Борис Носик

С Лазурного Берега на Колыму. Русские художники-неоакадемики дома и в эмиграции

Глава 1

Наш гений, наш пострел (Ю. П. Анненков)

Русский художник, о котором у нас пойдет речь, жил еще и сравнительно недавно в замечательном доме художников на коротенькой, но тоже вполне замечательной и вполне художественной парижской улочке Кампань-Премьер, что соединяет бульвар Монпарнас с бульваром Распай. Жил он там до конца жизни, но мы и начнем рассказ о его жизни почти с конца, во всяком случае, не с ее начала. И даже вообще, не с него начнем, а с нас с вами, с удивлением глядящих на эту далекую жизнь из нашей нынешней близи, едва ли нам самим нынче более понятной, чем та, вековой давности сумбурная и страшновато-заманчивая даль. В общем, начнем с нас…

Помнится, в первое десятилетие моей парижской жизни (в 80-е годы минувшего века) меня одарила своей дружбой прекрасная женщина из той Великой пореволюционной русской эмиграции — Екатерина Алексеевна Осоргина-Бакунина. Ей было тогда уже за 80 и она была вдовой (добрых полжизни, уже лет пятьдесят, как была вдовой) русского писателя Михаила Андреевича Осоргина.

Встречались мы с ней довольно часто в Тургеневской библиотеке, где она с довоенных еще времен хозяйничала, и она рассказывала мне кое-что о той блистательной эмиграции, о Великом Русском Исходе. В большинстве ее рассказов присутствовал, конечно, ее обожаемый и вечно живой для нее муж-писатель. Рассказы были разные — и о том, как однажды ее муж обрадовался, как он огорчился однажды[1], как он удивился, как он однажды пришел в ярость, как он оживился или впал в уныние и даже как муж ее однажды позавидовал. Я пишу «даже», потому что он был человек не завистливый, хороший был человек, но вот однажды позавидовал, и даже расстроился — об этом подробно рассказала мне Татьяна Алексеевна, и я позволю себе достаточно подробно передать ее рассказ, потому что он имеет самое прямое отношение к герою нашего повествования.

Муж Татьяны Алексеевны, писатель Михаил Андреевич Осоргин ревностно относился к молодой эмигрантской литературе, помогал начинающим и даже ведал серией книг «Молодые писатели». В этом последнем качестве он и получил однажды роман некоего Бориса Темирязева. Роман был передан через некую загадочную госпожу Горгулову, а Темирязев — это был наверняка чей-то псевдоним. Осоргин начал читать и пришел в изумление — это был настоящий роман, высокопрофессиональный роман, отличный роман — часто ли такое бывает?.. «Да кто ж это мог написать?» — стал гадать Осоргин, который знал в эмиграции всех пишущих профессионалов, да, пожалуй, и всех начинающих. А пишущих в русской эмиграции было великое множество. С гордостью (или с некоторым смущением) можно признать, что ни в одной диаспоре мира не было столько пишущих людей, сколько в русской. В конце концов, русских эмигрантов было в Париже не больше, чем итальянцев, греков, поляков, румын или турок, но ни в одной эмиграции не смогло бы найтись ни авторов ни даже читателей на целую тысячу зарубежных периодических изданий на родном языке, а в русской нашлось — и тех и других…

Порывшись в памяти, Осоргин вспомнил, что фамилию такого автора он уже однажды встречал. Напечатан был в «Современных записках» в 1928-м году рассказ загадочного Б. Темирязева «Домик на 5-й Рождественской». И тогда уже многие заметили, что похож он был, этот «Домик» по стилю на анонимный (под интеллигентным английским девизом пришедший) рассказ «Любовь Сеньки Пупсика», который редакция «Звена» в 1927 году отметила на своем конкурсе первой премией. Осоргин поспрошал в «Современных записках», но выяснил только, что в журнал передала рассказ та же самая загадочная госпожа Горгулова, вот, есть адрес, а кто этот Б. Темирязев, никому не известно.

Осоргин был окончательно заинтригован. Он написал через эту госпожу Горгулову, что автор должен к нему явиться лично — только тогда он займется романом и даже предложит его издательству «Петрополис», а если автор не явится, то он, Осоргин, и пальцем не шевельнет… Так что, пусть явится, хотя бы в плаще и маске.

Время шло, Осоргин ждал, но автор не шел. Однажды явился к Осоргину всем известный художник Юрий Анненков, сел и сказал:

— Я пришел. Темирязев пришел…

Осоргин глядел на художника с таким непониманием, что Анненков забормотал:

— Ну да, это я и есть, Михаил Андреич, вы, что не узнаете меня?

— Узнать-то узнаю, но как может быть…

Рассказывая мне об этом свидании, Татьяна Алексеевна вспоминала, что ее муж был даже как-то уязвлен этим, обидно ему стало, или позавидовал.

— Чему же именно позавидовал? Отчего обидно?

— Ну как-то так, знаете… Чтоб одному человеку столько талантов дано… Ведь это был Юрий Анненков…

Тут-то мне вспомнилось, что да, Юрий Анненков уже и в петроградскую пору был известный портретист, театральный художник, постановщик, книжный иллюстратор («Двенадцать» Блока иллюстрировал, сказки Чуковского и еще и еще), сатириконовский карикатурист, а потом в кино работал, да где он только не преуспел, наш пострел? И вот, оказывается — такой писатель… Столько одному человеку дано. И ни один талант не зарыл в землю.

Таланты и разносторонность Анненкова многих приводили в восторг. К примеру, отправились они как-то по делам в театр вместе с Корнеем Чуковским, и Анненков сходу привел Чуковского в восторг своей общительностью, талантами и веселостью. Все помнят, что Чуковский был вообще человек восторженный. То он восхищался тем, что Брик и Маяковский целых пять, то ли больше лет так дружно делят на двоих (а может, и больше, чем на двоих) одну и ту же Брикову жену. То восхищался тем, что товарищ Сталин носит на руке обыкновенные серебряные часы (а Чуковский, видно, полагал, что такой великий вождь должен с собой носить кремлевские куранты). Вот и упомянутая мною прогулка с Анненковым осенью 1922 привела Чуковского в такой неописуемый восторг, что он, придя домой, записал в своем дневнике: «Мы в тот вечер отправились с ним в Вольную Комедию. Вот талант — в каждом вершке. Там все его знают от билетерши до директора, со всеми он на ты, маленькие актрисы его обожают, когда музыка — он подпевает, когда конферансье — он хохочет. Танцы так увлекли его, что он на улице, в дождь, когда мы возвращались назад: «К.И., держите мою палку», и стал танцевать на улице, отлично припоминая все па. Все у него ловко, удачливо, и со всеми он друг. Собирается в Америку. Я дал ему два урока английского языка, и он уже — Ай до нот вонт то кисс блэк воман, Ай вонт то кисс уайт воман. (Попробовал бы он нынче такую фразу в чернолюбивой Америке произнести, немедленно линчевала бы его толпа белых студентов. — Б.Н.).

Жизнь ему вкусна, и он плотояден. На столе у него три обложки к «Браге» Тихонова, к «Николе» Пильняка и к «Кругу». Он спросил, нравятся ли они мне, я откровенно сказал: нет. Он не обиделся.

За обедом он рассказал Пильняку, что один рабочий на собрании сказал:

— Хотя я в этом вопросе не компенгаген».

Вот такой был всесторонне талантливый, ловкий, удачливый, всем знакомый, всех знавший человек — всех, от Блока, Пильняка и Бабеля до Троцкого, Склянского и буфетчицы. А на дворе только 1922, он ведь еще только-только собирается за границу, и впереди у него, у знаменитого Анненкова, еще больше 50 лет творческой жизни, уже заграничной — по большей части парижской… Она и закончилась в Париже, в 1974 году, его долгая жизнь, но началась она где-то на другом конце света — то ли в Казахстане, то ли на Камчатке (на этот счет между биографами нет согласия), где отец будущего художника отбывал ссылку. Впрочем, мальчику было всего три года, когда семья вернулась в Петербург. Там Юрий Анненков и прожил до тридцати пяти.

Как все солидные авторы, мы начнем наш рассказ издалека — так сказать, от яйца, или от древа, начнем с предков. Анненковы — фамилия, хоть и не древняя, но вполне известная. Специалисты считают, что давали такую фамилию семинаристам и священнослужителям, в честь Святой Анны. Из Анненковых позапрошлого века памятен всем гвардейский поручик Иван Анненков, принявший участие в декабрьском восстании, приговоренный к двадцати годам каторги и отправленный в Нерчинские рудники. Прославила этого бедного декабриста-поручика романтическая любовная история, доказавшая миру, что и француженки любить умеют. Невеста каторжного поручика, чистейшая француженка Полина Гебль, отправилась за ним в каторжную Сибирь, жила с ним в ссылке, вернулась с ним в Европейскую Россию и мирно упокоилась рядом с ним же на православном кладбище (правда, уже не Полиной себя называла в ту пору, а Прасковьей Ивановной, как положено) где-то на волжском берегу, в Нижнем Новгороде. Романтическую историю эту не обошли вниманием ни русские ни французские писатели, а мой друг, знаменитый кинорежиссер В. Я. Мотыль, он от нее просто балдел.

В том же XIX веке вполне был небезызвестен литератор Павел Васильевич Анненков, который родился в Москве, дружил с Гоголем и Белинским (а позднее сочинял с Белинским знаменитое «письмо к Гоголю»), надеясь набраться у них ума-разума, вел переписку с Марксом — Энгельсом и даже встречался с этими тогда еще не всем опостылевшими бородачами. В России он издавал собрание сочинений Пушкина, писал мемуары и критические статьи по-русски, но жил частенько за границей и даже помер в Дрездене.

Наш герой-художник Юрий Анненков вполне уважительно относился к теням великих предков и к своему генеалогическому древу, о чем свидетельствует, в частности, дневниковая запись К. И. Чуковского (за 17.01. 1923 г.):

«У Ю. П. Анненкова познакомился с сыном Павла Васильевича Анненкова, «друга Тургенева». Интересуется больше всего генеалогией рода дворян Анненковых — ради чего и приходит к Юрию Павловичу и рассматривает вместе с ним листы, где изображено их древо…»

Уважительные биографы, интересуясь и корням и самим древом, почтительно обращаются к фигуре отца нашего героя-художника. Сын-художник тоже поминает родителя, хотя и с меньшей уважительностью, чем биографы.

Об отце художника Павле Семеновиче Анненкове биографы пишут, что был он революционер, народоволец (не вполне ясного года рождения), а после кровавого убийства народными радетелями Царя-Освободителя был сослан в Сибирь, откуда семья и вернулась благополучно лет через десять, уже с мальчуганом.

Сам мальчуган описал позднее отцовский ревпуть в своей знаменитой «Повести о пустяках», в которой так рассказывал о молодых подвигах и последующем благополучии отца главного героя романа — Коленьки Хохлова:

Биография… потомственного дворянина Ивана Павловича Хохлова такова:

«В 80-х годах прошлого столетия, за участие в студенческих беспорядках, юрист Хохлов исключается из Московского Университета. В следующем году он поступает на Медицинский факультет в Казани, но вскоре его увольняют и оттуда. Физико-математическое отделение Харьковского университета. Организация подпольных рабочих кружков. Высылка из Харькова. Петербург, историко-филологический факультет. Арест за распространение крамольных идей, равно как и за проживание по подложным документам. Высылка по этапу в Одессу. Восемь месяцев казарм. Новороссийский Университет. Арест за тайное сношение с моряками Черноморского флота. Тюрьма. Юрьевский Университет. Арест. Снова Петербург, но уже не Университет, а Петропавловская крепость, одиночная камера, ночные куранты.

…по этапу отправляется на поселение в Сибирь… С некоторым опозданием туда же приезжает невеста Хохлова и будущая мать Коленьки…»

Как видите, не одни француженки любить умеют…

Но по возвращении из ссылки — не бесчестие и бедность, а почетная и вполне доходная должность, ибо они теперь везде, былые крамольники:

«Через двадцать лет старый народоволец, Иван Петрович Хохлов заседал в Петербургском комитете кадетской партии… Хохлов не удивился, когда оглянувшись, увидел рядом с собой бывших своих товарищей по подполью, по тюрьмам и ссылке: седеющих, полысевших, тучных адвокатов, писателей, врачей, земских деятелей, депутатов…

Хохлов возглавлял крупнейшее акционерное общество, имевшее отделение в самых захолустных углах Империи…»

То, что герой так неуважительно говорит о папеньке, не должно вас смущать. Во-первых, в такого характера «игровой» повести ни о ком уважительно говорить не положено. А во — вторых, и автор и его герой, выросшие в прекрасной атмосфере вседозволенности и сытости, вряд ли к кому испытывали почтение. Так или иначе, вы, вероятно, поняли, что к началу нового века у семейства Анненковых (и соответственно, у семейства Хохловых из «Повести о пустяках») была не только солидная квартира в Петербурге, но и дача на берегу Финского залива, в Куоккале, что говорило «о жизни если и не богатой, то во всяком случае благополучной и независимой».

Благополучным было и детство Юрия Анненкова.

Дачная Куоккала (нынешнее Репино), этот приморский зеленый рай, где будущий художник провел детские годы, куда приезжал на каникулы в отрочестве и в юности, где работал и отдыхал и развлекался, — эта Куоккала много значила в его жизни.

В начале анненковской «Повести о пустяках» есть несколько ностальгических страниц о знаменитом этом дачном поселке:

«Вначале были болота, клюква, морошка, а ближе к морю — дюны, осока и можжевельник. В те отдаленные времена на всю округу существовала единственная лавка старого Вейялайнена…»

Усилия двух-трех деловитых финнов «способствовали культурному процветанию края»:

«Дачи множились, как сыроежки… морошка, клюква и комары все глубже уходили в нетронутые сырые леса… песок окутывали дерном и засаживали соснами, останавливая движение дюн. За заборами множились клумбы: табак, георгины, левкои, гелиотроп, анютины глазки, львиный зев… На дорогах выросли чистенькие фонари и тумбы, афиши любительских спектаклей, в разукрашенном сарайчике танцевальные вечера, где близорукая таперша сменяла па-де-катр на па-де-патинер и вальс на па-дэспань… Несложный рокот залива; голубые стрелы осоки; сосновый, янтарный дух, смоляная волна, золотистые волны дюн, золотистое лоно юности; песок, стволы, огни керосиновых ламп на балконах, тепло июльских вечеров, отдых, свистки паровозов, хвойная тишина, легкокрылые бабочки шелкопряды-монашенки, ночницы сосновые и жуки короеды: типограф, гравер и стенограф».

Так вот вспоминал Куоккалу (уже находясь в Париже) зрелый Анненков-Темирязев. Почти Набоков. Пожиже, конечно, но и поязвительней, потому что не забывал, что это буржуазный был рай, а он все же был левый бунтарь, недаром эмигрантскому читателю почудилась тогда в повести некая советчина…

Автору этих строк довелось бывать на этом берегу лет семьдесят спустя в развеселом киношном доме на киношных семинарах, бродить по песку под соснами (и сосны пока есть, и комары) с молодыми еще, но подавшими уже надежды Битовым, Викой Токаревой, братьями Ибрагимбековыми, Давиком Маркишем, Ильей Нусиновым и даже с Толстым (не с великим, конечно, а с околокиношным — из Казахстана), а также и с безотказными, отдыхающими дамами — бродить, толковать о литературе, о сексе, о Набокове, о высоком искусстве кино…

Об искусстве в этой Куоккале толковали еще и во времена Коленьки Хохлова и его творца Юры Анненкова. Недалеко от дома Анненковых, что стоял, если верить воспоминаниям одного из младших тогдашних соседей (Николая Чуковского), на Прямой дороге, поселился в 1903 году знаменитый художник Илья Репин. Неподалеку был и дом Корнея Чуковского. Быть соседом Репина и соседом Чуковского — это значило наверняка угодить в историю и мемуарную литературу. Чуковский про все свои встречи непременно писал или в дневнике или в своем рано ставшем знаменитом домашнем журнале «Чукоккала», где прочтешь и про дачевладельца-соседа П. С. Анненкова, и про его отпрыска: «В первый же день нашего знакомства он сказал мне, что у него есть сынишка, студент, но «кто знает» — может быть, из него выйдет поэт, а быть может, художник». Звали этого сына Юра, и в то время он был на распутье: то исписывал горы бумаги стихами, то — если не ел и не спал — рисовал. Рисовал ненасытно и жадно все, что попадало ему на глаза, — деревья, будки на морском берегу, собак, лошадей, людей».

Итак мальчик Юра (или мальчик Коля из «Повести о пустяках») пишет стихи и рисует:

«Став коленками на стул и разбросав по столу цветные карандаши, Коленька рисует лошадей, петухов, собак, кошек. Рисует долго, сосредоточенно и самозабвенно, как все, что делают дети для собственного удовольствия».

Конечно, папа в восторге, ведет мальчика на выставку картин, а там — васнецовские богатыри, «Витязь на распутье» и «Гамаюн», и «Сирин», и «Алконост». Папа приглашает для мальчика учителя рисования (который пока не находит никаких явных признаков таланта), знакомит его с самим Репиным, а потом уж вводит к Чуковскому, который к тому времени уже все-все знал про литературу.

Ну и, конечно, прочее образование как водится — сперва казенная гимназия, из которой шестнадцатилетнего Юру изгоняют за то, что рисует карикатуры. Да кто ж их не рисует в ту вольную пору? И Билибин рисует, и Чехонин, и Лансере, и Гржебин — только тот не рисует, кто оказался не у дел, за границей, или кто вовсе рисовать не умеет. Склонность к насмешке уже тогда проявляется у юного художника. Юру отдают в частную гимназию. Но гимназия, она «и есть гимназия», много ли вы хорошего о своей школе вспомните? А бунтарь Коленька Хохлов (из той же «Повести» бунтаря Анненкова) вам объяснит все подробно:

«кроме того, гимназия — в вечном страхе, в постоянном обмане, в зависти и фискальстве… Гимназия — это школа пороков, тайных и явных, ложь о человеке, ложь о природе, залоснившиеся брюки, пропахшие сортиром, пальцы в чернильных пятнах, туманная Фонтанка с дровяными баржами за окнами, пожарный кран в томительном коридоре, несправедливые окрики, прыщи на лице и мечта о побеге».

В Куоккале юный гимназист бывал у великого Репина, внимательно наблюдал за его работой, сам рисовал в его присутствии. Но уроков ему Репин не давал, а все же не мог не произвести впечатление на гимназиста. Это заметно на портрете отца, который Юра написал в ту пору. Вполне зрелый портрет — хоть на выставку передвижников. Но передвижники — это уже вчерашний день. Юношу тянуло к современному искусству, к «последнему слову», и последние эти слова, как известно, доходили уже до столичного Петербурга.

Закончив гимназию девятнадцатилетний Юра Анненков поступил на юридический факультет университета. Был этот юрфак настоящей кузницей художественных и литературных кадров России: кто только из художников его не кончал…

Одновременно с юрфаком посещал Анненков рисовальные классы Зайденберга. Лет двадцать спустя удивлялся Анненков, что посещавший вместе с ним эти классы провинциал с витебской окраины Марк Шагал ни разу не упомянул ни соученика своего Анненкова, ни даже самого Зайденберга. Чему удивляться? Двадцать лет спустя Шагал был так знаменит, что мог себе позволить забыть все, что помнить было не слишком престижно. Шагал даже витебское столярное ПТУ, которое он кончил, и учившегося там же Цадкина напрочь забыл. Вспомнил лишь в мемуарах игриво, что был он после революции в Витебске городской и областной комиссар по искусству и в ту кровавую пору он мог снисходительно шлепать по попке своих коллег, простоватых и симпатичных парней-комиссаров.

А про то, что эти симпатичные парни, уже тогда в подвалах ЧК шлепали из наганов беспартийную публику, об этом писать веселый экс-комиссар Шагал не решился, наверное, чтоб не огорчать влиятельную и всю как есть левую парижскую элиту…

Анненков не только посещал класс Зайденберга, но и ездил с ним летом на этюды в валдайские Боровичи (те самые, где родился знаменитый путешественник, писатель, педофил и авантюрист Миклухо-Маклай).

Год спустя, в 1909, Анненков сделал попытку поступить в Академию художеств, но на экзамене срезался (как и герой его «Повести» Коленька Хохлов, который позднее, уже став комиссаром, «реформирует» Академию).

Большой беды для юноши из состоятельной семьи в таком провале не было: Анненков целый год берет частные уроки у знаменитого профессора Академии Яна Францевича Ционглинского, красивого, стареющего поляка, всеобщего любимца, шармера, застольного оратора, несмотря на некоторую леность свою, все же стяжавшего в Питере славу «первого русского импрессиониста». Александр Бенуа, писавший о Ционглинском не без иронии, должен был признать, что «Ционглинский говорил об искусстве много и красно, он имел очень правильные и меткие суждения, он горел неподдельным огнем к искусству. В этом заключалось главное основание того, почему он приобрел себе славу превосходного преподавателя, будившего в юных сердцах энтузиазм».

В ту пору молодой Анненской испытывает множество самых разнообразных влияний, переживает увлечение импрессионизмом, символизмом и прочими измами, увлекается Федотовым, Ван-Гогом, Сезанном, Малявиным (настолько, что Ционглинский начинает звать его «Малявиным в студенческой тужурке»). Анненков переживает также увлечение русской иконой и даже создает эскизы стенной росписи для сельской церкви под Лугой.

Профессор Ционглинский дает своему увлекающемуся, переимчивому ученику не слишком оригинальный, но вполне судьбоносный совет — поехать в тогдашнюю мировую столицу живописи, в Париж. То же советуют общительному Юре Анненкову его бесчисленные петербургские друзья.

И вот весна 1911 года, Париж, в первый раз Париж, Монмартр, Монпарнас… Той же весной Гумилев привез в Париж в свадебное путешествие молодую жену, Анну Ахматову, и она познакомилась с Модильяни. Анненков (писавший позднее и о Гумилеве, и об Ахматовой, и о Модильяни) не знал об этом факте, да и вообще, ему было в ту пору не до петербуржцев. Он был так захвачен Парижем и новыми впечатлениями, что несколько месяцев почти не занимался живописью. Впрочем, к зиме он уже начал посещать здешние «академии» Гран Шомьер и Ла Палет, брать уроки у Мориса Дени и Феликса Валлотона. Чему он научился у вождя «набийцев» Дени, установить не удалось. Но влияние близкого к набийцам, искусного графика — швейцарца Валлотона, его контрастов белого и черного знатоки отмечают и в поздней графике Анненкова. Вероятно, именно в Париже Анненков впервые увлекся кубистами.

Молодой Ю. Анненков впервые в Париже

Молодой Анненков снимал ателье на той самой улице Кампань-Премьер, на которой он снова поселился в конце жизни, и смолоду бурно осваивал Монпарнас. Уже тогда распространились по свету легенды о развеселой и нищей монпарнасской богеме, в чью жизнь безудержно вписался молодой, веселый и общительный петербуржец, живший на Монпарнасе до конца своих дней и чуть не до их конца не устававший дополнять новыми страницами космополитическую «сагу о горячих деньках Монпарнаса».

В Париже у Анненкова были самые разнообразные знакомые среди местных художников и самые разнообразные увлечения. И конечно, он увлекался кубизмом и всеми прочими видами авангарда. Об этом написано мало, мимоходсом, как о само собой разумеющемся:

«Тогда, в Париже, он восторгался Маринетти, дружил с И. Пуни, и вместе с ним, как и положено «новаторам», гулял по Большим Бульварам в вывернутых наизнанку пиджаках, эпатируя парижских консьержей». (Делая это сообщение, искусствовед Б. Берман ссылается на черновики доклада Анненкова «Театр чистого метода», прочитанного художником в 1921 году).

В ту парижскую пору Анненков рисовал без конца — и городские пейзажи, и уличные сценки, и обнаженных натурщиц, но также по-прежнему, как бывало в юные годы в Куоккале, писал стихи. Тогда он написал картину «Кабачок» и картину «Таверна ду Пантчеон»…

Ю. Анненков. Портрет Ивана Пуни

Все это вышло на люди позднее, по возвращении в Петербург, на страницах «Сатирикона» и журнала «Весна». Оба журнала воспроизвели его «Любовь космополитическую», на которой — парижская карусель, дамы, черный кавалер, парижанин в котелке и весь этот вечный праздник, «который всегда с тобой», и еще — какой-то заветный парижский адрес, а также заветные слова Кафе и Табак.

В «Сатириконе» под рисунком была и наивно-юмористическая подпись:

Мариетте — Джон: Кого ты больше любишь? Меня или свою далекую, знойную родину?

Джон — По правде говоря, я предпочел бы добрую бутылку шампанского.

(Позднее, когда слово «космополитическая» стало помаленьку ругательным, московский Джон вытащил бы из кармана английских брюк подобающий ответ: «если б не было такой земли Москва», родину и родной язык, дорогая Мариетта, «только за то, что им разговаривал Ленин», вот, гляди, «достаю из широких штанин»… (Позднее, стареющий Анненков эти подмены и подметил и отметил в точных цитатах).

Под той же картинкой в приложении к журналу «Весна» подписи не было, зато в самом журнале были стихи Анненкова — все про ту же Мариетту:

Это была девушка шестнадцати лет,

Звали эту девушку, звали Мариетт…

Каждый вечер звали в Люксембургский сад,

Там, где за решеткою темен Одеон…

В воскресенье вечером, в сутолке карет

Промелькнул знакомый, бархатный берет…

Но, может, девушки были разные, может, одну звали Генриетта, а еще была и маленькая Габриель в том же Люксембургском саду:

В Люксембургском саду коричневая зелень:

Под навесом сидят музыканты

В форменных фуражках

И играют мелодию Дебюсси…

… Я сижу на скамейке,

Курю папиросу

Ни о чем не думаю,

Кроме маленькой Габриель…

Детские кораблики в бассейне под фонтаном

И детская печаль по Габриель.

В том же 1911 на скамейках и в кафе Люксембургского сада сиживали Анна Ахматова-Гумилева и Амедео Модильяни («Звенела музыка в саду / Таким невыразимым горем. / Свежо и остро пахли морем. / На блюде устрицы во льду), но они, по понятным причинам, старались избегать встреч со знакомыми, с русскими, с петербуржцами, так что даже расторопный Анненков об их жестоком романе не знал.

Что же до Мариетты, то, похоже, была она не одна (сколько глупостей поспеет натворить человек за неделю, когда он молод, и полон сил, и на работу ему ходить не надо, а ходит он бознать куда). Сам Анненков и послушные ему биографы чаще всего называют все же имя юной парижанки Генриетты Мавью, которая была и натурщицей и возлюбленной молодого русского (вот вам и космополитическая любовь).

Как вспоминал сам Анненков, его Генриетта была связана с какой-то парижской шпаной, с апашами, и для мирного Петербурга в этом была некая экзотика (как в ресторанной и окраинно-панельной жизни Блока), так что она с непременностью должна была проявиться в стихах начинающего (все еще начинающего) поэта-художника. В стихотворении Rue de la Gaité поэту чудятся капли крови на тротуаре и прочие таинственные следы уголовной жизни Парижа…

В целом же, город художников, Лувра, кабаков, музыки и прелестных дам крепко держал любвеобильного питерца в своих тенетах, однако Анненкову удалось выбраться и на берег моря, в облюбованную художниками экзотическую Бретань. В первый раз молодому общительному петербуржцу подвернулась работа (или, как говорили поздней, халтура — кстати, Анненков, и тогда, молодым, да и позднее, ко всякой халтуре относился серьезно: «работа есть работа») — нужно было проиллюстрировать научную диссертацию какого-то биолога, и Анненков (уже успевший к тому времени показать свои работы в Салоне Независимых) уехал в крошечный городок Роскоф, что в Северном Финистерре, в стране Леон.

В древней Бретани и самый крошечный городок может похвастать ценными памятниками старины, лаврами былых побед и разбоев, плодами вековых трудов. Роскоф стоит у самого входа в пролив Па-де-Кале, отсюда уходили в плаванье рыбаки, авантюристы и пираты, здесь в старину разворачивались морские баталии, сюда не раз вторгались англичане. Здесь праздновала свадьбу с дофином Мария Стюарт, здесь же она отбывала ссылку. Со здешнего берега открывается пленительный вид на Морлесскую бухту, а над берегом высится Храм Божьей Матери. К востоку же от Старого Порта стоит ХVII века часовня Сен-Барб, о которой молодой петербургский художник и поэт Юрий Анненков вспоминал в стихах:

На желтой скале, над самым морем

В далекие времена поставили храм.

Храм XVI–XVII вв стоит и ныне над берегом, а в бретонских музеях и поныне вспоминают русского художника. Здесь он написал тогда свой «Городок в Бретани», «Пьяных рыбаков» и «Ночь в Бретани», а позднее также «Вечер в Бретани», «Гавань в Бретани» и еще и еще. Анненков ностальгически вспоминал о своей бретонской молодости в «Дневнике встреч», вспоминал о «дружбе с загорелыми и заскорузлыми моряками в клеенчатых куртках», вспоминал про «зеленое море, черные силуэты бретонок в кружевных головных уборах, прибрежные камни и скалы, ночную игру маяков, цокот деревянных сабо». Старый Порт, старинные роскофские улочки и прохлада храмов навевали молодому русскому ностальгию по ушедшему, о чем он по возвращении на родину и сообщил читателям «Сатирикона»:

Я хотел бы стать святым аббатом.

В час набегов и восстаний

Пробуждать селение набатом

Где-нибудь в трагической Бретани.

$Но, увы, не стоит быть аббатом.

Нет ни бунтов больше, ни восстаний.

Напоен покоем каждый атом

Там вдали, в лирической Бретани.

В общем, скучновато бывало иногда в Бретани тогдашнему петербуржцу. Блок, отдыхавший в ту пору с супругой совсем неподалеку от Анненкова (но конечно, не подозревавший еще ни о соседстве ни о самом о существовании своего будущего иллюстратора), просто с ума здесь сходил от тоски, мечтая, чтобы хоть мировая война началась что ли. Здесь же, в Бретани, Блок написал об этой скуке прекрасное стихотворение — про визит военной эскадры, про пылинку на ноже карманном…

Впрочем, Анненкову было все же не так скучно, как женатому Блоку. К тому же он и работу должен был закончить на местной биостанции…

Биостанция в Роскофе была старинная, знаменитая. Она была основана в 1872 году профессором Лаказом-Дютьером и размещалась в двух старинных зданиях, уцелевших аж от XVII века. Позднее воспоминанья о знаменитой станции и ее основателе, может, приходили в голову Анненкову, ибо как раз на парижской улице Лаказа (в XVI округе) проходили знаменитейшие эмигрантские собрания и чтения, например, читал свои произведения В. В. Набоков, чьи восторженные описанья мельчайшей фауны, попавшей на стеклышко микроскопа, Анненков отчасти то ли предвосхитил, то ли повторил в своих примечаниях к «Портретам»:

«Стоит только повнимательней заглянуть в стекло микроскопа, проследить — с какой медлительной пышностью расплываются и видоизменяются окрашенные препараты, чтобы открыть неисчерпаемый источник графических и живописных откровений. Художники напрасно пренебрегают микроскопом, сквозь чечевицы его стекол на нас смотрит новая природа, ничем не схожая с той, что мы видим невооруженным глазом и способная обогатить багаж наших зрительных впечатлений».

Сообразительный Анненков высказал предположение, что именно это зрелище навеяло высокообразованному Кандинскому его абстрактно-микробные цветные феерии. Дерзкий Анненков высказал предположение, что эти прославленные феерии лишь точные (даже фотографически-точные, но все же разноцветные) копии того, что видит человек через линзу микроскопа. Встав на почву этих дерзостных гипотез, выскажу предположение, что именно студенческие воспоминания о работе с микроскопом вызывают столь дружное пристрастие нынешних парижских врачей к этим шедеврам гениального Vassily Kandinsky. Попав в приемную очередного парижского врача — не обязательно дантиста или дерматолога (которым, как известно, столь многим обязана жизнь искусства), но и кардиолога, и офтальмолога, я лихорадочно ищу на стене Кандинского, а потом уж здороваюсь с пациентами и худо-бедно перевожу на французский русскую фразу «Кто последний?». Репродукция Кандинского с пестрой микроскопической россыпью на стене — залог современного уровня бесплатной парижской медицины…

В тех же автобиографических примечаниях к своим «Портретам» Анненков рассказывает, что работа над рисунками для диссертации профессора-турка (у него было скромное имя Зиа-Бен-Нафильян и диссертация его была посвящена актиниям) так увлекла его, что он остался на роскофской биостанции до осени и без устали делал рисунки морской флоры и фауны. Об этом увлечении он так вспоминал в упомянутых выше примечаниях к «Портретам»:

«Я с увлечением наносил на бумагу мельчайшие подробности хрящеобразной кожи рыбы-луны, морского ежа, пульсирующих внутренностей прозрачного кальмара или сеть нежнейших пузырьков и крапинок расплывчатых и трепетных актиний всех оттенков палитры, знакомой человеку и еще иной. Постепенно я с головой ушел в эту работу, захваченный неожиданным великолепием красок и линий».

Напомню, что задолго до Анненкова, почти на том же бретонском берегу, неподалеку от Роскофа, в Примеле, открывая многообразие мира, так же увлеченно рисовали морских чудо-рыб, купленных у рыбаков-соседей, два молодых русских мирискусника — Александр Бенуа и его племянник Женя Лансере.

Для молодого авангардиста Анненкова это тоже было открытием небывалого мира. Чудеснейшего из миров — Божьего мира, бывшего, впрочем, и до нас с вами (и уж конечно, до всех авангардов) неоднократно открытым…

Анненков не стыдился своих восьми акварелей, написанных для диссертации турка-зоолога, в том же 1912 году изданной в Париже, он включал их позднее даже в списки самых серьезных своих работ. Вообще, он не гнушался никакой работой. Чуть позднее, уже в голодающем Петрограде, он сделал 60 рисунков для книги «Земля, вода и воздух», вышедшей в знаменитом издательстве карикатуриста Зиновия Гржебина (того самого, которого он вывел позднее в своей «Повести» под именем процветавшего даже в голодном Петрограде доктора Френкеля).

При иллюстрировании научных книг тоже нужна твердая рука, большая точность. Это высокое (и высоко ценимое издателями) искусство. Из моих однокурсников-художников первым, помнится, этим искусством овладел мой друг-художник Саша Гуревич. Его изображения сердечно-сосудистой системы были ошеломляющими. Недаром он первым из иногородных студентов-художников получил московскую прописку и первым купил кооперативную квартиру…

Что до Юрия Анненкова, то в Петербург он вернулся из Парижа (через Швейцарию) перед войной, вернулся уже вполне себя зарекомендовавшим художником. Если впервые в парижском Салоне Независимых (в 1911 году) он выставлял лишь свои эскизы несостоявшейся церковной стенописи, то в 1913 году он выставил уже три пейзажных картины на французские темы.

Вернулся он домой обогащенный достижениями разнообразных «измов», главным образом, сюрреализма и кубизма, кое-какого «симультанизма», в общем, был пылкий «футурист». Хотя к первым актам рождения русского футуризма он опоздал, зато приехал к самому пику футуризма (и кубофутуризма) и везде успел поучаствовать.

Уже в 1913 году он дебютировал в качестве художника-декоратора в театре Николая Евреинова «Кривое зеркало»: оформил спектакль «Хомо сапиенс».

По возвращении Анненков пишет картины, а еще чаще рисует карикатуры и шаржи для «Сатирикона» и «Аргуса», «Лукоморья», «Театра и искусства», «Солнца России», «Весны», для домашнего журнала дачного соседа Корнея Чуковского — знаменитой уже тогда «Чукоккалы».

Война почти не изменила жизнь столичных художников. Изменилось только название города, побольше стало официального патриотизма в этом космополитическом городе, который с патриотическими целями был переименован в Петроград. От реальной защиты отечества художникам и поэтам (и хилякам, как Кузмин, и молодым детинам, вроде Маяковского) удалось отвертеться. Одни объявили себя убежденными противниками мировой бойни, другие отвертелись молча. Одним помогли это сделать родственники (как Шагалу), другим М. Горький (как Маяковскому). На войну ушли два петроградских героя — Николай Гумилев и Бенедикт Лившиц (оба позднее были расстреляны большевиками)…

Ю. Анненков. Портрет Корнея Чуковского

Анненков подолгу жил теперь на семейной даче в Куоккале, а в городе посещал пронинские богемные подвалы — сперва «Бродячую собаку», потом «Привал комедиантов» и, конечно, бывал в театрах, в салонах авангарда, на дружеских попойках.

К 1916 году укрепляется репутация молодого Анненкова как художника-портретиста, одного из лучших в столице портретистов. За последующие семь лет он создает настоящую портретную галерею русских писателей, артистов, художников — пишет портреты Горького, Ахматовой, Бенуа, Ремизова, Кузмина, Гржебина, Чуковского, Сологуба, Пастернака, Евреинова, Хлебникова, Судейкиной-Глебовой, Пудовкина…

Первые портреты-шаржи Анненков начал рисовать вскоре по возвращении из-за рубежа — у себя на даче, в мирной, комфортабельной и веселой Куоккале: рисовал в альбом «Чукоккала» у соседа Чуковского, рисовал мирное семейное сборище на даче у знаменитых здешних хозяев лавки — у Вейалайненов. Позднее, все глубже погружаясь в журнальную работу и забавы петроградской богемы, ближе знакомясь с гениями и звездами Серебряного (все еще серебряного) века, Анненков начинает свою знаменитую серию портретов. В них поначалу еще много от шаржа и карикатуры. Одни (вроде портрета Распутина) сделаны исподтишка, другие с согласия терпеливых и терпимых героев. Вот Ремизов, например, по воспоминаниям Анненкова, даже одобрял карикатуру. «По мне: лучший портрет тот, — написал Ремизов, — где карикатурно, а значит, не безразлично».

«Впрочем, работая над портретом Ремизова, — комментирует эти слова сам Анненков, — я отнюдь не думал о «карикатуре». Я просто старался, как во всех других моих портретах, переложить видимое в графические (или в иных случаях — живописные) формы. Это, конечно, нельзя назвать «воспроизведением натуры». Это только ее графическая (или живописная) квинтэссенция. В искусстве форма завладевает видимым и ощущаемым, завладевает содержанием, сюжетом, и, завладев ими, сама превращается в них».

Ю. Анненков. Портрет М. Горького

Я думаю, что это, вполне обиходное для тех времен кредо нуждается в кратких уточнениях. Анненков настойчиво напоминает, что он был как-никак футурист и кубист. Кубизм и футуризм он привез в своем багаже из Франции, но мог бы увлечься ими в родном Питере, в Москве или даже в Тифлисе. Конечно, ноги у кубизма росли из Парижа. Парижская легенда утверждает, что увидев пейзаж Жоржа Брака «Дом в Эстаке», знаменитый Матисс воскликнул «Слишком много кубизма». С тех пор стараниями того же Брака, изобретательного Пикассо и их последователей кубизма стало еще больше. Кубизм, как отмечают знатоки, означает отход от визуальной достоверности, от создания некоего подражанья природе на холсте или в камне к созданию самоценного произведения искусства. По наблюдению Николая Бердяева, «кризис живописи как бы ведет к выходу из физической материальной плоти в иной, высший план». Кубисты расширяют пределы оптического видения, уничтожают перспективу, рассматривают предметы с нескольких точек зрения, и многомерность пространства вводит в картину четвертое измерение — время. Однако в отличие от футуристического динамичного времени, у кубистов время представляет «статичную» субстанцию… Что же до русского кубо-футуризма, то он стремился соединить динамику и статику. Анненков тоже говорил о соединении футуризма с кубизмом, но до него этим занимался Малевич. Развитием кубизма занимались до Анненкова также и Гончарова, и Бурлюк, и Эстер, а еще весной 1913 года наметилось сближение группы «Гилея» с «Союзом молодежи», так что Анненкова не называют среди столпов и основоположников русского авангарда.

И все же они несомненны все эти искания в его знаменитых портретах, да он и сам, как вы отметили, пишет о своем футуризме, кубизме и поисках новой графической формы.

Как сообщает герой анненковской «Повести», первая, «сезанновская» фаза кубизма была уже пройдена русскими, равно как и следующая, аналитическая форма. Авангардисты шли дальше — к конструктивизму, супрематизму.

Есть две любопытные записи в дневнике К. Чуковского. Когда кто-то в «Современной литературе» предложил для оформления пьесы Гумилева кандидатуру Анненкова, Горький сказал:

«Но ведь у него будут все треугольники».

Это было в конце 1919 года. А когда в начале 1923 Чуковский сказал Маяковскому, что Анненков хочет написать его портрет, и Маяковский согласился на это, в их разговор вмешалась Лиля Брик. «Как тебе не стыдно, Володя. Конструктивист — и вдруг позирует художнику…»

Лиля Брик и ее муж, искусствовед и чекист, лучше прочих знали, что считалось авангардным в начале 1923.

Вообще, самые боевые из авангардистов не считали Анненкова достаточно смелым новатором. Обозревая выставку «Мира искусства» в 1922 году, признанный авангардист-искусствовед и комиссар Николай Пунин объявил в журнале «Жизнь искусства», что благополучная эта выставка произвела на него впечатление ретроградное и даже атавистическое, а завершил он свою статью пассажем, прямо направленным против Анненкова:

«…благополучие это никак не разрушается присутствием на выставке Анненкова… В участии Анненкова ничего, собственно говоря, неожиданного нет. За ним почему-то утвердилась слава новатора, даже футуриста, а между тем художник он всякий или никакой, как угодно: ведь правда же он гораздо больше литератор, чем художник…»

Ю. Анненков. Портрет Маяковского

Комиссар Пунин был великий знаток искусства, о чем восхищенно писала среди прочих дам и его возлюбленная Анна Ахматова, однако в 1921 году она все же позировала для портрета Анненкову, а в 1922 году, когда так безоговорочно развенчал его Пунин, Анненков-портретист, пожалуй, уже достиг вершины своей славы, так что если уж позировать кому-нибудь для портрета знаменитой Анне, то уж лучше умеренному футуристу Анненкову, чем прославленному Пикассо, который сотворит из красивой женщины зубастое «складное чудовище» (выражение Бердяева, который объяснял, что эти пикассовы чудища — «демонические гримасы скованных духов природы»). У Анненкова хоть на человека будешь похож. Хотя и на его портретах приходилось моделям претерпеть кое-какие физические потери. Скажем, Анненков любил оставлять на своих портретах ненарисованной вторую половину лица, то-есть, персонажи представали одноглазыми — как, скажем, на «Автопортрете» или портрете Андре Жида, который многие считают истинным шедевром Анненкова. Впрочем, никто не жаловался на эти мелкие физические потери, соглашаясь, что «графическую квинтэссенцию» характера Анненкову удалось передать. Может, даже не вопреки, а благодаря этой одноглазости…

Серьезный искусствовед Б. Берман лет 60 спустя попытался подытожить эти упреки Анненкову в серьезном (правда, еще доперестроечном) московском журнале «Искусство». Искусствовед писал, что блестящий рисовальщик Анненков широко применяет в своих портретах «кубистические сдвиги», но снимает трагический аспект приема путем эстетизации рисунка. То же касается и кубистического «гранения», а равно и заимствованного им у футуристов «симультанизма» («стремясь передать движение, они соединяли в одном изображении несколько положений движущегося предмета»). У Анненкова, отмечает искусствовед, это «приобретает по существу, декоративный характер»:

«Таким образом происходит эстетизация футуристического приема, его первоначальный смысл как бы «выхолащивается». Более того, прием трансформируется в направлении прямо противоположном той системе, для которой он был создан — ведь футуризм, как известно, стоял на позициях крайнего антиэстетизма».

Столь же несерьезным считает современный искусствовед отношение Анненкова к эксцентрике, которая «может быть важным средством истолкования жизненных явлений»:

«В рисунках же Анненкова, — писал Б. Берман, — эксцентрика превращается просто в забавную игру, она призвана лишь удивить и развлечь зрителя, не более того»

Далее искусствовед цитирует маститого современника Анненкова (Я. Тугенхольда), который писал, что «Анненковская эксцентричность, показавшаяся Петербургу последним словом искусства, не органична, а наносна и поверхностна».

В качестве примеров такой эксцентрики искусствоведы приводят муху, которая сидела на портрете Ремизова, а потом стала к месту и не к месту гулять по прочим портретам, а также упомянутое уже «одноглазие» — немотивированное исчезновение одного глаза, которое, по мнению искусствоведа Бермана, возможно, и «срабатывает» в «Автопортрете» насмешника-художника, но «совершенно не «срабатывает» в портретах Жида, Гржебина и, тем более, Ходасевича, а «воспринимается как эффектный кунштюк, лишенный всякого содержательного значения и превратившиеся в своего рода «эксцентрический штамп».

Проанализировав разнообразные «неорганичные» для Анненкова заимствования из разнообразных тогдашних «измов», современный искусствовед соглашается с тем, что Анненков хорошо знал свою публику, был сам плоть от плоти этой интеллигенции, знал, что ей может понравиться (привитый мирискусниками эстетизм плюс что-нибудь авангардное), и — никогда не ошибался.

И правда ведь, портреты Анненкова были очень знамениты в 20-е годы в Петрограде, да и позднее — в русской диаспоре…

Ю. Анненков. Портрет В. Ходасевича

Увидев впервые живого Корнея Чуковского, супруга наркома Луначарского актриса Розенель сразу его узнала и объяснила, что «он похож»… Понятно, на что был «похож» автор «Мойдодыра» — на свой анненковский портрет, точнее, на два портрета и картинку из детской книжки. То, что футурист-авангардист Анненков делал людей на портретах похожими — большая заслуга для молодого авангардиста (кто ж узнает в «складных чудищах» Пикассо красавиц, даривших ему свою любовь?). К тому же была в Анненковских портретируемых некая загадка и некая излишняя значительность (недаром же столь многих из них большевики вскоре поставили к стенке).

Многие искусствоведы считают, что действительно была в этих портретах «квинтэссенция» характера, таланта, мысли…

Об этом можно спорить, теперь спорят, да и в 20-е годы спорили. На пунинский окончательный приговор Анненкову («Художник всякий и никакой, кроме того он «живой» человек») пылко отозвался тогда же молодой художник-эксцентрик из ФЭКСов (а позднее немолодой и знаменитый кинорежиссер, творец киношной «ленинианы») Сергей Юткевич:

«Последние строки иронического отзыва почтенного теоретика становятся сейчас для нас самой большой похвалой. «Живой человек», обладающий легким, веселым мастерством, буйный еретик, а не сухой догматик высиженных теорий, особенно нужен сейчас, когда вокруг искусства бродят угрюмые тени, которые время от времени потыкав кистью и вклеив кусок какой-нибудь дряни, с мрачным видом, с одобрения непуганных критиков, объявляют себя Колумбами давно открытых америк».

Заметьте, что Анненков был своим у эксцентриков-«фэксов», у молодых из «Союза молодых», у футуристов, у почтенных мирискусников и у комиссаров — везде поспел.

Один из современных искусствоведов изумленно пишет, что создается впечатление, что это разные Анненковы. Позднее, когда на место вконец испуганных критиков стали приходить чуть менее испуганные, этот наблюдательный искусствовед (Б. Берман) попытался определить место не вполне авангардного Анненкова в своих «Заметках о Юрии Анненкове» (журнал «Искусство» № 2 за 1985 г.): «Известно, что в сложные переломные эпохи (каковой и была эпоха первых лет революции) наряду с явлениями, четко определившимися и выражающими полярные художественные тенденции, для искусства очень характерно и возникновение явлений промежуточных, попытки найти компромиссные, упрощенные решения существующих проблем. В этом смысле Анненков, весьма отчетливо выявивший эти качества, присущие и некоторым другим мастерам, был фигурой для своего времени очень показательной и значительной».

Появления этих московских наблюдений старому Анненкову оставалось ждать всего лет десять, но он их не дождался. Впрочем, не следует за него огорчаться, ибо уже к 1922 году, до которого дошел сейчас наш рассказ, Анненков на такую поднялся высоту в Советской России и Российской Совдепии, таких начал рисовать знаменитых людей, что и сказать страшно. Впрочем, прежде чем рассказывать об этих вершинах заказного творчества художника и его карьеры, надо все же вернуться к пропущенным нами судьбоносным и страшным годам 1917–1922…

Дорогу на Олимп осилит идущий

Из нашего рассказа о жизни и творчестве Анненкова до 1924 года как-то ненароком выпали события, довольно решительно изменившие обстановку, в которой отныне жили и творили свои произведения искусства наш герой, художник и писатель Юрий Анненков, его друзья, его коллеги и, вообще, его соотечественники. Мы поступили точно добродушный грузин из старого анекдота, который спрашивает бледнолицего курортника из России: «Друг, это правда, что у вас там была какая-то заварушка в 17-м?». Байка эта казалась довольно смешной нашему поколению русских, еще из детсада усвоившему, что благодаря «великой октябрьской революции» и сверхчеловеческой гениальности Ленин-Сталина в отсталой России впервые заколосились нивы, и обездоленная планета Земля получила некую надежду на что-либо подобное «нашему счастливому детству». Позднее мы, конечно, услышали кое-что о морях крови и насилия, к которым привел Россию бандитский «октябрьский» путч. Однако, мы при этом наивно поверили, что все это натворила лишь кучка бандитов, рвавшихся к власти. Впрочем, опасаюсь, что новые поколения моих просвещенных соотечественников, подобно анекдотическому грузину из горного селения, забыли, о чем идет речь. А уж что касается заграничных иностранцев, те и вовсе не помнят этих наших с вами «исторических событий» вековой давности. Вот совсем недавно, в ответ на вопрос французской газеты к читателям о том, какое событие они считают самым значительным в страшном ХХ веке, французы дружно ответили, что конечно же, Студенческую Революцию 1968 года, когда всякий грамотный чудак мог бесплатно получить красную книжечку с цитатами из Мао, а девушки из приличных парижских семей могли без былых колебаний переспать с кем угодно (желательно все же с черным или с арабом, чтоб у гостей французской столицы не развился, не дай Бог, комплекс неполноценности).

Немолодого русского человека подобное забвение Великих Русских кровопусканий может обидеть. Меня оно, во всяком случае, обижает. Так что, я стараюсь напомнить при случае и про «заварушку» 1917, и про голод 1919–1920, и про крестьянский геноцид 1928, и про незабываемый 1937… Так вот, несколько слов о «заварушке» 1917 и последующих семи годах жизни нашего героя..

Понятно, что интеллигент, сын бывшего народовольца Юрий Анненков горячо, приветствовал революцию, которую так давно и нетерпеливо ждала столичная интеллигенция, изнывавшая от скуки и отсутствия ярких впечатлений. Но вот, наконец, война, наконец, падение монархии и — революция. Правда, февральская революция показалась интеллигенции скучноватой, несколько слишком бархатной или, как ныне говорят, оранжевой.

«Что может быть скучнее февральской революции?» — вопрошал позднее Анненков в своей «Повести о пустяках». Однако большевистский октябрьский переворот пообещал развеять февральскую скуку. Стало весело, но потом на повестку дня встали борьба за выживание, борьба с голодом и холодом, приспособление к власти, страх смерти и, конечно, конкурентная борьба за первенство в искусстве. В ней поначалу решительно стали брать верх авангардисты, которым представили привилегии и кое-какие возможности. Однако вскоре и трудности появились, доселе в столице неслыханные. Пришел голод. Служебные «пайки», от которых зависело выживание, давала сама власть, а условием их выдачи было активное и беззаветное сотрудничество с разбойной властью.

Интеллигенция активно сотрудничала с властью. А что ей оставалось делать?

Талантливый и многосторонний молодой художник Анненков сделал в те годы самые знаменитые и престижные свои творения, о которых вспоминал до самой смерти. Началось с поэмы Блока «Двенадцать», которую предложил ему проиллюстрировать его гимназический друг Самуил Алянский, открывший издательство «Алконост». Анненков с радостью взялся за эту престижную работу. Как он вспоминал позднее, он, как и все юные студенты в столице, увлекался кабацкой лирикой Блока:

«…в отдельном кабинетике, с красным диванчиком, один из нас, первокурсников, читал вслух стихи Блока. Непременно Блока. Стакан за стаканом, страница за страницей. Окурки в тарелках, чайная колбаса, салат из картошки».

По вечерам над ресторанами,

Горячий воздух дик и глух,

И правит окриками пьяными

Весенний и тлетворный дух…

… Над скукой пригородных дач…

… Девичий стан шелками схваченный,

В туманном движется окне…

… И перья страуса склоненные

В моем качаются мозгу…

…Студенты, всяческие студенты в Петербурге знали блоковскую «Незнакомку» наизусть. И «девочка» Ванда, что прогуливалась у входа в ресторан «Квисисана», шептала юным прохожим:

— Я уесь Незнакомка. Хотите ознакоумиться?

«Девочка» Мурка из «Яра», что на Большом проспекте, клянчила:

— Карандашик, угостите Незнакомку. Я прозябла.

Две девочки от одной хозяйки с Подъяческой улицы, Сонька и Лайка, одетые как сестры, блуждали по Невскому (от Михайловской улицы до Литейного проспекта и обратно), прикрепив к своим шляпам черные страусовые перья.

— Мы пара Незнакомок, — улыбались они, — можете получить электрический сон наяву. Жалеть не станете, миленький-усатенький (или хорошенький-бритенький, или огурчик с бородкой)…»

Так вспоминал о блоковской популярности былой знаток петербургского полусвета Юрий Анненков полстолетия спустя, объясняя, какой неожиданностью для него было появления нового, революционного Блока, заговорившего языком улицы. Блок требовал от всей интеллигенции, чтоб она слушала музыку революции.

И уличная девка появилась в поэме Блока новая, попроще, без страусовых перьев, но с незажившим шрамом от ножа. Появилась гулящая Катька. Анненков, готовя иллюстрации для поэмы «Двенадцать», уделил Катькиному портрету особое внимание, но поначалу не угадал, не смог угодить поэту. Блок уделил этой неудаче добрую половину своего письма, отправленного художнику. Он объяснял, что «Катька — здоровая, толстомордая, страстная, курносая русская девка: свежая, простая, добрая — здорово ругается… отчаянно целуется… “Толстомордость” очень важна…»

Анненков тут же переделал портрет: «отыскал новую Катьку, хотя эта тоже курила: «Я встретил ее в одном из московских трактиров и срисовал с натуры. Звали ее Дуней, и о Блоке она не слыхала».

Вероятно, и слезами над романами она не обливалась, как задумал Блок, зато водку пила изрядно и была достаточно толстомордой.

Кроме Катьки и жалкого, как пес безродный, русского интеллигента, в поэме присутствуют двенадцать вполне приблатненных апостолов-матросов, давших название поэме:

В зубах — цыгарка, примят картуз,

На спину б надо бубновый туз.

Они из тех матросов, что закололи штыками на больничной койке бедных кадетов Шингарева и Кокошкина, а держась ближе к опытам Анненкова, — они, вероятно, из тех, что погостевали на милой даче Анненковых в Куоккале. В «Повести о пустяках» дачу посещает затем отец главного героя-художника, а в «Дневнике моих встреч» — сам художник. Описание в обоих текстах вполне художественное, способное объяснить нежную симпатию художника к новым героям-апостолам и его презрение к буржуям. Вот это описание визита на дачу в Куоккале:

«Он поднялся по ступенькам своего дома. Обледенелые горы человеческих испражнений покрывали пол. По стенам, почти до потолка, замерзшими струями желтела моча и еще не стерлись заметки углем: 2 арш. 2 вер. 5 верш. 2 арш. 10 в… Победителем оказался пулеметчик Матвей Глушков — 3 арш. 12 верш. в вышину. Вырванная с мясом из потолка висячая лампа втоптана в кучу испражнений, возле лампы — записка:

«Спасибо тебе буржуй за лампу хорошо нам светлила».

Ю. Анненков. Катька из иллюстрации к «Двенадцати» А. Блока

Половицы расщеплены топором, обои сорваны, потолки пробиты пулями, железные кровати сведены смертельной судорогой, голубые сервизы обращены в осколки, металлическая посуда — кастрюли, сковороды, чайники — до верху заполнены испражнениями. Непостижимо обильно испражнялись повсюду: во всех этажах, на полу, на лестницах — сглаживая ступени, на столах, в ящиках столов, на стульях, на матрасах, швыряли кусками в потолки. Вот еще записка: «Панюхай нашаво говна ладно ваняит».

В этой прозе Анненков выступает как весьма одаренный живописец (может, даже говнописец) революции. Но на изображение двенадцати в его иллюстрациях эти впечатления никак не отразились. Да и Блок здесь вполне серьезен.

Как выразился наш институтский профессор А. А. Сидоров, Анненков создал для поэмы «Двенадцать» иллюстрации «конгениальные» Блоку. В этих иллюстрациях, как писал позднее искусствовед Б. Берман, «предстала пронизанная ветром, «метельная» Россия на сломе эпох, когда старый мир рушится под ударами могучей стихии. Ломаные линии, хаос падающих, пересекающихся плоскостей выразительно передают мотив крушения». Впрочем, здесь же искусствовед вспоминает, что прием этот и эти образы уже были найдены Анненковым в его театральных декорациях в 1915 году, что сходное восприятие тогдашнего Петрограда можно было найти и в 1913 и даже в 1910 году у других художников-авангардистов (Н. Лапшина, И. Школьника), и все же прославил его именно Ю. Анненков, именно в «конгениальных» иллюстрациях к знаменитой блоковской поэме про двенадцать бандюг-матросов…

Гуляет ветер, порхает снег,

Идут двенадцать человек.

Благо бы еще их было только двенадцать убийц с винтовками, шагающих по строкам поэмы, а то ведь есть там еще Некто, ведущий их на подвиги разбоя — в белом венчике из роз. Если помните, ведет их на дело не кто иной, как Сын Божий Иисус Христос…

Нетрудно себе представить, что при чтении последней строчки великой поэмы у многих современников Блока просто челюсть отвисла. Недружелюбный Гумилев, делая доклад о Блоке, скромно предположил, что появление Христа рассчитано на некий литературный эффект. На это здравое, но вполне ехидное предположение романтический Блок ответил своему критику-врагу глубокомысленно и неопределенно: «Мне тоже не нравится конец «Двенадцати». Я хотел бы, чтобы этот конец был иной. Когда я кончил, я сам удивился: почему Христос? Но чем больше я вглядывался, тем яснее я видел Христа. И тогда я записал у себя:

«К сожалению, Христос».

Христос, нарисованный Анненковым для издания «Алконоста», Блоку не понравился, и Блок дал собственное описание Христа:

«Он не такой: маленький, согнулся, как пес сзади, аккуратно несет флаг и уходит. “Хрисос с флагом” — это ведь — “и так и не так”… Вообще, это самое трудное, можно только найти, но сказать я не умею, как, может, хуже всего сумел сказать и в “Двенадцати”…»

Анненков принял поправки, сделанные Блоком.

О поэме Блока и иллюстрациях Анненкова к ней написано множество статей. Что до самих иллюстраций, то они знакомы нам, былым советским школьникам, не хуже, чем «Ленин на броневике» или «Сталин с Ворошиловым на прогулке в Кремле».

Среди прочих заслуг Анненкова при иллюстрировании поэмы Блока иные из критиков отмечают, что вслед за Петербургом Пушкина и Достоевского (у мирискусников Бенуа, Лансере, Добужинского) Анненков вводит в русскую графику Петербург Блока (при том, что в самой поэме почти нет указаний на место действия). Может, идею эту подкинул искусствоведам и сам Анненков, так написавший в «Дневнике встреч» о своем юношеском увлечении архитектурой старого Петербурга:

«Уже в гимназические годы я любил узнавать на улицах строения Бартоломео Растрелли, Доменико Трезини, Джиакомо Гваренги, Антонио Ринальди, Карло Росси, Валлэна де ля Мот, Андреаса Шлютера, Ричаярда де Монферрана, Тома де Томона, Воронихина, Баженова, Стасова, Захарова… Петербургская классика».

В той же книге «Дневник моих встреч» Юрий Анненков пространно, с цитатами из речей различных комиссаров рассуждает о революционности Блока, а заодно и о собственной революционности и собственной причастности к революции. Вот некоторые выдержки из этих рассуждений:

«В 1917-19 годах Блок, несомненно был захвачен стихийной стороной революции. “Мировой пожар” казался ему целью, а не этапом. Мировой пожар не был для Блока даже символом разрушения: это был “мировой оркестр народной души”. Уличные самосуды представлялись ему более оправданы, чем судебное разбирательство. “Ураган, неизменный спутник переворотов”…»

Анненков цитирует речь о Блоке, произнесенную комиссаром-композитором Артуром Лурье («нашим общим товарищем»): «Русская революция кончилась со смертью Александра Блока… дух музыки отлетел от нас… Мы пребываем в безвыходности, в безмузыкальности».

Анненков напоминает также, что сказал о Блоке через десять лет после смерти этого «трагического тенора эпохи» другой комиссар — Луначарский:

«Последний поэт-барич мог петь славу даже деревенскому красному петуху, хотя бы горела его собственная усадьба. Бессмысленный и жестокий бунт, сколько бы ужаса ему не внушал, мог быть все же благословлен им во имя каких-то совершенно неясных перспектив, какого-то огненного очищения от скверны, достаточно хорошо и близко ему известной…»

Ю. Анненков. Портрет Верхарна

Дальше в «Дневнике» Анненкова предпринята не слишком убедительная и даже не слишком откровенная, но, определенно, слишком запоздалая попытка художника объяснить и оправдать свои отношения с революцией: «Но если в первые бешеные годы революции, годы поощряемой животной жестокости, поощряемого массового убийства, всяческого безнаказанного кровопролития и бесчеловечности во имя «блага человечества», в годы поощряемого грабежа и вандализма — Блоку чудилась музыка, музыкальность, то для многих из нас (и для меня в том числе) революция тогда была еще только спектаклем, зрелищем. Все страшное, что обрушилось вместе с ней на человеческую жизнь в потрясенной России, казалось нам эпизодом… Сегодня (эти смелые признания опубликованы были полвека спустя и вдобавок — в США. — Б.Н.) нам в этом уже можно сознаться. Мы не бились ни в рядах революции, ни в рядах ее противников. Но мы не были к ней равнодушны: каждое утро в ее первые годы мы ждали новых впечатлений…»

Учитывая упомянутую Анненковым «животную жестокость» и «массовые убийства», можно углядеть и некоторый излишний цинизм, и некоторый садизм в скромных интеллигентских радостях питерских искателей зрелищ.

«…мы стали против революции лишь когда ее бессмысленная, позорная бесчеловечность сделалась очевидностью, — продолжает Анненков, — Или — в иных случаях — когда революция просто надоела нам, как может надоесть любое слишком затянувшееся зрелище».

Дальше Анненков делает очень важное признание: «Наша внутренняя жизнь по-прежнему была заполнена искусством. Искусство было для нас главным. Но революция социальная, материалистическая по времени совпала с революцией в искусстве, и это совпадение способствовало ряду недоразумений и даже оказалось для некоторых из нас — художников и поэтов — роковым».

Увы, эти слова о «недоразумениях» (иногда даже роковых) были опубликованы Анненковым лишь в 1966 году. А пока на дворе 1918–1919 годы, иллюстрации Анненкова к поэме Блока «Двенадцать» принесли успех, и Анненков становится известным книжным иллюстратором.

Среди книг, вышедших в те годы с иллюстрациями Анненкова, пожалуй, самой большой популярностью пользовалась детская сказка «Мойдодыр», написанная бывшим соседом из дачной Куоккалы Корнеем Чуковским. Вышло не меньше тридцати изданий этой книжки, и много поколений русских граждан узнавали из нее о том, что «надо, надо умываться по утрам и вечерам». И, конечно, все помнят забавные рисунки искусного карикатуриста Юрия Анненкова, изображающие и самого знаменитого автора Корнея Чуковского, и грозного Мойдодыра, который был «умывальников начальник и мочалок командир», и чумазого мальчишку («нечистым трубочистам стыд и срам»), а также ненавистные мочалки и мыло. Кроме стихотворных детских сказок Чуковского («Муха-цокотуха», «Тараканище», «Бармалей»), кроме домашнего альбома «Чукоккала», в который сосед Чуковского Анненков нарисовал несколько шаржей на знаменитых посетителей этих дач (увы, ушедших в прошлое вместе со всей Финляндией), Корней Иванович Чуковский оставил потомкам интересный дневник, который он вел 68 лет своей писательской жизни. Не сочиненный задним числом «Дневник встреч», вроде того, что выпустил в старости Анненков, а настоящий дневник, с ежедневными записями (пусть даже и почищенными в страшные годы, пусть даже и не дошедшими до нас в целости, пусть даже и сделанными иногда с оглядкой на непрошенных читателей). В записях 1919–1923 года часто попадается имя Анненкова (они и встречались тогда чаще) — записи сперва восторженно-удивленные (как всегда бывает у восторженного Чуковского при знакомстве), потом просто удивленные, но уже потрезвее. На мой вкус, горячие дневниковые записи всегда интереснее остылых и придумчивых мемуарных. Вот ноябрьская запись 1919 года:

«Юрий Анненков начал писать мой портрет. Но как у него холодно… Он топит дверьми: снимет дверь и рубит на куски — и вместе с ручками в плиту».

Ю. Анненков. Зима 1919 не щадила ни художников, ни поэтов, ни академиков…

В том же ноябре — на заседании «Иностранной литературы» в кабинете директора Тихонова, любимца Горького: «Кабинет Тихонова огромен… В одном ящике его стола мешочек с сахаром, в другом — яйца и кусочек масла: завтракает он у себя в кабинете. Вечером, перед концом заседания, к нему приходит его возлюбленная — в красной шубке — и ждет его в кабинете. Вчера, войдя в зал заседаний, я увидел тихоновский мешочек с сахаром там на столе — и только потом рассмотрел в углу Тихонова и Анненкова. Анненков начал портрет Тихонова, в виде Американца, и в первый же сеанс великолепно взял главное — и артистически разработал все плоскости подбородка. Глаз еще нет, но даже кожа — тихоновская. Анненков говорит, что он хочет написать на фоне фабричн. трубы, плакатов — вообще обамериканить плакат…

К концу заседания мне сказали, что нас ждет Гржебин. Я сказал Блоку, и мы гуськом сбежали (скандалезно): я, Лернер, Блок, Гумилев, Замятин — в комнату машинисток (где теплая лежанка). Рассуждали об издании ста лучших книг… Говорили о деньгах — очень горячо — выяснилось, что все мы — нищие банкроты, что о деньгах нынешний писатель может говорить страстно, безумно, отчаянно…»

«15 марта 1920. На днях скончалась Ольга Ивановна Дориомедова, мать Марьи Конст. Гржебиной. Я был на панихиде. Анненкова попросили нарисовать покойницу. Он встал у гроба, за шкафом, так что его никто не видел: я глянул, вижу: плачет. Рисует и плачет. Слезы капают на рисунок. Я подошел, ему стало стыдно. «О какая милая, милая была бабушка», — сказал он, как бы извиняясь».

«26 декабря 1921 г.

…Был вчера с Лидой у Анненкова. Он сидит с женой — и вместе они переводят «Атлантиду» Бенуа. Пробуют. Квартирка чистенькая — много картинок. Я загадал: если застану его дома, посвящу ему свою книжку о Блоке. Застал…»

Анненков женился в первый раз на танцующей актрисе, ученице Дункан Елене Борисовне Гальпериной. Он и второй раз женился на танцующей актрисе. Судя по его «Повести», он ревновал обеих: танцующие женщины пользовались в России успехом и до и после революции, так что на всех не хватало танцующих, и они были нарасхват… Но пока в чистенькой комнатке Анненков с молодой женой упражняется в переводе… Так идиллически кончается 1921 год. Весной умер Блок, которого не выпустили для лечения и поправки за границу, потом для устрашения еще живущих была расстреляна большая группа интеллигентов (ЧК их кое-как объединило в «группу Таганцева») — в их числе поэт Гумилев. Так что, 1922 начинается под зловещим знаком террора. Весь этот год Чуковский вытягивал из процветающего Анненкова картинки для «Мойдодыра», так что в дневнике Чуковского немало записей об Анненкове. Начнем со встречи Нового 1922 года:

«1 января. Встреча Нового Года в Доме Литераторов… Ко мне подошла М. В. Ватсон и сказала, что она примирилась со мной. После этого она сказала, что Гумилев был «зверски расстрелян». Какая старуха! Какая ненависть. Она месяца три назад сказала мне. — Ну что, не помогли вам ваши товарищи спасти Гумилева?

— Какие товарищи? — спросил я.

— Сволочь! — заорал я на 70-летнюю старуху — и все слышавшие поддержали меня и нашли, что на ее оскорбление я мог ответить только так. И конечно, мне было больно, что я обругал сволочью старую старуху, писательницу…»

Юрий Анненков. Автопортрет

…Но вот теперь старуха сама подошла мириться с Чуковским — ей стало страшно. Ее можно понять. Чуковский упоминает в дневнике обитавшего в Доме искусств критика, который носил здоровую правую руку на белой перевязи, чтоб не подавать ее «подлецам, сотрудничающим с большевиками» (дерзкого литературного критика из «Аполлона» звали Валериан Чудовский, и он, конечно, был расстрелян большевиками. Но сам Чуковский сумел выжить и даже был позднее награжден Сталинской премией). Что до Анненкова, то ему и в 1930 было не менее страшно в Париже, чем старухе Ватсон в Питере 1921 года. Правда, он упоминает в своей «Повести» смелого Чудовского, но, Боже мой, как осторожно: «рыжий полиглот и рецензент (с ватой в ушах) носил правую руку на перевязи, чтобы, боже упаси, не получить через прикосновение — «рукопожатия отменяются» — микробов сыпняка, оспы или новой морали»…

В той же первой январской записи Чуковского за 1922 год сообщается, что Анненков попросил историка Тарле дать текст к его портретам парижских коммунаров. Историк согласился, но книга эта «Силуэты Парижской Коммуны» с предисловием Тарле и четырьмя десятками портретов, сделанных Анненковым, так и не вышла.

Во второй день 1922 года Чуковский садится за работу:

«Пишу для Анненкова предисловие к его книге. Он принес мне проект предисловия, но мне не понравилось, и я решил написать сам. Интересно, понравится ли оно ему».

Предисловие Анненкову понравилось и он поместил его в книге «Портреты», под своим именем.

Итак, Чуковский ждет рисунков к «Мойдодыру» от перегруженного художника, томится в ожидании и бегает за Анненковым по всему городу:

«19 февраля 1922. Анненков: как неаккуратен! С утра пришел ко мне (дня три назад), сидел до 3 часов и спокойно говорит: “Я в час должен быть у Дункан!” (Дункан он называет Дунькой-коммунисткой.) Когда мы с ним ставили “Дюймовочку”, он опаздывал на репетиции на 4 часа (дети ждали в лихорадке нервической), а декорации кончал писать уже тогда, когда в театре стала собираться публика.

Никогда у него нет спичек, и он всегда будет вспоминаться, как убегающий от меня на улице, чтобы прикурить: маленький, изящный, шикарно одетый (в ботиночках, с перстнями, в котиковой шапочке) подкатывается шариком к прохожим: “Позвольте закурить”.

Один ответил ему: — Не позволю!

— Почему?

— Я уже десяти человекам подряд давал закуривать, одиннадцатому не дам!

Потом он ужасно восприимчив к съестному — возле лавок гастрономических останавливается с волнением художника (в 1921 году уже был НЭП, что особо упоминается в серьезных книгах по искусству. — Б.Н.), созерцающего Леонардо или Анджело. Гурманство у него поэтическое, и то, что он ел, для него является событием на весь день: вернувшись с пира, он подробно рассказывает: вообразите себе. Так же жаден он к зрительным, обонятельным и всяким другим впечатлениям. Это делает из него забавного мужа: уйдя из дома, он обещает жене вернуться к обеду и приходит на третьи сутки, причем великолепно рассказывает, что, где и когда он ел. Горького портрет начал и не кончил. С Немировичем-Данченко условился, что придет писать его портрет, да так и не собрался, хотя назначил и день и час. Любят его все очень, зовут Юрочкой. Поразительно, как при такой патологической неаккуратности и вообще “шалости” — он успевает написать столько картин, портретов».

Ю. П. Анненков. Портрет Е. Б. Анненковой, жены художника. 1917 г.

Легко понять, что гурману Анненкову нелегко давалось воздержание. Другим, впрочем, приходилось и того хуже. Вот запись в дневнике Чуковского за 2 апреля 1922 года:

«…сумерничал с Анненковым. Анненков устраивал бал-маскарад.

Как голодают художники. Например, Петр Троянский. Он не ел уже несколько дней, наконец — на балу сделал чей-то портрет и получил за это 500 000. Пошел в буфет, съел шницель — и мгновенно заболел, закричал от боли в желудке. Несчастного увезли в больницу».

29 сентября 1922 года Чуковский делает в дневнике ту самую замечательную запись о прогулке с Анненковым в Вольную Комедию, которую я приводил в начале своего рассказа. А сейчас приведу начало этой же записи — о портретной работе Анненкова и одном из его знаменитых «портретируемых» — об одном из длинной вереницы расстрелянных героев анненковской мартирологической галереи. Не беда, если в них найдешь немало сходства с героем нашего очерка, мы же не забываем, что это он их пишет (и талантливо пишет), а не они его, и еще — что он выжил, а они нет — стало быть, он был умнее их, два угодья в нем:

«…Вчера я был у Анненкова — он писал Пильняка. Пильняку лет 35, лицо длинное, немецкого колониста. Он трезв, но язык у него неповоротлив, как у пьяного. Когда говорит много, бормочет непонятно. Но глаза хитрые — и даже в пьяном виде, пронзительные. Он вообще жох: рассказывал, как в Берлине он сразу нежничал и с Гессеном, и с Черновым, и с Накануневцами — больше по пьяному делу. В этом “пьяном деле” есть хитрость — себе на уме: по пьяному делу легче сходиться с нужными людьми, и нужные люди тогда размягчаются. Со всякими кожаными куртками он шатается по разным “Бристолям”, — и они подписывают ему нужные бумажки. Он вообще чувствует себя победителем жизни — умнейшим и пройдошливейшим человеком. — “Я с издателями — вор”. Анненков начал было рисовать его карандашом, но потом соблазнился его рыжими волосами и стал писать краской, — акварель и цветные карандаши. После сеанса он повел нас в пивную — на Литейном. И там втроем мы выпили четыре бутылки пива. Он рассказывал берлинские свои похождения… Я (т. е. Пильняк) взял и рассказал об этом Гессену, Гессен тиснул гнусную заметку о Лундберге и т. д. и т. д. Лундберга назвали советским шпионом и т. д. Ну можно ли было рассказывать… Потом говорил о Толстом, как они пьянствовали… Много смешных анекдотов…»

В середине декабря 1922 года Чуковский записывает в дневник с облегчением:

«Печатаем “Мойдодыра”»… О как трудно было выжимать рисунки из Анненкова для «Мойдодыра». Он взял деньги в начале ноября и сказал, что послезавтра будут рисунки. Потом уехал в Москву и пропадал там 3 недели, потом вернулся, и я должен был ходить к нему каждое утро, будить его, стыдить, проклинать, угрожать, молить — и в результате у меня есть рисунки к «Мойдодыру».

В дальнейшем записи об Анненкове становятся совсем редкими. Они снова доброжелательны, обиды улеглись. Вот одна из последних восторженных записей — январь 1923 года:

«Вчера ночью во “Всемирной” был пир… Центр пьяной компании — Анненков. Он перебегал от столика к столику, и всюду, где он появлялся, гремело ура. Он напился раньше всех. Пьяный он приходит в восторженное состояние, и люди начинают ему страшно нравиться… Он подводил к нашему столу то того, то другого, как будто он первый раз видит такое сокровище и возглашал:

— Вот!

Даже Браудо подвел с такими видом, как будто Браудо по меньшей мере Лессинг. Какую-то танцорку подвел со словами:

— Вот. Тальони! Замечательная! Чуковский, выпей с нею, поцелуйся, замечательная… Ты знаешь, кто это? Это Тальони, а это — Чуковский, замечательный…»

На этом симпатичные истории об Анненкове по вполне объяснимой причине исчезают из дневника советского долгожителя Чуковского. Где-то промелькнула осторожная фраза о том, что Анненков «собирается за рубеж». Знал ли Чуковский, что Анненков не собирается возвращаться. Может, знал, а может, только догадывался.

Увы, в милых записях Корнея Ивановича запечатлена лишь малая (ничтожная) доля многостороннейшей деятельности неутомимого и талантливого Анненкова. О ней мы расскажем хоть вкратце.

Анненков занимался станковой живописью и преподавал — сперва в Свободных художественных мастерских в Москве, потом в Свободных мастерских в Петрограде, где руководил курсом живописи. Позднее вместе с комиссаром Штеренбергом он разработал устав Общества художников-стаковистов и одно время его возглавлял. Был избран членом Академии художеств (тогдашней, уже раскуроченной). Возглавлял он и художественные отделы в некоторых театрах. Театр был вообще одной из сфер, где Анненков до конца жизни находил применение своим талантам.

Вскоре после возвращения из Франции Анненков знакомится с крупным деятелем мирового театра Николаем Евреиновым, оформляет у него спектакль, сотрудничает с ним в Летнем театре в Куоккале, а с 1914 года Анненков возглавляет декорационную часть евреиновского театра «Кривое зеркало».

Позднее Анненков сотрудничал с Федором Комиссаржевским, с «Летучей мышью» Балиева, с Малым и Большим драматическим театрами в Петрограде, с такими режиссерами, как Н. Петров, Вс. Мейерхольд, К. Станиславский.

Нельзя сказать, чтобы декорации Анненкова были благожелательно приняты всеми тогдашними мастерами сценографии. Александр Бенуа вспоминал позднее (в пору парижской театральной дискуссии 1930 года) «любопытные, но не очень внимательные к существу иллюстрируемых пьес декорации, которыми он (Анненков. — Б.Н.) снабдил постановки в Петербурге (в них он в сильной мере отдавал дань конструктивизму».

Искусствовед Б. Берман так писал о влиянии «низких жанров» на Анненковские новации в театре:

«…увлечение Анненкова «низкими жанрами» искусства (цирком, эстрадой) дали интересный результат и в его творчестве — в режиссуре спектакля «Первый винокур» по Л. Толстому (1919). Спектакль, «осовремененный» и превращенный в агитку про пьянство (а также в агитку антикулацкую и антирелигиозную) был ориентирован на зрителей из народных низов, решался в духе эстетики цирка и балагана. Постановка Анненкова, опиравшегося на некоторые теоретические высказывания В. Э. Мейерхольда, явилась одним из первых опытов «циркизации» театра…»

До 1922 года Анненков возглавлял декорационную часть в Вольном театре. Как и его старший друг, теоретик и историк театра, режиссер Евреинов, к ученикам которого он себя причислял, Анненков выступает на театральной ниве как авангардист и реформатор. Его главная идея — «динамическая», движущаяся декорация. Статью о «ритмической декорации» Анненков напечатал в 1919 году в журнале «Жизнь искусства» (тогда же он сделал попытку реализовать эту идею в декорациях к спектаклю «Первый винокур» на сцене экспериментального Эрмитажного театра в Петрограде). Как сообщает биограф Анненкова (Е. Померанцева), «критики считают Анненкова родоначальником перилицовок классики на русской сцене, а его постановку — первым шагом в направлении «мюзикхоллизации театра», по которому пошли другие новаторы, включая С. М. Эйзенштейна».

Ю. Анненков. Эскизы костюмов для цирка

В 1921 году в журнале «Дома искусств» был напечатан анненковский манифест «Театр до конца», где говорилось:

«Художественно-организованное движение, «синтез скоростей», облеченный в видимую форму, является самоцелью театрального искусства, т. е. театром чистого метода».

Анненков утверждал, что он выступил в ту пору с манифестом не только «динамического театра», но и «абстрактного театра»:

«Театр в основе своей — динамичен… Театр подобен экспрессу. Элемент статичности находится в дисгармонии с сущностью театра… В ритме движение обретает художественную значимость, ритм претворяет движение в художественную форму…

Подлинное театральное зрелище — прежде всего беспредметно…»

В 1922 году Анненков реализовал свои идеи динамической декорации при оформлении спектакля «Газ» (по пьесе Г. Кайзера), а перед отъездом из России — при оформлении спектакля «Бунт машин» (пьеса А. Толстого по К. Чапеку). Оба спектакля были показаны Большим драматическим театром. По мнению некоторых искусствоведов, анненковское оформление несколько отвлекало от понимания смысла спектакля…

Ю. Анненков. Костюмы для постановки «Фауста»

Однако наибольшие возможности для осуществления всех самых грандиозных авангардистских идей предоставляли тогда массовые пропагандистские зрелища, где художники получали в свое распоряжение тысячные толпы, исторические здания и площади, даже танки и крейсер — «твори, выдумывай, пробуй». Отдавая в распоряжение художников подневольных красноармейцев и скудные материальные средства, не окончательно созревшая еще (ее нежно называют то «молодой», то «неокрепшей», то просто «пролетарской») кровавая большевистская диктатура как бы делилась с художниками самым ценным своим достижением — властью и пайками (одним из главных способов удержания власти в доведенной до голода столице). Художники, которым была тогда дана возможность творить, руководя массами, их возглавляя, до конца своей жизни вспоминали эти величайшие мгновения своей карьеры. И художник — комиссар Альтман, допущенный к самому Ленину, и скромный Добужинский, и, конечно же, Анненков, бывший в 1920 году одним из главных организаторов зрелища, носившего издевательское название «Гимн освобожденному труду» (агитку эту отчего-то называют «мистерией»), а также главным художником и помрежем при постановке другого еще более массового (но не более фальшивого, чем первое) зрелища — «Взятие Зимнего дворца».

Позднее, рассказывая в «Повести о пустяках» об этой высшей точке своего участия в революционных свершениях, Анненков, наделяет главного героя своей «Повести» комиссарским чином, а также полномочиями Начальника Штаба Чрезвычайной Тройки по проведению первомайских торжеств в Петрограде и сочиняет как бы подписанное этим комиссаром обращение к Командующему Военным Округом. Штаб Чрезвычайной Тройки просит предоставить в его распоряжение и «под личную ответственность до 2000 красноармейцев разного рода оружия… при краскомах, орудиях и полном боевом снаряжении, а также — три самолета, один дирижабль…» и т. д. Начштаба просит также для лучшего исполнения доблестными красноармейцами патетического «гимна» выдать дисциплинированным освобожденцам продпаек «по след. норме на человека: 18 фунта хлеба, 18 ф. леденцов, 14 фунта вяленой рыбы… плюс в день 1 Мая, 14 ф. пшенной крупы и 12 ф. овса».

Анализируя эти «массовые зрелища», ученый театровед Н. Евреинов, вспоминал некоторые знаменитые прецеденты проклятого прошлого. Позднее верный ученик Евреинова Анненков также сослался в своей «Повести» на отрывок из XVI века письма некоего друга Микеланджело, а главу о своих постановочных трудах закончил лирическим описанием варварских репетиций на паркете дворце:

«В Зимнем Дворце, в Тронном и Гербовом залах, репетировали массовые сцены. По узорному паркету, с криками “ура!” красноармейцы проносились атаками, в сомкнутом строю и в рассыпном. На дворе походные кухни кипятили воду».

Понятно, что автор «Повести», эмигрантский художник, уставший от заморского безразличия, хотел удивить западных читателей и своим былым могуществом и грандиозным фараоновским спектаклем. Однако современников XX века, видевших так много диктатур и массовых демонстраций, вряд ли удивишь восьмитысячной подневольной толпой, которую получили в свое распоряжение Евреинов с Анненковым. Автору этих строк, к примеру, доводилось работать переводчиком на киносъемках у С. Ф. Бондарчука, который командовал десятками тысяч подневольных солдат. Да и в нынешней Франции мне довелось наблюдать однажды, как ярый поклонник египетских фараонов, французский социалист Миттеран оплатил из казенных средств маскарадное (во славу кровавой Французской революции) шествие, не менее разорительное, чем те, что некогда устраивали на своих стадионах Сталин с Гитлером. Старая история: хлеба и зрелищ для одураченной толпы…

Так что восторги Анненкова и его биографов по поводу шумного, полуголодного петроградского агитзрелища, режиссируемого Чрезвычайной Тройкой, восторги по поводу раболепных гимнов рабскому труду разделить нам вряд ли удастся…

Но конечно, не постановка и оформление уличных зрелищ, не книжные иллюстрации и даже не создание театральных костюмов и декораций принесли тогда Анненкову настоящую славу и вписали имя этого художника в святцы русского искусства. И былой и нынешней своей славе он обязан портретами людей русской культуры. Правда в последние годы своей жизни на родине Анненкова занесло также и в кремлевские высоты большевистской власти, где он писал портреты ленинских небожителей, однако тот факт, что даже вознесшись к вершинам официального признания, он из первой же зарубежной командировки решил не возвращаться в Советскую Россию, свидетельствует о том, что он обладал запасом здравого смысла и не слишком переоценивал надежность своего тогдашнего успеха.

За два года до отъезда, в 1922 году, Анненков выпустил в Петербурге солидный альбом портретов с авторским (во всяком случае подписанным автором) предисловием, с посвященными художнику очерками двух знаменитых писателей — Михаила Кузмина и Евгения Замятина, с очерком художника М. В. Бабенчикова и с интересными примечаниями самого автора.

Евгений Замятин в упомянутом очерке берется обозначить творческий путь Анненкова — от дерзостного футуризма и кубизма «к синтетизму и неореализму». По мнению Замятина, Анненков в своих портретах оказался «там же, куда из символистских темных блиндажей, из окопов «Мира искусства» незаметно пришли все наиболее зоркие и любящие жизнь».

Замятин внимательно разглядывает побочные бытовые детали портретов Анненкова («книги, калоши в передней; пипифакс; самоварная труба…») и приходит к выводу, что картины эти написаны в истинный век фантастики:

«Сегодня — Апокалипсис можно издавать в виде ежедневной газеты, — пишет этот автор знаменитой антиутопии, — завтра мы совершенно спокойно купим место в спальном вагоне на Марс… Но все-таки есть еще дома, сапоги, папиросы: и рядом с конторой, где продаются билеты на Марс — магазин, где продаются колбасы. Отсюда в сегодняшнем искусстве синтез фантастики с бытом. Каждую деталь — можно ощупать; все имеет меру и вес, запах; из всего — сок, как из спелой вишни. И все же из камней, сапог, папирос и колбас — фантазм, сон.

Это — тот самый сплав, тайну которого так хорошо знали Иероним Босх и «адский» Питер Брейгель. Эту тайну знают и некоторые из молодых, в том числе Анненков…»

Об этой же привязанности Анненкова, который «запах оставленных комнат унес на своем пальто», к окружающему миру пишет и его друг, художник М. Бабенчиков:

«Анненков любит человеческий скарб, все кусочки жизни, обломочки, черепки, лоскуточки, стежки, заплаты, мелочь всякую — след быта на челе жизни».

Это, по мнению Бабенчикова, помогает Анненкову передать характер портретируемого, дать намек на его прошлое, а может, и предсказать будущее. Впрочем, насчет будущего наши догадки навеяны скорее нашим нынешним знанием (как говорят англичане, fair guessing)… И все же: отчего так часто читаешь знаки недалекой уже насильственной смерти на этих российских лицах?

О пограничности анненковского стиля писал еще в конце 20-х годов Э. Голлербах:

«Пребывая всегда на какой-то зыбкой грани между «правым» и «левым» искусством, Анненков умеет извлекать из того и другого все наиболее выгодные и эффектные для каждого отдельного случая возможности. И эту черту художника следует отнести не столько к беспринципности, сколько к желанию достичь предельной выразительности».

Ю. Анненков. Портрет Ольги Глебовой-Судейкиной

Анализируя очерк Замятина о портретах Анненкова, современный искусствовед Андрей Толстой, соглашаясь с Замятиным, что Анненков пришел к синтетизму и пошел по третьему пути, соединяющему элементы реализма, символизма и авангардистской деформации, образного заострения, напоминает, что синтетизм был в 20-е годы инструментом полемики об искусстве. По мнению А. Толстого, Анненков усвоил от модерна метод стилизации, равно как и игру с внешними атрибутами различных стилистических систем. Все это, понятное дело, имело целью достижение максимальной выразительности. То есть, нельзя, по мнению А. Толстого, говорить о «формализме», ибо обращение к кубофутуристической деформации было для Анненкова лишь одним из стилевых приемов, не меняющих сути его творческого метода.

Защитив таким образом Анненкова от обвинений в формализме, современный искусствовед отмечает, что «именно благодаря этой своей многоликости Анненков пришелся ко двору в эпоху постмодернизма».

Многочисленные портреты, созданные Анненковым, классифицируют по технике их исполнения — карандаш, черная тушь без отмывок (динамично прочерченные линии и мелкие штрихи), иногда также цвет, гуашь. Иногда их делят на штриховые, тональные и синтетические. Я бы делил их также на более или менее близкие к шаржу, на более или менее экономные и выразительные (верх экономии — портреты Гоголя и Алянского), на одноглазые и двуглазые. Или еще по сюжетам — на портреты выживших и портреты расстрелянных. Даже самый перечень «русских» портретов Анненкова выглядит внушительно — Николай Евреинов, Александр Бенуа, Борис Пастернак, Анна Ахматова, Георгий Иванов, Владислав Ходасевич, Федор Сологуб, Максим Горький, Корней Чуковский, Николай Петров, Евгений Замятин, Михаил Кузмин, Всеволод Мейерхольд, Самуил Алянский, Виктор Шкловский, Велемир Хлебников, Алексей Ремизов, Дмитрий Темкин, Иван Пуни, Всеволод Пудовкин, Натан Альтман, Федор Комиссаржевский, Ольга Судейкина, Борис Пильняк и еще и еще… А мы не добрались еще до вождей и военачальников, до русских парижан и французских гениев (ни до Андре Жида, ни до Жерара Филиппа).

