В. Перельмутер

Когда не хватает воздуха

…И гений — парадоксов друг.

А. Пушкин

У Сигизмунда Кржижановского есть теоретическая работа «искусство эпиграфа (Пушкин)», впервые напечатанная через полвека с лишком после написания («Литературная учеба», № 3, 1989). Мне выпало готовить ее к публикации. Теперь пробую поверить теорию практикой — действую «по Кржижановскому».

Его проза — будучи с должной полнотою издана, прочитана, исследована — скорей всего окажется под угрозой быть растащенной на эпиграфы и цитаты. Такова манера его работы со словом и фразою, обнаруживающими под пером стремление спружиниться в афоризм и формулу. Таков же стиль фиксации мысли, остановки мгновения ее летучей жизни в «Записных тетрадах».

Раскрываю наудачу: «Признания непризнанного». Или: «Раз ты несчастен — значит, ты человек». Еще попытка: «Если вы пришли к занятому человечеству, делайте вашу жизнь и уходите». Все это годится, чтобы предварить размышления о писательской судьбе Кржижановского. Устоять перед таким эпиграфным соблазном трудно, знаю по себе — подпадал. Разве что с помощью пушкинской строки. Тем более что «Искусство эпиграфа» — лишь часть пушкинианы Кржижановского, а парадоксальность его сознания и бытия — при поверхностном даже взгляде — недискуссионна.

«Я выбрал: лучше сознательно не быть, чем быть, но не сознавать». Так жестко, бескомпромиссно обозначил Кржижановский свое отношение к литературной ситуации тридцатых годов. Здесь не было позы, этакого «смирения паче гордости» — реакции на неизданность и непризнанность, весьма обыкновенной для переоценивающих свои возможности людей. Запись сделана не напоказ — для себя, в пору, когда выбор у Кржижановского действительно был, когда еще не выветрилась, не позабылась его известность, даже популярность в московских — и не только московских — литературных «ругах.

Он читал свои новеллы в Камерном театре у Александра Таирова и в варьете „Кривой Джимми“, располагавшемся близ Страстной площади (ныне там Учебный театр ГИТИСа), в доме вдовы Брюсова Иоанны Матвеевны на Первой Мещанской, и в квартире Льва Каменева, на знаменитых „Никитинских субботниках“, и в Коктебеле у Волошина. Андрей Белый слушал его чтение у П. Н. Зайцева, бывшего секретаря Московского религиозно-философского общества. Александр Грин в 1925 году прочитал в журнале „Россия“ его документальную историко-философскую повесть в письмах „Штемпель: Москва“, выделил, запомнил незнакомое имя, а через год, встретив Кржижановского в Крыму, обрадовался и пригласил к себе. Этот „сочинитель новелл“ появляется на страницах „Театрального романа“, с автором которого, по свидетельству С. А. Макашина, был издавна и дружески связан. Как и с Ольгой Форш, Сергеем Мстиславским, Евгением Ланном, Михаилом Левидовым, Евгением Лундбергом, Георгием Шенгели, Павлом Антокольским…

По его сценариям Яков Протазанов поставил „Праздник святого Йоргена“, а Александр Птушко — первый отечественный художественный мультфильм „Новый Гулливер“. На сцене Камерного театра при аншлагах шла в 1924 году пьеса „Человек, который был Четвергом“, написанная Кржижановским „по схеме Честертона“.

Пускай успех не был оглушительным, но, безусловно, достаточным, чтобы опереться, удержаться, занять устойчивое место в литературе. И уж как минимум — избежать забвения. Не удалось. Мастер парадокса оказался бессилен перед парадоксом собственной судьбы.

„За Вас всегда тревожно, — писал к нему Лундберг, — такой уж Вы уродились. И „за ручку“ Вас не проведешь, и „без ручки“ Вы не очень-то хорошо ходите. Правда, нужно отдать Вам справедливость: сбиваетесь Вы с пути и проваливаетесь не от недостатка сил или подслеповатости, а от более почтенных свойств Вашей натуры (по Пушкину: „И мимо всех условий света // Стремится до потери сил…“), более опасных, чем близорукость…“

Произведений, которые на долгие годы оказались вне читательской досягаемости, в нашей литературе, увы, множество. Публикации последних лет быстро утратили налет исключительности и еще не дали полного представления о размерах подводной части айсберга. Прозвучавшие было поначалу скептические пророчества, что „запасы“ эти вскоре иссякнут, пока не оправдываются. Однако даже и на этом фоне поразительно „выпадение“ из истории литературы всего творческого наследия Сигизмунда Кржижановского. Другого подобного примера, думается, не найти.

И впрямь: „Как беззаконная комета // В кругу расчисленном светил…“

Попытки издать прозу Кржижановского в последние десятилетия делались неоднократно. Первая реально удавшаяся — публикация трех его новелл в 1988 году („Литературная учеба“, № 3). При жизни писателя в последний раз его проза была напечатана в 1939 году. Этот пробел — без малого полвека — между прижизненным и посмертным печатанием — печальный рекорд в истории нашей литературы, который, хочется верить, никогда и никем не будет побит.

Есть у Кржижановского совсем короткая новелла-притча „Три сестры“. Вот она.

