Владимир Новиков

Три эссе

Pro domo sua

Родился в 1948 году в Омске. Выбор профессии был во многом определен семейной традицией. Отец, историк, работавший в педагогическом институте, окончил перед уходом на фронт Московский Институт философии, литературы и истории (ИФЛИ). Мать, учительница русского языка и литературы, была выпускницей Ленинградского Герценовского института.

Лет с пяти я сделался рьяным чтецом. Первыми книжками были иллюстрированные издания «Горя от ума» и «Ревизора», потом принялся за полные собрания — от Пушкина до Чехова. «Огоньковские» многотомники Бальзака и Стендаля прочел намного раньше, чем Дюма и Конан-Дойла. Рано стал следить и за современной словесностью — журнал «Юность», например, отчетливо помню с момента основания, то есть с моего первого класса, примерно в то же время начал заглядывать и в приходившую домой «Литературную газету». Травлю Пастернака в свои десять лет воспринимал достаточно осознанно, хотя выражение «положа руку на сердце» из вынужденно-покаянного письма поэта понимал буквально, представляя человека, от боли прикрывшего сердце ладонью. Пятью годами позже переживал за Солженицына, когда «Одному дню Ивана Денисовича» не дали советской премии. А за процессом Синявского и Даниэля следил уже в Москве, поступив летом 1965 года на филологический факультет МГУ. Наш курс оказался последним выпуском, закончившим обучение в старом здании на Моховой. Здесь, в Большой Коммунистической (теперь — Большой Академической) аудитории, впервые увидел Булата Окуджаву, отважно ответившего на записку по актуальному поводу «Я против уголовного суда над писателями».

Теперь, треть века спустя, я прихожу в тот же старинный дом с колоннами как профессор кафедры литературно-художественной критики факультета журналистики, всякий раз радуясь тому, что наш факультет остался здесь, напротив Кремля и Манежа. От этой точки удобнее вести отсчет и времени, и пространства: вектор Воздвиженки устремлен в вечность, и далекий холм Монмартра на этой оси соседствует с Крылатским холмами, на которых я живу. Дух столичности: московский, питерский, парижский — отвечает моему вкусу и темпераменту, все же попытки компромисса с духовным провинциализмом оказались тщетными.

Филфак второй половины шестидесятых годов был подвержен неизбежным политическим деформациям, тем не менее там можно было обрести стойкие навыки филологизма. Четыре года я занимался теорией литературы и Достоевским в семинаре профессора Г.Н.Поспелова, беспартийного марксиста, скорее даже гегельянца, (не подписавшего, кстати, письма против Синявского и Даниэля), который нередко начинал разговор словами «в нашем бюрократизованном государстве», и требовал от нас читать Евангелие как необходимый источник для комментария к «Братьям Карамазовым». Детерминистскую схему Поспелова я вскоре отверг, но она по-своему оказалась полезной — как та фольклорная «мертвая вода», которой сбрызгивают доброго молодца на первом этапе воскрешения: я понял, что нужна системная ясность, не переходящая в схоластику, и научность, не убивающая артистизм. Живой же водой для меня стал Тынянов, освоить которого, однако, удалось только с годами. Постигая Тынянова, пытаясь его продолжить, а порой уточнить или оспорить, занимался я наукой, соискав на этом пути кандидатскую (1980) и докторскую (1992) ученые степени.

Работа и «служба» — понятия не совсем тождественные. Служить мне доводилось в разных литературных и научных конторах, а вот мест работы по-настоящему было только два: письменный стол дома и вузовская кафедра. Начав преподавать на факультете журналистики МГУ, я затем на пять лет попал в Литературный институт имени Горького. Университет и Литинститут — два совершенно разных типа культуры. Встречаясь еще в молодые годы с литинститутскими выпускниками, я с удивлением отмечал, как они не похожи на нас: не знают латыни, пьют много водки и без малейшей иронии говорят о собственной «гениальности». Заходя с Тверского бульвара во двор творческого вуза, я всякий раз чувствовал, что здесь кончается столица и начинается провинция со своими локальными ценностями и авторитетами. Работая в Литинституте, в том числе два года в качестве проректора, я предпринял кое-какие попытки проветрить помещение: учинил в 1991 году большую конференцию «Постмодернизм и мы», потом организовал клуб «Постмодерн», но все это было всуе. Несколько лет спустя я прочитал газетное интервью одного неброского прозаика, который с теплотой говорил о Литинституте как «островке провинции» в Москве — в положительном смысле. А я-то именно с этой провинциальностью пытался бороться! С тех пор не хожу в чужие монастыри со своим уставом.

Доводилось преподавать и за рубежом. Особенно дорогие воспоминания связаны у меня с Цюрихом, где в 1991 году я провел семестр, читая курс «Смех в русской литературе», ведя семинары о Достоевском и о русской новеллистике, с Венской школой поэзии 1993 года, с французским городом Экс-ан-Прованс, где весной 1999 года предметом одного моего курса был Пушкин, а другого — Окуджава, Высоцкий и Галич. Ездил с лекциями по Германии: Ольденбург, Бремен, Бохум, Гамбург, Мюнхен. Выступал в Сорбонне и в парижском Институте восточных языков, в американских университетах Стэнфорда и Лос-Анджелеса, в аудиториях Норвегии и Швеции. Бывал на научных конференциях в Англии, Израиле, Польше. Мои единомышленники во Франции — Леон Робель (общая почва — авангард и поэзия Геннадия Айги), Мишель Окутюрье (вкус к новаторству) и Марк Вайнштайн (тоже тыняновец), в Германии — Райнер Грюбель («филологической наивность» и вера в здравый смысл), по-своему — и Игорь Смирнов с его филологическим «дэндизмом».

Если же говорить о научных единомышленниках в отечестве, то в первую очередь должен назвать Михаила Викторовича Панова, живой диалог с которым, начавшийся в 1975 году, считаю одной из главных удач своей жизни. Большую роль в моей судьбе сыграли встречи и совместная работа с И.Кавериным. С ним и с его женой Лидией Николаевной Тыняновой мы (то есть Ольга Новикова и я) познакомились в 1980 году. Результатом общения стали наша с О.Новиковой книга «В.Каверин. Критический очерк» (1986), а также монография «Новое зрение. Книга о Юрии Тынянове» (1988), где Каверин и я написали в раздельном соавторстве примерно поровну; мне принадлежат главы о научном наследии Тынянова. Каверин всегда считал Тынянова своим учителем и в какой-то степени посвятил меня в тыняновские ученики.

Что еще успел я сделать за письменным столом? Главным своим научным трудом считаю большую «Книгу о пародии» (1989). В 1991 году вышла книга «Писатель Владимир Высоцкий», где я поставил перед собой задачу вписать нестандартное творчество великого барда в историко-литературный контекст, дать философско-эстетическую интерпретацию всей совокупности песен поэта. Участвовал (совместно с Андреем Крыловым) и в подготовке книжных изданий Высоцкого. Сегодня высоцковедение бурно развивается вширь и вглубь, что очень радует меня как одного из пионеров этой молодой филологической отрасли. После выхода подготовленной мной учебной антологии-монографии «Авторская песня» (1997, 2000) я задумал большое академическое исследование «Окуджава — Высоцкий — Галич. Поэзия и время», над которым предстоит еще немало потрудиться.

Филология не просто наука, она не отделена от своего предмета резкой границей, а любовь к слову может выражаться не только в его исследовании, но и в творческом владении им. Отсюда — такой промежуточный жанр двадцатого века, как филологический роман, лучшие образцы которого явили у нас Тынянов, Каверин и Битов, а за рубежом — англичанин Дэвид Додж, исключительно остроумный писатель, в прошлом профессор и теоретик литературы. Вдохновляясь этой традицией, я в 1997 году принялся за вымышленное повествование «Сентиментальный дискурс», последние поправки в который внес в ночь с 1999 на 2000 год. Жанр этого сочинения я определил как «роман с языком», а героя сделал лингвистом. Фабула здесь переплетена с филологической рефлексией, и для меня самого эта вещь неотделима от моих ранее написанных литературоведческих книг. «Я думаю, что беллетристика на историческом материале теперь скоро вся пройдет, и будет беллетристика на теории. У нас наступает теоретическое время» — эти слова Тынянова из письма Шкловскому постоянно вспоминались мне в процессе работы. Когда я закончил первый в своей литературной практике роман, возник вопрос: что с ним делать? В памяти всплыли строки: «Ступай же к невским берегам, новорожденное творенье…», после чего я положил рукопись в большой конверт, вывел на нем адрес петербургского журнала «Звезда» и имя одного из соредакторов Андрея Арьева. Вскоре роман был напечатан в двух номерах «Звезды» (№№ 7–8, 2000).

С середины семидесятых годов занимаюсь литературной критикой, регулярно печатаясь в разнообразных периодических изданиях. На основе таких публикаций выпустил два авторских сборника: «Диалог» (1986) и «Заскок. Эссе, пародии, размышления критика» (1997). В 1997 году стал одним из учредителей академии критики, получившей, к сожалению, неточное и громоздкое название «Академия русской современной словесности (АРСС)». В семидесятые-восьмидесятые годы главным критерием оценки для меня была степень эстетической новизны и оригинальности произведений, политическую прогрессивность считал фактором второстепенным. В девяностые годы, когда эстетизм стал общим местом, а «эстетная» с виду словесность сделалась дохлой и скучной, считаю своим первейшим долгом защиту интересов нормального читателя, выпавшего из нынешнего литературного процесса. «Алексия» (т. е. неспособность к чтению) — так назывался цикл моих эссе в «Независимой газете» в 1992 году. Увы, этот недуг оказался затяжным, и сегодня «жить не по лжи» для литературного критика — значит говорить правду о произведениях, непригодных для чтения.

При этом я отнюдь не сторонник облегченности и общедоступности. Мои поэты — непонятные пока для многих Геннадий Айги и Виктор Соснора, раньше всех заговорившие на русском языке двадцать первого века. По сравнению с ними Бродский, например, мне представляется поэтом слишком элементарным, не очень решительным в обращении со словом. Свой трезвый взгляд на Бродского, а также еще на двух временных кумиров — Венедикта Ерофеева и Николая Рубцова — я развернул в триптихе «Три стакана терцовки»: самый жанр такого откровенно-гиперболичного, сугубо «авторского» эссе назван в честь Абрама Терца. С А.Д. Синявским и М.В. Розановой я познакомился в Париже в 1988 году и был дружен несколько лет, ряд принципиальных для меня эссе печатался в их «Синтаксисе».

Отнюдь не будучи добряком, я тем не менее высоко ценю многих современных писателей. Среди «положительных героев» моих статей последнего времени — А.Солженицын и В.Богомолов, Андрей Битов и Валерий Попов, Юнна Мориц и Александр Еременко, Владимир Сорокин и Антон Уткин. Писатели очень разные, и у каждого есть стилевая динамика, сопряженная с силой авторской личности. Однако главное для меня — не «раздача слонов», не расстановка плюсов и минусов рядом с писательскими именами. Я занимаюсь критикой не описательно-хроникальной, не эмпирической, а стратегической, стремлюсь ставить на остросовременном материале теоретико-литературные и общеэстетические вопросы. Моя мечта — написать свою теорию литературы, но из опыта предшественников я хорошо знаю, что новое теоретическое озарение приходит только одновременно с мощным рывком художественной практики. С этой точки зрения миновавшие девяностые годы были не самым благоприятным временем: «живые классики» в основном стояли на месте, а большинству новых авторов фатально не хватало новизны. Одну из статей 1995 года я закончил грустной эпиграммой на современную словесность в целом:

Всюду дутые фигуры.

Что ни опус — дежа-вю.

До живой литературы

Доживу, не доживу?

Надеюсь все-таки не только дожить, но и принять участие в ее строительстве.

31 декабря 2000

Ноблесс оближ

О нашем речевом поведении

1

… И все-таки мы продолжаем говорить и писать, продолжаем вести себя — хотя и неизвестно куда. О том, как мы это делаем, и пойдет речь. В самых разных аспектах — от фонетического и грамматического до этического и политического.

Меньше всего хотелось бы, чтобы это как приобрело оттенок нормативности или императивности. «Говорите правильно, пишите грамотно и будьте взаимно вежливы», — ради такого убогого призыва не стоит даже брать в руки перо или компьютерную «мышь». «Все говорят, что здоровье дороже всего; но никто этого не соблюдает», — заметил Козьма Прутков. Действительно, все нормы — гигиенические, орфоэпические, моральные — не столько соблюдаются, сколько нарушаются. Поэтому интересно не провозглашать заповеди в очередной раз, а наблюдать их позитивно-негативное бытование.

А уж если позволить себе категоричность, то только в одном тезисе: никто никого не имеет права поучать. Нет большего бескультурья, чем поправлять собеседника во время разговора. Нет большей пошлости, чем кичиться своими речевыми манерами и возвышаться над теми, кто говорит иначе (к сожалению, таким занудным высокомерием отмечены книги иных отечественных языковедов на темы «культуры речи»). Не могу удержаться от примеров «из жизни». Много лет назад в одной компании кто-то завел речь о кедрОвых орехах. Молодая филологиня перебила говорящего: «кЕдровых». Я был абсолютно убежден, что она не права, но промолчал, хотя, наверное, следовало бы защитить невинно обиженного. Дома сверился с Аванесовым и Ожеговым: конечно же, «кедрОвых» — и только так. Вышеозначенная дама навсегда обрела в моей памяти ярлычок «хамка», и когда я увидел в книжном магазине выпущенную ею монографию на какую-то экзотическую тему — даже не захотелось открыть ее и полистать: такому филологу я доверять не могу. Но сколько раз потом мне доводилось сталкиваться с аналогичной ситуацией в научно-педагогическом и редакционно-издательском быту. «Это не по-русски», «так нельзя писать», — любят выдать некоторые совершенно «от фонаря», а потом, уличенные в неправоте и некомпетентности, даже пардону не попросят.

Припоминаю, как журналисты третировали М.С. Горбачева за словечко «мЫшление». И тоже несправедливо! «нАчать», «Азебарджан» — действительно ошибки, но «мЫшление» — это устаревающий и тем не менее допустимый вариант. Полагаю, Горбачев мог слышать его от университетских философов и усвоить в студенческие годы вместе с некоторыми навыками свободного мышления (уже все равно с каким ударением, семантика важнее!). Кстати, в знаменитом фильме Михаила Ромма «Девять дней одного года» эта языковая красочка была удачно использована в сцене спора двух физиков. «Узость мышлЕния!» — восклицал персонаж Михаила Козакова, мечтавший о полетах в дальние галактики. «Нет, трезвость мышления!» — отвечал ему герой Евгения Евстигнеева, более реально глядевший на вещи. Тут речь уже не о правилах, а о стилях произношения.

Вообще за «правильность» нередко ратуют те, кто не очень обременен знанием «истории вопроса». Пуристы (от «purus» — «чистый») — это не то чтобы самые чистые люди, это критически настроенные по отношению к другим (не к себе) чистоплюи. Они не подметают улицу, а борются со срывщиками кампании по борьбе за подметание. Вот только что услышал двух таких неистовых ревнителей. Звонят они в прямой эфир радиостанции «Эхо Москвы» и стучат Алексею Венедиктову с Сергеем Бунтманом на работающих там журналистов: дескать, Андрей Черкизов незаконно употребляет несуществующее деепричастие «пиша», а Лев Гулько искажает французский язык, говоря вместо «тет-а-тет» — «тет на тет». К чести лидеров «Эха», они достойно защищают в подобных случаях и своих товарищей, и здравый смысл, деликатно разъясняя лишенным чувства юмора пуристам, что в живой разговорной речи подобные вещи вполне допустимы. К слову сказать, «Эхо Москвы» едва ли не первым сменило институт бездушного дикторства с размеренно-дистиллированным казенным «вещанием» (вызывающим у некоторых непонятную мне ностальгию) на естественный человеческий разговор ведущих со слушателями. Есть здесь, впрочем, и просветительская передача «Говорим по-русски», где Ольга Северская и Марина Королева в игровой, веселой форме рассказывают о языковых нормах, неизменно подчеркивая вариативность и плюрализм многих из них.

Как ни странно, свобода в выборе из двух равноправных вариантов для многих оказывается излишней роскошью. Людям непременно хочется объявить «свой» вариант единственно верным. На этой почве порой вырастают мифы, получающие широкое распространение. Зарубежный коллега на одной конференции признался, что привык считать интеллигентными людьми тех русских, что произносят «одноврЕменно», а не «одновремЕнно». Но это все равно что, признавая интеллигентами, к примеру, бородатых мужчин, безбородым в интеллигентности отказывать, или наоборот. Один из признаков «образованщины» (если уж пользоваться этим небесспорным термином) — этакая самодовольно-снисходительная усмешка при осознании своего орфоэпического превосходства. Но зачем нужна «культура речи», если она становится языковым барьером, препятствует контакту и взаимопониманию? Даже когда собеседники находятся в отношениях воспитателя и воспитуемого, педагогу стоит не перебивать и не поправлять собеседника, а выслушать его по сути и высказать свои замечания потом, во вторую очередь. Все-таки главная функция языка — коммуникативная.

Все, что происходит в языке, с языком, сначала должно быть понято и проанализировано и лишь потом — оценено. Снобизм уводит от истины и филолога, и писателя. Немало любопытных мыслей и фактов на этот счет содержится в вышедшей недавно и считающейся на Западе «лингвистическим бестселлером» книге Стивена Пинкера «Языковой инстинкт». Приведу один пример, достаточно наглядный и для русского глаза. Сравнивая «стандартный американский английский» с «черным английским» (Black English), на котором говорят в Гарлеме, Пинкер отмечает, что «есть сферы, где «черный английский» точнее, чем «стандартный английский». He be working означает, что некто вообще работает, что у него, может быть, есть постоянное занятие. He working означает только, что он работает в тот момент, когда произносится фраза. В «стандартном английском американском» Не is working не может передать этого различия»[1].

Давайте и мы попробуем полюбить носителей нашего родного языка и «беленькими», и «черненькими»! А уж потом соберемся в своем «беленьком» кругу и поговорим по самому строгому (к самим себе) счету.

