Михайлова М. В

Диалог мужской и женской культур в русской литературе Серебряного века: "Cogito ergo sum" — "Amo ergo sum"

20 марта в нескольких московских газетах появились заметки следующего содержания: «В 9 часов утра в гостинице „Лувр и Мадрид“ в номере 33 по Тверской ул. обнаружена отравившаяся два дня тому назад приехавшая из Петербурга известная писательница Анна Мар. Она найдена на диване — около нее стоял стакан с остатками цианистого калия. Покойная никаких записок не оставила». Только в нескольких из этих сообщений были перечислены книги, созданные писательницей. В остальных ее имя упоминалось так, будто оно было у всех на слуху. (Настоящее имя писательницы — Анна Яковлевна Леншина, урожденная Бровар; 1887–1917).

Но, собственно, так оно и было. Анна Мар в последние годы жизни пользовалась широкой популярностью. Ее последний роман «Женщина на кресте», сразу же экранизированный под названием «Оскорбленная Венера» (кстати, по сценариям Анны Мар было поставлено около десяти «лент», она явилась одной из первых сценаристок в России, чьи сценарии даже печатались как самостоятельные произведения!), только в 1918 году 3-им изданием смог выйти без купюр. Но и тогда при своем появлении он имел грандиозный успех: был раскуплен за 10 дней, получил более 50 критических отзывов. Однако этот успех был скандальным, почти все рецензии были отрицательными. И, как писала сама Мар в одном из частных писем, после его выхода ее перестали принимать в некоторых домах.

Но критики и пуристы ополчились не на художественные недостатки романа. Почти никто из них не отказал писательнице в одаренности, отмечалась даже напряженная экспрессия ее стиля, изящество и нервность языка ее произведений. Но крайнее возмущение вызвала «острота и пряность» [1] сюжета, в котором основную роль играли садистические и мазохистские эпизоды, элементы лесбийской любви. Но негодование вызвали не столько сами темы (в русской литературе уже существовали «Крылья» М. Кузмина и «Тридцать три урода» Л. Зиновьевой-Аннибал, затрагивавшие гомосексуальные мотивы), сколько то, что их подняла женщина, поведшая разговор с «неженской последовательностью». [2] Возможно, что если бы о садизме и мазохизме писал мужчина (а западная литература знает много таких примеров, не только де Сад и Захер-Мазох, но и — более близкий по времени к описываемым событиям — Октав Мирбо, чей «Сад пыток» был широко известен в России в начале века), отзывы были бы более мягкими и ни о каких «вершинах бесстыдства» (а именно так называлась одна из статей)[3] речи бы не шло. Это была та самая беспощадная «мужская критика», преследование и травлю со стороны которой в качестве одной из причин трагической смерти Анны Мар назвала известная поэтесса Любовь Столица в статье, посвященной памяти безвременно ушедшей. [4]

Действительно, во многих статьях, написанных мужчинами, на все лады перепевалась мысль о писательницах, «лишенных даже примитивного чувства стыда» [5] (вспомним, что за несколько лет до этого даже такой чуткий критик, как Андрей Белый, осудил Л. Зиновьеву-Аннибал, взявшуюся за рискованную тему; его поддержала З. Гиппиус, также выступавшая от мужского имени — Антон Крайний), состязающихся в стряпне «грязных романов». Было пущено в ход поэтом и критиком Ал. Вознесенским и поддержано другими утверждение о «вненравственности женских писаний» [6] вообще. (Здесь явно слышатся отголоски теории О. Вейнингера о том, что женщина «не дорастает» до духовного состояния, оставаясь на ступени «душевной» жизни, а нравственность — это, конечно, же проявление духовности). При этом в применении к Мар определения «патологическая эротика» [7], «психопатологический роман» [8] еще оказывались самыми мягкими.

Однако, следует признать, что из-под пера писательницы вышел столь неожиданный роман, что появление его насторожило даже такую поклонницу ее таланта, внимательно следившую за его развитием, как Е. Колтоновская, которая тоже обратила внимание на «излишнюю откровенность интимных сцен» [9]. Она даже сочла, что в последнем романе нет прежних достоинств автора — непосредственности, свежести, искренности; их место заступили «развязность» тона, «претенциозность» и «нарочитость» в трактовке сложной и трагической проблематики. Она даже заподозрила, что это сделано специально, чтобы подразнить моралистов.

Действительно, можно согласиться, что в романе «Женщина на кресте» (название навеяно известной картиной Фелисьена Ропса, изображение которой и украсило обложку первых изданий книги) писательница проводит свою излюбленную мысль о вечной устремленности женщины к страданию с излишней дидактичностью. Героиня романа Алина Рушиц мечтает о том, чтобы любимый ею мужчина Генрих Шемиот сек ее розгами. Она от этого получает величайшее наслаждение, как, впрочем, и он наблюдая ее слезы и унижение. Но, может быть, трагичность ситуации заключается как раз в том, что это единственный случай в произведениях Анны Мар, когда мужчина и женщина находят взаимопонимание, когда они вступают в «диалог», хотят слушать и услышать друг друга…

В последние годы жизни убежденность в существовании исконного женского мазохизма стало idee-fix писательницы. В частности, об этом писал близко знавший ее Ю. Волин, заявивший, что он наблюдал, как накануне смерти она почувствовала себя призванной сеять «новую правду», заключавшуюся в том, что мазохизм не есть сексуальная патология, а самая сущность некоторых людей (в большинстве своем женщин), что будто бы «есть чуть ли не „партия“, и она ее… руководительница». [10] Он же признавался, что, пока Анна Мар «не мудрствуя лукаво, не задаваясь задачами проповедничества <…> писала о себе, об ищущей страдания и униженной женщине — это было интересно, занимательно, своеобразно, ново», но как только она обрела новый «смысл жизни», появилась «какая-то новая для нее манера говорить „всеми словами“, не женственная и так не идущая к ней». [11] В приведенной цитате примечательно стремление критика-мужчины задать «женской прозе» определенные рамки «женственности», «допустить» определенную типологию женских характеров (подавленность, униженность, страдальчество). Характерно, что не принимается именно «смысловая» наполненность прозы Анны Мар, которая, может быть, не всегда удачно претворялась в ее последних вещах. Во всяком случае о стремлении к философской аллегоричности, афористичности мысли свидетельствует даже название последнего ее (неосуществленного) замысла — пьесы «Истина, которая лжет».

О неуверенности Анны Мар в том, что мазохизм является природным женским качеством (хотя, например, профессор Л. Писаржевская, написавшая об ней одну из интереснейших статей, на основании собственных врачебных и социальных наблюдений утверждала, что одной из весомых причин распространения и неискоренимости проституции является склонность женщин к мазохизму, и находила подтверждение своим выводам в творчестве писательницы) свидетельствует ее статья «Польские женщины». [12] В ней Мар как о характерном национальном качестве польки говорит о ее «гордости перед мужчинами», ненависти к рабству, нежелании «утонченной муки покорности». Об этих чертах она говорит с восхищением и уважением и приводит в пример героинь произведений Генриха Сенкевича, как женщин, во многом воплотивших этот идеал.

Думается, что в наблюдениях Ю. Волина сквозит мужская непримиримость, не желающая согласиться с тем, что женщина берет на себя смелость судить о вещах, издавна являющихся негласной прерогативой мужского круга. Ведь позиция Анны Мар по этому вопросу была, насколько можно судить по ее творчеству, была принципиальной. Уже после ее смерти в печати появилось последнее, что вышло из-под ее пера: статья о скульпторе Юлии Свирской, носящая выразительный подзаголовок «о женском творчестве». [13] Помимо очень интересных, хотя и спорных, мыслей о специфике женского творчество («женщина всегда талантливее в жизни, чем в искусстве», так как в жизни она поминутно творит, а в искусстве подражает, постоянно помня о впечатлении, которое производит: отсюда и «развязный тон» [14], и кокетство, и ложь в конечном итоге), в ней содержатся и размышления о границах допустимого в искусстве, о значении для художника сободы и раскованности при обращении к «рискованным» сюжетам. (Любопытно совпадение мыслей Анны Мар с мыслями И. Бунина, высказанными по тому же поводу почти 25 лет спустя в новелле «Генрих» из цикла «Темные аллеи».)

Мар утверждает, что садизм и мазохизм — слова, получающие вульгарный значение, только когда они произносятся обывателем. На самом деле — это «две силы, самые страшные силы человеческого духа <…> И все, что ведет к разгадке, углублению, толкованию, выяснению этих сил, пора также признать ценным, <…> насущно-важным. О здоровом (возьмем на мгновение это дикое слово), обычном человеке может рассказать самый ничтожный художник. Даже ремесленник создаст нечто, нужное обывателю. Порок, грех, уклонения, помешательство (ибо с точки зрения обывателя мазохизм тоже помешательство) требуют для анализа исключительного ума и… гибкого таланта». [15] Впрочем, столь же «рискованной» признавала она и тему «добродетели», которая в искусстве всегда нуждается в «острой приправе». Таким «соусом» в искусстве является «гений», который и о «скучном» может рассказать так, что это вызовет восхищение.