„Они работали, как всегда, втроем: Клото, Лахезис, Атропос. Через их тридцать пальцев проходили человеческие судьбы. Клото аккуратно ссучивала нити дней. Лахезис протягивала их — вдоль мерки годов. Атропос ждала с раскрытыми ножницами, лезвия их смыкались — и недожитые концы жизней падали вниз, в корзину из тростника, сорванного у берегов Леты.

Как-то случилось, что одна из сестер сказала:

— Милые парки, давайте, так, ради шутки, поменяемся местами. Ну хоть на одну жизнь.

Сестры согласились. Атропос пересела на место Клото, Клото, тронув локтем Лахезис, смеющуюся шутке, заставила ее чуть подвинуться на опустевшее место Атропос.

И сестры принялись за работу. Атропос отрезала коротким защелком своих ножниц новую жизнь от всех ей предшествующих. Клото, не умевшая тянуть нить, но искусная сучильщица, сделала так, что жизнь у нее получилась короткой, но свитой из множества нитей. А Лахезис, знавшая лишь как протягивать нить, когда дело дошло до смерти, все тянула и тянула свою руку в вечность.

Затем сестры, смеясь, снова расселись по привычным местам и продолжали свою работу парок.

Но есть предание, что в этот день в мир пришел гений“.

„Прозеванным гением“ назвал Кржижановского Шенгели в записи о его смерти…

Биография Сигизмунда Доминиковича Кржижановского при внимательном знакомстве с нею обнаруживает математически строгое деление пополам. Дошедшие до нас сведения о первой половине, которую Кржижановский считал лишь подготовкой к всецелому погружению в писательскую работу, скупы и неподробны. Зато вторая отчетливо предстает взгляду и мысли — в его переписке, в воспоминаниях о нем, наконец, главное, в его прозе, в фантасмагориях, переживаемых его героями.

Он родился 11 февраля (30 января) 1887 года в окрестностях Киева в польской католической семье. Очень поздний ребенок, единственный сын, намного младше трех своих сестер, он рано почувствовал это естественное — возрастное — отчуждение. И замкнулся, вернее, сосредоточился на собственных мыслях и чувствах. Так „закрытость“ и ощущение „дистанции“, большей или меньшей, но неизменно существующей между ним и окружающими, легли в основание его натуры. „Он всегда нуждался в тепле и никогда не умел его удержать“, — сказано после смерти Кржижановского самым близким к нему человеком Анной Бовшек.

В 1907 году он окончил Четвертую киевскую гимназию. В 1913 году — юридический факультет Киевского университета, одновременно пройдя курс факультета филологического. Еще в гимназии начал писать стихи — эти тетрадки сохранились. Будучи студентом, совершил несколько поездок за границу — в Италию, Германию, Францию, Швейцарию. И напечатал путевые очерки в киевских газетах.

После университета „по материальным обстоятельствам“ пришлось вступить „в сословие присяжных поверенных“. С 1918 года он становится лектором: по истории музыки, предваряя выступления симфонического оркестра или инструменталистов, например молодого Генриха Нейгауза, по истории литературы и театра — в театральном институте имени Н. В. Лысенко, по психологии творчества — в Киевской консерватории. В 1919 году, „земную жизнь пройдя до половины“, опубликовал рассказ „Якоби и „якобы““ (журнал „Зори“, № 1), открывший, по мнению самого Кржижановского, вторую — писательскую — половину его жизни. В 1922 году он переехал в Москву, где прожил двадцать восемь лет и умер 28 декабря 1950 года.

Из многочисленных киевских встреч и знакомств надо выделить три, существенно сказавшихся на судьбе Кржижановского.

Прежде всего — не по хронологии, а по значению — с ровесницей, бывшей артисткой МХТ Анной Гавриловной Бовшек. Тридцать лет они были вместе. Ее воспоминания о нем названы безукоризненно точно — „Глазами друга“, читатель может в том убедиться. Это ей, спасшей архив Кржижановского, мы целиком обязаны нынешней возможностью читать его прозу, статьи, записные книжки, письма. Хотя сама она до первой его книги (Воспоминания о будущем. Избранное из неизданного. M., 1989) не дожила целых восемнадцать лет…

Несколькими годами раньше началась дружба Кржижановского с композитором Анатолием Константиновичем Буцким. Это он, будучи ректором театрального института и преподавателем консерватории, привлек Кржижановского к лекторской деятельности, которая в дальнейшем, в самые трудные времена, давала пусть несытное, но все же верное пропитание. Всю жизнь с трогательной заботливостью опекал он друга. А после его смерти поддержал Бовшек участием и сочувствием.