2

Ужасно крамольную мысль хочу сейчас высказать: меня совершенно не беспокоит косноязычие наших властителей. Более того, дежурные сарказмы по поводу очередных правительственных перлов кажутся уже порой проявлением истерического бессилия мыслящей части общества. Неужели непонятно, что эти комариные укусы только потешают адресатов наших смелых инвектив? Филологические обвинения — самые безопасные из всех возможных. И вот уже телевизионные «Куклы» теряют былую остроту: престарелый персонаж с постоянным «понимаешь» — это прямо-таки очередной дед Щукарь, простой, трогательно-народный и, конечно, без малейшего коварства. То же и его свита. Но маски ведь бывают не только пластические, но и речевые. И их весьма неглупые носители умеют приватизировать и перевести на счета родственников пару-тройку миллиардов (или хотя бы миллионов), а потом не без тонкого расчета придуряться, неся публично безграмотную невнятицу, чтобы снисходительные сограждане отвели душу и посмеялись: ну, какие там миллионы-миллиарды могут быть у такого недотепы!

И мы простодушно клюем на «обманку», меряя все на филологический аршин и по-прежнему полагая, что «в начале было Слово». Между тем в сфере житейской и хозяйственной прагматики гораздо уместнее выдвинутая у Гёте Фаустом позитивистская формула: «В начале было Дело». Если бы у наших правителей хватило совести не бомбить нефтепровод, чтобы потом не приниматься за его восстановление, — то пусть бы произносили «нефтепровод», мы бы им это простили. Если вдруг найдется государственный муж, который справится с бедностью и обнищанием народа, — то пусть себе неправильно ударяет «обеспечЕние»: поверьте, обеспеченные нормальной зарплатой и пенсией, мы просто не услышим, не заметим орфоэпического огреха.

Сама по себе речевая культура ничего не гарантирует: и Ленин, и многие члены большевистского правительства отлично владели русским устным и русским письменным. Нет, здесь не годится тоталитарный принцип: мол, кто говорит правильно и красиво — тот наш, а кто запинается, оговаривается, путается в словах и формах — тот нам не подходит. Предлагаю дифференцированный подход: будем терпимы к слабостям тех, для кого устная и письменная речь не является профессией, у кого есть какое-то дело помимо слова, — и одновременно будем предельно строги к тем, кто работает только языком (то есть к нашему брату филологу, литератору, журналисту). Предупреждаю, что много буду уделять внимания «мелочам», но убежден, что именно с них начинаются большие беды нашей словесности.

Богатый лингвистический материал дают телевизионные ток-шоу — сам термин в наших целях можно немножко переосмыслить: подобные передачи могут наглядно показать (show), кто и как умеет разговаривать (talk). В прежние времена (особенно в брежневские) литераторы выступали на телевидении во много-много раз чаще, чем теперь. Но что это были за выступления! На экране бубнили свой заранее заготовленный текст скованные и перепуганные, «зажатые» (как говорят в театре) субъекты. А наличие «зажима» в кадре — это брак, что всегда понимали телевизионщики и очень редко — наши с вами коллеги. Приведу единственный известный мне случай самокритичного отказа от съемки. В начале 80-х годов телевизионный редактор, с которой (да, приходится говорить и писать: «редактор, с которой», — а какой вариант вы предложите взамен?) мы делали передачи о Каверине и Шкловском, рассказала: пришел к ним сниматься Юрий Селезнев, руководитель серии «ЖЗЛ», старательно добивавшийся, чтобы в каждой книге было что-нибудь против «масонов» и сам написавший очень серый том о Достоевском. Проговорив перед камерой несколько минут, борец с масонством почувствовал, что получается плохо, встал и, не сказав ни «извините», ни «до свидания», навсегда удалился из «Останкина» (позвольте уж мне по-старинному склонять наши топонимы: душа не принимает формы «из «Останкино»», и статью эту я намереваюсь привезти в редакцию из Переделкина, но ни в коем случае не «из Переделкино»!).

Сейчас персональные писательские программы на ТВ не в ходу. Регулярно лишь «сладкоголосая птица нашей юности», гений пошлости Эдвард Радзинский произносит свои бесконечные монологи, удачно избегая идейных крайностей. Если же говорить о явлении писателя народу, об участии литератора в массовых «акциях», то тут есть интересный, он же единственный, случай — Мария Арбатова в «женском» ток-шоу «Я сама». Несколько передач этого цикла показались мне крайне занятными с речевой точки зрения. Так называемые «простые» люди отлично владеют языком. Своим языком. Не вдаваясь в метафизические прения, не щеголяя престижными именами, терминами и цитатами, старые и молодые участники обоего пола ясно и четко выражают свои взгляды (как правило, не навязывая их другим), коротко, без «эпического» занудства умеют рассказать свои семейно-любовные истории, находя для весьма интимных реалий вполне пристойные и в то же время не чопорно-ханжеские лексико-стилистические эквиваленты. Да и писательница-феминистка, когда она говорит «по-простому», отлично вписывается в демократичный ансамбль. Она даже может сбросить идейные цепи и совсем не «по-феминистически», а по-нашему, в духе нормальной коммунально-советской логики отчитать молодую женщину, соблазнившую семидесятилетнего профессора «ради карьеры и квартиры». Не вижу беды в такой милой непосредственности, поскольку для живого контакта лучше, чтобы все говорили на одном языке! Но вот Арбатова вспоминает о своей роли «эксперта» по феминизму и о своем писательском сане. Сразу пошли громоздкие синтаксические конструкции, пространные поучения, обрывы мысли, в которые — почти в каждой фразе — вставляется спасительное «как бы». «Как бы» — словечко-паразит, обитающее исключительно в интеллигентских языковых организмах. Это вам не простонародное «бля» («блин»), но функция у него, должен заметить, та же самая (и, конечно же, тождественная пресловутому «понимаешь»).

3

Частица КАК БЫ требует, однако, отдельного разговора, причем в комплекте с неопределенным местоимением НЕКИЙ. КАК БЫ и НЕКИЙ — это как бы некие символы нашей культурной эпохи. От современного литератора вполне можно услышать сообщение: «Я как бы написал некий текст». Причем говорящий подобным образом, конечно же, понимает, какие слова в этой фразе лишние. Он мог бы сказать просто: «Я написал текст», — но почему-то боится. Наше время не любит решительных глаголов и оценочно-выразительных эпитетов. Мы как бы живем некоей жизнью.

Было бы крайне наивно призывать к избавлению от этих лишних и заведомо бессмысленных слов. Ну, не хотят люди твердости и определенности в своей речи — дело хозяйское. Они же только свою личную речь засоряют, не вписывают в Пушкина: «Я как бы помню некое мгновенье…» А может быть, в языке нашем просто не хватает неопределенных артиклей и «некий» — эквивалент англо-франко-немецких «а», «un», «ein»? Правда, нельзя забывать, что тут имеется и легкая негативная коннотация: «некий писатель», «некий критик» обычно произносят с неприязнью. В «Чукоккале» есть составленный Э. Казакевичем иерархический перечень эпитетов к слову «писатель»: на первом месте «величайший», а в самом низу Б. Заходером добавлено «некий». Такая «табель о рангах» сформировалась в годы проработок, и с тех пор никому не было по вкусу, когда его фамилию сопровождали подобным определением. Но так или иначе, с годами популярно-заразные пустые словечки из языка уйдут, уступив место новым вирусам и инфекциям, которые для «великого и могучего» хотя и неприятны, но, конечно же, не смертельны.

Однако пресловутое КАК БЫ имеет и экстралингвистический смысл. Это знак на глазах устаревающей модернистской моды, когда никакое фабульное событие нельзя воспринимать наивно-реалистически, все происходит понарошку, как бы происходит. Своеобразной реакцией на засилье заведомо условных сюжетов стала мемуарно-автобиографическая тенденция («о том, что было»), но она вытянуть литературу не в состоянии. Самым отчаянным новаторством сегодня, по-моему, стало бы создание такого сюжета, который держится на иллюзии подлинности («не было, но могло быть»). Естественно, что для этого понадобится и качественно новый, непривычный и в то же время органичный язык.

С этой точки зрения мне все же представляется достаточно худосочной и устаревающей творческая тенденция, явленная в нашумевшем романе Виктора Пелевина «Чапаев и Пустота». Двуплановость повествования не создает «третьего измерения», поскольку, на мой вкус, оба плана (Петр с Чапаевым и Петр в сумасшедшем доме) слишком вторичны и умозрительны. Несмотря на все декларации автора по поводу «буддизма», я вижу здесь вполне европоцентристский литературный штамп: в сумасшедшем доме слишком много времени провел и романтизм прошлого века, и модернизм века нынешнего, эта почва уже безнадежно истощена.

Изо всех сил старался вслед за Ириной Роднянской («Новый мир», 1996, № 9) отыскать в сухом, бумажном пелевинском тексте и «отвращение от жизни», и «к ней безумную любовь», но не получилось, и я скорее солидаризуюсь с Александром Архангельским, считающим, что у Пелевина нет языка («Дружба народов», 1997, № 5). Пресловутая «пустота» только декларируется в нудных диалогах Чапаева, Петра и Котовского, для нее не найдено ни образно-композиционного, ни словесного эквивалента. Сравните речевую ткань Пелевина с языком детективов и НФ в глянцево-цветных переплетах — никакой качественной разницы. Пелевин сегодня — едва ли не самый успешный писатель (существует такая уродливая и, надеюсь, недолговечная калька с английского), по его успех — это поражение русского языка.

Не могу «для баланса» не привести пример из противоположного литературного лагеря: вот роман Владимира Курносенко «Евпатий», тоже двуплановый, тоже квазиисторический. Автор работает и древнерусскими, и тюркскими языковыми красками, но, к сожалению, большого петуха пускает, ведя рассказ на современном русском. Одна только фраза: «С осторожностью он засунул тетрадь в пакет, с которого с охальным естеством гениальной женщины скалила зубы со щербиной Алла Пугачева». Это по каким же стилистическим законам можно допустить в недлинной фразе скопление четырех предлогов «с»! (Один, правда, заменен на «со» — и это элементарная ошибка: правильно не «со щербиной», а «с щербиной» — и только так!) Извините, я обещал не заниматься поучениями, но авторы иных «чистых и сильных романов» (так аттестован «Евпатий» в журнале «Москва» Валентином Курбатовым) нуждаются в повторении азов школьной грамматики.

Пожалуй, не найти сегодня литератора, который бы не разделял (теоретически) положения о первостепенной важности языка. Но и здесь, как слишком часто бывает в России, «кричащее» противоречие между теорией и практикой.

4

«Нас опустили», — можно услышать сегодня из уст профессиональных литераторов, драматически переживающих снижение своего социального и материального статуса. Мне не очень нравится такая лексико-стилистическая форма высказывания: едва ли стоит прибегать в разговоре на социокультурную тему к лагерному жаргону, да еще с намеком на весьма низменные сексуальные реалии. Но — давайте по содержанию, по сути.

Для начала переведем конструкцию из неопределенно-личной в личную: кто опустил? Тот, кто когда-то поднял, — то есть пресловутая Софья Власьевна, содержавшая армию писателей, где только дивизия профессиональных поэтов насчитывала более двух тысяч человек? Да нет же, та власть почила в бозе, а теперешняя — Капитолина Власьевна (так, наверное, можно окрестить наше руководство эпохи дикого капитализма — тем более, что у нее те же самые партноменклатурные предки) — литературным бытом не занимается. Нынешнюю ситуацию диктует сама жизнь, считающая, что писатель — это тот, у кого есть читатели. Писателей попроще, нормальных беллетристов, читатель кормит прижизненно, а писателей посложнее — читают и почитают уже по прошествии ими их первой и короткой земной жизни. Таков нормальный, естественный порядок, такова объективная, вечная иерархия, и опустить никто никого никуда не может.

А вот сами опуститься мы очень даже в состоянии. Ведь по своей доброй воле, скажем, сочиняет для «Мегаполис-Экспресса» Зуфар Гареев грязные квазиэротические фельетоны (заглянув туда пару раз, решительно замечу: Генри Миллером или даже Чарльзом Буковски там отнюдь не пахнет, а пахнет совсем другим). Не под угрозой расстрела идут приличные прозаики в «негры» к «раскрученным» детективщикам и пишут за них, стараясь делать это попримитивнее и побескультурнее. Никого не осуждаю персонально, но отдавать себе отчет в действиях безусловно вредных для культуры и для читателя литературное сообщество как целое, как единый организм все-таки должно. Когда за грязную работу платят в сто раз больше, чем за чистую, когда жизнь требует быть грубее, небрежнее, небрезгливее — особой роскошью становится элементарная гигиена, в том числе речевая.

Уж сколько раз твердили миру, например, о разнице между паронимами «одеть» и «надеть», а людей, владеющих этим нехитрым различением, становится все меньше, в том числе среди профессиональных литераторов и гуманитариев. Чуткие филологические уши и души просто не в состоянии перенести подобный лингвистический «беспредел»! Меня спасает от страданий сформулированный выше дифференцированный подход. Когда я слышу сочетание «одел пальто» из уст гардеробщицы — я нахожу это вполне системным для ее речи. Но когда Ирина Хакамада объясняет в интервью, почему она «одевает черное», — ее интеллигентный имидж, по моим понятиям, несет небольшую, но потерю. Для человека, работающего словом и со словом, это ошибка не менее грубая, чем пресловутое «ложить».

Печально бывает слушать по «Эху Москвы» передачу об одежде «Дэнди-стайл», невольно ставшую публичным разоблачением знаменитостей: даже утонченно-ироничный Леонид Броневой «одевает галстук», словно какой-нибудь анекдотический «новый русский». Если на то пошло, «дендизм» — это не только «шмотки», это стиль всего поведения, в том числе и речевого. И «одеть» вместо «надеть» — все равно что спущенный чулок или жирное пятно на галстуке.

В одном из новых учебников по русскому языку для 5-го класса (под редакцией М. В. Панова, автор раздела «Лексика» — И. С. Ильинская) предложен простейший дидактический прием усвоения этой нормы: надеть одежду — одеть Надежду. Сохраняю надежду, что новое поколение справится со столь грандиозной задачей, не решенной в советский период. Забавная подробность: в вышедшем в 1974 году словаре «Трудности словоупотребления и варианты норм русского литературного языка» была статья про «одеть — надеть», проиллюстрированная двумя примерами. Один — из Юрия Германа, которого в молодые годы Алексей Максимович беспощадно отчитал за смешение двух глаголов: мол, это основы ремесла. А перед тем — пример из повести Горького «Детство», где Цыганок каждую пятницу «одевал» полушубок. Так что: «врачу, исцелися сам!» (Многие ли, кстати, помнят сегодня, что «врАчу» здесь с ударением на первом слоге как реликт древнего звательного падежа?)

Но вот до меня доносится голос поэта, открывшего в своих песнях столько глубин русского языка, создавшего целый ансамбль индивидуальных фразеологизмов и крылатых слов:

Дождусь я лучших дней и новый плащ одену…[2]

Ну и что? Ему можно, а нам — нельзя!

5

Нет, это мы сами опускаемся, позволяем себе ошибки и небрежности, немыслимые прежде. Когда-то, слушая Высоцкого, все дружно смеялись над персонажем, который «целовался на кухне с обоими» (то есть и с Клавкой, и с ее подругой). Никому не надо было объяснять, что форма женского рода — «обеими». Но вот я слышу недавно по «Свободе» интересный рассказ Анастасии Вертинской об отце и его отношении к дочерям. «Он обожал обоих», — резюмирует актриса. Тут, как говорится, конец цитаты — добавить просто нечего.

Или вот еще одна грубая ошибка, взятая, так сказать, в диахроническом срезе. Тридцать с лишним лет назад М. В. Панов в своей замечательной книге о русской орфографии собрал коллекцию странных рифм «ни был» — «небо». Дело было в том, что не слишком грамотные поэты вместо усилительной частицы «ни» употребляли отрицательную «не», а под ударением, да еще в рифменной позиции это торчало совершенно неприлично. И где бы я не был, восклицали неотличимые друг от друга лирики, везде помню родное небо, запах хлеба и т. п. Редакторы переправляли не на ни, жертвуя во имя грамотности тривиальной рифмой. Важно при этом отметить, что в устной речи образованной публики тогда повсюду звучали правильные варианты: «где бы я ни был», «кто бы ни был этот человек», «что бы там ни было».

Теперь же, слыша по радио или по телевидению частицу «ни» в ударной позиции, я радостно подпрыгиваю: кто же это у нас такой душка, такой мастер родной речи? Ибо правильность здесь стала редкостью, хотя ни малейших оснований для пересмотра данной нормы нет и быть не может.

А совсем недавно я был просто убит, прочитав в очень приличном журнале стихи с тройной рифмой «хлеба» — «не был» (конечно, вместо правильного «ни был», и притом ошибка уже никем не исправлена) — «небо». Кто автор? Один из крупнейших авторитетов современной культуры, так что имя его я не открою даже под пыткой. Для меня в данном случае важнее само явление, весьма и весьма грустное…

Числительные у нас учат склонять в пятом классе, и слишком рано учат, потому что, став взрослыми, люди обыкновенно эти правила забывают. Может быть, перенести эту тему в вузовскую программу? Чтобы теле- и радиоведущие не буксовали перед необходимостью поставить, скажем, число 666 в родительный или творительный падеж, чтобы у того же Пелевина Петр Пустота не производил в стихах дефектную форму «семиста» (вместо «семисот»), рифмуя ее со своей фамилией («И пиля решетку уже лет, наверное, около семиста… Убегает сумасшедший по фамилии Пустота»). Правда, стихи как бы пародийные, да еще сочиненные сумасшедшим… Ладно, пусть судят те, кто способен уловить здесь комизм, но ошибка, по-моему, и непреднамеренная, и несмешная.

6

Фонетический термин «артикулировать» перекочевал в сферу общеупотребительную: «надо артикулировать принципы», «он артикулировал свою концепцию». Тем не менее мы артикулируем (в первичном, буквальном смысле) очень неважно. Глотаем звуки, усекаем слова — причем не в разговорно-бытовой, а в публичной речи, где нужны четкость и плавность. «Скоко», «токо», «поскоку», «сёдни», «пиисятые» и «шиисятые» годы, «контиционный» суд… Редко кто умеет нормально проартикулировать слово «конъюнктура», не такое уж громоздкое и мудреное.

Очень тонкая материя — твердые и мягкие согласные перед э. Скажем, произношение «бутЭрброд» было узаконено С. И. Ожеговым в его «Словаре…» не без колебаний, как уступка времени. Прежде бутерброды рекомендовалось готовить и есть с мягким «т» («потому что это не термин»[3], а бытовое слово). Сравнительно недавно можно было слышать от пожилых людей «музЭй», «шинЭль», «пионЭр» — и это было скорее не ошибкой, а данью устаревшей традиции. Здесь множество вариативных и интересных случаев. Жизнь становится жестче, согласные — мягче, но тем не менее диковато слышать мягкое «т» в главном слове нашей эпохи — «компьютер», как и чрезмерную мягкость в наименовании весьма кровавого жанра («дитиктив»). Есть, впрочем, еще более уродливое произношение «деДектив», не имеющее никаких оправданий.

