Как сделать детектив

Сборник

Артур Конан Дойл

Кое-что о Шерлоке Холмсе

Тут в самый раз поведать читателю нечто, что может его заинтересовать по поводу моего персонажа, снискавшего самую скандальную славу.

Впечатление о Холмсе как о реальном человеке из плоти и крови укрепилось, должно быть, благодаря тому, что он многократно появлялся на подмостках. После того как сошла со сцены арендованного мною на полгода театра моя же инсценировка «Родни Стоун», я преисполнился решимостью действовать дерзко и со всей присущей мне энергией, ибо пустой зал был для меня смерти подобен. Сообразив, какой оборот принимает дело, я ушел в себя и без остатка подчинил свои мысли созиданию сенсационной пьесы о Шерлоке Холмсе. Я написал ее в неделю и озаглавил «Пестрая лента» — по одноименному рассказу. Без преувеличения скажу, что не прошло и полмесяца после провала постановки, а мы уже дружно репетировали вторую. Успех ее оказался весьма значительным. Лин Хардинг в роли абсолютно зловещего и слегка полоумного доктора Гримсби Райлота блистал своим мастерством, ну а Сейнтсбери, сыгравший Шерлока Холмса, был просто очень хорош. За то время, что мы играли эту драму, я не только возместил потери, понесенные в результате первого провала, но еще и сколотил некоторое состояние. Пьеса прочно вошла в репертуар, и ее до сих пор ставят то в одном, то в другом месте. В заглавной роли у нас была занята настоящая скалистая боа, составлявшая предмет моей особой гордости; представьте мое возмущение, когда в один прекрасный день я прочел отзыв одного критика, который в довершение своего разноса заключил: «Исход пьесы был предрешен в момент появления змеи, искусственность которой бросалась в глаза». Меня подмывало предложить ему хорошенькую сумму, если он согласится пустить ее к себе в постель. В разные времена мы работали с разными змейками, но такой прирожденной актрисы нам больше не попалось; каждая норовила либо безжизненно свешиваться из дырки в стене наподобие сонетки, либо тотчас же шмыгнуть назад и свести счеты с нашим бутафором, который пощипывал нерадивую за хвост, чтобы придать ей живости. В конце концов мы удовольствовались муляжом, и все, включая бутафора, единодушно сошлись во мнении, что это пошло на пользу делу.

То была вторая пьеса о Шерлоке Холмсе. Следовало бы кое-что сказать и о первой, поставленной гораздо раньше, если быть точным — еще во времена африканской войны. Написал ее Уильям Джиллет, знаменитый американец, к тому же сыгравший в этой пьесе, причем удивительно хорошо. Поскольку он взял моих персонажей и отчасти воспользовался моими сюжетами, то, естественно, выделил мне долю в прибыли, которая оказалась довольно существенной. «Можно ли мне женить Холмса?» — вопрошала одна из телеграмм, которую я получил от него в разгар мук творчества. «Жените, убейте, делайте с ним, что угодно», — был мой жестокосердный ответ. Пьеса, постановка и финансовый итог меня просто очаровали. Полагаю, что всякий, в жилах кого течет хоть капля артистической крови, согласится со мной, что последний пункт, который приятно видеть материализованным, все же неизменно занимает в наших мыслях самое незначительное место.

Сэр Джеймс Барри заплатил дань уважения Шерлоку Холмсу в форме добродушной пародии. Это было шутливое прошение об отставке после неудачи, которую мы потерпели с постановкой комической оперы. Он вызвался писать к ней либретто, а я ему в этом помогал, но, несмотря на наши объединенные усилия, вещица провалилась. Тогда-то Барри и прислал мне пародию на Холмса, записанную на свободных листах одной из его книг. Вот она.

История с двумя соавторами

Размышляя о приключениях моего друга Шерлока Холмса, я невольно убеждаюсь, что он ни разу — за исключением того случая, который, как вы сейчас узнаете, положил конец его карьере, — не позволил втянуть себя в разгадку тайны, если она касалась персон, зарабатывающих свой хлеб пером. «Я не особенно щепетилен в выборе клиентов, — говорил он, бывало, — но что до литераторов — тут я беспощаден».

Однажды вечером сидели мы в нашей квартире на Бейкер-стрит. Помню, я за столом записывал «Человека с деревянной ногой» (потрясшего Королевское общество и прочие научные учреждения Европы), а Холмс развлекался, упражняясь в стрельбе из револьвера. У него выработалась привычка летними вечерами обстреливать по контуру мою голову так, что на противоположной стене вырисовывалось мое изображение, причем в доказательство его искусности следует заметить, что многие из этих портретов, выполненных в технике пистолетных выстрелов, признаются удивительно похожими.

Случилось так, что я выглянул в окно и, заметив двух джентльменов, быстро приближающихся по Бейкер-стрит к нашему дому, спросил его, кто бы это мог быть. Он тотчас зажег трубку и, изогнувшись в кресле наподобие восьмерки, ответил:

— Это два соавтора комической оперы, не стяжавшей им славы.

Я в изумлении подпрыгнул в кресле к самому потолку, а он разъяснил:

— Дорогой Уотсон, это по всей очевидности люди, следующие самому низменному призванию. Даже вы можете прочесть это на их лицах. Клочки бумаги, которые они гневно швыряют прочь, — газетные рецензии. Взгляните, как оттопыриваются у них карманы — они набиты этими листками. Если бы в них содержалось нечто приятное, они не кидались бы на них с таким остервенением.

Я опять подпрыгнул до потолка (балки из него так и выпирают) и вскричал:

— Невероятно! Но, может быть, они просто писатели?

— Нет, — ответил Холмс, — обыкновенные писатели удостаиваются лишь одной заметки в неделю. Только на преступников, драматургов и актеров они сыплются сотнями.

— Ну тогда они, возможно, актеры?

— Нет, актеры приехали бы в экипаже.

— А еще что-нибудь вы можете о них сказать?

— Сколько угодно. Судя по грязи на ботинках высокого, он из Южного Норвуда. Второй наверняка шотландец.

— Как вы догадались?

— У него в кармане книжка, на диалекте, название которой (я его ясно вижу) — «Древле светило чего-то там». Станет ли кто-нибудь, кроме автора, таскать с собой книгу с таким заглавием?

Мне пришлось согласиться, что это было бы невероятно.

Теперь стало совершенно ясно, что двое мужчин (если можно их так назвать) искали наши апартаменты. Я уже говорил (и не раз), что мой друг Холмс редко давал волю чувствам, но тут он прямо загорелся страстью, которая сменилась выражением странного торжества.

— Уотсон, — сказал он, — этот верзила годами черпал сюжеты из самых громких моих дел, но теперь он идет прямо мне в руки — наконец-то!

Я опять устремился к потолку, и, когда приземлился, пришельцы были уже в комнате.

— Насколько я понимаю, джентльмены, — сказал мистер Холмс, — вы находитесь под впечатлением из ряда вон выходящего события.

Тот из посетителей, кто был посимпатичней, с удивлением спросил, откуда ему это известно, но верзила только насупился.

— Вы забыли о кольце, которое у вас на безымянном пальце, — спокойно ответил мистер Холмс.

Я уже готов был проделать свой путь к потолку, но тут вмешался верзила.

— Оставьте эти штучки для простачков, Холмс, — сказал он. — А вы, Уотсон, если опять задумаете путешествие к потолку, так я знаю, как вас припечатать к месту.

И тогда я оказался свидетелем странного явления. Мой друг Шерлок Холмс съежился. Он прямо на глазах уменьшался в размерах. Я с вожделением взглянул на потолок, но не осмелился поддаться известному желанию.

— Давайте обойдемся без пролога и приступим прямо к делу, — заявил верзила. — Я хочу знать, почему…

— Позвольте мне, — прервал его мистер Холмс с присущей ему отвагой. — Вы хотите знать, почему публика не ходит на вашу оперу.

— Именно, — с иронией ответил гость, — насколько вы можете судить по запонкам на моей сорочке. — И добавил уже серьезно: — А поскольку вынести суждение об этом можно единственным способом, я настаиваю на том, чтобы вы лично прослушали все произведение.

Это был момент сильнейшего потрясения. Я вздрогнул, потому что знал, если Холмс пойдет туда, мне придется его сопровождать. Но у моего друга было золотое сердце.

— Никогда, — жарко вскричал он, — все что угодно, только не это!

— От этого зависит ваше будущее существование, — угрожающе произнес верзила.

— Я скорее растворюсь в эфире, — гордо ответил Холмс, пересаживаясь в другое кресло. — Впрочем, я могу ответить на ваш вопрос и не просиживая штанов на вашем спектакле.

— Так почему они не ходят к нам?

— Потому, — спокойно возвестил Холмс, — что предпочитают держаться подальше.

Мертвая тишина воцарилась вслед за этой репликой. Какое-то время визитеры с благоговейным трепетом взирали на человека, который волшебным образом разрешил их загадку. Потом, медленно вытаскивая ножи…

Холмс делался все меньше и меньше, покуда от него не осталось всего лишь колечко дыма, медленно тянувшееся вверх.

Последние слова великого человека, как правило, бывают особенно значительны. Таковы были и последние слова Шерлока Холмса: «Глупец, глупец! Столько лет благодаря мне ты жил в роскоши! Раскатывал в кебах, чего не мог позволить себе ни один писатель. Отныне же и ты будешь ездить в автобусах!»

Верзила упал в кресло, пораженный ужасом.

Его приятель остался недвижим.

А. Конан Дойлу

от его друга

Дж. М. Барри

Эта пародия, лучшая среди бесчисленных образцов этого жанра, может служить примером не только остроумия ее автора, но и его беспримерного мужества, поскольку она была написана сразу же после нашего с ним совместного провала, о котором мы оба глубоко скорбели. Нет ничего более жалкого, нежели провал в театре, поскольку на ваших глазах страдает множество людей, помогавших вам в работе. К счастью, ничего подобного со мной больше не повторилось, не сомневаюсь, что и Барри может сказать о себе точно так же.

Прежде чем оставить тему воплощений Холмса, должен сказать, что все они, в том числе рисованные, чрезвычайно далеки от моего собственного представления об этом человеке. Я видел его очень высоким, «более шести футов росту, и таким худым, что он казался от этого еще выше», как сказано в «Этюде в багровых тонах». Далее я видел худое, узкое как бритва лицо с крупным ястребиным носом и небольшими близко поставленными глазами. Таким он мне рисовался в воображении. Случилось, однако, что у бедняги Сидни Пэджета, которому до его преждевременной кончины принадлежали все портреты моего героя, был младший брат, если не ошибаюсь — Уолтер, который и служил ему натурщиком. Симпатичный Уолтер вытеснил моего более мужественного, но менее привлекательного Шерлока, в том числе и в дамских сердцах. Сценическое воплощение унаследовало традицию, рожденную художником.

Кино не сразу обратилось к моим рассказам, но, утряся со временем финансовую сторону дела с французской компанией, которая видела в них золотую жилу, и выторговав себе небольшую сумму за право экранизации, я радостно ступил на эту стезю. Впоследствии, однако, мне пришлось выкупить право на постановку, заплатив за него в десять раз дороже, чем получил сам, так что сделка обернулась для меня мероприятием разорительным. Теперь мои рассказы ставят на студии «Столл компани» с Эйли Норвудом в роли Холмса, и эти фильмы стоят вложенных в них затрат. Норвуд сыграл эту роль еще и на сцене, снискав одобрение лондонской публики. Он обладает тем редкостным свойством, которое иначе как магнетизмом не назовешь и которое заставляет зрителей затаив дыхание следить за актером даже тогда, когда он как будто совершенно бездействует. Его немигающий взгляд держит зрителя в напряженном ожидании; кроме того, ему дан несравненный дар перевоплощения. У меня есть единственное критической замечание: в этих фильмах вовсю используются телефоны, автомобили и прочие роскошества, о которых мой викторианский Холмс и мечтать не мог.

Мне часто задают вопрос, знаю ли я, чем кончится та или иная история с Холмсом до того, как начну ее. Конечно, да. Нельзя же вести корабль, не зная направления. Первым делом необходимо разобраться с общим замыслом. Уяснив ключевую идею, нужно ее как следует замаскировать и всячески подчеркивать то, что может навести публику на ложный путь. Холмсу же предстоит прозревать ошибочность неправильных решений и с той или иной степенью драматизма выходить на верную дорогу, будучи при этом в состоянии объяснить и оправдать каждый шаг. Он демонстрирует свои способности в том, что южноамериканцы стали теперь звать «шерлокхолмитос», имея в виду его проницательные дедуктивные суждения, которые часто никак не соотносятся с существом дела, но производят на публику огромное впечатление. Такой же эффект достигается и за счет рассыпанных тут и там ссылок на разные прочие случаи, в которых Холмсу якобы приходилось разбираться. Бог весть сколькими заголовками нашпиговал я — как бы невзначай — свои истории и сколько читателей умоляли меня удовлетворить их любопытство по поводу «Риголетто и его жуткой жены», «Приключений Утомленного Капитана», «Удивительного происшествия с семейством Паттерсон на острове Уффа». Лишь раз или два, как, например, во «Втором пятне» — одной из моих, как я считаю, самых аккуратно скроенных историй, — я использовал название, под которым несколькими годами раньше я действительно написал рассказ.

Время от времени в разных частях света возникают вопросы по поводу тех или иных историй. В «Случае в интернате» Холмс вскользь замечает, что по следу велосипедного колеса на влажном мху можно определить, в каком направлении он ведет.

Об этом было высказано столько авторитетных суждений — от сочувствующих до гневных, — что я сам сел на велосипед и испробовал ситуацию на себе. Я предполагал, что из того, как след заднего колеса накладывается относительно переднего, при условии, что машина двигается не по идеально прямой, можно судить, в какую сторону она едет. Выяснилось, однако, что правы оказались мои корреспонденты, а я заблуждался, поскольку следы ложились одинаковым образом, независимо от того, ехал я туда или обратно. Разгадка же, которой воспользовался Холмс, к этой детали отношения не имела: она состояла в том, что на неровной болотистой почве колеса оставляли более глубокую колею на подъеме и помельче на спуске, так что его мудрая проницательность никоим образом не была поколеблена.

Подчас мне приходилось осознанно ступать на зыбкую почву собственного незнания. Я, к примеру, никогда не участвовал в скачках и тем не менее отважился написать «Серебряного», где секрет заключался в особенностях выездки и правилах скачек. История развивается вполне гладко, и Холмс демонстрирует свой талант во всем блеске, но мое невежество вопиет к небесам. Я прочел великолепный и абсолютно сокрушительный отзыв в одной спортивной газете, явно составленный человеком, который знал, что к чему, где до моего сведения доводилось, каким наказаниям и штрафам подверглись бы мои герои в реальности, действуй они в соответствии с моим описанием. Одну половину из них следовало засадить в тюрьму, а другую — навеки отлучить от беговой дорожки. Но как бы то ни было, я никогда особо не заботил себя деталями и чаще всего мне удавалось выйти сухим из воды. Однажды редактор сделал пометку: «В этом месте нет второй железнодорожной колеи», на что я ответил: «А у меня она есть». И все же бывают случаи, когда точность исключительно важна.

Не хочу быть неблагодарным по отношению к Холмсу, который был мне верным другом. Если он иной раз и наскучивал, то лишь оттого, что в его характере нет полутонов. Он счетная машина, и любая деталь, что-либо добавляющая к его облику, ослабляет этот эффект. Поэтому разнообразие достигается только выдумкой и искусностью повествования. Надо бы замолвить словечко и за Уотсона, который на протяжении всех семи томов ни разу не проявляет ни тени юмора и не рождает ни единой шутки. Чтобы создать образ как бы реально существующего человека, надобно пожертвовать всем в пользу последовательности и не забывать упрека Голдсмита, брошенного им Джонсону, у которого «мелкая рыбешка вещает наподобие китов».

Я и мысли не держал, что Холмс стал для многих простодушных читателей живым человеком, пока не услышал очень мне польстившую историю о группе французских школьников, которые в ответ на вопрос, что бы они прежде всего хотели увидеть в Лондоне, хором ответили, что, мол, квартиру мсье Холмса на Бейкер-стрит. Меня многократно просили уточнить, где конкретно находится этот дом, но я по понятным причинам уклонялся от прямого ответа.

О Шерлоке Холмсе ходит множество анекдотов — надо ли говорить, насколько мало имеющих к нему отношение, — с регулярностью комет являющихся на страницах печати.

Один из них — о кебмене, который якобы вез меня в Париже в гостиницу. «Мсье Дойл, — воскликнул он, — вы, я вижу, только что из Константинополя. У меня есть основания полагать, что вы посетили Будапешт и, вероятно, побывали в окрестностях Милана». —«Поразительно! Плачу пять франков: как вы догадались?» — «По наклейкам на ваших чемоданах», — ответствовал проницательный возница.

Второй неувядаемый образчик газетного юмора — анекдот о женщине, будто бы обратившейся к Шерлоку. «Со мной творятся странные вещи, сэр. В одну неделю у меня исчезли автомобильный сигнал, щетка, коробка с мячами для гольфа, словарь и рожок для обуви. Как это объяснить?» — «Нет ничего проще, мадам. Ваш сосед завел козу».

Есть еще третий, о том, как Шерлок попал на небо и благодаря своей наблюдательности тут же распознал Адама, но из-за сугубо анатомических деталей я не буду воспроизводить эту историю целиком.

Наверное, все авторы получают предостаточно занимательных писем. Не являюсь исключением и я. Большую долю среди них составляют послания из России. Те из них, что написаны на родном языке, мне приходилось воспринимать в переводе, но зато, когда среди них попадались сочиненные по-английски, они становились украшением моей коллекции.

В числе моих корреспонденток была юная леди, начинавшая свои эпистолы с обращения «государь!». Другая открыла в своем послании бездну простодушия. Эта жительница Варшавы утверждала, что, будучи в течение двух лет прикованной к постели, единственную отраду находит в моих романах и т. д., и т. п. Тронутый этим лестным сообщением, я сразу же собрал бандероль с книжками, чтобы пополнить библиотеку прямодушной инвалидки. На счастье, по дороге я встретил собрата-писателя, которому поведал жалостливую историю. С циничной усмешкой он извлек из кармана точно такое письмо. Его романы тоже в течение двух лет составляли единственную отраду и т. д., и т. п. Не знаю, сколько еще подобных посланий распространила предприимчивая особа, но ежели, как я предполагаю, она протянула нити в несколько стран, ей, видимо, удалось собрать неплохую библиотеку.

У русской девушки, именовавшей меня «государем», нашлись близкие по духу люди на нашей английской почве. После того как я удостоился звания пэра, я получил счет от лавочника, составленный вполне точно и по-деловому, за исключением того, что адресован был сэру Шерлоку Холмсу. Смею думать, что чувство юмора у меня не хуже, чем у соседей по кварталу, но шутки такого рода представляются мне неуместными, и потому я ответил лавочнику довольно резко.

Вскоре ко мне явился весьма опечаленный посланец, выразивший сожаление по поводу случившегося, который все время повторял: «Уверяю вас, сэр, это было bona fide»[1].

— Что вы имеете в виду под bona fide? — спросил я.

— Ну как что, сэр, — был ответ, — мои товарищи в лавке сказали, что вас возвели в пэры, а принимая рыцарское достоинство, человек меняет имя и вы вот это самое имя и взяли.

Стоит ли говорить, что раздражение мое рассеялось, и я от души рассмеялся — верно, так же, как его приятели где-нибудь за углом.

Мне и самому приходилось решать задачки вроде тех, что я придумывал для мистера Холмса, дабы он самым блестящим образом раскрывал свое дарование. Могу привести в пример такой случай, когда его метод был использован с доказательством своей успешности. Случай был такой: пропал некий джентльмен. Выяснилось, что накануне он снял с банковского счета все, что на нем значилось, — сорок фунтов. Возникло подозрение, что из-за этих денег он и был убит. Последний раз его видели в большом лондонском отеле, куда он приехал из деревни. Вечером того же дня он пошел на представление в мюзик-холл, ушел оттуда около десяти, вернулся в гостиницу, переоделся (вечерний костюм был найден на следующий день в номере) и бесследно исчез. Никто не видел, как он уходил из отеля, только мужчина, занимавший соседнюю комнату, утверждал, что слышал ночью за стеной шаги. К тому моменту, как за советом обратились ко мне, прошла уже целая неделя, но полиции не удалось напасть на след пропавшего. Куда же он делся?

Таковы были факты, которые мне сообщили его деревенские родственники. Отважившись взглянуть на дело глазами мистера Холмса, я с обратной почтой ответил, что исчезнувший находится, скорее всего, в Глазго или Эдинбурге. Впоследствии подтвердилось, что он и правда выехал в Эдинбург, а за то время, что его искали, переместился в какую-то другую часть Шотландии.

Тут я прервусь, поскольку, как не раз доказывал своими действиями доктор Уотсон, объяснить ход размышлений — значит испортить прелесть тайны. Я предоставляю читателю возможность самому, отложив книгу, убедиться в том, как легко справиться с этой задачкой. Он располагает всей информацией, которая была у меня. Для тех же, кто не обладает склонностью к подобным занятиям, я укажу на некоторые звенья, из которых должна составиться цепь рассуждения. У меня было одно немаловажное преимущество: я был знаком с порядками в лондонских гостиницах — хотя, на мой взгляд, они вряд ли существенно отличаются от тех, что приняты повсюду.

Прежде всего следует трезво взглянуть на факты и разграничить несомненное и предположительное. В данном случае несомненным было все, кроме заявления соседа о том, что он слышал ночью шум. Можно ли с уверенностью утверждать, что он исходил именно из комнаты исчезнувшего? А ведь на этом строились последующие выводы.

Первым дедуктивным заключением стало то, что наш джентльмен намеревался исчезнуть. Иначе зачем ему было забирать деньги из банка? Он вышел из отеля поздно ночью. Но во всех гостиницах дежурит ночной портье, и выйти за дверь без его ведома нельзя. Двери запирают после того, как возвращаются зрители из театров, скажем часов в двенадцать. Следовательно, наш герой покинул отель до этого часа. В десять он вернулся из мюзик-холла, переоделся и, взяв саквояж, ушел. Никто не видел, как он это проделал. Это получилось благодаря тому, что в тот момент холл был заполнен возвращавшимися из театров постояльцами, то есть примерно от одиннадцати до одиннадцати тридцати. Позже, даже если двери остаются незапертыми, народу снует немного, так что он со своим багажом непременно был бы замечен.

Теперь, прочно стоя на отвоеванном плацдарме, зададимся вопросом: почему человек, желающий скрыться, выходит в путь именно в этот час? Если он намеревался спрятаться в Лондоне, ему вообще незачем было заявляться в отель. Следовательно, он собирался сесть в поезд, который должен был его куда-то доставить. Однако всякий, кто делает это на какой-нибудь провинциальной станции в ночную пору, обязательно будет замечен и может быть уверен, что, когда поднимется тревога и его станут искать по описанию, если не сторож, то портье наверняка его припомнят. Значит, пунктом назначения должен стать город, куда поезд прибывает как на конечный пункт и где, когда все пассажиры выйдут, ему нетрудно будет затеряться в толпе. Обратившись к расписанию, он увидел, что в полночь отправляется шотландский экспресс в Эдинбург и Глазго — что ему и требовалось. А вечернее платье, оставленное в номере, говорило в пользу того, что отныне он собирался начать новую жизнь, исключающую светские удовольствия. И это дедуктивное заключение оказалось верным.

Я привел в пример этот случай ради того, чтобы показать, как принципы рассуждения, отстаиваемые Холмсом, можно использовать в реальной жизни. В другом случае, касающемся девушки, помолвленной с молодым иностранцем, внезапно исчезнувшим, я сумел, воспользовавшись тем же дедуктивным методом, убедительно показать ей не только куда он скрылся, но и насколько недостоин он был нежных чувств с ее стороны.

Но как бы то ни было, эти полунаучные методы недостоверны и малоэффективны по сравнению с результатами, которых добивается не подозревающий об их существовании практик. Дабы избежать впечатления, будто я пою дифирамбы себе или мистеру Холмсу, позвольте заметить, что в деле о краже со взломом в деревенской гостинице, откуда можно камнем докинуть до моего дома, местный констебль, незнакомый ни с какими теориями, успел схватить преступника прежде, чем я глубокомысленно умозаключил, что он должен быть левшой с торчащими в подошве гвоздями.

Необычные драматические эффекты, благодаря которым Холмс занял свое место в литературе, сослужили ему великую службу в разгадке тайн. Если ухватиться не за что, к разгадке нипочем не подойдешь. Я слыхал об одном таком случае где-то в Америке, так и оставшемся нераскрытым. Некий джентльмен безупречной репутации отправлялся со своими домочадцами на вечернюю воскресную прогулку и вдруг обнаружил, что кое-что забыл. Он вернулся в дом, дверь которого оставалась еще открытой, а его спутники остались ждать на улице. Но он исчез за этой дверью навсегда, и с того дня не нашлось ни единой зацепки, чтобы хоть как-то приблизиться к решению. Могу с уверенностью сказать, что это одна из самых таинственных историй, о которых мне когда-либо доводилось слышать.

А вот еще один уникальный случай, свидетелем которого был я сам. Видный лондонский издатель прислал мне письмо. У него на службе состоял один начальник отдела, назовем его Месгрейв. Он был очень усерден, и больше в его характере ничего примечательного не было. И вот мистер Месгрейв умирает, а спустя несколько лет после его смерти на его имя по месту службы приходит письмо. На конверте была наклеена марка туристского курорта на западе Канады и пометка «Конфл-филмз», а еще приписка сбоку: «Сообщите Си».

В издательстве, естественно, вскрыли конверт, поскольку никаких сведений о родственниках умершего не имели. Внутри лежали два чистых листка бумаги. Да, нужно сказать, что письмо было заказное. Мой издатель, не понимая, в чем дело, переслал все это мне, и я подверг содержимое конверта всевозможным химическим пробам, а также нагреванию, но никакого результата не получил. Единственный вывод, который я мог сделать, — это то, что почерк на конверте был женский. Дело это и поныне окутано тайной. Почему корреспондент, у которого было сообщить мистеру Месгрейву нечто столь секретное, за несколько лет не сподобился узнать, что его уже нет в живых? Эту загадку так же трудно разрешить, как и то, зачем нужно было с такими предосторожностями пересылать по почте чистую бумагу. Могу добавить, что я не ограничился химической проверкой собственными силами и обратился за советом к лучшему специалисту в этой области — но безрезультатно. Пришлось смириться с неудачей, хотя я испытывал при этом поистине танталовы муки.

Мистер Шерлок Холмс всегда пребывал удобной мишенью для любителей шутки. До сих пор не иссякает поток писем о всяких загадочных историях, придуманных с разной степенью изобретательности и содержащих при себе крапленые карты, многозначительные предостережения, шифрованные записки и прочую корреспонденцию такого рода. Меня поражает масштаб усилий, прилагаемых людьми единственно ради пустого розыгрыша. Однажды, к примеру, когда я входил в зал, чтобы принять участие в турнире бильярдистов-любителей, служитель вручил мне небольшой пакет, оставленный на мое имя. Распечатав его, я обнаружил обыкновенный зеленый мелок, каким пользуются при игре на бильярде. Это меня позабавило, я положил мелок в карман, и он мне пригодился в игре. И я пользовался им вплоть до того дня, пока спустя несколько месяцев, когда я натирал им кончик кия, он не разломился и не обнаружилось, что он полый и внутри спрятана записка со словами: «Шерлоку Холмсу от Арсена Люпена».

Это какой же надо иметь склад ума, чтобы предпринять столько усилий ради столь жалкого эффекта.

Среди загадочных историй, направляемых на суд мистера Холмса, попалась и такая, которая требовала размышлений на уровне психологии, что выходит за пределы его возможностей. Факты, в том виде, в каком они были изложены, чрезвычайно любопытны, хотя я не располагаю доказательством их достоверности, кроме разве того, что дама, написавшая мне, сделала это вполне искренне и даже указала свое имя и адрес. Некая особа, назовем ее миссис Сигрейв, получила антикварное кольцо в виде змейки, из тусклого золота. На ночь она снимала его с пальца. Однажды она этого не сделала, и ночью ей приснился страшный сон, как будто какое-то ужасное существо вцепилось зубами ей в руку. Проснувшись, она продолжала чувствовать боль, а наутро заметила на руке отпечаток зубов — причем след свидетельствовал о том, что оставлен он существом, у которого не хватало одного зуба на нижней челюсти. Отметины представляли собой синяки, кожа не была прокусана.

«Не знаю, — писала моя корреспондентка, — что натолкнуло меня на мысль о том, что это происшествие каким-то образом связано с кольцом, но с тех пор я его невзлюбила и в течение нескольких месяцев не прикасалась к нему, но однажды, собираясь в гости, опять надела его на палец». Короче говоря, история повторилась, и дама решила раз и навсегда покончить с этим, бросив колечко в огонь кухонной плиты. Эта любопытная история, которая кажется мне невыдуманной, может быть, не так сверхъестественна, как кажется. Хорошо известны случаи, когда сильные душевные потрясения оказывают физическое воздействие. И зловещий ночной кошмар, и впечатление от укуса могли произвести такой эффект. В медицинских анналах это хорошо описано. Второй случай стал бессознательным повторением первого. Тем не менее эта загадка — будь она психической или реальной природы — чрезвычайно интересна.

В числе загадок, предоставляемых на разрешение мистеру Холмсу, занимают свое место и клады. Письмо, содержащее одну такую задачку, включало и приводимый здесь рисунок.

Эта история связана с индийским судном, потерпевшим кораблекрушение у берегов Южной Африки в 1782 году. Будь я помоложе, я бы обязательно серьезно занялся этим делом.

На корабле находились уникальные сокровища, в том числе древние королевские регалии из Дели. Предполагалось, что их закопали где-то на побережье и криптограмма изображает как раз это место. У каждого индийского судна в те времена был свой сигнальный язык, и три значка слева на карте предположительно дают к нему ключ. Прочитать же изображенный здесь текст можно будет, обратившись к архивным документам Индийского отдела. Кружок справа явно напоминает компас. Большой полукруг, вероятно, изображает контур рифа или скалы. Трехзначное число указывает, как добраться до пункта X (которым обозначен клад). Скорее всего, оно означает, что клад находится на расстоянии 186 футов от пункта, обозначенного цифрой 4 над полукружьем. Кораблекрушение произошло в ненаселенной части страны, и я был бы крайне удивлен, если рано или поздно кто-нибудь не взялся бы за эту тайну; впрочем, уже сейчас некая теплая компания близка к разгадке.

1924

Г. К. Честертон

В защиту детективной литературы

Чтобы попробовать раскрыть сокровенную психологическую причину популярности детективной литературы, необходимо избавиться от многих ходячих представлений. Неправда, например, будто публика предпочитает плохую литературу хорошей и зачитывается детективными романами, потому что это плохая литература. Одно только отсутствие высоких художественных достоинств отнюдь еще не делает книгу популярной. Железнодорожный справочник Брадшо мало похож на психологическую комедию, но его ведь и не читают вслух, покатываясь со смеху, долгими зимними вечерами. И если детективные рассказы и романы читают более увлеченно, чем железнодорожные справочники, то явно потому, что они более художественны. Многие хорошие книги, слава Богу, популярны среди читателей; многие плохие книги, тем более слава Богу, непопулярны среди них. Хороший детектив, по всей вероятности, будет более популярен, чем плохой. Беда в том, что многие люди просто не понимают, что может существовать такая вещь, как хороший детектив: для них это все равно что говорить о добром дьяволе. Написать рассказ о ночной краже — значит в их глазах как бы совершить ее в глубине души. Для людей же не столь чувствительных это вполне естественно; нельзя не признать, что во многих детективных романах полно самых сенсационных преступлений, точь-в-точь как в пьесе Шекспира.

Между прочим, хороший детектив отличается от плохого так же, как отличается хорошая эпическая поэма от плохой, и даже больше. Мало того, что детективный роман или рассказ является совершенно законным литературным жанром, он обладает к тому же вполне определенными и реальными преимуществами как орудие общего блага.

Первое важнейшее достоинство детектива состоит в том, что это — самая ранняя и пока что единственная форма популярной литературы, в которой выразилось некое ощущение поэзии современной жизни. Люди веками жили среди высоких гор и вечных лесов, прежде чем осознали их поэтичность; можно с достаточным основанием предположить, что далеким нашим потомкам дымовые трубы, возможно, покажутся такой же яркой метафорой, как горные пики, а уличные фонари — таким же старым и естественным украшением пейзажа, как деревья. В этом процессе осознания большого города как чего-то первобытно-дикого и очевидного как данность детектив, безусловно, играет роль «Илиады». Читатель, конечно, заметил, что герой или сыщик в этих детективных историях странствует по Лондону, одинокий и свободный, как принц в волшебной сказке, и по ходу этого непредсказуемого путешествия случайный омнибус обретает первичные цвета сказочного корабля. Вечерние огни города начинают светиться, как глаза бессчетных домовых — хранителей тайны, пусть самой грубой, которая известна писателю, а читателю — нет. Каждый изгиб дороги, словно указующий перст, ведет к решению загадки; каждый фантастический контур дымовых труб на фоне неба, похоже, неистово и насмешливо намекает на значение тайны.

Это осознание поэзии Лондона — дело нешуточное. Ведь город, коли на то пошло, даже более поэтичен, чем сельская местность, ибо если Природа являет собою хаос бессознательных сил, то город — это хаос сил сознательных. Форма цветка или узор лишайника могут быть многозначительными символами, а могут и не быть ими. Но нет такого булыжника на улице, нет такого кирпича в стене, который не являлся бы и в самом деле исполненным смысла символом — посланием от какого-то человека, таким же, как телеграмма или почтовая открытка. Самая узкая улочка запечатлела в каждом повороте и извиве своего замысла душу строителя, вероятно, давно уже умершего. Каждый кирпичик несет на себе такой же тайный человеческий знак, как если бы это была клинописная таблица из Вавилона; каждая шиферная плитка на крыше представляет собой документ не менее поучительный, чем грифельная доска, испещренная записями арифметических действий. Все, что способствует — даже в фантастической форме мелочей, подмечаемых Шерлоком Холмсом, — утверждению этой романтики детали в цивилизации, подчеркиванию этой глубокой печати человечности, лежащей на камнях и черепицах, служит доброму делу. Разве плохо, что рядовой человек усвоит привычку разглядывать людей на улице через призму творческого воображения, пусть даже в надежде узнать, после десятка неудачных попыток, известного вора? Мы могли бы, наверное, помечтать о возможности иной и более высокой романтики Лондона: ведь приключения человеческой души удивительней приключений тела, а раскрывать людские добродетели труднее и увлекательней, чем раскрывать преступления. Но, поскольку большие наши писатели (за восхитительным исключением Стивенсона) уклоняются от описания той волнующей атмосферы и того момента, когда глаза большого города по-кошачьи загораются во тьме, мы должны отдать должное популярной литературе, которая вопреки лепету литературных педантов и эстетов отказывается видеть прозу жизни в сегодняшнем и будни — в обыкновенном. Популярное искусство во все века интересовалось современными ему обычаями и костюмами; живописцы рядили группы людей на картинах, изображающих распятие Христа, в одежды флорентийской знати или фламандских бюргеров. Столетие назад выдающиеся актеры имели обыкновение играть Макбета в пудреном парике и кружевных манжетах. Попробуйте-ка вообразить себе полотно, на котором Альфред Великий был бы изображен поджаривающим себе хлеб на огне и одетым в туристские бриджи, или спектакль «Гамлет», в котором принц датский появлялся бы во фраке и с траурной лентой из крепа на цилиндре, — и вы легко убедитесь, сколь далеки мы в этом веке от подобной поэтизации нашей собственной жизни и ее обычаев. Но стремление эпохи оглядываться, точно жена Лота, назад не могло быть вечным. Рано или поздно должна была возникнуть грубая, популярная литература, раскрывающая романтические возможности современного города. И она возникла-таки в форме популярных детективов, таких же грубоватых и горячащих кровь, как баллады о Робин Гуде.

Однако детективные романы и рассказы делают и другое полезное дело. Тогда как «ветхому Адаму», этой греховной человеческой природе, свойственно вечно бунтовать против универсальности и механичности цивилизации, проповедовать раскол и восстание, романтическая литература о работе полиции в известном смысле способствует осмыслению того факта, что цивилизация сама является наиболее сенсационным из расколов, наиболее романтичным из восстаний. Показывая бдительных стражей, охраняющих аванпосты общества, она постоянно напоминает нам о том, что мы живем в вооруженном лагере, окруженном враждебным хаотическим миром, и что преступники, эти детища хаоса, суть не что иное, как предатели в нашем стане. Когда сыщик в приключенческом полицейском романе с безрассудной отвагой заходит в воровской притон и противостоит в одиночку ножам и кулакам бандитов, это наверняка побуждает нас помнить, что оригинальная и поэтическая фигура — это блюститель социальной справедливости, а воры и грабители — это всего-навсего старые как мир, самоуспокоенные космические ретрограды, счастливо наслаждающиеся древней респектабельностью обезьян и волков. Романтика полицейской службы оборачивается, таким образом, романтикой всего человечества. Она основана на том факте, что нравственность представляет собой самый тайный и смелый из заговоров. Она напоминает нам: вся эта бесшумная и незаметная полицейская деятельность, что регулирует нашу жизнь и защищает нас, является всего лишь донкихотством, которому сопутствует успех.

1902

О детективных романах

Несколько лет назад американка Каролин Уэллс, перу которой принадлежит немало очаровательных детективных и таинственных историй, направила в один из журналов письмо, где посетовала на низкое качество рецензий, посвященных этому литературному жанру. Увы, положение дел не изменилось и поныне. Уэллс писала, что рецензированием детективов занимаются исключительно те критики, кто их терпеть не может. Она абсолютно справедливо отмечала, что это абсолютно несправедливо. Ведь поэтический сборник не отправляют на рецензию ненавистнику поэзии, а роман не доверяют разбирать суровому моралисту, убежденному, что эта литературная форма безнравственна по своей сути. Если детективные истории вообще заслуживают рецензирования, они явно заслуживают и того, чтобы их рецензировали лица, отдающие себе отчет, с какой целью пишутся детективы. Каролин Уэллс отмечает, что подобная плачевная ситуация приводит к тому, что в таких разборах даже и не затрагивается по-настоящему вопрос о внутреннем устройстве детектива. Лично я совершенно согласен, что эта проблема вполне заслуживает того, чтобы на нее обратили внимание.

Нет лучшего, а в известном смысле и более серьезного чтения, нежели чтение тех немногих критических пассажей, что посвятили знатоки этой литературной проблеме. Взять хотя бы рассуждения Эдгара По в самом начале его очаровательной идиллии об обезьяне-убийце о том, что такое аналитические способности ума, или исследование Эндрю Ланга об «Эдвине Друде», или замечания Стивенсона о полицейском романе в конце его «Вредителя». Если такой разбор проводится квалифицированно, то из него будет явственно следовать, что законы искусства справедливы для этой художественной формы в той же мере, что и для прочих жанров, и что вряд ли слабостью детектива является то, что им наслаждаются люди, лишенные способности критического суждения. То же самое относится и к любой хорошей песне, любой добротной мелодраме. Тем не менее загадочным образом многие наши нынешние критики на основе предположения, что шедевр может не пользоваться успехом у широкой публики, приходят к заключению: все, что пользуется массовым успехом, не может быть шедевром. Рассуждать таким образом — все равно что сказать: коль скоро умный человек вполне может заикаться, то нельзя назвать умным того, кто говорит без заикания. Ибо непопулярность — это безвестность, а безвестность сродни заиканию. Что касается меня, то в этом вопросе я нахожусь на стороне масс. Мне интересны самые разные формы сенсационной литературы — плохой, хорошей и средней, и я с удовольствием готов обсуждать ее свойства с менее талантливым ее истолкователем, нежели автор «Викки Вэна». Если же мне скажут, что мои вкусы вульгарны, антихудожественны и примитивны, то я отвечу так: я согласен быть вульгарным, как Эдгар По, антихудожественным, как Стивенсон, и примитивным, как Эндрю Ланг.

Самое же удивительное в рецензиях на детективы состоит в том, что внутреннее устройство последних не обсуждается рецензентами, хотя именно техника и составляет тут самое главное. Странно, что авторы детективов в своей деятельности не вдохновляются открытиями литературоведов, ибо это одна из немногих форм искусства, где внимание к теории могло бы принести некоторую пользу. И не менее странно, что никто не говорит о правилах, хотя здесь опять-таки один из редких случаев, когда правила нетрудно перечислить. Тот факт, что в детективе мы имеем дело отнюдь не с вершинными творениями гения, позволяет нам относиться к этому жанру как к особого вида конструкции. Правда, кто любит учить поэтов вдохновению, почему-то отказываются давать советы конструкторам детективных сюжетов, хотя главное здесь именно находчивость и изобретательность. Существуют учебники, где объясняется, как писать сонеты, словно можно научить вызывать в своем воображении картины развалин, где сладко пели птицы, или образы опавших листьев надежды, шелестящих крыльев смерти и пр., с той же легкостью, с какой фокусник в цирке демонстрирует свои трюки. Существуют монографии, где разбирается устройство новеллы, словно всепроникающий кошмар «Падения дома Ашеров» или светлая ирония «Сокровища Франшара» — рецепты из кулинарной книги. Но как только дело касается одного-единственного литературного жанра, к которому вполне приложимы строгие законы логики, никому и в голову не приходит проверить, как именно они срабатывают и срабатывают ли вообще в конкретных произведениях жанра. Никто еще не написал той простой книжки, которую я изо дня в день ожидаю увидеть на прилавках: «Как написать детектив».

Я и сам, впрочем, знаю лишь пока, как не надо писать детективы. На основе моих собственных неудач я сделал ряд мимолетных выводов насчет того, чего следует опасаться такому сочинителю. Один изначальный принцип не вызывает у меня никаких сомнений: суть сенсационной истории заключается в том, что ее секрет должен отличаться простотой. Ведь она создается ради момента удивления, и это должен быть именно момент, а не то, что требует двадцатиминутного растолковывания да еще зазубривания в течение суток, дабы не запамятовать, в чем его смысл. Лучший способ проверки правильности детективного замысла — попытаться вообразить старый сад в сумерки и представить, что где-то поодаль раздался страшный крик. Вы двигаетесь на крик по извилистым тропинкам сада, пока не начинаете различать слова. Кричит незнакомец или слуга — фигура хоть и зловещая, но достаточно типичная для такого сюжета, словом, тот, от кого вы подсознательно ждете леденящего кровь признания. Разумеется, кричать он должен что-то краткое или простое, типа «Дворецкий — его отец!», или «Архидиакон — это и есть Кровавый Билл», или «Император перерезал себе горло». Но слишком многие — искусные — сочинители таких историй почему-то считают своим долгом придумывать невероятное нагромождение событий, каковые и приводят к вышеуказанному воплю в саду. Возможно, в этом есть своя логика, но зато нет внезапности. Безмолвие темного сада не может разорвать страшный вопль слуги: «Император перерезал себе горло при следующих обстоятельствах! Его Величество решил побриться, но, утомленный государственными делами, задремал в середине этой операции. Архидиакон же, будучи истинным христианином, сделал попытку завершить процесс бритья спящего монарха, но, вспомнив про указ об отделении церкви от государства, воспылал жаждой кровавой мести, однако после первой царапины испытал чувство раскаяния и бросил бритву на пол. Верный же дворецкий, заслышав что-то неладное, вбежал, поднял лезвие, но в суматохе все перепутал и нанес смертельный удар не архидиакону, а императору. Короче, все получилось как нельзя лучше, и теперь молодой человек и его возлюбленная могут перестать подозревать друг друга в убийстве и спокойно пожениться!!!»

Это объяснение, при всей его исчерпывающей полноте и убедительности, не очень годится в виде восклицания в темном саду и не воспринимается как труба архангела, возвещающая Страшный суд. Тот, кто в виде эксперимента попробует прокричать вышеупомянутый текст в сумерках собственного сада, убедится, с какими трудностями это сопряжено. Именно такими экспериментами, снабженными диаграммами, будет изобиловать наш маленький учебник.

Еще одна истина, которую постарается доказать наш учебник, состоит в том, что roman policier[2] должен в основе своей строиться по модели новеллы, а не романа. Есть тут, конечно, приятные исключения: «Лунный камень», роман-другой Габорио — так называемые шедевры жанра, а из современных вещей можно отметить «Последнее дело Трента» Бентли и «Загадку Редхауза» А. А. Милна. Но мне кажется, длинный детективный роман сталкивается с немалыми трудностями, хотя самые ловкие из сочинителей путем различных ухищрений справляются и с ними. Главная сложность тут заключается в том, что детективный роман — драма масок, а не лиц. Он обязан своим существованием не истинным, но как раз ложным «я» персонажей. До самой последней главы автор лишен права сообщить нам самое интересное о самых интересных героях. Это маскарад, где все изображают кого угодно, только не себя, и, пока часы не пробьют двенадцать, неизвестно, кто есть кто. Поэтому, как я уже отмечал, пока мы не прочитаем роман до конца, не может быть и речи о его философии и психологии, морали и религии. Поэтому, мне кажется, лучше всего, если первая глава такого романа оказывается одновременно и его последней главой. Детективная драма, основанная на недоразумении, должна длиться ровно столько, сколько положено длиться новелле. В конце концов лучшими из детективных историй остаются новеллы о Шерлоке Холмсе, и, хотя имя этого несравненного кудесника известно всему свету, а легенда о нем — пожалуй, единственный настоящий миф нашего времени, у меня сложилось впечатление, что сэр Артур Конан Дойл еще не получил причитающуюся ему по праву долю нашей благодарности. Будучи одним из миллионов его поклонников, я выражаю ему свое глубокое восхищение.

1928

Дэшил Хемметт

Из воспоминаний частного детектива

1

В надежде добыть кое-какие важные сведения от членов Христианского общества женщин-трезвенниц одного из городов штата Орегон, я решил выдать себя за секретаря Лиги нравственности Батта. В результате мне пришлось выслушать длиннейшую лекцию о том, что курение сигарет способствует повышению сексуальности юных девушек. Последующие эксперименты показали, что эта информация лишена какой-либо ценности.

2

Человек, за которым мне было поручено вести слежку, одним воскресным днем отправился на загородную прогулку и безнадежно заблудился. Мне пришлось объяснять ему, как добраться до города.

3

Профессия вора-домушника, судя по всему, одна из самых низкооплачиваемых в мире. Не знаю никого, кто бы поддерживал себя и своих близких таким вот способом. Впрочем, это относится к представителям преступного мира в целом: мало кому из них удается сводить концы с концами, если хотя бы время от времени они не подрабатывают законным путем. Большинство из них, однако, предпочитают жить за счет своих женщин.

4

Я знал детектива, который выслеживал на ипподроме карманников и не заметил, как у него украли бумажник. Потом он получил административную должность в одном из детективных агентств на Востоке страны.

5

Трижды меня принимали за правительственного агента, следящего за соблюдением сухого закона, но всякий раз я с легкостью развеивал эти подозрения.

6

Однажды ночью я вез арестованного с фермы в окрестностях Гилт-Эдж, Монтана, в Льюистаун, но моя машина сломалась, и нам пришлось просидеть в ней до рассвета. Арестованный, поначалу самым упорным образом отрицавший свою вину, был одет в легкую рубашку и комбинезон. Продрожав ночь напролет на переднем сиденье, он настолько пал духом, что, когда утром мы отправились на ближайшую ферму, мне не составило никакого труда получить от него полное признание.

7

Мне не раз приходилось иметь дело с растратчиками, но я не припомню из них и десяти человек, которые бы пили, курили и предавались прочим порокам, что приносит отменные барыши нашим корпорациям.

8

Однажды я был необоснованно обвинен в лжесвидетельстве и, дабы избежать ареста, решил прибегнуть к лжесвидетельству.

9

Чиновник из сан-францисского детективного агентства как-то раз исправил в одном из моих отчетов «экстраординарный» на «самый заурядный» на том основании, что клиент может не понять, что я имею в виду. По той же причине несколько дней спустя в другом отчете вместо.«стимулировать» появилось «притворяться».

10

Из представителей самых разных наций, оказывающихся на скамье подсудимых, труднее всего вынести обвинительный приговор греку. Грек будет отрицать все подряд, независимо от того, насколько убедительными выглядят доказательства его виновности, и подобное упрямство, не желающее считаться с очевиднейшими фактами, производит неизгладимое впечатление на суд присяжных, в конце концов поддающихся этой абсурдной логике.

Я знаю человека, который за пятьдесят долларов подделает любые отпечатки пальцев.

12

Я никогда не встречал профессионального преступника, который был бы в состоянии столь же блистательно проявлять свои способности в областях, не связанных с нарушением закона.

13

Один мой знакомый детектив решил как следует замаскироваться. Первый встречный полицейский задержал его и препроводил в камеру предварительного заключения.

14

Один помощник шерифа в Монтане получил ордер на арест фермера-гомстедера. Подойдя к его дому, он увидел хозяина с винтовкой в руках. Помощник шерифа вытащил револьвер и, чтобы напугать фермера, выстрелил, целясь поверх его головы. Но стрелял он издалека, и к тому же дул сильный ветер. В результате получилось так, что пуля угодила в винтовку, выбив ее из рук фермера. После этого случая по всей округе разнесся слух об удивительной меткости помощника шерифа, в который он и сам поверил. Он не только не воспротивился предложению друзей выступить на соревновании стрелков, но и поставил все свои сбережения на то, что окажется победителем. Он выстрелил шесть раз, но ни разу не попал в мишень.

15

Дело было в Сиэтле. Супруга находившегося в бегах мошенника предложила мне фотографию своего мужа за пятнадцать долларов. Но я отказался, ибо в другом месте мне ее предложили бесплатно.

16

Одна особа наняла меня собрать факты, компрометирующие ее экономку.

17

В жаргоне, на котором изъясняются между собой представители преступного мира, слишком много нарочито искусственного, предназначенного в первую очередь для того, чтобы сбить с толку непосвященных. Иногда, впрочем, попадаются и весьма красочные выражения. «Двукратный чемпион» — тот, кто дважды отбывал срок. Более давнее выражение — «пишет письма», то есть счел необходимым на некоторое время выбыть из игры.

18

Из всех профессий преступного мира легче всего освоить ремесло карманника. Любой, кто не калека, может стать здесь специалистом за день.

19

В 1917 году в Вашингтоне я познакомился с молодой женщиной, которая не произнесла фразу «какая интересная у вас работа!».

20

Даже если преступник не пытается уничтожить отпечатки пальцев и оставляет их в изобилии на месте преступления, вероятность наличия достаточно четкого отпечатка не более чем один к десяти.

21

Начальник полиции одного из городов на Юге как-то снабдил меня подробнейшим описанием человека, где упоминалась даже родинка на шее. Он только забыл сказать, что у него нет одной руки.

22

Один фальшивомонетчик ушел от жены, потому что та научилась курить, пока он отбывал срок.

23

По своей популярности у наших газетчиков Раффлз уступает разве что доктору Джекилу и мистеру Хайду. Словосочетание «джентльмен-мошенник» употребляется ими где надо и где не надо. Собирательный портрет тех, кого журналисты обычно награждают этим титулом, — любитель опиума с галстуком-бабочкой и грязной манишкой, на которой сверкают огромные фальшивые бриллианты. Он таращится на очередную жертву и бормочет: «Не бойся, красавица, я не стукну тебя по кумполу. Я не какой-нибудь бандюга!»

Самый хитрый, ловкий и удачливый детектив из всех, кого я когда-либо встречал, отличался чудовищной близорукостью.

25

Пытаясь как-то ночью заглянуть в окно верхнего этажа придорожной гостиницы в северной Калифорнии (человек, которого я разыскивал, как потом выяснилось, находился в это время в Сиэтле), я свалился (не выдержала крыша над входом) и повредил лодыжку. Хозяин любезно выдал мне ведро воды, чтобы окунуть распухшую ногу.

26

Основная разница между сложным делом, возникающим перед литературным детективом, и столь же трудной задачей, выпадающей на долю взаправдашнего сыщика, заключается в том, что в первом случае беда состоит в скудости улик, а в последнем — в их изобилии.

27

Я знал человека, который украл чертово колесо.

28

То, что правонарушитель рано или поздно попадает в руки правосудия, является одним из наиболее живучих мифов сегодняшней жизни. Картотеки наших детективных агентств прямо-таки ломятся от нерасследованных преступлений и непойманных преступников.

1923

Р. Остин Фримен

Искусство детектива

Литературный статус этого направления в прозе, которое в основном имеет дело с расследованием преступлений или разгадыванием похожих тайн и загадок, связан с рядом аномалий. Для критиков, а также вообще для всех тех, кто так или иначе связан с литературой, детектив — если воспользоваться этим сомнительным термином, под которым данный жанр получил известность во всем мире, — есть нечто недостойное и к подлинно художественной литературе отношения не имеющее, то, что создается полуграмотными бездарностями на потребу мелких клерков, фабричных работниц и прочих лиц, понятия не имеющих, что такое культура и литературный вкус.

Действительно, такие опусы сочиняются авторами-халтурщиками для невзыскательной публики, но детектив отнюдь не обладает монополией на низкое качество. Халтурщики успешно сочиняют для неразборчивых читателей любовные истории и исторические романы столь же удручающего качества. Обратим внимание, однако, на одно различие. В то время как место этих жанров в искусстве слова определяется их лучшими образцами, о детективе почему-то судят исключительно по неудачам. Статус целого класса определяется по его наименее достойным представителям.

Чем объяснить такое несоответствие? Почему слабую мелодраму или неудачный роман о любви судят исключительно по их индивидуальным достоинствам, видя в них скверные образцы вполне достойных жанров, а детективу выносится суровый приговор без суда и следствия на основании его некоего первородного греха? Тут неосновательны ссылки на невысокий уровень его читательской аудитории. Нет жанра популярнее, нежели детектив. Общеизвестно, что многие знаменитые люди считали чтение детективов лучшим досугом, что детективы с удовольствием и даже с энтузиазмом читают ученые и интеллектуалы, нередко отдавая ему предпочтение перед другими жанрами.

Учитывая все это, я снова спрашиваю: в чем же объяснение столь презрительного отношения к детективу со стороны представителей наших литературных кругов? Ведь совершенно очевидно, что жанр, привлекающий внимание людей культуры и интеллекта, не может содержать в себе ничего изначально дурного. Он не может быть пустым, его не назовешь и аморальным. Чего нет, того нет! Возможно, беды детектива отчасти определяются тем, что в этом жанре и впрямь бывает очень много неудач, что именно в этом сложном и капризном жанре новички и любители пробуют свое неловкое перо, что даже неплохие детективы зачастую не блещут художественностью, что, наконец, серьезные писатели, переключаясь на эту разновидность прозы, выступают менее успешно, чем прежде, ибо они берутся за то, что не соответствует их темпераменту.

Таким образом, репутация детектива основывается не на том, чем он может и должен быть, но на том, чем он слишком часто бывал в прошлом, когда в этом жанре работали неумело и примитивно. К сожалению, таких детективов хватает и сейчас, но не они определяют лицо жанра. В последние годы в детектив пришло новое поколение авторов, которые, всерьез относясь к своему делу, установили более высокие критерии и сумели создать вещи превосходные по замыслу и по исполнению, способствуя тем самым новому росту популярности жанра. И все же при всей значительности их достижений они составляют меньшинство, и по-прежнему приходится повторять: детектив, способный полностью воплотить в себе все характерные свойства жанра, оставаясь при этом произведением, написанным хорошим языком, с умело воссозданным фоном и любопытными характерами, соответствующими самым строгим литературным канонам, остается, возможно, самым редким явлением в художественной прозе.

Редкость хороших детективов может быть объяснена обстоятельством, на которое, похоже, мало обращают внимание как критики, так и писатели, а именно: безупречный по исполнению детектив — результат тяжелой работы, требующей виртуозной техники. Работа эта предполагает у того, кто за нее взялся, соединение качеств, которые, может быть не являясь взаимоисключающими, тем не менее редко встречаются у одного писателя. С одной стороны, детектив — произведение художественное, требующее воображения и фантазии, с другой — это интеллектуальное упражнение, требующее умения мыслить логически четко. Кроме этого, автор обязан обладать обширным запасом знаний специального характера. То, что работа эта сложная и сложности эти подчас многим неведомы, получает наглядное подтверждение в неудачах романистов традиционного типа, когда они начинают экспериментировать с детективной формой, проявляя при этом полное непонимание природы жанра и качеств, какими он должен обладать.

Одним из весьма распространенных заблуждений является тезис о том, что детектив должен отличаться сенсационностью. Его тут путают с обыкновенным криминальным романом, где в основе сюжета — события трагические, ужасные и даже отталкивающие, где основная задача — создание атмосферы ужаса, где верх берет грубая и назойливая сенсационность. Цель такого произведения — посильнее напугать читателя, чтобы у него по коже забегали мурашки, но коль скоро этот самый читатель, вдоволь начитавшись подобных шедевров, уже приобрел в этом смысле определенный иммунитет, то пугать приходится все сильнее и сильнее. Охотник в детской песенке поет:

В бегемота я стреляю

Платиновой пулей —

Остальные отлетают

От толстенной шкуры.

Именно в таком положении оказывается поставщик сенсационного чтива. Ему необходимо во что бы то ни стало пронять толстокожего читателя, а потому вес и скорость его литературного снаряда увеличиваются в соответствии с увеличением толщины читательской защитной оболочки.

Разумеется, ни один уважающий себя автор не станет жаловаться на нелюбовь критиков к сенсационности. Последняя необходима наименее одаренным писателям и наименее разборчивым читателям. Если серьезная литература развивает в читателе воображение и умение тонко чувствовать, то литература сенсационная, наоборот, порождает невосприимчивость; к ней, как к наркотикам, начинают привыкать, и, дабы ее воздействие все же ощущалось, приходится увеличивать дозу. Постоянно возрастающая сенсационность — характерный признак нашего кинематографа. То, что вначале поражало воображение, затем становится чем-то вполне обычным, и автор вынужден обращаться к событиям еще более впечатляющим. Одна перипетия сменяется другой, делая ненужным наличие тщательно продуманных сюжетных конструкций. Примерно то же самое происходит и в литературе. В обычном газетном сериале очередной фрагмент объемом в пару тысяч слов должен заканчиваться кульминацией, а следующий отрывок начинается так, словно ничего подобного не происходило. Такой «кинороман», nec plus ultra[3] самой буйной сенсационности, есть не что иное, как цепь сногсшибательных происшествий, не объединенных никакой логической взаимообусловленностью, где каждый отдельный эпизод — самостоятельный трюк, никак не объясненный, развитием сюжета не подготовленный, лишенный предпосылок и не порождающий последствий.

Некоторые опусы такого типа порой выступают под видом детективов, с которыми их, кстати, нередко путают иные критики. В них действительно описывается преступление, часто совершенное в невероятных обстоятельствах (причем никаких разъяснений не следует), а затем полицейские или частные сыщики начинают носиться туда и сюда в автомобилях, аэропланах, моторных катерах, то и дело раздаются выстрелы из пистолетов и одно головокружительное приключение следует за другим. Если в сюжете имеется разгадка, то она совершенно неубедительна; но основное удовольствие, получаемое поклонниками такого чтения, связано не с хитросплетениями сюжета, а с описанием перипетий. Применение термина «детектив» к такого рода историям совершенно ошибочно, ибо они как раз характеризуются отсутствием признаков детективного жанра. Но что же это за признаки?

Важной особенностью детектива, отличающей его от прочих прозаических жанров, является то, что удовольствие, доставляемое им, носит прежде всего интеллектуальный характер. Из этого вовсе не следует, что детективу ни к чему все то, что присуще хорошей литературе, — изящество слога, юмор, интересные характеры, запоминающаяся обстановка, эмоциональная напряженность сюжета. Напротив, детектив не должен всем этим пренебрегать. Он может иметь интересный сюжет, развертывающийся убедительно и живо. Но если для других прозаических жанров все эти свойства имеют первостепенную важность, в детективе они вторичны, носят подчиненный характер и, если потребуется, могут быть вообще принесены в жертву интеллектуальному интересу. Истинные ценители детектива любят его за то, что он позволяет им принять участие в интеллектуальной гимнастике ума, и удовольствие от чтения тем интенсивнее, чем полней удовлетворяются запросы соответствующей читательской аудитории.

Итак, хороший детектив может быть хорошей литературой; но отвлечемся пока от тех его качеств, что он разделяет с прочими произведениями искусства, и сосредоточимся на том, в чем он от них отличается, на тех признаках, что придают ему неповторимость и своеобразие. Я уже отмечал, что удовольствие, доставляемое детективом, носит интеллектуальный характер, и теперь хотел бы чуть подробнее остановиться на природе этого удовольствия, на способах, которыми оно может быть лучше всего доставлено. Но сначала нужно ответить на вопросы: каков облик наиболее типичного читателя детективов?

Какому типу личности прежде всего адресован настоящий, тщательно выстроенный детектив?

Мы уже имели возможность убедиться в большой популярности этого жанра. Рядовой читатель, однако, не отличается особой взыскательностью. Он проглатывает и хорошие, и плохие книги, не задумываясь, существует ли между ними разница — по крайней мере с точки зрения организации материала. Подлинные ценители жанра, решительно предпочитающие его всем прочим, читающие детективы внимательно и придирчиво, — это в основном представители интеллектуальных кругов: теологи, ученые-гуманитарии, юристы, а также — может быть, в меньшей степени — врачи и представители точных наук. Если судить по читательским письмам, которые я время от времени получаю, то главные поклонники жанра — это представители духовенства, имеющие склонность к ученым штудиям.

У теолога, ученого, юриста есть одно общее свойство: все они люди тонкой интеллектуальной организации. Они получают удовольствие от замысловатых дискуссий, интеллектуальной полемики, когда обсуждаемая проблема сама по себе представляет куда меньший интерес, нежели способ ее решения. Детектив радует своей логикой, и чем сложнее система доказательства, тем сильнее удовольствие от чтения. Участник интеллектуального диспута наслаждается умственной гимнастикой так же, как атлет возможностью размять свои мускулы. Но удовлетворение, доставляемое такими поединками, зависит от строгого соблюдения правил анализа, умения избегать логических погрешностей и особенно от верной интерпретации исходных данных.

У школьников, уличных ораторов и прочих лиц, незнакомых с методами ведения дискуссии, дебаты ведутся, как правило, с помощью того, что можно назвать «аргументацией на основе голословного утверждения». Каждый из участников стремится забросать оппонента «очевидными фактами», каковые тот объявляет фикцией и в свою очередь выдвигает ряд утверждений, истинность которых тотчас же ставится под сомнение противной стороной. Тем самым дискуссия гибнет в хаосе противоречащих друг другу утверждений. Иначе ведет себя искусный диалектик. Он начинает с того, что четко устанавливает предмет дискуссии и договаривается со своим оппонентом о наличии некоторых неоспоримых исходных данных. Теологические дискуссии обычно основываются на некоторых утверждениях, справедливость которых признается обеими сторонами, а прения сторон в суде, как правило, связаны не с вопросами истинности тех или иных фактов, но с тем, какие выводы можно сделать из тех данных, что являются неоспоримыми и для защиты, и для обвинения.

Таким образом, настоящее интеллектуальное удовлетворение дискуссия может доставлять, лишь когда целиком и полностью определены исходные данные. Споры относительно того, имел или не имел места тот или иной факт, практически не представляют для нас интереса с интеллектуальной точки зрения, но так или иначе логическая аргументация — последовательная цепь суждений — невозможна, пока не будет достигнуто согласие обеих сторон относительно исходных данных. Эта самоочевидная истина нередко забывается авторами детективов. Их сюжеты, а стало быть, и система доказательств той или иной проблемы основываются на химических, физических и прочих данных, каковые, однако, вызывают сомнение у образованного читателя, что полностью обесценивает выводы, сделанные на основе анализа этих данных, и, следовательно, не позволяет читателю насладиться красотой аргументации.

Другим важнейшим фактором выступает умение избегать логических ошибок. Вывод должен естественно и неизбежно вытекать из посылки, он должен быть единственно возможным, и недопустимо, чтобы читатель сомневался в его непреложной истинности.

Здесь-то детективы, как правило, чаще всего и терпят неудачу. Они изобилуют логическими погрешностями.

Вывод, к которому пришел талантливый сыщик, выдается им за единственно верный, но читатель прекрасно видит, что это всего-навсего одно из возможных решений проблемы. Но когда авторское «только так, и никак иначе» теряет в глазах читателя свою непреложность, пропадает и искомый эффект детективного произведения. Обещанное и с нетерпением ожидаемое доказательство превращается в голословное предположение, вся конструкция начинает рушиться, а читатель лишается интеллектуального удовлетворения, на которое рассчитывал.

Бросив беглый взгляд на природу удовольствия, доставляемого детективом, мы теперь можем проанализировать структуру детективного произведения, обратив внимание на те способы, которыми создается искомый читателями эффект. Не будем распространяться о тех свойствах, что детектив разделяет с прозой вообще, только позволим себе не согласиться с весьма распространенной точкой зрения, что у детектива таких общих свойств не имеется. Если не считать любовной темы, для развития которой у детектива обычно просто не хватает места, то детективный роман вовсе не должен уступать представителям других прозаических жанров с точки зрения художественного уровня и мастерства. Разумеется, все то, что вступает в конфликт с основной темой, препятствует ее ясному изложению, должно быть убрано, но юмор, живописность обстановки, характеров, а также эпизоды, где кипят эмоции, не просто желательны с эстетической точки зрения, но, будучи к месту использованы, могут сослужить хорошую службу, отвлекая читательское внимание на ключевые моменты, вместо того чтобы подсовывать ему «ложные улики» и применять подобные раздражающие трюки, с помощью которых авторы слишком часто наводят туман. «Тайна Эдвина Друда» — пример того, как под пером мастера детективный сюжет может получить высокохудожественное воплощение.

Если обратиться к проблеме детективной формы, то нетрудно заметить, что в основе детективного сюжета — логика, облаченная в беллетристические одежды. Но это особый вид логики. Когда загадка задана читателям, им предлагают и все необходимые для ее решения данные, хотя они присутствуют в скрытом виде и в умышленно нарушенной последовательности, дабы утаить истинное положение дел. Читатель же должен собрать все улики, выстроить их в правильной логической последовательности, установить их взаимоотношения, и тогда решение проблемы сразу станет самоочевидным. Сюжет, таким образом, обычно состоит из четырех компонентов: 1) постановка проблемы; 2) появление данных, необходимых для ее решения («улик»); 3) обнаружение истины, то есть завершение расследования детективом и обнародование своего вывода; 4) объяснение, каким путем расследователь пришел к такому выводу, его логическое обоснование.

1. Детективная проблема обычно связана с преступлением не потому, что преступление столь привлекательный предмет, но потому, что оно предоставляет прекрасный повод для той изыскательской деятельности, что необходима в этом жанре. По той же самой причине — соответствие требованиям жанра — преступление против личности подходит лучше, чем преступление против собственности, а убийство — реально имевшее место или предполагаемое — или покушение на убийство удовлетворяют условиям детективной игры лучше всего. Дело в том, что злоумышленник — это как бы игрок-соперник, и, если мы хотим, чтобы он играл всерьез, ставка должна быть достаточно высокой. Преступление, караемое смертью, дает нам противника, который вовсю сражается за свою жизнь, что, естественно, придает действию необходимый драматизм.

2. Все в произведении должно работать на основную интригу, в процессе развертывания которой исходные данные, то есть «улики», должны быть введены — пусть самым незаметным образом, но так, чтобы не возникало никаких сомнений в их достоверности. В этой игре автор должен вести себя безукоризненно честно. Каждая карта должна выкладываться рубашкой вниз, чтобы читатели ее хорошо видели. Ни в коем случае не должно быть подтасовок с фактами. Читатель должен четко различать, где тут правда, а где ложь. В детективных историях более раннего периода середина повествования обычно являла собой вереницу «ложных следов», когда подозрение падало то на одного, то на другого, то на третьего персонажа. Соответствующие «улики» изучались самым тщательным образом, но оказывалось, что они ровным счетом ничего не значат. Много суеты — и никаких результатов. Все это утомляет читателя и, как мне кажется, свидетельствует о плохой технике автора. В своей практике я совершенно не пользуюсь ложными уликами, но стараюсь занять внимание читателя развитием интриги. Если лед вдруг делается слишком тонким, то я вставляю драматический эпизод, который отвлекает читателя, пока он благополучно не минует опасное место. Но пользоваться приемами, цель которых запутать и одурачить читателя, — это дурной тон. Они убивают интерес к сюжету, да и вообще совершенно необязательны: читатель и сам может легко запутаться, даже если в исходных данных нет никакого подвоха. Несколько лет назад в качестве эксперимента я сочинил «детектив наоборот» в двух частях («Дело Оскара Бродски»). Первая часть представляла собой тщательное и подробное описание того, как было совершено преступление, с изложением мотивов, сопутствующих обстоятельств и так далее. Читатель становился свидетелем преступления, знал все о преступнике, располагал всей информацией. Казалось бы, к этому нечего было добавить. Но я рассчитал, что читателя настолько увлечет само преступление, что он не обратит внимание на многие важные детали. Так оно и вышло. Вторая часть, посвященная расследованию преступления, производила на большинство читателей эффект новизны. Все факты были вроде бы известны, но было неясно, какую роль они играли.

Неспособность читателя распознать такую сравнительную ценность фактов и составляет тот фундамент, на котором строится детектив. Готов смело утверждать: автор спокойно может сообщать все факты при условии, что возникают они в повествовании поодиночке, без их истинной взаимообусловленности. Причем чем откровеннее он рассказывает о них, тем больший интерес вызывает его история. Дело в том, что по негласной договоренности между автором и читателем детективная загадка может быть разгадана последним на основе анализа предоставленной ему информации, читатель вполне может самостоятельно прийти к верному выводу. Но тогда все необходимые данные должны быть предоставлены ему как можно раньше. Читатель должен располагать материалом для размышлений на протяжении всего повествования. Нечестно по отношению к читателю сообщать важные факты ближе к концу, и уж совсем недопустимо выдавать решающие улики вроде показаний очевидцев на самой последней странице, все это, по сути дела, означает нарушение негласного договора между автором и читателем.

3. «Открытие», то есть обнародование, сыщиком выводов, к которым он пришел, формально является завершающим моментом расследования. Совершенно недопустимо после этого вводить новую информацию. Читателю дается понять, что теперь перед ним и факты, и сделанные на их основе выводы. Если это правило не соблюдено, то вся конструкция рушится, а читатель чувствует себя обманутым. «Открытие» обычно выступает для читателя в виде сюрприза, создавая тем самым кульминационный момент повествования, но не следует забывать, что драматизм здесь должен сочетаться с убедительностью вывода. Это нередко упускают из виду авторы, особенно те прозаики, кто лишь время от времени пробует себя в жанре детектива. Желая поразить читателя, они забывают, что его еще надо и убедить. Один мой друг-литератор, комментируя один в высшей степени убедительно написанный детектив, заметил, что жесткая аргументация уничтожила эстетический эффект. Но эта аргументация сама по себе и выступала в роли эстетического эффекта. Драматизм развязки как раз и состоит в том, что читателю внезапно открывается значительность того, что раньше казалось ему не заслуживающим внимания. Если же читатель не делает такого открытия, то кульминация теряет свою драматическую силу, растягивается до самых последних страниц, когда автор ставит точку.

4. Обоснование выводов. Определяется своеобразием детективного сюжета. В обычных романах кульминация, или развязка, завершает интригу, все, что следует затем, — разрядка напряжений. Но у детективной интриги двойственный характер. Есть сюжет с его драматизмом. И есть логическая загадка, так сказать, спрятанная в нем, причем кульминация сюжета может оставить загадку как бы даже и нерешенной. Задача автора в таком случае — через расследователя дать объяснение выводу путем предъявления (и анализа) всех исходных данных. Читателю надо показать, что решение следователя естественно и неизбежно вытекало из анализа известных ему, читателю, фактов и что иного решения быть не могло.

Если все проделано умело, то для вдумчивого читателя это составляет обычно самую интересную часть повествования, ту часть, по которой он судит о качестве всей вещи в целом. Слишком часто тут он находит лишь крушение своих надежд. Автор оказывается не в состоянии разгадать им же заданную загадку. Словно последовав опасному совету лоцмана из старой песни «Верь в Провидение и ничего не бойся», он нагромождает тайну на тайну, надеясь отыскать км правдоподобное объяснение, но в момент расплаты с читателем выясняется, что в смысле логики он банкрот. То, что выглядит как аргументация, на деле лишь тщетная попытка внушить читателю, что необъяснимое все-таки объяснено, что удачные догадки одаренного расследователя есть результат анализа. Типичным примером такого подхода может служить новелла По «Убийство на улице Морг», когда Дюпен, внимая невысказанным вслух мыслям своего приятеля, вдруг в какой-то момент как бы вступает с ним в диалог. Читатель поражен: как можно совершить такое чудо? Дюпен объясняет, но неубедительно, и загадка остается загадкой. Читательское любопытство осталось неудовлетворенным. Вряд ли следует повторять, что убедительность — самое важное качество детектива для вдумчивого читателя. Именно оно и доставляет то самое интеллектуальное удовлетворение, которое надеется получить читатель, но как раз добиться убедительности удается очень немногим авторам, причем ценой немалых и напряженных усилий.

1924

С. С. Ван Дайн

Двадцать правил для писания детективных романов

Детективный роман — это своего рода интеллектуальная игра. Больше того, это спортивное соревнование. И создаются детективные романы по строго определенным законам — пускай неписаным, но тем не менее обязательным. Каждый уважаемый и уважающий себя сочинитель детективов неукоснительно соблюдает их. Итак, ниже сформулировано своего рода кредо детективщика, основанное отчасти на практическом опыте всех больших мастеров детективного жанра, а отчасти на подсказках голоса совести честного писателя. Вот оно.

1. Читатель должен иметь равные с сыщиком возможности для разгадки тайны преступления. Все ключи к разгадке должны быть ясно обозначены и описаны.

2. Читателя нельзя умышленно обманывать или вводить в заблуждение, кроме как в тех случаях, когда его вместе с сыщиком по всем правилам честной игры обманывает преступник.

3. В романе не должно быть любовной линии. Речь ведь идет о том, чтобы отдать преступника в руки правосудия, а не о том, чтобы соединить узами Гименея тоскующих влюбленных.

4. Ни сам сыщик, ни кто-либо из официальных расследователей не должен оказаться преступником. Это равносильно откровенному обману — все равно как если бы нам подсунули блестящую медяшку вместо золотой монеты. Мошенничество есть мошенничество.

5. Преступник должен быть обнаружен дедуктивным путем — с помощью логических умозаключений, а не благодаря случайности, совпадению или немотивированному признанию. Ведь, избирая этот последний способ разгадки тайны преступления, автор вполне сознательно направляет читателя по заведомо ложному следу, а когда тот возвращается с пустыми руками, преспокойно сообщает ему, что разгадка все время лежала у него, автора, в кармане. Такой автор ничем не лучше любителя примитивных розыгрышей.

6. В детективном романе должен быть детектив, а детектив только тогда детектив, когда он выслеживает и расследует. Его задача состоит в том, чтобы собрать улики, которые послужат ключом к разгадке и в конечном счете укажут на того, кто совершил это низкое преступление в первой главе. Детектив строит цепь своих умозаключений на основе анализа собранных улик, а иначе он уподобляется нерадивому школьнику, который, не решив задачу, списывает ответ из конца задачника.