Третью историю перескажу со слов С. А. Макашина, слышавшего ее „из первых уст“ — от Сергея Дмитриевича Мстиславского. В 1918 году этот видный эсер и будущий писатель был комиссаром в занимавшей Киев Красной Армии. Однажды вечером, обходя посты, он увидел высокого, худого — в болтающейся, словно на вешалке, шинели — часового, который, прислонив винтовку к стене, медленно расхаживал взад-вперед и довольно громко что-то бормотал, будто разговаривал сам с собой. Осторожно приблизившись, чтобы, не вспугнув, разобрать слова, Мстиславский с изумлением обнаружил, что странный часовой декламирует… Вергилия в оригинале. Так он познакомился с Кржижановским. А через несколько лет, уже в Москве, пригласил его на работу контрольным редактором в Большую Советскую энциклопедию, где поистине всеобъемлющая образованность Кржижановского была чрезвычайно полезна „для дела“, но безмерно раздражала, доводя до комплекса неполноценности, большинство сослуживцев, так что вскоре после ухода из издательства Мстиславского вынужден был уйти оттуда и Кржижановский. В последний раз они виделись за несколько месяцев до смерти Мстиславского, в 1942 году, в Иркутске, где Мстиславский был в эвакуации и куда Кржижановский приезжал читать лекции…

Кстати об образованности Кржижановского. Она поражала всех знавших его — людей тоже, мягко говоря, не малограмотных. А ведь за время московской жизни у него никогда не было библиотеки — лишь несколько десятков книг, легко умещавшихся на двух настенных полках. Да и с книгою в руках его, судя по воспоминаниям, редко кто видел. Тем не менее он был прекрасно осведомлен и в современной литературе (не только русской), и в новейших научных идеях и теориях, будь то физика, философия, минералогия, биология или филология. Дело, думается, не только в феноменальной памяти (Бовшек упоминает, что на лекциях Кржижановский никогда не пользовался ни книгами, ни записями, а при надобности цитировал по памяти целые страницы сложнейших текстов), но — и более — в том, что, готовясь к серьезным занятиям литературой, он сознательно и систематически разрушал языковые барьеры — изучил основные европейские языки — и „наработал“ колоссальный интеллектуальный капитал, которого совершенно хватало, чтобы без видимых усилий и почти мгновенно усваивать новые знания в беседах с Вернадским, Северцовым, Ферсманом, Ольденбургом, Филатовым или из стремительно, без пауз, прочитанных книг, которые после держать в доме уже не было нужды. Эти новые знания естественно и сразу включались в круговорот живых знаний прежних, сращивались с ними мышлением. Чтобы сделать себя таким к тридцати годам, он потратил массу сил и времени, почти ни на что не отвлекаясь, потому и в автобиографии его этим десятилетиям отведено лишь несколько строк. Зато высвободил на будущее максимум времени, чтобы писать.

О московском периоде жизни подробно говорить в этих заметках не вижу смысла — зачем пересказывать своими словами мемуары, которые читатель найдет в книге? Хотя и вовсе без этого, понятно, не обойтись…

Стандартный, по нынешним временам, „редакционный“ вопрос: был ли Кржижановский репрессирован? Ответ зависит от того, как понимать репрессии против писателя — и литературы.

Арест, лагерь, ссылка его миновали, хотя трижды — в начале и конце тридцатых и в конце сороковых годов — казались неизбежными: пришлось прятать рукописи по родственникам и знакомым. Судьба написанного тревожила его больше, чем собственная. Ведь почти ничто не было опубликовано; проза, за малым исключением, существовала в единственных экземплярах, которые, случись беда, исчезли бы безвозвратно (кое-что из упомянутого автором и Бовшек и так не удалось разыскать).

Но писатель, лишенный естественного права — прийти к читателю с наиболее значительными своими вещами, как Платонов или Булгаков, писатель, тщательно прячущий рукописи и не рискующий показывать их даже друзьям, как Пришвин или Ахматова, писатель, уходящий — ради средств к существованию — в переводы, в популяризаторство, в литературоведение, как Зощенко или Шенгели, наконец, тот, кто, не будучи по натуре бойцом, надломился и уже не в силах довести до завершения ни одного своего замысла, подобно Олеше, либо — хуже того — стал сочинять с оглядкою на „дозволенное“ и собственными руками лишил себя возможности оставить соответственный дарованию след в литературе, — разве они не жертвы репрессий? Не против них, каждого в отдельности, направленных — против всей литературы, очутившейся между Сциллой обострения классовой борьбы по мере приближения к коммунизму и Харибдой живописуемых с трибун и в прессе внешнеполитических угроз, перед лицом которых инакомыслие сродни подрывной деятельности.

„…Всем перьям у нас дано выбрать, — говорит в „Возвращении Мюнхгаузена“ крупный государственный чиновник Советской России, — пост или пост. Одним — бессменно на посту; другим — литературное постничество“.

Кржижановский сделал выбор.

В поэтическом своем завещании — речи „О назначении поэта“ — Блок, перед тем как вконец задохнуться, успел объяснить причину собственной гибели, сказав, что Пушкина убило отсутствие воздуха…

Творчество Кржижановского состоялось. Писательская биография — нет. Из прожитых шестидесяти трех лет главное — прозу — он писал лишь около двадцати. За десятилетие до смерти он замолчал, онемел. Не хватило дыхания — воздуха. Первые острые признаки этой пагубы он почувствовал еще в середине двадцатых годов. И написал одну из лучших своих новелл — „Автобиографию трупа“. Но тема не отпускала, держала около себя — замыслом неосуществленного рассказа „Жесткий вакуум“ и незавершенного романа „Неуют“, где вакуум охватывает не только пространство, но и время, и где жизнь — лишь иллюзия жизни „сквозь кальку“ (в новеллу с таким названием была переделана позже первая глава романа).