Не след нам поступаться таким священным принципом, как мягкое произношение зубных перед мягкими зубными. Вот, скажем, слово «рецензия» — оно из обихода людей образованных; «н» здесь перед мягким «з» должно быть мягким — это, как говорится, однозначно. Тем не менее мне доводилось слышать некорректное произношение бедной «рецензии» с твердым «н» от докторов филологических наук! А ведь все так любят вдохновенно цитировать: «Сохрани мою речь…», «И мы сохраним тебя, русская речь…». А акмеисты-то перед мягкими зубными зубные мягко произносили! Надлежит нам сохранять и эту сторону речи!

Бывают, правда, и немотивированные орфоэпические «пассеизмы». Представьте, что телевизионный ведущий показался бы на экране в современном костюме, но при этом на голове у него — парик екатерининских времен. Нечто подобное совершает Евгений Киселев, когда в свою в целом нормативно выдержанную речь вдруг вводит мягкие губные перед заднеязычными: «слухи об отста[ф']ке». Ему подражают другие ведущие НТВ, не желающие, очевидно, оказаться «в отставке». Но это слишком старая норма — даже не прошлая, а позапрошлая. В фундаментальном труде М. В. Панова, где произносительные системы условно названы по цветам спектра (мы живем в основном в «алой» системе, начиная с 20-х годов формировалась система «оранжевая»), подобное произношение описано как элемент «желтой» и «зеленой» систем, то есть периода середины XIX — начала XX века. Р. И. Аванесов в 60-е годы уже относил реликты такой мягкости к просторечию. Не всегда старое заведомо лучше нового: не станем же мы в подражание Петру Первому и Ломоносову слово «первый» произносить как «перьвый»!

А ежели кто желает придать своей речи благородно-старинный оттенок, то для этого есть возможности как раз в сфере плюрализма норм. Элегантно звучит замена твердых зубных на мягкие перед мягкими губными (например, мягкое [с'] в словах «свет», «спина», «смелый»), мягкое [ж'] в слове «позже». Говоря так, мы и в рамках нормы остаемся, и пребываем в составе элитарного орфоэпического меньшинства.

В речевой сфере тоже есть свои конформисты и свои диссиденты. Замечаю, что почти никто уже не произносит слово «жюри» с мягким, «французским» [ж'], как рекомендуют и орфоэпический словарь, и словарь для дикторов. Почти все опустились до грубого «жури». Может быть, словари устарели и в новых изданиях «жури» будет узаконено? Тем не менее, услышав старинное мягкое «ж» в этом слове, я сразу проникаюсь симпатией к говорящему. Изобилующую ошибками примитивную речь можно сравнить с затхлым, несвежим запахом, речь нормативно-безупречную — с отсутствием запаха вообще, а тонкое, осознанное и уместное использование старинных вариантов, неназойливые орфоэпические окказионализмы — с ароматом дорогих духов. Каждый выбирает для себя и по себе, как пахнуть.

Выскажу несколько вкусовых, субъективных соображений о речевых однодневках, которые мне кажутся не очень благовонными. Полагаю, ревнителям родного слова не к лицу всякие «подвижки», «наработки», усеченные обороты типа «обратились к президенту оказать помощь» (вместо «обратились с просьбой оказать…») или «он воспринимается лидером» (вместо «воспринимается как лидер»). Пока бьется сердце, буду сопротивляться употреблению уродливого бюрократического глагола «задействовать».

«Мы не нормализаторы»[4], — говорит авторитетный лингвист Е. А. Земская, руководитель коллективного труда о современном живом языке. Мне приятно и лестно, что Е. А. Земская сочувственно упоминает предложенную автором этих строк идею «русофонии» — непредвзятого описания и осмысления нынешнего состояния языка (пожалуй, еще в совокупности с ближайшими экстралингвистическими фактами и факторами; поначалу этот предмет обозначался термином «дискурс», но потом термин совершенно изнасиловали и лишили всякого смысла постструктуралисты и псевдофилософы). Конечно же, идущий «в народ» филолог должен не замечания делать, а слушать, внимать, записывать, всесторонне анализировать. В этом сходятся задачи и лингвиста, и писателя, транслирующего и трансформирующего речь своих небезупречных современников. Брезгливость тут неуместна — как в работе врачей, имеющих дело с патологией и нечистотами. Сам я, к примеру, услышав в позапрошлом году на улице неизвестное мне прежде трехэтажное отглагольное прилагательное, не испытал ни малейшего возмущения, а надолго задумался о словообразовательной модели и о способе написания заковыристого неологизма: то ли с «не» он начинается, то ли с «ни», да к тому же еще здесь, наверное, необходимо посередине написание твердого знака, не предусмотренное пока существующими правилами.

Но слушать и говорить — не одно и то же. Считаю, например, что незачем нам подчиняться агрессивной экспансии предлога «по» (этот процесс описывает в уже упомянутом коллективном труде М. Я. Гловинская). И если приведенный ею пример из речи московского мэра «Теперь по моркови» протеста не вызывает: была бы морковь, — то чья-то газетная фраза «Он был артист по жизни» выглядит удивительно неартистично. Между тем это — извините за резкость — плебейское «по жизни» уже проникает в речь тех, кто себя относит к духовно-интеллектуальной элите.

У элиты должны быть свои «шиболеты» — контрольные слова для определения уровня речевой культуры. Раньше мне одним из таких «шиболетов» представлялось отношение к глаголу «довлеть»: тот, кто понимает смысл изречения «Довлеет дневи злоба его», не станет говорить «над нами довлеет» (то есть «тяготеет»). Однако в новейшем издании словаря С. И. Ожегова (скончавшегося, как известно, в 1964 году) и примкнувшей к нему — почему-то в качестве соавтора — Н. Ю. Шведовой вульгаризованному значению глагола «довлеть» дан зеленый свет. Мне уже доводилось высказывать в прессе свое глубочайшее сожаление по этому поводу. Правда, утешили составители потихоньку выходящего двадцатитомного «Словаря современного русского литературного языка»: они в четвертом томе дали в статье «довлеть» перед значением «господствовать, тяготеть» помету «прост.». Чисто теоретически можно было бы поспорить с отнесением к просторечию слова во всех значениях довольно книжного, но тактически меня это устраивает: ведь филологам и литераторам пользоваться просторечием позволительно в цитатах и в речи персонажей. Пусть же нам довлеет овеянное традицией, хотя и оскорбленное пометой «устар.» словоупотребление (довлеть — «быть достаточным, удовлетворять»)!

«Ноблесс оближ» — как говорил легендарный кот из легендарного романа. (Кстати, мне по душе булгаковское написание русскими, а не французскими буквами. Вообще я сторонник максимальной «кириллизации» иностранных слов и выражений: никак не могу понять тех, кто до сих пор норовит писать латиницей такие русские слова, как «уик-энд» или «хеппи-энд».) Иногда данное французское речение неточно переводят, как «положение обязывает». Нет, правильнее: благородство обязывает. Продолжим же речь о веригах, налагаемых благородством.

7

Надоело говорить и спорить о нормах употребления «ненормативной» лексики в устной и письменной речи. Не в императивно-запретительной, а в констатирующе-описательной тональности скажу вообще-то благородные люди не матерятся. Исключение всегда составляла артистическая богема (впрочем, причастность к богеме предполагала сознательный отказ от претензий на благородство). Что же касается художественной литературы, то здесь приходится вновь припомнить знаменитые слова Л. Щербы: «…прелесть обоснованного отклонения от нормы», В современной прозе и поэзии такая прелесть и такая обоснованность использования мата — минимальны, случаи талантливого сквернословия — единичны. Наша словесность периода гласности и свободы слова в целом не справилась с этим специфичным, трудным для эстетической обработки материалом. Опять откроем «Чапаева и Пустоту» с его эклектическим и потому показательным языком. Мат используется Пелевиным количественно редко (чувство меры у автора есть), но удивительно неметко, что и вызывает мои претензии. Вот на тачанке изображена «грубо намалеванная белой краской» стихотворная надпись (теперь повсюду табу сняты, но — извините мою стыдливость — я все-таки две буквы заменю точками): «СИЛА НОЧИ, СИЛА ДНЯ / ОДИНАКОВА..ЙНЯ». Туг я, как один тургеневский герой, могу только недоуменно спросить: «Что, это остроумно?»

Наиболее дальновидные писатели сегодня уже матюгаться перестают, понимая, что это бесперспективно. Предположим два разных варианта развития литературно-эстетических нормативов. Первый: новая художественная эпоха может оказаться утонченно-целомудренной — и теперешняя грубая поэзия и проза будут в XXI веке таким же нелепым анахронизмом, как ханжеская стилистика соцреализма. Второй: новое литературное поколение сможет наконец найти более сложную и эстетически полноценную форму подачи обсценной лексики — но тогда нынешние сквернословы будут выглядеть примитивными «плотниками» на фоне грядущих умелых «столяров». А в общем, никого ни к чему не призываю: хотите писать тексты бренные и тленные — пишите.

8

Существующий (пока еще) тип благородного речевого поведения восходит к традиции, сформировавшейся в конце XIX — начале XX века у тогдашней научно-художественной интеллигенции. Научное описание этой поведенческой модели, условно именуемой «интеллигентностью», по-видимому, впереди (и это может быть сделано не менее увлекательно, чем исследования Ю. М. Лотмана о дворянской культуре). Я же сейчас говорю только о речевой стороне поведения, не касаясь других факторов. С этой точки зрения носителями интеллигентной речи могут выступать таланты и посредственности, остроумцы и зануды, труженики и сибариты, моралисты и циники, альтруисты и себялюбцы, верующие и агностики… И политическая ориентация тут может быть различной. Отнюдь не всех представителей либерально-прогрессистского стана я причислю к данной поведенческой модели — в то же время в лагере националистическом не могу не отметить интеллигентное речевое поведение В. В. Кожинова и П. В. Палиевского (чьих идей отнюдь не разделяю), резко контрастирующее с неинтеллигентной речью и манерами С. Ю. Куняева, А. А. Проханова, В. Г. Бондаренко, да и «писателя» Г. А. Зюганова.

Главная особенность (и, быть может, главная слабость) неписаного интеллигентского этикета состоит в чрезвычайной трудности (а то и невозможности) следования ему на каждом шагу. Этот этикет — идеал, которому в реальности на сто процентов не соответствует никто. Приведу лишь несколько «позиций», в которых мы все то и дело спотыкаемся. Когда я говорю «Здравствуйте!» или «Добрый день!», я отдаю себе отчет в том, что это учтивость не полная, а половинная. Подлинно интеллигентная манера требует непременного добавления имени адресата приветствия («Здравствуйте, Иван Иванович!»). Именно так вел себя, к примеру, А. А. Реформатский, что замечательно описано в зорких мемуарах его жены Наталии Ильиной.

Этот этикет требует в устной беседе непременно раза два обратиться к собеседнику по имени — безликое «вы» недопустимо. А с незнакомым лицом в долгий разговор можно пуститься только при условии предварительного представления друг другу. (Для контраста замечу: в наших «домах творчества» обитатели по полвека не ведают, «ху из ху». В редакциях и издательствах хозяева кабинетов крайне редко знакомят «пересекающихся» гостей, хотя прежде такой жест был автоматически-обязательным.) Надписывая конверт, интеллигент старого закала физически не мог вывести «И. И. Иванову», а писал ф. и. о. полностью — так делал, например, Блок, приглашая па читку своей пьесы малоизвестного тогда двадцатидвухлетнего филолога Сергея Михайловича Бонди. Презентуя кому-либо свою книгу, автор в «инскрипте» (дарственной надписи) характеризовал (по возможности лестно) только получателя дара, по не себя и не свой опус.

В рамках этого негласного кодекса просто немыслимо было сказать на конференции или в дискуссии: «Как уже здесь говорилось…» Такая безличная отсылка к предшествующему оратору исключалась: соглашаетесь вы с ним или спорите — извольте назвать по имени-отчеству.

Устарели эти церемонии? Может быть. Но хотя бы как объект культурологического изучения этикет «уходящей расы» не должен быть забыт. И еще одну особенность этой поведенческой модели, скорее содержательную, чем формальную, хотел бы отметить. Носитель интеллигентного речевого поведения не возвышается над собеседником, а дает ему «фору», условно предполагая в нем и образованность, и способность понять любую сложную мысль. Читая лекции в Саранске, Михаил Михайлович Бахтин, по свидетельствам бывших студентов, «позволял себе напомнить» пространные латинские цитаты, а не кокетничал ими. А вот пример попрозаичнее. В дамском телевизионном ток-шоу Алла Пугачева сообщает, что в минуту усталости летала отдохнуть в Цюрих: «Взяла с собой Лолиту…» Ее собеседница Галина Старовойтова радостно кивает, полагая, что речь идет о романе Набокова (признаюсь, что и я на долю секунды снаивничал, предположив в поп-звезде страсть к такого рода чтению). Увы, выяснилось, что Лолита имелась в виду без кавычек, это имя эстрадной певицы (извините, фамилии не знаю)…

Замечу, что «фора», о которой я говорю, может быть продиктована не только искренним порывом — за ней вполне может стоять тонкое лукавство, если не коварство. Русская интеллигентность во многом рифмуется с английским джентльменством — об этом я, в частности, слышал от британского эксперта по хорошему тону Мартина Дьюхерста. А хитрые обитатели Альбиона говорят: «The fool flatters himself, the wise man flatters the fool» («Дурак льстит себе самому, умный льстит дураку»). Не так уж ценна искренность, если с нею выплескивается зависть, вздорность, агрессивность. Наше литературное сообщество явно нуждается в выработке нового этикета, который позволял бы не тихо (или шумно) ненавидеть друг друга, а, несмотря на психологические отталкивания, поддерживать терпимость, плодотворно и деловито сотрудничать, вместе вытаскивать литературу, культуру из той ямы, в которой они (то есть мы) оказались.

9

Новый этикет, очевидно, будет более сухим и прагматичным, а артистизм, остроумие, игровые моменты будут из публичного общения оттеснены в сферу сугубо дружеских контактов. Вернется дореволюционная форма обращения «господин такой-то» уже не в качестве ярлыка (Хрущев когда-то так напугал молодого поэта словами «господин Вознесенский», что тот до сих пор об этом кошмаре вспоминает). Войдет в наш быт иностранно-буржуазный ритуал телефонных разговоров, когда звонящий представляется первым, когда время и деньги не тратятся на бессмысленные фразы: «А что передать?» — «Да нет, ничего…» (Такую деловитость, кстати, можно только приветствовать, и я даже нашел, в чем согласиться с Пелевиным, точнее, с его персонажем-японцем, который в ответ на российское расхлябанное: «Сейчас… Ручку возьму», — с совсем, правда, не японской резкостью поучает: «А почему у вас блокнота с ручкой возле телефона нет?.. Деловому человеку надо иметь».)

Но главное, что в нынешних трудных, жестких, но пока еще не безнадежных условиях по-новому ставится вопрос: как должны говорить о себе писатели, как должна заявлять себя литература в целом? Ведь про современную отечественную словесность никак не скажешь, что она «в рекламе не нуждается». Очень нуждается — и литература как таковая, и все без исключения ее отдельные представители.

Максима «Быть знаменитым некрасиво» сегодня не очень работает, поскольку в тысячу раз некрасивее быть скромным, никому не известным сочинителем никому не известных произведений. Скромность отнюдь не всегда считалась первой добродетелью художника. К примеру, футуристическое и обэриутское «яканье» было неотъемлемым элементом поэтики, серьезной и ответственной установкой творческого поведения. Уже никого не смешит строка: «Я, гений Игорь Северянин», — да, своего рода гений, в рамках собственного иронико-поэтического мира. А теперь, в конце века и тысячелетия, заведомо нескромной предстает любая попытка добавить что-нибудь свое к огромному, целостному, по-своему завершенному и недоступному для сколько-либо полного освоения на протяжении читательской жизни тексту «Мировая литература». Нет, сегодня я предложил бы Борису Леонидовичу маленькую поправку к строке «Но надо жить без самозванства». Что значит «надо»? Приятно жить без самозванства тому, кого уже знают, кого уже прочли. А так — каждый, кто впервые говорит «Я поэт», «Я писатель», — уже есть самозванец.

Тут уже возникает вопрос о духовно-эстетическом оправдании «нескромности», о том, соответствует ли шумная самореклама качеству поставляемого литературного товара. Вот, например, телевизионный ведущий спрашивает Виктора Ерофеева: «Почему ваша проза имеет такой успех за рубежом?» — «Потому что она хорошая», — просто и доходчиво отвечает писатель. «Айгенлоб штинкт!» — воскликнул по этому поводу мой немецкий коллега, в переводе на русский его реплика означает: «Самохвальство воняет». Думаю, что у нас все-таки существует и общественное мнение, и общественное обоняние, которое в конце концов пронюхает истину и разберется, что почем. А печальные примеры самозахвального блефа не означают, что писатели в принципе не должны «высовываться».

Одно дело — когда известность завоевывается, что называется, со взломом, и совсем другое — когда литератор, выходя на авансцену общественного внимания, честно отрабатывает это внимание содержательностью своих деклараций, новизной заявляемых идей, искусством диалогического контакта с аудиторией. Надеюсь именно этого дождаться от литературных новобранцев наступающего столетия.

«Что скажут о тебе другие, коли ты сам о себе ничего сказать не можешь?» — вопрос Козьмы Пруткова остро стоит перед каждым, кто пытается сегодня остаться профессиональным литератором. Если мне не изменяет память, о своем намерении стать «профессиональным литератором» заявлял юный персонаж детской прозы Анатолия Рыбакова — Крош. Тогда это была одна из возможных профессий, сегодня это невероятная роскошь и счастье — писать, и притом не делать ничего другого «для прокорма». И это потребует от литератора не только полной выкладки за письменным столом, но и мужественного умения бороться за свои авторские права, за уважение к своему труду, за читателя, дорогу к которому преграждает сегодня не цензура, а новые «темные силы» — мафиозные издательские и книготорговые структуры да равнодушные к настоящей литературе СМИ (не сегодня-завтра эти два мутных потока соединятся, и нам еще предстоит читать организованные ловкими издателями бесстыдно-апологетические отзывы о таких «классиках», как Доценко и Маринина, — вот что будет вместо «литературной критики»).