Ю. Анненков. Портрет Натана Альтмана

Описывать портреты — дело нелегкое и унизительное. Живые искусствоведы пытаются это делать и — сраму не имут, хотя мертвые оставили им неплохие образцы, зовущие к скромности. Тот же Замятин в своем очерке о портретах Анненкова делает лишь скромную попытку такого описания:

«Портрет Ахматовой — или, точнее: портрет бровей Ахматовой. От них — как от облака — легкие, тяжелые тени по лицу, и в них — столько утрат. Они — как ключ к музыкальной пьесе: поставлен этот ключ и слышишь, что говорят глаза, траур волос, черные четки на гребнях.

Портрет Ремизова. Голова из плечей — осторожно, как из какой-то норы. Весь закутан, кофта Серафимы Павловны — с заплаткой на воротнике. В комнате холодно — или, может быть, тепло только у печки. И у печки отогрелась зимняя муха, села на лоб. А у человека — нет даже силы взмахнуть рукой, чтобы прогнать муху.

…Такие… портреты, как Ахматовой, Альтмана — это японские танки, это образцы уменья дать синтетический образ. В них — минимум линий, только десятки линий — их можно пересчитать. Но в десятки вложено столько же творческого напряжения, сколько вчерашнее искусство вкладывало в сотни. И оттого каждая из линий несет в себе заряд в десять раз больший. Эти портреты — экстракты из лиц, из людей, и каждый из них — биография человека эпохи».

Чтобы проследить биографию героев Анненкова и самого художника, следует обратиться к его времени. Анненков оставил о нем самые разнообразные свидетельства, в том числе, и литературные. В поисках самой характерной черты героической эпохи раскроем очерк Анненкова о Блоке:

«Самым характерным в нашей жизни времен военного коммунизма было то, что мы, кроме наших обычных занятий, таскали пайки. Пайков существовало большое разнообразие, надо было только уметь их выуживать. Это называлось “пайколовством”».

Анненков сообщает, что «в области “пайколовства” Блок оказался большим неудачником». Блок был обречен на гибель…

А откуда вообще — пайки и голод в городе. Многие историки считают, что «система пайков» и всеобщее обнищание помогали большевикам сломить любое сопротивление интеллигенции, поставить всех себе на службу, создать свой собственный привилегированный класс. Комиссары не голодали, и всякий мечтал выбиться в люди, справиться с холодом и голодом.

«Я получал общий гражданский, так называемый голодный паек, — рассказывает Анненков, — Затем “ученый” паек в качестве профессора Академии Художеств. Кроме того, я получал “милицейский” паек за то, что организовал культурно-просветительную студию для милиционеров… Я получал еще “усиленный паек Балтфлота”, просто так, за дружбу с моряками, и, наконец, самый щедрый паек “матери, кормящей грудью” за то, что в Родильном центре “Капли молока имени Розы Люксембург” читал акушеркам лекции по истории скульптуры…»

При роддоме кормились также некий поэт Изюмин, многодетный Корней Чуковский. Что до Анненковской «дружбы с моряками Балтфлота», обеспечившей ему «усиленный паек Балтфлота», то здесь, как нетрудно угадать, имеется в виду давняя дружба Анненкова с одним моряком, тогдашним заведующим политотделом Балтфлота и уже, вероятно, тогда секретным сотрудником ЧК-ОГПУ (их называли тогда романтической аббревиатурой «сексот») Львом Никулиным. Позднее Никулин уехал на загранработу в Афганистан, а еще позднее, набравшись загранопыта, не раз наведывался по делам службы в Париж. Так или иначе, уже в 1920 система прикармливания и пайков оправдывали надежды ее изобретателей.

Для поклонников Анненкова может служить утешением, что в политотдел Балтфлота и в милицию привели художника не «веление сердца», а обыкновенное «пайколовство». Однако все же привели, и он готов был идти дальше. Анненков становится едва ли не единственным художником прогрессивного журнала «Красный милиционер». В 1920 году Анненков отважно украшает милицейский журнал целой галереей симпатичных лиц — Троцкого, Ленина, Зиновьева, Свердлова, Калинина… Как сообщает сам Анненков, его труды в милицейском журнале не остались незамеченными:

«В 1921 году советская власть заказала мне портрет Ленина, и пришлось явиться в Кремль…»

Анненков написал живописный портрет, а потом неоднократно описывал и сеансы в Кремле и свое общение с Лениным. Позднее, если верить позднему «Дневнику встреч» Анненков и вообще пошел по вождям — разъезжал в спецвагонах с Зиновьевым и Троцким, писал Сталина, дружил с помощником Троцкого Склянским, писал других военачальников и штатских большевиков — Муралова, Зофа, Радека, Антонова-Овсеенко, Ворошилова (все, кроме Ворошилова, были позднее расстреляны Сталиным, которому, кстати, его собственный портрет работы Анненкова не понравился). Анненковские встречи на большевистском Олимпе были им неоднократно описаны — конечно, каждый раз с учетом новой читательской аудитории и вкусов издателя. В московскую «Неделю» Анненков отправил вполне умиленное описание тогдашнего Главного Вождя Ленина, в «Дневнике» он назван «ведетта № 1» и описан куда менее уважительно.

Еще больше вариаций было в описании «врага народа» и будущего кумира левых западных радикалов Л. Д. Троцкого. Так что у иных из современников художника даже создалось впечатление, что на самом деле Анненков с этими Великими Вождями никогда не встречался. Былая редакторша парижской «Русской мысли» (Анненков не раз писал в эту эмигрантскую газету) Зинаида Шаховская рассказывает об этих своих подозрениях и о своих объяснениях с Анненковым в книге воспоминаний:

«Раз я прямо спросила у него: “Юрий Павлович, Ваши воспоминания чрезвычайно живы и интересны, но я слыхала, что и Ленина и Троцкого вы писали по фотографиям, а сами их не видели — вопреки тому, что написано вами”. Он улыбнулся: “Ну, знаете, я творчески претворяю действительность, так что можно было понять, что и выдумка пригодна при случае”».

Английский коллекционер Никита Лобанов-Ростовский, высоко ценивший общение с «превосходным рассказчиком» Ю. П. Анненковым, подтверждал, что рассказчик Анненков «любил и пофантазировать с тем, чтобы рассказ был более увлекательным — замечательно, в общем, сочинял».

Так или иначе, портреты из милицейского журнала вывели портретиста Анненкова на престижную тропу тогдашнего искусства, и в 1924 году Анненков (наряду со знаменитыми ленинописцами Альтманом, Андреевым, Бродским и другими) был приглашен участвовать в конкурсе на лучший портрет Ленина для Госзнака. Анненков не только отлудил для них нового Ленина, но и выиграл конкурс и получил первую премию — 1000 рублей, что было очень кстати, так как Анненков собрался уезжать за рубеж. Вот как он пишет об этом в «ленинской» главе своего дневника:

«1000 рублей равнялось тогда приблизительно 37.000 французских франков, что в 1924-м году являлось для меня довольно полезной суммой. За границей у меня не было никаких связей, и я знал, что мне придется начать мою жизнь сначала».

Это было вполне трогательно — то, что благодаря удачно подвернувшемуся конкурсу (и, конечно, своевременной смерти Ильича) удачливый ленинописец получил подъемные для бегства из созданной Ильичом Совдепии. И трогательно и в тоне «игровой» анненковской «Повести о пустяках». Так ведь и современная жизнь полна таких парадоксов. Невольно вспоминается рассказ о моем московском приятеле, который смог приобрести жилье в Иерусалиме лишь благодаря завалявшемуся у него автографу обитателя мавзолея. Что же до специалистов-лениноведов, то они оказались нарасхват именно за границами стран Великого Эксперимента, там, куда не забредал еще жареный петух, так что они могу сидеть спокойно.

Так или иначе, летом 1924 года преуспевающий питерский художник-вождеписец, профессор и член Академии, мастер театральных костюмов, теоретик и мастер «динамических» и беспредметных декораций, один из основателей Общества станковистов и организаторов массовых уличных зрелищ, друг кожаных курток, политотдела Балтфлота и вообще почти комиссар Юрий Павлович Анненков навсегда покидает родную страну, которую за границей тогда с упованием называли страной будущего и которая показалась проницательному цинику-художнику страной ненадежного и сомнительного (как он написал, «гадательного») будущего. Анненков покинул страну на вершине своей советской карьеры, до прихода еще более крутых перемен. Там еще возглавляли то да се нарисованные им партийные бонзы, еще находилось кое-что съедобное в нэпмановских ресторанах, еще даже не начали сажать нэпманов… Однако чуткий Анненков решил, что самое время «делать ноги». Вопреки всем, задним числом сделанным в «Дневнике» наблюдениям над укреплением «идеологической диктатуры», над ретроградными вкусами кремлевских властителей, вопреки всем претензиям к большевистской власти, которые он щедро вкладывал позднее в уста героев своего «Дневника» — от Блока до Маяковского и Мейерхольда — у Анненкова не было (в отличие от Остапа Бендера), «серьезнейших разногласий с властью», которая якобы «хотела строить социализм». Хотя в финальной реплике «Повести о пустяках» один из ее героев объясняет (совсем по-одесски, по ильфо-петровски): «Я перерос Советов», это все игра, на сей раз игра в разочарованность Революцией, которую якобы ощутил Коленька Хохлов, едва поставив массовый спектакль в Петрограде. Как точно подметил знакомец Анненкова коллекционер-князь Лобанов-Ростовский, художники вообще не покидали Россию из идейных соображений, но изредка все же уезжали из соображений выживания и удобства.

Вот как описывает сам Анненков отъезд героя «Повести» в добровольное изгнание:

«В подмосковных Горках умирает Ленин. Вслед за его смертью Россия вступает в новый период, который может быть определен “гадательный”… Именно в этот период Коленька Хохлов, получив заграничный паспорт через приятеля в ГПУ, выехал из Москвы».

И всеядный Коленька Хохлов и всеядный Юрочка Анненков уехали вовремя. Если бы уехали раньше — как, скажем, Ромов, Барт, Ларионов, Парнах, Шухаев, Прокофьев или Рерих, если б не пережили в Питере 1919, 1920, 1921, может, и соблазнились бы позднее возвращением (и горько поплатились за него), а так — дожили спокойно в Париже до преклонных лет. Правда, «приятели из ГПУ» не имели привычки забывать об оказанных ими Анненкову услугах, но об этом позже… А пока наш Коленька Хохлов в 1924 году пересекает границу и попадает в спокойный Париж. Вот уже и молочница с колбасницей радушно приветствуют нового клиента, предлагая свежий упоительный товар, и хозяйка ресторанчика «Дарьял» после сытного обеда «щебечет Коленьке: “Приходите почаще…”. Сытый Коленька отправляется на аперитив к старому другу-скульптору Залкинду (читай Цадкину)…

Да, главное спохватиться, вовремя…

Через десять лет после отъезда Анненков издал в берлинском «Петрополе» свою «Повесть о пустяках», надеясь поделиться с соотечественниками кое-какими открытиями, но плотный железный занавес уже не пропускал в Россию ни звука. Сигнал добровольного изгнанника благополучно дошел на родину ровно 67 лет спустя. Но все же дошел. По выходе книги Анненкова в России чуткий рецензент газеты «Московские новости», углядев в дате отъезда Коленьки Хохлова из России «неожиданный, новый и весьма тонкий взгляд на 1924 год», на тогдашнюю перемену атмосферы, тона и самого стиля начальственных речей в стране, обратился с сочувственным вопросом к читателям: «И кому же, как не нам, явившимся свидетелями аналогичной замены стиля, сопровождавшей переход власти от Ельцина к Путину, осознать такую перемену?»

Вопрос риторический. Кому же как не нам? Но кому когда (и где?) сгодились уроки истории?

Вторая половина жизни

Итак, забрав с собой ленинскую премию Госзнака и танцующую босиком супругу, Елену Борисовну Анненкову-Гальперину, знаменитый ленинградский график-портретист и сценограф Юрий Анненков отбыл летом 1924 года в Венецию, где он, вместе с Эренбургом (которого он называл за глаза Илюшкой Эренбрюки) должен был достойно представлять страну еще не окончательно победившего, но уже окончательно надоевшего ему социализма. Он решил жить отныне (как и сам хитрый Эренбург) исключительно в странах загнивающего капитализма, но открыто признаться в этом намерении он решился только четверть века спустя (Эренбург не признавался в этом до конца своих дней). Нельзя исключать и того, что у него существовал в связи с отъездом какой-либо договор с высокими большевистскими Инстанциями, которым как раз в ту пору понадобились экономическая поддержка Запада и морально-политическая помощь русской эмиграции в деле повышения престижа большевистской власти в западном мире. Напомню, что с 1922 года советская разведка на Западе успешно проворачивала операции «Синдикат», «Трест» и пр. — особенно успешно во Франции, где мало-помалу собрались верхи русского эмигрантского сообщества, все более интенсивно разбавляемые «нашими людьми».

На бьеннале в Венецию Анненков повез большой портрет «любимого вождя русского пролетариата» товарища Троцкого, которого если верить Анненкову, он рисовал неоднократно вместе со всеми его помощниками. Как заметил нарком просвещения Луначарский, с каждым новым портретом в анненковских изображениях кровавого очкарика прибавлялось что-то мефистофельское. Но может, делавший эти тонкие искусствоведческие наблюдения (в предисловии к новому, воистину некрофильскому альбому Анненкова) товарищ Луначарский уже начинал подозревать, что «любовник Революции» и любимец народа товарищ Троцкий Лев Давыдович был на самом деле злейшим врагом народа, фашистским наймитом и заядлым троцкистом. Еще два года оставалось Троцкому до высылки из России, но нетерпеливый Анненков не пожелал провести эти полные политических перемен годы в родном Петрограде-Ленинграде. С того самого венецианского визита Анненкова на бьеннале началась вторая половина анненковской жизни и провел он ее в Западной Европе, по большей части во Франции, где ждали его плодотворная работа, новые почести, новые брачные союзы, долгая жизнь и разнообразные жизненные удовольствия. Однако для того, чтоб начать жизнь заново в 35 лет, конечно, понадобились Анненкову не только его многочисленные художественные, литературные, организационные и дипломатические способности, но и самое главное — огромные жизнеспособность и трудоспособность, которыми он славился еще на родине.

Ю. П. Анненков. Портрет М. А. Шерлинга. 1918 г.

Из Венеции Анненков заехал на виллу к великому Горькому под Сорренто, а оттуда, благословясь, отправился в до слез знакомый ему Париж, город его юности, который снова стал на добрые полвека его городом, его Второй Родиной. Однако в первые годы добровольного изгнания родина не давала изгнаннику забыть о себе ни на минуту, и он с достоинством нес бремя и своей советской славы и зарубежных своих полномочий, стараясь извлечь из этого положения максимальную пользу для своего парижского будущего. Приехав в Париж, Анненков активно включился в подготовку советской экспозиции на Международной выставке современных декоративных и промышленных искусств, которая должна была открыться в Париже весной 1925 года. Это была (после берлинской выставки и венецианского бьеннале 1924 года) третья международная выставка с участием советского искусства. Выставке этой Москва придавала большое значение. Во вполне авангардном павильоне, спроектированном знаменитым Мельниковым, разместили четыре с половиной тысячи экспонатов, и советские участники получили на выставке чуть не две сотни наград. Анненков был одним из самых активных организаторов экспозиции — вместе с жившими в Париже В. Бартом, И. Зданевичем и другими. Дело в том, что в Париже уже с 1920 года существовал Союз русских художников, где Михаил Ларионов, Илья Зданевич, Виктор Барт и Сергей Ромов активно проводили «советизанскую» политику, находившую горячий отклик у молодых парижских художников, бредивших победами революции и советским прогрессом левого искусства. Легко понять, что подогревать симпатию к большевистской власти в среде эмигрантов им помогали профессионалы, успешно трудившиеся в рамках лубянской операции, нацеленной на подрыв «белой» эмиграции и носившей деловитое название «Трест» (позднее лучший друг Анненкова, советский разведчик Лев Никулин посвятил этой операции редкий по осведомленности роман «Мертвая зыбь», увы, оттолкнувший читателя своей малохудожественностью.)

1925 год был коронным годом в развертывании знаменитой разведоперации, о чем вполне авторитетно писал парижский соратник Ларионова Илья Зданевич:

«1925 год был годом больших перемен. Стена, отделявшая Париж от Советской России, стала падать. На Монпарнасе началось политическое оформление…»

В том самом 1925 М. Ларионов и И. Зданевич предложили членам Союза художников «оформиться», приняв резолюцию о лояльности русских художников большевистской власти. Художники проголосовали, но, увы, не единогласно. Из пробольшевистского Союза вышли Филипп Малявин, Владимир Издебский и некоторые другие, создавшие свою собственную Ассоциацию русских художников. Парижская стена не рухнула, но подкоп под нее шел довольно активно. С подачи Москвы началась в эмигрантской прессе кампания «возвращенчества». Вождь кламарских евразийцев Сувчинский призвал мыслящую русскую публику «очень продумать самый факт русской коммунистической партии в ее нынешнем виде и причины ее укрепления».

В отличие от Зданевича, Ларионова, Ромова или Сувчинского, проницательный Анненков изблизи разглядел «факт коммунистической партии» и русскую диктатуру «в ее нынешнем виде», но конечно, ни с кем в старом добром Париже он не поделился своими наблюдениями. Он просто попытался использовать благоприятную ситуацию для улучшения своих здешних жизненных условий. К тому же у него, скорей всего, и не было выбора: он демонстрировал пославшим его или отпустившим его сюда свою преданность, верность, искренность и ждал, когда можно будет послать их подальше, отделаться от страха перед ними, обойтись без компартии «в ее нынешнем виде» и вездесущей ее разведки. Увы, нелегкая эта освободительная операция длилась четверть века и жить ему пришлось для этого долго. Пока же энергичное парижское сообщество поклонников большевизма (все эти Зданевичи, Ромовы, Барты, Ларионовы, Цадкины, Кремени Липшицы, Эфроны) было ему очень даже полезно. Поклонники большевизма все, как один, сделались поклонниками футуриста Анненкова, а он горделиво красовался в их кругу, рассказывая, что «среди советского руководства стало поветрием, своего рода снобизмом иметь собственный портрет его работы, а члены Политбюро или Реввоенсовета платили, по-царски — мукой, сахаром, сгущенным молоком».

Эти рассказы знатного питерского гостя были еще тогда записаны молодым Александром Бахрахом, но процитированы лишь лет 80 спустя в альманахе «Минувшее» Рашитом Янгировым — в его очерке о перипетиях жизни «заграничного» Анненкова.

Уже в мае 1925 года Анненков принял участие в советско-французской выставке, носившей многозначительное название «Паук» (Araignée). Среди прочих художников, попавшихся в паутину, Анненков выделялся высоким профессионализмом, так что наш собственный левый парижанин Сергей Ромов мог с чистой совестью написать в нашей собственной (вполне лубянской, но парижской) газете «Парижский вестник», что «самое большое впечатление произвели на публику рисунки Юрия Анненкова, исполненные с изумительной виртуозностью. Две его работы маслом также чрезвычайно любопытны по своим фактурным заданиям». О таких заданиях можно было писать открыто.

Ю. П. Анненков. Французский пейзаж

Еще через полтора месяца прошла выставка в галерее не то чтоб совсем уж коммунистического, но почти коммунистического журнала «Кларте». А в конце лета того же знаменательного года Анненков официально представлял Советский Союз на Пятом международном конгрессе рисунка и прочел там доклад о печатном деле на оставленной родине.

В конце того же года, добираясь на курорт Лазурного Берега, нарком Луначарский выступил в Париже с лекцией об искусстве, где упомянул Анненкова как звезду ревискусства. Внимательно слушавший наркома художник Георгий Лукомский подметил кое-какие тенденции в докладе былого авангардиста-комиссара, объяснившего парижанам, что коммунистам теперь нужно «простое, ясное, понятное всем, искусство, отражающее социалистические идеи, новый быт, новое мировоззрение».

Наверняка расслышал это и Анненков, но сделал вид, что не понял. Он продолжал выступать в лекционных залах и на страницах советской газетки как теоретик революционного авангарда, и слушая его, эмигранты могли понять, что именно теперь модно в России (и что в первую очередь моден сам Анненков — это важно было внушить парижским провинциалам).

На самой важной лекции Анненкова председательствовал Илья Эренбург, человек, осуществивший тогдашнюю мечту Анненкова, так сказать, поймавший за хвост птицу счастья: он жил в Париже, а деньги получал от Москвы. Это не всем удавалось, хотя пытались это устроить многие — даже умелый Алексей Толстой.

Еще добрые четверть века то явно, то полусекретно сотрудничал Юрий Анненков в лубянских изданиях (у русских и французских коммунистов). На месте «Парижского вестника» появился в Париже журнал «Наш Союз», который изготовляли платный агент НКВД Сергей Эфрон (муж Марины Цветаевой) и его дочь Ариадна. На Анненкова этот журнал всегда мог рассчитывать: Анненкову деться было некуда. Однако он мало-помалу проникал также во французские книгоиздательства и картинные галереи, терся среди эмигрантов, не забывавших, впрочем, что он «советский человек» и вообще «их человек в Париже». Эта недоброжелательность заметна во всех описаниях Анненкова, оставленных тогдашними молодыми эмигрантами, скажем, тем же Бахрахом: «он стал появляться на Монпарнасе с моноклем, висевшим на черном шнуре, наивно, по старинке думая, что этим стеклышком он кой-кого прельстит…»

Или Василием Яновским: «Это был загадочный, очень русский человек, хитрый, грубый, талантливый, на все руки мастер».

Кстати о монокле: подобные стеклышки были в моде у молодых сюрреалистов и в левом Гатарапаке — в кафе «Хамелеон». Но, как вскоре заметили молодые парижане, советская знаменитость сумела найти ходы и к французам. Тот же Бахрах с удивлением написал об Анненкове: «Едва приехав в Париж и еще не успев как следует устроиться, он завел полезные связи, и в результате в одной из галерей, пользовавшейся большим престижем и не открывавших своих дверей всякому встречному-поперечному, устроил самодеятельную выставку, умудрившись показать на ней чуть ли не тридцать холстов и гуашей с пейзажами Парижа. Все они были с налетом умеренного и умелого модернизма, без каких-либо экстравагантностей, способных своей художественной левизной оттолкнуть профанов».

Эта вторая персональная выставка Анненкова открылась в марте 1928 года в галерее Четырех Дорог (Des Quater Chemins) и открылась как раз вовремя. Командировка Анненкова затягивалась и, хотя он получал продление и оставался «своим», об этом тогда могли (да и нынче могут) знать лишь «знатоки», а для прочих жителей Совдепии становился он мало-помалу невозвращенцем — эмигрантом. К тому же в Советском Союзе все менялось так круто, и последний альбом портретов Анненкова был изъят из обращения (как изъяли мало-помалу из жизни его горделивых героев). Так что, надо было пробивать себе дорогу в Париже, искать свои пути и, наконец, искать заработок: художников в этой художественной Мекке планеты был, как всегда, избыток.

Конечно, до 28-го года энергичный Анненков не только парижские пейзажи писал: он оформлял постановки у Федора Комиссаржевского, хорошо знакомого по Петербургу, и у Балиева, писал портреты и активно занимался журналистикой. Анненков писал о живописи, о киноэкранизациях и даже выступил в 1925 году в низкопробной эмигрантской газетке А. Филиппова с рассказом о работе над портретом Троцкого. Думается, к написанию этой статейки побудила Анненкова не только надежда на получение гонорара (вполне ничтожного), но и желание подстраховаться: Троцкий шел на дно, а тем временем альбом с портретами «троцкистов» и прочих смертников был уже на подходе. Анненков счел своевременным отмежеваться от «красного Дориана Грея» (как он назвал Троцкого в своей статейке).

Несмотря на высокую советскую репутацию, на упорные поиски и многочисленные эксперименты, затеянные им в Париже, Анненкову пока еще не было ясно, чем он будет кормиться. Выставка в «Катр Шмэн» могла подтвердить его надежду на выход в большую, станковую живопись.

Думается однако, что выставка эта возложенных на нее надежд не оправдала. Рецензент милюковских «Последних новостей» акварелист Малянтович (в своем весьма тусклом газетном отчете) картины Анненкова похвалил, но посетовал, что галерея оказалась маленькой и это не дало Анненкову возможности развернуться, так что число выставленных работ было невелико:

«Но и то, что выставлено, — писал Малянтович, — позволяет судить о выдающемся даровании этого художника, обладающего очень тонким вкусом, качеством довольно редким в современном художественном обиходе. Имя Анненкова известно уже давно, еще по России, но за последние годы он становится хорошо известным и в Париже. Дело в том, что его искусство при всех своих прежних достижениях является вполне созвучным современности… его живописные вещи привлекательны благородством красочной гаммы».

В конкурирующем с популярной «левой» милюковской газетой «правом» «Возрождении» о выставке отозвался приехавший в Париж почти одновременно с Анненковым и тоже проживший в нем впоследствии больше полувека глубокий знаток искусства и серьезный критик Владимир Вейдле, отметивший, что выставка в «Катр шмэн» «хорошо характеризует этого художника, таким, каким он стал после переезда в Париж»: «По существу, впрочем он не переменился. Так же, как в Петербурге (где Вейдле читал когда-то в университете лекции по истории искусства. — Б.Н.), он рисовальщик гораздо больше, чем живописец, и бескрасочные иллюстрации, выставленные им, лучше, чем его пользующиеся красками, но не из красок созданные картины. Почему Анненкову не ограничить себя теми средствами, которые внутренне ему близки?»

Обидный совет, хотя и многого стоил. Но ведь «нам нет преград…» Как было Анненкову признаться, что они есть?

«Само по себе преобладание рисунка не было бы смысла ставить ему в вину, — безжалостно продолжал свои наблюдения друг Ходасевича «Вейдличка». — Гораздо хуже тот неизменный факт, что вместо созерцания, вместо переживания или предмета, Анненковым владеет выдумка, и что именно эту выдумку хочет он выдать нам за творческую оригинальность. Она уже в Петербурге портила его портреты, столь остро схваченные иногда. В Париже она превратилась в постоянно изменяющуюся маску, в переимчивость долженствующую казаться новизной. На первый взгляд, то, что делает сейчас художник, приятнее, интереснее прежних его работ: он видел французские картины, он много перенял из них, но научился он в них немногому: если присмотреться ближе к его холстам, видно, что настоящей индивидуальности в них стало еще меньше».

Вероятно, не один Вейдле так судил о новой живописи Анненского, и для любого художника такое открытие было бы катастрофой. Но Анненкова оно не могло испугать. Да кто он такой, чтоб судить самого Анненкова, этот Вейдле? Откуда он взялся, этот соглядатай, бедный этот профессор кислых щей?

Ю. П. Анненков. Театр-варьете

Ах, все оттуда же — из отощавшего Петрограда: что-то он здесь преподает, дружит с Ходасевичем, все ближе тянется к отцу Сергию Булгакову, тянется к православию. Только в 1928 году профессор, наконец, женится и лишь после войны выбьется из привычной нужды, попав на радио «Свобода», куда он потянет за собой Гайто Газданова…

Первый зарубежный успех пришел к универсальному мастеру Анненкову с совершенно неожиданной стороны. Это был литературный успех. Собственно, сам Анненков этими своими победами на перенаселенной парижской литературной арене нисколько удивлен не был. Он с ранних лет хотел стать писателем и еще в Петрограде выпустил сборник стихов. Он печатал некогда статьи, у него были талант и воображение и он никогда не ощущал робости. Так что, может, первое же свое выступление на литературном конкурсе в Париже и свою победу Анненков принял как должное. Конкурс на лучший рассказ был устроен еженедельным журналом «Звено» для поощрения самодеятельных молодых авторов, которые еще никогда не печатали своих произведений. Авторов, пожелавших послать на конкурс свои творения, во Франции нашлось много. Среди последних конвертов (89-м по счету) и поступил рассказ под псевдонимом Борис Темирязев — рассказ «Любовь Сеньки Пупсика». Авторитетное жюри, включавшее Адамовича, Лозинского, Мочульского, Кантора, выискивало среди самодеятельных авторов каких ни то последователей новый течений, адептов «новой школы», поклонников Замятина, Андрея Белого, Ремизова… Именно таким оказался автор рассказа про любовь. Рассказ был написан твердой рукой, вполне мастеровито, выдавал знание советской литературы и российской действительности, да вдобавок прислан был под вполне многозначительно переиначенным английским девизом из Шекспира. Уже в этом парафразе из монолога «Гамлета» содержался намек на будущие литературные игры, доступные немногим (так сказать, «фюр вениг»), — на те, которые пышным цветом вскоре расцветут в уже, вероятно, задуманной Анненковым «Повести» и которыми пестрели произведения многих «игрунов» (в том числе молодого Набокова). Когда был вскрыт конверт с английским девизом, редакция обнаружила в нем не имя автора, а таинственный псевдоним — Борис Темирязев. Этому Б. Темирязеву редакция и присудила скудную эмигрантскую премию в 1000 франков (что было, если помните, в 37 раз меньше, чем Первая премия Госзнака для почтовых марок с ликом Ильича, заработанная Анненковым дома).

Дальше таинственного Темирязева ждал еще более головокружительный литературный успех. Два его рассказа, один за другим («Домик на 5-й Рождественской» и «Сны») были опубликованы в самом престижном журнале русской эмиграции, в журнале «Современные записки», том самом, где печатались Бунин, Ходасевич, Алданов, все былые киты… Как вспоминала Н. Берберова, «сотрудничество в «Современных записках» было своего рода знаком эмигрантского отличия». Только с 1928 впервые появился там Набоков. Для молодого и начинающего Анненкова попасть в эсеровские «Современные записки» — это была высокая честь. Для советского гражданина, вождеписца и оформителя официального документа — пожалуй что и проступок (если только разрешение на это не было оговорено особо). Так что приходилось, как ни обидно, авторство свое держать в тайне. Кстати, издатели могли понимать причины такой таинственности автора. Таись и молчи…

Например, вовсе сумел преодолеть свое писательское честолюбие автор «Романа с кокаином» талантливый эмигрант Марк Леви (М. Агеев), так и не вышедший из подполья, несмотря на успех публикации. Собравшись возвращаться на родину, Леви долго и унизительно объяснялся с советским консулом в Стамбуле по поводу имевшего место факта написания романа (кстати сказать, вполне безобидного) и его публикации в «белогвардейской» прессе. Белогвардейской считалась вся пресса, кроме красногвардейской, то бишь, лубянской (в которой, кстати, все 25 парижских годов более или менее охотно печатался Юрий Анненков).

Литературные публикации Анненкова были тогда замечены и одобрены в эмиграции многими. Один из его рассказов даже похвалил в «Руле» ревнивый Набоков, внимательно следивший за успехами таинственного и явно что-то знавшего о новейших литиграх собрата. В более позднем романе Набокова (в «Приглашении на казнь») знатоки находят даже отзвуки анненковских романных придумок. И понятно, что Анненков, как и вся эмиграция, пристально следил за всеми публикациями новой звезды эмигрантского литературного небосклона — счастливчика Сирина. Так что, может, влияние в этом случае было взаимным.

Набокова-Сирина в престижный журнал пригласил, специально навестив его в Берлине, сам энтузиаст Фондаминский. Анненкову же о публикации своего главного литературного шедевра — «Повести о пустяках» — пришлось хлопотать через покровителя литературной молодежи Михаила Осоргина. При этом инкогнито автора не должно было быть раскрыто ни широкой публике, ни критике.

Анненковская «Повесть о пустяках» — книга, конечно, до крайности любопытная. В ней найдешь Петроград времен военного коммунизма, и многое в этой книге получишь «из первых рук» — Анненков это сам видел, многие описания почти документальны, а люди лишь чуть загримированы и зашифрованы. Однако при всем этом правы были эмигрантские критики, которые признав единодушно талант автора, отмечали, что книжка — то «советская». Такие книжки писали тогда в Советской России — и Пильняк, и Бабель, и Замятин, и Форш, и Шкловский и другие. Правда многие из них дорого заплатили за свои маленькие вольности — за границей же какие-то из «игровых» шалостей сошли с рук автору. «Но откуда это?» — вопрошали эмигрантские рецензенты (например, Петр Пильский). Они остро чувствовали заимствования, «советские веянья» и влияния, называли наугад Олешу, Эренбурга, Федина, Шкловского, в общем, «советских» авторов. Реже отчего-то называли Замятина и Пильняка, с чьим творчеством Анненков был давно знаком (оформлял их книги). Поздняя критика стала называть также Добычина, Андрея Белого, Зенкевича, писать о петербургской традиции, о «рваном ритме» и «акробатическом синтаксисе».

Об автобиографичности книги и о прозрачных ее прототипах была позднее написана докторская диссертация (А. Данилевский, Тарту). Но еще и Всеволод Иванов (его, кстати, тоже оформлял Анненков) сказал, что это «роман с ключом», а Михаил Бахтин называл такие романы манипеей. И конечно, с неизбежностью современная критика поминает Хейзингу и его писателей-игрунов, homo ludens, неизменно ссылается на мнения М. Бахтина и Ю. Лотмана…

У Анненкова в повести, как и у всех прочих игрунов (одним из них был и В. В. Набоков, кумир сперва эмигрантской, а потом американской и русской посткоммунистической читающей публики), — в тексте множество аллюзий, намеков, цитат, «чужих слов», много анахронизмов, инверсий, хитроумных замен. Все подано иронически, со стороны — и русские драмы, и самая русская трагедия, и голодные смерти, и насилия, и расстрелы… Это, вероятно, особенно покоробило русских читателей в эмиграции. Может, им было не до игр при этих жутких воспоминаниях. По аналогии приходит на память история о том, как Шаршун и его парижские друзья-дадаисты позвали новых русских эмигрантов-парижан на свое дурашливое представление, где великовозрастный недоросль Парнок лег на стол и стал дрыгать ногами, думая, что это будет смешно, если это назвать танцем, где с важным видом читали вслух меню… Все обошлось благополучно — парижским тыловым шутникам и игрунам-дезертирам измученные безнадегой русские офицеры не набили морду, однако больше подобных неуместных встреч дадаисты не затевали.

В повести Анненкова всеобщая насмешка и отрицание должны были снизить пафос «флажной» и комиссарской деятельности главного героя, ибо все герои в повести беспардонны. Все, кроме няни Афимьевны. Невольно вспоминается знаменитый бакстовский портрет Дягилева: важный и наглый фанфарон Дягилев стоит на фоне старенькой няни, призванной придать облику героя некий «человеческий фактор». Ибо если старушка любит этого бурбона, то может не все потеряно… Наверняка сам гениальный Дягилев и придумал эту деталь.

В игровой повести Темирязева-Анненкова позволено не говорить про настоящую трагедию, про террор. В каком-то ряду бутафорских перечислений сказано мельком, что крови хватило б декораторам, чтоб перекрасить целую улицу. Вообще лучше обойти настоящие проблемы (это в повести и показалось эмигрантским критикам «советизмом»). Что ж, люди привыкают, наверно, к любому террору и морям крови. Почти так же забывчиво описал свое комиссарство Шагал, так что Анненков не первый…

Хозяин подмосковной (внуковской) дачи, в которой я одну зиму снимал комнату, рассказывал мне как-то, что при Сталине все время исчезал кто-нибудь из их компании киношников — исчезал навсегда. И уцелевшие, недосчитавшись кого-нибудь на худсовете или на попойке, говорили почти по-французски: «монокль пердю». Имелся в виду не «монокль», пояснял мне хозяин дачи, щадя мою «невыездную» темноту, имелось в виду, что «пропал мой дядя». Господи, какая разница, что «имели в виду» сытые и пуганые игруны. Это считалось у них юмором…

Итак, чуть не дотянувший до комиссарства Анненков делает главного героя Коленьку Хохлова настоящим (как Шагал, Альтман, Пунин) комиссаром, однако не самым противным. Противнее в повести его друг, семитического вида комиссар-пианист Дэви Шапкин. По всем приметам он сконструирован (Анненков был еще и коструктивист) из комиссаров Лурье, Пунина и активиста Темкина, но фамилию автор ему отлудил из фамилий витебского комиссара-хасида Марка Шагала и будущей звезды американской киномузыки Дмитрия Темкина.

Ко времени работы над «Повестью» все уехавшие друзья Анненкова сделали неплохую карьеру и все постарались забыть о своем комиссарстве. Тем же, кто не уехал или вернулся, пришлось хуже: пылкий комиссар Пунин сгинул в лагере Абезь, а 74-летнего авангардиста («Толю Житомирского») я встретил однажды на киносеминаре в Болшеве в конце 60-х. Его привезли туда поучать молодых сценаристов, а я занимался у них на семинаре синхронным переводом «ненаших» фильмов. Как-то днем от нечего делать забрел я к ним в зал на беседу и услышал…

— Э-эх, разве теперь умеют делать кино… — тихо бормотал былой авангардист, — Помню, в 1927 году нас вызвали в Политбюро и сказали написать сценарий для фильма к десятилетию советской власти… Теперь совсем не то…

— А что теперь не то, — неожиданно даже для себя спросил я невысокого (и лысого) гостя со всей наглостью низкооплачиваемого и не клеванного жареным петухом работника культуры. — Завтра их всех вызовут на Старую площадь и закажут им сценарий к пятидесятилетию советской власти…

— Не на Старую, а на Лубянскую, — поправил меня молодой молдавский сценарист (молдаване еще только мечтали тогда войти в Великую Румынию, от моря до моря).

Старый боец авангарда сделал вид, что слуховой аппарат у него отказывает. Впрочем, его друг Анненков еще и в конце 50-х годов поймал его на какой-то похвале соцреализму. Но легко ему было, Анненкову, храбриться у себя в Париже, да еще и после смерти Гуталинщика, после ХХ съезда…

В «Повести о пустяках» содержится много всяких более или менее хитрых загадок. Они все как бы «послание друзьям» по ту сторону границы: друзья сами догадаются, о чем речь. Может, друзья и догадались бы, однако того времени, когда на той стороне появится на прилавках хитрая книжка Анненкова, ждать оставалось долго (аж до 2001 года) — увы, мало кто дожил. Но конечно, главный кайф на подобных играх, загадках и разгадках ловят литературоведы. Для них это настоящая житница. По набоковским игровым текстам (откуда взялась белочка в «Пнине», как разобрать «русскую матрешку», которую представляет собой загадочный роман «Бледный огонь», и еще и еще) написаны на Западе сотни студенческих дипломов и докторских диссертаций. По повести Анненкова только одна докторская (А. А. Данилевского), но очень добросовестная.

Да и простому литератору, как только начнешь читать повесть, в голову приходят всякие новые гипотезы и разгадки. Мне, например, показалось, что в истории Семки Розенблата из «Повести о пустяках» нашла отражение судьба парижского знакомца Анненкова Семена Либермана, которой обслуживал по части торговли с Западом Ленина и Красина (нарком с эспаньолкой в «Повести»), довольно скоро угодил в подвал ГПУ, был, видимо, спасен оттуда кем-то (или откупился), снял большую квартиру в Париже, помогал иногда Бердяеву, принимал у себя «наших». Сам Анненков тепло писал позднее в «Дневнике» о зазывной танцующей супруге Либермана Генриетте Паскар. Ну а сын Либермана Алекс женился на известной по любовным стихам (и неудачному сватовству) Маяковского Татьяне Яковлевой, увез ее в США и стал там королем гламурных журналов моды. Все перечисленные выше лица наверняка встречали Анненкова на «нашей» даче Вожеля в Фезандри, все написали потом мемуары, однако про встречи на коминтерновской даче все (даже Анненков) как-то постарались стыдливо забыть…

В 1934 году, когда в берлинском «Петрополисе» вышла «Повесть о пустяках» (всего каких-нибудь пять золотых марок стоила в магазине, или 30 франков, а сборники Гумилева и Ахматовой и вовсе полторы-две марки, но в России ничего здешнего найти уже было нельзя), слабо осведомленый (или наоборот — все знавший) А. Эфрос обозвал в Москве Анненкова «отщепенцем», однако те, кого выпускали в Париж знали, что уж с кем с кем, а с Анненковым повидаться можно. И он знал, что ему можно принимать (а может, и нужно). К этому времени он уже нашел свою парижскую стезю — декорации и костюмы не только для театра (для постановок Н. Балиева, М. Чехова, Ф. Мясина, С. Лифаря, Дж. Баланчина, Б. Нижинской), но и для кино. В 1934 году вышли на парижский экран «Московские ночи» Грановского в оформлении Анненкова и с тех пор — почти на четверть века — кино становится главным его занятием и главным кормильцем. Конечно, и живописью, и графикой Анненков продолжает заниматься: в том же 1934 году у него прошло сразу две персональных выставки в парижских галереях. Что же до коллективных выставок с работами Анненкова, то их было в те годы множество (в том числе и одна московская).

Живет Анненков, как всегда, бурно и весело. В его ателье на рю Буало у него и новой его жены Валентины Мотылевой-Анненковой (первая жена, Елена Гальперина, уехала в Москву еще в конце 20-х годов) бывает много гостей. Вторая жена Анненкова — тоже актриса, тоже танцует и при этом настоящая красавица (Замятин отчего-то называет ее «нормандской красоткой»). Анненков любит рисовать ее обнаженной — у него есть замечательные «ню».

Особенностью Анненковского дома как раз и было то, что у него бывали в гостях приезжие из Советской России. Позднее в «Дневнике встреч» Анненков писал, что «тридцатые годы были временем частых наездов русских писателей в Париж: Замятин, приехавший с разрешения Сталина и потому не считавший себя эмигрантом, Пастернак, Федин, Пильняк, Бабель, Эренбург, Безыменский, Слонимский, Мариетта Шагинян, Никулин, Алексей Толстой, Киршон, Всеволод Иванов… Приезжая в Париж, они постоянно и весьма дружески встречались с писателями-эмигрантами, несмотря на политические разногласия…»

Это очень лукавое и малоправдивое сообщение. Если из перечисленной выше дюжины «особо доверенных» писателей вычесть часто «работавших» за границей Эренбурга и Никулина, а может быть, и Бабеля, вычесть приезжавшего по спецзаданию Толстого да еще двух-трех, водивших, по выражению Чуковского, дружбу с кожаными куртками, да вдобавок вычесть Пастернака, посланного вдруг на устроенный Эренбургом гепеушный конгресс, то и по четвертушке писателя на год не наберется. Зато все приезжавшие, конечно, могли бывать и бывали у Анненкова. «Командировочным» было, вероятно, разрешено у него бывать, а ему принимать, как скажем, позднее было в Лондоне у Саломеи Адрониковой. Анненков и компанию для гостей подбирал соответствующую. Однажды он, похоже, ошибся. Пригласил на «советское» сборище высланного Осоргина. После истории с «Повестью о пустяках» и признания Анненкова Осоргину в том, что он-то и есть Темирязев, Осоргин проникся к Анненкову восхищенной нежностью. Об этом рассказывала однажды будущему своему биографу (В. Сысоеву) моя парижская приятельница, вдова Осоргина Татьяна Алексеевна Бакунина-Осоргина:

«С Юрием Анненковым Осоргин был особенно дружен, хотя он и не написал ни одного портрета Михаила Андреевича. Анненков был очень интересный человек…»

Так вот, интересный человек Анненков пригласил Осоргина к себе на встречу с «выездными» писателями-функционерами и допустил прокол. Номенклатурный Федин пришел в ярость, увидев «высланного» Осоргина. Вспомнив об этом через три десятка лет, Анненков написал в своем «Дневнике», что все ему удалось уладить и что вскоре ультрасоветский Федин и высланный (но вскоре после высылки выступивший как ярый «возвращенец») Осоргин мирно собеседовали на диване. Впрочем, может, Федин и не знал того, что уже в 1933 году, оправившись от первого испуга, М. Осоргин выступал у себя в масонской ложе против явно подсказанной Москвою идеи переноса «тайной» масонской работы на территорию России, сочтя эту идею «провокацией спецслужб». Но в 1937 Осоргин пошел продлевать своей советский паспорт, и ему не продлили. А зачем он ходил к ним в 1937? Может, ждал гонорара за перевод пьесы, которая так долго шла у Вахтангова. Здешние гонорары были скудными…

Вероятно, прокол с Фединым научил Анненкова осторожности. Визиты такие были довольны редки, и чаще всего отбирать компанию приходилось по просьбе старого «приятеля из ГПУ» Льва Никулина — то ему нужен был зачем-то троцкист Суварин, то еще кто-нибудь… Суварин приходил, хотя уже догадывался, кто он такой, этот снова приехавший в Париж Никулин, но и Суварину хотелось повидаться с ненадежным москвичом: любопытно ему было, хотя и страшновато (или как говорили актеры, «волнительно»). Позднее Суварин сообщал в своих записках: «мы, вполне естественно, интересовались новостями о наших общих знакомых. Как же не спросить и про Бабеля? Нам было безразлично, сдавал ли Никулин по возвращении отчеты о наших встречах, — нам нечего было скрывать, но и он ничего интересного нам рассказать не мог».

А что он должен был рассказывать простофилям, профессионал Лева Никулин? Что Бабель был расстрелян (как и Киршон, как и Пильняк)? Суварин был давно отлучен от французской компартии, а про самого Никулина ходили по Москве эпиграммы и шутки, приписываемые Казакевичу: «Никулин Лев, стукач-надомник…» или еще похлеще: «Каин, где Авель? Никулин, где Бабель?»

Никулин продолжал и позднее все виды своей творческой деятельности: после войны он снова ездил в Париж, вел переговоры с Верой Николаевной Буниной о бунинском архиве, вел переговоры с Мурой Будберг по поводу каких-то таинственных архивов Горького и (в отличие от былых английских писателей-разведчиков, вроде Грэма Грима и Сомерсета Моэма) в писаниях своих тоже должен был выдерживать тон предательства — оплевывать друзей: оплевал пение развлекавшего его и поившего А. Вертинского, новую живопись Ю. Анненкова… То есть должен был все еще доказывать, что служит усердно. Дослужился он аж до Сталинской премии 3-й степени за роман «России верные сыны», и в кулуарах писательского клуба тут же осмеян был в новой эпиграмме: «Он пишет книги каждый год — И все, что пишет, издает. — И это все читать должны — “России верные сыны”…»

А зачем нужен был сомнительный Никулин довоенному Анненкову? Долг? Страх? Невозможность отказать? Старые обязательства? Дружеские услуги (скажем, советские деньги нельзя было тогда выменять на франки, но через ездящего туда сюда Никулина Анненков мог кому-то послать…)? Не берусь сказать наверняка. И никто не берется…

Эмигрантские мемуаристы, сообщая об этой суете Анненкова, употребляют слово «почему-то» («почему-то был нужен»). Даже прекрасный современный автор из мемориального аллоевского тома, сообщая о новом припадке анненковской «советской лояльности» в 1936 году, лукаво добавляет: «по каким-то причинам…» Но разве не известно, к чему готовилась Москва в 1936? К 1937-му…

По этим делам и шастал Никулин. Отбыв в Париже деловые визиты, он мог, наконец, «расслабиться» и «оттянуться» в компании старого друга, скажем, поехать «по бабам». Останавливался «командировочный» Никулин в дешевом отельчике «Ваграм» близь площади Этуаль, который он позднее вставил в свой всеми уже забытый «шпионский» роман про «операцию “Трест”» — в роман «Мертвая зыбь»: «В грязноватых улочках между авеню Мак-Магон, где останавливался Якушев, и авеню Ваграм было несколько дешевых гостиниц, населенных главным образом русскими. Русская речь слышалась на каждом шагу…»

Герой этого романа Якушев выведен под настоящим псевдонимом настоящего московского агента, работавшего в рамках настоящей операции «Трест», однако ни редкие документы из архива, ни подлинные «шпионские страсти» не спасали романы Никулина от зеленой тоски газетных штампов («Трудовой народ Парижа раскусил эмигрантов, особенно тех, кто не мог забыть дворянскую спесь… Артузов интересовался театром и литературой… десятки тысяч головорезов, одержимые ненавистью к советской власти…»).

В отличие от Юры Анненкова, Лева Никулин был не слишком талантлив, хотя, может, когда-то, в далекой молодости… В анненковской «Повести» проскальзывает кабареточная песенка из тех времен, когда еще были кабаре. Может, это никулинская песня: он ведь писал для кабаре, молодой Никулин. Вдова поэта Н. Я. Мандельштам, посещавшая в Киеве одну компанию с Никулиным, собиравшуюся в кабачке «Хлам», донесла до потомства циничную фразу молодого Левы: «Мы не Достоевские, нам бы денег побольше».

А не так давно, в первой книге блестящей аллоевской «Диаспоры» «было напечатано (разысканное в архиве братьев Гофманов самой энергичной из анненковедов — варшавянкой И. Обуховой-Зелинской) письмо, посланное Анненковым другу Никулину в Москву весной 1930 года:

«Здесь тебя заметно не хватает. Ваграм помрачнел, девушки полиняли, хотя, впрочем, далеко не все… Дэзи затихла в семейном очаге, свадьба была отпразднована с интернациональной помпой и на третьем месяце. Маргерит по-прежнему необычайно приятна наощупь, но о тебе как-то не вспоминает, хотя ты, несомненно, произвел на нее ошеломляющее впечатление… Спасибо тебе за хлопоты. Надеюсь, что они увенчались успехом… В моменты, когда голова моя освобождается от ежедневных дел, я острее всего… рвусь в Москву. К сожалению, работа моя еще настолько меня сковывает, что я никак не могу вырваться…»

Письмо рассчитано на глаз неизбежного третьего читателя. Те, Кому Положено, могли из него узнать, что все по-старому: Анненков тоскует по родине, но пока не возвращается — очень занят работой (и развлекается как нормальный мужчина). Это было правдой. Во-первых, Анненков подготовил персональную выставку в парижской галерее «Бинг». Большой отчет об этой выставке напечатал в самой популярной эмигрантской газете все тот же Малянтович:

«Это почти беспредметная живопись, не связанная ни формой, ни цветом, ни расстоянием… впечатление от красок, их цвета и от поверхности картин является очень сильным, старая привычка различать предметы и непосредственное чувство останавливают наше внимание на замаскированных контурах, на каком-то архитектурном равновесии, и вы угадываете в красочном буйстве какой-то свой порядок и вместе с цветом чувствуете и свет. Художник не может уйти от самого себя, как Сальери не может стать Моцартом».

Кроме живописи был театр. С осени 1930 года Анненков снова сотрудничает в Париже с Никитой Балиевым и Федором Комиссаржевским. Они готовят инсценировку «Пиковой дамы». Анненков пишет для Балиева декорации и создает эскизы больше сотни костюмов. Балиев нашел декорации Анненкова «гениальными», парижане были тоже в восторге. Рецензенты из русских газет и журналов пытались понять, что же хотели Балиев и Анненков извлечь из инсценировки пушкинской повести.

Вполне благожелательный рецензент из «Возрождения» понял, что это «не повесть Пушкина, простая и реальная, с выписанными подробностями, воскрешается, а бред, ретроспективные видения Германа в сумасшедшем доме… Перед нами действительные события в отражениях воспаленного мозга галлюцината».

Рецензент «Последних новостей» понял, что «тут, очевидно, не без символизма» и напомнил растерянным эмигрантам, кто такой Анненков:

«Мы знали его по известным портретам с разнообразной фактурой, с символическим реализмом и нагромождением подробностей, в глаза смеющихся требованиям пространства и времени. Как бы ни «видел» Анненков, это всегда сильная призма, и его «преломления» бьют по зрителю».

Русские рецензенты давали настолько внушительный список того, что было, на их взгляд, ошибками оформителя («Балиев на этот раз не нашел то, что искал»), что Анненков решил объяснить прессе и публике, чего ищет художник в театре: «…декорации, встреченные аплодисментами, изобличают не столько художественный талант их автора, сколько его ум и способность угадывать наиболее чувствительные стороны в психологии массового зрителя…», «…театр является для нас той призрачной, насыщенной искусственным светом страной, куда мы уходим от своего одиночества для живого общения с людьми, к коллективной с ними работе».

Выступления Анненкова рассердило патриарха сценографии Александра Бенуа, некогда, еще в Петрограде, называвшего Анненкова «прелестным рисовальщиком». У Бенуа были счеты с теми «предателями» современного искусства, что служат «чудовищному делу постепенной подмены всего искреннего, подлинного, разумного, изящного и гармоничного кривлянием, подделкой, безумием, уродством и разложением». Бенуа ответил на поучения Анненкова, написав в «Последних новостях», что «живущие с веком» художники в наши дни пытаются доказать (себе и другим) свою причастность к актуальности и свое служение кумиру загадочной и коварной «будущности».

На этом дискуссия затихла, да она (в отличие от тогдашних газетных разносов в оставленной Анненковым Советской России) и не грозила ни одному из ее участников ни лагерем, ни расстрелом. Той же весной, когда состоялся этот обмен мнениями, у Анненкова появилась работа, о которой он вряд ли (даже шепотом) мог бы рассказать Леве Никулину. А может, и рассказал? Может, получил благословение? Как знать? Новое занятие было приятным, знакомым, веселило душу игрой — может, даже опасной. Былой издатель «Сатирикона» Михаил Корнфельд (сын петербургского издателя Германа Корнфельда и сам процветающий издатель) решил возобновить в Париже (17 лет спустя) издание «Сатирикона». Место для нового бизнеса он выбрал подходящее — неподходящим было время (начинался мировой кризис 1929 года). Когда-то в Петербурге, после ссоры издателя с Аверченко и ухода его «команды» из журнала (в 1913 году), Корнфельд привлек к работе молодежь — мало кому известного (только что из Франции) Анненкова и 15-летнего Александра Яковлева (Сашу-Яшу). Теперь, в Париже, Корнфельд, естественно, обратился в первую очередь к почтенному Анненкову, который охотно взялся за интересное дело (в любом случае рискованное). Ведущая роль Анненкова отмечена была (но еще и 20 лет спустя с осторожностью) знаменитым сотрудником этого третьего по счету «Сатирикона» Доном Аминадо в его воспоминаниях: «…главный застрельщик, блестящий Икс, который свои литературные произведения подписывал именем Темирязева, а под рисунками и карикатурами ставил другой псевдоним — Шарый… Графическая сатира таинственного Шарова была и просто замечательна».

«Шарый» стало быть серый (во всяком случае по-польски). Серый пройдет в тени незамеченным. Исследователи, узнающие руку Анненкова в журнале, высказывают предположение, что Шарый — лишь один из псевдонимов Анненкова в журнале. Специалист по «Сатирикону» Анатолий Иванов подозревает авторство Анненкова и в некоторых других работах, подписанных другими именами. Однако за неимением веских доводов и документальный подтверждений, — продолжает Анатолий Иванов, — об этом лучше умолчим. Почему умолчим? На дворе только 1993 год, а материал послан Ивановым в Иерусалим, где кучкуются доселе не окончательно обезвреженные сионисты. Но вот исследователь Рашид Янгиров ни о чем не умалчивает: он и печатает очерк позже, в 2005, да и в сионизме его не заподозришь, как Иванова (у меня вот был любимый друг Сергей Иванов, оказалось — метис-полукровка). Так вот, Янгиров пишет напрямую:

«Мы полагаем, что Анненков пользовался не одной журнальной маской. Кроме карикатур и шаржей «А. Шарого», его рука узнается (вот это уже по-исследовательски: руку за спиной не спрячешь. — Б.Н.) и в других рисунках, подписанных псевдонимами «Ш», «Шварц» (уже черный, а не серый. — Б.Н.), «С. Белавин» (тоже по-художницки. — Б.Н.), Эр Ницше (иногда — Е. Ницше), Н. Ильин (в журнальных анонсах «Юр. Ильин) и в фотомонтажах «Степаныча». Не исключено, что он был автором и некоторых литературных публикаций «Сатирикона».

Вероятно, был и литературным автором — авторов было множество, их не всех разгадаешь за псевдонимами — Апоплексий Барбаросский, Антиной Килькин, Сандро, Тощенко, К. Страшноватенко… Последние три укрывшихся, впрочем, известны: это Саша Черный, Валентин Горянский и Дон Аминадо. Сотрудничали в «Сатириконе» и Алданов, и Амфитеатров, и Адамович, и Берберова, и Гиппиус, и Евреинов, и Ходасевич, и Георгий Иванов, и Ладинский…

Анненков представил длинную галерею шаржей под шапкой «К уразумению смысла русской революции. Портретная галерея». Здесь были шаржи на многих из тех, кого дома он рисовал «всерьез» и «для вечности». Шаржи смешные, но не убийственные, за полгода существования журнала в галерею сподобились попасть и Ворошилов, и Молотов, и Крупская, и Калинин, и Литвинов, и Буденный, и Коллонтай, и Дыбенко, и Крыленко, и Микоян… Сталина, правда, в галерее не было, но он появлялся в карикатурах. Но вот старый знакомый Анненкова Луначарский — жиденькая бородка, волосатые уши, галстук в серпах-молотах, висячий нос… Он тут, пожалуй, даже симпатичнее, чем на былом кубофутуристическом, героическом его портрете: добрый старик, хотел выпустить или выгнать кого можно, даже Блока… Стихи под шаржем не похожи на анненковские:

Он драматург. Поэт. И беллетрист.

Он наш Фоблаз. Он наш король Павзолий.

И вообще, больший социалист!

Он все постиг — и негу пресыщенья,

И власти хмель, и многоженства рай…

«Сатирикон» стал событием эмигрантской жизни. И Москва стерпела, никто не был убит. Может, 1931 год был только началом. Впрочем, генерала Кутепова чекисты тогда уже выкрали среди бела дня в Париже…

Сомнительно, чтоб кого-нибудь обманули псевдонимы или чтоб не было в журнале «наших». Обычно «наши» бывали у истоков эмигрантских начинаний, занимали видные редакторские, секретарские и даже генсекские посты. Особенно в тех изданиях и сообществах, которые слыли «антисоветскими». Так что, какая-то «антисоветчина» была по причине малотиражности и для пользы дела, вероятно, даже дозволена. Эмигранты же отводили душу, читая журнальные правила работы с авторами:

«Написанного пером не вырубишь топором». Но кто сказал, что нельзя зарубить автора?»

В ностальгической сатириконовский рубрике «Города и годы» приняли участия Добужинский, Бенуа, Лукомский — так что Анненков снова попал в приличную русскую компанию. Однако и от лубянского журнала «Наш Союз» Анненкову было уйти некуда, хотя театры и кино обеспечивали ему уже неплохой заработок. 1936-й и 1937-й год ознаменовались в эмигрантском Париже новой просоветской активностью. «По каким-то причинам», пишут лукавые нынешние историки.

По каким-то причинам

Причины довольно широко известны. Именно в эти годы Москва требовала демонстраций эмигрантской любви к большевистскому правительству и к оставленной родине, где «жить стало лучше, жить стало веселей». Дело было в том, что потрясенный успехами своего берлинского ученика, за одну ночь вырезавшего былых содвижников («ночь длинных ножей»), Сталин решил учинить небывалое кровопускание для окончательного устрашения страны, «где так вольно дышит человек».

Для этого нужны были отвлекающие акты, вроде возвращения блудных сыновей, «все осознавших» и прощенных. Отправился в Москву за богатством и славой непуганый композитор Прокофьев, вернулись художники Билибин и Шухаев, свезли бедного Куприна, который в 1925 сам высмеивал эмигрантов, одураченных Советами, но теперь уже ничего не соображал. А журнал «Наш Союз» и стремный «Союз возвращения на родину» (в обиходе называемый «Совнародом») во главе с «вербовщиком» (официальный и нелегальный его пост) НКВД Сергеем Эфроном и его дочерью-помощницей лихорадочно устраивали художественные выставки и дискуссии, даже учинили бал, который в целях экономии лубянских средств бесплатно оформляли чуть не все парижские художники-эмигранты. Анненков принимал участие во всех советских мероприятиях. Участвовал в выставке «Нашего Союза», в вечере памяти Горького и даже устраивал «чашку чая» под сенью эфроновского «Союза возвращения». И вот тут-то осторожный и практичный Анненков вдруг расслабился, забыл о дисциплине и вякнул что-то собратьям по искусству в защиту «формализма» (мол то, «что клеймится сейчас в Союзе формализмом, является в действительности борьбой за качество и как таковое соответствует общей тенденции советского строительства»).

Не очень понятно, как отважился Анненков на такую ересь, за которую в России уже стреляли не отходя от прилавка? Забылся? Возомнил о себе? Но журнал, где трудилась дочь Цветаевой Ариадна Эфрон (сама, между прочим, недоучившаяся художница) отреагировал оперативно и грамотно: «Призывая художников-формалистов к идеологической сознательности, мы хотим предоставить мощный критерий, который позволит им самим разобраться в том, что в данный момент нужно или вредно для революционного искусства. Русские художники зарубежья должны это понять и сделать соответствующие выводы, если они хотят действительно включиться в творческие кадры нашей любимой родины».

Надо признать, что челночные передвижения Анненкова (между «Сатириконом» и «Совнародом») не ускользали от внимания «эмигрантской общественности». Лет через десять после смерти художника вышли мемуары тогдашнего парижанина, бесцеремонного Василия Яновского, где подытожены некоторые из эмигрантских наблюдений (пополненные, впрочем, сведениями из «Дневника моих встреч»): «…В Париже он (Анненков. — Б.Н.) переписывается с полпредом Раковским, который его приглашает “запросто покалякать”…

…Когда А. Толстой приезжает в Париж, Анненков с ним пьет коньяк… он почему-то везет графа на своей машине к Вл. Крымову…»

Толстой приехал по делам в начале 1937 года. Анненков с машиной были к его услугам. Крымова Толстой знал еще по Германии. Теперь у него было к Крымову дело, и Анненков повез его в Шату. Закусили у богатого Крымова неплохо, но о чем говорили за столом, зачем ездили, ни Анненков (подробно описавший этот визит в «Дневнике»), ни Толстой, ни Крымов не обмолвились ни словом. Не написать об этой поездке Анненков не мог, ибо она имела шумные последствия и факт его поездки был оглашен в прессе. Но и написать, в чем заключалось дело, ради которого дали командировку Толстому, Анненков не решался — даже через три десятилетия. Но был еще жив в Париже в пору толстовского визита профессиональный охотник за шпионами Владимир Бурцев (тот самый, что огорчил когда-то боевиков-эсеров, выведя на чистую воду их любимого вождя Азефа). Год спустя Бурцев публично обвинил Крымова в том, что писатель этот участвовал в организации вывоза бедняги Куприна (который, скорее всего, и сидя в поезде не понял, куда супруга его везет).

Крымов обратился за защитой в суд чести, который признав факт предосудительных контактов Крымова (а заодно и Анненкова), защитил истца, поскольку никаких документальных улик переговоров никто не оставил. На это решение суда бурный старик Бурцев (ему было уже 77) высказал свою точку зрения с той прямотой, которая Анненкову не давалась и на девятом десятке лет:

«Для меня Толстой — предатель, большевицкий агент, присланный за границу с определенными большевицкими целями… — сказал Бурцев, — Толстой в Париже благодаря ГПУ был связан с другими большевицкими агентами, как Кольцов и Эренбург, и все они выполняли поручения одного и того же ГПУ… Я всегда и при всех обстоятельствах высказывал такой взгляд на большевиков и на всех, кто так или иначе имел с ними дело и им помогал».

Выставка графики Юрия Аненкова в галерее солидного французского журнала, посвященного проблемам искусства, — Арт ет Децоратион подвела итоги успешной работе художника во французских издательствах. Парижские обозреватели уделили особое внимание книге Шероне «Интра мурос» с множеством гравюр Анненкова (пейзажи парижских пригородов).

Анненков все чаще занят теперь работой в кино и в театре, причем в театре он выступает не только, как декоратор и художник по костюмам, но и как режиссер. В течение трех лет Анненков ставил пьесы в Русском театре, в создании которого активное участие принял парижский энтузиаст-меценат Илья Фондаминский. Социал-революционера Фондаминского коммунистические связи Анненкова не отпугивали.

Среди пьес, принятых Русским театром к постановке, особый интерес режиссера-авангардиста Анненкова (и недоумение большой части эмигрантских зрителей) вызвала пьеса новой звезды эмигрантской литературы Владимира Сирина-Набокова «Событие». Вряд ли многим было понятно, о чем хотел рассказать Набоков. Пожалуй, ближе всех к пониманию этого пришел В. Ходасевич, писавший в «Современных записках» о сходстве пьесы с гоголевским «Ревизором» и о главном герое пьесы, каковым является страх. Под влиянием этого страха действительность не то помрачается, не то проясняется: «помрачается, потому что… люди утрачивают свой реальный облик, и проясняется — потому что сама эта реальность оказывается мнимой и из-за нее начинает сквозить другая, более реальная, более подлинная», сквозить в момент наибольшего страха героя. И вот в этот момент, по указанию автора пьесы, «следовало бы, чтобы опустилась прозрачная ткань или средний занавес, на котором вся группировка была нарисована с точным повторением поз».

Ю. П. Анненков. Эскизы костюмов для веселых дам

Нам приходилось однажды писать о том, чего не мог знать Ходасевич — о «событии» на пляже в Каннах и страхе, испытанном при этом драматургом Набоковым, но для рассказа об анненковской жизни и трудах это не представляется важным. Самых любопытных из читателей отсылаю за подробностями к своим книгам «Мир и дар Набокова» и «Прогулки по Французской Ривьере». Может, им покажется интересным, отчего отложив «главный роман», Набоков сел за эту зашифрованную пьесу, а потом еще и за свой первый английский роман. Здесь же для нас важнее состоявшаяся в театре заочная встреча ученика Евреинова Анненкова с поклонником Евреинова Набоковым.

Евреиновская идея «стены» давно занимала Набокова — еще в те времена, когда он исполнял в Берлине роль Евреинова в любительском обозрении на эмигрантском балу, и позднее, когда он писал, что придерживается одного-единственного сценического правила: между актером и зрителем проходит полунепроницаемая стена…

Ю. Анненков. Костюм для фильма о Модильяни

Ю. Анненков. Эскиз костюма для красавца Модильяни

Репетиции пьесы «Событие» начались в феврале 1938 года, а 4 марта уже состоялась премьера. Чистая публика, сидевшая в первом ряду, встретила пьесу ледяным молчанием, и «Последние новости» напечатали назавтра разгромную рецензию. Может, именно из-за этого на втором спектакле было так много зрителей.

На втором представлении пьесы «Событие» в первом ряду сидели друзья Набокова (Ходасевич, Гессены) и громко хохотали. В общем, это был лучший из видов успеха — скандал. Пьесу показали четыре раза — это было много для эмигрантского театра. Юрий Анненков дал интервью «Последним новостям», где объяснял случившееся:

«Русские писатели разучились писать для театра не злободневно… Сирин пробил брешь… Сирин удивительный мастер неорганизованного диалога. Жизненная правдивость «События» подчеркивается еще тем, что драма тесно переплетена с комедией, реальность — с фантастикой… Наша жизнь слагается не только из реальных фатов, но также из нашего к ним отношения, из путаницы наших воспоминаний и ассоциаций… Актеры в один голос признавались, что задача, поставленная Сириным, для них нова, а способы ее разрешения слишком трудны».

В престижном эмигрантском журнале «Современные записки» Ходасевич написал не просто об успехе спектакля, а об успехе доброкачественном, который «основан был не на беспроигрышном угождении публике, а на попытке театра разрешить некую художественную задачу… такая попытка ныне впервые сделана за все время эмиграции».

Можно добавить к этому, что попытка была сделана в тяжкие годы эмигрантской и европейской бедности и что на авансцене снова был Анненков.

Следует упомянуть, что наряду с Ходасевичем и младшим Гессеном, на этих спектаклях бывали и другие, созревшие для подобного искусства русские люди. Один из них, вполне известный драматург и поэт Валентин Горянский так полемизировал (в варшавской газете «Меч») с записными парижскими рецензентами:

«Русский театр, поставивший сиринское “Событие”, убрал досадную четвертую стенку, на которой обычно самодурствуют герои Островского или ноют золотушные чеховские бездельницы… “Событием” поперхнулись и публика и рецензенты. Да и не мудрено: привычка смотреть через дырочку в сцене на скучную театральную жизнь слишком прочно засела в зрителе… Евреиновские принципы “театр для себя” пронизывают “Событие” во всех направлениях, наряду с мейерхольдовской материализацией воображаемого. Эти два элемента, особенно последний, сбивают с толку зрителя. Он глубоко провинциален, этот парижский зритель, как провинциальны и его рецезенты… пьеса лучше всего была понята самими актерами (а точнее сказать, режиссером Анненковым и писателем Темирязевым, у которого были те же учителя, что у самого Набокова. — Б.Н.). От соприкосновения с настоящим искусством они ожили, как рыбы в аквариуме, в который налили воды. О труднейшей постановке пьесы надо отозваться с полной похвалой».

И все же главным кормильцем Анненкова уже и в те годы был не театр, а кинематограф. Конечно, в значительной степени вхождение этого нового русского мастера во французское кино облегчено было русскими киноподвигами предыдущего десятилетия. В 20-е годы русский символический альбатрос (точнее, студия «Альбатрос», разместившаяся в парижском пригороде Монтрей) спас изнемогшего в борьбе с Голливудом и вконец замореного войной петушка (тоже символического) могучей некогда французской фирмы «Пате». Русские режиссеры, продюсеры и сценаристы, а еще в большей степени — художники, гримеры, декораторы и костюмеры подняли французское кино на новую высоту. Мелькали в титрах имена Андреева, Келдыша, Карабанова, Андрея Бакста, Добужинского, Аракельяна, Шахаруни, Барсака, Шильдкнехта, Вакевича, Глебова, Сафонова, Лошакова… И конечно, Волкова, Мозжухина, Оцепа, Протазанова, Мамульяна, Грановского, Могилевского, Туржанского, Стрижевского, Литвака, имена русских продюсеров и сценаристов. В Париже существовали уже знаменитые мастера и даже знаменитые мастерские кинокостюмов, принадлежавшие таким мастерам костюма, бутафории и масок, как Екатерина Бобко, Мария Громцева, Варвара и Ирина Каринские. Лидия Добужинская, Мария Молоткова… Так что Юрий Анненков попал не просто в престижную, но и в порядком обрусевшую отрасль искусства…

В предвоенные годы Анненков работает художником на фильмах русских режиссеров Оцепа («Пиковая дама» и «Княжна Таракова»), Туржанского («Ностальгия»), Литвака («Мейерлинг»), на фильме француза Л’Эрбье «Дикая бригада».

Расцвет же театральной режиссерской деятельности Анненкова пришелся на годы немецкой оккупации. Он осуществил в эти годы постановку опер «Пиковая дама» и «Евгений Онегин» Чайковского и «Женитьба» Мусоргского в Большом зале Плейель. Он сам и оформил эти спектакли, которые охотно посещали парижане и «гости столицы», немецкие офицеры и солдаты. Анненков, кстати, ставил тогда не только русские оперы, но и русские драмы. Поставил в 1943 году «Замужнюю невесту» Грибоедова. Может, немцы ходили и на Грибоедова. Впрочем, той нежной дружбы, какая связывала с оккупантами знаменитого Лифаря, у Анненкова, похоже, не было. У него уже была в те годы новая молодая и прелестная русская жена Наталья Беляева (урожденная Волковицкая), поэтесса и актриса, выступавшая под псевдонимом Натали Натье.

Годы оккупации были для Парижа годами расцвета театра, кино, всех видов искусства. Правда, была некоторая скудость жизни, но пожалуй, никого, кроме евреев, оккупанты не преследовали. Что до французских рассказов о голоде, то Анненков, переживший петроградскую голодуху, рассказы эти неоднократно высмеивал. Ну да, приходилось искать на черном рынке некоторые сорта телятины и иные из сортов сыра на десерт…

В годы оккупации Анненков работал и в кино, например, на съемках фильма Бланшара «Единственная любовь». И мирные оккупанты и мирные аборигены очень любили кино про любовь. Париж был в ту пору знаменитым городом любви, театра, музеев. Правда, из новых музеев открылся только один — музей мировой еврейской опасности…

После окончания войны в Париже царили густо просоветские настроения, просоветские организации и просоветская (или просто советская) печать. Анненков снова очутился в родном кругу. Он стал одним из активистов вполне подчиненного Москве Союза советских патриотов, участвовал в культурных начинаниях этой могучей организации, печатался вместе с женой и отдельно в газете «Советский патриот». В Париже появились тогда новые просоветские салоны, например, салон известного Аркадия Руманова, который был юрист, меценат, журналист и, вообще, хлопотун. По образцу былых, досоветских салонов и ресторанов (замечательную книгу гостей оставил после себя парижский ресторатор и театрал Доминик, написавший книгу об Анненкове) Руманов завел «Золотую книгу» для интересных гостей. 23 апреля 1945 года Анненков оставил запись в этой книге:

«Вчера родилась моя первая дочь: сегодня русские войска взяли Берлин. Чего же мне еще ждать от завтрашнего дня»… 23 апреля… день моего Ангела…»

Но ждать можно было чего угодно (вплоть до высылки из Франции и барачных нар на Колыме, которые ждали анненковских соратников по вполне подозрительному Союзу советских патриотов). Но Ангел уберег художника, и Анненков прожил еще чуть не тридцать лет, все в том же Париже. Впрочем, перемены, о которых вопрошал Анненков в той счастливой апрельской записи у Руманова подкрались довольно скоро.

В 1946 году Анненкова пригласили оформить спектакль по пьесе Симона «Пробуждение Солнца» в знаменитом театре Комеди Франсез. Это было большое событие, и просоветская газета «Русские новости», заменявшая теперь милюковские «Последние новости», в своем номере от 2 августа 1946 года так возвестила об этом в статье «Русский успех»: «Впервые в истории “первого театра Франции” порог «Комеди Франсэз» переступает в качестве соработника и сотрудника иностранец. Приятно, что речь идет о нашем соотечественнике, художнике Ю. П. Анненкове…»

В том же начале августа происходили и другие события, нашедшие широкое отражение в мемуарной литературе. В Париж для соблазнения малых сих прибыли из Москвы два очень высокопоставленных советских писателя Константин Симонов и Илья Эренбург. Все тот же устроитель просоветских «суаре» Аркадий Руманов, активно сотрудничавший в «Советском патриоте», устроил у себя дома ужин и встречу высоких гостей с просоветски настроенными писателями, сотрудничавшими в газете (Гингером, Присмановой. Раевским, Ладинским…). На эту встречу, конечно, пригласили и Анненкова. «Встречи с советскими приезжими меня всегда интересуют, — объяснял Анненков позднее, — и я тоже пришел на этот вечер». Гости из Москвы были самого высокого уровня, близкие к партийным кругам, депутаты, «выездные» и т. п. Им были известны подводные течения, они озвучивали международные планы.

«Рейно к стене! Даладье к стене и к чорту Леона Блюма…» Это Симонов. В романах и статья Эренбурга коминтерновские инструкции были разработаны еще подробнее. На хозяев произвели впечатление и барственность былого мопарнасского грязнули Эренбурга. И мягкая уклончивая искренность аристократического (матушка из Оболенских) писателя-партийца Симонова. Он теперь был главный сталинский писатель-аристократ («третий Толстой» уже к тому времени покинул нашу кавьярно-севрюжную юдоль печали).

На этом ужине Эренбург рассказал (сообщает Анненков в «Дневнике») «о первом выступлении Ахматовой после ее возрождения», о том, как горячо ее приветствовал в Колонном зале в Москве (там, где не смогла заикнуться о сыне, ждущем спасения в лагерях). «Эренбург рассказывал об этом весьма торжественно, — пишет Анненков, — желая показать “либеральность” советского режима».

Наверняка так все и было. Эренбург для этого и приехал в Париж. Этим занималась постоянно и газета «Советский патриот», где сотрудничал Анненков.

«В поздний час, уходя с нашего приема, — продолжает Анненков в “Дневнике”, — Эренбург и я условились встретиться через два дня в его отеле, на улице Бак. По случайному совпадению, накануне этой встречи, я прочел в какой-то советской газете (вероятно, в «Правде») извещение о том, что поэзия Ахматовой была снова резко осуждена постановление ЦК ВКП(б) от 14 августа, вновь прекращена печатанием и что Ахматова исключена из Союза писателей СССР».

Не надо принимать слишком всерьез придуманные полвека спустя «дневники» пишущих людей. Как и в своей «Повести о пустяках», Анненков в «Дневнике» допускает любые смещения, любые анахронизмы. Из приведенного выше его текста можно понять, что «через два дня» после «первых дней августа», когда не только в Париже, но и в Москве никто не мог знать о постановлении ЦК от 14 августа, Анненков уже прочел о нем в какой-то «Правде». Внимательный читатель знает, что в Москве оно было напечатано не раньше 14-го, в «Русских новостях» в Париже 6 сентября и что об исключении Ахматовой из Союза там еще не было сказано ни слова. Это было только начало кампании травли, испуга и ненависти. Что же до самого исторического визита Анненкова к Руманову, то здесь мы могли бы покинуть небезразличные для нашего героя политические и конъюнктурные обстоятельства и обратиться к другой, не менее важной сфере человеческой жизни — к делам сердечным. Но для этого нам понадобятся мемуары другого, вполне сентиментального жанра, даже если они окажутся столь же «творческими» и ненадежными, как сам знаменитый «Дневник встреч» Анненкова. Я имею в виду «розовые» воспоминания Ирины Одоевцевой «На берегах Сены». Они были написаны Одоевцевой лет через десять после смерти Анненкова. Там встрече у Руманова отведен добрый десяток страниц, большая часть которых посвящена именно сердечной жизни Анненкова. Конечно, Одоевцева читала «Дневник» Анненкова и все прочие записки об этом сборище. Но она пишет романтические мемуары о любовной и светской жизни прелестной «маленькой поэтессы с большим бантом», о веренице влюбленных в нее знаменитостей, о ее лакеях и виллах, светских раутах, мужских мольбах и слезах, о ее безвестных, но гениальных киносценариях и романах, о верном ее бисексуальном муже и обо всем прочем столь же светском. Поэтому и в рассказе о литературно-партийной сходке у Руманова (в которой она, возможно, и не участвовала) она дает душераздирающую сцену семейной драмы — конечно, на фоне собственной душевной красоты и неотразимости. Ей ведь и правда тогда шел всего 52-й (самый-самый возраст для женщины), она была воспета Гумилевым и Ивановым, была длинноногой и приятно картавила, да ведь и в 80 лет она кружила литературные головы, «доводила до самоубийства»…

Перед нами «мемуарный роман» Одоевцевой и анненковская сцена (У фонтана тоже). Причем не забудьте, что когда Одоевцева политизированное сборище единомышленников называет «раутом», она надеется, что вы не улыбнетесь иронично и тонко, а начнете гламурно балдеть…

Итак, Одоевцева едет «на раут» к Руманову. Едет, понятное дело, не в экипаже и не «ролс-ройсе», а в «набитом до невероятности вагоне метро», переполненном немытыми (бани стали строить позже) послевоенными парижанами, которые возвращаются с работы куда-то в пригород или на южные окраины. И вдруг она видит в другом конце вагона Анненкова:

«Подойти друг к другу из-за давки невозможно. Мы высаживаемся на станции «Порт де Версай» и весело здороваемся. — На раут» — осведомляется Анненков.

— Конечно, на раут.

— И как полагается, мы опаздываем, — констатирует он.

— Но торопиться все же не будем. Пойдем чинно, плавно и грациозно, как в менуэте».

Автор этой книги задал когда-то милой (тогда уже, впрочем, 88-летней) Ирине Васильевне Одоевцевой (урожденной Ираиде Густавовне Гейнике) не слишком умный вопрос: «У вас в мемуарах сплошные диалоги, Вы что записывали?» И получил достойный ответ: «У меня была фотографическая память». Но может, и правда память была фотографическая, пусть не на диалоги, но хоть на события. Так что, может, все так и было. То, что по дороге к Руманову Анненков был весел:

«Он всю дорогу смешил меня. Мы почти дошли. Он вдруг, будто споткнувшись, приостанавливается: — А меня сегодня Наталья Беляева бросила, говорит он, глядя в сторону.

— Бросила? — переспрашиваю я, — на каникулы уехала? И вы теперь такой же соломенный вдовец, как я — соломенная вдова?

Но он отрицательно трясет головой.

— Совсем бросила. Ушла навсегда. И дочку взяла с собой.

Я ошеломлена. Наталья Беляева, молодая кинематографическая актриса, недавно вышедшая за него замуж. Он всеми силами тщетно старался сделать из нее соперницу Марлен Дитрих… Мне его страшно, до слез жаль. Ведь я знаю, что он боготворил свою молодую жену и безмерно гордился своим запоздалым отцовством — от прежних браков детей у него не было, а ему уже под шестьдесят».

Но жена женой, дети детьми, а повидать Симонова с Эренбургом героям очень важно. Одоевцева подробно описывает советизанский «раут».

Московские гости пришли чуть не с трехчасовым опозданием. Их посадили за парадно накрытый стол. На нем бутылка красного вида и большой пышный торт со взбитыми сливками — угощение для «высоких гостей».

Одоевцева, Анненков и «остальные гости, так называемые “молодые поэты”, — хотя они уже давно перестали быть молодыми, — Гингер, Присманова… — рассажены вдоль стены. С соответствующим более скромным угощением в виде чая и сухого печенья — времена еще рестрикционные».

Молодежь уселась вдоль «сухого стола», но «высокие гости» все еще не идут. Однако любимице судьбы Одоевцевой и здесь повезло:

«Я усаживаюсь рядом с Раевским (49-летний поэт, младший брат Н. Оцупа. — Б.Н.), о чем мне не пришлось жалеть. Раевский, воспользовавшись тем, что Руманов и его жена Лидия Ефимовна на минуту покинули гостиную, подскочил к столу и отхватил два больших куска торта. Один — для себя, другой — для меня.

… — Ешьте скорее, а то поймают вас с поличным. Торт превосходный.

Все следят за тем, как мы с Раевским расправляемся с тортом…»

Что было дальше, читатель уже знает. Московские гости пили вино, доедали испохабленный торт и вешали лапшу на уши младшим братьям, а «младшие» читали им свои стихи: Одоевцева — балладу четвертьвековой давности, Ладинский — оды о счастливой эизни советских колхозников, знакомой ему по газете «Советский патриот», остальные тоже, как тонко замечает Одоевцева, — «ура-патриотические стихи»…

Настоящая драма началась, когда Анненков и Одоевцева вышли на улицу. Лицо Анненкова бледно, но он еще не вспомнил о жене и способен непуганно обсуждать происшедшее на рауте:

— Воображаю, как Симонов и Эренбург потешались над Ладинским с его славословиями счастливым колхозникам, — говорит он. — «Явились жницы, как на бал». Умора! Умри, Денис! Лучше не скажешь!»

И вот тут Анненков вспоминает о чувствах. Как и все герои двухтомных воспоминаний Одоевцевой, заставшие ее когда-либо в отсутствии мужа, Анненков умоляет Ирину-Ираиду не оставлять его:

«Не бросайте меня. Я боюсь, что если останусь один я не смогу… Не вынесу».

Одоевцева обещает остаться:

— Честное слово. Ведь Жорж в Биарицце. Он меня не ждет. Я совсем свободна. Я могу остаться с вами хоть до утра, убежденно говорю я. — Я не устала. Я не хочу спать. Правда?

«Если б вы только знали, как я ее любил! И как я несчастен!»

«…Напрасно я согласилась сесть здесь…

…Его запрокинутое белое застывшее лицо снова похоже на гипсовую маску. Мне тяжело смотреть на него…»

Потом они идут на улицу Фюрстенберга, что близ бульвара Сен-Жермен (там заодно и фонтан).

«Уже светает. Ночь прошла…

Восход солнца, — мечтательно говорит он…

Он смеется. Опять смеется…»

Бесконечные (до крайности шикарные) диалоги мы пропускаем.

Кончается как обычно:

— Я вам страшно благодарен. Если бы не вы…

Но помнил ли он? Не думаю…»

Нормально. Мужчины, они такие. Да и где упомнить? Жизнь обездоленного Анненкова была заполнена трудами.

В 1945–46 гг. вышли две книги эротических рисунков Анненкова. Вероятно, небольшими тиражами и по заказам любителей. По сообщению коллекционера Р. Герра, тогда же появилось восемь эротических работ Анненкова, и это была «крутая эротика». На это всегда есть любители и покупатели…

В 1947 году успешная (и вечно срочная) работа в кино и врожденный инстинкт самосохранения, вероятно, помогли Анненкову несколько отстраниться от деятельности «Союза советских патриотов» или «Союза советских граждан», которая судя по наблюдениям французской полиции (давно уже преданным гласности), да и по недавно обнародованным воспоминаниям самих патриотов, стала выходить за мирные рамки культурных связей и тоски по березкам. Даже самые сдержанные из мемуаристов признают, что и союз и его собрания, его пресса носили уже характер чисто политический и могли казаться центром коммунистической пропаганды» (Н. Кривошеина). Новейшие российские мемуарные публикации (А. Угримов) сообщают более определенные подробности, хотя о неоправдавшихся надеждах, которые возлагали на новых «советских граждан» те, которые готовили Франции советскую судьбу, написано пока мало. В ноябре 1947 года французский министр-социалист принимает неслыханное решение о высылке 24 новых «советских граждан» из Франции. Анненков не попал в число этих активистов «Союза» и срочно «определился» как эмигрант и умеренный антисоветчик из эпохи холодной войны. Впрочем, на восьмом десятке лет и как вполне «разгневанный» шестидесятник, почти «антисоветчик» (скажем, в своем очерке о Пастернаке).

Ю. Анненков. Рисунок эротического цикла

Ю. Анненков. Рисунок эротического цикла

Вскоре после расставания с Беляевой-Натье Анненков женится снова, на молодой француженке Мадлен (она была моложе его лет на 30).

Все 50 и 60-е годы Анненков много работает как художник-декоратор, а еще чаще как художник по костюмам в кино и на телевидении, занимается журналистикой, пишет по-русски и по-французски. В 1951 году в Париже вышла французская книга Анненкова «En Habillant les Vedettes», то бишь, «Одевая звезд» (коллекционер Р. Герра шутливо называет ее «Раздевая звезд»). Речь в книге идет о кинозвездах, публика любит читать о звездах, не только о том, как и кто их раздевает, но и о том (хотя в меньшей степени), как их одевают. Анненков же одевал Даниэль Дарье и Жерара Филиппа, придумал прическу, которая сгодилась позднее Марине Влади. Так что книга пользовалась успехом. Книга это, конечно, главным образом не о звездах, а о работе художника по костюмам в кино. В первое послевоенное десятилетие Анненков активно занимался профсоюзной работой в рядах «Профсоюза технических работников французского кинематографа», защищал права художников костюма и даже возглавлял одно время что-то в профсоюзе. Он добился употребления термина «создатель костюма». Легко понять чувства, которые пришлось испытать знаменитому некогда петроградскому портретисту и художнику, вполне признанному за границей живописцу, графику и сценографу, попавшему в равнодушную машину кинопроизводства, где он лишь спица в колеснице. Уже и в театре художнику приходится нелегко, даже в таком культурном театре, каким был Художественный: Станиславский не слишком долго терпел Добужинского, избегал по возможности слишком образованных мирискусников, да и Дягилев быстро расстался со своими вдохновителями, предпочел избавиться и от Бенуа, и от Бакста…

Ю. Анненков. Костюмы для Даниэль Дарье

Анненкову посчастливилось быть хозяином на некоторых театральных спектаклях, где он совмещал полномочия и режиссера и художника. В кино с личной инициативой труднее, это индустрия, и командует на съемках только режиссер, остальные все — винтики. Киношники и сами любят хвастать, что «кино искусство грубое». Чаще всего это так…

Ю. Анненков. Костюм Даниэль Дарье для фильма «Дом Телье»

Каково же было опытному, грамотному, прожившую такую славную жизнь Анненкову выполнять указания полуобразованных киношных «гениев»? Режиссер диктует, указывает, чаще всего даже приказывает, но ведь и его подпевалы пытаются помыкать костюмером, даже если профсоюз просит высокопарно именовать его «творцом костюмов». А уж звезды… Звезды сами, как правило, бывают созданы рекламой, успехом. А потом уж и реклама и самый успех фильма попадают в зависимость от звезд. Это портит характер у людей, которые стали звездами. Они начинают много о себе понимать. О, уж они-то знают, как их одевать, всегда знают лучше, чем художник, как бы почтительно ни называл его «профсоюз технических работников»… Мне довелось немало работать в кино (чаще всего сценаристом, но и рассказчиком, и переводчиком-синхронистом, и переводчиком на площадке, и переписчиком чужих сценариев тоже), так что я не раз слышал фразу, авторство которой приписывают старому приятелю Анненкова (тому самому, кого в «Повести о пустяках» он назвал «Толей Житомирским»): «Писателю платят в кино за унижение». Это старая фраза. В те времена еще платили, деньги были ничьи, казенные. Нынче постараются обмануть — деньги то свои кровные, за любую работу платить свои денежки обидно, противно (а уж за такую никчемную, как авторская, и вовсе платить грех). Что до унижения, то от него куда деться: в кино каждый главнее тебя. А интеллигентный человек — художник, писатель, да еще русский вдобавок, он хотел бы их всех чему-нибудь научить. Он хотел бы быть хотя бы на вторых ролях (Анненков этого и требует в своей книге «Одевая звезд»). Но во главе фильмовых титров уже маячит продюсер, дающий деньги (поди сними хоть метр без денег), помрежи, влиятельные кинозвезды (на них держится фильм, на них идут зрители, они в сто раз популярнее режиссеров). А художнику по костюмам, взявшему в руки перо, остается с пылом объяснять читателю:

«Костюм — это прежде всего чувство, характер, климат. Художник по костюмам — самое чувствительное звено в съемочной группе. Он своего рода второй постановщик».