Вакуум этот создавался тем успешней, что откачка воздуха шла одновременно и „сверху“ — властью, считавшей всякое творчество в условиях социализма лишь продолжением общегосударственной политики, и „снизу“ — добровольцами из ангажированных тою же властью, пребывающих „на посту“ (ведь не случайно таково же было название одного из агрессивнейших антилитературных журналов тех лет) и потому бывших интеллигентов.

В 1928 году Кржижановский отдал повесть „Возвращение Мюнхгаузена“ в издательство „Земля и фабрика“ по предложению одного из руководителей издательства Я. З. Черняка, который, познакомившись с прозою Кржижановского в Коктебеле, решил, что ее издание будет настоящим событием.

И критик А. Г. Цейтлин отрецензировал повесть. „Путешествие барона фон Мюнхгаузена в Советскую Россию, — писал он, — можно было изобразить трояко. Во-первых, рассказом об его удивительных приключениях „в стране большевиков“… Вторым разрезом могла явиться политическая сатира на „корреспондента иностранных газет“ и на тех, кто его лживую корреспондентскую стряпню оплачивал. В таком плане образ Мюнхгаузена получил бы четкое классовое прикрепление (курсив мой. — В. П.)… Отказавшись от создания „занимательных приключений“ или политической сатиры, Кржижановский избирает третий путь. Его Мюнхгаузен — философ, фантаст и мечтатель, фехтовавший против истины, „парировавший факты фантазмами“… Нельзя сказать, чтобы этот новый образ был неоригинален или неглубок. Но такая трактовка лишает возможности углубить социальное значение „мюнхгаузенщины“ (ср. уже ставший классикой булгаковский „удар по пилатщине“. — В. П.) и препятствует сюжетной динамике. Широкому читателю повесть Кржижановского не без основания покажется чересчур запутанной и малопонятной. Это — повесть для немногих“.

Отрицательно окрашенный вывод тем занятен, что критик, человек грамотный, не может не знать о многочисленных применениях именно этого аргумента к сочинениям, ставшим затем хрестоматийными (как и о том, что веком раньше Жуковский одну из книг своих так и назвал — „Для немногих“). А еще из отзыва явствует, что уже готово прокрустово ложе для советского „авантюрного“ романа и политической сатиры на озверевших зарубежных врагов — то самое, на котором уютно расположился, например, бестселлер М. Шагинян „Месс-Менд“. И говорится о том, как водится, от имени „широкого читателя“, то бишь „народа“…

Однако и такая критика уже выглядит чересчур вегетарианской. И сотрудник издательства, некто А. Зонин, делает короткую приписку: „Тов. Цейтлин, несомненно, смягчил оценку. Замысел явно не удался автору. Пытаясь иронически отнестись к обывательской клевете на СССР, он сам впал в этот тон. Всего лучше воздержаться от издания. Отмечу все же, что у автора, безусловно, есть данные, и возможно, что он мог бы переработать этот роман. В таком случае мы имели бы любопытнейшее использование нового жанра“.

Две последние фразы никакой реальной смысловой нагрузки не несут — это не более чем фигуры вежливости, еще не вычеркнутые из редакционно-издательского обихода. Ну, а то, что сказано до них, не имеет отношения к авторскому замыслу, в чем легко убедится читатель, представляет собою „случай так называемого вранья“ и не только граничит с доносом, но готово границу перейти. Потому что либеральному отношению к „попутчикам“ приходит конец.

Нехватку воздуха раньше и резче всех ощутили те, у кого был наибольший объем легких и привычка к свободному дыханью: писатели, философы, художники, ученые. То есть герои большинства произведений Кржижановского…

Есть вещи, которые рискованно писать тому, кто делает литературу из пульсирующей материи собственной жизни, осознанно или подсознательно, но неотвратимо автобиографичен в творчестве. Непостижимо влияние, которое подчас имеет написанное на судьбу автора. Метафора „жесткого вакуума“ двадцать лет спустя материализовалась: однажды, переходя пустую площадь, Кржижановский внезапно стал задыхаться и упал в обморок. С тех пор боязнь открытого пространства, именуемая в медицине агарофобией, уже не оставляла его. Потому что это пространство было безвоздушным.

Едва ли Кржижановский держал на памяти строки своего современника и ровесника Владислава Ходасевича о том, что„…душа полна одним искушением — развоплотиться“, когда писал „Автобиографию трупа“, историю развоплощения личности, эти „Записки сумасшедшего“ наоборот, где герой остался нормальным, но окружающий его мир „сошел с ума“, распадаясь и разрушая всякого, кто пытается усилием мысли соединить „двух столетий позвонки“ (Мандельштам).

„Удостоверений кипа. Личность затерялась. Ни экземпляра. Чем чаще меня удостоверяли, тем недостовернее становился я самому себе… Чем чаще разъезжающиеся ремингтоновы строчки уверяли меня номером, росчерками подписей и оттиском печати, что я действительно такой-то, тем подозрительнее я становился к своей „действительности“, тем острее чувствовал в себе и такого и этакого“.

Так извне начинается разрушение внутреннее — постепенным рассечением, раздвоением нравственной основы, которая, естественно, перестает быть таковой. И потому в описываемой героем войне мертвых против живых он — не объективный сторонний наблюдатель и аналитик, каким хочет и может показаться, но, в сущности, действующее лицо — одновременно по обе стороны демаркационной линии, где, словно в шахматной партии, разыгрываемой с самим собой, „выигрывают почти всегда черные“.