Но об Анатолии Рыбакове я вспомнил прежде всего в связи с его произведением под названием «Роман-воспоминание». Эта вещь производит впечатление, что называется, неоднозначное, многое напрашивается на иронию, начиная с неадекватного названия: непонятно, зачем опытному и признанному романисту понадобилось выдавать за «роман» утилитарный текст, насыщенный интересной и полезной информацией, являющий собой синтез жизнеописания (порой почти делового curriculum vitae) и своеобразной «охранной грамоты». «Известность «Детей Арбата» опережала их публикацию», «После этого «прорыва» ВААП начал заключать контракты. «Дети Арбата» изданы в 52 странах». Согласитесь, что стилистика не романная. К тому же «роман» — это выдумка, где ничего нельзя принимать за чистую монету, а приведенному выше мы, безусловно, верим.

Но довольно придирок: как факт литературного поведения этот нехудожественный по жанру и по фактуре текст Рыбакова примечателен и поучителен. Перед нами темпераментный литератор-профессионал, преданный своему делу, верный своим заветным мечтам и целям, умеющий постоять за себя и за свои книги. Немало претерпевший от властей и от цензуры, Рыбаков никому не позволяет себя унизить, принизить реальное значение своей работы. Совершенно справедливо «выдает» он за все грехи и за малодушие М. С. Горбачеву, который в своих двухтомных и довольно пустых мемуарах высокомерно отозвался о художественных достоинствах «Детей Арбата». С замечательной искренностью рассказывает Рыбаков о своих несложившихся отношениях с Бродским, который назвал «Детей Арбата» «макулатурой», что было и несправедливо, и неблагородно. Показательны и слова Рыбакова о Бродском, сказанные перед зарубежной аудиторией: «Как поэта я Бродского не знаю. Но моя жена, мои друзья говорят, что он очень одарен. У меня нет оснований им не верить, и я присоединяюсь к их суждению: Бродский — талантливый поэт».

Кому-то кажется наивным итог социально-политических раздумий Рыбакова: «Истинный путь России — демократический социализм. Его отвергли и Сталин, и нынешние руководители». Но что, вы считаете своим идеалом нынешний дележ власти между бывшими партаппаратчиками и криминальными нуворишами? Снова готовы влачить жалкое существование «применительно к подлости», сгибаясь в три погибели перед высокопоставленными хамами, от которых воняет грязными деньгами? В чем никак нельзя отказать Рыбакову, так это в том, что называется старинным словом «самостоянье». А это первейшее условие благородства. Может быть, Рыбаков чересчур строг к тем своим коллегам, что были вынуждены идти на политические компромиссы, и слишком уверен в собственной безгрешности, но в главном он прав: нельзя молиться за царя Ирода. Опусы ненаивных, хитроумных писателей устаревают за несколько лет, а новых увлеченных читателей романов Рыбакова я встречаю среди своих восемнадцатилетних студентов.

В общем, можно говорить о себе гордо, громко, без ложной скромности. Но для этого необходимо одно условие: нужно иметь общеинтересный жизненный опыт, иметь судьбу — такую, как у автора книги «Бодался телёнок с дубом», или хотя бы такую, как у автора «Детей Арбата».

Поэтому достаточно жалкими и недостойными выглядят попытки сделать себе имя и репутацию до приобретения трудного опыта, до написания чего-то значительного. Один юный репортер, занимающийся поденной работой, но, как все журналисты, собирающийся написать роман, выступил недавно в «Знамени» с «неким как бы текстом», где предпринял попытку заранее вписать себя в современный литературный пейзаж. Фантазия журналиста достаточно бедна: он изображает именитых писателей вылетающими из окна редакции «Знамени»: «Впереди летел Юрий Буйда… Буйда был пьян, как его персонажи… Летела Токарева, Татьяна Толстая…» Сколько уже мы видели подобных полетов! С искренним недоумением прочел следующее: «В коридоре журнала «Знамя» я вдруг увидел профессора Владимира Новикова. Некоторое время я размышлял, подавать ему руку или нет. Дело в том, что профессор оскорбил одного моего знакомого поэта, Мишу Кукина, предположив в ответ на его стихи, что Миша не гений». Мучительно вспоминаю, как может выглядеть автор сего сочинения, но через несколько строк все разъясняется. Юный мистификатор признается: профессор «проследовал мимо меня, так и не догадавшись о моем существовании». Ну, кому может быть интересен такой «стебовый» междусобойчик? Не лучше ли, чем пристраиваться в хвост к знаменитым прозаикам, чем заигрывать с критиками, взять да и написать стоящий текст, благодаря которому мы бы все вместе с читателями «догадались о существовании» еще одного автора. Но для этого одной развязности мало.

Не стал бы говорить об этом малозначащем примере, если бы он не был так характерен для нынешней словесности. Симуляция творческой деятельности, имитация «жизни в литературе» — одна из причин отчуждения писателей (коих много) от Читателя (он, как это ни парадоксально звучит, один на всех). «Тусовочные» мемуары людей с достаточно скромными, малоинтересными судьбами нередко объявляются в «тусовочных» же кругах «хорошей прозой» и даже получают престижные премии, ни в малейшей мере не подтверждаемые потом читательским интересом. Вот уж что безусловно некрасиво — так это, не будучи знаменитым, писать о себе как о знаменитости — пристально, детально, любовно.

10

Благородная интеллигентность — это не «стариковские» манеры, это поведенческий стиль человеческой и духовной зрелости. Как ее недостает и в литературных текстах, и в литературном быту! И опять-таки это отчетливо проявляется на речевом уровне.

Очень частым стало теперь отождествление советского режима с гитлеровским фашизмом. Боюсь, что вопрос не так прост, но подобное уравнение еще более или менее убедительно звучит в устах представителей молодого поколения. Однако и иные писатели-фронтовики начинают исповедоваться в том духе, что мы, мол, воевали против одной бесчеловечной диктатуры, защищая другую, не менее бесчеловечную. Читая и слушая подобное, я просто не понимаю прозаиков, которых мы некогда ценили отнюдь не за сюжетное мастерство и не за стилистические красоты, а за верность военной теме! Как можно, даже искренне пересмотрев свои былые представления, одним махом перечеркивать всю свою человеческую и творческую биографию, предавать память о погибших товарищах! Можно сколько угодно развиваться, менять взгляды, но благородство немыслимо без верности своей судьбе. Быть «вечно молодым», отвечать «всегда готов!» на каждый конъюнктурный изгиб — сомнительная доблесть.

Верю, что новая словесность, новый художественный язык станут выражением поистине взрослого сознания. А пока неважно дышится и пишется среди шестидесятилетних мальчиков, щеголяющих стебом, то есть циничным балагурством, и гордящихся своей причастностью к процессам половой жизни, как и среди мальчиков совсем уж преклонного возраста, готовых опять «все начать сначала». Хочется ощущать тяжесть и вес прожитых лет — и только так вступать в диалог с новым временем. Оглядываюсь на тех, кто ушел из жизни ровно в том возрасте, в котором сейчас пребывают мои ровесники и я. А это, между прочим, Булгаков, Тынянов, слегка не дотянувшие до того рубежа, что мы жаргонно именуем «полтинником». Силой с ними мериться — не по Сеньке шапка, а вот поведению попытаться подражать — можно. Можно, как безавтомобильный Булгаков, пускаясь вдогонку уходящему трамваю, скомандовать себе (конечно, без пафоса, с легкой самоиронией):

— Главное — не терять достоинства!

1997

Бедный Эрос

В этом нашем постмодернистском необайронизме, думал он далее, мы, быть может, что-то обретаем по части самовыражения, но никогда ничего по части любви.

Василий Аксенов, «Новый сладостный стиль».

1

Любовь и тайная свобода в нашей литературе всегда шли рука об руку. Заветной целью писателя было раскрытие для читателя двух тайн: а) человек может быть свободен в обществе; б) человек может быть свободен в любви. На эти два фронта велась борьба в самые трудные для свободного слова времена. Оглянемся хотя бы лет на пятнадцать — двадцать назад и увидим, как сквозь цензурный железобетон с равной степенью упорства пробивались намеки на террор и репрессии в прошлом, на социальную несправедливость в настоящем, на обреченность «системы» в будущем, а также на наличие сексуально-интимных отношений между людьми во все времена. Эротика отнюдь не поощрялась, но к ней дерзко прибегали даже ортодоксы социалистического реализма.

Возьмем для примера хоть «Новый мир» 1980 года, а в нем — роман Владимира Попова «Тихая заводь», посвященный доблестному труду уральских сталеваров. Основной пафос, конечно, производственный: ««Теперь плавки будем пускать только так», — безапелляционно заявил Балатьев». Читатель при этом не мог не прыснуть в кулак, поскольку пародийный лозунг «Наша сила — в наших плавках» был известен едва ли не каждому школьнику. Но чтобы сообщить тексту хотя бы минимальную читабельность, романист не мог обойтись без любовных добавок. И в тихой заводи водились страсти:

«Запершись в крохотном домике, они долго стояли, исступленно целуясь, испытывая блаженство от сознания, что в эти их владения никто не вторгнется, что они изолированы от всего мира. Когда Николай стал порывисто расстегивать пуговицы на платье, Светлана отстранила его:

— Я сама».

Не будем оценивать образно-стилистическое качество процитированных фрагментов, но нельзя не заметить, что подробности интимных отношений вызывают куда большее доверие, чем повышенные обязательства сталеваров. Как там на самом деле было с плавками — неизвестно, зато нет, в общем-то, оснований сомневаться в подлинности порывистого Николая — так же, как и в том факте, что где-то какая-то Светлана произносила столь приятные для мужского слуха слова. Иначе говоря, шаг в сторону «интима» был каким-никаким шагом в сторону жизненной реальности. «Оживляж» — таким термином определил подобные тенденции тогдашней прозы Сергей Чупринин, и, несмотря на ироническую едкость французского суффикса, в слове этом сохранялась и здоровая корневая семантическая основа: оживить изображаемые характеры и отношения стремится всякий писатель, без эротических же красок любая художественная палитра будет выглядеть обедненной.

Конец 80-х — начало 90-х годов ознаменовались в нашей художественной культуре мощным эротическим бумом. Фильм Василия Пичула «Маленькая Вера» буквально перевернул традиционные представления: запечатленная кинематографистами-новаторами сексуальная позиция даже получила в популярных медицинских изданиях название «маленькая Вера» (что, правда, несколько обидно для Джейн Фонды и давно известного фильма «Загнанных лошадей пристреливают…», не говоря уже о субтильной героине четвертой новеллы первого дня «Декамерона»), На театральных подмостках в течение семидесяти советских лет обнаженную женскую натуру удалось явить лишь однажды — в таганском спектакле «Мастер и Маргарита», и то лишь со спины да еще и ценой последовавшей травли в «Правде». За минувшие же десять лет элементы и женского и мужского стриптиза стали будничной рутиной постановочной практики, и мы уже не удивимся мизансцене, где Хлестаков в костюме Адама будет обхаживать Марью Антоновну в костюме Евы (что при нынешних бюджетных трудностях не вызвало бы нареканий и со стороны Министерства культуры).

В литературе приход сексуальной революции был не столь нагляден, но первое предвестье его ощущалось уже в знаковой публикации «Новым миром» битовского «Пушкинского дома» в конце 1987 года: «К этому времени он не знал (и это буквально) таких слов, как: измена и предательство, репрессия и культ, еврей и жид, МВД и ГПУ, пенис и клитор, унижение и боль, князь и жлоб». Каждому видно, какая из словесных пар лексикона Левы Одоевцева была тогда самой непривычной для журнального шрифта. Скоро грянет буря!

И вот Зимний уже взят Аксеновым, Лимоновым, Юзом Алешковским, вышедшими на многотиражный простор и снесшими на пути все былые табу. Литературный молодняк, забыв о босоногом детстве и первой учительнице, начинает самыми непристойными красками живописать немыслимые эксцессы и оргии, не вызывая тем самым, однако, ни читательского, ни издательского интереса. 90-е годы не дали нам русского «Тропика Рака» и «Любовника леди Чаттерлей». Эротический бум обернулся зарубежно-переводным, эмигрантским и ретроспективным. Самыми смелыми революционерами в итоге оказались литературоведы и лингвисты. Вдохновленные легендарной фразой Ахматовой о профессиональном праве филолога произносить любые слова, они начали заполнять лакуны, заменять полнозначными лексемами ханжескую «азбуку Морзе», все эти отточия и тире подцензурных (как дореволюционных, так и советских) изданий. Серия «Русская потаенная литература» издательства «Ладомир», унаследовавшая свое название от огаревской антологии 1861 года, — так называемая «красная серия», угостившая читателей отборной, сочной да к тому ж еще овеянной преданием клубничкой, породившая ряд аналитических статей о фольклорной и литературной эротике, — только она, наверное, и останется заметным наследием нашей запоздалой сексуальной революции. В практике же современной словесности самых последних лет нельзя не констатировать наличие отчетливых «контрреволюционных» тенденций.

2

Начнем со стихов. Их сегодня не сочиняет и не публикует — в периодике или сборниками — только ленивый, но не читает их и самый трудолюбивый. Нет контакта — это факт настолько же непреложный, насколько неприятный. Поэзия явно нуждается в помощи чуть ли не медицинской. Кого лечить — поэта или читателя? Что за аномалия возникла в отношениях этих двух вечных партнеров?

Причин множество, и одна из них — чрезмерное бесстрастье стихотворцев, которые как будто забыли, что муза лирики Эрато — родственница Эрота, что любовное томленье — незаменимый энергетический источник творчества. На поэтических страницах журналов днем с огнем не сыщешь не то чтобы пикантных подробностей или чувственно-телесных красок — нет даже никаких лексико-грамматических признаков лирического «объекта», адресата. Сегодняшняя версия «чудного мгновенья» — «Передо мной явился я», а до «мятежного наслажденья» дело просто не доходит. Причем этот нарциссизм лишен вызова и психологической напряженности: все пишут только о себе, ну и я туда же.

Написав это, я решил перепроверить свое утверждение и принялся листать журналы текущего года. Вот встретился все-таки заветный глагол: «Писать о тебе — все равно что шепнуть «я люблю»…» Ан нет, это он о Венеции. Автору двадцать восемь лет, родился в Ленинграде, живет в Волгограде; плывя в гондоле, сочиняет баркаролы и фигурные стихи с анжамбманами и с прицелом на «Нобеля». Считая поэтическую езду в хорошо знаемое (и, в частности, рабское следование Бродскому) делом заведомо непродуктивным, не могу все-таки не заметить, что подражатели Бродского, имя которым легион, совершенно упустили из виду присущее их кумиру эротическое остроумие. У них не встретишь вызывающе парадоксального сравнения вроде: «Красавице платье задрав, / видишь то, что искал, а не новые дивные дивы. / И не то чтобы здесь Лобачевского твердо блюдут, / но раздвинутый мир должен где-то сужаться, и тут — / тут конец перспективы». Или гривуазной метафоры типа «ключ, подходящий к множеству дверей, / ошеломленный первым поворотом». Или иронического сожаления о том, что «в награду мне за такие речи / своих ног никто не кладет на плечи». В «постбродской» поэзии, что называется, «интим исключен», как и интимный контакт с читателем.

На таком общем уныло-целомудренном фоне резким контрастом смотрятся отдельные опыты «специализированной» эротической поэзии, согнанной на обочину, в маргинальное пространство. «Традиционалистская» обочина представлена остатками группы «куртуазных маньеристов» в лице Вадима Степанцова. Трудно теперь поверить, что десять лет назад подобное считалось стихами, да еще и эротическими, да еще и смелыми! Теперь натужные и косноязычные стилизации Степанцова («Сумерки империи», «Владимир», «Улан») нашли свое место в российском «Плейбое» — самом сером из всех цветных журналов, которые мне доводилось держать в руках:

Июнь был тоже наслажденьем,

июль был сказкой без забот,

был август дивным сновиденьем…

Сентябрь принес нежданный плод.

Плоды на ветках заалели,

налился силищей арбуз,

и у моей мадемуазели

под грудью навернулся груз.

Иронически-пародийная ужимка нисколько не извиняет технической примитивности стихов. Что же до эротики… По-моему, охочих до нее новых русских плейбоев просто нагло обманывают, перемежая фотографии голых девиц страницами такой вот пыльной и затхлой книжности.

Совсем иначе работает Вера Павлова, некогда «открытая» Борисом Кузьминским в «Независимой газете», а затем выпустившая эпатирующий сборник «Небесное животное» (составитель — опять же Б. Кузьминский). Система прямого шокового воздействия, применяемого Павловой, немыслима для нынешнего журнального бон-тона, отпугивает она и критику, поскольку критический разбор требует цитат, а найти хотя бы четверостишие в рамках приличий здесь невозможно. Но мы и не такое читали, как-нибудь выдержим. Слабонервных просим на несколько минут удалиться, а мы пока, помня о своем филологическом праве произносить любые слова, рассмотрим следующую программную миниатюру Веры Павловой:

О чем бы я ни писала, пишу о е…ле.

И только когда я пишу о самой е…ле,

то кажется, что пишу совсем не о е…ле.

Вот почему я пишу только о е…ле.

Содержание декларации меня нисколько не смущает: всякий, кто знает слово «либидо», может согласиться с утверждением, сформулированным в первой строке. «Я» в этой афористической конструкции потенциально обозначает поэта, художника вообще. Настоящие же художники, изображая телесную сторону любви, вкладывают в это и некоторое философское, метафизическое содержание (развитие мысли во второй и третьей строках). Следовательно, художник имеет право полностью отдаться эротической стихии (смысл четвертой строки). Все в целом, конечно, гипербола, но без заострения, преувеличения поэзия не обходится. Не падаю я в обморок и от четырехкратного употребления экстремальной лексемы: не советовать же автору употребить что-нибудь поцензурнее, например «о сексе».

Настораживает меня другое, а именно — избыточная логичность, отсутствие внутреннего парадоксального сдвига, адекватного чувственной стихии. Слишком уж выверена позиция. А выдерживает ли ее поэтесса? Всегда ли она пишет о… скажем так: телесной стороне любви? И всегда ли пишет отважно и открыто?

И — было мало. Список мужиков —

бессонница — прочтя до середины,

я очутилась в сумрачном лесу.

Мне страшно. Я иду к себе с повинной.

Себя, как наказание, несу.

