разные стихотворения лирического героя и лирической биографии. Сближает Бродского и Велимира Хлебникова отношение к слову.

«Звуковым станком языков является азбука, каждый звук которой скрывает вполне точный пространственный словообраз», — замечает Велимир Хлебников в письме Г. Н. Петникову[680]. Соответственно буквам / звукам у Велимира Хлебникова приписывается конкретная семантика, выражение того или иного понятия[681]. Кроме того, различные звуки / буквы соответствуют разным геометрическим моделям Пространства: «<…> с нашей площадки лестницы мыслителей стало видно, что простые тела языка — звуки азбуки — суть имена разных видов пространства, перечень случаев его жизни. Азбука, общая для многих народов, есть краткий словарь пространственного мира <…>»[682].

Приписывание отдельным звукам определенной семантики совершенно несвойственно Бродскому, основными единицами, первоэлементами текста и смысла у которого являются не звуки и даже не слова и строки, а фразы и надфразовые образования. Но в картине мира у Бродского первоэлементами выступают именно буквы:

Шарик внизу, и на нем экватор.

<…>

Если что-то чернеет, то только буквы.

Как следы уцелевшего чудом зайца.

(«Стихи о зимней кампании 1980 года», 1980 [III; 11])

Эти строки созвучны стихам Велимира Хлебникова, воплощающим образ мира-книги:

Книги единой,

Чьи страницы — большие моря,

Что трепещут крылами бабочки синей,

А шелковинка-закладка,

Где остановился взором читатель, —

Реки великие синим потоком <…>[683]

Образ «буквы как первоэлемента мира» у Бродского сходен, конечно, не только с идеями Велимира Хлебникова. Это один из топосов культуры. Кроме того, в отличие от произведений будетлянина-футуриста, у автора «Стихов <…>» это только поэтический образ, а не «иллюстрация» к собственной философии языка. Тем не менее совпадение несомненно.

Подобно Велимиру Хлебникову-теоретику, Бродский-поэт описывает букву и слово как нечто большее, чем условный знак, как иконический образ. Человек «прибегает к этой форме — стихотворению — по соображениям, скорей всего, бессознательно-миметическим: черный вертикальный сгусток слов посреди белого листа бумаги, видимо, напоминает человеку о его собственном положении в мире, о пропорции пространства к телу» («Нобелевская лекция» [I; 15]). Метонимией «благой вести», Евангелия в его стихах оказывается шрифт («Но мы живы, покамест / есть прощенье и шрифт» — «Строфы» («Наподобье стакана…») [II; 459]). Предметы сравниваются с буквами («Сад густ как тесно набранное „ж“» — «Гуернавака» [II; 366]), их название сокращается до инициальной буквы («на берегу реки на букву „пэ“» — «Набережная р. Пряжки», 1965 (?) [I; 460]).

Ответом лирического «Я» на «экзистенциальные вопросы» становятся метаязыковые описания.

Снятие антиномии «вещь» — «знак», характерной для конвенциональных знаков, как буква и слово, проявляется у Бродского в развертывании слова, высвечивании его внутренней формы, овеществлении типографского слова, отождествлении парной рифмовки с набегающими по двое волнами (цикл «Часть речи»):

И в гортани моей, где положен смех

или речь, или горячий чай,

все отчетливей раздается снег

и чернеет, что твой Седов, «прощай».

(«Север крошит металл, но щадит стекло…» [II; 398])

Я родился и вырос в балтийских болотах, подле

серых цинковых волн, всегда набегавших по две,

и отсюда — все рифмы, отсюда тот блеклый голос…

(«Я родился и вырос в балтийских болотах, подле…» [II; 403])

Есть, однако, у Бродского и стихотворение с прямыми реминисценциями из Велимира Хлебникова: «Классический балет есть замок красоты…» (1976). Первая из них: «… крылышкуя скорописью ляжек, / красавица, с которою не ляжешь, / одним прыжком выпархивает в сад» (II; 386). Вторая: «Когда шипел ваш грог, и целовали в обе, / и мчались лихачи, и пелось бобэоби, / и ежели был враг, то он был маршал Ней» (II; 386). Цитируются классические хлебниковские «Бобэоби пелись губы» и «Кузнечик» («Крылышкуя золотописьмом…»)[684], но хлебниковские новации превращаются у Бродского в архаику, в знаки «искусственной», классической традиции, отделенной от нас золотой рамкой рампы. Футуризм Хлебникова переносится в век девятнадцатый, с Чайковским и маршалом Неем, «бобэоби», по Велимиру Хлебникову, — звукообраз губ[685] — оказывается песней, рифмующейся с домашне-дружеским «и целовали в обе».

Взгляд извне, из современности, уравнивает Чайковского и Хлебникова как культурные символы.

Иными словами, отношения «Бродский — футуризм» оказываются частным случаем связей поэта с культурной традицией. Бродский, осознающий себя «хранителем культуры»[686], соотносит свое творчество с «мировым поэтическим текстом». Но он не представляет свое творчество «фрагментом» мировой традиции, а, напротив, делает ее частью собственных стихотворений. В этом Бродский напоминает футуристов.

Внешние проявления поэтического механизма Бродского — цитатность и акцентированная форма. В этом есть сходство с постмодернистской поэтикой. Сходство, однако, ни в коем случае не означает внутренней близости или глубокого родства.

IV. Экскурсы

Экскурс 1. «Я был в Риме»: «Римский текст» Бродского

«Римский текст» в поэзии Иосифа Бродского представляет, в некоторых отношениях, квинтэссенцию его художественного мира[687]; в нем, возможно, заключен общий механизм порождения «текста Бродского» (ТБ). Основные лексико-семантические элементы «римского текста» (РТ) — мрамор (статуя), персонифицированная (цезарь, наместник и т. п.) власть, центр — Город, периферия — провинции. Рим — понятие не историческое, а скорее метафизическое, точка пересечения двух основных категорий семантического мира Бродского — Пространства и Времени.

Время больше пространства. Пространство — вещь,

Время же, в сущности, мысль о вещи.

(«Колыбельная Трескового мыса», 1975 [II; 361])

В эссе Бродского эта мысль развернута в ценностное противопоставление:

«<…> space to me is <…> both lesser and less dear than time. Not because it is lesser but because it is a thing, while time is an idea about a thing. In choosing between a thing and an idea, the latter is always to be preferred»[688].

Время как философская универсалия не тождественна необратимому ‘физическому’ потоку перемен. Метафизическое понятие осмысливает это движение и тем самым останавливает его. В образном выражении парадоксальному соотношению Времени-движения и Времени-мысли (о вещи) соответствует как раз Время-вещь; к примеру, «река» Гераклита. Или — уже у самого Бродского — «бомба времени»:

«А time bomb, which splinters even one’s memory. The building still stands, but the place is wiped out clean, and new tenants, no, troops, move in to occupy it»[689].

Ориентированный на язык, а не на сообщение, ТБ находит в себе самом разрешение этой оппозиции — он строится одновременно и линеарно, по горизонтальной временной оси, и вертикально, вне-временно[690]. Почти обязательные для Бродского переносы (enjambements), так же как и словосокращения и «метаслова» и буквоописания («Как ты жил в эти годы?» — «Как буква „г“ в „ого“» — «Темза в Челси», 1974 [II; 351]) или «О, неизбежность „ы“ в правописаньи „жизни“!» — «Декабрь во Флоренции», 1976 [II; 385]), педалируют, акцентируют именно это явление. Но такая обращенность на язык одновременно проявляется и в самоотчуждении от него, с чем связана «анонимность» автора: язык творит как бы сам по себе.

Разрешением и — одновременно — новым возникновением антиномий оказывается РТ. Вечность (вневременность) и время, эстетизированное (знаковое) и реальное (материальное), синтезированы в культурной мифологеме Рима вечный город, достояние истории, механизм тотального означивания реальности — превращающий предметы в символы и предполагающий за пределами установленных им границ только пустоту.

Инвариантом знаковой «тотальности» и «римской» тоталитарности выступают у Бродского своеобразно переосмысленные философемы Платона[691].

Идеи Платона реализуются в материальном мире в облике тоталитарного Государства. Его современный «абстрактный» вариант дан в стихотворении Бродского «Развивая Платона», но этатистская утопия философа образует и подтекст стихотворений, входящих в РТ[692].

Мифологема Рима как культурного пространства отражена у Бродского в образе «державы дикой», советской Империи, и модифицирована. Связующим звеном при этом служит идея «третьего Рима». Снятием антиномии «вечности» и «времени» во многих стихотворениях РТ является мрамор, статуя[693], с ассоциативным рядом мрамор — твердость — белизна — холод и снег. Но Рим, представленный в этих стихотворениях РТ, — отнюдь не «псевдоним» советской «Империи», хотя она и является его основным денотатом:

Это — конец вещей, это — в конце пути

зеркало, чтоб войти.

(«Торс» (1972 [II; 310])

И не то чтобы здесь Лобачевского твердо блюдут.

Но раздвинутый мир должен где-то сужаться, и тут —

тут конец перспективы.

(«Конец прекрасной эпохи», 1969 [II; 162])

Эта «эгоцентричность» «Римского» пространства, несомненно, соотносится и с «первым Римом». Позиция лирического героя (или персонажа, к нему приближенного) — его оппозиция по отношению к имперской Власти, выраженная в традиционных античных образах, — чужеземец (грек) в «Post aetatem nostram» (1970); укрывшийся «от Цезаря подальше» философ в «Письмах римскому другу» (1972); изгнанник Овидий в «Ех ponto» («Последнем письме Овидия в Рим», 1965). Более сложный случай — «Я, писатель, повидавший свет» в стихотворении «Anno Domini» (1968). В нем положение героя почти зеркально (но с противоположным знаком) тому, в котором оказывается римский Наместник. При этом история героя одновременно соотносима и с евангельским рассказом.

Отечество… чужие господа

у Цинтии в гостях над колыбелью

склоняются, как новые волхвы.

Младенец дремлет. Теплится звезда,

как уголь под остывшею купелью.

И гости, не коснувшись головы,

нимб заменяют ореолом лжи,

а непорочное зачатье — сплетней,

фигурой умолчанья об отце…

Дворец пустеет. Гаснут этажи.

Один. Другой. И, наконец, последний.

И только два окна во всем дворце

горят: мое, где, к факелу спиной,

смотрю, как диск луны по редколесью

скользит, и вижу — Цинтию, снега;

Наместника, который за стеной

всю ночь безмолвно борется с болезнью

и жжет огонь, чтоб различить врага.

(II; 66–67)

Если евангельский код обнаруживает призрачность (Иосиф-автор — не Иосиф-плотник), то римский сохраняет свои права.

РТ значим как символизированное и сублимированное описание реальных, сегодняшних событий и ситуаций. Римская мифологема ‘в свернутом виде’ становится знаком по преимуществу; ядром порождения новых текстов; она описывает не только политические и социальные реалии, но и универсум поэта. Зеркальность ‘римского’ и ‘третьеримского’ пространства соотносится с принципом зеркала, конструирующим началом поэтики Бродского. Некоторые примеры: достаточно ограниченный словарь ключевых лексем и тропов[694], часто используется инвертирование, с обратным знаком; образуются почти зеркальные пары[695]; самоотражение можно видеть и в склонности к автоцитации. Стихотворения Бродского в высокой степени самореферентны и в то же время ‘универсальны’; в пределе они заключают в себе весь мир, а также свое собственное метаописание.

По своей поэтической установке Бродский близок к акмеистам с их установкой на «мировой поэтический текст»[696]. Но если Ахматова или Мандельштам «размыкали» свое творчество в мировую литературу, то Бродский как бы «заключает» ее всю в собственные произведения. В первом случае поэт — участник диалога с традицией, во втором — наследник и хранитель культурных ценностей. Сближение поэтики Бродского с акмеизмом[697], по-видимому, не опровергает ее очевидной близости (в других отношениях) к поэтике Б. Пастернака, М. Цветаевой или даже Велимира Хлебникова (так, В. П. Полухина продемонстрировала это на примере структуры тропов у Бродского)[698]. Можно добавить, что образным словарем и переносами поэт во многом обязан М. Цветаевой, и интенции (трагическое одиночество, богоборчество и т. д.) его творчества во многом напоминают цветаевские. Несомненно также, что ассоциативные ходы Бродского (особенно в стихотворениях из книги «Урания»,) роднят его с Пастернаком. Это, однако, не опровергает «акмеистичности» Бродского: как хранитель мирового поэтического текста, он принимает не только акмеистическую традицию, но и многие иные[699].

Скульптурный бюст, статуя, камея — предметы, заполняющие пространство РТ у Бродского и персонифицирующие снятую антиномию времени и вечности, — связывают РТ поэта с пушкинским «скульптурным мифом»[700]. Близость поэзии Бродского и Пушкина не случайна. Достаточно вспомнить значение пушкинской традиции для акмеистов — Ахматовой и Мандельштама. Пушкинское творчество в русской культуре осмыслялось как совершенный и, в известном смысле, завершенный текст. Но, кроме того, произведения Пушкина воспринимаются едва ли не как единственный и неповторимый случай взаимопроникновения, слияния текста и внетекстовой реальности (в частности — биографии поэта).

Мотив статуи в творчестве Пушкина выявляет и разрешает ключевую семиотическую оппозицию[701] и основную антиномию художественного мира поэта — движение (подчиненное времени) / статичность (вечное)[702]: «<…> в пушкинской символике покой, неподвижность есть яркий контрастный мотив, который предстает либо в виде вынужденной неподвижности <…>, либо в виде свободного покоя как воображаемого, сверхчеловеческого и даже сверхъестественного состояния. <…> Для мифотворящего гения Пушкина статуя, которая всегда предполагает активность и движение и в то же время сама неподвижна, являет собой чистое воплощение сверхъестественного, свободного, творческого покоя <…>»[703].

Пушкинский подтекст в творчестве Бродского несомненен. Образ «зеленого лавра», ожидающего «последнего поэта» («Конец прекрасной эпохи»), сближает лирического героя Бродского с Пушкиным (при этом в обрамлении трагическим ореолом, вероятно, унаследованным от пушкинского образа в «Смерти Поэта» Лермонтова).

Акцентированные пейоративные коннотации мифологемы статуи связаны у Бродского не только с ее включенностью в имперское пространство и мир Смерти (или умирания); в образе статуи (мрамора, торса) у поэта выразились его драматические отношения с Поэзией. И. Е. Винокурова, отмечая деэстетизирующую тенденцию в его стихотворениях, увидела в ней «протест <…> против царящей условной иерархии вещей, согласно которой природа (или любовь) заведомо прекрасна; <…> „настоящий“ Бродский — жестко ироничный поэт, не позволяющий „возвышающему обману“ взять над собою верх. Вслед за Ходасевичем, оспорившим эту классическую фразу, противопоставившим ей „возвышающую правду“, Бродский поверяет этой самой „правдой“ те многочисленные „возвышающие обманы“, которыми напичкано наше сознание. Причем Бродский покушается не только на мелкие, спонтанно возникающие мифы, но и на главные, стоящие от века»[704].

По мысли исследовательницы, включение в текст непристойных деталей или табуированной лексики, «снижение» высоких слов, прозаизированная образность при решении традиционно поэтичных и «красивых» тем служат именно этой установке. Как мне представляется, эти выводы требуют некоторой корректировки. Прежде всего деэстетизирующее начало у поэта направлено не «вовне» (на традицию), а на текст, по некоторым «параметрам» как раз уникальный в русской лирике по своей эстетизированности. Тексты Бродского отличаются предельной «закрытостью», самореферентностью и построены как подчеркнуто «классические». Только их поэтика — не поэтика «романтического», «эмоционального», «красивого», а «самодовлеющего», «организованного». Самоотрицание у Бродского — не свидетельство «свободы» от таких эстетических оснований, а скорее зависимости от них, связанности ими. Инкриминируя, слишком сурово и безапелляционно, поэтике «возвышающего обмана» духовное «соучастие» в тоталитарной практике, И. Е. Винокурова, как мне представляется, не совсем точно интерпретирует смысл «протеста» Бродского; он направлен не «против» вымысла, а «против» или, точнее, «на» текстопорождающую способность искусства, действующего как бы автономно от творца и в своей внутренней структуре «агрессивного». Перед нами скорее драма не «политическая» или «социальная», и даже не только личная, а «философско-семиотическая»[705]. Существование искусства, оправданное эстетически, вовсе не предполагает апологии с точки зрения этики или метафизики свободы.

Но именно экзистенциальная трагедийность выражена у Бродского в формулах пушкинской лирики:

Я был в Мексике, взбирался на пирамиды.

Безупречные геометрические громады

рассыпаны там и сям на Тегуантепекском перешейке.

Хочется верить, что их воздвигли космические пришельцы,

ибо обычно такие вещи делаются рабами.

И перешеек усеян каменными грибами.

Глиняные божки, поддающиеся подделке

с необычайной легкостью, вызывающей кривотолки.

Барельефы с разными сценами, снабженные перевитым

туловищем змеи неразгаданным алфавитом

языка, не знавшего слова «или».

Что бы они рассказали, если б заговорили?

<…>

Скушно жить, мой Евгений. Куда ни странствуй,

всюду жестокость и тупость воскликнут «Здравствуй,

вот и мы!» Лень загонять в стихи их.

Как сказано у поэта: «на всех стихиях…»

Далеко же видел, сидя в родных болотах!

От себя добавлю: на всех широтах.

(«К Евгению». Из цикла «Мексиканский дивертисмент», 1975 [II; 374])

Рефлексия Бродского отталкивается от «Медного Всадника». Кроме имени «Евгений» (отсылающего, правда, еще и к стихам Державина «Евгению. Жизнь Званская»), на поэму указывает еще и упоминание змеи. «Медный Всадник» прочтен «очень субъективно», в свете пушкинского стихотворения «К Вяземскому» («Так море, древний душегубец…» [II; 298]). Важно, однако, иное — построение собственной «философемы» на основе творчества Пушкина[706]. Амбивалентность образа статуи в его произведениях указывает на какое-то разрешение экзистенциального конфликта и у Бродского, на возможность (пусть в пределах текста) «положительно» преодолеть антиномию образа в вещи, Языка и Поэта, вечности и времени.

Среди значимых для нашей темы стихотворений Бродского выделяется «1972 год». Это одно из самых «разомкнутых» в «мировой поэтический текст» произведений Бродского: по насыщенности цитатами (причем из самых разнородных источников) «1972 год» приближается почти к центону. Особенное его значение подчеркнуто предельно конкретной датой написания — «18 декабря 1972»; среди всех датировок сборника «Часть речи» эта единственная с указанием дня[707]. Тема стихотворения — переход («Это — уже старение») середины жизни:

Смрадно дыша и треща суставами,

пачкаю зеркало. Речь о саване

еще не идет. Но уже те самые,

кто тебя вынесет, входят в двери.

Здравствуй, младое и незнакомое

племя! Жужжащее, как насекомое,

время нашло, наконец, искомое

лакомство в твердом моем затылке.

<…>

Точно Тезей из пещеры Миноса,

выйдя на воздух и шкуру вынеся,

не горизонт вижу я — знак минуса

к прожитой жизни. Острей, чем меч его,

лезвие это, и им отрезана

лучшая часть. Так вино от трезвого

прочь убирают, и соль — от пресного.

(II; 290, 293)

Появление этого мотива вызвано проекцией средневекового членения человеческого возраста на прожитую поэтом жизнь (32 года). Точнее, проецируется не просто эта система, а содержащий ее текст — «Божественная комедия» Данте[708]. В дантовском коде, принятом в «1972 годе», переход середины возраста описывается и как переход границы двух миров, как метафора изгнания с Родины («ныне стою в незнакомой местности»), которое произошло именно в 1972 году.

Изгнание, переход в иной мир у Бродского представлены как смена координат пространства, выход за пределы «лобачевского мира», сходящихся линий, как раздвижение границ реальности и опыта. Этому не противоречит и внутреннее тождество двух континентов и полушарий и сходство их геометрии (цикл ‘Колыбельная Трескового мыса’) — так как появляется возможность описания реальности из двух разных точек и «расцепляются» время и пространство.

Мотив «перехода» у Бродского обрастает пушкинскими знаками. Стихотворение «1972 год», к примеру, соотносится с целым рядом текстов Пушкина 1830-х годов: «…Вновь я посетил…», «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы», «Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит…», — объединенных мотивами отрезвления и открытости новым чувствам. Но в отличие от Пушкина, принимающего и жизнь, и смерть, Бродского вдохновляет сопротивление смерти, и с возрастом растут не опыт, а утраты.

Но тексты Пушкина 1830-х гг. значимы для Бродского не только как «фон», усиливающий контрастные пушкинские мотивы. В обращении к этим произведениям выразилась рефлексия Бродского — над языком, над собственным существованием. Как пример эстетического разрешения антиномий бытия, пушкинское творчество оставило след и в РТ.

В лирике поэта «периода эмиграции» (то есть, условно, после «1972 года») почти отсутствует мотив «третьего Рима». «Лже-Рим» и «post-Рим» отделены от исконного, первого Рима[709]. Эта перемена отрефлектирована в РТ поэта: показательны «Римские элегии»; в хронотопе поэта «формальный» отсчет времени неизбежно семантизируется: если стихи 1972 г. представлены как центр жизни, то «Римские элегии» можно интерпретировать как ее итог[710]. (1962 год воспринимается, вероятно, как начальный момент поэтической биографии — им датированы самые ранние из произведений, включенных в сборник «любовной лирики» «Новые стансы к Августе», 1983.)

В последовательности текстов сборника «Урания» стихотворения РТ — «Римские элегии», а также «Пьяцца Маттеи» (1981) и «Бюст Тиберия» (1985) занимают срединное место — по-видимому, это не случайно. Город «Римских элегий» — одновременно и реальный (истинный) Рим, и «место человека во вселенной» (О. Мандельштам), в том числе и родной город поэта («Крикни сейчас „замри“ — я бы тотчас замер, / как этот город сделал от счастья в детстве» [III; 43]). Знаки жестокости, несовершенства, безжизненности переведены в этом городе в «противоположное качество»: кровь становится красным мрамором, в складках (атрибут державной тоги — ср. «Дидона и Эней») «больше любви, чем в лицах». Человек, поэт находит в этом Городе свое место — в Истории, в причастности к ней, и одновременно вне ее — и ее воссоздает:

<…> только слюнным раствором

и скрепляешь осколки, покамест Время

варварским взглядом обводит форум.

(III; 43)

Цитата из «Писем римскому другу» («Вот и прожили мы больше половины. / Как сказал мне старый раб перед таверной: / „Мы, оглядываясь, видим лишь руины“. / Взгляд, конечно, очень варварский, но верный» [II; 285]) в «Римских элегиях» носит не характер трезво-стоической констатации бренности жизни, а соперничества (и одновременно сотрудничества) со Временем. Пространство в «Римских элегиях» перевернуто, инвертировано по отношению к обычной у поэта «геометрии империи»:

Сойки, вспорхнув, покидают купы

пиний — от брошенного ненароком

взгляда в окно. Рим, человек, бумага;

хвост дописанной буквы — точно мелькнула крыса.

Так уменьшаются вещи в их перспективе, благо

тут она безупречна. Так на льду Танаиса

пропадая из виду, дрожа всем телом,

высохшим лавром прикрывши темя,

бредут в лежащее за пределом

всякой великой державы время.

(III; 47)

Рим включен в перечень основных (человек, бумага, буква) категорий Бродского, но в то же время подчиняет их себе — он совпадает с точкой обзора и отсчета. Римский изгнанник (Овидий) элегии не противостоит Риму, как герой «Последнего письма Овидия в Рим» или «Писем римскому другу»: поэт и Город, хотя и противопоставлены, но одновременно нуждаются друг в друге.

Так же преодолена в «Римских элегиях» антиномия жизни (плоти, любви) и мертвенности, «знаковости» (статуи, мрамора). Рим представлен местом паломничества и последнего пристанища:

Я был в Риме. Был залит светом.

Так, как только может мечтать обломок![711]

На сетчатке моей — золотой пятак.

Хватит на всю длину потемок.

(III; 48)

Как центр вселенной, Город «Римских элегий» соотносится с Петербургом-Ленинградом — точкой, в которой встречаются две культуры, два мира и две части света — Европа и Азия: «Скорлупа куполов, позвоночники колоколен. / Колоннады, раскинувшей члены, покой и нега» (III; 47) соотнесены с описанием «северной Пальмиры» в «петербургских» стихах самого Бродского. Можно вспомнить строки стихотворения «На смерть друга», 1973 («колоннада жандармской кирзы» [II; 332]) или «Полдень в комнате» (1978), которое включено в книгу «Урания»:

Там были также ряды колонн,

забредшие в те снега,

как захваченные в полон,

раздетые донага.

<…>

Там начинало к шести темнеть.

В восемь хотелось лечь.

Но было естественней каменеть

в профиль, утратив речь.

(II; 449)

Город «Римских элегий» не противопоставлен Петербургу-Ленинграду как «культурному пространству», — Рим скорее «идеальный» прообраз северной столицы.

Цитата из Пушкина («покой и нега») указывает на разрешение экзистенциальных и/или семиотических антиномий в рамках «пушкинского» кода, скульптурного мифа поэта. Окружающие «Римские элегии» в «Урании» стихотворения — «Пьяцца Маттеи», «Бюст Тиберия» — реализуют мотив вариантности и амбивалентности бытия — типологически, если не генетически, сближающий эти произведения с пушкинскими.

РТ «Урании», инвертированный по отношению к РТ стихотворений в предшествующих сборниках, воплощает основную особенность поэтики этого сборника — надысторическое, «астрономическое» видение, переключение с точки зрения изнутри на точку зрения извне. В стихотворениях «Урании» РТ представлен завершенным и закрытым.

Разрешение антиномий РТ, однако, не приводит к гармоническому состоянию, они снимаются не «в сознании», а в «тексте»[712] — дистанция и даже отчужденность поэта от языка (при интимном родстве с ним) сохраняются. С учетом того, что Бродский в строении своих книг и обнажает (если не намеренно «конструирует») эти изменения в своей поэтике, и одновременно реализует при отборе текстов принцип «панхронии», решение этой проблемы представляется достаточно сложным, однако сама постановка ее не кажется мне надуманной.

Экскурс 2. «В дощатом сортире»: «срывание всех и всяческих платьев» в стихотворении Бродского «Посвящается Чехову»

Стихотворение «Посвящается Чехову» составляет своеобразную двойчатку вместе со значительно более ранним стихотворением «Посвящается Ялте» (1969). Соотнесенность текстов устанавливается не только благодаря сходным заглавиям с грамматической структурой «Verb. nonpers. + Subst. dat» (у Бродского есть и другие стихотворения с подобного типа заглавиями — «Посвящается Пиранези» и «Посвящается Джироламо Марчелло»), но и благодаря близости семантики двух произведений: раннее стихотворение представляет собой «схему», модель, по которой строится детективный сюжет (разные версии одной насильственной смерти)[713]; более позднее на этом фоне воспринимается как набор инвариантов чеховской драматургии[714]. Но почему именно драматургии, а не прозы? Дело в том, что в стихотворении Бродского содержатся указания именно на чеховскую драматургию — отсылки к «чеховскому драматургическому коду», свидетельствующие о металитературной природе этого текста. В стихотворении «Посвящается Чехову», в отличие от «ялтинского» текста, ничего не происходит: Вяльцев читает газету, а Дуня — письмо от Никки; Эрлих вожделеет к Наталье Федоровне, а студент Максимов играет (на рояле?); гости составили партию в карты. Отсутствие внешних событий и акцент на потаенных переживаниях персонажей отсылают, конечно, к Чехову как к драматургу-новатору, отказавшемуся от классической структурной доминанты — единого сюжета — и придавшему особенное значение внутреннему миру героев, психологическому «подтексту». Щедро рассыпаны в тексте Бродского отдельные атрибуты художественного мира чеховских пьес. Такова игра Максимова (вероятно, на рояле) — как параллели можно упомянуть сходный мотив в «Иванове» («дуэт на рояли и виолончели» Анны Петровны и Шабельского — д. 1, явл. 1, 2,4; ср. воспоминания Шабельского — д. 4, явл. 5), в «Лешем» («игра на рояли» Елены Андреевны — д. 3, явл. 1), в «Даде Ване» (д. 2 — несостоявшаяся игра на рояле Елены Андреевны), в «Чайке» («Через две комнаты играют меланхолический вальс»[715] — д. 4), в «Вишневом саде» (д. 2 — Епиходов, играющий на гитаре). В «Трех сестрах» несколько раз говорится об игре на скрипке Андрея Прозорова (д. 1, д 3 [XIII; 129,134, 166]), Тузенбах «садится за пианино, играет вальс» (д. 2 [XIII; 152], Тузенбах говорит, что Марья Сергеевна «играет на рояле чудесно», «великолепно, почти талантливо» (д 3 [XIII; 161]). В д. 4 содержится ремарка «В доме играют на рояле „Молитву девы“» (XIII; 175), а «где-то далеко играют на арфе и скрипке» (XIII; 177; ср. далее, с. 183). На гитаре играют двое Прозоровских гостей — Федотик и Родэ (ц. 2 [XIII; 146]).

Таков закат как антураж действия: «Закат, покидая веранду, задерживается на самоваре» (III; 254). Параллели у Чехова — «Леший» (д. 4, явл. 6: «На небе показывается зарево» [XII; 193]), «Три сестры» (д. 1: «Только что зашло солнце» [XIII; 5]). В первой же строке стихотворения Бродского дан вид на веранду, а далее упоминается о чаепитии:

Но чай остыл или выпит; в блюдце с вареньем — муха.

(III; 254)

Сходным образом открывается пьеса «Дядя Ваня» (д. 1: «Сад. Видна часть дома с террасой. На аллее под старым тополем стол, сервированный для чая» [XIII; 63]). И далее в «Дяде Ване» нянька Марина недовольно говорит о привычке профессора Серебрякова пить чай в неурочное время: «Порядки! Профессор встает в 12 часов, а самовар кипит с утра, все его дожидается. Без них обедали всегда в первом часу, как везде у людей, а при них в седьмом. Ночью профессор читает и пишет, и вдруг часу во втором звонок… Что такое, батюшки? Чаю! Буди для него народ, ставь самовар… Порядки!» (XIII; 66). Вслед за этими словами Марины приведены реплики Войницкого и Серебрякова:

«Войницкий. Господа, чай пить!

Серебряков. Друзья мои, пришлите мне чай в кабинет, будьте добры!»

(XIII; 66).

В «Трех сестрах» о желании выпить чаю говорит Вершинин: «Чаю хочется. Полжизни за стакан чаю!» (д. 2 [XIII; 145]). Спустя некоторое время «подают самовар», Анфиса просит Машу: «Маша, чай кушать, матушка, а Маша уговаривает гостей: „Пейте чай!“ (д. 2 [XIII; 148–149]).

В пьесе „Иванов“ (редакция 1889 г.) Зинаида Савишна потчует графа Шабельского чаем и вареньем (д. 2, явл. 4), Боркин просит у слуги Лебедевых чаю без варенья, а Зинаида Савишна сетует: „Граф не допил своего стакана Даром только сахар пропал“ (д. 2, явл. 5).

У Бродского „чай остыл или выпит“, а варенье безнадежно испорчено. А в <Дяде Ване» упоминается о приготовлении к чаепитию, само же чаепитие происходит чуть позже. Таким образом, основные события, совершающиеся у Чехова позднее, в стихотворении Бродского выведены за рамки текста, как бы отнесены как к давно прошедшему — к тому времени, к которому принадлежат и чеховские пьесы, и описанная с них жизнь. «Лампа», которая «не зажжена», — также вещь из чеховского театрального реквизита («Иванов», редакция 1889 г., д. 2, явл. 5: Зинаида Савишна «притушивает большую лампу» [XII; 36]; «Чайка», д. 4: «Горит одна лампа под колпаком», «припускает огня к лампе» [XIII; 45]; «Три сестры», д. 2: «горничная зажигает лампу и свечи» [XIII; 142]); но при этом чеховский образ трансформирован: вместо горящей лампы — незажженная. Инвариантный чеховский мотив, присутствующий в стихотворении Бродского, — игра в карты:

Поэтому Эрлих морщится, когда Карташев зовет

сразиться в картишки с ним, доктором и Пригожиным.

<…> …трудно, когда в руках

все козыри.

(III; 254–255)

Игра в карты представлена и в «Иванове» (д. 2, явл. 1, 8, воспоминания Косых об игре в карты у Барабанова — д. 3, явл. 3, а также реплики Косых в д. 4, явл. 2, 3), и в «Трех сестрах» (д. 4); в «Чайке» (д. 4) играют в лото. О карточных проигрышах Андрея трижды упомянуто в «Трех сестрах» (д. 2 [XIII; 145, 155–156]). Еда и питье и игра осознавались критиками — современниками драматурга как инвариантные мотивы его пьес. «Я не знаю, что всем этим хотел сказать г. Чехов, ни того, в какой органической связи все это состоит, ни того, в каком отношении находится вся эта совокупность лиц, говорящих остроты, изрекающих афоризмы, пьющих, едящих, играющих в лото, <…> к драматической истории бедной чайки», — замечал А. Р. Кугель о «Чайке»[716]. А вот как отозвался о «Вишневом саде» А. С. Суворин: «Всё изо дня в день одно и то же, как вчера. Говорят, наслаждаются природой, изливаются в чувствах, <…> пьют, едят <…>»[717].

Наконец, строка «До станции — тридцать верст; где-то петух поет» (III; 255) напоминает о начале комедии «Вишневый сад», где говорится об ожидаемом приезде Раневской и Гаева с железнодорожной станции, а также о двух сценах в «Чайке» (отъезд Тригорина и Аркадиной на станцию в конце д. 3 и его приезд со станции в д. 4) и о реплике Вершинина в «Трех сестрах»: «Хорошо здесь жить. Только странно, вокзал железной дороги в двадцати верстах… И никто не знает, почему это так» (д. 1 [XIII; 128]).

К пьесе «Дядя Ваня» восходит упоминание в стихотворении «Посвящается Чехову» о некрасивой внешности Дуни («Дурнушка» [III; 254]). В чеховской пьесе переживает из-за своей некрасивой наружности Соня, объясняя этим безразличие к ней доктора Астрова: «О, как это ужасно, что я некрасива! Как ужасно! А я знаю, что я некрасива, знаю, знаю… В прошлое воскресенье, когда выходили из церкви, я слышала, как говорили про меня, и одна женщина сказала: „Она добрая, великодушная, но жаль, что она так некрасива“… Некрасива…» (д. 2 [XIII; 85]; ср. монолог Сони в д. 3 [XIII; 92]).

Род занятий упомянутых среди персонажей стихотворения доктора и студента Максимова обычен для действующих лиц чеховских пьес: врачи — Евгений Константинович Львов из «Иванова», Евгений Семенович Дорн из «Чайки», Михаил Львович Астров из «Дяди Вани», военный доктор Чебутыкин из «Трех сестер»; слова из стихотворения «Посвящается Чехову»: «Но любит ли Вяльцева доктора?» (III; 255) — соотносятся с отношениями доктора Астрова и Елены Андреевны в «Дяде Ване»: доктор заставляет Серебрякову признаться в любви к нему. Безымянный студент фигурирует в пьесе «Татьяна Репина», а «вечный студент» Петя Трофимов в «Вишневом саде».

Число перекличек с чеховскими пьесами можно увеличить, но и приведенные параллели показывают, что «Посвящается Чехову» — поэтическая модель именно пьес, а не рассказов и повестей Чехова.

Однако два мотива — чаепитие и игра в карты — отсылают читателя стихотворения «Посвящается Чехову» не только к чеховской драматургии, но и к высказываниям автора «Чайки» и «Вишневого сада» о художественной природе своих пьес. Это прежде всего хрестоматийное высказывание, сохраненное в передаче современника:

«Требуют, чтобы были герой, героиня, сценические эффекты. Но ведь в жизни люди не каждую минуту стреляются, вешаются, объясняются в любви. Они больше едят, пьют, волочатся, говорят глупости. И вот надо, чтобы это было видно на сцене. Надо создать такую пьесу, где бы люди приходили, уходили, обедали, <…> играли в винт… но не потому, что так нужно автору, а потому, что так происходит в действительной жизни <…>»[718].

Таким образом, упоминание об остывшем / выпитом чае и о варенье с мухой имеет двойную метатекстовую функцию: описываются не вещи, но их воссоздание в пьесах и, кроме того, их упоминание в высказываниях драматурга, посвященных этим пьесам. Аллюзии на хрестоматийные высказывания Чехова, в которых подчеркивается новаторство его комедий и драм, парадоксальным образом, в соответствии с принципом «выворачивания наизнанку», придают признак «банальности» миру чеховской драматургии, воссозданному в стихотворении Бродского. Ведь появление ссылок на эти чеховские автохарактеристики абсолютно ожидаемо, прогнозируемо в любом тексте, посвященном Чехову-драматургу; аллюзии оказываются информативно «пустыми». Упоминание о рояле и музыке (и о звездах) в тексте Бродского также может быть истолковано не просто как чеховский «след», но и как знак банальности. Об избитости этой детали писал сам Чехов. Для этого достаточно вспомнить монолог Треплева из «Чайки» (д. 4): «Это бездарно (Зачеркивает.) Начну с того, как героя разбудил шум дождя, а остальное все вон. <…> Тригорин выработал себе приемы, ему легко… У него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса — вот и лунная ночь готова, а у меня и трепещущий свет, и тихое мерцание звезд, и далекие звуки рояля, замирающие в тихом ароматном воздухе. Это мучительно» (XIII; 55).

Образ рояля у Бродского вызывает ощущение постылой предсказуемости всего происходящего. Этот эффект создается благодаря тому, что стихи «Рояль чернеет в гостиной, прислушиваясь к овации / жестких листьев боярышника» могут интерпретироваться как переиначенное выражение «рояль в кустах», означающее подготовленность, срежиссированность событий, неумело выдаваемых за спонтанное, свободное стечение обстоятельств («боярышник», аплодирующий игре на рояле, — небольшое дерево, или кустарник).

Столь же банально пенсне, которое носит персонаж: «„Меня?“ — / смущается деланно Эрлих, протирая платком пенсне» (III; 254). Эта деталь вызывает ассоциации с самим Антоном Павловичем Чеховым, визуальное представление о котором неизбежно содержит это самое пенсне. Таким образом, автор как бы становится персонажем собственных пьес, получая новое имя «Эрлих». Кроме такого «склеивания» героя и автора в «Посвящается Чехову» совершается сходное «склеивание» персонажей друг с другом:

<…> «Куда меня занесло?» —

думает Эрлих, возясь в дощатом сортире с поясом.

До станции тридцать верст; где-то петух поет.

Студент, расстегнув тужурку, упрекает министров

в косности.

(III; 255)

Студент, — по всей вероятности, названный в начале стихотворения «студент Максимов»; однако род занятий Эрлиха неизвестен, и он также может быть студентом. Расстегивание брюк для испражнения соотносится с расстегиванием тужурки для словоизвержения: два действия предстают вариантами одного жеста. «Склеивание» персонажей заставляет подозревать их в безликости.

Время суток в стихотворении — вечер, сменяемый ночью: «И хор цикад нарастает по мере того, как число / звезд в саду увеличивается, и кажется ихним голосом» (III; 255). Пение петуха — ночное, оно напоминает о петушином пении, разгоняющем нечисть. Персонажи стихотворения начисто лишены инфернальных черт. Поэтому у Бродского ночное кукареканье, вероятно, указывает не на инфернальность, а на иллюзорность изображенного мира; после петушиного крика усадьба и ее обитатели и гости исчезнут, как ночной морок.

Акцентированная банальность и иллюзорность намеченных в стихотворении сюжетных коллизий и персонажей с их скрытыми эмоциями свидетельствуют, что мир Чехова завершен и не представляет тайны. В нем нет притягательной новизны. Одновременно Бродский подчеркивает, что этот мир — давно не существующий и потому нереальный и чуждый людям нынешнего времени. Классические и сугубо культурные коннотации придаются персонажам «Посвящается Чехову» благодаря упоминаемым в тексте именам и фамилиям. Газета «с речью Недоброво» воскрешает в памяти читателя имя друга и адресата стихотворений Анны Ахматовой Николая Владимировича Недоброво, а фамилия «Карташев» заставляет вспомнить об Антоне Владимировиче Карташеве — секретаре Религиозно-философских собраний, организованных Мережковскими, министре исповеданий Временного правительства (Карташеву посвящено стихотворение Осипа Мандельштама «Среди священников левитом молодым…», 1917); имя и отчество Эрлиха — «Петр Ильич» — совпадают с именем и отчеством Чайковского[719].

На фоне многочисленных и информативно избыточных чеховских драматургических элементов неожиданно и на первый взгляд шокирующе выглядят эротические или, если угодно, «порнографические» (непристойные) детали в тексте Бродского:

У Варвары Андреевны под шелестящей юбкой

ни-че-го.

(III; 254)

Легче прихлопнуть муху, чем отмахнуться от

мыслей о голой племяннице <…>.

(III; 254)

<…> Эрлих пытается вспомнить, сколько раз он имел

Наталью

Федоровну во сне.

(III; 254)

…он (вяз. — А.Р.) единственный видит хозяйку в одних чулках.

(III; 255)

К числу непристойных деталей можно отнести и сцену с Эрлихом «в дощатом сортире». И наконец, строки «Легче прихлопнуть муху, чем отмахнуться от / мыслей о голой племяннице <…>» допустимо истолковать как свидетельство об инцестуальном характере вожделений персонажа: слово «племянница» может указывать как на родственные отношения девушки к хозяйке или хозяину дома, так и на ее родство с героем стихотворения, предающимся эротическим мечтаниям. Бродский мог отталкиваться от сцены в пьесе «Дядя Ваня», в которой отношение Войницкого к племяннице Соне выражается в поступке, который обычно ассоциируется не с родственным, а с эротическим чувством:

«Войницкий. Ты сейчас взглянула на меня, как покойная твоя мать. Милая моя… (Жадно целует ее руки и лицо.)»

(XIII; 82)

Откровенность этих строк ни в коей мере не соответствует «стеснительной» и «высоконравственной» чеховской драматургии. Их появление в тексте Бродского, возможно, связано с установкой на создание дистанции между чеховской поэтикой (когда-то обозначенной самим автором как воссоздание самой жизни как она есть) и подлинной жизнью с утаиваемыми и «постыдными» желаниями и действиями. Кроме того, здесь происходит очевидное столкновение чеховской поэтики (маркированной как «классическая»/«архаичная») и примет некалендарного XX века. Описания эротических желаний Эрлиха вызывают в памяти фрейдизм, открывающий подавленные сексуальные влечения, а испражнение Эрлиха в «дощатом сортире» — откровенная реминисценция из «классики авангарда» — из «Улисса» Джойса, в котором изображается Блум, также испражняющийся в дощатом туалете на дворе. В сравнении с «Улиссом», чей автор не чурается откровенных описаний, Чехов выглядит старинным литературным пуританином.

Внимательный читатель обнаружит в тексте Бродского и другие реминисценции из текстов или переклички с произведениями, которые были созданы спустя годы и даже десятилетия после смерти Чехова Муха прилетела на варенье из стихотворения Иннокентия Анненского «„Мухи как мысли“» и из стихотворения Бродского «Муха». В «Посвящается Чехову» присутствует параллель «муха — мысль», основанная на многозначности глагола «отмахнуться» («прогнать муху» и «освободиться от мысли»). В стихотворении «„Мухи как мысли“» такое уподобление, заданное в заглавии, проходит через весь текст:

Я устал от бессонниц и снов,

На глаза мои пряди нависли:

Я хотел бы отравой стихов

Одурманить несносные мысли.

<…>

Мухи-мысли ползут, как во сне,

Вот бумагу покрыли чернее…

О, как, мертвые, гадки оне…

Разорви их, сожги их скорее[720].

В соотнесенности с текстами «„Мухи как мысли“» и «Муха» образ мухи в «Посвящается Чехову» приобретает коннотации «скука», «бессмыслица жизни», «эфемерность бытия»[721]. Кожаный диван в строках о «голой племяннице, спасающейся на кожаном / диване от комаров и от жары вообще» (III; 254) позаимствован из раннего стихотворения Бродского «Я обнял эти плечи и взглянул…» (1962):

Был в лампочке повышенный накал,

невыгодный для мебели истертой,

и потому диван в углу сверкал

коричневою кожей, словно желтой.

(I; 163)

Отрицательное сравнение Дуни с книгами: «так не похожа на книги» (III; 254) — может быть истолковано как дважды перевернутый пастернаковский образ:

Вошла со стулом,

Как с полки жизнь мою достала

И пыль обдула[722].

В пастернаковском стихотворении книге уподоблен мужчина, в стихотворении Бродского с книгами сравнивается женщина, и это сравнение не утвердительное, а отрицательное. (О цитатном характере этого сравнения у Бродского свидетельствует его неожиданность и произвольность.)[723]

Строки «„Вас в коломянковой паре можно принять за статую / в дальнем конце аллеи, Петр Ильич“. <…>» (III; 254) одновременно и сигнализируют о статической мертвенности изображаемой «жизни», и развивают инвариантный мотив Бродского «превращение человека в статую (старение-умирание) / оживание статуи» («Натюрморт», «Post aetatem nostram», «Торс», «Поддень в комнате», «Римские элегии», «Бюст Тиберия», «На выставке Карла Вейлинка», «Примечание к прогнозам погоды», «Новая жизнь», «Доклад для симпозиума», «Мрамор» и др.). Строки из «Посвящается Чехову» — это отзвук строк из стихотворения «Вертумн» (1990), описывающего статую в аллее Летнего сада, отождествляемую автором со своим итальянским другом Джанни Бугтафавой.

Строки «Рояль чернеет в гостиной, прислушиваясь к овации / жестких листьев боярышника» варьируют инвариантный образ «аплодирующих листьев», «овации листвы»: «Овацию листвы унять там вождь бессилен» («Пятая годовщина (4 июня 1977)» [II; 421]), «Листва / их (детей. — А.Р.) научит шуметь / голосом большинства» («Сидя в тени» [III; 72]), «перерастающие в овацию аплодисменты лавра» («Вертумн» [III; 201]); и как контрастное развертывание этого образа — «ропот листвы» («Гуернавака» из цикла «Мексиканский дивертисмент» [II; 366]), «бунт листьев» («Памяти Геннадия Шмакова» [III; 180]).

И наконец, завершается стихотворение пародической автоцитатой: мысль «Куда меня занесло?», посещающая Эрлиха в «дощатом сортире», — переиначенная предсмертная мысль ястреба («Эк куда меня занесло»), выталкиваемого упругим воздухом в «небо, в бесцветную ледяную гладь», «в ионосферу. / В астрономически объективный ад» (II; 378). А последние строки стихотворения «Посвящается Чехову»:

В провинции тоже никто никому не дает.

Как в космосе —

(III; 254)

вводят иронически сниженный инвариантный мотив поэзии Бродского — затерянность, одиночество человека в бытии.

В окружении цитат из текстов, не имеющих никакого отношения к Чехову, «непристойные» детали, обнажение наготы выглядят как некий вызов, как желание оспорить новаторство и жизненную правдивость драматурга: он скрывает телесное, а Бродский решительно «заголяет» тела. Но мотив обнажения тела, «срывания всех и всяческих платьев» можно истолковать и как ироническую манифестацию такого чеховского драматургического приема, как «подводные течения». Завуалированным, прямо не высказываемым переживаниям героев «Чайки» или «Дяди Вани» современный стихотворец противопоставляет обнажение — но не эмоций, а тел. Чеховские тексты, таким образом, оказываются подобны одежде, скрывающей «нагую правду».

«Посвящается Чехову» — текст эпатирующий, призванный вызвать у читателя реакцию резкого несогласия и даже негодования.

Обращение Бродского с чеховской драматургией — постмодернистский подход к классическому тексту. Инвариантный текст чеховских пьес подвергнут деконструкции: выявлено таимое (эротические страсти и физиологические позывы), обнаружена ложность идеи о тождестве этого текста и жизни, чеховские персонажи и образы попадают в инородное окружение. Впрочем, противопоставление чеховской условной поэтике «голой правды жизни» — нагого тела и потаенных желаний — несвойственно для постмодернизма, который утверждает, что любое высказывание о «реальности» условно и что тексту может противостоять не «правда», не жизнь, а только другой текст. Однако на каком-то уровне оппозиция «литература / Чехов — правда / жизнь» в тексте Бродского снимается, ибо «жизненные» детали также осмысляются как литературные и даже демонстративно литературные образы. Таков хотя бы фрагмент, повествующий об Эрлихе в дощатом сортире: «на самом деле» он оказывается как минимум двойной цитатой — из «Улисса» и из «Осеннего крика ястреба» Бродского.

Жестокая «деконструкция» Чехова в «Посвящается Чехову» имела прецедентом «деконструкцию» логического, дискурсивного мышления в первой части двойчатки — в стихотворении «Посвящается Ялте»: «Жанр новеллы Бродского — антидетектив. Собственно проблема детектива как такового автора мало интересовала, и он не замышлял ни пародии, ни полемики с популярным жанром. То, что его интересует в самом деле, — это логика, а детектив атакуется именно как самая неприступная твердыня логики и фактов. Атака ведется в лоб, без артподготовки, без разбега, прямо с вступления. Уже во второй строчке автор ставит под сомнение весь наш привычный мир причинно-следственных связей <…>»[724]. По характеристике А. Лосева, «„Посвящается Ялте“ в целом есть драматическое изложение одной из наиболее острых современных научных проблем — соотношения между целостным, дискретным событием, с одной стороны, и его линейной (континуальной) текстовой интерпретацией — с другой. Это область увлекательных интеллектуальных приключений, на которую претендует логика, лингвистическая семантика, семиотическое литературоведение. На самом деле, конечно, поэт не следует за наукой, а, скорее, так же, как и ученые, исследует своими средствами этот конфликт»[725].

Полемика с притязаниями дискурсивной логики у Бродского объясняется экзистенциалистским недоверием поэта к отвлеченному рациональному знанию[726]. Выпад против Чехова связан, по-видимому, с более чем прохладным отношением Бродского к этому писателю. «Ибсен тяжеловесен, А. П. Чехов претит», — заявил он в стихотворении «Шорох акации» (II; 432). Инициалы и фамилия Чехова звучат здесь как звукоподражание чиханию, как чихание от пыли, осевшей на старой и никому не интересной книге: [апчехьв]. Пьесы Чехова, представляемые на театральной сцене, для Бродского — знак банальности, если не пошлости: «Итак, вы открываете местный „Time Out“ и обращаетесь к театру. Повсюду Ибсен и Чехов, обычная континентальная пища. По счастью, вы не знаете языка» (воображаемый «город вообще» в эссе «Место не хуже любого», пер. Е. Касаткиной [VI (2); 42]). В интервью Лизе Хендерсон поэт подтвердил свою нелюбовь к Чехову, объяснив ее так: «<…> он не метафизик, он физик, в любом смысле этого слова. <…> Читать Чехова или смотреть одну из его пьес — Боже упаси. Чего Чехову недостает, это агрессии ума (mental aggression), по-моему». Здесь же Бродский замечает в ответ на вопрос о применимости чеховского видения в сегодняшней России: «Нет — если вы обречены, вы не только обречены из-за невозможности решать самостоятельно, но также обречены по воле обстоятельств, из-за того, что существует тайная полиция и т. д., — такой двойственности, двуличия (duplicity) Чехов никогда не мог себе ожидать (never could have conceived) со стороны людей. Понимаете, в России XIX век закончился в 1917 году; на Западе он все еще продолжается»[727].