7. Без трупа в детективном романе просто не обойтись, и чем натуралистичней этот труп, тем лучше. Только убийство делает роман достаточно интересным. Кто бы стал с волнением читать три сотни страниц, если бы речь шла о преступлении менее серьезном! В конце концов, читатель должен быть вознагражден за беспокойство и потраченную энергию.

8. Тайна преступления должна быть раскрыта сугубо материалистическим путем. Совершенно недопустимы такие способы установления истины, как ворожба, спиритические сеансы, чтение чужих мыслей, гадание с помощью «магического кристалла» и т. д. и т. п. У читателя есть какой-то шанс не уступить в сообразительности детективу, рассуждающему рационалистически, но, если он вынужден состязаться с духами потустороннего мира и гоняться за преступником в четвертом измерении, он обречен на поражение ab initio[4].

9. Должен быть только один детектив, то бишь только один главный герой дедукции, лишь один deus ex machina[5]. Мобилизовать для разгадки тайны преступления умы троих, четверых, а то и целого отряда сыщиков — значит не только рассеять читательское внимание и порвать прямую логическую нить, но и несправедливо поставить читателя в невыгодное положение. При наличии более чем одного детектива читатель не знает, с которым из них он состязается по части дедуктивных умозаключений. Это все равно что заставить читателя бежать наперегонки с эстафетной командой.

10. Преступником должен оказаться персонаж, игравший в романе более или менее заметную роль, то есть такой персонаж, который знаком и интересен читателю.

11. Автор не должен делать убийцей слугу. Это слишком легкое решение, избрать его — значит уклониться от трудностей. Преступник должен быть человеком с определенным достоинством — таким, который обычно не навлекает на себя подозрений.

12. Сколько бы ни совершалось в романе убийств, преступник должен быть только один. Конечно, преступник может иметь помощника или соучастника, оказывающего ему кое-какие услуги, но все бремя вины должно лежать на плечах одного человека. Надо предоставить читателю возможность сосредоточить весь пыл своего негодования на одной-единственной черной натуре.

13. В детективном романе неуместны тайные бандитские общества, всякие там каморры и мафии. Ведь захватывающее и по-настоящему красивое убийство будет непоправимо испорчено, если окажется, что вина ложится на целую преступную компанию. Разумеется, убийце в детективном романе следует дать надежду на спасение, но позволить ему прибегнуть к помощи тайного общества — это уже слишком. Ни один первоклассный, уважающий себя убийца не нуждается в подобном преимуществе.

14. Способ убийства и средства раскрытия преступления должны отвечать критериям рациональности и научности. Иначе говоря, в roman policier недопустимо вводить псевдонаучные, гипотетические и чисто фантастические приспособления. Как только автор воспаряет на манер Жюля Верна в фантастические выси, он оказывается за пределами детективного жанра и резвится на неизведанных просторах жанра приключенческого.

15. В любой момент разгадка должна быть очевидной — при условии, что читателю хватит проницательности разгадать ее. Под этим я подразумеваю следующее: если читатель, добравшись до объяснения того, как было совершено преступление, перечитает книгу, он увидит, что разгадка, так сказать, лежала на поверхности, то есть все улики в действительности указывали на виновника, и, будь он, читатель, так же сообразителен, как детектив, он сумел бы раскрыть тайну самостоятельно задолго до последней главы. Нечего и говорить, что сообразительный читатель частенько именно так и раскрывает ее.

16. В детективном романе неуместны длинные описания, литературные отступления на побочные темы, изощренно тонкий анализ характеров и воссоздание «атмосферы». Все эти вещи несущественны для повествования о преступлении и логическом его раскрытии. Они лишь задерживают действие и привносят элементы, не имеющие никакого отношения к главной цели, которая состоит в том, чтобы изложить задачу, проанализировать ее и довести до успешного решения. Разумеется, в роман следует ввести достаточно описаний и четко очерченных характеров, чтобы придать ему достоверность.

17. Вина за совершение преступления никогда не должна взваливаться в детективном романе на преступника-профессионала. Преступления, совершенные взломщиками или бандитами, расследуются управлениями полиции, а не писателями-детективщиками и блестящими сыщиками-любителями. По-настоящему захватывающее преступление — это преступление, совершенное столпом церкви или старой девой, известной благотворительницей.

18. Преступление в детективном романе не должно оказаться на поверку несчастным случаем или самоубийством. Завершить одиссею выслеживания подобным спадом напряжения — значит одурачить доверчивого и доброго читателя.

19. Все преступления в детективных романах должны совершаться по личным мотивам. Международные заговоры и военная политика являются достоянием совершенно другого литературного жанра — скажем, романов о секретных разведывательных службах. А детективный роман про убийство должен оставаться, как бы это выразиться, в уютных, «домашних» рамках. Он должен отражать повседневные переживания читателя и в известном смысле давать выход его собственным подавленным желаниям и эмоциям.

20. И наконец, еще один пункт для ровного счета: перечень некоторых приемов, которыми теперь не воспользуется ни один уважающий себя автор детективных романов. Они использовались слишком часто и хорошо известны всем истинным любителям литературных преступлений. Прибегнуть к ним — значит расписаться в своей писательской несостоятельности и в отсутствии оригинальности.

а) Опознание преступника по окурку, оставленному на месте преступления.

б) Устройство мнимого спиритического сеанса с целью напугать преступника и заставить его выдать себя.

в) Подделка отпечатков пальцев.

г) Мнимое алиби, обеспечиваемое при помощи манекена.

д) Собака, которая не лает и позволяет сделать в силу этого вывод, что вторгшийся человек не был незнакомцем.

е) Возложение под занавес вины за преступление на брата-близнеца или другого родственника, как две капли воды похожего на подозреваемого, но ни в чем не повинного человека.

ж) Шприц для подкожных инъекций и наркотик, подмешанный в вино.

з) Совершение убийства в запертой комнате уже после того, как в нее вломились полицейские.

и) Установление вины с помощью психологического теста на называние слов по свободной ассоциации.

к) Тайна кода или зашифрованного письма, в конце концов разгаданная сыщиком.

1928

Д. Сейерс

Предисловие к детективной антологии

Искусство самоистязания родилось в глубокой древности и имеет долгую и весьма почтенную литературную традицию. Не желая довольствоваться теми огорчениями и неприятностями, что доставляют человеку размышления над жестокостями повседневной жизни и загадкой жизни вообще, он с удовольствием посвящает часы своего досуга различным головоломкам и жутким историям. Буквально все наши газеты и журналы заполнены кроссвордами, математическими головоломками, загадками, акростихами и историями — то детективными, то, как их любят называть, «впечатляющими» (а попросту говоря, неприятными), то такими, после которых человек боится погасить свет и лечь спать. Вполне возможно, что в них он обретает нечто вроде катарсиса, очищение от страхов и рефлексий. Все эти тайны, созданные исключительно для того, чтобы оказаться разгаданными, все эти кошмары, которые, как ему известно, являются плодами творческого воображения, успокаивающе воздействуют на него, ненавязчиво убеждая, что жизнь — еще одна загадка, которую разрешит смерть, и что все ее неприятности забудутся, как однажды рассказанная история. А может быть, все дело в том, что унаследованные от животных свойства испытывать страх и выказывать любопытство нуждаются в большем «моционе», нежели позволяет будничная действительность. А может быть, виной этому обыкновенная извращенность. Но факт остается фактом: на полках букинистических магазинов, среди того, с чем читатели легко расстаются, таинственные истории попадаются значительно реже, чем произведения прочих жанров. Что касается теологии и поэзии, философии и нумизматики, любовных историй и биографий, то читатель расстается с этими творениями как со старыми бритвенными лезвиями, но Шерлока Холмса и Уилки Коллинза бережно хранит, читает и перечитывает, пока не рвется обложка и книжка не распадается на части.

Как детектив собственно, так и «страшные истории» отличаются древним происхождением. Фольклор любого народа изобилует историями о привидениях (что же касается первых четырех детективов настоящей антологии, то они соответственно взяты из древнееврейских апокрифов, Геродота и «Энеиды»). Но хотя «страшные истории» процветали, в общем-то, во всех странах и во все времена, развитие детектива отличалось прерывистостью, давая о себе знать урывками то здесь, то там, пока наконец в середине прошлого столетия этот жанр вдруг не распустился пышным цветом.

Ранняя история детектива

Между 1840 и 1845 годами своенравный гений Эдгара По (который, кстати, был великим мастером «страшных историй») создал пять новелл, в которых были изложены идеи, ставшие основополагающими принципами современного детектива. В новеллах «Убийства на улице Морг» и «Ты еси муж, сотворивый сие» По добился соединения двух различных начал и создал то, что можно назвать «таинственной историей», с одной стороны, отличающейся от собственно детектива, а с другой — от «страшной истории» в ее чистом виде. В произведениях этого жанра-гибрида сначала происходит какое-то жуткое, леденящее кровь и на первый взгляд совершенно необъяснимое событие — обычно убийство, — а затем уже начинает работать детективный механизм, приводя в действие сюжет, цель которого разгадать тайну и покарать убийцу.

Все три направления — собственно детектив, литература тайны и литература ужасов — со времен По переживают период подлинного расцвета. Существуют такие приятные загадки, как «Установление личности» Конан Дойла, где нет ничего ужасного или отвратительного, есть и такие кровавые фантазии, как конандойловское же «Дело леди Саннокс», где злодействует человек, или «Верхняя полка» Мариона Кроуфорда, где неистовствуют сверхъестественные силы, но к числу главных удач относятся такие гибриды, как «Пестрая лента» Конан Дойла или «Молот Господень» Г. К. Честертона, где возникшее впечатление, что виной всему потустороннее начало, в ходе развития интриги оказывается обманчивым.

Может показаться странным, что детективу как жанру пришлось ждать так долго своего основоположника. Дебют был, безусловно, ярким, но почему этого не произошло раньше? Этот жанр вполне мог бы получить развитие у народов Востока, где издавна ценили интеллектуальную утонченность. Впрочем, в зародыше жанр существовал давно. «Почему ты не приходишь выразить мне свое уважение?» — спрашивал Лев Лисицу в басне Эзопа. «Да простит меня Ваше Величество, — отвечала та, — но я обратила внимание на следы животных, что вели в вашу пещеру. Судя по отпечаткам, в вашу сторону проследовали многие, но почему-то никто не вернулся назад. Пока все те звери, что вошли в вашу пещеру, не выйдут обратно, я лучше погуляю на свежем воздухе». Сам Шерлок Холмс не смог бы проанализировать ситуацию с большей ясностью.

Отметим также, что грабитель Как был, похоже, первым преступником, догадавшимся подделать отпечатки следов, чтобы одурачить преследователей, хотя понадобилось немало времени, чтобы его примитивная уловка оказалась отшлифованной до блеска в новелле Конан Дойла «Случай в интернате», где лошади будут оставлять коровий след. Весьма примитивными методами расследования пользовался и Геракл, хотя, как известно, этот античный детектив был удостоен божественных почестей от благодарных клиентов.

Древние евреи с их пристальным интересом к моральным проблемам вполне могли бы стать основателями roman policies[6]. Могли бы, казалось, кое-что сделать в этом направлении и римляне, рационалисты и законники. В одной из народных сказок, собранных братьями Гримм, двенадцать девушек, переодетых в мужское платье, заставляют пройтись по полу, усыпанному горохом, в надежде, что их выдаст присущая женщинам чуть шаркающая походка. Но девушки заранее предупреждены о проверке и расстраивают планы «детективов», вышагивая твердо, по-мужски. Успешнее срабатывает похожая уловка в индийской сказке. Умная, проницательная принцесса должна угадать, кто из окружающих ее женщин переодетый поклонник-мужчина. Каждой из них принцесса по очереди бросает лимон, и переодетого мужчину выдает его инстинктивная попытка сдвинуть колени, в то время как женщины, наоборот, чтобы поймать лимон в юбки, слегка расставляют колени. Если обратиться к более поздней европейской литературе, то мотив, использованный в «Беле и драконе» («рассыпанная по полу зола»), возникает в истории о Тристане и Изольде. Здесь королевские шпионы рассыпают муку по полу между постелями Тристана и Изольды, но Тристан избегает ловушки, перепрыгивая с постели на постель. В литературе XVIII века есть по крайней мере один великолепный детективный эпизод в знаменитой главе Вольтерова «Задига». Возможно, прав Э. М. Ронг, предположивший в своем блестящем эссе, что детективный жанр не сложился еще в древности и причина состоит в том, что «в ту далекую эпоху было недостаточно развито доказательное право, ибо детектив не может процветать, пока в общественном сознании не сложится четкого представления о том, что считать доказательством, и пока в отношении к преступнику действует последовательность: задержание, пытка, признание, смерть». Если развить эту мысль, можно предположить: хотя истории о преступлениях пользовались успехом всегда, детектив как жанр мог снискать популярность, лишь когда общественные симпатии целиком и полностью оказываются на стороне закона и порядка. Интересно, что в ранней литературе о преступлениях отчетлива тенденция восхищаться ловкостью и умом преступника!. Это вполне закономерно, когда закон деспотичен и суров, причем суров неоправданно.

Интересно, что и сегодня детектив процветает прежде всего в англоязычных странах. Общеизвестно, что симпатии британской публики в случае уличного инцидента всегда на стороне полиции. Британские законы с их давней традицией объективности и «честной игры» по отношению к правонарушителю особо благоприятствуют развитию детективной прозы, ибо предоставляют обвиняемому возможность бороться за свою свободу, что в свою очередь предоставляет благодатный материал для напряженных детективных фабул. Во Франции уличный полицейский пользуется чуть меньшим уважением, чем его английский коллега, но служба уголовного розыска великолепно организована и заслужила авторитет. Во Франции выходит немало детективных романов, хотя и меньше, чем в англосаксонских странах. В Южной Европе закон вызывает у населения не столь теплые чувства и детективов выходит гораздо меньше. Думается, взаимосвязь налицо.

Кое-что проясняют и высказывания Лиона Фейхтвангера в его выступлении по радио во время поездки в Англию в 1927 году. Сравнивая вкусы английских, французских и немецких читателей, он отметил, что англичане больше интересуются деталями в описании людей, явлений и пр. Это требует от литературы большей вещественной точности. Французы и немцы, напротив, меньше интересуются такими подробностями, им важнее психологическая достоверность. Тогда вряд ли покажется удивительным, что детектив с его акцентом на отпечатках следов, кровавых пятнах, времени и месте действия, с его стремлением сводить характеры к ярким, но одномерным фигурам приходится более по вкусу англичанам, нежели немцам или французам.

Если принять во внимание упомянутые факторы, становится понятно, почему детектив как жанр стал всерьез развиваться, лишь когда в англосаксонских странах начала складываться действенная система поддержания общественного порядка. Это произошло — в Англии по крайней мере — лишь в начале XIX столетия, а уже в середине века появились первые достойные образцы детективного жанра в нашем современном понимании этого слова.

К этой аргументации можно добавить кое-что еще. В XIX веке некогда огромные неисследованные пространства на нашей планете стали уменьшаться с поразительной быстротой. Электрический телеграф опоясал земной шар, железные дороги связали отдаленные населенные пункты с центрами цивилизации, успехи фотографии предоставили домоседам возможность наслаждаться чудесами заграничных привычек и обычаев, флоры и фауны, а успехи науки привели к тому, что у чудес появилось рациональное объяснение. Распространение образования и прогресс в области охраны порядка немало способствовали тому, что город и деревня стали для простого человека куда более безопасным местом, чем прежде. Если раньше народное сознание окружало уважением образы искателя приключений и странствующего рыцаря, то теперь его кумирами — защитниками и спасителями — стали доктор, ученый и полицейский. Но если теперь уже никто не охотится за мантикорой, то можно по-прежнему выслеживать преступника; если вооруженный эскорт утратил свою необходимость, то еще не отпала нужда в химике, способном вывести на чистую воду отравителя, и с этой точки зрения детектив-расследователь оказывается вполне на своем месте как защитник слабых, народный герой новейшего образца, истинный наследник Роланда и Ланселота.

Эдгар Аллан По: эволюция детективного жанра

Прежде чем обратиться к дальнейшей истории детективной прозы, есть смысл чуть подробнее остановиться на пяти новеллах По, содержащих в себе многое из того, что затем получило развитие. Первое, что сразу бросается в глаза: По сумел заложить тот фундамент, на котором и выросло здание детектива. В трех новеллах с участием Дюпена […] разработана формула эксцентричного и блестящего частного сыщика, летописцем подвигов которого выступает его восторженный и довольно бестолковый друг. Дюпен и его безымянный писатель стоят у истоков большой и славной традиции: Шерлок Холмс и доктор Уотсон, Мартин Хьюитт и его Бретт, Раффлз и его Банни (эта пара, правда, не охраняет, а нарушает закон, хотя принцип отношений тот же), Торндайк и его разнообразные Джардины, Энсти и Джервизы, Ано и его г-н Рикардо, Пуаро и его капитан Гастингс, Фило Ванс и его Ван Дайн. Неудивительно, что подобная модель использовалась столь активно: она сулит автору немало преимуществ. Во-первых, восторженный спутник выражает свое преклонение перед гением сыска в выражениях, которые были бы нелепыми в устах автора, дивящегося своему собственному колоссальному интеллекту. Опять-таки читатель, даже если он, по выражению P. Л. Стивенсона, отнюдь не «человек неизменно более проницательный, чем автор», все-таки всегда чуть проницательнее Уотсона. Он видит чуть больше из того, что таится за каменной оградой, он способен кое-что разглядеть даже за тем облаком мистификации, которым окружает себя расследователь. «Ага! — восклицает он про себя. — Считается, что средний читатель видит не больше, чем Уотсон. Но автор не принял в расчет таких, как я. А я-то не из простачков!» Он заблуждается. Это тоже входит в авторский расчет — немного польстить читателю и наладить с ним добрые отношения. Ибо читатель хоть и любит, чтобы его поводили за нос, но он также любит сказать: «А что я говорил!» — или: «Я сразу понял, в чем дело!» Отсюда третье преимущество модели Холмс-Уотсон: изображая вещи, какими представляются они туповатому сознанию и подслеповатому взору Уотсона, автор получает возможность сохранять видимость откровенности с читателем и в то же время утаивать те важные сведения, от которых зависит верная интерпретация собранных фактов. Разумеется, это очень важная проблема, связанная с основами художественно-этического кодекса детективного произведения. Но к этому мы вернемся чуть позже, а пока обратим внимание еще на несколько любопытных моделей и формул, впервые возникших в новеллах По.

Дюпен — человек эксцентричный, а эксцентричность на протяжении нескольких литературных поколений была в большом почете у сочинителей детективов. Как нам сообщается, Дюпен имел привычку жить за закрытыми ставнями и темноту освещали «два-три светильника, которые, курясь благовонием, отбрасывали тусклое, призрачное сияние». Из этой цитадели он выходит лишь вечерами, «находя в мелькающих огнях и тенях большого города ту неисчерпаемую пищу для умственных восторгов, которую дарит тихое созерцание». Он также любит огорошить своих друзей анализом их скрытых умственных процессов и испытывает глубокое презрение к методам сыска, практикуемым полицией.

В немалой степени Шерлок Холмс создан по образу и подобию Дюпена, только вместо «тусклых светильников» у него наблюдается склонность к кокаину, а также к грубому табаку и игре на скрипке. Он гораздо симпатичнее и человечнее Дюпена и в награду заслужил высшие почести, на какие способна литература. Он стал частью фольклора, светским вариантом церковной канонизации. Кроме того, он оказался у истоков еще одной традиции, которая в течение многих лет доминировала в детективной прозе, — образ человека «с ястребиным профилем».

Эта традиция оказалась столь мощной, что последующие сыщики-эксцентрики проявляли свою эксцентричность тем, что старались ее скрыть. Не раз мы читали фразы типа: «Трудно было найти человека, который бы менее походил на традиционного расследователя, нежели такой-то». Такой расследователь может быть стар и немощен, как герой цикла «Старик в углу» баронессы Орси, характерная причуда которого — постоянное завязывание узелков на веревочке. Он может быть совершенно безобидным на вид толстяком, как отец Браун или Пуаро. У Мориса Клоу, персонажа Сакса Ромера, лысая голова ученого; чтобы лучше думалось, он время от времени опрыскивает себя вербеновой водой и носит с собой повсюду особую стерилизованную подушечку, якобы обостряющую работу интуиции. Доктор Торндайк — возможно, самый неотразимый расследователь за всю историю детективного жанра: при всей своей внешней общительности он отрешен от повседневности, его эмблемой выступает зеленый чемоданчик, набитый миниатюрными микроскопами и прочими орудиями научных исследований. Слепота — отличительная черта Макса Каррадоса. Старый Эбби носит пиджак из кожи кролика, лорд Питер Уимсей (надеюсь, что, упоминая о нем, я не проявляю нескромность) балует себя приобретением инкунабул и неплохо разбирается в винах и предметах мужского туалета.

Очередной изгиб линии развития — и колесо делает полный оборот: в современной детективной прозе отчетлива тенденция поручать расследование людям, самой характерной чертой которых является их полнейшая заурядность. Это могут быть истинные джентльмены вроде Энтони Гиллингэма А. А. Милна, или журналисты вроде Рультабия Гастона Леру, или даже полицейские вроде инспектора Френча Фримена Уиллса Крофтса, или герои очень неплохо выстроенных историй А. Дж. Риса.

Встречались и детективы-женщины, хотя особых лавров они не снискали. Авторы вынуждали представительниц этого пола проявлять такие чудеса интуиции, что сразу пропадало то приятное ощущение логической целесообразности, ради чего мы беремся за детективную историю. Временами, однако, они деятельны и отважны, рвутся навстречу опасности и тем самым создают лишние хлопоты детективам-мужчинам. Очень часто у многих из них в перспективе маячит замужество, что вовсе неудивительно: они все молоды и хороши собой. Только вот непонятно, почему эти очаровательнейшие создания в свои двадцать с небольшим шутя распутывают сложнейшие загадки, в то время как детективам-мужчинам приходится ждать своего звездного часа до тридцати-сорока лет. Откуда черпают они необходимые знания? Во всяком случае, не из собственного житейского опыта, ибо тут они чисты, как свежевыпавший снег. Надо полагать, все дело в интуиции.

Несколько лучше смотрятся женщины-детективы в книгах, где расследование носит частный характер и проводится членами семьи или их близкими, но не частными консультантами. Здесь можно отметить Эвелин Хамблторн, а также Джоан Каупер из «Убийств в Бруклине». Но истинно великий сыщик-женщина еще не появился[7].

Затронув эту тему, не будем забывать и о весьма любопытном и своеобразном направлении в детективной прозе, которое дало о себе знать в «Приключениях пономаря Блейка» и похожих циклах. Здесь холмсовская модель, адаптированная для учащихся средней школы, сочетается с мотивами приключенческих историй о Буффало Билле. Эти произведения создавались коллективом авторов, каждый из которых вводит ряд действующих лиц собственного изобретения, но основное ядро оставалось неизменно — пономарь Блейк, его юный помощник Тинкер, их комическая домохозяйка миссис Барделл и бульдог Педро. Нетрудно предположить, что качество текстов и особенности детективных методов варьируются от автора к автору, но в лучших образцах этой серии есть оригинальность, энергия, изобретательность в разработке сюжетов и отдельных деталей. У Блейка и Тинкера, может, и нет той интуиции, которой блистает Холмс, но они его прямые наследники, на что, кстати, и указывает их адрес — они тоже живут на Бейкер-стрит. В своей деятельности они менее скрупулезны и более авантюрны, любят проявить отвагу и охотно вступают в рукопашную, они гораздо заземленнее и проще в проявлении своих эмоций. Самое любопытное в этих персонажах заключается, пожалуй, в том, что в их похождениях отчетливей, чем где бы то ни было, связь с национальным фольклорным началом, эти герои составляют некий центр, вокруг которого группируются не связанные между собой романтические истории в духе цикла короля Артура. Исследователь, пожелавший изучить воздействие этого детективного цикла на массовое сознание и литературу, получил бы весьма любопытную информацию.

В области сюжета По заложил основы того, что впоследствии было развито будущими мастерами жанра. Если отбросить в сторону его поучительные экскурсы в область психологии расследования преступления (поучительные потому, что следы их воздействия можно отыскать у очень многих преемников По, в том числе и наших современников), если отвлечься от того жутковатого колорита, который столь удачно окрашивает почти все, что выходило из-под его пера, у многих из нас, умудренных опытом и научившихся тщательно анализировать детективные произведения, может сложиться впечатление, что сюжеты По порой слишком натянуты. Но в его время это было поистине новое слово. Собственно говоря, в арсенале у самого ловкого литературного фокусника никак не больше полудюжины трюков, и нетрудно убедиться, что у По они все уже присутствуют — по крайней мере в зародыше.

Обратимся сначала к трем новеллам с участием Дюпена. В новелле «Убийства на улице Морг» в запертой изнутри комнате находят зверски убитых старуху и ее дочь. Полиция арестовывает невиновного человека. Дюпен доказывает, что полицейские не сумели обнаружить еще один способ проникновения в комнату, и на основе ряда наблюдений делает вывод, что «убийцей» оказалась огромная обезьяна. Здесь мы имеем сочетание трех типичных мотивов: ошибочно подозреваемый человек, на которого указывают все внешние улики (наличие мотива, возможность доступа в дом и т. д.), запертая изнутри комната, где совершилось убийство (по-прежнему остающаяся одной из центральных тем детективной литературы), и, наконец, нестандартное разрешение проблемы. Кроме того, не следует забывать и о Дюпене: он делает выводы (на которые оказалась неспособна полиция) на основе показаний свидетелей (его превосходство в умении обобщать) и находит улики, которые полицейские, одержимые одной версией, и не думали искать (превосходство в умении наблюдать — на основе верно сделанных выводов). В этом рассказе также впервые сформулированы два великих правила детективной науки. Первое: когда исключаются все варианты, кроме одного, он и будет истинным — при всей его кажущейся невероятности, и второе: чем сложнее и запутанней дело, тем легче его решить. Так или иначе, рассказ «Убийства на улице Морг», по сути, являет собой полный учебник детективной теории и практики.

В «Похищенном письме» речь идет о пропавшем документе, от которого зависит судьба весьма влиятельного лица. Публикация письма вряд ли может вызвать переполох среди правительств Европы, но тем не менее это важный документ. Полиция подозревает в похищении одного министра. В его доме устраивают тщательнейший обыск, но безрезультатно. Дюпен же, исходя из характера подозреваемого, убежден, что коварство можно победить лишь коварством. Он наносит министру визит и обнаруживает письмо, вывернутое наизнанку и небрежно положенное на полку на виду у всех.

Здесь мы имеем дело с обратным вариантом правила № 2, упомянутого выше[8], с методом психологической дедукции и решением загадки с помощью формулы «самого очевидного места». Этот трюк — предшественник попытки спрятать бриллиант в рюмке с водой, убийства человека в гуще сражения, он же лежит в основе сюжета рассказа Г. К. Честертона «Человек-невидимка» (почтальон — фигура столь привычная, что на него никто не обращает внимания) и еще целого ряда подобного рода уловок.

Третий рассказ с участием Дюпена, «Тайна Мари Роже», вызвал гораздо меньше подражаний, но, пожалуй, наиболее интересен для знатоков. Он всецело состоит из газетных вырезок, связанных с исчезновением и убийством продавщицы, и комментариями по этому поводу Дюпена. В рассказе нет разгадки тайны — и, стало быть, отсутствует формальная концовка, на что есть свои основания. Происшествие имело место в действительности, оно произошло в Нью-Йорке с некой Мери Сесили Роджерс. Подлинными, хотя приведенными с незначительными изменениями, были и газетные вырезки. Газета, напечатавшая этот рассказ По, не решилась опубликовать заключение. Впоследствии было признано, что его аргументация была в целом справедливой, хотя в последнее время на этот счет и высказывались иные соображения. По, бесспорно, один из немногих авторов таинственных историй, которые не боятся приложить свои детективные методы к решению проблем, придуманных самой жизнью.

Что касается других детективных рассказов По, то новелла «Ты еси муж, сотворивый сие» сочетает поверхностность замысла с несколько раздражающим легкомыслием в его разработке. Произошло убийство; человек, славящийся своим добродушием и честностью, с наивным лукавством названный автором мистером Душкинсом, обвиняет в убийстве мистера Шелопайна. Тогда повествователь сооружает в гробе покойного нехитрое приспособление, которое заставляет покойника в определенный момент восстать из гроба, отчего истинный убийца признается в злодеянии. Им оказывается мистер Душкинс. Этого и следовало ожидать. Тем не менее в этой новелле есть еще два мотива, изрядно с тех пор поработавшие в детективной прозе: цепь ложных улик, подстроенных настоящим убийцей, и разгадка, где виновником оказывается наименее подозреваемое лицо.

Пятый рассказ — это «Золотой жук». В нем герой находит шифр, который помогает ему отыскать запрятанный клад. Шифр несложный — одной цифре в нем соответствует одна буква, а разгадка местонахождения клада типа «отметь-где-падает-тень-и-сделав-три-шага-к-востоку-копай». Этот рассказ — полная противоположность «Тайне Мари Роже»: повествователя немало удивляют выходки его друга-детектива, он понятия не имеет, что тот задумал до того момента, пока не удается обнаружить клад, и только потом упоминается (а затем и объясняется) шифр. Многие, впрочем, считают, что «Золотой жук» — лучшая из детективных историй По.

«Золотой жук» и «Тайна Мари Роже» как бы образуют два полюса, между которыми располагаются три другие новеллы По. Автор оказывается на развилке дорог, которыми затем продвигался детективный жанр. Он стал основоположником двух главных направлений в детективе — романтического и классического, или, если воспользоваться терминами, менее скомпрометированными неточным употреблением, чисто сенсационного и чисто интеллектуального. К первой категории относятся произведения, где за одним сногсшибательным событием следует другое, где мистификация сменяет мистификацию, где читателя снова и снова озадачивают, пока в последней главе все одним махом не растолковывается. Эта школа славится драматизмом интриги и колоритом, к ее слабостям следует отнести многочисленные неувязки и тенденцию опускать логические звенья, объяснения тут не всегда объясняют, и если в таких сюжетах не бывает скуки, то порой хватает бессмыслиц. В произведениях второго типа — чисто интеллектуальных детективах — все основные события, как правило, случаются в первой главе, а затем расследователь потихоньку движется от улики к улике, пока не разгадывает загадку. Что касается читателя, то он участвует в расследовании наравне с великим сыщиком и имеет возможность самостоятельно потрудиться над разгадкой. Сила этого направления в остроумии и разнообразии аналитических методов, слабость — в монотонности, в помпезности, в способности героев слишком распространяться о сущих пустяках, а также в отсутствии движения и эмоций.

Чисто сенсационный детектив не является такой уж редкостью: тому подтверждением служит творчество Уильяма Ле Ке, Эдгара Уоллеса и других. Чисто интеллектуальный детектив, напротив, весьма редок: слишком немногие авторы развивали принципы, заложенные в рассказе «Тайна Мари Роже», когда читателю предоставляется весь наличествующий материал, с условием чтобы он сам брал на себя функции расследователя.

Так, впрочем, писал М. П. Шил, автор трилогии «Принц Залески», в причудливо-изысканных пассажах, фразах-арабесках которой угадываются интонации Эдгара По. Принц Залески, «жертва Любви, мимолетной и несчастной, воспоминание о которой не в состоянии затмить блеск трона», коротает время в одиночестве в полуразрушенной башне, «где царит полумрак, и только открытый светильник-курильница, свисающий с куполообразного, расписного потолка, мерцает слабым зеленоватым светом», а вокруг — фламандские надгробные украшения из меди, рунические дощечки, миниатюры, крылатые быки, тамильские письмена на лакированных листьях талипотовой пальмы, щедро инкрустированные драгоценными камнями средневековые ковчежцы, изваяния браминских богов, египетские мумии, он сидит, убаюкиваемый «тихим журчанием невидимой музыкальной шкатулки». Как и Шерлок Холмс, он употребляет наркотик —«Cannabis Sotiva»[9], — из которого на Востоке делают гашиш. Его друг приходит к нему с детективными проблемами, которые он принимается распутывать, не покидая своей тахты, на основании той информации, которую ему сообщают (исключение составляет финальная часть трилогии). Свои вердикты он украшает философическими монологами о социальном прогрессе человечества, которые произносит с меланхолическим изяществом и легким чувством интеллектуального превосходства. Его система рассуждений сочетает утонченность с ясностью, зато сами преступления на удивление неправдоподобны — недостаток, который истории Шила разделяют с новеллами Г. К. Честертона.

Еще один автор, пользующийся формулой «Тайны Мари Роже», — баронесса Орси. Ее цикл «Старик в углу» строится именно по этому принципу. Я видела французское издание, где после того, как читателя вводят в курс дела, напечатан призыв: «Подождите немного — а вдруг вы сможете догадаться, в чем дело, сами, еще до того, как узнаете вердикт Старика». Эта формула очень походит на ребус и, естественно, имеет свои границы. Из современных авторов чаще других прибегает к ней Фримен Уиллс Крофтс, сыщики которого всегда ведут «честную игру» и, найдя новые улики, добросовестно уведомляют об этом читателя. Читатель-интеллектуал может это только приветствовать. Задача автора в таких детективах состоит в том, чтобы читатель, дочитав до конца, не говорил бы: «Ну вот, я же сказал, что дело обстоит именно так!» — или: «Черт побери! Разве тут можно догадаться!», а воскликнул бы: «Господи! Ну какой же я глупец! Ведь разгадка-то была у меня под носом!» Драгоценное признание. Как стараются заслужить его авторы. И как редко это удается!

В целом, однако, современная просвещенная публика очень строго следит за тем, чтобы авторы «играли честно», а сенсационный и интеллектуальный детективы расходятся сейчас все значительней.

Прежде чем продолжить разговор об этом очень важном явлении, следует еще раз вспомнить прошлое, середину XIX века, дабы понять, как развивался жанр от Дюпена до Холмса.

По, словно неугомонный ребенок, поиграв какое-то время своей новой игрушкой, затем внезапно охладел к ней. Он обратился к иным материям, а его детективная формула оказалась забыта на сорок с лишним лет. Тем временем в Европе совершенно независимо стал развиваться новый тип детектива. В 1848 году Дюма-отец, всегда готовый заняться чем-либо новым и увлекательным, внезапно вставил в романтический сюжет своего «Виконта де Бражелона» пассаж чисто детективного свойства. Ничего подобного во всем цикле о мушкетерах не случалось, и похоже, что появление такого отрывка — результат немалого интереса Дюма к криминальной жизни (сам он опубликовал большую книгу о знаменитых уголовных делах).

Но существует и другой литературный источник, который — хотя это весьма редко отмечается исследователями — оказал явное и мощное воздействие на представителей «литературы тайн». С 1820 по 1850 год были опубликованы романы Купера, которые не только пользовались огромной популярностью в Америке и Англии, но и были переведены на многие европейские языки. В «Следопыте», «Оленебое», «Последнем из могикан» и других романах этого цикла Купер познакомил восхищенных юных читателей обоих полушарий с тем, как индейцы выслеживают свою добычу, читая следы, обращая внимание на сломанный прутик, упавший лист, поросший мхом ствол. Это подстегивало детское воображение, мальчишки подражали Ункасу или Чингачгуку. Романисты, не желая подражать Куперу «на его территории», нашли способ получше: они перенесли романтику лесной глуши в родное окружение своей собственной страны. В 60-е годы поколение, в детстве зачитывавшееся Фенимором Купером, занялось (в качестве писателей и читателей) выслеживанием преступника на отечественных просторах. Увлечение Купером удачным образом сочеталось с всепоглощающим интересом к преступлениям и их расследованию, подогреваемым развитием средств коммуникации и улучшением работы полиции. Если во Франции Габорио и Фортюне Буагобе сосредоточились на полицейском романе в его наиболее чистом виде, английские писатели, все еще находившиеся под влиянием романтической школы с ее культом таинственного и ужасного, а также под впечатлением от достижений «нью-гейтского романа» Булвера и Эйнсворта, разработали более сложную и оригинальную форму, где остроумная детективная интрига сочеталась с интересом к ужасному, причудливому и сверхъестественному.

Доконандойловский период

Из множества авторов, работавших в этом ключе в 60-е и 70-е годы, подробнее остановимся лишь на нескольких.

Такая плодовитая писательница, как миссис Генри Вуд, достойно представляет мелодраматическое и приключенческое направление в детективе, заметно отличающееся от детектива в строгом смысле слова. Ее роман «Ист Линн» при всей своей неуклюжей сентиментальности оказал огромное воздействие на целую армию сочинителей сенсационных романов, при этом надо заметить, что ее лучшие вещи отличаются крепкой фабулой. В основе сюжета может быть пропавшее завещание, исчезнувший наследник, убийство или семейное проклятье, но сюжет раскручивается без помех, и, хотя она слишком уж любит призывать на помощь Провидение, разрубая сюжетный узел мечом совпадений, клубок таинственной интриги распутывается ловко и до самого конца, без оборванных нитей. Она нередко призывает на помощь мистику. Иногда это потом получает весьма поверхностное объяснение: дух мертвеца, посещающий местное кладбище, оказывается человеком, которого в действительности никто и не убивал. Иногда же сверхъестественное так и остается сверхъестественным, как, например, загадочный, похожий на гроб предмет в «Тени Ашлидиата». Порой Вуд злоупотребляет слишком морализаторским тоном, хотя она не лишена юмора и временами создает запоминающиеся портреты.

Мелодраматичен, но наделен немалыми литературными способностями, и прежде всего талантом создавать мрачный макабрический колорит, Шеридан Ле Фану. Как и По, он умел самые схематичные сюжеты окутывать атмосферой почти непереносимого ужаса. Достаточно перечитать сцену из «Руки Уайлдера», в которой престарелый дядюшка Лорн — мы так и не знаем, кто он: призрак или безумец, — появляется перед негодяем Лейком в комнате с гобеленами.

«— Марк Уайлдер попал в переплет, — сказал он.

— Правда? — усмехнулся Лейк, хотя мне показалось, что он изрядно был напуган. — Но мы не слышали от него жалоб и готовы предположить, что, несмотря ни на что, он неплохо устроился.

— Вам известно, где он, — сказал дядюшка Лорн.

— В Италии, конечно же, — отозвался Лейк.

— В Италии, — задумчиво повторил старик, словно собираясь с мыслями, — В Италии… Ему предстоит большое путешествие. Теперь оно почти завершено. Когда оно совсем закончится, он станет, как я, humano major[10]. Он видел места, которые вам только предстоит увидеть.

— С превеликим удовольствием. Особенно Италию, — сказал Лейк.

— Да, — произнес дядюшка Лорн, он медленно поднимал пальцы, называя очередное имя в своем перечне, — сначала Люкус мортис, затем Терра тенеброза, затем Тартар, Терра обливионис, Эреб, Баратрум, Геенна, а потом Стагнум игнис[11].

— Разумеется, — с отвратительной ухмылкой протянул Лейк.

— Не пугайтесь, он жив. Но, наверное, сойдет с ума. Ему выпал ужасный удел. Два ангела погребли его заживо в Валломброзе — это было ночью, я сам видел, скрываясь среди лотосов и гемлоков. Ко мне подошел негр, черный священник с белыми глазами, и встал позади, ангелы взяли Марка в плен, они заставили его сорок дней и сорок ночей пробыть у реки, ухом к воде, слушать голоса, а потом священник отправился со мной в долгую прогулку — мы бродили по всей земле, и он рассказывал мне о чудесах бездны.

— А письма он присылает тоже из бездны? — осведомился городской клерк, подмигнув Лейку.

— Да, да, и очень старается, так ему положено, и волосы его все время стоят дыбом — от ужаса, но его отпустят обратно — он поднимется по ступенькам из мрамора, их будет тысяча сто десять и одна, а потом настанет черед другого. Так предсказал черный кудесник».

За этой главой сразу же следует другая, в которой Ларкин, жуликоватый судейский, при помощи детективного расследования приходит к выводу, что письма Уайлдера были и в самом деле присланы «из бездны»: Марк Уайлдер был убит, и его письма не что иное, как подделка, их пересылают из Англии за границу, с тем чтобы сообщник Лейка отправлял их снова в Англию из разных городов Италии. Узнав об этом, мы начинаем ожидать тот кошмарный миг, когда его наконец «отпустят назад» и он восстанет из могилы в Блекберри Делле возле Гиллендена.

«Тем временем собаки продолжали свой непонятный лай где-то совсем рядом.

— Что, черт возьми, случилось? — спросил Уэлден.

Нечто вроде толстой почерневшей ветки с короткими плотными отростками высовывалось из торфа. По крайней мере это выглядело как ветка. Потому-то и лаяли собаки. На самом деле то была человеческая рука…»

В этой книге расследование проводится частными лицами, а местная полиция появляется в самом конце, чтобы арестовать преступника. Примерно то же самое происходит и в высшей степени интересной книге «Шах и мат» (1870), где в основе сюжета полное изменение внешности преступника в результате чудодейственной пластической операции. Остается только удивляться, что этот прием не получил широкого распространения в годы после войны, когда пластическая хирургия и впрямь стала творить чудеса и такого рода операции стали технически куда менее сложными, нежели во времена Ле Фану. Я могу припомнить лишь два таких примера из недавней литературы: роман Хопкинса Мурхауза «Перчатка Альцеста» и рассказ Беклза Уилсона «Потеря Джаспера Вирела». В обоих случаях преступнику удается изменить цвет глаз с голубого на карий.

Что касается «литературы ужасов», то мало что может сравниться по своему мрачному, леденящему кровь колориту со сценой трепанации черепа в романе Ле Фану «Дом возле кладбища». Те, кто читал его, никогда не забудут сцену у постели больного: несчастный страдалец в предсмертном забытьи, перепуганная жена, добрый, но беспомощный местный врач, и в это время раздается колокольчик, на пороге возникает великолепный и ужасный Диллон «в когда-то роскошном одеянии, в огромном и засаленном парике, с тростью с золотым набалдашником в костлявой руке, он распространяет по комнате запах пунша из виски, а под мышкой держит медицинский саквояж»— он явился делать операцию. Сцена написана просто блестяще: из-за запертой двери доносятся медицинские термины, которые бормочет хирург, слышатся звуки его шагов, потом все смолкает — начинается трепанация, а затем смертельно раненный Стерк, которого никто уже не чаял услышать, вдруг замогильным голосом проклинает своего убийцу. Одной этой сцены вполне достаточно, чтобы признать Ле Фану великим мастером «литературы ужасов».

Однако наиболее заметная фигура этого периода — это Уилки Коллинз. Писатель крайне неровный, в наши дни он почитается гораздо меньше, чем того заслуживают его произведения, оказавшие воздействие на коллег по перу[12]. Безусловно, он не выдерживает сравнения с Ле Фану в изображении таинственно-ужасного, но поставленные перед собой задачи разрешал с мастерством и вдохновением. Хотя стиль его был слишком сух и прямолинеен, а воображения не больше, чем у юриста-педанта. Вспомним хотя бы знаменитый сон в «Армадейле», разделенный на семнадцать отдельных «параграфов», каждый из которых описан самым тщательным и подробным образом. Его «Женщину в белом», с ее зыбкой, полуреальной атмосферой, можно назвать почти шедевром, хотя в целом его «ужасы» скучноваты и малоубедительны. Зато он явно превосходит Ле Фану, когда дело касается юмора или изображения козней героев-злоумышленников[13], вообще изображения характеров, но главное, в умении выстроить сюжет. Принимая все это во внимание, можно сказать, что «Лунный камень» — лучший детективный роман всех времен и народов. Его масштабность, его великолепная завершенность, его удивительное многообразие и достоверность персонажей заставляют выглядеть современный детектив унылым и схематичным. Ничто человеческое не совершенно, но «Лунный камень» — это один из наиболее совершенных романов.

В «Лунном камне» Коллинз строит сюжет как сочетание повествований, принадлежащих перу различных действующих лиц. Современная реалистическая проза с ее порой чрезмерной приверженностью к внешнему правдоподобию предвзято относится к подобному подходу. Возможно, и в самом деле рассказ Беттериджа не совсем соответствует тому, что мог бы написать настоящий дворецкий, но все же здесь содержится высшая правда — именно так мог думать и чувствовать Беттеридж, даже если бы он не сумел найти для выражения своих мыслей и чувств такую литературную форму. И все же если согласиться с условностью приема, то можно только поразиться, с какой точностью обрисованы персонажи! Убедителен и лишен признаков сентиментальности (что особо следует подчеркнуть) образ жалкой Розанны Сперминт с ее физическим уродством и пагубной любовью. С честью справился Коллинз с одной из самых нелегких задач, что выпадает на долю писателя, в образе Рейчел Верриндер. Он изобразил добродетельную, обаятельную, интересную молодую женщину, ничуть не погрешив против жизнеподобия и достоверности. Из его предисловия к роману становится ясно, что он затратил на эту героиню немало сил и одержал большую победу, которая, однако, грозила обернуться поражением: Рейчел сама по себе так незаметна, что мы даже не отдаем себе отчета, какой удивительный и правдивый художественный образ мы имеем в ее лице.

Детективное начало в романе также заслуживает внимания. Сержант Кафф изображен в таких сдержанных тонах, что выглядит несколько бесцветным по сравнению с Холмсом, Торндайком или Каррадосом, но он полон жизни и энергии. Можно и впрямь поверить, что он достигнет немалых успехов в выращивании роз, когда уйдет на пенсию, он и в самом деле обожает эти цветы, в то время как хочется усомниться в том, что великий Шерлок испытывает сколько-нибудь искренний интерес к пчелам. Будучи официальным лицом, сержант Кафф связан своим профессиональным кодексом. У него, в общем-то, ничего не получается с Рейчел, и вывод, к которому он приходит, не соответствует действительности. Зато в случае с ночной рубашкой Розанны детектив не ударил в грязь лицом, а эпизоды, где его проницательности и знанию человеческой натуры противопоставлена редкая тупость суперинтенданта Сигрейва, читаются как эссе в духе По.

Разумеется, «Лунный камень» был опубликован спустя полтора-два десятилетия после того, как увидели свет новеллы о Дюпене. Но не стоит искать в них прообраз сержанта Каффа. У него был вполне реальный прототип, и эпизод с ночной рубашкой был — с некоторыми изменениями — позаимствован из знаменитого уголовного дела начала 60-х годов об убийстве маленького Уильяма Кента его шестнадцатилетней сестрой Констанцией. Тот, кто интересуется «первоисточниками», может найти превосходное изложение «убийства на дороге» (как оно тогда именовалось) в книге Тениссон Джесси «Убийство и его мотивы» или же в «Знаменитых уголовных процессах XIX века» Эткея, затем сопоставить методы сержанта Каффа с деятельностью реального детектива Уичера.

Сам Уилки Коллинз не раз подчеркивал, что почти все его сюжеты основаны на фактическом материале, это был его неизменный ответ на раздававшиеся порой упреки в надуманности.

«Хорошо бы, — гневно восклицал он, — чтобы люди, прежде чем выступать с подобными суждениями, немного перед этим поразмыслили. Я знаю очень мало случаев, когда вымысел оказывается неправдоподобнее реальности. Могу рассказать вам, откуда я беру мои сюжеты. Как-то раз мы гуляли по Парижу вместе с Чарлзом Диккенсом и развлекались, заглядывая в разные магазинчики. Мы подошли к книжной лавке — полумагазин-полуприлавок, — где я обнаружил несколько ветхих томов — летописи французской уголовной жизни, нечто вроде французского варианта Ньюгейтского календаря. Я сказал Диккенсу: «Вот это находка!» Так оно и было. Там я нашел несколько лучших моих сюжетов»[14].

Не то чтобы Коллинз проявлял неискренность, утверждая, что никогда не шел против правды жизни. При том, что любое из его удивительных совпадений и изобретений вполне могло бы само по себе иметь реальный аналог в действительности, трудно возразить против того, что, оказавшись собранными воедино в пределах одного повествования, эти невероятности порой подрывают читательскую веру в реальность изображаемого. Но тем не менее Коллинз оставался большим мастером своего дела, и, подражая ему, многие современные авторы «романов тайны» могут извлечь для себя немалую пользу. Коллинз никогда не использует зря «перипетий», он не оставляет «оборванных концов» сюжетных нитей. Коль скоро у него в романе что-то происходит, каким бы сенсационным или, напротив, пустяковым ни было это событие, Коллинз никогда не включает его в повествование исключительно ради его сенсационности или забавности. Пример тому — знаменитый эпизод в романе «Без имени», где в течение получаса Магдален сидит с бутылочкой опия и считает проходящие мимо корабли. «Если в течение получаса пройдет четное число кораблей, то это знак жить дальше, если же нечетное — то это смерть». Можно, конечно, сказать, что здесь типичный пример псевдодраматизма, ситуации, задуманной, чтобы заставить читателя пролить слезы. Но это не так. Бутылочка с опием появляется, чтобы сыграть свою роль позже. В следующей части книги эта бутылочка будет обнаружена в несессере Магдален, и это открытие сыграет решающую роль в сюжете: ее муж сочтет, что она вознамерилась его отравить, и потому вычеркнет ее из своего завещания.

В «Лунном камне», который из всего созданного им более всего напоминает детективный роман в современном смысле слова, Коллинз весьма успешно использует принцип «наиболее невероятного персонажа»[15] в качестве преступника и вдобавок самого неожиданного метода совершения преступления. В данном случае таким средством является уже упоминавшийся опий, наркотик, о котором сейчас сравнительно неплохо известно многим, но в эпоху Коллинза он был веществом загадочнейшим, несмотря на Де Куинси. Опий «Лунного камня» и пластическая хирургия в «Шахе и мате» — это предшественники той длинной вереницы медицинских и научных загадок, которая простирается до наших дней.

В 70-е и в начале 80-х годов объемистые романы с чудесами и тайнами уверенно сохраняли главенствующие позиции: требовалось три пухлых тома, чтобы вместить все хитросплетения интриги, множество событий и неспешно обрисованных персонажей[16].

Шерлок Холмс и его влияние

Опубликованный в 1887 году «Этюд в багровых тонах» произвел на читателей и писателей детективов впечатление разорвавшейся бомбы. За этой повестью в течение ближайших лет последовало несколько блестящих циклов новелл о Шерлоке Холмсе. Эффект был поразителен. Конан Дойл воспользовался формулой По и вернул ей жизнь и популярность. Он отказался от многословных психологических обоснований — или перевел их на язык живого диалога. Он сосредоточился на том, что По лишь затронул мимоходом: на процессе дедукции, позволяющем добиться ошеломляющих результатов на основе весьма скудного исходного материала в манере Дюма-Купера-Габорио. Конан Дойл был искрометен, неожидан и немногословен. Его проза обладала лаконичностью эпиграммы.

Если сравнить истории про Шерлока Холмса с новеллами о Дюпене, то станет очевидно, сколь многим обязан был Дойл Эдгару По, а с другой стороны, как сильно он видоизменил стилистику и методы последнего. Достаточно прочитать начальные страницы «Убийств на улице Морг», где вводится фигура Дюпена, и сравнить их с первой главой «Этюда в багровых тонах». Или сопоставить два отрывка, где описываются взаимоотношения Дюпена и его летописца, с одной стороны, и дуэт Холмс — Уотсон, с другой:

«Поразила меня… обширная начитанность Дюпена, а главное — я не мог не восхищаться неудержимостью и свежестью его воображения. Я жил тогда в Париже совершенно особыми интересами и, чувствуя, что общество такого человека неоценимая для меня находка, не замедлил ему в этом признаться. Вскоре у нас возникло решение… поселиться вместе, а поскольку обстоятельства мои были чуть получше, чем у Дюпена, то я снял с его согласия и обставил в духе столь милой нам обоим романтической меланхолии сильно пострадавший от времени дом причудливой архитектуры в уединенном уголке Сен-Жерменского предместья… Одной из фантастических причуд моего друга — ибо как еще это назвать? — была влюбленность в ночь, в ее особое очарование, и я покорно принял эту странность, как принимал и все другие, самозабвенно отдаваясь прихотям друга»[17].

«В характере моего друга Холмса меня часто поражала одна странная особенность: хотя в своей умственной работе он был точнейшим и аккуратнейшим человеком, а его одежда всегда отличалась не только опрятностью, но даже изысканностью, во всем остальном это было самое беспорядочное существо в мире, и его привычки могли свести с ума любого человека, живущего с ним под одной кровлей.

Не то чтобы я сам был безупречен в этом отношении. Сумбурная работа в Афганистане, усилившая мое врожденное пристрастие к кочевой жизни, сделала меня еще более безалаберным, чем это позволительно для врача. Но все же моя неаккуратность имеет границы, и, когда я вижу, что человек держит свои сигары в ведерке для угля, табак — в носке персидской туфли, а письма, которые ждут ответа, прикалывает перочинным ножом к деревянной доске над камином, мне, право же, начинает казаться, будто я образец всех добродетелей. Кроме того, я всегда считал, что стрельба из пистолета бесспорно относится к тем развлечениям, которыми можно заниматься только под открытым небом. Поэтому, когда у Холмса появлялась охота стрелять и он, усевшись в кресло с револьвером и патронташем, начинал украшать противоположную стену патриотическим вензелем VR[18], выводя его при помощи пуль, я особенно остро чувствовал, что это занятие отнюдь не улучшает ни воздух, ни внешний вид нашей квартиры»[19]. («Обряд дома Месгрейвов».) Обратите внимание, как упрямая независимость Уотсона придает вкус и аромат эксцентричности Холмса и каким унылым выглядит по сравнению с этим самоуничижение приятеля Дюпена, сотворившего себе кумира. Обратите внимание и на то, что конкретные детали повседневной жизни на Бейкер-стрит выводят повествование из области чистой фантастики и придают ей прочную достоверность. Жилище героев на Бейкер-стрит — та самая юмористическая подробность, что так ценится британскими читателями.

Другая пара схожих отрывков может быть обнаружена в «Похищенном письме» и в «Морском договоре». Оба детектива сталкиваются с весьма драматичными ситуациями и удивляют окружающих своими неожиданными решениями. Похожим образом строится и рассказ «Случай в интернате», отличаясь, однако, более мрачной атмосферой, где Холмс сурово осуждает недостойное поведение представителей высших кругов.

Сравните также стиль речи Холмса и Дюпена, и тогда причины популярности Холмса станут самоочевидными. Холмс обогатил английскую литературу многими запоминающимися афоризмами и словесными оборотами:

«Вы знаете мои методы, Уотсон».

«Промазали, сильно промазали, Уотсон».

«…небольшую монографию о ста четырнадцати видах табачной золы».

«В тихом омуте, Уотсон…»

«Превосходно! — воскликнул мистер Актон. — Но весьма поверхностно! — добавил Холмс».

«Превосходно! — воскликнул я. — Примитивно! — сказал он».

«В искусстве расследования необходимо умение выделять из всего многообразия данных факты случайные и факты существенные».

«Вы назвали свое имя так, будто я должен его знать, но, уверяю вас, кроме тех очевидных фактов, что вы масон, адвокат, холосты и что у вас астма, мне больше ничего не известно».

«Любая загадка начинает казаться детской, после того как вам ее объясняют».

Не должны мы также упускать из внимания те очаровательные реплики, которые отец Рональд Нокс остроумно назвал «шерлокизмами»:

«Хочу обратить ваше внимание на то, как странно вела себя собака ночью.

— Но собака всю ночь молчала.

— Это как раз и странно».

Итак, благодаря Шерлоку Холмсу то, что было эскизно набросано за сорок лет до этого Эдгаром По, получило реальные очертания, и конвейер был пущен в ход. Ручеек детективной прозы нарастал и ширился, превращаясь постепенно в полноводную реку, потоп, лавину. Сейчас уже просто невозможно уследить за всеми детективами, что издаются в наши дни. Книги и журналы, сходящие с этого конвейера, напичканы убийствами, ограблениями, поджогами, мошенничествами, заговорами, загадками, тайнами, сенсациями, маньяками, жуликами, отравителями, фальшивомонетчиками, душителями, полицейскими, соглядатаями, работниками секретных служб, сыщиками, создавая впечатление, что половина населения земного шара занята исключительно тем, что придумывает загадки, решать которые приходится второй половине.

Научный детектив

Бум начался в 90-е годы, когда детективная новелла, до того пребывавшая в забвении, неожиданно вышла на первые роли и под эгидой Шерлока Холмса стала одерживать победу за победой. Особый интерес заслуживает здесь цикл, родившийся под пером Т. Л. Мид и ее соавторов, выходивший сериями под разными названиями. Эти новеллы прокладывали направление, может быть, и не отличавшееся новизной, ибо, как мы имеем возможность убедиться, оно было известно и во времена Коллинза и Ле Фану, но зато весьма влиятельное, поскольку оно в свою очередь прокладывало дорогу питомцу эпохи больших научных открытий — «медицинскому детективу». Т. Л. Мид начала разрабатывать эту плодотворную линию в 1893 году, опубликовав «Истории из дневника одного доктора» (в соавторстве с «Клиффордом Галифаксом»), и затем продолжала писать в том же ключе для различных журналов до 1902 года, когда увидела свет «Волшебница Стренда» (в соавторстве с Робертом Юстасом). Иногда это просто изложение любопытных медицинских случаев, иногда самые настоящие детективные истории, связанные с медициной. За долгие годы сотрудничества Мид и ее соавторы затрагивали такие темы, как гипноз, каталепсия (любимый недуг у тогдашних беллетристов), сомнамбулизм, помешательство, убийство с помощью рентгеновских лучей, синильной кислоты, а также многие другие темы, связанные с научными открытиями, и в частности с медициной.

Всецело в холмсовской традиции написаны превосходные истории Артура Моррисона о Мартине Хьюитте. Очень многие авторы (среди них Джон Оксенхем и Менвилл Фенн) начинали как детективисты, прежде чем обратиться к иным темам. Существует немало весьма увлекательных историй о приключениях мошенников с четко выраженным детективным началом — например, цикл «Африканский миллионер» Гранта Аллена.

Громкий триумф, выпавший на долю Шерлока Холмса, под шумок оваций увел детектив, по сути дела, в одном лишь направлении. Вместе с тем, обсуждая новеллы По, мы отметили три намеченных им типа сюжетов: «интеллектуальный» («Тайна Мари Роже»), «сенсационный» («Золотой жук») и смешанный («Убийства на улице Морг»). Истории о Шерлоке Холмсе, как правило, принадлежат к смешанному типу. Но Холмс — как это ни печально признавать — не всегда ведет честную игру с читателем. Временами он «подбирает» или «вглядывается» в «крошечный предмет» и потом приходит к гениальному заключению, но читатель, будь он сам гением дедукции, не в состоянии сделать подобный вывод, потому что ему так и не сообщается, что это за предмет. Разумеется, виноват тут Уотсон — по крайней мере сам Холмс однажды подверг критике его «ненаучный» метод повествования.

Большим мастером такого «сюрпризного» сочинительства был Мелвилл Дэвисон Пост. Его новеллы написаны так лихо, а идеи, лежащие в их основе, так остроумны, что мы не сразу отдаем себе отчет, что сюжеты построены на чистой сенсационности. Возьмем хотя бы «Божью волю» из сборника «Дядюшка Абнер» (1911). В этой новелле дядюшка Абнер, замечая фонетическую ошибку в письме, написанном якобы глухонемым, доказывает тем самым, что последний не является автором письма. Если бы текст письма был предъявлен читателю и он получил бы возможность прийти к этому решению самостоятельно, перед нами был бы интеллектуальный детектив, но автор придерживает эту улику до поры до времени, а потом, как гром среди ясного неба, раздается вердикт расследователя.

Современный метод «честной игры»

В течение многих лет новизна жанра и огромный авторитет Шерлока Холмса мешали читателям увидеть, как хитрят авторы детективных историй. Постепенно, однако, первое ослепление прошло, и публика стала более придирчивой. Разумеется, самых неразборчивых по-прежнему неплохо обслуживает «триллер», где вообще ничего не объясняется, но знатоки все больше и больше настаивают на том, чтобы им предоставляли возможность быть на равных с расследователем во всем, что касается улик и открытий[20].

Учитывая, что читательское требование «равных возможностей» сочетается сегодня с умением распознавать малейшие технические погрешности в развитии сюжетов, становится очевидно, что писать детективы в наши дни совсем не так просто. Читателю надо предъявлять всю относящуюся к делу информацию, хотя, конечно, вовсе ни к чему посвящать его во все планы расследователя, иначе он увидит разгадку задолго до положенного срока. Но если он, не прибегая к помощи героя-детектива, самостоятельно распутает весь таинственный клубок, не исчезнет ли вовсе элемент занимательности? Как можно одновременно продемонстрировать читателю все, чем располагает расследователь, а с другой стороны, не нарушая правил игры, тем не менее озадачить его?

Дабы преодолеть эту сложность, применялись самые разные уловки. Часто сыщик, вроде бы честно информируя читателя об уликах, все же утаивал кое-какие сведения. Так, доктор Торндайк может охотно делиться с вами всеми своими находками. Но это мало поможет. Разве вы такой уж знаток фауны местных прудов, воздействия белладонны на кроликов, физических и химических свойств крови, оптики, тропических болезней, металлургии, науки об иероглифах и прочих подобных мелочей? Еще одна неплохая уловка — это сообщить читателю, что именно обнаружил сыщик и какие выводы из этого сделал, но потом указать на недостоверность полученной информации или неточность выводов и вместо этого подсунуть нам тщательно изготовленный пакет с сюрпризом в последней главе («Последнее дело Трента» Э. К. Бентли, «В ночи» лорда Горелла, «Дело Уэйера» Дж. Плейделла и т. д.).

Некоторые авторы, как, например, Агата Кристи, по-прежнему сохраняют верность уотсоновской формуле. История рассказывается устами очередного Уотсона[21]. Другие, как А. А. Милн в «Загадке Редхауза», используют смешанный подход. Сначала в роли повествователя выступает отстраненный наблюдатель, затем оказывается, что события передаются через восприятие Билла Беверли (что-то вроде бесхитростного, но неглупого Уотсона), а потом мы понимаем, что взираем на происходящее глазами самого сыщика Энтони Гиллингэма.

Важность точки зрения

Класс современного детективного сочинителя во многом определяется тем, насколько умело он использует различные точки зрения. Попробуем проследить, как это происходит в признанном шедевре жанра. Для этой цели проанализируем одну страницу «Последнего дела Трента» Э. К. Бентли. Точка зрения № 1 — то, что можно назвать точкой зрения Уотсона: читатель видит лишь внешние действия сыщика. Точка зрения № 2 носит смешанный характер: мы видим то, что видит и сыщик, но не знаем, как он это интерпретирует. Точка зрения № 3 наиболее приближается к точке зрения сыщика, мы видим все, что видит он, и сразу же узнаем о выводах, к которым он приходит.

Начнем с точки зрения № 2.

«На другой стороне коридора он увидел две двери, ведущие в спальни. Он открыл ближайшую и вошел в не слишком опрятную комнату. В одном углу были свалены удочки и трости, в другом — стопки книг. Рука служанки не навела порядка в скоплении разнородных предметов на туалетном столике и каминной полке — трубки, перочинные ножи, карандаши, ключи, шары для гольфа, старые письма, фотографии, шкатулки, жестянки и бутылочки. На стенах висели две неплохие гравюры и несколько акварельных зарисовок, на полу у гардероба стояло несколько эстампов в рамах».

Первый переход. Точка зрения № 1.

«Под окном выстроились в ряд туфли и ботинки. Трент прошел по комнате и внимательно осмотрел их, затем, тихо насвистывая, измерил некоторые из них лентой. Затем он сел на кровать и блуждающим взглядом угрюмо обвел комнату».

Здесь мы видим, как Трент ходит, осматривает, насвистывает, измеряет, принимает мрачный вид, но понятия не имеем, почему его внимание привлекли ботинки и для чего он их измерял. Зная характер Трента, мы можем предположить, что выводы, им сделанные, были не в пользу симпатичного подозреваемого Марло, но мы лишены возможности самим разобраться в вещественных доказательствах.

Второй переход. Снова точка зрения № 2.

«Затем его внимание привлекли фотографии на каминной полке. Он взял и посмотрел одну из них, изображавшую Марло и Мандерсона на верховой прогулке. На двух других были изображены знаменитые вершины в Альпах. Была там и выцветшая фотография трех молодых людей, один из них — явно его голубоглазый знакомый (то есть Марло) в костюме солдата XVI века. На другой была запечатлена величественная старая дама, слегка походившая на Марло. Трент машинально взял сигарету из открытой шкатулки на каминной полке, закурил ее и стал всматриваться в фотографию».

Здесь, как и в начале отрывка, мы оказываемся в более привилегированном положении. Мы видим то же, что и Трент, и вместе с ним выделяем существенное — маскарадный портрет, и на этом основании делаем вывод, что Марло был активным членом драматического общества Оксфордского университета и, следовательно, в состоянии сыграть роль.

Третий переход. Точка зрения № 3.

«Затем его внимание привлек плоский кожаный футляр, лежавший рядом с сигаретницей. Он без труда его открыл, обнаружив внутри маленький легкий револьвер изящной работы, а с ним десяток патронов. На стволе были выгравированы инициалы Дж. М.

Разделяемые футляром, в котором лежал револьвер, Трент и инспектор некоторое время смотрели друг другу в глаза. Первым заговорил Трент. «В этой загадке не все так просто, — заметил он. — Мы имеем дело с безумцем. Симптомы налицо. Давайте все проанализируем»».

В финальной части этой сцены мы получаем возможность оказаться в доверии у Трента. Нам демонстрируют револьвер, мы слышим соображения сыщика.

Таким образом, на одной странице точка зрения меняется полностью трижды, но это делается так аккуратно, что мы замечаем, только когда специально исследуем текст.

В одной из последующих глав происходит окончательный переход к точке зрения № 4 — полной идентификации читателя и следователя:

«Миссис Мандерсон говорила с такой эмоциональностью, какой Трент от нее не ожидал. Ее речь текла свободно, голос звенел, обретая ту самую природную выразительность, которая, думал он, до этого была, похоже, приглушена потрясением от случившегося и самоконтролем последних дней».

Слова «какой Трент от нее не ожидал» указывают на эту идентификацию. На протяжении всего повествования мы, в общем-то, воспринимали миссис Мандерсон глазами самого Трента, вторая же часть романа, когда сыщик оставил попытки разобраться во всем самостоятельно и получил объяснение случившегося от Марло и Капплза, строится на точке зрения № 4.

Современная эволюция в сторону «честной игры»[22] есть в немалой степени революция. Эго освобождение из-под влияния холмсовской модели и возвращение к «Лунному камню» — иными словами, отказ от попыток мистифицировать читателя. Коллинз так старательно и добросовестно расположил все улики, что идеальный «читатель-интеллектуал» вполне может разгадать, хотя бы в общих чертах, детективную загадку, прочитав десять глав первой части повествования Беттериджа[23].

Художественный статус детективного произведения

По мере того как сыщик из существа недоступного и непогрешимого превращается в простого смертного, наделенного пониманием наших слабостей, жесткая формула детективного искусства начинает постепенно раздвигать границы. В своей наиболее строгой форме детектив — это чисто интеллектуальный экзерсис и как таковой может являться подлинным произведением искусства в пределах, определяемых спецификой этого весьма условного жанра. По крайней мере в одном отношении детектив имеет преимущество над другими романными формами. Он обладает прямо-таки аристотелевским совершенством, имея четко выраженные начало, середину и концовку. Ставится определенная проблема, затем она разрабатывается и получает разрешение, причем последнее отнюдь не определяется, по авторскому произволу, женитьбой или смертью героев[24]. В нем есть законченное (хоть и по-своему ограниченное) совершенство триолета. Чем дальше отходит детектив от чистой аналитичности, тем сложнее сохранять ему художественную целостность.

Детектив как жанр не достиг (и по своему определению не может достичь) уровня настоящей литературы. Несмотря на то что в нем бушуют гнев, ревность и жажда мести, он редко затрагивает глубины и высоты человеческих страстей. Он предлагает нам только fait accompli[25] и беспристрастно взирает на смерть и страдания. Он не посвящает нас в тайны внутреннего мира убийцы — он не имеет на это права, ибо личность убийцы хранится в тайне до конца книги[26]. Жертва изображается скорее как объект работы прозектора, нежели как муж и отец. Когда в отлаженный механизм детектива вторгается слишком много эмоций, это только мешает движению фабулы, нарушает неустойчивое равновесие. Наибольший успех выпадает на долю тех авторов, кто оказывается в состоянии поддерживать повествование с первых до последних страниц на одном эмоциональном уровне; лучше «недовложить» в сюжет чувств, нежели переусердствовать в этом направлении. Здесь преимущество получает автор, герой-сыщик которого лицо официальное и который относится к происходящему с остраненностью, напоминающей хирурга. Веселый бодрячок-любитель должен почаще сдерживать себя, иначе нам придется напомнить ему, что, между прочим, речь идет о жутком убийстве и несерьезность здесь неуместна. Вообще, переход от остраненной к человеческой, сочувствующей точке зрения является одной из самых сложных задач, возникающих перед автором. Это особенно трудно, когда убийцей оказывается тот, кто вызывал наши симпатии. Значит, на виселицу будет отправлено реальное лицо, а этого не сделаешь с легким сердцем. Г. К. Честертон решает эту проблему по-своему: он просто отказывается ее поднимать. Его отец Браун, который взирает на преступление и грех с сугубо религиозной точки зрения, обычно сходит со сцены до того, как виновника арестовывают. Он удовлетворяется признанием последнего. Неприятные детали остаются за кулисами. Другие писатели разрешают симпатичным злодеям покончить с собой. Так, герой Милна Гиллингэм, легкомысленный в начале романа и сентиментальный в конце, предупреждает Кейли о готовящемся аресте и тот, оставив письменное признание, застреливается. Разумеется, с отъявленными негодяями можно особенно не церемониться, но современный вкус отвергает таких монстров в качестве персонажей. От сегодняшнего детектива требуется определенный художественный уровень и более тщательная, чем прежде, разработка характеров героев. Коль скоро преступнику теперь дозволено иметь больше положительных качеств, то и сыщику разрешено выказывать гуманность — даже при всем его легкомыслии или, напротив, машиноподобии.

Любовный интерес

Любовный интерес является той сковывающей условностью, от которой детективная проза освобождается крайне медленно. Издатели и редакторы по-прежнему пребывают в заблуждении, что художественное произведение не может существовать без симпатичных молодых мужчины и женщины, которые в последней главе соединяются брачными узами. В результате даже самые достойные детективные истории оказываются подпорченными банальной любовной интригой, которая не связана с основным действием и крайне небрежно встроена в сюжет. В наиболее безобидной форме эта болезнь проявляется в произведениях Р. Остина Фримена. Его второстепенные персонажи влюбляются друг в друга с удручающей регулярностью и выкидывают все необходимые коленца, положенные людям, оказавшимся в такой ситуации, но все это не портит его сюжетов. Если вам захочется, то вы спокойно можете пропускать любовные пассажи и от этого ничего не потеряете. Хуже обстоит дело с теми героями, которые, вместо того чтобы делать свое детективное дело, вдруг начинают волочиться за хорошенькими девушками. В решающий момент, когда преступник должен угодить в расставленные ему сети, сыщик вдруг узнает, что его любимую умыкнули. Тогда он бросает все и очертя голову уносится в китайский квартал, или в отдаленную усадьбу на болоте, или куда-то еще, даже не оставив записки с сообщением, куда он направился. Там его тотчас же ловят, оглушают и т. д. Короче, он попадает в дурацкое положение, сюжет топчется на месте и стройная логика расследования рушится. Случаи, когда любовная интрига — неотъемлемая часть детективного сюжета, крайне редки. Замечательным исключением, например, выступает «Лунный камень». Здесь все держится на том, что Франклина Блейка любят две женщины. И Рейчел Верриндер, и Розанна Сперминт знают, что бриллиант похитил он, и все сложности расследования определяются их попытками защитить его. Их поведение абсолютно понятно и естественно, их характеры так точно разработаны, что убеждают целиком и полностью. Э. К. Бентли в «Последнем деле Трента» с честью справился с еще более трудной задачей — он изобразил влюбленного детектива. Любовь Трента к миссис Мандерсон — полноправный элемент сюжета, и если эта любовь не может удержать его сделать соответствующие выводы из того, что открывается его взору, то, во всяком случае, она не позволяет ему действовать на основе увиденного, что в свою очередь готовит почву для истинной разгадки. Надо сказать, что любовная интрига получает в романе вполне убедительное воплощение.

В «Доме стрелы» и еще более убедительно в романе «Нет другого тигра» А. Э. Мейсона отчетливо выраженное детективное начало сочетается с элементами романа характеров. Разумеется, персонажи являют собой весьма романтические фигуры, что вполне входило в намерения автора, но зато там нет того назойливого стремления разложить все по полочкам, что нередко присутствует в обычных детективах и превращает живых людей в коллекцию музейных экспонатов.

Но если не брать в расчет эти столь нетипичные примеры, то вывод таков: чем меньше в детективе любви, тем больше он от этого выигрывает. «Любовь в пьесе, — говорит Расин, — не может быть на втором месте». И это вполне справедливо в отношении детектива. Поверхностно разработанная любовная линия хуже, чем полное отсутствие таковой, а коль скоро в детективе на первом месте, по определению, должна быть тайна, то лучше вообще обойтись без любовного интереса.

«Выводы полковника Гора» Линна Брока являют собой любопытную иллюстрацию этой истины. Альтруистическая преданность женщине заставляет Гора попытаться добыть для нее компрометирующие ее письма, и тем самым он оказывается вовлечен в хитроумный план убийства. По мере развития повествования высказывания полковника о любимой женщине становятся менее пылкими и более формальными. Похоже, вслед за автором интерес к ней утратил и его персонаж. Наконец автор дает этому разгадку:

«Порой Гор начинал винить себя — точнее, чувствовал, что должен винить себя, — в удивительной бесчувственности, что проникала в его размышления. Он принимал участие в ужасных событиях. Мысль об этом могла повергнуть в шок. Мысль о том, что три старых друга оказались втянутыми в эту историю, могла свести с ума.

Но на самом деле истина состояла в том — и он все реже и реже чувствовал необходимость оправдываться перед собой за это, — что все происходящее так захватило его, что он стал принимать действующих лиц этой драмы за обыкновенные компоненты головоломки, сбивающей с толку и поглощающей внимание до степени умопомрачения».

Тут-то и заявляет о себе проблема, связанная с появлением в детективе настоящих, живых людей. Всегда есть опасность, что человеческое начало камня на камне не оставит от детективной интриги либо, напротив, детективная интрига возьмет верх и заставит их самих выглядеть марионетками. Разумеется, все мы сохраняем спокойствие, читая о громком убийстве в газете. Как и Беттеридж из «Лунного камня», мы можем заболеть «детективной лихорадкой» и забыть о жертве, увлекшись поисками преступника. Именно по этой причине лучше не брать слишком высокую эмоциональную ноту в дебюте, тогда неизбежный затем спад уже не будет восприниматься таким диссонансом.

