Леся Українка_Зібрання творів у 12 томах_Том 08 [Hurtom.com]

АКАДЕМІЯ

НАУК

УКРАЇНСЬКОЇ

РСР

ВИДАВНИЦТВО

«НАУКОВА

ДУМКА»

ЛЕСЯ УКРАЇНКА

ЗІБРАННЯ ТВОРІВ У ДВАНАДЦЯТИ ТОМАХ

АКАДЕМІЯ

НАУК

УКРАЇНСЬКОЇ

РСР

ВИДАВНИЦТВО

«НАУКОВА

ДУМКА»

ЛЕСЯ УКРАЇНКА

ЗІБРАННЯ ТВОРІВ У ДВАНАДЦЯТИ ТОМАХ

ВИДАВНИЦТВО

«НАУКОВА

ДУМКА»

ЛЕСЯ УКРАЇНКА

ТОМ

8

ЛІТЕРАТУРНО-КРИТИЧНІ ТА ПУБЛІЦИСТИЧНІ СТАТТІ

КИЇВ

1977

Редакційна колегія:

Є. G. ШАБЛІОВСЬКИЙ (голова),

У1

У45

Ы. Д. БЕРНШТЕЙН, Н. О. ВИШНЕВСЬКА,

Б. А. ДЕРКАЧ, G. Д. ЗУБКОВ, А. А. КАСПРУК, П. Й. КОЛЕСНИК, В. Л. МИКИТАСЬ,

Ф. П. ПОГРЕБЕННИК

Редактор тому П. Й. КОЛЕСНИК

Упорядкування та примітки М. Л. ГОНЧАРУКА

Редакція художньої літератури

70403—094

М221 (04) —77 пеРеДплатне © Видавництво «Наукова думка», 1977

ЛІТЕРАТУРНО-КРИТИЧНІ ТА ПУБЛІЦИСТИЧНІ СТАТТІ

[ЛИСТ ДО ТОВАРИШІВ]

Не від імені русько-українського народу, не від імені радикальної партії * звертаюсь я до вас, мої знайомі і незнайомі товариші, я одважуюсь удатись до вас від свого, може, й невідомого вам ймення: обізвіться, докажіть, що ви живете і думаєте. Я чую свій товариський зв’язок з вами, і вся ганьба, недовір’я, іронія, що падає на вас, падає однаково і на мене. Через те я звертаю до вас річ не з докором, я дивлюсь на вас не згори вниз, я хочу говорити з вами, як з товаришами, просячи тільки розуміння безстороннього і щирої відповіді словом і ділом.

Мені згадуються ті довгі вечори-ночі, проведені у великому гурті або вдвох з яким товаришем (кожний з вас, певне, пам ятає такі часи), я не можу забути тих речей, що говорились. Скільки хороших, щирих слів, скільки ясних думок! І політична воля, і освіта народу, і потреби нашого краю, і оборона прав народності, і конечність здобування волі слова, хоч за кордоном, поки що (ми вірили, що наше вернеться нам),— все то, здавалось, стояло так ясно перед нами, здавалось, що от-от здіймуться руки і закипить робота... Але що ж? Невже то був марний гомін?

Я знаю, дехто, може, робить свою тиху, скриту роботу, але чи се ж вона — та мета, що блищала перед нами в ті довгі вечори?

Хто знає, що робиться на дні моря? Всякий, хто бачить його тихий гладенький поверх і сумно спущені вітрила на кораблях, скаже: «Тиша в морі!» Отже, і в нас доти буде «тиша в морі», поки хвилі з глибини не здіймуться наповерх, власне хвилі, а не ті одинокі сплески з гребінчиком ясної піни, що зараз же зникають без сліду.

Хто ж має здіймати ті хвилі? Ми самі. Ми самі мусимо бути тими хвилями, отже, не нам сидіти край моря та ждати погоди, чи то пак негоди та супротивного вітру.

Скажіть, мої товариші, чому не чутно вашого голосу, тимчасом як усяка «темна сила» не боїться здіймати його прилюдно? Невже для нашої країни ще не настав час,, щоб виявила себе сила світліша? Що буде, коли сторонні люди приймуть на віру оті безсоромні речі, що говоряться ніби від всього «русько-українського народу», пам’ятаючи приказку: «Мовчання знак згоди».

Правда, не все було мовчання, було заявлення 62. Після нього минуло більш року — і що ж по тому? Після нього ждалося якось ще іншого заявлення з боку тих 62 словом чи ділом яким. Але ні, то, здається, був сплеск...

Ви, певне, знаєте, що дві газети — «Народ» * і «Хлібороб»* — тяжко хворі на брак грошей і праці, власне н а ш.о ї праці. (Якби було більше праці з України, то й гроші українські давались би з більшою охотою, а то тепер декому, либонь, здається, що він дає на чужу користь). Та ще гроші так чи інак даються, але невже ж нам, панове, грішми від роботи відкуплятись! «Народ» при всіх своїх хибах (і тут не без нашої вини) єсть все-таки єдина часопись на українській мові, де можлива одкрита розмова про наші громадські питання та подавання фактів з життя нашого люду, незалежно від всякої «тонкої політики», без огляду на різних «їх благородій» (чи там «всечесних» та «високодостойних» або «найсвя-тіших» та «найясніших», діло не в словах — се як до краю!).

Коли загине «Народ», то хто знає, як довго прийдеть-ся ждати до нової часописі та тинятись по різних «чужих хатах»; вже ж тяжче заснувати нову газету, ніж підтримувати давнішу.

Коли згине «Хлібороб», то тим загальмується, хто зна як надовго, і праця над розбуджуванням того селянства в Галичині, що саме тепер почало прокидатись.

Вам відомо, що зложений фонд на видання просвітніх книжечок для селян, головно ж книжечок про релігійні справи, бо се ж, либонь, чи не сама пекуча потреба нашого люду, замороченого попівською опікою і блукаючого навмання через усякі мальованщини * і т. п.

Чи буде ж зложена й праця? Адже гроші без діл, певне, не менш мертві, ніж віра.

Ви знаєте, панове товариші, що вся робота над освітою і обороною прав галицького люду лежить на плечах двох-трьох людей (назва «русько-українська радикальна партія» більш голосна, ніж правдива назва); на них же лежить і прилюдна боротьба за нашу, українську, справу. Чи не нора ж нам, товариші, взяти хоч яку частку їх праці на себе? Не все ж сидіти заложивши руки та дякувати їм, що побиваються за нас.

Робітники біля нашої літератури красної ще є (хоч і то не гурт), робітників же, що ретельно працюють біля нашої волі, що зробили сю працю завданням свого життя,— тільки сих два-три чоловіка і тим уже врешті сили не стає. За нами більш нема старих борців, поперед нас — все ще діти, отже, хто порятує нас, коли не схояем рятуватись? Сумно, що знов мусимо виступати ми, недосвідчена молодь, але ж іншого виходу немає, коли не хочемо зректись нашої волі.

Врешті, не всі ж ми недосвідчена молодь, є між нами і люди з певним громадським становищем і з укінченим образованням, їм, запевне, й початок мусив би належать.

Коли ви не хочете довіряти вашої праці закордонним людям, то невже, коли справді є праця і охота до неї, не найдеться у вас людей, що взялись би її доглядати за кордоном? Чому ж перше знаходились такі люди? Чи вже перестали у нас вірить в силу і потребу вільного слова? Не видно сього по ваших заявленнях. Та не чутно було і в розмовах. За чим же діло стало?

Поки не буде в нас широкої течії вільного слова, то все буде в нас «тиша в морі» або, щонайбільше, «мертвая зыбь»!

БЕЗПАРДОННИЙ» ПАТРІОТИЗМ

Надзвичайно приємно було нам прочитати в обновленій «Буковині» * (ч. 28—32) дві передні статті — «Наші національно-політичні відносини» і «Про своїх людей», допись з Тернопільщини (вона поставлена в початку як передня стаття); приємно не для того, щоб ми там вичитали щось нового, а для того, що там все так ясно, виразно і просто — як математична формула або проста гама. Формулка Барвінський * + Вахняяин * = руський народ робить справді гармонійне враження. Шкода тільки, що в патріотичній гамі не обійшлось без деяких невиразних тонів (як завжди), але, може, се наша власна недорослість думки тому винна, що ми ніяк не можемо зрозуміти, що то має значити: «своя питома, народна просвіта», без котрої увесь наш рідний край мусить неминуче загинути. А вже ж таку поважну річ слід би нам пояснити докладніше, щоб і ми знали, як нам рятувати наші занапащені душі. Читаючи, що без питомої, народної просвіти «несть спасенія», ми пригадали одну дуже тяжку хвилю з нашого життя: одного вечора, вислухавши промову про конечну потребу «науки на національному грунті», ми вдались до бесідника, молодого українського патріота: «Скажіть, добродію, що, властиве, має значити «наука на національному грунті»? Чи се значить, що ми мусимо винайти яку спеціальну українську математику?» Бесідник глянув сурово і промовив катонов-ським тоном: «Що ви за українець, коли не розумієте таких простих речей?» Ми десять раз вдавались до різних патріотів з нашим питанням і десять раз чули однакову одповідь. Ми б дуже хотіли обернутися з сим питанням ще до буковинських патріотів, та страшно, що вони розсердяться і почнуть нас «нищити без пардону». Краще мовчати.

Зате «опортуністично-раціональна політика» виложена так ясно, як заповіді: не кидайся з мотикою на сонце, не поривайся, а потихеньку та помаленьку нав’язуй зпо-сини з правительством і сильнішими партіями (певна річ! а хто би там на слабіші дивився! шкода тільки, що тяжко буває вгадати, котра найсильніша і чи довго такою буде); прийнявши таку спокійну і практичну політичну програму, ми собі можемо спокійно сидіти, де вже кому бог дав, і співати: «Ой, куди вітер віє, туди я хилюся, а що люди говорять, то я ие боюся». Коли ж хто спитає, якої ми віри, то ми чей же не гірше цигана вмітимем відповісти. Прийнявши таку політику, патріоти «нового курсу» * поступають совісно і чесно, для того надіються, що історія не осудить їх лихим словом; ми йдемо ще далі в наших надіях і думаємо, що історія пе буде згадувати ніяким словом наших славних патріотів, що самовільно — pardon! добровільно — взяли иа себе тяжкий обов’язок кермувати долею цілого народу (радійте, російські українці, аж тепер настав час визволення вашого!).

«Дякую тобі, господи, що не створив мене ні москалем, ані москвофілом *!» — така молитва вилилась з нашого серця після прочитання третього уступу «Наших національно]-політ[ичних] відносин», се ж кожний зрозуміє, що бути «знищеним без пардону» нікому не мило, а так ми все ж маємо надію, що «під захороною» наших добровільних керманичів ми ще наживемось на світі. Шкода тільки, що наші «русини з природи більше чутливі, податливі, повільні і уступчиві» (се ж «цілий учений світ признав», то вже нічого не порадиш!), а ті кляті, загонисті, аргесивні, нетерпимі москалі мають далеко проворнішу вдачу. Де вже, коли Богдан Хмельницький (не по-так нас був!) ні з того ні з сього взяв та й піддався державі «мішанців» *, хоч на Україні про те нікому й не снилось, бо вона ж (Україна) і «не мала нічого спільного з московською державою». Ну що, як нашим керманичам прийде на розум віддати нас,— хто може вгадати, кому? Іди потім позивайся за історичне право... куди нам, немічним, з панами судитись! Чия сила, того й воля. На чиєму возі їдеш, того й пісню співай

1 Коли хоче шан[овна] редакція «Буковини», то можемо їй прислати цілий збірничок таких прпказок для друкування в «Неділі» * на науку міщанам і селянам.

Правда, наші буковинські патріоти надіються, що колись настане сконсолідування наших народних сил і що тоді нас будуть знати і поважати інші народи, але хто знає, як про те гадають добродійки сильніші партії?

Ох, перейдім від сеї тяжкої прози до тернопільської поезії. Справді, то не допись, а ціла поема! Які величні постаті: митрополит *, Барвіпський, Вахнянин! І як змальовані, куди Плутарх! * Перед нами проходять, мов тіні королів в «Макбеті» *, давні і сучасні нам патріоти, «ідуть поволі, але певним ходом» (ви чуєте просодію величну?), виринає з туману забуття «Руський Сіон» *, собор церковний мріє, покритий непроглядною тайною, св. письмо в руській мові... тут поет падає ниць перед йо[го] е[ксцеленцією] владикою. Потім підводиться і кидає громи на «руських» і радикалів, горлачів і мальконтентів *, прихильників ненависної опозиції (вони, бач, лихі на те, що у нас буде руський кардинал!). Він гукає: «Хто понижає нашого владику, понижає нас всіх; проти нього виступимо всі!» Яке потужне військо! Гей, стережіться, вороги, вже летить ангол з неба з огненною різкою, ховайтесь, а то він поразить вас!

Далі знов починається величний гімн послові Барвін-ському, мужеві міцної правиці, залізної волі і рівно ж залізної консеквенції, жертволюбному, трудолюбному, щирому народовцеві. А всім ворогам п. Барвінського і його alter ego 1 пана Вахняішна він радить (на сей раз не дуже поетично) «просто замикати уста і то не дуже делікатно». Цікаво, хто має виконувати сей патріотичний вирок? Врешті, поет каже, що він тільки «хотів опа-м’ятати людей, нагадати їм етику життя публічного...». Далі йде філіппіка проти спольщеної руської родини,— хто її не читав, той не читав нічого! Яка залізна консек-венція, яка несокрушима, сказав би магометанська, віра в двох пророків руських. Читаєш, і серце радується, так і хочеться гукнути: «Та немає ліпше, та немає краще, як у нас па Вкраїні!..» — але краще замовкнемо, бо далі в сій пісні йдуть зовсім не консеквентні слова, вони можуть вразити національне почуття наших щиро народов-ських патріотів і релігійне почуття всього русько-українського народу...

LA VOIX D’UNE PRISONNIERI RUSSI

Petite poeme en prose, dediee aux poetes et artistes qui ont eu Vhoneur de salaer le couple Imperial Russe a Versailles

Grands noms et grandes voix! De leur bruit sonore l’uni-vers retentit!.. Certes, la faible voix d’une esclave qui chan-te n’aura pas la gloire d’attirer l’attention de ces grands demi-dieux a la tete couronnee de lauriers et de roses. Mais nous autres, pauvres poetes des cachots, nous sommes habitues aux chants sans echos, aux prieres inexaucees, aux maledictions vaines, aux larmes inconsolees, aux gemisse-ments sourds. On peut tout comprimer hors la voix de Гате, elle se fera entendre dans un desert sauvage si ce n’est dans la foule ou devant les rois. Et le front qui n’a jamais connu de lauriers n’en est pas moins fier, n’en est pas moins pur, il n’a pas besoin de lauriers pour cacher quelque opprobre. Et la voix qui n’a jamais eveille l’echo d’or n’en est pas moins libre, n’en est pas moins sincere, elle n’a pas besoin de celebres interpretes pour se faire bien comprendre.

Or, laissez nous chanter, le chant est notre seul bien, on peut tout comprimer hors la voix de l’ame.

Honte a la lyre hypocrite dont les cordes flatteuses rem-plissaient d’arpeges les salons des Versailles! Honte aux incantations de la nymphe perfide qui du chaos des siecles evoquait les tenebres! Honte aux libres poetes qui devant l’etranger font sonner les anneaux de leur chaines librement mises! L’esclavage est ignoble d’autant plus qu’il est libre. Honte a vous, comediens, qui des levres sacrileges pronon-ciez le grand nom de Moliere qui jadis de son rire mordant rongeait l’affreux colosse erige pour la France par le feu Roi-Soleil. Le fantome de ce Roi, si pale a la veille, a rougi de joie a l’accent de vos chants dans la ville de Paris, cette ville regicide dont chaque pierre dit: a bas la tyrannie! Malheur aux vieilles villes dont les pierres moisies, les lanternes rouillees et les places etroites sont de grands orateurs et ne savent pas se taire...

Bons Frangais, emmenez notre roi plus loin de cette ville des spectres, a Chalons, Trianon, n’importe ou, mais plus loin, parce qu’ici dans les chambres d’Antoinette et de Louis, les mauvais cauchemars peuvent troubler son repos apres tant de triomphe, apres tant de victimes qui jon-chaient le chemin de son char de Cesar qui passait sur les morts. Est-ce en vain qu’apres votre alarmante «Marseillaise» on chantait le refrain d’une supreme angoisse: «Dieu, sauvez le roi!»

Batissez bien le pont pour joindre les peuples, qu’il ne soie pas moins solide que ces vieux ponts royaux a Paris, a Moscou. Seux-la ont bien soutenu la danse effrenee de la foule dechainee animee par la haine, eclairee d’incendie. Ayez soin que votre pont ne s’ecroule pas bien vite pendant un de ces fours de grands bals populaires, guerres

ou revolutions, ces brillantes mascarades!

Grands poetes, grands artistes! quel sera votre beau masque couvrant vos faces celebres pendant ces grandes fetes? Quel sera la costume, de quel siecle, de quel style, qui fera

votre gloire dans ces «folles journees»? Quant a nous, si

obscures, inconnus maintenant que les grands de ce monde ne daignent pas nous voir, nous irons tous sans masque

dans ces jours effrayants, car les masques de fer ne peuvent pas etre changees en velours hypocrites.

Savez-vous, grands confreres, qu’est ce que la misere? La misere d’un pays que vous nommez si grand? C’est votre mot favorit, ce pauvre mot «de grandeur», le gout de grandiose est inne aux Frangais. Oui, la Russie est grande, un Piusse peut etre exile meme aux confins du monde sans etre expatrie. Oui, la Russie est grande, la famine, I’ignoran-ce, le vol, rhypocrisie, la tyrannie sans bornes, et toutes ces grandes miseres enormes, grandioses, collossales. Nos rois ont depasse les rois egyptiens dans le gout du massif, leurs pyramides sont hautes et bien solides, votre Bastille n’etait rien aupres d’elles! Venez done, grands poetes, grands artistes, contempler la grandeur des nos fortes Bastilles, descendez des estrades, oter vos cotturnes et venez explorer notre belle prison. N’ayez pas peur, confreres, la prison des poetes qui aiment la liberte, la patrie et le peuple n’est pas si etroite comme les autres cachots, elle est vaste et celebre son nom est la Russie! Le poete у peut vivre et meme en surete, seulement prive de nom ou bien prive de tout.

Vivez en paix, confreres, ornes de vos grands noms! Et toi, Muse frangaise, pardonne a la chanteuse, esclave privee de nom! Je t'ai moins profanee dans ma prose indigente que tes libres amis dans leurs beaux vers dores!

La prisonniere 1

1 ГОЛОС

ОДНІЄЇ РОСІЙСЬКОЇ УВ’ЯЗНЕНОЇ

Маленька поема в прозі *, присвячена поетам і артистам, що мали честь привітати . імператорське російське подружжя у Версалі

Великі імепа і гучні голоси! їхня слава лунає цілим світом!.. Зрозуміло, слабенький спів однієї невільниці не матиме змоги привернути увагу цих величних півбогів, увінчаних лавровими та трояндовими вінками. Але ми не такі, бідні ув’язнені поети, ми призвичаїлися до пісень без відгуку, до нездійснених прохань, до даремних проклять, до безутішних сліз, до приглушених стогонів. Можна все згнітити, за винятком голосу душі,— він дасть себе почути і в дикій пустелі, і серед натовпу, і навіть перед царями. І чоло, що ніколи не зазнало лаврів, не менш горде, не менш чисте, вопо не потребує лаврів, щоб приховати якесь безчестя. І голос, що піколи не збуджував луни в золоті, не менш вільний, не менш щирий, він не потребує славетних тлумачів, щоб бути добре зрозумілим.

Дозвольте ж нам співати! Пісні — це єдине наше добро, бо все можна згиітити, за винятком голосу душі.

Ганьба лицемірній лірі, улесливі струни якої наповняли акордами зали Версаля. Ганьба чаклуванню зрадливої німфи, яка з хаосу віків викликала морок. Ганьба вільним поетам, які перед чужинцем дзвенять ланками своїх добровільно накладених кайданів. Неволя ще мерзотніша, коли вона добровільна. Ганьба в?м, актори, коли ви блюзнірськими вустами вимовляєте велике ім’я Мольєра *, який колись своїм уїдливим глумом підточував жахливого велетня, що його створив для Франції небіжчик король-сонце. Привид цього короля, такий блідий напередодні, почервонів від радощів, наслухавшись ваших пісень у місті Парижі, цьому місті-царевбивці, кожний камінь якого кричить: «Геть ти-рапію!» Горе старовинним містам, яких запліснявіле каміння, іржаві ліхтарі та тісні площі є великими промовцями і не вміють мовчати...

Добрі французи, заведіть нашого царя подалі від цього міста привидів до Шалону, до Тріанону *, все однаково куди, але подалі, бо тут, у кімнатах Антуанетти і Людовіка *, кошмари можуть порушити його відпочинок після такого тріумфу, після таких жертв, що устилали дорогу його колісниці цезаря *, яка проїздила по мертвих. Чи даремно після вашої сполошної «Марсельєзи» співано найсумніший приспів: «Боже, царя храни!»

Добре ж будуйте міст, що мусить з’єднувати народи*, хай буде він не менш міцний, ніж старовинні царські мости в Парижі

і Москві. Вони ж добре витримали невгамовний танець позбавленого кайданів натовпу, підбурюваного ненавистю, освітленого пожежами. Подбайте ж, щоб ваш міст не завалився незабаром під час спалаху одного з цих великих народних балів, воєн чи революцій, цих блискучих маскарадів.

Великі поети, великі артисти, яка прекрасна маска прикриватиме ваші знамениті обличчя під час цих великих свят? Який саме буде ваш костюм, якого віку, якого стилю, що вас прославить у ті «шалені дні?» Що ж до нас, таких невідомих, незнаних тепер, яких великі цього світу не зволять навіть помічати, ми підемо без масок в ті страшні дні, бо залізні маски * не можуть змінитися на лицемірний оксамит.

Чи ви знаєте, славетні побратими, що таке убожество? Убожество країни, яку ви називаєте такою великою? Це ж ваше улюблене слово, це бідне слово «велич», смак до величного природжений французам. Так, Росія величезна, росіянина можна заслати аж на край світу, не викидаючи поза державні межі. Так, Росія величезна, голод, неосвіченість, злодійство, лицемірство, тиранія без кінця, і всі ці великі нещастя величезні, колосальні, грандіозні. Наші царі перевищилп царів єгипетських своєю схильністю до масивного. їхні піраміди високі й дуже міцні. Ваша Бастілія була ніщо в порівнянні з ними. Приходьте ж, великі поети, великі артисти, подивитися на велич наших бастільських фортець, зійдіть з естрад, здійміть ваші котурни й огляньте нашу прекрасну в’язницю. Не бійтесь, побратими, в’язниця поетів, що люблять волю, батьківщину і народ, не така тісна, як інші місця ув’язнення, вона простора й її славне ім’я — Росія. Поет може там мешкати, і навіть у безпеці, позбавившись тільки імені або позбавившись усього.

Живіть собі спокійно, побратими, прославлені вашими великими іменами. А ти, французька музо, вибач співачці-невільниці, позбавленій імені. Все-таки я менше тебе зневажила своєю убогою прозою, ніж твої вільні друзі в своїх прекрасних, улесливих віршах.

Ув'язнена

«НЕ ТАК ТИ ВОРОГИ, ЯК ДОБРІЇ ЛЮДИ»

Довго бриніли мені в думці слова Шевченка: «Не так тії вороги, як добрії люди»,— поки рука зважилась покласти їх на папір. В думці повстали вони зараз після прочитання статті «З кінцем року» *, а на папір лягли далеко пізніше: все хотілось провірити думку, чи справді має вона рацію. Та, врешті, людина сама своїй думці не суддя, отже, нехай судять її інші люди. Я тільки попрошу уважати мої слова не за колективну «заяву», а за вираз одної людини, близької до радикальної справи, бажаючої сій справі доброго розвитку, отже, пишучої в інтересі її.

Ім’я автора статті «З кінцем року» говорить само за себе. Ніхто, запевне, не стане підозрівати, ніби д. Фран-ко «ворог» українських радикалів, а не «добрий чоловік» з добрими замірами. Та шкода, що добрі заміри не завжди спроваджують такі ж добрі наслідки; буває се тоді, коли в самих замірах лежать помилки. Так сталось і на сей раз. Дозволю собі роздивитись сі помилки.

Д. Франко обвинувачує українських радикалів і зовсім слушно каже, що вони мало роблять, мало хочуть робити; врешті, що їх самих мало, тільки далі несподівано ставить їм у приклад радикалів галицьких, про яких тільки що перед тим не багато доброго міг сказати, і дає далеко не провірені рецепти спасенія душі і рідного краю.

Ніхто не повинен одхрещуватись від щирої, хоч і суворої критики, та тільки всякий, хто уважає себе дорослим, не може мовчки приймати проповіді — «научки» а 1а Толстой і ставлення собі в приклад зовсім не авторитетних людей.

Нехай би д. Франко критикував українців, та не жалував би й своїх; до речі, то йому більш відоме діло.

Загал інтелігенції галицької радикального напрямку ніяк не може імпонувати укр[аїнському] радикалові. Хто з нас бував у Львові та у Відні і мав нагоду пізнати теорію і практику студентів-русинів радикального напрямку, то не так уже дуже очарувався. Кому траплялось листуватись і особисто стріватися з галицькими радикала-ми-діячами, той не може сказати, щоб вони здались йому велетнями, вартими подиву і наслідування. Запевне, єсть між ними гідні поважання люди, та вони є скрізь, а взагалі нас завжди прикро вражало, що в Галичині, країні все ж конституційній, так мало людей стає під корогвою визволення, і ті, що стають, так рідко тримаються стало. (Ми говоримо тут тільки про інтелігенцію радикальну, бо до селянського руху радикального не було нагоди придивитись близько). Коли ж недавно розпочатий радикальний рух все-таки потроху шириться серед галицько-руського селянства, то се головно через те, що тяжко пригнічені, виведені з терпеливості селяни самі йдуть назустріч інтелігентним радикалам-пропагандис-там. Ся умова та ще деяка гарантія волі пропаганди, яку все-таки дає австрійська конституція, помагають нечисленним і не досить відданим ділу галицьким радикалам осягати видимих результатів своєї роботи. Але вже ж сеї останньої умови, себто найменшої гарантії слова, у нас зовсім нема. Так нехай би д. Франко зважив се та й виступив не одностороннім карателем українських] радикалів, а суровим критиком на обидва боки, тоді б можна було залишити полеміку хоч про сей пункт, а то д. Франко тільки раз у раз говорить: «Ось що робимо ми,— чому би не могли й ви?» — а на всі можливі відповіді зарані каже: «Тяжко нам сьому повірити. Не може сьому бути правда,—або й просто,—пеправда сьому!» Се вже такий argument supreme *, що проти нього не можна йти, коли не бажаєш вдаватись до авторитетного свідоцтва господа бога або до аргументації жінок «з народу». Ніхто більше, як ми, не признає і не тямить власних хиб, але ж на докори д. Франка можна сказати не тільки: «Меа culpa!» [1], бо не всі заповіді д. Франка входять в релігію укр[аїнських] радикалів і не проти всіх вони согрішили.

Головна заповідь д. Франка — се безпосередня пропаганда серед народу (слово «народ» д. Франко уживає не в європейському розумінні, а в народницькому: «селяни»). Учитись сеї роботи він одси-лає українців до латишів, поляків та інших недержавних народностей Росії. Чому ж не до самих росіян? Адже ж колись були люди, що пробували сю роботу на всьому просторі європейської Росії. Ми, власне, не будемо говорити виключно про Україну, бо хоч у ній працювало багато борців і головно українців зроду, але вони переважно були людьми без виразної національної свідомості, отже, й не могли мати тих національних ідеалів, яких вимагає д. Франко від українців-діячів. Але ж було не менше борців, що змагались, наприклад, і серед непере-глядних степів приволзьких, на питомому грунті, при помочі національних ідеалів, опертих на історичних прикладах (пугачовщина, разіновщина). Всі ці люди не строїли в кабінетах теорій, а пішли просто «в народ», несучи і книжки, і живе слово. Непереглядні російські степи не оборонили сих людей від кайданів і каторги, та вони й не боялись сього і несли незаслужену кару з таким героїзмом, про який і не снилось галицьким опозиціоністам. А що вийшло з їх пропаганди? Хоч більшість місцевостей в європейській Росії з російським та українським населенням дала не менше інтелігентних діячів, ніж дає теперішня Галичина, і хоч увесь той рух протримавсь не менше літ, ніж радикальний рух тримається в Галичині, та, врешті, увесь рух мусив змінити напрямок. Брак елементарних прав слова і людини заставив діячів признати, що не можна визволятись виключно при помочі селянства, навіть поставивши в боротьбі на першому плані інтереси сього селянства, а не загальні просвітньо-визволяючі інтереси цілого народу, заставив їх признати, що інтелігенція, перше ніж послужити як належить своєму народові, мусить вибороти собі можливість вільного доступу до сього народу. Тоді соціалісти в принципі стають політиками на практиці, являється Желябов * з товаришами здобувати політичну волю, сюю conditio sine qua non 1 можливості корисної роботи в інтересах найгірш пригніченого класу народу. Така зміна діяльності була конечною еволюцією, і нам дивно, що д. Франко не бачить сього й обвинувачує Желябова і товаришів за те, що вони змінили напрямок своєї роботи для здобування всеросійської політичної волі. Д. Франко чомусь думає, що якби ті люди лишились на Україні шукати серед селянства національних ідеалів, основаних на вільнолюбивих думках, то Вкраїна була б тепер країною свідомою і готового виповнити ті завдання, які їй поставить політична воля. А політична воля нібито має наступити «не нині, то завтра!». Вашими б, д. Франко, устами та мед пити! Але ми дивимось на стан речей сумніше і думаєм, що нам ще не рік, не два їсти біду, поки здобудемо яку-небудь, куди не ідеальну політичну волю... Так, отже, не муки апостолів-борців лякають теперішню російську опозицію, а марність їх праці. Тим-то, запевне, і укр[аїп-ські] радикали не могли так виразно поставити в своїй програмі безпосередньої пропаганди серед селян, не говорячи вже про те, що деякі радикали уважають не селян, а робітників більш догідним грунтом для своєї пропаганди. Не один радикал буде робити таку роботу, де тільки се буде можливо, поруч і одночасно з роботою серед інтелігенції, але робити її своїм єдиним credo він не може і не повинен. Коли в Галичині головніший грунт для радикальної роботи — селяни, то у нас, на Україні, перш усього треба здобути собі інтелігенцію, вернути нації її «мозок»,— аби не було так, що є над чим робити, та нема кому,— а потім вкупі з сусідами здобути ті права, які Галичині давно вже здобуті чужими руками. Тільки ми повинні при тому постаратись, щоб так здобуті права не послужили переважно інтересам державно пануючої народності, а пішли б на користь усьому величезному та розмаїтому складові російської держави, отже, щоб політична воля була крайовою, національною, децентралізованою і рівно для всіх демократичною. Такої роботи вимагає між іншим і драгомановська програма; зазна-чуєм се тут через те, що д. Франко уживає слова «дра-гомановець» і «радикал» яко ідентичні. Отже, д. Франко мав би зовсім рацію, якби дорікав українським] радикалам за не досить інтенсивну роботу серед інтелігенції та не досить дотепні заходи коло здобування прав, а так виходить, що він намірявся на радикалів, а влучив у народників, кожний-бо відповідає за ту обіцянку, яку він сам давав.

А ось уже один уступ, де мушу сказати, що д. Франко «ломится в открытую дверь», якщо не жартує. Він добирає справді патетичного тону, щоб умовити українських] радикалів не чекати «дозволения начальства» на свою роботу, і вказує на спасенний приклад галицьких] радикалів, що не бояться своєї мачухи-конституції, а йдуть тернистим шляхом, куди кличуть їх високі завдання. Може бути, що д. Франко хтів собі пожартувати перед Новим роком, а юмор найкраще враження робить, власне, при серйозному тоні, та тільки час вибрав для сього трохи лихий, власне, такий, коли дехто з тих товаришів оселився на дармовім мешканні «с дозволения начальства». Українці вибирали собі для жартів з галичанами кращі часи. Коли ж д. Франко не жартував, то, певне, з нього хтось зажартував, розказавши йому якісь небилиці про якісь ніколи справді небувалі серед українських радикалів заміри посилати петиції та віддавати свою справу на цареву ласку.

Взагалі треба сказати, що д. Франко занадто вже часто натякає «на страх иудейский» українських] радикалів. Коли який жарт надто часто повторяти, то він тратить свою сіль, се треба пам’ятати юмористам.

Ну, прошу вибачення за відступ трошки довгий і звертаюсь до інших тем.

Одно з найповажніших питань — як зробити Україну вже тепер політичною силою? Один «сором», очевидно, тут не багато поможе, бо його українці чують ще від часів Шевченка, а спасенія душі досі не запобігли. Д. Франко радить нам перш усього не бути «дурнями» і стати готовою силою, не ждучи конституції. Постараємось! Тільки цікаво для науки знати, які то готові сили були в руській Галичині в той час, як на неї налетіла конституція? Чи був тоді хоч один радикал на цілу галицьку, буковинську та угорську Русь? Врешті, д. Франко не вірить в самий факт існування «українських ради-калів-драгомановців, чи як там вони себе величають». (По думці д. Франка, слід би зватись їм тільки «настойкою на радикальних ідеях»). Видно, для нього українські радикали такий же міф, як для нас ті радикальні гурти, що споряться, чи давати українському мужикові російську книжку, чи ні, та що покладають усе своє життя єдино на збирання грошей pour les beaux yeux [2]

1 Заради прекрасних очей (франц.).— Ред.

закордонних братів. Взагалі дозволю собі сказати, що стаття «З кінцем року» в тій частині, де д. Франко говорить про українців, здається мені зложеною дуже недбало. Здавалось би, коли оскаржувати українських] радикалів, то слід би пабирати доказів тільки з їх власної діяльності, замість того щоб кидати обвинувачення просто в гурт усієї української інтелігенції,— нехай, мовляв, «куля винного знайде». Через те й виходить іноді так, що, коли по розумінню фраз оскарження вимірені проти українських] радикалів, по самому ділу вони зовсім не в їх лагер попадають. Що сказав би д. Франко, якби хто, полемізуючи з галицькими радикалами, закинув би їм, наприклад], нібито запобігання ними ласки у польських феодалів та клерикалів, та і взагалі став би дорікати їх за такі події, які можуть характеризувати тільки партію «русько-католицького союзу» *, але ніяк не галицьких радикалів? Отже, на жаль, якраз і українським радикалам приходиться не приймати всерйоз «научки» д. Франка з поводу роботи «с дозволений начальства» або зано-шення петицій до царевої ласки.

Тепер скілька слів про «хатні» справи, та й годі вже втомляти увагу читців і д. Франка. Після добрих рад д. Франко говорить нам: сидіть, люди добрі, дома, до нас не лізьте з грошима, то так буде краще і для нас, і для вас, а то ваша «поміч збоку» нас деморалізує, а вас привчає відкуплятись від обов’язків.

Справді, «поміч збоку» не те, що товариська братня поміч, вона мусить деморалізувати, як то видно на прикладі москвофілів. Але ж ті люди, що досі помагали гал[ицьким] радикалам, не вважали себе, запевне, «поміччю збоку», якимсь «славянским благотворительным обществом», вони давали гроші не на «добродійні цілі», а на спільну рідну справу, і то переважно в критичні часи, коли діло занепадало через галицькі фінансові злидиі, і про такий характер української помочі д. Фраи-ко повинен би якнайкраще знати. Якби діло було в «добродійності», то можна б сказати, як той мазур: «Г\іе mita ksi^dzu ofiara, idz, сіеі^, do domu» і коли, звісно, не забрати, бо що з воза впало — пропало!' то хоч надалі не давати «своєї дрібненької грошової підмоги».

Тільки щодо сеї «підмоги», то знов-таки д. Франкові слід було не називати її «10 чи 100 рублями», бо д. Франкові добре відомо, що з сих 10 та 100 р. щороку складалось не менше як півтори-дві тисячі (говорю про одно досить відоме мені джерело помочі з України галицьким] радикалам), а інший рік, то й більше. Так от і слід би д. Франкові, коли вже він уважав за потрібне зачепити сю справу, говорити про неї докладніше, аби на Україні через його недбалі уваги не постали які непорозуміння в сій і без того дражливій справі. Галичанам теж діло просте: коли гроші деморалізують, цур їм, не приймати! аби тільки се було зроблено не з амбіції, враженої полемікою, і не па шкоду громадському інтересові: бо коли справа через се спиниться, та ще на скілька років, аж поки галичани цілком зберуться з власними грошима, то для українців такий вихід зовсім не жаданий. Але ж коли б діло обійшлось як слід, то українці не мали б чого журитись, і, звичайне, своїм грошам і самі лад дадуть. Даремне галичани думають, що в нас гроші тільки для них збираються і тільки для того, щоб купити собі від них індульгенцію на гріх лінивства; такі індульгенції не тільки в Галичині продаються.

На останок зазначу цікавий факт: стаття «З кінцем року» осягла собі високої честі бути гектографованою руками ворогів радикальної партії. Ще ні одна стаття з «Житя і слова» * не заслужила собі такої честі. Гекто-графовапі примірники продаються по 25 і по 35 к[оп]. Стаття справила справжній тріумф серед сих нових українських видавців, їм-бо досі не вдалося написати самим щось такого, щоб так попало радикалам в око, або хоч так їм здавалось, дарма, що вони «вороги»,— аж знайшовся, спасибі йому, «добрий чоловік», та ще й редактор радикального вісника. Коли б тільки д. Франко бачив «побідоносні» погляди своїх видавців і чув тон, яким вони питають радикалів при стріванні: «А ви читали «З кінцем року»?». Що ж казати радикалові на таку anziigliche Frage? 1 — «Не так тії вороги, як добрії люди!»

ДВА НАПРАВЛЕННЯ В НОВЕЙШЕЙ ИТАЛЬЯНСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

(Ада Негри и д*Аннущио)

Имена Ады Негри * и д’Аннунцио * сделались в по-следнее время довольно популярними среди русской чи-тающей публики; переводы их произведений появляют-ся часто на страницах журналов и выходят отдельными изданиями, нет недостатка и в критико-биографических заметках, благодаря которым жизнь и деятельность этих поэтов стали теперь общеизвестны. Настоящий очерк не имеет своей задачей представить подробной биографии Ады Негри и д’Аннунцио или проследить шаг за шагом их литературное развитие; цель его — сравнительная характеристика двух крайних направлений в новейшей итальянской литературе, насколько они выразились в про-изведениях названных авторов. При этом личная характеристика обоих поэтов имеет второстеиенпое, так сказать, подчиненное значение, поэтому она ограничена не-многими чертами, необходимыми для выяснения причин, почему именно этим личностям суждено было сделаться выразителями крайних идей своего времени.

Ада Негри и д’Аннунцио — личности диаметрально противоположные по идеям, по симпатиям, по темпераменту и, наконец, по происхождению. Ада Негри — по-этесса-плебеянка, д’Аннунцио — поэт-аристократ; принад-лежа к двум враждебным лагерям, оба они обладают силь-ным классовым самосознанием. Как произведения, так и биографии их представлятот полный контраст между собою.

Ада Негри родилась в бедном и маложивописном уголке Италии, в городке Лоди близ Милана, там же получила начальное образование. Отец ее был сельским рабочим; он умер в общественном госпитале, когда дочь его была еще совсем маленьким ребенком. В одном из своих стихотво-рений, посвященных памяти отца, от которого не осталось ни громкого имени, ни даже могилы, Ада Негри дает обет быть достойной дочерью отца-труженика и дать пригот в своих песнях всем бесприютным. Мать Ады Негри была работницей на прядильной фабрике; рано оставшись вдо-вой, она принуждена была вести жестокую борьбу за су-ществование, в которой стала помогать еи дочь, едва добившись кое-какой самостоятельности. Восемнадцати лет Ада Негри сделалась народной учительницей городка Мот-та-Висконти в северной Ломбардии. Вскоре пришлось ей содержать своим скудным заработком старуху мать, к которой поэтесса относилась всегда очень нежно и которой посвятила свои лучшие стихотворения, написав в заголовне: «Тебе, мама». В этом посвящении Ада Негри говорит:

Я плоть от плоти матери моей

Святой, правдивой, дух от ее духа !.

Она признает, что всецело обязана матери силой и энергией своего характера и выдержкой в борьбе с враж-дебными обстоятельствами, которые окружали ее юность.

Стихотворения Ады Негри, печатанные в «Illustrazione Populare», оставались долго незамеченными, и только в 1893 году ее первый сборник «Fatalita» сразу обратил на себя внимание, а вместе с тем поправші материальное по-ложение поэтессы. Вскоре Ада Негри была приглашеиа в Милан в высшее женское училище преподавать итальян-ский язык и литературу, а кроме того, ей была назначена ежегодная пенсия в 2000 лир. В 1896 г. она издала свой второй сборник «Tempeste», и слава ее разошлась далеко за пределы Италии. В Милане Ада Негри вышла замуж за фабриканта Гарланда, но семейная жизнь не отвлекла ее от творчества. В настоящее время она • издает новый сборник стихотворений под названием «Maternita». Тако-ва в общих чертах история скромной трудовой жизни Ады Негри.

Габриель д’Аннунцио вступил в жизнь при совершен-но других условиях. Он потомок древнего аристократиче-ского рода и любит с гордостью вспоминать о своих родовитих предках, из которых один был современником и другом Леонардо да Винчи. Истинной своей родиной д’Аннунцио считает море, так как он родился на корабле «Irena» среди Адриатического моря. Детство провел он среди живописних и диких Абруццских гор, в родовом поместье своего отца, а юность в Тоскане, в коллегии Прато, куда отец отдал его для того, чтобы он усвоил себе чистый итальянский литературный язык с тосканским выговором. Пятнадцати лет, еще коллегиантом, д’Аннун-цио издал первый сборник своих стихотворений нод на-званием «Ргіто Ѵеге». Этот сборник, проникнутый далеко не детским настроением, сразу обратил внимание не только итальянской, но и французской критики на «нового поэта». Марк Монье *, которому наставник д’Аннун-цио нослал «Ргіто Ѵеге», дал очень одобрительный отзыв

о стихотворениях, но об авторе сказал: «Будь я его учителем, я дал бы ему медаль и — розог». В 1880 г. д’Ан-нунцио поступил в Римский университет и стал печатать свои стихотворения в журнале молодых литераторов «Сго-naca Bizantina». В два года издал он три сборника стихов и прозы и сделался очень популярним писателем. Его ли-тературной славе способствовала отчасти известность, ко-торую он создал себе блестящим прожиганием жизни; эта известность граничила со скандалом и окружала имя молодого поэта легендой. В то время как юность Ады Негри била школой труда и лишений, юность д’Аннунцио била вечным праздішком. Наконец, обстоятельства заставили д’Аннунцио возвратиться в Абруццы, где он отдал ся с еще большим жаром творчеству, а также изучению иностран-ной литературы, особенно французской. G 1886 г. он жи-вет то в Риме, то в Неаполе, то в Абруццах, и редкий год проходит без того, чтобьі он не издал нового сборника стихов или прози, романа или драми. Д’Аннунцио вообще очень плодовитий писатель, и все роди изящной литера-тури ему не чуждьі. Пропорционально его деятельности растет и его известность, можно сказать, что его имя, наряду с именем Ади Негри, приобрело такую славу, какой со времени Данте и Петрарки * по пользовался ни один итальянский поэт.

Что же создало этим двум поэтам такую популярность? Два совершенно противоположних качества: Ада Негри прославилась своей идейпостью, д’Аннунцио — своєю бес-принципностью, возведенной в принцип. Ада Негри оча-ровивает своих читателей искренностью тона и простотой образов, д’Аннунцио — изысканностыо и утонченностыо в форме и темах. Казалось би, публика у этих двух пи-сателей должна бы быть совершенно разная; до известной степени оно так и єсть: Ада Негри — поэт четвертого сословия, д’Аннунцио — поэт аристократии, но єсть об-ширный круг читателей, одинаково интересующихся ими обоими. Это явленис объясняется, во-первых, раздвоенной психологией современного культурного человека, способ-ного поддаваться одновременно совершенно противопо-ложным влияниям, во-вторых, чисто художественным интересом произведений Ады Негри и д’Аннунцио, нако-нец, типичностью этих итальянских писателей, которая может занимать всякого мыслящего читателя с чисто объективной точки зрения. Типичность Ады Негри и д’Аннунцио заключается, главньїм образом, в их тенденциоз-ности; а что беспринципность д’Аннунцио нисколько не исключает тенденциозности, это легко доказать на оснований его произведений.

В качестве тенденциозных поэтов Ада Негри и д’Аннунцио являются продолжателями вековой традиции итальянской поэзии. Начало этой традиции положил осно-ватель итальянской литературы Данте, который в своей «Божественной комедии», проникнутой мистической меч-тательиостью, не забывает среди ужасов ада политиче-ской борьбы, раздиравшей в то время Италию, и является не только пламенным патриотом, мечтающим о мессии, который «дал бы мир Италии несчастной», но и ярьш гвельфом, не прощающим даже мертвым гибеллинам *, которых он ненавидит со всей страстью политического изгнанника. Его современник и преемник Петрарка, оставшийся в памяти потомков как нежный певец Лауры, был в своє время самым тенденциозным поэтом, превосходив-шим даже Данте резкостью тона в саркастических обли-чительных сонетах, направленных против тирании раз-вращенного папского двора в Авиньоне *. Тассо *, вообще далеко не чуждый политических страстей, восиевая осво-божденный Иерусалим, мечтает об освобожденной и объе-диненной Италии. Эта идея возрождения Италии была долгое время главньїм жизненным нервом итальянской поэзии, и упадок патриотизма всегда шел рука об руку с упадком поэтического творчества. XVII и XVIII вв. с их бесчисленными accademie letterarie [3] оставили по себе гро-мадные библиотеки литературного материала, но ни одного выдающегося поэтического имени. Только в первой половине XIX в., вместе с первым подъемом националь-ного самосознания, пробудился и гений итальянской поэ-зии в лице Леопарди *, который известен в Европе как философ-пессимист и певец мировой скорби, а в Италии как предтеча национального освобождения. Период осво-бодительных войн *, этого великого подъема (іі gran Ri-sorgimento !), как его называют итальянцы, дал целую плеяду тенденциозных поэтов, из которых наиболее из~ вестны д’Адзелио *, поэт-воин, Сильвио Пеллико *, поэт-узник, де Амичис *, патриот-объединитель, и, наконец, Кардуччи *, республиканец, у которого впервые, хотя еще слабо, звучала струна новейшего демократизма. Де Амичис и Кардуччи продолжают и теперь свою литературную дея-тельность, но со времени окончательного освобождения Италии их поэзия потускнела, так как питавшие ее жиз-ненные соки иссякли: проповедь национальной незави-симости потеряла уже raison d’etre [4], а новыми широкими идеями поэты Risorgimento не успели или не сумели еще заручиться. И вот один из них, де Амичис, ушел в педа-гогическую деятельность, а другой, Кардуччи, избавив-шийся от политических преследований, стал академиком-лауреатом, пишет изящные оды в чисто классическом ду-хе, которые он посвящает иногда королеве Маргарите, «своєму венценосному собрату». Ада Негри и д’Аннунцио являются оба учениками Кардуччи, ушедшими, впрочем, гораздо дальше своего учителя по двум расходящимся дорогам. Ада Негри — преемница Кардуччи-демократа, д’Аннунцио — прямой ученик Кардуччи-академика. Аду Негри, плебеянку, дочь рабочих, выросшую среди тяже-лых картин народной жизни, не могущую да и не желаю-щую отрешиться от родной среды, едва ли могли пленить олимпийские оды Кардуччи-лауреата, витающие в сферах чистого искусства,— гораздо ближе мог ей быть Кардуччи-демократ. Трудно сказать, насколько сильно было непо-средственное влияние поэзии Кардуччи, но, во всяком случае, это единственный поэт, на которого можно указать как на прямого предшественника Ады Негри, хотя она сама не придает большого значення ни литературным, ни историческим преданиям, считая себя выразительни-цей настоящего и вестницей будущего. Такое отношение выступает в ее стихотворении «Старые книги« (сб. «Теш-peste»), гдс она говорит:

Холодно, холодно с вами, старинныѳ Книги, суровые повести войн,

Что мне до вас?

Там моє место, где новое знание Пышно цветет, как па солнце цветок,

Там, где сверкаот волпами горячими Счастья, любви, возрождепья поток [5].

Однако, несмотря на такое отношение, в ее стихотворе-ниях сказывается большое книжное влияние (между про-чим, факт, что она была преподавателъницей литературы, указывает на значительное литературное образование), стихи ее вполне литературны по форме. Аду Негри часто называют народной поэтессой, и если понимать под словом «народ» рабочие классы, а народным поэтом считать того, кто воспевает жизнь и выражает стремления этих классов, то такое название вполне верно по отношению к Аде Негри. Если же народным поэтом називать того, кто усвоил не только идеи, но и самую форму народной поэзии, то такое определение совсем не подходит К ЭТОЙ поэтессе. Ее нельзя сравнйть, например, с Бернсом, Кольцовим, Шевченко, а скорее с В. Гюго или Барбье *. Образи и чувства ее прости, но стиль не только книжний, а подчас даже слишком витиеватнй. Простота слога вооб-ще не в традициях итальянской литератури, и перевод-чики других наций обыкновенно бывают принужденн несколько сглаживать риторичность итальянского подлин-ника. По сравнению с такими виртуозами стиха, как, например, Антонио Фогаццаро *, стих Адьі Негри, пожалуй, можно назвать простим, но, во всяком случае, она ближе к поэтам-гражданам Леопарди и Кардуччи, виражавшим идеи своего времени в классической форме, чем к простим, полним наивной грации народним stornelli^6 и сап-zoni^7. Отчуждение Адьі Негри от народной поэтической форми объясняется, бить может, тем, что ее родина — се-верная Ломбардия — принадлежит к наиболее промиш-ленным округам Италии, где фабрично-городская культура уже захватила народные массы и заставила их поза-быть прежнюю устную народную поэзию, новых же поэ-тических форм эти рабочие массы не создали, поэтому Аде Негри пришлось пользоваться теми формами, кото-рые созданы поэтами других времен, других классов и традиций. И вот она описывает пожар в шахте алексан-дрийским стихом, смерть бедной народной учительницы — дантовскими терцинами, ночлег падшей женщины с ре-бенком в тюрьме — изящным сонетом. Она любит сонет, как и все итальянские поэты, ей не чужды самые вычур-ные размеры и даже модная кадансированная проза. Внешними приемами творчества Ада Негри не особенно резко отличается от своего литературного антипода д’Аннунцио, разве только меньшей виртуозностью и отсут-ствием литературного педантизма.

Д’Аннунцио, наоборот, часто впадает в педантизм, особенно в своих ранних произведениях, как, например, «Ргіто Ѵеге» и «Canto Nuovo», которые и по форме, и по пристрастию к классическим сюжетам являются полным сколком с «Odi barbari» Кардуччи: то же олимпийство, тот же напускной пафос, ученые цитаты, греческие и ла-тинские эпиграфы, наконец, те же размеры стихов, напи-санных, в подражание классикам, без рифмы. Д’Аннунцио не отрекается от авторитетов, напротив, он любит цитиро-вать их как своих наставпиков; его страницы пестрят именами классических и новых итальянских поэтов. Эту страсть к цитатам, приобретенную в школе, он сохранил и до настоящего времени,— так, в его новейших романах попадаются длинные выдержки из Леонардо да Винчи, Катарины Сьенской * и друг[их] (междупрочим из «Войны и мира» графа Толстого). Данте он почитает не меньше, чем Ада Негри, и называет его своим патроном.

Французская критика часто упрекает д’Аннунцио в подражательности, но надо заметить, что сам он нимало не скрывает своих заимствоваиий, считая, что имеет право пользоваться тем материалом, который соответствует направленню его таланта и ума. Притом, несмотря на все подражания и цитатьі, он все-таки остается всегда самим собой, и в авторе символического романа «Девы скал» легко узнать автора классической «Песни солнцу». Конечно, он не мог остаться вполне самобытным,— он слишком для этого начитан,— но обвинения его в простом плагиа-те, например, из Стендаля, чрезмерно преувеличены: д’Ап-нунцио прежде всего не усвоил себе главных черт ЭТОГО писателя — чисто французской саркастической жесткости. Более существенно и заметно влияние Бодлера *, который очень сходен по темпераменту с д’Аннущио. Гонкуры *, как пепзажисты, очевидно, были учителями его, что же касается новейших французских символистов и декаден-тов, то скорее д’Аннунцио мог иметь влияние на них, так как он сильнее их по таланту и смелее по идеям. Произ-ведения его, благодаря переводам, очень известны во Фран-ции и пользуются там болыпой славой, впрочем, больше прозаические, чем поэтические, быть может, потому, что именно на его прозе наиболее отразилось французское влияние, тогда как поэзия вся основана на итальянских художественных традициях, из которых он усвоил глав-ным образом изысканность формы и довел ее до высшей степени совершенства, так что теперь он считается луч-шим итальянским стилистом. Другая традиция итальян-ской поэзии — гражданская скорбь — вначале не имела на него никакого влияния. В классической коллегии «Prato», потом среди римской золотой молодежи, в аристокра-тических cercles \ ему едва ли приходилось задумываться над социальными и политическими проблемами. Оторвав-шись от книг, он взывает к Афродите, Пану и Фебу. Вот посвящение, помещенное в начале его первого сборника стихотворений («Canto Nuovo»):

Я с гневом свой светильник разбиваю,

Киприда, пред тобой! Он долго освещал Моє чело, склоненное над книгой В те ночи долгие, когда земля и море Взывали к небесам с безбрежным сладострастьем, Покорные тебе, великая Киприда,

Непобедимая! Теперь я с силой свой светильник разбиваю На алтаре твоем, великая Киприда,

Непобедимая!

Пусть огненный твой дух горит в моей крови,

Пусть на моем челе сияет только солнце.

Так начал свою деятельность юный ученик Кардуччи-лауреата. Насколько Ада Негри и д’Аннунцио не сходятся в выборе литературных образцов и симпатий, настолько разнятся они и своими позтическими темпераментами.

Ада Негри, насколько мы можем судить по ее лирике, натура сильная, энергичная, которая не ломается, а еще более закаляется в борьбе с враждебными обстоятель-ствами.

Кровь плебейская бьет в этих жилах Непокорным горячим ключом.

Так вперед же! И зло, и страданье,

И насмешки — мне все нипочем К

Так говорит она в своих первых стихах, а потом, после многих лет страданья и борьбы, та же нота звучит, только более спокойно и уверенно: «Да, правда, я сильна, я слов-но дуб, не гнущийся от ветра». Все ее стихотворения, за очень немногими исключениями, дышат этой силой и не-сокрушимой энергией, этой уверенностью, основанной на суровом опыте. Настроение всегда серьезное, часто даже строгое. Первый свой сборник она недаром назвала «Fa-talita»: она действительно смотрит на своє призвание, как на что-то роковое, от чего она не может и не должна уклоняться. Она называет горе своей музой и представ-ляет эту музу в виде грозной женщины с огненным мечом и непобедимым взором. Эта муза властно повелевает по-этессе исполнять свой долг. Искусство Ада Негри считает вампиром, безжалостно сосущим кровь своих жертв:

Вампиру в жертву отдала я чувство,

Все лучшее, огонь моей души.

Неутолпмо, как вампир, искусство [8].

Она не играет стихом,— он у нее «иль крик, или стрела». Те ее стихотворения, довольно многочисленные, которые носят чисто субъективный характер, всегда от-личаются, при большой страстности, чистотой воображе-ния и искренностыо, граничащей подчас с наивностью. Ее лирическая восторженность напоминает религиозный экстаз, к которому она была очень склонна в детстве и который, кажется, впервые пробудил у нее поэтическое вдохновение. В одном стихотворении, «Древний храм» («Tempesle»), она вспоминает церковь Сан-Франческо в Лоди, а вместе с этим и свой первые художественные впе-чатления:

Мадопны там тринадцатого века С улыбкой кроткою и простодушной,

Наивио-грациозпые мадонны Смотрели на меня с поблеклых стен.

Я помню, в детстве мне, дрожащей от восторга, Орган свяіценные преданья повторял.

В часы внезапного, святого вдохновенья Мой псрвый стих волной кипучей заиграл.

Ада Негри — чисто лирический талант, ей не свой-ствен объективный, так называемый эпический тон. Все картины, какие она изображает, освещены чувством, большей частью простым, несложным, но всегда сильным, страстным. В пейзажах настроение всегда преобладает над описанием. Впрочем, пейзаж — самая слабая сторона творчества Ады Негри, в этом, быть может, виновата ее родная Ломбардия:

Туманы серые мне душу угнетают,

И нет поэзии на рпсовых полях —

жалуется поэтесса. Пейзажи Ады Негри производят впе-чатление не реальных картин, а каких-то общих, отвле-ченных описаний, в лучпіем случае поэтических, но неяс-ных видений. Вообще в ее творческих приемах музыка преобладает над живописью. Форма и содержание осо-бенно гармонируют в тех стихотворениях, которые носят как бы личный характер; «чистая лирика» Ады Негри ни-чуть не ниже в художественном отношении, а часто даже выте, чем ее «идейная или тенденциозная» поэзия. (Про-шу прощення у читателя за такую неточную, хотя и об-щепринятую терминологию). Как пример такой лирики, доходящей до драматизма, я позволю себе цитировать ее стихотворение «Не приходи», хотя, собственно, ЭТО не входит в рамки намеченной темы, но личная характеристика Ады Негри была бы слишком односторонней, если бы мы упустили из виду такой в своем роде chef d’oeuvre [9] ее «чистой» лирики, как этот:

Не приходи! Останься за горами,

За морем далеко. Пускай умрет любовь.

Мучительпа она. Я в прах ее повергла,

Ей не воскреснуть вновь.

Она растерзана, разбита без пощады,

Убита, да! Теперь молчит она.

Молчит... По жилам кровь так движется спокоііно,

Как тихая волна.

Я ночыо сплю, не плачу, не мечусь я И не зову тебя. Спокойна я.

В каком-то полумраке бесконечном Теперь душа моя;

Прядет, прядет она забвенья нити,

Сном отреченья спит. Не приходні Я холодна, слепа. Пусть ненависть отныне Живет в моей груди.

Да, ненависть к тебе! Зачем я годы Цветущие без ласки провела?

О молодость моя! Зачем тебя напрасно Я в жертву отдала?

Но ненависть приносит слезы, горе,

Я думала бы вечно о тебе,

Кляня тебя... О нет, я больше не способна К страданьям и борьбе!

Молчанья мне, глубокого молчанья.

Пусть в сердце у меня умолкнет стон...

Там кто-то в сердце єсть, больной и непокорный>

Как жалуется он!

Он удручен неизмеримым горем.

Подавлен безысходною тоской,

Но среди смертных мук о помощи взывает,—

Не для него покой! 1

Такие трагические ноты часто звучат в личной лирике Ады Негри, но как только расширяется горизонт чувства е мысли, так пробуждается с новой силой энергия. Характерно в этом отношении одно стихотворение, где она рисует себя одинокой, всеми отверженной, не находящей нигде отзвука ни своим чувствам, ни идеям. Оно начи-нается так:

Погибла? Нет! я встану, как богиня,

Из гроба, где лежат мои мечты.

И силу всю мою, и гордость, и стремленья Теперь узнаешь ты!

В конце такой же сильный аккорд:

Я вновь полна восторга и надежды И подьшаю гордую главу.

Преступная толпа! Надмешіые невежды!

Меня вы не сломнлп,— я живу! 2

Вообще, хотя Ада Негри не принадлежит к числу жизнерадостных поэтов, но ее печаль далека от resignation 3 или уныния. Она сама говорит:

1 «Tempeste», «Non tornare».

2 «Tempeste», «Іо sono».

3 Покірливості (франц.).— Ред.

Моя печаль меия не усмирила.

Я брошу вызов небу вместе с неи,—

Она — божественная сила,

Которой был могуч в оковах Прометеш

Ада Негри — позт резких контуров и цельных тонов. Синтез значительио преобладает у нее над анализом. Она не подыскивает фактов для иллюстрации своих идей,— напротив, поразившие ее факты возбуждают вне-занно ее мысль и чувство. Она не гоняется за новыми ощущениями, каждому палетевшему чувству она отдает-ся со страстью, беззаветно.

Полный контраст этому энергичному характеру пред-ставляет поэтпческий темперамент д’Аннунцио. Его на-строения меняются, подобно краскам его родного моря, и трудно бывает подчас проследить причину их или хотя бы просто фиксировать их. После восторженных гимнов Киприде п дифирамбов «адской розе» — сладо-страстыо, в которых порой сквозь слишком искуснуто форму пробивается натянутость, он пишет целый ряд со-нетов под общим заглавием «Унылое животное» («Animal triste»). Сонеты эти общим тоном напоминают «Цветы ада» Бодлера, но форма их чисто итальянская. Этот цикл представляет собою гамму настроєний, в которой надо искать ключа ко всем последующим произведе-ниям д’Аннунцио, поэтому мне кажется не лишним привести здесь главные тона этой гаммы. Первый сонет цикла особенно часто цитируется французскими почита-телями д’Аннунцио, быть может, потому, что он напоми-нает психологические мотивы французской decadence, получившие полное развитие в поэзии Верлена *. В атом сонете злобная апатия глубоко развращенного человека чередуется с трогательной грустью по светлому идеалу, с воспоминанием о прекрасной, чистой женщине:

Тоску такую выразить нет слова,

Когда огонь желания живой Сменяется холодной скукой злой И страсть лишается поэзии покрова.

(А в глубине души встаешь ты снова,

Виденье чистое, и головой Качаешь. Кажется мне образ твой Плакучей ивой на развалинах былого).

Я пресыщен, мне гадко и тоскливо,

_____ А сердце бьется; здесь в груди оно,

1 «Fatalita», «Fin ch’io viva e рій in la».

Как бы в гробу,— всегда, всегда одно.

(А ты все смотришь, смотришь молчаливо,

Виденье чистое, как снег высоких гор,

И нежен, как мечта, твой голубиный взор) [10].

Чувство злобной апатии все растет, сменяясь иногда чувством стыда и горечи о напрасно растраченных мо-лодых силах, и смутное сожаление о каком-то ином, более высоком призвании:

Напрасно войско юное моє Меня к оружию так громко призывает,

Я в праздности забыл призвание своє,

В бессмысленном чаду мой гений изнывает^11.

Даже страстно любимая природа не в силах отвлечь поэта от гнетущего настроения: он обращается к весне уже не с жизнерадостным гимном, а со скорбной иере~ миадой:

О нет, весна, я ложа не покину И ночь без сна с тобой не проведу,

И солнца юного встречать я не пойду,

Я перед ним спущу свою гардину.

Ты соблазнительно рисуешь мне картину:

В уборе свадебном стоит миндаль в саду,

Кусты склонили ветви, все в цвету,

Над ручейком. Цветы пестрят долину.

Но взор мой потускнел. Напрасно ты,

Весна, пришла с улыбкою веселой,—

Не смею я смотреть па красоту твою.

Я не пойду туда, где солнцо и цветы,

К реке, в долину. Там ведь стыд тяжелый Ещс сильней давил бы грудь мою [12].

Наконец, у него является злорадство прокаженного, старающегося заразить собой как можно больше других людей. Он сам так говорит о своей поэзии, сравнивая ее с цветком, выросшим на навозе:

Здесь, в этом сердце, развращенный стих Цветет, блистая прелестыо лукавоп,

II запах смерти издают цветы.

Прпдет красавица и беззаботно их Сорвет, прельстясь их краскою кровавон,

И вдруг смертельний яд ужалпт ей гіерсты [13].

Но мрачная апатия достигает своего апогея в сонете «Камо бегу» (Quousque eadem?»):

Оставьте музыку! довольно! я устал.

Мечты мне кажутся напитком слишком пресным.

И нет волшебника, чтоб колдовством чудесным Миє возвратпл то, что я потерял.

Любви и счастья жадно я искал.

Я молод был — мираж казался мне прелестным.

Теперь и в женщинах все стало мне известным,

К изменчивости их я равнодушен стал.

Весна п лето, осень и зима,

Все те же смены. Как все монотонно!

Однообразие сведет меня с ума!

А небо — грозно ли оно иль благосклонно — Всегда, всегда висит над головой...

Где чувство новое мне взять, порыв живой?

И вот начинается погоня за новыми чувствами, или, лучше сказать, за новьіми ощущениями. В поэзии яв-ляются картины дикой, извращеиной страсти, апофеоз адюльтера, культ новой Венеры, холодной и равнодушно-жестокой. Даже пейзажи, всегда такие прекрасные у д’Аннунцио, превращаются в рамки для отвратительных или ужасных картин. Ему начинает нравиться гниль и разрушенье, он даже доходит до убеждения, что только отвратительное способно вызывать великие идеи и тро-гательные настроения, и потому старается отрешиться от глубоко укоренившегося в нем чувства изящного. В своей прозе, где он до значительной степени является реали-стом (например, его рассказ «Episcopo et С°» по манере очень напоминает Бальзака), он описывает главным образом отрицательные явлення, грубость чувства, дохо-дящую до крайней степени ждвотности, болезнь ума, оту-маненного религиозным изуверством (особенно талантли-вый и яркий рассказ этого периода творчества д’Аннунцио под заглавием «San Pantaleone» изображает взрыв массового фанатизма абруццских крестьян, доводящих иконопочитание до грубого фетишизма). Наконец, все это утомляет писателя, и он опять возвращается к на-строениею «Animal triste», сквозь которое по време-нам пробивается нежность чувства, идеальные или ми-стические порывы, но как' бы придавленныѳ глухой сур-диной. Наиболее изящными и чистыми являются у него картины природы; описывая их, он дает простор тому, что осталось лучшего в его душе. Д’Аннунцио — лучший пейзажист не только в итальянской литературе, не осо-бенно богатой описаннями этого рода, но и вообще в со-временной европейской литературе. По тонкости рисунка, по разнообразию настроєний, по искусству в виборе он иногда превосходит даже Гонкуров, этих виртуо-зов пейзажа в литературе. Как психолог, он является очень сознательным, с большим критическим чутьем, и символическая форма не мешает вполне реальному изо-бражению поступков и чувств. В этом отношении он не-сколько напоминает Ибсена. В последнее время он пи-шет часто так называемые romans a these [14] и тезйсы свой иллюстрирует очень сознательно и искусно подобранны-ми фактами^15. Несмотря на лирический темперамент, он никогда не дает теме овладеть над собой, а всегда оста-ется господином ее. Анализ у нѳго тонкий и беспощад-ный, но синтез ему не дается, несмотря на его пристра-стие к широким обобщениям и философским построениям. В противоположность Аде Негри, он П0ЭТ оттенков и сложных, едва уловимих настроєний. Цельности и не-посредственности у него нет, никакая страсть, никакой порив, как би сильно ни захватили его, не в состоянии заставить его отрешиться от анализа.

Интересно проследить, как два такие противополож-ные поэтические темперамента — Ада Негри и д’Аннунцио — реагируют на окружающую среду и на общие, воспитавшие их обоих условия. Оба поэта принадлежат к эпигонам великой эпохи освобождения Италии (Risor-gimento), до них дошло только слабое эхо этого взрыва общественного энтузиазма, им випало на долю начинать новое время и новие песни. Тяжелое било ЭТО НОВОѲ время; его можно сравнить с тем, какое настало во Франции в 70 гг. и которое Тэн * охарактеризовал словами le grand dechirement^16. После большого подъема в Италии наступил большой упадок сил. Большой подъем оставил после себя много разочарованных и много обманутих. Объединение Италии било великой политической реформой, но общественная неурядица и экономический гнет в Италии еще более обострились с усилением бур-жуазии и развитием капигализма. Несчастная внешпяя политика Италии вела ее от унижения к унижению, а безумная абиссинская война * была настоящим нравствен-ным и материальным погромом. Общее настроение в странс сделалось мрачным, грозовым. Этот dechirement захватил итальянцев врасплох: национальная борьба не дала им времени выработать прочных общественных идеалов, приучила к неестественным компромиссам, не-разборчивости в средствах к достижению целей, часто очень неясных самих по себе, к несбыточным надеждам и национальному самомнению. Кроме того, историческая привычка к политическому заговору и интриге еще уве-личивала хаос в умах.

Как же отнеслась к этому dechirement итальянская изящная литература? В болыпинстве своих представите-лей она просто «ушла от зла», подобно французским parnassiens *, так поступили, например, итальянские <<спиритуалисты» школы Фогаццаро. Натуралисты и психологи, вроде Матильды Серао *, старались, более или менее удачно, относиться критически к окружающей дей-ствительности, но не сумели установить ни прочного кри-терия, ни определенного идеала. Новые песни принад-лежат не им, а декаденту д’Аннунцио и Аде Негри, которую я затрудняюсь отнести к какой-нибудь из совре-менных литературных школ.

Замечательно, что исходный пункт в оценке окружающей действительности у обоих поэтов общий: резкое осуждение существующего строя вещей. Д’Аннунцио до-шел до этого осуждения путем объективных наблюдений, которые он делал сначала просто ради новых ощущений, а потом уже с более глубоким и серьезным интересом. Его первые очерки современных нравов не освещены ни-какой тенденцией, некоторые зачатки тенденции можно усмотреть разве в группировке фактов и выборе сюжетові описывая исключительно аномалии, он выбирает своих героев главньїм образом из среды буржуазии и пролетариата, гораздо меныпе и снисходительнее касаясь аристократии. Симпатин его к аристократии со временем выступают все яснее; они очень естественны и понятны: по характеру, воспитанию и происхождению он всецело принадлежит этому классу; как артиста-эстетика, его осо-бенно трогают меценатскиѳ традиции древней итальян-ской аристократии, ее тонкая культура, основанная на общении с миром искусства. Это увлечение аристократизмом, впрочем, является тоже одной из вековых тра-диций итальянской поэзии. В сущности все итальянские поэты более или менее аристократи по духу. Этому єсть глубокая причина: нигде аристократия не сделала так много для искусства, как в Италии. Рабочую среду д’Аннунцио мало знает: на дикой родине своей, среди Абруцц, он чаще видел бандитов, авантюристов морских и всякого рода Lumpen-Proletariat, чем настоящих тру-жеников-рабочих. В Риме он научился ненавидеть бур-жуазию главным образом за ее вандализм и пошлость, и он ненавидит ее от всей души, пожалуй, больше, чем демократка Ада Негри. Политическая борьба, итальян-ский парламентаризм, хаотические бунты пролетариата вызывают в нем одно отвращение. Всесословная интел-лигенция и аристократическая богема возбуждают в нем сожаление, смешанное с презрением. В одном своем романе («Невинная жертва») он выводит тип опростивше-гося аристократа, «сына по духу графа Толстого», как он его называет. К типу этому он относится снисходитель-но, почти нежно, не веря, впрочем, в будущность ЭТОГО направлення. Величне души и стойкость он находит толь-ко среди тех аристократов, которые, считая себя обма-нутыми великим Risorgimento, удалились в свой полу-разоренные поместья и там ведут строгую, уединенную жизнь, охраняя сословные традиции и предаваясь меч-там о пришествии мессии, который избавит Италию от ее псевдоосвободителей. Д’Аннунцио, наконец, сам под-дается этим надеждам и мечтам и излагает их в очень патетической форме в одном из своих последних рома-нов «Девы скал», помещенном им в цикле романов «Лилии». (Д’Аннунцио, в подражание средневековой литературе и отчасти народной итальянской поэзии, раз-де ляет свой романы на циклы «Розы», «Лилии» и «Гра-наты»). Роман «Девы скал» можно скорее назвать боль-шой лирической поэмой в прозе, чем романом. Он полон лиризма и тенденции, хотя в нем д’Аннунцио объявляет крестовый поход против тенденциозности. Фабула рома-на, при всей своей странности, несложна: молодой аристократ, пресыщенный удовольствиями и возмущенный современным общественным строєм, уезжает в своє ро-довое поместье и вскоре знакомится с тремя молодыми и добродетельными аристократками; из них он желает выбрать себе жену, чтобы соединить два древние рода, из которых должен выйти будущий мессия, но долго ко-леблется в выборе, так как все три девицы нравятся ему одинаково и кажутся взаимно дополняющими друг друга (trifoglio indivisibile) l. Наконец, одна уходит в мона-стырь, другая лишается красоты, своего главного достоин-ства, а третья, единственно энергичная и умственно нормальная из всех, которой он решается, наконец, пред-ложить свою руку, отказывает ему, так как не может оставить своей семьи, требующей от нее постоянного ухода и нравственной поддержки.

Стиль романа символический: под простыми, обыден-ными фразами скрывается постоянно высший смысл. В пример этого стиля приведу отрывок разговора, кото-рым решается судьба третьей, самоотверженной героини.

Герой и героиня во время прогулки, оставя усталую семью в долине, отправляются вдвоем в горы, чтобы взо-йти на вершину крутой скалы. Там герой собирается, в виду чистой и торжественной природы, объяснить ге-роине свой стремления и предложить союз с собой. Героиня, подозревая цель прогулки, вначале идет бодро, но потом ею овладевают сомнения, «действительно ли гор-ные вершины достижимы для нее».

« — Еще немного отваги,— сказал я 2 ей, охваченный страстным желанием достигнуть цели,— еще несколько шагов, и мы будем на вершине!

Она, казалось, присл ушивалась к тому, что происхо-дило в глубине ее сердца, потом сказала:

— Там, внизу, остались страдающие души.

Она посмотрела назад, на то место, где ее ждали сес-тры, и чело ее омрачилось думой.

— Пойдем назад, Клавдио,— прибавила она тоном, ко-торого я никогда не забуду, потому что никогда человече-ский голос не выражал в таких немногих звуках так много скрытых мыслей».

Д’Аннунцио придает, очевидно, большое значение этому своєму роману, по крайней мере, он поместил в за-

головке эпиграф из Леонардо да Винчи: «Я создам вы-мысел, который будет означать великие вещи» (Faro una finzione che significhera cose grande).

Первая глава составляет лирическое вступление, а во второй излагается profession de foi^1 героя, от имени ко-торого нанисан роман, и вместе с тем основная идея самого романа. Я позволю себе привести довольно об-ширные выдержки из этой главы, так как там в очень типичной форме изложено миросозерцание и направление д’Аннунцио.

В основание всего положен следующий философский принцип: «Мир єсть воплощение чувства и мысли не-большого числа высших людей. Мир, каким он является теперь, єсть чудный дар, пожалованньщ избранниками толпе, людьми свободными — рабам, мыслящими и чув-ствующими — рожденным для труда». К этим избранни-кам — кстати, очень напоминающим Ubermenschen^2 Ницше * — могут принадлежать в наше время только аристократи и притом только родовитые, так как для этого необходимо особенное «стечение крови» (concorso del sangue). Это положение доказывается на основании тео-рии наследственности и подкрепляется авторитетом Данте:

«0 высокочтимый отец нашего языка! Ты верил в необходимость иерархий и различий между людьми, ты верил в превосходство добродетели, передаваемой по наследству; ты твердо верил в силу природы, которая постепенно, передаваясь от избранных к избранным, мо-. жет возвысить человека до самого високого сияния нрав-ственной красоты».

Исключение из этого правила делается только для Go-крата *, который является носителем высшей «нравственг ной красоты» и учителем всех будущих избранников. В чем, собственно, должна состоять эта высшая нравст-венная красота, это не совсем ясно, так как «избранни-кам», к которым принадлежит и герой романа, ирости-тельно все, что не простительно обыкновенным людям: «Слава нашим предкам за прекрасные раны, которые они наносили, за прекрасные пожары, которые они зажига-ли, за прекрасные кубки, которые они осушали, за пре-красные одежды, которыми они себя украшали, за пре-

красных иноходцев, которых они ласкали, за прекрасних женщин, которыми они обладали, и за всю резшо, за все упоенье, за роскошь и разврат — хвала им! Так как всем этим они образовали мои чувства, в которых ты, о Мировая Красота, можешь отражаться широко и глубоко, как в пяти пространных, бездонных морях».

О себе герой романа говорит: «Я прошел такие испы-тания, что болыпинство других душ, наверное, проявили бы рано или поздно вульгарность своей сущности. Ho иногда из корней моей души,— оттуда, где спит неразру-шимая душа моих предков,— вырастают вдруг такие сильные и несокрушимые побеги энергии, что мне стано-вится грустно, когда подумаю об их бесполезности в наше время, когда общественная жизнь представляет жалкое зрелище низости и бесчестия».

Так как наследственно приобретенные силы некуда прпменить при пастоящих условиях, то остается их «кри-сталлизировать» или, если «избранник» одарен каким-нибудь талантом, то «превращать их в живую поэзию», в ожидании лучшего будущего. Но это лучшее будущее едва ли скоро придет, «так как заносчивость черни велика и ее превышает только трусость поощряющих и терпящих ее. В Риме я видел самые бесстыдные осквернення, какие когда-либо бесчестили святыню. Подобно прорвавшейся клоаке, Еолна низких вожделений заливает площадь и улицы. Вдали — за Тибром — одинокий купол, где обитает старческая, но сильная совестью и со-знанием душа, напротив другого жилища, бесполезно пышного, где король, потомок воинственного рода, подает удивительный пример терпения при исполнении низкой и скучной должности, которую предписал ему плебей-ский декрет».

Но герой твердо верит в великое будущее этого, теперь униженного, Рима. Мессианические мечты впервые пробуждаются в нем во время народного праздника в память Risorgimento, когда Рим был грозен, подобно кратеру под немой громадой туч». Дантовские пророче-ства о будущем величии Рима, римское изречение, что наиболее благородному подобает наиболее повелевать (Maxime nobili тахіте praeesse convenit), наконец, са-мый вид Римского Поля (Agro Romano) утверждает его в мессианических надеждах, хотя он и сознает, что «не добыто еще из гор то железо, которое некогда вспашет великое Римское Поле». После истинно художественного описання этого Поля он говорит: «Я думаю, род герои-ческого безумия овладел молодежью гарибальдийской, едва она вступила на Римское Поле. Она вдруг преобра-зилась... превратилась в дивное воинство, посвятившеє себя подвигу, казалось, еще невиданному». «Правда,— говорит он в другом месте,— те самые люди, которые издали казались столпами пламени на героическом небе еще не освобожденной родины, эти самые люди сдела-лись теперь «грязными углями, годными только, чтобы написать на стенах непристойный рисунок или ругатель-ство», но все же «только Рим может породить столько жизни, чтобы возродить весь мир во второй раз». Таким образом итальянский мессианизм превращается в миро-вой мессианизм. Это, впрочем, давняя итальянская тра-диция, которая, быть может, по чувству контраста, воз-рождалась всегда с особенной силой в итальянской литературе именно во Бремена наибольшего унижения. Так, например, Леопарди, изображая Италию своего времени в виде жалкой, израненной нищей, сидящей на распутье, все же говорит, что она «рождена, чтобы побеждать народы» (le genti a vincer nata). Итальянский мессианизм нашего времени видит призвание Италии в том, что она подаст миру новую великую объединяющую идею. По мнению героя д’Аннунцио, это будет аристократиче-ская идея: «Новый римский цезарь, природой предназна-ченный к господству (Natura ordinatus ad imperandum), придет уничтожить или переместить все ценности, кото-рые слишком долго были признаваемы различными доктринами. Он будет способен построить и перебросить в будущее тот идеальный мост, по которому привилеги-рованные породы смогут, наконец, перейти пропасть, теперь еще отделяющую их, по-видимому, от вожделенного господства».

Кто же будет этот «новый римский цезарь»? Герой романа видит прообраз его в одном из своих предков, друге Леонардо да Винчи, как он представлен на портрете, писанном его гениальным другом. Это типичный аристократ времен Цезаря Борджа *, красивый, сильный, жестокий, страстный. У него на щите девиз: «Берегись, я здесь!» (Cave, ad sum!), у него в руках гранатовая ветвь с острым листком, ярко-красным цветком и спелым плодом. Этот рано умерший герой должен возродиться с новой силой в каком-нибудь своем отдаленном потомке, и тогда-то настанет «великий день», день освобождения Италии, а за ней и всего мира.

Но пока «великий день» еще не настал, что делать современным итальянцам, чем ускорить пришествие мес-сии и кто может ускорить его? Конечно, «избранники», т. е. поэты и аристократии, поэтому к ним-то и направлена главная проповедь.

«Поэты, истратившие сокровищницу своих рифм на воспроизведение прошлых времен, на оплакивание мерт-вых иллюзий, на определение оттенков падающих ли-стьев *, поэты, упавшие духом, спрашивают с иронией и без иронии: «В чем же теперь призвание наше? Восхвалять ли нам в двойных секстинах всеобщее голосование, ускорять ли нам вымученными гекзаметрами падение королевств, пришествие республик, захват власти чер-нью?.. Мы могли бы за умеренную плату уверять неве-рующих, что в толпе заключается вся сила, право, муд-рость и свет».

«Охраняйте красоту. Это ваше единственное призва-ниє. Охраняйте вашу мечту. Клеймите бессмысленные лбы тех, которые хотели бы сделать все ГОЛОВЫ людские одинаковыми, подобно гвоздям под молотком слесаря. Пусть к небу подымется ваш неудержимый хохот, когда в собрании вы услышите гам конюхов большого живот-ного — черни. Защищайте мысль, которой они угрожают, красоту, которую они оскорбляют. Придет день, когда они захотят сжечь книги, разбить статуй, запятнать картины. Защищайте прежние свободные создания ваших учителей и будущие создания ваших учеников от бешенства пьяных рабов. Не отчаивайтесь, что вас мало. Вы обладаете высшим знанием и высшей силой мира: словом. Ряд слов может превзойти химическую формулу в человекоубийственной силе, Боритесь решительно разрушением против разрушения».