Таким образом можно утверждать, что писательница претендовала на философское осмысление той проблематики, которая ее рецензентами была воспринята как чистейшая порнография. Можно указать, пожалуй, на единственный абзац в многочисленных рецензиях, где был угадан исследовательский пафос Анны Мар. Она, писал рецензент, «изучает потребность любящей души — неважно мужской или женской — подчиняться воле любимого, „необходимость (выделено мною — М. М.) переносить все исходящие отсюда страдания, умышленно или неумышленно причиняемые“. [16]

Мнила ли себя Анна Мар писательницей, обладающей и умом, и талантом, считала ли возможной для женщины такую комбинацию? Во всяком случае в глубоко почитаемой ею Ю. Свирской она обнаружила и „женскую интуицию“ и „мужскую логику мыслей“. [17] Как видим, сама она мыслила еще в категориях „мужской“ культуры, говорила на языке закрепленных в этом мире представлений, и даже все-таки превалирующее в ее творчестве стремление к изображению выбирающей страдание женщины тоже можно интерпретировать как следование „ролевому поведению“ в предложенном этим миром „сценарии“. И для себя она, скорее всего подсознательно, выбирала образцы среди созданий мужской культуры. Так, роман „Женщина на кресте“ был не только навеян мотивами Ф. Ропса, но и ему посвящен. Он поразил воображение Мар, как и воображение ее современников, изощренной связью религиозности и эротизма. Часто ее произведения, особенно в оригинальном, придуманном ею самой жанре cartes postales, предварялись эпиграфами из Бодлера, Катулла, Г. Джеймса, П. Луиса. Но при их чтении в сознании критиков в памяти настойчиво возникало еще одно имя — С. Пшибышевский, с которым чаще всего связывали манеру ее письма — „нейтральную, оголенную, свободную от подлежащих“. [18] Хотя сама писательница буквально открещивалась от его влияния, в письме к Е. Колтоновской, (впервые указавшей на определенную близость писателей), написав, что даже его самый знаменитый роман „Homo sapiens“ не смогла дочитать до конца. Впрочем, здесь можно засомневаться в искренности Мар: она столь глубоко была погружена в польскую культуру, что вряд ли могла пройти мимо наиболее известного польского писателя тех дней. Скорее, в ней говорило желание во что бы то ни стало оставаться самою собой, быть ни на кого не похожей (даже вопреки очевидности!).

Впрочем, были критики, которые противопоставляли Мар Пшибышевскому, но опять же скорее с целью принизить ее: по сравнению с извращенностью Мар, писал А. Гизетти, „Пшибышевский чист, как агнец, и непорочен, как <…> классик“. [19] И по мнению известного театрального критика А. Кугеля, Пшибышевского при обращении к темам греха, искупления, полового безумия и экстаза оправдывает всепоглощающий пафос Эроса. Кроме того задачей писателя было „стремление возвеличить страсть как таковую“ вне зависимости от ее носителя, что также, по мысли критика, благородно. Но даже талантливому польскому модернисту приходится пускать „в ход <…> риторику и ницшеанскую психологию, чтобы примирить наше сознание с возможностью <…> чудовищной аномалии“ [20] (Кугель имел в виду описание любви брата к сестре). У Мар же, утверждает Кугель, полностью отсутствует эротический пафос как эстетическая категория, необходимая для раскрытия силы страсти. На особую „эротическую рассудочность“ писательницы обращали внимание и другие критики. Может быть, этим объясняется взаимный интерес друг к другу — ее и Брюсова, — творчество которого тоже отмечено „рассудочным эротизмом“. (Кстати, его особенно остро поразило самоубийство Мар, и он откликнулся на него в своем стихотворном дневнике 1917 года. [21]

Помимо „сексуальных вольностей“, которые позволяла себе Мар, критиков возмущало то, что действие всех ее произведений разворачивается в Польше. Некоторые даже патетически восклицали по поводу ее произведений, писавшихся в период первой мировой войны: „Как это теперь, когда сама Польша реально распята на кресте войны, могла Анна Мар, как будто родная Польше по крови, заслонить этот крест родины „крестом“ патологической эротики!“ [22] В этом восклицании стоит особо обратить внимание на слова „как будто родная Польше по крови“. Очевидно, польский колорит в произведениях писательницы был настолько силен, что заставлял думать о ее польском происхождении. А один из проницательных критиков в связи с этим, очевидно намекая на „плохой“ русский язык автора, заметил, что повесть „Тебе единому согрешила“ (1915) кажется переводом с польского. [23] Но „польский колорит“ произведениях Мар не сводился к couleur local, что в свою очередь тоже вызывало недовольство критики. По этому поводу один из них раздраженно заметил: если „польские имена <…> заменить другими, а ксендзов назвать аббатами или пасторами, то впечатление останется то же“, т. к. писательница дает вообще быт, присущий „европейской буржуазии средней руки“. [24] Но Мар не ставила перед собой задачу воссоздавать национальный польский колорит, ее цель, к которой мы еще вернемся, заключалась в другом. Она выбрала Польшу местом действия своих произведений совсем по иной — религиозно-психологической — причине.

Никакого реального отношения к Польше она не имела. Как уже указывалось она была дочерью обрусевшего француза Бровара (известного художника-пейзажиста, действительного члена Академии Художеств). Псевдоним ее был взят, по одной версии, из пьесы Г. Гауптмана „Одинокие“, где имя Анны Мар носила русская девушка, по другой, на которой настаивала сама писательница, он напоминал о Маре — индийском духе Зла в буддизме. Но тем не менее в центре ее повествования всегда находится одна и та же героиня — „привлекательная женщина, душевно одинокая, католически религиозная, чувственно взволнованная, социально непристроенная“. [25]

Естественно напрашивается вопрос: „Что ей Польша? Зачем? Носит ли ее увлечение этой страной экзотический характер или имеет глубинный смысл?“ Ответ на этот вопрос попытался дать в статье, опубликованной уже после смерти писательницы, Ю. Волин. Согласно его предположению, именно неутолимая потребность в страдании заставила ее обратиться к католичеству. Ей это было нужно, чтобы превратить комнату в монастырскую келью, спать на жестком ложе, а на вопросы, куда делись сделанные ей подарки — дорогие цветы, книги — отвечать: „Отнесла в костел“. Он проинтерпретировал весь ее жизненный путь, как цепь страданий, зачастую нелепых, сочиненных, но бесконечно искренно переживаемых. Он уверял читателя, что подношения костелу совершались для того, чтобы потом „страдать, страдать, страдать, чисто физически“, голодать, испытывать нужду и всем рассказывать о своих испытаниях. На наш взгляд, это очень произвольное и даже навязываемая Анне Мар модель поведения. Судя по сдержанности и достоинству, с которой ее героини переживают выпадающие на их долю страдания, такое демонстративное поведение, такое взывание к сочувствию ей не было свойственно. Тем более, что имеются и другие свидетельства. Так, близкая ее знакомая профессор медицины Л. Писаржевская, у которой гостила Мар за несколько месяцев перед самоубийством, говорила о ней, как о действительно сломленной жизненными испытаниями женщине (она в 16 лет ушла из дому, начала зарабатывать публикациями в газетах и в 1906 году уже имела выпущенную в Харькове книгу — „Миниатюры“), возможно, прибегающей для успокоения к наркотикам. Во всяком случае сохранившаяся переписка Анны Мар свидетельствует о ее поразительном одиночестве: немного найдется писателей, весь архив которых заключается в переписке… с критиками. У нее на всем свете нет ни одной родной души, и она пишет тем, кого может заинтересовать хотя бы объективно, кто не должен оставаться к ней равнодушным по… долгу службы. В этих же письмах звучит постоянный мотив трудного для женщины обретения своего места в писательской среде, сложностей с публикациями и одиночества, одиночества, одиночества. И в ее религиозных переживаниях — реальных — не было ни тени экзальтации. О своей жизни она писала сухо и буднично: „Я пишу, читаю, служу лектрессой, хожу в свой костел <…>“ [26]

Но вернемся к интерпретации ее поведения и творчества, предложенной Волиным. Он также считал, что, поскольку в женском сознании высшим проявлением страдания является отвергнутая, безнадежная любовь, то Мар создает в своей жизни ситуацию, при которой ответное чувство — преступно. Такою является любовь к католическому священнику, она стала неистощимым источником трагедии „деятельным самоистязанием“. Она, православная, переходит в католичество, делается религиозной фанатичкой (возможно, это обстоятельство помогло в какой-то степени преодолеть трудности, сопряженные с захоронением самоубийцы; во всяком случае известно, что сначала отказывались рыть могилу, совершать религиозный обряд, но в конце концов Мар все-таки была похоронена в польской части Московского немецкого (Введенского) кладбища [27], начинает писать только о Польше, польках, ксендзах и… любви. Она „несет крест „отвергнутой любви“<…> изображает трагедию любви к давшему обет безбрачия служителю церкви. И сама льнет к источнику своего страдания, добивается почти публичных оскорблений“, буквально „утопает в блаженстве страдания“. „Ищущая страдания истеричка нашла выход“ [28] — таков суровый диагноз критика-мужчины. При этом Волин так и не проясняет, была ли „история с ксендзом“ «разыграна» в реальности или понадобилась писательнице как наиболее выразительный способ проведения излюбленной идеи. Во всяком случае нигде больше никаких упоминаний о безответной любви к ксендзу мы не встретили, только в статье Л. Писаржевской содержится глухой намек, что какая-то несчастная любовь все же была и что она явилась одной из причин, побудивших Мар принять роковое решение. Но вряд ли это был ксендз, иначе автор статьи нашла бы способ намекнуть и на это обстоятельство.