Прогноз на будущее: фасоны и формулы

Согласно требованиям нынешней детективной моды, персонажи, обладая известной достоверностью и жизнеподобием, не должны отличаться особой психологической глубиной — они должны походить на героев журнала «Панч». Сейчас, правда, допускается побольше «психологии», нежели прежде: негодяй не во всем и не всегда негодяй, героиня, если таковая имеется, не обязательно удивляет своим целомудрием, жертва ложного обвинения может и не вызывать симпатий. Люди-манекены: воплощенные пороки и добродетели, рыдающая рыжеволосая девица, глуповатый, но мужественный юноша с бицепсами, даже жутко злокозненный ученый с гипнотическим взглядом — все они мало-помалу покидают интеллектуальный детектив, уступая место более жизнеподобным фигурам.

Интересным симптомом этой тенденции является появление целого ряда книг и рассказов, в которых за оболочкой вымысла таятся вполне реальные истории об убийствах, взятые из реальной же жизни. Так, миссис Беллок Лоундес и миссис Виктор Рикард обе писали по мотивам таинственного отравления Браво, Энтони Беркли пересказал дело Мейбрика, Э. X. У. Мейерстайн создал пьесу на материале дела об отравлении Седдона, а Олдос Хаксли в «Улыбке Джоконды» в присущей ему иронической манере воспроизвел еще одно громкое уголовное дело недавнего прошлого.

Теперь мы с полным основанием можем задать излюбленные вопросы нашего времени: что же дальше? Куда идет детектив? Есть ли у него будущее? Или же нынешний бум означает начало конца?

Самый невероятный персонаж

На раннем этапе детективной литературы основное внимание сосредоточивалось на том, кто совершал преступление. Поначалу, пока читательская аудитория не набралась опыта, правило «самого невероятного персонажа» служило неплохую службу. Но читатели быстро научились не поддаваться на эту уловку. Если в повествовании имелся персонаж, у которого не было явных мотивов совершать преступное деяние, и если ему позволялось дожить до решающей главы, так и не оказавшись даже под малейшим подозрением, его дело было плохо. «Я понял, что он преступник, потому что про него ничего не говорилось!» — восклицал проницательный читатель. Таким образом, мы подходим к новейшей аксиоме, выведенной Г. К, Честертоном в его блестящем эссе в «Нью стейтсмене»: «Настоящий преступник должен хотя бы однажды в повествовании оказаться под подозрением. Коль скоро на него падает подозрение, которое затем оказывается несостоятельным, он освобождается от новых подозрений. Именно этот принцип лежит в основе «неопровержимых алиби» Уиллса Крофтса, которые в результате кропотливых изысканий оказываются несостоятельными. Пожалуй, самый трудный для разгадывания детективный сюжет — это повествование, где подозрение в равной степени падает на всех участников, один из которых и оказывается преступником. Среди других вариантов формулы «самого невероятного персонажа» назовем те, где преступником оказывается присяжный заседатель, сам расследователь, обвинитель и, как апофеоз непредсказуемости, повествователь собственной персоной. Наконец, нередко попытки перехитрить читателя приводят к тому, что первоначально подозреваемый персонаж в конце концов и оказывается виновником.

Неожиданные способы

Налицо признаки того, что возможности этой формулы не беспредельны, и вот в последнее время было разработано немало новых вариаций на старую тему. Новейшие открытия в медицине и химии сделали выбор «неожиданных средств» совершения преступления, особенно убийства, в высшей степени разнообразным. К счастью для сочинителей детективов, хотя до настоящего времени известен лишь один-единственный способ родиться, дорог в могилу существует великое множество. Вот краткий перечень удобных способов совершения убийства: отравленные зубные пломбы, отравленные почтовые марки, кисточки для бритья, зараженные ужасными микробами, отравленные вареные яйца (блестящая находка!), отравляющий газ, кошка с отравленными когтями, нож, брошенный через потолок, укол отравленной сосулькой, отравленные матрасы, смертельный удар током из телефонной трубки, укус чумной крысы, зараженные тифом вши, закапанный в уши расплавленный свинец (куда более действенный, чем колдовское зелье из склянки), инъекция воздуха в артерию, взрыв гигантского «Принца Руперта», умение напугать до смерти, повешение вниз головой, замораживание в жидком кислороде, стреляющие иголками шприцы, выставление на мороз в бессознательном состоянии, пистолеты, спрятанные в фотоаппаратах, термометр, который приводит в действие взрывное устройство, когда температура в комнате поднимается до определенного уровня, и так далее.

Способы избавления от изрядно мешающих покойников также отличаются разнообразием и оригинальностью: погребение на основании ложного свидетельства о смерти, добытого хитростью, замена одного трупа другим (очень частый прием в литературе), мумификация, превращение в порошок, гальванопластика, поджог, подбрасывание трупа (не на кладбище, а совершенно невинным людям) — метод, впервые с блеском использованный Стивенсоном. Таким образом, из трех вопросов «кто?» «как?» и «почему?» вопрос «как?», пожалуй, сулит самые неожиданные и остроумные ответы и сам по себе мог бы стать темой отдельной монографии, хотя, конечно, сочетание всех трех вопросов доставляет читателям наибольшее удовольствие[28].

Главная трудность, с которой сталкивается сочинитель детективов, заключается в необходимости все время обновлять запас сюрпризов. «Вы знаете мои методы, Уотсон», — говорит великий сыщик, и это, увы, правда. Прелесть Уотсона, однако, заключалась в том, что и после тридцатилетнего знакомства с Холмсом он так и не уяснил приемы последнего, но средний читатель куда сообразительней. Прочитав полдюжины историй одного автора, он оказывается достаточно сведущим в психологическом подходе Дюпена (описанном в «Похищенном письме»), чтобы уметь взглянуть на материал с точки зрения автора. Он знает, что, если Остин Фримен утопил кого-то в пруду, полном улиток, в этих улитках будет нечто важное, связанное с особенностями данной местности; он знает, что если персонаж Уиллса Крофтса обладает железным алиби, то в нем рано или поздно найдутся прорехи, он знает, что, если отец Нокс бросает тень подозрения на католика, тот окажется невиновным. Вместо того чтобы следить за преступником, он следит за автором. Потому-то у него создается впечатление, что более поздние вещи писателя почти никогда не идут в сравнение с ранними. Просто он женился на авторской музе, и этот брак убил тайну.

Разумеется, может так случиться, что однажды детектив как жанр прекратит свое существование, так как наступит день, когда читатели изучат все трюки. Но если это и случится, то через много, много лет, а тем временем, возможно, возникнут новые, менее жесткие формулы, которые прочнее свяжут детектив с романом нравов и, наоборот, увеличат различия между ним и авантюрным романом. Последний, несомненно, будет существовать, пока существует человечество и пока совершаются преступления. Вымиранию же подлежат более сложноустроенные организмы.

Сейчас — в 1928 году — детективный роман составляет выигрышный контраст романам статичных разновидностей.

Э. М. Форстер может бормотать не без сожаления: «Ах, конечно, роман имеет сюжет», зато большинство из читателей приходят к этому открытию с криками восторга. Сейчас тема сексуальных отклонений временно вышла из моды, но роман страстей по-прежнему занимает главенствующие позиции, особенно у читательниц, хотя и они, похоже, не желают довольствоваться одной лишь любовной интригой. Возможно, жизнерадостный цинизм детектива отвечает духу времени больше, чем сентиментальные сюжеты, непременно заканчивающиеся звоном свадебных колоколов. Ибо, не будем заблуждаться на этот счет, детектив — разновидность литературы эскепизма, а не творческого выражения. Мы читаем детективы о семейных неприятностях, потому что эта тема нам хорошо знакома, но, когда эти неприятности становятся слишком уж назойливыми, мы обращаемся к детективам и приключенческим романам именно потому, что там рассказывается о том, что, как правило, нам знакомо плохо. «Детектив, — утверждает Филип Гедала, — нормальный отдых для благородного ума». Отметим притягательность детективов высшего качества для интеллектуалов — как писателей, так и читателей. Средний детектив в наши дни отличается высоким литературным качеством, и среди сегодняшних известных писателей лишь немногие в тот или иной период жизни не писали детективов[29].

1928–1929

Рональд Нокс

Десять заповедей детективного романа

I. Преступником должен быть кто-то, упомянутый в начале романа, но им не должен оказаться человек, за ходом чьих мыслей читателю было позволено следить.

Таинственный незнакомец, который явился неизвестно откуда, например сошел, как это часто бывает, с борта корабля, и о существовании которого читатель никак бы не мог догадаться с самого начала, портит все дело. Вторую половину этой заповеди труднее сформулировать в точных выражениях, особенно в свете некоторых замечательных находок Агаты Кристи. Пожалуй, вернее будет сказать так: автор не должен допускать при изображении персонажа, который окажется преступником, даже намека на мистификацию читателя.

II. Как нечто само собой разумеющееся исключается действие сверхъестественных или потусторонних сил.

Разгадать детективную тайну при помощи подобных средств — это все равно что выиграть гребную гонку на реке с помощью спрятанного мотора. И в этой связи я позволю себе высказать мнение, что рассказам Честертона об отце Брауне присущ один общий недостаток. Автор почти всегда пытается направить читателя по ложному следу, внушая ему мысль, что преступление, должно быть, совершено каким-то магическим способом, но мы-то знаем, что он неизменно верен правилам честной игры и никогда не опустится до подобной разгадки. Поэтому, хотя нам редко удается угадать настоящего преступника, мы обычно лишены возможности пощекотать себе нервы, подозревая не того, кто совершил преступление.

III. Не допускается использование более чем одного потайного помещения или тайного хода.

Я бы добавил к этому, что автору вообще не следует вводить в повествование потайную дверь, если только действие не происходит в таком доме, в каком можно предположить существование подобных вещей. Когда мне случилось прибегнуть в одной книжке к тайному ходу, я позаботился о том, чтобы заранее сообщить читателю, что дом принадлежал католикам в эпоху гонений на них. Потайной ход в «Загадке Редхауза» Милна вряд ли отвечает правилам честной игры: если бы в доме современной постройки был сделан потайной ход — невероятно дорогое, между прочим, удовольствие, — об этом наверняка знала бы вся округа.

IV. Недопустимо использовать доселе неизвестные яды, а также устройства, требующие длинного научного объяснения в конце книги.

Может быть, и существуют неизвестные яды, оказывающие совершенно неожиданное действие на человеческий организм, но пока-то они еще не обнаружены, и, покуда они не будут открыты, нельзя использовать их в произведениях литературы — это не по правилам! Почти все вещи Остина Фримена, написанные как отчеты о делах, раскрытых доктором Торндайком, имеют небольшой изъян по части медицины: для того чтобы оценить, до чего хитроумной была разгаданная загадка, нам приходится выслушать под занавес длинную научную лекцию.

V. В произведении не должен фигурировать китаец.

Чем вызван этот запрет, я не знаю; наверное, причину надо искать в привычном для Запада представлении о жителе Небесной империи как о существе чересчур умном и недостаточно нравственном. Могу лишь поделиться собственным опытом: если вы, перелистывая книгу, натолкнетесь на упоминание о «глазах-щелочках китайца Лу», лучше сразу отложите ее в сторону — это плохая вещь. Единственное исключение, которое приходит мне на ум, — возможно, есть и другие — это «Четыре трагедии Мемуорта» лорда Эрнеста Гамильтона.

VI. Детективу никогда не должен помогать счастливый случай; он не должен также руководствоваться безотчетной, но верной интуицией.

Может быть, это слишком сильно сказано; детективу позволительно испытывать озарения, строить догадки по наитию, но, прежде чем начать действовать, он обязан проверить их в ходе подлинного расследования. И опять-таки вполне естественно, что у него будут моменты прозрения, когда ему внезапно откроется смысл предшествовавших наблюдений. Но недопустимо, например, чтобы он обнаружил пропавшее завещание в механизме высоких стоячих часов, поскольку-де необъяснимый инстинкт подсказал ему, что искать нужно именно там. Он должен заглянуть в часы потому, что именно там спрятал бы завещание он сам на месте преступника. И вообще, необходимо проследить за тем, чтобы не только общий ход рассуждений детектива, но и каждое частное умозаключение были добросовестно выверены, когда дело дойдет до объяснения в конце.

VII. Детектив не должен сам оказаться преступником.

Это правило применимо только в том случае, если автор лично засвидетельствует, что его детектив — действительно детектив; преступник может на законном основании выдать себя за детектива, как это случилось в «Тайне дымовых труб», и ввести в заблуждение других персонажей, подсунув им ложную информацию.

VIII. Натолкнувшись на тот или иной ключ к разгадке, детектив обязан немедленно представить его для изучения читателю.

Любой писатель способен набросить на повествование покров таинственности, поведав нам, что в этот самый миг великий Пиклок Холс вдруг нагнулся и поднял с земли предмет, который не пожелал показать сопровождавшему его другу. Он лишь прошептал: «Ага!» — и лицо у него стало серьезным. Все это — неправомерный способ разгадывания детективной тайны. Мастерство писателя-детективщика состоит в том, чтобы суметь выставить свои ключи к разгадке напоказ и с вызовом сунуть их нам прямо под нос. «Вот, смотрите! — говорит он. — Что, по-вашему, из этого следует?» А мы только глазами хлопаем.

IX. Глуповатый друг детектива, Уотсон в том или ином облике, не должен скрывать ни одного из соображений, приходящих ему в голову; по своим умственным способностям он должен немного уступать — но только совсем чуть-чуть — среднему читателю.

Это правило адресовано тем, кто хочет совершенствоваться; вообще-то, в детективном романе вполне можно обойтись без Уотсона. Но если уж он там есть, то существует он для того, чтобы дать читателю возможность помериться интеллектуальными силами со спарринг-партнером. «Может быть, я рассуждал и не очень умно, — говорит он себе, закрывая книгу, — но по крайней мере я не был таким слабоумным тупицей, как бедный старина Уотсон».

X. Неразличимые братья-близнецы и вообще двойники не могут появляться в романе, если читатель должным образом не подготовлен к этому.

Это слишком простой прием, и основан он на слишком маловероятном предположении. Добавлю в заключение, что никакому преступнику не следует приписывать исключительные способности по части изменения своего внешнего вида, если только автор честно не предупредит нас, что этот человек, будь то мужчина или женщина, привык гримироваться для сцены. Как восхитительно, например, упомянуто об этом в «Последнем деле Трента»!

1929

Присяга Детективного Клуба

Председательствующий обращается к Кандидату:

Имярек, есть ли у вас твердое желание стать Членом Детективного Клуба?

Кандидат громким голосом отвечает:

Да, у меня есть такое желание.

Председательствующий:

Обещаете ли вы, что ваши детективы будут старательно и честно расследовать преступления, которые вы предложите им раскрыть, используя ту сообразительность, какою вам заблагорассудится их наделить, и не полагаясь на божественное откровение, женскую интуицию, колдовство, действие тайных сил, совпадение или провидение?

Кандидат:

Обещаю.

Председательствующий:

Клянетесь ли вы никогда не скрывать от читателя важного ключа к разгадке?

Кандидат:

Клянусь.

Председательствующий:

Обещаете ли вы соблюдать приличествующую сдержанность и не слишком увлекаться бандами, преступными сговорами, лучами смерти, призраками, гипнозом, люками-ловушками, китайцами, архипреступниками и сумасшедшими, а также никогда и ни при каких обстоятельствах не прибегать к загадочным ядам, неизвестным науке?

Кандидат:

Обещаю.

Председательствующий:

Будете ли вы блюсти нормы правильного литературного английского языка?

Кандидат:

Да.

Далее Председательствующий спрашивает:

Имярек, есть у вас нечто такое, что вы чтите как святыню? После того как Кандидат назовет ту вещь, которую он считает для себя особо священной, Председательствующий спрашивает у него:

Имярек, клянетесь ли вы тем-то (здесь Председательствующий называет вещь, которую Кандидат объявил особо для него священной), что станете добросовестно соблюдать все эти обещания, которые вы дали, покуда являетесь Членом Клуба? Если же Кандидат не сможет назвать вещь, которую он чтит как святыню, Председательствующий предлагает ему поклясться следующим образом:

Имярек, клянетесь ли вы надеждой на повышение поступлений от продажи ваших книг, что станете добросовестно соблюдать все эти обещания, которые вы дали, покуда являетесь Членом Клуба?

На что Кандидат отвечает так:

Торжественно клянусь. И, кроме того, обещаю и обязуюсь, храня верность Клубу, не красть и не разглашать никаких сюжетов или секретов, сообщенных мне до публикации кем-либо из Членов, будь то под влиянием спиртного или по какой-либо другой причине.

Тогда Председательствующий обращается к Собранию:

Если кто-либо из присутствующих Членов возражает против Предложения о принятии, пусть он или она заявит об этом. В случае, если возражение будет высказано, Председательствующий назначает время и место для подобающего обсуждения данного вопроса и объявляет Кандидату и Собранию:

Поскольку мы проголодались и дабы избежать неподобающе ожесточенных споров между нами, я приглашаю вас, Имярек, быть сегодня нашим Гостем и напоминаю вам о вашем торжественном обещании касательно кражи или разглашения сюжетов и секретов.

Если же возражений высказано не будет, Председательствующий говорит; обращаясь к Членам:

Итак, провозглашаете вы Имярека Членом нашего Клуба? Тогда под руководством Церемониймейстера Собрания или Члена, назначенного Секретарем исполнять церемониймейстерские обязанности, собравшиеся выражают единодушное одобрение громкими возгласами в полную меру своих способностей и возможностей. После того как клики прекращаются, будь то из-за необходимости перевести дух или по какой-либо другой причине, Председательствующий делает следующее объявление:

Имярек, вы по всем правилам приняты в Члены Детективного Клуба, и если вы нарушите данное вами обещание, то пусть другие писатели раньше вас используют ваши сюжеты, пусть ваши издатели околпачат вас при заключении договоров, пусть незнакомые люди притянут вас к суду за клевету, пусть страницы ваших книг будут кишеть опечатками и пусть тиражи ваших книг станут неуклонно сокращаться. Аминь.

Кандидат, а вслед за ним и все присутствующие Члены произносят:

Аминь.

Морис Леблан

О Конан Дойле

Если бы автор детективов обратил на свой роман всю мощь поразительной дедукции и наблюдательности, благодаря которым он разгадывает тайны, то, думаю, от романного расследования он не оставил бы камня на камне. Вооружись Шерлок Холмс самой сильной лупой и исследуй он хладнокровно путь, по которому столь хитроумно вел его к разгадке мой друг Конан Дойл, знаменитый сыщик не без изумления обнаружил бы, что на этом пути истину ему не найти вовек. Как правило, все рассуждения идут прахом из-за случайно вкравшейся неточности, наталкиваются на непредвиденные препятствия или плохо согласуются между собой.

В реальности все происходит иначе. Совершено преступление. Полиция, включившись в расследование, продвигается от неизвестности к фактам, из беспросветной тьмы к ясности. Романист же действует по-другому. Он отправляется из конечного пункта, им же сознательно выбранного, а затем идет вспять, расставляя по дороге ловушки, запутывая следы, сгущая тени. Добравшись до исходной точки, он вверяет читателя многоопытному Шерлоку Холмсу, которому остается лишь найти заботливо расположенные отпечатки пальцев, подобрать окурки, обшарить все кругом, проанализировать, сделать выводы, полистать справочники и обнаружить в старых газетах статьи, заготовленные Конан Дойлом. В случае затруднений он раскуривает трубку и отыскивает ключ к разгадке в голубых клубах дыма.

Так обстоит дело. Детектив или, точнее, роман загадочных приключений не что иное, как воздушный замок. Автор придумывает задачу, усложняет ее до предела, а затем сам же решает ее на глазах у публики, без устали повторяя: «Не правда ли, удивительно? Какой гений мой сыщик, неужели ему удастся распутать клубок?»

— И что с того? — возразят мне. — Писатель известен целому свету, его книгами, переведенными на все языки, вот уже тридцать лет наслаждаются и аристократы, и обыватели. А вы говорите, что все это фикция!

— Своей славой Конан Дойл обязан не детективному таланту, — отвечу я, — не пресловутым способностям к дедукции, а великому дару рассказчика, что мне кажется значительно более важным. Быть сыщиком и придумывать истории про сыщика — разные вещи. Поиски виновного уводят далеко от места преступления, приходится двигаться на ощупь, опираться на улики, чья истинная ценность неизвестна и которые могут вывести на правильный след или сбить с толку. Невозможно найти преступника, оставаясь в кабинете, манипулируя вымышленными фактами, заранее подогнанными к тщательно сконструированному преступлению.

— Значит, все придумано?

— В любом романе все придумано. Исследование нравов ничуть не правдоподобней детектива, и автор, рассказывающий о любви, ничем не превосходит того, кто опирается на факты, уголовную хронику, исследует, сопоставляет, фантазирует и оживляет ее на свой собственный лад. Для этого нужен талант, а Конан Дойл был наделен им щедро. Он умеет самым выигрышным образом отобрать, осветить, согласовать и представить факты, соблюдая законы гармонии и композиции. Едва только в его сознании сложилась картина преступления, как он тут же отыскивает способ вдохнуть в нее жизнь. В нужный момент он то ускоряет, то замедляет ход повествования, то топчется на месте, то устремляется вперед. Он волнует, покоряет, беспокоит, потрясает. Словом, он подлинный художник.

Конан Дойл не просто талант, он истинный творец, раз ему удалось создать такой яркий образ, как Шерлок Холмс. Не кажется ли вам, что для этого необходимо вдохновение? Невозможно сотворить героя усилием воли, упорным трудом, размышлениями, методом проб и ошибок. Он раскрывается, точно бутон, и его замечаешь лишь в пик цветения. Конечно же, Шерлок Холмс появился на свет без ведома Конан Дойла. Надо признать, что внешность его весьма примечательна, апломб поразителен и маска весьма оригинальна, так что вскоре забываешь о том, что он игра ума, и относишься к нему как к живому существу, чья жизнь переплелась с нашей собственной. Мы встречаемся с ним повсюду. Он оказывается среди хорошо известных людей, среди знакомых.

Даже если с ним потом не соглашаешься, все равно попадаешь под его влияние. Готов заключить пари с честным читателем, что, будь он даже противником детективов, все равно рассказ Конан Дойла увлечет его с первых же страниц и заставит дочитать до самого конца. При этом никто не замечает, сколь экономен Конан Дойл и сколь мало стремится он понравиться. Начало всегда одно и то же. Ни малейшего разнообразия в развитии интриги. Ни слова о любви. И все равно. У мастера крепкая хватка, мы у него в руках, и он никогда нас не отпустит.

Так что нет смысла скрывать свое восхищение. Во многом благодаря ему приключенческий рассказ вновь оказался в почете, к нашей радости, появилось множество прекрасных книг, и недоверие к событийному роману понемногу рассеивается. Словно события не были всегда сутью любой книги.

Я знаю одну небольшую книжку, вместившую дюжину убийств и изнасилований, диковинные любовные приключения, бесчисленные бойни, войны, катаклизмы, эпидемии, невообразимые ужасы. Быть может, это самый прекрасный роман, когда-либо написанный по-французски, философский и чрезвычайно познавательный. Его автор — Вольтер, а называется он «Кандид». Кандид! Еще один герой, появившийся на свет нежданно-негаданно.

Так будем же признательны Конан Дойлу. Поблагодарим его за прекрасный образчик энергии и мастерства — великолепного Шерлока Холмса, но не забудем и восхитительно-смешного Уотсона. Тот, кто недавно ушел из жизни, не скоро уйдет из нашей памяти.

1930

Клод Авелин

Двойная смерть Фредерика Бело

К читателю

Читатель, если тебе не терпится узнать, как комиссар Фредерик Бело мог умереть дважды, не трать время на предисловие. Чтобы тебе с самого начала стало ясно, что здесь нет ничего, кроме общих размышлений, теоретических рассуждений, словом, совершенно бесполезных вещей, предисловие набрали мелким шрифтом. История начинается с пролога. Но если твоей натуре не претят бесцельные прогулки, если званые обеды привлекают тебя не только блюдами, но и дружеской беседой, остановись на минутку. Поесть ты всегда успеешь.

Читатель мой, сдается мне, что предложенная твоему вниманию книга — детектив. Несколько месяцев тому назад я прочел статью, где категорически утверждалось, что романы бывают двух видов: с одной стороны, «народные», приключенческие романы и детективы (названные автором ширпотребом), а с другой — «литературные романы». Хотел бы я знать, что подразумевается под «литературным романом»? В словаре Литре о прилагательном «литературный» сказано: «относящийся к словесным наукам». А «словесные науки» определены как «грамматика, красноречие, поэзия». Следовательно, точные значения слов не могут приблизить нас к разгадке. Быть может, автор статьи выделяет романы первой категории с помощью цен на книжном рынке, и следует ли из этого, что «литературный» значит дорогой? Но не стоит более упражняться в остроумии, а лучше постараться, забыв о неудачных определениях, понять мысль критика: «литературные романы» в отличие от всех прочих — романы хорошие, детектив же к их числу не принадлежит.

Отчего же тогда самые светлые умы находят удовольствие в его чтении? Почитатели жанра по большей части неизвестны, но среди них встречаются и интеллектуалы, кстати, отчего они выказывают такое равнодушие к «литературным романам», полным психологизма, тщательно продуманным и столь же тщательно написанным? Я сам знаю немало серьезных людей, отдающих свои силы весьма важным занятиям, вдумчивых читателей эссе, философских и исторических сочинений, но при том фанатичных поклонников детектива, и только его одного. Возможно, мне возразят, что в этом-то и заключается приговор жанру, поскольку они любят детектив лишь потому, что не знакомы с настоящей литературой. Но нет, они, как все на свете, читали «Пармскую обитель», «Войну и мир», «Преступление и наказание», о чем не преминут с благодарностью вспомнить. Но у них нет времени на то, чтобы отыскивать в завалах нынешней литературной продукции нечто, приближающееся к великим произведениям. В ней они видят лишь самоанализ, созерцание собственного пупа, копание в оттенках и нюансах, что нисколько их не удовлетворяет. Их эмоциональный мир не нуждается в выдуманных историях, к размышлениям о природе человека они приходят и без помощи беллетристики. Поскольку они далеко уже не молоды, о душевных ранах они знают не понаслышке. Недавно один старинный друг поделился со мной: «Сколько настоящих романов повидал я на своем веку! И поскольку они приключались с моими близкими, то мне не раз приходилось вникать в мельчайшие подробности, словно я собирался запечатлеть их на бумаге. Так к чему мне выдумки, пусть и самые изобретательные? В жизни всего предостаточно. Я хочу отрешиться от себя самого, забыться и развлечься». При всем том мой приятель всегда предпочтет Моцарта Вагнеру. И он же — исправный читатель детективов.

Прежде всего мой друг находит в них задачку, которая дает пищу уму не хуже, чем благородные шахматы. Он испытывает наслаждение, выдвигая всевозможные, самые противоречивые гипотезы, исследуя их, пока не заходит в тупик. В детективе все подчинено сюжету, и, следовательно, предельная точность в изложении событий не оставляет ни малейшей лазейки для личного опыта, зачастую мучительного, а читателю предназначена роль персонажа, пытающегося разобраться в причинах и следствиях. Он апеллирует не к сердцу, а к интеллекту. Вот почему детектив помогает моему приятелю бежать от самого себя.

Но детектив способен увлечь и обывателя. Никакой другой жанр не способен утолить его страсть к сверхъестественному — настоящий, воспользуемся модным словцом, «комплекс», возникший как реакция на материализм повседневности. Подобные комплексы у молоденьких работниц, чьи бабушки свято верили в сказочных фей, сегодня вызывают романы из великосветской жизни. А детективы по той же причине приходятся по вкусу потомкам тех, чьим идеалом некогда был Роланд. Сыщик — герой сегодняшнего дня. (В какой-то момент показалось, что героем стал налетчик Арсен Люпен, но Люпен, великодушный поборник справедливости, отчасти и сыщик, был хотя и удачным, но исключением.) Толпа готова радостно приветствовать появление этого сверхчеловека, без труда проливающего свет на самые темные тайны.

* * *

Математическая задача и героическая поэма. Какой жанр может похвастаться соединением столь противоположных принципов? Мы не можем назвать ни одного произведения, достигшего цели, а потому и вправе усомниться в самой возможности. Одни, по примеру Эдгара По, проторившего путь, интересовались лишь загадкой, другие, несть им числа, создавали народный эпос. Отсюда либо сухость стиля, либо масса несообразностей. Но, думаю, решению загадки можно придать больше человечности и эмоциональности — тому немало примеров. Если задача романиста живописать страсти, их влияние на поступки героев, то ведь средств у него множество. Меня не увлекают невероятные происшествия. Как и мой друг, я считаю, что сама жизнь доказывает нам, что все возможно и что самое воспаленное воображение не столь изобретательно, как судьба. Мне важно, чтобы мысли и поступки героев соответствовали их характерам. Но некоторые «детективщики» нарочно пренебрегают этим элементарным правилом. (Впрочем, как и некоторые сочинители «литературных романов», но у них это получается само собой.) Чтобы сбить тебя, читатель, с толку, они рисуют в розовых тонах самых отпетых мерзавцев, что заслуживает всяческого порицания, потому что отвращает тебя от чтения. За какой бы детектив ты ни взялся, единственной твоей задачей становится «отгадка», ты перелистываешь страницы, выхватывая по паре строк то здесь, то там, не отдавая себе отчета, сколько труда вложил старательный автор в расследование. Самое печальное, что ты всегда отгадываешь где-то на первой трети, в середине, и автор предпринимает отчаянные попытки, чтобы удержать твое внимание до конца. Да и как можешь ты не прийти к разгадке? Подобно большинству «литературных романов», детективы используют четыре-пять стереотипных сюжетов, не имея возможности их обновить. Все уже перепробовано — вплоть до преступника, сладострастно описывающего расследование совершенного им убийства и не вызывающего подозрений ни у других персонажей, ни у читателя. Недавно Пьер Бост сказал мне с самым серьезным видом (который очень ему к лицу, хотя глаза и выдают его): «Я бы хотел написать детектив, где убийцей будет читатель». По-моему, лучшей критики крайностей жанра и быть не может. Но стоит ли отказывать детективу в изяществе и иных достоинствах на том основании, что за его изготовление взялись ремесленники? Во Франции писатели, всерьез относящиеся к своему делу, боятся так называемой детективной интриги. Но виноваты они, а не детектив. И я признателен такому большому мастеру, как Эдуард Этонье, использовавшему детективный сюжет в своем последнем романе, пусть и не лучшем в его послужном списке.

В блестящем исследовании, посвященном обсуждаемой теме, Пьер Миль пишет: «Нет никаких веских причин, чтобы детектив не стал шедевром. Как и всякий другой роман, он может сказать свое слово в разработке психологизма, создать реальных, живых героев, а не послушных автору марионеток. К несчастью, писатель, работающий в презираемом жанре, начинает халтурить. Он говорит себе: от меня ничего особенного не ждут. Так к чему стараться? Но дело не в том, чтобы «посвящать» себя жанру, надо просто отказаться от небрежности в обращении с сюжетом. Не стоит говорить себе с самого начала: «Я напишу детектив», а наоборот, закончив книгу, вдруг обнаружить: «Оказывается, я написал детектив»».

В той же статье Пьер Миль очень тонко и чрезвычайно своеобразно рассматривает тезис, будто детектив — роман, начинающийся с конца. Это не так, если исходить из того, что детектив — роман, в котором герой ведет расследование. Речь идет не о всеведущем божестве, которое хранит молчание вплоть до финальной сцены, когда, собрав всех участников (среди них оказывается и преступник), оно возвещает истину, но о живом человеке, ищущем и страдающем в поисках разгадки. Разве не о том же рассказывают многие «литературные романы»?

* * *

Читатель, встав на защиту презираемого и в то же время модного жанра, я не имел в виду «Двойную смерть». Работая над своим романом, я вовсе не искал ему оправданий. Я не думал ни о каком образце, а просто старался написать интересную книгу. Кое-кто из моих друзей, прочитавших роман в рукописи, с удовольствием заметил, что это детектив. Другие с грустью воскликнули: «Боже мой, это же…»

Назови как угодно. Я бы только хотел, чтобы по прочтении книги ты подумал: «Не следует сердиться на человека за то, что он такой, как он есть». Согласись, в этой морали нет ничего особенно криминального.

1932

Джон Диксон Карр

Лекция о запертой комнате

Подали кофе, бутылки с вином опустели, были раскурены сигары. Хадли, Петтис, Рампол и доктор Фелл сидели вокруг стола, освещенного мягким светом лампы под красным абажуром, в просторном полутемном обеденном зале отеля, где остановился Петтис. Они засиделись дольше, чем другие. Лишь кое-где оставались еще за столиками люди. Был тот располагающий к лени послеобеденный час зимнего дня, когда за окном начинает валить снег и так уютно сидеть у пылающего камина. На фоне тускло поблескивающих гербов и доспехов доктор Фелл стал еще больше похож на барона феодальных времен. Он бросил презрительный взгляд на чашечку черного кофе, точно собираясь проглотить ее целиком, сделал широкий жест сигарой, приглашая к вниманию, и откашлялся.

— Я прочту сейчас лекцию, — объявил доктор с благожелательной твердостью, — об общей механике и эволюции той ситуации, которая известна в детективной литературе как ситуация герметически закрытой комнаты.

Хадли тяжело вздохнул.

— Как-нибудь в другой раз, — предложил он. — Мы не хотим слушать никаких лекций после такого превосходного обеда, тем более что нам предстоит заняться делом. Так вот, как я только что говорил…

— Я прочту сейчас лекцию, — непреклонно заявил доктор Фелл, — об общей механике и эволюции той ситуации, которая известна в детективной литературе как ситуация герметически закрытой комнаты. Гм! Все, кто против, могут пропустить эту главу. Гм! Вот так-то, джентльмены! После того как последние сорок лет я шлифовал свой ум чтением книг о сенсационных преступлениях, я могу утверждать…

— Но если вы собираетесь проанализировать невероятные ситуации, — перебил его Петтис, — зачем приплетать сюда детективную литературу?

— Затем, — с откровенностью сказал доктор, — что мы сами находимся в детективном романе и не морочим голову читателю, делая вид, будто это не так. Давайте не будем придумывать хитроумные предлоги для того, чтобы притянуть за уши обсуждение детективных романов. Давайте лучше откровенно насладимся благороднейшими занятиями, какие только возможны для персонажей книги.

Итак, продолжим: при обсуждении детективных романов я, джентльмены, постараюсь не формулировать, во избежание споров, никаких правил. Я намерен вести речь только о своих личных вкусах и предпочтениях. Можно, переиначивая Киплинга, сказать: «Есть шестьдесят девять способов создать сюжет с загадочным убийством, и каждый способ верен». Так вот, если бы я заявил, что для меня каждый способ одинаково интересен, я был бы, мягко выражаясь, отъявленным лжецом. Но дело в другом. Когда я говорю, что история об убийстве в герметически закрытой комнате читается интересней, чем что бы то ни было еще в детективной литературе, я всего лишь выражаю свое субъективное мнение. Мне нравится, когда убийства часты, кровавы и чудовищны. Мне нравится, когда сюжет ярок, красочен и несколько фантастичен, так как я не способен увлечься романом только в силу того, что все в нем выглядит совсем как в действительности. Таковы уж, должен признаться, мои пристрастия, так мне представляется приятней, веселей и разумней, и этим я не хочу сказать ничего худого о более прозаично холодных (или более талантливых) произведениях.

Но сказать об этом просто необходимо, потому что некоторые люди, которым не нравятся яркие краски, настаивают на том, чтобы их личные предпочтения считали литературной нормой. Осуждая неугодные им произведения, они припечатывают их словечком «неправдоподобно». И, значит, обманывают неосторожных читателей, навязывая им свое убеждение, будто «неправдоподобно» — это попросту «плохо».

Так вот, есть все основания утверждать, что словечко «неправдоподобно», если на то пошло, меньше, чем какое-либо другое, подходит для осуждения детективной литературы. Ведь наша любовь к детективам в большой мере основана как раз на любви к неправдоподобному. Когда убит А и подозрение падает на Б и В, кажется неправдоподобным, что убийцей окажется невинного вида Г. Но убийца именно он. Если у Г стопроцентное алиби, подтвержденное под присягой каждым из персонажей, наберись их даже больше, чем букв в алфавите, вроде бы неправдоподобно, что Г мог совершить убийство. Но он-то и совершил его. Когда сыщик подбирает с песка на берегу моря крупицу каменного угля, представляется неправдоподобным, что эта малость может иметь какое-либо значение. Но она-то и будет иметь значение. Короче говоря, тут мы приходим к такому положению, когда словечко «неправдоподобно» как иронический ярлык становится бессмысленным. До конца детектива и речи не может быть ни о каком правдоподобии. Далее, если вы хотите, чтобы виновным в убийстве оказался человек, меньше всего похожий на убийцу (а именно этого хотят некоторые старомодные читатели вроде меня), вряд ли вы вправе сетовать на то, что им руководили менее достоверные или по необходимости менее прозрачные мотивы, чем те, которыми руководствовался тот, на кого в первую очередь пало подозрение.

Когда вы восклицаете: «Такого никак не может быть!» — и протестуете против исчадий ада с наполовину скрытым лицом, призраков в капюшонах и завораживающе обольстительных белокурых сирен, вы просто говорите: «Такая литература мне не нравится». Очень хорошо. Не нравится так не нравится, и ваше полное право прямо так и сказать. Это дело вкуса. А вот когда вы пытаетесь превратить свое пристрастное мнение в критерий оценки литературного достоинства или даже степени достоверности произведения, вы просто говорите: «Эта цепь событий не могла случиться, потому что я не получил бы удовольствия, если бы она случилась».

Так где же все-таки истина? Мы можем попытаться отыскать ее, взяв в качестве примера случай герметически закрытой комнаты, потому что данная ситуация, больше чем какая-либо другая, навлекает на себя жестокие критические упреки в неправдоподобии.

Большинство людей — и меня это очень радует — с удовольствием читают детективы про убийство в запертой комнате. Но — вот ведь незадача! — даже любителей этого чтения нередко одолевают сомнения. Меня — так сплошь и рядом, и я не стесняюсь в этом признаться. Поэтому давайте объединимся пока на этой почве и посмотрим, что можно тут выяснить. Итак, почему одолевают нас сомнения, когда мы выслушиваем разгадку тайны убийства в запертой комнате? Отнюдь не потому, что мы не верим объяснению, а потому лишь, что мы испытываем некое смутное разочарование. А от чувства разочарования так естественно сделать еще один шаг дальше и несправедливо заявить, что вся эта история неправдоподобна, невероятна или совершенно нелепа.

Короче говоря, случается в точности то же самое, — доктор Фелл взмахнул сигарой, — о чем говорил нам сегодня О’Рорк применительно к фокусам, которые иллюзионист показывает в реальной действительности. Послушайте, джентльмены, какие шансы могут быть у литературного вымысла, если мы подвергаем осмеянию подлинные случаи? Сам тот факт, что эти случаи действительно происходят и что иллюзионисту удается обмануть зрителей, похоже, усиливает разочарование обманутых. Когда такое случается в детективном романе, мы говорим: это невероятно. Когда же такое случается в реальной действительности и мы вынуждены поверить собственным глазам, мы лишь показываем, что разочарованы объяснением. А тайна разочарования в обоих случаях одна: слишком многого мы ожидаем.

Понимаете, следствие представляется нам таким чудом, что мы невольно ожидаем чудес и от причины. Когда же мы убеждаемся, что никакого чуда не происходит, мы называем это жульничеством. Что едва ли справедливо. У нас нет ни малейшего основания жаловаться на странности в поведении убийцы. Весь вопрос тут — мог ли он это сделать? А коли так, то вопрос о том, стал ли бы он это делать, просто не возникает, человек выскользнул из запертой комнаты — ни больше и ни меньше того! Раз уж он, похоже, нарушил ради нашего развлечения законы природы, то, видит Бог, он вправе нарушить законы Правдоподобного Поведения! Если человек вызвался постоять на голове, вряд ли можно требовать, чтобы он стоял на голове, не отрывая от земли ног. Так не забывайте, джентльмены, об этом, когда вы выносите свои оценки. Вы можете, если хотите, объявить, что результат неинтересен, — это дело вашего личного вкуса. Но только, ради Бога, воздержитесь от вздорных вердиктов, что это, мол, неправдоподобно или же неестественно.

— Что ж, прекрасно, — заметил Хадли, поудобнее устраиваясь в кресле. — Сам-то я не очень силен в этом вопросе. Но объясните вот что: раз уж вы непременно хотите прочесть эту лекцию — вероятно, она имеет какое-то отношение к данному делу?..

— Да.

— Но почему именно о герметически закрытой комнате? Вы же сами сказали, что убийство Гримо — это еще не самая трудная из наших проблем. Значит, наша главная загадка — как был застрелен тот человек посреди безлюдной улицы?

— О, это? — Доктор Фелл отмахнулся с таким пренебрежением, что Хадли удивленно уставился на него. — Этот пустячок? Да едва я услышал звон колокола, как мне стала ясна разгадка. Фу ты, фу ты, что за выражения! Я и не думаю шутить. Меня другое беспокоит: как объяснить исчезновение из запертой комнаты? А чтобы посмотреть, не отыщется ли здесь ключ, я обрисую вам в общих чертах некоторые способы совершения убийства в запертых комнатах, разбив их на категории. И интересующее нас преступление попадет в одну из них. Неизбежно! Ведь сколько бы ни было разных вариантов, все они сводятся к нескольким основным способам.

Гм, гм. Да. Итак, налицо коробка с одной дверью, одним окном и прочными стенами. Приступая к рассмотрению способов выбраться, когда окно и дверь заперты, я оставлю в стороне такой дешевый (и крайне редкий ныне) прием, как дать убийце скрыться из запертой комнаты через потайной выход. Прибегнуть к нему — значит обесценить детективную историю, и уважающий себя автор даже не сочтет нужным особо оговаривать, что ничего подобного в комнате нет. Мы не станем поэтому рассматривать различные мелкие вариации этого неподобающего приема вроде отодвигающейся филенки двери, позволяющей просунуть руку, или, скажем, закрываемого крышкой люка в потолке, через который бросают нож, после чего люк закрывают крышкой, делая его совершенно незаметным, а пол на чердаке присыпают слоем пыли, чтобы создать видимость, что по нему никто не ходил. Это все тот же нечестный прием, только в миниатюре. Ведь принцип остается таким же, будь потайное отверстие уже дырки наперстка или шире амбарной двери… А что до классификации законных приемов, то вы, мистер Петтис, могли бы кое-что коротко записать…

— Хорошо, — с улыбкой кивнул Петтис. — Продолжайте.

— Во-первых! Преступление совершено в герметически закрытой комнате, которая действительно закрыта герметически и из которой убийца не скрылся, потому что никакого убийцы в действительности там не было. Объяснения:

1. Налицо не убийство, а несчастный случай, но вследствие ряда совпадений дело выглядит так, будто произошло убийство. Несколько ранее, прежде чем дверь была заперта, имело место ограбление, нападение, была пролита кровь, поломана мебель — все это наводит на мысль о происшедшей смертельной схватке. Позднее жертва либо случайно убивает себя, либо оказывается убитой каким-то упавшим предметом в запертой уже комнате, и создается впечатление, будто эти события произошли одновременно. В данном случае смерть обычно наступает в результате сильного удара по голове — как полагают, дубинкой, тогда как на самом деле жертва ударилась обо что-нибудь из мебели — об угол стола или об острый край стула. Однако наибольшей популярностью пользуется у писателей чугунная каминная решетка. Смертоносная каминная решетка, кстати говоря, прихлопывает людей на такой манер, что это выглядит как настоящее убийство, еще со времен приключений Шерлока Холмса. Пример наиболее удачного сюжетного решения такого рода, предусматривающего к тому же и убийцу, — это роман Гастона Леру «Тайна желтой комнаты», лучший из всего написанного в детективном жанре.

2. Это убийство, но дело подстроено таким образом, что человек вынужден убить себя или стать жертвой смерти от несчастного случая. Убийца может осуществить свой план, гипнотически внушив своей жертве, что комната населена привидениями, или одурманив ее при помощи подведенного снаружи газа. Под действием этого газа или подсыпанного яда жертва впадает в неистовство, переворачивает все вверх дном, как если бы в комнате произошла ожесточенная схватка, и погибает, поранившись ножом. В других вариантах жертва умирает, раскроив себе голову об острый шип люстры, удавившись в проволочной петле или даже удушив себя собственными руками.

3. Это убийство, совершаемое с помощью механического приспособления, уже находившегося в комнате и скрытно установленного в каком-нибудь безобидном на вид предмете обстановки. Может быть, это ловушка, поставленная человеком, который давным-давно умер: устройство сработает либо автоматически, либо после того, как будет заново заряжено сегодняшним убийцей. А может быть, это какое-то дьявольское новое ухищрение современной науки. Известен, например, спрятанный в телефонной трубке механический пистолет, который посылает пулю в голову жертвы, когда она подносит трубку к уху. Известен нацеленный на жертву пистолет с прикрепленным к спусковому крючку шнурком, который натягивается силой расширения воды при замерзании. Известны часы, которые стреляют, когда их заводят; известны также хитроумно устроенные большие напольные часы (часы популярны у авторов детективов), которые вдруг поднимают чудовищно громкий трезвон, а когда вы пытаетесь остановить бой, ваше прикосновение освобождает пружину лезвия, которое распарывает вам живот. Нам известны и груз, подвешенный к потолку, и груз, который падает вам на голову с высокой спинки кресла. Мы читали про постель, источающую смертоносный газ, после того как вы нагреете ее своим телом; про отравленную иглу, укол которой не оставляет следа; про…

Понимаете, — доктор Фелл подчеркивал каждую фразу выразительным взмахом сигары, — когда мы рассуждаем об этих механических устройствах, мы выходим за рамки узкой сферы «запертой комнаты» и вторгаемся в более широкую сферу «невероятной ситуации». Даже об одних только механических устройствах, убивающих людей электрическим током, можно было бы говорить до бесконечности. Электрический ток может быть пущен по проволоке, натянутой перед висящими на стене картинами; под током может оказаться шахматная доска, даже перчатка. Каждый предмет, включая кипятильник, может таить в себе смерть. Но так как эти вещи, сдается, не имеют отношения к данному случаю, продолжим нашу классификацию.

4. Это самоубийство, которому нарочно придана видимость убийства. Человек закалывается сосулькой, сосулька тает, и, поскольку в запертой комнате не находят никакого оружия, предполагается убийство. Человек стреляется из револьвера, привязанного к концу натянутой резинки; выпавший у него из руки револьвер исчезает в дымоходе камина. У этого приема есть варианты (когда дело происходит не в запертой комнате): револьвер самоубийцы привязан шнурком к тяжелому предмету, перекинутому через перила моста, — после выстрела револьвер падает в воду. Аналогичным манером револьвер выдергивается за окно и оказывается погребенным в сугробе.

5. Произошло убийство, но убийца с помощью переодевания и перевоплощения запутал следы. Например: убийство уже совершено, труп лежит в комнате, дверь которой находится под постоянным наблюдением, но убитого еще считают живым. Одевшись точно так же, как убитый, либо имитируя его походку, убийца торопливо входит в комнату. Тот, кто видел его со спины, принимает его за жертву. Войдя в комнату, убийца резко поворачивается, сбрасывает маскарадный костюм и тут же выходит, уже в своем собственном облике. Создается иллюзия, будто он лишь разминулся с жертвой в дверях. В любом случае у него есть алиби, поскольку потом, когда обнаруживают труп, делается вывод, что убийство произошло через какое-то время после того, как «жертва», в которую перевоплотился убийца, вошла в комнату.

6. Произошло убийство, и совершил его человек, находившийся в тот момент вне комнаты, однако создается ошибочное впечатление, что убийца должен был находиться внутри.

Ради наглядности классификации, — пояснил доктор Фелл, прерывая перечисление, — я помещу эту разновидность убийства в общую категорию «Дистанционное, или сосулечное, преступление», поскольку убийство данного типа обычно представляет собой один из вариантов применения этого принципа. Я уже говорил о сосульках, и вы понимаете, что именно я имею в виду. Дверь заперта, окошко слишком мало, чтобы через него мог проникнуть убийца, и тем не менее жертву, судя по всему, заколол человек, находившийся в комнате, а орудие убийства найти не удалось. На самом же деле жертва убита выстрелом снаружи из ружья, заряженного вместо пули сосулькой, которая растаяла, не оставив следа. Мы не станем здесь касаться вопроса о практической осуществимости такого способа убийства, как не касались мы вопроса о реальности таинственных газов, о которых я упоминал раньше. По-моему, первой использовала в детективной литературе этот ход Анна Катарина Грин — в романе «Только инициалы».

(Между прочим, ее можно считать родоначальницей целого ряда литературный традиций. В своем первом детективном романе более чем полувековой давности она положила начало легенде о кровожадном секретаре, убивающем своего хозяина, и, думается, сегодняшняя статистика подтвердит, что секретарь по сей день остается самым распространенным убийцей в детективной литературе. Убийцы-дворецкие давным-давно вышли из моды; калека в инвалидной коляске слишком уж подозрителен, а спокойная пожилая незамужняя дама давно уже рассталась с манией убийства, чтобы стать детективом. Врачи сегодня тоже исправились — если, конечно, не превратились, обретя известность, в Безумных Ученых. Юристы, хотя они по-прежнему прожженные плуты, представляют реальную опасность лишь в немногих случаях. Но все возвращается на круги своя! Эдгар Аллан По восемьдесят лет назад выдал секрет, дав своему убийце фамилию Гудфеллоу[30], и вот популярнейший современный автор детективных романов поступает точно так же, назвав своего главного злодея Гудменом[31]. Ну а пока что эти секретари по-прежнему остаются самыми опасными людьми среди домочадцев.)

Так возвратимся к сосульке: фактическое ее использование в названных мною целях приписывается Медичи, а в одном из замечательных романов Флеминга Стоуна приведена эпиграмма Марциала в доказательство того, что ее применяли как смертоносное оружие еще в Риме первого века до нашей эры. Итак, сосульку метали, как дротик, ею стреляли из ружья или из арбалета, как это было в одном из приключений Гамильтона Клика (этого замечательного персонажа книги «Сорок лиц»). Вариациями все той же идеи растворяющегося метательного снаряда являются пули из каменной соли и даже пули из замороженной крови.

Но это наглядно иллюстрирует, что я имею в виду, когда говорю о преступлениях, совершенных внутри комнаты человеком, находившимся снаружи. Есть и другие способы. Жертва может быть заколота тонким клинком вроде вынутой из трости вкладной шпаги — укол наносится сквозь стену из вьющихся растений на даче; человека могут пронзить таким тонким лезвием, что он не почувствует укола и перейдет в соседнюю комнату, прежде чем упасть замертво. А то еще жертву заставят выглянуть из окна, до которого невозможно добраться снизу. Зато сверху ей обрушится на голову наша старая приятельница сосулька, после чего мы имеем труп с раскроенным черепом, но не имеем орудия убийства, потому что оно растаяло.

Под этой же рубрикой мы можем поместить убийства, совершаемые при помощи ядовитых змей или ядовитых насекомых (хотя с таким же основанием можно было бы обозначить эти убийства и в пункте 3). Змей можно поместить не только в сундуках и сейфах — их можно также хитроумно спрятать в цветочном горшке, в книге, в люстре и в трости. Мне даже помнится одна веселенькая вещица, в которой янтарный черенок трубки, причудливо вырезанный в форме скорпиона, вдруг оживает, обернувшись самым настоящим скорпионом, стоило жертве поднести трубку ко рту. Но если вы, джентльмены, захотите узнать про самое хитроумное убийство на расстоянии, когда-либо совершенное в запертой комнате, я порекомендую вашему вниманию один из самых блистательных детективных рассказов в истории детективной литературы. (Честное слово, рассказ этот — одна из недосягаемых вершин безупречного, высшего совершенства в этом жанре наряду с такими шедеврами, как «Руки мистера Оттермоула» Томаса Берка, «Человек в проулке» Честертона и «Загадка камеры 13» Жака Фютреля.) Это рассказ Мелвилла Дэвисона Поста «Тайна Думдорфа», где в роли дистанционного убийцы выступает солнце. Луч солнца, падающий в окно запертой комнаты, проходит как через зажигательное стекло сквозь стоящую на столе бутылку с прозрачным спиртом-сырцом и поджигает пистон патрона в ружье на стене — в результате ружье стреляет прямо в грудь лежащему на кровати ненавистному субъекту. А возьмите такой случай…

Впрочем, ближе к делу! Гм. Да. Не буду отвлекаться. Вот еще одна, последняя, категория — она и завершит мою классификацию.

7. Это убийство, совершенное таким образом, чтобы создать впечатление, прямо противоположное тому, которое достигается в пункте 5. А именно: убийца создает видимость, будто жертва была мертва задолго до того, как она умерла на самом деле. Жертва спит (усыпленная снотворным, но живая и невредимая) в запертой комнате. Громкий стук в дверь не выводит ее из забытья. Убийца притворяется встревоженным, поднимает переполох, взламывает дверь, первым врывается в комнату и убивает спящего, заколов его или перерезав ему горло. При этом он внушает другим свидетелям этой сцены, что они увидели нечто такое, чего на самом деле они не видели. Честь изобретения этого приема принадлежит Израилю Зангвиллу, и впоследствии он применялся в самых разнообразных вариантах. Убийство совершалось (как правило, ножом) на борту корабля; в заброшенном доме, в оранжерее на чердаке и даже под открытым небом: человек сперва спотыкается, а уж затем над ним, оглушенным падением, склоняется убийца. Так что…

— Стойте! Погодите минутку! — перебил Хадли и постучал кулаком по столу, требуя внимания. Доктор Фелл, довольный собственным красноречием, с любезным видом повернулся к нему и лучезарно улыбнулся. Хадли продолжил: — Все это, может быть, великолепно. Но вот вы перебрали все ситуации, связанные с запертой комнатой…

— Все ситуации? — фыркнул доктор Фелл, вытаращив глаза. — Как бы не так! Да я даже не перебрал всех способов в рамках только одной конкретной классификации; это же лишь черновой импровизированный набросок, впрочем, пусть уж он останется таким, какой есть. А сейчас я поведу речь об иной классификации: о различных ухищрениях и манипуляциях, при помощи которых можно запереть двери изнутри. Гм, гм! Итак, джентльмены, я продолжаю…

— Нет, позвольте, — упрямо перебил его Хадли. — Я воспользуюсь против вас вашими же доводами. Вы говорите, что мы сможем получить ключ к разгадке, если переберем разные способы, посредством которых проделывался этот трюк. Вы перечислили семь категорий, но ведь ни одна из них не применима к нашему случаю: все они должны быть исключены в соответствии с вашей же классификацией. Перед тем как начать перечисление, вы, помнится, сказали: «Убийца не скрылся из комнаты, потому что никакого убийцы там в тот момент и не было». Значит, вся ваша классификация — коту под хвост! Единственное, что нам известно наверняка, если не ставить под сомнение правдивость показаний Миллса и миссис Дюмон, — это то, что убийца действительно находился в комнате! Что вы на это скажете?

Петтис сидел, нагнувшись над столом, и отсвет лампы под красным абажуром играл на его лысине, когда он низко склонял голову над конвертом. Он аккуратно записывал аккуратного вида золотым карандашиком. Теперь он поднял свои выпуклые глаза — в свете лампы они казались еще более выпуклыми, лягушачьими — и внимательно посмотрел на доктора Фелла.

— Эээ… да, — вставил он, откашлявшись. — Но эта категория номер пять, по-моему, дает пищу для размышлений. Иллюзия! Что, если Миллс и миссис Дюмон на самом деле не видели, как кто-то вошел в ту дверь, а стали жертвой мистификации? Что, если все это — иллюзия на манер картинки волшебного фонаря?

— Иллюзия! Черта с два! — рявкнул Хадли. — Простите за выражение. Мне это тоже в голову приходило. Вчера я всю душу Миллсу вымотал, расспрашивая, как это все было, да и сегодня с утра задал ему парочку вопросов. Кто бы ни был тот убийца, это был человек во плоти, а никакая не иллюзия, и он вошел-таки в ту дверь. Он был достаточно материален, чтобы отбрасывать тень и топать так, что звук его шагов гулко отдавался в холле. Он был достаточно материален, чтобы разговаривать и хлопнуть дверью. С этим-то вы согласны, Фелл?

Доктор удрученно кивнул. Он с рассеянным видом посасывал потухшую сигару.

— О да, с этим я согласен. Он был вполне материален, и он действительно вошел внутрь.

— Допустим даже, — вновь заговорил Хадли после того, как Петтис подозвал официанта и попросил принести еще кофе, — что все известные нам факты не соответствуют действительности. Предположим, что все это — лишь проекция из волшебного фонаря. Но ведь не проекция же волшебного фонаря убила Гримо! И пистолет вполне реален, и державшая его рука. Что до остальных ваших пунктов, то, видит Бог, Гримо не был застрелен каким-нибудь там механическим устройством. Больше того, он не застрелил себя сам — таким манером, чтобы револьвер потом втянуло в дымоход, как в вашем примере. Во-первых, человек не может выстрелить в себя с расстояния в несколько футов. А во-вторых, револьвер не может взлететь вверх по дымоходу, пронестись над крышами домов на улицу Калиостро, застрелить Флея и плюхнуться на землю, сделав свое черное дело. Черт возьми, Фелл, я начинаю говорить точь-в-точь так же, как вы! Вот что значит побыть в вашем обществе и наслушаться ваших рассуждений! Мне в любой момент могут позвонить из полиции, и я хочу вернуться к здравому смыслу. Что это с вами?

Доктор Фелл, широко раскрыв свои маленькие глазки, уставился на лампу и медленно-медленно опустил кулак на стол.

— Дымоход! — вымолвил он. — Дымоход! Ну и ну! А что, если?.. Боже мой! Хадли, каким же ослом я был!

— При чем тут дымоход? — спросил суперинтендент полиции. — Мы же доказали, что убийца не мог выбраться этим путем наружу — вскарабкаться вверх по трубе.

— Да, это так, но я другое имел в виду. У меня мелькнула одна догадка, хотя она может оказаться пустой фантазией. Я должен еще раз осмотреть дымоход.

Петтис кашлянул и постучал золотым карандашиком по своим записям.

— В любом случае, — заметил он, — будет лучше, если вы завершите свой обзор. Я согласен с суперинтендентом в одном. Вы нас весьма обяжете, если обрисуете теперь ухищрения с дверьми, окнами и дымоходами.

— К сожалению, дымоходы, — доктор Фелл вышел из состояния рассеянности и заговорил с прежним жаром, — да, к сожалению, дымоходы как путь к бегству для преступника не в чести у писателей-детективщиков, если, разумеется, дымоход не соединен с потайным ходом. Тут уж эти писатели на высоте. Мы читали про полый дымоход с потайной комнатой за ним; про потайную дверцу позади камина, поднимающуюся как занавес; про камин, сдвигающийся в сторону, и даже про комнату, оборудованную под каменной плитой очага. Кроме того, всевозможные вещи, по большей части ядовитые, можно спустить по трубам и дымоходам вниз. Но лишь в очень редких случаях убийца скрывается, вскарабкавшись вверх по дымоходу. Мало того, что выбраться этим путем наружу почти невозможно, это куда как менее приятное занятие, чем манипулировать с дверьми или окнами. Из двух этих главных категорий — двери и окна — дверь гораздо более популярна; поэтому давайте перечислим несколько ухищрений, посредством которых создается видимость того, что она была заперта изнутри.

1. Манипуляция ключом, который вставлен изнутри в замочную скважину. Раньше это был излюбленный прием, но теперь он вышел из моды, так как все его варианты слишком хорошо известны, чтобы кто-то из авторов мог всерьез воспользоваться им. Можно, например, зажать клещами снаружи кончик ключа, вставленного в замок изнутри, и повернуть ключ; мы и сами так поступили, чтобы открыть дверь кабинета Гримо. Есть одно удобное нехитрое приспособленьице — тонкий металлический стерженек в пару дюймов длиной, к которому привязывают крепкий шнур. Прежде чем выйти из комнаты, преступник вставляет стерженек в отверстие головки ключа, так чтобы он действовал наподобие рычага, и просовывает шнур под дверь. Затем он выходит из комнаты, закрывает за собой дверь и тянет за шнур, поворачивая стерженьком-рычагом ключ в замке. Достаточно теперь потрясти дверь или подергать шнур, как стерженек упадет на пол и будет вытянут при помощи шнура из комнаты. Известны разные виды применения этого принципа — все они связаны с использованием шнура.

2. Элементарное отвинчивание петель двери, при котором замок или задвижка остаются в неприкосновенности. Это ловкий номер, хорошо известный большинству мальчишек, которые прибегают к нему, чтобы забраться в запертый буфет. Но, конечно, номер этот проходит только тогда, когда петли расположены снаружи.

3. Манипуляция задвижкой. И здесь в ход идет шнур, на сей раз вместе с механизмом из булавок и штопальных игл, с помощью которого можно задвинуть задвижку, действуя снаружи, — рычагом в этом случае служит воткнутая в дверь с внутренней стороны булавка, а шнур пропускается через замочную скважину. Этот хитроумнейший прием продемонстрировал нам Фило Ванс, перед которым я снимаю шляпу. Имеются более простые, хотя и не такие эффектные, варианты с использованием одного лишь шнура. Так, конец длинного куска шпагата завязывают ложной петлей, которую можно развязать, резко дернув за другой конец. Эту петлю надевают на ручку задвижки, а шнур просовывают под дверь. Потом дверь закрывают и, потянув за шнур влево или вправо, задвигают задвижку. После чего сильно дергают шнур, петля на ручке задвижки развязывается, и соскользнувший вниз шнур вытягивают из-под двери. Эллери Куин продемонстрировал нам еще один способ, связанный с использованием самого покойника, — но голый пересказ, вырванный из контекста, показался бы такой бредовой выдумкой, что приводить его значило бы поступать несправедливо по отношению к этому блистательному джентльмену.

4. Манипуляция опускающейся задвижкой или шпингалетом. Обычно дело тут сводится к тому, что под стержень задвижки подсовывают какой-нибудь предмет, который можно оттуда удалить после того, как дверь будет закрыта, и дать тем самым задвижке опуститься. Наилучший способ — это использование все того же незаменимого льда, кубик которого подкладывается под стержень задвижки, — как только лед растает, задвижка опустится. Описан один случай, когда достаточно было хлопнуть дверью, чтобы задвижка на внутренней стороне опустилась.

5. Простой, но эффектный фокус, основанный на ловкости рук. Убийца, совершив преступление, запирает дверь снаружи, а ключ оставляет у себя. Предполагается, однако, что ключ вставлен в замок изнутри. Убийца — он первым забил тревогу и нашел тело убитого — высаживает стеклянную панель двери, просовывает внутрь руку с зажатым в кулаке ключом и, «обнаружив» ключ, якобы торчащий в замке, отпирает дверь. Этот же прием используется также и в варианте, когда выбивалась филенка из обычной незастекленной двери.

Есть и разные смешанные приемы: скажем, дверь запирают снаружи, а ключ возвращают с помощью шнура обратно в комнату, но, как вы сами понимаете, ни один из них не мог быть применен в нашем случае. Мы установили, что дверь заперта изнутри. Конечно, запереть ее изнутри можно многими способами, но никаких манипуляций тут не производилось: ведь с двери все время не сводил глаз Миллс. Эта комната была заперта, так сказать, в юридическом смысле. Она была под наблюдением, и это камня на камне не оставляет от всех наших домыслов.

— Мне не хотелось бы ссылаться на известные банальные истины, — проговорил Петтис, морща лоб, — но, пожалуй, тут будет разумным сказать: исключите невозможное, и то, что останется, пусть это покажется совершенно маловероятным, неизбежно будет истиной. Вы исключили дверь; я полагаю, вы исключаете также и дымоход?

— Да, — буркнул доктор Фелл.

— Значит, мы сделали круг и снова вернулись к окну, так? — вопросил Хадли. — Вы тут без конца распинались о способах, которыми явно никто не мог бы воспользоваться. Зато в этом своем внушительном перечне сенсационных преступлений вы даже не упомянули о том единственном выходе, которым убийца мог воспользоваться…

— Потому что это окно не было заперто, неужели не ясно?! — воскликнул доктор Фелл. — Я могу описать вам несколько видов манипуляций с окнами, если только это запертые окна. Начиная от давнишних штучек с фальшивыми шляпками гвоздей и кончая новейшим фокусом, который проделывается со стальными шторами. Можно, например, разбить стекло, тщательно запереть шпингалетом оконную раму, а потом перед уходом вставить вместо разбитого оконного стекла целое, укрепив его замазкой; в результате новое стекло будет выглядеть как прежнее, а окно будет заперто изнутри. Но ведь наше-то окно не было заперто, оно даже не было закрыто. До него лишь ниоткуда нельзя добраться.

— Кажется, я где-то читал о «людях-мухах»… — заметил Петтис.

Доктор Фелл, покачав головой, отклонил это предложение:

— Мы не станем рассуждать о том, может ли «человек-муха» карабкаться по абсолютно гладкой стене. Раз уж я бодро признал возможным столь многое, я мог бы принять на веру и это, если бы только «мухе» было где опуститься. Иначе говоря, «человек-муха» должен был бы откуда-то отправиться в свое путешествие и где-то его закончить. Но ведь и крыша, и земля под окном исключаются… — Доктор Фелл постучал кулаками себе по вискам. — Впрочем, если хотите, я могу поделиться с вами парой соображений на этот счет…

Он поднял голову и замолчал. В дальнем конце тихого, совершенно опустевшего обеденного зала бледно вырисовывался ряд окон, за которыми кружился снег. На фоне окон мелькнул человеческий силуэт; вошедший потоптался на месте, оглядывая зал, и торопливо направился в их сторону. У Хадли вырвалось приглушенное восклицание, когда они узнали в нем Мангана. Манган был бледен.

— Неужели что-нибудь еще? — спросил Хадли, стараясь сохранять невозмутимый вид. — Что-нибудь еще насчет курток, которые меняют свой цвет, или…

— Нет, — сказал Манган. Он остановился напротив стола и перевел дух. — Но лучше вам поспешить туда. Что-то стряслось с Дрейманом — апоплексический удар или вроде того. Нет, он жив. Но только ему совсем худо. Он как раз собирался связаться с вами, когда это случилось… Он все время в горячке, твердит о ком-то у него в комнате, о фейерверке и дымоходах.

1935

Фридрих Глаузер

Открытое письмо по поводу «Десяти заповедей детективного романа»

Под заглавием «Десять заповедей детективного романа» писатель Штефан Брокхоф опубликовал в начале 1937 года в «Цюрхер иллюстрирте» статью-уведомление о выходе в свет своего нового детектива — «Три киоска у озера». «Открытое письмо» Глаузера — ответ на эту статью.

Бернери (Франция), 25.III.37

Дорогой и уважаемый коллега Брокхоф!

Некоторое время тому назад с Синая еженедельника «Цюрхер иллюстрирте» Вы возвестили о десяти заповедях детективного романа, и мне захотелось оспорить некоторые из выдвинутых Вами положений. Отдельные Ваши утверждения разбудили во мне дух противоречия и критики — вот только свои соображения я охотнее высказал бы Вам устно. Мне кажется несправедливым, что Вам придется молча выслушать мой монолог, не имея возможности вмешаться и поправить меня, если я допущу ошибку или в ложном свете представлю Ваши мысли. Но раз уж мы, подобно королевским детям из сказки, никак не можем встретиться, то пусть наша полемика, наша мирная, дружеская дискуссия развернется на страницах «Цюрхер иллюстрирте». Пусть она примет форму маленького состязания певцов, в котором публика возьмет на себя роль Элизабет (так, кажется, звали ту даму, для которой Вагнер сочинил торжественный въезд миннезингеров?). Но без музыкального сопровождения. Так будет лучше.

Я всегда считал, что Ветхий завет со своим перечнем десяти заповедей — нарушение которых, кстати, все еще поставляет материал для наших романов — создал прискорбный прецедент. Все, кто чувствует в себе неизъяснимое желание поучать несчастных ближних, почему-то считают своей обязанностью расчленить избранную тему на десять частей, хотя вся она укладывается в пять, четыре или три пункта. Так, нас мучали десятью заповедями домашней хозяйки и десятью заповедями холостяка; даже владельцев радиоприемников и пылесосов не постеснялись терзать числом десять.

Десять заповедей!.. Пусть будет так. Я ничего не имею против десяти заповедей детективного романа. Позвольте только одно замечание: роман — продукт человеческой деятельности, предмет неодушевленный, на кой ляд ему заповеди. Заповеди нужны не роману, а его создателю. Но я готов согласиться, что формулировка «Десять заповедей автора детективного романа» тоже не особенно благозвучна…

Зато, вероятно, Вы согласитесь со мной в другом: в том, что часть Ваших требований — нечто само собой разумеющееся. Лондонский Detection-Club, куда входит ряд писателей детективного жанра — Агата Кристи, Дороти Сейерс, Крофтс, Каннингем, — уставным порядком предписывает своим членам то, что Вы, дорогой коллега, изобретаете: правдоподобность действия, отказ от изображения преступных сообществ, честную игру, уклонение от ненужных сенсаций, добротный язык.

Добротный язык! В нашем случае добротный немецкий язык. Этого постулата я в Ваших заповедях недосчитался. Вполне может быть, что я ошибаюсь: он, этот постулат, показался Вам до такой степени самоочевидным, что Вы просто не сочли нужным о нем упоминать.

Детективный роман, процветающий сегодня в англосаксонских странах, — это, как Вы верно заметили, игра, игра, разыгрываемая по определенным правилам. Само собой разумеется, эти правила нужно соблюдать — правда, иногда это очень трудно сделать. Тут Вы, я думаю, со мной согласитесь.

Благодаря заключенному в детективном романе элементу игры он родственными узами связан со своим более изысканным собратом, который величает себя просто «романом» и претендует на то, чтобы его относили к произведениям искусства. А эти произведения искусства читают только до тех пор, пока они не превратятся в искусно сделанные, точнее, в искусственные продукты, не станут делом определенных груп и отдельных снобов, пока их авторы не начнут копаться в изнанке души или спекулировать на философии, психологии и метафизике и не забудут об основных требованиях, предъявляемых к роману: об искусстве сочинительства, повествования, изображения людей, их судеб, об атмосфере, в которой эти люди обретаются. В хорошем романе должно присутствовать и напряжение. Это не то напряжение, которое господствует в детективе, но оно непременно должно быть.

И поскольку роман отбросил напряжение как нечто нехудожественное, его презираемый собрат, детектив, пережил тот успех, который в глазах определенного сорта людей низвел его до положения парвеню.

Но все это Вы знаете не хуже меня, и я вовсе не собираюсь читать Вам лекцию о развитии романа. И все же мои предварительные замечания были необходимы. Ибо из всех особенностей, составляющих суть романа, детектив сохранил только напряжение. Но напряжение особого рода. Автор детектива тоже немножко сочиняет, но при этом не покидает проторенных троп. И он добровольно отказывается от самого главного: от изображения людей и их борьбы с судьбой.

Человек и его судьба! Детективный роман добровольно отказывается от этой художественной особенности. В своей сегодняшней форме он отличается строгой логичностью и некоторой абстрактностью. Вот что хочу я первым делом ответить на Ваши «Десять заповедей»: роман, написанный по этому рецепту, лишен судьбоносности. Убийство, единичное, двойное или тройное убийство, совершенное в начале, в середине и, может быть, даже в конце романа, нужно только для того, чтобы обеспечить мыслящую машину материалом для логических умозаключений. Согласен, все это может быть весьма увлекательным. Когда эта метода только лишь входила в моду — вспомните об «Убийстве на улице Морг», об отце всех этих Шерлоков Холмсов, Эркюлей Пуаро, Фило Вансов, Эллери Куинов, о дедушке инспекторов и комиссаров Скотленд-Ярда, вспомните о шевалье Дюпене Эдгара По, — когда метода была еще новой, она обладала даже художественными достоинствами, видимо, только потому, что ею пользовался настоящий поэт. Теперь она вконец затаскана, если не сказать опошлена.

Так называемый образцовый детектив — независимо от того, выступает его герой от имени властей или же ведет дело в частном порядке, — почти всегда строится по определенной схеме. Вначале автор создает список действующих лиц и помещает его, чтобы не перегружать память читателя, на оборотной стороне титульного листа. В первой главе происходит убийство. Последующие страницы банальны и пусты вплоть до появления проницательного сыщика. Это, как Вы пишете, человек «непременно ловкий и находчивый», человек со взглядом психолога. Взгляд этот он использует для того, чтобы разгадывать загадки. А загадку носит в своей груди каждое из обозначенных в списке действующих лиц, носит и тщательно оберегает. Но все тщетно. Появляется проницательный сыщик, бросает свой взгляд психолога в невидимую щель, тянет за колечко — и получает признание вместе с необходимыми уликами. Ему надо только протянуть руку. То же самое повторяется и с другими действующими лицами — и когда проницательный сыщик каждого прощупает своим взглядом психолога и от каждого получит билетик с признаниями, он с этими признаниями, как с талончиками, дающими право на скидку, идет на рынок и покупает себе преступника. Разгадка раскрывается перед ним, как цветок при дороге. Цветок разгадки проницательный сыщик прикрепляет к шляпе или втыкает в петлицу пиджака и шагает дальше, навстречу новым подвигам. А преступник, который, как Вы пишете, «в общем, непременно злой человек», расплачивается за свои злодеяния на электрическом стуле, на гильотине или на виселице — если не предпочтет сам свести счеты с жизнью. Ладно. Все хорошо и верно! Но почему убийца должен быть «непременно злым человеком»? Разве есть непременно злые люди в общем и непременно злые люди в частности? Разве люди не просто люди — не звери и не святые, не герои и не сыщики, не ловкие и находчивые, не непременно злые, а просто люди, обыкновенные люди, как бы они ни назывались — Глаузер, Брокхоф, Гитлер или Ридель, Эмма Кюнцли и Гуала? Разве мы, сочинители, не обязаны — даже когда мы создаем напряжение, даже когда идеализируем, — разве не обязаны мы снова и снова (разумеется, без всяких нравоучений) указывать на то, что между «непременно злым человеком (в общем)» и «ловким и находчивым, со склонностью к логическому мышлению» существует лишь крошечная, едва заметная разница?

Видите, вопросы терзают меня, как слепни в июле. Но раз уж Вы готовы отказаться от опускающихся дверей, банд, таинственных аппаратов, испускающих невидимые смертоносные лучи, раз Вы готовы отвергнуть и осудить «романтические чары», то Вам придется отказаться и от деления людей на злых и добрых. Ибо это деление такое же сомнительное романтическое «волшебство», как и опускающиеся двери и все эти реквизиты эпохи, которая была наивнее, чем наша.