Аристократии, лишенной прав, обессиленной и спра-шивающей, не признать ли ей принципы 1789 г. и не употребить ли остаток власти на заполнение избиратель-ных листов именами «своих портных, шапочников и са-пожников, своих кредиторов и адвокатов»,— преподается совет забыть элегантную скуку и бесплодную иронию.

«Тренируйте себя,— как вы тренируете своих скаковых лошадей,— в ожидании великого события. Самооблада-ние — первый признак аристократа. Сила — первый закон природы. Мир основан на силе. Если бы новые по-коления вдруг возникли из камней после потопа старого мира, они бы сражались между собой, пока сильнейший между ними не покорил бы всех остальных. Ждите и подготовляйте событие. Вам не трудно будет привесть в повиновение стадо. Плебей останутся всегда рабами, потому что у них врожденная потребность протягивать руки к цепям. Помните, что душа толпы подвержена панике».

В качестве поэта и аристократа вместе герой романа ставит себе такую задачу: «Ты должен работать над реа-лизацией твоей судьбы и судьбы твоей породы. Ты должен иметь в виду обдуманный план твоего существова-ния и видеиие существования высшего, чем твоє. Ты должен созиавать всю цеиу и вес наследства, которое ты получил от предков и которое ты должен передать твоєму иотомку. Твоє достоинство в том, что ты сохрани-тель энергии многообразной, которая завтра, или через столетие, или через бесконечный ряд времен должна найти себе высшее проявление. Надейся, что это будет завтра».

В этом мессианпзме много туманного мистицизма (не имеющего, впрочем, ничего общего с религиозным мистицизмом, о котором д’Аннунцио невысокого мнсния), но сквозь туман рисуется такой идеал: абсолютизм, опи-рающийся на родовую аристократию. Средство достиже-ния этого идеал а: консервативная и выжидательная по-литика. Все это, конечно, не ново; новым, по крайней мере для нашего времени, является категорический тон и болыпая отвага в высказывании убеждений, сильно скомгірометированных в массе общества. Не подлежит сомнению искренность этих убеждений, так как защита интересов разорепной и проигравшей давно своє дело итальянской аристократии едва ли может принести кому-либо выгоду.

Автор (в лице своего героя) если обманывает кого-либо, то только самого себя. У него часто прорываются ноты отчаяния, он сознает, что он живой анахронизм, но, вспоминая, как недавно он клеймил отчаявшихся, про-поведующих отреченье и нирвану, названием «жалкого племени прокаженных», он старается убедить себя, что это только мимолетпые сомнения, что это вид толпы делает его малодушным: «Взгляд толпы хуже, чем ноток грязи, ее дыхание зачумляет. Удались, пока этот сток стечет». Но куда бы оы ни удалился, везде пресле-дуют его отзвуки триумфального марша победительницы-буржуазии и воспоминание о разрушении Рима этой не-навистной завоевательницей:

«Это было время, когда деятельность разрушптелей и строитѳлей особенно свирепствовала на римской почве. Жажда наживы охватила и рабов глины и кирпича, и наследников папских майоратов, и новую аристократию, порожденную ненотизмом и гражданскими войнами, ко-торая унижалась, погрязала в новом болоте и риско-вала на бирже богатствами, собранными удачным гра-бежом.

Лавры и розы виллы Шиарра, гигантские кипарисы виллы Людовпзи... чернели вывороченными корнями, как бы стараясь удержать среди разрушения призрак всемогущей жизни. Среди весенних цветов белели извест-ковые ямы, красноли кучи кирпича, скринели колеса та-чек, нагруженных камнями, раздавались хриплые крики рабочих и быстро подвигалось грубое строение, которое должно было занять место, некогда посвященное красоте и фантазии.

Казалось, по всему Риму пронесся ураган варварства... Исчезло всякое чувство приличия и уважения к прошлому... С быстротой, почти сверхъестественной, на фундаментах развалин воздвигались громадные пустые клетки, усеянные четырехугольными дырами, облеплен-ные фалыпивыми украшениями, безобразной штукатур-кой. Громадная белесоватая опухоль вздулась на груди старого Рима и вытягивала из него жизнь.

По княжеским улицам, перед виллой Боргезе, катались в блестящих каретах новые избранники фортуны, низкого происхождения которых не могли замаскировать ни парикмахер, ни портной, ни сапожник; звонкий топот их рысаков раздавался по всему Риму, и легко было узнать этих господ по нахальной грубости поз, по нелов-кости хищнических рук в слишком широких или слишком узких перчатках. Казалось, эти люди говорили: «Мы но-вые владыки Рима. Преклоняйтесь!»

Вообще, несмотря на гордые мессианические мечты, какая-то непобедимая меланхолия проникает весь этот роман «Лилии»; этим настроѳнием полон и заключитель-ный пейзаж:

«Над нашими головами небо сохраняло только по-следние легкие следы облаков, напоминавшие белый пепел от перегоревших костров. Солнце озаряло ореолом вершины скал, и от этого их величественные очертания ясно виступали на синеве неба. G высоты в уединенную долину изливалась тишина и великая печаль, как вол-щебный напиток в глубокую чашу.

Там остановились три сестры, и там я созерцал в по-следний раз их гармонню».

Если прежние произведения д’Аннунцио напоминают часто пляску смерти, то этот роман производит впечат-ление реквиема. Эта будирующая аристократия с ее несбыточными надеждами и устарелыми традициями, эти развалины исторического Рима, эти разрушающиеся дво-рянские гнезда среди Абруццских гор — все это кажется умирающим или уже умершим, и даже высокохудоже-ственный талант д’Аннунцио не в силах придать жизнь этому умирающему льву — итальянской аристократии. Requiescat in pace! 1

Новое слово д’Аннунцио заключается не в этом стрем-лении обновить обветшавшее: несмотря на призывы

к возрождению, он певец вырождения. Его новое слово в решительном протесте против «новых владык Рима», в беспощадном анализе современной Италии, в муже-ственном обнаружении всяких язв. Эта искренность и от-вага в высказывании самых парадоксальных мнений, в раскрывании обыкновенно тщательно скрываемых людьми чувств и побуждений поражает и внушает невольное ува-жение. Д’Аннунцио с полным правом мог бы назвать свои произведения исповедыо сына нашего века: в его психо-логии узнает себя вырождающийся и глубоко страдаю-щий от этого вырождения человек всех культурных наций нашего времени.

Теперь возвратимся к Аде Негри. Как уже сказано, исходный пункт ее направлення — общий с д’Аннунцио: это отрицательное отношение к существующему строю вещей и протест против буржуазии. Но не объективные наблюдения довели ее до этого отрицания, а личный горький опыт, сама жизнь. Мы уже видели, какое влияние пмели условия жизни ее на ее творчество, мы видели, что протест является у нее не стольно обдуманной тео-рией, сколько непосредственным чувством. Этот протест она считает также роковым для себя, как и своє поэти-ческое призвание:

Злой рок виспт пад головой твоей,

Ты — возмущенная рабыня.

Она всецело принадлежит своей среде. Круг ее на-блюдений гораздо уже, чем у д’Аннунцио. Она знает только рабочую среду, пролетариат сельский, фабричний и интеллигентный. Мир аристократии и буржуазии она видит издали, со сторони. Мир аристократии рисует-ся ей как развалина, готовая превратиться в прах и потому не вызывающая даже ни особенной злоби, ни про-теста, а скорее чувство сострадания (так, например, в стихотворении «Последний герцог», где изображен вырождающийся потомок некогда могущественного ро-да); мир буржуазии является враждебным лагерем, про-тив которого поэтесса готовит острое оружие и отрав-ленные стрелн. В первнх стихотворениях Ади Негри, направленних против этого класса, звучит непримиримая ненависть пролетария («неукротимая, страстная ненависть песню мого окрыляет»), она беспощадно бичует «ситий мир новарннх буржуа» и грозит ему обличе-ниями:

Беги же, сытый мир, беги за барышами, Продажную любовь купи себе на них,

Тебе в лицо за то я дерзко брошу Вот этот жгучий стих! [17]

Впрочем, впоследствии это резкое чувство ненависти несколько смягчается. Когда поэтессе пришлось ближѳ столкнуться с этим «ситим миром», она увидела, что он состоит далеко не из одних «счастливцев», что вирожде-ние наложило уже на него свою руку и что в будущей решительной борьбе победа едва ли останется за ним. Такое более снисходительное отношение чувствуется в ее стихотворении «Земля», в котором она изображает себя работницей по призванню, счастливой сознанием своей силы:

Дайте мне серп, и лопату, и грабли,

Солнца ведь я не боюсь,

Я оживаю под жгучими ласками,

В поле, к работе стремлюсь...

Потом, вспоминая удрученный недугами и собствен-ными предрассудками привилегированный мир, говорит:

В поле бы всех этих нервных, расслабленных, Стонущих, жалких людей,

Желчных от праздности, сплином измученных, Бедных, нарядных теней.

Тут как бы слышится намек на героев д’Аннунцио с их больными душами. Впрочем, больные души не всегда вызывают у плебейки Ады Негри только презрение или сожаление,— интересно, что Мария Башкирцева *, без сомнения, более близкая по духу к д’Аннунцио, чем к Аде Негри, произвела большое впечатление на нашу поэтессу. Стихотворение, посвященное памяти Марии Башкирцевой (A Marie Bachkirtzeff), принадлежит к ран-нему периоду творчества Ады Негри, и как-то странно читать среди пламенных, полных классовой ненависти и презрения стихотворений такое обращение к этой «бело-курой славянке с царственной красотой»:

Поработил меия пзменчивый твой взгляд,

Он в сердце мне, я чувствую, влпвает Смертельный, тонкий яд.

Но этот «тонкий яд» если и оставил следы, то только в личной лирике Ады Негри (к которой мы более не будем возвращаться), в стихотворениях же на более широ-кие темы влияние его не заметно. Во всяком случае, не это влияние довело Аду Негри до более толерантного от-ношения к своим врагам.

В то время, когда написано было только что цитиро-ванное стихотворение, не было еще п признаков поворо-та мысли у Ады Негри в зту сторону. Тогда еще мысль поэтессы была всецело поглощена непосредственными впечатлениями окружающей среды, в которых она даже не всегда успевала разобраться. Ее преследовали карти-ны горя, нищеты, видения массовых бедствий и отдель-ных, но наводящих на страшные обобщения катастроф. Такова, например, свободная от всяких комментариев и лирических отступлений картина:

Кружатся приводы, машины грохочу т,

Ткачп ни на миг от станков не встатот И восело песни потот.

Но вдруг раздирающий крик раздается,

Бсзумпый, ужасный, врывается в дверь,—

Так воет подстрелекный зверь.

Работиицу ранили зубья машины,—

Несчастпая! Кровь в ее русой косе!

Рука ее там, в колесе...

...Кружатся приводы, машипы грохочут,

Как прежде, ткачи от станков не встают,

Но только уже не поют.

На лицах их слезы сливаются с потом;

Шум мотора думам иечальным вторит,

Как будто слова говорит.

Усталым глазам так чудится призрак:

Несчастная с кровыо на русой косе,

И эта рука в колесе...[18]

В своих стихотворениях Ада Негри дает нам целую галерею подобкых карній и целую коллекцию портре-тов, типов и силуэтоз из рабочей среды, причем редко воздерживается от комментариев, как в вышеприведен-ном стихотворении. Она заявляет о своей классовой, род-ственной связи с мальчиком-пролетарием; от имени изголодавшейся самоуфийцы проклинает равнодушных зрителей ее гибели; рассказывая о гибели рудокопа в тре-щине запущенной шахты, напоминает его собратьям, что та же участь, быть может, и их ожидает, что они не дол-жны беззаботно переступать через трупы погибших, как дети через могилы умерших. Изредка являются светлые картины любвн и материнской нежности, которые не-сколько смягчают мрачный колорит народной жизни, но эти картины наводят на поэтессу не менее серьезные думы. Она рисует, например, образ матери, полной са-мопожертвования, которая выбивается из сил, чтобы только сын ее имел досуг для науки и поэзии, но зато сын этот должен помнить, ценою каких жертв он всту-пил на путь славы, он должен стать защитником и невцом «нищих, униженных, погибших в неравном бою»:

Сражаться должен ты пером и словом: Виднеются вдали в сияньѳ новом Неведомых вершин кряжи.

На них ты дряхлому столетью укажи^2.

Эту миссию Ада Негри принимает на себя вначале инстинктивно, потом вполне сознательно. Она сопровож-дает свой картины все более и болсе сильными лириче-скими аккордами, мысль ее все чаще обращается к ви-деньям будущего, является анализ, а вместе с ним сом-ненья, мучительное искание истины. Эту эволюцию ее чувства и мысЛи мы не можем проследить шаг за шагом, так как неизвестен хронологический порядок произ-ведений Ады Негри в каждом из ее двух сборников. Поэтому возьмем наиболее яркие мотивы из ее второго сборника «Tempeste», принадлежащего именно к перио-ду вполне сознательного творчества. Тут Ада Негри обращается к более широким явленням, и простые чувства жалости к «побежденным», ненависти к «победителям» и классовой солидарности с ближайшей средой сменяют-ся более сложными. Мысль об ответственности отдель-ной личности за массовые бедствия и несправедливость борется с мыслью о каком-то высшем законе, управляю-щем как массами, так и личностями. И та и другая мысль возникает под впечатлением ярких, поражающих явлений, как, например, явление безработицы. «Оборва-нец высокий, стройный, смуглый, сложен, как Геркулес», ходит от дома к дому, умоляя о работе, как о милостыне, и везде встречает то резкий, то смущенный ответ: «Нет для тебя работы».

И я, бледнея, голову склонпла,

Пробормотав: «Прости!»

Неправда всех времен меня душила,

Раскаянье и стыд я ощутила,

Как тяжкий камень на моей груди 1.

Ей кажется, что подобное же чувство должео быть доступно и другим, как бы ни погрязли они в эксплуа-таторском равнодушии. После страшной картины пожа-ра в шахте она восклидает:

Да здравствует пожар! Разбудпт он Счастливцев жизнерадостных: стряхните Любовные мечты, блаженный сон,

Из залы пиршества уйдите!

Бледнея и дрожа от страха и стыда,

Склоните головы, страшась проклятья.

Там, в яме огненной, среди труда Погибли люди — ваши братья! 1

Стачка пробуждает у поэтѳссы мѳчты о близкой бескровной победе армии труда, но в заключительном стихотворении «Конец стачки» чувствуется холодное веяние какой-то непобедимой, роковой силы:

Толпа рабочих, бледных и больных,

Измученных борьбой, бессопицей и горем,

Сошлась. И вот один с отчаяньем сказал:

«К чему? Ведь смерти не поборем...»

Другой сказал: «Мне жаль моих детей».

А третий говорит: «Жена моя в больнице».

Вдруг ужас ледяной над всеми пролетел Подобно черной хищной птице.

Тут молодой силач один вспылил:

«Нет, братцы! Ни за что! Им уступать не надо!

Все до последнего держаться мы должны.

Мы тоже люди, а не стадо!»

...Толпа рабочих, бледных и больных,

Измучилась борьбой, бессоницей и горем...

Молчали все они, но думали одно:

«К чему?.. Ведь смерти не поборем...»

И вот угрюмые оборванцы пошли,

Как тени, подавив рыданья униженья,

И за работу все на фабрике взялись Опять... Когда ж конец мученья?

Все эти картины горя и нищеты вызывают у поэтес-сы предчувствие близкой катастрофи: жалкое имуще-ство выгнанных на улицу бездомных пролетариев ей кажется началом баррикады, но газетная заметка о кро-вавом усмирении голодного бунта указывает на бесполез-ность этих баррикад и наводит на более глубокие раз-мышления, именно о высшем жестоком законе:

Кто виноват? — я вслух произнесла.

И за восставших, и за побежденных,

И за преступных, и за развращенных

Я что-то, скрытое во мраке, прокляла^2.

В стихотворении, посвященном памяти погибших за освобождение Италии, отдельные картини страданий сливаются в широкую панораму национального бедствия. Интересно сравнить это изображение с известным уже нам описанием д’Аннунцио. Ада Негри, так же как и д’Аннунцио, вспоминает в восторженных выраже-ниях время великого подъема, когда «вдруг превратился

1 «Tempeste», «Incendio della miniera»,

2 «Tempeste», «Nota di cronaca».

презренный народ в племя гигантов могучее, клик разда-вался победный и радостный: бот где начало Италии», и так же мрачны краски настоящего, хотя на него Ада Негри смотрит с точки зрения обманутого великим подъ-емом и обездоленного пролетария, тогда как д’Аннунцио стоит на точке зрения лишенного привилегий, выброшен-ного за борт «за ненадобностью» аристократа, который, пожалуй, и сам не прочь отдать в жертву «чернь итальян-єкую», только более изящному божеству, чем эти новые владыки Рима. Если соединить эти два односторонние изображения, то получается очень полная картина. Вот как рисует ее Ада Негри:

Ты велика, Италия родная!

Бот над Ломбардекою болотною равниной Три мрачных фурии царят непобедимо:

Пеллагра \ малокровие и голод.

Вот над туманною и емрадною Мареммой,

Над дикой и пустой Кампаньей римской,

Над Каллабрийскою развалиной печальной Народный вопль отчаянья несется.

В пустыню знойную, далекую народ наш Идет на смерть и смерть с собой несет,

Чтоб знамя водрузить среди песков бесплодных.

Чернь итальянская везде страдает,

Везде нужда гнетет. Напрасно со слезами Взывают: «Хлеба!» — женщины и дети.

Восставшая толпа, как волны океана,

Сама в себе мятетея, без сознапья,

В отчаянье взывая о пощаде;

Она сама себе могилу роет.

Вверху, внизу, во всей стране несчастной Сломалась вера, погибает совесть,

И в слабых душах угасает пламя Негодованья и любви святой.

Но, словно дуб, не побежденный бурей,

Свободная Италия стоит.

Не пробуждайтесь, мертвые герой!

Пусть вечно грезитея вам чудный сон,

Который грязь житейскую вам красня И превращал хрішснье агонші В победный, светльш гпмн 2.

Хотя Ада Негри не принадлежит к слабым душам, К «упавшим духом поэтам», но мессианические мечты,

упованья на возрождение Рима с его могуществом ей чужды. Рнмское Поле для нее просто — невозделаиное поле (l’incolto Agro Romano). «Великими» она называет не цезарей, герцогов и полководцев, а тружеников мьіс-ли, мучеников за идею, кто бы они ни были — аристократи ли с громкими именами или не известные никому плебей. Не римские развалины, а ломбардские фабрики, нлантации и поля пробуждают в ней надежды на лучшее будущее Италии. Вид фабрики в действии наводит ее на мысль о непобедймой силе трудовой армии, сплоченной под знаменем ясной идеи, объединснной сознанием. Не «новый римский цезарь», а весь итальянский плебс бу-дет тем мессией, который возродит Италию к новой жиз-ни. Нечего тревожить «мертвых героев» в их могилах: они отжили своє, они боролись и победили, а те их по-томки, которые не сумели найти новых путей, а продол-жали стремиться к идеалу по старому пути, оказались «побежденньши» и горько жаловались:

Мы с верою стремились к идеалу,

Но он нам изменил.

Ада Негри провозглашает весть новой любви, новой борьбы, нового освобождения. Каким-то апостольским настроением проникнуто ее стихотворение, в котором она описывает своє первое прибытие в город:

Стучусь и в двери города вступаю я,

— Кто вырастил тебя? — Jleca, поля.

. — Кто звал тебя сюда? — Судьба моя,

Как ураган, меня сюда влекла.

Лесную свежесть и лесные песни Тебе я издалёка принесла.

Свободы, необузданной свободи Я знаю чары,— ты не знаешь их.

Старинный город! Я пришла к тебе одна,

Ты примешь ли меня? Я молода, сильна,

От рисовых плантаций болотистых Пришла к туманным фабрикам твоим,

Я принесла прпвет свободный, братскнй пм 1«

Поэтесса чувствует призвание быть выразительницей стремлений рабочих масс, ее преследуют жалобы побеж-денных, ее воодушевляют порывы сильных, ей кажется, что они сами зовут ее на служение их делу:

Мы тебя признаєм; да,— ты наша.

Ты должна возродить, перелить в плоть и кровь Все неясные наши стремленья,

Нашу ненависть, муки, борьбу и любовь,—

Там должпа ты искать вдохновенья.

„.Вместе с нами, за пас, муза новой любви,

Ты погибнешь в последнем сраженье

Она представляет себе рабочие массы в виде несмет-ного воинства:

Эти жертвы труда возмущенья полньт,

В их отважных сердцах, в их прекрасных очах Зажигается жажда священной войны^19.

«Будь проклят, кто дрожит и отступает!»—воскли-цает она, как вождь, ведущий своє войско на приступ, и боевые картины, одна другой ярче, развертываются в ее воображении. Она представляет себя в образе новой Жанны д’Арк:

Йду! За мной идут воскресшие народы;

Они полны сил, веры и свободы,

Их будущеѳ ждет.

Я светлый гимн пою; в моих руках, как пламя, Сверкает орифламма. Это знамя К победе нас ведет [20].

Эту победу поэтесса представляет себе чаще всего бескровною:

И будут лезвия ЧИСТЫ от крови,

И белый будет веять флагг

и наступит время вечного мира, вечной деятельности, но не разрушительной, а созидательной. Ада Негри не представляет себе будущей демократии в виде какой-то дикой орды, «разрушающей творення искусства»,— едва ли єсть на свете поэт, который согласился бы служить разруши-телям красоты,— она представляет себе будущее в виде царства свободной поэзии и свободного труда, обширного царства, где «весь мир — отечество». Впрочем, идеал ее лучше всего выражен в следующих строфах:

Зарей сияют золотые сны,

Виденья будущей весны,

Свободного труда и вольного народа.

Ликует обновленная природа,—

Весна, раздолье, солнце и цветы,

Свобода для любви и красоты...

Ни побежденного там нет, ни властелина,

Нет больше ни слуги, ни господина![21]

Особенной силой и вдохновеньем звучит речь Ады Негри, когда она обличает язвы настоящего и поет песнь надежды на будущее, но когда ей приходится говорить

о средствах достижения идеала, то стройность и ясность картины несколько нарушается. Поэтесса то восторжен-но приветствует стачку, то тут же в мрачных красках рисует ее поражение; то призывает имущие классы к покаянню и несколько наивно убеждает их опроститься и возвратиться к земле и физическому труду, то объявляет этим классам непримиримую войну; то требует «справедливосте, а не милости!», и даже видит необходимость баррикад и «последней борьбы», то мечтает о широкой благотворительности и, наконец, в заключительных строфах своих «Tempeste» говорит:

Довольно было бы, когда б навстречу братьям Рыдающим счастливые их братья,

Оставя праздновать жестокую победу,

Раскрыли бы широкие объятья^2.

Впрочем, она сама сознается: «Вокруг меня еще не ясен горизонт». Из этих колебаний некоторые критики заключают, что и самое направление Ады Негри не ясно, что это какая-то общая гуманность, вроде Диккенсовой. G этим мы не можем согласиться. У демократки Ады Негри, кроме общефилантропической, еще очень сильно звучит нота классового сознания и классовых стремле-ний, каких не было и не могло быть у Диккенса и его современников. Что касается конечного идеала Ады Негри, то он очень ясен, если же она не входит в под-робности его, то это, по всей вероятности, потому, что художественное чувство не позволяет ей излагать поли-тико-экономических схем в беллетристической форме. Правда, Ада Негри не принадлежит к числу счастливых натур, способных успокоиться на полпути к высшей прав-де. У нее бывают жестокие сомнения:

Придет, быть может, час тот роковой,

Когда, обняв свой идеал, воскликну:

«Я победила, наконец ты мой!»

Что, если вдруг тогда исчезнет в ер а,

Разрушится иллюзий светлый мир,

И ты, мой идеал, падешь и разобьешься,

Как глиняпьій кумир? [22]

Иногда какой-то голос говорит ей:

Ты одинока, ты уже разбита,

Не нобедишь. Никто в тебя не верит.

Не видишь разве ты, что ты идешь во тьме? 2

Ей кажется норой, что она уже все сказала, что ее искреннее, пламенное слово сожгло ей самой сердде, и она прощается так со своей книгой, пуская ее в свет:

Да, здесь конец прожитой мною драмы,

А дальше пустота — и я должна молчать.

О книга мрачная с словами огневыми!

Ты на моем гробу последняя печать!

Но эти глубоко трагические приступы сомнений и опасений не должны бросать тени на отважную поэтес-су: «Nur Narren haben keine Angst» [23]. Она сама доказала, что сердце ее не сожжено, создав уже после этого прощанья новые вдохновенные песни. (встановимся на этом, не будем, подобно многим критикам Ады Негри, врываться в ее частную жизнь и на этом строить мрачные предсказания о будущем ее таланта и деятельности. Она сама некогда изрекла себе пророчество, которое сбылось с поразительной точностыо. Там говорилось о борьбе и лишениях, о труде и таланте, которые приведут поэта к вершине славы, но там же показывались в перспективо «критики и мудрецы», разрывающие на части душу поэта, «как волки добычу», но эта душа принадлежит к тем, которых ничто не может унизить. «И побежден-ная, ты будешь вестница»,— готовы мьі повторить вслед за поэтессой. Если бы даже было правда, что она уже не может создать ничего нового, что путь ее свершился, все-таки место ее в итальянской и мировой литературе велико и значительно: она вестница новой зари возрож-дения, она предтеча нового великого подъема — «di nuovo gran Risorgimento», говоря ee родным языком.

Когда уже был окончен настоящий очерк, появилась в журнале «Nuova Antologia» (November, 16) новая поэма д’Аннунцио: «Хвалебная песнь земле, морю, небу и героям» («Laudo della terra, del mar, del cielo e degli егоі»), в которой этот поэт-аристократ удостаивает обращением «земледельцев, моряков и всех тружеников Италии», обе-щая им новую, еще неслыханную весть (annunzio nuovo), которая должна утешить и восхитить всех. Весть эта за-ключается в том, что природа прекрасна и теперь, как в первый день творення, и что «великий Пан еще не умер». В красивых, изящных строфах воспеты прелесть итальянской природы, рокот волн, размываемых итальянскими кораблями, мирная идиллия земледельческого труда. Италия в поэме д’Аннунцио является земным раєм также и для скромных тружеников. Такая «весть» представляет инте-ресный контраст двум экономическим статьям, помещеп-ным в той же книжке журнал а, в которых «труженикам Италии» сообщаются далеко не радостные вести: едва ли эти труженики утешатся в своих новых бедствиях тем, что «великий'Пан еще не умер...».

МАЛОРУССКИЕ ПИСАТЕЛИ НА БУКОВИНЕ

В наше время наряду с колоссальным развитием так называемых «мировых» литератур замечается одно инте-ресное явление: литературы маленьких народов, даже не-болыпих этнографических групи, начинают все громче и увереннее подымать голос, защищая своє «право мень-шинства». G этим голосом уже принуждена считаться, так или иначе, критика мировых литератур. ^Вопрос о праве на существование той или другой из маленьких литератур решается не столько теорией, сколько практикой, т. е. присутствием в данной литературе сильных и оригиналь-ных талантов. Таким образом завоевала себе право на существование и на внимание со стороны других литера-тура одной небольшой ветви малорусского племени, благо-даря трем своим главным представителям. Эти писатели пользуются гораздо большей известностью в Австрии и Германии, чем в России, для которой, в сущности, они могли бы иметь больше интереса и значення. Речь идет о писателях, принадлежащих к тем австрийским малорос-сам, или, как они сами себя называют, «русинам», кото-рые живут среди Карпатских гор, в австрийской провин-ции Буковине. Главный город этой провинции Черновцы (Czernowitz) интересен для малороссов в том отношении, что он является единственным значительным европейским городом, где малорусский язьік принят повсюду, в домах и на улице, как langue parlee *. Говор буковинских руси-нов очень мало отличается от того малорусского языка, на котором говорит большинство украинцев. Кто слышал, как говорят в так называемой «руській Буковині» (т. е. части Подольской губернии, которая примыкает к австрий-ской границе), тот имеет точное понятие о говоре буковин-ских русинов.

Буковина — провинция, более обособленная от осталь-ной Австрии, чем даже Галиция; это замкнутый, мало доступний для посторонних влияний мир. В нем беспре-рывно идет глухая национальная борьба между отдель-ными населяющими его племенами: русинами, румынами, венграми, немцами, но племена эти слишком резко отли-чаются друг от друга, чтобы ассимилироваться. В наше время уже существует известное культурное взаимодей-ствие между русинами буковинскими и галицкими и от-части украинцами, но во время первого национального пробуждения австрийских русинов, т. е. в 30-е годы, между ними было полное отчуждение, и так продолжалось вплоть до 60-х годов, когда малорусское литературное дви-жение приняло более широкие размеры и захватило даже изолированную Буковину. Таким образом, начало буковин-ской литературы было свободно от влияния тогдашних галицких и украинских авторитетов, и в этом, как мы увидим дальше, была своя хорошая сторона. Единствен-ными образцами для народных буковинских писателей была долго только чудная буковинская природа и народная ПОЭЗИЯ.

Первый значительный буковинский беллетрист Юрий-Осип Федькович родился в 1834 г. на Буковине, среди карпатских горцев (гуцулов), в округе Кимполунго (Довге Поле), который принадлежит к живописнейшим мест-ностям Карпат. Семья Федьковичей принадлежала кмел-коземлевладельческим; образ жизни таких семей только тем отличался от крестьянского, что мальчики в них по-лучали некоторое образование, как это было и в семье нашего писателя. Сам Федькович всегда считал буковин-ское крестьянство своей родной средой. Старший брат Федьковича принимал участив в депутации, которая была отправлена в новооткрытый парламент * и подала импе-ратору петицию о правах буковинского крестьянства. В 1848 г. Федьковичу пришлось некоторое время жить в Молдавии, где один немецкий художник принял в нем большое участие * и познакомил его с немецким, а также с испанским языком и литературой. Под влиянием этого художника, о котором Федькович навсегда сохранил са-мые теплые воспоминания, Федькович начал заниматься литературой, но вначале писал только по-немецки, так как ему не приходило в голову, чтобы его родной язык мог годиться для художественных целей. Нацио-нальное чувство заговорило в нем впервые, когда в 1852 г. он попал в воєнную службу, причем участвовал в Итальян-ской кампании *, в битвах при Мадженто и при Сольферино.

Там же, в Италии, Федькович написал своє первое малорусское стихотворение «Ночліг», но не придавал тогда никакого значення этому началу.

В 1859 г. Федькович вернулся на родину офицером и в Черповцах познакомился с немецким профессором Нойбауэром *, который очень поощрил его литературные опыты на немецком языке, особенно его переводы буко-винских народных песен. Около того времени Федькович стал печатать свой немецкие произведения, но особенного успеха они не имели. Тогда же в Черновцах познакомился Федькович с русином-патриотом Кобылянским *, который убедил его, что естественнее всего русину писать по-мало-русски. Под влиянием этих убеждений Федькович стал снова писать малорусские стихи (перевел, между прочим, немецкий народный гимн на малорусский язык) и даже издал маленький сборник этих стихов, в очень ограничен-ном количестве экземпляров, для раздачи своим бывшим товарищам-солдатам. Эти первые стихотворения проникли в Галицию и там сразу обратили на себя внимание всех, кто сколько-нибудь интересовался малорусским словом. Дидыдкий *, литератор старой школы и старого, шляхет-ско-униатско-славянофильского направлення, был так тро-нут непосредственной и свежей поэзией Федьковича, что забыл свой чопорные эстетические требования и мечты о создании какой-то особой, «образованной», а не народной литературы и в 1862 г. издал во Львове новый сборник стихотворений Федьковича, выразив в своем преди-словии к ним надежду, что Федькович будет вторым Шевченко австрийской Руси. Надежде этой не суждено было сбыться: поэтический талант Федьковича не прогрессиро-вал, и его первые стихотворения так и остались лучшими. Особенно хороши из них те, которые относятся к воспо-минаниям о тяжелых годах жизни поэта в Италии.

♦ Поэтического таланта Федьковича хватало на воспро-изведение непосредственных впечатлений жизни в безы-скусственной форме, стиль народной песни лучше всего давался ему, но едва поэт переходил к отвлеченным темам или сложным сюжетам, пытался усвоить себе форму сонета и книжный стиль, как получались произведения безжизненные, мало чем лучше произведений того же Дидыцкого и других галицких поэтов того времени, из которых ни один не возвышался над посредственностью. Быть может, этому причиной то, что тогдашний литера-турный малорусский язык был совершенно не выработан, и красиво писать на нем не мог бы даже гений. Впрочем, впоследствии народный стихотворный стиль тоже изме-нил Федьковичу, и в этом был виноват, по иронии судьбы, именно тот образец, на который указывал поэту его пер-вый ценитель — Дидыцкий: ^влияние поэзии Шевченко на Федьковича было роковым: эта сильная поэзия слиш-ком поразила еще не окрепшего буковинского поэта, чем более Федькович увлекался' Шевченко, тем более терял свою оригинальность и, наконец, совершенно подчинился ему, а если порой освобождался, то только для подража-ний галицким «боянам», что, конечно, было совсем не лучше. Сонеты Федьковича похожи на плохие подражания Мицкевичу, а в поэмах чувствуется влияние второстепен-ных немецких романтиков. Что же касается сложных сюжетов и философских тем, то для них необходима бы-ла ббльшая степень культурного развития, чем какою обладал Федькович, получивший в молодости незначитель-ное образование, которое он ревностно старался дополнить чтением, будучи в военной службе; но это чтение,— глав-ным образом по немецкой литературе,— конечно, не могло быть систематическим при бивуачной жизни.

Недостаток широты мысли и глубины понимания осо-бенно сказывается в тех поэмах Федьковича, в которых затронуто интересное и сложное явление буковинской жизни начала XIX ст., а именно, разбойничество. «Опришки», как называет буковинский народ своих разбойни-ков, напоминают украинских эпигонов гайдамаччины типа Кармелюка, который остался в памяти народной не как простой грабитель, а как противник экономического и соціального неравенства. Федькович дает в своих поэмах только анекдоты в романтическом вкусе из жизни знаменитих опришков, но глубокие причини и внутренний смисл самого явлення, видимо, били совершенно неяснн для него.

Итак, Федьковичу,— при несомненном поэтическом даровании,— не суждено било сделаться большим поэтом; хотя на родине его и в Галиции стихи его до сих пор пользуются популярностыо и многие из них положены на музыку галицкими композиторами, но за пределами Австрии они совершенно неизвестны. Более широкую и прочную известность создала Федьковичу его проза.

Свои прозаические произведения Федькович писал вначале тоже по-немецки, но, ободренный успехом своих малорусских стихов, он начал и в прозе писать на родном языке, причем стал помещать свои рассказы в галицких малорусских журналах. Это сотрудничество познакомило Федьковича с тогдашними галицкими литераторами-народ-никами, и мало-помалу сам он примкнул к народническо-му направленню, бывшему тогда самым передовим в Га-лиции.

Развитию у Федьковича народнических идей способ-ствовало и то, что, вышедши в 1863 г. в отставку из воен-ной службы, он вошел в более близкое соприкосновение с народной жизнью, служил выборным от крестьян своего округа в сервитутной комиссии *, был войтом (старшиной) своей общини, потом инспектором народних ШКОЛ. В ЭТО время Федькович написал свои лучшие повести, которые создали ему имя и возбудили интерес к его родине за пределами, Австрии. Федькович воспроизводит в художествен-ной форме воспоминания юности, впечатления походов, разные поразившие его воображение еобытия; все это иро-никнуто теплим, глубоким чувством, любовью к изобра-жаемым людям и природе буковинской. Эти повести своим красивым, чисто народним стилем и трогательной манерой напоминают малорусские повести Марка Вовчка/Можно сказать, что лучшего стилиста, чем Федькович, не било и нет среди буковинских и галицких писателей, и вообще сочинения Федьковича можно поставить наряду с лучши-ми образцами малорусской — и, пожалуй, не только ма-лорусской,— народничеекой литературн.1 Сквозь легкую, а подчас и довольно густую димку идеализации вирисо-вываются яркие, живие картини, метко, изящно очерчен-ные силуэты; на всем чувствуется присутствие жизни.

Федькович не чужд недостатков, свойственных вообще тогдашней народничеекой литературе: он часто впадает в сенхиментальиость и этнографичность; кроме того, на нем отразилось влияние европейского, особенно немецкого романтизма; пристрастие к декоративной стороне народной жизни, к исключительннм сюжетам, к необыкновенным натурам мешало ему остановиться на глубоких, основних явленнях этой жизни. В изображении Федьковича, несмотря на печальные сюжеты, Буковина является всегда в несколько праздничном виде; его герой страдают боль-ше от любви, чем от тяжелых экономических обществен-ных условий,|а ато едва ли так было в Буковине даже в более счастливые для буковинского крестьянства 60-е го-ды. Как в поэзии, так и в прозе широкие темы не давались Федьковичу: он не успел достаточно развиться для них. Для такого развития, которое равнялось бы его природному таланту, необходима была более культурная сре-да, которой не было тогда ни на Буковине, ни в Галиции, куда было переселился Федькович в 1872 г. Пе-реселился он во Львов, чтобы работать при обществе «Просвіта» * по изданию книг для народного чтения. Там он издал около пяти книг своего сочинения, проникнутых клери-кально-буржуазным духом, который если и проявлялся иногда в его беллетристике, то в очень слабой степени. Львовская народническая интеллигенция, далеко не сво-бодная от клерикально-бюрократических предрассудков, проникнутая филистерством, ничего не дала Федьковичу, а скорее даже имела дурное влияние на выработку его литературного вкуса. Сам Федькович писал, что он про-жил во Львове «14 черных месяцев, чтобы до крайности разочарованным возвратиться под свою родную кровлю». Возвратясь на родину, этот писатель, открывший, так сказать, Буковину для литературного мира, жил почти в полном одиночестве и нравственном отчуждении от своих интеллигентных соплеменников.

Первый сборник его прозаических произведений был издан в 1876 г. Драгомановым * в Киеве, и переводы этих рассказов появились в русских, сербских, чещских, немец-ких и других периодических изданиях. Полное же собра-ние сочинений Федьковича вышло в Черновцах только в 1896 году.

По смерти Федьковича долго не было ему преемников на Буковине. Долго не являлось ни одного писателя, ко-торый бы не то что превзошел Федьковича талантом, а хо-тя бы только сравнялся с ним. Наконец, в 90-е годы виступили на литературную арену молодые силы: Ольга Ко-былянская и Василь Стефаник.

Ольга Кобылянская — ближайшая землячка Федьковича, так как выросла в том же Кимполунгском округе, только ближе к румынской части Буковини; отец ее слу-жил чиновником в окружном городке Кимполунго. Обра-зование она долучила в немецкой школе, а потом попол-няла его сама чтением книг, главным образом на немец-ком языке, на котором, подобно Федьковичу, писала свой первые произведения, да пишет иногда и теперь, так как владеет этим языком в совершенстве и имеет литератур-ные связи в немецкой Австрии и Германии. Она сотрудни-ца штутгартскои «Neue Zeit» *, а также берлинской «Gesellschaft» *, редакция которой очень ценит произведения г-жи Кобылянской и ставит их наряду с лучшими произведениями молодых немецких модернистов.

Г-жа Кобылянская — наследница Федьковича по таланту, но не продолжательница его манеры. Она воспитан-ница немецкой культуры, и этого не могут ей простить ее галицкие критики, так как немецкое влияние до сих пор заметно на ее етиле. Но если немецкий язык и был дей-ствительно вреден для ее стиля, то он был ей не только полезен для общего развития, но даже спас ее от умствен-ного застоя и нравственной спячки в мелкобуржуазной, чиновничьей ереде маленького буковинского городка, где единственным очагом культуры была библиотека, состояв-шая почти исключительно из немецких книг. По крайней мере г-жа Кобылянская сама находит, что эта «немеч-чина», к которой так презрительно относятся галицкие собраты, вывела ее в люди, открыла для нее мир идей, познакомила ее с мировой литературой и научила любить и понимать искусство. Действительно, эстетический и идей-ный уровень развития у г-жи Кобылянской гораздо выше, чем у тех буковинских и галицких писателей, которые развивались под влиянием только исключительно местной и польской литературы, а если и єсть у неѳ кое-какие неровности и пробелы, то причины этому надо искать не в «немеччине», а в недостатке систематичности, кото-рым неизбежно страдает всякое самообразование. Немцы же указали О. Кобылянской путь в литературу и дали ей силу противостоять первым неудачам.

Писательница вначале видела от земляков больше огорчений и разочарований, чем помощи и нравственной поддержки; она сама еознаетея, что это иногда вызывало у нее желание бросить навсегда малорусскую литературу и уйти в свою, почти родную ей и всегда приветливую, «немеччину»; конечно, хорошо, что она этого не еделала, так как в немецкой литературе она всегда оставалась бы гостьей, хотя и желанной, тогда как в малорусской она дома и может проявить свой талант более разносторонне. К тому же, начиная с 1895 г., она стала, наконец, при-знанным членом семьи в малорусской литературе и теперь уже не может пожаловаться на невнимание редакторов, критиков п особенно читателей.

В своих сочинениях г-жа Кобылянская затрагивает /самые разнообразные темы. Больше всего отмечен ею тип интеллигентной женщины, борющейся за свою инди-видуальность против нивеллирующей и засасывагощой среды австрийской буржуазии, погрязшей в безнадежном филистерстве. Этой теме посвящен рассказ «Людина» и большой психологический роман «Царівна», который при многих несовершенствах формы и слишком подчерк-нутой феминистической тенденции,— что часто мешает художественному впечатлению,— все же остается одним из самых замечательных романов этого рода. Он стоит гораздо вьтше по замыслу и по исполнению, чем романы па подобиую тему немецкой писательпицы Ройтер * «Aus guter Familie» и итальянской беллетристки Нэеры * «Teresa», с которыми галицкая критика сравнивала «Царівну» *. Сравнивая эти три произведения, мы видим, что героиня-русинка вышла с большим успехом из борьбы, которая превратила немку и итальянку в несчастных, истеричных старых дев. Это объясняется тем, что русинка постаралась победить в самой себе те враждебные начала, с которыми приходилось ей бороться в окружающей сре-де, тогда как итальянка и немка не имели на это ни му-жества, ни сил, ни даже ясного сознания необходимости такой самопобеды.

В то время, когда создавался роман «Царівна», г-жа Ко-былянская была очень увлечена идеей женского движе-ния, находясь под сильным влиянием феминистки г-жи Кобринской *, между прочим выступила в 1894 г. в «Товаристві руських жінок в Чернівцях» с рефератом по женскому вопросу («Дещо про ідею жіночого руху»). Впоследствии она значительно охладела к феминизму,— быть может, потому, что он стал для нее «пережитым моментом», а самая идея женской равноправности представилась не требующей теоретических доказательств.

После «Людини» и «Царівни» г-жа Кобылянская написала много мелких рассказов, из которых большинство принадлежит к лирическим стихотворениям в прозе. Этот род литературы, не встретивший особенного сочувствия у галицкой критики, проникнутой в большинстве принципами натурализма, тем не менее наиболее удается писательнице, так как ее натуре очень свойственны ли-ризм и музыкальные настроения. Самые реальные карти-ны она постоянно сопровождает лирическими отступле-ниями, которые напоминают симфонии, где впечатления пейзажа и движения души сливаются в одну нераздели-мую гармонню. В сборнике рассказов г-жи Кобылянской, вышедшем в прошлом (1899) году во Львове, большая часть принадлежит к этому «симфоническому» жанру. Один из таких рассказов, под заглавием «Битва», рисует картину погибели громадного девственного леса в Кимпо-лунгских горах, павшего под топорами промышленных культуртрегеров, нещадно грабящих «зелену Буковину» своим хищническим хозяйством. Из простого факта уничтожения заповедного леса известной торговой фир-мой писательница сумела создать истинно трагическую и высокохудожественную картину.

Вообще лес и горы — это родная стихия г-жи Кобылян-ской, где она дает полный размах крыльям своей фантазии и увлекает за собой читателя. За эти размахи писательнице иногда жестоко достается даже от доброжела-телей, которые ставят ей в вину, что она, подобно немец-ким модернистам, слишком залетает в заоблачную высь, гораздо выше, чем достигают вершины буковинских гор, и потому не видит и не хочет видеть, что делается в долинах, где страдает буковинский народ. Для этих упреков єсть известное основание. ^Действительно, Кобылянская, пережившая сильное влияние философии Ницше, обнару-живает часто стремление к идеалу «сверхчеловека», что приводит ее иногда к расплывчатым и отвлеченным меч-там, но зато парадоксальний дух Ницше развил у молодой буковинской писательницы гораздо большую смелость мысли и воображения, чем мы привыкли видеть у боль-шинства писателей-русинов. ) Протест личности против среды и неизбежно сопровождающие его порывы ins Blau 1 составляют необходимый момент в истории литературы каждого народа; этот момент, по-видимому, только теперь наступил для малорусской литературы, по крайней мере, для той, которая развивается в австрийской обстановке.

Подобное литературно-общественное настроение вызывало в своє время необычайный подъем художественного твор-чества у других народов; можно думать,— так как на это єсть указания,— что такое настроение не пройдет бесплод-но и для малорусской литературы.

Лучший из рассказов г-жи Кобылянской, навеянных этіім настроением, это «Valse melancolique», где с большою пластичностыо изображены три женских типа: скромной, трудолюбивой и непритязательной девушки с инстинктами семейственности її симпатичным, но не широким кругозором, затем лирически-восторженной и безнадежно то-скующей музыкантши с порывами к «сверхчеловеческо-му», и эмансипированной художницы, служащей только искусству, берущей от жизни все, что она может дать, и спокойно презирающей осуждающих ее филистеров.

Упрекающие г-жу Кобылянскую за порывы в заоблач-ную высь могут утешиться, так как эта писательница не всегда чуждается «долин»; доказательством служит прекрасная повесть под названием «Некультурна», где под чисто симфонический аккомпанемент рассказывается очень реальная, способная скандализировать благовоспи-танных австрийских читателей история крестьянки-гуцул-ки, эмансипированной не по теории, а по инстинкту. Сильная, способная ко всем мужским работам, красавица, с врожденным чувством изящного, та «некультурна» отстаивает свою личность от грубого ухаживателя, кото-рый, в сущности, ей нравится, но возмущает ее самоуве-ренной навязчивостью. Наперекор ему и точно под влия-нием какого-то гипноза она вьіходй'Ь'замуж за первого по-павшегося человека, но сразу занимает самостоятельное положение относительно мужа. По смерти мужа она пере-живает первую серьезную любовь к человеку, который оказываетс^ негодяем с разбойничьими замашками, жи-вет на ее счет в ее доме, а вмѳсте с тем изменяет ей для ее родной сестры. Но «некультурна», с трудом спасшись из ловушки, в которую вовлекают ее изменники, выгоняет от себя своего милого и живет дальше одна, не порабо-щаясь больше ни одному из своих ухаживателей. Не-счастья не ломают, а закаляют ее: несмотря на пережи-тые драмы, она твердо верит в своє «счастье»,— в этой уверенности утвердило ее предсказание одного старого «ворожбита», а еще более собственное сознание своей не-сокрушимой физической и нравственной силы, воспитан-ной в борьбе с дикой горной природой. В этой повести, причудливо сотканной из поэзии и прозы, собственно, две героини: гуцулка и карпатская природа.

Эскиз «Банк рустикальный» дает нам выхваченную прямо из жизни картину горя крестьянина, подавленного непонятной для него математикой крестьянского банка и понимающего только одно, что он из хозяина превратил-ся в нищего. Эта картинка написана совсем иной манерой, чем все другие рассказы г-жи Кобылянской.\Бпрочем, она редко берет сюжеты из крестьянской жизни; ей более знакома жизнь интеллигенции, и потому сюжеты из этой жизни, легче поддаваясь описанню, дают более простора изящному таланту писательницы. г

Василь Стефаник с большим основанием, чем О. Кобы-лянская, может быть назван продолжателем Федьковича: он так же близок к крестьянской среде, так же любит ее, так же усвоил язык ее и проникся ее чувством. Он сын крестьянина, родом из галицкого Покутья, из села Русо-ва, которое отделяется от Буковины только рекою Прутом и относится этнографически не к Галичине, а к Буковине. Сам г. Стефаник причисляет себя к буковинцам. Из биографии г. Стефаника известно только, что он студент медицины, что начал свою литературную деятельность на Буковине (первый его сборник издан в Черновцах) и что с первых же шагов был восторженно принят буко-винской и галицкой критикой и публикой. Ему не при-шлось ощупью искать дороги, подобно Федьковичу, или бороться за своє литературное существование, подобно г-же Кобылянской. Яркость ли таланта, или доступность тем создали сразу популярность молодому писателю — трудно решить; вернее всего и то и другое. Как бы то ни было, но не прошло и трех лет со времени первого появлення г-на Стефаника в литературе, как он уже стал известностью на своей родине. Литературные друзья г. Стефаника опасаются, как бы такой быстрый успех не иовредил выработке таланта молодого беллетриста; но, говорят, сам г. Стефаник не придает большого значення похвалам друзей и критики. Надо надеяться, что пример Федьковича не прошел даром для его продолжателей, что они не остаповятся на полпути, подобно ему, а су-меют с образностыо, колоритностыо формы и с теплотой чувства соединить глубину и широту мысли, недостаток которых отозвался роковым образом на деятельности Федьковича.

Г[осподин] Стефаник, при некотором сходстве внеш-них приемов с Федьковичем, сильно отличается от него настроением и восприимчивостью№сли у Федьковича виступала главным образом этнографическая, казовая сторона народной жизни, романтические сюжеты, то у г. Сте-фаника, наоборот, мы видим изнанку этой жизни:? Собст-венно, эти два писателя выбирают свой сюжеты из разных слоев крестьянства. Федькович изображал зажи-точное крестьянство, страдающее только от рекрутского набора да от случайных катастроф, не считая, конечно, общечеловеческих, всегда и всюду существующих страда-ний. Г. Стефаник изображает крестьян, стоящих на дороге к полной пролетаризации или уже переступивших этот порог; впрочем, переходное, самое болезненное со-стояние почти исключительно занимает молодого писателя. В маленьких набросках, которые своим черным колоритом, отчетливостью и вместе небрежностью письма похожи на рисунки пером, г. Стефаник дает нам целую коллекцию силуэтов, несколько напоминающих силуэты итальянских пролетариев в описательных стихотворениях Ады Негри. Но г. Стефаник не любит лирических аккор-дов и поэтических украшений,— в этом отношении он противоположность г-жи Кобылянской,— он, подобно Брет-Гарту *, совсем прячет свою авторскую личность. (Ьн обладает трудным секретом передавать настроение в разговорах и в обстановке, а при этом, рисуя свой пер-сонажи в самом неприглядном виде, возбуждать симпатин к ним у читателя, совершенно не вдаваясь в характеристику от автора.)

В таких коротких набросках г. Стефаник собрал нам целую коллекцию рисунков с натуры: новобранец, сол-дат-самоубийца, умирающая баба-одиночка,— и много таких скорбных образов проходит перед нами. В одном, более длинном, рассказе «Камінний хрест» г. Стефаник показывает нам поражающую и хватающую за душу картину переселення в Канаду разорившейся крестьян-ской семьи; взят момент прощанья переселенцев с род-ным селом и горе главы переселяющейся семьи, кото-рому невыносимо жаль и родной избы, и села, а больше всего — песчаного холма, на котором поставлен камен-ный крест на память о долголетнем, упорном труде, пре-вратившем песок в пахотную землю.

Рассказы г. Стефаника, при всей их реальности,^ не фотографии, а именно рисунки, как бы эскизы для будущей картины. Читая их, нриходит в голову, что если бы связать их общей фабулой, то получился бы роман толпыл У всех героев г. Стефаника одинаковая психология, изменяются только условия, действующие на нее. Главные черты этой психологии — пассивность, перемежающаяся стихийным движением по инерции. Ни одно из действующих лїїц в рассказах г. Стефаника не возвышается над уровнем остальных, а все вместе они составляют одну коллективную личность. Этим я не хочу сказать, что типы г. Стефаника — шаблоны, лишенные индивидуальности; нет, они так похожи между собой, как живые листья с одного дерева, а не как искусствен-ные, выбитые по шаблону в одном размере. Все наброс-ки Стефаника проникнути тем животворящим духом участия автора к своим персонажам, который придает непреодолимое обаяние художественным произведениям и которого не может скрыть даже самая объективная форма (чтобы доказать это, достаточно напомнить «Тка-чей» Гауптмана*); герой г. Стефаника пассивны или инертны, но они полны такого живого, захватывающего страдания, перед которым невозможно оставаться спо-

КОЙНЫМ.

Г. Стефаник — не народник; его «народ» не является носите лем каких-то «устоев» и добродетелей, неизвест-ных «гнилой интеллигенции», но именно отсутствие этих устоев и добродетелей, раскрытое умелой и любящей ру-кой, производит на мыслящих и чувствующих читателей более сильное, более глубокое и — более плодотворное впечатление, чем все, проникнутые, конечно, наилучшими намерениями, панегирики идеализированному народу в народнической литературе.

Г. Стефаника упрекают, и не без основания, в одно-сторонности и даже однотонности его рисунков. Дейст-вительно, у него преобладают мрачные краски, а при этом в сюжетах его нет ничего необычайного, романти-ческого. Он рисует обыденную жизнь серого люда, но не только внешнюю обстановку этой жизни, а самое содер-жание этой жизни. Двумя-тремя быстрыми штрихами он необычайно ярко изображает нам целые драмы и, благо-даря именно тому, что все его наброски имеют общин тон, они, давая нам одну общую картину жизни сельско-го люда, показывают коллектпвную душу его.

Яркий, оригинальный талант Стефаника привлек вни-мание не только соотечественников автора; переводы его рассказов начинают появляться в польских и немецких изданиях. В конце прошлого года в берлинской «Gesell-schaft» был помещен перевод одного рассказа г. Стефаника («Письмо арестанта») с восторженным примеча-нием от редакции. Между тем, немцы не очень щедры на похвалы писателям новых литератур, и только выда-ющиеся представители таких литератур имеют шансьі на успех у немецкой критики. Как мы видим, все три глав-ные писателя маленькой Буковини завоевали себе симпатин богатой талантами, а потому требовательной немецкой печати. Уже один этот факт доказывает, что молодая литература маленькой малорусской ветви пред-ставляет вовсе не малую художественную ценность. Кро-ме художественного, эта литература имеет и общественное значение. Три главные буковинские писателя, взаимно дополняя друг друга, дают интересную картину жизни всех слоев населення своего края. Невольно является мысль: если малочисленное население захолустной про-винции, поставленной в невыгодные условия для разви-тия литературы, могло дать за короткое время своего на-ционального пробуждения три сильных таланта н обра-тить на себя внимание даже совершенно посторонней критики, то какими творческими силами должен обладать народ, к которому принадлежит это маленькое племя, и как развернулись бы эти силы при лучших условиях. Нам кажется, что, как бы кто ни относился к этнографи-ческим и историческим теориям, касающимся малорусской национальности, но если ему интересно видеть жизнь всей малорусской нации в широком изображении и все-стороннем освещении, то он должен пожелать этому народу или племени, языку или «наречию» богатой и правильно развивающейся литературы.

НОВЬІЕ ПЕРСПЕЛТИВЬІ И СТАРЫЕ ТЕНИ

(«Новая женщина» западноевропейской беллетристики)

В последние годы повторилось явление, столь знако-мое всякому, кто следит за ходом распространения идей в литературном мире: идеи, давно брошенные в мир, долго, постоянно, но скромно разливавшие свой свет над несколькими поколениями, вдруг разгораются ярким, как бы искусственным светом, подобно фейерверку, ко-торый вот-вот грозит потухнуть,— и этот свет является из Франции.

Таким фейерверком в последнее время является воз-рождение женского вопроса в французской беллетристи-ке. Темы, некогда модные в той же Франции, потом вы-шедшие там из моды и продолжавшие жить и развивать-ся в иных литературах, обошли весь культурний мир, снова возвратились во Францию, вместе с модами платьев тестидесятых годов, и теперь считаются там последним словом новизны. Прежде всего уверовали в эту новизну сами французы, главньїм образом авторы сочинений на модную тему,— на это часто указывают самые заглавия: «Femmes nouvelles», «Nouvelle douleur», «Volupte nouvel-1е» и t. д.,— потом французское красноречие, искусство в подыскивании новых вариантов к старым мотивам, на-конец, французский aplomb (слово, не имеющее себе си-нонима в других языках) заставили и других проник-нуться этой верой, и теперь всякому, кто следит за новими веяниями в литературе, приходится с этим счи-таться.

В сущности, отношение к женщине было всегда во французской литературе очень отсталым по сравнению с другими литературами. Французскому беллетристу редко удавалось возвыситься над альгернативой комплп-мента или брани по адресу женщины. Пьедестал или грязь — эта резкая антитеза преследует французскую женщину уже много веков. G легкой руки Мольера «ученая женщина», поставленная на одну доску со «смеш-ной жеманницей», продолжала служить мишенью для насмешек и всяких jeux d’esprit^1 вплоть до нашего вре-мени. Только недавно молодой писатель Реми де Гур-мон * осмелился подать голос не только в загциту «уче-ных женщин», но даже и «смешных жеманниц» (les precieuses ridicules), уверяя, что «в сущности все их преступление состояло в нежелании поступать, как все». Это, кажется, со времен Мольера первое слово защиты в пользу бедных Като и Модлон (героини ком[едии] «Les precieuses ridicules» Мольера), которых «преступление» было даже меньше указанного их защитником: они именно хотели поступать, как все дамы «большого света», забыв свою принадлежность к третьему сословию. Каждый раз, когда французская женщина, стремясь под-няться из ничтожества, вела себя «не по рангу», подчас попадая с непривычки в действительно смешные положення, ей кричали «назад!» — как будто из смешного положення возможен один ТОЛЬКО ЭТОТ ВЫХОД.

Эти окрики «назад!», с одной стороны, и сладко усы-пляющие мадригалы, с другой, создали у французской женщины какую-то несвободную психологию. Бо всей классической и неклассической французской литературе XVII и XVIII вв. нет ни одного женского образа, кото-рый можно бы поставить наряду с искренней, истинно свободной духом Корделией *.

В романах той эпохп идеальная женщина представлялась или совершенно безличной, или добродетельно-пассивной,— это был тот идеал девушки «с очень крот-ким характером и с овечьими привычками» (beaucoup de douceur dans le caractere et par habitude moutonne), над которым тщетно иронизировал Стендаль уже в 30-х годах XIX ст. Руссо * и Вольтер * оставили этот идеал почти неприкосновенным, а Бомарше * показал только оборотную сторону того же типа: девушка на вид «с овечьими привычками», а на деле искусная притворщица. Этот идеал пассивной кротости дожил неприкосновенным до самого романтизма, выдержал романтическую бурю и

СТОйт до сих пор еще очень твердо в современной нам французской литературе.

Правда, этот тип сентиментально-кроткой женщины был в своє время очень популярен во всех литературах, но там, где он не носил явно подражательного французам характера, он все же имел в себе элементы чего-то другого, не столь безнадежно-консервативного. Кроткие героини Шиллера, Гете, Диккенса, Пушкина имеют, по крайней мере, чувство человеческого достоинства, которое значительно удаляет их от идеала безответной овечки.

Те из французских романтиков, для которых такой идеал безответной кротости начал казаться слишком пресным, или ушли совсем из родной действительности, обратили свои взоры к страстному Востоку, или потеря-лись в романтических мечтах о средних веках, когда женщина будто бы «царила» (опять та же альтернатива: пьедестал или грязь!), или же, если сохраняли свою связь с окружающим, то находили гризетку, куртизанку, не-верную жену как единственно возможные ТИПЫ «новой женщины», которую то облйчали, то идеализировали, но во всяком случае выделяли из бесцветной массы «поря-дочных женщин». Это очень напоминало эпоху так на-зываемого упадка Рима * и недаром: между положением француженки XIX в. и положением римлянки времен «упадка» єсть много общего. Закон и традиция создали им обеим такую узкую рамку жизни, в которой почти невозможно проявить себя сколько-нибудь независимой и оригинальной натуре,— такая натура должна поэтому искать себе выхода вне установленного порядка. При этом положений являєте я широкое поле для смешения понятий: то всякая независимая и оригинальная женщина подозреваетея в «непорядочности», то всякая просто беспорядочная женщина окружаетея ореолом оригиналь-ности.

Первой была поставлена на пьедестал гризетка, еред-ний тип между Гретхен и Филиной *, веселая, наивно и свободно любящая Лизетта, муза песен Беранже *, затем куртизанка Марион Делорм * Виктора Гюго,— в сущности тот же тип, только взятый au tragique 1. Затем масса циганок, уличных певиц и пр., прототип которых Миньона *.

К этому типу не раз возвращалась и Жорж Запд * в своих поисках высшей женщины.

Одновременно с Жорж Занд заговорил о женщине Стендаль (Анри Бейль). Ум от природы скептический и чуждый лиризма, он мало задавался вопросом о «выс-шей женщине» и ее психологии,— он всегда имел в виду именно обыкновенную, среднюю женщину и требовал для нее нормального воспитания и солидного, а не салонного обучения, чтобы она могла быть самостоятель-ным существом, вооруженным против всяких случай-ностей жизни. Он требовал для женщины уважения и свободы, с которыми, по его мнению, салонный культ дамы не имел ничего общего: «У нас слишком велико господство ж е н щ и н и слишком ограничено господ-ство женщины». Но голос Стендаля остался гласом вопиющего в пустыне: на своих современников он не имел почти никакого влияния; он сделался знаменит только лет через тридцать после своей смерти. И часто теперь, читая рассуждения французских романистов на тему о правах и стремлениях «новой женщины», кажется, что это все почти дословные перепечатки из книги Стендаля «De l’Amour», из трех ее глав, трактующих о женском обучении («De Feducation des femmes», гл. LIV, LV, LVI), только иногда мыслям Стендаля придана более умеренная форма. Идеи Жорж Занд почти не нашли себе отголоска в последующей французской литературе; их влияние сказалось в литературе немецкой и, главным образом, русской. Тип «высшей женщины», как его понимала Жорж Занд, остался навсегда чужд французской действительности, как это продолжает быть и теперь, несмотря на видимеє возрождение славы Жорж Занд в последние годы.

Между тем права исключительной женщины, или, как говорят французы, высшей женщины, были признаны гораздо скорее, чем права обыкновенной женщины. И в этом отношении жизнь опередила литературу. Раньше чем в литературе выработалось мнение, как следует отно-ситься к притязаниям женщин на авторство или артисти-ческую деятельность, де Сталь * и Жорж Занд, Рашель * и Малибран * уже показали на деле, что может еделать исключительная французекая женщина в этой области. Литература приняла этот совершившийся факт и признала за талантливой женщиной многие права «не в при-мер прочим». Особенно посчастливилось артистке: ее поставили на пьедестал. Мюссе * в стансах «К Малибран» защищал артистку от нападений мещанской морали во имя права гения, которое выше кодекса ходячей морали. Виктор Гюго обращался к сестре Малибран, молодой Полине Гарсиа * (впоследствии г-жа Виардо):

О, пой, красавица, пой вдохновенпо!

Певнцы имя нам всегда священно

Всем, даже скептикам и развращенным злом...

Итак, чтобы получить право на свободу и уважение, женщине нужен был особенный ценз — талант. Для мас-сы, лишенной этого ценза, оставалось бесправие, юриди-ческое и нравственное. И это не только теоретически. Фактически только талантливая женщина могла быть независима, так как только сцена, зстрада или литература давали профессию, при которой заработок жен-щины равнялся заработку собратов-мужчин. Все другие формы труда не удовлетворяли этому условию. Все раз-новидности физического труда оплачивались так мало, что работница почти неизбежно становилась гризеткой. Научный труд был совершенно недоступен женщине по недостатку образовательного ценза: воспитательницей

она являлась только в своей семье или в монастыре,— и та и другая среда одинаково исключали понятие о сво-боде и независимости для женщины.

Романтики требовали признать за обыкновенной, не исключительной, не талантливой женщиной хоть одно право из завоеванных «избранницами», право на «сво-бодную любовь». Но это оказалось так сложно! «Сво-бодная любовь», если под этим разумелось уничтожение брака, ставила женщину в положениѳ изолированной личности, обусловливала материальную самостоятельность, следовательно, выдвигала целую массу трудно разреши-мых вопросов. От этой идеи пришлось отказаться. Тогда «свободную любовь» попробовали свести к понятию «сво-бодного брака», но это требовало освобождения незамуж-ней женщины от деспотизма семьи, иначе первое условие свободного брака — свободный выбор мужа — было не-достижимо. Это тоже было очень сложно, и вопрос еще раз упростили, сведя его к вопросу о свободе развода или свободе адюльтера. Защитником, хотя и не вполне откры-тым, адюльтера явился Бальзак, поставивший на пьедес-тал светскую женщину. Защитником свободы развода явился Дюма-сьш *, которого прозвали «другом женщин», хотя это был далеко не лучший из друзей. Он не выдер-живает сравнения с Миллем * и его главным вдохновите-лем. Дюма всегда имел в виду исключительно француз-скую женщину и боролся не столько против нравов, сколько против отдельных статей наполеоновского кодек-са, что, правда, придавало его проповеди большую конкретності», но зато значительно суживало горизонты и приводило к странным выводам как читателей, так и самого автора, например, что если бы измеиить несколько статей в законе о разводе, то уничтожились бы все пре-ступления, имеющие причиной супружескую неверность. Такие выводы только компрометировали самый вопрос, который, впрочем, был поставлен у Дюма далеко не так прямо и широко, как, например, в памфлетах Мильтона * XVII ст., где достаточной причиной для развода признает-ся «несходство характеров».

В своей книге «Женщины-убийцы и женщины-избира-тельницы», замечательной в том отношении, что в ней с большим для того времени мужеством поставлен вопрос о политических правах женщин, Дюма требует для женщин права на политику и науку, уверяя, что тогда им не будет никакой надобности совершать убийства: раз они будут вотировать законы, то, конечно, будут под-чиняться им. Право женщины на науку сам Дюма при-знавал, некоторым образом, «скрепя сердце», как своего рода «право старых дев». «Всем известно,— говорит он,— что женщины никоим образом не интересуются ремеслом мужчин... Между Кризалем, который не хочет ее знать, и Дон-Жуаном, которого она сама отвергла, женщина решилась удовольствоваться сама собой и самостоятель-но взять приступом ѣысокую область науки и филосо-фии». Вообще он объясняет стремление женщины К ВЫС-шей духовной жизни желанием сделать «отместку» мужчинам (une revanche), не предполагая возможности простого стремления человеческого существа к развитию своих умственных сил без всякой задней мысли. Он за-ставляет говорить своих женщин так (обращаясь к мужчинам) : «Или дайте нам то, что природа требует для нас,— любовь, уважение, покровительство, правильную семью,— или дайте нам то, что вы сохранили только для себя,— свободу». Такой антитезой любви, уважения и пр.

или свободы «друг женщин» решительно проваливал дело своих друзей...

Из всех многочислѳнных сочинений Дюма осталась наиболее популярной до наших дней драма «Дама с ка-мелиями», апофеоз куртизанки,— это очень знамена-тельно.

После Дюма женский вопрос во французской литературе опять заглох или остался только в виде вопроса об адюльтере, который очень разрабатывался всеми писа-телями от Бальзака до Бурже * включительно, причем принимался в большинстве случаев как явление «само по себе» имеющее чисто психологический интерес, но не связанное ни с какими общественными условиями. Один Флобер в своей «Madame Воѵагу» посмотрел шире на этот вопрос и поставил явление адюльтера в связь с об-щим укладом буржуазной жизни (такая постановка стоила ему, как известно, судебного процесса), но его последователи — натуралисты — не сумели дать доста-точного развития его мысли или сделать из нее последо-вательный вывод.

Вообще женский вопрос во французской беллетристи-ке за последние ЗО лет не подвинулоя ни на шаг, если не считать самых последних двух-трех лет. Натуралисты оставались при старых симпатиях: куртизанка или артистка, наконец, скромная и домовитая хозяйка, а если женщина выходила из рамки таких идеалов, то ей кричали «назад!», как во Бремена Мольера. Психологи или довольствовались существующим порядком вещей, как Бурже, или с отчаянием или отвращением всматривались в ужасную действительность, не видя никакого выхода, как Мопассан. Декаденты школы Бодлера продолжали все ту же старую игру: с пьедестал а в грязь, из грязи на пьедестал...

Тем временем, именно за эти последние тридцать лет, литература о женщине и сама женщина значительно прогрессировали в других странах.

Дальше всех пошла в этом направлений Россия, где женский вопрос считается теоретически решенным, да и практически женщина там пользуется гораздо большей материальной и нравственной независимостью, чем в За-падной Европе, что сразу бросается в глаза даже поверх-ностному наблюдателю и лучше всего чувствуется самой русской женщиной, когда ей приходится попадать в за-падноевропейскую обстановку.

В Англии этот вопрос ставится и решается, быть мо-жет, не так широко, как в России, но зато принимает более конкретные, определенные очертания: там выраба-тывается тип интеллигентной женщины-работницы, не всегда отличающейся широтой взглядов, но всегда твер-дой в выработанных принципах и сильной в борьбе за существование. Этот тип противники окрестили презри-тельной кличкой «третий пол», благодаря тому еще зна-чительно ненормальному положенню, которое занимает такая женщина новейшей формации среди женщин и мужчин старого закала. Увлечение женским вопросом, так сильно отразившееся в произведениях духовных преемниц Джорж Элиот * — миссис Олифант * и Хамф-ри У орд * (достаточно популярних в России, благодаря переводам) — в последнее время очень остыло. Очевидно, этот вопрос для Англии уже в значительной степени является решенным, наиболее еще сохраняет интерес один из его пунктов — роль женщины в политической жизни страны. На эту тему написан лучший из романов

миссис Хамфри Уорд «Марчелла», известный русской

публике по нескольким переводам в периодических изда-ниях.

Наконец, в скандинавских странах женский вопрос особенно сильно овладевает умами, главным образом, благодаря влиянию Ибсена и Бьернстьерна *. С тех пор, как Брандес * «открыл» этих писателей для остальной Европы, слава их распространилась повсюду и, наконец, дошла до Франции, где к тому времени был уже «открит» русский роман Тургедева, Достоевского и Толстого, благодаря группе ученых и критиков, а главным образом

работе М. де Рогюэ * («Le roman russe»). Так в своє

время был «открыт» английский роман для Франции Тэ-ном. Мода на иностранные литературы охватила Фран-цию и вызвала целый ряд переводов, а также оригиналь-ных французских произведений на теми из иностранной жизни. Кажднй писатель, не желающий отстать от века, старался вводить в свой романи и драми хоть по одному иностранцу. В «Свободном театре» («Theatre libre»), основанном в 80-х годах группой писателей-натуралистов, воцарился Ибсен, Стриндберг *, Достоевский (переделка «Преступления и наказания»), наконец, Гауптман и Ме-терлинк *.

Вскоре, правда, этот «космополитизм и экзотизм» вы-звал ожесточенный протест со стороны французской критики. Леметр * решительно протестовал против этого иностранного «нашествия», даже сам де Вогюэ стал находить, что пора уже французским писателям «несколько освободить ср*ой письменный стол от массы тяжеловесных северных произведений».

По тону журнальной критики 1900 года можно подумать, что Франции действительно угрожает «нашествие двунадесяти языков» в лице иностранных романистов и драматургов, тогда как в действительности популярность иностранных литератур во Франции совсем не так велика, если сравнить ее с популярностью французской лите-ратуры во всех европейских странах.

«Иностранное наводнение» оставило по себе во Франции всего несколько томов переводных романов и драм, но и это значило для нее очень много, особенно для воз-рождения в ней женского вопроса. Ибсена «Призраки» и «Нора», Бьернстьерна «Перчатка» составили целую эпоху; романы миссис Олифант, миссис Хамфри Уорд, Марии Корелли * увлекли мысли французских читатель-ниц в Англию, в страну мужественных, умеющих постоять за себя женщин; образы русских женщин Турге-нева и Достоевского заставили своей «загадочностью» мечтать даже Бурже! «Крейцерова соната» * ужаснула даже читателей, воспитанных на литературе адюль-тера.

Литературе помогала жизнь: успехи женщины в на-уке и искусстве, завоевание ею новых областей труда, женский рабочий вопрос, пересмотр закона о разводе, периодические женские конгрессы,— все это заставило, наконец, французских беллетристов «сломать лед» и сно-ва заговорить «не о ж е н щ и н а х, а о ж е н щ и н е», как сказал бы Стендаль.

В новейшей французской беллетристике женский вопрос сводится в большинстве случаев к вопросу о браке и к тому же со специальной точки зрения, которую МЫ и проследим при обзоре главных феминистских и антифе-министских произведений французских писателей и прп сравнении их с аналогичньши сочинениями в других лите-ратурах.

В болыпинстве этих новых романов постановка вопро-са такова, какою она была у Дюма: женщине (т. е. «новой женщине», а далеко не всякой) нужны любовь, ува-жение, правильная семья или свобода. Марсель Прево *, по какому-то недоразумению причисляемый теперь по-стоянно к феминистам, не отступает ни на йоту от этого тезиса. В трех своих последних романах он дает три варпанта решенпя этого вопроса. В первом — «Demivier-ges» (теперь переделанпом в драму) — он делает вывод, что женщине не свойственна свобода, и в противовес от-рицательному типу «полудевы» выставляет положитель-ный тип «маленькой белой гусыни» (petite оіе blanche).

В двух последуюіцих романах — «Frederique» и «Lea», носящих, кроме того, общее заглавие «Vierges fortes» («Сильные девы», как антитеза «полудевам»), М. Прево сначала ищет иного выхода из своего тезиса: его «силь-ные девы» пришли к заключению, так же как и автор, что «в любви жеищина всегда раба, что бы там ни говорили поэты», и потому решили предпочесть любви свободу и вместо свободы попадают в настоящее рабство. Их аскетическая доктрина является для них тяжелым игом, и школа, в которой они живут в качестве учитель-ниц-воспитательниц, под диктатурой одной «сильной» англичанки, носит характер монастыря со строгим уставом, только без религиозного элемента. Там девочки воспитываются в духе самостоятельности («ходят одни за покупками»), но учительницы не смеют шагу сделать без контроля. Школа погибает к удовольствию большин-ства «сильных дев». Героиня романа JI е а успевает в конце выйти замуж и превратиться в «маленькую белую Гусыню» (автор не изменил своєму идеалу даже ради «сильных дев»!), но умирает от чахотки, оставив свою старшую сестру Фредерику (героиню предыдущего романа) и ее товарку, самых закоренелых «сильных дев», с угрызениями совести в том, что они не сумели сберечь эту нежную, не созданную для феминизма Лею, и с сом-нениями в том, точно ли достижим на земле идеал «сильной девы».

Таким образом, формула Дюма приняла у Прево мало-помалу такой вид: «любовь, уважение, покровительство, правильная семья или — монастырский режим». По-ви-димому, новый «друг женщин» гораздо суровее преж-него...

Братья Рони * (Rosny) лет пять тому назад тоже про-бовали создать тип «сильной девы» в своем романе «Не-укротимая» («L’indomptee»). Героиня этого романа, студентка, впоследствии женщина-врач, приходит к заключе-нию после горького опнта, что для нее возможна только любовь без уважения, так как она бесприданница, а таким, по уверению авторов, нечего надеяться во Франции на «уважение и правильную семью»; поэтому героиня решает быть «сильной девой», несмотря на свой очень чувственный темперамент, уезжает в глухую провинцию деревенским врачом, выдерживает там борьбу с недове-рием крестьян, с соперничеством зйахаря, который, впрочем, потом становится ее союзником, «с отвратительными интригами порочных буржуа», все время тая надежду на «правильный» брак, который, собственно, и єсть мечта ее жизни. И вот, когда эта надежда грозит уже окончатель-но исчезнуть, является добродетельный и вполне лояль-ный жених, который и предлагает ей руку и сердце, на-ходя, что он достаточно богат за двух, и к тому же правильно соображая, что практика женщины-врача может в значительной степени возместить приданое. Роман кон-чается так: «Явился мужчина, а вместе с ним потом-ство, покой, сила, бесконечный закон, направляющий маленькие шерстистые семена среди бури, закон, устанав-ливающий связь земли с эфиром, закон цветка, насеко-мого, волчицы, львицы!»

Из того, что героиня решила оставаться при своей профессии и привычках и после замужества, можно думать, что в данном случае формула Дюма изменяется так: «любовь, уважение, покровительство, правильная

семья и свобода», но, к сожалению, роман обрывается на помолвке, и новый тезис остается пока не проверенным експериментально, а между тем «свобода» героини пред-ставляется мало гарантированной ввиду того понятия, которое она составила себе о «правильном браке». Еще будучи студенткой, она была сильно увлечена одним мо-лодым человеком, тоже студентом-медиком, который нимало не скрывал от нее, что при всей любви к ней он жениться на ней не намерен, так как он желает избрать ученую карьеру, а наука и семья, по его мнению, несов-местимы. Примеры семейной жизни Пастера * и других знаменитих учених, приводимне молодой девушкой, не убеждают упрямого приверженца «свободной любви без ответственности»; тогда студентка решает, что он просто негодяй, желающий принесть ее в жертву своей карьере. На его ядовитое замечание, что она ведь тоже заботится в данном случае о своей «женской карьере», т. е. о замужестве при посредстве мэрии, девица отве-чает ему sans fagons 1: «Это единственная гарантия, что ты будешь принадлежать мне и моим детям... О, если бы были другие гарантии!..» Она не хочет быть для него une peu de chair a plaisir^24, так как считает себя не только равной ему, но даже высшей; она очень проник-нута чувством собственного достоинства ученой женщин ы и сильной девственницы; она не имеет никаких иллюзий насчет своего возлюбленного, и все-таки она готова хоть сейчас подписать свободный контракт с ним, чтобы быть совершенно убежденной, что она уж никогда ке избавится от этого «дешевого товара», как она сама его называет. Для нее «правильний» брак равняется просто «законному» браку, что бы там ни говорили Жорж Занд, Стендаль et tutti quanti^25. Простих и дружеских отношений между мужчиной и женщиной, которые ей проповедуют и показнвают на собственном примере русские студенти и студентки, она не понимает или, во всяком случае, считает, что для таких отношений нужен не французский темперамент.

При всех своих недостатках этот роман производит гораздо более художественное и жизненное впечатление, чем крайнє тенденциозные и претенциознне романи Пре-во. В нем горазде больше изображений, чем отвлеченннх, чисто публицистических рассуждений, которнми так стра-дают все новейшие романи на феминистские теми. Когда читаешь эти романи, часто приходит в голову, что их автори разделили св$>ю работу намеренно на две части — беллетристическую и публицистическую,— причем очень редко обеим частям уделено одинаковое внимание, а в большинстве случаев беллетристика играет такую роль, как сахар в микстуре, и достигает такой же цели. «Леа» Прево всецело относится к этому разряду романов-мик-стур, это conference^26 на феминистские темы подслащи-вается мелодрамой. Роман Поля Маргерита * «Новые женщины» («Femmes nouvelles») приближается к этому типу, но все же этот автор лучше справляется со своей ролью «серьезного романиста», чем Прево, не стольно благодаря большей талантливости, сколько в силу боль-шей привычки к «серьезным темам», которыми Прево до самого недавнего времени вовсе не задавался, будучи представителем так называемого roman romanesque или roman tres parisien

Новые женщины Маргерита тоже «сильные девы», но не в том смысле, как у Прево: они так же, как и герои-ня Рони, считают, что замужество и материнство єсть истинное призвание женщины (la vraie fonction de la femme), вне которого она не может быть счастлива. Ho одной из героинь, англичанке Минне Геркерт, не удалось выйти замуж, и она всецело отдается служению женской идее, объезжает весь свет, читая конференции

о правах женщины, создает в разных городах литератур-ные предприятия, о долговечности которых она сама не заботится, считая, что важно только «бросить искру», а свет уже дальше будет гореть и без ее помощи. С этим мнением далеко не соглашается вторая (в романе глав-ная) героиня, француженка, воспитанная в Англии, Еле-на Дюга [27], которая находит, что во Франции всякую про-грессивную идею надо повторять до тех пор, пока она не станет избитой, и только тогда она имеет шансы на успех, иначе ее постигнет участь фейерверка. Но, несмотря на такую теорию, сама Елена ничего не делает, если не считать нескольких более или менее случайных актов благотворительности, она только критикует воин-ствующий феминизм и пассивно протестует против его крайностей (не выступает на женских конгрессах, не ездит на велосипеде и т. д.), вкладывает только часть своего значительного капитала в одну женскую школу-санаторию, довольствуясь меньшим против банкового процентом прибыли, ведет теоретические споры со свои-ми родными, зная заранее, что ее слова пропадут даром, и — ждет жениха. Вокруг этого ожидания сосредоточи-вается весь интерес романа, так как только при этом обнаруживается характер главной героини. Она осмели-вается заявить родным, что раньте, чем выйти замуж, она хочет хорошенько узнать своего жениха сама! Она решается отказать, несмотря на все убеждения родных, первому жениху, после того, как анонимное письмо (веч-ное deiis ex machina [28] французских писателей!) откры-вает ей одну грязнуго страницу из его вообще не особен-но чистой жизни. Этот эпизод и єсть «настоящий гвоздь» романа, из-за него было много толков и споров в критике и публике: пристало ли или не пристало молодой девуш-ке проверять прошлую жизнь своего жениха? Находили, что эта девушка проникнута чисто бьернстьерновским ригоризмом, что она самостоятельна по-американски и что вообще она, должно быть, слишком опытна в житей-ских делах известного рода, если может к ним относить-ся критически. Русскому читателю трудно сразу понять, из-за чего вся эта тревога. Все время эта девушка дей-ствует самым благовоспитанным образом: шагу не может ступить без совета и помощи своей старшей подруги Минны Геркерт или тетушки из Англии; под их двойным прикрытием производит следствие относительно поступка своего жениха (исключительно низкого!); ни-когда не разговаривает с молодыми людьми наедине, разве уж совершенно случайно, даже отказывает им, по возможности, в присутствии тетушки; позволяет себя сосватывать, и когда, наконец, ей представляется вполне одобренный тетушкой и подругой жених с «почти» нетронутым прошлым, признающий феминизм, то и тут является добрая мисс Геркерт, которая помогает неопыт-ной молодой парочке объясниться в любви. При такой двойной опеке тетушки и подруги, соединенной с постоян-ными назиданиями матери, бедная «новая женщина» жалеет еще, что она, потеряв отца, лишилась постоян-ного опытного руководителя, который, надо заметить, чуть не выдал ее замуж за негодного человека и едва не разорил ее, желая поместить ее капитал в дутое пред-приятие.