Но кто, кроме узких специалистов, слышал об этих «вторых постановщиках», чьи имена мелькают в титрах (а в наши дни титры и вовсе идут в конце фильма, когда зал пустеет)? Кто из рецензентов о них упомянет? При нынешней инфляции и ничтожности гонораров редкий рецензент успевает фильм досмотреть до конца или книгу прочесть…

Через полвека с лишним после выхода в свет первой киношной книги Анненкова (и через 30 лет после смерти ее автора) книга «Одевая звезд» была переведена на русский язык и выпущена в Москве. Грамотная рецензентка московской «Независимой газеты» сообщила, что «балансируя на грани юмора и личной обиды», Анненков «рассказывает о взаимоотношениях художника по костюмам со всей киноиндустрией». Глядя из нашего прекрасного далека, рецензентка с горечью ставит под сомнение прогнозы Анненкова о том, что кинопроизводство перестанет быть индустрией, станет индивидуальным, авторским, интеллектуальным…

А между тем, Анненков преуспел именно в том кино, которое было индустрией. В 1953 году он получил сверхпрестижную оскаровскую премию за костюмы к фильму Макса Офюльса «Мадам де…» Костюмы Анненкова всегда были высокопрофессиональны, но и ему зачастую не по силам было одолеть коммерческую серость…

Анненков много и вполне профессионально занимался журналистикой. Среди многочисленных его статей и очерков в русской эмигрантской прессе особенно радуют обилием малоизвестных сведений очерки о русском вкладе во французскую кинематографию, появившиеся в послевоенном журнале «Возрождение» (№ 200). Успехом пользовались его мемуарные очерки. В них выплывали из забвения полузабытые в эмиграции имена, да и написаны они были очень живо. Анненков обильно цитировал чьи-то гениальные полузабытые стихи.

В 1966 году Анненков собрал эти очерки в двухтомнике «Дневник моих встреч». Несколько десятилетий спустя книга эта дошла и до русского читателя. К тому времени, когда книга вышла в России, все, кого хоть сколько-нибудь интересовали знаменитости Серебряного века, прочли уже немало мемуаров и переизданных подлинных текстов. Успех выпал на долю первых мемуаристов — сперва Эренбурга, потом Берберовой…

Эренбург свои мемуары печатал в подцензурном советском журнале, да и сказать мог не много. Однако прочитав мемуары Эренбурга, Берберова пришла в восторг: значит, можно так написать, чтобы обойти все подводные камни. Уйдя на пенсию у себя в США, Берберова села за мемуары, заранее предупредив читателей, что она не будет писать о том, о чем ей неудобно писать. Начала она с рассказа о Ходасевиче и о себе, но тут сразу выяснилось, что о Ходасевиче нельзя написать многого (скажем, отчего в Париже Ходасевич поссорился с эсерами и Осоргиным), да и о себе тоже лучше не писать лишнего. Анненков, прочитав эренбурговские мемуары, возмутился их неискренностью:

«Илья Эренбург, вообще, очень хорошо знает — о чем, когда и как следует писать. Даже в 1961, в своей книге…»

У мемуариста Анненкова, писавшего за рубежом, оказались те же трудности, что у Эренбурга. Ни в эренбурговской книге про «годы и жизнь», ни в анненковском «дневнике» нет ничего о себе. Собственно, в карьере Эренбурга и Анненкова немало общего, таинственного. Недаром же один из современных историков литературы написал обширный труд — «Юрий Анненков и Илья Эренбург. Биографии и репутация». Книга Анненкова обходит вопросы репутации и даже факты биографии. Создается, впрочем, впечатление, что кое-какие объяснения своего пути автор «Дневника» вкладывает в уста своих любимых героев (монологи для которых Анненков придумывает с большой «творческой свободой»). Но вот, скажем, «неожиданный и точный» ответ Сергея Прокофьева на вопрос Анненкова, отчего Прокофьев решил вернуться в Советскую Россию:

«Меня начинают принимать в Советской России за эмигранта. Понимаешь. И я начинаю постепенно терять советский рынок. Но если я окончательно вернусь в Москву, то здесь — в Европе, в Америке — никто не придаст этому никакого значения, и мои вещи будут исполняться здесь так же, как и теперь, а то и еще чаще, так как все “советское” начинает входить в моду. Понял? Почему же в таком случае, не доить разом двух коров, если они не протестуют? Понятно?»

«Очень понятно», — убежденно комментирует Анненков им самим придуманный монолог, ибо трудно себе представить, чтобы скрытный Прокофьев вдруг разоткровенничался с Анненковым. Однако — это неплохо как чтение прокофьевских «мыслей вслух» (и недавняя публикация прокофьевских дневников может это подтвердить.). Причем это, вероятно, мысли вслух и самого Анненкова.

То же и с циничным монологом Алексея Толстого из «Дневника моих встреч»:

«Я циник, — смеялся он, — мне на все наплевать! Я — простой смертный, который хочет жить, хорошо жить, и все тут. Мое литературное творчество. Мне на него наплевать! Нужно писать пропагандные пьесы? Черт с ними я их напишу… Я написал “Петра Первого”… Я переписал заново, в согласии с открытиями партии… Мне наплевать! Эта гимнастика меня даже забавляет! Приходится, действительно, быть акробатом. Мишка Шолохов, Сашка Фадеев, Илья Эренбрюки — все они акробаты…»

Дальше следуют якобы толстовские приятельские разговоры со Сталиным — целая страница толстовского, плохо придуманного монолога. Можете вспомнить, что Анненков и относился к мемуарам как к сочинительству, но надо признать, что это не высокого разбора сочинительство, ибо кто поверит, что Толстой, который был вполне осторожен и даже в письмах к родной жене писал только то, «что можно», что совпадало «с линией», станет откровенничать с не слишком ближним и не слишком надежным приятелем. Но может, и эти придуманные «мысли вслух» лишь отражают собственные многолетние мучительные колебания Анненкова: ехать — не ехать. Может, он самого себя в чем-то убеждает — в том, что он поступил правильно. В любом случае собственное поведение Анненкова на протяжении многих десятилетий парижской жизни никак не могло поддержать репутацию того бесстрашного критика большевистского режима, каким он теперь хотел казаться. Именно так рассудил, вероятно, издатель «Воздушных путей», отказавшись от анненского наиболее дерзкого очерка — очерка о Пастернаке, в котором, впрочем, не было никаких открытий или собственных наблюдений: лишь добросовестный набор цитат из холуйской советской прессы времен травли «врага народа» Пастернака…

Надо сказать, что не только диалоги из «Дневника» вызывают сомнение и кажутся придуманными, зачастую придуманными кажутся и сами «встречи»…

Один симпатичный русский мемуарист, тоже, кстати, друг Льва Никулина, Александр Вертинский, сообщил однажды в письме к жене из поездки, что садится «монтировать» свои мемуары. Ощущение того, что Анненков тоже что-то «монтирует», не оставляет нас при чтении его мемуарных очерков. Взять хотя бы очерк о Маяковском. Маяковский, встретив Анненкова в Ницце на улице, хамовато просит у него две тыщи, поскольку он, Маяковский, только что проигрался. Похоже, что именно так и было. Но вероятно все же, что случилось это не в Ницце 1928 года, а в Париже 1925, у входа в советский павильон выставки, в которой Анненков, приехавший из Италии, принимал активное участие. Подобная тогдашняя сцена даже описана Эльзой Триоле, которой эта малосимпатичная «игра» показалась изящной и остроумной. Анненков переносит эту сцену вымогательства в Ниццу 1928 года, чтоб было интереснее и убедительнее. Анненков с Маяковским едят на его, Анненкова, деньги рыбный суп и говорят о порабощении большевиками искусства:

«…произошла поистине драматическая сцена: Маяковский разрыдался и прошептал едва слышно:

— Теперь я… чиновник…

Служанка ресторана, напуганная рыданиями, подбежала:

— Что такое? Что происходит?

Маяковский обернулся к ней и, жестоко улыбнувшись, ответил по-русски:

— Ничего, ничего… я просто подавился косточкой.

…С тех пор я больше никогда не видел Маяковского».

Сцена понадобилась для финала, для объяснения смерти поэта. Увы, от нее за версту пахнет липой…

Но может, именно с таким обилием выдуманных сцен и диалогов, с подобными анахронизмами и должны были строить свои игровые мемуары игруны чомо луденс. Чтоб литературоведам было что разгадывать. Чтоб историки не принимали эти «свидетельства» за чистую монету…

Есть, впрочем, в этой книге Анненкова очерки, имеющие и в наше время познавательную ценнность, например, очерки о Бенуа, о Гончаровой, о Ларионове, о Малевиче и Татлине. Как ни странно, героев-художников в книге оказалось меньше, чем знаменитых писателей. Впрочем, Анненков ведь и сам был известный писатель…

Анненков умер в Париже 85 лет от роду. Как сообщает престижная московская газета, несчетное число анненковских работ кропотливо собрал в своей коллекции один из самых энергичных собирателей эмигрантского посмертного добра, которого эта московская газета любовно называет Гобсеком (Он «скорее Гобсек, чем ученый», — пишет корреспондент). «Г-н Гобсек» сообщил газете, что у него не то 600 не то 700 работ Анненкова».

Братья-скульпторы Андрей и Владимир Гофманы совсем юными пришли в мастерскую на Кампань-Премьер и стыдливо отвернулись от обнаженной женщины-модели. Много позднее они изваяли голову учителя и купили его архив.

Фото Б. Гесселя

Я спросил однажды в Париже у г. Гобсека, что он помнит об Анненкове, и коллекционер стал подробно перечислять, где, что и когда добыл он для своей необъятной коллекции. Я не дослушал до конца, за что и был наказан его нелюбовью…

Зато на мой вопрос об Анненкове охотно ответила мне милейшая Екатерина Борисовна Серебрякова.

— Как же! Как же! — сказала она, — Юрий Павлович был наш сосед по дому. Это он сообщил нам в войну, что освободилась нынешняя студия, и мы переехали… Очень милый человек… Он тоже умер.

Впрочем, информация московской газеты о том, что именно г. Гобсек остался единственным безутешным наследником Анненкова, оказалась неточной. Вскоре после очередного визита г. Гобсека в Москву, приехали из Парижа в Россию два симпатичных молодых парижанина Андрей и Владимир Гофманы, внуки знаменитого пушкиниста Модеста Гофмана. Оба они были архитекторы, скульпторы и коллекционеры и незадолго до московского визита приобрели обширный анненковский архив.

Братья рассказали корреспондентам «Новых известий», что после смерти Анненкова оба они, бывшие юными учениками Анненкова, помогали его вдове Мадлен (она была и сама художник-график) привести в порядок наследие покойного мужа и устроить выставку-продажу. Выставка не имела большого успеха, а вскоре и сама самоотверженная французская вдова Анненкова, молодая Мадлен, покончила счеты с жизнью…

Я встретился с симпатичными братьями Гофманами в их любимой парижской пивной «Морланд» и, хотя они пришли порознь, мне не понадобилась обещанная официантом помощь, чтобы их опознать: они были невысокие седовласые братья-близнецы, и разные и сходные одновременно. Мы с братьями сели за столик, поковырялись в сомнительном салате (никогда не обедайте в пивных, не слушайте сирену парижского общепита искусствоведа Мих. Германа) и почти сразу погрузились в ту парижскую эпоху, которая для меня ближе нынешней (хотя меня здесь тогда не стояло). Братья были выходцы из той самой, великой пореволюционной русской эмиграции. Пушкинист Модест Гофман приехал в Париж в начале 20-х похлопотать о том, чтоб бесценный пушкинский архив коллекционера Отто-Онегина благополучно отбыл в Петроград, в ту пору как раз и ставший Ленинградом. Выполнив свой служебный и патриотический долг, ученый пушкинист подумал, что в город с третьим названием его что-то больше не тянет. Может, ему вспомнились незабываемый голодный 1919 и все последующие петроградские годы, тоже вполне незабываемые. Между прочим, как раз в эту пору осели в непереименованном Париже и любимец большевистских властей Юрий Анненков, и Константин Сомов, и Зинаида Серебрякова, и еще кое-кто из знакомых. Жизнь им всем здесь предстояла нелегкая, но все же без массовых покушений на жизнь. Сын Модеста Гофмана Ростислав стал музыковедом, увлекался музыкой Тихона Хренникова и Свиридова, даже бывал в связи с изучением их творчества в советском посольстве. Женился он на доброй русской девушке из хорошей семьи. Она и родила ему сыновей-близнецов, которые с детства увлекались рисованием. Тетушкой их матери была знаменитая Мария Громцева…

— Слышали это имя? — спросил меня Владимир Гофман.

— Конечно, — сказал я, с омерзением отодвигая салат. (Официант тут же унес его для какого-то нового закулисного творчества).

— От кого вы его слышали?

— От Анненкова. Он написал прекрасные очерки о русских, делавших французское кино.

— У Громцевой было ателье — шили костюмы для кино, готовили декорации… Тетя работала с Анненковым, — с гордостью сообщил Андрей.

— У нее мы иногда срисовывали макеты Анненкова, — сказал Владимир, — для упражнения. Мечтали, конечно, у него поучиться. Анненков — это был кумир.

— Он ведь получил Оскара, — напомнил мне Андрей.

— Как же, как же, — сказал я. — После Оскара можно и помереть…

— Он жил еще двадцать лет, — сказал Владимир. — Но дела шли все хуже. Премия была забыта… В общем, тетя поговорила с ним, и он согласился давать нам уроки. Мы сами платили за модель… И вот мы пришли на первый урок.

— На улицу Кампань-Премьер, — сказал я, демонстрируя начитанность.

— Да, у него было огромное ателье на первом этаже… Он сам открыл нам дверь, маленький такой, элегантный человечек с моноклем. Мы вошли и оробели…

— Отчего вы оробели?

— Там сидела голая женщина, — сказал Андрей. — А мы были совсем мальчишки. Мы еще не видели, чтоб так… Старались на нее не глядеть.

— А Юрий Павлович, между прочим, наоборот разглядывал ее с удовольствием, — вспомнил Владимир. — Ходил вокруг и разглядывал. Вообще, наши уроки его, кажется, забавляли.

Меткий глаз Учителя до сих пор подмечает любую ошибку в работах учеников

Последние ученики великого Анненкова — Владимир и Андрей Гофманы. Фото Бориса Гесселя

— Это было в конце его жизни, — сказал я.

— Да, потом он умер. Бедная Мадлен устроила выставку. Она предлагала городу Парижу бесплатно забрать ателье и все работы и устроить там музей Анненкова…

— Отчего ж не забрали?

— Что вы! Разве они на это пойдут! — воскликнули братья с жаром.

Это была гениальная фраза. Я энергично кивал и думал о ее гениальности. «Они» — это были французы, чиновники из мэрии. Братья родились во Франции, прожили тут всю жизнь, оба работают в парижской мэрии. И все-таки есть Они и есть Мы. Мы бы с ними открыли Музей Анненкова, и в том же доме открыли Музей семьи Серебряковых. Мы открыли бы Музей русской диаспоры, Музей художников-изгнанников, — и весь мир повалил бы в это парижское захолустье, принося доход городу Парижу и славу русскому гению. Но разве Они на это пойдут?

Гениальная фраза…

Официант пошаркал тряпкой по столу, намекая на то, что мы не одни на свете. Наш разговор на варварском наречии его не растрогал.

Мы долго прощались у дверей пивной. Потом разошлись. Кажется, я ушел с Анненковым, но я очень спешил, мне еще нужно было зайти в аптеку. А может, он ушел с братьями. Бог его знает, где я его потерял…

Глава 2

Милые парижские Серебряковы. Визит на Рю Кампань-Премьер

За четверть века моей французской жизни мало-помалу уплыли в небытие едва ли не все знакомые мне семьи и дома, так или иначе связанные с Великой русской эмиграцией, история которой меня так занимала все эти четверть века в Париже. Остался лишь этот вот роскошный дом на улице Кампань-Премьер с керамическими украшеньями на фасаде, а в доме — просторное и светлое ателье Серебряковых. Из семьи же Серебряковых, поселившейся в этом доме в начале последней мировой войны, и из всех русских его обитателей осталась в живых только младшая дочь знаменитой художницы Зинаиды Серебряковой Екатерина Борисовна, сама тоже художница, хотя и не столь знаменитая, как мать. Вот ей-то я и звонил иногда, приезжая на день-два в Париж со своего шампанского хутора — звонил и заезжал ее повидать. Ко времени нашего знакомства ей было уже больше восьмидесяти, но она была живая, подвижная, энергично перебирала тяжелые картины в штабелях на полу и где-то еще на антресолях, желая непременно показать мне еще одну, еще и еще что-нибудь мамино, а то и Шурино, а то и свое собственное, и ее можно было понять: зачем же все это так и стоит невидимым целые дни (и бессонные долгие ночи, по ночам и картины, наверно, не спят), долгие месяцы, целые годы, десятилетия — кто-то же должен смотреть на эти картины, раз уж они были написаны… Они ждут этого — и чудные мамины картины, чудные Шурины, ну, а мои — Бог с ними…

Они дождутся, но она, Катя, должна им помочь, как же ей их бросить… Оттого она и живет так долго на свете, любимая мамина дочка Катя, оттого что не может умереть и оставить непонятно на чье усмотрение и рассмотрение все эти сотни картин — маминых картин, Шуриных картин, ее собственных, Катиных картин и рисунков… Но сколько можно ждать, скажите, вот и ей уже 95…

Автор этой книги читает милой Екатерине Борисовне Серебряковой, что он там понаписал о ее гениальной семье.

Фото Б. Гесселя

Мы пьем чай за большим столом, а за спиной у меня, на стене эти ставшие давно знакомыми портреты маминой кисти — бретонка в чепце, марокканка в праздничном шмотье, еще какой-то малознакомый мужик, а напротив — молоденького Шуры портреты и молоденькой Кати портрет, и еще. И еще голые женщины, по-иностранному будет ню, но русские, конечно, женщины, часто из простых, русских и украинских, у каких же еще бывают такие прекрасные груди, такие красивые, желанные тела…

Признаюсь читателю, что я как истинно русский человек (хотя бы и не русской крови) крепок скорее задним умом, так что до меня только через много лет моих художественных визитов в Катино ателье дошло, что эта прекрасная обнаженная девушка с божественной русской грудью, так же как и многие другие обнаженные девы на прекрасных ню Зинаиды, — это она и есть, милая моя хозяйка Екатерина Борисовна, это она и позировала маме, которая донесла до грядущих поколений, до ценителей, зрителей, антикваров, пылких коллекционеров, маршанов, арт-дилеров, безвестных, но богатых эротоманов и оценщиков с Сотбис и Кристис, а также до нас, полунищих и нищих посетителей-женолюбов, молодых и не очень, несравненную красоту младшей своей дочери. Поняв это я, как истинно русский, а стало быть, вполне экстравертный москвич (что почище будет всякого неаполитанца и одессита) не смог удержать для себя одного невероятное это открытие и при новом своем визите на Кампань-Премьер сказал с непривычным волнением в московско-ростокинском моем голосе:

— Вы и были самая красивая девушка русского зарубежья, дорогая Екатерина Борисовна…

Только сказав, понял я, как грустна эта фраза, особенно неуместное в ней слово «была» (была-прошла). Милой Кате Серебряковой, Екатерине Борисовне, уже минуло 95, она, вероятно, не только была, но и осталась девушкой, осталась талантливой художницей, любящей, верной дочерью и любящей безутешной сестрой, а, может, и самой завидной невестой русского зарубежья. На счастье, Екатерина Борисовна не обратила внимание на мое запоздалое открытие, а продолжила свой тягучий, печальный рассказ, не слыша или даже не слушая малоценных моих реплик, как она, вероятно, не слушает и радио, которое вскоре после моего последнего визита на улицу Кампань-Премьер сообщило жадному до информации населению нашей планеты, что какой-то умный человек отвалил на аукционе в Лондоне полмильона то ли фунтов, то ли долларов за картину с голыми женщинами кисти Зинаиды Серебряковой — и повез эту картину домой (где уж они нынче такие дома за ста замками, на каком надежном берегу?)… Теперь ему до самой смерти будет с чем сравнивать других, ненаших дам, если он, конечно, не продаст вскорости эту картину втридорога. Сообщение это я услышал по радио случайно, потому что и сам тоже очень редко слушаю радио-бормотание (даже собственное бормотание по Радио-Франс-Интернасьональ, призванное заменить мне пенсионное обеспечение, в котором дружно отказали мне обе родины, никогда не слышу), но услышав, подумал, что вот, милая наша Катя теперь еще и одна из самых богатых невест русского зарубежья (самые-то богатые живут, небось, где-нибудь на мысе Кап-Ферра, на мысе Антиб или аж на изумленной Сардинии). «Одна из», потому что у нее, у Екатерины Борисовны, этих маминых картин сотни. Я вздохнул, подумав, как мало все это может изменить в женской судьбе, вздохнул, потому что и сам ведь я уже отец красавицы-невесты и сам знаю, что приличных женихов как не было так их и нет, и сам давно знаю, что не в деньгах счастье — об этом, кстати, можно было догадаться еще и раньше, еще и при казарменном социализме… Не в деньгах счастье, а в чем? «Будем поискать, будем посмотреть…» — как говорят здешние полурусские дети.

Нельзя сказать, чтоб я в наших беседах с милой Екатериной Борисовной никогда не затрагивал любимую русскую тему, не задавал бестактного вопроса — отчего нет личного счастья, отчего для нее, для красавицы Кати его не нашлось, но она отвечала всегда одной и той же, давно надоевшею фразой и сбить ее было невозможно.

— Как же, — говорила она. — Как же… Работать было надо, за студию платить, все время и работали…

Ее эту фразу я давно мог бы ей сам подсказать, так что по природной лени даже и не записал ее на диктофон, а недавно сел писать этот очерк про милую семью с улицы Кампань-Премьер и расстроился: надо было все-таки записать для порядку, хоть эту фразу записать… Расстроился, позвонил и снова поехал к Екатерине Борисовне в гости, но снова услышав знакомую фразу, взбодрился, обрел уверенность в себе и, как всегда, — не стал включать диктофон. Тем более, что сто раз говорено…

Позднее, уже у себя в Шампани на хуторе, убивая время интернетом, путаясь с кем-то и с чем-то в его «международной паутине», наткнулся я на чужую, но вполне добросовестную запись всех знакомых мне Екатерины Борисовны фраз — на сайте какой-то незнакомой московской дамы-журналистки. К тому же, хотя даму эту я сроду не видел и не увижу, запись была не вовсе уж чужая. Случилось так, что энергичная московская журналистка по имени Татьяна (псевдоним она себе взяла «Нова», так ведь там нынче все новое в Москве), гуляя с моей книжкой «парижских прогулок» в руках по городу Парижу (о чем она, кстати, по редкой ныне добросовестности, и сообщает), прочла там про ателье Серебряковых и отправилась туда незваной-непрошенной в гости, якобы вообразив, что ателье — это нечто вроде парикмахерской или магазина (кстати, в Париже зачастую даже у входа в магазин сообщают особой вывеской на дверях, что «вход свободный»)…

Конечно, нежданный визит незнакомки в такую бесценную сокровищницу поднял на ноги наследников сокровищ, приехали племянник-наследник и жена племянника, однако достаточно долго ехали: ко времени их приезда умница Татьяна успела все эти столь знакомые мне рассказы Екатерины Борисовны записать на диктофон, а позднее выставить на сайте (не пожалеешь времени — непременно найдешь в Гугле).

Конечно, в рассказах этих, как и в любых воспоминаниях, только внешняя канва жизни. Кое-что можно сыскать о том же в чудных мемуарах или дневниках славного писателя и художника А. Н. Бенуа, Зинаидиного «дяди Шуры», а еще больше — в картинах, портретах и автопортретах самой Зинаиды Евгеньевны. Но и это будет лишь канва, по которой уже и вышьют что ни то ваши воображение, любопытство и догадка, вышьют в меру их живости, любви, обожания, счастливого или горького опыта (как еще говорят люди старомодные, «в меру их испорченности»)…

Нескучные годы

Начинать рассказ о художниках Серебряковых надо, наверно, с семейного древа Бенуа-Лансере: Лансере — девичья фамилия Зинаиды Серебряковой, а Бенуа — девичья фамилия ее матушки Екатерины Николаевны, родной сестры знаменитого Александра Николаевича Бенуа, так что перенесемся для начала в дом дедушки-архитектора Николая Леонтьевича Бенуа, что и ныне стоит в городе великих вождей Петербурге, на улице Глинки близ церкви Николы Морского. Самый первый из русских французов в роду Бенуа бежал в Петербург еще в пору Великой французской революции, а первому русскому французу Лансере так обрыдла революционная и пореволюционная Франция с ее казнями и войнами, что он мирно остался в русском плену, где одному из потомков его удалось примешать к французской крови немецкую (путем брака с прибалтийской баронессой фон Таубе). В крови Бенуа уже были смешаны французская кровь с итальянской, русской же крови не было вовсе, но при том католики (по мужской линии) и протестанты (по женской) потомки родов Бенуа-Кавосов и Лансере к тому времени, как им пришлось покидать свою русскую родину (после 1917), были уже сильно обрусевшими и «репатриировались» на «историческую родину» во Францию и в Италию с неохотой и лишь по зову желудка, а не по зову сердца.

Миловидная сестра Александра Бенуа Екатерина (Катишь) была, как и сестра ее Камилла (Камишь), намного старше братишки Шуры, и маленький Шура плакал безутешно, когда вышла Катишь в 1875 году (по большой любви) замуж за молодого скульптора Женю Лансере. Этот преуспевающий и талантливый Евгений Александрович Лансере, к которому в детстве Шура Бенуа испытывал ревнивую вражду, в последние годы своей недолгой жизни вдруг стал близким собеседником подростка Шуры. Оказалось, что этот язвительный и ироничный человек умеет слушать и понимать молодых людей, которых мучит гораздо больше нерешенных (и неразрешимых) проблем, чем то могут себе представить надменные «старики». Бывшему Шуриному «врагу», старшему Жене Лансере (младший-то Женя, его сын, стал любимым Шуриным племянником, «Женякой») было в пору этого сближения с племянником Шурой каких-нибудь 36 лет, а жизни ему оставался всего год. Уже до женитьбы, в начале 70-х, у него нашли туберкулез, а все же успел он прожить больше десяти лет в браке и оставить своей вдове Екатерине полдюжины детей, из которых младшею и была Зина, будущая Серебрякова.

Александр Бенуа, «дядя Шура» рассказывает в своих мемуарах о поездке к сестре в их имение Нескучное, где муж любимой сестры, старший Женя, «исхудалый и согбенный, с совершенно прозрачными пальцами», а все же бодрый и в последней год жизни, искупавшись в студеной речке неподалеку от имения, выезжал верхом за ворота «с видом лихого черкеса»: он был изумительным наездником и любил лепить лошадей и других животных. Что более всего изумляло и раздражало юного Шуру, так это то, что был этот француз Лансере яростный русский националист и враг католической церкви.

Екатерина и ее муж нежно любили друг друга, но жизнь ей выдалась нелегкая. Характер у молодого мужа был мрачный, а здоровье слабое. Евгений Александрович Лансере умер от чахотки зимой 1985 года, не дожив и до сорока, а вдова его Екатерина уже осенью следующего года с шестью детьми (младшей, Зиночке, было только два года) перебралась в родительский дом, в Петербург. Вот тогда-то «дядя Шура» Бенуа, бывший всего на пять лет старше племянника Жени, но страсть как любивший учить, получил в свое распоряжение сразу двух учеников-племянников, Женю и Колю (второй пошел по стопам деда, стал архитектором и был позднее уморен в советской тюрьме, а первый выжил и стал знаменитым советским художником). Отметив в своих мемуарах, что младшая Катина дочь, Зина Лансере (будущая художница Зинаида Серебрякова) «оказалась обладательницей совершенно исключительного дара», «дядя Шура» сообщал, что он все же «не имеет права считать ее своей ученицей», ибо она переехала к ним в дом двухлетним ребенком и произрастала «вдали от его кабинета», хотя, конечно, взращена была той атмосферой, которая царила в родительском доме. Какой-то шутник сказал, что в доме Бенуа младенцы появляются на свет с карандашом в руке. Ведь и Шурина сестра Катя, мать Зины, неплохо писала в юности, пока не завела детей, так что и дом Бенуа, и родство, и «любопытство» к затеям мирискусников, и восхищение старшим братом-художником были вполне причастны к тому сюрпризу, который преподнесла в один прекрасный день Зина (по-домашнему Зика) и семьям Бенуа-Лансере-Серебряковых и всему художественному Петербургу (это случилось, впрочем, лет через двадцать с лишним после смерти отца и переезда семьи). Пока же она росла и набиралась сил, что давалось и вдовой Екатерине Николаевне и самой Зине не без усилий.

З. Серебрякова. Автопортрет.

«Росла Зина… — вспоминал А. Н. Бенуа, — болезненным и довольно нелюдимым ребенком, в чем она напоминала отца и вовсе не напоминала матери, ни братьев и сестер, которые все отличались веселым и общительным нравом».

З. Серебрякова. Дом в Нескучном. 1919 (ГТГ)

Вероятно, окрепнуть и встать на ноги помогло ей любимое украинское имение, в котором Зина увидела свет, — Нескучное. В ту пору оно принадлежало к Курской губернии, это нынче оно входит в Харьковскую область Украины. Лежало же оно всегда верстах в двадцати от города Харькова и даже тогда, когда входило в Курскую губернию, предстало впервые перед юным Шурой Бенуа (знавшим до того лишь берега Финского залива, Павловск и Кушелевку) как истинная Малороссия: с ее просторами черноземных полей и пологих холмов, с белеными хатками сел. Вот как описывал А. Н. Бенуа свой первый приезд в Нескучное и вид, открывшийся с холма по дороге в имение:

«Вид… был поистине восхитительный в своем бесконечном просторе и в своей солнечной насыщенности. Ряды невысоких холмов тянулись один за другим, все более растворяясь и голубея, а по круглым их склонам желтели и зеленели луга и поля: местами же выделялись небольшие, сочные купы деревьев, среди которых ярко белели хаты с их приветливыми квадратными оконцами. Своеобразную живописность придавали всюду торчавшие по холмам ветряные мельницы. Все это дышало благодатью и несравненно большей культурностью (почти что заграницей), нежели все то, что я видел в окрестных с Петербургом деревушках… в открывшейся перед нами долине… показался белый господский дом, выделявшийся на фоне массы деревьев: поодаль в поле стояла белая церковь с двумя зелеными куполами, а еще дальше расположились сараи и амбары разной величины и назначения. Все это мне показалось очень внушительным… тарантас прогрохотал по мосту через полувысохшую речонку, сбоку под липами мелькнула «готическая» кузница, потянулись крытые соломой здания скотного двора и конского завода, и, наконец, вытянулся отделенный от дороги дом какого-то курьезного доморощенного стиля, в котором формы готики и классики сочетались весьма причудливым образом. Тут у ворот уже стояли поджидавшие меня родные… а среди группировавшихся позади домочадцев я сразу различил высокую стройную девушку с каким-то трогательно детским лицом: это была «подгорничная» Липа».

Прекрасные воспоминания «дяди Шуры» написаны были этим знаменитым художником, искусствоведом и журналистом уже в зрелые годы, полвека спустя, и что в этом описании идет от собственного его первого взгляда, а что от выставленных уже четверть века назад в Петрограде знаменитых нескучанских пейзажей его прославленной племянницы Зины (Нескучное: Зеленя, Озими, Скотный двор, Поля), сказать трудно. Да это и не так важно: и пейзажи, и дядины мемуары вводят нас в малороссийско-российский мир Зининого детства. Здесь она созрела как женщина (довольно необычная и не всегда понятная женщина), как художница, как дочь и мать, и жена, и под конец, очень рано — вдова…

В целом же нескучанские годы — это годы счастья, это счастливейшая (хотя и меньшая) половина ее жизни, это годы созревания, годы исполнения молодых желаний, даже самых дерзких.

В мемуарах А. Н. Бенуа ярко выразилось чувство восторга северянина с болотистых невских берегов, из темного ельника и скудных деревень — перед плодородными просторами и щедростью малороссийской земли, перед сравнительным богатством и трудолюбием здешних тружеников, перед несравненной приграничной (то «московки», то украинки) красотой здешних девушек, которые по слухам, не только милы, но и темпераментны, податливы на всякую ласку (тем более, барскую)…

З. Серебрякова. Жатва. 1915 г.

Всякий, кто подобно автору этих строк, бродил по Украине, Польше, Белоруссии, Таджикистану, по другим окраинам былой империи, где примешаны были к славянским кровям самые разные крови (а великий Мастер Депортаций, любимец народов палач Джугашвили, носивший официальную кликуху Сталин, а лагерную Гуталин, проделал в империи немало экспериментов смешенья народов), подтвердит, что такой красоты женских лиц не сыскать в старой, доброй и малоподвижной Европе. это подтвердят и те европейцы (немцы, итальянцы, голландцы, французы), которых судьба заносила в Киев, Минск, Брест, Херсон, Одессу и даже Уфу: холостяки там непременно попадали в ту нелегкую переделку, какой является не просто брак, а еще и «смешанный брак»…

Мемуарист «дядя Шура» (ему было в описываемое время пятнадцать лет) пережил в Нескучном один из бурных романов своего отрочества (несчастный роман, потому что прекрасная Дульцинея-Липа оказалась просватанной и пристойно-недоступной). Ну, а девочка Зина пережила здесь чуть не все виды счастья, какие могут выпасть на долю девушке и женщине.

Вдовая Екатерина Николаевна начала ежегодно, каждое лето выезжать с детьми в Нескучное, когда Зине было одиннадцать лет. В Петербурге Зина училась в Коломенской гимназии, но конечно, всегда — и зимой и летом — (чаще летом, чем зимой) помаленьку рисовала, уже с шестилетнего возраста. Девочка была застенчивая, скрытная, рисовать при чужих не любила. Вероятно, первые советы давала ей мать, позднее она показывала свои работы только веселому и обаятельному дяде Альберу, тому самому, что был главой петербургских акварелистов, пианистом-импровизатором, мужем известной пианистки и любимцем императорской семьи. Зимой девочка Зина жила в доме Бенуа, который был одержим искусством, пропитан атмосферой искусства. Но она не слишком любила город, и ее излюбленный мир открылся ей в усадьбе, в бескрайней череде нескучанских холмов. Такое и позже нередко бывало с городскими детьми (автор этих строк увидел в первый раз настоящую русскую деревню близ Яхромы семнадцати лет от роду и влюбился в нее бесповоротно). Вот как позднее писала Зинаида Серебрякова об этой влюбленности в одном частном письме:

«Я совершенно “влюбилась” в новую для меня природу, в ширь безбрежных полей, в живописный облик крестьян, столь отличный от городских лиц».

Еще выразительней были ее письма, адресованные матушке в город по восемнадцатой весне:

«Как здесь чудно, как хорошо. Вчера мы сорвали первую зацветшую ветку вишни и черемухи, а скоро весь сад будет белый и душистый: за эту ночь (шел теплый дождичек) весь сад оделся в зелень, все луга усеяны цветами, а поля ярко-зеленые, всходы чудные».

Гуляют по полям, слушают соловьиное пенье, даже участвуют в полевых работах. Екатерина сообщала в письме своему отцу, что Зина убирала снопы, занозила пальчик, но рисовать, не бросила. Рисует без конца — поля, сад, коров, крестьянский труд и крестьянок, по большей части — девушек. Это был не просто окружающий мир, это был мир, который она предпочитала, любила…

Как и ее знаменитый дядя А. Н. Бенуа, дядя Шура, Зиночка была самоучка, не училась ни в Академии художеств, ни в Училище живописи, ни на рисовальных курсах Общества поощрения художеств, ни у Штиглица. Правда окончив в шестнадцать лет гимназию, Зина начала ходить на курсы у Тенишевой, где преподавал сам Репин, но и месяца не проходила (всего 25 дней), бросила. Не то чтоб ей не нравился Репин (он в те дни, похоже, и не появлялся на курсах): ей не нравилось рисовать «на людях». Там учили «ставить натуру», но она уже многое умела, была профессионально грамотной.

Так кто же был ее учителем, у кого-то же она училась? Учителей было, вероятно, много. И влияний было много. Вот она в 16 лет иллюстрирует «Сказку о сереньком козлике». Так ведь тогда многие рисовали сказочных, фольклорных козликов. Знаменитым мэтром по всем фольклорным делам был в ту пору мастеровитый поклонник немецких графиков Иван Билибин (и стиль этот уже называли тогда в России билибинским). Другие Зинины учителя-наставники выставлялись в Петербурге, третьи — мирно дремали на стенах в Эрмитаже и в Русском музее. Вскоре к давно прописанным в петербургских музеях мировым мастерам живописи прибавились и те западные, что оставались у себя на родине, скажем, в несравненной Италии.

Осенью 1902 года Екатерина Николаевна повезла дочерей в Италию: в первую очередь нужно было поправить вечно хворую семнадцатилетнюю Зину, а уж во вторую…

Это было долгое, волшебное путешествие. Сперва отдыхали на острове Капри. Зина писала здесь итальянские пейзажи. Встретивший там Екатерину Николаевну с дочками, друг семьи, искусствовед Сергей Эрнст сообщал позднее, что Зинины пейзажи были уже тогда вполне грамотными. Но главное в этой поездке произошло не осенью, на Капри, а чуть позже, зимой: Екатерина Николаевна с дочерьми поехала в Рим и оставалась там добрых три месяца. В Риме жил в то время дядя Шура с семьей, а в квартире у него еще и художница Анна Остроумова-Лебедева. А. Н. Бенуа и сам был в первый раз в Риме, так что жизнь его самого и его спутниц стала сплошной экскурсией по вечному городу и его окрестностям (Тиволи, Фраскати). Как удивленно писал об этом в старости сам Бенуа, он «предавался без усталости» всем этим художественным наслаждениям, что превращало его римскую жизнь в истинное «художественное пиршество». На этом пиру частым гостем была юная Зиночка, которой едва исполнилось восемнадцать. Это было для нее потрясением…

К. Сомов. Любимица всего круга «Мира искусства» художница А. П. Остроумова-Лебедева была умницей и писала славно

Художница Остроумова-Лебедева (ей в ту пору уже было тридцать) много лет спустя с восторгом вспоминала о тогдашней их римской жизни: «Все пребывание в Риме… в семье Бенуа представляется мне каким-то упоительным солнечным сном».

Анна Остроумова-Лебедева была художница-мирискусница и, как все мирискусники, — славная писательница. Но ведь и застенчивая, немногословная и нелюдимая племянница дяди Шуры Зиночка Серебрякова тоже отважилась однажды на редкое для нее признание, правда, много-много лет спустя: «…я помню тот трепет и восторг».

Признание позднее: тогда-то, на людях она, конечно, молчала. Да и вряд ли дядя Шура, так любивший учительствовать, читать лекции, давал тогда кому-нибудь вставить слово. Зато по перечню имен, приведенному в знаменитых его мемуарах, можно догадываться о том, на чьих примерах учил он своих спутниц (то есть, догадаться, кто были тогда Зинины учителя). В этом перечне бесчисленные мозаики и фрески (в том числе и дохристианские), Сикстинская капелла и «станцы Рафаэля», картины Тициана и Караваджо, плафон Гверчино и фрески Пинтуриккио, вилла д’Эсте, виллы в Мандрагоне, Фарнезина и еще и еще…

Могла ли предположить бойкая Анна Петровна Остроумова-Лебедева, глядя на гулявшую с ними молчаливую, болезненную и застенчивую девочку, что через каких-нибудь восемь лет картины этой девочки станут сенсацией художественного Петербурга, а еще семь лет спустя их вместе (Анну и Зину) представят к званию первых русских женщин-академиков художеств? Впрочем, получит сама Анна Петровна это звание лишь три десятка лет спустя (И каких лет! Господи спаси, сохрани нас от их повторения!), а бедная Зина не получит его никогда…

По возвращении из Италии Зина решает поучиться у какого-нибудь маститого мастера-портретиста. Вероятно, это дядя Шура присоветовал ей уже очень модного в ту пору портретиста Осипа Браза, который как раз в ту пору писал портрет красавицы-певицы, дочери украинского художника Кузнецовой (вскоре сменившей свою фамилию на фамилию своего первого мужа — Бенуа). Сама эта оперная звезда Мария Кузнецова была сказочно хороша — именно так оценил ее, увидев однажды в мастерской друга-художника, поэт В. Пяст — «явление из какого-то другого (впрочем, совершенно реального) мира…»

В мастерской Браза Зина работала бок-о-бок с несколькими молодыми сверстниками и сверстницами, однако не сбежала от многолюдства, как с курсов Тенишевой, а ходила к Бразу еще и зимой 1904 года. Впрочем, сам сверх головы заваленный заказами Осип Браз не обременял своих учеников назойливым вниманием: лишь изредка заходил и ронял одно-два бесценных замечания. Одну его фразу о работе над портретом Зиночка все же запомнила: видеть надо «общее», а не рисовать «по частям»…

К Бразу Зина и следующей зимой ходила, но главная работа у нее начиналась, конечно, в Нескучном: без устали рисовала крестьянок и деревенских девочек — в поле, на кухне, за работой, и просто терпеливо сидящих на табуретке…

Надо сказать, что матушка Зины Екатерина Николаевна Лансере-Бенуа с большой серьезностью следила за дочкиной художественной работой и отчитывалась в письмах родным, что вот показывали «дяде Берте» (знаменитому аквалеристу Альберу Бенуа), и «дядя Берта» остался, мол, Зиночкой доволен.

Думается, что и общение Зиночки с рисующими братьями несколько недооценено даже самыми внимательными биографами Серебряковой.

Вот пишет, к примеру, брат Женя летом 1905 года своему дяде-художнику, «дяде Шуре» (который был всего лет на пять старше Жени), Александру Бенуа, зовет пожить в Нескучном и упоминает о новых своих впечатлениях от деревни:

«…я был поражен своеобразием и известной красотой движений, силуэтов и поз, особенно баб в своих костюмах… А потом поговорить с ними, рисуя их. Это совсем другие люди, даже сравнительно с теми мужиками, с которыми сталкиваешься в городе…» Легко предположить, что молчунья Зиночка немало наслушалась этих братниных рассуждений за обеденным столом в Нескучном. А что же так поразило «ретроспективного стилиста» — мирискусника брата Женю в движениях и позах нескучанских крестьянок? Вероятно, поразило сходство этих поз и ритмов движения с чем-то виденным — то ли в жизни виденном, то ли на картинах, то ли в театре… У Зины тоже не шли из головы недавняя Италия, старинные полотна в исхоженных вдоль и поперек музеях…

А в 1904 году совсем близко ко всем Лансере подошло великое событие петербургской жизни… Нет, нет, речь идет не о «репетиции русской революции», так захватившей позднее пылкого бунтаря, брата Женю, а о другом — о подготовке неутомимым Дягилевым Исторической выставки портретов в Петербурге. Эта выставка полузабытых картин, порою разысканных Дягилевым в самых глухих усадебных уголках России, произвела огромное впечатление на русских интеллигентов и в первую очередь на художников. Нетрудно догадаться, что для юной Зины Серебряковой это было одним из великих событий, тем более, что семья Бенуа-Лансере (и дядя Шура, и брат Коля) стояла очень близко к этому знаменитому событию художественной жизни столицы. Вот как вспоминал об этом в своих мемуарах «дядя Шура»:

«Последние месяцы 1904 года прошли у нас в приготовлениях к Исторической выставке портретов. С высочайшего разрешения Дягилеву был для того предоставлен в полное распоряжение необъятный Таврический дворец, и теперь надлежало придумать, как его использовать. Этими планами был главным образом занят я… Я притянул к делу моего племянника, даровитого и очень культурного архитектора Николая Лансере, а также его ближайшего приятеля А. И. Таманова. Оба только что кончили Академию художеств и горели желанием послужить делу, затеянному «Миром искусства», усердными поклонниками которого они состояли».

Сочиняя полвека спустя свои мемуары в тиши своего парижского кабинета, дядя Шура не только отважился помянуть имя убитого большевиками Зининого братишку, но даже и дать (мельчайшим шрифтом) сносочку, в которой пожурил столь некогда любимых им (а позднее и за границей вполне небезопасных) большевиков — правда, не за кровавый и безудержный разгул людоедства, а лишь за неразумное разбазаривание кадров:

«Он же (Коля. — Б.Н.) помог мне придать Елисаветинской выставке в 1911 г. необычайно пышный, выдержанный строго в стиле эпохи характер: Н. Е. Лансере был самоотвержен до крайности, а в смысле дарования он удивительно напоминал своего деда — моего отца. К сожалению, большевики не сумели его использовать, а сгноили его в заключении, обвинив этого, совершенно аполитичного человека, в каких-то злоумышлениях против советского строя».

(Еще и в 1990 году былой соловецкий зек академик Лихачев вынужден был осторожно написать в предисловии ко второму московскому изданию мемуаров Бенуа о полной лояльности этого литературного памятника: «Никого уже не задевают те или иные отдельные, по большей части случайные, высказывания — например, по поводу разрухи в Петрограде начала 20-х годов…»)

Итак, зимой, в Петербурге были выставки, театральные спектакли, уроки живописи, но главная работа у юной Зинаиды начиналась с весны, в Нескучном.

Конечно, порой скучновато бывало девушке в Нескучном. Все же глушь… Впрочем, в большей степени, чем сама Зина, озабочена была отсутствием общества ее матушка Екатерина Николаевна Лансере, которая справедливо полагала, что не в живописи и не в работе главное женское счастье, тем более, когда самый-самый возраст. Вот что писала Екатерина Николаевна летом 1903 года невестке в Италию, вспоминая прошлогодние итальянские впечатления:

«…надо сознаться, и Малороссия тоже прекрасна, одна беда для моих девочек: тут нет совсем общества и как всегда отсутствует молодежь»…

Оказалось, впрочем, что напрасно беспокоилась Екатерина Николаевна: когда исполнилось Зиночке девятнадцать, появился в том же, хотя и малолюдном, а все же обитаемом Нескучном имении вполне милый Зининому сердцу друг, который терпеливо сносил любые, хоть бы и самые затяжные, сеансы рисования его натуры. Звали этого друга Борис Серебряков, он оказался их соседом. Собственно, он и раньше там был, всегда был, с самого детства дружили они с Зиной, но только когда приспело время, ясно стало ей (а по моим догадкам, именно она была здесь лидером), что это вот и есть Он, ее суженый. Вероятно, раньше, видя его, она об этом просто не догадывалась, а теперь началась такая вот идиллия и длилась целых шестнадцать лет, до последнего его вздоха, когда он умер у нее на руках… Впрочем, идиллическим мы будем считать этот брак или нет — это будет зависеть от выбранного нами литературного жанра. Ирина Одоевцева и на самом взрывоопасном материале (жизнь втроем — с любящими друг друга мужчинами) ухитрилась почти складно выстроить в любимом своем жанре (да и многими читателями он любим) «розовый роман», ну, а что у нас с вами сложится, не берусь предсказывать наперед. Одно ясно, что на «розовый роман» эта история не потянет, да и вообще в жизни все оказывается во много раз сложней, чем в романах… Так или иначе, начнем по порядку.

Дом Серебряковых стоял неподалеку от усадьбы Лансере, за речкой: небольшой дом и небольшой хутор (а по сравнению с барской усадьбой Лансере были они и вовсе крошечные). Бори Серебрякова матушка приходилась родной сестрой Зининому покойному отцу-скульптору Евгению Александровичу Лансере. То есть, были они близкой родней, Боря был Зине братик, хоть и не родной, а все равно близкородственный и очень близкий, пожалуй, лучше знакомый, чем родные братья, чем братик Женя, будущая советская знаменитость, художник-лауреат и академик Е. Е. Лансере.

За шестнадцать лет брака родила художница Зинаида Серебрякова мужу Борису четверых прелестных детей. Но знакомство их длилось больше шестнадцати лет, с самого отрочества…

С одиннадцатилетнего возраста жила по соседству с домом Серебряковых застенчивая, болезненная девочка Зина с заботливой матушкой, с братьями и сестрами, среди изобильных зеленых холмов Нескучного, на краю фруктового сада и векового парка — жила, набиралась сил, и рисовала без конца, и любовалась чужими творениями. Немножко путешествовала, бродила по итальянским музеям, и обмирала от восторга, и училась писать сама, а вот к девятнадцати годам почувствовала, что непременно хочет того великого женского счастья, о котором столько было слышано, говорено и читано — то бишь, непременного супружества и материнства. Вот тогда и решила, что именно это желание так нестерпимо томит ее вечерами, особенно по весне, когда в бело-розовом уборе пышно сладостен нескучанский сад, когда благоухают липы в старинном парке и окрестные изумрудные холмы… Тогда и появился Он, Боря (который, собственно, всегда был, но не в этом качестве). Шестнадцать лет спустя, когда умер тот же Боря у нее на руках, оставив ее многодетной вдовой, скрытная Зинаида с редкой для нее откровенностью написала любимой подруге:

«…Для меня всегда казалось, что быть любимой и быть влюбленной — это счастье, я была всегда, как в чаду, не замечая жизни вокруг, и была счастлива, хотя и тогда знала и печаль и слезы…»

Так пишет совсем еще молодая женщина, у которой «в душе еще столько нежности, чувства» и которая в отчаянье от того, что впереди «ничего больше», кроме несчастий и борьбы за выживание, «ничего больше», кроме страха за себя и детей. Так пишет она в годы величайших трудностей, когда все ушедшее безвозвратно вдруг показалось таким безмятежно счастливым. А все же вспомнила и в ту минуту, что «знала печаль и слезы» — знала их и раньше, еще и до всеобщего российского озверения, разора и обнищания, до пожаров, смертоубийства и великой катастрофы.

Что она значила, эта оговорка, и кто нам расскажет об этих слезах и этой печали, если письма художницы так скрытно немногословны и если молчат об этом семейные мемуары?

Конечно, для романа о розовом счастье хватило бы и немногих уцелевших, и попавших в печать обрывков из писем и мемуаров, однако мне отчего-то в идиллию благополучного брака верится с трудом. Да много ли их бывает, вовсе уж благополучных браков и благополучных пар?

С первыми трудностями — с препятствиями, вызванными излишней близостью их родства, — справиться семьям удалось успешно. Как уже было сказано, отец Зины Е. А. Лансере был родным братом Бориной матушки, а православная религия (как, впрочем, и другие конфессии христианства, равно как иудаизм) подобных браков не одобряла. Читателю, вероятно, вспомнится знаменитая история любви В. А. Жуковского к дочери его единокровной сестры — к Маше Протасовой. Церковные власти готовы были тогда пойти навстречу мольбе знаменитого царского наставника и поэта, однако Машина матушка, единокровная сестра Жуковского, воспротивилась наотрез подобному браку своей дочери. Да ведь и в случае Зины с Борисом местный архиерей воспротивился браку, при том, что православный жених даже готов был перейти в Зинино лютеранство. Но в конце концов все уладилось, о чем в письме из деревни старший брат Зинаиды Евгений Лансере так сообщал своему знаменитому дяде (А. Н. Бенуа):

«…роман Зики и Бори должен был завершиться свадьбой. Они порешили повенчаться теперь же, не ожидая окончания института. Как раз тогда ждали в Нескучное архиерея, и Боря думал просить его разрешить этот брак… Накануне назначенного дня его приезда узнали, что его не будет. Тогда поехали к нашим батюшкам и составили прошение…Мы были уверены, что он разрешит, ибо был подобный “циркуляр”… На другой день Борис опять едет (45 верст на лошадях, помнишь?) и возвращается совсем опечаленный — архиерей отказал наотрез! Не теряя времени, он едет тогда в Харьков искать новых и иных путей… Через день опять едет, хотя ни у кого не осталось надежды на удачу, уже обдумывали о переходе в лютеранство, о прошении в Синод… вдруг надежда: добрый пастырь согласен: несколько дорого — 300 р., но что же делать!»

Итак, свет не без вольнодумных «добрых пастырей», берущих, впрочем, немалую взятку: за такую-то сумму и картину нелегко продать, не то что обвенчать, а из писем Екатерины Николаевны можно узнать, что собиралась она выделять молодым в свадебном путешествии лишь по 100 рублей в месяц на парижскую жизнь… Кстати, ничего никому выделять не понадобилось, ибо пришлось матушке ехать за границу с молодыми и на ту же сумму вести у них парижское хозяйство. Отпускать одну инфантильную, хотя уже и замужнюю, Зину в Париж Екатерина Николаевна не решалась. Зина же соглашалась ехать без мамы, но хотела, чтоб с ней поехала молодая симпатичная дама — Клавдия Петровна Трунева (или Адя), подруга Остроумовой-Лебедевой. Эта дама ходила на уроки Браза и Зинаиде она понравилась. Получив Зинино письмо, Клавдия Петровна ей даже не ответила, но настолько была этим письмом удивлена, что написала той же осенью близкой своей подруге Анне Остроумовой-Лебедевой:

«Недавно получила письмо от Зинаиды Серебряковой… умоляла меня ехать с ней в Париж, учиться, работать. Одна жить не хочет, с Бенуа не хочет — только со мной! Чудеса да и только!»

Да, непростая была девушка Зина: «чудеса да и только!»

Дядя Шура тоже не раз отмечал, что девочка «чудная»…

В Париж с Зиной пришлось ехать матери, Екатерине Николаевне, она к Зининым штудиям относилась серьезно. Борис еще должен был ходить на занятия в Петербурге, но вскоре и он сумел приехать в Париж: в столицах началась заваруха Первой русской революции, занятий у студентов не было, и Борис уехал в Париж — к жене и теще.

Долгое выпало им свадебное путешествие плюс полуторогодовой парижский медовый месяц. Может, он-то и был самым счастливым в их совместной жизни.

Борис ходил на занятия в Институт мостов и дорог, учился на путейского инженера, а Зина, последовав дядиному совету, ходила на занятия в академию Гран Шомьер. Собственно, никто там особенно художниками не занимался, просто выставляли на всеобщее обозрение натуру (обычно голую даму-натурщицу), и студенты прилежно ее рисовали, кто во что горазд. Никакие учителя из Академии Зине во всяком случае не запомнились. А еще она ходила в музеи, чаще всего в Лувр. Туда многие ходили из будущих художников, но понятное дело, не всякий умеет у великих мастеров, представленных в музее, чему-нибудь научиться. А Зина, как выяснилось, умела, и так позднее сложится ее судьба, что еще добрых шестьдесят лет будет она все ходить и ходить в тот же великий Лувр, не переставая ни учиться, ни восхищаться, и уже 82 лет от роду напишет сыну Жене в Москву:

«…Мы были с Катюшей в Лувре, где сейчас выставка французских художников 18 века из Эрмитажа и частных собраний СССР, как нам было интересно и как мы восхищались чудными вещами Ватто, Шардена, Фрагонара и т. д».

Полистав собрание писем художницы за последние 60 лет ее жизни, найдешь и многие другие имена великих ее учителей, а иногда и краткое замечание о том, что картины у них «интересные», «чудные» или даже «очень интересные». В отличие от окружавших ее родственников и друзей-художников, бывших вдобавок недурными писателями, Зинаида Евгеньевна Серебрякова даром письменной речи не обладала. Что же до поздних писем из Парижа в подцензурную Россию, то приходилось ведь вдобавок писать по особому рецепту (тут, мол, все у нас «ужасно», а слово «Советский» всегда надо писать с большой буквы, ну, а про Лувр писать что угодно — почти безопасно)…

З. Серебрякова. Индия. 1916 г.

Итак, в тот первый раз прекрасные полтора года провели молодожены в Париже. При умелом мамином хозяйствовании ничуть не дороже обходилась жизнь, чем в Петербурге, да и матушка Зинина, сама одаренная художница, сумела кое-что увидеть новенькое, походить по выставкам и музеям. Осталось ей что вспоминать на все последующие 60 лет, которые прошли без былых Парижей и, прямо сказать, без былой сытости…

В 1906 году вернулись все трое в Петербург, оттуда — в Нескучное, и за два года родила молодая Зина Серебрякова двух сыновей. Первого назвали Евгением (как художника-дядю и скульптора-дедушку), а второго Александром (Шуриком).

З. Серебрякова. Турция. 1916 г.

Зина занималась живописью с прежним рвением — писала пейзажи и портреты. На пейзажах ее были нескучанские холмы и сады, на портретах — милые родственницы (скажем, Женина супруга, красивая Ольга Лансере), муж Боря, здешние бабы и дети. Маленькие сыновья, конечно, требовали внимания, однако была в доме прислуга, была матушка, было много помощников, дети не были помехой для молодой нескучанской барыни, которая все серьезнее занималась художеством.

А что молодой муж, Борис Анатольевич? Он теперь все реже бывал дома, на все более долгие сроки уезжал в дальние края, аж на Дальний Восток, где работал сперва стажером, потом инженером на поисках и прокладке новых железных дорог. Была ли острая нужда в столь долгой разлуке с молодой женой и маленькими сыновьями и было ли это семейное устройство признаком семейного благополучия, сказать не берусь. В подобной разлуке супругов повинны (или заинтересованы) бывают, как правило, обе стороны. Конечно, молодой супруг должен был зарабатывать какие ни то деньги, но можно было, вероятно, найти занятие и поближе к дому. Так что, может, поближе и не хотелось…

Возвращаясь в Нескучное, Борис Анатольевич охотно занимался сельским хозяйством. Имение Лансере было не маленькое и приносило доход. Одно время (судя по переписке) Екатерина Николаевна даже собиралась продать зятю свою землю за 80 000 рублей. Возможно, что у Бориса не нашлось таких денег. К тому же, как выясняется из тех же писем, приезжие родственники убеждали тещу Бориса, что она назначила слишком низкую цену…

Можно также предположить, что Борис Анатольевич чувствовал себя чужим в семье Лансере-Бенуа, все члены которой жили искусством, говорили об искусстве, создавали, продавали и покупали произведения искусства. В дневнике А. Н. Бенуа (за 3 июля 1917 года) есть запись о совместном обеде дяди Шуры с Борей. «Он очень мил, — пишет А. Н. Бенуа, — но совершенно иного мира. Как с ним может уживаться Зина?»

Вопрос не праздный? И нас в данном случае интересует именно Зина. То, что по наступлении определенного возраста девушка из приличной, обеспеченной (хотя бы и художественной) семьи начинает думать о замужестве, о детях, о продлении рода, — это понятно. Но почему именно двоюродный братик Боря был избран Зиной в мужья? Что мы знаем об этом милом юноше? Лишь то, что она захотела рассказать нам на своих портретах молодого Бори, первого героя ее мужских портретов. Мягкий, добрый, изнеженный, тонкий… Ничего мужественного. Впрочем, ведь и на других (надо сказать весьма немногочисленных) мужских портретах Серебряковой (будь ее моделью даже бывалые морские волки из Бретани) не углядишь особой мужественности. Напротив, углядишь, как правило, некую мягкую утонченность, рафинированную нежность, даже, можно сказать, женственность (насколько известно из литературы, большинство этих персонажей известны были и в жизни своим гомоэротизмом). Забегая вперед, отметим, что эта склонность (или склоненность) будет еще ярче проявляться в дальнейшем творчестве замечательной художницы, какой вскоре стала молодая Зина Лансере-Серебрякова. Очень скоро появились на свет и стали знамениты ее замечательные обнаженные женщины, ее деревенские «ню», отмеченные редкостным, трепетным эротизмом. Иные из искусствоведов стыдливо писали в этой связи об особенной «женственности» Серебряковой, но боюсь, что слово это мало что может объяснить (скорее, все было наоборот). Так или иначе, яркое присутствие эротики в живописи Серебряковой довольно очевидно, и разговора об эросе нам здесь не избежать. Не разговора о тайнах личной жизни молодой художницы, а лишь об упомянутой выше «склоненности», об интересах, о специфической эротике, об эросе… Важно ли это для творчества? Несомненно. О всесилии Эрота в жизни человеческой и в искусстве знали и писали от века, впрочем, с разной степенью открытости и стыдливости. С начала ХХ века об этом говорили все чаще и все менее стыдливо, хотя в почтенном петербургском доме Бенуа или в окружении молодой Зинаиды в Нескучном не спорили об этом с такой неотвязностью, как скажем, «на башне» у Вячеслава Иванова с тамошними «тройными» браками. По мнению, высказанному другом Зинаиды Серебряковой живописцем Константином Сомовым, эротизм всегда являлся «главной сущностью всего», а без эротической основы «самое искусство было немыслимо». Понятное дело, что при разговоре о подобных предметах употреблялись (особенно часто в России, которую и полвека спустя гениальный русско-американский мастер педофильской темы назвал «своей чопорной родиной»), самые разнообразные поэтические или научные эвфемизмы, которые со временем тоже начинали звучать грубо, (и тогда на смену им изобретались новые). Нынче можно нередко встретить в печати рассуждения о «трансгрессивном Эросе» или об «эротической трангрессии». Речь идет о трангрессии эротизма, выходящего за некие пределы, определенные культурой среды и социальными установлениями, нарушающего культурные и религиозные запреты. Причем, трансгрессии эти могут не выходить из сферы переживаний и ощущений в сферу реализации, могут оставаться «нереализованными в любовной практике», но при этом без труда различимы в художественных произведениях (ибо речь у нас здесь идет о творчестве, о людях творческих, по преимуществу о творцах Серебряного века). Даже и в раскованном Серебряном веке, не говоря уж о советском Стальном или Партийном, редко брались писать об этом в открытую у нас, в России, хотя были среди приверженцев (или жертв) подобной трангрессии столь авторитетные и красноречивые литературные знаменитости, как, скажем, Зинаида Гиппиус или Анна Ахматова. Дерзостнее бралась за тему разве что младшая современница Серебряковой Марина Цветаева, сделавшая однажды такое заявление:

«Любить только женщин (женщине) или только мужчин (мужчине), заведомо исключая обычное — какая жуть. А только женщин (мужчинам) и только мужчин (женщинам) заведомо исключая необычное родное — какая скука. И все вместе — такая скудость. Здесь действительно уместен возглас — будьте как боги! Всякое заведомое исключение — жуть!»

Лихие нынешние феминистки отвергают и этот лозунг бисексуальной трансгрессии как бесплодный и непоследовательный, хотя и признают существование бисексуальности в натуре всякого человека. Нынче на эти темы пишут много, так что мы здесь не станем углубляться в споры о женской и мужской «трансгрессивной сексуальной ориентации», а лишь затронем отмеченные знатоками (в связи со спорами о Марине Цветаевой) некие черты или некий «набор невротических черт», характерных для «трансгрессивного Эроса»: нарциссизм, стремление к самозащите и страх интимности. Спасения от них ищут в творческой работе. «Я пишу, следовательно существую» — на разные лады повторяет Цветаева: «жить — писать». Черты эти будут попадаться и в рассказах о нашей блистательной героине-художнице, вплоть до воспоминаний наблюдательной семейной кухарки (и энтузиастки-натурщицы): «она жила своей работой».

Возвращаясь к нашей героине, повторим, что выбор Зиной будущего мужа, возможно, и определялся Борисовой мягкостью: в нем не было пугающего ее мужества. Впрочем, ведь и в неодолимом стремлении к этому браку тоже прослеживается некий элемент трангрессии, выхода за рамки культурной и религиозной традиции, но мы об особенностях этого брака уже говорили выше…

Вернемся после нашего затянувшегося отступления на темы эротики в зимнее Нескучное, где Зинаида снова живет одна с детьми и прислугой, ждет писем от мужа…

Все эти бурные послепарижские годы прошли у нее между мольбертом и детской, и вот в 1909 году 26-летняя художница, мать двоих сыновей Зинаида Серебрякова написала свою главную картину, свой шедевр — свой автопортрет «За туалетом». К такому важному, решающему моменту жизни любого художника обращаются обычно в воспоминаниях и сами творцы, и те, кто берется писать об их творчестве, — хотят понять, как это случилось, как произошел этот рывок, этот всплеск, отчего, при каких обстоятельствах? И те и другие обнаруживают, что объяснить этот всплеск бывает нелегко.

Вот он перед нами, этот автопортрет, не первый из написанных Зинаидой многочисленных автопортретов, однако первый знаменитый, тот самый знаменитый, уже в 1910 году купленный Третьяковской галереей и вот уже сто лет как украшающий ее стены. Его столько раз описывали, этот замечательный автопортрет, — писали о нем мастера живописи, и столпы искусствоведения, поэты, мастера прозы, и простые зрители, писали столько раз, что мне остается только черпать для вас перлы из этой сокровищницы похвал и восторгов. От себя могу лишь подтвердить, что да, правда, эта молодая женщина, расчесывающая поутру волосы перед зеркалом, она прелестна, она дьявольски мила, она неотразима. Взгляните, как изящны ее движения, как красивы ее рот, глаза, ее нос, ее волосы. И сколько жизни! Да в нее нельзя не влюбиться!

Сделав это признание, я мог бы предоставить для описания картины слово признанным искусствознавцам. Разве что задержимся еще на минуту, чтоб поговорить о жанре картины — об автопортрете.

Знатоки утверждают, что это один из сложнейших жанров, что автопортрет передает сущность автора, явленную миру, что автопортрет — это акт, это «момент самопознания», что он отражает «идеальное отношение человека к самому себе, которое проецируется на внешнюю реальность», что это «попытка познать самого себя через диалог с собой и со зрителем», с тем, кто будет смотреть на картину, что автопортрет соединяет самоизображение с самоистолкованием. Анализируя пушкинские автопортреты, один из искусствоведов (А. Эфрос), заметил, что «художник утверждает, что он не таков, каким его считают, что он не удовлетворен своим местом в жизни и хочет быть иным. Он бьет за себя тревогу».

Если мы учтем при этом, что молодая Зина Серебрякова была человек непростой, что знаменитому искусствоведу «дяде Шуре» Бенуа она с детства представлялось самой недоступной и нелюдимой, самой «чудной» из «племянниц Лансере», нам станет понятен восторг дяди, вдруг обнаружившего (через четверть века их знакомства), что племянница его — талантливая профессиональная художница, продемонстрировавшая «отрадную» для него «сияющую жизнерадостность». В последнем у дяди, на первый взгляд, не возникает сомнений. Что уж тогда говорить о тех посторонних зрителях, что остановятся перед этой картиной в последующие десятилетия. Скажем, полвека спустя, остановившись перед этой картиной на первой после почти полувекового перерыва выставке эмигрантки Серебряковой, один регулярно пишущий об искусстве московский литератор (Е. Дорош) стал самозабвенно декламировать пушкинское описание зимнего утра:

В окно увидела Татьяна

Наутро побелевший двор,

Куртины, кровли и забор,

На стеклах легкие узоры,

Деревья в зимнем серебре,

Сорок веселых на дворе

И мягко устланные горы

Зимы блистательным ковром.

Все ярко, все бело кругом…

А уж дальше знаменитый литератор в своей статье, посвященной Серебряковой, ведет прямую дорогу к молодой художнице от пушкинской Татьяны, от благородной русской интеллигенции (с самых времен Радищева терзавшейся чувством вины перед крестьянством) и, конечно, от Венецианова (кого ж нам еще поминать из былых художников-«деревенщиков»?), от правдивого изображения русской деревни… Так что, в конце концов советский литератор «уходит с выставки благодарный художнице за чувства и мысли, вызванные ее искусством». Такая вот ясная дорога, словно и не было на пути других «женщин в зеркалах», не было сомовского недавнего прощания с голубой тургеневской героиней (может, той же Татьяной, кстати говоря)…

Впрочем, приведенный текст типичен для шестидесятых годов прошлого века, тогда так писали, и лучшие и худшие из литераторов, но у нас-то с Вами есть возможность вернуться в начало 10-х годов того же века, в самый канун мировой катастрофы, чтобы убедиться, что уже и тогда вдохновенно фантазировали о том, что же случилось зимним утром 1909 года в усадьбе Нескучное, где молодая женщина встала поутру перед мольбертом, увидела сияние зимнего утра, залюбовалась снежным сверканьем… А может, еще вспомнила, что муж снова в отъезде, что дети, как всегда простужены, что модели доступной с утра нет, но зато есть холст, есть краски, да есть она сама отраженная зеркалом в сиянии зимнего утра… Она стала писать и произошло то, о чем так нерешительно пишут исследователи — то ли чудо прозрения, то ли акт самопознания и акт самоисцеления (а было ли от чего исцеляться?)…

Психоаналитики и ученые психологи исписали на эту тему много страниц, пытаясь научно объяснить такие невнятные явления, как «чудо», «талант», «искусство»… Впрочем, всем стало тогда очевидно, что ярко засиял новый талант, что появилась новая звезда в уже знакомом художественном созвездии всех этих Лансере-Бенуа…

Анна Остроумова-Лебедева увидела картины своей младшей соученицы Зинаиды вскоре после возвращения Серебряковых в Петербург (в феврале 1909) и сразу написала о Зинаидев письме их общей подруге К. Труневой:

«Она поразительно хорошие вещи сделала в этом году, и они будут выставлены в “Союзе”… Она невероятно талантлива. У нее двое детей. Она как-то стала больше улыбаться и говорить».

Предстоявшее Зинаиде участие в VII выставке Союза русских художников (она открылась в марте 1910 года на Невском проспекте) было нешуточным дебютом. На этой выставке впервые показаны были знаменитые портреты кисти В. Серова, картины К. Сомова, «Сон» Петрова-Водкина (гвоздь экспозиции), эскизы театральных декораций А. Бенуа, Л. Бакста, М. Добужинского… И вот высокое жюри, отобравшее для экспозиции все эти шедевры мастеров, признало достойным участия в выставке не одну, а тринадцать работ молоденькой Зинаиды Серебряковой. Среди них были «Зеленя осенью», «Крестьянка», «Пастух», «Нищий», этот сразу ставший знаменитым ее автопортрет «За туалетом» и еще, и еще…

Отзывы о картинах, выставленных Зинаидой, были все как есть ободряющие: от вполне, впрочем, сдержанного серовского «милая, живая вещь» до самых восторженных. Среди последних выделялся пространный отзыв Александра Бенуа, напечатанный в кадетской «Речи», где Бенуа вел постоянную рубрику художественной критики. Это было очень весомое суждение. Не забудем, что именно А. Н. Бенуа был первым в России художественным критиком, который и ввел эту самую критику в газетный и читательский обиход, приучил публику смотреть, мыслить, спорить, хулить или восторгаться. Впрочем, даже и для многословного эмоционального Бенуа отзыв был на редкость пространным и безудержно восторженным. Именно этот отзыв возвестил русской публике о рождении мастера, да и в жизни Зинаиды утвердил целую эпоху, придав молодой художнице новой смелости. Не могу не познакомить читателя с этим фанфарной музыкой Зининого триумфа (часто ли такое бывает в жизни, даже такой продолжительной, какая выдалась З. Серебряковой?)

Бенуа сообщил читателям, что Серебрякова «подарила русскую публику таким прекрасным даром, такой «улыбкой во весь рот», что нельзя не благодарить ее»:

«автопортрет Серебряковой несомненно самая приятная, самая радостная вещь… полная непосредственность и простота, истинный художественный темперамент, что-то звонкое, молодое, смеющееся, солнечное и ясное, и я должен признаться, что эта сияющая жизнерадостность мне ближе, нежели… холодящая мысль о жизни» (Последнее сравнение касается «Сна» Петрова-Водкина, с триумфом показанного на выставке. — Б.Н.).

А. Бенуа начинает с лирического описания героини (и автора) картины «За туалетом» и при этом не скупится на похвалы: «…Жила молодая женщина в глубокой деревенской глуши, в убогой хуторской обстановке и не было ей другой радости, другого эстетического наслаждения в зимние дни, отрывавшие ее от всего мира, как видеть свое молодое, веселое лицо в зеркале, как видеть игру своих обнаженных рук с гребнем и с гривой волос… мне особенно мило в этом портрете то именно, что в нем нет никакого “демонизма”, ставшего за последнее время прямо уличной пошлостью. Даже известная чувственность, заключенная в этом изображении, самого невинного, непосредственного свойства. Есть что-то ребяческое в этом боковом взгляде «лесной нимфы», что-то игривое, веселое, что окончательно не вяжется с представлением о больной героине “славянской трагедии”».

И чем более глядит искушенный искусствовед и душевед дядя Шура на веселый автопортрет своей нелюдимой племянницы, тем более укрепляется он в своем журналистском оптимизме:

«И как самое лицо, так и все в этой картине, юно и свежо. Мне почему-то весело, когда гляжу на все “околичности”, старательно изображенные г-жой Серебряковой на картине…»

Переходя к другим картинам Серебряковой, представленным на этой выставке, А. Бенуа, выражает пожелание, чтоб Зинаида сохранила свою веселость, точнее, «способность просто и весело относиться ко всему» («И деревенские парни, и студенты, и комнаты, и поля — все у Серебряковой выходит ярким, живущим своей жизнью и милым»).

З. Серебрякова. Сиам. 1915–1916 гг.

В характеристике, которую дает А. Н. Бенуа трудам талантливой племянницы отмечены и «беспритязательная простота» и даже неизбежный «реализм» (чуть приодетый, впрочем, иностранным звучанием терминов):

«Дарование Серебряковой удивительно экспрессивно… Она ничего “не хочет сказать”, она не задается ни передачей настроения, ни красочными проблемами: это gesunder Naturalismus (то бишь, в переводе на язык родных берез, здоровый реализм. — Б.Н.) во всей своей беспритязательной простоте. И в то же время это бесконечно большее, нежели совершенное фотографирование внешнего мира».

Конечно, эта отрадная констатация реализма в живописи Серебряковой очень по душе пришлась всем искусствоведам грядущего (подсоветского) века. Писавший о Серебряковой в самом солидном из многотомников по истории русского искусства А. Савинов отмечал, что автопортрет Серебряковой «привлекал жизнеутверждающей силой, ясностью и лиризмом образа». В. Князева, в полном согласии с Савиновым, отмечала, что и в наше время Серебрякова «чарует молодостью мировосприятия, дарит радость, будит добрые чувства». Иные из исследователей отмечали, что появление этой картины на выставке 1910 года в Москве «равно удовлетворило требованиям жизненной правды москвичей и утонченной “рафинированности” петербуржцев» (А. Амшинская), что полотно свидетельствовало о мастерстве, об усвоении самых разных уроков. Вдаваясь в живописные тонкости, та же Амшинская пишет об «обостренно-нервном и в то же время ласково-поэтичном вибрирующем рисунке», об «особой фактурной выразительности поверхности холста — эмалево ровного, придающего картине особую законченную «освещенность».

Меньше было написано о роли автопортрета в жизни Серебряковой и о специфике автопортрета в целом как собственной «сущности явленной автором миру». В автопортрете ведь можно, как правило, обнаружить как исповедь, так и диалог с собственным двойником. М. М. Бахтин считал попытку подобного выхода за пределы своего «Я», соединения «себя и другого» в большей или меньшей степени наивной, поскольку создавая свой автопортрет, мы делаем себя единичными, целостными и определенными. Человек пытается таким образом создать внешний образ мысли и чувства, внешний образ души.

Иные из авторов, писавших об этом жанре (например, С. В. Крузе), считали автопортрет специфической формой эмоционально-художественного самоанализа: художник пытается установить связи своего физического отражения с прочими жизненными связями (скажем, социокультурными).

Психологи считают, что автопортрет создается в критические для его автора моменты жизни. Вероятно, об этом догадывался и А. Н. Бенуа, когда писал о выставленном в Москве автопортрете («не было ей другой радости… отрывающее от всего мира…»), то есть все же было некое бегство от неразрешимых проблем), однако дядя Шура предпочел из скромности не углубляться в предмет публично и говорить лишь об «эстетическом наслаждении». Вообще, как заметили некоторые исследователи (например, В. Круглов), у А. Н. Бенуа были свои заботы и собственные цели: его газетный отчет о выставке и триумфе племянницы носил ярко выраженный полемический характер. К тому времени, порвав с Союзом художников и москвичами, А. Н. Бенуа готовил создание Общества «Мир искусства». А время было не простое: волна экспериментов смывала критерии, мистические видения пророчили на холстах новые беды, ослиные хвосты теснили кисти и впору было уже недавним бунтарям-мирискусникам обратиться к академизму и классике (пусть хотя бы неоакадемизму), ибо воздвиглись уже пьедесталы первых инсталляций, в форме элементарного толчка-унитаза… А тут вот такая нечаянная радость — улыбка во весь рот на лице собственной, искони мрачной племянницы и появление нового славного живописца в семье, в кругу единомышленников, в мирискуснической традиции дома Бенуа (хотя и без былой ностальгии по ушедшему).

Была ли прелестная юная дама, отраженная в портретном зеркале, похожа на истинную Зину Серебрякову? Вероятно, похожа лишь отчасти. Художница Серебрякова придумала идеальную Зину — ту, какой она хотела бы стать или хотя бы казаться окружающим. Она придумала для нее удивительный (отнюдь не маленький, но вздернутый, как бы летящий по ветру — наподобие паруса) нос (Сравните этот романтический носик с тем тяжелым, что на Зининых фотографиях нависает — как у многих Бенуа, — над подбородком, и вы поймете, что даже при создании автопортрета художник не подчинен натуре (хозяин-барин)). Придумала открытый, веселый взгляд… Отныне это идеальное, веселое лицо это будет украшать не только автопортреты Зинаиды Серебряковой, но в значительной степени и ей написанные чужие портреты (пусть даже и заказные). А портретов она уже и в те годы писала много, особенно женских, скажем, знаменитые портреты ее прелестных своячениц, Жениной и Колиной жен. Один из этих портретов двадцать лет спустя попался (в гостях, в советской Москве) на глаза старой Зининой подруге-художнице, и, придя домой из гостей, эта почтенная советская художница А. П. Остроумова-Лебедева, сделала запись в своем дневнике. Запись датирована 4 декабря 1932 года. В России кровавый сталинский террор только еще на разбеге — еще не страшно было вести дневник, не страшно упомянуть в нем «заграничную» Зину и ее еще не ставшего «врагом народа» милого брата-архитектора Колю Лансере (даже и в гости к нему еще можно было ходить, к этому Коле). Вот эта запись:

«…Видела в квартире Николая Евгеньевича портрет Елены Казимировны, жены Николая Евгеньевича, работы Серебряковой. Портрет превосходен. Очень хороша поза. Она стоит, на что-то облокотившись локтем. Рука висит вниз и соприкасается пальцами с пальцами левой руки. Фигура в черном, без украшений и какого бы то ни было яркого пятна. В портрете много грации, художественного творческого откровения и… никакого сходства. Вообще ее портреты не бывают похожи. Все изображаемые женщины похожи на самое художницу. И нужно ли сходство? Я когда-то этот вопрос предложила Сомову. Он ответил утвердительно, считая сходство в портрете необходимым. Невероятно трудно связать эти два элемента — сходство с моделью и художественную ценность работы…»

Итак, поверим умнице Остроумовой-Лебедевой: «невероятно трудно связать». А еще ближе к нашей теме — непосредственно о портретах Серебряковой: буквально «никакого сходства».

Конечно, для большинства зрителей это вряд ли приемлемо (как неприемлемо для мастера Сомова и уж тем более для заказчика, который «за себя» деньги платит, а не за сходство с художницей — что же за портрет без сходства?) Нам все же обеспечь сходство. Но вот советский искусствовед (и большая поклонница Серебряковой) В. Князева решительно утверждает, что у Серебряковой «манера письма отличается большим сходством с моделью». Не просто «сходством», а «большим сходством». Впрочем, полдюжиной строк ниже ученый искусствовед, Князева, словно устыдившись своего оптимизма, сообщает, что «в то же время обнаруживается и некий общий подход в решении образа». Да, да, не только в решении образа, но и в стилистике Серебряковой.

«В стилистике ее работ, — продолжает В. Князева, — можно заметить и едва приметные родственные черты: миндалевидный разрез глаз, тонкие губы, удлиненные пальцы. Остро чувствуя индивидуальный характер портретируемых, Серебрякова в то же время придавала им черты искомого идеала — так появился своеобразный, чисто “серебряковский” стиль».

Чем же это объяснялось? Стилизацией? Влиянием старых мастеров? Было и то и другое, — признает советский искусствовед, но не это главное. Главное — это то, что в портретах Серебряковой «выражено представление о ценности человеческой личности».

Тут мы и добрались до главного — до нашего гуманизма. Потому что ведь самое ценное, что у нас есть, это наши люди. Людей у нас ценили и любили. Недаром Джордж Оруэл назвал величайший из органов, созданных новой властью (и главенствующих поныне) Министерством Любви… В стране, где мы с вами родились и выросли, орган этот принято было называть во множественном числе — «органы».

Но в общем и целом искусствовед Князева права: без влияния старых западных и даже старых русских мастеров (таких, как Левицкий, Венецианов, Рокотов) работ новой петербургско-нескучанской звезды Зинаиды Серебряковой было не понять.

В ее пейзажах, отобранных взыскательным жюри уже для той первой, знаменитой выставки, чувствовались и другие влияния, которых не отметил знаменитый ее дядя-искусствовед: скажем, влияние французских импрессионистов и постимпрессионистов. Слава Богу, что хоть не Сезанна, которого дядя Шура не терпел и которым в его «Мире искусства» пренебрегали.

Пейзажные эскизы удавались молодой Зинаиде еще и во времена ее поездки с маменькой в Швейцарию. В упомянутой выше московской дневниковой записи Остроумовой-Лебедевой о визите к Зининому брату есть и несколько слов «о пейзаже»:

«…у Николая Евгеньевича Лансере видела пейзаж Серебряковой, должно быть, Швейцарские горы — очень хорош. Крепок, хорошо нарисован и благородных красок…»

Господи, да когда ж это было — Швейцария, Давос? В 1907 году. Повезла мама Екатерина Николаевна в швейцарские горы лечить свою бесценную Зиночку, там Зина и написала пейзаж, который попался на глаза ее подруге в Москве, уже подневольной, невыездной (хотя брат Коленька еще был на свободе, еще не уморили).

Позднее, в 1914 году, Зина снова снова была в Швейцарии, снова писала горы — и была от них в полном восторге.

И вот 1932, квартира Николая в Москве, пейзаж на стене, а ни Зины, ни дяди Шуры уже нет в России, и на границе — стена… Любопытно, что в том же 1932 дядя Шура написал в парижской газете «Последние новости» о Зинаидиных европейских пейзажах (в связи с выставкой ее пленительных марокканских этюдов):

«…все же экзотике Серебряковой я предпочитаю ее Европу: впрочем, я вообще предпочитаю милую, родную Европу всему чужому. Как чудесно умеет передавать это европейское художница и тогда, когда она нас приводит в чудесный флорентийский сад, и тогда, когда мы с ней оказываемся на уютной площади провинциального Ассизи, и тогда, когда она нас знакомит с теми итальянскими доннами, прабабушками коих позировали Рафаэлю и Филиппо Липпи…»

Мирный 1932 парижский год… Что было после 1932 в России и в Европе, мы к этому еще подойдем, а пока вернемся в российский 1906, когда уже не одни цветочки разглядеть можно было в России, но и ягодки испробовать на вкус. В декабре 1906 года сын нескучанского управляющего А. О. Жеглов рассказывал в письме молодому барину, Зининому брату Николаю Евгеньевичу о мирной сельской жизни:

«…Были возле нас беспорядки, но теперь тихо стало, а то и крестьяне было забушевали наши, но теперь усмирились. Были драгуны у нас, они только объезжают село и предупреждают, чтобы не делали никаких беспорядков. Было одно время беспокойное, были все начеку. Ожидали погромов. В Волчанском уезде разбито 28 экономий в каких-либо 4 дня, недалеко, верст 15 от нас. В Веселом стоят солдаты 38 душ для охранении экономии…»

Впрочем, пока стояло еще целым Нескучное, где зимним утром 1909 сумела молодая барыня подарить миру эту «улыбку во весь рот» на полотне. Успех картины «За туалетом» многое переменил в Зининой судьбе. Он ввел Зиночку в круг настоящих, профессиональных художников, с которых не только берут деньги за то, чтобы показать их творения публике, но и самим платят деньги за проданные картины.

Покупатели стали появляться и у Зины. Уже и в 1910 году (до выставки) знаменитый мирискуссник Константин Сомов нашел Зине покупателя, о чем можно узнать из письма Жени Лансере к Сомову:

«Дорогой Костя, спасибо за письмо и приятное известие для сестры — это ее очень подбодрит, так как до сих пор похвалы ограничивались кругом домашних. Конечно, она согласна продать, но сказать цену трудно: Шура советует рублей 150, а она сама… 50 р. Но у нее будет на выставке вещь несравненно значительнее — полукартина, полуавтопортрет, маслом, почти в натуру: дама deshabillée расчесывает себе волосы… Все очень точно, все точная копия натуры, вместе с тем Шура находит, что в ней есть “стиль”… Шура советует назначить за нее 500 р.».

Упомянутая здесь «полукартина» имела шумный успех, была куплена аж Третьяковской галереей, и Зина стала профессиональной художницей… Маленькие мальчики ее болели, как положено детям, но выздоравливали и росли — в основном, конечно, под надзором нянек, а Зина снова и снова писала портреты своих красивых своячениц и красивых деревенских баб, писала поля и сад. А муж Боря снова уехал, аж на Дальный Восток, на Амур… Матушка все еще размышляла о продаже земли, со всеми советовалась, но Зина все эти разговоры пропускала мимо ушей, о чем Екатерина Николаевна и сообщала в письме сыну:

«Одна Зинуша не принимает почти никакого участия в нашей жизни, так как весь день рисует». В 1911 Зинаида пишет портрет «Девушка со свечой», который многие знатоки считают ее шедевром, а также другие, не менее знаменитые картины.

К. Сомов. 1907. Портрет Е. Лансере, любимого племянника Шуреньки Бенуа. Старый Бенуа все же задумывался на тем, какой ценой далось Женяке советское процветание

Осмелевшая победительница берется и за сюжет, который ее, вероятно, давно влечет: она с увлечением пишет обнаженных женщин. В деревне наверняка поговаривали, что «барыня Зина всякую срамоту снимает» (во всяком случае, именно такую фразу записал в свой дневник дядя Шура). В этом вполне мужском жанре Зинаида одерживает новые победы, обретает новый успех и новые награды. Началом ее бесконечной серии «ню» принято считать прелестную «Купальщицу» 1911 года. Где-то в кустах над речкой близ усадебного дома Зинаида изображает великолепную обнаженную женщину (старшую сестру Екатерину) — роскошное тело, увенчанное прелестной головкой с тем самым веселым «условным» ликом, который Зинаида придумала для своих автопортретов. В том же 1911 году головка эта увенчала ее новый «Автопортрет в костюме Пьеро», так что и «купальщицу» можно счесть попыткой автопортрета: вот такой я хотела бы предстать миру, с таким лицом и в таком теле. Картина была куплена Русским музеем…

Обнаженные женщины Серебряковой имели неизменный успех, но русские искусствоведы, даже и постсоветские, даже и постперестроечные, пишут о них по возможности кратко, сдержанно, да оно и понятно: бабы-то все-таки голые и как-то это не по-нашему — раздеваться на людях…

Но по совести — о чем тут говорить: обнаженных женщин и мужчин писали во все времена, так что это классика, точнее, уже неоклассика, так и напишем:

«В картине нашел свойственный неоклассицизму интерес к гармонично сложенному человеческому телу, к передаче скульптурной объемности форм на плоскости холста» (В. Круглов).

Как видите, искусствовед В. Круглов (как, впрочем, и автор этой книги) принадлежит к той эстетической школе гетеросексуальных мужчин («нормалов»), которая предпочитает, чтоб формы были «объемными» (или хотя бы объемистыми).

Другой искусствовед (на сей раз уже знакомая нам В. Князева) объясняет «мотивы женского тела» у Серебряковой тенденциями «времени» и подкрепляет эту мысль нареканиями Льва Бакста и Сергея Маковского на то, что «в искусстве утрачен культ красоты человека, что на смену ему пришел культ уродства…» Сергей Маковский (напоминает искусствовед Князева) жаловался на то, что забыты были его современниками традиции античности и Ренессанса: «…Нагота человека представляет и для нас и для современной живописи основу всякого синтеза, вдохновенного стиля, монументальной идеализации… Прямыми наследниками эллинов мы остались и поныне».

В. Князева предупреждает нас о неизбежной «идеализации» натуры художницей, а также убедительно пишет о «поисках пропорций строгой пластики форм»: «Это дало возможность выявлять в облике натурщиц, далеких от совершенства, черты идеального и сохранять при этом ощущение жизненной непосредственности изображаемого».

Так что, успокойтесь — никакой такой особой эротики, никакого трепета, никакого «сексапила»: просто стремление «к воплощению мечты современников о прекрасном, к утверждению больших идеалов, к монументальным (видимо, речь все о той же «»объемности» форм. — Б.Н.) решениям».

Подобная уклончивость формулировок, проявленная московской искусствоведкой в 60-е годы ХХ века, была оправдана: она хлопотала (и преуспела в своих хлопотах), чтоб разрешили открыть выставку заграничной, парижской художницы-невозвращенки на ее «чопорной родине», притом всего через каких-нибудь сорок лет после ее бегства. Так что писать приходилось убедительно и по-нашему: «…таких по сути своей по-земному ясных, обаятельных и в то же время совершенно национальных образов, какие дала живописец Серебрякова, нет у других русских мастеров начала ХХ века».

Универсальным словом «национальный» можно пробить любую министерскую цензуру. Впрочем, оно тут и кстати, еще и дядя Шура Бенуа находил обнаженных женщин Зинаиды весьма национально эротичными и оттого для нас особенно близкими и привлекательными. Вот что он писал по поводу Зининых видов национально-привлекательной наготы::

«В этих этюдах нагого женского тела живет не чувственность вообще, а нечто специфическое, знакомое нам из нашей же литературы, из нашей же музыки, из наших личных переживаний. Это поистине плоть от плоти нашей. Здесь та грация, та нега, та какая-то близость и домашность Эроса, которая все же заманчивее, тоньше, а подчас и коварнее, опаснее нежели то, что обрел Гоген на Таити, и за поисками чего вслед за Лоти отправились рыскать по всему белому, желтому и черному свету блазированные, избалованные у себя дома европейцы».