Тем не менее в стихотворениях Бродского встречаются заимствования из чеховских текстов. Так, Лев Лосев указал на «почти прямую парафразу» чеховского отрывка из «Дамы с собачкой» в начальных строках стихотворения «Я обнял эти плечи и взглянул…». По его мнению, Чехова и Бродского сближает особенное внимание к теме Времени: «Если говорить не только о поэзии, то можно назвать еще одного русского автора, посвятившего практически все свое творчество мифу Времени: Чехов. Все его рассказы и пьесы зрелой поры имеют своей темой ход Времени. „Про что“ — „Ионыч“, „Скрипка Ротшильда“, „Вишневый сад“, „Три сестры“? „Про“ смену времен дня, времен года, „про то“, что люди толстеют, седеют, встречи повторяются, деревья растут, дома переходят из рук в руки. То мелкое, житейское, комичное, что происходит в этих произведениях Чехова, по контрасту с неумолимым лейтмотивом приобретает ужасный смысл, предстает как жалкие человеческие потуги удержать Время. Именно здесь ключ к влиянию Чехова на мировую литературу двадцатого века, одержимую идеей Времени»[728].

Такое смелое сближение Бродского и Чехова только на основании особенного внимания обоих писателей к воздействию Времени на существо человека небесспорно: подобное внимание к Времени, как признает сам Лев Лосев, присуще и многим иным авторам. Поэтика Бродского далека от чеховской, а число текстовых перекличек невелико, хотя к указанной Львом Лосевым параллели можно добавить строку «Тучка клубилась, как крышка концертного фортепьяно» из стихотворения «Дорогая, я вышел сегодня из дому поздно вечером…» (III; 184), написанного спустя пять лет после заметки Льва Лосева (цитата из пьесы «Чайка», монолог Тригорина в д. 2: «Вижу вот облако, похожее на рояль. Думаю: надо будет упомянуть где-нибудь в рассказе, что плыло облако, похожее на рояль» [XIII; 29]). Эта же реминисценция, но в переиначенном виде, контаминированная с аллюзией на лермонтовское «Белеет парус одинокий…», содержится в стихотворении «Иския в октябре» (1993), написанном в том же году, что и «Посвящается Чехову»:

Дочка с женой с балюстрады вдаль

глядит, высматривая рояль

паруса <…>.

(III; 227)

Реминисценция из повести Чехова «Степь» содержится в строках «различишь в тишине, как перо шуршит, / помогая зеленой траве произнести „все кончено“» из стихотворения «Надпись на книге» (1993?) (III; 239). Предсмертная речь травы — это парафразис пения-плача умирающей травы из чеховской повести: «В то время, когда Егорушка смотрел на сонные лица, неожиданно послышалось тихое пение. Где-то не близко пела женщина, а где именно и в какой стороне, трудно было понять. Песня тихая, тягучая и заунывная, похожая на плач и едва уловимая слухом, слышалась то справа, то слева, то сверху, то из-под земли, точно над степью носился невидимый дух и пел. Егорушка оглядывался и не понимал, откуда эта странная песня; потом же, когда он прислушался, ему стало казаться, что это пела трава; в своей песне она, полумертвая, уже погибшая, без слов, но жалобно и искренно убеждала кого-то, что она ни в чем не виновата, что солнце выжгло ее понапрасну; она уверяла, что ей страстно хочется жить, что она еще молода и была бы красивой, если бы не зной и не засуха; вины не было, но она все-таки просила у кого-то прощения и клялась, что ей невыносимо больно, грустно и жалко себя…» (VII; 24).

Но Бродский в соответствии со своей поэтической установкой ослабляет, приглушает экспрессию, эмоциональность чеховского описания: у него трава не поет, а говорит или, скорее, шепчет.

В стихотворении «Посвящается Чехову» обращение к наследию автора «Чайки» и «Вишневого сада» связано отнюдь не с общей для двух писателей темой воздействия Времени на человека. Чехов представлен как создатель художественного образа прошлого, образа той России, которую мы потеряли. А может быть, которой никогда и не было. Чеховский художественный мир как бы втягивается в поэтическое пространство Бродского, «развинчивается» на детали, из которых «собирается» новый текст — похожий на чеховские пьесы и далекий от них.

Экскурс 3. «Воротиться сюда через двадцать лет»: путешествие Одиссея в поэзии Бродского

«Посвящается Ялте» и «Посвящается Чехову», о которых шла речь в предыдущем экскурсе, — не единственная двойчатка среди поэтических текстов Бродского. Еще один диптих — «Одиссей Телемаку» (1972) и «Итака» (1993)[729]. Эти стихотворения как бы зеркально симметричны по отношению друг к другу[730]. В «Одиссее Телемаку» говорится о желанном, но чреватом препятствиями и, быть может, неосуществимом возвращении на родину, к милому сыну.

И все-таки ведущая домой

дорога оказалась слишком длинной…

<…>

<…> Милый Телемак,

все острова похожи друг на друга…

<…>

Расти большой, мой Телемак, расти.

Лишь боги знают, свидимся ли снова.

(II; 301)

«Одиссей Телемаку» варьирует мотив трагической разлуки с сыном из стихотворения «Сын! Если я не мертв, то потому…» (1967):

Сын! Если я не мертв, то потому

что, связок не щадя и перепонок,

во мне кричит все детское: ребенок

один страшится уходить во тьму.

<…>

Сын! Если я не мертв, то потому

что близость смерти ложью не унижу:

я слишком стар. Но и вблизи не вижу

там избавленья сердцу моему.

<…>

Услышь меня, отец твой не убит.

(II; 55)

Несмотря на присутствие христианских образов (Бог, Ад, Рай, апостол — подразумевается райский ключарь святой Петр), это произведение также соотнесено с «Одиссеей» Гомера как с претекстом. Опровержение героем вести (принадлежащей сыну и, возможно, внушенной ему кем-то) о своей насильственной смерти напоминает о мотиве гомеровской поэмы. В начале «Одиссеи» Телемак убежден в смерти отца, о чем говорит Афине Палладе, приходящей к нему в образе Ментора:

— Милый мой гость, не сердись на меня за мою откровенность;

Здесь веселятся; у них на уме лишь музыка да пенье;

Это легко: пожирают чужое, без платы, богатство

Мужа, которого белые кости, быть может, иль дождик

Где-нибудь мочит на бреге, иль волны по взморью катают.

Если бы он вдруг перед ними явился в Итаке, то все бы,

Вместо того, чтоб копить и одежды, и золото, стали

Только о том лишь молиться, чтоб были их ноги быстрее.

Но погиб он, постигнутый гневной судьбой, и отрады

Нет нам, хотя и приходят порой от людей земнородных

Вести, что он возвратится — ему уж возврата не будет.

(кн.1, ст. 154–164, пер. В. А. Жуковского[731])

В отличие от стихотворений «Сын! Если я не мертв, то потому…» и «Одиссей Телемаку», в «Итаке» возвращение представлено как событие реальное или, по крайней мере, возможное; инфинитивы глаголов «воротиться» и «отыскать» в первых строках («Воротиться сюда через двадцать лет, / отыскать в песке босиком свой след» [III; 232]) могут выражать как изъявительное, так и условное наклонение. Но это возвращение бессмысленно и безрадостно:

И поднимет барбос лай на весь причал

не признаться, что рад, а что одичал.

Хочешь, скинь с себя пропотевший хлам;

но прислуга мертва опознать твой шрам.

А одну, что тебя, говорят, ждала,

не найти нигде, ибо всем дала.

Твой пацан подрос; он и сам матрос,

и гляди! на тебя, точно ты — отброс.

(III; 232)

Ставшие хрестоматийными ситуации узнавания (старой собакой и верной служанкой, обнаружившей давний шрам на ноге гостя, которую служанка омывала) вернувшегося Одиссея из поэмы Гомера воссозданы, но «вывернуты наизнанку», дополнены знаком «не»; трогательное узнавание не совершилось, герой всеми забыт, никому не нужен[732]. Сын (Телемак) и любимая женщина (жена Одиссея Пенелопа) — в поэме Гомера символы преданности, любви и верности; в стихотворении Бродского они воплощают неверность и измену (женщина) и враждебность к отцу (сын). Гомеровский текст как бы стирается или смывается Бродским: поверх него пишется новый текст — зеркальный по отношению к исходному.

В стихотворении «Одиссей Телемаку» упоминалось о вынужденном пребывании странствующего героя на чужом острове, по приметам — на острове Цирцеи («Мне неизвестно, где я нахожусь, / что предо мной. Какой-то грязный остров, / кусты, постройки, хрюканье свиней, / заросший сад, какая-то царица, / трава да камни… Милый Телемак, все острова похожи друг на друга, / когда так долго странствуешь <…>»), в «Итаке» — о возвращении на остров родной, но герою незнакомый и, быть может, по ошибке принятый за Итаку («То ли остров не тот <…>» [III; 232]).

Интертекстуальные связи между стихотворениями «Одиссей Телемаку» и «Итака» устанавливаются не только благодаря по-разному примененному Гомерову коду, но и благодаря повторяющимся образам, не восходящим к «Одиссее». Строки из «Одиссея Телемаку»:

<…> и мозг

уже сбивается, считая волны,

глаз, засоренный горизонтом, плачет,

и водяное мясо застиг слух —

(II; 301)

отражены в «Итаке»:

<…> то ли впрямь, залив

синевой зрачок, стал твой глаз брезглив:

от куска земли горизонт волна

не забудет, видать, набегая на.

(III; 232)

В обоих текстах совпадают концепты глаз/зрачок, засоренный/заполненный горизонтом/морем. Но в тексте 1972 года концепт глаз содержит сему «плач», ассоциирующуюся не только с «слезящимся от напряжения глазом», но и вводящую подтекстовый мотив «плача по родине и сыне». В позднем же стихотворении взгляд героя брезглив, и только. Синее морское пространство, как бы и пьянящее героя (слова «залив / синевой зрачок» — трансформация исходного фразеологизма «залить глаза» — «напиться»), и омывающее его взор, противопоставлено неприветливой и неверной земле. А заключительное «неполное» (лишенное дополнения) выражение «набегая на» напоминает эвфемистически оборванное обсценное: «Иди ты на…», словно обращенное «новым Одиссеем» к своей Итаке.

«Одиссея Телемаку» и «Итаку» сближают также цитаты из одного поэта — Осипа Мандельштама В стихотворении 1972 года это реминисценции из «Золотистого меда струя из бутылки текла…» и из «Батюшкова». Строки «как будто Посейдон, пока мы там / теряли время, растянул пространство» (II; 301) — отголосок стихов «И покинув корабль, натрудивший в морях полотно, / Одиссей возвратился, пространством и временем полный» из «Золотистого меда струя из бутылки текла…»[733]. При очевидном сходстве концептов (пространство и время у Мандельштама и — в инвертированном виде — время и пространство у Бродского) смысл высказываний у двух поэтов противоположен: автор сборника «Tristia» говорит о счастливом возвращении и об обретенных времени и пространстве, отвечающий ему Бродский — о возвращении невозможном или затрудненном, о времени потерянном и о пространстве, отдаляющем странствующего героя от конечной цели.

Механизм цитаты из «Батюшкова» в «Одиссее Телемаку» более сложен — это не просто полемика, не оспаривающее переписывание чужого претекста. Строка «и водяное мясо застит слух» (II; 301) восходит к мандельштамовским «Только стихов виноградное мясо / Мне освежило случайно язык…» (с. 218)[734]. На первый взгляд, «Одиссей Телемаку» и «Батюшков» не имеют ничего общего, кроме причудливого образа водяного / виноградного мяса: Бродский пишет о разлуке с сыном, а Мандельштам, стоящий у края бездны и предощущающий приход немоты, беседует с нежным стихотворцем золотого века. Цитата из «Батюшкова» может показаться знаком, указывающим на поэзию Мандельштама и, тем самым, на другой мандельштамовский текст — на стихотворение «Золотистого меда струя из бутылки текла…». (Между прочим, виноград — отличительная примета греческого / причерноморского мира в этом тексте[735].) Но это не так.

Инвариантный мотив «Батюшкова» — непрерывный диалог с традицией:

Наше мученье и наше богатство,

Косноязычный, с собой он принес

Шум стихотворства и колокол братства

И гармонический проливень слез.

И отвечал мне оплакавший Тасса:

Я к величаньям еще не привык;

Только стихов виноградное мясо

Мне освежило случайно язык…

Что ж! Поднимай удивленные брови,

Ты, горожанин и друг горожан,

Вечные сны, как образчики крови,

Переливай из стакана в стакан…

(с. 218)

Вкушение виноградного мяса в мандельштамовском тексте соотносится с пробуждением поэтического слуха, со способностью внимать «шуму стихотворства», «колоколу братства» и «гармоническому проливню слез». Образ виноградного мяса обладает сакральными коннотациями причащения телу (но не телу Христову, а священной плоти поэзии). Одновременно эпитет «виноградное» отсылает к причащению крови под видом вина (но опять же, не крови Христовой, а крови-вину поэзии). У Бродского же вместо плоти влага, вместо пьянящего напитка, вина поэзии — вода. Парадоксальный образ жидкой плоти — «водяного мяса» — символизирует начало, противоположное символическим коннотациям «виноградного мяса», — глухоту: «водяное мясо застит слух». Цитата из «Батюшкова» имеет у Бродского два денотата-претекста. Помимо мандельштамовского стихотворения, это стихи самого Батюшкова «Есть наслаждение и в дикости лесов» (стихотворение цитируется в мандельштамовском «Батюшкове» — «этот говор валов»[736]). Строки из батюшковского текста «И есть гармония в сем говоре валов, / Дробящихся в пустынном беге»[737] переворачиваются у Бродского в образ бесконечно бегущих волн, монотонный шум которых оглушает:

…и мозг

уже сбивается, считая волны,

глаз, засоренный горизонтом, плачет

и водяное мясо застит слух.

(II; 301)

Одновременно «Итака» Бродского — отзвук батюшковской «Судьбы Одиссея», в которой содержится восходящий к Гомеру мотив возвращения на неузнанную землю отчизны:

Средь ужасов земли и ужасов морей

Блуждая, бедствуя, искал своей Итаки

Богобоязненный страдалец Одиссей;

Стопой бестрепетной сходил Аида в мраки;

Харибды яростной, подводной Сциллы стон

Не потрясли души высокой.

Казалось, победил терпеньем рок жестокий

И чашу горести до капли выпил он;

Казалось, небеса карать его устали

И тихо сонного домчали

До милых родины давно желанных скал.

Проснулся он: и что ж? отчизны не познал[738].

Утверждение невозможности диалога, мотив не-встречи с сыном в «Одиссее Телемаку» как бы подвергнуты частичному самоотрицанию: встреча с сыном невозможна или затруднена, но все же диалог с традицией сквозь толщу «водяного мяса» совершается.

В «Итаке» «перевернутый» мандельштамовский образ — образ «растянутого» водного пространства из «Одиссея Телемаку» — повторен. В мандельштамовском «Золотистого меда струя из бутылки текла…» волны ассоциируются с дорогой домой («Всю дорогу шумели морские тяжелые волны», с. 139), а в «Итаке» с бездомностью. Собаки в «Золотистого меда струя из бутылки текла…» («Всюду Бахуса службы, как будто на свете одни / Сторожа и собаки <…>», с. 139) в свете концовки с упоминанием об Одиссее и Пенелопе опознаются как «двойники» собаки Одиссея, узнавшей хозяина в чужеземце и радостно приветствовавшей его. Барбос из стихотворения Бродского, встречающий хозяина злобным лаем, контрастно соотнесен с собакой Одиссея не прямо, а через текст Мандельштама. Старую собаку Одиссея в «Итаке» более напоминает сам давно немолодой герой, кажущийся отвыкшему сыну «отбросом»: слово «отброс» — анаграмма «барбоса».

Семантическое пространство, окружающее «Одиссея Телемаку» и «Итаку», не ограничивается текстами Гомера, Батюшкова и Мандельштама. Основной текст-посредник, исполняющий роль «кодирующего устройства», превращающего поэму о счастливом возвращении Одиссея в стихотворения о возвращении несостоявшемся и / или нежеланном, — роман Джеймса Джойса «Улисс». (Кстати, лирический герой Бродского уподоблен Улиссу — Одиссею с латинским, а не греческим вариантом имени — в раннем стихотворении «Я как Улисс», 1961, содержащем мотив непрекращающегося и не ведущего ни к какой цели странствия — скитальчества и потерянного времени[739].) В стихотворениях Бродского преображены благодаря Гомерову коду события подлинной жизни поэта: роман с М. Б., рождение сына, измена возлюбленной и разрыв, затем — отъезд Бродского, лишивший его всех надежд на встречу с сыном. Основной мотив «Одиссея Телемаку» — невозможность и жажда свидания с сыном, — превращающийся в «Итаке» во встречу-не-узнавание нового Одиссея новым Телемаком. Но этот мотив восходит именно к роману Джойса, в котором внешние параллели с сюжетом и персонажами «Одиссеи» также сочетаются с глубинными различиями двух произведений. «Улисс», как позднее «Итака», — это поэма Гомера «наизнанку».

По замечанию С. Хоружего, «„Улисс“ — роман об Отце и Сыне. Со Стивеном связывается тема сыновства, с Блумом — тема отцовства, и „старшая“, отцовская линия занимает гораздо большее место. Она есть нечто новое в творчестве Джойса, и в основном это через нее входят в роман его литературные новшества и находки»[740]. Соотнесенность с «Одиссеей» «проявляется в сюжетной, тематической или смысловой параллели, а также в том, что для большинства персонажей романа имеются прототипы в поэме Гомера: Блум — Одиссей (Улисс, в латинской традиции), Стивен — Телемак, Молли Блум — Пенелопа <…>»[741].

Прочтение Бродским Гомера по образу джойсовского мотивировано подтекстовой идентификацией поэтом реальной ситуации и трех ее участников (Бродского — М. Б. — их сына) с ситуацией и персонажами «Улисса». Главный герой романа, дублинский еврей Леопольд Блум, потерял умершего в младенчестве сына Руди и мучается от этой давней потери: «Нет подле тебя сына от чресл твоих. Некому для Леопольда быть тем, кем был Леопольд для Рудольфа»[742] (ср. «явление» Руди Блуму в финале эп. 15, «Цирцея»); жена Мэрион (Молли) Блум изменяет мужу с импресарио Буяном Бойланом, и Блуму известно об этом (этот мотив акцентирован в эп. 11, 15 и, главное, в итоговом эп. 18, дерзко названном «Пенелопа»); одинокий персонаж тянется к молодому Стивену Дедалу и приводит его к себе в дом — в Стивене он инстинктивно ищет своего Сына; но встреча произошла лишь в физическом пространстве, а не в психологическом: «Факты же таковы, что Стивен выпил у Блума в доме чашку какао, помочился в садике и отбыл в неизвестном направлении. Соединение „отца“ и „сына“ не состоялось, и то, что меж ними произошло, лучше всего можно обозначить словом Анны Ахматовой: невстреча»[743]. Горестный вывод Блума: «возвратиться — это самое худшее, что ты можешь придумать, потому что, без малейших сомнений, ты будешь себя чувствовать как лишняя спица в колеснице, раз неизбежно все изменяется во времени» (эп. 16, «Евмей»)[744]. Последний эпизод романа, посвященного Блуму и Стивену, «Итака» — «в романе такое место, где „Улисс“ и „Телемак“ не сходятся, а расстаются. И „Пенелопа“, нарицательный символ верности во всей мировой культуре, совершает в романе всего единственное деяние — измену. Из такой картины трудно не заключить, что художнику была органически присуща „люциферова“ тяга к обращению, диаметральному перевертыванию всех классических схем и парадигм»[745]. Сюжет горестного возвращения и измены жены проигрывается также в воображении Блума, еще не решившегося отправиться домой, как приход моряка в свой дом к неверной жене: «<…> моряк возвращается в свою придорожную хижину, удачно надув всех морских чертей, темной дождливой ночью. Вокруг света в поисках жены. Масса историй на эту тему <…>. Причем нигде и ни разу про возвращение жены из скитаний, как бы там она ни была предана тому, с кем в разлуке. <…> Вообразите его изумление, когда он наконец коснулся финишной ленточки, и тут ему открывается горькая истина о его прекрасной половине, крушение его лучших чувств и надежд» (эп. 16. С. 428). Так измена Молли Блум совершается словно бы трижды — в «реальности», дублинским днем 16 июня 1904 года, около 4 часов пополудни; в воображении Блума, в гомеровско-джойсовском тексте «Улисса».

Событийное сходство реальной ситуации «Бродский — изменившая ему М. Б.» (этот мотив стал инвариантом его поэзии[746]) с сюжетом «Улисса» очевидно. Смерти Блумова сына соответствует в судьбе Бродского разлука, при этом разлука может осознаваться сыном (под влиянием лжи, внушенной матерью?) как смерть отца: «Услышь меня, отец твой не убит» («Сын! Если я не мертв, то потому…» [II; 55]). При этом как бы инвертируется сюжетный мотив романа Джойса, в котором реально умирает сын. Событийное сходство дополняется сходством имен: имя Мэрион Блум совпадает с именем М. Б. «Марианна», сходны инициалы обеих женщин. Инициалы фамилий Блума и Бродского также тождественны (кстати, в романе Блум однажды назван просто «мистер Б.» (эп. 16.)[747]. Одновременно совпадают первые буквы фамилий Бродского и М. Б., и это совпадение позволяет истолковывать их отношения в джойсовском коде как измену жены мужу.

Совпадения простираются и далее. Бродский — русский поэт и еврей по национальности, что делало его изгоем в советском обществе и вносило дополнительные сложности и «двусмысленность» в отношения с властью. Блуму небезразлична судьба Ирландии, но он также еврей, а потому его патриотические чувства постоянно ставятся под сомнение, а порой главного героя довольно бесцеремонно пытаются «поставить на место». Вот лишь два примера. Об изгойстве Блума, о Блуме как враге, «чужом» говорится в пространном фрагменте эп. 14 («Быки Солнца»): «Но по какому праву, позвольте нам вопросить благородного лорда, его покровителя, этот чужеземец, лишь милостью доброго государя получивший гражданские права, возводит себя в верховные судьи внутренних наших дел? Где та благодарность, которую предписывает ему уже простая лояльность подданного? Во время недавней войны <…> разве этот предатель своего племени не пользовался всякий раз случаем, чтобы обратить оружие против империи, где его до времени терпят, сам между тем дрожа за судьбу своих четырех процентов? Или он позабыл об этом, как предпочитает забывать обо всех получаемых им благах?»[748] О гонениях на евреев («Евреев <…> обвиняют в разрушении») Блум вспоминает в разговоре со Стивеном, пытается доказать, что он сам тоже ревностный ирландец (эп. 16)[749].

Наконец, переосмысленные в «Итаке» Бродского мотивы встречи героя верной собакой и опознания шрама служанкой уже были прежде сходным образом переиначены Джойсом. Шрам Блума двадцатидвухлетней давности (ср. совпадение с Одиссеем, вернувшимся на родину после двадцатилетней разлуки; рана была им получена еще раньше) опознает не преданная служанка, а Зоя в борделе (эп. 15, «Цирцея»); Блум же объясняет ей: «Шрам это несчастный случай. Двадцать два года назад упал и порезался»[750]. По дороге к борделю Блума преследует собака, которой он отдает свиную ножку: «Бульдог рычит, шерсть у него на загривке встает дыбом, меж коренными зубами, сжимающими свиную кость, сочится бешеная слюна» (эп. 15)[751]. О самом же Блуме Белло говорит: «вонючий пес» (эп. 15)[752].

Семантически приход Блума в бордель эквивалентен возвращению Одиссея домой: именно поэтому здесь происходит и «опознание» шрама и «узнавание» собакой. Публичный дом в «Улиссе» соотнесен с островом Цирцеи. У Бродского в «Одиссее Телемаку» остров Цирцеи («какой-то царицы») был противопоставлен отдаленному дому, в «Итаке» же, возможно также по джойсовской модели, совершается своеобразное отождествление родного, хотя, быть может, и «не того», острова с обиталищем царицы-обольстительницы: героиня Бродского, «которая всем дала», более похожа на Цирцею[753], чем на верную целомудренную жену Одиссея.

Соотнесение «Я» в «Одиссее Телемаку» и особенно в «Итаке» с «Улиссом», уподобление себя Одиссею и (скрытно) герою Джойса несомненно объясняется также обнаруживающимся в романе о Леопольде Блуме мотивом не-существования, ирреальности человеческого «Я», точнее — «Я» Леопольда Блума Блум именуется «Никто» во фрагменте, который следует за описанием размышлений персонажа об оставлении дома, о бегстве из семьи:

«Какие всеобщие двучленные наименования подобали бы ему, как сущему и несущему?

Носимые любым или неведомые никому. Всякий или Никто.

Каковы почести ему?

Почет и дары чужеземцев, друзей Всякого. Бессмертная нимфа, прекрасная, суженая Никого».

(эп. 17)[754].

Поэтика образа Блума в этом эпизоде (между прочим, названном «Итака») это поэтика разложения, атомизации: «Будучи разложен на эквиваленты, Блум перестает быть тем же человеком, что был, и предстает в своем общечеловеческом существе, как человек обобщенный, именно в знак этого автор наделяет его в конце, по завершении операции, новым именем: Всякий — и — Никто»[755].

У Бродского мотив не-существования «Я», называние себя «Никто» (именем, которое сказал Одиссей циклопу и которое обретает у Джойса Блум к финалу романа) повторяется очень часто, иногда именно в связи с утратой любимой и сына и с мотивом жизни как плавания-странствия:

И восходит в свой номер на борт по трапу

постоялец, несущий в кармане граппу,

совершенный никто, человек в плаще,

потерявший память, отчизну, сына;

по горбу его плачет в лесах осина,

если кто-то плачет о нем вообще.

(«Лагуна» (1973) [II; 318])

Нарисуй на бумаге простой кружок.

Это буду я: ничего внутри.

Посмотри на него — и потом сотри.

(«То не муза воды набирает в рот…» (1980) [II; 12])[756]

«Уничтожение» «Я» у Бродского, обращение его в «ничто» объясняется представлением поэта о креативной, творящей сущности языка, а не пишущего; наиболее отчетливо эта идея была выражена в «Нобелевской лекции»: «<…> кто-кто, а поэт всегда знает, что то, что в просторечии именуется голосом Музы, есть на самом деле диктат языка; что не язык является его инструментом, а он — средством языка к продолжению своего существования» (I; 14–15)[757].

«Итака» — явное свидетельство-признание джойсовского следа у Бродского. Хотя откровенных аллюзий на роман в стихотворении нет, соотнесенность устанавливается благодаря множеству совпадений и заглавию: название стихотворения то же, что и название эп. 17 в «Улиссе». Но и в поэтическом мире Бродского в целом есть по крайней мере одно, но очень значимое схождение с художественным миром Джойса. Похоже особенное отношение обоих авторов к водной стихии. Наиболее полно русский поэт выразил свое восприятие водной субстанции в эссе «Fondamenta degli uncurabili» («Набережная неисцелимых», ит.): «Я всегда был приверженцем мнения, что Бог или, по крайней мере, Его дух есть время. Может быть, это идея моего собственного производства. Но теперь уже не вспомнить. В любом случае, я всегда считал, что раз Дух Божий носился над водою, вода должна была его отражать. Отсюда моя слабость к воде, к ее складкам, морщинам, ряби <…>. Я просто считаю, что вода есть образ времени, и под всякий Новый год, в несколько языческом духе, стараюсь оказаться у воды, предпочтительно у моря или у океана, чтобы застать всплытие новой порции, нового стакана времени. Я не жду голой девы верхом на раковине; я жду облака или гребня волны, бьющей в берег в полночь. Для меня это и есть время, выходящее из воды, и я гляжу на кружевной рисунок, оставленный на берегу, не с цыганской проницательностью, а с нежностью и благодарностью» (пер. с англ. Г. Дашевского)[758]. И чуть дальше: «<…> вода тоже хорал, и не в одном, а в многих отношениях Это та же вода, что несла крестоносцев, купцов, мощи св. Марка, турок, всевозможные грузы, военные и прогулочные суда и, самое главное, отражала тех, кто когда-либо жил, не говорю уже — бывал, в этом городе, всех, кто шел посуху или вброд по его улицам, как ты теперь. <…> Чудо, что город, гладя ее по и против шерсти больше тысячи лет, не протер в ней дыр, что она прежняя H_2O (хотя пить ее и не станешь), что она по-прежнему поднимается»[759]. Текст для Бродского родствен воде: «<…> предстоящее может оказаться не рассказом, а разливом мутной воды „не в то время года“. Иногда она синяя, иногда серая или коричневая; неизменно холодная и непитьевая. Я взялся ее процеживать потому, что она содержит отражения, в том числе и мое»[760].

О философской, метафизической символике воды в поэзии и эссеистике Бродского напоминают строки из «Улисса»: «Что в воде восхищало Блума <…>?

Ее универсальность, ее демократическое равенство и верность своей природе в стремлении к собственному уровню <…> неутомимая подвижность ее волн и поверхностных частиц, навещая поочередно все уголки ее берегов; независимость ее частей <…>» (эп. 16)[761].

Жизненного сходства между Блумом и автором, Мэрион и женой Джойса Норой немного; Нора оставалась верной Джойсу женой[762]. А в случае Бродского роман о новом Улиссе оказывается достаточно точным описанием, «моделью» его отношений с М. Б. Текст как бы предсказывает и порождает реальные события, которые «подстраиваются» под него. «Одиссей Телемаку» и особенно «Итака» — произведения с несколькими потайными или потаенными смыслами. И они вызывают различные интерпретации. Что же совершено Бродским? Во-первых, это «переписывание» Гомеровой поэмы, при котором из чужих элементов создается свой текст, по семантике противоположный исходному. Во-вторых, это процедура подмены означаемых у означающих, заимствованных у Гомера. Приобретая джойсовские коннотации, персонажи-актанты Бродского проецируются на события реальной жизни поэта. Или, если угодно, Гомер начинает говорить о Бродском голосом Джойса. В-третьих, это экспансия джойсовского текста в гомеровский: теперь речь идет уже не о дублинском еврее, но как бы о царе Итаки с судьбой Леопольда Блума. В персонажах (гиперперсонажах) Бродского склеено по несколько литературных героев: Одиссей — Одиссей Гомера и Мандельштама и Блум Джойса, она — Пенелопа Гомера и «не Елена, другая» из «Золотистого меда струя из бутылки текла…» и Мэрион Блум из «Улисса». И вместе с тем это — поэтические отражения самого поэта и его возлюбленной. Двадцать лет разлуки Одиссея с милым домом почти совпадают со временем, разделяющим два стихотворения Бродского: написанное в год эмиграции (1972) и созданное через двадцать один год (1993). Тексты Бродского — скрещение традиций, порождающее не игру, но горестную реальность — реальность одиночества, непонятости, скитальчества[763].

Примечания

1

Тезисы докладов опубликованы в сборнике: Текст. Интертекст. Культура: Материалы международной научной конференции (Москва, 4–7 апреля 2001 г.). М., РАН, Институт русского языка им. В. В. Виноградова; «Азбуковник», 2001. Особенно существенны в данном отношении тезисы О. Г. Ревзиной «Лингвистические основы интертекстуальности» (с. 60–63) и итальянской исследовательницы Г. Денисовой «Интертекстуальность и семиотика перевода: возможности и способы передачи интертекста» (с. 80–87).

2

Riffaterre М. Semiotique intertextuelle I’interpretant // Revue d’Esthetique. 1972. № 1–2. P. 135.

3

Ямпольский М. Б. Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф. М., 1993. С. 408.

4

Фатеева Н. А. Интертекстуальность и ее функции в художественном дискурсе // Известия РАН. Сер. литературы и языка. 1997. Т. 56. № 5. С. 20 и 19.

5

Genette G. Palimpsestes: La litteratureau second degré. Paris, 1982.

6

Фатеева H. А. Типология интертекстуальных элементов и связей в художественном дискурсе // Известия РАН. Сер. литературы и языка. 1998. Т. 57. № 5. С. 25–38. Об интертекстуальности и ее видах см. также в кн.: Lachmann R. Gedachthis und Literatim Intertextualität in der russischen Modem. Frankfurt: Suhrkampf, 1990. См. также Кузьмина H. А. Интертекст и его роль в процессах эволюции поэтического языка. Екатеринбург; Омск, 1999.

7

См. прежде всего: Полухина В. 1) Поэтический автопортрет Бродского // Russian Literature. 1992. Vol. XXXI–III. P. 379–380; 2) Метаморфозы «я» в поэзии постмодернизма: двойники в поэтическом мире Бродского // Модернизм и постмодернизм в русской литературе и культуре (= Slavica Helsingiensia. Vol. 16). Helsinki, 1996.

О сходстве и отличии литературной позиции Бродского от эстетики постмодернизма пишет С. Н. Зотов: 1) Поэтическая речь как явление традиции и форма одиночества в эстетике И. Бродского // Русский постмодернизм: предварительные итоги. Межвузовский сборник научных статей. Ч. 1. Ставрополь, 1998; 2) Литературная позиции — «пост» Иосифа Бродского // Русский постмодернизм: Материалы межвузовской научной конференции. Библиографический указатель. Ставрополь, 1999; 3) Литературная позиция Иосифа Бродского: к постановке проблемы // Иосиф Бродский и мир. Метафизика. Античность. Современность. СПб., 2000. С. 110–114.

Л. Г. Федорова связывает с постмодернизмом представление Бродского о креативной роли языка, но не считает его поэтику постмодернистской (Федорова Л. Г. Типы интертекстуальности в современной русской поэзии (постмодернистские и классические реминисценции): Дис. <…> канд. филол. наук. М., 1999). См. также: Фокин А. А. Наследие Иосифа Бродского в контексте постмодернизма // Русский постмодернизм. Ч. 1.

8

Что, впрочем, не исключает сходства с некоторыми утверждениями постструктуралистов и деконструктивистов, в частности Ж. Деррида. См. об этом: Ахапкин Д. Лингвистическая тема в статьях и эссе Бродского о литературе // Russian Literature. 2000. Vol. XLVII–IV. P. 444–445 (примеч. 14).

9

Роль повторений и заимствований в лермонтовской поэзии была показана Б. М. Эйхенбаумом: Лермонтов: Опыт историко-литературной оценки // Эйхенбаум Б. М. О литературе. М., 1987. С. 181–201.

10

Традиция исследования поэзии Мандельштама как единого текста, пронизанного повторяющимися образами и строками-скрепами, была заложена К. Ф. Тарановским: Taranovsky К. Essays on Mandel’štam. Cambridge (Mass.) and London, 1976; расширенный русский вариант: Очерки о поэзии О. Мандельштама // Тарановский К. О поэзии и поэтике. М., 2000. С. 13–208.

11

Поэтической формулой я называю выражение, высказывание или мотив с устойчивой, однозначной в разных контекстах семантикой; неизменная словесная форма является распространенной, но не обязательной чертой поэтической формулы. В отличие от поэтической формулы повторяющийся образ (они также отличают поэтику Бродского) многомерен и меняет свою семантику в разных контекстах.

12

Эта особенность поэзии Бродского была отмечена М. Ю. Лотманом. (Лотман М. Русский поэт — лауреат Нобелевской премии по литературе // Дружба народов. 1988. № 8. С. 184–186). Ср. характеристику синтаксиса Бродского, принадлежащую Е. Г. Эткинду: «Это поэт сильной философской мысли, которая, сохраняя самостоятельность, выражена в синтаксической устремленности речи: спокойно прозаическая, по ученому разветвленная фраза движется вперед, не взирая на метрико-строфические препятствия, словно она существует сама по себе и ни в какой „стиховой игре“ не участвует. Но это неправда, — она не только участвует в этой игре, она собственно и есть плоть стиха, который ее оформляет, вступая с нею в отношения парадоксальные или, точнее говоря, иронические» (Эткинд Е. Г. Материя стиха. [Репринтное воспр. изд.: Paris, 1985 (Bibliotheque Russe de l’Institut d’Études Slaves. T. XLVIII)]. СПб., 1998. С. 114).

13

Ср. в этой связи высказывания В. Н. Топорова, имеющие теоретический характер и подтверждаемые примерами из стихов Пастернака: «Автоинтертекстуальность, говоря вкратце, представляет собой своего рода соединение-„сшивание“ автором данного текста с одним или несколькими предыдущими своими же текстами с помощью некоего „возвратного“ (авторефлексивного) движения, реализующегося как автоцитата — открытая или скрытая, сознательная („принципиальная“) или не осознанная вполне и даже подсознательная („автоматическая“), отчетливо функциональная или функционально не ориентированная, носящая характер простого „заполнения“. В каждой из этих пар случаев момент „цитатности“ как бы отступает в тень, на периферийность: „цитатность“ как таковая теряет свою силу, а иногда и само ей присущее свойство „отсылочности“ с установкой на маркировку „цитируемого“. В этом случае обычно приходится говорить или о некоей внутренней предрасположенности автора к воспроизводимому снова текстовому ходу, иногда чисто „инерционной“, или о „заготовках“, переносимых из одного текста в другой, опробуемых в составе иного целого <…>»; «В результате — нечто вроде эффекта калейдоскопа, когда не замечаются сходные конфигурации элементов, попавшие в разные композиционные контексты, как бы отвлекающие внимание зрителя от сходного и перетягивающие его на себя» (Топоров В. Н. Об одном индивидуальном варианте «автоинтертекстуальности»: случай Пастернака (о «резонантном» пространстве литературы) // Пастернаковские чтения. Вып. 2. М., 1998. С. 9–10,20).

14

О двойчатках Мандельштама см.: Тарановский К. Очерки о поэзии О. Мандельштама.

15

См. их анализ в экскурсе 2 в конце этой книги.

16

См. их анализ в экскурсе 3 в конце этой книги.

17

См. их анализ в статьях Т. Венцлова: 1) И. А. Бродский. «Литовский дивертисмент» // Венцлова Т. Неустойчивое равновесие: Восемь русских поэтических текстов. New Haven, 1986. С. 165–178; 2) О стихотворении Иосифа Бродского «Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова» // Новое литературное обозрение. 1998. № 33. С. 205–222.

18

Стихотворения Мандельштама — «ключи» к другим его поэтическим текстам — анализируются К. Ф. Тарановским в «Очерках о поэзии О. Мандельштама».

19

Об этом понятии и о поэтической установке акмеизма см.: Левин Ю. И., Сегал Д. М., Тименчик Р. Д., Топоров В. Н., Цивьян Т. В. Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма // Russian Literature. 1974. N 7/8. P. 47–82.

20

См. о ней: Крепс М. О поэзии Иосифа Бродского. Ann Arbor, 1984. С. 55–68.

21

Стихотворения, входящие в циклы «Двадцать сонетов к Марии Стюарт» и «Римские элегии», учтены как отдельные тексты; учтены (несмотря на необычность заглавия) «Почти элегия» и «Сонетик».

22

Все четыре стихотворения цикла учитываются отдельно.

23

Не учитывается «Подражание Горацию», лишь поверхностно соотнесенное с одой Горация, посвященной Римскому государству.

24

Ср. характеристику поэзии Бродского, принадлежащую С. С. Аверинцеву: «Сознательно и откровенно риторичен наш современник Бродский, еще в молодые годы догадавшийся заметить:

„Я заражен обычным классицизмом“» (Аверинцев С. С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. М., 1996. С. 12). С. С. Аверинцев неточно цитирует стихотворение «Одной поэтессе» (1965). У Бродского: «нормальным классицизмом» (I; 431).

25

Ср. высказывание О. А. Седаковой о позиции Бродского, определившей его место в русской поэзии и в сознании современников: «<…> Бродский стал голосом великого Отказа. Требовалось построение одиночества, построение ситуации человека един на один с вселенским пейзажем <…>» (Седакова О. <Воля к форме> // Новое литературное обозрение. 2000. № 45. С. 233).

26

Корабль — также развернутый символ погибающего «Я» и любовного разрыва в стихотворении «Письмо в бутылке (Entertainment for Mary)» (1964).

27

Здесь Бродский прибегает к игре слов, создаваемой благодаря тому, что сказуемое «кончить» оказалось отрезано от подлежащего вклинившимся обращением «дорогая» и enjambement. Провоцируется чтение «лучше кончить, руку согнув в локте», поддерживаемое семантикой жеста (согнутая рука в локте, как при мастурбации). Так создается эффект самоотрицания: стихотворение, на поверхностном уровне говорящее о возвращении и о встрече с возлюбленной (обращение «дорогая»), на глубинном уровне описывает ситуацию одиночества.

На другой источник этого образа указал Э. Л. Безносов:

«Время от времени в стихотворениях Бродского обнаруживаешь такие скрытые реминисценции, что само обнаружение их носит характер случая, но тем радостнее такая находка. Самый характер их заставляет подозревать не нарочитую зашифрованность, а существование праобраза в глубинах сознания поэта, порой даже отсутствие идентификации собственного приема с этим праобразом, становящимся в результате как бы общим фоном или, лучше сказать, веществом поэзии. Одной из таких скрытых реминисценций является реминисценция из стихотворения Мандельштама «Нашедший подкову» в четвертом стихотворении из цикла «Часть речи». Если расплести чудовищно усложненный синтаксис строфы:

Через тыщу лет из-за штор моллюск

извлекут с проступившей сквозь бахрому

оттиском «доброй ночи» уст

не имевших сказать кому —

то мы увидим здесь мандельштамовское:

Человеческие губы, которым больше нечего сказать,

Сохраняют форму последнего сказанного слова…»

(Безносов Э. О смысле некоторых реминисценций в стихотворениях Иосифа Бродского // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. Итоги трех конференций. СПб., 1998. С. 187).

28

Этот повторяющийся образ, в частности, восходит к пастернаковской параллели «Я — моллюск»: «Казалось, не люблю, — молюсь / И не целую, — мимо / Не век, не час плывет моллюск, / Свеченьем счастья тмимый» («Имелось» — Пастернак Б. Л. Стихотворения и поэмы. М.; Л., 1965. С. 152). Но у Пастернака эта параллель обладает прямо противоположным смыслом: не отчужденность, а причастность бытию, радостное растворение в нем.

29

Эта же поэтическая формула — разделенность «Его» и «Ее», пребывающих в разных полушариях, повторена в стихотворении «Полонез: вариация» (1982): «Осень в твоем полушарьи кричит „курлы“» (III; 65).

30

Здесь содержится реминисценция из «Родной земли» Анны Ахматовой.

31

Контрастный вариант этого же повторяющегося образа — звонящий телефон: «В том конце коридора / дребезжал телефон, с трудом оживая после / недавно кончившейся войны» («Мы жили в городе цвета окаменевшей водки», 1994 [IV (2); 174]).

32

Мандельштам О. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 2. Стихи и проза. 1921–1929. М., 1993. С. 478.

33

Ср. замечание Я. А. Гордина о молодом Бродском и его поэзии: «Иосиф отрицал целесообразность и справедливость мира — именно мира, а не какой-то там политической системы, — с такой страстью и непреклонностью, что хотелось защитить этот бедный мир» (Гордин Я. Перекличка во мраке. Иосиф Бродский и его собеседники. СПб., 2000. С. 136).

34

Мандельштам О. Полное собрание стихотворений. СПб., 1995. С. 241.

35

Ходасевич В. Стихотворения. Л., 1989. С. 302.

36

Прозрачная отсылка к пушкинскому образу поэта — жреца Аполлона («Поэт и толпа», «Поэт»).

37

Мотив изгнанничества у Бродского проанализирован П. Зееманом (Zeeman Р. Notes on the Theme of Love and Separation in Iosif Brodskij’s Poetry // Dutch Contributions to the Tenth International Congress of Slavists, Sofia, September 14–22,1988: Literature. Ed. A van In Holk. Amsterdam, Rodopi, 1988 = Slavic Literature and Poetics. P. 337–348), В. П. Полухиной (Polukhina V. The Self in Exile // Writing in Exile. Renaissance and Modem Studies. 1991. Vol. 34. P. 9–18) и Д. Бетеа (Bethea D. Joseph Brodsky and the Creation of Exile. Princeton, New Jersey, 1994).

38

Сам Бродский расшифровывал это выражение так: «лучший певец» — Евгений Рейн (Рейн Е. Мой экземпляр «Урании» // Иосиф Бродский: труды и дни. Редакторы-составители Петр Вайль и Лев Лосев. М., 1998. С. 144).

39

Одновременно ее можно трактовать и как цитату из Данте («горек хлеб изгнанника»), ставшую автоцитатой (из «Сжимающий пайку изгнанья…») Бродского. Но скорее это именно поэтическая формула: она не вносит при повторении в новый контекст семантику контекста исходного. Впрочем, как уже было сказано, разграничение цитат и поэтических формул в случае Бродского весьма условно. — А.Р.

40

Здесь содержится один из излюбленных приемов Бродского — игра, основанная на сдвиге границ слов: слово «небытия» может быть прочтено как склеенное «не быти(ь) я [мне]», то есть как свернутый лейтмотив целого стихотворения. Поэт как бы приоткрывает смыслы, которыми слова уже чреваты. — А.Р.

41

В финальных строках «Эклоги 4-й <…>» скрыта также аллюзия на последнюю строфу 7-й главы «Евгения Онегина»: выражение «вкривь ли вкось ли» — соответствует пушкинскому стиху «Не дай блуждать мне вкось и вкрив» (V; 141). Но при сходстве на фразеологическом уровне и при похожем месте в структуре текста (конец стихотворения — конец главы) сохраняются значимые различия: у Пушкина творец — Автор романа в стихах, у Бродского — «кириллица». (Между прочим, концовка 7-й главы «Евгения Онегина» цитируется и в «Пятой годовщине <…>.»: «Скрипи, скрипи, перо, мой коготок, мой посох» (II; 422); у Пушкина: «И верный посох мне вручив, / Не дай блуждать мне вкось и вкрив» [V; 141]). В «Эклоге 4-й <…>» есть и еще сана отсылка к роману в стихах Пушкина: «время, упавшее сильно ниже / нуля, обжигает ваш мозг, как пальчик / шалуна из русского стихотворенья» (III; 15). Это намек на описание крестьянского мальчика, посадившего в салазки жучку: «Шалун уж отморозил пальчик» (глава пятая, строфа XXXIII — [V; 87]). Такое настойчивое цитирование Пушкина в «Эклоге 4-й <…>» придает тексту Бродского подчеркнутую вторичность и как бы дополнительно и окончательно лишает автора прав на это произведение.

Повторяющийся образ скользящего пера, восходящий к финальным строкам «Осени» Пушкина, встречается в стихотворении Бродского «Бабочка» (1972): «Так делает перо, / скользя по глади / расчерченной тетради, / не зная про / судьбу своей строки» (II; 297). Этот же образ и поэтическая формула черные буквы, рассыпавшиеся по белому листу содержатся в «Строфах» 1978 г.: «Право, чем гуще россыпь / черного на листе, / тем безразличней особь / к прошлому, к пустоте / в будущем. Их соседство, / мало суля добра, / лишь ускоряет бегство / по бумаге пера» (II; 458).

42

Одна из примет тоталитарного государства для Бродского — именно вражда «детей» к «отцам»:

Входят строем пионеры, кто — с моделью из фанеры,

кто — с написанным вручную содержательным доносом.

С того света, как химеры, палачи-пенсионеры

одобрительно кивают им, задорным и курносым,

что врубают «Русский бальный» и вбегают в избу к тяте

выгнать тятю из двуспальной, где их сделали, кровати.

(«Представление», 1986 [III; 118])

Будущее в поэтической интерпретации Бродского — повторение «варварского» прошлого: «То ли правнук, то ли прадед в рудных недрах тачку катит» (Там же [III; 118]).

В «Представлении», как и в других текстах Бродского, мотив «племени младого, незнакомого» выражен посредством цитат из Пушкина, приобретающих в новом контексте иронический смысл: таковы реминисценции из «Утопленника» («Тятя! тятя! наши сети / притащили мертвеца» — [III; 70]) и из «Во глубине сибирских руд…» (Пушкин обещает друзьям-узникам близкое освобождение, Бродский предрекает «темное прошлое»).

43

Цит. по кн.: Гордин Я. Перекличка во мраке. Иосиф Бродский и его собеседники. С. 224.

44

Polukhina V. Joseph Brodsky: A Poet for Our Time. Cambridge; New York; Port Chester; Melbourne; Sydney, 1989. P. 169–181 (гл. «Man — word — spirit»).

45

Ср. ранее в «Каппадокии» (1993): местность, поле сражения воинов Суллы и Митридата как «гордый бесстрастный задник истории» (III; 233).

46

Этот мотив воплощен и в образе распотрошенной и повешенной сушиться после склеивания куклы («Однажды во дворе на Моховой…», 1960-е гг.); образ подвергаемой мучениям куклы как знак жестокости людей и абсурдности существования восходит к стихотворению Иннокентия Анненского «То было на Валлен-Коски» (этот же мотив варьируется в стихотворении Бродского «Феликс» (1965).

47

Образ восходит к мандельштамовскому стихотворению «Сохрани мою речь навсегда та привкус несчастья и дыма…», в котором также обыграна полисемия слова «звезда»: «Как вода в новгородских колодцах должна быть черна и сладима, / Чтобы в ней к Рождеству отразилась семью плавниками звезда» (Мандельштам О. Полное собрание стихотворений. С. 203). И у Бродского, и у Мандельштама звезды — рождественские. Но у Бродского звезда видна в окне (морское, водное, созерцаемое на земле), а у Мандельштама звезда отражается в воде (небесное, отражаемое в водном).

Начальную строку этого стихотворения Мандельштама Бродский цитирует также в «Колыбельной Трескового мыса» (1975): «Сохрани на холодные времена / эти слова, на времена тревоги!» (II; 361).

48

Образ военных машин — ископаемых чудовищ перекликается с перифрастическим описанием танка как «ящера до потопа» в поэме Велимира Хлебникова «Ночь в окопе» (Хлебников Велимир. Творения. М., 1986. С. 277). Впрочем, близок к этому образу и образ ледоколов в стихотворении Н. А. Заболоцкого «Север», которые «Как бронтозавры каменного века, / <…> прошли созданья человека» (Заболоцкий Н. А. Стихотворения. Поэмы. Тула, 1989. С. 169).

49

Ср. повторяющийся образ ихтиозавра в «Элегии» (1988): «Эволюция — не приспособлена вида к незнакомой среде, но победа воспоминаний // над действительностью. Зависть ихтиозавра к амебе» (III; 173).

50

Устойчивый словарь автора, по-видимому, не исключение, а закономерность. Современные структурально-семиотические исследования свидетельствуют о несомненной плодотворности изучения и описания творчества одного писателя как единого инвариантного текста; на материале русской литературы это работы А. К. Жолковского и Ю. К. Щеглова, Б. М. Гаспарова и Ю. К. Щеглова (при всех существенных отличиях). Блестящий пример анализа инвариантов — статья Ю. И. Левина «Инвариантный сюжет лирики Тютчева» в кн.: Тютчевский сборник: Статьи о жизни и творчестве Федора Ивановича Тютчева. Таллинн, 1990. С. 142–206. Повторение поэтом одних и тех же выражений, словесных формул — черта также не уникальная, хотя, кажется, и намного более редкая. Еще в 1920-х гг. В. Ф. Ходасевич заметил о Пушкине: «Он был до мелочей бережлив и памятлив в своем поэтическом хозяйстве. Один стих, эпитет, рифму порою берег подолгу и умел, наконец, использовать. Примеров этой экономии можно бы привести очень много» (Ходасевич В. Ф. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 3. М., 1997. С. 418–419). Примерно в то же время Л. В. Пумпянский указал на повторяющиеся словесные формулы у Ф. И. Тютчева (Поэзия Ф. И. Тютчева // Пумпянский Л. В. Классическая традиция: Собрание трудов по истории русской литературы. М., 2000. С. 220–227).