Все это очень далеко от Бьернстьерна, который в своей драме «Перчатка», в своем романе «Новые веяния»

и в бесчисленных публичных конференціях пропове-дывал требование совершенно одинаковой нравствен-ности от мужчины и от женщины, совершеиной чистоты их обоих до брака. Героини Бьернстьерна — ригористки чистейшей воды, подобно героине нового романа норвежской писательницьі Амалии Скрам *. Эта ге-роиня, Констанца Ринг, по имени которой назван роман, абсолютно неумолима и не прощает другим даже того, что прощает себе, хоть бы эти другие в буквальном смысле слова «волосы на себе рвали» от раскаяния. По радик&льности убеждений и решительности поступков ни одна «новая женщина» новейших французских рома-нов не может сравниться с ибсеновской «Норой». Не только героини, но и сами автоікы французских романов никогда не проявляют такой фаиатической убежденности в непреложности и спасительности своих идей, на какую способны скандинавские писатели, которым совершенно не знаком страх показаться смешными (l’horreur du ridicule) , так часто иарализующий энергию французов. Скан-динавский ашисатель не всегда остановится даже перед видимым абсурдом, если только он твердо убежден в своей идее. Скандинавский ум склонен верить в панацей. Кто когда бы то ни было из французских защитников развода, будь то даже сам Дюма, верил так непонолеби-мо в спасительную силу временного развода, как норвеж-ская новеллистка Магдалена Торесен? * Она написала пять рассказов под общим заглавием «Мимо бездны», и в каждом из них рассказывается история освобож-дения женщины из-под мужского ига, причем врем-енный развод мало-помалу превращает тиранов-мужей ш само-уверенвых вригсѳснителей в сомневающихся, потом в каю-щихся и, нак«ещ, в нобежденных и складывающих своє оружие перед шсоким принципом равенства полов. Что удивительнее ®сего,— этот тезис доказан у Магдалены Торесен не только с настойчивостью, но и с талантом. У скандинавських писателей вообще фанатизм уживается с талантом, тогда как французам очень редко удается безнаказанно отрешиться от скептицизма. Печальный пример такого «обращенжя на путь истинный» и парал-лельного тому упадка таланта представляет Бурже в своих последних романах, а особенно в своих самых новых рассказах, озаглавленных «Семейные драмы» («Drames de famille»). На этот раз Бурже совершенно оставил в стороне свою любимую тему — адюльтер, в одном рассказе он только проводит мысль, что женщина вполне «порядочная», т. е. совершенно безукоризненная в смысле супружеской верности, может быть, тем не ме-нее, очень дурной женой и матерью, однако рабское под-чинение такой женщине, слабохарактерное потакание всем ее корыстолюбивым и тщеславным инстинктам ничуть не бросает тени на «порядочность» ее мужа, кото-рый только раз осмелился ослушаться своей величест-венной супруги, чтобы устроить счастье своей единствен-ной дочери, очень пассивной и благовоспитанной барыш-ни, которую мать ее делала несчастной беспрепятственио каждый день вплоть до ее «освобождения», т. е. перехода под опеку мужа. Эту девушку Бурже считает совершенно идеальным типом и постоянно ставит ее в пример «эман-сипированным представительницам современного феми-низма». «Это была одна из очаровательных девушек старой буржуазнії»,— так рекомендует ее Бурже,— она никогда не принимала у себя своего кузена в отсутствии матери, она хотела отказать ему ради рекомендованного матерью богатого жениха, который мог бы уплатить дол-ги ее родителей, для этого отказа она решилась назначить кузену свидание в полдень, в общественном саду, и явилась на свидание в сопровождении компаньонки и — была награждена за добродетель, так как именно компаньонка рассказала все отцу, который не захотел принять безмолвной жертвы дочери и сосватал ее с же-нихом-кузеном, причем прочел своєму будущему зятю такое назидание: «Вы теперь сами испытали, какая муд-рость заключается в нашем старом французском пред-рассудке, который требует, чтобы дети вступали в брак не иначе, как при посредничестве родителей...» Бурже забыл, что все героини его прежних романов на тему об адюльтере именно так вступали в брак... В конце каждой из своих «Семейных драм» Бурже ставит какой-нибудь «старый французский предрассудок», который всегда является очень мудрым и спасительным средством против всяких семейных невзгод, жаль только, что при ЭТОМ иные из «Семейных драм» уж очень напоминают семей-ные мелодрамы; одна из них даже кончается «за мона-стырской стеной», куда автор посылает молодого, ни в чем не повинного врача-детерминиста замаливать грехи родителей.

Бурже напрасно так протестует против «представи-тельниц современного феминизма», так как они, насколь-ко это видно по литературным изображениям и по их собственным речам на съездах, представляют из себя все-таки «плоть от плоти и дух от духа» очаровательных женщин старой буржуазии. По поводу последнего жененого конгресса * в Париже, во время выставки, повсюду в печати раздавались упреки по адресу конгрессисток, что они слишком занялись правами буржуазной женщи-ны и совершепно забыли работницу. Это, положим, не совсем основательный упрек в том отношении, что мно-гие из прав, за которые боретея буржуазная женщина, одинаково касаются и работницы, так, например, право женщины полузать плату за свою работу самой, без контроля и посредничества мужа (теперь во Франции муж имеет право распоряжаться заработком жены так же, как и ее приданым и всем ее имуществом, кроме выго-воренного в свободном контракте и предметов, относя-щихся к ее туалету, как-то бриллиантов и прочих юве-лирных украшений, чем объясняется, между прочим, видная роль, которую играют les diamants^1 героини в французеком roman-adultere 2).

Право на высшее образование и на участие в полити-ческой жизни страны, хотя и не имеет особенного прак-тического значення для современной рабочей женщины при существующих условиях дороговизны высшего обра-зования и цензових ограничениях избирателей и изби-раемых, но все же оно имеет большое принципиальное значение. Вопрос о том, будет ли иметь право незамуж-няя мать требовать для своего ребенка помощи от его отца (так называемая recherche de paternite^3, наказуе-мая теперь по закону, как один из видов шантажа), имеет значение для всех классов во Франции. Но упрек конгрессисткам и вообще феминисткам в буржуазности справедлив в том отношении, что польза от их деятель-ности для женщины рабочего класса совершенно случай-на и не входит сознательно вих программу. Всякий раз, когда феминистки-буржуазки сознательно хотят что-нибудь еделать для работницы, они ограничиваютея паллиативной благотворительностью, как это делают все

1 Діаманти (франц.).— Ред.

2 Романі-адюльтері* (франц.).— Ред.

3 Аліменти (франц.).— Ред.

либеральные буржуазные партии. Это, конечно, совершенно в порядке вещей, так как женщины нигде не составляют отдельной касты или партии, а везде разде-лены имущественным и прочим неравенством, как муж-чины. Этого не хотят понять болыпинство писателей-феминистов, как, например, Поль Маргерит, который от лица своих героинь постоянно упрекает феминисток в буржуазности, но фактически эти самые героини ничем не отличаются от упрекаемых ими, так что, в сущности, нельзя хорошенько понять, что именно хотят они и их автор.

Это понятие о женщинах, как об отдельной касте, объединенной совершенно общими интересами, свойст-венно не одним французским писателям,— оно особенно ярко выступает у писателей, а еще больше у писатель-ниц немецких. Так, одна из талантливых немецких писа-тельниц-феминисток Елена Белау * (Helene Bohlau) в своем новом романе «Полузверь» («Halbtier») требует от женщин, чтобы они не довольствовались тем, что было до сих пор доступно мужчинам,— нет, они ДОЛЖНЫ стре-миться не к равенству, при котором они только переста-нут быть «полузверьми», а к чему-то высшему, «сверх-человеческому», чего не может достигнуть мужчина. Конгрессы, клубы, политические и прочие права — все это хорошо, все ЭТО должно быть достигнуто и будет достигнуто, но это так мелко и—«так старо!», с этим еще можно примириться как со средством, но считать ато целью!! Изольда, героиня романа «Halbtier», мыс-ленно обращается к женщинам с такой речью: «Сделай-те же нечто совсем поразительное, нечто такое, против чего бы весь мир разразился смехом, гпевом и бешен-ством! Вы пробуете бежать тихонько, как ато делает мужчина, с таким трудом и осторожностью — и вы думаєте, что вы уже достигли желанного — или достигнете? О боже, как ато старо!.. Заклинаю вас, сделайте что-ни-будь царственное, что-нибудь свободное, не завещанное стариной, не умное, не рассудительное... нечто такое, чем бы вы доказали, что у вас єсть сильная воля, мир покоряющая воля!..» Одним словом, Изольда желает, чтобы женщина сделалась «сверхчеловеком» (отчего ато право не предоставляется и мужчине? Ради «реванша», должно быть!), но для атого первая ступень — сделаться просто человеком, чего, кажется, не отрицает и автор «Полузверя», а раз это будет достигнуто, то при чем же тут разделение на касты, мужскую и жененую, из кото-рых одна будет представлять «весь мир», а другая «сверх-человеков», над которыми весь мир «разразитея сме-хом»? и откуда такая уверенность, что все женщины способны к высшему совершенству? Это настолько спор-ный вопрос, что другие писатели, как, например, Стринд-берг, Анатоль Франс, Пьер Луис * и многие другие, ре-шают его в совершенно обратном смысле.

Эти писатели решают, что женщина или вообще не способна ни к какому совершенству и даже оказывает задерживающее влияние на прогресе мужчины (Стринд-берг), или что она, так же как и мужчина, в некоторых своих проявленнях была, єсть и будет не только «полу-зверем», но даже «просто зверем» (Анатоль Франс, ро-м[ан] «Le lys rouge»), или, наконец, что современная нам женщина значительно регрессировала и в физическом, и в нравственном отношении против женщины прежних веков (П. Луис, рассказ «Volupte nouvelle»), это послед-нее мнение, впрочем, тзвязано с общим отрицанием про-грееса как теории, которое особенно сильно проведено у Вильё де Лиль Адана *. Этого писателя, уже умер-шего, французекие символисты считают своим учителем наряду с Бодлером, Проспером Мериме * и Верленом.

Вера в способность женщины к большему совершен-ству, в сравнении с мужчиной, вообще больше всего про-являетея в немецкой (и то, главным образом, исключительно феминистской) литературе, а меньше всего во французской. В немецкой литературе эта вера является продолжением культа «вечноженственного» (das Ewig-weibliche), которому положил основание Гете. Среди поисков, в чем же собственно состоит это «вечножен-ственное», немецкие писатели иногда попадают в настоя-щие дебри туманных отвлеченностей, но большинство сходится на том, что «вечноженственное» — это єсть мате-ринское чувство, свойственное женщине всех в о з р а -стов и состояний, поэтому женщина и должна особенно культивировать в себе это чувство, если хочет достигнуть «сверхчеловеческого» совершенства. «Мате-ринское чувство», однако, не єсть непременно любовь к своим детям, нет, это, по терминологии наших авторов, єсть чувство всякой любви вообще, кроме только влюб-ленности, которую, по уверению самых воинственных феминисток (напр[имер], Ильзы Фрапан *, автора романа «М ы, женщин ы, не имеем отечества!»), «просто выдумали мужчины». Немецкая «новая женщина» все делает в силу «материнского чувства»: она изу-чает медицину, право, занимается искусством, литературой только ради этого чувства, если же она забывает о нем и начинает увлекаться науками и искусствами ради их самих, как это делают все истинные ученые и артисти, или ради «успеха», как это свойственно большин-ству людей, то ее сейчас же строго наказивают природа и неумолимнй автор. «Новая женщина» ничего не делает иначе, как из чувства долга, самопожертвования, все-гда с трагическим видом героини-жертвы; все студентки, женщины-врачи, учительницн феминистских романов не имеют ничего общего со своими собратами по профессии из мужчин, так как эти собраты просто штудируют, ле-чат, учат, без всякой задней мисли, тогда как женщины «борются за идею», как прозелитн, как апостоли, как мученицн, наконец. В таком типе «новой женщины» єсть много элементов комического, особенно если он изобра-жен недостаточно талантливнм писателемг но он заслу-живает внимания, как тип несомненно реальний. Это тип только что освобожденной рабнни со всеми его тро-гательними и отталкивающими сторонами, тип уже зна-чительно отживший для России, но еще далеко не исчез-нувший и в ней.

Если сравнивать литературу о «новой женщине» в Англии, Норвегии, Германии и Франции, то сразу бро-сается в глаза, как различнн оказиваются результати «борьбы за освобождение», насколько они отражаются в беллетристике. В Англии и Норвегии новая женщина является в большинстве случаев торжествующей побе-дительницей, в Германии или побежденной, или запла-тившей слишком дорого за свою победу, во Франции же она занимает в конце концов фальшивое положение по-луосвобожденной, что-то вроде положення временно обязанных крепостннх,— один шаг назад, и она сравнит-ся с «новой женщиной» итальянской литературн, где признается за интеллигентной женщиной право только на три профессии: педагогическую, артистическую и — на худой конец — литературную, да и то под условием непричастности к феминизму. Тип женщинн-феминистки подал недавно повод одному известному итальянскому драматургу Бутти * возобновить в модной форме старую тему «укрощения строптивой». Героиня его комедии «Конец идеала» («La fin cTun ideal»), феминистка, притесняющая вначале своего кроткого мужа, под конец принуждена обратиться к защите того же мужа против любовника-шантажиста, после чего, вымолив смиренно прощенне грехам своей молодости, становится покорной женой и оставляет феминистские бредни. Эта комедия визвала несколько подражаний и один плагиат в немец-кой литературе.

Все рассмотренные нами сочинения принадлежат авторам, которые причисляются к защитникам или противникам феминизма, но єсть авторы, относящиеся к феми-низму более объективно, с точки зрения чисто психоло-гической. К таким авторам принадлежит Жюль Буа (Jules Bois), изобразивший в своем романе «Новое стра-дание» («La nouvelle douleur») новый о.ттенок ревности у современного мужчины, обусловленный новым отноше-нием к нему «новой женщины». G тех пор, как для «новой женщины» весь интерес жизни перестал сосредото-чиваться на мужчине, а стал в значительной мере за-ключаться в науке, искусстве и, главным образом, в феминистической деятельности,— мужчине прибавилось «новое страдание»: он ревнует, страшно ревнует женщину к ее книгам, занятиям, конференциям, клубам и пр., как никогда не ревновал к ее, нарядам, балам, скачкам, рулетке и т. п.; он так жестоко ненавидит книгу, которую она пишет, как едва ли бы в состоянии был ненавидеть ее ребенка, принадлежащего другому. Эта ревность не может заставить «новую женщину» отказаться от того, что она считает своим призванием, но этой ревности до-статочно, чтобы совершенно отравить жизнь и мужчине, и женщине, если только они любят друг друга.

Этот роман невольно заставляет вспомнить о недавно вышедшем ІІОВЫМ изданием и вновь возбудившем толки романе Р. Киплинга * «Свет угас» («The light that failed»), где выводится тип женщины, настоящей пред-ставительницы «третьего пола», готовой всех и все при-несть в жертву своей независимости, которая даже ее самое не радует, своей живописи, к которой у нее нет ни искры таланта, своєму «успеху», на который не может быть никакой надежды, ввиду отсутствия на ото всяких данных. Она так горда и правдива, что не способна «даже к малейшей лжи», хотя бы эта ложь была необ-ходима для утешения глубоко несчастного, безнадежно больного человека. Эта женщина, которую «ни в чем нельзя упрекнуть», производит более отталкивающее впечатление, чем выведенная в том же романе падшая женщина, натурщица, лишенная чувства собственного достоинства и способная на возмутительные проявленйя злобы, но все же более человечная по натуре.

Оба эти романа («Новое страдание» и «Свет угас») не дают никаних схем и решений вопросов, но они го-раздо интереснее, гораздо более принадлежат к литературе, чем все «боевые» романы феминистов и антифеми-листов, так как тут идет дело о человеческой психологии, а там о проповеди. Феминистские романы непосред-с т в е н н о интересны только своими бытовыми подроб-ностями, напр[имер], описання женского конгресса, редак-ции женского журнала, некоторые второстепенные типы феминисток и т. п. в романе «Новые женщины», в смы-сле же литературы как искусства они ничего не дают.

G психологической точки зрения интересны сочинения тех писателей, которые развивают мопассановский тезис различия психического склада мужчины и женщины, независимо от того, кто выше и кто ниже. Этот тезис противоположности женского характера мужскому из французской литературы перешел в немецкую и теперь там успленно развивается. Оптимисты, вроде Марии Яничек *, видят в этом различии залог разностороннего прогресса, человечества, если только оба пола будут сознательно культивировать именно то, что составляет их отличительные признаки, стремясь к равенству, но не к сходству, все дело только в том, чтобы выяснить, в чем именно состоит эта разница. Пессимисты, вроде Ансель-ма Гейне * (псевдоним женщины), видят, напротив, в этой разнице «вавилонское проклятие», мешающее взаим-ному пониманию и обусловливающее вечное роковое оди-ночество мужчины и женщины, соединенных в одну чету железным законом природы, которая заботится только о продолжении вида и знать ничего не хочет о душев-ных драмах.

Наоборот, тема одиночества четы мужчины и женщи-ны, в совершенстве понимающих друг друга и видящих зарю новой, лучшей жизни, но глубоко одиноких по отношению к окружающей их среде, перешла из немецкой литературы в французскую. Этот тип людей является в литературе не боевым, а пассивным или сосредоточен-ным в себе, много думающим, сомневающимся, пережи-вающим невидимые драмы и чаще всего — увы! — скла-дывающим оружие перед давящей его средой. Такими являются герой и героиня романа Эдуарда Рода * «На полдороге» («Аи milieu du chemin»), которые вначале вступают в «независимый брак», т. е. свободный от всех церковных обетов, гражданских контрактов и материаль-ных связей; супруги живут отдельно, не имеют общего хозяйства и не мешаются в материальные дела Друг друга, их соединяет только любовь, доверие и сознание ни-чем нѳ нарушаемой свободы; так как они не связали себя никаким словом, они обещали только честно и откровен-но признаться, если у кого-либо из них явится новая симпатия или охладеет прежняя любовь, и тогда их брак прекращается сам собою: им ведь не надо ни разводить-ся, ни разделять имущества. Но вдруг начинается драма: герой, по профессии драматург, задался идеей ответ-ственности писателя за то влияние, которое оказывает на публику его литературная деятельность, и, решив, наконец, что писатель должен быть строгим моралистом, решил вместе с тем, что у него и личная жизнь должна соответствовать этому идеалу. Находя, что «независи-мый брак» слишком непонятен для толпы, а потому может подать ей только дурной пример видимого легко-мыслия, драматург начинает убеждать свою подругу подписать с ним в мэрии свадебный контракт при свиде-телях и устроить общее хозяйство. Героиня глубоко воз-мущается такой уступкой рутинной морали, находя, что его долг, как писателя, именно разъяснить толпе непо-нятное и иметь смелость жертвовать даже обществен-ным мнением тому, что его совесть признает нравст-венным.

Драматург указывает ей на всевозможные юридиче-ские и экономические неудобства «независимого брака», наконец, на то, что такой брак исключает правильную семью, но подруга все же не уступает, ловко разбивая все экономические и юридические возражения, а вопрос о семье, т. е. о детях, просто обходит («ведь у нас их все равно нет!»); тогда герой, готовый согласиться со своей подругой теоретически, обращается к доказательству ad hominem l: если она не выйдет за него замуж, то он не может жить,— тут уже упрямая героиня сдается. Этот конец производит крайнє неприятное впечатление, подобно финалам драм Зудермана *, потому что вопрос решается не по существу, как будто автор или испугался глубины поставленного вопроса, или просто поленился поискать на него более существенного ответа; это тем более неприятно, что самый роман и по замислу, и по технике, и по художественности принадлежит к лучшим произведениям этого рода,— его нельзя даже сравнивать с ремесленной работой Прево, Маргерита и пр., с ним могут сравниться разве Рони, которые обладают более оригинальным стилем, напоминающим несколько гонку-ровский, и Пьер Луис, в котором чувствуется артист.

В заключение нам хотелось бы поговорить еще о типе рабочей женщины в французской беллетристике, но он пока едва-едва намечен (в нескольких социальннх драмах, обзор которых мы надеемся дать в недалеком бу-дущем) и не представляет определенных контуров, по-этому приходится ограничиться этим обзором литературы о «новой» женщине, сознавая всю его неполноту.

Невольно, в конце концов, напрашивается мысль, что же собственно заставляет всех интересоваться именно французской литературой о новой женщине, когда норвежская гораздо энергичнее ставит вопросы, немец-кая всесторонне их рассматривает, английская практичнеє решает? Кажется, главным образом, то, что фран-цузские писатели умеют выбирать для своих идей более эффектную одежду, которая, может быть, не так ори-гинальна и солидна, как изделия других стран, но зато больше бросается в глаза на литературном рынке. Фран-ция всегда побеждает на всемирных виставках! Кроме того, французский ум склонен к средним виводам из крайних данннх, что очень привлекает среднего читате-ля: изложение данних производит впечатление большой смелости, а вывод настраивает на примиряющий лад. Конечно, єсть и более глубокие причини; во Франции женский вопрос особенно наболел и потому внзнвает особенную страстность тона и увлечение при обсужде-нии его в литературе, а увлечение, истинное или даже искусно сигранное, всегда заразительно.

ЗАМЕТКИ

О НОВЕЯШЕЯ ПОЛЬСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

Под словами «польская литература» подразумевается обыкновенно польская беллетристика, и это не без осно-вания: до сих пор в польской литературе беллетристика играет главную, руководящую роль. В силу особых усло-вий жизни польские писатели издавна должны были себе усвоить или «язык богов», или эзоповский, если хотели, чтобы «имекяцие уши» их слышали, поэтому поэтический памфлет и художественная полемика нигде не достигли такого совершенства, как именно в польской литературе.

> Замечательный пример соединения самой высокой поэзии и самой страстной публицистики мы видим во всей литературной деятельности Мицкевича и его совре-менников. \Необычайное развитие и серьезное значение польской изящной литературы настолько поражает воо-бражение польской критики, что ей очень трудно бывает отрешиться от дифирамбического, преувеличенного тона, особенно по отношению к романтическому периоду род-ной поэзии. Даже у такого серьезного и добросовестного критика-ученого, как г-н Хмелевский *, оценка нередко превращается в славословив, которое у критиков-диле-тантов положительно не имеет пределов. Так, например, в одном критическом очерке [29] проводится мысль, что история человеческого духа зпает только два чуда: древ-негреческую классическую литературу и польскую ро-мантическую поэзию. Греческая литература является чудом, так как она вполне самобытна, независима от каких бы то ни было посторонних влияний; польская романтическая поэзия, хотя далеко не так самобытна, но может быть названа чудом, потому что ее расцвет не только не соответствовал окружавшим ее условиям жизни, но прямо противоречил им: эта поэзия расцвела вдруг, на развалинах классицизма, среди литературного застоя и всеобщей спячки. Едва ли надо еще опровер-гать суждение о безусловной независимости греческой литературы от посторонних влияний; что же касается вто-рого «чуда», появлення польской романтики на руинах классицизма, то тут именно вспоминается пословица немецких ученых: «В том-то и чудо, что на свете нет чуда». Везде в Европе романтизм вырос на руинах классицизма, везде он являлся протестом личности против инертной или угнетающей среды, везде, наконец, он носил ясно Еыраженный национальный характер при всех своих аспирациях к экзотизму и космополитизму. Польская романтика не составляла исключения.

Катастрофа 1861 г.,* поколебав идеалы, возвеличен-ные романтикой, нанесла ей страшный удар. G трудом оправившись от тяжелых и болезненных разочарований, польское общество заговорило о том, что пора освобо-диться от неограниченной власти поэзии, так как она не может служить надежным маяком, а скорее похожа на блуждающий огонь, сбивающий с пути и ведущий к по-гибели; что спасенне не в мечтах, как бы ни были они возвышенны, а в «органическом труде» на пользу родной страны. Литература подхватила этот новый лозунг — «органический труд» (praca organiczna), и вот, вместо неограниченной власти поэзии, наступило неограничен-ное царство прозы: публицистика заняла более незави-симое положение, повесть и роман, до тех пор почти неизвестные в польской литературе, стали быстро раз-виваться. Вслед за Крашевским *, работавшим и до 60-х гг., но в одиночестве почти абсолютном, стали появляться на поле польской изящной прозы все новые и новые силы. Место романтических героев, поэта, пророка, рыцаря, политического заговорщика, заняли новые герой, пионеры «оргапического труда» — инженер, механик, агроном, ученый, наконец, благодетельствующий миллионер и обожаемый крестьянами крупный землевладелец. Бел^1 летристика стала так же часто вторгаться в область науки, как прежде поэзия вторгалась в область публи-цистики. Писатели полемизировали многотомными романами и пятиактными драмами за или против Дарвина,

О. Конта *, Спенсера *, «позитивизмом», «реализмом» или гордились, или бранились все писатели и их герой. Такое брожение умов и увлечение научными проблемами охватывало тогда всю Западную и Восточную Европу, но в Польше, благодаря особым условиям, оно вырази-лось совершенно оригинально: в то время как во всей Европе новое умственное движение вызывало движение политическое, наклонность к новаторству, более или ме-нее решительному, в Польше именно ПОЗИТИВИСТЫ и реа-листы являлись противниками всяких «теорий катастроф» * в политике; эти теории были гораздо более по сердцу ультрамонтанам * и патриотам старого закала, знать не хотевшим Дарвина, Конта и Спенсера и упре-кавших «молодих» в подрывании патриотических тради-ций, в отречеиии от национальных идеалов. Борьба «отцов и детей» в польском обществе и литературе проявлялась именно в том, что отцы бранили детей за уме-ренность и аккуратность, а дети упрекали отцов в легко-мыслии и расточительности своих собственных и народних сил. Только в среде австрийских поляков споры отцов и детей носили характер более сходный с такими же спорами во всей остальной Европе, так как в Австрии не 1861 г., а 1848 г. был решительным политическим моментом *: впечатление катастрофи успело уже огладиться, создались условия, благоприятствующие спокойному настроению среди «отцов», увидевших возможность согла-сить племенной патриотизм с патриотизмоМ государствен-ним, всеавстрийским, тогда как «дети» начали уже усматривать новне перспективи и соз давать новне идеалн.

Сообразно условиям жизни разннх частей польского общества, взглядам и аспирациям разннх его групп видоизменялся и расчленялся новий идеал «органиче-ского труда»,— вначале под этим термином подразуме-вались все види практической деятельности, заключен-ной в пределах родного края, но вскоре некоторне из героев «органического труда», показавшие себя уже не в литературной фикции, а в конкретних условиях жизни, заставили усомниться многих пропагаторов нового лозу нга в безусловной идеальности всех «органических тружеников» без исключения. Начались оговорки, запу-тивавшие дело до такой степени, что невозможно било подчас разобрать, кто же, собственно, считает себя реа-листом, а кто идеалистом и в каком смысле надо пони-мать эти термины.

Мало-помалу из этого хаоса выделилось одно более определенное направление, народническое, которого пер-вые проблески можно проследить еще в романтической польской поэзии, в ее пристрастии к этнографии, особенно же в том ее направлений, которое известно под именем украинской школы.

Украинская народная словесность и трагическая история заняли воображение молодых поэтов-романти-ков, к тому же демократическое настроение должно было увлекать сердца молодых «хлопоманов» из «панской» Польши в «хлопскую» Украйну, что, впрочем, не мешало молодым польским «украинцам» считать себя, так же как и всю Украйну, неотделимыми от «общего отече-ства» — Польши. Украинская школа была довольно ос'то-рожна в выборе сюжетов: она разрабатывала балладные, фантастические мотивы народной украинской поэзии, как раньше Мицкевич и его подражатели разрабатывали на-родные польские темы; если же иногда приходилось касаться исторических воспоминаний, то молодые поля-ки-украинцы или уходили во тьму времен общеславян-ских, или ограничивались временем первых татарских набегов, раннего периода казачества или редкими моментами польско-украинской солидарности и таким образом избегали всяких «раздражающих моментов». Правда, от этого произведения украинской школы, напоминающие отчасти юношеские баллады Шевченко, отчасти ранние повести Гоголя, выходили довольно искусственными и слишком идиллическими, но это был единственный способ угодить «и родине, и отечеству». Такое литературное направление, которое подчас даже польская критика називала «танцем между яйцами», не могло иметь будущности, и действительно, «украинская школа» так же скоро отцвела, как и расцвела. Последние отголоски ее прозвучали в поэмах умершего лет пятнадцать тому назад киевского поэта Владимира Высоцкого *.

Чисто народническое направление обнаружили не столько поэты, сколько прозаики, продолжавшие тради-цию украинской школы. Если в исторических романах, появлявшихся в 50-е. годы, все еще преобладает роман-тическое увлечение легендой и авантюрой, то уже

З романах Ежа * и в драме Коженевского * «Гуцулы» («Каграссу gorale») видна сознательно проведенная де-мократическая тенденция и переход от шаблонов к пробам если не решения, то постановки серьезных вопросов, касающихся сословных отношений. Еж в своих повестях из жизни беглых крепостных украинцев в Добрудже горячо защшцает, иллюстрируя трогательными примера-ми, то положение, что «неотесанный хлоп» обладает таким же умом и сердцем, как и все другие люди, а кроме того, еще отличается простой, неиспорченной на-турой и способностью к безграничному всепрощенню; если же этот кроткий «хлоп» иногда превращается в бег-лого или, как в драме Коженевского, в разбойника, то это значит, что он поставлен в совершенно невыносимые условия, которые требуют безотлагательной реформы или, по крайней мере, некоторых наиболее необходимых улучшений.

G первого взгляда кажется странным, что начало польского народничества так тесно связано с влиянием украинской школы на романистов и драматургов пере-ходного между романтизмом и реализмом периода. Вы-ходит, как будто польские писатели раньше заметили существование украинского «хлопа», чем своего, польского. Да это, действительно, так и было, потому что украинский «хлоп» настойчиво напоминал о своем суще-ствовании в течение многих веков, украинский вопрос стоял грозпьім призраком перед польскими деятелями всех направлений, даже трудно было заговорить об украинской этнографии или истории, чтобы не наткнуться на подводные камни. Поэтому, наконец, и писатели, вовсе не принадлежащие к украинской школе, как, например, Захарьясевич *, и совсем не украинофильские органы, как, например, «Kurjer Lwowski» *, нашли не* обходимым заговорить об урегулировании украинско-польского вопроса, поставляя на вид, что «хорошо на-правлепные русины» (выражение «Kurjer’a Lwowsk’oro») могли бы послужить своими силами, «теперь расточае-мыми напрасно», делу прогресса на «общей родине ру-синов и поляков». Практические пробы этого общего служения делу прогресса, впрочем, до сих пор не отли-чались особенным успехом, разбиваясь, главным образом, о несогласия в понимании терминов «общее дело» и «хорошо направленные силы»; достаточно было малейшей невыдержки, ошибки такта с той или другой стороны, чтобы с болыпой торжественностыо заключенный мир переходил в ожесточенную войну.

Прозаики, находившиеся под влиянием поэзии «укра-инской школы», скоро освободились от этого влияния,— слишком уж трудна была задача согласить патриотизм двух национальностей, примирить разные исторические традиции, отделить классовые стремления от националь-ных. Особенно это трудно было для писателя слишком серьезного, чтобы обходить все это при помощи утопии или идилии, но недостаточно отважного, чтобы «смот-реть волку прямо в глаза». Кстати, польский «хлоп», мазур, наконец, напомнил о своем существовании, по крайней мере в Австрии в 1848 г.; потом события 1861 г., освобождение крестьян, германизация Познани, значи-тельно обусловленная слишком низким культурным уров-нем польского крестьянина в сравнении с немецким,— все ато заставило польских писателей-народников за-няться исключительно изучением и изображением своего родного «народа» (раныпе это если и бывало, то только спорадически, как бы случайно). К тому же русский реа-лизм вначале, а потом французский натурализм помогли польским писателям привыкнуть различать людей не только в исторических, театрально-этнографических и салонных костюмах. Впрочем, и в польской литературе был великий образец для молодых реалистов, а именно «Пан Тадеуш» Мицкевича; оставалось только реалисти-ческий способ описання, примененный гениальным поз-том к мелкодворянской среде, употребить при изображе-нии крестьянской среды.

ІНародническое направление имело огромное значение для польской литературы: оно сразу открыло новые го-ризонты, обновило и форму, и содержание польского романа и повести, вызвало к жизни новеллу., Оно, наконец, дало определенные контуры идее «органического труда». «Органический труд», основанный на принципе служения народу, уплаты вековых долгов всеми забы-тому польскому крестьянину, удовлетворял одинаково «реалистов» и «идеалистов» и выделял «карьеристов» и «отсталых» (zacofancy) в особый лагерь, который мог бы себе выбирать какое угодно имя.

Г Время расцвета народничества совпадает с началом деятельности таких талантов, как Болеслав Прус *, Эли-за Ожешко *, Генрих Сенкевич *, Клеменс Юноша *; все они достаточно известны русской читающей публике, и потому вдаваться в подробную характеристику их произ-вѳдений было бы излишне. Кто внимательно следил за литературным развитием этих писателей, тот мог заме-тить, как народническая тенденция мало-помалу ослабе-вала у них.

Э. Ожешко, никогда, впрочем, не бывшая ярой на-родницей, в продолжение своей долгой и плодовитой ли-тературной деятельности постоянно меняла поле своих наблюдений (в этом, между прочим, ее большая заслуга и интерес), смотря по тому, какая среда привлекала в данный момент ее внимание или какие идеи носились в воздухе. ((Таким образом, в ее произведениях отрази-лись: женский вопрос, еврейский вопрос, идея «органи-чеекого труда» (это главным образом), идея культурного поднятия крестьянства и уплаты дворянских долгов, т. е. народническая идея, потом тревога перед надвигающей-ся массой пролетариата и т. д.л; Народничество было только одним из моментов, и Э. Ожешко могла перестать интересоваться этим моментом, ничуть не изменяя своєму гуманизму, которым проникнуты все ее произведения.

^Болеслав Прус, будучи юмористом с наклонностью к каррикатуре, скоро увлекся больше формой, чем со-держанием, и его сочинения замечательны скорее непо-дражаемо схваченным народным говором, чисто нацио-нальным юмором, чем глубиной идей. * Последние его произведения уже не имеют никаного отношения к на-родничеству, как, например, его последний большой роман «Эмансипантки» (вышедший недавно в русском переводе), где он является противником эмансипации женщин.

4 Клеменс Юноша, натолкнувшись при изображении яшзни всякой бедноты на еврейский вопрос, увлекся им и посвятил почти всю свою деятельность анализу и осве-щению еврейской средьЛ Так как эта среда не относится непосредствеино к земледельческому сословию, хотя и связана с ним тысячью нитей, то К. Юноша, избирая ее главным обьектом своего наблюдения, уклонился таким образом от прямого народнического пути и приблизился к демократам последующего направлення.

Генрих Сенкевич взял сначала народнический тон го-раздо более решительно, чем все его товарищи по направленню. Наверное, его «Эскизы углем» еще не изгла-

дились из памяти русских читателей, но я позволю себе привести одну тираду, которой он заключил свой набро-сок «Репиха» («Rzepowa»), где изображена горькая судьба униженной и оскорбленной крестьянки: «Ах,

если бы это панна Ядвига очутилась в подобном положений, то-то бы я написал свнсационный роман, кото-рым постарался бы убедить самых ярых позитивистов в том, что еще существуют идеальные создания на свете! Но в панне Ядвиге каждое впечатление дошло бы до самосознания; отчаянные метання души выразились бы в не менее отчаянных, а вместе с тем и в очень драма-тических мыслях и словах. Этот заколдованный круг, глубокое и крайнє болезненное чувство беспомощности, бессилия и насилия, эта роль листа среди бури, глухое сознание, что нет ниоткуда спасенья: ни от земли, ни от неба,— все это вдохновило бы, конечно, панну Ядвигу на не менее вдохновленный монолог, который мне довольно было бы только записать, чтобы составить себе репута-цию. А Репиха? Этот простой народ когда страдает, то только страдает, и больше ничего».

Эту тираду, звучащую глубокой иронией, можно бы поставить в эпиграфе к теперешнему новому юбилейному собранию сочинений Г. Сенкевича,— этот эпиграф подо-шел бы так или иначе ко всем произведениям талантли-вого писателя. После «Эскизов углем» — и довольно скоро — Г. Сенкевич оставил Репих, Янков, Бартков, кото-рые «только страдают и больше ничего», и обрати лея к изображениям исторической национальной славы, в которой участие Янков и Бартков было невелико, к созда-нию эпопеи начала христианства вполне согласно ученню римско-католической церкви, и, наконец, к описанню «отчаянных метаний души» если не панны Ядвиги, то других людей ее сословия,— и составил себе во всех этих направленнях вполне заслуженную и громкую ре-путацию.

Такое отступление от первоначального направлення корифеев народнической литературы хотя и не сопро-вождалось упадком их таланта и значення, но, во вояком случае, ускорило упадок самого направлення, кото-рое едва успело пустить корни в польском обществе и в чистом своем виде существовало очень недолго. Сбив-чивость понятий «народ», «народность», «нация», «на-циональность», «национализм», «патриотизм» постоянно сводила польских народников с определенного, прямого иути и в теории, и на практике.

Национальный вопрос всегда занимал первое место в польской литературе, и если в последнее время раз-даются, с одной стороны, сожаления в критике и публи-цистике об охватившем будто бы поляков увлечении космополитизмом, а с другой стороны, выражения ра-дости, что это увлечение уже проходит, то, собственно, трудно понять, где и в чем выразился ЭТОТ «космополи-тизм». Приверженцы «органического труда» всех толков им не грешили, народники тем менее. «Народ» интересо-вал народников не только как «меньший брат», как «неиспорченная натура» и т. д., но и как оплот нацио-нальности. Главной задачей «органического труда» было не только экономическое благосостояние и повышение культуры народа, но и защита территории от экономиче-ского вторжения иноплеменных элементов. Крестьянство должно держаться за свои наделы, чтобы их не отняли немцы — вот тенденция наиболее заме^ательного романа Б. Пруса «Форпост» («Placowka»), в котором изобра-жается познанский крестьянин Слимак, выбивающийся из сил, чтобы только не отдать своего надела немцам. В поэмах Марии Конопницкой * крестьяне говорят (это, конечно, идеал поэтессы-народницы): «Кто продаст на-дел свои, тот не нашей веры».

Этот принцип — «не выпускать земли из рук» — за-ставляет идти на компромиссы. На Слимаков, при их бедности и некультурности, надежда в борьбе против более культурных соседей плоха, а наверстать вдруг ве-ковую отсталость невозможно,— на это нужен долгий срок, а время не терпит,— приходится обратиться к другим сословиям за помощью. Пусть мелкая шляхта сохра-няет землю сообща с более крупной, забывая спесивые споры о разнице в «благородстве происхождения» («Над Немапом» Э. Ожешко), кстати, ведь «шляхтич на за-гроде равен воеводе», как говорит историческая посло-вица. Пусть дворянство землевладельческое заботится прежде всего об уплате долгов своим кредиторам, чтобы они не продали с публичных торгов «родной земли» («Дикарка» Э. Ожешко, «Семья Поланецких» Г. Сенке-вича, «Паненка» г-жи Еленской*,— роман, премирован-ный па литературном конкурсе, «Девайтыс» г-жи Род-зевич *, тоже премированный, и масса беллетристики на эту тему). Как совместить интересы кредиторов, поме-щиков и крестьян, об этом народническая литература или умалчивала, или давала очень уклончивые ответы (вначале, било, предлагала кооперацию, потом как-то забыла о ней), или отмахивалась от назойливого вопроса, откладывая его «на завтра», а «сегодня» рекомендовала помещикам труд,— конечно, не физический, но и не умственпый, а труд управляющего большим имением, крестьянам тоже труд, конечно, физический, а кредиторам, по возможности, терпение, особенно если эти кредитори — евреи. Но если кредитори принадлежат к той же народности, что и должники, что тогда? Ведь «органиче-ский труд» ставит и другую задачу, с точки зрения на-циональной не менее серьезную: не допускать вторже-ния иноплеменннх капиталистов. «Не випускать денег из рук»,— принцип сам по себе ничем не хуже принципа собирания и сохранения земли, но он не так пришелея по сердцу народникам, которым недвижимая собствен-ность как-то больше импонировала. Капиталист в изо-бражении бивших и настоящих народников является в общем типом отрицательньш. Впрочем, в последнее время и этот тип находит себе апологетов. Известннй писа-тель г-н Север*, обнаруживающий большую идилличе-скую симпатию к «народу», печатает в журнале «Ate-neum» * болыпой роман под заглавием «Више сил» («Ponad siJy»), где идеализирует польских капиталистов и предпринимателей-нефтепромышленников в качестве культуртрегеров Восточной (русинской) Галиции. Эти нефтепромншленники являютея с целими артелями польских рабочих (мазуров, бивших крестьян) эксплуа-тировать бориславскую нефть и благодетельствовать местное население русинов, давая заработок при поставне необходимой утвари и подвод. Русини относятся с не-доверием к новим благодетелям, чем прекрасно поль-зуютея более привычные «культуртрегеры»-евреи, разду-вая вражду русинов не только к предпринимателям, но и к рабочим мазурам. Делу культури и собирания капи-талов еще мешает недостаток солидарности и понимания своих же собственних интересов некоторнми капитали-стами, никак не умеющими «и честь спасти, и капитал приобрести». Инт/зресна в атом романе, между прочим, антитеза русинов и мазуров, несколько напоминающая обычную антитезу «злих и добрих» детей в нравоучи-тельных книжках. Русины — «злые»: они недоверчивы, не любят панов вообіце, пыот водку, ленивы, лишены пнициативы, угрюмы, неповоротливы, ревнивы, не умеют даже нравиться женщинам; мазуры, наоборот,— «доб-рые»: характер открытый, преданы своим панам, телом и душой, пыот только пиво, трудолюбивы, предприимчи-вы, веседы, беззаботны, бравы и нравятся всем русинкам безусловно. Характеристика мазуров у Б. Пруса, Сенкевича, Конопницкой и др. была несколько иная; там они более приближались к типу русинов г-на Севера, но, может быть, Бремена изменились, а может быть, тут ви-новата литературная антитеза, эта «коварная сирена», по выражению французскнх учителей словесности.

В романе этом, как во многих других, где идеализи-руютея новые герой «органического труда», капитали-сты-промышленники, мы видим новую пробу практиче-ского решения трудного вопроса: как можно «не випускать денег из рук» и вместе с тем по-христиански отпускать долги своим соотечественникам. Ответ простой: покрывать дефицит на счет какой-нибудь другой земли, лучше всего какой-нибудь «провинции», например Во-сточной Галиции; кстати, это будет даже благодеянием для этих некультурных русинов, которые, правда, страшно неблагодарны по своей натуре, но все же создания божпи. Решение довольно стройное с национальной точки зрения, но не вполне удовлетворительное с точки зрения демократизма или хотя бы общего гуманизма.

Так как роман «Выше сил» очень типичен в смысле «последнего слова» проповеди «органического труда», то можно заключить, что ато направление, пережив на-роднический период, возвратилось к прежнему хаосу, из которого начинает выделяться нечто новое и... бесконеч-но буржуазное.

То же случилось и с другими принципами, которые нскогда были гордо выставлены на знамени молодой народнической школы: реализмом и позитивизмом. После громкого, отзывающегося молодым задором провозгла-шения нового credo наступили моменты сомнения, мучи-тельного анализа, началась работа мысли. Чем больше развенчивались и теряли обаяние западные учителя по-зитивизма и реализма у себя на родине, тем тревожнее становился дух их учеников в Полыпе. К общему для всей мыслящей Европы страху перед мрачной пустотой, грозящей воцариться на месте разрушенных верований и отвергнутых общественных привычек, присоединялся еще страх за своє национальное существование, лишаю-щееся поддержки вековых устоев в виде исторических и религиозных традиций. Человек «без догмата», Леон Плошовский, чувствовал себя несчастнее, чем «ученик» детермпнизма Грелу, так как на родине Грелу бездогма-тизм довольно обыденное явление, а на родине Плошов-ского люди «без догмата» являются чужестранцами. И вот Плошовские бросаются, очертя голову, заглушая в себе дух анализа, в море догматов, над которым еще так недавно высоко царил их всеотрицающий дух. А если их скептическая совесть упрекнет, что это не совсем искреннее «обращение», они могут ответить цитатой из Асныка *, поэта поколения Плошовских, который так говорит о «людях печальных»:

Жіізнь ті но даст утешепий небэстшх,—

Ангельеких надо явлений чудесных И провиденья защиты высокой,

Надо им вечной любви — хоть далекой!

Этот поэт прошел всю школу Плошовских: разочаро-вания «теории катастроф» он вылил в мрачной поэме «Сон гробов»; затем, спасаясь от отчаянья, грозящего безумием, он настроил свою лиру на анакреонтический лад, попробовал отнестись с бравурой к тому, что еще так недавно наполняло его душу ужасом:

Лес винных лоз на кладбище!

Ты на них смотришь со страхом?

Я себе кровь полирую Дедовским прахом]

«Органический труд» казался ему слишком прозаи-ческим, к проповеди покаяння и уплаты долгов он отно-сился с презреньем:

Кается пусть в сокрушенье,

Кто собрался in aeterno l,

Я на его погребенье Выпыо фалерно!

Но гимн оргии кончался страшным диссонансом. Пришли на праздник какие-то бледные тени; поэт «знал их когда-то... недавно»; их кровавые слезы, их молчали-вые рыданья отравили заморское вино ищущим забвенья живым их собратьям, и вот анакреонтический мотив пре-вращается в жуткую бравуру «танца смерти»:

В пьяном чаду проклянем мы Счастье за то, что неверно,

Завтра взорву себе череп,

Выпив фалерно!

Но «завтра» оказалось не так трагично,— нашлись другие утешения, как мы видели. Примирившись с догматами, поэт к концу жизни после утешительных мыслей о том, что

Прекрасного волшебство бесконечно,

обратился со словом ободрения к падающему и изнемо гающему сыну века:

Не говори, от жажды умирая,

Что в мире нет живой воды ключей:

Среди пустынь, ища в миражах рая,

Ты проглядел оазиса ручей.

Непримиримому и духом мятежному он давал совет, отзывающийся совсем не поэтическим филистерством,

но заправленный легкой иронией:

Являясь в общество, ты за пороги дома Не приноси с собой пугающего грома,

Орлиных взоров, вдохновенных бредней,—

Оставь величие с галошами в передней.

И все эти заветы поэта поколения Плошовских не пропали даром: анакреонтизм и набожность умирающе-го, стремления к новым надеждам и филистерское до-вольство малым раздаются то с той, то с другой стороны на польском Парнасе; иногда одна и та же лира издает все эти аккорды попеременно.

* В общем польская поэзия, пробуждающаяся только теперь после тридцатилетнего состояния полусна, настроєна мрачно, и все пессимистические течения мировой поэзии находят в ней себе отголосок: демонизм Байрона, стремящийся к нирване, пантеизм Шелли *, холодний косми.ческий пессимизм Леконт де Лиля * и [Жозе]-Мария Эредиа *, сатанизм Бодлера, сверхчеловеческая презри-тельность Ницше, тоска пресыщенья и набожность от-чаянья Верлена, нравственный нигилизм Рембо *, вечно страдающии эстетизм д’Аннунцио, безумный лунатизм Cap Пеладана все это отражается, как в зеркале, в созданиях краковской школы поэтов, сотворивших себе кумир из поэтической прозы неистово-вдохновенного Станислава Пшибышевского *. Но под всеми этими тра-гическими масками, созданными космополитической ми-ровой скорбью, чувствуется другое лицо, с чисто поль-скими чертами, лицо безумца-импровизатора Густава, героя пламенных галлюципаций Мицкевича, только еще более бледное, со взором, остановившимся от ужаса перед призраками или от гнетущего кошмара, сковывающего его члены и часто превращающего речь его в бессвязный бред.

Прозаики польские еще находят жизнерадостные или, по крайней мере, трезво-веселые ноты, утешаясь мысля-ми об «органическом труде», воспоминаниями о былом величин, надеждами на лучшее будущее или, наконец, просто юмористическим отношением ко всему; горизонт поэтов гораздо мрачнее: «органический труд» кажется им пошлой прозой,— да, эту доктрину им, действительно, не за что благодарить,— воспоминания и надежды, едва зазвучав, прерываются диссонансом или ироническим вопросом, напоминающим знаменитую загадку: что луч-ше — ждать и не дождаться или иметь и потерять?

Даже поэты-народники, среди которых самое видное место занимает Мария Конопницкая, от более или менее удачных проб поэтизации будничного труда и повседнев-ных страданий человеческих уходят очень часто в мечты

о нирване, разражаются проклятиями земле и упреками небу или ищут успокоения в философском равнодушии ко всему.

Ян Каспрович *, поэт, стоящий на рубеже между на-родничеством и другим демократическим направлением, бросил недавно в свет такое своего рода ргоїшпсіа-mento [30]:

Я отдавал себя во снедь толпе дозорно,

Я звал ее, как раб, царицею царей,—

Теперь моя любовь не ляжет так покорно На ступенях еѳ безбожных алтарей.

Остатком сил теперь воздам я ей суд правый, Слабеющей рукой я сокрушу кумир.

Пожрала сердце мне толпа, Молох кровавьш,

И высосала мозг души [31], как злой вампирі

Затем его мысль идет зигзагами, как блуждающий огонь: он то взывает к чарам природы и духу Винкель-рода *, то провозглашает, что «истина в любви, и только

# в ней», то поэтизирует разбойничество, как выражение общественного протеста, то называет себя «гадиной» и «волом покорным», то клянется, что душу не продаст «ради выгоды лакейской», что никогда не оставит забы-той самим богом «земли печали» и не сойдет «с полных терния дорог», то вдруг, преисполнясь презрения ко все-му на свете, заявляет:

Меня не тронет кровь и побежденных стон!

Где жизнь идет, там счастье неизвестно.

Пусть гибнет мир,— на то и создан он.

Поэт-идеалист Пшерва-Тетмайер * говорит от лица своих собратьев в стихотворении «Роесі idealisci»:

...Идея бог наш будет век царить На троне наших чувств и помышлений.

Лишь тот достоин быть ее жрецом,

Кто скажет, как Христос перед своим отцом:

«Я за тебя готов на смерть среди мучений».

Но в чем же эта «идея», если, по словам поэта, его поколению (значит, и поэтам-идеалистам) уже «нечего терять»,— так оно изверилось во всем на свете? Что из того, что эти поэты «горды и дерзки, словно полубоги, грозящие рукой Олимпу самому)), когда они сами убеж-дены, что теперь поэзия — «для людей забава»? Отче-го же, в таком случае, так высокомерно «ногами допирать предшественников трупы», преграждающие потом-кам дорогу — дорогу к чему?

Ведь сами идущие говорят:

Уже всчерняя ложится тень.

Где дверь, куда бы мы войти хотели?

Мы шли без остановки делый день.

Да не напрасно ли мы этот зной терпели?

Воистину напрасно: нет нам цели!

Не лишено мрачного величин «Credo» этого «идеали-ста» (Тетмайера), которое начинается так:

Завтра?.. Не верю, чтобы лучше было,

И не завидно мне, что в это верят — дети.

...Мы верим в голос, нас во тьме зовущий К борьбе со злом, не ради возрожденья,

А просто ради зла, из ненависти к злу Да из врожденной жажды разрушенья,

Вот наша вера.

Поэт верит, что «пока жить людям, быть на светѳ злу», что «ненависть — вот мировой рычаг», что «бес-смысленное, темное и бездушное человечество» было бы совершенным ничтожеством, если бы гении время от времени не отдавали ему свой дух и свою мысль (сти-х[отворение] «Geniusze»). После такого мрачного, высоко-мерного и смелого в своем отрицании credo как-то странно читать жалобы этих «идеалистов» на людей толпы:

Вы к нам взываете: «Мы выбились из сил,

Вы дайте веру нам и слово утешенья!»

А кто же нам самим хоть слово подарил,

Когда наш дух был слаб? Нам не было спасенья!

Гениям ли духа и мысли жаловаться на то, что их не умеет поддержать «бессмысленное, темное и бездушное» человечество? Гораздо последовательнее уже обра-щение к мпстицизму:

Тоскую о чем-то мистическом, тайном, сокрытом,

О чем-то, во мраке безбрежном предвечно зарытом,— Быть может, оно после ряда веков возвратимо,

Быть может, оно в этот миг незаметно идет себе мимо...

Очень возможно также, прибавим от себя, что это «что-то» усталые «поэты-идеалисты» найдут опять-таки в тех догматах, к которым так склонно обращаться вто-рое поколение Плошовских.

Уже один из этих поэтов — Глинский * — говорит:

Смерть от отчаяния? Нет, лучше жизнь в обмане.

Он же изображает в своем стихотворении «Ничто» («Nic») такое положение: поэт смотрит, как строят костел; этот вид сначала настраивает его на более чем скептический лад, но затем путем длинных и софистиче-ских рассуждений поэт уверяет себя, что «то, чего нет, умом постигнуть я сумел»; затем обращается к строящим с вопросом, на какие средства воздвигается костел? «Дает, кто в бога верит»,— отвечают ему. «Дам и я»,— решает поэт, очевидно, уже не сомневаясь, что он имеет нравственное право участвовать в созидании храма, осно-ванного на том догмате, который єсть для поэта «ничто» или «ненужная необходимость».

Есть, впрочем, попытки создать новый догмат. Один из наиболее искренних и серьезных поэтов-идеалистов — Жулавский * — исходит из еще более безрадостного пессимизма:

Нет в этой жизни ни добра, ни зла,

И только суєта и пустота без меры.

Пробует утешиться обманом, но сразу как-то чув-ствуется, что он не верит в это средство:

Мы лгать должны и душу убеждать,

Что жалкий труд ее дает мирам блаженство.

В большой философской поэме «Над морем», где изображается спор позитивизма с идеализмом, среди проклятий позитнвной науке («Будь проклят, кто в душе возбудит жажду, но утолить ее не в силах!»), среди пан-теистических сомнений и надежд прорывается один воз-глас,— вызванный красотой моря при лунном свете,— полный светлой, неудержимой радости и какого-то непо-средственного убеждения:

Прекрасен мир! —Жить стоит!

Это первый член нового credo модернистов, признаю-щих религию красоты выше всех догматов. Быть может, это credo не вполне удовлетворяет всем запросам чело-веческой души, но оно, по крайней мере, звучит искрен-но, интересно, во всяком случае, насколько гармониче-ски будут согласоваться между собою дальнейшие члены этого credo, но об этом теперь ничего нельзя сказать, так как слишком еще мало данных.

Быть может, хоть этот культ красоты спасет, наконец, польскую поэзию, как спас уже немецкую, от неотвязной галлюцинации смерти, вечного разрушения, гибели всех миров. Эта галлюцинация всецело овладела поэтами Ланге *, Пшесмыцким * (популяризатор Метерлинка, пи-шущиіі чаще под псевдонимом Miriam), Россовским *, не говоря уже о Тетмайере, наконец, даже Щепанским *, вначале довольно веселым поэтом, основателем краков-ского журнала «2усіе» («Жизнь»), вокруг которого груп-пировались молодые поэты-модернисты. Журнал этот, недавно прекративший своє существование, дал возмож-ность проявить себя многим теперь уже известным ПОЭ-там, в том числе и Пшибышевскому, который вскоре затмил славу всех своих собратов, сотрудников «2усіа», и сделался для них образцом, вызывающим на подра-жания.

Пшибышевский — ПОЭТ не в техническом смысле ЭТО-го слова, так как он не пишет стихов и только изредка снисходит к ритмической прозе, но он поэт, и притом поэт-импрессионист по своим приемам и по своєму способу мышления. Благодаря тому, что он, как поэт, очень талантлив, владеет образами, умеет создавать из них новые (более или менее) комбинации,— только и можно понять его значительное влияние на направление новей-шей польской поэзии. Пшибышевский в своем сборнике quasi ^критических статей «На путях души» («Na dro-gach duszy»), который считается манифестом польской «модерны», сам заявляет, что в его теории нет ничего нового, а єсть только синтез мыслей, к которым он пришел, хотя и одновременно с другими, но вполне независимо, самобытно. С тем, что теория не нова, мы охотно согла-шаемся, но против этой самобытности, на которой Пши-бышевский так настаивает, можно было бы возразить очень многое, так как «совпадений» у него слишком уж много — даже в терминологии — с его предшествен-никами из французской decadence и немецкой Moderne, только едва ли стоит предпринимать этот неблагодарный труд: если с успехом подражать можно только родствен-ным по духу образцам, то тогда и подражание имеет независимое значение, так как оно определяет личность подражающего; а Пшибышевский подражает с большим успехом, пожалуй, даже со слишком большим,— его сознательная нелогичность мысли и намеренная бессвяз-ность образов, как того требует его заимствованная у де-кадентов и отчасти у импрессионистов теория, напоми-нают безумне Гамлета, о котором ни действующие лица в драме, ни читатели, ни критики не могут решительно сказать, было ли оно притворным или действительным.

Попробуєм изложить взгляды Пшибышевского, на-сколько они поддаготся изложению.

В основу положен принцип «искусстЕО для искусства», искусство же само не єсть ни «красота», ни «часть познания»; к нему неприложима ни одна из доныне іюз-данных эстетических формул. «Искусство єсть воссозда-ниє того, что вечно, независимо от всяких изменений и случайностей, от времени и пространства, следовательно: оно єсть воссоздание сущности, т. е. души, притом души, где бы она ни проявлялась: во вс.еленной ли, в *челове-честве или в отдельном индивидууме».

«Искусство поэтому єсть воссоздание жизни души во в с е х ее проявленнях, независимо от того, хороши ли они или дурны, прекрасны или безобразны».

На этом последнем положений Пшибышевский на-стаивает много раз, повторяя, что принцип новой эсте-тики не красота и не этика, а сила, энергия самодов-леющая, ничему не подчиненная.

«Искусство не имеет никакой цели,— оно само в себе цель, оно абсолютно, так как оно отражение абсолютного: души».

«И так как оно абсолютно, то оно не может быть заключено ни в какие рамки, не может быть слугой никакой идеи,— оно вдасть, оно источник, из которого вышла вся жизнь».

Искусство, сколько-нибудь служащее общественности или морали, не єсть искусство,— это biblia pauperum \ заменяющая учебники недомысленным и необразованным людям.

Особенно низко стоит «искусство демократическое, искусство для народа», так как оно служит плебейскому стремлению сделать доступним то, что по самой природе вещей мало доступно.

«Народу не искусство нужно, а хлеб; когда у народа будет хлеб, то он сам себе найдет дорогу».

Жрец этой новой религии искусства, артист, точно так же не имеет никаких обязанностей и целей, он сам себе довлеет, ipse philosophus, daemon, deus et omnia [32],— он стоит выше жизни, всегда чист и свят, не знает ни прав, ни ограничений и ничего не признает, кроме силы, в чем бы она ни проявлялась (почему, собственно, он должен признавать силу? — это ведь несколько мешает абсолютной свободе!). ji Итак, искусство и артист свободиы абсолютно.

Можно бы, пожалуй, заключить из этого, что новая теория признает, кроме принципа силы, еще и принцип свободы, но, увы! мы видим нечто прямо противопо-ложное.

Что может изображать неограниченно свободный артист в своих твореннях? Казалось бы, ответ ясен: ївсе. Какими приемами может он пользоваться? Казалось бьг, какими угодно: ведь он абсолютно свободен!

А между тем он не имеет права изображать толпу ^ обращаться к ней — это дело агитатора; не имеет права входить в художественное общение с каким-нибудь определенным человеческим обществом — это дело ученого; не имеет права обращать внимание ни на политику, ни на всякие «внешние перемены» в жизни народа, а может только основываться на «неизменном и вечном» расовом отличии одного народа от другого (должно быть, знать о том, что раса тоже не вечна и не неизмен-на — тоже дело ученого); не имеет права создавать идеалов, должен только исследовать душу, быть натура-листом-метафизиком (это выражение не принадлежит Пшибышевскому, но да позволено будет употребить его здесь), изображать только «обнаженную душу» в ее об-наженнейших состояниях; не имеет права изображать в е щ е й, а только чувства, из них только бессозна-тельные, так как только в них проявляет себя «абсолют», отыскивание таких чувств позволяется даже називать стремлением к идеалу; ^особенно строго воспрещает-ся свободному артисту иметь что бы то ни было общее с «реализмом»^ к которому относится «все до сих пор существовавшее искусство» (за очень немногими гени-альными исключениями), потому что этот реализм єсть «бездорожье души».

-ІГаким образом «абсолютно свободный артист» является чем-то вроде лишенного всех прав состояния.j Судя по тем положительным примерам, на которые указывает Пшибышевский в своих критических очерках, бедному свободному артисту даже выбор тем предоставляется очень неболыной: любовь, смерть... и, кажется, это все. Вокруг втих двух тем позволяется группировать «чувства, мысли, впечатления, сны, видения», лишь бы только изображать все это «непосредственно, как оно дроявляется в душе, без логической связи, со всеми вне-запными прыжками и сцеплениями», бояться же упреков в «смешном идиотизме» нечего, так как, во-первых, сво-бодному артисту вообще нельзя заботиться о славе или успехе — это позорное плебейство, а во-вторых, «под тем, что жалкому мещанскому мозгу представляется смешным идиотизмом, скрывается всегда глубина».

После изложения этих взглядов — Vogue la galere 1 — Пшибышевский пускается в открытое море противоре-чий собственной теории, которые перечислять было бы слишком долго и В'которых упрекать совсем нечего, так как, во-первых, метафизический натурализм в принципе признает всякую нелогичность, а во-вторых, в этих про-тиворечиях все его спасенне. Цепляясь за эти противо-речия как за спасательный круг, носится поэт-метафи-зик по морю своих критических импровизаций и лириче-ских построений. Благодаря этому кругу оказываются благополучно возвращенными в лоно церкви истинного искусства национальные гении Мицкевич, Словацкий, Шопен, которым прощены (по крайней мере не поставле-ны в строку) и «Пан Тадеуш», и «Семья зачумленных», и навеянные «внешними переменами» полонезы, и многие другие грехи реализма. Можно надеяться, что не все еще погибло даже для бедных, лишенных прав состояния, им все-таки позволены сны и видения, а ведь «нет ничего прекраснее грез о минувшем великолепии, покрытом вековой паутиной, об изъеденных ржавчиной королев-ских коронах, о земном блеске заплесневших воспомина-ний»[33],— возможно, что эти грезы приведут польских натуралистов-метафизиков к тому же, к чему привели приверженцев «органического труда» всех оттенков, идеа-листов, реалистов, иародников, а именно к воссозданию одной из частей вечности — народа, говоря стилем Пши-бышевского. И тогда «свободный артист», протестовав-ший против всех традиций, подобно автору поэмы «Над

морем» скажет: «Я вдруг все понял. Я все знаю. Я не был богом, я не был властелином, я никогда не покидал того берега, на котором стоит моя избушка...»

Против этого метафизического натурализма, или де-кадентизма, или модернизма, которого передовым бой-цом является Ппіибышевский, началась уже реакцияЛ В театре «обнаженные души» выставляются в виде «Каррикатур»,— такое заглавие дал своей комедии мо-лодой драматург Киселевский *, культивирующий на польской сцене стиль французской натуралистической комедии, так называемой comedie rosse (от слова rosse — кляча). Киселевский — начинающий драматург, это всего вторая его пьеса; по первой — под заглавием «В сетях» — можно было думать, что он относится с симпатией к модернизму и его представителям, іно в «Каррикату-рах» он выставляет их согласно названию этой комедии.1 Эти «обнаженные души» являются там людьми, у кото-рых пі foi, пі Іоі \ а к тому же им совершенно недостает даже «силы», которой требует их доктрина. Герой комедии портит жизнь двух девушек, швеи и барышни, и свою собственную, совершает вместе со своими товарищами всякие гадости, но все это так бессильно, безвольно, трусливо, что даже речи не может быть ни о какой силе. Силу — по крайней мере, силу в любви и «собачьей» привязанности — проявляет только бедная швейка, един-ственный симпатичный тип в комедии. Автор, по-видимо-му, считает своих героев-модернистов каррикатурами на их же собственную доктрину.

Точно так же относится к модернистам (толка «обна-женной души») и Немоевский * в своем романе «Письма безумного человека» («Listy cztowieka szalonego»), на-писанном с явно полемической целью. Немоевский высту-пает и против теории, и против практики артистов новой школы. В романе представлены признающие девиз «искусство для искусства» со всеми его комментариямп а 1а Пшибышевский. В громадном большинстве они, по мнению автора, лишены таланта, а даже немногие та-лантливые лишены силы и всякой инициативы и ждут себе спасения из Парижа или от пришествия какого-то мессии искусства, который должен вдохнуть жизнь в мертвую форму,— так мечтают более искренние,

другие же вполне довольны своим «новым искусством», которое хорошо оплачивается всякими «графинями Жог-линскими» и подражающими им богачами, а кроме того, доставляет им развлечения в виде хорошеньких натур-щиц. Одна из таких натурщиц, героиня романа, увле-ченная, изломанная, оскорбленная и даже материально разоренная «жрецами искусства», после тщетной попыт-ки стряхнуть с себя тину этой «артистической» жизни бросается в Вислу, что, конечно, очень мало трогает ее покровителей, разве что дает им повод заметить, что Висла на то только и годится, «чтобы в ней тонули сен-тиментальные девушки», она даже как пейзаж не инте-ресна — «совершенно фальшивого тона»; то ли дело Сена!

Что касается девиза «искусство для искусства», то он «так же хорош, как и всякий другой», только «если бы, например, я сказал нищим, калекам и хромым, что бог для бога, а не для них, то я отнял бы у них единствен-ную опору и утешение». Впрочем, «в искусстве всякие теории и выводы не имеют ни малейшего значення»,— все дело в практике, а на практике мы видим, что «новое» направление создало «литературу самых низких инстинк-тов без всякого критического выбора» (совершенно то же говорили в своє время противники позитивного натура-лизма), сами же «свободные артисты» продали себя всяким набобам — кто же может лучше платить? — и наложили на себя невидимые цепи, «обманывая свет теорийками о независимости». Да если бы даже их искусство действительно заслуживало этого названия (хотя бы только в виде «отрывка искусства»), то, раз для его понимания необходима роскошная обстановка, не лучше ли подождать с пропагандой его до того вре-мени, «когда в жизни не будет голых калек, оборванных ребятишек и швеек с красними веками»? — артист, ви-дящий все это и работающий только для виновников всей этой нужды, должен обладать каменным сердцем. Если эти артисты боятся прозы жизни, то напрасно, так как «только хороший поэт ценит надлежаще прозу». Если же эти артисты служат только горсти избранников, из презрения к «подлой черни» — человечеству, которое, однако же, обращается с ними вежливо, несмотря на их высокопарную ругань, то пусть эти «сверхлюди» устроят отдельное государство, работают там сами на себя, не брезгуя никаним трудом, чтобы ни в ком из «черни» не нуждаться, а в свободное от занятий время пусть пре-даются «чистому искусству». Тогда покинутое человече-ство, быть может, упадет на колени и в сокрушении сердечном будет слушать «голос, гремящий с высоты»:

«Подлая чернь, темная толпа, филистерский сброд...»

«Иначе, пожалуй, выведенное из терпения человече-ство начнет их когда-нибудь взаимно... бойкотировать!»

Как всякий памфлет, роман Немоевского страдает сильным сгущением красок и носит обличительный характер, придавая одностороннєє освещение «новой школе» как собранию людей прежде всего неискренних, корыст-ных, эгоистических. Если смотреть на дело не с точки зрения обличения, а только критического понимания, то можно допустить, что и самое притворство бывает при-творством истерического больного, который в притвор-ных припадках выражает свою действительно больную натуру, свою тоску, не пмеющую себе сстественного вираження. Быть может, для лечения таких больных иеоб-ходтш иногда окрики и обличения, но для диагиоза их болезни этого недостаточно. В минуты искренности они сами ставят себе диагноз лучше, чем их врачи. Приме-ром такого диагноза может служить стихотворение Лан-ге «Ложь» («Ktamstwo»), где поэт говорит, что все его равнодушие, отрицание, ирония, космический песси-мизм — все это ложь, выдуманная им для того, чтобы заглушить в себе отчаяние перед страшными страдания-ми человечества и неразрешимьіми загадками бытия; желая заглушить в себе жажду мученичества и любви, поэт уверял себя, будто ему «ни до чего на свете нет дела» и будто он гордится тем, что он «подобен меди звенящей» — но это все неправда: он любил «больше, чем дозволено любить». Не в этом ли правильний диагноз болезни польской модерны,— по крайней мере, ее лучших представителей?

Не производит впечатления здоровья и сам обличи-тель больной модерны Немоевский,— он, как недавно оперированный больной, не может говорить сколько-ни-будь спокойно о ранах; все человечество представляется ему огромным лазаретом, где за недостатком медицин-ского и служебного персонала больные должны лечить и поддерживать друг друга; он добросовестно пробовал изучать их скорбные листы и сличать их со своим соб-ственным, но, не видя конца этой печальной работе, он бессильно опускает руки и в отчаянии взывает: «Синте-за! синтеза!» — и крик этот повторяет вместе с ним почти вся польская литература. Но это не то стремление к синтезу, которое свойственно человеку, видящему, что со-бранный им и другими громадный аналитический мате-риал сам напрашивается на известный, определенный синтез, давно поставленный в гипотезе,— нет, это стремление человека, измученного изнуряющей работой, как-нибудь покончить с ней, ну, хоть сдать в архив, что ли, только бы избавиться от этого моря ужасных «человече-ских документові Но как избавиться? «Пусть человечество будет счастливо... пусть прежде всего будет счаст-ливо!» Так кончает Немоевский свой «Письма безумного», но ведь это еще не синтез, а только выражения желания.

Так же болезненно жаждет синтеза и другой, столь же талантливый, как и Немоевский, но еще более измучен-ный писатель Жеромский *. В своих новеллах, а особенно в своей последней повести «Люди бездомные», он раскрывает целый мир невыразимого страдания, именно невыразимого, так это чувствует автор, теряясь в нерв-ных усилиях выразить весь ужас физических и нравст-венных — особенно нравственных — мук своих героев. Его манера письма напоминает отчасти Достоевского, отчасти Гейерстама *, по внутреннему содержанию он тоже близок к этим обойм авторам,— с одной стороны, бесконечная жалость и сострадание ко всем униженным и оскорбленным, с другой — чувство безысходного оди-ночества и самоуглубление, доводящее подчас до потери чувства действительности. «Синтез», к которому прихо-дит герой «Бездомных», представитель сознательного интеллигентного пролетариата, заключается именно в усилении и сочетании этих двух элементов. Этот герой отказывается в конце повести от любимой девушки и от всякой перспективы личного счастья и не потому, что ЭТО-го требуют какие-нибудь реальные причини, а ради пол-ной независимости совершенно одинокого человека, обрек-шего себя на служение страждущему человечеству: «Я не могу,— говорит он,— иметь ни отца, ни матери, ни жены, ничего такого, что я прижимал бы с любовью к сердцу, пока с лица земли не исчезнут эти подлые кошмары. Я должен отречься от счастья. Я должен быть совершенно одинок. Пусть около меня никого не будет, кто бы меня удерживал!»

Против «не могу» ничего нельзя сказать, так как если это ч у в с т в о, то оно так же законно, как и вся-кое другое. Но против «я должен» / как доктрины можно возразить, что она прибавляет ко всем «кошмарам» еще один, хотя, может быть, и не «подлый», а именно кошмар аскетизма,— это кошмар опасный, грозящий удушьем или параличем. К счастью, такой «синтез» невозможен для всех, а только для «избранных». Бедные избранные!

Les extremites se touchent!,— Пшибышевский создает искусство «горсти», Жеромский этику — тоже «горсти», и в какие тяжелые цепи заковывают они эту «горсть». Пшибышевский отрекается от счастья и красоты во имя «силы», Жеромский во имя «сострадания»; один хочет освободить искусство, другой человечество,— но кого может освободить невольник в цепях?

Писатели, подобные Немоевскому и Жеромскому, про-изводят впечатление чего-то бесконечно нежного и любя-щего, но не сильного, не свободного духом. Совершенно противоположное впечатление производит столь же груст-ный и сосредоточенный, но мужественный и свободный талант Серошевского *. К какой школе он принадлежит? Какой эстетической теории придерживается? Едва ли он сам задавался когда-нибудь этим вопросом. По стилю и по чисто объективным приемам изложения он резко отли-чается от всех новейших польских беллетристов с их преувеличенными фразами, стремлением к оригиналь-ности и крайним субъективизмом. По внешней манере, в сущности, такие различные по духу писатели, как Пши-бышевский и Жеромский, как Тетмайер и Каспрович, очень сходны между собой: они все пишут новороманти-ческим стилем и постоянно противоставят чувство рассуд-ку. Серошевский по литературным приемам ближе всего к русскому реализму тургеневского образца, но по при-страстию к исключительным темам, грандиозным контурам приближается опять-таки к романтизму. Нпкаких теорий искусства, никаких эстетических догматов он сам не развивает нигде, этических програми тоже не ставит в отвлеченной форме, разве что иной раз позволит како-му-нибудь действующему лицу выразить такое мнение: «Надо, чтобы каждое действие, каждое движение наше заклювало в себе ясную частицу идеала, иначе все будет смертыо... тщетой...» Я не буду останавливаться на доста-точно известных русским читателям повестях Серошев-ского из сибирской жизни, уномяну только об его послед-ней повести «Риштау», которая, кажется, еще не появлялась в русском переводе. Действие ее происходит на Кавказе в польской семье. Семья эта «села на землю», отчасти по необходимости, но еще более по сознательному желанию ее умершего главы, который был человеком вообще очень идейным, подчинявшим все в своей жизни определенным «убеждениям»,— главным его убеждением было, что «оставаться в согласии со своєю совестью можно, только будучи земледельцем. Земля — источник всяких богатств и нравственности». Согласно этому принципу он устроил жизнь свою и своей семьи: детей никуда не отдавал в ученье, учил их сам и старался привить им свой принципи; но когда он умер, то сыновья его остались недоучками и — далеко не убежденными. Им при-шлось заниматься нелюбимим, навязанним им почти насильно земледелием в местности заброшенной, некуль-турной, где они чувствовали себя оторванннми от всего мира; к тому же личная жизнь сложилась печально: оба брата влюбились в свою приємную сестру, которая не любила ни одного из них, а увлеклась заезжим членом Географического общества, молодим поляком, преданним науке. Братья ищут забвенья: младший — в природе и в охотничьих приключениях, старший — в пьянстве и в одуряющем тяжелом труде.

К этой истории жертв навязанной идеи довольно механически присоединена история молодого члена Географического общества, сама по себе, впрочем, очень инте-ресная, особенно своим финалом. Учений вместе с провод-ником-черкесом сваливаются в продасть во время экспе-диции, убегая от наводнення, внзванного землетрясением (три катастрофи сряду — это и старому романтизму впору!), однако остаются в живих, в ожидании, пока их все-таки зальет вода, проникающая в пропасть от наводнення. Черкес рассказивает о судьбе своей семьи, об эмиграции в Турцию, о тоске по родине... потом, проник-нутий глубоким фатализмом, молится и спокойно ждет смерти. Молодой учений не находит в себе молитви, но он как би исповеднвается перед собой в этот Грозний час приближеиия конца и видит «грязь мелкон фальши, умолчаний, у ступок, которне он должен был де дать при разных обстоятельствах жизни», видит, что он не жил, а только собирался жить. Но вот теперь уже поздно, он упустил время и не будет жить никогда. «И все летело в темную пропасть отчаяний перед этим одним словом «смерть». Потом показалось ему, что с горных вершин какая-то туманная женская фигура наклоняется к нему и произносит его имя в длинном ряду напрасно погиб-ших сынов своих...» Ученого потом находит младший брат-земледелец, но живого или мертвого — на это автор не дает ответа.

Серошевский не патриот в ходячем смысле этого слова, он часто приводит идею, что нет тяжелее и бесплод-нее жизни, чем жизнь человека, чувствующего себя чуже-странцем — в родной ли, в чужой ли стране, все равно. Сам он не относится как чужестранец ни к идеологам-полякам, ни к прокаженным якутам, ни к чукчам, ни к черкесам, но «туманная женская фигура» назовет его имя не в ряду погибших для нее сынов.

«Синтеза», который старается найти у Серошевского критика, мы, с своей стороны, у него не видим, да и вообще едва ли скоро найдет его польская литература, у которой аналитическая работа еще далеко не кончена, так как ей слишком часто мешали в работе более или менее не зависящие от нее обстоятельства.

Польская критика вслед за беллетристами взывает: «Синтеза, синтеза, во что бы то ни стало»! Но не луч-ше ли было бы заменить эти слова другими: «Свободы духа, отваги, во что бы то ни стало!» — быть может, это требование даже легче выполнить. Во всяком случае, этих элементов наиболее недостает богатой, разнообраз-ной и крайнє интересной польской литературе нашего времени, а это элементы, необходимые, между прочим, и для синтеза.

Леся Українка. Фото. 1901

ДОДАТОК ВІД ВПОРЯДНИКА ДО УКРАЇНСЬКОГО ПЕРЕКЛАДУ КНИЖЕЧКИ «ХТО З ЧОГО жиє»

Певна річ, що своє власне діло треба вміти самим уряджувати, але щоб уміти, то треба перше навчитися.

Скажете, може: як же його навчитися визволитись від неволі, коли від неї ще ніхто не визволився?

Так, справді, ще ніхто не визволився від неволі д о кінця, але початок такого визволення ми вже бачимо по різних сторонах, наприклад в Німеччині, де робітникам все-таки краще і вільніше живеться, ніж у нас, і коли б нам осягти хоч половину того, що вони вже мають, то на початок і того вже було б немало. А почали там робітники визволятись тим способом, що стали єднатись у громадки, гурти й товариства, добре впорядковані (в організації, як їх називають по-книжному). До речі, завжди знаходились тямущі та освічені люди, прихильні до робітницької справи, що роз’ясняли робітникам

і книжками, і живим словом, як треба боронитись від ворогів та яким способом краще поєднатись межи собою. З таких людей найбільше вславився Карл Маркс, німецький учений, та його ученик і товариш, теж німець, Фрід-ріх Енгельс, що багато навчали робітників словом та понаписували книжки, де зовсім інакше викладена політична економія, ніж вона викладалась до того часу, і де проведені думки, подібні до тих, що тут, у сій книжечці, тільки достотніше доведені та ученіше вимовлені. Обидва сі вчені (тепер вже померші) багато прислужились до того, що в Німеччині та й скрізь по інших сторонах позаводились великі робітницькі товариства для оборони від всякого здирства та неволі, через те пам’ять Маркса та Енгельса у великій шані серед всіх робітників, свідомих свого стану.

«Михаэль Крамер». Последняя драма Гергарта Гауптмана. Сторінка автографа

Свідомий свого стану робітник — се такий робітник, що тямить своє право і не надіється ні на кого, окрім себе та своїх товаришів, таких самих, як і він, робітників. (До робітників належать і ті, що роблять письменну працю, коли тільки вони не запродують свого сумління багачам, а тримаються купи з робітниками, як трималися Маркс, Енгельс і багато інших, хоч і вихованих у панських школах, письменних людей). Свідомі свого стану робітники не повинні вважати па те, хто з них до якої віри чи народу належить (робітпик-пімець, наприклад, не повинен вважати себе ліпшим від поляка, поляк від москаля, москаль від українця і т. д.), а повинні триматися спільно, одностайно, бо у всіх у них один ворог — стан багачів, капіталістів, що користає з робітницької праці. Тим-то повинні бути для кожного робітника святими сі слова: Робітники з усіх країн, єднайтесь! Бо тільки тоді робітницька воля стане міцно, коли вона по всіх краях буде однакова, коли ніхто не могтиме прийти збоку і зруйнувати її.

Але ж світ великий, та ще й мови на ньому різні, що не народ, то й інша мова, то як же його на такім просторі поєднатись та порозумітись?

От хоч би так: нехай би спершу по окремих фабриках, економіях та хліборобських громадах люди добре порозумілись та поєднались межи собою, хоч би тим часом крадькома, то й то б уже багато значило; потім би такі громадки поєднались би межи собою в більші групи, а ті знов у великі товариства (в більші й менші організації, говорячи зписьменська), то з тих товариств було б уже ціле робітницьке сторонництво (партія). Що люди не можуть всі на одно місце зібратись та одною мовою говорити, то не біда,— адже якось багачі порозумілись межи собою, щоб не давати волі робітникам? Нехай же й робітники порозуміються проти багачів, щоб не даватись їм на поталу.