Однако многое говорит и «за» точку зрения Ю. Волина. Чтение произведений Мар оставляет уверенность: «Это дневник, она пишет о себе». Ведь все четыре ее крупные вещи — повести «Невозможное» (1909) и «Идущие мимо» (1913), романы «Тебе Единому согрешила» и «Женщина на кресте» — так или иначе, повторяясь в чем-то даже сюжетно, варьируют единый психологический и эмоциональный пласт. Она всегда повествовала о судьбе «одинокой и затерянной в жизни женщины», скорбела об ее «ищущей тепла и участия душе»[29], наиболее полно проявляющейся лишь в одной сфере любовной. Недаром самым любимым ее псалмом был 142 псалом Давида. Недаром на одном из венков на ее похоронах была лента с надписью «Другу несчастных женщин», напоминавшая о том, что в течение нескольких лет в «Журнале для женщин» она от имени Принцессы Грезы давала советы отчаявшимся, опустившимся, потерявшим себя и волю к жизни подругам. Она, кстати, упоминала о поддержке, оказанной ей именно читательницами романа «Женщина на кресте», говорила, что получила множество писем от женщин, потрясенных его правдивостью, и мужчин, утверждавших, что его герой недостаточно жесток. Показательно, что всего за месяц до рокового шага она, желая в свою очередь поддержать своих читательниц, писала, что «самоубийство не выход даже в самом безнадежном положении». [30]

Казалось бы, тот узор для своих писаний, который она наметила, мог быть вышиваем по любой канве. Но нет, везде была только Польша, даже в ее кинодрамах, которые не предполагали конкретизации обстановки, она упорно давала своим героям и героиням польские имена. И в ее романах действуют Бэля Госк, Тереза Кшевицкая, Магда Валюшко, Мечка Беняш. Вот те героини, в которых вселяется душа Анны Мар. И это, на наш взгляд, несомненная мистификация, позволяющая по-своему спрятаться, оградиться от этого маскулинного мира, забыть о своей истинной национальной принадлежности, придумать себе биографию, судьбу, окружение, но оставить в неприкосновенности свои чувства и переживания, которые и осмелиться «подать» в обнаженном виде. Неслучайно, именно в это самое время в русской поэзии появляется прекрасная таинственная испанка Черубина де Габриак, подменившая собой некрасивую прихрамывающую Елизавету Дмитриеву, стихи которой никто не хотел замечать и слушать — в отличие от стихов ее двойника. (Правда, следует помнить. что эта мистификация была подстроена мужчиной — поэтом Максимилианом Волошиным, но мужчиной с явно «женской» душой. [31] Так и у Мар: бегство от себя настоящей — в себя придуманную, такую же несчастную, но уже «защищенную» множеством новых внешних атрибутов, а потому и более независимую.

И главное, что смогла передать через своих героинь Анна Мар, — это ощущение возвышенно-экзальтированной религиозной атмосферы католичества. «Знакомая, странная томительная тоска по чему-то лучшему, несбыточному, неземному жгла сердце Терезы. Взгляд медленно скользил по предметам. <…> Ах, как она любила костел, любила пение псалмов, однообразное, покорно-тоскливое, словно кто-то рыдал под сводами, врался к небу и бился здесь на земле в безысходном отчаянии. Любила немые притворы, лики святых, колебания свечей, клубы ладана. Любила умирающие цветы на алтарях, матовый блеск кадильниц, мелодию органа. Любила всю эту таинственную. мистическую обстановку костела, заставляющую так неустанно, так пылко грезить о Боге.» [32] Приведенный отрывок раскрывает глубоко внутренне, интимное постижение святости Божественного места, того, чем оно одаряет душу страждущих. Но это раскрытие именно внутренних переживаний. А вот в последующем описании присутствует уже и взгляд писателя, пытливого и внимательного, чуткого к деталям, приметливого к трепетному дыханию жизни. Известно, что, помимо костелов в Москве и Петербурге, Анна Мар была в Белостоке, Риме, Швейцарии. где тоже посещала католические храмы. И эти, уже вполне конкретные впечатления ложились на бумагу. «Охватило ароматом ладана, цветов, старых материй, влажным, особым запахом церкви. Кое-где темнели фигуры старух из богадельни, низко склоненные над молитвенниками. Смел пыль сакристиан, потом снимал покрывало с главного алтаря, поправлял свечи. В полуоткрытую дверь ризницы виднелись мальчики, уже одетые для службы, шушукались и тихонько шалили. Каждый шорох, шаги. кашель, громкое слово молитвы, треск в партах и конфессионале звучали глухо, удвоенно и не сразу таяли в куполе. Казалось, до начала богослужения костел говорил. Среди зеленых пальм белел главный алтарь. Видно было, как склонялись извне ветки к цветным стеклам и царапали скользкую поверхность, рвались внутрь. Сумерки прокрались в притворы, ползли выше, затушевывали углы и лики святых. [33]

Эпизод пребывания героини Анны Мар в костеле всегда является по замыслу автора или важнейшим этапом ее внутренней жизни или даже кульминацией всего произведения в целом. Так, в повести «Лампады незажженные» (1915) рассказывается о невостребованности этим маскулиноцентристским миром лучших качеств женского естества. (К слову, героиня этого произведения, Бэля Госк — писательница и писательница не слишком яркого дарования — со всеми вытекающими отсюда последствиями: сомнения, творческие муки, неудачи постоянные ее спутники, — что может быть, кстати, расценено и как вариант авторской самокритики.) В итоге Бэля оказывается без вины виноватой (она стала невольной причиной самоубийства своего тщеславного, подозрительного, самовлюбленного и эгоистичного мужа). Лучшие минуты жизни, переживаемые ею, — это посещение костела Св. Терезы в Вильно, ее молитва, обращенная к Остробрамской Богоматери. Поражает та высота переживаний, которая открывается героине перед Образом Божьей Матери, та просветленная духовность, которая нисходит на нее, и в то же время детскость, непосредственность и простота ее чувств.

«Образ Марии Пречистой был еще задернут.

Хризантемы, розы, сирень, какие-то другие цветы нежно белели между свечами и матовым серебром. На ковер ступенек кто-то положил скромное пожертвование — воск и шерсть.

Пришел ксендз, и орган запел вместе с народом „Kyrie eleison“.

Занавески, первая из белой парчи и вторая из прозрачного бисера, отдернуты, Дева Мария, простая и чудесная, понятная и далекая, Дева Мария.

У Бэли хлынули слезы.

„Как Мария прекрасна.“

У нее тонкое, смуглое лицо на нежно удлиненной шее с полузакрытыми египетскими глазами, Дымка печали, недоуменна. Детский. сжатый, целомудренный рот, грустный, но без скорбной складки. Может быть, это Мария, узревшая уже сады рая? Может быть, это Мария, уже отдохнувшая от мук земной жизни?

Бэля подумала, что одна из изумительных черт Ее изумительного лица — теплый живой румянец. Чудилось, будто он разгорелся во время литании и побледнел к концу.

Говорят, Ее видит каждый Такою, Какою хочет видеть. Говорят, Ее лицо бывает радостным, скорбным, утешающим, гневным, мягким и суровым.»

Разговор верующей женщины с Богоматерью, который происходит далее, лучше, чем многие страницы подробнейшего психологического анализа, характеризует ее душевное смятение, ее растерянность перед жизнью и обстоятельствами, ее покорность и доверие к доброте Всемогущей.

«Бэле она показалась кротко-удивленной. недоумевающей. Словно она хотела сказать:

— Я немного не понимаю тебя.

И это „немного“ произнести извиняясь.» [34]

Интересную трактовку роман «Идущие мимо» (1913) получил в статье А. Горнфельда, который глубоко вскрыл его любовный пласт. Он обратил внимание на центростремительный сюжет романа, в котором вокруг героини обитают «идущие мимо» мужчины, «чуждые глубине ее душевной жизни, равнодушные, далекие и сытые». И совершенно неважно какие они по характерам: недостижимый Леон Боржек, ласково-снисходительный Павел Спешнев, беспечно-заигрывающий Леви, цинично-развязный журналист, равнодушно-властный доктор Желтых, грубо-требовательный муж, влюбленный в другую, ничего не замечающий Давид Нейман. Все они, заинтересованные и безразличные, причиняют ей только душевную боль. А она без устали ищет «души, опоры, любви, смысла, хлеба» [35], но остается одинокой и несчастной.

Но роман имеет, на наш взгляд, и религиозно-философский пласт. Его можно прочесть и как историю воскресенья гибнущей души. Его героиня Магда Волюшко, скромная, трудолюбивая, мечущаяся, внешне напоминающая прелестных женщин с картин художника Котарбинского (худенькое личико с громадными черными глазами и тонкое, как стебелек, тело; но это одновременно и автопортрет: как замечали современники «большие, ясные, детские глаза» Анны Мар были «всегда грустны» [36] проходит труднейший путь от Богооставленности к обретению Бога. Лейтмотивом ее образа становится видение Мадонны, вернее, того Ее изображения, которое неизменно восторгает и поражает Магду.