В итоге альтернатива упрощается донельзя: либо — не-жизнь, либо — „жизнь в дательном падеже: МНЕ: хлеба, самку, покоя“. Еще жестче — выбирать приходится между двумя образами небытия: физическим и духовным.

Иного во времена обесценивания единственности, уникальности каждой человеческой жизни, в пору тотальной бюрократизации попросту не дано.

К бюрократическим новообразованиям и к всверливаемым ими в тело общества метастазам Кржижановский относился с саркастической яростью, которая, впрочем, не только не ослепляла, но, кажется, напротив — умножала его зоркость. Еще в двадцатых годах знаками времени у него становятся портфель и бумажка с подписью и печатью. В фантасмагории „Боковая ветка“ (1927–1928), действие которой происходит в иллюзорном мире „по ту сторону сна“, эпизодический персонаж, классифицируя „по-научному“ виды подушек, именует портфель подушкою, „навевающей последний сон“. В повести „Книжная закладка“ (1927) один из персонажей, ставший из живущего „хозяином жизни“, первым делом обзаводится портфелем и бумагами; и только случайно и на миг память тела — но не разум! — может вернуть его в те дни, когда он был еще не „товарищем Василием“, а просто Василием, веселым и спорым в работе плотником. В новелле „Тринадцатая категория рассудка“ (1927) некто неживой движется и действует среди живых бегущих „портфельями в портфелья, глаза растерявши“, ничем от них, по сути, не отличаясь и потому не привлекая к себе внимания, кроме эпизода, когда обнаруживается, что документ, удостоверяющий его личность, — свидетельство о смерти…

Снова и снова обращаясь к этим знакам-символам, писатель тревожит напоминанием о том, что бюрократия — сон разума, порождающий чудовищ, выпускающий их из „беременного портфеля“, словно из ящика Пандоры.

Наших знаний о десятилетиях, вместивших творчество Кржижановского, достаточно сегодня, чтобы понять: шансов на официальное признание у этого писателя не было. Как не было их у Платонова, Замятина, Булгакова и других художников, которым ум, талант и совесть не позволяли возносить хвалы творящейся неправедности, либо хотя бы „эстетически и философски“ оправдывать ее. У которых вместо осанны выходила свифтианская сатира „Котлована“ и „Чевенгуpa“, „Мы“, „Мастера и Маргариты“, „Автобиографии трупа“. Новое „воспитание“ к ним не привилось.

„Разве сатира не есть искусство быть невоспитанным?“ (С. Кржижановский „Записные тетради“.)

Действительно, не верх ли бестактности: говорить мертвякам в лицо о том, что они мертвы!

Одна из неизданных книг Кржижановского, сохранившаяся в рукописи, называется „Чем люди мертвы“. Он не был наивен. И ему хватило трезвости, чтобы „понейтральнее“ переименовать рукопись, отдавая ее в издательство. Однако это ничего не изменило: проницательность цензуры оказалась на высоте, три головы ее бдительности бодрствовали по очереди. А по иронии, верней сказать черному юмору, судьбы, оставалось апеллировать к тому самому П. И. Лебедеву-Полянскому, который более чем кто-либо подтолкнул несколько лет назад Кржижановского уволиться из БСЭ и который „был везде“, в частности возглавлял Главлит (псевдоним цензуры).

Ровно так же, думается, не сделал бы более „проходимым“ свое сочинение Замятин, назови его не „Мы“, а, допустим, „Они“…

Сейчас, когда с многолетним опозданием рукописи, томившиеся в столах и архивах, стали — и продолжают становиться — книгами, нам представляется при чтении, будто авторы их обладали пророческим даром, предугадали и воплотили то, что исторически осуществилось значительно позже. Полагаю, что это не совсем так. И что трагизм их судеб обусловлен эпохой куда более терпимой к прорицаниям, пусть самым мрачным, нежели к знанию. В том-то и дело, что эти писатели видели причины и закономерности происходящего не оглядчиво, а вровень и в упор. Чтобы выразить увиденное им не было нужды дожидаться завершения, непоправимых результатов.

В 1924 году Кржижановским написана повесть „Странствующее „Странно““, в одном из эпизодов которой красные кровяные тельца восстают против нещадно, двадцать четыре часа в сутки эксплуатирующего их тела, громадного в сравнении с каждым отдельно взятым „пролетарием крови“, но гибнущего, если, по словам поэта, „в партию сгрудились малые“ и возвели революционные баррикады, то бишь устроили закупорку сосудов. Однако в едином своем порыве они не отдают себе отчета в том, что, отрекаясь, так сказать, от старого мира, разрушают и собственную среду обитания, неотвратимо погибают сами. Эта тема, в которой слышится отзвук широко рекламировавшихся в те годы опытов, проводимых в Институте крови, во главе которого стоял знаменитый революционер Богданов (сам вскоре погибший от сделанного на себе заведомо обреченного на неудачу опыта), меньше всего похожа на прорицание. Метафора недвусмысленна и не дает заблуждаться относительно авторской точки зрения.