Нехай кожна громадка чи гурт вибирає виборних до товариства крайового, а серед тих виборних, певне, знайдуться люди, що знають інші мови, окрім своєї, та тямлять чужі звичаї, то ті люди виїздитимуть на збори, де поєднаються з такими самими виборними від чужоземних робітницьких товариств, і таким способом повстане всесвітня робітницька партія, зложена з крайових партій різних сторін, і в тій великій партії не має якесь одно більше крайове товариство утискати інші, менші, як то робиться межи багачами в їх «державах», а всі мають бути межи собою як рівний з рівним, вільний з вільним, бо коли робітники будуть неволити один одного, то поки світу-сонця — не визволяться з неволі.

Все оце, що тут говориться, не пусті мрії, бо так уже робиться по світі. По всіх державах робітники закладають громадки, гурти і товариства, навіть і в російській державі вони є, тільки не по всіх краях їх однаково; найбільше їх в Польщі, є чимало й на Україні, та до них належать більше або не українці, або такі, що не тямлять себе українцями (чи, як москалі кажуть, «малоросами»), але вже й українці починають ворушитись — воно ж таки й час! — і хутко й в російській державі ставатимуть до гурту так, як уже стають галицькі русини (а то все один народ, що українці), що вже пристають до спілки з іншими товариствами, як рівний з рівним, вільний з вільним, не перевертаючись на чужонародний стрій, та й не ворогуючи з робітниками інших народів.

Ті крайові товариства вже й тепер висилають своїх виборних на великі робітницькі збори, на спільну раду, що відбувається щороку де-небудь у великому місті (звісно, не в Росії, бо в Росії заважають і десяти робітникам зійтись на пораду, то які вже там «великі збори» можуть бути!). Про що радяться на тих зборах, про те потім пишеться в робітницьких газетах та книжках на всяких мовах, і всякий те може прочитати.

— Ну, і що. ж з тих громад та зборів,— може, скаже інший,— радитись то не штука, але що робітники вдіють проти багачів, як будуть розмовляти, радитись, писати та читати книжки та газети, тимчасом як багачі, відомо, мають і гроші, і військо, і поліцію, й уряд?

Отож, власне, поєднані (організовані) робітники теж мають гроші, уже й тепер, хоч товариства в них ще далеко не такі великі, як би слід, бо не всі ще до них пристають; ті гроші йдуть на поміч тим робітникам, що покидають роботу на який час, аби не піддаватись безмірному здирству та вимогти собі від багачів полегкість (таке покидання роботи зветься в Росії стачка чи заба-стовка, а скрізь в інших сторонах стрейк, чи то страйк, чи штрайк); ідуть ті гроші і на всяку іншу поміч і потребу робітникам.

Щодо війська, то не з кого ж воно й тепер найбільше набирається, як не з робітників, тільки не завжди свідомих свого стану. Треба старатись, аби ті робітники-вояки стали свідомими та хоч не стріляли в своїх жѳ товаришів при «усмиреніях бунтів». Щодо поліції, то без неї робітники досі краще обходились, ніж при ній, уряд же кожна партія може вибрати сама з себе, коли треба.

— Та добре се все,— знов, може, завважить хто-не-будь,— але ж сказано, що в Росії не дадуть і десяти ро бітникам зібратись на раду, то звідки ж візьмуться ті товариства?

Колись так самісінько було й по всіх інших державах, та потім стало інакше, і там товариства і все інше не з неба впали, а здобули їх собі люди чи просьбою, чи грозьбою (більше грозьбою, ніж просьбою), чи змовою, чи зброєю, як де трапилось. Про те, як люди в якій країні волю здобували, є багато писано,— дещо можна вже й по-нашому прочитати. Отак же буде і в нас, коли ми схочемо.

Десь же беруться й тепер ті робітницькі гурти в російській державі, що ми спогадувалиі Нехай тим часом вони собі збираються й крадькома,— перше буде тайно, а потім буде явно; буде явно тоді, коли настане слушний час, а той слушний час настане тоді, коли робітники тямитимуть себе, і своє право, і свою єдність, і свою силу,— той слушний час не за горами, коли ми поможемо йому прийти.

А щоб слушний час настав для повного визволення всіх робітників з неволі:

Робітники всіх країв, єднайтесь! Єднайтесь, як вільний з вільним, рівний з рівним!

Чия правда, того буде й сила!

«МИХАЭЛЬ КРАМЕР» Последняя драма Гергарта Гауптмана

Новая драма Герг[арта] Гауптмана ставит всякого критика, будь он рецензент-дилетант или серьезный «эссе-ист»-аналитик, в трудное положение: она и манит, и пугает, ее нельзя, даже нет сил пройти молчанием, но чтобы заговорить о ней, надо прежде победить в себе тот «священный страх», который заставляет нас долго мол-чать перед истинным произведением искусства и кото-рый именно лучше всякого анализа доказывает нам, что мы имеем дело с недюжинным проявлением челове-ческого духа. Но едва побежден страх, как уже является стремление как-нибудь активно приобщиться к захваты-вающему нас произведению: копией или подражанием, переводом или критической мыслью,— да дозволено будет нам выбрать последний способ, без претензий, конечно, стать наравне с поразившим нас творением.

Драма «Михаэль Крамер» поражает нас, с одной сто-роны, своей новизной, оригинальностью темы и положений, с другой — тем, насколько Гауптман в ней верен себе, насколько он проникнут одним стилем, сво-им собственным стилем, который, несмотря даже на та-кие уродливые его проявлення, как, напр[имер], фарс «Шлук и Яу», всегда самобытен, всегда узнаваем с пер-вой, раскрытой наудачу страницы. Уже прочтя первую сцену, всякий, кто только знает этот стиль, скажет: да, это Гауптман!

Да что же это за стиль? Кто такой Гауптман как писатель — натуралист, реалист, декадент, новоромантик? К какой он школе принадлежит? Или он создал сам новую школу? На эти вопросы старается ответить критика с тех пор, как Гауптман создал себе имя, но ответы полу-чаются или сбивчивые, или противоречивые. Нам кажет-ся, что скорее всего те правы, которые не считают Гауптмана ни адептом, ни основателем какой-либо опре-деленной школы или направлення, какой-либо литератур-ной секты. Нам кажется, что если бы кто спросил Гауптмана, как пастор мастера Генриха в «Потонувшем коло-коле»: «Да для какой же церкви вы творите?» — он, подобно Геприху, ответил бы: «Ни для какой».

Меньше всего он натуралист, хотя многим сценам и выражениям в его драмах (не исключая даже неземного «Потонувшего колокола») позавидовал бы сам Золя; реа-лист он настолько, насколько пеизбежпо бывает им всякий истиннын художник; печать декадентизма лежит на большинстве его героев; освободительный дух новороман-тизма веет во всех его сочинениях без исключения. Га-уптман причастен всем современным ему школам, и все-таки он «одинокий» в литературе, подобно тому, как все его главные герой «одинокие» в жизни. Критика, благо-склонная к Гауптману, долго надеялась, что это он еще не установился, еще не выбрал определенного направлення, но потом потеряла эту надежду и с грустью признала факт, что Гауптман навсегда остался «диким» среди литературных партий и фракций. Неблагосклонная критика отметила этот факт злорадно, как признак бесприн-ципности, неустойчивости, умственной несостоятельности, отсталости и т. д. Причина этих нападок была в сущ-ности та, что изолированное и высокое положение Гауптмана в немецкой литературе начало раздражать осно-вательные, привыкшие к правильно построенным системам умы серьезных немецких критиков, а еще больше раздражало оно сердца молодых, очень притязательных, но слишком легко вооруженных собратов Гауптмана. Из лагеря этих молодых вышла претенциозная, рассчи-танная на большую сенсацию брошюрка Ландсберга «Los vom Hauptmann!» («Пора освободиться от Гауптмана!»), которая действительно достигла своей цели, т. е. наде-лала много шуму. Когда шум несколько улегся, то сами «молодые» в лице критиков журналов «Gessellschaft» и «Neue deutsche Rundschau» * подняли вопрос: кому это, собственно, пора освободиться от Гауптмана? кто состоит под его влиянием? где его школа, его подражатели? Этот вопрос остался без ответа, так как самому Ландсбергу неловко было бы признаться, что он желает освобожде-ния от Гауптмана не как от литературного вожака или коновода, какими были в своє время, напр[имер], Виктор Гюго или Золя, а просто как от слишком большой вели-чины, которая стесняет своей грандиозностью. Очевидно, современникам Гауптмана начинает казаться, что он «загромождает свою эпоху» (il encombre son siecle), как это казалось относительно Шатобриана * его молодим собратам.

Несмотря на то что именно Гауптман своей «Ганнеле» и своим «Потонувшим колоколом» задал тон немецкой новоромантике, он не только не сделался вожаком школы, но даже вызвал наиболее резкие нападки из новороман-тического лагеря (к которому принадлежит и автор бро-шюры «Los vom Hauptmann!») за то, что будто бы он своей нерешительностью, своими периодическими воз-вратами к реалистическим приемам подает дурной при-мер своим подражателям (кто эти подражатели, нам не-известно) и тормозит правильное развитие новой школы. Повторилась история «роялистов», которые обыкновенно не считают своего главу достаточно «лояльным». Этим мы не хотим сказать, будто Гауптман действительно глава новоромантиков в том смысле, в каком можно при-ложить этот термин, напр[имер], к Метерлинку, но он, как идеолог, больше сделал для новоромантизма, не го-воря уже об искусстве вообще, чем Метерлинк и прочие корифеи новой школы. Он сам не сделался корифеем, потому что ему подражать нельзя: он не создал ни одного шаблона, он сам себе не подражает. Как мало сходства, напр[имер], между «Ткачами», «Ганнеле», «Потонувшим колоколом», «Геншелем» и т. д. Недаром он поставил в начале драмы «Одинокие люди» такое посвящение: «Вручаю эту драму тем, которые пережили ее»,— подражать ему может только тот, кто переживает сам его настрое-ние, но это уже не будет подражанием подобно тому, как у самого Гауптмана это не єсть самоподражание, когда он постоянно возвращается в разных своих драмах к своим излюбленным идеям и положенням. Правда, между «Одинокими людьми» и «Потонувшим колоколом» много общего и в фабуле, и в идее, а к новой его драме, как мы увидим дальше, можно подобрать параллели чуть не к каждой сцене из его прежних произведений, но это не подражание, не переписывание себя, а разви-вание дальше тех идей, которые, очевидно, слишком дороги писателю, слишком тонко и широко воспринимаемы им, чтобы быть исчерпанными в одном произведении. У каждого болыпого писателя есть известная группа идей или даже одна какая-нибудь идея, к которой он или пе-риодически возвращается, или же не упускает ее из виду нп в одном своем произведении; часто такие идеи вопло-щаются в одном типе, в одной излюбленной фигуре, ко-торую писатель потом варьирует бесконечно, придавая ей каждый раз илн новую черту, или новое положение, или новую окраску п таким образом создавая каждый раз совершенно новый мир па старом фундаменте. Особенно яркий пример таких «павязчивых идей» своего рода мы видим у Байрона, который всю свою жизнь варьировал, в сущности, один тип — Чайльд-Гарольда, этого «одинокого» прежней романтики.

Гауптман, будучи сам «одиноким» в литературе, как большинство его героев в жизни, особенно внимательио отнесся к типу нового Чайльд-Гарольда, который уже далеко отошел от своего байрововского прототипа, но все же сохранил родственные ему черты. «Одинокий» Га~ уптмана более приближается к Чайльд-Гарольду, чем, напр[имер], «одинокий» Мопассана, Метерлинка и даже Ибсена.

У Мопассана «одинокий» не представляет из себя типа, так как по Мопассану всякий человек одинок в том смысле, что все человечество есть собрание вечных незнакомцев,— чужая душа потемки, и ничто не в со-стоянии осветить ее для окружающих, люди блуждают в этих потемках, сталкиваются, ранят друг друга, но никогда не достигают полного сближения, которое суще-ствует только в идеале, созданном людьми для собствен-ной муки. <Гейерстам понимает одиночество в том же смысле, только ищет его проявлений в наиболее резкой форме, близкой к помешательству, и, подобно Мопассану, не видит никакого выхода из этого «вавилонского прокля-тия».> Метерлинк исходит из того же основного положення, что людям свойственно взаимное непонимание, но считает ато временным состоянием, видя залог лучшего будущего в тех редких моментах какого-то мистического подъема духа, который позволяет нам угадывать чужую душу «по наитию» (par intuition), помимо слов и поступ-ков, затемняющих ее. «Одинокие» Ибсена одиноки глав-ным образом по отношению к обществу, в своем же интимном кругу они почти всегда находят себе отклик и понимание, "СТак «враг народа» Штокман, исповедующий в конце драмы религию одиночества, в сущности, от начала до конца вовсе не одинок,— жена и дочь не переставали все время быть на его стороне, а в самую крити-ческую минуту явился старый друг с нравственной и материальной поддержкой. Нора, и Гедда Габлер, правда, одиноки в своем интимном кругу. > если же они и там подчас бывают одиноки, то они не всегда были такими, одиночество не составляет их существенного, неотъемле-мого свойства, и можно найти поворотные пункты в их жизни, раныпе которых они были «как все» и не чувство-вали вокруг себя ничего рокового. <Наиболее одинокими являются Рубен с Иреной в последней драме Ибсена «Когда мы, мертвые, воскреснем...», но под конец и они доходят до взаимного понимания.>

Не таковы герой Гауптмана: они одиноки по сугцеству, как герой Байрона, они уже сразу являются нам такими, в их жизни нет поворотных пунктов к одиночеству, у них бывают, наоборот, поворотные пункты от одиночества к единению с окружающими, но они не хотят, или не умеют, или уже не могут воспользоваться этими поворотними пунктами. Но в их одиночестве нет ничего мисти-ческого, его можно объяснить средой, воспитанием и т. д., тем более оно трагично, именно потому, что оно закономерно, что против него бессильно всякое наитие, пока не изменены коренным образом условия, создаю-щие его; чтобы воспользоваться этими поворотними пунктами, нужно героическое усилие со сторони самих одиноких или окружающих их, но героизм, к сожалению, не свойствен таким «слишком человеческим» натурам, какими являются по большей части герой Гауптмана.

Чтобн спасти Елену, героиню первой драми Гауптмана «Перед восходом солнца», от ужасного нравствен-ного одиночества, среди безнадежно развращенной семьи, нужно било героическое усилие со сторони ее жениха, который, однако, не решился пожертвовать своей, дове-денной до крайности, боязныо наследственного алкого-лизма, но и не решился открыто признаться в этом своей невесте, а просто сбежал, подобно гоголевскому Подко-лесину, бросив несчастную девушку на произвол судьбн, не попробовав даже помочь ей найти другой вьіход, кроме вихода замуж; у Елени тоже не было настолько ге-роизма, чтобн освободиться от семьи без помощи жениха и пережить тот удар, который он нанес ей своим бег-ством,— в порыве отчаяния она вешается. В этой первой драме уже заключаются,— правда, еще в значительно грубом виде,— элементы позднейших драм Гауптмана, где тяжелые семейные сцены поражают нас чем-то ро-ковым. В «Празднике примирення» мы видим целую семью одиноких, томящихся взаимным непониманием людей; отец и мать своими ужасными, ненормальными отношениями отравили чуть не с колыбели *души своим детям, невольным свидетелям и судьям их раздоров, и все они, утомленные семейным адом, жаждут примирення и тщетно делают время от времени усилия достигнуть его. В этом помогают им две посторонние женщины, но тоже напрасно, так как в этом аду бессильны даже ангелы,— единственный способ побороть его — ато бежать из него, пока не поздно, да и то еще неизвестно, не уне-сет ли каждый из беглецов искру адского пламени в своем сердце, которая будет продолжать отравлять его всегда и всюду. Родителей, наконец, примирят смерть одного из них, братьев — добровольная разлука, но один из них, по-видимому спасенный любимой девушкой, в минуту откровенности выражает опасение, как бы в будущем ему с его женой не повторить истории отца с матерью... И мы склонны разделить его опасение! «Одинокие люди» и «Потонувший колокол» идентичны по основной фабуле: Ганс Фокерат и мастер Генрих — оба неудачники, люди переходного времени и переходной психологии, мучитель-но бьющиеся между своими высокими замыслами и бес-силием воплотить их в конкретные формы, оба одинокие в своей слишком простой буржуазной семье, и вместе с тем оба порабощенные навсегда атой семьей, не умею-щие порвать решительно, раз навсегда тех цепей долга, которые наложила на них любовь, в сущности, ни в чем не повинной их семьи; жены атих одиноких неудачни-ков, Кете и Магда, слепо идеализируют их, но не за то, что в них действительно єсть лучшего, а просто только в силу любви, не критикуя, не оправдывая и не осуждая, они со слезами просят своих мужей: помоги мне тебя понять! Но их мужья никому помочь не могут, они сами нуждаются в помощи, хотя бы для того, чтобы понять самих себя. Так байроновский Каин не может помочь ни Аде, ни самому себе. Эти жены — дрожащие тени своих мужей, а тень не может служить поддержкой. Когда же являются другие, более энергичные и независимые жен-іцины, Анна Мар и Раутенделейн, то они только напрасно отравляют свою жизнь попыткой. освободить фатально одиноких от одиночества,— в решительную минуту встает тень погибающей или уже погибшей жены, являются основательныо и неосновательные угрызения совести, вся прежняя жизнь отзывается, подобно потонувшему коло-колу со дна озера, и попытка разбить цепи разбивает только сердце всем, «кто пережил эту драму».

Все одинокие Гауптмана отмечены печатью переход-пости, отсутствия цельности: они не могут ни мстить, ни прощать всецело, они, как Манфред *, напрасно ищут за-бвенья, которое одно могло бы дать им покой, они, как Чайльд-Гарольд и Дон-Жуан, именно оттого одиноки, что стремятся к слишком тесному единению, что слишком идеальные требования ставят окружающим, настолько идеальные, что сами не могли бы удовлетворить им с своей стороны. Они даже сознают, насколько их идеалы выше их самих, и в этом, пожалуй, их главное мучение, и все же этим самым сознанием они выше средних, урав-новешенных натур, потому что в этом недовольстве залог лучшего будущего. И знаменне времени заключается в том, что теперешний Чайльд-Гарольд не «исключительная натура», а обыкновенная человеческая личность, начи-нающая сознавать своє достоинство и права.

Только три пьесы Гауптмана—«Ткачи», «Бобровая шуба» и «ІПлук и Яу» — не имеют отношения к теме одиночества, все же остальные так или иначе касаются ее: «Коллега Краматон» представляет нам одинокого

артиста, волею судеб попавшего в среду мнимоартисти-ческой богемы, которую он сам называет «паразитами худшего сорта»; несмотря на то что пьера эта кончается «благополучно», как принято в веселых комедиях, она оставляет впечатление трагикомедии, скорее ирониче-ской, чем веселой. Основной мотив «Коллеги Краматона», как мы увидим дальше, вошел одним из элементов в новую драму Гауптмана «Михаэль Крамер». Такой же оди-нокой является и Ганнеле, эта природная идеалистка, сказочная принцесса в ночлежном доме, которая, пожалуй, счастливее прочих одиноких Гауптмана, потому что хоть в бреду видит свой идеалы воплощенными. Так же одинок Флориан Гейер, утопист-реформатор в грубой средневековой обстановке крестьянской войны. Так же, наконец, одинок и простой извозчик Геншель со своей больной совестью, со своим мистическим ужасом среди будней и сплетен деревенских, среди дрязг непригляд-ной семейной жизни.

Драма «Михаэль Крамер» єсть апофеоз одиночества и вместе с тем протест против него.

Это драма совершенно новая по замыслу, фабуле и по иснолпенпю, и все-таки Гауптман не выходит в ней из своего излюбленного круга идей, а его характерний стиль мы узнаєм повсюду, в настроении сцен, отдельных фраз и даже отдельных слов, в искренности и простоте тона, в легкости и вместе сшределенности очертаний, в беско-нечной тонкости оттенков.

Первый акт этой драмы напоминает «Праздник примирення» по настроению: опять на сцене семья одиноких, взаимно любящих и взаимно не понимающих друг друга, и это непонимание превращает любовь их в ненависть. На сцене семья старого художника Михаэля Кра-мера, жена, дочь, художница-труженица, и сын — моло-дой художник, сбившийся с пути талант, взаимно тер-зают друг друга упреками, сожалениями, наставлениями и дерзостями; глава семьи, Михаэль Крамер, в первом акте не появляется, но чувствуется, что он служит центром этой драме. Из-за него семья делится на две враж-дующие партии: дочь всецело на его стороне, она пре-клоняется перед его гением, перед его умом, перед его характером, перед его «страшной правдивостью», хотя эта правдивость часто доводила ее до слез; жена против него ради сыиа, которого беспутность она видит, но смутно чувствует, что тут мало одной строгости и «правдивос-ти», а нужно бы еще понимания, но сама, постоянно осуждая мужа за его «жестокость» к сину, все-таки не умеет дать этому сыну ничего, кроме банальних наставлений, слезливнх упреков, сентиментальних увещаний и, наконец, угроз сказать все отцу; син, с своей сторони, враждебен отцу, боится его по привычке, усвоенной с детства, укрепленной матерью и бессознательно иоддер-живаемой самим отцоім, хотя в то же времл чувствуется, что отец — это единственний человек, которого уважает беспутннй и несчастннй Арнольд Крамер,— мать он не уважает, он только или отмахивается от нее, как от на-зойливой мухи, или эксплуатирует ее по мелочам; к сест-ре он относится с иронией, не то с завистливой, не то презрительной, как относится «босяк» к «порядочному человеку». Отношения брата и сестры, молодых Краме-ров, по-видимому, уже с самого детства сложились ненормально; из многих фраз, разбросанных в диалогах, ады знаєм, что отец больше холодно уважает, чем любит, го-рячо преданную ему дочь, он признает ее достоинства: выдержку, трудолюбие, ясный, трезвый ум и благородное сердце, по все же ей пришлось с большим трудом за-воевывать отцовскую любовь, тогда как сын пользовался этои ліобовыо уже с самого дня рождения, прежде всего потому, что он сын, мужчина, будущий наследник и преемник отца; Михалина Крамер имеет в глазах матери громадные недостатки — мужской ум, отсутствие жен-ственности и — сходство с отцом, а в глазах отца не-искупимый грех — отсутствие таланта, которое отец, правда, как человек справедливый, не ставит ей в упрек, но со свойственной ему «страшной правдивостью» без обиняков поставляет ей на вид, чуть только к слову при-дется; между тем Арнольд, привыкший с детства отно-ситься с презрением к «девочке», сознает превосходство своего таланта не только перед сестрой, но и перед отцом и, несмотря на то что сам уже потерял уважение к себе, считает свою сестру посредственностью и педанткой, с мнением которой о чем бы то ни было не стоит сообра-зоваться.

Среди этой семьи одиноких старик Михаэль Крамер является вдвойне одиноким. Он не участвует в общих се-мейных разговорах (лучше сказать, раздорах), он ста-рается устраниться от семьи, как, впрочем, и от всего на свете, кроме своего искусства. Он видит, что его жена филистерка чистой воды, что брак их был, в сущности, ошибкой, но, как человек строгих нравов, с аскетически-ми наклонностями, не ищет выхода из этого брака, не бросает жену, как мастер Генрих, и не делает ей сцен, как Ганс Фокерат, а только заключается в своей мастер-ской, как в монастырской келье, и создает культ искусства, труда и одиночества, возводя его в теорию, ставя искусство в логическую и неразрывную связь с одино-чеством и трудом.

Во втором акте мы видим старика Крамера в этой его келье-мастерской, где царит простота, чистота и педан-тический порядок, где серый занавес скрывает от взоров профанов «святая святых» его храма — ту часть мастер-ской, где стоит неоконченная большая картина, заветный труд его жизни. К нему приходят Михалина и ее друг, тоже художник, тоже одинокий своего рода, неудачник, по минутному увлечению женившийся на вульгарной натурщице и стыдящийся постоянно за нее и за себя, пла-чущийся на свою разбитую жизнь, на неудавшуюся карьеру, превратившую его из художника в художествен-ного критика.

Старик Крамер сурово прерывает эти жалобы: рабо-тайте, труд єсть жизнь, пишите картины или статьи, лишь бы добросовестно, если это тяжело — иужды нет,— «долг, долг, вот главное. Это деласт человека человеком... Слышите, это должно быть трудно. Так только мы узнаєм, чего мы стоим...» Он говорит спокойно, сурово, как стоик-философ, но вдруг против воли прорываются горькие ноты: «Если бы мой сын сделался сапожником и, как сапожник, исполнял бы свой долг, я бы его уважал...» Затронув добровольно своє больное место, этот страшно нравдивый человек становится беспощаден: «Мой сын негодяй,— говорит он, по свойственной ему манере, просто, без обиняков,— это скверный человек, ЭТО ПОШЛЫЙ человек... Я все могу простить, но пошлости я не прощаю... Это низкая душа, трусливая и низкая: вот что мне противно...» И вдруг с еще большей горечью дает своей правдивости другое направление: «Ах, послушайте, этот подлец так талантлив, что просто хоть волосы на себе рви!.. То, над чем такие, как мы, корпят день и иочь,— ему прямо с неба падает... Вот вам, смотрите, его эскизы и этюды... Ведь это хоть плачь горькими слезами!..» Потом проводит свою обычную жесткую параллель между дочерью и сыном, внезапно прерывает себя — «десять часов» — и напоминает, что пора кончить беседу: у каж-дого свой обязанности,— у него самого прежде урок, потом выговор сыну, назначенный на одиннадцать часов.

Когда же гость выражает желание перед уходом по-смотреть картину, скрытую за занавесом, Крамер реши-тельно отказывает и тут произносит своє credo: «Художник єсть всегда истинный пустынник... Всегда один, наедине со своим страданием и со своим богом. Слыши-те ли, он должен каждый день священнодействовать! Ничего пошлого ни в нем, ни вокруг него. Видите ли, тогда только снисходит дух святой... Тогда мы покоимся в вечности... тогда мы видим покой и красоту... Место, на котором ты стоишь, святая земля, так должно говорить себе во время работы. Вы же, посторонние, оставайтесь за порогом, понимаете? Там довольно места для ярмароч-ной суеты. Искусство єсть религия. Когда ты молиться, уйди в свою храмину. Торгати и ростовщики прочь из храма. (Запирает на ключ входную дверъ)».

Передать все величие, глубину и благородную простоту этой сцены можно было бы только... процитировав ее всю от начала до конца. В ней нет лишнего слова.

II все же этот фанатический жрец искусства, в сущ-ности, одинокий неудачник: это Ганс Фокерат, оставшийся в живых без Анны Мар, оградивший себя от семьи, закаливтий свой характер неусыпным, серьезным, не-дилетантским трудом; это мастер Генрих, но не тот, кото-рый проповедывает радостный культ солнца и предвидит общение всех детей света в новой религии счастья и красоты, нет; нам вспоминаются слова Генриха, уже вконец сломанного жизнью, когда он обращается к Витти-хен: «Укажи мне дальнейший путь на горную вершину,— пустинником хочу я там зажить, не быть ни господином, ни слугою». И нам представляется, что если бы Генрих после зтих слов не выпил кубка смерти, а действительно взошел на вершину и поселился там пустынником, без Раутенделейн, его, быть может, не мучили бы злые кош-мары, не посещали привидения, не звучал бы потонувший колокол, зовущий к раскаянию, но во время тяже-лой, упорной работы над непокорным железом карлик сомнения все нашептывал бы ему свой неуловимые, но отравляющие речи... Это не єсть уверенный в себе, со-знающий свою силу художник, который говорит такие слова, как Михаэль Крамер: «Я понимаю... Они хотят, наконец, видеть, что там скрывается. Все время я угощал вас великими словами, теперь хотелось бы, наконец, уви-деть что-нибудь. Ничего там нет! — говорю я вам. Ничего не выходит у этого старого хрыча. Иногда он что-то ви-дит, даже чувствует — потом хватает шпатык и все прочь соскребывает!» Да, это неудачник, но все же не посред-ственноеть, не лишенный искры дилетант, это искренний художник, серьезный мыслитель, единственный недостаток его в том, что он больше мыслитель, чем художник; он наиоминает Крамского, каким тот является нам в своих письмах; когда, наконец, он решается показать свою картину другу своей дочери, своєму бывшему уче-нику, то, пораженный величием, красотой и вместе не-совершенством этого творення, молодой художник дает такой приговор: «Великая неудача иногда больше значит, чем самая лучшая удача».

Картины Михаэля Крамера, по-видимому, заставляют думать, подобно тому как сам он скорее воспитывает мысль и характер своих учеников, чем воспитывает из них артистов. Его дочь и ее друг — оба его ученики, оба «клянутся словами учителя», но они, в сущности, не художники (дочь прсподает, ученик пишет критические заметки), отчасти потому, что у них недостаточно таланта, отчасти потому, что «одинокий» артист вообще не может создать школы, отчасти же потому, что воспринимали учение религии-искусства слишком абстрактно, без живого примера и самые слова учителя выслушивали пас-сивно, как неофиты в преддверии храма, готовые по пер-вому возгласу: «Изыдите, оглашепные!» — уйти к будпич-ному труду или даже к «ярмарочной суете», несмотря на все презрение к ней, воспитанное в них учителем. Учитель же не заботится о том, легко или тяжело его ученикам оставаться за порогом,-— он стремится к оди-ночеству не только потому, что это входит в его теорию искусства, но еще и потому, что он устал от жизни, от людей, от всех людей, даже от самых близких, и от них-то, пожалуй, больше всего. В сущности, его тяготит это одиночество, но об этом мы узнаєм не скоро, по одной фразе, вырвавшейся невольно в минуту горя: «Во всем стремление к единению, а на нас лежит проклятие рассеяния!» Но для жалоб он слишком горд, для уступок слишком евободолюбив и, может, бессознательно власто-любив, для объективного изучения людей — он слишком устал, экстаз и мистика легче для усталых людей, чем внимательность и трезвое отношение к окружающим. Михаэль Крамер уходит в искусство, как в монастырь, хотя монастырская жизнь противоречит его же убежде-нию: «Всякий человек должен иметь семью. Это хорошо, это так и надо... Кто признает долг к самому себе, тот признает и долг к другим...» Да, все это так, но уста-лость имеет своє право. На его окрик: «Торгаши, прочь из храма!»—дочь осмеливается возразить: «Но ведь мы не торгаши».— «Боже сохрани, нет! — отвечает отец.— Но все равно! Довольно уже с меня...» — и старается оградить себя искусством и одиночеством от жизни. Но жизнь врывается насильно в его храм со всей своей жес-токой трагикомедией и требует себе внимания...

Едва Крамер запер на ключ дверь своего «храма», как в нее уже стучится Лиза Бэнш, хорошенькая трак-тирщица, фривольная недотрога, пришедшая с жалобой к старику на его сына Арнольда, который не дает ей покоя своим ухаживанием, просиживает дни и ночи в ее трактире, дразнит ее иосетителей своими каррикатурами, рассказывает ей истории, «от которых волосы встают дыбом». В сущности, ей лично он ничего дурного не де-лает, «он только сидит, уставя на меня глаза — вот совсем, как вы»,— говорит девушка, бессознательно под-черкивая сходство между великим отцом и беспутным сыном в их одинаково блестящих, углубленных, беспо-койных и гениальных глазах. Она жалуется, что Арнольд делает ее смешной своим обожанием, потому что он сам смешон: «Вы знаете, его прозвали марабу. Это, знаете, такая птица. Говорят, что он похож на нее. Конечно, потому что он горбат немного...» — «Да, да, совершенно верно...» — прерывает ее старик и, может быть, прибав-ляет мысленно: «Совсем, как я»,— потому что у этого «марабу» склад тела унаследован от отца...

И вот этот сын, как две капли воды похожий на отца, играет роль какого-то Иванушки-дурачка перед пошлыми завсегдатаями трактира, подобно коллеге Краматону среди «паразитов худшего сорта», о чем несчастный великий человек принужден выслушать повесть, рассказан-ную в вульгарных и бессознательно жестоких выраже-ниях. Правда, в комичности Арнольда, должно быть, много трагического, потому что глупенькая Лиза Бэнш признается, что она его даже боится, хотя он ей ничем не грозит, только «сидит и смотрит»,— больше она его ни в чем обвинить не может... Но И ЭТОГО довольно для не-счастного отца.

Непосредственно после этого разговора является Арнольд. Он пришел к отцу на выговор, хотя раньше заявил матери, что не пойдет, и вот он, точно в одиннад-цать часов, стоит перед отцом, с упрямством, досадой и страхом на лице, словно школьник перед начальством. Отец замечает необычную пестроту в костюме сына — конечно, влияние трактирной среды и вкуса Лизы Бэнш! — и это сразу заставляет его взять резкий, сарка-стический тон. Он требует отчета у сына, куда он девает время, отчего он бездельничает, где он проводит дни и ночи, где он провел последнюю ночь? Сын не смеет сказать ему, как сказал матери: отстань, какое тебе дело? Он лжет, что работает, что проводит ночи в обществе друга, «в разговорах об искусстве». (Нам приходит в голову: ложь это или самоирония?) Отец с ужасом слышит эту ложь и старается встановить ее, он дает понять сыну, что знает весь его образ жизни, говорит, что он не вы-нуждает у него откровенностн: говори добровольно или молчи. Да, но молчать значило бы признаться! А признаться перед этим страшно правдивым, беспощадньш отцом, на это нужен героизм — где же взять героизма этому запуганному ребенку? И он снова лжет. «Ты пропащий человек! Тьі испорчен вконец!» — говорит ему воз-мущенный старик и это подает как приговор, после которого уже нет помилования. «Ты мне это уже говорил»,— замечает на это сын. «Хуже того, я это чувствовал»,— бросает ему отец — и разве уже не ясно после этого, что непоправимое свершилось. Напрасно старается потом старый «правдивец» возвратить блудного сына на путь правды, умоляет его протестовать против такого приго-вора, умоляет доказать, если это. правда, что отец сам неправ перед ним. «Мне все равно, пусть ты и прав»,— отвечает сын, и мы видим, что он уже навсегда потерял в себя веру, что он уже безнадежен в собственных гла-зах. И жестокими даже кажутся нам после этого просьбы отца, чтобы сын исправился, предложения своей дружбы и помощи, если только сын этого захочет — о, если бы он только умел хотеть! — все это производит впечатление ножа, поворачиваемого в смертельной ране. «Сознай-ся»,— настаивает отец и в награду за откровенность обе-щает свою дружбу. В чем сознаться? В том, что солгал из страха? Но отец сказал: я презираю трусость! Разве совместима дружба с презрением? И разве может страшно правдивый человек понять психологию лжи и примириться с ней? Можно ли при таких условиях сознаться? Нам кажется, невозможно для негероической натуры, и мы не удивляємся, что Арнольд замыкается упрямо в своей лжи до конца. «Ты не мой сын! Ты не мо-жешь быть моим сыном! Уйди! Уйди! Мне противно! Ты мне противен!» — вот последние слова отца своєму сыну.

Повсюду в критике раздавались жалобы, что Гаупт-ман недостаточно осветил личность Арнольда, не указал причин, создавших этот темньїй, несчастный характер. Нам кажется, что он достаточно его осветил и показал нам Арнольда таким, каким он должен был выйти. При-виллегированное положение единственного сына, подаю-щего громадные надежды, к тому же слабый характер, унаследованный от матери, и слабый организм, унасле-дованный от отца, только в гораздо худшей степени, с прибавкой близорукости, что ужасно для художника,-^ все это не располагало Арнольда к восприятию «страш-ной правды» отца, которую переносила, и то с большим напряжением, Михалина, эта здоровая телом и духом девушка, «дочь своего отца», как называет ее мать. Арнольд, в сущности, натура очень робкая, не перенося-щая резкостей, готовая отстраха на преступление. Сознание своего физического недостатка режет его душу ежеминутно, ему постоянно чудятся памеки на этот недостаток и, доведенный этим до отчаяния, он начи-нает бравировать, представлять марабу, принимать шу-товские позы, добровольно становится мишенью насме-шек бесконечно презираемых им людей и любимой, но тоже, в сущности, презираемой девушки, этой трактир-ной Гретхен, Лизы Бэнш. Сестра его находит, что он должен бы найти другой выход из своего положення, как нашел его отец. Отец ему показывает маску Бетхо-вена: смотри, разве он был красив? — но тот же отец го-ворит ему: в здоровом теле здоровый дух! здоровый дух — вдоровое искусство. Эти два изречения убийствен-н ы для того, кто чувствует себя хронически и безна-дежно больным, при этом имеет е^инственное сокровище, свой талант,— и вот ему говорят, что и талант этот болен вместе с ним. Арнольд не может примириться с своим недостатком, как Бетховен,— он всю свою жизнь томится им, как Байрон, и не утешает его в этом ничто, ни даже сознаваемый высокий талант,— быть может, именно потому, что он слпшком художник, что слишком тонко чувствует и любит красоту линий, он не в состоянии примириться с мыслью, что сам он навсегда лишен этой красоты. Ему говорят иногда: «Ты можешь иметь в себе внутреянюю красоту»,— но никто еще не сказал ему: «Ты ее имеешь», ежеминутно ставят ему диагнозы: ты навсегда испорчен (это говорит отец), ты какой-то обре-ченный (это говорит мать), а потом с гневом или со сле-зами говорят ему: исправься. Все это доводит его до отчаяния, до бешенства («Хоть на стену лезь!» — говорит он), он не может переносить этой обстановки исправи' тельного дома и бежит от нее. куда глаза глядят, к трак-тирным завсегдатаям, которые, по крайней мере, ему и по крови чужие, а не только по духу, как его семья; он бежит к этой пьяной и беспутной жизни, хотя п ь я н -с т в о само по себе ему орган ически противно,— если уже другая жизнь ему недоступна (он ведь «ском прометированный» в глазах всех «порядочных людей»!), но оставаться в мертвой атмосфере добровольного и не-вольного одиночества, которая царит в его семье, где только и радости, что долг да труд,— он не может; он уходит к своей «пивной Гебе» Лизе Бэнш, которая хоть из кокетства улыбнется ему веселой улыбкой, хоть из каприза погладит его волосы и пожалеет его, хоть из легкомыслия назовет его своим «дитятею, золотом, сокро-вищем». Представление о долге придавало силы даже в тяжелых обстоятельствах, но Арнольду оно отравляло жизнь,— он был так создан, что мог бы исполнять долг, только не замечая его, <а тут именно ему со всех сто-рон повторяют: ты должен любить семью, потому что должен, а не потому, что любить>.

Даже в наставники по искусству Арнольду его отец едва ли бы годился. Талант Арнольда крупнеє отцовского и совсем другого характера: отец «дерзает писать сына человеческого в терновом венце», а сын набрасывает каррикатуры и пейзажи. Доктрина одиночества годится для художника-мыслителя, для Боттичелли *, Беклина *, Крамского — и для Михаэля Крамера, но что делать с ней Арнольду, в котором живет дух Рубенса, Хогарта, Теньера, которому нужна бёсконечная смена впечатлений, открытый воздух, солнце и простор? Им нечему учиться друг у друга. Издали они могли бы взаимно преклонять-ся, но вместе они только отравляли жизнь друг другу. Если бы они хоть могли не метать друг другу! «Оставьтѳ меня, вы не можете мне помочь»,— говорит Арнольд своей семье. «Самое трудное,— говорит Михалина своєму товарищу,— это не метать друг другу блуждать каждому своей дорогой!» Но не страшна ли, в свою очерєдь, такая «свобода блуждания»?..

Несчастье в том, что Михаэль Крамер не может ни на минуту забыть, что он отец Арнольда, он не может простить сыну своих обманутых надежд, как будто тот сознательно подавал их ему. Его влечет луч солнца, хотя бы отраженный в луже, если уже не суждено ему поднять голову к небу: «Кто б ни был я, герой иль трус, зверь или полубог, но все же я солнца блудный сын и горько по родине тоскую». Эти скорбные слова мастера Генриха мог бы повторить несчастный Арнольд.

Все окружающие Арнольда в драме, да и многие чи-тавшие ее, спрашивают с недоумением: отчего Михаэль Крамер имел на своих учеников благотворное влияние, а на сына никакого или, хуже того, обратное? Именно потому, что это был его с ы н. Не свободный выбор свел эти противоположные натуры, а случай, кровное родство, именно «узы» родства. (Не позор ли для нашего века, что это выражение еще не потеряло своего прямого смысла для нас?). Если отец не умел помочь сыну за-быть об этих «узах», то им обойм лучше было бы никог-да не встречаться: двум настолько свободолюбивым натурам нельзя жить вместе при условии хотя бы малейшей деспотичности одной из них. Будь Арнольд его учеником, Михаэль Крамер относился бы к нему, конечно, правдиво, но эта правдивость не была бы так страшна, он относился бы так, как отнесся к Лахману, своєму ученику и другу своей дочери,— строго, по спокойно, правдиво, но не резко, говорил бы «вообще», не переходя «на лич-ности». Ведь Лахман, по существу, не лучше, а хуже Арнольда: Арнольд бездельничает с тоски, Лахман кор-пит над ненавистной работой исключительно из-за де-нег, Арнольд ради своей «пивно^ Гебы» отдает себя на посмеяние и не позволяет даже матери касаться этой несчастной любви, Лахман женился на еще худшей Гебе и сам осмеивает ее перед своим учителем и его дочерыо, Арнольд оглушает себя пивом, которое ему противно, Лахман развлекает себя тонкими винами, сма-куя их, и жалеет только, что не всегда может иметь шам-панское, Арнольд бравирует ненормальностыо своей жизни или отчаянно лжет, чтобы скрыть ее, Лахман пла-чется и напрашивается на сострадание,— и однако Ми-хаэль Крамер пожимает Лахману руку после откровен-ного разговора, а сыну кричит: «Уйди, ты мне противен!» Этот благородный, высокий духом человек дошел однаж-ды до того, что поколотил еще несовершеиполетиего сына за фалыиивый вексель, подделанный из страха перед отцом. Эти побои решили раз навсегда отношения между отцом и сыном,— сын не мог их забыть, отец, как и вся семья, не мог забыть их повода... Несчастный отец беспутного сына! — говорят окружающие. Несчаст-ный сьш великого человека, следовало бы прибавить. Великпе люди бывают, по большей части, плохими педагогами, они для этого слишком дальнозорки, они не умеют нормально считаться с мелочами, которые иногда определяют судьбу воспитаипііка. Не потому ли дети великих людей редко бывают удачными? Особенно опасно быть любимым детищем великого отца. Великие люди, по большей части, отличаются тем, что в просторечии называется тяжелым характером, и особенно тяжело достается от таких характеров именно любимым людям. «Мы все страдаем под ним»,— говорит о Михаэле Краме-ре его жена, дочь слишком страстно отрицает ато, а сын в ответ на слова отца: «Скажи: мой отец тиран. Мой отец мучит меня. Мой отец терзает меня»,— молчит, молчит, быть может, потому, что он не так «страшно правдив», как отец.

Но нет, и сын не лишен этой «страшной правдивости», она у него даже страшнее, так как переходит в сарказм. Посмотрите, как он изображает из себя марабу. Лиза жалуется на него, что он нарисовая каррикатуру: маленькую собачку среди стаи больших собак. «Это было страшно пошло»,— говорит бедная Геба. Это было изобра-жение ее самой среди ее поклонников... Он знает цену и себе, и другим, эти другие ненавидят его именно за эту «страшную правдивость» больше всего, он сам от нее страдает невыносимо и, наконец, гибнет от нее.

Весь третий акт — это нравственная агония этого пад-шего ребенка Арнольда Крамера. Сначала жестокий диа-лог с Лизой Бэнш, где Арнольд старается заставить ее поверить в то, что он все-таки выше всех ее обожателей, всех этих «господ архитекторов» и прочих «господ», потому что они надутые, самодовольные мещане и ничего больше, тогда как он, хотя и неудачник, но истинный артист: «Войдите только в мою мастерскую!.. спросите моих профессоров!.. спросите моего отца!» Но что все это для Лизы Бэнш, когда, по ее теории, «знаменитые художники те, которые зарабатывают деньги!..» Ему остается опять или молча уставиться на свою «негодную маленькую пивную Гебу», или просить ее смеяться, лить бы смеяться, все равно над кем, хотя бы • над ним самим: «Мне так отвратительно тяжело на душе!» Лиза дарит его минутной нежностью, но тут приходят «господа», которые уже, наверное, «зарабатывают деньги», и бед-ный непризнанный артист опять должен отойти в сторону, да еще под градом насметек и оскорблений всех этих господ, которые не могут простить ему его каррикатур и его таланта. И пока они все травят его, как собаки волка, в другой комнате, в трактир приходит Михалина и Лахман, разговаривают об искусстве, картине его отца, предлагают тосты друг другу в память о том, что было когда-то (здесь мьг тоже чувствуем драму двух одиноких, которую они даже не успели «пережить» до конца, как будто Ганс Фокерат и Анна Мар встретились после многих лет жизни врозь...). Сестра только тогда замечает присутствие брата, когда он, затравленный до крайности всеми «господами» и, главное, «женихом» своей Лизы, после неудачной попытки защититься от побоев револьвером бросается бежать без оглядки, преследуемый стаей своих врагов... «Арнольд!.. Ведь это был Арнольд?!» — с отчаянием и болью вскрикивает сестра, и в этом крике слышится, что она вдруг признала в несчастном беглеце своего брата.

Он спасся от своих врагов, но не от себя, его «страшная правдивость» довела его до самоубийства. Если бы у него была героическая натура его отца, он, быть может, все-таки пережил все это, стряхнул его с себя, как пыль Пфсле тяжелого бегства, замкнулс^ бы в одиночестве, уте-шился бы в искусстве, Но это было ему не дано. Не дано было ему пробить каменную стену лжецов и лицемеров, которые затравили его до смерти, не дано было «взойти на высоту». Мудрая старуха Виттихен могла бы сказать ему, как Генриху: «Ты званным был, но все же не избранным».

Если бы у него была действительно трусливая натура, он остался бы жить, примири лея бы и с пылью, и с грязью, женилея бы, пожалуй, на Лизе Бэнш, как Лахман на своей натурщице, «зарабатывал бы деньги» чем придетея, жаловалея бы на свою судьбу, вяло иронизи-ровал бы за стаканом вина над «филистерами» и предла-гал бы старым друзьям тосты — о чем? о том, чего не было никогда?..

Он не был ни герой, ни трус; он был человек, ein Menschenskind l. Невыносимого он не вынес и утопился.

И вот тут начинается общение одиноких, торжествен-ный «праздник примирення» над трупом этой «жертвы недоразумспітй».

Когда Михаэль Крамер узнал о смерти своего сына — дочь разбудила его ночыо известием, что Арнольд уто-нул — он сначала пал духом, страшно роптал и кощун-ствовал. Но этого мы не видим на сцене, только слышим, как страшное воспоминание. На сцене мы видим старого художника в его обычпой обстановке, за рабочим столом; он расспрашивает сторожа, которого жена видела Арнольда незадолго перед его смертью, отдает распоряжения, принимает пакет об назначений его профессором школы искусств, принимает Михалину и Лахмана, который при-шел провести с ним ночь, потом уходит с официальньш визитом к директору школы. Все так сдержанно, просто, как всегда. В отсутствие его Михалина с Лахманом рас-сматривают его рисунок на рабочем столе, от которого он только что встал; видят изображение мертвого рыцаря в латах, с подписью:

«Я в медные латы одет.

И смерть моим пажем была».

Листок с рисунком влажен — это следы слез художника...

Обойм друзьям кажется, что они, в сущности, знали и любили Арнольда так же, как и отец. Да, это правда, они наверное знали и любили его, потому что теперь говорят о непі, как ясновидящие, проникая в сокровенний смысл его погибшей жизни. Арнольд оставид отцу письмо, литенное всякой горечи. Отчего же над всеми ними тяготело какое-то проклятие взаимного терзання?, Отчего все они могли бы сказать друг другу, как Ген-рих Магде:

Невольно, но всегда неудержимо,

Не знаю кем влѳкомый, я всегда

Тебя терзал и сам терзался этим?

«Кто знает освобождающее слово?»—спрашжвает Лахман.

Последний акт драмы весь проникнут торжественной кротостью. Крамер в своем великом горе находит крот-кие, ласковые слова для дочери, заботливо осведомляется

о жене, как друг обращается к Лахману, даже с Лизой Бэнш, пришедшей с венком, говорит спокойно, без злобы. «Я не знаю злобы,— говорит он.— Я не знаю мести. Все это кажется мне теперь мелким и ничтожным». Он сам склоняется перед своим великим горем: «Горе, горе, горе, горе! Вы чувствуете, что заключается в этом слове? Ви-дите ли, так всегда бывает со словами: изредка только они становятся живыми, в будничной жизни они мертвы». Вот он стоит перед серым занавесом и говорит о том, что мелкое разделяет, а великое соединяет, что смерть всегда велика — смерть и любовь, что он похоронил сегодня все свой дорогие мечты, но что не окончательно убит и безутешен, потому что великое познал. Потом он вдруг раздвигает серый занавес и там, в этом «святая святых» его «храма», лежит его мертвый сын, осве-щенный канделябрами и заходящим солнцем. «Смотрите, вот лежит сын матери!..»

Тут на минуту кротость исчезает перед мыслью о тех «жестоких животных», которые затравили до смерти этого «сына матери», перед этой смертью, которая отняла и вместе возвратила ему сына, уничтожила все уродливое и мелкое и этим самым освободила клад от мусора, кото-рый мешал отцу «добыть этот клад». Оставляя мольберт, Михаэль Крамер произносит: «Любовь, говорят, сильна, как смерть. Можно сказать обратно: смерть, как любовь, кротка... Смерть самая кроткая форма жизни...» Звук дальних колоколов приводит его в мистический экстаз, но вдруг среди пророчески туманной речи взор его падает на его любимую маску Бетховена, которую он когда-то показывал в назидание сыну. Он берет ее в руки, раз-думье овладевает им: «Где наша пристань, куда мы стре-мимся? Отчего мы иногда шлем свой ликования в без-вестное пространство? Мы, малые, затерянные в огром-ном? Как будто мы знаєм, к чему это идет. Так и ты ликовал! Но что же ты знаешь? Это не пиршества зем-ные! Это не догматический рай! Ни то, ни другое, но что же... (с поднятьгми к небу руками). Что же это будет, наконец???»

Этим вопросом кончается драма... Приверженцы мистицизма радуются такому концу, противники огор-чаются, видя в этом «поворот ко тьме», но ни то, ни дру-гое неуместно. Гауптман всегда был мистиком настолько, насколько бывает им всякий истинный поэт, но не больше, и не мистическое настроение вызывает его драма, от начала до конца реальная и «страшно правдивая», как ее герой. Нам слышится в ней не порыв прочь от жизни, который, пожалуй, звучит в нескольких фразах Михаэля Крамера, а попытка найти «освобождающее слово», осво-бождающее от «вавилонского проклятия» одиночества, которое превращает любящего отца в тирана, ясновидя-щего бессилия, которое заставляет сестру быть Кассан-дрой *, напрасно предвидящей и не спасающей даже родного брата от гибели. Драма заставляет чувствовать, что э т о слово,— или, по крайней мере, приближающее к нему,— єсть слово «смерть». Оно впервые заставило отца увидеть в своем сыне не только своего сына, но и сына м а т е р и, сына человеческого. По-добно королю Лиру, познавшему в своем безумном горе, что «нет в мире виноватых», несчастный Крамер познал, что «нет в мире погибших», а давно ли говорил он сыну: «Ты пропащий человек...»

«Так странно спутана душ наших пряжа!» — неужели только смерть в силах распутать ее? Неужели жизнь не в силах создать сколько-нибудь правильной ткани из этой пряжи? Или только над открытыми могилами воз-можны «праздники примирення»? Кто из нас не видел хоть раз в жизни такого «праздника», похожего на язы-ческую тризну? Неужели наши нравы так жестоки, что для примирення нам нужны человеческие жертвы? Неужели в самом деле самая кроткая форма нашей жизни — смерть? Или сама по себе смерть имеет такую мистиче-скую примиряющую силу? Да, наши нравы жестоки, и не мистическую силу имеет над нами смерть, а грубо мате-риальную: она отнимает, а мы, как дети, только тогда вполне ценим дорогое, когда оно у нас отнято. Но у нас меньше фантазии, чем у маленьких детей: ребенку довольно услышать шуточную угрозу, что игрушку отни-мут, как он уже прижимает ее к сердцу, взрослым этой угрозы мало или надо, чтобы она была слишком серьезна, да и тогда еще надолго ли она действует? Мало у нас фантазии, мы, как Фома неверный, верим только в те раны, в которые мы влагаем наши перстві. Против этого недостатка воображения бессильна и наука, и мораль, и религия,— быть может, одно искусство тут в силах по-мочь, быть может, оно разовьет в нас фантазию настоль-ко, что нам уже не надо будет вкладывать персты в жи-вые раны. Пусть же оно повторяет нам чаще «освобож-дающие слова», как бы жестоки они не были,— лучше «жестокие слова», чем <<жестокие нравы». <Пусть на наших пирах, торжествах и праздниках искусство чаще повторяет нам memento mori! 1 Но не для того, как это было до сих пор, чтобы смущать нашу радость, а для того, чтобы >

Мы оставим в стороне обсуждение сценических и тех-нически-литературных недостатков драмы «Михаэль Крамер»,— пусть их ищут специалисты, для которых это имеет практическое значение: может быть, они их даже немало найдут. Нам же кажется настолько бесплодным и неинтересным обсуждать великое произведение лите-ратуры с этой точки зрения, насколько странным казалось бы подходить к прекрасной, полной мысли картине с вопросами, годится ли она для панно или для плафона и какой краски в не,й больше, красной илп черной...

УТОПІЯ В БЕЛЕТРИСТИЦІ

Заголовок цеї розвідки, боюся, одразу може настроїти дуже скептично не одного з моїх читачів: «Утопія, та ще й белетристична! Чи воно ж тепер пора гаяти час на утопії, коли життя владно вимагає будування позитивних, не утопічних ідеалів, та не так ідеалів, як реальних форм їх здійснення?» Провидячи це, я гадаю, що краще одразу вмовитися про термінологію. Що таке утопія? В науковому значенні це — якась така теорія впорядкування громадського життя, що не має ніяких шансів на здійснення і через те їй «нема місця» в реальному світі. В літературному значенні це — образ прийдешнього життя людського громадянства, змальований на тлі якогось позитивного, а часом і негативного ідеалу. Цей образ не конче мусить бути «утопічним» в науковому значенні, навпаки, коли така літературна «утопія» талановита або геніальна, то в ній завжди є хоч зерно чогось тривкого, здатного до життя, чогось такого, що доповнює наукову теорію, дає їй нову барву або хоч новий відтінок. Белетристична утопія єсть або принаймні повинна бути тим «барвистим деревом життя», що помагає нам оцінити психологічну вартість «сірої теорії» для часів прийдешніх.

Вже в найдавніших пам’ятниках людської творчості ми стрічаємо елементи літературної утопії. Місце наукової теорії займала тоді примітивна мораль і початкове звичаєве право, а на основі їх фантазія людська ткала візерунки бажаної прийдешності або вимареного, фантастичного минулого, зливаючи їх обох не раз в одну нероздільну фантасмагорію. Цікаво, що ці примітивні «утопії», раз укоренившись у людських головах, ніколи вже не зникали без сліду, тільки перетворювались, «модернізувались», а все-таки шось лишалось від них аж до самих новітніх наших часів — видно, людськості найтяжче забути свої мрії, либонь, тяжче, ніж свою реальну історію... Справді, хіба ж не вживаємо ми таких виразів, як, напр[иклад], «соціалістичний рай»? І не чудно нам, що слова й розуміння, такі далекі межи собою на просторах віків, єднаються раптом в одно речення без жадних переходів, так, паче між прадавньою легендою про рай і новітньою теорією соціалізму єсть якийсь кревний зв’язок. І всі головні атрибути стародавньої утопії живуть до цеї пори в нашій мові: «дерево життя», «дерево пізнання добра і зла», «цілюща й живуща вода» і т. ін.— все це не тільки силоміць вривається в нашу фразеологію, як тільки ми заговоримо на «утопічні» теми, але й стає ще досі свідомо вибраним «мотивом» для новітніх («модерністичних») творів наших поетів, артистів, белетристів. І психологічна залежність наших новітніх авторів від цих стародавніх «алегорій, метафор і символів» далеко більша, ніж це на перший погляд здатись може. Тому варто нам уважно глянути і на ті неначе забуті, а все ж незабутні «утопії» наших пращурів.

Найдавніший відомий нам тип утопії — це опис земного раю, що згодом подвоївся описом раю небесного, створеним «по образу і подобію» попереднього (фантазія стародавніх людей взагалі мала нахил творити на небі дублікати всього того, що вона бачила на землі). Опис такий здебільшого служив рамкою картині минулого життя легендарних «перших людей», і через те при читанні ми маємо ілюзію, ніби в легенді річ іде про щось минуле, так що може здатись з першого погляду, ніби тема про рай нічого спільного з утопією не має. Але ж давні люди уявляли собі, що той «утрачений рай» не зник зо світу, а існує-таки десь, на землі чи на небі, і в їх часи, та й існуватиме вічно. Думка їх не хотіла погодитися з тим, ніби рай той вже навіки втрачено для людей, і вона почала шукати його або на землі, в якійсь країні, що «тече молоком і медом», або на небі чи десь «на тім світі», де «нема ні плачу, ні зітхання». І в міру зросту людського інтелекту той міф про рай усе більше приймав форму ідеалу прийдешнього, а не минулого життя людськості, вертався з неба на землю, зміняв свої барви і свій зміст, приймав сторонні, часом чужі його первісній концепції елементи, аж поки перетворився в новітню белетристичну утопію, що дуже помалу визволилася з-під впливу свого стародавнього прототипу, і то більше формою, ніж основним змістом.

Найдавнішу літературну форму оповідання про рай маємо ми в давньому вавілонському записі про те, як перший чоловік Адапа їздив човном у сад, де жив найстарший бог, діставати якихсь овочів райських, що той найстарший бог йому обіцяв, але через обман чи якесь насильство з боку якогось іншого бога не дістав тих овочів і вернувся додому без нічого. Оповідання це збереглося в уривках, до того ж не всі його уривки розібрані гаразд, і поки що його трудно аналізувати докладно критикові без спеціальної освіти в напрямі археології та орієнталістики. Проте все ж можна добачити в ньому риси примітивного світогляду і примітивного ідеалу: рай, себто гарний садок, є десь не дуже далеко від людських осель на землі, туди б можна й човном дістатись та набрати доброї садовини, якою живляться боги, коли б тільки ті заздрі боги не боронили людям свого поживку. Легко здумати, який вивод могли робити з такої «утопії» прадавні її читачі (або слухачі): треба якось загодити заздрих богів, то, може, поталанить хоч кому-небудь з нас дістатися в божий садок. Певне, була у давніх вавілонян

і якась легенда про те, як люди таки доступляли до божих дерев у саду божому, бо зберігся один дуже давній вавілонський малюнок, де чоловік та жінка сидять по обидва боки дерева з круглими овочами і простягають до нього руки, а позад жінки стоїть правцем гадюка. Чи не єсть це ілюстрація до якогось утраченого вавілонського оповідання про «гріхопадіння»? Тоді це був би прототип всім нам відомого біблійного оповідання про Адама та Єву. В цьому біблійному оповіданні, хоч воно записане багато пізніше від вавілонського, ми бачимо сливе такий самий примітивний світогляд та ідеал. Ідеалом було: не знати нічого і не рівнятися з богами морально, щоб не втратити або назад собі привернути раювання. Ідеал цей держався дуже довго і пережив навіть трансформацію земного раю в небесний і матеріального раювання в духовне, бо й для духовного раювання вважалося ще довго (та подекуди ще й досі) потрібним, щоб люди були «як діти», «убогі духом»... В народних же казках усіх народів ще й тепер живою сучасною мовою розповідається про всякі райські країни «в тридев’ятому царстві», де «ріки з молока, а береги з киселю» або хати «книшеві, стріхи цибулеві», де сади з золотими яблуками (часом чарівної сили), з жар-птицями, з усякими «напитками-наїд-камп» — і всього того можна осягти або просто одвагою й силою, або хитрими чарами. Ідеал і тут наївно-матеріалістичний, але до нього примішується якийсь новий елемент супроти прадавньої етики. Це, власне,— думка про те, що всякий добробут людині перше треба здобути, що тільки пташки та гадюки дістаються у «вирій» без праці й заслуг, а людям для того потрібно або розуму, або характеру, або сили. Коли ж якась інша сила одбирає чи руйнує людині так здобутий добробут, то сила та здебільшого лиха, а не добра — це якийсь змій, лихий чарівник, хижий гриф — із нею треба «битись — не миритись», щоб повернути собі незаслужено втрачений рай. Тут право «супротивлення злому» переноситься з богів і полу богів давніх космологічних міфів на людей героїчної вдачі. Трапляється ще й інший мотив у таких утопічного характеру казках: лицарі, здобувши собі райське щастя по заслузі, втрачають його з своєї вини; тільки вина та не в бажанні знаття, а в якомусь гріху проти цноти лицарської (наприклад, цілування сонної дівчини проти її волі, надмірна жадність до скарбів і т. ін.). Це нагадує давню перську легенду про втрачений рай, наскрізь перейняту етичним дуалізмом, властивим маздейській релігії *. Ормузд, бог добра, настановив царем в райській країні Аріані праведного Джіма, що служив йому вірою і правдою, але згодом той Джім провинився брехнею і тим допустив Арімана, бога зла, взяти силу над собою й над Аріаною. Різні перські легенди різно трактують далі цей сюжет: в одній — Джім гине від руки Аріманової, в другій — Ормузд таки рятує Джіма і ховав його від Арімана десь на край світу в обгородженому місці, що зветься Вар; там і досі, каже легенда, живе Джім із своїм народом, і нема там ні слабості, ні каліцтва, ні чого негарного; нема сварки, ненависті, обману, вбожества; там світло особливе, там чудова птиця виспівує божий закон, там день довгий, як рік, і що сорок літ з кожної людської пари нарождається нова пара людей. Інші легенди кажуть, що той замкнений од світу Вар одімкнеться в час останньої боротьби Ормузда з Аріманом і Джім з своїм народом побиватиме слуг Аріманових. А коли прийде на світ Созіох, син чистої діви, то весь світ обернеться в рай, мертві оживуть і настане вічне, щасливе, праведне життя. Тоді, між іншим, людям не треба буде їжі і тіла їх не кидатимуть тіні. Чисто літературні способи в усіх цих легендах однакові і належать неначе до однієї стадії літературного розвитку. Сюжет трактується поважно, епічним, об’єктивним стилем, без прикрас, розказується як щось абсолютно віри гідне й певне, у що читач повинен вірувати без критики, як вірували, можна думати, самі автори чи переказувачі. Цей тон надає оповіданню художню правду: дійсно, коли прийпяти р а що світом править, напр[иклад], справедливий Ормузд, то логічним здається, що він не терпить брехні, атрибуту влади Аріманової; коли ж рай залежить від бога-владаря, то не дивно, що владар той не попускає непослуху і т. ін. Психологія людей в цих легендах теж правдоподібна, коли пам’ятати, що це не індивідуальні образи і навіть не типи, а заступники людської породи взагалі: людині властиво хотіти їсти, вона цікава і ласа, завжди в більшій чи меншій мірі здатна до непослуху й брехні, хоч би мала за те рай утратити, і раю такого, для якого треба виповняти всі приписи нелюдської етики, їй не досягти ніколи, хіба що станеться чудо боже і людина одмінить свою натуру.

Така була первісна легендарна теологічна утопія, що вилилася в формі легенди. Але з неї згодом народилась утопія пророча, політична, що приймала найбільше форму поетичної імпровізації. Вплив попередньої форми відбився на ній дуже сильно.

Вона раз у раз входила в компроміси з утопією стародавнього типу, шукаючи собі оправдання в натяках на новітніші ідеї, розсипаних по старосвітських легендах.

Ми бачили, як у стародавніх утопічних легендах про рай поруч з ідеєю про божу ласку чи неласку, що дає й одбирає людям рай, прокидалася ідея про людську самодіяльність, про те, що людина може той рай заслужити або з власної провини втеряти, а нарешті — і це найголовніше для генези політичної утопії — людина може і сама вибороти собі щось, навіть проти волі якоїсь вищої надлюдської сили. Це був психологічний пункт виходу для початкової політичної утопії, а крім того, мала вона собі, звісно, ще й реальний грунт у щоденних спостереженнях боротьби за існування та в історичних спогадах, прикрашених фантазією до легендарного ступня.

Так, у єврейських авторів часів полону вавілонського релігійний ідеал земного раю з’єднався з політичним ідеалом незалежності від сусідів і державної сили. Надії на легендарного рятівника грішного світу (подібного до перського Созіоха, грецького Геракла та інших визвольників-героїв) перенесені були на «нащадка з дому Давидового», і династичні домагання злилися водно з релігійною вірою. Тоді розвилась оригінальна публіцистична поезія, і відгуки її ми знаходимо навіть у християнській літературі (так званій апокаліптичній *) в ті часи, коли вже не могло бути ніякої надії на реальне відновлення влади династії Давида. Найкращі пам’ятники давньої поетичної публіцистики ми маємо в біблійних книгах пророків (головно в книгах Ісаії та Езекіїла, а з «менших пророків» в їоїла) і там стрічаємо утопічні мрії, виражені з великою силою й красою. Форма пророчої утопії, як і взагалі пророчої поезії, зовсім інша, ніж форма утопії-легенди. Замість епічно-спокійного тону, певного в безперечній для всіх правді того, що оповідається, замість простоти і навіть скупості легендарного стилю, ми знаходимо в пророків запал і завзятість, повний брак об’єктивності, нагромадження образів, порівнянь, докорів, погроз, обітниць, віщувань, жалю, надії, гніву — всі почуття, всі пристрасті людського серця відбились яскраво в тій огнистій ліриці. Автори пророчих книг вже неначе непевні в тому, що їм читачі й слухачі повірять на слово, раз у раз вони покликаються виразно на авторитет самого бога, щоб додати ваги своїм словам; полемізують з авторами протилежного напряму, взиваючи їх «лжепророками», лякають своїх читачів карами небесними за неймовірність, опановують їх уяву грізними образами «видив небесних», «божого суду» над «нечестивими». Навіть сама техніка фрази неначе вимірена свідомо на те, що тепер звуть сугестією (внушенням): кожний образ, кожна імперативна фраза повторяються двічі, різними, але синонімними виразами рівної сили і через те силоміць западають в пам’ять і заглушають голос критики в думці читача. Цю техніку стрічаємо ми, правда, подекуди і в окремих уривках легендарної поезії, але пророча поезія розвила і довела до крайності цю форму. В утопії пророчій зібрано було все, що могло переконати тодішнього громадянина в бажаності воріття Давидового царства. Всі елементи давньої легендарної утопії відновлялися тут з більшою

Леся Українка серед родичів та знайомих. Фото. 1898

«Утопія в белетристиці». Сторінка автографа

силою (Ісаія, гл. 11, ст. 3—9; Езекіїл, гл. 37). До цього додавались картини слави, могутності державної і кари ворогам в стилі панегіристів-істориків (Ісаія, гл. 63, ст. 1—6; Ісаія, гл. 61, с. 6—7). Самі пророки, либонь, почували, що таке виключне становисько' прийдешнього Давидового царства, яке вимарила їх буйна утопічна фантазія, треба чимсь оправдати. Часом вони кликали на поміч старий ідеал теократії *, знов-таки надавши йому нової сили й виразності аж до різкості (Ісаія, гл. 11, ст. 1—4; Міхей, гл. 4, ст. 1—4). Але вже сам той ідеал теократичний шукав собі оправдання в той час, коли складались пророчі утопії. Самих нагадувань про кару і гнів божий було мало,— об’яви внішньої сили навіть більші були у «нечестивих» народів, не покірних богові Ізраїля, отже, коли сильніші народи (вавілоняни, перси) мусили вдаватись до етичних доказів, щоб оправдати своїх богів і їх слуг та «помазаників» (як це видно, напр[иклад], з написів вавілонського царя Саргона, моабського царя Мези, перських царів Дарія, Кіра і ін.), то слабкому в дійсності народові єврейському треба було тим більше напирати на етичне покріплення свого політичного ідеалу. І пророки доказували, що Ягве тому мусить бути старший над усіма богами, бо він найсправедливіший, слуги його — слуги правди, а «помазаник» його буде ідеалом «праведного» монарха (Даниїл, гл. 7, 1—14). Пророки запевняли, що в прийдешньому царстві Давидовім не буде вже кривди «вдовиці й сироті», «вбогому й простому», але, очевидно, само існування вбожества серед легендарно багатого царства і поділ людей в тому «царстві правди» на «простих» і «вельможних» утопісти пророчої епохи зовсім не вважали кривдою, їм навіть це на думку не спадало. Взагалі щастя громадське зникало перед силою держави, про нього спогадувалось тільки побіжно, для зміцнення доказу в разі потреби, і зараз же знов спускалось з уваги... В пророчій утопії ми бачимо такі категорії: свій народ, чужий народ; своя держава, чужа держава; свій бог, чужі боги. Ми бачимо там, правда, вже не тільки людину взагалі, як у прадавній легенді, а два типи людей, різко протилежні: праведників і нечестивців, зате поміж ними ніяких градацій, ніяких відтінків, всі праведники мають однакову психологію і відзнаки, так само і всі нечестиві подібні межи собою моральними прикметами. Ідейних конфліктів, боротьби чи хоч суперечок межи праведниками не має бути, їм одно суджено — щастя застою, як і в прадавній легенді, тільки шлях до нього складніший, трудніший і — непевніший.

Християнська утопічна література перших віків до блаженного Августина * не в’являє нічого оригінального 8 літературного боку супроти «старозавітної» пророчої поезії. Ідейно вона значно відмінна тим, що національно-династичні домагання вступилися перед домаганнями одного релігійного напряму, що вже потроху перестав прив’язувати себе до якоїсь одної національності; національна виключність замінилась конфесійною виключністю, а «царство боже на землі» перетворилось у «царство боже не від цього світу». Але давня термінологія, давній пророчий спосіб вислову лишились без зміни: такі вправи, як «народ обранців», «Ізраїль», «нащадок Давидовий», «новий Єрусалим», «Сіон» і «дочка Сіону», «месія» і «син людський» — все це перенесено було цілком з пророчої поезії в поезію апокаліптичну. Апокаліптична утопія так само мало зрозуміла без утопії пророчої, як твір коментатора без твору оригінального автора. Через те ми не будемо тут спинятися довше на утопії апокаліптичній, щоб розглядати її з літературного боку, а тільки спогадаємо про ідейно нові її елементи тоді, коли це потрібно буде для пояснення інших, справді літературно нових утопічних творів дальшого часу.

Тут, однак, треба нам зазначити одно: оригінальною пророчу поезію можна назвати, порівнюючи її з поезією легендарною та іншими стародавніми літературними формами, але це не значить, щоб власне та пророча поезія, яка заведена в біблійні книги, була оригінальною серед всієї сучасної їй політичної поезії давніх східних народів. Ні, їй можна б знайти чимало паралелей (і при тім далеко давніших історично) в пам’ятниках літератури всіх сучасних давнім євреям народів, а надто у вавілонян, в їх поетично-ліричних описах «останніх часів», коли бог Мардук «судитиме народи», коли чвари громадські і незгоди родинні стануть «знаменням» кінця світу грішного, а настання праведного царя дасть початок світові праведному. Але ми спинились тому на єврейській літературі цього розбору, що вона більше систематизована, приступ-ніша для теперішнього читача, що в ній найяскравіше, найсильніше виступають типічні риси. Ця типічність залежить, певне, від кращого літературного опрацювання Біблії, що редагувалася пильно на просторі кількох віків, та ще й від того виключного становища ізраїльського народу, що мав особливу рацію і дозвілля займатися політичною утопією — через недостачу реальної державної політики під час двох довгих полонів вавілонських.

Досі ми розглянули стародавні утопії позитивного типу. Але ці позитивні утопії мали собі pendant^1 ще й в негативній формі, де описувалось, яке буде або вже й єсть життя людей, не покірних божій волі, об’явленій безпосередньо або через божих пророків. В давніх легендах ця негативна утопія мав в собі мало творчого і здебільшого зводиться на песимістичні описи справжнього людського життя; антитезою раю, цебто якимсь «пеклом», представляється просто наша питима земля і наше повсякчасне «грішне» життя. Цих описів ми тута розбирати не будемо, бо їх, властиве, не можна назвати утопіями. Зазначимо тільки при цій нагоді оригінальне трактування теми про непослух в міфі про Прометея, де якраз новітнє справжнє життя людське, навіть з усіма його злиднями та горем, виставляється раєм супроти тОго, яке було перед проступком Прометеєвим.

Описи пекла підземного, де мучаться душі грішників, хоча стрічаються часто в давній літературі, але мають уривчастий характер і не даються поєднати в одну цільну картину. Типічні елементи: суд на «тім світі» і відплата «кожному по ділам його» всякими муками дочасними або вічними. Найбільше розвила цю тему література християнська і то головно в середні віки (найтипічніше — Дантове «Пекло» в «Божественній комедії»). В грецькій літературі муки пекельні і всякі інші кари людям від богів часто виставляються не як справедлива відплата за гріхи, а тільки як вираз заздрощів або мстивості з боку богів, і через те грецькі легенди на ці теми займають зовсім осібне місце межи позитивною та негативною утопією.

Грецька легендарна література взагалі не мала такого великого нахилу, як орієнтальна, до песимістичного трактування сучасності в порівнянні з минулим або прийдешнім. Життя в давній Елладі складалося вільніше, веселіте, ніж в давніх східних державах, пригнічених теократією та деспотією, хоч поети Еллади, сучасники великих пророків Ізраїля, не могли навіть марити про панування свого малого, поділеного на спільна царств і республік народу «над всіма народами землі», але вони високо цінили свій рідний край і не згоджувалися міняти його ні на який рай на цьому чи на «тому» світі. Є типічне місце в Гомеровій «Одіссеї», де герой її Одіесей розмовляє з тінями померлих товаришів на порозі підземного світу «царства тіней». Викликана і підживлена щедрою жертвою тінь Ахіллеса розповідає про легендарні «Асфоде-лонські луки», де пробувають по смерті героїчні тіні в нагороду за славне (поет східний сказав би «праведне»)’ життя. Неначе й гарно на тих луках, і нема там ні хвороб, ні злиднів, ні горя, ні смерті, а все ж героїчна тінь ллє сльози з своїх безтілесних очей, згадавши про покинутий світ наземний, і каже, що краще бути останнім свинопасом між людьми живимгі, ніж славутною тінню в царстві сумного Гадеса.

З цього оптимістичного відношення до життя і сучасної дійсності виникла у греків ще одна така оригінальна форма легендарного трактування сюжету про райські краї на землі, якої ми не стрічаємо в прадавній східній літературі. Це, власне, виставляння цих країв не як чогось бажаного, а як такого, чого слід боятись, від чого, у всякім разі, варто сторонити людині, коли вона щиро любить свій рідний край і щиро бажає заховати свою людську гідність. Цею ідеєю пройнята ціла «Одіссея». Не раз герой її попадає в такі краї, де, здавалось би, варто лишитись навіки всякому, хто дбає про власну користь і догоду. Але не заздрі боги і не «гріховність» його вдачі не дало йому зажити раю десь за морями, тільки власна воля і свідома любов до рідної країни привела його назад додому, в убогу і не дуже щасливу, але рідну його серцю й душі Ітаку.

Замість надій на переселення, на далеку прийдешність або на рай десь «на тім світі» греки виховали ідею про те, що треба в себе дома, повсякчас і не одриваючись від клопотів щоденних, намагатися зміняти життя своє до кращого. Після утопії легендарної з’явилася утопія історична, що старалася вказати грекам якісь приклади, гідні наслідування, в історії, та й в сучасності інших народів — не з тим, щоб греки мали переселятись у ті «ідеальні» царства, а з тим, щоб вони переймали і пересаджували на свій рідний грунт усе корисне для себе.

Не обходилося тут, звісно, без навмисної ідеалізації, через те в творах історика Ксенофонта * і географа Геро-дота * не можна знайти того, що тепер зветься науковою об’єктивністю. Хоча, по тодішньому стану науки, їх твори все-таки можна вважати науковими, і через те ми не будемо розбирати тута ні «Кіропедії» Ксенофонта, ні | описів Єгипту та «сторони щасливих гіпербореїв» Геро-дота, бо ті твори не належать, по-нашому, до художньої утопії. З тої самої причини не зачіпатимем ми тут і римської історичної утопії, напр[иклад] «Германії» Таці-та *. Так само не належить до нашої теми утопія філософська і зв’язана з нею, хоч і вихована на легендарно-пророчій літературі, утопія релігійно-догматична. Творець утопії філософської Платон * не був з натури своєї белетристом, хоча межи вченими критиками розпросторена думка, ніби він був «поетом в душі». Його утопічні твори написані в формі діалогів («Тімей і Крітій»), але в тих діалогах ми не бачимо ні художньої психології, хоч би такої примітивної, як у прадавніх легендах, ні яскравих образів і палкого почуття, як у пророчій публіцистичній поезії. Темперамент діалогуючих людей у Пла-тона не виявляється ніяк, діалоги його через те зовсім не нагадують, напр[иклад], драматичних діалогів великих грецьких драматургів, а скоріше скидаються на записи академічних дискусій. Нам зовсім невідомо, як уявляв собі Платон психологічні причини і наслідки того «ідеального» громадського ладу, що він виложив у своїй «Політейї» та в діалогах. Чи він гадав, що індивідуум погодиться без боротьби з таким ладом, де всяке індивідуальне почуття буде принесене без вагання в жертву громадським інтересам? Чи він думав, що громада під орудою «правителів-філософів» може так легко вправитися з непокірними індивідуумами, аж не варто про це й говорити? Можливо, що грек-республіканець, надто спартанського типу (хоч Платон був афінець, але мав симпатії спартанські), і міг би свідомо пожертвувати свої особисті почуття для громадського добра, можливо, що ті почуття і не були в нього розвинені так, як у сучасних нам людей, але ж щоб він був зовсім позбавлений їх — це неймовірно. Платон описує в своїх утопічних діалогах давні Афіни такими, якими вони ніколи не були, надає їм ідеальні звичаї і закони, але опис його не має пластичності справжньої легенди; Платон ставить ідеалом

своє рідне місто Афіни, але живої любові до рідної країни ми якось не чуємо в тій ідеалізації. Може, це тільки давня еллінська традиція вимагала, щоб узято було ва ідеал найславутніше місто Еллади? Платон поглибив цю традицію згідно з вимогами своєї ідеалістичної філософії: його давні Афіни — ідеальні тільки своїм громадським ладом, який, на думку Платона, єсть найспра-ведливіший, але кліматичні умови, сума матеріального багатства і внішньої сили в них не тільки не надприродні, а навіть менші, ніж були в деяких сучасних Платоно-ві державах, напр[иклад] у великих східних деспотіях. Платон навмисне ставить супроти своїх, багатих єдино «справедливістю», «давніх Афін» видуманий острів Атлан-тиду, наділену всіма багатствами матеріальними і величезною внішньою владою,•= і це не для того, щоб у тій утопічній Атлантиді сучасники його бачили ідеал, а, навпаки, щоб показати марність таких грубих утопій супроти вищого ідеалу справедливості. В Платоновій утопії ми бачимо модель громадського механізму, але не бачимо людини. Ми значмо, напр [иклад], що там нема приватної власності і через те нема ні вбогих, ні багатих, але як це відбивається на психічному складі тих ідеальних громадян, ми того зовсім не бачимо, та показування цього і не входило, певне, в заміри самого Платона.

Хоча белетристична утопія XVII — XVIII вв. взяла чимало теоретичних елементів від Платона так само, як новітня утопія ткала свої візерунки по основі, взятій від учених-еволюціоністів та теоретиків соціалізму, але Платон, так само як Дарвін або Спенсер, Маркс або Енгельс, не може підлягати літературній критиці, що має ра увазі так звану літературу красну. Проте спогадати Ііро нього ми все-таки мусили з тих самих причин, з яких спогадували, напр[иклад], про чисто релігійні елементи в примітивній утопії — без того незрозумілим було б таке чи інше трактування тем у прадавніх авторів. З цеї ж причини слід нам спогадати тут і про релігійно-догма* тичну утопію, що виникла з пророчої та апокаліптич-ної, тільки розвинула далі не художні, а теоретично-догматичні елементи тієї публіцистичної поезії.

Ми маємо на думці трактат бл[аженного] Августина «Про божу державу» («De civitate dei»). В цьому трактаті ми стрічаємо головну ідею пророчої та апокаліптич-ної утопії: протилежність «царства праведних» «царству нечестивих». Тільки бл[аженний] Августин поширив цю ідею, надав їй величність абсолюту. Його «божа держава» не єсть ані легендарний «рай наземний», ані «прийдешнє царство месії» пророчого видива, ані «небесний Єрусалим» апокаліптичний, що спускається готовий, ідеально впорядкований, обмежований виразними розмірами, з неба на землю в слушний час обновлення всього світу, хоча божа держава має в собі всі головні елементи цих трьох утопій. По думці бл[аженного] Августина, «божа держава» була, єсть і буде вічно як на небі, так і на землі. Як у давніх персів царство Ормузда існувало без перерви поруч із царством Арімана на небі й на землі і перемогло його тільки в вічності, так у бл[аженного] Августина божа держава завжди стоїть міцна і нерушима, невважаючи на силу сатани, князя світу цього. І вона не єсть абстрактною ідеєю, вона реальна: громадяни божої держави можуть бути підданими Нерона *, Діокле-тіана *, жити в страшні часи Аларіха * й Аттіли *, але вони не дізнають ні тиранії, ні злиднів лихоліття, бо їх душі, чи визволені, чи ні ще з темниці тіла, живуть праведним, чистим, вільним від гріха життям, єднаються в міцну, спаяну дисципліною віри, духовну державу, піддану одному вічному владареві. Для них нема ні на цьому, ні на тому світі пекла, вони вічно в раю, бо стражданні тіла їх не обходять, а гріх і спокуса не мають над ними влади,— так було зпредвіків і так буде вічно. Ця утопія мала занадто широку і абсолютну ідею, щоб могла вилитись в якусь обмежовану художніми вимогами форму; образи, психологія і сила почуття відступають в тінь перед нерухомою, холодно-прозорою величчю догми. Щоб дати їй пластичність і барву, треба було огра-ничити її в часі і в просторі.