Действие детективного романа можно легко и свободно изложить на полутора страничках. Все остальное — сто девяносто восемь машинописных листов — начинка. И все дело в том, как с этой начинкой обойтись. Большинство детективных романов в лучшем случае представляют собой растянутые анекдоты — ибо в наше хаотичное время литературные жанры различают уже не по содержанию, а исключительно по длине. Три страницы — short story, короткий рассказ. От пятнадцати до двадцати страниц — новелла. Сто страниц — короткий роман. Да, существует и такое! Не смейтесь, пожалуйста. Короткий роман изобретен людьми, которые плохо знали английский язык и определение short novel, что значит просто повесть, перевели как «короткий роман». За чертой в сто страниц начинается роман, детективный роман, нечто среднее между кроссвордом и шахматной задачей…

Почему он не хочет быть чем-то большим? Почему не стремится поднять планку еще выше? Выступающие в нем персонажи — всего лишь автоматы на привокзальной площади (разумеется, бывают и исключения): они выкрашены в красный, синий, зеленый и желтый цвета. Это привокзальные автоматы, и в их невидимые щели проницательный сыщик вместо вульгарных монеток достоинством в двадцать раппенов бросает свой взгляд психолога. Это автоматы, а не люди. Вы знаете их не хуже меня: супруга или дочь миллионера, дворецкий по фамилии Батлер, доктор (иногда мошенник, иногда нет), горничная, секретарь и так далее. Они существуют в безвоздушном пространстве. Ибо все эти загородные дома, все эти замки и дворцы миллионеров, которые нам демонстрируют, лишены даже осязаемой реальности продуваемого всеми ветрами железнодорожного вокзала (места, где, собственно, и должны стоять автоматы) с его пропитанными угольной копотью помещениями, с его багажным отделением, в котором пахнет кожей и табаком, с монотонной музыкой его сигнальных аппаратов…

Напряжение — элемент превосходный; оно облегчает читателю процесс чтения. Оно отвлекает терзаемый заботами дух от превратностей жизни, помогает забыться, как помогает забыться глоток шнапса или стаканчик вина. Но, точно так же как есть настоящая вишневая наливка и есть подделка под нее, так есть истинное напряжение и напряжение дешевое — простите мне это выражение. Дешевым я называю такое напряжение, которое ставит перед собой только одну цель: разрешение загадки в конце книги. Оно, это псевдонапряжение, не позволяет рассматривать каждую страницу книги как текущее время, в котором несколько минут или секунд живет читатель. Эти короткие мгновения, эти минуты и секунды могли бы растянуться для него в часы, дни и месяцы, как нередко случается во сне. Если такое чувство возникает, значит, перед нами подлинное напряжение. Но стоит напряжению отринуть настоящее, как платить по счетам приходится будущему. Когда читаешь книгу, еще куда ни шло. Разве что неприятный привкус во рту да пустота в голове подскажут, что напряжение было ложным. Оно было нацелено на разрешение загадки и не сумело разбудить добрые сновидения, ничего не всколыхнуло в душе, ибо ничто не заставило ее зазвучать. Разве в этой торопливой жажде будущего в ущерб настоящему не заключено проклятие нашей эпохи? Мы вообще забыли, что есть настоящее, которое стремится быть пережитым. Мы забыли, что это настоящее надо прожить, а не проглотить, как обжора глотает суп, мясо и овощи, потому что думает только о пироге, который ему подадут на десерт. Можно также сказать, что современный человек ведет себя наподобие велогонщика, который, тяжело сопя, мчится по красивейшим местам только затем, чтобы надеть майку того или иного цвета, хотя в ней он вряд ли будет выглядеть красивее — наоборот, она лишь подчеркнет его сходство с маленькой больной обезьяной.

Образумить читателя, заставить его даже с помощью наших очень скромных сил и средств задуматься — вот что должно стать нашей обязанностью. Поверьте, стоит разочаровать тех, кто уже после первых десяти страниц заглядывает в конец книги, чтобы как можно быстрее узнать, кто же преступник…

Я полностью согласен с Вами, когда вы пишете, что преступник, чтобы возбудить интерес к себе и к своим деяниям, должен играть достаточно заметную роль. А что, если нам удастся создать в книге такое напряжение, чтобы читателю было все равно, кто убийца? Что, если нам удастся хитростью заманить читателя в лабиринт образов и видений, чтобы он размечтался вместе с нами в маленьких, никогда не виданных им ранее комнатках, чтобы он мог разговориться с людьми, которые вдруг покажутся ему ближе его самых близких знакомых, чтобы он в неожиданном освещении разглядел предметы повседневной жизни, на которые перестал обращать внимание, потому что давно притерпелся к ним, чтобы он увидел их в свете нашего прожектора, который мы для него изобрели? Что, если нам удастся зарядить каждую главу нашей книги иным напряжением, не тем примитивным, которое гонит читателя вперед, а именно иным. Что, если нам удастся пробудить в нем симпатии и антипатии к нашим созданиям, к домам, в которых они обитают, к играм, в которые они играют, к судьбе, которая витает над ними и угрожает, а может, и улыбается им?

Раньше все это делал роман вообще, относимый к произведениям искусства. Разве не стоит постараться и вернуть ему читателей с помощью его презираемого собрата, детектива? Быть может, нам удастся избавить детективный роман от презрения, привлечь к нему внимание людей со вкусом, тех, кто обладает способностью отличать подлинное от подделок? И если мы изловчимся и сумеем сохранить иное, «детективное напряжение», то нам, возможно, удастся пробиться к сердцам тех, кто читает только Джона Клинга или Ника Картера… Мы не можем и не должны стесняться создавать детективную литературу. Разве не изображали преступления и то, как они раскрываются, мастера куда более значительные, чем мы? Разве Шиллер не перевел своего «Питаваля», а Конрад не написал своего «Тайного сообщника»? Разве Стивенсон не создал «Клуб самоубийц»?

Но, так же как одной только хорошей поваренной книги мало, чтобы по всем правилам искусства приготовить ризотто, так и «Десяти заповедей» недостаточно, чтобы написать хороший детектив. Простите меня, но я позволю себе добавить к Вашим требованиям несколько других, своих. Новыми мои требования назвать нельзя — и, вероятно, я бы их никогда не сформулировал, если бы уже не видел их воплощенными в жизнь.

Прежде чем сказать несколько слов об одном из воплотителей, я попрошу у Вас позволения коротко изложить мои требования.

Очеловечивать. Превращать привокзальные автоматы в людей. И прежде всего не идеализировать мыслительную машину — проницательного сыщика с цветком разгадки в петлице. Я не сомневаюсь, что в этой заповеди мы с Вами едины. Вы ведь тоже считаете, что он должен быть человеком. Но я хочу пойти дальше. Ему совсем необязательно быть ловким и находчивым. Достаточно, если он будет располагать интуицией и здравым смыслом. Но самое главное: он должен приблизиться к нам, а не витать в горних высях, где и после дождя не промокают и где все лезвия для бритья бреют безукоризненно. Сыщик должен спуститься с пьедестала! Должен реагировать, как Вы и я. Давайте наделим его этими реакциями, давайте дадим ему семью, жену, детей — к чему ему вечно оставаться холостяком? А если уж выпало ему идти по жизни без спутницы, то пусть у него по крайней мере будет любовница, отравляющая ему существование… Почему он всегда безупречно одет? Почему никогда не испытывает недостатка в деньгах? Почему не чешется, когда свербит, и почему не выглядит — подобно мне — чуть глуповато, когда чего-нибудь не понимает? Почему не решается вступать в контакты с людьми, вживаться в атмосферу, в которой обитают интересующие его люди? Почему он не обедает вместе с ними и не проклинает про себя подгоревший суп — сколько напряжения может быть скрыто в подгоревшем супе! — или не слушает вместе с ними по радио доклад знаменитого профессора о проблемах брака? В таких ситуациях люди раскрываются — они зевают. Насколько поучительной может быть такая зевота!..

А если стоячий воротничок у сыщика грязный — это же просто откровение! Не говоря уже о рваных носках…

Нет, я не глумлюсь и не саботирую нашу дискуссию. Я говорил о судьбе и о ее неразумии. Надо ли умалчивать, что она способна принимать формы одновременно трагичные и смешные? Надо ли только тогда говорить о судьбе, когда она похожа на тщательно выглаженные брюки, только что полученные в портняжной мастерской, или когда она черна, как свежевыкрашенный траурный костюм?

Только у одного автора я нашел то, чего мне недоставало во всей детективной литературе. Имя этого автора — Сименон, именно он создал образ, который хотя и имел несколько предшественников, но никогда не воспринимался с особым восторгом, — образ комиссара Мегре. Обыкновенный полицейский чиновник, благоразумный, немного мечтательный. Главное в романах Сименона — не преступление само по себе, не изобличение убийцы и не раскрытие преступления, а люди и особенно атмосфера, в которой они обретаются. Прежде всего атмосфера: маленький портовый городок, элегантное кафе («Желтый пес»), шлюз внутреннего канала («Коновод с баржи «Провидение»»), южный провинциальный городок («Маньяк из Бержерака»), доходный дом в Париже («Тень в окне»). Надо ли продолжать список? В этих романах, которые и не романы вовсе, а растянутые новеллы, необычно вот что: мы, собственно говоря, равнодушны к развязке, хотя сюжет чаще всего строится по испытанному рецепту. Но между черными печатными строчками веет тот воздух мечты, сияет тот свет, которые даже самые мелкие и самые скромные вещи пробуждают к жизни — чаще всего к жизни призрачной. А преступник? Он человек среди себе подобных, как это и бывает в повседневной жизни. И то, что его разоблачают, не столь уж и важно, в финале нет вздоха облегчения, нет театральных трюков, у истории вообще нет финала, она лишь прерывается, очерчивается какой-то отрезок жизни, но сама жизнь продолжается — алогичная, захватывающая, печальная и гротескная одновременно.

Я благодарен Жоржу Сименону. У него я научился всему, что умею. Он был моим учителем — разве не все мы чьи-нибудь ученики?..

Но я отвлекся. Вероятно, все то, что я сейчас сказал Вам, Вы знаете много лучше меня. К сожалению, я еще не имел возможности и удовольствия прочитать один из Ваших романов. Но я совершенно уверен, что все те упреки, которые я выдвинул здесь в адрес детективного жанра, в адрес его «героев» и его «проницательных сыщиков», не имеют к Вам ни малейшего отношения. Я не сомневаюсь, что Ваш роман «Три киоска у озера» будет иметь большой успех. Если в моем письме и возникали иногда нотки поучения, то совершенно случайно, поверьте, я к этому не стремился. Для меня важнее было четко сформулировать некоторые мысли. Но как это сделать, не пытаясь облечь их в слова?

Остаюсь с добрыми дружескими чувствами преданный Вам

Фридрих Глаузер

1937

Марсель Аллен

О «народном романе» и его коммерческих возможностях

Задача настоящей работы

Автор нижеследующих строк приносит извинения за назидательный тон, в котором читатель справедливо может нас упрекнуть. Разумеется, мы не собираемся никого поучать и воздаем должное известному афоризму о яйцах и курице. Просто автор считает полезным сформулировать свои взгляды, раз они отчасти влияют на его книги. Конечно же, он готов их обсудить, а также прислушаться к чужим советам.

Определение «народного романа»

Обычно «народный роман» считают особым жанром. На ум сразу приходит роман-фельетон и имена самых знаменитых мастеров жанра — д’Эннери, Ришбур, Жюль Мари, Декурсель…

Мы, однако, убеждены, что в наше время определение это уже не соответствует действительности, а заблуждение может повлечь за собой серьезные в коммерческом отношении последствия. Для нас «народный роман» — просто «развлекательный и недорогой роман».

В самом деле, кино и радио существенно изменили ситуацию. К счастью или к несчастью, сформировалась огромная аудитория, объединившая самые разные социальные слои — от рабочих до мелкой буржуазии. Публика эта получила крайне поверхностное образование и ищет развлечение в книгах, где важнее события, а не их психологическая или сентиментальная подоплека и где хорошо закрученная интрига держит в напряжении от начала до конца.

Вот эта многочисленная публика, читающая ради забавы, и есть сегодняшний массовый читатель. Уже из определения видно, что она крайне разнообразна. Она включает и подростков, и зрелых людей, студента Школы искусств и ремесел и мидинетку, кассиршу из захолустного кафе и хозяйку аптеки и даже рантье. Не побоимся сказать, что изредка в эту аудиторию попадает и жена почтенного буржуа.

Книга, которую не принимают всерьез

Появление столь разнообразной читательской аудитории, разумеется, порождает проблемы, с которыми нельзя не считаться.

Покорить публику, жаждущую лишь развлечений, очень непросто. Ей чужды снобизм, уважение к литературным авторитетам, погоня за модой. Если в более культурных слоях покупка новой книги известного автора считается обязательной, то для массовой публики подобные соображения совершенно безразличны.

Читатель купит книгу лишь в том случае, если рекламе — издательской или изустной — удастся убедить его, что роман занимателен. Следовательно, каждая покупка — результат свободного выбора, а не приобретенной привычки.

Выпуск серии

Прямое следствие такой ситуации — необходимость громкой рекламы.

Массовая публика начинает покупать, когда в ней пробудили желание купить. Оно таится подспудно, и его невозможно закрепить. Этим, повторим, она и отличается от более рафинированного читателя, следящего за определенным автором или серией.

Необходимость дорогостоящей рекламной кампании привела к возникновению «циклов». Если рекламе, эффектной и эффективной, удастся возбудить в массовом читателе желание покупать, преданность его будет безграничной.

Раз заинтересовавшись, увлекшись вымыслом, публика будет гнаться за развлечением, как игрок за выигрышем. В сущности, ее интересует, «чем все кончится». Если автор сумеет подогревать любопытство читателя от книги к книге, успех цикла будет расти.

Поверьте нам, это сущая правда. Позволим себе сослаться на собственный опыт.

Издательство «Файар» организовало исключительную по тому времени (1912 год) рекламную кампанию. Последняя страница обложки была целиком воспроизведена в пяти крупных газетах. Первый том продавался по сниженной цене. Сначала цикл состоял из 32 книг, а теперь — из 42 (публикация прерывалась во время войны). Так же поступило издательство «Ференци», выпустившее 22 тома «Тигриса» и 28 «Фаталы».

Приведем один любопытный факт, подтверждающий наши рассуждения. Замечено, что кривая роста тиражей серии растет, начиная с пятого или шестого тома, достигает пика к десятому, некоторое время остается на одном уровне, а затем идет вниз. В этом мы видим доказательство необходимости устной рекламы. Ее важность сказывается и в том, что, как правило, количество проданных экземпляров первых томов в результате пополнения ассортимента достигает максимальной цифры.

Разумеется, нет необходимости останавливаться на коммерческом аспекте данной ситуации: ясно, что расходы на выпуск и рекламу первого тома были бы разорительными, если бы речь шла об отдельной книге, но, разделенные на большую серию, они оказываются достаточно скромными. Неплохо, конечно, напомнить читателю о выходе второго тома, но, когда серия уже «пошла», практически можно отказаться от всякой рекламы.

Каким должен быть «народный роман»

Развернутое определение, которое мы пытались дать для массового — и разнородного — читателя, подвело к следующей формуле идеального «народного романа»: «Занимательное повествование, описывающее события, способные пробудить любопытство».

Попытаемся уточнить это довольно расплывчатое определение. Лучше всего действовать методом исключения.

Адресуясь к разношерстной публике, «народный роман» не должен никого шокировать. Нельзя касаться ни политических, ни религиозных проблем. В противном случае круг потенциальных читателей был бы заведомо сужен. Следует избегать — а это самое трудное — всего, что могло бы дать повод к какой бы то ни было критике.

Но здесь стоит подчеркнуть следующее.

Прежде мастера жанра, ориентируясь исключительно на простой народ, хотя аудитория в те времена и так была невелика, играли на том, что мы бы назвали сентиментальными струнами. На память приходят знаменитые названия: «Торговка хлебом», «Два малыша». Увы, в наши дни жанр этот пребывает в полном забвении. Помешанная на спорте, свободная в поступках, резковатая в проявлении чувств и пристрастиях, современная молодежь отвернется от подобных сочинений. Она сочтет их просто, извините за выражение, смехотворными. Марго, конечно, как и прежде, хочется поплакать, но «крест, некогда принадлежавший матери», уже не вызывает ее слез…

Сентиментальные струны оборвались к 1900 году, и тогда романисты изобрели (или решили, что изобрели) роман «детективных приключений». Успех был огромен…

Но… и этот жанр в свой черед умер именно потому, что в ту эпоху стал возникать новый массовый читатель.

Что же произошло на деле? Просто роман «детективных приключений» породил детектив, который существенно отличался от своего предшественника, им же и погубленного…

В «Фантомасе» (позволим себе привести его в качестве примера) описывались экстравагантные и абсолютно неправдоподобные приключения. Многие авторы быстро раскусили секрет и, стремясь усовершенствовать нашу модель, модифицировали ее. Они стали описывать преступления гениальные и в то же время реальные. Успех был велик, но тиражи упали.

Преступление реальное, возможное, мотивированное и понятное задело две категории новых читателей. Одни — отцы семейства, директора пансионов, попечители благотворительных обществ — возмущались безнравственностью книг, ссылаясь на то, что чувствительным, нервным женщинам и впечатлительным подросткам подобные истории противопоказаны. Другие же просто ничего не поняли во всех хитросплетениях следствия и решили, что детективы отныне придется читать с карандашом в руках и делать выписки!

Успех таких серий, как «Маска», «Отпечатки пальцев», общепризнан. Однако анализ их читателя, а также реальных тиражей убеждает в том, что они заинтересовали лишь часть массовой аудитории и по-настоящему популярными не стали. Оптовой продаже они не подлежат.

Бросаясь из одной крайности в другую, издательства искали счастья разными способами.

Издатели серии, в которой мы сейчас публикуем свои книги, с одной стороны, просили нас избегать «головоломок» (!), а с другой — потребовали, чтобы в каждом томе было не менее «трех кровавых убийств»! Серия имеет успех, но мы будем удивлены, если тираж увеличится, ведь с самого начала ясно, что значительная категория читателей не оценит запрограммированные ужасы.

Другая крайность: в настоящее время очень крупное издательство (чье название мы позволим себе не сообщать, поскольку сотрудничаем с ним уже много лет) предполагает начать цикл, главный герой которого из «лучших побуждений» совершает чудовищные преступления.

Результат предсказать нетрудно. Едва дерзкий мститель вызовет антипатию читателя, как автор уже не сможет ни оправдать, ни объяснить, ни увязать поступки героя. Сразу же возникает впечатление бессвязности, нелогичности, которое лишает повествование всякого интереса. Любопытство читателя гаснет, едва исчезает логика и автор допускает поверхностные решения.

Первый том благодаря рекламе разошелся достаточно хорошо. Тираж второго был значительно ниже. Тому имеются и экономические причины, речь о которых пойдет ниже.

Периодичность и цена серии

Анализ коммерческих возможностей «народного романа» и, в частности, серии не будет полным без учета двух важнейших условий, обеспечивающих успех: периодичность выпусков и продажная цена экземпляра.

Мы объединили в одном разделе эти два момента, поскольку, на наш взгляд, периодичность и цена — вещи взаимосвязанные.

Если исходить из того, что мы правильно определили состав читательской аудитории, то следует признать, что для публики, покупающей книгу только ради развлечения, а не из каких-то моральных обязательств, не из снобизма и не по привычке, одним словом, покупающей только вследствие возбужденного рекламой зуда, для этой публики сумма, которую придется выложить за книгу, далеко не безразлична.

В самом деле, наш читатель не богат. Безусловно, он более склонен к тратам, менее прижимист, чем любой другой. Но, поскольку он принадлежит к низшим или средним слоям, ему вовсе не нравится, когда его надувают! Воспользуемся его собственным изречением «он выложит сколько надо, лишь бы за дело».

Следовательно, ему нужен достаточно объемный роман, написанный умело, но без излишеств, по минимальной цене. На наш взгляд, это должен быть текст в 350 тысяч знаков по цене пять франков.

Подобный объем позволяет романисту строить повествование на неожиданных поворотах интриги, что и является основным требованием жанра. Есть простор для развития действия, С другой стороны, пять франков — цена вполне умеренная.

Не побоимся пойти дальше. Если необходимо сделать упор на «народном», популярном характере издания, можно обратиться к так называемым «чрезвычайным мерам».

В прошлом году издатель поручил нам подготовить выпуск подобной серии. Изучив конъюнктуру «Народных тетрадей» и себестоимость издания, мы посчитали возможным выпускать более пространные тексты, по 500 тысяч знаков, а цену довести до одного франка.

Итак, мы намеревались издать «книгу за 20 су». Принимая во внимание настоящую революцию, которую осуществил ныне покойный Файар, выпустив с колоссальным успехом «книгу за 13 су», без дальнейших объяснений можно понять, каков был бы коммерческий результат нашего проекта.

Чтобы создать подходящую конъюнктуру, необходимо было организовать широкую кампанию по представлению книги.

Этот проект кажется нам осуществимым и сейчас. Но он потребует дополнительного анализа — ведь ситуация изменилась.

Добавим, что проект не был реализован, издатель отказался от него из опасения, что со стороны его коллег посыплются протесты, и потому, что по неопытности недооценивал возможности массового читателя, а в тайне или, может быть, подсознательно хотел переориентироваться на издание более художественных книг.

Каковы бы ни были объем книги, цена, стоимость рекламы, на обоснование периодичности должно быть обращено самое пристальное внимание.

Если, повторим, мы правильно определили нынешнего массового читателя, то, значит, важно, с одной стороны, не переоценить его покупательные способности, слишком часто выпуская в свет тома серии, а с другой — не дать угаснуть любопытству слишком редкими выпусками.

У этого читателя, в сущности, очень мало времени на чтение. Он читает в перерывах между работой, в общественном транспорте, в обед, перед сном, иногда в дождливые воскресенья, вряд ли он сможет посвятить чтению целый вечер. Следовательно, не стоит обременять его слишком большим объемом, это может обескуражить и отбить охоту к чтению. Если третий выпуск появится до того, как он расправится со вторым и заинтересуется продолжением, результат будет плачевным! Но ничуть не лучше, если второй том прочитан, а третий задерживается, любопытство, подогретое автором в последних строках книги, остается неудовлетворенным. В этом случае есть риск, что внимание читателя переключится на конкурирующую серию.

Небогатый, по роду занятий в постоянных контактах с людьми своего круга, массовый читатель редко имеет собственную библиотеку. Он не хранит книгу, которая к тому же после прочтения приходит в негодность. Но этот читатель — превосходный пропагандист. Он дает почитать книгу, он ее рекламирует. В результате популярная книга идет по рукам, ее прочитывают несколько человек. Нужно, чтобы каждый успел с ней ознакомиться! Не следует думать, что подобное обращение вредно. Совершенно очевидно, массовый читатель — благодарная публика. Если книгу взяли почитать и она понравилась, значит, следующему тому обеспечен новый покупатель. В этом и кроется, с нашей точки зрения, секрет роста тиража от выпуска к выпуску. Сошлемся на собственный опыт. Начальник цеха одного автомобильного завода, наш родственник, увидел однажды, как двое рабочих читают наш роман, весьма громко разрекламированный. Восьмой том в этом цехе был продан уже в семнадцати экземплярах. Устная реклама сделала свое дело.

Долгие наблюдения привели нас к мысли, что оптимальная периодичность — раз или два в месяц. Мы отдаем предпочтение ежемесячным выпускам и внимательно следим, чтобы выход был приурочен к дням зарплаты — около 15 числа или в конце месяца.

Экземпляры должны поступать в продажу чрезвычайно пунктуально. Мы уже говорили о том, что у массового читателя нет ни снобистских обыкновений, ни моральных обязательств. Добавим, что все издательства должны приспособиться к его исключительной независимости, воспитывая привычку к покупке. Уважая закон наименьшего сопротивления, ни в коем случае нельзя разочаровывать покупателя, который, набравшись сил осведомиться о книге, вдруг слышит в ответ: «Еще не поступала». Покупатель сбит с толку. Возможно, он еще раз наведет справки через неделю, а может, и нет. Риск его потерять весьма велик!

Тут надо учитывать и психологию продавца. Хозяин книжного магазина, как правило, не специалист в массовой литературе, чаще всего он не знает, чем торговать. Лучший способ привлечь его внимание — добиться того, чтобы все запросы пришлись на определенную дату. Если три покупателя в течение одного дня интересуются одной и той же книгой, это должно обратить его внимание, внушить ему мысль, что серия имеет успех, побудить заказать ее. В конце концов он отдает себе отчет, надоумленный читателями, что на рынке появилась новая серия. Значит, он может рассчитывать на хорошую конъюнктуру и выставляет на витрину новый том. Понемногу он начинает его рекламировать: «Вы не следите за «Фантомасом»? Вышел сороковой том». Это и есть громкий успех…

Нам могут возразить, что, как бы регулярно ни выходил цикл, читатель может забыть о покупке или потребовать книгу не в тот день. К сожалению, это вполне вероятно. Но если продавец книжного магазина уже привык к серии и вместо «еще не поступала» он скажет: «Она выходит 25-го числа каждый месяц», то такой ответ становится своего рода рекламным лозунгом, и таким образом 25-е число должно автоматически напоминать читателю о покупке «его» книги.

Следуя законам зрительной памяти, оформление каждого тома серии должно быть совершенно новым и в то же время абсолютно идентичным предыдущему. Надо, чтобы, проходя мимо витрины, человек воскликнул: «Гляди-ка! Это явно «Тигрис», да ведь это новый «Тигрис»! Его-то я и ищу!» В принципе нужно, чтобы у всего цикла было одно общее название, а у каждого тома свой подзаголовок. Следует сохранять общее графическое решение обложки, меняя цвета.

Выше мы говорили о возможной неудаче начатого цикла. Наш пессимизм объясняется двумя соображениями. Книги продаются по 10 франков. Цена слишком велика для массового читателя. На выпусках указано: «В скором времени появится третий том». Но «в скором времени» означает два или даже три месяца! И к тому же это не наверняка! По нашему мнению, массовый читатель не станет ждать продолжения два-три месяца. Разумеется, он забудет навести справки в магазине, а продавцу понадобятся годы, чтобы понять, что речь идет о серии!

Мы видим здесь серьезный просчет, который в данном случае объясняется горькими утратами, постигшими издательство, в результате чего к руководству пришли люди, хорошо разбирающиеся в коммерческих возможностях популярной литературы, но не имеющие опыта работы на этом, разумеется, весьма специфическом книжном рынке.

Реклама

Данный раздел настолько важен, что заслуживает отдельного исследования, которое мы, естественно, не можем осуществить, не зная изначальных финансовых возможностей.

Вкратце мы можем утверждать следующее.

Мы имели честь несколько раз в связи с выпуском наших серий быть объектом больших рекламных кампаний. В итоге мы убедились, что самые эффективные те, что ведутся по трем каналам — через парижскую прессу, местную и по радио, последние два дают ошеломительные результаты.

В прошлом году по дружбе мы целиком организовали рекламу одному новому издательству. Сложность заключалась в специфическом характере предлагаемой продукции, весьма тенденциозной в политическом и особенно в религиозном отношении. На местную прессу нам было выделено 70 тысяч франков. Мы лично обошли пятьдесят редакций и, договорившись примерно с сорока из них, получили по четверти или половине последней страницы или по два-три столбца от 10 до 40 строк в небольших газетах. Расходы сократились до 57 тысяч, и мы полагаем, что эффект рекламы был достаточно ощутимым. Издательство открылось и работает очень неплохо. «Старт» у него по крайней мере был отличный.

Другой пример из нашей практики: на Радио-Сите мы однажды подготовили цикл радиопередач («Человек с отрезанной головой»). Они выходили в эфир 21 раз. В наш адрес пришло 7000 писем. Эта цифра, которую конфиденциально сообщил наш друг, работающий на радио, кажется нам восхитительной, а главное, показывает возможности радиорекламы, которую нетрудно организовать перед выходом новых циклов «народных романов».

Должны признаться, что никогда лично не занимались финансовой стороной рекламы в парижских газетах, поэтому не располагаем никакими цифрами. И все же, зная возможности местной прессы, радиопередач и учитывая стоимость рекламы в парижских газетах, нужно признать, что предпочтение следует отдавать двум первым рекламным каналам за счет столичной прессы. Рекламы в одной большой вечерней газете хватило бы с лихвой. Вполне достаточно одной парижской газеты вроде «Пари-суар». Мы тем более уверены в наших выводах, что издательство, которому мы адресуем данные рекомендации, безусловно, даст рекламу задуманной серии в своем журнале, название которого мы указывать не будем.

Предлагаемый к публикации цикл

Исходя из высказанных выше наблюдений, ясно, что мы предполагаем начать выпуск большого «народного романа».

В принципе, без учета издательских пожеланий, которые могут повлиять на наши намерения, мы рассчитываем на ежемесячные выпуски по 350 тысяч знаков. Цена не более 5 франков. Реклама в местной прессе и на радио. Потребитель — самый что ни на есть массовый читатель. Гарантия регулярности: мы приступаем к публикации лишь по завершении трех первых томов. Ведь надо предусмотреть все возможные осложнения: болезни, забастовки и т. п. Три рукописи, рассчитанные на три месяца публикации, — необходимые и достаточные ставки в игре. Обеспечить большие заделы опасно. Вкусы читателя требуют актуальности. Поэтому следует быть очень осмотрительными.

Природа интриги

Разумеется, у нас нет плана в традиционном смысле. Создание популярной серии зависит от слишком многих факторов, чтобы автор старался заранее выстраивать интригу, не приняв во внимание все условия, которые могут обеспечить успех.

Тем не менее у нас есть общий замысел будущего повествования. Вынужденные нравиться читателям разного пола, возраста и социального положения, мы задались вопросом, не было ли в прошлом произведения, которое могло бы послужить нам не образцом, но примером. Думаем, «Три мушкетера» Дюма как раз то, что надо.

Герои — истинные французы, чувства, юмор, слезы, неожиданные приключения, любовь, но любовь целомудренная, живые наблюдения, легкая сатира, возможность для любого читателя попутешествовать, очутиться в самых разнообразных кругах, среди которых, возможно, он узнает и свой собственный. На наш взгляд, это идеальный пример.

Конечно же, никаких хлопот с историей! Дело происходит сегодня, в современных декорациях. Разумеется, ни звона шпаг, ни прогулок верхом. Судьба героев зависит от скорости автомобиля или мотоцикла. Один из них будет летчиком.

У Дюма была еще одна гениальная находка: читатель всегда на стороне любимых героев, сражающихся с коварным врагом, что избавляет «поборников справедливости» от упреков в аморальности и ходульности.

Итак, трое славных парней, немного богемных, слегка фрондирующих, весьма сметливых, — трое славных, веселых, нахальных парней, словом, таких, какими читатели хотели бы видеть себя, с которыми хотели бы свести знакомство.

Они принадлежат к разным социальным слоям. В один прекрасный день они встречаются на большой дороге, поскольку всем троим в голову пришла одна и та же мысль. У одного молодого человека кончился бензин, и он перегородил дорогу своим мотоциклом. Другой чуть не врезался в него на великолепной машине. Начинается выяснение отношений. Мотоциклист объясняет, что у него кончилось горючее. Автомобилист признается, что и у него не осталось ни капли. Молодые люди, покатываясь со смеху, рассказывают друг другу, что решили отправиться в путь без гроша в кармане и теперь вынуждены стоять на шоссе без бензина… И, конечно же, их выручает какой-то водитель.

Они уже помирились и теперь вместе смеются над своей выдумкой. Появляется третий, с рюкзаком на спине, и просит хозяина машины, а затем и мотоциклиста подвезти его до ближайшего города.

Нетрудно догадаться, что он любитель прокатиться задаром. Его подвозят из города в город сострадательные водители. Словом, подобралась компания безобидных обманщиков. Молодые люди знакомятся. Выясняется, что все они из хороших семей. Мгновенно рождается взаимная симпатия.

На большой скорости подъезжает огромная шикарная машина, тормозит. За рулем — мужчина весьма властного вида, а с ним очаровательная молодая особа. Он просит помочь устранить какую-то мелкую неполадку. Друзья соглашаются. Но когда машина трогается с места, каждый из них, получив за услугу немного бензина, считает, что именно ему был адресован сигнал о помощи… Так они узнают о том, что девушка умоляла избавить ее от общества спутника…

Что это? Похищение? А прекрасная незнакомка — жертва?

Молодые люди немедленно решают прийти на помощь даме.

Интрига закручивается.

Перипетии сменяют друг друга. Все трое влюблены и слегка ревнуют друг к другу. Они попадают в самые опасные переделки, их подстерегают и убийцы, и полицейские. Они выдумывают — приглашая в сообщники и читателя — несуществующего персонажа, на которого навешивают всех собак, но только он один — торжественно договариваются они между собой — может стать возлюбленным героини. Это и есть четвертый мушкетер и т. д. и т. п.

Полагаем, что краткий пересказ дал представление о том, как мы собираемся перенести «Трех мушкетеров» Дюма в современную действительность.

Мы бы хотели добавить, что это был настоящий образец детективного приключенческого романа, хотя термин и не был еще изобретен. Формула кажется нам чрезвычайно удачной, и мы бы хотели использовать ее, поскольку она поможет обновлению жанра: детектив, но не заумный, приключенческий, но не «подростковый», слегка любовный, но без скабрезностей или сентиментальности в духе «Библиотеки моей дочери».

Чтобы читатель лучше понял наш замысел, скажем, что герои не «три храбреца», а «три аса».

«Три аса»! О таком названии можно только мечтать! Звучит неплохо. Запоминается. Звучит привычно, но не банально. Никто не знает, о чем идет речь, наоборот, название должно пробуждать в душе чувство здорового мальчишеского азарта. Кроме того, сразу же ясно графическое оформление серии: на всех томах — портреты трех асов, немедленно опознаваемых как знак серии.

Мы приносим извинения за непомерную длину нашего исследования. И все же мы знаем, что оно неполно. Мы пытались высказать принципиально важные для нас соображения, которые могут помочь успеху на рынке массовой книжной продукции.

Следует добавить, что, если кто-нибудь заинтересуется нашими планами, мы всегда готовы их обсудить и с радостью примем предложения о сотрудничестве в выполнении намеченного здесь проекта.

1938

Сомерсет Моэм

История упадка и разрушения детективного романа

I

Представьте себе: после утомительного трудового дня вам предстоит скоротать вечер за чтением, и вы блуждаете взором по книжным полкам, выбирая, что бы почитать, — выберете вы «Войну и мир», «Воспитание чувств», «Миддлмарч» или «В поисках утраченного времени»? Если да, то примите мои восторженные поздравления. И опять же хвала вам и честь, если вы, желая приобщиться к современной литературе, погрузитесь в чтение присланной издателем новинки, какой-нибудь леденящей душу истории о перемещенных лицах в Центральной Европе либо купленного по настойчивому совету рецензента романа, рисующего беспросветную картину жизни белых бедняков в Луизиане. Увы, сам я не принадлежу к этой категории читателей. Во-первых, я уже раза по три-четыре прочел все великие романы и больше не могу почерпнуть в них ничего нового, а во-вторых, при одном взгляде на четыреста пятьдесят страниц убористого текста, которые, если верить надписи на суперобложке, раскроют передо мной тайны женской души или же потрясут меня описанием ужасов жизни в трущобах Глазго (все персонажи разговаривают с резким шотландским акцентом), я падаю духом и снимаю с полки детективный роман.

Когда разразилась последняя война, я оказался на положении узника в Бандоле, курортном местечке на Ривьере; надо добавить, что в заточении меня держали не полицейские, а обстоятельства. Я жил на борту парусной яхты. В мирное время она стояла на якоре в портовом городке Вильфранш, но с начала войны военно-морские власти приказали нам покинуть рейд, и мы поплыли в Марсель. В море нас застал шторм, и мы укрылись в Бандоле, где имелось некое подобие гавани. На свободу передвижения частных лиц ввели ограничения, и даже в Тулон, находившийся всего в нескольких милях, нельзя было попасть из Бандоля без пропуска, для получения которого требовалось заполнить множество анкет, представить несколько фотографий и претерпеть бесконечную канитель оформления. Волей-неволей я должен был оставаться на месте.

Все отдыхающие поспешно разъехались, и у курорта был какой-то удивленный и заброшенный вид. Казино, большинство гостиниц и многие магазины закрылись. Впрочем, дни проходили не без приятности. Каждое утро в газетном киоске можно было купить свежие номера «Пти Марсей» и «Пти Вар», выпить cafe au lait — кофе с молоком — и отправиться за покупками. Я узнал, где можно приобрести лучшее масло по сходной цене и какой булочник печет самый вкусный хлеб. Я пустил в ход все свое обаяние, чтобы уговорить старуху крестьянку оставлять для меня полдюжины свежих яиц. Я, к стыду своему, обнаружил, что от огромной массы шпината — целой горы! — остается после приготовления скудная порция, буквально на один зуб. Я снова и снова убеждался в собственном незнании человеческой природы, после того как хозяйка ларька на рынке, женщина с честным, внушающим доверие лицом, продавала мне, своему постоянному покупателю, переспелую, несъедобную дыню или твердый как камень камамбер (божась при этом дрожащим от искренности голосом, что сыр — свежее не бывает). Наконец, всегда оставалась надежда, что часов в десять придут английские газеты. И пускай они были недельной давности, это не имело значения: я прочитывал их с жадностью. В полдень можно было послушать последние новости, передававшиеся по радио из Марселя, а затем подкрепиться и соснуть. Во второй половине дня я прогуливался для моциона взад и вперед по набережной или же останавливался посмотреть, как часами играют в шары юнцы и старики (мужчины других возрастов исчезли). В пять часов приходила из Марселя вечерняя газета «Солей», и я перечитывал то, что уже прочел утром в «Пти Марсей» и «Пти Вар». После этого оставался лишь вечерний выпуск новостей по радио в половине восьмого. С наступлением темноты нам приходилось запираться у себя на яхте, и, если сквозь щелочку в шторах пробивался наружу свет, с набережной слышались грозные окрики патрульных противовоздушной обороны, которые строжайше требовали соблюдать светомаскировку. И тут уж не оставалось ничего другого, как читать детективы.

При таком обилии свободного времени мне следовало бы, пополняя свой интеллектуальный багаж, прочитать труд Гиббона — один из величайших памятников английской литературы. Я читал «Историю упадка и разрушения Римской империи» лишь выборочно, главу оттуда, главу отсюда, и всегда тешил себя мыслью, что в один прекрасный день я засяду за это сочинение и прочту его подряд от первой страницы первого тома до последней страницы последнего. И, казалось, сам Бог послал мне благоприятную возможность. Однако жизнь на борту парусной яхты водоизмещением в сорок пять тонн, не лишенная некоторых удобств, все-таки не располагает к серьезному чтению. За стенкой каюты расположен камбуз, где матросы готовят себе ужин, гремя кухонной посудой и громогласно обсуждая свои личные дела. Один из них входит за банкой консервированного супа или за коробкой сардин; затем он вспоминает, что надо запустить мотор, не то потухнет электричество. Через минуту по трапу с грохотом спускается юнга, чтобы сообщить, что он поймал рыбу, и спрашивает, не зажарить ли ее вам на ужин. Потом он приходит накрывать на стол. Капитан соседней яхты окликает нас, и матрос громко топочет по палубе над вашей головой, чтобы выяснить, что ему нужно. Они вступают в оживленный разговор, каждое слово которого вы не можете не слышать, потому что оба орут во весь голос. Это, конечно, мешает сосредоточиться на чтении. Наверное, я поступил бы несправедливо по отношению к великому труду Гиббона, если бы принялся за его изучение в подобных условиях, тем более что я, должен признаться, не обладал тогда той степенью душевного равновесия, которая позволила бы мне читать его с интересом. По правде говоря, я затруднился бы назвать другую такую книгу, которую мне еще меньше хотелось бы читать тогда, чем «Историю упадка и разрушения Римской империи», — и слава Богу, потому что у меня ее и не было. Зато у меня было несколько детективов, которыми я всегда мог обменяться с владельцами других яхт, болтавшихся, подобно нашей, на приколе, да и в киоске, где продавались газеты, их можно было накупить в любом количестве. Все четыре недели, проведенные в Бандоле, я глотал по два детектива в день.

Разумеется, мне случалось читать книги детективного жанра и раньше, но впервые я читал их в таком количестве. В годы первой мировой войны я провел какое-то время в туберкулезном санатории на севере Шотландии, и там мне открылось, как приятно лежать в постели, как сладостно чувствовать себя освобожденным от житейских обязанностей и вволю предаваться полезным размышлениям и бесцельным мечтам. С тех пор я, когда мне это позволяет совесть, чуть что перехожу на постельный режим. Взять острый насморк. Эта мучительная болезнь отнюдь не вызовет к вам сочувствия окружающих. Люди, вступающие с вами в контакт, смотрят на вас с тревогой, порожденной не опасением, как бы ваша простуда не перешла в пневмонию со смертельным исходом, а боязнью заразиться от вас. Они досадуют на то, что вы подвергаете их этой опасности, и плохо скрывают свое раздражение. Что до меня, то стоит мне схватить простуду, как я тотчас же ложусь в постель. Аспирин, грелка, горячий ромовый пунш на ночь да полдюжины детективов — и я готов перенести болезнь, совмещая относительно приятное с сомнительно полезным.

За свою жизнь я прочел сотни детективов, хороших и плохих (детектив должен был быть поистине из рук вон плох, чтобы я отложил его недочитанным), но считаю себя не больше чем дилетантом. И если я беру на себя смелость поделиться с читателем своими суждениями о детективной литературе, то делаю я это с должным пониманием того, что могу ошибиться.

Прежде всего я хотел бы провести разграничение между «шокером», то бишь романом о «потрясающих» приключениях, и детективным романом. Бульварные «шокеры» я читаю только случайно: когда, введенный в заблуждение названием вещи или картинкой на суперобложке, я принимаю приключенческий роман за уголовный. «Шокеры» — это незаконные отпрыски книжек для детей, произведений Хенти и Баллантайна, которыми мы зачитывались в мальчишеском возрасте, и их популярность я могу объяснить только тем, что среди взрослых читателей немало людей с неразвившимся умом. Меня выводят из терпения все эти отважные герои, совершающие чудеса храбрости, и эти бесстрашные героини, которые после невероятных приключений соединяются с героями на последней странице. Мне противно несгибаемое мужество первых и отвратительная хитрость вторых. Иной раз я размышляю на досуге о сочинителях этих книг. Интересно, они творят, охваченные божественным вдохновением, и пишут потому, что не могут не писать, испытывая в процессе те же мучения духа, которыми терзался Флобер, создавая «Госпожу Бовари»? Я отказываюсь верить, что они садятся за письменный стол с циничным намерением написать нечто такое, что принесет им кругленькую сумму денег. Впрочем, если это и так, я не стану их порицать, ибо зарабатывать деньги таким способом наверняка приятней, чем продавать спички на улице, страдая от непогоды, или подтирать полы в общественной уборной, получая весьма однобокое представление о человеческой природе. Все же я предпочитаю думать о них как о бескорыстных человеколюбцах, которые радеют о благе огромной читательской массы, вызванной к жизни законами об обязательном образовании, и рассчитывают при помощи выдумок о пожарах и кораблекрушениях, железнодорожных катастрофах, вынужденных посадках в центре Сахары, пещерах с сокровищами контрабандистов, притонах курильщиков опиума и коварных азиатах научить своих читателей ценить и понимать книги Джейн Остин.

Нет, я хочу иметь дело с иными произведениями: с рассказами и романами о преступлениях, и лучше всего — об убийствах. Кража и мошенничество, конечно, тоже преступления, и их можно сделать предметом какого-нибудь хитроумного расследования, но это не вызовет у меня острого интереса. Ведь с точки зрения Абсолютного — а только с этой точки зрения и надлежит рассматривать произведения детективного жанра — не имеет значения, стоила украденная нитка жемчуга двадцать тысяч фунтов стерлингов или была куплена за несколько шиллингов в магазине дешевых товаров, тогда как мошенник одинаково низок, сколько бы денег он ни выманил — миллион или же три фунта семь шиллингов шесть пенсов. Автор детективных романов не может вслед за порядком поднадоевшим древним римлянином сказать, что ничто человеческое ему не чуждо: ему чуждо все человеческое, кроме убийства. Ведь, право же, это самое человеческое из преступлений, ибо все мы, думается, в тот или иной момент замышляли убийство и удержались от него или из страха перед наказанием, или боясь (скорее всего, необоснованно) собственных угрызений совести. Убийца же пошел на риск, на который мы с вами не решились, а перспектива виселицы придает его поступку зловещую выразительность.

По-моему, авторам детективов следует строго ограничивать количество убийств на одну книгу. Идеальный случай — одно убийство, допустимо и два, особенно когда второе является прямым следствием первого, но было бы непростительной ошибкой вводить второе убийство ради оживления интереса к расследованию, которое, как опасается автор, может показаться без этого скучным. Когда же в книге больше двух трупов, это уже настоящая резня, и каждая новая насильственная смерть скорее смешит, чем ужасает нас. У авторов американских детективных романов есть большой общий недостаток: они редко довольствуются одним или даже двумя убийствами и ухитряются застрелить, зарезать, отравить и убить тупыми предметами массу людей, устраивая на страницах своих книг кровавую бойню и вызывая у читателя неловкое чувство, что его грубо дурачат. И это достойно сожаления, потому что Америка с ее смешанным населением и самыми разными жизненными противоречиями и конфликтами, с ее энергией, жестокостью и любовью к риску предлагает романисту куда более разнообразное и многообещающее поле деятельности, чем наша собственная уравновешенная, скучная и законопослушная, в общем-то, страна.

II

Теория детективного романа, повествующего о раскрытии преступления дедуктивным методом, весьма проста. Убит человек, производится расследование, подозрение падает на целый ряд лиц, преступника разоблачают и заставляют ответить за свое преступление. Это классическая формула, и она содержит в себе все элементы хорошего сюжета, поскольку имеет начало, середину и конец. Первым ее применил Эдгар Аллан По в рассказе «Убийства на улице Морг», и в продолжение многих лет авторы детективов скрупулезно ей следовали. Долгое время «Последнее дело Трента» считалось образцом произведения, созданного по такой формуле. Эта вещь написана в более медлительной, чем принято сейчас, манере, но она написана с приятной легкостью и хорошим языком. Характеры ярко очерчены и достоверны. Юмор ненавязчив. Автору, Э. К. Бентли, не повезло с дактилоскопией: когда он писал свою книгу, о дактилоскопии было мало кому известно, а теперь она стала обычной полицейской практикой. В дальнейшем метод опознания преступника по отпечаткам пальцев был взят на вооружение бессчетным числом писателей-детективщиков, и сугубая дотошность, с которой Бентли описывает эту процедуру, утратила свой первоначальный смысл. Нынешние читатели детективных романов — народ проницательный, и, когда автор знакомит их с кротким, добродушным старичком, не имеющим видимого мотива для совершения убийства, они без колебания заключают, что убийца именно он. Уже в самом начале «Последнего дела Трента» читателю ясно, что убийца — мистер Капле. Но вы все равно читаете книгу с интересом, желая узнать, зачем понадобилось ему убивать Мандерсона. Бентли сознательно отошел от канона, согласно которому уличить виновного в преступлении должен детектив. Тайна так и осталась бы неразгаданной, если бы мистер Капле не соизволил открыть истину. Следует признать, что лишь в силу абсолютно маловероятного совпадения он попал в такие обстоятельства, в которых был вынужден застрелить Мандерсона в порядке самозащиты. Обстоятельства эти тоже довольно неправдоподобны. Предлагать нам поверить в то, что прожженный делец замыслил самоубийство, чтобы отправить на виселицу своего секретаря, — значит требовать от нас слишком многого. Не спасает положения и ссылка на нашумевшее дело Кэмпдена, когда Джон Перри обвинил свою мать, брата и себя в убийстве человека (впоследствии обнаружилось, что человек этот жив), с тем чтобы послать на виселицу мать и брата, пусть даже при этом (так и случилось) повесят его самого. Если какая-то история произошла в реальной жизни, это еще не делает ее пригодным литературным сюжетом. Жизнь полна невероятных вещей, которые противопоказаны литературе.

Лично для меня самой большой загадкой «Последнего дела Трента» является одно обстоятельство, так и оставшееся необъясненным: почему у очень богатого человека, владельца загородного дома, в котором как минимум насчитывается четырнадцать комнат и имеется шестеро слуг, сад при доме до того мал, что для ухода за ним достаточно трудов одного-единственного работника, приходящего два раза в неделю из деревни?

Но хотя, как я уже говорил, теория детективного романа проста, диву даешься, сколько ловушек подстерегает тут автора. Его цель состоит в том, чтобы не дать нам догадаться, кто убийца, покуда мы не доберемся до конца книги, и ради достижения этой цели ему позволено прибегать к любым уловкам и ухищрениям, какие только придут ему в голову. Но он обязан вести с нами честную игру. Убийцей должен быть персонаж, занимающий в романе видное место; сделать убийцей третьестепенного персонажа или же фигуру столь малозаметную, что мы ни разу не остановили на ней внимание, — значит нарушить правила. Но если убийца играет в романе важную роль, существует опасность, что он возбудит в нас интерес и, возможно, сочувствие, а его арест и казнь огорчат нас. Ведь сочувствие — вещь чрезвычайно тонкая. Оно нередко достается персонажу вопреки воле автора. (По-моему, Джейн Остин хотела изобразить Генри и Мери Кроуфорд дурными людьми, которых читатель должен осуждать за легкомыслие и бессердечность, но они получились у нее такими веселыми и обаятельными, что мы симпатизируем им куда больше, чем строгой Фанни Прайс и напыщенному Эдмунду Бертраму.) У читательского сочувствия есть одно любопытное свойство, о котором, думается, знает не каждый. Читатель отдает свое сочувствие тем персонажам, с которыми знакомится первыми; он почувствует себя обманутым, если действующие лица, к которым был привлечен его интерес на первых десяти страницах, не окажутся дальше в центре повествования, притом относится это не только к детективным романам, но и ко всем прочим. Мне кажется, авторам детективов надо всегда помнить об этом законе и вводить своего убийцу только после нескольких других персонажей.

Вполне очевидно, что если убийца с самого начала будет изображен этаким черным злодеем, то, как бы изобретательно ни направлял нас автор по ложному следу, мы сразу же заподозрим в злодее истинного убийцу, и роман закончится, не успев начаться. Пытаясь обойти эту трудность, писатели подчас рисуют злодеями всех или почти всех своих персонажей, так чтобы оставить читателю выбор. Я не убежден, что это такой уж удачный прием. Начать с того, что мы в отличие от викторианцев не слишком верим в закоренелых злодеев. Мы знаем, что в людях добро перемешано со злом, и, когда автор изображает их как воплощенную добродетель или как воплощенное злодейство, у нас это вызывает недоверие. А как только мы перестали верить автору, мы пропали для него как читатели. Мы теряем всякий интерес к тому, что происходит с его марионетками. Значит, он должен сделать убийцу человеком, в чьем характере, как и у всякого смертного, зло смешалось с добром, но при этом вести дело к такой развязке, при которой после того, как преступник будет пойман, мы с удовлетворением воспримем тот факт, что его ждет виселица. Один из способов достичь этого — изобразить совершенное им убийство как чрезвычайно гнусное и жестокое преступление. Конечно, нам может показаться сомнительным, что столь низкое преступление совершил человек, не лишенный некоторых привлекательных черт, но это еще наименьшая из трудностей, встающих здесь перед автором. Ведь жертва (в детективном романе) ни у кого не вызывает сочувствия. Убийство происходит либо еще до завязки действия, либо в самом его начале, так что мы не успеваем познакомиться с убитым поближе и заинтересоваться им как личностью, и его смерть огорчает нас не больше, чем смерть зарезанного на обед цыпленка; каким бы зверским способом ни был он лишен жизни, его гибель ничуть не трогает нас. Более того, раз подозрение должно пасть на нескольких лиц, автор должен дать им и несколько различных мотивов для убийства. Своими собственными преступлениями, безрассудствами, злобностью, жестокостью, жадностью или какими-нибудь другими пороками убитый неизбежно вызовет к себе такую антипатию, что его смерть особо нас не расстроит. Надо полагать, мысленно скажем мы себе, для убийства такого человека имелись серьезные основания, а если к тому же мы придем к выводу, что, мол, туда ему и дорога, то нам вряд ли захочется увидеть убийцу повешенным. Некоторые авторы пытаются уклониться от этой дилеммы, заставляя разоблаченного убийцу покончить с собой. Подобная уловка позволяет им соблюсти правило «смерть за смерть», но при этом пощадить чувства читателя, которому неприятна мысль об ожидающей убийцу удавке палача. Итак, убийца должен быть дурным человеком, но не в такой степени, чтобы это бросало на него подозрение, и не в такой, чтобы казаться ходульной фигурой; он должен иметь убедительный мотив для убийства и быть настолько малосимпатичным, чтобы после того, как он будет изобличен, мы остались при убеждении, что повесят его вполне заслуженно.

Хочу немного остановиться на этой проблеме мотива. Мне однажды довелось посетить каторжную колонию во Французской Гвиане. Я рассказал об этом в свое время моим читателям, но, так как вряд ли они читают все написанное мною, я возьму на себя смелость повториться: очень уж к месту здесь тогдашние мои наблюдения. В ту пору существовало по меньшей мере три колонии, в которые осужденных направляли соответственно характеру их преступлений, и в Сент-Лоран де Марони содержались одни убийцы. Суд приговорил их не к смерти, а к долгим срокам тюремного заключения, так как в вердикте присяжных оговаривалось наличие смягчающих вину обстоятельств. Я целый день расспрашивал этих убийц о том, какие причины побудили их совершить преступления. Они охотно отвечали мне. На первый взгляд казалось, что многих из них толкнули на убийство любовь или ревность. Кто убил жену, кто — любовника жены, кто — свою любовницу. Но стоило копнуть поглубже, как открывался скрытый мотив — финансовый. Один убил жену, потому что она, оказывается, тратила его деньги на любовника, другой убил любовницу, потому что она мешала ему жениться на богатой, третий прикончил любовницу из-за того, что она вымогала у него деньги угрозами рассказать об их отношениях жене. Даже и в тех случаях, когда убийство совершалось не на любовной почве, деньги все равно были главным побудительным мотивом. Так, один убил, чтобы ограбить; другой убил собственного брата в пылу ссоры, вспыхнувшей во время дележа наследства; третий укокошил своего партнера из-за того, что тот не выплатил ему полной доли от продажи краденых автомобилей. Некоторые убийства совершались из мести. Один бандит убил сожительницу за то, что она выдала его полиции, другой убил члена соперничающей шайки в отместку за убийство в пьяной драке члена его собственной банды.

Мне не попалось ни одного убийства, которое можно было бы с полным основанием назвать «преступлением по страсти». Конечно, вполне могло статься, что тех, кто совершил такое преступление, оправдали снисходительные присяжные; их могли приговорить к таким коротким срокам тюрьмы, что не было смысла отправлять их в Гвиану. Многих убийц толкнул на преступление страх. В колонии сидел молодой пастух, который изнасиловал в поле девочку, а когда та стала кричать, испугался и задушил ее. Один мужчина, занимавший высокий пост, убил женщину, которая узнала, что в прошлом он сидел в тюрьме за мошенничество, из опасения, что она сообщит об этом его работодателям.

Итак, деньги, страх и месть — вот, пожалуй, самые достоверные мотивы убийства, которыми может воспользоваться автор детективного романа. Убийство — это ужасная вещь, и убийца отчаянно рискует. Вам будет трудно убедить своих читателей в том, что он пойдет на такой риск из-за того, что его любимая отдала свое сердце другому, или из-за того, что коллега в банке получил повышение через его голову. Ставки в игре должны быть высоки. Обязанность автора — убедить нас в том, что для убийцы игра стоит свеч.

III

Не меньшее значение, чем убийца, имеет в детективном романе расследователь убийства. Любой прилежный читатель детективов может с легкостью составить список знаменитых сыщиков, но самый прославленный из них, конечно, Шерлок Холмс. Несколько лет тому назад, занимаясь составлением антологии рассказа, я перечитал сборник рассказов Конан Дойла. И был изумлен, увидев, до чего же они слабы. Интересная экспозиция, эффектная завязка, а сам рассказ бедноват по содержанию и оставляет чувство неудовлетворенности: гора родила мышь. Как бы то ни было, я считал необходимым включить в эту антологию, претендовавшую на широкую представительность, какой-нибудь рассказ Конан Дойла. Но мне было трудно найти хотя бы один, способный, по моему разумению, доставить удовольствие умному читателю. Однако факт остается фактом: Шерлок Холмс поразил воображение читающей публики и остался ее любимцем. Его имя стало нарицательным во всех странах цивилизованного мира. Его знают люди, никогда не слыхавшие о сэре Уиллоби Паттерне, мсье Бержере или мадам Вердюрен. Фигура мелодраматическая, наделенная яркими особенностями в манерах и характере, Шерлок Холмс обрисован четкими, выразительными штрихами, притом Конан Дойл запечатлевал в памяти своих читателей каждый штрих, каждую черту с такой же настойчивостью, с какой великие мастера рекламы расхваливают достоинства своих сортов мыла, пива или сигарет, и со столь же прибыльным результатом. Прочитав полсотни рассказов, мы не узнаем о Шерлоке Холмсе ничего новою по сравнению с тем, что уже знали, прочитав один, но постоянное повторение подтачивает внутреннее сопротивление читателя, и в результате этот неправдоподобный бутафорский персонаж занимает в нашем воображении место рядом с такими живыми фигурами, как Вотрен и Микобер. Детективные вещи Конан Дойла не имеют себе равных по популярности, и нельзя не признать, что создатель Шерлока Холмса, как никто другой, заслужил эту популярность.

Расследователи бывают трех видов. Это полицейский детектив, частный сыщик и любитель. Любитель с давних пор пользуется особенной популярностью у читателей, и писатели, работающие в детективном жанре, напрягают все силы своего воображения, стараясь создать такой персонаж, который они могли бы использовать снова и снова. Детектив из полиции — это, как правило, почти безликая традиционная фигура; в лучшем случае он хитер, старателен и логичен, но чаще всего лишен воображения и туповат. Ну и конечно, он призван оттенять блестящие способности любителя. Любитель может быть наделен рядом отличительных черт, которые придадут ему некоторое сходство с живым человеком. Обнаруживая то, что ускользнуло от внимания инспектора Скотленд-Ярда, он может наглядно доказать превосходство более умного и компетентного любителя над профессионалом, что будет с естественным удовлетворением воспринято читателями страны, где на специалиста всегда взирали с подозрением. Конфликт между любителем и профессионалом имеет драматический характер, и мы при всей нашей законопослушности не без удовольствия становимся свидетелями того, как представитель власти в конце концов садится в лужу. Среди тех черт характера, которыми автор стремится наделить своего сыщика-любителя, первое место отдается чувству юмора. И делает это автор не потому, что, заставляя читателя смеяться, хочет привести его в состояние эмоциональной неустойчивости, в котором тот будет острее реагировать на душераздирающие эффекты, а по куда более важной причине. Автору позарез необходимо, чтобы его детектив-любитель вызывал у нас смех своими остроумными репликами или забавной манерой речи. Ведь, когда читатель смеется над персонажем или вместе с ним, он невольно проникается к нему некоторой симпатией, а детективщику ох как важно завоевать наши симпатии на сторону своего сыщика. Ведь ему нужно всеми правдами и неправдами скрыть от нас тот очевидный факт, что сыщик-любитель — порядочная дрянь.

Как ни старается такой любитель делать вид, будто бескорыстно служит делу справедливости или, если в это не смогут поверить даже читатели детективов, что он одержим охотничьей страстью, на самом-то деле это бесцеремонный, назойливый тип, который всюду сует свой нос и исключительно из любви лезть в чужие дела занимается работой, которую всякий порядочный человек предоставляет исполнять по долгу службы блюстителям закона и порядка. Только наделив своего любителя приятными манерами, симпатичной внешностью и милыми чудачествами, автор сможет рассчитывать, что этот тип придется по вкусу читателю. А в первую голову автор должен сделать его остроумным собеседником. К сожалению, лишь немногие писатели-детективщики могут похвастаться в числе своих достоинств особо тонким чувством юмора. Слишком многие из них полагают, что шутка рассмешит читателя, даже если повторить ее в сотый раз. Достаточно ли заставить героя изъясняться по-английски ненатуральным языком, представляющим собой буквальный, и зачастую неточный, перевод с французского, чтобы вызвать у нас хохот? Достаточно ли для того, чтобы рассмешить нас, заставить его постоянно цитировать и коверкать избитые строки стихов или выражаться до крайности напыщенно? Достаточно ли воспроизвести йоркширский диалект или ирландский акцент, чтобы мы начали покатываться со смеху? Если бы это было так, юмористам была бы грош цена. Я не перестаю ждать, когда появится наконец детективный роман, в котором детектив-любитель предстанет презренной личностью, каковой он и является на самом деле, и под занавес получит по заслугам.

Если введение в детективный роман потуг на юмор я считаю ошибкой, но, понимая, зачем это делается, со вздохом мирюсь с ними, то любовная линия меня просто бесит. Может быть, любовь и движет миром, но отнюдь не миром детективных романов, где от нее все только идет наперекосяк. Мне нет дела до того, кому достанется в конце романа девушка — похожему на джентльмена сыщику, начальнику полиции или несправедливо обвиненному герою. В детективном романе меня интересует детективная линия. Она ясно очерчена: убийство, следствие, подозрение, разоблачение преступника и его наказание, а всякие там флирты между молодыми красотками, пускай самыми очаровательными, и молодыми джентльменами, пусть даже самой благородной наружности, лишь досадные отклонения от темы. Конечно же, любовь — это один из побудительных мотивов людских поступков, и как источник ревности, страха или мук раненой гордости она вполне может послужить цели автора. Увы, круг расследования при этом неизбежно сузится, поскольку от силы два-три персонажа могут действовать в вашем романе под влиянием любви. Когда же убийство действительно совершается на почве любви, оно становится преступлением по страсти, и преступник перестает внушать нам мистический ужас. Но привнести в сюжет, построенный на раскрытии тайны преступления, этакую миленькую любовную историю — значит допустить безвкусицу, которой нет никакого оправдания. Свадебные колокола в детективном романе совершенно неуместны.

Есть еще одна ошибка, которую, по-моему, частенько допускают писатели» детективщики: слишком уж экзотичные способы убийства они избирают. Правда, в свете того, сколь велик поток публикуемых детективных романов и рассказов, представляется достаточно естественным стремление их авторов раздразнить аппетит пресыщенного читателя убийствами самого необычайного сорта. Помнится, я читал роман, в котором по ходу действия было совершено несколько убийств при помощи выпущенных в плавательный бассейн ядовитых рыб. И все же я считаю подобные экстравагантные изыски ошибкой. Вероятность, как известно, понятие относительное, и только тот факт, что мы готовы считать то-то и то-то вероятным, является единственным ее критерием. В детективной литературе мы согласны считать вероятным очень многое; так, мы сочтем вероятным, что убийца оставил на месте преступления окурок сигареты необычного сорта, запачкал ботинки землей с определенного места или оставил в покоях знатной леди отпечатки пальцев. Мы готовы счесть вероятным, что запылала крыша у нас над головой и мы с героем погибли в огне, что нас задавил автомобиль, в котором сидел наш враг, или что нас столкнули в пропасть, но мы ни за что не поверим ни тому, что нас может растерзать крокодил, которого коварно посадили к нам в гостиную в отеле «Дорчестер», ни тому, что злодей, осуществляя свой дьявольский замысел, уронил на нас в Лувре статую Венеры Милосской, чтобы пришибить нас в лепешку. Думается, классические способы убийства — нож, огнестрельное оружие, яд — по-прежнему остаются наилучшими, поскольку они сохраняют все преимущества правдоподобия. Каждый ведь может погибнуть от ножа, пули или яда, равно как и сам прибегнуть к ним.

Лучше всего пишут детективные романы те авторы, которые излагают факты и вытекающие из них следствия легким для чтения языком, но избегают стилистических украшений. Отточенный слог тут неуместен. Нам не надо, чтобы нас отвлекали красоты стиля, когда мы хотим поскорей узнать, что значит этот синяк на подбородке дворецкого; не нужно нам и лирическое описание пейзажа, когда единственное, чего мы хотим, — это с точностью определить, сколько времени потребуется, чтобы пройти от лодочного сарая возле мельницы до домика егеря по ту сторону рощи. Какое нам сейчас дело до первоцвета, распустившегося на берегу реки! Позволю себе попутно заметить, что я начинаю зевать, когда мне подсовывают карту местности или план дома, предлагая наглядно ознакомиться с топографией места преступления или с расположением комнат. Не нужна нам и писательская эрудиция. Кокетничанье ею стало, на мой взгляд, причиной досадного спада в творчестве одной из наших самых искусных и изобретательных современных писательниц, подлинного мастера детектива. Говорят, она славится своей ученостью и необыкновенной осведомленностью в вопросах, в которых большинство из нас ничего не смыслит, но было бы лучше, если бы она держала свою эрудицию при себе. Авторам этих увлекательных книг, которыми зачитываются все, от высоколобых интеллектуалов до малообразованных невежд, конечно же, обидно, что их писания не служат пропуском на литературный Олимп. Почему не приглашают их на званые завтраки в знатные дома фешенебельных кварталов Челси, Блумзбери или хотя бы Мейфер? Почему не показывают на них пальцем возбужденные гости на литературных вечерах у издателей? Лишь немногие из них известны по имени. Остальные пребывают в безвестности. Их имена ничего не говорят безразличному читателю.

Вполне понятно, что их задевает снисходительное, сверху вниз, отношение к ним тех самых людей, которые жадно читают их книги, и они при случае стараются обратить наше внимание на тот факт, что они куда более утонченные и высококультурные люди, чем нам могло бы показаться. Ведь так естественно их желание показать высокомерным читателям, что они не уступят по части учености любому действительному члену Королевского общества литературы, а по части лирики — любому члену совета Писательского общества. Но показывать это — ошибка. Они должны оставаться тверды, как их собственные инспектора полиции. Прекрасно, что они обладают широкими познаниями в самых разных областях, да и как же обойтись без них, но они должны помнить: хорошо одевается тот человек, чьей одежды мы как бы не замечаем; культура автора детективного романа ни в коем случае не должна отвлекать внимание от прямого его дела — раскрытия тайны убийства.

Но им следует набраться терпения. Вполне может случиться так, что в будущем, когда литературоведы обратятся к рассмотрению художественной прозы англоязычных народов первой половины нашего столетия, они несколько легкомысленно обойдут молчанием сочинения «серьезных» романистов и сосредоточат внимание на многочисленных и разнообразных достижениях писателей-детективщиков. И в первую очередь они должны будут объяснить причину огромной популярности этого литературного жанра. Они ошибутся, если объяснят ее повышением уровня грамотности и сопутствующим появлением массы ненасытных, но малообразованных читателей, поскольку им тут же придется признать, что детективами увлекались также ученые мужи и женщины с отменно тонким вкусом. Я объясняю это просто. Писатели-детективщики берут тем, что у них есть наготове история и они рассказывают ее коротко. Им нужно завладеть нашим вниманием и удержать его, поэтому они приступают к делу без промедления. Им нужно разжечь любопытство читателя, держать его все время в напряжении и нагнетать события, подогревая читательский интерес. Им нужно, далее, сделать так, чтобы читатель симпатизировал тем персонажам, каким следует, и изобретательность, с которой они добиваются этого, является не последним из их козырей. Наконец, им нужно подготовить яркую, убедительную кульминацию. Короче говоря, им приходится писать, следуя естественным законам повествования, которым люди следовали еще с тех пор, как какой-то малый с хорошо подвешенным языком рассказал историю об Иосифе в шатрах израильских.

В противоположность им «серьезные» писатели нашего времени сплошь и рядом не имеют для нас наготове никакой истории; более того, они почему-то позволили убедить себя в том, что в изящной словесности рассказывать историю — это нечто второстепенное, чем можно пренебречь. Так они выбросили за борт наиболее сильное средство воздействия на нашу общую человеческую природу, какое только было в их распоряжении, ибо желание слушать истории, несомненно, всегда было свойственно роду людскому. Поэтому если писатели-детективщики отбили у них читателей, то винить они должны только себя. Вдобавок ко всему многие из них невыносимо многоречивы. Не так уж часто они понимают, что для раскрытия темы есть свой предел, и посему размазывают на четырехстах страницах то, что вполне могли бы рассказать на ста. К многословию побуждает их и современное модное увлечение психологическим анализом. По-моему, злоупотребление психологическим анализом так же вредит нынешней «серьезной» литературе, как вредило романам XIX века злоупотребление пейзажными описаниями. Ныне мы знаем: пейзажные описания должны быть краткими и служить одной-единственной цели — развитию действия. Те же требования следует предъявлять и к психологическому анализу. Короче говоря, писателей-детективщиков читают из-за их достоинств, несмотря на их очевидные зачастую недостатки; «серьезных» писателей читают по сравнению с ними мало из-за присущих им недостатков, несмотря на их выдающиеся зачастую достоинства.

IV

До сих пор речь шла о простой детективной истории, построенной на основе принципов, изложенных Эдгаром По в новелле «Убийства на улице Морг». В течение последней половины столетия подобные детективные истории писались тысячами, и их авторы из кожи лезли вон, стараясь придать им привлекательную новизну. Я уже упоминал здесь о необычных способах убийства. Писатели немедленно использовали для этих целей каждое открытие, каждое новшество в науке и медицине. На какие только ухищрения они не пускались: закалывали своих жертв острыми сосульками; убивали их электрическим током, пропущенным через телефон; вводили им в кровеносные сосуды пузырьки воздуха; инфицировали их помазок для бритья бациллами сибирской язвы; умерщвляли их, заставив лизнуть отравленную почтовую марку; пристреливали из пистолетов, спрятанных в фотоаппаратах; отправляли их на тот свет при помощи невидимого смертоносного излучения. Все эти экстравагантные способы убийства слишком неправдоподобны, чтобы казаться хоть сколько-нибудь убедительными.

Конечно, детективщики проявляли иной раз настоящие чудеса изобретательности. Одной из хитроумнейших их выдумок стала так называемая «загадка запертой комнаты»: в комнате, запертой изнутри, находят труп человека, который явно был убит, хотя по логике вещей убийца никак не мог попасть внутрь или выбраться наружу. Эдгар По реализовал эту идею в рассказе «Убийства на улице Морг». Удивительно, как это никто из критиков не заметил очевидной ошибки, закравшейся в его объяснение загадки убийства. Как припомнит читатель, когда соседи, разбуженные ужасными криками, врываются в дом, где жили две женщины, мать и дочь, обнаруживается, что обе они убиты, притом труп дочери находят в комнате с запертой изнутри дверью и с надежно запертыми, тоже изнутри, окнами. Мсье Дюпен доказывает, что убившая их огромная обезьяна проникла внутрь через открытое окно, которое потом, после того как животное сбежало через него, захлопнулось под действием собственной тяжести. Любой полицейский разъяснил бы ему, что две француженки, из которых одна старуха, а другая женщина средних лет, ни за что не оставили бы на ночь окно открытым, чтобы не допустить внутрь вредного ночного воздуха. Так что, каким бы путем ни попала обезьяна в дом, она никак не могла забраться туда через открытое окно. Впоследствии этот прием «запертой комнаты» с большой выдумкой использовал Картер Диксон, но его успех породил такое количество подражателей, что теперь «запертая комната» утратила всю прелесть новизны.

Вообще использовались все мыслимые приемы и ходы. Описаны все виды декораций, в которых происходит действие детектива: званый вечер в загородном доме в Суссексе, на Лонг-Айленде или во Флориде; тихая деревушка, в которой не происходило никаких происшествий со времен Ватерлоо; замок на Гебридских островах, отрезанный штормом от внешнего мира. Равно как и все мыслимые улики, что служат ключом к разгадке: отпечатки пальцев, следы на земле, окурки, запахи духов, просыпавшаяся пудра. И все эти стопроцентные алиби, несостоятельность которых доказывает детектив; собаки, которые не поднимают лай, из чего надо сделать вывод, что убийцей был человек, им знакомый (впервые этот ход применил, по-моему, еще Конан Дойл); зашифрованные письма, которые сыщик расшифровывает; неразличимые близнецы и потайные ходы. Так что девица, разгуливающая без достаточного на то основания по пустым, безлюдным коридорам и оглоушенная какой-то таинственной фигурой в маске, просто выведет теперь из терпения читателя, как и девица, навязывающая свое общество детективу в момент выполнения им опасного задания и в результате спутывающая его планы. Все эти декорации, все эти ключи к разгадке тайны, все эти головоломные загадки заезжены, выжаты, как лимон. Писатели-детективщики, само собой разумеется, отлично понимают это и стараются как-то оживить сто раз рассказанные истории с помощью все более экстравагантных выдумок. И совершенно тщетно. Каждый способ убийства, каждый хитрый прием расследования, каждая уловка, призванная направить читателя по ложному следу, каждое место действия в каждом слое общества — все это пережевывалось снова и снова. Детективный роман чисто дедуктивного плана исчерпал себя.

Его место в привязанностях читающей публики занял так называемый «крутой» детектив. Молва приписывает его изобретение Дэшилу Хемметту, но Эрл Стенли Гарднер утверждает, что первый «крутой» детектив написал некий Джон Дейли. Как бы то ни было, в моду «крутые» детективы вошли после опубликования «Мальтийского сокола», принадлежавшего перу Хемметта. «Крутой» детектив претендует на реалистичность. В жизни не так уж часто убивают герцогинь, министров и богатых промышленников. В загородных особняках, на площадках для игры в гольф или на ипподроме в дни скачек не так уж часто совершаются убийства. И не так уж часто убийства совершаются пожилыми старыми девами или отставными дипломатами. Реймонд Чандлер, самый талантливый из современных авторов «крутых» детективов, в своем умном и занятном эссе «Простое искусство убивать» определяет характерные особенности вещей этого жанра. «Реалист, пишущий об убийствах, — говорит он, — изображает мир, в котором гангстеры могут править целыми странами и правят — почти безраздельно — городами; в котором гостиницы, доходные жилые дома и фешенебельные рестораны принадлежат людям, нажившимся на содержании борделей; в котором знаменитый киноактер может оказаться наводчиком воровской шайки, а славный малый в вестибюле отеля — хозяином подпольной лотереи. В этом мире судья, у которого погреб набит подпольно изготовленным спиртным, может посадить в тюрьму человека за то, что у того нашли бутылку в кармане; мэр вашего города может смотреть сквозь пальцы на убийство, совершенное с целью обогащения, и никто не чувствует себя в безопасности, проходя темной улицей, потому что о правопорядке много говорится, да мало что делается для его поддержания. В этом мире вы можете стать свидетелем дерзкого ограбления средь бела дня и узнать грабителя, но поспешно смешаетесь с толпой и ни словечка никому не скажете, зная, что у грабителя могут найтись дружки с большими «пушками», что полицейским могут не понравиться ваши показания и что уж в любом случае, если дело дойдет до открытого судебного процесса, пройдохе адвокату, защищающему грабителя, будет позволено оскорблять и чернить вас перед жюри из присяжных, как на подбор составленному из круглых идиотов, с молчаливого одобрения политикана-судьи».

Здесь прекрасно выражена самая суть дела. Яснее ясного, что подобное состояние дел в обществу дает писателю-реалисту богатый материал для романа о преступлении. Читатель готов поверить, что описываемые события происходили в действительности; впрочем, ему достаточно заглянуть в газеты, чтобы убедиться, что подобные вещи случаются не так уж редко.

«Дэшил Хемметт, — утверждает Реймонд Чандлер, — вернул убийство той категории людей, которые совершают его, имея на то причину, а не для того лишь, чтобы снабдить автора детектива трупом, и пользуются тем орудием убийства, которое окажется под рукой, а не дуэльным пистолетом ручной работы, ядом кураре или тропической рыбой. Он изобразил этих людей такими, какими они были в действительности, и наделил их живой речью, какая была им свойственна». Это высокая похвала и притом вполне заслуженная. Хемметт восемь лет прослужил детективом в сыскном агентстве Пинкертона и знал мир, который описывал. Это позволило ему придавать своим романам такое правдоподобие, какого удавалось достичь разве что самому Реймонду Чандлеру.