Так написал осторожный дядя Шура, который приехав в Париж и решив проверить реальность существования легендарного «великокняжеского» маршрута, написал, что он посетил и знаменитый «Мулен Руж» и Бал Булье и ничего не увидел, кроме грубой вульгарности, банальности, пошлости… А здесь, у Зины…

Искусствовед предперестроечного времени (А. Амшинская) также сосредотачивает наше внимание на народном, исконно-русском банно-прачечном ритуале (все эти банные сцены, как известно, были «поставлены» в питерском Зинином ателье на Васильевском острове), а также на душевной чистоте и условных позах красивых питерских домработниц:

«В картине “Баня” осознание человеком себя, своего тела, своей физической природы проходит через изображение чрезвычайно важного ритуала русской крестьянской жизни. Отсюда целомудренная красота и душевная чистота, которыми пронизано изображение обнаженного тела. Картина лишена сиюминутной конкретной сюжетности, в ней есть обобщенность. Фигуры замерли в достаточно условных позах. И это отсутствие движения приближает ее к панно».

В общем, искусствоведы неизменно отмечают монументально-декоративный характер полотна, и упорно противопоставляют это всяческому любованию, смакованию или, упаси Боже, эросу (невольно вспоминается строка знаменитого некогда поэта: «и голых баб как в бане…»).

Со своей стороны, я мог бы признаться, что «Баня» Серебряковой мне очень нравится и во всем, что касается привлекательности и соблазнительности ее моющихся героинь, можно согласиться с Зининым дядей, отмечавшим коварный эротизм произведения. Правда, у меня это личное, так сказать, субъективное, мнение, а у дяди, может быть, семейное, но вот и нынешние международные художественные торги, где за «обнаженных» Зинаиды Серебряковой выкладывают по полмильона евров за холст, как бы подтверждают самые высокие оценки. Причем даже коллекционеры, которые, казалось бы, не знакомы с рассуждениям о «монументальных решениях», о «скульптурности» и даже о национальном характере обнаженных петербургских горничных из сытых довоенных годов, все же покупают эти ню и платят без нареканий.

Кроме двух вариантов своей знаменитой «Бани», Зинаида Серебрякова создает в те же годы эскизы для росписи Казанского вокзала в Москве и для картины «Диана и Актеон», а также еще несколько разнообразных «ню».

Что касается «Бани», то о работе над ней известно не много. Современный искусствовед В. Круглов признается, что «история их замысла неизвестна». Что до известного искусствоведа А. Савинова, то он переписывался на тему этих полотен с самой художницей, а потом даже посетил ее в Париже, но выяснить, в чем замысел, не смог. Думаю, художница даже не поняла, что именно хочет услышать от нее именитый московский гость, который предлагал неразговорчивой эмигрантке выработать (в преддверии ее московской выставки) приемлемую для московских худорганизаций формулу: она, мол, хотела этим своим полотном сказать, что «просто… хорошо человеческое юное и чистое тело». Художница не возражала против чистого тела и даже кивнула. Это был добрый знак для «выездного» искусствоведа: так он и объяснил в Москве.

З. Серебрякова. Баня. 1926 г.

Приходится признать, что и постперестроечные русские искусствоведы недалеко ушли от подобного, чисто — гигиенического анализа банной темы, хотя и сдвинулись несколько в сторону спортивно-медицинского диагноза и психологического здоровья: «…красота… здоровых крепких тел, — пишет нынешний искусствовед В. Круглов, — воспринимается как отражение внутренней чистоты и цельности душ». Сохраняли, стало быть такую цельность душ горничные и кухарки на былом Васильевском острове и невская вода была им на пользу. Что до самой художницы, то какие ж тут могли быть аномалии, хотя спорт она недооценивала, это правда… О «коварном Эросе», который уже и честный семьянин дядя Шура подметил на полотнах племянницы, ни у кого из знатоков не найдешь ни слова.

Понятно, что не могло не появиться у официального искусствоведенья соблазна отнести эти Зинаидины «Бани» к полотнам «из крестьянской жизни», но на беду искусствоведенья, уцелел рассказ кухарки Лансере-Серебряковых Василисы Дудченко, записанный полвека спустя с ее слов дочерью, а позднее хранившийся в архиве той же В. Князевой, которая к сожалению, трогательный этот рассказ «литературно обработала» (как раз самое любопытное и могло оказаться неподходящим для печати). Вот они эти обработанные воспоминания:

«Картину “Баня” Зинаида Евгеньевна писала в Петербурге, в своей мастерской на Васильевском острове. Я позировала ей. Я там в центре стою, нагнувшись, но лицо мое закрыто женщиной, сидящей с тазиком. Натурщицами для этой картины были девушки и молодые женщины, которые служили домашними работницами в городе».

Понятное дело, молодые домработницы (хотя иные и были родом из села) выглядели гладкими и упитанными, а не заезженными, как крестьянки на полевых работах. К тому же в городском ателье на Васильевском острове, превращенном в подобие бани, царила, вероятно, атмосфера дружеского согласия. Вообще, в этих воспоминаниях Василисы Никитичны Дудченко (в отличие от воспоминаний дяди Шуры) — Зинаида предстает вовсе не угрюмой, неулыбчивой и «чудно́й», а вполне улыбчивой и веселой (как на идеальном своем автопортрете):

«З. Е. Серебрякова всегда называла меня “милая Василисушка”. И не только со мной, а со всеми она была такой же ласковой. Она любила нас всех: кухарку, няню, считала нас своими. На ее лице всегда была улыбка. Утром заходит на кухню — здоровается и улыбается…»

Воспоминания молоденькой кухарки, веселой, красивой, любившей танцы, переносят нас и в идиллическую атмосферу довоенной Нескучанской усадьбы. Молодая барыня с учителем сельской школы устраивали детские праздники, а в свой дом приглашали на семейные праздники молодых служанок и всех одаряли подарками… И Зинаида, и Борис любили деревню, были ко всем ее обитателям добры, а Зинаида без конца писала портреты нескучанских баб, детей и подростков и даже написала несколько картин «на темы крестьянского труда», как выражаются по сю пору восхищенные искусствоведы. Эти картины Зинаиды Серебряковой сразу стали знаменитыми, не так уж много писали в то время подобных сцен, редкие из русских художников вдохновлялись изображением трудовых процессов, которое через каких-нибудь полтора десятилетия вошло в обязательный набор сюжетов для работников искусств. Но кто ж мог предвидеть подобную эволюцию музы еще и накануне Великой войны? Ну да, был у нас, конечно, свой «деревенщик» Венецианов, ни один искусствовед не забудет его упомянуть в связи с Серебряковой, но это когда было? А тут, гляньте: у современной молодой художницы — и «Крестьянка за прялкой», и «Жатва», и «Беление холста». И очень чувствуется школа, не зря подолгу стояла перед ренессансными полотнами молоденькая Зинаида, не зря училась. В 1913 и 1914 годах, кстати, училась снова — совершила поездки в Швейцарию и в Италию, стояла перед полотнами в музеях, писала пейзажи, восторженно сообщая брату Жене и В. Солнцеву:

«Теперь я в Милане, город противный, но музеи чудесные. Мы проезжали Швейцарию, Боже мой, как невероятно красивы. Швейцария мне так безумно нравится, горы так прекрасны, что я непременно после Италии вернусь туда».

Думается, что результаты этих поездок и посещение западных музеев наложили заметный отпечаток на картины «крестьянского цикла». Кстати, один из поздних искусствоведов (А. Амшинская) вполне справедливо предлагала даже не писать о серебряковских «картинах на крестьянские темы», а называть их «картинами исторического жанра» (тем более, что и крестьяне того времени скоропостижно ушли, бедняги, в историю при активной большевистской помощи). Вот что пишет по этому поводу ученый искусствовед:

З. Серебрякова. Карточный домик. 1919 г.

«Уже в самих картинах отражена жизнь в круговороте ее основополагающих проявлений: работа, еда, отдых. Поэтому, должно быть, картины Серебряковой не укладываются в привычное определение бытового жанра. К ним скорее применимо определение картин «исторических» или, вернее, «синтетических». Образам ее картин отчасти присуще нечто Вселенское или, как мы теперь говорим, планетарное. Серебряковой удалась та мера обобщения и жизненной правды, то слияние русского и европейского в его лучших проявлениях, когда русское приобретает черты общечеловеческого, не теряя своего национального».

Верное наблюдение, однако, что в них в первую очередь заметно, в картинах Серебряковой — это любовь к этим красивым крестьянкам — и к украинкам, и к пришлым «московкам». Впрочем, затесался в бабий хоровод и один мужик, тоже здешний, нескучанский, по фамилии Голубев — заезженный жатвой, усталый, красивый мужик с запавшими щеками: присел в тенечке закусить, режет хлеб. А рядом с ним красивая, молодая баба (не иначе, милая Полечка, что вскоре утонула в Муромке) наливает для него в миску молоко… Когда ж это было такое, что пили мужики молоко, а не самогон, не «белую головку», не «казенку», не кагор, не «гнилушку», не портвешок… Лично я, осатанелый «деревенщик», фанатик подмосковных деревень, такого уже не застал. Право слово, историческая картина.

З. Серебрякова. За обедом. 1914 г.

А на полотне «Беление холста» ведут молодые бабы с холстами странный и прекрасный (с нижней точки подсмотренный) хоровод, и музыка даже слышна, только, чудится, старинная музыка (может, клавесин, или орган), и танец, словно бы не наш, старинный, может, и не русский — уж где-то подглядела его Зинаида… Прекрасное полотно.

Кстати, это не нами было подмечено, насчет танца. Вот та же искусствовед Амшинская писала: «Композицию картин держит не сюжет, а ритм. Ритмично, почти как в танце, расставляет она фигуры. В полотне “Жатва” (1915, Одесский художественный музей) фигуры расцвечены красивыми созвучиями пятен одежды: красный платок чередуется с белым, две красные кофты перемежаются розовой и белой, темные юбки сидящих разделены белыми подолами и черными передниками стоящих женщин. Трактовка цвета, сохраняющего на всей плоскости холста одинаковую тональность, не зависящую от силы света, образует гармоничные сочетания близкие к расцвеченности гобеленов. Пейзаж не создает пространственной среды. Несколько перспективных точек схода также подчинены декоративному принципу сохранения плоскости.

Еще более соответствует танцевальному строю композиция картины «Беление холста» (1817, Третьяковская галерея) с ее ритмичным пересчетом обнаженных ног крестьянок, со сложной симметрией парных фигур, с красивым многообразием драпировок и гармонично расцвеченными одеждами…»

Люди грамотные и оптимистично настроенные восклицали, глядя на эти картины: «Истинный гимн труда». А позже, когда начали уже ссылать, расстреливать и морить голодом тружеников бессчетно и без зазрения совести, вошло в моду в России писать о таком еще торжественнее — «Гимн освобожденного труда». Мне лично думается, что успела написать Серебрякова настоящий «Реквием крестьянскому труду». Катастрофа ХХ века как раз в ту пору и грянула. Железный, проклятый век начался с Великой войны 1914 года. Как ни коротка народная память, даже плясунья-кухарка из Нескучного, «милая Василисушка» Дудченко страшный этот перелом запомнила и в старости дочке своей рассказывала:

«Село Нескучное состояло из 90 дворов. В первую мировую войну взяли в армию всех старшего возраста и даже всех молодых, не вернулось 60 человек. Поэтому когда в имении некому стало работать, из Белгорода взяли пленных австрийцев. Правда, уже не было ни коров, ни лошадей… а те крестьяне, которые пришли с войны, занимались своим хозяйством».

Но длилось это недолго. Пришли революция, разор и погром. Первыми начали громить кровопийц-помещиков, всех этих Лансере-Серебряковых. А что, и правда были кровопийцами? Но может, не все. Вот уроженки Нескучного В. Дудченко и Е. Федорова надиктовали воспоминания о том, какие добрые господа были молодая барыня Зинаида и муж ее Борис Анатольевич Серебряков, как хорошо они относились к крестьянам, как любили — и взрослых и детей, и какой пользовались ответной любовью в деревне. Зинаида, как нетрудно заметить, с бо́льшим интересом и симпатией относилась к бабам, чем к мужикам, и эта ее симпатия отразилась в ее замечательных картинах. Вообще же благожелательное отношение к народу и сочувствие его трудностям (их принято было тогда называть страданиями) были традиционными для «передовых кругов» русской интеллигенции на протяжении многих десятилетий. Ведь уже и письма старшей барыни Екатерины Николаевны Лансере-Бенуа были проникнуты этим сочувствием:

«На хуторе всю пшеницу уже скосили: сегодня у них поденных было 50 человек. Бедные бабы, кормящие и тяжелые, какое страдное для них время! а малюкашки под телегами, обсиженные мухами и на жаре, кричат и всю душу вытянут. Какой после этого наш — счастливчик, хотя тоже не смирный и кричит подчас жестоко… Боря теперь косит пруд, он не хочет, чтобы камыш обсеменился…»

Как вы поняли, речь тут идет о Зинаидином первенце Жене и о муже ее Борисе, который в последнее время все чаще отсутствовал, уезжал то на Дальний Восток, то в Сибирь, то на Урал в марте, а возвращался к зиме. А то и дольше пропадал…

Зинаида ходила по своему раю — по усадьбе, по деревне, по берегу Муромки и, даже гуляя с ребеночком, все рисовала («делала зарисовки»). Об этом тоже есть в воспоминаниях нескучанских крестьянок:

«Когда я увидела “Спящую Галю”, бросилось в глаза сходство с дочерью нашей соседки. Я поехала к старшей дочери этой Гали. Она сразу узнала свою мать — Галину Максимовну Дудченко. Галя пасла индеек и уснула, а когда проснулась, то увидела, что Зинаида Евгеньевна ее рисует…»

В 1912 и 1913 году семья художницы увеличилась — Зинаида родила двух дочек-погодок, Таню и Катю. Под надзором бабушки и нянек дети мирно произрастали на густонаселенном Васильевском острове Петербурга, а по большей части — в нескучанском раю. И мать четырех детей все рисовала, писала, росла, становилась знаменитой художницей. В январе 1917 года впервые пять русских женщин выдвинуты были в члены Академии художеств — Остроумова-Лебедева, Делла-Вос-Кардовская, Шнейдер… Младшей в этой выдающейся женской пятерке была Зинаида Серебрякова. Как ни рано выросла, а все же опоздала в Академию: неподходящий был год для торжеств, 1917 год еще надо было пережить.

События развивались бурно. В стольном Петрограде (уже и не Петербурге, как можно так по-немецки называть русскую столицу, минхерц?) компания бездельников-педерастов зверски замочила Лучшего Друга государя и государыни-императрицы, бородатого сектанта-знахаря Григория Распутина (цели у негодяев были чисто патриотические, вам и нынче об этом умиленно расскажут под Парижем на могилке гнусного красавца Феликса Юсупова — бей кого ни попадя, спасай Россию!) Потом была февральская революция, по нынешней терминологии, почти бархатная, почти оранжевая. Но треклятая война не кончилась. А потом — не без массивной денежной помощи вражеских, немецких хитрецов, не без предательства социалистов, не без сочувствия ненавидевших войну и презиравших царя интеллигентов — нежданно пришли к власти беспардонные «большевики» (бывшие тогда в меньшинстве, но зато больше прочих имевшие решимости). Про все это, день за днем, подробно рассказано в поразительных (совсем недавно опубликованных) дневниках дяди Шуры Бенуа, варившегося в этой мутной петроградской каше и в 1916, и в 1917 и в 1918 (дальше, увы, дневниковых записей нет). В дневнике этом подробнее всего описано, конечно, нарастание петербургской трагедии, но и о том, что происходило в глухой усадьбе Нескучное, за тридевять земель от Питера и Москвы, есть несколько строк. Пересказывает, к примеру, А. Н. Бенуа в дневнике впечатления своей дочери Ати, вернувшейся из поездки в Нескучное (запись за 9 июня 1917 года): просто поразительно как мало известно тамошним крестьянам обо всех перипетиях столичной борьбы за власть. Столичную девушку Атю «поразила беспросветная общая темнота. Те крестьяне, с которыми ей приходилось говорить (по большей части бабы-московки, приходившие позировать Зине Серебряковой. — Б.Н.), не знали, кто Николай Романов, не слышали даже про Распутина, не имели понятия о том, с кем и против кого воюем. По вопросу о земле замечается, главным образом, желание свести счеты между собой и безусловно намерение отстоять то, что уже кому-то принадлежит… Моментами замечаются вспышки нахальства, но тут же все входит в стародавние отношения «господ» и «простых»… А война к тому же продолжает свое дело разорения… Свекольные поля остались без посадок. Это меня больше всего пугает (замечает сладкоежка дядя Шура. — Б.Н.), ибо ведь я без сладкого не могу жить».

Как видите, даже петербургский наставник молодежи, почтенный дядя Шура мало что понял в надвигающейся буре. После анализа положения в деревне, завершившегося честным признанием, что он сладкоежка, дядя Шура переходит в своем дневнике к более неотложным (чем состояние крестьянства) для его семьи вопросам: «На заседании Академии художеств Таманов уверял меня, что завтра я получу из Москвы от правления переводом деньги… Обсуждался в Академии путаный вопрос о ее составе… Меня очень забавляет Денисов…»

Еще больше забавляли в то время дядю Шуру Бенуа аукционы, коллекционерство, собирательство: многие сломя голову уже бежали из Петрограда, многие просто разорились, так что кое-что можно было прибавить к коллекции. В области политики для А. Н. Бенуа, как и для многих, впрочем, главным было, чтоб скорее кончилась война против немцев. У него как-никак были немка-жена и полунемецкие дети, была куча немецких родственников, а теперь «патриотов» вокруг развелось великое множество, даже еврей Браз со своим богатым немецким тестем, и тот был «патриот». Надежды на заключение мира с немцами А. Н. Бенуа возлагает теперь на большевиков, на Ленина, на Троцкого, и всякий, кто скажет ему о «немецких деньгах» Ленина или о тщеславии Троцкого, становится для него политическим противником. Хорошо хоть Зина Серебрякова (которой на самом деле все это до фонаря) — «одна из наших последних союзниц в абсолютном неприятии войны»: «трогательно, как Зина все буквально одинаково с нами чувствует и оценивает». Дядя Шура даже подумывает о том, не уехать ли его семье жить у Зины в Нескучном — там будет и сытней и спокойнее. И уехали бы, но помешали трудности передвижения — забитые солдатами вагоны железной дороги (даже уборные забиты солдатами). И слава Богу, что помешали, потому что вскоре уже и самой Зине оставаться с детьми в усадьбе стало смертельно опасно. Не было больше в Нескучном ни «доброй барыни», ни воспетых ею добрых любящих поселянок — Россия пошла вразнос. Стремительно ушли в область добрых сказок и «исторической живописи» крестьянки из «Жатвы», из «Беления холста» или портрета «спящей Гали». Еще ведь и в 1916 году звали молодого барина крестить крестьянское дитя, а ныне… Серебряковых предупреждали, что их не ровен день могут вырезать, а дом их разграбить и сжечь. В доме же оставались теперь одни только женщины и дети, Борис опять где-то в Оренбурге в долгой поездке: писем не пишет, на телеграмму Зинину не отвечает… Да если б и был — чем смог бы помочь?

Уже сняли Серебряковы квартиру для себя в Харькове, но пока рисковали еще приезжать на лето в любимое свое Нескучное, радуясь временному затишью. Однажды и Борис Анатольевич объявился, но вскоре уехал куда-то в Москву и как в воду канул. Не видела его Зина до самого февраля 1919 года. Что с ним было, какие он пережил за это время трудности, невозможно понять из напечатанных писем и мемуаров — думай что хочешь.

«Как мучает меня мысль, что, бедный, драгоценный мой Боречка перетерпел столько страданий и лишений за последний год… Боже, как хотелось бы снова и снова видеть его, и сказать, как я обожаю его».

Так написала Зина дяде Шуре вскоре после смерти мужа, но что случилось за этот год, что происходило раньше? Странная история появления отца после долгого таинственного отсутствия зацепилась в памяти семилетней дочки Тани, которая так описала ее полвека спустя:

«В начале 1919 года в нашу квартиру пришла женщина в кожаной куртке, стриженая, и стала рассказывать об отце, о котором мы ничего не знали с осени 1917 года, когда расстались с ним в Петрограде. Оказалось, что отец живет в Москве, на Солянке, и работает по специальности — он был инженером-путейцем, занимался изыскательскими работами…

Оставив нас на попечение бабушки, мать уехала в Москву. Примерно через месяц она вернулась вместе с отцом, но отпуск ему был дан только на три дня, и почти все это время ушло на дорогу. Свидание с нами поэтому было очень коротким. Но после того, как мы распрощались, ночью раздался вдруг стук в дверь. Это был отец. Оказывается, в поезде он почувствовал боль в сердце… и спутники посоветовали ему вернуться домой. А на четырнадцатый день отец заболел сыпным тифом и скончался».

Конечно, здесь лишь отзвуки семейной тайны. Отчего почти два года отец не видел детей? Почему они «ничего не знали» о нем? Разве он не приезжал в 1918 году? Разве он больше им не писал? Отчего же не давал о себе знать больше года, живя неподалеку, в Москве. Три месяца спустя после смерти Бориса известить об этом Зининых братьев взялась Екатерина Николаевна Лансере, бедняга Катишь:

«Харьков, 30 июня 1919 г.

…Бедный наш Боречка скончался у нас на руках от сыпного тифа. Это было в марте, 22-го. В феврале Зинок поехала к нему в Москву по просьбе Боречки через одну знакомую даму, которая приехала из Москвы… Он работал… слишком много, получив работу в будущей постройке и разыскании на самарской железной дороге. Когда Зинок пожила в Москве с Боречкой около месяца, он ее проводил в Харьков, чтобы повидаться с детьми. Тут-то и началась беда — ему до болезненности не хотелось расставаться, стал хлопотать получить здесь место… запасся докторскими свидетельствами… все настаивали на том, что невроз сердца, уезжал с этим в Москву, чтобы там сдать свою работу — он так взнервился, так ему не хотелось уезжать, что доехав до Белгорода, он не выдержал и вернулся обратно в воинском поезде, где, как известно, самая зараза сыпного тифа. Ровно после 12 дней он захварывает у нас и на 5-й день умирает от паралича сердца. Это было ужасно, агония продолжалась пять минут, до того он говорил и не думал никто, что его через 5 минут не будет… что это было за горе — плач, рыдание детей, мальчики были неутешны (Катюша не понимала). Зина мало плакала, но не отходила от Боречки».

З. Серебрякова. Автопортрет с дочерьми. 1921 г.

Случилось это уже в Харькове. Из райского Нескучного пришлось окончательно уезжать, и крушение деревенского рая, занимавшего такое видное место в творчестве Серебряковой, заслуживает нескольких строк.

Описание крестьянского и солдатского насилия не поощряется в нашей документальной прозе, потому что известно, что народ наш, добр, народ всегда прав, а кто его не любит, тот враг народа. И ведь правда, могу всем жизненным опытом подтвердить: он добр, наш народ. Однако случается время, когда народ превращается в толпу и звереет. Чаще всего — в пору бунтов, революций или просто «больших перемен». Конечно, потом ему же, народу, приходится платить по счетам. Платить очень дорого… Еще памятно, как расплачивались русские и украинские крестьяне за грабежи и кровавый разгул тех лет, в тех же идиллических местах — близ Нескучного и Веселого… Десяток лет спустя пришла кровавая, насильственная коллективизация: вооруженные большевистские отряды отбирали у крестьян все, угоняли трудовые крестьянские семьи в безводные пустыни Казахстана или в Сибирь — на смерть… А те, кому пока еще удалось остаться дома, пухли от голоду и, съев всех собак, кошек и крыс, ели дохлятину, ели людей… На их счастье, Серебряковых в Нескучном тогда уже не было. Им пришлось окончательно уезжать, спасая себя и детей еще в 1919. Иные из стыдливых биографов художницы пишут, что какие-то, мол, «пришлые анархисты» (не иначе, как прибывали из Дании, как некогда викинги, или пробирались в колхозы меж войнами как «шпионы из Аргентины», а нынче ползут из бедной Калифорнии). Но к чему стыдиться своих комбедов? Вырезать семью кровопийц-помещиков для большевиков из местных «комбедов» было делом чести, доблести и геройства…

Смертельный страх погнал «добрую старую барыню» и молодую «добрую барыню», вдовую, с четырьмя малыми детьми прочь из родного гнезда, обрек на скитания. Об этом и писала сама старая барыня сыну Коле в ноябре 1919 года:

«…Мы накануне отъезда из Нескучного и пора, так как со всех сторон слышишь о грабежах и убийствах. Наверно, пересидели мы…»

Боже, какой груз свалился на плечи молодой вдовы и ее матушки. Невозможно жить в городской пустой квартире, но как все с собой вывезти, что нужно для жизни?

«Зиночка хлопочет неимоверно организовать наш отъезд, — продолжает свое письмо Екатерина Николаевна, — Слава Богу, переехали — в метель, холод, квартира нетопленная, какой ужас этот холод! С нами ехало три подводы с дровами, 4 подводы с вещами, мы сами в 3-х санях, цуг был длинный, утомительный, но засветло доехали. Мужики помогли растопить печки, но устройство их такое, что сколько ни топим, все адски холодно… да, топливо это страшный вопрос, школы распускаются на неделю из-за недостатка топлива…»

Холод! Страх перед холодом — это теперь ей, Зине, до конца жизни, еще на полвека «страшный вопрос». Да и для всей «освобожденной» России это теперь будет на полвека «страшный вопрос» (что ж говорить о лагерной).

Но может, все же зря бежали Лансере-Серебряковы из родного нескучанского гнезда? Может, напрасно пугались слухов об «отдельных случаях»?

Думается, не напрасно. Как «имущие» подлежали они истреблению, а нескучанский их рай — разграблению «неимущими», которые в момент разграбления становились как бы «имущими», чтобы недолгое время спустя, подвергнуться жестоким репрессиям. Тех, кому не хватает воображения представить себе добрую барыню и барина с перерезанным горлом, отсылаю к документальным, а еще лучше — к художественным книгам, посвященным моменту. В русской литературе (советской) немало страниц, способных перенести нас в славную атмосферу тех лет. Вот хотя бы полстраницы из романа советского классика Андрея Платонова, рассказывающие о том, как желая осчастливить неимущее население всей планеты, герои романа замочили в городке всех имущих («буржуев») и проверяют добросовестность выполненной работы:

«Японец и Пиюся пошли лично обследовать мертвых буржуев: погибшие лежали кустами — по трое, по пятеро и больше… Чепурный пробовал тыльной частью руки горло буржуев, как пробуют механики температуру подшипников, и ему казалось, что все буржуи еще живы.

…тогда японец и Пиюся решили дополнительно застраховать буржуев от продления жизни: они подзарядили наганы и каждому лежачему имущему человеку — в последовательном порядке — прострелили сбоку горло — через железки.

— Теперь наше дело покойнее! — сказал Чепурный.

…Красноармейцы были отпущены, а чекисты оставлены для подготовки общей могилы бывшему буржуазному населению Чевенгура. К утренней заре чекисты отделались и свалили в яму всех мертвецов с их узелками. Жены убитых не смели подойти близко и ожидали вдалеке конца земляных работ.

… — Плачьте! — сказали им чекисты, и пошли спать от утомления.

Жены легли на глиняные комья ровной бесследной могилы и хотели тосковать, но за ночь они простыли, горе из них уже вытерпелось и жены мертвых не могли больше заплакать».

Итак, семья Серебряковых не стала ожидать расправы и бежала в ближайший большой город — в Харьков, где семейство поселилось на Конторской улице. Понятно, что позднее улица была должным образом революционно переименовано — то ли в Чекистскую, то ли в Радяньскую, то ли просто в Совслужащих. Художница Зина и сама устроилась совслужащей. Впрочем, в Харьков советская власть пришла чуть позже, а в те первые годы власть то и дело менялась. Неизменными оставались только грабежи и насилие. Еще и в ноябре 1919 Екатерина Николаевна сообщала из Харькова сыну: «…Сейчас бои идут под Белгородом и Ахтыркой. Это уже совсем близко… В Нескучном продолжается разграбление имущества. Украли весь запасный хлеб, хорошо, что привезли 5 пудов оного сюда, да сани украли, ломают двери и т. д.»

Уже в начале января 1920 года новой властью в Харькове было организовано несколько музеев, в том числе археологический музей. Дело это было поручено художнику А. Федоровскому, он-то и взял на службу в музей (на должность художницы) уже в ту пору известную художницу Зинаиду Серебрякову: надо было зарисовывать всякие археологические находки и писать красочные таблицы. Вот как сообщала о новой Зининой службе в письме сыну Екатерина Николаевна: «У Зиночки служба уже налаженная и сравнительно не трудная, но довольно кропотливая и несносная, рисовать пером разные черепки и осколки…»

З. Серебрякова. Купание. Эскиз композиции к неосуществленной картине «Купание». 1917 г.

Чуть позже, выбрав время, Екатерина Николаевна написала своему знаменитому брату Шуре очень толковое и даже мудрое письмо о пользе испытаний:

«Я как ни стара, но все же еще в хозяйстве помогаю Зинуле, а она потому и может нести свою службу… но она устает, и здоровье ее не очень крепкое, а я боюсь, как бы она не надорвалась…»

Ах, напрасны были родительские тревоги: до восьмидесяти с лишним доживет болезненная Зинуля, а четыре года спустя, взвалив на старые материнские плечи всех четверых детей, и вовсе одна укатит в Париж на заработки. Но и это Екатерина Николаевна примет безропотно, понимая, что ей можно, Зинуле, потому что она художница.

— Да надо спокойнее и покорнее на все смотреть и верить, что переживется невзгода, и молодым еще жизни много впереди, и Бог даст, еще ждет их много хорошего, глубокого, а все же эта жизнь привела нас всех к более серьезному пониманию, и много мусора, ненужного стряхнется, и жить будет потом легче…»

Сама Зинаида еще весной 1919 года, сразу после смерти мужа, написала дяде Шуре о «страшном желании переехать в Петербург», о боязни остаться в Харькове на зиму. Однако делать было нечего, пришлось пробыть в Харькове до конца 1920. Ничего, притерпелись, выжили. Дяде Шуре удалось продать кое-какие Зинины работы и выслать ей денег, да и в Харькове были к ней все добры. Зарплату в музее платили чуть больше пяти тысяч рублей в месяц, но столько же стоил в ту пору фунт масла. Иногда старые знакомые привозили Серебряковым какую-нибудь еду из Нескучного. Так или иначе ухитрялась Екатерина Николаевна кормить семью. Народ был в музее симпатичный, скажем, научный сотрудник Володя Дукельский или хранительница фондов Финогенова. Но особенно полюбила художница молодую замдиректоршу Галю Тесленко, которая вспоминала позднее об их «взаимном влечении друг к другу» и «крепкой и нежной дружбе» с Зинаидой Серебряковой. Галина чуть не каждый вечер ходила в гости к Серебряковой и иногда даже оставалась у них ночевать. После долгого перерыва Зинаида снова стала писать портреты и картины, писала прелестных своих подрастающих детей — голубоглазого блондина Женю, темноволосого Шурика, который, по воспоминаниям Галины Тесленко, был «слишком нежный и ласковый для мальчика», старшую (семилетнюю) дочь Тату, которая «поражала своими темными материнскими глазами, живыми, блестящими, радостными, жаждущими что-либо совершать вот сейчас, в данный момент», и шестилетнюю Катю, которую в семье называли Котом — «это фарфоровая хрупкая статуэтка с золотистыми волосами, нежным личиком восхитительной окраски».

В Харькове Зинаида написала знаменитые семейные портреты, такие картины, как «На в террасе Харькове»…

Нечего и говорить, что семья ждала помощи из Петрограда, ждала спасения, которое могло придти только от всемогущего дяди Шуры. Наконец, хлопотами А. Н. Бенуа, который пользовался при большевиках немалым влиянием, вхож был и к Горькому и к Луначарскому, увенчались успехом. Получены были Зинаидой всяческие важные бумаги и даже приглашение на работу из Академии художеств, так что в декабре 1920 года Серебряковы смогли перебраться в Петроград, поселиться в чьей-то квартире на Васильевском острове, а потом и в дедовском доме на улице Глинки, близ Николы Морского. Дом этот, кстати, дяде Шуре и дяде Альберту надо было срочно заселять своими, не то власти заселили бы его толпами беглых крестьян из уже разоренных деревень — так что разумнее было «самоуплотняться». Зинино семейство заняло большую квартиру на этаж ниже дяди Шуры, а в большую пустующую комнату этой квартиры дядя Шура впустил жить двух старых знакомых семьи — искусствоведа Сергея Эрнста (он когда-то приезжал в Нескучное и начал там писать монографию о Зинаиде) и молодого живописца-мирискуссника Дмитрия Бушена, которому дядя Шура благоволил. Это была счастливая влюбленная пара балетоманов и эстетов, занимавшая некоторое время заметное место в жизни художницы, так что было бы несправедливо обойти их судьбы молчанием.

Бушены, как и Бенуа, были потомки французских эмигрантов, еще в царствование Екатерины II обосновавшихся в России, только предок их был не католик, как у Бенуа, а гугенот, да и карьеру Бушены делали не художественную, а военную. Директор Пажеского корпуса Бушен приходился постояльцу Зинаиды Серебряковой, молодому художнику Дмитрию Бушену дедушкой, а генерал-майор Бушен родным отцом. По воле обстоятельств сам Дмитрий Бушен родился на Лазурном Берегу Франции, где матушка его проходила курс лечения. Мать умерла, когда маленькому Мите было всего два года. Воспитывался он в Петербурге, в семье тетушки Екатерины Бушен, в замужестве Кузьминой-Караваевой (тоже вполне известная в петербургском свете семья). Окончив хорошую петербургскую гимназию, двадцатилетний Дмитрий уехал в Париж, где учился живописи в одной из тамошних «академий» и свел знакомство с самим лидером набийцев Морисом Дени и даже с самим Матиссом. По возвращении в Петербург он поступил на историко-филологический факультет Петербургского университета. Крупнейшим событием его студенческой жизни была встреча с Сергеем Эрнстом, главной любовью его жизни. Они прожили вместе чуть не 70 лет — до самой смерти Эрнста в 1980 году, и биографы растроганно сообщают, что после этой смерти 77-летний художник больше уже не творил: «практически не работал». Это был один из самых счастливых «голубых» браков в истории гомосексуального Петербурга (этого не смог бы отрицать даже такой знающий краевед-историк, как В. Пирютко, пишущий под псевдонимом Ротиков).

З. Серебрякова. Портрет Д. Д. Бушена. 1922 г.

Предвоенные и даже военные годы Петербурга-Петрограда были в жизни Бушена до краев наполнены делами и событиями. Дмитрий Бушен ходил на занятия в университет и на Рисовальные курсы Общества поощрения художеств, где его способности и старание были замечены самим Рерихом, и Бушен получил место хранителя в музее Общества. Тем временем Сергей Эрнст становится заметным искусствоведом, он и Дмитрий Бушен сближаются с мирискуссниками. Уже в 1917 году Дмитрий Бушен участвовал в выставке «Мира искусства», позднее же он участвовал в этих выставках постоянно.

Страстные театралы Бушен и Эрнст втягиваются в бурную ночную жизнь Петрограда — «Бродячая собака», «Привал комедиантов», и, конечно, театры, театры, театры, в первую очередь — Мариинка, в первую очередь — балет: «ножка Терпсихоры», конечно, но и ножки Нижинского, ножки Легата и Фокина… Бушен и Эрнст были страстные балетоманы.

Революция и октябрьский переворот поломали жизнь миллионам людей, но театры пока не закрылись. Театр и в творчестве молодого Дмитрия Бушена занимал видное место — эскизы декораций, картины из жизни театра и картины, навеянные спектаклями.

Мудрый дядя Шура умело подыскал жильцов для «самоуплотнения» племянницы в слишком обширной квартире родительского дома (на дверях квартиры стояла теперь цифра 7): постояльцы были люди интересные. Конечно, Дмитрий, который был на 9 лет моложе Зинаиды, был еще «молодой художник», но он уже успел кое-что повидать. Екатерина Николаевна Лансере называла жильцов «молодые люди», и она была права, они еще были молоды. К этим образованным и энергичным «молодым людям» тянулись и сама Зинаида, и ее дети…

При новом режиме деньги значили не много. Лучше всего было «служить» и получать пайки. И Буше, и Эрнст были служащими. Поработав по возвращении в Петроград некоторое время в мастерской наглядных пособий, Зинаида Серебрякова успела почувствовать некий новый дух идеологического насилия и хамства, так что преподавателем в Академию художеств, куда ее приглашали, она не пошла, сразу взялась за портреты: надо было кормить семейство, да и по живописи она соскучилась. Подробности о четырех годах петроградской жизни художницы можно отыскать в семейных письмах Екатерины Николаевны Лансере-Бенуа. Вот как она описывала в одном из писем 1921 года перемены, происшедшие в жизни их семьи и родного города:

«…Мы теперь ворочаем тысячами, как бывало копейками. Зато и портреты Зинины оплачиваются по 200 тыс., только жаль, что редко такие клиенты, а все больше своих изображает… Ходит к нам чуть не каждое утро старик «дедушка» и предлагает купить то масло сливочное 23 000 р., то мыло, то конину 2500 р. (фунт) и т. д. И вот мы ему задолжали 204 000 и он ждет, веря что мы как-нибудь выкарабкаемся и отдадим, и действительно: лишь бы Зиночка была здорова и рисовала бы, то и деньги будут, ведь на художества большой спрос».

Екатерина Николаевна полна оптимизма, и в ее письмах появляется это новое утешительное слово — «паек»: «Зинаиде обещали с Нового года дать паек».

Власть, сосредоточив все источники существованья в своих руках, продлевает жизнь лояльным гражданам скудными (в строгой иерархии дифференцированными) пайками, соответственно укорачивая ее гражданам менее лояльным, которым дают вовсе уж скудные лагерные и тюремные пáйки за колючей проволокой. Впрочем, об этих последних даже в письмах писать нельзя, а о первых хозяйственная Екатерина Николаевна пишет с удовольствием:

«…Здесь нам приносят хорошие пайки наши жильцы, а мы их за то кормим. Ученый паек у Эрнста и художественный у Бушена… Зика устроила мастерскую в большом зале и там рисует…»

Описывает Екатерина Николаевна и культурную жизнь обитателей квартиры:

«12 часов ночи. Сижу одна в столовой в ожидании прихода Зиночки. Она с дядей Шурой и Атей пошли в кино на Невском. Точно прежние времена. А наши соседи-жильцы, молодые люди, уже вернулись из театра, балет — им конечно, ближе. Трамваев нет, только до 6 часов, так что с Невского пешком…»

Как видите, трамваи не ходят вечером, еды не хватает и она мерзостна (даже котлеты из картофельных очисток считаются лакомством), а все же не сдается пока старый добрый дом у церкви Николы Морского: ходит Зина и в кино с дядей Шурой, и в театр с жильцами, и «командировочную» подругу из Харькова можно позвать в гости — есть где положить.

Подругу звали Галя Тесленко. Для харьковской провинциалки, милой Гали командировка в Петроград в июне 1921 года и пребывание в доме Бенуа — настоящее событие. С тяжелым рюкзаком (в нем, конечно, харьковские продукты питания) она добирается в Петроград, находит дом 15 по улице Глинки, поднимается на второй этаж и стучит в дверь квартиры 7!

«Открылась дверь — восторженные восклицания радости, объятия, поцелуи. Девочки просто висели на шее, а мальчики старались освободить меня от рюкзаков…»

Но, Боже, что за квартира — из старых петербургских времен: «В квартире много, много комнат. Каждый член семьи имел отдельную комнату и была еще общая столовая… Украшением в столовой служили прекрасно исполненные Екатериной Николаевной (некогда прелестной Катишь Бенуа, а нынче бабушкой. — Б.Н.) портреты родственников, близких и далеких. А Екатерину Николаевну Лансере в доме даже не считали художником… Екатерина Николаевна, как и в Харькове, хлопотала возле печурки, чтобы накормить всю семью. А со стен на нее смотрели… великолепные портреты ее работы. Какой контраст!»

И вот встреча с милой подругой Зиной: «Меня поместили в комнате рядом с комнатой Зинаиды Евгеньевны Бенуа, что позволяло нам быть в самом тесном контакте в течение всего времени моего пребывания».

Гостье предстояло знакомство со знаменитыми Бенуа и Лансере. Сам пятидесятилетний дядя Шура, почтенный Александр Николаевич Бенуа, водил харьковскую девушку по Эрмитажу, тому самому, что снился ему потом по ночам, еще и сорок лет спустя, в Париже — до самой смерти. Впрочем, с великим дядей Шурой Гале Тесленко приходилось видеться редко, зато не обошел ее вниманием его старший брат, блистательный придворный аквалерист и пианист-импровизатор, галантный женолюб, первый Зинаидин наставник в живописи дядя Альбер, Альберт Николаевич Бенуа. Он и сейчас еще ездил в экспедиции с какими-то музеями, а красивое женское лицо в доме для него всегда было праздником…

Может, и еще что-нибудь интересное вспомнила (по просьбе искусствоведа А. Савинова) о своем петроградском визите пожилая дама Г. Тесленко сорок лет спустя, но рукопись воспоминаний хранится в архиве А. Савинова, а из печатного текста бдительные редакторы и в 80-е годы прошлого века еще много чего выкидывали…

1922 год начался в семье Серебряковых под знаком Терпсихоры. Вот что писала в одном из своих январских писем родственникам Екатерина Николаевна Лансере:

«…все наши пошли в балет «Эсмеральда» и царит тишина. Вообще эту зиму мы окунулись в балетный мир. Зина рисует балерин три раза в неделю, кто-нибудь из молодых балерин ей позирует, затем Таточка в балетной школе и два раза в неделю Зика ходит за кулисы зарисовывать балетные типы. Все это благодаря тому, конечно, что наши два жильца увлекаются балетом и два раза в неделю… обязательно ходят в балет…»

З. Серебрякова. Отдыхающая балерина. 1924 г.

Здесь позволю себе уточнить воспоминания милой Е. Н. Лансере. Жильцы жильцами, но думается, что за кулисами Мариинки Зинаида попала в свой земной рай, как некогда в летней усадьбе Нескучное, где было полным-полно «настоящих красавиц». Жалуясь в письме Гале Тесленко (зачем и письма писать, если не поплакаться близкому человеку?), что рисует она дома «неохотно и вяло», что «все безнадежно», Зинаида сообщает между прочим, что зато она «должна бывать в балете». Вероятно, разрешение для посещения артистических уборных Мариинского театра («для зарисовки эффектов») помогли Зинаиде получить ее жильцы Эрнст и Бушен — через Ивана Экскузовича, управляющего театрами. Когда подозрительный театральный комендант перестал пускать Зинаиду за кулисы, несмотря на добытое ей письменное разрешение зарисовывать «балетные эффекты» (может, комендант не нашел эффектов, а просто увидел на эскизах великое множество полураздетых балерин), Зинаида попросила брата Колю сходить к начальству и обновить ее разрешение на 1924 год. Самой ей ходить было отчего-то неловко. Из «балетных эффектов» на «балетных» пастелях Серебряковой и впрямь можно увидеть лишь сцены переодевания и отдыха балерин. Зинаида создает замечательные портреты балерин — в костюмах и полуобнаженных. За одним единственным исключением это всегда девушки, девочки и молодые женщины. Исключение составил портрет очень похожего на девочку Георгия Баланчивадзе (впоследствии ставшего знаменитым хореографом и прославившимся на весь мир как Джордж Баланчин).

Балетоманку поневоле, Зинаиду Серебрякову больше всего волнуют сами эти юные существа (иногда почти девочки, но иногда и молодые женщины), во всяком случае волнуют куда больше, чем музыка, сам танец, сцена, декорации, освещение и все театральные хитрости. Волнует ее, вероятно, сама атмосфера артистической уборной, запахи пудры, духов, усталости, пота… Конечно, всякому, кто смотрит на балетные пастели Серебряковой, на память с неизбежностью приходят знакомые, давно ею в Париже виденные «голубые танцовщицы» Эдгара Дега. Пожалуй что в прекрасных «голубых» пастелях Зинаиды Серебряковой меньше игры, но больше эротической истомы, чем на холстах Дега. Современный искусствовед А. Амшинская объясняет отличие «балетных картин» Серебряковой от картин Дега несравненными особенностями русского балета (этим аргументом, вероятно, можно было бы сразить даже коменданта Мариинки Быкова, не хотевшего пускать Зинаиду за кулисы):

«При явной перекличке с Дега, Серебрякова в изображении сцен балета идет своей дорогой. В образе балерин ощущается свойство русского балета с его поэтической человечностью и одухотворенной техникой исполнительства».

Та же Амшинская отмечает, что все портреты, написанные Серебряковой в 10-е и 20-е годы, отмечены рафинированностью, следами стилизации, интимностью и налетом тихой задумчивости, что «“необходимым составляющим портретов Серебряковой” являлось душевное созвучие художницы с моделью». Последнего, по мнению искусствоведки, Серебряковой труднее станет добиваться позднее, в неродной Франции. Не спеша согласиться с искусствоведкой, можно напомнить, что еще и в Петрограде контакт с «чужим человеком», ей позирующим, давался художнице нелегко. Впрочем, ведь и в России и за рубежом Серебрякова много писала не «чужих», а совсем своих — милых родственниц, милых детей, подруг и даже мужчин, чаще всего людей близких по интересам, по духу, а может, и и «по проблемам» — Сергея Эрнста, Дмитрия Бушена, Константина Сомова… И при этом, с неизбежностью, снова и снова писала «себя саму», автопортреты…

Неизбежное сопоставление «балетных» картин Серебряковой и картин Дега можно обнаружить и в монографии В. Круглова, который упомянув о сходстве двух художников, останавливается на их различии: «При близости Дега и Серебряковой, с их влюбленностью в форму, мотив «голубых танцовщиц» дает возможность почувствовать различие двух мастеров. Французского импрессиониста прежде всего волнует красота форм человеческих тел и их пластическое взаимодействие в танце («Голубые танцовщицы», ок. 1899), а русскую художницу из рода Бенуа — сама насыщенная, суггестивная атмосфера театрального спектакля («Голубые балерины», 1922). Серебрякова мастерски извлекает все возможности из любимых масляных красок и пастели. Последняя позволяет ей «разыгрывать» тонкие цветовые гармонии, передавать «сгущенный» воздух театра… В работах маслом она сосредотачивается на пластической красоте совершенных форм юных балерин…»

Переводя этот искусствоведческий пассаж на язык родных осин, можно попросту повторить, что Зинаиду больше интересуют сами юные красавицы-балерины, чем балетные спектакли, чем сцена, зал, декорации, музыка.

Кстати, о тогдашнем переходе Серебряковой к технике пастели так писала позднее старшая дочь художницы Татьяна Борисовна Серебрякова (Тата):

«Если в первые годы она работала в технике темперы, масла, то в 1921 году попробовала работать пастелью, к тому же в своеобразной, только ей присущей манере, используя пастозность наложения, легкую штриховку и растушевку. По плотности цвета, лаконичности и строгости рисунка эти произведения не уступали работам, исполненным маслом».

Когда дочь Зинаиды Серебряковой написала про материнские пастели 20-х годов, она и сама уже была театральной художницей и служила в знаменитом МХАТе, зато в те двадцатые годы, о которых идет речь, она была яркоглазая двенадцатилетняя «Тата в балетном костюме», училась танцевать в училище Мариинки и могла видеть маму, бочком входившую в уборные, за кулисы:

«Удивительно скромная маленькая ее фигурка по воскресеньям и средам (в дни балетных спектаклей) появлялась в балетных уборных, где она непрерывно делала наброски с одевающихся и гримирующихся артисток и подружилась со многими из них. Так родилась композиция на тему одевающихся балерин и серия их портретов.

Дома у нас бывали танцовщицы. Мама купила балетные пачки, корсажи, трико, туфли — полное облачение балерины, и сама надевала его, принимая перед зеркалом те или иные позы, необходимые для задуманных ею композиций. Она любила и ценила Дега, но в своих работах, посвященных балету, шла своим путем, видела этот мир своими глазами».

В общем, как ни тяжко было добывать для семьи хлеб насущный (и котлеты из картофельных очисток) писанием портретов, у нее был ее девический балетный рай, да и собственные дети были рядом: дети росли, дети были прелестны, и они охотно позировали маме. После картин, изображавших милых ее детей на террасе в Харькове и детей за столом во время завтрака, после мальчиков в костюмах и девочек в костюмах, Зинаида написала свой пронзительно грустный «Карточный домик»: Карточный домик семейного счастья рассыпался, и вот — четверо ее растерянных сирот за столом… Знала ли она (чувствовала ли), что распадется и эта четверка, когда сообщала в середине декабря 1923 года в письме дяде Шуре, уехавшему по делам в Париж:

«…Эту зиму Тата много танцует, в “Спящей” — вальс, в “Дон Кихоте”, “Пиковой”, “Тангейзере” — амуров. Кот любит рисовать, а Шуре почти не приходится из-за школы…»

Может, и догадывалась, потому что взывала к дяде Шуре, уже изнемогая в этой бесконечной борьбе за хлеб насущный:

«Если бы Вы знали, дорогой дядя Шура, как я мечтаю и хочу уехать, чтобы как-нибудь изменить эту жизнь, где каждый день только одна острая забота о еде (всегда недостаточной и плохой) и где мой заработок такой ничтожный, что не хватает на самое необходимое. Заказы на портреты страшно редки и оплачиваются грошами, проедаемыми раньше, чем портрет готов».

Дядя Шура все понимал. Его собственные восторги перед большевиками, наконец, подписавшими вожделенный (он же «позорный») Брестский мир, к этому времени несколько поутихли. Он понял, что и ему жить здесь будет чем дальше, тем трудней и противней… Но как ему было уехать и бросить дом, все нажитое, свои растущие коллекции? Надо было тоже готовиться к отъезду, все что можно вывезти, переслать… Он поехал в 1923 на заработки к Дягилеву, вел переговоры о будущем, но закончить долгие приготовления к бегству он решился лишь пять лет спустя… Но он так хорошо понимал отчаянье племянницы. Они сблизились за последние годы: она как будто во всем разделяла его позицию, его политические иллюзии (хотя политика ее нисколько не занимала), его тревоги. Ее полотна были еще и с 1911 года украшением выставок его «Мира искусства»: она была талантливая художница, она была из Лансере-Бенуа, дочь его любимой сестры. Она была одинокая молодая вдова, и кто же кроме него мог ей помочь?

Конечно, она по-прежнему казалась ему «чудной», эта Зина, но кто ж в его окружении не был «чудным»? Дима, Сережа, Костя, Бушен, Эрнст, Скалон? Все чудные, все со странностями. Еще в 1918, когда Зинаида жила в Харькове и дядя, пытаясь продать хоть что-нибудь из ее вещей, полез однажды в ее укромные папки, он кое-что понял и, придя домой, сделал изумленную запись в своем дневнике. Вот она, эта запись из дневника А. Н. Бенуа за 23 января 1918 года:

«Вечером с Эрнстом и Вит. Солнцевым отбирали Зинины этюды для продажи их через Добычину, ибо Зина (Серебрякова) — бедная, начинает ощущать нужду в деньгах. По этому поводу увидел впервые столь тщательно скрываемое содержание многих папок и среди них ряд композиций для картины «Нимфа, застигнутая Актеоном». Странное впечатление. Изумительная даровитость, совершенно особенное (всегда несколько эротическое) понимание женского тела, красивый вкус — и все же пустота, холодно. Все на нервах, на уме, очень мало сердечной теплоты. Она положительно по ошибке женщина».

Здравого семьянина А. Н. Бенуа этот тип трансгрессивной эротики не тронул: «по ошибке женщина», — написал он. Как говорит об одной из своих дочерей моя соседка в деревне: «Неудавшийся мальчик»… Но, боюсь, услышав подобные формулировки, нас бы подняли на смех ученые американские феминистки (вроде проф. Дианы Леви Бургиной): для них только такая женщина и реализовала по-настоящему свою женственность.

Впрочем, ученые искусствоведы (даже нынешние) всех этих запретных тем стараются не касаться. Вот как пишет (уже в 2007 году) о Зинаидиных «ню» 20-х годов тот же В. Круглов:

«созданное ею строго и лишено чувственного смакования красоты тела. Позы моделей свободны и благородны, художница любуется гармонией и пластикой их форм… Уравновешивая объем и линейный ритм, вводя цветные драпировки, она заботится о красоте целого. Таковы холсты “Обнаженная” (1920) и “Спящая девочка на синем (Катюша на одеяле)” (1923). Последний с разметавшейся фигуркой спящей девочки (Кате было в ту пору десять лет. — Б.Н.), с его красивой гармонией нежно-телесного, бело-голубого и синего является подготовительным этюдом к картине, в 1924 году имевшей успех на выставке русского искусства в Нью-Йорке».

Как видите, никакого «чувственного смакования красоты тела» и никакой эротики (даже по Бенуа «всегда несколько эротическое» — сплошное «советико облико морале» (шутка Я. Костюковского, не моя).

А нет ли, кстати, специфического эротизма в обнаженных спящих красавицах? Они ведь не только хороши, они еще и доступны, беззащитны, соблазнительны… Впрочем, не будем впадать в ересь, тем более, что приближается грустная минута прощанья с родным домом…

Уже и в 1922 году Зинаида Серебрякова писала в Харьков подруге о том, как тяжела в Петрограде ее жизнь — жизнь главной добытчицы хлеба насущного — как надоело ей писать портреты, портреты, портреты:

«дни бегут так быстро, что страшно за эту тоскливую жизнь, которая так безвозвратно и бесплодно проходит. Я рисую все в той же комнате, ко всему пригляделась так, что трудно находить что-либо для желания рисовать…»

Еще пронзительней звучали эти жалобы и мольбы о помощи в письме, адресованном год спустя дяде Шуре в Париж. И дядя Шура постарался помочь. На упомянутой выше Нью-Йоркской выставке русского искусства, несмотря на все усилия возглавлявшего русскую делегацию Константина Сомова, были проданы лишь две Зинаидиных картины (из четырнадцати, отобранных Сомовым). Но все же принесла «спящая Катенька» 500 долларов на поездку во Францию — на спасительный отъезд, не исход, а «отход», вроде как у нескучанских «московок». О визах и разрешении похлопотал дядя Шура…

Парижские труды

Зинаиду выпустили в Париж для устройства ее выставки. Все думали (и в первую очередь сама художница), что она заработает хоть сколько-нибудь денег для пропитания семейства и вернется. И она уехала, оставив в Петрограде престарелую мать и четверых детей, уехала, чтоб больше никогда не вернуться в Россию. Даже среди великого множества русских судеб, искалеченных войной, революцией, большевистским переворотом и многими десятилетиями страха, судьба прекрасной художницы Зинаиды Серебряковой, пожалуй, одна из самых драматичных и странных. То, что художнице, пережившей на родине гибель мужа, обнищание, гнет беспросветной нужды и бесперспективность, не хотелось возвращаться в Петроград, ставший Ленинградом, — это, пожалуй, можно понять. Ведь не вернулись в те же годы из заграничных поездок и Константин Сомов, и Анненков, и Чехонин, и Модест Гофман, и многие другие. Убежали, рискуя жизнью, через Финский залив дочь А. Н. Бенуа Елена, Иван Пуни, Василий Шухаев с женой, Борис Григорьев с семьей, и еще, и еще… Но ведь у Зинаиды остались в Петрограде четверо детей и старая мать, братья и сестры. И поделенная семья оказалась в страшном трехзонье: в тюрьме, в Зоне, где сгинул безвинно милый брат-архитектор Николай Евгеньевич Бенуа, в Большой Зоне, где жили в полунищем страхе или полуиспуганном достатке дочка Таня, сын Женя, внучок Ваня, слабеющая матушка, сановный брат-академик и прочие Бенуа-Лансере-Серебряковы, граждане с подмоченной репутацией, «имеющие родственников заграницей», и, наконец, в третьей — никогда до конца не свободной от страха, но всегда полунищей (зависимой от Москвы, почти лимитрофной) парижской Зоне, над которой негаснуще мерцала тысячеглазая всевидящая люстра старинного (но под кровавым красным флагом) посольского дворца на рю Гренель… И притом чем дальше, тем меньше оставалось надежды заработать что-нибудь пристойное в Париже, так чтоб хватило на две семьи, на парижскую и ленинградскую…

Большой моды на реалистическое, или даже неоклассическое, искусство в тогдашней Европе пока не предвиделось, выживать же здесь было трудно, как и везде, где пытаются жить творчеством. Конечно, «продовольственной проблемы», которую полвека не могли решить большевики в усмиренной ими огромной сельскохозяйственной стране, в Париже «решать» не приходилось, но зато в этом перенаселенном столичном городе дорого обходилась крыша над головой, так что отложить денег для отсылки домой в вечно голодную Колыбель Революции удавалось совсем мало. И конечно же, бедную женщину томила тоска по семье, по детям, по своей мастерской, по отчему дому, мучило бессилие растерянности. Возможно, среди главных страхов, мешавших ее возвращению к детям, был страх за ее работу, за продолжение творчества. Требования, которые предъявляет талант, «проклятое художество» (как говорила она сама) могут толкать творца на жестокость по отношению к близким, на эгоцентризм. На подобное ощущение с неизбежностью наводит знакомство с биографиями таких талантливых людей, как Марина Цветаева и Анна Ахматова («плохая мать»), как Борис Пастернак… Бедные, добрые и — такие жестокие люди!.. Может, и в драматической судьбе Зинаиды Серебряковой, расставшейся с половиной семьи, с двумя детьми и матерью на многие десятилетия, чуть не до конца жизни, можно уследить эту линию странной жестокости…

Во всяком случае, с первых парижских месяцев на долю художницы выпали немалые терзания. В конце октября того же 1924 года она писала своим друзьям Сергею Эрнсту и Дмитрию Бушену в Ленинград:

«Дорогие друзья, вы, конечно, судите и презираете меня за то, что пишу такие неинтересные и ноющие письма из Парижа, и что до сих пор ничего не сумела нарисовать и заработать. Я и сама в отчаянии от своей глупой слабости и растерянности. Пишу портрет Саломеи и Генриетты, ничего не выходит, пишу маслом…»

Итак, от растерянности она теряет способность писать. От слабости — ни на что не может решиться. Спокойно решившийся Сомов готов к бедности, но у него здесь любовь. Решившийся Анненков (как и решившийся Эренбург) вьется ужом — он хочет урвать и там и сям… Но застенчивая (хотя и отнюдь не слабая) Зинаида проделывает страшную, болезненную операцию — режет семью по живому.

В конце 1924 года Константин Сомов, уже поселившийся с милым другом в Париже, пишет сестре: «…Днем был у Зины, давно ее не видел. Она перебралась рядом с нами, но в другой отель, где у нее лучше, но дороже. Ее дела как будто и лучше».

Весной 1925 года Зинаида пишет дяде Шуре из Лондона, куда она выезжала ненадолго, чтобы он (все еще всемогущий сотрудник большевиков) помог получить визы для отъезда в Париж Сергею Эрнсту, Бушену и с ними — восемнадцатилетнему своему племяннику, младшему сыну Зинаиды Шурику. Еще три года спустя удается, снова с помощью дяди Шуры, вытащить в Париж младшую Зинаидину дочь, пятнадцатилетнюю Катеньку (племянницу все еще авторитетного А. Н. Бенуа, который и сам к тому времени окончательно осел во Франции). Престарелую же матушку Зинаиды, сестру А. Н. Бенуа Екатерину Николаевну Лансере большевики не выпустят никогда, люди им и самим нужны, нужны как «ценный материал» (это объяснил сам людоед) — нужны как заложники при общении с заграницей и как резерв для заполнения лагерных бараков…

Как некогда Цветаева из двух дочерей оставила при себе выживать одну, так и Зинаида выбирает из своей четверки двоих — младших детей. О критериях ее выбора можно только гадать. Эти двое — самые мягкие, послушные, в них меньше характера и самостоятельности. Конечно, они проявляют способности к живописи, но ведь все Бенуа рождаются с карандашиком в руке. Понятно, что Шурик «будет носить за ней мольберт», что Катя будет помогать по хозяйству и снова и снова позировать матери — одетой и обнаженной, что из этих двоих она будет лепить все, что захочет и сможет, а она сможет — она сильная, она повелительница. Не смотрите, что она неразговорчива, бессловесна, застенчива, незаметна, непрактична, болезненна и как бы покорна судьбе. У нее есть несгибаемая сила, есть воля и есть свой бог и свой крест — «проклятое художество». Ради него хрупкая и болезненная мамина дочка Зина одолеет все хвори и проживет долго, не выпуская из руки карандаш. Да, может, и еще многое в ней есть, то, о чем мы так рискованно с вами строили догадки (скажем, та же «трансгрессия»). Она по-прежнему «чудная»… Но смиримся с этим, читатель, признав, что вероятно, «не чудные» не пишут чудных полотен…

Итак — Париж, Лондон, снова Париж, Бретань, чужие квартиры, третьесортные отели, вечные поиски угла, поиски денег для передачи в «город Ленина»… Начинается французский период жизни художницы. Он будет менее насыщен событиями и бедами, чем российский, будет беднее открытиями и достижениями, однако он будет не менее долгим, а даже чуть-чуть более долгим, чем российский, и вполне плодотворным. Как и российский, он будет наполнен трудами, полон муками трудов и болезней, радостями творческих находок и мучительной радостью поиска («Еще мазок, еще… Вот, кажется, удалось… Кажется, лучше… Обещали работу на той неделе. Один портрет. До того можно будет в Лувр сходить с Катей и Шурой…»)

Работа началась почти сразу по приезде. Вот они две ее модели — две знаменитые красавицы, которым здесь, как и дома, было чем заплатить художнику за работу — таинственная красавица Саломея и эта «простая и добрая» (по словам наблюдательного Сомова), на их счастье, пока не обнищавшая Генриетта Гиршман. У Владимира Гиршмана в Париже магазин-галерея на рю де ла Пэ, у вездесущей же Саломеи не бедные поклонники и влиятельные знакомства, и вечные тайны, и пылкие политические пристрастия: она оказалась ярая большевичка. Обеих дам еще и на родине писали Валентин Серов, Малявин, Чехонин, Юон, Петров-Водкин, О. Пастернак, Шухаев, Яковлев, Милиоти… Зинаиде обе дамы удаются с трудом. И то сказать, за последние десять лет страшного века сами знаменитые модели изменились. Генриетта Гиршман, кажется, не утратила красоты и доброты, но тоже устала. Звезду же петербургских 10-х годов княжну Андроникашвили — госпожу Андрееву, позднее Гальперн сильно потрепали крутые авантюры жизни. Впрочем, она еще сохраняет и гордую осанку, и волю, и власть над мужским (то бишь, над слабым) полом… В обеих дамах Зинаиде очень трудно искать себя, но деньги нужны дозарезу. Она еще найдет себя в других парижских моделях, но уже обнаружилось, что здесь нелегко найти заказы!

С каждым новым парижским портретом Зинаида обретает уверенность, и портреты ее (особенно женские и детские) воистину прекрасны. Однако не стоит искать в них каких-либо психологических открытий, проникновения в душу модели. Вот ведь и благожелательная, даже можно сказать, влюбленная в художницу искусствовед В. Князева признает, что «изображенные Серебряковой люди не знают трагических переживаний. Нет в произведениях и критически заостренной оценки портретируемых. Задача художницы была иной — создание образов людей, наделенных умом, благородством, чувством собственного достоинства».

Заказчиков создание подобных образов устраивает, советскую искусствоведку тем более, ибо Серебрякова выступает таким образом «как выразитель гуманистических исканий своего времени»:

«В ее портретах выражено представление о ценности человеческой личности, и в этом прежде всего сказался ее индивидуальный подход к решению новых значительных задач искусства».

В общем, красиво у нее получается, так красиво, что потаенные замыслы Саломеи Гальперн и композитора Сергея Прокофьева нисколечко зрителя не смущают — все их замыслы от нас скрыты. То ли дело портрет того же «белого негра» Прокофьева, написанный Василием Шухаевым почти в те же годы и в том же Париже: тут понятно, что от гения ждать можно всякого… Но вот малолетний сын композитора Станислав — Боже, как небесно хорош он у Серебряковой (помню, как растерянно и растроганно стоял старый Станислав перед этим портретом лет 60 спустя, на выставке в Париже…)

В те 20-е годы милая супруга композитора, полуиспанка Лина Ивановна, глядя на маленькую, умучанную художницу, добывающую в Париже своим питерским детишкам деньги на пропитание, была растрогана и как смогла пожалела Зинаиду. Сам-то гений праздных этих чувств не имел, он был скуп и уже начинал торопить жену с отъездом в Советскую Россию на заработки (после окончательного переезда семьи в Москву композиторскую жену, если помните, упекли в концлагерь, а гений-авангардист только кланялся и благодарил вождя, так что, пожалуй, Шухаевский портрет лучше пророчил, чем гуманистический Зинаидин…)

Искусствовед В. Князева считает, что в Париже Серебряковой особенно удавались портреты «духовно близких людей», среди которых числит не только Сомова и Бенуа, но и Прокофьева. В них она все же находит психологические характеристики, даже и «углубленные»: «В этих работах все жизненно просто. Нет в них, как во многих заказных портретах, изысканно красивых поз, идеализации натуры. Серебрякова стремилась к углубленным психологическим характеристикам. Более всего ее интересовало выражение глаз, лица и она акцентировала на них основное внимание, изображая, как правило, портретируемых на спокойном нейтральном фоне».

Думаю, что рассуждения о «духовной близости» и красоте звучат неубедительно. Что могло сближать труженицу Серебрякову с соблазнителем и убийцей Распутина (по распространенной эмигрантской версии — «спасителем России») князем Феликсом Юсуповым (портрет 1925 года). Очень хорош на портрете мерзавец Юсупов с небрежно оголенными грудью и шеей. Хороша и наглухо замкнувшаяся в себе принцесса царской крови, дочь великого князя Александра Михайловича Ирина Юсупова… Любопытно, что гомосексуалистов на мужских (даром что заказных) портретах Серебряковой, пожалуй, даже больше, чем натуралов…

Жизнь Зинаиде выдалась в Париже нелегкая, непривычная, и часто подступало отчаянье. Однажды летом 1926 года, в гнетущую июльскую жару написала она из Парижа слезное письмо брату Николаю: «Здесь я одна — никто не принимает к сердцу, что начать без копейки и с такими обязанностями, как у меня (посылать все, что я зарабатываю, детям), безумно трудно, и время идет, а я бьюсь все на том же месте. Вот хоть бы теперь — работать здесь в такую жару, духоту и с такой толпой всюду, для меня невозможно, я устаю от всего безумно и когда прихожу в какой-нибудь угол все того же Люксембургского или Тюильрийского сада (и все уже приелось), то ничего не могу от усталости рисовать. А уехать в Бретань нет денег, хотя я последние дни мечусь в поисках денег. Никому не пожелаю быть на моем месте…»

Самое страшное, как видите, не что жара, не что дети далеко, а что ей не пишется. Ведь не всегда пишется, нужен настрой, особое состояние души и запас сил… В том же 1926, приехав в Париж с нормандской фермы, навестил Зинаиду старший друг и благожелатель художник Константин Сомов, подробно все свои встречи описывавший в письмах к любимой сестре («хочу… тебе писать день за днем, вроде дневника»):

«Вчера я, наконец, был у Зины. Вечером. Живет она теперь на Монмартре, в жалком и грязном отеле в 5-м этаже. Занимают одну комнату с сыном… Она “выглядывала” совсем девочкой при вечернем свете. Лет на 20. У нее теперь стриженные по моде волосы. Даже странно, что Шура ее сын. Она мне показывала свои последние портретные работы. Только что законченный пастельный портрет Ирины Сергеевны, ей очень удавшийся. Она ей очень польстила, но в то же время сделала и похоже. Очень элегантна поза. Белое серебристое атласное платье и черный кружевной веер в красиво нарисованных руках. Другой портрет с некой Ванды Вейнер. Зина говорит, что эта дама потрепанная с длиннейшим носом и с мешками под глазами. Она потребовала сделать себя хорошенькой и молоденькой, укоротить нос и уничтожить мешки. Зина это сделала и получилась молодая и очень модная парижанка. Третий портрет — мужской — жанр Левицкого — в шелковом халате с разными околичностями на фоне в виде антикварных предметов. Этот портрет с г-на Трубникова… Четвертая ее работа юный garçon из ресторана с тарелкой устриц в руках. Прелестный пастельный этюд. Ее сын Шура тоже немного стал зарабатывать. Он премило из головы рисует курьезные виды Парижа…»

Кстати, писать Ирину Сергеевну (дочь щедрого Рахманинова) пристроил Зинаиду тот же Сомов.

Той же весной Сомов снова восхищенно рассказывает сестре про парижских Серебряковых, на сей раз про юного сына Зинаиды Шуру:

«…он ужасно симпатичный — совсем еще бебе, хотя ему 18 лет, и очень талантливый. Теперь он делает по заказу какого-то магазина — и за гроши — абажуры с видами Парижа, которые сам сочиняет, очень остроумно и мило. Работа мелкая, мелкая, все вырисовано — магазинчики, стелажи — и все вывески во всех подробностях».

Александр Серебряков

Талантливый юный художник Шура воспроизводил по памяти самые красивые и прославленные уголки Парижа — площадь Согласия, Монмартр, Сакр-Кер, набережные Сены… Через несколько лет от «портретов города» он перейдет к «портретам интерьеров». Он был в большей степени мирискусник, поклонник исторических зданий и в большей степени ученик великого дяди Шуры, чем сама Зинаида Серебрякова. Ему повезло в Париже — он попал в компанию А. Бенуа и художника кино П. Шильдкнехта, облазил Европу и весь мир, а через каких-нибудь полтора десятка лет был уже (по выражению такого знатока, как Н. Лобанов-Ростовский) «европейским «художником по интерьерам номер один».

Летом 1926 года Зинаида с Шурой выбрались в Бретань. Зинаида писала там портреты бретонок и даже написала один мужской портрет — знаменитый портрет старого бретонского рыбака Эдмона Лефура из Камаре. Играющие мускулами мужики, да и вообще — особи мужского пола никогда не волновали воображение художницы, но «портреты стариков» были в традиции Великих Живописцев, которых так почитала Зинаида (она до конца жизни будет ходить в Лувр, как люди верующие ходят на мессу). Искусствоведы (в том числе В. Круглов), заговаривая о красоте этого бретонского портрета и элегантности фигуры рыбака, справедливо поминают и «стариков Рембрандта» и аристократов кисти Ганса Гольбейна-Младшего.

В начале лета 1927 года прошла в Париже выставка русских художников — былых «мирискусников». На выставку приехал из Тифлиса Зинин брат, маститый советский художник Е. Е. Лансере. Они часто встречались, ходили вместе в Лувр, в гости к Аллегри, ездили на Лазурный Берег. Брат Женя помог Зинаиде снять квартиру, таскался в жару с Зиной и с Шурой по всему Парижу.

Выставка русской живописи большого успеха не имела. В моде были тогда в Париже ошеломляющие выдумки, трюки, открытия (Дягилев это хорошо знал и приглашал для оформления спектаклей изобретательных французов, а дядю Шуру больше не привечал).

Брат Женя все понял и по возвращении в Тифлис написал А. П. Остроумовой-Лебедевой:

«Как Вы знаете, попал я в Париже на выставку “Мир искусства”. Рядом с модернистами она была конечно demodee (то бишь, старомодной). Насколько я могу судить, выставка “Мир искусства” прошла незаметно даже для людей (конечно, французов), “состоящих при искусстве”. Директор Musee des Arts decoratifs не был, редактор Gazette des Beaux Arts чуть ли даже не слыхал о ней и т. д. Стоила она участникам очень дорого (по 700 фр. с человека плюс 25 процентов с продажи, а было продано очень мало».

В 1960 году, впервые после почти сорокалетней разлуки с родными повидав в Париже дочку Таню (былую двенадцатилетнюю танцовщицу, а ныне закулисную труженицу МХАТ), смогла, наконец, Зинаида передать семье покойного брата Жени в Москву его, не проданные тогда (в 1927-м) грузинские пейзажи…

Зинаида тоже выставлялась с мирискусниками в галерее Берхайма-Младшего на рю Фобур Сент-Оноре, да и отдельно выставлялась в галерее Шарпантье. Но продавалось у нее очень мало. Приходилось писать заказные портреты, когда выпадали заказы. В общем, выживали Серебряковы с трудом, с трудом платили за квартиру-студию, где жили теперь уже втроем (пятнадцатилетняя Катюша приехала к маме в 1928 году, после этого российская мышеловка захлопнулась).

А все же выживали, все же выезжали летом в самые красивые уголки Франции, модные среди художников — и в Коллиур, и в Тоскану, и под Ниццу, и снова в Бретань. Сохранилась запись в дневнике Евгения Евгеньевича Лансере за 1927 год (тогда он в последний раз видел Зинаиду):

«6 сентября… Завтрак, отъезд… в Марсель… Волшебная дорога: Ла Сьота, Кассис, перевал к Марселю. Останавливались для зарисовок. Зинок в большом экстазе…»

А. Серебряков. 1930 г.

А. Серебряков. Place de la Concorde. 1939 г.

Зимой 1928–1929 года прошла у Зинаиды Серебряковой персональная выставка в Ленинграде. Еще не считали ее, видимо, несмотря на четырехлетнее ее отсутствие, эмигранткой и вообще, имели «люди знающие» свои виды на семью Бенуа (ведь и дядя Шура еще долгие годы после бегства из России числился по-прежнему в дирекции «Эрмитажа»).

На ленинградской выставке Серебряковой показаны были ее старые нескучанские картины, в первую очередь, конечно, картины «на крестьянские темы», которые показались на сей раз в России до крайности актуальными. Выставку организовал Ленинградский Совет профсоюзов, радевший якобы о срочном «воспитании художественного вкуса» в толще рабочего класса. Именно этим объясняет искусствовед А. Амшинская неожиданное появление картин невозвращенки Серебряковой в городе Ленина и интерес, который проявила к ним в то «полное исканий время» художественная организация с грозной аббревиатурой в названии НОЖ (Новое Общество Живописцев?).

Могли быть, впрочем, у этой странной выставки и другие мотивы и цели. В 1927 году партия взяла курс на коллективизацию, а с 1929 уже полным ходом шло в рамках той же программы истребление российского трудового крестьянства. Так что повышенный интерес властей и художественной организации НОЖ к «крестьянским» полотнам Серебряковой был, видимо, не вполне эстетским. По обычаю большевистской пропаганды геноцид трудового крестьянства должен было сопровождаться гимнами труженикам земли. Вот ленинградский профсоюз и устроил в «городе Ленина» выставку «крестьянских холстов» беглой Серебряковой, а группа НОЖ задумалась, не взять ли себе в наставницы эту талантливую художницу недавнего прошлого. Затея не удалась, и сам НОЖ не занял должного места в ту пору, когда под нож пускали российское крестьянство. Однако об этой инициативе 55 лет спустя (в самый канун «Перестройки») вспомнила советский искусствовед (А. Амшинская), решившая перекинуть мост от Возрождения и Зинаиды Серебряковой к захиревшему соцреализму. Она приурочила этот мостостроительный эксперимент к столетию со дня рождения Зинаиды Серебряковой и так сообщила о своих научных розысканиях в солидном журнале «Искусство»:

«В то полное исканий время не случайным был выбор именно творчества Серебряковой из числа многих русских мастеров для персональной выставки. В среде ленинградских художников шли поиски большого стиля, соответствовавшего наступившей новой эпохе. Творчество Зинаиды Евгеньевны представляло интерес в контексте тех требований, которые предъявлялись к искусству Новым обществом живописцев (НОЖ), группой, которая также ставила на повестку дня тему труда, преимущественно крестьянского, а в поисках формы воплощения своего идеала эпохи обращалась к ренессансным традициям. В свете этих поисков, возможно, творчество Серебряковой и явилось тем доводом, которым молодое советское искусство воспользовалось для утверждения своих позиций. Художники, отвечая на потребность времени, создавали картины, рисунки, скульптуры, расписывали архитектуру, изображая свободных, сильных и крепких духом, красивых физически людей. Они рисовали детей, захваченных романтикой подвига (авторше наверняка вспомнился тут неизменный Павлик Морозов. — Б.Н.), детей, овеянных свежим морским ветром, под лучами горячего солнца — детей, мечте которых суждено было сбыться (речь, кажется, о бедном поколении наших родителей, а может, и о нашем тоже. — Б.Н.)… А Серебрякова… в канун революции… сердцем художника ощущала потребность в силе, на которую можно было бы опереться в будущем. Для нее этой силой был крестьянин — человек труда, человек, близкий к природе, к земле».

Браво. Уж тут должен с непременностью грянуть хор упитанных певцов армейского ансамбля. За неимением поддержки вернемся из Ленинграда в постылый Париж 1928 года, в котором выпали нашей Зинаиде Серебряковой две немалые радости. Во-первых, ей привезли из России доченьку (дядя Шура поспешил и успел под занавес — железный — добыть визу). Во-вторых, как раз в ту пору появился на Зинаидином горизонте тот самый персонаж, что любому художнику в сладких его снах снится, но не всякому является наяву — меценат… Мецената звали Броувер, был он бельгийский барон, занимался разными доходными делами, но в историю искусств Бельгии и России вошел именно как меценат и тонкий ценитель искусства. Знакомство его с картинами Зинаиды Серебряковой произошло на брюссельской выставке (тем и выставки полезны художникам). Вот как об этом рассказывала сама Серебрякова почти сорок лет спустя в письме А. Савинову:

«В мае 1928 года открылась выставка «L’Art russe» в Брюсселе, где я выставила два этюда “ню” и один натюрморт. Нескольким бельгийцам понравились мои этюды и один из них заказал мне портреты своей жены и дочерей, а потом устроил поездку в Марокко на один месяц, где у него были обширные плантации, с условием, чтобы я дала ему затем выбрать из моих этюдов все, что ему понравится».

Зинаида приняла дар и провела в ошеломившем ее Марокко счастливые полтора месяца. Условия заказчика она (в отличие от облагодетельствованного позднее тем же бароном Никола де Сталя) выполнила, хотя ничего столь же волнующего, как этюды ее обнаженных русских подружек, привезти барону из мусульманского Марокко не смогла. Впрочем, и то, что она привезла, барону понравилось: он был высокий ценитель искусства, и у него был глаз — алмаз. Это он сумел на первой, малозаметной и маленькой выставке де Сталя разглядеть талант мятущегося русского великана и пособить ему с поездкой…

Барон заметил на брюссельской выставке не только работы Зинаиды, но и работы сына ее Шурика, который выставлялся впервые. Позднее барон Броувер еще раз посылал Зинаиду Серебрякову в Марокко, да и в Бельгии ей с сыном заказывал работу. Правда, иногда, как жаловалась Зинаида, слегка скупердяйничал, когда приходилось платить, но это не от жадности — это от деловитости: для делового человека за работу недоплатить — это профессиональная удача, чистый выигрыш, а сами деньги, тьфу, их потом за окно можно вышвырнуть ради жеста и шика. Многие так делали (наверно, и нынче делают), как скажем, известный транжир и мот Николай Рябушинский…

Главное же не в этом. Главное — выпала Зинаиде поездка, смогла она сбежать из парижской серости (как раньше из харьковской или петербургской), о чем всегда и мечтает художник — сбежать…

Сбежала — и попала в восточную страну чудес, в Марракеш, залитый ослепительным солнцем…

(Сколько раз автор этих строк сбегал из Парижа в Марракеш в молодые годы… Билет от Парижа до Маракеша и обратно стоил тогда полтораста, а за гостиницу платил 6–7 долларов в ночь, вот и сбегал на вечернюю площадь Джамна-Фна, в рыбацкий порт Эссауиры, на пляжи Тагазута…)

Эх, Марокко! Легко представить себе, в какой экстаз пришла в Марракеше художница — с ее обостренной чувствительностью к цвету, к свету…

В солнечный декабрьский денек 28 года, присев на камешке близ мечети и базара, написала Зинаида брату Жене в Россию в кои-то веки не сплошь жалобное письмо:

«Дорогой Женяка, ты, вероятно, уже знаешь, где я очутилась — в Марокко! Меня поразило все здесь до крайности — и костюмы самых разнообразных цветов, и все расы человеческие, перемешанные здесь — негры, арабы, монголы, евреи (совсем библейские) и т. д. Жизнь в Маракеше тоже фантастическая — все делается кустарным образом, как должно быть было 1000 лет тому назад. На площади — называется Джемаль Эль Фна — каждый день тысячи людей смотрят, сидя кружками на земле, на танцы, фокусников, укротителей змей (совсем как дервиши и индусы) и т. д. и т. д. Все женщины закрыты с ног до головы, и ничего, кроме глаз, не видно».

Ай, яй, яй, а ведь барона и Зинаиду как раз интересуют голые смуглые женщины, как же она будет творить?

Впрочем на площади Эль Фна, этом чуде из чудес, есть на что поглядеть и кроме укутанных женщин… Огромная эта площадь — точно отражение звездного неба с мириадами звезд. Однако это не звезды светятся, а крошечные лампочки или свечечки на бесчисленных столиках у торговцев. Еще на этих столиках всяческая дребедень, чаще все же съедобная и притом вкуснейшая, с безошибочным вкусом разложенная на продажу. О, эти марокканцы великие мастера всяческой икебаны и лучших в мире съедобных инсталляций. Ни на одном базаре планеты не довелось мне видеть с таким искусством и вкусом устроенных фруктовых, овощных, тюбетеечных, шальварных, халатных или просто кальсонных прилавков. А я ведь не в пригороде Нью-Йорка живу, не в Квинсе, а в торгово-туристской Франции, где последними из живых искусств уцелели искусство оформления торговых прилавков и витрин, а также искусство рекламы.

На вечерней маракешской площади Эль-Фна пищит дудка, бьют барабаны, кипит в котлах рыбный суп, пахнет жареным мясом и курицей. Продавцы тебе протягивают (и отдают за сущие копейки) самый сладкий апельсиновый сок на свете в огромных стаканах и тут же наливают второй, подарочный стакан бесплатно.

Вот брожу и представляю себе, как от этого шума, красок и запахов балдела былая нескучанская барыня, поздней измотанная работой петроградская вдова, потом затурканная эмигрантская художница, которая вдруг стала здесь вольной туристкой. Благодарная память меценату-барону…

З. Серебрякова. Марокканка. 1932 г.

Впрочем, по части выполнения обязательств и всяческого худтворчества очень скоро обнаружились в Марокко нешуточные трудности. О них так написала Зинаида в Москву брату Жене:

«Как только сядешь (в углу улицы, всегда, впрочем, смрадной) рисовать, так женщины уходят, арабы же не желают, чтобы их рисовали, и закрывают свои лавчонки или требуют на чай — 20 или 10 франков в час!.. Господин Броувер… хотел, чтобы я сделала «ню» с туземок прекрасных, но об этой фантазии и говорить не приходится — никто даже в покрывалах, когда видна только щелка глаз, не хочет позировать, а не то что заикнуться о “ню”…»

Но все же сделала Зинаида в Марракеше 60 этюдов (ухитрилась даже нарисовать одну полуобнаженную черную красавицу), а по возвращении вспоминала о поездке с неизменным восторгом:

«Теперь и не верится уже, что я была там, в этой чудесной стране, где такая радость для глаз!»

Марокканские этюды Серебрякова выставляла в маленькой галерее Бернхайма-Младшего, а позднее и в галерее Владимира Гиршмана. Обе выставки имели успех, и дядя Шура сообщал Зинаидиному брату Николаю весной 1929 года:

«Обе… Зикины выставки были изумительны. Своей коллекцией Марокко, созданной в течение всего только шестинедельного пребывания, она просто всех поразила: такая свежесть, меткость, живость, столько света! На старой выставке (в магазине Гиршманов) выделялись портреты, натюрморты (корзины винограда!) и чудесные пейзажи… Материальный успех, кажется, не ахтительный, но это объясняется кризисом, на который все жалуются».

Надо сказать, не один только влиятельный, но все же вполне родственный художественный критик А. Н. Бенуа заметил выставку Зинаиды, но и редко отзывавшиеся на русское художество французы. Французский искусствовед Моклер отдал должное этой скромной выставке не слишком известной французам художницы в таких лестных словах:

«Выставка мадам Серебряковой порадовала меня широтой тем и мастерством. Это одна из лучших художниц. Колорит Феса и Маракеша она передала с достоверностью, тонкостью и простотой, с силой обаяния, которую по заслугам сможет оценить лишь тот, кто испытал очарование этих несравненных уголков. Ее восточные портреты не имеют ничего общего с кричаще намалеванными рыночными куклами, которых господин Анри Матисс зовет одалисками. Живописный темперамент мадам Серебряковой опирается на углубленное и серьезное изучение натуры. Никому еще не удавалось лучше увидеть и воспеть сегодняшнее Марокко. Большая радость, когда на фоне царящей посредственности встречается талант такого масштаба».

Конечно, ни Бенуа, ни Моклер не делали погоды в Париже, их похвалы мало кого подвигнули на щедрые траты, да и финансовая ситуация в те годы была трудной для всех — и в Америке, и в Европе, и для эмигрантов и для аборигенов… Дядя Шура сообщал весной 1930 года из Парижа любимому племяннику Коле: «…Неважно обстоит дело и с Зиной. Она переехала в очень красивое довольно большое ателье, но вот заказчиков и покупателей нет!»

А. Серебряков.

Сама Зинаида была тоже в панике и написала матери и дочери в Ленинград:

«…Кляну свои папки, свое несчастное художество, так мало мне пригодное, чтобы сделать вас счастливыми, а, напротив, только усложняю вашу жизнь…»

Однако и тут же, вслед за горькими проклятиям, она пишет о радости, которую дает ей это «несчастное художество»:

«…я рада, что Татуся любит искусство — это большая радость и утешение в жизни и помощь — забыть все неприятное, глядя на дивные вещи…»

На самом-то деле до катастрофы было пока далеко. Летом и осенью 1930 года, до самого конца сентября Зинаида с детьми жила в прелестной, давно уже облюбованной художниками приморской деревне Коллиур, откуда сообщала матушке в Ленинград:

«Дни стоят еще теплые, днем жарко, но мы с Катюшей мало купаемся все из-за глупой застенчивости, т. к. на пляже масса народу, но Шурик наслаждается и научился хорошо плавать. Он рисует целыми днями без устали. Часто недоволен своими вещами и ужасно раздражается, и тогда они с Катюшей сцепляются из-за пустяков и ужасно меня огорчают резкими характерами (верно, оба пошли в меня, а не в Боречку!)»

А. Серебряков.

В конце 1931 года у Зинаиды Серебряковой прошли выставки в Антверпене и Брюсселе. Продавалось пока еще плохо (все из-за того же экономического кризиса), но барон Броувер побывал на выставке, пригласил Серебряковых посетить сказочный, старинный городок Брюгге, а позднее сообщил приятную новость: на пару с еще одним меценатом он взялся оплатить Зинаиде новую поездку в Марокко.

Весной 1932 года Зинаида отправилась в великолепный «императорский» Фес, потом в Сефру и снова в уже знакомый ей чудесный Маракеш. Правда с погодой ей на сей раз не повезло, непрерывно шел дождь, приводивший ее в отчаянье. Однако она все же работала, и немало. Она уже неплохо знала теперь, что можно и чего нельзя писать в Марокко…

В декабре в Париже, в галерее Шарпантье открылась выставка ее новых произведений, и марокканские эскизы составляли добрых две трети всех выставленных работ.

16 декабря среди прочих посетителей на выставке побывал художник Константин Сомов. Он был друг Зинаиды, но в вопросах искусства он никому не делал скидок на дружбу. Сомов записал тогда в своем дневнике:

«После завтрака ездил на выставку З. Серебряковой. Чудесная художница!»

Столь же высокую оценку марокканским работам Серебряковой дают и прежние и новые искусствоведы.

«Ни в России, ни во Франции ею ничего подобного не было создано», — пишет о марокканских этюдах Серебряковой В. Круглов.

Александр Бенуа восторженно откликнулся на выставку в своей регулярной рубрике «Последних новостей» (которую читала практически вся эмиграция):

«Пленительная серия марокканских этюдов, и просто изумляешься, как в этих беглых набросках (производящих впечатление полной законченности) художница могла так точно и убедительно передать самую душу Востока. Одинаково убедительны как всевозможные типы, так и виды, в которых, правда, нет того “палящего солнца”, которое является как бы обязательным во всех ориенталистских пейзажах, но в которых зато чувствуется веяние степного простора и суровой мощи Атласа. А сколько правды и своеобразной пряности в этих розовых улицах, в этих огромных базарах, в этих пестрых гетто, в толпах торгового люда, в группах зевак и апатичных гетер… Люди такие живописные, что кажется точно входишь с ними в непосредственный контакт, точно лично знакомишься с ними…»

Когда в 1960 году, после 36 лет разлуки, старшей дочери Зинаиды Серебряковой Татьяне разрешили приехать в Париж, она заметила, что рассказывая о годах, прожитых за границей, мать чаще всего упоминает поездку в Марокко. Татьяна с удивлением отметила эта в своем мемуарном очерке:

«Самые яркие и счастливые воспоминания за все годы, проведенные матерью за рубежом, — это ее поездки в 1928 и в 1932 году в Марокко, где она нашла людей и природу, вдохновивших ее. Соприкосновение с этим сказочным миром заставило ее забыть все неприятности, она бродила по улицам Марракеша и Феса и рисовала, рисовала… Рисовала так жадно, так много, что ей не хватило бумаги, которую она взяла с собой, и Катюша выслала ей еще партию.