14 віків минуло від появлення на світ Платонових творів, і більш десяти віків уплило після настання трактату бл[аженного] Августина, поки з’явився такий спадкоємець їх ідей, що спромігся не тільки розвити далі та обновити їх думки, але й дати думкам пластику й барви, чого так бракувало в утопіях мудрого ещрна та величного духом африканця. Тим спадкоємцем був англі-чаяин Томас Мор *, і його знакомита «Утопія» передала не тільки свою назву, але й свою душу всім подібним творам наступних віків. А тим часом віки варварства, що наступили після загину античної культури, тьмарили людську думку, вертали її до примітивного світогляду. Тільки фантазія росла й буяла, а думка спала або тяжко боролася з важкою зморою середньовічного «мракобісія». І знов творилися легенди на прадавній взірець, наївні казки про «тридев’яті царства», про чарівні острови, де феї (близькі родички давніх богинь та німф) держали у полоні коханих своїх лицарів; знов релігійно-публіцистична поезія жахала людей картинами пекла і божого гніву та вабила описами раю та посмертних надгород... Звісно, нарождалось і чимало нового в літературі вкупі з життям, тільки ми про те не будемо говорити, бо в тому напрямі, який ми досліджуємо тепер, література середньовічна не дала нічого грунтовно нового ні грунтовно відмінного, тільки безліч деталей та по-верховних покрас, але тими немає потреби нам тута займатися. Отже, переходимо одразу до «Утопії» Томаса Мора, що вважається ерою белетристичної утопії новітнього типу.

Саме слово «утопія», що стоїть в заголовку Морового твору, значить «безмісцевість», «не-країна» (себто край, що ніде не існує, окрім фантазії автора), але Мор, либонь, навмисне описав її так, що вона багато чим нагадує Британські острови, а разом з тим поставив утопій-ське громадське життя в значну залежність від кліматичних та географічних умов самого острова. Мор, як і Платон, писав свою утопію, маючи на увазі головно свій рідний край і народ, а не всю людськість, але це не пошкодило їх творам набути загальнолюдського значення. А з чисто літературного погляду ця обмежованість Морового світогляду пішла навіть на користь белетристичній вартості його твору. Вона дала йому змогу добрати правдоподібну форму своїй вигадці, таку правдоподібну, що, як відомо, не один із сучасників Мора щиро був упевнений в реальному існуванні десь за морем чудової країни Утопії, дехто навіть збирався їхати туди місіонером. Власне через цю обмежованість ідеалу певним простором Мор міг вдатися до особливо популярної за його часу форми подорожі. Адже то був час великих відкриттів — подоріжжя Колумба, Васко де Гама, Амеріго Веспуччі привчили людей до віри в реальність усяких новознайдених предивних заморських країв і до описів, далеко фантастичніших від Морової фантазії, розбудили надії на «новий світ». Для Мора не потрібно було вдаватись до легенди, чи до поетичного, пророчого видива, чи до ідеалізації всім відомих сусідніх народів або рідної історії, чи знов до філософсько-догматичних схем. Він перейняв ідеї своїх попередників, розвинув їх, змінив їх згідно з досвідом своєї доби і дав їм живу белетристичну оправу. Він умістив свою Утопію не в минуле, як пророки, не в вічність, як бл[аженний] Авгуіс-тин, а в сучасність і засвідчив авторитетом живих, всім відомих діячів своєї епохи (Егідія *, Еразма*). Правдоподібність аж переходила в містифікацію, але то не перечило тодішнім літературним звичаям. Правда, і в його «Утопії» є чимало неперетвореного матеріалу, частенько скидається вона на важко скомпонований трактат з розумуваннями схоластичного характеру — форма красної прози була мало вироблена в ті часи, і їй ледве признавано самостійне значення — але ж є там і такі живі малюнки, що становлять Томаса Мора нарівні з найкращими белетристами новітньої доби *. Можна думати, що «Утопія» здобула собі одразу славу не так справедливістю своєї провідної ідеї, як чисто белетристичною правдоподібністю викладу. Практичні проби наслідування принципів початкового соціалізму, виложеного в «Утопії», з’явилися аж нехутко, більш як через два століття, а тим часом слава Мора стала всесвітньою ще за його життя і зберігала від забуття ту ідею, якій тільки згодом суджено було стати на чільному місці в бойовиську людських змагань. Томас Мор більше послужив своїй ідеї там, де він писав як чистий белетрист, ніж там, де він забував про картини й почуття та вдавався в сухі й холодні розумування — якби тільки самі вони збереглися до нашого часу від всієї «Утопії», то твір цей знали б, певне, тільки самі бібліографи. Цікаво, що такі невдатні з літературного погляду уступи відносяться до найменше вдатних пунктів теорії Томаса Мора, напр[иклад], до його поглядів на право карне і межинародне, а найяскравіші белетристичні сторінки ілюструють, власне, найглибші його ідеї, нап[риклад], про знищення товарного виробництва, скасування грошових знаків, врівноцінення

1 3 браку місця не наводимо тута доказів у цитатах, а відсилаємо цікавих на це читачів, що не знають англійської або латинської мови, до російського перекладу «Утопії» в книзі д. Тарле «Общественные воззрения Томаса Мора» (Птб., 1901).

вартості праці, колективістичний громадський устрій і т. ін. Томас Мор не тільки в тому пішов далі, ніж Платон (залежність свою від Платона Мор сам признає), що поставив свій колективістичний ідеал на демократичний грунт (у Платона ж тільки два «вищі» стани, філософи та вояки, мають жити «справедливим» громадським життям), але ще й те нове йому додав, що пояснив психологічно, чому справедливіший лад має бути справді щасливішим і для громади, і для одиниці. Це пояснення вдалося йому досить добре, може, власне, тому, що вона приложено до одного народу з певним темпераментом — справді, коли б усі народи були такої вдачі, яку надав Мор своїм утопійцям, то, певне, утопійський лад здавався б їм і найсправедливішим, і найвигоднішим. Але ж недарма навіть фіктивні сусіди утопійців не всі перейняли той лад — видно, не всім він приходився впору. Як у бл[аженного] Августина божа держава існує поруч із грішною державою, так у Мора Утопія живе поруч із іншими народами і не завжди навіть має на них вплив. Мор пояснює це просто їх історичною відсталістю, але від чого походила та відсталість, це зостається темним. Взагалі Мор лишив своїм спадкоємцям ідейним чимало визначених, але й досі не розрішених дилем ідей-ного та й чисто літературного характеру.

«Утопія» Томаса Мора викликала чимало наслідувань, більше і менше близьких до взірця, але всі вони якщо й мали часами успіх, то дуже нетривкий. Здебільшого утопісти XVII і XVIII вв. не дорівнювали літературним таланом своєму славному товаришеві з XVI в., а крім того, й не вміли добрати відповідної форми своїм ідеям. Кампанелла *, Френсіс Бекон *, Верас * (XVII в.) навіть зробили крок назад в порівнянні з Т. Мором. Кампанелла зовсім одірвав свою утопію від живої сучасності; Бекон невдатно прийняв за позитивний ідеал те, що вже й Платонові здавалось занадто грубим, і навіть назвав свою утопію «Новою Атлантидою» (немов для повної аналогії «Нова Атлантида» лишилась нескінче-ною так, як і відповідний діалог Платоновий) ; Верас так рабсько наслідує Т. Мора, що навіть його добрі прикмети обертає в вади: що було правдоподібним і цікавим в епоху великих відкриттів, те в кінці XVII в. вже нікого не впевняло і навіть не бавило, бо «нові краї» встигли вже зрадити європейські надії на них.

З письменників XVII в. один тільки Свіфт оригінально покористувався формою, наслідуваною з «Утопії». Його «Подоріжжя Гуллівера» можна б назвати «Перелицьованою Утопією»,— там Свіфт довів ad absurdum 1 звички, погляди, громадський устрій та ідеали сучасної йому доби. З властивою йому безпощадністю Свіфт розвинув у своєму творі мотив, покладений в основу першої частини «Утопії»,-^- власне, критику існуючого ладу,— але мотив другої частини «Утопії» — ідеал можливої прийдешності —- Свіфт навмисне спотворив: він намалював образ щасливого життя, але не для людей, а — для коней. Люди ввижались йому або лукавими і дрібнодуш-ними пігмеями, або велетами тільки тілом, а не духом, або запамороченими теоретиками, що марять без поезії і навіть хист обертають в педантство, або, нарешті,* природженими рабами, паріями природи. І він поставив паном над ними — коня, їх звиклого раба. Це нагадує прокляття суворого ізраїльського пророка: «Ви будете рабами рабів ваших». Але Свіфт переважив своїм понурим генієм усіх песимістів пророчої доби. Він навіть не ділив людей на «праведних» і «нечестивих», не дав нікому «врятуватись» ні в божій державі, ні навіть на фантастичному острові всіх засудив на ганьбу і неславу, такий був «моністичний» погляд його на людську природу. Цьому була, крім суб’єктивної психологічної, ще й об’єктивна історична причина. Справді, коли хто вважав сучасний Свіфтові громадський і політичний устрій незмінним, властивим самій природі людській (а це ж був найбільш розпросторений погляд тоді), то на які ж перспективи міг він вказати такій нещасній людськості? Свіфт, може й несвідомо, остеріг людей від небезпечного консерватизму: він показав усю гидоту й жах застою, рабської культури, дрібного, позбавленого ідеалів, повного безглуздого егоїзму життя. Він, правда, не показав ніякого виходу з цього для людей, але хто не хотів затхнутись у важкому чаду, той мусив сам шукати виходу, надто коли вірив правдивості Свіфтової страшної картини. А правдивість була чимала, і була вона не в реальності образів, а в вірному відношенні межи символізованими елементами дійсності.

Утопісти XVIII в. почали шукати того виходу і знов пішли шляхом Т. Мора. Але нічого справді нового супроти Мора вони зробити не здолали. Навіть форма лишилась та сама: подоріж в невідомі заморські сторони, в яких панує комуністичний рай, протилежний європейському антикомуністичному пеклу. Моралізаторський тон ще більше переважає, ніж в «Утопії» Мора; в сатирі на сучасність нема й сліду живих побутових елементів, що так скрашають вступну частину «Утопії» XVI в.; ідеалізація холодна, абстрактна, позбавлена поезії. Твори белетристичні з такими прикметами звичайно забуваються хутко. Дійсно, белетристичні утопії XVIII в., навіть таких знакомитих авторів, як Фонтенель *, забуті до того, що, либонь, від самого XVIII в. не виходили другим виданням. Ті самі автори прославлялись не раз по заслузі як історики, філософи, учені і навіть белетристи, через те трудно з’ясувати невдалість їх утопій браком літературного талану, а скоріш неясністю і відірваністю від життя їх ідеалів. Навіть псевдокласичні автори творили часом живі типи та сцени, коли їм траплялося знаходити справді близькі аналогії між якимись подіями давніх часів і сучасного їм, авторам, життя (хоч би тільки самих «вищих» станів),— тоді з’являлися живі барви, форми, перспектива, бо вже була жива «натура» перед очима. Цього бракувало утопістам. Стоячи на старому шляху поділу людськості на «овчищ і козлищ», вони заселяли свої ідеальні острови самими праведниками, а нашому неідеальному світові лишали самих грішників, і ділив тії два світи безмежний океан порожнечі та розпачу, і даремне добрі утопісти намагалися загатити його бучними фразами без змісту та моральними розумуваннями без зв’язку з життям. Недарма один з утопістів XVIII в. Мореллі * назвав свою утопію «Погибель плавучих остро-» вів» («Le naufrage des lies flottantes») — справді, такі плавучі, хисткі та нетривкі «острови» мусили загинути серед хвиль критичної думки віку раціоналізму від подиху близької бурі революції, що вже от-от мала здійнятись...

Перша утопія XIX в. належить фур’єристові Кабе *, Літературна її техніка зовсім та сама, що й у XVIII в.—* знов^гаки подоріж у невідомі краї («Le voyage en lea-* гіе» вона зветься), знову брак художнього та й логічного зв’язку між ідеальною громадою та реальною сучасністю, знов нерухомість і жорстокість в описах безхмарно щасливої громади, позбавленої історії в минулому і в новітньому житті. «Ікарія» Кабе немов з неба впала, готова та ідеально вряджена, як той Новий Єрусалим в Апокаліпсисі. Якщо ця книжка зробила чимале враження в свій час, то це ніяк не своєю художньою вартістю, а тільки тим, що вона вперте подала в приступній для широкої публіки формі виклад ідей Фур’є * та Сен-Сімона *. Але ж ця хоч приступна, та мало принадна форма врешті, як це завжди в таких випадках буває, пошкодила й самим тим ідеям, які мала пропагувати, бо дала привід до всяких пародій з боку талановитих антисоціалістів —- не трудно ж їм було і висміяти нову, ще ледве сформовану ідею, коли її вбрано було в таку незграбну одежу. Нам здається, що, власне, «популяризатори» типу Кабе чимало винні з того, що ідеологія Фур’є та Сен-Сімона заглохла на кілька десятиліть і не вабила до себе талановитих белетристів (Анфантена *, Вейтлінга *, Оуена * та інших утопістів початкової доби новітнього соціалізму ми до белетристів не рахуємо і тому не маємо їх тута розбирати).

1859 року вийшов у Франції типічний для того «ніякого» часу утопічний роман Еміля Сувестра * «Світ такий, яким він буде» («Le monde tel qu’il sera»). Це утопія песимістична. Сувестр, як і Свіфт, не бачить ніякого виходу для людськості, і то не тільки в просторі, як у Свіфта, але і в часі. Сувестр уже втратив останню надію на «невідомі острови» і не мав до них навіть художнього інтересу. Це змусило його знайти іншу форму для утопічної подорожі (без подорожі він все-таки не зважився обійтись). «Дух часу» повіз героїв — молоде подружжя — на автомобілі у XX вік навколо всього цивілізованого світу. Герої побачили нові центри цивілізації — Таїті та Цейлон — і здичавілу від політичних катастроф Європу. Технічний прогрес в нових центрах розвивався надзвичайно (хоча уява автора не йде понад паровий мотор, механічний автомат та аеростат) , торгівля й промисли стали незмірно високо, політична система обернула весь світ у всесвітню федерацію торгово-промислових спілок, але гніт капіталу над працею ще збільшився, реклама, шахрайство, кар’єризм і безпринципність досягли Геркулесових стовпів, безправ’я трудящих стало безнадійним. Останні цноти, які ще жили в XIX в., зникли геть, і от серед всесвітньої оргії безсоромних, певних своєї сили плутократів загримів голос з неба вістю про новий потоп, що має очистити землю від людського грішного кодла, щоб мали посісти її якісь нові, кращі створіння.

Якби Сувестр мав Свіфтів талан, він міг би створити з цього всього справді повну жаху картину — матеріал у нього на це був. Адже близько того часу Байрон і Гейне вміли з менше багатого матеріалу витворити образи грізно-імпозантні. З наукової гіпотези про поступове зменшення сонячної енергії Байрон зробив апокаліптич-не видиво смерті сонця * і взаємного пожирання останніх людей коло останнього багаття на голій і мертвій землі. Гейне, під впливом особистих прикростей і дрібної політичної боротьби, дав нестерпуче реальну примару * огидливих підземних таємниць смерті і трагічну картину погибелі ясного генія поезії від потворних гномів серед світової катастрофи. Байрон і Гейне трактували свою тему як поети — дали настрій, загальний колорит і художній символ, близький до галюцинації своєю реальністю типічних деталей. Сувестр узявся до своєї теми як фейлетоніст і написав карикатуру на кількасот сторінок тісного йруку. Він не мав сумної одваги Свіфта, щоб сказати своїм .сучасникам просто: нема вам надії! Ні, він нишком кивав назад, на «добрі давні часи»,-^ «вернітесь, мовляв, туди, там ваш рятунок!» Але як же могли вернутись туди його читачі, коли навіть його цнотливий герой (що, як каже автор, начитався Фур’є і Бабефа *) кинувся назустріч потопові, а все ж не міг, хоч і як бажав, вернутися за сто літ назад?..

Попри всіх своїх чималих вадах роман Сувестра вніс-таки дещо нове в утопічну літературу. Сувестр перший (скільки ми могли прослідити) поставив утопічний сюжет на еволюційний грунт,— він виразно показав, як тісно і логічно нерозривно зв’язаний той «прийдешній» громадський лад з еволюцією тих його початків, яці можна було бачити в першій половині XIX ст. Правда, вже й у Мора були якісь натяки на історичне пояснення утопічного ладу, але ж це було тільки геніальне, та все-таки невиразне пречуття еволюційної теорії, і більшого ми, звісно, від письменника XVI в. ні вимагати, ці сподіватись не можемо. Сувестр писав свій роман уже в такий час, коли теорія еволюції міцно запанувала в науці та розпросторювала свій вплив і на «широку публіку».

Спущені з неба, закинуті за море, почеплені на хмарах райські краї вже нікого не інтересували серйозно, як не інтересувало ніщо, вирване хоч би силою фантазії з великого і величного ланцюга еволюції. «Дух часу» наложив свою печать не тільки на героїв Сувестра, айе й на самого автора. То був дух аналізу, направленого теорією еволюції, але ще не досить сміливого, не досить вільного від усяких пережитків недавнього минулого. В белетристиці то був час, коли старий романтизм уже вмирав, а молодий натуралізм ще не сказав рішучого слова, коли давні ідеали поблідли, а нові ледве мріли в непевній далині і над ідейним життям панувала немов якась «біла ніч».

Ніщо не призводить нас думати, нібр дальші утопісти ХТХ в. наслідували Сувестра, ні, певніше» що вони навіть не читали його, бо роман його був хутко забутий, та й одразу, скільки нам відомо, великої слави собі не придбав. Але «дух часу», що панував над Сувестром, заволодів усіма його молодшими товаришами. Вже ні один з них не важився одірвати своєї утопії від того світу, що кермується законом еволюції. Тільки в одних творах більше зверталося уваги і покладалося надії на еволюцію науки, а в інших — на еволюцію громадськості.

Новітнім утопістам, вихованим на еволюційному світогляді, ще трудніше прийшлось, ніж давнім, що тієї теорії не знали. Справді,— як примусити читача-еволю-ціоніста повірити в можливість картини прийдешнього дня, не показавши йому крок за кроком її повставання з сучасної читачеві форми людського існування? Як примусити його відірватись від свого часу і жити в прийдешньому не тільки думкою (до цього міг примусити і вчений), але й почуттям? Як «заразити настроєм» прийдешності ту людину, яка вже тямить, що не діжде того «раю» чи «пекла» ні за життя, ні по смерті? Адже щоб викликати в іншій людині інтерес до наших ідей, треба знайти якийсь спільний грунт або хоч спільну відправну точку. Ми не можемо розуміти прийдешності з погляду невідомих нам прийдешніх людей, ми можемо її розуміти тільки з нашого теперішнього погляду, нам дорога вона тільки тими своїми елементами, до яких ми тепер пориваємось, хоч, може, прийдешні люди якраз тими елементами нехтуватимуть. Нехай і правда, що для прийдешніх людей ми будемо все одно, що для нас мавпа або, в найліпшому разі, «дикуни» і «варвари», але ж недарма ніхто не вимагає від мавпи, щоб вона розуміла людську мову, а від дикуна і варвара, щоб вони читали твори науки і літератури нашої цивілізації. Та й чи не смішно було б, якби одна мавпа мала претензію навчити інших мавп розуміти людську мову, сама її не тямлячи, а дикун або варвар узявся б «популяризувати» яке-небудь «останнє слово» нашої науки? Як же вийти з цього? Чим заспокоїти жадобу знати і почувати те, чого не дано нам бачити на очі?

Утопісти XIX в. сподівались осягти конечної ілюзії для свого читача дуже простим і навіть грубим способом: вони становили якусь видуману людину з XIX в. в обстанову більш чи менш далекої прийдешності і примушували раз у раз спогадувати «минуле» або «покинуте» і порівнювати його з «новим життям». Не можна сказати, щоб це був спосіб вдатний. Здумаймо собі, що хтось написав би таким способом історичний роман, побутову картину минулого, зробивши центральною фігурою людину нашої доби, пересаджену чисто механічно «за сто літ назад», або умістив би в сучасну нам обстанову середньовічну чи біблійну фігуру (як це і роблять малярі школи Уде *)- адже треба неабиякого талану, щоб скрасити і помогти нам забути ненатуральність, потворність такої ситуації (коли тільки вона взята не просто для комізму).

Часом замість механічного способу перенесення в прийдешній вік (нап[риклад], на автомобілі, як у Суве-стра) новітні утопісти присипляють своїх героїв, наводять на них летаргію, гіпноз, і тоді вже блукання по прийдешньому місті та весь неминучий при тому катехізис питань та відповідей просто сниться тим героям, але це, звісно, мало зміняє справу, хіба що додає їй, коли це можливо, ще більшої ненатуральності. Невдатна претензія на реалізм гірше псує правдоподібність твору, ніж щира фантастика.

Позичивши від поетів любу давнім пророкам-утопі-стам форму сну чи галюцинації (по давній термінології «видива») , белетристи, замість наблизитись до реальності, ще більше віддалились від неї. Відомо ж бо, що люди з побільшеною вражливістю нервовою, з так званим поетичним темпераментом, справді мають нахил до яскравих, образних снів, що неначе символізують їх почуття та потаємні, ледве свідомі думки. Люди ці здатні в хвилини особливо інтенсивного напруження своєї взагалі дуже розвиненої уяви творити собі самохіть так звані псевдогалюцинації, а часом і справді галюцинації бачити. Але ж ті сни та примари ніколи не бувають і не можуть бутя, навіть з чисто фізіологічних причин, об’єктив-но-розсудними, діалектично-логічними,— в них завжди відбивається суб’єктивна, безпосередня вражливість самого «одержимого видивом», через те в них може бути тільки логіка почуття та несвідомої асоціації ідей. Коли нам хто розказує сон у формі політико-економічного трактату, докладно виробленої схеми громадського устрою, то це перечить художній правді і, вживаючи технічного виразу, «не заражає читача». Коли письменник одурить нас у цьому основному художньому принципі, то ми вже настроєні не вірити ні правдивості окремих деталей його картини, ні правді його ідеалу, ні навіть щирості його власної віри. Зрада художньої правди неминуче відбивається або на долі самого твору, або на чистоті його основної ідеї.

Це ми бачимо надто виразно на прикладі дуже славного в свій час і сильно призабутого тепер соціального роману Чернишевського «Что делать?» *. Колись твір цей славлено співами по гуртках передової російської молоді, де тости лунали «за того, кто «Что делать?» писал, за героев его, за его идеал» — тепер же цю строфу перероблено так: «кто что делал, писал...» — до такої міри вже незрозумілим стало тепер в широкій публіці первісне значення цього тосту... Чому ж воно так? Адже й тепер, перечитуючи твір Чернишевського поряд з іншими белетристичними творами подібного напряму, ми бачимо, що мало хто з новіши:: белетристів дорівнює Черни-шевському поважністю, щирістю в провадженні своєї ідеї, чистотою своїх замірів, завзятістю переконання. Не можна сказати, щоб у романі «Что делать?» не було зовсім щиро белетристичних елементів, але в тім-то й сила, що вони стоять зовсім нарізно від елементів ідейних цього твору. Найкращі в романі описи й діалоги ілюструють просто дрібний міщанський побут, не гірше, але й не ліпше, ніж у більшості письменників-реалістів середньої руки, але «нові ідеї» дуже слабо зв’язані з цією частиною твору Чернишевського, а до нашої теми вже й зовсім ніяк не відносяться. В міру того як у романі виступають на передній план «нові» люди («нынешние» по термінології Чернишевського), пластичність подробиць вникає, яскравість барв блідне, діалоги тратять рухливість, коментарії «від автора» займають все більше місця, і важкої праці коштує теперішнього читача побороти це оповідання про «нових людей» до кінця. І це не через те, що ті нові люди вже перестали тепер бути новими — типи Тетяни й Онєгіна, либонь, ще архаїчніші, а проте нам не трудно читати «Евгения Онегина» — це просто через брак барв і перспективи в цій схемі «нових» почувань, «нової» моралі і вчинків. З досадою ми вавважаємо, що белетрист Чернишевський сам гаразд не тямив, скільки «старого» (навіть як на його часи) в тій піонерці практичного соціалізму Вірі Павлівні, що «нежится в своей постельке» і там же п’є чай наполовину з товстою сметанкою з рук закоханого чоловіка в той час, коли швачки в її «ідеальній» соціалістичній робітні давно вже гнуться над шитвом, заробляючи «справедливу» плату і дивіденд не тільки собі, але й «закройщи-ці» Вірі Павлівні. Ця «нова» жінка все своє «нове життя» збудувала на жертві свого першого чоловіка, що проміняв наукову працю на нелюбу йому лікарську практику для утримування жінки, а потім відступив сам набік, як тільки жінка закохалася в іншого. Та й другий чоловік, либонь, для того став «світилом» медичним, щоб жінка мала змогу не тільки соціалістичну робітню провадити, але ще й гості щовечора скликати, зимові і літні «пікніки» справляти, «італьянців» слухати, а щоранку знов-таки «нежиться в своей постельке» та між іншим, гуляючи, готуватись до медичних іспитів, «щоб здобути самостійність». Нові люди, перший і другий ^олсжіки Віри Павлівни, дуже багато балакають про нову мораль та провадять «боротьбу великодушності», відступаючи один одному право на кохання Віри Павлівни, але їх життя і роботу ми ще менше бачимо, ніж діяльність Віри Павлівни. Одна тільки понура постать стоїка-революціонера Рахметова натякає нам на щось справді оригінальне і нове, хоч, може, й нетипічне, виїмкове,— це найживіша фігура з усіх «нових людей» Чернишевського. Зрештою, всі ці нові люди не відносяться прямо до нашої теми, бо й сам Чернишевський називає їх не прийдешніми, а «теперішніми», цебто сучасними йому людьми, тільки додає, що згодом вони зникнуть, щоб потім, У дальших поколіннях, відродитися, ще поліпшитися і статися загально-громадським типом. Таким способом усе те довге оповідання про нових людей мало бути неначе прологом до картини прийдешнього ідеального життя, коли всі люди на світі стануть «новими», а все «старе» щезне без сліду. І справді, перед кінцем роману Чернишевський умістив таку картину в окремому уступі, що зветься «Четвертий сон Веры Павловны». Дарма, що картина власне прийдешнього життя людськості займає в цьому «сні» всього 10 сторінок (інші картини в ньому з’явля-ють епохи минулі), а цілий роман мав 455 стор., але ці 10 стор., либонь, чи не найбільше придбали слави всьому творові. Це ж була в російській літературі перша белетристична популяризація соціалістичного ідеалу. За це читачі 60-х років простили Чернишевському всі гріхи проти «духа святого» художньої правди, а може, навіть і не завважили їх, хоча сам автор раз у раз одверто хизується тими гріхами перед зненавидженим «проница-тельным читателем» (цю іронічну назву Чернишевський дав естетикам-ідеалістам старої школи). Читачі однакового напряму з Чернишевським, «реалісти-матеріалісти», вірили, що то всі гріхи не справжні, а тільки здаються такими людям «допотопного» світогляду. При всьому своєму «матеріалізмі» вони були великими ідеалістами і вірили, що досить, аби людям хто гаразд розтолкував ідею «розумного егоїзму», впевнив, що то дуже «для себе корисно» — бути добрими, благородними, саможертовними і т. ін., і люди не тільки повірять у справедливість самої ідеї, але й зараз же наберуться тих цнот і ще до того почуватимуть себе дуже щасливими, ламаючи все своє життя, розбиваючи собі серця для «розумного егоїзму» — саможертви. Роман, збудований по такій схемі, повинен був здаватись таким читачам зразком не тільки ідейної, але й художньої правди, бо вони вірили в правдивість самої схеми, та й життя ще не встигло дати своїх коментарів до неї, вона занадто ще була нова для Росії часів Чернишевського. Що ж до гріхів проти художньої правди в подробицях, то їх у письменників-реалістів напряму Чернишевського було у всякім pasi не більше, ніж в ідеалістів-романтиків старої школи. Публіка, захоплена головною ідеєю «Что делать?», не завважала чималих цромахів в описах добре відомого їй життя, а вже тим більше могла прийняти на віру все, що писав прославлений письменник-соціаліст про майбутнє щасливе життя нового ладу. Публіка прощала своєму авторові навіть і не дрібні, як на реаліста, гріхи, нап[риклад], такі алегорії в «Снах Веры Павловны», як любов до людей в образі італьянської співачки Бозіо, рівноправність жіночу в образі самої Віри Павлівни і т. ін. То що вже значили після цього «палаци з чавуну та скла», «паркети з алюмінію», величезні, завжди мокрі парасолі, що покривають цілий палац, куди з’їздяться прийдешні люди на літню домівку! Реалістам-матеріалістам могло здаватись, що той рай, який снився Вірі Павлівні в її четвертому сні, змальовано дуже реально через те, що звернено головну увагу на його матеріальні прикмети: з чого і як зроблені будови, меблі («все алюміній!»), яка одежа у прийдешніх громадян, як розплановані їх селитьби («як шахівниця»), де вони живуть літом, а де зимою (зимою росіяни їдуть у Нову Росію, чудову країну, вряджену на місці теперішньої Сахари), як працюють («тільки ходять, їздять та керують машинами»), як обідають, ну і, нарешті, як танцюють і що співають. Про моральний бік життя відомо тільки, що людям тим добре, що вони всі веселі і щасливі і мають повну змогу любитися вільно,- а виражається це в тому, що вони танцюють щовечора і кожне має окрему кімнату з важкими запонами та пухкими килимами, де всяк приймає кого схоче і коли схоче. А щоб того раю досягти, каже алегорична Рівноправність, «треба тільки бути розсудливими, вміти добре врядитися, довідатись, як корисніше вживати засоби».

Спочатку люди читали цей «сон» і вірили, що змальована в ньому прийдешність справді «ясна і прекрасна», близька і можлива. Але згодом малюнок перестав їм здаватись ясним і прекрасним, і тоді багато з них відцуралися його ідеї або. втратили віру в його можливість. За гріх Чернишевського яко белетриста відпокутував ідеал, покладений в основу «Что делать?». Навмисну механічність, схематичність подій і характерів, убожество психології, тенденційну матеріальність описів пізніші читачі здатні були, хто щиро, хто нещиро, ставити на карб самим формам прийдешнього життя: «Коли вірити, що такий буде справді «грядущий рай» і що він неминучий, то — горе тому, хто доживе до такого!» — казали вони. І те, що Чернишевський був сам переконаним соціалістом, ще тільки гірше шкодило його справі, бо вже ж ніхто не міг сказати, що це він вмисне змалював карикатурно прийдешній лад, аби дискредитувати соціалізм. Карикатура вийшла сама собою, не з волі автора, а таки з його вини, бо він свідомо розминувся з художньою правдою, замінивши її публіцистичним розумуванням і теоретичною схемою при белетристичних ситуаціях, і тим несвідомо занапастив свій твір і скомпрометував свій замисел.

Белетристична утопія, попавши раз на доктринерський шлях, ніяк не могла зійти з нього. Основна вада — зневага художньої правди — зоставалася все в однаковій силі, змінялися тільки доктрини.

Коли після 1871 р. в Західній Європі настало дочасне розчарування в доктринах соціальних, то белетристи публіцистичного нахилу взялися будувати свої тенденційні романи «на чисто науковій основі», намагаючись уживати наукових методів при своїй роботі або просто заміняючи колишню романтичну фантастику видуманими «дивами науки».

Типічним твором такого розбору єсть утопічний роман Бульвера-Літтона * «Прийдешня раса» (написаний 1872 p.). Роман цей можна назвати фантастичним, хоча в ньому зовсім нема традиційної «чортівні» старого романтизму, а весь час річ іде тільки про «натуральні» дивовижі та ні на хвилину не спускається з уваги залізний закон еволюції. Тая «прийдешня раса», що якимсь предивним, але «науково» поясненим способом живе під землею і розвиває там нечувану цивілізацію, все-таки частиною своєї історії, хоч і легендарною, зв’язана з нашою наземною расою,— підземний народ «вріля» походить, власне, від тих далеких наших пращурів, що мали б то провалитися у підземні природні тайники під час якоїсь великої катаклізми. Народ цей ділиться на багато племен з різними відмінами цивілізації, та мав і сусідів-«варварів», що подібні культурою до сучасних авторові американців або англійців. У романі цьому видно розчарування автора в соціалістичних та й взагалі соціологічних доктринах, а зате надмірне покладання надій на перестрій усього людського життя через якесь корінне відкриття наукове. Власне, соціальний стрій у підземної раси не має в собі ніякого нового принципу: приватна власність і спадщина там не скасовані, а либонь, чи не міцніші, ніж у нас, найвища політична влада належить «ватажкові племені», що здебільшого сам призначає собі спадкоємця (хоча ватажок може бути й виборним), а в трудних випадках ще дораджує ватажкові «колегія вчених» (це щось так, наче Платонова рада фі-лософів-правителів у спілці з «вигідним тираном» його пізніших творів). Тільки ж ці старі інституції не заважають народові «вріля» жити по-новому: багатства вони не прагнуть, а здебільшого вважають його за тягар; владі не заздрять, бо вона здається їм тільки неприємним обов’язком; жінки, хоча мають право самі сѣйтатись до мужчин, після шлюбу коряться з доброї волі своїм чоловікам і т. ін.; спокій, згода і нічим не скаламучене щас*# панує в підземній країні між племенем «вріля», що забезпечене навіки від нападів сусідських і давно вже не знає війни. І все то тільки через те, що плем’я цеє зна€ якусь основну силу природи, джерело всіх відомих нам сил, і вміє правити нею так, що вона все будує і все руйнує по волі премудрого народу. Сила та зветься по-та-мошньому «вріль», і вона ото дає змогу жити у вічному «узброєному мирі» всім, хто владає нею, цебто хто має для того в достатній мірі міцну і розвинену волю. Через те всі люди цивілізовані, цебто з міцною, історично і спадково вихованою силою волі, звуться там «врілй» і займають в підземному світі приблизно таке становище, як англійці серед «варварських» рас у великобританських колоніях... Ідеал справді гідний вельможного англійського лорда, яким був автор роману «Прийдешня раса»! В кінці той автор пророкує словами свого героя, нібито наочного свідка всіх підземних див, що тая раса потужна вийде колись на поверхню землі, винищить своїм «врілем» усі наші наземні раси, пощадивши, може, деяких найгеніальніших людей, і буде собі раювати віки незчисленні як під землею, так і на землі. Холод проймає людину при читанні такої «Утопії» — це тямив і сам автор та й запевнив своїх читачів, що він для того й змалював цей ворожий нам рай, щоб ми знали своя місце в ланцюгу еволюції і не квапились до раптового здобування найвищих щаблів цивілізації, бо то тільки нам на погибель — ми не створені для раю. Але ж хоч і як Бульвер-Літтон запевняє, що «вищі» створіння можуть почувати себе щасливими під охороною свого «врі-ля» в країні механічної музики, статуй-автоматів, штучного світла, підземних горизонтів, але все якось не ві-риться і, нарешті, в думку силоміць набивається питання: «Та яке мені до всього цього діло? Навіщо мені здалась тая «прийдешня раса», коли вона чужа моїй душі?..»

Роман Бульвера-Літтона мав свого часу чималу сла-

але тепер він забутий, і це не тільки через його літературні вади (яких у ньому таки чимало), а головно через те, що після недовгого розчарування в соціології, викликаного деякими невдатними пробами соціалістів-утопістів насадити на землі комуністичний рай, в суспільстві відновився інтерес до громадянських наук та ідеалів. Цим тільки й можна пояснити, що славу Бульвера-Літтона хутко (в 80-х роках) потьмарила слава далеко гіршого від нього літератора Белламі *, що збудував свій партацький твір на дуже спотвореній, але все ж таки соціалістичній основі.

Белламі не признається так щиро, як Чернишевський, до своєї байдужості до правдивого завдання белетристики, але це видко з кождого рядка його роману. Починаючи з неймовірної, абияк збитої фабули і кінчаючи протокольними описами, все в цьому романі тхне ремісницьким, грубо утилітарним відношенням до сюжету. Щоб зацікавити ласого на модні новинки читача, Белламі присипляє героя свого модним у 80-і роки гіпнозом, пробуджує його в кінці XX ст., женить з правнукою його колишньої нареченої. Увесь час той герой карається за громадські гріхи XIX віку, розпливається в подиві перед добром нової культури та без упину становить наївні питання людям XX в., а ті без упину читають цілі лекції йому на відповідь, не маючи, либонь, пильнішої роботи. Белламі стилізував свій роман так, неначе він обрахований на читачів кінця XX в., але вже й читачам на початку цього віку багато що в романі здається застарілим анахронізмом. Наприклад, героїня роману нітрохи не нагадує навіть відомого нам типу «нової жінки» XX в., а скоріше скидається на призвоїту сентиментальну міс з якогось давнього буржуазного англійського роману. Ми зовсім не бачимо, як впливають на громадську та індивідуальну психіку ті одмінні від наших умови життя нового ладу. Нам показано навіщось тільки якийсь дивогляд психологічний: заздрість героїні до самої себе і досаду її на свого жениха, що він для неї, недостойної, зрадив пам’ять її коханої прабабуні... Мусимо хіба вірити авторові і його діячам на слово, що кінець XX в. має бути дуже гарним і щасливим часом в житті людськості, але бачити цього ми не бачимо. Ні, ми бачимо велику нудну казарму, де мешкає армія праці з рядовими, офіцерами, генералами, інвалідами. І сумно нам від тієї погоні за орденами, тяжко від дерев’яної «громадської дисципліни» в тій армії, душно від педантизму, самовдоволеності та міщанства всіх отих прийдешніх людців. Варто було прокидатись «через сто літ», щоб побачити те самісіньке, чого й в XIX в. було доволі! Прокинувшись раз за сто літ уперед, герой Белламі вже не прокидався більше, щоб знов опинитись на сто літ назад, а так і лишився назавжди в своєму кошмарі, щоб легковірний читач міг мати повну ілюзію «реальності» того ідеального кінця XX в. Хто з читачів не завважив крізь усі quasi-белетристичні покраси, що «За сто літ» зовсім не картина живого життя, а просто недотепна схема, нездатна видержати ні наукової, ні літературної критики, тому, либонь, було дуже шкода наших бідних онуків, що їм суджено жити в таку нудну та безрадісну добу. Белламі показав прийдешнє життя в одній тільки площі, та й то найменше придатній для белетристичного освітлення. Яке діло белетристові і його читачам до всіх тих кнопок, автоматів, аеростатів, системи розсилання набутих в крамницях речей і т. ін.? Тим часом Белламі, як і більшість утопістів, не дає нам з тим всім просвітку. За тією технічною марницею не бачимо ми ні людини, ні природи, не почуваємо ні правди, ні краси,— але чи можна ж повірити, що вони справді щезнуть з прийдешнього життя при новому ладі? Хто може в’явити собі ліс без дерев, життя без руху, той нехай вірить таким «пророкам», як Белламі.

Значно інакше почуття обіймає нас при читанні утопії Вільяма Морріса * «Звістки нізвідки» («News from nowhere»). Різкі очерти соціально-економічного трактату згладжені там не безсмачною фабулою, як у Белламі, а лірично-мрійливим настроєм автора, атмосферою ідилічної приязності, що панує над країною прийдешніх щасливих людей. Перша картинка, як герой роману виїздить на Темзу серед природи, визволеної від плям нашої псевдокультури, просто чарує свіжістю колориту, plein air’a 1 того, і примушує на час пробачити авторові невдалий вступ з традиційним присиплянням героя після суперечок на соціальні теми. Ми забуваємо, що нам загрожує в кінці руїна ілюзії при неминучій заяві, що все це був тільки сон, хоч і пророчий, на думку автора. Ми втішаємось гарним пейзажем і гарними людьми в чепурному вбранні, зграбними, приязними, щирими. Якби Морріс написав саму тільки цю картину, взяв її тільки як один момент, це було б гарне, поетичне видиво, що будило б віру в можливість краси життя і вільного братання межи людьми. Але Морріс так продовжив цей момент, що зосталось вражіння повної нерухомості, мертвої тиші на гладенькій, вирівняній поверхні колись бурливого життєвого моря. Морріс просторо нам розповідає про колишні бурі і намагається запевнити нас, що після заспокоєння тих бур уже не може бути більше ніякої негоди. І потроху ми переймаємось глибокою меланхолією героя, що починає почуватися ніяково серед цієї ідилії. Автор намагається пояснити сум свого героя тим, що герой цей, знатурений син XIX в., не вміє уживати натуральних втіх нормального життя, що для нього це занадто раптовий перехід, що він, пережиток минулої доби, почуває себе непотрібним серед кращого ладу і через те чужим на безжурному бенкеті обновленого життя. Але нам чується, що тут не вся правда, що не в цьому вся сила. Бо й нам ніяково в тому прийдешньому товаристві, хоч ми й не сподіваємось опинитися в ньому непроханими гостьми. Нам сумно серед того безхмарного щастя, бо наша уява страждає від довгої плетениці картин без тіней, перспективи і півтонів, подібної до безкінечних смуг єгипетських барельєфів. Ми тямимо, що це не життя, а повільне вмирання від щастя, від безцільного, непотрібного добробуту. Ті люди п’ють, їдять, працюють, навіть любляться, все те робиться в них гарно, вибірно, але при тому життя справжнього нема. Нема боротьби, цеї конечної умови життя, нема трагедії, що дає глибінь і зміст життю. І ми готові радіти, коли автор хоч вряди-годи посилає тим щасливим людям якесь лихо, бо все ж це сплеск життя серед мертвого моря повної загоди. Але й тут автор запевняє нас, що ці сплески тільки хвилеві, що це не порушить глибоко вічного спокою, і ми мусимо вірити, що це справді останнє тремтіння людського духу перед сконанням. Так, Моррісові люди подібні до богів, але то вмираючі фоги, його утопія — справжнє «смеркання богів», невва-зраючи на ясний колорит без плям і тіней... Може, й фзравді такою буде смерть людськості,— з усіх смертей вона, може, й найкраща, але все ж сумно думати про цеї і йти до неї свідомо, закликаючи й інших. Запевне, цазад нема й не треба воріття, але невже перед нами немає нічого, крім смерті? Морріс багато говорить нам про матеріальний поступ, тільки всупереч іншим утопістам Він бачить цей поступ в осягненні більшої простоти, а ще розмаїтості способів виробництва («машиноманію» він вважає минучою стадією культури); він показує нам, як досконалі люди обходяться зовсім без державної політики примусу, замінивши її поспільною солідарністю і добровільним співробітництвом (цим Морріс наближається до Чернишевського); він малює нам пишний розцвіт умілостей (правда, тільки декоративних),— але ми gee-таки не загоджені. Ми не розуміємо цих людей, як і дони не розуміють виходця з XIX в., хоча ми знаємо їх Історію, а вони нашу. Річ у тому, що вони, ці Моррісові «прийдешні люди», зовсім не люди з нашого теперішнього погляду, а манекени для приміряння гарної одежі, автомати для справляння потрібних громаді робіт та добірних забавок. Хоч вони наділені, всупереч героям Белламі, деякими симпатичними людськими властивостями, а все ж вони маріонетки. Не дивно, що серед цих створінь мистецтво зійшло на забавку. Чим же іншим має бути мистецтво там, де нема ні боротьби, ні контрастів, ні глибокого страждання? Якщо ті прийдешні люди навіть більше, ніж ми, уділяють часу на мистецтво, то це тільки просто тому, що вони мають більше вільного часу до забави. Морріс дав їм тільки одну пристрасть — бажання чепуритись, одну ваду — безмірне самохвальство. Іскорки інших пристрастей, легкі сліди інших дисгармоній — це в них вважається тільки атавізмом, це в них належить до медицини, а не до мистецтва. Що ж тут зостається мистецтву? Стати декорацією, стилізувати форми створінь природи, наслідувати світляні ефекти, бавити погляд і слух ситих, спокійних, загоджених людей. Може, Моррісові, як відомому спеціалістові декоративного мистецтва, така перспектива і здавалась приємною, але, напевне, мало спеціалістів самостійних умілос-тей згодяться з ним у цьому.

Таким способом, всі утопісти XIX в. заводять свою уявлену дрийдешню людськість у глухий куток, змальований не такими сумними барвами, як у Свіфта, але не менше страшний своєю безнадійністю. Це доходило, здається нам, найбільше в того, що соціалістичний ідеал, покладений в основу більшини таких творів, здавався самим авторам таким далеким, ледве досяжним, що вони самі здатні були вважати його за останній ідеал людської думки, за крайню межу еволюції людської громади. Таке відношення часто було несвідомим, але воно давало грунтівний тон їх утопіям і такий несвідомий песимізм, як, нап[риклад], у Морріса, ще сумніший, ніж свідомий, нап[риклад], у Сувестра. Утопія Сувестрова остерігала від того шляху, якого автор не вхваляв і вважав неправим, але утопії Белламі та Морріса примушують читача боятися того, що самі автори вважали корисним і бажаним... Характеристичними здаються нам слова одного з прийдешніх людей у романі Морріба, промовлені на запитання: «Як ви уявляєте собі ваше дальше життя?» «- «Не знаю»,— відповів цей розпачлй-во-легкодумний чоловік... та й що ж би він мав відповісти? Але така відповідь вже не загоджує утопіста XX віку.

Той ідеал, що ледве мрів великому утопістові XVI в., що зник з очей людям XVII в., що здавався хистким і туманним філософам «віку просвіти», що був останнім кільцем в ланцюгу глибоко скептичної фантазії XIX в., наблизився тепер, зміцнів, виріс, з одного боку, в наукову теорію, з другого — кристалізувався в догму, близьку до релігійної. Утопіст нашої доби (нагадуємо, що тут цей термін вживається в літературному, а не в публі-цистично-науковому значенні) вже не стоїть одиноко, як Томас Мор, що був голосом, волаючим в пустині, йому вже не треба працювати коло виховання першої громадки апостолів нового євангелія, як це мусив робити Віль-ям Морріс,— навколо нього маси, жадібні пророчого слова про те, який буде той прийдешній світ, що його одні прагнуть, а другі жахаються. Вчені ідеологи дають наукові схеми, вироблені плани та обрахунки pro і contra 1, але нетерплячій юрбі цього мало: вона шукає «знамення часу», вона прагне дива чи хоч видива, домагається чогось більшого, ніж домагалась юрба в давні часи,— вже не воскресення мертвих, але надання життя ще не народженим. І вона має рацію! Треба їй знати чи хоч провидіти того, кому вона рівняє шлях, для кого терпить муки часом і свідомо. їй треба не раз хоч мрії, хоч видива, щоб не впасти в розпач. Від неї вимагають свідомості, їй докоряють інертністю, вихваляють за героїзм, так невже ж їй загодитись на ролі «гарматного м’ясива», «святої скотинки», що йде невідомо за кого на муки, а часто й на смерть героїчну? Вона має право допитуватись, дошукуватись, хто такі будуть ті прийдешні люди, що на підвалині її тяжких страждань збудують собі нову оселю. До чого ж має бути подібна тая нова будова — чи до суворого, білого храму, чи до сірої, нудної казарми, чи до ідилічного, барвистого котеджу, чи до величного народного дому, де всі барви, й лінії, й форми поєднаються в вищій гармонії? Хто буде там жити — браття наші по духу чи якісь чужі істоти, що дивитимуться на наші бліді, скорбні тіні, презирливо всміхаючись з високості свого невідомо чим заслуженого щастя? Ні схема, ні план, ні обрахунок, ніяка наука не дадуть нам образу живого, щоб ми могли його любити чи ненавидіти, а це ж потрібно нам, щоб жити не тільки інтересами своїми та свого покоління. Щоб любити «дальнього свого», жертвуючи для нього і ближніми й самим собою, треба знати, за віщо його любити, інакше це буде рабство перед невідомим. Хто з нас не має хисту воскрешати ще не народжених, той шукає собі «ясновидящих», щоб повірити видивам їх. І не раз він стрічає фальшивих пророків, про яких мовив давній поет-прозорливець: «Часто покликують вони: «Так говорить господь!» А господь не казав їм нічого». Ті лжепророки показують на бездушних автоматичних ідолів, кажучи: «Ось прийдешня людина, поклоніться їй», а самі вже ладяться в жерці нового культу, зазіхаючи на традиційну «десятину»... Але нехай не бентежить нікого поява таких лжепророків. Коли такі «практичні люди» починають спекулювати на якийсь ідеал, то це тільки значить, що той ідеал здатний до життя і має великі шанси на здійснення. Хоча, звісно, кому дорогий ідеал, той мусить тим більше дбати про й^го чистоту і боронити його від профанування через людську «практичність».

Ідеал соціалістичний профанується плиткою, чисто буржуазною тенденцію комфорту для комфорту, проведеною у Белламі. Профанується він і дрібним політиканством таких «утопістів», як Шпронк *, Моклер * або Талеві *, що будують всю прийдешню долю нашого світу на рішенні мароккського інциденту, східного питання або франко-російських відносин. Ці добродії провадять не раз ще й іншу «політику» в своїх «утопіях». Наприклад], Галеві запевняє нас, що поліпшення добробуту мас приведе тії маси тільки до повного морального занепаду. Інший знов утопіст, Уеллс *, лякає, що визволений пролетаріат здичавіє так, аж поїсть усіх позосталих аристократів, і людськість загине від канібальства... Ми не можемо згодитись з Анатолем Франсом, немов у цих утопіях відбився щирий песимізм душ, опанованих «світовою тугою», нам чується в них просто старече гди-рання підупалої групи і бажання залякати читачів вигаданим страхіттям соціалізму. Ці політиканські утопії варті уваги з публіцистичного погляду, але з художнього боку вони зовсім не цікаві. Немає в них ні образів нових, ні ситуацій, ні свіжого колориту, як то ми бачимо в Т. Мора та В. Морріса, цих щирих, поетичних натур, що мали єдину тенденцію — потішити хоч маревом раю наземного своїх стражденних сучасників.

З усіх теперішніх утопістів найбільше наближається настроєм до цих двох «утішителів людськості» Моріс Метерлінк в своєму утопічному творі, недарма названому «Оливне гілля» («Les rameaux d’olivier»). Нам трудно зважити, до якого відділу літератури залічити цей твір. Це не роман і не оповідання; для поеми в прозі в ньому забагато наукових гіпотез та філософських проблем. Якби він був написаний іншим стилем, ми б залічили його до наукової утопії, як, нап[риклад], «Дисгармонії людськості» Мечникова, і полишили б його науковій критиці. Але ж «Оливне гілля» написане стилем Метерлінка, цебто мовою поета-філософа з пророчими нахилами, мовою, повного художніх образів, ліричного нестяму. Так писав би Екклезіаст, якби він відродився в оптимісті.

Метерлінк нам говорить, що ми живемо в плідну та рішучу добу, що віки прийдешні заздритимуть нам, свідкам зорі івювої ери. Дарма, що курява, збита великим рухом людськості, сліпить нас від того не меншав величність руху. Ми перебуваємо добу основного обновлення світогляду, а нове розуміння світової системи конечне приводить до нової моралі і психології. Ми виходимо з періоду релігійного і вступаємо в період науковий, хоч і блукаємо ще навколо правди при димних світачах гіпотез, а магічні слова ще й досі керують нами. Хоч релігійність «випарувалася» з нашого життя, але сума справедливості, добрості, громадської сумлінності все більшає, бо такий, видко, закон розвитку людськості, тільки ми не знаємо ще формули свого закону. Кожне наукове відкриття — а їх так багато в наші часи — додає нову рису до того великого невідомого, що мріється на нашому горизонті, тільки ми ще не вміємо поєднати докупи ті риси. Так під час ілюмінації спочатку окремі вогненні фігури спалахують раптом на темному небі, але ми не тямимо, який межи ними зв’язок, поки раптом яскрава Цитка поєднає їх в несподівану будову з проміння. Цеї яскравої нитки нам ще бракує, але ми почуваємо, що вона детзь є і що досить, може, одної іскри, щоб вона спалахнула. А поки що — ми ждемо, але наше ждання повне життя й поривання вперед, кожний новий факт будить нашу думку, не дає їй заснути і тим рятує її й нас від смерті. Ми зрозуміли, що нас оточує жива загадка, а не абстрактне божество індусів чи євреїв, і ми шукаємо відгадки в самому житті, а не в теологічних чи в логічних розумуваннях. Режим нашої думки змінився. Ми були подібні до сліпців, що марять про вільний світ у* замкненій хаті; ми й тепер ще сліпці, але вже нас веде якийсь мовчазний поводатар то в ліс, то в поле, то на берег моря... Ще заплющені очі, але жадібні, тремтячі руки сягають дерев, мнуть колоски, зривають квітки, натикаються на скелі і поринають в прохолоду хвиль, вуха вчаться одрізняти — для цього ж розуміти не треба — тисячі співів сонця і тіні, вітру й дощу, листя і хвиль...

Ми готуємо шлях новій істоті. Ми закладаємо підвалини нової моралі, що має обходити інтереси не тільки ближнього, але й дальнього* має утворити гармонію не тільки людського, але й всесвітнього життя. Ця нова мо-

раль готує грунтовніші зміни, ніж усі найбільш реформаторські релігії.

Ми маємо причини вірити в кращу долю нашого роду. Найгірші небезпечності вже минули. А перед нами безкрай надії. Може, ми збагнемо таємницю того, що тепер зветься законом тяжіння (гравітації), відкриємо її раптом, як радієві промені, і будемо керувати земною кулею,— тоді нам не страшна смерть сонця, земля буде вічна, людськість її справить до нових світів, до нових сил, нового невичерпаного життя.

Нехай ця безкрая надія непевна, але ж хіба розпач певніший? Коли так, то вибір залежить від нас. Навіщо ж вибирати найгірше?

Ми, немов ті стародавні пророки та праведники Осетинської капели *, пробуваємо в сподіванйі, може, в останніх хвилинах сподівання. Здається, ми чуємо рух: гомін надлюдських кроків, ляск величезної брами, пестощі подиху чи світла — хто знає? Але це сподівання ^ чудова й яскрава хвилина життя, найкраща пора щастя, молодощів, дитинства!..

Так говорить Метерлінк. Поет незбагнутих загадок, містичного жаху смерті, безвихідної самотини людської душі і вічних трагедій нашого життя — заговорю тоном оптиміста. Чи це ж не «знамення часу»? Нехай він, всупереч іншим утопістам, замало значення надає суто громадському чинникові, нехай надії його на опанування законами природи замало певні, а з громадського погляду й зайві, але ми, читаючи цю філософську поему в прозі, мимохіть заражаємось її ясним, енергічним, жвавим настроєм — і готові на слово вірити, що людям нема чого впадати в розпач.

Метерлінк поклав в основу своєї утопії зовсім одмін-ний від інших худояшій спосіб. Здебільшого утопісти не песимістичного напряму вдавались до способу контрасту, відтіняючи ясну прийдешність похмурими барвами з теперішнього життя. У Метерлінка темне тло зостається десь в глибині, як спогад про хаотичне минуле землі й людськості, а центр картини, її найясніша цята — це теперішній час, і від цієї цяти йдуть промені в прийдешнє, в безкрай. Подекуди пробивається щось з давніших настроїв Метерлінкових, коли він порівнює своїх сучасників із сліпцями, що навколо себе почувають світло, а в собі темряву носять. Щось є проймаюче і героїчне в цьому образі, і віриться нам, що таким він здаватиметься й дальшим поколінням і через це вони немов рідняться З нами, так як ми, по волі' Метерлінка, ріднимось духом з людьми давніх віків, невважаючи на відмінність нашої Історичної обстанови.

В «Оливному гіллі» нема дешевих ефектів, що легко даються способом різкого контрасту, та нема і втомної одноманітності, що загрожує творові без контрастів,— від неї Метерлінк врятувався, впровадивши трагічний елемент у свою центральну антитезу сліпців, заблуканих посеред світла, і видющих, спізнених на свято світання і через те заздрих на нас, темних.

Метерлінковий оптимізм не вирахуваний на те, щоб, ідеалізуючи теперішній час, одвертати людей від всякого новаторства. Ні, Метерлінк виразно каже, що він ні в якому разі не боїться за культуру та цивілізацію. Він не вірує ні в «жовту», ні в яку іншу небезпеку, не страшні йому ні хатні, ні околишні вороги. «Хоч би навіть,— каже він,— прийшли варвари з наших сіл та городів,— зо дна нашого власного життя, то вже ж і вони були б зачеплені тією самою цивілізацією, яку вони нібито мали б знищити, адже вони могли б одібрати від нас добра цивілізації не інакше, як тільки вживаючи найголовніші її придбання. Отже, в найгіршому випадку могла б трапитись дочасна задержка, зате по ній настав би новий переділ духовних багатств». Завважмо, що це говорить той, хто ніколи не виставляв себе речником ідеї пролетаріату, кому часто закидали духовну кревність з «гнилою буржуазією». Недарма Метерлінк запевняє, що «безмежність кругозору виховує в нас безпосередню величність духу, і тоді нам не треба ніякого встановленого кодексу моралі, щсб розуміти наші обов’язки, сполучені з нашим місцем в природі». Він доказав це власним прикладом.

Хоча, як уже сказано, утопія Метерлінка виходить поза стислі межі нашої теми, але ми спинились на ній так довго тому, що нам видиться в ній нове перехрестя, новий відправний пункт для белетристичної утопії наших часів. її провідна думка — безмежність кругозору, тверда свідомість невпинності і поступовості людського розвитку і однаковості в цьому відношенні всіх найрозмаї-тіших історичних епох — цей Leitmotiv, навіяний новітньою наукою, повинен витіснити з свідомості дійсно сучасного белетриста пристарілу ідею про рай і пекло, що неначебто ділять життя людськості на дві одрубпі половини. Тільки несталістю і невиробленістю їх психічних звичок можна пояснити дивну живучість цього примітивного поняття, утвореного наївпим дуалізмом первісних релігій. Але є вже тепер ознаки того, що ця нерухомість звичок починає трохи подаватись перед натиском нових ідей.

В новішій, щодо часу, белетристичній утопії Анатоля Франса ми бачимо певні ознаки перемоги новітнього припципу над старосвітським, але сліди їх боротьби в ній ще занадто помітні, і це відбилось навіть на її формі. А. Франс назвав свою книжку «На білому камені» («Sur la pierre blanche»), взявши до неї епіграф з Пла-тона: «Ти неначе спав на білому камені, посеред народу снів». І техніка твору чимало нагадує Платонову,— він цілий складається з ряду діалогів, сполучених докупи досить слабо й довільно. Не можна сказати, щоб від цього твір легше читався: повсякчасна зміна аргументів pro і contra, що не раз зводяться нанівець, часті й довгі ухиляння набік, важкий багаж ерудиції розмовників інтелігентів (intellectuels),— все це чимало томить і не раз навіть дратує трудністю вишукування провідної нитки. Але, певне, ця форма була психологічно конечною для А. Франса. Він, либонь, сам шукав і не знайшов виразного погляду на цікаве для нього питання, через те він, не вдаючись до штучних висновків, просто виложив самий процес шукання і полишив читачеві давати собі з тим раду, як хоче.

Серед діалогів (дуже мало белетристичних) компанії французьких інтелігентних туристів з ученим італьян-ським археологом на всякі історичні, публіцистичні та утопічні теми А. Франс умістив два «оповідання», що неначебто прочитали два розмовники до слуху своїм товаришам. Оповідання ці складаються, властиве, теж з діалогів. Перше: діалог римського проконсула Галліона в Корінфі з своїми приятелями патриціями та з грецьким софістом, перерваний раз епізодом сперечки апостола Павла з корінфськими євреями-колоністами. Цей епізод єдине живе місце в цьому академічно важкому оповіданні про розмови, але Галліон з приятелями хутко перейшов над апостолом і його «сектою» до «порядку дневного», цебто до своїх безкінечних розмов на утопічні теми. Вгадуючи долю прийдешніх людей і релігій, римські інтелігенти І в. по р[іздві] Хр[истовім] зовсім спустили з уваги майбутнє панування «секти» християнства, бо не могли визволитись від помилок свого часу і вийти поза тісний античний кругозір. Це, видко, стало за осторогу інтелігентам XX в., бо вони пильнували, щоб не проминути в своїх діалогах соціалізму, хоч він, очевидячки, здається їм «сектою», а один з компанії прочитав навіть своє оповідання-у.топію про прийдешній лад, збудований на соціалістичний зразок.

Перед цим оповіданням приятелі багато балакали про те, як належить писати утопії: утопія повинна малювати не те, що бажане, а те, що може бути; утопіст повинен визволитись від сучасної йому моралі і намагатися збагнути мораль прийдешню, залежну від прийдешнього ладу життя, і це не для яких «поученій» чи потіх, а просто для шукання правди. Не слід заглядати в надто далеку прийдешність, бо то мало порушить сучасних нам людей. Утопіст мусить бути напоготові прийняти всяку догану від сучасників, бо люди здебільшого не можуть стерпіти думки, що їх теперішня мораль не вічна, а згодом, може, вважатиметься неморальністю. Проте слід пам’ятати, що бсє ж в людсьйій натурі є якийсь такий «незмінний фонд», що як він щезне, то зникне й саме розуміння про людину як про певний біологічний тип.

Вигаданий автор уміщеної серед розмов утопії-опові-дання, названої «Par la porte de corne, ou par la porte d’ivoire», робить заяву, що він мав одвагу одірватись від моральних забобонів свого часу і дивиться цілком спокійно і на сучасне життя, і на всякі можливості. Однак з перших рядків його оповідання чується тон скорботний, навіть мізантропічний, хоч він і заглушає це розумуванням на тему, що нема лиха без добра, а добра без лиха. Потім він згадує про колишнього свого вчителя-соціаліста, що мимохіть виховав з свого буржуазного уче-ника не революціонера, а переконаного лицеміра, зневажливого до сучасного соціального ладу, але свідомо покірного всьому тому, до чого пошани сам не має. З цим спогадом вигаданий автор заснув, і через те ми отримали найбанальнішу форму утопії-сну, неможливого, ненатурального сну, зложеного переважно з діалогів теоретичних, з історичних вказівок та з маси технічних подробиць. Про нову мораль ми довідуємось дуже мало, нова психологія там і не сниться. Головна відзнака нової моралі супроти нашої це та, що по ній не годиться годувати нікого, хто не працює, хіба що слабих. В Новій Франції гостя, що прибув «дуже здалека», не приймають і не частують, як то бувало у всі попередні віки, а голодного й виснаженого посилають на фабрику, де він стоїть нерухомо до вечора, дивлячись, як машини-самольоти працюють, а вже по цій «роботі» дістає страву з громадської кухні і до того приправу з просторих поучаючих розмов (це вже gratis^1). За обідом жінки в хлоп’ячих убраннях балакають про операції і функції товстої кишки (нова естетика!) і вкупі з чоловіками показують новоутопійську гречність гостеві: вихваляють усе своє і ганять звичаї тієї країни, звідки, як вони думають, походить гість. Та й самому гостеві перепадає: його в вічі «дурнем» називають, але він «спокійно» терпить такі об’яви нової звичайності, і за те його винагороджують довжезними розповідями про те, про що він і сам міг би вичитати, та ще й в кращому викладі, з творів різних ідеологів-соціалістів. Правда, нові утопійці додають деякі поправки: вони кажуть, що при новому ладі слова Рівність, Братерство і Воля, стратили всяке значення і вважаються навіть «шкідливими», яко «фальшиві ідеали», що взагалі не ухваляються в новій державі. Цікава теж історична справка про Росію: ця країна здобула собі конституційний лад найпізніше з усіх і то тоді, як уже «кожен мужик» міг діставати через бездротовий телефон, «лежачи в ліжку», найсвіжіші новинки агітаційного красномовства з Марселя і Берліна... Межи-народний мир забезпечено так, як у народу «вріля», якимись «проміннями У», бо ними можна миттю знищити «мільйони варварів», натиснувши клавішу якогось згубливого рояля, а «громова зона» обороняє межі «цивілізації» від запізнених в громадському розвитку «варварів» — це, бачте, така «нова політика». «Нова» фізіологія зробила відкриття, що люди діляться не на два, а на три пола,— третій пол це щось наче «робочі бджоли»; завдяки їм інші два пола можуть без страху перенаселення «потурати своїм бажанням», як того вимагає нова мораль: формального шлюбу і спадщини у них, звісно, нема, а про спадковість і психологічні наслідки всякого необачного потурання вони якось не думають.

Оце і вся нова мораль. Прийдешні люди кажуть, що й при ній все-таки існують в житті «скупі й марнотратники,

роботящі й ліниві, багаті й убогі, щасливі й нещасні, вдоволені й невдоволені», бо це ж і є «незмінний фонд» людськості. Ми готові цьому вірити, але шкода, що нам це тільки розказано, а не показано, як годилось би в белетристичному оповіданні. Нам дано тільки сухе пере-числення «цнот і вад», а не змальовано форм їх при нових умовах, нам розказано тільки про ті умови життя, а самого життя ми не бачимо, замість нової психології ми довідались тільки про якусь нібито нову мораль. Замість живих людей ми бачили знову маріонеток, як у Белламі і йому подібних «утопістів».

Між іншим, в утопії А. Франса розказується й про нове мистецтво: прийдешні поети залишили зовсім глузд і зміст і пишуть якісь «делікатні речі» особливою мовою з особливою граматикою, вживаючи консонансів та алітерації (зовсім як французькі декаденти!). Театр живе самою лірикою, драма, комедія й трагедія втратили інтерес, але музика й пластика процвітають. Прийдешні люди кажуть, що так далеко краще. Про смак нема що сперечатись...

Розказується теж і про прийдешні релігії, що їх чимало: релігія людськості, християнство, позитивізм, спіритизм і т. ін. Але нічого живого з цього перечислення не виходить.

Раз тільки, на закінчення, автор спробував дати живу сценку, та й та вийшла, на жаль, непевного смаку. Змальовано там, як автор ні з того ні з цього почав залицятись до ледве знайомої жінки на вулиці, і все йшло «як звичайно в таких випадках», мовляв автор, от-от уже наближався «рискований» момент — аж тут слуга перебив віщий сон свого пана, і ми вже ніколи не довідаємось, як поводяться нові жінки в ситуаціях, позичених з старих бульварних романів.

Прослухавши оповідання, один приятель автора згадав Платонові слова, поставлені в епіграфі всеї книжки. Дивно бринить ця красна антична фраза після оповідання, де нема ні легкості сну, ні фантастики видива, ні навіть жадного народу!.. Другий приятель заявив, що він не бажає, але й не боїться пришестя соціалізму, бо, як і всі великі політичні та релігійні напрями, соціалізм, запанувавши, зміниться й спотвориться до невпізнання. Зрештою, рішає вся компанія, людськість, властиве, мало міняється, а коли зміниться, то це вже буде надлюд-ськість, і ми вже будемо для неї все одно, що для нас наші «предки», допотопні мавпи...

Отак все цеє «грище думок» зводиться нанівець. З публіцистичного погляду можна б пояснити такий порожній результат класовим становищем автора, що не може одірвати своїх звичок від того ладу, якого вже не поважає, то й тішить себе тим, що, мовляв, і кожен інший лад не кращий. З погляду літературно-психологічного неживий характер цієї утопії пояснюється тим, що почуття автора зосталось незачеплене його темою, а тільки розум озвався довгою вібрацією та й загубивсь у просторі.

Але краще б робили резонери-утопісти, якби викладали свої думки в спеціальних розправах, і нехай би тоді філософи та моралісти цінували їх — серед тих думок є справді багато вартих уваги, дотепних і навіть оригінальних. Тільки навіщо розмальовувати тії схеми абиякими линючими фарбами і видавати їх за справжні картини? Віримо, що це робиться з найкращими замірами, але ті заміри вже вимостили пекло зневір’я в найкращі ідеали сучасної людськості, розчарування в ще не досягненій меті, страху й розпачу за «душу живу» прийдешньої людини. Коли ж розвіється отой кошмар? Коли з’явиться щирий ми-стець і покаже нам «на незмінному грунті» нові, справжні картини, повні художньої правди і нерозлучної з нею краси?

Вже ми бачимо «предтечу» в постаті Метерлінка, що готує «шляхи господні» в пустині, досі неплідній, белетристичної утопії; деякі «знамення часу» відбились і на А. Франсі, а давнішні утопісти Томас Мор і Вільям Морріс та гурт поетів посіяли чимало живих зерен на тому облозі, тільки зерна ті ще ждуть якоїсь живущої сили — може, бурі? — щоб зійти й процвісти. Коли б який новітній утопіст, мистець натурою, продумав, а головно перевірив і освітив почуттям ті елементи, які вже досі визначились в белетристичній утопії, то він уже міг би створити видиво прийдешнього життя, а не вмирання людськості. Котрий момент взяв би він з того життя, дальший чи ближчий, це залежало б від його фантазії, бо їй не можна становити штучних границь, але якби він малював життя, то змалював би у всякім разі й боротьбу з її стражданням і, може, навчив би нас любити й поважати її, яко високий й конечний життьовий чинник. Адже не страждання, конечне сполучене з боротьбою, робить її часто ганебною й брудною, а ті умови, в яких вона відбувається тепер. Сором не болю від ран, а того, що вони завдані биттям головою об золотий мур, виведений нашими ж власними руками. Ганебне не трагічне горе подоланого в чесному бою, не те високе щастя, що здобувається перемогою в рівному поєдинку, ганебне те, коли безсила лютість душить невільника, що сам себе запродав у неволю, а мусить цілувати руку панові своєму, хоч ладен би був гризти її; ще ганебніша тупа самовтіха рабовласника, що чваниться скарбами, здобутими з чужої поневоленої праці. Брудні не інстинкти й пристрасті наші, а їх спотворення через купівлю й продаж того, що не повинно ставитись на торг. Оцей сором, ганьба й бруд заводять гнилизну в нашому житті. Всі розглянуті тута утопісти від Т. Мора і до А. Франса згоджуються в цьому, свідомо чи несвідомо, і їх оптимізм чи песимізм залежить від їх певності чи непевності в тому, що ця гнилизна може зникнути колись із людського життя. Але самого переконання чи скептицизму ще мало для утопіста-б е -летриста. А. Франс даремно становить ідеалом для такого белетриста «не бажати й не боятись»,— кому «ні гаряче ні зимно» від думки про можливість інших, справедливіших або тяжчих форм життя людськості, той краще б не брався до пера, щоб писати «утопію», бо, напевне, вона вийде в нього «подібна до міді дзівіжшї» і своєю мертвотою тільки вгашатиме живий дух читача. Але хто здатний почувати щастя й горе, боротьбу й перемоги «дальнього свого» на просторі всіх віків прийдешніх, хто тямить розпізнавати не тільки кришталі та скам’янілості людської психології, що звуться «мораллю», але й живі індивідуальні форми її, хто має снагу на основі їх творити живі, не автоматичні образи, той нехай *би не ховав світача свого під накриття, а постановив його на високому місці просвічувати шляхи в прийдешнє. Учений скаже нам, чи певні ті шляхи, чи справді доведуть вони до визначеної мети; публіцист оцінить, чи справедливі вони та чи корисна й сама мета; але тільки белетрист і поет можуть нам розказати про терни та квітки нових шляхів, про світло й плями нових світачів. Вкупі з митцями будемо ми прагнути й боятись, любити й ненавидіти, будемо жити не тільки в минулому й теперішньому, але й в прийдешньому, але й у вічності, наскільки може сягнути в неї наша фантазія. Хто відкриває прийдешність нашому почуттю, той поширює межі вічності нашій душі.

НЕЗАКІНЧЕНІ

СТАТТІ

[ПРО КОЗАКІВ]

Про козаків маємо певні звістки тільки з XVI в. В князівстві Литовському всі землі були власністю державною і ділились на служби (по 200 десятин), їх роздавали, а за те ленник (привілейованик) мав постачати одного чоловіка на службу до війська, хто того не справляв — «службу» тратив. Господарство було натуральне (хліборобство менше цінилось, а більше пасіки, «боброві гони», «затони», дігтярство і т. ін.). В XVI в. через татарські напади «служби» на півдні України розбирались неохоче, їх тоді уряд став роздавати громадам з тим же обов’язком: постачати одного вояка, а громаді давалась автономія адміністративна. Се, певне, початок козацтва. XVI в. спогадуються козацькі походи на татар і один бунт селянський (з ватажком козаком) проти подільської шляхти за землю. XVI в. козаків вже багато.

Староста черкаський і канівський Дашкевич просив у великого князя литовського осібної організації для козаків, але не дано.

В половині XVI в. заснована Січ. Козаки й січовики провадили оборону [слово нрзб.], але й мали «у ходи», місця для промислів (рибні, мисливські і т. ін.). По Київщині, Полтавщині, Херсонщині, Катеринопільщині цінився не грунт, а натуральні багатства. Боронились «уходи» кордонами козаків в дві зміни (осінню й весняну).

В Литві селян-кріпаків не було, «холопи», здається, були бранці. Дев'ять десятих селян були зовсім вільні особисто і юридично, переважно безземельні орендарі, часом оренда була спадкова, тоді за неї платилась дань (часом натурою) або відбувалась військова служба.

Польське право (після Люблінської унії *)’ волю скасувало, в Польщі вже було на той час кріпацтво; «земляне» [слово нрзб.] отримали право на особу селян.

По польському праву служилих селян не було і козаків хотіли повернути в стан наємного чужого війська та ограничити реєстром. їм ішла плата, але абияк. їх мало бути 6000 з «старшим» (козаки звали його гетьманом). Ніколи організація козача не була виразно затверджена сеймом, і були вічні сперечки між козаками і польським Урядом,

[ДЖОН МІЛЬТОН]

Багато людей читає велику поему «Утрачений і повернений рай», де говориться про створення світу, про те, як перші люди утеряли рай, як потім віра в Христа вернула їм той рай. У нас на Україні від певного часу почали читати «Утрачений рай» не тільки люди дуже письменні, але й такі, що не мають часу багато читати і займатись великою освітою, хоч і раді б її мати. Найбільше люблять сю поему ті «брати-християни», що то їх інші люди взивають «штундами», читають вони її, запевне, через те, що там гарною і величною мовою розказується про те, що кожний з них читав у Біблії з вірою і повагою. Може, дехто з таких читателів запам’ятав і ймення того, хто написав сю поему, отже, знає, що звався той письмовець Джон (по-нашому Іван) Мільтон і що писав він «Утрачений рай» по-англійськи, а потім вже була та поема перекладена на різні інші мови, між іншими і на російську (ми чули, що хтось переклав її і на українську, та не знаємо, чи вже той переклад де надрукований). Але не кожний навіть і з більш письменних читателів знає про життя Джона Мільтона, не кожний знає, що Мільтон був не тільки великим поетом, але й завзятим борцем за вільність віри, думки і слова у своїй країні, що він усе своє життя служив тому, що сам уважав за правду <і що й тепер чесні та освічені люди правдою називають >. Служив він сій правді, не жалуючи ні часу, ні здоров’я, за те ж його й досі шанують і пам’ятають в його рідній стороні Англії, дарма що вже більш ніж 200 літ минуло з того часу, як він умер. Ми думаємо, що кожному з його читателів цікаво знати про його життя, та не кожний знає, де про нього довідатись, а хоч би й знав, то не кожний вміє читати на чужих мовах, а на них багато є написано про Мільтона. По-українськи досі ще нічого не було про нього написано, та й по-російськи дуже мало. Отож ми надумали списати коротко по-нашому те, що вичитали про нього у його власних книжках і в книгах інших людей, писаних на різних чужих мовах. Може, ті наші земляки, що читають «Утрачений рай», схотять прочитати і нашу книжечку, може, хто схоче довідатися більше про ті часи і справи, про які ми могтимем тут згадати тільки дуже коротко, то ми будемо цьому дуже раді і, якщо матимем силу і змогу, розкажемо колись довше про все те.

Тепер же ми розкажемо про життя і писання Джона Мільтона, а разом з тим мусим розказати хоч коротко і про те, що діялось в його країні в той час, як він жив, бо інакше трудно розказати про його думки і роботу і трудно зрозуміти їх. Мільтон щирим серцем обзивався на все, що діялось навколо нього, він жив не монахом-пустельником, а щирим робітником серед своїх людей і коли часом у чому помилявся укупі з ними — бо як і коли люди не помиляються,— то зате вкупі з ними шукав правди і боронив її, а це значить, що життя його народу було його життям. <3ате було у нього багато друзів, а ще більше ворогів.>

Вже хутко 300 літ мине з того часу, як вродився Мільтон, було це 1608 р. в місті Лондоні, столиці англійського королівства. «В Лондоні я вродився, і роду я чесного,— писав він потім сам про себе,— батько мій чоловік порядний, мати відома всім як жінка доброчинна і милосердна».

Батько його був нотаріус, чоловік не дуже багатий, але й не вбогий, протестант *, дід був католик, і кажуть, що ніби він одібрав спадок од свого сина, Мільтонового батька, і вигнав його з дому за протестантство, так що той ще зовсім замолоду мусив сам на себе заробляти, однак не зрікся пової віри протестантства, а виховав у ній свою родину. І було те виховання не тільки протестантське, а навіть пуританське. Пуританами (себто «чистими») звались протестанти, що дуже міцно трималися своєї віри і поводилися в житті дуже поважно, уминаючи всякої

1 Протестанти — християни, що не тримаються ні греко-, ні римсько-католицької віри, наприклад лютерани * кальвіни *, анг-лікани * і інші.

розпусти, а часом навіть таких речей, що скрізь уважаю-ться дозволеними, як, наприклад, танці, музики, театри і т. п. Правда, батько Мільтона не був таким уже суворим пуританином, він сам був добрий музика, чудово грав на органі і складав пісні для органа, навчив грати і співати і свого сина Джона, що мав гарний голос, коли той був малим хлопцем, і не раз потім дякував син своєму батькові за його милу науку, що потішала його сумні дні прп старощах і сліпоті.

Хоч батько Мільтона і не був дуже заможним, але дуже дбав про виховання свого сина. «Ще за дитячих літ,— писав потім Мільтон,— навчили мене окремі учителі і дома, і в школі чужих мов і деяких наук, за се я дякую своєму батькові, боже, заплати йому за його дбай-ність і горливість до мене». Дома вчив його дуже вчений і знакомитий чоловік Томас Юнг, суворий пуританин, за своє пуританство він згодом був навіть вигнаний з Англії і скілька літ прожив за морем. Мільтон дуже його любив і писав йому щирі листи і гарні вірші на чужину. Мільтон був у добрій згоді і з учителями, і з наукою. Ось як він писав про своє тодішнє вчення: «Батько мій призначив мене ще змалку до науки, і я взявся до неї так щиро, що, маючи ще тільки 12 літ, часто просиджував за книжкою до півночі, це, мабуть, найперше й пошкодило моїм очам, бо вже й тоді мені часто голова боліла. Але се не зменшало у мене завзяття до науки, і батько мій, окрім школи, ще дома учив мене, беручи окремих вчителів, а потім, як я вже багатьох мов навчився і набрався ще більше смаку до солодощів науки, послав мене батько в Кембрідж, в нашу крайову вищу школу».

Життя у вищих школах в Англії було в ті часи подібне до монастирського. Устави їх були таки й зовсім монастирські, та тільки не скрізь і не завжди їх твердо трималися, багато залежало від начальника школи та від учителів. В тій школі, де був Мільтон, життя учнів було досить вільне, часом аж занадто вільне, як сам Мільтон пізніше писав, ганячи англійські школи. Учили в них по-старосвітськи, не давали ученикам нових книжок, а все більше вчили по старих латинських та грецьких, дуже старались про те, щоб учні добре говорили і писали по-латині та виучували багато всього напам’ять. І тут запевне багато залежало від учителя, як учитель був добрий і тямущий, то й ученики більше знали такого, що справді

Варто знати. А в тій школі, де був Мільтон, було скілька добрих учителів, між ними один надто розумний, Міде. Він писав різні роз’яснення на св. письмо і в одній своїй книжці про Апокаліпсис пророкував, що в Англії хутко настануть великі зміни в церкві і в державі; якщо він помилявся у тому, що власне так треба розуміти Апокаліпсис, то все-таки в пророкуванні своєму не помилився. Міде був великим ворогом католиків і намовляв усіх про-тестантів-різновірців з’єднатись і боротись проти католицтва. Учив він дуже зручно, так що в нього ученики не заучували напам’ять нічого, а до всього розумом доходили. Він задавав завданки ученикам, давав їм ради, але не втручався в те, як вони вчили задане. Удень вони вчились, як собі хотіли, а тільки увечері приносили вчителеві свою роботу. Завжди він починав розмову з учениками словами: «Чого ти не знаєш? (у чім ти не певний? guid dubitas?)» ■— і роз’ясняв їм те, чого вони самі не розуміли, а потім з молитвою і благословенством відпускав їх. Той учитель, що найближчий був до Мільтона, був завзятим кальвіністом і мав собі велику шану у пуритан. Та й між учениками, товаришами Мільтона, було більше пуритан, ніж звичайних протестантів, про них говорили, що вони, наприклад, не стають при молитві на коліна і моляться не по молитовнику і не заученими молитвами, а так, як кому на думку та на серце спаде. Деякі з учителів були неприхильні до короля, одного такого учителя, на ймення Джіль, тяжко покарав суд за те, що він, бувши напідпитку, сказав: «Нашому королеві за прилавком торгувати б, а не королювати!»