В романах этого типа собственно детективный элемент занимает не столь уж важное место. Из того, кто совершил убийство, большого секрета не делается; самое интересное в романе то, как сыщик старается доказать вину убийцы и каким опасностям он себя при этом подвергает. В результате авторы «крутых» детективов отбросили за ненадобностью докучливые заботы об использовании улик. По сути дела, Сэм Спейд, детектив в романе «Мальтийский сокол», разоблачает Бриджит О’Шоннесси, убийцу Арчера, просто указав ей на то, что только она могла совершить убийство, после чего она теряет самообладание и сознается в преступлении. Если бы она не растерялась и холодно ответила ему: «Докажите», он сел бы в лужу; да и в любом случае, заручись она помощью такого изворотливого адвоката, как герой Эрла Стенли Гарднера Перри Мэйсон, никакое жюри присяжных не признало бы ее виновной на основании тех шатких доказательств, которые смог бы предъявить на суде Спейд.

Писатели, специализирующиеся на «крутом» детективе, стараются придать своим героям-сыщикам индивидуальное своеобразие и характерность, но, по счастью, не награждают их всяческими эксцентрическими чертами и странностями, которыми, в подражание Конан Дойлу, считают нужным наделять своих сыщиков многие авторы «чисто детективных» романов.

Дэшил Хемметт — писатель изобретательный и незаурядный. В отличие от авторов, которые снова и снова используют в своих произведениях одного и того же сыщика, он создавал для каждого романа нового, отличного от прежних. Так, сыщик в «Проклятье Дейнов» — это толстяк средних лет, который больше полагается на свою сообразительность и выдержку, чем на свои мускулы; Ник Чарлз в «Худом человеке» — это профессиональный детектив, который отошел от дел после того, как женился на женщине с деньгами, и вернулся к работе только под давлением внешних обстоятельств; он приятен в обращении и обладает чувством юмора; Нед Бомонт в «Стеклянном ключе», профессиональный игрок и детектив только по воле случая, — характер любопытный, занимательный, который сделал бы честь любому романисту, а Сэм Спейд из «Мальтийского сокола» — лучший и достовернейший из них. Это циничный плут и бессердечный обманщик. Он и сам так близко подходит к преступной черте, что в глазах читателя разница между ним и преступниками, которых он ловит, совсем невелика. Просто отвратный тип, но как замечательно он написан!

Если Шерлок Холмс был частным сыщиком, то авторы, писавшие после Конан Дойла, похоже, предпочитали распутывать дела о загадочных убийствах стараниями инспектора полиции или блестящего любителя. Дэшил Хемметт, сам поработавший, до того как стать писателем, в частном сыскном агентстве, вполне понятно, использовал для тех же целей частных детективов, а его преемники, писавшие в «крутом» жанре, весьма благоразумно последовали его примеру. Частный детектив — фигура одновременно романтичная и зловещая. Как и сыщик-любитель, он умеет лучше соображать, чем полицейские следователи, и имеет возможность делать вещи, преимущественно сомнительные с точки зрения закона, которые полицейским делать запрещено. Есть у него и еще одно преимущество: поскольку окружной прокурор и полицейские взирают на его необщепринятые методы расследования с подозрением, ему приходится бороться не только с преступником, но и с ними. Это нагнетает в романе напряжение и обостряет драматизм конфликта. Наконец, частный сыщик имеет перед сыщиком-любителем то преимущество, что его (для кого раскрытие преступлений является профессией) нельзя считать бесцеремонным субъектом, сующим нос в чужие дела. Правда, остается неясным, почему он выбрал эту малоприятную профессию. Не похоже, чтобы она была такой уж прибыльной, поскольку герой постоянно сидит на мели, а его контора тесна и бедно обставлена. О его семье нам почти ничего не сообщают. Создается впечатление, что у него нет ни отца, ни матери, ни дядюшек, ни тетушек, ни братьев, ни сестер. Зато у него, на счастье, есть секретарша, белокурая, красивая и любящая. Он относится к ней с нежной добротой и время от времени вознаграждает ее преданность поцелуем, но, если мне не изменяет память, пока что не увлекся настолько, чтобы предложить ей руку и сердце. Хотя о том, откуда он родом и как приобрел профессиональные познания, нужные для того, чтобы заниматься своим ремеслом, нам обычно ни слова не говорят, о его личных качествах и привычках сообщается предостаточно. Он неотразим для женщин. Он высок, силен и обладает крутым нравом. Сбить человека одним ударом с ног ему так же просто, как нам прихлопнуть муху. Он способен выдержать любые побои и истязания, но никогда не получает при этом постоянных увечий; храбрый до безрассудства, он то и дело по неосторожности попадает в лапы — совершенно безоружный — к опасным преступникам, которые так жестоко его колошматят, что вы просто диву даетесь, застав его через денек-другой снова на ногах и, судя по всему, в добром здравии. Он так отчаянно рискует, что у вас захватывает дух. Напряжение стало бы совершенно непереносимым, не будь вы абсолютно уверены, что гангстеры, мошенники и шантажисты, во власти которых он находится, не посмеют изрешетить его пулями — иначе ведь безвременно скончался бы и сам роман. Наш герой способен проглотить любое количество крепких спиртных напитков. В ящике его письменного стола всегда лежит бутылка кукурузного или хлебного виски, которую он извлекает оттуда и тогда, когда к нему является клиент, и тогда, когда ему больше нечего делать. Он носит фляжку виски в заднем кармане брюк и хранит еще пинту в перчаточном ящике автомобиля. По прибытии в гостиницу он первым делом отправляет посыльного за бутылкой. Питается он, как и большинство американцев, преимущественно яичницей с беконом, бифштексами и картофелем, жаренным ломтиками. Я не могу вспомнить ни одного частного сыщика, которому было бы небезразлично, что он ест, за исключением Ниро Вольфа, но ведь это выходец из Центральной Европы, и его чуждое американским обычаям пристрастие к тонкой кухне, а также его любовь к орхидеям следует отнести за счет иностранного происхождения.

Будущий социальный историк, возможно, не без удивления отметит, что между временем, когда писал свои романы Дэшил Хемметт, и временем, когда писал свои вещи Реймонд Чандлер, произошли заметные перемены в привычках американцев. После трудного дня, в течение которого он глотал виски и выпутывался из передряг, в которых он бывал на волосок от смерти, Нед Бомонт меняет воротничок и умывается, тогда как Марлоу, герой Реймонда Чандлера, принимает в аналогичных обстоятельствах, если мне не изменяет память, душ и надевает свежую рубашку. Из чего наглядно явствует, что в промежутке американский мужчина приобрел большую привычку к чистоплотности. Марлоу в отличие от Сэма Спейда человек честный. Он хочет заработать денег, но согласен зарабатывать их только законным способом и не связывается с разводами. В романах Реймонда Чандлера (к сожалению, немногочисленных) повествование ведется от лица самого Марлоу. Обычно повествователь, когда он к тому же и главный герой романа, остается довольно безжизненной фигурой, как, например, Дэвид Копперфильд, но Реймонду Чандлеру удалось сделать Марлоу живым, полнокровным человеком. Это крепкий, энергичный, бесстрашный и чрезвычайно симпатичный малый.

На мой взгляд, Дэшил Хемметт и Реймонд Чандлер — лучшие романисты школы «крутого» детектива. Реймонд Чандлер пишет с большим мастерством. У Хемметта сюжет романа иной раз настолько запутывается, что читатель блуждает в потемках, тогда как у Реймонда Чандлера действие никогда не отклоняется в сторону. И развивается оно у него стремительней. Круг персонажей в его романах более разнообразен. У него тоньше чутье на достоверное, и его мотивировки выглядят правдоподобней. Оба пишут выразительным разговорным языком с ярким американским колоритом. Реймонду Чандлеру, как мне кажется, лучше удается диалог. Он наделен замечательной способностью воспроизводить в речи своих персонажей шпильки и подковырки, этот типичный продукт иронического американского ума, а его язвительный юмор подкупает своей милой непосредственностью.

Как я уже говорил, в «крутом» детективе не делается упор на процессе раскрытия преступления. Во главе угла там ставятся люди, которые совершают преступления: мошенники, азартные игроки, воры, шантажисты, продажные полицейские, бесчестные политиканы. Происшествия там случаются, но интересны они не сами по себе, а только в связи с теми людьми, которых они касаются. Если эти люди всего лишь манекены, нам безразлично, что они делают или что с ними происходит. В результате писателям, принадлежащим к «крутой» школе детективного романа, пришлось уделять больше внимания искусству создания характеров, чем это считали нужным авторы дедуктивных детективов. Ведь им нужно было добиться, чтобы люди у них выглядели не просто правдоподобно, но и убедительно. Сыщики на страницах романов прежнего времени были по большей части фигурами из фарса, а эксцентричные странности, которыми наделяли их авторы, лишь подчеркивали их карикатурность. Подобных личностей не существовало нигде, кроме как в фантазии их заблуждавшихся создателей. Остальные действующие лица в этих романах были трафаретны и лишены всякой индивидуальности. Дэшил Хемметт и Реймонд Чандлер, напротив, создавали характеры, в которые мы способны поверить. Они лишь чуточку подинамичней, чуточку поколоритней, чем люди, с которыми мы все встречаемся в жизни.

Поскольку я и сам когда-то писал романы, меня интересовало, каким образом эти авторы изображают внешность различных своих персонажей. Ведь дать читателю точное представление о том, как выглядит тот или иной человек, всегда нелегко, и писатели перепробовали много разных способов достигнуть этого. Хемметт и Реймонд Чандлер обрисовывают внешний облик своих персонажей и предметы их одежды хотя и коротко, но так же четко, как это делают в полицейских описаниях разыскиваемых преступников, которые рассылаются для публикации в газетах. Реймонд Чандлер с успехом развил этот метод. Когда детектив Марлоу, герой его романов, входит в комнату или в деловую контору, нам в сжатой форме, но с конкретными подробностями сообщается, как обставлено помещение, какие картины висят на стенах и каким ковром застлан пол. Такая профессиональная наблюдательность впечатляет нас, читателей. Описание делается с такой же точностью, с какой драматург (если он не так многословен, как Бернард Шоу) сообщает для сведения постановщика место действия и обстановку каждого акта своей пьесы. Благодаря такому приему внимательному читателю умело дается понять, с какого рода лицом и в каких обстоятельствах предстоит, по-видимому, иметь дело детективу. Ведь когда мы знакомимся с окружением человека, мы кое-что узнаем и о нем самом.

Но вот что мне думается: тот огромный успех, который имели оба писателя, притом успех не только финансовый (их книги разошлись миллионными тиражами), но и у критиков, начисто убил жанр «крутого» детектива. У этих двух появились десятки эпигонов. Как и все эпигоны, они рассчитывают превзойти свой образец для подражания, налегая на преувеличения. Они еще больше уснащают речь персонажей уголовным жаргоном — настолько, что без словаря сленга в конце книги читатель не поймет, о чем они говорят. Преступники у них — еще более жестокие и грубые садисты; женщины — еще более яркие блондинки и страстные обольстительницы; сыщики — еще более неразборчивые в средствах пьяницы; полицейские — еще более тупые и продажные скоты. По правде говоря, все у них чрезмерно до нелепости. В своем отчаянном стремлении к сенсационному они ошарашивают читателей, но те, вместо того чтобы ужасаться, насмешливо смеются. И только одно из многочисленных достоинств двух писателей, о которых я говорил, эпигоны, судя по всему, сочли не заслуживающим подражания. Они не пытаются писать хорошим литературным английским языком.

Я не вижу, кто бы мог стать новым Реймондом Чандлером. По-моему, детективный роман, как построенный на чистой дедукции, так и «крутой» детектив, умер. Но это не помешает великому множеству авторов по-прежнему писать детективные романы, а мне — по-прежнему читать их.

1940

Эрл Стенли Гарднер

Дело о том, как это все начиналось

Детективный роман «действия» впервые встретился с американским читателем на страницах «вудпалпс» — развлекательных массовых журналов, печатавшихся на плохой бумаге и продававшихся по низкой цене. Нередко утверждают, что начало этому жанру положил роман Дэшила Хемметта «Мальтийский сокол», вышедший в свет в книжном издании в 1930 году. (К слову сказать, в предыдущем, 1929 году у того же Хемметта вышли отдельными книгами два других детективных романа: «Красная жатва» и «Проклятье Дейнов».) Но дело в том, что ко времени появления первых детективных романов «действия» отдельными изданиями этот жанр давно уже был известен читателю.

Сейчас трудно сказать, кто именно положил начало этой новой моде. Первые детективные рассказы и романы Хемметта начали появляться в виде журнальных публикаций, кажется, году в 1923-м или 1924-м. Еще в 1922 году в журнале «Блэк маск» был напечатан детективный роман Кэролла Джона Дейли «Поддельные гребни от «Бертона»». Главный его герой, Рейс Уильямс, судя по всему, явился предтечей всех героев «крутых» детективов. В ту пору редактором «Блэк маск» был Джордж Саттон. По-моему, именно Саттон напечатал первые детективные вещи Кэролла Джона Дейли, Дэшила Хемметта и автора этих строк. (Тогда, в 1923 году, я печатался под псевдонимом Чарлз М. Грин.)

Некоторое время спустя редактором «Блэк маск» стал Фил Коди, а его помощником — Гарри Норт. Коди был большим знатоком и ценителем литературы вообще и детективной литературы в частности, и в годы его редакторства детективный роман нового типа, детектив «действия», обрел большую популярность. Однако даже Фил Коди, думается мне, не вполне понимал, до какой степени детективный роман этого типа изменит в будущем пристрастия и склонности любителей детективного чтения. Впрочем, он доверительно говорил мне, что произведения Дейли, Хемметта и Гарднера составляют костяк его журнала и что он собирается делать на них ставку и впредь.

Затем, начиная с ноябрьского номера за 1926 год, редактором «Блэк маск» стал Джозеф Т. Шоу. Шоу быстро понял, сколь велико значение той разновидности детектива, которую культивировал журнал на своих страницах, и начал сознательно публиковать на видном месте детективы «действия» как произведения нового жанра, ответвившегося от старой школы детективной литературы.

Кэролл Джон Дейли напечатал свой первый детективный роман в книжном издании («Белый круг») в 1926 году, года на три раньше, чем вышло в свет книжное издание «Красной жатвы» Хемметта, и за четыре года до появления книжного издания «Мальтийского сокола». Покойный Уильям Лайон Фелпс был одним из немногих тогдашних книжных рецензентов, которые по достоинству оценили грубую мужественную энергию произведений Дейли. Старый маэстро помимо книг читал и дешевые популярные журналы, питая особую слабость к детективным романам. Думаю, что по части знания детективной литературы он мог дать фору любому другому критику. Я хорошо помню, как примерно за год до его смерти мы с ним обсуждали первые шаги детективного романа нового типа, и я с интересом услышал от него, что он вот уже несколько лет следит за творчеством Дейли и отлично понимает, какую роль сыграл Дейли в развитии этого нового типа детективного романа.

Тут надо пояснить: существует огромное различие между типом романа и его стилем. После того как обозначился успех «Мальтийского сокола», многие писатели принялись имитировать стиль Хемметта, индивидуальный и самобытный. Как мне кажется, из всех писателей, которые, печатаясь в дешевых массовых журналах, формировали новое направление детективного романа, Хемметт больше, чем кто-либо другой, заслужил право называться гением. Но из-за того, что манеру письма Хемметта копировало множество подражателей, у рецензентов, к сожалению, вошло в обыкновение говорить «школа Хемметта», имея в виду не только стиль, но и тип романа. Это породило известную путаницу. Дейли сделал для развития данного типа романа столько же, сколько и любой другой писатель, если не больше.

Посмотрим, в порядке иллюстрации, как начинает Дейли свои произведения. Вот первые фразы из некоторых его ранних вещей. Один пример: «Я дважды выстрелил с колена». Другой: «Мне не понравилась его рожа — я так ему и сказал».

Ну и третий: «Мертвая девушка лежала в сточной канаве. Зрелище было малоприятное. Кто-то всадил ей в живот нож и выпустил кишки».

Дейли приступал к повествованию прямо с действия и рассказывал свои истории через действие. Читателям они пришлись по вкусу. Помнится, Гарри Норт говорил мне, что, когда он ставил первым материалом в номер похождения Рейса Уильямса, тираж и выручка от продажи журнала возрастали на пятнадцать процентов.

Примерно в это же время Хемметт начал печатать в «Блэк маск» свои рассказы и романы с безымянным «оперативником из, агентства «Континентал»» в качестве героя. Они тоже строились на действии, правда не столь лихо закрученном или, если можно так выразиться, не столь зубодробящем действии, как в произведениях Дейли. Зато они производили впечатление объективности, а повествованию были свойственны своеобразная бесстрастность и отстраненность, столь характерные для стиля Хемметта.

В моих собственных произведениях того периода описывались по большей части приключения некоего Эда Дженкинса, известного еще как «Жулик-фантом», а также ковбоя по прозвищу Черный Барр и жонглера-сыщика, который выбивал в последнем абзаце детектива злодеям зубы бильярдным кием, служившим ему тростью.

В те дни доктрина «честной игры с читателем» только еще нарождалась. Помню, я написал тогда длинное письмо редактору, в котором сетовал на то, что читатели старых классических детективов лишены возможности состязаться в сообразительности с сыщиком, поскольку они не знают, что как раз перед полуночью в определенном районе Лондона прошел сильный ливень, покуда об этом не упомянет мимоходом сам сыщик, и т. д. и т. п., и доказывал, что роман можно построить так, чтобы все ключи к разгадке передавались в руки читателю.

Лично я считаю неправильным смешивать так называемый «крутой» детектив с детективом «действия». Это произведения разного рода. По вполне понятным причинам «крутой» детектив почти всегда принимает внешние формы детектива «действия», но детектив «действия» — это не обязательно «крутой» детектив. Вообще же, как свидетельствуют некоторые данные, «крутой» детектив, кажется, начал утрачивать свою популярность, тогда как популярность детектива «действия» продолжает расти.

И одна из причин этого спада интереса к «крутому» детективу, возможно, коренится в той неправдоподобности, которая свойственна большинству «крутых» детективов. Как правило, героя там захватывают врасплох дюжие головорезы, впрыскивают ему лошадиную дозу морфия и отвозят, крепко заснувшего, в одиноко стоящий дом. Просыпается он в незнакомой комнате в обществе здоровенного гориллоподобного бандита, который сидит напротив и мерно жует жевательную резинку. Герой задает вопросы, подпускает шпильки, и время от времени горилла встает, подходит к постели и колошматит его. А потом входят еще трое-четверо бандитов и принимаются размазывать его по стенке. Дважды или трижды избитый до потери сознания, герой все же ухитряется вырваться на свободу. После чего о перенесенных им побоях свидетельствует разве что ускоренный темп, в котором он носится с места на место, занимаясь любовью с уступчивыми женщинами и расправляясь со злодеями.

Недавно я упомянул о «крутых» детективах в разговоре с одним очень бывалым и многоопытным человеком. Мой собеседник сказал, что он просто читать не может такую чушь. Я поинтересовался почему. Грустно поглядев на меня, он спросил:

— Вас когда-нибудь избивали? Я имею в виду, по-настоящему.

Я что-то пробормотал о том, что в свое время увлекался боксом, и припомнил парочку особенно тяжких для меня боев…

Мой собеседник покачал головой:

— Я спросил: избивали ли вас по-настоящему?

Мне пришлось признать, что так меня не избивали.

Его избили. Трое гангстеров отделали его всерьез. И хотя организм у него железный, прошло три месяца, прежде чем он смог встречаться с женщинами. Поэтому всякий раз, когда он читает про то, как зверски избитый герой спешит на свидание с зажигательной красоткой, он вздрагивает и отшвыривает книжку.

Но одно можно сказать наверняка. Независимо от типа детективного романа и стиля, в каком он написан, теперь достаточно твердо установлено, что, если сыщик заглянет в темный угол, поднимет предмет, «который я не смог разглядеть», и небрежным жестом положит его в карман, это будет несправедливо по отношению к читателю. Любопытно также отметить, что теперь ключом к разгадке часто является какое-то действие. Иначе говоря, сыщик больше не находит на месте преступления сломанную запонку или изогнутый осколок стекла. Вместо этого один из персонажей делает что-то такое, что оказывается важным ключом к разгадке.

Все это в свою очередь оказывает весьма любопытное воздействие на читательскую психологию. Современный детективный роман должен быть логичным. Его действие, как правило, развивается стремительно. Он производит впечатление достоверности и в общем и целом становится более жизнеподобным. В результате некоторые читатели детективных романов не только начинают безошибочно определять, кто совершил преступление в книге, но и становятся неплохими детективами в реальной жизни.

Так, когда в 1943 году нью-йоркская газета «Джорнэл америкэн» послала меня на Багамские острова освещать проходивший в Нассау знаменитый процесс об убийстве Демариньи, я получал множество писем от читателей, которые внимательно следили за моими отчетами о ходе суда. В некоторых из этих писем высказывались, конечно, и вполне очевидные предположения, но удивительно большое количество читательских писем содержало практические советы, которые сделали бы честь любому сыщику в истории детективной литературы.

Все это служит красноречивым подтверждением теории, которой я придерживаюсь в последнее время и согласно которой читатели современных детективных романов, взятые в целом, — весьма проницательная публика, и чем логичней становятся детективные романы в разработке деталей обстановки, характеров и сюжета, тем больше развивают любители детективной литературы (называйте их, если хотите, детективоголиками) свои способности к дедуктивному мышлению.

1943

Рекс Стаут

Уотсон был женщиной

Речь на обеде почитателей героев Бейкер-стрит

Вы простите мне мой отказ выпить вместе с вами «за светлую память второй жены Уотсона», когда узнаете, что для меня это было вопросом совести. Я не мог заставить себя стать молчаливым соучастником мистификации. Ведь второй жены Уотсона никогда не было, как, впрочем, никогда не было и первой. Скажу вам больше: не было никакого доктора Уотсона.

Прошу вас, не вскакивайте с мест!

Как все верные поклонники, я время от времени заглядывал в Священную книгу (которую непосвященные называют рассказами о Шерлоке Холмсе), чтобы отдохнуть и развлечься, но недавно я перечитал ее всю, от начала до конца, и меня поразил один странный факт, напомнивший мне случай с собакой в ночи. Странность поведения той собаки в ночи состояла, как все мы знаем, в том, что она не лаяла, а странность поведения Холмса в ночи состоит в том, что мы никогда не видим, как он ложится в постель. Некто по фамилии Уотсон, автор записок о Холмсе, снова и снова подробнейшим образом описывает все прочие мелочи домашнего обихода в знаменитой квартире на Бейкер-стрит — ужины, завтраки, обстановку, времяпрепровождение дождливыми вечерами, но ни разу не показывает, как Холмс или Уотсон отходят ко сну. Чем это объяснить? — спрашивал я себя. Чем объяснить столь неестественное и упорное умолчание, больше того, явную скрытность в отношении одного из самых приятных эпизодов в распорядке дня?

Это показалось мне подозрительным.

Самые неприятные из возможных объяснений, приходивших мне в голову, — скажем, что у Холмса были вставные зубы или что Уотсон носил парик — я отверг как нелепые. Они были слишком уж тривиальны и, я бы сказал, не отдавали зловещей тайной. Но игра была начата, и я принялся искать отгадку в единственном доступном мне месте — в самой Священной книге. И на первых же страницах, в рассказе «Этюд в багровых тонах», я обнаружил следующее признание:

«Редко когда он ложился спать после десяти вечера, а по утрам, как правило, успевал позавтракать и уйти, пока я еще валялся в постели»[32].

Я был несказанно удивлен, потрясен. Как могло случиться, что столь явный ключ столько лет оставался не замеченным многими миллионами читателей? Ведь так может говорить только женщина о мужчине! Перечитайте это новыми глазами: «Редко когда он ложился спать после десяти вечера, а по утрам, как правило, успевал позавтракать и уйти, пока я еще нежилась в постели»[33].

Это же самый настоящий, неподдельный рассказ жены о собственном муже! Стой, не спеши с выводами, сказал я себе. Ты же не занимаешься праздными домыслами, а ищешь доказательства для установления факта. Да, это, вне всякого сомнения, речь женщины, рассказывающей о мужчине, но рассказывает ли это жена о муже или любовница о любовнике… Должен признаться, я покраснел. Я покраснел за Шерлока Холмса и захлопнул книгу. Но мое любопытство уже разгорелось, подобно пожару, — вскоре я вновь раскрыл книгу на том же месте и чуть дальше прочел:

«Читатель, пожалуй, сочтет меня отпетой охотницей до чужих дел, если я признаюсь, какое любопытство возбуждал во мне этот мужчина и как часто я пробовала пробить стенку сдержанности, которой он огораживал все, что касалось лично его»[34].

Еще бы она не пробовала! Из кожи вон лезла. Бедняга Холмс! Она даже не берет на себя труд воспользоваться каким-нибудь расхожим эвфемизмом вроде «я хотела лучше его понять» или «я хотела разделить с ним все», нет, она с вопиющей откровенностью объявляет: «Я пробовала пробить стенку его сдержанности»! Я содрогнулся и впервые в жизни почувствовал, что Шерлок Холмс был не Богом, а человеком — и человеком страдающим. Теперь вопрос о том, мужчина или женщина Уотсон, был решен для меня окончательно. Без всякого сомнения, это была женщина, вот только жена или любовница? Я стал читать дальше. Буквально через пару страниц я натолкнулся на такое признание:

«…не раз по моей просьбе он играл мне «Песни» Мендельсона…»[35]

Можете вы представить себе, чтобы мужчина просил другого мужчину сыграть ему на скрипке «Песни» Мендельсона?!

А на следующей странице читаем:

«…я встала раньше обычного и застала Шерлока Холмса за завтраком. Наша хозяйка так привыкла к тому, что я поздно встаю, что еще не успела поставить мне прибор и сварить на мою долю кофе. Обидевшись на все человечество, я позвонила и довольно вызывающим тоном сообщила, что жду завтрака. Схватив со стола какой-то журнал, я принялась его перелистывать, чтобы убить время, пока мой сожитель молча жевал гренки»[36].

Ужасная картина, исполненная, как нам с вами хорошо известно, горестного реализма. Чуть измените стиль — и перед вами типичный рассказ Ринга Ларднера о любви. Узнать, что Шерлок Холмс, как многие другие мужчины, завтракал в подобной обстановке, — это горькая пилюля для всякого верного поклонника, но мы должны глядеть в лицо фактам. Этот отрывок не только подкрепляет наше убеждение в том, что Уотсон — женщина, но и поддерживает в нас надежду, что Холмс не прожил долгие годы в грехе, последнее следует отметить в первую голову. Мужчина не жует в молчании гренки, когда завтракает с любовницей, а если он все же поступает так, значит, в скором времени он обзаведется новой. Но Холмс прожил с ней более четверти века. Вот несколько цитат, относящихся к более поздним годам:

«…возле стола стоял, улыбаясь мне, Шерлок Холмс. Я вскочила и несколько секунд смотрела на него в немом изумлении, а потом, должно быть, потеряла сознание…» («Пустой дом»)[37].

«По-моему, я самая многострадальная из смертных» («Бэрлстонская трагедия»).

«У нас с ним в ту пору установились довольно своеобразные отношения. Он был человек привычек, привычек прочных и глубоко укоренившихся, и одной из них стала я. Я была где-то в одном ряду с его скрипкой, крепким табаком, его дочерна окуренной старой трубкой, справочниками и другими, может быть, более предосудительными привычками» («Человек на четвереньках»)[38].

И нас хотят уверить, что все это написал мужчина! Откровенное и беззаботное признание, что она упала в обморок при виде Холмса после долгого его отсутствия! «Я самая многострадальная из смертных» — это же самая древняя в мире избитая фраза всех жен; ее вставлял в свои драмы Эсхил; ее, несомненно, выслушивали, скрежеща зубами, мужья-троглодиты в своих пещерах! А чего стоит это обычное жалобное сетование: «Я была где-то в одном ряду с его… дочерна окуренной старой трубкой»!

Да, конечно же, она была ему женой. И эта дочерна окуренная старая трубка дает нам, между прочим, решающий довод в пользу такого предположения. Вот отрывок, взятый из начала повести «Собака Баскервилей»:

«…я вернулась на Бейкер-стрит только к вечеру, около девяти часов.

Я отворила дверь в гостиную и перепугалась — уж не пожар ли у нас? — ибо в комнате стоял такой дым, что сквозь него еле брезжил огонь лампы. Но мои опасения были напрасны: мне ударило в нос едким запахом крепчайшего дешевого табака, отчего у меня немедленно запершило в горле. Сквозь дымовую завесу я еле разглядела Холмса, удобно устроившегося в кресле. Он был в халате и держал в зубах свою темную глиняную трубку. Вокруг него лежали какие-то бумажные рулоны.

— Простудилась, Уотсон? — спросил он.

— Нет, просто дух захватило от этих ядовитых фимиамов.

— Да, ты, кажется, права: здесь немного накурено.

— Какое там «немного»! Дышать нечем!

— Тогда отвори окно»[39].

Ну конечно же, муж и жена. Может ли хоть один человек сомневаться в этом, представив себе эту мучительно знакомую банальную сцену? Нужны ли еще какие-нибудь доказательства?

Впрочем, для упорного скептика у нас есть еще целая куча доказательств. Например, старания отучить Холмса от пристрастия к кокаину, упоминаемые в различных местах Священной книги, рисуют нам типичную жену, радеющую об исправлении своего мужа, — особенно показательно ее злорадное торжество по поводу того, что она добилась-таки своего. Более сложным, но не менее убедительным доказательством является странный, вызывающий удивление рассказ о знаменитом исчезновении Холмса в «Последнем деле» и о причинах его исчезновения, приведенных позже в «Пустом доме». Просто невероятно, что этот чудовищный обман не был давным-давно разоблачен.

Посудите сами. Холмс и Уотсон бродили вместе по долине Роны, поднимаясь к верховьям, потом, миновав Лейк, направились через перевал Жемми и дальше — через Интерлакен — к деревушке Мейринген. Неподалеку от этой деревни, в момент, когда они шли по узкой тропинке вдоль страшной пропасти, Уотсон получила с посыльным поддельное письмо, вынудившее ее вернуться в гостиницу. Узнав, что письмо подложное, она (он) бросилась обратно на ту горную тропу, где они расстались, но Холмса там не было. Холмс исчез. Все, что от него осталось, — это прощальная записка с вежливым выражением сожаления. Она лежала на выступе скалы, прижатая портсигаром как пресс-папье. В ней сообщалось, что появился профессор Мориарти, который сейчас столкнет его в пропасть.

Это объяснение само по себе довольно-таки неправдоподобно. Но обратимся теперь к «Пустому дому». Прошло три года. Шерлок Холмс внезапно объявляется в Лондоне — настолько неожиданно, что Уотсон падает в обморок. Объяснение, которое Холмс дает своему долгому отсутствию, звучит совершенно фантастически. Он уверяет, что схватился с профессором Мориарти на узкой тропинке над пропастью и сбросил его в бездну. Чтобы получить преимущество над опасным сообщником профессора Себастьяном Мораном, он решил инсценировать собственную гибель: пусть тот думает, что он тоже упал с обрыва. Дабы не оставить на сырой тропинке следов, идущих в обратном направлении, он попытался вскарабкаться на отвесную скалистую стену над тропинкой. Пока он полз наверх, появился Себастьян Моран собственной персоной; взобравшись на вершину скалы с другой стороны, он стал забрасывать Холмса камнями. С неимоверным трудом Холмс спасся от града камней и бежал от Морана в темноте через горы. Три года он скитался по Персии, Тибету и Франции, переписываясь только с одним человеком, своим братом Майкрофтом, так чтобы Себастьян Моран считал его умершим. Хотя, как явствует из его же собственного рассказа, Моран знал, не мог не знать, что он спасся!

Все это, уверяет Уотсон, поведал ей (ему) Шерлок Холмс. Но это же попросту вздор, нелепица, которой не поверит даже деревенский дурачок. Невозможно предположить, чтобы Холмс мог когда-нибудь помыслить о том, чтобы обмануть человека, находящегося в здравом уме, такого рода объяснениями. Невозможно поверить, чтобы он мог предложить подобное объяснение, оскорбительное для его интеллекта, даже круглому идиоту. Я утверждаю, что он никогда этого и не делал. По-моему, Холмс только и сказал, когда Уотсон очнулась от обморока: «Дорогая, я готов попробовать начать все сначала». Ибо он был учтивый мужчина. Конечно, это Уотсон попыталась сочинить за него объяснение и нагородила такой ужасной чепухи.

Так кто же была эта особа, скрывавшаяся за псевдонимом «доктор Уотсон»? Откуда она взялась? Как она выглядела? Какую фамилию носила она, прежде чем заманила в ловушку Холмса?

Попытаемся выяснить ее прежнюю фамилию, пользуясь методами, к которым мог бы прибегнуть и сам Холмс. Итак, Уотсон, написавшая эти бессмертные рассказы и повести, могла спрятать тайну своего настоящего имени где-то в самих этих произведениях. Поскольку мы хотим сейчас выяснить не факты ее биографии и не особенности ее характера, а то, как ее звали, очевидно, что ответ следует искать в названиях этих вещей.

Всего насчитывается шестьдесят рассказов и повестей о Шерлоке Холмсе. Прежде всего мы расположим их в хронологическом порядке и дадим им номера от 1-го до 60-го. Далее, применяя способы расшифровки, которыми так виртуозно владел Холмс и сущность которых раскрыта в повести «Знак четырех», рассказе «Пляшущие человечки» и ряде других вещей, мы отберем те названия, которые стоят под номерами, имеющими определенный кодовый смысл, и получим следующий столбец:

Исчезновение леди Фрэнсис Карфэкс

Рейгетские сквайры

Этюд в багровых тонах

Некто с рассеченной губой

Убийство в Эбби-Грэйндж

Обряд дома Месгрейвов

Тайна Боскомской долины

Союз рыжих

Одинокая велосипедистка

Небесно-голубой карбункул

И, прочитав начальные буквы, по принципу акростиха, сверху вниз, мы с легкостью откроем эту тщательно скрываемую тайну. Ее звали Ирэн Уотсон.

Но не будем торопиться. Имеется ли у нас какой-нибудь способ проверить это? Установить ее имя каким-то другим методом, скажем априори? Что ж, попробуем. Рассказы о Шерлоке Холмсе, как было доказано, написала женщина, и эта женщина была ему женой. А не появляется ли где-нибудь в этих рассказах женщина, которой бы Холмс увлекся? В которую бы он по-настоящему влюбился? Есть там такая женщина! Рассказ «Скандал в Богемии» начинается такими словами:

«Для Шерлока Холмса она всегда оставалась «Этой Женщиной»… В его глазах она затмевала всех представительниц своего пола»[40].

А как звали «Эту Женщину»? Ирэн!

Но ведь не Ирэн Уотсон, скажете вы, а Ирэн Адлер. Разумеется. Главной целью Уотсон, от начала и до конца, было сбить нас со следа, запутать, помешать установить ее личность. Поэтому внимательно приглядитесь к этой фамилии. Адлер. А что значит по-английски addler? Это тот, кто запутывает. Сбивает с толку. Морочит голову. Признаться, меня восхищает этот ход: он сделал бы честь самому Холмсу. Обманывая и дурача нас, она имеет смелость назвать при этом фамилию, которая откровенно раскрывает ее намерения!

Нашу догадку подтверждает одна занятная подробность, касающаяся Ирэн из рассказа «Скандал в Богемии» — «Этой Женщины», как называл ее Холмс, по уверению автора записок, — а именно тот факт, что Шерлок Холмс присутствовал на ее бракосочетании в церкви святой Моники на Эджвер-роуд. Нас уверяют, будто он был на бракосочетании в качестве свидетеля, но это сущая чепуха. Вот что рассказывает сам Холмс: «Меня чуть не силой потащили к алтарю, и, не успев опомниться, я бормотал ответы…»[41] Так говорит не равнодушный свидетель, а сопротивляющийся, опутанный, запуганный мужчина — короче, жених. И на всех 1323 страницах Священной книги это единственное бракосочетание, которое мы видим, — единственное, как нам сообщают, которое Холмс почтил своим присутствием.

Все это, надо признать, лишь беглые, отрывочные заметки. В настоящее время я собираю материал для более углубленного рассмотрения данного предмета и полного, всестороннего изложения доказательств и неизбежных выводов из них. Этот труд составит два тома, из которых второй будет посвящен некоторым предположениям насчет различных конкретных результатов этого продолжительного и — боюсь — не слишком, увы, счастливого брака. Например, кто был отцом лорда Питера Уимси, который родился, надо полагать, где-то в начале века — примерно тогда же, когда было напечатано «Второе пятно»? В этом вопросе надо разобраться.

1941

Эллери Куин[42]

Листки из записной книжки редакторов

Листок первый. Детективный рассказ, 1845–1861

Первым сборником детективных рассказов, опубликованным на нашей планете, были «Новеллы» Эдгара Аллана По, вышедшие в свет в 1845 году и содержавшие знаменитую трилогию о Дюпене. Сколь невероятным ни покажется это сегодня, эксперименты По в области литературы логического анализа не нашли в Америке отклика: они не завоевали популярности у тогдашних читателей и не получили признания у тогдашних писателей. Подумать только: в течение семнадцати лет после первого издания «Новелл» По в Соединенных Штатах не было напечатано книги, в которую бы вошел хоть один детективный рассказ!

На восемнадцатом году новой, детективной, эры, то бишь в 1863 году, долгое молчание было нарушено: наконец-то вышли две такие книги. Одна, называвшаяся «Необыкновенные рассказы сыщика, или Любопытные случаи преступлений» и написанная «отставным агентом сыскной полиции», была напечатана нью-йоркским издательством «Дик энд Фицджералд». Другая, сборник «Янтарные боги и другие рассказы», принадлежавший перу Гарриет Прескотт (Споффорд) и выпущенный бостонским издательством «Тикнор энд Филдз», содержала один детективный рассказ под названием «В погребе». Еще через пару лет, в 1865 году, «Дик энд Фицджералд» издало книгу «Листки из записной книжки нью-йоркского сыщика. Личные заметки Дж. Б.», написанную доктором Джоном Б. Уильямсом и содержавшую целых двадцать два рассказа о подвигах детектива Джеймса Брамптона. Эта книга не сохранилась в памяти потомков: слыхали вы когда-нибудь о сыщике Джеймсе Брамптоне?

Три книги за двадцать лет! Право же, так и хочется сказать, что детективный рассказ, рожденный гением По, едва не сошел вместе с По в могилу.

В Лондоне семена благородного эксперимента По упали на более благодатную почву, дали всходы и принесли обильные плоды. Взбудораженные опубликованием в 1850 году на страницах журнала «Домашнее чтение», издававшегося Чарлзом Диккенсом, четырех статей о полиции, английские писатели поняли, что в дверь к ним стучится счастливая возможность, и без малого полвека (1850–1890 гг.) наводняли книжный рынок потоком детективных «воспоминаний». Как отметил Джон Картер, эти так называемые всамделишные «дневники» в большинстве своем были лишь слегка замаскированными беллетристическими выдумками тогдашних борзописцев, печатавшихся анонимно или под псевдонимом. Пользовавшиеся огромной популярностью и буквально зачитывавшиеся до дыр, эти «разоблачения тайн» ныне совершенно забыты: до нас с вами дошло едва ли с полсотни названий. К числу доживших до наших дней принадлежат вещи «Уотерса» (Томаса Расселла), Эндрю Форрестера-младшего, Чарлза Мартела (Томаса Делфа), Алфреда Хьюза и немногих других авторов. Ставшие сегодня раритетом и вожделенной добычей для историка и коллекционера, они тем не менее выглядят этакой яркой литературной заплатой на corpus detectivus[43].

Однако в Соединенных Штатах шестидесятых и семидесятых годов прошлого века аналогичного потока псевдомемуаров не наблюдалось. Здесь, в Америке, эти «разоблачения тайн» пошли косяком позднее — в эпоху буйного расцвета у нас жанра дешевого детективного романа, а первый такой роман, «Старый сыщик», вышел в свет только в 1872 году. С 1845 по 1862 год американский детектив был в немилости у книгоиздателей. За все эти семнадцать лет ни одна подборка детективных рассказов не удостоилась бессмертной чести быть облеченной в тканевый переплет, суперобложку или в иллюстрированный картон. Впрочем, время от времени детективные рассказы появлялись в многочисленных журналах «для семейного чтения», столь романтично процветавших в тот период. Отыщите и прочтите, например, «Гарнетскую банду» М. Линдсея в выпуске «Долларового ежемесячника» за май 1861 года. И лишь после того, как вы этим манером «вновь откроете для себя» безвозвратно ушедшую в прошлое детективную литературу хваленого «старого доброго времени», вы полностью осознаете, какой отточенной литературной техникой, каким богатством воображения отличаются сочинения наших хемметтов, карров, Честертонов, кристи и сейерс, публикуемые в наше «доброе новое время».

По, великий праотец всех нас, детективщиков, умер в 1849 году. Если бы он прожил подольше и случайно натолкнулся на один из этих ужасов «для семейного чтения», он пролил бы безутешные слезы. Но если бы По, уединившись в какой-нибудь небесной келье, следил за похождениями дядюшки Эбнера, отца Брауна, Сэма Спейда, доктора Гидеона Фелла и всех прочих наших детективных кумиров, он не пожалел бы о том, что изобрел эту самую легендарную ныне литературную форму в истории вечных человеческих поисков единственно верного слова.

Листок второй. Литературный дайджест

Г. Дуглас Томсон, известный английский критик, специализирующийся в области детективной литературы, однажды заметил, что «развитию жанра рассказа способствовали современные обстоятельства с их общим ускорением темпа нашей жизни… с тем результатом, что от пишущего рассказы требуют того же, что и от оратора, выступающего после обеда: ради всего святого, покороче!».

Любопытной иллюстрацией того, как под давлением внешних сил производится сокращение детективных романов, служит практика некоторых американских журналов. Ими широко популяризируется новая литературная форма — так называемый разовый выпуск, или законченный роман в одном номере. Из собственного личного опыта авторам этих строк известно, как их роман длиною в сто тысяч слов может быть урезан до пятидесяти тысяч слов и как потом этот укороченный вдвое вариант может быть еще раз ужат до размера тощего романа-карлика в двадцать пять тысяч слов. И у нас нет никакого логического основания считать невозможным еще одно сокращение вдвое, в результате которого первоначально полнокровный роман будет превращен в анемичный рассказ. А после еще одного кровопускания, произведенного все тем же страшным орудием — синим редакторским карандашом, роман может быть сжат до объема рассказа-миниатюры,

Листок третий. Свойство большой литературы

В конечном счете принадлежность произведения к большой литературе определяется просто: как долго продолжает оно жить в вашей памяти? Вы можете забыть имена персонажей и то, когда и где вы впервые прочли эту вещь, даже забыть ее название и фамилию автора — это малосущественные частности. Но если годы и годы спустя вам живо вспоминается первоначальное впечатление, если представления о существе данной вещи, о ее сокровенном смысле или о ее тонких обертонах хранятся все это время на какой-то полочке в вашей памяти, значит, она наверняка принадлежит к большой литературе.

Листок четвертый. Литературное единство

Всего издано, по самому округленному подсчету, около тысячи различных сборников детективных рассказов. Эта тысяча томов, подобно древней Галлии, подразделяется на три части. Примерно одну треть составляют сборники смешанной и общей тематики, в которых некоторые рассказы, большинство рассказов или все рассказы посвящены преступлениям и их раскрытию, но имеют разных центральных персонажей. Около половины из этой тысячи томов составлено из рассказов, никак не связанных между собой сюжетно, но объединенных в каждом из сборников общим главным героем, таким, как Реджи Форчун, Арсен Люпен, Крейг Кеннеди и доктор Торндайк. Оставшиеся тома, приблизительно шестая часть от общего количества, образуют более мелкие подразделы, в том числе вымышленные «подлинные мемуары», записки агентов секретных служб, сборники пародий и стилизаций, антологии и т. д и т. п.

Степень литературного единства материала в первых двух группах, включающих в себя добрые пять шестых всех детективных рассказов, когда-либо опубликованных в книжной форме, неодинакова. Например, единственным объединяющим фактором в каждом отдельном томе, принадлежащем к группе сборников смешанной и общей тематики, является то, что все рассказы в нем написаны одним автором и поэтому несут на себе печать стилистической однородности. Правда, иной раз автор связывает рассказы по способу Шахразады (когда все истории рассказывает один повествователь) или по способу «Декамерона» (когда истории рассказывают разные лица), но эти и подобные приемы в лучшем случае обеспечивают только лишь поверхностное соединение.

В сборниках, принадлежащих ко второй группе, степень единства значительно выше. Тогда как по своему сюжету отдельные рассказы, входящие в тот или иной том, совершенно отличны друг от друга, присутствие постоянного и занимающего центральное положение главного героя (как, скажем, отец Браун, Макс Каррадос или Старик в углу) соединяет разнородные произведения в более связное и симметричное повествование. Но, за редким исключением, уровень художественного единства в таких сборниках не выше, чем это подразумевается избитыми названиями: «Приключения Сэма Спейда», «Записки о Шерлоке Холмсе» или «Журнал раскрытых дел Джимми Лавендера».

Вот почему последняя серия рассказов Агаты Кристи об Эркюле Пуаро имеет особую и необычайную притягательность. Благодаря своему тематическому единству эта подборка являет собой нечто большее, чем арифметическую сумму отдельных слагаемых. Литературный замысел Агаты Кристи, безусловно, исполнен высокого вдохновения. Слов нет, его осуществление стало возможным только потому, что ее знаменитого сыщика зовут Эркюлем, то есть Геркулесом, но это случайное обстоятельство никоим образом не делает ее главную мысль менее блестящей. Разве не является Эркюль Пуаро (спросила себя, наверное, Агата Кристи) современным Геркулесом? Почему бы тогда не написать сагу о современных Геркулесовых подвигах, совершая которые Эркюль Пуаро поступает по примеру своего легендарного тезки? И вот Пуаро, прежде чем удалиться от дел (надеемся, это не случится!), решает расследовать еще ровно двенадцать дел — двенадцать современных подвигов Геркулеса.

Каждый рассказ восходит к древней Геркулесовой теме, но символика их полностью переведена в современную и детективную плоскость. Так, совершая первый свой «подвиг», Пуаро ловит Немейского льва, а в современном переосмыслении — похищенного китайского мопса; совершая шестой «подвиг», Пуаро расправляется с медноклювыми Стимфалийскими птицами — современными шантажистами; совершая восьмой «подвиг», Пуаро справляется с дикими конями Диомеда — современными торговцами наркотиками и т. д.

Если вы хотите в увлекательной форме освежить свои познания в мифологии, мы рекомендуем вам прочесть блистательно задуманный сборник рассказов Агаты Кристи «Современные подвиги Геркулеса».

Листок пятый. Фамилии сыщиков

Вот еще кое-какие соображения по поводу той тысячи сборников детективных рассказов, что были изданы после выхода в свет великолепных «Новелл» По: речь пойдет о фамилиях, даваемых персонажам, и прежде всего о фамилиях одинаковых.

Естественно, что в столь ограниченной — сравнительно — области одинаковые фамилии у сыщиков встречаются редко. Есть только один Холмс, один Форчун, один Торндайк. Когда перед писателем, вступающим на поприще детективной литературы, встает проблема, как окрестить нового героя-сыщика, он обычно старается не давать ему хорошо известную или знаменитую фамилию. И действительно, выглядело бы странно, если бы на современную сцену вышел второй Хьюит, второй Каррадос или второй Залески. А поскольку автор волен выбирать из почти что бесконечного количества многообразных фамилий, даже малоизвестные фамилии не часто встречаются у двух или нескольких разных писателей.

Исключения из этого правила немногочисленны, но занятны. Например, среди сыщиков, фигурирующих в детективных рассказах, есть два Четуинда, а ведь это фамилия малораспространенная. Один Четуинд выведен миссис Л. Т. Мид и Робертом Юстасом в их книге «Клуб «Прибежище»», ставшей ныне редкостью; другой — Генри Дж. Фидлером. Имеются только два Бека: Пол Бек, сыщик-дилетант Макдоннелла Бодкина, и месье Рауль Бек, бывший заместитель шефа сыскной полиции Парижа, созданный творческой фантазией Уильяма Ле Ке. Два разных сыщика носят фамилию Барнс, трое — фамилию Белл, еще двое — фамилию Тредголд.

Даже фамилии Браун, Джонс и Смит сравнительно редко используются авторами детективных рассказов. Так, есть один-единственный Браун — бессмертный и неповторимый отец Браун Честертона. Есть лишь два Джонса: Эверидж Джонс Сэмюэля Хопкинса Адамса и «Джонс из Чомли» Беннета Копплстона. А что до самой распространенной (и весьма притом почитаемой) фамилии Смит, то Смитов всего три: Орильес Смит Р. Т. М. Скотта, черный Джон Смит Джеймса Б. Хендрикса и антисыщик Энтони Смит Эдгара Уоллеса.

Реймонд Чандлер

Простое искусство убивать

Художественная проза в ее самых разнообразных формах всегда стремилась к достоверности. Старомодные романы прошлого теперь кажутся нам напыщенными, искусственными, граничащими с пародией, но их первые читатели так не считали. Писатели вроде Филдинга и Смоллетта представляются нам реалистами в современном понимании этого слова прежде всего потому, что создавали, как правило, характеры, не скованные условностями и нередко оказывавшиеся в неладах с блюстителями порядка, но и хроники Джейн Остин, изображавшие представителей сельской знати с их многочисленными предрассудками, в высшей степени психологически достоверны. Что касается социального — и эмоционального — ханжества, то оно процветает и сегодня. Добавьте к нему хорошую долю псевдоинтеллектуальности, и вы услышите родные интонации отдела прозы вашей ежедневной газеты, ощутите привычную атмосферу литературных дискуссий маленьких клубов. Эти люди и создают бестселлеры, которые настойчиво, хоть и в скрытой форме, апеллируют к снобам, существуют под бережным присмотром ученых тюленей из литературно-критического братства и взращиваются представителями тех слишком уж могущественных «групп давления», которые, торгуя книгами, делают деньги, хотя и обожают притворяться, что заняты только развитием культуры. Попробуйте чуть задержать оплату их счетов, и вы сразу поймете, какие они идеалисты.

По многим причинам детектив редко заручается такой поддержкой. Он обычно повествует об убийстве, а стало быть, лишен утонченности. Убийство — крах отдельной личности и тем самым поражение всего человечества — может иметь (да, собственно, и имеет) определенную социологическую подоплеку.

Но оно старо как мир и потому мало волнует охотников до сенсаций. Если детективный роман хотя бы отчасти достоверен (что случается крайне редко), то он должен быть написан с известной долей остраненности, иначе разве что безумец сможет его прочитать (или написать). У романа про убийство есть также огорчительное свойство не совать нос в чужие дела: он решает свои собственные проблемы и отвечает на свои собственные вопросы. Тем самым в нем нечего обсуждать, разве что достаточно ли хорошо он написан, чтобы считаться настоящей литературой, хотя люди, которые продают полмиллиона экземпляров такого романа, ничего на этот счет толком сказать не могут. Определить качество произведения — задача неимоверной трудности, даже для тех, кто занимается этим профессионально.

Детектив (пожалуй, я буду называть его именно так, ибо английская формула по-прежнему доминирует в этом жанре) создает своего читателя путем медленной дистилляции. То, что ему это вполне удается, равно как и удается цепко его удерживать, — непреложный факт. Но ответ на вопрос, как именно это происходит, требует более основательного исследователя, чем я. Вряд ли необходимо доказывать, что детектив — важная и жизнеспособная форма искусства. У искусства вообще нет важных и жизнеспособных форм. Есть просто искусство, что само по себе немалая редкость. Рост населения отнюдь не увеличил количество произведений искусства, хотя и увеличил количество ловких подделок и суррогатов.

Тем не менее детектив — даже в его наиболее традиционной форме — крайне трудно хорошо написать. Хороших детективов куда меньше, чем хороших «серьезных романов». Второсортные вещицы в литературе «высоких скоростей» оказываются в состоянии пережить своих собратьев; многим из них не следовало бы и родиться, но они упрямо, отказываются умирать. Они столь же долговечны, что и статуи в общественных парках, и столь же бездарны. Это очень сердит тех, кого именуют носителями тонкого вкуса. Им не по душе, что серьезные, глубокие творения искусства, вышедшие несколько лет назад, стоят на особой полке в библиотеке с табличкой «Бестселлеры прошлых лет» и никто не обращает на них внимания, разве что изредка близорукий читатель подойдет, наклонится, окинет беглым взглядом и поспешит прочь, в то время как у полки с детективами толчея и пожилые дамы воюют друг с другом за право ухватить шедевры урожая того же года с названиями «Убийство и тройная петуния» или «Инспектор Пинчботтл спешит на помощь». Эстетам не по душе, что «действительно значительные вещи» пылятся на полках, в то время как «Смерть носила желтые подтяжки» выброшена тиражом пятьдесят — сто тысяч экземпляров на прилавки газетных киосков по всей стране. И, надо полагать, недолго там залежится.

По правде говоря, мне и самому все это не по душе. В моей жизни случаются такие малоинтеллектуальные моменты, когда я сажусь сочинять детективы, но, увы, на пути к бессмертию оказывается слишком много конкурентов. Даже сам Эйнштейн вряд ли сильно преуспел бы, если бы каждый год выходило в свет три сотни трактатов по его конкретной теме, несколько тысяч других работ по физике — причем самого высокого уровня — предлагались бы вниманию читателя и читались бы вовсю. Хемингуэй как-то заметил, что настоящий писатель состязается только с покойниками. Хороший писатель-детективист (не может быть, чтобы у нас их не было) вынужден конкурировать не только со всеми непогребенными покойниками, но и с легионами их здравствующих коллег. Конкурировать на равных, ибо характерная черта этой литературы состоит в том, что мотивы, побуждающие людей браться за детективы, никогда не выходят из моды. Из моды может выйти галстук героя, а добрый старый инспектор порой прибывает на место происшествия в коляске, а не в седане с завывающей сиреной, но, коль скоро он появился, он будет делать одно и то же: возиться с обугленными кусочками бумаги, проверять, кто и где был в то время, и выяснять, кто поломал ветки у доброго старого земляничного дерева, что цветет под окном библиотеки.

Детективы в огромных количествах сочиняются авторами, которые зарабатывают на этом не так уж и много и не нуждаются в похвалах критиков. Это все возможно исключительно потому, что не требует ни грамма таланта. А посему удивленно вскинутые брови критика и коммерческие уловки издателей представляются вполне закономерными. Возможно, средний детектив ничуть не хуже среднего романа вообще, но кто видел средний роман? Кто его захочет опубликовать? А вот средний (или чуть выше среднего) детектив — пожалуйста! Его не только опубликуют, но и продадут (в небольших количествах) платным библиотекам и его прочитают. Есть даже чудаки, которые заплатят за него полную розничную цену — два доллара — только за то, что у него такая яркая, завлекательная обложка, на которой изображен покойник. Но странное дело: этот средний, если не сказать посредственный, унылый, высосанный из пальца, неправдоподобный, кое-как скроенный опус не так уж разительно отличается от того, что именуют шедеврами этого жанра. Он, конечно, чуть уступает в стройности фабулы, в темпе, диалоги в нем менее колоритны, картон, из которого вырезаны фигуры персонажей, потоньше и авторские хитрости поочевиднее. Но разница в целом невелика. Зато хороший роман не имеет ничего общего с плохим романом. Они говорят о совершенно разных вещах. Что же касается хорошего и плохого детективов, то они говорят примерно об одном и том же и причем примерно в одной и той же манере.

Мне кажется, что основная трудность, возникающая перед традиционным, или классическим, или детективным романом, основанным на логике и анализе, состоит в том, что для достижения хотя бы относительного совершенства тут требуются качества, редко в совокупности своей присутствующие у одного человека. У невозмутимого логика-конструктора обычно не получаются живые характеры, его диалоги скучны, нет сюжетной динамики, начисто отсутствуют яркие, точно увиденные детали. Педант-рационалист эмоционален, как чертежная доска. Его ученый сыщик трудится в сверкающей новенькой лаборатории, но невозможно запомнить лица его героев. Ну а человек, умеющий сочинять лихую, яркую прозу, ни за что не возьмется за каторжный труд сочинения железного алиби. Корифей эрудиции психологически существует в эпохе кринолинов. Тот, кто знает все, что положено знать о керамике или египетской вышивке, ровным счетом ничего не знает о полиции. Если вам известно, что платина выдерживает температуру до 2800 градусов по Фаренгейту, но зато тотчас же начинает плавиться под взглядом голубых глаз, то вы понятия не имеете, как занимаются любовью мужчины в XX веке. А если вы приобрели достаточное представление об элегантной жизни довоенной Французской Ривьеры, чтобы сделать ее местом действия вашей истории, то вы и не подозреваете, что две крошечные капсулы барбитала не только не в состоянии убить человека, но даже не могут вызвать сон, если он сам того не пожелает.

Каждый детективный автор допускает ошибки, и никто из них никогда не узнает всего того, что должен бы знать. Конан Дойл порой ошибался так, что это начисто убивало смысл его некоторых рассказов, но он был пионером, и его Шерлок Холмс — это прежде всего емкий символ и несколько десятков строк незабываемого диалога. Не он выводит меня из себя, но леди и джентльмены того периода, который Говард Хейкрафт называет золотым веком детектива. Это было совсем недавно. Если верить Хейкрафту, этот золотой век начался после мировой войны и завершился в начале 30-х. Хотя, по сути дела, он еще продолжается. Две трети, а то и три четверти выходящих сейчас детективов по-прежнему придерживаются формулы, которую гиганты этой эпохи создавали, совершенствовали, шлифовали, а затем предлагали всему свету под видом загадок в области логики и дедукции. Это суровые слова, но не надо волноваться. Это лишь слова. Попробуем взглянуть на один из шедевров такой литературы, великий образец искусства водить за нос читателя и притом на самых законных основаниях. Называется он «Загадка Редхауза», написан А. А. Милном и провозглашен А. Вулкоттом (весьма щедрым на эпитеты в превосходной степени) «одним из трех лучших детективов всех времен». Такими словами не бросаются. Книга была опубликована в 1922 году, но она совершенно не стареет: она вполне могла бы появиться в 1939 году или — с незначительными поправками — на прошлой неделе. Она выдержала тринадцать изданий за шестнадцать лет, причем в первоначальном оформлении. Такое редко случается с мастерами любого жанра. Это приятная, легкая, увлекательная, написанная с обманчивой простотой вещица.

Ее герой Марк Эблетт решает разыграть своих друзей и выдает себя за своего брата Роберта. Марк — владелец Редхауза, типичнейшего английского сельского особняка. У него есть секретарь, который всецело одобряет его план и всячески способствует его претворению в жизнь. Если обман удастся, секретарь убьет Марка. Никто в Редхаузе никогда не видел Роберта, вот уже пятнадцать лет живущего в Австралии и пользующегося весьма сомнительной репутацией. По слухам, от Роберта приходит письмо (которое никто не видел), где сообщается о его приезде, причем Марк дает понять, что приятного в этом визите будет мало. Как-то днем человек, назвавшийся Робертом, прибывает в усадьбу, его встречают двое слуг и препровождают в кабинет хозяина, который (согласно показаниям свидетелей) должен был пройти туда к своему гостю. Затем Роберта находят мертвым на полу, с дыркой от пули на лбу, а Марка, разумеется, и след простыл. Прибывает полиция, высказывает подозрения, что к убийству причастен Марк, начинается следствие.

Милн знает о наличии одного весьма серьезного препятствия и старается поскорее его преодолеть. Коль скоро секретарь намерен убить Марка, притворившегося Робертом, розыгрыш надо продолжать, дабы сбить с толку полицейских. Поскольку же все обитатели Редхауза прекрасно знают Марка, тот был вынужден замаскироваться: он достигает этого, сбрив бороду, загрубив кожу рук (ничего похожего на холеные руки джентльмена, как показывают свидетели), говорит грубым голосом и выказывает грубые манеры. Но этого мало. Полицейские должны будут осмотреть труп, одежду и все, что имеется в карманах убитого. Естественно, что ничто не должно указывать на Марка. Милн, следовательно, дабы убедить всех, что Марк настолько тщательно продумал свою роль, что учтены все мелочи — от носков и нижнего белья (с которого его секретарь спорол ярлыки), — ни дать ни взять исполнитель роли Отелло, который мажет всего себя черной краской. Если читатель на это клюнет (а судя по тиражам, клюет очень даже охотно), Милн и сам не прочь поверить в свои мистификаторские способности. Но при том, что ткань повествования тонка до прозрачности, роман выдается за логически-дедуктивную загадку. Если в нем нет загадки, то тогда нет и романа. Ибо ничего другого там тоже нет.

Если ситуация фальшива, то книгу Милна нельзя назвать даже «развлекательным романом», ибо в ней нет ничего такого, что присуще легкому жанру. Если детективная загадка не содержит элементов достоверности и правдоподобия, если в ней лишь видимость логики, то тут нечего разбирать и анализировать. Если оказывается, что розыгрыш невозможен на тех условиях, что сообщены читателю, то тогда перед нами типичный обман. Конечно, это не умышленный обман, ибо Милн не взялся бы за роман, если бы отдавал себе отчет, на что себя обрекает. А обрек он себя на необходимость решать проблемы, о существовании которых и не догадывался. Как не догадывается о них и простодушный читатель, который, всей душою желая полюбить эту историю, воспринимает ее совершенно всерьез. От читателя и не требуется знания жизни, тут считается экспертом автор. Но вот что совершенно упускает из виду Милн:

1. Коронер и его жюри приступают к официальному осмотру трупа, не произведя компетентного, сообразного с законом его опознания. Временами коронерам, обычно в больших городах, приходится производить осмотр трупов, которые невозможно опознать (в случае пожара, стихийного бедствия, подозрения в убийстве). Здесь такой необходимости нет, и тем не менее никто не привлекается для опознания. Пара свидетелей заявила, что покойник назвался Робертом Эблеттом. Но это лишь гипотеза, которая нуждается в подтверждении. Опознание — необходимое условие, предваряющее осмотр. Даже в смерти своей человек имеет право оставаться собой. Коронер обязан, если это только возможно, охранять это право. Забывая об этом, он нарушает свои должностные обязанности.

2. Коль скоро Марк Эблетт, числящийся пропавшим и подозреваемый в убийстве, не может опровергнуть обвинение лично, крайне важную роль играет информация о его передвижениях до и после убийства (равно как и вопрос, были ли у него деньги, которые могли бы позволить ему совершить побег), но вся эта информация сообщается человеком, способным оказаться причастным к убийству, и не получает подтверждения. Тем самым она автоматически должна бы оказаться под сомнением, пока ее истинность не будет доказана.

3. Полиция путем прямого опроса устанавливает, что Роберт пользовался среди местного населения неважной репутацией. Стало быть, кто-то должен его хорошо знать в лицо. Но никто из таких лиц не привлечен к осмотру, иначе сюжет просто развалился бы.

4. Полиции известно, что в предполагаемом визите Роберта был элемент угрозы, им также должно быть понятно, что тут прямая связь с убийством, тем не менее они и не пытаются навести справки о Роберте в Австралии, о том, какой он там пользовался репутацией, с кем общался, наконец, действительно ли он уехал в Англию и если уехал, то с кем. Наведи они такие справки, выяснилось бы, что он уже три года как умер.

5. Полицейский хирург осматривает покойника, у которого недавно сбрита борода (под которой необветренная кожа), искусственно огрубленная кожа рук, но тело состоятельного, изнеженного человека, к тому же давно живущего в холодном климате. Роберт не отличался изнеженностью и пятнадцать лет жил в Австралии. Такова информация, которой располагает хирург. Удивительно, что он не заметил тут никаких противоречий.

6. На одежде нет личных меток, — ярлыки удалены, карманы пусты. Тем не менее человек, ее носивший, выдавал себя за конкретное лицо. Предположение, что он совсем не тот, за кого себя выдавал, самоочевидно. Однако ровным счетом ничего не сделано, чтобы прояснить эти необычные обстоятельства. Более того, никто даже не счел их необычными.

7. Пропал человек, хорошо известный в округе, причем покойник в морге очень его напоминает. Просто невероятно, чтобы полицейские сразу исключили возможность, что покойник и пропавший одно и то же лицо. Нет ничего легче установления тождества. Но эта мысль удивительным образом почему-то никому не приходит в голову. Полицейские выставлены такими болванами, что зарвавшийся дилетант может обвести всех вокруг пальца мошенническим трюком.

За расследование дела берется беззаботный субъект по имени Энтони Гиллингэм, симпатичный и жизнерадостный обладатель изящных манер и уютной квартирки в Лондоне. Он не является сыщиком-профессионалом, но всегда тут как тут, когда местная полиция заходит в тупик. Английские блюстители порядка терпят его штучки с поразительным стоицизмом, но я содрогаюсь при мысли о том, что сделали бы с ним ребята из отдела по особо тяжким преступлениям в моем родном городе.

Бывают романы и еще более неправдоподобные. В «Последнем деле Трента» (нередко именуемом «совершенным детективом») нам предлагается поверить в то, что исполин международного банковского дела, малейшее неудовольствие которого повергает всех на Уолл-стрит в панику, задумал покончить с собой таким образом, чтобы подвести под виселицу собственного секретаря, причем последний, когда его загнали в угол, сохраняет аристократическое молчание старого итонца. Я, в общем-то, знаю немного финансистов международного масштаба, но у меня складывается впечатление, что автор этого детектива знает их и того меньше. А в истории, сочиненной Фрименом Уиллсом Крофтсом (пожалуй, это самый разумный из всех своих собратьев по перу, когда он не слишком увлекается), убийца с помощью грима, сверхточного расчета времени и лихих обходных маневров выдает себя за человека, которого он только что убил, и тем самым создает впечатление, что его видели живым и невредимым далеко от места преступления. У Дороти Сейерс есть роман, где человека ночью, одного в доме, убивает хитрое механическое устройство, опуская на него тяжелый предмет. Уловка удается потому, что он всегда в одно и то же время включает радио и всегда наклоняется перед ним в одной и той же позе. Пару дюймов вправо или влево — и читатели вполне могли бы требовать деньги обратно. Такие авторы, грубо говоря, имеют Господа Бога у себя на побегушках. Убийца, который нуждается в таких подачках от Провидения, явно занимается не своим ремеслом. У Агаты Кристи есть роман с участием г-на Эркюля Пуаро, хитроумного бельгийца, изъясняющегося на французском языке из школьного учебника. Изрядно помучив свои «маленькие серые клеточки», то бишь пошевелив мозгами, он приходит к гениальному выводу, что коль скоро никто из пассажиров некоего экспресса не мог совершить убийство в одиночку, то, стало быть, они сделали это скопом, разбив всю процедуру на последовательность простейших операций — конвейерная сборка машинки для разбивания яиц! Задачка из тех, что ставит в тупик проницательнейшие умы. Зато безмозглый осел решает ее в два счета.

Разумеется, и у этих авторов, и у их коллег из той же школы есть вещи и поудачнее. У них, пожалуй, можно найти сюжет, который смог бы выдержать самую серьезную проверку на прочность. Такой детектив читать одно удовольствие, даже если и приходится постоянно возвращаться на страницу 47, дабы освежить в памяти точное время, когда второй садовник пересадил в новый горшок бегонию-медалистку. В этих историях нет ничего нового — и ничего устаревшего тоже. И если я называл авторов-англичан, то потому лишь, что, по мнению наших (так называемых) авторитетов, англичане добились в этом унылом ремесле некоторого преимущества над остальными, в том числе и над американцами (а стало быть, даже над создателем Фило Ванса, похоже, самого глупого сыщика в истории жанра), которые пока что не пробились в высшую лигу.

Итак, детектив как жанр ничего не приобрел, но ничего и не утратил. Наши толстые журналы-еженедельники изобилуют такими богато иллюстрированными историями, где оказывается должное почтение девственной любви и модным сортам того, что именуется предметами роскоши. Может быть, действие в них развивается чуть поэнергичнее и диалоги чуть поживее. Герои в них чаще заказывают замороженный дайкири и коктейли из виски с мятным ликером, чем старый портвейн, носят одежду из журнала «Вог», а интерьеры выполняют по картинкам из журнала «Хаус бьютифул». Может быть, там больше шика, но не больше правды. Мы проводим теперь больше времени в отелях Майами и летних колониях Кейп-кода и реже прогуливаемся вокруг старых солнечных часов в елизаветинском парке. Но в основе тот же самый аккуратный подбор подозреваемых, тот же самый невероятный способ убийства: кто-то взял и заколол миссис Поттингтон Послтуэйт III платиновым кинжалом как раз в тот момент, когда она пустила петуха на верхней ноте в арии из «Лакме» в присутствии пятнадцати разношерстных гостей, — та же самая инженю в отороченной мехом пижаме издает истошный вопль в ночи, после чего вся честная компания начинает опрометью носиться по дому, что весьма затруднит установить чье-либо алиби, все то же угрюмое молчание на следующий день, когда гости собираются опять вместе, попивают коктейли и криво посмеиваются над объяснениями друг друга, в то время как детективы в котелках ползают взад и вперед, что-то отыскивая под персидскими коврами.

Лично мне больше нравится английский стиль. Он чуть поизящнее, и герои там ведут себя без затей — едят, пьют, спят. У англичан правдоподобнее обстановка — возникает даже впечатление, что очередной особняк Пудинг и впрямь существовал в действительности, а не был скроен на скорую руку в павильоне киностудии. В английских детективах больше прогулок на природе, а персонажи не все ведут себя так, словно только что прошли пробы на «Метро Голдвин Майер». Англичане, возможно, не всегда авторы лучших в мире романов, но зато они, безусловно, лучше всех в мире пишут посредственные романы.

По поводу всех этих историй можно высказаться вполне однозначно: в них нет интеллектуальных загадок и нет искусства. В них слишком много трюков и слишком мало реальной жизни. Их авторы пытаются быть честными, но честность и художественность — не одно и то же. Бедняга автор лжет, сам того не подозревая, и даже сравнительно неплохой сочинитель может быть лжецом, потому что не знает, в чем быть правдивым. Он считает, что хитроумное убийство, сбивающее с толку ленивого читателя, которому неохота уточнять детали, озадачит и полицейских, хотя они по долгу службы обязаны проверять все мелочи. Но эти ребята, что посиживают себе, закинув ноги на стол, прекрасно знают, что легче всего разгадать убийство, которое кто-то спланировал самым хитрым образом, зато убийство, задуманное за две минуты до совершения, ставит их в тупик. Но если бы беллетристам вздумалось писать о настоящих убийствах, им бы пришлось писать и о настоящей жизни. Ну а поскольку они на это неспособны, им приходится лукавить, что они как раз так и пишут. Их сюжеты шиты белыми нитками, и лучшие из детективных авторов прекрасно это понимают.

В предисловии к первому тому своей «Детективной антологии» Дороти Сейерс писала: «Детектив как жанр не достиг и по своему определению не может достичь уровня настоящей литературы». По ее мнению, происходит все потому, что это «литература побега», а не «литература выражения». Я лично не знаю, что такое настоящая литература, как не знали этого Эсхил с Шекспиром, как не знает этого Дороти Сейерс. Если даже отбросить все остальное (хотя это весьма рискованно), то можно предположить, что чем значительней тема, тем значительней произведение. Тем не менее весьма посредственные книги были написаны о Всевышнем и весьма неплохие о том, как жить, еле сводя концы с концами, но оставаясь при этом честным человеком. В конце концов вопрос сводится к тому, кто именно берется за перо и есть ли у него качества, что позволяют создавать хорошую прозу.

Что же касается «литературы выражения» и «литературы побега», то это все лишь литературный жаргон, употребление абстрактных слов так, словно они наделены абсолютным значением. Любой писатель, наделенный силой и энергией, так или иначе находит способ дать выход силе и энергии. Нет скучных предметов, есть скучные умы. Что же касается читателей, то все, кто берет в руку книгу, делают это, чтобы совершить побег от чего-то в своей жизни, в те дали, что открываются за печатным текстом. Разумеется, качество текстов может быть поставлено под сомнение, но такое высвобождение является жизненной необходимостью. Всем нам время от времени необходимо совершать побег от губительного ритма наших личных раздумий. Это важный момент внутренней жизни мыслящих существ. Это одна из тех черт, что отличают человека от трехпалого ленивца, который, судя по всему (стопроцентной уверенности у нас, впрочем, быть не может), совершенно счастлив, когда висит вниз головой на ветке и не испытывает желания почитать Уолтера Липпмана. Я не собираюсь навязывать детектив в качестве идеального отвлекающего чтения. Я просто хотел бы подчеркнуть, что любое чтение ради удовольствия отвлекает, будь то древнегреческий автор, математика, астрономия, Бенедетто Кроче или «Дневник забытого человека». Утверждать противоположное — значит выказывать интеллектуальный снобизм и инфантилизм в вопросах искусства жить.

Не убежден, что именно эти качества подвигли Дороти Сейерс на создание вышеупомянутого шедевра литературно-критического бесплодия. Думаю, что на самом деле ей не давало покоя подспудное ощущение, что ее детективы строятся на ошибочной формуле, не способной обеспечить реализации того, на что она вполне способна. Ее детективы относятся к второсортной литературе именно потому, что игнорируют все то, что оказывается в сфере внимания литературы высокого класса. Если бы она обратилась к реальным людям (а она, кстати, вполне могла бы неплохо писать о них — ее второстепенные персонажи — прекрасное тому подтверждение), им очень скоро пришлось бы совершать неестественные поступки, чтобы как-то вписаться в искусственные сюжетные схемы. Когда же они начинали выкидывать такие коленца, то сразу переставали быть реальными людьми. Они превращались в марионеток — в любовников из картона, в злодеев из папье-маше, в сыщиков-аристократов с их абсурдными манерами.

Все это может удовлетворять лишь тех писателей, которые не имеют представления о реальной жизни. Детективы Дороти Сейерс свидетельствуют, что банальная схематичность героев и ситуаций порядком раздражала самого автора, причем наиболее слабым звеном в книгах Сейерс как раз было то, что делало их детективами, а наиболее сильным — то, что могло быть изъято без малейшего ущерба для той линии, что связана с логикой и дедукцией. И все же Сейерс не удалось или не захотелось наделить своих героев здравым смыслом и придать им подлинную загадочность. Для этого потребовался бы иной тип дарования, иной, более заземленный взгляд на вещи.

В «Долгом уикэнде», представляющем собой чрезвычайно точный обзор английской жизни и нравов того десятилетия, что наступило сразу после окончания мировой войны, Роберт Грейвс и Алан Ходж уделили внимание и детективному жанру. Авторы были столь же традиционными, что и украшения золотого века, и они писали об эпохе, в которой детектив по своей популярности не уступал прочим жанрам. Эти книги выходили миллионными тиражами, переводились на многие языки. Эти люди разработали форму, установили каноны, а также основали Детективный Клуб — Парнас английских детективистов. Среди членов этого клуба — все сколько-нибудь известные мастера жанра со времен Конан Дойла.

Но Грейвс и Ходж пришли к выводу, что этот период дал лишь одного первоклассного автора. Это был американец Дэшил Хемметт. При всей своей традиционности Грейвс и Ходж были отнюдь не из числа восторженных ценителей второсортного, зато они понимали, что писатели, способные создавать настоящую прозу, не пишут псевдопрозы.