Тем не менее повторяемость образов и поэтических формул выделяет поэзию Бродского на фоне произведений других стихотворцев. Во-первых, доля повторяющихся образов у Бродского очень высока и они часто воплощаются в одних и тех же поэтических формулах (что совершенно не обязательно для других поэтов). Во-вторых, поэтические формулы Бродского достаточно сложны и резко индивидуальны и одновременно очень устойчивы. Ниже приводятся лишь наиболее частотные повторяющиеся образы и только те поэтические формулы, в которых реализуются эти инвариантные образы. Число поэтических формул у Бродского, конечно, намного больше.

51

Об автоописании у Бродского см. также: Полухина В. 1) Поэтический автопортрет Бродского // Russian Literature. 1992. Vol. XXXI–III. P. 375–392 (ср. в изд.: Иосиф Бродский: Творчество, личность, судьба. Итоги трех конференций. СПб., 1998. С. 145–153); 2) Ландшафт лирической личности в поэзии Иосифа Бродского // Literary Tradition and Practice in Russian Culture. Amsterdam, 1993. P. 229–245; 3) «Метаморфозы „Я“ в поэзии постмодернизма: двойники в поэтическом мире Бродского» // Модернизм и постмодернизм в русской литературе и культуре (= Slavica Helsingiensia. Т. 16). Helsinki, 1996; Кузнецов С. Иосиф Бродский: тело в пространстве // Начало: Сборник статей. Вып. 3. М., 1995.

52

Гортань — рот у Бродского также поэтическая формула, описывающая подворотню и подъезд, гортань которого воспалена: «Двери вдыхают воздух и выдыхают пар <…>»; «Тело в плаще, ныряя в сырую полость / рта подворотни, по ломаным, обветшалым, / плоским зубам поднимается мелким шагом»; «к воспаленному нёбу <…>»; «Выдыхая пары, вдыхая воздух, двери / хлопают во Флоренции» (все примеры из стихотворения «Декабрь во Флоренции», 1976 [II; 383, 384]); «Там и сям слезающая штукатурка / обнажает красную, воспаленную кладку» («Сан-Пьетро», 1977 [II; 428]); «и подъезды, чье нёбо воспалено ангиной / лампочки, произносят „а“» («Венецианские строфы (1)», 1982 [III; 52]);. «<…> верней, из воспалившихся гортаней / туннель в психологическую даль» («На выставке Карла Вейлинка», 1984 [III; 90–91]). Вариация этой поэтической формулы — щитовидка и сыпь подъезда: «<…> помню штукатурку / в подъезде, вздувшуюся щитовидку / труб отопленья вперемежку с сыпью / звонков <…>» («Памяти Н. Н.», 1993 [III; 245]); «Кнопка дверного замка — всего лишь кратер / в миниатюре, <…> и подъезды усыпаны этой потусторонней оспой» («На виа Фунари», 1995 [IV (2); 198]). Среди источников образа гортани — поэзия Мандельштама: «Пою, когда гортань сыра, душа суха…» (Мандельштам О. Полное собрание стихотворений. С. 268).

53

Источник строки Бродского «Как давно я топчу, видно по каблуку…» (III; 141) — мандельштамовские стихи «Еще он помнит башмаков износ — / Моих подметок стертое величье» (Мандельштам О. Полное собрание стихотворений. С. 270). С. Кузнецов обратил внимание на другую перекличку в текстах Бродского и Мандельштама: исследователь замечает, что мандельштамовский образ «И меня срезает время, как скосило твой каблук» — это образ, «возможно, служащий подтекстом для „Как давно я топчу, видно по каблуку…“» (Кузнецов С. Распадающаяся амальгама (О поэтике Бродского) // Вопросы литературы. 1997. № 5/6. С. 41).

54

<…> «в следующие мгновенья Ульриху казалось, что он чувствует в груди у себя два сердца; так в мастерской часовщика тикают, перебивая друг друга, часы» (часть 2, гл. 63). — Музиль Р. Человек без свойств: Роман / Пер. с нем. С. Апта. Кн. 1. М., 1994. С. 305.

55

<…> «Предвестник пробуждения, тикающий в нас внутренний будильник» — сердце (Пруст М. В поисках утраченного времени. Т. 3. У Германтов / Пер. с фр. Н. М. Любимова. М., 1992. С. 70).

56

Эта строка содержит аллюзию на ахматовские стихи о рождении поэзии: «Когда б вы знали, из какого сора / Растут стихи <…>» («Мне ни к чему одические рати…». — Ахматова Анна. Стихотворения и поэмы. Л., 1977. С. 202).

57

Подробнее об этом — в главе «„Скрипи, мое перо…“: реминисценции из стихотворений Пушкина и Ходасевича в поэзии Бродского».

58

Образ пчелы имеет у Бродского пейоративные коннотации, когда пчела ассоциируется с роем, обозначает коллективное начало, подавляющее личность (этот образ — трансформация «роевой жизни» из «Войны и мира» Льва Толстого: «Жужжание пчелы там [в Советской деспотии. — А.Р.] главный принцип звука» («Пятая годовщина (4 июня 1977)» [II; 419]).

59

«Перевернутый» вариант этой поэтической формулы содержится в первой строке стихотворения «Пчелы не улетели, всадник не ускакал. В кофейне…» (1989). Но здесь «пчелы» отсылают к особенному означаемому — пчелам на гербе рядом с кафе «Яникулум»: «Совершенно верно, „пчелы“ — из герба Барберини на этой арке ворот Сан Панкрацио, а „всадник“ — Гарибальди из соседнего парка. Там вообще много зашифровано и завуалировано <…>» (Бродский И. А. Комментарии // Бродский И. Пересеченная местность: Путешествия с комментариями / Сост. и автор послесл. П. Вайль. М., 1995. С. 179).

60

См. об этом образе в мировой литературе и в русской поэзии Серебряного века: Nilsson. N. A. Osip Mandel’stam and his Poetry // Scando-Slavica. 1963. Т. IX. P. 48; Тарановский К. Очерки о поэзии О. Мандельштама. С. 125–126 и прим. 23 на с. 156.

61

Шутливый вариант такой самоидентификации — стихотворение «Новый Жюль Верн» (1976), персонажи которого, путешествовавшие на корабле, были проглочены осьминогом: «Осьминог (сокращенно — Ося) карает жестокосердье / и гордыню, воцарившиеся на земле» (II; 391). Тело осьминога Оси (= Осипа = Иосифа) как бы тождественно телу-тексту автора (= осьминога = Иосифа), узниками которого изначально были персонажи стихотворения.

62

В свете этой (само)идентификации («мы превращаемся в будущие моллюски, / бо никто нас не слышит, точно мы трилобиты» («Стихи о зимней кампании 1980 года», 1980 [III; 11] — с мотивом деградации человечества, наступления «нового варварства») проясняются такие строки, как «тянет раздеться, скинуть суконный панцирь» («Венецианские строфы (1)», 1982 [III; 53]).

63

Сходство птиц и рыб — инвариантный мотив поэзии барокко: в «маринистской риторике рыбы постоянно именуются „птицами вод“, а птицы — „рыбами морей“» (Женетт Ж. Фигуры / Пер. с фр. Т. 1. М., 1998. С. 58; здесь же — примеры из произведений Сент-Амана — образ подводного солнца сходен с звездой морской в «Лагуне» Бродского, обозначающей одновременно и небесное светило, и морское животное). По характеристике Ж. Женетта, «<…> полет и плаванье представляются человеку идеалом легкого передвижения, счастливым сном, в какой-то мере чудом. <…> Башляр объясняет частую контаминацию двух видов фауны в наивном воображении именно этой механической гомотетией полета и плавания: „Птица и рыба живут в объемном пространстве, тогда как мы — всего лишь на плоской поверхности“. Человек находится в тягостной зависимости от малейших складок земной поверхности; птица и рыба пересекают пространство во всех его трех измерениях<…>.»; «с метафорой „птица-рыба“ связана более глобальная тема — тема обратимости реального мира», присущая искусству барокко (Там же. С. 58–59,64). Ср. идентификацию рыб и птиц в «Фузии в блюдечке» М. Кузмина.

64

Образ-сращение небесной и морской звезды, вероятно, вариация пастернаковского: «Все, что ночи так важно сыскать / На глубоких купаленных доньях, / И звезду донести до садка / На трепещущих мокрых ладонях» («Определение поэзии» — Пастернак Б. Л. Стихотворения и поэмы. С. 126).

65

Делёз Ж. Логика смысла / Пер. с фр. М., 1995. С. 165–166.

66

Уподобление содержит аллюзию на изображение, наклеивавшееся на граммофонное пластинки, — собака и надпись «His Master’s Voice» (отмечено Е. М. Петрушанской: Петрушанская Е. «Слово из звука и слово из духа»: Приближение к музыкальному словарю Иосифа Бродского // Звезда. 1997. № 1. С. 226–227).

67

О мифопоэтических истоках этого уподобления см.: Смирнов И. П. Место «мифопоэтического» подхода к литературному произведению среди других толкований текста (О стихотворении Маяковского «Вот так я сделался собакой») // Миф — фольклор — литература. Л., 1978.

Анна Ахматова в годы, когда с ней познакомился Бродский, любила повторять о себе: «Стара собака стала». «„Стара собака стала“, — приговаривала она время от времени, отнюдь не жалуясь и констатируя не только физическую тяжесть прожитых лет, но и невозможность не знать то, что она знала» (Найман А. Рассказы о Анне Ахматовой [Изд. 2-е, доп.]. М., 1999. С. 273). Ср. сходные высказывания Бродского о себе в эссе: «Новые трюки, только собака состарилась» («Коллекционный экземпляр», авториз. пер. А. Сумеркина [VI (2); 160]; «Но я боюсь, что собака слишком стара как для новых, так и для старых трюков <…>» («Письмо Горацию», пер. Е. Касаткиной [VI (2); 379]).

68

Характеристика ряда категорий (Время и Пространство) и образов поэзии Бродского (воды, ее обитателей, воздуха, пыли, мрамора, снега) содержится в кн.: Келебай Е. Поэт в доме ребенка (пролегомены к философии творчества Иосифа Бродского). М., 2000. С. 47–105. Впрочем, в этой — в ряде случаев тонкой, но порой представляющейся мне произвольной — характеристике не учтены все основные контексты.

См. также: Петрова 3. Ю. О некоторых фрагментах поэтического мира И. Бродского // Текст. Интертекст. Культура: Материалы международной научной конференции (Москва, 4–7 апреля 2001 года). М., 2001. С. 166–169.

69

Ср. вариацию этой рифмы «вещ — вещь»: «<…> но все-таки как вещ / бывает голос пионерской речи! / А так мы выражали свой восторг: „Берешь все это в руки, маешь вещь!“» («Из школьной антологии. 6. Ж. Анциферова», 1966–1969 [II; 175]). Эта рифма — цитатная, восходящая к ахматовскому «Сну»: «Был вещим этот сон или не вещим… / Марс воссиял среди небесных звезд, / Он алым стал, искрящимся, зловещим» (Ахматова Анна. Стихотворения и поэмы. С. 240).

70

О семантике воды у Бродского см.: Евтимова Р. Иосиф Бродский: «… И себя настигаешь в любом естестве…». In memoriam // Изгнанничество: Драма и мотивация. Заврыцането на съвременните славянски емигрантски литератури у дома. Съставител М. Карабелова. София, 1996. С. 66–72; Келебай Е. Поэт в доме ребенка (пролегомены к философии творчества Иосифа Бродского). С. 58–65. О смыслах образа моря в творчестве Бродского см. также: Генис А. Частный случай // Генис А. Иван Петрович умер: Статьи и расследования. М., 1999. С. 217; Fast P. Motyw morza w poezji Josifa Brodskiego // Fast P. Spotkania z Brodskim (dawne i nowe). Katowice, 2000 (= Biblioteka Przeglądu Rusycystycznego. Nr 4). S. 33–49.

71

Бесцельный рост деревьев в этом стихотворении — контрастная вариация пушкинского образа молодых деревьев, «племени младого, незнакомого» из «…Вновь я посетил…». Мизантропическое стихотворение Бродского, говорящее о разрыве поколений, о бесчеловечности тех, кто сменит лирического героя и его сверстников, возможно, также полемически соотнесено с «официально» советским стихотворением Анны Ахматовой «В пионерлагере» (открывающимся эпиграфом именно из «…Вновь я посетил…») и с ее же стихотворением «Говорят дети», описывающим страдания и гибель детей (Ахматова Анна. Стихотворения и поэмы. С. 234–235). У Бродского сами дети готовы нести в мир смерть, убивать. Контрастная вариация пушкинского образа молодых деревьев — строка «Теперь всюду антенны, подростки, пни / вместо деревьев» («Fin de siècle», 1989 [III; 191]).

72

Сартр Ж.-П. Тошнота / Пер. с фр. Ю. Яхниной // Бергсон А. Смех; Сартр Ж.-П. Тошнота: Роман; Симон К. Дороги Фландрии: Роман / Пер. с фр. М., 2000. С. 277–279. Автор этих строк обнаружил совпадение между стихотворением Бродского и романом Сартра прежде, чем прочитал статью С. Кузнецова «Распадающаяся амальгама (О поэтике Бродского)», в которой также содержится это наблюдение (см.: Вопросы литературы. 1997. № 5/6. С. 45–46).

73

О семантике образа зеркала у Бродского см. подробнее: Кузнецов С. Распадающаяся амальгама (О поэтике Бродского). С. 24–49 (мотивы тусклого, вялого зеркала, зеркала как человеческого тела и зеркала как инструмента остранения; ассоциации с водой, временем и рыбами).

74

Образ ИГЛЫ у Бродского родствен многочисленным и разнообразным вариациям этого же образа в русской поэзии XX века. Развернутый ряд примеров (из Пастернака, Кузмина, Арсения Тарковского и других поэтов, из текстов Бродского) приведен Г. Г. Амелиным и В. Я. Мордерер (Амелин Г. Г., Мордерер В. Я. Миры и столкновенья Осипа Мандельштама. М.; СПб., 2000. С. 151–167). Для ИГЛЫ как связующего элемента бытия и атрибута (или, если угодно, метафоры) времени (игла, сшивающая мир в «Большой элегии Джону Донну», эквивалентные ИГЛЕ сверла в «Исааке и Аврааме», граммофонная игла, скрытая в подтексте «Bagatelle») несомненно родство со швейной иглой не упомянутой, но ощутимой в подтексте пастернаковской «Полярной швеи» (у Пастернака и Бродского сходна и ассоциативная связь «игла — снег») и с иглами из пастернаковского «В лесу» (денотативное значение игл в этом тексте — хвойные иглы, но дополнительные смыслы приобщают это слово к концепту часы мироздания и к мотиву сверления бытия). Развернутая метафора, «сближающая силуэт горных цепей с фонограммой» (Эткинд Е. Г. Там, внутри. О русской поэзии XX века. СПб., 1997. С. 541–542), содержится в стихотворении Велимира Хлебникова «Осень». Ближайшая параллель у Бродского — растворение звука в вещах («Bagatelle»). Прочтение Г. Г. Амелиным и В. Я. Мордерер текстов, заключающих в себе образ иглы, часто очень тонко и замечательно по проницательности. Но мне трудно согласиться с их уверенностью, что все приведенные в книге «Миры и столкновенья Осипа Мандельштама» произведения входят в общий контекст. Далеко не во всех случаях сквозь образы иглы просвечивает архетипическая «Адмиралтейская игла» Пушкина, как представляется авторам книга, а такие образы, как «игла», «граммофонная пластинка», «шпиль», «колокольня», в сочинениях разных авторов порой чужды родственному смыслу. Впрочем, подход Г. Г. Амелина и В. Я. Мордерер далек от филологических претензий на раскрытие смысла, имманентного тексту (насколько это понимание исходного смысла возможно для интерпретатора). Г. Г. Амелин и В. Я. Мордерер скорее раскрывают то, о чем текст должен говорить, о чем он молчит; описывают то, что стоит за текстом, создавая из поэтических цитат собственный философский или «философско-центричный» дискурс.

75

Образ моря у Бродского вписывается в семантический мифопоэтический ряд, обнаруживающийся в словесности самых различных культур и эпох. Характеристику этого ряда см. в статье: Топоров В. Н. О «поэтическом» комплексе моря и его психофизических основах // Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. М., 1995. С. 575–622.

76

Параллель «море — белье постели» (а также параллель «облака — белье постели») присутствует еще в раннем стихотворении «Загадка ангелу» (1962).

77

В стихотворении «Метель в Массачусетсе» (1990) эта поэтическая формула отнесена к снегу. «Эх, метет, метет. Не гляди в окно. / Там подарка ждет милосердный, но / мускулистый брат, пеленая глушь / в полотенце цвета прощенных душ» (III; 94); один из возможных истоков этой поэтической формулы — образ Мандельштама из стихотворения «Дайте Тютчеву стрекозу…», входящего в цикл «Стихи о русской поэзии» или примыкающего к нему: «Баратынского подошвы / Раздражают прах веков. / У него без всякой прошвы / Наволочки облаков» (Мандельштам О. Полное собрание стихотворений. С. 221; другие редакции — с. 484). Об этом образе см.: Ронен О. Лексический повтор, подтекст и смысл в поэтике Осипа Мандельштама // Сохрани мою речь. Вып. 3. Ч. 1. М., 2000. С. 256.

78

Эта поэтическая формула, вероятно, восходит, в частности, к пастернаковскому сближению облаков с шитьем (ср.: «вышиванье ангела» в «Возвращении», заря-швея в «Анне Ахматовой» — Пастернак Б. Л. Стихотворения и поэмы. С. 144, 200).

79

Посвящая свои строки перу и бумаге, Бродский продолжает традицию, в европейской литературе возникшую еще в эллинистический период. К истории описания орудий письма в европейской литературе см., например: Curtius E. R. European Literature and the Latin Middle Ages. Transl. from the German by W. R, Trask. (Bollingen Series. XXXVI). Princeton; New Jersey, 1990. P. 306–347.

80

Об этом концепте Бродского см. прежде всего: Юхт В. К проблеме генезиса статуарного мифа в поэзии Бродского (1965–1971 гг.) // Russian literature. 1998. Vol. XLIV–IV. P. 409–432. См. также: Разумовская А. Статуя в художественном мире И. Бродского // Иосиф Бродский и мир. Метафизика. Античность. Современность. СПб., 2000. С. 228–243.

81

«В поэзии Бродского мы часто находим комбинацию холода, смерти, статуи» (Weststeijn W. «The Thought of You Is Going Away…» // Joseph Brodsky: The Art of a Poem / Ed. by Lev Loseff and V. Polukhina. Houndmills, Basingstoke, Hampshire and London; N.Y., 1999. P. 187).

82

Леса в рванине — ироническая реминисценция из лермонтовской «Родины», в которой упомянуто «лесов безбрежных колыханье» (I; 313) как дорогая, отрадная для лирического героя примета отчизны. В «Родине» Лермонтова, как и в «Пятой годовщине <…>», пространственная точка зрения первоначально максимально удалена от объекта описания, а затем постепенно приближается к нему (от панорамного взгляда до описания избы, ставень и пляски мужиков). Строку Бродского можно также считать цитатой цитаты — реминисценцией из стихотворения Н. А. Заболоцкого «Север», в котором цитируется «Родина» Лермонтова; у Заболоцкого: «В воротах Азии, среди лесов дремучих, / Где сосны древние стоят, купая в тучах / Свои закованные севером верхи» и в другом месте: «В воротах Азии, в объятиях метели, / Где сосны в шубах и в тулупах ели, — / Несметные богатства затая, / Лежит в сугробах родина моя» (Заболоцкий Н. А. Стихотворения. Поэмы. Тула, 1989. С. 168). Тулупы елей обладают общим коннотационным полем с рваниной лесов («бедная одежда»).

Одновременно строка Бродского может интерпретироваться как реминисценция из набоковской «The Real Life of Sebastian Knight», в которой как примета тоталитарной родины главного героя названы «обширные леса и покрытые снегом равнины» (Подлинная жизнь Себастьяна Наша // Набоков В. Собрание сочинений американского периода: В 5 т. / Пер. с англ. С. Ильина Т. 1. М., 1999. С. 45). Леса родины — образ, ставший топосом в русской литературе после Лермонтова (ср., например, поэму Н. А Некрасова «Тишина»); соотнесенность стихотворения Бродского именно с текстами Лермонтова, Заболоцкого и Набокова обусловлена тем, что лермонтовская «Родина» — «перво-текст», семантический архетип традиции, стихи Бродского и Заболоцкого обладают несомненным текстуальным сходством, а стихотворение Бродского и роман Набокова роднит судьба авторов — изгнанников.

Две следующие строки из стихотворения Бродского — вероятно, вариация мандельштамовских страшных строк об умирании, на которое обречены люди в Советской стране: «Мы поедем с тобою на „А“ и на „Б“ / Посмотреть, кто скорее умрет» («Нет, не спрятаться мне от великой муры…» // Мандельштам О. Полное собрание стихотворений. С. 199).

83

О «геометрических» образах Бродского см. также: Крепс М. О поэзии Иосифа Бродского. С. 85–101; Bethea D. Joseph Brodsky and the Creation of Exile. P. 109–119.

84

О «теме перспективы» у Бродского, о ее связи с мотивом смерти см.: Левинтон Г. А. Три разговора о любви, поэзии и (анти)государственной службе (<…> II. «От всего человека нам остается часть / речи» (Три заметки о Бродском) // Россия / Russia. Вып. 1 [9]. Ред. — сост. К. Ю. Рогов. М.; Венеция, 1998. С. 248.

85

Это сравнение — цитата пушкинской метафоры жизнь-роман из финала восьмой главы «Евгения Онегина».

86

В этих строках дана точная характеристика особенностей звуков [а] и [у] — открытого и закрытого лабиализованного. Интересно, что Бродский называет звуком не «у» в слове «люблю», а все слово. Это не случайно — в соответствии с представлением поэта о сходстве и даже тождестве означаемого и означающего сходны не только слова и понятия и вещи, ими обозначенные, но и слова и их элемента — звуки (фонемы). Звук (фонема) [у] в «люблю» эквивалентен самому слову.

87

Здесь содержится реминисценция из пушкинского «Сравнения»: «У Депрео была лишь, / А у меня: с…» (I; 262).

88

О барочности Бродского писал Виктор Куллэ: Кулю В. Иосиф Бродский: новая Одиссея // Бродский И. А. Сочинения. [Изд. 2-е]. Т. I. СПб., 1997. С. 289–290, 291–292. Поэтика Бродского, действительно, во многом родственна барокко. Но, используя «темную» метафору Роберта Музиля, ее можно назвать «барокко пустоты» (Музиль Р. Человек без свойств: Роман / Пер. с нем. С. Апта. Кн. 1. С. 307).

Поэзия Бродского во многом сходна с поэзией английского барокко — с «метафизической поэзией» (Иванов Вяч. Вс. Бродский и метафизическая поэзия // Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. II. Статьи о русской литературе. М., 2000. С. 768–777). И. О. Шайтанов проанализировал образный ряд «вспышки огня / пламени — сердце, ставшее пламенем — небо — земля» в «Горении» Бродского — «классический пример развернутой метафоры, так часто встречающейся в „метафизической поэзии“. И пожалуй, не так часто у самого Бродского» (Шайтанов И. Уравнение с двумя неизвестными (Поэты-метафизики Джон Донн и Иосиф Бродский) // Вопросы литературы. 1998. № 6. С. 37).

Ср.: замечания О. А. Седаковой, впрочем, отрицающей глубокое сходство поэзии Бродского с английской барочной (метафизической) поэзией: «С английскими метафизиками если что и роднит его, то острое и неотступающее переживание смерти, конечности, распада <…>. <…> Вторая сближающая Бродского с барочными метафизиками черта — воля к форме, виртуозной форме» (Седакова О. <Воля к форме>. С. 235).

Характер риторичности Бродского и отношений «автор — текст» в его поэзии обнаруживает несомненное сходство с барочной поэтикой, как она описана А. В. Михайловым: «Барокко — <…> не что иное, как состояние готового слова традиционной культуры — собирание его во всей полноте, коллекционирование и универсализация <…>»; «Или, еще иначе, это предфинал всей традиционной культуры»; «<…> Писатель в эту эпоху есть создание произведения, того, какое творится им же самим, он, если заострить эту ситуацию, есть производитель произведения, а в своей поэтике — произведение поэтики этого произведения. Сознательно ставя перед собой творческие задачи, писатель вследствие этого вторгается в известный круг поэтических возможностей, которые направляют его и направляются им»; «<…> Не произведение принадлежит своему автору, а, напротив, автор — своему произведению» (Поэтика барокко: завершение исторической эпохи // Михайлов А. В. Языки культуры: Учебное пособие по культурологии. М., 1997. С. 168, 166,136). Замечание А. В. Михайлова о сочетании в барочных текстах топосов и «непереработанной жизненности», автобиографического материала в полной мере может быть отнесено к Бродскому (Там же. С. 130–131).

Родственны барокко случаи энигматического построения текста, ключевые концепты которого не находят непосредственного словесного выражения. Так, в «Рождественском романсе» (1961? 1962?) луна прячется за другими, метафорическими образами (Лекманов О. А. Луна и река в «Рождественском романсе» Иосифа Бродского // Лекманов О. А. Книга об акмеизме и другие работы. Томск, 2000. С. 343–348). Менее доказательна мысль исследователя о вуалировании в «Рождественском романсе» реки: ни одна из московских рек не обозначена даже метафорой, а «темно-синяя волна» — это, конечно, и метафора «моря жизни», но прежде всего — иносказательное обозначение ночного неба, по которому и плывет луна-кораблик.

Трудно также согласиться с утверждением О. А. Лекманова, что «мертвецами» в строках «И мертвецы стоят в обнимку / с особняками» названы новые московские дома. Слова «в обнимку» не содержат пейоративных коннотаций, которых мы были бы вправе ожидать в случае с упоминанием «новых домов». «Мертвецы» — это, скорее всего, не метафора, а умершие владельцы старых московских особняков. Ср. в «Рождественском романсе» мотив «людей старого века»: «такси с больными седоками», один из седоков — конечно, Анна Ахматова, едущая на Ордынку к Ардовым: «любовник старый и красивый». В поэзии Бродского встречаются случаи уподобления статуи человеку («Декабрь во Флоренции» и др.).

Барочное «остроумие», консептизм присущи многим текстам Бродского. Таково снятие оппозиции «пожар — потоп», приравнивание пожара к потопу в стихотворениях «Пришла зима, и все, кто мог лететь…» и «В этой комнате пахло тряпками и сырой водой…»(см. о снятии этой оппозиции: Келебай Е. Поэт в доме ребенка (пролегомены к философии Иосифа Бродского). С. 103–104, 113). Но Е. А. Келебай не отметил, что в строках «Значит, я еще жив. То ли там был пожар, / либо — лопнули трубы, и я бежал» (III; 113) из стихотворения «В этой комнате пахло тряпками и сырой водой…» «материализована» поговорка «пройти огонь, воду и медные трубы».

Другой пример барочного «остроумия» — стихотворение «На смерть друга» (отклик на недостоверное известие о смерти в Москве С. Чудакова, якобы замерзшего в московском подъезде, — см. об этом, напр.: Михайлов О. Московский плут из магаданских лагерей // Новая газета. 22–28 января 2001 г. № 4 (647). С. 22). Бродский обыгрывает прямые и переносные значения в строке «и замерзшему насмерть в параднике третьего Рима» и искусно варьирует семантику берега — с одной стороны, как знака загробного мира, в котором оказывается адресат стихов, с другой — как метонимии, обозначающей Америку, в которой очутился сам автор.

В духе барочного консептизма и перифрастическое именование ручья, родника «лошадиным изумрудом», мелькнувшим меж ветвей, в стихотворении «Ты поскачешь во мраке по бескрайним холодным холмам» (I; 226): «лошадиный изумруд» — «лошадиный источник, иначе — Гиппокрена», источник поэзии (Жигачева М. В. Баллада в раннем творчестве Иосифа Бродского // Вестник Московского университета. Сер. 9. Филология. 1992. № 4. С. 51). Барочное обыгрывание противоположных коннотаций слова «двери» представлено в «К стихам» (1967): «Все двери/настежь будут вам всегда. Ноне / грустно эдак мне слыть нишу: / я войду в одне, вы — в тыщу» (II, 39). Метафорическим дверям гробового входа (ср. двери, через которые войдут погребающие лирического героя, в стихотворении «1972 год») противопоставлены двери в жизнь, открытые стихам.

Виртуозность этих строк заключается еще и в том, что, внешне являясь «развитием» послания Кантемира «К стихам моим», они являются зеркальным отражением стихов Пушкина, в которых бессмертие признавалось за лирическим героем-поэтом, а его творения ждала алчная Лета: «Мой друг! неславный я поэт, / Хоть христианин православный. / Душа бессмертна, слова нет, / Моим стихам удел неравный — / И песни музы своенравной, / Забавы резвых юных лет, / Погибнут смертию забавной, / И нас не тронет здешний свет! / Ах! ведает мой добрый гений, / Что предпочел бы я скорей / Бессмертию души моей / Бессмертие своих творений» («В альбом Илличевскому» [I; 227]).

О Бродском и барокко см. также: MacFayden D. Joseph Brodsky and the Baroque. Quebec, 1998.

89

Ср. наблюдения, касающиеся тенденции в художественной литературе к превращению конвенциональных знаков, какими являются слова естественного языка, в иконические: Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М., 1970. С. 29–34; Эко У. Ускользающая структура: Введение в семиологию / Пер. с ит. М., 1998. С. 84–88. Много примеров такого рода содержит кн.: Эткинд Е. Г. Материя стиха; примеры из современной русской поэзии в кн.: Зубова Л. В. Современная русская поэзия в контексте истории языка. М., 2000.

90

Поэтика метафоры у Бродского разобрана в статье: Polukhina V. A Study of Metaphor in Progress: the Poetry of Joseph Brodsky // Wiener Slawitischer Almanach. Bd. 17.1986. S. 149–185. О соотношении вещей и самой жизни с языком в поэзии Бродского см. также наблюдения А. Уланова (Уланов А. Язык как судьба // Иосиф Бродский и мир. Метафизика. Античность. Современность. С. 277–278).

91

Лотман М. Русский поэт — лауреат Нобелевской премии по литературе. С. 184.

92

Сходные по структуре суждения, построенные на принципе корреляции: «И бескрайнее небо над черепицей / тем синее, чем громче птицей / оглашаемо. И чем громче поет она, / тем все меньше видна» («В Англии, VII», 1977 [II; 440]); «<…> чем слышнее / куплет, тем бесплотнее исполнитель» («Жизнь в рассеянном свете», 1987 [III; 139]); «Чем больше черных глаз, тем больше переносиц» («Чем больше черных глаз, тем больше переносиц…», 1987 [III; 155]).

93

Это повторяющееся суждение, аналог поэтической формулы. Но иногда оно может иметь почти противоположный смысл: «Вещи больше, чем их оценки» («Речь о пролитом молоке», 1967 [II; 30]).

94

Еще несколько примеров суждений Бродского, содержащих нарушение логических правил и/или представляющихся абсурдными: «настоящему, чтоб обернуться будущим, / требуется вчера»; «Человек отличается только степенью / отчаянья от самого себя» (оба примера — из стихотворения «Вечер. Развалины геометрии», 1987 [III; 136]); «Стул состоит из чувства пустоты / плюс крашеной материи <…>»; «Материя конечна. Но не вещь» (оба примера — из стихотворения «Посвящается стулу», 1987 [III; 147]); «но забыть одну жизнь — человеку нужна, как минимум, / еще одна жизнь» («Дорогая, я вышел сегодня из дому поздно вечером…» [III; 184]); «Ибо она [история. — А.Р.], конечно, / суть тренье временного о нечто / постоянное» («Каппадокия», 1993 [III; 234]). Суждения составляют каркас целого ряда стихотворений Бродского, например это «Колыбельная Трескового мыса» (1975), «Эклога 4-я (зимняя)» (1980) и «Тритон» (1994).

95

О роли метонимии в поэзии Бродского см.: Polukhina V. A Study of Metaphor in Progress: the Poetry of Joseph Brodsky. P. 149–185.

96

Трансформации Бродским идей Платона посвящена глава «„Развивая Платона“: философская традиция Бродского».

97

Терминологический смысл этого понятия (вне анализа текстов Бродского) см.: Мерлин В. В. Самоотрицание текста (к семантике поэтической концовки) // Этнолингвистика текста. Семиотика малых форм фольклора Тезисы и предварительные материалы к симпозиуму. М., 1988. Вып. 2. С. 33–35.

98

Cр. прием усечения слова, создающий иконический эффект. «И лобзают образа / с плачем жертвы обреза…» («Представление», 1986 [III; 117]). Усечение слова соответствует процедуре обрезания.

99

Одновременно это повторяющаяся формула или автоцитата из стихотворения-эпитафии матери поэта «Мысль о тебе удаляется, как разжалованная прислуга…» (1987): «города рвут сырую сетчатку из грубой ткани, / дребезжа, как сдаваемая посуда» (III; 142).

100

Эти строки — поэтическая формула Бродского, встречающаяся также в стихотворении «Примечания папоротника» (1988): «<…> у судьбы, увы, / вариантов меньше, чем жертв» (III; 171).

101

Этот пример приведен Л. М. Баткиным (Баткин Л. М. Тридцать третья буква: Заметки читателя на полях стихов Иосифа Бродского. М., 1997. С. 59).

102

Этот и ряд других примеров игры значений, осуществляемых с помощью enjambement, приведены Г. А. Левинтоном (Левинтон Г. А. Три разговора: о любви, поэзии и (анти)государственной службе (<…> II. «От всего человека нам остается часть / речи» (Три заметки о Бродском). С. 270, примеч. 170).

103

См. об этом, например: Щедровицкий Д. В. Введение в Ветхий Завет. Т. 1. Книга Бытия. М., 1995 (на титульном листе — 1994). С. 182–183. Это толкование встречается у апостола Павла; в древнерусской словесности оно представлено в одном из самых ранних текстов — «Слове о Законе и Благодати» митрополита Илариона (XI в.). О соотнесенности толкования апостола Павла и «Слова о Законе и Благодати» см., напр.: Сендерович С. Слово о законе и благодати как экзегетический текст. Иларион Киевский и павлианская теология // Труды Отдела древнерусской литературы. Т. LI. СПб., 1999. С. 43–57.

104

Мария, точнее, ее скульптура в цикле сонетов Бродского стоит «с воробьем на голове» (II; 338). При соотнесении Марии Стюарт с Девой Марией (имеющем кощунственно игровой смысл: королева, слывшая среди современников «блядью», — Святая Дева) воробей превращается в травестийный аналог голубя — символа Святого Духа (ср. также образ голубя в кощунственной «Гавриилиале» Пушкина). Впрочем, образ воробья в «Двадцати сонетах к Марии Стюарт», вероятно, соотнесен с воробьем в двух известнейших стихотворениях Катулла (II и III). В стихотворении III оплакивается умерший воробей любимой: «Орк, прекрасное все губящий жадно! / Ты воробушка чудного похитил», пер. А. Пиотровского (Валерий Катулл, Альбий Тибулл, Секст Проперций. Пер. с лат. М., 1963. С. 21). И здесь Бродский прибегает к семантической «инверсии»: у Катулла сказано о смерти воробья, по котором скорбит любимая; у Бродского — о давно умершей королеве — «двойнике» былой возлюбленной лирического героя, навсегда с ним разлученной и потому (в символическом смысле) также как бы умершей; воробей же, напротив, благополучно здравствует.

105

Ср. такой же парадоксальный мотив «тихой песни трески» (в «Колыбельной Трескового мыса» [II; 361]).

106

Таким образом, в «Разговоре с небожителем» метафора бездонные мозеровские блюда — не просто знак часов, а замена не названного, но подразумеваемого жаргонного слова «котел» (часы), то есть знак знака. Связь между означаемым и означающим опосредована — как в барочной поэтике — еще одним. Похожий случай, возможно, обнаруживается в «Представлении» (1986): «Входит Пушкин в летном шлеме, в тонких пальцах — папироса» (III; 114). А. А. Илюшин высказал автору этой книги тонкое наблюдение, что образ Пушкина-авиатора может быть мотивирован омофонией: «А. С.» («Александр Сергеевич») и «ас». Замечание очень остроумное, но, увы, недоказуемое: в тексте «Представления» ни инициалы Пушкина, ни слово «ас» не встречаются. Близкая трактовка принадлежит О. А. Лекманову и А. Ю. Сергеевой-Клятис: «Источником данного образа, скорее всего, послужил известный анекдот: Василий Иванович Чапаев читает книжку, которую написал знаменитый летчик, „АС Пушкин“» (Лекманов О. А., Сергеева-Клятис А. Ю. АС Пушкин // Лекманов О. А. Книга об акмеизме и другие работы. С. 338).

107

Ряд наблюдений о функциях цитаты у Бродского содержится в диссертации: Федорова Л. Г. Типы интертекстуальности в современной русской поэзии (постмодернистские и классические реминисценции). Дис. <…> канд. филол. наук. М., 1999. С. 121–187 (гл.: Классические реминисценции. Творчество И. Бродского); ср. с. 16–23 автореферата диссертации.

108

Минц 3. Г. Функции реминисценций в поэтике Ал. Блока // Минц 3. Г. Блок и русский символизм: Избранные труды: В 3 кн. Кн. 1: Поэтика Александра Блока. СПб., 1999. С. 367.

109

Разграничение цитаты и заимствования принадлежит Г. А. Левинтону (см.: Левинтон Г. А. К проблеме литературной цитации // Материалы XXVI научной студенческой конференции. Литературоведение. Лингвистика. Тарту, 1971. С. 52). К этой проблематике относится также работа: Жолковский А. К. Заметки о тексте, подтексте и цитации у Пастернака (К различению структурных и генетических связей) // Boris Pasternak: Essays. Ed. by N. A Nilsson. Stockholm, 1976. См. также наблюдения О. Ронена: Ронен О. Лексический повтор, подтекст и смысл в поэтике Осипа Мандельштама С. 263, примеч. 30.

В реальности, однако, разграничение цитаты и заимствования проблематично: опознаваясь как фрагмент из «чужого» текста, такой текстовой элемент, как правило, начинает функционировать как цитата.

110

Пастернак Б. Л. Стихотворения и поэмы. С. 204.

111

Там же. С. 474.

112

Цитируется по кн.: Эткинд Е. Г. Материя стиха. С. 219.

113

Тарковский Арсений. Белый день. М., 1998. С. 149.

114

Соотнесенности «Итаки» с романом Джойса посвящен экскурс 3 в этой книге.

115

Другой пример цитирования кода, но на этот раз мандельштамовского — «Письмо в Академию» (1993). Гигантские ирреальные птицы, именуемые «углами» (IV [1]; 17), — с клювами-карандашами — контаминация «хитрых углов» из «Сталинской оды» и птичьих клювов-карандашей из «Грифельной оды» и «Египетской марки». (Об этой метафоре у Мандельштама см. подробнее: Ронен О. Лексический повтор, подтекст и смысл в поэтике Осипа Мандельштама. С. 251). Для Бродского «хитрые углы» угольного рисунка в «Сталинской оде» ассоциировались с парением орла Ср. его выступление в дискуссии Мандельштамовской конференции 1991 г.: Павлов М. Бродский в Лондоне, июль 1991 // Сохрани мою речь. Вып. 3. Ч. 2. М., 2000. С. 46–47.

116

Асеев Н. Н. Стихотворения и поэмы. Л., 1967. С. 113.

117

Ср. его анализ в кн.: Эткинд Е. Г. Материя стиха. С. 345–346.

118

Cр. наблюдения Л. В. Зубовой: «В последней строфе слово залив <…> грамматически и семантически двусмысленно (ambiguos); до enjambement оно воспринимается как существительное, а после — как деепричастие (часть фразеологизма залить глаза — напиться). С некоторым усилием возможно истолковать эти запутанные фрагменты так: „волна, бегущая к горизонту от клочка земли, не забудет тот остров“. Однако эти строки могут значить полностью противоположное: „волна, набегающая на клочок земли, не забудет горизонт“» (Zubova L. «Odysseus to Telemachus» // Joseph Brodsky. The Art of a Poem. P. 39).

119

Пастернак Б. Л. Стихотворения и поэмы. С. 79.

120

Я прекрасно осознаю, что, обращаясь к параллелям подобного рода, рискую обнаружить цитату там, где ее нет. Об этой опасности напомнил В. В. Николаенко: «И как часто бывает у тех, кто занят поисками интертекстов, не всегда понятно, что именно значит это понятие, — чем объясняется перекличка текстов. Ведь одним этим словом называют и аллюзию, которая рассчитана на узнавание (хотя бы „посвященными“, хотя бы идеальным читателем); и бессознательное заимствование, для понимания текста обыкновенно безразличное; и совпадения всякого рода: подсказанные литературной традицией (от самой широкой — мировой, европейской, до самой узкой — кружковой) или просто случайные» (Николаенко В. В. Письма о русской филологии. (Письмо девятое, или Future in the Past) // Новое литературное обозрение. 2000. № 45. С. 343). Все это верно. Но как отличить осознанное, намеренное вкрапление «чужого текста» от бессознательного или случайного? Здесь исследователь рискует покинуть владения филологии и вторгнуться на территорию психологии. Привнесение нового смысла, семантики текста-источника в новый контекст, конечно, должно оставаться критерием цитаты. Но возможен случай, когда значима именно повторяемость как таковая, когда существенно, что автор трансформирует, рекомбинирует «чужие» высказывания. Таков случай Бродского.

121

Мандельштам О. Полное собрание стихотворений. С. 267.

122

Пруст М. В поисках утраченного времени. Т. 4. Содом и Гоморра / Пер. с фр. Н. М. Любимова. С. 144.

123

Мандельштам О. Полное собрание стихотворений. С. 273. Сетчатка упоминается и в прозе Мандельштама, в «Египетской марке»: «На сетчатке ее зрачков опрокидываются те же две Америки <…>» (Мандельштам О. Э. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 2. С. 467).

124

Мандельштам О. Полное собрание стихотворений. С. 153.

125

Музиль Р. Человек без свойств: Роман / Пер. с нем. С. Апта. Кн. 2. С. 38.

126

Пастернак Б. Л. Стихотворения и поэмы. С. 474.

127

Перечень работ, посвященных анализу этого мотива, см. в статье: Жолковский А. К. О трех грамматических мотивах Пастернака // «Быть знаменитым некрасиво…» (Пастернаковские чтения. Вып. 1). М., 1992. С. 66, примеч. 5. «Скульптурные» ассоциации роднят также «Вторую балладу» Пастернака и «Fin de siècle» (1989) Бродского. Строкам Пастернака «И сплю под шум, месящий глину, как только в раннем детстве спят» (Пастернак Б. Л. Стихотворения и поэмы. С. 354), ассоциирующимся с библейским мотивом сотворения человека Богом из глины и с представлением о чистоте и первозданности еще творимого мира, у Бродского соответствует жесткое жаргонное «барахтаясь в скользких руках лепил» (III; 191); «лепилы» слабо напоминают о глине, из которой был сотворен человек, и могут быть истолкованы как подчеркнуто огрубленное обозначение ангелов. Но собственное значение этого слова совсем иное — «врачи-хирурги».

128

Цветаева М. Сочинения: В 2 т. Т. 1. Стихотворения. Поэмы. М., 1980. С. 113.

129

Поэзия как щелканье и свист соловьев в «Определении поэзии», щебет и свист лепечущего младенца в «Так начинают. Года в два…», «щебет женщин» в стихотворении «Женщины в детстве» (Пастернак Б. Л. Стихотворения и поэмы. С. 126, 178,485).

130

Там же. С. 481.

131

Баткин Л. М. Парапародия как способ выжить // Баткин Л. М. Тридцать третья буква. С. 131, 142.

132

Баткин Л. М. Парапародия как способ выжить С. 101–142; Жолковский А. К. «Я вас любил» Бродского // Жолковский А. К. Блуждающие сны и другие работы. М., 1994. С. 205–224 (Л. М. Баткин полемизирует с этой статьей).

О поэтике цикла см. также: France P. Notes on the Sonnets to Mary Queen of Scots // Brodsky’s Poetics and Aesthetics. Td. by Lev Loseff and V. Polukhina. London, 1990. P. 98–123.

133

На это обратил внимание А. К. Жолковский: Жолковский А. К. «Я вас любил» Бродского. С. 209. Возражения Л. М. Баткина («Нет <…> никакой языковой „неграмотности“ <…>. Конструкция „коснуться бюст“ (?) измышлена „по смыслу“ увлекшимся аналитиком <…>. Но грамматически бюстом управляет все же другой глагол. У Бродского наделе „коснуться уст“. И между этими двумя словами вводное предложение, выделенное тире: „„бюст“ зачеркиваю“. С точки зрения грамматической все правильно». — Баткин Л. М. Парапародия как способ выжить. С. 138–139) несостоятельны. Конструкция коснуться бюст присутствует в тексте, но в качестве отвергнутой лирическим героем-стихотворцем.

134

Пастернак Б. Л. Стихотворения и поэмы. С. 478.

135

Там же. С. 123.

136

В поэзии Бродского встречается похожая рифма «пуст — куст»: «Март на исходе, и сад мой пуст. / Старая птица, сядь на куст, / у которого в этот день / только и есть, что тень» («Песня пустой веранды», 1968 [II; 69]). Это цитатная рифма из «Можжевелового куста» Н. А. Заболоцкого.

137

Пастернак Б. Л. Стихотворения и поэмы. С. 478.

138

В современных работах, развивающих теорию интертекстуальности или связанных с ней, «искажение», «неверное прочтение» претекста при его трансформации в новый текст интерпретируется как неотъемлемое, природное, сущностное свойство литературы как таковой; пример — книги X. Блума и М. Риффатерра (Блум Х. Страх влияния. Карта перечитывания / Пер. с англ. Екатеринбург, 1998; Riffaterre М. Semiotics of Poetry. Bloomington, 1978). Ср. особенно такие высказывания X. Блума, как «<…> Стихотворения, говорю я, не пишутся ни о „предметах“, ни о „самих стихотворениях“. Они неизбежно пишутся о других стихотворениях, стихотворение — это отклик на стихотворение, поэт — отклик на поэта, человек — на родителя <…> Поэт-в-поэте в стихотворении видит всегда другого, предшественника, и потому стихотворение — это всегда личность, всегда отец, виновный во Втором Рождении. Для того чтобы жить, поэт вынужден неверно толковать отца в ходе критического недонесения, т. е. переписывания отца <…> Я заключаю, что поэт не столько человек, говорящий с человеком, сколько человек, яростно протестующий против того, что с ним говорит мертвец (предшественник)» (Карта перечитывания / Пер. с англ. С. А. Никитина) // Блум Х. Страх влияния. Карта перечитывания. С. 150).

Тем не менее установка на радикальное «переписывание» претекста, по-видимому, отличает прежде всего словесность XX века (условно говоря, модернистскую и постмодернистскую). В данном случае (как, впрочем, и во многих иных) исследователи манифестируют не столько имманентные свойства анализируемых текстов, сколько свою принадлежность к современной культуре. К этой же культуре принадлежит и Бродский.

139

Пастернак Б. Л. Сочинения: В 2 т. Т. 1. Тула, 1993. С. 285; ср.: Пастернак Б. Л. Доктор Живаго: Роман. М., 1989. С. 521.

140

Пастернак Б. Стихотворения и поэмы. С. 439.

141

На цитирование в стихотворении Бродского одновременно «Рождественской звезды» и «Зимней ночи» Пастернака указано в работе: Йованович М. Пастернак и Бродский (К постановке проблемы) // Пастернаковские чтения. Вып. 2. С. 315–316. Однако механизм цитации и функции цитаты здесь не рассмотрены. Интересный пример интертекстуальных связей поэзии Пастернака и Бродского — описание вокзального ресторана в «Спекторском» и в «Пришла зима <…>».

142

Пастернак Б. Стихотворения и поэмы. С. 440.

143

Там же. С. 440.

144

Жуковский В. А. Полное собрание сочинений. 2-е изд. Изд. Товарищества М. О. Вольф. СПб.; М, [Б. г.] С. 49.

145

При трансформации автобиографической ситуации Бродского в «рождественский сюжет» происходит изощренная подмена: отец соотносится с Богом-отцом, но при этом, как Иосиф, — со святым Иосифом, не-отцом божественного Сына (Иосиф в «Рождественской звезде» не упоминается). Таким образом, текст Бродского порождает двойное отчуждение отца от сына: как небесный Отец, он отделен от Ребенка громадным расстоянием, как земной отец — также; но кроме того, земной отец Ребенка еще и не упомянут в тексте, отделен от сына покровом слов.

В семантическую игру втягиваются и инициалы М. Б. Они ассоциируются и с Марией (имя «Марианна»), Богоматерью, и с музой, и — в ином, «низком» коде других текстов — с б…. Ср., с одной стороны, причисление М. Б. к ангельскому миру («Строфы», 1967), с другой — сопоставление ее с Марией Стюарт, о которой в «Двадцати сонетах <…>» сказано: «для современников была ты блядь» (II; 339). Возможно, ассоциации М. Б. с музой и б… инспирированы пристрастно-несправедливым, но блестяще-остроумным высказыванием о ней, принадлежащим Анне Ахматовой: «В конце концов, поэту хорошо бы разобраться, где муза и где б…» (Найман А. Рассказы о Анне Ахматовой. С. 369).

Одновременно одинаковые инициалы фамилий поэта и его возлюбленной соединяют их в общие ассоциации с Балтийским морем: «Мелкие, плоские волны моря на букву „б“, / сильно схожие издали с мыслями о себе <…>» («Келломяки», 1982 [III; 59]) — стихотворение посвящено М. Б.

146

В «Рождественской звезде» Бродского содержится также — не столь очевидная — перекличка Бродского со «Сталинской одой» Мандельштама. См. об этом: Лекманов О. А. «Рождественская звезда»: текст и подтекст // Новое литературное обозрение. 2000. № 45. С. 162–165.

147

Ср.: «<…> нам представлен ряд фрагментарных, синтаксически и нарративно не связанных образов (icons) разрушения: парные инструменты и объекты разрушения. Существует, однако, модель их объединения: орудия — огонь, жернова и острие секиры — несоизмеримо больше, чем то, что они разрушают, соответствующие предметы уничтожения очень невелики (страница) или ничтожно малы (minute), трудноразличимы (зерно, волос)» (Loseff Lev. «On the Centenary of Anna Akhmatova» // Joseph Brodsky: The Art of a Poem. P. 229).

148

Ахматова Анна. Стихотворения и поэмы. С. 261.

149

В пространной неподцензурной редакции стихотворение начинается строкой «Кого когда-то называли люди…» (Там же. С. 411). Еще одна редакция этого текста приводится в записках Л. К. Чуковской (Чуковская Л. Записки об Анне Ахматовой: В 3 т. Т. 2.1952–1962. М., 1997. С. 183).

150

Там же. С. 226. Указание на стихи Анны Ахматовой, посвященные смерти Пастернака, дано в стихотворении «На столетие Анны Ахматовой» также косвенным образом, при посредстве переадресованной цитаты: выражение «глухонемая вселенная» — аллюзия на сходное выражение в пастернаковском «Определении поэзии», а также на «Облако в штанах», где содержится мотив спящей вселенной. Эти аллюзии отмечены независимо друг от друга М. Йованович («Пастернак и Бродский (К постановке проблемы)» // Пастернаковские чтения. Вып. 2. С. 322, прим. 29) и Львом Лосевым (Loseff Lev. «On the Centenary of Anna Akhmatova». P. 235–236). Отсылка к тексту Пастернака на самом деле ведет прежде всего к поэтическому отклику Анны Ахматовой на пастернаковскую смерть. Выражение «глухонемая вселенная» (III; 178) из текста Бродского отсылает не только к «Определению поэзии» Пастернака, где вселенная названа не «глухонемой», а «глухой» («вселенная — место глухое». — Пастернак Б. Л. Стихотворения и поэмы. М.; Л., 1965. С. 127), но и к стихотворению Велимира Хлебникова «Над глухонемой отчизной: „Не убей!“» (Хлебников Велимир. Творения. С. 114). В соотнесении с хлебниковским стихотворением текст Бродского обнаруживает тенденцию к распространению, «экспансии» глухоты в пространстве: «глухонемой» не отдельный локус, часть пространства (одна страна), а весь универсум.