В этот период она работала буквально молниеносно. Эта молниеносность была вызвана тем, что Коран запрещает людям позировать, и ей с трудом удавалось за небольшую плату «ловить» модель. Она рассказывала мне, что больше тридцати минут не трудилась ни над одним пастельным портретом, а ведь каждый ее набросок является законченным произведением искусства! Ее привлекали гордая поступь, осанка арабов, стройность их фигур и декоративность их бурнусов и одеяний…»

З. Серебрякова. Катюша на одеяле. 1923 г.

Надо уточнить, что ко времени своей второй поездки в Марокко художница уже выяснила, что далеко не все марокканцы мусульмане и что темные берберки с их огромными, влажными, точно плывущими в бездну глазами ни о каких о запретах Корана не слышали, так что Зинаиде удалось на сей раз привезти в Париж и вожделенные «ню» — сказочно красивые черные тела и прекрасные груди полуголых марокканок… Она привезла замечательные портреты, привезла этюды с изображением базаров, старых крепостных стен, верблюдов…

Как раз в это время барон Броувер затевает украшение своей виллы близ Монса, неподалеку от французской границы. Роспись стен он решил поручить Зинаиде Серебряковой («женские аллегорические фигуры» она уже показала на выставке 1930 года, и о них весьма сдержанно упомянул тогда поклонник ее творчества К. Сомов), а также ее сыну Шуре, который стал к тому времени вполне зрелым художником. Шура немало работал в кино у Шильдкнехта и оформлял книги. Талантливой художницей-миниатюристкой стала к тому времени и другая ученица Зинаиды — ее юная дочь Катя. Катя помогала брату в работе. А теперь мать и сын получили большой заказ…

В начале 30-х годов оживилась переписка Зинаиды Серебряковой с дочерью Татьяной, с долго молчавшим сыном Евгением и с братом Е. Е. Лансере, жившими в СССР. Переписка эта была частично предана гласности полвека спустя (похоже, что в сильно в отцензурированном виде) и дает некоторое представление и о жизни художницы, и о той игре с эмигрантами, которую затеяли советские власти в начале 30-х гг. Готовясь к новым широкомасштабным репрессиям внутри страны, они должны были убедить Запад и русских эмигрантов в том, что в большевистской России «жить стало лучше, жить стало веселей». Этой цели должны были послужить оживление переписки с родными, кое-какие (рассчитанные на экспорт) пропагандистские слухи о неких идеологических переменах и новая волна репатриации (как было и в 1925). Возвращение видных «белогвардейцев» на родину имело целью показать Западу, что ничего страшного в России не произошло, а то что произошло, сумели высоко оценить даже былые враги режима. Репатриация планировалась на сей раз не массовая, но впечатляющая: для возвращения на родину намечены были вполне заметные фигуры, вроде композитора Сергея Прокофьева, писателя Александра Куприна, графа Алексея Игнатьева (уже, впрочем, давно работавшего в советских учреждениях и органах) и нескольких видных художников — вроде Билибина, Шухаева, Фалька, вероятно, также Яковлева и Серебряковой. Зинаида Серебрякова была кандидатурой вполне подходящей и с ее перемещением как будто не могло возникнуть трудностей: ее мать и двое детей в России, а здесь у нее трудности…

И вот начинается разрешенная, поощряемая, контролируемая (вероятно, также курируемая) переписка Москвы с Парижем. Дочь, брат и даже сын, которому долгое время нельзя было писать «за границу», неизменно откликаются на письма Зинаиды. С ней, по всей вероятности, начинают вести переговоры о возвращении, (может, не всегда напрямую, а через других кандидатов на репатриацию, скажем, через Василия Шухаева). В вышедших в свет сильно «отредактированных» письмах 30-х годов мало названо имен, но иногда все же проскакивает намек на разговоры с Шухаевым. Скажем, — в обрывке письма 1934 года, который всплыл тридцать лет спустя, в одном из очерков (тоже, кстати, заметно «почищенном»): «Шухаев собирается вернуться в Питер — в Академию художеств, здесь у него тоже нет работы…»

Возможно, это отзвуки разговора, в котором оба художника не только жаловались друг другу на жестокие времена, но и обсуждали предложения, поступившие из высокого источника. Тогдашние советчики Шухаева нам более или менее известны (они были за отъезд), ну а с кем было советоваться Зинаиде? Как всегда, конечно, с дядей Шурой. Дядя Шура сбежал из Ленинграда последним (если не считать «условно освобожденного» Замятина, уехавшего еще позже), он следил насколько было возможно за развитием событий в России. Видимо, он и присоветовал, не обостряя отношений с Москвой, отчаянно жаловаться в письмах на здешнюю жизнь, побольше ругать Запад и отчаянно скорбеть о невозможности немедленного возвращения. Так Зинаида, умничка, и поступала — до самой своей смерти. Ее письма на родину похожи на те, что получали мы когда-то (аж до самых 80-х годов) в Москве из-за границы от своих «выездных» друзей, работавших где-нибудь в ООН: вам-то в Москве хорошо, а здесь жуть — империализм, дороговизна, тоска по родине и опять (день и ночь) негров линчуют. Зачем же себя мучать? Возвращайтесь. Нельзя! Долг…

Примерно то же найдешь в парижских письмах художницы Серебряковой. Жалобы в ответ на предложения о репатриации… Вот ее письмо дочери Татьяне, написанное в апреле 1934 года:

«Может быть, и мне вернуться? Но кому я там нужна? Тебе, дорогой Татусик, нельзя же сесть на шею. И где там жить? (Вопрос, кстати, не праздный — маститого профессора Билибина запихнули по возвращении с женой в коммуналку. — Б.Н.). Всюду буду лишняя, да еще с рисованием, папками и т. д».

То, что осторожный «дядя Шура» Бенуа разобрался, наконец, в обстановке и смог предостеречь Зинаиду, подтверждает его письмо к сыну Николаю в Италию, написанное отцом в самый разгар послевоенного просоветского энтузиазма в Европе, когда сын его собрался возвращаться в сталинскую Россию:

«…Неужели ты забыл, почему ты покинул свою родину Россию? Нет, нам там не место, а если место, то разве только в Бутырках или в какой-нибудь туркестанской глуши. Мы не знаем, какой ценой досталось благополучие наших самых близких друзей Жени Лансере и Игоря Грабаря. Последний и посидел в Бутырках около двух лет, пока из него не выбили всякую охоту потакать “искусству для искусства”, а родного брата Жени, Колю приговорили к каторге, а потом и вовсе извели со света, потому что милый, добрый, безобидный Коля “сносился” (а вероятно, интерес его все то же “чистое искусство”) с заграницей. Нет, железного занавеса нам не поднять! Он спущен не между западом и востоком, а между истиной и свободой (хотя бы со всем ее риском), культурой и “направленчеством”…»

Конечно, ничего подобного этому осторожный дядя Шура в своих статьях для «Последних новостей» не писал и вообще нигде подобного не печатал, но своим, в узком кругу или наедине с племянницей мог объяснять. Да и другие это понимали, тот же Юрий Анненков понимал…

В 1933 году умерла в Ленинграде мать Зинаиды, старшая сестра А. Н. Бенуа Екатерина Николаевна Лансере. Ее так и не выпустили к дочери: как прочие Бенуа, она оставалась заложницей…

Письма Зинаиды, адресованные дочери Татьяне в Москву, полны пронзительной боли и раскаянья:

«…Писать невозможно — ты сама знаешь и чувствуешь сердцем, что со мной. Одна цель у меня была в жизни, один смысл — увидеть, услышать, дождаться моей Бабули, самой чудной на свете, с которой ничто на свете не может сравниться. Теперь все оборвалось, все кончено навсегда… И зачем я так эгоистично покинула вас и ее, мою ненаглядную, когда все сердце, вся душа связана с вами!»

До самой войны (а потом и после войны — до смерти) письма Серебряковой из Парижа в Москву были полны жалоб на парижскую жизнь и восторгов по поводу советских достижений. А достижений там было много и жить становилось «все лучше, все веселей». Мы все знаем, умиленно писали из Парижа в Москву до конца страшных московских 30-х, мы рады, что у вас все так хорошо! Мы в восторге. Шура вот в восторге от ваших детских книжек, слышали про великую «экспедицию Папанина», даже видели в Париже лучшую кинокомедию всех времен и народов — «Цирк». Зинаида наивно и хитро выражает восхищение высоким художественным уровнем советского киношедевра:

«Видели недавно в кино советскую фильму “Цирк” — хорошо сняты акробаты и пр».

Ну а про другое, которое не цирк, не акробаты, а кровавая мясорубка, неужто ничего не слышали? В одном из писем Зинаида Евгеньевна очень осторожно намекает на то, что они тоже следят, про все читают. Не про все, а про то, о чем можно:

«Здесь можно купить все московские газеты, я иногда покупаю, чтобы знать, что новенького у вас в театрах, выставках и пр».

Что там «и пр»., не сказано, но нетрудно вспомнить, какие заголовки рычали тогда с московской газетной полосы, даже с той, где было про театры и выставки:

«Смерть врагам народа!» — «Раздавить гадину!» — «Наемные убийцы!» — «Подлые диверсанты!» — «Пионер разоблачил отца!» — «Никакой пощады!», «Требуем расправы…», «Иуды…»

Из кровавой Москвы, где крепчал террор, от танцующей дочурки и художника-брата, живших в среде ждущих своего часа интеллигентов, приходили письма, подневольно зазывавшие «намеченную к репатриации» Зинаиду в озверелый московский рай 1937 года. Ни одно из этих «зазывных» писем не включено в публикацию 1987 года, но об их содержании можно догадаться по преданным гласности жалобным ответам художницы:

«Вернуться ведь немыслимо — у меня нет денег и на дорогу и на паспорт, и здесь с кем же оставить беспомощного Кота (Кате было 22 года. — Б.Н.) и отчаивающегося Шурика (ему уже под тридцать. — Б.Н.). И сердце разрывается между вами, моими чудными детками…»

Это из письма художницы, адресованного дочери, все еще зовущей мать в Москву в конце страшного 1936 года. Легко догадаться, что тогдашние письма в шпионский город Париж были не только отредактированы, но и надиктованы Где Надо. Шестидесятилетний брат Женя, «народный художник» и профессор Академии художеств Евгений Евгеньевич Лансере был подключен к операции в том самом 1936. Надавить на него в Ленинграде было нетрудно, и он написал сестричке о каких-то «вероятных» советских заказах, на которые многие покупались тогда и в окружении эфроновского «Союза возвращения» (Липшица понесло в Москву за деньгами аж в 1937, еле унес ноги оттуда на свою парижскую виллу) и в кругу парижских коммунистических нахлебников (барбюсов, мальро, арагонов, элюаров). Вероятно, получив письмо от «Женяки», Зинаида съездила к дяде Шуре, посовещалась и в самый канун 1937 ответила брату:

«…Все, что ты пишешь о художественной жизни у вас (о м. б. вероятных заказах), меня, конечно, очень соблазняет! Но вот беда! Уже я не чувствую в себе сил (и веры в себя у меня всегда было не ахти как много) предпринять такое решение. Да и Таточке, я чувствую, буду в тягость… и все будет меня раздражать. А вот я слышала, что Иван Яковлевич Билибин собирается скоро к вам».

Переписка о том же и ни о чем продолжалась с соблюдением все тех же хитростей до самой войны. В декабре 1936 года Зинаида сообщила в Москву, что открылась в Париже выставка любимого ее Рубенса, но при этом сразу выбранила этих парижских «попугаев», которые восхищаются Рубенсом, а ничего в нем не понимают. И хитренько закончила письмо напоминанием о несомненных преимуществах социализма:

«Я завидую, что вы, мои чудные дети, можете в Эрмитаже им наслаждаться».

Прочитав эти строки, я вспомнил, как уже и в конце 80-х годов старенькая разведчица мадам Ромэн Роллан, угощая меня марокканским апельсином у себя в кухне на Монпарнасе, сказала мне с яростным напором:

— Как я завидую советским людям, которые могут есть чистые апельсины, вырастающие у вас без всяких химических добавок…

Потом уж до конца своих дней Зинаида Евгеньевна по привычке жаловалась во всех письмах — на Запад, на тревожное международное положение, на унылую здешнюю природу или плохую погоду, на корсиканский ветер, на скупость барона Броувера, на разочарование в Корсике или в Бретани. И понятно, что в ответных письмах родные не сообщили ей о том, что упомянутого Шухаева с женой уже упекли на восемь лет в лагеря, что упомянутые ею Билибин и Носгафт померли от голода в блокадном Ленинграде, что жизнь как в автобусе: «одни сидят, а другие трясутся».

И как ни странно, еще и в 80-е, и в 90-е годы всезнающие искусствоведы не решались написать, отчего же не вернулась Серебрякова на родину в те предвоенные годы, когда ленинградец по ночам «ждал гостей дорогих, шевеля кандалами цепочек дверных». Еще и в 1987 году благонамеренная В. Князева вынуждена была написать жалкую фразу о том, что вот уже и собралась возвращаться Серебрякова, да «затянулись оформительские работы» где-то в Бельгии. Из-за этих, мол, работ она и ездила, бедняжка, каждое лето с дочкой Катей по всей Европе — то в бретонский Конкарно, то в корсиканский Кальви, то в прославленный Матиссом Коллиур, то в тосканский Сан-Джиминьяно, то под ривьерскую Ниццу, то в швейцарскую Женеву, то в Анси, то в Северный Прованс, то в Овернь. Там она писала прекрасные пейзажи, но везде, (как тонко намекает советский искусствовед Амшинская), ей не нравилось, потому что все это не дотягивало до пейзажей ее родины Украины. Хотя она иногда все-таки «живо откликалась на красоту природы», но чаще всего это случалось лишь там, где «в чужих для нее местах улавливалось что-то отзывающееся в сердце и памяти. «Версальский парк вечером был по-прежнему прекрасен и так же зачаровывал, как когда-то в Петербурге, увиденный впервые на картинах Бенуа. Городок Пон-л Аббе в Бретани чем-то напоминал итальянские пейзажи Сильвестра Шедрина, а вид на горы Атласа с террасы Марокеш (так в тексте. — Б.Н.) в Марокко по своему планетарному охвату земли соотносился с пейзажами Александра Иванова, сжатое поле в Бретани, видимо, живо отозвалось родными нескучанскими полями. Этот написанный в 1934 году этюд как бы прямо продолжает лучшие пейзажные работы 1910-х годов, такие, как «Пахота» и «Зеленя осенью» 1908 года, «Поля. Нескучное» 1913 года — те пейзажи, под которыми уместно было бы написать название «Родина», так синтетично, широко, монументально запечатлелось в них чувство художника к родной стране».

Я привел для вас этот грамотный искусствоведческий пассаж из журнала «Искусство» за 1985 год, ибо искусствоведческое это кружево должно нам объяснить, что Серебрякова лишь по чистой случайности не уехала ни в 1934 году, ни в 1937, а оставшись живой, очень жалела обо всем этом… И то сказать, судьба ей выпала нелегкая.

Справедливость требует признать, что нынешние искусствоведы поднимаются изредка в объяснении несостоявшейся репатриации Серебряковой до высот большой откровенности (скажем, В. Круглов в своем очерке 2007 г.). Объясняют, что страшно было в России, аж жуть, — и в 1935, и в 1936, и в 1937 было страшно (когда в Ленинграде посадили возвращенцев Шухаевых), и в 1942 (когда умер в Лениграде от голода возвращенец Билибин)…

Как видите эта новая дерзость появились у биографов Серебряковой лишь в XXI веке, а еще в середине 80-х московская дочь Серебряковой Татьяна должна была признать (в своем мемуарном очерке) этот печальный для посольских организаторов репатриации прокол как свою неудачу:

«Мои уговоры не действовали».

Что же касается тогдашней парижской нищеты, то Шурик Серебряков в 1934 году уже во всю работал на кино-студии под руководством П. Шильдкнехта. Привел его на студию еще в начале 30-х, скорее всего, дядя Шура, который с Шильдкнехтом трудился над оформлением знаменитого «Наполеона» Абеля Ганса. Известно, что русские художники произвели настоящий переворот во французском кинематографе, спасли честь гордого, но захиревшего петушка фирмы «Пате», чуть не удавленного после Первой войны могучим голливудским львом. На студии Шурик и пристрастился к воссозданию старинных интерьеров. Написанные им удивительной красоты старинные залы выглядели не мертво-нетопленными, как в музеях, а жилыми, интимными и уютными. В тяжких киношных трудах рождался первоклассный «портретист интерьеров» Александр Серебряков, уже многими знатоками замеченный. Младшая сестра Катя помогала Александру, писала вместе с ним декорации, изготовляла кукол для фильма. Катя очень рано становится художницей, блестящей миниатюристкой. Помнится мне, что в Палехе одну из лучших тамошних мастериц (которой я заказал крошечную иконку) называли русским словом «мелочница». Спрос на нее был огромный. Но Катя была не только художницей, но и любимой маминой моделью. Обнаружив, что Катя занята на работе, мать писала в отчаянии своей московской дочери:

«…все мараю мою старую физию — моделей у меня нет. Катя и Шура сами художники, и потому у них времени спокойно сидеть нет, и я уж не решаюсь их просить об этом».

Вот такой была приехавшая в Париж мамина модель Катя. Она и сегодня помнит те дни. Фото Бориса Гесселя

В 1935–1936 Зинаида Евгеньевна с сыном работают над панно для виллы Броувера «Мануар дю реле» под Монсом. Зинаида Евгеньевна ходит в залы скульптуры неизбывного Лувра или пишет натурщиц у себя в ателье. Но денег на натурщиц не хватает, Броувер не шлет деньги, и на помощь, как обычно, приходит Катя — позирует маме.

В. Круглов пишет в своем очерке, что он узнает юную Катю во всех восьми нимфах бельгийской росписи. Что до меня, то я узнаю нынешнюю мою милую собеседницу, 94-летнюю Екатерину Борисовну, а тогда прелестную Катеньку, на всех картинах Серебряковой.

Зинаида Серебрякова отослала фотографии эскизов своих панно для виллы Броувера брату Жене и он откликнулся в мае 1937 года восторженным письмом:

«Так они мне понравились. У тебя есть именно то, чего нет вокруг: помимо выдумки то, что называют композицией. Они хороши в своей простоте исполнения, завершенности формы, поэтому монументальны и декоративны и помимо сюжета и размера. Ты так широко, связно, цельно понимаешь (в смысле передачи) форму предметов… Самою складною фигурою мне кажется “Юриспруденция” (с весами внизу). Это панно особенно нарядно и богато заполнено… Завидую тебе, что ты так просто, так гибко, широко и законченно умеешь передавать тело. А у меня выходит мелочно, пестро, ломано…»

Благородно, щедро написал брат Женя. И видно легко было у него на душе после того, как Зинаида ответила (в декабре 1936) отказом на малодушное родственное приглашение прыгнуть в мясорубку тогдашней России. Но ведь не по своей воле звали ее в моря крови дочь и брат Женя. «Мы не знаем, какой ценой досталось благополучие Жени Лансере…» — писал А. Н. Бенуа сыну. Цена была тогда в Советской России всегда та же — повиновение и предательство. «Промолчи — попадешь в первачи… — пел поэт. — Промолчи — попадешь в палачи…» Сам он не промолчал — и погиб.

О стенописи Александра Серебрякова, оформлявшего вместе с матерью «Мануар дю реле» барона Броувера, с энтузиазмом писал современный искусствовед В. Круглов:

«Два горизонтальных панно (каждое размером 135×687) включают изображения четырех географических карт в картушах. Стилизованные в духе XVIII века, они исполнены бледно-зеленой гризайлью и изображают места, связанные с деятельностью Броувера и его предков, — берега Фландрии, Марокко, Индии и Южной Америки. Их автор — Александр Серебряков…»

Еще в 1934 году вышла у Шурика нарядная книжечка — детская география, порадовавшая мать. Он уже многое умел, ее талантливый Шурик, и продолжал учиться.

В конце марта 1938 года семейство Серебряковых отправилось на открытие выставки старого знакомого Дмитрия Бушена, и Зинаида написала детям в Москву взволнованное, возмущенное письмо об этом вернисаже.

Надо сказать, что после приезда Бушена с Эрнстом в Париж и первых радостных встреч с бывшими обитателями квартиры на улице Глинки в отношениях Зинаиды с ее молодыми жильцами произошло охлаждение. Может быть, Дмитрию Бушену надоели строгие учительские замечания старшей художницы. 32-летний Дмитрий искал в Париже свой путь, свою нишу, а главное — свой кусок хлеба в наводненном художниками Париже. А Зинаида была максималисткой, была служительницей высокого искусства, жрица в храме больших мастеров и была до крайности строга ко всяким авантюрным «исканиям», легкомысленным экспериментам и модным фокусам, вообще, ко всякой моде была строга («служенье муз не терпит суеты»). А как выжить художнику, если не следовать моде? В Париже известны были великие модники, вроде Кокто или Дягилева и даже модники-гении, вроде Пикассо. Они были создатели моды, творцы. А Дмитрий Бушен с конца 20-х годов работал на Дома моды (такие, как Лелонг, Пату, Ланван), создавал модели одежды и рисунки для тканей — как же ему было не спешить, как не гнаться за модой?

Зинаида Серебрякова (как и ее друг, подвижник живописи Константин Сомов) никогда не работала для театра. А Бушен создавал костюмы для театра, потом и декорации, а с середины 30-х годов все больше и больше сотрудничал с хореографами, даже такими славными, как Фокин, Мясин, Баланчин, Ролан Пети, Лифарь. В 1937 году он оформил балет на музыку Чайковского во время лондонских гастролей Русского балета Монте-Карло, и еще, и еще. Слухи о театральных успехах бывшего жильца и приятеля доходили до Серебряковой, ее обижало, что она узнает о его новых заказах последней, да и вообще, иерархия здешней художественной жизни не казалась ей справедливой. Но в мире успеха и моды вся справедливость — кто успел, тот и съел. А тут еще и прокормиться надо было в чужой стране, да в нелегкие годы кризиса…

Легко представить себе, с какой требовательностью и обидой за высокое искусство разглядывала Зинаида легковесные пейзажные картинки, натюрморты, цветы и театральные эскизы Бушена на выставке 1938 года, какое испытывала раздражение… А назавтра села писать письмо сыну и дочери в Москву:

«Вчера были на вернисаже Дм. Дм. — выставка его последних работ. Вернулись все мы разочарованные и критикуем его вещи вовсю! Так печально, что он все время подражает кому-то самому “модному” и ничего не делает искренне, внимательно и любовно с натуры — все пошло, размашисто, бессмысленно, не окончено и т. д. Но, конечно, все его захвалили и превознесли, и оттого он теперь довольствуется каждым своим штрихом».

Конечно, права была мученица и мастерица настоящей живописи Зинаида Серебрякова. Так очевидны ей были и незаконченность работ, и неумелость, и халтура… Но он еще пытался что-то написать опытный мирискусник Бушен, а за день до этого вернисажа была Зинаида с дочкой Катей на выставке сюрреалистов и вовсе пришла в отчаянье:

«…и представить себе трудно, какая это чушь, галиматья, наглость! Такие идиотские дурачества, что не стоит описывать».

Описание идиотских дурачеств нелегко давалось не одной немногословной художнице. Над этим корпели теперь до изнурения законодатели моды, новейшие искусствоведы, воспитатели вкуса, создатели и открыватели новых светил…

— Но ведь искусство… — безутешно печаловалась Серебрякова, — Великое искусство!

— Искусство умерло, — сообщил мне на долгой дружеской прогулке в Оксфорде первый московский пикассовед Игорь Г. В голосе его не было печали, и мы пошли пить пиво…

Дмитрий Дмитриевич Бушен прожил долгую, вполне трудовую жизнь, оформил множество спектаклей, написал великое множество малоформатных картин…

Помню, как в начале 90-х годов, во время одной из наших совместных с Б. Н. Лосским прогулок по пассажам Правого Берега близ Пале-Руайяль мой друг-искусствовед Борис Николаевич сообщил мне с пристойной грустью:

— Сегодня умер последний в мире мирискусник Дмитрий Бушен. Только двух месяцев не дожил до ста лет.

Милый Борис Николаевич тоже не дотянул до ста, но жил долго: занятия искусством благотворны для здоровья. Занимайтесь искусством, меньше ешьте и больше двигайтесь. А главное — не унывать. Вот в апреле 1939 года, после операции и тяжелой болезни 54-летняя Зинаида Серебрякова пала духом и написала в Россию:

«…жизнь быстро проходит, и вот уже старость, и для меня совсем близко…»

Жить художнице оставалось тогда еще больше четверти века, но в ту весну весь круг их друзей и впрямь постигла тяжелая утрата, о которой Зинаида Серебрякова так написала в Москву детям:

«…Мы очень огорчены внезапной смертью К. А. Сомова, скончавшегося 6 мая от разрыва артерий… Как раз мы все виделись с Константином Андреевичем за 3 дня до его смерти у дяди Шуры (в день рождения дяди Шуры), и Сомов обещал мне придти ко мне в понедельник к 5-ти часам, так что мы его ждали и вместо этого пришли нам сказать, что он умер! Он был ровесник дяди Шуры (дядя Шура прожил еще 20 лет. — В.Б.) и еще полон сил — рисовал до последней минуты портрет дамы, потом почувствовал себя плохо, впал в беспамятство и через час скончался… Сколько смертей русских художников в такое короткое время, невольно начинаешь считать, что и мои дни сочтены…»

Опасения Зинаиды Евгеньевны, на счастье, оказались напрасными. В июле она уже писала московским деткам из Швейцарии, куда их с Катей пригласила знакомая американка, жаловалась на банальность Женевы, на дождь в живописном Абельбодене, но в сентябре уже писала из «воюющего», точнее, оцепенело ожидающего капитуляции Парижа:

«…все складываем, не знаю, куда девать мои рисунки, картины и пр.! т. е. куда нам деваться, тоже не знаем… Тронуться из Парижа пока нам некуда и не на что…»

Кто могли бежали из Парижа (среди первых, вероятно, бежал ответственный за оборону страны временный генерал де Голль).

Еще и до середины 1940-х Зинаида Николаевна писала письма в дружившую тогда с Гитлером Россию, высказывала страх перед будущим:

«…что будет в ближайшем будущем не знаем, и страшно даже подумать».

Ну, а в ближайшем будущем в Париж вошли немцы, но страхи русской художницы оказались напрасными: жизнь в тыловом Париже при оккупантах была вполне сносной. Художникам жилось, пожалуй, даже легче, чем до войны. Париж стал городом заслуженного отдыха для героев вермахта. Здесь ставили оперы и балеты (притом — с большим успехом — русские оперы и русские балеты), снимали кино… Немецкие офицеры аплодировали новым пьесам «резистанта» Сартра и, пренебрегши оценками самого фюрера, восхищались «дегенеративными» творениями коммуниста Пикассо. Французские арт-дилеры и галерейщики, избавленные от конкуренции расово неполноценных коллег, процветали. К примеру, Нина Берберова с мужем арт-дилером смогла, наконец, поселиться в нормальной пятикомнатной квартире. Улучшили свои жилищные условия и Серебряковы: после многолетних скитаний по Парижу они переехали (теперь уж до конца жизни) в знаменитый (некогда премированный за лучшую архитектуру) дом со студиями на улице Кампань-Премьер (тот самый, где живали Ман-Рэй, Анненков, Мансуров и другие).

Заветный дом художников на рю Кампань-Премьер. Здесь были ателье Мансурова, Анненкова, Ман-Рэя. Серебряковы перебрались сюда в годы войны (в оккупированном Париже художникам жилось вполне безбедно). Фото Б. Гесселя

В 1941 году Зинаида Серебрякова написала портрет своего энергичного и талантливого собрата по искусству и своего друга Сергея Иванова. Он был родом из Москвы, учился в Академии у Кардовского, потом у Браза, зимой 1922 года сумел бежать в Финляндию, потом добрался в Париж, работал для театра, писал портреты, довольно крутые «ню» и уже с 1928 года выставлялся в парижских Салонах. В 1942 году он даже был членом Салона. Кстати, именно в 1942 году Зинаида Серебрякова впервые решила выставиться в Салоне, может, не без его влияния.

Сергей Иванов рисовал для парижских модных журналов, создавал модели для прославленных Домов моды, путешествовал по Бразилии, оформлял книги. В 1940 он создал серию «Соборы Франции», а еще и до войны писал портреты католических иерархов и даже самого папы римского. Вот такой был неутомимый и вездесущий русский художник Сергей Иванов. Вскоре после войны он выставлялся в Бразилии и Аргентине, а потом десять лет прожил в США и даже получил там американское гражданство. Но уже в начале 1960 года он вернулся в Париж, провел там новые выставки, получил золотую медаль из рук министра Мальро и умер, чуть не дожив до девяноста лет, в близком ему Париже. Конечно, он был в куда большей степени французом и парижанином, этот Сергей Петрович Иванов, чем дочь Евгения Лансере и Екатерины Бенуа-Лансере Зинаида Серебрякова. Она очень старалась на его портрете передать эту его мужскую активность, и считают, что она почти преуспела…

Сама она все годы войны тихо писала заказные портреты (И. Заколодкиной, С. Говорухо-Отрок), а когда заказов не было, ходила в сад Тюильри рисовать статуи. Тихо было в те душераздирающие годы в мирном немецком тылу, в тыловом Париже…

В 1942 году Серебрякова написала портрет молодой графини Сент-Ипполит, урожденной Трубецкой, жены Зинаидиного племянника и нынешней наследницы всех серебряковских сокровищ. Именно в годы оккупации нашел свою самую интересную работу и Александр Серебряков, сын Зинаиды. Вот как он рассказал об этом четверть века спустя корреспондентке парижской газеты «Русская мысль» (кстати, газеты, для которой он отобрал шрифты заглавия):

«Это началось в дни оккупации, в 40-е годы. После долгих поисков меня рекомендовал директор Музея декоративных искусств одному известному любителю искусств — испанцу Карлосу де Беистеги. Он был богатым коллекционером и хорошо знал искусство многих стран. Это он предложил мне впервые зарисовать созданные им интерьеры в старинной манере (как это делалось в начале XIX века). В те времена я исполнил для него более 40 акварелей (так что ни Броувер, ни Беистеги не будут забыты историками искусства. — Б.Н.). После войны Беистеги купил в Венеции один из самых прекрасных дворцов, палаццо Лабиа с знаменитыми фресками Тьеполо. В нем никто не жил на протяжении века. Реставрация дворца длилась несколько лет. В 1951 году в честь открытия дворца был дан большой костюмированный бал в стиле XVIII века. Я был в числе приглашенных и сделал альбом акварелей, — всех интерьеров с костюмированной толпой. Мимо меня проходило множество людей с мировой известностью. Все были, конечно, в масках. Позже я получил приглашение нарисовать интерьеры знаменитых своей архитектурой дворцов в Англии. (Добавлю, что позднее подобный же бал в старинном интерьере зарисовывал А. Б. Серебряков в прославленном дворце Ламбер на парижском острове Сен-Луи. — Б.Н.) Художники интерьеров существовали во все века, но их стало гораздо меньше: цветные фотографии делаются на высоком уровне…»

Остается добавить, что любимый сын Зинаиды Серебряковой Александр Борисович Серебряков стал едва ли не лучшим в ХХ веке художником интерьеров Европы. Да и Америка чтит его заслуги. А уж сколько раз помянут его потомки! Его «портреты интерьеров» — это высочайшего уровня живопись и высочайшей ценности документ.

Смиренно признав в беседе с парижской корреспонденткой великие достижения цветной фотографии, застенчивый и непримиримый сын застенчивой и непримиримой Зинаиды Серебряковой все же напомнил о высокой миссии художника, о великих возможностях глаз, дарованных человеку Господом, о том, что художник воспринимает мир «иначе, чем фотографический аппарат», что художник «может нарисовать три стены, выйдя из комнаты, т. е. создать больший план, чем это может сделать фотографический аппарат. Он видит всеми объективами одновременно. Мне нужно только повернуть голову, чтобы увидеть и затем передать нужный объем на одном листе, без механического деформирования. Так писали художники в Зимнем дворце, во дворце Лувра. К тому же художник может дать свет так, как того не может сделать фотоаппарат».

В подробном этом интервью (напечатанном в русской газете летом 1985 года) Александр Серебряков с увлечением рассказывает о своей работе над картиной:

«Я начинаю с того, что строю архитектурные линии и определяю перспективу. Перспективист — это очень важная специальность. Прошлое дает нам имена знаменитых перспективистов, чьи работы заканчивались другими художниками много лет спустя. Сначала картина пишется очень тонким карандашом, а потом покрывается акварелью: “удары света”, блики я пишу гуашью».

И дальше в этом интервью А. Б. Серебряков отдает должное милой помощнице во всех его домашних и творческих трудах, маминой неизменной и неизбывной модели — сестре Кате:

«У сестры — дар миниатюриста и портретиста одновременно. Она пишет копии картин больших мастеров в миниатюре (и от этого большие мастера не становятся малыми. — Б.Н.), то есть картины в интерьере. Мы пишем акварелью, так как она создает прозрачность, которая хороша для интерьеров».

Из этого интервью читающая эмигрантская публика узнала, что в семье Серебряковых есть еще и третий художник, наделенный собственным, особым редкостным даром. Но для своих, для близких это давно уже не было секретом. Близким это было известно — еще из многих Зинаидиных писем 1935–36 гг:

«Недавно приходил к нам дядя Шура… Смотрел Катюшины крохотные вещи (она лепит теперь и раскрашивает маленькие фигурки) величиною с полпальца (твоего или моего) и маленькие акварели Эстена — прелесть какие чудные. К сожалению, некому их ценить и покупать в наше время!»

«…Катюша много бегает, хлопоча для разных работ, хочет достать хотя бы маленький заказ на букетики, которые она делает из воска, раскрашивая и ставя под стеклянный колпачок, — получается в старинном роде, очень мило. Но из-за знаменитого кризиса все эти безделушки уже окончательно не нужны».

«…Катюша недавно сделала 8 кукол для синема — заказал это Шильдкнехт, стявящий какой-то фильм. Куклы были одеты в костюмы 16-го века (по картинам Гольбейна). Катюша чудно сделала головы и руки из воска и раскрасила, все это сделала в 4 дня и была рада заработать немножко денег».

«…а Катюша все сидит над своей работой-коробочкой для Лопеза (его спальня в стиле Людовика XIV). И конца края этой работе не видно…» «Эта спальня в коробочке с ее старинной мебелью и картинами на стенах стоила Кате двух лет работы». Но и заказчик был неплох — парижский меценат и коллекционер Артуро Лопез… Добавлю, что всего-то любоваться бедняге Катиным шедевром оставалось лишь два года — умер. А туда, куда он ушел, с собой ничего не возьмешь из богатейшей коллекции, даже и самое миниатюрное…

Приходя в гости к милой Екатерине Борисовне Серебряковой (всего через 50–70 лет после написания ее матерью всех этих жалобных писем), я часто любуюсь старинными салонами в стеклянных коробочках, сценами охоты и прочими чудесами — на счастье, никем не купленными и оттого уцелевшими Катиными работами. У художницы Екатерины Серебряковой есть и пейзажи, и замечательные натюрморты с цветами. Кстати, матушка ее Зинаида Евгеньевна редко рисовала цветы и сама часто об этом сожалела, потому что на цветы находилось больше любителей, чем даже на ее полные соблазна «ню»…

Вторая моровая война закончилась полной победой почти не воевавшей Франции, и мирная жизнь потекла по-старому. Произошли, конечно, кое-какие (чисто внешние) послевоенные перемены. Если в 1944 французы толпились на городских площадях, чтобы приветственными криками выразить свою любовь к маршалу Петэну, то через год-два французы славили криками уже не маршала, а генералиссимуса. Его фамилию здесь мало кто знал, известен он был под кличкою Великий Сталин. Этой любви французы никак не препятствовали, а напротив споспешествовали очень активные в Париже русская разведка и французская компартия (былая секция разведкоминтерна). Париж стал после войны самой советизанской столицей Западного мира, Зинаида Серебрякова сообщала об этом в первом же послевоенном письме дочери в Москву: «газеты, книги, фильмы СССР здесь в большой моде и ставятся в образец».

Зинаида получала теперь от детей из Москвы разнообразные советские «художественные» издания», (в ту пору сравнительно недорогие, хотя и не слишком высокого качества), однообразно благодарила за подарки и даже похваливала что-нибудь — то портреты Корина, то рисунки Шмаринова, то детские иллюстрации Лебедева. Сообщала, что сын Шура хочет почитать «оригинал фильма “Каменный цветок”»…

В первые послевоенные годы московские организации в Париже с удвоенной силой, разворачивали новую программу «возвращения на родину». Впрочем, и старые списки потенциальных возвращенцев не пропали. В них по-прежнему была, вероятно, и Зинаида Серебрякова, так что ей и на исходе седьмого десятка лет приходилось играть при переписке с детьми, оставшимися в России, все в ту же игру, которой обучил ее дядя Шура: ругай здешнюю жизнь, но объясняй, что пока что не можешь вернуться. Так и объясняла стареющая, но еще вполне активная художница в письмах детям:

«Ведь это главная причина (т. е. мое «пошатнувшееся» здоровье) моего сомнения — могу ли перенести теперь поехать к вам, моим дорогим, и быть там деятельным человеком».

О чем еще пишет из Парижа художница? Об ужасах парижской жизни, о росте цен, о невыносимом многолюдстве на парижской выставке Гольбейна, иногда также об оформительских успехах старенького дяди Шуры, который им на сей раз, увы, «не дал места в ложе» на премьеру оформленной им «Жизели». Если бы русская жизнь по-настоящему интересовала дядю Шуру, семью Серебряковых или кого-нибудь еще из замороченных русских эмигрантов, они и без места в ложе смогли бы поприсутствовать на проходившем в те месяцы нашумевшем «процессе Кравченко» в парижском Дворце правосудия на острове Сите. Там они смогли бы многое услышать из уст русских и украинских (в том числе, харьковских, а может, и нескучанских) свидетелей обвинения. Зинаида могла бы услышать от бедняг из лагерей «перемещенных лиц» о том, как опухшие от голода крестьяне, сумевшие доползти до Харькова, умирали на улицах этого хорошо знакомого ей города. Как съев всех кошек, собак и крыс, умирали от голоду воспетые ею крестьяне-труженики на Украине, которую она называла в письмах «своей родиной»…

Но, увы, талантливая Зинаида была всего-навсего художница, а художники, как известно, «не интересуются политикой». Среди зрителей на парижском процессе Кравченко присутствовала, впрочем, одна русская эмигрантка — Нина Берберова, но она посещала заседания суда по заданию газеты…

К шестидесяти годам Серебрякова стала острее ощущать грустную тяжесть годов и так написала сыну:

«…Мне противно на себя смотреть, и хотя я еще и рисую “автопортреты”, но тогда я не вижу себя как “человека”, а как одну покорную модель для моей палитры. Вот дядя Шура совершенно исключительно бодр, прекрасно выглядит и работоспособность, кажется, только увеличивается с каждым годом. Ему скоро 80 лет!»

Впрочем, когда после 36-летней разлуки московской дочке Серебряковой Татьяне разрешили приехать в Париж и повидаться с матерью, это было уже в 1960 году, в год смерти дяди Шуры, ей показалось, что мама не сильно переменилась. Конечно, описывая потом эту встречу в подцензурной печати, дочь должна была подтвердить, что мама уже неспособна к путешествиям: дочь ведь и после войны продолжала звать ее назад, может, она обещала «поговорить», когда ее «выпускали за границу» (это еще было великой милостью в 1960):

«Я снова вернулась к ним (к уговорам о возвращении. — Б.Н.) в 1960 году, — пишет Татьяна, — когда мы встретились в Париже, но — увы! — теперь ей, уже больной и старой женщине, переезд был бы не под силу».

Только еще четверть века спустя, в «перестроечные» годы дочь вдруг добавила кое-какие подробности о тогдашней жизни своей больной и непригодной ни к каким переездам матери:

«Каждый день Зинаида Евгеньевна вставала в семь часов утра, быстро съедала скромный завтрак, убирала мастерскую и начинала работу: писала натюрморт или портрет, разбирала старые работы, отвечала на письма. Всегда день ее был заполнен деятельностью… Это было ее жизнью…»

Понятливый читатель отметит, как смягчались былые жесткие порядки: в 1937 после двух кровоизлияний в мозг перевезли через границу для прославления родины уже мало что соображавшего антисоветчика Куприна. А еще через полвека по-царски принимали 90-летнюю осознавшую Одоевцеву…

Серебрякову уговаривали репатриироваться еще и в конце 50-х годов. Она не без гордости сообщает, что деятель Союза художников СССР искусствовед Кеменов уговаривал ее в 1957 году четырежды: два раза в гостях у 87-летнего дяди Шуры, и дважды в ее собственном ателье. Отчего ж так старался активный Кеменов? Наверно, «отрабатывал» поездку: в 1957 году редко выпускали в Париж задаром…

Зинаида Серебрякова по-прежнему жила после войны в знаменитом доме на улице Кампань-Премьер. Правда, ей пришлось освободить прежнюю мастерскую, но любезный сосед Юрий Павлович Анненков подсказал, что освобождается другая в том же доме, двумя этажами выше. В этой новой студии она продолжала писать портреты, впрочем, не так много, как раньше. В 1947–48 ею были написаны портреты С. М. Лукомской-Драгомировой и С. А. Лукомской. Софью Михайловну Лукомскую, давно уже поддерживавшую дружеские отношения с Серебряковыми, писали некогда и Серов, и Репин. Серебряковский портрет благородной постаревшей дамы исполнен духовной красоты и строгости, уводит во времена обожаемых Зинаидой (и по-прежнему регулярно ею навещаемых в Лувре) великих мастеров.

В 1956 году граф Зубов заказал Зинаиде Серебряковой свой портрет в пару к ею же написанному до войны портрету его жены. После революции граф Зубов отдал свой дворец под Институт культуры. Но самому ему все же пришлось бежать. А в 50-е годы самый знаменитый и сладкозвучный из поэтов русской эмиграции, доживавший последние годы жизни в старческом доме на Лазурном Берегу, вспоминал о встрече с друзьями на концерте в петербургском дворце Зубова:

В пышном доме графа Зубова

О блаженстве, об Италии

Тенор пел…

…За окнами…

Таял, как в туманном озере

Петербург незабываемый.

Поэт обращался в этом стихотворении к другу-поэту, выразившему некогда надежду, что в Петербурге они сойдутся снова… Но друг этот еще до войны сгинул на Колыме. Теперь вот и сам Георгий Иванов умирал в Йере, а все еще красивый, импозантный граф Зубов позировал Зинаиде Серебряковой в ателье на рю Кампань-Премьер…

Некая старомодная русская жизнь все же еще продолжалась после войны в Париже. Еще встречались с регулярностью немолодые люди, которые приходили на чай к дяде Шуре Бенуа. Конечно, строгая московская милиция в случае проверки паспортов вряд ли кого из них признала бы их «чисто русскими» (Бушен, Эрнст, Бенуа, Лифарь, Гурвич…).

Зинаида написала в ту пору портреты двух французских аристократок — Элен де Руа и Жанны де Мерод. О первом из этих портретов искусствовед В. Круглов сообщает, что он «является выразительным образцом неоклассической живописной системы, пронесенной Серебряковой через многие десятилетия. Здесь конкретное подчинено “общему”».

В начале 60-х годов в ателье к Серебряковым захаживал знаменитый Сергей Лифарь. Возможно, впервые его привел Шура Серебряков, сотрудничавший с Лифарем в Обществе охранения русских культурных ценностей за рубежом, основанном сразу после войны и больше четверти века (до 1985 года) возглавляемом Лифарем. В 1961 году Зинаида Серебрякова пишет портрет этого великого человека, некогда ученика и возлюбленного Дягилева, позднее процветающего танцовщика и сценографа, в войну, как и многие уважающие себя парижские кумиры, почтенного коллаборациониста, а в свои 50, видного деятеля искусств, коллекционера, пушкиниста, орденоносца, одного из лидеров французского и русского культурного строительства. На портрете Серебряковой Лифарь предстает человеком обольстительным, красивым, неглупым и очень способным, как бы «на все способным». Лифарь, помня о былом пристрастии художницы к балету и балеринам, порадовал 76-летнюю мастерицу интересным заказом: он привел в ее ателье молодых звезд балета — Ивет Шовире и Мирей Бельмондо. Так появилось еще два прекрасных портрета Серебряковой. В том же году Лифарь выставил все три новых работы Серебряковой на одной из организованных им благотворительных выставок. Это доставило художнице удовольствие, она уже Бог знает, сколько лет не выставлялась. Впрочем, на подходе была ее русская выставка и ее новая российская слава. В годы хрущевской «оттепели» полотна «зарубежной» художницы Серебряковой стали мало-помалу выплывать из полутьмы запасников, а иные из них даже получили на музейных стенах место — там, где раньше так вольготно располагались бесчисленные портреты сухорукого генералиссимуса.

И вот к 1965 году советским Союзом художников были подготовлены выставки Зинаиды Серебряковой в Москве, Киеве и Ленинграде. В процессе подготовки к этим выставкам парижскую мастерскую Серебряковой посетили знатные «выездные» художники-начальники из Союза художников — Герасимов, Шмаринов и Соколов. Разволнованная высоким визитом, боясь ударить лицом в грязь, пожилая эмигрантка лихорадочно искала, чем отличился на ниве искусств товарищ Соколов, но так и не нашла.

Конечно, выставка эта была большим событием для художницы, которая в последний раз выставлялась в Париже аж в 1938. Российские выставки Серебряковой прошли с огромным успехом: перед открытием у выставочных залов собирались очереди. Имя художницы, затерявшейся где-то в таинственной эмиграции, в необъятном художественном мире мифического и пока еще недоступного советским гражданам Парижа, стало известно на родине. Появилось великое множество статей, рецензий, вышли альбомы Серебряковой, репродукции ее картин. Золотые перья подцензурной искусствоведческой журналистики с осторожностью объясняли, что и в буржуазном окружении художница не пропиталась духом ихнего гниения, что ее и в Париже «привлекали простые представители парижского населения» (благо нашлись — за 60 лет парижских трудов — портреты одной булочницы и одного официанта), а также «трудовые люди Франции и Африки» (так называл искусствовед А. Савинов французов и марокканцев).

Но Бог с ним, с научным искусствоведеньем: в широких кругах низкооплачиваемых советских горожан-шестидесятников пошла тогда настоящая мода на Серебрякову. Девушки устраивали себе прическу «под Серебрякову», интеллигенты вешали на стеночку или ставили под стекло на книжную полку репродукции с ее картин (иногда рядом с самим Хемингуэем и самим Александром Исаичем). Советские выставки закрылись в 1966 году, а осенью 1967 года Зинаида умерла. Ушла вослед своим кумирам из Лувра. Все там будем…

Москва откликнулась на смерть художницы некрологом, который подписали самые маститые и сановные — ленинописец В. Серов, правдисты — Кукрыниксы (Куприянов, Крылов, Ник. Соколов), Грицай, Кеменов, Пушкарев… В некрологе объяснялось, что и «в период ее жизни за рубежом» художница «наряду с выполнением вынужденных заказных работ продолжала интересоваться жизнью простых тружеников, крестьян и рыбаков, с большим сочувствием изображая их нелегкий труд в многочисленных живописных и графических произведениях».

Вот так. Простые труженики и нелегкий труд. А про чудных наших полновесных, обнаженных и приодетых красавиц ни слова. И обидно право: заказных работ было больше всего в голодном Петрограде, а в Париже, где хорошее снабжение, вечно не хватало заказов.

После смерти Зинаиды Серебряковой в мастерской на улице Кампань-Премьер остались шестидесятилетний Шура и 54-летняя Катя. Впервые за полвека остались без маминого неотступного присутствия. Оба они не обзавелись ни семьями, ни детьми, ни любовями, а оба ведь были так хороши собой и талантливы. Может, мать слишком властно держала их возле себя. А может, просто в их «трансгрессивном» окружении вообще не в чести были какие-то не те отношения.

У Александра Серебрякова прошло в Европе немало персональных выставок, а в 1985 году он провел в Париже ретроспективную выставку своих работ и работ своей сестры Екатерины Борисовны, с которой он так часто работал вместе. В связи с выставкой Александр Серебряков дал подробное интервью газете «Русская мысль», где говорил и о своей работе в Обществе охранения русских культурных ценностей. В то время Серебряков уже возглавлял это общество и объяснял, что целью его «является сохранение тех ценностей, которые были созданы русскими в эмиграции или, как говорят, в рассеянии»:

«Обществу принадлежит множество книг, неизданных трудов, представляющих историческую ценность. Все это мы передали в Национальный Архив на сохранение… В настоящее время ко мне обратились с просьбой собрать имена русских художников, живущих и живших в разных странах с 1914 года по сей день… эти аннотации я передам в Национальный Архив».

Материалы Общества, которое после С. Лифаря доброе десятилетие возглавлял Александр Серебряков, переданы были в Государственный Архив Франции и в амстердамский Международный институт социальной истории. За свои художественные и общественные заслуги Александр Серебряков был награжден французским Орденом Искусств и Литературы.

В 1990 году в Милане, а в 1994 году — в Обществе друзей Мальмезона вышли альбомы «портретов интерьера», созданных великим мастером этих «портретов» Александром Борисовичем Серебряковым. Оба альбома назывались «Портретист интерьера». А в январе 1995 года Екатерина Серебрякова и представители семей Бенуа, Лансере, Кавос, Эдвардс и Сент-Ипполит известили через русскую газету о смерти Александра Серебрякова в возрасте 87 лет…

Год спустя, когда я впервые пришел в серебряковское ателье на улице Кампань-Премьер, Екатерина Борисовна сидела одна под портретами любимого брата, написанными ее знаменитой матерью…

Художница Екатерина Серебрякова выставлялась лишь один раз — в 1985 году, вместе с братом, но она терпеливо ждет своего часа. Ей уже 95, но в искусстве такое промедление не редкость, иным приходилось ждать еще дольше.

Когда я бываю в гостях у Екатерины Борисовны, мы толкуем с ней о том, что хорошо бы не просто выставку Серебряковых было б устроить, а парижский Музей Серебряковых… Тогда весь мир приезжал бы в Париж, чтоб увидеть этот сказочный мир… Она бы все отдала в музей, но кто возьмется за это дело? Кто проявит интерес? Кстати, слово «интерес», оно во французском языке чаще всего обозначает — выгоду. Так вот, кому это будет выгодно? Не знаю… А как было бы здорово…

Глава 3

Ангелы бездны и русские художники на сельском кладбище в Шеле

На правом берегу Марны, близ нынешнего городочка Шеля, люди селились еще с доисторических времен. Археологи нашли там стоянку (так называемое «Сарацинское стойбище»), которую один из французских ученых относит к раннему палеолиту, в связи с чем предлагает коллегам назвать этот период каменного века «шельской эпохой». Намного позднее, уже в меровингскую эпоху существовала здесь королевская вилла, на которой в 584 году был убит король Шильперик I (намекают в этой связи на некие козни королевы Фредегонды). Вдова Хлодвига II основала здесь в 660 году знаменитое аббатство, в котором сама она и кончила свои дни. Ни от виллы, ни от аббатства, ни от прочей старины не осталось и следа (есть еще, впрочем, какая-то колонна XIII века), зато доподлинно известно, что боковые приделы Собора Парижской Богоматери строил (в 1250–70 гг.) здешний уроженец Жан из Шеля. К тому же и в Шельской церкви сохранилось немало дошедших от поздних времен аббатства (от XIII и XV века) элементов строения.

Из прочих более или менее старых учреждений городка остановят наше внимание лишь дом престарелых да кладбище, ибо среди обитателей здешнего старческого дома, которых судьба занесла в Шель в недобром XX веке, было и несколько русских художников.

Жила здесь до самого 1971 года художница Ольга Михайловна Бернацкая, уроженка города Киева, дочь профессора Михаила Бернацкого, ставшего министром финансов во Временном правительстве, а еще позднее — управляющим финансами у Деникина и у Врангеля. Семья состояла в родстве с А. Н. Бенуа и П. Б. Струве. В юности Ольга Бернацкая училась в Петербурге на историко-филологическом факультете, с 1920 года занималась в парижской Академии Гран Шомьер, в парижской мастерской Яковлева и Шухаева, занималась у Бориса Григорьева, потом жила во Флоренции. Двадцати пяти лет от роду вышла замуж за молодого экономиста, а с 1930 до 1935 года жила в Марокко, писала картины в «императорских» Марракеше, Фесе и Мекнесе, в Танжере, Рабате и Касабланке, а также в прекрасном Могадоре, что нынче называют Эссауирой. В Рабате и Касабланке прошли у Ольги Михайловны персональные выставки. Из Марокко в Европу привезла она множество работ. Ольга хорошо знала и любила эту волшебную страну Северной Африки. Выставляла она свои картины в Париже и в Утрехте, но вот с начала 40-х годов из-за ревматизма рук перестала работать, а жить ей еще оставалось долго. Дружила она с художниками Андреем Ланским и Юлией Рейтлингер, дружила с семьей Деникиных, с семьей генерала Евгения Миллера, а также с французским поэтом Альфонсом Метерье, который, как и она сама, знал и любил Марокко. Последние годы своей жизни она провела в старческом доме в Шеле.

Друзья навещали здесь Бернацкую, а одна из подруг время от времени присылала ей немножко денег из Соединенных Штатов. Конечно, по нынешним временам странная история — чтоб былой министр финансов, будь то русский, французский или украинский, ничегошеньки не оставил доченьке, но ведь и министр-то ее папенька был не из теперешних — был он еще из Бернацких, из старинного русского рода. Новые были осмотрительней, уже и ленинский финансист товарищ Красин дал за дочкой мильоны.

В том же шельском старческом доме прожил последние восемь лет своей продолжительной жизни довольно известный (и приобретающий с каждым годом все большую известность) русский художник Николай Константинович Калмаков. Это был человек таинственный, загадочный, о нем немало говорили еще в Петербурге, в годы его молодости, а еще больше стали говорить лет через десять после его смерти, и, насколько можно понять, пик его посмертной славы (и высшая отметка рыночной стоимости его работ) еще впереди, скорей всего, не за горами. Тем более жаль было бы не пройтись по его следу…

Последний отрезок его наземного пути пролег от шельского дома престарелых до здешнего кладбища, на котором уже было и до его похорон несколько русских могил. А еще каких-нибудь лет двадцать спустя была здесь также похоронена первая жена русско-французского писателя Якова Горбова, а еще через четыре года и сам 86-летний Яков Горбов, третий муж писательницы Ирины Одоевцевой, с которой в 92-летнем возрасте (уже после смерти Горбова) случилось, то, о чем только во снах и фантастических рассказах мечтали многие ее сверстники: ее вывезли на родину, живой, с почетом, и она умерла там не от голода, как Билибин, и не в подвале, как иные из возвращенцев… Но конечно, ее кончина имеет лишь косвенное отношение к шельскому кладбищу, так что в местных легендах об этом чуде поминают редко. Зато нередко говорят здесь о «чуде Калмакова». Человек, об этом не наслышанный, удивляется — какое же чудо могло случиться с Калмаковым, который мирно тут упокоился в 1955? А вот, представьте себе, что случилось. и как раз то самое, что случается время от времени с покойными художниками и даже с покойными писателями, к которым нежданно-негаданно посмертно приходит известность, или даже приходит слава, это «негреющее солнце мертвых». А в случае с Калмаковым все и правда случилось очень странно, почти загадочно.

Рассказывают, что в годы Второй мировой войны, находясь уже в очень почтенном возрасте, Калмаков вдруг решил жениться снова, в Париже, причем, как сообщают источники, жениться на какой-то не слишком почтенной и милосердной даме, которая через недолгих шесть лет брака сбыла его в старческий дом и завладела его многочисленными полотнами. И вот, если верить тем же доступным нам источникам, еще через шесть лет после смерти Калмакова (то есть, в 1961 году) с какого-то мебельного склада на парижский аукцион Друо поступило четыре десятка полотен Калмакова, которые до этого пролежали на складе без движения больше 30 лет, а теперь вот отчего-то объявились на аукционе. История гласит, что там их приобрел (как нетрудно догадаться, приобрел по дешевке) какой-то посетитель этого учреждения. Но на этом история не кончилась. Еще год спустя два вполне известных парижских коллекционера, издававших журнал по искусству (одного звали месье дю Нор, а другого — месье дю Бокаж), набрели на эти картины на одной из парижских толкучек, или, как здесь говорят, на одном из блошиных рынков (марше о пюс, которые по-русски называют иногда также вшивыми рынками). Картины показались двум романтическим экспертам, бродившим по блошиному рынку, странными, или даже пугающими, но тем лучше. Они купили их и показали их выставке. Даже не одну они с ними устроили выставку, а целых три: две в Париже и одну в Лондоне. Публика увидела эти странные, пугающие картины и была приятно взволнована. Одна дама-режиссерша даже сняла получасовой фильм про таинственного русского художника и его картины, найденные на толкучке. В общем, пошло-поехало: картины были, как ныне принято говорить, раскручены. Еще 20 лет спустя прошла в Париже ретроспективная выставка, которая называлась так же пугающе, как лондонский фильм, — «Ангел бездны». Удачливые и не ленивые французы-искусствоведы, выставлявшие картины, выпустили к выставке каталог, где рассказали публике, что вообще-то художник этот еще в России прослыл люциферическим, так сказать, дьявольским, и что еще за полвека до первой его парижской выставки, в былом, довоенном еще Петербурге из-за дьявольских, эротических декораций этого художника произошел страшный скандал на высокочайшем уровне. Что в результате этого скандала рухнул знаменитый театр, померла где-то в изгнании великая актриса и вообще Бог знает что случилось. Даже, точнее сказать, Бог тут был как бы не причем, а все это были козни Падшего Ангела, Ангела Бездны, того самого, который, не к ночи будь помянут, вооружен копытами и рогами… О нем, увы, пойдет у нас тоже речь. И об эротике, конечно: от нее, если она вдобавок люциферическая, тоже ничего хорошего ждать не приходится…

При издании каталога калмаковской выставки французскому искусствоведу-коллекционеру Жоржу-Мартину дю Нору пришлось обратиться к трудам русских искусствоведов, переведенным на французский язык, и, в частности, к трудам знаменитого русского театроведа, драматурга и режиссера Николая Евреинова, с которым этот самый Николай Калмаков тесно сотрудничал в качестве театрального художника. Сотрудничал еще в начале ХХ века в Петербурге, а во второй четверти века Калмаков жил в том же, что Евреинов, Париже, хотя сомнительно, чтобы они общались, потому что был этот Калмаков, как и в прежние, петербургские годы, человеком таинственным и не слишком общительным. Жаль, конечно, что не общались, потому что нашел Евреинов-режиссер в Николае Калмакове не только своего художника, но и своего единомышленника, а Евреинов был, между прочим, видным теоретиком театра, считавшим театральность основой жизни. И вот этот виднейший знаток театра, драматург, теоретик и практик театральных постановок Николай Евреинов считал, что фантазия у художника Калмакова была несравненная, что вообще он «единственный в своем роде художник». Кстати, так же высоко отзывались о Калмакове искусствовед и лидер мирискусников Александр Николаевич Бенуа и многие другие, знавшие работы Калмакова…

Сделанные им русские открытия взволновали французского коллекционера, работавшего над каталогом выставки Калмакова, а позднее он вдруг обнаружил, что еще здравствует и вдобавок живет неподалеку от него, в Париже, вдова знаменитого Евреинова писательница Анна Кашина. Как человек добросовестный, любопытный и неленивый месье де Нор разыскал ее и отправился к ней на беседу. Они стали беседовать о великом Евреинове, о Калмакове, о сотрудничестве этих людей, и французский искусствовед услышал от вдовы Евреинова о знаменитом театральном и политическом скандале 1908 года, о роковом участии Калмакова в падении театра Комиссаржевской, о каких-то таинственных аллюзиях, которые могли усмотреть русские власти в пьесе Оскара Уайлда «Саломея»… В общем, французский коллекционер, заинтересовавшийся малознакомой фигурой русского художника, услышал такое, что не только приятное чувство первооткрывателя взыграло в нем, но, вероятно, и неодолимый открылся соблазн того, чему тогда русские еще тогда, может, не знали настоящего названия, зато нынче запросто зовут заграничной аббревиатурой «пиар», а иногда и новорусским словом «раскрутка».

То, что рассказала французу Анна Кашина, и то, что он перевел на французский (или пересказал по-французски), мне придется представить вам в обратном переводе на русский для тех, у кого нет под рукой выставочного каталога с текстом дю Нора или тех, кто переводит с французского еще хуже, чем я сам. Однако, думаю, нам удастся понять хотя бы смысл того, что поведала французскому коллекционеру Анна Кашина, и даже, наверно, сможем себе представить, в какое волнение пришла эта не старая еще русская писательница, вдова великого театроведа, когда пришлось рассказывать о событиях, которые так взволновали некогда царственный Петербург и о которых живущие вокруг нас французы до сих пор ничегошеньки не знают…

Итак, вот представляю вам перевод этих ставших уже знаменитыми откровений вдовы Евреинова о петербургском скандале 1908 года вокруг постановки уайлдовской «Саломеи»:

«Евреинов не написал, что скандал вызвали не аллюзии, а декорации Калмакова. Уже макеты вызвали у Евреинова беспокойство, а их воплощение его ужаснуло, но он не смог преодолеть упорство художника, поддержанного Верой Комиссаржевской, ставшей к этому времени его любовницей. Первый акт был сыгран в декорации из монументальных женских гениталий — по тексту это Храм Любви, — генеральная репетиция, на которой был весь Санкт-Петербург, потонула в шиканье и аплодисментах. Пьеса была запрещена тем же вечером. Комиссаржевская разорена».

Вот какой произошел скандал. И вот какой человек, какой иконокласт, зачинатель скандалов, создатель охальной декорации, соблазнивший, разоривший и погубивший великую актрису, которую называли русской Дузэ, вот какой человек жил в то время в Санкт-Петербурге, потом жил в Париже и в конце концов умер в забвении и бедности шельского старческого дома. Вот чье искусство было запродано кучей на парижской толкучке за гроши и взошло теперь к мировой славе. Признайте, что услышав такое, было от чего придти в волнение парижскому антиквару, а также всем, сколько их есть, парижским, лондонским и всем прочим антикварам, арт-дилерам, маршанам и искусствоведам.

Откровения Анны Кашиной из французского каталога выставки Калмакова пошли гулять по свету. Их найдешь и в превосходном гиде Понфилиу «Русские во Франции», и в статье высокоученого философа и сексолога Игоря Семеновича Кона, и в каталоге коллекции Лобановых-Ростовских, составленном многознающим калифорнийским искусствоведом Джоном Боултом. Правда, Боулт оговаривается, что сведения эти не проверены, что это «неподтвержденные слухи» и что вокруг имени Калмакова бродит много «мифов и легенд», но затем сам повторяет эти слухи уже безо всяких оговорок. А ведь именно Боулт пишет ныне текст для первого русского альбома Калмакова. То и пишет, что отыскал — по «неподтвержденным» и «непроверенным». Да и легко ли проверять что-либо перегруженным и нетерпеливым парижским коллекционерам или калифорнийским экспертам? А что там проверять? Видела ведь жена самого Евреинова первый акт! А может, почтенный муж ей все это рассказывал за завтраком. Для чего же нам самим проверять, нам которым и позавтракать некогда толком в суете жизни. Сплошной фаст-фуд…

Но вот случилось так, что (то ли в результате набирающего силу женского равноправия, то ли в силу все более простительной мужской слабости) подросло в России новое поколение молодых женщин-искусствоведок. У них до всего доходят руки. Дошли в свой черед и до мирискусника «второго ряда», а лучше сказать — «второй смены», до «позднего символиста» и «позднего мирискусника» Николая Калмакова. Одна энергичная искусствоведка (Юлия Балынина) поехала в захудалый Шель, где доживали свой век русские бедолаги, постояла над могилой загадочного Калмакова, потом вернулась в Петербург и защитила о Калмакове докторскую. Говорила о нем очень строго, опасалась, что он переступит едва заметную черту, отделяющую его от рынка и кича, но в общем, похвалила. Другая (Елена Струтинская) поступила еще разумнее: обложившись книгами и главное — старыми петербургскими газетами, обнаружила, что в рассказе вдовы Евреинова Анны Кашиной по поводу скандала 1908 года и роковой роли в нем Калмакова «не все было правдой». Так она выразилась, очень осторожно и деликатно, поскольку все же культурный человек и ученый-искусствовед (опять же о старших надо осторожно, мы с вами тоже того гляди состаримся, когда-то ведь и эта Анна Кашина была совсем молоденькой женой маститого сорокалетнего Евреинова).

Итак, не все было правдой в рассказе Кашиной. А что же было неправдой? И что вообще было? О чем был шум? Об этом непременно надо вам рассказать. И не только потому, что это имеет отношение к обитателю русской могилки на шельском кладбище, а потому что произошло нечто гораздо более важное, чем спор из-за каких-то там «монументальных женские гениталий «в первом акте» былого спектакля. Тем более, что никакого «первого акта» в спектакле не было.

Но если акта не было, то что было? Отчего спектакль все же был запрещен? И что он натворил, наш дьяволический Калмаков из шельского дома престарелых?

В этом оказалось нетрудно разобраться в тишине читального зала. Искусствовед Елена Струтинская полистала мемуары, не поленилась заглянуть в петербургские газеты за 30 октября 1908 года и убедилась, что никаких «монументальных гениталий» на сцене вообще, скорей всего, не было. И никаких двух актов в пьесе не было, был один. Зато декорации Калмакова и сделанные им костюмы везде — и в мемуарах и в газетах описаны довольно подробно, потому что сценография была интересная, да и вообще Николай Калмаков был очень яркий театральный художник. Как выразился о нем Евреинов — «единственный в своем роде» художник.

На сцене был типично калмаковский «мерцающий» темно-синий задник — загадочное ночное небо, Там были крыльцо, колонны, водоем, окруженный бронзовой оградой, была баллюстрада. Были замечательные костюмы — иные из них отчасти предвосхищали находки «боди-арта». Как пишет современный искусствовед, «Калмаков оказался тем идеальным соавтором спектакля, который смог воплотить дерзкий режиссерский замысел Евреинова».

Все тогдашние рецензенты, видевшие декорации Калмакова, писали о них с восхищением. Вот отрывок из рецензии на спектакль в «Биржевых новостях»:

«когда на фоне темно-синего неба вырисовывается бледно-зеленое тело “прорицателя” с воздетыми к небу руками — его тело кажется бесплотным, эфирным, и сам он — живым воплощением тонкой духовности и святости. Такие фигуры и “лики” запомнились вам на картинах Ботичелли или Филиппо Липпи, когда вы бродили во флорентийском Уффици и Питти». (Уточню, что аскетизм «прорицателя» достигнут был гримом и ребрами, прорисованными на теле. — Б.Н.)

«Созданные художником образы были ярки и агрессивны, — пишет современный искусствовед, — Ничего подобного русская сцена еще не видела».

Так пишут новые искусствоведы, а также добросовестные рецензенты тех вольных времен, когда они еще бродили по флорентийским музеям, имея для этого не только деньги, но и пристрастие и искусству, и общую подготовку. Они заметили и семь змееподобных деревьев в декорации Калмакова, и гротескный излом, и вычурность, и томную чувственность этой декорации… Только никаких «монументальных гениталий» никто не заметил, а ведь, кроме рецензентов, в зале присутствовали и чуткий Алексей Ремизов, и чувственный Александр Блок, и Леонид Андреев, и сам петербургский градоначальник… А вот гениталий никто не видел. Чего не было, того не было. Да и не позволила бы Комиссаржевская. Даже если бы она и была любовницей Калмакова, как запомнилось вдове Евреинова, еще не поступивший в ту пору в школу, но уже ходившей в детсад. Да и сам Евреинов не позволил бы такого безобразия — он был главный и он ладил с Калмаковым, вернее, Калмаков с ним ладил и знал, что можно, а чего нельзя делать. Калмаков ставил для театра Комиссаржевской «Юдифь», ставил «Черные маски» Андреева. Для него встреча с Евреиновым (как и встреча с авангардистом Кульбиным) была важным событием в жизни.

Откуда же она все это взяла, Анна Кашина? Ведь она была еще совсем ребенком в те времена… Конечно, потом ей любящий муж много чего рассказывал — что-то запомнилось, что-то слилось с чужими рассказами и слухами, обросло новыми байками и модными словами, вроде слова «гениталии». Рассказывала она складно, интересно, она ведь и сама была писательница: выпустила в Париже роман «Хочу зачать». В общем, имела интересы в этой сфере… Когда ездила с мужем к Гурджиеву в замок близ Фонтенебло, точно подмечала, с кем из учениц и поклонниц живет волшебник и маг, все описала… Но из того, что было задолго до нее, кое-что могла и перепутать.

Конечно, о том, что спектакль «Саломея» был запрещен, что это разорило антрепризу Комиссаржевской, — об этом все знают, об этом много писали. Комиссаржевская хотела после этих неприятностей вообще с театром покончить, актеры воспротивились… Вот и уехал их театр на долгие гастроли, надо было зарабатывать деньги. Играли в Ташкенте. А в 1910 году, гуляя по пестрому, красочному (но и грязному, конечно, тоже) восточному базару в Самарканде, подцепила русская Дузэ, великая Вера Комиссаржевская чуму — и умерла. Но художник Николай Калмаков уж точно в этом не виноват…

А почему же все-таки запретили спектакль по Уайлду в 1908 году и какое это отношение имеет к Калмакову и к его «дьявольскому символизму» (как выразился один современный французский коллекционер)?

Это небезынтересная история, притом вполне русская, и вполне художественно-политическая. Где ж как не у могилы таинственного и оболганного Калмакова в забытом Богом Шеле нам ее вспомнить? Тем более, что история эта может показаться вам вполне злободневной. Как впрочем, и все, что связано с началом проклятого ХХ века, с великой эмиграцией, с ее не слишком славной капитуляцией и с нашим инфернальным художником Калмаковым, умершим в пристойной бедности старческого дома…

Итак, нетрудно убедиться, что декорации «с гигантскими гениталиями» и своеволие Калмакова — это все шалости несовершенной памяти, на которую не слишком стоит полагаться в старости. Но ведь скандал с петербургской постановкой «Саломеи» все же был, и притом довольно шумный. И спектакль был запрещен. Что же случилось?

Начать можно с того, что уже к выбору театром этой пьесы Оскара Уайлда цензура отнеслась с большой настороженностью. Настораживали евангельский сюжет и само имя Уайлда. Он написал эту пьесу по-французски для великой Сары Бернар. Год спустя сам перевел пьесу на английский, но только через полтора десятка лет появился русский перевод и был отправлен в драматическую цензуру (ту самую, что никак не пропускала отечественного Сухово-Кобылина). Цензоры прочли, и, как это ни смешно (мне не смешно), предложили целый ряд «исправлений», с оглядкой на Священный Синод. Во-первых, ни сама пьеса, ни героиня не могли больше зваться Саломеей, а должны были стать просто Царевной. Иоканан (Креститель) стал Прорицателем, а царь Ирод Тетрарком. Отрезанную голову Прорицателя предложили заменить простым «трупом» — в общем чем дальше от оригинала, тем лучше. Однако этими мелочами цензура ограничилась. Так что, когда встал вопрос о запрещении спектакля, цензоры публично объявили, что у них больше нет к пьесе «Царевна» претензий. Тем не менее, атмосфера перед генеральной репетицией была грозовая. Петербургская газета съязвила, что репетиция прошла «с торжественностью инквизиционного заседания». Зал заполнила избранная публика. Прямо с заседания Думы во множестве пришли в театр депутаты. Там были художники, литераторы, был сам градоначальник и даже были представители Священного Синода. «Точно и в самом деле от “Саломеи” была отечеству опасность», — отметил репортер столичной газеты. Ирония его была оправданной, но он не учел того серьезного факта, что вечно от кого-нибудь грозящая государству опасность не оставляет без хлеба тех, кто блюдет госбезопасность. Безопасность и на сей раз была строго соблюдена, опасный спектакль был запрещен и те, кому принадлежала заслуга защиты безопасности, не захотели остаться в тени. Газета «Биржевые ведомости» попросила двух депутатов Думы высказать свое мнение по поводу запрещения спектакля, созданного Евреиновым и Калмаковым. Ответы депутатов были напечатаны через два дня после скандала, 30 октября 1908 года, и все встало на свои места. Депутат граф Уваров сказал, что он не увидел в спектакле ничего крамольного. Депутат Владимир Митрофанович Пуришкевич, поддержанный представителями Синода, сделал следующее заявление:

«Начав действовать против постановки “Саломеи”, я выступал не как депутат, а как русский человек, обязанный стоять на страже православия. Мы и впредь будем действовать так же: если бы пьеса пошла, “Союз Михаила Архангела” скупил бы первые ряды кресел и мы бы заставили прекратить спектакль».

О таком скандале мог только мечтать гений думских скандалов В. М. Пуришкевич. Именно скандалы в Думе создали столичную и всероссийскую славу этому бессарабскому провинциалу. Что же до того, чтобы скупить ряды в театральном зале, то это богачу Пуришкевичу было по средствам. Руководимый им «Союз Михаила Архангела», «Союз русского народа» и другие конкурирующие с ними союзы, из тех, что зовут черносотенными, призваны были защитить государство от врагов. Но как видите, Пуришкевич предпочел выбрать для нового скандала самых заметных, слабых и уязвимых врагов — заграничного гея О. Уайлда, Веру Комиссаржевскую, процветающее русское и прогнившее заграничное искусство… Кстати, на эту шумную борьбу богатым патриотам отпускали деньги из Секретного фонда Департамента полиции. Десять лет спустя об этих дотациях сообщил бывший начальник департамента Белецкий, назвавши среди получавших полицейские деньги и самого Пуришкевича, трудившегося некогда в тех же сферах, что Белецкий, — у Плеве. Как известно, никого и ничто скинхеды Пуришкевича не спасли — ни монархию, ни мораль, ни православие. Что до монархии и Российского государства, им они только навредили. Как навредило им убийство Распутина, в котором принял активное участие якобы «православный» Пуришкевич. Тот факт, что черносотенный монархист так победоносно покрасовался на ниве театрального искусства, только оттолкнул от власти и художников, и актеров, и режиссеров, и просто интеллигентных россиян, бросив многих из них в объятия других насильников, действовавших пожестче и покруче, чем былая цензура и былые департаменты полиции. Сам-то В. Пуришкевич поначалу примкнул к революции, но оказался отчего-то «не востребован». Да вы ведь, наверно, помните, всю эту печальную историю…

Ну, а что же Николай Калмаков, похороненный в Шелле? Выходит, что его люциферизм и его эротизм в этой катастрофе были не повинны? Не знаю, согласятся ли с этим исследователи, называющие его инфернальным, дьявольским художником, чье участие в спектакле не могло закончиться добром. Да он ведь уже и современникам казался человеком тайным, человеком роковым. А они еще не могли предвидеть, какая начнется свистопляска вокруг его имени через несколько лет после его никем не замеченной смерти в старческом доме в Шеле. Нынешним знатокам живописи инфернальный, дьявольский характер этого человека еще очевиднее, чем его современникам.

— Да вы только взгляните на его картины! — говорят знатоки дьявольщины. — Поинтересуйтесь его жизнью!

Художник Николай Калмаков в галерее Карпантье

Что ж, последуем их совету.

Николай Константинович Калмаков родился в итальянском городке Нерви и детство провел в Италии. Мама у него была чистейшая итальянка, зато папа был русский генерал.

Истории, которые он рассказывал друзьям о своем детстве и которые охотно повторяют его биографы, на мой взгляд, не внушают особого доверия и только напускают туману вокруг его и без того таинственной личности и его творчества. Подобно тому, как Николай Рерих охотно рассказывал о каком-то гималайском пейзаже, виденном в детстве на дачной стене, уводя подальше от теософии и от Блаватской, так и Калмаков любил рассказывать о гувернантке-немке, которая до такой степени его напичкала в детстве ужасами Гофмана и братьев Гримм, что он уже в девятилетнем возрасте уходил по вечерам в самую дальнюю и самую темную комнату их обширного дома и там настойчиво ждал свидания с Дьяволом. Вот и дождался, как бы намекают нам эти рассказы. Ведь и правда, сам дьявол появляется здесь и там на его картинах, появляется так часто, что впору забыть о том, что это было модно в начале века — и в поэзии, и в живописи, и в драме. Да едва откроете наугад томик Бальмонта, Вячеслава Иванова, Ахматовой или Гумилева, как сразу наткнетесь на Дьявола, который нашему Гумилеву просто брат родной, что уж говорить про ненашего Бодлера. А если начнут попрекать Калмакова Нарциссом и нарциссизмом, так этого он не только у Гофмана мог набраться или Бердсли, но и у любого русского символиста, или у мирискусников, к которым он попал уже в 1910 — так сказать, «поздний мирискусник — второй волны», «второго призыва», и при этом «поздний символист».

Ну, а что Калмаков без конца автопортреты свои писал (в разных костюмах, ролях и масках — в общей сложности восемь автопортретов), то это же найдешь во множестве и у Серебряковой на полотнах, и у Гумилева в стихах. Оно ведь и естественно для художника — себя изображать, себя разгадывать, прикидывать варианты судьбы. Да и модель всегда под рукой — вот он я сам…

Кстати ведь и некоторая «литературность» живописи, она тоже у него идет от мирискусников.

Но вот разобрать, как это все у него сделано — это интереснее. Авторы знаменитого словаря художников отмечают у Калмакова сочетание «гладкой манеры письма и рельефного мазка». Современный русский искусствовед Елена Струтинская делает из этой непривычной рельефности Калмакова далеко идущие выводы. Она пишет: «двухфактурность его изображений создает двойной код чтения, некую внутреннюю иронию, предвосхищающие современный постмодернизм. Она наполняет произведение сложной смысловой пульсацией… Его работы буквально завораживают пронзительной звучностью колористической гаммы, причудливой напряженностью линий…»

Одни искусствоведы сравнивают полотна Калмакова со старинными эмалями. Других удивляет, что Калмаков не получил никакого художественного образования. Но не получил ведь его и многознающий Александр Бенуа, дававший, кстати, сценографии Калмакова очень высокую оценку. Не получил его и живописец Андрей Ланской. Впрочем, в отличие от Ланского, Калмаков все же успел окончить университет.

В петербургский период его творчества Калмаков был известен главным образом своими театральными работами. Он оформил одиннадцать спектаклей — для театра Комиссаржевской, для московского Камерного театра и для частных антреприз. Как театрального художника его ставили в один ряд с такими мастерами, как Бакст, Рерих и Головин.

Подобно своим собратьям по «Миру искусства», Калмаков успешно работал в области книжной иллюстрации — оформлял сборники стихов Бальмонта, Брюсова, Гумилева, Белого, Зинаиды Гиппиус, Мережковского, Городецкого. Но особенно высоко знатоки оценивают иллюстрации Калмакова к сказке малоизвестного писателя Кронидова «Принцесса Лера», где они распознают стилизации на темы старинного скандинавского орнамента. Напомню, что подобные стилизации были вообще характерны для творчества мирискусников.

Вскоре после революции Калмаков уехал из Петрограда в Эстонию, а позднее перебрался в Париж. В эмиграции он больше всего занимался живописью, и здесь, освобожденная от влияния чужих текстов и чужих режиссерских идей, живопись его становится все более загадочной, мистической, нарциссичной и эротической.

В Париже он прожил двадцать с лишним лет в гостинице на правобережной улице Ларошфуко, той самой, где жил когда-то французский символист Гюстав Моро. Он мало с кем дружил и первые пятнадцать лет жил один, но во время Второй мировой войны Нечистый, которого он так любил изображать, его попутал, и престарелый художник женился, не слишком удачно. Через шесть лет после женитьбы жена сдала его в старческий дом и осталась единоличной владелицей его многочисленных картин, часть которых и всплыла в начале шестедисятых годов на парижской толкучке, а потом наделала много шуму в Англии. Впрочем, о парижской жизни этого обитателя шельского кладбища известно еще меньше, чем о его петербургской жизни, о которой хоть можно кое-что отыскать во втором томе воспоминаний петербургского актера Мгеброва. Вот как вспоминал актер о тогдашнем загадочном Калмакове:

«Калмаков был преоригинальным человеком и совершенно особенным художником. Правда, он был с большим мистическим уклоном, но вместе с тем он всегда стремился и пытался самим собой, своей собственной личностью воплотить художественную проблему эпохи Возрождения. Так, например, он, как старинные художники, никогда не покупал красок, но приготовлял их сам из трав и растений, чтобы познать древнюю тайну их… И жил он своеобразно, уединенно и одиноко, именно так, как жили старинные художники. В Петергофе, у большого петергофского парка, он имел маленький собственный домик, в котором были высокие узкие окна, старинная мебель, какие-то старинные баллюстрады, лесенки и переходы… Лейтмотивом его произведений зачастую был эротизм совершенно чудовищных размеров, такой эротизм, какой мог бы быть только у самого дьявола… Может быть… невольно возникает представление о нем, как о человеке в высшей степени ненормальном. Ничего подобного. Калмаков в жизни был корректнейшим человеком, всегда неизменно выдержанным, спокойным и элегантным… очень спокойные черты лица, маленькие усики и эспаньолка, — в одно и то же время делали его похожим в миниатюре на Петра I и переносили воображение в эпоху испанских художников возрождения и ренессанса… В театре я помню его всегда с неизменным беретом, очень идущим к нему и его действительно средневековому лицу.

Н. Калмаков. Декамерон

Театр, повидимому, Калмаков любил до исступления… внося в него огромную фантастику, хотя несколько иную, чем в его картинах». Таким вот воспоминанием мы могли бы пристойно закончить посещение могилы художника на шельском кладбище. Могли бы добавить (не за упокой, а за здравие), что по воспоминанию художника Сергея Иванова, Калмаков сохранял неплохую форму и до конца своих дней делал физзарядку. Так что, несмотря на войны, революции, на все козни Дьявола, на эмиграцию и неудачные женитьбы, прожил он полновесные 82 года, что не так худо для художника и для эмигранта…

Глава 4

Великий Саша-Яша и бедный Васька. Жизнь, творчество и разлука двух неразлучных друзей-художников

Если в 1923 году среди русских художников у цинковых стоек монпарнасских кафе только и разговоров было что о невероятной удаче этого зануды Сутина, у которого американец Барнс купил вдруг все его лежалые работы, все подчистую, скопом (и вдобавок просит писать еще и еще), то в 1925–26 у всех на устах было одно русское имя — Яковлев: «Слыхали, Саша-то Яковлев, черный круиз «Ситроена», 300 этюдов, а какая выставка! Уже 100 000 франков огреб, все раскупили. А какой альбом ему отлудили, видел? Больше тыщи экземпляров тираж… И орден ему дали, орден этого, как его, Почетного Легиона, лежьен донер, ну, этот, который всем пройдохам дают…»

Александр Евгеньевич Яковлев, Саша Яковлев, а для тех, кто с ним был поближе знаком (таких было мильон), для тех просто Саша-Яша: его уже и в Питере так звали, до большевиков, да и здесь позже, в Париже, кто не знал этого вездесущего Яковлева? Он во время слинял из Питера, куда-то в Китай и в Японию, а потом вдруг объявился в Париже со своими китайскими-японскими этюдами и уж тут-то попер, попер — не угонишься… А уж теперь-то, после африканского автопробега, и вовсе, такой успех…» Успех, Тетка, успех…» Это кто — Аверченко так говорил? Ну да, Чехов. Это где про собачку…

Вот как об этом успехе вспоминала оказавшаяся в ту пору в Париже лихая художница-мирискусница, в ту пору еще не академик, Анна Остроумова-Лебедева:

«Александр Евгеньевич Яковлев имел тогда огромный успех. Самый большой успех из всех художников Парижа. Во время его выставки не было ни одного периодического журнала или газеты, где бы не были помещены статьи и снимки с его произведений… Я была на выставке на второй день открытия и из его многочисленных картин и этюдов, не менее двухсот пятидесяти, все, кроме двух, были проданы. Такой ошеломляющий успех они имели…»

Живший тогда уже постоянно в Париже, славнейший из живописцев первого поколения мирискусников Константин Сомов, по своему обыкновению все парижские события описывавший в письмах любимой сестренке, оставшейся на родине, сообщал ей в начале января 1926 года:

«Вчера был я в мастерской Яковлева, который летом участвовал в экспедиции в Африке и навез оттуда кучу этюдов, больше 300. Он мне много показывал… Много интересного рассказывал о том, что видел. Например, что есть племя пигмеев, живущих очень уединенно в лесах дремучих, занимающихся охотой, лазающих по деревьям, как обезьяны. Соседние племена их боятся, так как они умеют делать особые яды, которыми они натирают стрелы, а они отличные стрелки. Он был у них в домиках, вроде кукольных, и я видел несколько его рисунков с этих пигмеев, страшные уродцы. Он в апреле делает большую выставку и, главное, его еще — колоссальный групповой портрет всех сотрудников экспедиции. На воздухе, на фоне африканского пейзажа. Но в картине ни одного луча солнца».

В этом отрывке из сомовского письма уже кое-что есть из того что мы собираемся рассказать о невероятной судьбе Яковлева и о нем самом: о его таланте, его способности к труду (этюды он писал десятками, а то и сотнями), о его фантастических похождениях и приключениях: Петербург, пустыня Сахара, Токио, Мозамбик, джунгли, Ханой, Сайгон, Италия, Испания, Нью-Йорк, Лондон — и кулисы Ковент Гарден, и поцелуй Анны Павловой, и прогулки с Ротшильдом, и громкая слава, и бесконечные обеды в замках, и уик-энды в компании профессионалов разведки, и отроги Тибета, и узкоглазые лазутчики, и веселые застолья близ Куры и Арагвы, и тихие улицы Бостона, и внезапная таинственная смерть в Париже… Да здесь событий и путешествий на два приключенческих романа, а пожалуй, что и на три детективных. Но верно напророчил чародей Сомов (этому я верю): «ни одного луча солнца».

Одни тени без солнца — и покров тайны. Но мы ведь не роман пишем — скромный биографический очерк. Лишь краткий обзор того что почти всплыло на поверхность. Разве что никем не было до нас замечено…

— Да что там такое было не замечено? — воскликнет ревнивый искусствовед. — Чего такого ни в одной из книг или статей не было замечено?

— Было кое-что. Наберется… Начну по порядку.

Пишут, например, что был этот А. Яковлев «художник-атташе», знатный автомобилист, участник двух прославленных автопробегов «Ситроена» и никто не упомянул, кто был его отец…

— А кто был его отец? — возмутятся биографы. — Его отец был отставной флотский офицер. Кажется, лейтенант флота.

Вот с этого я и хотел бы начать биографию художника Александра Яковлева, прославленного участника двух знаменитых автопробегов «Ситроена». С того, что родился он летом 1887 года в Санкт-Петербурге в семье Евгения Александровича Яковлева, который был не просто отставной лейтенант. Это правда, что за четыре года до рождения сына он был произведен в скромный чин лейтенанта флота, да и списан на берег месяц спустя — в долгосрочный отпуск. Одним словом, списан. Но тут-то ведь и начались главные события его жизни. Еще через год Евгений Яковлев поселился в собственном доме на набережной Малой Невки, где сразу оборудовал мастерскую и приступил (вместе с Александром Фрезе) к созданию одноцилиндрового автомобильного двигателя внутреннего сгорания (на базе того, что соорудил в Германии Бенц). К тому времени 37-летний моряк-изобретатель успел избороздить полсвета на судах разных стран, окончить инженерное военно-морское училище и даже, благодаря чьему-то высокому покровительству (неизвестно чьему), получить «личное дворянство». Поговаривали, что был он внебрачным сыном какого-то высокого вельможи. Известно об этом совсем мало, как, впрочем, и о том, почему ему отказано было в приеме в Морскую академию. Подготовлен он был неплохо, но что-то темное и невнятное вмешалось в его судьбу. Не будем, однако, скорбеть об этой неудаче, ибо и со своим скромным чином отставного лейтенанта флота Евгений Яковлев (с не меньшим блеском, чем позднее его сын, автомобилист и художник), сумел вписаться в русскую историю. Говоря точнее, вписался он в историю русского автомобилестроения, а уж если совсем точно, то в историю русского двигателестроения (как ни крути — в историю страны вписался). Его считают одним из отцов первого русского автодвигателя и отцом русского автомобиля. Не слабый титул! Помяните это гордое имя, стоя в бесконечных пробках на улицах нынешней российской столицы! Вспомните, что автомобиль Яковлева и Фрезе, имевший двухместный кузов и развивавший скорость до 20 километров в час, был испытан в Санкт-Петербурге в мае 1886 года и выставлен на Нижегородской ярмарке.

А. Е. Яковлев и В. И. Шухаев на Капри. 1914 г.

К тому времени, как родился в его доме на набережной Малой Невки будущий художник, сын Саша, в широких и, конечно, в узких петербургских научных и инженерных кругах уже знали об автодвигателе Яковлева и Фреза. Двигатель был выставлен напоказ в лаборатории академика Менделеева, а в 1891 году отставной лейтенант балтфлота Евгений Яковлев уже открыл на Большой Спасской улице в Петербурге первый русский завод газовых и керосиновых двигателей. Позднее деловитая вдова Яковлева, мать художника, продала этот завод фирме «Вулкан», и под этим именем он был знаком многим петербуржцам. И адрес был тот же: Большая Спасская, дом 26. В 1894 году (Саше Яковлеву было тогда семь лет) заводик Яковлева продал уже на 44 000 рублей своих двигателей. Автомобиль Яковлева и Фреза выставлялся на Нижегородской ярмарке, а заводик Яковлева не раз награждался медалями. Увы, самого изобретателя уже не было тогда в живых. Евгений Александрович Яковлев не дожил до сорока лет, не дотянул даже до первых триумфов и премий (их было потом много). Он оставил энергичную деловую вдову, троих детей, свой заводик и свое имя в отечественном автомобилестроении. О его сыне Александре у нас и пойдет ниже рассказ, об остальных детях изобретателя-моряка упомянем здесь кратко. Сын Алексей стал инженером, поехал на работу в Пензу, а оттуда вдруг укатил в Америку, оставив в Пензе неунывающую красавицу-жену и бойкую красавицу-дочь (ту самую, что позднее, уже в Париже, кружила головы и разбивала сердца — среди них, вполне случайно — сердце командированного из Москвы поэта В. Маяковского). Что же касается единственной дочери моряка-изобретателя Александры (Сандры), то она стала оперной певицей, не раз певала вместе с Шаляпиным и была известна в артистических и «левых» кругах Парижа.