В той же час, як Мільтон був у вищій школі, туди приїздив учений голландець Доріслав і прочитав скілька лекцій про давній Рим, а при тому говорив, що тільки тоді цар має право царювати, коли його вибере увесь народ і згодиться по волі слухатись його. За такі речі Доріславові заборонили читати лекції, і він мусив вибратись з Англії. Таких учителів, як Міде і Доріслав, було у вищій школі небагато, і Мільтон пізніше не дуже-то добрими словами згадував вищу школу, та раз і в школі прилюдно говорив проти того способу учити хлопців, якого всі учителі тримались, але все-таки він там багато навчився, бо хто сам до науки здатний та охочий, той, певне, скрізь чогось доброго навчиться. Мільтон у школі, як і дома, просиджував над книжками цілі ночі і надто любив читати про життя і державний лад у давніх і новітніх народів. З його тодішніх писань видно, скільки він учених книжок перечитав і скільки мусив знати напам’ять усякої всячини з латинських, грецьких та англійських книжок.

Окрім учіння, молодий Мільтон знаходив час і охоту читати пісні та оповідання давні і новітні, завчасу почав їх любити і навіть сам почав складати пісні дуже рано — дитиною 10 літ, а підлітком 15 літ перекладав Давидові псалми на англійську мову. Найбільше любив він поважні книжки, наприклад, пісні та оповідання про події з святого письма, але не цурався він і «світських» пісень, аби тільки були вони гарні. Як усі освічені люди того часу, читав він найбільше латинські та грецькі книжки і сам спочатку писав більше по-латині, бо тоді всі учені люди вміли писати і говорити сею мовою. У вищій школі часто приходилось писати латинські промови, вірші, бо. тоді був звичай, що коли приїздив у школу який вельможа або король, то школярі вітали їх віршами, латинськими промовами і складали та представляли для них комедії.

Мільтон написав багато таких віршів, та вони не дуже гарні, бо навряд чи можна з примусу написати щось гарного. Найкраще, що він написав за той час, се листи в віршах до свого батька, до учителя Юнга та до свого друга, бо там він писав з меншими хитрощами та з більшою щирістю. Щирість була і в тих його промовах, що він писав, коли приходилося з кимсь сперечатись про яку-небудь наукову річ (такі сперечки не тільки не заборонялись у вищій школі, а навіть навмисно уряджались). З гострих завзятих слів знати було, що той, хто говорить так замолоду, буде колись не останнім бійцем за правду і не дасться легко на наругу, якщо до чого прийдеться.

Не цурався Мільтон і тих забав, якими тоді займались молоді паничі, умів зброєю володіти, співав у хорі, грав у церкві на органі, тільки не приставав ні до яких розпусних вигадок своїх товаришів, а ще навіть ганив їх за те. Тим же, певно, й вони прозвали його «кембрї-джською панянкою», а може, так прозвали його ще й через те, що був він тоді гарний на вроду, мав ніжне безвусе обличчя і довге, ясне, кучеряве волосся, вдачі був тихої, не любив битись і сваритись, а тільки говорив те, що йому правдою здавалось. Уже тоді писав він якось: «Робити по правді, не ждучи слави, се краще, ніж усяка слава».

У вищій школі пробув Мільтон 7 літ і скінчив добре, так що йому дали звання «магістра» (то значить «старший в науці»). Після того він поїхав додому, до батька. Там родичі та знайомі стали йому казати, що пора йому вибрати якусь таку роботу, щоб уже самому заробляти на хліб, але він щось не міг одразу ні на що зважитись. Мати його хотіла, щоб він став за попа, але він не мав до того жодної охоти, бо вже й тоді дуже невисоко цінив попівський стан. Неволя церковна і присяга були йому противні. Батько хотів, щоб ішов служити в суд, але й се було йому не до мислі. Так він прожив собі у батька скілька літ, провадячи ще далі науку, читаючи книжки та пишучи вірші, за той час він чимало гарних пісень написав. Тоді ж написав він і комедію, що потім представлялась при дворі однієї графині; комедія та була дуже поважна, в ній не було нічого лихого та пустого, але все-таки пісні його кращі від неї. Згодом Мільтон надумався поїхати за море, подивитись на чужі сторони та звичаї. В ті часи, та й тепер воно так, в Англії кожний вчений та хоч трохи заможний панич коли кінчав школи, то мусив потім поїздити по чужих країнах, щоб побачити, як там люди живуть, а при тому й собі перейняти, що доброго побачить; і тепер в Англії виховання панича або панни вважається неповним, нескінченим, поки вони не побувають за границею.

Коли Мільтон виїздив на чужину, то один великий пан, даючи листи до своїх знайомих, казав йому на прощанні: «Нехай у тебе будуть думки закриті, а очі відкриті», себто будь собі на умі, до людей придивляйся, а себе не виявляй. Не радив йому пан той говорити про віру, як де до того прийдеться, бо, мовляв, їде він у католицькі сторони, де протестантизм і так не конечне велика честь. Але Мільтон був уже такої натури, що правди ховати не вмів. Скрізь його чужі люди добре приймали і щиро вітали, бо всякий бачив, що це людина вчена і дотепна, але він хоч і був дуже вдячний добрим людям і поводився з ними гречно, а все-таки як де заходила мова про віру, то він не ховав своїх думок, і за те йому часом, і в очі і поза очі, давали догану чужі люди.

їздячи по чужих краях, Мільтон бачив багато такого, що стало йому на весь вік згадувати, і потім писав він, що то були його найкращі часи, коли він їздив по Італії та дивився гарні картини, статуї, перечитував нові хороші пісні та слухав чужих розумних людей. Бачив він чудові картини італьянських найкращих малярів Рафае-ля та Мікеланджело, де було намальовано і рай, і пекло, і потоп, і перші люди, і свята сім’я.

Все то картини чудово гарні, славні не тільки по Італії, але й по всьому світі, ще й тепер багато людей з чужих сторін з’їздяться до Рима дивитись на них. Все те, либонь, стояло Мільтонові в думці тоді, як він, уже сивим дідом, писав свій «Утрачений рай». Там же, в «Утраченому раю», видно, що часто спогадував він і великого вченого Галілея, що був засуджений ченцями за свою науку про те, що не сонце ходить навколо землі, а земля навколо сонця; тепер се всі знають і по школах учаться сього, а тоді вважали за великий гріх, коли хто так казав. Цікаво було б розказати довше про сього Галілея, та тут уже не маємо на се ні часу, ні місця. Бачив Мільтон багато академій, таких товариств з учених людей, скрізь там його добре приймали, і він написав немало італьянських та латинських віршів на спомин тим товариствам.

Загостювався Мільтон на чужині, більше ніж проїздив він там, хотів було й більше пробути, хотів проїхати в грецьку країну і в німецьку, та почув, що вдома, в Англії, щось не гаразд діється, тоді залишив він думку їздити далі, а вернувся додому, у своє рідне місто Лондон, бо гадав він, що не годиться доброму громадянинові вештатись по чужих краях, коли він може дома щось помогти чи порадити при лихій годині. А година була справді лиха. Тут ми мусимо на який час залишити розказувати про самого Мільтона, а розказати, хоч коротко, про те, що діялось в Англії за той час, поки Мільтон вчився і їздив по чужині.

Ще тоді як Мільтон вступав у вищу школу, часи в Англії були тривожні, старий король умер, умер і на-слідник, що любив пуритан, а замість нього на троні сів брат його Карл І, чоловік химерний, протестант, але до пуритан неприхильний, не дуже розумний, та завзятий. Молодий король усе хотів по своїй волі робити, та англі-чани вже й в ті часи не звикли були слухатись короля, як бога, а звикли свої ради скликати і радитись про нові закони та різні крайові потреби, а часом і про те, чи слід робити так, як наказує король, чи ні. Після тих рад часто виходило таке, що пани й міщани, було, не хотіли помагати королю на війні ні людьми, ні грошима, не давали йому грошей на його потреби, зменшували податки в казну і на церкву. Коли ж молодий король Карл задумав потроху скасувати ті ради, то англічани почали бунтува-тись, спочатку де-не-де робили проти короля змови, а потім зняли велике повстання, про яке ми ще розкажемо далі, як до того дійдеться. В той же час, як Мільтон вчивсь у вищій школі, багато людей було покарано, деяких навіть на смерть, за те, що вони замишляли проти короля або не слухали його. Незабаром молодий король оженився з французькою королівною, і то було прикро протестантам та пуританам, бо молода королева була католичка, отже, пуритани боялись, що вона заставить короля дати різні права та милості католикам, що уже в ті часи не мали такого права в Англії, як протестанти, і дуже ворогували з ними. Звичайним протестантам гірше не стало, але пуританам прийшлося погано і деякі мусили втікати за море, от як учитель Мільтона Юнг. З того всього повстав неспокій в краю і, невважаючи на суди та кари, все ріс і розширювався.

Мільтон був уже тоді поетом і вченим, вдача у нього була палка, і через те не дивно, що пізніше він зробився борцем за волю слова, віри, людини і за політичну волю взагалі. Чого воно так мусило вийти, ми зараз допровадимо.

Люди, що складають пісні до послухання або до читання, звуться поетами, ті, що пишуть оповідання, звуться письмовцями. Справжніми поетами і письмовцями варто називати не тих людей, що можуть складати пісні та оповідання тільки для заробітку, або для слави, або з примусу, а тих, що не можуть не складати, хоч би й не хтіли. Єсть такі люди, що коли їх вразить що або дуже втішить чи засмутить (а діймає їх і своє і чуже горе та радість), то зараз у них немов огонь загориться в серці, а в голові думки рояться так швидко, що здається, якби не спинити їх та не вимовити їх гарними голосними словами або не списати щиро та доладно, то мояша збожеволіти або так засумувати, що серце розірветься. Як тільки ж складеться пісня чи оповідання, то хочеться їх людям віддати, щоб і вони журились тим горем, тішились тією втіхою, що вилита в пісні, в словах, бо поетові чи письмовцеві і втіха, і горе однаково милі, коли вони вже виспівані в голосній пісні, вимовлені чи списані щирими словами. І нема поетові-письмовцеві гіршої кари, як коли хто заборонить йому свої пісні пускати між люди або хоч для себе списувати (складати у думці ніхто не може заборонити, та незаписане забувається, а гірко, коли заставляють забувати те, що миле). Отже, бувають такі лихі часи, коли лихі люди можуть забороняти поетам і письмовцям списувати свої думки по волі. Такі лихі люди для своєї користі (вони-то часом кажуть, що то робиться для добра всіх людей!) не пускають на світ не тільки пісепь та оповідань, а й жоднпх таких звісток в газетах, що немилі або небезпечні для них, не дають друкувати нічого такого, що їм не до мислі. Для того вони настановляють осібних урядників, щоб гляділи, перечитували все, що тільки де люди хотять друкувати, і щоб забороняли все, що, на їх думку, здасться не до ладу, а потім би пильнували, щоб хто не надрукував забороненого. Коли ж хто надрукує, то такі книжки спалити чи як-небудь знищити, а того, хто їх написав чи надрукував, карати. Де панують такі звичаї, то там, звичайно, не тільки цисати, але й говорити прилюдно про недозволені речі забороняють. Коли в якій країні робиться так, то кажуть, що в такій країні панує неволя слова. Так робилося в Англії за часів Мільтона, <так робиться тепер у нас, в Росії >.

Як гірко поетам і письмовцям без вільного слова, так само гірко і вченим людям. Справжній учений чоловік тяжко працює, доходячи розумом до правди, скільки книжок мусить він перечитати, скільки розумних речей переслухати, скільки чужих мов навчитися, щоб розуміти усі книжки, які потрібні для його науки. Часто губить він своє здоров’я, ночей не досипляючи за наукою, трудячи очі над писанням та читанням або над розгляданням дрібнесеньких звірят, ростин та порохів (бо й вони для науки потрібні!)1. От врешті довідається він чогось такого, чого люди ще досі не знали, і радіє він з своєї нової правди, і хотів би він її всім розказати, щоб усі просвітилися і скористали з неї. Добре, коли має він вільную волю, але ж часом буває так, що не дають йому ні писати, ні говорити про його правду, ні йому самому, ні ученикам його, бо не подобається вона тим людям, що взяли собі право дозволяти і забороняти, і гине тоді марне тяжка праця, і мовчить нова правда.

Коли де діється таке,— там ^-неволя науки* Так діялось в Англії за Мільтона, <так тепер у нас>. Колись давно в Англії і в других країнах палили не тільки вчені книжки, а навіть самих вчених людей, <у нас людей не палять, та зате часто «печуть без вогню» >.

Єсть люди, що звуться християнами, та мало думають, що воно таке, теє християнство, ходять собі до церкви, до якої там хто звик, і не дуже дбають про те, щоб розуміти, що там у тій церкві читається, «вже ж,— думають собі,— святе воно, коли його в церкві читають, а чи до ладу читають, то вже попове діло, він до того вчився, то й знає». Але є такі люди, що не можуть вірити наосліп, от вони й читають святе письмо сами, не впевняючись на попа, і читають, і думають, і додумуються часом до такого, що і попам, і парафіянам здається нечистю, гріхом, безумством. Та вже гріх чи не гріх, а не може людина, коли тільки вона щира, одректись од того, що здається їй правдою, так як не може поет мовчати про те, що палить його серце, так як не може учений уважати свою нову правду брехнею. Тяжко бити поклони перед іконами тому, хто вважає їх просто за мальовані дошки, тяжко сповідати гріхи попові, уважаючи його за гіршого грішника, ніж сам, тяжко молитися тому, у що не віриш. Не можна вірити, коли не віриться, хоч би й хотів. Тяжко ховати свою віру чи своє безвір’я. Отож попи, хоч тепер вони вже й знають, що вірити вони не заставлять, то все-таки заставляють хоч про людське око триматися їхньої віри, щоб, мовляв, не було соблазпу поміж християнами. Не трудно зрозуміти, чого їм такий страшний той «соб-лазн». Врешті, в давні часи були такі попи, та, може, й тепер де знайдеться такий, що думали, ніби вони рятують грішну душу єретика тим, що мучать і палять його тіло, і тепер інші думають, що вмовленням, «собеседованием», ляканням пеклом та обіцянками раю можна когось заставити повірити в те, що для нього перестало бути святим. Та таких щирих людей мало, а більше таких, що дбають тільки про людське око та про свою кишеню, або таких, що сами і не дуже-то вірять, та думають, що коли мужик не боятиметься пекла та не бажатиме заслужити раю, то зробиться харцизякою і злодюгою і «зовсім пуститься берега»; таких людей було і є багато і поміж попами, і поміж панами, і скрізь вони намагаються силувати старовірів, нововірів, чужовірців і «безбожників» ходити до тої церкви, яка найбагатша та пайсильніша в цілій країні, де православна, то до православної, де католицька, то до католицької, де яка інша, то до тієї. Отож в якій країні силують людей триматись якої одної віри і забороняють їм відправляти одправи, які хто хоче, говорити і писати про віру по волі, то там, значить, неволя віри. В Англії вона була за часів Мільтона, <а в нас і тепер є, се всякий знає>.

Кожна людина хотіла б, щоб у тій стороні, де вона живе, та були б такі закони і порядки, щоб при них їй було ліпше жити. Коли тяжкі податки, то хотілось би, щоб вони були менші, коли військова служба довга і тяжка, то щоб була коротшою і легшою, коли суди погані і дорогі, то щоб були ліпші і дешевші, і багато може знайтись такого, що не кожному здається добре впорядкованим. Та тільки один чоловік не може переробити цілої країни так, як йому до вподоби, треба, щоб так, як він, думало багато людей, щоб вони схотіли поправити усе те, що в країні не гаразд, або й зовсім що-небудь нове придумати. Коли хто спокійної вдачі, то терпить, хоч і погано йому жити, а коли хто рухливий та завзятий, то метушиться, ходить, говорить між людьми, та громаду збирає, та переконує ту громаду, щоб вона поправляла закони й порядки сама або просила б у старших чи там у царя якої полегкості. Та часто і таким завзятим людям приходиться мовчати, бо старші і царі часто дуже не люблять, коли хто в державі втручається до тих законів та порядків, що встановили вони самі та прадіди їх. Отож вони й наказують хапати всякого, хто буде «мутити народ», хто заводитиме усякі спілки, недозволені від уряду, хто ходитиме сам і скликатиме других на всякі ради (віча). Хто мовчить, «аби лихо тихо», той хоч ні до чого доброго не домовчиться, та зате сам буде цілий, а хто такий вдався, що не вміє мовчати або вже дуже його кривда дошкуляє, то завдадуть покуту, посадять у тюрму, вишлють геть з рідної сторони. Таке робиться в тих сторонах, де нема волі зібрань і волі спілок. Воля зібрання була вже досить велика за часів Мільтона, та все-таки не повна, <а в Росії її і досі немає>.

Нема нічого гірше, як коли людина не має спокою і вільної волі у себе дома і в своїх власних справах. Коли тебе завжди хтось підслухає та висліджує, а потім ще й набреше на тебе, то вже хоч який ти спокійний та смирний, а се тебе до серця дійме. Отож у тих сторонах, де нема волі слова, волі віри, волі зібрань та спілок, ніхто не може бути певним, що за ним не наглядають, надто коли він освічений, учений чоловік, напевне підслухають, а чи не говорить він чого «небезпечного», а чи не пише він чого забороненого, а чи не ходить він куди не слід. Для сього в таких невільних країнах старші і царі тримають окремих людей — шпигів, шпіонів (часом сю роботу роблять і жандарми та поліцейські) — і платять їм за се чималі гроші. Вони підслухають, наглядають, слідкують, читають на поштах листи «небезпечних» людей. А потім по доносу таких шпигів або й просто по першій-ліпшій брехні приходять жандарми з поліцією, трусять небезпечного чоловіка, і коли витрусять щось небезпечного, то забирають до поліції, саджають у тюрму або й висилають куди-небудь без жодного суду, так що людині нема перед ким навіть оправдатися, і нема кари жандармам і поліції, хоч би вони кого арештували або заслали, «помилившись». <Коли де такі добрі порядки, що до людей можуть щохвилини по першій-ліпшій брехні убратися в хату, все перетрусити, а потім тосподаря трусити, хапати і запроторювати без суду і розправи, хоч би й нічого не знайшли, або «помилившись» запроторили, то не буде їм кари.> Там ніхто сам собі пе пан, бо ъін не має особистої волі. В часи Мільтона в Англії була особиста неволя, <але й на десяту долю не така люта, як тепер у нас > , хоч по закону вважалось, що її не повинно бути.

Усе оте вкупі — неволю слова, науки, віри, зібрань і спілок і особисту неволю — освічені люди звуть політичною неволею (громадською, державною неволею). Вона була в Англії за часів Мільтона, <чи єсть вона в Росії, не будемо казати — розумному досить, та й тепер наша річ не про се — так, до слова прижилося -= уже й так ми дуже довго розговорилися про сеє. Вернімось же до Мільтона >. Чи міг же він терпіти її мовчки? Запевне ні, перш усього через те, що у нього було щире серце, вразливе на кривди і чутке до правди, а до того ж він був справжнім поетом і письмовцем, значить, не міг промовчувати своїх думок.

ДЕРЖАВНИЙ ЛАД

<Передмова. Тема книжки. Що таке політичний стрій (пояснення слова «політичний»). Маємо говорити про готові форми, про здобуту вже іншими людьми волю, не дуже вдаючись в те, який би міг бути ще кращий лад на світі, і чи можна його осягти, і як власне це зробити. Про се прийшлось би багато говорити і ще більше сперечатись, а тут ми хочемо коротко і без сперечки розказати про те, які уже тепер де встановились у людей політичні звичаї, котрий же звичай краще, а котрий гірше, кожний читець нехай зважить сам. Наше діло тільки розказати. Говорячи про різні звичаї, ми будемо спогадувати про те, чи єсть вони в тих сторонах, де живуть.> Наші люди, такі, що говорять нашою мовою, живуть, як те всякий знає, більш усього в Росії, а менша частина їх живе в Австрії, в Галичині, і правляться вони законами тих держав і мусять коритись тому ладові, який у тих державах заведений, хоч і не знають добре, які ті закони і що то за лад <панує в їх рідній стороні >. Інші люди думають, що простому чоловікові того й знати не треба, що досить з нього, коли він буде слухати старших і вірити людям ученішим або просто багатшим та сильнішим від нього. Однак же і простого чоловіка тяжко карають, коли він вчинить що проти закону, а до того ж навіть в російських законах сказано, що ніхто не має права відмовлятися, ніби не знає закону. А звідки ж його знати простому чоловікові, що по вищих школах не бував і навіть прочитати законів тих не вміє, а хоч і прочитає, то навряд чи розбере, бо в Австрії вони писані по-німецьки, а в Росії по-російськи, та часом так круто, що не кожний і вчений одразу второпає. Слід би було, щоб люди тямущі написали хоч про найважніші закони так, щоб кожний міг розібрати. В сій книжечці пишеться не про всі закони, а тільки про ті, що належать до державного ладу, бо про всі закони, які тільки єсть, було б дуже довго писати, в одну книжечку не зложив би! По інших сторонах то навіть підлітків по школах учать про те, який лад панує в їх рідній стороні, які вони матимуть права і які обов’язки, коли дійдуть до літ. Там учать, що до громадських справ та до державних законів кожному чоловікові є діло, бо ніхто не повинен вповати тільки на начальство та на його розум, а й сам мусить знати, яке в нього є право і якого закону має слухати.

У нас діти того в школі не вчаться, а з дорослих теж мало хто доходить, а хто хоче доходити та не має спромоги піти до вищої школи, то мусить читати сам по книжках. На нашій мові досі мало було написано про сі справи, та й те, що написано, не зведено докупи, тим-то думаємо, що і ся невеличка книжка, може, стане декому в пригоді, поки люди більше та краще понаписують.

Тут пишеться тільки про ті закони, що належать до державного ладу, або, як кажуть вчені люди, до політичного устрою. Політика — то слово грецьке і значить воно горожанство, бо колись було, та й тепер воно здебільшого так є, що в городах складались закони, а села мусили тільки слухати їх, отож усякий заведений по закону лад межи людьми через те звуть го-рожанським ладом або політичним строєм, хоч воно було б краще назвати громадським або державним ладом, бо не в тім сила, чи в городі, чи в селі видумано його перше, а в тім, що він вкоренився у великій громаді людей, що він стався законом для цілої держави. Думаючи так, ми і назвали оцю книжку «Державний лад».

Так от говориться тут про громадський лад, або політичний устрій, і не тільки тих держав, де живуть наші люди, але й чужих. Багато такого, чого в нас нема або тільки що починає заводитись, в чужих сторонах уже давно заведено, всі до нього звикли, а часом навіть воно вже їм обридло, і вони його скасували та завели собі інше.

Говорячи про чужі громадські порядки, ми все будемо одзначувати, чи похожі вони на наші, чи ні. Не будемо тільки говорити, чиї порядки кращі, а чиї гірші, бо то кожний може собі сам роздумати. Наше діло тільки розказати.

Державою зветься кожна така сторона, де над усіма людьми править один цар або один уряд. В одній державі може бути багато народів, як-от, наприклад, в Росії, де єсть і наші люди, і москалі, і поляки, й жиди, і багато інших, або як в Австрії, де теж, окрім нашого народу, є теж поляки, жиди, чехи, німці та інші. Часом один народ буває поділений межи двома державами, як, наприклад, наш, а польський, наприклад, поділений навіть межи трьома. Але ссть такі держави, де тільки один народ живе, от як в Італії. Тільки таких держав мало.

Держава може бути або підданою, або незалежною. Отак, наприклад, Болгарія має свого князя і свій уряд, але той князь і уряд мусять де в чому слухати турецького султана, залежать від нього, отже, значить, то держава залежна, піддана іншій державі. Знов же Росія — держава незалежна, бо російський уряд і цар не примушені нікого чужого слухати, мають свою волю у своїй державі і сами правлять нею, не питаючи сусідів.

Так само і народ може бути або незалежним, або підданим. Наприклад, італьянський народ незалежний (не весь, а більша частина його, менша ж частина і тепер піддана австрійському цісареві), бо над ним править не чужий король, а теж італьянець і всі старші чиновники (міністри і т. ін.) теж італьянці.

А наприклад, польський народ вже не можна назвати незалежним, бо він підданий російському цареві і урядові.

Коли яка держава незалежна, то то ще не значить, що у ній всі її народи вільні, бо вільність і незалежність то не все одно. От, наприклад, Росія, як ми вже сказали, се держава незалежна, але всі народи, що в ній живуть, залежать від російського царя, а до того ж не всі мають однакове право, наприклад, поляки мають менше права, ніж росіяни, жиди ще менше, ніж поляки, значить, ці народи, хоч живуть в незалежній державі, але сами не вільні. Знов же можуть бути народи піддані, але вільніші, ніж інші незалежні. Так, наприклад, до Росії належить країна Фінляндія, в ній нема окремого князя чи короля, вона піддана російському цареві, не має права сама починати з ким війни, але закони вона

собі має свої, не такі, як у всій Росії; фінляндський народ може сам собі закони писати і тільки здавати на розгляд цареві, цар, правда, може не ствердити якого там закону, але ж сам завести другого не може, а в Московщині може завести якого схоче, не питаючи своїх підданих. Отже, й виходить, що хоч московський народ незалежний ні від. кого чужого, а фінляндський залежний, проте фінляндський народ вільніший від московського. Фінляндський народ має свої порядки, окремі від держави російської, а то зветься, що він має автономію. Автономія — слово грецьке і значить по-нашому власний закон, своє право.

Держава може бути тільки або незалежною, або авто-» номною, а зовсім поневоленою не може бути, бо тоді вона вже перестане зватись державою, коли в ній не буде ніяких своїх законів і уряду. Так, наприклад, Польща колись була державою незалежною, потім залежною, але ще мала деяку автономію, а тепер уже зовсім не має автономії, то й не зветься ні царством, ні державою, а просто При-віслянський край, та й годі.[...]

Як уже сказано», мало єеть таких держав, де жив би тільки одшш народ, а ще менше таких, де б усі народи були автономними і рівними межи собожг а се походить від того, що мало де різні народи збирались в одну державу по власній волі і розуміючи, навіщо вони те роблять, а частіше було так, що один сильніший народ завойовував інших, слабших, та й накидав їм такі закони і такий державний лад, до якого він сам звик. Часом же слабші народи, бачивши, що сами не можуть відборонитись від ворогів, нібито своєю волею ішли у підданство до сильного сусіда, а вже він не завжди шшутв їх автономію-, надто коли вони не вміли за нею обстоювати. Через те ж і виходить, що держави раз у раз то більшають, то меншають, то й зовсім розпадаються, бо той, хто сьогодні сильний, завтра може ослабнути, хто сьогодні покірний, завтра може збунтуватись. Багато люди думали і писали про те, що може зробити державу міцною і не давати їй розпадатись. Інші думали, що коли держава буде оточена навколо морями, високими горами та широкими ріками, то тоді їй найлегше буде встояти незалежною.

Проте були держави, мало не з усіх боків одділені морем від іншого світу, а проте вороги вміли і з моря,

і з-за гір дістатися до них і повоювати їх. Китайці колись обгородили всю свою державу довкола високим муром, але стіна та нічого не помогла ні від ворогів, ні від бунтів; тепер той мур стоїть в руїнах, і ніхто не думає поправляти його. Інші знов думали, що коли б усі люди, що належать до одної віри, та належали б до одної держави, то се вже було б найміцніше. Тим-то колись папа римський вважав себе найстаршим від усіх католицьких королів і хотів, щоб його слухались у всіх політичних справах усі католики. Але з того повстала така страшенна колотнеча на світі, стільки було війн, що й списати трудно. Врешті, люди думали і тепер багато хто думає так, що найкраще буде, коли в одну державу збиратимуться люди, що говорять одною мовою або хоч і не зовсім однаковою, а на скількох похожих між собою і мають однакові звичаї, себто люди одного народу. Тільки ж і се не завжди добре вдається, перш усього через те, що не завжди люди, говорячи однаковою мовою, мають однакові звичаї і однакові бажання. Так, наприклад, трапилось колись в Англії, що одна частина англійців навернулася до іншої віри, подібної до нашої штунди (баптизму), а коли уряд і другі люди, що держались давнішої віри, почали мучити ио-вовірців, то вони вибралися зовсім з Англії і поїхали геть аж за море, до Америки, куди в той час багато людей з різних країн з’їздилося, шукаючи кращої долі. Перше ті англійські переселенці все-таки були залежними від Англії і підданими англійському королю, платили йому деякі податки і мусили помагати у війнах, але ж коли їх стало більше, вони забагатіли і стали міцніше, то вони зважили, що з англійського підданства користі їм ніякої нема, бо Англія нічого їм не дає, а тільки від них вимагає. Отже, вони об’явили, що хотять бути окремою державою, а їєоли англійський король на те не згодився, то вони воювали з ним, аж поки мусив згодитись, і тепер вони живуть окремою від Англії державою, хоч і досі говорять англійською мовою. На чому ж, коли так, може встояти держава, коли ні гори та моря, ні віра, ні спільна мова не можуть удержати людей вкупі, як тільки вони не схотять жити в згоді? От ми спогадаємо ще один приклад, а тоді й побачимо, як на се одповісти. €сть на світі одна маленька держава Швейцарія, в ній зібралися люди з чотирьох різних народів — з французів, з німців,, з італьянців і з романців *; навколо Швейцарії, з усіх чотирьох сторін, лежать інші держави: Франція, Німеччина, Австрія та Італія, у сих чотирьох державах живуть такі ж люди, як і в Швейцарії, говорять такими самими мовами і віра в них така сама: католицька, лютеранська та кальвін-ська. Одного разу ті італьянці, що перше були піддані австрійському цісареві, а потім одбились від нього і за-ложили собі свою незалежну державу, запрошували швейцарських італьянців пристати до них у нову державу. Але ті не схотіли, кажучи, що вони вже давно живуть при швейцарській державі і знають, що в ній добрі порядки, що в ній єсть людям воля, а чи буде їм така воля в новій італьянській державі, вони не знають, але думають, що ні, бо в Швейцарії люди сами собою правляться, а в Італії править король та великі пани. Отак-то не схотіли швейцарські італьянці зміняти волю на неволю; краще їм було жити в спілці з чужими людьми та при вільних правах, ніж Гги у підданство до італьянського, хто б сказав свого, короля. І багато раз одбивались швейцарці від своїх сусідів, французів і німців, боронячи свою швейцарську волю, і таки оборонили її та й досі живуть незалежною і вільною державою. З сього прикладу ми бачимо, що найкраще стримати державу і вдержати добру згоду між людьми може воля і добрі порядки.

II

Але що ж то таке воля і які то добрі порядки? — може спитати інший. Що для одного добре, то для другого може здатись і злим. І справді, про се сперечок між людьми і вченими, і невченими було багато. Ми не будемо тут розказувати про ті сперечки, а скажемо тільки, яка думка вважається тепер найслушнішою: воля — се право кожної людини робити все, що їй хочеться, аби тільки не робити шкоди іншим людям, себто не ламати їх прав. Тут же просимо завважити, що коли людина обороняє свою волю навіть збройною рукою, то сим вона, хоч неначе й робить шкоду іншим людям, охочим нищити чужу волю, але ж, роблячи се, не ламає нічийного права, а тільки обороняється від напасника. Адже кожний має право обороняти своє життя, свою родину від розбійників, так само кожний повинен би мати право обороняти свою волю від кожного, хто хоче її зламати. На таке право далеко не всі пристають, бо не всім вигодно приставати на нього: одні занадто покірні та плохі або занадто ліниві, щоб могли боротись за свою втрачену волю, інші ж знов так звикли неволити других людей, що вже й не потрапили б жити серед вільного люду, тим-то вони, часом щиро, часом нещиро, говорять, що ніби не всі люди здатні жити по волі, і що, як світ світом, були, єсть і будуть між людьми пани і піддані, та що так і повинно бути, а хто хоче змінити такий лад, той або дурень, або злочинець. Нехай же й правда, що не всі люди здатні жити по волі, але які ж то люди? Се або люди хворі душею, божевільні, тих запевне мусимо замикати в шпиталі і наглядати, щоб вони не вчинили якої біди собі чи іншим, бо вони, звісно, непритомні; або знов се люди, що не хотять розуміти чужих прав та для своєї користі вбивають, грабують та мучать інших людей, або такі, що не вміють поважати чужої волі і хотять робити все, що їм хочеться, не думаючи про те, чи є від того шкода іншим людям, дбаючи тільки про свої права, а чужі ламаючи без ваги,— такі люди злочинці, і від них треба оборонятись <С судом, правом і законом, а коли суд, право і закон не оборонять, то хоч і власною силою >. Не здатні жити по волі ще діти і ті люди, що не тямлять своєї власної волі і не знають свого права — сі люди не дурні і не злочинці, а просто або ще недорослі, або мало учені, темні,— діти можуть вирости, темні просвітитись, і тоді не здатні до волі стануть здатними. Невя^е ж того, хто виховує дітей і просвіщає темних, можна назвати дурнем чи злочинцем?

Люди покірні і безсилі, хоч і тямущі, теж не здатні жити по волі, але се тільки в тих країнах, де за волю треба ще боротись, де вона не встановлена і не забезпеч чена законом. Отже, виходить, ніби для того, щоб уміти жити по волі, а не по сваволі, то треба учитись. Се так справді і єсть, хоч, може, се багато кому здасться чудним. <Навіть ті люди, що з діда-прадіда звикли до вільних порядків, і ті все-таки вчаться по книжках і вчать своїх дітей по школах навіть тому, що вони сами бачать щодня у своїй країні, аби розуміти, нащо і до чого воно діється і чи так воно діється, як треба. Коли хто хоче жити вільно, але не свавільно, то мусить учитися і думати про те, що таке воля.>

Тут, у сій книжці, ми найбільш говоритимем про політичну волю, себто про ті права людські, що залежать від державного ладу. Про ту волю, що зветься економічною, себто таку, що залежить від багатства та бідності межи людьми, тут говоритиметься менше через те, що про се треба б написати другу книжку, бо в одній, та ще й маленькій, всього не зложиш. Проте треба пам’ятати, що економічна і політична воля дуже залежать одна від одної, і се ми не раз спогадаємо, як будемо говорити про порядки і закони різних держав. Як ми вже знаємо, не в усіх країнах однаковий державний лад, а через те і не скрізь люди мають однакові права, однакову політичну волю. Одні народи вибороли вже собі такі права, про які другі ще ледве думати сміють; оце ж ми зараз будемо говорити про таку політичну волю, якої до-сягли в наші часи найвільніші держави.

Найвільнішою державою можна назвати таку, де люди мають всі людські і громадські права, які тільки встановлені на світі.

Людські права — се ті, які належать кожній людині окремо, а громадські — ті, що стосуються до цілої громади людей. Запевне, і ті, і другі дуже тісно сплетені межи собою*

СПОГАДИ ПРО МИКОЛУ КОВАЛЕВСЬКОГО *

Особисто трапилось мені пізнати його 1888 р. навесні, коли дочка його, що тоді недавно скінчила гімназію, почала збирати у себе молодь на журфікси. Були то не звичайні журфікси, а, краще сказати, зібрання для самоосвіти, і то самоосвіти спеціальної: там мали вестися розмови і читатися реферати з літератури, історії, географії України, взагалі з «украиноведения», як тоді говорилося в нашому товаристві, тим часом ще не дуже вправному в українській мові. Кажу «тим часом», бо тож, власне, одним з найголовніших завдань нашого товариства було привчання себе і других до поправної української мови: для цього мали служити реферати, зладжені молодими товаришами, а потім спільні розмови на теми, зачеплені в тих рефератах. До викладання систематичних лекцій були запрошені люди поважнішого віку, «старі». Скільки мені відомо, лекції ті,— з географії України,— викладались недовго, врешті, і само товариство існувало недовго, хіба з рік, воно хутко зменшило число своїх членів, змінило свою форму і програму. Зміна та мусила конечне наступити, бо в товаристві були люди по більшій часті дуже молоді, так звана «зелена молодіж», з дуже не виробленим напрямком і далеко не виясненим світоглядом, отже, в міру того, як розвивалися наші думки, вирізнялись і незгоди в думках. Про цю еволюцію не буду тут докладно розповідати, бо не прийшлось мені стежити за нею до кінця, та й взагалі розказую тут лише те, що так чи інакше належить до моєї властивої теми.

При самому заснуванні товариства мені не трапилось бути, отже і не знаю, наскільки і як власне проявилась при тому участь чи ініціатива Миколи Васильовича. На першому ж зібранні, на якому мені прийшлось бути, Микола Васильович тримався здержано, сказати б, нейтрально, неначе боячись накидатись нам. Він вийшов, привітався з нами приязно, перемовився скількома незначними словами і пішов собі в свій кабінет. Він здався мені мовчазним і навіть трохи суворим, вразив мене також його блідий вид; та блідість ще збільшувала його подібність до мармурового бюсту. Обличчя його було класично гарне: біле, як срібло, довге волосся і борода хоч і робили його далеко старішим, ніж він був (тоді було йому літ 45), але надавали ще більшої краси та поважності його скульптурно правильному профілю і чудовим синім очам. Ті очі міняли свій вираз, як море свої барви, і часто в них можна було ясно прочитати думку раніше, ніж вона вимовлялася словами. Пізніш не раз трапилось мені бачити, як ті очі «грали» перед яким-небудь жартом, яким-небудь характерним анекдотом, заправленим незрівнянним, властивим тільки Миколі Васильовичу, юмором; як вони метали блискавиці гніву, грізьби, одваги; але в той перший раз вони були тихі й спокійні, тільки глибоко-глибоко лежав якийсь великий смуток. Пам’ятаю, що, йдучи з тії кімнати, де ми зібрались, до свого кабінету, він трохи заточився, утримався за одвірок, постояв трохи і потім вже подався далі. До кінця вечора сидів він у своєму кабінеті, відділеному від великої хати аркою, і нам видко було, як він собі щось писав за столом, вдаючись раз у раз до книжок. Здавалось, повільна й спокійна була та робота і ніщо не заважало їй, навіть наші голосні, завзяті розмови, що часто переходили в змагання або перебивались музикою та співом.

Коли ми вже зібрались розходитись, господар вийшов, повітав нас на прощання, лагідно всміхаючись і виражаючи надію бачити знов нас усіх через тиждень в своїй хаті.

Йдучи додому, в нашому гурті розмова йшла, звичайно, про враження цього вечора. На мої слова, що, здається, господар тільки з гречності терпить товариство своєї дочки в своїй хаті, хтось із товаришів сказав:

— Знаєте, коли це навіть так, то можна дивуватись, як у нього стає сили хоч би на гречність, інший на його місці й на світ не дивився б. Хіба ви не чули про смерть тієї Ковалевської, Щ° отруїлась недавно на каторзі,—* адже це його жінка!

Тоді це ще було недавньою новиною, що Марія Ко-валевська (жінка Миколи Васильовича) отруїлася на карторзі з іншими каторжанками, протестуючи проти нелюдського поводіння начальства з арештованими [34].

Микола Васильович і Марія Павлівна розійшлись задовго до її заслання, років через три після одруження. Люди, що знали близько їх обох, кажуть, що головною причиною розстання була несхожість в поглядах. Микола Васильович хоч завжди належав до радикального напрямку, але терористом, або, як тоді казали, «бунтарем», ніколи не був; жінка ж його належала власне до «червоних», що признавали «пропаганду фактами». У Марії Павлівни часом збирались її товариші на пораду, Микола Васильович ніколи не сперечався проти таких зборів у його домівці, тільки сам ніколи не брав у них участі і навіть виходив з дому під час їх, щоб не заважати.

Марія Павлівна, набираючись дедалі все гострішого напрямку, вважала, що не має права підводити несолі-дарного з нею, а тільки високо толерантного чоловіка під риск бути арештованим за бунтарські збори у його хаті і за «укрывательство» її самої на случай чого,— і зважила за краще забезпечити його від себе і своїх товаришів. Може бути, що несхожість в поглядах внесла певний холод в відносини подружжя Ковалевських. Так чи інакше, вони розійшлись. Поки Марія Павлівна була на волі, вона від часу до часу одвідувала чоловіка і дитину, що зосталася у нього. Микола Васильович і після розстання відносився до жінки приязно і з пошаною, ніколи ні одним словом не винуватив її прилюдно за розірвання шлюбного зв’язку, потім підтримував її матеріально, коли вона сиділа у неволі, і навіть сам раз попав під суд за нелегальну поміч жінці, що вже була тоді на каторзі. Ніхто не важився при ньому повторяти ніяких здогадів і брехень про його жінку, про можливі причини їх розстання і про її життя на волі. Єам він дуже рідко говорив про свою жінку, при мені це трапилось тільки двічі; раз він розказував, як його судили за поміч їй, а вдруге, не хутко, через десять літ після її смерті, він говорив, що вона вмерла, як справжня героїня.

На другому зборі ми застали Миколу Васильовича в зовсім іншому настрої. Спочатку сидів він за столом поруч з двома-трьома старими, до яких прилучилось і кілька молодих і де велась мова про те, які книжки давати читати народові. Тим часом по інших гурточках велись окремі розмови, що переходили часом в гарячі сперечки. Микола Васильович не втерпів, вийшов з-за стола і, переходячи від одної групи до другої, то перебивав сперечку жартом, то ясною фразою пробував дати формулу заплутаній і затемненій для самих бесідників розмові, то спинявся надовше, і тоді розмова уступала місце довгому палкому монологові Миколи Васильовича. Треба сказати правду,— слухати довго і терпляче Микола Васильович не вмів, йому не ставало терпцю чекати, поки бесідник його манівцями добредеться до своєї мети, Микола Васильович переймав свого бееідника і, запанувавши над ним своєю блискучою діалектикою, вів його навпростець і часом заводив туди, куди молодий бесідник ніяк не сподівався дістатись. Щоб витримати такий словесний поєдинок з Миколою Васильовичем і зостатись не збитим зі свого становища, треба було мати чималу діалектичну практику, а надто пильно стерегтись, щоб не попасти в сперечку з самим собою, бо як тільки Микола Васильович завважив це, то вже перемога була його. Запевне серед нашої тодішньої громадки навряд чи були такі, що могли б удержати свою зброю перед таким «гартованим в боях ветераном», як Микола Васильович.

Тепер, за давністю часу, не можу пригадати, на яку тему говорив тоді Микола Васильович, пригадую тільки одну його промову, де він говорив нам, що ми повинні якомога швидше і завзятіше братись до роботи серед українського народу, підтримувати і розпалювати в ньому національне самопізнання, поки воно ще до решти не згасло, бо воно й так ледве блимає. Робота ця мала бути й легальна і нелегальна, при помочі друкованого чи усного слова, при помочі всяких заходів, окрім крутійських і терористичних. «Коли ми зараз, не гаючись, і то завзято, запекло не візьмемось до роботи, то через 20 літ Україна буде трупом!» Ця фраза лишилась мені в пам’яті й досі, певне, через те, що тоді вона зробила велике враження на нашу громадку. Промовлена вона була з таким щирим переконанням, з таким болем, з таким електризуючим поглядом, з таким тремтячим пори-вистим жестом, що після неї ми хвилини дві-три сиділи, як загіпнотизовані. Далі знялись розмови, палкі та хаотичні, серед яких інший надто завзятий промовець вилазив на стілець або й на стіл, імпровізуючи тим собі трибуну,— в таких випадках Микола Васильович смикав палкого оратора за полу і просив дати води, аби вгасити «пожар красноречия», такі жарти нікого не ображали, а тільки вносили яснішу, спокійнішу ноту щирого юмору в наші доволі безладні дебати. Хто зна, коли скінчились би в ту ніч наші розмови, якби один з присутніх не положив їм кінця гучним акордом 12-ї сонати Бетхове-на. Останні згуки бетховенського presto зустріли весняне рожеве світання.

На останньому зібранні, яке мені трапилось бачити, вдача Миколи Васильовича виявилась ще в іншому, новому для мене світлі. Сталося це при таких обставинах. В той вечір були прочитані два реферати, зложені молодими членами нашого товариства. Обидва були написані з поводу статей в галицькій «Зорі» *. Один з приводу статті М. Комарова * «Хто ж справді винен і де наша робота?», другий з приводу статті Драгоманова * на ту ж саму тему, підписаної «Чудак, або й...». Та стаття Дра-гоманова була початком цілої серії статей, що потім були зібрані докупи під заголовком «Чудацькі думки». Ніхто з нашого товариства, навіть сам референт, не знав, хто, власне, схований під псевдонім «Чудака», і, може, через те взявся до роботи зовсім вільно, не криючи своїх симпатій чи антипатій до тих чи інших рад, поданих в статті, симпатії, однак, значно і виразно переважали. Статтю д. Комара спіткала інша доля, вона не сподобалась референтці і була розкритикована з чималим азартом. Обидві розправки читала одна особа, а власне, референтка статті д. Комара, бо автора рецензії на статтю Драгоманова не було на той час в Києві. Після читання лекторка збирала уваги слухачів, щоб передати їх потім своєму товаришеві, аби він знав, яке враження зробила його праця. Ледве почалась дискусія над рефератами, як устав один із «старих», власне, той, що був запрошений читати лекції з географії України, і заявив, що обидва реферати здаються йому тенденційна-ми, з явними і нічим не оправданими симпатіями до «Чудака», і то, власне, тільки через те, що той «Чудак», як відомо, єсть Драгоманов. На запевнення референтки, що справжнє ймення «Чудака» не було звісне ні їй, ні товаришеві, «старий» опонент не звернув жодної уваги, а накинувся на Драгоманова з нескритою ненавистю, називав його і москвофілом, і утопістом, і терористом, основуючи тероризм Драгоманова на якихсь приватних розмовах, які нібито він, «старий», провадив з Драгома-новим колись ще в Києві. «Добре Драгоманову бути «червоним», сидячи 15 літ в чарівній Женеві, звідки його й сам чорт ключкою не дістане, а спробував би в Росії! Запевне, безпечніше посилати молодіж на каторгу при помочі всяких «червоних» ідей, ніж самому проводити на практиці ті ідеї».— «Та де ж ви бачите у Драгоманова терор?» — домагалася референтка. «Де? Та от хоч би в такій фразі, що він колись мені сказав у приватній розмові: «Якби я міг, то взяв би літературного ножа і поодрізував би носи моїм ворогам».

Все товариство вголос засміялось на такий доказ, але Микола Васильович не сміявся. Він виступив проти «старого» і потребував, щоб той вказав виразно хоч один факт заслання когось на каторгу через Драгоманова, а крім того, щоб не ставив за доказ своїх спогадів про якісь приватні розмови, бо їм ніхто не обов’язаний вірити. Що він, Микола Васильович, знає Драгоманова краще, бо вважає його своїм другом і не радить нікому без доказів клепати на нього, що ж до 15-літнього пробування Драгоманова «в чарівній Женеві», то нехай би «старий» перше, ніж говорити про тії «чари», скуштував би сам емігрантського хліба. Ця одсіч була така різка та енергійна, якої, видно, добродій «старий» не сподівався, бо він якось одразу спустив тона і постарався звести розмову на жарти.

Пізніше розказували мені, що на одному досить людному зібранні цей самий «старий» назвав Драгоманова «російським шпигом»,— тут Ковалевський стукнув кулаком по столу і заявив, що він готов проломити голову всякому, хто це скаже. За вірність свого переказу не відповідаю, але факт той, що від певного часу «старий» не любив сходитися з Ковалевським і хоч не став його запеклим ворогом, а стріватися з ним око в око уникав.

НОВЕЙШАЯ ОБЩЕСТВЕННАЯ ДРАМА (Доклад JI. Косач)

Общественная драма в новейшем смысле этого тер-мина,— т. е. драма массы, драма борьбы разных общест-венных групи между собою,— єсть создание последних десятилетий XIX века.

Конечно, элементы такой драмы можно проследить и в литературе прежних времен, особенно в комедии. Не-которые намеки на общественную борьбу мы видим в древнегреческих трагедиях и комедиях, но общественная борьба выступает там под покровом личной драмы или под маской аллегории. В средневековых интермеди-ях и интерлюдиях, от которых произ[ошел позже так] называемый «народный [театр]», отразились, хотя в очень отрывочном и карикатурном виде, исторические ан-тагонизмы, политические, национальные и общественные. В комедии Мольера и Бомарше великая драма борьбы аристократии и буржуазии выразилась опять-таки в фор-ме личной борьбы и в такой веселой, анекдотической форме, что, как известно, сами исполнители (они же и модели для типов) долго не понимали того, что они, в сущности, играют трагедию. Толпа, хотя бы в виде стереотипного «народа» драмы первой половины XIX века, почти не появлялась в театре с тех пор, как исчез со сцены классический хор; правда, мы видим ее в драмах Шекспира («Кориолан», хроники), но она выступа-ет там эпизодично, играет служебную роль фона для фигур главных героев, хотя все же прогрессирует против греческого хора в том смысле, что не представляет уже однообразной массы, [произносящей] монологи, а является собранием ясно намеченных индивидуальностей, но все же ей отводится слишком скромное место, особенно если принять во внимание, что такие сюжеты, как, напрпмер, «Кориолан» или «Король Джон», могли бы дать именно вполне законний повод для создания драмы толпы. Но роль, отводимая толпе в драме XVII и XVIII веков, соответствует вполне тогдашним понятиям о народе как

о материале для всяких политических комбинаций силь-ных мира сего. Демократическая идея нскала ощупыо дороги и должна была брать себе в провожатые другие стремления, более или менее случайно и притом не всегда совпадавшие с ней, например, стремление к национальной независимости, к автономии провинций, к свободе веро-исповеданий и т. д.

В первый раз серьезное отношение к толпе как к вы-дающемуся элементу в драме мы встречаем у Шиллера. Если в «Лагере Валленштейна», этой живой жанровой картине в тяжеловатом фламандском етиле, мы видим толпу только в виде пролога, т. е. опять-таки в виде фона для последующих действий героев, то в драме «Виль-гельм Телль» она занимает такое большое место, что фигура героя мельчает и теряетея перед ней. Но это исклю-чительная, необыкновенная толпа, состоящая почти сплошь из героев, выражающих самые возвышенные чувства самым возвышенным стилем. И все же она неса-мостоятельна. Подобно тому, как народная фантазия не могла себе представить, чтобы швейцарский народ мог освободиться сам от ига, и потому создала ему легендарного героя-освободителя, так и Шиллер заставил свою ге-роическую толпу бездействовать, пока єн не подаст сиг-нала к освобождению случайно выделившийся, не обла-дающий даже организаторским талантом, герой. Телль не предводитель, не организатор (он даже не принимал участия в заключении союза трех кантонов), только меткий стрелок, а главное, отмеченный перстом драматурга избранник.

Как бы то ни было, это не случаиность, что именно в драме, где наиболее проявилась демократическая идея, толпа впервые была выдвинута на первый план п даже идеализирована, как не случайность и то, что роль ее, при всей обширности, не выяснена и запутана,— конечно, это зависит не от свойств таланта драматурга, а от неясности самой идеи в его сознании. Идея просвещен-пого деспотизма и мессианической роли гениев среди толпы слишком доминировала тогда над идеей о свобод-ном, самоуиравляющемся народе.

Сравнительно с «Вильгельмом Теллем» пи «Разбой-ники» и «Заговор Фиеско» самого Шиллера, ни «Гетц фон Берлихингсп» и «Эгмонт» Гете не составляют шага вперед в направлений общественной драмы, хотя, по срав-нению с другими драмами того времени, они наиболее подходят к этой категории в том смысле, что в них если не само общество в виде толпы, то, во всяком случае, общественные дилсммы занимают видное место и обус-ловливают действия главных героев.

Романтическая драма в пачале XIX века, разрабаты-вая тему борьбы личности против среды, освещала все-стороннє только личность, а среду, если она представлялась в виде толпы, изображала какой-то темной, одно-образной, хотя подчас капризной стихией, подчиненной непонятным, неправильним и бессмысленным приливам и отливам, после которых чаще всего остается грязная пена на месте разрушенных дикой стихией гордых скал. Иногда на поверхности всплескивали изредка светлые волны, как будто другой воды, неизвестно из какой глу-бины идущие, и вновь исчезали,— это были силуэты людей «из народа», но не из «толпы». Термины «народ» и «толпа» иногда употреблялись как синонимы, иногда как разные оттенки, иногда даже как антитеза, по произ-волу авторов и без точного определения значення этих слов. Никто не давал себе труда проследить источники темных и светлых волн, законы приливов и отливов, потому что самое существование их недавно было признано литературой и изображалось как слишком непо-средственное впечатление.

Бытовая драма и комедия, имеющая много общего с французской drame du milieu \ тоже не выработалась в общественную драму, так как изображала главньїм образом ф о р м ы общественной жизни (притом одной какой-нибудь группы), а не ее содержание, и в свою очередь выродилась в так называемую «народную пье-су», которая процветает на всех третьестепенных сценах Западной Европы. Такая «народная пьеса» представляет смесь этнографии и маскарада, мелодрами и фарса, обыкновенно лишенную всякой художественности, бью-щую только на дешевый эффект; она в лучшем случае лишена всякон тенденцин, а до идеи не возвышается ни-когда.

Впрочем, был драматург, небезуспешно стремивший-ся поднять из ничтожества «народную пьесу», это недавно умерший австрийский писатель Анценгрубер *. В ос-нование каждой его пьесы всегда положена какая-нибудь серьезная идея, иногда боевая, злободневная тенденция. Его действующие лица не марионетки, пляшущие, пою-щие и кривляющиеся, а тонко схваченные силуэты народних типов, хотя только силуэты, а не полные, рель-ефные изображения. Шаржа и двусмысленной шутки он тщательно избегал, хотя далеко не свободен бьиї от ме-лодрамы и все-таки водевильности. Так, в самой знаме-нитой в своє время (да и теперь еще крепко держащейся на сцене) его пьесе «Das vierte Gebot», где изображен антагонизм ередней буржуазии с ремесленниками, мелодрама видна даже во внешних приемах: в патетических местах, например, в тюрьме, перед казнью героя, играет музыка; эта мелодраматичность мешает даже развитию главного мотива пьесы, классового антагонизма, направ-ляет драму в сторону столкновения страсти влюбленной четы (девушки-ремесленницы и молодого буржуа) с деспотизмом родителей и сводит ее в конце концов к такому тезису: родителей следует слушаться, но не всегда и не до крайности; ради этого тезиса и драма названа «Чет-вертой заповедью» 1.

Другая, не менее популярная пьеса Анцепгрубера «G’wissenwurm» («Червь совести») страдает чисто во-девильной произвольностью положений, злоупотребле-нием тирольскими песнями и волшебно-внезапным пере-рождением самых черных характеров в самые светлые под влиянием веселой крестьянской девушки «Герляхо-вой Лизы» (Herlacherlies), которой почти все обаяние заключаетея именно в тирольских песнях. А мотив пьесы огіять-таки взят серьезный: отношение зажиточных крестьян к обедневшим и к батракам, т. е. опять-таки тот принцип антагонизма между общественными слоями или группами, на котором основывается новейшая общественная драма. Анценгрубер был вполне «народным» писателем в том смысле, что не только знал жизнь на-родной среды, по зпал и ее вкусы и умел угождать им, иногда, к сожалению, в ущерб художественности и прав-де. В драмах его чувствуетгя недостаток широты и глу-бины, суженность горизонта, отсутствие определенных общественных идеалов, что и является главной причиной недоразвития его народных пьес в общественные.

Другой, тоже стоящей выше обычпого уровня соста-вителей «пьес для народа», австрийский драматург Бар (Bahr) * еще менее художник, чем Анценгрубер, ото пуб-лицист, придающий своим передовым статьям драмати-ческую форму. Его пьесы иногда имеют шумный успех, но редко держатся долго на сцене по той же причине, по какой передовые статьи редко перечитываются во второй раз даже теми, кому они нравились в первом чтении.

К такому типу пьес-передовиц значительно подходит и драма Октава Мирбо * «Дурные пастыри», о которой речь впереди, так как ее нельзя зачислить вполне к «на-родным пьесам».

Подготовительной стадией к чисто общественной драме можно считать так называемую обличительную коме-дию и драму, ведущую своє начало от древней сатиры. Обличительная пьеса царила, под влиянием Дюма, в середине XIX столетия на всех сценах Европы, и царство ее еще далеко не прошло, хотя она уже отошла значительно в тень перед истинной общественной драмой, яв-ляющейся, в некотором смысле, синтезом материалов, до-ставленных аналитической обличительной пьесой. Обличительная пьеса тем отличается от общественной, в но-вом смысле слова, что имеет в виду узко практическую (хотя и несбыточную) цель: исправление нравов дан-ной среды (класса, группы, учреждения) в рамках су-ществующего строя, при помощи только морализирую-щей проповеди или легкого изменения деталей общественной машины,— она обвиняет личности и охраняет или, по крайней мере, щадит учреждения. Тогда как новая общественная драма имеет в виду именно критику самих учреждений, она етремится понять и выяснить причини общественных антагонизмов во всей ширине и глубине.

Переходной стадией от старой обличительной драмы к новейшей общественной представляется нам сканди-навская драма в лице Ибсена, Бьернстьерна и их после-дователей. Все драмы Ибсена проникнуты обличениями, каждая из них написана на какой-нибудь нравственно-философский тезис, и только громадный художественный талант «северного богатыря» не допустил его превратить свои драмы просто в диалогические проповеди. Ибсен не стольно излагает, исследует причини или решает ди-леммы, сколько обличает, и драмы его часто напоми-нагот суд, в котором процедура ведется только для фор-мы, так как всем заранее известен приговор. Несмотря на новаторство во внешних приемах и в идеях, драмы Ибсена все-таки принадлежат к старому типу: личная драма преобладает над общественной, и герой слишком доминируют над толпой, которая служит им как бы пьедесталом (даже в таких драмах, как «Бранд» и «Враг народа»).

Бьернстіуеря уже гораздо ближе Ибсена подошел к но-вейшей общественной драме, если его «Столпы обще-ства» можно еще отнести к категории обличительных пьес, то вторая часть его «Выше сил» всецело относится к разряду новейших общественных драм, но так как эта драма написана не так давно, гораздо позже «Ткачей» Гауптмана, то мы будем рассматривать ее в ряду новых произведений зтого рода, считая Бьернстьерна как автора драмы «Выше сил» не основателем, а продолжате-лем направлення, указанного впервые Гауптманом.

В то время как роман и повесть 70-х и 80-х годов шли рука об руку с научной психологией и социологией, заявляя претєнзии на чисто научную точность в данных и логичность в вьіводах, драма оставалась при старьтх рутинных приемах условности и всепокоряюгцей себе интриги, продолжая быть, по выражению Сент-Бева *, «преувеличением кстати» (une exageration a propos).

Когда выработанная в науке теория эволюции проникла в изящную литературу, то роман и повесть, в ко-торых царили тогда натуралисты, превратились как бы в ряд докумснтов, иллюстрирующих теорию борьбы за существоваиие в ее биологическом и особенно социоло-гическом смысле.

Манера, выработанная этой «экспериментальной» бел-летристикой, совсем не годилась для драмы, так как она требовала непременно большого нагромождения ма-териала и кропотливой выработки деталей, особенно таких, которые совершенно непередаваемы на сцене. Поэ-тому большинство драматургов остались в стороне от нового течения при старых традициях романтической тех-нккіі. Драматическая же литература натуралистов почти сплошь была не оригинальиа, а состояла из переделок романов, которые не имели особенного успеха,— если не считать «успеха скандала» некоторых из них,—- и теперь уже почти забыты. Такие вещи, как «Жерминаль», «Западня» * и пр., производящие большое впечатление в романс, па сцене его не производили.

Из всех «человечєских документов» натуральной шко-лы оказалось также иевозможным создать драму, как певозможно было бы путем вырезки и наклейки составить из фотографических снимков картину. Истинный драматург может пользоваться отими документами только так, как истиниый художник фотографиями,— он может справляться с ними, чтобы помочь своей памяти, но не подчи-няться им.

Первым таким независимым художником в обществен-ной драме явился Гауптман. Свободный от буржуазних тенденций, которые все-таки лежали в основе всех обли-чений натуралистических, Гауптман вступил на путь об-щественной драмы с новыми идеями, стремлениями и приемами.

В его «Ткачах» мы видим тщательную отделку деталей,— взятых, впрочем, не из коллекций натуралистов, а из собственных, личных и семейных воспоминаний автора,— техника этой отделки не уступает технике натуралистов, но его человеческие фигуры не сливаются с этими деталями и не представляют из себя однообраз-ной массы: каждая из них вполне индивидуальна и, не-смотря на их многочисленность, их невозможно смешать между собой. В то время как в «Жерминале», романе совершенно сходном по теме с «Ткачами», все женщины под конец превращаются в фурий, а все мужчины дей-ствутот как стадо, ткачи и ткачихи Гауптмана сохраняют до конца особенности своих характеров и ни разу не удив-ляют нас каким-нибудь неожиданным поступком. Уже в самой первой сцене расчета ткачей толпа, вначале ка-жущаяся однообразной, выдвигает из себя яркую и ори-гинальную личность «рыжего Беккера», которому только недостаток культурного развития мешает сделаться орга-низатором, и личность эта не является светлой волной, неизвестно откуда идущей: понятно, почему этот человек так бравирует своего патрона в то время, как все то-варищи лринуждены покорно склонять свой голови,— «рыжий Беккер» одинок, не связан семьей, искусный ткач, уверенный в том, что им, как мастером, будет дорожить всякий хозяин; кроме того, он силен и крепок, ВЫ-рос в горах, в лучших условиях, чем его товарищи, живу-щие в грязных деревнях долины, он может быть более уверенным, чем они все, в своей выносливости на случай безработицы или стачки. И действительно, он наиболее стойко держится до щшца стачки вместе с Йегером, ко-торый уж совсем независим от окружающих условий, так как он солдат, вошедший во вкус городской жизни, не думающий снова приниматься за неблагодарное ремесло ткача и принимающий участив в стачке отчасти ради бравады, «из любви к искусству», отчасти из чувства справедливости и жалости к той среде, из которой сам недавно вышел. Организатором Йегер, хотя он несколько культурнеє Беккера, тоже не может быть именно потому, что он посторонний для своих недавних собратий, практически солидарным он уже не может быть вполне, а для идеолога он слишком неучен. Он, как и Беккер, может быть только зачинщиком, а не организатором.

Эти два зачинщика, Беккер и Йегер, занимают в драме подобающее им место,— они бросаются в глаза, но они не герой. Герой там все те, в лице которых толпа переживает все перипетии страдания и борьбы. В лице детей, молоденьких девушек и древних старух толпа ис-пытывает разные оттенки пассивного страдания; в лице молодых матерей она переживает порывы отчаяния, готового на самоубийство или на преступление; в лице взрослых мужчин и не совсем одряхлевших отцов се-мейств она действует и гибнет в неравном бою, увлекая на гибель и тех, кто не хочет бороться с ней ни против нее. Ни один из ее членов не герой ни по характеру, ни по положенню, но вся она вместе героична, потому что ее страдание превышает среднюю меру человеческого страдания и судьба ее слишком трагична для обыденной жизни.

В драме «Ткачи» сказывается веяние новоромантиз-ма с его стремлением к освобождению личности. Старый романтизм стремился освободить личность,— но только исключительную, героическую,— от толпы; натурализм считал ее безнадежно подчиненной толпе, которая управ-ляется законом необходимости и теми, кто лучше всего умеет извлекать себе пользу из этого закона, т. е. опять-таки толпой в виде класса буржуазии; новоромантизм стремится освободить ЛТІЧІІОСТЬ в самой толпе, росширить ее права, дать ей возможиость находить себе подобных ііли, если она исключительна и при том активна, дать ей случай возвышать к своєму уровню других, а не понижаться до их уровня, не быть в альтернативе вечного нравствснного одиночества или нравственной казармы. В драме «Ткачи» это веяние сказывается в том, что лич-ность в толпе освобождается отвлеченным образом, т. е. признаются ее права в литературе; личность, какова бы она ни была и какую бы скромную роль ни играла, не стоит уже в новейшей общественной драме на степени аксессуара, бутафорской принадлежности или декоративного эффекта; как бы ни была она связана окружающи-ми условиями и зависима от других личностей, она все же наделена своим, личным характером и имеет интерес сама по себе; ей не надо ни ходуль, ни магниева света, чтобы быть заметной; таким образом уничтожается т о л -п а как стихия, и на место ее становится общество, т. е. союз самостоятельных личностей. G этого момента начинается общественная драма в полном смысле этого слова.

Драма «Ткачи» послужила не только эрой, но и до значительной степени прямым образцом для большин-ства новейших общественных драм. Намеченных в ней одной тем хватило на несколько отдельных сочинений разных авторов.

Так, в драме Октава Мирбо «Дурные пастыри» взята совсем та же тема, что и в «Ткачах», борьба рабочих с предпринимателями, только в несколько измененных условиях. Дело происходит на фабрике, очень организо-ванной и централизованной. Вместо зачинщиков Беккера и Йегера у рабочих єсть организатор, агитатор по спе-циальности, Жан Руль и вдохновительница Мадлена, возлюбленная Руля и его эхо, повторяющая его же фра-зы, только более кротким тоном. Кроме этих двух личностей, рабочие Мирбо не представляют существенно но-вых типов по сравнению с ткачами драмы Гауптмана, не говоря о том, что обрисованы они несравненно бледнее, да и вся драма не может идти даже в сравнение с «Ткачами». Где у Гауптмана трагизм, там у Мирбо мелодрама или публицистика.

Единственный вполне художественный во всей пье-се эпизод — это сцена рисования молоденькой дочерыо хозяина этюда «продавщицы апельсин» в итальянском живописном костюме с голодной, исстрадавшейся старухи работницы, которая вместо требуемого от нее «печального лица» делает злое и устремляет неподвижный, полный ненависті! взор на глупенькую дилетантку-художницу.

К сожалению, и этот художественный момент испор-чен резонерским вмешательством брата художницы, молодого идеолога, тщетно стремящегося к примиренню бо-рющихся классов.

Роль этого молодого идеолога вообще незавидна, как и роль его прототипа в «Ткачах», домашнего учителя в семье фабриканта,— правда, учитель едва осмеливается произнесть два-три слова в защиту ткачей, а идеолог Мирбо, Роберт Гарган, ведет длинные и тщетные диало-ги со своим отцом, хозяином фабрики, но обоих их в кон-це концов выгоняют из дома, потом Роберт Гарган гибнет на баррикаде во время усмирения стачки, стараясь под градом пуль примирить усмиряемых с усмирителем, гибнет без всякой пользы для той или другой из борющих-ся сторон. Их участь подобна участи тех героев Шпиль-гагена *, которые брали на себя миссию примирить враж-дующие классы и послужить связующим звеном между ними. Гауптман не показал нам, что делал домашний учитель после своего изгнания из хозяйского дома, и вообще эта личность у него едва намечена; Мирбо посылает своего идеолога к рабочим, которые устроили стачку про-тив его отца, но молодой идеолог попадает к ним в момент, очень трудный для кроткой деятельности примирителя, как раз во время горячей перестрелки на бар-рикадах. Ни рабочие, ни усмиряющие их войска не слушают криков Роберта Гаргана: «Остановитесь! встановитесь!» — и он погибает незаметно, бесславно и напрасно от чьей-то шальной пули. Смерть его вызывает раскаянье отца, но примирення не достигает, так как рабочие не склонны забыть вражду.

Капиталисты Мирбо, которых он попытался выставить как толпу буржуа против толпы рабочих,— не толпа и не общество, это — вырезки из газетных статей на экономи-ческие темы, они говорят о себе то, что могли бы сказать

о них их противники и чего не стал бы говорить о себе ни один даже самый бестактный человек; они все похо-жи друг на друга, как по характерам, так по убежде-ниям, и реплики их легко смешать в чтении. Если разго-воры капиталистов напоминают вырезки из газет, то, с другой стороны, речи Жана Руля — совсем дитаты из агитационных брошюр или из минимальной про-граммы.

Заглавие драмы, «Дурные пастыри», повергло в недо-умение многпх зрителей и критиков, которые спрашива-ли себя,— кто же, собственно, дурные пастыри? Идео-лог ли Роберт, не умегощий даже приступиться к «па-стве»? Организатор ли Жан Руль, не имеющий ничего в перспективе, кроме самой минимальиой программы улучшения рабочего быта, играющий роль какого-то при-шельца и кое-как поддерживающий своє влияние на толпу, благодаря заразительному, но, в сущности, вовсе не убедительному экстазу Мадлены? Капиталисты ли, считающие себя призванньши «пасти стадо сие»? Или, наконец, депутаты демократического направлення в парламенте, которые на сцене не появляются, но которых зато Жан Руль прямо называет дурными пастырями, решительно отрицая их деятельность, как, впрочем, и во-обще всякую политику? Возможно, что все ЭТИ люди являются, по мнению Мирбо, дурными пастырями, во всяком случае едва ли он имел в виду исключительно парламентских деятелей, о которых только вскользь упо-минает Жан Руль, сам все время действующий, т. е. го-ворящий, «как депутат», по едкому, но справедливому замечанию одного из недовольных им рабочих.

Гораздо определеннее проведена антиполитическая тенденция в комедии Доннея * и Декава * «La сіаігіёге» («Просека»), где выставлена группа рабочих и интелли-гентов, основавших ремесленно-земледельческую колонию на чисто коллективных началах. Говорят, эта комедия списана с действительного факта и некоторые из живых прототипов пьесы присутствовали даже на ее нервом представлений.

В «Сіаігіеге» мы видим изображение попытки осуще-ствить утопию в жизни. Люди основывают «колонию» не где-нибудь на необитаемом острове, а намеренно в стра-не, которой весь строй бесконечно далек от идеала, на-меченного колонистами, именно во Франции. Организатор колонии, фанатично убежденный «новокоммунист», в первом же своем выходе пространно излагает теорию и практику, на которых основывается жизнь колонистов. Он прежде всего отрицает политику и всякие программы улучшения быта рабочих и земледельцев, требующие увеличения платы, уменьшения налогов и т. д., считая, что все это деморализирующая благотворительность, ос-вянщощая в принципе те несправедливые учреждения, которые она стремится улучшить.

Колонисты постоянно впадают в противоречия со своей теорией: произносят длиннейшие речи, протестуй против всякой пропаганды словом, набирают себе чле-нов при помощи воззваний в печати, в силу которой не верят; покупают для колонии землю на средства, заве-щанные одним благотворителем, хотя не признают ни благотворительности, ни купли, ни продажи, и, стремясь к упразднению податной системы, продают значительную часть своих продуктов для уплаты податей или работают на стороне за деньги для той же цели, несмотря на своє отвращение к деньгам. Отрицая всякую власть и главен-ство, они фактически находятся под властью организато-ра, который в ы б р а л первых членов, а потом остался среди них чем-то вроде судии во Израиле.

Колония, наконец, разбивается, частью благодаря таким существенным противоречиям собственным принципам, частью благодаря противодействию окружающей среды, частью же благодаря несогласиям и раздорам среди членов, из которых далеко не все оказались на высоте своего призвання.

В колонию намеренно набирались люди разных про-фессий, чтобы всесторонне провести принцип обмена труда без денег, но это и было главной причиной раздора, так как менее интеллигентные завидовали более интел-лигентным (доктору с женой и учительнице), а интелли-генты в свою очередь не умели сойтись с остальными. Каждый принес в колонию запас предрассудков и при-вычек той общественной группы, из которой он вышел, и старые антагонизмы повторились в новой обстановке.

В этой пьесе слишком заметно, что ее писали два автора, которых мысли не слились в одно стройное целое. Один из авторов, видимо, на стороне фанатического ор-ганизатора колонии, другой — на стороне скептика, быв-шего анархиста и дезертира по принципу, который говорит: «Нечего вбивать гвоздь в гнилую доску: надо преж-де доску переменить»,— и сравнивает отношения колонии к обществу с отношениями разведенного мужа к жене, котирую он продолжает содержать на свои счет, не пользуясь супружескими правами. В конце, правда, скептик раскапЕается в своих речах, даже обвиняет себя в том, что он со своим скептицизмом был главной при-чиной охлаждеяия колонистов к общему делу, но рас-каяние скептика не восстанавливает нравственного рав-новесия в пьесе, так как зато фанатик теряет в конце свою уверенность и начинает резко критиковать свой промахи її органические недостатки колонии, которых до тех пор он упорно не хотел сознавать.

Таким образом, идея пьесы от начала до конца колеб-лется и оставляет впечатление сильной качки, при которой лііния горизонта и точка зрения никак не могут прийти в согласие.

В комедии «Сіаігіёге» видны иностранные влияния как в содержании, так и в самой форме, в которой прояв-ляется почти полное пренебрежение французской тради-цией «крепкой» драматической интриги. Диалоги по-ибсеновски длинны, отвлеченны и программны, действие по-гауптмановски просто и лишено театральных эффек-тов. Сами авторы подчеркивают русское влияние на идеи своих колонистов. Так, в колонии, в зале общих собраний написано мелом на черной доске изречение Толстого: «Богатство — главная причина нищеты»,— и главные чле-ны колонии постоянно цитируют Толстого, не указывая только источника, хотя не могут усвоить себе вполне главных толстовских принципові опрощення и непротивлення. Они все желают сохранить для колонии дости-жимые при наличных в ней силах блага цивилизации (для доктора даже строят лабораторию), не думают отказы-ваться от своих профессий в пользу земледелия, хотя оно находится у них на несколько привилегированном положений, как наиболее «натуральная» форма труда; принцип же непротивлення грубо нарушают именно самые интеллигентные члены, доктор и организатор: один коло-тит мальчишку, поющего насмешливые песни под его ок-нами, другой «трясет» и сил ой ставит на колени свою жену за донос на товарища.

Русскую идею «хождения в народ» открыто и опреде-ленно признают доктор и его жена в разговоре с отцом доктора, не сочувствующим переселенню сына в колонию. Доктор выражает мнение, что роль благосклонного зри-теля, к которой привыкла интеллигенция по отношению к народу, слишком удобна и постыдна, на что отец возражает, что так рассуждала 25 лет тому назад в Рос-сии молодежь, ходившая «в народ» и растратившая напрасно свою силу. В ответ на это жена доктора заявляет, что она готова сопровождать своего мужа в колонию так, как русские девушки следовали за своими братьями в де-ревню и на фабрику. Затем молодое супружество рассчи-тываѳт свою прислугу (в колонии прислуга упразднена), забирает с собою свою мебель и фортепиано и отправ-ляется «в народ».

Такой вид приняла в французской обстановке русская идея ремесленно-земледельческой колонии интеллигентов, которая лет 10—15 тому назад была довольно популярна “в русской литературе и жизни.

При чтении «Сіаігіеге» невольно вспоминается один из давних рассказов Каронина * «Борская колония», на-писанный на подобную тему, хотя в развитии темы фран-цузская версия представляет значительные различия от русской. Основателями Борской колонии являются не ра-бочие, а интеллигенты, стремящиеся прежде всего к опрощению и признающие исключительно за земледель-ческим трудом обновляющие и спасительные качества; они меньше думают о воздействии на окружающую среду, чем об удовлетворении своей нравственной потребности, и хотели бы смыть с себя малейший след своих прежних профессий (впрочем, у некоторых из них вовсе не было никакой определенной профессии раньше); общее у них с инициаторами «Сіаігіеге» и приставшими к ней интел-лигентами то, что все они одинаково усталые, изверив-шиеся во всякой «политике», выбитые из колеи люди, ищущие в колонии прежде всего убежища от угнетаю-щей лжи и зла обычных общественных отношений; но французские колонисты сохраняют еще фонд непочатой энергии, они новаторы, утописты, у них даже скептицизм принимает беспокойную, стремящуюся к совершен-ству форму, тогда как русские, в сущности, консервато-ры, желающие возвратиться вспять к хозяйственному строю и нравственному укладу русского крестьянства, скептицизм их совершенно обессиливает, потому что при-водит в глухой тупик, из которого уже выхода нет ни-куда.

Среда оказывает разрушающее действие на колонию «Сіаігіеге», тогда как борские колонисты сами в конце концов наносят непоправимый ущерб радушно отнесшей-ся к ним крестьянской среде. Против выродившихся ин-теллигентов Борской КОЛОІІІІИ ее члены из крестьян являются идеальными типами, что очень характерно для русской народничеекой литературы, тогда как в «Сіаігіе-ге» именно крестьянин является самым несимпатичним (даже в ремарке автора о нем сказано: «бритое и хитрое крестьянское лицо»), что очень типично для французской демократпческой литературы. Наконец, история «СІаігіе-ге» все-таки производит впечатление хотя не удавшегося, но серьезного опьгта устройства жизни на новых началах (по крайней мере, там был хотя недолгий, но значитель-ный материальный успех); в то время, как Борская колония является чем-то вроде покушения с негодными средствами и даже материально представляет из себя пародию на человеческое хозяйство, в ней все, и вещи и характеры людей, носит отпечаток заброшенности, без-надежной унылости.

Наконец, в «СІаігіеге» уже чувствуется присутствие новоромантической освободительпой идеи: ее члены, так же как и авторы, пуще всего боятея, как бы колония не походила на фаланстер или на казарму, и представляют каждому свободу устраивать свою личную жизнь по своєму усмотрению (т. е. так поступают члены, стоящие на высоте призвання), тогда как в Борской колонии, да и во всей современной ей русской литературе на подобные темы, царит затхлая атмосфера насильственной нрав-ственной нивелировки, постоянных обысков чужой души и несносного педантизма так называемых «учителей жизни».

«Просека» представляет больше художественного ин-тереса, чем «Дурные пастыри», хотя в ней постройка фа-булы слабее, длиннот масса и действие настолько лише^ но центра, что в нем сразу довольно трудно ориентиро-ваться, но зато в ней больше живых типов и живых сцен, в ней больше видна оригинальная мысль, это не драмати-зированный памфлет, во всяком случае.

Живее всего в ней вышли второстепенные типы, двоє молодых жизнерадостных рабочих, жены колонистов (ку-мушки-сплетницы) и «благодетель города» Вердье, анта-гонист колонии, выскочка-делец, любящий повторять, что он вышел «из народа» и гордитея этим, издающий рес-публиканско-демократическую газету, считающий время по республиканскому календарю, вместе с тем очень не-чистый на руку в политике и в частной жизни, настоя-щий тип политика-интригана, какими так богата поли-тическая практика Франции. Это французский вариант типа, истинная родина которого Америка и который из-вестен в Европе под американской кличкой self-made man (самодельный человек, сам себя выведший в люди).

Тип этот и литературно разработан лучше всего именно в Америке. Там вышел недавно роман рано умершего писателя Весткотта, названный по имени главного героя, такого «самодельного человека», «David Harum»; роман этот, теперь переделанный в драму, в смысле фабулы и руководящей идеи довольно нескладный, но он очень интересен, благодаря центральной фигуре, которая изобра-жена почти с диккенсовским юмором и добродушием. Автор относится к своєму герою с нескрываемой симпа-тией, и тем оригинальнее получается впечатление от это-го жилистого, цепкого и крепкого потомка полунищих фермеров, сколотившего себе миллионное состояние всякими правдами и неправдами. David Harum, как и Вер-дье в «Сіаігіеге», не только не стыдится своего плебейско-го происхождения, но даже щеголяет им, преувеличивая свой простонародный говор и неджентльменские манеры, которые представляют яркий контраст его безукоризнен-ному костюму и вполне комфортабельной обстановке. Интересна та спортсменски-деловая настойчивость, с которой он «тренирует» себе секретаря и помощника в лице захудалого потомка шотландских лордов Джона Ленокса, держа его намеренно впроголодь в отвратительно гряз-ном постоялом дворе, и только убедившись, что «малец маленько пообтерся» уже, приближает его к своей особе и переселяет к себе в дом.

Своим самодурством David Harum напоминает само-дуров комедий Островского, только американский самодур всегда имеет в виду какую-нибудь определенную цель. Без нужды он никому не вредит, разве так иногда немножко, для спорта, для упражнения смошенничает иной раз, он даже не лишен порывов великодушия, так, например, он выкупает от всех кредиторов вдову человека, который когда-то в детстве сводил забитого фермер-ского мальчишку Дэви Harum’a в цирк и подарил ему десять центов, доставив ему таким образом первое на-слаждение и первые деньги. «Старый Дэв», как фа-мильярно называют его во всем околотке, самоуверен, са-монадеян и самодоволен, он self-macle man в полном смы-сле слова.

Роман «David Harum» имел колоссальный успех в Америке, где имя героя его сделалось нарицательным для людей его типа. Таким же громадным успехом пользует-ся драматическая переделка его на американских и английских сценах.

Тип «самодельного человека», так любовно обрисован-ный американским романистом, обыкновенно не поль-зуется симпатиями европейских писателей. Кроме «Набоба» Додэ *, кажется, нельзя указать ни на одно вы-дающееся сочинение, где бы этот тип был идеализирован. Как «самодельные» бароны, так и самодельные «гражда-не-республиканцы» не сумели привлечь к себе симпатин лучшеп части европейских писателей. Прототипом «самодельного человека» новейшей общественной драмы яв-ляется конторщик Пфейфер из «Ткачей» Гауптмана, этот пронырливый, беззастенчивый пройдоха, правая рука эк-сплуататора Дрейсигера, безжалостный притеснитель ни-щих ткачей, из которых он сам так недавно вышел. Это тип человека, признающего принцип sauve qui peut *, кото-рый готов сбросить сотни людей в огонь, лишь бы самому вырваться через узкую дверь из пожара, тип, в сущности, очень понятный в виду воспитавших его условий жизни.

