Эдуард Шюре

Пророки Возрождения

Предисловие

Потрясения великой войны 1914–1918 годов закончились блистательной победой Свободы и Справедливости. Электрический разряд, сопровождавший эту великую битву, потряс все умы и явил в новом свете все интеллектуальные и моральные ценности человечества. Нельзя не заметить в этом огромную волну духовной жизни, которая перевернула земной шар и стала явлением мирового значения. Поэтому она предвещает столь же радикальное и всеобщее изменение человечества, как то, что принесло христианство.

Пришествие Христа, величайшего Сына Божьего, принесло с собой высшее пророчество. Целью его откровения было привить людям идею братства с более глубоким и в то же время более непосредственным ощущением Божественного. Сегодня новый духовный поток захватил национальное чувство людей, дабы призвать их к более тесному пониманию их внутренних связей и создать из них новые сообщества. Эту европейскую войну наций можно также назвать и войной двух миров не только потому, что Америка приняла в ней столь блестящее участие, но еще и потому, что это была война двух вечно враждующих миров, двух вечно противоборствующих сил – как на земле, так и на небесах: война Свободы и Угнетения, Любви и Ненависти, Добра и Зла. Мировая война, в многозначном, абсолютном и трансцендентном смысле этого слова, была воистину призывом к сознанию всех народов. Ибо все они, большие и малые, были поставлены перед необходимостью переосмыслить свои истоки, ощутить свою самобытность, измерить свои материальные и моральные силы, утвердить свое право на существование. Но, чтобы утвердить это право, они должны были в то же время уяснить свои обязанности по отношению к другим, то есть осознать общие цели человечества, понять в них свои собственные роли и степень своего в них участия.

Французская революция, а до нее – английская революция уже провозгласили свободу личности . Война наций провозгласила одновременно свободу народов и человеческую солидарность .

Во время этого героического крестового похода, в котором Франция сыграла столь величественную роль, какой француз не обратился мыслью к призванию своей родины, к загадке ее души в стремлении к новому идеалу? Так было и со мной, как и со всеми умами, вовлеченными в эту борьбу. И не раз под влиянием мучительных раздумий во время битвы гигантов, когда звезда Франции, казалось, то восходила к зениту, то низвергалась в бездну, я пытался набросать историю кельтской души на протяжении веков, чтобы припасть к нашим истокам, словно к реке вечной молодости. Но я лишь ненадолго предался этой смелой мечте, и не только потому, что отступил перед бесчисленными трудностями и перед грандиозностью замысла, но еще и из-за первого же сделанного вывода. Можно ли, спросил я себя, понять сущность французской души, если не понять, не углубиться и не определить вначале латинскую душу , одну из ее основных составляющих?

Чем больше я размышлял над этим, тем больше предо мной представало первенство Италии в образовании Европы. В самом деле, разве не она трижды становилась наставницей цивилизации в продолжение христианской эры? Первый раз это было в эпоху древнего Рима, который передал народам севера сущность греко-латинской цивилизации. Второй раз Италия наставляла Европу, когда Рим обладал верховным влиянием как центр западного христианства. И третий раз, с удвоенной энергией, – в эпоху Возрождения, которое возродило культ красоты, утерянной и опозоренной средневековьем, и тем самым представило миру новое искусство – эллинско-христианское.

Я хотел бы углубить эту проблему, снова обратившись к великим мастерам итальянского Возрождения, предшественником которых я считаю Данте, величайшего и наиболее универсального итальянского гения. Вызвав также к жизни внутри себя шедевры архитектуры, скульптуры и живописи этих замечательных гениев, в тени которых я уже написал ранее важнейшие страницы моего труда «Великие Посвященные», я понял лучше, чем когда-либо, первостепенную важность итальянского Возрождения для современного мира.

В самом деле, его синтез – это не просто пластический синтез искусства и красоты. Это, кроме того, необходимая прелюдия к философскому, социальному и религиозному обновлению, которое происходило в наше время и в предыдущем человеческом цикле. Если посмотреть в корень вещей, будет видно следующее. Эллинско-христианский синтез, давший права независимой науке, свободной мысли, личному вдохновению, дополнил, сам того не зная и не желая, дело Прометея и Люцифера . Возрождение завершает это смелое дело в самом центре христианского мира, в сердце Ватикана. Оно делает это бесхитростно, спокойно, не потрясая основ христианства, но открывая в нем множество новых оттенков.

Встав на эту точку зрения, можно увидеть, что за Возрождением скрываются некоторые великие Идеи ((Idées-Méres), освещающие и оживляющие его, подобно тому как свет позади рисунков волшебного фонаря или кинематографа оживляет и приводит в движение меняющиеся фигуры, которые объектив проецирует на холст или экран. Эти основные идеи в очень разных формах озаряют и нашу эпоху и вызывают в ней многие непредвиденные явления. В их совокупности можно видеть зарю мира, в котором Прометеева и христианская идеи, согласованные и объединенные, будут существовать совместно. Они вызовут к жизни эпоху, когда Христос, полностью проникнув в человечество, и Люцифер, восставший от своего падения, будут по-братски править людьми [1] . Немеркнущий отблеск этого сияющего света я и искал за грандиозными мифологическими повествованиями, как и за сверкающим апофеозом христианства эпохи Возрождения.

Я хочу только перечислить здесь основные идеи, которые будут шире представлены и раскрыты на последних страницах этой книги:

1. Составное единство Вселенной и человека (макрокосма и микрокосма ) через их внутреннюю структуру и глубинные связи. Этот закон показывает нам чудесную сущность человека: крошечное, но живое зеркало Космоса, отражающее и воспроизводящее его в большом и малом, физически, морально и духовно. Магнетическая связь соединяет каждую часть человека с соответствующей частью нашего планетарного мира и Космоса, и при этом все три связаны между собой, эволюционируя каждая по отдельности. Благодаря этой идее, изречение в храме Аполлона в Дельфах: «Познай самого себя» и слова из Книги Бытия: «Создал Бог человека по образу и подобию своему» взаимно освещают друг друга и открывают в обоих смыслах огромные перспективы.

2. Закон метаморфоз, возрождений и перерождений , который, в его многочисленных разновидностях, относится и к звездам, и к людям, и к душам. Это великий закон эволюции, рассмотренный с духовной стороны. Этот новый аспект до бесконечности расширяет чисто физическую и материальную концепцию эволюции – такую, какой ее понимает современная наука.

3. Тайна Вечно-женственного , которая раскрывается и освещается в проявлениях и последовательных кристаллизациях Мировой Души, в Астральном свете, в Деве, родившей Божественный Логос, в Мадонне и Женщине-вдохновительнице (имя которой Беатриче или Джоконда). Тогда женское начало из чисто пассивного и воспринимающего , каким оно всегда было, становится активным и творящим благодаря интуиции и деятельной любви.

Мы увидим, как эти идеи меняются и переливаются различными оттенками у пяти великих корифеев Возрождения и их пяти Муз. Ибо у каждого из них была своя любимая и своя вдохновительница. У Данте была Беатриче, у Леонардо – Мона Лиза, у Рафаэля – Незнакомка, у Микеланджело – Виттория Колонна, у Корреджо – Джеромина. Каждая из этих пар имеет свой ритм и свои особенности, порой диссонирующие с другой. И все же из их совокупности рождается изумительная красота и музыка. Из этого создается потусторонняя гармония, подобная кантате Палестрины или ослепительному видению, полному красоты и величия, над которым парит елисейский мир.

Что касается пяти гениев, о которых я говорил, я далек от того, чтобы показать все их облики. Их слишком много. Эти колоссы Возрождения сильно опережают свою собственную нацию и свой век. Они выходят за рамки пространства и времени. Я пытался здесь поместить их вне преходящей моды, вне местного и национального патриотизма, и рассмотреть их лишь под углом зрения Вечности, sub specie aeterni.

* * *

Таким образом, на этих страницах я совершенно невольно осуществил первоначальную и вскоре отвергнутую идею, продолжение которой я вынужден был дать в «Великих Посвященных» и в «Божественной эволюции», когда писал книгу об эзотерической эволюции человечества в христианскую эру. Ибо великие духовные течения играют в истории ту же роль, что «надрациональные идеи» (idées de derrière la tête) в жизни человека. Эти последние властвуют над человеком и ведут его вопреки его воле, так же как первые определяют великие исторические события. Можно видеть, как эти течения и эти идеи отражают друг друга в удивительной гармонии сквозь призму Возрождения.

Сегодня готовится новое Возрождение, которое будет, думаю я, истинным Воскрешением. Ибо напрасно тюремщики человеческих душ, атеисты всех сортов, которые искусно скрываются и маскируются, которые гордятся своей слепотой и невежеством, составляют до сего дня заговор молчания вокруг основных идей возрождающегося синтетического спиритуализма. И пусть они усилят крепостные затворы и укрепят стены, не пропускающие свет. Бесконечный поток воль и желаний сокрушит все их преграды. Он освободит Ту, кого они заперли, чтобы использовать по своему произволу, и вернет свободу воли и глубину небес их пленнице – божественной Психее.

Эдуард Шюре

Париж, май 1919 г.

Глава I Рим с высоты птичьего полета. Кристаллизация Италии в Вечном городе

O Rome! My country! City of the soul!

Byron

Несмотря на всякого рода перипетии и явно противоречивые события, никакая история не представляет собой более грандиозного единства, чем история Италии, с ее чередованиями полного упадка и ослепительного взлета. Если изучать эту историю фрагментарно, она кажется разнородной и сумбурной. Увиденная целиком, она являет могучий синтез.

Это единство в разнообразии выражается и как бы застывает в архитектуре ее столицы, в том городе Риме, где три тысячи лет истории, окаменевшие, но говорящие, предстают нам в красноречивых руинах и памятниках.

Начнем с беглого обозрения Вечного города, прежде чем создать образ итальянской души и ее развития.

* * *

Весь языческий Рим располагается вокруг Палатина, этого высочайшего из семи холмов, каждый из которых есть как бы один из обликов римской души и часть ее истории.

Воздвигнутое между Форумом и Колизеем, лицом к лицу с обширной сельской округой, это скопление громоздящихся друг над другом построек образует самую огромную и внушительную из цитаделей. В то же время оно не кажется дисгармонирующим со своим окружением. Это лишь законный центр самой грандиозной из исторических панорам.

Вид Колизея с высоты птичьего полета

Говорят, что в основании этого холма, отягощенного славой и преступлениями, находится сloaca massima , построенная Тарквинием. Холм скрывает у подножия предполагаемую могилу Ромула и легендарную пещеру вскормившей его волчицы. На вершине его находятся роскошные дворцы, служившие жилищами более чем шестидесяти цезарям, с колоннами из яшмы и порфира, с узорными капителями. Мощные подъемные решетки охраняют вход в императорскую крепость. У этих входов вырыты зловещие тюрьмы, где покоится столько мертвых. Во дворце Августа таится до сих пор нетронутая спальня, в которой императрица Ливия принимала Овидия. На стенах этих покоев прекрасно сохранившаяся фреска показывает, как Ио принимает Меркурия, извещающего ей о приходе Юпитера, а Аргус, посланный Юноной, следит за ними подозрительным и похотливым взглядом. На склоне Палатинского холма предстает все представление римской истории: Капитолий, куда поднимались сотни триумфаторов, увенчанных лаврами, считавшимися почти божественными, а сбоку – Тарпейская скала, откуда сбрасывали столько знаменитых жертв. Императорская крепость возвышается над Форумом, где бурные комиции назначали трибунов и консулов. Там можно видеть ростры, где говорили Гракхи и Цицерон, Юлий Цезарь и Брут. Между обломками колонн храма Весты мраморная весталка с обрубленными руками и суровыми чертами лица словно еще размышляет о судьбах Рима. Чуть дальше помещаются великолепные руины Колизея, гигантского цирка, прообраза всех арен мира, где гладиаторы всех племен сражались между собой и с дикими зверями перед тремястами тысячами зрителей. Неподалеку от этого памятника страшной силе и величию Рима находятся триумфальные арки Тита и Константина – они кажутся маленькими и почти приниженными. Таковы древние, но красноречивые остатки четырнадцати веков человеческих бурь. Какой рассказ, какая книга когда-либо стоили этого исторического повествования в камне, которое и само по себе есть синтез историй стольких народов?

Перейдем теперь на террасу Домициана, которая венчает Палатинский холм. Предадимся созерцанию величественного пейзажа, который окружает город, а затем попытаемся окинуть взглядом горизонт. И вот перед нашими глазами весь Лациум, откуда выходили завоеватели мира. По ту сторону сельской округи, пустынной и изборожденной лишь акведуками, взгляд охватывает величественный полукруг гор, тончайшие оттенки сиреневого или лазурного, от Сабинских гор, где скрываются храм Сивиллы, каскады Анио и дом Горация, и до диких Вольских гор, куда ушел умирать перебежчик Кориолан, зарезанный римской Немезидой в самом доме врагов его отечества. В центре этой круглой арки, сформированной широкой панорамой гор, поднимаются Альбанские горы. Едва можно различить дома Фраскати и Альбано, древнюю Альбу Лонгу, предка и соперника Рима. Сбоку от этой величественной вершины возле прелестного маленького амфитеатра, спрятавшегося в горе, приткнулся сельский домик Сциллы и Цицерона. Там же царит великолепная вилла Альдобрандини, откуда отдаленный Рим кажется лишь скоплением курганов, увенчанных несколькими куполами. Из самого Рима не видны все классические памятники, но их образы витают над отдаленной твердыней Лациума и как бы опоясывают его священными воспоминаниями. Под широким куполом римского неба, более сверкающей и более глубокой лазури, чем другие небеса, все говорит о силе и власти в высшей гармонии. И становятся понятными слова Данте: «Рим – место, выбранное Богом, чтобы править миром».

Арка Константина. IV　в. н. э.
Здесь мы спустимся с высочайшей вершины города, выйдем из его стен по Аппиевой дороге и, чтобы увидеть иной Рим , спустимся в катакомбы св. Каллисты, бесконечные коридоры и сумрачные пещеры, и пройдем их при свете свечей. Мертвое молчание царит в этой тьме. Там найдены кости, могилы мучеников. Обескровленные лики Христа, нарисованные на стенах, смотрят на вас, повергая в смятение. Это убежище и храм первых христиан. Однако христианство, которому было суждено завоевать весь мир, вышло из этих погребальных пещер. Крепостям, дворцам и языческим храмам пришлось склониться перед апостолами, скрывавшимися до того в проклятых подземельях. Сила души и триумф Духа! Какой еще город преподал бы нам такой урок?.. Но не хотите ли вы увидеть это христианство восторжествовавшим? Поднимитесь на возвышение собора св. Петра. Если интерьер этой базилики подавляет огромностью своих пропорций, обилием золота и папского блеска, то крыша здания прежде всего поражает своим величием, грубоватым и совершенно апостолическим.

Катакомбы св. Каллисты, подземная галерея. II　в. н. э.
Паломники, которые прогуливаются по этой террасе, кажутся муравьями рядом с гигантскими двенадцатью апостолами, расположенными на склоне крыши. В центре их исполинский Христос, несущий крест, он в полтора раза выше апостолов. Изъеденные ветрами и дождями, черные, бородатые, почти в лохмотьях, стертых веками, Учитель и его ученики из Галилеи смотрят на город Рим, который простирается у их ног и чьи бесчисленные здания, громоздящиеся на семи холмах, кажутся отсюда грибами.

Замок св.　Ангела с высоты птичьего полета
Бывший ранее мавзолеем императора Адриана (II　в. н. э.), свое новое название он получил в конце VI　в.
Вот они, новые триумфаторы. Но эти колоссы не торжествуют. Смиренные, грустные и могущественные, они призывают к покаянию и искуплению те поколения, которые сменяют друг друга в Вечном городе.

А теперь давайте посетим замок св. Ангела, дающий потрясающее ощущение гения папства и его истории. С моста св. Ангела, обрамленного аллеей мраморных ангелов, открывается огромный круглый бастион, который повелел построить император Адриан, чтобы тот служил ему гробницей. Из этого гигантского мавзолея папы сделали крепость, которая возвышается над городом Римом верхней частью стен с навесными бойницами. Первый символ: духовная власть, проникнувшая в прочную броню римского могущества и установившая господство над ней. И как подробно виден этот символ в мрачных входах грозного донжона! Дальше, в погребальном помещении, огромная голова Адриана (единственное, что сохранилось от его гигантской статуи, разрушенной варварами), полая голова, в которой можно разместить почти гарнизон. Дальше подземные тюрьмы, в которые бросали пленников; затем круглая дорога, по которой могли подниматься лошади; затем дорога, поднимающаяся все время вправо, позади ворот, окруженных пушками. Это было построено Александром VI Борджиа. Поверх сумрачных темниц путь ведет в роскошные покои папы, украшенные богатыми фресками работы Джулио Романо по рисункам Рафаэля; на них изображена история Психеи. Украдкой греческое Возрождение проникло в древний мавзолей римского императора, превращенный в феодальный донжон и ставший резиденцией великих христианских понтификов. На верхнем этаже находится лоджия папы Юлия II, которая отвесно нависает над Тибром. Именно отсюда воинственный папа, властный и могущественный покровитель Браманте, Рафаэля и Микеланджело, мог обозревать свой город и свои владения, свои творения и произведения. Но именно отсюда один из его последователей, папа Климент VII, мог видеть разграбление Рима, преданного огню и мечу ордами ландскнехтов, которых направил против него Карл V, и трепетал от страха, видя кардиналов, выброшенных на улицу тевтонской солдатней. То был страшный всплеск сил, выпущенных на волю духовной властью, использующей мирские средства. Ответный удар отдаленного прошлого, изнанка Каноссы. Если, заглянув в бездну с балкона лоджии Юлия II, воскрешаешь в памяти сцены террора и грабежа, то извилистый Тибр, между зеленоватыми берегами несущий свои желтые воды среди дворцов и лачуг, кажется проклятой рекой из адского города Данте, окружающей тюрьму грешников.

Но поднимемся по узкой лестнице на круглую крышу мрачного донжона, и вид совершенно изменится. Словно в волшебном фонаре, прекрасная картина развернется перед нашими глазами. Здесь перед нами внезапно предстает Рим эпохи Возрождения во всем его величии и безмятежности. В центре круглой террасы на пьедестале, который сам похож на маленький донжон, помещается белый колосс – архангел Михаил, вкладывающий меч в ножны. Справа и слева пирамиды ядер из белого мрамора, некогда служившие для защиты замка, спят каменным сном, вспоминая свое героическое прошлое.

Площадь св.　Петра
В центре расположен собор св. Петра (XV–XVI　вв.).
Но посмотрим на панораму вокруг. Гармонично изгибаются очертания семи холмов, застроенных и перенаселенных. Ансамбль города состоит из беспорядочного нагромождения домов, оживленных здесь и там садами с террасами из пальм и приморских сосен. Сверху выступают темные массы дворцов – неподвижных кораблей, которые несет каменный океан. Еще выше размещены церкви с их элегантными куполами; каждый из них имитирует купол собора св. Петра, который превосходит их все и озирает издалека, словно пастух, оглядывающий свои стада. Во всех этих постройках и даже в движении почвы есть как бы некое тайное желание, словно стремление подняться на высоту доминирующего купола. Палатин, Пинчио и Яникульский холм обрамляют большую метрополию завитками зелени и кипарисов. Солнце Рима пирует над городом в тысяче отблесков, проникает во все уголки и насыщает небо, сверкающее в его свете.

Вот синтетическое, хотя и поверхностное, ощущение Возрождения. Нам следовало бы посетить музеи Ватикана и Капитолия, увидеть сокровища вилл с их тенистой листвой, населенной статуями, приветствовать Диоскуров на Квиринале, сверхчеловеческих укротителей гигантских коней, взвившихся на дыбы на их холме, остановиться возле бурлящих фонтанов, которые вечно юные мраморные боги создали на общественных площадях, – мы не смогли бы измерить неиссякаемые богатства этого Рима Возрождения. Можно сказать, что знаменитые тени этой самой достопамятной из эпох, когда был заключен первый союз между христианством и античностью, назначили встречу друг другу на Монте-Пинчо, между виллой Боргезе и виллой Медичи. Ибо там теснятся сотни их бюстов вперемежку с бюстами всех великих людей Италии. Можно прогуляться с ними в тени этих зеленых дубов, лавров и миртов, насладиться самым великолепным видом города и погрузиться в улыбку Рима. Но увы! Мы не можем там задерживаться. Время летит с головокружительной быстротой, века ускоряют свое движение и несут нас. Вот перед нами на другом конце Великого города Яникульский холм закрывает горизонт. На самом высоком из семи холмов, покрытом сегодня многочисленными виллами, поднимается со времен античного Рима храм Януса, двуликого бога. Одно из его лиц сморит на восток, а другое – на запад, на прошлое и будущее мира. Двери этого храма оставались закрытыми во время мира и открывались только в дни войны, когда распахивались ворота времени, чтобы новое дыхание Вечности вторглось в настоящее. С востока на запад пересечем город одним взмахом крыльев и поднимемся на вершину Яникульского холма. Туда призывает нас исторический памятник, в котором достигает апогея Италия XIX века. Конная статуя Гарибальди являет нам говорящий образ Рисорджименто . Это новая Италия, Северная Италия, лигурийская, кельтская и пьемонтская, принимающая владения Древнего Рима – на этот раз чтобы его хранить. Отважный и спокойный генерал смотрит исподлобья, слегка склонив голову. Без высокомерия его лицо гордого солдата, лоб мыслителя, облик льва в человеческом образе, полный силы и красоты, непоколебимой доброты, смотрит на Рим без удивления и гордыни. Он приветствует его как столицу родины, целостность которой он защитил с тем неослабевающим чувством долга, которое побудило его сказать: «Roma o morte! Рим или смерть!» На цоколе памятника изображен отряд гарибальдийцев, устремляющийся в бой со штыками наперевес, словно мысль генерала-освободителя заставила их внезапно появиться на пьедестале. У их ног простирается во всем своем величии Вечный город, который они увидели впервые. Позади них воображение рисует всех героев Рисорджименто, мыслителей и поэтов, мучеников тюрем и полей сражений, от Сильвио Пеллико до Каироли, от Маццини, мудрого организатора, до Гарибальди – освободительной шпаги, от неутомимого оратора, пробудившего итальянскую душу из ее оцепенения, до убежденного победителя, который вернул ей ее родину и ее столицу.

Античный Рим завоевал Италию. Современная Италия отвоевала Рим, и им наложила печать на свое единство.

Римский Форум. Современный вид
На заднем плане видна арка Септимия Севера, на переднем – три сохранившиеся колонны храма Диоскуров.
Так для того, кто охватил взглядом самые жесткие контрасты Рима, они сочетаются и образуют грандиозную гармонию, которая звучит как бы призывом к интеллектуальному синтезу.

Вид и образ Рима показали нам кристаллизацию Италии в монументальном ракурсе. Это результат трех тысяч лет мыслей и сражений, выкристаллизовавшийся в пластическом рельефе. Мы должны теперь рассмотреть эту эволюцию итальянской души в ее истории, охваченной в самых общих чертах, останавливаясь только на вершинах, знаменующих величайшие взлеты и падения.
Но, глядя на этот Рим, противоречивый и в то же время синтетический, постараемся вначале выделить главную идею этой эволюции. Ибо общее впечатление от Рима дает нам ключ к ней.
Итальянская душа уходит корнями в почву и душу Древнего Рима, но это растение от другого зерна, столь отличное по сути и по листве. Ибо итальянский народ столь же мало похож на римский народ, как лавр на дуб или вьющаяся виноградная лоза на вяз, вокруг которого она вьется. И однако латинская почва и римская родина завещали средневековой Италии, затем Италии Возрождения и, наконец, современной Италии эту идею, которая, пройдя серию расширений, оплодотворений и метаморфоз, оживляет всю историю и вручает ей духовное единство. Эта идея – идея универсальности . Рим следовал ей в течение двенадцати веков в своем усилии завоевать мир, вначале оружием , затем правом . Завершив и одушевив эту идею, Италия должна была успешно воплотить ее в религии, поэзии и искусстве .

Третья из этих эпох – эпоха Возрождения , она знаменует апогей подъема Италии с интеллектуальной точки зрения. Именно она составит объект этих исследований. Мы бросим лишь беглый взгляд на две предшествующие, которые подготовили ее.

В четвертой фазе Италии, которая начинается в XIX веке с Рисорджименто , идея интеллектуальной универсальности, которая составляет несравненное величие Возрождения, отходит на второй план. Отныне итальянская душа восстанавливает свое национальное единство и ее цель становится преимущественно политической . Эта страница ее истории не является ни менее великой, ни менее поучительной, чем предшествующие. Италия являет в ней новую и более мощную энергию, чем во все другие. Ибо отныне на сцене появляется и действует весь ее народ, со всеми его силами и общественными классами.

Если исследования в этой книге посвящены только Возрождению, то не только по причине отсутствия материалов или недостатка места, но главным образом по причине универсалистского по преимуществу характера этой эпохи, когда человеческий гений провозгласил устами великих художников этой эпохи трансцендентные истины, которые еще не поняты по сей день и которым предстоит оказать глобальное влияние на будущее.
Для начала необходимо рассмотреть средние века. Нельзя понять все содержание Возрождения, не измерив вначале всю глубину труда Данте, этого великого предшественника современной души, который был в то же время апостолом свободной личности и интеллектуальной универсальности.
* * *

Так все заканчивается и все вновь начинается в Вечном городе. Воистину Рим – «город души», как его столь поэтично называет Байрон. Он таков не только потому что страдания личности стихают здесь перед большими печалями человечества и «сироты сердца» находят вторую родину в Ниобе наций. Он таков главным образом потому, что, поднимаясь над трагедиями и катастрофами, о которых напоминают эти славные руины, он обещает все возрождения и воскрешения.

Глава II Средние века. Папа, император и свободные города

Между имперским мечом и папской тиарой растет горделивый лавр

.

Дряхлая Римская империя уже умирала, когда Аларих захватил Вечный город в 404 году и позволил своим остготам разграбить накопленные там сокровища из Европы, Азии и Африки и вырезать треть его жителей. Но когда орда ушла, а ее предводитель умер в Калабрии, Рим, казалось, возродился, и жизнь в нем затеплилась: столь велик был его престиж, ослепивший и самих варваров. Когда правитель герулов Одоакр подчинил Италию, а последний из римских императоров Августул провозгласил себя правителем Рима, имперский город еще не ощущал себя покоренным. Он еще морально сопротивлялся. Он уронил свой тысячелетний скипетр и реально потерял свою власть лишь тогда, когда сам признал свое поражение, покорившись победителю-варвару. Это было в тот день, когда сенатор Кассиодор написал в своей латинской хронике: «В этот год король готов Теодорих, призванный всеми , вторгся в Рим. Он обращался с Сенатом ласково и делал народу щедрые подарки». Этот самый Кассиодор, обучавший Теодориха искусству управления римлянами, разделив треть итальянских земель между его солдатами, посвятил свою старость созданию монашеской академии, где клирики учились переписывать латинские и греческие рукописи.

Эта двойственность показывает нам Рим, превратившийся в наставника варваров и передававший греко-латинскую традицию церкви.

Если Римская империя умерла, то где же родилась итальянская душа? В городах и благодаря городской жизни, которая никогда полностью не гасла в Италии. Но с V по VIII век эта жизнь кажется угасшей. Опустошенный полуостров после урагана вторжений погрузился в гробовое молчание. Словно облака, гонимые ветром, античные боги покинули гордые вершины Апеннин и лучезарные заливы Партенопея и Сицилии. Храмы разрушены; расколоты на части статуи богинь; брошены на дно колодцев царственные головы Марса и Юпитера; погребен в шести футах под землей великолепный торс демонической Венеры. Те самые варвары, которые некогда умирали в гладиаторских боях на глазах римской черни, теперь расположились в цирках как победители. Clarissimi былых времен, сенаторы и всадники, были вынуждены оказывать почести тевтонским королям. Вожди остготов, герулов или лангобардов грубо осаживали декурионов. Плебеи и рабы, освобожденные христианством, стекались в города и монастыри. Покинутая сельская округа делала страну похожей на большое кладбище, где города в руинах – это могилы, а призраки прошлого облачены в саваны. Так, наблюдая это зрелище с высоты своей церкви, папа Григорий I должен был воскликнуть, полный ужаса: «Вся земля в запустении! In solitudine vacat terra! »

В этом гнетущем запустении, в этом человеческом унижении стремительно росла одна-единственная сила. На обломках Римской империи, над потоками завоеваний, подобно Ноеву ковчегу в волнах потопа, поднялась церковь. «Она принесла варварам утешения вечной родины и нравственной чистоты. Церковь в это время представляет собой единение и духовную родину человечества. Именно поэтому священнослужители столь часто принимали на себя гражданские обязанности, а варвары становились командующими войском. Поскольку Рим был метрополией Европы, римский епископ стал папой. Престиж Рима создал папскую власть. Выборы папы, таким образом, расценивались как жизненный интерес сообщества. Потребовался длительный труд средневековья, чтобы противопоставить в массах идею христианской морали слепым инстинктам и в то же время суевериям» [2] . Так на какое-то время, быть может, воплотилась мечта Блаженного Августина. Над земным градом Маммоны, где еще кипели античные сатурналии над варварскими жестокостями, вставал на глазах Град Божий , то есть церковь. Она поднималась от века к веку, медленная, величественная, непобедимая, с ее базиликами, монастырями, черным и белым духовенством, могущественной иерархией, способной использовать все человеческие силы и вобрать в себя все классы общества. На вершине этого здания воцарился папа, духовный вождь человечества. Как могли глаза Италии не обратиться к этому новому владыке, который, казалось, был призван заменить в управлении миром Цезаря, низвергнутого варварами? Римский епископ, ставший великим понтификом христианства, преемником святого Петра, наместником Иисуса Христа, наследником Ветхого и Нового завета, связанный с чудесной легендой из Галилеи, получил таким образом власть, которая не снилась ни одному азиатскому или европейскому монарху.

И однако римский Цезарь не умер окончательно. Его призрак, закованный в бронзу и вновь одетый в пурпурную мантию, предшествуемый ликторами, казалось, правил еще на пустынном Форуме и на Капитолии, посвященном Пресвятой Деве. Он еще поражал воображение раба и патриция, как и всех иноплеменников, ставших римскими гражданами, да и самих варваров. Когда некая идея отливается в форму в мощном человеческом типе, она надолго переживает то установление, которое ее создало, и принимает неожиданные воплощения в течение долгого срока. Когда Юлий Цезарь, достигший абсолютной власти, пал посередине Сената, сраженный кинжалом заговорщиков, и, умирая, завернулся в свой плащ и воскликнул: «И ты, Брут!», – он не догадывался, что на шесть веков передает свой пурпур императорам Рима и что после падения Римской империи, на протяжении тысячелетия и дальше, всякий великий правитель не будет иметь более высоких амбиций, чем походить на него! Призрак Цезаря не переставал являться поколениям людей, как явился он Бруту в битве при Филиппах. Варварские государи, ставшие хозяевами Центральной Европы, пользовались именем Цезаря как некоей магической формулой, чтобы подчинить своему владычеству древние земли Сатурна. Что же до Италии, она забыла императоров-чудовищ, таких как Нерон, Гелиогабал и Каракалла, и помнила лишь цезарей – благодетелей человечества, таких как Траян и Антонины. Германский император, с тех пор как он перешел Альпы, чтобы короноваться в Риме, обрел в глазах итальянцев все то почтение, какое они питали к римскому императору.

С 804 по 1106 г. история Италии, раздробленной на несколько королевств и бесчисленное множество маленьких республик, определяется борьбой Империи и папства. Отечество итальянцев еще не существует, но судьбы Европы разыгрываются на театре полуострова в борьбе этих двух великих сил, которые соперничают и правят на протяжении всего Средневековья.

Эта поразительная драма духовной и мирской власти, которые оспаривают друг у друга мировую империю в течение трех веков, имеет три кульминационных пункта, представляющих три ее основных акта. 1. Он начинается союзническим договором двух сил при Карле Великом. 2. Он продолжается смертельной борьбой между папой Григорием VII и императором Генрихом IV. 3. Он заканчивается при императоре Барбароссе и его преемнике Фридрихе Гогенштауфене решающим триумфом тиары над короной.

В течение всего этого времени, с IX по XII век, итальянская душа пребывает лишь в эмбриональном и хаотическом состоянии. Грандиозная борьба, которая разворачивалась перед ее глазами, вырабатывала и вдохновляла ее в самых ее глубинах. Она одновременно и зрительница, и воюющая сторона. Ибо она разделилась на равные части между двумя лагерями: гвельфами и гибеллинами. Но ее сознание начинает трепетать в свободных городах, которые мощно развиваются среди этой ожесточенной борьбы и ее свирепых битв.

Подведем итоги трех актов этой исторической и мировой драмы, ставшей одновременно противницей и наставницей итальянской души.

* * *

Когда в 800 г. Карл Великий был коронован папой Адрианом как римский император в церкви св. Петра, был заключен тесный союз между духовной и светской властью. Победив Дезидерия, короля лангобардов, император стал освободителем Италии. Итак, Карл Великий предстал перед всеми народами как всемогущий покровитель папской власти. В свою очередь, папа пожаловал ему императорский титул, который в глазах всех делал из него преемника цезарей. Сцена была торжественной. Было Рождество. Король франков присутствовал на мессе в соборе св. Петра, где факелы горели над алтарем, в дыму ладана. Верховный понтифик христианства приблизился к королю и водрузил ему на голову императорскую корону, в то время как люди кричали: «Долгой жизни Цезарю-Августу, коронованному рукой Божьей! Долгой жизни великому императору римлян!» И римский народ поверил, что он вновь стал хозяином земли. Сила прошлого действовала как создатель иллюзии, но в то же время и как побуждение к новым и неожиданным действиям.

Карл Великий подносит Богоматери модель собора.

Изображение на гробнице Карла Великого в Ахенском соборе

В течение тысячи лет Италия должна была обрести себя в абсолютной власти этих двух правителей, разделивших ее на два враждующих лагеря. Обманчивый мираж, мучительная химера. Все было напрасно. Но не сделаем ошибки. Если духовный и мирской владыка столь страшно влияли на Италию и столетиями препятствовали ее национальному единению, то зрелище их грандиозной борьбы стало для Италии и особенным уроком, источником интеллектуального величия, могущественным фактором для ощущения ее универсальности. Ибо всеобщая история, которая разыгрывалась в древнем Риме как борьба за власть между Республикой и цезарианством, продолжала разыгрываться в средние века как борьба Империи и папства. Глаза всего мира были прикованы к этой драме, театром которой была Италия, потрясенная ею до основания.

Освобождение Рима Карлом Великим – победителем лангобардов – и коронование императора папой установили новый порядок вещей: солидарность короны и тиары. С этого момента начинаются из-за слияния двух сил, с одной стороны, претензии владык Священной Римской империи на всемирное господство, с другой стороны, претензии пап на духовное владычество над миром. Претензии германских императоров будут основаны на воспоминаниях о цезарях, а претензии пап – на словах Христа, обращенных к св. Петру: «Quidquid ligaveris super terram, erit legatum et in coelis; quidquid solveris super terram, erit solutum et in coelis» [3] . Никогда не существовала на земле более значительная власть, чем власть папы. В теории эти две силы должны были быть независимы друг от друга, а их сферы влияния разграничены. На практике было не так. Поскольку глава церкви становился мирским владыкой, а глава империи желал назначать епископов, две силы вскоре дошли до открытой вражды. Духовная власть должна была надеяться на господство над светской, а светская – на подавление духовной. Император хотел создавать пап, а папа – императоров. Отсюда берет начало знаменитая борьба за инвеституру, продлившаяся несколько веков.

Почти через триста лет после Карла Великого борьба достигла апогея. Какая смена декораций, мизансцены и отношений двух соперников! Мы уже не в соборе св. Петра, среди воскурений ладана, перед коленопреклоненными людьми, а в замке Каносса, в самом сердце Апеннин, в жестокую зиму. Горы покрыты снегом; от мороза трескаются камни. Во дворе замка германский император Генрих IV, босой, в рубище, дрожа от холода и голода, три дня и три ночи тщетно ожидает, когда папа даст ему вожделенную аудиенцию. Другие паломники, бедные и нищие, окружают его и оскорбляют, а он не осмеливается ответить. Ибо он отлучен и явился сюда, чтобы молить Его Святейшество об отмене интердикта, который сделал его изгоем во всем христианском мире. После ожесточенного бунта монарх, свирепый и слабый, заносчивый и деспотичный, покинутый собственным народом, испытал последнюю степень унижения, бессилия и смирения. Глава Священной Римской империи теперь – всего лишь император в лохмотьях, отверженный нищий. И именно римский понтифик своей энергией и несгибаемой волей сделал его таким.

В монахе Гильдебрандте, сыне тосканского угольщика, ставшем настоятелем монастыря Клюни, а затем и папой, под именем Григория VII, мы видим не только сильнейшее воплощение гения папства, но еще одно из самых могущественных проявлений синтетического и организационного гения Италии. Он, поднявший авторитет церкви на недосягаемую высоту, установивший целибат священников и железную дисциплину, косвенно и невольно был первым, кто пробудил итальянскую душу. Ибо для того, чтобы совершить церковные реформы, он должен был покровительствовать свободе городов. Он поставил общество, разрушенное варварами и угнетаемое феодальным строем, на муниципальную основу. Он умел оживить законы, традиции, обычаи и чувства, которые никогда и не скрывались полностью в потемках варварства. Преобладание муниципального и демократического элемента в Италии было равно удалено от феодализма и от современного патриотизма. Полуостров был еще разделен разными властителями, на разные народности и в противоположных интересах и не мог иметь общих чувств. Гений Гильдебрандта состоял в том, что он выражал одновременно интересы церкви, цивилизации и Италии и боролся с военным деспотизмом, который представляли германские императоры.

С 1004 по 1039 г. было не меньше двенадцати походов германских диктаторов на Италию. Они собрались на сейм в Ронкалье возле Пьяченцы, требуя выкупа у городов, находящихся под их игом, грабя и сжигая те, которые отказывались платить. В продолжение борьбы за инвеституру Григорий VII заставил предстать Генриха IV перед своим трибуналом. Император ответил собором в Вормсе, где Григорий VII был обвинен во всех бесчестиях, и немецкое духовенство объявило его низложенным. В 1056 г. папа, сидя на троне в окружении кардиналов, был оскорблен императорским герольдом, который назвал его «ненасытным волком» и потребовал спуститься со святого Престола. В ответ Григорий VII наложил интердикт на бунтовщика. Император, имевший в своей стране множество врагов, безуспешно пытался собрать своих вассалов против папы. В свою очередь он был смещен на соборе в Трибуре. Лишившийся всякой власти, покинутый своими, стыдящийся людей, он вынужден был решиться на покаянное паломничество через Альпы, чтобы спасти корону.

Генрих　IV преклоняет колени перед папой Григорием　VII　в Каносском замке. Средневековая миниатюра
Единственный в своем роде исторический спектакль в 1078 г. в замке Каносса. Можно было видеть германского императора простершимся перед страшным взглядом Григория VII, перед которым, по словам хронистов, все отступали, словно перед ярким сетом. Поверженный, кающийся государь обвинял себя во всех преступлениях и просил милости со слезами и стонами. Он получал эту милость только назвав себя смиренным вассалом понтифика и поклявшись ему в вечной верности. Италия и мир могли оценить это событие как великолепную победу папского властолюбия и духовной власти гениального аскета над грубостью глупого тирана в бессильном бешенстве, униженного более сильной волей.

Можно предположить, что папа злоупотребил своим положением, чтобы наиболее жестоким образом унизить побежденного, – и впоследствии он сам покаялся в этом. Эта сцена показывает в полной мере преимущество одной из двух сил над другой. Ибо это победа Духа над Материей.

Немецкие историки легко утешаются в унижении своего императора, восхваляя расплату судьбы, ибо шестью годами позже из-за политических перипетий в Германии Генрих IV, нарушив клятву, смог вернуться в Италию во главе армии, предать Рим огню и мечу, короноваться в Латеране антипапой, среди убийств и разбоев, более страшных, чем при Аларихе, и вынудить Григория VII умереть в изгнании среди норманнов, в Салерно. Дикие репрессии, истинная месть варвара за пережитое унижение. Все же, когда прошли столетия, эти страшные сцены должны были побледнеть в людской памяти перед сценой в Каноссе. Она останется в памяти гвельфской Италии как национальная слава, а в памяти Германии – как рубец от каленого железа. Говорящий образ, горящая печать непревзойденной победы моральной силы над варварской жестокостью.
Перескочим еще через столетия, и средневековая Италия предстанет перед нами в кипении жизни, в новой фазе, перед новым императором.
С XI по XII век в итальянских городах столь мощно развивались торговля, промышленность и искусство, среди феодальных сеньоров, которые правили Италией, что эта интенсивная городская жизнь уже соперничает с феодальной жизнью и начинает преобладать над ней. Торговые союзы между городами назывались corti. Больше того, различные города заключали со знатью союзы (patti), включая туда право пребывать несколько месяцев в их стенах. И здесь уже проявляется большая разница между Италией и северными народами в средние века. Во Франции, в Германии, в Англии сеньор, живущий в своем замке, оставался высшим по отношению к горожанину, сколь бы богатым тот ни был, а последний оставался под покровительством знатного. В Италии происходит обратное явление. Там сеньор гордился титулом горожанина и находился в некотором роде под покровительством городов. Из-за этих тесных связей, из-за этого взаимовлияния знать и горожане цивилизовались, а города процветали. Большая часть знати должна была подчиниться правительству того или иного города. У германского императора был дворец во всех больших городах, и там он останавливался проездом, но многие из гибеллинских городов добились, чтобы этот дворец находился вне города. Другая разница между итальянскими городами и городами северных народов. Там города, освобожденные от феодальной связи с местным сеньором, были обязаны находиться под покровительством сюзерена, императора или короля. В Италии они могли выбирать между императором и папой и становиться таким образом гибеллинами или гвельфами. Отсюда большая свобода и более сильное чувство независимости. Напротив, у рыцарства было мало воинственного духа и посредственный вкус. По ту сторону Альп оно оставалось чисто церемониальным. Итальянский идеализм остается реалистическим в своих целях и всегда приверженным к повседневной жизни, тогда как идеализм северных народов был трансцендентным и мало практическим, во всяком случае в средние века. Именно поэтому рыцарство не играет никакой роли в средневековой итальянской истории и станет в конце концов лишь игрой ума у Тассо и Ариосто в эпоху Возрождения. Быть вписанным в золотую книгу большого города было ценнее для итальянского аристократа, чем идти освобождать Гроб Господень. Для защиты своих интересов каждый город содержал наемные войска (manasdieri), вместе с которыми сражалась городская знать. Эти последние были, таким образом, слугами города, как во Франции или в Германии были вассалы короны и вассалы сеньора.

Самый пламенный патриотизм царил в этих маленьких республиках, патриотизм чисто местный, концентрирующийся на городских традициях, на его святом или святой, его предках и крупных патрицианских фамилиях. Он процветал в ремесленных корпорациях, в их нравах и искусствах. Он зримо символизировался его собором и колокольней, видными далеко в сельской округе, словно часовые. Душа родины вела муниципальное войско на войну. Эта душа воплощалась в caroccio, большой повозке на массивных колесах, запряженной быками, несущей герб города со знаменами союзных городов. Священник благословлял эту повозку и служил над нею мессу во время битвы. Молодая элита города, цвет знати защищал во время боя это множество блестящих знамен объединенных городов. При необходимости эти юноши проливали кровь и умирали героически. И горе тому городу, который терял свое caroccio! Противник разрубал его на части, зажигал из него костер и нес с триумфом знамя врага в свой город как вечную память о победе. Сиенна только в 1886 году, в юбилей Данте, согласилась вернуть герб, захваченный у Флоренции за шесть столетий до этого, а Равенна никогда не вернет Флоренции останки того же Данте, умершего в изгнании во враждебном городе, восклицая: «Неблагодарная родина, ты не получишь мой прах!»

Можно представить анархию, которая должна была явиться в результате столь свирепых страстей в столь разделенной стране. Итальянские республики образовывали четыре основные группы вокруг четырех главных центров. Богатый и роскошный Милан объединял вокруг себя Тортону, Бергамо, Брешью и Пьяченцу. Высокомерная Верона объединяла Падую, Виченцу, Тревизо и Мантую. Пышная Болонья, гордившаяся своим университетом, самым ученым в средние века, объединяла Реджо, Модену, Равенну и Фаенцу. Прекрасная и гордая Флоренция встала во главе свободных городов Тосканы, Пистойи, Ареццо, Вольтерры, Кортоны, Перуджи и Сиенны. Эти союзы были непрочными, они часто разрывались и изменялись. Ибо большинство этих городов становились по очереди то гвельфами, то гибеллинами. Их самым дорогим правом была возможность вести войну, какую угодно и с кем угодно, особенно с соседями. Эти ревнивые республики вели немало войн и были непримиримо мстительны. Победоносный Милан стер с лица земли Павию и Лоди, своих двух соперников. Рим не оставался в стороне от этого движения. Он принялся переводить античных авторов, оживляя с грехом пополам свое великое прошлое. Префект Рима назначался, в зависимости от обстоятельств, папой или императором. Управление осуществлялось патрицием во главе пятидесяти сенаторов. Рим создал себе республиканское правление с привилегиями, которыми до сих пор пользовались только папы. Дворцы и башни продажных прелатов были разрушены.

Столь разделенная Италия была желанной добычей для германских императоров.

Фридрих I Гогенштауфен, прозванный Барбароссой, – это третий германский император, оставивший в Италии память тем более неизгладимую, что его упорные вторжения привели к триумфу муниципальной свободы. Величественная и грозная фигура. Не менее тиранический, чем Генрих IV, но более умный и более ловкий, с настойчивой последовательностью в идеях и делах, легендарный Барбаросса осуществил целых семь вторжений в Италию, первое в 1154, последнее в 1176 году. Анекдот, донесенный до нас хронистом, доказывает, что первый из Гогенштауфенов добивался всемирного господства с той же яростью, с какой прусский император Вильгельм II делал это восемь веков спустя. На прогулке верхом с двумя юристами из Болоньи Барбаросса обратился к ним с таким нелегким вопросом: «Законный ли я господин этой земли?» Первый ответил уклончиво: « Реально и действенно – еще нет». Второй, более угодливый, сказал: «Да, вы законный господин, даже в том, что касается владения реального и действенного ». В награду за этот комплимент ученый законовед получил в подарок от императора коня, с которого он спустился во время прогулки. Другой вернулся пешком.

Фридрих Барбаросса в одеянии крестоносца.
Средневековая миниатюра

Не менее характерен диалог Барбароссы с посланцем сената, когда император стал лагерем со своей армией перед Вечным городом с намерением короноваться императором римлян. Сенат отправил к нему герольда с таким посланием: «Ты иноземец, а я делаю из тебя гражданина. Я искал тебя в дальних землях, по ту сторону Альп, чтобы провозгласить твою императорскую власть. Твой первый долг при въезде в Рим – обеспечить соблюдение законов и укрепить наши привилегии и связать себя клятвой защищать наши свободы против всякого варварского нашествия, пусть и с риском для жизни. Более того, ты должен заплатить пятьдесят тысяч ливров серебром тем, кто провозгласит твой императорский титул на Капитолии».

При этих словах, проникнутых античной римской гордостью, император Барбаросса, охваченный сильным гневом, перебил посланца сената и сказал ему: «Я слышал, как превозносят мудрость и величие римского сената, но твои слова выражают скорее полное безумие, нежели ясное понимание настоящего положения Рима. Подверженный превратностям судьбы, твой город теперь подчиняется там, где некогда первенствовал . Отныне в Германии надо искать обновление славы твоей столицы. Мудрость сената зависит от ценности наших воинов. Карл Великий, Оттон Великий изгнали из Италии лангобардов, греков и других тиранов. Я, их последователь, – законный правитель и верховный владыка Рима. Или вы думаете, что рука германцев потеряла свою былую силу? Кто осмелится вырвать палицу из руки Геркулеса? Если кто-нибудь замыслит подобное, мои храбрые воины заставят его раскаяться. Ты пытаешься вынудить меня уважать законы, обычаи и привилегии, чтобы осуществить справедливость, да еще заставить меня платить дань, словно я пленник на милость сената. Запомни, что Государь диктует законы, а не подчиняется им» [4] .
Когда сенат и народ отказались открыть ворота Фридриху Барбароссе, римский префект по соглашению с папой тайно впустил его с тысячей воинов в непокорный город. Фридрих I Гогенштауфен был коронован папой в соборе св. Петра 18 июня 1155 года. За этим последовала жестокая битва у моста св. Ангела, которая отделила Римскую республику от города папы. Все препятствия были сокрушены. Империалисты, отброшенные в львиный город, были выпущены. Папа был вынужден бежать. Фридрих сам сражался у ворот Рима во главе своих войск. Более тысячи римских солдат погибли. Но император не осмелился войти в Рим и вернулся в Германию с уничтоженной армией, не имея возможности подавить восстание в Милане.
Ломбардская лига, основанная в 1167 году вследствие разграбления Милана, была первым проявлением национального духа в Италии. Она объединила свободные города Ломбардии клятвой « сражаться с Фридрихом и его последователями вплоть до их уничтожения ». Победа лиги была обеспечена в битве при Леньяно восемьюстами молодыми миланцами, которые сражались вокруг caroccio. Когда Барбаросса, под которым убили лошадь, вернулся в Павию с остатками своей бежавшей армии, он застал там свою жену в отчаянии. Императрица считала его погибшим. Перед этим зрелищем и под ударом от проигранной битвы германский император почувствовал, что все кончено. Его мечта о гегемонии и сокрушении итальянских городов, наследников греко-латинской традиции и предшественников современного гения, рухнула.

Если итальянскому народу потребовалось еще восемь веков, чтобы найти свое единство, то итальянская нация обрела сознание своей свободы в битве при Леньяно, в полях Ломбардии.
Италия была еще лишь протоплазмой, неорганическим телом, но она нашла душу . А когда существует душа, она создает рано или поздно организованное тело и голову, которая им управляет.

Глава III Данте и гений Веры

O voi che avete gl’intelletti sani

Mirate la dottrina, che s’asconde

Sotto il velame degli versi strani. [5]

Dante

I. Флоренция и ее гений

Venezia la bella, Genova la superba, Firenze la vezzoza [6] , гласит итальянская пословица, выделяя этот удивительный город среди всех других жемчужин Италии. Особое положение Флоренции сделало ее королевой тосканских городов.

Ее городской пейзаж совершенно отличается от того, который был центром эллинистической цивилизации. Флоренция напоминает Афины лишь своей аристократической утонченностью. Афины располагаются вокруг Акрополя в долине Аттики, между горами Гиметт и Парнас, в отдаленном величии Пентеликона. Кругом простор, и сколь бы ни была мала крепость, несущая Парфенон, она соперничает со всеми вершинами. Флоренция, напротив, свертывается в зеленой раковине Апеннин, меж элегантным мысом Монте-Оливето и сверкающими вершинами Фьезоле.

Вид Флоренции с высоты птичьего полета.

Копия картины делла Катена. Ок.　1480 г.

Вдалеке волнистая вершина Монте-Морелло защищает ее от северных ветров. На холмах, которые обнимают город цветов, вырисовываются строгие кипарисы; листва оливковых деревьев бросает скромную тень подле них; в траве растет дикий ирис; розы вьются по стенам и обвивают сады. Огороженный и обласканный в своей колыбели, словно зябнущая принцесса, этот город, кажется, хочет защититься от любого иноземного влияния, чтобы оставаться исключительным в своем роде, горделивым и необычайным. Однако этот город, утонченный и высокомерный, не отделен от остального мира. С его вилл, башен и террас широко простирается вид на плодородную зеленую равнину, где лениво извивается Арно, быстро и весело пройдя под легкими мостами города. Отсюда глазу видно Тирренское море за легкими облаками, которые дыхание libeccio несет по бескрайней лазури.

Рим, расположенный на семи холмах, в центре Лациума, окидывает взглядом весь мир. Флоренция, из глубины цветущей долины, улыбается Западу и призывает его. Кроме того, этот город, расположенный в стороне от главных путей завоевателей, был тем самым избранным местом, где в средние века могли процветать вдали от скучной повседневности искусство и наука. Там церкви, колокольни и музеи, мрамор, бронза и картины могли соперничать в красоте и очаровании с роскошными картинами Природы и превзойти их благодаря богатому расцвету человеческой души. То было сильное соперничество и тонкая гармония, собранные в том уголке земли, где могли бы родиться итальянские Афины. Я уже говорил в другом месте, но повторю снова, поскольку этот обворожительный город был первой формой высочайшего итальянского гения: «В Неаполе живут ; в Венеции грезят ; в Риме мыслят ; во Флоренции творят ».

Царство искусства, каким стала Флоренция на протяжении ее истории, имело первоосновой ее ловкость в торговле и ее успехи в банковском деле. Совершенство ее искусств опиралось в первую очередь на безупречность ее ремесел. Ее каменотесы становились зодчими, ее ювелиры – скульпторами, гитаристы – композиторами, исполнители канцон – поэтами. У флорентийцев, в отличие от пизанцев, генуэзцев и венецианцев, не было кораблей, чтобы бороздить Средиземное море и торговать там жемчугом и пурпуром с Востока. Но, не менее предприимчивые и не менее дерзкие, чем Марко Поло, они путешествовали по всему миру и имели торговые конторы повсюду вплоть до глубин Азии. Однако торговля была полна опасностей. Она была приключением и завоеванием. Красноречивые спорщики и тонкие резонеры, флорентийские патриции предоставляли государям Европы лучших послов. В юбилей 1300 года, который привлек в Рим три миллиона паломников, папа Бонифаций VIII был очень удивлен, когда обнаружил, что послы почти всех северных князей и даже монгольского хана были флорентийцами.

Богатства и золото Востока и Запада стекались в лавки Понте-Веккьо и в патрицианские дворцы этого города. Можно представить, какую зависть и ненависть к Флоренции эта роскошь должна была вызывать у соперничающих городов, таких как Пиза и Сиена; она порождала также и внутреннюю борьбу в самом городе. Борьба политических партий, гвельфов и гибеллинов, борьба враждебных семейств с их клиентами, например борьба «Черных» и «Белых», следуют друг за другом и смешиваются, перекрещиваются, противодействуют друг другу и запутываются в непроходимом беспорядке. Эти ожесточенные и беспощадные войны заливают кровью три века истории. Но они не препятствуют новой поэзии проникать в город цветов и осенить ореолом чело флорентийцев, уже увенчанных розами.
Это дыхание неизвестной и утонченной поэзии пришло из Прованса. То были нежные слова и мелодии, такие, как у Сорделло, который был другом Данте и на руках которого он хотел прыгнуть в Чистилище, опечаленный, что может обнять лишь тень. Под влиянием крестовых походов и рыцарства трубадуры стали иначе чувствовать любовь. Стремление к идеалу, выраженному в женской красоте и прелести, заменило им половой инстинкт, этот нерв любви в греческой и римской поэзии. Чувственная страсть была не угнетена, но отодвинута в тень и подчинена чувству, полному утонченности и грез. Подобными контрастами изобилует история. Женщина, существо слабое, становилась божеством в те времена грубых и варварских нравов. В высшем обществе мужчина, который не был влюблен, расценивался как человек ничтожный. Тот, кто любит, – это рыцарь, подчиняющийся законам любви, страдающий, когда это угодно его даме, становящийся для нее защитником справедливости и покровителем слабых. Любовь становится принципом обучения и посвящения. Так родился во Франции новый код любви утонченных и куртуазных рыцарей. Подражатели трубадуров, тосканские поэты Гвидо Гвиничелли, Гвиттоне д’Ареццо, Чино де Пистойа создали на своем изящном языке новый тосканский стиль, il dolce stil nuovo . Самые изысканные, самые образованные из них, Брунетто Латини и Гвидо Кавальканти, были учителями Данте. Но усваивая провансальскую эстетику, тосканцы прибавляли к ней метафизические и схоластические тонкости, пришедшие к ним из университета в Болонье, где усиленно изучали Аристотеля, Платона и Фому Аквинского, постигая искусство аллегории. То, что у Данте стало глубокой страстью и в то же время духовным просветлением, у них было лишь игрой духа и абстрактной мысли. Философы и мыслители искали и угадывали божественный смысл Любви. Их ученик, который, охваченный страстью, станет великим поэтом и тонким прорицателем Италии, ищет вместе с ними и идет по их следу, когда шепчет в порыве чувства:
Io mi son un che, quando

Amore spira, noto ed a quel modo

Ch’ei detta dentro, va significando.

Когда Любовь вздыхает во мне,

Она говорит мне нечто,

И я записываю это и ищу его смысл.

Можно представить, что с подобным богатством Флоренция стала в конце XIII – начале XIV века очагом элегантной и пылкой жизни. В то время как народ смотрел, пораженный, на гротескные представления Рая, Чистилища и Ада, которые наполняли площади шумом, аристократические и частные праздники облекались строгой и тонкой прелестью. Весной молодые девушки из патрицианских домов украшали себя розами и водили хороводы под кипарисами и оливами, под звуки мандолины, среди полей ирисов и гладиолусов. На закате они пели Salve regina у церковных ворот. Но когда колокол Палаццо Веккьо возвещал о начале войны, они, встревоженные, бросались к окнам, чтобы видеть отправление caroccio, с которым шел, сверкая оружием и красивыми костюмами, весь цвет мужской молодежи. На знамени сверкала рядом с изображением Мадонны алая лилия, символ Флоренции. Ее три пылающих венчика говорили всем: «Я сила народа, алая кровь свободы. Надо сражаться, чтобы быть свободным!» Но голубая Мадонна, улыбающаяся на складках развевающегося знамени, казалось, добавляла: «Надо любить и страдать, чтобы достичь Царства Небесного!»

Так труд и война, религия и поэзия хорошо уживались в этом бодром и неутомимом городе, раздираемом бесконечными войнами и в то же время едином в своем идеале. Инстинкт прекрасного правил им, а искусство накладывало на него печать аристократизма.
Флоренция из всех городов полуострова вскормила больше всего величайших гениев Италии в науке, в литературе, в искусствах. Данте, который появился в конце XIII и освещает начало XIV века, весь исполнен флорентийского духа и отлит в его форме. Все же если он стал великим национальным поэтом итальянского народа, он обязан этим не только этой удивительной форме, но еще своему универсальному духу и своему собственному гению.

II. Данте, Беатриче и La Vita Nuova. Посвящение любовью

Как в форме для отливки колокола, где металлы в процессе плавки преобразуются в раскаленный поток, самые разные элементы смешались в великом флорентийском поэте. Наука и теология, философия и религия, язычество и христианство, прошлое и настоящее соединяются в нем в неожиданном, величественном и точном синтезе. Здесь Гомер и Евангелие, Сивилла и Давид, Платон и Фома Аквинский, Аверроэс и Авиценна. Но эти персонажи – лишь второстепенные лица, министры его королевства. Словно архангел Михаил на страшном суде, Данте разделяет и классифицирует в своем Аду и своем Раю с великолепной бесцеремонностью античных мудрецов и отцов церкви. Он сочетает самые резкие контрасты в одном образе с жесткими до суровости чертами, в лице, в котором мягкость и тонкость равны его силе. Гражданин, патриот, поэт и философ, человек действия и мысли, изысканный ученый, красноречивый посланец своего родного города и в то же время душа, замкнутая в презрительном молчании, тонкий резонер, но чувствительный до мистического экстаза – таким нам предстает Алигьери в жизни. А если мы хотим охарактеризовать одной фразой всю обширность его познаний, мы скажем, что он соединял необыкновенное чувство реальности с анализом и синтезом трансцендентных идей и с изобразительной силой, которая придает им форму и цвет.

Но все это не объясняет гения Данте, который из столь различных материалов и из хаоса противоречий сумел создать новый мир чудесной гармонии. Ибо гений поднимается превыше своих материалов, как орел парит над запутанной системой гор или как перелетная птица над бурным океаном. Его шедевр «Божественная комедия» не дает нам, однако, ключа к тайне. Этот ключ находится в «Новой жизни», которую он написал в возрасте двадцати пяти лет. Это интимное и бесхитростное признание поэта открывает нам тайну его жизни и побуждающую страсть его труда. Этим побудителем, «перводвигателем», который подвигнул «неподвижное небо», была Любовь, но любовь нового вида, которой еще не знали ни античность, ни христианство.

Один астроном показал мне однажды в телескоп Парижской обсерватории желтое солнце и голубое солнце, вращающиеся друг относительно друга, недалеко от звезды Вега в созвездии Лиры. Гений Данте похож на эти две далекие звезды в небесной сфере. Это двойное солнце. Вот почему этот гений не называется именами его предков Алигьери, ни даже именем, данным ему при крещении. Он называется Данте и Беатриче . Ибо эти два соединенных имени стали неразделимы, как эти таинственные звезды, которые непрерывное вращение связывает друг с другом в глубинах пространства. По-разному прекрасные, они стали единым целым в своей взаимной и абсолютной зависимости. Без семьи Качьягида мы не знали бы Беатриче, но без Беатриче Данте не создал бы «Божественную комедию». В них Вечно-женственное впервые проявилось во всей своей силе через любовь женщины и поэта.

Вспомним мимолетные встречи, которые знаменуют этапы этого посвящения. Мощная внутренняя жизнь поэта проявляется здесь в своей простосердечной страсти, в своей лилейной невинности. Мотивы чрезвычайно просты, их результаты удивительны.

Впервые он встретил дочь Фолько Портинари на детском празднике. Ему было всего девять лет; Беатриче была его сверстницей. «Девять раз уже, после моего рождения, обернулось небо света почти до исходного места, как бы в собственном своем вращении, когда моим очам явилась впервые преславная госпожа моей души.…Тут истинно говорю, что Дух Жизни, который пребывает в сокровеннейшей светлице моего сердца, стал трепетать так сильно, что неистово обнаружил себя с в малейших жилах, и, трепеща, произнес такие слова: „Ecce deus fortior me, qui veniens dominabitur mihi” [7] . Отныне и впредь, говорю, Любовь воцарилась над моей душой, которая тотчас же была обручена ей, и обрела надо мной такую власть и такое могущество ради достоинств, которыми наделило ее мое воображение, что я принужден был исполнять ее желания вполне» [8] .

В последующие годы он видел ее несколько раз, но всегда издали, и, по-видимому, никогда они не обменялись ни одним значимым словом. Все же он утверждает в своей исповеди, что он сохранил «в книге памяти» лишь воспоминания, которые означали существенные изменения в его жизни. Об этой первой встрече он говорит: «Это заглавие гласит: Incipit vita nuova [9] ».

Вторая важная встреча произошла через девять лет. Ей было, следовательно, восемнадцать. Он увидел ее на одной из флорентийских улиц, одетую в платье сверкающей белизны, между двух пожилых женщин. На ходу «она обратила очи в ту сторону, где я стоял, весьма оробев; и, по неизреченной учтивости своей, которая ныне вознаграждена в вечной жизни, она поклонилась мне столь благостно, что мне показалось тогда, будто вижу я предел блаженства». – «Такая красота изливалась из ее глаз в мое сердце, – говорил он позже в своем знаменитом сонете, – что никто не может этого понять, не испытав». Эта безмолвная встреча, освещенная обменом взглядами и поклонами, произвела на робкого юношу такое пламенное впечатление, что он вернулся в свою комнату, чтобы размышлять о том, что с ним только что произошло.