Ну вот и струсила, за расхожие цитаты спряталась, в пятистопную моралистику ушла. Это уже не любовь, а игра в культуру, центонное литературоведение, «головизна». Читая шокирующие пассажи Павловой (в том числе об оральном сексе и т. д.), я невольно припомнил стихотворение Даниила Хармса, найденное в архиве и впервые опубликованное Н. А. Богомоловым:

Ты шьешь. Но это ерунда.

Мне нравится твоя. нда…[5]

Далее следует совершенно безумное воспевание, скажем так, куннилингуса, настолько раскованное и логически и ритмически, что по прошествии первоначального шока сразу становится ясно: эти стихи имеют и второй план, они об отношении человека к мирозданию — недаром исследователь соотносит их с написанной Хармсом примерно в то же время «Молитвой перед сном», с поэтическим «восхвалением имени Бога»[6]. Понимаю, что сравнивать современных стихотворцев с мастерами авангарда несколько немилосердно, но поэзия демонстративного вызова не имеет права уступать предшественникам хотя бы в открытости и в силе эмоционального порыва. Это, впрочем, относится не только к эротике.

3

С художественной прозой ситуация иная. Попытки выехать на пикантно-сексуальном материале обнаружили свою несостоятельность потому, что на рынок хлынул поток утилитарно-эротической литературы, только из этого материала состоящей, а следовательно, несравненно более привлекательной для потребителя. Это многочисленные медицинские и научно-популярные издания, демонстрирующие прочную «связь с жизнью» и содержащие под рубриками типа «клинический пример» такие невыдуманные и вместе с тем парадоксальные новеллы, какие и не снились нашим (пост)модернистам. Это и массовая развлекательная продукция: активно читаемые населением газеты типа «СПИД-Инфо», сборники анекдотов, отрывные календари, которые десять лет назад учили народ ориентироваться на пример Владимира Ильича с Надеждой Константиновной, а ныне с той же дидактически-безапелляционной интонацией внушают, что если вы, скажем, пришли на вечеринку группового секса, то неэтично ограничиваться созерцанием — надлежит, как на субботнике, сразу включиться в общее дело: таков теперь, оказывается, моральный кодекс.

Наконец, существует еще и собственно литературная порнография, то есть повествовательные тексты с вымышленными событиями и персонажами, где доминантой сюжета является половой акт, а остальные фабульные элементы (любовно-семейные отношения, служебные и дружеские контакты персонажей, неожиданные встречи в поезде, на курорте и т. п.) выполняют роль гарнира. Критику современной словесности приходится в исследовательских целях обращаться и к этой разновидности «паралитературы». Лично мне впервые довелось столкнуться с такой проблемой четыре года назад при рецензировании нашумевшей (теперь точнее будет сказать — отшумевшей) «Эротической одиссеи…» Андрея Матвеева. Некоторые мои коллеги сравнивали Матвеева с Апулеем и Петронием, мне же показалось, что сходство надо искать в другом месте, и интуиция привела меня к киоску с легкомысленными газетками и журнальчиками. Робко приоткрыв один из них, я тут же обнаружил стилистику, на сто процентов тождественную матвеевской, что и не замедлил продемонстрировать читателям своей рецензии.

Готовясь к написанию нынешней статьи, я также пролистал ряд подобных изданий, а заодно поговорил с киоскерами о закономерностях покупательского спроса. Типичный читатель — мужчина лет сорока, предпочитающий отечественных авторов и российские реалии (женщины больше жалуют любовные романы без «крутизны», в зарубежных декорациях). Доминирующий жанр «крутой эротики» не роман, а новелла: краткость соответствует естественной продолжительности описываемого события. Названия опусов традиционны, нередко «интертекстуальны»: «Затмение», «Разочарование», «Авария» (без намека на Дюрренматта), «Ночной поезд», «Сосед», «Подарок»… Имена авторов (или псевдонимы?) также незатейливы: Павел Крохин, Вадим Петров, Ирина Веселова, Тамара Яковлева…

Авторы не сразу ошеломляют читателя, а заходят издалека, в нейтральном, добропорядочном тоне. «У меня хороший муж и трое детей», «Иногда до смешного легко можно оказаться в необычной ситуации…» — таковы типичные зачины, порой напоминающие дебютную технику Владимира Сорокина. Но только поначалу, поскольку в дальнейшем никаких гротесков и фантасмагорий. Здесь господствует реализм — конечно, не «в высшем смысле», а в том плоско-миметическом понимании, которое свойственно сегодня писателям «наш-современниковской» ориентации или альманаха «Реалист», учрежденного не так давно Юрием Поляковым — пионером позднесоветской литературной эротики, стилистически близкой к описываемой продукции. Ненормативная лексика сведена к минимуму, авторы пользуются либо анатомическими и физиологическими терминами, либо метафорическими штампами типа «жезл моей страсти», «загадочное ущелье», «вечный танец жизни». Развитие сюжета движется к одной цели — получению партнерами взаимного удовольствия. Права полов уравнены и в структуре сборничков: в одних рассказах повествование ведется от лица мужчины, в других — от лица женщины.

Чем это все отличается от той литературы, которую мы считаем художественной? Только тем, что сексуальные сцены самоцельны и однозначны, что за ними не стоит никакого второго плана, который читателю подобной продукции и не нужен, поскольку разрушил бы иллюзию достоверности. Литературная порнография типологически близка детективу, где убийство не является сюжетно-онтологической метафорой и чисто арифметическая разгадка криминальной тайны не имеет побочного философского смысла. Оба эти вида массовой литературы рассчитаны на «целевого» читателя, которому они доставляют развлечение. Читателю же, которому совершенно все равно, «кто убийца», и которому неинтересен, говоря ахматовскими словами, «чужой блуд», эти виды литературной продукции просто не нужны.

Но здесь, конечно, должна существовать свобода выбора. Поэтому запрет на литературную порнографию под видом борьбы за общественную нравственность был бы так же нелеп, как запрещение детектива за то, что этот жанр пропагандирует убийство. К тому же разграничение утилитарной порнографии и высокохудожественной эротики — вопрос сугубо эстетический, все оценочные суждения тут опираются на субъективную интуицию, и однозначных критериев в данном вопросе быть не может (мне уже доводилось спорить в прессе по этому поводу с Юрием Рюриковым). Возьмем, к примеру, творчество Эдуарда Лимонова, где раскованная откровенность то таит психологическую глубину (автобиографическая трилогия), то оборачивается дешевой порнографией («Палач»). Но это не более чем мое индивидуальное мнение, которое может быть оспорено любым читателем. Попытки юридического регулирования в этой области заведомо бесплодны, а если за дело примется наша охлократическая бездумная Госдума, то под «порнографию» неизбежно попадет что-нибудь живое и талантливое.

Серьезному читателю, повторю, российский печатный порнорынок просто неинтересен, а вот серьезным писателям, не чуждающимся изображения «интима», может быть, и любопытно было бы прогуляться по этим торговым рядам. Для того, чтобы понять: выражения вроде «миг наивысшего наслаждения», «неописуемое блаженство», «замирая от нежности» пора без всякой жалости уступить масскульту, как и глагол «трахать», который скоро устареет и станет лишь затруднять контакт с будущими читателями. Иным нашим литературным авторитетам полезно было бы, заглянув в дешевые книжицы и обнаружив там черты опасного сходства с книгами собственными, слегка покраснеть и устыдиться — не «безнравственности» своей, а тривиальности и неизобретательности.

4

Любовная сюжетика в русской литературе уже более полутора веков строится под властным влиянием мифологемы, впервые явленной в «Евгении Онегине»: вопрос о чувствах героя и героини друг к другу неминуемо приобретает философское, символическое измерение и перерастает в вопрос о принципиальной возможности гармонии в этом мире. Под этим знаком прошли все встречи и невстречи персонажей Тургенева, Достоевского, Льва Толстого, это фирменная эмблема России в мировом литературном пространстве. «И обоим было ясно, что до конца еще далеко-далеко и что самое сложное и трудное только еще начинается», — к такой «глобалке» вырулил в финале автор «Дамы с собачкой» (1899). Курортная интрижка превратилась в эпилог целого столетия и в пролог века последующего, когда самое сложное действительно началось и до сих пор не кончилось. Такова главная наша легенда, а ведь если хотя бы на минуту отделаться от ее магической силы, то все это окажется не более чем художественной условностью, красивой сюжетной метафорой! Во внетекстовой реальности отношения двух отдельно взятых людей, женщины и мужчины, ничего подобного не означают!

Однако построенная классиками сюжетно-смысловая магистраль прошла через весь двадцатый век, ее не разрушили ни модернисты, ни матерые реалисты, пытавшиеся, как Бунин, свернуть со столбовой дороги в темные аллеи и сменить метафизику эроса чувственной, пластичной и ароматной «физикой» страсти и тела. Не сумела опошлить русский любовный миф эксплуатировавшая его тоталитарная литература, выстоял он и перед едкостью постмодернистской иронии. «Он + Она» в нашей сюжетной семантике (будь то Юрий Живаго + Лара, Гумберт + Лолита или Чонкин + Нюрка) по-прежнему равняется поискам смысла жизни.

В литературе 70 — 80-х годов самой дерзкой попыткой пересмотреть полуторавековую художественную условность и противопоставить ей чувственно-гедонистическую модель мироздания явилось, на мой взгляд, творчество Валерия Попова. Его эротизм был настолько всеобъемлющим, непосредственным и неподдельно-парадоксальным, что чуткая советская цензура, как говорится, «не понимала юмора» и не знала, где пустить в ход красный карандаш, так что книги выходили. Весьма близкий автору герой повестей и рассказов Попова был органически неспособен поддержать метафизический разговор с девушкой-интеллектуалкой:

«— Как вы думаете, чем мы отличаемся от животных?

Обхватил голову руками, стал думать…

— Тем, что на нас имеется одежда?

И — не попал! Промахнулся! Оказывается, тем, что мы умеем мыслить. Больше мы не встречались».

Идеалом человеческого общения здесь стал диалог без одежд и, конечно, без абстрактных умствований:

«— Что-то я плохо себя чувствую, — сказал он.

— Да?.. А меня? — сказала она, придвигаясь».

«Физика тела» сочетала у Попова метонимическую достоверность с налетом таинственности: «Она обняла меня, и я вздрогнул, почувствовав низом живота колючую треугольную щекотку». Интимная близость представала самым загадочным явлением природы, причем возбужденно-эротическое ощущение пронизывало и пейзажи, и городские картины, и детские воспоминания. Эротично было и отношение Попова к языку — властное, но притом ласковое, без нажима и насилия: слова, как и люди, легко находят друг друга, все преграды и барьеры иллюзорны. Эрос в юмористической утопии Попова не желал иметь ничего общего с Танатосом, отношение к Жизни, как и к Женщине, может быть только светлым и радостным: «Самое глупое, что можно сделать, — это не полюбить единственную свою жизнь!»

Валерий Попов сознательно шел против мейнстрима отечественной словесности. Как-то еще в застойные годы он до смерти напугал интервьюера «Литературной газеты», спокойно, без всякого эпатажа заявив, что самые плохие писатели — Достоевский и Лев Толстой, заморочившие людей моральными проблемами и лишившие их вкуса к жизни. Объективный смысл этой гиперболы состоял в защите собственного, «неклассического» взгляда на бытие и человеческую природу. Но в пору когда нормой хорошего литературно-общественного поведения считался критически-обличительный настрой, гедонистический оптимизм писателя поддержки не находил. Считая, что в лице Валерия Георгиевича Попова «новый Гоголь явился», я довольно тщетно пытался уверить в этом своих коллег и редакции толстых журналов (совсем другого Попова тогда там печатали — Владимира Федоровича, о котором говорилось в самом начале статьи).

В 90-е годы Валерий Попов проходит, применяя к нему его же формулу, «курсы понижения квалификации»: то и дело повторяется, теряет темп и темперамент. И как часто бывает в таких случаях, он неожиданно начинает удовлетворять ранее не жаловавших его критиков и редакторов толстых журналов. Не уступавший ни советской, ни антисоветской, ни эстетской конъюнктуре, Попов вдруг сдается на милость конъюнктуре рыночной и выпускает роман «Разбойница» — литературную вариацию на тему «Записок дрянной девчонки» с грязноватыми постельными подробностями и обилием примитивно-натуралистичной матерщины. Такой поворот оказался для меня неожиданным. Что делать? Ехать в Зальцбрунн и писать оттуда письмо своему Гоголю, гневно осуждая его за отступничество от самого себя? Но вроде бы большого урона репутации писателя «Разбойница» не нанесла, а меня теперь другое занимает: сможет ли Попов продолжить свой уникальный эротико-гедонистический, жизнеутверждающий (без кавычек) опыт? Или намеченные им в саду российской словесности светлые аллеи станут прокладывать уже прозаики новых поколений?

5

В течение примерно трех лет три известных писателя представили нам три программных романа: Александр Кабаков явил свету «Последнего героя», Василий Аксенов разработал «Новый сладостный стиль», Владимир Маканин увел читателей в «Андеграунд», где обитает «Герой нашего времени». Оснований для сопоставления тут множество. Начнем с того, что перед нами три заявки на последний русский роман XX века, на художественный эпилог столетия (Владимир Сорокин своим универсально-пародийным «Романом», как видим, отнюдь не похоронил классический жанр, а лишь отметил промежуточный финиш перед его новой канонизацией). Далее: в центре всех трех произведений личность творческая — писатель, поэт или вроде того. Как ни старались романисты прошлого века вслед за автором «Евгения Онегина» освободить русского героя от творческих амбиций и вывести его за пределы «цеха задорного», «поправка Булгакова — Пастернака» к этому литературному закону оказала неотразимое воздействие: главным романным героем двадцатого столетия в итоге стал Мастер, при котором имеется одна или несколько Маргарит.

Все три романиста избегают элементарного автобиографизма, четко обозначая разность между Шорниковым, Корбахом, Петровичем — с одной стороны, и Кабаковым, Аксеновым, Маканиным — с другой. Вместе с тем судьбы всех трех героев являются преломленными, мифологизированными отражениями судеб авторов в плане не столько житейском, сколько духовно-психологическом. В высшей степени симптоматично, что три признанных, «успешных» писателя действуют здесь путем перевоплощения в неудачников-маргиналов и даже частичного отождествления себя с ними. Андеграундным является существование всех трех героев: бездомный Петрович словно принимает эстафету от выставленного «приватизаторами» из квартиры (если не из жизни вообще) Шорникова; скитания выехавшего в Америку Корбаха — это не благополучная эмиграция, а своего рода «эмиграунд».

Хождения по мукам приводят героев к разным результатам. Вконец потерявшийся в этой жизни Шорников звонит А.А. Кабакову чуть ли не с того света, но в эпилоге уцелевает — в высшем смысле, перенесенный по воле Бога и автора в райски-идиллический пролог. Петрович вместе с братом-художником и автором завершают свой полифонический дискурс на ноте героического пессимизма: «…российский гений, забит, унижен, затолкан, в говне, а вот ведь не толкайте, дойду, я сам!» «Гений в говне» — объективное состояние русской интеллигенции и культуры, «я сам» — ее субъективное стремление выстоять, а возвышающий курсив, как уже отметила проницательная критика, — авторский. Александр Корбах у Аксенова подзаряжается оптимизмом от Данте Алигьери и Гвидо Гвиницелли, а финальное утешение обретает в Земле Обетованной, отождествляясь со своим виртуальным предком, откопанным археологами. Чье творческое ощущение «фэн-де-сьекля» окажется более адекватным исторической реальности, чей духовный прогноз сбудется — судить не нам и не сегодня. Потому мы не будем расставлять трех писателей по ступеням спортивного пьедестала, а посмотрим на три романа только в аспекте интересующей нас темы. Тем более что и упомянутых авторов она безусловно интересует.

6

У Кабакова сексуальные мотивы исчерпывающе отрефлектированы, в «Последнем герое» явлена своего рода «эротическая идеология». Поскольку и автор и герой — работники литературы и искусства, то оба они рассуждают на эту тему совершенно профессионально. «Знаешь, ты в последнее время вообще сильно упростился, одно траханье на уме. Климакс, старичок, ничего не поделаешь», — выговаривает герой автору, и тот смиренно выслушивает критику, не поступаясь, однако, своими творческими убеждениями: «Да с какой же стати недописывать самое главное, самое интересное и просто изобразительно привлекательное!»

Кабаков находит мотивировку для того, чтобы очистить эротические мотивы от натурализма и более того — стянуть их в идейно-смысловой узел: в центральной, антиутопической части романа герой и героиня совершают опасный рейс в будущее — сытое, благополучное, но утратившее представление о настоящей любви. Цель их миссии — осуществить перед всеми любовное слияние и тем самым повернуть ход истории. Центральная любовная сцена, таким образом, из плана реалистического переводится в план символический. Написанная короткими абзацами, она находится на границе прозы и свободного стиха. Не буду прибегать к цитированию отдельных фраз, замечу лишь, что писатель не только персонажей, но и себя поставил здесь в ситуацию испытания. Он взялся написать эту картину подробно и ясно, а не «наплывом и затемнением», да еще и не прибегая к «медицинским терминам и народным словам». Удалось ли? Да, с одной стороны. Со стороны героя: «Наконец я все понял». Что поняла «она», остается тайной — известно только, что «она закричала». Что ж, это все-таки кое-что значит.

Говоря о «Новом сладостном стиле», нельзя не иметь в виду, что это роман Аксенова, то есть автора «Поисков жанра», «Острова Крыма» и «Ожога», и что все признаки аксеновского мира и стиля здесь на месте: вальяжная основательность тона в сочетании с наивной способностью к удивлению, умение держать тему и притом совершать композиционные скачки, пластичность описаний, добродушное подшучивание над собой и над другими, неистребимый лирический утопизм и вера в чудо. Даже если мы все это уже видели прежде — почему бы не повторить?

Новое же здесь — это прежде всего любовь Александра Корбаха и Норы, немолодых уже людей, находящих, теряющих и вновь обретающих друг друга. Смелые сцены даны под знаком легкой игровой иронии, не заглушающей, однако, чрезмерной элементарности в выборе лексических средств: «Охваченный мгновенным неудержимым желанием, он ворвался в комнату, схватил Нору за плечи, запечатал ей рот своими губами и склонил ее тело поперек широкой постели. Она оказалась без трусиков, так что его пенис не встретил никаких препятствий для быстрейшего и максимального проникновения». «Запечатал рот губами» — недурно сказано, но дальше стиль явно съезжает на «Бульвар крутой эротики». Ох уж эти медицинские термины! Они порой шибают в нос еще больше, чем матерщина. Все-таки называние вещей своими именами — это только первичный уровень письма, речь же художественная, как ни крути, есть система переименований.