151

Мандельштам О. Полное собрание стихотворений. С. 233.

152

«Меня в вагоне одна баба назвала так: облезлый барин» (д. 1) (Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем. В 30 т. Сочинения: В 18 т. Т. 13. М., 1986. С. 211).

153

Цветаева М. И. Сочинения: В 2 т. Т. 1. С. 293.

154

Там же. С. 261. Эта реминисценция из ахматовского стихотворения в «Памяти Геннадия Шмакова» была отмечена Г. А. Левинтоном: Левинтон Г. Смерть поэта: Иосиф Бродский // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. Итоги трех конференций. С. 191.

155

По-видимому, этот случай цитации близок к упомянутому 3. Г. Минц цитированию мифем — сюжетных ситуаций. См.: Минц 3. Г. Функции реминисценций в поэтике Александра Блока. С. 367–370.

156

Топоров В. Н. О «резонантном» пространстве литературы (несколько замечаний) // Literary Tradition and Practice in Russian Culture. Papers from the International Conference on the Occasion of the Seventeieth Birthday of Yury Mikhailovich Lotman. Russian Culture: Structure and Tradition, 2–5 July 1992. Keele University, Rodopi, 1993. P. 19. Ср.: Топоров В. H. Об одном индивидуальном варианте «автоинтертекстуальности»: случай Пастернака (о «резонантном» пространстве литературы). С. 7–8.

157

Маяковский В. В. Сочинения: В 2 т. Т. 2. М., 1988. С. 428.

158

Данте Алигьери. Божественная комедия / Пер. с ит. М. Лозинского. Минск, 1986. С. 15.

159

Еще один случай такого рода прослежен в главе «„Скрипи, мое перо…“: реминисценции из Пушкина и Ходасевича в поэзии Бродского».

160

Ахматова Анна. Стихотворения и поэмы. С. 183–184.

Полемическое отрицание мотива этого стихотворения — строки Бродского: «Эти слова мне диктовала не / любовь и не Муза, но потерявший скорость /звука пытливый, бесцветный голою» («Темза в Челси», 1974 [II; 351]).

161

Мандельштам Н. Вторая книга. М., 1990. С. 90.

162

См., в частности: Бродский об Ахматовой. Диалоги с Соломоном Волковым. М., 1992; ср.: Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. М., 1998. С. 223–256.

163

О семантике образа статуи в пушкинском творчестве см.: Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987. С. 145–180.

164

Об интертекстуальных связях между «Медным Всадником» Пушкина, «Петербургскими строфами» Мандельштама и поэзией Бродского рассказывается в главе «„Я родился и вырос в балтийских болотах, подле…“: поэзия Бродского и „Медный Всадник“ Пушкина».

165

Собственно, это поэтическое высказывание Бродского в строгом смысле слова может быть названо реминисценцией только из Мандельштама: у Данте нет образа щегла в соединении с мотивом «заточения» в принявшей поэта-изгнанника Равенне. «Цитируется» здесь не текст Данте, а его биография; это пример «реминисценции»-аллюзии, отсылающей к событиям реальной жизни.

166

Щегленком Мандельштам также называет Андрея Белого в поминальном стихотворении «Голубые глаза и горячая лобная кость…», а Воронеж, в который сам был сослан и уроженцем которого был Кольцов, — «родиной щегла» (Мандельштам О. Полное собрание стихотворений. С. 233, 256).

167

Вариация мандельштамовских стихотворений о щегле — стихи Бродского «Свистеть щеглом и честно жить, / а также лезть в ярмо, / потом и то и то сложить / и получить дерьмо» («Шествие», 1961 [I; 118]).

168

Bethea D. Joseph Brodsky and the Creation of Exile. P. 70. Об уподоблении поэтом собственной судьбы участи Данте и Мандельштама в стихотворении «Декабрь во Флоренции» см. также: Kline G. L. Variations on the Theme of Exile // Brodsky’s Poetics and Aesthetics. P. 70–73.

169

Случай Бродского как будто бы подтверждает суждение И. П. Смирнова, что каждому стихотворению должны предшествовать как минимум два претекста (Смирнов И. П. Порождение интертекста: Опыт интертекстуального анализа с примерами из творчества Б. Л. Пастернака. Wien, 1985 (Wiener Slawistischer Almanach. Sondetfeand 17). Однако доказать обязательность этого правила для литературы вообще (как полагает И. П. Смирнов) все-таки невозможно: из частных случаев не выводится правило.

170

Батюшков К. Н. Сочинения: В 2 т. Т. 1. М., 1989. С. 229.

171

Гуковский Г. А. Пушкин и русские романтики. [Изд. 3-е]. М., 1995. С. 85.

172

Мандельштам О. Полное собрание стихотворений. С. 157.

173

Там же. С. 160.

174

Там же. С. 199.

В 1991 г. Бродский посвятил этому стихотворению доклад, прочитанный на Мандельштамовской конференции в Лондоне: Бродский И. «С миром державным…» // Бродский И. Письмо Горацию. М., 1998. С. CXI–CXVII. О процитированных строках здесь сказано так: они «тот самый лирический и дидактический взрыв. „Чуя грядущие казни…“ — это уже дикция, в новом социуме неприемлемая, выдающая автора с головой, а также — полное им забвение существующей опасности <…>. До известной степени это, конечно, еще ответ на вопрос: „Где вы были в 1917 году?“, но ответ действительно младенческий, безответственный, сознательно фривольный, произнесенный почти гимназистом <…> На самом деле это признание и есть то, ради чего и написано все стихотворение» (Там же. С. CXI-СXII).

175

Тарановский К. О поэзии и поэтике. С. 151–153; ср.: Taranovsky К. Essays on Mandelstam. P. 113–114.

176

Это пример достаточно частого у Бродского случая, когда одни поэтические тексты являются автокомментарием к другим. В этом его поэзия удивительно похожа на мандельштамовскую (эта черта поэзии Мандельштама была прослежена К. Ф. Тарановским).

Унаследован Бродским и другой мандельштамовский образ, связанный с временем и преемственностью эпох, — метафора времени — позвоночника («Век» Мандельштама). У автора «Части речи» и «Урании» это высказывание «позвоночник чтит вечность» («Стихи о зимней кампании 1980 года», 1980 [III; 11]).

177

Мандельштам О. Полное собрание стихотворений. С. 224. Первый из этих текстов — поэтическая эпитафия Андрею Белому.

Другие примеры из произведений Мандельштама, упоминающих стрекоз, и соображения о генезисе этого образа см. в кн.: Амелин Г. Г., Мордерер В. Я. Миры и столкновенья Осипа Мандельштама. С. 23–25.

178

Мандельштам О. Полное собрание стихотворений. С. 203. Эти же строки слабо отозвались в стихах Бродского «Узнаю этот ветер, падающий на траву, / под него ложащуюся, точно под татарву. / Узнаю этот лист, в придорожную грязь / падающий, как обагренный князь» (II; 399) из цикла «Часть речи» (1975–1976). К интерпретации стихотворения Мандельштама см.: Гаспаров М. Л. Поэт и культура: Три поэтики Осипа Мандельштама // Мандельштам О. Полное собрание стихотворений. С. 44.

179

Ахматова Анна. Стихотворения и поэмы. С. 58.

180

Пример игры слов: «пачка денег — пачка-балетное платье». — А.Р.

181

Впрочем, не реминисценция ли это из ахматовскою четверостишия «О, есть неповторимые слова…», завершающегося строками: «Неистощима только синева / Небесная и милосердье Бога» (Ахматова Анна. Стихотворения и поэмы. С. 129).

182

Брюсов В. Я. Избранные сочинения: В 2 т. Т. 1. М., 1955. С. 220.

183

Пастернак Б. Стихотворения и поэмы. С. 179.

184

Ахматова Анна. Стихотворения и поэмы. С. 244.

185

Похожий образ, уподобление творчества добыче полезных ископаемых (руды), встречается у самого известного и «громкого» из русских футуристов — Владимира Маяковского в «Разговоре с фининспектором о поэзии»: «Поэзия — / та же добыча радия. // В грамм добыча, / в год труды, // Изводишь / единого слова ради / тысячи тонн словесной руды»; «Пуд, / как говорится, / сопи столовой // съешь / и сотней папирос клуби, // чтобы / добыть / драгоценное слово // из артезианских / людских глубин» (Маяковский В. В. Сочинения. Т. 1. С. 360, 361). Строительство города — «угольного гиганта» — тема «Рассказа Хренова о Кузнецкстрое и о людях Кузнецка» Маяковского.

186

Совершенно иное толкование этих строк предложил С. Н. Зотов: «<…> „лампы… стебель“ символизирует свет разума, взыскивающего истины, „хищно вывернутый“ — изощренность современного сознания, „как уголь, данный шахтой на-гора“ — по-видимому, свидетельство предельной глубинности разумной деятельности, выход сознания из „подполья“, разработка всех уровней культурно-психической деятельности; наконец, „железнодорожное крушение“ — примета социальных катаклизмов, символ общественного неблагополучия, предельное выражение катастрофичности состояния мира. Все перечисленное выше представляет собою тематизацию Времени, существования („экзистенции“), посредством которого обнаруживается Бытие» (Зотов С. Литературная позиция Иосифа Бродского: К постановке проблемы // Иосиф Бродский и мир. С. 119).

Мне такое прочтение представляется сомнительным и чужеродным тексту. И не только потому, что не замечены аллюзии: в этой интерпретации поэзия Бродского выглядит «слишком» похожей на философскую аллегорию.

187

Мандельштам О. Полное собрание стихотворений. С. 89.

188

Встречаются у Бродского и переклички с текстами малоизвестными. Так, в «1972 годе» это образный ряд «птица — форточка — девица — кофточка», вероятно, восходящий к стих. Чурилина «Один».

189

Топоров В. Н. Две главы из истории русской поэзии начала века: I. В. А. Комаровский; II. В. К. Шилейко (К соотношению поэтики символизма и акмеизма) // Russian Literature. 1979. Vol. VIII. N 3. P. 292.

190

Ср. наблюдения К. Ф. Тарановского над произведениями Мандельштама: Taranovsky К. Essays on Mandel’stam. P. 18–19; ср.: Тарановский К. О поэзии и поэтике. С. 32–33.

Ср. в связи с темой «Бродский и Мандельштам» замечание С. Ю. Кузнецова: «Попадая в стихи Бродского, образы Мандельштама становятся там „своими“, зачастую теряя связь с первоисточником» (Кузнецов С. Ю. Осип Мандельштам и Иосиф Бродский. Мотивы пустоты и молчания // Осип Мандельштам: Поэтика и текстология. М., 1991. С. 33). Впрочем, присвоение «чужого текста» происходит у Бродского, конечно, не только в случае с Мандельштамом.

191

Ср., впрочем, возражения Е. М. Петрушанской на это замечание, высказанное с большей категоричностью в журнальном варианте моей статьи (Литературное обозрение. 1993. № 3/4): Петрушанская Е. «Слово из звука и слово из духа»: Приближение к музыкальному словарю Иосифа Бродского // Звезда. 1997. № 1. С. 219 и сл.

192

Не случайно, что строки о буквах-следах завершают стихотворение, посвященное очень больной и неприятной, совсем не «литературной» и не «эстетской», теме: «зимняя кампания 1980 года» — это советская интервенция в Афганистан.

193

Brodsky J. Less than One: Selected Essays. [Б. м.] Viking, 1986. P. 160. В дальнейшем при цитировании этой книги страницы приводятся в тексте. Перевод англоязычных текстов здесь и далее мой. Ср. авторизованный перевод А. Сумеркина: «Однако великим писателем Достоевский стал не из-за неизбежных сюжетных хитросплетений и даже не из-за уникального дара к психологическому анализу и состраданию, но благодаря инструменту или, точнее говоря, физическому составу материала, которым он пользовался, т. е. благодаря русскому языку» (IV (2); 117).

194

О граммофонной пластинке, которая «для поэта стала одним из символов мироздания», см.: Петрушанская Е. «Слово из звука и слово из духа». С. 226–227.

195

Один из литературных источников «Bagatelle», по-видимому, стихотворение Джона Донна «А valediction forbidding mourning», переведенное Бродским под названием «Прощание, запрещающее грусть» (III; 352–353). На связь его образов с поэтикой Бродского обратил внимание М. Крепс. См.: Крепс М. О поэзии Иосифа Бродского. Ann Arbor, 1984. С. 70, 85.

196

Блонский П. Философия Плотна М., 1918. С. 48–49.

197

Кузанский Николай. Сочинения. Т. 1. М., 1979. С. 207.

198

Первоначальный русский вариант эссе опубликован под названием «Путешествие в Стамбул» (Континент. 1985. № 46; переиздан в кн.: Иосиф Бродский: размером подлинника. Таллинн, 1990; ер:. [IV (1); 126–164]). По словам самого Бродского, название расширенного английского варианта «Flight from Byzantium» переводится именно как «Бегство из Византии» («Никакой мелодрамы…». Беседа с Иосифом Бродским. Ведет журналист Виталий Амурский // Иосиф Бродский: размером подлинника. С. 117; переиздано в кн.: Амурский В. И. Запечатленные голоса М., 1998. С. 9; ср.: Бродский И. Большая книга интервью / Составитель В. П. Полухина. М., 2000. С. 483) Об этом эссе см.: Венцлова Т. Путешествие из Петербурга в Стамбул // Октябрь. 1992. № 9. С. 170–177; переиздано в кн.: Венцлова Т. Собеседники на пиру: Статьи о русской литературе. Vilnius, 1997. С. 226–245.

199

В русскоязычном первоначальном варианте: «Что пространство для меня действительно и меньше, и менее дорого, чем время. Не потому, однако, что оно меньше, а потому, что оно — вещь, тоща как время есть мысль о вещи. Между вещью и мыслью, скажу я, всегда предпочтительнее последнее» (IV (1); 156).

200

«Настигнуть утраченное время». Интервью Джона Глэда с лауреатом Нобелевской премии Иосифом Бродским // Время и мы. 1979. Т. 97. С. 166–167. Ср.: Время и мы: Альманах литературы и общественных проблем. М.; Нью-Йорк, 1990. С. 287; Бродский И. Большая книга интервью / Сост. В. П. Полухина. С. 111.

Ср. в эссе «Fondamenta degli incurabili» («Набережная неисцелимых», ит.): «Я всегда был приверженцем мнения, что Бог, или по крайней мере Его Дух, есть время. Может быть, это идея моего собственного производства, но теперь уже не вспомнить» (Октябрь. 1992. № 4. С. 186; пер. с англ. Г. Дашевского). Ср.: Бродский И. Набережная неисцелимых: Тринадцать эссе. М., 1992. С. 218–219.

О семантике времени и пространства у Бродского см. также: Ваншенкина Е. Острие: Пространство и время в лирике Иосифа Бродского // Литературное обозрение. 1996. № 3. С. 35–41; Majmieskułow А. Поэт как «мусорная урна» (Стихотворение Бродского «24. 5.65 КПЗ») // Studia literaria Polono-Slavica Т. 4. Warszawa, 1999. P. 362. См. также рассуждения Е. Келебая, впрочем, далекие от научной строгости и грешащие метафоричностью и «приблизительностью» (Келебай Е. Поэт в доме ребенка (пролегомены к философии творчества Иосифа Бродского). М., 2000. С. 47–57) и др. Из последних работ также: Служевская И. Поздний Бродский: путешествие в кругу идей // Иосиф Бродский и мир. Метафизика. Античность. Современность. СПб., 2000. С. 14–15; Плеханова И. Формула превращения бесконечности в метафизике И. Бродского //Там же. С. 40–43.

201

О римской теме Бродского см.: Вайль П., Генис А. От мира к Риму // Поэтика Бродского. N.Y., Tenafly, 1986. С. 197–206. См. также экскурс 1 в этой книге и работу: Ратин А. М. «Римский текст» И. Бродского и русская поэзия 1910–1920-х гг. // Анна Ахматова и русская культура начала XX века. Тезисы конференции. М., Tenofly, 1989. Перепечатано: Русская мысль. 1989. № 3822. 6 апреля 1990 г. Лит. приложение № 9.

202

Ср. в русском переводе Д. Чекалова («Полторы комнаты»): «бомба замедленного действия, разрывающая на клочки даже память» (V (2); 350–351).

203

Никак нельзя согласиться с утверждением М. Крепса, что «время в поэзии Бродского всегда выступает как стихия враждебная, ибо его основная деятельность направлена на разрушение. Отсюда время — враг как человека, так и всего, что дорого человеку и что им создано» (Крепс М. О поэзии Иосифа Бродского. С. 232). Время у Бродского амбивалентно; в противопоставлении пространству оно может выступать как положительная ценность.

204

Флоренский П. Мнимости в геометрии: Расширение области двухмерных образов геометрии (опыт нового истолкования мнимостей). М., 1923. С. 48. Кстати, Флоренского и Бродского сближает интерес к космологии «Божественной комедии» Данте. Данговские хронотопы земного и адского (подземного) миров образуют смысловой «каркас» стихотворения Бродского «1972 год», посвященного смене «империи»; эти хронотопы проанализированы Флоренским в свете современных физических теорий (с. 45–46 и сл.).

205

Речь идет о символе в формуле β=√1-V^2/C^2: «Характеристики тел движущейся системы, наблюдаемой из неподвижной, зависят от основной величины β=√1-V^2/C^2, где V есть скорость движения системы, а С — скорость света» (Там же. С. 51).

206

Там же. С. 52–53.

207

Там же. С. 53.

208

Тень, отброшенная на поэзию Бродского телеологической идеей, видна, может быть, в таких строках, как;

…у судьбы, увы,

вариантов меньше, чем жертв <…>

(«Примечания папоротника», 1988 [III; 171])

Или:

<…> Причин на свете нет,

есть только следствия. И люди жертвы следствий.

(«Бюст Тиберия», 1985 (?) [III; 108])

209

Не случайно стул и стол, близкие человеку, как бы «продолжают его тело в пространстве» (в этом они для Бродского подобны букве, но, в отличие от нее, непричастны смыслу). В сочинениях мыслителей нового времени стол выступает в роли символа внешнего материального мира: проблема объективного бытия вещей как бы сведена к вопросу о существовании одной вещи, этого стола (упомяну Беркли, Потебню, В. Соловьева). Еще более близкий пример — рассуждения Б. Рассела, в которых персонификация внешней реальности — стол и стул (Russel В. Human Kiowledge: Its Scope and Limits. 3 rd. ed. London, 1956. P. 241 ff). Таким образом, Бродский как бы фиксирует психологический подтекст современных отвлеченных размышлений о человеке и материальном мире. Литературный источник этих образов поэта — вероятно, лирика Марины Цветаевой (в частности, ее цикл стихотворений «Стол»), которую Бродский «продолжает» и с которой одновременно полемизирует.

210

Так, он пишет, сближая различные авторитарные или тоталитарные формы власти: восточные деспотии, византийскую автократию, советский режим: «…общий знаменатель всех этих действий — антииндивидуалистическая мысль о том, что человеческая жизнь, в сущности, ничто — т. е. отсутствие идеи сакральности человеческой жизни, уже только потому, что она единственна» (эссе «Flight from Byzantium». P. 422). Ср. в русском варианте этого эссе: «Общим знаменателем этих акций является антииндивидуалистическое ощущение, что человеческая жизнь — ничто, т. е. отсутствие — вполне естественное — представления о том, что она, человеческая жизнь, священна, хотя бы уже потому, что уникальна» (IV; 147).

211

О вещи в мире Бродского см. также: Лотман М. Ю., Лотман Ю. М. Между вещью и пустотой: (Из наблюдений над поэтикой сб. Иосифа Бродского «Урания») // Учен. зап. Тарт. гос. ун-та. 1990. Вып. 883 (переиздано в кн.: Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3 т. Т. 3. Таллинн, 1993). Утверждения авторов статьи о диаметрально противоположных характеристиках вещи и пространства у «раннего» и «позднего» Бродского кажутся мне спорными: противоположные характеристики встречаются одновременно и у «раннего», и у «позднего» поэта.

К этой теме см. также: Ставицкий А. Вещь как миф в текстах И. Бродского // Иосиф Бродский и мир. С. 65–72.

212

Гейзенберг В. Шаги за горизонт. М., 1987. «Пытаясь продолжить деление (материи. —А.Р.) дальше и дальше, мы, по мнению Платона, в конце концов натолкнемся на математические формы: правильные стереометрические тела, определяемые своими свойствами симметрии, и треугольники, из которых их можно составить. Эти формы не сами по себе материя, но они формируют материю» (с. 171). «Если достижения современной физики элементарных частиц сравнивать с какой-либо из философий прошлого, то речь может идти лишь о платоновской философии; в самом деле, частицы современной физики суть представления групп симметрии — этому нас учит квантовая теория, — и, стало быть, частицы — аналогии симметрическим телам платоновского учения» (с. 173).

213

Грюнбаум А. Философские проблемы пространства и времени. М., 1969. С. 25 и др. При этом, по Грюнбауму, его характеристика «замкнутого времени» применима и к космосу в его целокупности.

214

Бродский И. Поэзия как форма сопротивления реальности. Предисловие к сборнику стихотворений Томаса Венцлова на польском языке в переводах Станислава Баранчика // Русская мысль. № 3829.25 мая 1990 г. Специальное приложение. Иосиф Бродский и его современники. К пятидесятилетию поэта. С. I; XII.

215

Из интервью М. Б. Мейлаху (к 80-летию И. Берлина) // Русская мысль. № 3822. 6 апреля 1990 г. Лит. приложение № 9. С. V. Переиздано: Литературное обозрение. 1990. № 4. С 92.

216

Перечень «основных слов» и тропов Бродского и их анализ содержатся в статье: Polukhina V. A Study of Metaphor in Progress: Poetry of Joseph Brodsky // Wiener Slawistischer Almanach. 1986. Bd. 17. S. 149–185.

217

Характерно, что в композиции большинства сборников присутствуют и «ахронный» и «диахронический», временной, принципы, а на поэтическом метаязыке стихотворений Бродского его творчество представлено им самим и как распадающееся на несколько замкнутых периодов (условно: период первого сборника 1965 г., время «Части речи», время «Урании» и новый период, отмеченный сборником «Примечания папоротника»), и в то же время декларируемая смена «языка» в известной мере оказывается обращением к своему старому, «преодоленному» стилю.

См. также об эволюции поэзии Бродского: Тележинский В. (А. Расторгуев). Новая жизнь, или Возвращение к колыбельной // Иосиф Бродский: размером подлинника.

Проблема соотношения стихотворений Иосифа Бродского с поэтической традицией, в частности с «мировым поэтическим текстом» акмеизма (термин предложен в работе: Левин Ю. И., Сегал Д. М., Тименчик Р. Д., Топоров В. Н., Цивьян Т. В. Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма // Russian Literature. 1974. N 7/8. P. 47–82), затронута в моей работе «„Я был в Риме“: „Римский текст“ Бродского» (экскурс 1 в этой книге).

218

См.: Popper Karl. The Open Society and Its Enemies. Vol. 1. London, 1957.

219

Знаменитый платоновский символ — пещера (Государство. VII. 1–3) — архетип «мертвых пропастей земли» в стихотворении Бродского «Представление» (1986):

Дверь в пещеру Гражданина не нуждается в «сезаме».

То ли правнук, то ли прадед в рудных недрах тачку катит,

обливаясь щедрым недрам в масть кристальными слезами.

И за смертною чертою, лунным светом залитою,

челюсть с фиксой золотою блещет вечной мерзлотою.

(III; 118)

Так философский образ, поддерживающий здание тоталитарной утопии Платона, переводится поэтом в сферу реальной действительности, репрессивной практики отечественного режима.

220

Popper Karl. The Open Society and Its Enemies. Vol. 2. P. 264–268.

221

Popper Kart. The Poverty of Historicism. Boston, 1957. P. 1.

222

См.: Поппер K.-P. Логика и рост научного знания. М., 1983. С. 439–440.

223

Popper Karl. Unended Quest: An Intellectual Authobiography. Fontana / Collins, 1978. P. 180–185.

224

Поппер К.-P. Логика и рост научного знания. С. 459.

225

Вариация блейковского стихотворения «Муха» из «Песен опыта» — «Муха» (1985) Бродского.

226

Волков С. Вспоминая Анну Ахматову. Разговор с Иосифом Бродским // Континент. 1987. № 53. С. 346. Переиздано в кн.: Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. М., 1998. С. 229.

227

Участникам римской конференции писателей из СССР и русского зарубежья (1990) // Континент. 1991. № 66. С. 374.

228

А. Г. Разумовская, цитируя эти строки журнального варианта моей статьи, возразила: «<…> Ощущение полной свободы человеку дает лишь поэзия. Спастись от пространства, „которое тебя пожирает“, которое всегда тупик, помогают олицетворяющие ее бюсты классиков. Эта метафора реализована в побеге Туллия из Башни, когда бюсты классиков были сброшены им в мусоропровод, чтобы обезвредить „сечку“ и крокодилов: „Ну-с, классики, отрубленные головы цивилизации… Властители умов. Сколько раз литературу обвиняли в том, что она облегчает бегство от действительности! Самое время воспринять упреки буквально“. Потому трудно согласиться с мнением А. Ранчина, что „именно культура цементирует тоталитарный мир в пьесе „Мрамор“, и выход из тюрьмы оказывается возможным лишь для героя, знаки этой культуры (бюсты римских поэтов) отбросившего“. Справедлива другая точка зрения: „Классики… всесильны. Они способны даровать свободу, потому что не знают преград и общественных устоев“» (цитируется статья П. Вайля и А. Гениса «От мира к Риму». — А.Р.). — Разумовская А. Статуя в художественном мире И. Бродского // Иосиф Бродский и мир. С. 237. Но я отнюдь не утверждал, что в пьесе «Мрамор» Бродский наделяет культуру как таковую (и, в частности, римскую поэзию) тоталитарными коннотациями: автор пьесы лишь показывает, как культура становится инструментом тоталитаризма. Что же касается бюстов римских классиков, то их семантика прежде всего пейоративная: они подобны огрубленным головам; они помогают Туллию выйти на волю — но просто как «твердая вещь», а не как культурный символ; они исчезают в клоаке. Кроме того, Туллий в итоге возвращается вспять к оставшимся в тюрьме бюстам Горация и Овидия. Произвольна и мысль А. Г. Разумовской, что «памятник, статуя для него (для Бродского. — А.Р.) — знак не только разрушения, но и зеркального отражения человека в истории, восхождение от смертного существования к бессмертию:

Это конец вещей, это — в конце пути

зеркало, чтоб войти.»

(Там же. С. 240).

В цитируемом стихотворении «Торс» (1972) статуя ассоциируется с умиранием и с каменным гнетом Империи, а зеркало означает безвыходность, тупик.

229

Ср. сближение поэзии с молитвой: «стихотворение, в конечном счете, приводится в действие тем же самым механизмом, что и молитва» (Бродский И. Послесловие // Кублановский Ю. С последним солнцем. Paris, 1983. С. 364). Сходные высказывания — в дискуссии на Мандельштамовской конференции 1991 г. в Лондоне: «<…> был один замечательный поэт такой <…>, который сказал в записных книжках, — я думаю, это очевидная истина <…>: „Всякое стихотворение приводит в движение механизм молитвы“» (Павлов М. Бродский в Лондоне, июль 1991 // Сохрани мою речь. Вып. 3. Ч. 2. М., 2000. С. 32).

230

Континент. 1987. № 53. С. 338.

231

Истолкование полистилистичности Бродского, совмещения высоких и низких слов как следствия установки на «депоэтизацию» текста, на разрушение «возвышающего обмана», предложенное И. Е. Винокуровой (Винокурова И. Иосиф Бродский и русская поэтическая традиция // Русская мысль. № 3834.6 июля 1990 г. Лит. приложение № 10. С. VIII), по-моему, не вполне точно. «Возвышающая» тенденция Иосифа Бродского не менее сильна, чем «снижающая». Кроме того, применительно к Бродскому речь скорее может идти не о снижении и разрушении, а о нейтрализации. «Возвышающий обман» поэтом не разоблачен, а лишь поставлен под «утверждающее — отрицающее» сомнение.

232

Впрочем, ведь этот — маленький и неровный — круг не проекция ли шарообразного космоса Платона? — А.Р.

233

Литературное обозрение. 1990. № 2. С. 23–24.

234

Кстати, свойственные Бродскому «взгляд с высоты» и «каталогизация» увиденных вещей связаны именно с помещением поэта «на место Бога». «Взгляд с высоты» и «каталогизация» были замечены как основные особенности поэтики Бродского Эдуардом Лимоновым — его вечным «разоблачителем» в эпатирующей статье «Поэт-бухгалтер (несколько ядовитых наблюдений по потешу феномена И. А. Бродского)»: «Почти все стихотворения написаны по одному методу, недвижный философствующий автор обозревает вокруг себя панораму вещей. Скажем, Бродский <…> с грустной обязательностью <…> перечисляет нам предметы, обнаруженные им в спальне при пробуждении <…> Дальше следует более или менее удачное сравнение <…>. Метод сравнения употребляется им бессчетное количество раз. Назвал предмет — и сравнил, назвал — и сравнил. Несколько страниц и сравнений — и стихотворение готово. Порою интересно читать эти каталоги, порой — скучно.

Человек он невеселый. Классицист. Бюрократ в поэзии. Бухгалтер поэзии, он подсчитает и впишет в смету все балки, костыли, пилястры, колонны и гвозди мира. Перышки ястреба.

Обращаться с абстракциями — с мирозданьем, Богом, космосом, манипулировать ими Бродский умеет. Куда хуже обстоит дело с человеческими существами» (Мулета А. Семейный альбом. Париж, 1984. С. 134).

235

См. интервью поэта П. Вайлю и А. Генису: Вайль П., Генис А. В окрестностях Бродского // Литературное обозрение. 1990. № 8; и эссе «Flight from Byzantium», в которых выражены «проязыческие» симпатии Бродского. Впрочем, самоотрицанию подвержены не только стихи, но и эссеистика поэта, и у него можно найти совсем другие высказывания, «прохристианские». Показателен «разброс мнений» при характеристике религиозных истоков поэзии Бродского — от признания ее христианского начала (Ефимов И. Крысолов из Петербурга (Христианская культура в поэзии Бродского) // Иосиф Бродский: размером подлинника. С. 184–191) до определения ее как «внехристианской, языческой» (Арьев А. Из Рима в Рим // Там же. С. 227). Из последних работ на эту тему: Минаков С. Третье Евангелие от Фомы? Претензии к Господу. Бродский и христианство // Иосиф Бродский и мир. С. 73–87. Может быть, наиболее точен Анатолий Найман, когда замечает, что предпочтительнее говорить не о Творце, а о небе у Бродского и что в словосочетании «христианская культура» поэт делает акцент не на первом, а на втором слове (Найман А. Интервью. 13 июля 1989 г. Ноттингем. Интервьюер — В. Полухина // Там же. С. 139–142; ср. другие публикации этого интервью: Polukhina V. Brodsky through the Eyes of his Contemporaries. Houndmills; Basingstoke; Hampshire; London; N.Y., 1992. P. 16; Полухина В. Бродский глазами современников. СПб., 1997. С. 42).

Об отношениях поэзии и веры Бродский подробно и взволнованно говорил в дискуссии на Мандельштамовской конференции 1991 г.:

«Вообще в этике поэзии XX века, то есть в этике вообще более-менее общежительной по особенно в поэзии, то есть в этике поэзии XX века, — не принято упоминать имя Божие всуе, начать с этого, да? <…> В наше время, именно потому, что столько сделано, следует пользоваться косвенной речью, говорить об этом обиняками. <…>

Более того, я вообще думаю, что постановка вопроса о верованиях, религиозных симпатиях, чувствах того или иного порядка не совсем рациональна вот в каком смысле. Я думаю, что культура на сегодняшний день — по крайней мере по тому материалу, который она в себя вбирает, религиозному или какому угодно, — она, на мой взгляд… — это я предлагаю свое частное мнение… это такое соображение, предположение — она переросла ту доктрину, которой она довольно долго служила (Убежденно.) Никогда она, между прочим, и не была собственностью этой доктрины, начнем с этого. Она служила христианству, но, я думаю, она до известной степени на сегодняшний день, если так можно взглянуть ретроспективно, переросла христианство, как, впрочем, и любую доктрину, которой она служила Более справедливым, чем вопрос о том, чем является данная культура в христианстве, является… Вопрос может быть поставлен иначе: является ли христианство достаточно культурным? <…> Я думаю, что культура — явление кумулятивное, оно включает в себя массу вещей, да? И было бы разумнее говорить о пропорции христианской тематики и христианского мироощущения, скажем, в „культурной массе“ Мандельштама, нежели ставить вопрос, христианский он поэт или нет, — это неправильная, по-моему, постановка вопроса по существу».

(Павлов М. Бродский в Лондоне, июль 1991 // Сохрани мою речь. Вып. 3. Ч. 2. С. 56–58)

236

Свидетельство вовлеченности Бродского в иудео-христианскую традицию — не только поэма «Исаак и Авраам» (1963) (мотивы выбора и твердости в вере в поэме перекликаются со «Страхом и трепетом» Кьеркегора) или рождественские стихи, но и строки: «Но мы живы, покамест / есть прощенье и шрифт» — «Строфы» («Наподобье стакана…», 1978 [II; 459]). О Боге у Бродского см. также в книге М. Крепса (с. 42 и др.).

Иудео-христианские мотивы в поэзии Бродского анализируются в главе настоящей книги: «„Человек есть испытатель боли…“: религиозно-философские мотивы поэзии Бродского и экзистенциализм».

237

Мейстер Экхард. Духовные проповеди и рассуждения / Пер. М. В. Сабашниковой. М., 1912. С. 133–134.

238

Buber М. I and Thou. A new translation with a prologue «I and You» and notes by W. Kaufmann. N, Y., 1970. P. 68. Ср.: Бубер М. Веление духа: Избранные произведения. Иерусалим, 1978. С. 143.

239

Литературное обозрение. 1990. № 2. С. 23–24.

240

Этого не опровергает кантовская критика «онтологического доказательства». Мыслимые сто талеров, конечно, не то же самое, что сто талеров в кармане. Однако Бог, в отличие от монеты, не (или сверх-) материален, поэтому присутствие его имени в слове уже предполагает — каким-то образом — его существование в мире.

241

Нокс Дж. Иерархия других в поэзии Бродского // Поэтика Бродского. С. 166. О религиозных мотивах поэта см. также в статьях: Проффер К. Остановка в сумасшедшем доме: поэма Бродского «Горбунов и Горчаков»; Каломиров А. (псевдоним) Иосиф Бродский (место) // Там же. С. 132–138; 226. Об экзистенциализме в поэзии Бродского см. также: Крепс М. О поэзии Иосифа Бродского. С. 196–197, 203.

242

Ср. в переводе В. Голышева: «А серое зеркало реки, иногда с буксиром, пыхтящим против течения, рассказало мне о бесконечности и стоицизме больше, чем математика и Зенон» [V (2); 8].

243

В переводе В. Голышева: «По безнадежности все попытки воскресить прошлое похожи на старания постичь смысл жизни. Чувствуешь себя, как младенец, пытающийся схватить баскетбольный мяч: он выскальзывает из рук» [V (2); 7].

244

В переводе Д. Чекалова: «Более всего память похожа на библиотеку в алфавитном беспорядке и без чьих-либо собраний сочинений» [V (2); 345].

245

Нокс Дж. Иерархия других в поэзии Бродского // Поэтика Бродского. N.Y., 1986. С. 166.0 Бродском и Шестове см. также: Mac Fauden D. Joseph Brodsky and the Baroque. Quebec, 1998. P. 23–59.

246

Knox J. E. Iosif Brodskij’s Affinity wifh Osip Mandel’stam: Cultural Links with the Past. Dissertation <…> for the Degree of Doctor of Philosophy. The University of Texas at Austin. August 1978. P. 348–370.

247

Кублановский Ю. Поэзия нового измерения // Новый мир. 1991. № 2. С. 244.

248

Лосев Алексей. Иосиф Бредский: посвящается логике // Вестник русского христианского движения. 1978. Т. 4. № 127. С. 125. О поэзии Бродского и экзистенциальной философии Кьеркегора и Льва Шестова см. также: Ерофеев В. В. Поэта далеко заводит речь… (Иосиф Бродский: свобода и одиночество) // Ерофеев В. В. В лабиринте проклятых вопросов: Эссе. М., 1996. С. 218–221; Келебай Е. Поэт в доме ребенка: Пролегомены к философии творчества Иосифа Бродского. М., 2000. С. 106–149.

249

Polukhina V. Joseph Brodsky: A Poet for Our Time. Cambridge; N.Y.; Port-Chester, Melbourne; Sydney, 1989. P. 267. Ср. также мнение другого знатока и ценителя поэзии Бродского: «Поставленное в ряд с „абсурдом“, оно (понятие „сумма страданий“, обнаруживаемое автором статьи вместе с понятием „абсурд“ в „Разговоре с небожителем“. — А.Р.) указывает на экзистенциалистский характер мировоззрения Бродского, в первую очередь — на его связь с Киркегором» (Лосев Алексей. Ниоткуда с любовью… Заметки о стихах Иосифа Бродского // Континент. 1977. № 14. С. 313).

250

Polukhina V. Joseph Brodsky. P. 281.

251

В. П. Полухина указала, что эта философская формула восходит к строке «Страдать — есть смертного удел» из пушкинского лицейского стихотворения «Воспоминания в Царском Селе»: Polukhina V. Pushkin and Brodsky: The Art of Self-deprecation // Pushkin’s Secret Ed. by J. Andrew and R Reid. London, 2001 (forthcoming).

252

Шестов Лев. Сочинения: В 2 т. Т. 2. М., 1993. С. 250.

253

Brodsky J. The Condition We Call Exile // Renaissance and Modem Studies. University of Nottingham. Vol. 34.1991. Writing in Exile. P. 3. Изгнание понимается Бродским как экзистенциальное состояние, напоминающее страдание и страх в трактовке экзистенциализма, ведущее к прорыву в сверхрациональное, к высшей свободе и смыслу. «Возможно, изгнание — естественное состояние поэта <…> — замечает Бродский. — Я чувствую своего рода великую привилегию в совпадении экзистенциальных условий моей жизни и моих занятий» (Buttafava G. Interview with Joseph Brodsky // «L’Espresso». 1987, December. Vol. 6. P. 156; ср. русский перевод И. Челышевой: «Может быть, изгнание и есть естественное условие существования поэта <…>. Я чувствовал некое преимущество в этом совпадении моих условий существования и моих занятий» (Бродский И. Большая книга интервью. М., 2000. С. 278).

254

Цитируется сокращенная русская версия эссе (авторизованный перевод с английского Е. Касаткиной), в этом тексте цитата из «Размышлений» Марка Аврелия приведена в переводе С. Роговина по кн.: Марк Аврелий. Наедине с собой. Размышления. М., 1914. См.: Бродский И. Памяти Марка Аврелия // Иностранная литература. 1995. № 7. С. 267; ср.: (VI [2]; 245–246). В этом издании перевод озаглавлен «Дань Марку Аврелию». Пространный английский вариант напечатан в кн.: Artes. An International Reader of Literature, Art and Music, Ed. by G. Handing and B. Jangfeldt. 1994. Vol. 1. P. 39–55. В статье Бродского «Прислушиваясь к скуке» («Listening to boredom») силой, диктующей человеку смирение, скромность (humility), названо время (Harper’s Magazine. 1995. March. Vol. 290. № 1738. P. 11). Такое толкование не имеет ничего общего с христианской интерпретацией смирения.

255

Бродский И. Памяти Марка Аврелия. С. 265.

256

Метафорическое именование Бога «стрелком», возможно, восходит к пастернаковскому «Рослый стрелок, осторожный охотник…», в котором, однако, образ «стрелка» имеет иной ценностный смысл (Пастернак Б. Стихотворения и поэмы. М.; Л., 1965. С. 208).

257

Пастернак Б. Л. Стихотворения и поэмы. С. 364.

258

Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления / Пер. с нем. М., 1993. С. 269–272; 316–325.

259

О семантике образа куста в цветаевском цикле см.: Ревзина О. Г. Марина Цветаева // Очерки истории языка русской поэзии XX века: Опыты описания идиостилей / Отв. ред. В. П. Григорьев. М., 1995. С. 356–362. Соотнесенность куста с Неопалимой Купиной присутствует в других стихотворениях Цветаевой: «Многочисленные метафорические сближения куста с огнем, пожаром вызывают библейский образ Неопалимой Купины — Бога, явившегося Моисею в виде горящего и несгорающего куста.

В финале „Поэмы Лестницы“ имеется прямое отождествление пожара, бузины и Неопалимой Купины. <…> Куст как воплощение Бога или, по крайней мере, как почитатель, преобразующийся в Творца, предстает в стихотворении „Ударило в виноградник…“» (Зубова Л. В. Язык поэзии Марины Цветаевой (Фонетика, словообразование, фразеология). СПб., 1999. С. 115).

260

Крепс М. О поэзии Иосифа Бродского. Ann Arbor, 1984. С. 158–177, главка «Нож и доска»; Бар-Селла 3. Страх и трепет (из книги Иосиф Бродский. Опыты чтения) // Двадцать два 1985. № 41. С. 202–213; Кулю В. Парадоксы восприятия (Бродский в критике Зеева Бар-Селлы) // Structure and Tradition in Russian Society (Slavica Helsingiensia. T. 14). Helsinki, 1994. P. 71–77. О религиозной семантике поэмы «Исаак и Авраам» см. также: Szymak-Reiferowa Jadwiga. Czytając Brodskiego. Kraków, 1998. S. 96–106.

261

Анализу противопоставления «человек — вещь» у Бродского посвящена часть третьей главы «Words devouring things» («Слова, пожирающие вещи») в книге В. П. Полухиной «Joseph Brodsky». В. П. Полухина прослеживает постоянную противопоставленность слова и вещи в стихотворениях Бродского. В метафорах, построенных на принципе отождествления, человек и вещь обнаруживают сходство, в концептуальном плане, с точки зрения вечности, человек и вещь неразличимы (р. 152). В этой же главе исследуется триада «человек — слово — вещь» (превращение слова в парадоксальный, лишенный обозначаемого знак, превращение слова в вещь, превращение человека в слово или его элемент; тождество языка и мира).

262

Анненский И. Лирика. Л., 1979. С. 117, 119.

263

Там же. С. 116.

264

Милош Ч. Шестов, или О чистоте отчаяния (1973. Пер. с фр. С. Н. Муравьева) // Шестов Лев. Киркегард и экзистенциальная философия (Глас вопиющего в пустыне). М., 1992. С. IV–V. Внутреннее родство собственного творчества и философской позиции поэзии Бродского отмечал сам Милош. «Он мне близок еще и потому, что мы очень чтим одного философа — Льва Шестова. Мне очень нравится то, что Шестов сказал о русской традиции социального оптимизма у Толстою, о вере, что по мере прогресса человек станет лучше. И Шестов, и Бродский выступают против этой традиции». См.: Милош Ч. Гигантское здание странной архитектуры. 6 октября 1990, Лондон (интервью Валентине Полухиной) // Литературное обозрение. 1996. № 3. С. 125; переиздано в кн.: Лопухина В. Бродский глазами современников. СПб., 1997. С. 317; ранее по-английски: Polukhina V. Brodsky through the Eyes of His Contemporaries. Houndmills; Basingstoke; Hampshire; London; N.Y., 1992. P. 330.

265

Cм. об этом в главе «„Развивая Платона“: философская традиция Бродского».

266

Хайдеггер М. Время и бытие. С. 303.

267

Гадамер Г. Искусство и подражание // Гадамер Г. Актуальность прекрасного / Пер. с нем. М., 1991. С. 240–241.

268

X. Бенедикт, называя отрицание Бродским «правил, ярлыков, систем» отличительной чертой его поэзии и поведения, приводит красноречивое высказывание Бродского, отрицающего традиционные критерии идентификации человека — расу, веру, национальность — и приверженного лишь одному — честен или бесчестен оцениваемый человек: Benedict Н. Flight from Predictability: Joseph Brodsky // The Antioch Review. 1985. Winter, Vol. 43 (1). P. 21. (Название статьи Хелен Бенедикт можно перевести как «Бегство от предсказуемости», это аллюзия на английский вариант эссе «Путешествие в Стамбул» — «Flight from Byzantium» — «Бегство из Византии»; именно так она озаглавлена в переводе Н. Строиловой. — Бродский И. Большая книга интервью; соответствующее высказывание поэта — на с. 219.).

269

Кьеркегор С. Страх и трепет / Пер. с датского Н. В. Исаевой и С. А. Исаева М., 1993. С. 17. Сходная мысль встречается у высоко ценимого Бродским Роберта Музиля: «Философы — это притеснители, не имеющие в своем распоряжении армии и потому подчиняющие себе мир путем заключения его в систему. Вот почему, наверно, во времена тирании и появлялись великие философские умы, а во времена развитой цивилизации и демократии не удалось создать убедительную философию <…>» (ч. 2, гл. 62) (Музиль Р. Человек без свойств: Роман / Пер. с нем. С. Апта. Кн. 1. М., 1994. С. 294).

270

Russian Literature Triquarterly. 1972. Vol. 4 (Fall). P. 374. Полемизируя с Владимиром Соловьевым и «защищая» Пушкина, Бродский, между прочим, следует за Шестовым, который в трактате «Апофеоз беспочвенности (Опыт адогматического мышления)» оспорил право Соловьева судить Пушкина и Лермонтова (Шестов Лев. Избранные сочинения. М., 1993. С. 420).

271

К Льву Шестову восходит образ-символ «робинзонады» — одиночества человека в современном мире, подобном необитаемому острову, окруженному морем, в котором не видно паруса. «Говорят, что нельзя обозначить границы между „Я“ и обществом. Наивность! Робинзоны встречаются не только на необитаемых островах, но и в самых многолюдных городах. <…> Одиночество, оставленность, бесконечное, безбрежное море, на котором десятки лет не видно было паруса, — разве мало наших современников живут в таких условиях?» (Апофеоз беспочвенности (Опыт адогматического мышления) // Шестов Лев. Избранные сочинения. С. 372). У Бродского этот образ встречается в стихотворениях «Робинзонада» (1994) — здесь есть и упоминание о море без паруса — «Можно ослепнуть от избытка ультрамарина, / незнакомого с парусом» [IV (2); 177] и парном к нему английском «Infinitive» (1994) — «future, / devoid of a pregnant sale» [IV (2); 355] (в подстрочном переводе А. Сумеркина: «будущее, лишенное полного ветром паруса» [IV (2); 386]). Пребывание героев стихотворений среди дикарей символизирует одиночество и непонятость «Я» поэта новым, грядущим поколением, «новыми дикарями».

Образ дома, о стену которого колотится головой человек «И он (дом. — А.Р.) перестоит века, / <…> / как маятником, колотясь / о стенку головой жильца» («Взгляни на деревянный дом», 1993 [III; 223]), — восходит, в частности, также к отчасти сходному образу Льва Шестова, встречающемуся, например, в книге «Апофеоз беспочвенности», в которой удары головой о стену символизируют преодоление перегородки между «посюсторонним» и «потусторонним» мирами: «Пусть человек бессмысленно и исступленно колотился головой о стену, но если в конце концов стена поддалась, разве мы будем оттого меньше торжествовать нашу победу?» (Шестов Лев. Избранные сочинения. С. 413). В реконструированной Ю. И. Левиным инвариантной модели философских текстов Льва Шестова един из центральных концептов — именно стена: «Универсум состоит из двух миров — Этого Мира (ЭМ) и Того Мира (ГМ). ЭМ со всех сторон отгорожен от ТМ Стеной, которая нам, живущим в ЭМ (т. е. современному человеческому сознанию), представляется непроницаемой. Более того, мы склонны вообще не осознавать существования этой Стены, или рассматривать ее как границу Универсума в целом» (Инварианты философского текста: Лев Шестов // Левин Ю. И. Избранные труды. Поэтика. Семиотика. М., 1998. С. 743; здесь же цитаты из других сочинений Шестова — «Достоевский и Ницше (Философия трагедии)», «Начала и концы», — содержащих этот образ-символ (с. 752, 755); образ восходит к «Запискам из подполья» Ф. М. Достоевского). Однако семантика этих образов у поэта и у экзистенциального мыслителя противоположна: Бродский пишет о непреодолимости «стены», Шестов утверждал, что ее можно «расколотить».

О любви Бродского к философии Льва Шестова свидетельствует высказывание поэта, сохраненное Октавио Пасом: «Я сказал: „В известной степени вы повторяете мысли русского философа Льва Шестова“. Он сказал: „Вы знаете Шестова? Это замечательно, потому что в этой проклятой стране (в США — А.Р.) не с кем поговорить о Шестове“. И обнял меня» (Игнатьев М. Интервью с Октавио Пасом // Иосиф Бродский: труды и дни. Составители П. Вайль и Лев Лосев. М., 1996. С. 257). Ср. высказывание из эссе «Катастрофы в воздухе»: «<…> Достоевский, вероятно, забрался слишком высоко, и Провидению это не понравилось. Вот оно и послало Толстого — как будто для того, чтобы гарантировать, что у Достоевского в России преемников не будет. <…> Так и вышло: их не было. За исключением Льва Шестова, литературного критика и философа, русская проза пошла за Толстым, с радостью избавив себя от восхождения на духовные высоты Достоевского» (пер. с англ. А. Сумеркина [V (1); 194–195]).

272

Заметка о Соловьеве. Р. 374.

273

Крепс М. О поэзии Иосифа Бродского. С. 199–202.

274

Бродский И. Настигнуть утраченное время // Время и мы: Альманах литературы и общественных проблем. М.; Нью-Йорк, 1990. С. 287; переиздано: Бродский И. Большая книга интервью. С. 112.

275

Бродский И. Стихи. Послесловие А. Кушнера // Нева. 1988. № 3. С. 111.

276

Гордин Я. Странник // Russian Literature. 1995. Vol. XXXVII–II/III. P. 227–246.

277

Иосиф Бродский: размером подлинника. Сборник, посвященный 50-летию И. Бродского. Таллинн, 1990. С. 139–140.

278

Бродский И. Рождественские стихи. Рождество: точка отсчета. Беседа Иосифа Бродского с Петром Вайлем. М., 1992. С. 60–61.

279

Э. Эгеберг истолковывает строки «Пилигримов»: «И, значит, остались только / иллюзия и дорога» не как утверждение бесцельного, свободного странствия человека, отчаявшегося в себе и отринувшего Бога либо в Бога не верящего, но как свидетельство внутренней, внецерковной веры: «Дорога в этом стихотворении может быть интерпретирована как Христос (ниже исследователь приводит речение Христа, называющего себя путем, правдой и жизнью. — А.Р.), но также может иметь и более широкое значение: новое представление о Боге, не понятом никем…» (Egeberg Е. The Pilgrim, The Prophet and the Poet: Iosif Brodskij’s «Piligrimy» // Text and Context: Essays to Honor Nils Ake Nilsson. (Stockholm Studies in Russian Literature. Vol. 23) Stockholm, 1987. P. 152). Такое истолкование допустимо, но не обязательно: отрицание Бога в «Пилигримах» выражено совершенно недвусмысленно, а установка на несоответствие и даже противоположность высказанного и подразумеваемого смыслов раннему Бродскому не свойственна.