Итак, Евгений Александрович Яковлев, отец художника, как вы, наверное, поняли, был талантливый и упорный изобретатель, истинный пионер русского автомобилестроения. Да и супруга его (мать художника) была женщина деловая, энергичная. Имеет ли все это отношение к карьере и творчеству знаменитого художника-автомобилиста? Может, все же имеет…

Оставшись без мужа, вдова изобретателя сумела вырастить троих детей и дать им хорошее образование.

Сын Саша рисовал с детства. Учился в знаменитой петербургской гимназии Карла Мая, той самой, в которой до него учились многие столпы «Мира искусства» (и Шура Бенуа, и Костя Сомов, и Дима Философов, и Валя Нувель, а позднее — и Шурин сын Николай Бенуа). Встретив однажды в Риме учителя рисования из гимназии Мая, друг Саши Яковлева москвич Вася Шухаев излил в письме на родину свой необычайный восторг: представляете, кого встретил — учителя из гимназии Мая, из той самой гимназии, представляете, какой интересный человек оказался в вечном городе Риме. Шухаев и сам был уже к тому времени выпускник Академии художеств, пенсионер Римского общества, он еще в Москве по окончании Строгановского училища получил звание «ученого рисовальщика», но тут другое дело — представляете, учитель «из той самой гимназии Карла Ивановича Мая», из которой…

В 1905 году, после окончания гимназии Мая, восемнадцати лет от роду поступил Александр Яковлев в Академию художеств, сперва в художественную школу Академии, а с 1907 года — уже и в мастерскую Дмитрия Николаевича Кардовского. У Кардовского он встретился с Василием Шухаевым, с которым они подружились надолго, чуть не на весь остаток жизни Яковлева (расстались лишь 27 лет спустя). Так что 1907 был ознаменован для них прежде всего этими знакомствами — с Кардовским и друг с другом. Начнем с первого.

График и живописец, мастер книжной иллюстрации Дмитрий Николаевич Кардовский был замечательный педагог, учитель милостью Божией. Формально мастерская его в Академии считалась филиалом мастерской прославленного И. Е. Репина, но при поступлении многие студенты предпочитали идти к Кардовскому, чья репутация педагога уже была известна. Александр Яковлев так вспоминал об этом позднее в письме Кардовскому:

«Помню, как еще до поступления моего в Академию художеств, я впервые услышал Ваше имя как художника и как профессора: с ним было связано представление о культуре и современности».

Защищая перед лицом совета Академии выпускную картину Василия Шухаева, А. Ростиславов, поддержанный Александром Бенуа, в полемической газетной статье назвал Дмитрия Кардовского «единственным профессором в академии, у которого действительно учатся». Бенуа по тому же поводу писал о добротности школы Кардовского (в ту пору младшего из профессоров Академии), который «в разгар всяких новшеств и экспериментов, в которых дерзость доходит до гаерства», учил настоящему мастерству и обращался к традициям мирового искусства. Эта репутация помнилась Шухаеву и четверть века спустя, о ней он напоминал юбиляру Кардовскому в письме из Парижа:

«…Вы первый и единственный в России учили грамоте и ремеслу в искусстве, постоянно твердили, что из учеников своих Вы не делаете художника, а мастера. Я согласился и стал исповедовать то же учение».

В том же письме Шухаев говорит о внимательном отношении учителя Кардовского ко всем своим ученикам, без исключения («Ваша система равного отношения ко всем нас приводила в недоумение»). Немало написано было о требовательном отношении Кардовского к рисунку. Кардовский считал, что «рисунок есть прежде всего построение эстетической формы на плоскости… изучение способов построения формы на плоскости и есть для нас, живописцев, наша арифметика».

Никто, пожалуй, столько не сказал столько добрых слов о профессоре Кардовском, как его ученики Яковлев и Шухаев.

«Анализ формы и цвета, — писал Яковлев, — был основой преподавания Дмитрия Николаевича. Его критика эскизов заключалась в анализе их пластических элементов. Благодаря этим принципам преподавания личные начинания учеников его не были связаны и индивидуальности развивались свободно…»

Через двадцать лет после выхода из Академии (уже после всех своих шумных парижских, брюссельских и нью-йоркских успехов) Александр Яковлев снова писал из Парижа Кардовскому:

«У меня стоит единственная фотография — ваш портрет — чем больше время идет, тем больше я и Шухаев отдаем себе отчет в том, что Вы нам дали, заставивши к творчеству нашему относиться аналитически».

К 25-летию художественной и преподавательской деятельности Кардовского Шухаев и Яковлев снова прислали учителю из Франции обширные послания, восхвалявшие его метод преподавания.

«…Ваш метод мышления, — писал Яковлев. — Ваш строгий анализ поставленных задач, Ваша забота о логическом обосновании всякого творческого усилия вникали в наше сознание и формировали наше миросозерцание».

Мастерская Кардовского, несомненно, имела свой лик, свою особость, о чем писал позднее искусствовед В. Бабняк: «…пластический традиционализм школы Кардовского воспитывал в учениках серьезное, высокопрофессиональное отношение к творчеству на основе постижения законов природы. Овладение мастерством натурного рисования как способом умозрительного освоения и художественного воплощения трехмерной формы явилось основополагающим фактором педагогической системы Кардовского».

Но может, главным в мастерской Кардовского было не натурное рисование и не искусство «воплощения трехмерной формы», а то, что Кардовский умел зажигать своих учеников стремлением к мастерству, умел вдохнуть жизнь в процесс обучения.

«…происходило настоящие бурление, — вспоминал Василий Шухаев, — чувствовалась подлинная кипучая жизнь, вернее, подготовка к ней, подготовительная работа со страстным желанием приобрести как можно больше знаний, научиться подчинять своей воле материал, с тем чтобы материал был послушным орудием, выражающим мысль мастера».

В общем, повезло Яковлеву и его друзьям в Академии: была школа, был мэтр, у которого был метод, были горение, энтузиазм и были друзья, талантливые, старательные ученики, иные из которых стали знаменитыми художниками, — и А. Яковлев, и Б. Григорьев, и В. Шухаев, и небезызвестный И. Бродский, будущий ленинописец и президент Академии художеств.

Из них всех ближе сошелся Саша Яковлев, чуть не с самого начала работы в мастерской, — со своим одногодком Василием Шухаевым. Москвич Василий Иванович Шухаев происходил из крестьянской семьи, впрочем, отнюдь не бедной. С детства он обнаружил вкус не только к рисованию, но и ко всякому рукомеслу, так что учиться пошел в знаменитое Строгановское училище, которое закончил по классу чеканки. За годы учебы он осиротел, но дед и дядя завещали ему деньги на учебу. Узнав об этом от родственников, он стал посещать частную студию, готовясь к поступлению в Академию художеств, так что в конце концов оказался в мастерской Кардовского, где и встретил Сашу Яковлева. Учились они оба воистину с исступлением. Наряду с Кардовским еще в училищную пору заинтересовал их своей деятельностью профессор Дмитрий Иосифович Киплик. В его мастерской техники декоративной живописи особое внимание уделялось технике старых мастеров. Яковлев и Шухаев стали учиться здесь составлению новых лаков и увлеклись техникой настенной живописи.

Позднее профессор Д. И. Киплик преподавал в ленинградском ВХУТЕМАСе и написал всем, пожалуй, русским художникам известную книгу «Техника живописи» (каюсь, книгу эту, щедро подаренную мне парижским художником В. Макаренко, не дочитал до конца и никакой техникой не овладел). Зато прочитал растроганно в чьих-то мемуарах, что в 1941 году профессор Киплик пытаясь спасти коллег-академиков от голодной смерти в блокадном Ленинграде, научился извлекать казеин из запаса старых красок. И красок, и самой жизни хватило не надолго: умер многознающий и вконец оголодавший профессор Киплик в 1942, ненадолго пережив возвращенца Билибина, так и не сумевшего извлечь казеин из японских воротничков… Оба зарыты без гробов и почестей где-то напротив Смоленского кладбища, может, даже и там, где ныне поставили надгробье…

Но вернемся все же к поре блеска и увядания Академии, когда в мастерской Кардовского впервые встретились юные Шухаев и Яковлев. При всех их различиях (медлительный, многословный, сентиментальный и влюбчивый Шухаев и обаятельный, волевой, стремительный, практичный, очень острый Яковлев) у них нашлось много общего — и в отношении к мастерству, и в благоговении перед «старыми мастерами», и в честолюбии, и в любви к природе, и в пылкой любви к театру. Да и вообще, им было по двадцать лет, а как в двадцать обойтись без друга. У Шухаева вскоре обнаружилась и большая любовь — соученица Аленка Ежова (Елена училась на архитектора).

Мирная Финляндия и тогда подступала к самому Петербургу. Друзья любили природу, а Василий Шухаев обожал лыжи и в зимних прогулках себе не отказывал. Летом же они всей мастерской уезжали на Волгу, в Бармино, и там все без исключения — и Василий Шухаев, и Вальтер Локкенберг (в последний день своей жизни перекрестившийся в Василия), и Александр Яковлев, и Исаак Бродский, уподобясь великому Исааку Левитану, наслаждались красой волжских берегов.

Одним из самых сильных увлечений их студенческой поры было увлечение театром. В 1908 году в студенческой постановке «Балаганчика» по Александру Блоку роль Арлекина с успехом сыграл Саша Яковлев. Среди прочих участников спектакля дошли до нас имена Шухаева, Наумова, Шиллинговского и прелестной бестужевки Танечки Карпинской, чей портрет с подозрительным упорством два года все писал да писал Шухаев.

Хотя в живописи друзья тяготели к мастерам Возрождения, были они вполне современные молодые люди, и в театре их рано привлекли поиски уже тогда славного режиссера-экспериментатора Всеволода Мейерхольда. Вот как рассказывал о начале их знакомства с Мейерхольдом сам Василий Шухаев:

«Занятия по рисунку у Кардовского были самыми интересными в течение дня. Натура стояла, мы рисовали и во время работы вели разговоры… В один из таких вечеров студентка Эльза Зандер пришла с восторженным рассказом о театре Мейерхольда «Дом Интермедий», в котором шла пантомима «Шарф Коломбины» (по пьесе очень популярного тогда А. Шницлера. — Б.Н.). Спектакль на нее произвел впечатление, ранее ею никогда не испытанное ни от каких театральных зрелищ… На следующий день мы побежали в этот новый театр, чтобы убедиться в правдивости рассказа Зандер.

«Театр Интермедий» помещался в особняке Шебеко на Галерной. Небольшой театральный зал со сценой, которая немного возвышалась над полом, без рампы и без боковых лож, скорее служил для камерных концертов. На поверку так и выходило в дни, когда не было спектаклей. Но и эксперименты — постановки Мейерхольда в этом зале были удачны».

Надо напомнить, что «Театр Интермедий» был в значительной степени предтечей двух открывшихся позднее прославленных петербургских артистических кабаре (второе из них, «Привал комедиантов» Александру Яковлеву уже довелось расписывать вместе с былым его соучеником Борисом Григорьевым, под началом у маститого Сергея Судейкина).

С того вечера друзья-студенты Яковлев и Шухяев стали регулярными посетителями «Дома Интермедий» и были замечены острым глазом Мейерхольда (который по одной из своих ролей прозван был Доктором Дапертутто, то бишь Вездесущим, наподобие Фигаро, который и здесь и там и везде). Мейерхольд любил делать в своей пестрой труппе замены и однажды выхватил из публики на смену заболевшему Голубеву шустрого, низкорослого студента-художника Сашу Яковлева (которого он уже разглядел когда-то в любительской постановке «Балаганчика»). После недолгой учебы и репетиций Яковлев стал появляться на сцене, а потом пришла очередь Шухаева. Он был приглашен в ту же пьесу на роль Пьеро, и вскоре зрителям, как и самому режиссеру, конечно, стало ясно, что этот Васька (так его звали друзья со студенческих лет) — актер милостью Божией и, как выражались некогда на театре, Актер Актерыч… Вот удивился бы, узнав об этом, покойный батюшка Иван Шухаев. Впрочем, дети ведь вообще немало удивляют своих не вовсе уж ни в чем не повинных родителей… Слава о незаурядных актерских способностях ученика Кардовского распространилась в узких кругах столицы, и два года спустя Шухаев был приглашен сыграть ту же роль на сцене столичной Александринки (у иных полжизни уходит, чтоб выбиться на столь высокие подмостки). Более того, если верить Шухаеву, его аж в Риме разыскал человек от Дягилева, чтобы звать его, Василий Иваныча, или Ваську, на эту всемирно известную сцену, а он, Василий, не пошел. Не пошел, потому что это другая профессия, надо учиться наново, а он уже столько сил положил на обучение художеству, которое нравилось ему, увлекало его, однако конца ученью пока было не видно…

А. Е. Яковлев и В. И. Шухаев. Автопортреты. Арлекин и Пьеро. 1914 г.

Да и что там сценический успех, подумаешь — отгремели аплодисменты и смолкли! Кто их помнит — все тогдашние имена? Хотя бы имя Анечки Гейнц, которая раз вместе с ними (на замену самой Хованской) играла заглавную роль Коломбины? Кто помнит? А вот картины остаются, дольше людей живут. И художники, и модели живут, и даже костюмы. Сценический успех отгремел, смолкли аплодисменты, а вот костюмы бедного, так мало пожившего Коли Сапунова — они на новом двойном портрете Саши-Яши и Васьки.

Самое горячее увлечение двух студентов театром Мейерхольда приходится на 1910–11 годы. Но конечно, и тогда главным их занятием остаются рисунок и живопись, техника рисунка, технология и техника живописи, композиция — все это их знаменитое «мастерство». Уже в годы учебы любимой их техникой стала уже почти забытая к началу ХХ века (но столь популярная в пору Ренессанса) сангина, привлекшая художников богатством тона, декоративностью. Как писал один из современных искусствоведов (В. Бабняк) о яковлевской сангине, этот «мягкий красно-коричневый мелок позволял убедительно передавать теплоту и предметное совершенство рельефа человеческого тела».

В то же время темпера мало-помалу вытесняла в работах Яковлева и Шухаева масло.

Можно вспомнить, что поначалу рисунок вообще давался Шухаеву довольно трудно, но в конце концов он тоже сделался прекрасным рисовальщиком. Что до Яковлева, то он и в первые годы учебы прослыл мастером рисунка, а после окончания Академии у него уже было в Петербурге немало подражателей. Однако он по-прежнему упорно работал над собой, совершенствовался, «ставил перед собой» (как он любил говорить) новые, все более трудные задачи, не боясь перемен и временных неудач.

В 1912 году Яковлев представил на выставке «Мира искусства» большую картину — «Групповой портрет учеников Академии художеств на Академической даче». Жанр, как и манера, и стиль были почерпнуты Яковлевым у старых мастеров (в частности, у Рембрандта). В дальнейшем Яковлев не раз обращался к «групповому портрету», но этот «групповой» 1912-го года был первым, и как признала русская критика, — вполне удавшимся. С особым восторгом отозвался об этом групповом портрете почтеннейший отец «Мира искусств» Александр Бенуа, увидевший в работе удачное переосмысление традиций русского XVIII века и европейского Ренессанса, высокую культуру рисунка, подчинение цветовых задач требованиям формы. Все, видевшие портрет, отмечали удлинение фигур на переднем плане, торжественную монументальность портрета, сходство холста с русскими парадными портретами XVIII века, которые так высоко ставили мирискусники и с которыми познакомила русскую публику знаменитая дягилевская выставка. После этого успешного выступления Яковлева, получившего хвалебно-восторженный отзыв А. Бенуа в печати, Саша-Яша принят был в «Общество “Мир искусства”», к которому он на самом деле был близок с первых своих шагов в Академии, как, впрочем, и его соученики по мастерской Кардовского. Почти два десятилетия спустя эмигрантский художественный критик Л. Львов, вспоминая этот петербургский триумф молодого Яковлева, писал, что художник «как бы впервые примирил «мирискусников» — противников казенного академизма — с тем новым академизмом, знамя которого вскоре было шумно развернуто им». Речь, понятно, идет о неоклассицизме…

В. И. Шухаев со студентами своей мастерской в институте И. Е. Репина. Ленинград. 1936 г.

В жизни Шухаева 1912 год был наполнен еще более бурными событиями, чем в жизни друга. Во-первых, жена Аленка родила ему дочку Марину (это творческое событие, если судить по многоречивым письмам Шухаева, прошло в его жизни почти незамеченным). Во-вторых, он за несколько месяцев написал огромное выпускное полотно на звание художника. Это было мастерское подражание Рубенсу — вариация на традиционную тему вакхического разгула — «Вакханалия», искусное сплетение нагих тел на полотне, танец опьянения… Выбор Шухаевым для отчетного полотна такой заведомо подражательной темы (при умышленно подражательной технике письма) вызвал поначалу неодобрение самого учителя Кардовского, но молодой художник настоял на своем, дело было сделано и на обсуждении работы советом Академии Кардовский не отрекся от старательного студента. Начало этой истории описано было позднее самим Шухаевым в благодарственном письме Кардовскому, отправленном из Парижа к юбилею учителя:

«По окончании Вашей мастерской передо мной встала диллема в конкурсной картине, “что писать?” Картину ли, в которой попытаться выявить себя как художника, или отказаться от этой попытки и написать картину, суммирующую знания, приобретенные в Вашей мастерской. Казалась логичной вторая задача, в соответствии с которой я и начал работу над эскизом к “Вакханалии” с дерзкой мысль показать мастерство класса старых мастеров: я взял за образец мастерство Рубенса.

Между нами произошла небольшая борьба… Взяло верх мое упорство и в Рождественские каникулы холст был мною весь прописан по неутвержденному вами эскизу. Вам пришлось со мной согласиться и поддержать мое начинание… Картина, как Вы помните, была событием в жизни Академии…»

Все или почти все правда в этом восторженном и наивном рассказе молодого Шухаева. Упрямый выпускник обломал тогда Кардовского, который счел возможным вступиться на совете за его имитацию Рубенса, совет с грехом пополам дал ему звание художника, но в пенсионерской поездке за границу отказал. И тогда за шухаевскую «Вакханалию» стеной встали Александр Бенуа, А. Ростиславов и свободная (да когда ж она была свободнее в России, чем в те годы?) петроградская либеральная пресса. И не то, чтоб тонкому ценителю А. Н. Бенуа понравилось Васькина имитация Рубенса — вовсе нет. Бенуа продолжает старый бой мирискусников с «прогнившей» Академией с одной стороны и с фокусами и новшествами новых русских и западных авангардистов, с другой, защищает традиционализм школы Кардовского и традиционализм «Мира искусства». А Шухаев оказался в его лагере и стал героем памятного всем скандала, героем прессы. На счастье Шухаева, Бенуа победил, так ведь у него было золотое перо, он был первый русский журналист-искусствовед. И он возвестил победу:

«…на «публичном» экзамене, — писал Бенуа, — академия неизменно и всегда только проваливается. История провалов академии художеств длится уже лет шестьдесят и больше…»

В. Шухаев. Вакханалия. 1912 г.

Бенуа высказал подозрение, что Академию раздражает близость Шухаева к «младшему из профессоров» Дмитрию Кардовскому и к обществу «Мир искусства». Не отрицая этой близости, Бенуа темпераментно выступил в защиту шухаевской ученической подделки под Рубенса:

«В самый разгар всяких новшеств и экспериментов, в которых дерзость доходит до гаерства, талантливейший человек вдруг рискует выступить перед публикой с огромным “пастиччо” из старых мастеров. Души Шухаева в этой картине нет, т. е. ее нет в формах и красках ее, целиком заимствованных у Рубенса и Иорданса. Но чувствуется в самом подвиге такого художественного самоотречения большая сила, не шутовское озорство, но подлинная художественная “доблесть”».

Перейдя от акта доблести к достоинствам самой картины, Бенуа не слишком щадит художество Шухаева и все же призывает общество встать на защиту молодого художника:

«Мне эта картина совсем не нравится. Не говоря уж об ее промахах, об ошибках в рисунке, о нескладностях ее композиции, художественно она ни в чем не убеждает: это огромное упражнение, а не произведение творческого духа.

Но нравится мне сам Шухаев, то, что я узнаю о нем из этого произведения. Пусть это пастиччо, однако подделка эта того же порядка, как “подделка” всех настоящих художников.

Не вкусу падкой на мишуру публики хотел угодить в ней Шухаев, но он дал в ней волю своему восторгу перед старыми мастерами… В общем, картина представляет собой очень красивое целое…»

Выступления прессы и в первую «очередь защита Бенуа помогли Шухаеву получить по окончании то, в чем отказала ему Академия. Римское «Общество поощрения молодых художников» (оно называлось также — «Русское общество в Риме») присудило Василию Шухаеву свою премию — двухгодичное пенсионерство в Италии. (Боже, до чего вегетарьянские были времена! И то сказать — на дворе только 1912, и настоящий ХХ век еще, можно сказать, не наступил).

К началу 1913 Шухаев уже добрался в Рим, и друг его Саша Яковлев писал одному из приятелей в январе:

«Шухаев уже неделю там наслаждается апельсинами и макаронами».

А Шухаев наслаждается теплом и регулярно сообщает в промороженный Петербург, что ему так тепло в Риме, что частенько он даже потеет, от чего весь «просолился».

Свою новую картину он пишет по утрам на холме Пинчо, откуда вид с террасы открывается великолепный. Он несколько озабочен тем, что «не может понять подкладки», то бишь, кто за него платит, и почему, и за что, и сколько. Секретарь «Общества поощрения» Хвощинский (человек из русского посольства) вносит 250 франков (немалые деньги!) за его мастерскую и еще кто-то что-то за него доплачивает, но вот надумал он, Шухаев, писать «Поклонение волхвов», и в частном зоологическом саду просят с него за зверей деньги. Впрочем, к марту 1914 с зоосадом было улажено, и вместе с приехавшим другом Шухаев рисовал зверей.

Шухаев надумал также написать картину «Сусанна и старцы». В ожидании приезда бесплатной модели (жены Аленки) Шухаев пишет картину «Карусель» на русские темы и излагает в письме Кардовскому (а еще пространнее в почтительных письмах его супруге Ольге Людвиговне Делла Вос-Кардовской) сомнение в том, можно ли с итальянских мужиков писать нижегородских лапотников. С другой стороны, по их былым поездкам в Бармино русский мужик ему как будто неплохо помнится, хотя побеседовать с мужиками ему, крестьянскому сыну, все «как-то не удавалось в Питере».

Что касается искусства вообще, то Шухаев сообщает друзьям, что живет он в этой стране великого настоящего большого искусства», как на необитаемом острове, потому что все настоящее искусство в Италии в прошлом, а в настоящем ничего нет. Подобное наблюдение приезжие русские делали в Италии неизменно, а поэт Александр Блок даже передал это ощущение стихами:

А виноградные пустыни,

Дома и люди — все гроба.

Лишь медь торжественной латыни

Поет на плитах как труба.

Шухаев жалуется, что собственная живопись дается ему нелегко: «ужасно трудная темпера», гораздо труднее масла. Оттого он «нервен в последнее время и недостаточно занимателен» (даже не умел должным образом занять супругу учителя О. Л. Делла Вос-Кардовскую во время ее римского визита).

Шухаев и впрямь много трудится, совершенствуя состав темперы, и подобно мастерам Возрождения, сам изготовляет краски. В этом они с Сашей Яковлевым, как верные ученики Кардовского, были согласны. Лет десять спустя Яковлев с удивлением спросит в письме Кардовского: разве ваши новые ученики не сами растирают краски?

В Риме Шухаеву довелось также поучиться кое-чему у русского художника Николая Лохова, который по заказу какого-то московского мецената делал копии фресок Карпаччо и Ботичелли.

В. Шухаев. Ню

Вдобавок Шухаев писал пейзажи и всяческую натуру. Это была главная заповедь учителя Кардовского — натура и работа с натуры. Ну а натура тут была такая… Просто выгляни из окна мастерской:

«Да, живу-то я, брат, не как-нибудь, — писал Шухаев Яковлеву в Петербург, — слева Piazza di Spagna, справа Piazza del Popolo, а из умывальной комнатки виден подъем на Pincio».

Нынче не всякому туристу так удастся поселиться, разве что очень богатому…

Но, понятное дело, как и во всяком заграничном письме, у одинокого Шухаева — тоска по родине, по друзьям, по снегу, по морозу, по лыжам…

На самом-то деле скучать в одиночестве Шухаеву приходилось недолго: работы было невпроворот, вдобавок дважды и на немалые сроки приезжала к нему в Италию молодая супруга его Елена Николаевна Ежова (Аленка): загорали вместе с ней у моря, путешествовали, развлекались. Но может, все же злоупотребила она вниманием художника, потому что под конец его пенсинерства в Италии привлекла его внимание другая русская девушка (ее звали Вера), которая почти сходу и настолько властно заняла место Елены в сердца художника, так что Аленке пришлось уходить в отставку. Но это было в самом конце итальянского пенсионерства, а пока Аленка еще в Италии терпеливо позировала для картины «Сусанна и старцы». Позировала безотказно, но однажды, улучив свободную минуту на отдыхе, она написала дружеское письмо в Петербург Саше Яковлеву, и в этом письме пожаловалась, что по сравнению с ним, с Сашей, Василий работает все-таки ужасно медленно:

«первое впечатление от васькиных работ, как мало он сделал, да, пожалуй, так и осталось. Я невольно сравниваю с Вами и Вашей работоспособностью…»

Подобное же сравнение (и тоже не в пользу Шухаева) сделала в скором времени и вторая жена, и боюсь, что такая женская наблюдательность не могла довести до добра. Однако не будем слишком далеко заглядывать в будущее, не то обнаружим там немало печалей, больших и малых. Например, то, что все большие картины молодого Шухаева (включая и выпускную «Вакханалию») самым загадочным образом пропадут тридцать пять лет спустя в городе Тбилиси (загадка для коллекционеров, для любителей детективных историй и для особого спецхудотдела дотошного Интерпола, что на речном берегу в городе Лионе: там учитывают подобные картины, о которых пишут «местонахождение неизвестно»…)

Что до картины «Поклонение волхвов», то она, скорей всего, так и не была Шухаевым дописана, зато на петроградских выставках можно было увидеть множество этюдов Шухаева.

Несмотря на визиты жены, на солнце, пляжи, купание, на музеи и уроки опытного Лохова, Василию Шухаеву долго не хватало друга, которому он написал в Петербург трогательные слова, какие, наверно, можно написать только в юности:

«Все-таки нельзя нам с тобой жить отдельно, должно всегда вместе, потому что искусство наше требует этого. Я уверен, что и ты то же самое думаешь».

Пока Шухаев «просаливался» под итальянским солнцем, Яковлев завершил свои дела в Академии. За картины «Купание» и «В бане» ему присуждено было звание художника и право на четыре года заграничного пенсионерства. По поводу этих ранних картин Яковлева художественные критики писали о «самобытном стилистическом истолковании» Яковлевым классической основы, так что художественный совет Академии был единодушным в высокой оценке выпускника. Вряд ли у кого из членов академического совета, голосовавших в ту пору за четырехлетнее пенсионерство для молодого художника, хватило бы воображения, чтоб представить себе все, что должно было случиться с Россией да и всей Европой за эти четыре года…

В январе 1914 года Александр Яковлев поспешил на юг, в сказочную Италию, и с его приездом друзья-художники начали счастливые странствия по удивительным старинным городам Италии и ее богатейшим музеям… Ах, Флоренция, Венеция, Неаполь, Капуя, Сиена, Орвието, Падова, Палермо — галереи, музеи, пинакотеки, дворцы, ченаколо, храмы, горы… Ах, где ты, моя бродяжья молодость, мои первые сто дней на итальянских дорогах!

Италия неисчерпаемо богата произведениями искусства. В маленькой Сиене и в три дня друзья едва справились со своей программой — столько надо было увидеть… Гвидо да Сиена, Амброджио и Пьетро Лоренцетти, Пиеро де ла Франческо, Мелоццо, Маттео да Сиена, Дуччо, Маттео ди Джованни, Симоне Мартини…

Автор этих строк не раз приезжал в милую Сиену, но так и не добрался до ее музеев, потому что так сказочно прекрасна была сама Пьяцца ди Кампо, эта похожая на чашу главная площадь городка, что не было сил уйти сойти с нее… Лягу, бывало, на спину прямо на чистеньких кирпичиках площади, воронкой сбегающей к центру, и вереница окружающих ее дворцов, и чистое небо над ними держат тебя в плену до заката… А если взглянуть вниз с соборной колокольни, то увидишь черепичные крыши Сиены, крыши цвета сиены…

В галереях Италии, в музейных дворцах Италии, в старых монастырях и храмах ждали учеников Кардовского творения Микельанджело, Джотто, Рафаэля, Тициана, Синьорелли, Тинторетто, Караваджо, да Винчи, Ботичелли, Пинтуриккио, Козимо Туры, Андреа Мантеньи, Франческо дель Косса, Эрколе де Роберти…

В мае 1914 года трое молодых русских путешественников (Аленка Шухаева все еще гостила тогда у мужа) написали Кардовскому:

«Так много впечатлений… Есть и совершенные кумиры… Как много красоты мы видели, сколько еще впереди. И впечатлений, что стоит многих лет. А впереди работа на Капри…»

Летом на добрых полтора месяца Яковлев с Шухаевым застряли на острове Капри.

«…полдня сидели в воде… — писал Яковлев в письме, — доводили себя до благородного цвета обитателей Гонолулу… выполняли давно нами задуманный портрет, собственно, два…»

Позднее, через десяток лет, у Яковлева на острове Капри была своя мастерская… С Капри он простился полный надежд, незадолго до внезапной смерти.

А тем летом 1914 года на Капри начали петербургские друзья двойной автопортрет «Арлекин и Пьеро». Шухаев написал Кардовскому, что затеяли они эту работу в честь дружбы и в честь их встречи:

«уже с неделю, как приехал Яковлев, событие, говорю, зная, что Вам понятно, какое впечатление мог произвести его приезд — затеяли с ним двойной портрет: я и он в костюмах Пьеро и Арлекина…»

Оба молодых художники писали портреты и раньше, до Италии. На счету у Яковлева уже были один автопортрет, портреты Бродского и Радлова, а также групповой портрет соучеников по Академии. Новый парный автопортрет Яковлева и Шухаева как бы еще раз подтверждал их преданность традициям мировой классики и преданность старой дружбе, счастливейшими петербургскими воспоминаньями которой были увлечение театром, актерством, встреча на подмостках дома интермедий у Мейерхольда в этих вот самых, что на их картине, костюмах покойного Коли Сапунова. В то же время двойной автопортрет «Арлекин и Пьеро» был как бы заявкой на собственный их особый стиль, о чем так написал позднее один из искусствоведов (В. Бабняк):

«Фигуры даны крупно, выведены на передний план. Мотив высокого горизонта способствует замыканию картинного пространства, лишенного воздушной перспективы. Движения портретируемых обретают характер эпической умиротворенности, обращенный к зрителю жест словно демонстрирует всю пластическую выразительность неподвижной формы, монументализируя образ».

Саша-Яша свою половину автопортрета написал, по обыкновению своему, энергично и быстро, а Шухаев, как водится, все медлил, ждал вдохновения… И дождался… Того дождался бедный Васька, что впервые этот двойной автопортрет был выставлен лишь полвека спустя (через четверть века после Сашиной смерти), притом очень далеко от Капри, от Петербурга и от Парижа — «за хребтом Кавказа», в милосердном Тбилиси. Еще через десяток лет после окончания автопортрета старенький, через все круги ада прошедший и уцелевший Шухаев не слишком внятно и подробно рассказал о причинах промедления в письме к любопытному молодому искусствоведу (старый зэк знал, что лишнего писать не положено, даже тем искусствоведам, что как О. Брик, ходили в штатском):

«…Пьеро был не закончен, и мне в течение многих лет не удавалось приняться за окончание. Наконец уже здесь, в Тбилиси, довелось… переписать фон, закончить рюшки в костюме и руку, держащую бокал».

Саша-Яша на пляже

Между началом и концом работы над этим двойным автопортретом, между Капри и Тбилиси, лежала целая жизнь, и как видите, подробнее обо всем, что помешало работе Шухаева, боязно было писать в России чуть не до конца тысячелетия. Но нынче на дворе уже 2009, можно будет и написать. Так что, вернемся к юности наших героев…

В том же 1914 Шухаев добрался до Петербурга, уже поменявшего, впрочем, свое название (чтобы через несколько лет поменять его снова). Вероятно, художник довольно скоро ушел от жены Аленки и дочки Марины к Вере Гвоздевой, но портрет Е. Н. Шухаевой (Аленки) он дописывал еще и в 1917 году. За эти военные годы Шухаев написал множество этюдов для военной картины и несколько заказных портретов в стиле Ренессанса. Среди последних был портрет знаменитой петербургской красавицы 10-х годов Саломеи Андрониковой-Андреевой. Ее знала вся петербургская (а позднее и петроградская) художественная элита — знаменитые поэты (среди них Анна Ахматова и Осип Мандельштам), знаменитые художники, почитавшие за честь писать ее портреты, и вообще всякая интересная публика. Бывали у Саломеи и Яковлев с Шухаевым с новой шухаевской женой Верой. Знакомство с Саломеей сыграло, мне кажется, столь важную роль в жизни супругов Шухаевых и их друга Саши-Яши, что будет не лишним представить хоть кратенько историю этой воспетой лучшими поэтами и художниками Петербурга чудесной грузинской красавицы Серебряного века Саломеи Андрониковой-Андреевой-Гальперн.

В юности героиня наша звалась княжной Саломеей Ивановной Андроникашвили, однако чаще звали ее просто по имени Саломея, которое Осип Мандельштам переделал в лестное для всякой дамы прозвище «Соломинка».

После Второй войны умиравший на Лазурном берегу Франции поэт Георгий Иванов, ностальгически вспоминая всех, кто блистал на невском льду в тринадцатом году, повторял завороженно магические имена: «Ахматова, Паллада, Саломея…» Еще полвека спустя молодой нью-йоркский поэт-эмигрант, певец гомосексуализма и национал-большевизма, встретив сильно немолодую Саломею в Лондоне, тоже был ею очарован… Впрочем, поэт-нацбол очарован был, вероятно, стойкостью ее большевизма…

Вернемся, однако, в начало того злосчастного века, вернемся «на брега Невы», где не родились мы с вами, но уже не раз гуляли с нашими героями, читатель… В начале ХХ века петербургский купеческий сын и потомственный почетный гражданин Павел Семенович Андреев купил у девицы Карамышевой усадьбу Скреблово с 68 десятинами земли в Лужском уезде Санкт-Петербургской губернии, у берегов озера Врево, к западу от Череменецкого озера. А в 1906 году вышеупомянутый Андреев женился на семнадцатилетней княжне Саломее Ивановне Андроникашвили (как человек с тонким слухом она эту Ивановну сменила на Николаевну и стала Саломея Николаевна Андроникова). Позднее у красавицы браков было несколько, но она не забыла и о первом:

«Наступило лето, и мы всей семьей поехали в его имение Скреблово, неподалеку от Луги. Место чудесное. Большой дом, а в парке маленький домик с террасой и кухней. Лето шло весело».

В. Шухаев. Портрет С. Н. Андрониковой. 1917 г.

В тот же самый год цивилизованный купец Андреев выстроил в Скреблове школу для детей, живших в деревнях Надевичье, Задубье и Госткино. Впрочем, эти благородные поступки первого мужа не спасли его от грядущей ненависти его молодой жены и даже внучки — обе созрели с годами для большевизма и ненависти к буржуазии. Пока же в бурные предреволюционные годы молодая скребловская барыня разбивала сердца видных представителей столичной богемы. Мандельштам написал целый цикл сонетов, посвященных божественной Саломее-«соломинке»: «Не спишь, соломинка, в своей просторной спальне». Откуда-то ему были известны размеры ее петербургской спальни и то, что она все еще не спит. Подруга Ахматова, воспевавшая красоту не только мужскую, но и женскую (в полном соответствии с «трансгрессивным эротизмом» Серебряного века), писала о Саломее с восторгом:

Как спорили тогда — ты ангел или птица?

Соломинкой тебя назвал поэт.

Равно на всех сквозь черные ресницы

Дарьяльских глаз струился нежный свет.

Портреты Саломеи писали тогда лучшие художники — и Константин Сомов, и Савелий Сорин, и Борис Григорьев, и Петров-Водкин, и Александр Яковлев… Так что будущая русская хозяйка дома 18 на парижской рю Колизе имела самое непосредственное отношение к русскому портретному искусству. Вот и Василий Шухаев ее тоже написал в Питере — довольно жесткая получилась красавица, из тех, что повелевают миром «обмельчавших современных мужчин». Создавая портрет хозяйки столичного салона, Шухаев и не подозревал, что их знакомство и дружба продолжатся под другими небесами. Пока-то им всем и здесь было неплохо, под серым петроградским небом.

По возвращении из Италии Шухаев начал преподавать на архитектурных курсах Богаевой, а позднее и в училище Штиглица. Он любил преподавательскую работу, она была престижной, приносила заработок и он занимался ей до конца своей долгой жизни.

Началась война, Шухаев как военнообязанный был прикомандирован в качестве военного художника к уланскому полку и начал писать портреты офицеров для будущего большого полотна «Полк на позиции».

Александр Яковлев, побывавший на Майорке, где он жил в ателье своего друга, мексиканского художника Роберта Монтенегро, пробродивший несколько месяцев по Испании, где пристально изучал Гойю и каталанские примитивы, тоже вернулся, наконец, в Петроград. Возвращаться ему пришлось долгим кружным путем, потому что в Европе уже шла Великая война. Добрался Яковлев до Петрограда к концу 1915 года, и здесь его ждала, если и не слава, то вполне широкая известность. Он показал четыре картины на выставке общества «Мир искусства», был принят в 1916 году в его члены, причем сам знаменитый столп Общества художник, искусствовед и журналист Александр Бенуа напечатал в газете «Речь», где он вел регулярную хронику искусства, очередную статью (тогда говорили «фельетон», что было ближе к французскому оригиналу, чем то, что стали называть этим словом в более позднее время).

Вот что писал в своем фельетоне А. Н. Бенуа о новой звезде петроградского художественного небосклона Александре Яковлеве:

«Можно как угодно относиться к Яковлеву, можно любить или не любить его творчество, но в одном нельзя сомневаться, а именно в том, что это феномен. Всякий истинный талант есть чудо. Иной и корявый, косноязычный, малограмотный художник все же чудесен, потому что создаваемое им выходит за пределы явлений, имеющих понятные причины… в наши дни не косноязычные составляют исключение, — напротив, они сейчас — правило, — тогда как настоящим чудом является такой милостью Божьей крепкий и сильный, блестящий и свободный талант, как Яковлев. И на этой его исключительности я и считаю долгом настаивать».

Бенуа настаивает и на том, что современная публика должна видеть в Яковлеве чемпиона и героя, «радоваться его творчеству, приветствовать новую, совершенно близкую ей по духу, главу истории искусства»

Ибо «Саша-Яша, как зовет Яковлева академическая молодежь, — это юный атлет, усвоивший себе играючи всю ремесленную сторону своего дела… Но я думаю, что Саша-Яша на этом не остановится, а покажет себя… в настоящей стихии художественного творчества. Я убежден, что он станет еще вполне художником, а если уж такой силач, такой виртуоз дойдет до намеченной цели, то это будет первоклассный, громадный мастер, настоящий вождь и учитель».

Так, в потоке журналистского говоренья будущий поклонник большевиков А. Н. Бенуа произнес до омерзения знакомое словосочетанье, на котором выросли поколения россиян… На счастье, Саша-Яша не рвался в вожди (чего не простил ему А. Бенуа), но почти сразу стал учителем. Он начал преподавать вместе с другом Васькой в военном Петрограде — и на курсах Богатовой, и в училище Штиглица. По воспоминаниям того же А. Бенуа, Яковлев «оказался мудрейшим и прекраснейшим учителем, единственным в своем роде на всем свете…» Яковлев «успел приобрести такой опыт, что сам начинает делиться своими знаниями с более молодыми художниками, для которых он один представлялся «целой Академией».

А. Яковлев. Скрипач. 1915 г.

Вот как вспоминал о Яковлеве-учителе один из его тогдашних учеников художник (и блестящий мемуарист) В. А. Милашевский:

«Поразила уверенность, сила жизненности и невиданная точность круглой формы, поразил какой-то новый способ рисунка — не отдельные части, называемые словами: нос, глаза, ухо, лоб, а сплоченность, неразрывная спаянность единой органической формы, естественная втекаемость одной формы в другую».

Кстати Яковлев по возвращении в Петроград успешно отчитался в Академии и получил продление своего пенсионерства еще на два года. Он собирался поехать на Дальний Восток, делать заготовки для монументального заказа по оформлению Казанского вокзала в Москве. Из-за войны поездка была временно отложена…

Яковлев рисовал по-прежнему много. Бенуа вспоминает о его «самом деятельном участии в юмористическом журнале “Сатириконе”, в котором, Яковлев однако, воздерживается от сугубо едкой или обидной сатиры, зато дает полную волю своей фантазии в рисунках декоративного порядка».

Среди рисунков, привезенных Яковлевым из Италии, особенно поразили Бенуа рисунки животных, сделанные в римском зоологическом саду. «Особенно поражала в этих, иной раз очень крупных, рисунках, — писал Бенуа, — не только та характерность, с которой изображено каждое животное, но какой-то «научный подход» — с передачей как целого, так и разных деталей. Яковлев, привыкший… осознавать каждую форму, осознавал, так сказать, и «механизм» каждого животного, «архитектуру» костяка, «покрой» шкуры или перьев. Рисунки эти были прекрасны как художественные произведения, но они могли бы служить и образцовыми иллюстрациями для самых строгих естественно-научных трудов»

Лето 1916 года Яковлев провел на даче у Бенуа в Крыму, в Капселе. Позднее оба художника не раз ностальгически вспоминали это чудное лето. Они вместе ходили на этюды, причем выбирали один и тот же мотив. Тогда еще Бенуа подметил (и позднее описал) «черту какой-то «научной сознательности» в яковлевской работе над пейзажем:

«…Яковлев каждый раз как бы проверял свое знание природы и анализировал местность. Работал он при этом с феноменальной быстротой, в результате же каждого “сеанса”, если и не получался… “портрет данного куска природы”, то зато получалось всегда нечто в своем роде необычайно типичное…»

Бенуа по-отечески наблюдает за ростом Яковлева и с тревогой следит за развитием его романа с актрисой Беллой Шешневой, более известной в Петрограде под (придуманным для нее М. Кузминым) сценическим псевдонимом Казароза (или Каза-Роза).

Кстати, можно отметить, что живопись Яковлева А. Н. Бенуа так и не оценил по-настоящему. Правда, в печатных рецензиях он не высказывался о живописи молодого друга и соратника по «Миру искусства» с резкостью, но в дневнике и письмах Бенуа можно найти немало раздраженных высказываний о живописи его молодого друга: Бенуа считал, что рано умерший Яковлев так и не успел найти себя в живописи. Что же до дневника 1917 года (когда старший и младший художник были особенно дружны), то в нем можно найти любопытные записи о живописи Яковлева. Дневниковые записи интереснее мемуаров и газетных статей. Они могут быть навеяны преходящей минутой, но зато лишены расчета. Вот одна из записей 1917 года:

«…по дороге в Академию заходил к Саше Яше и видел его новые портреты — княгини Трубецкой и собственный. Первый просто плохо нарисован и написан, но какая-то острота все же передана. Второй поразителен по чистоте работы, но художественно — это убожество. Все ложь и самая поза, полная карикатурной энергии и расчленения, костляво-конвульсивные пальцы и строгий пустой взгляд, долженствующий означать проницательность, а главное — фон, выполненный с «фламандской» тщательностью, но лишенный всякой прелести поэзии красок и светотени. Тут же неизбежная сатириконовская скурильность — женский неодетый манекен, сидящий на диване. Увы, это нечаянный, но вполне соответствующий символ музы Саши Яши. Как жаль такого человека и как безнадежно его состояние! Я не перестаю пробуждать его к жизни, но, видимо, он органически ее не воспринимает».

Шухаев и Яковлев пристально изучали в Италии старинные стенные росписи и фрески, оба мечтали о подобной монументальной работе. В конце 1916 года им довелось расписать в Москве плафон в особняке Фирсановых на Пречистенке, однако их планы росписи церкви в итальянском городе Бари и Казанского вокзала в Москве не увенчались успехом… Приближался новый 1917, роковой и для Петрограда и для всей России, а может, и для всей Европы год.

В новогоднюю ночь друзья-художники веселились у почтенного А. Н. Бенуа, и, если судить по записи в дневнике хозяина, их души (несмотря на военное время) не обременяли сколько-нибудь мрачные предчувствия:

«Суббота. 31 декабря… Встреча Нового 1917 года произошла у нас на сей раз с необычайной помпой, в создании которой приняли участие художники Яковлев (Саша Яша) и Шухаев (Шух), наши дети и их товарищи и наша гордость С. С. Прокофьев (Прокошка)… Особенно эффектным и даже жутким получилось появление (в сочиненной ими же аллегорической пьеске) колоссальной фигуры Старого года, составленной из Саши Яши, сидящего на плечах у Шуха, причем оба были сплошь задрапированы в простыни, а к подбородку Яковлева приклеена длиннейшая белая борода. Надетые на руки и на ноги исполинские белые картонные ладони и ступни создавали полную иллюзию, что перед нами настоящий гигант.

Кроме того, Прокофьев продирижировал коротенькую и чудовищно звучащую «симфонию», которая была исполнена на медных кухонных кастрюлях оркестром, состоящим из нашей молодежи… наконец (или то было вначале?) Саша-Яша, Леля и Кока предстали в виде виртуозов мгновенного рисования… Вечер закончился обильным ужином (с жареными курами), причем Атичку особенно поразил своим обжорством Прокошка. Все пожелания при наступлении Нового года свелись к скорейшему наступлению мира! У меня с Акицей это действительно наше главное пожелание».

Если б знали хозяин дома и его веселые гости, что Новый год будет не только страшнее Старого, но и вообще окажется роковым для России и Европы… Но кто мог знать?

Главным пожеланием хозяина дома, всей его обширной франко-итало-немецко-русской семьи и гостей было прекращение войны, войны воистину братоубийственной (разве не немецкая кровь текла в жилах всей верхушки царствующего дома Романовых, разве не расизм разжигала военная пропаганда в многонациональном Петрограде — и сколько еще могло продолжаться кропролитие?) Судя по его недавно вышедшим в Москве дневникам 1916–1918 годов, Александр Бенуа готов был на любые перемены власти, лишь бы остановить войну, взывал к любым радикалам, чуть позднее возлагал надежды на Ленина и Троцкого, с надеждой ждал их прихода — и дождался…

В эти годы (1916–1918) на страницах дневника А. Н. Бенуа то и дело мелькает имя Яковлева. В записи за 1 февраля 1917 года Бенуа сообщает:

«Саша Яша сочетался законным браком с Каза Розой. Я их жалею обоих, но пожалуй, его в особенности. Хуже такого сочетания трудно себе представить… Я поздравил Яковлева с браком, но он отозвался на это очень странно и, скорее, кисло».

Почтенного Бенуа смущала ненадежность этого богемного брака. Может, смущало и то, что невеста была уже на восьмом месяце беременности (22 апреля 1917 года у Яковлева родился сын, о котором мы услышим в дальнейшем не больше, чем о дочери Шухаева).

В том же феврале произошла в России революция, почти демократическая, из тех, что называют сейчас «бархатными» или «оранжевыми». Появилось довольно еще пристойное, хотя и временное, правительство: в нем были вполне интеллигентные, и даже вполне бескорыстные люди, вроде князя Львова или В. Д. Набокова). Была назначена дата выборов в Учредительное Собрание, однако русская демократия была слабой, Временное правительство не смогло покончить с войной, сладить с разбегающейся армией, с неистовыми толпами, с началом разрухи… Россия пошла вразнос. Большевики, получившие на выборах довольно унизительное меньшинство голосов, совершили (не без щедрой денежной помощи немецкого генштаба) государственный переворот и просто «подобрали власть на мостовой», разогнав парламент. Тогдашний дневник Бенуа регистрирует бурные события тех дней. Иногда Александр Николаевич даже не выходит из дома, но терпеливо записывает рассказы гостей. Ну а частый его гость, любопытный до всего на свете Саша Яша хочет все видеть своими глазами и то и дело попадает в переделки. И тогда в дневнике Бенуа появляются записи вроде этих вот, сделанных в июле 1917 года:

«…Художник Яковлев не устоял перед любопытством, помчался в центр города и, прибыв на место главного боя у Публичной библиотеки, был вынужден вместе с другими пролежать несколько времени плашмя на мостовой, пока шла особенно опасная пальба и улица после нескольких залпов усеялось убитыми и ранеными».

«…Еще не кончилось шествие, как послышалась вдали трескотня и шлепание выстрелов… Все эти толпы… повернули и стали улепетывать… Саша Яша не без удовольствия (в глубине же он «сатириконец», и это только при мне он прикидывается, что относится к событиям беспристрастно) настаивал именно на позорном оттенке этого бегства христолюбивого воинства от опасности… Сам Саша Яша примостился на лесенке, ведущей в подвальный этаж, и там просидел несколько минут, после чего отправился обратно».

Яковлев попадал и в другие подобные переделки. Попадал он и на многочисленные заседания и обсуждения, где видную роль играл почтенный А. Бенуа. Началась перестройка всех и всяческих учреждений, в том числе, и художественных. Весной решался вопрос «быть или не быть Академии художеств», — сообщает Бенуа. Профессора надеялись сохранить свои места, но Бенуа высказывал подозрение, что это им «едва ли удастся, ибо брожение против них учеников, поставивших пригласить Сашу Яшу, Шухаева и Савинова — очень сильно».

Авторитет преподавателей из мастерской Кардовского стремительно растет. Желая углубить изучение старых мастеров, технологий и методов их живописи, Кардовский, Яковлев, Шухаев, Н. Радлов и другие создали «Цех Святого Луки».

Впрочем, довольно скоро вся эта суета Яковлеву наскучила, и тем же летом он уехал на Дальний Восток использовать вторую половину своего пенсионерского заграничного путешествия. Это был разумный и своевременный поступок: ко времени большевистского переворота Яковлев уже добрался в далекий Пекин. Впервые с самого их знакомства в мастерской Кардовского он надолго расстался с неразлучным своим другом Шухаевым, оставшимся в Петрограде.

А в Петрограде произошли известные всем события. Первое время, даже после большевистского переворота, Александру Бенуа еще удавалось кормить гостей «обедом по-старинному» и уповать на большевиков, которые принесут мир. Записи в его дневнике тому свидетель:

«Даже теперь их (большевиков. — Б.Н.) победа не так страшна и вредна для России, нежели была бы победа всех остальных партий (которым все безразлично — за войну до победного конца, т. е. за разорение)».

И после переворота Бенуа не утратил авторитета в кругах искусства и с увлечением продолжал заниматься не только собственным творчеством и коллекционированием живописи (время для коллекционеров было замечательное, многие коллекции уже голодавших петроградцев распродавались задешево), но заниматься также делами руководства культурой, занимая всякие высокие посты. Бенуа бывал на совещаниях у народного комиссара Луначарского и у Горького, где появлялись «новые люди», причем иные из них (как Шагал, Пунин, Лурье, Штернберг) даже имели комиссарское звание. Самой яркой звездой в этих кругах была в те дни молодая журналистка Лариса Рейснер, которую Бенуа часто упоминает в своем дневнике: «прелестная Лариса — мадонна Петрограда — весьма несносная форма провинциализма…»

«Половцов волочился за красавицей Ларисой, которая млела от удовольствия»… «видно, что она уверена в том, что перед ней все пути раскрыты — менада любви с ее голубым миром очень мила»… «певучие фразы “первой ученицы этого класса… нежно-величавой (все же очень милой) Ларисы”…»

Обремененный старой и новой семьей, а также преподавательской работой Шухаев стал в ту пору писать ренессансного стиля портрет Ларисы Рейснер, стараясь передать несколько тяжеловатую тевтонскую красоту этой большевистской валькирии…

В январе 1918 года чуть не семь десятков офицерских портретов, написанных Шухаевым в пору его работы над картиной «Полк на позиции», были показаны на очередной выставке общества «Мир искусства». Работы художников нового поколения мирискусников (Шухаева, Григорьева, Чехонина), показанные на этой выставке, немало смутили столпа общества «Мир искусства» Александра Бенуа, который так рассказывал о вернисаже выставки в своем дневнике:

«Шухаев, занявший три четверти Растреллиевского зала, и Борис Григорьев, занявший остальную четверть его и весь купольный. И вот именно они дают столь определенное свидетельство гниения, разложения, кошмарной пустоты душевной, что все остальное уже кажется лишь незначительным придатком… Шухаев выставил целый взвод кавалерийских офицеров, смесь лошадиных болванов, эффектно, но по существу плохо нарисованных гримасничающих хулиганов… И все это, слитое с самой пошлой сатириконовщиной, дает в итоге то самое амбре трупа, от которого только хочется бежать, крича благим матом от ужаса. Что за птичий мозг какого-то упрямого дятла! Недаром он сам — с крошечной востроносой головой на длинном теле птицы».

Впрочем, и неудачи, и расхождения во вкусах еще можно было бы пережить, если б не стали реальностью первые результаты непрерывных войн и социалистического «эксперимента». Отныне ни преподавание в двух-трех местах, ни прочие труды не могли спасти семью художника от голода. В Петрограде стали исчезать продукты питания. Город по-прежнему лежал в окружении деревень, полей и огородов, но любые попытки горожан и крестьян наладить обмен продуктами жестоко преследовались властями (попытки эти назывались «мешочничеством» и «спекуляцией»). Большевистская власть выдавала гражданам скудные пайки, с их помощью достигая послушания освобожденных подданных и поддерживая накал их революционного энтузиазма в оголодавшем и насквозь промерзшем городе. Понятно, что пайки (как и позднее лагерные пайки) различались по категориям, были строго дифференцированы. Комиссарский паек был не чета беспартийному (то есть, долгожданная «свобода» не принесла вожделенного «равенства»). У профессора Академии художеств Шухаева и его новой жены Веры Гвоздевой, работавшей «ассистентом» в Доме искусств, пайки оказались довольно скудными. Вот как вспоминала о тогдашней жизни Шухаева и его новой семьи младшая сестра его жены Мария Гвоздева:

«…в октябре — новая революция. Ой, какая голодная и холодная. Я помню — очень долго выдавали овес. Он был нечищеный, с шелухой, как лошадям… Сначала нужно было его сутки варить-парить, потом пропускать через мясорубку. Потом протирать через решето, на решете остается, хоть и не вся, шелуха…

Суп “из двуглавой воблы” — это блюдо тех лет. Почему двуглавой? Ели мы этот суп каждый день. Туловище разваливается, а голова — нет. И в баланде, которую вы едите, несметное количество голов. Нельзя поверить, что вобла была одноглавая, конечно, двуглавая, а может, и трех.

…Бывают картинки, которые запоминаются на всю жизнь, хотя они самые обыкновенные. На днях будет Пасха, и мы уже получили праздничный паек. Я вхожу в кухню. Стоит мама, перед ней несколько кастрюль, в руках у нее лошадиная нижняя челюсть с зубами. Зубы. Ох, эти зубы, ну как их забудешь?

А мама растерянно мне говорит: “Посмотри, она же ни в одну кастрюлю не лезет” — “Господи, мама, это же такой пустяк”, — говорю я, беру челюсть, подхватываю с пола топор (плиту топили, главным образом, мебелью), выскакиваю на минутку на черную лестницу, раз, два, и возвращаюсь с тремя кусками челюсти, вполне короткими.

“Вот как хорошо, — говорит мама, — теперь буду суп варить”».

Шухаев тогда преподавал в Академии, и юной Марии помогал готовиться к поступлению в Академию.

«Академия была в ужасном упадке, — вспоминала Мария. — Дров не было. Все здание нетопленное. Профессоров тоже не было. Даже это название почти не существовало».

В общем, несмотря на все службы, прокормиться или согреть комнату в оголодавшем Петрограде было тяжко, и Шухаев с женой решили бежать за границу. Шухаев так и написал об этом позднее в письме И. Е. Репину:

«Совершенно невыносимое положение, создавшееся при большевиках, вынудило бежать из России вместе с моей женой Верой Федоровной и художником Иваном Альбертовичем Пуни».

В советских статьях о Шухаеве, выходивших чуть не до самого конца ХХ века, момент бегства описан весьма уклончиво, скажем, так: «Шухаев уехал за границу», или так: «художник уехал в Финляндию» или даже: «уехал во Францию через Финляндию». Сестра Веры Гвоздевой Мария вспоминала лет 60 спустя, что вовсе не уехали, а ушли, сбежали Шухаевы, подобно многим отважным петербуржцам, по льду Финского залива, бежали от голодной смерти и большевистского беспредела. Мария Гвоздева пишет напрямую:

«Они и ушли — в буквальном смысле. Из Петрограда пешком по Финскому заливу в Финляндию, зимой в белых халатах с проводником до какого-то места. Молодые, веселые, хихикали сами над собой, в них даже стреляли наши пограничники, тогда они валились на спину и дрыгали ногами, просто так, из озорства. Устали, говорят, безмерно. Прилягут на снег отдохнуть и в ту же минуту уснут».

Вы, конечно, заметили, что из ее старческого далека история эта младшей сестре Веры Гвоздевой кажется почти веселой (согласитесь, ведь и правда все было иначе, все было веселей, когда мы были молоды). На самом деле это был отчаянный, смертельно опасный шаг, и раз уж пошли на него, значит, показалось невмоготу. Вот он так и пишет Репину, Шухаев: «совершенно невыносимое положение».

Кстати, с большим драматизмом подобный зимний побег описан в мемуарах Нины Алексеевны Кривошеиной (такой же финн-проводник, белые халаты, опасность быть подстреленным «нашими», упасть от усталости, уснуть и замерзнуть на снегу). Любопытно, что и о пережитых муках, и об опасности, и о питерской голодухе 1919 года, и обо всех тогдашних страхах режима насилия сумели довольно быстро забыть позднее и Нина Кривошеина, и Шухаев, и спутник их Иван Пуни — забыть и сделаться в парижской вольготной расслабухе пылкими «советизанами», пропагандистами советского строя. Значит, обо всем неприятном старается забыть человек, даже самый умный, взрослый и небеспамятный. Может, оттого история и ходит по кругу, как лошадь с завязанными глазами?

Два слова о спутниках Шухаевых в ту ночь (как сказал бы человек опытный, о подельниках). Иван Пуни был известный художник-авангардист, организатор последней футуристической выставки в Петрограде. Жена его, художница Ксения Богуславская, была хозяйкой популярного петроградского салона, где тусовались столичные авангардисты, из которых многие влюблены были в прелестную Ксению, уже успевшую пожить с мужем в Париже, где перед ее шармом не устоял, по слухам, сам президент Франции. Впрочем, для нашей истории важнее вторая спутница художников, вторая и последняя жена Шухаева Вера Федоровна Гвоздева, с которой Василий Шухаев познакомился во время счастливого итальянского пенсионерства.

Отец Веры вышел, подобно отцу самого Василия, из крестьян, разбогател своим трудом и талантом на торговом поприще, поднялся до звания купца 2-й гильдии, так что когда умер он (дожив лишь до Первой русской революции), то оставил своей вдове не только трех юных дочек, но и «капитал», а также лавку. Вдова его оказалась женщиной умной и толковой («мамочка умница», — пишет о ней младшая дочь, кстати, и зять ее художник Шухаев был того же мнения и позднее охотно писал теще письма с «чудной планеты» Колымы). Вдова купца Гвоздева не стала беречь «капитал» дочерям на приданое, зато постаралась дать им образование и пристойную жизнь, так что ко времени второй русской революции, большевистского путча, а также безжалостного изъятия всех средств к жизни у «имущих» и «малоимущих» (для высоких нужд мировой революции) денег у нее оставалось совсем не много. Зато старшая дочь Вера успела к тому времени окончить гимназию, Бестужевские курсы и романо-германское отделение университета, в общем, она была девушка образованная и не робкая — девушка из хорошего общества. Читая как-то письма знаменитого филолога Жирмунского, я наткнулся на сообщение о том, что его звала на вечер в гости Вера Гвоздева, что у нее там будут красивые девушки, но что он, Жирмунский, устоял, решил не ходить, а заняться чем-нибудь дельным, скажем, наукой. Но вот женатый художник Шухаев, тот, как известно, не устоял, да ведь, может, устоять было трудно. Много позднее, в своих воспоминаниях старенькая Вера Гвоздева сообщила, что убегал с нею вместе по льду залива за рубеж не только влюбленный в нее без памяти собственный муж, но и влюбленный в нее же муж художницы Богуславской художник Пуни, который еще до их отчаянного побега все писал да писал ей влюбленные письма, но тут же рвал их на клочки и отсылал ей в таком вот клочковатом виде. Вера даже захватила эти изорванные письма с собой в Финляндию и пронесла их через все трудности побега и финского изгнания — вплоть до таможенного контроля в британском городе Гуле, где таинственными клочками заинтересовались бдительные таможенники, в результате чего супругам Шухаевым пришлось ехать в Лондон, объясняться в Скотланд Ярде, составлять из клочков писем какие-то русскоязычные глупости и потерять на этом добрую неделю на пути в Париж. Прочитав про все это, я понял, что Вера Гвоздева была «фам фаталь», то есть, роковая женщина — то есть, такая, в которую просто не могут все мужчины, сколько их есть, не влюбляться и которая это свое убеждение в собственной неотразимости успешно передает окружающим… Впрочем, на этом моем дилетантском, но не вовсе несущественном для судеб наших героев, наблюдении мы еще остановимся позднее, пока же пора вернуться на лед Финского залива, тем более, что беглецы уже почти достигли берега. Здесь снова передаю слово Марии Гвоздевой, которая до глубокой старости берегла в памяти эти рассказы старшей сестры:

«Наконец выбрались на берег. Уже на финский берег. И тут Вера-сестрица узнала: вышли туда, где была наша дача (Куоккала — теперь Репино). В Куоккале жил постоянно отец И. Пуни, к нему и пошли, чтоб хоть первые дни где-то приютиться. Как будто он был не очень рад таким гостям… И какой-то “благожелатель” донес финским властям, что в Куоккалу пришел-приехал советский комиссар. Такое у нас было модное слово “комиссар”… И Ваню Пуни арестовали».

Сама Вера Федоровна Гвоздева уточняет в своих мемуарных записках, что этот неблагожелательный и политически малограмотный доносчик был по профессии архитектор, который, живя в Финляндии, не знал, кто уже стал там в Питере комиссаром, а кто еще не стал. Это, понятное дело, не значит, что ему следовало на соседа доносить, потому что доносить не только дурно, но даже и отвратительно. С другой стороны, следует уточнить, что «комиссар» было тогда не просто модным словечком, но и обозначало особое положение в тогдашнем обществе. Комиссарский паек превышал простые профессорские или художницкие, поэтому важно отметить, что настоящими комиссарами были не все деятели искусств, а только некоторые — скажем, художники Штернберг или художник Шагал, а также композитор Лурье и искусствовед Пунин, то есть, не первый и не второй, а только третий и четвертый мужья Анны Ахматовой. Однако при этом отмечено было, что художники-некомиссары с большевистской властью сотрудничали так же активно, как и те, что были комиссарами. Редко кто почитал такое сотрудничество за грех, поскольку всем хотелось выжить в эти нелегкие годы, чтобы хоть одним глазком успеть увидеть обещанный рай социализма. Понятно, что особенно активно сотрудничали с властью «левые» художники, художники-авангардисты. К примеру, авангардист Иван Пуни, не только являлся одним из учредителей общества «Свобода искусству» и делегатом Временного комитета уполномоченных Союза деятелей искусства, но также и писал в газету «Искусство Коммуны», активно участвовал (как, кстати, и сам Шухаев) в идейно-праздничном оформлении столицы к годовщине Октябрьского переворота, работал в Коллегии по делам искусств в родном городе комиссара Шагала Витебске (где было не так голодно, как в Петрограде) и даже нарисовал печать для Совнаркома. Известно, что не только «левые» художники сотрудничали с большевистской властью, но и всякие другие. Скажем, почтенный А. Н. Бенуа сотрудничал с ней так лихорадочно, что молодой художник Г. Верейский, содрогнувшись, тайком передал Великому Учителю письмо с просьбой «рассеять сомнения»:

«Мне хочется знать, что ни крупицы Вашего сочувствия не было победителям. Что Вы сразу же порвали с гг. Луначарскими и пр. Рассейте этот кошмар, Александр Николаевич, в котором кровь истерзанных жертв, вопли насилуемых женщин, гибель произведений искусства заставляют меня с мучительным вопросом думать о Вас!»

Бенуа, не собираясь рассеивать никакие сомнения, спрятал письмо, а через много десятилетий, на воле так снисходительно и горделиво прокомментировал его на обороте листа: «Трогательное письмо, полное душевной тревоги…»

В общем, не комиссара, но сподвижника комиссаров Ивана Пуни финны упекли вместе с его супругой в лагерь Тагаствуст, но вскоре выпустили, и супруги кружным путем добрались в Берлин, где И. Пуни провел свою самую знаменитую выставку «Бегство форм».

Так или иначе, Шухаевы оказались на время без прибежища в чужой Финляндии. Но тут им нежданно повезло: Василий Шухаев с супругой Верой (еще хранившей клочки изорванных писем Пуни) повстречали актрису Анечку Гейнц из Петрограда, ту самую, вместе с которой еще студентами Академии Шухаев и Яковлев играли в «Шарфе Коломбины» у Мейерхольда (Анечка была Коломбина, Шухаев — Пьеро, а Яковлев — Арлекином — счастливые воспоминания!) Оказалось, что у Аниной мамы Полины Фелициановны Линде была дача в Финляндии, в Мустамяки под Райволой (по-нынешнему, это Горьковская под Рощино) и добрая Полина Фелициановна нашла беженцам место на своей даче, превращенной в пансион. Теперь оставалось только написать письмо в Париж верному другу Саше Яковлеву и ждать от него помощи — ждать помощи и писать картины. За десять месяцев спокойной провинциальной жизни в Финляндии Шухаев, соскучившийся по настоящей работе, написал множество картин — пейзажей и портретов. И Аниной мамы портрет написал, и самой Ани… Правда, эти финские картины разделили судьбу многих прочих картин Шухаева, которых «местонахождение неизвестно». Но может, всплывут когда-нибудь, эти картины, ведь картины горят еще реже, чем рукописи… Следы иных из работ ведут по Европе: ведут, ведут, а потом вдруг обрываются. Известно, что свой портрет Полина Фелициановна послала в Париж для продажи, потому что ей срочно нужны были деньги на лечение дочери. К тому времени Шухаевы уже были в Париже, и парижская их подруга, активная Саломея Андроникова устроила лотерею среди состоятельных знакомых. Выиграл билет, купленный известным юристом и политиком бароном Нольде, — это уже установили биографы Шухаева. А вот где нынче этот портрет, науке неизвестно: так что не все еще научные тайны раскрыты.

Зато дошел до нас и висит на стене Русского музея в Петербурге тогдашний пейзаж под названием «Улица. Провинция (Финляндской пейзаж)». Картина эта обнаруживает заметное влияние кубизма. Полагают, что и другие тогдашние пейзажи были в том же духе, не без влияния. А в общем и целом сравнительно безбедно и почти спокойно прошли десять месяцев в Финляндии, по истечении которых получили Шухаевы от верного их друга Саши Яковлева и визы, и деньги на билеты — все сумел сделать Саша Яша, стало быть, уже не последний человек он был в Париже. Но о том, как он попал в Париж и где побывал за два с лишним года разлуки с другом, и чем занимался, об этом непременно следует рассказать подробнее. Тем более, что за эти два года объехал неутомимый путешественник Саша Яковлев полсвета, натерпелся трудностей, многому научился, а главное — определились его вкус к экзотике, его художественные пристрастия, его стиль художника, закалилась его воля, приобрел он навыки жизни в чужом окружении…

Рассказывая шесть лет спустя своему учителю Кардовскому о начале этого экзотического странствия, с печалью упомянул Яковлев о встрече с былым однокашником, тоже учеником Кардовского, Вальтером Локкенбергом:

«По дороге в Харбин встреча с Локкенбергом, жадно мечтавшим о постановке китайского балета. Мечта, прерванная болезнью и смертью».

Встреча со старым приятелем растрогала Яковлева. Когда-то все вместе, с Васькой и Вальтером — все трое играли у Мейерхольда в его Доме интермедий. Тогда-то Саша Яковлев и написал портрет этого странного русского художника, сына лютеранского пастора Вальтера Локкенберга, выпускника реформатской гимназии из тогдашнего космополитического Петербурга. Подобно Саше и Ваське, Вальтер увлекался театром до безумия. Он был на добрых двенадцать лет старше друзей Саши с Василием, успел до Кардовского поучиться в Одесском художественном училище, в училище Штиглица, в мюнхенской школе знаменитого Антона Ашбе, а из петербургской Академии художеств был отчислен «за непосещение» двадцати двух лет от роду. Он близко сошелся с «мирискусниками», такими же завзятыми, как он сам, театралами, участвовал в их выставках в 1906 и 1911. Александр Бенуа брал его в помощники при оформлении оперы «Борис Годунов» в парижской Гранд Опера в 1908. Тогда же ему довелось и еще посотрудничать в дягилевских «Русских сезонах». А в 1914 он вдруг уехал из Петрограда на Восток. Может, как и самому Бенуа, опротивел ему боевито-вонючий расистский дух, вдруг ставший ощутимым в звереющей тогдашней Европе: в космополитическом Петербурге он был в ту пору по преимуществу антинемецкий. Локкенберг оставался русским патриотом и монархистом, книга, которую он писал под конец жизни, называлась «Расцвет русского искусства в царствование императора Николая II». В Пекине ему нашлась какая-то работа: писал заказные портреты русского посланника, китайского президента, китайского премьер-министра, датского посланника и других важных лиц. Но более всего влекли его китайская старина, удивительная пекинская опера, китайский балет… В городе обширной русской эмиграции Харбине Вальтер расписал позднее кабаре «Би-Ба-Бо»…

Встреча со старым приятелем, предвосхитившим маршрут его странствий и поисков, растрогала Сашу Яковлева. Шесть лет спустя он взволнованно написал о смерти Локкенберга их общему учителю Дмитрию Кардовскому:

«Приехал он умирать уже по отъезде моем в Пекин, уже в сознании смерти своей, как человек, уходящий отдыхать после длинного и утомительного пути».

Может, уроженцу питерской Стрельны Локкенбергу тоже вспомнились перед смертью счастливейшие годы их петербургской жизни, театр Мейерхольда, друзья-художники, друзья — актеры, питерские любови, Бармино над Волгой, пленер, этюды… В день своей смерти в Харбине (в феврале того самого 1923 года, когда Яковлев собрался написать письмо их учителю) русский немец Вальтер Локенберг крестился в православие и взял русское имя Василий, стал на несколько часов тезкой былого приятеля Васьки Шухаева.

В упомянутом письме Кардовскому из Франции Яковлев, выбрав время и настроение, решил отчитаться перед учителем за первые эмигрантские (лишь поначалу только пенсионерские) годы:

«Китай, Монголия, Япония. Этапы. Бесконечно интересные страны… обильные образами. Богатые красками. Фантастичные по форме. Поразительно различные по культуре. Разные мифы. Более различные, чем те, которые заселили нашу маленькую Европу. Работал много, жизнь часто очень одинокая. Особенно морально. Отношение ко мне русской колонии, говорить нечего, было исключительно хорошее, но, конечно, трудно рассчитывать встретить на Дальнем Востоке очень тонких по своему художественному развитию людей…

…В Пекине увлечение китайским театром, в сущности, единственным ярким по нетронутости остатком старой культуры. Там я написал целую серию картин и сделал много рисунков…

В Монголии ряд акварельных набросков, впечатлений, взятых с седла лошади. Очень трудный первый год в Пекине без денег и заработка. Но помещенный в посольском доме (в восточном корпусе), все-таки вечером или в смокинге или во фраке на каких-нибудь обедах (если не в китайском театре). Сплошные контрасты».

Про китайский театр тут как бы мимоходом, взято в скобочки со скромным «если не», но это было пылкое увлечение, пожалуй, не слабее того петербургского, когда Яковлев с Шухаевым бегали по вечерам в театр Мейерхольда).

На первой же по возвращении в Европу парижской выставке Яковлева и праздная публика и знатоки Востока особо отметили то китайское полотно Яковлева, где трагическая Хсу-сан предстала в роли неверной жены… Многих посетителей потрясло это полотно молодого художника…

Впрочем, не только театр, не только маски и традиции древности волновали Яковлева в Китае, но и ритмы, и шумы современного Пекина, обычаи и жесты, движенье толпы. В его альбомах эти работы сопровождены весьма взволнованными литературными комментариями автора, которые отважусь предложить вам в переводе с французского. Скажем, вот этот текст, описывающий попытку художника связать пейзаж с шумами пробуждающегося города:

«Я поднялся на стену возле башни Ченг Мен и оттуда созерцаю город. На севере простирается городище Манчу и там в таинственном холоде растушеванной краски проступают пурпурные стены и золотые крыши дворцов. Над китайским городом сплетенье бесчисленных легких дымов, рассеченных и поделенных на куски лучами света… Эта дыхание города, пробужденного утром. Солнце рождает к жизни и звуки, которые трепещущим движеньем рвутся заполнить пространство, прорваться в толщи теней. Все эти шумы, поначалу едва заметные, сливаются и набирают силу. Теперь я различаю звон медных тарелок бродячего брадобрея, пронзающие недвижный воздух взвизги точильного камня на обоюдоостром лезвии ножа; крик носильщика долетает в ритме жалобного заклинанья… И все эти звуки в набирающих силу желтых и синих лучах рассвета сплетаются меж собой, вливаются в многоголосые группы… Они обретают зримую форму и внятный голос и доносят до нашего слуха чудную Легенду Жизни…»

Яковлев посещает китайскую Венецию, умирающий город Су Чеу. Востоковед Голубев, вспомнив, что некогда венецианец Марко Поло посетил эти места задолго до Яковлева, написал в тексте альбома, что грустный Су Чеу на картине Яковлева приводит на память полотна венецианцев Каналетто и Беллини…

Однако вернусь к рассказу молодого Яковлева (содержавшемуся все в том же письме Кардовскому) о первых его восторгах, первых испытаниях и первых победах на Дальнем Восток, а потом и не столь дальнем Западе:

«Удача пришла, когда стало совсем трудно. Устроил выставку в Шанхае (отличный выбор города, в Шанхае была солидная европейская колония, были международные клубы. — Б.Н.), где продал немного, но получил много заказов на портреты. Это дало мне возможность расплатиться с долгами и поехать в Японию, где провел незабвенное лето на острове Ошима. С двумя юношами художниками из Московской школы живописи — все лето без единого другого европейца среди японцев рыбаков, в японском доме, всегда в японской одежде. Все утро в воде, а после завтрака за работой».

Истории, похожие на этот скромный рассказ Яковлева о жизни на японском островке Ошима, со вкусом обыгрывают нынче кинорежиссеры («Последний самурай» с Т. Крузом и др.)…

Искусствоведы высказывают предположение, что одним из упомянутых московских юношей-художников «из московской школы» на Ошиме мог оказаться авангардист Д. Д. Бурлюк. Однако шумный футурист Бурлюк из московского училища был исключен еще в 1914 году, а в Японию он двинулся уже не совсем юным (38-летним), поехал вместе с семьей, проводил персональные выставки в городах Японии, издавал стихи и прозу. Он, вероятно, побывал на Ошиме и даже написал книгу «Ошима. Японский декамерон», но он только в сентябре 1920 года двинулся в сторону Японии, так что в яковлевскую идиллию на Ошиме бурлюковский семейный декамерон никак не вписывается…

Рассказывают, что Яковлев выходил в море с рыбаками, дружил с ловцами жемчуга и много-много писал. Он по-прежнему, как бывало у Кардовского, писал темперой и мелком-сангиной, почти не пробуя китайской туши.

Потом пришло время возвращаться. Обратное путешествие Яковлева было долгим и прекрасным: «Чудное путешествие с зелеными тропическими закатами. Сингапур. Коломбо. Марсель».

Можно отметить, что тысячемильное экзотическое возвращение Яковлева в Европу было менее опасным и более комфортабельным, чем недалекое европейское бегство Василия Шухаева с Верой.

О том, почему Яковлев «вернулся» не в Советскую Россию, а в мирную Францию, он объяснял в письме Кардовскому с такими рассудительностью и тактом, что ни один подцензурный яковлевед не решился назвать этот выбор художника «невозвращенчеством» и все могли процитировать эту часть его письма без опаски:

«Оттуда в Европу… по той причине, что почувствовал я, что надо войти в сношения с художественным Западом. Посмотреть на людей, войти снова в связь с европейской культурой…»

Атлет Саша Яша на пляже (остров Капри 1920 г.)

Добравшись до Парижа, Яковлев энергично берется за подготовку своей второй, и можно сказать, судьбоносной, персональной выставки. У него уже был некоторый шанхайский и петроградский опыт, к тому же в Париже он встретил кое-каких старых знакомых, завел новых и выставку готовил всерьез, готовил не только картины, но и публику, и прессу, и знатоков. Об этом он рассказывал в том же письме Кардовскому со всей откровенностью (там, где сравнивал парижскую выставку с хуже подготовленной лондонской):

«Первые шаги в Париже — выставка в галерее Барбазанж. Могу с чистой совестью сказать, что урок был хороший и моральный и материальный… Завязал я в связи с выставкой этой много знакомств, которые мне были очень полезны. По окончании выставки в Париже я поехал с этой же выставкой в Лондон… Выставка не была достаточно подготовлена знакомствами. Это, оказывается, всегда необходимо».

Яковлев рассуждает здесь как вполне опытный и зрелый человек своего века. Как бы ни были хороши работы, успех не свалится с потолка, для достижения успеха нужны связи, нужны полезные знакомства. Даже из нынешней, почти вековой дали возможно определить круг полезных знакомств Яковлева, хотя сам он не называет имен. С Яковлевым произошло в Париже примерно то же, что за десяток лет до него произошло с Шагалом, который попал в круг баронессы Этинген, Сандрара, Аполлинера, Сержа Фера, Канудо, Вальдена… Можно даже предположить (это моя гипотеза, не более того), с кого началось: скажем с петроградской знакомой Саломеи Андрониковой. Думается, именно она представила Сашу Яковлева издателю Люсьену Вожелю. Вожель любил экзотических кавказских красавиц и любил искусство. Обаятельный и талантливый русский художник-путешественник пришелся ему по душе. Родственники жены Вожеля Козетты фон Брунов, как и сам Вожель, занимались издательскими делами, тоже любили искусство и были людьми не бедными (без денег много не издашь, а издав, много не заработаешь, но люди богатые могут позволить себе заняться интересным делом даже не рассчитывая на большую прибыль). Так что новые знакомства Яковлева оказались и полезными и плодотворными — он сразу вошел во вполне элитарный круг парижского общества (в который не вхож был ни один из русских художников-эмигрантов). Конечно, круг этот, как выяснилось, имел вполне определенную политическую окраску, но до поры до времени парижской карьере Яковлева (а позднее и его друга Василия Шухаева) эта окраска шла только на пользу. Об этой особенности упомянутого мной круга, как бы вовсе неизвестной ни русским, ни французским яковлеведам и шухаеведам, я расскажу во всех подробностях (раз уж нам с вами, читатель, довелось открыть нечто новенькое), но расскажу чуть позже, а пока — еще несколько слов о выставке Яковлева в парижской галерее Барбазанж, имевшей столь исключительный, столь важный для художника успех.

Правда, и последовавшая за ней выставка в Лондоне принесла деньги и была благосклонно поддержана прессой, о чем вспоминал оказавшийся в ту пору в Лондоне и сам бредивший Востоком русский художник Николай Рерих:

«Помню выставку Яковлева в Лондоне в 1920 году, большие выставочные залы были наполнены поразительными картинами из Китая. Какая в них была тонкость и убедительность, и в то же время не было никакого подражания, но повсюду отразилась самобытность».

Вспоминая об успехе своей первой парижской выставки, сам Яковлев всякий раз напоминал о Вожеле и об изданном у него альбоме:

«Кроме того, что продал я немало вещей, — сообщает он Кардовскому, — один издатель предложил мне издать альбом всего того, что было наиболее значительного».

Новичку в Париже издать альбом живописи — дело нешуточное. Про тот же альбом упомянул и Александр Бенуа, рассказывая о первой парижской выставке Яковлева и об увлечении художника китайским театром:

«При том первом знакомстве Яковлева с Дальним Востоком, он особенно увлекся театральными постановками. Зарисованные на месте и у себя затем тщательно разработанные этюды костюмов, масок, гримов и целых сцен японского и китайского театров, он использовал для создания серии необычайно красочных и характерных картин, которые сразу были расхватаны коллекционерами, многие же из них были тогда изданы и таким образом собранные сокровища документального порядка получили широкое распространение в роскошных книгах, в сопровождении текстов, составленных опять-таки на основе наблюдений и записей Яковлева.

Книги эти занимали совершенно обособленное положение среди сочинений, посвященных Дальнему Востоку. Ничего подобного не найти ни в реляциях старинных путешественников, ни в том, что удавалось собрать представителям современной научной этнографии, пользовавшихся, главным образом, фотографией. По своей точности, изображения Яковлева не уступают последним, но, кроме того, в них во всех заметен тонкий (но и строго объективный) вкус, поразительная способность художника “разбираться” в явлениях и его исключительное уменье сводить все к самому существенному».

«Роскошные книги», которые упоминает здесь А. Бенуа, — это вышедшие в 1922 году в Париже альбом «Дальневосточные рисунки и картины Александра Яковлева» (издание Л. Вожеля) и альбом «Китайский театр, рисунки сангиной и эскизы Александра Яковлева» (выпущен родственником Л. Вожеля фон Бруновом). Первому предпослано было предисловие известного русского востоковеда Виктора Голубева, в нем было полсотни работ, а тираж его не превышал 150 экземпляров. Что же до второго альбома, то текст к нему был написан знатоком китайского театра Чу-Киа-Кьеном.

Во дворах на рю Кампань-Премьер ателье художников, школы, классы…

Работы первой парижской выставки Яковлева были замечены, и вскоре он уже выставлялся в галерее «Ла Боэси», на выставке «Мира искусства» и в Осеннем салоне. Последовали американские приглашения, и вскоре Яковлев сообщал Александру Бенуа:

«Сейчас часть работ моих в Америке, там моя частная выставка открылась в Чикаго, в помещении Chicago Art Institute, она потом пойдет по всей Америке, будет выставлена в 9-10 других городских музеях».

В 1921 году Василий Шухаев и его жена Вера добираются, наконец, в Париж. Яковлев пишет сразу два портрета Веры Федоровны (один из них — «Дама с масками»), так что, может, она и впрямь была роковая женщина. А может, и маски попали на портрет не случайно…

В. Ф. и В. И. Шухаевы. Париж. Начало 1920-х гг.

Так или иначе, Шухаев и Яковлев садятся в Париже за работу, и уже в 1922 году у них проходит совместная выставка в галерее Барбазанж.

А в конце 1921 года Яковлев и Шухаев открывают художественную школу в доме № 17 на знаменитой улице художников Кампань-Премьер, что лежит между бульварами Монпарнас и Распай. Работы Шухаева поначалу продаются трудно, но в общем, оба друга при деле, да и проблема питания больше не возникает.

Предприимчивому Яковлеву приходит в голову мысль (как он сам считает, вполне удачная) расписать стены в кафе «Ле биш» (Олени) на монмартрской рю Де Мартир. Об этой своей стеносписи Яковлев так рассказывал в письме Александру Бенуа:

«Сделал ее на условиях их — что ресторатор на известную сумму меня кормит. Совсем по-Монмартрски. (Вспоминается, как покойный парижский художник Эдик Зеленин угощал меня однажды в русском ресторане “У Людмилы” и, видя мое смущение, объяснил мне, что он платит этой Людмиле по-монмартрски, работами. Так же, кстати, кормил когда-то Сутина и прочих бедолаг хозяин знаменитого кафе в Сен-Поль-де-Вансе. — Б.Н.) Очень забавлялся работой. Конечно, вещь перегружена деталями, очень часто случайно и поверхность скомпонована, но она меня очень забавляла в работе…»

Васька красуется в новой шубе. Вера и Александр заговорщически посмеиваются. Бог его знает, о чем повествует эта старая фотография

К письму Яковлев приложил фотографию эскиза росписи, и позднее (после смерти Яковлева) А. Н. Бенуа с энтузиазмом описывал эту монмартрскую ресторанную стенопись:

«Яковлев как бы вспомнил в этом шутливом ансамбле свое сотрудничество в “Сатириконе” (а может, и роспись «Привала комедиантов». — Б.Н.) и покрыл все четыре стены зала верхнего этажа большими и сложными картинами, назначение которых заключается в том, чтобы расположить посетителя ресторана к особенно приятному вкушению яств и питий… Сам Яковлев был далеко не гурманом и тем менее жрецом Бахуса: напротив, он довольствовался самым необходимым, а во время своих экзотических экспедиций именно он давал своим товарищам пример воздержания и безропотного подчинения подчас едва выносимым лишениям. Но ведь и Рубенс и Снейдерс не были Пантагрюэлями… в целом цикл представляет собой “Триумф кулинарного искусства”. Вот юный Бахус едет, сидя на бочке, на колеснице, запряженной любовно обнявшейся парой центавров: кубок ему наливает прелестная вакханка…»

Дальше у Бенуа идет подробное описание всех сюжетов стенописи. И легко догадаться, что пожилой Бенуа, сочиняя для «Последних новостей» некролог бедному Саше Яше, разглядывал в лупу присланные ему когда-то самим художником фотографии этой давно уже не существующей ресторанной стенописи…

Позднее Яковлеву не раз доводилось расписывать стены дворцов или замков, а однажды они расписали вдвоем с Шухаевым концертный зал в XVI округе Парижа (на улице Перголез): на темы сказок Пушкина…

Где они, все эти былые росписи? Я искал, не нашел… Разве убережешь стены частных домов от ремонта, от побелки стен?

Живя первое время в парижском особняке Саломеи Андрониковой на рю Колизе, что близ Елисейских Полей, Шухаевы вошли в круг знакомых хозяйки, людей вполне преуспевающих, даже знаменитых и, как правило, людей «левых». Наложила ли эта случайность в будущем какой-либо отпечаток на их судьбу (и парижскую и колымскую)? Сдается мне, что наложила. Об этом расскажу дальше подробнее (хотя бы потому, что ни один биограф об этом еще не рассказывал). Начну с Саломеи, с которой Шухаевы простились еще в Петрограде, когда она, покинув мужа, уехала в Грузию. Но как она оказалась в Париже? О, это было настоящее приключение, пожалуй что, почище их собственного бегства!

После Второй мировой войны, когда редким счастливчикам удавалось из Советской России выехать по какой-нибудь служебной надобности в туманный Лондон, выездных граждан предупреждали, что общаться «за границей», они могут не со всяким. Так вот, с немолодой и богатой Саломеей Андрониковой-Гальперн в ту пору общаться советским счастливчикам разрешалось (и даже было рекомендовано): она была «наша». И так случилось, что однажды гостем Саломеи оказался симпатичный ученый, который очень неплохо записал ее рассказ о бегстве в Париж из Тифлиса. Вовсе не странно, что гостю удалась его запись: он был сыном известного писателя (и как выяснилось много позже — отцом сразу двух писательниц). Вот что рассказала ему Саломея о своем перемещении из Тифлиса в Париж:

«…после революции… приехал в Грузию большой дипломат Кув де Мартель. Его помощником был Зиновий Пешков, хорошо выглядевший, к тому же говоривший по-русски и дипломат. Зиновий имел у меня успех. И в один прекрасный день он мне говорит: “Слушайте, нас отзывают. Мы завтра должны уехать в Париж, спешно. Поедемте со мной” — “Завтра? Едем”. Я уехала без паспорта, без всего, как была, с маленьким чемоданом…»

В. Шухаев. Иллюстрация к «Пиковой даме» А. С. Пушкина

Это была великая авантюра: мало что без родной дочери — еще и без паспорта и виз через всю Европу. Зиновий привез первую красавицу петербургского Серебряного века в Париж и жил с ней счастливо, по ее утверждению, по меньшей мере года два, причем произвел на незаурядную женщину не меньшее впечатление, чем ее самый первый муж Андреев (всего их было у нее, если верить ее рассказу, только четыре).