Во время этого размышления он заснул и у него было видение, еще более потрясающее, чем удивительная встреча с любимой. «Казалось мне, будто вижу я в своей комнате облако огненного цвета, за которым я различил облик некоего мужа, видом своим страшного тому, кто смотрел на него; сам же он словно бы пребывал в таком веселии, что казалось это удивительным; и в речах своих он говорил многое, из чего лишь немногое я понял, а среди прочего понял такие слова: „Ego dominus tuus” [10] . На руках его словно бы спало нагое существо, лишь легко прикрытое, казалось, алой тканью; и, вглядевшись весьма пристально, я узнал Донну поклона, которая за день до того удостоила меня этого приветствия. А в одной из ладоней словно бы держал он некую вещь, которая вся пылала; и мне показалось, будто он сказал следующие слова: „Vide cor tuum” [11] . И после того как он постоял немного, словно бы разбудил он ту, что спала, и проявил такую силу доводов, что понудил ее съесть тот предмет, который пылал в его руке, и она вкушала боязливо. Спустя немного времени веселье его обратилось в горький плач; и, плача так, вновь поднял он Донну на руки и вместе с ней стал словно бы возноситься к небу; я же испытал столь большой страх, что слабый сон мой не мог его выдержать и прервался – и я проснулся».

Габриэль Росетти. Сон Данте. 1871　г.

Попечительский совет Национальных музеев и галерей Мерсисайда (Walker Art Gallery)

Один-единственный человек, возможно, понял трансцендентный характер и поистине божественную красоту этого видения. Это английский художник и поэт Габриэль Росетти. Его знаменитое полотно, изображающее эту сцену, полно восхитительной мягкости, но он вносит туда и сильные эмоции, сторону одновременно трагическую и небесную. Попробуем объяснить словами высший смысл этого видения, который только изображение передает во всей его силе. Внезапная любовь Данте к Беатриче, эта любовь, обретенная в физическом мире, переходит в астральный мир посредством удивительного отражения. Земное предназначение и божественная миссия поэта сочетаются здесь в живом красноречивом зрелище. Это сама Любовь, это Эрос, бог Желания, привел к Данте его возлюбленную. Она спит, пока еще бесчувственная к своей высшей миссии. Гений Любви вынуждает ее принять в себя пылающее сердце этого робкого и страстного влюбленного, который трепещет перед нею. Она погибнет от этой неутолимой страсти, но тем самым обретет силу, чтобы стать искупительницей своего Возлюбленного и привести его на его небо. Высшая сила, правящая этими двумя душами, заключена не в них самих, а в Любви, которая распоряжается их судьбами согласно высшему закону. Однако, заставив умереть вначале Беатриче и подчинив всю жизнь Данте этой смерти, Любовь становится средством их двойного перевоплощения. Она пробуждает самые глубокие силы этих двух душ, она исполняет их самое сокровенное желание, она вручает им божественную свободу избранных.

Продолжение «Новой жизни», где схоластические хитросплетения смешиваются с патетикой и с высшим чувством, доказывает самой своей ребячливостью совершенную внезапность и чистосердечие поэта. Между тем он сосредотачивается, мечтает, размышляет. В серии сонетов, полных музыкальной грации, он возвращается к первой встрече с возлюбленной и к видениям, последовавшим за этой встречей. Образ Беатриче пробудил в нем источник вдохновения, высшего, чем у его учителя Гвидо Кавальканти. Он уже полностью осознал все величие этого события, хотя он еще далек от того, чтобы оценить всю его важность. Но он чувствует, что с него начинается новая эра любви; ибо он объявляет о том, что с ним случилось, «каждому сердцу и каждой душе, обретшим любовь», чтобы передать свою радость братству истинно любящих. Между тем Беатриче вышла замуж за мессера Симоне Барди. По-видимому, Данте был нимало не огорчен этим событием. Его мечта продолжается. Напротив, он безмерно скорбит о смерти Фолько Портинари, отца Беатриче, представляя себе горе его дочери. По этому поводу у него был новый вещий сон. Ему приснилась мертвая Беатриче, лежащая на смертном одре и окруженная своими плачущими родственниками. Беатриче действительно умерла вскоре после этого, в возрасте двадцати четырех лет. Поэт узнал об этом как раз тогда, когда он закончил стихотворение в честь своей возлюбленной. Эта новость сломила его и погрузила в бездну грусти. От слез его глаза покраснели и пересохли.

Эта печаль стала большим шагом в его посвящении. Если «благостный поклон» преславной дамы его грез стал его первым пробуждением, то ее смерть должна была привести его в новый мир. От вспышки радости родился поэт; от вспышки скорби вышел посвященный. Прежде всего это было некое уничтожение, который он выражает словами Иеремии: «Остался названный город словно бы вдовым». Но из отрицания этой временной смерти должно было родиться истинное возрождение. Именно тогда он принял решение посвятить себя теологии и философии и не иметь другой наставницы, чем лучезарная душа Беатриче.
Но неофит не мог избежать фазы испытаний и мучений. Молодой патриций был окружен избранным кругом умных друзей и очаровательных женщин. Его близкие друзья страстно интересовались творениями его Музы, как и малейшими деталями его частной жизни. Среди них находилась дама по имени Джованна. Ее прозвали Primavera («Весна») за ее весеннюю прелесть. Она была необыкновенно красива и – высший соблазн – походила на Беатриче!.. Джованна вызвала столь глубокую страсть в несчастном поэте, что он перестал убаюкивать себя утешительными словами. Он впивал ее чарующие взгляды. Вскоре неугасимое желание смешалось с сонмом вздохов и слез, предназначенных двоим. В то же время скорбящий влюбленный обнаружил, что образ его дамы таял в той мере, в какой прекрасная Джованна воцарялась в его душе. Новая Беатриче во плоти, Беатриче, трепещущая от желания и полная жизни, – заменит ли она божественное и небесное явление его отрочества? «Поднялось во мне однажды, – говорит он, – могущественное видение: мне казалось, будто увидел я преславную Беатриче в тех алых одеждах, в которых впервые явилась она моим глазам; показалась она мне юной, почти того же возраста, в котором впервые я увидел ее. Сердце мое стало горестно раскаиваться. Вследствие этого возобновления вздохов возобновились и утихнувшие слезы». Об этом он написал сонет, начинающийся такими строками:
Oltre la sfera, che piщ larga gira,

Passa il sospiro ch’esce del mio core:

Intelligenza nuova, che l’Amore

Piangendo mette in lui, pur su lo tira…

Над сферою, что шире всех кружится,

Посланник сердца, вздох проходит мой:

То новая Разумность, что с тоской

Дала ему Любовь, в нем ввысь стремится…

«Вскоре после этого сонета было мне дивное видение, в котором лицезрел я вещи, понудившие меня принять решение не говорить о Благословенной до тех пор, пока я не смогу повествовать о ней более достойно. Я надеюсь сказать о ней то, что никогда еще не говорилось ни об одной». Таково заключение «Новой жизни», которое предвосхищает «Божественную комедию». Последнее видение, о котором здесь говорит поэт, – то, которое он опишет в конце «Чистилища», дополнив его таинственным пейзажем и более глубоким смыслом, когда, препровожденный своим проводником Вергилием к порогу Рая, паломник трех миров наконец обретет Беатриче на ее престоле, окруженную божественной свитой и сияющую столь невыразимой красотой, столь ослепительным светом, что его глаза вначале не могли этого вынести.

Эта психическая квинтэссенция Дантова посвящения показывает здесь исключительную оригинальность, непостижимую глубину и огромную значимость. Здесь пробуждается новый вид любви, который не был известен ранее. Видно, с какой внезапной силой Беатриче стала пробуждением и посвящением души поэта, центром его жизни и ключом к его творению. Это пробуждение начинается во внешнем земном мире, но главное происходит во внутреннем мире и в трансцендентной сфере, которая мало-помалу обнаруживает свои лучи сквозь густую дымку реальности, чтобы наконец раскрыться во всем своем великолепии. Душа здесь – все, тело – лишь принадлежность. Оно служит поочередно и одновременно контрапунктом и призмой, пластической субстанцией и символом, говорящим о духовных истинах. В этом по-детски простом романе нет ни признания, ни клятвы, ни обещания, ни какого бы то ни было физического соприкосновения. Поклон, взгляд – и это все; но затем – глубокое изменение души, стремительный флюид той силы любви, которая не знает ни меры, ни преграды. Данте настолько уверен в высшей связи, соединяющей его с этой девушкой, что не придает никакого значения ее браку с мессером Симоне Барди и даже не упоминает о нем. У врат Рая Беатриче больше не тревожится о женитьбе Данте на Джемме Донато, последовавшей через несколько лет после смерти Беатриче. Но она горько его упрекает в том, что он позволил другим женщинам сразу занять то место, которое принадлежит в сердце посвященного божественной любви. Ибо она знает, что она для него – Альфа и Омега, родник и престол Истины. Чтобы спасти его душу, она перевернула небо и землю, а сам он прошел Ад и Чистилище, дабы соединиться с ней. Мы видели посвящение поэта великой любовью. Взглянем же на его последующую жизнь перед тем, как проследить его путешествие по преисподней и небесам.

III. Политическая жизнь Данте. Его изгнание и смерть

За божественными грезами юности у Данте последовали ожесточенные битвы, горькие разочарования зрелого возраста. «Новая жизнь» показывает лишь его женственную душу, полную трепетной чувствительности и бесконечной нежности. Его общественная жизнь с двадцати четырех до тридцати пяти лет выявила внезапным порывом его мужскую сущность. Его натура, страстная и неукротимо воинственная, была столь сложна, что объединяла крайности и всегда возвращалась в равновесие посередине самых сильных бурь. Как человек действия и политический теоретик, он разделял противоречия и ограниченность своего времени. Если взять на себя труд прочитать его трактат «О монархии», можно констатировать, что его политический идеал отличался простотой, столь же смелой, сколь и наивной. Папа, наместник Иисуса Христа, правит духовным миром; император, который распоряжается в материальном мире, подчиняется папе; а Рим, столица мира, правит всеми народами. Ратуя за этот социальный механизм, Данте предполагает, что папа – непогрешимый святой, император – справедливый монарх, а Рим – идеальный город, столь же совершенный, сколь Небесный Иерусалим и списанный с него Град Божий Блаженного Августина. Катастрофы политической жизни должны были жестоко развеять его иллюзии, но не заставили отказаться от своих идей, которые связывались с некими духовными истинами, искаженными римским цезаризмом. Так или иначе, этот опыт показал ему пропасть, отделяющую идеал от реальности, и, заставив его познать реальную жизнь, создал солидную основу, необходимую для поэтического творчества.

Борьба гвельфов и гибеллинов свирепствовала тогда во Флоренции, гвельфы опирались на папу, а гибеллины – на императора. Семья Данте, как и он сам, принадлежали к партии гвельфов, которая почти всегда была верхушкой в тосканском городе и энергичнее всех защищала независимость городов. Страсти были тем более ожесточенными, что триумф одного лагеря в народном правительстве Флоренции неумолимо вел за собой изгнание всех семей противоположного лагеря и конфискацию их имущества. Эта борьба двух больших партий, разделявшая тогда всю Италию, еще усложнялась непримиримыми ссорами между некоторыми соперничавшими семьями. Эти внутренние распри, более кровавые и опасные, чем любые другие, эта братоубийственная ненависть часто начинались с кровавых оскорблений. Так началась и борьба «белых» и «черных», которая стала причиной всех несчастий семьи Алигьери. Данте, бывший тогда «приором», то есть членом правительства, был послан к папе Бонифацию VIII, чтобы добиться его вмешательства и примирить ссорящихся. Но вскоре выяснилось, что папа, вместо того чтобы покровительствовать своей собственной партии, «белым» (которые были гвельфами), в своих собственных интересах договорился с Карлом Анжуйским, чтобы тот вошел во Флоренцию со своими войсками, что позволяло «черным» (все они гибеллины) вновь захватить власть и изгнать своих соперников. Данте, ложно обвиненный «черными» победителями в причастности к интриге, которая позволила Карлу Анжуйскому войти в город, разделил судьбу побежденных. Его дом был конфискован и разграблен, а сам он изгнан из города под страхом смерти.

Джотто. Фреска с портретом Данте. Флоренция, Палаццо Веккьо

Рассказывают даже, что первые три песни его «Ада», оставшиеся в доме, были спасены лишь благодаря мужеству его великодушного собрата, поэта Фрескобальди, который отнял рукопись у тех, кто хотел ее сжечь, и послал ее своему блестящему сопернику.

Если после этой катастрофы и после нескольких лет бесплодных усилий вернуть к власти свою партию, изгнанную в Ареццо, Данте стал гибеллином, надо приписывать это превращение не личному интересу (ибо он не извлек из этого никакой выгоды), а его негодованию и отвращению к человеческим делам, которые привели к краху всех его надежд. Выпровоженный папой, проклятый своими врагами, покинутый собственной партией, презираемый императором Генрихом Люксембургским, изгнанный из города Беатриче, потомок Качьягильда был один в мире и лишен всего. У него оставался лишь его гений. Тогда ему показалось, что земля разверзлась у него под ногами. Он смутно угадывал черноту ада, куда ему было предложено спуститься, и круг за кругом его глаз проникал до дна бездны. В начале его долгого мученичества, в свои безнадежные первые годы он источал грусть в письме, полном патетических упреков и адресованном своим согражданам. Это письмо начинается словами: «Мой возлюбленный народ, что сделал я тебе? Popule mee, quid feci tibi?» Но позже, когда флорентийские магистраты, ослепленные его славой и мучимые угрызениями совести, пригласили его вернуться в родной город при условии, что он покается и принесет извинения за свои заблуждения , изгнанник с гневом отвечал: « Не так Данте вернется на родину . Ваше прощение не стоит этого унижения. Мой кров и моя защита – моя честь. Разве я не могу повсюду созерцать небо и звезды? »
Политик умер, но великий поэт осознал свою силу и свою миссию. Он потерял свое земное отечество, но он вступил во владение своей вечной родиной. На горьких путях изгнания, из Ареццо в Пизу, из Пизы в Павию, из Павии в Верону; затем, пересекая каштановые рощи и ельники Апеннин, – до высокого одиночества в монастыре Губбио; и оттуда, наконец, – к своему последнему прибежищу, в суровую Равенну, старый византийский город, возвышающийся между Адриатикой и ее темными соснами, скитающийся поэт, иногда принятый знаменитыми покровителями, но всегда непонятый в своей сути и всегда замкнутый в своих утонченных видениях, одинокий путник, мог измышлять сколько угодно свою сверхчеловеческую поэму. Это путеводитель по небесному отечеству, но благодаря ее четкой структуре и чудесному единству, также и пророчество итальянской родины, которой еще не существовало. Тогда никто не догадался об ее смысле, но ее автор предчувствовал, что она станет для будущего мира тем, чем «Илиада» и «Одиссея» стали для мира античного.

IV. «Божественная комедия» и ее посвящающий смысл

Грандиозный замысел «Божественной комедии» предстает нам одновременно как личное приключение и как представление Космоса. Отправляясь в потустороннее путешествие, паломник пересекает три мира. Но от одного к другому он меняется, перерождается и преображается под воздействием чудесных видений. В «Аду» он еще лишь страдающий и устрашенный созерцатель; в «Чистилище» он становится терпеливым и очищенным мыслителем; в «Раю» он последовательно поднимается до состояния ясновидящего и избранного. Потрясающее крещендо, через которое посвященный понемногу проникает в тайны трех миров. Постепенно он понимает и расшифровывает язык трех сфер, которые соответствуют трем основным частям его внутреннего «я», сфер, все более глубоких, которые окружают его. Лучи его собственной души, которые погружались в них, чтобы их исследовать, возвращались к нему в образах, вначале пугающих, затем привычных и утешительных, наконец светящихся и великолепных. Перечисление этих разных состояний души в форме чистых идей было бы бесплодным и скучным, но здесь все живописно и патетично, поскольку все это живое и животворное. Поэт не рассуждает, он рассказывает свои видения. Позже он сделает из них философию. Бездна его внутренней жизни – это его великая любовь. Вот плодотворный центр его труда, солнце, которым он зажигает светоч своих тайн. Это Беатриче послала ему Вергилия в сумрачный лес, на гибельную дорогу, где он сбился с пути и где рысь, лев и волчица, которые символизируют сладострастие, честолюбие и скупость, преграждают ему дорогу. И вот страшное путешествие начинается с сумрачного входа, над которым написаны ужасные слова: «Оставь надежду всяк, сюда входящий». Зрелищем проклятых, которые за собственные заблуждения утратили свет разума и веру в любовь, начинается посвящение поэта.

Ад, каким его воображает Данте, – это опрокинутый конус. Головокружительная фантазия, но отличающаяся геометрической точностью. По верхнему краю окружность бездны равна расстоянию от Рима до Иерусалима. Острие конуса достигает центра Земли. Громадная пропасть делится на девять кругов, которые идут, сужаясь книзу. Каждый из этих кругов – обширное пространство, в котором есть свои горы, долины и реки. У каждого – своя особая атмосфера, и, когда спускаешься постепенно в это царство теней, мутный свет все темнеет и темнеет. Тут летают в воздухе, кишат в болотах или корчатся под огненным градом страдальцы из потустороннего мира. Здесь каждый наказан тем, чем он согрешил, а природа мучений объясняется их отдаленными последствиями. Строгая психология, беспощадная логика в их иерархии. Стражи этих мест – это боги и чудовища античности вперемешку с библейскими демонами. Исторические личности всех времен смешиваются в толпе теней. Папы-симониты прогуливаются вместе с азиатскими тиранами, Эдзелино [12] общается с Аттилой [13] , но все размещены согласно их месту в иерархии преступлений. Чувства паломника соответствуют тем ужасающим вещам, которые он видит. Он близко общается с мертвыми, которых он знал, и разделяет их страдания. Он удручен, он плачет, он лишается чувств. Иногда, охваченный страхом под угрозой демонов или оскорблениями злых, он цепляется за одежду доброго Вергилия, который его поддерживает, ободряет и успокаивает. В начале опасного спуска его глаза широко распахиваются от удивления, но, когда они видят дно бездны, они зажмуриваются от ужаса.

Боттичелли. Иллюстрации к «Божественной комедии».

«Ад», песнь 8-я. 1492–1500 гг.

На печальной реке Ахерон грубый перевозчик Харон [14] созывает души усопших в свою лодку и бьет веслом свое загробное стадо. И уже на другом берегу посетитель впервые ощущает дыхание Ада:

Дохнула ветром глубина земная,

Пустыня скорби вспыхнула кругом,

Багровым блеском чувства ослепляя;

И я упал, как тот, кто схвачен сном. [15]

Это движение, однако, – всего лишь слабое предчувствие мучений, которые вскоре начнут его терзать. После переправы путник пробуждается на другом берегу, в первом кругу Ада, где пребывают души ничтожных, не способных ни к добру, ни к злу, которых равно отвергают и небо, и ад и которые осуждены блуждать бесцельно в пустынных пространствах. Затем на высокой горе поэт видит, как возникает высокий замок с семью оградами. Этот мощный замок дает приют героям, мудрецам и поэтам античности, которые не знали Евангелия и которым средневековая теология отказывала в вечном блаженстве. Данте, который почитает их как учителей, помещает их отдельно от всех других обитателей Ада, в промежуточное пространство, где они продолжают грезить о героизме, мудрости и красоте. Трехстишие, которое описывает эту царственную группу, предшествуемую великим Гомером, передает эмоции поэта своим музыкальным ритмом:

Genti v’eran con occi tardi e gravi

Di grande autoritа ne’lor sembianti,

Parlavan rado con voci soavi.

Там были люди с важностью чела,

С неторопливым и спокойным взглядом;

Их речь звучна и медленна была. [16]

Лишь созерцая их, «я ликую сердцем». Почетно быть «приобщенному к их собору». Но внезапно, выйдя из пещеры Миноса, неумолимого судьи мертвых, Данте оказывается повергнутым в круг сладострастников, где свирепствует адская буря, la buffera infernal’ che mai non resta [17] , образ и продолжение их бреда. Здесь царство несчастных, которые осуждены безвозвратно за чувственную страсть. Неутихающий ураган правит здесь безраздельно. С выступающего мыса поэт и его провожатый видят бездну. Ничего не видно в ее тьме, и лишь слабые отблески пробегают, словно легкие облака. Свирепый ветер гонит их и крутит. Так их преследуют неутолимые желания. Лучше, чем кто бы то ни было, Данте знает такую страсть, которая двумя своими полюсами равно притягивает ад и небеса. Он знает эту «любовь, любить велящую любимым» («Ад» V.103).

Amor ch’a nullo amato amar perdona. [18]

Эпизод с Франческой и Паоло, самый патетический и самый известный в его поэме, также произошел, чтобы взволновать поэта до глубины души. Появление этой несчастной пары прелюбодеев, «которых и вечность не смогла разлучить», бессмертный рассказ Франчески и слезы Паоло были для поэта таким ударом, что он «упал, как падает мертвец» («Ад» V.142).

Но последуем за путешественником далее по иному миру. Четвертый, пятый, шестой и седьмой круги отведены страстям более бешеным и грозным. Это те, которые затрагивают чувства, являющиеся не только органами и оболочкой души, но ее субстанцией и сутью. Там находятся одновременно расточители и скупцы, гордецы и гневные, содомиты и самоубийцы. Там протекает Стикс, черная река Смерти, где ничто живое не может существовать, ибо все, что туда попадает, немедленно разрушается. Там царят Плутос и адский огонь. Но этот огонь проявляется в самых разных видах, ибо он повсюду, видимый или скрытый. Он бьет из земли, он кипит в кровавых озерах, где дерутся гневные, он сочится из воздуха в огненном граде. Удивителен город Дит. Стикс огибает его. Над ним возвышаются пламенеющие башни с красными бойницами. Вокруг этих башен летают демоны, которые зажигают огни по числу новоприбывших душ – нечто вроде беспроволочного телеграфа в Дантовом аду. Внутри этой крепости появляется странное кладбище. Вдоль огромных стен без окон простираются ряды гробниц, из которых исходят тревожные блики света. Это раскаленные могилы гордецов. Один из камней поднимается, и из могилы наполовину высовывается величественная фигура неукротимого Фаринаты, который, «казалось, Ад с презреньем озирал» («Ад» Х.36). Данте поместил его туда не только из-за его гордыни, но также и потому, что он был еретиком и упорно отрицал Бога и бессмертие души. Но он не может не отдать ему должное, и благородно он обессмертил Фаринату, поскольку этот гибеллин спас Флоренцию от разрушения вопреки воле своей партии, когда гвельфы пришли к власти. Наперекор Аду, который визжит вокруг них, вопреки потоку страстей, которые их разделяют, смелость и достоинство этих двух персонажей создают между ними мимолетную симпатию. Но как обрисовано состояние души гордеца в огненной гробнице Фаринаты! В одном этом образе заключена вся психология гордыни. Он стоит ста трактатов о морали и драмы Шекспира!

В седьмом круге, круге насильников, демоны и грешники так озлобляются на живого пришельца, который не боится их, что Вергилий поднимается со своим товарищем на круп кентавра Несса, чтобы их миновать. Там кентавры ударами стрел пронзают злобных, которые дерутся в кровавой реке, вскипающей от их безумного гнева. Ужас поэта растет при виде самоубийц, превращенных в деревья; они издают крики, когда гарпии пожирают их листву.

Но все же мы еще не на дне бездны. Последняя и самая страшная форма дьявольской злобы – та, что поражает не только чувства и душу, но искажает способность мыслить и тем самым разрушает божественный корень человеческой сущности. Но именно туда надо спуститься, чтобы познать последнюю тайну Зла.

Внезапно путники останавливаются перед бездной, которая разверзлась у их ног. Отвесные края скалы теряются во тьме колодца. Нет ни лестницы, ни склона, чтобы туда спуститься. Но на краю пропасти уцепилось странное чудовище – одно из самых потрясающих существ, придуманных поэтом. Это Герион, гений Обмана. Эта невиданная ящерица имеет человеческую голову с благородным лицом, тело змеи и огромный скорпионий хвост. Длинные крылья дракона дают ему возможность летать. Своим привлекательным лицом и ласковыми глазами он обольщает и соблазняет своих жертв. А ядовитым жалом на хвосте, который вертится во все стороны, он убивает тех, кого удалось обмануть. Говорящий образ коварной Лжи, матери величайших преступлений. Волшебник Вергилий знает Гериона. Одним мановением руки он укрощает зверя, затем садится на две его чешуйки, а Данте хватается за своего учителя. Чудище расправляет крылья. И так, медленно и в молчании, путники спускаются в плавном полете большими кругами в глубь бездны.

Аньоло Бронзино. Аллегорический портрет Данте. 1530-е　гг. Вашингтон, Национальная художественная галерея

Так путешественники достигают ужасного места Злые Щели, где лжецы, сводники, обольстители женщин и льстецы погружены в грязь, где лжесвидетели помещены в кипящую смолу, под стражей жестоких и смешных демонов, где ходят лицемеры под свинцовыми мантиями, где воры и поддельщики всех мастей корчатся, обвитые змеями, которые их кусают. Дно бездны, место для предателей, – это уже не огненный ад, а ледяной. Архангел божественного света, ставший князем тьмы, Люцифер, которого Данте, как и все Средневековье, путает с Сатаной, находит там пристанище, погруженный до плеч в ледяное озеро. Поэт хочет нам показать здесь, что последняя степень Зла – это смерть души из-за избытка гордыни, пленение и оцепенение духа во льду эгоизма, откуда проистекает всеобщая анархия из-за разделения сил и разрушения ненавистью.

Чистилище . В мыслях поэта, который ищет символы и геометрические измерения духовных трансцендентных истин, центр Земли – это центр Зла и черной магии. Посвященный, который должен знать все, чтобы стать господином самому себе и вещам, должен был туда проникнуть. Однажды униженное и разоблаченное в своей тайне, Зло побеждено. Из глубины Ада посвященный поднимается на покорение Неба.
Смелая и единственная в своем роде фантазия поэта изображает Чистилище как остроконечную гору, вздымающуюся из глуби морей в астральную полусферу. Данте и Вергилий через узкую трещину, проходящую от центра Земли к ее поверхности, достигают островка, откуда можно обозревать величественный выступающий конус Океана. Туда их препровождает лодка, управляемая ангелом. С каким облегчением неофит, омытый огненными парами ада и увенчанный его господином венцом из тростника, приветствует сапфировые оттенки астрального неба!
Dolce color d’oriental zaffiro.

Отрадный цвет восточного сапфира

(«Чист.» I.13) У ворот первого круга, где три ступени ведут в Чистилище, Ангел раскаяния семь раз пишет букву «Р» на челе Данте. Это обозначение семи смертных грехов. В каждом круге одна из букв исчезает со лба кающегося. Ангел говорит путникам:

Войдите, но запомните сначала,

Что изгнан тот, кто обращает взгляд.

(«Чист.» IX.130–132) Столь велик соблазн греха, который может вернуть путника к его прошлым ошибкам, столь велика энергия, которой требует тяжелое восхождение. В узком поднимающемся коридоре, по которому двигается путник, он видит прежде всего удивительные статуи, в виде барельефов, вырубленных в скале. Они покрывают обе стены и даже землю, по которой он ступает. На одной стороне изображена история восстания титанов и их битвы с богами; на другой – падение Люцифера и его ангелов. Легенды идентичного смысла, параллельные символы одной и той же идеи и одного и того же космического события.

Я видел – тот, кто создан благородней,

Чем все творенья, молнии быстрей

Свергался с неба в бездны преисподней.

Я видел, как Перуном Бриарей

Пронзен с небес, и хладная громада

Прижала землю тяжестью своей.

(«Чист.» XII.25–30) Он видит разбросанные части тел гигантов. Он видит всех гордецов: Саула, убившего себя собственным мечом, Ровоама, влекомого своей устрашающей колесницей, и Ниобею, окруженную семью трупами своих детей. Он видит Тамирису, бросающую голову Кира в мех, наполненный кровью, и кричащую ему:

Ты жаждал крови, пей ненасытимо!

(«Чист.» XII.57) Он видит бегство ассирийцев после гибели Олоферна; он видит пожар Трои и ее развалины. И словно пророчество о Микеланджело заключено в следующих стихах:

Чья кисть повторит или чей свинец,

Чаруя разум самый прихотливый,

Тех черт и теней дивный образец?

Казался мертвый мертв, живые живы;

Увидеть явь отчетливей нельзя,

Чем то, что попирал я, молчаливый.

(«Чист.» XII.64–69) Таков урок, данный Посвященным своему ученику. В Чистилище он должен попрать ногами безумные соблазны, гордыню и бунт, чьи страшные пытки он видел в Аду. Теперь он должен победить их в своем сознании, чтобы подняться в безмятежность Духа, в сияние божественной Любви. И примечательно, что Данте добавляет:

Кичись же, шествуй, веждами грозя,

Потомство Евы, не давая взору,

Склонясь, увидеть, как дурна стезя!

(«Чист.» XII.70–72) Победив грех гордыни, Данте заключает не словом смирения, не коленопреклоненной молитвой, как во многих других местах, а словом гордости. Возрожденное « я » уже уверено в завоевании Божественного путем победы над собой. И Вергилий говорит ему:

Вскинь голову, – ко мне взывая,

Так отрешась, уже нельзя идти.

Взгляни: подходит ангел, нас встречая,

Укрась почтеньем действия и взгляд,

Чтоб с нами речь была ему приятна.

Такого дня тебе не возвратят.

(«Чист.» XII.76–84)

Прекрасный дух, представший нам тогда,

Шел в белых ризах, и глаза светили,

Как трепетная на заре звезда.

С широким взмахом рук и взмахом крылий

«Идите, – он сказал, – ступени тут,

И вы теперь взойдете без усилий».

(«Чист.» XII.88–93) И поэт отвечает:

На этот зов немногие идут:

О род людской, чтобы взлетать рожденный,

Тебя к земле и ветерки гнетут!

(«Чист.» XII.94–96)

Он обмахнул у кручи иссеченной

Мое чело тем и другим крылом

И обещал мне путь незатрудненный.

(«Чист.» XII.97–99) И, достигнув этого края, куда поднимаются по ступеням меж двух стен, Данте восклицает:

О, как несходен доступ в новый круг

Здесь и в Аду! Под звуки песнопений

Вступают тут, а там – под вопли мук!

(«Чист.» XII.112–114) Он чувствует себя легче и говорит Вергилию:

Скажи, учитель, что за гнет

С меня ниспал? И силы вновь берутся,

И тело от ходьбы не устает.

И тот:

Когда все Р, что остаются

На лбу твоем, хотя тусклей и те,

Совсем, как это первое, сотрутся,

Твои стопы, в стремленье к высоте

Не только поспешат неутомимо,

Но будут радоваться быстроте.

(«Чист.» XII.118–126)

Тогда Данте подносит руку ко лбу и находит рубцы только от шести «Р», которые ключарь вырезал там. Грехи, искупаемые в Чистилище, – это те же, которые караются в Аду вечными муками (гнев, скупость, чревоугодие, пьянство и гордыня), но они не доведены до последней крайности. Они были совершены по неразумию или по ошибке, а не умышленно или по злобе. Поэт встречает там старых знакомых, трубадуров, музыкантов, подеста и пап. Они наказаны танталовыми муками, сжигаемые или замороженные прежними желаниями, неспособные их удовлетворить. Так они каются и очищаются. По мере того как поднимаются поэт и его проводник, «божественные птицы», ангелы, появляются все чаще, и процессия душ, которые поднимаются к ним, запевают более мелодичные песнопения.
И вот они поднялись на вершину крутой конусовидной горы. Паломники оказываются в большом тенистом саду; это земной рай. На цветущем лугу удивительные женщины, Лия и Рахиль, собирают фиалки и розы и плетут из них венки. Вергилий говорит своему ученику:
И временный огонь, и вечный

Ты видел, сын, и ты достиг земли,

Где смутен взгляд мой, прежде безупречный.

Тебя мой ум и знания вели;

Теперь своим руководись советом;

Все кручи, все теснины мы прошли.

Вот солнце лоб твой озаряет светом;

Вот лес, цветы и травяной ковер,

Самовозросшие в пространстве этом.

Пока не снизошел счастливый взор

Той, что в слезах тогда пришла за мною,

Сиди, броди – тебе во всем простор.

Отныне уст я больше не открою;

Свободен, прям и здрав твой дух; во всем

Судья ты сам; я над самим собою

Тебя венчаю митрой и венцом.

(«Чист.» XXVII.127–142) Внезапно лес освещается. В тени земного рая, где легкий ветерок колышет листочки и скользит, словно небесная мелодия, предстает чудесная процессия вокруг еще более чудесной колесницы. Она запряжена грифоном, апокалиптическим зверем, который здесь символизирует Христа, его одновременно божественную и человеческую природу. Старцы и женщины, которые ее окружают и несут светильники, представляют святых и небесное воинство торжествующей церкви. В самой колеснице наконец является Беатриче, земная непорочная любовница, преображенная в небесную Невесту. Сначала он видит ее сквозь покрывало из цветов, которые накинули на нее ангелы. Как и в первую встречу с поэтом, она одета в алое платье, color di fiamma viva, под зеленым плащом с белым покрывалом. Покрывало, которое приглушает ее сияние, позволяет ее другу задержать на ней взгляд. Внутренним движением он

…пред тайной силой, шедшей от нее

Былой любви изведал обаянье.

(«Чист.» ХХХ.37–39)

Но вскоре его радость сменяется глубоким смущением и сильной грустью, когда она резко упрекает его в неверности. Только переправившись через реку, отделявшую его от этого божественного создания, и испив из волны Леты, которая стирает память о его ошибках, он обретает силу взглянуть на нее без покрывала и выдержать сияние ее новой красоты. Тогда он обнаруживает, что в сияющих глазах его возлюбленной отражается образ грифона (символ Христа), а в ее широких зрачках видна по очереди то ее человеческая, то божественная природа. Совершенное слияние божественного и человеческого, тайна и цель творения и эволюции являются, таким образом, посвященному в глазах Женщины, сквозь призму Любви. Это зрелище отпечатывается в душе созерцающего, «как печать на мягком воске» и завершают его посвящение [19] .

Боттичелли. Иллюстрации к «Божественной комедии».

«Чистилище», песнь 31-я. 1492–1500　гг.

Эта градация идей и образов, сплавленная на огне сильных чувств, показывает трансцендентную силу эзотерической мысли поэта.

Поскольку нигде, даже в земном раю, не бывает неомраченной радости, Вергилий исчез, пока радовался Данте. С огорченным сердцем ученик оплакивает потерю учителя, любимого и верного, который не может больше его сопровождать. Они останутся едины духом на расстоянии, но больше не увидятся. Ибо непреодолимая преграда вырастает между двумя мирами, которые они населяют. Разлука, печальнейшая из всех, для нежного и страстного ученика. Но это последние слезы, ибо славная Беатриче отныне будет его проводником по небесным сферам.
Рай . Встреча с Беатриче, преображенной в ее божественной сущности, была для поэта наградой в его долгом и тяжелом испытании. Достигнув порога неба, чьи первые лучи касаются его лица, путник оборачивается на мгновение и бросает взгляд назад, в глубокую бездну, из которой он вышел, а другой взгляд – вперед, в небесные сферы, в которые он входит. Избавленный от земного груза, обретя новый взгляд, он только теперь понимает смысл и значение трех миров, которые он проходит. Они раскрывают ему тайное строение, суть Вселенной, но они также раскрывают и сущность его собственного бытия, которое воспроизводит и отражает эти три мира, словно в чистом хрустале, – Ад , с его потемками, битвами и ужасами, соответствует миру материи. Чистилище , с его мягким светом дня, покаяниями и ошибками, отвечает астральному миру души , уже избавленной от цепей материального. Рай , с его блеском, радостями и экстазом, отвечает божественному миру чистого Духа . Это царство несотворенного Света и царящей Любви. Ибо здесь Любовь освещается Светом, а Свет наполнен Любовью. Слитые воедино, эти две важнейшие силы проявляются как сама Истина и как творящее Слово, «Слово, которое, по первому стиху Евангелия от Иоанна, было вначале, было у Бога и было Бог», Слово, которое было Звуком, прежде чем стать Светом.
Luce intelletual piena d’amore,

Amor di vero ben pieno di letizia,

Letizia che trascende ogni dolzore.

Умопостижный свет, где все – любовь,

Любовь к добру, дарящая отраду,

Отраду слаще всех, пьянящих кровь.

(«Рай» ХХХ.40–42)

Поскольку Небо и Бог, который его наполняет и одушевляет, – это источник и начало трех миров, посредством эманации, творения и инволюции, то человеческая душа, спустившаяся в материальный мир, должна вновь подняться по всем ступеням, чтобы освободиться и познать себя в первоначальном огне.

Кроме того, в этих трех мирах все различно: элементы, субстанция и сущность вещей. Все изменяется: Природа, душа и Бог. Отсюда иная символика, иная психология, иной метод познания.

В непроницаемом мире Ада, который еще большей частью – ад на земле, человек познает вещи только через их вражду, схватки и битвы. В мутных пределах астрального мира и Чистилища он предчувствует божественное сквозь изменяющиеся формы существ и их фантомные проявления. Напротив, в Небе, в мире чистого Духа, существует непосредственное и совершенное согласие между душой и ее окружением. Это место гармонии, взаимопроникновения и слияния душ. Святые зрят Бога и Истину непосредственно в духовном Свете. Любовь, красота, созерцание принимают формы света. Духи согреваются в лучах любви. Красота и радость светятся в их глазах, скользят в их улыбке. Истина отражается, словно в зеркале, в их вечном образе [20] .

Три мира образуют полное и нераздельное единство. Они удерживают друг друга в совершенном равновесии. Ибо в Раю, как и в других мирах, тот, кто их пересекает, замечает важную градацию. Души и формы одухотворяются в соответствии с порядком духов и степенями добродетелей. Как и они, эфир становится все более и более прозрачным, а свет – все более ярким. Блеск и мощь возрастают в улыбке Беатриче, как и в сиянии небесных фаланг и во все более громких и нежных мелодиях, которые охватывают и поддерживают двух любящих. Души великих святых проявляются уже не в человеческой форме, а скрываются в огне и свете. Иногда они объединяются тысячами в грандиозные сообщества, чей знак выражает их общее чувство. Перед удивленным наблюдателем их объединенная масса предстает то в форме орла, то льва, то круга или созвездия. Тогда энтузиазм, горящий во всех и в каждом, удовлетворяется и успокаивается в сообществе душ. И кантики заполняют пространства. Бог и его Слово, Христос, скрытые во всем, невидимы и говорят лишь голосами отдаленных хоров. Когда поэт слышит «Глорию», которую поют души Отцу, Сыну и Святому Духу, ему кажется, что он слышит «смех вселенной». Тогда он последний раз оборачивается к бездне и видит Землю издалека. Он видит ее целиком «столь жалкой, что не мог не усмехнуться» («Рай» XXII.133). О, какой она кажется маленькой и черной! Он называет ее: «Клочок, родящий в нас такой раздор» («Рай» XXII.152) и быстро обращается к прекрасным глазам Беатриче, которая глядит выше, все выше.
Отметим здесь, что если Рай Данте соответствует строжайшей ортодоксальной католической доктрине, в частности учению Фомы Аквинского, то он ее оживляет и расширяет, вводя в нее главные идеи Гермеса Трисмегиста, орфиков и Пифагора, которые идентифицируют космические силы со сферами семи планет. На Меркурии, Венере, Солнце, Марсе и Юпитере расположены активные добродетели. Созерцающие получают награду совершенства на Сатурне. На Меркурии, планете, ближайшей к Солнцу, улыбка Беатриче освещает всю планету, и Данте видит, как к ней идет множество душ, «словно стая мчащихся огней» («Рай» VII.8). И тогда он обращает к своей ангельской возлюбленной такую молитву:

«О госпожа, надежд моих ограда,

Ты, чтобы помощь свыше мне подать,

Оставившая след свой в глубях Ада,

Во всем, что я был призван созерцать,

Твоих щедрот и воли благородной

Я признаю и мощь и благодать.

Меня из рабства на простор свободный

Они по всем дорогам провели,

Где власть твоя могла быть путеводной.

Хранить меня и впредь благоволи,

Дабы мой дух, отныне без порока,

Тебе угодным сбросил тлен земли!»

Так я воззвал; с улыбкой, издалека,

Она ко мне свой обратила взгляд;

И вновь – к сиянью Вечного Истока.

(«Рай» XXXI.79–93)

В эту минуту Данте видит райскую розу, состоящую из душ избранных, розу, расцветшую из раскаленного блеска, окруженную, словно пчелиным роем, ангелами, которые беспрестанно погружаются в ее золотую сердцевину и вылетают оттуда, чтобы снова вернуться. Благодаря заступничеству Беатриче и молитве святого Бернара поэту разрешено бросить взгляд на тайну Троицы, и она предстает перед ним в форме трех концентрических окружностей, в центре которых он различает человеческий образ.

Здесь изнемог высокий духа взлет;

Но страсть и волю мне уже стремила,

Как если колесу дан ровный ход,

Любовь, что движет солнце и светила.

(«Рай» XXXIII.143–145)

Так посвящение паломника в трех мирах завершается сознательным и волевым слиянием его души с божественной мыслью и волей.

V. Общее содержание «Божественной комедии». Генеалогия Вечно-женственного

Этот беглый взгляд на космическое путешествие Данте требует исторического заключения.

Боттичелли. Иллюстрации к «Божественной комедии».

«Рай», песнь 23-я. 1492–1500　гг.

«Божественная комедия» не только занимает центральное место в развитии итальянской души, она также играет важнейшую роль в истории человеческого духа. Вспышка в ночи Средневековья, эта фара бросает свет во всех направлениях. Чтобы осознать значение ее лучей, надо прежде всего сравнить христианскую концепцию Космоса Данте с языческой концепцией, выработанной греческой и римской античностью. Здесь нет, как это предполагает одна из школ, легковесных заключений и простых теоретических фантазий. Ибо если идеи, которые человеческое воображение создает об ином мире, имеют лишь относительную ценность, то с объективной и строго научной точки зрения они оказывают господствующее влияние на развитие людей и народов. Они создают высшие формы мысли и первоочередные факторы образования.

Античность также создала свою картину трех миров, но эта картина была более ограниченной. Весь интерес, все внимание греко-латинской цивилизации были направлены на землю. Если взгляд иерофантов и мудрецов поднимался ввысь, он вскоре возвращался к общине и привычным горизонтам. Языческие боги также представляли и космические силы различных рангов. Но они были объединены и ограничены человечеством и как бы склонены над ним. Захваченные в своем движении, они были окрашены своими страстями. А тайна космической Троицы, хорошо известная религиям и философским учениям Азии, предчувствуемая Пифагором и Платоном, оставалась скрытой в глубинах небес и пряталась под сложной символикой тайн. Благодаря откровению Христа и трудам его последователей, иной мир неизмеримо вырос и занял первое место в человеческом воображении. Это новое представление о загробной жизни и невидимом мире должно было включать, по крайней мере так же, как и христианская мораль, изменение человеческой жизни и лица реального мира. Над землей и ее адом выросла пирамида святых и расширились до бесконечности круги духовного мира. Чтобы постичь их, человеческая душа старается в течение более чем тысячи лет открывать свои собственные тайны. Она возвышается и очищается, одухотворяясь. Необычайная метаморфоза и удивительное вознесение. Но тем самым увеличивается и расширяется пропасть между землей и небом.

Как Блаженный Августин, величайший основатель и истинный организатор церкви, сумел преодолеть эту пропасть? Он говорит нам об этом в «Исповеди» и «Граде Божьем». Это произошло в результате презрения к земной жизни и жертвования ее красотой. Чтобы стать христианином, ему пришлось покинуть свою жену и ребенка. Чтобы укрепиться в своей вере, он жертвует разумом и довольствуется чувством. Credo quia absurdum [21] . Его вера горяча, но печальна и слепа. Красноречие, поэзия, философия, величие искусства в его глазах – не что иное, как разочаровывающие обманы, мучительные миражи и тлетворные соблазны Сатаны. Лишь милость Божья может спасти человека. Достижения античности отвергаются как опасные. Невозможно перемирие между «Градом Божьим» и «Градом Маммоны». Этот последний обречен на гибель. Правда, человек призван подняться на небеса, но калеча свой разум и будучи вынужденным жить, склоняясь перед законом предопределения и перед угрозой божественного проклятия.

Совершенно иной подъем у Данте. Если цель его та же, то средства совсем иные. Точка отсчета, трамплин к большому вознесению – желание поэта, его способность к усилию, его крылья веры с отвагой. Какая жажда все знать, все видеть, на все осмелиться, побудить самого себя, следуя божественной мысли! Со всей полнотой своего существа и своего разума он предпринимает свое опасное путешествие и доводит его до конца. Оно нужно ему, чтобы объяснить свою веру. А эта вера, не менее пламенная, чем у епископа Гиппонского, но более свободная и сияющая, освещает его разум. Блаженный Августин преодолевает пропасть между землей и небом путем подавления одной из своих основных способностей; Данте достигает этого путем расширения своего внутреннего «я». Для него рай, конечно, – милость Божья, но также и последовательное посвящение его души, достижение его ума и воли.

Но что за сила дает ему первый толчок, его поддерживает во время этого чудесного восхождения и возносит его в эмпиреи? Любовь! Его любовь к Беатриче и любовь Беатриче к нему, возвращающаяся к нему, словно волна океана при отливе. Любовь чистая, это правда, любовь идеальная, но более страстная, более абсолютная и в особенности более творящая, чем простая чувственная любовь. Новое понимание Любви, как и новое понимание Женщины. Понимание, неизвестное в античности, только предчувствуемое божественным Платоном и уже прославленное в рыцарских романах. Женщина, обладающая трансцендентными способностями, Женщина, пробуждающая божественную любовь, – вот великое открытие Данте, сверкающий факел его труда, самая суть его гения, давшего ему возможность превзойти свое время, предвосхитить будущее и осветить грядущие века.

Можно было бы написать главу, да что я говорю? – книгу, и какую книгу! – о Генеалогии Вечно-женственного. Эта тайна своей сущностью вновь обращает нас в самое сердце Божественного. Спускаясь от сферы к сфере, она затемняется, чтобы понемногу воссиять вновь в человеческой душе и засверкать в ней новой красотой. Индия, Египет, Греция грезили об этой силе из сил, об этом несотворенном свете, эманации и зерцале самого Бога для создания миров, форме и субстанции прототипов для всех существ. Она называлась Майя у индусов, Исида у египтян, Деметра у греков. Мудрецы всех времен понимали Вечно-женственное только как космическую силу, неприкосновенную и непознаваемую . Христианство воплотило Вечно-женственное в Мадонне, земной матери божественного Слова, проявившегося в своей человеческой форме. В Богоматери Средневековье поклоняется божественной Любви, представленной в Женщине. Ибо со смирением и бесконечной нежностью Мария, мать Иисуса, созерцает в своем ребенке во плоти Сына Божьего, чудо Жизни. Здесь Вечно-женственное становится познанным в Женщине, но оно остается чисто пассивным .

В век крестовых походов трубадуры и труверы обнаружили отблеск Мадонны в отдельной даме. Они начинают любить ее и воспевать несчастную любовь, желание, смешанное с неопределенным восхищением красотой и высшим и недостижимым совершенством. Идол рыцарской поэзии, дама, владеющая мыслями, – предчувствие женского идеала и его божественной сущности , но пока это всего лишь зародыш, игра духа и чувства. Для Данте эта мечта становится трагической и высшей реальностью. Он ею живет, он страдает, он ее воплощает через Беатриче и с ее помощью. Вначале его душа полностью отождествляется с Возлюбленной через симпатию. Когда Беатриче умирает, он едва не умирает вместе с ней. Но в ином мире она возвращает ему сторицей то, чего не могла дать ему в жизни как женщина. Преображенная своим поэтом, она, в свою очередь, преображает его. Она спасает его, заставив его пересечь Ад, Чистилище и Рай. Пассивная возлюбленная трубадуров становится активной Возлюбленной, пробуждающей божественный мир, искупительницей для Возлюбленного. Здесь Вечно-женственное дополняется в духовном плане взаимной и плодотворной любовью Мужчины и Женщины.
Нужно было проследить Вечно-женственное в этих трех фазах могущества божественного, могущества космического и могущества физического, или человеческого, чтобы измерить всю высоту и глубину этой тайны. Эти три фазы являются нам, как бы последовательно концентрируясь. В последней, представленной историей Данте и Беатриче, генезисе «Божественной комедии», кажется, что Мужчина, после долгого спуска в глубину и в сумерки материи, обретает свой потерянный рай в сердце Женщины, которая расцветает перед ним, словно чудесный райский цветок, словно белая роза с тысячью лепестков, из которых исходят волны благоухания и полеты ангелов, подобных рою пчел. Нужно ли добавлять, что существенная часть поэзии XIX века и даже современной поэзии проистекает из этого чувства и этой новой силы, приведенной в движение Данте? Солнечные лучи могут преломляться в бесчисленных оттенках, от темно-коричневого и ярко-оранжевого до лилового и цвета морской волны; но в призме атмосферы, в этом вечно меняющемся калейдоскопе, где они играют, всегда можно узнать душу многоцветия – Свет!

VI. Национальное значение «Божественной комедии». Родина итальянцев

Затронув эту тайну, мы отметили высочайшее универсальное и метафизическое значение творения Данте. Нам остается сказать слово о его значении для Италии.

Данте разделяет с большинством великих наставников человечества трагическую судьбу: его плодотворное влияние осуществилось лишь после его смерти. Знаменитый в свое время, но полностью не понятый в своих основных идеях, как и в своей глубинной сути, он должен был получить после смерти последовательно признание всех частей его труда. Каждый из последующих веков находил в нем все новую красоту, раскрывая все новые стороны, где он мог отразиться сам. В XIV и XV веках церковь одобрила и освятила «Божественную комедию» как апофеоз католицизма, невзирая на ее отдельные смелые идеи и общеизвестные ереси. В XVI веке он стал одним из вдохновителей Возрождения. Ибо его корифеи, такие как Рафаэль и Микеланджело, преданные читатели чудесной поэмы, нашли в ней то, что они сами искали столь настойчиво: первый синтез греко-латинской античности и христианства. Италия XVII века, попавшая под иго Германской империи, эта Италия, раздробленная как никогда, чье национальное чувство почти угасло, была на пути к тому, чтобы забыть своего великого поэта в своем летаргическом сне. XVIII век, антимистический, либеральный и вольномыслящий, неспособный понять «Чистилище» и «Рай», не мог, однако, удержаться от восхищения картинами «Ада», исполненными столь мощного реализма. Что же до синтетических и трансцендентных идей любви к Беатриче и обретении нового неба, они казались навсегда похороненными в могиле итальянской души, подобно останкам несчастного изгнанника в равеннской могиле. Лишь на заре XIX века национальная душа пробудилась в движении Рисорджименто, фигура Данте, восстав из могилы, проявилась во всем своем величии и свете, освещая прошлое, как и будущее, и указывая перстом Италии ее цель, создание новой родины для воскрешения душ и воль. Тогда книга этого великого мистика стала светским апокалипсисом, бревиарием высланных, которые, будучи вынужденными покинуть родину, оказались на дорогах изгнания и за тюремными решетками. Все они взяли за образец эту неуязвимую душу, защищенную своим сознанием, словно непробиваемой кольчугой, и «подобную, как говорит Маццини, алмазу, который можно разрезать только его собственной пылью».

Вот почему Данте можно расценивать как центр, стержень и синтез итальянской души. Ибо он привил ей под печатью универсализма чувство родины идеальной и родины земной.

Глава IV Гений итальянского Возрождения

Умершая тысячу лет назад восстала

из гроба, свежая, как юная девушка.

I. Два борющихся мира. Эллинизм и христианство

В городе Риме в конце XV века распространилась любопытная легенда. Люди рассказывали, что на Аппиевой дороге, недалеко от гробницы Цецилии Метеллы, ломбардские каменщики в руинах монастыря раскопали саркофаг. На саркофаге была следующая надпись: «Юлия, дочь Клавдия». Каменщики сбежали с драгоценными камнями и украшениями, найденными в могиле. Но в белоснежном гробу лежало набальзамированное тело пятнадцатилетней девушки необыкновенной красоты, чудом избежавшее повреждений. Лицо сохранило краски жизни. Полузакрытые глаза, приоткрытые губы – покойница, умершая тысячу лет назад, казалось, еще дышала. Ее бережно отвезли в хранилище Капитолия, где она стала объектом паломничества. Художники приходили рисовать ее. «Ибо, – говорили хронисты, – она была так прекрасна, что невозможно описать это, а если это описывать, то те, кто ее не видел, никогда не поверили бы». Вокруг прекрасного лица клали цветы и ставили свечи. Ей уже молились, как новой Мадонне. Чтобы положить конец этому скандалу, папа Иннокентий VIII вынужден был приказать ночью и тайно похоронить опасную языческую мумию возле Порта Пинчиана. Но никто из видевших ее никогда ее не забыл.

Джотто. Св.　Франциск испрашивает блага грешным.

Фреска. Кон. XIII　в. Ассизи, храм св.　Франциска

Истории неизвестно, лежали ли в основе этой легенды реальные события. Может быть, народное воображение воспламенила погребальная маска, которой древние иногда закрывали лица умерших, и эта маска давала иллюзию живого. Как бы то ни было, эта легенда чудесно символизирует возрождение античной Красоты в итальянской душе, возрождение, которое стало основным и центральным фактом ее истории, придающим доминанту и особый акцент ее цивилизации. Важнейший факт для истории человеческого духа, столь неотвратимым и быстрым было его распространение. Величественный праздник красоты и изящества, само имя которого – Возрождение – отзывается в каждом из нас, доказывал сам по себе универсальность этого всемирного события, отныне неизгладимого.

Тициан. Венера Урбинская.

1538 г. Флоренция, Галерея Уффици

Это возрождение языческой Красоты, которое должно было вызвать истинную метаморфозу человеческой психе , исходит из самого сердца Италии. Попытаемся же обнаружить феномен, происходивший в коллективной душе Италии в эпоху Возрождения, феномен, слабым отражением которого является легенда о Юлии, дочери Клавдия . Ибо часто великим революциям в подсознании людей предшествует некий центральный образ, предвещающий будущее, который затем проявляется в реальной жизни в бесчисленных эпизодах.

За несколько десятилетий античная красота реально вышла из лимба, а котором она спала, окутанная саваном, в глубокой летаргии. Но как только лимб разверзся, как только саван раскрылся, не тело молодой девушки предстало перед нашими глазами, но живая женщина, которая действует и говорит. Она подобна античной жрице, которая играла роль Персефоны в Элевсинских мистериях, увенчанная нарциссами, подносящая богам нектар в прекрасной чаше. Двойная магия; ибо нектар энтузиазма , который она предлагает своим адептам, опьяняет души и делает их светоносными, а звездный цветок воскрешения , сияющий у нее на лбу, проникает сквозь все вещи своими тонкими лучами. Это преображает Природу, людей и богов. Невидимая для профанов, но видимая для Посвященных, новая Персефона появляется в старой христианской базилике. Сразу все меняет вид. Огромные пилястры взлетают, арки сплетаются в гигантские своды. Бог-Отец, Христос и Богоматерь не исчезают с купола, но освещаются интенсивным светом, обретают плотскую красоту и прелесть. Кажется, что они вышли из-под раскаленного свода и склонились над полутьмой нефа, где растет толпа верующих.

Вне церкви – другое чудо. Радостные могильщики, виноградари и крестьяне откапывают греческие мраморные статуи, торсы Геракла, Аполлона и Венеры, которые поражают скульпторов. Так по примеру Юлии с Аппиевой дороги толпа римских героев выходит из земли и начинает украшать в виде статуй ниши, лестницы, фасады и фризы дворцов. На берегах морей тритоны и нереиды вновь появляются на гребнях волн. Сады вилл вновь населяются нимфами и фавнами. В приходах капелл, как и в будуарах князей, больше нельзя отличить ангелов от амуров. На столе пап серебряные сирены служат ручками хрустальным кувшинам, а вакханки, увенчанные виноградом, окружают золотые блюда кардиналов. Можно сказать, что в удивительном порыве античный мир со всей своей мифологией поднялся на штурм христианского мира и побратался с завоеванным.

Эта картина резюмирует то, чем должно быть Возрождение для человеческого развития. Два противоборствующих мира схлестываются и смешиваются, сражаются друг с другом и сочетаются на сто ладов, чтобы породить новый мир. Между христианским гением и языческой душой произошел не мезальянс, а бурный союз, за которым последовал резкий разрыв. Ибо две силы, воевавшие пятнадцать столетий и на мгновение объединившиеся, должны были грубо разойтись после страстных объятий, чтобы вновь сражаться на других полях и искать новые союзы в иных формах в следующие века. Даже сейчас борьба далека от завершения, и, быть может, она продлится до конца времен, ибо она лежит в основе всякой человеческой эволюции. Но от временного союза эллинизма и христианства в XV и XVI веках родились две бессмертных дочери: итальянская скульптура и живопись.

Чтобы измерить взглядом пропасть, разделявшую христианский дух Средневековья и языческий дух Возрождения, вспомним на мгновение мрачные фрески Кампо-Санто в Пизе, «Триумф Смерти», «Страшный суд» и «Ад» Орканьи, эти процессии мертвецов, эти ужасающие горы трупов, эти пещеры пыток, а затем подумаем о ватиканском Музее древностей, где все семейство Олимпийских богов выделяется на живом алом цвете стен и улыбается в своей мраморной белизне победной улыбкой бессмертных. Или спустимся в крипту Ассизи, где Джотто показывает нам святого Франциска, получающего из рук Христа Бедность в супруги, в то время как демоны осаждают Целомудрие в его крепости, а Повиновение, приложившее палец к губам, окружено коленопреклоненными ангелами, – и посмотрим сразу после этого на «Похищение Европы» Паоло Веронезе и «Венеру» Тициана, эти соблазнительные нагие фигуры, пылающие любовной негой на своем ложе и освещающие весь пейзаж пламенем своего желания.

Всего лишь два века (с XIV по XV) разделяют эти два мира. Как мог итальянский гений преодолеть эту пропасть за столь малое время?

Совокупность внешних обстоятельств благоприятствовала этой интеллектуальной, эстетической и нравственной революции.

–  Исторические причины . Громадное расширение интеллектуального горизонта началось прежде всего благодаря Крестовым походам и торговле Италии на Востоке. Исследователи Азии, такие как венецианец Марко Поло, будоражили ограниченное воображение Средневековья широкой панорамой мира и подготавливали открытие Америки Христофором Колумбом.

–  Политические и социальные причины . Смена республиканских правительств тираниями или диктатурами, такими как Сфорца в Милане, дом Эсте в Ферраре, Медичи во Флоренции и т. д. Отсюда – пышность дворов, более свободные нравы, большая роскошь в искусствах. С другой стороны, в интеллектуальную и социальную жизнь вливается класс буржуазии. Отсюда замена рыцарского идеала насмешливостью и распущенностью и начало свободомыслия. Изменение, которое можно наблюдать в «Декамероне» Бокаччо.
–  Эстетические причины . Со времени варварских завоеваний и триумфа христианства, в течение долгой дуэли Империи и папства, итальянский народ позабыл римскую историю. В римских руинах видели теперь лишь глыбы камня. Сотни дворцов были построены из камней Колизея, не разрушив колосса. Теперь, благодаря ученым, поэтам, художникам, эти руины вновь заселяются толпой людей. Эти руины напоминают о величии беспримерного прошлого. Петрарка рассказывает, как он часто поднимался со своим другом Джованни Колонна на развалины терм Диоклетиана, и перед этой обширной панорамой они встречали Рим былых времен. С 1430 года Поджо [22] издавал на латинском языке описание его улиц, «Ruinarum Urbis descriptio». В скором времени Блондо де Форли попытался реконструировать вид древнего Рима в «Roma instaurata». Так западная метрополия, уничтоженная варварами, возрождалась в воображении. Когда в конце XV века греческие статуи, столь долго скрытые, были подняты из-под земли, Донателло и Гиберти, Рафаэль и Микеланджело были потрясены и счастливы этим. Вся античность, казалось, возродилась с ними, и тогда можно было сказать, что
на эти четыре тысячи богов не нашлось ни одного атеиста.

–  Научные причины . Горячая любознательность, глубокая жажда знаний овладела умами. Когда душа погрузилась в мистические мечты и размышления, разум предъявил свои права. Вера не была ниспровергнута, но появилось желание изучать и понимать Природу. Наряду с Библией изучали Гомера и Вергилия. Отцам церкви предпочитали Цицерона. Аристотель и Платон заняли место Альберта Великого и Дунса Скотта. Галилей и Джордано Бруно еще не пришли, но были уже недалеко. Человеческий дух желал измерить и охватить видимый мир.

– Глубинная причина, внутренний импульс . Все эти влияния, пришедшие извне, являются перед нами как неотъемлемые факторы Возрождения, но они были объединены одним фактором, еще более мощным, который как бы собрал их воедино. Этот фактор существовал в воле человека того времени, в глубинном импульсе его внутренней жизни. То была новая необходимость личности развиваться свободно, без ярма и преград, раскрываться во всей своей полноте и независимости. На протяжении всего Средневековья личность была видна смутно. По правде говоря, ее можно было познавать только через посредство ее города, семьи, народа и религии. Теперь она сама раскрывается через посредство целого мира и, кажется, способна охватить все богатства Вселенной, чтобы переплавить их по-своему, в свободном творении. В языке отныне появляется новое понятие – l’uomo universale . Таков секрет и глубинный смысл этого движения, называемого гуманизмом. Этот человек стремится к совершенству. Он имеет lo gran disio dell’eccelenza . Это означает, что он хочет все знать, на все осмелиться, преодолеть все преграды. Он хочет также отличаться от других, быть uomo singolare, uomo unico , быть одним из тех, кого Монтень называет «души выдающиеся, высшего полета». Герой Возрождения теперь хочет быть не просто гражданином своего родного города, как человек Средневековья, или подданным империи, как римлянин во времена цезарей; он хочет быть гражданином мира. В своей крайней степени человеческая индивидуальность провозглашает универсализм. Доведенный до своего логического завершения, индивидуализм порождает космополитизм.

Козимо Россели. Фрагмент фрески с портретами Пико делла Мирандолы, Марсилио Фичино и Анджело Полициано. 1486　г.

Этот дух господствовал в платоновской флорентийской Академии, основанной Марсилио Фичино и Пико делла Мирандолой. Эта Академия, однако, была лишь изначальной попыткой и неудавшимся движением. Ибо гуманизм сумел выразиться победоносно не в науке, не в философии, не в поэзии, но лишь в искусстве.

Паоло Учелло. Жертвоприношение Ноя.