280

В статье «Суета, пустота и звезда в стихотворении „24 декабря 1971 года“» А. Ю. Сергеевой-Клятис, содержащей весьма тонкую трактовку стихотворения «24 декабря 1971 года», «фигура в платке» истолкована как запеленутый младенец Иисус (Иосиф Бродский и мир. Метафизика. Античность. Современность. Спб., 2000. С. 264–265). Мне такое толкование представляется произвольным: не-присутствие в предрождественской суете как Младенца, так и Богоматери отмечено несколькими строками выше в этом стихотворении. «Младенца» лирический герой стихотворения ощущает в себе; а фигура в платке— это стоящая в дверном проеме женщина.

281

The New Republic. 1995. May 8. Vol. 212. N 19. P. 40.

282

Loseff Lev. Iosif Brodskij’s Poetics of Faith // Aspects of Modem Russian and Czech Literature. Ed. by Arnold McMillin. «Slavica publishers», 1989. P. 191.

283

Хайдеггер М. Время и бытие. С. 392–393.

284

Бродский И. Памяти Марка Аврелия. С. 255; ср.: (VI [2]; 223).

285

Там же. С. 255; ср.: (VI [2]; 222–223).

286

The New Republic. 1993. February 1. P. 60–63; ср.: (VI [2]; 93–111).

287

Auden W. H. Selected Poems. New edition. N. Y., 1979. P. 234.

288

Polukhina V. The Self in Exile // Renaissance and Modem Studies. University of Nottingham. Writing in Exile. Vol. 34.1981. P. 15.

289

Бродский И. Набережная неисцелимых. С. 205, 219–221 и др.; Brodsky J. Watermark. N.Y., 1993. P. 5–6.

290

Brvdsky J. Watermark. P. 5.

291

Кьеркегор С. Страх и трепет. С. 38.

292

Искусство поэзии / Пер. И. Комаровой // Бродский И. Большая книга интервью. С. 95.

293

Как параллель напомню выражающую сходное переживание современности мысль Хайдеггера о «сжатии» временных и пространственных далей, благодаря развитию технических средств в наши дни (доклад «Вещь»).

294

Зенкин С. Культурология префиксов // Новое литературное обозрение. 1995. № 16. С. 52–53, курсив автора.

295

Седакова О. Кончина Бродского // Литературное обозрение. 1996. № 3. С. 15.

296

См. наблюдения о мотивах поэзии Элиота и о подражании Одену в стихотворении «На смерть Т. С. Элиота»: Polukhina V. Joseph Brodsky: A Poet for Our Time. Cambridge; N.Y.; Port Chester, Melbourne; Sydney, 1989. P. 81–89; Bethea D. Joseph Brodsky and the Creation of Exile. Princeton, New Jersey, 1994. P. 125–139.

297

Аверинцев С. С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. М., 1996. С. 109.

298

<…> «Для античного риторического взгляда на вещи koinos topos (общее место. — А.Р.) есть нечто абсолютно необходимое, а потому почтенное. Общее место — инструмент абстрагирования, средство упорядочить, систематизировать пестроту явлений действительности, сделать эту пестроту легко обозримой для рассудка» (Там же. С. 159).

299

Это выражение, в современном российском литературоведении потерявшее терминологичность (которую ему изначально придавал его автор Ю. Н. Тынянов), утрачивает всякий терминологический смысл в применении к поэзии Бродского: «Я» в его стихотворениях одновременно и абсолютно автобиографично, не отделено от реального автора, и предельно условно, являясь скрещением различных литературных дискурсов, поэтических традиций и — в пределе — только языковой категорией, личным местоимением. Поэтому я вынужден употреблять это выражение в подразумеваемых кавычках, но не рискую отказаться от него, за отсутствием другого более уместного термина.

300

«Русской поэзии всегда не хватало времени — как, впрочем, и места. Отсюда ее интенсивность и надрывность — чтоб не сказать „истеричность“. <…> Изуродованность поэтической судьбы стала у нас не меньшей нормой, чем ее прерванность, и поэт — даже начинающий — воспринимает себя и трактуется аудиторией в драматическом ключе. От него ожидается не сдержанность, а фальцет, не мудрость, а ирония или, в лучшем случае, искренность. Это — немного, и хотелось бы надеяться, что положение дел переменится <…>» (Бродский И. Предисловие // Рейн Е. Избранное. М.; Париж; Нью-Йорк, 1992. С. 287). Ср. настороженное отношение к «романтической дикции» и утверждение, что «это не муза диктует вам, а язык, который существует у вас на определенном уровне помимо вашей воли» в интервью Джону Гладу (Время и мы: Альманах литературы и общественных проблем. М.; Нью-Йорк, 1990. С. 287; ср.: Бродский И. Большая книга интервью / Сост. B. П. Лопухина. М., 2000. С. 112), или высказывание: «я думаю, что не человек пишет стихотворение, а каждое предыдущее стихотворение пишет следующее» в интервью Виталию Амурскому («Никакой мелодрамы…»: Беседа с Иосифом Бродским // Амурский В. Запечатленные голоса: Парижские беседы с русскими писателями и поэтами. М., 1998. С. 10; ср.: Бродский И. Большая книга интервью. С. 484). Эти суждения очень часто повторяются в эссе и в интервью поэта и, главное, реализуются в его стихах и потому не могут быть истолкованы как некоторое намеренное преувеличение или провоцирующий жест, которые вообще-то не чужды Бродскому. Противоположные, по крайней мере на первый взгляд, мысли (например, выраженная в интервью Виталию Амурскому идея о поэте как о фигуре, «замещающей» в современном обществе святого и способной стать социальным образцом) порождены скорее присущей Бродскому приверженностью к «самопротиворечиям» и самоотрицанию как к инструменту защиты от догм, от суждений, претендующих на неоспоримость. Так или иначе, поэтический дар мыслится Бродским не как личное достоинство и заслуга автора, но как нечто в каком-то смысле внеположное по отношению к нему.

301

Аверинцев С. С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. C. 12. Неточно цитируется стихотворение Бродского «Одной поэтессе» (1965): в оригинале — «нормальным классицизмом» (I; 431).

302

Иванов Вяч. Вс. Современность поэтики Державина // Гаврила Державин. 1743–1816 / Под ред. Ефима Эткинда и Светланы Ельницкой. Нортфилд; Вермонт, 1995. С. 407.

303

Муза в изгнании. Интервью Анн-Мари Брамм (пер. Л. Бурмистровой) // Бродский И. Большая книга интервью. С. 44–45.

304

«У меня нет принципов, есть только нервы…» Интервью Биргит Файт. Лит. обработка О. Гольдштейн // Там же. С. 570.

305

«Двуязычие — это норма». Интервью Виллему Г. Вестстайну // Там же. С. 202.

306

«Судьба страны мне далеко не безразлична». Интервью Юрию Коваленко // Там же. С. 473.

307

«Поэт-классицист не присутствует в своих произведениях как личность. Его стихотворения соотнесены не с его индивидуальностью, а с идеей жанра, идеей истины в рационалистическом ее толковании и в ее разделенности в пределах жанровых схем. В стихотворении раскрывается не душа поэта, а над ним парящая, надындивидуальная истина понятия. Отсюда и отсутствие объединения стихотворений одного поэта в образе их автора, отсюда отсутствие лирического единства книги поэта. Оды, элегии, идиллии, духовные стихи, сатиры — в каждом из этих жанров другая душа, и каждый из них подчинен другому закону слога, тона <…>» (Гуковский Г. А. Пушкин и русские романтики. [Изд. 3-е.]. М., 1995. С. 115). Эта мысль, являющаяся «общим местом» в литературоведении, тем не менее может быть оспорена и существенно скорректирована. Ср., например, мнение Ю. М. Лотмана: Лотман Ю. М. Очерки по истории русской культуры XVIII — начала XIX века // Из истории русской культуры. Т. IV (XVIII — начало XIX века). М., 1996. С. 141. Для меня важна не столько истинность принятого утверждения, сколько отраженное в нем «читательское» представление о русской словесности XVIII века (при более пристальном исследовательском взгляде картина действительно может оказаться более сложной). Бродский хорошо знал литературу XVIII столетия, но не как исследователь, а именно как читатель и, вероятно, сильнее ощущал именно общие черты поэзии этой эпохи, отличающие ее от поэзии пушкинского и последующих периодов: на фоне последующей поэзии стихотворство XVIII века в большей мере подчинено требованиям жанра.

308

См. об этом инвариантном мотиве: Polukhina V. Joseph Brodsky: A Poet for Our Time. P. 174–177,247. Ср. описание создания стихотворения, представленное как действие, независимое от формального автора:

Так родится эклога. Взамен светила

загорается лампа: кириллица, грешным делом,

разбредясь по прописи вкривь ли, вкось ли,

знает больше, чем та сивилла,

о грядущем. О том, как чернеть на белом,

покуда белое есть, и после.

«Эклога 4-я (зимняя)», 1980 [III; 18])

Словом «прописи» в этом стихотворении как бы обозначены рамки поэтической традиции. «Вкривь ли, вкось ли» — реминисценция из «Евгения Онегина» (гл. 7, строфа LV): «Благослови мой долгий труд, / О ты, эпическая муза!/ И, верный посох мне вручив, / Не дай блуждать мне вкось и вкрив. / Довольно. С плеч долой обуза! / Я классицизму отдал честь: / Хоть поздно, а вступленье есть» (V; 141).

309

[Пумпянский Л. В.] Кантемир. Тредиаковский // Гуковский Г. А. Русская литература XVIII века. М., 1998. С. 53.

310

Гуковский Г. А. Державин // Гуковский Г. А. Русская литература XVIII века. С. 358.

311

Впрочем, такая рефлексия спорадически проявляется у Бродского: например, в стихотворении «К Евгению» из цикла «Мексиканский дивертисмент» (1975); не случайно, что это стихотворение глубоко укоренено в русской поэтической традиции: оно содержит аллюзии на послание Г. Р. Державину «Евгению. Жизнь Званская», на «Евгения Онегина», «Медный Всадник» и «Так море, древний душегубец…» А. С. Пушкина.

312

Крепс М. О поэзии Иосифа Бродского. Ann Arbor, 1984. С. 128–129.

313

Отношение Бродского к логаэду на дактилической основе — особенное: «Насколько мне известно, логаэдические размеры с дактилями побивают любой спиритический сеанс в способности вызывать духов. В нашем деле вещи такого рода называются стилизацией. А раз ритм классики входит в наш организм, ее дух входит следом» («Письмо Горацию», пер. Е. Касаткиной [VI (2); 371]).

314

Державин Г. Р. Стихотворения. Л., 1957. С. 283. Далее произведения Державина цитируются по этому изданию; страницы указываются в тексте.

315

Крепс М. О поэзии Иосифа Бродского. С. 131. Сопоставление текстов Державина и Бродского содержится также в статье: Лазарчук Р. М. «На смерть Жукова» И. Бродского и «Снигирь» Г. Державина (Проблема традиции) // Русская литература. 1995. № 2.

316

Ср. характеристику, принадлежащую Г. А. Гуковскому: «Суворов — это его герой; в Суворове Державина подкупает и его непосредственность, и его военный гений, и его человеческая простота, и независимость его мнений, твердость в борьбе с властительными пороками<…>» (Гуковский Г. А. Русская литература XVIII века. С. 347).

317

Крепс М. О поэзии Иосифа Бродского. С. 132. Автор книги настойчиво утверждает, что отношение поэта к Жукову — ироническое и негативное. Тенденциозность этого мнения очевидна: оно не подтверждается текстом. Но как дополнительное возражение, хотя и не вполне корректное (поскольку речь идет о высказывании из другого текста, к тому же непоэтического), можно привести мнение Бродского, высказанное в беседе с Соломоном Волковым: «А ведь многие из нас обязаны Жукову жизнью. Не мешало бы вспомнить и о том, что это Жуков, и никто другой, спас Хрущева от Берии. <…> Жуков был последним из русских могикан» (Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским: Литературные биографии. М., 1998. С. 54–55).

318

Батюшков К. Н. Сочинения: В 2 т. Т. 1. М., 1989. С. 171, 358.

319

Иванов Вяч. Вс. Современность поэтики Державина. С. 407.

320

Выражение «на манер» у Бродского имеет автометаописательную функцию, указывая на подражание автора поэтической традиции или перекличку и цитирование. «На манер снегиря» в «На смерть Жукова» означает «на манер „Снигиря“», то есть вослед Державину. Ср. замечание Г. А. Левинтона: «Финальная строка, выступающая как некая „разгадка“ подтекста, прямое указание на источник:

…военная флейта,

громко свисти на манер снегиря

<…> — это не только инверсия источника „Что ты заводишь песню военну / Флейте подобно, милый снигирь?“, но в какой-то мере и автометаописание стихов, написанных „на манер „Снигиря““ (ср. жанровое значение слов „на манер“ в языке XVIII века)» (Левинтон Г. А. Три разговора: о любви, поэзии и (анти)государственной службе). II. От всего человека остается часть / речи (Три заметки о Бродском) // Россия / Russia. Вып. 1 [9]: Семидесятые как предмет истории русской культуры. Ред. — сост. К. Ю. Рогов. М., 1998. С. 242). Выделено Г. А. Левинтоном.

Сходным образом, в «Литовском ноктюрне» строки «и, нащупав язык, на манер серафима / переправить глагол» (II; 325) указывают, что это цитата из пушкинского «Пророка».

321

См. о языке Державина: Успенский Б. А. Язык Державина (К 250-летию со дня рождения) // Лотмановский сборник. Вып. I. М., 1995. С. 334–352.

322

Kline G. L. Variations of the Theme of Exile // Brodsky’s Poetics and Aesthetics. Ed. by Lev Loseff and Valentina Polukhina. London, 1990. P. 70, 74–76.

323

Ср. некоторое удивление, вызванное у Соломона Волкова этим текстом, а также свидетельства о реакции на это стихотворение эмигрантов «второй волны»: Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. С. 54.

324

Само название стихотворения отсылает к другому хрестоматийно известному поэтическому тексту XVIII столетия — к «Разговору с Анакреоном» М. В. Ломоносова; таким образом подчеркивается традиционализм «Разговора с небожителем». В содержательном плане оба стихотворения, однако, не имеют ничего общего. Кроме того, название произведения Бродского, в отличие от ломоносовского, обманчиво: оно представляет собой монолог, остающийся без ответа.

325

О реминисценциях из державинского «Река времен в своем стремленьи…» в «Грифельной оде» Осипа Мандельштама см.: Сегал Д. М. О некоторых аспектах смысловой структуры «Грифельной оды» О. Э. Мандельштама // Russian Literature. 1972. N 2.

326

Мандельштам О. Полное собрание стихотворений. СПб., 1995. С. 177–178.

327

Мнение Льва Лосева о христианском отношении к страданию автора «Разговора с небожителем», о христианской основе стихотворения (Loseff L. Iosif Brodsky’s Poetics of Faith // Aspects of Modem Russian and Czech literature. Ed. by Arnold McMillin. «Slavica Publishers», 1989. P. 191) не лишено односторонности и не учитывает амбивалентный, утверждающе-отрицающий и серьезно-иронический и даже провокативный смысл произведения. О религиозных мотивах «Разговора с небожителем» см. в гл. «„Человек есть испытатель боли…“: религиозно-философские мотивы поэзии Бродского и экзистенциализм».

328

Я категорически не согласен с Джейн Нокс, утверждающей, что «по духу и мировоззрению Бродский ближе всего к поэзии XVIII века, в частности к Г. Р. Державину» и что он «по духу ближе к Г. Р. Державину и русскому философу Льву Исааковичу Шестову» (Нокс Дж. Поэзия Иосифа Бродского: Альтернативная форма существования, или Новое звено эволюции в русской культуре // Иосиф Бродский: Творчество, личность, судьба. Итоги трех конференций. СПб., 1998. С. 217, 218). Первое утверждение опровергается свидетельствами текстов самого поэта: отношение к бытию у Бродского противоположно державинскому приятию мира, гедонистическому упоению и любованию жизнью. Второе представляется мне абсурдным: многие философские мотивы поэзии Бродского сходны с идеями Шестова, но сами эти идеи не имеют ничего общего с державинским мировосприятием. Односторонней является и мысль, что «в стихотворениях [в оде „Бог“ и в „Разговоре с небожителем“. — А.Р.] обоих поэтов слышится смирение перед промыслом Божьим, перед Жизнью и Смертью, которые по сути едины: есть начало, и должен быть конец пути. Не к чему терзаться и скорбеть над тем, что следует непременно, и надо благодарить Бога, что жизнь нам дана» (Там же. С. 222). Эта интерпретация не учитывает ни сомнений в благости Творца, ни богоборческих мотивов, присутствующих у Бродского, но совершенно невозможных у Державина — автора оды «Бог». «Бог» Державина — гимн Создателю, «Разговор с небожителем» — «прение» с Ним, оставляющим без ответа слова героя.

Интересно наблюдение Дж Нокс о том, что мотив жизни как дара восходит в стихотворении Бродского «1 января 1963 года» к державинскому стихотворению «На смерть князя Мещерского»; у Державина жизнь — «мгновенный дар», у Бродского это «Я», человек (Там же. С. 222). Но исследовательница не учитывает контекст стихотворения Бродского, другие случаи употребления слова «дар». В «Разговоре с небожителем» душа лирического героя именуется «слепком с горестного дара» (II; 209). Дар жизни и дар поэзии таким образом в поэзии Бродского не являются абсолютным благом — в отличие от дара жизни для автора стихотворения «На смерть князя Мещерского».

329

Этот инвариантный мотив встречается у многих стихотворцев XVIII века, например у А. Д. Кантемира (Кантемир А. Д. Сочинения, письма и избранные переводы. СПб., 1867. Т. I. С. 285) и у В. К. Тредиаковского (Тредиаковский В. К. Сочинения. СПб., 1849. Т. I. С. 742–743).

330

Verheul К. Iosif Brodsky’s «Aeneas and Dido»// Russian Literature Triquarteriy. 1973. № 6. P. 500. Ср.; Zeeman P. Notes on the Theme of Love and Separation in Iosif Brodskij’s Poetry // Dutch Contributions to the Tenth International Congress of Slavists. Sofia, September 14–22, 1988. Literature. Amsterdam, Rodopi, 1988 (Studies in Slavic Literature and Poetics. Vol. 13). P. 337–348.

331

Сравнение пути, проделанного душой умершей, с бездонной бездной — полемическая реминисценция из ломоносовского «Вечернего размышления о Божием Величестве»: «Открылась бездна звезд полна; / Звездам числа нет, бездне дна» (Ломоносов М. В. Полное собрание сочинений. Т. VIII. М.; Л., 1959. С 120). Ломоносов воспевает благость и величие Творца, лирический герой Бродского скорбит о невозвратной потере и жалуется на Бога, разлучившего его с нею.

332

Одним из источников такого уподобления могла послужить именно поэзия Державина, сравнившего в «Ласточке» душу с птицей, а в «Лебеде» (подражании оде Горация «К Меценату») изобразившего метаморфозу поэта, превращающегося в лебедя.

Сравнение адресата с ласточкой встречается в стихотворении Бродского «К семейному альбому прикоснись…»: «К семейному альбому прикоснись / движением, похищенным (беда!) / у ласточки, нырнувшей за карниз, / похитившей твой локон для гнезда» (II; 335).

333

Об образе ласточки у Мандельштама см., например: Гинзбург Л. Поэтика Осипа Мандельштама // Гинзбург Л. О старом и новом: Статьи и очерки. Л., 1982. С. 282–285. Ср. образ ласточки — гостьи из иного мира и лирической героини в поэзии М. И. Цветаевой («П. Э, 2», «Бессоница, 11», «Не самозванка — я пришла домой…», «Молодость, 2»).

334

Заболоцкий Н. А. Стихотворения. Поэмы. Тула, 1989. С. 294.

335

Cм. об этом: Курганов Е. Бродский и Баратынский // Звезда 1997. № 1. С. 207–208.

336

Об этом пишет Леонид Баткин. См.: Баткин Л. Тридцать третья буква: Заметки читателя на полях стихов Иосифа Бродского. М., 1997. С. 321–322.

337

Стол в этом стихотворении соотнесен не только с державинским столом из стихотворения «На смерть князя Мещерского», но и с «похоронным», погребальным столом в поэзии Марины Цветаевой. Стал в одноименном цветаевском цикле — символ и творчества, и смерти: «Мой письменный верный стол!»; «Вас положат — на обеденный, / А меня — на письменный» (Цветаева М. Сочинения: В 2 т. Т. 1. М., 1980. С. 312, 318). Зубчатая пасть и крюк, возможно, навеяны цветаевским сравнением, относящимся к столу: «Испытанный — как пила / В грудь въевшийся — край стола!» (Там же. С. 313). Зазубрины и зубец у Цветаевой ассоциируются со смертью также в «Поэме горы»: «Персефона, зерном загубленная! / Губ упорствующий багрец, / И ресницы твои — зазубринами, / И звезды золотой зубец» (Там же. С. 368).

«Спрятанная» отсылка к этим же строкам Цветаевой — лексема «зерно» — содержится в стихотворении Бродского «В горах»: «В этом мире страшных форм / наше дело — сторона. / Мы для них — подножный корм, / многоточье, два зерна» (III; 86). Тексты Бродского и Цветаевой сближают также и заглавие, и сходные персонажи, «Я» и «Ты». Впрочем, цветаевская религиозная символика и мотив «завета» любви (см. об этом: Венцлова Т. Поэма горы и Поэма конца Марины Цветаевой как Ветхий Завет и Новый Завет // Венцлова Т. Собеседники на пиру: Статьи о русской литературе. Vilnius, 1997. С. 212–225) Бродским отсечены; их вытеснил инвариантный мотив не-бытия, не-существования.

Образ рыбы на крюке соотнесен также со стихотворением Н. А. Заболоцкого «Рыбная лавка»: «Тут тело розовой севрюги, / Прекраснейшей из всех севрюг, / Висело, вытянувши руки, / Хвостом прицеплено на крюк» (Заболоцкий Н. А. Стихотворения. Поэмы. С. 42). У Заболоцкого восходящий к Державину мотив «великолепия яств» соединен с трагическим мотивом убиения живых существ человеком.

338

На темно-голубом эфире

Златая плавала луна;

В серебряной своей порфире

Блистаючи с высот, она

Сквозь окна дом мой освещала

И палевым своим лучом

Златые стекла рисовала

На лаковом полу моем.

(«Видение мурзы» — с. 109)

Солнце, войдя в зенит,

луч кладет на паркет, себя этим деревенит.

(«Полдень в комнате» — I; 447)

339

Bethea D. Joseph Brodsky and the Creation of Exile. P. 77–78.

340

Brodsky J. Less than One: Selected Essays. [Б. м.] «Viking», 1986. P. 130–131; ср.: «Сын цивилизации» ([V (2); 96–97], пер. Д. Чекалова).

О Бродском и Мандельштаме см.: Knox J. Iosif Brodskij’s Affinity with Osip Mandel’stam. Cultural Links with the Past. Dissertation <…> for the Degree of Doctor of Philology. The University of Texas at Austin. August 1978; Burnett L. The Complicity of the Real: Affinities in Poetics of Brodsky and Mandelstam // Brodsky’s Poetics and Aesthetics. P. 12–33.

341

См.: Д. С. [В. Сайтанов]. Пушкин и Бродский // Поэтика Бродского: Сб. статей / Под ред. Л. В. Лосева. N. Y., Tenafly, 1986. С. 207, 211,217; Полухина В. Бродский глазами современников: Сб. интервью. СПб., 1997. С. 67, 79, 95–96, 113, 128–130, 160–161, 251 (текст книги расширен по сравнению с ее английским вариантом: Brodsky through the Eyes of His Contemporaries. The Macmillan, 1992); Лосев Лев. Or переводчика. [Вступит, заметка к публикации: Иосиф Бродский: труды и дни. О Пушкине и его эпохе] // Знамя. 1996. № 6 С. 144–145; Стрижевская Н. Письмена перспективы: О поэзии Иосифа Бродского. М., 1997. С. 8. Наиболее подробный обзор работ по этой теме и развернутое сопоставление поэтики Бродского и Пушкина принадлежат В. П. Полухиной: Polukhina V. Pushkin and Brodsky: the Art of Self-deprecation // Pushkin’s Secret. Ed. by J. Andrew and R. Reid. Vol. 1. London, 2001 (forthcoming).

Сводка реминисценций из Пушкина у Бродского составлена О. А Лекмановым и А. Ю. Сергеевой-Клятис в заметке «АС Пушкин» (Лекманов О. А. Книга об акмеизме и другие работы. Томск, 2000. С. 338–342). Однако вывод авторов, что Бродский «с почти неправдоподобной частотой» цитирует «расхожие пушкинские строки» и что они «воспринимаются читателем уже не как факт русской культуры, но как факт быта», и мысль, что такая цитация отражает судьбу пушкинских строк, ставших достоянием языка, «стертых в пятачок самим временем» (Там же. С. 342), представляется мне поспешной. Бродский любит цитировать хрестоматийные тексты и других поэтов — например Крылова, Лермонтова, Тютчева и Блока. При этом и их строки, и стихи других поэтов, подобно пушкинским, часто превращаются в собственность самого русского языка Случай Пушкина, может быть, наиболее показательный, но не принципиально иной.

342

Кушнер А. Здесь, на земле // Знамя. 1996. № 7. С. 147. Ср.: Иосиф Бродский: труды и дни / Ред. — сост. П. Вайль и Лев Лосев. М., 1998. С. 157.

343

Найман А. Рассказы об Анне Ахматовой [Изд. 2-е, доп.]. М., 1999. С. 357–358.

344

Гершензон М. О. Мудрость Пушкина. М., 1919. С. 14, 16,39.

345

Солженицын А. И. «…Колеблет твой треножник» // Солженицын А. И. Публицистика: В 3 т. Т. 3. Ярославль, 1997. С. 247. Выделено Солженицыным.

346

См. характеристику поэтического мира Бродского в кн.: Polukhina V. Joseph Brodsky: A Poet for Our Time. Cambridge; New York; Port Chester; Melbourne; Sydney, 1989. P. 169–181 (гл. «Man-word-spirit»), О самоотчуждении как об инвариантном мотиве поэзии Бродского см. также: Крепс М. О поэзии Иосифа Бродского. Ann Arbor, 1984.

347

См. об этих темах и мотивах: Гаспаров Б., Паперно И. К описанию мотивной структуры лирики Пушкина // Russian Romanticism: Studies in the Poetic Codes. Ed. N. A Nilsson. Stockholm, 1979. (Acta Universitatis Stockholmiensis. Stockholm Studies in Russian Literature. Vol. 10) P. 9–44.

348

См.: Жолковский А. К. «Превосходительный покой»: об одном инвариантном мотиве Пушкина // Жолковский А. К., Щеглов Ю. К. Работы по поэтике выразительности: Инварианты — Тема — Приемы — Текст. М., 1996. С. 240–260.

349

Ср. слова Бродского из французского телефильма Виктора Лупана и Кристофа де Понфили «Poete russe — citoyen american»: «Это последнее поколение, для которого культура представляла и представляет главную ценность из тех, какие вообще находятся в распоряжении человека. Это люди, которым христианская цивилизация дороже всего на свете. Они приложили немало сил, чтобы эти ценности сохранить, пренебрегая ценностями того мира, который возникает у них на глазах» (цит. по: Лопухина В. Бродский глазами современников. С. 99, прим. 18).

350

Автор этих строк ни в коей мере не стремился учесть по возможности все реминисценции из пушкинских текстов в поэзии Бродского; между прочим, автор «Части речи» и «Примечаний папоротника» порою цитирует произведения Пушкина, только сигнализируя о цитатности своего сочинения. Такова, например, реминисценция из «Сказки о рыбаке и рыбке» во «Втором Рождестве на берегу…», отмеченная П. Фастом: Fast P. Spotkania z Brodskim (dawne i nowe). Katowice, 2000 (= Biblioteka Przegląda Rusycystycznego). S. 36.

351

Ср. замечание И. И. Ковалевой и А. В. Нестерова о реминисценциях из оды Горация и из подражающего ей пушкинского стихотворения: в книге и в цикле Бродского «Часть речи» «тема „Памятника“ — творчество, поэзия в их отношениях к жизни/смерти — едва ли не основная тема»; к Горацию и Пушкину восходит и название книги, и строки «От всего человека вам остается часть / речи. Часть речи вообще. Часть речи» (Ковалева И. И., Нестеров А. В. О некоторых пушкинских реминисценциях у И. А. Бродского // Вестник Московскою ун-та. Серия 9. Филология. 1999. № 4. С. 13–14).

К числу указанных в этой статье реминисценций из Пушкина в книге и цикле «Часть речи» добавлю еще одну. В стихотворении из цикла «Часть речи» (1975–1976) «Север крошит металл, но щадит стекло…» Бродский переиначивает строки из «Полтавы»: «Так тяжкий млат, / Дробя стекло, кует булат» (IV; 184). Здесь и полемика с Пушкиным — певцом империи, оправдывающим деспотизм ее создателя — Петра. Но не только. Свое стихотворение Бродский строит как переписывание — в буквальном смысле слова — чужого текста: новый смысл появляется благодаря перестановке заимствованных строк и выражений.

352

Такому самовосприятию соответствовал взгляд на судьбу Бродского как на воплощение или частный случай участи всякого истинного поэта — гонимого страдальца. Показательно замечание Анны Ахматовой по поводу ареста и ссылки Бродского: «Неблагополучие — необходимая компонента судьбы поэта, во всяком случае поэта нового времени. Ахматова считала, что настоящему артисту, да и вообще стоящему человеку, не годится жить в роскоши. <…> Когда Бродского судили и отправили в ссылку на север, она сказала: „Какую биографию делают нашему рыжему! Как будто он кого-то нарочно нанял“. А на вопрос о поэтической судьбе Мандельштама, не заслонена ли она гражданской, ответила: „Идеальная“» (Найман А. Рассказы об Анне Ахматовой [Изд. 2-е, доп.]. М., 1999. С. 17).

353

<…> «В поэтическом словоупотреблении „венец“, как правило, окрашивается негативной эмоцией, а „венок“ — позитивной. Бывает и так, что в произведении дается лишь один из антонимов, но он незримо соотнесен с антонимом в другом произведении. И понять происхождение противоположных эмоциональных окрасок можно, лишь соотнося „венец“ и „венок“ как крайние звенья одной цепи»; «Венец — атрибут славы, чаще всего военной; венок — знак отказа от громкой славы ради жизни неприметной, но исполненной естественных чувств, искренней приязни и любви. И вместе с противопоставлением „венка“ „венцу“ второй, так сказать, образ жизни ставится выше первого» (Манн Ю. В. Динамика русского романтизма. М., 1995. С. 16–18; здесь же примеры из текстов). О семантике слов «венок» и «венец» в русской поэзии, в том числе и у поэтов XX века, и в некоторых текстах Бродского, см.: Левинтон Г. А. Смерть поэта: Иосиф Бродский // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. Итоги трех конференций. СПб., 1998. С. 197.0 понимании предназначения поэзии Пушкиным и Бродским см., напр.: Разумовская А. Г. Пушкин — Ахматова — Бродский // Материалы Международной пушкинской конференции. 1–4 октября 1966 года. Псков, 1996. С. 135.

354

Новейший подробный свод различных толкований выражения «Александрийский столп» (Александровская колонна или Александрийский маяк) приведен в кн.: Проскурин О. А. Поэзия Пушкина, или Подвижный палимпсест. М., 1999. С. 275–300. Автор — сторонник мнения, что «Александрийский столп» — это именно и только Александровская колонна. Мне представляется, что это выражение полисемантично и указывает также и на Александрийский маяк как на одно из чудес света, в этом отношении, а также по географическому положению эквивалентное пирамидам в оде Горация — первоисточнике пушкинского текста. Впрочем, это особая тема. «Глава непокорная» у Пушкина также содержит коннотации «царственность» (ср. «царскую главу» в «Вольности» [1; 283] и мотив отсечения головы поэта якобинцами, обезглавившими также короля, в «Андрее Шенье»); «царем» стихотворец именуется в «Поэте» Пушкина.

355

У Горация упомянут просто «лавр», но подразумевается, естественно, венок: «mihi Delphica / Lauro cinge volens, Melpomene, comam». Формально к Горацию ближе не Пушкин, а Бродский в «Конце прекрасной эпохи», пишущий о «зеленом лавре».

356

В стихотворении Бродского «Приходит март…» (1961) о горестной участи поэта в холодном мире свидетельствует образ «лаврового заснеженного венка» (I; 51). Мотив поэта, готового к смерти в северном краю, содержится также в стихотворении Бродского «Отрывок» («Назо к смерти не готов…», 196) (I; 396). Он, конечно, восходит как к «Tristia» Овидия, так и к пушкинскому стихотворению «К Овидию». Пушкин осуждает Овидия за слабость, проявившуюся в «слезах» и молениях, обращенных к Августу. Бродский же пишет о бессмысленности всяких надежд, ибо стихотворец уже в ссылке и ждет его смерть: «Потому что в смерти быть, в Риме не бывать» (I; 396). О теме Овидия у Бродского см.: Ичин К. Бродский и Овидий // Новое литературное обозрение. 1996. № 19. С. 227–249.

357

В начале лермонтовского стихотворения увядший венок иносказательно обозначает гибель поэта: «Угас как светоч дивный гений, / Увял торжественный венок» (Там же. С. 255).

358

Название стихотворения Бродского — аллюзия на дельвиговское «Конец золотого века. Идиллия», завершающееся печальными строками: «Ах, путешественник, горько! ты плачешь! беги же отсюда! / В землях иных ищи ты веселья и счастья! Ужели / В мире их нет, и от нас от последних их позвали бот!» (Дельвиг А. А. Призвание: Стихотворения. М., 1997. С. 279).

359

Ироническая реплика — реминисценция этого же мандельштамовского стихотворения у Бродского: «пляшут сильфиды, мелькают гузки» («В окрестностях Александрии», 1982 [III; 57]). Одновременно это, вероятно, аллюзия на пьесу В. В. Маяковского «Баня», в которой пародируется банальное, «мещанское» восприятие театра: «Везде с цветами порхают, поют, танцуют разные эльфы и… сифилиды» (Маяковский В. В. Сочинения: В 2 т. Т. 2. М., 1988. С. 603). О подтексте из Маяковского в стихотворении «В окрестностях Александрии» см. подробнее в главе «„…Крылышкуя скорописью ляжек“: авангардистский подтекст в поэзии Бродского».

360

Мандельштам О. Полное собрание стихотворений. СПб., 1995. С. 116.

361

Лекманов О. Вечер символизма: О стихотворении «Валкирии» // Лекманов О. А. Опыты о Мандельштаме (Ученые записки Московского культурологического лицея № 1310. Вып. 1). Винницкий И. Ю. Утехи меланхолии (Ученые записки Московского культурологического лицея № 1310. Вып. 2). М, 1997. С. 50.

362

Томашевский Б. В. Пушкин. Изд. 2-е. М., 1990. Т. 2. С. 272.

363

В такой трактовке морской стихии Бродский, однако же, тоже следует Пушкину — но не создателю стихотворения «К морю», а автору строк «Так море, древний душегубец…»: «<…> В наш гнусный век / Седой Нептун земли союзник. / На всех стихиях человек — / Тиран, предатель или узник» (II; 298). Аллюзия на этот пушкинский текст содержится в стихотворении Бродского «К Евгению» из цикла «Мексиканский дивертисмент» (1976).

Принимает Бродский и другой пушкинский образ — «глубину сибирских руд», символизирующий несвободу. В стихотворении «Представление» (1986) подобие этого образа — пещера «гражданина» Российской империи и советской страны: «Дверь в пещеру гражданина не нуждается в „сезаме“. / То ли правнук, то ли прадед в рудных недрах тачку катет <…>» (III; 118).

364

Другие пушкинские претексты в «Перед памятником А. С. Пушкину в Одессе», в частности «Евгений Онегин» и «Медный Всадник», были отмечены А. Маймескулов: Mqjmieskulow А. Пушкинский текст как метатекст Бродского (стихотворение «Перед памятником А. С. Пушкину в Одессе») // Studia Kussica Budapestinensia-VI. Budapest (forthcoming).

А. Маймескулов показывает, что в тексте Бродского фрагменты, элементы из пушкинских сочинений подвергнуты инверсии; автор статьи рассматривает инверсию традиционных мотивов как черту неоавангарда, следуя за И. Р. Дёринг-Смирновой и И. П. Смирновым (см.: Дёринг-Смирнова И. Р., Смирнов И. П. Очерки исторической типологии культуры: … → Реализм → /…/ → Постсимволизм (Авангард) → Salzbuig, 1982. С. 124–126.

365

Лотман М. Ю., Лотман Ю. М. Между вещью и пустотой (Из наблюдений над поэтикой сборника Иосифа Бродского «Урания») // Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3 т. Т. III. Таллинн, 1993. С. 303–304.

366

Мотив «племени младого, незнакомого» также переиначен в стихотворении «Сидя в тени» (1983): одинокий лирический герой («отец»), уподобленный дереву (живому началу), противопоставлен бессердечным и жестоким детям — создателям грядущей цивилизации (они соотнесены с множеством деревьев, с садом):

Прижавшееся к стене

дерево и его тень.

И тень интересней мне.

<…>

Я смотрю на детей,

бегающих в саду.

II

Свирепость их резвых игр,

их безутешный плач

смутили б грядущий мир,

если бы он был зряч.

<…>

Дети вытеснят нас в пригородные сады

памяти — тешить глаз

формами пустоты

<…>

Эта песнь без конца

есть результат родства,

серенада отца,

ария меньшинства,

петая сумме тел,

в просторечьи толпе <…>

(III; 71. 75–76).

Пушкинская антитеза — «старые сосны, символизирующие старшее поколение, — молодые деревья (поросль), олицетворяющие поколения будущие» — зашифрована в «Эклоге 5-й (летней)» (1980): «И внезапная мысль о себе подростка: / „выше кустарника, ниже ели“ / оглушает его на всю жизнь» (III; 38). Вечнозеленым соснам соответствует вечнозеленая ель. Пушкинское выражение «племя младое» превращено в метафору волн, обозначающих время, в стихотворении «На смерть Т. С. Элиота» (1965): «Уже не Бог, а только Время, Время / зовет его. И молодое племя / огромных волн его движенья бремя <…> легко возносит» (I; 411–412). Своеобразная вариация «…Вновь я посетил…» — стихотворение Бродского «От окраины к центру» (1962): «Вот я вновь посетил / эту местность любви, полуостров заводов, / парадиз мастерских и аркадию фабрик / <…> я опять прошептал: вот я снова в младенческих ларах» (I; 217). Пушкинский текст трансформируется в этом стихотворении в «текст Бродского» благодаря серьезно-ироническому «идиллическому коду», которого нет во «…Вновь я посетил…». Возможно, на такое переосмысление пушкинского стихотворения Бродского побудила «Деревня», в которой, как и во «…Вновь я посетил…», отражены приметы окрестностей Михайловского — но на сей раз именно в идиллическом ореоле. Реминисценция из «…Вновь я посетил…» открывает также стихотворение «Пенье без музыки» (1970): «обо мне / вспомянешь все-таки в то Лето / Господне и вздохнешь <…>» (II; 232); семантика исходного текста при этом «вывернута наизнанку»: у Пушкина говорится о преемственности поколений, у Бродского — о разлуке с любимой, которая непреодолима даже в воспоминании.

367

«Роняемые» («теряемые») цитаты — как бы иконический знак теряемых «частей речи» (демонстративная цитатность, почти центонность выделяет это стихотворение среди других текстов Бродского, хотя «1972 год» и не уникален в этом отношении: ср. «Двадцать сонетов к Марии Стюарт» [1974]).

368

Пушкинские образы, воплощающие мотив поэта и поэзии, стали у Бродского идеальными словесными формулами: тема поэзии неразрывно связана для автора «Урании» и «Пейзажа с наводнением» именно с Пушкиным.

<…> Я слышу Музы лепет.

Я чувствую нутром, как Парка нитку треплет:

мой углекислый вздох пока что в вышних терпят, —

пишет Бродский в стихотворении «Пятая годовщина (4 июня 1977)» (II; 422). Реминисценция из Пушкина обманчива, «зеркальна»: в пушкинских «Стихах, сочиненных ночью во время бессонницы» лепечет не Муза, но Парка: «Парки бабье лепетанье» (III; 186). Но для Бродского Муза и Парка — сестры:

Две молодых брюнетки в библиотеке мужа

той из них, что прекрасней. Два молодых овала

сталкиваются над книгой в сумерках, точно Муза

объясняет Судьбе то, что надиктовала.

(«Римские элегии», 1981 [III; 44])

Поэзия и время для Бродского — два родственных начала (ср. высказывания поэта об этом, собранные в кн.: Стрижевская Н. Письмена перспективы: О поэзии Иосифа Бродского, М., 1997. С. 290–291). Поэтому Парка и Муза в его стихах напоминают друг друга и нередко появляются вместе.

369

Пушкин в русской философской критике: Конец XIX — первая половина XX в. М., 1990. С. 206.

370

Мандельштам О. Полное собрание стихотворений. С. 198.

371

Это наблюдение, относящееся к стихотворению Мандельштама, принадлежит Е. Г. Эткинду (Эткинд Е. Г. Там, внутри. О русской поэзии XX века: Очерки. СПб., 1997. С. 229). Строку «Я лишился и чаши на пире отцов» исследователь возводит к упоминанию о пирах предков и о ковшах в «Руслане и Людмиле» Пушкина и к стихам «Увы, минутный гость я на земном пиру, / Испивши горькую отраву» из стихотворения Н. И. Гнедича «К Провидению» — перевода «Оды. Подражания нескольким псалмам» Н. Жильбера (Там же. С. 217, 239). Мне представляется, что мандельштамовский стих восходит прежде всего к образу «пира на празднике чужом» (I; 273) и к мотиву разрыва нынешнего поколения с поколением отцов (и одновременно детей) в «Думе» Лермонтова; другой вероятный претекст, который оспаривается Мандельштамом, — тютчевское «Счастлив, кто посетил сей мир / В его минуты роковые! / Его призвали всеблагие / Как собеседника на пир. / <…> / Он в их совет допущен был — / И заживо, как небожитель, / Из чаши их бессмертье пил!» («Цицерон». — Тютчев Ф. И. Сочинения: В 2 т. Т. 1. М., 1980. С. 62). Слово «отцы» может рассматриваться как окказиональный синоним к тютчевскому «всеблагие» (бога — как отцы для людей). Именно соотнесенность с произведениями Лермонтова и Тютчева может объяснить употребление слова «отцы» в случае, когда контекст диктует выбор другой лексемы — «дети». Для Бродского — автора «1972 года» соотнесенность с этими текстами Лермонтова и Тютчева также, вероятно, значима.

372

В психологическом отношении показательно нежелание Бродского в эмиграции как-либо упоминать о своем аресте, заключении в психиатрическую больницу, ссылке. Более того, вынужденный отвечать на вопросы об этих событиях, он рисовал картину несоизмеримо более благостную, чем она была на самом деле. См. об этом: Штерн Л. Бродский: Ося, Иосиф, Joseph. М., 2001. С. 121–123. «Бродский категорически не желал ни быть, ни считаться жертвой. Ему была невыносима сама мысль, что травля, суды, психушки, ссылка — именно эти гонения на родине способствовали его взлету на недосягаемые вершины мировой славы» (Там же. С. 122).

373

Ср. высказывания из интервью Дж. Глэду, в которых, однако, содержится неслучайная оговорка по поводу «романтической дикции»: «Что касается реакции аудитории и публики, то, конечно, приятнее, когда вам аплодируют, чем когда вас освистывают, но я думаю, что в обоих случаях — эта реакция неадекватна, и считаться с ней или, скажем, горевать по поводу ее отсутствия бессмысленно. У Александра Сергеевича есть такая фраза: „Ты царь, живи один, дорогою свободной иди, куда ведет тебя свободный ум“. В общем, при всей ее романтической дикции, в этой фразе есть колоссальное здоровое зерно. Действительно, в конечном счете ты сам по себе, единственный тет-а-тет, который есть у литератора, а тем более у поэта, это тет-а-тет с его языком, с тем, как он этом язык слышит» (Настигнуть утраченное время: интервью Джона Глэда с лауреатом Нобелевской премии Иосифом Бродским. Из цикла «Беседы в изгнании: мозаика русской эмигрантской литературы» у/ Время и мы: Альманах литературы и общественных проблем. М.; Нью-Йорк, 1990. С. 287).

374

Примеры из ранней поэзии Бродского, в которых образ памятника наделен пейоративными коннотациями, — «Памятник», «Я памятник воздвиг себе иной…». К этой теме горациевского памятника см. работы В. П. Полухиной: Polukhina V. «Exegi monumentum» // Joseph Brodsky: The Art of a Poem. Ed. by V. Polukhina and Lev Loseff. Houndmills, 1999. P. 68–91; Polukhina V. Pushkin and Brodsky: The Art of Self-deprecation // Pushkin’s Secret. Ed. by J. Andrew and R, Reid. London, 2001 (forthcoming). См. также: Славянский H. Твердая вещь // Новый мир. 1997. № 9; Кулагин А. Пушкинский «Памятник» и современные поэты (И. Бродский — А. Кушнер) // Бодцинские чтения. Н.-Новгород, 1998; Разумовская А. Пушкин — Ахматова — Бродский: взгляд на поэзию // Материалы Международной пушкинской конференции. 1–4 октября 1996 года. С. 135.

375

Этот образ «обелиска» контрастирует с образом «вертикали»-колокольни, пронзающей «пустое» небо, утверждающей существование культуры, смысла в мире: «Здравствуй, мой давний бред — / Башни стрельчатой рост! // Кружевом, камень, будь, / И паутиной стань: / Неба пустую грудь / Тонкой иглою рань!» («Я ненавижу свет…»); «И колокольни я люблю полет» («Пешеход») (Мандельштам О. Полное собрание стихотворений. С. 101, 102).

376

«Только минареты, более всего напоминающие — пророчески, боюсь, — установки класса земля-воздух, и указывают направление, в котором собиралась двинуться душа»; «восемнадцать белых колонн», уцелевшие от античного храма, — «Идея порядка? Принцип симметрии? Чувство ритма? Идолопоклонство?» (V (2); 306–312).

377

Впрочем, М. О. Гершензоном было высказано «особое мнение», что призыв к милосердию и воспевание свободы являются главными заслугами не для самого поэта, а для «народа». Автор же ценит превыше всего художественные достоинства своих творений, а не свои нравственные заслуги (Гершензон М. О. Мудрость Пушкина. Томск, 1997. С. 37–52).

378

Сурат И. 3. Жизнь и лира. О Пушкине: статьи. М., 1995. С. 153–154.

379

Отмечено С. Г. Бочаровым. См.: Бочаров С. Г. О художественных мирах. М., 1985. С 74.

380

Сурат И. 3. Жизнь и лира. С. 156.

381

Там же. С. 152; цитируется статья: Huntly D.-G. On the Source of Pushkin’s nerukotvornyj… // Die Welt der Slaven. 1970. Jg. 15. Heft. 4. S. 362. Ср. замечания О. А. Проскурина: «Творчество как нерукотворный памятник — в контексте поздней пушкинской поэзии логическое развитие темы Imitatio Christi»; «<…> постисторический финал имплицитно подразумевается в „Памятнике“. Формула „всяк сущий в ней язык“ — резкий, как бы курсивный библеизм — отсылает, помимо прочего, к пасхальному песнопению: „Христос воскресе из мертвых смертию смерть поправ и сущим во гробех живот даровав“. Грядущая слава поэта должна соединиться с грядущей Славой Христовой, а путь „подражания Христу“ — завершиться в эсхатологической вечности» (Проскурин О. А. Поэзия Пушкина, или Подвижный палимпсест. С. 290, 300).

382

Само название этого стихотворения — цитата из пушкинской поэзии; у Пушкина есть стихотворение «Другу-стихотворцу», однако оно — содержащее шутливое требование отказаться от поэзии — не похоже на эти стихи Бродского. Строки Бродского «дальние горы и эхо каждое слово повторят», «вот и певец возвышает / голос на час, на мгновенье, / криком своим заглушает / собственный ужас забвенья» (I; 253) ведут к другому стихотворению Пушкина — «Эхо».

383

Маяковский В. В. Сочинения: В 2 т. Т. 2. М., 1988. С. 72.

384

О, знал бы я, что так бывает,

Когда пускался на дебют,

Что строчки с кровью — убивают,

Нахлынут горлом и убьют!

(Пастернак Б. Стихотворения и поэмы. М.; Л., 1965. С. 371)

385

Приведу лишь два выразительных примера. «Все — только пир согласных / на их ножках кривых»; «Но мы живы, покамест /есть прощенье и шрифт» («Строфы» («Наподобье стакана…») (1978) [II; 457,459]) — шрифт синонимичен прощению и, несомненно, метонимически означает Евангелие. «Так родится эклога. <…> кириллица, грешным делом, / разбредясь по прописи вкривь ли, вкось ли, /знает больше, чем та сивилла, / о грядущем» («Эклога 4-я (зимняя)» (1980) [III; 18]) — создание стихотворения изображается как разбредающиеся по бумаге буквы.

386

Уже после завершения этой работы я познакомился со статьей Сергея Кузнецова «Пушкинские контексты в поэзии Иосифа Бродского» (Studia Russiса Budapestinensia. II–III. Материалы III и IV Пушкинологического коллоквиума в Будапеште 1991, 1993. Budapest, 1995. Р. 223–230), в которой содержатся некоторые наблюдения, сходные с моими выводами: «<…> Происходит как бы инверсия: Бродский говорит, что он (поэт) ни в ком не видит тою, чего бы он мог коснуться, — и тут идет, скорее, отсылка к „Пророку“, то есть не видит сердца, и посему обращается к небожителю, а не к людям; с другой стороны, особо оговаривает, что не собирается „жечь глаголом“ и самого небожителя, — само подобное допущение совершенно нелепо в пушкинской эстетической системе» (Р. 228). В статье также отмечена ироническая реминисценция из «Пророка» в стихотворении Бродского «Письмо генералу Z» (Р. 228) и аллюзии на этот пушкинский текст в «Я был только тем, чего…»: «<…> Пушкинские аллюзии существуют здесь как на уровне „сюжета“, в котором возлюбленная автора играет роль серафима, дарующего поэту органы восприятия мира, так и на лексическом уровне. <…> При этом пушкинский сюжет полностью переосмысливается: „голос“ дан поэту не для того, чтобы он жег сердца людей, а только чтобы окликать возлюбленную» (Р. 229).

Выражаю признательность Е. А. Тоддесу за указание на статью С. Кузнецова и М. О. Чудаковой за возможность ознакомиться с ее текстом.

387

Отношение к Боту в «Разговоре с небожителем» амбивалентно. С одной стороны, лирический герой приемлет страдание и благодарит за него; с другой — благодарение у Бродского заставляет вспомнить лермонтовскую богоборческую жестоко ироническую «Благодарность». Слова о возвращении дара многозначны: это и жест признательности и благодарения, и жест отказа. Выражение «тебе твой дар / я возвращаю» почти совпадает со словами Ивана Карамазова: «А потому свой билет на вход спешу возвратить обратно» (Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений: В 30 т. Т. XIV. Л., 1976. С. 223) и с парафразой этих слов: «Пора — пора — пора / Творцу вернуть билет» в цветаевских «Стихах к Чехии» (Цветаева М. Сочинения: В 2 т. Т. 1. М., 1980. С. 350).

О философских мотивах «Разговора с небожителем» см. главу настоящей книги «„…Человек есть испытатель боли“: религиозно-философские мотивы поэзии Бродского и экзистенциализм».