Можно ли интенсивность любовной страсти выразить количественно-цифровым способом? Катулл, помнится, похвалялся своей удалью: «…Меня поджидай и приготовься / Девять кряду со мной сомкнуть объятий». Корбах у Аксенова после цитированной выше сцены «думал с тупым удовлетворением, как сильно он побил собственный рекорд». А до того «после каждой эякуляции… а их было уже тридцать (sic! — В. Н.) — его фаллос немедленно возвращался в боевое положение». Да… Не сексолог я и степень достоверности данного эксцесса оценивать ни в коем случае не берусь: бывают, в конце концов, и арбузы в семьсот рублей, и курьеров, в принципе, можно разослать тридцать пять тысяч. Речь о другом: столь яркие количественные показатели едва ли понадобились бы автору, будь отношения Корбаха и Норы прописаны психологически тщательно, будь здесь побогаче спектр эмоционально-парадоксальных оттенков.

У Владимира Маканина эротическая тема возникает в последнем его романе как будто исподволь, но постепенно обретает большую властную силу. Фельдшерица Татьяна Савельевна; поэтесса, политическая активистка и алкоголичка Вероника; швея Зинаида; «калека со второго этажа», хромоножка с приветом от Достоевского и с говорящей фамилией Тася Сестряева; безымянная «поблядушка лет двадцати»; Леся Дмитриевна Воинова — бывшая партийная доцентша, лютовавшая в брежневские времена, а ныне ставшая никем; «шустрая бабенка» Галина Анатольевна; медсестра Маруся; женщина по фамилии Каштанова — лет тридцати, «с огромной грудью, свисавшей под свитером, кажется, до паха»… Не пропустил ли я кого, составляя донжуанский список маканинского героя?

Все перечисленные героини не просто вступают со всеядным Петровичем в сексуальный контакт — они тащат на себе композиционный ритм очень длинного и трудного для чтения романа, компенсируя избыток квазиинтеллектуальных богемных бесед и ужасов карательной психиатрии. Полное доверие вызывают и самоотверженная забота героя о Веронике, и его идущая вразрез с «идеологией» внезапная любовь к старой и больной «коммуняке» Лесе Дмитриевне.

На фоне таких добротных реалистических сцен, на мой взгляд, проигрывают события, данные в символическом регистре, — прежде всего два убийства, совершаемые героем. Роман не диссертация, и весьма любопытное размышление автора о разнице понимания самого феномена убийства в эпоху Пушкина и в эпоху Достоевского не отменяет необходимости внутренней мотивированности убийств как сюжетных событий. Убил просто так, как убивают в нашем веке каждый день, без раскольниковских рефлексий? Но зачем же тогда брать для этой функции героя, ничем, кроме рефлексии, не занимающегося? Почему жертвами оказываются именно криминальный кавказец и литературный стукач — типажи очень социально конкретные, отнюдь не символические? Жаль, что Петрович не удосужился с женщинами обсудить свои душегубские эксперименты. Ведь чуть было не исповедался он несчастной флейтистке Нате, но так и не успела она почему-то сыграть идейно-композиционную роль Сони Мармеладовой. И никому из вышеприведенного списка героинь автор тоже не доверил сомкнуть эротику с идеологией и сообщить цельность всему сюжету.

Семантика убийства действительно исторически меняется, и сюжетные метафоры Достоевского, как и вообще его центральную проблематику, в современный нарратив не перенести. У Достоевского, впрочем, были периферийные мотивы, намечавшие новую бездну смыслов, новые аспекты исследования человеческой природы. Вот, скажем, Свидригайлов отвечает Раскольникову, убежденному, что у Дуни ничего общего с этим человеком быть не может: «Вы правы, она меня не любит; но никогда не ручайтесь в делах, бывших между мужем и женой или любовником и любовницей. Тут есть всегда один уголок, который всегда всему свету остается неизвестен и который известен только им двум». Думаю, что русская проза XX века — при всех ее идейно-эстетических достоинствах — так и не удосужилась заглянуть в этот «уголок», что о «делах, бывших между», о соотношении мужского и женского сознания предстоит писать уже авторам века двадцать первого. Но сама недостаточность литературы нашего по-модернистски эгоцентрического и нарциссического литературного века особенно ощущается на его исходе.

Три романа, о которых идет речь, отдают щедрую дань своей литературной эпохе. В описании любовных отношений авторы, пожалуй, меньше всего дистанцируются от героев: Кабаков и Шорников ровесники, Аксенов и Маканин сделали персонажей на несколько лет моложе себя, в целом же все три автора не склонны считать мужские триумфы героев делом для себя совсем неведомым и посторонним. Некоторая наивность видится в самой системе сюжетной оценки любовной близости. С точки зрения сексологической стабильность эрекции и совместность оргазма, наверное, факторы наиважнейшие. Но не маловато ли этого в более сложной образно-эмоциональной системе координат? Не принимают ли авторы минимум за максимум? Не преобладают ли тут количественные критерии: у Маканина — число женщин Петровича, у Кабакова — число зрителей, созерцающих «образцовое» соитие героя и героини, у Аксенова… цифра уже приводилась. По-видимому, преодолеть эту однозначность, этот «фаллоцентрический» монологизм можно только введением второй, женской, точки зрения.

7

В «Новом сладостном стиле» такая попытка, впрочем, есть. Богатая и «продвинутая» американка Нора размышляет о сложностях взаимоотношений с бедным и несвободным от «совковости» Александром: «Я уверена, что он попал в ловушку мужских стереотипов, типичную для русских. Как они все, он подсознательно отгонял малейшую идею о моем возможном превосходстве. Они там говорят «он ее. ал», а выражение «она его. ала» кажется им неестественным. Женщина всегда проецируется в подчиненной, если не порабощенной и униженной позиции под всемогущим жеребцом». Что ж, начало диалогу положено, хотя язычок, прямо скажем, не женственный и не сладостный — сильно смахивает на суконный перевод текста из какого-нибудь зарубежного феминистического журнала. Что же касается экстремальной лексики, то странное дело: писатель, живущий сразу в двух столицах, не заметил, что сегодня мат в авторской речи и внутренних монологах смотрится очень провинциально и совершенно не стильно. В эротических произведениях новых литературных денди, таких, как, например, Дмитрий Липскеров, сквернословие оказывается просто ненужным.

Роман Липскерова «Пространство Готлиба», впрочем, примечателен другим — целеустремленным поиском «двойного зрения». Два инвалида, лишенные свободы передвижения, — Анна Веллер и Евгений Молокан — ведут друг с другом сентиментальную переписку, изобилующую вставными любовно-авантюрными новеллами из жизни разных времен и народов. Тема романа, говоря попросту, — «любовь, что движет солнце и светила». Созданная здесь эротическая атмосфера, выработанное Липскеровым интонационное многоголосие кажутся мне вполне пригодными для перенесения на злободневно-современный материал. Пока же полет авторской фантазии настолько прихотлив и безрассуден, что для возвращения на землю писателю приходится в финале объявить письма Евгения мистификацией некоего демиурга — Готлиба. Художественное уравнение составлено правильно, но решать его еще предстоит. И вообще нашей эротической словесности долго придется преодолевать разрыв между «физикой» и метафизикой любовных отношений, постигать то, что связует «верх» и «низ», — область «психе» (не хочется прибегать к утилитарному слову «психология»). Здесь наметился очевидный вакуум.

8

Пространство любви, ее время в нынешней словесности раскинулось необыкновенно широко. От незапамятного прошлого до апокалиптического будущего, от Москвы до Парижа — Нью-Йорка — Иерусалима, от высоких дум о судьбах человечества до подвальных бездн душевного «андеграунда». Дальше раздвигать хронотоп просто некуда, от вселенского размаха придется переходить к конкретной и точной литературной тактике.

О какой бы теме мы ни говорили сегодня, с неизбежностью выходим к проблеме адресата. Нет сейчас ни одного писателя, который не ощущал бы недостатка читательского внимания. Столько трудов, поисков, находок, сомнений — и все мимо цели. Отсюда — нередкие претензии писателей к критике, отчасти справедливые, но по большому счету наивные, ибо самое усердное внимание профессиональных чтецов не заменит живой и бескорыстной любви «неведомого друга». Так будет и дальше, пока в центре внимания литературы находится Писатель — с его мыслями, чувствами, амбициями, фантазиями, пусть порой и эротическими. А выход до удивления прост: попробовать писать о Читателе. И Читательнице. И о том, что происходит между ними.

1998

Филологический роман

Старый новый жанр на исходе столетия

1. Тема и термин

Романы бывают: а) авантюрные, б) бытовые, в) воспитания, г) готические, д) детективные etc., etc… Добравшись до буквы «ф», найдем и роман филологический. Как это нередко случается, термин появился позже обозначаемого им явления. Прежде чем слиться в сладостном союзе, существительному «роман» и прилагательному «филологический» пришлось преодолеть кое-какие препятствия и предрассудки.

Прежде всего устарело недоверие к твердым жанровым формам, посеянное на российской почве еще Львом Толстым, отказывавшимся считать романом «Войну и мир» и заявлявшим, что «в новом периоде русской литературы нет ни одного художественного прозаического произведения, немного выходящего из посредственности, которое бы вполне укладывалось в форму романа, поэмы или повести». Теперь, когда «новый период» вот-вот станет позапрошлым веком, с Л. Толстым как литературоведом очень даже можно будет по этому поводу поспорить, поскольку опыт двадцатого столетия сообщает крепость заднему уму. Из нашего времени явственно видно, что любое очередное размывание границ романа неминуемо сменяется его последующей канонизацией. Присущее модернизму стремление рожать всякий раз не роман, не повесть, а «неведому зверюшку», изобретая в каждом опусе новый жанр, в переживаемой нами постмодернистской культурно-исторической стадии уступило место готовности писателей «вполне уложиться» в почтенную романную форму, обеспечивающую и причастность к культурному контексту, и надежду на простое прочтение: ведь именно романы всегда составляли львиную долю читательского потребления художественной словесности.

В общем, этот жанр сегодня пребывает en vogue, а следующий поворот литературной моды, когда свежие новаторы-ниспровергатели объявят об очередном «конце романа», еще слишком далек, чтобы принимать его во внимание. Любой литературный товар для производителя сейчас выгодно обозвать романом — хуже не будет. «Вполне роман» — такой подзаголовок находим, например, на титуле одной из новых книг завзятой модницы Марии Арбатовой. Не удивлюсь, если кто-нибудь, продолжая повышать жанровые ставки и заигрывая с букеровским жюри, определит жанр своего опуса формулой «сверхроман» или «больше чем роман». Некоторая инфляция самого слова «роман» в этих условиях неизбежна. Даже наш брат критик иной раз может прочитать в отклике благожелательного рецензента, что явил он свету не просто сборник статей, а прямо-таки роман о современной словесности. И тут, чтобы, как говорится, крыша не поехала от радости и самодовольства, «хвалимому» требуется и чувство юмора, и запас здравого смысла. Ведь и химик химику может сказать про удачную диссертацию: «читается как роман», причем такая аттестация отнюдь не означает перехода текста из науки в беллетристику, а остается лишь фактом комплиментарно-гиперболической риторики.

Каковы минимальные условия, при которых тот или иной текст может быть объявлен романом? Они нигде юридически не оговорены, и тут возможны любые казусы. Вспоминается, что своеобразный рекорд, достойный занесения в Книгу Гиннесса, был установлен в 1993 году Светланой Васильевой, которая сопроводила подзаголовком «роман» свое произведение, занявшее тогда в «Знамени» ровно три журнальных страницы. Но превзойти этот минималистский рекорд, по-видимому, было невозможно, повторять — бесполезно, и многие соискатели высокого звания романиста во второй половине девяностых годов дружно двинулись в противоположную сторону — они принялись усердно отрабатывать количественную «норму», раздувая объем текста за счет повтора одинаковых событий, утомительной предметной детализации и обилия необязательных рассуждений о чем ни попало. Вот вам здоровенный листаж, и попробуйте сказать, что это не роман! Если это не роман, то что же это?

Отвечаю: очень часто и даже слишком часто это — рассказ, увеличенный до размеров романа. Перефразировка названия романа Ольги Славниковой «Стрекоза, увеличенная до размеров собаки» тут, увы, не случайна, поскольку и это неординарное произведение, отмеченное определенной элегантностью письма и «фламандской» щедростью описаний, страдает общим недугом нынешней элитарной прозы — однообразием и монотонностью. Судьбы двух героинь, матери и дочери, их отношения друг с другом не претерпевают по ходу сюжета качественного развития, мысль о неизбежном конце рода настолько однозначна и заданна, что завершающая рассказ гибель Катерины Ивановны в дорожно-транспортном происшествии никак не тянет на многозначный романный финал. Как говорится, сюжет для небольшого рассказа. Вырастая же до размеров собаки, такие сюжеты-стрекозы утрачивают способность летать — читателю приходится тащить их на поводке, изматывая собственные силы. Причем если в сложном случае со Славниковой мы говорим о творческом противоречии между стилевым обликом текста и его сюжетным построением, то в широком потоке толстожурнальной продукции подзаголовки «роман» сплошь и рядом предстают элементарными приписками. Показательно, что «листажные» квазироманы при публикации в журналах легко поддаются сокращению: отрежьте хоть треть, хоть половину — внутренние связи не нарушатся, поскольку их попросту нет. В общем, по-советски раздутый валовой объем литературного продукта нуждается в тщательной проверке на предмет наличия у него подлинного романного качества. Не всё роман, что этим красивым словом сегодня именуется.

Теперь об эпитете «филологический». Еще лет двадцать и даже десять назад он в применении к художественной прозе отнюдь не смотрелся как украшающий. «Филологичность» тогда все-таки была для общественно-литературного сознания синонимом сухой книжности, вторичности, вымученности. Ситуация радикально изменилась с начала девяностых годов, когда наша проза, освободившись от цензурных цепей, одновременно сложила с себя оперативно-публицистические обязанности и вышла за пределы политической сферы. Политику заменила поэтика, а кто же поймет и оценит поэтику кроме филологов? Может быть, только для них и стоит писать сегодня, ориентируясь на узкий, но зато вполне конкретный читательский круг? К примеру, Евгений Попов, выпуская шесть лет назад свой травестийный роман «Накануне накануне», уже четко понимал, кому в первую очередь адресует он свой насквозь иронический палимпсест, и с непринужденной легкостью внедрил в ткань повествования имена известных зарубежных славистов. Прием тонкий и неотразимый: ну как не прочесть роман, где обессмертили твое имя, где ты фигурируешь в качестве не только научного авторитета, но и литературного персонажа? Впрочем, впоследствии по этой дорожке пошли слишком многие и прием безнадежно опошлили, уже без всякого юмора апеллируя в своих текстах к «давальщикам премий» (выражение Валерия Попова), перечисляя свои заслуги и жалуясь на тяжелое материальное положение. «Постороннему», нетусовочному читателю даже, наверное, неловко присутствовать при таком интимном диалоге. Но это уже издержки, неизбежные в ситуации, когда некоммерческим писателям приходится иметь дело с аудиторией, исчисляемой даже не тысячами, а в лучшем случае сотнями душ. Так каким же может быть роман, адресованный прежде всего филологам и нефилологам просто непонятный? А что, если сейчас только филологическая проза и способна противостоять агрессии масскульта, оставаясь единственным островком в мире пошлости и бездуховности?

Приступая к такому разговору, мы должны для начала выписать патент на самый термин «филологический роман» Александру Генису давшему именно такой подзаголовок своей книге «Довлатов и окрестности». Александр Генис — литературный журналист экстра-класса. Кого в Европе можно в этом качестве поставить рядом с ним? Разве что Петра Вайля. Вести в нынешних антикультурно настроенных СМИ такой филологичный разговор о литературе, да еще сочетая его с демократической доступностью, — задача не менее трудная, чем было некогда пробивание крамольных идей и имен в подцензурных условиях.

Журналистская техника летучего письма помогла Генису написать легкую, веселую, читабельную книгу, где мемуарные свидетельства плавно перетекают в раздумья о довлатовском типе творчества, о феноменологии литературной профессии и судьбы. Слово «роман» в подзаголовке смотрится уместным по многим причинам: перед нами явно не монография (как, скажем, книга И. Сухих о том же предмете), имеется жанровый прецедент романического повествования без вымысла — «Роман без вранья» Мариенгофа, наконец, филологизм здесь особый — без педантизма и занудства. «Мир без ошибок — опасная, как всякая утопия, тоталитарная фантазия. Исправляя, мы улучшаем. Улучшая, разрушаем». После такого пассажа уже не будешь придираться к сравнению Эстонии с Добчинским — там, где по контексту явно нужен Бобчинский, не станешь выяснять, кому — герою или его исследователю — принадлежит авторство орфографической ошибки в «самой загадочной довлатовской фразе», как здесь говорится: «Завтра же возьму на прокат фотоувеличитель» (наречие «напрокат» пишется слитно). В общем, книга раскрепощает читателя, помогает ему быть не слишком «консеквентным» (Генис делает вид, что он, как и Довлатов, не знает сего слова, но я ему в данном случае не верю: если не латынь, то хоть и английский подскажет, что это всего-навсего «последовательный»).

Но, назвавшись груздем, то бишь романом, эта хорошая книга напрашивается на требования большие, чем простой синтез мемуаров и эссеистики. Довлатов, романов не писавший, сам по себе был романным героем, он унес с собой какую-то томительную тайну, взывающую к разгадке — шаг за шагом в сторону большей глубины и бесстрашия мысли. Блестящий же монолог Гениса стремительно скачет по горизонтали. Карл Краус сказал, что тому, кто умеет придумывать афоризмы, незачем писать романы. Это изречение обычно цитируется как апология афоризма, но можно увидеть здесь и иной поворот смысла: афористическая манера, столь эффектная в эссеистике, на романной дистанции может оказаться тормозом композиционной динамики. Афоризм вновь и вновь начинает разговор с нуля, красиво закругляя любое противоречие, не давая в него вдуматься и вжиться. И сам автор при внешней раскованности держит душу застегнутой на все пуговицы, отнюдь не раскрывая свою личность полнее, чем делает он это в передачах радио «Свобода», в коротеньких журнально-газетных эссе или же в процессе тусовочного общения. Может быть, ему и не хотелось свое нутро перед нами демонстрировать — дело хозяйское. Но именно риск глубокой откровенности — в познании и героя, и самого себя — мог стать подлинным эквивалентом и адекватной заменой сюжетного вымысла, мог придать подзаголовочному слову «роман» не только эффектно-полемический, но и вполне буквальный смысл.