„Наши европейские россказни о столице Союза Республик, — рассказывает Мюнхгаузен в повести Кржижановского, действие которой начинается в дни Кронштадтского восстания, — изображающие ее как город наоборот, где дома строят от крыш к фундаменту, ходят подошвами по облакам, крестятся левой рукой, где первые всегда последние (например, в очередях), где официоз — „Правда“, потому что наоборот, и так далее — всего не припомнишь, — все это неправда: в Москве домов от крыш к фундаменту не строят (и от фундамента к крышам тоже не строят), не крестятся ни левой, ни правой, что же до того, земля или небо у них под подметками, не знаю: москвичи, собственно, ходят без подметок. Вообще голод и нищета отовсюду протягивают тысячи ладоней. Все съедено — до церковных луковиц включительно…“

Такою увидел Москву и автор повести, как раз тогда в столицу переехавший.

В одном из сюжетов „Клуба убийц букв“ нарисована картина обездушенной жизни экс-людей („эксов“), а ныне биороботов, чьи потребности сведены к минимуму и чье каждое движение направляемо единой жестокой волей, не ведающей сомнений и колебаний и не допускающей их ни в ком другом. Чем не взлелеянная Троцким и Сталиным материализованная идея трудовой армии!..

Герой „Воспоминаний о будущем“ ученый-изобретатель Макс Штерер, математически точно рассчитавший путешествие во времени и заглянувший — всего-то! — на два-три десятка лет вперед, расплачивается жизнью за это знание, потому что увиденное совсем не похоже на романтические предсказания и демагогические обещания грядущего коммунистического рая…

Хотевшие — и умевшие — видеть видели все это уже в двадцатых годах.

Тогда и были написаны все включенные в эту книгу наиболее крупные вещи Кржижановского (плюс завершенная одновременно с „Воспоминаниями о будущем“ повесть „Красный снег“, разыскать которую пока не удалось). То, что он не успел закончить до тридцатого года, либо начал позже (романы „Неуют“ и „Тот третий“, повести „Белая мышь“ и „Путешествия клетки“), осталось незавершенным. Он задыхался, дыхания хватало разве что на небольшие новеллы.

И лишь два из этих семи произведений — „Автобиографию трупа“ и „Возвращение Мюнхгаузена“ — он пытался напечатать отдельно. Прочее — даже не пробовал. Понимал, насколько опасно такое знание настоящего — и будущего. Время, когда расстреливали — как Мюнхгаузена — „из пугачей“, было на исходе. Завершалась недолгая передышка между „красным“ и „большим“ террором. Дело принимало оборот нешуточный.

Тут напрашивается… аналогия — не аналогия, скорее параллель.

Бюрократическая система жива и держится тайной, явочно присвоенным правом на обладание полнотою информации по любому вопросу, жесткой регламентацией „чужого“ знания, „карточным“ его распределением. Она не препятствует обычно возникновению слухов и даже сама плодит их, потому что они… управляемы. И, стало быть, управляем человек, не уверенный не только в завтрашнем, но и в нынешнем дне, чувствуя под собою эту зыблящуюся почву.

Не потому ли была в тридцатых и сороковых годах объявлена — от имени государства — беспощадная война таким „буржуазным лженаукам“, как генетика, кибернетика, социология? То есть именно тем наукам, которые, стремительно развиваясь, особенно резко стали суживать сферу „таинственного“, коему всегда готово поклоняться и служить массовое и воинствующее невежество, противопоставили — каждая в своей области — тонкое и точное знание новоявленной религии „единственно верного мировоззрения“, вполне обходящейся „образованщиной“ вместо образования.

В этой войне самым употребимым и действенным стал старый, как мир, прием, принятый на вооружение „атакующим классом“: валить с больной головы на здоровую, объявляя равно случайными и собственные провалы, и чужие успехи, подменяя ярлыками — желательно политически окрашенными — какие бы то ни было аргументы. Идеализмом и мистикой (а то и чем похуже) окрестили способность дать описание будущего организма и основных его свойств по генетическому коду, содержащемуся в единственной живой клетке; или вывести математические закономерности мышления и поведения; или спрогнозировать политические и экономические процессы, исследуя социальные структуры и общественное мнение.

Все это таило угрозу порядку, при котором всему в обществе и природе надлежало быть таким и только таким, как предначертано мудростью „отца народов“, а не законами, ни от какой личной „мудрости“ не зависящими.

Похоже, что в искусстве столь же непримиримо обрушились на все более или менее по-своему родственное этим наукам XX века. На всех художников, для которых будущее уже началось, проявилось в настоящем настолько, что поддается образному осмыслению. Будь то генетический код эпохи, переведенный Платоновым в сюжет, фабулу, интонацию своей прозы, эсхатологический „Черный квадрат“ Малевича, поглощающий, кажется, и самое время, или неразрешимое противоборство хаоса и гармонии, услышанное Шостаковичем в ответ на блоковский призыв слушать „музыку революции“. Род эстетических занятий не играл решающей роли. Но все-таки хуже других пришлось литературе, в которой, как известно, разбираются все, овладевшие грамотой в объеме начальной школы.