Сейчас трудно определить, насколько оригинальным был талант Хемметта, даже если бы это был вопрос первостепенной важности. Хемметт — детективный писатель, добившийся признания у критики, но не единственный автор, который писал или хотя бы пытался писать реалистическую детективную прозу. Так, собственно, бывает со многими литературными движениями: кто-то один выделяется и представляет всю школу в целом, причем, как правило, это самый яркий представитель соответствующего движения. Хемметт был настоящим асом, хотя в его произведениях нет ничего из того, что не содержалось бы в скрытой форме в ранних романах и новеллах Хемингуэя. Тем не менее Хемингуэй мог вполне кое-что перенять у Хемметта, равно как и у таких писателей, как Драйзер, Ринг Ларднер, Карл Сэндберг, Шервуд Андерсон, и кое-чему научиться у себя самого. Революционный по сути своей пересмотр художественного языка и проблематики происходит в американской литературе уже давно. Похоже, началось это с поэзии — как это обычно и бывает. При желании можно проследить истоки еще у Уолта Уитмена. Но Хемметт сумел преобразовать детективный жанр, что было сделать крайне трудно из-за того нароста английской утонченности и американской псевдоутонченности, который превратился в прочный панцирь. Я сомневаюсь, что у Хемметта были сколько-нибудь серьезные творческие амбиции, он просто попробовал зарабатывать на жизнь, описывая явления, о которых знал по собственному опыту. Кое-что он, конечно, присочинил, так поступают все писатели, но его проза коренилась в реальной жизни, у нее была настоящая основа. У английских мастеров детективного жанра знание реальности ограничивается умением воспроизводить речевые интонации обитателей Сурбитона и Богнор-Реджиса. Если они описывают герцогов и венецианские вазы, то смыслят в этом не больше, чем какой-нибудь голливудский богач во французских модернистах, картины которых украшают стены его шато Белэр, или в полуантикварном чиппендейловском столе (бывшем, возможно, верстаком сапожника), который служит ему кофейным столиком. Хемметт извлек убийство из венецианской вазы и вышвырнул его на улицу. Оно вовсе не обязано прозябать там до скончания века, но давно пора было предложить читательской аудитории нечто, не похожее на очередной пассаж из кодекса Эмилии Пост насчет того, как благовоспитанная дебютантка должна грызть куриное крылышко. С первых (и до последних) шагов своей писательской карьеры он писал о людях энергичных и агрессивных. Их не пугает изнаночная сторона жизни, они, собственно, только ее и привыкли видеть. Их не огорчает разгул насилия — они с ним старые знакомые.

Хемметт вернул убийство той категории людей, которые совершают его, имея на то причину, а не для того лишь, чтобы снабдить автора детектива трупом, и пользуются тем орудием убийства, которое окажется под рукой, а не дуэльным пистолетом ручной работы, ядом кураре или тропической рыбой. Он изобразил этих людей такими, какими они были в действительности, и наделил их живой речью, какая была им свойственна. Хемметт был прекрасным стилистом, но его читатели об этом и не догадывались, поскольку он изъяснялся совсем не так, как положено, по их мнению, изящному стилисту. Они думали, что имеют дело с добротной, крепкой мелодрамой, написанной на том жаргоне, на котором, им казалось, способны говорить и они сами. Отчасти так оно и было, но лишь отчасти. Язык всегда начинается с речи, причем с речи простых людей, но, когда эта речь используется в литературном произведении, она только напоминает обыденную речь. В худшие свои моменты Хемметт был почти таким же сухим и невыразительным, как страница из Мариуса Эпикура, зато в лучшие он мог выразить в слове практически все, что угодно. Мне кажется, что эта манера не принадлежит лично Хемметту или кому-то другому, но заложена в американском языке (а может, давно уже и не в нем одном), причем она позволяет выразить то, что сам автор затруднялся передать, а может быть, и не ощущал даже потребности в этом. Говорят, он не отличался сердечностью, но в его историях, где сильно выражено личное начало, содержится хроника человеческой верности. Он писал сжато, экономно, жестко, но снова и снова ему удавалось сделать то, на что способны лишь самые лучшие писатели, — из-под его пера рождались сцены, которые, казалось, никто и никогда до него не создавал.

При всем этом он не погубил классическую детективную формулу. Да это и невозможно. Законы производства требуют наличия модели, поддающейся воспроизводству. Реализм требует таланта, эрудиции, проницательности. Может быть, Хемметт в чем-то уступал коллегам, но зато во многом их превосходил. Безусловно, сейчас все, кроме самых глупых или меркантильных авторов, гораздо острее, чем прежде, сознают собственный схематизм. Хемметт же продемонстрировал, что детектив может быть настоящей литературой. Можно считать «Мальтийский сокол» гениальным творением, можно отнестись к нему спокойнее, но жанр, в котором он создан, вряд ли ни на что серьезное не способен «по своему определению».

Если детектив может достичь такого уровня, только педанты-зануды посмеют отрицать, что он способен стать еще лучше. Есть у Хемметта еще одна заслуга: он продемонстрировал, что сочинение детективов может быть приятным времяпрепровождением, а не унылым собиранием крохотных деталей-улик. Хемметт подал хороший пример — если бы не он, то, может, и не появилось бы «Дознание». Персиваля Уайлда, детектива с четкой фабулой и сочным местным колоритом, а также блестяще-ироничного «Вердикта двенадцати» Реймонда Постгейта, лихого и интеллектуального «Кинжала сознания» Кеннетта Фиринга, трагикомического «Мистер Боулинг покупает газету» Дональда Хендерсона, где убийца изображен не без сочувствия, или развеселого голливудского триллера «Лазарь № 7» Ричарда Сейла.

Разумеется, реалистический детектив легко испортить поспешностью автора, узостью его кругозора, неспособностью преодолеть расстояние между тем, что он хотел бы сказать, и тем, что он способен выразить словами. Тут велика опасность подделки, когда жестокость выдается за силу, а легкомыслие — за остроумие. Бодряческий стиль может утомлять сильнее канцелярского, флирт с податливыми блондинками способен навеять на читателя глубокую скуку, когда описывается молодыми людьми, думающими исключительно о том, чтобы позанимательней описать развлечения своих героев. Все это имеется у нас с избытком, и если герой детектива произносит: «О’кей», то автора объявляют подражателем Хемметта.

Есть люди, которые поговаривают, что Хемметт сочинял не детективы, а хроники того, что творится в мрачных закоулках, крутые истории, в которые подброшен легкий элемент детективности, словно оливка в коктейле. Есть суматошные старые девы (обоего пола и всех возрастов), обожающие, когда убийство в романе благоухает магнолией, и расстраивающиеся, когда им напоминают, что это акт чрезвычайной жестокости, даже если убийцами оказываются плейбои, преподаватели университета или милые, добрые женщины с начинающими седеть волосами. Есть также и немало перепуганных поборников классического детектива, которые считают, что детективом может именоваться лишь то произведение, в котором задана ясная и четкая логическая загадка и по полочкам разложены все улики с аккуратными ярлычками. Такие читатели не преминут посетовать, например, что в «Мальтийском соколе» никто не проявляет любопытства насчет того, кто же убил Арчера, партнера Спейда, что внимание читателей постоянно отвлекают на что-то еще, хотя, мол, загадка убийства Арчера — единственная дедуктивная проблема романа. Тем не менее в «Стеклянном ключе» читателю снова и снова напоминают, что главный вопрос состоит в том, кто же убил Тейлора Генри, и достигается тот же самый эффект: динамика, интриги, противоположные намерения сторон, а также постепенное прояснение характеров героев, а это, собственно, и должно занимать центральное место в детективе. Все прочее — салонные игры.

Но все же этого для меня (и Хемметта) недостаточно. Реалист, взявшийся за детектив, пишет о мире, где гангстеры правят нациями и почти правят городами, где отели, многоквартирные дома, роскошные рестораны принадлежат людям, которые сколотили свой капитал на содержании публичных домов, где звезда киноэкрана может быть наводчиком бандитской шайки, где ваш очаровательный сосед может оказаться главой подпольного игорного синдиката, где судья, у которого подвал ломится от запрещенного сухим законом спиртного, может отправить в тюрьму беднягу, у которого в кармане обнаружили полпинты виски, где мэр вашего города может относиться к убийству как к орудию наживы, где никто не может спокойно, без опаски за свою жизнь пройти по улице, потому что закон и порядок — это нечто, что мы обожаем на словах, но редко практикуем в жизни, он пишет о мире, где, став свидетелем бандитского налета и запомнив преступников в лицо, вы предпочтете поскорее раствориться в толпе, не собираясь ни с кем делиться вашими наблюдениями, ибо у бандитов могут оказаться друзья с длинными ножами, или же полицейским могут не понравиться ваши показания, да к тому же любой продажный адвокатишка, если ему заблагорассудится, будет вовсю обливать вас помоями в суде перед жюри из отборных болванов, а не желающий конфликтов политичный судья будет лишь символически пытаться этому воспрепятствовать.

Наш мир не благоухает магнолией, но это мир, в котором мы живем. Хорошо, что находятся писатели, наделенные умением взирать на него остраненно и изображать увиденное без прикрас, предлагающие нам весьма любопытные, а порой и увлекательные картинки с натуры. Вовсе не смешно, когда убивают людей, но порой смешно, что их убивают за сущие пустяки и что смерть эта — разменная монета того, что мы именуем цивилизацией. Но это еще не самое главное.

В том, что имеет право именоваться искусством, всегда присутствует искупительное начало. В высокой трагедии это может быть чувство трагического. Это могут быть жалость и ирония, это может быть громкий смех сильного человека. По нашим мерзким улицам должен пройти человек, который выше этой мерзости, который не запятнан и не запуган. Таким человеком является детектив-расследователь. Он — герой, он — всё. Он простой смертный, и в то же время он не такой, как все, это настоящий человек. Это должен быть, если вспомнить избитую формулу, человек чести, по своей природе, по неизбежности, и, уж конечно, не размышляющий об этом вслух. Лучший из лучших в нашем мире и не из последних в лучшем из миров. Меня, признаться, мало интересует его частная жизнь, хотя, безусловно, он не евнух и не сатир. Он вполне может соблазнить герцогиню, но ни за что не посягнет на невинность. Коль скоро он человек чести, он должен оставаться таковым во всем. Он относительно беден, иначе ему не пришлось бы зарабатывать себе на хлеб ремеслом сыщика. Он обычный человек, иначе он не смог бы жить среди простых людей. У него есть характер, иначе он не смог бы стать профессионалом. Он не возьмет денег, если не будет уверен, что их заработал, и он поставит на место хама, не теряя при этом самообладания. Он одинок и горд, и вам придется уважать его чувства, иначе вы горько пожалеете, что столкнулись с ним. Он изъясняется как и подобает людям его возраста — с грубоватым остроумием, умением увидеть абсурдную сторону жизни, с отвращением к фальши и презрением к дешевке. В основе сюжета таких детективов — его приключения в поисках потаенной правды. Это именно приключения, ибо в нем живет авантюрное начало. Он знает жизнь так, что это может даже кого-то напугать, но это знание принадлежит ему по праву, иначе он не смог бы делать свое дело.

Если бы у нас было побольше таких, как он, то, мне кажется, наш мир стал бы более безопасным, хотя и не настолько унылым местом на земле, чтобы в нем не хотелось жить.

1944

Жорж Сименон

Романист

…В одно прекрасное утро я скупил в киосках всевозможные «народные романы», выходившие дешевыми изданиями. В то время они печатались в огромном количестве и на любой вкус. Были романы для продавщиц и для секретарш, жуткие драмы для консьержек и «розовая водичка» для бледных девиц. Были приключенческие романы для подростков об индейцах, охотниках, пиратах, бандитах с большой дороги и джентльменах-грабителях. Я открыл для себя целую индустрию, производящую стандартную, как мы бы сказали сегодня, продукцию, начиная с маленьких брошюрок в несколько страниц до толстенных «народных романов», напечатанных убористым шрифтом на плохой бумаге, за франк девяносто пять сантимов.

Я научился изготовлять всю номенклатуру — от коротенького слезливого романа, который продавщица без труда запихивает в свою сумочку, до трогательных историй, не сходящих в течение полу года с последней страницы газеты. Сегодня я не испытываю ни малейшего стыда. Напротив. Должен признаться, что вспоминаю о том периоде своей жизни с нежностью и ностальгией. Конечно, тогда я вовсе не гордился своими сочинениями, выходившими под шестнадцатью псевдонимами. Чтобы сохранить уважение к себе, я повторял, что и Бальзак начинал с того же. Скромность приходит с годами, и, наверное, так и должно быть.

Я был кустарем, ремесленником, каждую неделю получал заказы от промышленников — издателей «народных романов». Как всякий кустарь, я подсчитывал прибыль, исходя из производительности труда в единицу времени.

Считал я так: «Я могу напечатать восемьдесят страниц в день за восемь часов работы. За три дня я могу написать приключенческий роман в 10 тысяч строк за полторы тысячи франков, за шесть дней — любовный — в 20 тысяч строк за три тысячи франков»…

Затем я распределял свой бюджет: за столько-то тысяч строк или столько-то рабочих часов я имел право на машину. Потом на шофера, который будет развозить мои рукописи. Если выработаю больше, смогу позволить себе яхту, о которой страстно мечтал, совершу кругосветное путешествие, мне будут доступны все уголки земного шара.

Это одна сторона вопроса. Мне хотелось жить, как вы догадываетесь. Не ради себя самого, не ради утоления жажды жизни, а потому как я прекрасно понимал, что лишь о лично пережитом можно рассказать в книгах. Мне нужно было всесторонне познать мир, двигаясь по горизонтали, изучить его вширь — увидеть страны и народы, природу и нравы, но также исследовать его по вертикали — получить доступ в самые разные слои общества, быть своим человеком в пивной, где собираются рыбаки, на конской ярмарке и в гостиной банкира.

Кстати, о банкирах. Позвольте напомнить мое тогдашнее заявление, быть может несколько наивное: «Вы встретите банкиров в моих книгах не раньше, чем я разделю завтрак с одним из них».

Повторю еще раз, я хотел жить, и жить интенсивно.

Жить, чтобы потом рассказать о жизни.

Жить, чтобы писать.

Я с ностальгией вспоминаю о том времени, о квартире на площади Вогезов в Париже, которая прежде называлась Королевской площадью и где прежде жили кардинал Ришелье и госпожа де Севинье.

Вспоминается прежде всего зима, потому что весной я удирал из Парижа в деревню или на море. Вставал в четыре утра: ведь мне предстояло справиться с восьмьюдесятью страницами машинописи.

Приключенческий роман? Наугад открываю энциклопедию «Лapycc». Вот огромный несоразмерный треугольник Африканского континента. Почти в самой его сердцевине водопады. Готентоты, пигмеи. Неведомые растения, названия которых ласкают слух, например Welchitschia Mirabelis. Если не ошибаюсь, наверняка волшебная трава. Роман готов. Он будет называться «Карлики водопадов»: я отчетливо вижу пигмеев, ростом с детей, копошащихся, точно муравьи, посреди первобытного хаоса. Я поселился в волшебной стране, потому что маленькие дети и дети побольше, которым предназначены мои книги, ждут от меня волшебства. На три дня, оставаясь в своей квартире на площади Вогезов, шедевре архитектуры XVII века, повернувшись спиной к очагу, я переношусь в африканские джунгли, вижу львов, стада слонов или буйволов, жирафов, горилл и гремучих змей.

Когда я придумываю истории, то рассказываю их прежде всего себе. Если завтра мне захочется написать об Азии, я сочиню «Секрет лам» или «Жреца Се Мацин», потом отправлюсь путешествовать по Тихому океану, куда угодно, с помощью «Ларусса», в том числе и в Соединенные Штаты, где фантазия затянет меня в страшную историю, которую назову «Глаз Юты», а затем в «рокамбольную» авантюру с небоскребами и автоматами — «Бандиты из Чикаго».

Я учился сочинять истории, может быть, не слишком складные для тех, кто не любит, чтобы их ожидания были обмануты. Каждую неделю я адресовал свой новый роман новому читателю — сегодня пятнадцатилетним мальчишкам, завтра сентиментальным дамам, любителям острых ощущений и поклонникам экзотики. Не сходя с места, я совершил кругосветное путешествие. И должен сказать, что мир, открывшийся мне, был прекрасен, потому что был целиком придуман. Он был собран из самых разнородных деталей в угоду публике, не желавшей расставаться с иллюзиями.

Время от времени в главе, диалоге, описании я отрабатывал технику ради собственного удовольствия, как будто играл гаммы, и никто никогда не заметил фальшивых нот в моих «народных романах». Я честно и старательно учился, и в то же время я начинал жить.

На следующий год у меня была машина с шофером. На третий — яхта, и я посылал свою продукцию фабрикантам от массовой литературы из портов Голландии, Дании, Норвегии и Испании.

Мне бы хотелось кое в чем признаться. Не покидая площадь Вогезов, я объехал весь мир с помощью энциклопедий и атласов. Помню, как я приехал в Марсель, чтобы сесть на пароход, отходящий в Африку. Направлялся я как раз в страну водопадов, описанную мною с таким воодушевлением. Но чтобы путешествовать по Африке, нужен колониальный шлем, не правда ли? И я зашел к шляпнику на улице Сен-Ферреоль. Он дал мне примерить несколько шлемов.

Вы замечали, что у мужчин (в отличие от женщин) удивительно глупый вид, когда они примеряют новую шляпу перед бледной поверхностью зеркала? Я стоял в городском костюме, в шлеме из бузины, а шляпник меня уверял: «Это ваш размер! То, что нужно для путешествия по Центральной Африке».

Ну что ж! В тот день я понял, что с «народным романом», рожденным силой воображения, покончено. Глядя на свое жалкое отражение, я чувствовал, что меняю курс, что меня ждут разочарования, поскольку я навсегда оставляю мечту ради реальности, непосредственность ради мужских тревог и забот.

Мой первый шлем был, в сущности, паспортом, пропуском в настоящую жизнь. Если бы у зеркала была память, если бы его не протирали каждую неделю, то оно наверняка бы сохранило образ молодого человека, до того времени лишь игравшего с миром, на пороге истинного с ним знакомства.

Вид у молодого человека был озабоченный. Бледная улыбка, напускная самоуверенность, но в действительности он с трудом сдерживал слезы, пытаясь скрыть страх перед реальностью.

Вы помните, как скромно и вместе с тем прозорливо советовала мне Колетт: «Главное, никакой литературы!»

Ну что ж, общение с людьми, путешествия, сама профессия рассказчика, которой я понемногу овладевал, подталкивали меня к тому, чтобы, расставшись с условными драмами, помериться силами если не с Жизнью, то хотя бы с реальностью.

Смирение пришло с возрастом. Мне было почти тридцать, и Жизнь представлялась мне светской дамой, к которой так просто не подойдешь. Вот почему однажды я отправился к Файару, издавшему большинство моих «народных романов».

— Я решил подняться на одну ступеньку вверх.

— А именно?

— Я писал «народные романы», теперь хочу попробовать написать полулитературный роман.

Словцо позабавило и в то же время озадачило его.

— Что вы имеете в виду?

Я замялся.

— Существует два десятка жанров, — пытался я объяснять, — которые напоминают отделы в универмаге. Есть негласное соглашение между покупателем и продавцом: у каждой категории свои законы, правила, которые коммерческая этика должна соблюдать. Но, помимо них, существует «чистый» роман, произведение искусства, которое никому ничем не обязано и не подчиняется никаким издательским требованиям. Но я не чувствую, что готов попытать свои силы в этом жанре. Настоящий роман невозможно написать до сорока лет, потому что он предполагает зрелость, достичь которой раньше очень трудно. Романист — это Бог-отец, а мне еще до него далеко. Тем не менее я думаю, что смогу преодолеть некоторые шаблоны, вдохнуть жизнь в героев, при условии что найду опору, фундамент в детективе. Могу писать для вас каждый месяц по детективу.

— Почему по детективу в месяц?

— Так выходит по моим подсчетам.

— Где гарантии, что вы сможете работать в таком ритме?

— Эти шесть я написал за три месяца.

Файар прочитал их. Через неделю он сказал:

— Будем печатать.

И добавил:

— Правда, нас ожидает провал.

— Почему?

— Во-первых, ваши детективы не вполне детективны. Они не научны, в них не соблюдаются правила игры.

— Что еще?

— Во-вторых, у вас нет любовной линии, даже в той мере, в какой она обычно присутствует в детективах.

— А еще?

— В-третьих, у вас нет ни вполне положительных, ни целиком отрицательных персонажей. У романов нет ни хорошего, ни плохого конца. Это нас погубит.

Все так. Мои детективы сделаны действительно очень плохо. И тем не менее Файар их издал, неизвестно почему. Возможно, из снисходительности, которая не однажды уже спасала меня: меня не выгнали ни из коллежа, ни из газеты, где я работал репортером. У моих романов было одно небольшое достоинство. Они сказали новое слово. Мир, еще полный условностей, я попытался населить живыми людьми.

Успехи были не так уж и велики. Говорю это без ложной скромности. Я все еще оставался на уровне гамм, точно пианист, продолжал играть экзерсисы. Но время от времени я пытался создать атмосферу, характер.

В оговоренные контрактом сроки я написал для Файара восемнадцать или двадцать детективов. Они были переведены почти на все языки мира, в том числе на идиш, эсперанто и японский. Через полтора года после подписания договора я заявил Файару, который так ничего толком и не понял:

— С детективом покончено. Мегре мне надоел.

Думаю, что он принял меня за сумасшедшего, параноика. Истинный коммерсант, он не мог понять, как можно расстаться с курицей, несущей золотые яйца. Но, надеюсь, мои откровения помогли вам понять мои резоны. Я чувствовал, что мне достанет сил расстаться с еще одной условностью, еще одной подпоркой, в которой больше не было нужды.

Я приближался к человеку, просто человеку, человеку наедине с судьбой, что, по-моему, всегда и было высшим смыслом всякого романа.

Вспомните, о чем я говорил вначале: об иллюзиях, которые питал в двенадцать лет, о мечтах, которым предавался в шестнадцать, честолюбивых стремлениях в двадцать. Я хотел показать, что наши заслуги не имеют никакого отношения к судьбе, которой необходимо подчиниться, судьба же есть некая внутренняя сила, которой невозможно противостоять, как и всякой сильной страсти.

Мне бы, конечно, хотелось как-то определить эту страсть, но, вы видите, мне никак это не удается, как не удается и воскресить ее силой воспоминаний. Я бы назвал ее любовью к человеку, его Судьбе, его величию и ничтожеству, чудовищному, несправедливому несоответствию между высокими порывами и возможностями.

Колетт говорила мне:

— Научитесь выстраивать сюжет, остальное приложится.

Десять лет у меня ушло на то, чтобы научиться рассказывать истории мальчишкам, продавщицам, секретаршам и консьержкам. Наступил день, когда я, быть может, раньше времени, счел, что способен и «на остальное». Тогда я объявил:

— Теперь я буду писать просто романы.

Конечно, мне бы хотелось объяснить, что я понимаю под «просто романом» или, точнее, под романом. Но мне трудно это сделать, поскольку, как я уже говорил, я не очень силен в теории. Ведь в течение двадцати лет все мои силы, устремления были направлены на поиск «материальных» слов. Впрочем, это определение тоже требует истолкования, а я на него неспособен. Если угодно, это такие слова, у которых есть вес, три измерения, как у стола, дома, стакана воды. С виду это не так и трудно, но я был потрясен еще в самом начале пути тем, что в книгах, написанных мною — да и не только мною — в двадцать лет, люди и вещи совершенно бесплотны.

Кто-то когда-то сказал о живописи:

— Идеальная картина та, у которой из левого или правого угла можно вырезать кусочек в десять квадратных сантиметров и кусочек сам по себе окажется произведением искусства.

Это соображение страшно меня задело, потому что я был тогда не известным никому автором, несмотря на шестнадцать псевдонимов, а отчасти именно из-за них, и на своих ежедневных восьмидесяти страницах допускал ужаснейшие просчеты и совершал откровенные предательства против искусства и хорошего вкуса.

Как добиться того, чтобы дерево в глубине сада жило, несмотря на разворачивающуюся там драму? Как придать листьям вес, добиться эффекта их присутствия? По-моему, я как раз нашел нужное слово — присутствие. Присутствие обрывка бумаги, уголка неба, заурядного предмета, который в торжественный момент нашей жизни наполняется мистическим смыслом…

Вес света, излучаемого лампочкой, солнечного луча или сине-зеленого света, отбрасываемого тучами в морозное утро, вес этих чисто внешних вещей, дождя, весны, знойного солнца, отсвета на мебели, чего угодно, вес окружающих нас вещей и, простите меня за неумеренное использование одного и того же слова, которое до смешного не сходит у меня с уст, вес Жизни.

Не осмелюсь говорить о весе людей, поскольку тем самым буду испытывать Господне терпение. Я не осмеливаюсь говорить, но я думаю о нем, думаю все время, я хотел бы одним жестом, например поджатыми губами, дать почувствовать ценность человеческой материи, драмы человека перед лицом жизни.

Простите. Я подыскивал определение романа, как я его понимаю, а вместо этого пустился в высокопарные разглагольствования. Но тем не менее все это входит в роман, хотя этим и не исчерпывается. Роман — это человек. Человек голый, как я уже говорил, и человек одетый, человек будничный. Между голым человеком и одетым, между просто человеком и человеком определенного воспитания, принадлежащим к определенному классу и к определенной исторической эпохе, разыгрываются иногда ужасные драмы. Но главная драма — это схватка человека со своей судьбой.

После всего сказанного, согласитесь, трудно признаться, что чувствуешь себя романистом, что ты им уже стал или собираешься стать.

Теперь вам понятно сравнение с Богом-отцом?

Вы можете себе представить, что в шестнадцать лет я сказал друзьям:

— Я напишу роман в тридцать лет.

В тридцать мне уже пришлось заверять:

— Первым романом будет тот, который я напишу в сорок лет.

Наконец, в сорок лет… Теперь мне сорок три, а я по-прежнему отодвигаю срок, потому что чем дальше, тем яснее становится мне непомерность собственных притязаний.

Первый роман? Возможно, я напишу его в пятьдесят, может быть, позже, если Господь отпустит мне несколько лет, только ради этого я и хочу жить, потому-то и завидую бодрой старости Гёте. У него достало времени пройти весь отпущенный путь, замкнуть круг жизни. Поэт может умереть молодым, поскольку у поэзии нет возраста, она живет в нас с отрочества, если не с детства, она связана самыми тайными узами с детством. Роман — это итог, это мир, который способны удержать лишь могучие плечи.

Хотите узнать, как я пишу роман? Для начала скажу, что вовсе не намерен предлагать готовые рецепты, ведь у каждого автора свой метод, соответствующий темпераменту, вдохновению (хотя я и не люблю это выражение). Кстати, я бы не прочь оспорить одну устоявшуюся легенду. Мне часто говорят, глядя на меня сверху вниз:

— Ведь вы пишете быстро?

— Очень быстро.

— По роману в месяц, кажется?

— Нет, на роман у меня уходит одиннадцать дней.

— Ах вот как!

Мой собеседник ликует. Он никогда меня не читал. Но теперь он убедился, что и не стоит читать, ведь написанный за одиннадцать дней роман — самой низкой пробы.

Не думайте, что я преувеличиваю. Многие критики тоже питают предубеждение против авторов, пишущих слишком быстро, что говорит о плохом знании истории литературы. Им бы следовало помнить, что Бальзак за одну ночь одолевал по сорок страниц. Но они предпочитают относиться к Бальзаку как к монстру или автору «народных романов».

А Стендаль? Он справедливо пользуется уважением ученой публики. Так вот, Стендаль, если не ошибаюсь, написал «Пармскую обитель», в которой около тысячи страниц, месяца за полтора. Гюго написал «Марион Делорм» за девять дней, остальные пьесы — меньше чем за месяц, а каждое утро, прежде чем приступить к текущим делам, он создавал по доброй сотне стихотворных строк.

Создается впечатление, будто я оправдываюсь. Но я искренне убежден, что скорость не имеет никакого значения. Я знаком с художниками, которые пишут маслом картину за несколько часов, другие работают по нескольку недель над одним пейзажем, но и те и другие большие мастера.

Меня постоянно спрашивают:

— Как вы находите сюжеты?

Я не нахожу сюжет. Да я его и не ищу. Могу сказать без преувеличения, что сюжет меня не волнует. Вот пример. Через несколько дней я приеду в свой домик в Канаде, немедленно сяду за письменный стол. Я чувствую ненасытную потребность писать, ведь я не работал долгие месяцы и мучаюсь не хуже наркомана, лишенного наркотиков.

Едва добравшись до дома, я сразу же испытываю благодать. Слово это вызовет у вас улыбку, но оно точно описывает необходимое для творчества состояние. В какой-то мере это бегство от реальной жизни. Накануне дня, когда я должен сесть за новый роман, я, как всегда, гуляю, но я не узнаю окрестности, точнее, они теряют в моих глазах реальность, материальность. Я встречаю все тех же людей, рассеянно здороваюсь, если только не забываю.

Можно ли назвать подобное состояние трансом? Пожалуй, это слишком сильно, а я не люблю громких слов, как не люблю и высокие идеи. И все-таки… День клонится к закату… Самое лучшее время… Контуры постепенно утрачивают определенность, самый обычный угол улицы, темный подъезд, отсвет на мокрой мостовой — все становится загадочным. На память приходят десять, пятьдесят городков, где я вот так когда-то бродил, и постепенно воспоминания наплывают, пробуждают чувствительные струны. Осенний вечер в маленьком кафе в Дюнкерке, застывшие рыбаки в зюйдвестках, блестящих от соленой воды… На полу валялись опилки, а у ног лежали рыбины, оставленные на ужин. Еще одна деталь: кукушка. Она прокуковала ровно в шесть, отчего я подпрыгнул на месте… Запах выпивки. Кажется, рыбаки плавали на «Мари-Жанне»…

Хорошо было бы провести с ними несколько дней… Один из них, Малыш Луи, когда напивался, а напивался он каждый вечер, жевал стакан… Он плавал на парусниках к Новой Земле… Полгода в море, полгода суровой жизни, полной лишений… Он зарабатывал небольшую сумму и каждый раз обещал себе навестить стариков в Бретани. Но на следующий день, мертвецки пьяный, он валялся где-нибудь в канаве или у стены в полицейском участке. Через три-четыре дня у него уже не было ни гроша, ему не на что было купить билет на поезд, и он подписывал новый контракт, снова на полгода уходил в море, снова вел добропорядочный образ жизни. Малыш Луи… Да и все прочие… Дюнкерк…

Щелкнуло… Я проведу в этом мире одиннадцать дней, персонажи, отчасти изуродованные временем, сбегаются со всех сторон гурьбой. Чтобы они стали героями романа, мне достаточно придумать такие ситуации, где они реализовали бы себя до конца.

Вы поняли? Персонажем романа может стать любой прохожий, кто бы он ни был — мужчина или женщина. Все мы наделены инстинктами. Но часть подавляем из честности, из осторожности, из воспитанности, а иногда просто потому, что не представился случай. Персонаж романа должен осуществить себя максимально, а моя задача как романиста — поставить его в такую ситуацию, которая бы вынудила его к этому.

Все это не сложно, как вы видите. Не нужно даже придумывать сюжет. Просто надо изобразить людей, человека в его собственной среде. И легким прикосновением привести все в движение.

Теперь мне остается лишь наблюдать за ними. Они сами создадут сюжет без моего вмешательства, потому что у настоящих героев есть логика, которой я, автор, ничего не могу противопоставить.

План не нужен. Я только набрасываю некоторые имена на клочке бумаги, вернувшись с прогулки, потому что у меня плохая память на имена. Возраст, телефон, если он есть. Все они — реальные персонажи, и надо предоставить им возможность существовать в их собственной реальности. Потом я вешаю на несколько дней карту городка или края. Часто еще и железнодорожное расписание, потому что героям, как и в жизни, приходится ездить по железной дороге и они должны садиться на реальные поезда.

Остается одна формальность, занятие, которому я отдаюсь с наслаждением, — самым тщательным образом почистить пишущую машинку, смазать маслом, вставить новую ленту, навести глянец, словно бы машинке предстояло участвовать в соревнованиях.

И все. Завтра я проснусь до рассвета, не позавтракав, не вполне расставшись с ночными видениями, сяду за стол, где, я уверен, уже ждут меня мои герои. Через два часа глава будет готова, она займет двадцать страниц, потому что я завел себя ровно на двадцать страниц. Я знаю свою норму.

Теперь я смогу распахнуть окна, начать жить, как нормальный человек. Но не обманывайтесь. Все одиннадцать дней, что я буду писать роман, вы будете видеть не меня, а Малыша Луи или кого-нибудь в том же роде. Я буду бессознательно подражать его походке и даже привычкам. Да-да, в ход пойдет и то самое винцо, с той лишь разницей, что я не собираюсь глотать рюмки.

Роман — это не просто искусство, это даже и не профессия. Это прежде всего всепоглощающая, порабощающая страсть.

Потребность ускользнуть от самого себя, жить по своей воле, по крайней мере какое-то время в мире, выбранном по собственному вкусу.

Кто знает, быть может, это прежде всего способ избавиться от своих фантазмов, наделив их жизнью и отворив им дверь в мир?

Вот почему героев, какими бы они ни были — веселыми или грустными, взволнованными, зажатыми или безмятежными, — я никогда не выбираю.

Но роман подразумевает еще и нечто другое, роман для его создателя — освобождение.

1945

Мишель Бютор

Фрагмент из романа «Распределение времени»

…Всякий детектив держится на двух убийствах, причем первое, совершенное злоумышленником, — лишь повод для второго, когда преступник становится жертвой настоящего и заведомо безнаказанного убийцы — сыщика, действующего без помощи тех вульгарных средств, к которым он сам вынужден прибегать: не нужен ни яд, ни кинжал, ни пистолет с глушителем, ни шелковая удавка, достаточно внезапно открывшейся правды.

Разумеется, все срежиссировано сыщиком, — продолжал он тем же ироничным, исполненным скромности тоном, с теми же рассчитанными движениями рук, неожиданными усмешками, все так же откидывая назад голову, — а палач, прокурор, правосудие, инспекторы Скотленд-Ярда или набережной Орфевр лишь послушные орудия в его руках, и обратите внимание, всегда — в той или иной мере — они недовольны вмешательством сыщика и тем, что оказываются послушным орудием в его руках, когда он устремляется к совсем иным, нежели они, целям: они-то стоят на страже давно заведенного порядка, внезапно оказавшегося под угрозой, а он желает все смешать, взбудоражить, перевернуть, обнажить и изменить и в конце концов издевательски провозглашает себя единоличным вершителем закона, вырывая добычу из их рук.

Вся жизнь его устремлена к тому восхитительному мгновению, когда мощь разоблачений, пояснений, срывающих покровы и обнаруживающих истину, произносимых, как правило, торжественно и скорбно, словно для смягчения ужасающего эффекта, ослепляющей вспышки, что столь отрадны для тех, с кого снимают подозрения, сколь жестоки, беспощадны и оглушительны, когда, наконец, сила слова изничтожает преступника, чья смерть необходима сыщику, поскольку только она одна может представить доказательство вины, решающую улику, с помощью которой он преобразует реальность, очищая ее силой, точностью и проницательностью своего провидения.

По большей части отношения участников драмы зиждились на заблуждении, неведении, лжи, которые он разом отметает, ансамбль актеров перегруппировывается, при этом один из исполнителей автоматически оказывается лишним.

Сыщик освобождает небольшой уголок вселенной от греха — не столько даже от преступления, от факта убийства (ведь бывают и очистительные жертвы, совершаемые ради обновления), сколько от грязи, ему сопутствующей, кровавых пятен и мрака, распространяющихся повсюду, и одновременно от глубокого и давнего разлада, воплощенного в преступнике, который своим поступком обнаружил скрытые заповедные зоны, что угрожают признанному порядку вещей и обнаруживают его уязвимость.

Таким образом, первое убийство (игрока в крикет Джонни Уинна, совершенное его братом под сводами Нового собора) не только причина, но и прообраз второго (когда братоубийца Бернард Уинн умирает от руки Барнэби Мортона в красном отсвете Каинова витража в Старом соборе), которое лишь завершает дело, намеченное и начатое первым.

Сыщик — родной брат Эдипа-убийцы не только потому, что тоже решает загадку, но и потому, что убивает того, кому обязан своим положением и самим существованием (не будь грязных преступлений, откуда бы ему взяться?), потому что убийство предсказано ему при рождении, если угодно, написано на роду — благодаря ему он и становится царем, самим собой, куда более сильным и могущественным, чем если бы прожил заурядную жизнь.

1956

Буало-Нарсежак

Детективный роман

Предыстория жанра. Габорио

Мы не будем разбирать знаменитые романы-фельетоны, вышедшие после 1846 года — после того как французы познакомились с новеллами Эдгара По. Ни Эжен Сю, ни Дюма-отец, ни Поль Феваль ничего не усвоили из его уроков. Инстинктивно следуя вкусам публики, выбирая дорогу наобум, они создали особый тип «рокамбольного» повествования, где приключениям несть числа. Они приспособили традиционный «черный» роман к романтической эстетике, превратили его в «сенсационный» роман. Преступник и благородный мститель сделались любимыми героями тогдашних читателей. Публике нравилось переживать из-за ерунды, она привыкла поглощать ежедневную порцию приключений — хороший роман-фельетон подавал сюжет, нарезанный тонкими ломтиками, подогревая всякий раз интерес с помощью неожиданных перипетий, театральных эффектов. Эти приемы стали пружиной действия, более того — сутью мелодрамы. Они управляли интригой, композицией и даже отбором персонажей. Благодаря им роман-фельетон превратился в машину, работающую в автономном режиме, тянущую на предельной скорости сюжетный караван из сотен страниц. Она ничем не напоминает часовой механизм новеллы. Но в скором времени громоздкая машина развалится, оставшиеся шестеренки перейдут по наследству к детективу. Пока же, то есть примерно в 1860 году, роман-фельетон полностью игнорирует детективную новеллу, несмотря на громкий успех Эдгара По.

И тут появляется Габорио. Он родился в 1832 году в Сожоне, начал карьеру как журналист, потом, в 1866 году, опубликовал роман-фельетон «Дело Леруж». Ободренный читательским успехом, он выпустил книги «Убийство в Орсивале» (1867), «Дело № 113» (1867), «Господин Лекок» (1869), «В петле» (1873) и ряд других, менее значительных. В творчестве Габорио соединились традиции Бальзака и романа-фельетона. От Бальзака пришел серьезный, наставительный тон. Габорио ставил целью изображать нравы общества, расследовать семейные тайны. Но он писал для читателей «Пти журналь» и вынужден был подстраиваться под них. И поскольку дарование у него было весьма скромное, читать его нынче нелегко. Но все же Габорио занимает важное место в истории детектива — он понял или, вернее, почувствовал, что это должно быть целиком вымышленное произведение. Он попытался соединить роман-фельетон и детективную новеллу, ввел в традиционное повествование полицейского, пользующегося излюбленными методами Эдгара По. Когда Лекок заявляет: «Я отбрасываю свою индивидуальность, чтобы примерить личину преступника. Я перестаю быть агентом Сюрте и превращаюсь в этого человека — кем бы он ни был», он подражает шевалье Дюпену и предвосхищает Мегре. Он не способен, подобно Дюпену или Господу Богу, увидеть преступника насквозь, проникнуть в глубины сознания. Он выбирает иной путь. Лекок исследует душу, характер человека — мятущегося, спасающегося бегством. Ему открывается сущность людей — смутный, ускользающий образ, что заставляет его больше пользоваться индуктивным, а не дедуктивным методом рассуждений. Лекок лишен внешнего блеска. Он часто ошибается. Но он гораздо жизненней Дюпена. Он не расследует загадочные тайны, «убийства в запертой комнате», он исследует характеры. Загадка не в вещах, а в людях, она носит психологический характер. В каком-то смысле ее просто не существует — это чистая видимость. Персонажи с самого начала находятся в конфликтной ситуации, но читатель, не ведая, о чем они думают, что утаивают, ни в чем не может разобраться. Главная задача полицейского — не раскрывать смысл абсурдных на первый взгляд улик, а проникнуть в прошлое героев. Мы видим историю с изнанки, а ясновидящий сыщик выворачивает ее на лицевую сторону. Разумеется, тайной приходится пожертвовать: все внимание уделяется преступнику, а разгадка оказывается весьма банальной. Но роман начинает напоминать детектив. Построен он, во всяком случае, по-новому.

И все-таки это еще не детективный роман. Это детективная новелла, вокруг которой накручена традиционная мелодрама. Едва Лекок добирается до разгадки, Габорио тут же подсовывает нам биографии всех подозреваемых. Он возвращает действие вспять (ретроспекция отнюдь не новейшее изобретение) и выпускает на волю затаившийся роман-фельетон. Мы до мельчайших подробностей узнаем все обстоятельства, приведшие к преступлению, и победа ускользает от Лекока — не он, а писатель привел нас к разгадке. Ф. Фоска в книге «Теория и техника детектива» (1937) цитирует статью из «Таймс литерери саплимент», где критик, защищая Габорио и его современника Уилки Коллинза, разделяет заблуждения романистов: «При всей любви к тайнам они в первую очередь были писателями и стремились создавать полноценные романы. Они не предполагали, что в книге детективная загадка может быть интересна сама по себе. Для них исследование характеров было не менее важно, чем интрига». Нет. Габорио прекрасно знал, что «в книге детективная загадка может быть интересна сама по себе». Он не ведал, что загадка убивает книгу.

И вновь мы столкнулись с двойственностью детектива. Если рассуждения доминируют, правдоподобие разрушается и романное начало деградирует. Если тайна не может никого поставить в тупик, детектив утрачивает магическую притягательность, специфический фантастический отсвет. Чтобы точнее сформулировать проблему, можно сказать, что преступление предстает в двух различных аспектах: как произведение (заранее обдуманный план, хитроумная подготовка, поиск способов отвести подозрение и как следствие — идея образцового преступления), рождающее вопросы: кто? каким образом? — и как деяние (важны мотивы, непредсказуемое поведение преступника), где главный вопрос: почему? Но, по всей видимости, детективный роман в отличие от новеллы не может одновременно заниматься и преступлением, и преступником. Либо преступление заслоняет преступника (роман-загадка), либо преступник заслоняет преступление (психологический роман). Колебания Габорио совершенно понятны. Он решил играть одновременно две партии. Он проиграл, как и многие после него, не разглядев живую связь — отчетливо различимую в его собственном творчестве, — соединяющую тайну и расследование, чудесное и загадочное, ту связь, что может превратить роман-загадку в роман.

И все же Габорио оставил нам подлинного героя детективного романа — Лекока. Дюпен был сыщиком-любителем, Лекок — полицейский. Тут есть одна тонкость: англичане, как правило, предпочитают сыщиков, французы — полицейских. Сыщик — культурный человек, джентльмен. С благородным изяществом он берется за дело, оценивает его как знаток, как истинный дилетант. Он любовно исследует преступление, как редкую находку, ему нравится рассуждать о нем. Сыщик вошел в литературу в облике богатого бездельника, интеллектуала, который ищет достойного применения своим способностям.

Полицейский, напротив, всегда образцово-показательный — без долгих слов он берется за дело. Если он служит в полиции, у него нет иного выбора. Но какой бы ни была его профессия (он труженик — адвокат, журналист, писатель), он тут же начинает действовать, бросается в бой. Он следует своей интуиции и, рассуждая здраво, не обременяет себя теориями. Сыщика интересует загадка, полицейского — «дело». Мы потом уточним эти определения, сейчас они позволяют нам наметить основные тенденции. Едва появившись на свет, детектив развивается в двух направлениях, соответствующих особенностям национальных характеров. Можно без преувеличения говорить об английской и французской школах. А почему тогда не о немецкой, итальянской или русской? Вопрос сложный. Наверное, одни народы испытывают жгучее влечение к таинственному, необъяснимому, а другие (в особенности романские) остаются равнодушными. Что ж, таков и сам детектив, возникший от брака солнца и тени, описывающий борьбу сил света и тьмы в контрастных черно-белых тонах.

Французский детектив с 1900 года по 1939 год

Габорио породил Конан Дойла, Конан Дойл — Леблана. Но это было влияние «от противного». Придумывая Арсена Лишена, Морис Леблан пытался создать антипода Шерлока Холмса. Поскольку один был воплощением Англии, другой должен был олицетворять Францию — Францию тех лет, униженную разгромом 1870 года, шовинистически настроенную, мечтающую о реванше, романтичную, великодушную, как Гаврош, и остроумную, как Сирано. Сартр точно подметил в «Словах»: «Я обожал Сирано уголовников — Арсена Люпена, не подозревая, что своей исполинской силой, насмешливой отвагой, истинно французским складом ума он обязан тому, что в 1870 году мы сели в лужу»[44].

Люпен — это миф. Леблан не придумал его — он его открыл. В каком-то смысле Люпен реальней, чем Леблан. Персонаж в конце концов поглотил автора. «Страшное дело, — признавался Леблан, — он всюду меня преследует. Не он моя тень — я стал его тенью». Люпен возник в один прекрасный день на борту теплохода, плывущего в Америку, — обаятельный юный денди: игриво подкрученные усы, нежный взгляд, тонкие гибкие пальцы фокусника. В футляре фотоаппарата, висящего на плече, — похищенные бриллианты. Так появился на свет джентльмен-грабитель.

Он быстро сделал блестящую карьеру, дурача полицейских, разбивая сердца, разгадывая со сверхчеловеческой проницательностью самые невероятные тайны. Уже сам Шерлок Холмс заинтересовался этим новоявленным профессором Мориарти. Но Холмс — всего лишь человек или еще того менее — мозг! Английский мозг, воспитанный Спенсером и Стюартом Миллем.

Его рассудительные рассуждения не поспевали за люпеновским даром импровизации. Холмс был бит, унижен, выдворен под взрывы хохота. А Люпен тотчас возмужал. Или, вернее, в нем открылись таланты, о которых писатель не подозревал. Люпен превзошел Люпена. Невероятный ум, эрудиция, бешеная энергия позволяли ему постигать темный смысл древних преданий, проникать в тайны, сокрытые в глубине веков. Он разгадал секрет «Полой иглы». Затем, отказавшись от истории ради политики, заполучил знаменитый список депутатов, замешанных в афере Панамского канала. Все с удивлением обнаружили, что Люпен — не обычный человек. Да и человек ли он? Он вечно меняет обличье. Даже Леблан иногда путается. Виконт д’Андрези, полковник Спармиенто, Орас Вельмонт, князь Сернин, Джим Барнет, дон Луис Перенна… Люпен многолик, как жизнь, любовь, мечта. Он кудесник, стремящийся превзойти самого себя, чтоб вернее нас очаровать. Мы прочли «813», «Три преступления Арсена Люпена», и сомнения рассеялись: Люпен, узник тюрьмы Санте и начальник полиции, защитник национального суверенитета и безнадежный влюбленный, — конечно же, сверхчеловек. После «813» нечто неуловимое, странное и таинственное проникает в романы Леблана («Золотой треугольник», «Остров Тридцати гробов», «Зубы тигра», «Графиня Калиостро» и др.) — как если бы автор перестал управлять своим героем. Став легендой, Люпен преобразился: теперь он попеременно бессмертный авантюрист, рыцарь, завоеватель, первопроходец, маг и чародей, болтливое божество, забавляющее себя и нас историей своей одиссеи — символом наших повседневных битв, неутолимой жажды чуда.

Немного сентиментальный, ценящий тонкую игру страстей и шепоток признаний (все владелицы замков без ума от него), Люпен в то же время атлет, рекордсмен, типичный «американец», он предприимчив и расчетлив, как современный промышленник. Курьерские поезда и гоночные машины — его излюбленные средства передвижения. Он точен, как часы. Умение держать противника (и читателя) в напряжении у него в крови. Ярый патриот, почти как Дерулед или Баррес, Люпен страшен во гневе — он не просто уничтожает врага, он его высмеивает. Он фехтовальщик, как Сирано. «Я попаду в конце посылки» — и он вынуждает германского императора пожать ему руку. Донельзя щепетильный, педантичный в вопросах чести, обидчивый хуже любого мушкетера, он в то же время ведет себя как парижский сорванец. Он способен украсть башни собора Парижской богоматери и пожертвовать их в приют. Скромные вкусы сочетаются с любовью к внешним эффектам и тщательно подготовленным театральным развязкам. Он с наслаждением играет комедию, чтобы развеять меланхолию, отвращение к жизни, тоску по утраченному счастью. По своей натуре великий Люпен — слабак, который с блеском доказывает себе и нам, что он всегда всех сильней.

Скрытая пружина романов Леблана — унижение. В «Полой игле» Люпена спасает, выхаживает, вылечивает Раймонда, ранившая его выстрелом из ружья. Своего юного двойника, лицеиста Ботреле, Люпен водит за нос, глумится над ним, пробуждает в парне ненависть. В «Хрустальной пробке» Люпен раз за разом проигрывает депутату Добреку, он раздавлен, унижен, и читатель начинает терять веру в него. Таких примеров тьма. Люпена враги частенько застают врасплох, его отвлекают любовные приключения, и, в общем, не так уж он рвется в бой. Но если его провоцируют, ему бросают вызов, он преображается. Забыты вздохи и серенады, он распаляется, он архангел Михаил, поражающий дракона, он всемогущ. Люпен впадает в транс, это почти романтическое бегство в действие, поиск животворных начал бытия. Нередко кажется, что он хочет сгореть, распасться. Как нестойкий химический элемент при неосторожном обращении, он исчезает бесследно в зареве катастрофы. Как только одна из его ипостасей гибнет, происходит мутация: князь Сернин, к примеру, превращается в легионера дона Луиса Перенну. Но Люпен — разночинец и остается им во всех обличьях. Этот аристократ, утонченный сноб — подлинное воплощение народа. Он неуловим, поскольку ни на кого не похож: он — это мы все. Он царствует в театре теней, во дворце иллюзий; это театр на службе у романа-фельетона.

Скажем так: люпеновский миф — лишь один из моментов в развитии французского национального сознания. Но добавим, один из решающих — Леблан трансформировал коллективную мечту. До Люпена был народный роман, роман-фельетон, после — детектив. До него свирепствовала мелодрама — похищенные дети, патетические признания, разбитые сердца, бурные страсти; до него царила эпоха дилижансов, подозрительных трактиров, дуэлей, скачек при луне, таинственных замков, томящихся влюбленных; все это напоминало средневековье. Уже выработался устойчивый стиль: «Ах ты, мерзавец!.. Вина, да поживей!.. Таинственный всадник, надвинув шляпу на глаза, промчался поутру…» — и т. д. и т. п.

А после, какая перемена! Действие превратилось в расследование. Рассуждения управляют интригой. Ритм повествования невероятно ускорился. Ситуации неожиданно превращаются в свою противоположность. Мир стал новым, блестящим, непривычным и грандиозным: «Полая скала», древний готический замок, где Люпен, одурманенный наркотиками, силится постичь значение слов «А по он»; замок «Тибермениль» («Топор взмывает в воздухе дрожащем, крыло открылось, и восходишь к Богу»), где магическая формула скрывает тайну подземного хода. Леблан твердой рукой рисует невиданные ранее декорации: большой парижский отель, где зарезали банкира Кесельбаха, тюремный двор, гильотина, Париж тех лет — фиакры, автомобили, кафе. Историческим мелодрамам пришел конец. У нынешних тайн привкус газетных новостей: «Семерка червей», «Красный шарф», «Солнечные зайчики»… Они расследуются с поразительной энергией и быстротой.

«Частенько я по десять раз переписываю одну и ту же главу, — признавался Леблан. — Как в театре, я вижу своих героев, слышу их. И как в театре, нужно выстраивать каждую сцену, добиваясь равновесия частей, точности психологического рисунка, насыщенности действия; надо соблюдать строжайшую логику и оставлять место для случайностей. Вот, мне кажется, лучший рецепт приключенческого романа».

Но Леблан забыл сказать, что он первым, с поразительной изобретательностью, разработал все основные ситуации современных детективов: то повествователь оказывается преступником (прием, обеспечивший успех «Убийства Роджера Акройда» Агаты Кристи), то Люпен решает самые запутанные загадки на тему «запертой комнаты», и никакой Диксон Карр не предложит более элегантных решений, то, наконец, автор с увлечением выстраивает цепочки дедуктивных выводов — виртуозно и насмешливо. Действительно, Леблан все предвосхитил, предсказал, придумал. И если он кажется сейчас немного старомодным, то потому лишь, что самые эффектные свои приемы, как сам признавался, он заимствовал из театра, а современный детектив, полностью вымышленный, строится как фильм. Леблан мыслит сценами, детектив — образами. Луи Фейад, экранизировав плохой роман-фельетон о Жюдексе, привлек миллионы зрителей. Жюдекс — Люпен для бедных, — обретя вторую жизнь в кино, стал воплощением темных сил подсознания, проекцией нашего безумия, той части раздвоенной души, где гнездится страх. Кино, соединившись с литературой, помогает побороть ужас бытия.

Современник Леблана Гастон Леру поведал читателям о приключениях Рультабия. «Тайна желтой комнаты» и «Духи дамы в черном» — знаменитые романы-фельетоны. Но они больше «фельетоны», нежели романы, а еще точнее — «жестокие романсы». Леру создал «Трехгрошовую оперу» для юного сыщика, который творит чудеса, «найдя верный ход рассуждений». Все чрезмерно в этих книгах — патетично, тяжеловесно, наивно. Но Леру, быть может, сделал для детектива больше, чем Леблан, — он популяризировал методы Шерлока Холмса. Он изложил их общедоступным языком, все разъясняя и разжевывая. Рультабий отнюдь не интеллектуал. Он идет от причины к следствию, от правила к выводам с примерным прилежанием. Успех собственных рассуждений каждый раз восхищает его, и своим восторгом он непременно делится с читателем.

«Тайна желтой комнаты» навсегда отбила охоту читать «Хлебоношу», «Позорника Роже» и прочие лубочные сочинения. Детективный сюжет стал основным типом повествования — чарующим, непредсказуемым и плодотворным.

Аналогичное и не менее сильное влияние оказал «Фантомас». Аллен и Сувестр изобрели множество таинственных ситуаций, вслед за Лотреамоном они дали волю почти потусторонней жестокости. Вот почему Филипп Су по писал: «Подлинный приключенческий роман, то есть «Фантомас»»… Гийом Аполлинер: «По богатству вымысла «Фантомас» — одно из величайших произведений мировой литературы». Робер Деснос, Блез Сандрар, Анри Дювернуа, Арагон, Колетт, Франсис Карко, Макс Жакоб, Кено, Кокто восславили Фантомаса, видя в нем особую форму поэзии, неотделимую от фантастики. Но Аллен и Сувестр пренебрегали логикой вымысла, системой доказательств, не заботясь о том, чтобы украсить повествование эффектными фразами, броскими концовками, драматическими умолчаниями. А Леру проявил себя искусным постановщиком сцен разоблачений — неожиданных, ошеломляющих, невозможных и логичных. После него и благодаря ему можно было переводить англоязычных авторов: читатель был готов благосклонно встретить их и не был обманут в своих ожиданиях. Он выучил правила игры.

Вот почему большие детективные серии, появившиеся в 1927 году, имели оглушительный успех. Издательство «Ашет» и раньше печатало Эдгара Уоллеса, Филиппа Оппенгейма, Э. К. Бентли и других популярных англоязычных писателей, но нерегулярно. Альбер Пигас первым понял, что подростки, увлекавшиеся похождениями Арсена Люпена и Рультабия, возмужали и жаждут серьезных развлечений — ловко написанных книг, предлагающих поломать голову над невероятными загадками. Он создал серию «Маска». О ней нынче забыли, а она не уступала по популярности послевоенной «Черной серии»; Альбер Пигас пользовался не меньшим авторитетом, чем Марсель Дюамель. Первый же опубликованный им роман, «Убийство Роджера Акройда», столь необычный и парадоксальный, имел оглушительный успех, отголоски которого слышны до сих пор. Воцарился детектив-загадка — новый, интеллектуальный жанр, достойный внимания эрудированных читателей.

Серия «Отпечатки пальцев» под проницательным руководством Александра Ралли знакомила публику с лучшими английскими и американскими детективами. Он отбирал наиболее показательные произведения, незамедлительно послужившие образцами для французских писателей. А Пигас, учредив Премию приключенческой литературы, которая сразу стала почетной и престижной, предоставил французам возможность померяться силами с лучшими зарубежными мастерами. И тогда появились Пьер Вери, ставший первым лауреатом (роман «Завещание Бэзила Крука»), Станислав Андре Огеман («Шесть мертвецов»), Жан Боммар («Китайская рыбка»), Ив Дартуа, Пьер Нор, Пьер Буало, Пьер Апестеги, а в «Нувель ревю франсез» Ноэль Вендри начал печатать любопытнейшие книги о расследованиях г-на Аллу.

Эти писатели ничем не уступали своим англоязычным соперникам, но, подчинившись жестким принципам детектива-загадки, они все же старались, более или менее осознанно, освободиться от правил, сформулированных Ван Дайном. Пьер Вери предложил называть детектив романом тайн. Самые значительные свои произведения он создал для кино: «Пропавшие из Сент-Ажиля», «Убийство Деда Мороза», «Гупи Красные руки»; его больше интересовало воссоздание атмосферы таинственного, нежели следование мелочной логике. После романов «Убийца живет в доме № 21», «Козыри мистера Венса» и других, заслуженно знаменитых, Стеман вскоре забросил жанр детектива-загадки, в котором так преуспел. Пьер Нор, профессиональный разведчик, был слишком свободолюбив, чтобы рабски подчиняться выдуманным другими правилам. Он выбрал шпионский роман, принципиально отличающийся от детективного. Единственный французский писатель, чувствовавший себя уютно в рамках столь быстро канонизированного жанра, был Ноэль Вендри. Профессиональный следователь, он лучше других разбирался в технике дознания. Богатая фантазия позволила ему создать поразительные загадки, продемонстрировать несравненную виртуозность: «Дом-убийца», «Волк из Гранд Абуа», «Сквозь стены». Но его книги, скучные и схематичные, как математические формулы, убедительно доказывают, что детективный роман, перестав быть романом, засыхает на корню.

Итак, накануне второй мировой войны французский детектив все еще ищет свое лицо. Были созданы значительные произведения, но — в подражание английским образцам. Один лишь Сименон избежал чужих влияний и, невзирая на изменчивую моду, сумел создать собственный, глубоко индивидуальный художественный мир, противопоставить Фило Вансу, Эркюлю Пуаро, Мерривалю и Куину комиссара Мегре.

Всем известно, как Сименон после периода упорного, последовательного и вдумчивого ученичества начал печатать у Файара в 1931 году первую серию романов о Мегре. Он принял правила игры: раз читатели требовали детективы-загадки, он и предложил им загадки, но его комиссар не был обычным полицейским. Он ничем не походил на шевалье Дюпена. Дедукция, глубокомысленные рассуждения — не его конек. Мегре не пытается объяснить, он стремится понять. Не преступление, а преступник интересует его. По сути, он лишь отчасти следователь, он скорее врач, адвокат, духовник, нежели комиссар полиции. В первую очередь он «ловец человеков». Показателен даже отбор улик у Сименона: не отпечатки пальцев или забытая вещь важны для него, а жест, слово, взгляд, молчание. Читатель должен задаваться только одним вопросом: если б я был убийцей, поступил бы я так, произнес эти слова? А из этого следует, что преступление мог бы совершить и читатель, то есть любой нормальный человек, жертва обычных страстей. Для Мегре решить задачу — значит въяве пережить психологический кризис, приведший к трагедии, а не только распознать методы преступления. Читатель должен проникнуться симпатией к правонарушителю. А Мегре тут как тут — одной рукой он держит руку преступника, другой — нашу с вами и против воли соединяет их вместе. Мегре создан из особого вещества — плотного, тяжелого, прочного. Надо быть сильным, полнокровным, чтобы вживе ощутить все страсти, терзающие дух и плоть. Мегре обладает особым чутьем, своего рода инстинктом, позволяющим распознавать невидимые излучения, исходящие от людей и предметов (в них тоже скрыт свой тайный смысл, в них есть душа). Роль Мегре — не доказать, не распознать, а — если можно так выразиться — стать адвокатом, взять на себя чужую вину. Причина преступления всегда коренится в духовной или моральной ущербности, и Мегре превращается в донора. Он сообщает больному тепло, жизнь. Одно его присутствие изменяет настроение персонажей. Они успокаиваются, расслабляются, делаются нормальными людьми, и постепенно преступление отдаляется от них, теряет смысл. Не произнося ни слова, Мегре поглощает вредоносное излучение, нейтрализует его. И, наконец, убийца может поведать о преступлении. Он чувствует, что Мегре сам совершил его, пережил, разыграл, постарался забыть. Человек может признаться себе подобному. Благодаря Мегре преступник не вычеркнут из людского сообщества.

Но мы ушли в сторону от романа-загадки и, может быть, вообще от детектива. Детектив бывает страшным, но никогда — серьезным. Он вечно ускользает, уводит нас от реальности. А Сименон хочет высказать правду о человеческом существовании, передать драму человека, облыжно обвиненного судьбой. Даже соблюдая правила детектива, он изгоняет вымысел. Волшебному, фантастическому он предпочитает повседневное. Вот почему его нельзя считать «детективщиком». Его числят среди великих мэтров жанра исключительно по недоразумению. Он ученик Бальзака, а не Эдгара По.

Был и другой «вольный стрелок», стремившийся обновить детектив и немало для этого сделавший, — Клод Авелин. В 1932 году он опубликовал у Грассе роман «Двойная смерть Фредерика Бело», а несколькими годами позже — «Абонент линии У», предпослав им рассуждения о детективе, где старался реабилитировать жанр в глазах «серьезного» читателя. Обе книги — детективы-загадки, и автор убежден, что подлинный детектив никаким иным и быть не может. И в то же время он понимает, что одних логических рассуждений недостаточно, чтобы оживить детектив, что нужны иные средства[45]. Он дает прекрасное определение: детектив — это роман-расследование. Но кто же следователь?

Если речь идет — что кажется неизбежным — о постороннем человеке, о сыщике (профессионале или любителе), то очевидно, он никогда не будет безраздельно увлечен загадкой, которую пытается разрешить. Даже если он близкий родственник убитого («Двойная смерть Фредерика Бело») или друг обвиняемого, сюжетная схема остается прежней: таинственное преступление, анализ улик, отсев подозреваемых и разгадка. Надо только добавить чувств, угрызений совести, оживить тайну, но все это будут внешние украшения. А какое чувство в первую очередь передает детектив? Любовь, ревность, ненависть, алчность? Нет, страх. Лишь на страхе может основываться сюжет. Для того чтобы герой приключенческого романа действительно выстрадал разгадку, его жизнь должна быть в опасности, загадка должна быть его загадкой, а не чужой тайной. А это значит, что он не может быть сыщиком и, следовательно, детектив должен строиться иначе, чем традиционный роман-загадка.

Чтобы остаться подлинным романом, которому присущи сомнения, неопределенность, неожиданные отклонения, случайности, роман-следствие должен отказаться от дедуктивного метода — отличительной черты полицейского расследования. Роман-следствие — это мучительные и, быть может, тщетные поиски истины, вслепую, на ощупь. Детектив-загадку нельзя усовершенствовать. Его можно только заменить. Одной правды характеров недостаточно, чтобы превратить загадку в роман, как тешила себя иллюзией Дороти Сейерс. «Автор детектива, — писала она, — должен решить более сложную психологическую задачу, чем обычный романист. Его персонажи обязаны соответствовать не только прошлому, но и заранее предопределенному будущему. Это не значит, что их психологический портрет обязательно будет искусственным, неудачным — просто писатель должен с самого начала найти верное соотношение характеров и интриги».

Но детективу ни к чему заботиться о психологии. Это одно из условий игры. Детектив не пытается стать «высокой литературой», смысл его существования в том, что благодаря вымыслу весь мир вызывает подозрение, реальность рушится и исчезает. Детектив рождает галлюцинации, как наркотик. Его надо принимать таким, как он есть, не пытаясь выдать за что-то иное. Но это отчетливо поймет новое поколение писателей накануне второй мировой войны.

Современный детектив

Роман-загадка сосредоточил внимание на детективном расследовании и крайне редко использовал страх как источник действия не только по «техническим причинам», но также — и в первую очередь — потому, что это жанр мирного времени. Все ужасы первой мировой войны выпали на долю военных, во вторую расплачиваться пришлось штатским. Первая обострила жажду жизни, развлечений; вторая разрушила само представление о счастье. В первой мировой войне были победители, после второй остались только выжившие. Страх, бывший некогда роскошью, стал повседневным чувством, ощущением краткой отсрочки перед неминуемым концом света. Мы верим в прогресс, поскольку наука преображает жизнь, и в то же время боимся, ведь теперь она способна нас уничтожить. Между наукой и мировой войной существует таинственная связь. Детектив, рожденный верой в торжество науки, был, разумеется, глубоко затронут современным пессимизмом, но не погиб, а, напротив, возродился.

От Эдгара По до Агаты Кристи бесконечно развивалась и совершенствовалась техника расследования, а чувство страха скрывалось, подавлялось. Теперь пришлось вернуться вспять. Тайны, которые детектив изначально пытался разрешить, достались ему в наследство от «черного» романа, а тот вытаскивал на свет божий детские страхи. Он использовал на свой лад сверхъестественные, загробные ужасы, но они появляются чаще в зрелом возрасте, когда сознание уже может назвать, указать и частично изгнать их. Страх дает детективу исходный толчок, позволяющий действию развиваться в заданном ритме. Но смутная боязнь потусторонних сил постепенно ослабевала, использовались все более тонкие, изысканные методы расследования, и фундамент раскололся — страх исчез. Теперь все стремились избавиться от старых суеверий: мир представал перед человеком прозрачным, покорным, полностью постижимым. Разум торжествовал. И хотя в любом детективе есть что-то от «черного» романа — достойного всяческого уважения, — его традиция стала исчезать, вытесняемая романом-загадкой. Это ясно видно в книгах Карра или Куина: писатели тщетно пытаются вызвать чувство ужаса с помощью жалкой театральной фантастики. Детектив, превратившись в игру, перестал быть драмой. Читателя убаюкало чувство безопасности.

Началась война. Она навсегда оставила в душах свой след. Она научила нас отчаянию, презрению к людям. Она разрушила веру в жизнь, сделала страх достоянием взрослых. Веками люди считали, что мир опасен, что он тайно соединяется с потусторонним враждебным миром. Затем вещи стали открывать свои тайны. И неожиданно возник новый вид зла — чудовищный союз людей и вещей, рожденный войной. Прежний человек-вещь, призрак, мог посещать нас во сне — наяву мы его не боялись. Но человек-вещь, вечное отродье Франкенштейна, возник в новом обличье — фанатика. Толпа, развращенная многолетней идеологической накачкой, под действием пропаганды приняла новые жизненные ценности, отравленные ядом дурных страстей. Гнев пропитал логику, злоба спряталась под маску искренности, властолюбие и мечта о счастье так переплелись, что война стала единственно возможной формой диалога между членами разных обществ. Время палачей возродило «черный» роман. Оно принесло ему недостающий элемент — ненависть. Оно снабдило его философией. Кончились миленькие романтические треволнения. Человек осознал, что он ничто, что частная жизнь — иллюзия, что он живет на вулкане. Ведь ненависть безжалостна: она неизбежное порождение злобного фанатизма, судорог мысли, скованной чудовищным суеверием. Смерть врага не просто предрешена — она неизбежна. Это микроб, плесень, которую надо уничтожить.

Когда целый континент становится бойней, когда изуродованные трупы превращаются в навоз, когда их вовсе перестают замечать, тогда отступает даже страх. Гигантские масштабы делают резню бессмысленной, превращают ее в зрелище. Чудовищность преступления оправдывает его. Мы уже по ту сторону разума, морали, добра и зла. Мы на другой планете. Гуманизм стал пустым звуком. Ужас, въевшийся в душу, изменил наше зрение: мир кажется странным, он заполнен субстанциями вещей, подобно нефигуративной живописи.

Чувство страха стало столь острым, что никакими доводами разума его уже не заглушить. Все рациональное в детективе кажется стерильным и старомодным. После первого этапа развития жанра — рождается «черный» роман, затем детективная новелла, потом расцветает роман-загадка — начинается следующий цикл: возникает новый тип «черного» романа, прежний детектив увядает и умирает. Принципиально иная разновидность детектива появится в 1950-е годы. А пока новый роман, детище войны, захватывает власть с помощью «Черной серии».

Ее создатель, Марсель Дюамель, четко обозначил свою программу на суперобложках первых книг, изданных в 1945 году: «Читатель, остерегайся томиков «Черной серии»: отнюдь не каждый может бесстрашно приняться за них. Любитель загадок в духе Шерлока Холмса не найдет в них ничего для себя интересного. А воинствующий оптимист — тем более. Аморальность, допускаемая в подобных произведениях только для оттенения традиционной морали, здесь не менее уместна, нежели добрые чувства или аморализм. А дух конформизма отсутствует начисто. Тут видишь полицейских, еще более развращенных, чем злоумышленники, которых они преследуют. Симпатичный сыщик не всегда раскрывает тайну. А иногда и тайны нет. Бывает, нет даже сыщика. Что же тогда остается?

Остаются страх, жестокость, низкие, презренные события: драки, убийства. Как в хороших фильмах, состояние души героев передают их поступки, и читателям, жадным до психоанализа, придется интерпретировать эту гимнастику. Есть еще любовь, грубая, животная, необузданные страсти, беспощадная ненависть — все те чувства, что крайне редко допускаются в цивилизованном обществе, а здесь их в избытке. Описываются они совсем не академическим языком, царит «черный» или «розовый» юмор».

Страх, жестокость, насилие — центральные понятия времени. Хватит загадок, хватит риторики; события должны мелькать с калейдоскопической быстротой, как в кино, заявляет новый роман. Он идеально соответствует послевоенным вкусам. Экзистенциализм вошел в моду. Театр принялся за Кафку и Камю. Кинематограф демонстрировал фильмы ужасов. Холодная война столкнула два мировых сообщества. Во всем мире, в Латинской Америке, в Греции, в Малайзии, начались восстания. Гротескное и страшное слово «путч», напоминающее взрыв гранаты со слезоточивым газом, вошло в повседневный язык. Хроника текущих событий превратилась в гигантский «черный» роман: камеры пыток, тюрьмы, набитые заключенными, скандалы, наркобизнес, лицемерная пропаганда и карательные отряды. Деньги правили миром, который нехотя, с трудом выбрался из подполья; все надо было передумать, переделать, переписать.

Вот тогда-то и появился Лемми Кошен, «чрезвычайно опасный человек» — современный герой, убийца, шпион, Дон Жуан, полицейский, прячущий в глубине сердца голубой цветок. Он тотчас сразил наповал французского читателя. Его насмешливые речи, пропитанные виски и спиртом, его победоносная непринужденность возвращали народу-подкаблучнику вкус к воинственности. Этот буян, что обращался к судьбе на «ты», заставлял смерть опускать глаза, соблазнял женщин на лету, шутя опустошал бутылки виски, припечатывал пулей и метким словцом с язвительной невозмутимостью, вовремя напомнил нам, что быть победителем не так уж плохо. В 1918 году у нас вошел в моду стиль «фронтовик». В 1945-м мы не были столь самоуверенны. Джентльмены Питера Чини предложили нам новый стиль — «блатной», «рубаха-парень», ловкач, скорее француз, чем англосакс. Мы обнаружили у них наши национальные достоинства (или, если угодно, недостатки) — сметливый эгоизм, обостренное и высокомерное классовое чутье, любовь к инструкциям, драчливость, закоренелую склонность к мистификациям и неодолимую тягу к выпивке. Восхитительная небрежность делала все эти качества неотразимо утонченными. Никакой неряшливости: жаргонные словечки казались милым чудачеством, а не хамством. Толпа была завоевана, соблазнена, как юная девица, Лемми Кошеном, этим обаятельным «томми», рыцарем и шалопаем. Питер Чини прославился. Отчасти заслуженно.

Отчасти, поскольку новый тип детектива он не создал. Справедливо отвергнув роман-загадку, он сохранил расследование как принцип построения сюжета. Глупо отказываться от этого элемента традиционного детектива: всегда надо кого-то идентифицировать или отыскать, кто-то прячется с первых строк, за ним гоняются преступник или сыщик. Питер Чини в этом смысле наследник Бухема и Хемметта. «Черный» роман в его понимании — это детектив «действия». Но, поскольку его герои — почти всегда двойные агенты, действие перестает быть линейным, как у предшественников, чрезвычайно запутывается. Тайна двойного агента лежит в основе всех книг Чини, однотипных по сюжету. Одного двойного агента мало — загадка будет совсем простенькой, трое или четверо много — ничего не разберешь, и автор оставляет двоих — мужчину и женщину: прекрасную шпионку, которая, быть может, не предаст, и разведчика, который может предать; она влюбляется, чтобы предать, или предает ради любви; он не любит, но разыгрывает влюбленного, не предает, но разыгрывает предателя и т. д. Можно высчитать общее число возможных комбинаций, и каждой будет соответствовать какой-нибудь роман Чини: либо об О’Хара, либо о Кэллегене, либо о Лемми Кошене.

У слабого писателя прием быстро бы наскучил, ведь читатель сталкивается с серьезными трудностями — он понимает только то, что ему соблаговолят сообщить, и абсолютно не способен предвидеть ход событий. Поскольку двойной агент всегда притворяется, что обманывает друга, дабы провести врага, то надо постоянно истолковывать его поведение, правильно интерпретировать. Каждый раз надо ломать голову, какую очередную ложь он заготовил, какую реакцию хочет спровоцировать. Нет более улик, рассуждения становятся фактами. Поэтому общий смысл интриги меняется от главы к главе. И вскоре отказываешься от попыток что-либо предугадать. Роман начинает походить на спектакль, что, вероятно, в принципе характерно для «черного» детектива.

Вдобавок действие, как правило, происходит в настоящем, в соответствии с кинематографическим принципом монтажа — чтобы можно было интерпретировать события, они должны представать в виде отдельных сцен. В книгах Чини нет последовательного повествования — только цепь эпизодов, соединенных внутренним монологом главного героя, что придает персонажам облик кинозвезд. Разумеется, речь идет не о романтической внешности, заразной, как болезнь, — это чисто техническая характеристика, создаваемая стилистическими средствами. Основу образа составляет актерская выразительность. Лицо — это не просто персонаж, это уже личность. В нем воплощается сама жизнь, лицо важнее, чем любое из его выражений. Лемми Кошен навсегда подарил свою внешность актеру Эдди Констентайну.

Питер Чини привнес в детектив жизнь, которую раньше туда не допускали, вязали рассуждениями по рукам и ногам, прежде чем выхолостить. Теперь она хлынула через край и если не породила собственный стиль, то создала оригинальную манеру повествования, нетривиальный слог. Переводчики, которых набрал Дюамель, прекрасно передавали американскую разговорную речь, выработав особый жаргон «Черной серии», французский «сленг», так подходящий к новомодным плутовским романам.

Итак, благодаря Чини возник новый жанр, промежуточный между детективом и обычным романом. Это было бесспорное достижение — «черный» роман выкроил себе место в литературе. Он хотел быть неотесанным, «диким» романом и стал им.