2. Скандалисты старые и новые

На Васильевский остров я приду…

Ну а кто же все-таки у нас, говоря словами госпожи Простаковой, первый портной? Кто написал самый первый филологический роман?

Проще всего ответить на сей вопрос точно так же, как отвечаем мы почти на все остальные: Пушкин. Роман в стихах «Евгений Онегин» числился первым реалистическим произведением, затем был признан первым постмодернистским текстом, почему бы ему не открыть еще и галерею романов филологических? Оснований предостаточно: говоря слогом диссертационных отзывов, здесь поставлен целый ряд актуальных литературоведческих и лингвистических проблем, наличествует новизна их решения, положения и выводы автора нашли широкое практическое применение… Но, пойдя по этому пути, мы рискуем заблудиться в бесконечности и начать цепляться ко всем произведениям, где имеется апелляция к литературным предшественникам, интертекстуальный слой, игра с языком, рефлексия по поводу построения сюжета (то, что впоследствии стали называть «метаповествованием», «метапрозой» и проч.). Точнее все-таки будет сказать, что в «Евгении Онегине» отчетливо представлен филологический элемент, присущий самой природе романного жанра, являющийся одной из его потенциальных возможностей — наряду с другими элементами: психологическим, философским или, скажем, детективным (последнему, если помните, посвятил свою диссертацию о Тургеневе, Чернышевском и Достоевском зловеще-инфернальный персонаж битовского «Пушкинского дома» М. М. Митишатьев). Филологическим по преимуществу, наверное, можно считать такой роман, где филолог становится героем, а его профессия — основой сюжета.

И тут поиски корней заводят нас на Васильевский остров Петербурга — Ленинграда, где по Университетской набережной в 1928 году ходили герои каверинского «Скандалиста», а лет сорок спустя в легендарном здании на набережной Малой Невы учиняют невероятную (виртуальную?) дуэль на музейных пушкинских пистолетах Лева Одоевцев и Митишатьев. Между этими романами, где наши коллеги-литературоведы сподобились сделаться центральными персонажами, есть глубокая внутренняя связь, проступившая на поверхность в одном из эпизодов «Пушкинского дома», когда на вечере в молодежном кафе «Молекула» объявленные знаменитости срочно заменяются менее прославленными гостями и, в частности, Лева Одоевцев оказывается там «вместо Шкловского». Шкловский же, как известно, явился более чем прозрачным прототипом Виктора Некрылова — главного героя романа «Скандалист, или Вечера на Васильевском острове».

И В. Каверин, и А. Битов вывели филологов на авансцену не только по авторской прихоти — эти герои были, что называется, рождены временем. Русский модернизм и «классический» авангард десятых — двадцатых годов отличались мощным теоретическим самосознанием, в свою очередь филология той поры была творчеством. Каверинский Некрылов, «писатель, скандалист, филолог», — выразительная персонификация той бурной интеллектуально-креативной стихии, которая, несмотря на все социально-политические деформации, осталась колоритнейшей чертой времени, дала энергетический импульс последующим поколениям. И в шестидесятые годы в литературоведении скрестились важные противоречия и споры, «современное прочтение классики» включало в себя проблемы политические, философские, религиозные — отсюда неиссякшая значимость сумбурных исканий Левы Одоевцева (вкупе, конечно, с автором), определенная «историчность» его «достоевсковатых» диалогов с Митишатьевым.

Припомним заодно и рожденный временем тип литературоведа как идеологического «начальника», человека грамотного и образованного, но совершенно лишенного творческой жилки, а потому готового занять командную позицию «над» литературой и филологией, обслуживая требования правящего режима. Николай Васильевич Ганчук в трифоновском «Доме на набережной» — блестящее воплощение этого типажа. Что же касается «никакого», бесконечно эластичного Вадима Глебова, то тот вообще, как мне кажется, прекрасно дожил до нашего времени, вытер с лица все разоблачительные плевки и поныне, как и Митишатьев в Питере, занимает руководящую должность в московской академической системе.

Словом, практический опыт прозы показал, что филолог — это человек, годящийся в качестве «натуры» для построения художественных характеров точно в той же степени, что и врач, инженер, военный или бомж. Возникающие в нашей профессиональной среде локальные конфликты могут быть творчески трансформированы в сюжеты вполне общечеловеческие, социально и философски значимые, интересные для нормального читателя. Ну а куда же сегодня привела эта жанрово-тематическая тропа?

Отчетливая тень «Пушкинского дома» лежит на романе Анатолия Наймана «Б. Б. и др.», ставшего одной из немногих сенсаций в нашей литературной жизни последних лет. Выход романа ознаменовался скандалом, какого мы не помнили, пожалуй, со времен катаевских «Венца» и «Вертера». «Скандал» — понятие неоднозначное, амбивалентное, жаль, кстати, что его нет в литературоведческих словарях, где, конечно, следовало бы написать об исторической неизбежности литературных ссор. Когда М. В. Розанову упрекнули в том, что она слишком много сил и времени потратила на выяснение отношений с В. Е. Максимовым (публично ссорились столько лет, а потом публично же примирились), последовал афористический ответ, достойный занесения в цитатный словарь К. В. Душенко: «Русская литература вообще есть постоянное выяснение отношений». Тот же Шкловский хранил обиду на Каверина всю жизнь, а можно было бы и гордиться, оказавшись увековеченным в романе: ведь не коммунальная склока там описана, а противостояние духовно-творческих стратегий! Если бы все в литературе были взаимно вежливы, мы давно бы умерли от скуки. Лично я не сторонник «худого мира» и плоско-моралистического взгляда на литературную борьбу: на одной международной конференции мне уже доводилось спорить с прямолинейными «разоблачителями» Наймана, говоря, что адекватной реакцией на его роман были бы не «письма протеста», а, скажем, памфлет или пародия с заголовком типа «А. Н. и др.». Литературные дуэли никто не запрещал, и на обиду уместнее реагировать не слезливыми жалобами, а прицельно-остроумным ответным выстрелом, не так ли?

Въедливо-иронический взгляд внимательнее и пристальнее, чем взгляд доброжелательный. Он фиксирует множество подробностей, которые могли остаться просто незамеченными, уйти в небытие. В этом смысле «Б. Б. и др.» — занятная жанровая картинка литературно-филологического быта. Только вот «романность» этого произведения по прошествии небольшого времени представляется проблематичной. Знак «Б. Б.» оказался лишь переименованием мемуарного объекта, но не живым литературным характером. Самые недобрые чувства автора к герою были бы извинительны, если бы этот герой получился, зажил самостоятельной, независимой от прототипа жизнью. Отдельные знатоки говорят, что под литеры «Б. Б.» подставляется еще один литературовед-диссидент, и притом тоже сын профессора. Сомневаюсь: и отцы слишком разные, и психологические облики не совпадают. Дело в том, что автор словно растворяется в прототипе-сопернике, собирая о нем материал как о лице просто-таки историческом, между тем как создание художественного образа требует порой пренебречь некоторыми подробностями, не фетишизируя их. Если на то пошло, взять живого человека и обобщить его, отождествить с множеством других — это и действеннее, и беспощаднее, чем с педантизмом узкоспециализированного мемуариста собирать «компромат» в полном объеме.

Порой позиция автора даже сбивается на наивность — когда он, например, видит в обретении героем скромной кандидатской степени факт «научной карьеры»: «Диссертация была на тему обэриутов, что, кстати сказать, еще раз продемонстрировало, что человечество — пушечное мясо для сообразительной своей части. Хоть землетрясение лиссабонское, хоть всероссийский террор, хоть гулагом плати «за безумные строчки стихов», в лагерную пыль истлевай, — а мне чтобы чай пить и поглядывать на кандидатский диплом в рамке на стене».

Читая этот интертекстуальный пассаж (так и хочется сказать: пассаж «достоевский и бесноватый»), я не могу отделаться от недоумения: ни разу не видел, чтобы кто-нибудь вывешивал кандидатский, да хоть и докторский диплом на стену — он и формы такой, что для помещения в рамку не годится. Нет, подобную картинку можно вообразить, только глядя на дипломированного специалиста снизу вверх. Но существеннее другое противоречие: почему это вдруг изучать обэриутов — значит использовать их как «пушечное мясо»? Готовить и комментировать тексты, собирать факты — о Хармсе ли, о Зощенко, об Ахматовой — это значит беречь культурные ценности от забвения и тления, от превращения в пыль. Зачем, чтобы стилистически снизить образ одного конкретного филолога, всю филологию объявлять живодерством?

Нет, филология, конечно, все стерпит, да еще и изучит, тщательно прокомментирует все уничтожающие высказывания о себе самой — тут важен вопрос об эстетической функции подобных инвектив. И Каверин, и Битов, и Трифонов немало иронизируют по адресу литературоведения как такового. В их произведениях присутствует своеобразное тройственное сравнение «Литература — Жизнь — Филология», и, хотя в этой триаде филологии выпадает лишь третье место, она остается необходимой точкой отсчета, участвует в создании художественного напряжения внутри смыслового «треугольника». У Наймана, как мне кажется, эта сложная иерархия заменена простой бинарной оппозицией: «наша компания — не наша компания».

Автор и герой в романной системе образуют нерасторжимое единство, они раскрываются только в соотношении друг с другом — не вдаюсь в доказательства, Бахтина все читали. Так вот, хотя в паре «Найман — Б. Б.» отношения совсем иные, чем в паре «Генис — Довлатов», я чувствую в обоих случаях недовоплощенность героев — и как следствие «недораскрытость» авторов. Сделав рассказчиком романа «Б. Б. и др.» мифического Александра Германцева, автор получил возможность многократно говорить о себе в третьем лице: так появляется персонаж Найман, и притом довольно положительный. Но романный «образ автора» — это немножко другая субстанция. Когда я читал книгу «Рассказы о Анне Ахматовой», то, помимо ее высокой культурно-информационной насыщенности, постоянно ощущал загадочность и даже таинственность личности автора. Открыв «Б. Б. и др.» и сразу угадав прототипа, я, при всем профессиональном уважении к этому прототипу и даже сочувствии к нему как к жертве литературного эксперимента (не скажу: «как к пушечному мясу», считая эту метафору слишком избитой), я все-таки хотел в первую очередь узнать нечто новое и неожиданное о личности Анатолия Генриховича Наймана. Может быть, я хотел слишком многого…

…После в высшей степени столичного (и питерского, и московского) Наймана трудновато переходить к абсолютно провинциальному роману Михаила Пророкова «БГА». Таким эпитетом я вовсе не хочу обидеть ни саратовский журнал «Волга», где роман публиковался, ни литераторов необъятной России. Речь о провинциализме духовном, носителями которого могут выступать и москвичи, и «гости столицы».

В «БГА» перед нами предстает совсем новое поколение филологов. Для этой молодежи Битов — уже объект исследования, которому один из героев, Амелин, даже готов уделить целую главу в диссертации о традициях Достоевского в русской советской литературе, сетуя, однако, что «Пушкинский дом» «как роман, не как литературный текст — провален, и именно из-за главного героя». «Действительно, есть ощущение какого-то развала… хотя вещь удивительно интересная», — вторит ему другой персонаж, Глигмантозов, заключая, что «время характеров и типов прошло». Что ж, вместо устаревшей системы характеров — перед нами бравая тройка филологов: Амелин — Боровский — Глигмантозов (первые буквы их фамилий и образуют заглавную аббревиатуру). Они непрерывно рефлектируют над хрестоматийными текстами, изъясняются на интертекстуальном наречии, фонтанируя цитатами и реминисценциями уровня «И Волга, и урок — все движется любовью…». Один из них сочиняет авангардный роман, другой — стихи. Впрочем, рифма выглядывает отовсюду: «Не досказав последней фразы, он шумно выпускает газы» — вот типичный образчик явленного здесь остроумия. А изречение «Пусть смертен Вечный жид, но вечен Вечный Зов» автор, видимо, считает настолько эффектным, что не дарит ни одному из персонажей, а просто приводит за подписью «М. Пророков».

Следить за не очень разными судьбами и однообразными амурами трех персонажей-близнецов — работа, требующая адского напряжения. «Развала» здесь, может быть, и нет, но непрерывное расползание текста «БГА» по всем швам — главная закономерность «сюжета и композиции» (этим аспектом озабочен один из героев — жаль, что не сам Пророков). «Читатель — давай переведем с тобой дыхание», «Прости, читатель. Я был груб с тобой», — взывает время от времени автор, полагая, наверное, что «читатель» — это условно-риторический адресат вроде Музы или еще что-нибудь из области мифологии. Между тем читатель — это практическая проблема. И для филологического романа, и для романа вообще. Уж вроде бы профессиональные филологи-то должны…

Но вот беседую я с квалифицированным лингвистом, доктором наук, написавшим замечательную книгу с обилием вкусных примеров из поэзии и прозы. Высказав ему искренние комплименты, осторожненько упрекаю, что нет в книге примеров из литературы новейшей, девяностых годов, а это, к сожалению, снижает… Коллега смиренно признает справедливость критики: «Да, да, но что делать? Я иногда начинаю читать — и тут же бросаю…»

3. Опыты по клонированию писателей

Термин «филологический роман» вполне применим к такому типу сочинений, как беллетристические повествования о писателях. Иногда он даже окажется необходимым для уяснения, что почем. Есть роман Юрия Николаевича Тынянова «Пушкин», а был еще и роман Ивана Алексеевича Новикова «Пушкин в изгнании». Разницу между двумя произведениями можно разъяснять долго, а можно сказать одним словом: роман Тынянова — еще и филологический… Филологизм может присутствовать в вымышленном повествовании, в свою очередь и в строго фактографическом дискурсе порой просвечивает романная концепция, отнюдь не разрушающая суть исследования и даже помогающая отчетливее подать ее читателю. Ю. М. Лотман определил жанр своей книги «Сотворение Карамзина» словами «роман-реконструкция», считая, что это более строгая форма, чем биографический роман тыняновского типа. Между тем сама идея, положенная в основу этого труда: Карамзин «сотворил» сам себя — исключительно беллетристична. Она не может быть ни однозначно подтверждена, ни однозначно опровергнута и навсегда останется выразительной сюжетной метафорой.

Скажу больше: и книга Лотмана «Александр Сергеевич Пушкин. Биография писателя» несет в себе сильный романный импульс. Лотман стремился доказать, что Пушкин не только в творчестве, но и в житейской судьбе — победитель, а отнюдь не жертва. Идея красивая, многим из нас близкая, но совершенно недоказуемая логически. Вопрос о том, счастлив или несчастлив был Пушкин, всегда останется антиномически открытым. Не случайно, что, защищая концепцию своей книги в письме к Б. Ф. Егорову, Лотман готов был предпочесть всем академическим трудам пушкинистов стихотворение Булата Окуджавы «Александру Сергеичу хорошо…» и цитировал финальные строки: «Ему было за что умирать / У Черной речки…» Окуджава же, естественно, не претендовал на абстрактнологическую правоту, высказывался явно гиперболически, а в строках: «И даже убит он был / Красивым мужчиной» — нельзя не ощутить трагической иронии. Пафос «сотворения» самого себя, пафос победы над неблагоприятными обстоятельствами Лотман почерпнул прежде всего из своей собственной научной и человеческой судьбы и таким способом «самовыразился» в книгах о Карамзине и Пушкине. Но повредило ли это «романное» начало историко-филологической достоверности? Отнюдь, оно лишь активизирует читательское восприятие реальных фактов, оставляя мыслящему собеседнику простор для собственных соображений.

Мне кажется, у жанра «романа-реконструкции» может еще быть интересное будущее — и в особенности на материале нашего неминуемо становящегося прошлым столетия. Столько писательских судеб, исполненных реального трагизма, нуждающихся в широком взгляде из двадцать первого века, взгляде свободном и от идеологических шор, и от обывательского морализирования! Пока же эта «ниша» заполняется наскоро, по-журналистски изготовленными биографическими книжками, а писатели с филологической жилкой склонны заниматься не реконструкцией, а деконструкцией — развинчиванием реальных фигур и составлением из них фигур мифических. Вспоминается стилистически и филологически тщательная работа Юрия Буйды «Ермо». При первом чтении три года назад увлекал момент мистификации, подкупало то, как это написано. Теперь же, при попытке перечитывания, прежде всего замечаешь, что текст не обладает ни смысловой многозначностью, ни эмоциональным напряжением. Отсутствие опоры на реальность лишило материал сопротивления, сделало его мягким как воск, а героя — муляжной фигурой этакого Набокова-не-Набокова, «писателя вообще». Оно конечно, здесь «вымысла в избытке», но вот нитки «из собственной судьбы» автора (не в смысле эмиграции и Нобелевской премии, а в смысле судьбы духовной) как-то не просматривается. Так если Георгия-Джорджа Ермо невозможно спроецировать ни на одного писателя XX века, в том числе и на самого Юрия Буйду, то никак не уйти от сакраментального блоковского вопроса: «Зачем?»

От того же вопроса я не могу отделаться, сталкиваясь с фигурой Александра Германцева в романе (безусловно, филологическом романе) Анатолия Наймана «Поэзия и неправда». И мемуарный, и эссеистический планы этой вещи весьма интересны сами по себе. Можно понять и просматривающееся здесь «эр сопоставленье»: сначала в России бесчеловечной неправде противостояли Ахматова, Пастернак, Мандельштам, а потом — Бродский, Найман и другие поэты их круга. Что ж, как говорится, есть такое мнение, и его необходимо принять к сведению. Но если, так сказать, команда серебряного века здесь представлена в своем реальном составе, то команда Бродского — Наймана усилена виртуально-вымышленным Германцевым, поэтом с образцово-«суммарной» диссидентской биографией. Германцев как бы клонирован из лучших качеств своего поколения и наиболее достоин стоять в одном ряду со славными предшественниками. Одного только не хватает у этого поэта — собственных стихов: в отличие от, скажем, Годунова-Чердынцева или Юрия Живаго он таковых от автора не получил. Потому-то так трудно хоть на мгновение поверить в реальность Германцева, и когда он в эпилоге предстает пятым элементом сравнительного ряда «Цветаева — Пастернак — Мандельштам — Ахматова», то гениальному «квартету», по-моему, слишком волево навязывается расширение до «квинтета». Может быть, мне не хватает смелости воображения, но в эту «пентаграмму» трагических судеб на место «Германцева» теперь (то есть после января 1996 года, а роман датирован 1992–1993 годами) более или менее подставляется Бродский, реально, а не метафорически претерпевший от власти и преждевременно ушедший из жизни, но все-таки не Найман, не Рейн и не Бобышев — по той простой причине, что самые страшные трагедии пока этих поэтов — тьфу-тьфу — не коснулись.