В. Шухаев. Иллюстрация к «Пиковой даме» А. С. Пушкина

Молодой нижегородский революционер-подпольщик, брат знаменитого ленинца Якова Свердлова (того самого, что так таинственно умер от «заразной испанки», но отчего-то не заразил общавшегося с ним до последней минуты Ленина), крестник Горького, подарившего ему свою девичью фамилию, участник Первой мировой войны, потерявший на войне руку, офицер Иностранного Легиона, знаменитый герой-любовник, агент французского МИДа (а может, и не только французского), а позднее — агент и «компаньон» де Голля, одним махом произведшего его из капитанов в генералы, Зиновий Пешков дружил с целым светом — скажем, с «папенькой» Горьким, с его агентурными женами (М. Андреевой и М. Будберг, причем, к первой из них он обращался в письмах так нежно, что не знаешь, что и подумать), дружил с множеством самых разных людей. Французская полиция была в смущении от его контактов с большевиками, но Второе бюро французского МИДа своего агента в обиду не дало. Может, и большевики остались не в обиде… При этом Зиновий был, похоже, человек православный. И человек светский. Это отмечала и Саломея, сама женщина в первую очередь светская и просоветская:

«Он — абсолютно светский человек. Интересы у него чисто авантюрные. Понимаешь, ему надо было все знать, знать, смотреть, видеть, куда-то мчаться, сражаться. Это был настоящий авантюрист в хорошем смысле слова: войны, путешествия, знакомства и никаких препятствий!»

Здесь, на тихой улице Альфреда Стивенса, с уютом размещались супруги Шухаевы. Фото Б. Гесселя

Не характеристика, а робот-портрет шпиона. Но вероятно, с точки зрения Саломеи, шпиона «в хорошем смысле», каким был (по мнению их друга И. Берлина) и четвертый муж Саломеи, богатый адвокат Гальперн. Работала ли на какой-нибудь из МИДов сама Саломея, нам неизвестно. Известно только, что дочь ее стала пылкой коммунисткой, что сама она дружила с видными коммунистами и агентами коминтерна, что под старость она была пламенной сталинисткой и что московский МИД ей «доверял» в послевоенные годы очень долго — до самой ее смерти. Так что назвать встречу Яковлева и Шухаева в Париже с Саломеей и то горячее участие, которое она приняла в судьбе друзей-художников, крупной удачей можно только с определенной точки зрения. Вполне вероятно, что именно Саломея представила Сашу Яковлева Люсьену Вожелю, а Вожель, познакомившись с работами Яковлева, стал его поклонником и издателем его альбомов. Знакомство это привело также к тому, что Яковлев и Шухаевы часто проводили воскресные дни в лесу Сен-Жермен, в старинном имении Фезандри, которое снимал Вожель. Но может, также и к тому, что невозвращенец Яковлев и беженцы Шухаев с женой Верой до поры сохраняли (и углубляли) добрые отношения с советскими властями, а также местной коминтерновской элитой. Может, благодаря этим знакомствам они чаще других выставлялись в разных городах мира (в том числе и в Ленинграде) и получали больше заказов — это немалого стоит. И все же… Думается, не будь Саломеи, ее коминтерновских друзей, Вожеля и прочих — может, не вернулись бы Шухаевы на родину в разгар Большого Террора, не были бы арестованы, не ходили бы под конвоем, спокойнее спали бы по ночам, не слыша лая сторожевых собак, не провели бы десять лет жизни на «чудной планете» Колымы, не дрожали бы снова в 1949, потом снова в 1953… Может, преподавал бы Шухаев где-нибудь в Бостоне или Чикаго, жил бы на Лазурном Берегу Франции — в честной скудости или умеренном богатстве — трудно нам угадать, что случилось бы, если бы… Трудно и даже невозможно. Но можно рассказать о том, что было, что случилось. Тем более, что другие знатоки помалкивают…

Все началось чуть не сразу после их встречи в Париже. Двум петербургским друзьям Саше Яше и Ваське удалось здесь добиться редкого процветания. Шухаев так об этом и написал их учителю Кардовскому — написал с непривычной для него, но вполне уместной сдержанностью и осторожностью:

«Если можно говорить о каком-то нашем быте теперь, что невольно заставляет вспоминать прошлый быт».

Подобную жизнь в чужом городе (при сравнении ее с жизнью других эмигрантских художников) и можно было, наверно, назвать «процветанием». Для эмигранта-художника оно могло считаться завидным. Посетив в описываемое время мастерские Шухаева и Яковлева, художник Константин Сомов написал о них сестре в Россию:

«Живут… они оба в сердце Парижа, в центре ночных ресторанов и увеселений — на Монмартре. У обоих прелестные мастерские…»

В. Шухаев. Портрет Прокофьева. 1932 г.

Кроме мастерских, у обоих художников были неплохие квартиры. Шухаев был настолько мало стеснен в средствах (и оставался в столь добрых отношениях с большевиками), что выписал в гости из Ленинграда тещу, а также Верину сестру-студентку Марию, которая прогостила в Париже целый год (художник снял ей квартиру) и ездила вместе с Василием и Верой на средиземноморский остров Порт-Кро, где Шухаевы жили подолгу, иногда до четырех месяцев на вилле «у богатых друзей».

На одной из тогдашних фотографий Шухаев и Сергей Прокофьев красуются рядом с роскошными своими новыми автомобилями. Прокофьев испытывал, судя по его дневнику, некоторую неловкость от того, что заработал деньги на машину, «съездив в нищую Россию», но Шухаеву стесняться было нечего, он заработал деньги на месте и отправился на своей машине в Марокко, ради нового заработка и нового экзотического путешествия.

С композитором С. С. Прокофьевым и его сыновьями Олегом и Святославом. Франция. Начало 1930-х гг.

Это было позднее, но уже осенью 1925 года Шухаев рассказывал в письме Кардовскому о каникулах на «своем острове»:

«Мы жили в этом году там же, где почти каждый год проводили лето у нашей приятельницы-француженки, имеющей заброшенный порт на почти необитаемом острове недалеко от Тулона. Обычно проводили здесь лето небольшой компанией человек в шесть. Наша хозяйка — довольно богатая женщина, у нее есть яхты, моторная лодка и несколько гребных и парусных лодок. При помощи этого флота мы сносимся с берегом, и привозится оттуда все продовольствие. Кроме нас шести еще прислуга в количестве пяти человек (капитан, механик, матрос, кухарка и горничная). Это все обитатели форта, да еще на острове человек 50 рыбаков — вот все население острова, который к тому же очень красив, покрыт сосной морской и различными пахучими кустарниками».

Подробнее описала живописный малообитаемый островок на Средиземном море сестра Веры юная Мария Гвоздева (тоже ведь архитектор и художница, ученица Шухаева), которую супруги Шухаевы брали с собой на остров летом 1924 года. Вот как она вспоминала полвека спустя:

«Остров настоящий южный. Скалы. На скалах росли только агавы. Только там я и видела их цветущими. Сама агава высотой около метра выкидывала стрелку, как хорошая береза, высотой в два этажа. На верхушке появлялось соцветие желтого цвета, по цвету больше похожее на нашу примулу, только диаметром больше полуметра. Цветок увядал, тогда и ствол увядал и поникал на землю. Очень красиво это выглядело. На откосах скал распускались цветы камнеломки, красные, оранжевые. В саду у дома росло, кроме того, большое фиговое дерево, плодов давало массу… В воде у берега водились крабы, звезды, и наши молодые люди доставали раковины-двустворки, тоже невиданно громадные, сантиметров по 60».

Остается уточнить, что речь идет о крошечном (четыре километра в длину и два с половиной в ширину) заповедном островке Йерского архипелага Порт-Кро. В эпоху Ренессанса Иерские острова называли Золотыми островами, и не трудно догадаться, отчего. На закате солнце ослепительно золотит скалы. Островок Порт-Кро особенно славен своим крутым обрывистым берегом, сравнительной высотой и богатством своей флоры и фауны. Это воистину один из райских уголков Лазурного Берега Франции, да его и называют нередко Эдемом. Понятно, что и доводилось тут жить только избранным (ныне же простых французов сюда привозят только на краткую экскурсию). Так вот, Саша Яковлев и супруги Шухаевы вскоре после появления во Франции попали в число этих избранных. Половина острова принадлежала в 20-е годы супругам Марселине и Марселю Анри, которые и приглашали в гости художников и писателей, так что публика была знаменитая, элитарная и, конечно, левая. Саша Яковлев подружился с молодой американкой, учившейся скульптуре. Позднее эта Мальвина Хофман изваяла немало фигур гибких островитянок и девушек из джунглей, в иных из которых можно опознать яковлевских африканских мадонн.

С середины 20-х годов стали регулярно бывать на островке редактор знаменитого французского литературного журнала и галлимаровской серии НРФ (Новый французский роман) Жан Полан и его сотрудники-писатели Жид, Арлан, Шлюмберже, Мишо, Диеп, в общем, весь прославленный НРФ. Неудивительно, что остров попал во французскую литературу. С 1927 года супруги Анри (которым принадлежала половина островка) уступают писателям старинный форт Вижи.

Для двух русских художников, попавших в столь высокое французское общество, новые островные знакомства были полезны. Александр Яковлев написал групповой портрет «Встреча (или Воссоединение) на Порт-Кро», а Василий Шухаев получил на оформление сразу несколько книг престижной полановской «Плеяды». Среди них были «Пиковая дама» и «Борис Годунов» Пушкина, «Петербургские повести» Гоголя, «Очарованный странник» Лескова, «Скучная история» Чехова, книжки Гейне и де Мюссе. Заказы эти достались Шухаеву после поселения Полана на островке — воистину райский остров.

Конечно, и в те месяцы, когда Яковлев и супруги Шухаевы не жили на средиземноморском островке Порт-Кро, они принимали гостей у себя в Париже и сами регулярно ходили в гости, причем не только к «своим», но и к французам. Так уж сложилось, что и русские и французские их друзья (будь то на райском острове или на паружских тусовках) были в эти предвоенные годы вполне определенного, так сказать, «левого» и просоветского образа мысли. Сестра Веры Шухаевой юная Мария Гвоздева запомнила, что чаще других по вечерам приходили к Шухаевым в их квартирку на улице Альфреда Стивенса «левая» Саломея Андроникова, «советизан» Илья Зданевич и «карманный большевик» (так называла его иногда эмигрантская пресса) молодой красивый поэт-коммунист Вова Познер. Впрочем, вне дома Шухаевы общались и с людьми более влиятельными…

Но конечно, самыми влиятельными людьми в окружении Шухаевых были не Вова, не Илья Зданевич (с подачи Ларионова ставший у руководства Союзом русских художников в Париже и призвавший художников-эмигрантов дать клятву верности большевизму) и даже не меценатствующая и «советизанствующая» Саломея, а другие люди — скажем, будущий редактор «Юманите» Клод Вайян-Кутюрье (Вера Гвоздева его поминает особо) или Люсьен Вожель. О Люсьене Вожеле во Франции, похоже, совсем забыли (полдюжины опрошенных мной французских историков разводили руками: «Кто это?»). Правда кое-кто еще помнил про его дочь, пламенную коммунистку, выжившую в лагере Равенсбрюк, а позднее что-то хитро-коммунистическое и международное возглавлявшую на территории ГДР, разоблачавшую в Нюрнберге нацистские лагеря (начисто отрицая при этом существование лагерей коммунистических), освободившую свое место во французском парламенте лишь для самого ихнего генсека Жоржа Марше. Помнят даже свояка Вожеля Жана де Брунов, сочинявшего детские книжечки про слоненка Бабара, а вот про него самого, про Люсьена — ни звука. А между тем, старомодный денди, обжора и сладострастник Вожель (вероятно, все же Фогель, то бишь, птица) был коминтерновской птицей высокого полета — издатель, комиссар советского павильона на парижской выставке 1925 года, организатор и обольститель… Русские искусствоведы поминают его добром, потому что он издал альбомы нашего Яковлева, но редко пишут о том, что он развлекал по воскресеньям и друзей-художников и Веру Гвоздеву, развлекал их на великолепных приемах в Ла Фезандри… О коминтерновском салоне Ла Фезандри вы ничего не найдете и во французских источниках. Случайно услышав впервые название этой усадьбы от «компаньона де Голля» Николая Васильевича Вырубова, я бросился к книжным полкам, рылся на интернетской свалке, расспрашивал знакомых историков — и приходил в отчаянье. Как мог исчезнуть из мемуарной литературы и французской памяти такого размаха литературно-художественно-политический салон, славный детективными сюжетами и сексуально-брачными связями? Да ведь о любом подобном французском салоне найдешь многие сотни страниц, а об этом… Мог исчезнуть, мог: ведь и войну, и предвоенные четверть века как корова языком слизнула с библиотечных полок. Ищите переводные книги (впрочем они спрятаны в «резерве» — историки и библиотеки во Франции ненадежны). Ну, а мемуары? Вероятно, чем дальше, тем трепетнее ощущали мемуаристы, что о таких местах (и о своей к ним принадлежности) упоминать не стоит: ведь один за другим куда-то таинственно исчезали участники этих веселых коминтерновских тусовок — одни помирали безвременно, другие падали в подвалах с пулей в затылке, третьи валялись непогребенными в жухлой прошлогодней листве… И былое знакомство с ними безнадежно компрометировало тех, кто хотел жить, процветать, забыть…

Может, если б это не имело относшения к моим русским героям, к петербургским друзьям Ваське и Саше-Яше, я б может, тоже не стал искать. Пусть французы сами разбираются, отчего они проиграли войну, отчего были так хорошо подготовлены к капитуляции и мирной оккупации. Но русские имена не давали мне покоя. Я хотел знать, «под своды каких богаделен» (так написал Пастернак о Маяковском, слова не мои) занесло петроградских супругов-беженцов и блистательного Сашу-Яшу. Я продолжал искать и в конце концов, кое-что все-таки отыскал там, сям. Вот несколько строк (впрочем, без упоминания места действия) в русской мемуарной книжке знаменитого разведчика Игнатьева, вот целых три страницы в американском научном труде Ст. Коха, а вот и вовсе умиленные страницы в мемуарах венгерского графа Кароли, еще две-три строчки в ненапечатанных (но кое-где процитированных их хранительницей) мемуарах Веры Гвоздевой-Шухаевой…

Кое-чем из мной обнаруженного я с Вами поделюсь, потому что Люсьен Вожель и его уютное светское (или советское) гнездышко в лесу Сен-Жермен сыграли, похоже, немаловажную роль в короткой жизни Саши Яковлева и в долгой, Колымою меченой, жизни Василия Шухаева с Верой Гвоздевой. Так что, наберитесь терпения…

Воскресный день в лесу, вино рекой, и женщины, и графы, и поэты, и художники, и шпионы…

Начнем, конечно, с живописи и с друзей-живописцев. В 1925 году вполне процветающий (семь выставок за четыре года) парижский художник Василий Шухаев написал портрет их с Сашей Яковлевым друга, покровителя и благодетеля Люсьена Вожеля. Очень странная фигура и лицо странное, и одет не по-нашему, даже и не по-французски, вроде как шут или «ряженый» (под старого лорда). Глядящий на нас с портрета Шухаева, человек этот сразу вызывает какие-то сомнения, точнее говоря, опасения. Есть тех времен фотография, на которой Вера Федоровна Гвоздева и ее гостившая в Париже матушка снялись на фоне этого портрета. Так вот, Вера Федоровна стоит вполне победительно в цвете своей пусть и не первой, а все ж молодости, но вот матушке ее, вдове честного петербургского лавочника, купца второй гильдии, той явно не по себе: она отвернулась от этого черта и как-то съежилась. А ведь умная была женщина, прожившая нелегкую жизнь…

Два американских автора попытались (со слов пригретого некогда Вожелем Алекса Либермана) описать внешность тогдашнего Вожеля (как бы увиденного глазами юного Алекса, чья развеселая матушка была в ту пору любовницей издателя Вожеля, а заодно и художника Саши Яковлева:

«Да он просто вылитый мистер Пиквик, румяный круглолицый блондин с голубыми глазами, наряженный в пародийно-английском стиле: твидовая пара в бело-коричневую клетку, бледно-желтый жилет, высокий крахмальный воротничок и галстук-бабочка».

Можно понять растерянность Вериной матушки в дебрях «левого» Парижа конца 20-х. Кто он, этот богатый клоун Вожель?

На портрете Вожеля, написанном Шухаевым, заметишь еще и цилиндр, и пластрон накрахмаленной сорочки, и белые перчатки, и трость… «Старый барин», — снисходительно говорили о хозяине за щедрым его воскресным обедом «левые» гости Ла Фезандри.

Этот-то сытый барин, женолюб, жуир, издатель, фотограф, агент Коминтерна и сделался покровителем двух русских друзей-художников из Петрограда. Он издавал сам и пристраивал у издателя — свояка Жана де Бруноф альбомы Яковлева, он хлопотал за Шухаева и развлекал их с женой, безотказно принимая их у себя в Париже на рю Бонапарт и главное — на снятой им даче близ городка Сен-Жермен-ан-Лэ, в Ла Фезандри.

В. Шухаев. Пьеро

Ах, поместье Ла Фезандри… В один прекрасный летний день я разыскал этот старинный охотничий дом в лесу Сен-Жермен, в стороне от шоссейной дороги, близ «креста Сен-Симона» (отца того самого Сен-Симона, чье имя всуе поминают марксисты). Дом этот и ныне целехонек, стоит среди леса и птичьего гомона. Нынешняя его бесшабашная дачница-американка даже впустила меня посидеть на площадке перед домом, где происходили летом воскресные сборища Вожеля. Я добрался туда с кинооператором Кристианом и хозяйкой небольшой московской киностудии Татьяной и наговорил там перед камерой один из своих более или менее бодрых «Парижских журналов». Но признаться, было мне немножко не по себе в окружении печальных теней всех этих сгинувших так странно и так страшно былых посетителей Ла Фезандри. Щебетали птицы в лесу и равнодушно дремал на солнце охотничий дом Людовика XIV, видевший и надушенных фавориток Людовиков, а также всех потаенных Маяковских, Арагонов, Эренбургов, Кольцовых, Вожелей и прочих агентов шпионского Коминтерна… Что ему были все их тайны, и хитрости, и кровь, этому столько повидавшему дому, если снова шелестит листва, и снова поют птицы…

Но я-то должен был понять, куда «занесло» моих русских героев. Ведь я знал, чем они потом за это расплачивались, мне были не безразличны их судьбы. Кто расскажет нам?..

Обращусь к единственному подробному свидетельству — мемуарной книге венгерского графа-коминтерновца Кароли. Он писал ее в старости, на досуге, в Приморских Альпах, в тихом Вансе, после того, как провалились не только его собственные попытки коминтерновского переворота в родной Венгрии, но и прочие попытки в разных частях планеты, так что даже самое это романтическое слово «коминтерн» было упразднено Сталиным. «Ну, а что оно вообще значило?» — спросит меня русский читатель помоложе (а моложе меня быть уже так нетрудно). Напомню кратенько.

Не веря в возможность долго удерживать власть лишь путем борьбы с собственным народом, большевистская верхушка (Ленин, Троцкий, Сталин и прочие) возлагали надежды на пожар мировой революции. Для его разжигания и была создана организация «коммунистического интернационала». Через нее из нищей, голодающей России большевики вывозили тогда огромные средства, предназначенные для подкупа зарубежных масс, для организации бунтов, заговоров, переворотов. И хотя сколько-нибудь серьезных восстаний и долговременных «социалистических республик» организовать вне России коминтерновцам не удалось, коминтерн не был распущен и цели его не изменились. Просто он стал самой, наверно, крупной в мировой истории тайной саботажно-разведовательной организацией (компартии долгое время назывались за рубежом «секциями коминтерна»). Надеюсь, что ныне слово «коминтерновец», как скажем, и такие старые слова, как «сексот» (секретный сотрудник) или всеобъемлющее слово «революционер», уже утратили свою псевдоромантическую окраску. Впрочем, как знать — мода непредсказуема…

Граф Кароли, участник венгерской социалистической революции (столь же малоудачной, как германская, персидская и прочие) часто бывал с супругой в гостях у Вожеля в Ла Фезандри и так описал позднее эти коминтерновские уик-энды в своих воспоминаниях:

«В те годы мы часто гостили в Фезандри, длинном каменном особняке, построенном в XVI веке в лесу Сен-Жермен. Он принадлежал Люсьену Вожелю… По воскресеньям дом Вожелей был открыт для политиков, писателей и журналистов. Они принимали на английский манер, без церемоний, всякий мог развлекать себя по своему вкусу. Завсегдатаями были компания русских белоэмигрантов, армян и грузин, темноволосых женщин с угольно-черными глазами, возлежавших на низких диванах с подушками и громко разговаривавших по-русски, на языке, которого не понимали ни хозяин, ни его жена, ни прочие гости.

В. Шухаев. Портрет Люсьена Вожеля

Козетта, жена Люсьена, командовала служанками, которые разносили на столики вкуснейшие блюда вроде lapin au vin blanc, artichauts farcis или ragoût de lièvre (ах, много ли нам с Вами скажут эти переведенные на язык родных осин «кролик в белом вине», «фаршированные артишоки» или «рагу из зайца»? — Б.Н.), а все говорили, все одновременно, словно желая положить друг друга на лопатки словами. Новичку, который впервые слышал эти ожесточенные споры казалось, что они должны непременно кончиться дракой».

«После нескольких часов такого бурного отдыха в лесу Сен-Жермен, — продолжает восторженные описанья старый граф, — человек чувствовал себя выбитым из колеи на всю неделю. Вожель с неизменной трубкой в зубах, в ярких костюмах в клетку и брюках в обтяжку, в старомодном воротничке и белом галстуке, он словно явился из 90-х годов XIX века. Он имел жизнерадостный характер, часто блистал в разговоре, рассказывал ярко и забавно. Он был отличный делец, с американским размахом руководил своим обширным издательским бизнесом и всегда находил при этом работу для друзей, был очень щедрым. Он вечно был окружен советскими из России, журналистами и начальниками».

Кое-какие из графских сообщений об этих веселых воскресных сборищах в Ла Фезандри, несомненно сыгравших печальную роль в судьбе наших героев-художников, нуждаются в разъяснениях. Скажем, намек на «советских из России» (они же иногда и «начальники»), окружавших Вожеля, достаточно прозрачен. А вот «белогвардейцами» граф называет тех русских гостей, которые не только не вели борьбы за укрепление советской власти, но и вообще бежали, сломя голову, из страны социализма — «невозвращенцев», вроде Сергея Прокофьева, Саши Яковлева или беглой пары Шухаевых… Вот их-то и должно было обрабатывать коминтерновское гнездо Ла Фезандри, и надо сказать, с задачей своей оно справилось почти успешно. Влекомый безмерным славолюбием и алчностью Прокофьев и влекомый женой Шухаев ринулись в 30-е годы из мирного Парижа в смертоносную мясорубку сталинского террора, так что развеселый Ла Фезандри внес свою лепту в перевоспитание «белогвардейцев» в духе…

Но неужели это он, беспечный коминтерновский женолюб Вожель, способен был на организацию такого очага и правильное им руководство. Лично я сомневаюсь в этом. Мне думается, что у начала этой «разведоперации» (любимое словечко покойного генерала Судоплатова) стоял разведчик более опытный, чем сластена Вожель.

Нетрудно предположить, что за ниточки фезандрийского кукольного театра дергал советский разведчик, еще один «красный граф» — Алексей Игнатьев.

Таинственная Коминтерновская дача в Фезандри

Усадьба Ла Фезандри, вопреки предположениям венгерского мемуариста, вовсе не принадлежала Вожелю. Во время Великой Революции королевский охотничий дом был национализирован Французской республикой, которая блюдя законы Равенства, стала сдавать эту роскошную дачу «более равным» гражданам, каждый раз на 15 лет. К тому времени, когда коминтерновец Вожель (всего-навсего издатель — не Бог весть какая персона) снял эту не дешевую усадьбу, граф Игнатьев уже вовсю развернул свою полезную разведдеятельность в окрестностях Сен-Жермен-ан-Лэ. Его собственная грустная участь вынудила его к суетливой деятельности, извивы которой при внимательном чтении различимы даже в двусмысленном (антифранцузском и пронемецком) довоенном графском бестселлере «50 лет в строю». Случилось так, что к моменту падения Романовых в России на банковском счете русского военного атташе в Париже скопились астрономические суммы русских денег. Военный атташе граф Алексей Игнатьев вел дела по снабжению русских экспедиционных корпусов во Франции, по закупке боеприпасов. На многих страницах своей малоправдивой автобиографии (ее шутливо называли в Москве «50 лет в струю») граф рассказывает, как он после падения русского трона не отдавал деньги ни высочайшим представителям демократического Временного правительства России (граф был, вероятно, «слуга царю», как ему и было положено), ни русским эмигрантским организациям, пытавшимся облегчить участь русских беженцев, инвалидов войны, сирот… Граф берег неизвестно чьи миллионы, к тому же и личные графские расходы были (судя записям наблюдательных агентов французской полиции) отнюдь не скромными: великолепное парижское «гнездышко» на дорогом острове Сен-Луи, любимая жена-балерина и т. д. (труженики французской полиции все заметили, в том числе и «пронемецкие симпатии» графа). Легко представить себе, как после Великого Октября вольно гулявшие по Парижу люди Дзержинского явились под вечер в роскошное «гнездышко» графа и пообещали размазать его по стене вместе с его дрыгоножкой, если он срочно не объявит, что все русские деньги до копеечки он передает большевикам. И граф знал, что эти люди не шутили и что никто его спасать не будет. «Вы знаете, что мы делаем с теми, кто встает на пути наших денег?» — спросили люди Красина у брата замоченного в тюрьме молодого фабриканта Шмидта. Брат знал, как и помнил, что случилось в Каннах с их дядей Саввой Морозовым, так что он сразу отказался от своей доли наследства в пользу незнакомого ему Ленина. Так же разумно (хотя и не слишком смело) поступил служака Алексей Игнатьев. Он объявил, что все деньги отдает большевикам, так как они «законные» и «великие» наследники царя и отечества. Позднее он объяснил в каком-то захудалом французском журнальчике «Эксельсиор», что вообще-то он всегда любил не царя, отечество или даже свободу, а любил большевистскую демократию, что «Советы» (уже, кстати, к тому времени задавленные большевиками) и есть высшая форма демократии: есть даже такое русское слово «советоваться» («Кто там с кем советуется?» — записал в своем дневнике умница Бунин и тут же спрятал эту фигу в кармане)…

Игнатьев полагал, что после такого поступка его должны взять на разведслужбу к большевикам, но ему объяснили, что он еще должен «заслужить доверие» и «загладить вину» (а может, просто в тот момент было не до него, хотя вот былых парижских сыщиков 3-го отделения большевики уже завербовали). О том, как долго маялся граф в ожидании награды, как ему пришлось покинуть дорогую парижскую квартиру и купить старинный домишко в Сен-Жермен-ан-Лэ, как усердно он «оказывал услуги», пуская в дело накопленный им «капитал знаний» и заграничных связей, как подрабатывал по мелочам, а потом еще маялся на невысокой, но вполне секретной должности в советском поспредстве — обо всем этом Игнатьев подробно рассказал во втором томе своей автобиографии, из которой в новом московском издании опытный издатель выкинул все самые интересные («технические», как умно сказано в аннотации) подробности. Конечно, в эмиграции знали о подлом (но вполне объяснимом) поступке графа Игнатьева, и семья официально от него отреклась, а брат Павел (бывший глава русской разведки в Париже, рано умерший в эмиграции) запретил перед смертью даже пускать предателя на его похороны. Знала о нем и французская полиция (по свидетельству самого графа, даже оберегавшая его от гнева соотечественников). В общем, Игнатьев выжил, усердно и успешно работал на большевистскую разведку, «заслуживая прощение» подлинными или мнимыми разведзаслугами. Заслуги могут быть реальные и «виртуальные», главное напоминать о себе, не оставаться без дела (в романе Грина английский шпион посылал в Лондон малоразборчивый секретный план пылесоса, прихваченный в хозмаге). У Игнатьева были свои, более или менее яркие «разведоперации». Может, даже менее вредные для его хозяев, чем убийство Троцкого, которое до сих пор делает героем этого террориста-мученика. Похоже, что ареалом активной деятельности Игнатьева стали окрестности Сен-Жермен-ан-Лэ. Там разместился «очаг» просоветских, но как бы и монархических «младороссов» Казем-Бека, рядом поселился и (былой друг старый Казем-Бек. Здесь же поблизости сыскалась «коминтерновская дача» для Люсьена Вожеля. Нетрудно предположить, что в ее оплате приняла участие щедрая Организация («Денег не жалеть!» — настаивал еще первый вдохновитель Коминтерна по кличке Ленин).

Понятно, отчего осторожные мемуаристы проклятого века старались не упоминать ни название коминтерновской усадьбы, ни тем более, имя Игнатьева. Проговорились оба фезандрийских графа — венгерский и русский. Ну как было Игнатьеву умолчать в своих мемуарах о самой успешной и дорогой из его фезандрийских разведопераций — операции 1931 года по дезинформации Запада. Наивный (а может, только осторожный и лукавый) граф Кароли подробно рассказывает в своих мемуарах о знаменитой поездке коминтерновской верхушки Ла Фезандри в Советскую Россию. Группа «независимых журналистов и писателей» (писатель там оказался один), близких к Ла Фезандри, должна была проинформировать (точнее, дезинформировать) западную публику о небывалом процветании советских людей, об их счастье под радостным гнетом сталинского коммунизма как раз в ту пору, когда сбылось страшное предсказание Достоевского об антропофагии, к которой приведут россиян социалисты: распухшие от голода украинские крестьяне, пожрав всех собак, кошек и крыс, начали есть младенцев и трупы. Смутные слухи о голоде, о «декулакизации» и страшных репрессиях просочились на Запад в то самое время, когда Москве был необходим новый взлет западного энтузиазма, — перед началом новой волны репрессий и завершения сталинской борьбы за власть. Вот тогда-то и было решено провести эту операцию. По утверждению Игнатьева, он сам ее задумал…

Граф Кароли сообщил в старости (в 1950 году), что Вожель поделился с ним новой своей идеей — поехать в Советский Союз и рассказать французам всю правду о счастье социализма. Наверняка Кароли не читал вышедшей в Москве перед войной книги Игнатьева, в которой советский разведчик сообщает, что это он предложил Вожелю идею новой «разведоперации» — роскошной, оплаченной Советами «писательской» поездки в Советскую Россию. Возможно, Игнатьев был уполномочен соблазнить издателя Вожеля готовностью заказчика оплатить не только поездку, но и неслыханный тираж «советского номера» его журнальчика «Вю».

В мемуарах графа Кароли описана «невероятная метаморфоза», которая произошла с графом Игнатьевым во время знаменитой поездки 1931 года — сразу при пересечении советской границы. Официально, сообщает венгерский граф, Игнатьев был включен в «писательскую группу» в качестве переводчика и поначалу он был, как всегда, почтителен, галантен, целовал дамам ручки и всем все переводил, как ему и полагалось по должности. Однако после пересечения границы он (как изумленно сообщает мемуарист) вдруг стал хамоват, пил водку с подсевшими к ним агентами ГПУ и никому больше ничего не хотел переводить. Зато он щедро платил за всех в буфете и, похоже, стал главным… Думается, коминтерновский разведчик граф Кароли здесь лишь обыгрывает столь милый для западной публики «русский» сюжет. Не хуже французской полиции знавший, кто такой граф Игнатьев, Кароли сообщает наивному читателю, что в русском графе «пробудился русский мужик». У них, у русских, всегда так — любовь к почве, Толстой, Достоевский…

Сам Игнатьев не удержался в своей мемуарной книге от прозрачных намеков на то, что это он, а не Вожель был главный человек в поездке, что он ее организовал, что это он, уже в дороге, кормил «иностранцев», кормил и подкармливал в Москве (икоркой, принесенной «рядовым работником» ему в номер), что он распоряжался выделенными Организацией средствами (притом немалыми) и следил за достойным и недостойным поведением подопечных. Так что когда один из этих попугаев (кстати сказать, единственный в этой группе французский писатель по фамилии Шадурн) стал слишком пристально все разглядывать и даже подметил чествование итальянской фашистской делегации в Ленинграде, он был бдительно заклеймен Игнатьевым как враг и срочно выслан на родину (Пусть скажет спасибо, что не «умер скоропостижно», как умер во время подобной же поездки друг и, вероятно, слишком откровенный собеседник Андре Жида — в Севастополе.)

Граф Игнатьев знал, что если он не расскажет сам о своих заслугах, никто не решится даже помянуть его имя в своих мемуарах. Так и случилось. Я наткнулся на упоминание о нем лишь в недавно преданных гласности дневниках композитора Сергея Прокофьева. Прокофьев рассказывает о своем первом визите в советское посольство в Париже:

«…По дороге в буфет я встретил Маяковского, только что из Москвы… Затем Аренс (советский полпред — Б.Н.) меня познакомил с довольно шикарным господином лет пятидесяти, с розеткой Legion d’Honneur, который сразу наговорил кучу комплиментов про мою музыку, говоря, что он всю ее играл на рояле. Я спросил потом Аренса, кто это. Аренс ответил: “Генерал-адьютант граф Игнатьев”, и видя мой оторопелый вид, прибавил: “Теперь он с нами”…»

После знаменитой фезандрийской поездки в Россию (и выхода полумиллионнным тиражом «советского» номера вожелевского журнала) Игнатьев получил работу «по специальности» в Москве, но еще приезжал иногда по делам разведслужбы в Париж и встречался со своими подопечными. Когда редакция правой газеты «Возрождение» подловила главу младороссов Казем-Бека на тайном свидании с Игнатьевым в парижском кафе, это был катастрофический провал для «Молодой России». Многие энтузиасты тогда сразу ушли из популярной «монархической» организации…

Посещение парижских и загородных русско-французских сборищ (у Нюты Симон, у Самойленки и Фатьмы Ханум, у Вожелей, у Паскар-Либерманов) не мешало успешной работе художников Яковлева и Шухаева, скорее, наоборот. Если поначалу необходимость конкурентной борьбы в Париже казалось новичку Шухаеву ужасной («Ужасно то, что в нашей заграничной жизни все от жизни приходится вырывать буквально зубами…» — жаловался он в письме Кардовскому), то очень скоро он к этой борьбе приспособился. «Разумеется, приобрели некоторый жизненный опыт, трудности житейские не так уж страшат, как когда-то в России», — сообщал он в том же письме.

Как и в былые годы, Шухаев и Яковлев охотно исполняли росписи стен и плафонов в богатых домах. В самом начале 1924 года Яковлев писал Кардовскому:

«Работал это последнее время я как каторжный. Надо было до отъезда в Италию, куда я еду 24-го этого месяца, выполнить три больших декоративных панно. Заказ был дан мне от частного лица из г. Брюсселя. Панно изображают Утро, День и Вечер. Пейзаж занимает значительное место. Входят фигуры, входит немножко и мифологии. Кажется, разрешил я задачу неплохо — кроме того, надо было сделать портрет и несколько мелких вещей. Сейчас все благополучно закончил и еду в Италию, где мне предстоит интересная работа — роспись зала в старом итальянском замке. Дана полная свобода — замок исключительной красоты и простоты… крепостного характера, снаружи (постройка — Б.Н.) совсем реставрациями не тронута… в замке 14 века… Проведу лето в Италии. Осенью же намереваюсь провести выставку своих вещей в галерее Барбазанж…»

В августе 1924 года Яковлев пишет тому же Кардовскому:

«Сейчас заканчиваю роспись в замке (театральный зал). Работаю страшно много…»

Яковлев вместе с Шухаевым расписали концертный зал на парижской улице Перголез (в XVI округе Парижа), Яковлев выполнил также стенопись в домашнем театре на вилле князя Ф. Юсупова в парижском пригороде Булонь-сюр-Сен. Об этом домашнем театре и фресках Яковлева вспоминал русский художник Эрте:

«Когда Юсуповы в конце концов покинули Россию в апреле 1919 года на борту британского дредноута “Мальборо”, они смогли вывезти с собой много ценностей — картины, мебель, украшения и предметы искусства. Вырученные от их продажи средства поддерживали их много лет, позволяя им жить если не в имперской, то в относительной роскоши. Кроме имения на Корсике, у них был дом с большим садом около Парк де Прэнс в Булонь-сюр-Сен… Князь приказал пристроить к дому крыло, в котором устроил очаровательный маленький театр. Стены были расписаны фресками работы Яковлева, знаменитого русского художника. Этот дом был разрушен несколько лет тому назад, чтобы освободить место для многоквартирного дома. У меня разрывалось сердце, когда я видел пустырь, усеянный осколками этих замечательных фресок».

Увы, спекулянты и «избранники народа» курочат дома-памятники не реже, чем их ломают диктаторы. От всего остаются скупые мемуарные строки, иногда вдобавок слепые фотографии…

Татьяна Меттерних (в девичестве княжна Васильчикова, сестра прелестной писательницы Мисси Васильчиковой) так вспоминала позднее о юсуповской вилле в Булони:

«У Юсуповых всегда во дворцах были театры. Для них это было в порядке вещей. Их булонский театр был устроен и оформлен их другом художником Александром Яковлевым. Грациозно располагавшиеся во всю ширину стен одалиски были написаны в кремовых, бежевых и блекло-зеленых тонах во вкусе ар нуво. Сам театр, застеленный ковром, имел форму большого овального салона, отделенного от сцены занавесом и расположенной в центре лесенкой».

Василию Шухаеву довелось (по поручению того же Ф. Юсупова) расписать в Париже «в русском стиле» Русский Домик на улице Монт Табор (дом 36). Один из французских посетителей зала для гостей этого домика (Шарль Ледре) с энтузиазмом описывал шухаевскую роспись и всю эту стилизованную роскошь:

«Этот домик Шухаев в изобилии украсил арабесками и золотым узорочьем. Повсюду — огромные зеркала в массивных рамах, и чудится, что ты в старой Венеции… Потолок, украшенный гербами, отбрасывает красные и зеленые блики. И они рождают ностальгическую тоску по прошлому, которое пытаются воскресить в этом домике, сделанном под старину…»

В ту пору Шухаев пишет также натюрморты, пишет декорации для театра Балиева «Летучая мышь».

И Шухаев, и Яковлев выставляются в Париже, в Брюсселе, в Гааге и в Нью-Йорке. Жизнь бьет ключом. Оба они пишут портреты, зачастую портреты людей, которые прочно входят в их жизнь.

Шухаев написал в 1925 году огромный портрет Люсьена Вожеля, их общего благодетеля, ценителя искусства и радостей жизни, их покровителя и коварного искусителя.

А. Яковлев. Дама с двумя масками. Было у нее две маски или больше — у молодой супруги Шухаева, теперь уже трудно сказать

Среди портретов, написанных в ту пору Яковлевым, наибольший успех выпал на долю портрета Веры Гвоздевой, купленного музеем Люксембургского дворца. Яковлев пишет и второй портрет жены друга — картину «Дама с масками». Похоже, что и модель была дамой не простой, так что маски были придуманы не без смысла: оба портрета наводят на мысль о сложности отношений между закадычными друзьями. Можно предположить, что и в истоках этой новой сложности, приведшей через десяток лет к разлуке, надо, как учат практичные французы, «искать женщину». Может, именно эту, с масками?

На ту же мысль наводит и тройной портрет, написанный в ту же пору Шухаевым. Он сильно непохож на радостный их с Сашей двойной портрет, начатый на Капри и завершенный Шухаевым в старости. На тройном портрете между странным, рассеянно парящим в облаках неведенья Шухаевым и целеустремленным, полным жизни Яковлевым вклинивается Вера: ее недовольное, мрачное лицо с прикрытыми глазами буквально входит клином между двумя мужчинами… Что происходило тогда — споры, размолвки, разногласия, новая любовь (кстати, любовь втроем была в моде не только в Петербурге, но и в Париже)? Хранители архива и биографы то ли ничего не знают (и не хотят знать), то ли хранят семейные тайны, оберегая свой покой…

В. Шухаев. Тройной портрет (Василий и Вера Шухаевы, Александр Яковлев). 1922 г.

Среди портретов, написанных Яковлевым, не оставим незамеченным портрет Генриетты Паскар. Она была возлюбленной Вожеля и возлюбленной Яковлева. История ее знакомства с Яковлевым вполне иронично рассказана биографами ее сына Александра Либермана (американского журнального деятеля и скульптора-авангардиста) и записана то ли со слов самой Генриетты Паскар-Либерман, то ли со слов ее сына, с детских лет наблюдавшего за авантюрами своей неуемной, любвеобильной и артистичной матушки. Вот она, эта история. В один прекрасный день Генриетта, сидя с сыном в дорогом парижском ресторане, увидела за дальним столиком какого-то вполне неординарного мужчину с густой античной бородкой и тут же послала ему через официанта записку: «Вы мне нравитесь». После чего мужчина с бородкой переместился в спальню замужней, но вольной мамаши Алекса. Человек с бородкой был Саша Яковлев, и роман их с Генриеттой продолжался несколько лет. Российские еще, пореволюционные усилия энергичной Генриетты по созданию первого русского детского театра или, как его называли позднее, театра юного зрителя благосклонно отмечены в мемуарах другого парижского художника-женолюба, Юрия Анненкова. Вероятно, этому теплому напоминанию мы также обязаны неутомимой женской энергии этой любимицы муз и художников. Впрочем, судя по воспоминаниям ее сына, сами музы отзывались на упорные призывы его маменьки менее щедро, чем мужчины. Упомянутый здесь сын Генриетты стал позднее мужем племянницы Александра Яковлева Татьяны, которую щедрый дядя выписал из Пензы в середине 20-х годов. Саша Яковлев беззаветно помогал друзьям, попавшим в беду, много помогал семье — и маме, и сестре Сандре, и детям брата Алексея, уехавшего в США еще в годы войны и оставившего жену с дочерьми в Пензе, куда с приходом большевиков пришел и голод. Узнав о бедствиях бывшей жены брата (эта «роковая женщина», расставшись с Сашиным братом, сразу вышла замуж, но и новый богатый ее муж не пережил новых российских бедствий). Узнав о том, что у пензенской племянницы Татьяны «затемнение в легких», добрый дядя устроил ей вызов во Францию. Тогда-то в парижских гостиных и появилась молодая длинноногая пензенская блондинка Татьяна Яковлева, чье имя более всего известно в России в связи с новой влюбленностью и сватовством Маяковского, а в Америке благодаря успехам ее мужа Александра Либермана в журнальном и художественно-авангардном бизнесе. В последнее десятилетие немало было написано о дружбе знаменитой некогда блондинки с ленинградскими диссидентами — Барышниковым, И. Бродским, Г. Шмаковым, Л. Штерн. Реже пишут в связи с ней о ее добром дяде-художнике Саше Яше и уж вовсе никогда — о ее славном дедушке, пионере русского автостроения. До сих пор пишет о Татьяне ее дочь, левая американская писательница, но ее, конечно, больше всего волнует несостоявшееся родство с «поэтом Революции» Маяковским. Сам приезд знаменитой Сашиной племянницы из Пензы в Париж описан ее дочерью не без юмора:

«Неукротимая девица, вышедшая на перрон из вагона — великолепная и немытая, одетая в какое-то тряпье, малограмотная и невоспитанная, как положено тогдашнему коммунистическому подростку, — сходу начала визгливо заявлять о своих самых заветных пожеланиях, обо всем, чего она ждет от Парижа. Где тут продаются самые дешевые меховые изделия? А на что похожи брильянты? И где тут проходят лучшие вечеринки, на которых можно познакомиться с самыми роскошными французами из высшего общества? Когда все три женщины садились в такси, чтоб ехать домой, Бабушка шепнула… Сандре: “Вся эта коммунистическая белиберда, как мы и ждали, а вдобавок она еще хочет стать графиней”».

Темпераментная Генриетта Паскар оставила добрые воспоминания и у запечатлевшего ее художника Яковлева, и у художника Анненкова, и у всеми по странности забытого деятеля Люсьена Вожеля

А. Яковлев. Портрет матери в старости. 1929

Читателям нынешних «глазурных» журналов (выпуску каковых второй муж Татьяны посвятил свою творческую жизнь) вовсе не покажется странным, что «неукротимая девица» добилась всего, о чем мечтала (или почти всего, ибо первый ее муж, младший сын виконта дю Плесси, не был, строго говоря, настоящим графом).

Роковая племянница Саши-Яши вскоре по приезде в Париж

Когда молоденькая племянница Саши подлечилась на пляжах Ривьеры, загорела и чуток отъелась, дядя ввел ее в свой лево-светский круг. Несмотря на недостаток общего развития, грамотности и благовоспитанности (а может, и благодаря им) длинноногая блондинка смогла вскружить голову многим завсегдатаям Ла Фезандри. Одним из ее поклонников оказался и выездной поэт Владимир Маяковский, которого познакомила с ней сестра Лили Брик Эльза Триоле. Маяковский предложил Татьяне руку и сердце. Ей нравились его звание Главного Поэта, его дорогие английские костюмы, тогда модные («он был одет скорее на английский лад, все было очень добротное, он любил хорошие вещи. Хорошие ботинки, хорошо сшитый пиджак, у него был колоссальный вкус и большой шик…»), его готовность сорить деньгами, его влюбленность и готовность к браку. И все же согласия на брак она ему не дала и озабоченно написала матушке в Пензу:

«У меня сейчас масса драм. Если бы я даже захотела быть с Маяковским, то что стало бы с Илей, и кроме него еще есть 2-й. Заколдованный круг.

…Не забывай, что твоей маленькой доченьке уже 22, и что немногим женщинам за их долгую жизнь выпадало столько раз быть любимыми, как мне за мою короткую. (Это я унаследовала от тебя. Здесь у меня репутация “femme fatale”)».

Итак, молодая манекенщица гордится своей репутацией роковой женщины, подлинной или мнимой. Мемуары Нины Берберовой растиражировали тогдашнюю любимую фразу парижской красавицы-модистки: «А у нас в Пензе лучше». (Не вполне, впрочем, искреннюю, ибо с Главным Поэтом Пензы и окрестностей вернуться в его лучший из миров она отказалась).

Знаменитый дядя написал портрет знаменитой племянницы, вскружившей голову Маяковскому

Надо отдать должное ее чутью: она ощутила опасность, исходящую от Лили Брик, подчиненность Маяковского этой женщине, а может, и Тому, что стояло за этой женщиной. Она не зря опасалась…

Маяковский собирался снова приехать в Париж для нового сватовства, но тут супруги Брик (Лиля и Ося), озабоченные угрозой потери главного кормильца семьи, спохватились и познакомили Маяковского с Норой, а заодно, вероятно, помогли поэту перейти в категорию «невыездных» (каковая резкая перемена в его социальном статусе не могла не ввергнуть поэта в пучину далеко не напрасного страха, который сами знаете, к чему привел…). Ну, а Татьяна Яковлева вышла тем временем замуж за Бертрана дю Плесси («без любви», но зато за «графа»). Позднее, пройдя весь извилистый путь «роковой женщины», она уехала с Александром (отныне Алексом) Либерманом в США, где Алекс стал одним из столпов журнала «Вог», а она, забыв «левые» парижские компании, стала «русской аристократкой» в изгнании. Судя по интервью, которое Алекс дал своим американским жизнеописателям, Александра Яковлева он не переваривал, как, впрочем, и прочих былых любовников своей матери. К тому же Либерман, в дополнение к своему высокому издательскому посту в мире высокой моды, считался также видным художником-абстракционистом и скульптором-инсталлятором (конечно, по уши занятый менеджментом, он успевал делать чаще всего лишь эскизы абстракций и схемы нагромождения гигантских железных труб, а сами художественные и строительные акции осуществляли за него работяги), так что блистательный рисовальщик, мастер реннесансной традиции, неоакадемик Яковлев мог, как легко догадаться, лишь раздражать авангардиста Алекса, который отзывался об этом, столь знаменитом в художественных кругах Парижа мамином любовнике весьма недоброжелательно. И напрасно… Щедрый дядя Саша не только вытащил племянницу из голодной Пензы, но и написал хороший ее портрет.

И после родов, развода и автомобильной катастрофы знаменитая племянница Саши Яши была неотразима

Нельзя не упомянуть и еще об одном женском портрете, написанном Александром Яковлевым в судьбоносном 1924 году. Модель его не нуждается в нашем представлении: это была великая балерина, сама Анна Павлова… Со слов Татьяны Яковлевой, биографы ее мужа и ее дочь-писательница довели до сведения потомков, что у победоносного Саши Яковлева был роман не только с Татьяниной свекровью, но и с величайшей танцовщицей подлунного мира… Впрочем, поостережемся верить на слово великой выдумщице Татьяне, любившей приговаривать, что удачная выдумка не грех. Был ли великий роман у художника с великой балериной или его не было, одно очевидно: задумав заказать свой портрет, великая Анна Павлова из тьмы-тьмущей парижских живописцев выбрала именно Сашу Яшу, а верный друг Саша Яша позвал на сеансы позирования Ваську Шухаева. Современный искусствовед (В. Бабняк) дает высокую оценку яковлевскому портрету Анны Павловой:

А. Яковлев. Портрет Анны Павловой

«Портрет изображает великую балерину в рост, одетой в тунику, в изящном танцевальном движении. Почти профильное положение слегка наклоненной головы с устремленным вниз взглядом придает образу характерную печальную грациозность в духе высокой мелодрамы. Медально-чеканная трактовка форм подчеркивается эмалево-гладкой фактурой живописного слоя в гамме локальных зеленовато-вишневых тонов. Позади стройной фигуры величавым маршем уходит ввысь пустынная мраморная лестница с могучей колоннадой в стиле так любимого художником классицизма».

Блистательная пара — Саша Яковлев и Анна Павлова в замке герцогини Грамон в Великобритании

Этот знаменитый портрет Павловой кисти Яковлева принадлежал когда-то подруге Анны Павловой балерине Пьянковой, которая завещала его Третьяковской галерее. Остановитесь перед ним, гуляя по Третьяковке… Он был, кстати, одним из довольно многочисленных «балетных» портретов Яковлева, среди которых можно припомнить портреты Т. Рябушинской, Т. Тумановой, Т. Григорьева, Л. Мясина, Н. Бороновой…

Что же до шухаевского портрета Анны Павловой, то за него заплатили совсем недавно на аукционе в Лондоне сумму, превышающую все прижизненные продажи бедного Васьки вместе взятые (больше полмиллиона фунтов)… Ах, жить надо очень долго, дорогие читатели!

Ну, а тогда, осенью 1924 года, на долю неутомимому Саше Яковлеву выпало самое знаменитое, самое главное путешествие его жизни. Он отправился штатным художником с африканским автопробегом фирмы «Ситроен» (который называют также «черным круизом»).

В середине октября автомобили на гусеничном ходу были отправлены морем из Марселя в Африку, а 28 октября 1924 года все восемь машин вышли из Коломб-Бишара к югу — по берегу речки Саура, через оазисы Бени-Абес, Адрар и Таурарт, через пустынные поля Танезруфта. В седьмом автомобиле (с эмблемой «Кентавр»), где везли также все художественные принадлежности, находились Александр Яковлев и его шофер де Сюдр. В других автомобилях разместились руководитель экспедиции — Хаардт (автомобиль «Золотой жук»), фотограф и киношники (автомобили «Восходящее солнце» и «Крылатая улитка»), в пяти остальных — врач, механик и прочие участники экспедиции.

Экспедиция должна была послужить рекламой автомобильной фирме «Ситроен», испытать автомобили на полугусеничном ходу, произвести киносъемки и зарисовки, а также этнографические и экономические наблюдения в глухих, малознакомых европейцам районах Африки. Яковлев был приглашен престижной экспедицией в качестве художника-этнографа.

Конечно, выставка дальневосточных работ Яковлева наделала в 1920 году немало шума в Париже, но кто все-таки подсказал Хаардту и Андре Ситроену взять в экспедицию художника, а главное — выбрать из бесчисленного множества парижских художников именно Сашу Яковлева, этого мы не знаем (и может, уже не узнаем). Мне доводилось беседовать об этом с красавицей-парижанкой из XVI округа Парижа Каролиной Хаардт де ля Бом. Она приходится внучкой начальнику двух ситроеновских экспедиций Жану-Мари Хаардту (Гаардту), который за месяцы автопробега сделался близким другом Яковлева. Красавица Каролина унаследовала от деда богатейшую коллекцию работ Яковлева, изучала историю искусства и биографию деда, работала при ЮНЕСКО и Географическом обществе, организовывая выставки искусства (одна из них как раз и была посвящена последней экспедиции ее деда), печатала книги об искусстве и путеводители. Составляя для издательства «Фламмарион» свой прекрасный альбом «Александр Яковлев, художник-путешественник», Каролина Хаардт де ла Бом привела в тексте альбома рассказ журналиста из бельгийского еженедельника «Почему бы и нет?» о том, как Яковлев зашел по своим делам в какой-то магазин и там как раз готовили эту знаменитую экспедицию. Спросили «Поедешь?» — «Конечно, поеду…» И поехал. Просто, как все гениальное. И до страсти похоже на прочие легкомысленные журналистские байки. Что это был за магазин, финансирующий столь безумно дорогую экспедицию? Кто там был при этом разговоре? С кем шел разговор? О ком речь? Сам Яковлев об этом ничего не сказал журналисту, так что над газетным репортажем витает привычной запах газетной липы…

Художник-корреспондент Александр Яковлев во время «черного круиза»

Конечно, вполне вероятно, что и сам Ситроен, не чуждый интереса к искусству, и Жан-Мари Хаардт слышали о русском художнике Яковлеве и даже видели его работы. Однако, не менее вероятно и то, что кто-нибудь подсказал им идею включения художника-путешественника в число участников экспедиции. Подсказал кто-то из общих знакомых, именно так чаще всего бывает во Франции.

Далеко не весь круг парижских знакомых общительного и обаятельного Саши Яши нам знаком, и все же приходит на ум один весьма влиятельный знакомец — и Яковлева, и Вожеля. Человек этот много страниц своей русской мемуарной книги посвятил своим привилегированным отношениям с руководством «Ситроена». Это все тот же граф Алексей Игнатьев. Два слова о поразительной его эволюции. В годы Первой мировой войны Игнатьев был русским военным атташе в Париже, заказывал предприятиям фирмы «Ситроен» изготовление шрапнели, встречался с прославленным главой «Ситроена» и поддерживал отношения с другими видными людьми из фирмы. После Октябрьского переворота граф, как сообщает он сам в мемуарах, возлагал на «капитал» этих знакомств особые надежды, считая, что именно этот «капитал» даст ему возможность «послужить родине» и себе самому (сделать карьеру в советской разведке). Граф написал об этом в своей книге несколько патетически, но, в общем-то почти откровенно. Понимая, что его хозяевам-большевикам будет приятно убедиться, что и в знаменитом «Ситроене» у них свои люди, и даже в нашумевшей ситроеновской экспедиции у них свой человек, граф предложил старым знакомым из «Ситроена» замечательную кандидатуру. И они не могли не согласиться и с самой идеей, и с выбором графа. Что же до страстного путешественника-художника, то он с радостью принял предложение. Думается, опытный дипломат Игнатьев не спугнул его грубыми намеками, да и какие опасения могли быть у художника, спокойно варившегося все последние годы в просоветском светском котле Парижа? Шпионы, тайны? Да Саша Яша и не видел, скорей всего, какие тайны, кроме тайн африканских религиозных обрядов, сможет он раскрыть в этой широко разрекламированной экспедиции, в пустынях, саваннах и джунглях. На всякий случай он все же никогда не называл имени хорошо знакомого ему графа, завсегдатая Ла Фезандри, так что если бы не откровения самого графа в его мемуарах, нам бы и в голову не пришли бы подобные предположения… Понятно, что в интересах Игнатьева было представить московскому начальству этот свой успех в наилучшем виде, но тут уж вряд ли кто мог его чему новому научить. Мог, скажем, граф донести, что результаты предусмотренных «Ситроеном» испытаний гусеничного хода на африканском бездорожье могут оказаться полезными для военной промышленности, да вообще, что угодно мог нашептать и написать. Будем надеяться, что со временем вся эта переписка всплывет на поверхность и покажется и грустной, и смешной. Смешной, если мы вспомним, что полугусеничный ход для автомобилей уже давно придуман был и испытан именно в Петербурге (еще до танков Первой мировой). Ну да, испытан первым шофером русского императора Николая II, и притом французом. Берусь напомнить об этом, приступая к рассказу о том, как сын первого русского автомоторостроителя Евгения Яковлева художник Александр Яковлев отправился в автопробег по африканскому бездорожью на гусеничном ходу…

Когда князь Орлов покупал у фирмы Лесснер машины для Государя (а император Николай II любил французские машины), князю понравился обслуживавший его сообразительный молодой шофер фирмы Адольф Кесслер. Присмотревшись к нему, князь пригласил его стать первым шофером русского императора с нескромным окладом 4200 твердых русских рублей в год. Для 1904 года и для Парижа это были большие деньги, рубль еще не был тогда деревянным. Ездил Адольф лихо, и государь полюбил лихую езду. Правда, по-первоначалу государь оробел даже и в автомобиле Евгения Яковлева, развивавшем «бешеную» скорость 20 километров в час, но с Кесслером за рулем Государь уже гонял и при 60–70 километрах…

Вот тогда-то Кесслер и приспособил гусеницы для царских автомобилей — на зимний сезон. И вообще этот Кесслер оказался человеком практичным: при первых петроградских безобразиях 1917 года он погрузил жену, троих детей и все пожитки в вагон железной дороги и двинулся через Финляндию восвояси. Оттого-то и пережил на добрых пятнадцать лет своего царственного клиента и смог продолжить во Франции свои испытания.

Кстати сказать, разместившись на русском престоле, отец советского государственного терроризма Ульянов-Ленин уже в 1919 году велел изготовить для себя «Ролс-Ройс-Силвер-Гоуст» с гусеничным ходом. Пришлось потрудиться над этим заказом и западным мастерам, и Балтийскому заводу. Ленинский «Остин-Кегресс» или просто «Русский-Кегресс», между прочим, стоит за стеклом в Горках Ленинских как наглядный пример великой скромности вождя мирового пролетариата. Именно так утверждали, останавливаясь перед застекленным ролс-ройсом в Горках с группой почтительных (или затаенно непочтительных) туристов, экскурсоводы советского времени. Печальными голосами сообщали, что «Ильич» любил возвращаться на этом ролс-ройсе из Москвы в Горки, ездить в нем на охоту или просто кататься для здоровья — даже в пору полного своего умопомрачения…

Так что не так уж и велика была ситроеновская полугусеничная новинка 1924 года…

И все же «черный автопробег» оказался поразительным испытанием и приключением. Автомобилисты отправлялись в путь в четыре часа утра и двигались до семи вечера. Художник Яковлев приспособился в конце концов рисовать на ходу…

Пустыня Сахара, Судан, Нигер, Чад, Французская Экваториальная Африка, Бельгийское Конго, Мозамбик, Мадагаскар… Машины проходили там, где никогда не ступала нога европейца, и путешественники догадывались, что совсем скоро этот веками и тысячелетьями сложившийся и, не всегда понятный им уклад жизни, весь этот мир традиций исчезнет с лица земли, что «от тайн Африки скоро не останется и следа». «Старый мир задыхается, — писал в своем дневнике Жан-Мари Хаардт, — чтобы завоевать пространство, он уничтожает расстояния и… очарование неизвестности».

Но пока — вот она вокруг, другая цивилизация, другой мир, столь нелегкий, но такой загадочный, волшебный… Завзятый путешественник-художник Саша Яковлев снова, как шесть лет назад где-нибудь, на Ошиме, упивается здешней экзотикой — природой, людьми, зрелищами: людоеды из деревни Банда, церемония Ганза в деревне Бамбари, опасные пигмеи из джунглей…

Да что там художник! Сам почтенный начальник экспедции Жан-Мари Хаардт и его помощник его Одуэн-Дюбрей взволнованно сообщают в своем деловом дневнике путешествия:

«На высоте Тарати появляются дюны: они волнуются, как громадные светлые волны… подъезжаем к Джебел-Куркуру, — мрачной местности, которая считалась очень опасной в прежние времена, так как грабители пустыни имели обыкновение устраивать здесь засады.

Небо уже покрыто звездами…

…Наше продвижение достаточно быстро для того, чтобы поднять с земли мельчайшую пыль, в которой яркий свет мощных фар порождает причудливые картины… Сахара хочет сбить нас с пути. Скверная дорога превращается вдруг в прекрасное шоссе Франции. Иллюзия столь сильная, что необходимо быстрым поворотом руля вывести машину из облака пыли и таким образом вернуться к мрачной действительности…

…Часто в пустыне дует сильный ветер при самой высокой температуре окружающего воздуха. И тогда к небу поднимаются целые столбы раскаленной пыли».

Вот в этих столбах пыли, в этой испепеляющей жаре и духоте, в автомобильной тряске ухитрялся работать неунывающий Саша Яковлев.

Впоследствии он не очень любил рассказывать о трудностях работы, но однажды среди его слушательниц в Париже оказалась обладавшая (как почти все мирискусники) неплохим слогом коллега-художница Анна Петровна Остроумова-Лебедева, которая позднее вспоминала о Саше в своих «Автобиографических записках»:

«Он мне рассказывал, как ему трудно было работать. Вставали они в четыре утра и сразу выезжали. Проехав несколько часов, делали остановку на два часа, потом опять ехали и так далее. Он мог работать только во время остановки, конечно, без всяких удобств. Его «модели» при виде экспедиции разбегались во все стороны, и иногда очень трудно было заставить туземцев позировать. Он много видел. Он видел разнообразнейшие пейзажи. Пустыни, поросшие кустарником. Пустыни, покрытые только песком. Потом оазисы с роскошной, сказочной растительностью. Он говорил, как красиво было наблюдать издали сверху течение какой-нибудь реки в пустыне. Вдоль ее берегов узкой полоской тянулся чрезвычайно густой лес, следуя извивам реки, и так был тенист и густ, что напоминал туннель. В этих лесах им встречались дикие звери: газели, буйволы, слоны, обезьяны. Там был целый ряд портретов вождей африканских племен, их военачальников, жен, детей, женщин, девушек, юношей… сколько типов и какое разнообразие!»

Уже очень скоро африканские портреты Яковлева получили высокую оценку посетителей выставок, собратьев по искусству, искусствоведов. Художник В. Воинов сравнивал выразительность африканских рисунков Яковлева, его умение прочувствовать структуру модели и схватить характерное — с виндзорскими рисунками Ганса Гольбейна. «Выявление характерного, — писал Воинов об этих работах в «Красной панораме» (1928 год), — основано у художника, прежде всего, на переработке объемной формы, что и составляет главный стержень, «художественную идеологию» его искусства».

В 1928 году русский художник еще мог представить себе и иной вид идеологии, чем «марксистско-ленинская». В середине века Остроумова-Лебедева упомянула лишь о разнообразии африканских типов у Яковлева. Журнал «Искусство» смог остановиться на наблюдении Воинова лишь 60 лет спустя (в статье В. Бабняка):

«…своеобразная канонизация собственных выразительных средств, культ формы не заслоняют у Яковлева типическое разнообразие…»

А. Яковлев. Африканская мадонна с младенцем

В. Бабняк описывает и анализирует некоторые из африканских портретов:

«Аим Габо, вождь племени бирао», величавый и мудрый старик в сетке коричневых морщин и музыке струящихся складок белых одежд. Или словно отлитый из бронзы поясной портрет молодой африканки, с чувством собственного достоинства позирующей художнику. Красиво сочетание коричневого мелка сепии, тщательно моделирующего форму лица, с бархатистой глубиной лаконичных прокладок углем по складкам одеяния. Тонкая прорисовка скромного орнамента на одежде и украшений придает образу особую законченность и женственность.

С подлинной теплотой и любовью изображает художник «африканских мадонн».

Замечу здесь, что «африканская мода» в Париже 20-х годов вдохновлена была в значительной степени «ситроеновской» выставкой Яковлева.

Тот же современный искусствовед (В. Бабняк) выделяет среди «африканских мадонн» Яковлева «Женщину племени банда с ребенком», объясняя, что ее «композиция, выстроена по диагонали, динамично, а светлый фон с рисунками аборигенов, подчеркивает монументальность группы».

Сегодня любой горожанин, ползающий вроде меня полдня в поезде парижского метро, имеет шанс не раз и не два увидеть настоящую «африканскую мадонну» с одним или с кучей трогательных черных младенцев, но тогда, в середине двадцатых, рисунки эти были открытием для европейца. Русский художник Яковлев был, может, первым в Европе певцом африканской красоты.

«В рисунке «Портрет молодого человека», выполненном пастелью в два цвета — сепией и умброй, — продолжает свой очерк искусствовед В. Бабняк, — ясно выражена идея создания образа подлинного хозяина Африки (известно, что эта близкая советскому искусствоведу освободительная идея африканского цикла была модной уже и в кругах Фезандри, и в журнале Вожеля «Вю». — Б.Н.), сурового и мужественного. Гордый поворот головы в тюрбане, смелый, открытый взгляд, плотно сжатые губы — все лицо, словно литое, воссоздано с яковлевской субпластичной овеществленностью. Портрет поистине монументален. Это ощущение усиливается нейтральным белым фоном, монолитностью силуэта, взятой чуть снизу точкой обзора. Учитывая разнородность фактур поверхностей, художник изображает лицо и тела с помощью растушеванного мягкого материала, а ткани одежд без его растирания».

Добавлю, что чуть не половина этих африканских шедевров Яковлева была куплена еще до выставки начальником экспедиции Жаном-Мари Хаардтом и воспроизведена в альбоме «Художник-путешественник Яковлев», который выпустила внучка Ж.-М. Хаардта, парижская красавица-искусствоведка Каролина Хаардт де ла Бом.

Жан-Мари Хаардт уже в дороге подружился с неунывающим и отважным русским художником и стал самым ярым из поклонников его таланта. Через девять месяцев после начала путешествия Жан-Мари Хаардт и Луи Одуэн-Дюбрей устроили выставку яковлевских работ в африканском городе Стенливиле (Бельгийское Конго), о чем они сообщали в своих путевых заметках:

«Чтобы проверить художественную восприимчивость — мы показываем собравшемуся обществу несколько портретов, сделанных Яковлевым. Эффект изумительный: никогда, ни одна выставка картин не имела таких восторженных зрителей».

Уже в ходе долгого африканского путешествия обнаружилось, что не один высокообразованный А. Н. Бенуа считал Сашу Яшу истинным чародеем рисунка, наделенным сверхчеловеческими способностями, одним из тех волшебников, каких униженное человечество обрекало в Средние Века на пламя костра. Обнаружилось, что и настоящие колдуны из джунглей считают этого белого человека со странной бородкой настоящим волшебником. Мужественно преодолевавший все трудности и никому не лезший в душу со своими «убеждениями», русский художник со странной бородкой очень скоро стал всеобщим любимцем в экспедиции (каким был в Петрограде, за столом у Бенуа, в Токио, в Париже, в Лондоне и даже в США). Хаардт же давно заметил (и отметил в своих путевых записках), что когда их колонна автомашин попадала в переделку, одним из первых бросался на выручку (тушить загоревшийся брезент или вытягивать на сушу утонувший автомобиль) его русский друг-художник. Позднее обнаружились в джунглях дипломатические способности Саши Яши. Выяснилось, что и без знания здешних языков Яковлев ухитряется уговорить африканцев ему позировать. Что вообще во всех трудных случаях на переговоры надо посылать Яковлева — он договорится. Какие-то в нем были спокойная сила и уверенность, в этом невысоком, но сильном и выносливом человеке.

Однажды на стоянке в зарослях Яковлев делал зарисовки животных, и авторы путевого дневника (Жан-Мари Хаардт и его помощник Одуэн-Дюбрей) сделали восхищенную запись о его этюдах:

«Эти работы бесценны как документ. Когда он рисует тонкую губу только что застреленного на охоте жирафа или бархатную морду еще не успевшей остыть убитой антилопы, он поднимается в своей виртуозности до уровня офортов Дюрера…»

Надо добавить, что представитель нового поколения мирискусников Александр Яковлев был, как почти все мирискусники, и сам человек пишущий. В африканском альбоме Яковлева, изданном в 1927 году Люсьеном Вожелем, репродукции картин и рисунков сопровождались текстами самого художника, извлеченными из его, к сожалению, не издававшегося по-русски путевого дневника. Вот запись, сделанная в начале путешествия в пустыне Танезруфт:

«Танезруфт. Левант, окрашенный в пурпур такой интенсивности, что он кажется более темным, чем небо, где еще мерцают звезды. Углубляется красный цвет, зеленый с ним соперничает в чистоте тона: холодная гамма трезвости закаленной стали. Но свет начинает сочиться, грозя нахлынуть палящим жаром после ледяной ночи. Капля расплавленного металла возникает над горизонтом: она растет, обретает барочную форму не теряя равнобоких своих очертаний — амфора со сплющенной ручкой, ваза, у который над горлышком птица с распластанными крылами. Но вот она вбирает подкрылья, сжимается, превращается в бесформенный апельсин, который словно бы не в силах отклеиться от земли, становится раскаленно красным, безупречно круглым, блистающим и, поднявшись наконец над горизонтом, проливает на побежденную и омертвевшую землю свое победоносное сиянье в сознании абсолютной власти».

А. Яковлев. Еще одна «африканская мадонна»

В одну звездную ночь, на привале в оазисе Тессалит, участник экспедиции, поэт и кинематографист Леон Пуарье уподобил автомобили экспедиции кораблям, уходящими в ночь Черной Африки. Тогда и родилось это новое прозванье экспедиции — Черный Рейс, Черное Плаванье, Черный Круиз.

На очередной стоянке Яковлев, зачарованный грацией черных женщин, рисует красавиц племени канамбу, а потом восхищенно записывает в путевой дневник:

«12 декабря 1924 года. Эти стройные тела, удлиненные конечности с тонкими сочленениями, как у поджарых животных, привычных к бегу, эти черные фигуры, которые сжимаются и расслабляются в зверином прыжке. Вытянутые руки намечают в пространстве прямую, которая ведет в бесконечность, ладони, соединившись над головой, возвращаются за спину, чтоб придать новый взлет эбеновой фигуре. Иногда в танце, поймав подругу за талию, танцовщица выпускает ее в полет летящим жестом. Ритмический стук ладоней, пронзительный присвист, звериные вскрики, которые их взбадривают. Длинные вольные одежды темных тонов, по преимуществу черные, вторят движениям тела».

Каролин Хаардт рассказывает, что после возвращения из экспедиции Саша Яковлев передал зарисовки и фотографии своей подруге, молодой американке, ученице Родена Мальвине Хофман. Увлеченная красотой этих фигур, она создала 104 статуи, представлявшие разные расы и типы нашей планеты. В 1932 году ее статуи были выставлены в музее этнографии парижского дворца Трокадеро, а еще через год переданы на хранение в Храм Человека филдовского музея Чикаго. Там была и девушка из племени дабоа, чьим танцем восхищался Яковлев в пору экспедиции.

Что же до самих чикагских искусствоведов, то ими русский художник-этнограф Саша Яковлев был замечен еще и раньше…

Ритуальные африканские танцы, их зашифрованные в странных жестах рассказы о войне, людоедстве и любви, о таинственной, незнакомой жизни пленяли Яковлева. Он писал о танце Ганза, виденном им на стоянке:

«Ганза! Ганза! Выкрашенные белой краской, ибо это день жертвоприношенья, с плетью в руках, ибо это день боли, молодые люди захвачены диким ритмом некой безумной фарандолы, остановить которую может только звук трубы из слоновой кости, который возвестит, что жертва принесена и ритуал исполнен. Ганза! Ганза! Часами, долгими часами длится танец… Его ритм позволяет забыть о боли, и мужчины, превозмогая страдание, демонстрируют свою храбрость. Традиционная прическа из великого множества фаллосов венчает его самопожертвование, узел из волокон пальмы, ритуальный костюм посвящения, опоясывает чресла, на нем браслеты, ожерелья, цепи из побегов лианы — все на нем в этот час его торжества над болью и его победы. Ганза! Ганза! Священный танец, чей ритм прост, как пульсация крови, неудержим как дыханье… Непосредственное выражение жизни человеческого организма».

А. Яковлев.

В джунглях Конго искусник Саша Яковлев, истинный волшебник сангины и пастели, рисует настоящую колдунью Бюло. Она носит митру, лечит людей из джунглей или отправляет их на тот свет при помощи ядов, подобно тогдашним советским колдунам Майроновскому и Ягоде…

Близ Ареби Яковлев и его спутники углубляются в джунгли на поиски пигмеев. Отравленные стрелы пигмеев отпугивают их врагов, воинов банту, но для отважного Саши Яши врагов среди людей не бывает. Он ухитряется вступить в почти дружеские отношения с главой пигмейского семейства Удородиаво. Они даже фотографируются вдвоем «на вечную и долгую память». Фотография свидетельствует, что почтенный глава семейства был на две головы ниже даже невысокого русского художника Саши Яши.

Чуть позднее художник со своей неизменной добросовестностью пишет этнографические заметки о пигмеях:

«детские пропорции (высота их пять-шесть голов), но корпус сильный, конечности тонкие, но могучие, выпуклый и бугристый лоб, быстрый и плутоватый взгляд. Тип скорее семитический, чем негритянский: цвет кожи довольно светлый, волосяной покров развитый».

В честь новых своих друзей-французов и общительного художника пигмеи исполнили свой традиционный танец под стук примитивного тамтама, и в дневнике Яковлева появилась новая запись:

«Почти красные и сиреневые в лучах заходящего солнца, на скульптурном фоне бронзовой зелени джунглей сотня крошечных этих существ удаляется, держа тамтамы на голове и тихо выпевая ритмичную свою мелиопею… Тамтамы начинают бить громче, ритм учащается и пение становится все яростней».

Перед озером Альберта экспедиция разбилась на группы, и группа, в которой были Яковлев и Пуарье, попала в королевство Мангбету. Это было королевство удивительных длинноголовых женщин, похожих на тех, что жили при дворе фараонов Верхнего Египта. Длинноголовость их была плодом особых усилий придворных эстетов, сжимавших им голову особой повязкой с самого раннего детства… В этом царстве длинноголовых красавиц Яковлев без устали рисует и многочисленных избранных жен вождя Туба, и любимых жен вождя Боэми, и полсотни с лишним (их было 53) в большей или меньшей степени любимых жен короля Мангбету, а также его бесчисленных деток.

Художник внимательно всматривается в лица своих моделей, пытается разглядеть разницу в их происхождении и характерах и рисует неустанно…

Позднее он записывает в своем путевом дневнике:

«Черные короли. Под звуки труб и тамтамов проносят передо мной на носилках вождя Тубу. В первый раз модель предстает передо мной с такой помпой. Его жены идут во главе процессии и каждая несет свой маленький круглый табурет, пробитый бронзовыми гвоздями. Первой идет любимейшая из жен Уру, та, у которой кожа цвета золотой охры и черты лица вытянуты деформацией черепа. Ее красивые миндалевидные глаза похожи на глаза египетских статуй: белки врезанные в черный кварц и зрачки из агата… Я пишу портрет Уру и еще другой жены Тубы — это маленький эбеновый идол, груди ее, как яблоки, а сосцы подобны куполам храмов, однако прежде всего я должен закончить портрет самого Тубы в его плетеной соломенной шляпе с черными и красными перьями. Чресла его обвиты поясом из кожи окапи, на животе, украшенном каким-то подвеском из кожи пантеры, головкой и перьями красного попугая. Украшенья эти имеют, без сомнения, некий фаллический смысл».

Яковлев пытается понять, кто эти вожди и повелители из джунглей. Он приходит к выводу, что вождь Туба — бастард, который пытается забыть о низком своем происхождении. Напротив, жестокий воин Манзига кажется Яковлеву высокородным, а старый вождь Боэми представляется художнику лишь хитрым политиком-интриганом. Боже мой, сколько разных, непохожих одно на другое черных лиц в этом угольно-черном королевстве…

Наконец группы экспедиции сходятся у берега Индийского океана. Конец экспедиции близок: пройдены чуть не 20 000 километров пути. За это время завязались новые дружеские связи, родились прочные симпатии. Начальник экспедиции, бывалый Жан-Мари Хаардт всей душой привязался к обаятельному, неутомимому русскому художнику. Они обнаружили сходство мыслей и пристрастий — страсть к нехоженным дорогам и путешествиям, поиски идеала, сродство вкусов, близкое чувство прекрасного. В записках Жана-Мари Хаардта имя его нового русского друга попадается то и дело:

«30 апреля. В полдень отправляемся по железной дороге в Додому… Сидим среди ящиков за складным походным столом. Неутомимый Яковлев рисует что-то, несмотря на тряску… У Яковлева прибавилась еще одна роль. В нашей группе он главный кухмистер. Художник спокойно входит в новую роль. Он человек методический, наскучить ему может только грубость, он очаровательный спутник на всем протяжении путешествия, которое по временам бывало и тяжким…»

Невзгод на их долю выпало немало — на то и странствие. При подходе к озеру Ньясса загорелась машина «Золотой скарабей». Потом пошли проливные дожди. Потом одна из машин попала в топь и стала вязнуть… Яковлев был всегда на подхвате, он был вынослив, не терял оптимизма и не уставал восхищаться чудом Африки. Вот как он описал в своем дневнике приближение к озеру Ньясса:

«28 мая 1925 года. В предрассветный час шелковистая светящаяся поверхность озера, ограниченная нависшим берегом, который тает в прозрачности тумана, эта широкая водная лента Ньяссы у подножья горы Ливингстона… Неясные формы, странные привидения, которые вдруг вырастают из водяной массы: это скорей всего суда, что плывут под полными парусами… Формы эти дрожат, меняют очертания и в конце концов растворяются вослед другим призракам и видениям. Странные дымы проплывают над нами в воздухе… Это конгусы, микроскопические мушки, которые растают потом в лучах света, и туземцы будут собирать на поверхности озера клейкую тонкую пленку из их трупов, противную на вид, но пригодную на топливо».

Вот, наконец, и сонный остров Мадагаскар — ни огромных деревьев, ни львов, ни носорогов, ни слонов, зато разноцветные птицы и бабочки. А вот и Тананарива, «деревня в тыщу домов», совсем недавно открытая для себя французскими художниками — и Пикассо, и Леже, и Браком, и Майо.

Яковлев устраивает здесь последнюю свою африканскую выставку, и местный критик (а здесь есть уже и критики) объявляет его «русским Гогеном, которому доводилось читать Толстого, Достоевского, Тургенева и Бунина». Браво, Мадагаскар: многие ли из парижан слышали об эмигрантском писателе Бунине?

Яковлев писал на Мадагаскаре портреты местных жителей, и под одним из них благодарный мальгашский житель сделал благодарственную подпись, которой Каролин Хаардт завершила свой яковлевский альбом: «Все проходит, кроме искусства. Спасибо Вам за то, что мои черты смогут остаться бессмертными».

Уже и на Мадагаскаре парижане начали праздновать завершение своей экспедиции, а уж по возвращении в Париж торжества эти приняли небывалый размах, Андре Ситроен был опытный мастер пиара.

В марте 1926 года в парижской Опере, а потом в театре Мариво демонстрировался фильм об экспедиции, имевший огромный успех. В театре Мариво документальный фильм (с Сашиным участием, конечно) шел добрых полгода. На одном из сеансов побывал даже старый президент Франции Поль Думер (тот самый, которого шесть лет спустя застрелил в центре Парижа косивший под психа подозрительный русский «националист», совершивший перед этим вполне подозрительную поездку в Москву).

Надо признать, что успех африканской экспедиции, затеянной блистательным «французским Фордом» Андре Ситроеном (даже если в отличие от арийца-антисемита Форда он был просто сообразительный одесский еврей Цитрон), — успех этот был не только коммерческим, но и научным. В этом смысле он похож был также на египетскую экспедицию Наполеона (проигравшего англичанам все, что можно было проиграть, но сильно продвинувшего вперед науку). Не говоря уж о документальном фильме и тысячах метров отснятой кинопленки, экспедиция привезла многочисленные экспонаты, привезла животных и птиц (800 разновидностей птиц, 15 000 насекомых), привезла 800 фотографий, а также полтысячи картин и рисунков, сделанных штатным художником и этнографом экспедиции Александром Яковлевым.

5 мая в галерее Шарпантье (на улице Фобур-Сент-Оноре) открылась выставка африканских работ Александра Яковлева. Художник отобрал их для выставки около трех сотен. Газеты и журналы (вплоть до самых серьезных, вроде «Журналь де деба») увенчали русского героя лаврами победителя. Критик «Голуаз» Робер-Рей сравнивал его с Давидом и Энгром, напомнил о его петербургской школе, не забыл упомянуть Шухаева и Сорина. «Прямой потомок Давида и Энгра месье Яковлев, — писал Робер-Рей, — продолжает линию тех художников, что еще при Луи-Филиппе сопровождали южные экспедиции…»

В октябре 1926 года в одном из павильонов Лувра открылась выставка «Черного рейса». Шумный успех имела та же выставка в Бельгии, где Яковлева знали и раньше. Теперь Александру Яковлеву были заказаны иллюстрации к новому роскошному изданию нашумевшего гонкуровского романа Рене Морана об Африке («Батуала»).

Конечно, шумный успех африканских выставок и в галерее Шарпантье, и в Лувре, и в Брюсселе не был неожиданностью. Он был подготовлен полутора десятилетиями моды на «негритянское искусство» в Европе и, в первую очередь, в Париже. Если в 1910 году Пикассо и Брак «открывали» негритянское искусство, то в 1923, оформляя спектакль «Сотворение мира», Леже попросту скопировал африканские одеяния. В те послевоенные «безумные годы» негритянский джаз звучал в Париже на каждом шагу. Так что выставка «Ситроена» и Александр Яковлев, оказавшись в нужное время в нужном месте, лишь способствовали углублению моды на все «негритянское».

В конце 20-х годов даже большевистская Россия не осталась в стороне от ситроеновско-яковлевских торжеств. И то сказать, было кому похлопотать о них и в Москве — от Игнатьева и Вожеля до Андре Ситроена. Дошло до того, что в 1928 году Александру Яковлеву устроили выставку в стенах его родной Академии, в Петрограде, уже, впрочем, переименованном в Ленинград. Яковлев участвовал и в тогдашней выставке современного французского искусства в Москве. А еще через год вышла в Ленинграде в русском переводе Таубе книжка Хаардта (Гаардта) и Одуэн-Дюбрея «На автомобилях через Африку». Так что, не следует принимать всерьез поздние (уже американские) рассказы знаменитой Сашиной племянницы о неком исконном «антибольшевизме» или «антисоветизме» семьи «дворян Яковлевых».

Саша Яковлев с такой же дружеской беспечностью общался в петроградские и в парижские годы с пробольшевистской публикой, как и с представителями высокой аристократии (и французской, и итальянской), с новыми и старыми миллионерами.

В том же 1928 году сверхпопулярного художника Яковлева взял с собой в путешествие по Эфиопии Генри Ротшильд. У богачей было принято издавна — путешествовать в компании знаменитых и занимательных людей. В наше время эту традицию подхватили влиятельные «народные избранники» и даже «новые русские». Французский президент Миттеран возил в своей свите заграницу любимых своих писательниц, которые его тем или иным образом забавляли (скажем Франсуазу Саган, которая умела «делать обезьянку»). Партийный шахтер Хрущев возил в своей свите на Кавказ французского экзистенциалиста-коммуниста Жана-Поля Сартра. Нынешние «новорусские» нувориши возят в Дубай или Куршавель не только девочек, но и падких на халяву представителей худинтеллигенции — позабавят за долгим обедом… Ну, а Генри Ротшильд взял с собой в Африку знаменитого Сашу Яшу.

Но, конечно, трудяга Яковлев не только странствует в эти годы. Он пишет замечательный портрет своего друга Василия Шухаева, элегантного и задумчивого художника, которого Яковлев вытащил в Париж. Правда, теперь они реже видятся, но вот свиделись: посиди, я тебя буду писать…

Не исключено, что нынешние головокружительные успехи Яковлева, которые были у всех эмигрантов на устах, наложили какой ни то отпечаток на отношения двух закадычных друзей. В русских монпарнасских кругах давно привыкли называть их имена рядом, как пример успеха и пробойности, а теперь эту пару называли как ярчайший пример несправедливости судьбы, некого неравенства в распределении даров жизни, некоего даже коварства. И не только знакомый с парижской жизнью лишь по слухам «русский американец» Николай Ремизов пишет, что вот мол Яковлев даже «преподает», а Шухаев, бедный, только «расписывает платки», но и парижанин-мирискусник Константин Сомов (тоже явно с чьих-то слов) сообщает сестре, что вот Яковлев процветает, а Шухаев, говорят, спасается преподаванием:

«Яковлев процветает… а Шухаев, говорят, прозябает и питается школой, которую открыл в районе Монпарнасса». «Говорят…» Но кто говорит? Ведь Сомов так недавно сам еще писал сестре о прелестных мастерских Яковлева и Шухаева, о том, как удобно сами поселились в Париже…

Да ведь дела Шухаева и правда шли пока не так уж плохо: роспись особняка на рю Перголез, иллюстрации для изданий «Плеяды», портрет Вожеля, работа в театре, в кино и еще, и еще. Да ведь и преподавание, о котором упоминает Сомов с горечью, он любил. Откуда же шли эти коварные слухи? Кто кому жаловался? Возможно, жаловалась светским подругам жена Шухаева Вера Гвоздева. Она уже и по приезде в Париж скучала по Питеру, по сестрам, по матери. Возможно, ее раздражало (как некогда раздражало первую жену Шухаева) невольное сравнение между двумя неразлучными друзьями. Но такого сравнения только ленивый не делал…

Между прочим, Вера и сама довольно скоро, заместо своей романской филологии, здесь невостребованной, освоила в Париже новую профессию (она-то и окажется для нее спасительной в не слишком далеком будущем): стала вручную расписывать абажуры, потом занялась шитьем, вышивкой, всяческим рукоделием (этим и великие княжны в Париже не брезговали, а способной дочери купца 2-й гильдии и сам Бог велел).

Что же до знаменитого, занятого по горло Саши Яковлева, то у него возникли в ту пору собственные проблемы, и вполне серьезные — проблемы творчества.

Еще после своей первой дальневосточной выставки в Париже, Яковлев написал Кардовскому, что ощущает необходимость вырваться из плена экзотических сюжетов — от «изумительных стран, которые дают слишком большую, слишком богатую пищу с точки зрения “материала для картины”. Настолько богатую, что начинаешь чувствовать, что теряешь серьезного, глубокого анализа, начинаешь невольно делаться иллюстратором».

И вот теперь, в ореоле одного из лучших в мире рисовальщиков, которого называют, то «русским Энгром», то «русским Гольбейном», Александр Яковлев решает доказать миру, что он и как живописец способен решать сложные художественные задачи. А оттого — снова за ученье.

Яковлев отправляется в Италию. В неаполитанском музее он изучает восковые фрески художников древней Помпеи и Геркуланума, потом работает на Сицилии и на своем возлюбленном острове Капри, где создает картины на мифологические сюжеты и на жанровые темы («Диана», «Сусанна», «Дафнис и Хлоя», «Базар», «Водоноска на Капри»).

В мае 1929 открывается выставка совершенно нового, мало кому знакомого живописца Александра Яковлева. Сенсация. Жестокие споры. Одни доказывают, что Яковлев раскрыл в себе Пикассо и де Кирико (с ними его теперь и сравнивают). Другие сожалеют, что ничего нового не раскрыв, он растерял свое мастерство великого рисовальщика. Третьи считают, что в любом случае — заслуживают одобрения смелость его поисков и его самопожертвование… И тех, и других, и третьих нашлось немало, так что выставка не прошла незамеченной, как проходят сотни выставок, и это уже было немалым успехом.

«Яковлев явно старается забыть свой блестящий рисунок, — написал маститый Игорь Грабарь, — пряча редкое для наших дней умение владеть штрихом, линией, движением под небрежно набросанными пятнами и намеренно деформированными контурами… нет, старый Яковлев лучше нового уже просто потому, что он больше Яковлев, и ни на кого не похож».

Александр Бенуа, увидев новые картины Яковлева, пришел в ярость и дал себе волю в частном письме Добужинскому. В газетных статьях дипломат и политик, глава целого направления, к которому и Яковлев принадлежал, Бенуа был куда сдержаннее, но в письме он не стеснял себя в оценках:

«Выставка Саши-Яши была возмутительная. Не люблю я, когда настоящий мастер (но не настоящий художник — им он никогда не был) меняет кожу, омолаживается и в этом процессе утрачивает то единственное, что было в таком мастере хорошего. Именно это с ним и случилось. Его серая, тусклая гамма, его новая хлесткость вовсе не убедили меня в том, что он «все же» живописец. А старое «простое, как мычание» мастерство его исчезло, его цейсовское зрение окривело, его ювелирная сноровка выдохлась. И как-то выползло совсем вперед его интеллектуальное убожество».

Прочитав у себя в одиночестве бескультурной Ниццы это яростно-безоглядное письмо, я позвонил высокообразованной киевской художнице Ирине Макаровой, живущей неподалеку — в упоительном уголке старого Антиба.

— Кто же у Вас считается художником, если Яковлев не художник? — спросил я и услышал не слишком убедительные, но все же понятные рассуждения:

— Видишь ли, художник — это свой мир, это созданный им новый мир…

Вот у Бенуа с первыми мирискусниками есть этот мир…

Я больше не стал докучать грамотной художнице, тем более, что похоронив десяток лет спустя совсем еще молодого Сашу Яшу, старенький Бенуа высказался об этом еще раз более подробно, и мы еще вернемся к этому в свой срок… Пока лишь отмечу, что далеко не все из русских художников отмели тогда столь решительно попытку художника Яковлева выйти на новый рубеж в своем творчестве и начать новую жизнь. Смелость и бескорыстие этой попытки Яковлева высоко оценили многие знатоки, а собрат по Обществу мирискусников Николай Милиоти так написал об этом в тогдашнем авангардистском и почти молодежном русском журнале «Числа»:

«…Для тех, кто знали и любили Яковлева как художника еще за много лет до его последнего и верно еще неокончательного лика — тот путь преображения чудесного рисовальщика с поистине необычайным глазом и рукой в художника чисто живописных исканий, которые он проделал в последние 4–5 лет, составляет быть может высший интерес его художественной работы.