И все-таки до подлинного послевоенного романа ему не хватало одной малости: жестокости. Формулу «крутого» романа предложил Джеймс Хедли Чейз в книге «Для мисс Блендиш нет орхидей». Это отнюдь не обычный детектив, которому впрыснули дозу жестокости, у него особая структура, он утыкан лезвиями, как кактус колючками. «Крутой» роман предпочитает тему погони — тему мучения в чистом виде. Первая часть «Орхидей» — хищник уносит жертву, освободившись от более слабых соперников; часть вторая: свора устремляется по следу, распутывает все уловки твари и подает голос; часть третья: зверь затравлен.

Ничего более простого и действенного придумать нельзя. Конфликт — смертельная схватка. Преступник готов на все, действие доведено до пароксизма — от начала и до конца. Злодей не просто находится вне закона, он чудовище. Он не способен рассуждать, он непонятен и тем ужасен. В полном смысле слова это чужой. Его поведение непредсказуемо, тревожно, загадочно. Он убивает не задумываясь, с наслаждением, и автору приходится все подробно описывать, поскольку считается, что он, как и читатель, не способен предвидеть события, проникнуть в намерения героя. У зверя нет будущего, его прошлое скрыто во мраке. И здесь рассказ ведется в настоящем времени, времени неожиданностей. Каждое слово, каждый жест врезаются в память. Этот странный убийца, несущийся по жизни во весь опор, дьявол и дитя одновременно, трогает нас до глубины души. Таинственно само сознание преступника, остающееся непостижимым до конца. Но именно желание узнать, понять во что бы то ни стало заставляет нас с неослабным вниманием читать самые ужасающие сцены. Оно позволяет писателю с невероятным хладнокровием, с жестоким спокойствием ученого-экспериментатора рисовать наиболее отталкивающие эпизоды. Он историк невероятного. Он только констатирует. (…)

В начале пути Чейз испытал влияние Кейна и Стейнбека. Тут нет ничего удивительного — романы «Почтальон звонит дважды», «0 мышах и людях» для многих послужили образцами. Но Чейз здорово умеет закрутить интригу. Иногда он использует поразительно красивые драматические ходы. Так, в «Погоне» преследуют предателя, который во время войны убеждал по радио англичан сложить оружие. Его голос знают все, и теперь он вынужден молчать, стать немым, чтобы спасти свою шкуру. Такие находки — крайне редкие — выдают подлинного писателя. Полсотни романов, созданных Чейзом (в том числе под псевдонимом Реймонд Маршалл), естественно, разнятся по своему уровню. Кинорежиссеры без особого воодушевления переносили их на экран — и успех был весьма сомнительный: «Падение», «Облава», «Ева», «Поворот рукоятки», «Увидеть Венецию и сдохнуть».

Быстро завоевав авторитет у читателей, «Черная серия» познакомила их с многочисленными английскими и американскими романистами. Французские писатели, которых изредка привлекал Дюамель, были вынуждены брать иностранные псевдонимы: Терри Стюарт (ныне Серж Лафоре, печатающийся в «Черном потоке»), Джон Амила (не кто иной, как великолепный Жан Меккер; ему принадлежат едва ли не лучшие книги этой серии). В течение ряда лет издательство «Нувель ревю франсез» постоянно печатало американцев. К сожалению, тематика «черного» романа крайне бедна. Герой «очищает» город от скверны; благородный частный сыщик, рискуя угодить в тюрьму, вызволяет красавицу из беды; следователь должен за неделю спасти невиновного, которому грозит электрический стул; неудачный налет, гибель гангстера, деятельность преступной организации и т. д. Зачастую в этих произведениях подробнейшим образом описывается повседневная жизнь. Историк, который будет через сто лет изучать американское общество, найдет в «Черной серии» уникальный источник сведений о городских и сельских нравах и обычаях.

Напротив, характеры людей по большей части условны. Правда, авторы пытаются с помощью психоанализа обогатить психологию персонажей. Сама идея весьма привлекательна и, быть может, могла бы вывести старый детектив из тупика. Психоанализ открывает перед нами необычный мир, во многом напоминающий детективный. Подавленные влечения скрытно проникают в сознание под видом невинных желаний и коварно разрушают тончайшие механизмы памяти, суждений, воображения. Все происходит так, как если бы таинственный преступник завладел нашим мозгом и начал диктовать ему абсурдные поступки. Мы прячемся, как в бронированное убежище, в свой замкнутый мир, а невидимка проникает туда, с легкостью преодолевая толстые стены, которыми нравственность ограждается от искушений. Непрошеный гость злоупотребляет тайнописью, шифрами, паролями, могущественными, как заклятье. С помощью смутных образов, напоминающих поэзию сюрреалистов, он задает нам драматические загадки, от решения которых зависит наш душевный покой. А психоаналитик, приносящий избавление, как две капли воды похож на Шерлока Холмса.

Подобно великому сыщику, он только задает вопросы. Речи его таинственны, а приемы, уловки, выпады со стороны кажутся бессмысленными. Но по мельчайшим признакам он вычисляет противника, засекает его перемещения и начинает преследовать от мысли к мысли, от воспоминания к воспоминанию. По методу, по манере, по стилю психоаналитическое дознание напоминает детективное: сталкиваются две воли, мерятся силами два ума. Думается, что драматическое напряжение в психоаналитическом романе может быть очень велико. С наибольшим энтузиазмом теории Фрейда были восприняты в Соединенных Штатах, но при этом сильно упрощены и плохо поняты. Они породили поверхностное романтическое представление о подсознательном. Средний американец боится комплексов, как девушка из хорошей семьи боится случайной беременности. Комплекс — это своего рода беременность. Психоаналитик напоминает врача, делающего аборт, — он все вычищает и спасает приличия. Психоанализ сводится, таким образом, к духовной гигиене. Для американского детектива психоанализ лишь одна из мелодраматических тем. В «черном» романе невроз служит оправданием для убийцы. Психоанализ помогает описывать банальные или отталкивающие события, снимает вопрос об их эстетической или этической оценке. Оправдывая сексуальность, он дозволяет эротику — основной стержень «черного» романа. Но реально психоанализ вдохновил, пожалуй, только Хелен Юстис, получившую в 1947 году премию Эдгара По за роман «Горизонтальный человек».

«Черная серия» предлагала в основном романы нравов, стремительные и жестокие, опирающиеся на расследование. Успех формулы подтвердило быстрое исчезновение всех прочих серий, пытавшихся эксплуатировать наследие прошлого (…).

А что же делали французские писатели на протяжении десятка лет, когда все заполонил столь непривычный для нас жанр? Те, кто уже создал себе имя, продолжали в одиночестве трудиться. Например, Жак Декре, виртуозно описывающий расследования комиссара Жиля. Оригинальный, тонкий прозаик, он выпустил романов двадцать, причем многие из них заслужили долгую жизнь: «Три девушки из Вены», «Птица-нож», «Дым без огня», «Истина седьмого дня»… А Лео Мале в ту пору решил создать французский «черный» роман. Незаурядный писатель, обладающий своеобразным чувством юмора, он выдумал Нестора Бурму, суперсыщика без гроша в кармане, богемного неудачника — забавного, циничного и хитрого, как парижский мальчишка. Подобный герой обязан был стать популярным. «Вокзальная улица, 121», «Голубая кровь» ничем не хуже романов Чини. Но читатели требовали только американскую продукцию, им непременно хотелось перенестись в иной мир. Лео Мале появился слишком рано. Он разочаровался в детективах именно в тот момент, когда удача вот-вот должна была прийти. Ее сумели ухватить двое: Фредерик Дар и Альбер Симонен.

Создав комиссара Сан-Антонио, Дар довел до гротеска иронический стиль Мале. Патологическое добродушие, нарочито дурацкий раблезианский язык, комедийная неразбериха, грубовато-неприличная игра слов, громогласные шутки, нелепые каламбуры, бурлескные образы, безудержная клоунада — все как у Лео Мале, но только довольного, счастливого, уверенного в себе. С необыкновенной проницательностью Дар превратил детектив в сказку.

Симонен, со своей стороны, возродил арго в романе «Хрусты не трогать». «Эта книга — детектив», — сообщает в предисловии Мак Орлан. Хорошее свидетельство того, что «черный» роман воспринимали как детектив, тем более ценное, что Мак Орлан долгие годы входил в жюри, присуждавшее Премию приключенческой литературы. Да, действительно, это новый тип детектива и причем полностью написанный на арго. Уже не на искусственном сленге, а на подлинном арго. Мак Орлан подчеркивал: «На мой взгляд, детектив может войти в литературу наряду с другими произведениями, созданными на диалекте или профессиональном жаргоне. Описывая повадки профессиональных уголовников, автор использует в художественных целях язык своих героев, целиком переходит на него».

Красивые образы, остроумный диалог, верный тон — этим нынче не удивишь. Историческое значение романа Симонена в другом. Мак Орлан точно отметил: «Красочная атмосфера парижской окраины, ее улиц, меблированных комнат, скрытых от чужого взора, сменила суету нью-йоркских трущоб».

Симонен положил конец американскому засилью, создал французский «черный» роман. «Черная серия» начала изменяться, распахнула двери для национальных писателей. Огюст Лебретон (потом перешедший в издательство «Пресс де ла Сите») выпустил цикл романов об уголовника (самый знаменитый — «Мужской мордобой»). 1953 год может считаться поворотным. Читатель, подустав от гангстеров, рэкетиров, наемных убийц, мафии и организованной преступности, обратился к своим писателям, потребовав не только «черные» романы, но и романы тайн, строящиеся на тревожном ожидании — «саспенсе»[46]. Как сто лет назад, «черный» роман породил новый тип детектива.

Чтобы лучше понять это явление, надо возвратиться вспять и проследить историю «саспенса». Как мы видели, он возник из союза кино и детектива. Его порождают тревога и страх. На заднем плане слышатся шаги неотвратимо надвигающегося возмездия. Преступник напрасно торжествует, рано или поздно он понесет кару. Читатель романа-загадки не сомневается, что в конце убийцу разоблачат. Но поскольку злодей скрывается до самой развязки, объяснение заменяет наказание. Читателю нечего бояться. Рассказ впрямую его не затрагивает. Если главный герой сыщик, то есть наблюдатель, человек, не имеющий отношения к преступлению, никак лично не заинтересованный, роман неотвратимо будет бесстрастным. Главное открытие» Фр. Айлса состояло в замене рассказа о сыщике рассказом о преступнике. Главное открытие «черного» романа состояло в замене преступника на палача. Главное открытие новатора Уильяма Айриша — замена романа о палаче романом о жертве. В этом суть «саспенса», романа-ожидания. Задача состоит в том, чтобы сконцентрировать скрытое эмоциональное напряжение, возникающее в начале романа-загадки, постоянно поддерживать его, подчинить ему расследование, короче — превратить детектив в замедленный триллер. Роман-загадка обращался к разуму, классический триллер бил поддых. Вся сила романа-ожидания в четко дозируемом страхе, вызванном неотвратимо приближающимися событиями. Но для того, чтобы читатель прикипел к роману, он должен отождествлять себя с героем, который может быть только жертвой. Тогда читатель погружается в повествование, как зритель — в серый тоннель экрана. Уильям Айриш первым увидел проблему и частично ее разрешил.

Проблема носила чисто литературный характер. Теперь речь шла не о придумывании улик и ложных ходов, не о технических приемах, но об искусстве. Кого сделать жертвой? Как вызвать к ней сочувствие? Айриш упрощает себе задачу. Жертва почти всегда беззащитна — ребенок, девушка, калека, а угрожает ей (автор хочет добиться максимального эмоционального напряжения) чудовище — сумасшедший, садист, не ведающий жалости. Разумеется, жертва сама бросается в пасть к волку («Ангел», «Невероятная история» и др.).

Айриш предпочитает повседневные уголовные драмы, и это обязывает его быть кратким. Едва читатель распознает, в чем заключена опасность, автор должен спешить, иначе кульминация пойдет на спад, а утрата повествовательного напряжения смерти подобна. Поэтому Айриш уверенно чувствует себя только в жанре новеллы. Его романы чаще всего представляют собой цепочки эпизодов, каждый из которых построен как новелла.

Хотя роман-ожидание и можно назвать замедленным триллером, медлительность его относительна. Она характерна только для первой половины рассказа, пока опасность еще скрыта. По мере приближения угрозы темп ускоряется. Вся притягательность романа-ожидания в его ритме. Но сильное воздействие производит только меняющийся ритм, соотнесенный с внутренним ритмом истории, использующий повторы, возвращения вспять, движение по кругу. Чтобы история превратилась в роман, у нее должен быть внутренний источник развития — задача, выглядящая неразрешимой.

Все это Айриш не учитывал. Он пользовался однотипными сюжетными конструкциями, на большее не хватало полета фантазии. Он не понимал, что жертва может быть не только добычей для хищника, что она может сопротивляться, попробовать перехватить инициативу. Айриш практически отказался от сюжетной загадки, сосредоточив все внимание на стиле. Никто лучше его не рисовал ночную жизнь, пустынные улицы, тоску одиночества, притаившегося в засаде убийцу. У него удивительное ощущение неведомого, странного. Он поэт тоски и страха, прирожденный романист, показавший всем, как надо писать детективы.

Пэтрик Квентин в каком-то смысле дополняет Айриша, поскольку он, напротив, отдавал себе отчет, что пружиной романа должна быть чисто психологическая загадка. Под псевдонимом П. Квентин писали соавторы Ричард У. Уэбб и Хью С. Уиллер — англичане, ставшие американцами. Их обширное творчество охватывает период почти в тридцать лет: первый роман, «Дамский убийца», вышел в 1932 году, последний — «И впрямь покойница»— в 1960-м. Но самые характерные романы Квентина — это его семь пазл: «Безумные пазлы» (1936), «Актерские пазлы» (1938), «Кукольные пазлы» (1944), «Ренские пазлы» (1945), «Чертовы пазлы» (1946), «Мексиканские пазлы» (1947), «Покойницкие пазлы» (1948). Квентин начал с неминуемых романов-загадок, но постепенно его любимые герои Питер и Айрис Дюлат стали существами из плоти и крови. Он предложил оригинальную концепцию детективной загадки: все подозреваемые весьма симпатичны и мысль, что один из них может оказаться преступником, приводит нас в возмущение. Тем самым загадка потеряла умозрительный характер, превратилась в драму. К несчастью, П. Квентин поддался искушению блеснуть мастерством. Слишком убедительные доказательства вины выдвигаются по очереди против каждого подозреваемого, и это сводит на нет исходный пафос книги.

Ближе других подошла к синтезу романа и детективной истории Патриция Хайсмит. Написала она не так много: «Незнакомец из Северного экспресса», «Мистер Рипли», «Убийца», «Игра для живых». У нее немало общего с Грэмом Грином: для нее преступник также является жертвой. Ради исследования поведения злоумышленника Хайсмит может пренебречь тайной, но отнюдь не правилами повествования — непредсказуемого, логичного, увлекательного. Здесь мы приближаемся к почти неразличимой границе, отделяющей обычный роман от детективного. Как только становятся интересны сами персонажи, а не их поступки, мы покидаем область детектива. Патриция Хайсмит балансирует на рубеже, с трудом сохраняя равновесие. Ее притягивает роман — познание человека. А детектив — это горестное и восхищенное удивление происходящим. Раз жанр не может отказаться ни от загадки, ни от расследования — иначе он погибнет, значит, в нем заложена одна из кардинальных идей — неотвратимость поражения в неравной борьбе. Справедливость этой гипотезы подтверждает то, что критики марксистского толка безоговорочно осуждают детектив.

Когда мы стали задумываться над природой детектива, мы сразу почувствовали важность проблемы поражения. Речь, конечно, идет не о том, чтобы противопоставить Буало-Нарсежака мастерам детективного жанра. Тем более мы не пытаемся доказать, что открыли идеальную и окончательную формулу детектива. Но наши робкие поиски, почти что на ощупь, позволили нам осознать двойственную природу жанра.

Нам нужно было, с одной стороны, спасти расследование и тайну, а с другой — сохранить в качестве главного героя жертву. Иными словами, мы чувствовали, что можно возродить роман-загадку, но при одном условии — изгнать полицейских, подозреваемых, улики, весь традиционный набор. Это была плата за «саспенс», роман-ожидание. Но каким ему быть? Искусственно замедлять ритм повествования для поддержания напряжения, оттягивать желанную и страшную развязку — слишком простой прием. Им частенько злоупотреблял Айриш, но нынешнего читателя на мякине не проведешь. Такое искусственное напряжение нас не привлекало. Нас заинтересовал иной тип «ожидания» — на уровне сюжета, а не эпизода, ожидание таинственного, непостижимого явления, неприемлемого для нашего сознания, — как, например, в «Падении дома Ашеров». Финальной катастрофы боишься с самого начала, но как она произойдет — неизвестно, а к тому же ничего она не разрешит и не объяснит, несмотря на все возможные толкования. Ожидание неразрывно связано с потусторонними явлениями, нам неподвластными, которые презрительно отметают всякую логику и в то же время разжигают, распаляют желание понять. Нас приводит в полную растерянность непривычная последовательность событий — законы их сочетания ускользают от нас. А может быть, у любой тайны два объяснения — логичное и нелогичное, физическое и метафизическое? Может быть, у нее два лика — рациональный и фантастический? Если исключить рациональное толкование, то фантастика обесценивается, если запретить прорыв в сверхреальность, то объяснение становится рассудочно-пустым. Думается, что у хорошего детектива должны быть две возможные разгадки: одна логическая, но недостаточная, другая поэтическая, но неточная; они дополняют друг друга, взаимодействуют в двойственном мире — человеческом и сверхчеловеческом, реальном и магическом.

Итак, мы решительно отказались от ожидания как приема, остраняющего повествование. Для нас это был способ восприятия мира, а детектив — единственно возможная форма самовыражения.

И тогда мы отчетливо поняли, что неразрывно связать тайну и разгадку, сделать детектив магически притягательным можно только в романе о жертве. Но жертва не тот, кого преследуют, кому угрожают, а тот, кто не может постичь смысл происходящих событий: привычный быт становится ловушкой, ощущение реальности утрачивается. Жертва — тот, кто тщетно добивается правды, а она ускользает по мере приближения к ней; чем больше он рассуждает, тем вернее запутывается. Не торжество логики должен показать детектив, а бессилие разума; и именно поэтому его герой — жертва. Он не размышляет отстраненно над тайной, он живет внутри ее, и читатель вместе с ним, с его помощью ищет ответа на вопрос о смысле бытия, мучащий его денно и нощно. Он пойдет с ним до конца в путешествии на край ночи, за грань разумного и реального.

Разумеется, подобный сюжет отнюдь не лишен логики. Напротив, он тщательно просчитан, организован. Но логика служит не для расследования, а для создания драмы, она прячется в глубине истории, превращает роман в орудие убийства; лабиринт и Минотавр сливаются воедино. Поверхностная логика жертвы оказывается бессильной перед неумолимой глубинной логикой действия. Так объединяются потенциальные возможности детектива и «черного» романа. У первого роман-ожидание заимствует строгость построения, у второго — страдания, но уже не физические, а нравственные, проистекающие из разлада жизни и разума.

Теория казалась безупречной, тем более что справедливость ее полностью подтвердило развитие американской детективной новеллы. Хичкок отобрал в сборники «Ужасающие истории» и «Истории не для чтения на ночь» рассказы, авторы которых по большей части избирали путь, представлявшийся нам наилучшим. Оставалось только проверить теорию практикой. Мы написали во многом экспериментальный роман «Та, которой не стало». Наша первая книга открыла серию «Клуб преступлений» (издательство «Деноэль»), познакомившую позднее читателей с Юбером Монтейе и Себастьяном Жапризо.

Но далее возникли непредвиденные осложнения: нам казалось, что мы целиком разрушили роман-загадку, а на самом деле мы сохранили для наших целей его ядро. В прежних детективах злоумышленник мечтал совершить образцовое преступление — достойное Маккиавелли, хладнокровно, тщательно продуманное и осуществленное. Интеллект преступника заставлял сыщика превращаться в гигантский мозг — специфика детектива диктовала его поведение. Такой роман никакого отношения к реальной действительности не имел: злоумышленник всегда придумывал невероятные способы убийства. А мы, напротив, хотели вернуться к повседневности и потому вынуждены были отказаться от «образцовых преступлений». Но как создать атмосферу тайны, погрузить героя в двойственный мир без идеально отлаженного механизма интриги? Мы изменили время действия: не после, а до преступления, и этого оказалось достаточным, чтобы преобразить всю картину. Жертва не могла избежать гибели: смерть надвигалась постепенно, образцовое преступление соединяло эпизоды романа невидимой, но неумолимой логикой. Оно становилось пружиной действия. И поскольку оно было продумано заранее, жертва, против нашей воли, оказывалась слишком наивной и доверчивой. Слишком беззаботно шла она по дороге, уставленной ловушками. Когда читатель, избравший тот же путь, докапывался до истины, он чувствовал себя обманутым. Кроме того, мы совершили ошибку, за которую сами упрекали Дороти Сейерс. Как вы помните, она писала, что «автор должен с самого начала найти верное соотношение характеров и интриги». В действительности нет и не может быть предустановленной гармонии между характерами и интригой. Чем правдивей характер, тем энергичней творит он интригу по своему образу и подобию. В противном случае интрига управляет персонажами и превращает их в роботов. Другими словами, в романе все должно быть естественно, а в детективе — закономерно. Первый — живое существо, второй — механизм. Чтобы преодолеть это препятствие, надо было предоставить жертве полную свободу. Значит, мы должны были отказаться от образцового преступления. Но это заводило слишком далеко. Во-первых, пришлось бы заменить умышленное убийство на случайное, преступник или преступники были бы вынуждены на ходу придумывать защитные маневры, чтобы отвести от себя подозрение. И в-третьих, жертва могла только случайно выбрать роковой маршрут. Короче говоря, если дать волю хотя бы одному герою, то рухнут все преграды и роман обретет свободу. А как тогда выстроить связную интригу?

Именно этот последний вопрос спас нас, когда все казалось потерянным. Мы вдруг поняли, что связное повествование — это совсем не обязательно строгая логическая последовательность. Ведь связи существуют в мире вещей, а логика управляет мыслями и поступками. Связь конкретна, логика абстрактна. Значит, надо не приспосабливать готовый характер к имеющейся интриге, а выстроить вокруг персонажа, переживающего кризис, систему силовых линий — каркас сюжета. Задача была гораздо более сложной, но это был единственный способ оживить детектив, не потеряв ощущения чуда, которого так ждет читатель. Если тайна перестанет быть самодостаточной, ее нельзя будет вычленить из книги, разгадывать отдельно. Если она сделается тайной для конкретного человека, который не может найти ответ, поскольку находится внутри описываемой ситуации, то детектив соединится с романом. Возникнет тот самый роман-расследование, о котором мечтал Клод Авелин.

Все задуманное мы попытались воплотить в романе «Жертвы», название которого — наше кредо. Будущее покажет, правы ли мы.

Другие писатели в этот период выбирали похожие пути. Конечно, они не задавались именно тем вопросом, который мы обозначили как проблему поражения; нет, методом проб и ошибок они искали ситуации, исключительные и типичные одновременно, несущие идею неотвратимости судьбы. Наиболее яркий пример, хотя и не относящийся к области детектива, — «Плата за страх». Чтобы покинуть опостылевшую страну, человек соглашается вести грузовик со взрывчаткой, который в любую минуту может взлететь на воздух. Ситуация правдивая и патетичная, итог ее предрешен — герой должен пройти свой путь до конца. Но разве судьба — это не выбор неизбежного? А поражение — разве не плата за страх? Есть определенное сходство между обычным романом и тем типом детектива, где логика действия ускользает от героя, проявляется в скрытой форме. Подобные истории, которые на первый взгляд развиваются сами собой и стремительно несутся под уклон, очень любит кино.

«Погоня» Чейза послужила примером для других. Фильм Дассена «Мужской мордобой» продемонстрировал достоинства сюжета, где последнее слово всегда остается за смертью. Начался расцвет «фатального» детектива. Одним из блестящих его представителей был Фредерик Дар. Его романы «Избави нас от лукавого», «Плачущий палач», «Это ты, гад», «Грузовой лифт» (все они были экранизированы) доказали, что формула найдена удачно. Она изначально примиряла жесткую конструкцию и индивидуальный стиль, поскольку автор должен чисто литературными приемами сделать героя достоверным, заставить поверить в невероятное стечение роковых событий. Фредерик Дар, отменный прозаик, сумел вдохнуть жизнь в эти кровавые истории, окутанные мраком, рождающие в душе тоску, а нередко и жалость.

Франсис Дидло, М. Б. Энтреб, Фред Кассак, Мишель Лебрен, Анри Нова, Л. С. Тома и другие с успехом опробовали этот рецепт. Все чувствовали, что «черный» роман нуждается в опоре, в сюжетной загадке, но никто толком не знал, какой должна быть старомодная тайна, хитроумный замысел либо расследование неизвестного ранее обстоятельства? «Черный» роман приелся, но каким быть детективу? Подобные сомнения привели к тому, что издатели начали — и совершенно напрасно — разграничивать типы детективов, указывать на обложке книги соответствующую рубрику: психологический детектив, роман-ожидание, классический, юмористический, роман-загадка. Эти рамки абсолютно бессмысленны. Детективный жанр не делится на подтипы, в нем присутствуют только исторически сложившиеся формы. Но трудно найти хорошие исходные ситуации, позволяющие одновременно выстраивать интригу и писать роман, достаточно упругие сюжетные пружины, чтобы поддерживать ритм повествования без дополнительных ухищрений. Не существует «психологических» детективов, давно устарел «классический» детектив. Остается только роман-загадка, естественно соединяющийся с романом-ожиданием. Что касается юмора, то он чаще всего свидетельствует о бездарности автора, лучше или хуже высмеивающего то, что сам сделать не в состоянии.

После блестящего, но короткого взлета — всего три или четыре года — пошел на спад «фатальный» детектив; писатели стали выдыхаться, публике набили оскомину экранизации, зачастую поверхностные, жертвовавшие всем ради мрачной, тягостной атмосферы. Под влиянием Хичкока детектив превратился в игру. Хичкок снимал очаровательные ленты, которые можно было просматривать, как иллюстрированные журналы, с чувством приятного страха: «Он слишком много знал», «Окно во двор», «Смерть идет по пятам»… У кино другие законы, чем у литературы, а это учитывали далеко не все. Кинематографический страх — слишком сильное чувство: если он длится слишком долго, то неизбежно перерождается в смех. Вслед за сопереживанием возникает отчуждение, и если не смеешься вместе с автором, то смеешься над ним. Фильм ужасов должен использовать предохранительный клапан юмора. В романе страх иной — он воображаемый, он не воспринимается непосредственно. Все образы — плод моей фантазии, я могу приглушить их или усилить. У меня нет физического ощущения сопричастности. Герой может всадить нож в живот врага — я не почувствую боль от раны, если я не наивный читатель, если в книге я ценю именно это раздвоение личности — возможность быть одновременно здесь и там. Чтение — всегда наваждение, и именно поэтому все так любят детективы. Итак, в романе легко поддерживать ощущение страха. Реальность не теребит, не насилует читателя, он существует в им самим созданном мире. Он грезит и знает об этом. Он прогоняет кошмар, который мог бы его разбудить. Над ним не властны не мелодраматические страсти, ни грубая комика.

Но кино победило, и детектив превратился в спектакль. Поменялись декорации: возникли Италия («Неаполитанские голуби», «Снег на Капри» Паоли), Корсика («Плата за осмотр» Ивана Одуара), Прованс (романы Джованни), Гарлем («Яблочная королева» Честера Хаймса) и т. д. Местный колорит стал теснить сюжет, а порой и заменять его. Описывали только «чужой» мир, традиционно-экзотические страны — Испанию, Сицилию, Восток. Главы превратились в сцены, разговоры — в кинематографические диалоги: отрывистые, жесткие, ироничные. Ирония породила юмор, и тот, как мы увидим, заполонил шпионский роман.

Итак, завершился второй цикл развития детектива, от «черного» романа к роману-спектаклю, минуя стадию возрожденного романа-загадки. Война ушла в прошлое, нервы у людей успокоились. А страх меж тем остался и даже незаметно усилился, поскольку мир представал перед нами все более сложным, бесконечным. На смену ужасу массового уничтожения пришла боязнь более абстрактная, но не менее болезненная — то, что Тейяр де Шарден называл «эволюционным злом».

Он писал в «Концентрации энергии»: «Человек как личность никогда столь остро и отчетливо не осознавал свое одиночество в мире, как в тот момент, когда вынырнул из глубин подсознания… Обретя наконец свое «я», он почувствовал себя жалким, потерянным… Разрастающаяся тень бесконечного Космоса вносит смятение в душу современного человека… Его непостижимость, «непроницаемость» усиливает нравственный дискомфорт. Мы буквально спеленуты по рукам и ногам, мы тщетно пытаемся с помощью опыта пробить брешь, приблизиться к сути феномена, вырваться за его пределы… Ощущение запертости, удушья усугубляется страхом, что нас постоянно хотят поглотить, уничтожить изнутри… Самое ужасное открытие для современного человека, осмелившегося оценить нынешние научные достижения, — осознание того, что бесчисленные щупальца учения о детерминизме и наследственности проникли в глубь того, что каждый из нас привык фамильярно называть душой. Другому (нечеловеческому, бесчеловечному началу) недостаточно быть непроницаемым и безграничным внешним миром: сквозь поры проникает оно в сокровенные уголки нашего существа, чтобы нас вытеснить, выбросить… Выбраться на свет божий, чтобы почувствовать себя во власти неумолимой ночи, — не в этом ли глубинный ужас нашего бытия?»

Страх живет даже в молодых, не знавших бедствий минувшей войны. Он не находит выхода ни в «черном» романе, утратившем популярность, ни в «крутом», как в 1948 году, не может разрядиться окончательно и в романе-ожидании. Марсель Дюамель, всегда державший нос по ветру, решил поймать попутный ветер и начал выпускать новую серию — «Панический страх». Он обратился к читателям и издателям:

«Основательное знакомство с литературой, которую принято называть развлекательной, привело меня к выводу, что в подобных романах сами по себе тайна, интрига и даже развязка (Дюамель имеет в виду детектив-загадку. — Б.-Н.) зачастую менее важны, чем необычная атмосфера, непривычное (или странное) поведение героев. Главное — это психологический сдвиг, щелчок, включающий в фильмах Хичкока цепную реакцию страха. В недавней передаче «Издатели читать умеют» было сказано, что 80 % читателей предпочитают напряженный психологический детектив острособытийным романам (что, заметим попутно, подтверждает наши рассуждения. — Б.-Н.). Вот почему мы открываем серию «Панический страх» — роман-ожидание в чистом виде, где смешиваются преступление, ужас и тайна».

Но что такое «роман-ожидание в чистом виде»? Трудно сказать. Дюамель, вероятно, имеет в виду напряжение, не зависящее от сюжетной загадки, как в старом добром романе ужасов, какие писали в прошлом веке. Дюамель уже пробовал выпускать параллельно «Черной» «Бледную серию», открыв ее романом Айриша «Я вышла замуж за тень». «Бледная серия» появилась слишком рано, но все-таки она отвечала духу времени. А ныне, несмотря на вспыхнувший интерес к романам-фельетонам рубежа веков, к Фантомасу, Рультабию, Шери-Биби и прочим персонажам, заполонившим витрины книжных магазинов, серия «Панический страх», скорее всего, опоздала. Она не учитывает природу нынешних страхов, она всего лишь возрождает традицию театра Гран Гиньоль, продолжает дело Петрюса Бореля, Арнольда Фреми, Пиксерекура, прямых наследников забытых ныне писателей: Эдуарда Касаньо, Динокура, Поля Лакруа, Ламот-Лангона, учеников Анны Радклиф и Мэтьюрина. «Белый призрак», «Проклятый», «Чудовище», «Отшельник таинственной гробницы» — так называли романы-фельетоны в 1820–1830-е годы. «Панический страх» предлагает нам: «Туманный занавес», «Обладание», «Ночной спутник», «Зов мертвеца»… Подобный роман-ожидание можно считать своеобразным «ретродетективом».

Шпионский роман

Человечество находится нынче во власти «Великого страха» — страха конца света, мировой войны, которая всех уничтожит. Ужас этот оправдан — он порожден противостоянием Востока и Запада. Войны до сих пор удавалось избежать благодаря равновесию, существующему между двумя блоками. Но паритет поддерживает только бесконечная самоотверженность бойцов невидимого фронта, скрывающихся под таинственными номерами: ОСС 177, ОСС 007, секретных агентов грозных спецслужб, называемых лишь аббревиатурами. Их цель — раскрыть замыслы противника, проведать, какое коварное оружие создает он в тиши лабораторий. Что говорить, действительно инцидент с самолетом У-2 подорвал международное доверие, карибский кризис едва не привел к войне, когда разведка донесла Пентагону, что русские обосновались на Кубе. Наш век — век тайной войны. Это знает каждый. Люди прекрасно понимают, что важнейшие события, диктующие политические решения, остаются им неизвестны. Они видят лишь внешнюю сторону явлений — такова наша жизнь. Вот почему она удивительно напоминает бесконечный детектив. Достаточно прочитать, к примеру, поразительную книгу Томаса Буганана об убийстве Кеннеди. Это исторический труд и в то же время детектив. Документальное и художественное соединяются, дополняют друг друга. Реальность и вымысел составляют единое целое.

Именно поэтому столь популярен шпионский роман. Он находится на пересечении романа-загадки, черного романа, романа-ожидания и научной фантастики. Он использует все возможные приемы, чтобы испугать, заинтриговать. Он делает вид, что отвечает на единственный вопрос, действительно занимающий умы: суждено ли нам выжить?

Эволюционировал жанр поразительно быстро. До первой мировой войны шпион считался настолько отвратительным субъектом, что появлялся только в скверных романах-фельетонах. Но война разъяснила всем читателям, какую роль играет Второй отдел, растолковала, какое это грозное оружие — разведка. Раз шпион — солдат, а не предатель, которого пристреливают как собаку, место в романе ему обеспечено. В тот же миг контрразведчики стали героями. В период между двумя войнами развитие шпионского романа шло по нарастающей. Поначалу он еще сохранял специфические особенности, условности «народного романа»: таковы, к примеру, многочисленные подвиги капитана Бенуа, описанные Робером Ш. Дюма. Коренным образом изменил жанр Пьер Нор, автор «Двойного убийства на линии Мажино». Он первый понял, что шпионский роман можно построить как детектив. У них похожие тайна и расследование, разведчик и контрразведчик ведут беспощадный бой, как преступник и сыщик; только шпионский роман более «правдив», чем детектив, поскольку отталкивается от исторической реальности. Кажется, что поэтика обоих жанров совершенно идентичная.

На самом деле это абсолютно неверно. Шпионский роман может сколько угодно заимствовать приемы у детектива — природа его иная. Что бы ни делал шпион, он никогда не будет подлинным преступником. Он выполняет задание. Он убивает по приказу. Законы войны его заранее обеляют, извиняют, оправдывают. Он не от мира сего, он член тайного общества, его подвиги чужды нам. Напротив, детективный роман показывает, как возникает из глубин повседневности неведомая, тревожная реальность, которая угрожает нам, ломает привычный порядок вещей. И в этом принципиальная разница.

Война — это привычный, организованный хаос. А тайну рождает хаос противоестественный, неприемлемый для нас, и потому ей нет места на войне. Шпионский роман переносит нас в область исключительного. Все удары дозволены, любая ложь разрешена. По сути, ничто не должно нас удивлять. Но если тайна превратилась в рутинную секретную операцию, следствие низвел ось до уровня слежки: надо не разоблачать чудовище, а «локализовать» противника. Военный шпионский роман — это прежде всего роман действия, событий, то есть «народный роман», роман «плаща и шпаги». Это подтверждает история жанра.

После 1944 года наступил мертвый сезон. В течение пяти лет в тайную войну были вовлечены тысячи людей. Подпольщик стал более популярен, чем классический тайный агент. Приключения бойцов Сопротивления были интересней шпионских романов. Но начинают выходить мемуары. Открываются архивы. Выясняется, что дело Цицерона, к примеру, могло оказаться поважней Сталинградской битвы. Книга Пьера Нора «Мои друзья убиты» познакомила читателей с принципами деятельности разведки и контрразведки, с техникой дезинформации противника. Тайный агент — отнюдь не авантюрист, как полагают некоторые, он проходит подготовку в специальных школах, обучается шпионажу как ремеслу. Понемногу, благодаря журналам, газетам, кино, читатели изменили свое первоначальное, наивное представление о «пятой колонне». Но все же до возрождения шпионского романа оставалось еще несколько лет. Пьер Нор продолжает писать, но не ему суждено было обновить жанр. Военный шпионский роман умер. Ему на смену пришел политический шпионский роман — в соответствии с разделом мира на две сферы влияния.

Жан Брюс первым извлек пользу из холодной войны. Он создал агента ОСС 117, человека с необычной судьбой, и положил начало серии «Черный поток», которой все предрекали неудачу. Но ее основатель Арман де Каро сразу почуял, куда ветер дует. Продемонстрировав исключительную проницательность и компетентность, он сделал ставку на шпионский роман нового типа. Партия была выиграна за несколько месяцев.

Романы «Черного потока» рассчитывали привлечь всех, кто боялся очередной — последней войны. И поскольку правительства старались как можно лучше скрывать свои успехи и неудачи — они могли открыть, узнай кто о них, страшные опасности холодной войны, — авторы попытались открыть перед читателем карты, прояснить смысл событий, о которых газеты сообщали без всяких комментариев. Эта страсть объяснять, сохранять правдоподобие в рамках вымысла характерна не только для «Черного потока», но и вообще для современного шпионского романа. Сохраняя серьезный и даже суровый вид, он превратился в иллюстрированный журнал для взрослых. Он таскает читателя по свету, живописует местный колорит и, как правило, соблюдает верность деталей: в нем нет вымышленных названий отелей или улиц, одеяний или блюд. Все заимствуется из справочников, путеводителей, рекламных объявлений. Шпионский роман правдоподобен. Он прекрасно разбирается в новейших открытиях и охотно пользуется эзотерическим языком научных журналов. Его герои — потомки Лагардера, наследники Лемми Кошена. Эти мастера рукопашного боя умеют и любят убивать. Их, бывает, мучает совесть, но не слишком долго, ведь они члены тайных организаций, напоминающих религиозный орден. Безопасность государства превыше всего, как прежде — служение Господу, тайный агент должен повиноваться perinde ас cadaver[47], он без страха и упрека пытает, казнит. Поэтому шпионский роман сумел сохранить жестокость «черного» романа и легко вытеснить своего предшественника.

Но написать хороший шпионский роман непросто. Нужно воображение и, главное, основательная профессиональная подготовка. Поль Кенни, Клод Ранк, М.-Ж. Браун, А. Сен-Мор, Серж Лафоре, Ж. П. Конти прекрасно владеют искусством интриги, неожиданных сюжетных ходов, но публика требует большего. Она непременно хочет, чтобы книга была правдивой. Шпионский роман подделывается под документ, пытается полностью в него превратиться — и тайных агентов просят открыть архивы, а еще лучше — самих взяться за перо.

Честно говоря, они не заставили себя долго упрашивать. Поншардье рассказал о приключениях Гориллы отрывистым, не слишком понятным языком, однако притягательным, как ритм джаза. И слово «горилла» вошло в язык так же естественно, как «шпик». Необычный персонаж, Старик — всемогущий, безжалостный и милостивый, — занял центральное место в мифологии шпионского романа. Особый игровой язык, жаргон товарищей по оружию, вытеснил «блатную музыку». Ирония проникла в заглавия книг, вошел в моду пароль-каламбур: «Аризона зона А», «Цыган прет в Сингапур» и т. д.

Потом появился Флеминг вместе с Джеймсом Бондом, английским вариантом ОСС 177. А у нас полковник Реми достал — из какого досье? — цикл романов «Черный монокль». Наконец, новую серию начал издавать у Лаффона Джордж Лангелан. Издательская аннотация так представляет его: «Сотрудник Интеллидженс сервис, во время войны неоднократно забрасывался во Францию, изменил внешность при помощи пластической операции: самый подходящий человек для руководства шпионской серией». К сожалению, не приходится рассчитывать, что в публикуемых им текстах появится что-то принципиально новое. Независимо от авторов и издателей, шпионский роман раз и навсегда — как вестерн — определил свои темы, и только непредвиденный социальный сдвиг сможет изменить положение.

Оставалось превратить его в фарс — излишне серьезный жанр всегда порождает пародии. Именно этим с успехом занялся Шарль Эксбрая (серия «Маска»). Он создал, можно сказать, «шпионскую» оперетту, которой только музыки не хватает: «Болонская кадриль», «Потрясающая идиотка», «Погода портится в Закопане».

…А что потом? Вероятно, под воздействием общественных катаклизмов, меняющих лицо нашей эпохи, детектив преобразится вновь, продемонстрирует качества, о которых мы даже не подозреваем. Но, правду сказать, будущее нас мало интересует, а прошлое — еще того меньше. История детектива — именно как история — может занимать только крохоборов, собирателей анекдотов, тех, кто пену дней принимают за суть явлений. Мы же, напротив, стремились через анализ различных исторических форм выделить те константные характеристики, которые определяют специфику детектива и делают его литературным жанром.

1964

Джулиан Симонс

Из книги «Кровавое убийство»

Кто они такие и почему мы их читаем?

Что это: детективно-криминально-психологическо-аналитический полицейский роман ужасов? Это гибрид.

Первая проблема, возникающая перед тем, кто берется писать о криминальной литературе, связана с необходимостью ограничить предмет исследования. Историки детективного жанра подчеркивают, что это уникальная литературная форма, отличающаяся от криминального романа, не имеющая ничего общего с полицейским романом и совершенно непохожая на роман ужасов. Те же, кто убежден, подобно мне, что такого рода классификации скорее мешают, нежели помогают, и что самым разумным было бы назвать эту область художественной прозы достаточно общим термином «криминальный роман» (рассказ), вынуждены противостоять мощной оппозиции. Впрочем, соображения тех, кто пытался дать теоретическое обоснование этому канону, интересны и заслуживают того, чтобы на них остановиться подробнее.

Для большинства критиков детектив представляет собой нечто вроде основной темы, по отношению к которой прочие криминальные истории и триллеры играют роль вариаций. Критики пытались установить жесткие правила, с тем чтобы можно было сказать о том или ином конкретном произведении: да, это детектив, или нет, эта вещь сама по себе великолепна, но это вовсе не детектив. Если принять их классификацию, то что же тогда детектив? Два условия, относительно которых существует как бы всеобщее согласие, таковы: детектив должен содержать в себе некоторую загадку и она должна быть разгадана детективом (любителем или профессионалом) путем логических умозаключений. Так, монсеньор Рональд Нокс, выдвинув в 1928 году свои «Десять детективных заповедей», утверждал, что сыщик должен появиться в самом начале произведения, запретил вмешательство потусторонних сил, исключил возможность совершения преступления сыщиком, добавил, что ему не должны помогать в расследовании ни счастливый случай, ни интуиция. Точно так же Детективный Клуб, основанный в Англии в том же году, требовал от вступавших в него торжественно обещать, что их герои-сыщики будут честно и старательно расследовать преступления, «не полагаясь на божественное откровение, женскую интуицию, колдовство, действие тайных сил, совпадение или провидение». Коль скоро логическая дедукция составляла основу детектива, из этого следовало, что в нем оставалось слишком мало места для глубины, живых характеров и стилистических красот. Р. Остин Фримен в 1924 году в эссе «Искусство детектива» назвал серьезной ошибкой отождествление его с обыкновенным криминальным романом и неумение заметить, что в отличие от прочих литературных жанров его задача прежде всего — «доставить читателю интеллектуальное наслаждение».

Допуская, что в детективе может быть юмор, живые характеры, живописный фон, он подчеркивал, что все это играет вторичную роль по отношению к интеллектуальному началу и в случае необходимости должно быть принесено ему в жертву. С. С. Ван Дайн, выступая под своим настоящим именем Уиллард Хантингтон Райт, пошел дальше, заявив, что характеры в детективном произведении должны удовлетворять требованиям правдоподобия, но не более того, потому что более глубокий подход здесь «только станет помехой в действии повествовательного механизма». Райт предал анафеме любовное начало и в этом смысле был всецело поддержан Дороти Сейерс, сурово осудившей героев, которые, вместо того чтобы думать о расследовании, начинают «волочиться за хорошенькими девушками», и осудила Фримена за то, что тот позволяет своим второстепенным персонажам «влюбляться с удручающей регулярностью», суммировав свое отношение во фразе: «Чем меньше в детективе любви, тем лучше». Красота детективной формы, по ее мнению, состояла в том, что она «обладала прямо-таки аристотелевским совершенством, имея четко выраженные начало, середину и концовку». Сейерс писала о детективе и потом, но ее идеи были подхвачены в 1944 году Джозефом Вудом Кратчем, назвавшим детектив «единственным жанром современной прозы, обладающим четкими границами и безупречно классичным по форме». И совсем уже недавно У. X. Оден кратко охарактеризовал суть детективного жанра: «Основная формула такова: совершается убийство, подозреваются многие, но виновным оказывается лишь один, он арестовывается или умирает». Еще лаконичнее выразился Говард Хейкрафт в своем «Убийстве ради удовольствия»: «Преступление в детективе — всего лишь средство для реализации цели, каковая заключена в самом процессе расследования».

О влиянии этих теорий на творчество тех, кто их придерживался, будет сказано позже, пока же достаточно отметить, что лишь очень немногие произведения отвечают сполна этим требованиям. Собственно, границы, столь тщательно очерченные критиками, они сами и нарушают, когда берутся составлять списки «ста лучших детективов», занятие, превратившееся в увлекательнейшую салонную игру. Хейкрафт, например, вершит короткий суд над «Женщиной в белом» Уилки Коллинза, которая для него «скорее роман тайны, нежели детектив», а потому «не заслуживает внимания». Но что же в таком случае «Маска Димитриоса» Э. Эмблера или «Мальтийский сокол» Дэшила Хемметта, «Перед фактом» Френсиса Айлса или «Жилец» миссис Беллок Лоундес и почему им нашлось место в составленном им перечне «Лучших детективов всех времен»? Большинство читателей назовет первые две вещи триллерами, третью — криминальным романом, а четвертую — романом сенсации, где в основе сюжета убийство. Безусловно одно: ни в одном из них в центре фабулы нет детективной загадки, которую необходимо разгадать. Оден же со своей стороны исключает из канона «Мальтийского сокола», другой критик отказывается всерьез рассматривать «Жильца». «Кворум» Эллери Куина, который предлагает широкий выбор наиболее значительных детективно-криминальных новелл, содержит немало названий, в которых нет ничего, что давало бы основания видеть в них криминальное, не говоря уже о детективном начале.

Я упоминаю обо всем этом не для того, чтобы пригвоздить гг. Хейкрафта и Куина к позорному столбу, но исключительно чтобы напомнить: все эти жесткие разграничения не срабатывают на практике. Так, в «Стеклянном ключе» Хемметта Нед Бомонт в поисках убийцы вовсе не полагается на аналитические способности ума, к тому же он и сам полугангстер, и приходится сомневаться, чтобы он мог быть признан полноправным сыщиком У. X, Райтом, полагавшим, что детектив должен возвышаться над действием, подобно древнегреческому хору, или Ноксом, убежденным, что все нюансы мыслительного процесса должны быть переданы нам самым добросовестным образом. Более того, назвать «Стеклянный ключ» детективом, и только, означает скорее недооценить, нежели похвалить его.

Вели подвергнуть подобные попытки классификации более внимательному анализу, окажется, что они приложимы только к детективам, созданным в тот период между двумя мировыми воинами, что порой называют золотым веком. Многие из этих произведений подчиняются условностям столь же жестким и схематичным, что и пьесы периода Реставрации, но это не дает нам основания видеть в детективе уникальную литературную форму, равно как и драма эпохи Реставрации не являет собой уникальной драматургической формы. Теоретические дебаты о детективе начались в 20-е годы и, возможно, показались бы бессмысленными По, Уилки Коллинзу и Шеридану Ле Фану. Они с удивлением, а возможно, и с негодованием узнали бы, что их произведения отнесены Г. Хейкрафтом к «откровенно несерьезной, развлекательной области литературы». Детектив в его наиболее чистом виде, когда в основе сюжета лишь необходимость решить загадку, не существует, а если бы и существовал, то его невозможно было бы читать. Истина же заключается в том, что детектив совокупно с полицейским романом, шпионским романом и триллером составляют часть того гибридного существа, что именуется сенсационной литературой. Этот гибрид породил несколько шедевров, довольно много неплохих книг и великое множество более или менее развлекательной ерунды.

Разумеется, из всего сказанного вовсе не вытекает, что нельзя провести различие между детективами-любителями, и частными сыщиками, но при всей непохожести Шерлока Холмса и Фило Ванса на Сэма Спей да и инспектора Мегре, при той пропасти, что разделяет их с Джеймсом Бондом и анонимным героем Лена Дейтона, все они представляют примерно одно и то же литературное направление. Если принять это уточнение, то тогда уже можно позволить себе провести некоторые разграничения внутри этого направления. Шпионские романы и триллеры и в самом деле отличаются от вещей, в основе которых лежит криминальная загадка. В книгах такого рода перед читателем ставятся вопросы «кто?», «почему?», «каким способом?», иногда все три вопроса разом, в то время как триллер или шпионский роман зачастую ограничиваются лишь вопросом «каким образом?». Но все они рассматривают проблему насилия в сенсационной тональности. На древе сенсационной литературы вырастают разные плоды.

Где же проводить границу?

Довод в пользу необходимости классификации обычно связан с тезисом о том, что если вообще открыть все шлюзы, то на нас обрушится мощный поток произведений, имеющих лишь отдаленное отношение к криминальной теме, начиная от «Красной Шапочки» (любопытный пример маскировки и покушения на убийство) до, в общем-то, любой пьесы Шекспира. В теории это вероятно. Но на практике читатели без труда проведут различие между вещами, где интерес к природе, мотивам и результатам преступления лежит в основе сюжета, и теми произведениями, где криминальная тема выполняет вспомогательные функции.

Было бы унылым занятием развивать этот тезис дальше, но приведу всего лишь один пример того, что романист, нередко затрагивающий тему преступления, отнюдь не может быть назван автором криминальных романов. В романах Троллопа немало случаев мошенничества, насилия и убийства, и по крайней мере в двух из них в основе сюжета тема преступления (реального или мнимого). В «Последней Барсетской хронике» речь идет о Джосайе Кроули, «вечно исполняющем обязанности священника в Хоглстоке», который обвиняется в том, что украл чек на двадцать фунтов. Мы знаем, что Кроули невиновен, но тайна попадания к нему чека объясняется только в самом конце романа. Кража бриллиантов Лиззи Юстас — в основе сюжета романа с тем же названием, и здесь возникает ситуация таинственная, заставляющая нас думать и гадать, что же все-таки произошло на самом деле. Тем не менее никто не станет всерьез считать эти романы криминальными. У другого автора подобный материал мог бы стать основой детективов, но Троллопу нужны эти «кражи» для того, чтобы в одном случае показать терзания Кроули, а в другом — пролить свет на характер Лиззи Юстас и ее окружение. Что касается Троллопа, то мало кто рискнул бы зачислить его в детективные авторы, но тем не менее очень часто границы колеблются от читателя к читателю, создавая разногласия по поводу тех или иных конкретных произведений. Здравый смысл подсказывает, что проведение таких границ вполне естественное занятие, но на практике слишком многое тут определяется личными пристрастиями.

Почему же мы их читаем: психологические обоснования

В США, Великобритании и многих других странах с некоммунистическими правительствами криминальная литература, безусловно, читается гораздо больше, чем какой-либо иной вид беллетристики. В 1940 году Хейкрафт утверждал, что в США криминальные истории составляют примерно четверть от общего количества книжной продукции и что большинство экземпляров приобретается платными библиотеками. Это соотношение, судя по всему, сохраняется, в общем-то, и сегодня, хотя платные библиотеки в Великобритании практически прекратили свое существование и теперь главный покупатель романов о преступлении в твердых обложках — это система публичных библиотек. Но ситуация заметно изменилась в связи с увеличением изданий в мягких обложках. Не существует точных цифр, но практически любой сколько-нибудь известный автор может рассчитывать на то, что его детективы появятся в бумажных обложках, причем особо популярные названия снова и снова переиздаются. Читательская аудитория тут состоит из представителей самых разных классов и социальных групп. Уютные детективы и кровавые триллеры читаются школьниками и домохозяйками из рабочих семейств, маклерами и их клерками, докторами и медсестрами, политическими деятелями и священнослужителями. Последние особенно охотно прибегают к романам о преступлении в виде средства отдохнуть и отвлечься (весьма, надо сказать, двусмысленный комплимент жанру!). Авраам Линкольн восхищался Эдгаром По в 1860 году, а Иосиф Сталин — совсем недавно. Вудро Вильсон, по слухам, «открыл» творчество Дж. С. Флетчера, лорд Розбери гордился тем, что обладал первым изданием «Записок о Шерлоке Холмсе», Стенли Болдуин обожал «Левенуортское дело», а Джон Кеннеди, судя по всему, предпочитал Яна Флеминга всем прочим авторам этого типа. Перечень поклонников детектива не ограничивается президентами и премьер-министрами. Хотя и было бы явным преувеличением утверждать, как это сделал один писатель, что «криминальная литература — фаворит наиболее интеллектуальной части читающей публики», заметим по крайней мере, что Фрейд любил детективы Дороти Сейерс. На самом поверхностном уровне причины, побуждающие читателей обращаться к такой литературе, связаны с желанием получить удовольствие через отвлечение от проблем окружающей их реальности. Но почему же весьма уважаемые люди обращаются именно к детективам, связанным с преступлением и его расследованием, почему их привлекают триллеры, герои которых нередко совершают поступки, вызывающие у читателей решительное осуждение, столкнись они с ними в действительности?

Как ни странно, психоаналитики совершенно не интересовались мотивами, по которым мы обращаемся к такой литературе, да и историков жанра этот вопрос интересовал как-то мало. Наиболее любопытным психоаналитическим разбором детективной прозы мне показалась статья д-ра Чарлза Райкрофта в «Сайколоджикал куотерли» за 1957 год. Райкрофт начинает с того, что рассматривает гипотезу, выдвинутую другим психоаналитиком, Джералдиной Педерсен Крагг, согласно которой детектив уходит корнями в раннее детство. Убийство символизирует половые сношения между родителями, один из которых — жертва, а «улики» — это «символическое отражение таинственных ночных звуков, пятен, загадочных шуток взрослых». Читатель, согласно Педерсен Крагг, удовлетворяет детское любопытство, превращаясь в расследователя, и таким образом «полностью компенсирует беспомощность, страх и чувство вины, существующие в подсознании со времен детства».

Райкрофт делает весьма любопытное дополнение к этой концепции. Если жертва — один из родителей, то кто же преступник? Он должен олицетворять неосознанную читательскую враждебность по отношению к фигуре родителя. Таким образом, «читатель не только сыщик, он также и преступник», и в идеальном детективе сыщик должен прийти к выводу, что он и есть тот самый злоумышленник, в поисках которого пребывал». Райкрофт пытается подкрепить свои гипотезы примерами из детективной литературы, причем не всегда удачно, хотя среди его иллюстраций немало того, что может быть названо «психоаналитическими репликами в стиле Холмса» («Здесь вовсе необязательно… указывать на символику ящика в индийском шкафу, декоративной картины и пятна на ночной рубашке, а также того обстоятельства, что Франклин, ухаживая за Рейчел, перестал курить сигары»). Но самое интересное в рассуждениях Райкрофта, о чем сам он, может быть из-за недостаточного знакомства с тем, что такое детектив, и не подозревает, состоит в том, что криминальная проза и в самом деле использовала предложенную им модель. В ранних образцах жанра герой и в самом деле нередко отождествляется с преступником, а в новейшей литературе — от Патриции Хайсмит и Дэшилла Хемметта до Джеймса Хедли Чейза и Микки Спиллейна — герой и есть преступник (или прикидывается преступником, или ведет себя как таковой).

Если не считать Райкрофта, ценные размышления которого заслуживают самого пристального внимания, то мы располагаем еще рядом любопытных, но достаточно разрозненных высказываний авторов, интересовавшихся проблемами как криминальной литературы, так и психологии человека. Профессор Рой Фуллер указал на параллели между детективом и некоторыми местами мифа об Эдипе: «Знаменитая жертва, загадки, предваряющие Основное действие, второстепенная любовная линия, постепенное раскрытие событий прошлого, неожиданный преступник» — и предположил, что «детектив — это безвредный, производящий очистительное воздействие суррогат мифа об Эдипе, имеющего свое отражение в жизни каждого писателя или читателя». У. X. Оден в своем эссе, являющем фейерверк гипотез, говорит, что детектив наделен «магическими функциями», а также что его зеркальное отражение — миф о поиске Святого Грааля. Согласно Одену, действие идеального детектива должно разворачиваться в идиллической (лучше сельской) обстановке, с тем чтобы появление трупа шокировало, как шокирует собака, «нагадившая на ковре в гостиной». Такие детективы имеют волшебное свойство облегчать наше чувство вины. («Типичный читатель детективов — человек, который, как и я, страдает от чувства греховности».) Мы живем, подчиняясь и, собственно, вполне принимая диктат закона. Мы обращаемся к детективу, в котором человек, чья вина считалась несомненной, оказывается невиновным, а настоящим преступником — тот, кто находился совершенно вне подозрений, и находим в нем способ уйти от повседневности и вернуться в воображаемый мир безгреховности, где «мы можем познать любовь как любовь, а не как карающий закон».

Содержательное, хотя и весьма субъективное эссе Одена написано с христианской точки зрения, рассматривающей понятия греха на личностном уровне. На мой взгляд, можно развить тезисы как Одена, так и Фуллера, связав удовольствие, получаемое нами от чтения детективов, с обычаем, принятым у первобытных народов, по которому племя достигает очищения, перенося свои грехи и беды на какое-либо конкретное животное или человека. Во многих обществах убийство выступало тем проступком, который делал убийцу лицом асоциальным. Его уделом могло быть изгнание или смерть, но никогда — прощение. Даже в обществах, где по отношению к преступлениям, не связанным с насилием (например, воровство), порой наблюдалось снисхождение и не применялись карательные санкции., убийца неизменно представал перед судом и ему воздавалось по всей строгости. Убийца тем самым оказывается наиболее ярким воплощением злодейства, выполняет роль всеобщего козла отпущения. Свершилось зло, причинены страдания, а потому необходимо жертвоприношение. Убийца выступает воплощением дьявола, и его гибель очищает племя от вины. Николас Блейк в 40-х годах заметил, что, возможно, у детектива когда-нибудь появится свой Фрейзер и назовет исследование о нем «Народный миф XX века».

Вначале была вина. Главный мотив, побуждающий нас читать детективы, носит религиозный характер: вина одного из многих искупается через ритуальное жертвоприношение. Это, впрочем, редко увенчивается полным успехом: истинный любитель детективов — своеобразный манихеец, и в его душе темное и светлое начало — преступник и сыщик — находятся в вечном противоборстве. Человеческие жертвоприношения носят сакральный характер, причем нередко жертвы перед смертью появлялись в личинах, изображая те самые нечистые силы, которые надлежало прогнать. Детективный сюжет повторяет этот ритуал в обратном порядке: поначалу преступник выступает в облике нормального, нередко уважаемого члена общества. В финале с него срывается личина и открывается его истинное дьявольское лицо. Сыщик — вариант сакральной фигуры шамана, который умеет распознать зло, наносящее вред всему обществу, и преследует его, разоблачая все уловки и отбрасывая «видимости», пока не докапывается до корня. Возражения читателей, возникающие в тех случаях, когда детектив сам оказывается преступником, носят отчасти социальный (это подрывает веру в закон), отчасти религиозный характер, поскольку смешивает воедино силы тьмы и силы света.

Многое из того, что было сказано выше, имеет отношение именно к детективу, а не к криминальному роману или триллеру. В детективе положительные и отрицательные герои достаточно четко очерчены и не меняются (если не считать злодея, прикидывающегося добродетельным членом общества). Полицейские там не избивают подозреваемых, а внутренний мир преступника не вызывает интереса у повествователя: ведь полиция — олицетворение закона, а преступник — воплощение сил зла. Психологические причины утраты детективом в последнее время своих позиций связаны с ослаблением чувства греха. Там, где осознание своей греховности в религиозном смысле слова не существует, сыщику как изгоняющему дьявола делать нечего.

Почему мы их читаем: социальные причины

Одной из наиболее характерных черт англо-американского детектива является то, что он всецело на стороне закона и порядка. Это не просто констатация самоочевидного, так как отнюдь не всегда было так (да и сейчас здесь случаются отклонения). Дороти Сейерс точно сформулировала это, заметив, что некоторым ранним криминальным историям было присуще преклонение перед ловкостью преступника и что детектив как жанр начал процветать, лишь когда общественные симпатии окончательно перешли на сторону закона и порядка. Настоящая книга довольно подробно останавливается на произведениях, созданных еще до того, как произошло подобное переключение симпатий, и где не сыщик, но преступник или плут часто оказываются истинными героями. Но детектив в том виде, в каком он предстал у Коллинза, Габорио, а затем у писателей XX столетия, был решительно на стороне «закона и порядка».

Тут важно понять, что, говоря об общественных симпатиях, Сейерс имела в виду не «большинство голосов», но мнение образованных слоев, или, иначе выражаясь, установки достаточно обеспеченных социальных групп, кровно заинтересованных в стабильности существующей социальной системы. Детектив со времен Холмса до начала второй мировой войны, а также триллер и шпионский роман вплоть до появления Эрика Эмблера выражали ценности тех, кто был убежден, что потеряет все, если будет нарушен социальный статус-кво. В мире детективной литературы положительные герои-мужчины играли в различные игры и не отличались особой интеллектуальностью, женщины спали исключительно со своими мужьями и соблюдали меру в спиртных напитках, а слуги знали свое место — в «людской». Кодекс поведения героев триллера того периода строился примерно на тех же принципах, хотя они отличались от персонажей детективов куда большей брутальностью, ибо, как заметил Николас Блейк, детективы в основном читались представителями высших классов и интеллигенцией, а триллеры — теми, кто стоял на более низкой социальной ступени и меньше зарабатывал. У ранних авторов триллеров достойными людьми не могли быть «гунны» или «красные», особенно «красные», ибо их приверженность абстрактным и неосуществимым на практике теориям заставляла их вести себя совсем не так, как подобает джентльменам и спортсменам. Они являли собой полную противоположность Бульдогу Друммонду, о котором Дороти Сейерс сказала: «Он живет высокоморальной жизнью, увлекается спортом и беспощаден к врагу. Сомневаюсь, чтобы он хоть раз совершил бесчестный поступок. И, можете мне поверить, никогда не совершит его». В Друммонде порой видели лихого забияку и даже пародию на английского джентльмена, но правило насчет злокозненности радикалов никем и никогда не нарушалось. Раффлз заслуживал снисхождения, потому что этот джентльмен-грабитель прекрасно играл в крикет и погиб, сражаясь с бурами за интересы родины. Во Франции Арсен Люпен загладил свое криминальное прошлое, вступив в Иностранный легион.

Итак, что касается социальных аспектов, то в течение полувека — с 1890 года и далее — детективная проза предлагала читателям оптимистическую модель мира, где лица, посягавшие на установленный порядок вещей, неизбежно выводились на чистую воду и подлежали наказанию. Единственным персонажем, которому позволялось щеголять интеллектом, был агент Общества, детектив. По обычным меркам (то есть понятиям читателей) он мог быть эксцентричным, чудаковатым, даже на первый взгляд глуповатым, но его эрудиция была огромна, и на практике он оказывался поистине всеведущим. Чаще всего это был сыщик-любитель, ибо читателю в таком случае было легче отождествлять себя с ним и ставить себя на его место, и ему одному позволялось в определенных ситуациях возвышаться над законом и совершать поступки, за которые человек менее привилегированный понес бы наказание. Неуважение к законам, порой выказываемое детективом, только на первый взгляд вступало в противоречие с всеобщей симпатией к миру порядка. За неукоснительной приверженностью к жестко иерархическому обществу викторианского и эдварианского периода порой скрывались немалые опасения относительно возможного ниспровержения существующего порядка — прежде всего анархистами. Те, кто причислял себя к таковым во Франции и Америке рубежа столетий, выступали за «пропаганду делом», что нашло свое отражение в убийствах президентов Карно и Маккинли, а также в других многочисленных террористических актах, целью которых было уничтожение собственности и собственников. Барбара Тачмен в «Гордой башне» с полным основанием писала, что подобные акции вселяли ужас в представителей привилегированных классов во всем мире. Казалось, что машина правосудия теряет свою эффективность, когда вынуждена иметь дело с людьми типа Эмиля Анри, французского анархиста, сказавшего: «Мы несем смерть и сами не боимся ее принять».

(Устраненный и слегка бесчеловечный детектив-суперинтеллектуал вроде Холмса, время от времени преступавший границы закона, приобретал особую притягательность на фоне зловещих фигур анархистов, ибо выступал в роли спасителя общества. Он совершал незаконные поступки во имя благих целей, он был «одним из нас». Проницательный французский критик Пьер Нор дон отмечал, что весь цикл историй о Шерлоке Холмсе «обращен к привилегированному большинству, играет на их боязни социальных потрясений и в то же время благодаря образу Шерлока Холмса и всего того, что он отстаивает, успокаивает этих читателей». Это суждение справедливо применительно к британскому обществу, сильному, процветавшему, с отчетливыми границами между классами, но в Америке и Европе криминальная литература прежде всего апеллировала к тем относительно немногим, кто был кровно заинтересован в сохранении достигнутого положения в обществе. Поэтому типичные детективы того времени были на удивление далеки от чреватой насилием повседневности и вовсе не выступали, как полагали некоторые, суррогатным утолением жестоких импульсов человеческой натуры. Жертва, убийство, расследование — все это носило ритуальный характер. В конечном итоге жанр утверждал незыблемость социальной системы, а также неизбежность, с которой карался злоумышленник.

Природа и пафос криминальной литературы мало изменились в период между двумя мировыми войнами, зато сильно изменились взаимоотношения детектива и повседневной реальности. В период до 1914 года обстановка, в которой разворачивалось действие детективов, в общем-то, соответствовала действительности. По-прежнему существовали большие загородные особняки, куда прибывали с долгими визитами друзья и родственники, предававшиеся там таким невинным развлечениям, как охота и рыбалка, где хватало слуг и было множество комнат, в том числе и библиотека с традиционным покойником. Годы депрессии сильно подорвали этот уютный мир, вовсе прекративший свое существование после 1939 года, но сочинители детективов делали вид, что он по-прежнему существует. В какой-то степени все детективные сюжеты основаны на условностях, но фантазия писателей слабела по мере того, как исчезала питательная среда. По-прежнему находятся читатели, которые, подобно Одену, не мыслят детективов, действие которых не разворачивалось бы в деревенской обстановке, причем не в сегодняшней повседневности, а в прошлом; но в целом такого рода произведения все менее и менее успешно выполняют свои социальные функции. Читателям все труднее и труднее принять старые правила игры. К концу второй мировой войны оптимистические заверения, содержавшиеся в детективах классического образца, стали в высшей степени неубедительными. Социальная и религиозная структура изменилась настолько, что исходные посылки детектива порой выглядели просто абсурдно. Невозможно было долее делать вид, что действительность продолжала оставаться стабильной. Детектив с его узким кругом подозреваемых и жесткой системой правил всегда был чем-то вроде сказки, но смысл и удовольствие от последней как раз заключается в том, что при определенной работе воображения ее можно представить себе как нечто взаправдашнее. Но в послевоенном мире детектив из сказки превратился в нелепицу. В Америке, где классовая структура никогда не отличалась незыблемостью, канон был сломан гораздо раньше, чем в Англии, Хемметтом и его последователями.

Возможно, что реакция Простых Читателей может быть выражена фразой: «Так вот, значит, почему мы читаем истории о преступлениях! А мы-то думали, что это просто скуки ради!» Это вполне естественная реакция, но даже Простые Читатели и Читательницы должны понимать, что в удовольствии, которое они получают от некоторых видов развлечения, есть своя социальная и эмоциональная подоплека. Осознав причины популярности определенных видов литературы, рассмотрев изменения внутри их, мы сможем узнать кое-что новое и о литературе, и о самих себе.

Криминальный роман и полицейский роман

Детектив превратился в криминальный роман. Эта мысль нуждается не столько в оправдании, сколько в четком выражении. Сопоставление основных признаков этих двух направлений поможет понять, что перед нами отнюдь не один и тот же товар с разными этикетками.

СЮЖЕТ

Детектив: Основан на обмане, который может быть механического (запертая комната) или словесного (сбивающие с толку реплики) свойства, может иметь отношение к судебной медицине (яды, группы крови, фальшивые следы) или к баллистике. Повествование движется от этого обмана к его разгадке, каковая является кульминацией всего повествования и поискам которой подчинены все линии сюжета.

Криминальный роман: Основан на психологии персонажей (например, что могло заставить А. убить Б.?) или на ситуации, которая не может не закончиться вспышкой насилия. Часто вопрос ставится таким образом: «Действительно ли А. убил Б. и если это так, то что с ним будет?» К ответу на этот вопрос и устремлено движение сюжета.

СЫЩИК

Детектив: Может быть как профессионалом, так и любителем и в качестве последнего может быть главой частного детективного агентства или волей случая оказываться причастным к расследованию преступления. Всегда находится в центре действия, чаще всего является главным героем и обычно отличается повышенной наблюдательностью, замечая вещи, ускользнувшие от внимания других.

Криминальный роман: Часто вообще отсутствует. Время от времени фигура такого детектива объединяет целый повествовательный цикл, но он крайне редко выступает в роли блестяще функционирующей интеллектуальной машины. Обычно в центре сюжета оказывается человек, с которым «что-то происходит».

МЕТОД СОВЕРШЕНИЯ ПРЕСТУПЛЕНИЯ

Детектив: Если преступление — убийство (как чаще всего и бывает), метод порой неясен или умышленно сбивает с толку (так, оказывается, что жертва на самом деле была не застрелена, а отравлена). Иногда метод убийства отличается удивительной изобретательностью (особенно в вариациях на тему запертой комнаты) и вызывает всеобщее недоумение (так происходит, когда все ели и пили совершенно одно и то же, но кто-то один оказался отравлен).

Криминальный роман: Обычно самый заурядный, редко играет сколько-нибудь серьезную роль. Иногда связан с проблемой баллистики, но сложные механические приспособления практически не используются никогда.

УЛИКИ

Детектив: Важнейший элемент сюжета. Их бывает порядка дюжины. Их значение может быть прокомментировано сыщиком в подходящем месте книги, иногда процесс дедукции предоставляется читателю.

Криминальный роман: Нередко «улик» в традиционном смысле слова вообще нет.

ХАРАКТЕРЫ

Детектив: Только сыщик обрисован достаточно подробно. В остальном индивидуализация носит поверхностный характер, особенно после того, как преступление совершено и люди играют в сюжете подчиненную роль.

Криминальный роман: Составляют основу сюжета. То, как живут и как ведут себя персонажи, изображается и после совершения преступления, и нередко это играет решающую роль.

ОБСТАНОВКА

Детектив: В основном более или менее детально описывается до совершения преступления. Затем на первое место в сюжете выходит проблема улик и поисков преступника.

Криминальный роман: Часто неразрывно связана с тональностью и стилистикой повествования и нередко проливает свет на причины преступления: например, определенный образ жизни и связанные с этим трудности приводят к преступлению.

СОЦИАЛЬНЫЕ УСТАНОВКИ

Детектив: Консервативные.

Криминальный роман: Могут варьироваться, но очень часто носят достаточно радикальный характер, в смысле критического отношении к некоторым сторонам правовой системы, а также к социально-политическим моментам.

ЗНАЧЕНИЕ ЭЛЕМЕНТА ЗАГАДОЧНОСТИ

Детектив: Как правило, очень велико. Герой-сыщик, детективная загадка — это, как правило, все, что запоминается читателю.

Криминальный роман: Иногда высоко, иногда практически равно нулю. Зато в памяти читателя остаются характеры и обстановка.

Итак, различия настолько очевидны, что возникает впечатление, что мы вообще имеем дело с разными явлениями. Возможно, кое-что в смысле различий и оказалось слегка преувеличенным; на самом деле границы нередко оказываются размытыми. Существуют криминальные романы, содержащие в себе сюрпризы, вполне сопоставимые с загадками лучших детективных романов, хотя достигаются эти эффекты несколько иными методами, как, например, в «Предсмертном поцелуе» А. Левина. Есть и детективы, где (например, у Майкла Гилберта) образы героев разработаны отнюдь не поверхностно. Но указание на различия, однако, имеет свой смысл, так как авторы детективов и криминальных романов преследуют совершенно различные цели. Автор детектива прежде всего должен задать читателю загадку, и, как заметил в одном из своих писем Чандлер, «чтобы создать необходимые сложности, приходится нарочно путать улики, время, устраивать совпадения, а чтобы сделать убийцей самого, казалось бы, неожиданного человека, приходится мошенничать в описании характеров, что для меня особенно обидно, ибо я люблю писать о настоящих людях». Сочинитель криминальных романов — поистине раздвоенная личность. Одна его половина хочет написать роман о реальных людях, которые оказались причастны к преступлению, другая жаждет удивить загадочным сюжетом. Этот глубокий раскол дает о себе знать и в творчестве самого Чандлера. Он имел право сказать: «Те, кто утверждает, что главное в детективе — тайна, тем самым пытаются скрыть свою неспособность создавать правдивые характеры и обстановку», хотя в его ранних вещах удивительная достоверность обстановки, дававшаяся ему просто, как дыхание, подчас скрывает его неспособность придумать хороший сюжет. Автор криминальных романов пытается подчинить действие характерам, сочинитель детективов все подчиняет хитроумной загадке, доводя характеры и поступки героев до абсурда. Чандлер полагал это неизбежным («чем-то всегда приходится жертвовать»), но это не так. Когда достигается баланс между интригующим сюжетом и правдой характеров (например, в «Стеклянном ключе»), появляются криминальные романы, которые вполне можно рассматривать как произведения настоящего искусства.

Те, кто работает в жанре криминального романа, весьма различаются по степени таланта. Этот жанр отличается такой гибкостью и подвижностью, что писатели стараются использовать эту форму в самых разных целях. Есть авторы, старающиеся соединить большинство упомянутых характеристик в произведении, обладающем свойствами настоящего романа, есть авторы, которые ставят фабулу на службу определенным социальным и нравственным доктринам. Другие же, отказавшись от многих условностей детектива, создавая живые и достоверные характеры, тем не менее работают в такой легковесной манере, что как бы ставят на своих произведениях печать: «Только для развлечения». Есть писатели, пытающиеся точно передать будни работы полиции, есть писатели, произведения которых являют собой исследования человеческой психологии, есть и такие, кто вносит в криминальные сюжеты немалое количество иронии. И хотя шпионский роман — тема для отдельного разговора, нельзя не обратить внимание на то, что под пером Джона Ле Карре, Лена Дейтона и некоторых других эта форма претерпела удивительные изменения, став материалом для размышлений о том, что такое власть и насилие.