Фрагмент фрески. 1446–1448 гг. Флоренция, церковь Санта Мария Новелла

Прекрасные и умные книги, написанные на всех языках, анализировали наперебой и во всех аспектах чудесный расцвет искусства Возрождения с технической точки зрения. Они показали, как средневековые художники пытались избавиться от византийской косности, но не смогли сбросить ее оковы, несмотря на мощную выразительность; как исключительно благодаря своему гению и под влиянием Франциска Ассизского Джотто смог внести глубокую патетику, а порой и рассчитанную композицию в картины на сюжет священной истории и легенды о Франциске; как живопись открыла смысл перспективы у Паоло Учелло, точное наблюдение и твердость рисунка у Мазаччо; как затем открытие греческих скульптур отразилось в стройных статуях Донателло и удивительных бронзовых барельефах Гиберти; как, наконец, все эти виды магии, объединившись, породили, благодаря Рафаэлю и Микеланджело, новый мир, наделенный несравненной красотой, силой и величием. Эту картину не надо переписывать. Но за этим многоцветным покрывалом, изображением бесчисленных фигур и сцен, происходит нечто иное. Я хотел бы показать здесь борьбу двух гениев, которые скрыты под этим покрывалом, их жестокие битвы, прерывавшиеся временными союзами и завершившиеся особыми результатами. Ибо в таинственной проекции мыслеформ это странное, поразительное, противоречивое смешение фресок и картин, мрамора и бронзы – продукт той пламенной борьбы, которую мы не видим. Возможно, однако, сделать некоторые предположения, углубившись в скрытую внутреннюю жизнь великих гениев тех времен через их основные труды.

Гиберти. Врата рая. Фрагмент. 1401　г. Флоренция, баптистерий св.　Иоанна Крестителя

С этой точки зрения отметим один важный, но мало замеченный факт. XVI век создан двумя душами и двумя противоположными мыслями, идеалом христианским и идеалом языческим. Открытие материальных ценностей мира, первые завоевания науки и энтузиазм в изучении древности породили страстные чувства. Но не был забыт ни Ветхий, ни Новый завет, ни церковная традиция, ни Ад и Рай Данте. Люди переставали быть жестокими и нетерпимыми, но совсем не переставали быть спиритуалистами. Они безумно любили жизнь, но верили в бессмертие души и христианский рай. В результате произошел не конфликт между верой и разумом, как в последующие времена, а глухая борьба, беспрестанное колебание в чувствительности придворных и дам высшего общества, борьба, еще более острая, в воображении и сердцах художников. У большинства из них два мира смешивались в неравных долях. А были среди них и такие, которые жили только в одном из них. Свидетель тому – ужасный Бенвенуто Челлини, этот чудесный ювелир с душой бандита, который сокрушал соперников, соблазнял пап несравненными драгоценностями, терроризировал свой век и спокойно закончил свои дни, придав себе в своих мемуарах ореол святого. В нем торжествует с наивным убеждением самое дикое язычество.

Донателло. Давид. 1433　г.

Флоренция, Национальный музей

В противоположность ему посмотрим на художника – монаха и аскета, смиренного Анжелико ди Фьезоле, становящегося на колени в своем монастыре Сан Марко, чтобы написать голову Христа и прикасающегося к ней кистью, проливая слезы; посмотрим на его ангелов на золотом фоне, одетых в пурпур, и на целомудренных дев, гремящих в трубы или играющих на скрипках у райских врат; в них вы увидите цветение самых изящных лилий христианского мистицизма. В произведениях других замечательных художников, таких как Содома или Боттичелли, сенсуализм и мистицизм смешиваются и бессознательно сочетаются в тонких и почти неуловимых оттенках. Но величайшие гении эпохи, высшие творцы, те, в ком острота мысли равна глубине чувства и мощи воображения, – они обречены видеть оба мира во всем их величии и во всей их истине. Что говорить? Они несут эти миры в себе, словно библейская беременная женщина, чувствующая, как двое детей дерутся у нее в утробе. На них лежит тяжелая задача примирить этих двух соперников, найти точку соприкосновения двух антиподов.

II. Волхв и трое архангелов Возрождения

В «Жизнеописании наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» Вазари говорил о ста пятидесяти художниках. Небывалое цветение талантов и гениев, подобное тому, какое было в древней Греции. Нет ни одного из них, у кого бы не было своей особой индивидуальности и прелести. Легко можно было насчитать там порядка двадцати школ и дюжину величайших мастеров, таких как Джотто, Брунеллески, Донателло, Анжелико, Мантенья, Веронезе, Тициан и Тинторетто. Но над этой многоцветной толпой и сияющими корифеями возвышаются, словно полубоги, четыре сверхчеловеческих гения, которые излучают как бы сверхъестественный свет. Ибо если другие заимствуют свой огонь из своей эпохи, то эти получают свой из непостижимых сфер и освещают его лучами самое отдаленное будущее.

Их имена – Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело, Корреджо.

Они не похожи друг на друга, они не продолжают друг друга и черпают из разных источников. Они были соперниками, а подчас – врагами. И все же эти утонченные одиночки, которые глядят друг на друга и оценивают друг друга издалека, образуют единое и гармоничное целое. Ибо в них воплощена разумная душа Возрождения. В них выражаются его самые глубинные стремления, самые тайные помыслы. Все четверо желали смешения эллинского и христианского идеала, и это было их горячей и отважной мечтой. Но они пытались достичь этого различными путями.

Леонардо, универсальный гений, предтеча современного мира, производит это алхимическое чудо через гений Науки и Интуиции . Его широкая любознательность, его высокая и бескрайняя симпатия охватывает мир. Он доискивается, как маг и мудрец, грозной тайны Зла, тайны Женщины, Андрогина и Человекобога и, не разрешив эти тайны, оставляет нам их незабываемые и фантастические видения.

Рафаэль, платоновский ангел, исполненный изящества и прелести, осуществляет слияние двух враждующих миров через призму Красоты . В ее чарующих лучах Парнас и христианское Небо, церковь и Афинская школа сближаются и дополняют друг друга в светящейся гармонии.

Микеланджело, Титан, обращенный в ветхозаветного пророка, пытается сблизить два мира силой Воли . Он воспроизводит библейскую историю с пластической мощью Прометея и вносит гений Скорби в современную скульптуру. В его характере, как и в его трудах, слышны громовые раскаты Люциферова бунта и божественной молнии.

Корреджо, падший серафим из высшего мира, едва коснувшийся нашей проклятой земли, поднимает нас в небесные сферы. Там больше нет борьбы, страдания и ненависти, но мир, экстаз и высший свет. Там осуществляется через Любовь та красота души, которая воссоздает небо в жизни, обретя его в самой себе.

Такова четверка итальянских художников, которые были великими Ясновидящими. Если искусство в своей высшей мощи становится эстетическим и духовным посвящением, Леонардо будет тогда волхвом, который ведет нас вместе с тремя архангелами Возрождения, несущими людям пробужденную Красоту, Силу и Любовь. С каждым из этих четырех проводников ад, земля и рай меняют облик, и все же это будет та же самая Вселенная. Ибо великим гениям свойственно лицезреть богов, которых не видит толпа, и показывать нам метаморфозы Природы и человека под их влиянием.

Глава V Леонардо да Винчи и гений Науки [23]

Больше знать и больше любить.

Леонардо да Винчи

Четыреста лет назад (2 мая 1519 года) Леонардо да Винчи умер в замке Клу возле Амбуаза, вдалеке от своей родины, в глубоком одиночестве, но утешенный и согретый нежной привязанностью короля Франциска I.

Приближение этой даты для нас содержит в себе нечто волнующее и даже, я бы сказал, торжественное. Она напоминает нам не только об одном из самых грандиозных художников мира во всем его величии, но и о вечных связях, объединяющих Францию и Италию. Это братство, скрепленное кровью, пролитой на Фриульском хребте в Альпах, в оврагах Аргоннского леса и в долинах Шампани за великое дело справедливости и свободы народов, и разве не пожелают две латинские сестры отметить свою совместную победу и скрепить свой новый альянс более тесной дружбой? Не является ли Леонардо да Винчи величайшим представителем и красноречивым символом этого необходимого союза, вписанного в их долгую историю? Не у нас ли он нашел убежище, которое тщетно искал в своей стране? Не нам ли он завещал некоторые из своих самых прекрасных и самых таинственных творений? Не во Франции ли он повстречал своих самых горячих поклонников? Наконец, не предвосхитил ли он своим двойным культом науки и искусства самое возвышенное в современной душе? По всем этим причинам Леонардо является для нас сегодня самым ярким воплощением весьма актуальной идеи, а именно: тесного и необходимого союза итальянской и французской души. Легкие облачка могут время от времени затуманивать такой союз, но он неразрывен, ибо основан на высочайших интересах человечества и на греко-латинской традиции, которая идентифицируется с цивилизацией.

Это исследование, где представлена в новом свете тайная психология и потаенная лаборатория мысли Леонардо, – лишь скромная дань уважения всем, чьи более влиятельные голоса прославят вскоре по ту и по эту сторону Альп несравненного автора «Джоконды».

I. «Медуза» и тайна Зла. Христос в «Тайной Вечере» и тайна Божественного

Если кому-нибудь пришла бы фантазия объяснить характер, жизнь и труд Леонардо предыдущей жизнью, которая была как бы приготовлением этой, он должен был бы представить его предыдущее воплощение в образе одного из тех волхвов, ведомых звездой, которые, согласно Евангелию, пришли и принесли дары новорожденному Христу и вернулись в свои страны, поклонившись божественному младенцу. Эта легенда могла бы, по крайней мере, послужить пророчеством для карьеры великого художника, пророка современной души. Это была бы некая ее схема и символический образ. Мысль и труды Леонардо направлялись неотступной мыслью о трех глубоких тайнах: Тайне Зла в Природе и в человечестве; Тайне Женщины; Тайне Христа и божественного Слова в человеке . На первый взгляд творчество да Винчи, разделенное и разбросанное между мучением науки и грезой искусства, кажется неким мутным хаосом неполных и разрозненных фрагментов. Но когда рассматриваешь их в свете этих трех идей, которые являются побудительными мотивами, этот ритм проясняется и складывается в единое гармоничное целое.

Проследим же за этими тремя метеорами, которые стремятся к одной цели и заканчивают соединением в единую звезду. Так мы охватим одним взглядом трагический фон, на котором возникают прекрасные явления, созданные великим художником, и сверкающие истины, которые определяют его труд.

1. Юность Леонардо во Флоренции. Ангел, поклоняющийся Христу, и чудовище на щите. Гений Науки

Леонардо родился в маленьком городке Винчи, чья скромная колокольня возвышается на вершине холма между Пизой и Флоренцией. Изящный и строгий пейзаж. Позади холма высокая цепь Апеннин вьется в множество складок и поднимается к крутым вершинам. С другой стороны улыбается плодородная долина, ее прикрывают горы. Здесь и там среди полей, виноградников, оливковых рощ виднеются сельские домики. На этом небольшом горизонте, в скромных и грациозных линиях, все говорит о мирном труде и счастливой деятельности в совершенном спокойствии. Скажем сразу, что автор «Мадонны в скалах» и «Джоконды», который был изобретателем пейзажа, отражающего состояние души, нигде не воспроизводил на своих картинах тосканскую природу, но вдохновлялся скорее широкими горизонтами Ломбардии или величественными вершинами Доломитовых Альп, которые отвечали его внутреннему состоянию.

Рожденный в 1454 году, Леонардо был сыном крепкого нотария и крестьянки. Его отец признал ребенка, которого он имел от своей любовницы, затем женился на горожанке. Так как последняя вскоре умерла бездетной, сер Пьеро воспитывал бастарда как своего законного сына и дал ему прекрасное образование. Маленький Леонардо к тому же был так любезен и умен, что он понравился бы и самой ревнивой мачехе. Сер Пьеро, часто посещая Флоренцию, нашел лучших учителей своему сыну, и тот поражал их всех своей невероятной легкостью и ранней строгостью своих мыслей. Он был равно одарен во всем, и все его интересовало: математика, геометрия, физика, музыка, скульптура и живопись. Его единственным недостатком была множественность его дарований и непостоянство вкусов. Он жадно переходил от одного предмета к другому, как если бы хотел охватить все человеческое знание. Но самый выдающийся талант его проявлялся в живописи. Сер Пьеро показал рисунки своего сына знаменитому Андреа Верроккьо, тогда первому художнику Флоренции. Последний был смущен рано проявившейся гениальностью его эскизов. «Андреа пришел в изумление, увидев, насколько замечательны первые опыты Леонардо», – говорит Вазари. Вероккьо тотчас же принял юношу в свою мастерскую и вскоре стал использовать его как помощника в своей работе. Его товарищами были Перуджино, Лоренцо ди Креди и Сандро Боттичелли, все трое – ученики Верроккьо. Леонардо, должно быть, никогда не нравился Перуджино, художнику без живости и без убеждения, трудолюбивому подражателю средневековым образцам, неустанно работавшему по одной и той же схеме, атеистической, скупой и претенциозной, который, с ограниченным талантом и сильной настойчивостью, смог создать из мистической живописи прибыльное дело. Напротив, да Винчи привлекал нежный и прекрасный Лоренцо ди Креди, одушевлявший его своим жаром и вдыхавший в него свое чувство жизни. Он интересовался также своенравным и взбалмошным Боттичелли, чьи своеобразные эскизы он умел ценить. Как все великие исследователи, Леонардо любил входить в натуру других и там забывать себя, чтобы познать их до глубины. Что касается его самого, он изучал в мастерской Вероккьо химические свойства красок, науку колорита и перспективы.

Андреа Верроккьо. Крещение Христа.

Фрагмент с ангелом работы Леонардо. 1472　г.

Флоренция, Галерея Уффици

Вскоре его учитель Верроккьо предоставил ему возможность показать в выгодном свете свой рождающийся гений. Монахи Валломброзы заказали ему полотно, изображающее крещение Христа. Верроккьо выполнил эту картину во вкусе времени, так хорошо, как только смог. На берегу Иордана суровый Иоанн Предтеча в задумчивости крестит изможденного Иисуса. Два коленопреклоненных ангела поддерживают его. Желая оказать честь своему лучшему ученику и желая испытать его силы, учитель попросил Леонардо написать голову одного из этих ангелов. Эта картина и сейчас находится в Академии изящных искусств Флоренции и составляет одну из ее достопримечательностей. Вначале возникает впечатление солнечного луча, который упал на ветхий ковер и оставил там пятно света, – настолько рельефно голова ангела выделяется благодаря яркости цветов и выразительности среди остальных персонажей, которые кажутся манекенами в восковых масках возле существа, преисполненного красоты и жизни. Склонивший колени ангел Леонардо поднимает голову к избранному Спасителю. Его золотые кудри, схваченные тонкой лентой, ниспадают на плечи в живописном беспорядке. Ничего нет прекраснее этого тонкого профиля херувима и этих глаз, полных любви, обращенных к божественному объекту его поклонения. Если бы не едва заметный ореол в виде маленького золотого круга, можно было бы подумать, что этот ангел – паж, невольно упавший на колени в первом упоении любви перед своей возлюбленной. Но больше всего останавливает нас и проникает в сердце этот обожающий взгляд, чистый, словно небесный свет. Невозможно смотреть на другие фигуры на картине после этой. Ученик повиновался учителю – и тем убил его творение. Вазари рассказывает, что «никогда больше Андреа не хотел прикасаться к живописи, считая обидным, что у мальчика больше мастерства, нежели у него» [24] . Правда это или нет, но этот анекдот прекрасно передает впечатление, которое производили на современников первые работы да Винчи и новые элементы, которые они привнесли в искусство. Я имею в виду удивительную жизненность и луч, освещающий душу.

Другой анекдот, не менее характерный и еще более любопытный, о дебюте Леонардо, тоже донес до нас Вазари. Это анекдот о щите. Он достаточно известен. Но необходимо вспомнить его здесь, чтобы извлечь из него указание, которого никто в нем не заметил по сей день и которое крайне важно. Ибо, совместно с предыдущим, он поможет нам проникнуть с первого взгляда в самое сердце гения Леонардо.

Однажды некий крестьянин принес мессеру Пьеро обструганную доску из фигового дерева и попросил отдать во Флоренции нарисовать что-нибудь красивое на этом щите в форме круга. Нотарий дал кусок дерева своему сыну и передал ему просьбу крестьянина. Леонардо ответил, что охотно займется этим делом и постарается угодить и своему отцу, и крестьянину. Он принялся шлифовать и обрабатывать эту доску, чтобы придать ей вид щита, покрыл ее слоем гипса и затем стал расписывать ее на свой лад. Для этого он заперся в комнате, куда никто, кроме него, не имел права входить. Там он собрал коллекцию самых странных и ужасающих животных, каких только мог раздобыть, множество ящериц, саламандр, сверчков, змей, кузнечиков, крабов и летучих мышей. Из их элементов, искусно скомбинированных, лукавый подмастерье для развлечения изобразил на щите животное более страшное, чем все чудовища, существующие в природе или в легенде. Он рисовал его так долго, что воздух комнаты стал зловонным из-за издыхающих животных. Но художник, занятый только своим творением, даже не заметил этого. Однажды утром он пригласил своего отца войти в его потайную комнату, чтобы показать ему необыкновенное животное. Чулан был погружен в темноту, но через трещину в ставне проник луч солнца и упал на щит, расположенный в глубине. Мессеру Пьеро почудилось, что он видит чудовищного зверя, выходящего из стены. Зверь извергал огонь из пасти, дым из ноздрей и, казалось, отравлял воздух вокруг себя. Мессер Пьеро отскочил, издав вопль ужаса. Но сын сказал ему: «Не бойся ничего. Это всего лишь доска, которую ты просил меня расписать. Щит должен внушать страх; ты видишь, что я достиг своей цели». Сер Пьеро, пораженный, продал щит флорентийскому торговцу картинами, который заплатил ему сто дукатов и перепродал щит за триста дукатов миланскому герцогу. Крестьянин получил другой щит, на котором хитрый нотарий заказал нарисовать за несколько грошей сердце, пронзенное стрелой, и поселянин остался очень доволен.

В этом анекдоте, ходившем по флорентийским мастерским и без которого и по сей день не обходится ни одна биография живописца, обращает на себя внимание вкус к мистификации, посредством которой молодой Леонардо любил доказывать, что он умеет сравняться с Природой и даже превзойти ее. Но здесь есть нечто большее; сопоставив два вышеназванных анекдота, в них можно обнаружить две основные линии, проистекающие из двух полюсов его «я», линии одновременные и противоположные, которые должны были одновременно управлять его мыслями и его жизнью. С одной стороны, страстный идеализм призывал его передавать в соблазнительных формах красоты самые тонкие чувства и вынуждал его истолковывать с любовью и энтузиазмом высочайшие тайны души и духа. С другой стороны, его горячее любопытство толкало его на изучение всех проявлений Природы, на скрупулезное постижение структуры всех существ, на проникновение в глубинные причины всех форм жизни. Первый инстинкт – это инстинкт художника, ищущего правдивое в синтезе красоты; второй – инстинкт ученого, преследующего истину в детальном анализе явлений. Один работает с интуицией и воображением, другой – с наблюдением и логикой.

Все существование Леонардо должно было разделяться между этими двумя сферами – искусством и наукой. Эти две силы встречались и сочетались в его трудах. Прирученные искусным магом, но кипящие в его крови и замкнутые в его сердце, они не прекращали там спорить и сражаться между собой. Искусство призывало его к незыблемым истинам, витающим в бесконечном небе и достигающим сверхъестественного света, через который проникает христианская тайна; наука влекла его в великое море бытия, в бурлящую гущу жизни, в глубине которой смутная тайна Зла подстерегает изнуренного исследователя. И Леонардо погружался в эту бездну со смешанной дрожью ужаса и наслаждения, чтобы извлечь из нее вспышку энтузиазма и созерцательного экстаза. Никто ничего не знал об этой внутренней борьбе, да и мы сами ничего бы не знали о ней без его записанных мыслей, где они выдавали себя. Но сам он говорил о себе с непоколебимой уверенностью: «Я бы постиг все тайны, добравшись до сути!»

Так можно сказать, что взгляд ангела, обращенный к крещению Христа, и чудище со щита изначально заключают в себе все труды Леонардо, раскрывая нам два полюса его души и две тайны, вокруг которых его гений должен был вращаться, подобно блистательной комете вокруг двух потаенных солнц.

Теперь мы можем представить себе впечатление, которое художник, столь странно одаренный и вооруженный, должен был производить в расцвете молодости, между своим двадцатым и тридцатым годом, на своих флорентийских сограждан, людей умных, но с мелкими страстями и узким горизонтом. Флоренция тогда была первым центром искусств в Италии, но поскольку Рафаэль и Микеланджело еще не появились, то последнее течение в живописи было раздроблено на мелкие школы. Подражатели Мазаччо, копируя реальность, погрязли в сухости. Сумрачная школа, представленная Перуджино, вернулась к византийской косности с ее напускной набожностью. Меж этих двоих колебался Боттичелли, с прелестью необыкновенной, но немного манерной. То, чего недоставало всем этим талантливым людям, – это интенсивная жизнь и широкое воображение. Каждый оставался привязан к традиции и не выходил за пределы ограниченного круга. Леонардо, со своими многочисленными талантами и обширным гением, должен был им казаться неким универсальным магом всех искусств под видом знатного господина. Его интеллектуальные и моральные качества просвечивали сквозь привлекательную внешность. Со своим высоким лбом, длинными рыжими волосами, чарующим взглядом он был красив, любезен, щедр, искусен в фехтовании – безупречный рыцарь. Он владел шпагой так же ловко, как кистью и резцом. Его слово убеждало разумом и подкупало красотой. Его вид прогонял любую грусть. Lo splendor dell’aria sua, che bellisima era, rasserenava ogni animo mesto. Его физическая сила равнялась его уму. Он останавливал коня на скаку, и та рука, которая могла согнуть язык колокола, могла также и заставить трепетать струны гитары, ласкать тонкую кожу или перебирать гриву с бесконечной нежностью. Он обожал лошадей и птиц.

Что касается последних, он не любил видеть их пойманными. Иногда он ходил к торговцам птицами на Понте-делла-Карайя и покупал голубей. Он сам вынимал их из клетки, сажал на ладонь и смотрел, как они взлетали над Арно. Когда они исчезали, он часто стоял в задумчивости, устремив глаза к горизонту. Мечтал ли он уже о полетах, которые так мучили его впоследствии? Его находили странным и чудным, но это не умеряло его очарования. Часто, поглощенный прогулкой и своими мыслями, он пускал свои эскизы, портреты, фантазии в путешествие по мастерским или дворцам. Он продавал их, когда нуждался в деньгах, но часто отдавал их своим друзьям и больше не думал о них. Чтобы оценить влияние Леонардо на его современников, перечитаем начало его биографии, написанной Вазари. Автор «Жизнеописания знаменитых живописцев» не нашел таких слов даже для своего учителя Микеланджело, к которому он испытывал необыкновенное восхищение. Это придает весомость похвалам, которыми он осыпает его великого соперника, и гарантирует его чистосердечие. «Небесным произволением на человеческие существа воочию изливаются величайшие дары, зачастую естественным порядком, а порой и сверхъестественным; тогда в одном существе дивно соединяются красота, изящество и дарование, так что к чему бы ни обратился подобный человек, каждое его действие носит печать божественности, и, оставляя позади себя всех прочих людей, он обнаруживает то, что в нем действительно есть, то есть дар божий, а не достижения искусства человеческого. Именно это и видели люди в Леонардо да Винчи, в котором сверх телесной красоты, не получившей сколько-нибудь достаточной похвалы, была еще более чем безграничная прелесть в любом поступке; а дарование его было так велико, что в любых трудных предметах, к которым обращалась его пытливость, он легко и совершенно находил решения; силы в нем было много, и соединялась она с легкостью; его помыслы и поведение были всегда царственны и великодушны, а слава его имени разлилась так далеко, что не только у своего времени было оно в чести, но еще более возросло в потомстве, после его смерти. И в самом деле, дивным и божественным был Леонардо, сын сера Пьеро из Винчи» [25] .

Леонардо да Винчи. Автопортрет. Рисунок. Ок. 1512　г.

Турин, Национальная библиотека

Этот человек, которым все восхищались и которого никто не знал глубоко, был способен на любое предприятие. Он был уверен, что преуспеет в любом деле, собрав воедино всю свою волю. Но каково было его тайное желание? Какой путь он хотел выбрать среди всех, которые открывались перед ним в ослепительных перспективах? Под его многочисленными желаниями, под его изменчивыми фантазиями скрывалось одно глубокое стремление, единственное, но властное и упорное. Он пренебрегал тем, что составляло жизненные устремления обыкновенных людей. Ни роскошь, ни богатство, ни власть, ни даже слава в обыденном смысле этого слова не привлекали его. Лишь безграничная любознательность охватывала все его чувства и владела всем его существом. Его мысль охватывала видимый мир широким взглядом и с глубокой симпатией. Догадаться о сущности звезд и света, земли и ее элементов, ее высших сфер, бесчисленных животных, человека и невидимой души, которая им управляет; постигнуть дух, который правит этим великим целым своей могущественной гармонией, а потом доставить людям больше радости, больше счастья, передавая им с помощью магии искусства эту завоеванную гармонию – такова была мечта Леонардо в начале его пути. Эта мечта однажды приняла форму настоящей галлюцинации.

В предисловии к «Tesoretto» Брунетто Латини, который был учителем Данте, рассказывает виденный им сон, который, по его словам, вдохновил его на написание книги, где описаны некоторые мало известные чудеса Вселенной. У края дремучего леса, куда он тщетно искал вход, он увидел прекрасную женщину, поджидавшую его. Он спросил ее, есть ли какая-нибудь дорога в этот лес. Тогда она провела его по узкой тропинке до поляны, откуда он увидел высокую гору с глубокими пещерами и крутыми склонами. «Кто ты?» – спросил путешественник. «Я Природа», – ответила хранительница грандиозного пейзажа. Это было божество, которое средние века отвергли и прокляли, чтобы предаться Богу, и которое вновь стало занимать первое место в человеческих мыслях. Когда беспечная юность отступает перед тяжкими заботами зрелого возраста, Леонардо также повстречал эту богиню. Но за двести лет она изменила имя и облик. Она выросла, стала более суровой и более горделивой. Королевским жестом она указала своему новому ученику темную землю, окруженную сияющими сферами, которые терялись в бесконечном, образуя круги света и тени. Потом она сказала: «Я раскрою тебе все чудеса моего царства при условии, что ты будешь любить одну меня и никому другому не отдашь своей души». – «Кто ты?» – спросил Леонардо. «Я Наука, – прошептала бесстрастная богиня. – Избегай бури и бойся женщины ! Оставайся хозяином самому себе, и ты постигнешь тайну всех вещей. Положи печать на уста свои и заключи свою волю в сердце, словно в могилу. Тогда придет к тебе сила, которую ты желаешь». Леонардо сгорал от любопытства. Никто никогда не говорил с ним так властно, проникая в самое сердце. «Я знаю, – сказал он, – что ты не любишь показываться людям. Сегодня ты явилась мне во всем своем блеске. Когда я снова тебя увижу?» – «Когда ты проникнешь в тайну мира, тогда ты завладеешь мной полностью. И, овладев мной, ты познаешь высшее счастье. Ты хочешь этого?» Пораженный и плененный, Леонардо сделал утвердительный жест. Тогда богиня исчезла с загадочной улыбкой, в которой таилась некая ирония.
От этой грезы, которая открывала внутреннее зрение во время глубокого размышления, Леонардо очнулся, дрожа от гордости и страха. Никогда он не чувствовал себя таким сильным. Он словно обрел новую силу, но в то же время звенья прочной цепи обвили его сердце. Конечно, он стал сильнее, но, увы! Он больше не был свободен!
2. Двор Лодовико Моро

В начале своего пути, как мы видели, Леонардо имел блестящий успех у себя на родине. Но утонченная и скептическая Флоренция с ее придирчивыми магистратами, высокомерными художниками и уже пресыщенными любителями искусства была чересчур тесна для грандиозных проектов и великих намерений да Винчи. Строгая и скупая республика не соглашалась их осуществлять. Ему нужен был владыка щедрый, предприимчивый и отважный. Глаза его обратились к Северной Италии.

Лодовико Моро создал в Милане двор, чье великолепие превосходило великолепие всех других итальянских столиц. Сын свирепого кондотьера Франческо Сфорца, этот молодой князь достиг власти, свергнув своего племянника Галеаццо Сфорца, и торопился оправдать свою узурпацию блестящим царствованием. Он происходил из рода беспринципных авантюристов. Сам он уже обрел подозрительные черты вырождения и крайней утонченности. Через шестнадцать лет этот человек, ловкий и хитрый как лисица, но колеблющийся и слабый в своей беспорядочной политике, привел в Италию чужеземцев и закончил плачевной катастрофой. [26]

Но в то время все ему улыбалось, и первые годы его правления, казалось, напоминали новый век Августа. Его придворные приветствовали в его лице будущего короля Италии, а сам он мог, не вызывая улыбки, называть в разговорах папу Александра VI своим капелланом, императора Максимилиана – своим кондотьером, а короля Франции – своим посланником. И кроме того, несмотря на свои изъяны и грехи, счастливый супруг Беатриче д’Эсте, утонченный любовник пикантной рыжей Лукреции Кривелли и веселой брюнетки Чечилии Галлерани, этот любезный и испорченный правитель сиял редким светом в глазах своих современников, считался самым просвещенным из меценатов. Выдающийся латинист, тонкий знаток искусства, он вызвал в университет Павии и в Милан цвет ученых, поэтов и художников. Там можно было увидеть самых знаменитых гуманистов, греков Константина Ласкариса и Деметриуса Халконкидаса, математика Луку Пачоли, автора трактата «О божественных пропорциях», который иллюстрировал Леонардо, флорентийского поэта Беллинчьоне и прославленного архитектора Браманте, который, перестроив собор св. Петра в Риме, пытался под покровительством Лодовико построить монастырь Сан-Амброджо и хоры церкви Санта-Мария деи Грацие в Милане. Именно там, в обильной и богатой Ломбардии, в кишащем людьми Милане, в величественном и роскошном феодальном замке, расположенном вне городской черты, – крепости Висконти, превращенной в праздничный зал Сфорца, в этом замкнутом пространстве страстей, искусств и наук, Леонардо пожелал создать свое первые оружие универсального мага. Возможно, изучая человеческую комедию и испытывая на ней собственные силы, он находил своего рода ключ для проникновения в глубь тайны той Природы, которая так величественно явилась ему однажды ночью, полной энтузиазма и одинокой экзальтации. Впрочем, разве великие мыслители Возрождения не считали, что человек создан по образцу Вселенной и что Вселенная хранит подобие Человека?

Известно знаменитое письмо, посредством которого Леонардо предлагал свои услуги Лодовико Моро [27] . Оно дышит несравненной уверенностью, великолепным доверием к своей гениальности универсального механика. Все, чего правитель мог желать для мира или для войны, для украшения своего герцогства или для отдыха, он мог сделать: каналы, осадные лестницы, фортификационные мины, пушки, мортиры, огненные орудия, катапульты, статуи из мрамора, бронзы и глины. Он заключает: «Сходно и в живописи – все, что только можно, чтобы поравняться со всяким другим, кто б он ни был». [28] Наконец, он предлагает отлить колоссального бронзового коня, в память отца Лодовико, Франческо Сфорца. Вазари рассказывает, что Леонардо появился перед герцогом на представлении, которое давали лучшие импровизаторы его времени. Художник приготовил для того, кого он должен был покорить, новый сюрприз. Он держал в руке серебряную лиру, которую придумал специально для этого. Она была в форме лошадиной головы. Ее особая структура и металлический каркас придавали ей глубокую звучность и уподобляли чему-то живому. Флорентийский художник с золотыми волосами, прекрасный, словно юный бог, обворожительный, как Орфей, извлекал нежные звуки из музыкального инструмента и проникновенным голосом пропел несколько строф в честь герцога. Все были покорены. Даже его соперники забыли о своих претензиях и восхищались тем, кто превзошел их всех. Лодовико после встречи со своим новым протеже, на которой тот проявил все свое ослепительное красноречие, присудил Леонардо награду в состязании.
Любому другому такое триумфальное появление и эта поза всемогущего мага стоили бы дорого, вызвав страшную ненависть к любимцу и разочаровав вскоре герцога контрастом между огромными обещаниями и скромными результатами. Но Леонардо все было нипочем. Покорив умы, он сумел завоевать сердца и успокоить зависть, восхищаясь мастерами, помогая молодым, возбуждая в самых смиренных энтузиазм и жажду деятельности. За шестнадцать лет, что он провел при миланском дворе, он стал великим учителем живописи и устроителем дворцовых праздников. Он не только написал портрет Беатриче д’Эсте, жены Лодовико, его любовниц Лукреции Кривелли и Чечилии Галлерани, но начертил подробный план ирригации Ломбардии, который должны были применить позже, он создавал макеты дворцов и церквей и руководил постройкой павильона для герцогини. Лодовико нравились пышные свадебные и похоронные церемонии, великолепные пиры, сцены из античной мифологии, спектакли, пение и танцы. Леонардо воплощал в жизнь все эти представления. Он организовал несколько мифологических пантомим, таких как «Персей и Андромеда», «Орфей, укрощающий диких зверей», «Шествие Вакха». На бракосочетании Джана Галеаццо с Изабеллой Арагонской Лодовико дал прекрасный спектакль «Рай», слова к которому написал поэт Беллинчиони, а Леонардо принадлежал замысел и его воплощение. Сцена изображала не что иное как небо. Там были видны движущиеся планеты в виде божеств, размещенных на шарах и поочередно воздающих хвалу невесте. Нужно ли после этого удивляться, что Павел Иове говорил о Леонардо: «Он был очарователен, блестящ, чрезвычайно щедр. Всю свою жизнь он непостижимым образом пленял всех правителей», – а Ломаццо называл его «Гермесом и Прометеем»?
Придворный Гермес и Прометей, можно сказать. Да, без сомнения. Но этот человек, очаровывавший правителей, этот ученый инженер всемирного карнавала – все же лишь легкомысленная маска изможденного мыслителя и ненасытного художника. Догадывались ли его знаменитые современники о подлинном Леонардо, который скрывался под покровом этого изменчивого фокусника? Какую цель преследовал он в жизни, этот создатель чудесных праздников, не искавший для себя богатства? Какой была мечта этого алхимика, красивого, как женщина, который презирал прекрасный пол и сердце которого не было завоевано ни одной женщиной? Какие неизвестные и изысканные желания покоились внутри у этого улыбающегося аскета? Утонченный маг, покорявший и мужчин, и женщин, не заключил ли он таинственный договор с дьяволом, чтобы получить сверхчеловеческую силу? Как догадаться о тех грозных мыслях, которые бороздили его высокое чело, когда его заставали предавшимся грезам? И почему такая глубокая грусть подчас таилась под изогнутыми бровями, где сверкали его блестящие глаза?

Я думаю, что придворные насмешники и богатые дамы, увешанные драгоценностями, которые сновали по дворцу Лодовико, словно рой скарабеев и сверкающих мушек, напрасно задавались этими вопросами. Нам предстоит разрешить загадку, попытавшись читать в душе того, кто даже равным ему представлялся загадочным Протеем.

Да, эта официальная роль скрывала другого человека. Его надо искать в мастерской. Леонардо был вынужден построить мастерскую в углу монастыря Сан-Амброджо и избрал ее своим жилищем. Только близкие ученики имели право ее посещать. Ее странное убранство выдавало любимые занятия и навязчивые тайны мастера. Внутренняя дверь открывалась на галерею одинокого монастыря. Горы папок, рукописей и рисунков громоздились на огромном столе, вытесняя небольшое количество макетов из воска и глины. В углу зала античная статуя Венеры, помещенная в раковину, расчесывала волосы, в которых, казалось, сверкали капли воды, когда их трогал солнечный луч. Напротив нее, в другом углу, стройный Меркурий с лукавой улыбкой вызволял ее из морских глубин и протягивал ей свой кадуцей. Еще можно было заметить картонный шар меж четырех деревянных колонн, изображавший звездное небо со знаками Зодиака.

Леонардо да Винчи. Механизм с коленным рычагом для махов крыла. Милан, Библиотека Амбросиана,

Codex Atlanticus

Неподалеку было большое чучело орла на взлете. Но особенно поражают в этом убежище интенсивной мысли и творческой мечты два рисованных витража, выполненных по рисункам Леонардо одним из его учеников. Они украшают сводчатые окна по бокам от входной двери. На левом изображен желтый крылатый дракон, сверкающий на пурпурном фоне. Другой представляет бичевание Христа, увенчанного терновым венцом и покрытого кровавыми слезами. Между допотопным чудовищем и воплощенным Богом, ставшим королем страдания, был жестокий контраст и внутренняя связь, которая предчувствовалась, хотя и не постигалась. Наконец, на маленькой двери, ведущей в лабораторию, где художник растирал краски, чеканил медали и проводил опыты из естественной истории, можно было видеть выпуклую доску в форме щита, на котором была изображена огромная голова Медузы с устрашающим взглядом и вздыбленными змеями вместо волос.

Вот в этом строгом святилище, в этом религиозном полумраке, под знаками гениев, наводящими на размышления, Леонардо проводил целые дни, склонясь над своими набросками и рукописями, вдали от мирского карнавала, который он сам порой приводил в движение, как кукольный театр. Там собирались его любимые ученики. Большей частью это были молодые знатные миланцы, которые стали известными художниками и основали школу Леонардо: Джованни Батиста, Марко Уджони, Антонио Больтраффио и Франческо Мельци, юноша с прекрасными волосами, который был привязан к мастеру и оказался последним хранителем его старости. Все обожали его за его гений и несравненную доброту. Он открывал им секреты перспективы, человеческих пропорций, светотени, рельефа, а также внутренних связей, которые объединяли цветовую гамму, игры тени и света с выражением чувств и страстей в живописи. Но это была лишь дневная работа. Другой труд начинался ночью. Только тогда Леонардо оставался наедине со своими тайными мыслями, мог беседовать со своими гениями, проникнуть в тайны Природы, которую он хотел исследовать.

Из рукописей Леонардо [29] следует, что он был одновременно одним из наиболее знающих натуралистов своего времени и философом, желающим создать единую концепцию Вселенной. Известен лишь один законченный его трактат, «Трактат о живописи», но он планировал создать множество других – из них мы располагаем лишь разрозненными заметками с его бесчисленными рисунками. Трактаты по механике, геологии, гидравлике, ботанике, анатомии, физиологии и так далее. Это был тонкий наблюдатель, вдумчивый экспериментатор. Он предполагал, предвосхищая современных ученых, сходство световых и звуковых волн. Он открыл камеру-обскуру, изучал в малейших деталях движение воды, волн, жидких и воздушных тел. Он догадался о механизме полета птиц с помощью движения крыльев и перемещения воздуха. «Чтобы летать, – говорил он, – мне недостает лишь души птицы». Леонардо опередил Галилея и Бэкона на сто лет. В своих трудах по естественной истории, как и в философских размышлениях, он строго основывался на почве экспериментальной науки, не зная других правил, кроме неизменных законов Природы, и другого проводника, кроме разума, повелевающего человеком и миром.

Так Леонардо удалось создать грандиозную схему той Природы, наука о которой обещала ему сказать ему последнее слово, явившись ему в первом величественном видении в молодости. Он видел, как на земле, созданной центральным огнем, субстанцией и ферментом великого Целого, воздвигаются царства жизни, последовательные слои Вселенной в течение тысячелетий. Ибо он догадался о древности Земли по панцирям моллюсков, найденных в горах. Он видел, как потом расцветал во всем великолепии растительный мир с кишащими животными, каждый вид которых – это как бы новая мысль Творца. Над этой удивительной толпой, наконец, возвышался человек, единственный среди всех живых существ, кто обращал свой взор к звездам, человек, ставший, в свою очередь, творцом, подобно Гермесу из мастерской, вызывающему из морских глубин форму сияющей красоты, Женщину. Помещенный своим внутренним зрением как бы в центр творения, Леонардо записывает в своей тетради: «Если строение этого тела кажется тебе чудесным, подумай о том, что это чудо – ничто в сравнении с душой, которая помещается в таком строении. Какова бы она ни была, это воистину божественная вещь!» И художник дополняет в заключение: «Наше тело подчинено небу, а небо подчинено Духу» [30] .

Словно волну мощного звука, он слышит, как отголосок этой мысли теряется в пространстве и поднимается к Богу. Однажды он был готов воскликнуть: «Природа, я познал тебя! Вот твоя тайна!» Но он сдержался. Сомнение пронзило его мозг, подобно стреле. «Перводвигателя», этого Бога, присутствующего повсюду, действующего во всех существах, было достаточно в крайнем случае для объяснения земли и ее трех царств как действующего в них универсального импульса, непосредственного и постоянного. Но достаточно ли его, чтобы объяснить человеческую душу? Леонардо верил в далекого Бога, как верят в вечную необходимость, несгибаемый закон вещей. Но он не верил в душу, отделенную от тела, не допуская, чтобы она проявлялась без органов. Короче говоря, как человеческая душа, с ее сознанием и ее свободой, с ее бунтами и ее чувством бесконечного, исходит из Бога, чтобы войти в тленное тело, и что с ней будет после смерти? Между моральным миром, который освещает наше сознание, и материальным миром, который нас несет и окружает, мыслитель узрел трещину, которая разверзлась у его ног, словно черная бездна, и он погрузился в бездонные глубины. Увы! В мгновение ока Вселенная преобразилась. Что может быть великолепнее, чем звездное небо, увиденное с Земли, это небо, объятия и обладание которого ему обещала гордая наука? Но земная природа, увиденная с небес Духа, природа, увиденная в ее внутренностях и ее мастерской, – что за устрашающая пропасть и что за ад! Леонардо обнаружил там теперь в их изначальных формах нечистые силы, чью игру он наблюдал на всех ступенях общества, с которыми он соприкасался на всемирном карнавале, но от которых всегда отворачивался в погоне за своей мечтой о красоте.

Погруженный из величия небес вновь в одиночество души, он оказался лицом к лицу с тайной Зла , прилепившейся, словно язва и словно ненасытное чудовище, к Природе и человеку. Его тетради содержат следы этого трепета. Там написано: «Человек и животные – проход и проведение пищи, прибежище смерти, зерна тления, делающие жизнь из смерти других». Он ищет в этой идее объяснение того, что Природа изобрела смерть, чтобы увеличить жизнь. «…Земля ищет прекращения своей жизни, желая непрестанного умножения».

Леонардо да Винчи. Штудии

выражений лиц и карикатуры.

Венеция, Академия

Щедрая в отношении видов, она также является для огромного количества людей жесточайшей мачехой. Леонардо не уклоняется от этой проблемы. Он берет быка за рога и сражается с ним лицом к лицу. Он пишет: «Препятствие не остановило меня. Каждое препятствие преодолевается твердостью. Не сворачивает тот, кто смотрит на звезду». Он понимает все же, что опыта и разума недостаточно, чтобы решить эту проблему, и что только интуиция может проникнуть в тайны Природы. Вот почему он прибегает к помощи искусства, чтобы раскрыть эту тайну. Наука может манипулировать с материальными опытами и разумом, она проникнет всегда лишь во вторичные причины Природы, тогда как искусство, если это великое искусство, может коснуться первопричин и дать им выражение, одновременно символическое и живое. Да Винчи, к несчастью, уделил больше времени науке, чем искусству, пренебрегая, таким образом, своим истинным призванием, и от этого мы много потеряли. Живопись играла лишь вспомогательную и побочную роль в его многообразной деятельности. Надо ли еще добавить, что изрядное количество его шедевров было потеряно или разрушено, словно Природа, раздраженная тем, что ее застигают в ее секретах, ожесточенно разрушала разоблачающие образы того, кто так хорошо умел ее разоблачать. Но картины и рисунки, которые остались нам, стали оттого еще драгоценнее. Они представляют в его труде окошки, пробитые его божественным гением в тайнах Природы и души. Таинственно, но непобедимо они приводят нас в мир первопричин и нас там завораживают. Такова уникальная и высшая прелесть Леонардо.

Тайна Зла уже ему являлась, он в этом не сомневался, когда подростком он нарисовал на щите ужасное чудовище, состоявшее из наиболее уродливых животных. Это было открытое Зло Природы. Позже, в возрасте размышлений, он был призван изучать искажение человеческой мимики под действием дурных страстей. Отсюда многочисленные карикатуры голов стариков, которые находятся в его коллекции рисунков. [31] Это было Зло, изучаемое в человеке. Теперь, после длительных раздумий в своей мастерской монастыря Сан-Амброджо, его взгляд внезапно обратился к допотопному прошлому человечества, к мистической и религиозной традиции. Спускаясь в темный лимб, он почувствовал, что уловил опасные силы в темной пещере, где они скрывались. Так, некое синтетическое видение явило ему тайну Зла в тройной форме Змеи, Дракона и Медузы . Эти существа, фантастические и в то же время реальные, полные жизни, преследовали его до дрожи, до ужаса. Но он считал, что победит их, поняв до конца и выразив их с помощью искусства.

Если самые замечательные животные земной фауны, лучше всего представляющие творящую эволюцию: бык, лев и орел, – имеют эзотерический смысл в религиозных традициях и символизируют некоторые духовные силы Космоса, то змея играет там роль тайной противоположности, но роль столь же необходимую, сколь и важную. Она является одновременно низшим существом из-за способа передвижения и высшим благодаря своей мудрости, которой есть немало доказательств. Ее извивающиеся движения символизируют идею проникновения во все трещины, а ядовитое жало, которым она защищается от врагов, вызывает идею Зла. Это не мешает тому, что индусы и египтяне, как и все древние народы, изображали вечную жизнь в виде змеи, кусающей собственный хвост. Она знает все тайны и проникает повсюду. Несомненно, поэтому восточные религии видели в ней символ первоначального огня и астрального флюида, охватывающего землю. Змея играет свою роль в греческой теогонии. Согласно Гесиоду, многие титаны, низвергнутые Юпитером [32] , превратились в гигантских змей. В Ветхом завете Сатана под видом Змея искушает Еву попробовать плод древа познания, которое дает познание Добра и Зла. Наконец, согласно легенде, множество духов, которые стремились вселиться в живые тела, воплотились на земле в виде змей. В мифологических традициях змея представляет сильное желание физической жизни, повелительную необходимость воплощения, жажду сильных ощущений в теле. Это первоочередной природный инстинкт, который хотя и неотделим от жизни, но непременно должен быть укрощен и ограничен. Без проводника и узды он становится нечистым и разрушительным. Укрощенный, он служит движению творящего духа.

Леонардо да Винчи.

Штудии движений кошки и поз. Фрагмент с изображением дракона. Виндзор, Королевская библиотека

Дракон – это змея, достигшая наивысшего могущества, змея, вооруженная когтями и крыльями. Он существовал некогда на земле и повергал в ужас всех остальных животных своей страшной силой. Палеонтология обнаружила его останки. Мифология, сохранившая память о нем, сделала из него символ чудовищного истребительного эгоизма, образ неумеренной гордыни, Зла, воплощенного в его мужской форме, Зла деятельного и разрушающего. Поскольку дракон оставался традиционно самым страшным и опасным животным, мудрецы и поэты создали из него образ неутолимой гордыни и убийственного эгоизма. Поэтому каждый человек несет в себе семя этого инстинкта, порождающего все дурные страсти, поэтому освободители из языческой или христианской легенды: Гераклы, Персеи, Ясоны и святые Георгии – должны были убить страшного дракона, прежде чем завоевать венец героя или ореол святого.

По этой причине дракон и занимал интуитивный гений Леонардо. Он стремился вызвать из него живой и натуральный образ, показать его таким, каким он должен был существовать. Воссоздать его из всех кусков – не значит ли это понять его? В свою очередь, художник хотел таким образом умерить Зло в зародыше, поймать чудовище в его пещере. Он изображал дракона много раз. Почти все рисунки утрачены; сохранился лишь один. Я некогда видел его во Флоренции, в витрине галереи, соединяющей Уффици с палаццо Питти через старые лавчонки Понте-Веккио. Это всего лишь карандашный эскиз на старой пожелтевшей бумаге, но что за жизненная сила в этом наброске! Он представляет борьбу птеродактиля со львом. Дракон летит над царем зверей и его преследует. Лев стелется над землей, как кошка. Он отступает, но оборачивается растрепанной головой к чудовищу, которое угрожает ему клювом и когтями. Чувствуется, что он готов отскочить при первом укусе и свернуть шею крылатому ящеру, который извивается и извергает из пасти огонь и яд. Этот дракон тем могущественнее, что в нем нет ничего условного. Он устрашающе живой. Кювье не сохранил бы его лучше. Мясистая и мускулистая, эта удивительная птица обладает гибкостью стервятника, а ее голова ящера выражает столько же ума, сколько и свирепости. Удивительный образ Зла, сознающего свою силу, атакующего с королевским мужеством захваченного внезапно во сне.

Каким будет исход битвы? Будет ли дух сильнее материи? Леонардо оставляет нас в сомнении. Показав черты Зла, он проник в его тайную природу, но еще не догадался о смысле его существования в Природе и в человечестве. Недостаточно его видеть и понимать, нужно сокрушить его в самом себе, чтобы восторжествовать над ним: только мертвый дракон поверяет свою тайну тому, кто его пронзил и кто попробовал его крови.

Итак, Леонардо желал далее углубиться в тайну и погрузился в ночные размышления в монастыре Сан-Амброджо. Тогда Гений Зла, который ему являлся в своем мужском обличье под видом дракона, явился в своем женском воплощении, в образе Медузы.

Горгона с Пегасом.

Фрагмент акротерия храма Афины в Сиракузах. 1-я пол. VI в. до н. э. Сиракузы, Археологический музей

Миф о Медузе – один из тех, которые поэзия оставляет в тени, но который тем не менее играет важную роль в символике античности и который современное искусство лишь слегка затрагивает. Если Дракон представляет во всемирной мифологии мощь индивидуальности, доведенную до страшного бешенства эгоизма и господства, то Медуза олицетворяет рецептивную способность Природы, ее слепую страсть стать оплодотворенной, доходящую до сексуального безумия. Мужская форма Зла – гордыня, его женская форма – сладострастие. В мифе о Медузе греческий гений повествует в аллегорической форме, как эта первобытная сила могла родиться и развиваться в первобытной природе задолго до того, как проникнуть в человечество. Прекрасная Медуза изначально – не чудовище. Это прекрасное и благодетельное божество, призванное сообщить всем существам желание родить детей и силу размножения. В этом качестве греческие поэты и художники изображали ее с телом змеи, оканчивающимся огромной женской грудью. Столь прекрасной была верхняя часть ее тела, что с ней соединился Нептун [33] на лугу, покрытом цветами. От этого брака родилось радостное племя Тритонов и Нереид. Но, оставшись одна, любопытная и ненасытная богиня призвала Титанов и с их помощью населила мир множеством чудовищ. Из-за этого разгневанные боги низвергли ее в бездну хаоса. Но она сохранила силу соблазнять; в отместку она приобрела силу убивать. Она непобедимо привлекала, парализовала взглядом, затем отравляла своим дыханием и убивала своим объятием любого, кто к ней приближался. Прекрасная Медуза превратилась в страшную Горгону. Вместо того, чтобы быть источником жизни, похоть стала смертоносной. Тогда боги решили покончить со злой богиней. Руководимый Палладой, герой Персей застиг Медузу во сне и отрубил ей голову. Внезапно из потока крови, хлынувшего из обезглавленной шеи, возникли два прекрасных скакуна, конь белый и конь рыжий, Хрисаор и Пегас. Первый был Свет, разгоняющий тучи Хаоса; второй был Поэзия, которая одним прыжком поднимается до небес. Так из полового инстинкта, покинутого злыми силами снизу и направленного ввысь, рождаются очистительные силы физического и духовного мира: Свет и Мысль! Но в судорогах агонии поднявшиеся и шевелившиеся волосы медузы превратились в клубок змей, ядовитые воплощения ее последних мыслей. Тогда Афина взяла кровоточащую голову Горгоны и поместила ее на свою эгиду. Отныне Медуза не убивала больше смертных своим взглядом, но ее растерянное лицо, укрепленное на эгиде Афины, служило средством против лжецов и злодеев в битве за справедливость и Свет!

Понимал ли Леонардо полностью миф о Медузе, как мы это только что сделали? Можно поверить в это, зная, какое страшное влияние оказывал на него этот мифологический образ. Вазари рассказывает, что во дворце Медичи была голова Медузы, нарисованная да Винчи на выпуклом щите. С другой стороны, в Виндзорской галерее находится рисунок Леонардо, изображающий Нептуна в его повозке, окруженного морскими коньками. Может быть, это был набросок свадьбы Нептуна с молодой морской богиней до того, как она стала Горгоной. Но можно ли вообразить лучший сюжет для его фантазии, чем Персей, застающий спящую Медузу в ее пещере! И лучший, чем эти два огненных скакуна, возникших после отрубания головы из дымящейся крови прекрасного чудовища, прорезающих лазурью ночь хаоса, подобно двум взрывам! К несчастью, все наброски, которые он должен был создать на эти темы, не сохранились. Нам остается лишь знаменитая картина из галереи Уффици, представляющая на небольшом холсте отрубленную голову Горгоны в натуральную величину.

Словно страшные развалины, этот шедевр предоставляет нам квинтэссенцию мифа в его пугающих останках. Вопреки всему, в этой голове Горгоны, агонизирующей в крови, есть грозная красота. Потухшие глаза, зеленоватый оттенок, асфиксия – эта ядовитая атмосфера излучает ужас. Волосы, только что ставшие змеями, скручиваются, запутываются, умножаются, завораживают своими головами, обращенными к зрителю. Эти запутанные змеи скрупулезно изучены в реальности в различных позах, с ромбовидным рисунком кожи, сверкающими глазами и раздвоенными языками. Кровь стынет в жилах перед этой картиной. Это кошмар в Природе. Это Смерть, порожденная Жизнью при дуновении Ненависти.

Это было последнее видение Леонардо во время его нисхождения в темные бездны Природы. Вернулся ли он оттуда удовлетворенным? Можно усомниться. Он погрузился в тайну Зла, не найдя от него исцеления. В той мере, в какой его знания возрастали, его беспокойство усиливалось. Важный пассаж, найденный в его тетрадях, доказывает, что это беспокойство иногда доходило до предела. Чувства, которые он испытывал, контрастировали с обычным спокойствием его заметок. Вулкан тлел под снегом его мыслей. Художник имел обыкновение прогуливаться в Доломитовых Альпах Фриули как для геологических исследований, так и для того, чтобы найти там пейзажи, гармонировавшие с его портретами и мадоннами.

От одной из таких экскурсий он сохранил впечатляющее воспоминание, которому придал, как мы увидим, аллегорический смысл, проливающий неожиданный свет на его внутреннюю жизнь. Послушаем этот отрывок, имеющий тяжелый ритм океанских волн: «Бурное море не производит столь великого рева, когда северный аквилон вздымает его пенящимися волнами, ни Стромболи или Монджибелло, когда серные огни, заточенные, силою прорываясь и разверзая огромную гору, мечут в воздух камни, землю, вместе с извергаемым и изрыгаемым пламенем; ни когда раскаленные недра Монджибелло, обратно извергая плохо сдерживаемую стихию, отталкивая ее к ее области, яростно гонят вперед всякое препятствие, становящиеся на пути ее стремительного бешенства. И увлекаемый жадным своим влечением , желая увидеть великое смешение разнообразных и странных форм, произведенных искусной Природой, среди темных блуждая скал, подошел я к входу в большую пещеру, пред которой на мгновение, остановясь, пораженный, не зная, что там, дугою изогнув свой стан и оперев усталую руку о колено, правой затенил я опущенные и прикрытые веки. И когда, много раз наклоняясь то туда, то сюда, чтобы что-нибудь разглядеть там в глубине, но мешала мне в том великая темнота, которая там внутри была, пробыл я так некоторое время, внезапно пробудились во мне чувства: страх и желание; страх – пред грозной и темной пещерой, желание – увидеть, не было ли чудесной какой вещи там в глубине» [34] .

Эта страница – наиболее красноречивый комментарий к его «Агонии Медузы».
В своем долгом путешествии сквозь секреты Природы Леонардо обнаружил тайну Зла. Он встретился с ним лицом к лицу, он нарисовал его образ и в некотором роде изобразил его зарождение, как никто из художников никогда не изображал. Но он не осмелился идти дальше в пещеру. Страх оказался сильнее желания. Он отступил.
3. Фреска из церкви Санта Мария деи Грацие. Голова Христа и тайна Божественного

Бездна отделяет Леонардо от его великих соперников – Рафаэля, Микеланджело и Корреджо. Среди этих последних царит совершенное единство религиозной и философской мысли (что, с точки зрения искусства, есть несомненное преимущество). У Леонардо существует разрыв между мыслителем и художником. Когда вновь смотришь на его картины после того, как прочел его заметки, поражаешься противоречию между его научной концепцией Природы и духовными видениями, о которых свидетельствуют его шедевры. Эта антитеза происходит из непреодолимого дуализма его внутренней сущности.

Отметим эту существенную разницу между тремя архангелами итальянского Возрождения и волхвом, который был их предводителем.

Вопреки своей страсти к Природе, античности и жизни, вышеназванные великие художники, усердные читатели Библии и Платона, душой и мыслью еще жили в мистической традиции Средневековья, для которой Природа, сотворение мира и искупление человечества объясняются только Ветхим и Новым заветом, Богом Моисея и воплощением божественного Слова в личности Иисуса Христа. Для Леонардо, напротив, видимая природа и живое человечество были исключительными объектами его любознательности. Вследствие этого он избрал науку единственным путеводителем. Мы видели, как роковой инстинкт, предопределенное усилие связали его с этой жестокой и властной правительницей торжественной клятвой. И в своих тетрадях, содержащих истинную философию Природы, морали и искусства, он называет лишь два принципа: абсолютную неизбежность законов Природы и опыт как единственный источник познания. Вопреки этому методу, потребности его искусства, а также и тайная ностальгия постоянно приводили его к религиозным сюжетам. Более того. В его заметках есть запись, в которой острый наблюдатель и неустрашимый логик останавливаются у врат другого мира. Потрясенный несравнимым искусством Природы в ее творениях, мыслитель пишет: «Нет изобретения более прекрасного, более легкого и более верного, чем изобретения Природы, ибо в ее изобретениях нет ничего недостаточного и ничего лишнего. И не пользуется она противовесами, когда делает способные к движению члены в телах животных, а помещает туда душу, образующую это тело. И остальную часть определения души предоставляю уму братьев, отцов народных, которые наитием ведают все тайны. Неприкосновенным оставляю Священное писание, ибо оно высшая истина » [35] . Ирония в адрес невежественных монахов бросается в глаза, но преклонение перед библейским текстом, без сомнения, искренне. В целом да Винчи отстраняет теологию от своих размышлений. С другой стороны, он сознавал, что все существа были бы необъяснимы без души, которую он отказывается определить. Он признает Бога как «перводвигатель», но не занимается этим больше. Он признает душу как «труженицу тел», но не познает ее вне их. Как философ Леонардо абстрагируется от Бога, души и невидимого мира. Однако каждый раз, когда он хочет погрузиться в бездну первопричин, он находит Психею перед воротами, словно на непреодолимом пороге высшего мира. И ее появление открывает внезапный прорыв в величественный потусторонний мир.

Леонардо да Винчи. Тайная Вечеря. 1498　г. Милан, церковь Санта Мария деи Грацие

Итак, в духе Леонардо было два полюса. С одной стороны, Природа приковала его дух в своей головокружительной бездне. С другой стороны, душа, светящаяся, но неуловимая, притягивала его к утонченным высотам. Он сообщался с первой через науку, со второй – через искусство. Глубокое религиозное чувство жило в нем, но оно не было неподвижной скалой веры, затвердевшей догмой. Это чувство походило более на зеркало воды на дне бездны, готовое испариться под лучом солнца, коснувшегося его.

Это солнце должно было засиять для него во фресках Санта-Мария деи Грацие.

День, когда Лодовико Моро приказал Леонардо написать Тайную Вечерю в трапезной этого монастыря, художник вспоминал как одно из самых ярких впечатлений своей жизни. Это был мгновенный поворот его души, сопровождавшийся подъемом и просветлением. Ему показалось, что поток света вознес его из темных бездн Природы в безмятежные просторы. Вместе с тем предложение герцога разбудило величайшие амбиции художника, которые он обыкновенно подавлял в упорном поиске истины. Тайная ли то страсть или робкая надежда, но желание божественного существует во всяком человеке. Но острая мука глубокого мыслителя становилась вдвое сильнее у пытливого художника. Он страстно желал покорить высочайшие вершины, достичь высшего совершенства, наконец, утолить неиссякаемую жажду души к источнику жизни. Воистину, Тайная Вечеря, священная трапеза Человекобога, жертва воплощенного Слова, была мучительной проблемой для Леонардо. Как предшествующие художники истолковывали этот сюжет? Несомненно, с по-детски трогательным благочестием, но не затрагивая его глубины, ибо ореол поклонения, которым они его окружали, мог лишь скрыть его от них. Джотто пробудил в нем патетику, но не подверг сомнению шкалу ценностей среди апостолов и не обозначил громадного превосходства Иисуса над учениками. Одним махом Леонардо поднимается на вершину и в центр сюжета, словно орел, который со дна бездны устремляет взгляд поверх океана, окруженного горами, глядя на солнце. Писать Иисуса во время его прощальной трапезы, в ту минуту, когда Он принимает решение предаться своим врагам, значило сделать видимым психологический момент божественной драмы, совершавшейся в мире. Писать в то же время реакцию на это действие двенадцати апостолов с различными характерами значило открыть природу этого действия и его последствия для человечества, подобно тому как игра цветов в призме открывает природу света. Это было освещение Человеческого Божественным ослепительным ударом молнии. Добавим, однако, что первоначально и в соответствии со своей научной концепцией Вселенной Леонардо понимал это Божественное только как результат человеческого развития, как квинтэссенцию человека в форме совершенного Добра и высшего милосердия. Лишь позже, когда он почти завершил свой труд и не осмеливался нанести последний мазок на голове Христа, он должен был обнаружить, что в Иисусе был чудесный элемент превыше человечества и что для принесения жертвы на Голгофе нужно было быть не только Сыном Человеческим, но и Сыном Божьим. Мыслитель сопровождал художника на его вершину; но там художник доказал мыслителю, что был его господином, открывшим ему новый мир. Именно так труд стал для его создателя высшим откровением. Когда искусство отражается в мысли, виден лишь его расчлененный образ; но когда мысль смотрит на себя в искусстве, она находит там свой синтез в высшей идее.
Если миланская «Тайная Вечеря» была задумана в озарении, то ее воплощение длилось годы. Фреска должна была занять все помещение трапезной, а фигуры больше натуральной величины – давать иллюзию жизни тому, кто входил с другого конца зала. Нужно было покрыть кистью пространство в тридцать футов шириной и пятнадцать футов высотой. Это была огромная работа. Леонардо принялся за нее с необычайным рвением, какого не проявлял ни в одном своем труде, кроме портрета Моны Лизы. Он не только создал весь ансамбль на большом картоне, но и нарисовал на отдельных картонах эскизы тринадцати фигур. Затем он написал каждую голову небольшого размера в пастели, прежде чем рискнуть выполнить ее в большом размере на стене. Единственная возможность придать плотность фреске – это писать темперой. Микеланджело, Тинторетто, Мантенья и Корреджо были мастерами в этом искусстве, которое требует большой осторожности в импровизации и не терпит никаких исправлений. Леонардо, который работал медленно и хотел иметь возможность возвращаться снова и снова к своим рисункам, выбрал масляные краски, что, к несчастью, должно было вызвать быстрое осыпание его шедевра. Многочисленные головы стариков и молодых людей, которых он рисовал с натуры, служили ему основой. Взятые из реальности, но преображенные гением, они – сама жизнь. Как сказал фра Паччоли, чтобы говорить, им не хватает только дыхания, il fiato. Что касается Христа, Леонардо хорошо знал, что ему не найти натурщика, и искал идеальные линии лишь в своем воображении. Вопреки нетерпению настоятеля, находившего, что художник никогда не закончит свой труд, и благодаря умной поддержке Лодовико, художник смог закончить его не торопясь. Новеллист Банделло, видевший это своими глазами, оставил впечатляющий рассказ о его манере работать: «Леонардо часто приходил по утрам в монастырь деи Грацие; я сам видел это. Он бегом понимался на возвышение. Там, забывая позаботиться о еде, он работал, не покладая кистей, до захода солнца, пока черная ночь делала невозможным продолжать. А порой он по три-четыре дня ни к чему не прикасался; только проводил час или два, сложа руки, созерцая фигуры и, видимо, сам их критикуя. Еще я видел, как он в полдень, когда солнце в зените делало пустынными улицы Милана, выходил из замка, где он делал глиняную модель коня огромной величины (конная статуя Франческо Сфорца), как он шел в монастырь в поисках тени, а по пути делал один или два мазка кистью по одной из своих голов и уходил дальше в поля».
Мы видели, как в воображении художника зарождалась картина, освещенная основной идеей. Попробуем теперь предпринять обратное движение. Попытаемся пойти снаружи внутрь путем интенсивного созерцания и попробуем так проникнуть в его центр.