«Мадонна, похожая на девочку, с голубым поясом <…> без ребенка, такая тонкая, хрупкая, с радостной, нежной улыбкой, с бесконечным доверием в глазах», «скорее удивленная, чем смущенная, Она смотрит на Архангела со смелостью невинности <…>[37]. В Ней Магда всегда открывает то, что больше всего ценит в людях. И в трудные минуты жизни, когда от Магды требуется напряжение всех душевных сил, она мысленно обращается к этой Мадонне-девочке за советом и помощью.

Героини Мар жаждут прямого, непосредственного общения с Богом. Им, как это ни кощунственно звучит, не нужны посредники. Поэтому нельзя прочитывать произведения писательницы как иллюстрацию пропаганды ортодоксального католичества. Ее ксендзы чаще всего не в состоянии разобраться в душевном состоянии героинь, они — люди этого, «мужского» мира и мыслят его категориями. Они, если и догадываются о терзающих тех муках, то скорее досадливо отгоняют мысли о страдании, а не ищут пути его облегчения. Им легче бросить запутавшейся женщине: «Вы — неверующая» или «Вы плохо молитесь», — чем помочь разобраться в себе и окружающем. Таков ксендз Войцех, венчавший Магду и теперь уговаривающий ее вернуться покинутому мужу, жить, как «тысячи честных, милых, простых женщин, спокойно и удовлетворенно <…>» [38] (Думается, что такие слова не раз приходилось слышать и самой Мар, тоже рано вышедшей замуж и в 17 лет оставившей мужа, чтобы жить самостоятельным трудом, который не всегда обеспечивал даже пропитания: может быть, поэтому так убедительны описанные в романе «Идущие мимо» муки голода, которые постоянно преследуют Магду.) Как довольно насмешливо замечает автор, ксендз Войцех Урбанович всегда находил жизнь прекрасной, в его глазах светилось наивное довольство: еще бы! — он переводил «какое-то чудесное, глубокомысленное, немецкое сочинение, ему недавно прислали не менее чудесные религиозные гравюры из Меца и обещали отпустить на конгресс богословов.» [39] И его диагноз «болезни» Магды ничем не отличается от банального суждения обывателя: «Искоса поглядел на ее бледное, замкнутое, страдающее лицо. Она просто влюблена, подумал он наивно.» [40]

Как видим, «диагноз» самой Анны Мар свидетельствует о другом — не только о том, что «мужской» и «женский» миры говорят на разных языках, но и то, что мужчины предпочитают говорить с женщинами о «посюстороннем», не допуская и мысли о существовании у них более таинственных и глубоких переживаний. И поэтому ксендз Войцех бессилен вернуть Магде «простую, ясную, без исступлений тоски и боли» [41] религиозность, как и тот ксендз в Боцянах, к которому неожиданно для самой себя Бэля Госк обратилась со словами укора: «Вы — счастливы, вы обручены с церковью и ничего для себя не хотите», — на что он произносит безутешное: «Ксендзы — только люди.» [42]

И героини Мар берут себе в духовные наставники не служителей церкви. Они выбирают тех святых, чья исступленная вера и готовность страдать, мучиться и обретать блаженство в страдании оказываются им ближе. Бэля Госк отдает предпочтение Св. Маргарите-Марии Алякок, отвергая и книги Св. Терезы, «холодные, риторичные, местами даже жестокие», и «мистические диалоги Екатерины Сиенской», и строгие исповеди Св. Августина, и молитвы Рейсбрука Великолепного, при чтении которых «ум, теряясь в отвлеченностях, уставал, а сердце стыло» [43], и даже «кроткие страницы» Франциска Сальского, «нежные гимны» Марии Альфонса Лигури. Да, Бэле ближе всего святая, установившая культ Сердца Иисуса. Ее молитвослов заключает в себе тот «крик любви, восторга и боли», который доказывает «пламенность», но одновременно и нежность, и любовную покорность. И Бэля в самозабвении шепчет созданные этой святой молитвы: «Крест — это трон возлюбленных Иисуса. Боль, страдание — их сокровища. Я не могу просить ничего, кроме пылающей любви к моему Иисусу, любви страдающей. Ибо ведь нельзя любить без страдания <…> Все кресты драгоценны для сердца, возлюбившего Бога и жаждущего быть любимым.» [44] И именно эта молитва, соединяющая крест, страдание, любовь, жертву, боль, экстаз, самоотречение, опровергает оскорбительные обвинения, раздававшиеся со страниц печатных изданий, по поводу того, что Анна Мар бесцеремонно присоединила к «грязным переживаниям»«слово, священное для всех христиан.» [45] В среде критиков даже раздавались голоса, предлагавшие Мар даже сменить ориентиры в католичестве: «Почему бы ей вместо Мари Алякок не вспомнить о Св. Доменике или Св. Бенуа?» — а то ведь в таком виде произведения писательницы не делают «чести католицизму», да и «католицизм, в котором она ищет пряной эротики, не пошел ей на пользу». [46] Но ведь героиня Мар просит у Бога не страстного религиозного исступления (оно как раз у нее есть, и она, по-видимому, считает его эгоистичным, разрушительным, хотя и по-своему сладостным), а «любви крепкой. не устающей бороться, любви чистой, преданной бескорыстно, любви распятой, для которой нет выше радости, как страдать во имя возлюбленного.» [47]

Но приведенные выше оценки религиозной взвинченности и экстатичности произведений Анны Мар имели под собой основание. Тема любви к католическому священнику, составившая сюжетную канву «Невозможного» и «Тебе Единому согрешила», действительно выглядела кощунственной. Но, как уже указывалось, писательница выступала в этих случаях исследовательницей, пытаясь распознать истинную природу этой преступной привязанности. Убедительнее и интереснее это у нее получилось в первой вещи, где ксендз Гануш не является конкретным мужским образом. Это скорее символ той женской устремленности к недоступному, к чистоте и целомудрию, которая не может быть удовлетворена в этом грешном мире, не может быть реализована в обычных жизненных условиях. Поэтому «невозможно» не соединение с ксендзом, а воплощение мечты о прекрасном и величественном. Вот как описывает автор это чувство. «Тереза любила чисто. Любила обоготворяя. Скорее молилась, чем любила. Смотрела, как на Распятье. Приближалась робко, по-детски. Было нечто бесконечно целомудренное, нежное, трогательное в ее чувстве. словно дыхание весеннего вечера, запах фиалок, слабый аромат ладана между страниц молитвенника». [48] Она хотела любить «беззаветно, молчаливо, покорно. Любить, ничего не ожидая взамен, кроме тоски, слез, во имя любимого. Любить без тени чувственности, без всякой надежды на взаимность и близость. Был для нее неназванным, таинственным, был томлением по чистоте, совершенству, дорогой к Богу.» (курсив наш — М. М.) [49] Может быть, здесь Мар очень близко подошла к определению и сущности женской религиозности и ее вечной потребности в любви. Может быть это и есть женское понимание любви — как дороги Богу? Но одновременно — это только одно из возможных пониманий исключительно сложного целого.

И уверения Терезы, что именно чистота и целомудрие влекут ее к Ганушу, очень напоминают самообман. Ведь в ее любви присутствуют та напряженность, страстность, требовательность, полоненность, за которыми могут скрываться и бездна, и грех, и искушение, и падение. Взор Анны Мар буквально прикован к тончайшей грани, отделяющей порок от добродетели (вспомним, что, по ее мнению, это ответственнейшие темы искусства). Она ни в чем не оправдывает и не защищает свою героиню. Недаром началом духовного краха Терезы становится момент. когда она понимает, что ничего не значила для Гануша, что никоим образом не выделял он ее среди других прихожанок. Что это? Извечная женская слабость? Потребность в руководстве? Желание раствориться в воле учителя, господина, повелителя? Или все же дьявольская гордыня, соблазн, искушение?

Мерцающую роковую грань переступает героиня романа «Тебе единому согрешила». Но, как совершенно справедливо заметил один из рецензентов, Мечка Беняш, занятая исключительно собой и своими переживаниями, не заметила «жуткой трагедии человека, силою любви нарушившего священный долг перед Богом» [50], что действительно не лучшим образом аттестует ее. О ксендзе на протяжении всего романа мы узнаем только то, что Мечке он казался прекраснее всех, а его чувство к ней выражено всего в одной фразе: «У меня теперь нет ни веры, ни надежды, у меня только любовь к тебе, Мечка». На самом деле маловато для раскрытия такой важной и неразработанной в литературе темы, как нарушение целибата. Это дало основание критику «Свободного журнала» отметить, что «мистическая связь религиозного чувства с любовью» в романе «затронута схематично и поверхностно». [51] И читателю остается только догадываться, что стоит за этим исступленным стремлением к близости со своим недоступным избранником, которую запечатлела на страницах романа Анна Мар. В критике, например, встречался такой ответ: желание ее героинь соблазнить служителей католического культа — это «безошибочный признак» одержимости, это прямое указание на «демонизм» с его жестокой эротической «черной мессой» [52], и отмахнуться от такого предположение не так-то легко.

И все же посмеем утверждать, что не только страстно-страдальчески-эротическая любовь к Иисусу в духе Марии Алякок тревожит воображение героинь писательницы (и, несомненно, ее собственное), хотя в этом и заключаются ее достаточно самостоятельные художественные открытия, включающие ее прозу в поток европейской литературы этого времени. Но не меньшую потребность ее героини испытывают и в благодати, жалости, сочувствии. Полны благочестия и кроткого терпения слова молитвы, которые произносит Магда Волюшко:

«Святая Дева, среди славных дней твоих, не забывай земной печали.