Впрочем, тип «самодельного человека» нашел себе в последнее время идеализатора в итальянской литературе, в лице молодого писателя Энрико Коррадини *, которого первый роман «Santamaura» * сразу привлек к не-му внимание литературного мира. В романе этом изобра-жена была судьба мечтателя, всю жизнь занимавшегося филантропией и насаждением новаторских общественных принципов среди своих сограждан и под конец жизни увидевшего, что он все время «метал бисер перед свинья-ми», которые попрали дар ногами и, обратившись вспять, не прочь были растерзать благодетеля, принужденного бежать куда глаза глядят из охваченного пожаром и народним бунтом своего родного города Santamaura.

Теперь Энрико Коррадини написал драму, как бы в pendant к роману «Santamaura», в которой победонос-ным героем является человек совершенно противополож-ного типа, чем мечтатель-филантроп из Сантамавры.

Джакомо Веттори, по имени которого названа пьеса, єсть итальянский self-made man ломбардського типа. Это фабрикант, вышедший «из народа», создавший своєю энер-гией образцовую фабрику, которую он блюдет пуще глава и собирается передать со временем своєму сыну, когда сам устанет от дел. Но сын этот возымел желание сам себе проложить дорогу в жизни, потерпел фиаско во всех своих планах самостоятельности, а когда вернулся в качестве блудного сына к отцу, то отец запер свою дверь перед ним.

Возвращение сына совпало с началом стачки на фаб-рике отца (как ни была она образцова, но и в ней не всегда царила тишь да гладь), и вот рабочие, так же как в драме Мирбо, берут сторону сына против отца. Ио старик не сдается, сжимает всю фабрику в ежовых рукави-цах, побеждает стачку, приводит сына к повиновению и тогда уже, убедившись в его совершенной покорности, передает ему ведение фабрики, а сам удаляется на по-кой. Джакомо Веттори поступает так, как поступил бы, наверное, David Harum на его месте, у них обоих характер сильный, смелый и совесть не страдает большой чув-ствительностью, они не плачут в критические минути, как старик Гарган в «Дурных пастырях», не дрожат и не бледнеют, как Дрейсигер в «Ткачах», не стушевываются трусливо, как Вердье в «Просеке», они — серьезная сила, к которой принужден серьезно относиться читатель и зри-тель, к какому бы направленню он ни принадлежал. Наоборот, молодой Веттори, подобно всем интеллиген-там-«примирителям» новейших драм, оставляет какое-то жалкое впечатление своей пассивностью и растерянным метаньем между двух враждующих сторон,— быть может, этот тип еще не выработался в жизни, быть может, ему только в литературе не нашлось еще достойного выра-зителя, но он не производит даже впечатления утописта-мечтателя, бесплодного, но по-своему сильного типа, а просто представляется какой-то нравственной амфи-бией, расплывчатой и дряблой. Скорее всего этому типу суждено навсегда остаться таким в литературе, ибо таким он является в жизни, т. е. жалким идеализатором, сидящим между двух стульев, фатально обречеішым на неудачливость.

К типу «самодельных» примыкает в литературе один тип, тоже намеченный Гауптманом в «Ткачах»,—тип жешцішы «из народа», случайно, путем замужества, по-павшеіі в класс привилегированных. В большинстве слу-чаев она быстро приобретает привычки и проникается инстинктами своей новой среды, благодаря свойственной женщинам эластпчности. Такова жена фабриканта Дрей-сигера в «Ткачах», в которой бывшую ткачиху можно узнать только по сплезскому говору, впрочем, и то уже значительно «облагороженному», да по легкой вульгар-ности платья и мапер.

Но єсть и другой тип, соответствующий уже скорее «примирителям». Такова героиня новой драмы под за-главием «Schlagende Wetter» молодой немецкой поэтес-сы Делле Грацие *. Эта героиня, дочь и внучка углеко-пов, отец которой погиб в шахте, благодаря преступной небрежности старого хозяина копей, «самодельного человека» Либмана; за сына и наследника этого Либмана выходит по любви замуж молодая работница. Вначале либеральничающий муж подает ей надежду на возмож-ность примирення ее нового положення хозяйки с ее врожденной любовью к своим бывшим собратьям и к оставшимся в прежнем положений родным. Но при нервом же столкновении между ее мужем и рабочими все ее надежды рушатся. Рабочие посредством стачки хо-тят добиться оздоровлення шахт, хозяин же, одержимый врожденной жаждой барышей, старается убедить не только рабочих, но и себя, что их требования несправедли-вы, для доказательства этого спускается в шахту сам вместе с первой партией побежденных стачечников и — вместе с ними погибает от взрыва подземных газов. (Эти подземные газы имеют в драм є и некоторое символиче-ское значение, поэтому их названием озаглавлена драма «Schlagende Wetter»). Героиня, под конец драмы отсту-пающая на второй план, оказывается в печальном положений страдающей зрите льницы, вызывающей только подозрения и даже ревность мужа своими попытками за-ступничества за бывших товарищей, в то время как она не в силах даже помочь своей больной сестре и деду, который, будучи главарем стачки, не может ничего при-нять из дома своего противника, боясь связать себя бла-годарностью или навлечь подозрения в подкупности.

Делле Грацие вообще пессимистка, поэтому в ее дра-ме много искренней, горячей симпатин к угнетенным, переходящей в страстную жалость, так как она не видит никаного выхода всем этим страданиям, кроме катастрофи, после которой уже ничего не видно за удушливим димом. «Schlagende Wetter» ее первая драма — до сих пор она отдавалась исключительно поэзии.

Настроение драми Делле Грацие напоминает скорее скандинавские образцн, чем немецкие. Хотя здесь не может бить речи о прямом заимствовании, но єсть что-то родственное между драмой немецкой поэтессы и послед-ним драматическим произведением Бьернстьерна «Внше сил». То же мрачное настроение, те же реально-симво-лические диалоги, то же отчаянное решение вопроса все-разрушающей катастрофой, только драма Бьернстьерна глубже, разностороннее и еще мрачнее драми Делле Грацие.

Первая часть драми «Внше сил» относится, собствен-но, к типу личной, психологической драми,— это история пастора, творящего чудеса силою верн своей и гибну-щего от чрезмерного нравственного усилия совершить чудо исцеления над своей неверующей женой, в присут-ствии скептически настроенннх дочери и сина. Вторая часть драми, или, лучше сказать, вторая самостоятель-ная драма под тем же заглавием, єсть история после-дующего поколения. Скептические дети страстно веро-вавшего пастора, разочаровавшись в христиански рели-гиозной деятельности отца, сохранили его идеализм и жажду служения человечеству. Дочь ушла в чистую фи-лантропию, внстроила госпиталь и предалась медицине и благотворительности. Син сделался издателем демокра-тической газети крайнего направлення и отдал все свой сили на служение рабочим массам. Незаметно для самого себя молодой идеалист попадает в один лагерь не только с честннми представителями рабочего движения, но и с подонками его, желающими визвать катастрофу, чтобн погреть руки у огня.

Драма начинается стачкой рабочих, которые надеют-ся отстоять свой права при помощи широкой и крепкой организации. Журналист жертвует все своє громадное состояние (какое-то американское наследство) на под-держку стачечникам и напрягает все сили для поддер-жания духа стойкости и верн в победу. Но вот разнесся слух, что предприниматели взяли пример с рабочих и тоже задумьівают бороться организацией, замишляют что-то небывалое, грандиозное — всемириый синдикат предіїріїнішатслей против рабочих. Рабочие попимают, что против такого синдиката, ворочающего миллиарда-ми капптала, им не устоять, и молодой журналист видит, что он напрасно напрягал все свои силы для мирной борьбы с неукротимым и безжалостным врагом. Остает-ся или сложить совсем оружие, или бороться выше сил. Потеряв союзников среди честных рабочих, отча-явшихся в победе, молодой идеалист наперекор своєму сердцу соединяется с самыми темными личностями из пролетариата и подготовляет катастрофу. Заговорщики минируют замок местного предпринимателя, в котором собрался совет капиталистов, устраивающих синдикат против рабочих.

Подготовив катастрофу, все заговорщики спасаются, остается только журналист, переодетый слугой, да его неотступный товарищ — сумасшедший, которые и произ-водят самый взрыв. Замок рушится и хоронит под разва-линами гордый синдикат вместе с пылким идеалистом. Так кончилась борьба выше сил...

Эта небольшая драма в трех действиях захватывает так много типов, вопросов, загадок, трагедий, что если бы вдаться в ее подробный анализ, то пришлось бы посвятить ей одной целый доклад. За неимением времени приходится уделить ей гораздо меньше внимания, чем она заслуживает, и только указать на то новое, что она дает.

Ново прежде всего то, что она показывает борьбу рабочих с предпринимателями в полной обстановке, по-казывает отношение к этим двум классам остальных общественных групп, главньїм же образом отношение церкви.

Ново прежде всего то, что драма затрагивает вопрос об анархизме как религии отчаяния. Почти в каждой из разобранных нами драм стачка является наиболее рез-кой формой борьбы классов, вслед за тем оставался от-крытым вопрос, что станут делать стачечники на другой день после подавления стачки?

— Они будут бороться выше сил! — отвечает Бьернстьерн своей драмой, и в этом его новое слово. Правда, и другие драмы показывали нам неизбежные кровавые катастрофи и взрывы «убивающих газов», но то были финалы чисто оборонительной борьбы стачеч-ников, финалы, совершенно независящие от их воли.

Бьернстьерн показывает нам начало наступатель-н о й борьбы людей, отчаявшихся в мирных средствах.

Новы у него и типы предпринимателей, борющихся массой против массы, организацией против организации, а не вразброд и без системы, как то мы видели в других драмах. Особенно нов тип местного предпринимателя, своего рода идєалиста, мечтающего о всемирной между-народной капиталистической монархии, независимой от всех местных государственных органов власти. Этот иде-алист также задумывает борьбу выше сил, также теряет приверженцев среди более честных капиталистов и на-ходит их среди наиболее низких, которые в критическую минуту не прочь бы оставить его в огне взрыва одного, если бы их только не заперли заговорщики в замке.

Ново также намеченное в драме отношение церкви официальной и неофициальнѳй к великой борьбе двух классов. Официальная церковь сознательно зани-мает выжидательное положение, готовая стать на сторону того, кто окажется сильнее, неофициальная же, в лице сельских проповедников, разбивается на два лагеря — примирителей и подстрекателей, агитируя священными текстами вмзсто прокламаций.

Новы и намеченные, но, к сожалению, не выведен-ные на сцену силуэты двух женщин: один силуэт серьез-ной филантропки (не барыни-благотворительницы), за-нявшей в общественной войне нейтральное, но ответст-венное и опасное положение, подобно сестре милосердия на перевязочном пункте; другой силуэт сознательной, крайнє фанатической мученицы из рабочей среды, которая уморила себя и детей, чтобы избавить комитет ста-чечников от лишних забот и чтобы смертью своей подать товарищам сигнал к более деятельной борьбе.

Нова, наконец, и сама форма драмы «Выше сил», т. е., пожалуй, она не нова, так как ее наметил Ибсен, а довершил Метерлинк — это форма драмы пастроения, символически-реальная — ново применение ее именно к социальной драме; применение удачное и нашедшее себе талантливых приверженцев не только в драме, но даже в опере.

Но несмотря на все промахи и недочеты, свойствен-ные вообще первым драматическим начинаниям, драма эта сразу обратила на себя внимание критики всех лаге-рей искрепностью и мрачной отвагой молодого таланта.

Средний тип работницы, в своем роде «независимой», не желающей ни примирять враждующие классы, ни са-мой мириться с ними, нашел себе выражение не в драме, а, как это ни странно, в опере, или, как ее назвал сам автор, «музыкальном романе». Талантливый фран-цузский композитор и вместе драматург Шарпантье * сделал серьезную и удачную попытку привить новейшую общественную драму на оперной сцене. Либретто его опе-ры «Louise», написанное самим композитором, еовсє не похоже на обыкновенные оперные либретто, которые без музыки не представляют никаного интереса, напротив, оно имеет вполне самостоятельное литературное значение.

Опера Шарпантье «Louise», в смысле содержания, имеет то же значение для оперы, что «Ткачи» для дра-мы. В обоих этих произведениях совершенно несходная фабула, но очень родственный дух.

Действие «Louise» происходит в очень непривычной для оперы обстановке: в мансарде рабочей семьи, в ма-стерской дамских нарядов; на рынке среди торговок, ни-щих и ночных гуляк; в маленьком дворике на Монмартре среди артистической богемы и уличных зевак. Герой оперетты: поэт из предместья, а за ним вся масса ему подобной артистической богемы с анархическим настрое-нием, презирающей филистерство, где бы оно ни проявлялось, в буржуазной ли, в рабочей ли среде, и украшаю-щей поэзией все неприглядные стороны своей жизни; героиня оперы — швейка Луиза, а за ней все ее товарки, вечно сжигаемые жаждой к удовольствиям и блеску парижской жизни, рвущиеся на свободу из-под ферулы семьи, из тисков фабрики и мастерской. Луиза борется между привязанностью к строгим в правилах отцу и матери и любовью к поэту, который в ее глазах является освободителем, prince charmant*, выводящим красавицу из сонного царства на свободу, в этот блестящий заман-чивый Париж.

Париж имеет в опере Шарпантье мистическое значение, подобно тому как святой Грааль * в рыцарском цикле опер Вагнера *. Веселый Париж богемы остается победителем в борьбе разных групп пролетариата с бур-жуазией и между собой, он увлекает молоденьких работ-ниц в гризетки и выбрасывает их потом на улицу старыми тряпичницами, он окружает ореолом головы артистов предместья, а потом предоставляет им умирать, как нищим, подобно Верлену, Рембо и многим другим. Финалы эти знает всякий, но кто не надеется быть исключением из правила? И, наконец, жизнь мечте не указ.

В легкой форме шутки, иронии, даже дивертисмента, автор «Луизы» выражает серьезные мысли. Вот образ-чик одного уличного разговора — уличный философ говорит:

«Идеал рабочих — быть буржуа, желание буржуа — быть вельможами, мечта вельмож — быть артистами, меч-та артистов — быть богами».— «Будьте прежде людьми»,— возражает старый рабочий, отец Луизы, но его подымают на смех собравшиеся артисты: «Да здравст-вует рабочий! слава честному труженику!» — и взрывы смеха покрывают этот иронический возглас. «Вы нико-гда не будете для нас людьми»,— заключает рабочий.

В опере «Луиза» резко отмечен антагонизм богемы и рабочего пролетариата, тогда как до сих пор обращалось внимание только на антагонизм богемы с буржуазией, между тем этот класс или группа недаром назван «боге-мой» (цыганами), так как он занимает в больших городах именно то положение, которое занимают цыгане в деревне,— это настоящие declasses*, выбитые из колеи и не желающие, а часто и не способные вернуться в нее.

Новейшая драма затронула и этот тип настоящего цыгана в деревенской среде. Таков герой драмы Кар-ла Гауптмана* (брата Гергарта), которая названа «Ephroims Breite» (т. е. «Brigitte»), по имени героини-крестьянки, вышедшей по любви замуж за цыгана. При всей взаимной любви супружество принуждено разойтись, так как жена и ее семья едва мирятся с цыганскими наклонностями мужа, а ему претит хозяйственность и филистерство женьї и ее презрительное снисхождение, да, кроїмо того, он пе ВЫІІОСИТ жизни без свободы, не терпит тисков обычая и деревенских приличий. Входить в более подробный анализ этой драмы мы здесь не будем, так...

ЗАМІТКИ З ПРИВОДУ СТАТТІ «ПОЛІТИКА І ЕТИКА»

При читанні статті д. Ганкевича * «Політика і етика» спали мені на думку деякі міркування, і бажалось мені ще тоді ж таки подати їх на увагу читачів «Молодої України» *, та з деяких припадкових, від мене незалежних причин написані вже замітки мусили припізнитись з виходом в світ. Все ж таки, може, на дискусію про питання, зачеплені у д. Ганкевича, ще довго не буде у нас запізно, тому і подаю мої припізнені замітки, в надії, що вони будуть ще не кінцем прилюдної розмови на сю тему в нашому органі молодежі.

Я не маю претензії на авторитетність в історико-по-літичних справах, та, може, се не біда, бо варто часом знати, що думають про живі питання нашого часу не тільки наукові авторитети або політичні провідники, але й звичайні, середні люди «з юрби», що, зрештою, в останньому рахунку найбільше платять не раз і за помилки, і за геройства авторитетів та провідників. Нехай мій голос буде просто «голосом з народу»,— на більше значення я не важу.

Перш усього зазначую виразно, що, роблячи уваги проти думок д. Ганкевича, надрукованих в «Молодій Україні», я не думаю тим самим виступати ворожо ані проти поважаного публіциста, ані проти шановного органу. Рівно ж застерігаю, що я не прихиляюсь зовсім до д. Копача * і тих неполітичних політиків та безпартійних партизанів, проти яких виступає д. Ганкевич в своїй статті. Я, власне, маю найбільше розглянути критично ті уступи, де д. Ганкевич несподівано і, певне, несвідомо сам попадає в ті самі помилки, які так завзято поборює у своїх противників.

Д[обродій] Копач, признаючи, слідом за Паульзеном, конечність існування партій, думає, що то сумна конечність, бо партійність є і мусить бути чудовищем неморальним, бо сама природа партійної боротьби веде до обману, до занедбування правди і справедливості, бо «політика псує характер» і т. д.,— але, для спокою душі, д. Копач виражає бажання, щоб те чудовище згуманізу-вати, та навряд чи він вірить в можливість поправити те фатальне чудовище.

Д[обродій] Ганкевич теж думає, що при партійній боротьбі неможливо дбати «про загальне добро», про «добро цілості» (якого загалу і якої цілості, се неясно окреслено); йому навіть дивно, як то можна бажати, щоб політичні борці придержувались «правил гуманності» супроти ворогів. В тім тут і вся різниця від погляду д. Копача, що д. Ганкевич зрікається навіть і всяких ріа disederia 1 моралізування фатального чудовища, але ж і він, як видно, признає, що політична, партійна боротьба є і мусить бути, по самій своїй природі, чудовищем.

Що ж робити з тим чудовищем тому, хто не вірить в можливість поправки фатальностей, але вірить в гуманність реальну, не тільки ідеальну, хто ненавидить «золоту середину», але і «загорілим фанатизмом» не очарований? Йому лишається або втікати від того чудовища. як від злого духа, або згадати приповідку: «Не

такий чорт страшнпй, як його малюють»,— та й при-ступитись до чудовища без страху і без обожання, як належить приступатись до кожного «діла рук людських».

Коли придивимось ближче, як малює того «чорта» д. Копач, то бачимо, що тільки через неуважну мішанину барв вийшов малюнок таким фатально 'страшним. У д. Копача виходить, ніби «душоловство» — то щось таке, як душогубство, і що при ньому чогось «всі средства добрі»; ніби «освітлювання» фактів — то все одно, що їх затемнювання, а висновки з фактів і діл — то щось шахрайське. Ну, звісно, коли хто до такої «тонкості почуття» дійшов, той може мати тільки відразу до партійного та й взагалі до активного життя, бо в жодній діяльності без душоловства, освітлювання і висновків з фактів і діл не обійтись. А хто розрізняє барви спокійніше, без надмірно дражливого почуття, той може побачити, що партійна, як і всяка інша боротьба, може бути і чесною, і безчесною, як до борців, бо не так політика псує характери, як характери політику. І чесний «душолов» може поставити собі девізою: «Чиста справа вимагає чистих способів»,— та й триматись тої девізи до краю, не спокушаючись ніякою «золотою серединою» в тім напрямі.

Були і в нашій недавній історії приклади людей, що фанатично і консеквентно держались сеї девізи і видержували до кінця, отже, се не утопія.

Погляд на партійну боротьбу як на якусь антиномію (протилежність) гуманності цілком сходиться з уважанням її за елементарне лихо, таке як землетрус, повінь і т. ін. Але ж і ті лиха люди якось намагаються гуманізувати, то упереджуючи їх способами оборони, то залагоджуючи їх наслідки. По думці ж д. Ганкевича, ніхто не повинен зараджувати злидням партійної боротьби під карою зачислення до «ідейно-заяче-сердих».

Д. Ганкевич, прийнявши таку антиномію, все ж не може скрізь однаково консеквентно погодитись з нею, просто, певне, через те, що його власна гуманність заважає йому в тім. Через те він то впадає в патетичний тон, осуджуючи негуманні способи боротьби у різних консервативних партій, то старається оборонити від етичного засуду подібні способи у партій революційних. Се досить зрозуміла неконсеквентність, але від неї малюнок багато тратить ясності.

Вже самий початок історичної аргументації д. Ганкевича вражає неясністю. Кому, наприклад, має імпонувати те, що і перші християни були загорілими фанатиками? Хіба тому, хто, як толстовці, марить про відродження примітивно-християнських ідеалів і практики. Коли перші християни, як і всі фанатики, думали і казали: «Нема правди й розуму, як тільки в мені»,— то се було тільки залогом їх пізнішої тиранії і само по собі нічиєї вільної душі «вловити» не могло. Вже більше вільного духу було в гумористичній, сливе іронічній приповідці запорізькій: «Нема в світі правди, як тільки в богові та в мені трошки...» Невже справді тільки й доріг людський думці, що загорілий фанатизм (фанатизм є синонім сліпої віри, безкритичної) або «золота середина»? На щастя, є ще дорога твердого переконання, основаного на критиці, та гаряча, ненаситна жадоба пізнавання дальшої правди. І таки римські філософи були ближчі до наукової, об’єктивної правди, коли казали err are humanum est*, а тим самим віддавали під науковий сумнів всяку ортодоксію, всяку претензію одної людини або партії на виключну монополію правди і розуму. А нарешті, і перші християни, і римські філософи гинули не стільки від взаємної ідейної боротьби, скільки від тої державно-економічної сили, що кидала апостолів непротивлення звірам на поталу, а філософів вірнопідданих примушувала гинути від штучної анемії. І ті, і другі однаково не були заячесердими перед мученицьким вінцем (адже й філософи сами собі перетинали жили з непротивлення філософського та й просто з taedium vitae^2), але ідейної одваги і тим, і другим бракувало, бо всі вони вижидали згори, від бога чи від цезаря, а нічого не важились здобувати сами. Дух Спартака не жив ні в філософах, ні в християнах, тому одні не винайшли нового «духу законів», а другі не зруйнували ні одної Бастілії, та ще й нові побудували.

Д. Ганкевич каже, що християни з конечності тільки корились цезарській державі. Либонь, з конечності були пущені в світ і ті християнські принципи, що кожна влада єсть від бога і що цезареві належить цеза-реве віддати? Та, певне ж, і філософський опортунізм походив з якоїсь конечності, а не з капризу. Тільки чи була то ідейна конечність, чи тільки практична? Чому не корився такій конечності Спартак і всі славні бунтівники нехристиянського Риму? Християни, правда, боролись виключно духом, але й убивали дух так, як ні один цезар не вмів убивати. Вони вірне зберегли формулу, взяту від теократів жидівських: «Нема правди й розуму, як тільки в мені»,— і, прикрасивши її мученицькими пальмами, передали її в спадок, по праву, всім ідейним тиранам дальших віків. Що ж се доказує?

Хіба то, що загорілий фанатизм ще не рятує ні від опортунізму, ні від тиранства.

Д. Ганкевич, либонь, помилився, ставлячи християнське мучеництво і прозелітизм * прикладом політичної, партійної боротьби. Адже перші християни ніякої політичної партії з себе ніде не творили і творити не бажали, хоч і як їм накидали ту роль їх вороги. Вони охоче пробачали своїм релігійним адептам їх політичні гріхи і класові привілеї. Християнські прокльони і громи па багатих і сильних були теоретичні, а практична «політика» була така: ударять в одну щоку, підстав і ДРУгУі здеруть плаща, віддай і сорочку. «Мінімальна програма» казала так: «Робітник вартий їжі, але ні просити, щ дбати про неї не повинен, можна просити хліба,— і то від бога, а не від людей,— тільки на сьогодні, а далі дійся воля божа». Багачам, правда, загрожувала екскомунікація по смерті, на тім світі, але нехристияни-багачі і так неохочі були до християнського раю, та й не вірили в нього, а християни-багачі, либонь, з вели-кодушія відступали вічний рай «малим сим», а сами загоджувались короткими благами земними. «Якобінці» крайньої апокаліптичної фракції хоч і нетерпеливо, а все-таки покірно вижидали, поки господь сам зробить революцію в Римі, як зробив колись у Содомі й Гоморрі, сами ж по-рабськи підставляли то одну щоку, то другу під римську залізну правицю, а потім радо віддавали останню сорочку християнсько-візантійським благочестивим кесарям. Далі босоногі монахи та обдерта паства віддавались в опіку завтрашньому дневі і високим достойникам церкви і держави, аж «поки не вкучилось» — перше монахам, а нарешті й пастві. І потроху, та дуже нехутко пізніші християнські покоління почали робити енергіч-ніші практичні висновки з етичної абстрактної теорії царства божого аж тоді, коли нові філософи Відродження та Реформації отрясли порох мертвеччини з творів своїх римських попередників і збудили заклятий в поганській давнині дух Спартака. Тоді почалась справді систематична і методична проповідь чисто етичних принципів, спільних християнству з загальнолюдським гуманізмом, до того ж часу її не було. Первісна християнська література була зредагована хаотично, переважно в афористичній формі, афоризми і парадокси сполучувались межи собою здебільшого механічно, без жодної критики в виборі, тавматургія *, фантастика, алегорія додали ще більше темноти, а фанатичний тон збив з пантелику читачів і надовго відстрашив їх від спасенної критики того непротивленського «якобінства», та не раз і досі ще відстрашує. Скілька вдатних афоризмів, високопоетичні образи та натхненний настрій Апокаліпсиса чарують людей і досі, часом так, що аж призводять бачити там все, що хто хоче, навіть знаходити якобінство в покірних підданих римського цезаря і в «нищих духом» рабах божих. Тільки чому поклонники загорілого фанатизму перших християн не славлять уже заодно і не менше загорілого фанатизму «якобінця» Торквемади *? Він же, власне, для рятунку своїх противників, для оборони respublicae dei*, для щастя всіх народів і всього роду людського допускався одваги незаконності з залізною енергією. Чому його тактика має зватись «варварством», а тактика загорілих фанатиків кінця XVIII ст. має бути вільна від такої назви? Певне, тому, що ні фанатичність, ні уміркованість не може сама по собі служити критерієм для оцінки етичної вартості якоїсь діяльності чи напряму.

Зрештою, д. Ганкевич абсолютних критеріїв не узнає, тільки релятивні, але і з релятивними обходиться не однаково, та й знов-таки неясно аргументує. Він, наприклад, розбиває критерій «не убивай» тим аргументом, що він не віковічний та ще й оспоримий, а не віковічний він має бути через те, що його раз у раз нарушали такі релятиви, як релігійні, політичні та економічні інтереси. Та хто ж коли сперечався, що заповідь «не убий» конкретно нерушима? Інакше нащо б її заповідувати чи проповідувати? Ніхто ж не заповідував людям: будьте

смертні, бо се ж і так ненарушимо, і неоспоримо, і настільки тривке, як і рід людський на землі. Ідеал поти й живе, поки він нарушимий та оспоримий, а як перестане ним бути, то йде до архіву історії. Не в тім діло, чи який критерій або ідеал ненарушимий та неоспори-мий, а в тім, чи він ще живий або чи не завчасний. Дивно, що д. Ганкевич спогадує всі можливі факти і наслідки нарушання заповіді «не убий», так мов хоче доказати, як то зле, коли її люди нарушають, а тим часом має власне тим знищити її. Причини ж тих фактів, що ведуть до таких страшних наслідків, він не показує, хоч вона сама собою напрошується на увагу. Він, правда, показав деякі конкретні причини, але ідейної, психологічної причини руйнування людьми свого власного ідеалу не спогадав ані словом, так начеб справді вся сила була тільки в реальній недосяжності ідеалу «не убий». Але ж є і моральна, ідейна причина того, чому і папа, і місіонери, і шовіністи європейські, і джингоїсти *,— все християнські діячі!—мусили нарушати ту кардинальну заповідь християнську. Бо вони, окрім всіх політичних, економічних і т. п. конкретних факторів, корилися ще й моральному, христи-янсько-ортодоксально-старозавітному ідеалові виключності: «Нема правди й розуму, як тільки в мені»,— а се ж теж кардинальний принцип християнства. Психологія християн і перших, і середньовічних, і новітніх завжди основувалась на двох супротилежних принципах: етичному і теологічному, бо християнство ж не було ніколи тільки філософією, але і релігією, теологічною догмою, що, як звичайне, переходила в фанатичну ортодоксальність. Отже, один принцип, етично-гуманістичний, казав: «Не убивай, людська кровця не водиця, і кожний має таке саме право на життя, як і ти, і нема нікого без гріха, і ніхто не знає всієї правди»; другий же, догматично-фанатичний принцип наказував: «Убий єретика, бо інакше твоя правда і розум не будуть фактично єдиними в світі, і світ не буде безгрішним, і царство правди не запанує». Боротьба сих двох принципів, одного, що рятував духом свободи, і другого, що хтів, хоч і силоміць, вводити людей в царство небесне, була завжди трагічною в душі окремої людини або в житті якої партії, коли була щира, лицемірство робило її трагікомічною, а заячесердя просто комічною. Так і до нашого часу. Хто визволяється з тої трагедії, той виходить з догматичної релігії і вступає в науковий або практичний релятивізм. Чи може релятивіст запевняти себе і других, що вся правда і розум може бути в чомусь, та ще й в комусь одному? Коли він справді консеквентний, то не може, інакше мусить зректись свого релятивізму і признати «абсолют» своїм ідеалом або — винайти якусь «золоту середину», щоб погодити два супротилежні світогляди. Д. Ганкевич, власне, вибрав останній шлях: абстрактно він релятивіст, а в практичній політиці пригнав конечність абсолютів,— власне, кожна партія, по його думці, мусить мати свій абсолют і боронити його фанатично, хоч би й з свідомою одвагою незаконності, аби енергічно. Таке моє, може, і мильне, розуміння провідної гадки його статті, і я гадаю, що так її не один розумітиме, завдяки її стилізації та аргументації, поки д. Ганкевич не дасть яснішого коментаря своїй ідеї про те, чим мусить бути етика в політиці. Тим часом розгляньмо ті аргументи і спосіб доказів, які дає його друкована стаття.

Від змішання двох різних критеріїв, релятивного й абсолютного, д. Ганкевич не може собі дати ради з психологією новітніх християн і нехристиян і дедалі все більше перемішує не тільки психологічні, а навіть хронологічні моменти. Так, з поводу того, що українці плачуть тепер (1903 р.) над недолею бурів *, д. Ганкевич питає, де вони були, коли царат давив геройську польську революцію, себто 1863 p.? Відповідь, здається мені, ясна: більшості теперішніх українців ще ніде не було, або були в колисці, або ледве до азбуки брались, бо се ж 40 літ тому як діялось. Ті, що не плакали тоді над поляками, хто живий діждав, певне, здебільшого і над бурами не плачуть, а певний процент плаче і над тим, і над другим народом так, як і над своїм власним, з однаковим практичним результатом для всіх трьох; певний процент був у безсловесному стані і не з своєї вини — так що його мовчання рисковано приймати за знак згоди; певний процент пішов у російську революцію, що завжди заявляла симпатію до польської; певний процент бачив у польській революції, окрім безперечного геройства, ще й тенденцію відбудування історичної Польщі на кошт України, і були й такі українці, що не мішали до такого погляду ніякого раболіпія перед Москвою (див. Дра-гоманова «Историческая Польша и великорусская демо-кратия»); певний процент потопав, правда, в раболіпії, не так-то й «бездонному», бо на дні його був звичайний мул схиблених інтересів національних, партійних, особистих і просто «страха іудейська». Безперечне раболіпіє батька Костомарова *, власне, мало в собі таке дно,— се, звісно, зовсім не виправдовує історика «народо-правств» та кирило-мефодіївського братчика, але все ж поясняє його інакше незрозуміле поводіння. Котра з тих категорій більше чи менше численна, се вияснити може хіба довга праця істориків, а публіцистові досить не забувати, що вони взагалі були, ті різні категорії, та не валити докупи всіх українців, нагнітивши їх зверху обвинуваченням в бездонному раболіпії. Годилось би теж українському публіцистові мати ліпшу пам’ять про українських героїв польської революції, коли вже сами поляки так вдячно забули тих добровільців з братнього народу. Мені дивно, чом д. Ганкевич не згадав хоч про того харківця Потебню *, що віддав свою кров і молоде життя за польську справу,— се ж був перший убитий московською кулею серед повстанського війська. Правда, що Потебня не дожив до бурофільства. Правда, у польських істориків і публіцистів трудно знайти спогад про сього українця-полонофіла, але великорус Герцен вшанував його пам’ять щирим і гарячим словом в своїх звісних мемуарах «Былое и думы». Польського спогаду про Потебню я не знаю,— чи не знає часом д. Ганкевич? У всякім разі, масі польської інтелігенції, не кажу вже про весь народ, сей українець-доброволець зовсім невідомий, тим часом імена двох визначних поляків-україно-філів добре відомі всій інтелігенції українській, а одно з них щиро шанує і та частина демосу українського, що безпосередньо пізнала його,— се імення єдиного консеквентного до кінця «хлопомана» Тадея Рильського *, поляка з роду, а натуралізованого українця. По смерті його в с і українські органи, без різниці напрямів і партій, згадали його незлим, тихим словом, а селя-ни-українці гірко оплакали свого щирого приятеля. Які були поминки Потебні? Хто знає? А варто б знати, яка честь нас чекає у братнього народу, коли хто з нас активно заявить свою симпатію не сльозами та бідканням тільки, а поміччю і саможертвою. Бури, здається, і платонічних бурофілів ліпше поважали, ніж поляки того, хто їм життя віддав.

Та коли допитуватись, де були 1863 р. українці-буро-філи, то варто було б уже заодно спитати, де були 1902 р. ті польські герої-демократи, що хотіли золотими грамотами ущасливити українського хлопа? (Вищеназвані два поляки-українофіли до повстанців не належали і грамот не ширили). Певне ’ж, таки дехто з ветеранів геройської революції дожив до галицьких страйків та українських бунтів 1902 p.* Тільки щось ми не чули, щоб який sgdziwy^1 варшав’як-«ветеран» пролив свою кров за український демос у Харківщині так, як харко-вець Потебня пролив свою за польську революційну шляхту у Варшаві,— довг крові лишився незаплачений. Воно й натурально: де ж ветеранові мати молодечий запал? Коли вже ті герої, «батьки» польського демократизму націоналістичного, і з своїм демосом досі не дадуть собі ради, то де б вони ще українським собі голову клопотали. Натурально і те, що вони в Росії мовчали, а в Австрії станули на бік — на чий? нехай д. Ганкевич те скаже,— йому там, в Галичині, ближче видко. Се так натурально, що, може, зайво і допитуватись причин, але вже коли задавати anzugliche Fragen живим, і мертвим,

і ненарожденним землякам нашим, з тінню батька Костомарова на чолі, та корити їх неконсеквентним буро-фільством, з якого вони здебільшого ні сном ні духом не винні,— то не менш консеквентно було б витягти на світ божий і польських бурофілів з усяких криївок, чей же між ними знайдуться і колишні герої та «хлопо-мани», та й запитати їх прилюдно, де, справді, були вони під час бунтів, і страйків, і сецесій українських *? Чи не показалось би при тому дно їх вільнолюбства? Може б, вони, ті демократи, «логічно» виправдались тим, що коли гайдамаки та колії свого часу різали польську шляхту, а в 1848 та 1863 pp. галицькі та правобережні українці гальмували колеса відбудуванню історичної Польщі, так нехай тепер в с і українці, на лівім і на правім березі Дніпра (про Галичину вже й не казати!) сами на себе жалують. Та все ж натурально було б, якби непримиримий соціал-демократ вдарив при сій нагоді не збоку, а по всій лінії всіх ніби демократів та дилетантів всякого «фільства», без різниці національностей, не боячись нічийого вереску — ні земляцького, ні сусідського. Коли битись, то вже не миритись. Хто не жалує й «батьків», тому і «свати, й брати, і їх благородія», певне, не імпонують, треба сподіватись.

Та треба мати на увазі, що полонофільство для українців, а українофільство для поляків зовсім не така легка і проста річ, як бурофільство для них обох, бо відносини сусідських та ще так званих «братніх» народів пе можуть обмежуватись самим платонічним «фільством», а мусять приймати конкретніші, а через те і менше ідеальні форми. [...]

Як відомо, ті племена часто не знали, на яку ступити

і котрому «панові» помагати, може, не раз і раболіпіє виявляли на той чи на сей бік, так що ж! винуватити їх за те трудно: вони пройшли вікову школу рабства і під англічанами та й під геройськими бурами, ніде правди діти, і щирого бурофільства або нелицемірного і нерабо-ліпного англофільства їм не було коли і як навчитись. Може, якби з’явився який готентотський Костомаров, то проповідував би, що англійці «мають право» бити бурів тому, бо колись голландські предки бурів торгували неграми, як бидлом. Логіки розуму в тім не було б, а тільки логіка п о ч у т т я,— либонь, така сама, як і та, що винуватить теперішніх українців-бурофілів за гріхи батька Костомарова і всього на більшу половину вимерлого покоління його сучасників. Я не дивуюся ні нелогічності, ні раболіпію племен, вихованих у довгому рабстві двом панам, вже дивніше, коли самі ті пани хорують на такі «рабські пороки». А хто зна, чи багато число раболіпних українців 1863 р. переважало зграю тих панів-поляків, що поіменовані на пам’ятнику в Варшаві, поставленому від російського уряду своїм «вірним слугам» з найголосні-ших польських фамілій за те, що в 1863 р. вони станули на бік Росії і полягли під її прапором. А скільки ще було неоружних зрадників, що продавали Польщу в дипломатичних салонах? А скільки їх і потім лизало руки «вішателів» при кожній нагоді (маневри Олександра III на Волині, приїзд Миколи II до Варшави і т. д.)? Хто може ту статистику зібрати? Тільки дно того раболіпія добре видко, і тому я не назву його бездонним. Та як би там не було з статистикою зрадників і лизунів, але серед самих безперечних героїв і патріотів-повстанців справжніх (не псевдо) демократів було меншість, і д. Ганкевич, певне, не заперечить, що геройська революція боронила більше шляхетсько-олігархічні інтереси польських націоналів, ніж інтереси демосу, не то українського, але хоч би польського. Що ж було робити в ній нераболіпним українцям? Здається, триматись нейтралітету, та й годі. Єдине, що можна поставити в вину інтелігентам українським того часу, се злорадість над подоланими, і то з погляду етики, а не політики, бо політичного впливу то ніякого не мало і не могло мати: українці тоді не складали впливової партії, та й злорадість їх приходила здебільшого post factum^35. Се гріх культурно-етичний, або, говорячи науковим стилем, вибух атавізму у ненормально вихованої громади. Виступати проти вибухів атавізму громадського у земляків зовсім годиться публіцистові, тільки від публіциста крайнього напряму ми все сподіваємось протесту по всій лінії і невмолимо консеквентного, а, на жаль, не завжди знаходимо його у д. Ганкевича. Тим часом тяжче пробачити нам навіть дрібницю в сьому напрямі значному публіцистові і провідникові партії, ніж який великий промах якому дилетантові літератури і політики. Хто більше має, з того більше й вимагається. Тому я дозволю собі підкреслити тут одну дрібницю, що, зрештою, може мати і не дрібне значення в публіцистичній практиці. Зовсім консеквентно з етичного погляду, що д. Ганкевич виступає з усією енергією однаково проти виборчої господарки Барвінського *, і проти розбоїв в Трієсті *, і проти безчинств Гоеса*, і проти опортунізму руських послів, тільки чому боронить він таких атавістичних, та ще й позичених виразів в устах наших робітників, як «псу-брат»? Нащо вони мають собі «паскудити губу» і «псувати мову», та ще прилюдно? Чи для того, щоб зрівнятися в «культурі» з тими культуртрегерами, що звикли частувати своїх підданих і ворогів епітетами «psia krew» [36] і т. п.? Взагалі цікаво б знати, що думає шановний публіцист про те, чи не час би, власне, постаратись впливовим публіцистам ужити свого впливу до уздоров-ленпя полемічного стилю в пресі і на трибуні? Може б, наш український гумор обійшовся без тої нетовченої солі, що пересипає грубо всі наші часописи, без виїмку і соціал-демократичної «Волі». Коли наш розум має розвиватись і йти вперед, чому наше почуття має йти назад

і приймати те, що відкинув давно наш народний гумор в своїх ліпших об’явах? Час уже встановити виразну різницю між корчемним а публіцистично-ораторським стилем хоч принаймні передових партій.

Але перейдім до дальших неконсеквенцій, або, краще, півконсеквенцій, д. Ганкевича. Як годиться політикові-соціалістові, д. Ганкевич обурюється на безполітичний анархізм Толстого, тільки даремне зве його квієтизмом. Адже Толстой «дух від духу» того «якобінця», що так очарував нашого публіциста своїм Апокаліпсисом. Толстой, великий «душолов» і загорілий фанатик своєї християнсько-анархічної ідеї, він кидає громи на всі нові Вавілони, бачить візії страшного суду, проповідує царство боже і воскресення з мертвих. При тім робить великий крок наперед проти євангельських «якобінців»: не тільки в новому Єрусалимі, але ще й в теперішніх Вавілонах він радить не давати кесареві того, що споконвіку піддані йому давали, наприклад, податку крові; його візії коментовані далеко виразніше; його царство боже має бути не на тім, а на сім світі, бо воскреснути мають живі мерці, а не померші душі. А затим він стільки ж, як і ті «якобінці», противиться і злу і злим людям (див. портрети російських бюрократів в романі «Воскресение») виключно словом або мирним ділом (школи, добродійність) і стережеться всякого насильства, окрім насильства над текстами св. письма (так і ті «якобінці» з «законом і пророками» робили), і, нарешті, нетерпеливо вижидає, поки господь коли не гнівом, то благодатею своєю змінить фарисеїв, саддукеїв, митарів та преторіанців (на «книжників» надіється найменше!) у щирих християн або якось лагідно вигасить їх рід з лиця землі. Коли російські революціонери часом користають з імення, пророчих візій та деяких афоризмів Толстого, то се така сама «іронія історії», як і те, що політик соціал-демократ бере собі motto [37] у безполітичного анархіста часів першого християнства *, та ще й називає того «непротивленця» якобінцем! Самі російські революціонери менше всього нав’язують свій рух до імені Толстого, навпаки, вважають толстовщину сектярством, подібним до штунди, духоборства і т. ін., а коли часом і пробують входити в якісь зносини з тими сектами і встановити modus vivendi^38 з толстовцями, то не з почуття солідарності в догмах. Так колись єднались докупи перші християни з Галілеї, і самаряни, і всякі «грішники» проти спільних ворогів, часом забуваючи на хвилину кожний своє: «Нема правди й розуму, як тільки в мені». Так і тепер буває в Росії, і то тільки хвилинами, а як згине «спільний ворог», то кожний вернеться «во-свояси», і, певне, почнеться війна фанатична між недавніми спільниками... та є вона й тепер, хоч і притлумлена. Тільки невеличка і невпливова група революціонерів признається до толстовщини, намагаючись погодити її з терором, але Толстой і сі його «ученики» тільки «усо-віщують» одно одного раз у раз, і тривок їх дуже тонкий, от-от порветься... Там теж, як і між д. Ганкевичем та д. Копачем, нема згоди в кваліфікації, що таке людська крівця і як годиться нею господарити.

Для фольклориста, певне, цікавий той галицький варіант кінця балади про сестру і братів-розбійників, що цитує д. Ганкевич, але для публіциста той варіант мало дає. Навряд чи навіть той, хто звик думати абсолютними категоріями, буде боронити такого тезису, що людської крові взагалі проливати не можна: як треба для медичної мети або як людина хоче свою кров пролити для якої героїчної ідеї, то навіть і «непротивленці» нічого проти того не кажуть. Я знаю українську версію: «Чужа крівця не водиця, розливати не годиться»,— тут говориться про економію чужої крові, отже, дається вже більше матеріалу публіцистові. Сього тезису можна боронити і релятивістові, не тільки «абсолютникові», з погляду власне конкретної правди: розливати — значить марнувати, а навіть і водиці марнувати не годиться хліборобові, коли вона корисна для зерна, і навіть зерно поливаючи, без ваги розливати не слід, щоб зерно не замокло, і навіть повінь та зливу варто «гуманізувати» якомога, щоб не погноїли хліба. Се може бути «заячесер-дість» гречкосійська, «золота середина», противна лицарському козацькому серцю, та що ж,— інакше загрожує голод і козакам, і мужикам, а перед ним не тільки «етично» здригнешся... Признаючи, що марнувати н і ч о -г о не годиться або, краще сказати, не оплатиться, можна й до найбільших революційних святощів з критикою приступати, хоч нехай там хто як хоче лає і заячесердим, і кастратом, і навіть — сентиментальною жінкою! Епітети конкретної правди не змінять, аби тільки її знайти повелось. Що пам’ять «великих років 1793—1794» є свята для одних так, як «принципи 1789 р.» для других,— се конкретна правда, але що вона мусить бути святою для всіх нефілістерів, ненаївних і т. п.,— се чистий абсолют і належить, власне, до релігійних догм. Звісно, кожний має право на релігійне почуття, як і на всякі інші сентименти, але хто нездатний до «священного трепету», того ніякі інвективи, екзорцизми * та ексгортації * не примусять щиро кланятись ні богам, ні кумирам, скоріше підбурять до протесту проти тиранічного накидання святощів. Придивімся ж, хто не має «трепету», до того, як д. Ганкевич, слідом за Енгельсом, канонізує ту святиню, якій, на його думку, мусять поклонятись всі під карою ідейної смерті. Енгельс сказав, що в великі, незабутні роки 1793—1794 цілий люд французький покинув на хвилину геть всяку трусливість, і самолюбство, і буденщину...

[ПРО ТЕАТРІ

Сими часами по українських часописах чимало пишеться про те, що наш театр дуже помалу розвивається

і в своєму зрості не встигає за зростом потреб і вподобань нашої громади. Ми прагнемо бачити на театральному кону твори преславних письменників тих народів, що випередили нас своєю культурою; ми прагнемо бачити нові п’єси українських авторів, такі п’єси, щоб у них малювалося не тільки життя неосвіченої частини нашого народу, а життя всіх частей, усіх станів, усіх шарів нашого народу; ми хочемо, щоб театр і у нас, як у інших народів, розширював наш розумовий виднокруг, освітлював ті питання, що турбують душу інтелігента наших часів. А замість того наші театральні дружини показують нам п’єси, в яких здебільшого малюється саме селянське життя, та <Сще таке, яке воно було давно, а може, й ніколи не було, бо більша часть українських п’єс написана на старомодний лад, на той манір, щоб скрасити життя>> й з того життя й те життя показується не всіма сторонами. Що тому за причина? Давніше вбачали причину в тім, що театральна цензура не дозволяла ніяких п’єс, які б вихоплювалися поза тісну обору, в яку було замкнено всю українську літературу; казали, що театральна цензура нізащо не хоче пускати на український кон «сурдука і фрака». Воно почасти так, а почасти й не так, бо, ніде правди діти, і в ті часи, як цензура найгірше лютувала, таки було дозволено виставляти деякі українські п’єси з життя інтелігентів. Тепер, як настала маленька полегкість на українське слово, таких п’єс і написано, і перекладено з чужих мов, і дозволено цензурою вже стільки, що якби всі ті п’єси справді виставлялися, то український театр знову б знявся вгору.

Проте ватажки наших театральних дружин уперто не хочуть тих нових п’єс виставляти і мовчки ковтають всі докори, якими українські інтелігенти сподіваються їх дошкулити і призвести до поступу. В газеті «Рада» * було зазначено, що наші уславлені театральні діячі коли й виставляють тепер під натиском української інтелігенції п’єси, перекладені з чужих літератур, то вибирають такі, що самі підходять під звичайний лад старих українських п’єс,— от, наприклад, «В липневу ніч» Горчинського *. В тій самій газеті чимало писалося про потребу закласти спілку українських акторів; на сю спілку покладаються великі надії; сподіваються, що через неї не тільки покращає життя акторів, а ще й освіжиться і поновиться круг п’єс, що йдуть в українському театрі, бо освіченіші, інтелігентніші актори прищеплять своїм товаришам нові вподобання, нові поривання і разом з ними призведуть розпорядчиків театральних дружин до того, що вони нарешті підуть новим шляхом, спільною ходою з лавами свідомої української інтелігенції.

На нашу думку, спілка акторів такого великого діла зробити не зможе. Ми, звичайно, од щирого серця бажаємо, щоб ті ручі люди, що взялися її заложити, довели свій хороший замір до кінця, щоб їм справді пощастило посіяти згоду в тім сімействі, яке здавна уславилося тим, що в ньому миру й тишини було менше, ніж в якому другому; ми думаємо, що коли теє справдиться, то життя українського актора покращає, особливо з матеріального боку, і на тім край. Спілка українських акторів через природний хід речей стане поперед усього спілкою до взаїмної помочі і дбатиме про матеріальний добробут товаришів. До вибору п’єс актори після того, як згуртуються в спілку, будуть ставитись так само, як і тепер ставляться порізнені; в тій справі навряд чи будуть заходити які суперечки межи акторами і їхніми ватажками, антрепренерами. Для цілого театрального гурту, однаково для антрепренера й для акторів, доброю п’єсою буде тая, яка привабить до театру багато глядачів і дасть великий прибуток. В сьому нема нічого ані дивного, ані ганебного. Всякий, хто живе з свого ремесла, з свого фаху, має право вести своє діло так, щоб його праця якнайлучче оплачувалася. Розуміється, українському акторові, який себе поважає, не личить живитися з «Гейші» *...

ІНШІ

РЕДАКЦІЇ

ПИСАТЕЛІ-РУСИНИ НА БУКОВИНІ

(Читано 9 грудня 1899 р. в Літературно-артистичному товаристві в Києві)

На цей раз подається на увагу шановного збору бесіда про трьох представників літератури одної невеликої галузі українського народу. Річ про писателів, належних до тих австрійських українців, або, як вони сами себе називають, русинів, що живуть в австрійській провінції Буковині Ця провінція ще більш відокремлена від решти Австрії, ніж навіть Галичина, це замкнений, мало приступний стороннім впливам світ. В ньому йде невпинна глуха боротьба національна межи окремими оселеними в ньому племенами: русинами, румунами та німцями. В наші часи вже існують певні постійні зв’язки та культурні взаємини межи русинами буковинськими і галицькими і почасти українцями, але в той час, коли вродився перший буковинський^39 писатель, себто в 30-х роках, взаємин цих сливе не було і так велося аж до 60-х років, коли український літературний рух значно поширився і захопив навіть ізольовану до того часу Буковину. Отже, початок буковинської літератури був зовсім вільний від впливу тогочасних галицьких та українських авторитетів і єдиними взірцями для народного буковинського писателя були тільки — буковинська природа та народна поезія.

Юрій-Осип Федькович вродився 1834 р. на Буковині, серед гуцулів, в Сторонці-Путилові, що належить до найбільш мальовничих околиць в Карпатах. Родина Федько-вичів належала до дрібномаєтних, а такі родини тільки тим одрізнялись від селянських, що давали своїм дітям певне шкільне виховання, як це було і в родині Федько-вичів. Сам Федькович завжди уважав буковинське селянство рідним собі. Старший брат Федьковича брав участь в депутації, що ходила до нового парламенту і подавала цісареві петицію о правах буковинського селянства. 1848 р. Федьковичеві трапилось на якийсь час замешкати в Молдавії, де один німецький маляр заприязнився з ним і познайомив його з німецькою та іспанською мовою і літературою; під впливом цього приятеля Федькович і сам почав пробувати сили в літературі, але спочатку писав тільки по-німецьки, бо йому не спадало на думку, аби його рідна мова придатна була до літератури красної. Національне почуття озвалось у ньому вперше тоді, коли він 1852 р. вступив до війська і брав участь в італійській війні. Там-то, в Італії, написав він свою першу руську поезію «Ночліг», але не придав тоді ніякого значення цьому початкові. Пізніше, по виході з війська, Федькович пізнав у Чернівцях русина-патріота п. Кобилянського, і той вмовив поета, що натуральніше русинові писати по-руськи. Коли перші руські поезії Федьковича, видані в дуже невеликому числі примірників, дістались до Галичини, то відразу звернули там на себе увагу всіх, кому дороге було рідне слово. Дідицький, перший видавець Федьковича у Львові, забув свої старосвітські традиції і, гаряче вітаючи нового поета, висловив надію, що Федькович стане Шевченком австрійської Русі. Надії цій не судилося справдитись, поетичний талан Федьковича не розвився далі, його перші поезії лишились назавжди найкращими. Надто гарні з них ті, що відносяться до спогадів про бідування поета в Італії *. Поетичного хисту Федьковича ставало для виразу простих вражінь в простій, не штучній формі, стиль народних пісень найкраще виходив у нього, як тільки ж він вдавався до абстрактних тем, широких сюжетів, пробував форми сонета та намагався писати книжним стилем, то виходили твори не живі, мало чим кращі від творів інших тогочасних австро-руських поетів, що не здіймалися понад «золоту середину». Це залежало, може, й від того, що тоді наша літературна мова була ще зовсім не вироблена і гарно писати нею не міг би навіть геній. Сонети Федьковича нагадують лихі наслідування Міцкевича, а в поемах знати вплив другорядних німецьких романтиків. Що ж до абстрактних тем та широких сюжетів, то для них потрібно було більшої освіти, ніж мав Федькович, що замолоду не мав змоги набути великої науки, а потім, у війську, був у некорисних для самоосвіти обставинах.

Не вірші створили Федьковичеві славу (хоч в австрійській Русі вони і досі дуже популярні), а його проза. Прозаїчні твори Федькович спочатку писав теж по-німе-цьки, а далі, заохочений добрим успіхом віршів, почав писати по-українськи і містити свої оповідання в галицьких народовських виданнях; при тій нагоді Федькович познайомився з галицькими народовцями та й сам пристав до народовського напряму, що був тоді найпоступо-вішим у Галичині. Розвиткові його народовських ідей сприяло і те, що, залишивши 1873 р. військову службу, Федькович довго жив у селі, служачи своїй громаді в різних урядах. В ті роки Федькович написав свої найкращі оповідання, що зробили славу його ймення і розбудили цікавість до його рідного краю у сторонніх людей. В цих оповіданнях Федькович подає в високоарти-стичній формі спогади з молодих літ, враження з походів, усякі вражаючі події, і все те перейняте теплим почуттям та любов’ю до описаних людей і буковинської природи. Оповідання ці гарним народним стилем і щирістю почуття нагадують українські оповідання М. Вовчка. Можна сказати, що кращого [...] [40] і взагалі твори Федьковича можна поставити поряд з найкращими взірцями народовської української літератури *, та й не тільки української. Крізь легке, а не раз і досить цільне марево ідеалізації вирізняються яскраві живі картини, вдатно, по-мистецьки начеркнуті силуети, на всьому одбивається живе життя... [41]

Федькович не вільний від хиб, властивих взагалі на-родовській літературі, не раз впадає він в сентиментальність та етнографічність, крім того, на ньому відбився вплив романтизму (надто німецького); замилування до декоративного елемента народного життя, до виключних фактів і надзвичайних натур не давало Федьковичеві спинитись над глибокими, основними з’явищами народного життя. У Федьковича, невважаючи на сумні сюжети, Буковина змальована в святочному уборі, герої його страждають більше від кохання, ніж від тяжких економічних та соціальних умов. Як в поезії, так і в прозі широкі теми не вдавались Федьковичеві, для них він замало був розвитий, для розвитку, відповідного його природному таланові, потрібний був такий культурний грунт, якого не було тоді ні в Буковині, ні в Галичині, куди в 1872 р. Федькович переселився, аби працювати в «Просвіті». Це товариство видало скілька популярних брошурок Федьковича, пройнятих таким клерикально-буржуазним духом, який хоч і пробивався часами в белетристиці нашого письмовця, то хіба в дуже малих дозах. Тодішня львівська інтелігенція народовська, сама пройнята дрібнобуржуазним філістерством, нічого не придала Федьковичеві, а скоріш мала лихий вплив на його літературний смак. Сам Федькович писав, що він у Львові «14 чорних місяців перебув, щоб, розчарований до краю, під рідну свою стріху вернути». А вернувши під рідну стріху, цей письмовець, що відкрив Буковину для культурного світу, жив до кінця життя самотньо і мало не в цілковитому розбраті з своїми інтелігентними земляками. 1876 р. Дра-гоманов видав у Києві оповідання Федьковича, що були перекладені на різні слов’янські мови і по-німецьки, а на Буковині почали 1896 р. видавати збірник його творів (повний).

По смерті Федьковича довго не було на Буковині рівного йому писателя, аж поки в 90-х роках виступили на літературне поле молоді сили: Ольга Кобилянська і Василь Стефаник.

Панна Ольга Кобилянська — найближча землячка Федьковича, бо зросла также в буковинських горах. Початкову освіту отримала в німецькій школі, а потім доповнила її читанням книжок головно в німецькій мові, якою спочатку писала свої твори та пише часом і тепер, бо знає цю мову дуже добре і має літературні зв’язки в німецькій Австрії та в Німеччині, де ті твори здобули собі велику пошану нарівні з кращими творами німецької модерни. Цеї «німеччини» не можуть простити д. Коби-лянській її земляки, бо німецький вплив справді досі знати на її стилі, але ж якщо німецька мова і справді була шкідлива для стилю писательки, то зате вона була їй дуже корисна для загального розвитку і врятувала її думку від сну в маломіщанському та дрібноурядницькому околі малого міста, де єдиним осередком культури була німецька бібліотека. Отже, «Німеччина» відкрила писа-тельці нашій світ ідей, познайомила її з світовою літературою і навчила любити і розуміти хист. Справді, ідейний та естетичний розвиток у д. Кобилянської далеко вищий, ніж у тих австро-руських письмовців, що розвивались під впливом тільки рідної та польської літератури. Німці показали д. Кобилянській і шлях до літератури і додали їй сили побороти перші перешкоди, а від своїх земляків вона мала спочатку більше прикростей, ніж моральної помочі, і, либонь, не раз спадало їй на думку покинути назавжди українське письменство та й піти знову до своєї привітної, немов рідної «німеччини»; однак добре, що вона цього не вчинила, бо в німецькому письменстві вона тільки гість, хоч і милий, а в українському вона дома і може розмаїтніше виявити свій талан. До того ж від 1895 р. вона стала признаним членом родини в українській літературі, і тепер їй не бракує пошани від редакторів, критиків, а надто читачів.

В творах своїх д. Кобилянська зачіпає найрозмаїтіші теми. Найбільше вироблений у неї тип інтелігентної жінки, що бореться за свою індивідуальність проти нівеля-ційного, загнітливого впливу австрійської буржуазії, затопленої в безнадійному філістерстві. Цій темі присвячене перше оповідання д. Кобилянської «Людина» і чималий психологічний роман «Царівна», що при деяких хибах форми та феміністичній тенденції, підкресленій більше, ніж би слід для гармонічного враження, все ж лишається одним з найкращих романів такого розбору. В той час, коли творився цей роман, д. Кобилянська була дуже захоплена ідеєю жіночого руху, бувши дуже під впливом феміністки-писательки д. Кобринської, але пізніше їй трохи збайдужилася ця справа, може, тим, що сталася для неї вже «перебутим моментом», а сам принцип жіночої самостійності здався ясним і без довгих теоретичних доказів.

Після «Людини» і «Царівни» написала чимало дрібних оповідань; з них деякі можна назвати ліричними поезіями в прозі. Сей genre 1 найкраще вдається д. Кобилянській, бо її натурі дуже властивий ліризм та музикальні настрої. До найреальніших картин вона додає ліричні покраси, що не раз нагадують симфонії, де враження краєвидів і почування душі зливаються в неподільну гармонію. В збірнику оповідань д. Кобилянської («Покора»), що вийшов 1899 р. у Львові, більшість належить до такого «симфонічного» genr’y. Одно таке оповідання, під заголовком «Битва», малює нам картину погибелі величезного пралісу в Кімполунзьких горах, що впав під сокирами промисловців-«культуртрегерів», напасників зеленої Буковини. З простого факту знищення заповідного лісу через відому гандльову фірму писателька вміла створити справді трагічний і високоартистичний образ *. Ліс і гори — це рідна стихія д. Кобилянської, там вона дає вільний розмах крилам своєї фантазії і пориває за собою читача. За ці розмахи не раз дістається д. Кобилянській навіть від прихильників, їй дорікають тим, ніби вона, як німецькі модерністи, залітає надто високо в надхмарні світа, багато вище, ніж сягають верхів’я буковинських гір, і через те не бачить і не хоче бачити, що робиться по долинах, де страждає буковинський народ. Ці дорікання мають певну основу в тому, що д. Кобилянська, перебувши чималий вплив філософії Ніцше, поривається часами до «надлюдського» (iibermenschliches) ідеалу, і це заводить її не раз у млисті, абстрактні мрії, але зате парадоксальний дух того філософа розвив у молодої буковинської писательки далеко більшу відвагу думки і фантазії, ніж ми звикли стрівати у більшості австро-руських письмовців. Протест особи проти околу, що конечне викликає за собою поривання ins Blau hinein, становить неминучий момент в історії літератури кожного народу, такий момент, здається, тільки тепер вповні настав для української літератури, щонайменше для тієї, що розвивається в австрійських обставинах. Подібний літературно-громадський рух викликав свого часу в інших народів надзвичайний розцвіт артистичної творчості, маємо певну надію, що цей настрій не мине даремне і для нашої літератури. Найкраще з оповідань д. Кобилянської, навіяних цим пастроєм, це музично-пластична поема в прозі «Valse melancolique» 2.

Ті, що дорікають д. Кобилянську за надхмарні мрії, можуть потішитись, бо ця писателька,— щоправда, не належить до народовської школи, а ближча до німецької

1 Тут була наведена чимала цитата з «Битви».

2 Тут була подана тема цього твору.

«модерни»,— не завжди цурається долин. Доказом цьому є високоартистичне оповідання «Некультурна», де під чисто симфонічний акомпанемент розказана дуже реальна історія простої гуцулки, емансипованої не по теорії, а по інстинкту *. В цьому оповіданні, химерно створеному з поезії і прози, власне дві героїні: гуцулка і буковинська природа. Нарешті, нарис «Банк рустикальний» дає нам просто з життя вихоплену картину горя селянина, пригніченого темною для нього рахубою рустикального банку, а розуміючого тільки одно: що він був господарем, а тепер став жебраком. Цей нарис написаний цілком іншою манерою, ніж всі інші твори д. Кобилянської.

Зрештою, властива сфера цеї писательки — це побит інтелігенції, вона його краще знає і через те, описуючи його, більше має нагоди розмаїтніше виявити свій талан.

Д[обродій] Василь Стефаник з більшою рацією, ніж д. Кобилянська, може вважатися наступником Федьковича, він так само, коли ще й не більше, близький до селян, до їх мови і світогляду. Він син селянина, родом з Покуття, з с. Русова, що відділене від Буковини тільки річкою Прутом і етнографічно належить до Буковини, а не до Галичини. З біографії д. Стефаника відомо тільки, що він студент медицини, що почав свою літературну діяльність на Буковині і що з перших кроків був дуже прихильно прийнятий критикою і публікою. Йому не при-йшлось шукати навмання дороги, як Федьковичеві, ні боротись за своє літературне існування, як д. Кобилян-ській. Чи то яскравість талану, чи приступність сюжетів зробили його одразу популярним, трудно зважити; запевне, і те і друге. У всякім разі, ледве три роки минуло, відколи він виступив у письменстві, а вже він широко звісний у своїй країні. Літературні приятелі д. Стефаника навіть непокояться, коли б така швидка слава не зашкодила розвиткові його талану. Але, як чутно, д. Стефаник не звертає надмірної уваги на хвалу критики та прихильників. Треба сподіватись, що приклад Федьковича не минув даремно для його літературних нащадків, що вони не спиняться, як він, на половині дороги, а зуміють до мальовничої, кольористої форми, до теплого почуття додати глибоку і широку думку, якої брак відбився так фатально на діяльності Федьковича.

Д. Стефаник, хоч і подібний до Федьковича літературною технікою, але дуже не подібний настроєм і вразливістю. Коли Федькович малював народне життя у його святочному строї, то Стефаник малює його в буденній одежі. Властиве, ці два письмовці беруть свої сюжети з різних станів селянської маси. Федькович описував заможне селянство, що бідує тільки від рекрутчини та від загальнолюдських лих, д. Стефаник малює сільський пролетаріат або стан, близький до повної пролетаризації, що найбільше, як видно, займає молодого письмовця трагізмом свого становища.

Маленькі образки д. Стефаника чорним колоритом, виразністю і вкупі недбалістю письма нагадують малюнки пером. Д. Стефаник не любить ліричних акордів та поетичних прикрас, він зовсім ховає свою авторську особу. Він уміє віддавати настрій в розмовах і ситуаціях, а до того, малюючи свої персонажі в дуже неприкрашеному виді, вміє будити у читача симпатію до них, ніде не вдаючись до «характеристики від автора» [42]. В таких коротких нарисах д. Стефаник дає нам цілу колекцію силуетів; це не фотографії, а власне малюнки, немов ескізи для будучої картини. Читаючи їх, мені спало на думку, що коли б їх зв’язати одною спільною фабулою, то вийшов би роман юрби. Всі герої д. Стефаника мають однакову психологію, міняються тільки обставини, що впливають на неї; головні риси цеї психології — пасивність поруч із стихійним рухом по інерції. Ні один з діячів д. Стефаника не здіймається вище загального рівня маси, але всі нариси перейняті таким творчим духом симпатії автора до описаних людей, а самі ті пасивні або інертні люди перейняті таким живим, вражаючим стражданням, що перед ними читач не може зоставатися спокійним.

Д. Стефаник не належить до народовської літературної школи, його «народ» не заховує в собі ніяких «святощів» та цнот, невідомих «гнилій інтелігенції», але ж, власне, брак отих святощів та цнот, показаний дотепною люблячою рукою, робить на змислених та чутливих читачів міцніше, глибше і — корисніше враження, аніж всі перейняті, запевне, найкращими замірами панегірики ідеалізованому народові в народовській літературі.

Д. Стефаппкові докоряють часом за односторонність, навіть однотонність його малюнків. Справді, темні барви у нього переважають, а при тому в сюжетах його нема нічого надзвичайного, романтичного. Він малює буденне життя сірого люду, але не тільки зверхні факти цього життя, а самий зміст його; двома, трьома раптовими рисами він малює нам надзвичайно яскраво цілу драму, і, власне, через те, що всі нариси мають один тон, вони дають нам один спільний образ життя народного, показують нам колективну душу маси.

Яскравий, оригінальний талан д. Стефаника привернув до нього симпатії не тільки земляків. Переклади його творів починають з’являтись у польських та німецьких виданнях. Недавно берлінська часопись «Gesellschaft» умістила переклад одного оповідання д. Стефаника («Арештантський лист») з дуже прихильною приміткою від редакції. Тим часом німці не дуже щедрі на хвалу писателям з молодих літератур, і тільки значні талани можуть звернути на себе увагу німецької громади, а ми бачили, що всі три головні буковинські письмовці з’єднали собі її симпатії, вже один цей факт показує, що молода література малої галузі українського народу має зовсім немалу артистичну вартість, а крім того, вона має ще й громадське значення. Три головні діячі буковинської літератури, взаємно доповнюючи один одного, дають нам дуже цікаву картину життя всіх станів своєї країни. Мимоволі насувається думка: коли невелике населення дрібної провінції, поставленої в дуже некорисні умови для розвитку літератури, могло дати за короткий час після свого національного відродження три таких міцних талани і звернути на себе увагу зовсім сторонніх людей, то якою творчою силою пройнятий той народ, до якого належить це мале племено, і як заграла та би сила серед нормальніших умов!

На цьому кінчаю свою бесіду, дозволю собі тільки додати, що хоч би як хто відносився до етнографічних та історичних теорій про українську національність, але якщо йому цікаво бачити життя усеї української нації в широкому змалюванні і розмаїтому освітленні, то він повинен бажати цьому народові чи племені, «языку» чи «наречию» — багатої і нормально розвитої літератури!

ЄВРОПЕЙСЬКА СОЦІАЛЬНА ДРАМА В КІНЦІ XIX ст.

(Критичний огляд)

Що найбільше може збудити оптимістичні думки у літературного переглядача, то се новітня драма. В сій власне обладі література «кінця віку» промовила справді нове слово, пробила нову стежку «в містичнім гаю» літературних форм. В кінці XIX століття роман кінчав уже втомлено шлях, так бадьоро початий в початку століття; поезія розпачливо побивалась, бажаючи змінити старі та давні теми в «нові, новітні, найновітніші»; новела почала тратити свіжість барв,— але саме тоді драма розбила, нарешті, кайдани мертвої рутини, що то від них так довго та одважно намагався визволити її єдиний в своїм роді, але нерівний та негармонійний талан «північного лицаря» Ібсена. Хоч і був Ібсен завжди новатором в ідеях, а при тім любив виключно драматичну форму, а все-таки не міг до кінця визволитись від роману, філософського трактату або моралізуючої проповіді. При його драмах здебільшого читач мусить забути, що діється на сцені, а зосередити увагу на тому, що там говориться. Сим я не маю сказати, ніби в драмах Ібсена нема події, а тільки, що подія в них часто дуже незалежна від діалогу, отак як в старосвітських операх лібретто було незалежним від музики.

Слідом за Ібсеном кинулись у широке море до нових світів Б’єрнстьєрн, Гарборг *, Стріндберг і ціла плеяда північних письменників, що так часто були порівнювані до вікінгів; порівняння се досить доладне, тільки ж неповне, бо то вікінги в убраннях протестантських пасторів, почуваючі себе недавно «наверненими» християнами, з дивним поєднанням прозелітства та авантюризму,— те поєднання даремне силкувались перейняти інші люди, що не вдалися вікінгами і не були навернені в протестантство.

Єсть переказ, ніби вікінги перші відкрили колись Америку, ще задовго перед Колумбом, але — Колумб таки вдруге відкрив її, немов цілком невідому країну, бо всі відкриття та славетні вчинки вікінгів фатально зоставались якимсь невжитком для решти людей. Так і тепер, незалежно від блискучих відкриттів нових вікінгів, Гауптман та Метерлінк подались шукати «найкоротшого шляху до Індії», один через неозорий океан психології та соціальних проблем, а другий через туманом вкрите море містики та легенди, і Гауптман відкрив у своїх «Ткачах» драму юрби, а Метерлінк у своїх «Сліпцях» драму настрою. Хоч обидва драматурги не вміли самі до кінця ско-ристати з свого відкриття (і в сьому подібні вони до Ко-лумба!), хоч їх наслідувачі здебільшого не талановитіші й не оригінальніші від даремне славного Америго Веспуч-чі, та все-таки нова країна відкрита, а з нею вкупі і нове широке поле для праці.

Характеристика обох сил нових напрямів у драмі була б заширокою темою для огляду, що мусить бути стислим, отже, обмежуюся нарисом тільки одного, досі найпродуктивнішого напряму, а власне, соціальної драми в новітньому значенні сього слова, себто драми маси, драми боротьби різних суспільних груп межи собою.

Запевне, елементи такої драми можна дослідити і в літературі давніших часів, надто в комедії. Натяки на суспільну боротьбу ми бачимо в Арістофана *, далі в середньовічних містеріях, власне в світській їх частині — інтермедіях та інтерлюдіях, звідки пішов так званий народний театр маріонетковий; в сьому народному театрі відбилися, хоч і в уривчастій та потворній формі, історичні антагонізми, політичні, національні, суспільні. В комедії Мольєра та Бомарше велика драма боротьби аристократії з буржуазією вилилась у таку веселу, анекдотичну форму, що, як відомо, самі виконавці (вони ж і моделі для типів) довго не розуміли того, що вони, властиве, грали трагедію. Маса, хоч би яко стереотипний «народ» драми XIX в., сливе не з’являлась в театрі з того часу, як зник зо сцени класичний хор. Правда, ми бачимо її в драмах Шекспірових («Коріолан», «Юлій Цезар», хроніки), але вона виступає там епізодично, грає підрядну роль яко грунт для головних героїв, хоч усе-таки робить поступ в порівнянні з грецьким хором, бо виступає вже не одно-литим натовпом, що промовляє унісоном монологи, а збором виразних індивідуальностей, тільки все ж їй від-межено дуже незначне і несамостійне місце, надто коли взяти на увагу те, що такі теми, як «Коріолан» або «Король Джон», власне, дають великий простір для утворення масової драми. Але роль, одведена юрбі в драмі XVII і XVIII вв., зовсім відповідає тодішнім поглядам на народ як на більш чи менш пасивний матеріал для різних політичних комбінацій «сильних світу сього». Демократична ідея шукала осліп дороги й брала собі в поводарі інші ідеї, згідні з нею припадково, та й то ще не завжди, як-от ідеї національної незалежності, автономії провінцій, волі віри й т. ін.

Цілком поважне трактування маси яко значного драматичного чинника ми вперше зустрічаємо у Шіллера. Коли в «Таборі Валленштейна», в сьому живому жанровому образі важкенького фламандського стилю, ми бачимо юрбу тільки яко пролог, яко тло для дальших подій героїв, то в драмі «Вільгельм Телль» вона займає таке велике місце, що постать героя дрібніє й никне проти неї. Але се виключна, надзвичайна юрба, вся з героїв, що вимовляють найвищі почуття найвищим стилем. І все-таки вона не самостійна. Як народна фантазія не могла припустити, аби швейцарський люд міг визволитись з-під ярма сам, і через те надала йому героя-рятівника, так і Шіллер примусив свою героїчну юрбу бездіяльно чекати, поки їй подасть гасло до визволу припадком відзначений герой. Телль справді не ватаг, не організатор (він навіть не брав участі в установі спілки трьох кантонів), тільки влучний стрілець, а головне, відзначений перстом драматурговим обранець.

У всякім разі, се не марний припадок, що, власне, в такій драмі, де найвиразніше стала демократична ідея, юрба вперше була поставлена на першім плані та навіть ідеалізована; та не припадок і те, що роль тої юрби хоч і дуже значна, все ж невиразна, заплутана,— звісно, се залежало не від прикмет талану драматурга, а від неясності самої ідеї для нього.

Рівняючи до «Вільгельма Телля», ні «Розбійники» та «Змова Фіеско» самого Шіллера, ні «Гетц фон Берліхін-ген» та «Егмонт» Гете не дають нічого нового розвиткові соціальної драми, хоч, рівняючи до інших драм того часу, їх найскоріше можна зачислити до сеї категорії. Віктор Гюго був єдиним романтиком, що зробив у своїм «Кромвелі» поважну спробу створити соціальну драму, але надмірне (і свідоме) наслідування Шекспіра, не стільки в сильнішім, скільки в слабшім з усього того, що він появпв, зробило форму сії драми вимушеною й неживою, а надмірний вплив ідей Карлейля * надав їй тенденцію, дуже некорисну, власне, для драми маси, бо ся тенденція знов-таки зводила масу на роль більш чи менш пасивного грунту для славутних і єдино спасенних вчинків героїв. Інші драми на соціальні теми Віктора Гюго і його школи, хоч і вдатніші по формі, змістом і тенденцією ще далі відступають від ідеалу соціальної драми, ніж «Кромвель».

Взагалі романтична драма досить часто зачіпала тему боротьби особи проти окола, тільки при тому освічувала розмаїто саму особу, тим часом около, якщо воно складалося з юрби, виставляла якоюсь темною, одноманітною, часами химерною стихією з незрозумілими^ безладними і несвідомими прибоями, відбоями і течіями, що здебільшого лишають по собі брудну піну на місці зруйнованих дикою силою гордих скель. Часом на поверхні сплескували де-не-де ясні хвилі неначе іншої води з якоїсь невідомої глибини і знову зникали,— се були силуети людей з народу, але не з юрби. Терміни «народ» і «юрба» часом вживались як синоніми, часом як різні відтінки, часом навіть як противулеглість — довільно і без виразного пояснення сих слів. Ніхто не завдав собі праці дослідити джерел темних і ясних течій, законів прибоїв і одбоїв, бо література не так давно признала і саме існування їх і виявляла яко занадто безпосереднє враження.

Побутова драма і комедія (drame du milieu) теж не виробилася в соціальну драму, бо зображала більше форми суспільного життя, ніж його зміст, обмежуючись переважно в одній якійсь групі, і нарешті звелася на так звану народну п’єсу (piece populaire). Ся народна п’єса процвітає тепер на всіх третьорядних сценах Західної Європи. Єсть то сумішка етнографії й маскараду, мелодрами і фарсу, здебільшого зовсім позбавлена артизму, вимірена тільки на дешевий ефект. Та народна п’єса в найліпшому разі не має жодної тенденції, а до їдеї вона не здіймається ніколи.

Був, правда, такий драматург, що зробив досить вдатну пробу підвести з упадку народну п’єсу; се недавно помер-ший австрійський письменник Анценгрубер. В основу кожного його твору завжди заложена якась поважна ідея, часом бойова тенденція, якась «злоба дня». Його діячі — се не ляльки, що танцюють, співають і викривляються, а тонко похоплені силуети народних типів; правда, тільки силуети, а не повні, рельєфні постаті. Він пильно уникав шаржу та двозначного жарту, хоч був далеко не вільний від мелодрами і все-таки водевіля. Так, в одній його п’єсі — «Das vierte Gebot» (колись дуже знаменитій, та й тепер ще не прийнятій на сцені), де виставлений антагонізм середньої буржуазії з ремісниками, мелодраму видко навіть в зверхніх способах — в патетичні хвилини, наприклад, в тюрмі перед стратою героя грає музика. Ся мелодраматичність заважає навіть розвиткові головного мотиву п’єси — класового антагонізму, справляючи дра-* му на боротьбу закоханої пари (ремісниці й молодого буржуа) з деспотизмом родичів. Тим способом драма зводиться, нарешті, да такої тези: родичів слід слухати не в усьому і не до краю. Для сеї тези й вся драма названа «Четверта заповідь». В другій, не менш популярній п’єсі Анцен-грубера «G’wissenswurm» ми бачимо чисто водевільну довільність в ситуаціях і надужиття тірольських пісень. Тут найчорніші характери раптом, немов чарами, перероджуються в найясніші під впливом веселої селяночки Лізи Гер-ляхівни (Herlacherlies), що найбільше принаджує до себе тірольськими піснями. Тим часом мотив п’єси знов-таки поважний — відносини заможних с^лян до убогих і до наймитів, себто антагонізм межи суспільними верствами, що становить підвалину новітньої соціальної драми. Ан-ценгрубер був цілком народний письменник, не тільки тим, що знав життя народної маси, але й тим, що знав народний смак і вмів йому догоджати. Тільки часом, на жаль, се вадило артизмові й правді.

Другий письменник, що теж стоїть вище від загалу постачників «п’єс для народу», австрійський драматург Бар (Bahr), ще менший артист, ніж Анценгрубер. Бар, властиво, публіцист, тільки він надає своїм передовицям драматичну форму. Його п’єси часом мають собі гучну, але завжди хвилеву славу і не тримаються довго на сцені з тої самої причини, з якої й передовиці хутко зникають зо стола навіть прихильних читачів...

ПРИМІТКИ

До восьмого тому Зібрання творів у дванадцяти томах увійшли літературно-критичні та публіцистичні статті Лесі Українки.

У галузі критики та публіцистики поетеса активно виступала порівняно недовго — з середини 90-х років XIX ст. до 1906 р. Більшість її літературно-критичних розвідок написана спеціально для демократичного петербурзького журналу «Жизнь», з яким вона тісно співпрацювала у 1900—1901 pp.

За життя поетеси були надруковані, крім кількох заміток інформативного характеру, лише дві публіцистичні статті («Безпардонний» патріотизм», «Не так тії вороги, як добрії люди») та п’ять літературно-критичних («Два направлення в новейшей ита-льянской литературе», «Малорусские писатели на Буковине», «Но-вые перспективы и старые тени», «Заметки о новейшей польской литературе», «Утопія в белетристиці»).

Низка статей з різних причин за життя Лесі Українки в друк не попала. Автографи деяких з них збереглися в архіві поетеси, а кілька статей, надісланих у різні періодичні видання, загубилося. Зокрема до цього часу не знайдені автографи розвідок про Марію Конопніцьку, народницький напрям у німецькій літературі, Зовсім недавно в архіві журналу «Жизнь» виявлено статтю про драму Г. Гауптмана «Михаель Крамер».

Чимало праць Лесі Українки залишилось незакінченими.

У томі подаються всі важливіші статті Лесі Українки, в тому числі і незавершені, а також інші їх редакції.

Статті в межах кожного розділу розташовані в хронологічному порядку і подаються за прижиттєвими публікаціями, а не-друковані — за автографами. Деякі статті мають по два джерела тексту («Малорусские писатели на Буковине», «Утопія в белетристиці», «Новейшая общественная драма», «Замітки з приводу статті «Політика і етика»). У тих випадках, коли між ними б суттєві відмінності, що дають підставу говорити про існування двох редакцій, первісний текст друкується у розділі «Інші редакції».

Авторські виноски під текстом подаються без застережень, переклад іноземних слів та виразів, що належить упоряднику,— з ремаркою «Ред.».

Місця, закреслені в автографі, відновлюються в ламапих дужках, скорочені слова розкриваються в квадратових дужках. Купюри позначені трьома крапками в квадратових дужках.

У примітках подаються відомості про періодичні видання, організації, товариства та письменників і громадських діячів, які згадуються у статтях. Прізвища відомих письменників і діячів не пояснюються. У тексті місця, що коментуються, позначаються зірочкою.