Роковые слова только что слетели с уст Господа: «Истинно говорю вам, один из вас предаст меня». Как в некоторых легендах камень, брошенный в неподвижное озеро, вызывает там удивительное возмущение и бурю в воздухе, так это страшное слово, произнесенное тем, кто никогда не ошибается, упало на апостолов и вовлекло их в вихрь удивления, испуга, негодования и ужаса. С первого взгляда поражает эта буря эмоций, проходящая, словно шквал, над двенадцатью апостолами, и разделяющая их на четыре группы по трое; они пересекаются, но не смешиваются. Никогда искусство изображать чувства и мысли жестами и позами не достигало такой драматической точности. Когда мы видим это, кажется, что мы слышим. Сопровождаемый шепотами и криками, идет бурный разговор. Головы сближаются, руки судорожно сжимаются. С обоих концов стола руки страстно простираются к Учителю, словно говоря ему: «Открой нам страшную тайну!» Но в центре этой бури фигура Иисуса остается спокойной, глаза полузакрыты в глубокой задумчивости. Его руки, лежащие на столе, раскрываются в жесте снисходительности и смирения. Его слегка склоненная голова выделяется на мертвенной ясности дня, видного из окна позади. Мягкое величие исходит от его чела по длинным волосам и распространяется по легким складкам его одеяния. У него нет ореола, но его нежная грусть проникает в нас и захлестывает. Он показывается весь целиком, и однако он остается недосягаемым. Его душа живет во Вселенной, но остается одинокой, как душа Бога.

Таково первое впечатление от «Тайной Вечери» в ее тончайшей гармонии. Любопытство остается, удивление возрастает по мере того, как смотришь на нее и в нее погружаешься. Ибо тогда видно, как акцентируются характеры персонажей и проявляются психологические намерения художника, имеющие особую глубину. По правде говоря, перед нами не рыбаки из Галилеи, а главные извечные человеческие типы. Здесь можно различить три ступени в их нравственной иерархии. Эти три класса людей можно назвать инстинктивными, страстными и психологическими, или одухотворенными интеллектуалами . Их можно найти у всех народов. В окружении Иисуса есть ученики слова, ученики чувства и ученики духа. Леонардо не группировал их по отдельности, он смешал их в своей картине, как они смешаны и в жизни. Но их вполне можно различить в четырех человеческих группах, которые образуют двенадцать апостолов.

Посмотрите на два конца стола, и вы увидите представителей первой категории. Крайний слева, энергичный и молодой Варфоломей привстал. Опершись обеими руками на стол, он смотрит на Иуду с потрясением, смешанным с негодованием, тогда как благородный и миролюбивый Андрей оборачивается к предателю, подняв руки, как бы отодвигаясь от него. На другом конце стола Симон, наивный старец, простирает руки, говоря: «Нет, это невозможно!» Матвей, похожий на молодого атлета, в бурном порыве отвечает Симону: «Разве ты не видишь виновного?» В то же время он показывает обеими вытянутыми руками на Иуду, который опрокинул солонку и сжимает кошелек в кулаке. Между Симоном и Матвеем верный Фаддей с растрепанными волосами и недружелюбным взглядом гневно добавляет: «Невозможно сомневаться. Учитель так сказал!» Наконец, недоверчивый Фома, резко вскочивший с места, протестует со скептическим видом против утверждения Учителя и вопрошает, подняв указательный палец: «Как? Ты сказал: один из нас?» Эти шесть апостолов представляют первую категорию, инстинктивных , тех, кто воспринимает зримые и осязаемые факты. Им нужны материальные чудеса, чтобы уверовать. Они лицезрели эти чудеса в изобилии, но этого им недостаточно. Они увидят новые и более великие, но хотят чудес все снова и снова. Честные, смелые и убежденные, они нуждаются в проповеди Евангелия, но они еще лишь на первой стадии посвящения и представляют тем самым большинство людей всех времен.

Теперь взглянем на Иакова Младшего, Иакова Старшего и Петра, размещенных справа и слева от Иисуса в гневных позах. Это апостолы второй ступени, импульсивные люди действия. Петр, чей профиль очерчивается между ангельской головой Иоанна и черным силуэтом Иуды, подается вперед. В несправедливом подозрении его рука указывает на апостола, сидящего у края стола. Но Иаков Младший, голова которого видна между Варфоломеем и Андреем, отвечает ему: «Разве ты не видишь, – восклицает он, – что ты сидишь возле предателя?» В то же мгновение Иаков Старший, сидящий возле Христа, поворачивается к нему с возмущением. Его разведенные руки сопровождают его мольбу: «Посмотри на меня, Учитель, – кричит он, – и скажи, способен ли я на такую гнусность!» Эти три апостола представляют категорию людей действия и ярых энтузиастов, которым, по слову самого Христа, принадлежит царствие небесное. Они поняли превосходство Христа и величие его миссии. Они готовы отдать свои жизни за него. Они – заводилы, деятели, герои человечества, те, без кого ничто великое не могло бы осуществиться. И однако их горячность и торопливость часто уводят их далеко от цели и приводят к ужасным последствиям. Их необходимо умерять и управлять ими из высшей сферы.

Леонардо да Винчи.

Тайная Вечеря. Фрагмент

Третья категория – психиков, или одухотворенных интеллектуалов, – представлена в «Тайной Вечере» только двумя апостолами: Филиппом и Иоанном. Прекрасные образы молодых людей. Своей утонченной и изысканной красотой, своей редкой чувствительностью они похожи на женщин. Филипп поднимается и, обращаясь к Учителю и прижав руки к груди, протестует в своем неведении с грацией молодой девушки. Иоанн же похож на Иисуса своими длинными вьющимися волосами и женственной мягкостью позы и утонченного овала лица. Невыразимая грусть склоняет его голову, подобно иве. Он ничего не говорит, ибо он все понял: ужас положения, желание Учителя пожертвовать собой за людей, бесполезность всяких слов. Он подавлен мыслью о том, что должно совершиться. Бездонная и неподвижная скорбь, которая неизмерима и плачет над бездной. Он может лишь сложить руки на столе и молча молиться. Эти два ученика душою ближе всего к Христу. Наиболее постигшие его учение, они представляют посвященных чистого Духа, апостолов вечного Евангелия.

Что же до Иуды, с крючковатым профилем, который поворачивается к Христу с упреком во взгляде и с восклицанием: «Это не я!» – то его протест выдает его еще яснее, чем слова Учителя, ибо он провозглашает свою невиновность с лицом палача. Так противопоставляются в центре картины две крайности на лестнице душ: человек, закосневший во зле, огрубевший в аду зависти, алчности и бессильной ненависти, и Бог, ставший Человеком, небесное Слово, Любовь, победившая жертвой. Следовательно, весь поток человеческих и божественных сил проходит через двенадцать апостолов и Христа Леонардо, словно река звуков протекает через орган, звучащий в полном регистре. Там можно найти в великих линиях иерархию сил, которые правят Вселенной и человечеством.

Почему да Винчи не осмелился завершить голову Христа, о чертах которой можно догадаться только по множеству черновых набросков? Вазари казалось, что он это знает. «Леонардо, – говорит он, – придал апостолам такую величавость и красоту, что был вынужден оставить голову Христа незаконченной, ибо не чувствовал в себе сил изобразить ту небесную божественность, какая подобает образу Христа». [36] Ломаццо в своем трактате о живописи подтверждает это мнение. Он считает, что Леонардо советовался по этому важнейшему вопросу со своим другом Бернардо Зенале. «Ты совершил непростительную ошибку, – сказал ему этот советчик, – написав двух святых Иаковов. Никогда не сможешь ты сделать Христа прекраснее, чем эти два апостола». Тогда художник якобы и решил не прикасаться более к голове Иисуса! Басни из мастерской, объяснения людей, которые поняли лишь техническую сторону искусства. Возможно, что Леонардо советовался с друзьями, но столь сомнительное заключение, столь малодушная робость в рассуждении не могла бы остановить порыв его гения. Посмотрев на эскиз головы Христа сангиной, эскиз, который находится в музее Милана, сразу же понимаешь ошибку Зенале и Вазари. Эта голова, удивительно нежная, значительно превосходит по силе экспрессии головы двух святых Иаковов и даже святого Иоанна. Именно она служила образцом для Иисуса в Санта Мария деи Грацие. Но она напоминает только об одной стороне природы Христа, его беспредельной любви, его восприимчивой чувствительности. Недостает воли, силы искупления. Без сомнения, поэтому она и не удовлетворила Леонардо, который хотел сделать так, чтобы сквозь слезы Агнца сиял победоносный луч Спасителя. Что происходило в уме художника в долгие часы раздумий, когда, согласно рассказу Банделло, он стоял, неподвижный, перед своей фреской? Они были для Леонардо потрясающим возвращением его магии художника, мучительным посвящением. Эта бескровная голова, к контуру которой он прикасался трепеща, теперь его пугала. Леонардо мучила ее прозрачная бледность; это было истинным колдовством. Он дышал в ней, она дышала в нем. Она вынуждала его оживить не только Тайную Вечерю, но и все Страсти целиком. Он переживал вместе с ней ночь в Гефсиманском саду, бичевание перед Пилатом. Он чувствовал, как терновый венец обвивает его голову, а крест давит на плечи. Он слышал крики палачей и видел, как воздвигается виселица на Голгофе. Тогда ему показалось, что он видит, как чудесная голова воспламеняется, словно от внутреннего солнца, и пронзает его, словно мечом, своими сверкающими глазами. Этот взгляд говорил: «Чтобы понять мой свет, нужно вначале прожить тьму могилы. Нужно уничтожиться, чтобы возродиться, нужно полностью умереть, чтобы воскреснуть!» В эту минуту величайший из художников выронил кисть. Он постиг духовный смысл воскрешения, но он понял также, что сверхчеловеческая красота Христа превыше пределов человеческого искусства.
Вот отчего Леонардо отказался нанести последний штрих на лицо Иисуса. То было высшее смирение, поклонение гения, ставшего ясновидящим, тайне божественного, превращению души, ее невыразимому воскресению через жертву. Хотя и незаконченный, этот эскиз головы Христа наводит на такие размышления. Со своими полуприкрытыми веками и невыразимой улыбкой, он заставил бледнеть всех его соперников. Он уникален .

II. Роман Моны Лизы

Больше знать и больше любить.

Мона Лиза

1. Джоконда и тайна Вечно-женственного

Шестнадцать лет (1480–1496), которые Леонардо провел в Ломбардии при дворе Лодовико Моро, были самыми счастливыми и самыми плодотворными в его жизни. Да Винчи был универсальным гением и космополитом в самом широком смысле этого слова, чуждым всякому местному и даже национальному патриотизму, но движимым пламенной любовью к Красоте и Истине, с глубоким чувством человечности.

Школа живописи, которую он основал в Милане и которая его пережила, представляет лишь малую часть его лихорадочной деятельности. Благодаря покровительству Лодовико Моро тосканский маг смог найти блестящее применение своим удивительным способностям и взмахнуть своей волшебной палочкой. Ему улыбалась идея украсить одну из красивейших стран мира собранием наук и искусств. Он мог одновременно готовить план ирригации для ломбардской долины, продолжать свое изучение воздухоплавания, геологии и света, работать в соборах Милана и Павии, воздвигать перед замком правителя глиняную модель конной статуи Франческо Сфорца, писать несравненную фреску в Санта Мария деи Грацие, писать маслом мадонн, портреты князей и светских дам. Вместе с тем Маммона, лукавый князь этого мира, которому неутомимый художник не продался, но заключил с ним временное соглашение, позволил ему воплотить некоторые свои мечты в подвижной фантасмагории жизни. Ибо именно он, Леонардо, был устроителем ослепительных праздников, когда греческая мифология оживала в садах замка в карнавальных процессиях под звуки флейт и гитар. Висконти, основатели Миланского герцогства, избрали своей эмблемой изображение солнца, которое прожигает стрелы и змей сквозь золотые и розовые облака. Их последователи, Сфорца, присвоили девиз, который точно символизирует дух кондотьеров Возрождения: слава, заставляющая сиять наслаждение путем силы и хитрости. В течение нескольких лет Леонардо удавалось заставить сиять солнце науки и красоты в этом великолепном и жестоком гербе. Но опыт был опасен, и чудо не могло длиться долго.

Хотя Лодовико Моро и был образованным меценатом, но это был слабохарактерный и посредственный политик. На его герцогство посягали папа, Венецианская республика и король Франции, и он считал, что спасется, если будет морочить всех троих. Вытянув из него золото поочередно, его враги в конце концов объединились против него. В 1496 г. Лодовико Моро призвал в Италию Карла VIII, заплатив ему немалую сумму. Покинутый им, он пошел на союз с германским императором Максимилианом, из-за чего Людовик XII объявил ему войну. В 1499 г. французы под предводительством Трибульцио, личного врага Лодовико, вторглись в Ломбардию.

Герцог Миланский бежал в Тироль, надеясь оттуда отвоевать свое королевство с помощью Максимилиана. Но швейцарские наемники предали его французскому королю, и самый богатый, самый блестящий из итальянских правителей умер в нищете в замке Лош после десяти лет плена.

Его современник, Павел Иове, судил о нем так: «Человек большого ума, но неумеренных притязаний, рожденный на горе истории». Приговор чересчур суровый.

Можно упрекать его за легкость характера, ненасытные притязания и двуличие. Но история не может отрицать его заслугу: не считая Франциска I, он был единственным правителем, который понял да Винчи и покровительствовал ему. На обложке тетради Леонардо есть запись, сделанная его рукой: «Герцог потерял государство, богатство, свободу, и ничего из того, что он предпринял, не было им завершено». Констатируя в этой лаконичной записке несчастье своего покровителя, Леонардо отмечал со свойственным ему стоицизмом крушение собственной мечты.

Начиная с этой минуты его жизнь, с точки зрения материальной и практической, была лишь бесплодным поиском, цепью разочарований и авантюр. Всегда отягощенный заботой о завтрашнем дне, всегда озабоченный философской проблемой, которая оставалась его главной мыслью, он находил отныне в искусстве лишь мимолетное утешение. Он еще будет создавать чудесные творения, но не сможет наслаждаться ими. Его вечное скитание поведет его шаг за шагом к последнему изгнанию и к смерти вдали от родины. Вначале мы видим его на службе у Чезаре Борджиа, для которого он изготавливал планы траншей и крепостей.

Создатель «Тайной Вечери» в Санта Мария деи Грацие, ставший инженером у самого утонченного, но и самого свирепого негодяя в истории – какое унижение для человеческого гения и какой знак времени! Возможно, Леонардо присутствовал при знаменитой ловушке в Синигальи, где трое кондотьеров были пойманы в сеть и зарезаны, как кролики, командующим папской армией. Этот шедевр вероломства, который привел в восторг Макиавелли с точки зрения завоевательной политики, возмутил Леонардо. Он отвернулся от чудовища.

Гений Зла, который он изучал в герцоге Валентино, с его стальным взглядом и торжествующей усмешкой довольного демона, был еще страшнее, чем голова умирающей Медузы со всеми ее змеями. Через некоторое время Леонардо оказался при дворе Льва Х и пытался завоевать расположение самого образованного мецената Возрождения. Но умный и тонкий понтифик, который сумел так глубоко понять Рафаэля, отнесся недоверчиво к загадочному чародею.

Да Винчи тогда вернулся во Флоренцию, превратившуюся в осиное гнездо политических интриг и группировок художников. Он натолкнулся на бешеную зависть Микеланджело, своего соперника и антипода во всем, который был здесь у себя и хозяином положения. Известна история со знаменитой фреской «Битва при Ангиари» и ошеломляющим картоном, который вначале был «школой Италии», а затем был уничтожен, как утверждают, учениками Буонарроти. Старая пословица, гласящая, что нет пророка в своем отечестве, еще раз подтвердилась в случае с Леонардо.

Судьба вознаградила его. В этой самой враждебной Флоренции, полной ловушек, Леонардо встретил женщину, которая должна была стать истинным возрождением для его души и оставить в его искусстве неизгладимый след. Его особая миссия заключалась в том, чтобы дать в живых образах новое истолкование некоторых великих тайн жизни. В начале своего пути, цветущей весной своей юности, в облике Медузы ему явилась тайна Зла. В апогее славы его пронзила скорбным лучом тайна Божественного в образе Христа из «Тайной Вечери». Перед закатом, в зените зрелого возраста, перед ним предстала тайна Вечно-женственного в лице Моны Лизы. Столь же тревожным, сколь и прекрасным был свет, сиявший ему из этого магического зеркала. Ибо он увидел глазами человека и художника, что эта тайна содержала обе другие и сохраняла их неустойчивое равновесие. Джоконда стала также гордиевым узлом его внутренней жизни и его высочайших мыслей.

* * *

Имя Джоконды, как известно, пришло к Моне Лизе от ее мужа Джокондо, безвестного флорентийца, владевшего большим поместьем в Маремме и выращивавшего там большие стада быков. Это прибыльное занятие вынуждало богатого землевладельца к частым и долгим отлучкам. Очевидно, что его жена пользовалась большой свободой, поскольку Леонардо в течение четырех лет наслаждался написанием ее портрета, наряду с многими другими работами, и все не был удовлетворен, а она оставила ему единственный экземпляр. Об этой прекрасной женщине мы ничего не знаем, кроме того, что она была неаполитанкой из знатной семьи. Мона Лиза была дочерью Антонио Мария ди Нольдо Герардини и третьей женой Зеноли дель Джокондо, который вступил с ней в брак в 1495 г. Мы не знаем, какова была личная связь Леонардо с этой знатной дамой, позировавшей ему во время бесчисленных сеансов, поскольку ни Леонардо, ни кто-либо из его биографов никогда не проронили об этом ни слова. Вазари, который описывает скрупулезно и с любовью этот портрет, резонно говорит, что в мире нет ничего столь полного жизни и что «это произведение было написано так, что повергает в смятение и страх любого самонадеянного художника, кто бы он ни был» [37] . Он добавляет, что Леонардо часто приглашал в свою мастерскую шутов и певцов, чтобы лицо его прекрасной модели не было погружено в печаль. Но это все. Что происходило в течение четырех лет между этими двумя существами, единственными и неповторимыми каждый в своем роде? Никто не сказал этого, и все же этот роман говорит с непередаваемым красноречием глазами и устами знаменитого портрета. Наконец, последователи мастера, большинство из которых отмечены улыбкой Леонардо , дополнили его убедительным комментарием. Они доказывали, до какой степени художника до конца его дней преследовала улыбка Джоконды. Это был не страстный роман в обыденном смысле этого слова, но скорее духовная драма, некий спор и битва между двумя великими душами, которые пытались проникнуть друг в друга и не победить, а быть покоренными. Хотя общение захватывало их полностью, а чувства и мысли пребывали в глубокой гармонии, эта борьба прошла различные фазы вплоть до окончательной разлуки. В этой битве между двумя равновеликими душами, между двумя неукротимыми волями слова, без сомнения, играли меньшую роль, чем проникновение мыслей и магнетические вибрации.

Послушаем же с религиозным смирением таинственную и трагическую историю, рассказанную этим портретом.

* * *

Можно легко себе представить, что ощутил Леонардо при первой встрече с Моной Лизой. Без сомнения, то было сильное удивление, сопровождаемое глубоким восхищением и внезапным потрясением всего его существа. Он изучил немало женских типов, он знал и писал самых утонченных женщин своей эпохи, тех, кого современные поэты называли героинями века, подобно гордой и умной Беатриче д’Эсте и ее сестре Изабелле, герцогине Феррарской, образцу изящества, ума и совершенных добродетелей. Он встречал великолепных куртизанок, изысканно развращенных, он видел простодушных и нежных дев, достойных служить моделями для его мадонн. Но никогда не встречал он женщины, способной одним своим присутствием вызвать столь сильное волнение. По правде говоря, эта женщина, казалось, заключала в себе всех других. Весь пол целиком, со всей гаммой тончайших оттенков, темных и светлых, воплотился в ней в таком совершенстве, что крайности сливались в высшую гармонию. Ее взгляд, смущенный и в то же время светящийся, проникает сквозь тонкие ресницы от ее удивительных глаз. Тончайшая ирония смешивается в ней с сильной страстью. Высшая мудрость читается на ее прекрасном челе, в висках бьется горячая мысль. Но не змей ли искуситель нарисовал контур этих изогнутых губ? Не скрывается ли его укус под прелестью несравненной улыбки? Совершенный овал лица указывает на силу и утонченность, мощь и красоту личности, замкнутой в самой себе, точно в крепости. Эта женщина, сознающая свою силу, должна была владеть опасной наукой Добра и Зла. В ней Леонардо с удивлением постиг два полюса Природы и души, которые до сих пор он видел лишь разделенными и противоположными. Чудесное равновесие, невероятный сплав: Мона Лиза содержала в себе и Медузу, и Мадонну! Они смешались здесь, под ее выпуклым лбом, в этой груди, словно в глубине стоячей воды. И Леонардо должен был сказать себе: «Возможно ли это? Разгадаю ли я эту загадку? Я должен ее разгадать. Это под силу моему гению!»

Леонардо да Винчи. Джоконда. 1503–1506　гг.

Париж, Лувр

Со своей стороны, Мона Лиза должна была чувствовать не меньшее удивление, но по-другому. Она знала свет, она изучала свой особый мир, она вызывала страсти, не разделяя их. Мужчины из ее окружения, в том числе и ее муж, казались ей марионетками, которых дергают за ниточки, никоим образом не достойными доверия ее внутреннего «я». Она была подобна озеру, скрывавшемуся меж высоких гор, укрытому от бурь, но думающему о грозовом небе. Она была похожа также на редкий инструмент, на котором неумелые руки безуспешно пытались играть. Она должна была задрожать в присутствии Леонардо, словно арфа, чьи струны одновременно начинают трепетать при первом прикосновении мастера. Но в то же время множество вопросов родились в ней в этой сильной сумятице. Сумеет ли он ее понять, как сумел заставить ее задрожать? Полюбит ли она его, она, которая никогда не любила? А он, великий маг науки и искусства, что он подумает о ней? Сумеет ли извергающаяся Этна догадаться, что Везувий, покрытый пеплом, – это тоже вулкан? К чему приведет это приключение?

С юности у дочери Герардини была одна привычка. Каждый раз, когда сомнение закрадывалось в ее душу относительно примечательного человека или удивительного происшествия, она удалялась в темную каморку, освещенную лишь витражным стеклом, представляющим задумчивого Эрота с опущенным факелом. В тот полдень она некоторое время созерцала меланхолического гения, от которого на нее падал золотой луч с лилового фона. Тогда внутренний голос заговорил в ее сердце, а этот голос был почти всегда верен. На этот раз ее сердце сильно билось, когда она вошла в чулан, а грудь вздымалась, когда голос, более звучный, нежели обычно, произнес: «Многие мужчины теряли разум, поскольку любили тебя, а ты не хотела отвечать на их любовь. Ныне твой черед трепетать! Леонардо не полюбит тебя! Не поверяй ему тайну своей души, если не хочешь расстаться с жизнью». Холодный пот пробежал по затылку Джоконды, но она ощутила внезапный толчок в сердце. Потеряв все смирение, она восстала против сурового порядка и воскликнула: «А все-таки он меня полюбит, я усмирю его Любовью, пусть и ценой моей жизни!»

Да Винчи легко согласился писать портрет знатной неаполитанки. Мона Лиза говорила художнику с веселым видом, что до сих пор ни один художник не смог изобразить ее лицо из-за живости черт и ее нетерпеливости, не позволявшей ей сохранять неподвижность позы. Леонардо скромно ответил, что он приложит все усилия, чтобы завершить этот труд. Он обещал развлекать ее и уверял, что в любом случае честь выполнять столь высокое задание послужит ему достаточным вознаграждением. Вызов знатной дамы и игра художника, под которыми скрывалось двойное пари пылающей души и могущественного духа, равно неутоленное безудержное желание любить и знать.

Художник сумел приспособить к скромным встречам собственную мастерскую, комнату, достойную этого великого произведения любовной магии. Гонфалоньер Содерини предоставил в его распоряжение большую залу в глубине темного дворца, на маленькой улице близ Арно. Неяркий свет проникал туда только сверху и искусно смягчался тканями разных цветов. В багровом луче сверкал на мольберте эпизод битвы при Ангиари. На нем рыцари верхом на вздыбившихся конях, сплетенных воедино, жестоко оспаривали друг у друга знамена победы. Мраморная нимфа, стоящая в нише, наливала стыдливым жестом струйку чистой воды в бассейн, имевший форму раковины. На дубовых сундуках в хрустальных вазах стояли розы и ирисы. Единственный живой гость посетил это прибежище мечты и труда, когда Мона Лиза проскользнула туда и села перед художником. Это была маленькая газель, которая без страха прогуливалась по мягкому ковру. Иногда грациозное животное из африканских оазисов клало свою нежную мордочку на колени королевы дома, и она кормила его белым хлебом и сладостями. На первых сеансах художник приглашал играть для своей модели гитаристов и певцов из Флоренции и неаполитанских танцоров, исполнявших перед ней тарантеллу. Но вскоре Мона Лиза сказала, что не нуждается в этих представлениях и ей достаточно беседы с художником. Позже он сложил к ногам своей внимательной слушательницы все сокровища своего опыта и мысли. Сам того не желая, он с увлечением рассказывал ей о своих бесчисленных невзгодах, о преследованиях соперников, о жестоких унижениях, наносимых художнику правителями, которым он служил, о неблагодарности некоторых его учеников, о тайных муках его души в упорных поисках истины. Он был поражен немедленным пониманием этой женщины, ее невероятной мягкостью, ее чудесным даром предвидения. Она следовала ему, сопровождала его, обгоняла во всех его помыслах с чистосердечной и мудрой смелостью. Своими неожиданными взглядами на людей и вещи, на искусство и жизнь она подарила ему новые мысли и сюжеты. Своими призывными взглядами и мелодичным голосом, своими скромными жестами, как и самим своим вдохновляющим присутствием, эта женщина стала музыкой его мысли.

Однако если он раскрывался перед ней, она для него оставалась закрытой, словно эбеновая шкатулка, на три оборота ключа. Ибо она не сказала ему ничего о своей собственной жизни и заботливо скрывала от него свое прошлое. Несмотря на все его усилия, он не смог туда проникнуть. Через несколько месяцев внимательный наблюдатель, укротитель душ вынужден был признаться, что в этой игре ему не помогает вся его ученость. Он осознал свое окончательное поражение. Недосягаемая в своей сути, Мона Лиза оставалась подобной зеркалу, которое отражает все существа, эоловой арфе, которая дрожит от любого дуновения воздуха. Вечно-женственное дышало в ней, как Мировая Душа дышит в Природе, душа изменчивая и бесконечная. Эта душа, без сомнения, имела свое святилище, но она оставалась недостижимой, словно неприступная крепость. При каждом приступе она возводила новые амбразуры и создавала вокруг себя более глубокие рвы.

Но еще больше тревожило художника то, что, пытаясь проследить многочисленные метаморфозы этой женщины и перенести на полотно самые беглые оттенки ее лица, он почувствовал себя как бы околдованным своей картиной. Она позволяла писать себя и владеть собой, как астральная плоть под мазками кисти. И в то же время он не знал ее души и не владел ею. Она всегда ускользала от него и расцветала, торжествующая, в новых формах, в то время как побежденный художник чувствовал себя с каждым днем все более плененным. Быть может, колдунья впивала душу мага, чтобы заключить ее в его картине? Быть может, он переставал быть верховным владыкой, пока она становилась светящейся Джокондой? Множество раз он трепетал от страха, он, сильный и непобедимый, и хотел остановиться. Но всемогущая красота заставляла его продолжать. Ему казалось, что, когда он достигнет совершенного сходства Моны Лизы на холсте, он разгадает загадку Сфинкса. Подобный покрывалу Пенелопы, портрет, сто раз завершенный и сто раз измененный, бесконечно переделывался. И мучительная и сладкая власть этих двух существ возобновлялась в молчаливом поединке, непримиримом и ожесточенном.

То была упорная борьба, полная тайных страстей и приглушенного страха, борьба, не имевшая других свидетелей, кроме потемневших стен старого флорентийского дворца и пурпурных или медных сумерек над Арно. Она продолжалась, несмотря на долгие перерывы, на частые отлучки Моны Лизы, ее таинственные путешествия и многочисленные заботы, неотложные труды художника. Под мягкой внешностью Леонардо скрывался человек беспокойный и действенный. Что касается Лизы, всегда изменчивой и всегда одной и той же, то она не выказывала ни нетерпения, ни безразличия. Она играла со своей неограниченной властью. Разве она не владела мастером полнее, чем если бы была его любовницей? Разве она не была уверена, что рано или поздно он упадет к ее ногам, воспламененный неведомым богом, и что тогда, слившиеся и преображенные, они обретут новый мир? О радость без границ, в уничтожении и возрождении вдвоем! Она ждала вспышки, но не хотела ее вызывать. Два внешних события подтолкнули ее. Мессер Джокондо, обремененный делами и охваченный внезапным подозрением, вызвал свою жену в свой замок в Маремме угрожающим письмом. С другой стороны, кардинал Амбуазский, которому писал Леонардо, чтобы поступить на службу к французскому королю, попросил Леонардо отправиться вслед за ним в Милан. Назначенный час пробил. Прошлое, этот тиран будущего, вновь овладело женщиной. Труд, этот тиран гения, заковал в цепи своего раба. Прошли необыкновенные дни, и надо было расстаться и покинуть рай недостижимой мечты по зловещим дорогам реальности.
Без сомнения, это был трагический час, тот, когда задумчивый мастер и бесстрастная Мона Лиза, охваченная внезапным трепетом, узнали эти две новости. Леонардо как раз завершил портрет и добавил несколько штрихов на трепещущие, едва заметные ресницы, на уголки изогнутых губ, на вуаль на лбу и едва заметную тень, очерчивающую грудь под темной тканью платья. Он смотрел на фантастический пейзаж за Моной Лизой, эти красноватые остроконечные скалы вулканической формы, напоминающие доломиты Фриули, между которыми вьются извилистые ручьи. Судьба, подстерегавшая обоих, казалась им столь же темной, как и этот пейзаж, недавно чаровавший их. Окинув взглядом ее лицо, которое он написал на лиловатом фоне, чтобы выразить этим всю его магию, он был поражен ее тройственностью: мягкость, могущество и тайна. Тогда почти нестерпимая боль охватила его при мысли, что он теряет навсегда этот источник жизни. Он желал хотя бы сказать последнее слово об этой тайне перед прощанием навеки. Тогда, нарушив строгий запрет, который он соблюдал до сих пор, художник воскликнул: «О Мона Лиза, Женщина из женщин, ты, которую я писал и которую не знаю, колдунья, покорившая магов, ты, столь мягкая по виду и столь жестокая в глубине, столь чистая, когда ты размышляешь о небе, и столь тревожная, когда твоя душа содрогается перед бурей, изменчивая и непроницаемая, утонченная и развратная, как случилось, что в глубине твоего сердца царят одновременно и Медуза, и Мадонна? Кто же ты? Я не разгадал твою загадку, но – поскольку мы должны расстаться – открой мне свою тайну».
Тонкая улыбка, обычно блуждавшая на дрожащих устах Лизы, сменилась горькой складкой, когда она ему отвечала: «О великий Леонардо, король художников, господин искусства, всемогущий маг, ты, который изучал землю и небо, металлы и души, Природу и человека, ты, который обо всем догадался и все понял, ты не догадался, нет, ты не понял, что я люблю тебя так же безумно, как ты любишь свою беспощадную науку. Я люблю тебя, ибо я тебя понимаю, тебя и твое желание. Я знаю твою мощь и твою силу, но я знаю также, чего тебе недостает: неумеренного энтузиазма, страстной веры, которая создает новый мир!.. Да, ты прав, я несу в себе и Мадонну, и Медузу. Ты желаешь знать мою тайну? Она в моем девизе: все Добро – в Любви, все Зло – без нее . Нет такой глубины ада, куда я бы не смогла проникнуть, если мне будет не хватать любви такого могущественного человека, как ты. Нет таких небесных высот, куда бы я не смогла подняться с этой любовью. Так не позволяй же мне вновь упасть в бездну, после того как я поднялась на твою вершину. Уйдем, убежим вместе. Каждый из нас несет в себе незавершенный мир; сольем их, чтобы восполнить. Одинокие, мы слабы; вдвоем мы будем непобедимы. Ты заставишь говорить ту, которую ты так часто называл Музой Молчания. Моя горячая жизнь окрасит твои видения, а мое трепещущее сердце откроет тебе их скрытую тайну!»

Никогда Леонардо не испытывал такого напряжения, никогда он не колебался между двумя противоположными путями так, как при звуках этого музыкального голоса, который охватил его, словно глубокий рокот моря. Какой жестокий выбор в этой дилемме! С одной стороны, суровая наука, всемирная слава, сила знания с ее очерченными горизонтами, с ее неизбежным удовлетворением; с другой стороны, любовь, страсть, экстаз, неизведанные небеса, бесконечные пространства, бездны и головокружения. Путник, который поднимался на Апеннины до елей Валломброзы и в ясную погоду видел, как виднеются на туманном горизонте с одной стороны Адриатическое, а с другой – Тирренское море, испытывал похожее чувство. Словно перелетная птица, которая парит в этих местах, Леонардо мог устремиться к огненному горизонту с этой женщиной-лирой, которую ему предназначила судьба. Он мог испытать новую жизнь в любви, мечтаниях и творчестве. Но сколько препятствий и сколько риска! Не потеряет ли он свою силу и свой гений в этой авантюре? Он боялся бездны, боялся неизвестного. Как некогда, путешествуя по Альпам, он отступил перед пещерой, так он отступил и перед Женщиной.

Поцеловав руки Моны Лизы, эти руки принцессы, с длинными точеными пальцами, нежными, словно лебединые крылья, он сослался на слово, данное кардиналу Амбуазскому, на свою клятву Науке, на суровость своей жизни. Он отказался, со смертной скорбью в душе, – но он отказался.

Когда он вновь поднял свою склоненную голову, лицо его модели приобрело оливковый оттенок, и испуганный художник на мгновение увидел дикий отсвет Медузы в глазах Джоконды. Уверив ее в своей бесконечной признательности, он молил не разрывать полностью их отношений, сохранить для него ее нежную дружбу и иногда писать ему, чтобы он мог следить за ее жизнью и охранять ее на расстоянии, как отец. Но она, в свою очередь, отказалась и была непоколебима. «Не будет пресной жидкости, – сказала она, – после восхитительной чаши, к которой прикоснулись наши губы, хотя не выпили из нее. Мое сердце замерзнет под лунным светом дружбы после солнца великой Любви, светившего нам. Я желала Неба или Ада целиком; я выбираю Ад, ибо ты не хочешь моего Неба. Ты не узнаешь ничего, ничего больше о моей будущей жизни. И если ты никогда не встретишь меня в другой, ты задрожишь, быть может, перед демоном, которым я могу стать!»

«Оставьте мне хотя бы, – сказал Леонардо, – воспоминание об этой любви, не похожей ни на какую другую, ваш портрет, наше детище, наше общее творение . Он станет моим гением-хранителем!»

Последовало долгое молчание, в продолжение которого пристальный взгляд женщины, устремленный на мастера, продолжал пронзать его, словно меч. Наконец ее взгляд смягчился, и Медуза вновь стала Джокондой. На ее устах заиграла обычная улыбка, невыразимая смесь нежности и иронии, и она произнесла тихим, замирающим голосом: «Я согласна. Что до меня, мне не нужен мой портрет. Я сохраню твой образ более прекрасным, чем ты бы мог сам, хотя ты и первый из художников. Я знаю тебя целиком, а ты знаешь меня мало. Хоть ты и велик, но ты не знаешь еще столь многого. Однажды ты, быть может, и откроешь великую тайну. Ты выбрал себе девиз: больше знать и больше любить ; но ты не знаешь обратной стороны этой истины: чем больше любишь, тем больше узнаешь . Ищи же иную родину, чем моя душа в страшной пустыне мира, и пусть твой гений сможет утешить тебя в твоем безграничном одиночестве! Ты узнаешь это лишь в твой последний час: жертва – магическая тайна Любви, а Любовь – сердце гения!»

Так узнали друг друга и разлучились волшебник живописи и эта женщина, чудо своего пола, в которой Мировая Душа, которая есть Вечно-женственное, созерцала себя в своих двух полюсах, словно в неповторимом зеркале. Они были созданы, чтобы понять и дополнить друг друга. Однако они тянулись друг к другу и любили друг друга, не в состоянии слиться воедино. Злая судьба разделила их в жестокий век, когда великие страсти, наука, любовь и самолюбие, поднялись до предела, словно бушующие волны, которые вздымают свои пенящиеся валы и не могут их укротить.

2. Закат и смерть Леонардо. Леда, Предтеча и тайна гермафродита

Более десяти лет прошло для художника, блуждавшего в бесплодных попытках, в долгой тоске. В 1515-м ему исполнилось шестьдесят три года. В это время жестокое вторжение Франциска I в Ломбардию привело Леонардо к решению покинуть Рим, где он тщетно пытался снискать милость Льва Х, и поискать счастья у короля Франции. Он повстречал его в Павии в самый момент его приезда и последовал за ним в Болонью. Между ними существовал совершенный союз. Юный победитель при Мариньяно был в расцвете своей рождающейся славы и своей безумной молодости. Этот король, рыцарь и разбойник, который, казалось, сошел со страниц поэмы Ариосто, показал себя весьма изменчивым как в своих увлечениях, так и в политике. Легкомысленный во всем, он принимал искусство всерьез. Он был первым властителем Франции и, возможно, первым из французов, кто понял чудесную красоту и несравненное превосходство итальянского искусства. Его самым горячим желанием было принести это искусство во Францию, и он привлекал к себе первейших художников Италии. С первой встречи с Леонардо он называл его отцом. Жест Карла V, поднявшего кисть Тициана, конечно, очень красив, но это наименование «отца», данное Франциском I Леонардо, свидетельствует о более глубоком чувстве. Оно доказывает сыновние чувства молодого короля к старому художнику, открывшему для него тайны Прекрасного, и его желание смиренно принадлежать к его школе.

Королевская милость была безгранична. Желая окончательно поселить художника в своем королевстве и нераздельно привязать его к себе, Франциск I увез его во Францию и предоставил ему замок Клу возле Амбуаза, его собственное обычное жилище. В 1517 г. мы находим Леонардо устроившемся в этом прелестном месте, между Туренью и Солонью. Единственными его спутниками были миланский дворянин Франческо Мельци, его верный ученик, и преданный слуга. Но он наслаждался своей полной свободой. Король назначил ему пенсию в 700 экю. Он показывал ему свои излюбленные места. Он привозил его в замок Блуа, где позолоченная конная статуя французского короля в рыцарских доспехах сверкала над входной дверью. Он поселил его в Амбуазском замке, который гордо обращает свои сторожевые башни к Луаре. Он прогуливался с ним в большом лесу, где король решил построить замок Шамбор – его четырьмя донжонами и лестницей, обращенной к ажурной баллюстраде, где изображена радостная череда нимф и сатиров, мы восхищаемся и поныне. И во время конных прогулок по извивам Луары необузданный монарх говорил мечтательному художнику: «Все, что ты видел, – ничто в сравнении с тем, что ты можешь сделать. Я предоставляю тебе свободу творить по твоему вкусу. Дворцы, статуи, картины – я найду прекрасным все, что выйдет из твоей головы. Я открываю неограниченный кредит твоему гению. Воображай, изобретай, твори; я воплощу твои мечты. Бери мрамор, бронзу и краски; я хочу населить свое королевство твоими трудами».

Вернувшись в поместье Клу, Леонардо принялся за работу. Инженер, он прежде всего создал план ирригации для Луарского бассейна. Архитектор, он предложил модель нового замка, который Франциск I хотел построить в Амбуазе. Вспомнив, наконец, что он художник, он заполнил свои картоны бесчисленными эскизами на религиозные и светские темы. Почему же они казались ему столь унылыми? Почему ни один из них не захотел ожить в красках? Увы! Жестокая ирония судьбы: как раз тогда, когда он нашел короля по сердцу, предложившего ему осуществить самые дерзкие проекты, великий художник почувствовал себя сокрушенным возрастом, побежденным усталостью и охваченным физической и моральной тоской, которая так контрастировала с его бурлящей юностью и неугасимым огнем его зрелого возраста. В эпоху его триумфальной славы при Лодовико Моро он создал план павильона для герцогини Беатриче, который собирался украсить полотнами на тему легенды о Вакхе, вливая в греческий миф глубокие мысли, внушенные ему изучением Природы и ее царств. Также часто, прогуливаясь под многоцветным сиянием витражей в темном Миланском соборе, он мечтал написать серию фресок об истории Христа, равных тем, что он создал для Санта Мария деи Грацие. В своих трудах он бы осветил божественную традицию своим знанием душ и их иерархии, подобной иерархии ангелов, поднимающихся и спускающихся по лестнице Иакова. Мадонны и Святые семейства Леонардо были лишь частичными черновыми набросками его грандиозных замыслов, которые он хотел бы исполнить со всей тщательностью из-за своего стремления к совершенству. Что он сделал из всего этого? Ничего или почти ничего. Грустно всплыли такие эпизоды. Все это омрачилось вместе с основной идеей в крушении его существования. Он пропустил высокий час вдохновения, когда видения сверкали перед глазами, точно живые существа, когда надо было захватить их из опасения потерять навсегда. Но теперь было слишком поздно! Леонардо уже чувствовал, что его мысль улетает и что паралич медленно завладевает его правой рукой. Быть может, для него было пыткой подчинение искусства науке? Эта высокая Наука, которая обещала ему тайну всех вещей, обманула его. Она, конечно, могла раскрыть вторичные причины, но первопричины от него ускользали. Напротив, создавая свои шедевры, Леонардо чувствовал, как в нем теплится Божественная искра. А не является ли для человека разжигание в себе этой искры единственным средством богопознания? Единственный путь, чтобы приблизиться к Нему, – молитва ли это или энтузиазм, экстаз или творчество?

Это возвращение к прошлому привело Леонардо к другой, не менее горькой догадке. То, что он не предался целиком искусству и своему вдохновению, привело к тому, что он не только не завершил свой труд, но и не разрешил до сих пор тот вопрос, который поставил в своих научных изысканиях. Он не разгадал загадки Природы-Сфинкса. И однако тонкий покров, который окутывает мировую тайну, казалось ему, приоткрылся дважды: когда он писал голову Медузы и когда он делал наброски головы Христа, свет пронзительный и короткий, как вспышка. Дважды покров вновь опускался и оставлял его во тьме. Теперь, в конце своей жизни, в угрожающих тисках старости, при почти полном крушении своего труда, тайна Зла и тайна Божественного являлись перед ним, словно два беспокойных метеора. Она вновь поднялась из бездны, эта страшная отрезанная голова со своим умерщвляющим взглядом и клубком змей. Она вновь сошла с небес, эта голова Иисуса, с мягкой улыбкой бесконечного милосердия. Но он не осмеливался более их вопрошать, ибо обе говорили ему: «Враждующие божества, мы вечно господствуем над Природой и над человеком. Но нельзя служить нам обоим. Ты, посмевший призвать нас вместе, попробуй только попросить у нас совета. Мы запрещаем тебе!»

Так жизнь великого мага живописи, который столь чистосердечно искал глубокую истину реального и невыразимую красоту идеала, окончилась в безнадежности сомнений и бессилия.
До нас дошло свидетельство этого мрачного настроения, этого скрытого пессимизма. Это незабываемый автопортрет Леонардо, выполненный сангиной, который находится в Туринском музее. Это лишь несколько карандашных штрихов редкой тонкости, но этот портрет с поразительным сходством вопиет о правде. Никогда старческая меланхолия не была передана с такой энергией. Мощное лицо выступает из-под седых волнистых волос и бороды. Высокий лоб с залысинами изборожден морщинами, указывающими на интенсивность мысли. Из-под густых бровей глаза посылают пронизывающий взгляд на враждебный мир. Нижняя губа выпячена в пренебрежительной гримасе. Какое трагическое признание в этом остром взгляде, в горькой складке рта! Этот человек все видел, обо всем судил, все выстрадал. Он ничего больше не ждет. И однако какой-то свет, еще сияющий над его опустевшим челом, напоминает, что некогда его осенял божественный луч. Это голова льва, пусть побежденного старостью, но все же льва.
* * *

С того далекого дня, когда Леонардо расстался с Моной Лизой, он отодвинул ее образ на задворки памяти. Но этот образ жил там, словно божество, скрытое в святилище богов-ларов. Их последняя встреча, их душераздирающее прощание, торжественные и угрожающие слова Джоконды разрывали его сердце. По каждому женскому лицу, написанному им, невольно проскальзывала под его кистью улыбка Джоконды. Странная вещь: он черпал лучшее в своей жизни из образа этой женщины, чью любовь он отверг. Когда Леонардо показал чудесный портрет Франциску I, тот воскликнул: «Эта женщина прекраснее всех женщин на свете, ибо она заключает в себе их всех, и поскольку я не могу получить оригинал, я хочу по крайней мере владеть этим портретом». При этих словах Леонардо побледнел. Он вновь ощутил невидимое жало, пронзившее ему сердце. Он упрекал себя, что вторично предал Лизу, передавая своему легкомысленному покровителю это священное изображение. Но он должен был уступить: как мог он отказать щедрому королю, которому он был обязан всем? [38] Когда жертва была принесена, сожаления художника стали еще живее. Ему казалось, что он лишился доброго гения, который его хранил. Не совершил ли он одно из тех тайных преступлений, которые избегают человеческого правосудия, но за которые тем более жестоко карают боги? Он расстался с тем, что было ему дороже всего… он продал обожаемую дочь бессмертной любви! Так начались для него ужасные дни. Богиня, идолу которой он поклонялся, вышла более властной из своей бездны, вооруженная новым гневом и новым могуществом. Вызванная из елисейских полей воспоминаний, более реальная, более живая, чем когда-либо, тень Моны Лизы преследовала его в двух разных видах. То обворожительная, оживленная, она скользила на коленях одинокого старца, оплетала его руки и шептала ему на ухо: «Если бы ты любил меня, как я тебя любила, мы бы вместе достигли нашего рая, но теперь слишком поздно – слишком поздно!» То она являлась перед ним одетая в черное, словно кладбищенская плакальщица, с факелом в руке. И ее уста произносили роковые слова дня прощания: « Все Добро – в Любви, все Зло – без нее! » Произнеся эти слова, она поворачивала факел и гасила его о землю.

При этом страшном воспоминании, при этой угрозе дорогой тени, превратившейся в Немесиду, Леонардо содрогался. Бессвязная груда странных гипотез, беспокойство и растерянность охватывали его. Что стало с Джокондой в ее Мареммском замке? Вынесла ли она затаенную мстительность своего мужа? До какого предела она дошла? Жива ли она еще или положила конец своему грустному существованию героическим самоубийством? Тщетные вопросы, неразрешимая загадка прекрасных душ в водовороте Вселенной. Между ними отныне проходила непреодолимая бездна, вечное молчание. И холодная змея упреков обвилась вокруг заледеневшего сердца старого мага, сраженного немощью.

Леонардо да Винчи. Этюд головы Леды

Но еще один раз старый раненый лев встрепенулся. Еще один раз художник собрался с силами и попытался победить непереносимую человеческую скорбь. Он вспомнил, что перед разлукой Мона Лиза посоветовала ему написать Леду совершенно иначе, чем имели обыкновение изображать другие живописцы Возрождения, Леду задумчивую и одухотворенную. «Вместо того чтобы прижимать божественную птицу с белыми перьями к груди, переполненной наслаждением, – говорила Мона Лиза, – Леда, которую я видела во сне, стояла перед лебедем в задумчивой позе.

Рафаэль.

Набросок с утраченной картины Леонардо «Леда»

Крылатое животное протягивало к женщине свое трепещущее тело и раскрытый клюв. Она, лаская его шею, придавала ему ритм своего тела и гармонию своего лица, склоненного к нему». С каким чувством Леонардо теперь вспоминал это светящееся видение, описанное подругой в более счастливые времена; с какой силой оно возродилось в его памяти в грядущей ночи старости! Некогда он создал набросок, потом забыл о нем, хотя держал счастье в своей руке, не понимая этого. Убитый запоздалым сожалением и неисполненным желанием, он хотел придать жизнь и цвет этому прекрасному сну, чей удивительный смысл он стал предчувствовать лишь сейчас. И он вновь взялся за кисть и принялся за работу рукой ослабевшей, но внезапно опять ставшей мощной.

Леонардо да Винчи. Вакх. 1513–1516　гг.

Париж, Лувр

На этой картине изображена Леда на берегу черного пруда. Ее гибкое тело сияющей белизны, словно водяная лилия, являет на первом плане свои пышные и легкие формы. Высшее обольщение, нагота, одновременно порочная и целомудренная. В тонком овале лица, обрамленного вьющимися волосами, в меланхолии больших глаз, в бесконечной нежности рта проявляется со сверхъестественной силой улыбка Джоконды. А за ней простирается до бесконечности темное болото. Но поверх заката небо полыхает от пурпурного к оранжевому и от оранжевого до фиолетового. Можно сказать, что женщина и лебедь сочетаются браком в звуке кристалла, чье эхо заставило дрожать призму атмосферы пламенной симфонией. Лебединая песнь проникает в свет, а свет проникает в мелодию [39] .

Леонардо да Винчи. Иоанн Креститель. 1513–1516　гг.

Париж, Лувр

Рисуя эту картину, Леонардо познал новое чувство. Ему показалось, что некая связь установилась между ним и женщиной, которой он некогда был заворожен. Удивительная вещь: в те времена, когда он видел ее так часто, работая над ее портретом, когда он с неослабным вниманием и всегда новым любопытством изучал ее, никогда эта связь не была столь тесной и столь глубокой. Внезапное озарение совершилось в его мозгу. Через эту женщину Вечно-женственное, эта сила, рассеянная по всей Вселенной, пробуждалась, словно в ослепительном центре вогнутого зеркала. Совершенная и мыслящая женщина оказалась точкой пересечения крайних, противоположных сил Природы. Некогда в «Медузе» он ухватил инфернальное проявление силы Зла. Теперь на картине «Леда», навеянной утраченной подругой, он понял в ней божественное проявление силы Добра. Теперь это была не разрушающая и страшная сила женщины, ведомой низменными инстинктами, а вдохновляющий источник, возрождающая сила истинной любви, жертвенного творения. Универсальная связь, гармония противоположностей. Какие лучи сияли направо, налево, вверх и вниз, во все чувства, в отдаленные уголки мира из этой блистающей точки! Так Леонардо получил от своей Джоконды то, что одна наука никогда не могла ему дать.

Из неведомых сфер она еще говорила с ним посредством этой картины. Благодаря ей он получил наконец ключ к великой тайне Добра и Зла и их неизбежной борьбы в мире. С ней и благодаря ей в нем свершилась сияющая победа Добра над Злом. И художник смог сказать себе, что совокупность его трудов, неполная и вызывающая мысли, послужит для передачи этого драгоценного ключа тем, кто сумеет понять его и служить ему.

Когда Леонардо положил кисть на мольберт возле законченной «Леды», великое спокойствие снизошло на него и растворилось в тихой грусти. Разве он не воплотил желание Джоконды? Живая или мертвая, но, несомненно, в этот час она простила его.

Заканчивая этот труд, Леонардо сказал себе: «Вот моя лебединая песнь ». И однако он должен был еще написать «Предтечу», который, вместе с «Ледой» и «Вакхом», представляет завещание художника и мыслителя, драгоценное наследие, которым Франция имеет честь обладать в Лувре.
«Иоанн Креститель», восхищающий и вдохновляющий всех, озадачил критиков, поскольку он одновременно языческий и христианский. Конечно, он не похож на пророка, одетого в верблюжью шерсть, который произносит проповедь на берегу Иордана и провозглашает пришествие Мессии, но он заслуживает имени Предтечи в том, что он проповедует нового Христа, проявляющегося через возрожденного человека. Быть может, мы смогли бы несколько точнее определить его натуру, сказав, что в нем Вечно-мужественное и Вечно-женственное осуществляют свое взаимопроникновение и свое совершенное слияние. С духовной точки зрения, он воистину андрогин! Но сколь огромен труд стать им! Нужно было, чтобы два чудища из бездны, Медуза и Дракон, были повержены. Нужно было, чтобы похоть, эта гордыня тела, и гордыня, эта похоть духа, были побеждены. Он победил их, молодой и легкий атлет. И вот для чего он смог превратиться в это невинное существо, живое и легкое, как огонь, чья невесомая плоть кажется сотканной из преображенного эфира. Его тип напоминает о «Вакхе», но какая разница в позе и выражении, какое превращение души! «Вакх» закален солнцем, полон земной силы, тогда как этот новый Дионис вырисовывается полностью из сумерек своей светотени, словно явление из другого мира. Он отражает свет, который ласкает его бока и грудь и в то же время освещает изнутри его лицо. Этот потусторонний мир, это царство духа, которое он видит, но которое не поддается описанию, его рука очерчивает прелестным и свободным жестом, а его поднятый палец уверенно указывает на это. Его склоненная голова улыбается в небесном упоении. И кто бы не узнал в этой улыбке и в этом лице невыразимую улыбку преображенной Джоконды?
* * *

После сильной простуды и короткой болезни Леонардо да Винчи испустил последний вздох 22 мая 1519 года в замке Клу. Он завещал своему верному ученику Франческо Мельци свои рисунки и многочисленные тетради, заключавшие его философские мысли и короткие записи его научных исследований. Тело знаменитого художника было похоронено в капелле Амбуазского замка. Несмотря на все исследования, оказалось невозможным найти его надгробие. С другой стороны, никто никогда не узнал ничего о судьбе Моны Лизы после ее расставания с великим живописцем. Тело одного и жизнь другой исчезли бесследно. Но картины, в которых эти два существа столь интенсивно смешали свои сущность и заключили некий мистический брак, всегда проливают на мрачную тайну человеческой драмы как бы ниспадающие лучи души или как бы отдаленные солнца, чей прерывистый свет проникает сквозь пространства.

Во время своих исследований в Альпах Леонардо некогда совершил опасное восхождение на гору Розе, на эту недосягаемую вершину, которая своей ледяной вершиной возвышается над горой Сервин и всей Ломбардией. Его взгляд блуждал по этим долинам, которые с такой высоты были лишь узкими трещинами или скоплениями облаков. Он окинул одним взглядом этот суровый пейзаж, в котором теперь были видны лишь скала, облако и небо. Он увидел, как лазурь темнела и стала почти черной, по мере того как она поднималась в атмосферу и разрежался воздух. Там он нашел упоение великих творцов, которые упивались одинокой душой Истины, но чувствовали себя столь далекими от людей! Он осуществил свой идеал: равновесие вершин… спокойствие в крайностях… но какой ценой? Можно сказать, что это одиночество на вершине он пронес с собой сквозь толпы, сквозь королевские дворы, меж своих учеников и мимо женщин. Повсюду оно утверждало вокруг него невидимую, но непреодолимую стену. Его лучшие ученики не могли проникнуть в его сокровенные мысли, а его конец подобен обвалу. Ореол меланхолии витает над его трудами.

Пожалеем его, но и позавидуем ему. Может ли художник просить у Бога лучшей награды, чем радость творчества? Всякая великая жизнь – торжество над гибелью и могла бы избрать своим девизом героическим слова Шелли: «Не отступай… пока надежда не сотворит из своей собственной гибели то, что можно созерцать!»

Глава VI Рафаэль и гений Красоты

Чувство прекрасного – это воспоминание о потерянном рае и тоска по овладению небесами.

Назовем для начала основной мотив, звучащий в этой душе, ключевую идею, ключ к его трудам и ритм его жизни.

Красота, которая сама по себе – форма Божественного, та красота, которой вдохновлялся Леонардо, – главное у Рафаэля. Можно подумать, что по воле судьбы он носит имя архангела Красоты, как Микеланджело носит имя архангела Силы, как Леонардо, этот волхв Науки, отмечен львиным знаком Духа, владыки крайностей, Духа, который охватывает Природу в двух ее началах, человеческом и божественном, Зле и Добре, чувстве и душе. Рафаэль же не нуждался в этом замечательном пути и в этих страшных объятиях, чтобы создавать свои труды. Божественная Красота – его небесная родина; он несет отблеск ее; она живет в нем. Ему нужно было лишь осторожно пробудить ее в своем сердце, в контакте с благоприятными влияниями, устроенными для него Провидением, чтобы выполнить свое земное предназначение и опрокинуть на мир свои бесчисленные творения, подобно цветам и плодам из рога изобилия, который грации получают в руки и которые легион амуров разбрасывает по миру. На эту хаотическую и густонаселенную природу, сквозь которую Леонардо умел обрести Божественное, Рафаэль взирает с высот своего неба, сквозь призму своих ангельских глаз. Его предназначение – вернуть людям чувство Прекрасного, утраченное со времен античности. Также он откроет новый мир души, скрытый христианством, мир изящества и видимой красоты. С другой стороны, он вдохнет новую духовность в возрождающийся эллинизм.

Определив таким образом гений Рафаэля, мы яснее понимаем его эволюцию, мы охватим ее, так сказать, одним взглядом. Но нам понадобится вымысел, чтобы лучше уяснить точку отсчета и его движение.

Предположим на мгновение, что в своей прошлой жизни Рафаэль был внимательным учеником Платона, вроде того Хармида, который появляется в «Пире», этого прекрасного подростка, на которого невозможно смотреть, не восхищаясь его изяществом и не поражаясь его юношеской грации. Предположим также, что в своем следующем воплощении Рафаэль провел свое детство вместе с сыном Марии, как маленький св. Иоанн, который почти всегда играет с младенцем Иисусом на картинах художника из Урбино, изображающих Мадонн. Пофантазируем обо всех возможных последствиях этого в реальности двух жизней, коротких, но страстных, и подумаем о воспоминании, отдаленном, но прелестном, которое такое прошлое навеяло на его подсознание в третьем воплощении. Благодаря этой гипотезе мы бы охватили два начала, языческое и христианское, между которыми должны были гармонически сиять жизнь и творения божественного Санти, как и между двумя идеалами, которые он умел примирить. Ибо воистину в его роскошной мастерской целомудренные и обнаженные хариты, стыдливая Мадонна с Божественным младенцем соприкасались очень близко и шептались с ним тише, чем его самые верные ученики и обворожительные женщины, служившие ему моделями.

I. Отрочество и мистический флорентийский период

Герцогство Урбино образует анклав между тремя провинциями центральной Италии. Из этого горного массива Марша простирается на восток, все в черных оврагах, в тайных изгибах, направляясь к берегам Адриатики. С другой стороны, на востоке, Тоскана бушует зелеными волнами, чтобы подняться ввысь у Тирренского моря. Между ними мирно раскинулась Умбрия, просторная и плодородная, в отличие от них, под защитой волнообразных вершин. Это святилище древней Этрурии, сердце Италии доримского периода, где о культе мертвых и погребенных богов еще напоминают гробницы и руины среди сельской природы с легкой и прозрачной листвой. На вершине горы виден изящный силуэт города Урбино, показывающий по вечерам свои башни, церкви и дворцы на фоне розового заката. Рафаэль родился на этой мирной высоте и рос под этим чистым небом. Его детство и юность протекали в тени маленького аристократического городка, в котором правили герцоги Монтефельтро. Его замечательная мать растила его в обожании. Его отец, поэт и художник, поддерживал его первые наброски. В тринадцать лет он стал учеником Перуджино. Глава сумеречной школы принял его с радостью. Он был очарован красотой и умом ребенка, грациозного, как паж, в черной шапочке на длинных волосах и с темными глазами, которые, казалось, расширяются, чтобы все видеть и размышлять возможно глубже. Ученик очаровал учителя своим усердием, так же как и легкостью, с какой он осваивал его манеру письма. Перуджино не сомневался, что под этой улыбающейся пассивностью дремлет гений, и в том, что юный художник через несколько лет пойдет дальше, чем он сам в продолжение своей долгой и трудной карьеры. Гений Рафаэля должен был проявиться не через бесконечную любознательность, как гений Леонардо, и не через борьбу и боль в утверждении непоколебимой индивидуальности, как гений Микеланджело, но через силу чувства и любовь к одной Красоте. Он был из тех, кто развивается с симпатией и создает подражая. В одной из своих первых картин, «Видение рыцаря», находящейся в Лондонской национальной галерее, уже проявляется нежная и любящая душа Санти. Молодой рыцарь, снявший доспехи, грезит в тени прекрасных деревьев. Слева от него женщина, представляющая Наслаждение, протягивает ему белую розу. Справа другая женщина, Добродетель, предлагает ему меч и книгу. У Наслаждения вид столь же невинный, сколь и у Добродетели, а Добродетель так же прекрасна, как искусительница. Позы и драпировки еще напоминают о неподвижности Перуджино, но мягкая грация спящего и выражение его лица выполнены рукой более легкой и более чувствительной к прикосновениям жизни.

Гений Рафаэля начал расцветать во Флоренции, подобно розе в саду, полном прекрасной тенистой листвы, благоухающего ветерка, блестящих бассейнов и мелодичных лебедей. Он оказался там в центре одной из самых утонченных цивилизаций, какую когда-либо видел мир и которая должна была достичь своей вершины. Можно сказать, сравнивая творческие возможности великих столиц Италии: «В Неаполе живут, в Венеции грезят, в Риме мыслят, во Флоренции творят». В этих тосканских Афинах пейзажи, архитектура, статуи и картины – все, кажется, существует только для красоты и прелести жизни в избранном окружении. Как же не работать там самому, обладая такими внутренними силами? Невольно молодой Рафаэль впитывал душу этого города, глядя вокруг себя со своей любящей и живой душой. Он наслаждался куполом Санта Мария деи Фьори, построенным Бруннелески, и колокольней Джотто, стоящей перед ним, как пестик, извлеченный из большой лилии. Он восхищался античными мраморными статуями, помещенными между зарослями подстриженного самшита и кипарисами сада Боболи. В церкви Кармина фрески Мазаччо обучали его искусству писать, подражая Природе. Он услаждал свои глаза прелестью статуй Донателло. Изображение битвы при Ангиари Леонардо да Винчи, которую сейчас можно видеть в Палаццо Веккьо, открыло ему драматическую живопись, передающую жар битв. Когда торговки цветами на рынке, приняв его за пажа герцога Монтефельтро, бросали ему в лицо фиалки, ирисы и розы, он не осмеливался им ответить и лишь краснел. Тогда, при первом зове крови, он удалился со своим другом Фра Бартоломео в монастырь св. Марка и преклонил колени перед фреской, изображающей распятие, в горячей молитве. Но его захлестнули чувства, вызванные размышлениями, искусством и религией, и мир, который он нес в себе с раннего детства в Умбрии, стал расцветать в чудесных образах в его думах и грезах.