Возможности соединения факта и вымысла все же не беспредельны, а попытки создания «собирательных» образов великого романиста или большого поэта неминуемо наталкиваются на природную индивидуализированность каждого таланта. Уникальное не подлежит типизации и тем более алхимическому «клонированию». В этом убеждают и произведения, исполненные благородного пафоса, и даже литературные эксперименты откровенно цинического свойства, как роман Владимира Сорокина «Голубое сало».

Сорокин — едва ли не единственный сегодня писатель, по отношению к которому невозможен эстетический нейтралитет. Его творческая установка на читательский шок стабильно вызывает ёрническую эйфорию у сторонников-поклонников и благородное возмущение ревнителей традиционных ценностей. Думаю, что брезгливо отворачиваться от сорокинского мира, как это делают сегодня многие критики, по меньшей мере наивно и, во всяком случае, нефилологично: доведенное до гиперболического апогея кощунство, поругание всех без исключения «заветных святынь», последовательное пародийное глумление не над отдельными авторами и текстами, а над Литературой как таковой — за всем этим стоит и определенная концепция бытия, и апофатическое приближение к абсолюту. «Голубое сало» — тотальная философская и филологическая травестия: наизнанку вывернута вся история двадцатого столетия, язык, литература. Нет ничего сущего — одни мнимости. Так, например, Хрущев здесь угощает Сталина мелко нарезанной человечиной, а потом обладает им гомосексуально. То есть все ровно наоборот: относительная гуманность Хрущева заменена на каннибализм, а подчиненная по отношению к Сталину позиция — на доминирующую. И если при чтении повернуть картинку на сто восемьдесят градусов, то все можно воспринимать довольно спокойно.

И вот эта «симметричность», предсказуемость особенно ощутима в литературно-пародийном слое «Голубого сала», где предстают «клоны» классиков двух столетий: Достоевский, Лев Толстой, Чехов, Набоков, Пастернак, Ахматова. Последняя, обозначенная символом AAA, встречается со Сталиным, целует ему ботинок (ну да, простая буквализация строки: «кидалась в ноги палачу»), потом сносит яйцо (знак литературной преемственности), которое, как вы уже, наверное, догадались, успевает проглотить рыжий мальчик Иосиф, а «Белка, Женя и Андрюха» остаются ни с чем. Как-то, знаете, не очень парадоксально. Пародия на тривиальные мифы о поэзии XX века? Или пародия на прежние пародии Сорокина? Да, любой материал может быть изнурен: и «Сталин», и «Ахматова» становятся детальками какого-то детского литературного конструктора, кубиками, из которых непредсказуемую картинку уже не составишь. Сорокин вовсе не хоронит всю русскую литературу, как считают некоторые. Писатель довольно искренний, он — вольно или невольно — подводит черту под своими собственными опытами: возможности концептуализма и пародийного соцарта исчерпаны, и вообще в литературе сегодня энергия вторичного слова стремительно падает до нуля. Остается ждать явления слова первичного — или же творить его, решив, что будущее уже началось.

4. Шпрехен ю франсе?

— Смесь языков?

— Да, двух, без этого нельзя ж.

А.С. Грибоедов, «Горе от ума».

В филологическом романе — от «Евгения Онегина» до «Голубого сала» — актуализируется внутренне присущая романному жанру стихия «разноречия и разноязычия» (выражение М. М. Бахтина). Это только в советской словесности господствовала противоестественная одноязычная диктатура. Уже сейчас довольно комично смотрится фигура писателя, открывающего в процессе путешествия по Германии, что «Адлер» — это «орел», и не стесняющегося с непосредственностью дошкольника выкладывать сие наблюдение читателю. Откровенно говоря, раздражение вызывают набившие оскомину писательские размышлизмы о том, что нам целый мир — чужбина, что «тамошние» люди нас никогда не поймут, — при том, что их авторы ни разу не беседовали ни с кем, кроме опекавших их зарубежных славистов. За этим, как правило, стоит отсутствие не столько способностей языковых, сколько настоящего интереса к жизни и к людям. Такой тип мироотношения и поведения обозначается уже вошедшим во многие языки словом sovok. Впрочем, данный тип писателя неминуемо уходит в прошлое, как и реликтовый тип литературного редактора-нефилолога, не знающего простейших латинских афоризмов и не способного без подсказки написать слово «rendez-vous».

Уже набегающая на современную прозу волна разноязычия несет с собой, однако, скорее ощущение вавилонской путаницы и информационного хаоса, чем богатой и внутренне системной полифонии. Я имею в виду и двуязычные каламбуры Виктора Пелевина типа «тачанка — touch Anka» (слова понятны, если бы еще кто-нибудь и юмор объяснил!), и претенциозно-мертвые словесные гербарии Анастасии Гостевой, и «китайские слова» в «Голубом сале». Функция любого языка — коммуникация (это относится и к творческой «зауми»), стратегия многоязычия — полнота понимания и описания мира. Все начинается с диалога языков — сошлюсь на хрестоматийный пример Набокова, у которого, вспомним, Шарлотта Гейз в русской версии «Лолиты» называется «Гейзихой» (неосознанное «цитирование приема» из Достоевского — в «Униженных и оскорбленных» есть «Смитиха»).

Многоязычный коллаж — конструкция простейшая. Иное дело, когда в контакт вступают языковые менталитеты. Тонко работает с этим материалом не склонная кичиться своим полиглотством Людмила Улицкая: к примеру, в «Медее и ее детях» супружеские отношения Маши и Алика поясняются непередаваемым одной русской лексемой немецким словом «Geschwister» («брат и сестра») — из чужого языка берется не какой-нибудь случайный «Адлер», не внешний знак, а единица смысла. Такие филологические «микроэлементы» — полезная добавка к читательской пище. Остроумна и прозрачна лингвистическая рефлексия в «Довлатове и окрестностях». В филологическом романе, и в романе вообще, этот «процесс пошел», и следить за ним будет интересно.

5. Второе пришествие формалистов

Life was transparent, literature opaque.

Life was an open, literature a closed system.

David Lodge «Changing places»[7].

Думаю, очень бы удивился Каверин, узнав, что некоторые персонажи «Скандалиста» семьдесят лет спустя окажутся еще раз выведены и вторично переименованы и сам он вместе с ними явится в романе, название которого будет, так сказать, контрафактурой его «Открытой книги». «Закрытая книга» Андрея Дмитриева — роман с филологическим прологом, можно даже сказать — с филологическим разбегом. Самое начало уже намекает на игровой эксперимент: «Идет он за полночь бульваром Белы Куна. Трещит мороз, едва мигают фонари». Этот «он» идет не только по Псковщине, где родился Каверин и учился в гимназии Тынянов, но и по самой границе стиха и прозы: тут ведь шестистопный ямб, вполне поющийся на мелодию «Когда фонарики качаются ночные…».

Итак, Тынянов здесь назван Плетеневым, Шкловский — Новоржевским, Каверин — Свищовым, а его брат Лев Зильбер предстает как академик Жиль. Немножко смутил слишком уж внешне-эмпирический способ выбора имен. Тынянов, любивший заниматься историей фамилий, до корней своей собственной так и не добрался. Тут он переименован по принципу: «тын — плетень», — ладно, только почему не «Плетнев» — и с необходимым вычетом беглой гласной, и к пушкинской эпохе поближе? В этой эпохе нашел, кстати, свое литературное имя и Каверин, совершенно не помышлявший о кавернах и свищах. Ну, наверное, у Дмитриева установка была такая — на прозаизацию, на приземление. Он ведь не просто переименовывает — он, по сути дела, вступает с формалистами в спор. На место разработанной Шкловским идеи «остранения» («остраннения») здесь подставляется «ослоение»: «Литература в целом и писатель в частности, познавая суть вещей, снимает с нее слой за слоем и вместе с тем, созидая словесную ткань, наслаивает ее — слой за слоем». Любопытная трансформация: авангардный Шкловский, веривший в неисчерпаемые возможности постоянного обновления, обретает двойника-постмодерниста, заявляющего: «Лишь сама игра является выигрышем, и лишь сами свечи стоят свеч…»

И сам сюжет «Закрытой книги» складывается из эпохальных «слоев»: дед — интеллигент дореволюционной закваски, отец — диссидент поневоле, внук — культурный бизнесмен перестроечной эпохи, неизбежно попадающий в скверную историю. Вот за ним уже охотятся киллеры, но роковой выстрел принимает на себя отец, переодевшийся в плащ сына. Поначалу возникает элементарный вопрос: но ведь убийцы все равно будут искать намеченную жертву, однако потом понимаешь — тут конец истории. Не фабульной истории, а всеобщей, согласно Фукуяме.

С меланхоличной историософией Андрея Дмитриева, воплощенной в его добротном, ровном, но довольно тягучем, «автоматизованном» (пользуясь термином Шкловского, «первичного» и подлинного Шкловского) письме, трудно спорить: российская действительность нашего столетия не дает оснований для оптимизма. Но порой думается, что, заглядывая в будущее, стоит все-таки страховаться и на возможность социального прогресса: а ну как сверхновые русские возьмут да приведут страну к процветанию, причем наше мрачное время и созвучная ему мрачновато-эмпиричная литература уйдут в небытие? «Открытая книга» — не бог весть какое оригинальное название, Каверин просто воспользовался общеязыковой метафорой, слишком бесспорной и потому не имеющей антонима. Жизнь может быть только открытой книгой, выражение же «закрытая книга», как мне кажется, можно отнести лишь к замкнутой в себе и в своем времени инерционной словесности.

6. Филологизм без снобизма

Из русских писателей больше всего люблю Гофмана и Стивенсона.

В. Каверин. «Серапионовы братья о себе». — «Литературные записки», 1922, № 2.

А мне сегодня хочется сказать, что из современных русских прозаиков я больше всего люблю Дэвида Лоджа. Несколько слов о том, как дошел я до жизни такой. Весной девяносто третьего года я ехал поездом из Граца в Инсбрук, дорога предстояла довольно длинная. Сначала я разговорился с высокой черноволосой немкой, которая, в очередной раз опровергая расхожее мнение о скрытности западноевропейцев, минут за сорок успела изложить всю повесть своей жизни — незамысловатую, но содержащую немало того, чего не узнаешь из журнала «Иностранная литература». Однако на станции Леобен попутчица вышла, и, чтобы скоротать оставшееся время, пришлось взять в руки «пингвиновский» покет-бук, которым снабдили меня в Граце коллега-высоцковед Хайнрих Пфандль и его жена Ингрид, защитившая диссертацию о творчестве автора покет-бука — Дэвиде Лодже. Книжка называлась «Small World. An Academic Novel»[8]. Через несколько минут и страниц я уже забыл, где и с какой целью нахожусь, отрешившись от железнодорожного хронотопа и полностью погрузившись в причудливые отношения англо-американских литературоведов, постоянно летающих с одной международной конференции на другую (conference freak — так называют человека, подверженного этой мании). Как читатель я оказался пойман сразу на несколько крючков: это и авантюрная интрига, и юмористическая эротика, и виртуозное пародирование фрейдизма-марксизма-структурализма-деконструкционизма: Лодж, многолетний профессор Бирмингемского университета, автор нескольких теоретико-литературных книг, знает все эти школы не понаслышке. Вот несколько персонажей начинают бороться за место шефа кафедры литературной критики при ЮНЕСКО — хорошо оплачиваемую международную синекуру. Да, живут же люди… — успеваю вместе с ними подумать и я, не сразу соображая, что это мистификация, что меня просто разыграли, а такой должности не существует в природе. В общем, было над чем посмеяться — это не нынешние отечественные литературные мистификации, которые либо слишком очевидны, либо являют собой несмешные и утомительные ребусы.

Потом я прочитал роман «Changing Places. A Tale of Two Campuses»[9] (по отношению к которому «Small World» является «сиквелом»), где встретился с теми же двумя героями — чистосердечным занудой Филипом Своллоу из Англии и цинично-раскрепощенным американцем Морисом Зэппом. Лодж, судя по всему полностью избегает автобиографизма, не подсаживая в сюжет какого-либо alter ego, но образ автора — азартного и ироничного исследователя человеческой природы, носителя всепобеждающего здравого смысла — отчетливо предстает на пересечении всех сюжетных линий, как итог художественного сопоставления разных характеров и типажей. Третий из филологических романов (все вместе они выходили единым «омнибусом») называется «Nice Work» («Хорошенькая работенка») и повествует о трогательной любовной интрижке между университетской профессоршей и заводским менеджером. Там, в частности, замечателен взгляд «технаря» на нашу науку: многое он считает заумным вздором, но вот, скажем, категории метафоры и метонимии признает дельными и полезными (заметим в скобках, что одна из научных монографий Лоджа называется «Способы современного письма. Метафора, метонимия и типология современной литературы»). Так, спрятавшись за «простого» героя, Лодж-литературовед мог отвести душу и оценить новейшие филологические «навороты» с категоричностью, невозможной в научном дискурсе.

Мне не раз казалось, что свободный дух русского формализма, присущая этой веселой науке самоирония, эстетически утонченный вкус не только к текстам, но и к живой жизни каким-то загадочным образом передались бирмингемскому писателю-филологу. Показателен один диалог в «Small World», где Филип Своллоу, вспоминая пережитую им страстную влюбленность, философически обобщает: «Наверное, то, чего мы все ищем, — это желание, не ослабляемое привычкой». Более начитанный Морис Зэпп отвечает: «У русских формалистов было для этого слово… Ostranenie…», после чего цитирует Шкловского в английском переводе: «Искусство существует для того, чтобы помочь нам восстановить ощущение жизни». Американец здесь более прав, чем многие из наших соотечественников: искусство для русских формалистов не было самоцельной «игрой».

Признаюсь также, что в моей читательской жизни последних лет Лодж сыграл роль своеобразного энергетического спонсора. Ведь, честно говоря, чтение «по мандату долга» российской толстожурнальной прозы — занятие энергоемкое, оно забирает сил во много раз больше, чем возвращает потом. Покрывать этот энергетический дисбаланс приходится за счет иных читательских источников, и найти их бывает не так легко, особенно тем, у кого аллергия на Маринину и прочее чтиво. А вот есть же, хоть и за морем, авторы, умеющие писать и для филологов, и для нормальных людей одновременно! «Small World» и «Nice Work» в разное время входили в шорт-лист Букера (британского, естественно) — и вместе с тем по этим двум романам были поставлены телевизионные сериалы. Что же надо сделать в России, чтобы создать такую же эффективную литературную технологию?

Лодж не боится пользоваться откровенно беллетристическими приемами, поданными порой под знаком иронии, а иногда — под знаком скрашенной юмором сентиментальности. Принципы беллетризма как такового пародийно обрисованы в одном из эпизодов «Changing Places», когда высокоумный Морис Зэпп случайно открывает несолидную книжечку под названием «Let's Write а Novel» («Давайте напишем роман»), принадлежащую перу некоего Бимиша. Далее следуют цитаты (по-видимому, они являются плодом очередной мистификации Лоджа). «Каждый роман должен рассказывать историю» — таков основной постулат учебника романистики. Затем истории подразделяются на те, что заканчиваются счастливо, те, что заканчиваются несчастливо, и те, что не заканчиваются никак. Лучшей разновидностью признается история со счастливым концом, далее по иерархии следует история с несчастливым концом, а худший вид — история, совсем не имеющая конца. Эта категорическая классификация смотрится здесь тем смешнее, что «Changing Places» завершится потом открытым финалом, то есть финалом худшего, третьего сорта.

Но шутки шутками, а невольно задумываешься о том, что беллетристическое письмо — это необходимый техминимум всякой литературы. Прозаики, мнящие себя «элитарными», но при этом не умеющие «рассказать историю» так, чтобы не усыпить читателя на второй или третьей странице, стоят не выше, а ниже беллетристики. И кому как не писателям-филологам знать из исторического опыта мировой словесности, что высокая литература не размножается делением, что новая «элита» всякий раз вырастает из «младших жанров», из того, что вчера считалось «не литературой»! По-настоящему филологичная проза свободна от снобизма, внутренне демократична, готова открывать и использовать любые источники новой эстетической энергии.

Сочетание «филологический роман», наверное, не станет ходовым наименованием, а сам жанр, о котором у нас шла речь, и дальше будет существовать главным образом негласно, не кичась ученостью и культурностью, представая, быть может, в скромных одежках биографического исследования или мемуаров, романа приключенческого или женского, книги утилитарной или просветительской, — если внутри текста есть животворящий филологизм, то не так уж важно, чтобы он был кем-то отмечен особо. Место филологического романа — на самой границе слова и жизни, оно по определению не может быть слишком престижным и уютным, но зато интересные и неожиданные встречи здесь гарантированы на много лет вперед.

1999

Примечания

1

Pinker S. The Language Instinct. The New Science of Language and Mind. Penguin Books, 1995. P. 30.

2

В книжном издании «надену», но я цитирую фонограмму.

3

См.: Панов М.В. История русского литературного произношения XVIII–XX вн. М., 1990. С. 149.

4

«Русский язык конца XX столетия (1985–1995)». М., 1996. С. 14.

5

Богомолов Н. «Мы — два грозой зажженные ствола». // Анти-мир русской культуры. Язык. Фольклор. Литература. М., 1996. С. 322.

6

Там же. С. 323.

7

Жизнь была прозрачной, литература — мутной. Жизнь была открытой системой, литература — закрытой. — Дэвид Лодж, «Меняясь местами».

8

Не так легко перевести простое название «академического романа». Некоторые считают, что по-русски оно должно звучать «Мир тесен», хотя, например, французский перевод книги называется «Un tout petit monde», то есть все-таки «Маленький мир».

9

Уже после опубликования данной статьи, в 2000 году, в издательстве «Независимой газеты» вышел русский перевод этого романа (О. Макаровой) под названием «Академический обмен».

Content

Владимир Новиков
Три эссе

Pro domo sua

Ноблесс оближ О нашем речевом поведении

Бедный Эрос

Филологический роман Старый новый жанр на исходе столетия

1. Тема и термин

2. Скандалисты старые и новые

3. Опыты по клонированию писателей

4. Шпрехен ю франсе?

5. Второе пришествие формалистов

6. Филологизм без снобизма

Примечания