Будь милостива к тем, кто борется с несчастиями и не перестает смачивать уста свои горечью жизни.

Сжалься над теми, которые любили и были разлучены.

Сжалься над одиночеством нашего сердца.

Сжалься над слабостью нашей веры.

Сжалься над предметами нашей нежности.

Сжалься над теми, кто плачет, кто молится, кто колеблется, даруй всем надежду и мир.» [53]

Но нескоро обретает Магда вымаливаемое с таким смирением сочувствие. Ей приходится долго плутать впотьмах, утратить последние силы в борьбе с жестокостью окружающих, потерять способность молиться, мучаясь и изнывая, отдать себя на растерзание властелинам жизни. И постоянно, болезненно тоскует она о том, чего, кажется, лишилась навсегда, «о ежедневной мессе, о мистической сладости исповеди и причастия, о молитвах, особенно излюбленных, которые шептала после Sacrum corda, о медленных Ave…» [54]

Она вспоминает о том времени, когда заблудившись, она могла оказаться на другом конце города (ноги сами выводили), на коленях перед закрытой дверью костела, сквозь слезы едва различая надпись Deo omni potenti. И уже почти решившись на самоубийство, когда мысль о нем показалась «давно знакомой, выношенной, неизбежной» [55], а небо предстало пустым, бесцветным и мертвым, она вдруг вновь обретает способность обратиться к Святой Деве и верить, что Святая Дева отведет от нее мрачные мысли, вернет способность жить и сопротивляться.

«Магда сложила руки.

— Радуйся, Мария.

Страшная слабость и полудрема охватили ее.»

«… Благословенна ты между женами и благословен плод чрева Твоего, Иисус.»

Эти слова она не произносила так давно, так давно.

Они всколыхнули всю душу и застлали глаза еще большей дымкой.

Мар рисует (психологически очень точно) диалог между Богоматерью и Магдой, при котором дремлющее сознание девушки превращает ее в ребенка, эхом повторяющего слова взрослого. Таким образом возвращается заблудшая душа под сень Благословения.

«Непорочная Мария, похожая на девушку с голубым поясом, как всегда, в костеле молилась Всевышнему.

— Может быть, ты еще не совсем забыла Меня?

— Да, не забыла.

— Может быть, ты останешься жить ради Меня?

— Да, ради Тебя.

— И если я позову тебя, ты прийдешь?

— Да, если позовешь.» [56]

И еще однажды, в самый, может быть, жуткий момент своей жизни, когда, можно сказать, Магда готова продать свою душу Дьяволу, ступить на путь падшей женщины (грязный, подвыпивший, развратный Дерябин и есть тот Мефистофель, совращающий голодную Магду-Гретхен), она, еще недавно упивавшаяся своим падением, просившая Марию оставить ее такою, какою она стала, ибо уже сама ничего для себя не желает, вдруг неожиданно слышит поднимающиеся со дна души слова: «Радуйся, Мария, полная благодати… „И они, повторяющиеся и повторяемые ею словно в забытьи, выводят Магду из состояния опустошенности. „Она вспомнила все, что было с нею… Разве та любовь была любовь? И та вера была настоящей верой?

В который раз Непорочная приходила к ней на помощь? И до каких пор Магда будет искушать ее милосердие?

«Радуйся, Мария…» [57]

Разрешающим (может быть, излишне благостным) аккордом этого повествования становится заключительная сцена в костеле, когда Магда находит в себе силы доверительно и благоговейно опуститься на колени для исповеди и дать обет «свято исполнять все. что скажет ксендз.» [58]

Как нам кажется, приведенных примеров достаточно, чтобы убедиться в подлинности, а не надуманности или придуманности веры Анны Мар. Ее проникновение в таинства католицизма, приверженность этому культу свидетельствуют о серьезной приверженности к этой религии.

Но есть еще одно, даже более неоспоримое доказательство. Мы имеем в виду непонятно почему оставляемый всеми критиками без внимания, хотя на наш взгляд очень показательный, рассказ «Бог» из сборника «Идущие мимо». (Вообще, следует отметить, что рассказы Анны Мар, принципиально новаторские, вообще не заинтересовали критику. Может быть, потому, что они не были столь откровенны и более осторожно затрагивали волнующие темы? [59] Если подходить к прозе Анны Мар с убежденностью в ее автобиографизме, то он дает прямой ответ на вопрос, когда, как и почему произошло приобщении ее к католической религии. Кроме того, он демонстрирует широту диапазона писательницы, которой оказывались подвластны тайны не только женской, но и детской психологии.

Рассказ «Бог» повествует о девочке Люле, 7–8 лет, ее первом знакомстве с религией, столь не похожей на все то, что она знала раньше. Великолепное знание самочувствования ребенка, который «в семье родной» растет чужим и ненужным, позволяет судить о психологическом мастерстве Мар. Несколькими штрихами дан портрет вечно озабоченного, недовольного безденежьем отца, растерянной, вынужденной скрывать обступающую со всех сторон бедность матери. Все это передается через детское восприятие, детское сознание, выстраивающее совсем иные причинно-следственные связи, чем это принято у взрослых, создающее параллельный этому взрослому миру — свой. Но главное — очень верно раскрыт эмоциональный мир ребенка, способного бесконечно долго переживать увиденное, жить воображением, грезить, рисовать сказочные картины.

Мар рисует душу ребенка, необычайно чуткого к красоте. Вот маленькая Люля отказывается от прослушивания русских народных сказок и просит читать ей Андерсена, потому что он «красивее». Вот она разглядывает гравюру с изображением Марии Магдалины, о которой мама сказала, что она была «большая кокетка, одевалась в шелковые платья, пудрилась, как тетя Оля, и никого не слушалась», а потом «пришла к Христу, целовала его ноги и плакала перед Ним. На нее смотрели и смеялись.» Последнее обстоятельство просто потрясает девочку. Как? Целовать ноги, плакать и этим вызывать насмешки?!! Такая несправедливость просто не укладывается в детской головке, поведение Марии Магдалины кажется ей героическим…

Но еще большее потрясение вызывает у ребенка другая картина. На ней изображены мужчины в платьях со шлейфами, и оказывается, что у всех у них есть папа. Папа Римский. (Рассказ практически строится на семантическом «недоразумении»- омонимичности слова «папа»). И тут разыгрывается богатое воображение Люли, бытовое мешается с вычитанным из книг и просто выдуманным, не очень вразумительные объяснения матери о жизни Льва XIII в Ватикане обрастают подробностями. «О, этот папа. Папа, весь в белом, скользящий из комнату в комнату, по двору, или медленно гуляющий в саду, где растут апельсины. Конечно, дворец заколдован и весь оброс бурьяном. Конечно, если папа хочет выйти из сада, перед ним вырастает апельсинное дерево и злой карлик. Кто вытирает пыль во дворце, если в нем столько комнат?…» [60]

Сердце Люли замирает от восторга, она сотрясается от рыданий, жалея одинокого Римского папу. И тут рождается мечта. «О, если бы Люле пробраться во Дворец папы! Она бы стирала пыль с полок, спала бы прямо на лестнице, ела одни апельсины и делала бы реверанс кардиналам». [61] Она молит Магдалину явиться к папе и попросить его взять к себе Люлю, которая обещает быть послушной девочкой и честно служить ему.

Видение новой жизни становится навязчивым, повсюду преследует Люлю. При этом в ее детской головке царит сплошная путаница: Бог, Римский Папа, католический Бог. Кто из них главнее? Кто чей папа? Даме, у которой родители снимают квартиру, она объясняет это так: «Есть два Бога — наш Бог и католический… чужой, тот, у которого римский папа». И ей же она сообщает по секрету, что молится католическому Богу, потому что «их Бог лучше… красивее». [62] А оказавшись с заснеженном саду и услышав какие-то незнакомые звуки, она сразу же начинает надеяться, что сейчас появится Бог, и она извинится перед ним «за старые мамины калоши» и попросит Его, если Он, конечно, захочет сделать ей что-нибудь хорошее, проводить ее к «Католическому Богу или римскому папе… А, может быть, это и есть Католический Бог?» [63]

Одинокому и заброшенному ребенку все время мерещится какая-то лучезарная и сказочная страна, куда хочется убежать из неосознанно ненавистного холодного отчего дома и там обрести наконец Папу, спокойного, красивого, рассудительного, которого можно будет обожать… Но Бог все время где-то прячется, «и невозможно было найти его. Папа тоже жил далеко… и не знал, что Люля ищет его.» [64]

И самым страшным потрясением для девочки становится смерть Папы, вернее, известие о ней, которое приносит красивая дама, с которой Люля делилась сокровенным. Это потрясение тем большее, что уже наступило лето, и Люля уже почти договорилась с феями, которые обещали отправить ее к папе, — ведь всем известно, что феи летом делаются добрее…

Люля отказывается верить сообщению. Детское желание мира и гармонии подсказывает ей собственную версию случившемуся. «Она сморщила лоб и соображала. Папа римский умер… Значит дворец пуст? Значит, Люля никогда не увидит папу? А как же теперь будут кардиналы?

Люля покачала головой.