Рафаэль Санти. Автопортрет. 1506　г. Флоренция, Галерея Уффици

Именно тогда он писал своих прекрасных Мадонн, которые восхищают всех уже четыре столетия. О! Эти цветущие девы, эти нареченные вечной любви, эти чистейшие девы из Евангелия и легенды, почему же творения ни одного художника не смогли сравниться с ними, несмотря на бесчисленные изображения? Потому что они не изображали чудо невинности и веры. Легенда о Мадонне жила веками в сердце и в воображении итальянского народа. Она жила в алтарях церквей и в сердцах матерей. Она убаюкивала младенца и утешала старца. Средневековые художники писали ее благочестиво, но неумело, в тысячах копий. Санти было дано возродить ее в ее прелести и сиянии ее вечной красоты. Он творил это своей силой художника, но также и прелестью божественного воспоминания. Он потерял мать в возрасте восьми лет, но всегда видел себя у ее ног: с другими детьми, на пороге монастыря, под кленом или каким-нибудь вязом в Умбрии. А теперь среди соблазнов Флоренции он оживил картины прошлого с неодолимым влечением самого еще отдаленного и самого святого воспоминания, словно он некогда играл с младенцем Иисусом у ног Марии. Такая ностальгия сделала из него прежде всего художника, изображавшего детство Христа и святую идиллию этих трех персонажей.

Рафаэль Санти. Мадонна со щеглом. 1507　г.

Флоренция, Галерея Уффици

Маленький св. Иоанн и младенец Иисус не были, как их изображали средневековые художники, благочестивыми идолами, связанными собственной святостью. Это настоящие дети, задорные и шаловливые. Но все же можно догадаться, что в них происходит нечто таинственное и высшее. В этих маленьких детских драмах, в их диалогах есть как бы градация познания божественного у двух детей. Мать остается молчаливой, замкнувшейся в своем чудесном созерцании. Но слышен разговор двоих малышей. Посмотрите, например, на «Святое семейство». Страстным движением младенец Иисус протягивает своему товарищу свиток, на которой написано имя Господа, Dominus. Маленький Иоанн Креститель как будто отвечает: «Я не постигаю, но сделаю все, что ты захочешь». В наброске «Мадонны со щеглом» Иисус берет птицу, предложенную св. Иоанном, только чтобы приласкать ее и вернуть ей свободу. Мать, опустив глаза, не говорит ничего. Она не препятствует им, принимает и восхищается. Она не приказывает; она смотрит и наставляет. В «Святом семействе на отдыхе» св. Иоанн обращается с настойчивым вопросом к Иисусу. Он шепчет: «Кто же ты, ты, который не от мира сего?» Маленький Иисус смотрит на своего друга в задумчивости и не отвечает. Стоящая мать, которая останавливает спокойным жестом растущего ребенка, словно думает: «Как это мудро – не ответить ничего! Он знает об этом больше, чем мы должны и можем знать». Наконец, в «Мадонне делла Тенда» душа Марии раскрывается целиком. Коленопреклоненная перед спящим ребенком, она поднимает жестом, полным неизъяснимой прелести, полог, защищающий сон ребенка. Когда он не спит, она не осмеливается выказать ему всю свою любовь. Теперь, когда он спит и не видит ее, она отдается своей мечте и растворяется в чувстве божественного материнства. Вся суть гения Рафаэля проявилась в этой идиллии Мадонны и двух божественных детей. Она заставляет нас присутствовать при духовном посвящении художника его трудом. Можно заметить его чудесные эффекты в самих картинах. Посмотрите на эту блестящую траву, эти нежные цветы, эти лазурные горы и даже эти руины, увитые плющом. Все здесь словно благоухает и освящено дыханием Богоматери. Благодаря ей все существа обретают свою юность. Дети вновь становятся ангелами, зрелые мужи – юношами, а старцы обретают неизъяснимую грацию юношей. Кроткие и умные животные участвуют в этом всеобщем палингенезе. Изначальная девственность души, опознанная после ее снисхождения в материю, – вот что отныне простирается во всей Природе, чтобы очистить ее и преобразить.

II. Удар молнии в Риме. Проникновение греко-латинского мира в христианство

В 1508 г. Рафаэль был приглашен в Рим папой Юлием II по совету Браманте и был призван принять участие в огромной работе, которую тот собирался осуществить в Ватикане. Санти было тогда лишь двадцать пять лет. Он был уже самим собой, но ему было нужно солнце Рима, чтобы полностью завладеть своим гением.

Каким открытием должен был стать для него Вечный город! Флоренция его освободила. Она заставила проявиться прелесть его бытия и расправить крылья его души, дав ему чувство свободы. Богатствами своего искусства, обширностью своих горизонтов Рим дал ему новое ощущение человеческого величия и божественного могущества. Необычайное преображение! В одно мгновение три тысячи лет истории развернулись перед его глазами; и античная классика в своей сияющей юности вышла из своих руин пред глазами восхищенного художника. Уже в Сиене перед мраморными тремя сплетенными Грациями, которые тогда находились в ризнице собора, Рафаэль получил впечатление от иной, нехристианской красоты, той греческой красоты, которая составляется из стыдливой наготы и мелодичного ритма человеческого тела. Но в Риме весь Олимп вырвался из подземных храмов, с аллей вилл и фонтанов, а римская история, подобно триумфальному кортежу, оснащенному оружием и трофеями, вышла из Пантеона и Колизея, чтобы подняться на Капитолий. Удар молнии в Риме, который испытали столько художников, столько поэтов и бесчисленные паломники, был для Рафаэля неожиданным посвящением в греко-римский мир. Словно вино ударило ему в голову, он ощутил в своей душе нашествие и страсть античной красоты. Какой простор, но и какое головокружение в мозгу мистичного сына Умбрии! Другие были поражены смешением этих двух миров, которые затопили друг друга, и шок от этого потряс их сердца. Не то было с Рафаэлем. В нем была магическая добродетель, прекрасное простосердечие, благодаря которому самые жестокие противоречия, самые сильные движения всегда разрешались в нежной и мягкой гармонии. Вот поэтому величие античного искусства и строгость христианской традиции смешались в душе Рафаэля под влиянием всепобеждающей красоты Рима, при поддержке двух пап-полуязычников, воистину универсального духа.

Чтобы помочь себе в своих новых мыслях и облегчить себе работу, он нашел при дворе Юлия II и при дворе Льва X умных покровителей, первейших советников. Никогда папский или королевский двор не собирал такую элиту художников, поэтов, ученых и знатоков, как двор этих двух пап. Мечтой первого было объединение Италии мечом под властью его тиары. Он потерпел поражение в этом проекте, но ему удалось сделать Рим артистической столицей современного мира, вновь начав строительство собора св. Петра по величественному и грандиозному плану и преобразуя Ватикан в пантеон ренессансной живописи. Сеньор делла Ровере, ставший папой Юлием II, был чем-то вроде Иеговы искусства, который держал в одной руке молнии отлучения, а в другой – пригоршни золота для всех художников, способных создать для него прекрасное. Он желал населить Ватикан, собор св. Петра и Рим статуями более прекрасными, чем в Греции, чтобы достойно прославлять Христа и папскую власть. Для исполнения этих грандиозных замыслов он отыскал Микеланджело, который был похож на него своим боевым характером и громадным гением. Папа даже не догадывался, сколь многое скрывается за гением Рафаэля, и по совету Браманте поручил ему расписывать Станцы в Ватикане. Мягкость, скромность, вежливость Рафаэля покорили все сердца и даже усыпили черную зависть его соперника Буонарроти. В то время как этот последний в одиночестве, недоверчивый и хмурый, взгромоздившись на леса, работал, как каторжный, расписывая потолки Сикстинской капеллы, запертый в своем логове, как еврейский пророк в своей пещере, – молодой улыбающийся Рафаэль принимал цвет римского общества в своей роскошной мастерской, полной великолепных драпировок, оружия, статуй и масок. Там полдюжины учеников смотрели на работу мастера, который казался моложе, чем они сами. Его большие друзья, кардиналы Бембо и Биббиена, приносили ему планы древнего Рима, медали и рисунки мозаик. Скептический и одухотворенный эпикуреец Ариосто повествовал ему о галантных похождениях знатных дам Феррары или рассказывал о любовных приключениях Анжелики и Медора, весельчака из его поэмы. Напротив, мягкий и меланхоличный Бальтазар Кастильоне, автор трактата «Придворный», описывавший тип совершенного дворянина тех времен, объяснял ему красоту платонической любви, от которой, однако, сам он страдал всю жизнь, молчаливый мученик своей несчастной любви к Изабелле д’Эсте. Вечером, когда мастерская пустела, художник, оставшись один, читал Тита Ливия или Платона, Вергилия или Библию при свете античной лампы, подвешенной к своду его лоджии, перед панорамой семи холмов, простершихся у его ног. И этот Рим, погруженный в сумерки, но таинственно озаренный местами светом луны, казался возрождением античного Рима. Разве не был он воистину Вечным городом?

Все же в этот период большую часть времени Рафаэль проводил в Ватикане, в Станца делла Сеньятура, где он с успехом рисовал «Диспуту», «Афинскую школу» и «Парнас». Скажем лишь несколько слов о происхождении, взаимосвязи и значении этих трех удивительных вещей, столь известных и популярных во всем мире, славы Возрождения и величественных проявлений итальянской души в ее высочайшем синтезе.

Серия фресок, украшающих Станцы Ватикана и Лоджии верхней галереи, данная в Дамасском дворике, включает историю христианства со времени его возникновения, сходя оттуда к греческой философии и поэзии. Некоторые эпизоды этой истории, касающиеся важных фактов истории папства, должны были быть предложены Рафаэлю папой Львом X и кардиналами, которые были его близкими друзьями, но общий замысел, выбор сюжетов, их взаимосвязь и дух, определявший их, принадлежат художнику. Известно, что Станцы, где представлены великие сюжеты античности и католицизма, созданы рукой Рафаэля, тогда как потолки Лоджий, представляющие историю Ветхого и Нового завета, были выполнены его учениками по эскизам мастера. В этом ансамбле прослеживается светоносная мысль. Эта мысль, разумеется, синтетическая. В свободном полете она парит над веками, подобно его Иегове, который очерчивает пальцем контуры континентов на глобусе. Она начинается с тайны христианства и таинства Евхаристии («Спор о святом Причастии»). С христианского неба она спускается к греческой философии («Афинская школа»), а оттуда вновь поднимается к Музам, вдохновляющим поэзию («Парнас»). Помолодевшая и обновленная эллинской красотой, словно омывшись в чистейшем источнике, эта мысль входит в течение времен от ветхозаветной истории до относительной победы христианства над язычеством в великой битве Константина. Остановимся на мгновение перед тремя первыми из этих великих фресок, чтобы затем бросить быстрый взгляд и на остальные.
В Станца делла Сеньятура у Рафаэля была благородная мысль прославить три величайшие просветительные силы человечества: Религию, Науку и Поэзию. Размах этой идеи делает его в полном смысле слова возлюбленным сыном Ренессанса и его самым истинным апостолом. Ибо его понимающий и примиряющий гений охватывал одной любовью эти три сферы. Но первая из его религий была ему ближе остальных из-за его религиозного обучения в Умбрии и из-за его блистательного дебюта в мистической живописи. Итак, он начал с религии, которую сконцентрировал вокруг «Спора о святом Причастии». Эта фреска не изображает никакого конкретного события. Здесь мы находимся не в сфере истории в полном смысле слова, а в некоем промежуточном пространстве между небом и землей, между вечностью и временем. Это астральное пространство, в котором великие события прошлого отражаются, словно в зеркале, и воплощаются в символических образах, в то же время как готовятся и таинственно вырисовываются события будущего. Ибо именно в созерцании этих живых символов, созданных чистым Духом, горние души проникаются своей миссией, прежде чем воплотиться на земле.

Рафаэль Санти. Диспута (Спор о святом Причастии).

Фреска «Станца делла Сеньятура». 1509　г.

Рим, Ватиканский дворец

Идея сотворения мира как жертвы существует уже в брахманистской религии, где Брахма создает мир, питая богов своей сущностью и проникая во все существа. Воплощение Сына Божьего на земле в образе Иисуса Христа и спасение человечества мученичеством на Голгофе – центр и важнейший постулат христианства. Это таинство, обновленное в символе Евхаристии, – центр католического культа. Согласно ему, божественная Любовь продолжает сиять над миром. Именно это и хочет представить Рафаэль.

Рафаэль Санти. Афинская школа. Фреска «Станца делла Сеньятура». 1508–1509　гг.

Рим, Ватиканский дворец

Два апостола, Петр и Павел, указывающие на монстранц и дароносицу позади алтаря в центре фрески, притягивают взгляд как центр композиции. Вокруг них группируется обширное собрание в форме полумесяца – более сорока персонажей, отцы церкви, мученики, доктора, отшельники или простые верующие. По мере удаления от центра живее становится спор о происхождении явления, которому они являются свидетелями. Но все, и даже те, кто его отрицают, участвуют в чуде, которое одинаково заполняет их всех и связывает в едином символе. Здесь гений художника проявляется не столько в мощи экспрессии, сколько в разнообразии поз, в искусстве группировать и в мудрой композиции. Здесь можно найти все степени веры, от размышления и спокойного убеждения до горячего экстаза и жажды жертвы.

Рафаэль Санти. Парнас. Фреска «Станца делла Сеньятура». 1510　г. Рим, Ватиканский дворец

Со своей инстинктивной широтой Рафаэль не побоялся поместить отлученного монаха Савонаролу среди благородных верующих. По бокам первого плана, справа и слева от широкого собрания, очень далеко от сияющего алтаря, можно видеть, как суетятся с разными ужимками, в удивительных ракурсах скептики и насмешники, среди которых можно различить лукавое лицо Браманте. При этом по всем их беспокойным лицам, по всем рукам, грозящим или молитвенно сложенным, проходит волна высшей гармонии. Верхняя, небесная часть фрески, изображающая Христа между Богоматерью и Иоанном Предтечей с группой ангелов, менее удачна, но вместе с первой составляет величественный ансамбль. Глядя на «Афинскую школу», мы спускаемся на землю, не покидая при этом идеального мира. Вся греческая философия, мать современной науки, находится здесь в лице своих основных представителей, разделенных и сгруппированных в соответствии с их ролью и значением. Легко дышится под этим грандиозным портиком, высокими сводами, глубокими аркадами. Нужно восхититься метафизической интуицией художника-гуманиста, поместившего в центр своей композиции, над всеми остальными философами, главу Академии и главу Ликея. Воздетым перстом Платон, величественный старец, указывает на небо, тогда как молодой Аристотель энергичным жестом простирает руку к земле. Каждый говорит: «Вот где истина!» И оба правы. Об этом их последователи будут спорить бесконечно. И всегда найдутся ленивые циники, чтобы высмеять человеческое усилие, подобно Диогену, который нагло развалился у ног двух великих мыслителей, на лестнице, ведущей к храму мудрости. Вокруг них, сидя или стоя, группируются вдоль балюстрады величественного здания Гераклит, Пифагор, Архимед и Сократ со своими школами из Эллады и Ионии. Все мыслят и беседуют, спорят и опровергают, но с достоинством и без грубости. В том неземном храме, где они встретились, исследователи поняли, что истина глубже, чем их система. Каждый пытается расширить свою философию, поняв философию других. Их позы и жесты выражают мысль, а не страсти. Эти позы образуют некую мелодию, мудрую, как и их язык. Легко можно поверить, что Рафаэль вдохновлялся стихами Данте, описывающими мудрецов античности:

C’eran gente con occhi tardi e gravi

Che parlavan’rado con voci soavi

Там были люди с важностью чела…

Эта величественное и гармоничное собрание воплощает трансцендентную красоту в исторической точности. Эта живая картина эллинской мысли представляет апогей идеалистической живописи эпохи Возрождения.

Рафаэль Санти. Освобождение апостола Петра из темницы.

Фреска «Станца д’Элидоро». 1511–1514　гг. Рим, Ватиканский дворец

Еще один шаг в глубь времен, к безднам эллинизма – и мы окажемся у Кастальского ключа, на горе Муз. Для этого нам не нужно покидать зал делла Сеньятура. Достаточно обратить свои взгляды к произведению, которое возвышается над окном, обрамляя его, и кажется нам как бы зеленеющей вершиной, выходящей из светового тоннеля. И вот мы на вершине Парнаса. О! Это не двойная дикая скала, которая возвышается над сумрачным ущельем Дельф, где пророчествовала Пифия и правил Аполлон Пифийский, но это также и не снежный Геликон, на зеленых склонах которого пастух Гесиод видел спускающихся мечтательных дочерей Мнемосины и Зевса, которые поверяли его внимательному слуху историю богов и земли. Это Парнас более веселый и беспечный, Парнас итальянский и в то же время эллинский благодаря своей беззаботной грации и спокойной красоте. Сидя под великолепным лавром, Аполлон больше не прикасается к лире; он играет на виоле, чтобы научить своих спутников новым гармониям зарождающегося мира. А задумчивые Музы слушают улыбаясь, одни – обнимаясь перед лицом бога, другие – в стороне, полускрытые листвой. Но все подчиняют свои позы и лица удивительной мелодии, которую ои слышат. Аполлон играет на них, так же как на своей виоле; они стали его лирами. В тени лавров видны силуэты Гомера и Вергилия, Стация и Данте. На переднем плане сидит Клио, с величественным профилем и огненным взглядом, ее протянутая рука удерживает на коленях бронзовую табличку. Другая рука держит стило. Но она не пишет. Живость ее движения приоткрыла складки одежды и позволяет видеть часть молодой груди, свежей, как роза. Она смотрит вдаль, и ее глаза из-под ресниц, кажется, видят зрелище, которое наполняет ее восторгом и энтузиазмом. Она словно восклицает: «Что мне до обыденных действий? Что мне до суетной толпы? Единственное, что меня занимает, единственное, что украшает и оправдывает жизнь, – это герой – и я вижу его!» Некоторые предполагают, что, изображая голову этой Музы истории, Рафаэль вдохновлялся молодой Витторией Колонна, маркизой Пескара, воспетой позже старым Микеланджело, любившей всю жизнь только своего мужа, блистательного и легкомысленного сеньора д’Авалоса. Как бы то ни было, этот Парнас Рафаэля напоминает об итальянском Парнасе Возрождения.

Фреска «Освобождение Петра», расположенная над окном соседнего зала, напротив, показывает нам все, на что был способен Рафаэль в изображении христианской легенды, где спиритуальная мистика смешивается с драматическим чувством в грозной реальности. Этот эпизод взят из «Деяний апостолов». Сквозь железную решетку тюрьмы видна удивительная сцена. Петр, сидящий у стены, спит мертвым сном. Ангел Господень будит его. Апостол, со склоненной головой, колеблется в сомнамбулическом сне. Но, послушный грациозному движению ангела, который словно поднимает душу спящего, как цветок в ночи, Петр медленно поднимается, чтобы последовать, как во сне, за своим небесным проводником. Эта светящаяся группа, выделяющаяся из сумрака темницы, с трудом различимая сквозь страшные решетки тюрьмы, производит впечатление сверхъестественного. Кажется, что тебя касается духовный свет. Два других эпизода, образуя триптих вместе с этой центральной сценой, обрамляют ее. Слева стражник, сидящий на лестнице около тюрьмы, держит факел. Его красноватый свет освещает спящих товарищей и отражается на лице часового. Свет тревожный и коптящий, совершенно иной, чем белый свет, озаряющий внутренность тюрьмы. Земной свет беспомощен перед светом божественным. Ангел вошел, но стражники ничего не видят. То проник дух, невидимый и тонкий. Засовы, решетки и стены не могут помешать ему. А по другую сторону тюрьмы виден пробудившийся апостол, сопровождаемый безмятежным ангелом, выходящий из запертых дверей при свете звезд. Искусным распределением светотени художник сделал ощутимым присутствие духовного мира, который проникает сквозь грубую материю, мир невидимый и неощутимый, но непобедимый и мощный.

В ложах галереи, которые обрамляют Дамасский дворик, развертывается история еврейского народа. Эти фрески выполнены учениками Рафаэля, но все они написаны по эскизам мастера. Повсюду видна его манера, его совершенное искусство композиции, неисчерпаемое богатство его фантазии. Изящество поз, волос и драпировок поистине уникально. Рассмотрим, например, серьезного архангела, изгоняющего из рая Адама и Еву. Левой рукой он мягко касается плеча прародителя. Посланец Иеговы не гневен. Несмотря на меч, пылающий в его правой руке, он испытывает жалость к плачущей чете, которая отведала плод с древа познания Добра и Зла и которую ждет столь мрачная судьба. Можно вспомнить также Авраама, принимающего трех ангелов, Иосифа, истолковывающего сон фараона, и группу молодых прислужниц, собирающих на Ниле цветы лотоса, в то время как египетская принцесса забирает младенца Моисея из плывущей корзинки. Это совершенство повествовательного стиля в живописи. Эти классические чарующие образы, бесконечно воспроизводившиеся, обольстили христианский мир и придали его религии новую мощь.
В своих ватиканских фресках Рафаэль достиг апогея своего гения, эстетических вершин, каких не достигал до него ни один художник. Мог ли он вырасти еще после этого? Не должен ли он был умереть в своем расцвете, чтобы не низвергнуться с такой вершины? Да, согласно античной пословице, он должен был умереть молодым, как и все те, кто был любим богами. Он не должен был познать, подобно Микеланджело, несчастья старости и увидеть, как омрачается его горизонт в пучине бедствий, обрушивающихся на разоренную и порабощенную Италию. Но перед смертью он должен был еще подняться на высший этап в своем посвящении – и при этом вновь ощутить борьбу между двумя силами, занимающими два полюса его поразительно уравновешенной натуры.

III. Меж двух полюсов. «Галатея», «Сикстинская мадонна» и «Преображение»

Восшествие Льва Х в 1513 году на папский престол знаменовало триумф эллинистического начала в итальянском искусстве. Новый папа стал самым образованным из меценатов. Яркая и светоносная атмосфера его двора оказала счастливейшее влияние на художника из Урбино, остававшегося молодым еще и в своей цветущей зрелости. К счастью и славе его, этот редкостный цветок распустился во всей удивительной красоте и тонком аромате.

Джованни Медичи, принявший имя Льва Х при восшествии на Святейший престол, был сыном Лоренцо Великолепного. Он и сам бы заслужил это славное прозвище, ибо он обладал тончайшей чувствительностью в искусстве. Все, что его отец сделал во Флоренции, он сделал в Риме в огромном масштабе. У него было столько же чувства прекрасного, сколько достоинства и гордости. По универсальности познаний и утонченности вкуса Лев Х был самым блестящим коллекционером ХVI века. Он владел прекрасными медалями, ласкал прекрасную мраморную статую, восхищался богатыми красками на картине искусного живописца. Его щедрость к художникам всякого рода и любой школы не знала границ. Каждое утро он приказывал принести ему блюдо, покрытое малиновым бархатом и наполненное золотыми монетами. Оно служило для небольших подарков. К вечеру блюдо пустело. Он покровительствовал Микеланджело, Браманте, Бенвенуто Челлини и десяткам других. Но Рафаэль, скромный, усердный, неутомимый Санти, которого легион учеников считал королем живописцев, стал его любимцем.

Рафаэль Санти. Триумф Галатеи. 1515　г.

Рим, вилла Фарнезина

Праздник восшествия на престол Льва Х отличался необычайной пышностью. Он произвел удивление в Риме, который, казалось бы, уже утратил способность удивляться, столько он видел фантастических празднеств, и остался легендарным в его хрониках. Современники перечисляли детали, которые стали главной нотой правления этого папы. В то время как кардиналы с большой помпой праздновали официальную церемонию интронизации, римский народ предавался на улицах чисто языческому ликованию. Дома были украшены разноцветными тканями. Повсюду были видны импровизированные часовни, триумфальные арки, украшенные гирляндами цветов, античные статуи в нишах. Шумные толпы теснились возле этих маленьких храмов, где Венера, Ганимед, Вакх, Меркурий, Геркулес, наряду с Христом и Богоматерью, находили своих почитателей. Уличные фонтаны изливали на прохожих веселящее, искрящееся вино орвьето, которое пили полными кубками и вволю. Вокруг этих чанов изобилия транстеверинки в алых корсажах плясали с пастухами из римской округи, слово вакханки и фавны с Сабинских гор собрались, чтобы приветствовать возрождение своих богов. Процессии, песни и танцы продолжались несколько недель. На празднике хватало и смешного. Ибо куплетист Барбарелло, взгромоздившийся на слона, был коронован на Капитолии, а Рафаэль был вынужден изобразить его вместе с этим слоном.

Нужно ли удивляться, что среди опьяняющих ароматов язычества, пробужденного от векового сна, впечатлительный гений Санти погрузился в эту античную роскошь? Волна чувственности, прелестной и смущенной, захлестнула фрески, которые он писал в Фарнезино для богатого сиеннского банкира Агостино Киджи. Нельзя сказать, что эта иллюстрация к истории Психеи возвращает глубокий смысл самому духовному мифу античности, но он выражает здесь удивительную грацию. Когда входишь в этот белый зал, такой веселый, и поднимаешь глаза к его своду, фризу или парусу, тебя сразу заливает симфония розовых тонов. Ибо вся она розовая – эта Психея, склонившаяся со светильником над своим таинственным возлюбленным. Розовый также и летающий Купидон, розовые и боги, которые с Олимпа созерцают патетическую идиллию. Это живопись совершенно античная в том смысле, что фигуры в ней важнее лиц. Их немного тяжеловатые тела совсем не прозрачны в их привлекательной пышности. Их плоть роскошна, а в жилах течет амброзия. Тонкий аромат амбры, мускуса и роз, веяние нектара спускается с этого свода на зрителя, когда он смотрит на Амура и Психею, легко переходящих с неба на землю и с земли на небо. Но ничего лишнего, никакого насилия, никакой грязи нет в этих эфирных пространствах. Дыхание аркадийской невинности охватывает нас, подобно теплому ветру, скользящему над юностью мира.

Более совершенна по замыслу и стилю, но еще более страстна фреска «Галатея». Эта Галатея могла бы быть Венерой по своей красоте и трепещущей прелести. Она легко скользит в своей перламутровой раковине по лазурной волне. Жест, которым ее руки держат вожжи дельфинов, удивительно изящен. Ее тело, шея и голова обращены к небу. Кажется, что она предлагает богам охватить ее сердце и утолить ее жажду любви. И эти боги наводняют землю и море своими весенними ручьями. Легкие облака плывут в синеве. Сильный ветер веет над океаном, приподнимает одеяние нимфы, развевает ее волосы и обнажает перед лицом неба ее прекрасное тело, открытое поцелуям воздуха. Прекрасная нимфа сидит у ног Галатеи, на краю ее раковины, с выражением тонкой насмешки. Она словно говорит тритону, обнимающему ее стан: «Попробуй, удержи меня; я выскользну, как угорь». А маленький Амур, который на первом плане развалился на самой поверхности воды, ухватившись за плавник дельфина, показывает на три фигуры перламутровой раковиной и восклицает: «Следуйте все за мной; повинуйтесь закону любви!»

Здесь мы уже не в промежуточном пространстве между небом и землей, где Психея парила в аркадийском мире. Вихрь желания пронизывает почву, волны и всех ее обитателей. Живые существа хотят любить и размножаться. Человек будет желать и страдать. Натянуты луки амуров, которые летают в воздухе. Стрелы дрожат, они летят… и уже ранят.

Погружение Рафаэля в пьянящее и опасное царство наслаждения произошло не только в сфере искусства, оно уже случилось в его жизни незадолго до того, как он писал свою Галатею. Даже ангельская душа, если она воплощена на земле, в некоторой мере подвержена фатальности чувства. Мистичный юноша, приехавший из Умбрии во Флоренцию, уже тогда волновал красивых женщин, которые улыбались мечтательному художнику. Но тогда наслаждение могло лишь слегка задеть его сердце. Говорят, что в Риме знатная дама, имя которой неизвестно, мимолетно появилась в его доме и в его жизни. Возможно, именно ей был посвящен сонет, найденный на обороте одного из его набросков: «Любовь, ты охватила меня при виде глаз, которые меня мучают, и лица, белее снега и розовее роз, и прекрасной речи и изысканных манер. Столь силен жар, сжигающий меня, что ни река, ни море не могут погасить моего огня. Но я не жалуюсь, ибо мой жар делает меня столь счастливым, что чем больше я пылаю, тем больше жажду пылать. Сколь сладостно ярмо и цепь этих двух белых рук, обвившихся вокруг моей шеи. Освободившись, я почувствовал смертельную боль. Я останавливаюсь… слишком большое счастье убивает… Все, что я видел, все, что я сделал, – я молчу об этом… ибо скрываю радость в сердце. Волосы мои поседеют скорее, чем я изменю своему долгу в грешных мыслях». Но маленький бог, который смеется над клятвами, должен был пустить в него более острую стрелу.

Когда сравниваешь портрет Рафаэля, который находится во дворце Счиара в Риме, с портретом молодого художника из Флоренции, где он похож на робкого пажа, становятся понятными перемены, произошедшие с ним за эти десять лет. Некогда хрупкая шея стала шире в основании. Она стала мощной и напоминает о прекрасных женских затылках, которые кажутся изготовленными по образцу горлышка амфоры и легко несут прекрасную голову. Легкость линий его прекрасных черт смягчает твердость выражения. Взгляд, полный огня, говорит о воле, уверенной в себе самой. Немногие женщины смогли бы устоять перед этим взглядом, если бы он хотел соблазнить их. Но он сам был соблазнен, повержен внезапно, прежде чем смог помыслить о защите. Однажды простолюдинка, транстеверинка, известная своей красотой, предложила позировать Рафаэлю. Когда он увидел это тело, полное удивительного совершенства, пожар, неизвестный ему доселе, зажег его кровь. Форнарина стала его любовницей, и художник отныне не писал никакой другой женщины. Вазари рассказывает, что Рафаэль не соглашался писать эту фреску до тех пор, пока Агостино Киджи не согласился поселить его любовницу вместе с ним во дворце, где работал Рафаэль. Форнарина позировала для изображения Галатеи. Ее можно узнать, хотя она идеализирована, в коленопреклоненной женщине внизу «Преображения». Но в подлинном виде, без покровов и румян, ее можно видеть в галерее Барберини.

Это прекрасное женское тело с красивым лицом и острым взглядом, без тени мысли. Здесь можно узнать достаточно обычный тип среди римского народа, тип женщины с горячими чувствами, холодным сердцем, умом весьма здравым и расчетливым. Если Рафаэль безумно в нее влюбился, то потому, что в качестве художника он был чувствителен к физической красоте так же, как и к красоте духовной, а также потому, что до сих пор его чувства были полностью поглощены непрерывным трудом. На этот раз «сама Венера захватила его в жестокий плен». Эта страсть с некоторыми перерывами продолжалась несколько лет, вплоть до его смерти.

Но все же констатируем и будем настойчивы в том, что – исключительный факт! – это плотское наслаждение, которому идеалистический художник предавался время от времени, не уменьшало его страсть к работе и ни в чем не исказило его чистый гений. Напротив, можно сказать, что по контрасту и как бы некоторым отвлечением оно приводило Рафаэля в экзальтацию и доводило до экстаза. С ним произошло нечто подобное тому, что можно порой отметить у некоторых аскетов, которые суровыми духовными упражнениями достигают астрального видения. Этот феномен – глубокое расхождение между жизнью телесной и жизнью душевной. Душа, частично освобожденная от тела, следует его духовным упражнениям, в то время как тело, предоставленное своим страстям, сильнее погружается в свою материальную жизнь. Добавим, что этот необычный феномен всегда сопровождается серьезной опасностью и почти неизбежно ведет к безумию или смерти. Нормальное посвящение, как и нормальное развитие художника, предполагают организацию и полное единство человеческого существа, то есть трансформацию и постепенное очищение физической жизни путем жизни интеллектуальной и духовной под властью светящейся и верховной воли. Катастрофа должна была произойти и с Рафаэлем, но не ранее, чем его гений осветит мир своими последними и величайшими вспышками.

Рафаэль отныне жил двойной перемежающейся жизнью. С Форнариной он без памяти нырял в вихрь, где все более и более сильные чувства приводили его к плотским страстям, словно в бездне бессознательного. Но, возвращаясь в свою мастерскую, он совершал мощный взлет к другому началу своей натуры. Тогда он вновь ощущал с растущей силой ностальгию по тому божественному царству, своей духовной родине, куда прекрасная транстеверинка не могла за ним последовать. Он вспоминал мистическое небо Умбрии и молодых матерей, похожих на Богоматерь, сидящих под большими вязами и укачивающих своих детей. Разве не пробил для него час сражаться с титаническим гением Микеланджело, который только что поразил мир потолком Сикстинской капеллы? Новый импульс подвиг его молодого соперника подняться в высшие сферы искусства. В «Споре о святом Причастии» и в «Афинской школе» Рафаэль создал идеалистическую и историческую живопись нового времени. В своих последних трудах он хотел подняться до воплощения великих таинств в форме символических видений.

Рафаэль Санти. Видение Иезекииля. 1518　г.

Флоренция, Галерея Питти

«Сивиллы» из церкви Санта Мария деи Паче в Риме и «Видение Иезекииля», которое находится в Галерее Уффици во Флоренции, показывают первый взлет художника к этим высшим сферам. Эти два произведения явно обязаны своим появлением влиянию Буонарроти. Известно, что во времена Юлия II Рафаэль мог тайно проникать в Сикстинскую капеллу до завершения знаменитого потолка, хотя Микеланджело запрещал входить туда всем и даже самому папе. Он обязан этой привилегии Браманте, тогда всемогущему при папском дворе. Благодаря помощнику архитектор собора св. Петра сумел нарушить запрет в пользу своего протеже, вопреки приказу недоверчивого мастера и в его отсутствие. Рафаэль понял с первого взгляда несравнимое величие пророков, сивилл и Господа, которые поднимали своими сверхчеловеческими формами и своим горячим дыханием потолок знаменитой капеллы. Он хотел подняться на такую же высоту со своим особенным темпераментом и своим собственным религиозным чувством. Конечно, он не мог достичь силы и утонченности этого Моисея христианского искусства, но он приблизился к его величию и превзошел его нежностью и проникающей мягкостью своего гения. Сивиллы Микеланджело – большей частью морщинистые и угрюмые старухи. Их суровые глаза, их жесты, их проклятия предвещают великие несчастья, страшные беды человечества и заставляют трепетать своды здания. Их вдохновение приходит к ним из земной атмосферы, где скорбь и кара следуют сразу за грехами и преступлениями. Сивиллы Рафаэля, более христианские, чем языческие, молоды и серьезны, исполнены безмятежности. Они находятся в согласии с духовным миром, безмерно высшим по отношению к земле. Они пророчат возрождение неба, где Вечно-женственное, воплощенное в Богоматери, воцарится одесную Отца Небесного. Иегова Микеланджело – прежде всего Бог-Творец, всемогущий Иегова из Книги Бытия, окутанный плащом из бури. Господь Рафаэля является в виде сияния, это Адонай пророка Иезекииля, которого несут четыре священных животных, херувимы из ковчега. От его обнаженной прекрасной груди, от его протянутых благословляющих рук, от его склоненного лика нисходит луч благодати на коленопреклоненного пророка на вершине горы. Это Иегова, которого омолодила и смягчила любовь. Это уже Отец Небесный, от которого родится при помощи Вечно-женственного Христос Спаситель. Он заставляет вспомнить строки из Библии:

«Гроза прошла над Моисеем, но Господь не был в этой грозе. Потом подул легкий ветер, и Господь явился в этом ветре».

Рафаэль Санти. Св. Цецилия. 1514　г.

Болонья, Пинакотека

Приблизившись таким образом к высочайшим таинствам христианства, Рафаэль хотел проникнуть и далее. Он хотел достичь своей живописью личного ощущения присутствия Бога. Но здесь он почувствовал границы своего искусства. Гармонией искусных и точных линий, богатством красок он мог дать отдаленное ощущение божественного мира, приподнять край покрывала. Но лишь музыка, чувствовал он, может нас вознести в сферу, где меняющиеся стремительно видения достигают такого сияния и такой быстроты, что лишь звук может их вызвать. Тогда Рафаэль, воистину гениально, решил выразить эту истину в своем искусстве, рисуя музыку . Пойдите в Болонский музей. В превосходно освещенном зале вы увидите картину Рафаэля, изображающую св. Цецилию в натуральную величину. Здесь находится одна из святых капелл искусства. Святая в экстазе изображена стоящей, со склоненной головой, в умилении, У ее ног лежат разбитые музыкальные инструменты, лютни, виолы и флейты. Она держит двумя руками маленький ручной орган. Ее протянутые руки показывают, что сейчас она его уронит. Ибо она слышит музыку куда более прекрасную, нежели ту, что она может извлечь из инструментов, обломки которых ее окружают. Она склоняет слух к небесному хору ангелов, парящих в облаке над ее головой. От этого венка светоносных юношей на нее падает отблеск и омывает ее золотым светом. Перед совершенством этой песни серафимов она отказывается от земной музыки, посвящая себя музыке небесной. Отныне ее жизнь будет проходить в слушании ангелов и записывании их песен для вокальной музыки. Невозможно выразить в словах поглощенность и красоту головы святой. Я ошибаюсь: это сумел определить Шелли, сказав: «Она успокоена глубиной своей страсти».

После такого взлета Рафаэль был готов к более высоким задачам. Он доказал это, создав «Сикстинскую мадонну».

Рафаэль Санти. Сикстинская мадонна. 1513–1514　гг.

Дрезден, Картинная галерея

Вдохновленная женщина так описывала эту картину: «На фоне эфирного света Богоматерь с младенцем возносятся к Богу. Кажется, что мечта неба плывет в воздухе и отражается в их позах. Сама Мировая Душа, сознательная и серьезная, говорит в их пламенных глазах. Без нимба и ореола вечная красота улыбается в них и провозглашает высшую власть Богоматери и младенца. Величественно они попирают небеса, свое владение. И небо действительно принадлежит им. Они далеки от нас. Мы чувствуем расстояние в луче их взгляда». Действительно, эта Богоматерь – не обычная женщина, и она еще не была воплощена на земле. Это некоторым образом астральный образ Вечно-женственного, вне времени и пространства. В своем бесконечном экстазе она дарит миру душу, которую выносила в своем девственном чреве в лучах Отца Небесного и которая станет Христом. Этот ребенок, еще не рожденный во плоти, чей взгляд, исполненный мысли, погружен в будущее, полностью осознает свое предназначение. Он видит судьбу, которая ждет его на земле, и эта судьба страшна, но он знает также, что от него зависит спасение мира. Занавес, окаймляющий картину, указывает, что все это – видение. Два персонажа, размещенные ниже, справа и слева от Мадонны, находятся здесь лишь для того, чтобы выявить сверхъестественный характер этой сцены. Св. Варвара, ослепленная, не может вынести этого сияния и скромно опускает глаза. Облаченный в богатую мантию, св. Сикст смиренно склоняется и едва осмеливается поднять свои. Что касается двух сияющих головок ангелов, облокотившихся на нижнюю раму картины, они как бы говорят: «Целую вечность мы созерцаем эту тайну и живем в ней; но вы, о люди, ползущие в бездну, сколько веков нужно будет вам, чтобы ее понять!»

* * *

Но Вечно-женственное имеет два полюса. Оно царит и светит, как солнце, в мире душ и чистого Духа; оно рыщет и подстерегает, подобно змее, в мире тел и материи. Если в первом мире оно погружает в светящиеся волны божественные тайны, то во втором оно заботится лишь о размножении видов, об управлении поколениями, которые, по словам Гомера подобны бесчисленным листьям, гонимым осенним ветром по пустынным долинам. Первый освещает и порождает души; второй прядет и ткет сложную ткань жизни.

Чтобы подняться в сферу первого и на вершину своего гения, Рафаэль сделал гигантское усилие. Чтобы достичь этого, он приговорил себя к почти аскетической жизни. Он очень редко видел свою любовницу. Он запрещал ей входить в свою мастерскую, часто посещаемую вельможами, кардиналами и многочисленными учениками, и отправил ее в тайное убежище на том берегу Тибра. Зная силу своего влияния, Форнарина со своей обычной расчетливостью покорно подчинилась. Она знала, что возвращения художника к ее горячим устам и прекрасной груди были тем стремительнее, чем дольше были его отлучки и строже – чистота. Она спокойно ждала. Когда мистическая фаза художника подходила к завершению, когда потребность в разрядке ощущалась художником, замученным усталостью, наполовину сожженным живым воздухом и заледеневшим до костей, с Санти происходило значительное отвлечение. Он бросался в бурю страстей с огнем, неизвестным ему дотоле, и руки прекрасной транстеверинки обвивались вокруг его шеи. Художник, пропадавший целыми днями и неделями в своей мастерской, оставлял наблюдение за своими учениками и продолжение своих гигантских трудов на Джулио Романо. Люди даже спрашивали себя, не станет ли творец Сивилл жертвой этой новой Цирцеи, воплотившейся в этой крепкой девушке из народа. Кардиналы – друзья Рафаэля беспокоились как раз об этом и, подобно добрым отцам семейства, пытались женить его. Кардинал Биббьена безуспешно старался женить его на своей племяннице. Из-за стыдливости ли, или из-за избытка скромности, всю эту историю обычно замалчивают. Но хотя Вазари порой ошибается в некоторых деталях, его свидетельство кажется неоспоримым. Дадим ему слово. «Кардинал ди Биббьена в течение многих лет упрашивал его жениться, однако Рафаэль, не отказываясь прямо исполнить желание кардинала, затягивал дело, говоря, что желал бы переждать года три или четыре. Но он не успел даже заметить, как срок этот истек, и кардинал напомнил об его обещании; Рафаэль, как человек учтивый, увидев себя связанным, не пожелал изменить своему слову и изъявил согласие жениться на племяннице кардинала. Однако узы эти нисколько его не радовали, и он старался выиграть время, так что прошло несколько месяцев, а свадьба все еще не состоялась… Тем же временем он потихоньку предавался, в большей мере, чем следовало бы, любовным наслаждениям, и вот однажды, преступив границы, вернулся домой в сильнейшей лихорадке».

Рафаэль Санти. Преображение. 1517–1520　гг.

Рим, Ватиканский дворец

Но все же через некоторое время с Рафаэлем случался новый взлет его гения, который мучил его и изводил еще сильнее, чем добрый кардинал. Его тело горело одновременно в огне чувства и в пламени Духа. Он догадывался о своем близком конце. По крайней мере, он хотел выразить высшую истину, которая теперь ему казалась светящейся превыше его эфемерной жизни. Эта истина была истиной трех миров, высших и гармонирующих, посредством которых божественное Слово проявляется во Вселенной. Эта космическая троица поразительно воплощена в полотне «Преображение», которую ему заказал папа Лев Х и которую и сегодня можно видеть, бережно сохраненную, на мольберте в одном из внутренних покоев Ватикана.

Полотно, вытянутое в высоту, так что его надо смотреть снизу вверх, четко разделяется на три части, соединенные одной мыслью, столь же широкой, сколь и глубокой. Действие происходит на горе Фаворской – эпизод, рассказанный евангелистом Матфеем (17:1–9). Начнем с нижней части. У подножия скалистого холма выступает в светотени на черном фоне оживленная сцена. Несколько апостолов Христа страстно спорят с простыми людьми. В центре группы красивая женщина, преклонившая колени, указывает властным жестом на одержимого, который только что был чудесным образом исцелен и, потрясенный, поднимает голову к небу. Все эти персонажи, выступающие из тьмы, освещены лишь отблеском сверху, но они не видят, что происходит над ними. Лишь излеченный одержимый видит это, ибо безумец, исцеленный Иисусом, стал ясновидящим. То, что он видит, представлено на двух верхних частях картины. На вершине холма любимые ученики Христа, Петр, Иоанн и его брат, спят глубоким сном. Один из них, приподнявшись во сне, пытается защитить глаза от ослепительного света, который хлынул на всех троих. Этот свет – свет преображенного Христа, который парит над ними на сияющем облаке, где Моисей и пророк Илия поднимаются к нему с жестом поклонения. Верхняя часть картины, выполнить которую было труднее всего, наименее удачна, но весь ансамбль отличается проникновенной красотой, в которой сияет чистейшая духовная красота. Космическое здание, отражающееся в разнообразии человеческой природы, прекрасно передано в этом шедевре. Нижняя часть представляет природный мир, где действует человечество во плоти. Его зрение затемнено животными страстями, и они не видят высших миров. Только некоторые ясновидящие, у которых физическая оболочка наполовину разрушена, видят некоторые отблески. Средняя часть, холм, где спят трое апостолов, представляет мир чистых душ, где посвященные могут подняться ввысь на несколько ступеней и где тогда является небесная радость и красота. Верхняя часть, где парит Христос с двумя пророками, представляет божественный мир, единственный, где Слово является лицом к лицу и без посредника. Никогда, ни в каком произведении живописи, основа оккультной истины не была передана столь прекрасно и патетично. Сияющий и последний всплеск этого божественного гения.

Рафаэль написал «Преображение» за несколько недель, с необычной быстротой, которая указывала на силу вдохновения и на боязнь не закончить свою работу. Когда картина была окончена, он почувствовал себя выздоровевшим, столь велика была его радость, и его ученики поверили в это, как и он, настолько работа одушевила его подорванное здоровье… В это время Лев X, который велел проводить раскопки на Форуме, который тогда назывался campo vaccino, поскольку там проходили стада, попросил Рафаэля принять в них участие. Тот согласился, но после первого же дня, проведенного на этой земле с опасными испарениями, лихорадка вернулась и уложила его в постель. Он понял, что умирает. Предоставим слово Вазари. Почувствовав, что смерть близка, «Рафаэль составил завещание и прежде всего, как и подобает христианину, удалил свою возлюбленную из дома, обеспечив ей возможность жить честно. Затем поделил он все свои вещи между учениками: Джулио Романо, которого всегда очень любил, Джованни и Франческо Фьорентино, по прозвищу Фатторе, и неизвестным мне родственником, священником из Урбино. Он распорядился также, чтобы на его средства в Санта Мария Ротонда была восстановлена из новых камней старинная ниша и был построен алтарь с мраморной статуей мадонны; это место он избрал для вечного своего упокоения… Назначил он исполнителем своего завещания мессера Бальбассаре из Пешии, бывшего в то время папским датарием. Затем, исповедавшись и покаявшись, закончил он свой жизненный путь в тот же день, когда родился, т. е. в святую пятницу, тридцати семи лет от роду. Позволительно думать, что душа его украшает теперь небеса, как талант его украшал землю».
В головах смертного ложа художника, который только что обрел мраморную безмятежность, поставили картину «Преображение». Князья и кардиналы, элита римского общества были преисполнены скорби. Папа Лев X пролил над ним обильные слезы. Кардинал Бембо составил для его могилы такую эпитафию: «Здесь лежит Рафаэль. Когда он жил, праматерь вещей боялась быть побежденной. Когда он умер, она боится умереть». Конечно, это преувеличение, но оно не банально. Оно доказывает, до какой степени – редкое исключение из общего правила – Санти был понят своим временем. Впрочем, это искреннее поклонение раскрывает глубокую истину. Со своей прекрасной душой Рафаэль принес в мир кристальную квинтэссенцию Вечно-женственного. Мировая Душа должна плакать, видя, как разбилось ее самое прекрасное зеркало. И когда при свете погребальных факелов гроб с телом Санти опустился под плиту капеллы Пантеона, в тот час, когда ночь, скрывающая все предметы, купола и горы, дворцы и могилы, опустилась на семь холмов, тогда от Квиринала до Яникула и от Палатина до Ватикана трепетные души почувствовали с неизъяснимой дрожью, что архангел Красоты покинул Вечный город.

Глава VII Микеланджело и гений Силы

Усмиренный Титан скрыт в Моисее скульптуры

.

Для Леонардо да Винчи, этого волхва Возрождения, как и для Рафаэля, христианского апостола Красоты, я предположил два предыдущих существования, чтобы объяснить движущие силы их эволюции и уловить ее ритм. Я воспользуюсь той же гипотезой, чтобы проникнуть, если это возможно, в глубину души Микеланджело и найти различные импульсы, из которых исходил его громадный труд.

Двойственность пронизывает всю жизнь Буонарроти. С одной стороны, титаническая натура, всегда готовая к борьбе и к бунту; с другой – душа, исполненная поклонения и подчинения Богу чистого Духа, душа, которую я назвал бы поэтому иеговистской в значении Иеговы или Яхве из Ветхого завета. Если мы предположим существование этих двух душ, которые разделяют его жизнь и трудятся вместе, сражаясь друг с другом, можно вообразить два его прошлых существования. В первом мы встречаем некоего кузнеца, ученика доисторического Вулкана, кующего оружие для восставших титанов и погибшего вместе с ними в великой катастрофе. В новом воплощении виден ученик еврейского пророка, который сокрушает язычество израильского народа и ниспровергает моавитянских идолов во имя Господа Моисея и Синая. Подчас бывает, что самые отпетые бандиты становятся самыми лучшими стражами закона. Микеланджело имеет вид титана, ставшего пророком Иеговы. Явившись вновь при ярком свете итальянского Возрождения, он получит всю силу одного и все рвение другого. В своих статуях и фресках он сумеет явить для современного мира все нравственное величие Ветхого завета, непримиримую войну за справедливость. А удивительной работой, которую он проделает над самим собой, заставляя свою титаническую натуру подчиниться божественной Воле, он проявит мощь современного человека как личности и свободной воли.

I. Юность. Языческое посвящение. «Давид»

Так же, как и Рафаэль, Микеланджело сформировался во Флоренции, чтобы явить себя в Риме. Как и его соперник, он взял от обоих городов только то, что было созвучно его собственной природе. Но эти два города стали прекрасной формой и лучшим средством для всякого существа, которое мыслит и хочет творить, как в эстетическом, так и в интеллектуальном плане. Ибо если один обучает пришельцев своей прелести и красоте, то другой навсегда кладет на них печать величия и универсальности.

Микеланджело происходил из патрицианской семьи, упоминающейся во Флоренции с XIII в. под именем Буонарроти. Его лучший биограф, Кондиви, который узнал об этом от самого художника, утверждает, что он происходил от графов Каноссы, семьи знаменитой графини Матильды, подруги папы Григория VII. Он сильно настаивал на этой генеалогии, и она является строго доказанной. Надо отметить, что современники Буонарроти верили в нее и что в архивах его семьи сохранилось письмо Александра, графа Каноссы, адресованное Микеланджело, где он называет того своим родственником. Не вызывает никакого сомнения, что он был аристократического происхождения. Впрочем, это видно и по его натуре, энергичной и в то же время утонченной. С XIII в. его предки перешли из партии гибеллинов в партию гвельфов, когда гвельфы одержали во Флоренции победу над гибеллинами. На своем гербе Буонарроти заменили тогда серебряного пса, держащего кость, на поле из пастей золотым псом на лазурном поле . Пес, держащий кость, символизирует прочность и упорство. Оно и впрямь должно было проявиться у знаменитого потомка на лазурном поле идеала, в то время как у его предков оно бы осуществлялось на алом поле кровавых гражданских войн. В знак своей несокрушимой воинственности Буонарроти поместили в верхней части герба два бычьих рога, один золотой, а другой серебряный. Эти цвета означают на геральдическом языке мудрость и неподкупность, две суровые добродетели, которые обнаружились у их правнука, который мог бы сказать, подобно Альфреду де Виньи, о своих предках:

И если они бессмертны, они произойдут от меня.

Микеланджело явился в мир на высокой вершине Апеннин, неподалеку от Ареццо, в Капрезе, где его отец занимал должность наместника или судьи. Его кормилицей была жена каменщика из Сентиньяно, недалеко от Флоренции, что побудило его позже сказать Вазари: «Джорджо, все хорошее в моем таланте получено мною от мягкого климата родного вашего Ареццо, а из молока своей кормилицы извлек я резец и молот, которыми создаю свои статуи». Как многие художники былых времен, Микеланджело бывал бит отцом за то, что не хотел учиться в школе и мазал углем стены горожан. Отец насильно отдал его в обучение к знаменитому флорентийскому живописцу Доминико Гирландайо. Его успехи были столь стремительны, что вскоре мастер заявил, что ему больше нечему учить этого маленького гения. И вот в тринадцать лет Буонарроти, уже проникнув во все тайны искусства рисования (что позволило ему позднее преуспеть сразу в двух искусствах), внезапно разочаровался в живописи. Собрание греческих статуй Лоренцо Великолепного в саду св. Марка выявило внутреннюю сущность и подлинный гений Микеланджело, который был в еще большей степени скульптором, нежели живописцем.

Джорджо Вазари. Фрагмент фрески с Лоренцо Медичи

в окружении философов и ученых. 1559 г.

Язычник, дремлющий в нем, точно лава в жерле вулкана, внезапно проснулся при виде этой красоты, и горячая вспышка охватила его тринадцатилетний мозг. В углу сада, где работали скульпторы, находилась античная маска Фавна с разбитым ртом. Это лицо старого сатира, который, казалось, смеялся над ним и бросал ему вызов, притягивало его и злило. Он, никогда не прикасавшийся ни к молоту, ни к резцу, захотел скопировать эту статую. Он нашел кусок мрамора среди обломков, попросил необходимые инструменты у садовых рабочих и обтесал мрамор с точностью старого каменотеса. Лоренцо Великолепный, гуляя в этом месте вечером, увидел маленького скульптора за работой и, пораженный этим внезапным талантом, обещавшим вырасти в гения, побежал к отцу Буонарроти, объявив, что он хочет воспитывать ребенка у себя как приемного сына. Отец вначале отказывался, но в конце концов поддался на уговоры герцога. Вот тогда молодой Микеланджело в возрасте 13 лет, поселившись в герцогском дворце, сразу получил почетное место в доме и за столом самого образованного из Медичи и рос среди первых гуманистов, окруженный элитой мыслителей и художников того времени.

Не слепой случай и не счастливое совпадение действовали в этом столь известном эпизоде. То была словно сама рука Провидения в переплетенной ткани судеб. Все погребенное прошлое явилось, словно вспышка, в душе ребенка, в виде еще улыбавшихся развалин, Олимпийцев, населявших этот сад вблизи монастыря, где размышлял строгий и фанатичный Савонарола. Голова старого Фавна, которую маленький Микеланджело увлеченно копировал лихорадочным резцом, заставляла его смеяться и плакать в одно и то же время. Он смеялся от радости, что видит античных богов, и плакал оттого, что не может воссоздать их. Словно Сатир у Виктора Гюго, он желал подняться на Олимп, посмотреть в лицо Бессмертным и бросить им вызов, поднявшись до их величины. Прометеева искра воспламенила этого тринадцатилетнего мальчика. Слава властителю, который, распознав ее, извлек из нее пламя, способное заново осветить мир!

Юность Микеланджело была освещена скульптурным гением Греции, который он созерцал в статуях сада св. Марка. Его гений рос в платоновской атмосфере, которой молодой скульптор дышал благодаря завсегдатаям его покровителя Лоренцо Великолепного, гуманистам Марсилио Фичино, Бенивьени, Анджело Полициано. Под их счастливым влиянием его независимая и порывистая натура свободно развивалась. Его богатые способности раскрывались успешно и последовательно. Его первые скульптуры выдают языческий темперамент с эротической направленностью и достаточно выраженным натурализмом, что контрастирует с его последующими работами. На это указывают сами сюжеты: «Пьяный Вакх», «Спящий Амур», «Битва лапифов с кентаврами», «Деянира и кентавры». Здесь раскрывается чувственная любовь без всякой идеализации. Этот вкус к сладострастию был рано побежден высшими частями души Микеланджело, охваченной утонченными и чистыми идеями. Но все же что-то от этого всегда оставалось. Об этом свидетельствует его очень сладострастная «Леда», чья голова замирает на голове лебедя, прижимающегося к ней, – картина, купленная Франциском I, которую приказал сжечь от стыда герцог Орлеанский. Реакция на эту сторону его натуры, несомненно, вызвала в какой-то степени суровый аскетизм его зрелого возраста, его терзания в старости и черный пессимизм его сонетов. Но в юности он слишком наслаждался своей легкостью и своей силой, радостью борьбы и удовольствием превзойти всех соперников, чтобы предаваться меланхолии. Проповеди Савонаролы пробудили в нем одновременно патриотизм и религиозное чувство. Его трагическая судьба и мученичество повергли Микеланджело в ужас. Но эти страшные впечатления лишь позже претворились в его искусстве. Пророк еще не познал себя, а языческие боги полностью покорили на время юного титана скульптуры.

Микеланджело Буонарроти. Вакх. 1497　г.

Флоренция, Национальный музей Барджелло

Ему было двадцать семь лет, когда Флорентийская синьория позволила ему использовать по своему вкусу огромную глыбу каррарского мрамора, из которой хотели сделать статую святого для собора. Ее нашли слишком маленькой для такой цели, и никто не знал, что с ней делать. Буонарроти посмотрел на нее, измерил взглядом и высек из нее своего знаменитого Давида. Из бесформенной глыбы мастер скульптуры создал гений свободной личности. Какое изящество в этом воинственном юноше, готовом к битве! Это сила в спокойствии, как в шедеврах античности, но сила более напряженная, подстерегающая момент нападения! Каким спокойным и уверенным взглядом он окидывает врага. Каким стремительным жестом он пустит смертоносный камень в лоб великана в тот самый момент, когда его воля приведет в движение руку!

Микеланджело Буонарроти. Давид.

1501–1504　гг. Флоренция, Галерея Академии

Микеланджело запечатлел в мраморе свою собственную юность и гордую душу своей родины. Сегодня мы восхищаемся этой статуей во Флорентийской Академии изящных искусств, в специальном павильоне, построенном для нее. Там можно видеть, что это колосс, ибо он почти достает головой до застекленной крыши зала. Он был поистине на своем месте у ворот муниципального дворца, напротив Loggia dei Lanzi. Там юный Давид являл свое обнаженное белое тело на пороге черной крепости с бойницами, чья изящная башня видна далеко в округе, там он выглядел как легкий гений Свободы, охраняющий Город цветов.

II. Микеланджело в Риме. Гробница Юлия II и потолок Сикстинской капеллы. Иеговистское посвящение

Флоренция и Лоренцо Великолепный пробудили гений Микеланджело; Рим и папа Юлий II вызвали его расцвет. Второй период его жизни, с тридцати до пятидесяти лет (1504–1524), – время его мастерства и величайших шедевров. Видно, как быстро растет его титаническая воля и его божественный дух, подобные двум гигантам, один из которых вышел из каменоломен Пелиона и Оссы, а другой – из песка и огня пустыни, где Моисей сорок лет водил свой народ под молниями своего Бога. Эти две столь разные души теперь слились в одну и трудились для греко-латинского Возрождения, для величия иудео-христианского Рима, в лице флорентийского художника, высекающего статуи и пишущего фрески под сенью Ватикана. Но чтобы обратиться к истокам и к смыслу этих удивительных творений, которые являют нам грандиозное пробуждение Ветхого завета и новой эстетики, нужно посмотреть на знаменитого понтифика, который был его сотрудником, я бы сказал – импресарио гигантских усилий этого сына Ватикана, ставшего апостолом Иеговы.

Кардинал делла Ровере, который принял имя Юлия II, заняв папский престол после чудовищного Александра Борджиа, был самым гордым и героическим из римских понтификов. Старец раздражительный и свирепый, но сильный и подвижный, этот воинственный папа одевался в кирасу, как кондотьер, и принимал участие в сражениях своих войск, в шлеме и с мечом в руке. Он был в своем роде патриотом, поскольку мечтал изгнать с итальянской земли французские, испанские и немецкие войска, которые оспаривали друг у друга власть, и объединить под папской тиарой освобожденный народ Италии, бывший вот уже тысячу лет добычей варваров. Он не преуспел в этих химерических планах, которые спутывали светскую и духовную власть, но он осуществил другие планы, более важные и полезные, покровительствуя возрождению искусств, чтобы дать Риму памятники и шедевры, достойные римской традиции и величия церкви. С этой целью он окружил себя лучшими художниками своего времени, среди них были три звезды: Браманте, Рафаэль и Микеланджело. Браманте получил задание перестроить собор св. Петра, Рафаэль – писать станцы в Ватикане, а Микеланджело (после выполнения гробницы Юлия II, когда тот скончался) – писать потолок Сикстинской капеллы.

Встреча папы Юлия II и Микеланджело в зале Ватикана произошла, без сомнения, в счастливый час. В этом худом флорентийском скульпторе, одетом в черное, как патриций, широкоплечем, с резкими чертами, в этом бронзовом лице, преждевременно покрывшемся морщинами, в этих грустных глазах необычайной остроты Юлий II должен был узнать главного кузнеца своих грандиозных проектов. Со своей стороны, Микеланджело, увидев святого отца таким, каким писал его Рафаэль, с руками, лежащими на ручках папского трона, словно львиные лапы, в пурпурной мантии, отделанной горностаем, в тиаре, со слегка склоненной головой и прищуренными глазами, мечущими молнии, точно пушки замка св. Ангела, должен был узнать душу, равную своей по чувству грандиозного и по вкусу к утонченности. Они смерили взглядами и оценили друг друга. Возможно даже, эти две воли в молчании бросили друг другу вызов во время этой первой встречи, как они вскоре это сделали на словах и на деле. Ибо эти два гордых и высокомерных человека были созданы, чтобы понять друг друга и беспрестанно враждовать. В первую минуту они почти ничего не сказали друг другу. Художник не умел льстить, а понтифик, который уже доверял самые важные поручения Браманте и Рафаэлю, еще не знал, что он может получить от этого юного титана, которого послала ему судьба.

Он искал долго, наконец ему показалось, что он нашел. Как фараоны, как император Адриан, Юлий II хотел заранее соорудить себе гробницу. Этот гигантский памятник должен был выразить основную мысль его правления и быть помещен в соборе св. Петра. Чтобы придать ей величайшую роскошь, папа решил не жалеть ни золота, ни мрамора, ни бронзы, ни рабочих рук. Юлий II таким образом прославлял одновременно и свое собственное правление, и триумф папской власти в мире. Он поручил своему новому фавориту стать главным художником, скульптором и архитектором этого памятника – одним словом, замыслить его и исполнить по собственному вкусу. Микеланджело принял эту идею с энтузиазмом, но сразу поставил на нее свою печать. Со своим платоновским образованием и своим космическим гением Микеланджело превратил апофеоз папства в изображение божественных сил, которые оживляют человечество и устанавливают иерархию душ путем мощного порыва духов и воль. Гробница должна была стать чем-то вроде трехъярусной пирамиды.