ЛІТЕРАТУРНО-КРИТИЧНІ ТА ПУБЛІЦИСТИЧНІ СТАТТІ

[ЛИСТ ДО ТОВАРИШІВ]

Вперше надруковано у виданні: Леся Українка. Твори в п’яти томах, т. IV. К., Держлітвидав України, 1954, стор. 289—291.

Автограф без підпису, заголовка й дати зберігається у відділі рукописів Інституту літератури ім. Т. Г. Шевченка АН УРСР (ф. 101, № 323) К

Авторство Лесі Українки та дата написання (Софія, січень 1895 р.) встановлюються на підставі її листа до відомого українського прогресивного громадського діяча, публіциста і письменника М. Павлика від 11 (23) січня 1895 p., в якому йдеться про зміст і характер статті. Назва статті умовна, дається на підставі того ж листа: в ньому Леся Українка називає її листом до товаришів.

[Лист до товаришів] написаний як звернення до молоді із закликом підтримати видання радикальної партії, зокрема журнали «Народ» та «Хлібороб». Він, очевидно, мав бути надрукований у журналі «Народ», але того ж, 1895 р. цей журнал перестав виходити.

Подається за автографом.

До стор. 9. Русько-українська радикальна партія — прогресивна селянська партія, створена 1890 р. у Галичині з ініціативи І. Франка та М. Павлика. Мала свої друковані органи — журнали «Народ», «Хлібороб» та газету «Громадський голос». У перші роки після заснування радикальна партія очолила ряд селянських виступів, обстоювала єдність дій трудящих різних національностей, боролась проти українського буржуазного націоналізму. Згодом у ній визначились два протилежні крила — ліве, прогресивне, на чолі з І. Франком та М. Павликом, і праве, очолюване С. Даниловичем, яке стояло на ліберально-буржуазних позиціях. У 1898 р. ї. Франко порвав з радикальною партією. На початку XX ст., після остаточного розколу, русько-українська радикальна партія переродилась у буржуазно-націоналістичну.

До стор. 10. «Н а р о д» — двотижневий громадсько-політичний журнал прогресивного напряму. Виходив у Львові в 1890—1892 pp. (за редакцією І. Франка та М. Павлика) і в Коломиї у 1893— 1895 pp. (за редакцією М. Павлика). Леся Українка надрукувала на його сторінках ряд революційних поезій та кілька статей.

«Хлібороб» — громадсько-політичний, науковий та літературний журнал прогресивного напряму. Видавався М. Павликом у Львові та Коломиї у 1891—1893 pp.

...ч ерсз усякі мальованщин и...— Йдеться про відому в тоіі час сскту, назва якої походить від прізвища її засновника — Кіндрата Мальованого. Секта відзначалася надзвичайним релігійним фанатизмом, варварськими обрядами.

«БЕЗПАРДОННИЙ» ПАТРІОТИЗМ

Вперше надруковано в журн. «Народ», 1895, № 9, стор. 131— 132, під криптонімом Н. С. Ж. (Невеличка спілка жіноча).

Автограф не знайдено.

Авторство Лесі Українки та дата паписаппя (Софія, весна 1895 р.) встановлюються на підставі листа поетеси до М. Павлика від 9 (21) травня 1895 p., в якому повідомлялося: «Замість обіцяного «Волинського образка» оце посилаю Вам дві патріотичні штуки, те може ще почекати, а се, як зостаріється, то хоч викинь». З подальшого тексту зрозуміло, що йдеться про статтю «Безпардонний» патріотизм» та сатиричний вірш «Пророчий сон патріота».

Подається за першодруком.

До стор. 12. ...прочитати в обновленій «Буковині»...— Стаття Лесі Українки була гостро полемічною і пристрасною відповіддю на редакційні статті «Наші національно-політичні відносини» та «Про своїх людей» (1895, № 28—32), в яких пропагувалась націоналістична ідеологія, національна відокремленість. Принциповість і безкомпромісність поетеси у ставленні до проявів буржуазного націоналізму і клерикалізму постає ще виразніше, коли взяти до уваги, що редактором «Буковини» незадовго до того став відомий український письменник і журналіст демократичного напряму Осип Маковей, з яким Леся Українка перебувала в дружніх стосунках. Одночасно з статтею «Безпардонний» патріотизм» Леся Українка надрукувала в тому ж номері журналу «Народ» близьку до неї за змістом віршовану сатиру «Пророчий сон патріота» з іронічною присвятою О. Маковею як редактору «Буковини».

«Буковина» — українська газета, що виходила у 1885— 1910 pp. у Чернівцях, пізніше у Відні; з початку XX ст. стала виразником реакційної австрофільської політики.

Барвінський Олександр Григорович (1847—1926) — історик української літератури, буржуазно-націоналістичний діяч, один з лідерів реакційної національно-клерикальної партії «народовців» та ініціаторів так званої «нової ери» — політичної угоди 1890 p., укладеної верхівкою «народовців» з намісником австрійського цісаря у Галичині графом Бадені. За незначні поступки «народовці» повністю відмовились від захисту інтересів українського народу, стали відвертими провідниками колонізаторської політики австро-угорського уряду. Пізніше — один з верховодів буржуазних націоналістів на Західній Україні.

Вахнянин Анатоль Климентович (1841—1908) — письменник і композитор, посол від Галичини до австрійського парламенту. Був активним діячем «народовської» партії та одним з ініціаторів «нової ери».

До стор. 13. ...патріоти «нового кур су»...— тобто «нової ери».

«Москвофіли» — суспільно-політична течія, що виникла в середині XIX ст. серед галицької інтелігенції. «Москвофіли» стояли на монархічних позиціях,, у своїй діяльності орієнтувалися на політику російського царизму, відкидали українську народну мову як основу літературної, обстоювали так зване «язичіє».

...державі «мішанців» Так називали Російську імперію противники возз’єднання України з Росією.

«Н е д і л я» — ілюстрований літературний додаток до газети «Буковина». Видавався протягом 1895 р. один раз на тиждень.

До стор. 14. Митрополит — Сембратович Сильвестр

(1836—1898), у 70-ті роки професор догматики Львівського університету, редактор реакційної газети «Руський Сіон»; з 1885 p.—уніатський митрополит.

П л у т а р х (бл. 46 — бл. 126) — давньогрецький письменник і філософ, автор численних праць з історії Греції та Риму.

«М а к б е т» — мається на увазі трагедія В. Шекспіра.

«Руський Сіон» — тижневик клерикально-реакційного напряму, орган уніатського духовенства, виходив у Львові в 1871— 1883 pp.

Мальконтенти — від франц. таї (поганий) і content (вдоволений). Тут — невдоволені, незгодні.

LA VOIX D’UNE PRISONNIERI RUSSI

Подається вперше за машинописною копією, зробленою сестрою Лесі Українки О. Косач-Кривинюк (ф. 2, № 934).

Автограф не знайдено.

Авторство Лесі Українки та дата написання (кінець 1896 р.) встановлюються на підставі листа поетеси від 6 листопада 1896 р. до дружини М. Драгоманова Л. Драгоманової.

Вперше надруковано українською мовою під назвою «Голос однієї російської ув’язненої» у виданні: Леся Українка. Не-опубліковані твори. Львів, 1947, стор. 121—123. У даному виданні український переклад подається з уточненнями В. І. Пащенка.

До стор. 17. Маленька поема в проз і...— Стаття Лесі Українки є, по суті, політичним памфлетом, спрямованим проти тих діячів французької культури, які брали участь в офіційних торжествах на честь російського царя Миколи II під час його відвідання Франції в 1896 р. Поетеса мала намір опублікувати її у прогресивній французькій пресі (див. лист до Л. Драгоманової від 6 листопада 1896 p.). Відомостей про надрукування памфлета у Франції нема.

Мольєр Жан-Батіст (1622—1673) — великий французький драматург, актор і режисер, автор численних комедій, в яких викриваються пороки французької буржуазії.

Т р і а н о н — один з палаців у Версалі.

...у кімнатах Антуанетти і Людовік а...— Маються на увазі французький король Людовік XVI та королева Антуа-нетта, страчені під час Великої французької революції 1793 р.

До стор. 18. ...жертв, що устилали дорогу його колісниці цезар я...— Натяк на криваву катастрофу 1896 р. на Ходинському полі в Москві під час коронації Миколи II, коли загинуло близько двох тисяч чоловік.

...м і с т, що мусить з’єднувати народ и...— Іронічна згадка про міст на честь царя Миколи II, що був закладений під час його перебування у Франції.

...з алізні маск и...— Образний вислів, маються на увазі борці, які гинуть, залишаючись невідомими для людства. В основі цього образу лежить переказ про таємничого в’язня Бастілії, обличчя якого завжди було закрите залізною маскою.

«НЕ ТАК ТІЇ ВОРОГИ, ЯК ДОБРІЇ ЛЮДИ»

Вперше надруковано в журн. «Житє і слово», 1897, т. VI, стор. 244—250, під криптонімом Н. G. Ж.

Автограф не знайдено.

Авторство Лесі Українки та дата написання (1897 р.) встановлюються на підставі її листування з І. Франком, якому поетеса надіслала статтю для опублікування в журналі «Житє і слово». У зв’язку з тим, що в цій статті Леся Українка полемізувала з Франком, останній не виявив бажання її друкувати. У відповідь на прохання Франка забрати статтю Леся Українка в листі, датованому січнем 1897 р. і підписаному тим же криптонімом, писала: «Не від мене залежить вимагати її друкування, але по власній волі я її назад не візьму. Всяку полеміку прошу направляти на мене, бо приймаю цілком на себе відповідальність за думки, виражені «по долгу совести и чести...». Згодом стаття була надрукована в складі добірки «Український і галицький радикалізм», де їй передувала невелика замітка І. Франка, а слідом за нею йшла його ж стаття-відповідь «Коли не по конях, так хоч по оглоблях», в якій поет намагався спростувати критичні зауваження Лесі Українки.

Подається за першодруком.

До стор. 19. ...п ісля прочитання статті «З кінцем року»...— Йдеться про статтю І. Франка («Житє і слово», 1896, т. V, стор. 401—407), в якій письменник зробив спробу критично оцінити сучасний стан визвольного руху на Україні та накреслити його програму на майбутнє. Слушно вказуючи на помилки в діяльності галицької радикальної партії та «українських радикалів» Наддніпрянщини, І. Франко, однак, головне завдання визвольного руху зводив до пропаганди серед селянства. Помилковими були й Франкові звинувачення революційних народників, українців за походженням, у тому, що вони віддали всі свої сили російському революційному рухові, а не діяльності на національному грунті.

Леся Українка, яка вже на той час близько стояла до соціал-демократичного руху, піддала різкій критиці погляди І. Франка, якого вона високо цінувала і вважала своїм ідейним спільником.

До стор. 21. Ж е л я б о в Андрій Іванович (1851—1881) — видатний революціонер-народник, активний учасник народовольської організації «Земля і воля», а після її розколу — один з керівників «Народної волі», автор кількох її програмних документів. Під його керівництвом створювалися робітничі й студентські військові організації, готувалися замахи на царя Олександра II.

До стор. 24. ...партію «р у с ь к о - к а т о ли ц ь к о г о союз у»...—Йдеться про так званий «католицький русько-народний союз», політичне товариство, засноване клерикалами 1896 р. у Львові.

До стор. 25. «Ж ите і слово» — літературно-науковий і громадсько-політичний журнал прогресивного напряму. Виходив у Львові у 1894—1897 pp. Видавець — О. Франко, редактор І. Франко.

ДВА НАПРАВЛЕННЯ В НОВЕЙШЕЙ ИТАЛЬЯНСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

(Ада Негри и д’Аннунцио)

Вперше надруковано в «Иллюстрированном сборнике Киевско-го литературно-артистического общества», 1900, стор. 187—218. У доповненому варіанті стаття надрукована в журналі «Жизнь», 1900, Я» 7, стор. 187—214.

Автограф не знайдено.

Датується 1899 р. (вересень) на підставі листа Лесі Українки до О. Кобилянської від 4 (16) жовтня 1899 p., з якого видно, що стаття була прочитана як реферат на засіданні Київського літературно-артистичного товариства у кінці вересня 1899 p.: «Минулого тижня я мала відчит про нові иапрями італьянської літератури...».

Подається за текстом журналу «Жизнь».

Київське літературно-артистичне товариств о — ліберальне культурницьке об’єднання. Існувало в 1896—

1905 pp.

«Ж и з н ь» — літературно-політичний журнал, видавався в 1897—1901 pp. у Петербурзі, а в 1902 p.— в Лондоні і Женеві, фактично був органом «легальних марксистів». На сторінках журналу двічі виступав В. І. Ленін. У 1899 р. Максим Горький об’єднав навколо журналу групу демократичних штсьменшіків-реалістів. У ньому друкувалися твори передових українських письменників — І. Франка, М. Коцюбинського, В. Стефаника, Л. Мартовича.

До стор. 26. Негрі Ада (1870—1945)—італійська поетеса. У ранній її творчості звучали соціальні мотиви.

Д’Аннунціо Габрієле (1863—1938) — італійський письменник, поет і прозаїк реакційного напряму. У роки фашистської диктатури стояв на офіціозних позиціях, відверто проповідував шовінізм і містику.

До стор. 28. М о н ь є Марк (1829—1885) — французький письменник і літературознавець, багато років жив в Італії.

Петрарка Франческо (1304—1374)—видатний італійський поет епохи Відродження.

До стор. 29. ...я р ы м гвельфом, не проща ющим

даже мертвым гибеллинам...— Гвельфи і гібеліни — ворогуючі політичні угруповання в середньовічній Італії. Партія гвельфів, до якої належали переважно ремісники та торговці, виступала проти намагань німецьких імператорів «Священної Римської імперії» поширити свою владу на Італію. Гібелінп, в основному феодальна знать, навпаки, підтримували зазіхання німецьких імператорів, вбачаючи в них захисників своїх класових інтересів.

...п апского двора в Авиньон е.— У XIV ст. римські папи потрапили в залежність від французьких королів, і папська резиденція кілька десятиліть (1309—1377) перебувала у французькому місті Авіньйоні. Цей період дістав назву авіньйонського полонення пап.

Тассо Торквато (1544—1595) — видатний італійський поет епохи Відродження, автор поеми «Визволений Єрусалим», в якій проводить ідею визволення Італії від турецьких загарбників та об’єднання всіх її земель в одній державі.

До стор. ЗО. Леопарді Джакомо (1798—1837) — італійський поет, співець національно-визвольної боротьби італійського народу проти іноземного поневолення. Після поразки повстань 1820— 1821 pp. в його творчості переважали песимістичні мотиви.

Период освободительных вой п...— Починаючи з XVIII ст. в Італії постійно точилася національно-визвольна боротьба, яка завершилась створенням у 1870 р. єдиної держави.

Д’ А д з е л і о (Адзельо) Массімо (1798—1866) — італійський письменник, художник і політичний діяч. Учасник національно-визвольного руху, належав до його правого крила. Після ав-стро-італійської війни 1848 р. посідав ряд високих державних посад.

П е л л і к о Сільвіо (1789—1854) — італійський письменник, активний учасник національно-визвольного руху проти австрійського панування, за зв’язок з карбонаріями відбув десятирічне ув’язнення.

Де А м і ч і с Едмондо (1846—1908) — італійський письменник, учасник національно-визвольної війни 1866 р. проти Австрії. Ранні твори пройняті патріотичними ідеями.

Кардуччі Джозуе (1835—1907) — видатний італійський поет і історик літератури. В своїй творчості пройшов помітну еволюцію від поезії революційно-громадянського звучання до естетства й формалізму.

До стор. 31. Б а р б’ є Анрі-Огюст (1805—1882) — французький поет. У збірці політичних сатир «Ямби» (1831) викривав політику французької буржуазії періоду Липневої революції 1830 р.

Фогаццаро Антоніо (1842—1911) — італійський письменник, поет і романіст. В його творчості переважали релігійні мотиви.

До стор. 32. Катерина Сієнська (1347—1380) — італійська монахиня домініканського ордену, письменниця. У богословському творі «Книга божественної доктрини» та листах до церковних і політичних діячів закликала до миру між християнами й нового хрестового походу проти іновірців.

До стор. 33. Б о д л е р Шарль (1821—1867) — французький поет, один з попередників декадентів.

Г о н к у р и — брати Едмон (1822—1896) і Жюль (1830—1870) , французькі письменники, працювали спільно. В своїй творчості еволюціонували від критичного реалізму до натуралізму.

До стор. 37. Верлен Поль (1822—1896) —французький поет-декадент.

До стор. 40. Тен Іполит (1828—1893) — французький буржуазний історик, теоретик літератури й мистецтва, філософ.

До стор. 41. ...б езумная абиссинская войн а...—

Йдеться про першу спробу Італії загарбати Ефіопію в 1887—• 1888 pp.

С е р а о Матильда (1856—1927) — італійська письменниця і журналістка. В її ранніх творах звучать соціальні мотиви, які пізніше поступаються місцем чисто психологічним проблемам.

До стор. 44. Ніцше Фрідріх (1844—1900) — реакційний німецький філософ, один з ідеологів поміщицько-оуржуазної реакції. Соціально-політичні проблеми Ніцше розглядав з позицій суб’єктивізму і вульгарного «соціального дарвінізму», теорії «надлюдини». Антидемократичне реакційне спрямування зробило ніцшеанство популярною філософією фашизму.

С о к р а т (469—399 до н. е.) — давньогрецький філософ, об’єктивний ідеаліст.

До стор. 46. Борджа (Борджіа) Цезар (бл. 1475—1507) — син папп Олександра VI, кардинал, герцог Романський. Послідовник макіавеллізму — політики, що здійснювалась шляхом підступності й кривавих злочинів.

До стор. 52. Башкирцева Марія Костянтинівна (1860— 1884) — художниця, народилася на Україні, жила переважно в Італії і Франції. Залишила щоденник, який був опублікований після її смерті.

МАЛОРУССКИЕ ПИСАТЕЛИ НА БУКОВИНЕ

Вперше надруковано в журн. «Жизнь», 1900, № 9, стор. 122—

132.

Автограф не знайдено.

Історія написання і публікації статті така. 9 грудня 1899 р. за ст. стилем Леся Українка прочитала в Київському літературно-артистичному товаристві «реферат про буковинських белетристів» (див. лист до О. Косач-Кривинюк від 9 грудня 1899 p.). На його основі, дещо поширивши біографічну частину і подавши детальнішу характеристику творів, поетеса підготувала статтю російською мовою і надіслала її до журналу «Вестник Европы» через сестру Ольгу, яка навчалася в Петербурзі (див. лист до О. Кобилянської від 18 (ЗО) січня 1900 p.). З невідомих причин стаття там не була опублікована.

Текст, надрукований у журналі «Жизнь» (1900, № 9), значно відрізняється від реферату: в ньому, зокрема, відсутні цитати з аналізованих творів. Очевидно, Леся Українка писала статтю російською мовою на основі стислішого тексту, який вопа надсилала О. Кобилянській і який був надрукований у газеті «Буковина» під назвою «Иисателі-русини на Буковині» (див. лист до О. Кобплян-ської від 18 (ЗО) січня 1900 p.).

На підставі наведених даних датується січнем 1900 р.

Подається за першодруком.

«Вестник Е в р о п ы» — російський журнал ліберально-буржуазного напряму, видавався в Москві у 1866—1918 pp.

До стор. 63. ...н овооткрытый парламен т...— Мається на увазі перший австрійський рейхстаг (установчі збори), який почав працювати 22 липня 1848 р. і був одним із завоювань революції.

...о дин немецкий художник принял в нем большое участи е...— Мається на увазі художник Рудольф Роткель, що жив на Буковині.

До стор. 64. ...участвовал в Итальянской кампа-н и н...— Йдеться про австро-італо-французьку війну 1859 p., в якій австрійська армія потерпіла поразку.

Нойбауер Ернст-Рудольф (1822—1890) — німецький письменник і вчений, автор поетичних творів і оповідань з життя Буковини та статей про український народ і його культуру.

Кобил янський Антін (1837—1910) — український літератор і громадський діяч, автор брошур «Слово на слово до редактора «Слова», «Голос на голос», в яких обстоював розвиток української літератури народною мовою. У першій з них опублікував як зразок такої літератури сім віршів Ю. Федьковича.

Дідицький Богдан (1827—1909) — український письменник і публіцист «москвофільського» напряму. У 1861—1871 pp.— редактор реакційної газети «Слово».

До стор. 66. ...в с е р в и т у т н о й комисси и...— так називалися в Австро-Угорщині комісії, створені для розгляду позовів селян у зв’язку з захопленням поміщиками громадських лісів і пасовиськ.

До стор. 67. «Просвіт а» — культурно-освітня громадська організація, заснована у Львові 1868 р. Спочатку діяльність «Просвіти» мала ліберально-буржуазний характер. З кінця XIX ст. більшість «Просвіт» стала осередками пропаганди ідей буржуазного націоналізму.

Драгоманов Михайло Петрович (1841—1895) — український публіцист, вчений і громадський діяч буржуазно-демократичного, а пізніше — ліберально-буржуазного напряму.

До стор. 68. «Die neue Z е і t» — теоретичний журнал німецької соціал-демократичної партії. Виходив у Штутгарті з 1883 по 1923 р. У журналі співробітничали видатні діячі німецького і міжнародного робітничого руху.

«G е s е 11 s с h a f t» — літературно-науковий журнал, що видавався німецьким демократичним письменником Людвігом Якобов-ським. Виходив у 1885—1902 pp. На його сторінках друкувалися переклади творів і статей українських письменників.

До стор. 69. Ройтер Габріела (1859—1941) — німецька письменниця, основна тема її творів — емансипація жінки.

Н е є р а (псевдонім Анни Цуккарі; 1846—1916) — італійська письменниця-феміністка.

...г алицкая критика сравнивала «Царівн у»...— Леся Українка мав на увазі статтю О. Маковея «Ольга Кобилянська» (1896).

Кобринська Наталія Іванівна (1855—1920) — українська письменниця демократичного спрямування, творчість якої тісно пов’язана з ідеями жіночого емансипаційного руху. Організатор «Товариства руських жінок в Чернівцях» (1884).

До стор. 73. Брет-Гарт (Гарт Френсіс-Брет; 1836—1902) — видатний американський письменник-реаліст.

До стор. 74. Гауптман Гергарт (1862—1946) — видатний німецький драматург, найяскравіший представник натуралізму в німецькій літературі; його драмам властива соціальна спрямованість.

(«Новая женщина» западноевропейской беллетристики)

Вперше надруковано в журн. «Жизнь», 1900, № 12, стор. 196—

213.

Автограф не знайдено.

Датується 1900 р. за першодруком.

ПодаєтІься за першодруком.

До стор. 77. Р е м і де Г у р м о н (1858—1915) — французький письменник і літературознавець, один з теоретиків «чистого мистецтва»,

Корделія — героїня трагедії В. Шекспіра «Король Лір».

Руссо Жан-Жак (1712—1778) — видатний французький пись-менник-просвітитель, філософ і педагог. Своєю творчістю утвердив у французькій літературі сентименталізм.

В о л ь т е р (1694—1778) — видатний французький письменник і філософ-просвітитель, борець проти феодалізму і католицької церкви.

Б о м а р ш е П’єр-Огюст Карон де (1732—1799) — видатний французький драматург і публіцист, автор всесвітньовідомих комедій «Севільський цирульник» та «Весілля Фігаро».

До стор. 78. ...з п о х у так называемого упадка

Р и м а...— тобто період з кінця II ст., коли в Римі розпочалася криза рабовласницької системи, яка призвела до розпаду Римської імперії.

Гретхен і Філіна — персонажі з драматичної поеми «Фауст» та роману «Роки вчення Вільгельма Мейстера» Й-В. Гете.

Б е р а н ж е П’єр-Жан (1780—1857) — видатний французький поет-демократ, всесвітню славу здобув своїми сатиричними та ліричними піснями.

Маріон Делорм — героїня однойменної п’єси В. Гюго.

Міньйона — героїня роману Й-В. Гете «Роки вчення Вільгельма Мейстера».

До стор. 79. Жорж Занд (Санд) (псевдонім Аврори Дюде-ван; 1804—1876) — французька письменниця, авторка численних романів, в яких обстоювала рівноправність жінки. її творчість була широковідома в Росії і на Україні.

Сталь Анна-Луїза-Жермен де (1766—1817) — французька письменниця, авторка романів, в яких обстоювала рівноправність жінки.

Р а ш е л ь Еліза (справжнє ім’я — Фелікс Еліза-Рашель; 1821— 1858) — видатна французька актриса. Протягом багатьох років виступала на сцені «Комеді франсез», створила прекрасні жіночі образи за п’єсами французьких драматургів Корнеля, Расіна та ін.

М а л і б р д н Марія (1808—1836) — французька оперна співачка.

До стор. 80. Мюссе Альфред де (1810—1857) — французький поет-романтик, романіст і драматург. Найвідомішим з його творів є роман «Сповідь сина віку» (1836).

Г а р с і а Поліна-Мішель (в одруженні — Віардо; 1821—1910) — відома французька співачка, сестра Марії Малібран, довгі роки була дружньою з І. С. Тургенєвим.

До стор. 81. Дюма Александр (Дтома-син; 1824—1895) — французький письменник, у своїх творах ставив проблему емансипації жінки. Особливою популярністю користувався роман «Дама з камеліями» (1848) та однойменна п’єса (1852).

М і л л ь Джон-Стюарт (1806—1873) — англійський буржуазний політичний діяч, філософ-позитивіст, політеконом. У праці «Про підлеглість жінки» (1869) відстоював право жінки на емансипацію.

Мільтон Джон (1608—1674) — видатний англійський поет і публіцист, діяч англійської буржуазної революції 1648 р.

До стор. 82. Бурже Поль-ПІарль-Жозеф (1852—1935) — французький письменник і літературознавець. У своїх творах захищав традиції буржуазного суспільства, зокрема в питаннях сім’ї, становища жінки.

До стор. 83. Еліот Джорж (справжнє ім’я — Еванс Мері-Анн; 1819—1880) — англійська письменниця. її твори пройняті демократичними настроями.

Оліфант Маргрета (1828—1897) — англійська письменниця. У своїх творах змальовувала становище жінки в буржуазному суспільстві.

Хамфрі Уорд Мері (1851—1920) — англійська письменниця, авторка романів з життя англійської інтелігенції та духовенства, у ряді творів змальовувала становище жінки в буржуазному суспільстві.

Бйорнсон Бйорнстьєрне Мартиніус (1832—1910) — видатний норвезький письменник демократичного спрямування.

Б р а н д е с Георг (1842—1927) — датський історик літератури, автор праці «Найголовніші течії в європейській літературі XIX ст.», ряду досліджень про видатних діячів світової культури, писав також про російську літературу.

Де Вогюе Ежен-Мелькіор (1848—1910) — французький письменник і критик. Багато років провів на дипломатичній роботі в Росії. Автор книги «Російський роман» (1886), в якій високо оцінив російську літературу,

Стріндберг Юхан-Август (1849—1912) — шведський письменник і публіцист. Виступав поборником соціальної рівності, прав жінки, викривав продажність буржуазної преси, занепад мистецтва. Пізніші його твори пройняті декадентськими настроями, містицизмом.

До стор. 84. Метерлінк Моріс (1862—1949) — бельгійський письменник, один із основоположників символізму, декадентства в європейській драматургії.

Л е м е т р Жюль-Франсуа (1853—1914) — французький пи-сьменник-імпресіоніст і критик.

К орел лі Марія (1864—1924) — англійська письменниця, виступала проти емансипації жінки.

«Крейцерова соната» — повість Л. Толстого, опублікована в 1891 р.

До стор. 85. Прево Ежєн-Марсель (1862—1941) — французький письменник. У своїх творах порушував питання про становище жінки, але його критика буржуазних поглядів на жінку була позбавлена соціальної основи.

До стор. 86. Р о н і — псевдонім французьких ппсьменпиків-братів Бьоксів: Жозефа (1856—1940) і Жюстена (1859—1949), які до 1909 р. писали разом, пізніше — нарізно, під псевдонімами «Роні старший» та «Роні молодший». Примикали до натуралістичної школи.

Па стер Луї (1822—1895) — видатний французький біолог і хімік.

До стор. 88. Маргеріт Поль (I860—1918) — французький письменник, належав до натуралістичної школи.

До стор. 90. Скрам Амалія (1847—1905)—норвезька письменниця. У своїх творах викривала фальшивість буржуазної моралі, зокрема в питаннях шлюбу.

Торесен Магдалене (1819—1903) — норвезька письменниця, виступала за емансипацію жінки.

До стор. 92. ...п о с л е д н е г о женского конгресса...-Йдеться про міжнародний жіночий конгрес 1898 р. у Парижі. Такі конгреси, починаючи з 1888 р. (Вашінгтон), збиралися через кожні п’ять років до 1913 р. (Будапешт).

До стор. 93. Белау Елена (1859—1940) — прогресивна німецька письменниця, авторка численних романів про становище жінки в буржуазному суспільстві.

До стор. 94. Луїс П’єр (1870—1925) — французький письмен-ник-декадент.

В і л ь є де Ліль-Адан (1838—1889) — французький письменник. У ранніх творах звучали бунтарські мотиви. Пізніша його творчість, особливо після поразки Паризької комуни, пройнята песимізмом, містицизмом.

Меріме Проспер (1803—1870)—видатний французький письменник, відомий як майстер реалістичної новели.

До стор. 95. Ф р а п а н Ільза (справжнє ім’я — Левієн Ільза;

1852—1908) — німецька письменниця. У своїх творах порушувала питання про становище жінки в буржуазному суспільстві.

До стор. 96. Бутті Енріко-Аннібале (1868—1912) — італійський драматург, стояв на консервативних позиціях.

Кіплінг Редьярд-Джозеф (1865—1936) — англійський пи-сьменннк. У його творах критика конкретних дій англійських колонізаторів поєднується із захистом британського імперіалізму, з проповіддю расистських ідей.

До стор. 97. Я н і ч е к Марія (псевдонім — Штейн Марія; 1860— 1927) — маловідома німецька письменниця. їй належить ряд романів, в яких порушуються проблеми емансипації жінки. Леся Українка має на увазі її роман «Точильний камінь» (1896).

Гейне Ансельм (справжнє ім’я — Гейне Ансельма; 1855— 1930) — маловідома німецька письменниця. Леся Українка має на увазі її роман «В дорозі» (1897).

До стор. 98. Род Едуард (1857 —1910) — швейцарський пи-сьменник-натураліст.

До стор. 99. Зудерман Герман (1857—1928) — німецький драматург і романіст, відображав життя німецької буржуазії. На його творчості помітно позначився вплив натуралізму.

ЗАМЕТКИ О НОВЕЙШЕЙ ПОЛЬСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

Вперше надруковано в журн. «Жизнь», 1901, № 1, стор. 103—

Автограф не знайдено.

Датується 1900 р. за першодруком.

Подається за першодруком.

До стоір. 100. Хмельовський Петро (1848—1904) — поль-сікші критик та історик літератури. Автор «Історії польської літератури» та багатьох синтетичних досліджень, монографій про творчість окремих письменників. Його діяльність відіграла значну роль у розвитку польської реалістичної літератури.

До стор. 10І. Катастрофа 1861 г. ...— Йдеться про робітничі та селянські виступи в Королівстві Польському, приду-шепі царськпм урядом.

Крашевський Юзеф-Ігнаци (1812—1887) — польський письменник, автор повістей та романів з селянського життя й історичного минулого Польщі.

До стор. 102. Конт Огюст (1798—1857) — французький буржуазний філософ і соціолог, засновник позитивізму. Зводячи завдання філософії до систематизації «позитивних» знань, тобто знань, які дають конкретні науки, Конт заперечував можливість філософсько-теоретичного пізнання дійсності.

Спенсер Герберт (1820—1903) — англійський філософ-ідеа-ліст, соціолог і психолог, один із засновників позитивізму. Основою соціальної концепції Спенсера була теза про природність і вічність капіталізму.

...всяких «теорий катастроф»...— Мається на увазі метафізичне вчення, розвинене французьким природознавцем Кюв’є, згідно з яким розвиток всього органічного й неорганічного світу відбувається внаслідок періодичних катастроф. Вчення Кюв’є було спростоване працями Ж.-Б. Ламарка, Ч. Лайєля, Ч. Дарвіна.

Ультрамонтани — войовнича течія в католицизмі. її представники домагалися необмеженого впливу папи римського на релігійні й світські справи. На Ватіканському соборі 1870 р. в результаті перемоги ультрамонтанів папу римського оголошено «безгрішним».

...в Австрии не 1861 г., а 1848 г. был реши-тельным политическим моменто м...— Мається на

увазі революція 1848 p., наслідком якої було скасування кріпосного права в Австро-Угорській імперії.

До стор. 103. Висоцький Владзімеж (1846—1894) — польський поет, один із послідовників так званої «української школи» в польській романтичній літературі, про яку згадує Леся Українка в статті.

Є ж Томаш (псевдонім Зигмунта Мілковського; 1824—1915) — польський письменник і публіцист. Автор повістей з селянського життя та історичних романів.

Коженьовський Юзеф (1797—1863) — польський пи

сьменник і педагог, один із зачинателів критичного реалізму в польській літературі.

До стор. 104. Захар’ясевич Ян (1825—1906) — польський письменник і публіцист, автор численних історичних та побутових повістей.

«Kurjer Lwowski» — польська громадсько-політична щоденна газета ліберально-буржуазного напряму, що видавалась у Львові у 1883—1926 pp. Протягом 1887—1897 pp. у ній співробітничав І. Франко.

До crop. 105. Прус Болеслав (псевдонім Олександра Гло-вацького; 1847—1912) — видатний польський письменник і публіцист, представник критичного реалізму.

Ожешко Еліза (дівоче прізвище — Павловська; 1842— 1910) — видатна польська письменниця демократичного спрямування.

Сенкевич Генрік (1846—1916) — польський письменник. Свою творчість розпочав реалістичними повістями й оповіданнями з життя польського селянства; відомий численними романами на історичні теми, в яких дотримувався консервативних поглядів на історичний процес, ідеалізував польську шляхту.

Юноша Клеменс (псевдонім Клеменса ИІанявського; 1849— 1898) — польський письменник. У своїх творах відображав життя зубожілої шляхти, селянства, єврейського населення.

До стор. 108. Конопніцька Марія (1842—1910) — видатна польська письменниця демократичного спрямування. У своїх творах широко відобразила тяжку долю трудящих.

• Єленська Емма (в одруженні — Дмоховська; 1871—1919) — польська письменниця та етнограф.

Родзевич (точніше Родзевичівна) Марія (1862—1944) — маловідома польська письменниця, авторка соціально-побутових повістей з життя зубожілої шляхти і польського населення Білорусії.

До стор. 109. С е в е р (псевдонім Ігнаци Мацієвського; 1838—■ 1901) — польський прозаїк і драматург, учасник повстання 1863 р.

«А t е п е u т» — літературно-критичний щомісячний журнал, виходив у Варшаві у 1876—1901 pp. У 1881—1897 pp. його редактором був П. Хмельовський.

До стор. 111. Асник Адам (1838—1897) — польський письменник, учасник повстання 1863 p., член Національного уряду. У ранніх творах звучать мотиви журби в зв’язку з розгромом національно-визвольного руху. Пізніше продовжував традиції романтизму, розвивав жанри громадянської, філософської та інтимної лірики.

До стор. 112. Шеллі Персі-Біші (1792—1822) — видатний англійський поет, представник революційного романтизму.

Леконт де Ліль Шарль-Марі (1818—1894) — французький поет, у 50—60-х роках глава літературного угруповання парнасців, представники якого проповідували теорію «мистецтва для мистецтва». Брав участь у революції 1848 p., поразка якої зумовила песимізм його паступних творів.

Е р е д і а Жозе-Маріа де (1842—1905) — французький поет, представник парнаської школи.

До стор. 113. Рембо Жан-Артюр (1854—1891) —французький поет, представник символізму. У своїх творах викривав міщанство, релігію, співчував Паризькій комуні. Пізніше перейшов на позиції модернізму.

Пеладан Жозефен (справжнє ім’я — Пеладан Жозеф-Еме; 1859—1918) — французький письменник-символіст, художній критик, автор серії романів під загальною назвою «Занепад латинського світу» та кількох п’єс. Претендуючи на роль духовного вождя людства, свої трактати з естетики та есе підписував «Сар Пеладан» («сар» — від давньовавілонського «владика», «володар»).

Пшибишевський Станіслав (1868—1927) — польський ппсьменник-декадент. Для його творчості характерні індивідуалізм, ворожість до демократичних ідей.

Каспрович Ян (1860—1926) — польський письменник. У ранній період творчості стояв на демократичних позиціях. Починаючи з середини 90-х років і особливо після поразки революції 1905—1907 pp. еволюціонував у бік занепадництва.

До стор. 114. Вінкельрід Арнольд — швейцарський національний герой; за народними легендами, у битві 1386 р. при Зем-пах, кинувшись на ворожі списи, допоміг швейцарцям здобути перемогу над військом Леопольда Австрійського.

Тетмайєр-Пшерва Казімеж (1865—1940)—польський

письменник. Творчий шлях розпочав як послідовник декадептів. У ряді творів висловлював симпатії до революції 1905 р.

До стор. 115. Глінський Казімеж (1850—1920)—польський письменник. Для його творчості характерні реакційні тенденції.

До стор. 116. Жулавський Юрій (1874—1915) — польський письменник, критик і філософ. Його твори пройняті декадентськими мотивами.

Ланге Антоній (1861—1929)—польський письменник-декадент, критик.

Пшесмицький Зенон (1861—1944) — польський письмен-ник-декадент, перекладач і критик.

До стор 117. Россовський Станіслав (1861—?) — польський письменник-декадент.

Щепанський Людвіг (1872—1954) — польський поет-дека-дент, публіцист.

До стор. 121. Киселевський Ян-Август (1876—1918) — польський драматург і театрознавець, представник модернізму.

Немоєвський Анджей (псевдонім — Ламбро; 1864—1921) — польський поет і публіцист. У ранній творчості звучали революційно-демократичні мотиви, виступав як критик модернізму. Після поразки революції 1905—1907 pp. поступово перейшов на реакційні позиції.

До стор. 124. Жеромський Стефан (1864—1925) — видатний польський письменник-реаліст.

Гейерстам Густав (1858—1909)—шведський письменник» належав до натуралістичної школи; У своїх творах співчутливо зображував важке життя трудящих, показував деградацію буржуазного суспільства.

До стор. 125. Серошевський Вацлав (1858—1945) — польський письменник і етнограф. За участь у визвольному русі був засланий до Сибіру. Після 1918 р. підтримував реакційний режим буржуазної Польщі.

ДОДАТОК ВІД ВПОРЯДЧИКА ДО УКРАЇНСЬКОГО ПЕРЕКЛАДУ КНИЖЕЧКИ «ХТО З ЧОГО ЖИЄ»

Вперше надруковано в журн. «Радянське літературознавство», 1947, № 7-8, стор. 101—105.

Зберігся автограф без підпису і дати (ф. 2, № 849).

Датується 1901 р. на підставі листування поетеси з М. Пав-ликом та І. Франком, в якому е відомості про історію написання статті. У листі до М. Павлика від 3 липня 1901 р. Леся Українка просить дізнатися в М. Ганкевича, одного з лідерів української соціал-демократичної партії в Галичині і редактора журналу «Воля», про долю «скількох рукописів моїх товаришів», надісланих йому для публікації в журналі «Воля». Як видно з листа поетеси до І. Франка від 20 вересня 1901 p., Леся Українка передала М. Ганкевичу переклади українською мовою «Маніфесту Комуністичної партії», якогось одного твору Ф. Енгельса, праці італійського вченого і популяризатора марксизму Лабріоли та брошури польського соціал-демократа Шимона Дікштейна «Хто з чого жиє», широковідомої у той час у Росії. Переклади здійснила група українських соціал-демократів, прізвища яких в листі не названі.

З цих рукописів була надрукована тільки брошура Дікштейна, але без «Додатка», написаного Лесею Українкою. Автограф статті виявлений в архіві М. Ганкевича після його смерті.

Подавться за автографом.

Лабріола Антоніо (1843—1904)—літератор і філософ, пропагандист марксизму, активний діяч італійського і міжнародного робітничого руху.

«МИХАЭЛЬ КРАМЕР»

Последняя драма Гергарта Гауптмана

Друкується вперше за автографом. У перекладі українською мовою статтю опубліковано в журн. «Всесвіт», 1976, № 3, стор. 3-15.

Чистовий автограф статті за підписом «Леся Українка» зберігається в Центральному партійному архіві Інституту марксизму-ленінізму при ЦК КПРС (ф. 170, on. 1, од. зб. 151, арк. 1—60). У тексті автографа авторка викреслила у кількох місцях по одно-му-два речення, які здебільшого повторювали сказане раніше.

Стаття написана спеціально для журналу «Жпзнь», але у зв’язку з його закриттям надрукована не була. Датується червнем

1901 р. на підставі листа Лесі Українки до Ольги Кобилянської

з Кімполунга від 17 червня 1901 p., в якому поетеса повідомляв про завершення роботи над статтею:

«...в неділю хтось на пошту до полудня спізнився, бо намагався викінчити того ж таки дня статтю для «Жизни», але викінчив тільки аж пополудні». Таким чипом, стаття була завершена 10 червпя (в неділю) 1901 р.

До стор. 133. «Neue deutsche Rundschau» — журнал, що видавався в Берліні — Лейпцігу — Стокгольмі у 1894—1905 pp. У 1890—1897 pp. виходив під назвою «Neue Rundschau».

До стор. 134. ІПатобріап Франсуа-Рене (1768—1848) — французький письменник, представник реакційного романтизму.

До стор. 138. Манфред — герой однойменної поеми Бай-рона.

До стор. 147. Боттічеллі Сандро (справжнє ім’я — Філіпе-по Алессандро; 1444 або 1445—1510) — видатний італійський художник флорентійської школи, найвизначнішої художньої школи доби Відродження.

Б е к л і н Арнольд (1827—1901) — швейцарський художник-символіст.

До стор. 153. Кассандра —в грецькій міфології найвродли-віша дочка троянського царя Пріама. Бог Аполлон, якому вона нібито відмовила в коханні, покарав її, наділивши даром пророкування, в яке ніхто не вірив.

УТОПІЯ В БЕЛЕТРИСТИЦІ

Вперше надруковано в журн. «Нова громада», 1906, № 11, стор. 13—32; № 12, стор. 42-65.

Зберігся автограф першої половини статті (ф. 2, № 856) (до слів: «Ніщо не призводить нас думати...»), який значно відрізняється від першодруку. Зокрема у друкованому тексті порівняно

з автографом зроблено 24 скорочення — від кількох слів до цілого абзаца. Здебільшого вилучено цитати та місця, які повторювали чи пояснювали сказане раніше. Внесено також ряд редакційних правок, в одному місці з’явився новий абзац. Доля автографа другої половини статті невідома.

Автограф російською мовою (ф. 2, № 857) має назву

«Утопия в беллетристическом смысле». Це перший варіант статті, писаний, очевидно, для якогось російського видання, але з невідомих причин не надрукований.

Готуючи на її основі статтю українською мовою для журналу «Нова громада», Леся Українка розширила вступну частину розглядом утопічних легенд у стародавніх релігіях і літературних пам’ятках та відредагувала ту частину, де йдеться про роман М. Г. Чернишевського «Що робити?». Про характер внесених правок свідчить лист Лесі Українки до матері від 26 березня

1906 р.

Датується 1906 р. на підставі згаданого листа Лесі Українки до матері.

Подається за першодруком.

До 'стор. 158. Маздейська релігія — релігія, поширена серед стародавніх народів Середньої Азії та Ірану. В її основі лежить культ божества світла і добра — Мазди.

До стор. 160. Апокаліптична література — назва походить від Апокаліпсиса («Одкровення Іоанна Богослова» — останньої книги Нового завіту), написаного бл. 69 р. невідомим автором. Книга містить різні релігійні «одкровення», провіщає «кінець світу», «друге пришестя Христа», «тисячолітнє царство боже» після страшного суду і т. ін. Термін «апокаліптична література» є узагальнюючим для творів християнської літератури, що тематично примикають до Апокаліпсиса.

До стор. 161. Теократія — форма державного правління, за якого влада зосереджена в руках духівництва.

До стор. 162. Августин Аврелій (354—430) — старохристи-янський богослов і філософ-містик, фанатичний проповідник релігійного мракобісся.

До стор. 165. Ксенофонт (бл. 430—355 або 354 до н. е.) — давньогрецький історик і політичний діяч, учень Сократа. Написав «Грецьку історію» в семи книгах, в якій виклав історію Елг лади з 411 до 322 р. до н. е., та ряд інших історичних праць.

Г е р о д о т (між 490 і 480 — між 430 і 424 до н. е.) — давньогрецький історик, автор «Історії греко-перських воєн», яка була першою на той час спробою викладу історії стародавнього світу.

Таціт Публій Корнелій (бл. 55 — бл. 120) — історик і політичний діяч Стародавнього Риму. Найвідомішими е його праці «Історія» та «Аннали», в яких висвітлюються події періоду ранньої імперії.

П л а т о н (427—347 до н. е.) — давньогрецький філософ, об’єктивний ідеаліст. Був прихильником створення рабовласницької аристократичної республіки або монархії. Своє вчення виклав у працях «Держава», «Закони» та ін.

До стор. 167. Н е р о н Клавдій Цезар (37—68) — римський імператор, відомий надзвичайною жорстокістю в боротьбі з опозиційними сенаторами, кривавими розправами над християнами.

Діоклетіан (бл. 243—313) — римський імператор, з метою зміцнення Римської імперії здійснив ряд реформ.

Аларіх (бл. 377—410)—король вестготів, які в III—IV ст. заселяли землі між Нижнім Дунаєм і Дніпром. Здійснював спустошувальні набіги на сусідні держави, двічі вторгався на територію Італії, у 410 р. захопив і розграбував Рим.

Аттіла (? — 453)—вождь племені гуннів. З території Пан-нонії (сучасна Західна Угорщина) гунни на чолі з Аттілою неодноразово нападали на провінції Східної Римської імперії і спустошували їх.

Мор Томас (1478—1535) — англійський мислитель і політичний діяч, один з основоположників утопічного соціалізму. У своєму творі «Утопія» (1516) гостро критикував капіталістичні відносини, що зароджувались у той час, та змалював ідеальне суспільство, в якому запроваджено суспільну власність, нові форми розподілу і т. п.

До стор. 169. Колонна Егідій (1247—1316) — середньовічний богослов, учень Фоми Аквінського, член чернечого ордену авгу-стинців, був професором теології і філософії Паризького університету, пізніше — архієпископ бурзький.

Еразм Роттердамський (1469—1536) — один З’ найви-датніших гуманістів епохи Відродження, сучасник Томаса Мора. У своїй сатирі «Похвала дурощам» гостро критикував феодальне суспільство.

До стор. 170. Кампанелла Томмазо (1568—1639) — італійський мислитель, представник утопічного соціалізму, автор книги «Місто Сонця», де змальоване ідеальне безкласове суспільство.

Бекон Френсіс (1561—1626) — англійський філософ-матеріа-ліст. У незакінченому утопічному романі «Нова Атлантида» (1604) намагався зобразити майбутнє безкласове суспільство. Особливого значення надавав розвиткові науки і техніки.

В е р а с д’Алле Дені (бл. 1630 — бл. 1700) — французький письменник, автор роману-утопії «Історія севарамбів» (1675), який є немовби з’єднувальною ланкою між ранніми комуністичними утопіями і соціальними ідеями Просвітительства.

До стор. 172. Фонтенель Бернар (1657—1757) — французький письменник' і вчений, попередник французьких просвітителів XVIII ст. Відомий працями на філософсько-моралістичні та науково-популярні теми.

М о р е л л і (дати життя невідомі) — представник французького утопічного соціалізму XVIII ст. Основні твори —поема «Базіліа-да» (1753) і трактат «Кодекс природи, або Істинний дух її законів» (1755). Свої ідеї про майбутнє комуністичне суспільство виклав у формі законодавчих проектів.

Кабе Етьєн (1788—1856) — французький письменник і публіцист, соціаліст-утоіііст, автор роману-утопії «Подорож до Ікарії». Відстоював мирний шлях соціалістичних перетворень. Намагаючись втілпти свої ідеї в життя, зробив спробу заснувати 1847 р. в Америці комуністичну общину — Ікарію, яка швидко розпалась.

До стор. 173. Фур’е Франсуа-Марі-Шарль (1772—1837) — видатний французький соціаліст-утопіст, один з попередників наукового комунізму. Заслугою Фур’е є критика сучасної йому соціальної системи, створення вчення про новий, соціалістичний лад. Проте Фур’є не розумів необхідності ліквідації приватної власності для переходу до соціалізму.

Сен-Сімон де Рувруа Анрі-Клод (1760—1825) — видатний французький мислитель, один із засновників утопічного соціалізму. Основою соціологічного вчення Сен-Сімона в ідея про поступальний розвиток суспільства, неминучість заміни капіталістичного ладу новим, соціалістичним. При цьому великого значення Сен-Сімон надавав виробництву як розумній меті всякого суспільства. Близько підійшовши до розуміння ролі класів і власності у розвитку суспільства, Сен-Сімон залишився ідеалістом у поглядах на рушійні сили історичного розвитку.

Анфантен Бартелемі-Проспер (1796—1864) — французький соціаліст-утопіст, учень Сен-Сімона. У 1831 р. зробив спробу створити трудову общину, в якій прагнув запровадити ідеї спільної праці й вільного кохання.

Вейтлінг Вільгельм (1808—1871) — діяч німецького робітничого руху, один з теоретиків утопічного «зрівняльного комунізму», автор праці «Гарантії гармонії і свобода» (1842).

Оуен Роберт (1771—1858) — видатний англійський соціаліст-утопіст.

С у в е с т р Еміль (1806—1854) — французький романіст і драматург.

До стор. 174. ...Б айрон зробив апокаліптичне видиво смерті сонця...— Йдеться про вірш «Пітьма» (1816).

Г е й н е... дав нестерпуче реальну примар у...— Леся Українка має на увазі його твір «Присмерк богів» (1822).

Б а б е ф Гракх (справжнє ім’я — Ноель Франсуа; 1760— 1797) — французький революціонер, комуніст-утопіст. Був організатором і керівником таємного «Товариства рівних», яке очолило революційний рух. Після викриття товариства був страчений.

До стор. 176. У де Фріц (1848—1911)—німецький художник, відомий картинами на євангельські сюжети, трактовані нпм дуже своєрідно, в плані осучаснення. Мав послідовників у різних країнах.

До стор. 177. ...роману Чернишевського «Что де-л а т ь?» — Роман Чернишевського «Що робити», як відомо, був написаний в тюрмі. Ставлячи перед собою головне завдання — пропаганду соціалістичних ідей, автор вдався до езопівської мови, щоб приспати пильність цензури, свідомо звернувся до форми пригодницького роману з складною інтригою, заплутаним сюжетом. Роман «Що робити?» високо оцінив В. І. Ленін. Ним захоплювалися великий український письменник революціонер-демократ І. Франко, видатний діяч міжнародного комуністичного і робітничого руху Г. Димитров. Болгарський вчений Тодор Павлов підкреслював, що роман Чернишевського відіграв велику роль у вихованні нових поколінь революціонерів.

Леся Українка помилялася в оцінці роману. Неправильно зрозумівши вихідні ідейно-естетичні позиції Чернишевського, не врахувавши тих конкретних історичних обставин, в яких він створювався, вона розглядала твір тільки щодо форми, сприймаючи його художню структуру буквально. Помиляючись в оцінці художньої вартості роману «Що робити?», поетеса разом з тим високо ставила Чернишевського як видатного вченого і мислителя.

До стор. 181. Бульвер-Літтон Едуард Джордж (1803— 1873) — англійський письменник і політичний діяч. Його творчість мала виразну реакційну спрямованість. Фантастичний роман «Прийдешня раса», про який згадується в статті Лесі Українки, вперше був надрукований у 1871 р.

До стор. 183. Б е л л а м і Едуард (1850—1898) — американський письменник, журналіст і громадський діяч. Великою популярністю користувався його соціально-утопічний роман «За сто літ» (1888) та його друга частина «Рівність» (1897).

До стор. 184. Морріс Уїльям (1834—1896) — англійський письменник, художник і громадський діяч, автор соціально-утопічного роману «Вісті нізвідки» (1891). Його творчістю в англійській літературі розпочинається новий етап, пов’язаний з виникненням соціалістичних елементів в англійській демократичній культурі.

До стор. 189. Шпронк, Моклер, Галеві — маловідомі французькі письменники другої половини XIX ст.

Уеллс Герберт-Джордж (1866—1946)— англійський письменник, автор науково-фантастичних романів. Леся Українка має на увазі його роман «Війна світів» (1898).

До стор. 191. Сікстинська капела — одна з найвидатні-ших пам’яток італійського мистецтва епохи Відродження. Сікстинська капела була домашньою церквою римських пап у Ватіканському палаці. Побудована архітектором Дж. де Дольчі в 1473—• 1481 pp., освячена при папі Сіксті IV, звідки й дістала свою назву. Плафон капели розписаний великим живописцем доби Відродження Мікеланджело.

НЕЗАКІНЧЕНІ СТАТТІ

[ПРО КОЗАКІВ]

Вперше надруковано у виданні: Леся Українка. Твори в десяти томах, т. 8. К., «Дніпро», 1965, стор. 251—252.

Зберігся уривок автографа статті без назви і дати (ф. 2, № 852). Назва умовна. Датується орієнтовно кінцем 80-х років за змістом і почерком.

Подається за автографом.

До стор. 202. Люблінська у н і я — об’єднання у 1569 р. Литовського великого князівства з Польським Королівством у федеративну державу — Річ Посполиту. За цією унією українські землі перейшли під владу Польщі, що призвело до посилення соціального і національного гноблення і викликало загострення визвольного руху українського народу.

[ДЖОН мільтоні

Вперше надруковано у виданні: Леся Українка. Публікації, статті, дослідження, вип. І. К., Вид-во АН УРСР, 1954, стор. 9—21.^

Зберігся незавершений автограф статті з численними авторськими правками, закресленнями, без заголовка (ф. 2, № 858).

Дата написання (кінець 1894 p.— перша половина 1895 р.) встановлюється па підставі листів поетеси до М. Павлика від 31 січня (12 лютого) 1895 р. та від ЗО квітня (12 травня) 1895 р.

з Софії, в яких є згадки про роботу над статтею та про намір переслати її в Галичину для надрукування. Як видно з листів, це мала бути популярна брошура для народу на зразок тих, які писав в останні роки життя М. Драгоманов. У серпні 1895 р. після смерті М. Драгоманова Леся Українка виїхала з Софії і до роботи над статтею більше не поверталася.

Подається за автографом.

До стор. 204. Л ю т е р а н и — ті, що дотримуються лютеранства, християнського протестантського віросповідання, яке виникло у першій половині XVI ст. у Німеччині внаслідок Реформації. Його засновником був Мартін Лютер (1483—1546). Лютеранство не визнає верховної влади папи, відкидає складну церковну ієрархію, найвищим релігійним авторитетом вважає Євангеліє. В основі лютеранства лежить положення про «спасіння» людини за допомогою віри.

К а л ь в і н и — ті, що дотримуються кальвінізму, протестантського віровчення, що виникло у XVI ст. внаслідок Реформації. Засновником його був діяч Реформації із Женеви Жан Кальвін (1509—1564). Основні положення кальвінізму зводяться до ідеї про абсолютне передвизначення богом ще до «створення» світу долі людини, обстоювання «мирського аскетизму», «дешевої церкви».

Англікани — ті, що дотримуються англіканства, одного з напрямів християнського протестантського віровчення, яке виникло у XVI ст. як наслідок Реформації. Англіканство є державною церквою в Англії.

ДЕРЖАВНИЙ ЛАД

Вперше надруковано у виданні: Леся Українка. Публікації, статті, дослідження, вип. І, стор. 23—31.

Зберігся незавершений автограф статті з багатьма правками і закресленнями (ф. 2, № 848). Датується 1898 р. на підставі листування. У листі до М. Павлика від 4 (16) жовтня 1898 р. з Києва Леся Українка зазначала, що «почала писати одну брошурку на політичну тему», якою найвірогідніше могла бути стаття «Державний лад». В іншому листі до цього ж адресата (від 19 травня 1899 р.) поетеса цікавиться, чи вона може сподіватися на видання праці в стилі популярних брошур. Серед відомої нам не друкованої 8а життя спадщини Лесі Українки в лише дві роботи подібного плану — це статті [«Джон Мільтон»] та «Державний лад».

Подається за автографом.

До стор. 219. Романці, точніше ретороманці — народності, що говорять ретороманською мовою і населяють північно-східну Італію та високогірні райони Швейцарії. Ретороманці е пстомками древніх ретів, доіндоєвропейського населення Альп.

СПОГАДИ ПРО МИКОЛУ КОВАЛЕВСЬКОГО

Вперше надруковано у виданні: Леся Українка. Твори, т. 12. [Київ — Харків], «Книгоспілка», [1930], стор. 27—33.

Автограф не знайдено.

Стаття була задумана як біографія М. В. Ковалевського для збірника, який мав намір видати на його честь М. Павлик. У архіві Лесі Українки (ф. 2, № 868) зберігаються чорнові замітки до цієї біографії: «Молодий, 19-літній хлопець просив її дуже об тім. Потім він обманом дав їй підписати «дарственную» на грунти під дворища селянам, і тим способом хуторяни стали не зовсім безземельними.

Вчився спочатку десь в пансіоні жіночому, потім в Полтавській гімназії, потім в Київському університеті. В 1863 р. спочував повстанню і брав участь в урочистих проводах [одне слово нрзб.] в кадетському лісі. До бунтівників ніколи не належав, у «ділі» жодному заплутаний не був. До крайнього напрямку відносився толерантно, не боронив зібрань у своїй хаті, рятував, ховав і т. ін., але в принципі був проти.

Жінка розійшлась через незгоду вдачі і через те, що не хотіла підводити його під риск через справи, в принципі йому несимпатичні. Відносився до кінця з повагою, як до друга і як до людини «героїчної» («Дорогому другу»). Практична діяльність після заслання. Забраний для «очистки воздуха».

Через відсутність необхідних матеріалів поетеса відмовилась від написання біографії й обмежилася власними спогадами, які теж залишилися незакінченими. Спогади датуються кінцем 1898 р. на підставі листа Лесі Українки до М. Павлика від 14 листопада 1898 p., в якому- поетеса повідомляла: «Спомини про Миколу Васильовича я тепер пишу. Могла би Вам послати початок, але, думаю, не варт, краще в січні привезу все скінчене...» Ще у кількох листах до М. Павлика з Берліна знаходимо згадки про те, що робота не рухається (див. листи від 9 травня та 7 червня 1899 p.). Цілком очевидно, що з приїздом до Берліна Леся Українка за станом здоров’я не змогла взятися за продовження спогадів. Не поверталася вона до них і пізніше. В листі до М. Павлика від 15 лютого 1902 р. вона писала: «Сим я не хочу сказати, що я відкладаю сю роботу ad infinitum, а тільки прошу «потерпіти мало-немного», поки визволюся трохи з кормиги лікарської...»

Подається за першодруком.

До стор. 223. Ковалевський Микола Васильович (1841— 1898) — український громадський діяч ліберально-буржуазного напряму, перебував у дружніх стосунках з І. Франком, М. Павликом, М. Драгомановим. Матеріально підтримував свою колишню дружину революціонерку-народницю М. П. Воронцову. За це в 1879 р.

був заарештований і засланий до Сибіру. Після трирічного заслання знову жив у Києві, займався громадською діяльністю, збирав кошти для прогресивної української преси за кордоном.

До стор. 225. К е н її а п Джордж (1845—1924) — американський публіцист. У 1865 р. за завданням американської телеграфної компанії здійснив поїздку до Сибіру, наслідком якої були книги «Кочове життя в Сибіру» (1870) та «Сибір і заслання» (1889—1890). Остання книга, перекладена багатьма мовами, царською цензурою була заборонена.

До стор. 227. «З о р я» — літературно-громадський двотижневий журнал ліберально-буржуазного напряму, що виходив у Львові в 1880—1897 pp. як орган партії «народовців».

К о м а р о в Михайло Федорович (1844—1913) — український бібліограф, критик і фольклорист ліберально-буржуазного напряму. Стаття «Хто ж справді винен і де наша робота?», про яку згадує Леся Українка, надрукована у журналі «Зоря» (1889, № 3, 4).

...з приводу статті Драгоманов а...— Йдеться про статтю М. Драгоманова «Ще на тему: «Хто винен?», опубліковану під псевдонімом «Чудак» у журналі «Зоря» (1889, № 4).

НОВЕЙШАЯ ОБЩЕСТВЕННАЯ ДРАМА

Вперше надруковано у виданні: Леся У к р а ї п к а. Твори, т. 12. [Київ — Харків], «Книгоспілка», [1930], стор. 207—232.

Зберігся неповний (без закінчення) автограф статті (ф. 2. № 855).

Датується кінцем 1900 p.— початком 1901 р. на підставі листування. Стаття була закінчена у Мінську, де поетеса доглядала в той час безнадійно хворого С. К. Мержинського, і звідти надіслана до журналу «Жизнь». Первісна її назва — «Современная общественная драма» (див. лист до редактора журналу «Жизнь» В. О. Поссе від 14 лютого 1901 p.). У зв’язку з закриттям журналу стаття не була надрукована. Леся Українка через знайомого їй співробітника журналу Є. Чирикова домагається її повернення, сподіваючись надрукувати цей матеріал українською чи німецькою мовою (див. лист до Є. Чирикова від ЗО березня 1901 p.).

Свого наміру перекласти статтю українською мовою поетеса не здійснила. В її архіві (ф. 2, № 850) зберігся тільки початок перекладу.

Того ж року на основі згадуваної статті Леся Українка підготувала реферат, який був прочитаний на засіданні Літературно-артистичного товариства в Києві 26 вересня 1901 р. за ст. стилем (див. лист до сестри О. Косач-Кривинюк від 24 вересня 1901 p.). Текст реферату значно відмінний від статті. Зокрема замість перших десяти сторінок написано одну, а також зроблено дві великі вставки (після стор. 21 і 61). Вони написані на іншому папері і порушують первісну нумерацію сторінок. Реферат має назву «Но-вейшая общественная драма», під якою зазначено: «Доклад

Л. Косач».

Подається за автографом із збереженням викреслень.

До стор. 232. Анценгрубер Людвіг (1839—1889) — австрійський драматург і прозаїк, творець австрійської драми, в якій поєднуються елементи критичного реалізму з демократичними традиціями віденського народного театру. Основний зміст його творів — соціальна ломка на селі і в місті, зумовлена розвитком капіталізму, моральна деградація буржуазії.

До стор. 233. Бар Герман (1863—1934)—австрійський письменник і критик. Основна тема його творів — проблеми шлюбу та мистецтва. Як критик виступав на захист імпресіонізму, а в 1910—1912 pp.— експресіонізму.

Мір бо Октав (1848—1917) — французький письменник. Деякий час перебував під впливом ідей анархізму та естетики декадансу. Уже в ранній творчості помітне тяжіння до реалізму, який послаблювався натуралістичними подробицями, частим звертанням до сфери душевної патології. З середини 90-х років, зблизившись з демократичною інтелігенцією та прогресивними письменниками, остаточно перейшов на позиції реалізму. Кращі його твори — романи «Сад тортур» (1899), «Щоденник покоївки» (1901), драми «Лихі пастухи» (1897), «Справи є справи» (1903).

До стор. 234. Сент-Бев Шарль-Огюстен (1804—1869) — французький критик і поет. Вважав мистецтво важливим суспільним явищем, що змінюється у зв’язку з революційними перетвореннями, обстоював романтизм. У своїх працях дав широку картину розвитку французької літератури.

До стор. 235. «Ж е р м і н а л ь», «П а с т к а» — романи відомого французького письменника Еміля Золя.

До стор. 238. Шпільгаген Фрідріх (1829—1911)—німецький письменник, відомий романами, створеними в 60-ті роки, в яких викривальні тенденції поєднуються з розважальністю. У романі «Міцною лавою» (1866) створив образ революціонера-одинака.

До стор. 239. Донней Моріс (1859—1945) —французький письменник, поет, драматург. Написав близько, двадцяти різних комедій, від суто іронічних і фантастичних до морально-побутових. Був одним із засновників так званого театру ідей, початок якого пов’язаний з п’єсою «Просіка», написаною разом з Л. Декавом.

Декав Люсьєн (1861—1949)—французький письменник і публіцист, належав до натуралістичної школи. Його твори пройняті демократичними тенденціями.

До стор. 242. Кл ропі ы (псевдонім М. Е. Петропавловського;

1853—1892) — російський письменник-народник. Перші його твори присвячені проблемі села, пізніші — переважно долі народницької інтелігенції.

До стор. 245. До де Альфонс (1840—1897) — французький пи-сьменник-реаліст. Широко розробляв соціальні теми, співчутливо змальовував «маленьку людину», викривав пороки буржуазії. Створив низку сатиричних романів («Набоб», трилогія «Тартарен із Тараскона»). Окремим його творам властиві моралізаторські тенденції, соціальна тема відступає перед сімейно-побутовою.

* К о р р а д і н і Енріко (1865—1931) — італійський письменник. Стояв на відверто реакційних позиціях, у роки фашистської диктатури був сенатором і міністром фашистського уряду.

«Santamaura» (Сантамавра)—італійська назва грецького острова Лесбос.

До стор. 247. Де ллє Граціє Марія-Євгенія (1864—1931) — австрійська письменниця демократичного напряму. Леся Українка була з нею особисто знайома, листувалася, мала намір написати статтю про її поетичну творчість.

До стор. 251. Шарпантьє Гюстав (1860—1956) — французький композитор і драматург. Широкою популярністю користувалася його опера «Луїза», вперше поставлена під час всесвітньої виставки в Парижі 1900 р.

Святий Грааль — згідпо з релігійного середньовічною легендою — це чаша, з якої їв Христос і в яку була зібрана його кров після розп’яття. Тема пошуків Грааля була однією з досить поширених у літературі середньовіччя.

В аги ер Ріхард (1813—1883) — великий німецький композитор, диригент і письменник. Леся Українка має па увазі цикл його романтичних опер «Перстень Нібелунгів» (1854—1874).

До стор. 252. Гауптман Карл (1858—1921) — німецький письменник, брат Гергарта Гауптмана, писав переважно драми, в яких елементи натуралізму переплітаються з імпресіонізмом і символізмом.

ЗАМІТКИ З ПРИВОДУ СТАТТІ «ПОЛІТИКА І ЕТИКА»

Вперше надруковано у львівському журналі «Жінка», 1937, № 5.

Зберігся неповний чистовий автограф статті (ф. 2, № 851), а також три уривки з чорнових заміток до неї (ф. 2, № 852, 853, 854), писаних на окремих аркушиках, з численними правками, закресленнями і скороченнями. Текст заміток у багатьох місцях, особливо писаних олівцем, прочитати неможливо.

Чорнові замітки з приблизною реставрацією тексту опубліковані у виданні: Леся Українка. Публікації, статті, дослідження, вин. II. К., Вид-во АН УРСР, 1956, стор. 23—61.

Свої «Замітки...» Леся Українка писала як полемічну відповідь на статтю М. Ганкевича «Етика і політика», з якою він виступив у журналі «Молода Україна» (1902, № 5, 6-7). Критикуючи брошуру професора Берлінського університету Ф. Паульзена «Партійна політика і мораль», сповнену нападок на соціал-демок-ратичний рух, М. Ганкевич сам допустився плутаних, несумісних

з ідеями соціал-демократії думок і, по суті, приєднався до поглядів автора брошури. Особливо різко виступила Леся Українка проти твердження, що політична боротьба робітничого класу виключає гуманізм, справедливість. Про свою статтю поетеса писала О. Кобилянській 12 березня 1903 р. із Сан-Ремо, де вона перебувала на лікуванні: «...хтось таки має неспокійну натуру. От недавно зладив полемічну статтю до «Молодої України», схотілося зачепитись з М. Ганкевичем за терор та за політичну етику. Ще тільки не мала часу переписати, але от перепишу і таки пошлю. То вже не для зарібку і не для самооборони, а так — «за правду», не стерпіла душа моя, що проводар української соціал-демократії таке плете, та ще й в органі для молодежі! Знаю, що то його дуже зачепить, але нехай, я не особу, а помилки його чіпаю».

Як видно, стаття була надіслана М. Ганкевичу для публікації, але надрукована не була, очевидно, через небажання останнього. Про це свідчить той факт, що після смерті М. Ганкевича в 1931 р. у його архіві було виявлено першу частину чистового автографа статті Лесі Українки.

Датується початком 1903 р. на підставі згаданого листа до

О. Кобилянської.

Подається за автографом.

До стор. 253. Ганкевич Микола (1869—1931) — публіцист, один з лідерів дрібнобуржуазної української соціал-демократичної партії націоналістичного напряму у Східній Галичині, редактор журналу «Воля».

«В о л я» — суспільно-політичний журнал, орган української соціал-демократичної партії у Східній Галичині. Виходив у Львові в 1900—1907 pp.

«Молода Україна» — український студентський журнал ліберального напряму. Видавався у Львові у 1900—1902 pp.

Копач Іван Семенович (1870—1952)—український критик і педагог. Видав 1900 р. брошуру Ф. Паульзена зі своїми комен^1 тарями.

До стор. 257. П р о з е л і т и з м — гаряча відданість новому вченню чи переконанням.

До стор. 258. Тавматургія — мистецтво показування фокусів, жонглерство.

Торквемада Томас (бл. 1420—1498) — домініканський монах, керівник іспанської інквізиції. Відзначався надзвичайною жорстокістю, засудив до спалення понад вісім тисяч «невірних» та єретиків.

До стор. 259. Джингоїсти — англійські войовничі шовіністи, колонізатори.

До стор. 260. ...українці плачуть тепер (1903 р.) над недолею бурі в...— Йдеться про поразку бурів, нащадків європейських колоністів у Південній Африці, у війні проти Англії, яка закінчилась 1902 р.

Костомаров Микола Іванович (1817—1885) — український і російський буржуазний історик, етнограф і письменник. Позитивно оцінюючи возз’єднання України з Росією, Костомаров суперечливо характеризував діяльність Б. Хмельницького, рушійною силою народно-визвольної війни 1648—1654 pp. вважав козацтво, а селянству відводив другорядну роль. У ряді його праць знайшла вияв концепція «безкласовості» і «безбуржуазності» української нації, взята на озброєння буржуазними націоналістами. В 70-х роках створив «Російську історію в життєпису її найголовніших діячів».

До стор. 261. Потебня Андрій Опанасович (1838—1863) — ре-волюціонер-демократ, офіцер, брат видатного вченого-мовознавця

О. О. Потебні. З офіцерів і солдатів створив таємний комітет, який увійшов до товариства народників «Земля і воля». Брав участь у польському повстанні 1863 р.

Рильський Тадей Розеславович (1841—1902) — український культурний діяч буржуазно-демократичного напряму, належав до Київської громади, виступав із статтями з історії, етнографії, фольклору. Батько видатного українського радянського поета М. Рильського.

...українських бунтів 1902 p.— Йдеться про революційні виступи селян у Полтавській, Київській, Харківській та Чернігівській губерніях, внаслідок яких було розгромлено більше ста поміщицьких економій та куркульських садиб.

До стор. 262. ...с ецесій українськи х.— Йдеться про антиурядові виступи української прогресивної молоді в Галичині.

1902 р. частина українських студентів на знак протесту проти по-літпкп австро-угорського уряду демонстративно залишила Львівський університет і виїхала вчитися закордон. Ця акція дістала назву сецесії.

До стор. 264. ...п р о т и виборчої господарки Бар-вінського...— Натяк на фальсифіковані за допомогою жандармів вибори, внаслідок яких лідер галицьких «народовців» О. Бар-вінський та його прибічники здобули мандати до австрійського парламенту.

...п роти розбоїв в Трієст і...— Йдеться про розстріл австрійськими військами та поліцією робітничої демонстрації під час загального страйку у Трієсті на початку 1902 р.

Гоес Леопольд (1848—1922) — намісник австро-угорського цісаря у Трієсті в 1897—1904 pp. За його вказівкою розстріляно демонстрацію страйкуючих робітників. Внаслідок масових протестів цісарський уряд у 1904 р. змушений був відкликати Гоеса з Трієста.

До стор. 265. ...соціал-демократ бере собі motto у безполітичного анархіста часів першого християн с т в а...— Мається на увазі цитата з Біблії, якою закінчується стаття М. Ганкевича.

До стор. 267. Екзорцизми — від лат. exercitium — вправи, заняття.

Ексгортації — від лат. exhorlatio — схвалення, заохочення.

[ПРО ТЕАТР]

Вперше надруковано в журн. «Радянське літературознавство», 1965, № 10, стор. 68—69. Автограф без заголовка і кінця, писаний рукою Климента Квітки, зберігається в Київському літературно-меморіальному музеї Лесі Українки.

На першій сторінці рукопису напис невідомою рукою: «Стаття в газету 1907 р. написана під диктовку Лесі Українки». Авторство поетеси засвідчує також зміст і стиль статті.

Датується 1907 р. на підставі запису на першій сторінці автографа та змісту.

Подається за автографом.

До стор. 269. «Р ада» — суспільно-політична та художньо-мистецька газета ліберально-буржуазного напряму. Виходила в Києві в 1906—1914 pp. Події суспільного життя висвітлювала з ліберально-буржуазних і націоналістичних позицій.

«В липневу ніч» Горчинського — п’єса палежить другорядному польському письменнику Болеславу Горчинському (1880—1944). її переклад українською мовою здійснила дружина

І. Карпенка-Карого С. В. Тобілевич.

«Гейша, або Оказія в одній японській чай-н і й» — оперета, написана антрепренером однієї з мандруючих театральних труп Д. Гайдамакою. В Києві вперше була поставлена в 1906 р.

ІНШІ РЕДАКЦІЇ

ПИСATEЛІ-РУСИНИ НА БУКОВИНІ

Вперше надруковано в газеті «Буковина» за 14, 16, 19 квітня 4900 р.

Стаття є скороченим і значно переробленим варіантом реферату Лесі Українки про творчість Ю. Федьковича, О. Кобилянської та В. Стефаника, з яким вона виступала на засіданні Київського літературно-артистичного товариства 9 грудня 1899 р. за ст. стилем. Готуючи на основі реферату статтю для «Буковини», поетеса дещо скоротила його текст, зокрема біографічні дані про письменників, змінила форму викладу (див. лист до О. Кобилянської від 18 (30) січня 1900 p.).

Датується початком 1900 р. на підставі згаданого листа до

О. Кобилянської.

Подається за першодруком.

До стор. 275. ...н ародовської української літератур и...— Термін «народовський» тут вжито в значенні «народний».

ЄВРОПЕЙСЬКА СОЦІАЛЬНА ДРАМА В КІНЦІ XIX ст.

Вперше надруковано у виданні: Леся Українка. Твори, т. 12. [КиївХарків], «Книгоспілка», [1930], стор. 207—213.

Зберігся автограф, писаний частково рукою Лесі Українки, а частково рукою Климента Квітки (ф. 2, № 850). Це переклад у новій редакції початку статті «Новейшая общественная драма», який поетеса мала намір надрукувати в одному з галицьких видань, очевидно «Літературно-науковому віснику» (див. лист до

І. Франка від 29 липня 1901 p.). Готуючи статтю українською мовою, Леся Українка значно розширила текст, зокрема додала новий початок, аналіз драм В. Гюго тощо.

Датується серединою 1901 р. на підставі згаданого листа до

І. Франка.

Подається за автографом.

До стор. 282. Гар борг Арне (1851—1924) — норвезький письменник. У творах 70—80-х років викривав пороки капіталістичного ладу, відображав розклад патріархального укладу села. В кінці 90-х років став на шлях крайнього індивідуалізму, проповідував містику.

До стор. 283. Арістофан (бл. 445—385 до н. е.) — давньогрецький драматург, «батько комедії».

До стор. 285. Карлейль Томас (1795—1881) — англійський письменник, публіцист, історик і філософ. У художніх творах раннього періоду викривав соціальну нерівність, у публіцистичних працях різко критикував сучасне йому буржуазне суспільство. В «Історії французької революції» показав історичну неминучість краху феодалізму. Пізніше деградував у бік реакції. Творцями історії вважав окремих видатних осіб, підтримував колонізаторську політику англійського уряду.

СПИСОК ІЛЮСТРАЦІЙ

Леся Українка. Фото. 1901 ......... 128—129

«Михаэль Крамер». Последняя драма Гергарта Гауптмана. Сторінка автографа.........128—129

Леся Українка серед родичів та знайомих. Фото.

1898 ................... 160-161

«Утопія в белетристиці». Сторінка автографа . . . 160—161

ЗМІСТ

ЛІТЕРАТУРНО-КРИТИЧНІ ТА ПУБЛІЦИСТИЧНІ СТАТТІ

Академия наук Украинской ССР

ЛЕСЯ УКРАИНКА

СОБРАИИЕ СОЧИНЕНИЙ В ДВЕНАДЦАТИ ТОМАХ

ТОМ 8

ЛИТЕРАТУРНО-КРИТИЧЕСКИЕ И ПУБЛИЦИСТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ

(На украинском языке)

Редактор В. А. Зіпа Художній редактор P. К. Паосолюк Оформлення художника В. М. Дозорця Технічний редактор В. М. Кричевська Коректори 3. П. Школъник, Я. М. Зубко

Інформ. бл-ШК Ла 105.

Здано.до складання 4.ѴПІ 1976 р. Підписано до друку 20.1 1977 р. Зам. 6—2021. Вид. JSTs 328. Тираж 100 000.

Папір № 1, 84ХІ087з2. Друк.-фіз. арк. 10+2 вкл. Умовно-друк. арк. 17,01. Облік.-вид. арк. 17,21.

Ціна 2 крб. 8 коп.

Видавництво «Наукова думка»

Київ, Репіна, 3.

Головне підприємство республіканського виробничого об’єднання «Поліграфкнига» Держкомвидаву УРСР,

Київ, вул. Довженка, 3.

1

Моя провина, каюся! (лат.) — Ред.

2

Ксьондзові жертва помила, іди, теля, додому (польськ

3

Велико Відродження (італ.).— Ред.

4

Рацію, злободенність (франц.).— Ред.

5

Эта и все следующие цитаты приведены мною в собствен-ном переводе.

6

Сторнель, пісня (італРед.

7

Канцона,- пісня (італ.).— Ред.

8

«Fatalita», «Marchio in fronte».

9

Шедевр (франц.).— Ред.

10

«Animal triste», «Imagine».

11

«Animal triste», «Sed non satiatis».

12

«Animal triste», «Vere nuovo».

13

«Animal triste», «Linconsapevole».

14

Тенденційні романи (франц.).— Ред.

15

Позволю себе обратить внимание читателя на большой пси-хологический роман д’Аннунцио «Невинная жертва», вышедший недавно в русском переводе.

16

Великий розбрат (франц.)— Ред.

Трилисник, конюшина (італ.),— Ред.

Програма (франц.).— Ред.

17

«Fatal[ita]», «La Sfida».

18

«Fatalita», «Мапо nel ingranaggio».

«Tempeste», «Disoccupato».

Пеллагра — болезнь, развивающаяся от употребления в Нищу пораженного грибком маиса.

«Tempeste», «Аггіѵо».

«Tempeste», «Amor nuovo».

19

«Tempeste», «Amor nuovo».

20

«Tempeste», «Iminortale».

21

«Tempeste», «Sciopero».

22

«Tempeste», «II sogno».

23

Тільки дурні нічого не бояться (нім.).— Ред.

Дотепів, каламбурів (франц.).— Ред.

77

Безцеремонно (франц.).— Ред.

24

Тілом для втіхи (франц.).— Ред.

25

Та інші (італ.).— Ред.

26

Публічна лекція (франц.).— Ред.

Роману кохання або роману суто паризького ((франц.).—

Ред.

27

Все геронни новых французских романов на тему о «новой женщине» непременно паходятся под каким-нибудь иностраппым влиянием — английским, скапдинавским, иногда русскнм.

28

Бог з машини, тобто несподівана, але вчасна поява когось ( лат.).— Ред.

29

Wanda. Ideafy romantycznej poezyi polskiej. Poznan, 1899.

30

Провіщення (італ.).— Ред.

113

31

За выражение «мозг души» переводчик снимает с себя ответствеыность: это иодлинные слова гіоэта: szpik duszy,

32

Сам філософ, демон, бог і все інше (лат.).— Ред.

Пливи, галеро! Тобто — вперед, хай буде що буде! (франц.).—

Ред.

33

Цитата из большой лирической поэмы Пшибышевского «Nad morzem» («Над морем»).

34

Про це розказано в Кеннана *, в його кнпжці «Сибір».

Драма середовища (франц.) — Ред% 231

По лютеранской версии заповедь о почитании родителей — четвертая, а по иятая.

35

Після того, як щось уже сталося (лат.) — Ред.

36

Пся крев (полъськ.).— Ред.

37

Девіз (італ.).— Ред.

38

Угода про умови мирного співіснування (лат.) —Ред.

Тут було додано дещо про мову русинів-буковинців.

39

Уживаю скрізь просто «буковинський» замість «буковинсько-руський» просто для скорочення.

40

Тут була прочитана поезія «Товариші».

41

Тут було прочитане оповідання «Сафат Зінич».

42

Тут був розказаний зміст «Некультурної».

Content

Леся Українка_Зібрання творів у 12 томах_Том 08 [Hurtom.com]

ЛЕСЯ УКРАЇНКА

ЛЕСЯ УКРАЇНКА

УТОПІЯ В БЕЛЕТРИСТИЦІ

ДЕРЖАВНИЙ ЛАД

НОВЕЙШАЯ ОБЩЕСТВЕННАЯ ДРАМА (Доклад JI. Косач)

ЛЕСЯ УКРАИНКА

1