— Папа римский не умер. Он пошел к Католическому Богу советоваться о делах, — заявила она, — я думаю, он скоро вернется. [65]

Как нам представляется, предельная достоверность рассказа, особенно точные подробности не позволяют сомневаться, что именно так произошло знакомства маленькой Анны с католицизмом, и именно в детстве покорила ее красота и величие католической религии. Позже это отзовется в признании Магды Волюшко: „Из всех христианских религий я нахожу католичество самой логичной и красивой! в нем есть и „таинственная сила“, и „мистическое очарование“. [66]

Католицизм был вовсе не случаен в биографии Анны Мар. Глубокое уважение к нему она испытывала еще и потому, что среди польских мужчин она нашла того, чье отношение к женщине соответствовало ее представлению об идеале. Это был Генрих Сенкевич, чью мечту о женщине она назвала „мечтой католического романтика“. Писатель был, по ее мнению, „пламенным защитником женщин“, подчеркивал ее достоинства и сделал все, чтобы другие научились ее уважать. В статье, посвященной его кончине, Мар проанализировала три „пленительных женских образа“, созданных им, — Анели, Марины, Эвники. Она подчеркнула, что они „цельны, гармоничны, активны, свободны“, искренни в желаниях, мыслях, поведении, „религиозны, трудолюбивы“, чтут долг, умеют не желать невозможного, не создают вымышленных драм, „редко жалуются“ и „редко плачут“. [67] Как помним, такая женщина являлась идеалом и самой писательницы.

Мар и сама попробовала, возможно, стараясь опираться на художественные заветы Сенкевича, набросать облик польской женщины. Она использовала исторические факты, но весьма вольно их перетолковала. В carte postale „Мария Валевская“ она реконструирует возможную ситуацию, которая могла предшествовать сближению Валевской с Наполеоном. Автор пытается понять. что могло толкнуть гордую польку в объятия императора. И, надо признать, что она создает версию, по-своему очень убедительную (но абсолютно отличную от реальности), а самое главное полностью отвечающую законам той действительности, по которым движется действие в ее произведениях.

„Мария Валевская“ это два монолога, обращенных друг к другу. Хотя окружающая обстановка не описывается, но их построение и содержание позволяет читателю догадаться, что происходят они на балу, что времени мало, говорящих могут подслушать, поэтому речь прерывиста, слова произносятся шопотом… Один монолог принадлежит наставнику и опекуну Марии. Он рисует перед ней открывающиеся после решительного шага перспективы, он взывает к ее патриотизму. Но на самом деле им движут исключительно корыстные побуждения, трезвый расчет. Другой — ответ Марии, которая провидит свою судьбу (и, как свидетельствуют известные исторические факты, — ошибается, что, впрочем, для автора не является существенным!). „Когда я умру и когда об императоре начнут писать целые тома, мои соотечественники скажут, что я покрыла позором польских женщин и что в моем имени — Мария Валевская — есть двусмысленность. О, да, я согласна с Вами, брат мой, согласна, что это тогда уже не побеспокоит меня, а духовник мой даст мне отпущение грехов… Но еще до моей смерти я останусь одинокой, позабытой или вспоминаемой с брезгливостью.“ [68] И она принимает свой жребий покорно, жертвенно, но с достоинством и внутренним самообладанием.

И все же Мар проинтерпретировала известный исторический факт под углом зрения извечного женского подчинения, принимаемого добровольно, часто со сладостным отречением от самой себя. Можно сказать, что здесь она как бы реализовала напутствие Сенкевича, который, как она утверждала, завещал женщине „любовь как цель, покорность как средство, долг как защиту и религию как опору“, обещав ей в награду за выполнение этих требований счастье, которое принесет ей мужчина, осознавший наконец, что и он свое счастье может найти только „среди любящих женщин“. [69]

Но в последнем романе А. Мар — „Женщина на кресте“ — проскальзывают и языческие ноты. Здесь символический смысл описаний природы бросается в глаза. Языческая пышность окружающего мира возникает каждый раз, когда мы видим героиню на прогулке. „Дорога, по которой шла Алина, вела между двумя рядами старых акаций. Глубокие канавы наполнились травой, ромашками, незабудками, колокольчиками и лютиками. Развалившийся плетень скрылся под густой сеткой темно-синих и лиловых вьюнков. /…/ Великолепные, блестящие ужи, чуть-чуть шевеля головкой и язычком, грелись на лопухах. При шорохе /…/ шагов они соскальзывали в траву и исчезали, задевая былинки. Хотелось взять в руки чудесных, ярко-зеленых ящериц, до того они выглядели нарядными и милыми. Маленькие птички порхали, щебетали, дрались и любили друг друга в кустарниках“. [70]

Причем несомненно усиление эротической концентрированности этих картин. Если первое описание сада подчеркнуто нейтрально: „Правая сторона ушла под абрикосы, сливы, вишни, яблоки; на левой — росли акации, кусты шиповника, сирени, жасмина и бесчисленное количество роз. Аллея из молодых подрезанных туй одним концом упиралась в дом, а другим — в группу старых каштанов. Там стояла каменная скамья и каменный круглый стол“ (С. 9), — то дальнейшее „знакомство“ с ним нацелено на создание визуальных образов определенного плана. Они уже очевидно чувственны, содержат эротический подтекст: „Маленькие площадки засеяли крупными анютиными глазками, словно вырезанными из черного бархата с неожиданно голубо-золотым глазком посередине. Эти хрупкие драгоценности, упавшие с неба, были приколоты к земле на коротеньких стебельках, как бы неотделимы от нее. Вокруг них выросли и качались нарциссы, белые, душистые звезды, такие нежные, что казалось, они должны были завять при первом колебании ветра. И когда Алина вдохнула их пряный, сладкий, чуть-чуть удушливый запах, она ощутила трепет, дрожь ожидания, волнение, как перед объятием“ (С. 51). И идиллический пейзаж, который возникает в романе лишь однажды как намек на возможность иных — мягких, человечных — отношений между Алиной и ее возлюбленным — „Ах, какой это был чудесный осенний день — прозрачный, теплый, тихий, весь продушенный нежным запахом влажной земли, гниющих листьев, не то сухих плодов, не то каких-то других, исключительно осенних растений. Они увидели совсем зеленую птицу, медленно перелетавшую с дерево на дерево, словно заблудившуюся из сказочной страны. Они увидели снова молодого орла, низко-низко кружившегося и высматривающего добычу. Они повстречали пару ослят, бродящих между кустарниками /…/“ — завершается эпизодом, призванным вернуть героиню к действительности, пробудить от радужного сна. В конце прогулки Алина и Генрих Шемиот „натолкнулись на крестьянина, несшего две огромные рыбы /…/ Когда, запыхавшийся и потный, он вынул их, чтобы показать Шемиоту, рыбы еще вздрагивали. Они были великолепны, отливая на солнце перламутром, словно выточенные из серебра с чернью, с алыми жабрами. Восхищенная Алина засмеялась. Потом ей стало жутко видеть эти вздрагивания, судороги, пляску в воздухе, и она с грустью подумала, что сама она очень похожа на рыбу, задыхающуюся в руках Шемиота“ (С. 121).

Роман „Женщина на кресте“ был уже не просто автобиографической прозой, родом интимного дневника. Читатель его должен был воспринять как манифест, программное заявление, обнажающее суть женского начала в представлении писательницы. И на самом деле, на первый взгляд, весь роман — подтверждение тезиса о мазохистской природе женского естества. Ведь теперь героиню не влечет традиционный путь религиозного страстотерпства. Она убеждена, что „монашеский подвиг… так же печален, как и труден“. В монастыре „женщина оторвана от жизни, обречена на бездетность и аскетизм, брошена на отвлеченность, где ей часто пусто и холодно и не на что опереться“. В конце концов, размышляет Алина, „не всех влечет Сиенская и не всем понятен язык Терезы. В монастыре женщина не принадлежит себе. Это еще полбеды, но она не принадлежит никому в отдельности — это уже несчастье“ (С.2).

Но при этом воображение героини возбуждает мысль, что в „монастыре наказывают“, и только это способно примирить ее с монастырской жизнью. Тогда она начинает мечтать о пребывании в обители, „ужасаясь, трепеща и вместе с тем наслаждаясь своим страхом“ (С.17). Одновременно героиня, богатая, обеспеченная, изысканная, прекрасно образованная женщина, мечтает о том, чтобы возлюбленный сек ее розгами, и, можно сказать, вымаливает это как величайшую награду. От этого она также получает утонченное наслаждение. Впрочем как и он, наблюдая ее слезы и унижение. И в итоге она, отдав своему возлюбленному, Генриху Шемиоту, все свое состояние, идет к нему в услужение, замещая умер шую экономку-рабыню Клару, ранее, видимо, проделавшую тот же путь.

В повествовании очевидна эстетизация мазохистских переживаний. Героине важна не просто доставляемая возлюбленным боль, но и обстановка в которой происходит истязание. „Ах, она с закрытыми глазами видела хрустальную вазу с двумя ручками по бокам и плоским, словно срезанным горлышком. На ней два белых матовых медальона, где золотые монограммы Шемиота перевиты фиалками. Она наполнит ее водой и опустит туда розги, краснея и волнуясь. Они не очень длинны, жестки, матовы. Потом они станут гибкими и свежими. Они так больно будут жалить ее тело“ (С. 142). И прячет она розги „среди вуалей, страусовых перьев, кружев, отрезков шифона“ (С.137). Важно отметить, что, рисуя сладострастные картины, возникающие в воображении Алины, писательница создает совершенно иной временной план, чем тот, в котором протекает реальное действие сюжета. Время явно замедляется, становится тягучим, обволакивающим, напоминает патоку, в которую с готовностью погружается и… тонет героиня.