Микеланджело Буонарроти. Первый проект гробницы Юлия　II. 1505　г. Реконструкция К.　Тольнаи

Основание памятника имело 18 локтей в длину и 12 в ширину, образуя прямоугольник из полутора квадратов. По ее окружности с четырех сторон находятся ниши, в которых помещаются апостолы и мученики христианства. Между ними, поднимаясь с пьедесталов, возвышаются фигуры, представляющие свободные искусства. Второй ярус, более узкий, должен был нести на четырех углах карниза четыре статуи, представляющие Силу, Смелость, Мудрость и Размышление (эта последняя в виде Моисея). Наконец, на третьем ярусе, образующем вершину мавзолея, два ангела поддерживали порфировый саркофаг; один, со склоненной головой, оплакивает умершего; другой, подняв чело, радуется его переходу в жизнь вечную. Ансамбль монумента состоял из сорока статуй, не считая бронзы и барельефов, относящихся к жизни Юлия II. Сияющий замысел, отличающийся грандиозной пластичностью и строгим распорядком, благодаря которому зритель мог подняться вместе с борцами за человечество к тем силам, которые правят миром, и вознести душу к ее божественному истоку самим образом смерти. Ибо саркофаг, поддерживаемый двумя ангелами, становится ее вместилищем, где пылает огонь бессмертия.

Когда Микеланджело показал папе эскиз памятника, Юлий II был вне себя от восторга. Возможно, он не уловил всего его смысла, но он был поражен его красотой и величием, увидев в нем прежде всего свое собственное прославление. Он сразу открыл скульптору неограниченный кредит для работы над памятником. Скульптор немедленно отбыл в Каррару, чтобы самому выбрать необходимый камень для своего гигантского труда. Тогда началось то, что Кондиви назвал «Трагедией гробницы», десятилетнее испытание и мучение. Нужно было не только выбрать камни для этих сорока статуй, но и доставить их морем в Рим. И вот Микеланджело становится предпринимателем для исследования карьера и командиром речного флота, имеет дело с каменотесами, возчиками и моряками, чтобы добыть себе материал. Полностью подчиненный величию своего замысла, он бросился с неукротимой энергией в этот беспокойный труд. От Виареджо до залива Спецция цепь Апеннин вьется вдоль Средиземного моря, оставляя лишь узкую полосу земли между собой и Тирренским морем. В Карраре гора своими выдающимися краями соприкасается с рекой, и открывается мраморный карьер, напоминающий снежную глыбу напротив голубого простора. В этом великолепном одиночестве, между огромным карьером и сапфировой линией Тирренского моря, где солнечные закаты багровеют и пылают, художник безмерно предался своим «мраморным» мечтам Титана. «Однажды, – говорит Кондиви, – созерцая гору, возвышавшуюся над рекой, он почувствовал тягу скульптора к колоссу, который бы издалека виднелся морякам. Его соблазнила та легкость, с которой камень поддавался для создания желаемой фигуры, а еще больше его мучило желание сразиться со скульпторами античности, которые, возможно, от скуки или по каким-либо другим причинам сделали набросок этой фигуры». И преданный художнику автор добавляет: «Он бы сделал это, если бы ему позволили, и никогда не мог утешиться, что не осуществил этот проект». Какую фигуру – Адамастора, укрощающего бурю, или Прометея, бросающего вызов Юпитеру, Микеланджело мог высечь из этого рифа, выступающего из скал? У греков бывали подобные идеи, даже еще более смелые. Плутарх рассказывает, что один художник предложил Александру Великому высечь в горе Афон, возвышающейся над Эгейским морем, сидящего колосса с лицом македонского царя. Этот колосс должен был держать в одной руке город, а другой вливать реку в море.

Это желание высекать скульптуры в горе – воистину титанический инстинкт в человеке, желающем сравняться с силами, которые творили земную твердыню и создавали земные формы. Фантазия о колоссе, которая настигла Микеланджело на белом берегу Каррары, доказывает, до какой степени мощным было в нем это желание.
Гробница Юлия II также должна была остаться мечтой. Когда ценой огромных трудов и затрат глыбы мрамора были доставлены по морю и по Тибру на площадь св. Петра, Юлий II внезапно изменил мнение. Браманте, друг Рафаэля и враг Микеланджело, внушил Юлию II, что изготовление гробницы для живого человека приносит несчастье и что лучше было бы истратить огромные суммы, необходимые для этого мавзолея, на реконструкцию собора св. Петра, архитектором которого и был сам Браманте. Художник оказался не только лишенным своей самой прекрасной мечты, но еще и в огромных долгах из-за транспортных расходов. Юлий II, столь же капризный, сколь и нетерпеливый, отказался сразу же их оплатить. Дважды прогнанный от ворот святого отца его слугами, Микеланджело, задетый за живое этим афронтом, покинул Рим в течение двадцати четырех часов и нашел убежище во Флоренции, заявив предварительно папе, что если отныне ему понадобится скульптор, он найдет его у себя. Браманте, оставшись единственным художником при папском дворе, позволил римской черни растащить мраморные плиты, разбросанные по площади св. Петра. Что касается знаменитой гробницы Юлия II, то она не была построена.
Так не осуществился колоссальный проект Микеланджело и папы. Упорный труд, потраченный художником, вылился для него в огромное разочарование, оставив ему денежные хлопоты и бесконечную тоску, владевшую им годами. К счастью для нас, от этой работы Титана нам остались три фрагмента, которые, быть может, стоят всего памятника. Это «Моисей» в церкви Сан Пьетро ин Винколи в Риме и два «Раба» в Лувре. Сохранившиеся по чистой случайности, а быть может, и по воле Провидения, эти драгоценные фрагменты показывают нам великий гений скульптора, с двумя полюсами его души и всей новизной его искусства.

Микеланджело Буонарроти. Моисей.

1513–1516　гг. Рим, Сан Пьетро ин Винколи

Войдем в церковь Сан Пьетро ин Винколи и посмотрим на гробницу Юлия II и шедевр его скульптора. В боковой капелле царит еврейский пророк, вождь израильского народа, овладевший молнией. Бледный луч, падающий сквозь витраж, освещает его могучую фигуру. Да разве это мраморная статуя? Можно сказать, что здесь сидит сверхчеловеческое существо. Он высотой в три человеческих роста. В левой руке он держит скрижаль с десятью заповедями, правой касается своей длинной бороды, струящейся, как поток, на его колени. Какая буря заключена в этой неподвижности, какая концентрация воли в этом покое! Ах! Ему не нужен меч, чтобы властвовать над толпой. В выражении его сурового лица есть нечто одновременно животное и божественное, ибо непререкаемые приказы исходят из его глаз, напоминающих глаза козла. Рога на его лбу – это остатки пламени Синая, а свет, который исходит от его худого лица мыслителя, – это луч Иеговы. Трепещите! Ибо если он встанет, то пробьет головой потолок, а если возвысит голос, то гром его заставит дрожать стены церкви. Этот Моисей – воплощение Закона. Он представляет и олицетворяет божественную силу, которая создала все существа, но может их и уничтожить. Это чистый дух, который последовательно творит и стирает материю.

Микеланджело Буонарроти.

Восставший раб. 1513　г. Париж, Лувр

Перейдем теперь к другому полюсу творения, к его человеческому и личностному проявлению. Посмотрим на «Рабов» в Лувре, в музее Возрождения. Возможно, это самые волнующие фигуры, вышедшие из ясновидящего мозга Буонарроти и запечатленные в мраморе его нервной рукой. То окаменевший поток их внутренних страданий, их невыразимых пыток. «Умирающий раб» не лежит, он умирает стоя. Это творение идеальное, но проникнутое жизнью и болью. Это гордый эфеб, с тонким телом, с мечтательным лицом поэта. Он знает, что умирает. Последний раз он восстает во всей своей рухнувшей надежде, чтобы протестовать против несправедливой судьбы. Величественным жестом он охватывает рукой повернутую голову и в этой судороге испускает последний вздох со своей еще не выразившейся душой. Ах! Эта статуя… это чудо… высшая красота в скорби. Красота нежная, как мелодия, и резкая, как крик. В ней можно видеть всю новизну скульптуры Микеланджело и ее отличие от античной скульптуры. Гений боли говорит здесь в камне с силой, неизвестной доныне. В «Лаокооне» и даже в «Ниобе» есть лишь физическая боль. Здесь есть главным образом боль моральная, и эта боль бесконечна, как мысль.

Микеланджело Буонарроти. Умирающий раб. 1513　г. Париж, Лувр

«Раб, рвущий путы» не завершен. Его тело Геркулеса, его напряженные мускулы, его неясное и смелое лицо едва выступают из камня, и, однако, можно слышать звон рвущихся цепей, и это истинная победа над столькими страданиями, над столькими перенесенными унижениями.

Если бы памятник Юлию II был построен по первоначальному плану Микеланджело, эти два раба были бы помещены в углах внизу мавзолея. Кондиви предполагает, что они должны были символизировать победу понтифика над врагами. Возможно также, что скульптор объяснил смысл этого папе. Но для проницательного взгляда агония Страдальца и жест Борца потрясали бы здание снизу доверху.

Объединим теперь три фрагмента этой гробницы, поместим этих двух рабов перед взглядом Моисея – и мы увидим лицом к лицу два противоположных полюса натуры Микеланджело, которые являются также и двумя соответствующими полюсами Вечно-мужественного, его божественной и человеческой сторон. С одной стороны, абсолютный закон, вечная воля, нерушимость всемирного Духа. С другой – свободная личность, с ее бесконечным страданием, несгибаемой волей и невыполнимым желанием.
Какой пророческий и пронзительный вид в этом противопоставлении! Ибо соединение этих двух крайностей через иерархию физических и космических сил – не заключена ли в нем вся проблема грядущего?
* * *

Вернемся к Юлию II. Невзирая на его уловки и нетерпение, этому бурному и порывистому папе пришлось предоставить Микеланджело еще более счастливый случай проявить свой гений, одновременно божественный и титанический. Но сколько еще событий произойдет, прежде чем пробьет час осуществления!

Ссора между понтификом и художником продолжалась. Эти эпизоды слишком известны, чтобы передавать их в деталях. Напомним лишь главное. Папа шлет письмо за письмом Флорентийской синьории, чтобы ему прислали его скульптора. Флорентийская республика уважает самого великого из своих граждан, но не желает больше ссориться с папой, тем более что он в этот период является самым могущественным и самым воинственным владыкой Италии. Итак, она просит Микеланджело вернуться в Рим. Художник настолько мало озабочен этим, что думает отправиться в Константинополь, куда его пригласил султан для строительства моста, соединяющего Стамбул и Перу. Тем временем папа во главе своего войска вторгается в Болонью, изгоняет оттуда Бентиволио и угрожает двинуться на Флоренцию. Республика приказывает Микеланджело умерить гнев понтифика и вернуться к нему в качестве посланника. Нужно было подчиниться. Скульптор отправляется в Болонью и предстает перед папой, сидящим во Дворце Шестнадцати с несколькими епископами. Юлий II начал упрекать его, но когда один из епископов стал дурно говорить о художнике, папа крикнул ему: «Ты говоришь ему грубости, которых я не говорил, ты невежа!» И он приказал своим слугам выгнать епископа. Смирив так свой гнев, Юлий II примирился с Буонарроти. Но нужно было покориться его новому капризу и создать колоссальную статую папы – покорителя Болоньи, бронзовую статую, которая должна была стоять перед церковью св. Петрония. Когда Микеланджело спросил, надо ли изобразить святого отца с книгой в руке, тот ответил: «Что, книгу? Разве я ученый? Меч! Меч!» История этой статуи – это другая трагикомедия, еще интереснее, чем с гробницей. Микеланджело не было знакомо искусство литья. Он должен был учиться ему у ремесленников, приехавших из Флоренции. Наконец, после шести месяцев тяжелого труда, пота и пекла, папа, вооруженный мечом, вышел из своей «скорлупы», из горшечной глины, и статуя была воздвигнута на площади в Болонье. Как бы прекрасна она ни была, но она простояла недолго. Через короткое время Бентиволио вновь овладели Болоньей и изгнали оттуда папскую армию. Гордая статуя была повержена на землю, разрублена чернью на куски, а куски ее были проданы герцогу д’Эсте, сделавшему из них пушку. Что за картина нравов того времени видна в этом эпизоде и какой символ несут в себе опасности, грозящие святейшему Престолу, – эта бронзовая статуя папы-победителя, которую переливают на пушку, готовую выпустить ядра по наследнику святого Петра!

Однако горячему Юлию II было недостаточно уничтожить своих врагов и быть уничтоженным ими. Он должен был также верить, и верить в красоту, благодаря своему скульптору, превратившемуся в художника. Несчастный в политике, он был счастлив в искусстве, поскольку он видел широко и чувствовал благородно. Возвратившись в Рим, Юлий II вновь подпал под влияние своего архитектора Браманте. Тот, желая погубить Микеланджело, посоветовал папе поручить ему роспись потолка Сикстинской капеллы. Браманте рассчитывал на полное фиаско скульптора, который таким образом окончательно подорвал бы свой кредит при папском дворе. Но эта интрига, продиктованная завистью, обратилась к величайшей славе Микеланджело. Буонарроти, которому была неведома живопись и который не знал ничего об искусстве фрески, долго сопротивлялся папской воле, но, вовлеченный в игру коварным вызовом соперника, в конце концов согласился. Когда он стал размышлять об этом, его воображение создало космогонию. Этот прилежный читатель Библии, особенно Ветхого завета, видел, как проявляются под этими сводами и на этом плафоне рождение Моисея, сотворение мира и мучительное детство человечества. Браманте считал, что его соотечественник погибнет в глазах папы, будучи принужден работать в незнакомой ему сфере искусства, и что он будет побежден Рафаэлем. Но Буонарроти стал художником и затмил несчастного Санти, как раскаты грома над Синаем затмили холмы Иудеи. Так титаническое сердце Микеланджело, порабощенное Ватиканом, вспыхнуло для создания своего шедевра. Так раб превратился в господина.

Он принялся за работу. Он пригласил самых умелых флорентийских художников, чтобы постичь искусство фрески. Они сразу же признали его равенство и даже превосходство. Через три месяца, когда он постиг суровое искусство изготовления цемента и живописи по сырой штукатурке, он заплатил своим сотрудникам и в гневе отослал их. Отныне он хотел быть один; один растирать краски, один наносить раствор на стену, один расписывать огромный плафон и его своды. Он устроился в капелле, как дома, вынудил папу отдать ему ключ и не позволял никому туда входить. Он работал весь день. Он писал, стоя на высоких лесах или ничком на ложе, подвешенном к своду, вывернув шею. Ночью он писал эскизы, читал или размышлял. Иногда, защитив лоб картонным шлемом и вооружившись фонарем, новый Циклоп, он вновь поднимался на леса, чтобы встретиться с ужасающими призраками, чьи эскизы были нарисованы на стене. Так он жил пять лет, почти не шевелясь, вне времени, в Вечности, со своей великой мечтой, не читая ничего, кроме Библии и проповедей Савонаролы. Темная Сикстинская капелла была для него гротом на горе Кармель. В таком гроте Илия готовился поразить камнями жрецов Ваала, проникнутый огнем размышления. В своем убежище Микеланджело запечатлел на века космогонию Моисея.

Необходимо вспомнить расположение фресок Сикстинской капеллы, чтобы осветить религиозный и философский смысл, приданный художником этой обширной композиции. Плафон капеллы в огромном прямоугольнике из девяти частей и двенадцати картин изображает Сотворение мира Богом. Этот прямоугольный плафон поддерживается сводом, разделенным на двенадцать окон в окружности по четырем сторонам. На парусах между люнетами сидят пророки, и напротив каждого из них – сивилла. От основания каждого паруса отходят, как от цоколя, пилястры, поддерживающие балюстраду. Между этими колоннами и на балконе, который они поддерживают, сгруппированы в самых разнообразных позах строгие юноши геркулесовой силы. Это могущественные существа из неведомого мира, одновременно кариатиды [40] , воины и ясновидящие. Между небом и землей, в пространстве, отделяющем люнеты от потолка, серия изображений представляет человечество до рождества Христова.

Микеланджело Буонарроти. Фресковая роспись потолка Сикстинской капеллы. 1508–1512　гг. Рим, Ватикан

Итак, мы вновь находим здесь, в иной форме и в более широком замысле, три помещающихся один над другим мира, которые мы уже видели в «Преображении» Рафаэля: мир духовный (или божественный), мир астральный (или души) и мир телесный (человеческий, земной). Отметим разницу в атмосфере, в движении и ритме, которые царят в каждой из этих сфер. На потолке, в мире божественном и высшем, царят сила, покой и величие, которые Творец несет в своем творении. Там Господь – верховный владыка. Он пронзает все своим светом, высшим, ослепительным и животворящим. Все остальное – это мир души, где пророки и сивиллы восседают на своих престолах и треножниках, в воздушном храме. Вихрь Духа проходит над ними. Двойное течение, которое закручивается в свирепый круговорот, ветер с высоты и мучение человеческих страстей движет ими. Буря вздымает их руки, поворачивает их головы и треплет волосы. Они не видят непосредственно высшую драму, изображенную на плафоне, но предчувствуют ее. Они схватывают следы ее, они слышат голоса. Сивиллы – это мощные и грозные женщины, некоторые молодые, но большинство старухи. Старая остроносая Персидская сивилла, сгорбившись над чтением, склонилась над неразборчивыми заклинаниями. Прекрасная Эритрейская сивилла возжигает огонь в своем светильнике. Гордая Дельфийская сивилла, подобно Пифийской жрице, полна божественным огнем. Ветер Духа раздувает ей ноздри и вздымает грудь; она пророчествует с горящими глазами. Атлетические юноши, находящиеся вокруг пророков, представляют космические силы, которые воздействуют на человечество, постепенно вдохновляют его, воодушевляют и воспламеняют. Это элохимы из Библии. Пророки не видят их, но они их слышат и говорят с ними. Даниил прилежно пишет под их диктовку. Величественный Исайя, чей локоть и ладонь лежат на закрытой книге, слушает. Позади него элохим показывает ему нечто и, кажется, вопрошает: «Неужели ты не видишь?» Иезекииль с гордым и строгим профилем, с головой, замотанной в тюрбан, кричит царю Израиля: «Справедливости! Справедливости!» Напротив, Иеремия, охваченный безнадежностью, склоняет голову под гнетом судьбы и прикрывает рукой свои еще отверстые уста, которые скоро воскликнут: «Горе, горе Израилю!»

Но пророки и сивиллы тщетно прорицают, кричат и сетуют между пилястрами парусов. Ибо в это время над их головами между небом и землей и под ними в бездне человечество, искушенное Сатаной, погрязшее в грехе, падает все ниже и ниже, словно в громадном водопаде, от ошибки к преступлению и от несчастья к безнадежности. И никто не знает, что в этих плачевных эпизодах является самым трагичным: воды ли потопа, достигшие вершин горы, или евреи, пожираемые змеями в пустыне, или Аман, распятый Артаксерксом, или Юдифь, куртизанка, мстительная, героическая и оскверненная, отрубившая голову опьяненному похотью Олоферну. И буря жизни, грозная сила Бога-творца, ветер Духа, который сгибает спину пророкам и заставляет трепетать сивилл, продолжает свирепствовать, проникая до основания Сикстинской капеллы, этой камеры-обскуры, где отражается вихрь Космоса.

Но если этот вихрь ужаса почти затопил нас, то для того, чтобы вновь обрести храбрость, достаточно поднять глаза к вершине свода. Этот прямоугольный плафон – распахнутое окно во все небеса. Там дышат в бесконечных пространствах Сила, Мощь и Величие; там безраздельно царит Господь с его животворящим Духом. Моисей в своем Законе запретил изображать в какой бы то ни было форме высший Дух, рассматривая как кощунство все несовершенные и ребяческие изображения. Но в эпоху Возрождения настало время, когда человек ощутил необходимость изобразить своего Творца в человеческом обличье, таким, каким могли его вообразить пророки в своих горячих размышлениях. Обратите внимание последовательно на три фрески: «Сотворение Земли», «Сотворение Адама» и «Сотворение Евы» – и вы поймете, что высший гений скульптуры может заключить благодаря четкости линий в ограниченном пространстве: чувство безграничного простора, движение в неподвижности и бесконечную жизнь в человеческой фигуре.

Вот прежде всего «Сотворение Земли» [41] , замысел грандиозный в своей простоте. Черный шар, окруженный кругами тени и света, плывет в сумеречном пространстве. Возле него Господь, несомый бурей, парит в пространстве. Видны лишь его спина и профиль, но вихрь, развевающий его плащ, показывает, что он резко остановился в круговом движении и что он сейчас двинется вновь. Он одновременно и крайне сосредоточен, и охватывает все пределы пространства. В этот час, отмеченный небесными часами, его рука протягивается к темному шару. Он отделяет свет от тьмы, и это в прямом смысле слова детство Земли.

Посмотрим теперь на «Сотворение Адама». Адам лежит в своей изначальной наготе на черной почве необитаемой земли. Мужская красота запечатлена в этом легком и сильном теле – и однако какое-то колебание, какая-то робкая грация разлита над ним и обнаруживается в его позе, полной ожидания, и в глазах, еще подернутых бессознательным сном. Это человек в его силе и в его слабости, беззащитный, пробуждающийся от своего небытия; но он оживает от легкого прикосновения и дыхания Господа. Тот, в вихре сильного ветра, парит перед ним; он протягивает руку к творению, которое приподнимается по его знаку и касается пальцем пальца Всемогущего. Бесконечное величие на челе Творца; ангелы и небесные силы парят в складках его плаща, развеваемого бурей, и бросают удивленный, почти испуганный взгляд на рождающегося человека, который восстает из земной глины. Невозможно передать в такой строгости черт и в простоте композиции таинственную связь между конечным и бесконечным, между человеком и Богом. Здесь исчезает обычная перспектива, пропорции увеличены, величие линий указывает на грандиозность замысла, дает ощущение Вечности. Буря, в которой парит Господь, – это само дыхание творения, а взгляд Адама черпает человеческую душу из его огненного взгляда. Здешний пейзаж – голая земля и грозовая бездна пространства, но между ними двумя циркулирует жизнь миров.

Микеланджело Буонарроти. Сикстинский потолок.

Сотворение светил и растений

Микеланджело Буонарроти. Сикстинский потолок.

Сотворение Адама

Микеланджело Буонарроти.

Сикстинский потолок. Сотворение Евы

«Сотворение Евы» завершает труд по созданию мира. В «Сотворении Земли» Микеланджело передает нам чувство Бесконечного посредством порыва ветра, которые охватывает Господа, и кругов тени и света, окружающих Землю. В «Сотворении Адама» он внушает это, показывая поток жизни, идущий от Господа к Адаму. В «Сотворении Евы» он пробуждает в нас это чувство посредством восходящей линии жизни. Фигура Всевышнего, сидящая и видная в профиль, касается ногой нижнего края картины; его голова возносится к верхнему краю. Таким образом создается впечатление, что он попирает ногой земную твердь и касается челом неба. Его правый локоть положен на левую ладонь в задумчивой позе. Своей правой рукой он словно извлекает нечто из воздуха. Это нечто – Женщина, которая только что вышла из ребра спящего Адама и устремляется к Творцу, со сложенными руками, в движении узнавания и поклонения. Это еще не эфирная часть Вечно-женственного, сивилла, которая исходит из Божественных тайн с Христом и когда-то преобразит и саму Женщину. Это пока еще лишь женское начало, роскошное и плодоносящее, Ева, праматерь человеческого рода, уже грациозная в своем порыве и легком движении.

Если мы наполним наши глаза и сердца теми потоками, которые исходят из трех фресок, мы перелетим в три взмаха крыльев страшную борьбу человечества в тяжелом хаосе материи и в его бурных страстях, изображенных на парусах свода. Ибо тот, кто созерцал высокое зрелище Творения и кто способен возродить его в себе, чувствует, что творящая искра вспыхнула в глубине его, и уверяется, что он может достичь Божественного неба, превыше рек крови и потоков слез, по ту сторону поражений и бездн – на взлете сознательной Веры и Воли.

Таковы чувства, одновременно титанические и божественные, таков новый трепет, который дал миру Микеланджело в своей живописной эпопее. Но сколько трудов, сколько страданий, сколько горечи смешано с красками этих стен, потемневших от времени и копоти свечей!
В своей жестокой гордыне, в щепетильности и страсти художника, в своем мрачном расположении духа, одинокий фанатик не желал показывать свое творение публике иначе как завершенным. Даже папе он не хотел показать почти законченный плафон. Когда Юлий II настаивал, Буонарроти изобретал отговорку за отговоркой, чтобы помешать взобраться на свои леса. То он разбирал лестницу, заменяя ее ступенями из штырей, по которым старик не мог вскарабкаться, то разбивал доски на помосте. При каждом посещении папа спрашивал: «Когда же ты закончишь?» Микеланджело отвечал: «Когда смогу». И однажды папа ударил его посохом. Но в тот же вечер он принес ему извинения через придворного из своего окружения и послал ему 500 дукатов. На следующий день ссора возобновилась. Наконец папа воскликнул: «Ты хочешь, чтобы я тебя сбросил с твоих лесов?» Тогда сварливый художник уступил. Он велел снять леса, и в день Всех Святых 1512 г. весь Рим мог созерцать гигантский труд, ставший вскоре предметом восхищения Италии и всего мира. Перед устрашающим зрелищем этих пророков папа, слегка озадаченный, сказал: «Здесь совсем нет позолоты». Буонарроти остроумно ответил, улыбаясь: «Святой отец, те, кто там наверху, – они не богатые, а святые, они не носили на себе золота и презирали богатство».

III. Микеланджело-патриот. Капелла Медичи. Современный герой и космическое вдохновение

Папа Лев Х наследовал Юлию II. Завершив свой великий труд, Микеланджело покинул Рим, увенчанный славой, но полумертвый от усталости, и вернулся во Флоренцию. В своем дорогом и беспокойном родном городе он вновь обнаружил политические страсти и борьбу, которая сопровождала его юность.

Во все времена Буонарроти был патриотом. Еще совсем молодым он был знаком с Макиавелли и склонял слух к его красноречивым словам, к этому голосу Брута, пронзающего тиранов, пока Чезаре Борджиа не отравил душу секретаря республики. Он был переполнен энтузиазмом, слушая проповеди Савонаролы, призывавшего свою родину к покаянию против порчи нравов и к свободе против папы-святотатца Александра VI. Он дрожал от ужаса и возмущения, когда этот доминиканский пророк, как новый Исайя, предсказавший все несчастья Италии под иностранным владычеством, был подвергнут отлучению и сожжен живым на площади Палаццо Веккьо, а чернь швыряла в него камнями. Слова и образ этого мученика остались в его памяти, словно раскаленные угли. Хотя ему покровительствовали Медичи и он был верен своему долгу признательности, Микеланджело оставался республиканцем в своем сердце. «Я служил папам, – говорил он в старости, – но против своей воли». Он мог бы сказать то же и о Медичи, за исключением Лоренцо Великолепного, своего приемного отца, перед которым он всегда преклонялся. Когда Флоренция была атакована папскими войсками Александра Медичи, Микеланджело был вынужден защищать город как инженер. Еще сейчас в Монте-Оливето показывают остатки каменной стены, которую он приказал возвести. Он вооружил башню Николо двумя пушками, и можно было увидеть, как художник Сикстинской капеллы целыми ночами стоял в карауле, чтобы отразить осаду врага. Позиция Микеланджело между папой, Синьорией и Медичи была крайне сложной. Можно было лишиться головы в авантюре, когда город сдался папе из-за предательства. Буонарроти бежал, и Климент, папа, последовавший за Александром, простил его и поручил Микеланджело выполнить скульптуры в капелле Медичи в церкви Сан Лоренцо во Флоренции. Это было спасение для художника. Там он уходил от горькой реальности и входил в царство идеального. Там он не был больше ни в Риме, ни во Флоренции, а пребывал на своей духовной родине, в сиянии вечных Идей. Там он мог воплотить в безмолвном мраморе свои самые прекрасные мечты.

Войдем в эту капеллу, куда можно проникнуть через церковь Сан Лоренцо. Скрытая в толще стен, но ярко освещенная сверху, она встречает посетителя ясной улыбкой в своем квадратном пространстве. Флорентийской архитектуры, с пилястрами с каннелюрами и благородными аркадами, она словно призывает весь дневной свет. Какой контраст с мрачными глубинами Сикстинской капеллы, какое сияние белизны; на виду лишь мрамор и красота. На дверях этой гробницы можно было бы прочесть: «Оставь печаль всяк, сюда входящий!» В декоративных целях обе могилы заключены в стене. Но эти белые саркофаги, установленные на элегантных основаниях, – вправду ли это могилы? Двойной карниз, чьи завитки соединяются, венчает их, как обрамление герба, и уподобляет их красноречивому гербу с девизом. На карнизах расположились четыре гения, сверхчеловеческие персонажи, странные и таинственные божества этой капеллы, о которых мы сейчас скажем. Взглянем сначала на две фигуры, помещенные в нишах, над саркофагами. Они изображают Лоренцо и Джулиано Медичи. Это не портреты, а идеальные фигуры. Лоренцо, прозванный «Мыслителем», положил подбородок на руку в позе глубокого раздумья. Джулиано держит жезл командующего и, кажется, готов воздеть его. Эти два молодых человека, одетые и вооруженные на античный манер с восхитительной элегантностью и скромностью, представляют два облика героев Возрождения, и более того, современного героя в целом, героя мысли и действия , поддерживая друг друга и проникая друг в друга в своем равновесии. Любопытно, что мыслитель носит шлем, но он лишь задумывается глубже. У воителя голова и грудь обнажены, но он держит жезл, и его действие будет лишь энергичнее. Воитель мыслит своим телом так же, как и мыслитель, а тот действует на расстоянии своим умом так же, как и воитель. Можно применить к ним такое гордое изречение индийской мудрости: «Мудрец тот, кто находит покой в действии и действие – в покое».

Микеланджело Буонарроти. Гробница Джулиано Медичи.

Капелла Медичи. 1526–1533　гг.
Флоренция, Новая сакристия церкви Сан Лоренцо

Микеланджело Буонарроти. Гробница Лоренцо Медичи.

Капелла Медичи. 1524–1531　гг.
Флоренция, Новая сакристия церкви Сан Лоренцо
Посмотрим теперь на сверхчеловеческие существа, сидящие по двое на саркофагах, у ног этих героев, заботящиеся об их судьбах. Это могущественные гении, и какие гении! Они совершенно достойны универсальных и великолепных имен, которые они носят: Утро и Вечер; День и Ночь , чья грандиозная и регулярная смена охватывает и течение человеческой жизни, и жизнь планет. Это самые очевидные из проявлений тех космических сил, под влиянием которых движутся миры и человечество. Божественная душа не исходит от них; она исходит непосредственно от Бога; но эти силы – ее кормилицы и колыбель. Они очерчивают пространство и двигают сферы, в которых душа растет и процветает. Какая грация и меланхолия в этой молодой девушке, лежащей ниже «Мыслителя»! Едва опираясь на локоть, она с трудом приподнимается. Это Утро. Она догадывается о битвах и печалях, которые принесет день, возвещенный ей, и предпочитает спать, а не присутствовать при этом. Но непреложен закон Вселенной: нужно, нужно пробудиться! А какая усталость в полулежащем изможденном старце, который наклоняется, сгибая спину! Это Вечер. Ах! Он знает, что все проходит и неизбежно увядает, что величайшие чудеса эфемерны, будь то земной день, жизнь великого человека или полет планеты. Он знает, что настоящее так же неудержимо, как точка в пространстве или секунда во времени; он знает, что все существа живут лишь благодаря тем, кого нет больше, и тем, кто только должен родиться. Думая об этом, он желал бы заснуть навсегда. А «Мыслитель», который размышляет над ними, тоже знает об этом, но он пытается извлечь квинтэссенцию бессмертия из всего, что рассказывают ему Утро и Вечер.

Обернемся к другой статуе, к «Воителю», и посмотрим на божества, хранящие его: Ночь и День. Здесь зрелище становится более устрашающим, в его бешеной энергии и сосредоточенной силе. О! Что это за женщина, застывшая в своем сне, с прекрасной головой, упавшей на грудь, под тяжестью трагического видения, которое ее гнетет? Сова свернулась под ее согнутой ногой; античная маска со страшной ухмылкой зацепилась за скалу, которая ее поддерживает. Это действительно богиня, но также и женщина. Подойдите поближе и посмотрите на ее полускрытое лицо. В ее скорбном профиле есть благородство низвергнутой королевы, а ее сжатом рте – немое и бесконечное страдание. Можно сказать, что она несет в своем сердце скорбь гибнущего мира и что она порождает новый мир. Быть может, то Ночь Гесиода, которая заключает хаос в своем чреве? Нет, она слишком красива, слишком сильна, слишком чувствительна и в своем сне. Скорбь не смогла исказить ее красоту. Ее способность рождать равна ее способности страдать. Вот что действует в ее кошмаре. Это титанида, спящая, но непобежденная… Плодоносящая… она несет в своих чреслах легион героев! Судите об этом по ее сопернику, Дню, сыну этой Ночи. Опершись на локоть, он повернут спиной к зрителю. А на его спине, не менее красноречивой, чем лицо, видны перекатывающиеся мускулы его торса, словно океанские волны при дыхании бури. Приподнимаясь, он поворачивается, и его недосягаемое лицо посылает вдаль удивительный взгляд. Когда он встанет, то сделает страшные вещи.
Эта поэма из мрамора была, как известно, поэтическим эпилогом, который необходимо вспомнить здесь, чтобы понять психологию скульптора. Ибо этот эпизод обозначает поворотную точку в жизни Микеланджело. Если, с одной стороны, он показывает, как мало величайший из его шедевров был понят при его жизни, с другой стороны, он позволяет нам бросить взгляд на его внутреннюю жизнь, которую он бережно прятал, и почувствовать дуновение, одушевлявшее его, пока он создавал сверхчеловеческих персонажей из капеллы Медичи. Изящный, но поверхностный поэт Джованни Строцци написал о знаменитой Ночи галантные стихи, вот их перевод:
Ночь, что так сладко пред тобою спит,

То – ангелом одушевленный камень:

Он недвижим, но в нем есть жизни пламень,

Лишь разбуди – и он заговорит.

Но сам скульптор решил заставить заговорить свою каменную дочь. Он ответил на мадригал неблагоразумного влюбленного:

Мне любо спать, а пуще – быть скалой,

Когда царят позор и преступленье,

Не чувствовать, не видеть – облегченье, —

Умолкни ж, друг, не трогай мой покой.

В этом катрене рыдает и гремит раненая душа гражданина, который испил до дна унижения и несчастья своей родины. Изобразив в мраморе потерянную свободу Флоренции, он оплакивает ее на языке Данте. Но это не все, эти стихи доказывают еще, что в этой титаниде, которую он высек своими горячими руками и которая заключает столько тайн, он запечатлел, помимо прочего, всю душу Италии.

IV. Пессимизм Микеланджело. «Страшный суд»

Создав потолок Сикстинской капеллы и капеллу Медичи, Микеланджело достиг гигантским усилием двух вершин, откуда затем мог только спускаться. Спуск был долог, но продолжался до его глубокой старости. Пессимизм, окрашивающий его в мрачные тона, объясняется частично политическими событиями и упадком нравов, которые омрачили существование этого великого человека, столь преданного своей родине. Подумаем об общих несчастьях, о сокрушающих зрелищах, которым он был современником, а часто и наблюдал своими глазами. Прежде всего, вторжение в Италию Карла VIII, последовавшее за сожжением Савонаролы; затем натиск испанцев, германских императоров; резня в Милане, Брешье и Равенне; садистские дебоши, которые осквернили папский престол при Александре VI, неистовые сатурналии в Ватикане, отравленные кардиналы, получившие от папы яд в гостии; высшая ирония и инфернальная бравада – сын этого папы, Чезаре Борджиа, истинное чудовище в человеческом образе, перл элегантности, под панцирем красоты радостный и торжествующий Сатана, улыбающийся при совершении кровосмешения и братоубийства, покоряющий женщин глазами убийцы и адом в сердце, победитель без страха и угрызений совести, отдавший Романью и Тоскану на поток и разграбление; сама Италия, лишающаяся всех своих членов; наконец, в завершение всего – страшное разграбление Рима ландскнехтами Карла V. С этого времени иго рабства обрушилось, словно некий катафалк, на цветущие города полуострова, подавляя храбрость, уничтожая веру. Искусство эпигонов стало изнеженным в безвкусной имитации мэтров и в фривольных церемониях декаданса. Понятно, что перед этим падением в пропасть стыда и раболепия, перед этим скоплением несчастий и жестокостей, трусости и пороков героическая и строгая душа Микеланджело была охвачена горечью. Когда папа Павел III приказал ему написать «Страшный суд» на одной из стен Сикстинской капеллы, потолок которой он уже расписал, художник увидел в этом случай излить свой скопившийся гнев и представить для будущих поколений в христианском святилище суровый суд над преступлениями своего времени.

Микеланджело Буонарроти. Страшный суд. Фреска в Сикстинской капелле. 1535–1541　гг. Рим, Ватикан

5 сентября 1535 года в послании Павла III Микеланджело был назван главным скульптором и художником апостолического дворца. Ему исполнился шестьдесят один год, когда он писал «Страшный суд» на стене Сикстинской капеллы, в которой 50 футов высоты и 40 футов ширины… Если посмотреть на фреску по горизонтали, она разделяется на две части. Справа видна груда тел, падающих сверху вниз; это осужденные на адские муки. Слева соцветие человеческих образов с трудом поднимается к небу; это раскаявшиеся грешники и праведники. По вертикали эта огромная фреска делится на три части: сверху небо; снизу чистилище и ад; между ними пространство, где ангелы и демоны оспаривают друг у друга души. Если сейчас попытаться понять общий ансамбль этой огромной композиции, которую невозможно охватить единым взглядом, можно различить одиннадцать совершенно различных групп. «В центре картины находятся семь ангелов Апокалипсиса, которые трубным гласом созывают со всех четырех сторон света мертвых на страшный суд. Среди этих ангелов, которые трубят в трубы вечности, двое держат книги, и в этих книгах те, кто смотрит, узнают свою прошедшую жизнь. При звуках этих труб видно, как раскрывается земля и род человеческий выходит оттуда с разнообразным и достойным удивления видом. Некоторые, согласно пророку Иезекиилю, похожи еще только на свои скелеты; другие наполовину одеты плотью, иные – уже полностью. И те, и другие одеты в саваны. Есть те, которые с великим трудом выходят из земли, и те, кто уже начал свой полет. Над ангелами, трубящими в трубы, восседает Сын Божий в славе, с резко поднятой правой рукой, как человек в гневе, который проклинает виновных и пред лицом своим предает их вечному огню. Правой ладонью он словно принимает праведных. Ангелы спешат на помощь к избранным, которым злые духи хотят помешать пройти. Слева они задерживают осужденных, которые в своем бешенстве уже поднимаются. Их удерживают демоны, которые хватают гордых за волосы, а сладострастников – за половые органы. Под ними виден Харон в своей ладье, как его описывает Данте при переправе через Ахерон, собирающий ударами весла свое грешное стадо. Последние хотят выскочить из ладьи. «У них страх, – говорит поэт, – сменяется желанием». В облаках, окружающих Сына Божьего, счастливые и воскрешенные образуют круг и венец вокруг него. Богоматерь держится сбоку, трепещущая и испуганная. Поскольку она не уверена, что избежит Божьего гнева, она ищет убежища подле своего сына. Около нее Иоанн Креститель и двенадцать апостолов, каждый показывает судье, произнося свое имя, орудие пытки, лишившее его жизни: святой Андрей – крест, святой Варфоломей – кожу, святой Лаврентий – решетку, святой Себастьян – стрелу, святой Власий – железную скребницу, святая Екатерина – колесо. Над Христом группа ангелов несет в небо губку, терновый венец, гвозди и столб для бичевания, чтобы показать виновным благодеяния Христа и их неблагодарность и укрепить веру праведников» (Кондиви).

И если теперь мы спросим себя, какова эстетическая ценность этого труда и его философское значение, мы очень высоко оценим первое и гораздо ниже – второе.

С технической точки зрения по тому, как написаны и сгруппированы человеческие фигуры, эта грандиозная композиция превосходит по смелости и энергии самые громадные труды. В этой устрашающей живописной гимнастике Микеланджело показал все, что можно сделать с человеческим телом. Здесь находятся все позы, всевозможные движения: укороченные, перевернутые, тела, раздерганные во всех смыслах или сбитые в кучу, уронившие голову вниз или парящие в воздухе. Гигантская толпа, разбитая на одиннадцать групп, которые проломили стену, темно-синюю и цвета сажи, своей розоватой плотью с играющими мускулами. Кажется, что демоническая сила играет с этой человеческой материей, как поток с волнами и как игрок – с бильярдными шарами. И в этой сотне фигур нет ни одной, которая была бы анатомически безупречна, ни одной, не выражающей свирепую страсть. С точки же зрения душевной, выражение это одновременно болезненно и поверхностно. Это выражение материальной, а не моральной силы. Мощь разрушающая, а не творящая. Поистине, можно сказать, что Создатель раскаялся в своем творении и положил конец своему труду в урагане ненависти. Психология элементарна. Она ограничивается двумя чувствами: гнев и ужас. Христос похож на палача, а осужденные – на мучеников. У праведников ужас притупляется до мучительной боязни. В разверзнутом небе – ни искры надежды, ни луча нежности. Даже ангелы, несущие в эмпиреи орудия для креста, показывают этим лишь утяжеленный полет и дышат лишь ненавистью.

Об этой фреске справедливо говорили, что по стилю она относится в большей степени к сфере скульптуры, чем живописи. Это наблюдение затрагивает и психологическую основу труда, его мысли, его вдохновение. Ему недостает потустороннего мира . Он не затрагивает ничего глубже того, что позволяет видеть. Его подавляющий эффект главным образом физический. Это dies irae человечества, это Дантов ад, но без тонкой и глубокой психологии последнего. Это картина Апокалипсиса, понятая буквально, лишенная его эзотерического смысла, его удивительного символизма и отдаленных перспектив человеческого будущего. Какая пропасть между плафоном Сикстинской капеллы и ее огромной стеной! Там, наверху, – прорыв в Невидимое, видение Вечности, снизу – прыжок в Ад реальности, в самые жестокие часы истории.
Труд геркулесов, но не прометеев, «Страшный суд» Микеланджело доказывает, что если возмущение и ненависть иногда необходимы в этом мире, чтобы покарать бесчестие и преступление, то они никогда не будут столь же великими Музами, как любовь и энтузиазм.

V. Виттория Колонна. Последние годы. Великое отречение

Никто не был в такой степени жертвой своего гения, как Буонарроти. Контраст между художником и человеком вызывал удивление и жалость. С резцом или кистью в руке Микеланджело казался гигантом меж гигантов, предводителем в группе великих творцов. Но божественный Титан, воплотивший Сотворение мира и Страшный суд, был в своем повседневном существовании самым смиренным, колеблющимся и беспокойным из людей. Замученный братьями, которые беззастенчиво эксплуатировали его щедрость, задерганный заботами своих больших предприятий, истерзанный угрызениями своей чрезмерно щепетильной совести, он не имел ни мгновения искренней радости или живого душевного порыва. Для довершения несчастья, и это было источником тайных и жгучих мучений, он был в трудных отношениях с грозной силой Вечно-женственного. Женщина привлекала его и смущала. «Сила прекрасного лица – как она пришпоривает меня! Ничто в мире не дает мне такой радости», – говорит он в одном из сонетов. С одной стороны, женщина распаляла его горячее желание красоты; с другой стороны, она будоражила его чувства, разжигая похоть, – и, странная вещь для итальянца, всякая уступка плоти казалась ему смертным грехом; его сонеты и мадригалы – лишь нескончаемая жалоба на бессилие достичь морального совершенства, в противовес безумным желаниям и ребяческим угрызениям совести. Можно сказать, что это стихи человека, который ничего не знал об истинной любви и никогда не был любим. Вместе с тем, женщина оставалась для него источником бесконечного энтузиазма и вечного опустошения. В сущности, этот уникальный и суровый посвященный в Вечно-мужественное ничего не понял в женской душе. Он не знал ни силы ее, ни слабости, ни ее добродетелей, ни грехов. Но нежное тело и таинственная душа женщины не прекращали волновать его. Становясь старше, он все больше замыкался в своем одиночестве и восклицал, подобно Сципиону: «Я менее всего одинок, когда я один». Но он лишь еще больше страдал от этого. Послушайте эту плачевную элегию о самом себе: «Увы! Увы! Когда я обращаю взор в прошлое, то не нахожу ни одного дня, принадлежавшего мне! Ложные надежды и тщетные желания, сейчас я это понимаю, держали меня, плачущим, любящим, горящим и вздыхающим (ибо смертельный недуг ведом мне) далеко от истины… Увы! Увы! Я иду и не знаю, куда, и страшусь… И если я не ошибаюсь (о, угодно Богу, чтобы я ошибался!), я вижу, вижу, Господи, вечные мучения за зло, которое я творил, зная Добро. И я могу только надеяться».

Но на подступах к старости, в шестидесятилетнем возрасте, он встретил необыкновенную женщину, чья задумчивая нежность дала ему как бы бледный отсвет того счастья, которое он тщетно искал.

Дочь Фабрицио Колонна и Агнес де Монтефельтро, Виттория Колонна (род. в 1492 г.) принадлежала к высшей итальянской аристократии и была одной из величайших женщин Ренессанса. В семнадцать лет она вышла замуж за Ферранте Франческо д’Авалоса, маркиза Пескара. Их медовый месяц прошел в замке маркиза, у прелестного Неаполитанского залива. По вечному закону притяжения крайностей серьезная Муза безумно любила красивого рыцаря, который должен был стать победителем при Павии, но был также и неисправимым Дон Жуаном. Виттория, обладавшая красотой скорее мужественной и величественной серьезностью, была прежде всего женщиной образованной. Она сама так характеризует себя в сонете: «Грубые чувства, неспособные образовать гармонию, порождающую чистую любовь благородных душ, никогда не пробуждали во мне ни удовольствия, ни страдания. Чистое пламя подняло мое сердце столь же высоко, сколь низкие мысли его опускают». Столь серьезная натура не была создана, чтобы удовлетворить маркиза де Пескара. Он обманывал ее всячески даже и в собственном доме. Ничто не изменилось. В отсутствии или дома, верного или неверного – она продолжала его любить с той же страстью. После его смерти она стала поэтом, чтобы увековечить его славу, и ее сонеты вызывали восхищение ее знаменитых друзей Садоле, Бембо, Кастильоне, Ариосто и т. д. Эти стихи сделали ее знаменитой по всей Италии. Так она продолжала жить, со своим дорогим идолом, в одиночестве, окруженном дружбой, как в одном из тех маленьких круглых храмов, построенных для утонченных встреч, в тени римских вилл, – убежища скромные и скрытые, но из них можно охватить взглядом беспокойный город и обширную округу Рима.

Когда Микеланджело встретил Витторию Колонна (в 1535 г.), ей было сорок три года, а ему – шестьдесят один. Он был поражен видом женщины, чьи строгие и грустные черты напомнили ему его титаниду, трагическую мраморную «Ночь» из капеллы Медичи. Знаменитая маркиза Пескара показалась ему свергнутой королевой, с ее орлиным профилем, слегка суровым ртом и властными глазами, имевшими силу повелевать. Это была мужественная женщина, которая, казалось, была одарена способностью любить осознанно и силой воли, – вещью редчайшей у женщин, которую Микеланджело не считал возможной. Она покорила сердце великого художника с первого взгляда, заговорив с ним об искусстве так, как никто никогда с ним не говорил, и объясняя ему его собственные труды так, как и сам он не смог бы сделать. Тогда сердце одинокого старца было охвачено огнем, как сухое сено. Он послал Виттории несколько сонетов, наполненных пламенем слишком горячим, чтобы быть лишь духовным. Виттория сумела быстро утешить этого старого ребенка, всегда готового пробудиться навстречу каждому художнику. Она уехала в один из многочисленных монастырей, в котором обыкновенно уединялась, и послала Микеланджело спокойное письмо, полное дружбы и разума, призывая его к высокому искусству, к его труду и к Богу. Начиная с этой минуты между ними установились самые прекрасные отношения, которые только могли быть между величайшим гением и женщиной высочайшей культуры ума и духа. Что касается его, то огонь продолжал подспудно тлеть, являя изредка робкие искры в форме платонических сонетов. Что касается ее, это была нежная дружба, материнское сочувствие, умная помощь, которая распространялась на всю жизнь художника. Душа Виттории оставалась верна неблагодарному усопшему, неверному Франческо д’Авалосу. Но Микеланджело осмеливался думать, что она отдавала ему предпочтение перед другими своими друзьями.

Джорждо Вазари.

Фреска с портретом Микеланджело. Сер. XVI　в.

Виттория Колонна жила в Риме в монастыре Сан Сильвестро. Каждое воскресенье несколько ее друзей собирались в саду, на каменной скамье, возле стены, увитой плющом. Некий испанец, художник Франциско де Олланде, который был допущен в этот тесный круг, оставил нам живые воспоминания об этих эстетических, философских и религиозных встречах в «Четырех диалогах о живописи». Виттория являлась ему в своей высшей роли, с совершенной грацией и тонким умом светской дамы, без тени педантизма, скромная, умевшая с необыкновенным искусством и очень тонко развеселить сурового великого человека (Микеланджело) и заставить его говорить с иностранцем. Своей верующей душой Виттория возродила веру в художнике, поколебленную разочарованиями и несчастьями его жизни. Наконец, примером своих «Духовных сонетов» она разбудила в нем поэта, спавшего с юности. Эти она преподнесла ему ценнейший из даров. Ибо его сонеты, абстрактные, но полные скульптурной мысли и пламенного платонизма, были утешением его старости. В них можно найти некие духовные упражнения, в центре которых он изваял собственную душу.

Безоблачная дружба между Микеланджело и Витторией Колонна продолжалась двенадцать лет (с 1535 по 1547) до самой смерти маркизы. Но до этого сердцу Виттории был нанесен новый удар, возможно, более тяжелый, чем тот, который был вызван ее вдовством, удар, который должен был отозваться трещиной и в сердце ее друга. С 1534 года Виттория возымела страстный интерес к движению религиозной реформы, которая проявилась в итальянской церкви и чьим лидером был Хуан Вальдес. Проповеди Бернардино Оккино в Неаполе наполнили ее энтузиазмом. Знаменитые прелаты Гиберти, Садоле и Гаспаре Контарини высказались за проведение реформ и создали общество, выступавшее за очищение церкви, которое назвали Collegium de emendata Ecclesia. Речь шла не только о реформе церковных нравов, но также и о некоторой свободе толкования Писания верующими и о пробуждении веры индивидуальным чувством. Воспламененная этими идеями, Виттория Колонна разделяла их со своими корреспондентами Рене Феррарским и Маргаритой Наваррской. Эта редкостная элита была грубо повержена и развеяна категоричным вмешательством римской курии. Ее возглавлял тогда Караффа, фанатический епископ Киети, ставший папой под именем Павла IV и учредивший в Италии инквизиционный трибунал. Он решил убить в зародыше зарождающуюся секту путем безжалостного истребления ее учредителей. Вальдес бежал в Швейцарию; Оккино был заключен в тюрьму и предстал перед Римской курией. Потрясенная Виттория пыталась сопротивляться. Но кардинал Пол заставлял ее отказаться от мнимой ереси, убеждая ее, что нужно посвятить свою свободу Богу и единству церкви. Виттория была слишком доброй католичкой, чтобы не подчиниться приказу, исходящему от папского трона. Она согласилась не только отречься от Оккино, но еще и выдать его рукописи инквизиции. От этой вынужденной жертвы, от этого духовного насилия, которому она со слезами должна была подчиниться, ее сердце осталось разбитым и бессильным. Нельзя было разбить безнаказанно силу ее души. Отречение от воли вопреки сознанию – это самоубийство души. С этого времени Виттория больше не была самой собой. Вместе со свободой веры она утратила и силу освещать все. Свободные встречи в Сан Сильвестро прекратились, и маркиза удалилась в монастырь Витербе. Через несколько лет она вернулась умирать в Рим в монастырь св. Анны (1547). Микеланджело навещал ее на смертном одре. Бесконечная тонкость его чувства, робость и глубина его большой любви выразились в таких словах, сказанных им Кондиви: «Ничто не печалит меня больше, чем мысль, что я видел ее мертвой и что я не поцеловал ее лоб и лицо, как я поцеловал ее руку». И биограф добавляет: «Эта смерть надолго выбила его из колеи; он словно потерял рассудок».

Когда рассматриваешь жизнь Микеланджело после исчезновения Виттории Колонна, создается впечатление быстрого заката солнца, последовавшего за тревожными сумерками, и глубокой ночи.

Действительно, духовное солнце, доселе освещавшее его закат, померкло для него. Отныне небо его души покрылось как бы черным крепом, чья тень распространилась на остаток его существования, обесцветила его чувства и затемнила его мысли. Больше нельзя найти следов мужской твердости, могучего энтузиазма, характерных для его зрелого возраста, в меланхолических статуях или в темных картинах, выходивших из-под его резца или кисти за те семнадцать лет, что он еще прожил. Его сонеты воспевают теперь лишь печаль, безнадежность и кару. Откуда это разочарование, похожее почти на деградацию? Объяснение этому находится в природе психических связей великого художника и маркизы Пескара. Если бы их души действительно понимали друг друга и были тесно связаны, то их духовная связь могла бы продолжиться и после смерти Виттории. По крайней мере, она оставила бы луч энтузиазма и веры в ценность жизни. Он постоянно ощущал бы ее присутствие. Без сомнения, благороднейшая симпатия царила меж ними, но она не сплавила их воедино. Их души соприкасались, но не проникали друг в друга. В соответствии со своей ортодоксальной верой он считал, что она в раю, но непреодолимая бездна разверзлась между безутешным влюбленным и холодной фигурой, которую он видел на смертном одре. Для него усопшая была воистину мертва. Отсюда трагическое одиночество, которое окутывало его все более плотным покровом до его смертного часа, вопреки его всемирной славе, могущественным покровителям и многочисленным друзьям.
Он больше не верил в любовь; он еще верил в искусство. Это некоторое время его поддерживало. Но, не чувствуя более, как горячий источник вдохновения нисходит в его сердце, и поняв, что растущая безнадежность видна в его последних трудах, он стал сомневаться и в самом искусстве. Послушайте этот прощальный привет двум божествам, которые были силой и славой его пути: скульптуре и живописи:
Средь жизненного бурного теченья

Уж утлую ладью мою прибило

К той общей гавани, что всем служила

Разгрузкой от добра и преступленья.

И страстное мое воображенье,

Что из искусства идола творило,

Полно ошибок, ясно вижу, было:

Ко злу людей приводит вожделенье.

О, думы легкомысленного строя,

Вы двум смертям соприкоснулись тесно —

Одна уж есть, другая угрожает.

Ни кисти, ни резцу не дать покоя

Душе, возжаждавшей любви небесной,

Что нам с креста объятья простирает.

Мир и любовь, Природа и искусство – все это умерло для мрачного старца. Единственная мысль владела им: достичь вечного спасения, работая в соборе св. Петра. Этот памятник должен был быть внешним подтверждением, в глазах всего мира, папской власти и ее господства над миром. Старый Микеланджело видел в папстве единственную силу, способную спасти человечество от грехов и упадка. Он работал в колоссальном здании при тринадцати папах, и сейчас он задумал еще, по его собственному выражению, «возвести собор Бруннелески над базиликой св. Петра», то есть завершить ее столь же большим куполом, что и во флорентийском соборе. Он не дожил до осуществления этого плана, но он построил деревянную модель купола с мельчайшими техническими деталями из камня. Эта модель до сих пор находится в Ватикане, и план был скрупулезно исполнен его последователями. Этот труд, который в архитектурной перспективе формирует как бы вершину Рима и венчает семь холмов, казался ему лучшим средством достичь вечного спасения и искупить ошибки и заблуждения, которые он совершил. Увы, он теперь трудился не по вдохновению, а в наказание! Порой случалось, что он проводил ночь в деревянной хижине, построенной на террасе этой каменной горы – важнейшей из христианских базилик, – и озирал с этой высоты Вечный город, спящий под искрами звездного неба.

Микеланджело Буонарроти и Джакомо делла Порта. Купол собора св.　Петра. Рим. 1555–1564 (барабан), 1588–1593 (купол с фонарем)

Там восьмидесятивосьмилетний старик окидывал мысленно взглядом всю свою жизнь и находил лишь неуверенность в своих неслыханных усилиях и суетность в своем гордом выполнении. Заставил ли он заговорить пророков Сикстинской капеллы? Достиг ли он своего Бога? Какая судьба ждет погрязшее в грехах человечество? Близок ли день Страшного суда? Ах! Далеки были от него, как и для мира, дни счастья, мира и света, обещанные Колонна при их встречах в Сан Сильвестро. А она сама, дама его помыслов, где была она? Печать, горевшая на его челе, не подавала ему никакого знака, никакой утешительной мысли. Вопреки всем его умерщвлениям плоти и безумному труду, мир иной оставался неумолимо закрыт. Расстояние не только не уменьшалось, но росло между ним и этой бездонной глубиной. Тогда отдельные угрызения совести охватывали старого божественного Титана. Космические силы, вызванные некогда им в капелле Медичи, Ночь и День, Утро и Вечер, эти языческие божества, которым он поклонялся и которых воплотил в своих дорогих мраморных идолах, после того как они были вылеплены его влюбленными руками, – не мстили ли они ему сейчас? Уже пришел Вечер, чтобы набросить покров на его глаза и помешать ему увидеть лицо и глаза Любви. Приближалась великая Ночь, которая окутает его своим черным плащом и скроет от него навсегда свет вечной жизни. Вскоре ее призрак положит руку ему на сердце, «и время прекратит свой бег», Beata l’alma ove non corre il tempo, и сменит «из бурь ужасных к сладкому покою», de l’orribil procella in dolce calma. Но что будет дальше?

За три дня до смерти несговорчивый старик, уже полумертвый, захотел совершить прогулку верхом. Упав от слабости, он был вынужден повернуть назад и лег, чтобы больше не встать.

Тогда у него была единственная мечта. Он видел себя снова на террасе собора св. Петра. Завершенный купол вздымался возле него в звездное небо. В вышине сияла, словно красная комета, его собственная звезда, звезда Микеланджело. Очень высоко в пустынной части неба сияла, словно белая искра, звезда дамы его грез. В глухих раскатах грома ему казалась белая тосканская капелла, где царили «Мыслитель» и «Воитель», пробуждалась его титанида – мраморная «Ночь», чтобы приблизиться к нему. Позади нее шли «Умирающий раб» и «Раб, рвущий путы». В крике двух освобожденных пленников ему казалось, что толпа неведомых братьев вставала в тени и что звезды приближались к земле, чтобы сиять, подобно солнцам. Он видел также, как звезда дамы его помыслов приближается к его собственной, и тогда ему казалось, что через лучи, несущие мощные мысли всех этих живых звезд, Земля сможет, наконец, снестись с Небом…
В этом видении Микеланджело словно предчувствовал будущее мира через собственное усилие. У него было также ощущение, что вопреки грусти, омрачавшей его последние годы, свет его гения не угаснет и будет озарять и будущие времена.

VI. Микеланджело – провозвестник современного искусства. Гений скорби и Вечно-мужественное

В своем прекрасном исследовании современного искусства Робер де ла Сизеранн высказал идею, что античная скульптура изображала битву, отдых и игру , в то время как современный скульптор избирает тему грусти, мысли и мечты . Эта блестящая классификация, охватывающая своими рубриками все сферы пластического искусства, послужит нам, чтобы оценить творчество Микеланджело в его целостности.

Действительно, именно он внес в скульптуру чувство печали и мысли. Никто до него не вкладывал в мрамор столько скорби, не в ущерб красоте, как он сделал в «Умирающем рабе», в «Ночи» и в «Пьете». Добавим, что у него это не пассивное страдание, как в средневековых распятиях и изображениях Мадонн, а активное страдание, то есть сопровождаемое мыслью и сильной реакцией воли. С другой стороны, он внес в живопись великие битвы мысли, битвы космические и битвы человеческие. В росписи потолка Сикстинской капеллы, как и в «Страшном суде», мы присутствуем при борьбе великих принципов, которые спорят в мире, и эта борьба приводит к их эволюции. Мы видим их в фигуре Господа и его ангелов в их величайшей деятельности; мы вновь находим их у пророков и гениев, которые трудятся в урагане духа; мы вновь видим их бессознательно действующими в вихре страдающего и воюющего человечества с неслыханно энергичными жестами и силой экспрессии. Но здесь мощная мускулатура и бурные движения выражают не реальные битвы, как у античных атлетов, а моральную борьбу и духовные силы. Поэтому можно утверждать, что преображая своим языком – языком мрамора и фресок – гигантские битвы своей души и истории, Буонарроти был важнейшим инициатором современного искусства. Ибо он привнес туда высокие темы Скорби и Мысли, темы, в бездны которых до конца не проникли еще ни он сам, ни современное искусство. Можно даже сказать, что они доросли только до пропилеев этого храма.

И если мы сейчас спросим себя, каково трансцендентное значение индивидуальности Микеланджело и его гения, его психических особенностей и в некотором роде метафизической печати, мы сказали бы, что это специфическое проявление Вечно-мужественного . Именно поэтому можно назвать его Моисеем от искусства. Если, с одной стороны, иеговистский титан кажется нам как бы выражением духа – творца, мстителя и разрушителя, каким является в Библии Иегова, то по логической противоположности он является противоречием своего противоположного и дополняющего принципа, Вечно-женственного, силы приемлющей, развивающей, связующего элемента Вселенной, который проявляется через сохранение, симпатию и любовь. Буонарроти жил один со своим идеалом, как Моисей со своим Господом. Однако он мучился и страдал в своем одиночестве. Его сердце призывало любовь и не могло ее достичь. Он не понимал женщину с ее лабиринтом поворотов и противоречий, необходимых для его труда с самого рождения и для его миссии художника, женщину с вечными превращениями, женщину – существо высшего порядка в любви и в экстазе, но полную миражей и лжи в повседневной жизни. Он был стоиком до героизма, жертвенным до самоотречения, но высокомерным и несговорчивым. Тот, кто не несет в себе принцип абсолютной любви, неспособен пробудить ее в другом. Вот почему, без сомнения, когда в старости он встретил свой идеал в женщине, то нашел лишь дружбу. Скажем, что эта лакуна была условием его оригинальности и силы. Один и тот же художник не может создать одновременно Моисея и Сикстинскую мадонну. Вечно-мужественное и Вечно-женственное суть два полюса Божества. Один Христос сплавляет их воедино. В человечестве, как и в самих Силах, они проявляются обособленно. Рафаэль и Микеланджело – два архангела Возрождения, но нельзя быть одновременно архангелом Силы и архангелом Красоты.

Глава VIII Корреджо и гений Любви

Великая Любовь есть воскресение через жертву.

Волхв и два архангела Возрождения, чьи тайные мысли мы исследовали, осуществляли синтез античного мира и христианства тремя различными путями: Леонардо – через гений Науки и Пророчества, проникавшего до первоистоков вещей; Рафаэль – через гений Красоты, который сближал противоположности в божественной гармонии форм; Микеланджело – через силу Воли и гений Индивидуальности, который отождествляется одновременно с человеческим бунтом и божественной мощью.

Они пришли к весьма разным результатам.

Леонардо, углубившись в тайну Добра и Зла в мужчине, как и в женщине, и в вечное противоречие между человеческим и божественным, в конце концов нашел их гармонию в представлении идеального существа: Андрогина, совершенного сплава Вечно-мужественного и Вечно-женственного, проекции их личного опыта и их внутренней жизни. Но это было лишь видение отдаленного идеала, еще не воплотившегося в человечестве.