388

Эта дата написания «Литовского ноктюрна» установлена Т. Венцлова (Венцлова Т. О стихотворении Иосифа Бродского «Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова» // Новое литературное обозрение. 1998. № 33. С. 206).

389

Венцлова Т. О стихотворении Иосифа Бродского «Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова». С. 221–222, прим. 47. Т. Венцлова приводит и другой пример из «Литовского ноктюрна», содержащий мотив «алкоголизма»: «в сырой конопляной / многоверстной рубахе, в гудящих стальных бигуди / Мать-Литва засыпает над плесом, / и ты / припадаешь к ее неприкрытой, стеклянной, / пол-литровой груди» (II; 326). Автор статьи проницательно указывает на соотнесенность «Литовского ноктюрна» и с другими пушкинскими текстами — со стихотворениями южного периода о разлуке с друзьями и об изгнании.

390

Вацуро В. Э. Записки комментатора. СПб., 1994. С. 14. Ср. Foryno Jerzy. Введение в литературоведение. Т. 3. Katowice, 1980. С. 112.

391

Cр. мотив разлуки с любимой и после смерти: ей суждено войти в Рай, ему — пребывать в обители Мрака: «И, чтоб гончим не выдал /—ни моим, ни твоим / адрес мой — храпоидол / или твой — херувим<…>» («Строфы» («На прощанье — ни звука») (1968) [II; 94]).

392

И в других стихотворениях Бродский придает слову «глагол», восходящему к пушкинскому «Пророку», вещественный, предметный оттенок: «Горы прячут, как снега, / в цвете собственный глагол» («В горах» (1984) [III; 86]).

Глагол, слово составляют бытийную основу вещественного мира, в том числе и гор, утверждает Бродский. Вместе с тем слово «прятать», соединяемое со словом «глагол», и упоминание в следующем четверостишии о горах, раздевающихся догола, придают глаголу (слову мужского рода) дополнительный признак «мужской половой орган». Такая неожиданная метаморфоза этого образа прослеживается и в стихотворении «Раньше здесь щебетал щегол…» (1981): «Четко вплетался мужской глагол / в шелест платья» (III; 81). Это стихотворение описывает любовную встречу и содержит слегка завуалированные мотивы раздевания («шелест платья», «догола» и «до обоев» раздетый мусор в комнате). Такое неожиданное соединение в одном образе — слове возвышенно-поэтических и приземленных и даже «неприличных» значений часто встречается у Бродского.

393

Гоголь Н. В. Мертвые души. Поэма, 1978. С. 307.

394

Фет А. А. Вечерние огни. М., 1979. С. 278.

395

«Его [ноктюрна — А.Р.] истоки связывают с итальянским nottumo — собранием легких песен для камерного ансамбля, которые обычно исполнялись ночью на природе. Однако типичный ноктюрн существенно отличается от nottumo. Чаще всего это просто медитативная композиция для пианино, которая расплывчато определяется как „вдохновленная мощью“ или „вызывающая в сознании ночь“. <…> Нетрудно заметить, что стихотворение Бродского соотносится с музыкальным ноктюрном, хотя это соотношение можно описать только в самом общем виде: это „ночная“, „медитативная“, „призрачная“ по теме и колориту вещь <…>» (Венцлова Т. О стихотворении Иосифа Бродского «Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова». С. 207).

396

Фет А. А. Вечерние огни. С. 201.

397

Отнесение Бродским к снайперу пушкинских слов о поэте мотивировано, видимо, ассоциацией между ним и птицей — одним из постоянных образов лирического «Я» в стихах автора «Письма генералу Z». Снайпер в стихотворении сидит на ветке. В другом произведении, в «Вороньей песне» (1964), стрелок, «охотник с ружьем и дробью», наоборот, противопоставлен «Я» — птице (вороне).

398

Мандельштам О. Полное собрание стихотворений. СПб., 1995. С. 272.

399

Гинзбург Л. Поэтика Осипа Мандельштама // Гинзбург Л. О старом и новом: Статьи и очерки. Л., 1982. С. 282–285.

400

Это инвариантный, повторяющийся образ в поэзии Бредского. Ср. приобретающий вселенский смысл образ наседок, несущих яйца, в «Стихах о зимней кампании 1980 гада» и образ человека-яйца в «Примечаниях папоротника».

401

Перекличка «перепутья» в «Августе» Бродского с «перепутьем» из «Пророка» Пушкина (а также с «Мечты о славе! Но зачем…» Федора Сологуба и с «Памятником» Ходасевича) была отмечена Йенсом Херлтом, который, однако, не соотнес «светофор» с серафимом и Люцифером: Herlth J. Поэт и сплетни (Об одном мотиве в последнем стихотворении Бродского) // Brodski w analizach i interpretacjach. Pod red. P. Fasta i J. Madlah. Katowice, 2000 (= Biblioteka Przeglądu Rusycystycznego. Nr 5). S. 100, piz. 24.

402

Амурский В. Запечатленные голоса: Парижские беседы с русскими писателями и поэтами. М., 1998. С. 14.

403

Ср. в интервью Виталию Амурскому: «<…> я думаю, что не человек пишет стихотворение, а каждое предыдущее стихотворение пишет следующее» (Амурский В. Запечатленные голоса. С. 10).

404

Аллюзии на октябрьский переворот 1917 года сознаются цитатами из посвященной революции поэмы А. А. Блока «Двенадцать». Строки «<…> крупа… <…> / Бредет сомнамбулический отряд» (I; 120–121) напоминают о блоковских снеге и об отряде из двенадцати красногвардейцев, а стихи «завесою дождя отделены / от нас с тобою десять человек» (I; 121) являются вариацией блоковского стиха «Идут двенадцать человек». Поэма Бродского соотнесена с балаганным театром (один из ее персонажей — Арлекин). Карнавально-балаганные мотивы прослеживаются и в «Двенадцати» (Гаспаров Б. М. Тема святочного карнавала в поэме А. Блока «Двенадиать» // Гаспаров Б. М. Литературные лейтмотивы: Очерки по русской литературе XX века. М., 1994. С. 4–27). Соотнесенность «Шествия» с поэзией, посвященной революции, создается также жанровым обозначением этого текста «поэма-мистерия», вызывающим ассоциации с революционной «Мистерией-буфф» В. В. Маяковского.

405

Речь идет о князе Мышкине, одном из персонажей «Шествия».

406

Весло в этом фрагменте «Шествия» отсылает также к пушкинскому «Ариону», в котором говорится о «таинственном певце» (аллегорически означающем самого Пушкина), спасшемся с погибшего челна, весельного корабля. Реминисценция из «Ариона» содержится также в стихотворении Бродского «Письмо в бутылке (Entertainment for Mary)» (1964) и в поэме «Зофья» (1962).

407

В «Шествии» есть еще одна цитата из «Медного Всадника», также имеющая оспаривающий смысл: «Люблю тебя, рассветная пора, / и облаков стремительную рваность / над непокрытой влажной головой, / и молчаливость окон над Невой, / где все вода вдоль набережных мчится / и вновь не происходит ничего, / и далеко, мне кажется, вершится / мой Страшный Суд, суд сердца моего» (I; 135). В пушкинской поэме описывается страшное наводнение, которое петербургские жители осмысляют как суд, «Божий гнев»; в поэме-мистерии Бродского сказано о наводнении как о вечно наступающем, но не совершающемся, а Божий суд заменен судом не Бога, но повествователя над миром и над собой (выражения «мой Страшный Суд», «суд сердца моего» могут быть поняты и иным образом: «суд надо мною», «суд над моим сердцем»). Нынешний век воспринимается Бродским как выродившийся, деградировавший в сравнении с XIX столетием; в настоящем ничего не происходит, век умирает: «И с пересохших теннисных столбов / <…> / слетает век, как целлулоидный мяч» (I; 137).

408

Другой пример такого приема с обыгрыванием омонимии слов «писать» и «писать» — стихотворение «Натюрморт» (1971). Он проанализирован Л. М. Баткиным в книге «Тридцать третья буква: Заметки читателя на полях стихов Иосифа Бродского» (М., 1997. С. 59).

409

Умирание и смерть — сквозные мотивы «Шествия». «Плач и слезы по себе» (I; 129), «похоронный хор и хоровод, / как Харону дань за перевоз» (I; 129) — так пишет Бродский в «Шествии» о своей поэме. Шествие персонажей по октябрьским улицам под непрекращающимся дождем, в промозглых сумерках напоминает не только печальный балаган, но и похоронную процессию.

410

Эти строки — своего рода «гиперцитата», отсылающая одновременно к двум пушкинским текстам. По смыслу она связана со строкой «в багрец и золото одетые леса» (III; 247) из «Осени». Но в плане выражения, по словесной форме эти стихи ближе к пушкинскому «Золоту и булату»: «„Всё мое“, — сказало злато», <…> / «„Всё куплю“, — сказало злато» (III; 351). «Гиперцитаты» — отличительная черта поэтики Бродского.

411

Это сходство было отмечено И. И. Ковалевой и А. В. Нестеровым. См.: Ковалева И. И., Нестеров А. В. О некоторых пушкинских реминисценциях у И. А. Бродского // Вестник Московского ун-та. Сер. 9. Филология. 1999. № 4. С. 14.

412

Бродский отзывается о Баратынском с симпатией и изумлением перед его оригинальной философичностью и даром быть «экономным» в стихах (Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. М., 1998. С. 227–230). Сквозной мотив поэзии Бродского — мотив последнего поэта — восходит к Баратынскому (Курганов Е. Бродский и искусство элегии // Иосиф Бродский: Творчество, личность, судьба. Итоги трех конференций. СПб., 1998. С. 172–174 и др.). Реминисценции из произведений Баратынского в «Шествии» и в «Осеннем крике ястреба» проанализировал И. Пильщиков (Pilshchikov I. Brodsky and Baratynsky // Literary Tradition and Practice in Russian Culture. Papers from an International Conference on the Occasion of the Seventieth Birthday of Yury Mikhailovich Lotman. Ed. by V. Polukhina, Joe Andrew and Robert Reid. Rodopi, 1993. P. 221–223).

413

Лотман Ю. М. О поэтах и поэзии. СПб., 1996. С. 520.

414

Баратынский Е. А. Стихотворения. Поэмы. М., 1983. С. 300–301.

415

Одновременно это выражение Бродского — «свернутые» строки Велимира Хлебникова: «Леса лысы. / Леса обезлосили. Леса обезлисили», — которые Маяковский представил как «визитную карточку» хлебниковской поэтики: «Для Хлебникова слово — самостоятельная сила, организующая материал чувств и мыслей. Отсюда — углубление в корни, в источник слова, во время, когда название соответствовало вещи. Когда возник, быть может, десяток коренных слов, а новые появлялись как падежи корня (склонение корней по Хлебникову). <…> „Лыс“ — то, чем стал „лес“; „лось“, „лис“ — те, кто живут в лесу» (Маяковский В. В. Сочинения: В 2 т. Т. 2. М., 1988. С. 631). Семантическую родственность слов «лысина», «лесина», «лес», «лысый» Велимир Хлебников обосновывал в диалоге «Учитель и ученик О словах, городах и народах. Разговор I» (Хлебников Велимир. Творения. М., 1986. С. 585).

416

Отождествление писания стихов с рубкой дров основано, как это часто бывает с уподоблениями у Бродского, на фонетическом сходстве слов «слова — дрова» и на омонимии слов «складывать» в выражениях «складывать (сложить) стихи» — «складывать (сложить) дрова в поленницу (в штабель)». Кроме того, в этом образе реализована, овеществлена, хотя и не прямо, метафора «пламя, огонь вдохновения».

417

Коготок — реминисценция из пословицы «Коготок увяз — всей птичке пропасть». Так выражен мотив гибельности поэтического дара.

418

Эта строка — полемическая реплика в диалоге с Пушкиным — автором стихотворения «Брожу ли я вдоль улиц шумных…». Пушкин, верный «любви к родному пепелищу, любви к отеческим гробам», признается: «И хоть бесчувственному телу / Равно повсюду истлевать, / Но ближе к милому пределу / Мне всё б хотелось почивать» (III; 130). Бродский, стоически твердо принимающий свою судьбу изгнанника и не питающий теплых чувств к родному краю, пишет о неизбежной смерти на чужбине.

419

Интересно, что пушкинские строки об одинокой встрече лицейского праздника в годовщину дня основания Лицея, осенью (стихотворение «19 октября» 1825 г.), Бродский перефразирует в «зимнем» стихотворении «Сонет» («Я снова слышу голос твой тоскливый…», 1962), посвященном одинокому празднованию Нового года. При этом если в «19 октября» печаль сменяется радостью и воображение переносит лирического героя в круг друзей, то в тексте Бродского такое преображение исходной ситуации не происходит. В стихотворении Пушкина на зов не откликаются умершие друзья, а у Бродского — лирический герой, и этот мотив приравнивает его к мертвецам. Пушкинский герой поднимает кубок на дружеском пиру, у героя Бродского вино течет мимо рта, по устам: «Теперь и я встречаю новый год / на пустыре <…> / <…> а по устам бежит вино Тристана, / я в первый раз на зов не отвечаю» (I; 224).

420

Интервью с Иосифом Бродским Людмилы Болотовой и Ядвиги Шимак-Рейфер для еженедельника «Пшекруй» // Звезда. 1997. № 1. С. 100; ср.: Бродский И. Большая книга интервью / Сост. В. П. Полухина. М., 2000. С. 628. Один из повторяющихся образов поэтического мира Бродского — снег. Пейзаж в его стихотворениях обычно — зимний.

421

Образ скрипящего пера у Бродского восходит также и к поэзии Ходасевича (к «Вот из-за туч озолотило…» и другим стихотворениям). Об этом — в главе «„Скрипи, мое перо…“: реминисценции из стихотворений Пушкина и Ходасевича в поэзии Бродского».

422

Жолковский А. К., Щеглов Ю. К. Работы по поэтике выразительности: Инварианты — Тема — Приемы — Текст. М., 1996. С. 219.

423

Наделение поездки в телеге погребальной символикой соотносит текст Бродского со стихотворением Осипа Мандельштама «На розвальнях, уложенных соломой…». В мандельштамовском стихотворении сплетены темы любви — беззаконной страсти и самозваного воцарения (венчания на царство). Две разнородные темы соединены благодаря многозначности остающегося в подтексте слова «венчание» (венчание жениха и невесты и венчание на царство). «На розвальнях, уложенных соломой…» и «В альбом Натальи Скавронской» сближает не только парадоксальное соединение таких мотивов, как поездка в санях с возлюбленной и погребение покойника, но и упоминание о «шапке» («шляпе»). Слова «Шляпу придержи» в стихотворении Бродского — сигнал этой соотнесенности. Бродский цитирует строку «По улицам меня везут без шапки» (потеря шапки в стихотворении Мандельштама обозначает поругание и развенчание героя — царевича и самозванца).

424

Аллюзии на инвариантный сюжет романтических баллад Бюргера и Жуковского присущи и другим стихотворениям Бродского. Таков мотив вечерней скачки мужчины и женщины в стихотворении «Под вечер он видит, застывши в дверях…» (1962) и строки «К чему ему и всадница, и конь, / и сумрачные скачки по оврагу» из стихотворения «Феликс» (I; 452). Скачка мужчины и женщины на лошадях была представлена еще Пушкиным как поэтическое метаописание «романтической» словесности: «Она (муза. — А.Р.) Ленорой, при луне, / Со мной скакала на коне!» («Евгений Онегин», гл. 8, строфа V[V; 143]).

425

Бряцание на лире напоминает об играющем на лире поэте из «Поэта и толпы», но не является аллюзией именно на этот текст (ср. бряцание на лире еще в поэзии М. В. Ломоносова).

426

Сопоставление стихотворения «С видом на море» и пушкинской «Осени» содержится в статье: Семенова Е. Еще о Пушкине и Бродском // Иосиф Бродский и мир. Метафизика. Античность. Современность. СПб., 2000. С. 131–132.

427

У Бродского есть стихотворение с таким же названием — «Другу-стихотворцу» (1963), не имеющее с пушкинским ничего общего.

428

Строка «<…> по рукам бежит священный трепет», возможно, восходит к выражению «трепетные руки», встречающемуся у Пушкина («Письмо к Лиде» [I; 223]), но обозначающему не вдохновение, а любовное волнение.

429

Понятие «Петербургский текст» (именно в таком написании) принадлежит В. Н. Топорову. Блестящий анализ этого явления русской словесности содержится в его статье «„Петербургский текст русской литературы“ (Введение в тему)»: Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического. Избранное. М., 1995. С. 259–367.

430

Пастернак Б. Стихотворения и поэмы. M.; Л., 1965 С. 163. Строки из этого текста «Последней раковине дорог / Сердечный шелест, капля сна, / Которой мука салона, / Его сковавшая. Из створок / Не вызвать и клинком ножа / Того, чем боль любви свежа./ Того счастливейшего всхлипа /, Что хлынул вон и создал риф, / Кораллам губы обагрив, / И замер на устах полипа» (Там же. С. 105) — процитированы Бродским в стихотворении «Это — ряд наблюдений. В углу — тепло» из цикла «Часть речи» (1975–1976): «Через тыщу лет из-за штор моллюск / извлекут с проступившим сквозь бахрому / оттиском „доброй ночи“ уст, / не имевших сказать кому» (II; 400). Но у Пастернака акцентирована инвариантная тема — «тема высшей фазы» или «великолепия» жизни (см. об этой теме: Жолковский А. К., Щеглов Ю. К. Работы по поэтике выразительности: Инварианты — Тема — Приемы — Текст. М., 1996. С. 215). Бродский же пишет об одиночестве и непонятости.

С выражением «Евангелье морского дна» (Пастернак Б. Стихотворения и поэмы. С. 164) из этого стихотворения соотнесены строки Бродского «предок хордовый Твой, Спаситель» (II; 319) в «Лагуне» (1973) Бродского и «чтобы ты навострился слагать из костей И. X.» в «Приливе» (1981 [III; 34]). Выражение «Поза / изгнанника на скале» в «Венецианских строфах (1)» (1982 [III; 51]) восходит к пастернаковскому стихотворению «Тема», открывающему цикл «Тема с вариациями»: «Скала и шторм. Скала и плащ и шляпа. / Скала и — Пушкин» (Пастернак Б. Стихотворения и поэмы. С. 161); Пастернак изображает Пушкина, сосланного на юг, отталкиваясь от стихотворения «К морю» и от «иллюстрирующей» его картины Репина и Айвазовского. Анализ механизма цитации Вступления к «Медному Всаднику» в стихотворении Пастернака «Вариации, 2. Подражательная» см. в работе: Faryno Jerzy. Pushkin in Pasternak’s «Tema s variatsiiami» I I The Slavonic and East European Review. 1991. Vol. 69. N 3. P. 418–457.

431

Образ «раковины ушной», построенный на полисемии слова «раковина» (ушная раковина и раковина-ракушка), и мотив «всеотзывности» поэта, вбирающего в себя голоса мира (восходящий к пушкинскому «Эху»), — вариация строк из стихотворения Осипа Мандельштама «Раковина», содержащих самоидентификацию «Я — раковина»:

И хрупкой раковины стены,

Как нежилого сердца дом,

Наполнишь шепотами пены,

Туманом, ветром и дождем.

(Мандельштам О. Полное собрание стихотворений. СПб., 1995. С. 100)

О природе и генезисе образа поэта-раковины у Мандельштама см.: Тарановский К. Очерки о поэзии О. Мандельштама //Тарановский К. О поэзии и поэтике. М., 2000. С. 72, примеч. 10.

Образ ушной раковины у Бродского восходит к образу «ушной / раковины, сосущей звуки», раковины-души из стихотворения М. Цветаевой «Ночь» (Цветаева М. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 2 М., 1994. С. 198). Уподобление автобиографического героя раковине характерно и для эссеистики Бродского (эссе «Less than One» — «Меньше единицы»; см.: [V (2); 16]). Инвариантное для поэзии Бродского соотнесение волоса и голоса, объяснимое А. Маймескулов как актуализация мифологемы Волоса / Велеса (Маймескулов А. Мир как метаязык автотематическое стихотворение Бродского «Похож на голос головной убор…» // Текст. Интертекст. Культура: Материалы Международной научной конференции (Москва, 4–7 апреля 2001 года). М., 2001. С. 169–170; Majmieskulow А. Стихотворение Бродского «Похож на голос головной убор…» (в печати) восходит прежде всего также к поэзии Цветаевой. Ср.: «Друг! Все пройдет на земле, аллилуйя! / Вы и любовь, — и ничто не воскреснет. / Но сохранит моя темная песня — / Голос и волосы: струны и струи» («Комедьянт» // Цветаева М. И. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 1. М., 1994. С. 453); «В даль-зыблящимся изголовьем / Сдвигаемые как венцом — / Не лира ль истекает кровью? / Не волос ли серебром» («Так плыли: голова и лира…» // Там же. Т. 2. С. 68); «Как я люблю имена и знамена / Волосы и голоса» («Встреча с Пушкиным» // Там же. Т. 1. С. 187). Ассоциация «волосы — мех» из «Похож на голос головной убор…» также восходит к Цветаевой: «В волосы заматываю / Ноги твои, как в мех» («Магдалина»; ср. «Бессоница, 6»). Соотношение волос с поэтическим даром ведет также к пушкинскому стихотворению «Жуковскому»: «И быстрый холод вдохновенья / Власы подъемлет на челе» (I; 293).

Возвращаясь к цветаевскому «эху» в поэзии Бродского, остановлюсь еще на одном примере. Стихотворение Бродского «Памяти Е. А. Баратынского» (1961), обращенное к «поэтам пушкинской поры» (I; 60), на тематическом и синтаксическом и интонационном уровнях «откликается» на цветаевское «Генералам двенадцатого года». Ср. концовки двух стихотворений: «Вы побеждали и любили / Любовь и сабли острие — / И весело переходили / В небытие» (Цветаева М. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 1. С. 195); «Вы уезжали за моря, / вы забывали про дуэли, / вы столько чувствовали зря, / что умирали, как умели» (I; 61).

432

Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. М., 1998. С. 293.

433

Ср. замечание Б. М. Гаспарова: «Вся картина проецируется на начальные фразы Книги Бытия, рисующие мир в начале творения. В этой символической рамке решение Петра основать Город <…> принимает характер сотворения божественного космоса» (Гаспаров Б. М. Поэтический язык Пушкина как факт истории русского литературного языка. СПб., 1999. С. 292–293; перв. изд.: Wiener Slawistischer Almanach. Sondeiband 27. Wien, 1992). Ср.: «Речь идет о литературной обработке первоначального мифа, мифа о мироздании и крушении мира. Создание объясняется как действие Демиурга, существа, создающего из первоначального хаоса порядок, т. е. космос»; «В основу поэмы „Медный Всадник“ положен также библейский подтекст в форме изотопии, вызывающей генезис, с одной стороны, и апокалипсис, с другой стороны. <…> Подобно Богу, сотворившему из первоначального хаоса <…> небо и землю и отделившему воду от суши <…> в начале поэмы „Медный Всадник“ мир Петра, который надо еще создать, спрятан в лесу и темноте <…>. Но творческий дух Петра витает уже над первобытным хаосом <…>» (Буркхарт Д. Семантика пространства. Семантический анализ поэмы «Медный Всадник» Пушкина: Пер. Г. Гергетт // Университетский пушкинский сборник. Отв. ред. В. Б. Катаев. М., 1999. С. 195, 197).

434

Признаки «одического стиля» во вступлении к «Медному Всаднику» были проанализированы Л. В. Пумпянским в статье «„Медный всадник“ и поэтическая традиция XVIII века» (Временник Пушкинской комиссии. М.; Л., 1939. Т. 4/5. С. 91–124; ср.: Пумпянский Л. В. Классическая традиция: Собрание трудов по истории русской литературы. М., 2000. С. 158–196).

435

Федотов Г. П. Судьба и грехи России: Избранные статьи по философии русской истории и культуры. Т. 1. СПб., 1992. С. 53–54.

436

Однако это «переписывание» совершается также на пушкинском поэтическом языке, восходя к мотиву бегства стихотворца «на берега пустынных волн, / В широкошумные дубровы» («Поэт» Пушкина).

437

Бродский И. Набережная неисцелимых: Тринадцать эссе. М., 1992. С. 218–219 (пер. с англ. Г. Дашевского).

438

Федотов Г. Певец империи и свободы // Пушкин в русской философской критике: Конец XIX — первая половина XX в. М., 1990. С. 360–361.

439

Мережковский Д. С. Пушкин // Пушкин в русской философской критике. С. 142.

440

Федотов Г. Певец империи и свободы. С. 362–363.

441

Обзор многочисленных интерпретаций поэмы содержится в статье Н. В. Измайлова «„Медный Всадник“ А. С. Пушкина. История замысла и создания, публикации и изучения» (Пушкин А. С. Медный Всадник Л., 1978. С. 250–265) и в книге Г. В. Макаровской «„Медный всадник“: Итоги и проблемы изучения» (Саратов, 1978).

442

Название «Петербургский роман» и многие строки соотносят эту поэму и с другим пушкинским произведением — романом в стихах «Евгений Онегин». Скитающийся, гонимый Евгений Бродского — это не только Евгений без «прозванья», обитающий в каморке и мечтающий об идиллическом простом счастье с милой Парашей. Это и скитающийся разочарованный Евгений Онегин.

Интересно принадлежащее Бродскому определение Евгения из «Медного Всадника» как романтического героя, придающее пушкинскому персонажу особую значимость и, вероятно, призванное также наделить его новыми (чуждыми исходному тексту) чертами — абсолютным одиночеством и героическим противостоянием Власти. В восприятии Бродского Евгений из «Медного Всадника» и Евгений Онегин превращаются в единый образ, в «гиперперсонаж» (см.: Европейский воздух над Россией. Интервью Анни Эпельбуэн // Бродский И. Большая книга интервью / Сост. В. П. Полухина. М., 2000. С. 49). Естественно, такая интерпретация демонстративно идет вразрез с устоявшейся традицией толкования Евгения как «маленького человека» и «ничтожного героя».

443

Мандельштам О. Э. Полное собрание стихотворений. С. 109. Между прочим, в «Петербургских строфах», как позднее в «Петербургском романе» Бродского, Евгений — литературный потомок не только персонажа «Медного Всадника», но и Евгения Онегина; в мандельштамовском стихотворении есть такие строки: «Тяжка обуза северного сноба — / Онегина старинная тоска».

444

Одновременно с автором этой книги сопоставление текстов Пушкина, Мандельштама и Бродского провела Т. Михненкова: Михненкова Т. Три Евгения русской литературы // Иосиф Бродский и мир. Метафизика. Античность. Современность. СПб., 2000. С. 211–220.

445

Первая строка Бродского — «Вот я вновь посетил…» (I; 217) — задает восприятие этого стихотворения как вариации на тему пушкинского текста. Однако в стихах «От окраины к центру» пушкинский мотив возвращения в родные и дорогие места подвергнут амбивалентной трактовке: радостная встреча с миром юности в финале подана как невозможная. В «От окраины к центру» цитируется также и «Осень» Пушкина. Строки «По замерзшим холмам / молчаливо несутся борзые» (I; 218) напоминают об описании псовой охоты в первой октаве «Осени», а через посредство «Осени» — об элегии П. А. Вяземского «Первый снег», в которой также упомянута псовая охота: «Там ловчих полк готов; их взор нетерпеливый / Допрашивает след добычи торопливой, — / На бегство робкого нескромный снег донес; / С неволи спущенный за жертвой хищный пес / Вверяется стремглав предательскому следу» (Вяземский П. А. Стихотворения. Л., 1986. С. 131; о поэтических отголосках «Первого снега» у Пушкина см.: Соколова К. И. Элегия П. А. Вяземского «Первый снег» в творчестве Пушкина // Проблемы пушкиноведения. Л., 1975. С. 67–87). Но у Бродского в отличие от Пушкина охотничьи собаки не лают. Их молчание придает этой сцене оттенок иллюзорности, нереальности; издают звуки реальные поезда. Кроме того, в противоположность «Осени» время в стихотворении «От окраины к центру» — зима, когда природа цепенеет, погружается в смерть. Мотив псовой охоты, лая, оглашающего окрестности, — элегический топос. Он встречается у Пушкина в черновиках стихотворения «Гроб юноши», а ранее — у Батюшкова в элегии «Пробуждение»: «Ни кроткий блеск лазури неба, / <…> / И гончих лай, и звон рогов / Вокруг пустынного залива — / Ничто души не веселит» (Батюшков К. Н. Сочинения: В 2 т. Т. 1. М., 1989. С. 186). Функция этого топоса: «контраст живой и многозвучной внешней жизни и печальной окаменевшей души» (Проскурин О. Поэзия Пушкина, или Подвижный палимпсест. М., 1999. С. 75). У Бродского же в стихотворении «От окраины к центру» «окаменевшей душе» соответствует пустынный и почти беззвучный пейзаж.

446

Ср. интерпретации этого стихотворения: Brown С. Mandelstam. Cambridge, 1973. P. 224–225; Taranovsky К. Essays on Mandel’stam. Cambridge (Mass.), 1976. P. 115–120; Тарановский К. О поэзии и поэтике. С. 164–185; Гинзбург Л. О лирике. М., 1997. С. 356; Freidin G. A Coat of Many Colors: О. Mandelstam and Mythologies of Self-Presentation. Berkeley et al., 1987. P. 109–117; Фрейдин Г. «Сидя на санях» // Вопросы литературы. 1991. № 1. С. 9–20; Аверинцев С. С. Судьба и весть Осипа Мандельштама // Аверинцев С. С. Поэты. М., 1996. С 231–232; Гаспаров М. Л. Поэт и культура: Три поэтики Осипа Мандельштама // Мандельштам О. Полное собрание стихотворений. С. 25.

447

Мандельштам О. Полное собрание стихотворений. С. 133.

448

Cм. работы, указанные в примеч. 17; мнение, что местоимение «он» относится к Владимиру Соловьеву, разделяет Н. В. Синицына (Синицына Н. В. Третий Рим: Истоки и эволюция русской средневековой концепции (XV–XVI вв.). М., 1998. С. 8).

Образ трех свечей, вероятно, также отсылает к «Житию протопопа Аввакума», в котором описывается как разжигаемый блудной страстью Аввакум, каясь в грехе помышлением, возжигает три свечи. См. об этом в моей статье: Византия и «Третий Рим» в поэзии Осипа Мандельштама: к интерпретации стихотворений «Айя-София» и «На розвальнях, уложенных соломой…» (в печати).

449

Гаспаров М. Л. Поэт и культура…. С. 25.

450

Между прочим, в «Петербургских строфах» и в «На розвальнях, уложенных соломой…» Мандельштам прибегает к одному и тому же приему. Вот как пишет о «На розвальнях, уложенных соломой…» К. Ф. Тарановский: «Настоящее время во второй строфе, не похожее на исторический презенс, как будто бы указывает на другой временной план в стихотворении, на современность, т. е. на 1916 год, когда стихи были написаны. Такое скрещение и слияние разных временных планов — не новость для Мандельштама Он употребил похожий прием еще в „Петербургских строфах“ <…>» (Тарановский К. О поэзии и поэтике. С. 166).

451

Якобсон Р. О. Статуя в поэтической мифологии Пушкина (пер. с англ. Н. В. Перцова) // Якобсон Р. О. Работы по поэтике. М., 1987. С 147–148.

452

Пер. В. Левика. Цит. по изд.: Пушкин А. С. Медный Всадник. Л., 1978. С. 144.

453

Эйдельман Н. Две тетради (Заметки пушкиниста) // Эйдельман Н. Статьи о Пушкине. М., 2000. С. 275–276.

454

Этот текст соотнесен со стихотворением Пушкина «К бюсту завоевателя» — резкой оценкой Александра I, изображенного Торвальдсеном. Но у Бродского вместо конкретного «бюст» неопределенное «монумент», слово, которое может означать, кроме прочего, и Фальконетово творение. Слово «отлит» указывает именно на металлическую статую. Для Пушкина Александр I и Петр I противоположны как слабый властитель, обыкновенный человек, и как полубог (ср. оппозицию: «покойный царь» Александр I, обыкновенный смертный человек, не способный совладать с «Божией стихией» — «державец полумира», полубог Петр I в «Медном Всаднике»), Для Бродского статуи властителей одинаковы — как в конечном смысле одинакова и одинаково отвратительна тоталитарная власть.

455

См. обзор этих стихотворений, принадлежащий Р. Д. Тименчику: Осповат A. Л., Тименчик Р. Д. «Печальну повесть сохранить…»: Об авторе и читателях «Медного всадника». М., 1985. С. 139–147.

456

Анненский И. Лирика. Л., 1979. С. 222.

457

Семантика колонн как декорума бесчеловечной деспотической Империи встречалась у Бродского и раньше («колоннада жандармской кирзы» — «На смерть друга»). Вертикаль у автора «Резиденции» — один из инвариантных символов тирании (эссе «Путешествие в Стамбул» и его английский вариант «Flight from Byzantium»).

458

Культурной приметой этого «восточного крыла» является переиначенный Бродским образ Андрея Вознесенского соловей — электрический прибор («сантехнический озонатор, переделкинский соловей»). Эффектная и эпатирующая метафора одного из официально одобренных поэтов — хотя и сохранившего некую дистанцию в отношениях с властью — заменена на предметный образ, чуждый иносказательности: «скворешни с их сверхчувствительными реле» — самые настоящие будки часовых со средствами слежения. Бродский, как это ему свойственно, обыгрывает полисемию слова «скворешни» («скворечни»): 1) «помещение, устраиваемое для скворцов в виде маленькой будочки, укрепленной на шесте или на дереве возле жилья»; и 2) «помещение, устраиваемое тоже в виде будочки на столбах, но не для скворцов». В этих строках Бродского, возможно, также содержится и ироническая аллюзия на ахматовские строки «Здесь всё меня переживет, / Все, даже ветхие скворешни» («Приморский сонет» — Ахматова Анна. Стихотворения и поэмы. Л., 1977. С. 251); у Анны Ахматовой слово «скворешни» имеет, конечно, только первое значение. В подтексте «Резиденции» реконструируется подразумеваемое высказывание — «ответ» Бродского: «Уж скворешни-то меня здесь [или „там“, в оставленном Отечестве] переживут точно; и никакие они [alais!] не ветхие». Одновременно неживые, мертвые «скворешни» «Резиденции» контрастируют с живыми, потеющими, дышащими «скворешнями» из «Единственных дней» Пастернака У Пастернака «Потеют от тепла скворешни» (Пастернак Б. Л. Стихотворения и поэмы. С. 487). «Скворешни» Бродского, возможно, также контрастно соотнесены со скворешнями из стихотворения Осипа Мандельштама «1 января 1924» («По переулочкам, скворешням и застрехам» — Мандельштам О. Полное собрание стихотворений. С. 180). В этом стихотворении Мандельштама «об умирании века-отца, о скорби сына у одра отца» (Эткинд Е. Г. Осип Мандельштам. Трилогия о веке // Эткинд Е. Г. Там, внутри. О русской поэзии XX века СПб., 1997. С. 227) скворешни — приметы уходящего времени, старой Москвы; у Бродского они — знаки новой страшной реальности. Упоминание об орешнике — вероятно, отсылка к стихотворению Осипа Мандельштама «За то, что я руки твои не сумел удержать…», в котором с орешником сравниваются стрелы — смертоносное оружие («И стрелы другие растут на земле, как орешник». — Мандельштам О. Полное собрание стихотворений. С. 158). Инвариантный мотив этого текста — «жизненная недостаточность, ущербность»: «<…> человек заключен в деревянном мире (срубы, пилы, древесина, топор, смола на стенах, деревянные ребра города, деревянный дождь стрел, стрелы — как орешник…), и это возмездие за жизненное бессилие, за сухость» (Гинзбург Л. Я. Поэтика Осипа Мандельштама // Гинзбург Л. Я. О старом и новом. Л., 1982. С. 277). Другой текст, с которым может соотноситься «орешник» в «Резиденции», где орешнику придано свойство отделения, отрешения человека от внешнего мира, свойство, впрочем, не ранящее и досадное, а благотворное: «Орешник тебя отрешает от дня» (Пастернак Б. Стихотворения и поэмы. С. 181).

459

Й. Херлт, интерпретирующий «Август» как программно-итоговое (а не как лишь по юле судьбы оказавшееся последним) стихотворение Бродского, считая этот текст подобием горациевско-пушкинского «Памятника», трактует статую как скульптурное изображение самого поэта, отчужденное от смертного прообраза (Herlth Jens. Поэт и сплетни. (Об одном мотиве в последнем стихотворении Бродского) // Brodski w analizach i interpretacjach. Katowice, 2000. S. 109).

Итоговый смысл «Августа» исследователем доказан бесспорно. Однако истолкование статуи как памятника поэту не столь убедительно, хотя и не противоречит тексту. В этом случае стихотворение предстает трансформацией романтического мифа о поэте и толпе (толпы нет) и восходящей к «Медному Всаднику» оппозиции «частный человек — власть».

В сочинениях Бродского, впрочем, статуя на привокзальной площади ассоциируется не с поэтом и его памятником, а с Властью в ее навязчиво-банальной «вездесущести»: «А площади перед вокзалами! С их фонтанами и статуями Вождя, с их лихорадочной суматохой машин и тумбами афиш, с их проститутками, обколовшейся молодежью, нищими, алкашами, рабочими-мигрантами; с их такси и приземистыми шоферами, громогласно зазывающими вас на немыслимых наречиях!» (эссе «Место не хуже любого», пер. Е. Касаткиной [VI (2); 37].

460

О реминисценциях из «Медного Всадника» в поэме Бродского «Шествие» (1961) см. в главе «„Читатель мой, мы в октябре живем“: мотив „творческой осени“ в поэзии Пушкина и Бродского».

461

Блок А. А. Стихотворения. Поэмы. Театр. Л., 1936. С. 189.

462

Эта параллель была приведена Г. Г. Амелиным и В. Я. Мордерер: «„Игла“ Бродского, без сомнения, принадлежит Адмиралтейству <…>» (Адмиралтейская игла // Амелин Г. Г., Мордерер В. Я. Миры и столкновенья Осипа Мандельштама. М.; СПб., 2000. С. 152. Примеч. 273, здесь же — параллель из эссе «А guide to a renamed city»). Интерпретация фрагментов из иных стихотворений Бродского, а также некоторых текстов, принадлежащих другим русским поэтам, как вариаций пушкинского стиха об Адмиралтейской игле (Там же. С. 145–218) представляется мне более спорной, а порой и произвольной.

463

См. разъяснение реалий этого стихотворения автором: Бродский И. Комментарии // Бродский И. Пересеченная местность. Путешествия с комментариями: Стихи. М., 1995. С. 155.

464

Там же. С. 155.

465

См., например, обзор этих работ в исследованиях: Алексеев М. П. Стихотворение Пушкина «Я памятник себе воздвиг…»: Проблемы его изучения // Алексеев М. П. Пушкин и мировая литература. Л., 1987. С. 5–265; Шустов А. Н. Александрийский столп // Russian Literature. 1996. Vol. XXXIX–III. R. 373–396; наиболее полно — в кн.: Проскурин О. Поэзия Пушкина, или Подвижный палимпсест. С. 275–278; О. А. Проскурин полагает, что под «Александрийским столпом» Пушкин подразумевает только Александровскую колонну в Петербурге, но доказывает значимость параллели «Петербург — Александрия» для создателя стихотворения «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…» (с. 278–288). Аргумент О. А. Проскурина в пользу отождествления «Александрийского столпа» с Александровской колонной, основанный на том, что слово «столп» у Пушкина в других случаях означает «колонна», но никогда не «маяк», представляется мне небесспорным. Выбор другого означающего, более подходящего для именования и маяка, и колонны, едва ли возможен. Горацианский под текст и образец диктует отождествление столпа с Александрийским маяком, по аналогии с пирамидами Египта в оде Горация. Пушкинский образ палисемантичен. Впрочем, для меня в данном случае существен не реальный, исконный смысл пушкинских строк, а их понимание Бродским. Автор стихотворения «В окрестностях Александрии» был прекрасно осведомлен о толковании «столп — маяк».

466

Mickiewicz A. Dzieła Wydanie rocznikowe. 1798–1998. Т. III. Warszawa, 1995. S. 278.

467

Вяземский П. А. Стихотворения. С. 131.

468

Нокс Дж. Поэзия Иосифа Бродского: альтернативная форма существования, или Новое звено эволюции в русской культуре // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. Итоги трех конференций. СПб., 1998. С. 217.

469

Там же. С. 218.

470

Там же. С. 218.

471

Полухина В. Поэтический автопортрет Бродского // Там же. С. 146–147.

472

Бродский И. Стихи. Послесловие А. Кушнера // Нева 1988. № 3. С. 110–111. Ср. замечание А. А. Новикова: «В русской литературе трудно найти двух более близких по духу поэтов. То, что пишет Бродский о Лермонтове, как нельзя точно характеризует и его собственную поэзию <…>» (Новиков А. А. Поэтология Иосифа Бродского. М., 2001. С. 61).

473

Гандлевский С. Олимпийская игра // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. С. 116.

474

Гордин Я. Странник // Russian Literature. 1995. Vol. XXXVII–II/III. P. 227–246.

475

Ср. у Лермонтова:

Мчитесь вы, будто как я же, изгнанники

С милого севера в сторону южную.

Кто же вас гонит судьбы ли решение?

Зависть ли тайная? злоба ль открытая?

Или на вас тяготит преступление?

Или друзей клевета ядовитая?

(I; 303)

476

Ср. в юношеском стихотворении в прозе: «Синие горы Кавказа, приветствую вас! вы взлелеяли детство мое; вы носили меня на своих одичалых хребтах, облаками меня одевали, вы к небу меня приучили, и я с той поры всё мечтаю об вас да о небе» (I; 219). Схожие характеристики горного пейзажа есть и в поэме «Мцыри»: «Я видел горные хребты / Причудливые как мечты, / Когда в час утренней зари / Курилися, как алтари, / Их выси в небе голубом, / И облачко за облачком, / Покинув тайный свой ночлег, / К востоку направляло бег <…>» (II; 348); «В то утро был небесный свод / Так чист, что ангела полет / Прилежный взор следить бы мог, / Он так прозрачно был глубок, / Так полон ровной синевой! / Я в нем глазами и душой / Тонул <…>» (II; 351). Ср. также описание утра накануне дуэли Печорина с Грушницким в романе «Герой нашего времени»: «Я не помню утра более голубого и свежего! Солнце едва выказалось из-за зеленых вершин, и слияние первой теплоты его лучей с умирающей прохладой ночи наводило на все чувства какое-то сладкое томление; в ущелье не проникал еще радостный луч молодого дня; он золотил только верхи утесов, висящих с обеих сторон над нами; густолиственные кусты, растущие в их глубоких трещинах, при малейшем дыхании ветра осыпали нас серебряным дождем. Я помню, — в этот раз, больше чем когда-нибудь прежде, я любил природу» (IV; 270). О чувствах и ощущениях, рождаемых созерцанием гор и горным воздухом, Лермонтов писал С. А. Раевскому (письмо от второй половины октября — ноября 1837 г.): «<…> лазил на снеговую гору (Крестовская) на самый верх <…>, оттуда видна половина Грузии как на блюдечке, и право я не берусь объяснить или описать этого удивительного чувства: для меня горный воздух — бальзам; хандра к черту, сердце бьется, грудь высоко дышит — ничего не надо в эту минуту: так сидел бы да смотрел целую жизнь» (IV; 343).

477

Бродский И. Из заметок о поэтах XIX века / Пер. с англ. Льва Лосева // Иосиф Бродский: труды и дни. М., 1998. С. 38–39.

478

Чувство перспективы. Интервью Томасу Венцлова // Бродский И. Большая книга интервью / Сост. В. П. Полухина. М., 2000. С. 351.

479

Подробнее о романтических мотивах и оппозициях в поэзии Бродского говорится в главе «„Видимо, никому из нас не сделаться памятником“: реминисценции из пушкинских стихотворений о поэте и поэзии у Бродского».

480

Loseff Lev. Iosif Brodskij’s Poetics of Faith // Aspects of Modem Russian and Czech literature. Ed. by A. McMillin. «Slavica publishers», 1989. P. 191.

481

Анализ религиозно-философских мотивов «Разговора с небожителем» содержится в главе «„Человек есть испытатель боли…“: религиозно-философские мотивы поэзии Бродского и экзистенциализм».

В «Разговоре с небожителем» встречается и цитата из лермонтовского «Ангела», приобретающая у Бродского противоположную по отношению к исходному контексту семантику: Лермонтов противопоставляет «небо полуночи», по которому «ангел летел», печальной земле (I; 163). У Бродского «небожитель» (Бог или ангел) — «одна из кукол, / пересекающих полночный купол» (II; 214). На реминисценцию из «Ангела» в «Разговоре с небожителем» указал А. Солженицын: Солженицын А. Иосиф Бродский — избранные стихи. Из «Литературной коллекции» // Новый мир. 1999. № 12. С. 190.

482

Ср. оценку А. Солженицына, несвободную от некоторого упрощения: «И при таком сплошном тускло-мрачном восприятии мира — неправдоподобно звучит единственный диссонанс: „пока мне рот не забили глиной, / из него раздаваться будет лишь благодарность“. Но кроме этих строк — именно-то Благодарность в стихах Бродского не звучит, нет» (Солженицын А. Иосиф Бродский — избранные стихи. Из «Литературной коллекции». С. 182).

483

По мнению О. Кравченко, «мы можем наблюдать новые витки накопления смысла „благодарения“ в таких стихотворениях, как „Разговор с небожителем“ и „Римские элегии“ <…>. Выстраивающаяся здесь парадоксальная логика является фундаментальной для поэтики Бродского. Я благодарен — дарую благо за готовящееся мне небытие, за пустоту. Пустота, таким образом, благословлена, одарена, чревата словом. <…> Так замыкается смысловой круп благодарение — пустота — поэтическое слово. Благодарение обретает бесконечность. Бесконечность облекается в плоть и кровь, соединяя в себе извечные бинарные оппозиции: любовь и ненависть, реальность — ирреальность, добро и зло» (Кравченко О. Слово и мир (Над строками «Двадцати сонетов к Марии Стюарт» Бродского) // Вопросы литературы. 1999. № 4. С. 5–6). Эту характеристику трудно принять или опровергнуть из-за ее метафоричности и необязательности. Но, по-моему, неоправданно рассматривать «благодарения» в «Разговоре с небожителем» и в «Римских элегиях» как тождественные. В «Римских элегиях» благодарность мотивирована — это признательность за дарованное Богом пропитание; «куриный хрящик» — указание на уподобление «Я» верной собаке, такая аналогия привносит в благодарение иронические коннотации (об источнике этой аналогии см.: Петрушанская Е. «Слово из звука и слово из духа»: Приближение к музыкальному словарю Иосифа Бродского // Звезда. 1997. № 1. С. 226–227). Смерть принимается, как и всё, исходящее от Бога. Благодарение за отнятое в «Разговоре с небожителем» такой мотивировки не имеет и лишь отчасти может быть истолковано как экзистенциалистская признательность за лишения, возвышающие дух и питающие творческий дар. Это благодарение амбивалентно, представляя «выпад» против «небожителя».

Реминисценция из лермонтовской «Благодарности» открывает поэму-мистерию Бродского «Шествие» (1961) («Пора давно за все благодарить, / за все, что невозможно подарить / когда-нибудь кому-нибудь из вас, / и улыбнуться, словно в первый раз / в твоих дверях, ушедшая любовь, / но невозможно улыбнуться вновь» [I; 95]). Это благодарение горько-ироничное — благодарение за то, чего, вероятно, нет.

484

Шестов Лев. Достоевский и Ницше (Философия трагедии) // Шестов Лев. Избранные сочинения. М., 1993. С. 169. Ср. частные высказывания о Лермонтове и его судьбе в сочинении «Апофеоз беспочвенности (Опыт адогматического мышления)» (Там же. С. 414, 420).

485

О тирании (авторизованный пер. с англ. Льва Лосева) [V (2); 85–91].

486

Из письма М. И. Цветаевой от 13 июня 1926 г. (Переписка Бориса Пастернака. М., 1990. С. 365).

487

Гинзбург Л. О лирике. Изд. 3-е. М., 1997. С. 159–161. Ср. утверждение Е Г. Эткинда, впрочем, несколько упрощающее соотношение «Я — другие» у Лермонтова: «Лермонтов обычно не противопоставляет себя бездушному свету — и у него тоже холодные руки, — такие же бесчувственные, как давно бестрепетные руки — красавиц городских; и у него, как у всего поколения, царствует в душе какой-то холод тайный» (Эткинд Е. Г. Материя стиха СПб., 1998 [репринт 2-го парижского издания — Paris, 1985]. С. 233); ср. также наблюдения И. 3. Сермана (Серман И. Судьба поэтического «Я» у Лермонтова // Михаил Лермонтов. 1814–1989 / Под ред. Е. Эткинда (Норвичские симпозиумы по русской литературе и культуре. Т. III). Нортфилд; Вермонт. 1992. С. 44–45).

488

Лотман Ю. М. О поэтах и поэзии. СПб., 1996. С. 84–85.

489

О природе и функциях заимствований и повторяющихся поэтических формул у Лермонтова см.: Эйхенбаум Б. М. Лермонтов: Опыт историко-литературной оценки // Эйхенбаум Б. М. О литературе. М., 1987. С. 158–159, 172–173, 176–177.

490

Там же. С. 176.

491

Ср. нейтральное по тональности замечание С. С. Аверинцева: «Сознательно и откровенно риторичен наш современник Бродский <…>» (Аверинцев С. С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. М., 1996. С. 12) — и не лишенное опенка осуждения высказывание С. Гандлевского о «привкусе классической абсолютности» у Бродского (Гандлевский С. Олимпийская игра. С. 116–119). Сходный упрек был высказан А. Солженицыным: «Из-за стержневой, всепроникающей холодности стихи Бродского в массе своей не берут за сердце. И чего не встретишь нигде в сборнике — это человеческой простоты и душевной доступности. От поэзии его стихи переходят в интеллектуально-риторическую гимнастику» (Солженицын А. Иосиф Бродский — избранные стихи. Из «Литературной коллекции». С. 181). Ср. также недоброжелательную характеристику поэзии Бродского Ю. Карабчиевским, упрекающим поэта в «отказе от высоких чувств», в холодности и риторичности и в этом отношении сближающим автора «Части речи» и «Новых стансов к Августе» с Маяковским: «Нас обманывает исходно заданный уровень, который есть уровень разговора — но не уровень чувства и ощущения»; «Трудно поверить, что после того, как так много, умно и красиво сказано, — так и не сказано ничего»; «при всем внимании к слову, не слово составляет у Бродского основу стиха, и не строчка, и даже не строфа — а фраза» (Карабчиевский Ю. Воскресение Маяковского. М., 1990. С. 211).

492

Об этой особенности лермонтовской поэтики см. подробнее: Эйхенбаум Б. М. О литературе. С. 172–173. Тяготение Лермонтова к афоризмам и логическим антитезам отмечал также Д. Е. Максимов (Максимов Д. Е. Поэзия Лермонтова. Изд. 2-е. М.; Л., 1964. С. 34).

493

Максимов Д. Е. Поэзия Лермонтова. С. 43.

494

Топоров В. Н. О «резонантном» пространстве литературы (несколько замечаний) // Literary Tradition and Practice in Russian Culture. Papers from the International Conference on the Occasion of the Seventieth Birthday of Yury Mikhailovich Lotman. Russian Culture: Structure and Tradition, 2–5 July 1992. Keele University, Rodopi, 1993. P. 19.

495

Соловьев В. С. Лермонтов // Соловьев В. С. Литературная критика. М., 1990. С. 279.

496

Там же. С. 281.

497

Там же. С. 281.