Ну а в литературе главный удар — под знаком „борьбы с формализмом“ и „за отображение жизни в формах самой жизни“ — пришелся по направлению, которое некогда Достоевский определил как „фантастический реализм“. Оно едва ли могло соперничать в апокалипсической фантастичности с действительностью, творимой теми, кто вознамерились сказку сделать былью — или пылью, — однако реально угрожало проникнуть в самую суть этой самой действительности, смыв с нее романтически яркий грим.

Кржижановский стал одной из первых жертв — задолго до массированных погромов и „проработок“. Причем жертвой безвестной, ибо к моменту удара, в отличие от многих современников и „соумышленников“, не успел обрести заметной литературной репутации за пределами профессионального круга. Репутации небезопасной, но в некотором роде — и до поры — защищающей своего обладателя.

Он опоздал. Начало двадцатых годов не благоприятствовало тому, чтобы входить в литературу с такой прозой, как у Кржижановского, ведущей происхождение от Свифта и По, Гофмана и Шамиссо, Мейринка и Перуца, а в русской литературе — от „Петербургских повестей“ Гоголя, от В. Одоевского и некоторых вещей Достоевского (например, „Бобок“). Да еще входить в одиночку — в отличие, скажем, от „Серапионовых братьев“. Присоединение же Кржижановского к какой бы то ни было писательской группе непредставимо: его „отдельность“ была очевидной даже для тех, кто с полным основанием могли считать себя его друзьями и понимали значительность и масштаб его творчества.

Дочь прозаика Левидова, Инна Михайловна, и сын драматурга Волькенштейна, Михаил Владимирович, на мои вопросы о Кржижановском первым делом заговорили о том, что их родители числили его одним из лучших писателей-современников. А режиссер таировского театра Нина Станиславовна Сухоцкая вспоминала, как в 1950 году в гостях у художника В. Г. Бехтеева Василий Ян говорил о Кржижановском как о писателе, чье „присутствие“ сделало бы честь любой литературе мира…

Кржижановский и сам знал себе цену. Потому и были невозможны для него компромиссы в отношениях с издателями, что они унижали, задевали его писательское достоинство.

Ни очерки о Москве, охотно принимаемые редакциями, ни эпизодическое печатание небольших новелл ничего не решали. Надо было попытаться выйти к читателю с вещью значительной и характерной, после которой существование автора стало бы фактом читательского сознания. Например, с „Автобиографией трупа“, на публикацию которой он возлагал большие надежды. „Расчет у меня такой: в случае успеха большой вещи (т. е. принятия ее), — писал он к жене, — он естественно распространится и на мелкие новеллы — но не обратно. Тем более что мне уже поздно торопиться: литературный успех уже не может дать мне настоящей радости“.

Торопиться и впрямь было поздно: литературный поезд с вагонами для „плацкартных пассажиров“ и теплушками для „попутчиков“ уже ушел.

И в другом письме — от 17 июля 1925 года: „Источник моих всегдашних горестей — литературная невезятина — и летом не иссякает — „Автобиографию трупа“ переселяют (ввиду сокращения объема „России“ наполовину) из № 6 в № 8. Можно сказать, дождался мой „труп“ приличных похорон. Но у меня большой запас „пустей“: пусть…“

Судя по всему, Кржижановский отдал новеллу редактору издававшегося на кооперативных началах журнала „Россия“ Исаю Лежневу весной 1925 года. Отдал не наугад: только что была принята и в № 5 увидела свет его повесть-очерк „Штемпель: „Москва““. Редактор захотел „еще“ — и получил. Однако именно в эту пору началось официальное удушение журнала. И хотя, отчаянно и безнадежно сопротивляясь, он продержался на плаву еще какое-то время, проза Кржижановского была бы в такой ситуации лишней пробоиной, от нее в итоге пришлось отказаться.

Та же участь постигла четыре его попытки издать книгу.

„С сегодняшним днем я не в ладах, но меня любит вечность“ (С. Кржижановский. „Записные тетради“).

Оставалось рассчитывать на будущих читателей. Но им, расслабленным и развращенным многолетней литературоподобной жвачкой, потоками стертых слов, маскирующих серое безмыслие, надо было оставить ключ к пониманию своей прозы, которую „думанием“ не возьмешь — только мышлением.

И Кржижановский сделал это. В 1939 году ему удалось напечатать в „Литературной газете“ статью „Эдгар Аллан По (90 лет со дня смерти)“, где сказанное о „мастере парадокса“ По имеет самое прямое отношение к „мастеру парадокса“ Кржижановскому:

„…Эдгар По говорил о психологических приключениях, о необычайных авантюрах мысли… Бесом извращенности он называет ту силу, которая подводит человека к самому краю пропасти и заставляет заглянуть в нее… страсть к эксперименту, не останавливающемуся ни перед чем (курсив мой. — В. П.)… Э. По всегда у края возможности, у предельной черты…

Писатель раскрывает причину новеллистической формы своего творчества в эпиграфе к одному из своих малословных произведений:

Кому осталось жить одно мгновенье,

Тому уж нечего скрывать.