Понятно, что, можно сказать, откровенное смакование того, что с общепринятой точки зрения является перверзиями, было воспринято как вызов общественной морали, как ложь и поклеп, возведенный писательницей на представителей обоих полов. Она, как могла, защищалась, говоря в свое оправдание, что получает множество писем „от женщин умных, тонких, интеллигентных“, которые клялись ей, „что все они — Алины и что их возлюбленные говорят — «словами Шемиота». «Я пугаюсь, — писала она критику Е. Колтановской, — того количества Генрихов, которые приходят ко мне и говорят: „Ваш Шемиот мало жесток“. [71] Но на страницах романа „Женщина на кресте“ жестокость неотделима от любви. И писательница настойчиво напоминает, что Шемиот… „любил ее (Алину — М. М.) больше всего на свете“ (С.137), правда, эта любовь с особой силой вспыхивала тогда, когда он наблюдал за ее приготовлениями к наказанию. И „взрыв нежности и любви“ (С.137) улетучивался, как только наказание заканчивалось.

Безусловно, главное, что потрясает читателя романа, — это непреодолимая тяга героини к получению уже не душевной, а физической боли. Вернее, душевные терзания — это приправа, аккомпанемент к главному событию.

Но несомненно также и то, что писательница, тщательно исследуя генезис „странного“ пристрастия своей героини, обнаруживала его источник в условиях воспитания и окружения. А это подталкивает читателя в сторону размышлений не о врожденных склонностях, а о привитых навыках. Стоит вспомнить в связи с этим бессердечие матери Алины, у которой для дочери находились только слова: „Вы здесь, Алина? Кто пустил вас ко мне?“ (С. 25). И при этом взгляд ее тускнел и становился презрительным. Единственное, на что могла рассчитывать дочь, — это чтение вместе с матерью „большой книги без картинок“. (И это демонстрирует, как точна в передаче деталей Мар: книга „без картинок“ в восприятии ребенка означает бесконечную скуку.) Не менее показательны и методы воспитания приставленной к Алине англичанки мисс Уиттон, которая предпочитала сечение розгами всем другим способам воздействия. Недаром Алина в представляющейся ей сцене наказания видит себя „маленькой и ничтожной, рабой и ребенком, любовницей и сестрой“. Она словно репетирует эту сцену, „задыхаясь от волнения, улыбаясь блаженно, страдальчески и бессмысленно, с пылающей головой, губами, закрытыми глазами, в позе разложенной перед наказанием девочки (выделено мною — М. М.; С.143).

Но еще более страшным становится обвинение костелу, провоцирующему и благословляющему женскую приниженность, обвинение, которое раньше было немыслимо в устах Анна Мар, беспрекословно уверовавшей в правду католичества! Это обвинение между строк ясно прочитывается в сцене исповеди, на которую все-таки решилась Алина Рушиц (хотя и кается она, как не преминула сообщить писательница, «с увлечением» (С.131), а идя в костел, опускает «густую вуаль, как перед свиданием» (С.130). Но все же это не повод к тому, чтобы, «разглядывая эту молодую изящную женщину, нежно пахнущую вербеной, красиво закутанную в дорогие меха», «задыхаться от ненависти», «от бешенства… проглатывать слова, произнося оскорбительные прозвища», «язвить, браниться, насмехаться, выплескивать в ее лицо ее же признания, подчеркнутые, утроенно-безобразные» (С. 131), как это делает ксендз. По сути он во всем оправдывает мучителя Алины, считая даже, что он недостаточно изобретателен в своих пытках, и благословляет его на подобные «деяния»: «Да, да, всех распутниц нужно сечь, гнать, унижать, выставлять к позорному столбу, обрекать на голодную смерть, заточение, вечный позор…»«Благодари Бога», обращается он к Алине, «за розги от соблазнителя… Проси, жди их, В любви вместо сладости, позорного пира плоти, вместо роскоши чувств ты нашла унижение, слезы, позор, боль. Терпи, смиряйся, кайся… Ползай на коленях перед своим соблазнителем… Не смей вытереть плевков с лица… Ты сама гналась за ним… Ты совратила его, искусила и сама бесстыдно влезла в его кровать. Я требую, чтобы ты снова попросила у него розог… снова… что? Тридцать, сорок розог… до крови, до потери сознания… (Выделено мною. — М. М.;С. 131–132).

Так становится очевидным, что на страже садистических интересов мужчины стоит авторитет церкви, свято почитаемый в свою очередь обществом и самой Анной Мар, что церковь сама склонна во всем и всегда винить женщину и оправдывать мужчину. Недаром ксендз убежден в справедливости своей „расправы“ над прихожанкой и уверен, что действовал в соответствии со словом Божиим. „Эта распутница еще не совсем во власти Сатаны… Милосердие Бога бесконечно“ (С. 132), — думает он. Поэтому можно сделать вывод, что вопрос о причинах склонности женщины к истязаниям остается в произведениях писательницы открытым и не столь однозначно решаемым, как это принято думать.

Когда-то Мар написала, что в устах женщины декартовское Cogito ergo sum звучит как Amo ergo sum и пыталась своим творчеством доказать эту выношенную ею истину. Эту явно антифеминисткую тенденцию ее собственного существования и ее художественного мира угадал критик С. Глаголь, написавший о ее героинях, что „перед вами пройдут образы этого загадочного существа“ — женщины — „которому, конечно, ничего не принесут все завоевания суфражисток, которому нужно нечто гораздо более простое, но и еще труднее достижимое: понимание ее мужчиной и его любовь ко всей той мучительной смятенности, которая царит в ее душе“. [72]

Так Мар установила собственную иерархию ценностей: „… сначала она — грешница, а потом святая, сначала любовь, а потом — вера“ (С.130). Вот и спешит Алина Рушиц стать „прелюбодейкой и распутницей“, потому что это „настоящий, „смертельный грех“, который „равняет ее с великими грешницами“ (выделено мною. — М. М.;С. 129). В своем последнем романе Мар интересно затронула тему гордыни, что, несомненно, сближает ее с традицией русской литературы, идущей от Достоевского. Она вообще, как кажется, поставила в своем последнем романе перед собой задачу исследовать самою природу греха, его притягательности именно в виду того, что за ним должно следовать невыносимое по тяжести искупление. И когда Алина решает изменить Генриху Шемиоту с его сыном Юлием, она думает о „грехе, который бросил бы“ ее „ничком, в прах между двумя — небом и Генрихом“, и о том, „что Шемиот может потребовать“ от нее „как искупление“ (С.140). И Юлию она честно признается, что не хочет его как любовника, а только „жаждет“ его „как грех, тяжкий грех“ (С. 138) перед его отцом. (Впрочем, это не помешало ей почувствовать, что „поцелуи Юлия сладострастны по-иному“ (С.141), а писательнице отметить, что измена происходит на той же постели „с занавесками лунного цвета“, „и качание цветущих деревьев за окном, и голубое небо, и щебет ласточек, и солнце, и слезы, и тоску, и сладострастье греха среди поцелуев и жадности рук“ (С.140) — те же самые.

И все же то, что лишено мистических, острых, по особому волнующих переживаний, оставляет Алину равнодушной. Не случайно в романе сцена первой близости Алины и Генриха, сцена, которая должна быть вершиной эротического волнения, изображена довольно буднично. „Только боль поняла она в тайне слияния. Оно показалось ей чрезвычайно простым, чересчур физиологичным и менее всего мистическим“ (С. 122).

Надо сказать, что не Мар явилась первооткрывательницей темы „жажды греха“. Десятью годами раньше к ней прикоснулась другая представительница женской литературы серебряного века Л. Зиновьева-Аннибал. [73] В ее „Трагическом зверинце“ присутствовали и намеки на лесбийские отношения между девочками в школе, и жгучая сладость тайны унижения, боли, стыда, возникающих при одной мысли о грядущем наказании. Героиня „Трагического зверинца“ маленькая Вера выступила даже в какой- то степени совратительницей своего брата, заставив его в темноте чулана бить себя. Таким образом она и его и себя повязала общей тайной сокровенной игры в мучителя и мученицу. Но у Зиновьевой — Аннибал эти темы были даны пунктиром, можно сказать, потонули в водовороте сложной философской проблематики сборника, которая именно в целом оказалась принципиально новаторской. Впервые в русской литературе ребенок был дан не как сосуд непорочности и нравственной целостности и ценности, а его душа предстала как поле битвы Дьявола и Бога. Поэтому критика только ужасалась и вздыхала по поводу появившихся откровений, не акцентируя внимания отдельно на вы ставленных на всеобщее обозрение пороках.