498

В этом стихотворении цитируется пушкинское «… Вновь я посетил…» («и обо мне вспомянет» — III; 314). Пушкинскому мотиву продолжения жизни лирического героя в воспоминании потомка, внука у Бродского соответствует воспоминание возлюбленной о лирическом герое.

499

Старостин Б. А. Мотивы поэзии Лермонтова Любовь // Лермонтовская энциклопедия / Гл. ред. В. А. Мануйлов. М., 1981. С. 309.

500

Там же. С. 309.

501

Мережковский Д. С. М. Ю. Лермонтов. Поэт сверхчеловечества // Литературное обозрение. 1989. № 10. С. 29–30. Цитируются «Демон» (ч. II, гл. X) и стихотворение «Ужасная судьба отца и сына».

502

Жолковский А. К. «Я вас любил…» Бродского // Жолковский А. К. Блуждающие сны и другие работы. М., 1994. С. 224.

503

Образ «призрак как земное воплощение лирического героя» повторен в стихотворении «Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова», в кагором он наделен коннотациями, иронически соотносящими его с «призраком коммунизма» из «Манифеста коммунистической партии».

504

Стихотворение Лермонтова — вариация канонизированной поэтической темы (ср. элегию Э. Парни «Выходец с того света» и ее вольный перевод — стихотворение К. Н. Батюшкова «Привидение»). Но в этих текстах посещение любимой мертвецом-призраком представлено как желанное, однако невозможное («Но ах! / Мертвые не воскресают» — Батюшков К. Н. Сочинения: В 2 т. Т. 1. М., 1989. С. 177). У Лермонтова же и Бродского приход призрака представлен как реальность, а признаки легкой поэзии, присущие текстам Парни и Батюшкова, элиминированы.

Приход призрака лирического «Я» к своей неверной возлюбленной изображен в «Посещении» Джона Донна, переведенном Бродским. Однако в стихотворении Донна мотив проклятия изменницы редуцирован.

505

«Потерявший конечность, подругу, душу» — повтор-автоцитата строки «потерявший память, отчизну, сына» из более раннего стихотворения «Лагуна» (1973).

506

Лотман Ю. М. О поэтах и поэзии. С. 168.

507

В двадцатой строфе Бродский цитирует блоковское «О доблестях, о подвигах, о славе…», которое в свой черед является вариацией лермонтовского стихотворения: лирический герой Лермонтова хранит портрет возлюбленной, блоковский лирический персонаж ее портрет убирает. Соотнесенность с первоистоком — текстом Лермонтова — оказывается у Бродского зашифрованной, «прикровенной». Прибегая к «тайнописи», автор «Стансов» скрывает первообраз за завесой блоковского текста и одновременно, цитируя Блока, дает читателю ключ к претексту.

Горько-ироническая аллюзия на «О доблестях, о подвигах, о славе…» Блока содержится в стихотворении Бродского «Сначала в бездну свалился стул…» (1966(?)): «Прощай, дорогая. Сними кольцо, / Выпиши вестник мод. / И можешь плюнуть тому в лицо, / кто мое место займет» (II; 24). Призыву «снять кольцо» у Блока соответствует «заветное кольцо», брошенное в ночь лирическим героем. Одновременно Бродский саркастически переиначивает концовку пушкинского стихотворения «Я вас любил; любовь еще, быть может…», выражающую пожелание любимой быть счастливой с другим. Стихотворение «Сначала в бездну свалился стул…» — отдаленный прообраз «Стансов», с которыми эти два текста образуют двойчатку. Оба посвящены разрыву с М. Б., и в раннем стихотворении упоминается сброшенное в бездну семейное «фото». Таким образом, «Сначала в бездну свалился стул…» также соотнесено с «Расстались мы, но твой портрет…» Лермонтова (на интертекстуальную связь этих двух произведений обратила мое внимание А. Ю. Полторацкая).

508

Ср. резкое замечание Лермонтова о концовке «Я вас любил; любовь еще, быть может…», сохраненное в воспоминаниях Е. А. Сушковой:

«Я вас любил так искренно, так нежно,

Как дай вам бог любимой быть другим!

— Это совсем надо переменить; естественно ли желать счастия любимой женщине, да еще с другим? Нет, пусть она будет несчастлива; я так понимаю любовь, что предпочел бы ее любовь — ее счастию; несчастлива через меня, это бы связало ее на век со мною! <…> А все-таки жаль, что не я написал эти стихи, только я бы их немного изменил.»

(Сушкова Е. (Хвостова Е. А.) Записки. 1812–1841. Л., 1928. С. 175–176)

509

Ср. сопоставительный анализ этих стихотворений Лермонтова Ю. М. Лотманом (Лотман Ю. М. О поэтах и поэзии. С. 165–168).

510

Данилевский Р. Ю. «На севере диком стоит одиноко…» // Лермонтовская энциклопедия. С. 330.

511

Соседство с цитатой из «Листка» в «Прощальной оде» побуждает прочитать стих «Не оставляй меня! Странник я в этом мире» (I; 312) так же как реминисценцию из этого лермонтовского текста, в котором чинара называет бедный листок странником: «Иди себе дальше, о странник! Тебя я не знаю!» (I; 330). Но этот стих из «Прощальной оды» — столь распространенная у Бродского контаминированная, «сборная» цитата: одновременно он отсылает к пушкинскому «Страннику». Цитата из него содержится в поэме Бродского «Зофья» (1962): «Действительно, ты странствуешь весь день, / душа твоя вослед тебе, как тень, /по комнате витает, если спишь, /душа твоя впоследствии как мышь. / Впоследствии ты сызнова пловец, / впоследствии „таинственный певец“ — / душа твоя не верит в чепуху — / впоследствии ты странник наверху» (I; 180). Цитата из «Странника» соединена в этом фрагменте с реминисценций из другого пушкинского текста — «Ариона».

512

Райская птица, поющая и парящая в воздухе, над лишенной деревьев землей, в которой она не нуждается, — эмблема, распространенная в культуре барокко. Ср., например, эмблемы № 223 (с надписью «Парит на превыспренняя. Ищет вышних») и № 765 (с надписью «Ничего земного. Никакого сообщения с землею») в «Избранных емблемах и символах» (1705, доп. изд. — 1788, испр. изд. — 1811): Эмблемы и символы. 2-е, испр. и доп. изд. С оригинальными гравюрами 1811 г. М., 2000. С. 126–127; 262–263.

513

Этот пример указан мне А. Ю. Полторацкой.

514

Этот пример как реминисценция из «Как часто, пестрою толпою окружен…» был указан мне А. Ю. Полторацкой.

515

Примеры из поэтических текстов Бродского, содержащие мотив холода души, перечислены в статье А. И. Солженицына «Иосиф Бродский — избранные стихи. Из „Литературной коллекции“» (С. 180–181,189).

516

Примеры употребления слова «холод» и родственных ему слов, а также классификация их значений приведены Е. Г. Эткиндом: Эткинд Е. Материя стиха. С. 231–234.

517

«Смерть Поэта» цитируется также в стихотворении Бродского «Перед памятником А. С. Пушкину в Одессе» (1969(7), 1970(?)). Строки о памятнике Пушкину, неподвижный металл которого символизирует несвободу поэта, содержат аллюзию на лермонтовское «с свинцом в груди» (I; 255): «Из чугуна / он был изваян, точно пахана / движений голос произнес: „Хана / перемещеньям!“ — и с того конца / земли поддакнули звон бубенца / с куском свинца» (IV; 8).

518

Переиначенные в форме отрицания строки из «Поэта» Лермонтова «Твой стих <…> / Звучал, как колокол на башне вечевой <…>» (I; 275) есть в стихотворении Бродского «Песня невинности, она же — опыта»: «То не колокол бьет над угрюмым вечем! / Мы уходим во тьму, где светить нам нечем» (1972 [II; 307]). Эти стихи — комбинированная цитата: семантически они восходят к тексту Лермонтова, но ритмически ближе к переведенному И. И. Козловым стихотворению ирландского поэта Чарльза Вольфа «На погребение английского генерала сира Джона Мура». У Козлова: «Не бил барабан перед смутным полком» (Козлов И. И. Стихотворения. М., 1979. С. 59). «Поэт» написан ямбическим стихом, а тексты Бродского и Козлова — трехсложниками. Стих Бродского — сочетание трехиктного анапеста (в традиционной терминологии) с заключающей амфибрахической стопой, стих Козлова — четырех- и трехиктный амфибрахий. Тексты Бродского и Козлова сближает также погребальный мотив — похороны полководца и смерть поколения.

519

Мотив пророка у Бродского восходит также к «Пророку» А. С. Пушкина; анализу реминисценций из этого стихотворения посвящена глава «„На манер серафима…“: реминисценции из „Пророка“ Пушкина в поэзии Бродского».

520

Тютчев Ф. И. Сочинения: В 2 т. Т. 1. М., 1980. С. 62. В этих строках Бродского цитируется также стихотворение Осипа Мандельштама «За гремучую доблесть грядущих веков…»; см. об этом подробнее в главе «„Видимо, никому из нас не сделаться памятником“: реминисценции из стихотворений о поэте и поэзии у Бродского» (с. 221, прим. 21).

521

Ср. высказывание в одном из интервью: «Я думаю, русские перешли к оседлому образу жизни сравнительно недавно, может быть, тысячелетие. И потому очень за свою оседлость держатся. Оседлый человек почему кочевника боится? Не потому, что кочевник может разрушить его жилье. А потому, что кочевник как бы компрометирует идею горизонта, существующую для оседлого человека. Да? И это, может быть, даже не столько русская черта, сколько континентальная, то есть европейская. То есть историческая в некотором роде. Потому что все, что существует на континенте, то есть до Урала по крайней мере, строго разграничено… Сеточка та же самая. То есть скачи не скачи — прискачешь к следующей границе. А чем, скажем, для меня было замечательно — до известной степени неким уморительным образом — перемещение сюда? Тем, что здесь за каждым кустом не кустом стоит океан, и этот гигантский океанский вздох: „Ну, и что?“ Океан, который компрометирует все это разделение на квадратики и клеточки» (Ниоткуда с любовью. Интервью Любови Аркус, 15 ноября 1988 года // Бродский И. Большая книга интервью. С. 380–381).

522

Лотман Ю. М., Минц 3. Г. О стихотворении М. Ю. Лермонтова «Парус» // Лотман Ю. М. О поэтах и поэзии. С. 550, прим. 1.

Описанная Ю. М. Лотманом и 3. Г. Минц структура пространства в «Парусе», действительно, не случайна. Вероятно, поэт акцентирует ненаправленность, «неопределенность», «бесцельность» движения паруса (=корабля) в морском пространстве.

523

О символике и мотивной структуре «Паруса» см., например: Найдич Э. Э. М. Лермонтов. Парус // Поэтический строй русской лирики. Л., 1973. С. 122–134; «<…> Акцент в стих[отворении] оказывается не на объективных противоречиях человеч[еского] бытия и сознания, созерцаемых человеком, а на самой невозможности их субъективного преодоления, на неискоренимом стремлении достичь недостижимое при столь же неуклонном отказе от всего достигнутого и достигаемого, на той стихии мятежности — жажде бури, к[ого]рая объективируется в строе лермонтовского] стих[отворения]» (Гиршман М. М., Маранцман В. Г. «Парус» //Лермонтовская энциклопедия. С. 367).

524

Это постисторическое близкое будущее — одновременно некое отдаленное прошлое, состояние примитивизации, одичания: ср. упоминания о пирогах и о Пятнице и мотив «начало / письменности. Или ее конец» (IV (2); 177). На такую интерпретацию цивилизации близкого будущего Бродского побудил, в частности, вероятно, Уильям Голдинг — автор романа «Повелитель мух», показавший, сколь ничтожно расстояние между цивилизацией и варварством, и подвергнувший демонстративному отрицанию классическую мифологему робинзонады (ср. также одичание подростков на необитаемом острове, изображенное Голдингом, и мотив жестоких игр детей в стихотворении Бродского «Сидя в тени» (1983)).

Созданный Бродским в «Робинзонаде» образ острова будущего, населенного «дикарями», перекликается также с описанием «страны культуры» в книге Ф. Ницше «Так говорил Заратустра». Обитатели «страны культуры» у Ницше — «с лицами, обмазанными пятьюдесятью красками» (Ницше Ф. Так говорил Заратустра. Книга для всех и ни для кого / Пер. Ю. М. Антоновского. М., 1990. С. 105). Знаки, нанесенные краской, символизируют у Ницше зависимость от прошлого и «маску». В толковании Бродского образ Ницше мог приобрести коннотации «дикарства» (раскрашенные лица как примета облика дикарей). Правда, у Ницше люди с раскрашенными лицами — обитатели настоящего, а не будущего. Напротив, с будущим немецкий мыслитель связывает надежду: «Так что люблю я только страну моих детей, неоткрытую, лежащую в самых далеких морях: и пусть ищут и ищут ее мои корабли» (Там же. С. 106). Текст Бродского допустимо прочитать как полемический, оспаривающий ответ автору «Так говорил Заратустра». Впрочем, для русского поэта и современники, дожившие до преклонного возраста, подобны дикарям: «Я вглядываюсь в их черты / пристально, как Миклуха / Маклай в татуировку / приближающихся дикарей» («Те, кто не умирают — живут…», 1987 [III; 153]).

Мотив робинзонады как одиночества, затерянности человека даже среди людей встречается у высоко ценимого Бродским и дорогого для поэта Льва Шестова (фрагменты 52 и 96 в первой части книги «Апофеоз беспочвенности» — Шестов Лев. Избранные сочинения. С. 372, 393). У Льва Шестова встречается тот же символический мотив, что и в «Робинзонаде», — отсутствие паруса: «Одиночество, оставленность, бесконечное, безбрежное море, на котором десятки лет не видно было паруса, — разве мало наших современников живут в таких условиях» (Там же. С. 372); между прочим, сходные пейоративные символические смыслы в «Апофеозе беспочвенности» и в поэзии Бродского имеет и линия горизонта («закрытые горизонты» — Там же. С. 348).

525

В подстрочном переводе Александра Сумеркина:

Хоть это и лестно, когда кто-то тебя —

пусть даже вы — почитает за бога, я, в свою очередь, тоже

кое в чем вам подражал, особенно с вашими девами,

— отчасти чтобы затемнить прошлое с его злополучным

кораблем, но и чтобы затуманить будущее,

лишенное полного ветром паруса. Остров — жестокий враг

любого времени, кроме настоящего. А кораблекрушение

это всего лишь бегство от грамматики

в чистую причинность. <…>

(IV (2); 386)

526

Мандельштам О. Полное собрание стихотворений. СПб., 1995. С. 268.

527

Гордин Я. Странник. Р. 241–243.

528

«Пчелы не улетели, всадник не ускакал. В кофейне…» и другое стихотворение Бродского, также содержащее образ облаков, «О если бы птицы пели и облака скучали…» — пример столь любимых Бродским «двойчаток». В обоих текстах есть один и тот же набор инвариантных образов: облака — пчелы (пчела) — вещи, исчезающие в перспективе (в первом стихотворении скорее осязаемые, плотные и «плотские», во втором — эфемерные, мерцающие) — стынущие статуи.

529

Толстой Л. Н. Собрание сочинений: В 22 т. Т. 4. М., 1979. С. 354, 366.

530

См. об этом подробнее выше, в примеч. 14.

531

Лотман Ю. М. Структура художественного текста М., 1970. С. 96.

532

Деромантизирующее уподобление ангела летчику или самолету (на сей раз с иронической аллюзией на пушкинского «Пророка» — серафим) встречается также в цикле «Римские элегии» (1981): «Цифры на циферблатах скрещиваются, подобно / прожекторам ПВО в поисках серафима» (III; 43).

Другое «снижающее» уподобление Бродского — ангелы-официанты: «Ангелы вдалеке / галдят, точно высыпавшие из кухни официанты» («Замерзший кисельный берег. Прячущий в молоке…», 1985 [III; 97]). Это «перевернутое» уподобление официантов ангелам из романа Марселя Пруста «Le côté de Guermantes» («У Германтов»). Ср.: Пруст М. В поисках утраченного времени. Т. 3. У Германтов / Пер. с фр. Н. М. Любимова. М., 1992. С. 81.

533

Именование облачного следа, оставляемого в небе, «крахмалом» основано на скрытом сравнении неба с бельем. Это уподобление восходит к пастернаковской «Ночи», в которой о летчике сказано так «Он потонул в тумане, / Исчез в его струе, /Став крестиком на ткани / И меткой на белье» (Пастернак Б. Л. Стихотворения и поэмы. М.; Л., 1965. С. 462). В поэзии Пастернака такое неожиданное сравнение, соединение «разнокачественных элементов», реабилитация «обихода» лишены ироничности и не «снижают» смысла стихотворения (ср.: Тарановский К. О поэтике Бориса Пастернака / Пер. с англ. Т. В. Скулачевой и М. Л. Гаспарова // Тарановский К. О поэзии и поэтике. М., 2000. С. 210–211). В «Назидании» Бродского ирония очевидна — особенно на высоком, романтическом фоне лермонтовского претекста.

534

Мотиву разлуки с сыном посвящены также стихотворения «Сын! Если я не мертв, то потому…» (1967) и «Одиссей Телемаку» (1972).

535

Это стихотворение соотнесено не только с лермонтовским «Выхожу один я на дорогу…», но и с мандельштамовским «Концертом на вокзале». Совпадают ситуации и образы: вокзал, поезд, концерт / театр, звезда.

536

Эта же поэтическая формула (или автоцитата из стихотворения «В кафе») есть в более позднем стихотворении Бродского «Вертумн» (1990): «В прошлом ветер / до сих пор будоражит смесь / латыни с глаголицей в голом парке: / жэ, че, ша, ща плюс икс, игрек, зет <…>» (III; 204).

537

Выражение «раскидистый вяз», возможно, соотнесено не только с лермонтовским «дубом»; оно порождает иронический эффект воспринимается как замена фразеологического сращения «развесистая клюква» (не-существующий вяз подобен выдуманной клюкве).

538

Сартр Ж.-П. Тошнота / Пер. Ю. Яхниной // Бергсон А. Смех Сартр Ж.-Л. Тошнота Роман. Симон К. Дороги Фландрии: Роман / Пер. с фр. М., 2000. С. 279–287.

Автор этих строк обнаружил совпадение между стихотворением Бродского и романом Сартра прежде, чем прочитал статью С. Кузнецова «Распадающаяся амальгама (О поэтике Бродского)», в которой также содержится это наблюдение (см.: Вопросы литературы. 1997. № 5/6. С. 45–46).

539

О философской теме «Горбунова и Горчакова» и о проблеме «вещь и слово» в поэтических текстах Бродского см.: Проффер К. Остановка в сумасшедшем доме: поэма Бродского «Горбунов и Горчаков» // Поэтика Бродского. N.Y., Tenafly, 1986. С. 132–140; Polukhina V. Joseph Brodsky: A Poet for Our Time. Cambridge; N.Y.; Port Chester, Melboune; Sydney. 1989. P. 172–173 («взгляд на человеческую жизнь как на сущностно абсурдную [fimdamentally absurd] выражен с отвагой, напоминающей о Беккете» — р. 173). См. также главу «„Человек есть испытатель боли…“: религиозно-философские мотивы поэзии Бродского и экзистенциализм» в настоящей книге.

540

Еще один пример «гиперцитаты» Бродского «с участием» реминисценции из Лермонтова: «В середине жизни, в густом лесу, / человеку свойственно оглядываться — как беглецу / или преступнику: то хрустнет ветка, то всплеск струи. / Но прошедшее время вовсе не пума и / не борзая, чтоб прыгнуть на спину и, свалив / жертву на землю, вас задушить в своих / нежных объятьях: ибо — не те бока, / и Нарциссом брезгающая река / покрывается льдом <…>» («Келломяки» [III; 61]). Это контаминация реминисценции из начала первой песни «Ада» «Божественной комедии» Даше (герой, встреченный «в сумрачном лесу» дикими зверями, олицетворяющими пороки) и цитаты из «Мцыри» Лермонтова (поединок героя с барсом в лесу).

541

Мандельштам О. Полное собрание стихотворений. С. 163. Об этом стихотворении и функции в нем реминисценции из Лермонтова см.: Taranovsky К. Essays on Mandel’štam. Cambridge (Mass.), 1976. P. 14–15; ср.: Тарановский К. Очерки о поэзии О. Мандельштама. С. 27:

«Вторая строка „Концерта“ содержит открытую полемику с лермонтовскими строками:

Ночь тиха. Пустыня внемлет Богу.

И звезда с звездою говорит.

У Мандельштама сильное предчувствие надвигающегося катаклизма остро противопоставляется лермонтовскому ощущению космической гармонии».

542

Гаспаров Б. М. Еще раз о функции подтекста в поэтическом тексте («Концерт на вокзале») // Гаспаров Б. М. Литературные лейтмотивы: Очерки по русской литературе XX века. М., 1994. С. 166, 176–177.

543

Проффер К. Остановка в сумасшедшем доме: поэма Бродского «Горбунов и Горчаков». С. 136, 137.

544

Этот мотив у Лермонтова подробно прослежен Е. Г. Эткиндом: Эткинд Е. Г. «Внутренний человек» и внешняя речь: Очерки психопоэтики русской литературы XVIII–XIX веков. М., 1999. С. 81–88.

545

Вероятно, вариация мотива лермонтовского стихотворения — строки «Внемлите же этим речам, как пению червяка, / а не как музыке сфер, рассчитанной на века. / Глуше птичкиной песни, оно звончей, чем щучья / песня» («Примечания папоротника», 1989 [III; 172]). О птичьем пении в поэзии Бродского как о «бессмысленном, но живом чириканье», по сути дела — единственном возможном ответе на катастрофу), см.: Venclova Т. «Кенигсбергский текст» русской литературы и кенигсбергские стихи Иосифа Бродского // Brodski w analizach i interpretacjach. Katowice, 2000. S. 27. О семантике образа птицы у Бродского в соотнесенности с мотивом поэтического дара см.: Маймескулов А. Мир как метаязык: автотематическое стихотворение Бродского «Похож на голос головной убор…» // Текст. Интертекст. Культура: Материалы Международной научной конференции (Москва, 4–7 апреля 2001 года). М., 2001. С. 169–170; Majmieskutow А. Стихотворение Бродского «Похож на голос головной убор…» (в печати).

546

Ходасевич В. Стихотворения. Л., 1989. С. 152.

547

Мандельштам О. Полное собрание стихотворений. С. 167.

В стихотворении Мандельштама мотив песенки ни о чем восходит к поэтической декларации Верлена «De la musique avant toute chose» (Левинтон Г. A., Тименчик P. Д. Книга К. Ф. Тарановского о поэзии Мандельштама // Тарановский К. О поэзии и поэтике. С. 408–409; впервые: Russian Literature. 1978. № 2).

548

Эткинд Е. Г. Материя стиха. С. 229.

549

Я не останавливаюсь на интертекстуальных связях этого произведения Бродского с пушкинскими сочинениями (мотив «творческого» бегства «на берега пустынных волн» в «Поэте», балтийские болота и пустынные волны во Вступлении к поэме «Медный Всадник»). Об этом — в главе «„Я родился и вырос в балтийских болотах, подле…“: поэзия Бродского и „Медный Всадник“ Пушкина».

550

Другой претекст этих строк Бродского — идентификация души с женщиной в стихотворении Мандельштама «Когда Психея-жизнь спускается к теням»: «Душа ведь — женщина, ей нравятся безделки!» (Мандельштам О. Полное собрание стихотворений. С. 152).

551

Анализ реминисценции из «Родины» Лермонтова в «Пятой годовщине <…>» Бродского («Там хмурые леса стоят в своей рванине» [II; 419]) содержится в главе «„…Ради речи родной, словесности…“: очерк о поэтике Бродского» (с. 104–105, прим. 74).

552

О функции цитаты у Бродского и об интертекстуальных связях его творчества см. в главе «„…Ради речи родной, словесности…“: очерк о поэтике Бродского». Здесь же рассмотрены некоторые примеры соседства и сплетения реминисценций из Пушкина, Державина и Мандельштама и из Пушкина и Анны Ахматовой.

553

Знамя. 1996. № 6. С. 154–155/ Пер. с английского Льва Лосева. Ср.: Иосиф Бродский: труды и дни. Составители П. Вайль и Лев Лосев. М., 1998. С. 37–38. Ср.: «Поразительная история с ней (с Анной Ахматовой. — А.Р.). Очень похоже на отношения, которые складываются с Пушкиным. Вот вы его почитываете, в средней школе прочли, потом в зрелом возрасте, нравится вам или не нравится, но всякий раз, когда вы читаете, это становится все более и более стереоскопическим» (Отстранение от самого себя. Интервью Аманде Айзпуриете // Бродский И. Большая книга интервью. Сост. В. П. Полухина. М., 2000. С. 474).

554

Ходасевич В. Собр. соч.: В 4 т. М., 1996. Т. 2 С. 77.

555

Вейдле В. Ходасевич издали-вблизи // Вейдле В. О поэтах и поэзии. Paris, 1973. С. 52.

556

Брюсов В. Год русской поэзии // Русская мысль. 1914. № 7. С. 20 (второй пагинации); Набоков В. О Ходасевиче [1939] // Набоков В. Лекции по русской литературе. М., 1996. С. 407; Белый Андрей. Тяжелая Лира и русская лирика // Современные записки (Париж). 1923. Кн. XV. С. 371–388; Крайний Антон [3. Гиппиус]. «Знак». О Владиславе Ходасевиче // Возрождение. 1927, 15 декабря. № 926; Федотов Г. П. Памяти В. Ф. Ходасевича [1939] // Федотов Г. П. Защита России: Статьи 1936–1940 из «Новой России». Paris, 1988. С. 260–261; Вейдле В. В. Поэзия Ходасевича (1928] // Русская литература 1989. № 2. С. 147–151,158; Каменецкий Б. [Ю. Айхенвальд]. Литературные заметки // Руль. 1923,14 (1) января. № 646.

557

Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 173.

558

Вейдле В. В. Поэзия Ходасевича. С. 147–161.

559

Струве Г. Русская литература в изгнании: Опыт исторического обзора зарубежной литературы. Изд. 3-е, испр. и доп. Вильданова Р. И., Кудрявцева В. Б., Лаппо-Данилевский К. Ю. Краткий словарь русского зарубежья. Париж; М., 1996. С. 106.0 восприятии Ходасевичем поэзии пушкинского времени см.: Богомолов Н. А. Рецепция поэзии пушкинской эпохи в лирике В. Ф. Ходасевича // Пушкинские чтения. Таллинн, 1989; ср.: Богомолов Н. А. Русская литература первой трети XX века: Портреты. Проблемы. Разыскания. Томск, 1999. С. 359–375.

560

Ходасевич В. Литература в изгнании // Ходасевич В. Литературные статьи и воспоминания. Нью-Йорк, 1954. С. 262. Этот образ литературного архаиста-новатора, новатора и консерватора одновременно, соотносится с высказываниями Бродского о превосходстве «классического штампа» над «изощренной расхлябанностью» в интервью Свену Биркертсу (Звезда 1997. № 1. С. 82; ср.: Бродский И. Большая книга интервью. С. 77. пер. И. Комаровой).

561

Cр. высказывание М. Л. Гаспарова о поэзии Ходасевича, которое до известной степени применимо и к стихотворениям Бродского: «Он считал, что поэзия — это не вешание всемирных истин и тем более личных страстей, а это изготовление зеркала, чтобы, заглянув в него, увидеть свое ничтожество. Это орудие нравственности в мире без бога. <…> Он не консервирует свои чувства и приемы, он не плачется о прошлом и не заигрывает с будущим (или наоборот), а судит о них вневременно, как покойник, как житель некрополя: исчужа, холодно и сухо. Его мерило — Пушкин, а чтобы иметь право мерить Пушкиным, нужно объединиться с ним в смерти, потому что объединиться с Пушкиным в жизни может только Хлестаков» (Гаспаров М. Л. Записи и выписки. М., 2000. С. 30).

562

Берберова Н. Памяти Ходасевича // Современные записки (Париж). 1939. Кн. LXIX. С. 257.

563

Символистская основа поэзии Ходасевича убедительно проанализирована исследователями. См., например: Богомолов Н. А. Жизнь и поэзия Владислава Ходасевича//Ходасевич В. Стихотворения. Л., 1989. С. 5–48; Бочаров С. «Памятник» Ходасевича // Ходасевич В. Собр. соч. Т. 1. С. 5–56.

564

Левин Ю. И. Заметки о поэзии Вл. Ходасевича // Wiener Slawistischer Almanack 1987. Bd 17. S. 67; ср. в сокращенном варианте этой статьи: Левин Ю. И.

О поэзии Вл. Ходасевича // Левин Ю. И. Избранные труды. Поэтика. Семиотика М., 1998. С. 231. О концепте «душа» в поэзии Ходасевича см. также: Bethea D. Khodasevich: His Life and Art. Princeton; New Jersey, 1983. P. 225.

Ср. такую несколько расплывчатую, приблизительно-эмоциональную, но в целом верную характеристику поэзии Ходасевича: «Поэзия Ходасевича посвящена основам бытия, самым главным, экзистенциальным темам. <…> На противоречиях, глубоких и беспощадных, между классической гармонией и модернистским надрывом, между изгнанничеством и богатством культурного наследия <…> и зиждется поэтическая система Ходасевича» (Баевский В. С. История русской поэзии. 1730–1980 гг. Изд. 2-е, испр. и доп. Смоленск, 1994. С. 243–244). Эти слова можно отнести и к поэзии Бродского.

565

Почти, ибо оппозиция «Я — душа» встречается у раннего Бродского, например в поэме «Зофья» и «Большой элегии Джону Донну».

566

См., например: Шварц Е. Холодность и рациональность // Палухина В. Бродский тазами современников: Сб. интервью. СПб., 1997. С. 205; Bethea D. Joseph Brodsky and the Creation of Exile. Princeton; New Jersey, 1994. P. 198; Баткин Л. М. Тридцать третья буква: Заметки читателя на полях стихов Иосифа Бродского. М., 1997. С. 221–225 и др.; Безродный М. Соловьев поединок // Новое литературное обозрение. 1997. № 27. С. 277–278.

567

«Его сборник „Путем зерна“ я прочел, когда мне было, наверное, двадцать один или двадцать два года <…> …Стихи Ходасевича я тоже многие помню до сих пор наизусть, как это ни странно»; «такая колоссальная фигура, как Ходасевич» (Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. М., 1998. С. 290, 308); «Если [ваш родной язык] русский, это должны быть (речь идет о минимальном числе книг, обязательных для прочтения. — А.Р.), как минимум, Марина Цветаева, Осип Мандельштам, Анна Ахматова, Борис Пастернак, Владислав Ходасевич, Велимир Хлебников, Николай Клюев» (Как читать книгу // Бродский И. Письмо к Горацию / Пер. с англ. М., 1998. С. XIII, пер. Е. Касаткиной; ср.: [VT(2); 84]); «Хорошо, если вы имеете в виду двадцатый век, я дам список поэтов. Ахматова. Мандельштам. Цветаева. <…> Пастернак, это очевидно. Клюев. Ходасевич. Заболоцкий» (В Солженицыне Россия обрела своего Гомера Интервью Джайлу Хэнлону (пер. П. Каминского) // Бродский И. Большая книга интервью. М., 2000. С. 18); «Оказывает ли творчество здешних писателей влияние на Россию? Вряд ли. <…> Конечно, тамошний читатель довольно хорошо знаком с Набоковым, однако сомневаюсь, что он достаточно знает о Ходасевиче, который умер до войны и был, пожалуй, лучшим русским поэтом того времени» (Писатель — орудие языка (пер. Рамунаса Р. Катилюса) // Там же. С. 48); отвечая на вопрос интервьюера о наиболее близких (кроме Анны Ахматовой) поэтах, Бродский называет: «Державин, Кантемир, Баратынский, Цветаева, Мандельштам, Ходасевич, Пастернак» (Судьба страны мне далеко не безразлична. Интервью Юрию Коваленко // Там же. С. 473).

568

Ходасевич В. Литературные статьи и воспоминания. С. 246

569

Бродский И. Послесловие // Кублановский Ю. С последним солнцем. Paris, 1983. С. 364.

570

Ходасевич В. Стихотворения. Л., 1989. С. 155. Далее стихотворения Ходасевича цитируются по этому изданию, с указанием в скобках страницы.

571

Brodsky J. Less than One: Selected Essays. [Б. м.], «Viking», 1986. P. 395–396.

572

В «Петербурге» Ходасевича лейтмотив стихотворения, заключенный в строках, первую из которых цитирует Бродский, реализован и в плане выражения: весь текст построен на стилевых диссонансах «высокой» («классической») и «низкой» («советской») лексики и одновременно является снятием этих оппозиций на уровне семантики. См.: Левин Ю. И. Заметки о поэзии Вл. Ходасевича. С. 111–112; ср.: Левин Ю. И. О поэзии Вл. Ходасевича. С. 245–247.

573

См. об этом: Polukhina V. Joseph Brodsky: A Poet for Our Time. Cambridge; N.Y.; Post Chester; Melbume; Sydney, 1989. P. 163–181.

574

См., например: Мец А. Г. Комментарий // Мандельштам О. Полн. собр. стихотворений. СПб., 1995. С. 558. Этот образ появляется в стихотворении Мандельштама «В Петербурге мы сойдемся снова…», вошедшем в книгу «Tristia», которая вышла летом 1922 года в Берлине. В связи с этим знаменательно, что «Вдруг из-за туч озолотило…» Ходасевича было написано в немецком городе Саарове в январе 1923 гада.

575

Образ скрипящего пера возникает также в стихотворениях Бродского «Друг, тяготея к скрытым формам лести…», 1970 («в негромком скрипе вечного пера» — II; 227, с игрой слов «вечное перо» как обозначение разновидности пера и как «вечно существующее перо»), «Литовский ноктюрн. Томасу Венцлова» («Отменив рупора, / миру здесь о себе возвещают <…> скрипом пера» — II; 324), «Пятая годовщина (4 июня 1977)», 1977 («Скрипи, мое перо, мой коготок, мой посох»; «Скрипи, скрипи, перо! переводи бумагу» — II, 422), «Пьяцца Маттеи», 1981 («Скрипи, перо. Черней, бумага. / Лети, минута» — III, 28), «Новая жизнь», 1988 («Перо скрипит в тишине, / в которой есть нечто посмертное <…>»; «скрип пера / в тишине по бумаге — бесстрашье в миниатюре» — III; 171, 172), «Надпись на книге», 1993 (?) («различишь в тишине, как перо шуршит, / помогая зеленой траве произнести „все кончено“» — III; 239).

576

Строка «Скрипи, мое перо, мой коготок, мой посох» — вариация мандельштамовской «Посох мой, моя свобода» из стихотворения «Посох» (Мандельштам О. Полное собрание стихотворений. С. 121). Однако у Мандельштама речь идет о посохе паломника, идущего в Рим, у Бродского же посох не предметен, а метафоричен. Это иносказательное именование творчества, которое признается единственным истинным паломничеством.

О римских мотивах в «Посохе» Мандельштама см.: Террас В. И. Классические мотивы в поэзии Осипа Мандельштама (пер. М. Э. Брандес) // Мандельштам и античность: Сборник статей под ред. О. А. Лекманова (Записки Мандельштамовского общества. Т. 7). М., 1995. С. 18; Пшыбыльский Р. Рим Осипа Мандельштама // Там же. С. 58–60.

577

Скрип пера — мотив, встречающийся также у Маяковского и приобретающий у него космический смысл: «А по небесному стеклу, // будто с чудовищного пера, // скрип // пронизывает оркестр весь. // Это, // выворачивая чудовищную спираль, // солнечная система входит в Геркулес» («Пятый Интернационал» // Маяковский В. В. Сочинения: В 2 т. Т. 2. М., 1988. С. 158). Но скрип пера в поэзии Бродского, по-видимому, не соотнесен с этим мотивом, так как лишен грандиозности и «космизма».

578

Примеры такого восприятия Бродским поэзии и языка привела Н. Стрижевская в своей книге «Письмена перспективы: О поэзии Иосифа Бродского» (М., 1997. С. 281–289). Дополню эти цитаты строками из эссе Бродского «Поклониться тени» («То Please a Shadow»), см.: Звезда. 1997.№ 1.С. 11 (пер. Е. Касаткиной).

579

О. А. Лекманов и А. Ю. Сергеева-Клятис указали на реминисценцию в «Обозе» из другого пушкинского стихотворения — «Не дай мне бог сойти с ума…» (Лекманов О. А., Сергеева-Клятис А. Ю. АС Пушкин // Лекманов О. А. Книга об акмеизме и другие работы. Томск, 2000. С. 339).

580

Скрипящее перо Бродского — образ, как бы отрицающий сам себя. Такие смыслы раскрываются при сопоставлении скрипящего пера с еще одним текстом, к которому также, вероятно, восходит этот образ, — на этот раз мандельштамовским: в набросках статьи «Скрябин и христианство» говорится о смерти Пушкина: «Ночью положили солнце в гроб, и в январскую стужу проскрипели полозья саней, увозивших для отпеванья прах поэта» (Мандельштам О. Собрание сочинений: В 4 т. М., 1993. Т. I. С. 201). Мандельштамовский образ у Бродского одновременно и сохранен, и «перевернут». Скрип пера можно понять и как свидетельство вечности, бессмертия поэзии (но не поэта), и как указание на ее смертность (путь пера, в отличие от пути зерна, не ведет к воскрешению).

581

Cр. у Вергилия: «Круг последний настал по вещанью пророчицы Кумской» (Публий Вергилий Марон. Буколики. Георгики. Энеида. М., 1971. С. 40; пер. С. Шервинского).

582

Ср. рассуждения Л. В. Пумпянского о своеобразии трактовки Пушкиным своих поэтических заслуг (о призыве к милости как заслуге поэта и об автономии поэта от государства): Пумпянский Л. Об оде А. Пушкина «Памятник» // Вопросы литературы. 1977. № 8. С. 135–151.

583

Ср. характеристику пушкинской поэзии в заметке Бродского «О Пушкине»: Иосиф Бродский: труды и дни. О Пушкине и его эпохе // Знамя. 1996. № 6. С. 154–155.

584

Об этом понятии и о месте «Медного Всадника» в петербургском тексте см.: Топоров В. Н. Петербург и «Петербургский текст русской литературы» (Введение в тему) // Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ, Образ: Исследования в области мифопоэтического. Избранное. М., 1995. С. 259–367.

585

Подборку цитат, демонстрирующих символику воды у Бродского, см.: Стрижевская Н. Письмена перспективы: О поэзии Иосифа Бродского. С. 226–227, 244–254.

586

Ср. характеристику европейской семантики петербургско-балтийского локуса в статье Г. П. Федотова «Три столицы» (1926) (Федотов Г. П. Судьба и грехи России: Избранные статьи по философии русской истории и культуры. Т. 1. СПб., 1992. С. 53–54). О восприятии петербургского пространства и Балтики в русском культурном сознании конца 1820–1830-х гг. см.: Неклюдова М. С., Осповат А. Л. Окно в Европу: Источниковедческий этюд к «Медному Всаднику» //Лотмановский сборник. М., 1997. Т. 2 С. 264–265.

587

«Петербург — действительно колыбель русской поэзии. И, как правило, с Петербургом ассоциируется Пушкин, пушкинская плеяда и все, что последовало. Резондером всей пушкинской плеяды был тот элемент гармонизма, который они привнесли в русскую поэзию, то есть гармонизированность речи, гармонизированность дикции, определенное благородство тона и т. д. Поэтому любой автор, берущийся за перо в Ленинграде, сколь бы молод и неопытен он ни был, так или иначе ассоциирует себя с гармонической школой, имя которой дал Пушкин. Возможно, дело не только в ассоциации с гармонической школой Пушкина, но и в самой архитектуре, в самом чисто физическом ощущении города, в котором воплощена идея некоего безумного порядка. И когда ты оказываешься среди всех этих бесконечных, безупречных перспектив, среди всех этих колоннад, пилястров, портиков и т. д. и т. д., ты вольно или невольно пытаешься перенести их в поэзию…» («Европейский воздух над Россией». Интервью Бродского Анни Эпельбуэн // Бродский И. Большая книга интервью. С. 133).

588

Ср. этот образ в эссе «Сын цивилизации» (Бродский И. Набережная неисцелимых: Тринадцать эссе. М., 1992. С. 38), а также в эссе «Вершины великого треугольника» («Культура — вся эхо») // Звезда. 1996. № 1. С. 226).

589

Об интересе Бродского к прозе Пушкина свидетельствуют письмо Джеймсу Райсу (от 8 января 1996 года) и мемуарная заметка Петра Вайля «Вслед за Пушкиным» (Знамя. 1996. № 6. С. 147, 150).

590

Ср. полемические по отношению к горацианско-державинско-пушкинскому «Памятнику» строки из «Римских элегий» Бродского: «Я не воздвиг уходящей к тучам / каменной вещи для их острастки. / О своем — и о любом — грядущем / я узнал у буквы, у черной краски» (III, 45).

591

Вместе с тем нельзя полностью исключить возможный «обеденный» подтекст данного мотива (см. об этом: Левинтон Г. Достоевский и «низкие» жанры фольклора // Антимир русской культуры: Язык. Фольклор. Литература. М., 1996).

592

К стихотворению Пушкина восходит также строка «Носки от беготни крысиныя промокли» («Чем больше черных глаз, тем больше переносиц…» [III; 155]; указано Л. В. Зубовой).

593

Это стихотворение построено на развертывании метафоры «дом — мышеловка».

594

Образ мыши, вылезающей из щели, наделен в подтексте непристойным эротическим смыслом: щель — эвфемистическое именование вагины, мышь — пениса (ср. загадку о мышке в известном анекдоте о поручике Ржевском). К этой теме см.: Амелин Г. Г., Мордерер В. Я. Миры и столкновенья Осипа Мандельштама М., 2000. С. 299–300; Шапир М. И. Из истории «пародического балладного стиха»: 1. Пером владея как елдой. 2. Вставало солнце ало. // Анти-мир русской культуры. Язык Фольклор. Литература. М., 1996.

595

Polukhina V. Joseph Brodsky: A Poet for Our Time. P. 268–269.

596

Стрижевская H. Письмена перспективы: О поэзии Иосифа Бродского. С. 281–289. О семантике образа мыши/крысы в поэзии Бродского см. также: Majmieskuiow А. Поэт как «мусорная урна» (Стихотворение Иосифа Бродского «24. 5. 65 КПЗ» // Studia Literaria Polono-Slavica. Т. 4. Warszawa, 1999. P. 365–366 и 371–372. Note 16 (здесь же литература).

597

Ср. пример, не учтенный Н. И. Стрижевской: соотнесение языка, стихотворения и «чистого времени» в эссе Бродского «Кошачье „Мяу“» (Иностранная литература 1997. № 10. С. 202; ср.: [VI (2); 236]).

598

Богомолов Н. А. Жизнь и поэзия Владислава Ходасевича // Ходасевич В. Стихотворения. С. 17. Мыши из стихотворения Бродского, выступающие в роли своеобразного орудия времени, напоминают и о мышах, олицетворяющих день и ночь, из притчи о путнике, входящей в санскритский сборник «Панчатантра». Эта притча была переложена В. А. Жуковским («Две повести. Подарок на Новый год издателю „Москвитянина“. Из Шамиссо и Рюккерта») и воспроизведена в «Исповеди» Л. Н. Толстого (Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 22 т. М., 1983. Т. 16. С. 118–119). Учитывая интерес молодого Бродского к индийской философии (Радышевский Д. Дзэн поэзии Бродского // Новое литературное обозрение. 1997. № 27. С. 287–288; Сергеев А. Omnibus. Роман, рассказы, воспоминания. М., 1997. С. 437), нельзя исключать его знакомства непосредственно с этой притчей. Замечу, что «серые цинковые волны» в стихотворении «Я родился и вырос в балтийских болотах, подле…» соотносятся со стихотворением У. Б. Йейтса «The pity of love» («Сожаление о любви»), в кагором встречаются такие строки: «mouse-grey waters are flowing, Threaten the head, that I love» («мышино-серые воды текут, / Угрожая голове, / которую я люблю»). Через эпитет «мышино-серые» этот текст соотносится со стихотворением Бродского «…и при слове „грядущее“ из русского языка…». Йейтс был для Бродского одним из наиболее значимых поэтов, писавших по-английски (см. эссе Бродского «Как читать книгу» (Знамя. 1996. № 4. С. 7; ср.: Бродский И. Письмо к Горацию / Пер. с англ. М., 1998. С. XIII; ср.: [VI (2); 84]). У Бродского мыши и вода — манифестация времени. Связь не только с временем, но и с водой (в частности, с мертвой водой) характерна для мифологического образа мыши (см.: Топоров В. Н. Mousai «Музы»: соображения об имени и предыстории образа (К оценке фракийского вклада) // Славянское и балканское языкознание: Античная балканистика и сравнительная грамматика. М., 1977. С. 54).

599

Лосев Лев. Примечания с примечаниями // Новое литературное обозрение. 2000. № 45. С. 158. Похожее, но не тождественное высказывание есть в интервью Бродского Еве Берч и Дэвиду Чину: образ языка как мышей «в какой-то мере <…> относится к фонетике русского слова „грядущее“, которое фонетически похоже на слово „мыши“. Поэтому я раскручиваю его в идею, что грядущее, то есть само слово, грызет — или как бы то ни было, погружает зубы — в сыр памяти» (Поэзия — лучшая школа неуверенности // Бродский И. Большая книга интервью. С. 59–60). Фонетическое сходство слов «грядущее» и «мыши» воплощено в звуковой структуре стихотворения: «Слово влечет за собой другое слово не только по смыслу, многие ассоциации возникают по созвучию: грядуЩее — мыШи — Шторой — ШурШание. За этой звуковой темой следует другая: Жизнь — обнаЖает — в каЖдой. Далее развивается третья: встреЧе — Человека — Часть — реЧи — Часть — реЧи — Часть — реЧи. Это не просто инструментовка на три темы шипящих согласных звуков, это слова-мыши, которые выбегают и суетятся при одном только слове „грядущее“» (Баевский В. С. История русской поэзии: 1730–1980 гг. Компендиум. С. 272).

600

«Сияние русского ямба / упорней и жарче огня, / как самая лучшая лампа, / в ночи освещает меня» (I; 319).

601

Мандельштам О. Полное собрание стихотворений. С. 142.

602

Хлебников Велимир. Творения. М., 1986. С. 126.

603

Пастернак Б. Л. Стихотворения и поэмы. М.; Л., 1965. С. 72.

604

Венцлова Т. О некоторых подтекстах «Пиров» Пастернака // Венцлова Т. Собеседники на пиру: Статьи о русской литературе. Vilnius, 1997. С. 207–208.

605

Амелин Г. Г., Мордерер В. Я. Миры и столкновенья Осипа Мандельштама. С. 308.

606

Пастернак Б. Л. Стихотворения и поэмы. С. 111.

607

Амелин Г. Г., Мордерер В. Я. Миры и столкновенья Осипа Мандельштама. С. 309.

См. также: Амелин Г. Г. «Мир мерцает, как мышь» (Комментарий к одной цитате Мамардашвили из Александра Введенского) // Произведенное и названное. Философские чтения М. К. Мамардашвили — 1995. М., 1998. С. 211–219.

608

Пастернак Б. Л. Стихотворения и поэмы. С. 231.

609

Курганов Е. Бродский и Баратынский // Звезда. 1997. № 1. С. 207; Баткин Л. М. Тридцать третья буква. С. 323. Отождествление лирического «Я» с птицей встречается в поэзии Бродского очень часто (среди наиболее выразительных примеров «Большая элегия Джону Донну», 1963, «Воронья песня», 1964, строки «Что бы смогли мы увидеть, силясь / глянуть на все это птичьим взглядом» в стихотворении «Памяти Т. Б.», 1968 [II; 77]). Ср. высказывания в интервью Бродского: «Поэт — он вообще как по природе демократ куда в большей степени, чем прозаик. Как птица, которой совершенно не важно, на какой ветке она чирикает, если ей чирикается, и очень часто она принимает шум листвы за аплодисменты» (Человек в пейзаже. Интервью Евгению Рейну // Бродский И. Большая книга интервью. С. 424); «<…> еще христианская тенденция прощать, понимать — когда она накладывается на механизм самоотстранения, тогда довольно быстро наступает такая минута, когда вам с людьми не то чтобы нечего делать, но вы на них смотрите не так, как они на вас смотрят. Птичка всегда смотрит одним глазом в одну, другим в другую сторону, вы всегда видите птичку только в профиль, она на вас смотрит только одним глазом.

Вот как все произошло, и, действительно, положение птички — это хорошее сравнение, когда одним глазом смотришь на свою жизнь, на свой собственный опыт — и чирикаешь» (Отстранение от самого себя. Интервью Аманде Айзпуриете // Там же. С. 477).

610

См. об этом пушкинском мотиве: Жолковский А. К. «Превосходительный покой»: об одном инвариантном мотиве Пушкина // Жолковский А. К., Щеглов Ю. К. Инварианты — Тема — Приемы — Текст. М., 1996. С. 242, 252–253, 256.

611

Эткинд Е. Симметрические композиции у Пушкина. (Bibliotheque Russe de l’lnstitut d’Etudés Slaves. T. LXXXII). Paris, 1988. C. 60.

612

О семантике времени и вечности в поэзии Бродского см. в главе «„Развивая Платона“: философская традиция Бродского».

613

Ср. характеристику сборника «Тяжелая лира», в который входит это стихотворение: «Материалом книги становится напряженная драма души, ее мифотворческого субстрата — Психеи, символически уподобленной ласточке, не могущей пробиться сквозь „прозрачную, но прочную плеву“ обыденного сознания, унизительной правды материального бытия. Это испытание души, „разъедающей тело“ <…>, чтобы воплотиться в дух и оказаться в только ему подвластной реальности» (Дзуцева Н. В. «Тяжелая лира» Владислава Ходасевича: Опыт постсимвалистской теургии // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания XX века: Межвузовский сборник научных трудов. Иваново, 1999. С. 252–253).

614

Еще один подтекст «Осеннего крика ястреба» — стихотворение А. А. Блока «В неуверенном, зыбком полете…», описывающее гибель авиатора и самолета. Сходство его с текстом Бродского проявляется прежде всего на лексическом уровне: птица — ястреб, издающая «механический звук, / звук стали, впившейся в алюминий» (II; 378) и «ионосфера» у Бродского, — «стальная птица» в «серых сферах» у Блока (Блок А. Стихотворения. Поэмы. Театр. Л., 1936. С. 250). Но более значимо сходство на мотивном уровне: «Осенний крик ястреба» — символическая картина гибели «последнего поэта» в безвоздушном мире; катастрофа самолета в блоковском стихотворении — одно из «апокалиптических знамений», свидетельств грядущего конца культуры (см. об этом подробнее: Гаспаров Б. М. Смерть в воздухе (к интерпретации «Стахов о неизвестном солдате») // Гаспаров Б. М. Литературные лейтмотивы. Очерки по русской литературе XX века М., 1993. С. 217–219).

615

О символике статуи в творчестве Пушкина и о его «скульптурном мифе» см.: Якобсон Р. О. Статуя в поэтической мифологии Пушкина (пер. Н. В. Перцова) // Якобсон Р. О. Работы по поэтике. М., 1987. С. 145–180.

616

Тема творчества, и в частности стихотворства, — одна из доминирующих в «Римских элегиях» и в «Пьяцца Маттеи» Бродского. См. об этом: Баткин Л. М. Тридцать третья буква С. 159–202.

617

Цветаева М. И. Сочинения: В 2 т. Т. 1. С. 330.

618

Безродный М. Соловьев поединок // Новое литературное обозрение. 1997. № 27. С. 211–278.