Э. По — мастер новеллистического стиля. Особенность его техники заключается в том, что произведения его очень кратки, но словарь их необычайно широк. Э. По не хватает английского языка, он изобретает неологизмы, мало того — берет горстями из древних и новых языков сотни новых значений. Нужно сделать все, чтобы новелла, прежде чем кончится ее трехстраничная жизнь, успела высказаться до конца…

…Эдгар По был единственным беллетристом 40-х годов, который ставил перед литературой (в лучших своих вещах) чисто научные и философские проблемы. Самый метод его изложения математически точен, алгебраичен. „Эксперимент в уме“ (термин профессора Кельвина) проводится почти всегда с необычайной последовательностью…“

И еще одна фраза, как бы невзначай „затасованная“ между размышлениями (вполне „автобиографичными“) о стиле и языке: „Американец Э. А. По жил в стране и в эпоху, мало соответствующие его умонастроению“. Отнесенная к автору статьи, она вполне объясняет реакцию журнальных редакций на прозу Кржижановского — при неудавшейся попытке ныне покойного председателя комиссии по его творческому наследию Александра Аникста напечатать ее в 1965 году, в самом начале послеоттепельных заморозков. Официальный же мотив отказов был внешне „благопристойным“: дескать, в подражательной манере написано, напоминает западных „модернистов“, Кафку например (ссылаюсь на ответ, полученный из самого грамотного и либерального издания тех лет — „Нового мира“, прочие — о том же, но побеспомощнее).

Критики такой аргумент не выдерживает, даже если поверить в его искренность. Потому что в пору написания первых, так сказать, „кафкианских“ своих новелл, на рубеже десятых и двадцатых годов, с творчеством Кафки автор никак не мог быть знаком! А прочитал его лишь в середине тридцатых. В разговоре со мною о Кржижановском Аникст как-то заметил, что нашей литературе просто-напросто оказался ни к чему „приоритет на Кафку“…

Есть в „Автобиографии трупа“ фрагмент, который, будучи спроецирован на судьбу Кржижановского, становится словно бы метафорой всего происшедшего с писателем в дальнейшем. Знакомый инженер дарит герою „обыкновеннейший герметически запаянный стеклянный дутыш“, внутри которого — серебристый волосок, окруженный „жестким вакуумом“. И на вопрос, как снова „включить сюда воздух?“ — инженер, недоуменно смеясь, ответствует: „Очень просто: разбить стекло“.

К началу сороковых — „сороковатых“, по его слову, — годов „жесткий вакуум“ стал для Кржижановского нестерпим. И он „разбил стекло“ — перестал писать. Правда, как бы по инерции, еще некоторое время сопротивлялся гибели. В 1942 году, во время поездки по Сибири с лекциями для артистов эвакуированных театров, он писал„…Оставаться всегда и во всем писателем, пополнить свою „копилку образов“, уметь отнестись к настоящему, как к прошлому…“ Он уговаривает себя — и не поддается на уговоры.

Наталья Евгеньевна Семпер, близко знавшая Кржижановского в последние семь лет его жизни, говорила мне, что он производил впечатление „внутренне умершего“. И воспоминания о нем, написанные по моей просьбе, настоятельно поддержанной сотрудницей Гослитмузея H. M. Рубашевой, она назвала „Человек из небытия“…

В эти годы он все тяжелее пил — при прогрессирующих гипертонии и малокровии это было равносильно самоубийству. Хотя врач зафиксировал смерть „естественную“ — от инсульта.

За несколько дней до конца женщина-врач, по долгу службы навещавшая безнадежного больного, сохраняющего сознание усилием воли, уже недостаточным, чтобы выразить законченную мысль, зная, что тот — писатель, спросила, любит ли он Пушкина. „Я… Пушкина…“ — только и смог вымолвить Кржижановский, по щекам его потекли слезы, в первый и единственный раз за все тридцать лет виденные Бовшек.

„…И гений — парадоксов друг“. Мало — чтобы противостоять парадоксальной эпохе, декларирующей духовный расцвет и вытаптывающей все, что может цвести. Но достаточно, к счастью, — чтобы дойти до нас страницами необыкновенной прозы. Потому что в истории не было и быть не может „навечного“ отлучения от культуры того, что принадлежит культуре по праву рождения. Римский император Август не подозревал, что живет в эпоху сосланного им в молдаванские степи Овидия. Он полагал, что — наоборот.

В статье об Эдгаре По Кржижановский пересказывает стихотворение его современника Теодора Бонвиля „Прыжок с трамплина“ — о клоуне, выступающем на площади, запруженной любопытной толпой: „Пружина трамплина бросает его выше кровель всех домов, выше всех рекордных цифр, и толпа, рукоплеща, кричит „браво“. Но мастеру прыжка этого мало, и среди шума зрителей он обращается к своему старому верному трамплину, прося его дать ему такую высоту, где бы он мог не видеть всех этих „бакалейщиков и нотариусов“. Второй прыжок: пестрое тело взлетает над домами, сгрудившимися вокруг площади, скользит сквозь облака — и толпа, подняв головы вверх, тщетно ждет возвращения исчезнувшего мастера прыжка“.

И далее — очевидное, напрашивающееся сопоставление: „Первый прыжок был для современников: Э. По написал довольно много рассказов, пользовавшихся успехом еще при его жизни… Но второй прыжок — от крыш к звездам — был сделан не для них, а для нас, людей грядущей эпохи. И первое, что мы должны сделать, — это точно и объективно изучить кривую этого прыжка“.

Прислушаемся к Мастеру — он говорит и о себе.

1990

Content

В. Перельмутер
Когда не хватает воздуха