Совершенство рисунка может быть достигнуто упорным и сознательным трудом, глазной и ручной безупречности можно достичь в пределах способностей ищущего, — но живописцем можно только родиться. Можно им быть от младых ногтей, не мочь никогда видеть иначе, или в какой-то момент своей творческой жизни увидеть по-новому и найти себя еще не найденного. Вот это второе, мне думается, и случилось с Яковлевым… Я хочу сказать, что жертва для живописца неизбежна, что те, кто на этой выставке не нашли с огорчением прежнего рисунка Яковлева, быть может подумали, что жизнь есть прежде всего ворожба цветом, требующая участие и исключающая присутствие рисунка. И что если мы после этой выставки можем приветствовать Яковлева, то за то, что художник этот, имея за собой такой огромный арсенал графической техники, став живописцем, сумел принести свое знание на службу цвету. Повторяю, эта скромная выставка гораздо большее достижеиие, чем все великолепие его прошлых выставок.

Яковлев вырвался из рабства… виртуозности и пожертвовал многим, чтобы остаться в этой борьбе победителем. Ни в одной из его живописных работ на этой выставке, вы не нашли нарочито оставленной великолепной линии, умышленно обнаженного скелета изображаемого, а только зрительное цветовое впечатление, то, что отличает живописца…»

Так писал Милиоти. Да что Милиоти — сам главный живописец поколения отцов-зачинателей «Мира искусства», сам Константин Сомов не разделил отчаянья Бенуа по поводу выставки Саши Яши (хотя и разделил отчасти его скептицизм) и так написал в очередном письме сестренке (письмо от 15 апреля 1929 года):

«Видел еще и последние произведения Яковлева — он возил меня к себе в ателье. Теперь он под сильным влиянием античных, помпеянских фресок, даже копировал их в неаполитанском музее. Он совершенно изменил свой подход: из сухого рисовальщика неколоритного в краске, стал живописцем и колоритным. Много замечательно блестящих вещей. Но главного у него все же нет — ума и души. Все же он остался внешним художником. Он очень ограниченный человек. Живет он теперь по-богатому — у него чудесное ателье, им самим сделанное, со всем возможным комфортом. Есть терраса, садик и оттуда — это на верхушке Монмартра — великолепный вид на весь Париж. Скоро он делает собственную выставку и верно будет иметь еще больший успех. Он теперь имеет уже мировую славу». Письмо Сомова наводит на размышления о некой особой «художественной душе» и даже «художественном уме»…

На упомянутой им в конце письма новой выставке Яковлева Сомов, конечно, побывал тоже. И, конечно же, написал о нем любимой сестрице (письмо от 2 мая 1929 года):

«…Много выставок и вернисажей… Сегодня был очень помпезный Саши-Яши (Яковлев). Великолепное помещение, самая шикарная публика — бродил и старый, толстый Шаляпин. Успех большой и заслуженный, хотя и не все согласны с его эволюцией…»

Нелегкая дорога, отважные странники, герой-художник

Как видите, мнения о новых картинах Яковлева, о героическом его бегстве в живопись и о самых достоинствах живописи его, так сказать, «помпейского» периода — расходились уже и тогда, в мае 1929 года… Их еще будет много, этих мнений, этих споров, а цены на картины Яковлева будут расти и расти (тоже ведь отражение чьих-то мнений или чьей-то финансовой предусмотрительности!).

Впрочем, в затянувшейся почти оседлой (во всяком случае, европейской) жизни Александра Яковлева с неизбежностью наступила новая пора странствий.

Ни сам Яковлев, ни его друг Жан-Мари Хаардт, ни другие его спутники по «черному круизу» не могли забыть счастье открытия новых земель. Им всем не сиделось дома. Не раз собирались они, задумывая новый автопробег. И вот свершилось: Жан-Мари Хаардт и Андре Ситроен лично пригласили Александра Яковлева принять участие в их новой экспедиции гусеничных автомобилей фирмы «Ситроен» — в автопробеге по самым опасным и самым нехоженным тропам Азии, в тяжком и трагическом «желтом рейсе», в котором все с самого начала пошло не так…

Начать с того, что Яковлева знали теперь и любили руководители экспедиции, что он был приглашен друзьями, ему не нужно было ничье посредничество. Но он, может, и не хотел вдобавок к этому посредничеству прибегать, может, стал ощущать его как двойную игру. Может, счел, что он больше не нуждается в ней. В 1925 к нему выпустили из Пензы племянницу (как пишут члены семьи, «по просьбе Ситроена»), а в 1928 и вовсе устроили в Ленинграде его выставку… Вполне, вероятно, что отношение Яковлева к его просоветскому окружению стало меняться. Но менялись после 1928 года и московские порядки, режим и борьба за власть ужесточались и набирало силу главное оружие тоталитарного режима (не романтический «булыжник» голоты, а тайная разведка).

Проявил ли Игнатьев интерес к новой затее Ситроена? Наверняка должен был проявить, это все были его угодья. И отметил, что Ситроен пытается действовать напрямую. И хотя Игнатьев был очень занят в то время подготовкой самой шумной из своих фезандрийских «спецопераций» — поездкой коминтерновских «писателей» в Страну Счастья с заранее оговоренной полумиллионной лавиной «дезы» (так это называл колега Игнатьева генерал Судоплатов), которая должна была быть обрушена на темные головы французских «лохов». Той самой последней фезандрийской операцией, что помогла графу получить, наконец, желанное штатное место в Красной Армии. Понятное дело, не в кавалерии, не в пехоте, не в артиллерии, а по прямой специальности — в армейской разведке, в ГРУ (в том управлении, которое полвека спустя подарило русским читателям автора куда более интересной, чем игнатьевская жвачка, книги — суворовского «Ледокола»). Несмотря на занятость, Игнатьев должен был объявиться — не на сцене, конечно, а за кулисами. Как и положено в его бизнесе.

Итак, объявлен «желтый круиз», рейс через загадочный, запретный, непостижимый и недостижимый Восток, страны тысячелетнего сна, коварное гнездо всемирных интересов и страстей, где ужом вьются самые отчаянные из европейских агентов, где революции, предательства, подкуп, страдания, измена и смерть, погибель — при всяческих, но всегда «невыясненных» обстоятельствах». Самые названия стран на пути экспедиции звучат заманчиво — Сирия, Персия, Афганистан, Монголия, Китай, Вьетнам… А уж названия городов и селений — Бейрут, Машхед, Керманшах, Тегеран, Самарканд, Герат, Кандагар, Шрингар, Кабул… И горные страны, снеговые вершины, хребты — Гималаи, Памир, Гиндукуш, Тибет… Лишь пять лет прошло с тех пор, как загадочный Рерих двинулся туда, всполошив большевистскую разведку. Может, они и поныне там ползают, те, что еще не расстреляны, не отравлены… Может, еще и Блюмкин жив, и Раскольников…

В дневниках Яковлева найдешь упоминания об этой неодолимой тяге в новое странствие, которую разделяли его друзья по «черному круизу». Задолго до странствия они начали разрабатывать маршрут. От Бейрута они намерены были через Сирию, Ирак и северную границу Ирана войти в Советский Союз и, двигаясь южнее озера Балхаш, войти в китайскую провинцию Сицзянь и направиться к Пекину. Древний «шелковый путь», засыпанные песком вековые следы караванов…

Они спокойно ждали в Париже советской визы… Спокойно ли? Что происходило в эти последние месяцы подготовки и ожидания?

Всего за четыре года до их предприятия хитроумный Рерих помчался от китайской границы в краснозвездную Москву, чтобы получить визу на переход по Алтаю (кто ж не искал тайн Шамбалы на Тибете и на Алтае — от национал-социалистов Гитлера до национал-большевиков последнего, лимоновского, разлива!). Рерих посуетился тогда в Москве в 1926, повосхвалял ленинскую мудрость, обещал похлопотать о пропаганде большевизма на заоблачных высях и вернуться на родину навсегда со всеми сокровищами при первой возможности, а наверное, и посотрудничать в пути с благосклонными органами, может, даже взять с собой в караван какого-ни то ушлого товарища…

Люди Ситроена сидели в Париже со всеми визами в паспортах и ждали отъезда. И вдруг в ноябре 1930 года, за три месяца до их отъезда, пришло из краснозвездной столицы разведтайн и спецопераций неожиданное извещение о том, что советские визы участников экспедиции аннулированы.

Что произошло за эти последние месяцы, можно только гадать. Возможно, советские органы пытались о чем-то договориться с руководителями экспедиции и не смогли договориться. Может, это касалось непосредственно Саши Яковлева, а стало быть, и нашей истории. Что же было?

Ни Ситроену ни Яковлеву не нужно было, подобно Рериху, мчаться за многие тысячи верст в Москву, лихорадочно листая дорогой библии марксизма. Граф Игнатьев мог преспокойно достать Яковлева в Париже для подтверждения добрых отношений. Но что-то случилось при этом. Что-то непоправимое. Может, Яковлев не оказался «светским» (в понимании Саломеи Андрониковой) человеком. Может, он не согласился быть «нашим человеком» в экспедиции его новых друзей. О чем-то сговариваться с чекистом-графом за спиной Хаардта и других. Может, советские «силовики» потребовали от него еще каких ни то тайных услуг… И Саша, вероятно, сказал «нет». Может, он получил при этом моральную поддержку друзей по экспедиции. Может, ничего не скрыл от них… Может, он был уже не тот Саша Яковлев, что в 1924 году. Если это случилось именно так, Александр Евгеньевич Яковлев стал не просто гениальным рисовальщиком и гордостью эмигрантского искусства. Он встал в один ряд с теми, увы, немногими эмигрантами, которых не удалось ни запугать, ни купить, ни одурачить… Такое стоит немалого, и он не мог не расплатиться…

Со временем новое поколение историков заглянет в «секретные» архивы людей в полушинелях и полулюдей в шинелях. А пока мы знаем только, что советские визы были аннулированы за три месяца до отправления экспедиции в дорогу — в ноябре 1930 года. Я недавно прочел об этом в одной из книг американской писательницы Франсин Грей дю Плесси, матерью которой и была та самая знаменитая племянница Саши Яши Татьяна Алексеевна Яковлева…

Так или иначе, экспедицию Ситроена не подпустили к советской границе, а Саша Яковлев и его друзья стали, если можно так выразиться, «невъездными» (персона нон грата). Это грозило изменением маршрута автопробега, изменением многих планов, но Яковлев и его друзья решили не отменять долгожданную экспедицию. Вообще, они, похоже, не сильно испугались угрожающей московской акции. И напрасно. За год с небольшим до описываемого события стал «невыездным» знаменитый советский поэт, который собрался во Францию делать очередное брачное предложение племяннице Саши Яковлева Татьяне. Ему впервые отказали тогда в заграничном паспорте, и он испугался. Он лучше, чем беспечный Саша Яковлев, знал обычаи тех времен и советскую тайную полицию, дневавшую и ночевавшую в семейном гнездышке его возлюбленной Лили Брик. Маяковский понял, что он на пути к гибели, и он не ошибся. Беспечные ситроеновские путешественники решили, что им придется чуток исправить маршрут, а дальше — снова дорога, приключения, ветер странствий, экзотика, новая слава… Они были свободные люди, ни один из них (даже русский Саша, так своевременно покинувший Петроград), никогда не видел колючей проволоки лагерей и не глядел в ясные глаза товарища Ягоды…

Новый маршрут шел через памирские перевалы, через Гиндукуш… Он был невероятно труден. Однажды для переправы через горную речку им пришлось разобрать машины, перенести их на руках, а после переправы собирать снова. Были высокогорные перевалы на высоте около 5000 метров, были обледенелые дороги и многометровые слой снега по краям дорог…

Жан-Мари Хаардт поделил экспедицию на две группы. Одну из них (носившую название Китай) возглавил высокий красавец Виктор Пуан, заядлый путешественник и морской капитан; вторую — сам Хаардт. В экспедиции были теперь видные ученые — археолог Жозеф Акин и философ Тейар-де-Шарден. К себе в машину Хаардт взял лучшего из попутчиков и друзей — Сашу Яковлева. Их группа называлась Памир. Ну да, Памир, мечта московского бродяги-интеллигента…

Кто ж из московских молодых работяг или младших научных сотрудников, влача жизнь в непрестанном восьмичасовом перекуре, не разрывал дешевую пачку паршивых советских сигарет «Памир», не вспомнив, что вот ведь, есть где-то на свете Памир? И кто из пишущей братии, встретив в цедеэловском буфете молодого загорелого прохиндея Давку Маркиша, не спрашивал его с завистью:

— Опять с Памира?

— Конечно. Памир, Джиргаталь, Даштиджум… Рай интеллигентного человека…

Наш институтский преподаватель английского Лев Перлин лазил на Памир вместе с безжалостным большевистским прокурором.

Из первой же поездки в Душанбе я вырвался на Памир… Потом снова и снова. Во второй раз я добрался в крошечном чешском самолете из Душанбе в Рушан и начал скитаться по бедным памирским кишлакам. В третий раз все было еще сказочней. Накануне поездки, в Душанбе, за чайным столом у художника Володи Серебровского и его матушки-балерины (о, это был главный душамбинский художественно-богемный салон) я познакомился с прелестной девушкой-памиркой и сказал ей, что наутро улетаю на Памир, в Рушан.

— В Рушан? Вечером позвоню дяде, и он вас встретит в аэропорту… Боже мой, да какой там был аэропорт в те дни в Рушане! Лужайка с тощими козами, два-три вертолета, деревянная будка сортира…

Но дядя был настоящий: высокий, мушкетер в штатском, в ярко начищенных сапогах. Он был начальник районной милиции, и его шофер с газиком дожидались московского гостя у обочины поля. Однако меня (гостя) при высадке надолго отвлекли загоревшие дочерна парни в телогрейках, которые грузили какие-то ящики в салон большого вертолета.

— Куда летим? — спросил я у одного из этих парней, чьи обгорелые лица и засаленные фуфайки свидетельствовали о давнем отрешении от всех благ цивилизации.

— На Сарез, — сказал парень и ушел в пустое сарайное брюхо вертолета.

— Боже мой, на Сарез…

Там когда-то, три четверти века назад сильно тряхнуло у кишлака Сарез: вершина горы упала в реку Сарез, перепрудила ее наглухо, и вот стала вода собираться в ущелье. Долго-долго прибывала вода, пока не спохватились люди ученые… Там было уже большое Сарезское озеро глубиной в километр, и люди умные без труда представили, как однажды, прорвав запруду, ринется эта масса воды в долину и все смоет на своем пути — и старинные кишлаки, и людей, и скот. Так возникла «проблема Сарезского озера». Над ее решением тщетно бились всякие геологи, гидрологи, лимнологи, поселившиеся в палатках на льду озера в самом сердце Памира.

— А мне можно с вами? — спросил я у дочерна загорелого парня, когда он вышел из трюма за новым ящиком.

— Почему ж нет… — сказал он беспечно.

Начальник милиции, подошедший к нам и представившийся, счел мою импровизацию разумной и проявил полное понимание.

— Когда еще туда слетаешь? Может, никогда… — сказал он. — Редкий случай. А когда вернешься, я еще тут буду. Куда денешься…

И я полетел…

Иногда просыпаюсь я ночью у себя в захолустной Шампани или в Северной Ницце, гляжу на свою усталую руку и думаю: «Неужто это тот же я, тот самый, летал над белым сверканьем Памира, в тесной пропасти ущелий?.. За окном вертолета сияли снегами и льдом вершины-семитысячники, и паскудные их названия (пики Ленина, Сталина, Коммунизма) не омрачали надземной их чистоты (как не омрачают веселья в дорогом парижском кабаке «Клозери де Лила» жульнические таблички, привинченные ради рекламы к столикам (принц педерастов Кокто, Ульянов-Ленин, холуй Сартр, принц, граф)…

Самолет наш сел на лед Сарезского озера, подошли какие-то давно не вкушавшие благ цивилизации русские парни — подошли потолковать с залетным фраером, и я ощутил себя на самом дальнем краю света. Такое острое было ощущение — может, Саша Яковлев и ездил за ним…

Новая ситроеновская экспедиция, ставившая перед собой еще более широкие задачи, чем прежняя, оказалась намного более тяжкой, чем первая, хотя к ней упорно готовились годами. Мусульманский мир оказался более закрытым, чем даже тайный мир пигмеев. К тому же там вечно кипела тайная борьба дипломатических (то бишь, шпионских) интересов. Там шла борьба за власть и влияния, и большевистской разведке здесь было раздолье.

Яковлеву нелегко бывало уговорить кого-нибудь позировать для портрета, а о женщинах не только с открытой грудью, но и просто с неспрятаннымым носом можно было забыть начисто.

Саше удалось нарисовать носильщика-курда в Багдаде, борцов в зурхане, одного ученого перса в Тегеране, туркменского всадника в Герате, воинственный танец в Мокуре, да несколько городских пейзажей, не прикрытых покрывалами лишь по нехватке ткани…

Работать на ходу, в машине оказалось трудно. Яковлев делает какие-то значки себе на память в блокноте, пытаясь хоть обозначить виденное для будущей работы. К тому же художник ставит теперь перед собой все более трудные цветовые задачи, вырабатывает новую цветовую гамму, отвечающую его восприятию Востока.

Из Афганистана экспедиция отправляется в долину Бамьян, что лежит в самом сердце Гиндукуша. Странствие по Гималаям завершилось в Шрингаре. Легкий на подъем Саша-Яша, которого теперь в экспедиции зовут Яко, показал себя неплохим скалолазом.

Но дорога становилась все труднее: у перевала Бурзиль (высота 4188 метров) их ждали снежные завалы. Поспешая на помощь группе Виктора Пуана, попавшей в плен, Яковлев и Хаардт встретили в Кошбеле первых киргизов. Они впервые пили чай в киргизской юрте.

Чуть позднее, отправившись на разведку в соседнюю долину, Яковлев встретил караван, ведомый погонщиком Мулабаем, который говорил на неслыханном в этих местах экзотическом языке: он говорил… по-русски. Вытащив из кармана визитную карточку с адресом своего монпарнасского ателье, Яковлев черкнул на ней несколько слов по-французски и Мулабай взялся доставить записку в лагерь Хаардту. Там было короткое и умиленное сообщение:

«Я познакомился с Мулабаем, который произвел на меня очень хорошее впечатление и который вдобавок почти правильно говорит по-русски. Он проходил через Гез и обнаружил, что там много воды, но он надеется, что к тому времени, когда мы придем, вода немножко спадет. Переход в Шишиклике показался ему трудным — много снега. Караван сюда доберется 4 сентября».

А. Яковлев. Музыкант из Кашмира

Экспедиция Хаардта поднялась в предгорья Памира. За перевалом Улуг Рабат (высота 4200 метров) они вышли на берег прозрачного озера, чистого, как слеза.

И вот, наконец, китайский Кашгар. Вежливые улыбки, китайский чай и вдобавок — полный запрет на любые научные исследования. Начинается бесконечное ожидание виз, разрешений на дальнейшее путешествие. «Желтый круиз» буксует и вязнет в тине красного Китая.

Яковлев без устали рисует местных вождей и комиссаров

«Маршал» Кинг, который командует в Синьцзяне, не выпускает экспедицию из Урумчи. Как некогда в джунглях Африки, Яковлев возвращается к своей роли художника-дипломата. Не щадя сил, он рисует синьцзянскую красную бюрократию. Здешнее начальство позирует так же охотно, как кремлевское, а этнограф-художник по вечерам делает записи в своем дневнике, с любопытством описывая местные (уже вполне революционные) нравы:

«Когда маршал Кинг, президент Синьцзяна, предоставил мне на обозрение свой лик курильщика опиума пыльно-воскового цвета и уселся в позе, в которой обычно предстают маршалы на фотографиях в европейских журналах, я начал рисовать его, окруженный с двух сторон его палачами-телохранителями, державшими руку на маузерах и сверкавших красными кожаными повязками на стриженных головах». (Обратите внимание в этом описании на ироническую нотку, которая не осмелилась прорваться в мемуары петроградских и московских художников, рисовавших затянутого в кожу Троцкого и его подручных).

Красавец Виктор Пуан и монгольская принцесса. Кто провидел их будущее?

Потом Яковлеву пришлось еще рисовать синьцзяньского комиссара по иностранным делам, тоже в униформе полувоенного образца, созданной, как догадался Яковлев, на потребу коммунистических чиновников «великим мужем китайской революции» и оттого носящей название «сунятсеновки» (нечто вроде «маленковки», в которую облачался московский друг Берии). В общем, судя по малоуважительным комментариям Саши Яши, китайские держиморды не привели его в революционный экстаз, в который приводили они и парижскую левую элиту в воскресном Фезандри, и самого издателя Вожеля, а позднее дочку Татьяны Яковлевой Франсин, и вождей смехотворной Студенческой Революции 1968 года.

Маршал Кинг не удовлетворился дарами искусства. На переговорах с французами он проявил бандитскую деловитость (московские вожди называли ее почему-то «американской деловитостью», соединенной с «большевистским размахом»). Он потребовал от Ситроена заплатить выкуп за освобождение «заложников» (уже и в ту пору в Москве, и позднее в «социалистическом» Вьетнаме людей выпускали на свободу за деньги. Может, именно это означала знаменитая фраза Сталина о том, что люди «наш главный капитал»). Ситроену оставалось только послать выкуп: дюжина гусеничных тракторов прибыли в ноябре в коммунистическое царство маршала. Экдпедиция смогла покинуть Урумчи и тронуться дальше.

Дальше она на некоторое время была остановлена армией Чан-Кай-Ши. А между тем, началась зима. Не надеясь на скорый исход, Хаардт заказал у здешних меховщиков теплую одежду, в которой и сам он, и его спутники выглядели очень живописно (на известной картине Яковлева они выглядят вполне обреченными). Теперь можно было двинуться в пустыню Гоби.

Еще до их отбытия из Урумчи всевластный маршал разрешил европейцам зарисовать кое-какие развалины, но живых людей (своих подданных) рисовать не позволил. Только в Базаклыке, близ Турфана, Яковлев смог снова взяться за кисть. Мертвые развалины были признаны безопасными для дела революции. Но на дворе стоял мороз, замерзали краски, и спутники помогли художнику приспособить специальное подогревающее устройство для палитры. Яковлев был растроган участием, которое принимала вся группа в его художническом труде.

В ледяной пустыне Гоби при 33-градусном морозе механики экспедиции сумели провести машины благополучно. Человеческое тепло путники нашли здесь лишь в христианских общинах Лянг-Чеу, Нинг-Хиа и Сан чен Хунг, затерянных среди пустыни. В католическом монастыре Лянг-Чеу они провели первый день Нового 1932 года. В Нинг Хиа — впервые за два месяца — увидели газету и узнали, что японцы вторглись в Манчжурию.

К северу от Пао Ту экспедиция обнаружила ламаистский монастырь, где обитало две тысячи тибетских монахов. В начале февраля путникам довелось присутствовать на торжественной религиозной церемонии, на которой появился сам панчен-лама.

Из Монголии экспедиция вернулась в Китай и направилась в Пекин: за спиной у них было больше двенадцати тысяч километров пути…

12 февраля автомобили экспедиции въехали в Пекин. Отдых, торжества в честь героев-победителей, подготовка в обратную дорогу — через Индокитай, Сиам, Бирму, Индию…

Это была настоящая победа над трудностями… Но отчего было так грустно на душе у художника? «Откуда эта необъяснимая грусть?» — записал он в дневнике.

Знали ли они, что их экспедиция находится под неусыпным вниманием разведки? Что они разворошили осиное гнездо? Вероятно, знали. И ждали худшего…

В начале марта экспедиция сходится в Гонконге. Яковлев уплывает из Гонконга 12 марта, без Хаардта. Он вспоминал последнюю встречу с Хаардтом. «Зловещая ночка, правда Яко?» — сказал Хаардт. Обоих мучили дурные предчувствия. Хаардт должен был плыть из Гонгконга назавтра.

16 марта 1932 года на своем судне скоропостижно умирает (не успев дожить до 48 лет) начальник экспедиции Жан-Мари Хаардт. Кто был при этом? Чьи люди? Пишут, что Хаардта сразила пневмония. Даже «двойная» пневмония. Не уверен, что многие тогда поверили в эту версию. Но никто ничего не расследовал. Инспектор Мегрэ спокойно ужинал у себя на бульваре Ришар-Ленуар…

Друзья Хаардта возвращаются в Гонконг. Экспедиция свернута. Больше не будет никаких странствий… В подавленном настроении они возвращались домой…

Меньше, чем через полгода, 8 августа, в Каннах погибает второй руководитель экспедиции, помощник Хаардта. Красавец-капитан Виктор Пуан, руководитель группы Китай, победитель пустыни Гоби, по сообщениям из Канн, «кончает жизнь самоубийством». Самоубийство или имитация самоубийства? Полиции удобнее первая версия. Французская полиция никогда не лезет в «разборки» иностранных разведок. Пресса взахлеб сообщает, что какая-то актриса, какая-то известная актриса Алиса изменила герою, а он вот — раз… Но разве не бывает самоубийств? Вспомните, все окружение президента Миттерана себя порешило в конце его царствования, политики, они такие все слабонервные. Вон и Савва Морозов застрелился, а денежки велел отдать малоприятному Ленину через хитрого Красина. Вон и перебежчик Виктор Кравченко, лет двадцать прятался от разведки, но вот — сам в себя стрельнул, оставшись один в отеле на полчаса, второпях… Хотя пистолет потом спрятал в карман. Так и в 1932 году. Один за другим погибают руководители «желтого рейса». Чья теперь очередь? Остается ждать (дальше будет круче). Жить и ждать. Но жить значит работать.

В мае 1932 года Александр Яковлев добирается, наконец, в свою парижскую мастерскую и начинает систематизировать материалы «желтого рейса». Он пишет картины по дорожным эскизам, готовит большую выставку, которую хочет посвятить памяти ушедшего друга Жана-Мари Хаардта. Из нового путешествия, которое было намного труднее африканского, Яковлев привез 800 работ.

В 1932 году в Париже на площади Европы открылась выставка, посвященная двум экспедициям «Ситроена». И «желтому рейсу», и новым работам Яковлева там уделено было много внимания, но Яковлев готовил и свою отдельную выставку, работая с обычным напряжением сил — то у себя в мастерской на Монмартре, то в своем ателье на Капри. С острова Капри он написал однажды другу по экспедиции, археологу Жозефу Акину:

«Шесть недель провел на Капри, где проделал огромную работу, переписывая зарисовки и эскизы путешествия, которые послужат мне зимой для создания больших картин и панно».

В том же 1932 вышла в Париже книга «Японский театр» — о театре Кабуки. Автором ее текста был востоковед Сергей Елисеев (из тех самых Елисеевых, у которых были гастрономы в русских столицах). Книга была иллюстрирована работами Яковлева, привезенными в Париж еще в 1920 году. На титуле книги стояли оба имени — Елисеев и Яковлев.

16 мая 1933 года в парижской галерее Шарпантье открылась грандиозная выставка новых произведений Александра Яковлева — больше 100 картин и 250 рисунков. «Такой сверхчеловеческий фокус произведен руками, интеллектом и волей человека! — восхищенно писал об азиатских портретах Яковлева Александр Бенуа. — Это живые люди, каждый со своей самобытностью, во многих же чувствуется величайшая духовная напряженность».

На выставке представлены были последние работы Яковлева трех видов. Во-первых, большие картины (два с половиной метра на метр). В них — стремление передать необъятность азиатских просторов: караван верблюдов в пустыне Гоби, киргизское стойбище в горах… Второй вид картин представляли собой портреты. Это была художественно-этнографическая галерея: курд из Багдада, туркмен из Герата, знатный афганец из племени Ализа, монгольский проводник Гумбо, и еще, и еще. Картины третьего типа вводили в гущу повседневной жизни племен, в атмосферу их праздников…

Выставка вызвала поток восторженных откликов в парижской прессе, в том числе, конечно, и в эмигрантской, русской. В главной русской газете (милюковских «Последних новостях») откликнулся Александр Бенуа, назвавший новую выставку Яковлева «настоящим событием, и не только художественного, но и общекультурного значения».

Именно в этой рецензии Бенуа написал знаменитую фразу о том, что искусство Яковлева вызывает «суеверное почтение», что в средние века Яковлева заподозрили бы в колдовстве и в пользовании услугами нечистой силы.

Сумев забыть недавнее свое раздражение при созерцании живописных «помпейских» работ «нового» Яковлева и его колористических поисков, Бенуа признает, что нынешняя выставка «нового» Яковлева «является весьма значительным этапом на пути его художественного развития. Чувствуется, что теперь он совершенно созрел».

Бенуа не забыл того, что он совсем недавно считал эти поиски ненужными. Теперь он пишет о достижениях художника так:

«Обошлось это развитие мастеру не без блужданий, а то и настоящих промахов. Всякий истинный художник в известный момент принимается ненавидеть в себе что-либо, подчас очень для него характерное. И Яковлеву мог опостылеть его дар спорой, точной, безошибочной «съемки», а может, он чувствовал и справедливость тех упреков, которые он слышал, упреков в отсутствии настоящих живописных элементов. И вот художник, невзирая на огромный успех, которым он пользовался, решается на нечто весьма рискованное — на переработку своей манеры. Он отказывается от тех приемов, которыми пользовался с самых академических лет, и начинает заново учиться. За него становилось страшно, как бы он вовсе не растерял себя. Но художник знал, что делает, и сейчас уже налицо определенная удача опыта — рискованный подвиг оправдал себя.

В творчестве «документатора и протоколиста» появилась незнакомая ему доселе нота лиризма. В этих туманных далях, в этих насупленных вершинах, в этом каменном просторе живет Душа, слышится музыка — та самая музыка, которая через тысячи превращений воспитала очарование Бородина, Мусоргского и Римского».

Так написал о Яковлеве в 1933 году первый некогда петербургский, искусствовед-журналист (увы, как сам Яковлев, проживший до конца своих дней в изгнании).

В 1934 году Люсьен Вожель выпустил альбом с рисунками и путевыми заметками Яковлева, привезенными из трагического «желтого рейса». В том же 1934 году Яковлев создал декорации для балета Онеггера «Семирамида», поставленного театром Иды Рубинштейн. А осенью 1934 года Яковлев вдруг уехал в США…

Мы очень мало знаем про обстоятельства этого отъезда и нам не у кого о них расспросить. Отчего он вдруг уехал после шумных парижских успехов? Отчего бросил студию на Монмартре, ателье на Капри и любимую Италию? Отчего оставил компанию друзей, а также мать и сестру, которым недавно только купил уютную квартиру близ авеню Фош и площади Этуаль? Отчего оставил друга Ваську? Как, кстати, развивались их отношения в эти последние месяцы? Нам не у кого спросить об этом, и ответ (хотя бы догадку) мы можем искать, лишь вглядываясь в кровавый туман 30-х годов…

В России большевистский режим добивал в ту пору украинское и русское трудовое крестьянство и готовился к новой волне репрессий. От Запада все эти операции насилия должны были быть скрыты акциями дезинформации, вроде агит-вояжа фезандрийских коминтерновцев по Стране Советов (под руководством и присмотром агента Игнатьева) и новой волны репатриации. На сей раз советские службы в Париже готовили к отъезду небольшую, но влиятельную группу уже, как им казалось, обработанных «советизанов» — Сергей Прокофьев, Александр Куприн, Иван Билибин, Зинаида Серебрякова, Василий Шухаев, Василий Каменский и, вероятно, знаменитый Александр Яковлев… Кандидатов на возвращение ласкало посольство, звало на свои «мероприятия», им стали беспрепятственно писать из Союза… Ситуация с Яковлевым была не очень ясной, но его, вероятно, можно было припугнуть. Может, и припугнули. Может, даже перестарались. Он еще не оправился от недавнего китайского красного страха. И он решил бежать из опасного Парижа в Америку (как десять лет спустя сделал Деникин).

Александр Яковлев был человек отважный и решительный. Чтоб бежать, тоже нужна храбрость: могут стрелять в спину…

Пишут, что Яковлев звал с собой Шухаева, но Шухаев уже увяз в объятиях советского ведомства (как, скажем, и Билибин). Может, Василий вел со старым другом Сашей те же душеспасительные беседы, что и с Зиной Серебряковой. И главное — жена Вера. Вера недовольна была Парижем, в России у нее были мать и сестры, в Советской России ее ждали великие дела. Она была женщина с амбицией… А ночная кукушка дневную всегда перекукует.

В том роковом 1934-м неразлучные друзья Саша Яша и Васька виделись в последний раз…

В. Шухаев. Портрет Ляли Маковской. 1931 г.

Ну а что успел к тому времени сделать Шухаев в постылом Париже? Конечно, добродушному, медлительному Ваське трудно было угнаться за фантастической карьерой друга, за его странствиями и даже его смелыми художественными экспериментами. Шухаев много работал в Париже, интенсивно общался с французской левой элитой (позднее эту среду французы окрестили «руж кавьяр», «красные икроеды»), усердно посещал коминтерновские уик-энды в Ла Фезандри, где появились теперь и знаменитые немецкие беженцы, вроде депутата Вилли Мюнценберга, и другие «советизанские» сборища. Еще более светскими и просоветскими были, вероятно, контакты общительной жены Шухаева Веры Гвоздевой. Где черпала Вера информацию о том, что на родине «жить стало лучше, жить стало веселей»? Вероятно, в статьях коминтерновских «беспристрастных наблюдателей» из Ла Фезандри, совершивших поездку по России, из журнала Эфрона «Наш Союз», из уклончивых баек и реплик ездившего в Москву на заработки Сергея Прокофьева («Шурик отсидел, но он на них не держит зла, он счастлив в теплом подвале»). Шухаев как раз писал в то время портрет Прокофьева: этакий «белый негр», огромная кубистическая голова… Человечного в лице мало, но зато гениальности хоть отбавляй, не голова, а счетная машина. Рисуя милую жену Прокофьева, прелестную полуиспанку Лину (в домашнем быту — Пташку), вряд ли мог предположить Шухаев, что в недалеком будущем и холеной Пташке, и светской энтузиастке его Вере, да и ему самому суждено оказаться за колючей проволокой ГУЛАГа.

Собираясь в дальнюю дорогу (вероятно, по просьбе организаторов новой репатриации) навестил Шухаев и и других кандидатов в возвращенцы: появился вдруг у Зинаиды Серебряковой. Посидели, пожаловались друг другу на эмигрантские трудности, усугубленные экономическим кризисом. Об этом визите упомянула в письме на родину сама Серебрякова. Позднее спрашивала в письме: ну что, узнали от Шухаева, как нам тут трудно? О том, трудно ли там у них, на родине, спрашивать было не положено.

В 1934 году, не дождавшись мужа, уехала на родину все еще роковая и не знавшая страху Вера Гвоздева. Причем, даже не в родной Питер уехала, а в руководящую Москву, на «руководящую работу» — возглавила какое-то предприятие по изготовлению блузок и кофточек. И не только работу, но и жилье добыли репатриантке высокие покровители. Правда, поселили ее в каком-то былом церковном помещении, но тем почетнее. А Василий Шухаев вернулся в Россию в 1935 году, однако не в столичную Москву, а в провинциальный Ленинград, где по-прежнему была Академия художеств. Выяснилось, что главнее всего место работы и жилищный вопрос.

Понятно, что за полтора десятка лет общения с коминтерновской компанией и борьбы с местными трудностями успели супруги Шухаевы настроиться на отъезд. Но действительно ли погнала их в дорогу горькая нужда? Сомнительно. В 1932 Шухаев получил заказ на роспись дворца в Марокко. Собираясь в Марокко, он решил дорогой как следует поглядеть Испанию и не мелочась купил себе автомобиль. Он даже сфотографировался на память рядом с роскошным автомобилем и с гордым, тоже небезлошадным Прокофьевым. Кто еще из парижских художников-эмигрантов мог себе такое позволить? Причем, Прокофьев доверил интимному дневнику свое смущение по этому поводу: неудобно, что он в нищей России заработал на автомобиль. Но Шухаеву стесняться было нечего, он заработал в Париже…

Итак, в 1934 году неразлучные друзья расстались. Шухаев собирался в Ленинград, а Саша Яковлев (полагаю, что без долгих проволочек) уплыл в Соединенные Штаты…

Америка приняла великого путешественника и великого рисовальщика восторженно. Известно было, что прославленный американский художник Джон Сингер Сарджент заявил незадолго до смерти, что таких рисовальщиков, как Яковлев, только два в мире. Если под вторым он имел в виду себя самого, то теперь Саша Яша оставался в единственном числе.

Великого рисовальщика привечали и в американских, и в русских компаниях. О встрече с Яковлевым в многолюдной нью-йоркской компании вспоминал позднее художник Борис Григорьев (тоже, между прочим, ученик Кардовского и тоже поздний мирискусник, тоже «неоакадемик»):

«Великий мастер и учитель, он бескорыстно выступал в каких-то американских небоскребах, на глазах у всех рисовал в натуральную величину голую модель, поставленную на эстраде, рядом со своим мольбертом. На отличном английском языке он объяснял каждую точку и каждое направление формы труднейшего человеческого тела, каждую его мышцу и каждую его кость. И в три получаса у всех на глазах являлось произведение бесподобное. И когда оно было готово, Яковлев очень мило улыбался, одевая свой пиджак и раскручивая рукава на сорочке. Кто знал эту улыбку, тот знал Яковлева».

«Однажды в такую минуту я услышал, как совершенно натурально Судейкин сказал: “Леонардо да Винчи”… и тот незабвенный вечер в Нью-Йорке послужил нашему общему слиянию: мы все перешли на ты, и Яковлеву был “заказан” нами наш общий портрет, для чего Саша сделал в один вечер, перед самым его отъездом в Бостон всех нас, работая над каждым от 24 до 30 минут (кто-то в восторге считал эти минуты и даже секунды). Присутствовали Николай Ремизов, Сергей Судейкин, Савелий Сорин, Константин Аладжалов и (пишущий эти строки) Борис Григорьев».

«Впервые я видел, как работает… Саша, но я отводил глаза и плакал, ибо читал такую тайну, от которой было страшно мне. Саша делал свою работу кусочками сангины, которая тут же лежала в круглой жестяной коробочке (хоть бы ее теперь позолотить!). Уголком этих красненьких камушков, которых нельзя было приметить в его таинственной руке, он и совершал свое быстрое чудо — чудо “лучшего из двух рисовальщиков”, как сказал Сарджент о Яковлеве».

А. Яковлев. Портрет Бориса Григорьева

После описанного здесь нью-йоркского шоу Яковлев укатил в Бостон, где ему предложили непыльную и хорошо оплачиваемую должность в художественной школе местного Музея изящных искусств. Он был профессором школы, учил студентов рисунку и живописи, сам писал картины и выставлялся.

Уже в 1934 году прошли у него персональные выставки в Вашингтоне (в Национальном географическом обществе) и в Бостоне (в Музее изящных искусств), а позднее также в Нью-Йорке, Чарлстоне и Питсбурге.

Конечно, Бостон не Париж, где Яковлев дружил с самим Сегонзаком, встречался с Пикассо, Браком, Матиссом, Руо, со всей русской эмигрантской элитой. И конечно, было ему скучновато в тихом Бостоне. Он скучал по Италии, по старой, доброй Европе (как позднее нестерпимо скучал по ней до самого дня смерти Мстислав Добужинский). На третьем году своей мирной американской жизни Яковлев писал в письме другу по африканской экспедиции Одуэн-Дюбрею:

«Дорогой друг, я был очень рад получить ваше письмо и услышать о конференции, посвященной нашей экспедиции. Я продолжаю вести здесь свою преподавательскую жизнь, изо всех сил стараясь не терять времени и делать кое-что свое, хотя должен признать, что атмосфера в Бостоне не слишком способствует творческой работе. Она провинциальна и консервативна… Собираюсь будущий год провести в Европе, хотя и отдаю себе отчет, что дела там идут не блестяще. Надеюсь однако продержаться год, после чего, если выживать станет трудно, решусь вернуться в Соединенные Штаты, где надеюсь снова найти место и заработать свой хлеб насущный в бостонской Школе искусств, откуда меня отпускают неохотно и где рады будут видеть меня снова — пока же для меня просто жизненно важно будет окунуться снова в будоражащую атмосферу Парижа и доброй старой и больной Европы».

Однако предвидеть, чем обернется для него свидание с Парижем и насколько больна и беззащитна перед напором диктаторов тогдашняя Европа, художник Яковлев, конечно, не мог.

Он вернулся в Париж в 1937, показался всем свежим и здоровым, а в мае 1938 года он уже умер под ножом хирурга. Нужно быть слишком смелым биографом, чтоб с уверенностью ставить диагнозы и писать эпикризы людям, погибавшим в эти душегубные годы. Есть новые словари (вроде, скажем, минской «Энциклопедии русского авангарда»), которые вообще не указывают причины смерти, а только даты — ни для тех, кто были расстреляны, ни для тех, кто были повешены, ни для тех, кто были зарезаны. Иные биографы подобросовестнее сообщают: «умер при невыясненных обстоятельствах». Так умерли в эти годы многие завсегдатаи коминтерновского Ла Фезандри (скажем, П. Вайян-Кутюрье). Другие завсегдатаи того же Ла Фезандри, были приговоренны к расстрелу (как М. Кольцов) и повешенью (как Отто Кац) или повешеным тайно, без приговора (как Мюнценберг). Иные были зарезаны (в парке, как Навашин), у себя дома или на улице. Нелегко найти причину расправы или даже повод — человек случайно попал в список «врагов народа», «шпионов» или злостных «невозвращенцев», а доносчик и штатный убийца ждали вознаграждения или награждения орденом. Легко предположить, что в такой список попал знавший множество опасных врагов народа «дважды невозвращенец» Александр Яковлев. Одновременно с ним попали в такой список лучший друг Яковлева возвращенец Василий Шухаев и его возвращенка-жена Вера Гвоздева. Конечно, во Франции человека нельзя было послать по этапу в концлагерь. Но зато его можно было убить, как правило, безнаказанно. Как известно, лечебные учреждения в те роковые годы считались подходящим местом для убийства. Конечно, в Москве все это было лучше налажено — существовали для убийства и специальные клиники (даже «кремлевские») и особые лубянские врачи. В такой клинике был зарезан ненужный властям Фрунзе. Тесть Татьяны Яковлевой (С. Либерман) намекает в своих мемуарах, что его покровитель Л. Красин с большим опасением переступал порог этой клиники. И не зря боялся…

Но то в Москве. А могли ли существовать такая же клиника и такие же лубянские врачи и санитары в вольном городе Париже, где так привольно себя чувствовали в ту пору агенты Коминтерна? Могли или не могли? К этому мы еще вернемся. А пока все-таки — бедный Саша Яковлев, безвременная его гибель. Об этом трагическом происшествии и о тех месяцах не осталось почти никаких записей, почти никаких упоминаний ни в дневниках, ни в письмах (кстати, письма более или менее заметных русских эмигрантов из Франции нередко копировали и пересылали в Москву «кому надо» старательные комитерновские почтари), ни в мемуарах. Но все же я набрел на одно письмо — на письмо художника Савелия Сорина, который сообщал из Лондона в США другу-художнику Сергею Судейкину:

«Дорогой милый Сережа, сообщаю тебе очень грустную весть. Умирает Саша Яковлев. Будучи в Париже, я к нему заходил, он был в отъезде. Бенуа мне сказал, что отлично себя чувствовал, отложил немного денег и работает для себя. Приехал из Голландии — но чувствовал сам какую-то опухоль в животе, и доктор решил немедленно операцию сделать. Когда вскрыли живот, оказалось, что оперировать уже не стоит — страшный рак распространился по внутренностям, который невозможно уже удалить… Мне это сообщила Саломея Андроникова, которая сейчас в Лондоне, она говорит, что на чудо надеяться нельзя, и мы его потеряем, какая досада в такие годы уйти из жизни! Мне все-таки не верится и думаю, что будет чудо — вот в медицине бывают неожиданности, может быть, врачи ошиблись».

Любопытно, что рассказы о смерти Яковлева совпадают почти дословно (точно такой же рассказ в книге Франсин Грей дю Плесси, дочери Сашиной племянницы Татьяны). Может, все они, как и рассказ С. Сорина, почерпнуты из одного источника — от Саломеи. Можно ли доверять Саломее? Может, даже нужно, особенно в таком тонком деле. В своем благожелательном мемуарном очерке, посвященном Саломее, ее друг английский философ сэр Исайя Берлин сообщает, что даже советские органы ей доверяли. «Выездные» советские функционеры или туристы, которым согласно официальным правилам запрещено было общаться за границей с иностранцами, по сообщению Берлина, «имели свободный доступ к ней в Лондоне». Симпатия сталинских органов к Саломее даже наивному сэру Исайе казалась «исключительной», а «среди ее ближайших друзей» он называет «знаменитую баронессу Муру Будберг».

Любопытно, что Сорин сообщает, со слов недавно видевшего Сашу Яшу А. Н. Бенуа, что Яковлев вернулся из Голландии и «отлично себя чувствовал», что у него много планов и что работается ему хорошо. Что же случилось за последние две-три недели?

Буквально накануне его «маленькой операции» Яковлева посетил в его мастерской американский его поклонник, искусствовед и арт-дилер Мартин Бирнбаум. Яковлев сбежал по лестнице, чтобы встретить его, и вообще он «не ходил, а прыгал». Яковлев написал портрет Бирнбаума (последний в его жизни рисунок), потом они пошли в концертный зал Плейель на концерт Иегуды Менухина. Яковлев сообщил другу, что собирается на Капри, в свое прибрежное ателье Пиккола Марина, что он намерен на сей раз создать нечто по-настоящему значительное, но что завтра ему предстоит «маленькая операция». Что было дальше — все рассказывают одинаково. Через две недели блистательного Сашу уже отпевали в русском соборе на рю Дарю…

Никаких подробностей ни об операции, ни о Сашиной болезни мне не удалось найти. Никаких адресов, имен, диагноза, документов…

Все может быть, все бывает. Но сомнение в том, что все было так, как рассказала художнику Сорину (и не ему одному) надежная Саломея не оставляло меня. Мне думалось, что Яковлев должен был погибнуть, потому что он нарушил «правила игры». Потому что он приехал в Париж не во время, потому что попав в черный список, он «подставился», стал легкой мишенью.

За три месяца до смерти Яковлева в том же Париже погиб после хирургической операции сын террориста Л. Троцкого Лев Седов. За ним охотились люди Ягоды (одну из групп наблюдения за его квартирой возглавлял муж М. Цветаевой, агент НКВД С. Эфрон), и Седов еще за год до своей смерти предупреждал читателей журнала «Конфесьон»:

«…у меня нет ни малейшего намерения кончать жизнь самоубийством и куда-либо исчезать. Если со мной случится что-нибудь, то замешан в этом будет Сталин, а не кто-либо другой».

Москва щедро тратила деньги на террористов, но молодой Седов ускользал невредимым. Но вот 9 февраля 1938 года у Седова случился приступ аппендицита, вызвали такси (в группе Эфрона были русские таксисты), и Седова отвезли в клинику Мирабо, что на улице Нарсис-Диаз (дом 7). В тот же вечер Седову сделали операцию, он почувствовал себя лучше и дежурство медсестры было отменено. Как сообщает автор путеводителя «Русские во Франции» Р. де Понфийи (издательство «Орэ»), среди медицинского персонала клиники и руководителей клиники были русские эмигранты. Если добавить, что среди русских эмигрантов к 1938 году было много агентов коминтерна и НКВД, эти сведения, сообщаемые автором ценнейшего путеводителя, не покажутся неуместными. В ночь с 13 на 14 февраля состояние больного вдруг резко ухудшилось и через сутки он умер… Добавим, что в ту пору в Москве уже вовсю работала токсикологическая спецлаборатория НКВД…

Возвращаясь к гибели А. Е. Яковлева, могу отметить, что смерть его сильно напугала русскую эмиграцию. Об этом эмигранты шептались дома, и уверен, что раньше или позже историкам удастся озвучить этот шепот. В своей книге «Они» дочь Татьяны Яковлевой Франсин дю Плесси вспоминает о том, с каким ужасом ее мать в старости рассказывала о гибели «дяди Саши» и его спутников по «желтому рейсу» (по ее подсчетам, семеро из них умерли безвременно). Мать якобы приписывала их гибель посещению запретных мест и действию неких восточных заклятий. Думается, выдумщица Татьяна знала кое-что и о других запретах и заклятиях. Но не делиться же ей было своими знаниями с левой энтузиасткой-дочерью (писавшей вдобавок книги о счастье советских женщин), все разговоры с которой кончались жестокими политическими спорами.

Не исключаю, что почувствовав боль, Саша позвонил старой знакомой Саломее и она присоветовала ему русского врача-единомышленника из клиники Мирабо. Может, она и не желала ему худшего…

В ожидании новых архивных публикаций и исследований, которые поставят точки над ё, я хотел бы привести одно бесценное свидетельство былого мастера диверсий и зарубежных убийств, покойного комиссара госбезопасности П. Судоплатова (оно содержится в его любопытнейшей книге «Спецоперации», вышедшей в знаменитом московском издательстве). У Судоплатова всего полстранички про руководимую им дорогостоящую операцию по убийству зарубежных троцкистов — крутая сценка из жизни двуногих. Конечно, текст полемический (как и вся книга): Судоплатов хочет кое-какие совершенные под его руководством бессмысленные человекоубийства снять с души («опровергнуть»), заодно прищучить историка Волкогонова и былых коллег, своих сотрудников по отделу убийств и диверсий, да вы сами поймете что к чему. Вот доподлинный текст:

«Сын Троцкого, как известно, действительно скончался в феврале 1938 года… Если бы Седова убили, то кто-то должен был бы получить правительственную награду или на нее претендовать… Принято считать, что Седов пал жертвой операции, проводившейся НКВД. Между тем, Шпигельглаз, докладывая Ежову о кончине Седова в Париже, упомянул лишь о естественной причине его смерти. Ежов, правда, комментировал сообщение словами: “Хорошая операция! Неплохо поработали, а?”… Шпигельглаз… лично доложил об этом Сталину… Легко предположить, конечно, что Седов был убит, но лично я не склонен этому верить…»

Автор книги мог бы поправить: не операция, а спецоперация! Но о склонности пожилого автора книги, вышедшей уже в самом конце подлого века, к облегчению собственной души мы с вами уже предупреждены, но признайте, что сценка неплоха. И ведь какой туман секретности — сам руководитель убийства пишет «принято считать», а операция «проводится», там люди пашут за скудные месячные оклады, забыв и рыцарскую романтику борьбы с большевизмом (как Эфрон) и клятву Гиппократа (как «медперсонал» из клиники Мирабо). И хотя героя Советского Союза за февральскую спецоперацию никто не схлопотал, похвала наркома Ежова дошла до Парижа, всех подбодрила. Так что бедный Саша Яша попался своевременно, как признает Судоплатов, «легко предположить, конечно».

Если кто-нибудь усомнится в намерениях и методах тогдашней разведки, он может обратиться к объяснениям самого прокурора товарища Вышинского:

«Ягода (потом Ежов, Берия, далее везде. — Б.Н.) стоял на высоте техники умерщвления людей самыми коварными способами. Он представлял собою последнее слово бандитской “науки”…»

Как видите, грамотный Вышинский слово наука ставит в кавычки. Но зато слово бандитский кавычек не имеет, и приведший в своей книге этот пассаж из Вышинского историк Дм. Волкогонов печально отмечает, что «варварство медленно уступает место цивилизации, особенно в сфере политики».

Итак, гениальный русский рисовальщик, невозвращенец Александр Яковлев умер в Париже 12 мая 1938 года. Его «подельник» Василий Шухаев смог узнать об этом лишь десять лет спустя, когда добрался с «архипелага Гулаг» в «Большую зону», «на материк».

Откликов на эту смерть было немало. Самый поразительный из них можно обнаружить в биографии Алекса Либермана, которую написали (под диктовку своего тщеславного героя) американские авторы (Д. Казанджан и К. Томлинс):

«В качестве его (А. Яковлева. — Б.Н.) душеприказчицы Татьяна должна была распорядиться его имуществом, которое составляли по большей части лишь несколько предметов мебели, сотни никчемных этюдов, книги по искусству и справочная литература на нескольких языках».

Понятно, что для Алекса, на редком досуге делавшего инсталляции из гигантских труб и эскизы абстрактных картин для своих «негров» сотни «никчемных этюдов» Яковлева не представляли ни интереса, ни ценности. Заслуживающей внимания, впрочем, показалась этому будущему другу И. Бродского библиотека бедного Саши-Яши. Благожелательные биографы сообщают:

«Алекс купил библиотеку Яковлева — книги по истории искусства, русскую классику, десятитомник Фабра “Энтомологические записки”. Книги эти он вывез в Америку, они заняли там полки его библиотеки и простояли полвека нечитанными».

Эмигрантский Париж оплакивал смерть гениального «русского Энгра» Саши Яковлева. Александр Бенуа посвятил его памяти самый длинный из тогдашних некрологов, в котором 68-летний глава «Мира искусства», воздав должное великому дару Яковлева-рисовальщика, истинного чародея и «фокусника», вытащил на свет и все давние свои претензии к молодому другу. Бенуа начал с цитат из своей старой статьи о Яковлеве, напечатанной в 1916 году в кадетской «Речи» и возвестившей о появлении в русской художественной жизни настоящего феномена, настоящего чуда, блестящего, исключительного таланта:

«настоящим чудом является такой милостью Божьей крепкий и сильный, блестящий и свободный талант, как Яковлев».

Бенуа высказал тогда надежду, что Яковлев еще «покажет себя… вне “спортивного атлетизма”, а в настоящей стихии художественного творчества, с настоящим прислушиванием к внутренним голосам… Я уверен, что он станет еще вполне художником».

Признав, что Александр Яковлев «успел завоевать мировое признание», что «он создал целый музей своих произведений, он занял прочное место в истории искусства нашего времени», Бенуа заявляет, что «стать вождем Яковлеву все же не досталось, и он отошел в вечность, как явление чисто индивидуального порядка. Он феномен, но не из тех чудес, что создают и оставляют после себя известную “религию”».

Бенуа пишет, что смерть настигла Яковлева в момент, когда он готов был к созданию того, к чему готовился всю жизнь, когда он «как раз собрался совершенно “бросить атлетику”, успокоиться, сосредоточиться, использовать весь… опыт, когда ворвалась к нему Незнающая Пощады и в несколько дней сломала это здоровье, казавшееся железным, положила предел существованию, которому были обещаны еще десятки и десятки лет».

«Нынче среди зимы Яковлев пригласил меня к себе и показал мне то, что он только привез из своего любимого Капри, и то, чем уже успел заняться по своем приезде. При этом он, вообще очень не любивший “открываться”, несколько раз повторял одну и ту же мысль, которая очевидно служила ему как бы путеводной на ближайшее будущее. — “Я не стану теперь устраивать выставку, я хочу воспользоваться тем, что я сейчас (после американского пребывания) совершенно обеспечен на целых два года, чтоб всецело разработать то, что я вам показываю, и еще многое такое, что я задумал.” — Иначе говоря, Яковлев хотел сосредоточиться и уйти в себя, добраться до самого существа своего призвания.

В последнее же наше свидание, состоявшееся три недели назад после панихиды по Шаляпине, он снова звал меня к себе с тем, чтоб показать сделанное за самое последнее время. Ему еще казалось, что перед ним еще столько времени».

В дальнейшем рассказе Бенуа нет указания на то, когда почувствовал исступленно работавший Яковлев наступление смертного часа:

«Ужасную трагедию должен был, поэтому, пережить, когда почувствовал, что смертный час его настал, и что все планы останутся невыполненными, что он так и не скажет своего последнего слова, что так и не успеет показать, какой большой художник в нем скрывался под художником “великолепным”. Нам же остается оплакивать, что к длинному ряду русских людей, так и не выявившихся до конца, прибавился еще один — и какой исключительной мощи!»

Итак ни Бенуа, ни Бирнбаум, последними видевшие Яковлева, ничего в нем не заметили, никакого предчувствия смертного часа…

Что до суждений Бенуа и его прогнозов… В конце концов, когда человек пишет так много, он может позволить себе много ошибок…

Вернемся однако в 1935 год, в тогдашний Ленинград, куда уехал друг Саши Яковлева Василий Шухаев, где дали ему жилье, дали персональную мастерскую в Академии, подкинули работенку в театрах и даже устроили в 1936 году персональную выставку в Москве и Ленинграде. Выставка, впрочем, привела всех в некоторое смущение — и публику и критику. Писать о ней приходилось очень осторожно: вроде бы и надо писать, но именинник наш пропадал полтора десятка лет где-то в Париже, где мог и поднабраться ненашего духа. К тому же и у нас самих тут до самого недавнего времени еще бывал ненаш дух. Это только теперь все стало ясно и понятно, что мы все как есть безусловно за соцреализм…

Писать о выставке Шухаева доверили Николаю Радлову. Уж он-то знал Шухаева, вместе создавали в 1917 году «Цех живописцев св. Луки». Так что, и «цеха» этого надо было как-то осторожно коснуться в рецензии, не упоминая, конечно, имени беспартийного этого Луки, но лягнув «так называемые “левые” течения». С этим Радлов более или менее справился. Написал так:

«В последние годы перед войной изобразительное искусство в России испытало натиск так называемых “левых” течений. Пышным цветом распускались футуризм, кубизм, отечественный супрематизм и “лучизм”, свидетельствующие о распаде буржуазной художественной культуры».

Вот тогда-то, продолжил свой рассказ Н. Радлов, на помощь маломощному «Миру искусства» и пришла безымянная как бы (не называть же, упаси Боже, имя святого) «группа Кардовского», которая должна была вести борьбу «на два фронта: с индивидуалистическим нигилизмом левых и псевдоакадемическими традициями школы». Дальше Радлов рассказывает о творческом пути Шухаева, однако ему остается еще самое трудное — сказать что-либо внятно-советское о выставке Шухаева, ибо на ней нет ни портретов боевых комиссаров, ни рабочих с серпом и молотом. Рецензент Радлов осторожно сообщает, что «выставка говорит скорее о широчайших возможностях, чем о закрепленных достижениях, говорит о прекрасной вооруженности мастера, который еще далеко не полностью нашел настоящее применение своим силам, и своему уменью».

Конечно, любой советский человек понял бы, в чем хитрые усилия Радлова, а тем более, советский искусствовед или какой-нибудь советский начальник по искусству (вчерашний комиссар или комбриг) понял бы, о чем идет речь у рецензента. Рисует приезжий художник Шухаев виолончель, или самого себя рисует. Зачем рисует? Эти его опыты народу нашему ни к чему. Ты вот нам Сталина с Кремлем нарисуй, да так нарисуй коротышку-вождя, чтоб он был как «серебряный тополь», с которым сравнил его поздний Вертинский, или запечатлей выполнение Пятилетки с трактором. Или Буденного нарисуй на лошади, как репатриант Мозалевский нарисовал. Или вообще советский патриотизм свой покажи, бескрайнюю любовь к партии и народу. Примерно это и объяснял битый искусствовед-художник Радлов небитому сорокалетнему лоху Шухаеву и читателям серьезного журнала. Объяснял, конечно, в так сказать, искусствоведческой форме (но и без особых церемоний):

«Отношение художника к миру остается нераскрытым. Перед нами скорее опыты применения мастерства к различным объектам. Кажется, даже круг его тем определен случаем, но не является органическим выводом из его мироощущения».

Очень неглупо. Какие могут быть ощущения от красивой виолончели? Вот нарисовал бы красивого Сталина в красивом пейзаже — какая была бы гамма «мироощущений» (любовь, страх, томление, избрание, сытость, слезы нежности…)

Еще Радлов попрекнул Шухаева разнообразием жанров как свидетельством «отсутствия настоящей заинтересованности, определившегося круга творческих переживаний». Попрекнул тем, что «творческое лицо автора ускользает за отточенным мастерством высказанных и переработанных приемов».

Правда, в конце рецензент Радлов нашел (не сам, видно, нашел, начальство ему подсказало) — нашел слово сочувствия и оправдания для Шухаева и объяснил, что «все эти черты — следствие той моральной обстановки, в которой протекала работа Шухаева в период его эмиграции». И тут я не могу не согласиться, хотя бы частично, с искусствоведом Радловым. Обстановка была у Шухаевых в Париже ненормальная. Ну представьте себе — сбежать ночью по льду Финского залива из подыхающего с голоду Петрограда и тут же отправиться с Саломеей пировать среди пробольшевистских коминтерновцев-шпионов, глодать кролика в вине на деньги, отобранные у голодных русских крестьян. Это было не вполне морально. Но человек слаб. Человек жаден до удовольствий. Человек честолюбив. Бывает, что потом он расплачивается за все…

В конце своей рецензии умный Радлов объяснил Шухаеву, что приезжий должен поторопиться. Что он, как говорил поэт, должен, «задрав штаны, бежать за комсомолом»

«Жизнь Советского Союза, — поучал Радлов, — насыщена тематикой, требующей активного творческого проникновения в труды и дни нового человека, активной творческой оценки, выбора, определения круга своих интересов, требующей в первую голову советского мировоззрения».

Конечно, намек этот на некоторых, которые еще не обзавелись советским мировоззрением, мог звучать по тем временам вполне угрожающе, но кончалась разносная рецензия неожиданно конструктивно:

«Мастерство Шухаева — прекрасный инструмент… Выставка эта — демонстрация его технического и формального совершенства. Дело дальнейшего — применить этот инструмент для работы в плане создания больших произведений, достойных эпохи нашей страны».

Полагаю, что последние строчки написал даже и не сам Радлов, а какой-нибудь главный редактор в «полувоенной сунятсеновке», знавший установку. И знавший вдобавок, что уже отправили Шухаева на казенный счет в командировку в Кабардино-Балкарию, чтоб он занялся там, «созданием больших произведений, достойных эпохи нашей страны». Конкретно говоря, он должен был продемонстрировать успешное овладение способом соцреализма уже на ближайшей выставке «Индустрия социализма», намеченной на конец 1935 года.

Легко представить себе, как отвисла челюсть у зажравшегося репатрианта Шухаева, когда он прочел поучения старого друга по цеху Луки и притом не Бог весть какого художника Кольки Радлова. Ну да, Николая Эрнестыча Радлова, конечно. Как вырос, подлец, какой стал матерый человечище, как поучает…

Надо сказать, что столь успешная перековка петербургского интеллигента и профессорского сына Н. Э. Радлова не одного новоприезжего Шухаева могла удивить, а даже удивила и битого Корнея Иваныча Чуковского, который посвятил этой метаморфозе Н. Э. Радлова целую страницу в своем дневнике (запись за 25 января 1926 года):

«Вчера я был у Николая Эрнестовича Радлова. Когда я с ним познакомился, это был эстет из «Аполлона», необыкновенно опроборенный и тонкий. Несколько вялый, но изящный писатель. Потом, в “незабываемые годы” это был муж стареющей и развратной, пьяной, крикливой и доброй жены… Он казался “бывшим человеком”, очень потертым, долго не умел приклеиться к революции и без конца читал английские романы — все равно какого содержания.

Теперь он к революции приклеился: вдруг оказался одним из самых боевых советских карикатуристов, халтурящих в “Бегемоте”, в “Смехаче” и в “Красной”. Количество фабрикуемых им карикатур — грандиозно. Я спросил вчера:

— Какую манеру (рисунка) вы предпочитаете?

— Ту, которая скорее ведет к гонорару.

…Но как непохожа его жизнь на те “Смехачи”, которых он неотделимая часть. Великолепная гостиная… множество картин и ковров, целая “анфилада” богато убранных комнат…»

В общем, за то время, что Шухаев там нежился на райском острове Порт-Кро, Коля Радлов успел «приклеиться» и теперь мог поучить лопуха-репатрианта уму-разуму. И Шухаев поехал учиться на казенный счет. Пока что в Балкарию.

Перевоспитанию маленького балкарского народа партия и правительство придавали большое значение. По дорогам той же республики скитался тогда в казенной машине писатель Исаак Бабель, который подрядился написать роман из жизни главного местного начальника-бандита. Зря только извел казенный бензин. Ничего не смог написать. Шухаев тоже ничего не создал. В отличие от Радлова он переучивался медленно. Впрочем, вообще вся эта история перевоспитания народов кончилась весьма грустно. Через немного лет «кремлевский горец», отчаявшись перевоспитать кавказские народы, стал отправлять их в ссылку, в самые гиблые места Казахстана. Товарные вагоны увозили всех, кого не убили на месте, всех, от мала до велика — и увечных стариков, инвалидов войны, и невинных младенцев — под дулами автоматов. Не многим из тех, кого должен был воспеть в 1935 году Шухаев, удалось дожить даже до 1943. Кстати, Шухаеву, небось, встречались потом балкарские крестьяне на Колыме, только он их уже не рисовал там. Там он рисовал вохру…

В апреле 1937 года профессор Академии художеств Василий Шухаев и его жена Вера Гвоздева, возглавлявшая какое-то московское швейное предприятие, были арестованы. Сестра Веры Гвоздевой Мария назвала 1937 год «эпохальным годом». Впрочем, как ни молода была Мария Гвоздева, она и раньше что-то такое замечала, чего не хотел ни замечать, ни сообщать парижским друзьям странствовавший по России композитор Прокофьев. Вот что вспоминала Мария:

«В 35-м начали пропадать люди, знакомые, хорошо знакомые, вчера мы с ними играли в теннис, вечером он у нас пил чай, а сегодня его нету на работе, и дома нету, и сослуживцы о чем-то шепчутся. Людей пропадало все больше, круг сужался, и становилось страшно. Из них мало кто впоследствии оказался живым — как ключ ко дну».

Конечно, в принципе большевистский режим и в 30-е годы был тот же, что при Ленине, просто он совершенствовался. Впрочем, участникам парижских коминтерновских сборищ, которые усердно посещали супруги Шухаевы, он и раньше казался совершенным…

Ко времени ареста у Шухаевых наряду с ленинградским жильем было также московское, где, по воспоминаниям Марии Гвоздевой, «в качестве квартиры служила старая церковь на Ордынке, потому что Вера работала в Москве, а Шухаев приезжал в Москву чуть не каждую неделю давать уроки студентам архитектуры».

После ареста Шухаевых Мария Гвоздева старалась позаботиться о сбережении имущества арестованных. Об этих стараниях она написала в своих мемуарах довольно подробно, справедливо догадываясь, что рассказ ее может ввести читателя в незнакомый ему быт и мир советского искусства, с которыми, как справедливо отмечал рецензент Н. Радлов, сам Шухаев был тогда еще плохо знаком.

Мария Гвоздева рассказывает, что счастливчиком, который вселился в освободившуюся после ареста репатриантов-супругов шухаевскую квартиру, был живописец Борис Иогансон. В квартире Шухаевых осталось после внезапного ареста хозяев много заграничного барахла, остались также картины Шухаева и огромный запас дефицитных красок:

«Шухаев был по природе своей оптовик, — пишет веселая Мария Гвоздева. — И оптом стояли на полках пигменты всевозможных красок (В. И. сам составлял краски на яйцах), даже не коробки, а блоки сангины, карандашей Конто, пастелей, прессованного угля, карандаши Кохинор и Хаертмут, всех мягкостей, жесткостей, всевозможных мягких и твердых резинок, ватманской бумаги для акварели, кальки и всякого прочего добра для живописи и рисунка».

И конечно, вселившийся в этот дефицитный рай художник Иогансон, не будучи заражен ненашей моралью (от которой, по предположению Радлова, так настрадался за границей бедный Шухаев), прибрал как настоящий реалист (и даже соцреалист) к рукам все, что плохо лежало или стояло в его законном жилье. Остались нетронутыми только один пакет с мелом и второй — с сажей. Этот факт из истории советского искусства отчего-то до глубокой старости вспоминала Мария Гвоздева. Но, конечно, обидело ее и то, что когда она приходила в бывшую сестрину квартиру, великий мастер соцреализма Иогансон не вставал при появлении дамы с кровати, а накинув на плечи заграничную куртку Василия Шухаева, «лежал на их (Шухаевых. — Б.Н.) кровати, на их простынях и одеяле, перед ним — чашка и тарелка из их посуды, а он даже головы не поднимал, когда я вошла. Пришлось говорить: будьте любезны, встаньте, мне надо взять кровать, у дверей телега ждет. И так каждую вещь, вплоть до полотенца и чашек, которые пришлось мыть».

Эти вполне полезные воспоминания записала родственница Гвоздевых москвичка М. Овандер, снабдившая свои побликации навязчивым наблюдением, что ни Гвоздевы, ни Шухаев «зла никому не помнили». Увы, заключительная фраза воспоминаний Марии Гвоздевой, записанная М. Овандер, посвященная Б. Иогансону и обращенная к родной матери-земле, мало соответствует пугливому рефрену публикаторши:

«И это был как бы “коллега” Шухаева, да будет ему земля обойными гвоздиками».

Позднее были частично напечатаны или пересказаны воспоминания Веры Гвоздевой, а также колымские письма Веры и Василия. Записки Веры Гвоздевой приводят на мысль, что и после всех пережитых испытаний она оставалась женщиной светской. Вот отрывок из ее воспоминаний о первой ее тюрьме:

«Первая моя тюрьма на Лубянке. Здесь Марийка Сванидзе (сестра жены Сталина), Берта Платен, жена коммуниста Платена, привезшего Ленина в спецвагоне, родственница жены Бухарина (не помню ее фамилию), последняя жена Тухачевского, молодая, хорошенькая, скульптор (она лепила Ворошилова, хотела лепить Сталина, но не вышло). Потом Бутырки. В камере соседка Эрна Мюллер, немка, секретарь Димитрова, Кошева (не помню имени), полька, член Коминтерна. Потом выезд. 40 дней до Владивостока. Во Владивостоке познакомилась с Оксманом, пушкинистом. Потом пароход на Колыму. Магадан».

Как видите, Вера опять в лучшем коминтерновском обществе, как во времена Ла Фезандри, где промелькнули перед ней и Кольцов, и Вилли Мюнценберг, и Вайян-Кутюрье — куда они все подевались в конце 30-х?

На Лубянке и в Бутырке, конечно, были допросы. Может, до битья и пыток дело не дошло, благоразумно во всем сами признались супруги Шухаевы: и в связях с буржуазией, и в шпионаже в чью-нибудь пользу. Приговор вышел по тем временам «мягкий», всего восемь лет концлагеря за шпионаж и связи с буржуазией. Стыдливые биографы (и Татьяна Яковлева, и Овандер), даже авторы прекрасного биографического словаря 1999 года, намекают, что это была просто «ссылка», вроде как у Ленина, а слова «концлагерь» вообще нет ни у кого из биографов, наверно, это просто слово нерусское, не то что какой-нибудь «пионерлагерь». Что до упомянутых в приговоре «связей», то они у беспечных Шухаевых, конечно, были обширные — и с прогнившей буржуазией, и со шпионами-коминтерновцами, и с другими шпионами (прежде всего, конечно, с советскими — ими кишели и тусовки в Ла Фезандри, и дружеские просоветские застолья в Париже). Но ведь и восемь лет на Колыме (за такую малую оплошность) не пустяк отбыть, не многие такой срок могли пережить (ни фезандриец Святополк-Мирский не выжил, ни певец Саломеи Мандельштам). Верно писала Верина сестра Мария Гвоздева — уходил человек как ключ ко дну.

Колыма. Колыма. Много ли географических названий так удручающе звучат нынче для русского уха. Похлеще, чем в позапрошлом веке Владимирка или Сибирь…

Помнится, когда я вернулся в Москву после дембеля (в 1956), на московских кухнях уже пели вполголоса душераздирающую песню:

Над морем сгущался туман,

Ревела стихия морская.

Стоял на пути Магадан,

Столица Колымского края.

От качки стонали зека,

Обнявшись что родные братья,

И только порой с языка

Слетали глухие проклятья.

Будь проклята ты, Колыма,

Что названа чудной планетой!

Сойдешь поневоле с ума —

Отсюда возврату уж нету».

Тогда еще не вышли страшные книги колымского мученика Варлама Шаламова, но ведь и теперь, когда они вышли, кто их читал? Скажем, читал ли их когда-нибудь литератор Лимонов? Если читал и остался большевиком-нацистом, стало быть, что-то не в порядке с головкой…

В отличие от многих десятков и сотен тысяч безвинно пострадавших (у которых если и была перед кем вина, то уж, наверно, не перед советским режимом и не перед его бдительными органами), Шухаев и его жена Вера выжили на Колыме, вернулись с Колымы, жили долго. Значит, не судьба им еще была помирать, как умерли там сотни тысяч и мильоны не менее талантливых, честных и достойных жизни людей. Может, помогли им выжить крепкое здоровье (спасибо вам, гвоздевская финская дача и райский остров Порт-Кро), оптимизм, счастливый случай, находчивость, общительность, ценные профессии…

С самого ареста «до осени 1938 года Василий и Вера ничего не знали друг о друге. Оба были в лагерях на трудных работах. Василий Иванович — на лесоповале, а Вера Федоровна в Сеймчане на золотых приисках, где основным орудием ее труда была лопата» (Записано со слов В. Ф. Гвоздевой ее родственницей М. Г. Овандер в 1976 году).

То, что многие авторы статей о Шухаеве как бы ненароком путают 58 статью с 59, «ссылку» с лагерем, концлагерь с пионерлагерем, а «штрафную командировку» с «творческой командировкой» — это понять нетрудно: прожито больше полвека в атмосфере жестокого террора, народ пуганый, у всех дети, до сих пор, небось, выездные анкеты заполнять приходится…

Ну, а те, кого и вправду интересует колымский период жизни и творчества Шухаева, могут читать «Колымские рассказы» Варлама Шаламова, в них все из первых рук, со всею жестокостью таланта.

Конечно, Вере и Василию после осени 1938, когда в Магадане собрали иностранных подданных для паспортной проверки, посчастливилось (или как говорят, пофартило) попасть в число избранных «иностранцев» с ценными профессиями. Вера, видно, представилась как парижская модистка-вышивальщица и осталась в Магадане при вышивальной мастерской. Ей благоволила Первая леди рабовладельческой Колымы, жена самого Хозяина Никишова. Та же Первая леди способствовала, вероятно, открытию в Магадане крепостного музыкально-драматического театра. Тогда-то и выяснилось, что при лагерной автобазе в бухте Ногаево сидит на нарах в бараке художник Шухаев, который не только у них заграницей, но и у нас в Большой зоне, в Ленинграде оформлял театральные спектакли, а теперь вот красит на морозе машины, пишет для клуба лозунги о соблюдении «социалистической законности» и даже рисует портреты лагерных надзирателей. Стали его пригонять вместе с другими в столичный Магадан, этого Шухаева, конечно, в окружении конвойных с собаками. Жена его Вера у себя в вышивальной мастерской, частенько поглядывала в окно — вдруг Ваську гонют. И подглядела-таки однажды, написала матушке «на материк» (в октябре 1940):

«Изредка вижу Ваську, вернее спину или силуэт, шагающий по дороге в моей шапке…»

Приятно ей, что шапку ему смогла достать, а то летом 1939 года увидела его издали — идет старик в какой-то поповской шапке. Тогда и написала в город Ленина:

«Он стал такой старый, худой, длинный, седой, в какой-то поповской шапке, в телогрейке. Жаль мне очень, если он погиб как художник».

Настоящая жена художника — думает о творчестве. Хотя вообще-то думать о возможных последствиях своей активности Вере было несвойственно. На это Шухаев, при всей своей любви к жене намекал в лагерном письме к любимой теще:

«Я Веру видел осенью 1938 года, с ней беседовал два раза, она держится молодцом. Ее спасает главным образом счастливая способность не понимать многих вещей. Я заметил у нее эту особенность очень давно… У нее не было страха перед неизвестными ей вещами, например, она никогда не понимала, что в море можно утонуть, теперь она совсем иначе себя чувствует, когда письма наши быстрее оборачиваются. Разлука для нее самое страшное, самое сильное испытание, которое трудно было выдумать. Я по ней скучаю ужасно».

Письмо любящего мужа, тактичного зятя, все понявшего и все давно простившего. А Верины письма к матушке и впрямь становятся все веселее. С конца 1938 года Вере и Василию разрешили переписываться, письма из бухты Ногаева в Магадан идут иногда даже со скоростью от пяти до тридцати километров в сутки, большое достижение для почты и цензуры рабовладельческого общества:

«От Васьки получила несколько писем со Стрелки, одно лишь свежее, ему всего 8 дней. Я немного успокоилась, ему неплохо, работает художником, пишет картины, красит машины и лозунги. Я не могу дождаться, когда наконец увижу его…»

А потом начались работы по оформлению клуба в Магадане и спектаклей в музыкально-драматическом театре. Театр работал в социалистическом режиме: по 15–20 новых спектаклей в год. Шухаеву довелось из них оформить 25. Начали с патриотического спектакля «Фельдмаршал Кутузов». А за оформление спектакля «Великий государь» подконвойный художник, зек Шухаев был даже расконвоирован. Велик ты, Наш Государь, велика милость твоя… Со временем даже опозоренное имя художника стали упоминать в афишах. Что же до Веры, то у нее, женщины, знакомой с парижскою модой, появились в Магадане высокие связи и покровительницы. В старости Вера Гвоздева с теплотой вспоминала и Первую леди Колымского края мадам Никишову, и начальницу режима Марию Склярову. В ее рассказах обе они представали пылкими комсомолками, приехавшими перевоспитывать «врагов народа». Всех, как известно, перевоспитать не удалось, но десятка два мильонов невинных людей пылкие комсомольцы и комсомолки замучили до смерти. Но конечно, что и говорить, чувство благодарности — святое чувство, и всякий лагерный придурок, которому посчастливилось уцелеть, хранит это чувство. Я вот и сам уже больше полвека лелею чувство благодарности к доброму начальнику обозно-вещевого снабжения в/ч 48874 капитану Губе Ивану Дмитричу, который вытащил меня из саперной роты, где я пропадал, усадил придурком-писарем у себя в каптерке и спас меня, недотыкомку, от многих армейских бед. Но конечно, судить о подвигах и пылкости комсомолок не придуркам, а их возлюбленным мужчинам с наганами или тем, кто полегли не за грош «на общих» с биркой на ноге в промерзлую колымскую землю…

Срок заключения у супругов Шухаевых кончился в 1945, но сбежать «на материк» им удалось только в 1947, да и то проблема была, куда бежать в Большой Зоне. В документах у них значилась ограниченность мест пребывания — «минус 16», то есть нельзя было жить в шестнадцати республиканских «столицах» советской империи. Но нашлись добрые люди: хлопотали за них грузины, особенно горячо хлопотала красавица-художница Елена Авхледиани. Откуда появились у Шухаева такие поклонницы, ни в каких письмах найти не смог. Вера Федоровна вспоминала кратко в одном письме к знакомому:

«Вышли мы из лагеря в 45-м. (Заметьте, что сама В. Ф. Гвоздева не путает лагерь со «ссылкой». — Б.Н.). Уехали из Магадана в 47-м без права жить в столицах. Устроились в Тбилиси. Шухаев стал профессором Тбилисской Академии художеств. На этом злоключения не кончились. В 48-м арест по второму разу. Ненадолго. Через два месяца освободили. И мы остались в Тбилиси. В 53-м похуже, чем арест, высылка из Тбилиси. Несколько месяцев мы маялись и мыкались по Грузии, потом разрешили вернуться. Шухаев снова стал профессором Академии художеств. И, наконец, в 58-м пришла реабилитация».

За скупыми строками этого письма — двадцать лет страха, бесправия: один арест, второй, высылка и еще много бед. В 1949 у Шухаева украли самые большие его картины, пережившие бегство из Петрограда, блокаду Ленинграда, лагерные годы — украли его дипломную «Вакханалию», картины «Сусанна и старцы», «Иосиф и жена Пентефрия», «Карусель»… Кто знал о картинах, кто дерзнул залезть к поднадзорному бывшему лагернику — можно только гадать. В каких подвалах и запасниках томятся ныне краденые картины? Вообще, судьба многих шухаевских картин покрыта мраком неизвестности. Даже знающие искусствоведы пишут о них: «местонахождение неизвестно». Но еще не все потеряно, могут найтись, бывают случайности…

Помнится, в конце 50-х годов, еще работая на Московском радио, я отправился как-то для интервью в Музей революции, что на Тверской. Симпатичная сотрудница повела меня в запасник и там что-то искала (я уж не помню, что я у нее спросил), передвигая в удобных (вроде стен в японском доме) стояках бесчисленные картины, открывая одни, закрывая другие. И вдруг сердце мое взволнованно забилось — я увидел урюк в цвету, арык, ишака, милый сердцу Узбекистан…

— Чье это? — спросил я, не удивившись даже тому, что и мирный узбекский ишак чем-то связан с их проклятой революцией.

— А-а-а, это был такой латышский художник, Андерсен, — сказала сотрудница. — У нас его много… Любил Среднюю Азию.

— Отчего он здесь? — спросил я.

А Бог его знает, отчего, — простодушно ответила сотрудница, продолжая выдвигать и задвигать картины. — Вот еще его, вот еще. Тут много его…

Я знал, что покойный Андерсен приходился тестем моему сослуживцу и другу Мише Данилову, отцом Мишиной жене Элле. Он был там у них какой-то видный коммунист в Латвии и вдобавок известный художник. В 37-м его расстреляли и все его картины отобрали. Потом его реабилитировали, и Мише с Эллой заплатили за сотню увезенных картин рублей пятьсот — за все оптом, включая сиротство и голод. Миша мне рассказывал эту историю. Но он, конечно, не знал, куда девались картины, и даже боялся про это спрашивать. Наверное, и Шухаевы боялись спрашивать. Они не обратились бы в органы, они не ходили туда без повестки и без конвоя… У нынешних комментаторов это называется «они зла не помнили». Я бы лучше сказал — «не искали приключений…» Просто жили, раз уж выжили, научились радоваться тому, что день прошел без новых бед, без новых притеснений, угроз или обыска.

Тбилиси в те годы многих русских интеллигентов (ныне об этом отчего-то забывших) приютил и приветил. Считалось, что Грузия на особом положении как родина Великого Вождя. Русские поэты славили красоту и гостеприимство Грузии. Даже Пастернак славил, намекая, впрочем, попутно, что только такая величественная природа могла подарить планете такого Великого Человека. Пастернак переводил про это стихи своих грузинских друзей Яшвили и Табидзе. Там были, конечно, и вполне льстивые и подобострастные стихи, как же иначе? Потом Великий Человек, порожденный великой природой, велел расстрелять и Яшвили, и Табидзе…

А все же считалось, что Тбилиси как бы под особым покровительством, как бы лежит в отсветах нечеловеческого Величия Вождя, его надмирной Славы… Шухаев, преподававший в Тбилиси рисунок, нарисовал множество портретов великих людей Грузии. Перебирая их, я иногда узнавал знакомые лица или просто знакомые фамилии. Один из портретов вызвал у меня воспоминания о последней моей поездке в Тбилиси. Портрет актера Серго Закариадзе…

В конце 60-х я работал переводчиком-синхронистом на съемках фильма «Ватерлоо» в Закарпатье — переводил канадскому актеру Пламмеру нехитрые наставления режиссера С. Бондарчука и томился бездарною киношной суетой. Потом симпатичный гендиректор вдруг предложил мне слетать в Тбилиси и разучить там с актером Серго Закариадзе английские реплики для роли фельдмаршала Блюхера (фильм снимался по-английски). Закариадзе не мог до самого начала съемок уехать из Тбилиси, он был директором театра, только что пережил инфаркт, и вот киношное начальство решило послать ему в Тбилиси переводчика из киногруппы. Мне повезло…

Боже, как хорош был Тбилиси в те 60-е годы! Не город, а вечный праздник. Элегантные, ласковые люди, запах вина и шашлыка, эмоции, готовые выплеснуться наружу, красивый, шумный проспект Руставели… Часто после театра Закариадзе брал меня к себе домой на ужин. Интеллигентная его супруга Мери Михайловна печально рассказывала мне о гибели своей семьи в годы сталинского террора. Я удрученно кивал…

Позднее я встретил супругов Закариадзе в львовском аэропорту с машиной и мы повезли их в Ужгород на съемки. В долгой дорожной беседе отчего-то мы помянули Великого, Грузина и тут я понял, что все не так просто. В Тбилиси я был гость, и Закариадзе позволял жене соглашаться с гостем. Теперь все было иначе. Я не был больше гостем, и актер дал мне понять, что ничего прекраснее и выше, чем этот сухорукий рябой коротышка-диктатор еще не производила мировая природа. Что он-то и был Великий Грузин. Я должен был заткнуться, но теперь вспоминая Закарпатье, представляю себе, как прошедший мерзость лагерей, а потом обласканный Грузией художник Шухаев учился помалкивать в вожделюбивом Тбилиси. Когда же супругам стало особенно страшно (в 1949 давали «повторный срок»), Шухаев даже написал полотно «И. В. Сталин в Крцанисском ущелье». Напрасно беспокоился Н. Радлов (к тому времени уже, впрочем, сваленный в какую-то общую яму): «иконопись» Шухаева ни в чем не уступала другим шедеврам соцреализма. И вполне соответствовала мысли, высказанной бедным Пастернаком: великая природа породила Великого… Сберечь свою дарованную Господом жизнь такой в сущности недорогой ценой, как еще одна идиотская картина с ущельем, — в этом даже не было особого цинизма. Зато снова удалось выжить, можно было снова растирать краски, учить студентов и пить шампанское. Один из тбилисских друзей художника, пианист и коллекционер произведений искусства Святослав Рихтер вспоминал о том, как Шухаев писал его портрет в Тбилиси:

В. Шухаев. Портрет С. Т. Рихтера. 1951 г.

«Шухаев — личность особенная. Один из самых легких людей, встречавшихся мне. Человек с несгибаемым характером. В конце 40-х годов в Тбилиси была у меня чудная жизнь. Мы были очень дружны, все Шухаевы, Василий Иванович и Вера Федоровна, художница Елена Авхледиани и Кето Магалашвили, Куфтины, Нейгаузы, Нина Дорлиак и я. Мне не надо было готовиться к концертам и наше утро с Василием Ивановичем начиналось по-парижски, с бутылками шампанского. Он писал мой портрет, а я позировал почти засыпая. Портрет получился не очень удачным. Василий Иванович сказал с улыбкой: “А вы сами виноваты, так позировали. Я пишу только то, что вижу”. Он никогда не льстил в портретах, так же как в жизни. Он часто говорил “гадости”, делал это очень мило и без злобы (некоторые не понимали и обижались)».

В. Шухаев. Автопортрет в желтой куртке. 1965 г.

Конечно, утро тбилисской богемы начиналось не слишком «по-парижски», скорее по-тбилисски и по-советски, но образ немолодого умудренного жизнью художника, чуть философа, чуть циника, прошедшего через огонь и воду, — образ этот вполне симпатичен. Он и о смерти любил говорить без горечи и излишней трезвости, старый Василий Шухаев:

«Думаю о своей судьбе, то есть о конце своем, невольно, но постоянно витает этот вопрос. Правда, я к этому как-то легко отношусь, ничуть не беспокоюсь — ну пожил, что-то сделал и все».

Впрочем, смерть не спешила. В 60–70-е годы Шухаевы дружили со всем Тбилиси, да и под Москвой общались со сливками общества. Вера списалась со своей гимназической подругой, которая была замужем за знаменитым врачом А. Дамиром, и теперь самые жаркие месяцы Шухаевы проводили на «аристократической» Николиной Горе, где жили «более равные». Шухаев писал портреты академиков (например, Капицы). Вероятно, неподалеку жила уже вышедшая из концлагеря былая парижская знакомая, вдова Прокофьева. Вере Федоровне просто на роду было написано всегда быть в лучшем обществе…

В. Шухаев. Портрет В. Ф. Шухаевой. 1970 г.

На девятом десятке лет Шухаев вдруг стал писать марокканские картины по былым эскизам 1932 года. Вспоминалось, наверно, как посетовав там и сям на невыносимо тяжкое парижское существование, он купил машину и укатил — в Испанию, в Марокко. Сорок лет прошло с тех пор, чего только не случалось за эти сорок лет: и этап на Колыму, и «штрафная командировка», и присуждение звания Заслуженного художника Грузинской ССР (щедрая Грузия!)…

В 1973 году Василий Иванович скоропостижно умер в Тбилиси. Ему было 85 лет, и он на добрых 34 года пережил друга Сашку. Виртуально они снова встретились лишь 15 лет спустя на родине: прошла в Питере и в Москве их совместная выставка — к их столетию, из которого веселому Саше Яше довелось прожить лишь половину…

Столичный Магадан тоже отметил столетие бывшего зека Шухаева — стараниями местного музея отысканы были какие-то портреты, обессмертившие вохру…

Примечания

1

Конечно, я понял недавно кое-что из того, о чем ни думать ни вспоминать Татьяне Алексеевне не хотелось, но в ту пору об этом запретном я ее еще тогда и не спрашивал. И, слава Богу, что не спрашивал, до самого ее конца ничем не омрачил нашей дружеской идиллии. А про то немногое, страшноватое и смутное, до чего сейчас слабым своим умишком дополз, про это, конечно, я тоже написал со временем (во всех трех томах моих «Русских тайн Парижа» есть про милую Татьяну и ее милого мужа, боюсь, что в «Книге третьей» — самое печальное). (Прим. автора)

Content

Борис Носик
С Лазурного Берега на Колыму. Русские художники-неоакадемики дома и в эмиграции

Глава 1 Наш гений, наш пострел (Ю. П. Анненков)

Дорогу на Олимп осилит идущий

Вторая половина жизни

По каким-то причинам

Глава 2 Милые парижские Серебряковы. Визит на Рю Кампань-Премьер

Нескучные годы

Парижские труды

Глава 3 Ангелы бездны и русские художники на сельском кладбище в Шеле

Глава 4 Великий Саша-Яша и бедный Васька. Жизнь, творчество и разлука двух неразлучных друзей-художников

Воскресный день в лесу, вино рекой, и женщины, и графы, и поэты, и художники, и шпионы…

Примечания