Рафаэль, одаренный удивительной интуицией Красоты, применил ее к светской и религиозной истории и осуществил на короткое время союз эллинизма и христианства через пластическую грацию форм. Платон и церковь словно пришли к согласию в «Афинской школе» и «Диспуте». Но это лишь внешняя гармония, перемирие. Две фрески смотрят и улыбаются друг другу в Ватикане; но спор продолжается в реальности и вновь становится битвой.

Микеланджело, с его прекрасной индивидуальностью Титана-пророка, пришел в конце концов к осуждению восставшего человечества, погрязшего во зле, и к отречению от человеческой воли перед божественным всемогуществом. Из-за своей двойственной натуры и своего двойного усилия он предвосхищает одновременно мистико-клерикальную реакцию, которая будет превалировать два века в управлении Европой, и приближение революционного века – необузданным индивидуализмом, который готовился разбить все цепи.

Два мира, которые боролись внутри него, как два близнеца в утробе библейской женщины, будут более обособлены, чем когда-либо, и в последующие века столкнутся со столькими другими видами насилия в сфере мысли, искусства и жизни. Всегда ли это будет так? Действительно ли они предназначены природой вещей к вечной борьбе, которая на каждом этапе обретает новое оружие и новую силу?

* * *

На этот вопрос одинокий художник итальянского Возрождения, который жил особняком от всех остальных и чья почти неуловимая индивидуальность скрывается в тени, но чьи труды оставили позади него луч света, отвечает так: «То, что начали Наука, Красота и Сила, может завершить лишь Любовь. Но это будет не любовь земная, которая есть лишь желание, насилие, эгоизм. Это не будет даже та любовь, которая, родившись из чувств, стремится возвыситься и вырасти. Это будет Любовь всеобъемлющая, универсальная, которая спускается с небес, чтобы оплодотворить мир, любовь, которая все понимает и разделяет симпатией, любовь воистину божественная, которая дает без меры и никогда ничего не просит для себя самой. Ей будет дано связывать и натягивать невидимые цепи, которые заново приблизят Небо к новой Земле. Только красота Души может вернуть людям гармонию, утраченную из-за разрыва чувств и ужасов ненависти».

Художник, который так говорит своими трудами, – это Антонио Аллегри, прозванный Корреджо.

Я назвал Леонардо, Рафаэля и Микеланджело архангелами Возрождения, ибо они были носителями сверхчеловеческого пламени. Но, рассматривая вблизи эти удивительные существа, можно все же догадаться, что эти люди обретали свой гений путем длительной работы в предыдущих земных существованиях. Ничего подобного не происходило с Корреджо. Было сложно предположить, каково было его предыдущее существование в нашем мире. Он является нам, подобно серафической душе, явившейся из высшей сферы, с эфирной планеты, освещенной чистейшим солнцем. Душа, спустившаяся однажды на землю, чтобы научиться постигать там человеческое страдание. Это страдание он хотел пройти сам, чтобы лучше облегчить их у других. Оно могло его задеть, но не затрагивая его высшую натуру и трансцендентное спокойствие. Он мог вынести это страдание с той же кротостью, которая заставила его принять его воплощение. И вопреки своим тайным мучениям, он должен был уйти, как и пришел, с улыбкой.

I. Детство и юность

Городок Корреджо, где родился художник, находится на Ленце, возле Пармы, между Реджо и Моденой. Укрепленный замок и церковь в центре огромной ломбардской долины образуют центр поселения в отдаленные времена. Антонио Аллегри родился в 1492 году в Корреджо, в семье горожан, жившей в скромном достатке. Его отец, торговец тканями, предназначал своего сына к занятиям словесностью. Самым выдающимся из его наставников был доктор Ломбарди, человек величайшей культуры, который преподавал словесность и красноречие в университетах Болоньи и Феррары. Молодой Аллегри получил также солидные знания обо всех научных и литературных темах, входивших в образование его времени, и можно поверить, что ученик извлек сокровища из уроков великого человека. Но формально он отказался заниматься словесностью. Он был из тех, кто принимает истину лишь сквозь призму прекрасного. Влюбленный в Природу во всех ее формах, он чувствовал неодолимое призвание к живописи, ставшее истинной страстью. «Этот великий и сладостный мыслитель был рожден с душой редкой и глубокой, сильной и емкой. Его сила окутывалась нежной улыбкой, прелесть невыразимой мечты витала над его жизнью и охватывала его мысли и действия чудесной гармонией. Прямота сердца, богатство души, ясность и высота трансцендентного духа – вот его гений в трех словах. Вот почему, недовольный своим именем Аллегри, которое, однако же, хорошо соответствовало такому виду спокойствия, он взял обыкновение подписывать свои картины именем Lieto, Радостный» (Маргарита Альбана).

Как такой высокий и незаурядный гений мог родиться и развиваться в темном городке? При графе Манфреди Корреджо стал весьма процветающим городом, но в нем не было ни школы живописи, ни музея, ни каких бы то ни было шедевров. Аллегри учился у посредственных художников. Чувство прекрасного, без сомнения, пробудилось в нем в добрый час под влиянием красоты итальянской природы. Должно быть, он чувствовал странное волнение под кронами этих тонких, посеребренных, изящных деревьев, чьи листья мягко трепетали при малейшем дуновении. Должно быть, он содрогался перед обширными горизонтами, очерченными лиловыми точками холмов, словно мерными колебаниями отдаленного океана. Возможно также, что он ощутил желание рисовать, глядя на молодую девушку, заснувшую в траве, на мать, играющую с ребенком под большими вязами, и что тогда он со смущением встретил эти типы нимф и мадонн, которые позже изобразит его кисть. Его первые сохранившиеся этюды представляют один – погонщика мулов, другой – мадонну. Они отличаются наивным натурализмом.

Но как пробудилось религиозное чувство в этой сверхчувствительной душе? Счастливый своей тайной мечтой, он не чувствовал себя хорошо среди людей, и порой все человеческие лица его беспокоили. Тогда он искал убежища в церкви и предавался созерцанию скорбящей Богоматери и распятого Христа. Для чего этот Бог – мученик? Отчего так невыразимо страдает его мать? Ему говорили, что Христос спас мир своей жертвой, но он не понимал, почему это было необходимо, не постигнув еще глубины зла и человеческого несчастья. Перед этими двумя скорбящими он чувствовал, как в нем зажигается огонь симпатии, подобный неугасимому огоньку лампады, горящему неподвижно в глубине апсиды.

Корреджо. Обручение св.　Екатерины.

1526–1527　гг. Париж, Лувр

Это чувство выражается в одной из его первых картин, «Христос под оливами». Иисус изображен коленопреклоненным, со склоненной головой, в глубоком смирении. Ангел, парящий в воздухе, утешает его. Лишь голова Христа, его руки и ангел выделяются во тьме. Остальная часть картины погружена в глубокую темноту. Этот эффект светотени некоторым образом материально выражает слова: «Душа моя смертельно грустна». Сам свет ангела, который исходит от чаши, создает впечатление навязчивой скорби. Вся Вселенная источает страдание из-за агонии Христа, и луч с высоты едва разгоняет эту непроницаемую ночь. Когда молодой Аллегри писал эту картину, он еще не размышлял над Евангелием от Иоанна, как это было позже. Он еще не измерил ни низвержение души в материю, ни возрождающую силу божественной любви. Однако эта любовь пронзает вас, как предчувствие невыразимой скорби, при виде этой картины. Аллегри тоже предстояло найти свой Гефсиманский сад, но гораздо позже. Другая картина, написанная Аллегри в молодости (она находится в Лувре), – «Обручение святой Екатерины». Можно было бы назвать эту картину, исполненную горячего и наивного поклонения, «Призвание святой» или «Мечта невесты». С какой-то девственной страстью молодая Екатерина на своей мистической свадьбе обменивается кольцами с божественным ребенком, в то время как Богоматерь нежно сплетает пальцы, а святой Себастьян наслаждается этой детской игрой, которая на самом деле является небесным договором. Если не размышлять о сюжете этой картины, то можно подумать, что присутствуешь на светской свадьбе – столько радости сияет с написанного полотна в яркой гамме от золотисто-желтого до багрово-красного и от ярко-синего до темно-зеленого. Кажется, что в этой картине молодой Аллегри, будучи вначале захвачен красотами земли, уже смотрит дальше и заранее обручается с тайнами страстей Христовых, говоря: «И я так же сошел с высот эмпиреев, и я так же буду страдать, как страдал и ты… Прощайте, небеса, но позволь мне жить в ожидании и наслаждаться жизнью». Любопытно, что Аллегри подарил эту картину на свадьбу своей сестре. Вместе с тем, она вызвала в стране такую сенсацию, что шесть молодых девушек пожелали постричься в монахини, будучи поражены ее красотой. В своей серафической душе Аллегри еще не отличал земные блага от духовных радостей. Естественно, что его произведения призывали то к одному, то к другому пути, в зависимости от темпераментов.

II. Путешествие в Мантую. Пробуждение античности. Комната в монастыре св. Павла

Но, наряду с христианской традицией, другой мир уже пробудился в нем. Леонардо, Рафаэль, Микеланджело питались из сокровищниц Рима и Флоренции. Аллегри никогда не покидал свою Ломбардию и даже не был в Милане. Ему нужно было некое пробуждение, чтобы заставить его понять великое искусство. Жестокий удар показал ему, на что он способен. Это произошло в Мантуе. Граф Манфреди, который уже отличил молодого художника и покровительствовал ему, увез его с собой в этот город, куда прибыл сам, чтобы спастись от чумы. Маркиз Гонзаго одарил Мантую прекрасными памятниками и большими музеями. Изабелла д’Эсте добавила богатую коллекцию скульптур, замечательных картин, античных камей и медалей. Наконец, Мантега, выдающийся художник, столь известный искусством построения ракурсов, украсил герцогский дворец прекрасными фресками, среди которых росписи величественного зала «Триумф Александра». Когда Аллегри приехал в Мантую, ему было семнадцать лет. Можно вообразить его оцепенение перед этими чудесами, перед этими античными статуями, смотревшими на него впервые, перед этими темными тканями и полуобнаженными телами мужчин и женщин, которые живописец заставил предстать перед ним в загадочных процессиях и в самых разнообразных позах, с блеском величия. Он видел, как трепещет мрамор и дышит полотно. Именно здесь множество удивительных форм должны были отпечататься в его мозгу, рой тел с прозрачной плотью колыхался на дрожащей ткани его воображения в потоке горячего света, и тысячи взоров, искавших его взгляда, приковали к земле его неподвижное и очарованное существо. Именно здесь он должен был воскликнуть: «Вот союз жизни и идеала. И я тоже несу в себе весь мир, и я тоже художник! Anch’io son pittore!»

Христианское небо и греческий Олимп уже парили в атмосфере Аллегри, словно блистательные миражи в розовом тумане божественного воспоминания. Отблески далекого прошлого и беспокойные семена новой жизни. Нескольких горячих лучей должно было хватить, чтобы все это засияло. В конце жизни он обогатил галерею античных женщин, оплодотворенных богами, несколькими примерами тонкой и одухотворенной страсти. Но с ранней юности он должен был создавать в этом мире эллинской радости мирок прелестного чистосердечия и девственной чистоты.

Жанна де Плезанс, аббатиса монастыря св. Павла в Парме, предоставила ему такой случай. То была аббатиса особого рода, в соответствии со свободными нравами итальянского Возрождения, – предприимчивая светская дама, общительная и смелая. Эта женщина, державшая крест, как скипетр, умела также играть веером и играть блестящую роль в обществе. Живость ее ума и естественная щедрость заставляли простить ее мужицкий юмор и властность. По крайней мере, этот необузданный темперамент должен был сопровождаться искрящимся воображением и утонченным вкусом. У нее была приемная, выходящая на улицу и заканчивающаяся спальней. Эта приемная, истинный перл архитектуры, служила ей салоном; она принимала там ученых, поэтов и пармских аристократов. Ей пришел в голову каприз украсить эту комнату мифологической живописью. Ее родственник и близкий друг, маркиз Монтино делла Роза предложил ей обратиться к Корреджо, который через несколько месяцев явился представляться аббатисе. Увидев его, Жанна поняла цену данного ей совета и не стала тратить время на беседу с ним. «Аллегри, – говорит нам его замечательный биограф, – был из тех натур, которым не нужно идти к миру, чтобы мир пришел к ним. Смесь высоты и мягкости, природной силы и приобретенного изящества дают им вид превосходства, которое невольно притягивает. Улыбчивая серьезность великих душ – вещь столь редкая и необычная для светских людей, что она внушает уважение, не задевая их, и чарует, удивляя. Вот так мы представляем Аллегри в его общении с вельможами и знатными дамами: мягкий, улыбающийся, но несколько замкнутый и всегда спрашивающий себя, по сердцу ли ему эта работа. В этот раз она пришлась по сердцу. Он творил мир из ничего. Художник видел три луны в гербе аббатисы. Благодаря этому простому мотиву, напомнившему ему греческую богиню, он представил „Охоту Дианы”, а образ растущей луны вызвал в его мыслях сцену из бесхитростной мифологии» (Маргарита Альбана).

Приемная аббатисы – это сводчатая комната, созданная с княжеской простотой и элегантностью. Она квадратная, освещается единственным большим окном. Справа от входа находится большой камин, увенчанный колпаком пирамидальной формы. Именно на этом участке стены Аллегри и написал свою Диану: «Прекрасная охотница, с месяцем во лбу, легко сидит на краю античной колесницы и показана анфас. Ее длинная одежда разлетается, не скрывая прекрасных форм ее молодого тела и оставляя приоткрытой ее белую грудь. Ее поза указывает на быстроту скачки и порыв быстрого движения. Можно сказать, что свежий утренний воздух охотно ласкает ее обнаженные руки и страстно обнимает ее стан богини и волшебницы. Энергия девичьей жизни окрашивает ее нежные щеки, ее влажные губы и придает этим широко открытым глазам взгляд, полный красоты и счастья. Это не суровая Диана, с почти мужскими формами, с жестоким профилем, как на греческих статуях, она вся – радость, нежность, непринужденность» (М.А.).

Корреджо. Охота Дианы.

Фреска из монастыря св.　Павла, Парма. 1519　г.

Свод комнаты монастыря св. Павла расписан в виде решетки и разделен на шестнадцать частей листелями из искусственного мрамора. Эта шпалера, покрытая густой листвой, цветами и плодами, разделена на шестнадцать овалов в форме медальонов, где по двое расположены играющие дети. Это свита Дианы или, точнее, естественное окружение счастливой и свободной девушки, которая увлекает этих детей в леса своей красотой, грацией и улыбкой. Очевидно, что художник, приспособляясь к архитектуре места, спросил себя, как можно сделать это как можно более радостным, не оскорбив строгости монастыря. Ему это полностью удалось. Кажется, что ты находишься под ветвями дикого винограда. Все дети, резвящиеся под голубым небом, в проемах, кажется, вторгаются в комнату со своими криками, удивлением и радостью. Большая часть несет эмблемы охоты. Одни следуют за колесницей или спорят из-за плодов, другие играют с копьями, стрелами и борзыми, иные развлекаются венками, маскаронами и оленьими головами. Они излучают невинность и, сами того не зная, играют великую комедию жизни.

Можно сказать обо всех детях, написанных Аллегри, то, что Гвидо Рени сказал об одной из его картин: «Дети Корреджо – всегда ли они здесь и выросли ли они?» Аллегри чудесно понял детскую натуру, которая заключает в себе одновременно Купидона и ангела, как невинность несет в себе зародыши желания и любви. Он разделил или смешал, придал оттенки и уточнил эти две натуры с виртуозностью, превыше, чем у любого другого художника. Его дети последовательно или одновременно скромны и шаловливы, наивны и мудры, полны очаровательного лукавства и глубоких дум. Эти юные ангелы сияют своими блестящими огромными глазами и золотыми кудрями; порой они грустны и задумчивы, словно рождающиеся амуры.

Корреджо. Автопортрет.

Фреска купола

Пармского собора

Фрески приемной монастыря св. Павла дали внезапный взлет репутации Аллегри. Заказы посыпались со всех сторон. Однако он больше не остался в Парме. Его склонность к уединению, его равнодушие ко всякой суете и пристрастие к сеньорам Корреджо всегда призывали его в места, где он родился. Умер Манфреди, ему наследовал Гилберт X, а его жена, Вероника Гамбара, дама образованная и знаменитая, одна из драгоценностей Аркадии своего времени и при этом любезная и умная, сделала из своего замка, окруженного прекрасными садами, центр маленькой всемирной академии. Она покровительствовала Аллегри, давала ему заказы и обращалась с ним как с другом семьи, на равной ноге. В одном из своих писем она называет Аллегри «красивым, любезным и очаровательным». Только Корреджо выпало быть представленным ею Карлу V, Ариосто, Аретино, маркизу де Авалосу, которые были ее частыми гостями. Он не заботился об этом. Этот странный человек избегал владык земных, раздающих славу, чью милость оспаривали все и которые столь мало на него походили. Он хотел из чистой признательности к даме, покровительствовавшей ему, украсить фресками ее виллу. Но когда, идя через эти прекрасные сады, чтобы приняться за работу, он обнаружил среди зеленых дубов с густой листвой, блестевшей от капель воды, группу знаменитых людей, он прошел мимо, не останавливаясь. Он, без сомнения, предпочитал птиц, прекрасные мраморные фонтаны, одинокие статуи, дивные сельские пейзажи и в особенности образы, витавшие в его сознании. Если мы хотим представить его в эти минуты, нужно посмотреть портрет на фреске, выполненной им самим, находящийся в интерьере Пармского монастыря над входной дверью. Вот психологическое описание, данное его биографом: «Лицо изображено в профиль в полумраке. Это человек как бы выступает из стены и погружен в глубокое размышление. Он одет в простое платье с широкими рукавами светлого цвета, и небрежность в одежде выдает художника в работе. Овальное лицо, легко наклоненное, с мечтательным выражением и удивительного изящества, – это лицо высшего духа, живущего в тесной связи с красотою и Добром. Его высокий лоб, утонченные и глубокие черты приятны в своей грандиозной простоте, как греческая мраморная скульптура. Орлиный нос с подвижными ноздрями отличается редкой тонкостью и благородством; линии рта, полускрытого в тени бороды, взгляд, обращенный ввысь и как бы улетающий в мечту, – все в его лице выражает чувство несравненной мягкости и чудесной гармонии. Эта голова, мыслящая и ясная, занята исключительно внутренним видением, внешний мир не оставил на ней никакого отпечатка. Величие мысли смешивается с детским простосердечием, с трогательной робостью грезы. Это существо не от мира сего» (М.А.).

III. Джеронима Мерлини. Женитьба Аллегри. Его мадонны

Здесь начинается роман его жизни, роман очень простой, поскольку он закончился браком, и браком счастливым. Правда, тайные обстоятельства, сопровождавшие его, окружили его живым ореолом. Пунджильони излагает факты, об остальном нужно догадываться. Джеронима Мерлини была единственной дочерью оруженосца герцога Мантуанского. Осиротев в пятнадцать лет, она погрузилась в черную меланхолию, заставлявшую ее избегать чужих взглядов. То была одна из тех утонченных и хрупких натур, которые сосредоточены на самих себе и которые томятся по иному существованию, не находя в этом существовании ни мира, ни удовлетворения, а только тоску и уродство. Призрак иной жизни вдохновляет их; они подвергаются темному очарованию смерти, как может привлекать глубокий и неподвижный пруд, чья поверхность сияет тысячей цветов. Джеромина так была уверена в своем скором конце, что составила завещание, по которому оставила все свое состояние своим дядьям. Счастливый случай свел ее с Корреджо, и кажется, что она увидела в глазах Аллегри луч жизни, которого не нашла до тех пор, и с этого дня она ожила; полуувядший цветок вновь расцвел на стебле и раскрылся под солнцем любви. Только ли любовь имела силу ее оживить? Не был ли это также тот очаг света и божественной радости, который горел в душе молодого художника и придавал его лицу нежную ясность, подобную пламени алебастровой лампы? Он-то не сомневался! «Сомнения, – говорит его биограф, – встречаются у слабых душ, которые любят лишь наполовину и живут в вечной боязни разочарования. Великие души верят в себя; их вера сообщается другим только их собственными лучами».

Счастливый Аллегри! Мечтая о думая об этом превосходном интерьере, оживленном четырьмя милыми детьми, еще лучше понимаешь, что художник мог весело и чистосердечно подписывать свои полотна именем Lieto! Единственный среди великих художников Италии, он познал любовь в браке и счастье в любви.

Леонардо жил, как неразгаданный сфинкс, и если он любил кого-либо, то это был другой сфинкс, мировая Ева, владычица сердца благодаря науке и греху, женщина жестокая и влекущая, которую он запечатлел в чертах Моны Лизы, та, которой никогда нельзя завладеть, ибо ее душа не подвластна никому и притягивает всегда, поскольку она составляет вечную тайну, словно меняющаяся тень.

Рафаэль испытывал к Форнарине плотскую страсть, в то время как сердце его трепетало в жажде идеала, и если, как уверяют два его сонета, прекрасная незнакомка заставила его ощутить стрелу великого Эроса, то он пил лишь мимолетно из прекрасной чаши, где душа и чувства смешивают свою страсть.

Что до Микеланджело, его юность, очевидно, познала острое желание, которым дышат его Вакх и Леда; в зрелом возрасте он платонически любил благородную Витторию Колонна; в жестокой старости он кончил тем, что проклял всякую любовь, обращенную к телесному.

Андреа дель Сарто преданно любил свою жену, но известно, какие страдания причиняла ему эта неверная красавица с золотыми волосами и коварными синими глазами, которой мы восхищаемся в галерее Уффици во Флоренции.

Тициан был развратным сластолюбцем.

Тинторетто дважды писал свою любовницу; в начале их любви он поместил ее в «Рай», но когда она изменила ему с другим, он поместил ее в «Ад». Бедный Тинторетто! Сила его любви проявилась в этом втором портрете, ибо именно здесь она прекраснее всего!

Один Корреджо знал прелесть глубокой и разделенной страсти, где каждый вдохновляется тем, что чувствует, и проводит жизнь в теплой атмосфере прекрасной души, живущей его дуновением.

Госпожа Миньяти считает, что нашла портрет Джеромины в типе мадонн, которых Корреджо писал после женитьбы, и особенно в неаполитанских: «Прекрасной цыганке». Как бы то ни было, глядя на святые семейства, написанные Аллегри, его мадонн и вообще все картины на евангельские сюжеты, можно представить его внутреннюю красоту. Какой горячий свет, какое богатство колорита, какая чарующая интимность в «Отдыхе на пути в Египет», находящемся в Пармском музее! Какая скрытая поэзия в «Прекрасной цыганке», сидящей на берегу ручья, глядящей, склонив голову, на ребенка, спящего на ее коленях! Это час отдыха. Она сама дремлет; ее глаза полузакрыты, но она еще радуется своему материнскому экстазу. Все живо в затерянном уголке оазиса: струя воды, нога Мадонны, обутая в сандалию, шум пальмовых листьев и ангел, ухватившийся за них. Все, кажется, интересуется трогательной тайной матери и ребенка, все, вплоть до белого кролика, прячущегося в траве и навострившего уши.

Корреджо. Мадонна делла Скала.

1523　г. Парма, Галерея

Еще более замечательна фреска из Пармского музея «Мадонна делла Скала», с ее сомкнутыми веками, чьи прекрасные ресницы таят нежную любовь. «Мать прижимает дитя к груди, тот мягко повернул голову в сторону зрителя. Его рука обнимает шею Мадонны, ладонь приподнимает ее покрывало и покоится на длинных прядях ее волос. Но его мысль витает далеко. Мечта об идеале в его глазах, которые, кажется, уже отражают тайну миров и наполнены мерцающим светом. Ребенок в нем все принял, человек станет жертвой. Мать, напротив, принята им; они обнимают друг друга и сливаются столь гармонично, что кажутся единым существом». Если сравнить мадонн Корреджо и мадонн Рафаэля, можно видеть, что последние обладают более правильной красотой и поистине элегантностью принцесс. Они держатся как царские дочери или как феи. Они больше заняты совершенством своей позы, чем ребенком; в конце концов от них веет холодом и безразличием. Мадонны Аллегри, не такие красивые, не столь совершенные, сразу привлекают глубиной своего чувства, своей удивительной поэтичностью. Они прежде всего страстные матери, обладающие «всем медом материнства».

IV. Купола Пармского собора. Успение Христа и Богоматери. Смерть Корреджо

Настало время приступить к двум важнейшим трудам, в которых гений Корреджо раскрывается с неожиданной широтой и которые помещают его в ряд первейших художников.

В 1520 г. пармские бенедиктинцы предложили Аллегри расписать купол церкви Сан Джованни. Художник, которому тогда было двадцать шесть, попросил несколько месяцев на размышление. Его колебание объяснялось не только природной скромностью, но и грандиозностью замысла. Величественное видение проносилось в его мозгу в свете молний, но он спрашивал себя, возможно ли воплотить его. Он долго размышлял, и только измерив трудности мероприятия и взвесив свои силы, он согласился расписать купол и подписал формальный контракт.

Если рассмотреть в совокупности огромную композицию церкви Сан Джованни, поражаешься высотам и свободе, с какими художник понял свою тему. Оставляя в стороне всю фантастическую и страшную часть мрачной поэмы, завершающей Новый завет, ангелов, трубящих в трубы Страшного суда, потоки крови, Смерть на коне бледном, Аллегри творил свой труд, вспоминая лучезарное начало Апокалипсиса. Он, без сомнения, вдохновлялся тремя стихами: «Се, грядет с облаками, и узрит Его всякое око… и лицо Его – как солнце, сияющее в силе своей. И когда я увидел Его, то пал к ногам Его, как мертвый» (Апок. 1:7, 16–17). Корреджо был поражен в этом пассаже идеей всеобщего возрождения в конце времен, которая находится во всех мифологиях, идеей, в которой еврейское пророчество и мессианство сближаются с великой арийской традицией прогресса через свет и вечное возрождение, а Христос становится живым связующим звеном между семитским и арийским миром, а следовательно – символом единения для всего человечества. Представление преображенного Христа в конце времен было для Аллегри поводом дать зрительное воплощение морального величия христианства через апофеоз его основателя. Свет истины, появляющийся в сознательной и торжествующей справедливости, освещает апостолов и через них переходит на отцов церкви, мудрецов и святых, сидящих ниже. Такова основная идея композиции во всей своей простоте. «Диспута» Рафаэля в Ватикане есть прославление торжествующей церкви, осуществленное под эгидой папства. Плафон Сикстинской капеллы Микеланджело – некая всеобщая история, включающая утонченнейшие страницы, но в которой все же господствует грубый дух Ветхого завета. Здесь же мы находим свободное истолкование христианства в более глубоком и широком смысле. Это свечение души художника его собственной красотой, это передача его лучших мыслей в глубины человечества, которые художник хотел представить. Идея великая, ясная, философская; но какое внутреннее пламя, какая изобразительная мощь необходимы художнику, чтобы воплотить ее в живых группах!

Корреджо. Фрески купола собора св. Иоанна (Сан Джованни), Парма. 1520–1521　гг.

Перейдем к основной композиции. Купол правильной круглой формы, поднимающийся над трансептом, пропускает свет через четыре «бычьих глаза», расположенных под парусами и перпендикулярно им. «На вершине свода сияющая фигура Христа возвышается на фоне благоуханного света, яркого и горячего цвета. Художник представил его в удивительном ракурсе, дающем иллюзию головокружительного взлета. Его волосы и одежды развеваются по ветру, правая рука указывает на небо, опущенная левая рука и согнутая нога, кажется, придают ему новое движение. Этот Христос парит в воздухе с легкостью птицы и величием человека. Если смотреть на него снизу, он словно пронзает свод, делая в нем отверстие для солнца. Радость бесконечной симпатии дает его взгляду великолепие воистину божественного огня. Его чело, на котором сияет истина и справедливость, не имеет другого ореола. Невыразимая улыбка приоткрывает его уста; он пьет свет, окружающий его, и посылает его добрым и праведным в потоках любви. На гряде облаков, окружающих Христа, видны ангелы, как бы пронизанные светом. Их воздушные головы херувимов, со светящимися кудрями, и прекрасные темные глаза, словно собранные в огромный круг, чтобы видеть Христа, улыбаются всеми оттенками чистого детского счастья. В центре этих легких и летящих масс, залитых лучами света, Господь выходит в сияющей белизне и начинает движение в глубины небес».

Корреджо. Фрески купола собора св.　Иоанна.

Фрагмент со св.　Иоанном

Это образ торжествующей справедливости, совершенно изолированный, образует центр композиции. Ниже Христа, на окружности купола, виден апостол Иоанн, буквально распростертый на вершине горы и как бы пораженный ударом молнии. Это уже не вдохновленный только что юноша: это старец с Патмоса, присутствующий при воплощении своего видения. Он полулежит на большой книге, которую держит на своих крыльях черный орел, созерцающий Христа. Над ним три других евангелиста величественно раскинулись на облаках, несомых дуновением ветра. Восемь других апостолов сидят парами на других облаках вокруг свода. Их позы, преисполненные легкости и величия, живости и силы, изображают различные впечатления, испытываемые каждым из них. У Филиппа мрачный вид, а Фаддей, кажется, вопрошает Господа, уже столь далекого от него, почему он вновь не спустится на землю. Старый Петр держит свой ключ и указывает на небо со спокойной уверенностью, тогда как Павел в склоненной позе погружен в себя. Две самые замечательные фигуры – Фома и Иаков Старший. Фома, блестящий молодой человек, прекрасный, как атлет, отклонился назад; он смотрит на Христа в ошеломлении человека, который долго сомневался и наконец видит своими глазами то, что не считал возможным. У Иакова совершенно иное выражение. Мощная голова на геркулесовом торсе, он сидит в углу облака, он опирается на плечо и смотрит вправо перед собой. «Его большие внимательные черные глаза сияют, как раскаленные угли, в глубоких орбитах. Его волосы и борода обрамляют лицо на семитский манер чащей локонов. Это тип еврейского пророка во всей его грубости и величии. В нем скрыт огонь и бешеная ярость, которые видна в темном пламени его очей». Он-то не видит идеала, он видит реальность: кровавые битвы истории, разнузданные страсти, жестокости, совершенные во имя всемилостивого Господа. И его глаза, единственные видящие реальность среди других затерянных в горнем мире, производят трагический эффект. Ибо мысль этого сурового борца колеблется между триумфом справедливости и несправедливости, словно художник хотел нам сказать, что эта уверенность может существовать лишь в нас самих.

На четырех парусах, находящихся ниже, между аркадами, Корреджо изобразил иной тип вдохновения. Мы видим там отцов церкви, записывающих христианскую доктрину под диктовку евангелистов. Художник отметил большую разницу между теми, кто непосредственно созерцает Господа, и теми, кто познает его доктрину лишь через передачу. Первые сияют, так сказать, отблеском его света, черпая из него силу и красоту; сидя в чистом эфире над облаками, они восхищаются этим в вечном величии и не нуждаются в доказательствах, чтобы это понять; они его видят. Другие слушают, что им говорят, они записывают слово в слово с глубоким напряжением ума. Каждый парус содержит одного евангелиста и одного отца церкви. Они трудятся, они учатся с жаром. Ангел поддерживает книгу святого Марка, диктующего святому Иерониму. Прекрасные юноши, лежащие по обе стороны карнизов, давно продолжают свою учебу. В каждой группе есть тонкая психология. Святой Иоанн, прекрасный, как молодой Платон, объясняет троицу блаженному Августину, который с трудом следит за его объяснениями. Но этот прекрасный молодой человек столь искушен в трансцендентных предметах, что поясняет свою метафизику с легким изяществом. Старик считает на пальцах и загибает их по одному, чтобы лучше уяснить сложный аргумент.

Стиль этой фрески очень отличается от стиля картин маслом того же художника. Рисунок четок, позы грандиозны, но всегда естественны. Сравните ансамбль и детали этого труда с «Диспутой» Рафаэля, и вы увидите, что Корреджо превосходит здесь своего соперника глубиной замысла, силой чувства, как и техникой исполнения.

Перейдем от купола Сан Джованни к куполу Пармского собора. Это зрелый труд. Он был осуществлен между 1524 и 1528 гг. Аллегри вложил в него особую заботу, трудясь с утра до вечера, делая все новые наброски и эскизы в карандаше и сангине, обрисовывая самостоятельно контуры групп на сырой штукатурке, которые помещал на расстоянии, чтобы видеть всю игру светотени и все возможные ракурсы.

Корреджо. Фрески купола Пармского собора. 1526–1530　гг.

Церковь Сан Джованни имеет вид голый и строгий; там царит серо-голубой свет, который хорошо передает видение апокалипсиса. Напротив, в соборе все улыбается. Высокие своды разделяют неф гармоничными линиями, повсюду теплые, но рассеянные цвета ласкают глаз. Плафон, столбы, стены – вся церковь расписана снизу доверху, и когда в нее проникает солнце, вас охватывает розовый и пурпурный полумрак. Поднимитесь по лестнице, ведущей на хоры, и поднимите глаза к своду на восьмиугольной основе, изображающему эфирное небо. В зените парит, точно птица, фигура архангела Гавриила, чей ракурс дает непосредственное впечатление вихревого полета. Он предшествует Богоматери, чтобы возвестить ее появление на небесах. Легионы ангелов, архангелов, серафимов и херувимов образуют торжественную свиту вокруг всего свода. Все созерцают или сопровождают чудо, возвышающееся перед ними. Это сияющее явление – Богоматерь. «Одетая в розовое платье и длинный синий плащ, вытянув руки, она парит в позе, полной экстаза; голова ее повернута, уста полуоткрыты, губы улыбаются. Ее поддерживают летящие ангелы, поднимающие ее на своих руках. Их словно несет то же мощный порыв, как летние облака, чью изменчивую массу ветер несет к высотам эфира. Радость, которую она несет, распространяет вокруг нее атмосферу счастья, словно нежное благоухание. Ангелы и архангелы также охвачены страстью. Они взмывают, устремляются, собираются со всех сторон в улыбающиеся, одушевленные, грациозные группы и сообщают друг другу счастливую весть, чтобы возрадоваться вместе. Некоторые являются стремительно, словно роящиеся пчелы. Слышна как будто музыка голосов, шелест крыльев и легких покрывал, мелодичный концерт инструментов, которые слышны будто издалека, и лишь отдаленное эхо доносится до нас. Ангелы обоего пола встречаются и спешат в радостном недоумении. Одни приближаются друг к другу и обнимаются с любовью, другие обмениваются быстрым поцелуем, третьи начинают новый подъем. Это вихрь воздушного движения, сверхчеловеческого ликования. Но особенно удивляет, поражает и потрясает среди такой грации и прелести трансцендентная красота Марии, блаженной девы, возлюбленной на земле, которая здесь становится славной правительницей на небесах. Любовь сияет в ее глазах, окрашивает ее щеки, заставляет светиться ее счастливую улыбку, зажигает небесным огнем искры в ее взгляде. Никогда такие глаза не являлись ни в картинах, ни в мечтах. Священный огонь души выступает из них в лучах света. Обрамленные длинными черными ресницами, под темной аркой бровей, эти светящиеся и улыбающиеся глаза, полные экстаза и счастья, раскрывают всю тайну любви, всю магию чувства».

Корреджо. Фрески купола Пармского собора.

Фрагмент с вознесением Богоматери

По другую сторону свода размещена в широком полукруге огромная толпа героев, женщин и святых, хор праведного человечества, приветствующего на ходу свою преображенную царицу. В этой толпе выделяется прекрасная Ева, прародительница жизни; ее левая рука придерживает золотые волосы. Столь смиренна она, прекрасная и великая грешница, что можно счесть ее невинной. Она также ищет в своей божественной сестре надежды и спасения своей души. Выразительным жестом правой руки она протягивает Марии роковое яблоко, как бы прося прощения, что сорвала его.

Корреджо. Фрески купола Пармского собора.

Фрагмент с Евой

Ниже, над отверстиями, проделанными в куполе, находятся группы юношей и девушек, которые убирают алтари, воздвигнутые в честь Богоматери. Они готовят светильники, воскуряют фимиам и благовония в курильницах. Та же волна радости проходит по их прекрасным телам, гибким и полуобнаженным. Красота и непринужденность их поз делает их похожими скорее на посвященных в античную тайну, чем на служителей христианского культа. Они опираются друг на друга или обнимают друг друга за плечи, растворившись в созерцании или в страсти беспредельного энтузиазма.

Ниже, между окнами, под алтарями, где находятся молодые люди, видны энергичные и темные фигуры апостолов. Эти мужественные люди, с энергичными жестами, выражают сожаление, грусть, безнадежность из-за вознесения Мадонны, поскольку они не могут последовать за ней.

Так, быстрым decrescendo, с вершины до основания свода, спускаешься с небес не землю. Наверху фигуры обладают легкостью эфирных созданий, витающих в воздухе; снизу, у юношей и апостолов, тела обретают земное тяготение. Можно, напротив, подняться снизу вверх; и тогда замечается как бы crescendo прелести и красоты в массах людей, которые художник умел поднять в небеса и которые взлетают вверх, словно легкие облака. Мы удивляемся движению каденции, почти музыкальному, этих трепещущих зон, которые кругами приближаются к центральной фигуре. Эта живопись имеет особый акцент. Головокружительная смелость исполнения здесь равна энтузиазму мысли. Она дает нам чувство, аналогичное тому, какое вызывает хор, заканчивающий Девятую симфонию Бетховена. Это волны огромной радости, в которых все радости сливаются в некоем дифирамбе. Об этом труде также можно сказать: здесь кончается живопись и начинаются музыка и поэзия.

Главная фигура, Богоматерь, не имеет ничего общего с традиционным типом, ничего от пассивности , которую можно видеть даже у мадонн Тициана, Микеланджело и Леонардо. Та сознательная и активная добродетель, которая отмечает Христа Корреджо, сияет и на челе Мадонны. Это женщина во всей полноте своей силы, но и благородства. В ее взгляде, в ее выражении сияют одновременно чувства дочери, любовницы и матери, но все эти чувства как бы очищены и слиты воедино: любовь к красоте, истине и божеству. Автор «Жизни Корреджо» нашел прекрасные слова, чтобы выразить восхищение, которое вызвал у нее этот тип, и чтобы его определить: «Мы встречаем здесь не только доброту и красоту, нежность и скромность, но также свет души, которая знает, чувствует и желает Добра, которая парит в свободном полете, делая из Добра свое особенное счастье. Активная сила, глубокое сознание, сияющая душа – вот что отличает Мадонну Корреджо, как и его Христа, и ставит ее превыше остальных. Лишь такая душа имеет силу преобразить свое окружение, создать новый мир вокруг него». И действительно, в группах, которые ее окружают и которые она направляет, кажется, видишь одухотворенную Грецию или христианство, примиренное с миром чувства. В этих ангелах есть дионисийское безумие и все же весь цвет чистоты. По всему куполу кружится триумфальная радость, божественная страсть.

Вернемся к художнику. Его жизнь до сей поры текла, как прекрасный, безоблачный день. Окруженный мирными видениями, счастливый в своей внутренней жизни, безразличный к людям, он доныне не знал острых противоречий между реальностью и идеалом, между политикой и искусством, которые раздирали душу Микеланджело и наложили трагическую печать на судьбу великих творцов. Но пока он создавал своей шедевр, несчастье подстерегало его. Он уже видел строгость папской курии, когда писал фрески церкви Сан Джованни. Папа осадил город, и снаряды долетали до церкви, где работал Аллегри; он укрылся в замке. Позже, когда он работал в соборе, явились голод, болезнь, чума. «Деревни опустели, поля оставались необработанными. Тяжелый, нездоровый воздух витал над городом и окутывал его жителей, словно погребальное покрывало. Бездомные псы бродили по пустынным улицам, хищные птицы, ободренные пустотой, летали над поселениями. В центре города, охваченного ужасом, спокойный человек каждое утро пересекал немые улицы и направлялся к собору. Это был Корреджо, спешащий на работу». Тогда он внезапно потерял свою жену Джеромину, сияющую мадонну его очага. Как он перенес этот удар? Об этом ничего не известно. Тяжесть его скорби была равна верности его любви. Но он был, несомненно, из тех натур, которые проявляют себя тем менее, чем живее они чувствуют, для которых потеря дорогого существа становится более глубоким единением с ним и которые находят в страдании дополнительный энтузиазм. «Неоспоримо, что он продолжал работать с тем же жаром над своим шедевром и вскоре после написал Мадонну, которую несут ангелы. Возможно, в этом лице, озаренном сверхчеловеческим счастьем, и в этом взгляде, как бы охваченном величием вечных истин, нужно видеть последнее прощание Аллегри с единственной женщиной, которую он любил. Была или нет эта живопись последним словом его любви, она – последнее слово его гения; более, чем любая другая, она излучает те высшие чувства, которые являются главным выражением произведений искусства».

Оттавиани.

Портрет Корреджо. 1780　г.

По крайней мере, получил ли художник утешение, видя, что его купол оценен по достоинству? Когда он закончил, он пригласил в церковь бенедиктинцев. Покрывало было снято, и шедевр явился на свет. Тогда один фабрикант, считавший себя большим знатоком и не увидевший в куполе ничего, кроме нагромождения фигур и ног, воскликнул: «Похоже на блюдо с лягушками». Если бы Микеланджело был на месте Корреджо, он бы ответил на эту пошлость резкостью или язвительной шуткой. Аллегри ограничился презрительной улыбкой, но что он должен был испытать? Десять лет спустя Тициан, проезжая через Парму, посетил собор. Монахи, которые все время боялись, что Корреджо их обманул, спросили великого венецианского художника, стоит ли их купол 1200 дукатов золотом, которые они за него заплатили. «Переверните его, наполните золотом, и будет все еще недостаточно!» – ответил Тициан. Воистину прекрасный ответ! Но он появился слишком поздно для Аллегри: к тому времени тот уже умер.

* * *

Аллегри умер скоропостижно в марте 1534 года, в возрасте сорока лет. Мы ничего не знаем о его последних днях; глубокое молчание окутывает его кончину, как и его жизнь. Никакой памятник не отмечает место, где он покоится. Тот, кого Каррачи называл «ангельской натурой», не оставил после себя других следов, кроме своих работ, которые сияют всегда, как лучи света, тем, кто любит красоту и идеал.

Эпилог

В Венском музее находится картина Корреджо небывалой и редкостной красоты. Она представляет святого Себастьяна. Но это не трепещущая и окровавленная жертва, мученик, пронзенный стрелами, обычный сюжет для художников средних веков и Возрождения. Это святой, торжествующий после смерти. Неземное лицо, эфирное тело из фосфоресцирующей и неуничтожимой плоти, он дышит интенсивной духовной жизнью. Виден только бюст этого прекрасного юноши. Его белая грудь выделяется светящимся пятном на темном фоне. Легкий плащ свисает с его плеча. Он держит стрелу в правой руке, а его голова задумчиво склонена в другую сторону. Его овальное лицо с тонким и ровным носом выступает из светотени среди темной массы волос, разделенных на две густые половины, теряющиеся с обеих сторон во тьме. Небесная мягкость, глубокая страсть видны в его глазах. Утонченный рот похож на женский, если бы не двойная арка губ, написанная с мужской твердостью. Неизбежно взгляд зачарованного созерцателя возвращается к его удивительным глазам. Тонкий луч, исходящий из них, насыщен невыразимой меланхолией ангелов, которых притягивают страдание и несчастья людей.

Вынужденный рассмотреть эту картину, я убедился, что это было последнее произведение художника и что оно заключает в себе тайну его судьбы. В ней можно прочесть его личное завещание, как можно прочесть его философское завещание на двух куполах в Парме. Святой Себастьян здесь – только маска и символ, под которым содержится, в изначальном кристалле, как в его последней квинтэссенции, душа Корреджо и трансцендентное «я» Льето, написанное им самим. Вот что сказали мне эти глаза и уста:

«Эта стрела пронзила сердце бедной земной души, женщины трепещущей, потерянной, утратившей надежду. Ее страдание и одиночество таковы, что она желала бы умереть, и в то же время она страшится смерти. Сострадание, которое я чувствую к ней, заставило меня понять сразу бесконечную силу Любви. Это божественная сила творения и воскресения. Она проистекает из того же источника, что и та, которая порождает цветы, души и миры. Огненным взглядом и жестом быстрым, как молния, я вырву стрелу из сердца Любимой и, бросив ее в пространство, воскликну: „Стрела Скорби, стрела Смерти, ты уйдешь из этой души. Уходи в бесконечность и никогда не возвращайся!” Стрела вылетела, словно сверкающая ракета, и сказала, дрожа: „Я ухожу, но вернусь к тебе!” Я ответил: „С моим завоеванием… я бросаю вызов тебе!”

Тогда глаза моей Любимой, которые раньше были потоками слез, превратились в огненные колодцы. Они сразу засверкали, как две голубые звезды, под черными ресницами. И я погрузился в них, как свет погружается в атласные лепестки ириса и уходит в его перламутровую чашечку. И я стал Льето, художником божественной радости на земле. И я продолжал свой труд, дойдя до порога великих тайн. Я бы достиг апогея счастья, всегда столь близкого к бездне… Увы! Как осенняя роза, которая говорит ледяному ветру: „Забери меня в одну ночь, до того как я опаду листок за листком”, – так Джеромину забрали у меня однажды зимней ночью. Я нашел ее мертвой на постели. Она еще улыбалась мне и, казалось, благодарила. Нет, у нее не было времени почувствовать приближение смерти… но лиловый ирис, обласканный солнцем, и трепещущая роза, которой опьяняется пчела, берущая свой мед, стали лишь скошенной травой…

Тогда стрела, потерянная в пространстве, вернулась и поразила меня с резким свистом и разбила мне сердце на части. Я перенес удар в молчании и услышал, как его отзвук распространяется в пустоте бесконечного. Никто не знал об этом. Мое лицо стало бесстрастным, а уста онемели. Как Она некогда улыбалась мне, так я улыбался миру. Но до моего последнего дня в моей одинокой мастерской, как и под золочеными панелями князей, при вызывающем смехе женщин, моя душа была подобна святому Себастьяну, лишенному одежд, привязанному к стволу дерева, по которому жестокие стрелки стреляют без остановки, как по живой мишени, чтобы следить за его конвульсиями, но не в состоянии вызвать у него крик и разрушить экстаз его видения, которое охлаждало жар его страдания. Благословен будь этот мученик, ибо благодаря ему я завершил мой труд и написал „Успение Богоматери” в соборе. Три мира, которые я пересек сверху донизу, чтобы познать глубины человеческой печали, я пересек снизу вверх, чтобы повстречать божественную радость силой божественной Любви и жертвой всего моего существа.

Я вновь обрел Джеромину. Теперь она извлекла из моего сердца стрелу, которая его убивала. Ах! Если бы ты мог нас видеть среди наших братьев и сестер, на нашей чистой планете, в лилейной долине, где деревья шепчут имена богов, где жаркими ночами лучи звезды ярче, чем Юпитер, и сияющее созвездие Лиры посылали нам послания высших Духов… ты увидел бы тогда, как я живу в Ней, а Она – во мне. Ты увидишь, что наши души, объединенные и различные, дополняют друг друга для блаженства, чтобы вновь смешаться, что они отражаются друг в друге, превращаются друг в друга и взаимно питают друг друга, смешиваясь. Ты увидишь также, как стрелы смерти могут превратиться в волшебные жезлы, в ветви воителей и пальмы победы… И однако мы готовы вновь спуститься на эту землю страдания, чтобы провести блуждающие сердца к свету и спасти души в бедствиях. Ибо только те, кто ощущал все стрелы земной скорби, могут понять красоту Небес и имеют право на радости вечной Любви».

Глава IX Ключевые идеи Возрождения и их перспективы

Иерархия трех миров – ключ к Науке, Искусству и Жизни.

I. Закон метаморфоз

Итальянское Возрождение означает для западного мира переворот и возрождение жизни. Это время, когда цивилизованная Европа переходит от юности к мужественности, когда человеческий дух овладевает видимым Космосом. Это век, когда Христофор Колумб открывает Америку по ту сторону океана, когда Коперник пронзает небесный свод, когда Галилей запускает Землю в бесконечность и заставляет ее двигаться вокруг Солнца. Анализ берет верх над чувством, интеллект начинает контролировать веру, а разум замещает традиционные авторитеты. Но в сфере искусства ни анализ, ни наблюдение, ни разум не достаточны, чтобы творить. Для этого нужно новое освещение, истинное откровение. Этим откровением для людей Возрождения стал энтузиазм, вызванный открытием живой Природы и обаянием греческой красоты после тысячелетия аскетической дисциплины и заключения в суровом мистицизме.

Все же, припадая полной грудью к этим живым источникам, художники этого времени не довольствовались воспроизведением Природы или античной красоты, как они есть. Они преображали их, привнося в них свои чувства и страсти. С другой стороны, они не желали больше отрекаться от веры и традиций христианства, но они облекали их грацией, неизвестной дотоле. Благодаря этому блестящему контакту античность и христианство стали равно обновленными. Страстное искусство одухотворило первое и гуманизировало второе. От этого сотрудничества и этого контакта, которые возмутили бы отцов церкви, но отнюдь не шокировали пап и кардиналов XVI века, в конечном итоге родилась серия интеллектуальных концепций, которые стали направляющими идеями для последующих столетий. Эти идеи управляют древними религиями и христианством, объединяя их. Они пришли с высоты, ибо они спустились из сфер Архетипов, где предварительно вырабатываются в общих чертах судьбы человечества. Именно там сплетается ткань эволюции и возникает канва, по которой человеческая свобода воли будет вышивать свои завитки. Эти формы, в которых формируются сами боги, родились в незапамятном прошлом и управляют самым отдаленным будущим.

Вот некоторые из этих ключевых идей , которые я попытаюсь сформулировать здесь.

* * *

И прежде всего, первая из этих идей, основная идея, из которой исходят все остальные, – сама идея Возрождения . Ибо именно такое имя эта эпоха дала самой себе в своей радости вновь родиться, ожить и творить. Отсюда тот глубокий толчок, эта вибрация всеми фибрами души, эта лихорадка обновления и страсти. Охватите одним взглядом этот грандиозный спектакль Возрождения, затем обратитесь к его истокам – и перед вами предстанет исторический закон первого порядка, закон высочайшей важности, неизвестный до тех пор. А именно: все решающие исторические эпохи суть возвращения древних времен в новой форме, непредвиденной и чудесной. Это не возрождения в собственном смысле слова, а метаморфозы.

Всякая великая эпоха есть переплавка древних элементов и их воскрешение под властью новой идеи .

Вот ряд примеров этого закона, примеров, предшествующих Возрождению.

1. Когда арии с центральной равнины Азии изобрели ведическую религию, приписываемую семи мудрецам (риши), они сохранили ее благодаря своей глубокой ностальгии по ясновидению, которым некогда обладали их предки-атланты, ясновидению, тайную традицию которого они сохранили. У атлантов это ясновидение было инстинктивным и натуральным; мудрецы вновь обрели его огромным усилием медитации и ученой дисциплины, которую они назвали йогой , или доктриной единения (с Богом). Тогда восприятие космических сил, которое было спутанным и хаотическим у атлантов, стало у индусов величественной иерархией, пирамидой богов, сгруппированных в строгом порядке. Мудрецы тем самым создали грандиозную систему всех арийских религий. Это было одновременно и воспоминание, и творение.

2. Первым принял эту систему Зороастр, но добавив в нее свое личное откровение, откровение солнечного слова (Ормузд) и борьбы Добра и Зла (Ормузд и Ахриман).

3. Египет также сделал из солнечного слова центр своего откровения, но обогатил его идеей Вечно-женственного (Исида) и космической троицей (Осирис, Исида, Гор).

4. Последнее явление арийских религий – религия эллинов вдохновлена общими истоками, которыми ее питали Египет, Персия и Финикия. Но она настолько преобразовала эту первоматерию, что создала из нее нечто совершенно новое. Она не только преобразила богов, придав им пластическую красоту, доведя тем самым человеческую форму до совершенства, но добавила еще новую идею, смелую и разрушительную: идею борьбы человека с богами, выраженную в мифах о Прометее, Геракле и Ясоне, как и во всех легендах, касающихся цикла об аргонавтах и Троянской войне.

5. Наконец, говоря о христианстве, мы констатируем, что высший факт, который оно знаменует, а именно проявление верховного Божества через человека, имеет своих предшественников в индусской легенде о Кришне, как и в египетской легенде о Горе, также сыне тайного бога Осириса и Исиды, Богоматери, несотворенного Света, Вечно-женственного; только к этой идее образ Иисуса Христа добавил огонь любви, силу жертвы и величие воскрешения, которые превосходят все виденное когда-либо раньше и которые проявляются, вопреки всем препятствиям и отрицаниям, в течение всей истории христианства. Но Кришна и Гор предвещают христианство, как заря предвещает солнце.

Возрождение XVI века оказалось, таким образом, перед лицом двух враждебных традиций. Ибо христианство восторжествовало, лишь подавив и разрушив, насколько возможно, языческую религию. Но могли ли художники эпохи Возрождения, привлеченные Природой и красотой, не принять и проклясть христианство, подобно тому как зарождающееся христианство отреклось от язычества и прокляло его? Конечно, нет. Религия Иисуса и вся христианская традиция были у них в крови благодаря тысячелетнему царствованию. Они не переставали верить в откровение пророка из Галилеи и мученика с Голгофы. Впрочем, Платон, которого они вновь начали тогда читать, мог в некоторой мере примирить христианство с античностью. Тогда произошла странная вещь. Художники Возрождения стали смотреть на христианство глазами, освещенными солнцем Греции, и смотреть на греческую античность глазами, смягченными религией Иисуса. Бессознательно они одухотворяли богов и богинь; невольно также, но с той же изобретательностью они гуманизировали христианскую легенду. Они заставляли улыбаться святых женщин и разглаживали морщины апостолов. У величайших из этих художников проявляются самые сильные колебания между двумя враждующими мирами и страстный поиск их тайных связей.

Происходит то свирепая и беспощадная битва двух миров, как у Данте и Микеланджело, то их любовная связь, как у Рафаэля и Корреджо, то попытка научного взаимопроникновения противоположных элементов в алхимии чувств, форм и идей, как у Леонардо. Но это всегда двойное наслаждение, двойное страдание, двойная неутолимая ностальгия неба по земле и земли по небу.

Посмотрите на профиль молодого Данте, написанный Джотто в Палаццо Веккьо во Флоренции (см. с. 55), на это тонкое и суровое лицо, парящее на пустой стене, как душа, парящая в пространстве, у которой безмятежность мыслителя искажается поворотом к потустороннему; остановитесь перед бронзовым бюстом Микеланджело в Барджелло, этого Вулкана, измученного нечеловеческой меланхолией после титанического труда; погрузитесь в завораживающую и гипнотическую волю, светящуюся в глазах волшебника Леонардо в Уффици; ощутите чувственную страсть и мистическое видение, смешавшиеся в глазах Рафаэля; узрите грусть серафима, которая смыкает веки Корреджо на фреске Пармского собора, – во всем этом видна двойная природа, сильная страсть, священное страдание. Они плывут в своей величественной мечте, но томимы вечным желанием.
Время и пространство, различие в темпераментах, соперничество и вражда разделяли их на протяжении жизни. Сейчас, когда общая слава объединила их в одном пантеоне, если бы мы могли спросить их, достигли ли они того счастья, о котором грезили, какой гений соединил их в их земном существовании и каково, по их мнению, наследие Возрождения, они бы, без сомнения, ответили: «Если наши современники нас обильно восхваляли, они мало нас поняли. Мы были в нашем веке паломниками из иных веков и предвестниками будущего. Никто не узнал нас. Звезда волхвов вела нас сквозь наши воплощения. Отныне мы нашли пристань. Вы стонете в местах, омраченных грустью „Никогда!” Мы явились из сфер, где звучит сияющее „Всегда!” Мы пришли, чтобы явить миру великий закон Возрождения… В огромной Вселенной все умирает, чтобы возродиться, от цветка до звезды, от демона до ангела, от людей до богов. Но человек может воссоздать себя сам, поднимаясь к источнику вещей. Вечность!.. Вот великий источник молодости. Благодаря магии искусства человек заранее обладает раем, по которому вздыхает. Хотите ли вы возродиться, избежав фатального цикла перерождений? Тогда выбирайтесь из трясины campo santo истории, где прах мертвых спит под холодными саркофагами и темными кипарисами, – и смотрите на цветение светил на небосводе. Какое кипение света в их неподвижности! Какая мощь метаморфоз в их постоянном мерцании! Если вы хотите возродиться и верить в бессмертие, смотрите на небеса… и пусть это зрелище привлекает и сковывает вас, как привлекает возлюбленный и сковывает железо!»

II. Тайна Вечно-женственного

Благодаря глубокой интуиции древние мудрецы поняли, что происхождение двух полов проникает своими тайнами до глубин Божества. Так же, как любому живому существу нужен отец, который его зачинает, и мать, которая долго вынашивает его в своем чреве и затем вскармливает, миру нужен Дух, который его воображает, и субстанция, которая его воплощает. Следовательно, можно утверждать, что Вечно-мужественное и Вечно-женственное суть две первоочередные космогонические силы, необходимые для существования Вселенной в целом и каждого существа в частности. Книга Бытия выражает это следующими словами: «И сотворил Бог человека по образу Своему, по образу Божию сотворил его; мужчину и женщину сотворил их» (Быт. 1:27). Комментируя эти слова, глубокий современный мыслитель Сент-Ив д’Альвейдр сказал: «Женщина в государстве принадлежит мужчине, как Природа принадлежит Богу во Вселенной, как способность принадлежит закону в любой точке иерархии действий, как продолжительность принадлежит времени, протяженность – пространству, форма – духу, свет – дню, жар – огню, земля – небу». Эти слова прекрасно объясняют роль женского начала в Природе и женщины – в жизни человечества. Уточняя еще роль этих двух начал, тот же автор добавляет: «В этой тайне можно угадать, что если мужское начало осуществляет свою власть и развертывает свои силы над основой существ , то женское начало во Вселенной развертывает свою власть и могущество над их органической субстанцией ».

Заметим здесь важное отличие. Оно показывает, что эти два начала совершенно по-разному действуют в божестве и в человеческой паре. В божестве два начала сосуществуют в совершенном союзе и трудятся вместе в Космосе с несгибаемой твердостью. В человеческой паре эти два начала полярны, разделены в двух существах, заняты общим делом, но противопоставлены друг другу в различных индивидуальностях. Отсюда как в мужчине, так и в женщине – тайное желание взять верх друг над другом. Мужчина, с его творящей силой, имеет тенденцию угнетать и унижать женщину. Женщина, с ее рецептивной и гибкой силой, естественно, пытается пленить и поглотить мужчину. Отсюда – вечная борьба, которая может стать гармонией лишь через взаимопонимание и согласованные действия по Божественному Плану.

Если мы рассмотрим различные концепции Вечно-женственного – в античных религиях, в христианстве и в Средневековье, мы увидим, что основатели великих религий поняли изначально все величие и плодородие женского начала. Ибо уже для них Вечно-женственное, в самых примитивных и простых формах, – этот тот небесный свет, в котором отражаются божественные помыслы, первообразы будущих существ. Но эта сила не осознает сама себя и обретает индивидуальность лишь мало-помалу в женщине, чтобы сыграть свою роль в общественной жизни и чтобы стать божественным зеркалом Любви, в котором созерцает себя и преображает себя все человечество.

Вечно-женственному понадобилось несколько тысяч лет, чтобы спуститься с небес на землю.

Индийские мудрецы представляли себе Творящий Дух в образе Брахмы, парящего в бесконечности в чаше небесного лотоса, выступающего из Времени и Пространства. Вокруг него разворачивается в бесчисленных завитках сияющий и переливающийся покров, вышитый тысячами фигур. Этот покров есть эманация его самого, его высшая сущность. Это несотворенный Свет, Супруга Брахмы. В его эфирной ткани любовно мыслятся, умножаются и окрашиваются помыслы Бога. Это все формы жизни. Понадобилась вечность, чтобы созерцать и выносить эти бесчисленные формы, до того как создать богов, космические силы, которые должны преобразит эти формы в живые существа. Но эти боги также не могли бы ничего осуществить без Майи, изначального света, ставшего Мировой Душой.

Такова грандиозная и безличностная концепция Вечно-женственного, созданная индийскими мудрецами.

Египетская концепция уже более человечна. Исида, которая сама представляет несотворенный Свет, видит, как ее супруг Осирис разрублен на тысячу кусков Тифоном, гением Зла. Но, оплодотворенная последним взглядом умирающего, она произвела на свет его сына Гора, спасителя человечества. Она стала также богиней Посвящения, внутреннего света, отблеском Света небесного.

С Исидой, которая повторяет себя в греческой Деметре Элевсинской, начинается это прославление материнства и воспитания материнской любовью, которое является самым универсальным и вечным предназначением Вечно-женственного в человеческой истории.

Христианская религия осуществляет в конкретной точке земли, в один из моментов истории индусскую метафизику и египетское Посвящение. Если живое Слово Божье воплотилось в ребенке Девы Марии, то она станет в глазах верующих воплощением небесного Света, Вечно-женственного.

Патетика этой легенды, бесконечность ее скорби заставит поверить в ее божественность. Если Бог есть недостижимое величие, если Иисус есть справедливость и искупление, то Мария станет любовью, утешением и бесконечной добротой. Поскольку она больше всех страдала, она больше всего и может простить. Церковные поэты созерцают ее душу как море скорби и любви, в которое они любят погружаться. Музыка величайших мастеров прославила латинские слова, которые сами по себе – как бы стон орга́на, сопровождаемый жалобой безутешной толпы.

Stabat mater dolorosa

Juxta crucem lacrymosa

Dum pendebat filius.

Cujus animam gementem

Contristantem et dolentem

Pertransivit gladius.

По логике человеческого сердца Мария стала первейшим божеством Средневековья. Отец призвал сына, а сын призвал мать. Мать по бесконечности любви, девственница по чистоте души, она соединяет в себе то глубокое чувство и ту чистую нежность, которые составляют силу женщины. Вот почему сердце Марии становится центром католического мира, источником любви и красоты, которым все вдохновляются. Гимны в честь ее не иссякают. Она – то сияющая роза, то чистая лилия, то вечерняя звезда, всходящая над темным морем. Земля и небо поклоняются ей.

Ad te clamant miseri

De valle miseriae

Te adorant superi

Matrem omnis gratiae,

O sanctissima Maria!..

Если Вечно-женственное прошло несколько тысячелетий, прежде чем реализоваться в человеческом типе со всей силой своей скорби, любви и жертвы, то оно прошло несколько веков, прежде чем выразиться в итальянском искусстве. Еще стесненная в византийских ножнах Чимабуэ, мать Иисуса освобождается от них у художников раннего Возрождения. У Джотто она достигает высокой патетики в изображениях Девы, подавленной скорбью или простершейся под крестом. В изображениях Богоматери или Святого Семейства флорентийские художники умножали оттенки подавленной скорби, поклонения и нежности. В своих «Мадонне в зелени» и «Великокняжеской мадонне» Рафаэль достигает психологической тонкости и элегантности, свойственных только ему. Но можно сказать, что он превосходит всех художников и даже себя самого в «Сикстинской мадонне». Кисть Рафаэля изображает здесь уже не просто Марию, мать Иисуса, не жену Иосифа, сидящую перед яслями в Вифлееме или играющую с младенцем в садах Галилеи. Вечно-женственное, витающее в высших сферах, показывает он нам в образе этой Мадонны, стоящей на облаках, между небом и землей. Она воспринимается как бы вне времени и пространства. Строгая и торжественная, в сознании своей миссии, она представляет Вселенной своего сына, воплощенное Слово Божье, Христа, Спасителя мира. Два ангела, облокотившиеся на нижнюю раму картины, от которых видны только экстатические головы и руки, как бы поддерживают ее своими обожающими взглядами и удерживают ее от падения в страшную бездну рождения и смерти. Но трагический взгляд ребенка и его высокий лоб доказывают, что он также знает, что ждет его, и принимает это.