619

Берберова Н. Н. Курсив мой: Автобиография. М., 1996. С. 599.

620

Ходасевич Б. Стихотворения. Л., 1989. С. 191. Далее стихотворения Ходасевича цитируются по этому изданию с указанием страниц.

621

Левин Ю. И. Зеркало как потенциальный семиотический объект // Левин Ю. И. Избранные труды. Поэтика. Семиотика. М., 1998. С. 569.

622

Настойчивое повторение в этом тексте слов «в промежутке» позволяет прочесть их как аллюзию на статью Ю. Н. Тынянова «Промежуток» (1924; 1929), посвященную русской поэзии начала — середины 1920-х годов. Между прочим, в этой статье критически оценивалась установка Ходасевича на представление нового литературного материала (в частности, реалий советской эпохи) в традиционных, классических формах (Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 172–173).

623

Вариация этого образа — мозг, голова (микрокосм, изоморфный макрокосму) как пластинка: «Со стороны / мозг неподвижней пластинки, чьи / бороздки засорены» («Полдень в комнате» [II; 449]); «Трезвая голова / сильно с этого кружится по вечерам подолгу, / точно пластинка, стягивая слова, / и пальцы мешают друг другу извлечь иголку / из заросшей извилины — как отдавая честь / наважденью в форме нехватки текста / при избытке мелодии» («Элегия» («До сих пор, вспоминая твой голос, я прихожу…») [III; 68]). Вариация образа пластинки — модели мироздания — образ из стихотворения «В Англии. IV. Ист-Финчли» (1977): «В музыке есть место, когда пластинка / начинает вращаться против движенья стрелки» (II; 436).

624

О восприятии Бродским пространства и времени см. в главе «„Развивая Платона“: философская традиция Бродского».

625

Баткин Л. М. Тридцать третья буква: Заметки читателя на полях стихов Иосифа Бродского. М., 1997. С. 323; Курганов Е. Бродский и Баратынский // Звезда. 1997. № 1. С. 207–208.

626

Ходасевич В. Ф. Собрание сочинений: В 4 т. М., 1997. Т. 4. С. 447.

627

Богомолов Н. А., Волчек Д. Б. Примечания // Ходасевич В. Ф. Стихотворения. С. 375.

628

«Полевая эклога» — одно из ранних стихотворений Бродского, и точная дата его создания не установлена Неизвестно также, когда Бродский познакомился с поэзией Ходасевича. Поэтому, конечно, остается опасность приписать Бродскому ориентацию на текст Ходасевича, чье творчество молодой Бродский тоща еще, возможно, не знал.

629

Мандельштам О. Полное собрание стихотворений. СПб., 1995. С. 121.

630

«Стихотворение варьирует мысли близкой по времени статьи „Петр Чаадаев“ <…>» (Мец А. Г. Комментарий // Мандельштам О. Полное собрание стихотворений. С. 536).

631

Автор может быть идентифицирован и с третьим, малозаметным и неразговорчивым персонажем стихотворения «Посвящается Пиранези» — «собачкой», которая «ищет пожрать в отбросах» (IV (2); 145); такое толкование допустимо, так как лирический герой поэзии Бродского неоднократно уподобляется собаке.

632

«Пустые небеса» — реминисценция из пушкинского стихотворения «Не дай мне Бог сойти с ума».

633

Баткин Л. М. Тридцать третья буква. С. 223.

634

О влиянии английского барокко на Бродского см.: Крепс М. О поэзии Иосифа Бродского. Ann Arbor, 1984. С. 43, 196–197, 203. Показательно также обращение Бродского к поэзии Г. Р. Державина, часто относимой исследователями к традиции барокко.

635

Смирнов И. П. Барокко и опыт поэтической культуры начала XX в. // Славянское барокко: Историко-культурные проблемы эпохи. М., 1979. С. 336–356 и сл.; ср.: Смирнов И. П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем. М., 1977. С. 118–144.

636

На «кузминские» мотивы у Бродского обратила внимание И. Е. Винокурова См.: Винокурова И. Иосиф Бродский и русская поэтическая традиция // Русская мысль. № 3834.9 июля 1990 г. Литературное приложение № 10 (переиздано в кн.: Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. Итоги трех конференций. СПб., 1998. С. 124–128).

637

Смирнов И. П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем. С. 145–146; ср.: и футуристы, и акмеисты отказались от символистского двоемирия, антиномии идеального мира и действительности, — «отталкиваясь от символизма, участники „Цеха поэтов“ полагали, что материальные тела отнюдь не маскируют собой чистые сущности. Вещи значат то, что они значат в повседневном обиходе, в элементарной культуре, их значение отождествлено с их назначением» (Там же. С. 148, разрядка И. П. Смирнова). См. также: Деринг-Смирнова И. Р., Смирнов И. П. Очерки по исторической типологии культуры: … → Реализм → /…/ → Постсимволизм/Авангард →.… Salzbug, 1982.

«В отличие от футуристов акмеисты мыслили идеальные компоненты знака не как материю, но как форму» (Смирнов И. П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем. С. 149).

О чертах сходства у футуризма в лице Хлебникова и у Мандельштама, вслушивавшихся в «зыбкую аморфную субстанцию еще не налившегося смыслом слова», писал в своих мемуарах Б. Лившиц (Лившиц Б. Полутораглазый стрелец: Воспоминания. М., 1991. С. 96).

638

Деринг-Смирнова И. Р., Смирнов И. П. Очерки по исторической типологии культуры…. С. 73–74 и сл.

639

См.: Majmeskutow А. Провода под лирическим током (Цикл Марины Цветаевой «Провода»). Bydgoszcz, 1992.

640

Ср.: «У Маяковского лирический субъект, представленный главным образом как некая телесная конфигурация, вбирая в себя мировое тело, оказывался либо центром „метафизической экспансии“, либо центром „метафизического притяжения“» <…>. — Смирнов И. П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем. С. 117.

641

Деринг-Смирнова И. Р., Смирнов И. П. Очерки по исторической типологии культуры…. С. 90.

642

О философском смысле этого образа — концепции пространства см. в главе «„Развивая Платона“: философская традиция Бродского».

643

Polukhina V. A Study of Metaphor in Progress. Poetry of Joseph Brodsky // Wiener Slawistischer Almanach. 1986. Bd. 17.

644

Такой отказ объясняется, в частности, отношением Бродского к Слову как к «почти» сакральному началу, более активному, нежели Поэт (см., например, «Неотправленное письмо») (Бродский И. Форма времени: Стихотворения, эссе, пьесы: В 2 т. Минск, 1992. Т. 2 С. 339) и «Нобелевскую лекцию» [I; 15–16]).

Отношение Бродского к слову и языку заставляет вспомнить о восприятии Осипом Мандельштамом слова как «плата и хлеба», хотя Бродский и избегает прямых религиозных ассоциаций. Ср. в статье Мандельштама «Слово и культура» (Мандельштам О. Слово и культура: О поэзии. Разговор о Данте. Статьи. Рецензии. М., 1987. С. 40–42).

645

Валков С. Диалоги с Иосифом Бродским. М., 1998. С. 50.

646

Найман А. Рассказы об Анне Ахматовой [Изд. 2-е, доп.]. М., 1999. С. 365, 367.

647

Гаспаров М. Л. Рифма Бродского // Гаспаров М. Л. Избранные статьи. М., 1995. С. 83–92.

648

Эта параллель была указана Ю. Карабчиевским в знаменитой и по-своему замечательной пристрастно-недоброжелательной книге о Маяковском (Карабчиевский Ю. Воскресение Маяковского. М., 1990. С. 212), но не проанализирована. Сближение Маяковского и Бродского как «риторических» и «неискренних» поэтов, на котором настаивает Ю. Карабчиевский, я разделить не могу. Уподобление автобиографического героя быку содержится также в поэме Маяковского «Флейта-позвоночник»: «И вдруг я / ревность метну в ложи / мрущим глазом быка» (II; 29).

К теме «Бродский и Маяковский» см. также: Лакербай Д. Л. Взрыв, который всегда с тобой: Бродский и Маяковский // Потаенная литература: Исследования и материалы. Вып. 2. Иваново, 2000.

649

Маяковский В. В. Сочинения: В 2 т. Т. 2. М., 1988. С. 428. Далее произведения Маяковского цитируются по этому изданию, том и страницы указываются в тексте в скобках (римская цифра обозначает том, арабские — страницы). Уподобление стихов войскам и оружию у Маяковского может быть истолковано как отражение инвариантного мотива «насилия над языком» (Жолковский А. К. О гении и злодействе, о бабе и о всероссийском масштабе (Прогулки по Маяковскому) // Жолковский А. К. Блуждающие сны и другие работы. М., 1994. С. 271). Бродскому такое отношение к языку, конечно, абсолютно чуждо.

Уподобление стихов войскам у Маяковского восходит к метафоре «войско песен» из стихотворения Велимира Хлебникова «Сегодня снова я пойду…» (Хлебников Велимир. Творения. М., 1986. С. 93). Строки Бродского ближе именно к образу из «Во весь голос».

650

Ср. в этой связи теоретические рассуждения 3. Г. Минц о поэтике цитаты, согласно которым цитируемый фрагмент отсылает не к себе самому в источнике заимствования, а к своему первоначальному контексту: Минц 3. Г. Функция реминисценций в поэтике А. Блока // Труды по знаковым системам. Т. 6 (Учен. зап. Тарт. гос. ун-та. Вып. 308). Тарту, 1973. С. 387–417; ср.: Минц 3. Г. Блок и русский символизм: Избранные труды: В 3 кн. Кн. 1. Поэтика Александра Блока СПб., 1999.

651

О семантике времени в поэзии Маяковского см. прежде всего ка: Вайскопф М. Во весь логос: Религия Маяковского. М.; Иерусалим, 1997. С. 62 и др.

652

Jakobson R. Puskin and His Sculptural Myth. (De proprietatibus litterarum, Series practica, 116). The Hague-Paris, 1975 (Translated by John Burbank). Ср.: Якобсон P. Работы по поэтике. М., 1987. С. 145–180.

653

О «скульптурном мифе» Бродского, в отличие от пушкинского построенном не на мотиве оживания статуи, а на мотиве омертвения, превращения в мрамор человека, см. прежде всего: Юхт В. К проблеме генезиса статуарного мифа в поэзии Бродского (1965–1971 гг.) // Russian Literature. 1998. Vol. XLIV–IV. P. 68–91.

654

См. подробнее: Ранчин А. М. «Римский текст» Иосифа Бродского и русская поэзия 1910–1920-х гг. // Анна Ахматова и русская культура начала XX века М, 1989 (переиздано: Русская мысль, № 3822. 6 апр. 1990 г. Литературное приложение № 9), а также экскурс 1 «„Я был в Риме“: „Римский текст“ Бродского».

655

О статуе у Маяковского см.: Kleberg L. Notes on the Poem «Vladimir Il’ich Lenin» // Vladimir Majakovskij: Memoirs and Essays. Ed. by B. Jangfeldt and N. A Nilsson. Stockholm, 1975. P. 166–178; Вайскопф М. Во весь логос: Религия Маяковского. М.; Иерусалим, 1997. С. 109–110.

656

Цветаева М. Эпос и лирика современной России // Цветаева М. Соч.: В 2 т. М., 1980. Т. 2. Проза. С. 418.

657

Пастернак Б. Охранная грамота // Пастернак Б. Воздушные пути: Проза разных лет. М., 1982 С. 262. Ср. в статье Ю. Н. Тынянова «Промежуток»: «Он не может успокоиться на своем каноне, который уже облюбовали эклектики и эпигоны. Он хорошо чувствует подземные толчки истории, потому что он и сам когда-то был таким толчком» (Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С 178).

658

Бродский И. «Меньше чем единица» (пер. с англ. Л. Лосева) // Бродский И. Форма времени. Т. 2. С. 336; ср. перевод В. Голышева пса названием «Меньше единицы» [V (2); 26]). Ср. в оригинальном тексте: Brodsky J. Less than One: Selected Essays. [Б. м.], Viking, 1986. P. 31. См. также сходные мысли, высказанные в эссе «Путешествие в Стамбул» (IV (1); 156) и в его английской версии «Flight from Byzantium».

659

См. указанные в примеч. 19 работы Р. О. Якобсона и кн.: Лотман Ю. М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М., 1988. С. 126–142.

660

В этой связи укажу на преодоление собственных канонов у Бродского: от «акмеистической» по преимуществу (а также отмеченной «цветаевской» печатью) лирики второй половины 60–70-х годов он переходит в стихотворениях сборника «Урания» (1987) на «пастернаковский» код («Мысль о тебе удаляется, как разжалованная прислуга…» и др.), а затем — возвращается в интонации и ритмике — к раннему творчеству начала 60-х («Облака», «В горах») и одновременно выступает в необычном амплуа «a là Тимур Кибиров» («Представление»).

661

Гейне Г. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 1. Пер. с нем. М., 1980. С. 306. Ср. стихотворение Цветаевой «Барабан».

662

Характерно, что стихотворениями 1962 г. открывается книга любовной лирики Бродского «Новые стансы к Августе: 1962–1982» (Ann Arbor, 1982). Ср. оценку И. О. Шайтановым стихотворения 1962 г. «Я обнял эти плечи и взглянул…» как едва ли не первого вполне самостоятельного текста поэта (Шайтанов И. Предисловие к знакомству // Литературное обозрение. 1988. № 8. С. 55–56).

663

Религиозные начала лирики Бродского — отдельная тема Существуют различные, даже противоположные суждения о христианских и языческих «истоках» его поэзии. См., например: Крепс М. О поэзии Иосифа Бродского. С. 196–197, 203; Проффер К. Остановка в сумасшедшем доме: поэма Бродского «Горбунов и Горчаков» // Поэтика Иосифа Бродского: Сборник статей под ред. Л. В. Лосева. N. Y., Tenally, 1986. С. 132, 138; Нокс Дж. Иерархия других в поэзии Бродского // Там же. С. 166; Каломиров А. (псевдоним). Иосиф Бродский (место) // Там же. С. 226; Найман А. Интервью // Иосиф Бродский: размером подлинника. Л., 1990. С. 139–142; Ефимов И. Крысолов из Петербурга (Христианская культура в поэзии Бродского) // Там же. С. 184–191; Арьев А. Из Рима в мир // Там же. С. 227; Тележинский В. (Расторгуев А.). Новая жизнь, или Возвращение к колыбельной // Там же; Вайль П., Генис А. В окрестностях Бродского // Литературное обозрение. 1990. № 8. Коротко можно сказать, что эта поэзия несомненно вовлечена в иудео-христианскую традицию, в ее экзистенциалистском «варианте»; при этом поэт постоянно выходит за рамки конфессий, ощущая их как препятствие и посягательство на свободу. См. в этой связи эссе «Об одном стихотворении», а также эссе «Путешествие в Стамбул» (англ. вариант «Flight fiom Byzantium» // Brodsky J. Less than One: Selected Essays. P. 393–446), в котором отмеченному тоталитаристскими чертами христианству противопоставлено «либеральное» язычество. Подробно эта тема рассмотрена в главе «„Развивая Платона“: философская традиция Бродского».

664

Анализ этой реминисценции и ее связи с претекстами Маяковского и Пастернака см. в главе «„…Ради речи родной, словесности“: очерк о поэтике Бродского». С. 113, прим. 142.

665

Шкловский В. О Маяковском // Шкловский В. Собрание сочинений: В 3 т. М., 1974. Т. 3. С. 31.

666

Кроме поэзии Маяковского, источником этого мотива могло быть стихотворение Е. А. Баратынского «Последний поэт». См. о традиции Баратынского у Бродского, например: Винокурова И. Иосиф Бродский и русская поэтическая традиция; Pilshikov /. Brodsky and Baratynsky // Literary Tradition and Practice in Russian Culture. Papers from an International Conference on Occasion of the Seventieth Birthday of Yuri Mikhailovich Lotman. Amsterdam, Rodopi, 1993. P. 214–228.

667

Вайскопф М. Во весь логос. Религия Маяковского. С. 75.

668

Платонов А. Размышления о Маяковском // Платонов А. Собрание сочинений: В 3 т. Т. 2. М., 1985. С. 344–345.

669

«Грандиозная» метафора луны-телефонного диска, построенная на сближении «далековатых понятий», на демонстративном нарушении пропорций между микрокосмом «Я» и макрокосмом — Вселенной, на неразличении техники и природы, напоминает о поэтике метафоры Маяковского.

670

Среди них — Заболоцкий — автор строк: «И кричит душа моя от боли. / И молчит мой черный телефон» («5. Голос в телефоне» из цикла «Последняя любовь». — Заболоцкий Н. А. Стихотворения. Поэмы. Тула, 1989. С. 261).

671

Этот образный ряд также восходит к пушкинскому «Пророку» и к пастернаковскому образу стихи, нахлынувшие горлом. См. об этом подробнее в главе: «„На манер серафима“: реминисценции из „Пророка“ Пушкина в поэзии Бродского».

672

Перекличка с этим стихотворением Маяковского есть в «Элегии» («Подруга милая, кабак все тот же», 1968): «Скрипки / еще по старой памяти волнуют / мое воображенье» (II; 99). Эротическое отношение героя-мужчины к скрипкам (волнуют воображение, подобно женщинам) сближает эти строки именно со стихотворением Маяковского, а не с иносказательным «Смычком и скрипкой» Анненского и не со скрипками из блоковских текстов.

673

Другой архетип — самоубийство Есенина и повешение, видимо, казнь декабристов (ср. в «Шествии»: «И голову просовываешь в куль, / просовываешь новую тоску / в куль с хвостиком, и хвостик — к потолку» [I; 112]).

674

Это уподобление Маяковский в свой черед мог заимствовать у Байрона или у Розанова: Харджиев Н., Тренин В. Поэтическая культура Маяковского. М., 1970. С. 211; Вайскопф М. Во весь логос. С. 35.

675

См. об этом приеме, отличительном для поэтики Маяковского, и о его применении в «Облаке в штанах»: Эткинд Е. Там, внутри. О русской поэзии XX века: Очерки. СПб., 1995. С. 266, 267, 281, 308–309. Маяковскому вообще присуща установка на вещественность, предметность. См. примеры из поэм «Облако в штанах» и «Владимир Ильич Ленин»: Гаспаров М. Л. Владимир Маяковский // Очерки истории языка русской поэзии XX века: Опыт описания идиостилей / Отв. ред. В. П. Григорьев. М., 1995. С. 363–394.

676

В другом случае Бродский обнажает непристойный подтекст образа, принадлежащего Маяковскому. В строках «Я / достаю / из широких / штанин // дубликатом / бесценного груза. // Читайте, / завидуйте, / я — гражданин // Советского Союза» («Стихи о советском паспорте» [I; 597]) несомненно заключены непристойные коннотации (см. в этой связи о непристойных подтекстах Маяковского: Шапир М. И. Из истории «пародического балладного стиха»: 1. Пером владея как елдой. 2. Вставало солнце ало // Анти-мир русской культуры. Язык Фольклор. Литература. М., 1996). «Извлечение» из штанин советского краснокожего паспорта — жест такой же, если не более предосудительный для западных пограничников, как и «доставание» из этих штанин другого «предмета». Бродский, «обрезая» эти строки в своем стихотворении «Представление» (1986): «Вот и вышел гражданин, / достающий из штанин» (III; 114), — не просто воссоздает стихи-клише советской культуры, но и придает им откровенно неприличный смысл.

677

«Любить — / это значит: / в глубь двора // вбежать / и до ночи грачьей, // блестя топором, / рубить дрова, // силой своей играючи» (I; 564).

678

См. об этом подробнее в главе «…Ради речи родной, словесности»: очерк о поэтике Бродского. С. 79–80. Еще один претекст (возможно, не предусмотренный автором) строки Бродского — о дожде, бредущем стороной, — посвященное 3. Н. Гиппиус стихотворение Георгия Адамовича «Там, где-нибудь, когда-нибудь», содержащее строку «Бредя привычно под косым дождем».

679

О мифологеме Творца — вселенского инженера, объясняющей отождествление угля и цветущего сада в «Рассказе <…>» см.: Панченко А. А., Панченко А. М. Осьмое чудо света // Панченко А. М. О русской истории и культуре. СПб., 2000. С. 438–439.

680

Хлебников В. Собрание произведений: В 5 т. Л., 1933. Т. 5. С 314.

681

См.: Там же. С. 189.

682

Хлебников В. «Художники мира!» // Хлебников В. Творения. М., 1986. С. 622. Ср. в статье «Наша основа» // Там же. С. 628–629.

683

Там же. С. 466. Ср. интерпретацию этого образа: Амелин Г. Г., Мордерер В. Я. Миры и столкновенья Осипа Мандельштама М., 2000. С. 287–288.

684

Хлебников Велимир. Творения. С. 54, 55.

685

Хлебников Велимир. Собрание произведений: В 5 т. Т. 5. С. 275–276.

686

Ср. в «Нобелевской лекции» (I; 14–15).

687

Слово «текст» употребляется здесь в том же значении, что и, к примеру, в выражении «петербургский текст» и ему подобных, терминологический смысл которых раскрыт в работах В. Н. Топорова.

Ряд наблюдений над образом Рима в поэзии Бродского и в пьесе «Мрамор» был высказан в статье: Вайль П., Генис А. От мира — к Риму // Поэтика Бродского: Сб. статей под ред. Л. B. Лосева. N.Y., Tenafly, 1986. С. 198–206.

688

Brodsky J. Flight from Byzantium // Brodsky J. Less than One. Selected Essays. [Б. m], «Viking», 1986. P. 435; ср. в русском варианте — «Путешествии в Стамбул» «<…> Пространство для меня действительно и меньше, и менее дорого, чем время. Не потому, однако, что оно меньше, а потому, что оно — вещь, тогда как время есть мысль о вещи. Между вещью и мыслью, скажу я, всегда предпочтительнее последнее» [IV (1); 156].

689

In a Room and a Half // Brodsky J. Less than One. P. 496; ср. русский пер. Д. Чекалова: «<…> бомба замедленного действия, разрывающая на клочки даже память. Дом еще стоит, но место стерто с липа земли, и новые жильцы, нет — войска, оккупируют его <…>» [V (2); 350–351].

Ср. образ чистого вакуума, статичного Времени в «Эклоге 4-й (зимней)» и в пьесе «Мрамор».

690

Ср. определение конструктивного принципа поэзии в работе Ю. М. Лотмана.

691

Значимость платоновской философии для поэзии Бродского показана в главе «„Развивая Платона“: философская традиция Бродского».

692

Этот подтекст, в частности, эксплицирован в устройстве и идеологии «post-Рима» в пьесе «Мрамор». Собственно, учение Платона об идеях существенно для Бродского, вероятно, не как таковое, а в интерпретации К.-Р. Поппера; его назвал поэт среди духовно близких ему «замечательных людей» в интервью М. Б. Мейлаху для газеты «Русская мысль» (см. апрельское литературное приложение к «Русской мысли» за 1990 г.; перепечатано: «Литературное обозрение». 1990. № 4. С. 92). В частности, в философский контекст поэзии Бродского, возможно, входит попперовская критика платоновского учения о Государстве в его связи с метафизикой Идей (книга Поппера «The Open Society and Its Enemies», особенно 1-й том, «The Spell of Plato», а также работа «The Poverty of Historicism»/ Для рефлексии поэта над словом значима концепция «третьего мира» («the third world», или «the world 3») Поппера, отталкивающаяся от Платона. Столь отличительная для Бродского поэтика метафизических суждений и умозаключений, сочетающих формальную логичность с парадоксальностью вывода, странно сцепливающая абстракции с конкретными вещами, — соотносима именно с платоновским миром идей в трактовке Поппера. В тезисном изложении эти связи очень упрощены и схематизированы. Философскому контексту поэзии Бродского посвящена глава «„Развивая Платона“: философская традиция Бродского».

693

В ранних стихотворениях Бродского («Памятник Пушкину», «Памятник»), вошедших в его первый сборник, статуя представлена как материализованная ложь, а отношение к ней лирического героя — как «идолоборчество», «кумироборчество».

694

Ср., к примеру, перечень некоторых устойчивых метафор и метонимий и набор примеров к ним в статье: Polukhina V. A Study of Metaphor in Progress. The Poetry of Joseph Brodsky // Wiener Slawistischer Almanach. 1986. Bd. 17. S. 149–185.

695

Наряду с двухчастными стихотворениями (классический пример — «Песня невинности, она же — опыта», 1972) у Бродского многочисленны пары текстов, один из которых «повторяет», варьирует другой, или отражает — в этом случае смысловой знак, акцент может меняться.

696

Интерпретация поэзии акмеистов, собственно Анны Ахматовой и О. Мандельштама, в ориентации на «мировой поэтический текст» была предложена в работе: Левин Ю. И., Сегал Д. М., Тиметик Р. Д., Топоров В. Н., Цивьян Т. В. Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма // Russian Literature, 1974. N 7/8. P. 47–82.

697

Перечень некоторых работ см., к примеру, в указанной выше статье В. Полухиной.

698

Я не касаюсь здесь эстетических воззрений Бродского и его, если так можно сказать, философии слова. Их близость к эстетике акмеизма во многом очевидна.

699

Быть может, оправданно даже предположение об определенной обязательности в сочетаемости разнородных начал у Бродского: «цветаевский» enjambement гораздо чаще встречается в его произведениях с акмеистической поэтикой образа и установкой, чем в стихотворениях близких Цветаевой по мироощущению.

700

Выражение, восходящее к работам P. O. Якобсона (ср. заглавие его книги «Puskin and His Sculptural Myth», The Hague-Paris, 1975); смысл его раскрыт во включенной в сборник статье «he Statue in Pushkin’s Poetic Mythology».

701

Ср. в статье P. О. Якобсона: «Отношение знака к обозначаемому объекту, и в особенности отношение изображения к избираемому объекту, их одновременное тождество и различие — это одна из наиболее драматических семиотических антиномий» (цит. в переводе Н. В. Перцова по кн.: Якобсон Р. О. Работы по поэтике. М., 1987. С. 170).

702

О них см. также в работах: Гаспаров Б., Паперно И. К описанию мотивной структуры лирики Пушкина // Russian Romanticism. Studies in the Poetic Codes. Stockholm, 1979. P. 9–44; Жолковский A. K. 1) Материалы к описанию поэтического мира Пушкина // Ibid. Р. 45–93; 2) «Превосходительный покой»: об одном инвариантном мотиве Пушкина // Жолковский А. К., Щеглов Ю. К. Поэтика выразительности // Wiener Slawistischer Almanach. 1980. Sondeiband 2. S. 87–114; ср.: Жолковский А. К., Щеглов Ю. К. Работы по поэтике выразительности: Инварианты — Тема — Приемы — Текст. М., 1996. С. 240–260.

703

Якобсон P. O. Работы по поэтике. С. 172.

704

Винокурова И. Иосиф Бродский и русская поэтическая традиция // Русская мысль. № 3834,6 июля 1990. Лит. прилож. № 10. С. VIII.

705

Ср. у Бродского: «The drawback of any system, even a perfect one, is that it is a system; i.e., that it must by definition exclude certain things, regard them as alien to it, and as far as possible relegate them to the nonexistent» (Less than One. P. 421); ср. в русском варианте [IV (1); 147].

706

Я не касаюсь здесь других случаев реминисценций или конвергенции Бродского с Пушкиным. Назову лишь стихотворение «Дидона и Эней» — реплику в поэтическом диалоге с Анной Ахматовой. Оппозиция «любовь — слава (государственное призвание)» соотнесена в нем также с мотивом статуарности (складки туники — ср. их семантику в пьесе «Мрамор»,). Антиномия живой любви и недвижности статуи может быть также отголоском пушкинского «скульптурного мифа». Еще более очевиден пушкинский контекст «Двадцати сонетов к Марии Стюарт».

707

Такие датировки вообще довольно редки у Бродского.

708

Ее первые строки — «Земную жизнь пройдя до половины…» (пер. М. Лозинского) (Данте в 1300 г., от которого он ведет отсчет хронологии в Божественной комедии, было 35 лет) — иронически цитированы и в «Двадцати сонетах к Марии Стюарт» (1974): «Земной свой путь пройдя до середины / я, заявившись в Люксембургский сад…» (II; 338). «1972 год» и «Двадцать сонетов <…>» роднит и образ ножниц Судьбы.

709

Ср. концепцию «затухающей», «гаснущей» эстафеты Рима — через Константинополь на Русь — в эссе «Flight from Byzantium». «Античные», «нехристианские» симпатии поэта высказаны в этом эссе (характеристика «линеарного» принципа как «detecting in itself a certain irresponsibility vis-a-vis the past» — Brodsky J. Less than One. P. 402); и противопоставление этому «христианскому принципу» интимности, домашности языческого мироощущения; ср. русский вариант [IV (1); 133]) и в интервью (см., к примеру, записи его высказываний в статье П. Вайля и А. Гениса «В окрестностях Бродского» — Литературное обозрение. 1990. № 8); античность дорога поэту идеей оправдания поэзии и «риторическим подходом» к культуре и тексту. Переживания самого Бродского, однако, принадлежат человеку христианского (или постхристианского) времени. Следует, впрочем, учитывать, что, как и в поэзии, в эссе Бродского торжествует закон «самоотрицания» по отношению к написанному автором: «Bearing in mind that every observation suffers from the observer’s personal traits — that is, it too often reflects his psychological state rather than that of the reality under observation — I suggest that what follows be treated with a due measure of skepticism, if not with total disbelief» (Less than One. P. 393); ср. в русском варианте: «Принимая во внимание, что всякое наблюдение страдает от личных качеств наблюдателя, то есть что оно зачастую отражает скорее его психическое состояние, ко всему нижеследующему следует отнестись с долей сарказма — если не с полным недоверием» [IV (1); 126].

710

И. Шайтанов (см. его статью: Предисловие к знакомству // Литературное обозрение. 1988. № 8. С. 58) видит в стихотворении 1962 г. «Я обнял эти плечи и взглянул…», открывающем книгу «Новые стансы к Августе», одно из первых произведений (если не первое) уже полностью самостоятельного поэта; с анализа этого же текста начинает свой разбор поэтики Бродского И. Винокурова в указанной выше статье.

711

Аллюзия на «Я» — «печальный обломок» на дне И. Анненского и «предрассудок — <…> обломок» Баратынского.

712

Если трагичность жизни — в неостановимом ходе времени, а драма «мраморной» вечности и искусства — в цепенящей «статике», то с точки зрения «риторической культуры» можно сделать эту нерадостную антиномию утешительной: ценность жизни — в преодолевающем статику и косность движении, а истина вечности (и Текста) — в освобождении от всеистребляющего временного потока. Эволюция РТ не разыгрывается исключительно по риторическим правилам, но и небезразлична к ним.

713

Стихотворение «Посвящается Ялте» как «детективный инвариант» подробно проанализировано А. Лосевым (Львом Лосевым): Лосев А. Иосиф Бродский: Посвящается логике // Вестник русского христианского движения. 1978. № 127. С. 124–130.

714

Само название стихотворения «Посвящается Ялте» рождает представления о Чехове, о его ялтинском доме и как бы подталкивает к созданию второго текста, который бы в полной мере оправдал заглавие более раннего стихотворения (события, описанные в стихотворении 1969 года: убийство и его расследование — могли бы произойти и в ином месте). «Посвящается Чехову» и есть такой текст.

Лев Лосев в неопубликованном докладе «Чеховская тема в поэзии Иосифа Бродского» заметил, что выражение «апофеоз бессмысленности» — аллюзия на книгу Льва Шестова «Апофеоз беспочвенности» (а вопросы бытия, которыми задавались Лев Шестов и Чехов, — сини и те же) и место действия стихотворения «Посвящается Ялте» не случайны: «Шестов и чеховская Ялта в такой непосредственной ассоциации толкают и нас на детективный путь и заставляют и в этой вещи Бродского искать присутствие чеховского мотива». Исследователь считает таким мотивом огни на рейде, побуждающие мальчика к убийству прохожего; эти огни Лев Лосев сопоставляет с зеленым пятном в чеховском рассказе «Спать хочется»: это зеленое пятно пробуждает в героине-девочке желание навсегда избавиться от лишающего ее сна младенца. Стихотворение «Посвящается Чехову» было написано позднее, чем доклад-статья Льва Лосева. (Выражаю признательность В. П. Полухиной за возможность познакомиться с текстом этого доклада.) См. также: Лосев Лев. Чеховский лиризм у Бродского // Поэтика Бродского. Сб. статей под ред. А. В. Лосева. N.Y., Tenafly, 1986. С. 185–197.

715

Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. Сочинения: В 18 т. Т. 13. М., 1986. С. 47. Далее пьесы Чехова цитируются по этому изданию; страницы и том указываются в тексте.

716

Петербургская газета. 1896. 19 октября, № 289; цит. по изд.: Чехов. XIII; 376.

717

Новое время. 1904. 29 апреля, № 10113; цит. по изд.: Чехов. XIII; 512.

718

Городецкий Д. Между «Медведем» и «Лешим». Из воспоминаний о Чехове // Биржевые ведомости. 1904. 18 июля, № 364; цит. по изд.: Чехов. XII; 315. Ср. похожее высказывание (также хрестоматийно известное), связанное с пьесой «Леший», записанное И. Я. Гурляндом: «— Черт их знает, как они у меня много едят! — говорил он иногда, вспоминая, что первые два акта, действительно, проходят в разговорах за едой.

Но временами он успокаивал себя и говорил:

— Пусть на сцене все будет так же сложно и так же вместе с тем просто, как и в жизни. Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни…» (Театр и искусство. 1904. № 28. С. 521; цит. по изд.: Чехов. XII; 316).

719

Имя-отчество «Петр Ильич» обозначает именно Чайковского в стихотворении Бродского «Приглашение к путешествию», датированного 1993 г., как и «Посвящается Чехову»: «смахни с рояля Бетховена и Петра Ильича» (III; 257). Отношение поэта к композитору было последовательно негативным: «Бродский терпеть не мог Чайковского <…>» (Сумеркин А. Скорбь и разум // Русская мысль. 16–22 мая 1996. № 4126. Специальное приложение «Иосиф Бродский (24 мая 1940 — 28 января 1996)». С. IV). Ср. антипатию к музыке Чайковского как к примете советского тоталитарного режима: «Штакетники, правительственный чугун оград, неистребимое хаки военных в каждой толпе пешеходов, на каждой улице, в каждом городе, неотступная фотография домны в каждой утренней газете, неиссякаемый Чайковский по радио — от всего этого можно сойти с ума, если не умеешь отключаться» (эссе «Less than One» — «Меньше единицы», пер. В. Голышева [VI (2); 22]).

720

Анненский И. Лирика. Л., 1979. С. 70.

721

О мухах у Бродского см.: Hansen-Love А. Мухи русские, литературные // Studia Litteraria Polono-Slavica. Т. 4. Warszawa, 1999. P. 117–122.

722

Пастернак Б. Л. Стихотворения и поэмы. М.; Л., 1965. С. 118.

723

На международной конференции, посвященной творчеству Чехова и мировой литературе (Мелихово, январь 2000 г.) А. Н. Гиривенко указал автору этих строк, выступившему с докладом «Чеховские драматургические „ходы“ в стихотворении Иосифа Бродского „Посвящается Чехову“», на переклички стихотворения «Посвящается Чехову» с романом Владимира Набокова «Ада»; а одна из слушательниц доклада провела параллель между этим текстом Бродского и стихотворением Ивана Бунина «Художник», в котором выражено весьма недоброжелательное отношение к Чехову. Несомненно, число перекличек и скрытых цитат в стихотворении Бродского велико, и далеко не все из них мною учтены.

724

Лосев А. Иосиф Бродский: Посвящается логике. С. 125.

725

Там же. С. 129.

726

См. об этом в главе «„Человек есть испытатель боли“: религиозно-философские мотивы поэзии Бродского и экзистенциализм» (здесь же указаны основные работы).

727

Henderson L. Poetry in the Theater An Interview with Joseph Brodsky // Theater. 1988. Winter. Vol. 20 (1). P. 54. Ср.: Бродский И. Большая книга интервью / Сост. В. П. Полухина. М., 2000. С. 334–335 (пер. с англ. Людмилы Бурмистровой). Ср. также высказывание в эссе «Катастрофы в воздухе»: русская литература «пошла вниз по извилистой истоптанной тропе миметического письма и через несколько ступеней — через Чехова, Короленко, Куприна, Бунина, Леонида Андреева, Гладкова — скатилась в яму социалистического реализма» (пер. с англ. А. Сумеркина [V (2); 195]).

Отрицательное отношение Бродского к Чехову — возможно, отражение сходного ахматовского восприятия; Анна Ахматова находила в произведениях Чехова скуку, приземленное бытописательство и отсутствие духовного измерения. См. об этом: Чуковская Л. Записки об Анне Ахматовой: В 3 т. Т. 2. М., 1997. С. 70–71 (запись беседы от 5 июля 1953 г.); С. 148–149 (запись беседы от 30 июня 1955 г.); Найман А. Рассказы об Анне Ахматовой. [Изд. 2-е, доп.]. М., 1999. С. 58–61.

728

Лосев Лев. Иронический монумент: пьеса Иосифа Бродского «Мрамор» // Русская мысль. 1984. 14 июня, № 3521. С. 10.

729

О других поэтических текстах Бродского, содержащих образ Одиссея (Улисса), см.: Zubova L. «Odisseus to Telemachus» // Joseph Brodsky: The Art of a Poem. Ed. by Lev Loseff and V. Polukhina. Houndmills, Basingstoke, Hampshire and London; N.Y., 1999. P. 28.

730

Как тонко заметила Л. В. Зубова, «Одиссей Телемаку» и «Итака» находятся по отношению друг к другу в стилистической оппозиции: поэтическому слогу раннего текста соответствует нарочитая грубость второго («младенец — пацан» и др.). Исследовательница показала, что в «Итаке» происходит разрушение грамматической связности языка, совершенно чуждое «Одиссею Телемаку» и иллюстрирующее в плане выражения мотив этого позднего стихотворения — невозможность коммуникации героя с теми, кто населяет остров; иногда слова в «Итаке» даже теряют однозначную частеречную принадлежность: «залив» — и деепричастие, и существительное, «Итака» — и название острова, и трансформированное словечко «итак»: Zubova L. «Odisseus to Telemachus». P. 38–40.

731

Гомер. Одиссея. М.; Л., 1935. С. 53.

732

Упоминание об умершей прислуге также соотносится с пушкинским «…Вновь я посетил…», в котором сказано о няне, скрасившей лирическому герою дни изгнания: «Уже старушки нет — уж за стеною / Не слышу я шагов ее тяжелых, / Ни кропотливого ее дозора» (III;. 313). Но соотнесенность текстов Бродского и Пушкина основана скорее не на сходстве, а на контрасте. Одиссей десять лет пытался добраться до родного острова, пушкинский герой десять лет был вдали от памятного «уголка земли». В обоих стихотворениях выражен мотив необратимых перемен. Но у Пушкина они воспринимаются как естественный закон бытия, не вызывающий протеста и несогласия; кроме того, связи с прошлым не оборваны («Минувшее меня объемлет живо, / И, кажется, вечор еще бродил / Я в этих рощах» [Там же. С. 313]), как и связи с будущим (внук «обо мне вспомянет» [Там же. С. 314]). В «Итаке» же отчуждение и от прошлого, и от будущего (обозначенного фигурой сына) абсолютно.

733

Мандельштам О. Полное собрание стихотворений. СПб., 1995. С. 139. Далее стихотворения Мандельштама цитируются по этому изданию, страницы указываются в тексте.

734

У Мандельштама встречается также выражение «хвойное мясо»: «Глаз превращался в хвойное мясо» («День стоял о пяти головах Сплошные пять суток…» — с. 244).

735

«Всюду Бахуса службы»; «Мимо белых колонн мы пошли посмотреть виноград <…> Я сказал: виноград, как старинная битва живет»; «пахнет <…> свежим вином из подвала» (с. 139).

736

Мец А. Г. Комментарий // Мандельштам О. Полное собрание стихотворений. С. 588.

737

Батюшков К. Н. Сочинения: В 2 т. Т. 1. М., 1989. С. 414.

738

Там же. С. 188.0 значении мотива странствия Одиссея в поэзии Батюшкова см.: Зубков Н. Наперегонки со смертью (Константин Батюшков) // Персональная история. М., 1999. С. 92–93.

Реминисценции из поэзии Батюшкова встречаются и в «Горении» (1981) Бродского. Строки «Как менада пляши / с закушенной губой» (III; 30), в которых закушенная губа ассоциируется с алым как цветом крови (закушенная до крови губа), напоминают о батюшковской метафоре алых уст из «Вакханки»: «И уста, в которых тает / Пурпуровый виноград» (Батюшков К. Н. Сочинения: В 2 т. Т. 1. С. 229); ср. образ «алые уста» в «Выздоровлении»: «И алых уст твоих даканье» (Там же. С. 174). «Горение» Бродского и «Выздоровление» Батюшкова роднят как сходные грамматические признаки слова, составляющего заглавие (сущ. ср. рода на «-ие»), так и общий мотив страсти как силы, воскрешающей от смерти.

739

«…Гони меня, ненастье, по земле, / хотя бы вспять, гони меня по жизни»; «и чужаки (выделено мною. — А.Р.) по-прежнему снуют / в январских освещенных магазинах»; «хлебну зимой изгнаннической чаши // и не пойму, откуда и куда / я двигаюсь, как много я теряю / во времени <…>»; «<…> и кажется отрадно, / что, как Улисс, гоню себя вперед, / но двигаюсь по-прежнему обратно» (I; 152). Мотив «потерянного времени» у Бродского ассоциируется с циклом романов Марселя Пруста «В поисках утраченного времени» («А la recherche du temps perdu»), но на уровне фразеологии совпадает с пушкинской строкой «Но потерял я только время» из стихотворения «Свободы сеятель пустынный…» (II; 145).

740

Хоружий С. Вместо послесловия // Джойс Дж. Улисс: Роман / Пер. с англ. В. Хинкиса, С. Хоружего. М., 1993. С. 551.

741

Там же. С. 551.

742

Там же. С. 320. В кощунственном преломлении этот мотив представлен в эп. 14 «Улисса» как «бессыновство» Бога — «Никтоотца» (там же. С. 306).

743

Хоружий С. Комментарии // Там же. С. 657.

744

Джойс Дж. Улисс. С. 449.

745

Хоружий С. Комментарии // Там же. С. 658. Ср. наблюдения комментатора по поводу эп. 16 («Евмей»), открывающего третью часть романа, названную «Возвращение»: «Две линии сошлись — но происходит нечто иное, нежели счастливое единение героев, чья встреча записана на небесах. Блум и Стивен сипят в ночной кучерской чайной и не находят о чем говорить. <…>. А больше не совершается ничего». И далее: «<…> наряду с соответствиями в эпизоде также намечается нарушение базисной парадигмы. Окончательного вывода пока нет, но мы уже ощущаем, что герои как-то не становятся в отношения настоящих Улисса и Телемака Что-то не то здесь: или впрямь Улисс не совсем настоящий, или Телемак, или, может быть, этому Телемаку не подходит этот Улисс? Очень джойсовская ситуация» (Там же. 650,651).

746

Чтобы не злоупотребить цитированием Бродского (мотив измены М. Б. трансформирован в очень многих текстах), сошлюсь хотя бы на книгу Л. М. Баткина, в которой подробно проанализированы произведения Бродского, которые можно условно отнесли к «любовной лирике»: Баткин Л. М. Тридцать третья буква: Заметки читателя на полях стихов Иосифа Бродского. М., 1997. С. 99–142,170,285–296. Своеобразным метаописанием текстов Бродского, свидетельством «анаграммирования» имени М. Б. являются строки: «<…> Только подумать, сколько / раз, обнаружив „м“ в заурядном слове, / перо спотыкалось и выводило брови!» («Декабрь во Флоренции» (1976) [II; 384]).

747

Джойс Дж. Улисс. С. 442.

748

Там же. С. 317.

749

Там же. С. 443.

750

Там же. С. 396.

751

Там же. С. 344.

752

Там же. С. 336.

753

Ср. нарицательное употребление этого имени Пушкиным в «Деревне»: «<…> я променял порочный двор Цирцей» (I; 318).

754

Джойс Дж. Улисс. С. 507.

755

Хоружий С. Комментарии // Там же. С. 659.

756

Кстати, это одно из стихотворений, посвященных М. Б.

757

Семантику слова в поэтическом мире Бродского подробно анализирует В. П. Полухина: Polukhina V. Joseph Brodsky. A Poet for Our Time. Cambridge; N.Y.; Port-Chester, Melbourne; Sydney, 1989 (m. «Words devouring things»). Идея Бродского обнаруживает сходство с утверждением Р. Барта о «смерти автора» в современной литературе, о превращении автора в «скриптора», в орудие игры различных кодов. Автор становится не творцом текста, а его производным. Ср.: «Письмо — та область неопределенности, неоднородности и уклончивости, где теряются следы нашей субъективности, черно-белый лабиринт, где исчезает всякая самотождественность, и в первую очередь телесная тождественность пишущего»; «С точки зрения лингвистики, автор есть всего лишь тот, кто пишет, так же как „я“ всего лишь ют, кто говорит „я“; язык знает субъекта, но не „личность“, и этого субъекта, определяемого внутри речевого акта и ничего не содержащего вне его, хватает, чтобы „вместить“ в себя весь язык, чтобы исчерпать все его возможности»; «Что же касается современного скриптора, то он рождается одновременно с текстом, у него нет никакого бытия до и вне письма, он отнюдь не тот субъект, по отношению к которому его книга была бы предикатом; остается только лишь время — время речевого акта, и всякий текст пишется здесь и сейчас» (Смерть автора / Пер. с фр. С. Н. Зенкина // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1989. С. 384, 387). Ср. сходные высказывания Ю. Кристевой: «Автор, таким образом, — это субъект повествования, преображенный уже в силу самого факта своей включенности в нарративную систему; он — ничто и никто; он — сама возможность перехода С<убьекта повествования> в П<олучателя> <…>. Он становится воплощением анонимности, зиянием, пробелом затем, чтобы обрела существование структура как таковая». И далее: «Субъект высказывания-результата репрезентирует субъекта высказывания-процесса в качестве его объекта. Он, следовательно, способен послужить субститутом авторской анонимности <…>» (Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман / Пер. с фр. Г. К. Косикова // Вестник МГУ. Сер. 9. Филология. 1995. № 1. С. 108, 109).

Черты сходства между представлением Бродского о соотношении языка и поэта и постмодернистской идеей (настойчиво и не без эпатирующего задора высказанной Р. Бартом) позволили Л. Г. Федоровой заметить, что «философия языка» русского поэта — Нобелевского лауреата является постмодернистской (Федорова Л. Г. Типы интертекстуальности в современной поэзии (постмодернистские и классические реминисценции). Автореф. дисс. <…> канд. филол. наук М., 1999. С. 16, 22–23; ср. вывод в тексте диссертации: «<…> авторская позиция по отношению к постмодернизму не всегда определяет тот или иной способ интертекстуальности: так, Бродский в философии языка приближается к постмодернистам, но, обращаясь к другим произведениям, традиционен в осуществлении межтекстовых связей» (С. 187–188). Однако это сходство позиций Бродского и постмодернистов имеет, по-видимому, внешний характер: для автора «Итаки» язык не хранилище разнообразных кодов, как в постмодернизме, а своеобразная «первосубстанция», имеющая сакральное значение; это энергия Бога.

Между прочим, Бродский, говоря о «диктате языка», называет среди мыслителей и писателей, приверженных сходным идеям, не постмодернистов, а «Плотина, лорда Шефтсбери, Шеллинга или Новалиса» («Нобелевская лекция» [I; 14]). Ср. также лишь внешне близкое к постмодернистской идее высказывание Стефана Малларме (упоминаемого Р. Бартом как первооткрывателя «смерти автора»): «Чистое творчество требует от поэта речевого самоустранения; поэт уступает инициативу словам <…> посылая друг другу свет и взаимно отражая отблески, они вспыхивают <…> — и нет уже трепетного вздоха, слышавшегося в дыхании прежней лирической поэзии, нет интимной взволнованности в движении фразы — есть только это сияние» («Кризис стиха» / Пер. с фр. Н. Мавлевич; цит. по изд.: Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора. М., 1993. С. 427–428).

758

Бродский И. А. Набережная неисцелимых: Тринадцать эссе / Пер. с англ. М., 1992. С. 218–219.

759

Там же. С. 239.

760

Там же. С. 212.

761

Джойс Дж. Улисс. С. 463–464. Ср. замечание С. Хоружего: «Вода была одним из архетипов его мира <…>» (Там же. С. 660).

762

Ср.: Хоружий С. Комментарии // Там же. 570–571.

763

Л. М. Баткин называет «Одиссея Телемаку» постмодернистским текстом, замечая, что постмодернист, в отличие от модерниста (например, Джойса), «идет дальше, он не заставляет историю просвечивать сквозь современность (или наоборот), а превращает классический образ в свое Зазеркалье. Никому и в голову не придет, что „настоящий“ Одиссей мог бы мысленно так обратиться к „настоящему“ Телемаку». И чуть дальше: «Почему бы не считать стихотворение „Одиссей Телемаку“ историческими и культурно-психологическими пролегоменами к эстетике высокого постмодернизма? Метафорой исходной ситуации?» (Баткин Л. М. Тридцать третья буква. С. 258, 260). Всякий термин условен, и «постмодернизм» в их числе. Но все же если к нему прибегать, то едва ли «Одиссея Телемаку» можно считать постмодернистским текстом, памятуя о дефинициях постмодернизма: игра литературных кодов не размывает реальность, но ведет именно к этой реальности. Контрастного соединения разных кодов в стихотворении Бродского нет. «Применение» античных сюжетов и текстов к современности и драпировка событий жизни ангора в костюмы минувших эпох — черта, известная мировой литературе задолго до эпохи постмодернизма. Иначе «К временщику» К. Ф. Рылеева, «На выздоровление Лукулла» А. С. Пушкина или «Огненного ангела» В. Я. Брюсова нужно отнести к постмодернизму.

Content

Ранчин Андрей Михайлович
«На пиру Мнемозины»: Интертексты Иосифа Бродского

От автора

I. «…Ради речи родной, словесности…»: очерк о поэтике Бродского

II. Философские интертексты

«Развивая Платона»: философская традиция Бродского

«Человек есть испытатель боли»: религиозно-философские мотивы поэзии Бродского и экзистенциализм

III. Поэтические интертексты

«Я заражен нормальным классицизмом»: подражания Кантемиру и Державину в поэзии Бродского

Бродский и Пушкин

1. «Видимо, никому из нас не сделаться памятником»: реминисценции из пушкинских стихотворений о поэте и поэзии у Бродского

2. «На манер серафима…»: реминисценции из «Пророка» Пушкина в поэзии Бродского

3. «Читатель мой, мы в октябре живем»: мотив «творческой осени» в поэзии Пушкина и Бродского

4. «Я родился и вырос в балтийских болотах, подле…»: поэзия Бродского и «Медный всадник» Пушкина

«Кривоногому мальчику вторя»: Бродский и Лермонтов

«Скрипи, мое перо…»: реминисценции из стихотворений Пушкина и Ходасевича в поэзии Бродского

«Человек в плаще»: Бродский и Ходасевич без Пушкина

«Крылышкуя скорописью ляжек»: авангардистский подтекст в поэзии Бродского. Предварительные наблюдения

Бродский и Маяковский

Бродский и Велимир Хлебников

IV. Экскурсы

Экскурс 1. «Я был в Риме»: «Римский текст» Бродского

Экскурс 2. «В дощатом сортире»: «срывание всех и всяческих платьев» в стихотворении Бродского «Посвящается Чехову»

Экскурс 3. «Воротиться сюда через двадцать лет»: путешествие Одиссея в поэзии Бродского

Примечания