В центр же созданных произведений эти проблемы поставила именно Анна Мар. Но, как и Зиновьева-Аннибал, она не ограничилась описанием присущих женщине мазохистских интенций, а, как было показано, ввела их в широкий круг религиозных и философских размышлений. Однако глубина и основательность исследования ею мазохистских „качеств“ женщины были столь неоспоримы, что позволили некоторым критикам сделать даже предположение, что в них кроется психологическая причина распространения проституции. При этом подчеркивалось, что писательница говорит не о каких-то исключительных особах, а о женщинах самых обычных… В романе она прямо заявляла, что ее героиня, пытаясь найти образцы среди святых женщин, „оставляла в стороне мудрых и блестящих“ и „интересовалась только теми, которые не писали сочинений, не проповедовали Ватикану, не основывали монастырей и вообще не создавали ничего необычайного. Они только любили, только страдали, только подчинялись“ (С.37).

На заостренную характерность женских образов обратила внимание дореволюционная критика. Так, С. Заречная указала, что Мар не боится вскрывать весьма отталкивающие женские черты. Критик, правда, решила, что автор делает это бессознательно. Иными словами, стремясь вызвать у читателя симпатии к своим героиням, часто рисуя их, как непонятых, неоцененных, забытых всеми, писательница тем не менее показывает их эгоистичность, неуместную откровенность, болтливость, поглощенность своими переживаниями, даже своего рода беспардонность. И эти черты способны самым отрицательным образом воздействовать на окружающих людей, провоцируя на дурные поступки, разжигая низменные инстинкты. Как писала та же Заречная, любовь таких женщин „вампирическая, обессиливающая мужчину, болезненно привлекательная, засасывающая…“ [74]

Стоит, наверное, поразмышлять над выводом этого критика, который звучит так: „незащищенность от вторжения внешнего мира в самых грубых его проявлениях, отсутствие душевного целомудрия — циничное раскрытие самого интимного, затаенного, покорность, превращающая женщину… в пассивное оружие наслаждения мужчины, — вот те роковые черты“ [75], которые способны закабалить женщину, если она не найдет в себе сил противостоять им. И некоторые героини Мар догадываются о возможности совершить этот шаг, многие, как уже отмечалось выше, например, Магда из «Идущих мимо», оказываются на пороге «просветления».

Но в романе «Женщина на кресте» писательница заявила о трагизме и — часто — безрезультатности, бесплодности этой борьбы с самой собой и обстоятельствами, о трудностях личностного самостояния, о тайной сладости растворения, самоуничтожения, испепеления себя в мужчине. «Женщину на кресте» можно рассматривать как своеобразный учебник по виктимологии, где жертва обязательно находит преступника, где происходит их долгожданное конечное воссоединение.

Можно, наверное, согласиться с концовкой статьи, посвященной ее трагической смерти: «Ее творчество — творчество только женщины, ее жизнь — жизнь напуганного и мечтательного ребенка, ее смерть — смерть измученного и одинокого человека. [76] Но думается, что на самом деле творчество Анны Мар и сложнее, и многосоставнее. Во всяком случае, она одной из первых „женским языком“ заговорила о невозможности дальнейшего существования женщины в мире, созданном и организованном мужчинами, который обрекает женщину на единственную роль — вечной искательницы любви и взаимопонимания. Ее творчество отражает определенную стадию существования „женской литературы“, ее, так сказать, „феминного“, „женственного“ этапа, когда женщина продолжает жить по мужским стандартам. Но даже в этом трагическом, противоестественном существовании Мар искала и находила способ заявить о своей самостоятельности и уникальности. Таким „вызовом“ мужским стандартом явился сама эротичность ее прозы, обращение к католицизму, отстаивание „особости“ женских религиозных переживаний. И, конечно, ее жизнь не была сплошным страданием, знала она и минуты радости, которыми наполняли ее обретенная ею вполне сознательно религия, полнозвучная латынь ее молитв, успокаивающая ее истерзанную душу, и придуманная страна — Польша — которую она заселила своими героями и героинями.

2000

Примечания

1

Савинич Б. Анна Мар. Женщина на кресте // Утро России. 1916. 9 июля. N 190.

2

Там же

3

Астахов М. Вершины бесстыдства // Московские ведомости. 1916. 14 июля.

4

См. Женское дело. 1917. N 6–7.

5

См. Астахов М. Ibid.

6

См. ссылку на это высказывание в ст. Homo Novus (под этим псевдонимом выступал известный театровед и театральный деятель А. Кугель) // Театр и искусство. 1916. N 30. С. 606.

7

См.: Гизетти А. // Ежемесячный журнал. 1916. N 5. С. 310.

8

См.: Фортунатов Л. // Журнал журналов. 1916. N 24. С. 4

9

Колтоновская Е. Анна Мар. Женщина на кресте // Речь. 1916. 20 июня.

10

Волин Ю. Когда тонут корабли // Журнал журналов. 1917. N 12. С. 9. (Названием своей статьи Волин выбрал название последней пьесы Анны Мар, которую должна была быть поставлена в Малом театре в Москве и которая показалась очень небезынтересной А. Блоку.)

11

Там же.

12

Мар Анна. Польские женщины // Журнал для женщин. 1917. N 2. С. 8–9.

13

Мар Анна. Юлия Свирская (о женском творчестве) // Журнал журналов. 1917. N 12. С. 9–10. (Есть сведения, что этой женщине она отписала права на свои произведения. К сожалению, ни произведений этого автора, ни архива Анны Мар в С-Петербурге обнаружить пока не удалось.)

14

Там же. С. 9.

15

Там же. С. 9–10.

16

Савинич Б. Ibid.

17

Мар Анна. Юдия Свирская. // Журнал Журналов. 19017. N 12. С. 10.

18

Книжник (И. Ветров) // Московская газета. 1912. 13 февраля.

19

Гизетти А. Ibid.

20

Homo Novus. Ibid.

21

Стихи опубликованы: Литературное наследство. Т.85. М., 1975.

22

Гизетти А. Ibid.

23

См. Сигурд (Ходасевич В.)

24

Журин А. // Свободный журнал. 1915. N 6. С. 120.

25

Горнфельд А. // Русское богатство. 1917. N 8-10. С. 319.

26

ИРЛИ. Письмо А. Измайлову.

27

В настоящее время могила утеряна, но в кладбищенской книге учета захоронений имеется отметка об участке, где находилась ее могила.

28

Волин Ю.Ibid.

29

Книжник (И. Ветров). Ibid.

30

Журнал для женщин. 1917. N 2. С.13.

31

На это, в частности, указывают многие воспоминания о поэте. А в рассказе К. Тренева "Любовь Бориса Николаевича"(1913) вообще довольно иронически показана известная коктебельская пара — толстый мужчина, одетый в ярко-красную рубаху до пят, с волосами до плеч, напоминающий женщину (Волошин), и коротко остриженная старуху в белой поддевке и широких шароварах, заправленных в ботфорты (его мать — Пра), которые поутру уходили в горы: он молиться солнцу, она — делать гимнастику.

32

Мар Анна. Невозможное. М., 1917. С.22.

33

Там же.

34

Мар Анна. Идущие мимо. М., 1913. С. 128.

35

Горнфельд А. Ibid.

36

Некролог // Южный край. 1917. 23 марта.

37

Мар Анна. Идущие мимо. С. 15.

38

Там же. С.29.

39

Там же. С. 24.

40

Там же. С. 28.

41

Там же. С. 27.

42

Там же. С. 123.

43

Там же. С. 126.

44

Там же.

45

Астахов М.Ibid.

46

Савинич Б.Ibid.

47

Мар Анна. Идущие мимо. С. 54.

48

Мар Анна. Невозможное. М., 1917. С.7.

49

Там же. С. 42.

50

Журин А.Ibid.

51

Там же.

52

Савинич Б.Ibid.

53

Мар Анна. Идущие мимо. С. 42.

54

Там же. С. 70.

55

Там же. С. 85.

56

Там же. С. 86.

57

Там же. С. 96.

58

Там же. С.98.

59

Более подробно о вкладе Анны Мар в жанровое и стилевое своеобразие русской прозы серебряного века см. вступительную статью М. В. Михайловой "Из "женской прозы" к публикации рассказов Анны Мар и Л. Зиновьевой-Аннибал// Лепта. 1996. N 35.

60

Мар Анна. Идущие мимо. С. 104.

61

Там же.

62

Там же. С. 109.

63

Там же.

64

Там же. С.110.

65

Там же. С.112.

66

Там же. С. 23.

67

Мар Анна. Польские женщины // Журнал для женщин. 1917. N 2. С. 8.

68

Мар Анна. Кровь и кольца. М., 1916. С. 97.

69

Мар Анна. Польские женщины. С 9.

70

Мар Анна. Женщина на кресте. М., 1918. С. 53. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием в скобках страницы.

71

ИРЛИ. Ф.629. Ед. хр. 25. Л. 8.

72

См. Столичная молва. 1914. 17 февраля.

73

На Мар как последовательницу Зиновьевой — Аннибал впервые указала современная исследовательница Т. Никольская. См.: Никольская Т. Л. Творческий путь Л. Д. Зиновьевой-Аннибал // Ученые записки Тартусского гос. Университета. 1988. Вып. 813.

74

Заречная С. (Качановская С. А.) Анна Мар (Идущие мимо) // Женское дело. 1914. N 8. С. 16.

75

Там же.

76

Королевич Вл. Carte postale // Рампа и жизнь. 1917. N 13.

Content

Михайлова М. В
Диалог мужской и женской культур в русской литературе Серебряного века: "Cogito ergo sum" — "Amo ergo sum"

Примечания