Так глубинная мысль Провидения поддерживается человеческой волей. Женщина, возникшая и спустившаяся постепенно от Вечно-женственного по бесчисленным ступеням, по спирали веков и тысячелетий, осознала себя, возвратившись к своему истоку. Цикл эволюции совершился.

Никогда до Рафаэля живопись не достигала такой высоты в выражении метафизической и трансцендентной истины.

* * *

Но здесь показан лишь один из ликов Возрождения, лик христианский, мистический и платонический. У него есть и другой – лик эллинский, языческий и чувственный.

Мы видели, что многочисленные причины поставили Возрождение на его новый путь: научные открытия, расширение интеллектуального горизонта, новая концепция Вселенной, войны и путешествия. Но прежде всего то были греческие и латинские поэты и писатели, вновь обретенные и переведенные, римская архитектура и греческие статуи, возрожденные от своего векового сна, которые пробудили притупившиеся чувства. Короче говоря, Возрождение повернулось к Природе благодаря стремлению к Красоте. Мифологические сюжеты рождались под резцом и кистью, теперь уже не как предметы культа, как их понимала античность, а с притягательностью запретного плода. Искусство, как и общество, охвачено жаждой жизни и предается оргиям обольстительной наготы. Юпитер и Венера, Нептун и Амфитрита, Вакх и Ариадна с их свитой из Муз и тритонов, нимф и сатиров заполняют полотна живописцев и мастерские скульпторов и поражают воображение возрождающегося человечества.

Всякая вещь имеет две стороны. Если в высотах духа Вечно-женственное ведет к недосягаемым вершинам Божества, то в низменной материи оно приводит к избытку животного начала, предоставленного самому себе и отвернувшегося от своего предназначения. Гибкостью тела, утонченностью органов, деликатностью чувств и гармонией форм Женщина есть как бы микрокосм Природы, изысканный сад ее наслаждений. Мужчина имеет чрезмерную склонность злоупотреблять этим. Она может стать также и приманкой для греха, цветущей дорогой фатальных падений, где Дух, помраченный безумием чувств, забудет о своем божественном происхождении. Греко-латинская античность померкла в плачевной и жестокой оргии. Возрождение страдало теми же эксцессами, которых история знала достаточно много. Его искусство по крайней мере сохранило красоту в чувственности, но, не потеряв своей обворожительной грации и никогда не опускаясь до деградирующего уродства реализма, оно показало опасности пути и близость бездны.

Существует малоизвестная картина Корреджо, под названием «Школа Любви». Она изображает трех персонажей: Венеру, Меркурия и Купидона. В образе прекрасного юноши Меркурий учит буквам алфавита обворожительного белокурого маленького Амура. Тот старательно читает по складам те слова, которые ему называет учитель, и записывает их стилом на бумажном свитке. Его мать, стоящая перед ним, величественная и спокойная в своей гордой наготе, держит лук своего сына и смотрит на него, доброжелательная и задумчивая. Два больших крыла выступают из плеч этой Венеры. Она словно говорит маленькому Купидону: «Я не только Венера-Пандемос, я еще и Венера-Урания. Что бы ты ни делал, никогда не забывай, что ты сын Красоты. Подумай о моих крыльях и помни, что твои стрелы должны не низвергать людей в Тартар, а скорее возносить их на Олимп и Парнас». Но лукавая улыбка Купидона доказывает, что, вооруженный однажды опасным луком, он позволит себе все проказы и безумства.

Корреджо. Школа любви. 1528　г. Лондон, Национальная галерея

Три других картины того же автора, исключительной смелости и однако безупречной утонченности, изображают нарастающее головокружение, которое притяжение полов производит в человеческой душе. Это «Леда и ее спутники», «Ио» и «Антиопа», находящиеся в Лувре.

Корреджо. Леда.

1531　г. Берлин, Государственный музей

Леда и ее спутники невинно резвятся с лебедями в чистой и проточной воде. Играя с этими смелыми птицами, они пока чувствуют лишь свежесть и красоту их белоснежного оперения. Царственная птица, подплывающая к Леде, еще не достигла ее.

Ио, раскинувшаяся на черном облаке, замирает под поцелуями Юпитера, от которого видна только голова. Она лишилась чувств под наплывом наслаждения.

Корреджо. Ио. 1531　г. Вена, Музей истории искусства

В картине «Антиопа» Юпитер является в густом лесу под видом Сатира с козлиными ногами. Он приподнимает ветку и смотрит с похотливой улыбкой на свою прелестную спящую добычу – чудо светотени и ракурса. Это движение достаточно ясно и внушительно. Если человек погрузится без остатка в чувственное желание, то он быстро соскользнет от невинности к помрачению своего высшего сознания, и вскоре врожденное благородство его личности будет принижено торжествующим животным началом. Аллегри лишь указал на это фатальное скольжение в плотной тьме античной вакханалии. Продолжение этого появляется эпизодически в венецианской живописи, главным образом в Венерах Тициана, которые бесстыдно выставляют напоказ свою прекрасную наготу, и в его безумных вакханках, которые управляют змеями, обвившимися вокруг их рук.

* * *

Мы рассмотрели всю сферу искусства этой эпохи и проследили его двойной взлет. С одной стороны, головокружительное вознесение души к чистому духу, с другой – самозабвенное погружение в Природу – кипящую мастерскую жизни и смерти. Воистину необычайным было честолюбие, с которым Возрождение бросилось в ее бурный поток с этими двумя желаниями. Но в конце своего пути оно оказалось перед удивительным противоречием: дилеммой между падением и вознесением. Как оно разрешило ее? Нашло ли оно средство избегнуть бездны и сплавить в нечто совершенно новое то, что составляет квинтэссенцию эллинизма и христианства, – культ Природы и апофеоз души? Достаточно ли оно проникло в суть вещей, чтобы совершить это чудо алхимии? Довело ли оно свои исследования до тех космических сил, чьи тонкие руки ткут покрывало Майи, чтобы вырвать у них одну из самых больших тайн?

Мы видели, что если оно не решило этой задачи, то, по крайней мере, приблизилось к этой тайне и предчувствовало ее решение в гении великого Леонардо.

III. Иерархия трех миров и их применение

Если попытаться суммировать идентичные результаты религиозной интуиции, человеческого опыта и мудрости всех времен в единую концепцию, объединяющую и включающую в себя все другие, окажется, что это концепция иерархии трех миров.

Во все времена, в сущности, внутреннее чувство, наблюдение и логика совместно обнаруживают над видимым и материальным миром мир невидимый и духовный, который его одушевляет и превосходит, а над этими двумя мирами – систему сил и законов, которые ими управляют. Одним словом, чтобы объяснить Природу и человечество, человек всегда должен верить в божественный мир. Но в различные века истории мудрецы и народы исходили из различных представлений об этом божественном мире и по-разному объясняли его связи с двумя нижними мирами.

Для греко-латинского общества основным был мир земной. Он сближал богов с людьми, смешивал тех и других, объединял и охватывал три мира цепью Красоты. Христианство придало особую важность загробной жизни и увеличило до бесконечности сферу небесного, удалив ее от земли. Так придало оно искусству аскетическую и суровую неподвижность. На время физическая красота исчезла из мира. Напротив, небо Средневековья было населено добродетелями, духовным величием и красотой. Смелое и страстное искусство Возрождения, вернув права Природе и Красоте, вынудило христианское Небо спуститься на землю, внести в него тепло и прелесть жизни, не лишив его величия и духовности.

Одно это оживление Божественного внезапным порывом искусства доказывает, что в XVI веке должна была установиться новая связь для человечества между этими тремя мирами.

Но это еще не все. Есть более важный факт, и мы касаемся здесь самого главного стержня этого времени и нового периода, который он открыл для человечества.

Эта эпоха должна была сделать открытие, распахнувшее сияющие горизонты одной из глубочайших тайн Природы над бесконечной Вселенной. Благодаря изучению естественной истории, химическим, физиологическим и медицинским опытам Парацельс сумел понять, что человек по своему телесному и духовному устройству есть истинное зерцало мира ; что не только все химические элементы Природы встречаются в нем, но что своим физическим телом, своим эфирным ( или жизненным) телом и своим астральным телом ( светящейся аурой ) он отражает три мира (природный, душевный и духовный) и Бога, который отражается в его душе. Ибо мыслящее «я», составляющее его центр, представляет в нем Божественную искру.

Итак, каждый человек несет в себе три мира. В трех частях своего существа он имеет землю, атмосферу и небесную твердь. Тем самым он, знает он об этом или нет, находится в постоянном соотношении с соответствующими частями Космоса. Вот почему человек, которого Парацельс называет микрокосмом , есть сущность и квинтэссенция Вселенной, которую он называет макрокосмом .

Открытие бесценной значимости, на котором основывается весь современный оккультизм и которое, без сомнения, послужит основой науки будущего.

И оказывается, что Леонардо да Винчи сделал то же самое открытие, но в совершенно иной форме и не оценив его в должной мере. Замечательный натуралист, каким он был, сделал немногое. Он рассматривал восхождение трех миров с художественной точки зрения. Он всматривался в Природу и человека как художник и психолог. У мужчины, как и у женщины, он открыл два полюса жизни в тайне Добра и Зла, которые он выразил в образе Медузы и Христа. Затем он пытался установить равновесие двух этих полюсов в Вечно-женственном, как и в Вечно-мужественном, написав «Джоконду» и «Иоанна Предтечу». Тонкий анализ, удивительный синтез, чудесная алхимия души, о значении которой не подозревал никто, даже их автор. Проследив целиком мир Природы и мир человека, переправившись чудом через пропасть Добра и Зла, Леонардо остановился на пороге Божественного.

Растворившись в своей мечте о Прекрасном, Рафаэль не мучился этими трудными проблемами. Но, достигнув своих последних дней, во внезапном озарении он создал образ трех миров в своем «Преображении». Там три мира больше не предстают разделенными непроницаемыми преградами, как в «Божественной комедии» Данте. Они различны и расположены один над другим, но связаны между собой своими внутренними силами и благодаря иерархии составляют единое целое. Толпа, спорящая у подножия горы Фаворской, остается в тени, как это происходит и по сей день с большей частью рода человеческого. Только безумец, исцеленный одержимый получает благодаря разрыву своего эфирного тела крошечный затерянный луч из высших миров. Три апостола, спящие на горе, ощущают божественный мир во сне через астральный свет. Преображенный Христос, парящий над ними, в ослепительном блеске, с Илией и Моисеем, показывает нам их видение и являет собой, с присущим ему прямым светом, третью сферу, мир духовный и трансцендентный.

Этот божественный мир, в который Рафаэль проникает лишь короткими рывками, есть, в сущности, сфера Корреджо. Он проникает туда сознательно и с легкостью, как в родную страну, ибо он знает, что он туда идет, оттуда вернется и что на самом деле он оттуда не выходит. Его душа купается в этом астральном свете, несотворенном и живительном, который есть высшая Душа мира. Он может представить лишь существа, подобные ему. Эти творения сияют внутренним светом, который исходит из всех пор. Отсюда рассеянный свет на его картинах. Лишь изредка у него бывает светотень , как у Рембрандта, то есть сияющее на темном фоне, это обычно светлое на светлом , или, скорее, воспламенение цветов благодаря кипению света. Этот свет, кажется, идет не извне, а изнутри своих персонажей. Даже такие языческие и исполненные похоти картины, как «Леда», «Ио» и «Антиопа», пронизаны им и насыщены, и тела этих прекрасных смертных, которыми овладел бог, как-то охвачены этим светом, который исходит из их плоти, словно пот, благоухающий амброзией.

Констатировав это факт в трудах Аллегри, рассмотрим под конец три его наиболее характерных картины: «Рождество», полотно, написанное маслом, в Дрезденской галерее, и две его пармские фрески: «Евангелист Иоанн» (в парусе над сакристией в церкви Сан Джованни) и «Успение Богоматери» на куполе собора. Мы увидим, что эти три произведения выражают три различных проявления действующего Света в трех космических сферах : в мире природном, в мире человеческом и в мире чистого Духа. Благодаря своим потрясающим концепциям и многозначному искусству художник дает нам возможность услышать, как на этих трех планах Свет проникает и проговаривает по-разному, через разные формы.

Корреджо. Рождество. 1529–1530　г.

Дрезден, Картинная галерея

«Рождество» (Дрезденская галерея) представляет Мадонну с младенцем Иисусом и пастухов в Вифлеемском хлеву. «На первый взгляд, эта картина дает нам ощущение ослепительного белого света в черной ночи, который среди тьмы выделяется ярким пятном. Он исходит не от факела, он исходит от младенца Иисуса, спящего в яслях на руках матери в центре картины. Фигура новорожденного не видна, но его мать, смиренная и улыбающаяся, склонившаяся над ним, охватывает его взглядом; она как бы затоплена его сиянием. Живой отблеск, исходящий от младенца, распространяется во все стороны, освещает ангелов, парящих над группой, и пастухов слева. Они говорят своим видом: «Какой свет! Какая Божественная искра!» (Маргарита Альбана «Le Corrиge, sa vie et son oeuvre»).

Эта картина изображает чудо, то есть факт исключительный и редкий, но в то же время она объясняет его для того, кто умеет понять тайну сквозь эстетику художника. Здесь Божественное, или духовный Свет, сияет сквозь физическое тело младенца Иисуса посредством его эфирного тела, которое оно электризует и заставляет светиться, как астральное тело. Тем самым он физически затрагивает присутствующих и проникает в их сознание через увиденное. От сгущенного эфирного света, прорезающего тьму. От Божественного, ощущаемого во плоти через человеческие чувства.

Посмотрим теперь на фреску, написанную в полукруглом люнете над сакристией в церкви Сан Джованни в Парме. «Апостол в виде прекрасного юноши сидит на земле, полулежа, прислонившись к стене. Он, кажется, впервые испытывает вдохновение. Можно сказать, что он слышит голоса. Свиток папируса лежит у него на коленях, и он, кажется, собирается написать что-то стилом, которое держит в правой руке. Неподвижность, глубокий покой, счастье экстаза видны в его позе и чертах ясновидящего. Небесная гармония пронизывает его тело, и волны серафической музыки заставляют трепетать его золотые кудри, ниспадающие на плечи. Все внимание привлекает чудесная голова апостола, повернутая к зрителю и глядящая вверх своими огромными глазами, раскрытыми, мощными и светящимися, которые, кажется, поглощают весь свет своим сияющим взглядом. Небо, бесконечность в этом горящем взгляде. Для него нет больше тайны, он во все проник. Он видит, как перед ним сияет огненный ангел, который держит книгу за семью печатями и говорит с ним. Любовь – его слово, красота – его оболочка, свет – его взгляд. В этом созерцании апостол наслаждается миром в Вечности, видит самого Бога. Все проходит, и все погибает, лишь он живет вечно. Бог есть свет, свет есть Бог. Он смотрит на ангела, он слышит его речь и передает живое слово» (Маргарита Альбана).

Эта картина содержит отблеск астрального видения в глазах ясновидящего в экстазе. Мы ощущаем преломление духовного света, действующего через посланный нам взгляд.

Корреджо. Фрески Пармского собора св.　Иоанна.

Иоанн Евангелист. 1520　г.

На куполе Сан Джованни, где изображено явление преображенного Христа старцу на Патмосе, художник пытался переместить нас к самому источнику Божественного, в третью и высшую сферу жизни и в то же время дать нам идею его воздействия на два нижних мира. Он выполнил это, насколько позволило его искусство живописца. Духовный свет представлен здесь преображенным Христом, который взмывает в головокружительном движении к верхушке свода (рис. на с. 277). Исходящий от него свет вновь опускается и озаряет апостолов, изображающих мир души, а через них передается отцам церкви, расположенным на парусах купола. Что касается последних, они уже не созерцают истину напрямую, они лишь интеллектуально рассуждают о ней и повелительно передают ее толпе. Очевидно, что истина теряет единство, силу и энергию по мере того, как она спускается в нижние миры и распространяется там, что она распыляется, преломляясь во всех этих многочисленных «призмах».

Если жизненная необходимость призывает к этому падению и затемнению для обучения новых душ, рождающихся к жизни, то цель, которую Посвящение предлагает избранным, как и всем желающим, – вновь подняться к источнику Света и Единства через все ступени нижних миров.
Не эти долгие и болезненные этапы, а последнее возвращение к Первоисточнику истины показывает нам художник со всей силой чистейшего энтузиазма в своем «Вознесении Богоматери», изображенном на своде Пармского собора (рис. на с. 284, 285).
«На вершине свода взлетает, как птица, фигура архангела Гавриила, ракурс которой дает непосредственное впечатление вихревого полета. Он предшествует Богоматери, чтобы возвестить ее прибытие на небо. Легионы ангелов, архангелов, серафимов и херувимов образуют вокруг свода торжествующую свиту, огромный и воодушевленный хор быстрого и одновременного движения. Богоматерь расцветает среди них, словно роза любви, раскрывающая свою благоуханную чашу под горячим солнцем жизни. Одетая в розовую тунику и длинный голубой плащ, протягивая руки, она парит в страстной позе экстаза, с повернутой головой, полуоткрытыми устами, с улыбкой на губах. Ангелы несут ее в полете. Со всех сторон они взлетают, спешат и радуются в стремительном круге, где музыка голосов и шелест крыльев сливаются в концерт мелодичных инструментов. Это головокружение воздушного движения и сверхчеловеческой радости.

Но как описать эту преображенную женщину, ставшую небесной невестой? Никогда не рисовали и не воображали такие глаза. Священный огонь души зажигает их. Окаймленные длинными черными ресницами, под темной аркой бровей, эти глаза отражают всю любовь, собранную в ней одной» (Маргарита Альбана).

Тройственная гармония Космоса, двойное движение его жизни, с его приливами и отливами отмечены также в двух куполах. Высшая цель инволюции – нисхождение Слова и его полное проявление в человеческой форме, в земной субстанции. Высшая цель эволюции – возвращение человека к Богу, которое происходит через вихрь любви и энтузиазма, высшим полетом и преображением Вечно-женственного.
Но балюстрада этого купола, робкий экстаз апостолов, юноши и девушки, стоя держащие свои светильники на алтарях на фризе в обворожительных позах в порыве радости перед Успением Богоматери, у Аллегри утверждают философию менее мрачную и более человечную, чем у Данте и Микеланджело. Он не осуждает человечество на вечные муки в аду. Вместе с пророком с Патмоса он надеется на пришествие Небесного Иерусалима, эпоху, когда человечество, постигнув во всей полноте иерархию трех миров, поняв ее новым видением, отразив ее в своей душе и в своей социальной организации, осуществит свою миссию сознательным культом Божества.
* * *

Мы назвали основные идеи, господствовавшие в итальянском Возрождении. Закон метаморфоз, тайна Вечно-женственного и Иерархия трех миров предстают перед нами как три созвездия, которые поднимаются и светят вместе со своими спутниками над великими художниками этого века. Правда, что ни Рафаэль, ни Микеланджело, ни даже Леонардо или Корреджо не лицезрели напрямую эти звезды. Но новые и мощные солнца озарили их труды, они оживили их глубины. Их всепроникающие лучи упорядочили их разнообразные ритмы и грандиозную гармонию.

Спросим себя теперь, какой урок это чудесное Возрождение дает еще современному миру. Ибо семена, посеянные ими в мире, породили еще далеко не все плоды, а звезды, поднявшиеся над ними, показали еще далеко не всю силу своих лучей. Для нашего времени они закрыты так, что почти полностью исчезли.

Если Возрождение столь многое свершило, если оно создало бессмертный труд, как античность и христианство, если оно начало новую эру человечества, предназначенную совместить эллинизм и христианство новой концепцией жизни, то прежде всего потому, что к его услугам были гении высшего порядка, но особенно потому, что оно постигло и прославило в своем искусстве иерархию трех миров.

Эта иерархия означает господство высшего над низшим, души над телом, Духа над материей, Невидимого над видимым. Без сомнения, Возрождение было великим, поскольку оно таинственным образом заключало в себе некие новые чувства и идеи. Но эти чувства и идеи не могли бы восторжествовать, если бы оно не сопоставило бы их с четкой картиной Вселенной. Поскольку три мира представляют саму структуру Космоса, они являются неотъемлемой составляющей науки, искусства и жизни. Человек, будучи сам образом Вселенной благодаря своей троичной природе, не может ни располагать всеми своими силами, ни понять мир без этого ключа. Если он не осознает или пытается уменьшать, угнетать одну из трех частей своего существа и мира, он не создаст ничего великого или плодотворного и произведет лишь неудачные труды.

Каждый человек, каждый народ, каждый век, который не осуществляет равновесие и гармонию трех миров, обречен либо на беспорядок и анархию, либо на плачевную посредственность.

Что же произошло? С XVI века и до наших дней эта гармония была сильно нарушена. Настойчивыми трудами науки, занятой исключительно видимым миром, колоссальным развитием промышленности, сконцентрировавшей мысли и амбиции на экономических интересах, человечество достигло состояния нового варварства, которое можно назвать интеллектуальным материализмом. XVII, XVIII, XIX века работали в противоположном смысле тайно, урывками, разрозненным и хаотическим образом. Чистая мысль, поэзия и музыка поднялись к высочайшим вершинам души и идеала, но поскольку основные силы науки и религии не обладали ключами к Посвящению, из которых главным является углубленное постижение трех миров, то усилия искусства и гения лишь очень слабо влияли на общественную жизнь, и человек остался существом анархическим и капризным, каковым останется, пока он живет лишь своими инстинктами. С другой стороны, появление демократии в политике привело из-за вторжения толпы во все сферы к настоящему бунту против всякого идеала, поднимающегося над посредственностью. А элита, чьей вечной ролью является воспитание и обучение масс, осталась загипнотизированной этими слепыми толпами, передав им господство, принадлежавшее ранее ей. Так, вместо того, чтобы последовательно поднимать массы на свою высоту, она сама опускается на их уровень.

Правда, мы видели во время последней войны (книга была написана в 1919 г. – Прим. ред .), поднявшей половину мира в величественном порыве за справедливость и свободу, что массы способны на высший порыв в иные часы. Но они способны на это лишь потому, что их вожди, представленные некоторым количеством высших личностей, сумели возжечь в них Божественную искру. Благодаря этому рывку прусский империализм, последнее и страшное воплощение древних тираний, был побежден. Но на земле еще лишь силы Зла, которые всегда действуют среди отребья человечества, создали большевизм, эту новую форму материализма, которая сдвинула человеческие массы рычагом ненависти и химерой абсолютного равенства. Этот натиск сорвавшегося с цепи человекообразного зверя, который угрожает захватить весь мир, есть результат материализма и интеллектуального нигилизма, культивируемого так называемой «элитой», который распространился в толпе, разжигая ее низменные инстинкты, начиная со второй половины XIX века.

Смысл Природы искажен; смысл души угас; смысл Божественного почти исчез. Из трех миров человек видит лишь один, материальный. Вот почему смущенный человек утратил управление, социальные силы – свою власть, наука и искусство – свое высшее вдохновение. Отсюда интеллектуальный хаос и нравственная анархия, с которыми мы боремся.

Как выйти из этого? Надо восстановить иерархию трех миров одновременно в личности, обществе и науке, чтобы родился новый вид нравственного обучения, интеллектуального посвящения и духовного озарения. Личность, общество и наука образуют единое целое. Каждая из этих трех сфер может полностью раскрыть свои способности, только если встретит в двух других органическую троичность, которой располагает она сама. Самая гениальная личность остается бессильной и деклассированной в анархическом обществе. Самое богатое общество, если оно не управляется высшей элитой, приходит в упадок и гибнет. Самая передовая наука, не освещенная мудростью, приводит личность к бунту, а общество – к анархии.
Свет нисходит с высот в глубины. Он не приходит снизу. Природа аристократична, а Вселенная есть иерархия. Горе тем, кто не взращивает в себе и в других иерархию трех миров. Ибо это есть Божественный закон. Соблюдать его – значит трудиться на проявление Бога; сражаться с ним – значит затемнять это.
Изначальным и главным условием такой реформы образования было бы мудрое и незаинтересованное примирение науки и религии в лице их высших представителей. Но можно опасаться, что оно не произойдет сразу же, по причине пропасти, разделяющей эти два менталитета, злобы, происходящей из кровавой истории, и острой ревности, с которой эти две силы оспаривают друг у друга власть над душами. Величайшим из препятствий к их согласию является у обеих сторон та леность духа, которая предпочитает споткнуться обо все камни на дороге, чем выбраться из колеи. Возможно, нужен будет еще новый катаклизм, столь же великий, как тот, что мы только что пережили, чтобы примирить науку и религию перед ужасом человеческого страдания.

А сегодня не возвращается ли великая роль Искусства, которое пользуется всей своей свободой и видит, как перед ним раскрываются бесконечные пути Природы, истории и легенды? Разве не сможет оно, пристально вглядываясь в них, заставить вновь вспыхнуть все великие источники на земле и на небе и опять стать тем, чем оно было в великие эпохи, Искусством – воспитателем и спасителем?

На этот вопрос художники прошлого и знаки, предвещающие будущее, отвечают так:

«Есть три магических средства, чтобы углубиться в тайны Жизни: Светоч Любви, порождающий энтузиазм, Лира Гармонии, чей ритм создает Прекрасное, и Кадуцей Гермеса с двумя переплетенными и борющимися змеями, который управляет душами, когда они спускаются во плоть, и направляет их к богам после смерти. Красота Светильника и Лиры правит нижними мирами. Лишь крылатый скипетр Гермеса ведет к Божественному миру и позволяет править двумя другими. До сего дня Светильника и Лиры было достаточно художнику и поэту для их песнопений. Но теперь силы Зла столь могущественны, они так сгустили свою тьму, что лишь кадуцей Гермеса, скипетр единой науки, может их пронзить и восторжествовать над ними.
Итак, гоните сомнения, грызущие ваши сердца и парализующие ваши руки. Светильник и Лира – дары богов; скипетр Гермеса – цена Воли. Он является лишь тому, кто умеет завоевать его, – а чтобы схватить его, нужна Вера».

Глава Х Звезда Волхвов (Эпилог)

Когда пламя энтузиазма вырывается из сердца, в небе зажигается Звезда Волхвов.

I. День на вилле д’Эстэ

Пусть несутся потоки!

Мадам де Бомон (Монморен)

Она из тех особенных мест, которые, кажется, созданы Природой, чтобы представить некоторые великие Идеи глазам человечества. Магия этих пейзажей происходит не только из исторических традиций, легенд и воспоминаний, которые наполняют их тончайшим ароматом. Можно сказать, что эти природные святилища были заранее созданы богами, которых там почитали, чтобы служить им жилищем. Такова равнина, где между дикой пустыней и зеленой долиной Нила располагаются Великая пирамида и Сфинкс в Гизе. Такова и скала, возвышающаяся, подобно алтарю, в центре Аттики, являющая небу Эллады, словно приношение по обету, Акрополь и Парфенон. Такова и гора Сен-Мишель, высоко поднимающая рыцарскую крепость и святилище Архангела над ужасами океана.

Удивительными местами, памятниками всех времен, знаменитыми развалинами изобилуют окрестности Рима, но трудно найти там место, более наводящее на размышления, чем древний храм Весты, называемый также храмом Сивиллы, чья полукруглая колоннада над каскадом Тиволи вызывает восхищение. Здесь душа переполняется потоком воспоминаний и величественной гармонией Природы и искусства. В этом уединенном месте, избранном мечтой, вдыхаешь смутную грусть, которая одновременно печалит и утешает, в которой господствует великая тайна.

Перед тем как спуститься с Сабинских гор чистый и голубой поток Анио с белой пеной низвергается в бездну среди сосновых лесов. Он разделяется на два потока в скалистой пропасти и образует многочисленные водопады в прихотливых завитках, чтобы стечь последним каскадом в сельскую округу Рима, где он впадает в Тибр недалеко от места его входа в Вечный город. У подножия этой горы, поросшей оливами и виноградниками, император Адриан приказал воздвигнуть свою знаменитую виллу, чьи разрозненные памятники, расположенные вокруг нее по окружности семи миль, воспроизводили здания, наиболее поразившие императора в его путешествиях. Там находились египетский город Канопа и храм Сераписа, портики Ликея, сады Академии и Пританей в Афинах; дальше – уголок Фессалии, свежая Темпейская долина, священное отечество Орфея, с ее рощами и храмами, и ручеек, изображающий Пенея; еще далее – Аид и Елисейские поля, пещеры мрака и чудовищ; наконец, стадион, театр и на высоте – императорский дворец, откуда созерцательный цезарь мог охватить взглядом все эти чудеса вместе с панорамой гор Тиволи, которые представлялись ему цепью горы Олимпа.

Сегодня все это – лишь нагромождение руин, заполненных цветущей зеленью, где каменные дубы прислоняются к дряхлым стенам, а цветущие ветви плюща поднимаются в гигантских залах по щелям глубоких сводов. Однако и в своей нищете и величии эти бесформенные останки еще являют нашим глазам благодаря величественному синтезу все погибшее великолепие греко-латинского мира.

Но иное зрелище, совершенно другое ощущение поджидает нас выше, если, поднявшись по дороге, которая петляет в пропасти вокруг каскада, миновав храм Сивиллы и замок Тиволи, мы достигнем высоты, где возвышается несравненная вилла д’Эсте, которая господствует над римской равниной своим белым фасадом и цветущими террасами. На вилле Адриана мы блуждали в лабиринте руин по елисейским полям античности. Здесь мы входим на уровень прелестных садов Возрождения. Словно мановение волшебной палочки перенесло нас в картину из идеального «Декамерона» XVI века.

Вилла Адриана, театр Мариттимо. 118–134　гг. н. э. Рим

Я вспоминаю как давний сон, всегда присутствующий в памяти, полдень далекой весны, лет десять назад, в висячих садах на краю Сабинских гор, где улыбка Природы и улыбка искусства встречаются под прозрачной лазурью римского неба и создают подобие земного рая. Я провел там свой предпоследний день в Риме и сказал «прости» Италии, которую не надеялся увидеть вновь.

С балкона царственной виллы я спустился на большую нижнюю террасу по нескольким земляным ступеням. Прямоугольная лестница пересекает миртовую рощу и розовые лавры. Ты спускаешься медленно, ибо очарованный взгляд колеблется между прекрасными растениями, которые тебя задевают и говорят с тобой, и красотой видной отовсюду панорамы. На каждой маленькой ступени ты останавливаешься. На каждой оказываются водоемы и струи серебряной воды. На каждой – в огромных мраморных, гранитных и порфировых вазах пучки незабудок, фиалок и вербены. Хочется останавливаться на каждом шагу, потому что пейзаж по мере спуска меняет свои очертания с элегической и величественной грацией. Наконец ты достигаешь большой нижней террасы, жемчужины этой виллы, средоточия ее единственной и неповторимой магии. Здесь падающая вода Анио, идущая с Сабинских гор, вливается в каналы и большой прямоугольный бассейн. Там плещется темно-зеленая или густо-синяя живая волна. Еще высокая от своего прошлого движения, она плещется здесь и там или дремлет, готовая пуститься в новый путь. Вокруг этих бассейнов раскинулись гигантские, выше, чем самые высокие тополя, кипарисы, возраст которых – четыре и пять сотен лет. Их кроны имеют цвет базальта; солнце, проникающее сквозь их темную листву, пускает туда золотые борозды, и там летают и воркуют белые голуби, чертя в небе веселые круги. Эти гигантские кипарисы, каждый из которых подобен целому лесу, похожи на мудрых старцев, ревниво стерегущих эти мраморные бассейны, где беспокойный Анио стих на мгновение. Они словно говорят своим протеже: «Не спешите, прекрасные нимфы, вы, чьи воды питают наши корни. Помедлите немного. Ибо наша старость молодеет в магическом зеркале ваших глаз. Все здесь становится прекраснее, воздушнее, отражаясь в них: листва, цветы и лица».

Таково место, теперь опустевшее, где жила элита общества в эпоху Возрождения, когда кардинал д’Эсте построил этот сад наслаждений, созданный для созерцания и любви. Здесь должен был встречаться цвет властителей, ученых, художников и знатных дам Рима, Флоренции и Неаполя. Множество раз пары счастливые или несчастные, знаменитые или безвестные, осуществляли здесь тем или иным образом вечную мечту о новой жизни . Здесь прогуливались кардинал Бембо и Лукреция Борджа, Микеланджело и Виттория Колонна, Рафаэль и его Незнакомка. Они сидели на этих мраморных скамьях, в тени этих зеленых дубов. Если бы Тассо, вместо того чтобы жить в тесном пространстве Феррары, смог бы прочесть под сенью этих деревьев своей Элеоноре пламенные стихи о любви Ринальдо и Армиды или о смерти Клоринды, быть может, высокомерная принцесса не устояла бы перед ним. Это были те самые заросли вьющихся роз и лиловых глициний, которые укрывали от любопытных глаз столько тайных поцелуев и горячих объятий. И когда вдоль большой балюстрады томные пары обводили взглядом всю громаду римской сельской округи от порта Остии до моря, они могли смирить свои страстные и ненасытные взгляды, успокаиваясь от величайших трагедий истории, и оживить свою собственную любовь, размышляя обо всех великих чувствах прошлого.

Вилла д’Эсте – прелестное место, где Природа вдумчиво понята и столь тщательно освоена, что она отвечает мыслям человека и поверяет ему самые сокровенные тайны. Умело ласкаемая им, она в свою очередь ласкает его и говорит с ним. Я слился с гением Возрождения, и мне показалось, что я слышу, как шепчут воды, цветы и статуи чудесной виллы и как древние божества простодушно обращаются ко мне.

Водоемы, струи воды и фонтаны пели меланхолическую песню. Они говорили еле слышно: «Мы – всегда кристальные источники, нимфы, появляющиеся из горы и питающиеся чистыми водами небес. Но люди, ожесточенные своими машинами, разучились нас понимать. Здесь мы струимся еще счастливые и чистые, но в ваших селах и городах нас мучают и забрасывают грязью. О путник, проходящий в этом священном убежище, обрати слух к нашим голосам и поговори и нами… ибо скоро мы умолкнем».

И гроздья цветов, собранные в большие букеты в мраморных вазах, алые пионы, голубые огуречники, нежные фиалки и бледные асфоделии, грустно говорят: «Мы всегда были самыми любимыми детьми земли. Солнце и звезды заставляют распускаться наши чашечки и венчики. Но люди разучились вопрошать и понимать нас. Бывало, мы приносили им счастье, когда они вдыхали наш аромат или украшали себя венками. Мы любим цвести на челе дев и умирать на женской груди. Но теперь нас топчут, не любя. О прохожий, собери наши последние ароматы, ибо скоро мы завянем».

А статуи, притаившиеся в рощах, говорили сурово: «Нас едва терпят во враждебном мире, нас, теней богов и богинь. Некогда мы сочетались браком с Природой; нам было дозволено населять стихии. Теперь нас поместили в холодные музеи. Здесь мы больше не слышим болтовни влюбленных и речей увенчанных цветами мудрецов былых времен, которые заставили нас чувствовать и жить. О путник, прими наши последние вздохи, ибо вскоре мы будем разбиты».

В это время я дошел до края террасы и мой взгляд охватил широкий полукруг гор Лациума, от голубой пирамиды Соракто до дикой и прекрасной массы вершин Фраскати. Солнце заходило позади Остии, под пурпурной мантией. Над ним чреда облаков словно переносила Олимпийских богов на огненных колесницах. Вся необъятная римская равнина сверкала и вздымалась в последний раз при поцелуе торжествующего бога.

– Нет, – сказал я себе, – воды, цветы и статуи солгали мне. Ни античность, ни Возрождение не умерли, они всегда трепещут в фибрах Природы и человечества. Они здесь, в этой картине, живые, неуничтожимые.

Вилла Адриана, Канопа. 118–134　гг. н. э. Рим

Но вот мои глаза упали на вазу с цветами, которая выступала из зарослей самшита рядом со мной. В этой вазе среди нескольких незабудок был великолепный экземпляр странного цветка, который встречается также, как некий зловещий символ, в прекраснейших садах мира, на Корфу и Борромео, который называется «цветком страсти». Считается, что он был найден среди орудий пытки на Голгофе. Его треугольный след действительно имеет форму креста; его черные тычинки похожи на молотки; пятна на широко раскрытой чашечке наводят на мысль о гвоздях; а желтоватые края его темно-синих лепестков напоминают терновый венец. Этот трагический цветок играл траурную ноту в этом концерте, полном томности и умирающей роскоши. Вслед за цветами любви и радости цветок страсти также захотел говорить со мной и сказал: «Мои счастливые сестры могут умереть с улыбкой, а я, самый выносливый, переживу их, и я плачу молча над скорбью мира. В этот час радость и красота покинули землю. Единый Бог, который владычествует еще, – это тот, кто принял смерть на кресте. Нужно уметь страдать и умирать, чтобы вновь обрести Небеса».

Едва зашло солнце, как все погрузилось во тьму. Серое покрывало сразу простерлось над виллой д’Эсте и ее окрестностями. Громадные черные конусы кипарисов приняли сумрачный вид и теперь казались лишь гигантскими фантомами, стражами погребального поля. Похоронный сумрак простерся над водоемами и статуями. Наверху лестницы феерическая вилла приняла вид мавзолея, венчающего заброшенное кладбище.

Я поторопился покинуть обворожительный сад, который в этот час утратил всю свою магию, и поспешно вернулся в Тиволи. Там я хотел последний раз взглянуть на каскад и услышать то, что говорит ночью Teverone . Это имя римский народ дал в древности Анио.

Пройдя по мосту через горный поток над водопадом, я спустился по спиральной тропе в бездну до грота Нептуна. Сгустился вечер. Умирающий свет дня едва освещал стены пещеры, пересеченной ручьями на склонах горы. Водопад страшно ревел во мраке. Можно было поверить, что находишься в одной из тех бездн Дантова ада, где бушуют демоны. Поскольку я искал уголок, чтобы присесть во впадине скалы, летучие мыши вылетели оттуда, напугав меня. Не знаю, отчего суровый скалистый ноктюрн навел меня на мысль о стихах «О человеческой душе» императора Адриана, первого строителя виллы, который некогда жил в этих местах и владел всей горой Тиволи, как бы неким святилищем своих воспоминаний и своей славы. Никогда лучше не были описаны беспокойные странствия души после смерти, чем в этих загадочных строках: Animula vagula, blandula… Они словно бороздят сумерки тайным и прерывистым полетом, как крылатый зверек из сумерек.

Вилла д’Эсте. Овальный фонтан

Маленькая душа, странствующая и ласкающая, гостья и подруга сердца, – пламя или маленькая искра, погребенная во мраке – дымном ада, увы! Меня несет – словно суетный образ, сказка тени – или плачущая вдова – ее тело, словно умерший муж. Я осуждена на страдание рождаться – ни живой, ни мертвой – подобно летучей мыши – после конца божественного дня – я влачусь, ночная и тоскующая – пока не возродится Люцифер (Утренняя звезда), donec resurget Lucicfer .

Охваченный шумом вод, желавших вовлечь меня в свое падение, я повторял эти меланхолические стихи и думал: о обманчивая история, о вечная неуверенность философий и религий! Император Адриан был большим эрудитом и одним из умнейших людей эпохи. Он проехал всю свою Империю как художник и мыслитель. Он изучал Дельфы, Афины, Элевсин, Мемфис и Фивы. Он проводил раскопки в Греции, Африке, Испании и Галлии. Повсюду он повелевал возводить гигантские памятники, бросающие вызов векам. Он построил для себя самую большую из гробниц, которая существует и по сей день и из которой был создан замок св. Ангела. Но когда на берегу иной реки он размышлял о своей посмертной участи, эта сумрачная элегия вместила все, что он сумел открыть или предположить о судьбе бедной души императора, гонимой ветрами Тартара. Он видел, как ее несет вихрь в образе летучей мыши!

Я вышел из грота, чтобы избежать этих загробных образов, этих грустных мыслей.

Через час я стоял над обрывом, на маленькой террасе древнего храма Сивиллы. Ночь смешала все в черной массе, но восходящая луна озаряла, словно фонарь над бездной, элегантную полукруглую колоннаду храма Весты. В глубине величественный и грозный голос Анио пел, смягченный расстоянием.

Тогда ко мне пришло другое воспоминание. Столетием раньше здесь проходил Шатобриан со своей уже почти умирающей подругой мадам де Бомон. Когда их коляска остановилась на мосту, знаменитый писатель предложил хрупкой больной дойти до каскада и спуститься в грот Нептуна. Она сделала усилие, чтобы подняться, но, чувствуя себя слишком слабой, чтобы идти, откинулась на спинку сиденья и сказала: «Пусть несутся потоки!»

О, какая печальная мысль скрыта в этом восклицании женщины о непрекращающемся счастье в беге времени, истинный крик души, которая искала мира в другом сердце, но не обрела ни земного, ни небесного отечества. А обрел ли сам Шатобриан от этого пейзажа и от этого эпизода более живую веру, более утешительную твердость? Вот что он позже сказал об этом: «Потоки, которые вы ощущаете в этой глубокой ночи, исчезнете ли вы быстрее, чем дни человеческие, или вы можете нам сказать, чтоў есть человек, вы, которые видели столько ушедших поколений?»

Так через две тысячи лет христианства человек знал не больше, чем прежде, о судьбе души и о ее посмертном бытии. Напротив, скорее можно сказать, что он отступил из полумрака сомнения во тьму отрицания. И все же были храмы, пророки, ясновидящие и сивиллы. Что сказали бы они сегодня?
Таковы были мои мысли в конце дня, проведенного на вилле д’Эсте. На следующий день, прощаясь с Римом, с его фонтанами и с Италией, я не переставал думать о словах нежной и несчастной возлюбленной своему знаменитому другу, когда она умирала и покидала этот мир. И по сей день, когда я воскрешаю в памяти Тиволи, мне кажется, что над монотонным шумом воды, в гармоничной пропасти витают роковые слова мадам де Бомон, относящиеся ко всем человеческим делам: «Пусть несутся потоки!»

II. Ночь в храме Сивиллы

Через Смерть и Возрождение к божественному дню!

Шелли

Много времени спустя я видел такой сон. Снова я оказался один в храме Сивиллы. Как и тогда, меня окружали темные массы, а поток вечно шумел в бездне своим торжественным голосом. Но над землей сверкали величественные иероглифы небосвода.

Тогда я увидел, как из бездонных глубин приближается растущая звезда. То была пятиконечная звезда, позади которой был сияющий хвост, как у кометы. Ее раскаленное ядро пылало и жгло, испуская пять золотых лучей в бесконечность пространства. Как будто то были пять горящих взглядов, способных пронзить все бездны и проникнуть во все тайны.

Была ли то Звезда волхвов, Звезда небесных воплощений, Звезда божественных возрождений?

Не знаю. Но внезапно звезда остановилась. Она сияла, как солнце. Ее пять лучей собрались и сконцентрировались на храме Сивиллы.

Я обернулся. Храм стал прозрачным, словно алебастровая лампа. Колонны полукруглого перистиля блестели. Святилище открылось, и я увидел группу удивительной красоты. Вокруг алтаря, откуда поднималось светлое и прямое пламя, явились в одушевленных и значительных позах три пары, похожие на жрецов и жриц этого святого места нового культа.

Позади алтаря и возвышаясь над двумя остальными парами, стояла в своем «огненном платье» божественная Беатриче, а возле нее, немного ниже, находился ее бессмертный певец. С поднятой головой она смотрела на Звезду волхвов со страстным жаром. Ее поэт созерцал отблеск звезды в глазах своей Возлюбленной, и оба как бы соединялись в своем поклонении, чтобы испить из нее больше света.

Лестница виллы д’Эсте

Справа на ступени алтаря сидел, благородный, как паж, и прекрасный, как возлюбленный в первом порыве страсти, божественный Санти. Возле него я увидел стоящую римскую даму, одетую, как весталка, покрывалом, позволявшим видеть ее восхитительные очертания. То была его Неизвестная. Она также смотрела на Звезду в глубоком удивлении. Рафаэль, державший даму за руку, казалось, молил ее присесть рядом с ним. Но она отвечала ему своей позой: «О, дай мне еще посмотреть на Звезду!»

С другой стороны алтаря, на той же ступени лестницы, я увидел третью пару, расположенную симметрично второй. То были Льето и его Джеромина. Но, в противоположность той паре, мужчина стоял, а женщина сидела. Корреджо находился в той же задумчивой позе, что и на автопортрете при входе в Пармский собор. Одетый в длинную накидку, похожую одновременно на рабочую одежду художника и на плащ Посвященного, он был погружен в глубокое размышление. Его ладони были молитвенно сложены, но в то же время он как бы прикрывал маленький огонек, мерцавший меж ними. Этот свет напоминал по форме пятиконечную звезду и отбрасывал слабый отблеск по углам храма. Его жена, сидевшая подле, была как две капли воды похожа на Мадонну делла Скала , написанную художником. Жестом, исполненным невыразимой нежности, она с любовью держит руки возле щеки прекрасного ребенка, чьи улыбающиеся глаза несут отблеск двух звезд.

Я растворился в созерцании этого зрелища и пытался догадаться о смысле его, когда был выведен из своего экстаза мрачными бликами. Они явились извне и заполняли внутренние помещения маленького святилища, напоминая пятна крови. Я вышел из храма Весты и, остановившись под его перистилем, огляделся.

Здесь иное зрелище открылось моим очам.

Красные вспышки поднимались из бездны Анио, оттуда исходили также глухие раскаты и странные шумы. Они были похожи на те раскаты грома, которые предшествуют извержению вулкана. Насмешки, проклятия, угрозы смешивались со звуками дикой радости и криками ужаса. Быть может, это ад, ревнивый к тем небесным радостям, что принесла на землю новая звезда, сокрушил свои барьеры? Не поднялся ли подземный огонь из его огненных озер по извилистым дорогам земной коры, до трещины водопада? Быть может, то демоны из бездны справляли свою оргию там, внизу, в гроте Нептуна и в пещере сирен ?

И вот на краю этой бездны, на террасе древнего храма Сивиллы, я увидел четвертую пару. Я сразу узнал их, ибо они были мне не менее знакомы, нежели три другие. То были Микеланджело и Виттория Колонна. В их живой беседе эти две стоящие фигуры были забрызганы красными отблесками, исходившими из бездны. Несмотря на свой черный камзол и скорбь на лице, знатный флорентинец, со своим вулканическим лицом, вооруженный резцом и молотом, больше не был похож на беспокойное дитя титанов или на смущенного пророка Иеговы. Одетая в белое, подобно античной Музе, с обнаженным плечом, развевающимися волосами и увенчанная лаврами, Виттория больше не была строгой матроной, как в дни своей зрелости. Она вновь обрела свет и утонченность своей юности, свой орлиный профиль, свой огненный взгляд. Песнь сирен и резкие крики доносились из бездны, и несчастный влюбленный, раздраженный и испуганный этими призывами, казалось, без слов говорил своей Музе: «Отдай мне свою любовь, и я смогу укротить этих чудовищ!» Но она, как никогда прекрасная и возвышенная, указала ему на сияющую звезду и сказала: «Поднимись туда, там ты меня найдешь!» Он сделал резкое движение, чтобы обнять ее, но внезапно прекрасная Муза, с телом живым и трепещущим, исчезла в свете. И удрученная душа великого человека рассеялась, как дым.

Это зрелище охватило меня тревогой, словно моя собственная душа растворилась во мраке. Но у меня не было времени сожалеть об этих великих тенях. Ибо едва я поднял вновь взгляд в глубину небес, в том углу террасы, где они мне явились, я увидел на их месте последнюю пару. То были Леонардо и его Мона Лиза. При виде их я ощутил внезапную радость, столь острую, что она походила на скорбь. Я обнаружил этих таинственных и великих влюбленных в час расставания, и моим желанием, во сто крат увеличенным первым утолением, было проникнуть в сокровеннейшие глубины их мыслей и чувств.

Великий маг Науки и Искусства находился на краю бездны, во всей красе вновь обретенной юности, в зените своей львиной силы. Его рука держала раскрытый циркуль, который он приставил к изображению земного шара, лежащему на земле справа от него. Но его поднятую голову притягивала сияющая звезда, которая приблизилась и сияла перед нами во всю свою силу. Раскаленный свет кипел в ее центре с такой интенсивностью, что охватывал языками пламени пять ее золотых лучей. Мои глаза не могли вынести ее ослепительного света, но Леонардо смотрел на звезду Волхвов, как орел взирает на солнце. Слева он него находилась возлюбленная им великая Чародейка, она стояла возле художника со склоненной к плечу головой, со скрещенными руками. Она также смотрела на сияющую звезду. Вдруг Леонардо направил на звезду свой циркуль, как бы желая ее измерить. Тогда Лиза обхватила руками плечо художника, чтобы обнять его крепче. Я подумал про себя: «Они на вершине счастья… Я проникну в глубины их тайны…»

Вилла д’Эсте. Диана Эфесская

Но, как бы по магнетическому ощущению, женщина догадалась о моем присутствии и моих нескромных мыслях, она резко оттолкнула художника и повернулась ко мне с жестом гнева и оскорбленного достоинства. В мгновение ока Звезда и Леонардо исчезли. Вновь вокруг меня воцарилась глубокая ночь и в бликах светотени я оказался лицом к лицу с Моной Лизой, такой, как ее написал мастер. Она посмотрела на меня со своей загадочной улыбкой. Я остался смущенным и немым, трепеща от страха. Но ее ирония уступила место жалости.

– Не бойся ничего, – сказала она мне, – я не сержусь на тебя за твою дерзость. Многие мужчины любили меня в течение моей жизни, но еще большее число поклонялись мне после моей смерти, на знаменитом полотне, которое выражает лишь часть моего существа. Они любили и восхищались моим телом; лишь ты один догадался о моей душе и верил в мою любовь к Леонардо. За это я тебе прощаю… все!

– О царица всех граций и всех магов, – воскликнул я, – благодарю тебя! Но разве я не нарушил прекраснейший из священных часов, выпавших в твоей небесной жизни? Разве я не остановил высшее общение твоей души с твоим художником?

– Если ты думаешь так, то лишь потому, что твоя душа еще затемнена парами земли, – ответила она с улыбкой сочувствия. – Мой художник и я – мы никогда не бываем одни, даже когда расстаемся. Его образ всегда парит надо мной, я всегда говорю в его сердце глубоким голосом. Миры разлучили нас… желание, вспышка… и вот мы вновь соединились. Я не могу дышать без него, он не может обойтись без меня. Он измеряет Вселенную своим циркулем, но ему нужны мои глаза, чтобы познать свое сердце. Тогда моя душа проникает в его душу, и я наделяю его своим взглядом.

Ободренный ее доверием, я продолжал:

– Не скажешь ли ты мне, о могущественнейшая из женщин, как ты страдала, когда твой мастер так холодно и жестоко покинул тебя на земле, и каким колдовством ты вновь завоевала его в мире ином?

Темное облако прошло по ее лицу, побледневшему, как саван, но ее ласковые глаза засветились.

– Не спрашивай меня об этом, – прошептала она, – Никто не должен этого знать, и никто никогда не узнает. Никому не будет ведома глубина моей мести, осуществленной над другими и надо мной. Ибо я страдала от бед, вызванных мною, я вынесла пытки, которым подвергала других. Я поплатилась, я страдала, я прошла тысячу адских мук… Ты спрашиваешь, как я обрела в ином мире своего Возлюбленного, который также смертельно страдал в ледяном молчании. Посмотри же на этот цветок, который называют passiflora caerulea (и я увидел, что она держит в руке цветок, похожий на звезду, с темно-синими лепестками). Посмотри на него хорошенько; это цветок страсти . По закону таинственного притяжения этот цветок чувствует внутри себя крестную муку и все ее орудия. Все же он сохранил свой цвет и свою красоту. Суди же, как должна была страдать женщина всеми фибрами своей души, ощущая все мучения в своем сердце, ничего не потеряв от своей силы и своей воли. Когда мой мастер обрел меня в иных сферах и увидел на полотне моей души все эти знаки страдания, в то время как мои глаза сохранили свет и гордость великой любви, – вот тогда он был побежден, освященный своим поражением… Я вошла, торжествуя, в глубину его сердца!

– Ты поверяешь мне чудесные тайны, – промолвил я. – Они отпечатались в моем сердце огненными буквами. Но не скажешь ли ты мне теперь, о прорицательница сердечных тайн, что собирались делать здесь пророки твоего века со своими пятью Музами? Вы, спустившиеся из высших сфер, принесли ли вы нам эру возрождения и счастья, или же вы предвещаете нам эру зла и бед?

– Это зависит от вас, а не от нас. Мы пришли сказать вам, что настало время для великой битвы души и Красоты против сил Зла. Если вы услышите наш призыв, боги придут к вам на помощь, и великой будет ваша победа и ваша награда. Если вам не хватит веры и мужества, боги отдадут вас силам тьмы. Но знай, что художники создали свои бессмертные труды, не слушая суетных шумов века и невзирая на потоки времен. Они слышали глас высот и воздвигли свои храмы красоты, настраивая свои души, подобно лирам.

Увидев, что она собирается удалиться, я отважился на последний вопрос:

– О великая Муза всезнающей и молчаливой Любви, поведай мне еще вот что: почему среди Муз этих великих людей ты – единственная, к кому я смог приблизиться и кто меня принял так милостиво?

Она улыбнулась лукаво:

– Тебе это хорошо известно, – сказала она. – Ты и я – мы принадлежим к одной и той же сфере. Остальные – дочери Веры, а мы – дети Желания. То, что они получают по Милости, мы достигаем большим усилием и многими страданиями… Но цель у нас одна – найти Звезду!

– Ах! Звезда волхвов! – молвил я. – Великая Звезда! Звезда Возрождения! Я видел ее… но увы! То был лишь отблеск. И вот она исчезла. Когда я вновь ее увижу? Не можешь ли ты ее призвать, ты, великая колдунья?

– Она появляется редко, – сказала Мона Лиза, – и приходит лишь когда пожелает. Я не могу тебе ее вернуть, но могу помочь тебе увидеть тысячи ее отблесков во Вселенной. Ибо даже когда мы ее не видим, она всегда перед нами и освещает все…

– Посмотри отсюда, – сказала она, – и ты увидишь ее отражение в пене потока.

Сказав это, она указала своим перламутровым веером с опаловым светом на пространство над бездной. Охваченный живым любопытством, я сделал несколько шагов к обрыву. Поток, ставший более гармоничным, шумел в глубине на разные голоса. Вскоре эти голоса зазвучали совместно, словно звуки эоловой арфы, когда усиливающийся ветер заставляет ее трепетать и извлекает из нее странные мелодии в глубокой гармонии. И я увидел, как из бездны поднимается белый пар. Тогда в этом светящемся паре от каскада я увидел радугу, словно за нами солнечным блеском горела звезда. Эта волшебная арка была тех же цветов, что и дневная радуга, но они были более эфирными и смешивались в бесконечные оттенки: от темно-розового до золотисто-желтого, от синего до ультрамаринового и от фиолетового до сиреневого. По обе стороны этой неподвижной арки, светящейся всеми цветными полосами, я увидел, как поднимаются и спускаются тысячи душ, похожих на орлов и ласточек, преследуемых грозой.

И я услыхал позади себя голос Моны Лизы, ставший отдаленным. Она взывала властно и горячо: «Смотри, смотри на радугу душ! Астральный мир – это путь, соединяющий Небо и Землю и позволяющий людям подняться к богам!..»
Величие этого нового зрелища на мгновение захватило меня, но когда я обернулся, чтобы поблагодарить рождающий воспоминания голос, она исчезла. Анио шумел в бездне, и лишь руины пустынного храма Весты стояли над обрывом. Заря всходила над Альбанскими горами. В обширном Лациуме, золотистая и бесконечная, простиралась римская округа. На горизонте наподобие некрополя вырисовывались римские соборы. Ибо уже наступающий день окрашивал бледным отблеском купола Вечного города.
Примечания

1

Люцифер, которого не надо путать с Сатаной – Ахриманом, как это обычно происходит, играет роль Прометея в христианском мифе.

2

«Sketches of historical past of Italy», by Margaret. Albana Mignaty.

3

Что свяжешь на земле, то будет связано на небесах; и что разрешишь на земле, то будет разрешено на небесах (Матф. 16:19).

4

Оттон Фрезигенский, немецкий хронист на службе императора Фридриха Гогенштауфена, писал на латыни.

5

О благородный разум, гений свой

Запечатлей моим повествованьем!

Данте «Божественная комедия», «Ад» II.7

6

Венеция прекрасна, Генуя надменна, Флоренция мила ( итал. ).

7

Вот бог сильнее меня, кто, придя, получит власть надо мной ( лат. ).

8

Перевод А.　Эфроса.

9

Начинается новая жизнь ( лат. ).

10

Я твой повелитель ( лат. ).

11

Взгляни на сердце свое ( лат. ).

12

Эдзелино　IV да Романо, падуанский тиран (1194–1259). – Прим. пер.

13

Аттила – предводитель гуннов с 433 по 453　г., совершавший опустошительные набеги на Европу и прозванный «бичом Божьим». – Прим. пер.
14
Недвижен стал шерстистый лик ужасный

У лодочника сумрачной реки,

Но вкруг очей струился пламень красный.

(«Ад» III.97; здесь и далее

пер. М.　Лозинского)

15

«Ад» III.133–136.

16

«Ад» IV.112.
17
То адский ветер, отдыха не зная,

Мчит сонмы душ среди окрестной мглы

И мучит их, крутя и истязая.

(«Ад» V.31) 18

Любовь, любить велящая любимым,

Меня к нему так властно привлекла,

Что этот плен ты видишь нерушимым.

(«Ад» V.103)

19

Это видение Беатриче в триумфальной колеснице, окруженной воинством торжествующей церкви, описывает последнее видение любовной жизни Данте, видение, которое поэт подростком не осмелился описать в «Новой жизни», чувствуя себя еще недостойным.

20

Аналогичное и более детальное развитие этих идей можно найти в прекрасной главе о «Божественной комедии» в «Storia della letteratura italiana» de De Sanctis, I. P. 205 et suiv.

21

«Верую, ибо нелепо» ( лат. ) – формулировка Тертуллиана, имевшая целью разграничить сферу познаваемого разумом и сферу чистой веры. – Прим. пер.

22

Поджо Браччолини – знаменитый итальянский гуманист XV　в. – Прим. пер.

23
1 Это исследование было опубликовано в «Revue des Deux Mondes» от 15　апреля и 1　мая 1919　года к четырехсотлетию смерти Леонардо да Винчи.
24

Дж.　Вазари. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. – Т.　2. – М.—Л.: Academia, 1933. – C.　94. – Прим. пер.

25

Там же. – C.　89–90.

26

См. блестящие статьи M.　Robert de la Sizeranne о Лодовико Моро, Беатриче д’Эсте и Изабелле Гонзаго в «Revue des deux Mondes»(15　oct., 1　nov., 1918).

27

Черновик этого письма, которое, несомненно, предшествовало прибытию Леонардо в Милан, было найдено в его тетрадях с набросками.

28

Леонардо да Винчи. Избранные произведения. – М., 1935. – Т.　1. – С.　65.

29

См. «Codex Atlanticus», опубликованный Шарлем Равессоном. Сохранение тетрадей Леонардо, которые составляют этот Кодекс, приписывается его верному ученику Мельци.

30

Мысли Леонардо, приведенные в этом исследовании, переведены с тщательностью, свойственной всем его трудам: «Frammenti litterari e filosofici transcelti dal Dr. Edmondo Solmi». – Florence (Barbera), 1900.

31

Эжен Мюнц помещает некоторые из них в своем труде о Леонардо да Винчи (Hachette, 1899).

32

Так в тексте. У Гесиода – Зевс. – Прим. пер.

33

Так в тексте. У греков – Посейдон. – Прим. пер.

34

Леонардо да Винчи. Указ. соч. – C.　66–67.

35

Леонардо да Винчи. Указ. соч. – C.　256–275.

36

Вазари Дж. Указ. соч. – С.　99–100.

37

Дж.　Вазари. Указ. соч. – C.　107.

38

Леонардо продал королю портрет Моны Лизы за 4000　экю.

39

Эта картина была утрачена, как и многие картины мастера, но набросок, выполненный его рукой, оказался в Виндзорском музее. Он воспроизведен в книге Эжена де Мюнтца.

40

Так в тексте. Статуи мужчин, поддерживающих свод, называются атлантами. – Прим. пер.

41
Эта фреска также называется «Сотворение светил и растений». – Прим. ред.

Content

Эдуард Шюре
Пророки Возрождения

Предисловие

Глава I Рим с высоты птичьего полета. Кристаллизация Италии в Вечном городе

Глава II Средние века. Папа, император и свободные города

Глава III Данте и гений Веры

I. Флоренция и ее гений

II. Данте, Беатриче и La Vita Nuova. Посвящение любовью

III. Политическая жизнь Данте. Его изгнание и смерть

IV. «Божественная комедия» и ее посвящающий смысл

V. Общее содержание «Божественной комедии». Генеалогия Вечно-женственного

VI. Национальное значение «Божественной комедии». Родина итальянцев

Глава IV Гений итальянского Возрождения

I. Два борющихся мира. Эллинизм и христианство

II. Волхв и трое архангелов Возрождения

Глава V Леонардо да Винчи и гений Науки

I. «Медуза» и тайна Зла. Христос в «Тайной Вечере» и тайна Божественного

II. Роман Моны Лизы

Глава VI Рафаэль и гений Красоты

I. Отрочество и мистический флорентийский период

II. Удар молнии в Риме. Проникновение греко-латинского мира в христианство

III. Меж двух полюсов. «Галатея», «Сикстинская мадонна» и «Преображение»

Глава VII Микеланджело и гений Силы

I. Юность. Языческое посвящение. «Давид»

II. Микеланджело в Риме. Гробница Юлия II и потолок Сикстинской капеллы. Иеговистское посвящение

III. Микеланджело-патриот. Капелла Медичи. Современный герой и космическое вдохновение

IV. Пессимизм Микеланджело. «Страшный суд»

V. Виттория Колонна. Последние годы. Великое отречение

VI. Микеланджело – провозвестник современного искусства. Гений скорби и Вечно-мужественное

Глава VIII Корреджо и гений Любви

I. Детство и юность

II. Путешествие в Мантую. Пробуждение античности. Комната в монастыре св. Павла

III. Джеронима Мерлини. Женитьба Аллегри. Его мадонны

IV. Купола Пармского собора. Успение Христа и Богоматери. Смерть Корреджо

Эпилог

Глава IX Ключевые идеи Возрождения и их перспективы

I. Закон метаморфоз

II. Тайна Вечно-женственного

III. Иерархия трех миров и их применение

Глава Х Звезда Волхвов (Эпилог)

I. День на вилле д’Эстэ

II. Ночь в храме Сивиллы