Через магический кристалл

Прошлое

Наиболее яростное опровержение точки зрения, выраженной в настоящей книге, принадлежит профессору Жаку Барзену. В весьма живо написанной статье 1958 года Барзен оплакивает утрату детективным жанром того направления, в котором «сообщались не только увлекательные факты о rigor mortis[48] или начальных симптомах отравления мышьяком, но также упоминались некоторые абстракции — Интеллект, Эрудиция, а также принципы работы аналитического ума». Что же получили мы взамен? — вопрошал автор. Всего-навсего трясины психологии, «то есть именно то, что в старых детективах как раз тщательно избегалось». Барзен тогда испытывал ощущение, что увяз в «психологии» по колено, а теперь, возможно, его засосало по шею. Современные истории о преступлениях, говорил он, вызывали у него чувство того, что он безнадежно устарел и к тому же обведен вокруг пальца, ибо вся прелесть детектива заключалась в его особом, специфическом характере. Удовольствие от чтения сочеталось с «верой в то, что существуют такие понятия, как благородство, цельность, разум, закон и указующая нам путь наука». Усилиями новых и, как правило, так и не названных им авторов (кроме осужденных Барзеном Хемметта и Чандлера) детектив «утратил свою направленность, а возможно, и свое уникальное место в литературе», «перестал быть средством развлечения и не дал ничего взамен».

Совершенно очевидно, что моя точка зрения настолько отличается от взглядов Барзена (то, что ему кажется увлекательным, меня повергает в скуку), что у нас, по сути дела, не остается точек соприкосновения, делающих дискуссию возможной. Любопытно, однако, что мы сходимся в диагнозе того, что случилось с жанром, если не учитывать, конечно, что он полагает это бегством от интеллектуального и рационального, а я — избавлением от самообмана и движением к реализму. Интересно также, что он и не пытается защитить с художественной стороны вещи, вызывающие его наибольшее восхищение, если не считать его высказываний, что это «хорошее развлечение и вполне достойная литература». Но что такое «хорошее развлечение» и «вполне достойная литература»? Многие из поделок тех ремесленников, что он именует «хорошими развлекателями», я бы не взялся читать даже в занесенном снегом отеле в горах или на необитаемом острове, а что касается их литературных достоинств, то похвала Барзена носит весьма двусмысленный характер, ибо «достойной литературой» их считают не критики, а политические деятели. Что же касается современных детективных авторов, то лучшие из них, как не раз отмечалось, умеют писать хорошие романы с интересной криминальной интригой. И в этом смысле между прошлым и настоящим жанра нет того различия, на которое ссылаются Барзен и некоторые другие; разрыв кажется огромным только тем, кто рассматривает Коллинза, Конан Дойла и Ле Фану главным образом как предшественников детектива, то есть того жанра, который по-настоящему процветал лишь с начала 20-х годов до начала второй мировой войны.

Мне представляется более разумной другая схема развития. Криминальная литература развивалась в том же направлении, что и другие прозаические формы, в непосредственной связи с социальной жизнью общества.

1. Романы о преступлении как форма социального протеста — у Годвина, Литтона, Бальзака. Преступник выступает как герой или как жертва социальной несправедливости.

2. Произведения, где сыщик выступает как защитник общества, как интеллектуальный супермен. Линия, начатая По, затем продолженная Коллинзом и Габорио.

3. Идея, по которой лишь детектив-супермен имеет право стоять вне или над законом, впервые получившая воплощение в образе Шерлока Холмса.

4. Переход от новеллы к роману, продиктованный коммерческими соображениями, а также появление авторов-женщин, чьи герои-сыщики действовали по методу Холмса и в произведениях которых подчеркивалась важность сохранения социального статус-кво (было бы любопытно проследить связь между незыблемостью правил детективного жанра с этой насущнейшей социальной задачей).

5. Попытки поломать «правила» отчасти потому, что рождавшиеся на их основе произведения отличались унынием (Френсис Айлс), отчасти потому, что эти правила были весьма нелепы (Хемметт, Чандлер).

6. Развитие криминального романа, жанра всеядного, где сочетаются комедия и трагедия, реалистический образ общества в целом и экскурсы в психологию отдельной личности, а также удивительный расцвет шпионского романа как самостоятельной литературной формы.

Примерно такова сегодняшняя ситуация в жанре. Что же показывает нам магический кристалл на завтра, то есть на ближайшие десять лет?

Будущее

Ничего сенсационного он не показывает, все, в общем, остается как прежде. Если исходить из тенденций развития, какими они видятся нам сегодня, то результаты будут следующие:

1. Детектив

Падение спроса. Детективы по-прежнему будут создавать ся, но по мере того, как творения мастеров и мастериц жанра будут отходить в прошлое, произведения новых авторов будут все менее и менее удовлетворять вкусы поклонников золотого века. Обращение к «увлекательным фактам насчет rigor mortis» или даже к той уникальной роли, что играют в расследовании волоски или шерстинки ковра, будет выглядеть малоубедительным в качестве существенных моментов в детективной интриге. Улики такого рода будут (как, собственно, и сейчас) материалом для деятельности ученого-криминалиста, а не частного сыщика. Не будет в книгах планов дома или усадьбы, запертые комнаты перейдут в ведение писателей-фантастов. Если понадобятся научные методы убийства, то они будут соответствовать новейшим открытиям (лазерные лучи, отравленные замороженные продукты, а также ядовитые испарения электрокаминов и пр.).

2. Шпионский роман

Он также, возможно, испытает период временного спада — если не в количественном, то в качественном отношении. Будет гораздо меньше историй о работе разведок в Европе, действие все чаще и чаще будет переноситься в малоисследованные области — особенно Дальнего Востока и Южной Америки. После мрачностей Ле Карре можно ожидать более жизнерадостных интонаций у его последователей. Вопрос: почему у французов так мало удач в этом жанре? Им должна импонировать эта форма, вполне можно ожидать шпионских романов с сильной националистической окраской от Франции, Израиля, Аргентины.

3. Приключенческий роман

Постоянное повышение спроса. Многие из тех авторов, что ранее писали бы детективы с очаровательно примитивными героями и обстановкой, теперь переключатся на авантюрный роман. Не исключено, что к ним присоединятся и другие авторы — из тех, что не желают относиться к себе (и своим читателям) слишком уж всерьез, решат попробовать удачи в той или иной разновидности авантюрного романа (авторы-мужчины) или в готическом романе с легким элементом тайны (женщины). В сегодняшних образцах жанра нередко выказывается неплохая эрудиция, как, например, в авантюрных триллерах Дика Френсиса, отменного знатока скачек. Почему бы не ожидать появления подобных вещей, посвященных автогонкам или легкой атлетике?

5. Криминальный роман

Тут возможно развитие по самым разным направлениям, в зависимости от творческой ориентации авторов. Если «серьезный роман» будет уделять меньше внимания реалистическим способам повествования, а больше увлекаться экспериментами в области лингвистики, научной фантастики или символического описания внутреннего мира человека (тенденция, прослеживающаяся от Берроуза к Мейлеру и Мердок), то «криминальный роман» может отчасти выполнять его былые функции. Эта форма может привлекать авторов, которые лет двадцать назад писали «серьезные романы», а также читателей, которые бы их читали. Если это произойдет, мы можем ожидать дальнейшее ослабление связей такого романа с детективом типа «что делали шесть кошачьих волосков на блюдечке в холодильнике?», повествование в нем обретет более открытый характер. Но и тогда слишком многие авторы криминальных романов будут сочетать «психологию», улики и социальный критицизм тем самым образом, который так раздражает Барзена.

6. Кто их станет писать?

Есть основания полагать, что англо-американская гегемония в области криминальной литературы, основанная отчасти на социальной стабильности этих стран, а отчасти на том, что по-английски читают во всем мире (в Скандинавии и Голландии, например, очень многие предпочитают читать истории о преступлении именно по-английски), может заметно ослабнуть. Появилось несколько неплохих авторов в Скандинавии, кое-кто во Франции и по крайней мере один в Италии, причем их вещи интересны именно своим особым ароматом, чего так недостает англо-американской продукции. Например, у романов Вале−Шеваль и Дюрренматта нет больше аналогов нигде в мире. Через десять лет может появиться целая плеяда новых мастеров, причем далеко не все они будут англичанами или американцами. Поле зрения криминального романа еще более расширится.

Те, кто любит смотреть «через магический кристалл», нередко видят именно то, что желают увидеть. Я не утверждаю, что мои прогнозы окажутся более точными, нежели прогнозы погоды (каковые в Англии сбываются в трех случаях из четырех), не исключено, что у меня будет больше ошибок.

Почему так? А потому, что криминальная литература в гораздо большей степени, чем другие литературные жанры, является продуктом социальной жизни общества. Если вдруг каким-то непостижимым образом вся Европа станет коммунистической, то в ней будут выходить романы и ставиться фильмы, но исчезнут криминальные истории того типа, о котором говорилось в этой книге. Можно рассчитывать на парочку патриотических триллеров (мы уже имеем тут пару-тройку таких вещей в СССР и странах его орбиты), но не более того. Высказанные выше предположения могут быть аннулированы еще одной депрессией, вроде той, что мы имели в 30-е годы, которая может даже привести к возрождению детектива, выступавшего традиционным утешителем читателей в трудные времена. Приход к власти крайне правых или крайне левых сил в любой стране неминуемо приводит к уменьшению выхода криминальной литературы. Не случайно нацисты запрещали ее, а в России ее называли упадочнической. Она может процветать лишь в вольном климате.

Некоторое прогнозы могут не оправдаться по причинам, не имеющим отношения к социальным моментам. Можно предположить, хотя и с минимальной долей вероятности, что появится писатель мощного дарования, который сумеет оживить или видоизменить детектив золотого века. Свежие силы могли бы дать жанру шпионского романа новый импульс и новое направление развития. Одаренный литератор, знающий полицейские будни, как Хемметт, из первых рук, мог бы сделать то же самое для полицейского романа. Да и в криминальном романе могут произойти изменения, если «традиционные» романисты станут писать книги, более зависящие от сюжета и характеров. Но все это лишь предположения. За пять лет работы рецензентом текущей прозы и после десятилетия рецензирования прозы криминальной я пришел к весьма огорчительному выводу: при том, что у многих «серьезных романистов» есть что сказать, мало кто из них способен рассказать увлекательную историю так, как умели это сделать Золя, Джордж Элиот или Стивенсон. Отчасти из-за этого обстоятельства, отчасти из-за специфики материала, криминальный роман приобретает в наши дни символическую значимость и смысл. Моральные проблемы, возникающие в связи с преступными и насильственными актами, обретают в наши дни совершенно особое содержание, независимо от масштабов насилия, а также от того, стало ли это известно лишь очень немногим или потрясло весь мир, как резня в Сонгми. Криминальный роман выступает куда более адекватной формой для решения проблем, возникающих в связи с подобными событиями, нежели полуфантастическая проза Уильяма Берроуза.

В то же время не следует возлагать на эту форму слишком много надежд. Криминальная литература всегда была и будет прежде всего развлекательным чтением, вызванным к жизни массовым спросом, — будь то детектив, шпионский или криминальный роман. Львиная доля этой продукции не имеет серьезного отношения к литературе, но призвана развлекать — меня, профессора Барзена, милых старых дам, читательниц провинциальных библиотек, а также молодых людей, покупающих Микки Спиллейна в бумажных обложках. У формы есть свои пределы, как и у тех, кто в ней работает. Сочинители криминальных романов и детективов просто не могут существовать без детективной загадки — или хотя бы элемента тайны и ужаса, как диабетик не может жить без инсулина. В лучших своих проявлениях криминальный роман может содержать элементы серьезного искусства, но из-за обязательной для жанра сенсационности произведения эти всегда будут содержать в себе некий изъян. «Лунный камень» нельзя назвать великим романом. «Стеклянный ключ» тоже. Исходные мотивы, их породившие, исключают гениальность. В своем жанре они шедевры, но как романы вообще остаются при всей их добротности на вторых ролях. Двойной стандарт, упомянутый мною в начале книги, работает как для создателя криминальных произведений, так и для их критика. Это точно выразил Чандлер: «Очень не просто заставить твоих героев и сюжет вообще существовать на уровне, понятном полуобразованной публике, и в то же время наделить их некоторыми нюансами интеллектуального или художественного плана, которые эта самая публика хоть и не требует и, в общем-то, вроде бы не отмечает, но принимает и одобряет на подсознательном уровне».

Правила этой игры приняли лучшие мастера жанра, что придало их творчеству оригинальность и колорит. Использовать массовую литературную форму, понимать, что ты ремесленник, призванный потешать толпу, и в то же самое время относиться к своей работе всерьез, не делая себе поблажек, в рамках «низкой формы» создать нечто достойное называться литературой — на это способны лишь подлинные корифеи криминальной прозы. Мало кто из «серьезных романистов» настоящего и прошлого может похвастаться такими победами.

1972

Агата Кристи

Из «Автобиографии»

Идея написать детективный роман полностью овладела мной, когда я работала в аптеке[49]. Впервые это пришло мне в голову еще во время спора с Медж[50], а нынешняя служба, казалось, благоприятствовала осуществлению. Если при уходе за больными всегда находится дело, то на раздаче лекарств хлопоты чередуются с затишьем. Днем я иногда оказывалась в одиночестве, рассевшись на посту сложа руки. Убедись, что комплект пузырьков наполнен и подготовлен, и ты вольна занять себя чем угодно, только не выходи из аптеки.

Я начала обдумывать, какого рода детективный роман могла бы написать. Меня окружали яды, и вполне естественным было выбрать смерть от отравления в качестве приема. Вцепившись в сам подход, выглядевший перспективным, я обыгрывала эту мысль, все больше склонялась и наконец утвердилась в ней. Перешла к участникам драмы. Кого бы следовало отравить? Кто отравил бы его или ее? Когда? Где? Как? Почему? И все остальное. Безусловно, получилось бы интимное убийство вследствие особого способа его осуществления, все произошло бы в семейном кругу, так сказать. Естественно, требовался сыщик. Тут меня стала засасывать шерлок-холмская традиция, но я вовремя призадумалась. Конечно, вроде Шерлока Холмса не годится, я обязана изобрести собственного, и к нему добавить приятеля в качестве мишени для насмешек или партнера для реплик, большого труда не составит. Мои мысли обратились к другим персонажам. Кого бы умертвить? Муж мог бы убить жену, самое привычное для убийств такого рода. Возможен, конечно, какой-нибудь необычный вид убийства с необычайной мотивировкой, но это не импонировало мне с точки зрения художественности. Самое главное для хорошего детективного романа, чтобы чья-нибудь виновность была очевидной, но затем нашлись бы причины, делающие ее неочевидной, и вы подумали бы, что преступник не обязательно этот. Хотя в действительности, разумеется, именно он. Однако здесь я сбилась с толку и пошла приготовить еще две бутыли гипохлорита, чтобы завтра было полегче с работой.

Некоторое время я продолжала обыгрывать свою идею. Стали вырисовываться детали. Уже маячил убийца. Выглядеть ему следовало зловеще. Непременно с черной бородой — тогда это казалось мне очень зловещим. Были одни знакомые, недавно поселившиеся рядом: чернобородый муж с женой старше его и очень богатой. Вот, подумалось мне, их и взять за основу. Я раздумывала над этим довольно долго. Можно бы за основу, но не вполне подходит. Сомнителен как раз бородач, он уж, конечно, никогда бы не замахнулся на убийство. Бросив о них думать, я решила раз и навсегда лучше не трогать реально существующих людей, обязательно лепить свои собственные характеры. Отталкиваться от тех, кого видишь в трамвае, поезде или ресторане, их-то можно гримировать по собственной прихоти.

Так и получилось на следующий день — сидя в поезде, я нашла то, что надо: пожилую даму, которая болтала как сорока, и рядом чернобородого мужчину. Про даму я не подумала, что это она, но он казался превосходным. Немного поодаль от них сидела крупная энергичная женщина, громко говорившая о веснушках. Ее внешность тоже понравилась мне. Не присоединить ли заодно? Всех троих взяв с поезда в обработку, я зашагала вверх по Бартон-роуд, бормоча про себя в точности как во времена Котят[51].

Очень скоро появился эскиз некоторых персонажей. Среди них энергичная Ивлин — я даже знала ее имя. Бедная родственница, она могла быть садовником, компаньонкой хозяйки, а что, если домоправительницей? Во всяком случае, я ее заполучу. Был и чернобородый, в котором я не приметила ничего, кроме бороды, а этого явно недостаточно. Или достаточной Пожалуй, да, ибо со стороны его видели бы только таким, каким он хотел казаться, а не каков в действительности, именно тут ключ к разгадке. Пожилую жену бородача убили бы скорее из-за денег, а не за ее нрав, так что не в ней дело. Я начала быстренько добавлять персонажей. Сын? Дочь? Может, племянник? Следовало набрать побольше подозреваемых. Семейка приятно увеличивалась.

Оставив семейку приумножаться, я обратила свой взор на детектива. Кого бы взять? Прошлась по тем, кого встречала в книгах и восхищалась. Там был бесподобный Шерлок Холмс, с ним мне никогда не сравниться. Был Арсен Люпен, но сыщик он или преступник? Неважно, все равно не в моем вкусе. Был там молодой журналист Рультабий из «Тайны желтой комнаты», и мне хотелось бы сотворить личность именно такого типа, который никем раньше не использовался. Кого же взять? Школьника? Довольно хлопотно. Ученого? Но что я о них знаю? И тут мне вспомнились беженцы из Бельгии. В Торском приходе жила целая колония беженцев-бельгийцев. Когда они прибыли, все преисполнились состраданием и деликатной доброжелательностью: люди отдавали под жилье бельгийцам меблированные дома, сделав все возможное, чтобы им было уютно. Затем произошла обычная история: беженцы оказались недостаточно благодарными за сделанное для них, то и дело жаловались. И никто по-настоящему не осознал, что в чужой стране бедняги очутились не в своей тарелке. Среди беженцев довольно много оказалось недоверчивых крестьян, которые ничего больше и не желали, как чтобы их позвали на чашку чаю или к ним кто заглянул. Только потребовалось не трогать их, позволить заняться самими собой, откладывать деньжата, вскапывать свой огород и удобрять его особым привычным способом.

Почему бы не произвести в детективы бельгийца? Я задумалась. Под рукой все типы беженцев. А если взять беженца — офицера полиции? Отставного. Не слишком молодого. Здорово меня тогда занесло. А в результате мой вымышленный сыщик действительно получился в сто раз лучше.

Так или иначе, я остановилась на детективе-бельгийце. Позволила ему постепенно войти в роль, а затем и сделала инспектором, подкованным в криминалистике. Непременно педантичным, очень аккуратным, воображала я, прибирая в спальне всякие небрежно разбросанные мелочи. Аккуратист небольшого роста. Он виделся мне опрятным человечком, всегда приводящим вещи в порядок, любящим парные предметы, предпочитающим выпрямлять, а не закруглять. Пусть будет обязательно умницей, со своей мозговой кладовой — вот хорошее выражение, во что бы то ни стало запомнить — он должен иметь мозговую кладовую. Ему подобало бы довольно знатное имя вроде тех, что у Шерлока Холмса и его родственников. Кто бы доводился ему братом? А Майкрофт Холмс.

Что, если назвать моего человечка Геркулесом? Пусть будет низкорослым Геркулесом, то есть Эркюлесом, хорошее имя. Труднее оказалось с фамилией. Почему я остановилась на фамилии Пуаро, не знаю, то ли просто в голову пришло, то ли увидела в газете или где-то написанным, всплыло, да и только. Пуаро лучше сочеталось не с Эркюлесом, а с Эркюлем: Эркюль Пуаро. Все в порядке, улажено, слава богу.

Теперь нужно подобрать имена другим, но это менее существенно. Возможен Элфрид Иглторп, вполне созвучно черной бороде. Добавила мужа и его очаровательную супругу, живущих врозь, еще нескольких персонажей. Венец всех хитросплетений — ложный след. Как все молодые писатели, я пыталась втиснуть грандиознейший сюжет в одну книгу. Набралось такое множество фальшивых следов, что всю эту штуку было бы не только трудно распутать, но попросту читать.

Выпадет минута досуга, эпизоды детективного романа уже роятся в моей голове. Начало вполне определилось и конец выстроен, но между ними труднопроходимые ущелья. Эркюль Пуаро врастал естественно и правдоподобно. Однако требовались более веские причины, чтобы ввести других. Неразбериха не прекращалась.

В результате на меня стала нападать рассеянность. Мать то и дело спрашивала, почему я не отвечаю на вопросы или отвечаю невпопад. Я неоднократно спутывала бабушкино вязание, забывала сделать множество намеченного, а несколько писем отправила по неправильным адресам. Тем не менее пришел момент, когда я почувствовала, что наконец-то можно засесть за роман. Поделилась с матерью, которая вполне по-матерински была уверена, что ее дочери под силу из ряда вон выходящее.

— Да? — сказала она. — Детективный роман? Это будет интересный поворот судьбы, правда? Давай-ка начинай.

Трудно было выкроить время, но я справлялась. В моем распоряжении имелась старая пишущая машинка, бывшая собственность Медж, и я полностью отстучала на ней черновик, когда расправилась с рукописью. Завершив главу, я ее отпечатывала. Почерк у меня в те времена был разборчивее, и рукопись поддавалась прочтению. Новое занятие дало новый тонус. До поры до времени я наслаждалась. Но очень уставала и вдобавок сделалась раздражительной. Это все от сочинительства, дошло наконец до меня. Кроме того, с середины книги я начала запутываться, хитросплетения сюжета стали управлять мной, а не наоборот. И как раз тогда мать дала хороший совет.

— Ты далеко продвинулась? — спросила она.

— О, пожалуй, я на полдороге.

— Ну, если действительно хочешь дописать роман, по-моему, вытянешь, если возьмешь отпуск.

— Ну, если и возьму, то с рукописью не расстанусь.

— Разумеется, но мне кажется, тебе нужно уехать из дому, чтобы писать без помех.

Я задумалась. Две недели ни на что не отвлекаться. Это наверняка было бы просто восхитительно.

— Куда бы ты хотела? — спросила мать. — На Дартмур?

— Да, — сказала я в экстазе. — Дартмур то что надо.

Итак, я отправилась на Дартмур. Комнату заказала в гостинице «Мирленд» в Хей-Торе. Гостиница оказалась хоть и мрачноватой, но вместительной, с множеством номеров. Постояльцев немного. Вряд ли я с кем-нибудь из них перекидывалась словечком, это отвлекало бы от сочинительства. Обычно писала без передышки все утро, пока не заноет рука. Тогда ленч и чтение какой-нибудь книги. Затем, как правило, хорошая прогулка по плато, часа два. Думаю, именно в те дни я пленилась этим плато. Мне полюбились и скалистые вершины, и вересковые пустоши, и все дикие заросли вдали от дорог. Все приезжие, а их было немного в военное время, копошились в самом Хей-Торе, но я его игнорировала и бороздила местность как в голову придет. Прогуливаясь, я бормотала себе под нос, проигрывая предстоящую главу, говорила как Джон с Мери или как Мери с Джоном, как Ивлин с ее хозяином и так далее. И приходила в заметное возбуждение. Вернувшись в гостиницу, по обыкновению обедала, валилась в постель и спала часов двенадцать. Затем, встав, писала с обычным неистовством все утро.

Вторую половину книги я более или менее завершила во время своего двухнедельного отпуска. Разумеется, этим дело не кончилось. Пришлось переписать значительную часть романа, в основном переусложненную середину. Однако роман был наконец закончен, и я благоразумно удовлетворилась. Строго говоря, получилось не совсем то, что задумывалось. Я видела, что можно бы лучше, но не знала, как сама могла бы это сделать, и пришлось оставить как есть. Переделала некоторые очень ходульные главы с Мери, ее мужем Джоном и их разъездом по какому-то глупому поводу, намереваясь под конец заставить их опять сойтись, чтобы поэксплуатировать своего рода любовный интерес. Хотя сама лично считала ужасно скучными любовные мотивы в детективных романах. Любовь казалась мне принадлежностью романтического повествования. Донельзя противоестественно втискивать любовный мотив в то, что должно представлять собой научный разбор. Тем не менее в ту эпоху детективные романы содержали и любовные моменты, так было. Джона и Мери я вертела так и сяк, но они остались убогими. Тогда я отдала рукопись в перепечатку, убедившись наконец, что сделать большего с романом не под силу, и отослала ее в издательство «Ходдер энд Стафтон», откуда рукопись вернули. Просто отказали, без всяких церемоний. Я не удивилась — успеха я не ожидала, — но к другому издателю рукопись спровадила.

* * *

Литературная деятельность этого периода[52] помнится мне до странности неопределенно. Думаю, что даже тогда я не считала себя настоящим автором. Да, писала всякие вещи, рассказы и книги. Их публиковали, и я начала привыкать к мысли, что можно бы рассчитывать на них как на надежный источник дохода. Но, заполняя какой-нибудь бланк и дойдя до графы «профессия», никогда не удосуживалась вписать ничего, кроме извечного «замужем». Замужняя женщина, таков мой статус, в этом моя профессия. А писание книг — побочное занятие. Свое писательство я никогда не ассоциировала с тем, что важно именуется «карьерой». Мне такая мысль показалась бы нелепой.

Свекровь не могла этого понять. «Агата, дорогая, до чего же хорошо ты пишешь, а раз выходит так хорошо, тебе надо сочинить что-нибудь этакое, ну, посерьезнее, например?» Она подразумевала «стоящее». Объяснить свекрови, что писательство меня забавляет, было бы трудно, в сущности, я и не пробовала.

Да, мне хотелось стать хорошим детективистом, к тому времени я и вправду возомнила, что уже стала. Некоторые из моих книг нравились и удовлетворяли меня. Не вполне, разумеется, ибо я считала, что ни в одной поставленная цель не достигнута. Ничего не исполняется точно, как задумывалось на стадии заметок для первой главы или во время прогулок, когда мысленно видишь и проговариваешь про себя весь роман.

Дражайшей свекрови хотелось, кажется, чтобы я сотворила биографию какой-нибудь мировой знаменитости. Я же ничего худшего вообразить не могла. Тем не менее у меня хватало духу иногда безапелляционно изрекать: «Нет, я, в сущности, не настоящий писатель». Тут Розалинда обычно поправляла меня: «Мама, ты уже писатель. Теперь ты писатель окончательно и бесповоротно».

Для бедняги Макса супружество явилось отчасти и серьезным наказанием. Насколько я выяснила, он в жизни не читал романов. Кэтрин Вули[53] всучила ему «Убийство Роджера Акройда», но он увильнул от чтения. Однажды, когда в его присутствии заспорили о концовке, Макс сказал: «Ради каких-таких благ читать книгу, если знаешь конец?» Однако теперь он мужественно приступил к этой задаче в качестве моего мужа.

К тому времени у меня вышло с десяток книг, и Макс принялся медленно наверстывать упущенное. Забавно было видеть его мрачнеющим над беллетристикой, ведь легким чтением Макс считал научные труды по археологии или на гуманитарные темы. Однако Макс не спасовал перед беллетристикой и, надо отдать ему должное, под конец радовался задаче, которую сам себе поставил.

Как ни смешно, я почти не помню книг, написанных сразу после замужества. По-видимому, каждодневный быт доставлял мне такое удовольствие, что писательством занималась урывками, по наитию. Я никогда не имела собственного места, своей комнаты, куда бы специально удалялась писать. Это причиняло затруднения и в последующие годы, с тех пор как стало обязательным принимать репортеров, а им в первую очередь хотелось сфотографировать меня за работой.

— Покажите, где вы пишете книги.

— О, повсюду.

— Но ведь наверняка у вас есть постоянное рабочее место?

Такового не было. А всего-то нужны были устойчивый стол и машинка. Тогда я уже начала писать прямо на машинке, хотя первые главы, а иногда и другие, еще писались от руки и лишь затем отпечатывались. Хорошим писательским местом была мраморная столешница умывальника в спальне, подходил и обеденный стол, когда свободен.

— Взгляните, мисаз опять идет на погружение, — говаривали мои семейные, заметив позыв творчества. Карл и Мери всегда звали меня «мисаз», словно изъяснялись по-собачьи с Питером[54], Розалинда[55] также говорила чаще «мисаз», а не «мама» или «мать». Во всяком случае, все они замечали признаки моей самоуглубленности, подбадривали взглядом, заставляли меня спрятаться в какую-нибудь комнату и засесть за дело.

Многие из друзей говорили: «Никак не пойму, когда вы пишете книги, ни разу не приходилось видеть вас пишущей или хотя бы как вы уходите писать». А мне приходилось подражать собакам, которые позволяют себе полчасика досуга, только ухватив кость. Возвращаются они смущенными и с испачканными носами. Точно так же бывало со мною. Отправляясь сочинять, я немного смущалась. Однако, если удавалось выбраться, закрыть дверь и избавиться от постороннего вмешательства, я набирала полную скорость и без оглядки погружалась в свое занятие.

Моя полезная отдача за 1929–1932 годы представляется весьма хорошей: кроме полновесных романов я опубликовала два сборника рассказов. Один содержал историк о мистере Куине. Это мои любимые. Писала по одному рассказу не так чтобы подряд, а с интервалами в три-четыре месяца, иногда чуть большими. Оказалось, рассказы нравятся журналам, и мне тоже, но я отклонила все предложения составить серию для периодики. Не хотелось превращать мистера Куина в серию. Каждый рассказ мне ужасно нравился, и я погружалась в него с головой. Куш виделся своего рода продолжением моей ранней стихотворной серии: «Арлекин и Коломбина».

Мистер Куин запросто входил в рассказ в качестве персонажа, даже катализатора, одним своим присутствием воздействуя на человеческие существа. Намерения Куина становились ясны по какому-нибудь незначительному обстоятельству, неуместной, казалось бы, фразе: свет, падающий на человека сквозь разноцветное оконное стекло; внезапное появление или исчезновение. Качества его всегда те же: он друг влюбленных и он там, где смерть. Коротышка мистер Саттертвейт, который был, можно сказать, эмиссаром Куина, тоже стал моим любимым персонажем.

Мною была, кроме того, опубликована книга рассказов под названием «Соучастники преступления». Каждый рассказ — в манере каких-нибудь выдающихся детективов того времени. Сейчас я бы и не признала некоторых. Запомнились Торнли Коултон, слепой сыщик Остии Фримен, конечно; Фримен Уиллс Крофтс с его удивительными графиками и неизбежный Шерлок Холмс. Пожалуй, небезынтересно, кто из двенадцати пленивших меня тогда сочинителей детективов популярен до сих пор, какие имена еще в обиходе, какие почти забыты. Все они представлялись мне в ту пору мастерами стиля и своеобразной занимательности. Собственно «соучастников преступления» воплощают два моих юных сыщика: Томми и Тапенс, они же главные действующие лица «Тайного врага», моей второй книги. С удовольствием вернулась к ним для разнообразия.

«Убийство в доме викария» опубликовано в 1930, но не могу припомнить, где, когда, как: писалось, почему роман возник или хотя бы что подтолкнуло меня вывести новый характер, мисс Марпл, действующую «романе как сыщик. Тогда у меня, конечно, и в мыслях не было сохранить этот персонаж на всю свою оставшуюся жизнь. Не ведала, что Марпл сделается конкурентом Эркюля Пуаро.

До сих пор мне пишут, что стоило бы познакомить мисс Марпл с Пуаро — но ради чего? Уверена, они бы не обрадовались. Законченному эгоисту Эркюлю Пуаро не пришлись бы по вкусу наставления старой перечницы. Весь мирок мисс Марпл оказался бы совершенно не по нутру профессиональному сыщику. Нет, они оба звезды, и каждый по праву. Я не разрешу им познакомиться, если только вдруг не почувствую непредвиденной необходимости.

Догадываюсь, что мисс Марпл родилась благодаря удовольствию, испытанному мной при создании образа Кэролайн, сестры доктора Шеппарда в «Убийстве Роджера Акройда». Больше всех мне полюбилась в книге эта брюзгливая старая дева, любопытная, всевидящая и всезнающая — полное детективное обслуживание с доставкой на дом. При переделке книги в пьесу метаморфоза Кэролайн оказалась одной из печальнейших для меня. Вместо нее к доктору пристроили сестру гораздо моложе Кэролайн, хорошенькую девушку, способную внушить даже Пуаро возвышенное чувство.

Когда возникла идея инсценировать роман, я еще не представляла себе ужасных мук драматургических переделок. Тем более что собственной рукой была написана одна детективная пьеса, не помню точно когда. Хьюз Мэсси[56] ее не одобрил, а фактически дал понять, что лучше бы вовсе о ней забыть, и я не стала бороться. Называлась она «Черный кофе». Обыкновенный шпионский боевик, набитый штампами, хотя, по-моему, не такая уж дрянь. Позднее он был оценен должным образом. Один из моих друзей по Санингдейлу, мистер Боман, связанный с Королевским театром, даже намекал на возможность постановки.

Меня всегда озадачивало, что роль Пуаро исполнялась актерами, крупными физически. Чарлз Лафтон был дюжим малым, а Френсис Салливен упитан, грудь колесом и рост около шести футов и двух дюймов. Он играл Пуаро в «Черном кофе». Премьера состоялась в «Эвримен» в Хэмпстеде с Джойс Блэнд в роли Люсии; Блэнд я всегда считала очень хорошей актрисой.

Пьеса продержалась всего месяца четыре-пять, пока не скончалась в Уэст-Энде, но лет через двадцать пьесу возобновили с незначительными изменениями, и она сделалась репертуарной.

Сюжеты пьеc-боевиков обычно перекликаются, разница лишь в том, кто Враг. Международная банда а-ля Мориарти восходит к немцам-«гансам» первой мировой, им на смену приходят коммунисты, в свою очередь вытесненные фашистами. То у нас враги русские, то китайцы, то вновь обращаемся к международной банде, но Господин Преступник, жаждущий мирового господства, всегда с нами.

Автором пьесы «Алиби», первой, которую должны были ставить по одной из моих книг — «Убийство Роджера Акройда», был Майкл Мортон. Он поднаторел на инсценировках. Мне очень не понравилось, когда он сразу предложил омолодить Пуаро лет на двадцать, переименовать в Боу[57] Пуаро и облепить девчонками-любовницами. К тому времени я настолько срослась с Пуаро, что почувствовала необходимость в нем до конца жизни. Полному изменению его индивидуальности я решительно противилась. Наконец вместе с поддерживавшим меня режиссером-постановщиком Джералдом Дю Морье мы договорились заменить превосходный образ Кэролайн, сестры доктора, очаровательной девушкой. Как уже сказано, исключение Кэролайн из пьесы сильно меня возмутило. Мне нравилось само ее участие в деревенской жизни, дорога была идея показать деревню сквозь бытование доктора и его деспотичной сестры.

Думаю, именно тогда, в Сент-Мери-Мид, как бы мимоходом родилась мисс Марпл, а с нею мисс Хартнел, мисс Уэтерби, Полковник и миссис Бэнтри — все они стучались в скорлупу подсознания, готовые войти в жизнь, а заодно на сцену.

«Убийство в доме викария» я сейчас перечитываю без прежнего удовольствия. В нем, кажется, перебор и с числом персонажей, и с сюжетными ходами. Но главная линия все-таки убедительна. Для меня деревня — подлинность, насколько это возможно, ведь и в наши дни найдутся жители, которые без ума от нее. Больше не существует девчушек из сиротских приютов и вышколенных слуг, стремящихся достичь большего, однако пришедшие им на смену поденщицы столь же искренни и человечны; впрочем, лучше сказать, не менее квалифицированны, чем их предшественники.

Мисс Марпл так скромненько втерлась в мою жизнь, что сразу и не заметишь, Я сочиняла шесть рассказов для серии в одном журнале и подобрала шесть человек, которые по моему замыслу могли бы встречаться в одной деревушке и описывать нераскрытые преступления. Для начала взяла мисс Джейн Марпл — тип пожилых женщин, во многом похожий на близких подружек моей бабушки по Иллингу, которых навидалась в деревнях, где девочкой приходилось жить. Мисс Марпл ни в коем случае не портрет бабушки, она много суетливее и нетерпимее, чем бабушка. Их роднило одно — будучи неунывающим человеком, мисс Марпл тем не менее постоянно ожидала худшего от всех и вся и обычно с ужасающей точностью оказывалась права.

«Меня бы не удивило, если произойдет то-то и то-то», — говаривала бабушка, мрачно кивая, и, хотя ее утверждения были беспочвенны, как раз то-то и то-то действительно происходило. «Дошлый парень, не верю ему», — замечала бабуля, и, когда позднее молодой учтивый клерк попадался на растрате в банке, она нисколько не удивлялась, только кивала. «Да, — говорила она, — я уже знала нескольких таких».

Никто никогда не подольщался к бабушке, чтобы выманить сбережения или с аферой, которую она легкомысленно проглотила бы. Ее проницательный взор зафиксировал клерка, а затем она высказалась: «Знаю я таких. Понятно, что ему надо. Думаю, я просто позову друзей на чай и дам понять, что за молодой человек описывает здесь круги».

Бабулины пророчества заставляли содрогаться. Любимицей моих брата и сестры была ручная белка в доме. Не прошло и года, как бабуля в саду однажды подобрала белку со сломанной лапкой и премудро изрекла: «Попомните мои слова! На днях эта белка заберется в дымоход и найдет там конец». Через пять дней белка туда забралась.

Наконец то самое происшествие с кувшином на полке поверх двери в гостиную. «На твоем месте я бы не держала его здесь, Клэр[58], — сказала бабуля. — Вот скоро хлопнет человек или ветер этой дверью, кувшин и упадет». «Но он там уже десятый месяц, дорогая тетка-бабка». «Вполне возможно», — ответствовала бабушка.

Через несколько дней в грозу дверь грохнула, и следом кувшин. Вероятно, это было ясновидение. Во всяком случае, я наделила мисс Марпл кое-чем из бабушкиных способностей предсказывать. В мисс Марпл не было злости, только недоверчивость в отношении к людям. Предполагая худшее, она часто проявляла благожелательность, каков бы ни был человек.

Мисс Марпл родилась сразу шестидесятипяти-семидесятилетней, что оказалось, как и в случае с Пуаро, очень неудачным, так как ей достался изрядный отрезок моей жизни. Если бы ясновидением обладала я, то в качестве своего первого сыщика припасла бы себе школьника-вундеркинда, и вместе бы взрослели.

В той серии из шести рассказов я снабдила мисс Марпл пятью коллегами. Первый — ее племянник Реймонд Уэст, изведавший полноту жизни, которой современный романист набивает свои книги: кровосмешение, секс, отталкивающие описания спален и оборудования в туалетах. С дорогой, пожилой, престарелой, порхающей тетушкой Джейн он обращается снисходительно-доброжелательно, как с совершенным новичком в этом мире. Во-вторых, мною была сотворена современная молодая художница, стремящаяся к весьма определенным отношениям с Уэстом. За ними следовали местный адвокат мистер Петтигрю, иссохший язвительный старикан; местный доктор, полезный на тот случай, когда нужно как бы осветить возникшее вечером сложное дело подходящей историей; наконец, священник.

Рассказанное самой мисс Марпл запутанное дело получило довольно-таки нелепое название «Отпечаток большого пальца святого Петра», хотя дело шло о треске. Через некоторое время я написала еще шесть рассказов от имени мисс Марпл, и все двенадцать плюс еще один публиковались в Англии под заглавием «Тринадцать сложных дел», а в Америке под заглавием «Клуб убийств по вторникам».

От «Загадки «Эндхауза»», другой моей книги, ужасно мало сохранилось впечатлений, не вспомню, как и писала-то ее. Возможно, сюжет я обдумала загодя, у меня вообще была такая привычка, часто сбивавшая с толку, пока книга не написана или не напечатана. Сюжеты являлись мне между делом: вышагиваешь куда-нибудь по улице или с головой зароешься в шляпную лавку, вдруг осеняет блестящая идея: «А наиболее искусный способ сокрытия преступления — это когда никому не известна цель». Конечно, еще следует выработать все практические детали и персонажам еще предстоит возникнуть в моем сознании, однако свою блестящую идею бегло вписываю в рабочую тетрадь.

Все как по маслу, но что у меня сплошь да рядом — это затерять такую тетрадь. Под рукой обычно с полдюжины рабочих тетрадей, и в них то и дело вписываются поразительные идеи — либо что-то о ядах, лекарствах, либо всякие хитроумные штучки о мошенничествах, вычитанные в газете. При четкой сортировке, соответствующих рубриках и картотеке подобные заметки, разумеется, устранили бы многие хлопоты. Тем не менее бывали приятные моменты, когда, рассеянно перелистывая кипу старых блокнотов, я натыкалась на каракули: «Возможный сюжет: сделай сам — девушка и лжесестра — август» — плюс набросок фабулы. Сейчас невозможно припомнить, о чем все эти заметки, однако они часто подталкивали если не к соответствующему сюжету, то к сочинению чего-то иного.

Мой ум дразнило несколько сюжетов, мне нравилось их обдумывать и проигрывать, зная, что однажды соберусь писать по ним: «Роджер Акройд» долго разыгрывался мысленно, прежде чем был детально запечатлен. Еще одна идея возникла у меня после посещения спектакля с участием Рут Дрейпер, которая могла удивительным образом перевоплощаться из ворчливой особы в молоденькую крестьянку, преклоняющую колени в соборе. Размышления о Дрейпер привели к книге «Лорд Эдуард скончался».

Приступая к сочинению детективных романов, я не была склонна разбирать их или серьезно задумываться, что такое преступление. Детективный роман, в сущности, сводился к погоне, а также в значительной степени был повествованием с моралью, фактически древней нравоучительной сказкой с выслеживанием дьявола и победой добра. В тот период, во время войны 1914 года, приспешник дьявола не годился в герои: плохое воплощал враг, герой — хорошее; столь же просто, сколь первобытно. Мы тогда и близко не подходили к психологии. Подобно всем пишущим или читающим книги, я была против виновных в преступлении и за невинных жертв.

Исключением являлся только популярный персонаж Раффлз, заядлый крикетир и удачливый взломщик со своим кроликообразным партнером Банни. Кажется, Раффлз всегда немного шокировал меня, а теперь, когда оглядываешься на прожитое, еще того больше, хотя он вполне укладывался в традиции минувшего, будучи разновидностью Робина Гуда. Раффлз был приятным исключением. Тогда никто не мог себе представить, что настанет время и книги о преступлениях станут читать из любви к насилию, а мучить само по себе будет доставлять садистское удовольствие. По взглядам тех лет общество должно было бы ужаснуться и ополчиться на подобное явление, но в наше время жестокость почти превратилась в ежедневный хлеб насущный. Как могло так получиться, если все мы полагаем, что подавляющее большинство известных нам людей, и девочек, и мальчиков, и старших, исключительно добры и отзывчивы, хотят чем-нибудь помочь престарелым, готовы и горят желанием приносить пользу. Меньшинство, которое я называю «ненавистниками», довольно невелико, но, подобно всякому меньшинству, дает о себе знать несравненно больше, чем большинство.

У всякого автора книг о преступлениях неизбежно возникает потребность изучить криминологию. Я с исключительным интересом читаю книги авторов, которые лично сталкивались с преступниками и особенно если они пытались благотворно повлиять на преступников или даже найти способы к тому, что в старину назвали бы «исправлением» и для чего, как я догадываюсь, ныне употребляется лишь более пышное название! Бесспорно, существовали личности вроде Ричарда Третьего в шекспировской трактовке, без колебаний утверждавшие: «Зло, ты мой Бог». Думаю, они предпочли зло во многом по мотивам сатаны у Мильтона: он жаждал мощи, жаждал власти, он жаждал сравниться в величии с Богом. В нем не было любви, в нем не было смирения. Сама я сказала бы, исходя из обыкновеннейшего знания жизни, что там, где нет смирения, народ погибает.

Одно из удовольствий при сочинении детективов состоит в выборе среди многих разновидностей романов: облегченно-легкомысленный боевик, изготавливать его одно удовольствие; замысловатый детективный роман с усложненным сюжетом, он привлекает изощренностью и требует каторжного труда, который, однако, всегда вознаграждается;

и, наконец, тот тип детективного романа, о котором могла бы единственно сказать, что он питаем страстным желанием — желанием помочь спасти невиновных. Потому что самое существенное не вина, а невиновность.

Можно бы воздержаться от выражения своего отношения к убийцам, но, по-моему, они — проклятие для общества: они привносят исключительно ненависть и извлекают из нее максимум возможного. Готова поверить, что убийцы ступили на свой путь из-за врожденной бездарности и поэтому, вероятно, заслуживают сострадания; но если даже из-за бездарности, то, мне кажется, пощады они не заслуживают — убийцу стоит щадить не больше, чем мужчину, который неверной походкой направляется из средневековой зачумленной деревни в соседнюю и путается там с невинными здоровыми детьми. Невиновные должны быть защищены, им обязаны дать возможность жить в мире и любви с соседями.

Меня пугает, что до невиновных, по-видимому, никому нет дела. Когда читают о преступлении с убийством, никому, кажется, не становится страшно при описании того, скажем, как на ладан дышащая старушка в табачной лавчонке отворачивается за сигаретами для юного головореза, а на нее бросаются и забивают до смерти. Видимо, никто не испытывает ее ужаса и боли, и следом не возникает бессознательный порыв милосердия. Видимо, никому не передаются муки жертвы, всех переполняет сострадание к убийце, потому что молоденький.

А не следовало бы казнить его? У нас в Англии истребляют волков, мы не пытаемся приучить волка лежать рядом с ягненком, и сомневаюсь, что такое реально возможно. Дикого кабана стараемся выследить в горах до того, как он спустится к ручью убивать детей. Эти существа — наши враги, и мы их уничтожаем.

Что же можно сделать с теми, кто заражен микробами жестокости и ненависти, для кого чужая жизнь пустой звук? У них часто хорошее жилище, хорошие возможности, их хорошо учили, тем не менее оказывается, что они, попросту говоря, порочны. Как поступать с убийцами? Не пожизненное заключение — это наверняка безжалостней чаши цикуты[59] в Древней Греции. Во все времена, насколько известно, лучшим решением была ссылка. В населенную первобытными человеческими существами обширную пустынную землю, где человек мог бы существовать в более простом окружении.

Давайте признаем, что расцениваемое ныне как дефект когда-то являлось достоинством. Не будь человек безжалостным, жестоким, абсолютно лишенным сострадания, вероятно, его существование оказалось бы непродолжительным, довольно скоро его стерли бы с лица земли. Человек зла наших дней, возможно, человек удачи прошлого. Тогда он был необходим, однако ныне такая необходимость отпала, он опасен.

Мне представляется, что единственной надеждой для подобных тварей явился бы приговор к принудительному служению на благо общества в целом. Можно бы разрешить нашим преступникам выбирать между чашей цикуты и, например, предложением себя для экспериментальных исследований. Для многих сфер исследований, прежде всего в фармакологии и лечении, жизненно необходим человеческий объект, животные не годятся. В настоящее время, насколько мне известно, сам ученый, одержимый исследованием, рискует собственной жизнью, между тем могли бы существовать люди — морские свинки, эти люди соглашались бы определенное время подвергаться опытам взамен смертной казни, искупили бы свои грехи, и, если выживут, их можно будет освободить, Смыв Каинову печать со лбов.

Такая перспектива не изменила бы жизни преступников, скажи лишь «Вот мой шанс» или «Отстаньте вы от меня». Но сам факт появления возможности отблагодарить общество вносит тонкий нюанс. Надеяться чересчур никогда не следует, но чуть-чуть надеяться может каждый. По крайней мере преступники получат шанс принести пользу, избежать заслуженной кары и как бы начать все с начала. А почему бы не начать немножко по-другому? Даже не без некоторой гордости собой?

В противном же случае да сжалится над ними Господь. Не в этой жизни, так, видимо, в следующей преступники смогут ступить на «стезю очищения». Но важнейшее дело — судьба невиновных, тех, кто в современный век мужественно избрал честную жизнь, кто требует, чтобы его защищали и ограждали от зла. Именно в таких самая суть.

Вероятно, найдутся физические способы излечения пороков; если проводят операции на сердце при искусственном охлаждении, когда-нибудь исправят и гены, переделают мозговые клетки. Задумайтесь о постоянном внушительном количестве наших кретинов, о значении внезапно обнаруженной зависимости интеллекта от активности или недостаточности щитовидной железы и возможных последствиях для вас.

Кажется, я отклонилась далеко в сторону от детективных романов, но зато объяснила, почему жертвы интересуют меня несравненно больше преступников. Чем более полнокровной жизнью живет жертва, тем азартнее мое заступничество, а если удается увести жертву от края «долины смертной тени», я упиваюсь триумфом.

Пусть эта «долина смертной тени» останется как есть, я решила не наводить глянец в этой книге. Не все мне по годам. И нет ничего изнурительнее перелицовки уже написанного с неизбежными попытками изменить хронологию и с перекройкой на новый фасон. Может, я стала заговариваться, у писателей это не редкость. Идет себе писатель по улице, пропуская все магазины, куда стоило бы заглянуть, все конторы, в которые нужно бы зайти, усердно, хотя и не в полный голос, надеюсь, беседует сам с собой, многозначительно вращая глазами, и вдруг обнаруживает, что при виде его люди отшатываются, явно принимая за сумасшедшего.

Должно быть, так же выглядела я сама в четырехлетием возрасте, когда беседовала с Котятами. В сущности, я беседую с ними до сих пор.

1977

Хорхе Луис Борхес

Детектив

Есть такая книга — «Расцвет Новой Англии» Вана Вика Брукса. Речь в ней идет о невероятном факте, объяснить который под силу лишь астрологии: о соцветии талантов, украсивших крохотный клочок Соединенных Штатов в первой половине XIX века. Не стану скрывать своего расположения к этой New England, столько унаследовавшей от Old England. Составить длиннейший список имен нетрудно: в него войдут Эмили Дикинсон, Герман Мелвилл, Торо, Эмерсон, Уильям Джемс, Генри Джеймс и, наконец, Эдгар Аллан По, родившийся в Бостоне, кажется, в 1809 году. Все мои даты, как вы знаете, ненадежны. Говорить о детективе — значит говорить об Эдгаре Аллане По, создателе жанра; но прежде стоило бы обсудить небольшую проблему: а существуют ли вообще литературные жанры?

Если помните, Кроче в своей — замечу, бесподобной — «Эстетике» пишет: «Назвать книгу романом, аллегорией или трактатом по эстетике — в конце концов, то же самое, что определить ее по желтой обложке или местонахождению на третьей полке слева». Иными словами, значимость родового отрицается здесь во имя ценности индивидуального. На это можно возразить: даже если реальны только индивиды, всякое суждение о них есть обобщение. Включая и эту мою мысль, которая обобщает, а потому незаконна.

Мыслить — значит возводить к общему. Утверждая, нам не обойтись без помощи этих платоновских архетипов. Так зачем же отрицать существование литературных жанров? От себя добавлю: бывает так, что жанр связан не столько с самим текстом, сколько со способом его прочтения. Эстетический факт требует встречи текста с читателем, только так он и создается. Не будем впадать в абсурд: книга — это всего лишь книга, она живет, если открыта читателем. Лишь тогда и возникает эстетический факт, отчасти напоминая этим миг зарождения книги.

Есть такой тип современного читателя — любитель детективов. Этот читатель — а он расплодился по всему свету и считать его приходится на миллионы — был создан Эдгаром Алланом По. Рискнем представить себе, что такого читателя не существует или, еще интереснее, что он совершенно не похож на нас. Скажем, он может быть персом, малайцем, деревенским жителем, несмышленым ребенком, чудаком, которого убедили, будто «Дон Кихот» — детективный роман. Так вот, представим, что этот воображаемый персонаж поглощал только детективы, а после них принялся за «Дон Кихота». Что же он читает?

«В некоем селе ламанчском, которого название у меня нет охоты припоминать, не так давно жил-был один идальго…» Он с первой минуты не верит ни единому слову, ведь читатель детективов — человек подозрительный, он читает с опаской, причем с особой опаской.

В самом деле: прочитав «в некоем селе ламанчском», он тут же предполагает, что события происходили совсем не в Ламанче. Дальше: «которого название у меня нет охоты припоминать…» Почему это Сервантес не хочет вспоминать? Ясно, потому что он убийца, виновный. И наконец: «не так давно…» Вряд ли прошлое окажется страшней будущего.

Детектив вызвал к жизни особый тип читателя. Обсуждая творчество Эдгара По, про это обычно забывают. А ведь если По создал детектив, то он породил и тип читателя детективов. Чтобы разобраться в детективном жанре, нужно учитывать более общий контекст жизни По. Мне кажется, По был замечательным поэтом-романтиком во всем своем творчестве, в нашей памяти о его произведениях и гораздо меньше — в каждой написанной им странице. Он куда значительней в прозе, чем в стихах. Что представляет собой По как поэт? Может быть, прав Эмерсон, назвавший его the jingleman — звонарем, мастером созвучий. В конце концов, это тот же Теннисон, поэт далеко не первого ряда, хотя у обоих есть несколько незабываемых строк. Другое дело — проза: здесь По стал прародителем бесчисленных теней. Что же он создал?

Рискну сказать: есть два человека, без которых не существовало бы современной литературы. Оба они американцы, оба жили в прошлом веке. Один — Уолт Уитмен, давший начало так называемой гражданской поэзии, Неруде и много чему еще, как хорошему, так и дурному. Другой — Эдгар Аллан По, открывший путь символизму Бодлера, который был его учеником и молился ему ночи напролет. В нем — первоначало двух явлений, которые кажутся далекими, хотя на самом деле близки. Одно — это понимание интеллектуальных истоков литературы, другое — жанр детектива. Первое — идея литературы как порождения ума, а не духа — гораздо важнее. Второе — хоть и вдохновило крупных писателей (скажем, Стивенсона, Диккенса, Честертона, истинного наследника По) — малозначительно. Эту разновидность литературы можно считать второсортной, да она и в самом деле хиреет; сегодня ее превзошла или заменила научная фантастика, среди вероятных предков которой мы, впрочем, опять-таки обнаруживаем Эдгара По.

Но вернемся к первому, к идее о том, что поэзия — порождение рассудка. Идея эта противостоит всей предшествующей традиции, которая утверждала, что поэзия есть творение духа. Вспомним такое поразительное явление, как Библия — набор текстов, которые принадлежат различным авторам и эпохам, толкуют о несходных темах, но близки в одном: они приписываются незримому существу, Святому Духу. Предполагается, что Святой Дух, некое божество или беспредельный разум, в разных странах и в разное время диктует разным писцам разные тексты. Среди них может быть, например, метафизический диалог (книга Иова), историческое повествование (книги Царств), теогония (Исход) или благовествования пророков. Все эти тексты ни в чем не сходны, но мы читаем их так, словно они созданы одним автором.

Будь мы пантеистами, мы бы не преувеличивали, как теперь, свою индивидуальность, а понимали, что мы лишь различные органы единого божества. Стало быть, Святой Дух сотворил все книги, он же и читает их все, поскольку так или иначе действует в каждом из нас.

Но вернемся к нашему предмету. Как известно, Эдгар По прожил незавидную жизнь. Он умер в сорок лет, став жертвой алкоголя, меланхолии и невроза. Не вижу смысла входить в подробности его недугов; достаточно знать, что По был несчастен и обречен на безотрадное существование. Пытаясь от него освободиться, он довел до блеска, а может быть, и перенапряг свои умственные способности. Он считал себя выдающимся, гениальным поэтом-романтик ом, и прежде всего не в стихах, а в прозе — например, в повести «Артур Гордон Пим». Имена героя и автора: первое, саксонское — Артур и Эдгар, второе, шотландское — Аллан и Гордон, и, наконец, Пим и По — приравнены друг к другу. Автор ценил в себе прежде всего интеллект, и Пим кичится тем, что способен мыслить и судить обо всем на свете. По написал знаменитое, всем известное, возможно даже чересчур известное, поскольку далеко не лучшее, стихотворение «Ворон». Позднее он выступил в Бостоне с лекцией, где объясняет, как пришел к теме.

Начал он с того, что задумался о достоинствах рефрена в поэзии, а затем стал размышлять о фонетике английского языка. Ему пришло в голову, что два самых запоминающихся и сильнодействующих звука в английском — это «о» и «г». Отсюда родилось слово «never more» — «никогда». Вот и все, что было вначале. Потом возникла другая задача: мотивировать появление этого слова, поскольку непонятно, зачем человеку с монотонностью повторять «never more» после каждой строфы. Тогда он решил, что нет никаких причин ограничиваться разумными существами и можно взять говорящую птицу. Первая мысль была о попугае, но попугай снижал бы поэтическое достоинство вещи, а потому он подумал о вороне. А может быть, По только что прочитал тогда роман Чарлза Диккенса «Барнаби Радж», где фигурирует ворон. Так или иначе, у него появился ворон по имени «Never more», который без конца повторяет это свое имя. Вот и все, что было у По вначале.

Потом он задумался: какое событие можно назвать самым скорбным, самым печальным в жизни? Вероятно, смерть прекрасной женщины. Кто горше других оплачет ее? Конечно, возлюбленный. И он подумал о влюбленном, потерявшем подругу по имени Леонор, что рифмуется с «never more». Куда поместить горюющего любовника? И он подумал: ворон — черный, где его чернота выделится резче всего? На фоне белого — скажем, мраморного бюста. А кого этот бюст мог бы изображать? Афину Палладу. А где он мог бы находиться? В библиотеке. Единство стихотворения, пишет По, требовало замкнутого пространства.

И тогда он поместил бюст Минервы в библиотеку, где одинокий, окруженный лишь книгами любовник оплакивает смерть подруги «so lovesick more»[60]; затем появляется ворон. Для чего он нужен? Библиотека — воплощение покоя; необходим контраст, какая-то смута, и на ум поэту приходит буря, непогожая ночь, из которой возникает ворон.

Герой спрашивает его, кто он такой, ворон отвечает: «Never more», и тогда возлюбленный, по-мазохистски разжигая свою муку, бросает ему вопрос за вопросом, ответ на которые — один: «never more», «never more», «never more» — «никогда», а он все задает и задает вопросы. Наконец он обращается к ворону с мольбой, в которой, видимо, заключена главная метафора стихотворения: он умоляет «вырвать клюв из его сердца, а образ умершей — из этого прибежища», на что ворон (а он, конечно же, есть попросту воплощение памяти, той памяти, что, к несчастью, не ведает смерти) отвечает: «Never more». Герой осознает, что обречен провести остаток жизни, своей призрачной жизни, беседуя с вороном, отвечающим одно и то же: «Never more», и задавая ему вопросы, ответ на которые заранее известен. Иными словами, По хочет уверить нас, будто создал стихотворение усилием ума; но достаточно присмотреться к доказательствам, чтобы убедиться: они фальшивые.

По мог бы придумать существо, выходящее за границы разума, используя не ворона, а, скажем, идиота или алкоголика; стихотворение получилось бы совсем иным и, главное, куда менее объяснимым. Думаю, По преклонялся перед возможностями ума: он изобразил эту свою страсть в виде персонажа и выбрал для этого совершенно чуждого нам героя, которого все мы знаем и числим среди друзей, хотя сам он ни малейших оснований к тому не давал, — это аристократ Огюст Дюпен, первый сыщик в истории мировой литературы. Он французский аристократ, обедневший дворянин, проживающий вместе с другом в глухом квартале на окраине Парижа.

Перед нами — одна из составляющих детективной традиции: в основе детектива лежит тайна, раскрываемая работой ума, умственным усилием. Делает это одаренный особыми способностями человек, носящий имя Дюпена, а потом — Шерлока Холмса, а еще позднее — отца Брауна и многие другие громкие имена. Первым из них, образцом, своего рода архетипом, был дворянин Шарль Огюст Дюпен, живущий вместе с другом, который и рассказывает саму историю. Этот ход тоже вошел в традицию и через много лет после смерти По был развит ирландским писателем Конан Дойлом. Конан Дойл воспользовался этой привлекательной самой по себе темой дружбы между двумя абсолютно разными героями, которая в каком-то смысле продолжает линию Дон Кихота и Санчо, хотя дружба этих двоих отнюдь не была безоблачной. Позже это стало сюжетом «Кима» — дружба между ребенком и индусским священником — и «Дона Сегундо Сомбры» — отношения между мальчиком и скототорговцем. Эта тема не раз встречается в аргентинской словесности — например, во многих книгах Гутьерреса.

Конан Дойл придумал достаточно недалекого героя, чьи умственные способности несколько уступают читательским, — он назвал его доктором Уотсоном; другой герой слегка комичен и вместе с тем внушает уважение — это Шерлок Холмс. Все построено на том, что интеллектуальные находки Холмса пересказывает Уотсон, который не перестает удивляться и постоянно обманывается внешней стороной дела, тогда как Шерлок Холмс вновь и вновь выказывает свое превосходство, а им он, отмечу, весьма дорожит.

Все это есть уже в том первом детективном рассказе, «Убийства на улице Морг», который По написал, не подозревая, что создал новый литературный жанр. По не хотел, чтобы детектив был жанром реалистическим, он думал сделать его жанром интеллектуальным, если угодно — фантастическим; но фантастическим именно в смысле работы интеллекта, а не просто воображения, точнее — и в том, и в другом смысле, но прежде всего интеллектуальном.

Конечно, и преступления, и сыщиков можно было поместить в Нью-Йорк, но тогда читатель стал бы раздумывать, как развивались события на самом деле, так ли ведет себя нью-йоркская полиция или иначе. По решил, что ему будет удобней, а его воображению — вольней, если все произойдет в Париже, в пустынном квартале предместья Сен-Жермен. Поэтому первым сыщиком в художественной литературе стал иностранец, первый описанный в беллетристике сыщик — француз. Почему? Потому что описывает все случившееся американец, и ему нужен непривычней герой. Чтобы сделать персонажей еще более странными, он заставляет их жить иначе, нежели принято среди нормальных людей. С рассветом они опускают шторы и зажигают свечи, а ночью выходят бродить по пустынным парижским улочкам в поисках той «бездонной лазури», которую, по словам По, можно найти лишь в уснувшем громадном городе; ощущение многолюдья и одиночества разом будит работу мысли.

Я представляю себе двух друзей, бредущих по безлюдным улицам Парижа и разговаривающих — о чем? О философии, об интеллектуальных проблемах. Потом перед нами преступление, первое преступление в фантастической литературе — убийство двух женщин. Я предпочел бы говорить о преступлении, это звучит сильнее, чем просто убийство. А речь именно о нем: две женщины убиты в своем жилище, которое кажется абсолютно недоступным. По ставит нас перед загадкой запертой комнаты. Одна из жертв задушена, другая обезглавлена. Много денег, сорок тысяч франков, рассыпано по полу, вообще все перевернуто вверх дном и наводит на мысль о сумасшедшем. Иначе говоря, вначале перед нами — зверское и леденящее кровь событие, и лишь потом, в финале, дается разгадка.

Но в ней уже нет надобности: мы знаем суть, еще не дочитав рассказа. И это снижает его эффект. (То же самое — с «Доктором Джекилом и мистером Хайдом»: мы знаем, что оба составляют одно, хотя знать это полагается лишь тем, кто уже прочитал Стивенсона, другого наследника По. Если говорится о странном происшествии с доктором Джекилом и мистером Хайдом, то первой приходит мысль о двух разных людях.) Кто, в самом деле, мог предположить, что преступником в конце концов окажется орангутанг, обезьяна?

Эта развязка искусно подготовлена: мы читаем свидетельства тех, кто входил в дом перед тем, как преступление обнаружилось. Все они слышали один хриплый голос, принадлежавший французу, разбирали отдельные слова и слышали другой голос, не понимая ни единого слова, — голос иностранца. Испанцу кажется, что это был немец, немцу — голландец, голландцу — итальянец и так далее; а это был нечеловеческий голос обезьяны, он и служит разгадкой преступления, которую мы, впрочем, уже знаем.

Может быть, поэтому мы не слишком высоко ставим По, считая его сюжеты хрупкими, пожалуй, почти прозрачными. Такими они представляются, поскольку мы уже знаем их, но для первых читателей детективных историй все выглядело иначе: им недоставало нашей изощренности, ведь По еще не изобрел их, как всех нас. Мы, читатели детективов, изобретены Эдгаром Алланом По. Те, кто читал эти вещи первыми, были зачарованы ими, мы же, другие, пришли поздней.

По оставил пять образчиков детективного жанра. Один называется «Ты еси муж», он самый слабый, но позже ему подражал Израиль Зангвилл в романе «Убийство в Биг-Боу», где преступление тоже совершают в запертом пространстве. Есть там и персонаж убийцы, которого воспроизвел потом в «Тайне желтой комнаты» Гастон Леру: убийцей в этом случае оказывается сам сыщик. Другой — и, напротив, мастерский — рассказ называется «Похищенное письмо», еще один — «Золотой жук». Сюжет «Похищенного письма» крайне прост. Неким литератором украдено письмо, и позиция знает, что оно — у него. Его дважды обыскивают на улице. Потом рыщут в доме; чтобы ни малейшая мелочь не ускользнула, дом поделен и подразделен на участки, полиция пользуется микроскопами и лупами. Обследуют каждую книгу в библиотеке, смотрят, не сменен ли ее переплет, проверяют полоски пыли, набившейся между половиц. Потом в расследование включается Дюпен. Он уверен, что полиция идет по ложному пути и ее идея, будто прятать можно лишь в тайниках, — на уровне ребенка, а их случай отнюдь не из детских. Дюпен по-приятельски навещает подозреваемого и обнаруживает у него на столе, у всех на виду, рваный конверт. Он догадывается, что это и есть письмо, которое все ищут сломя голову. Идея состоит в том, чтобы спрятать вещь у всех на виду: пусть она будет настолько очевидна, что никому не заметна. Чтобы показать, с каким интеллектуальным искусством трактует По детективные сюжеты, каждый рассказ начинается дискуссией об аналитических способностях — скажем, спором о шахматах, где, среди прочего, обсуждают, какая игра изощреннее вист или шашки.

Кроме этих четырех новелл, По оставил еще одну — «Тайна Мари Роже», она самая загадочная, хотя читается с наименьшим интересом. Речь в ней идет о преступлении в Нью-Йорке, где была убита девушка по имени Мэри Роджер — кажется, цветочница. Сюжет По взял попросту из газет. Он перенес место действия в Париж, переименовал героиню в Мари Роже и представил себе, как могло быть совершено преступление. Подлинный виновник через несколько лет отыскался и признал, что все происходило именно так, как написано у По.

Тем самым детективная история получила статус интеллектуального жанра. Поскольку этот род искусства основывается на полном вымысле, преступление здесь тоже раскрывается благодаря работе отвлеченного ума, а не доносу или промаху преступника. По ясно понимал, что изобретенное им не имеет ни малейшего отношения к реальности, почему и перенес место действия в Париж, а сыщиком сделал аристократа, но не полицию, над которой герой подтрунивает. Иными словами, По создал мастера мысли. Что последовало за смертью По? Он умер, кажется, в 1849 году. Его великий современник Уолт Уитмен отозвался на эту смерть некрологом, где сказал, что По «был исполнителем, умевшим играть лишь на басах и понятия не имевшим об американской демократии»— предмете, о котором По и не помышлял высказываться. Уитмен был к нему несправедлив, впрочем, как и Эмерсон.

Нынешние критики, напротив, склонны его переоценивать. Я же считаю, что творчество По в целом отмечено гениальностью, хотя проза его, за исключением повести «Артур Гордон Пим», далека от совершенства. И тем не менее из всех его рассказов складывается один обобщенный персонаж, который переживет все им созданное — и Шарля Огюста Дюпена, и преступления, и тайны, которые уже никого не пугают.

В Англии, где детективный жанр разрабатывается в психологическом ключе, написаны лучшие из существующих детективов: они принадлежат Уилки Коллинзу, это его романы «Женщина в белом» и «Лунный камень». Позже — Честертону, великому наследнику По. Честертон сказал бы, что детективные новеллы По превзойти невозможно, но, на мой вкус, Честертон выше. По писал чисто фантастические рассказы. Вспомним «Маску красной смерти», вспомним «Бочонок амонтильядо» — это же чисто фантастические вещи. Кроме того, у него были интеллектуальные рассказы, вроде тех пяти, о которых уже говорилось. Честертон делал совершенно другое: он писал фантастические новеллы с детективной разгадкой. Перескажу одну из них, она называется «Человек-невидимка» и опубликована в 1905 или 1908 году.

Содержание, в двух словах, таково. Речь идет о мастере, делающем механические игрушки — поваров, привратников, слуг, рабочих; он живет в многоквартирном доме на вершине заснеженного лондонского холма. Герой получает письма с угрозами, что его убьют — а сам он существо совсем малорослое, это крайне важно для рассказа. Живет он наедине со своей механической прислугой, что уже внушает ужас: человек, живущий одиночкой в окружении машин, напоминающих призраки людей. Наконец он получает письмо, из которого следует, что его убьют нынче вечером. Он зовет на помощь приятелей, те отправляются за полицией, оставляя его наедине с игрушками, но прежде наказав привратнику следить за всеми, кто входит в дом. То же самое они поручают полисмену, а кроме того — торговцу жареными каштанами. Трое обещают сделать все, что от них зависит. Когда приятели возвращаются с отрядом полиции, они замечают следы на снегу. Те, что ведут к дому, слабее, те же, что от дома, — глубже, как будто идущий нес что-то тяжелое. Все входят в дом и видят, что кукольник исчез. Кроме того, в камине обнаруживают пепел. Это самое сильное место в рассказе: растет подозрение, что человека уничтожили его механические игрушки, и это впечатляет. Впечатляет сильней, чем сама разгадка. На самом деле убийца проник в дом, и продавец каштанов, полицейский и привратник видели его, но не придали этому значения, поскольку это был почтальон, каждый вечер приходивший в одно и то же время. Он убил жертву и спрятал труп в сумку для писем, а письма сжег, после чего покинул дом. Отец Браун встретился с ним, допросил убийцу, выслушал его признание и отпустил виновного, потому что в рассказах Честертона не бывает арестов и вообще никакого насилия.

Сегодня в Соединенных Штатах детективный жанр переживает упадок. Он стал реалистическим и рассказывает о насилии, включая сексуальную агрессию. Так или иначе, жанр умирает. Интеллектуальные истоки детектива забыты. Кое-как они еще удерживаются в Англии, где до сих пор пишут безмятежные романы, действие которых разворачивается в английской деревушке; в них все расчислено, все безмятежно и не угрожает ни насилием, ни чрезмерным кровопролитием. Я тоже несколько раз пробовал написать детективную историю и не слишком горжусь тем, что получилось. Я перенес место действия в область символического и не знаю, насколько это подходит детективу. Так написан рассказ «Смерть и буссоль». Несколько детективов я писал в соавторстве с Бьоем Касаресом, чьи новеллы вообще лучше моих. Вместе мы написали рассказы о доне Исидро Пароди, который сидит в тюрьме и разгадывает преступления из тюремной камеры.

Что можно сказать во славу детективного жанра? Трезво и уверенно, пожалуй, одно: наша литература движется к хаосу. Поэзия клонится к свободному стиху, полагая, что тот легче регулярного; на самом деле он куда трудней. Упраздняются герои, сюжет, все тонет в неразличимости. В это столь хаотическое время есть скромный жанр, который пытается сохранить классические достоинства, и этот жанр — детектив. Речь не о тех детективах без завязки, кульминации и развязки, которые пишут второразрядные авторы. Я говорю о детективах, вышедших из-под пера писателей первого ранга: Диккенса, Стивенсона и прежде всего Уилки Коллинза. В защиту детективного жанра я бы добавил, что он не нуждается в защите: читаемый сегодня с чувством превосходства, он сохраняет порядок в эпоху беспорядка. Такая верность образцу достойна похвалы, и вполне заслуженной.

1978

Интервью с Аленом Роб-Грийе

Ален Роб-Грийе. Многие считают, что я увлекаюсь детективами. Видимо, потому, что в моих романах и фильмах немало детективных элементов. Это не так. Детективы я почти не читаю и, следовательно, не могу судить о них ни как профессионал, ни как знаток. Тут я профан. Но детективные схемы меня действительно интересуют. Мне очень понравилось предисловие Борхеса к «Изобретению Мореля» Касареса, где он утверждает, что все великие романы XX века — детективы. Он упоминает «Процесс», «Поворот винта», «Святилище» и множество других книг. Почему я не читаю обычных детективов? Во-первых, потому, что это замкнутые структуры. Добротный традиционный детектив устроен так: берутся разрозненные кусочки действительности, и кто-нибудь, например, полицейский, раскладывает их по порядку и заполняет пробелы. Когда роман завершен, для сомнений места не остается. Детектив пропитан так называемой реалистической идеологией, где у каждого предмета одно-единственное значение и сюжет не допускает смысловых колебаний, напротив, смысл должен все больше и больше проясняться по мере развития действия. Меня же интересуют такие повествовательные структуры, где главную роль играют пробелы, В реальности меня потрясает более всего ее «дырявость», смысл все время ускользает сквозь дыры, утекает, как вода из худой лохани. Интересующие меня «дырявые» структуры дробят текст, не концентрируя смысл, как в традиционных детективах, а, напротив, распыляя его.

Как вы знаете, в современных определениях структуры понятие «дыры», пустого пространства, приобретает все большее значение. Помните, в «Логике смысла» Делеза где-то на первых ста страницах, посвященных Льюису Кэрроллу, дается очень любопытное определение, примерно такое: для того чтобы создать структуру, надо взять два параллельных множества? В первом не хватает одной ячейки, в другом одна лишняя. Недостача и избыток возникают в результате циркуляции смысла, которая и придает структуре движение. Здесь я вижу перекличку с идеей, ныне популяризируемой Карлом Поппером. Когда он, подхватывая мысль Эйнштейна, говорил, что наука должна поддаваться фальсификации, он имел в виду, что научная теория по крайней мере в одном пункте должна быть уязвима. Если же в ней нет ни единого изъяна, значит, она мертва. Где-то должно быть зияние. Мысль эта представляется очень современной, она находится в полном противоречии с концепцией науки XIX века и взглядами многих нынешних ученых. Интересно, что мы встречаем ее и во многих определениях жизни, на ней основана стратегия игры в го, теории пустых пространств и т. д.

В традиционном детективе это невозможно, поскольку в конце книги читатель должен обрести уверенность. В подлинных же уголовных историях такое встречается постоянно: например, пуля, сразившая Кеннеди, не могла быть выпущена из окна книжного магазина, где находился Освальд, значит, стрелял кто-то другой. Но на судебном процессе, напротив, отметают «зияния» в пользу хорошего детектива, ради конечного результата. Так что в реальности и в романных структурах, которые я выстраиваю, меня увлекает больше всего то, чего нет в детективе. Детектив обязан вселять уверенность: закрыв книгу, читатель должен сказать: «Ах вот как, ну разумеется, я так и думал». Правила жанра требуют, чтобы все детали были использованы, чтобы разгадка была единственно возможной. В конце нет и намека на двусмысленность. Это первый момент.

Во-вторых, в детективах загадка очень редко связана с самим текстом. Правда, бывают и исключения: например, в «Убийстве Роджера Акройда» на преступника не падает подозрение из-за того, что он выступает в роли рассказчика. Он не лжет, просто в одном месте он недоговаривает. Здесь загадка носит текстуальный характер. Можно привести и другие примеры, но их не так много. Чаще всего манера повествования «приклеивается» к схеме, но отнюдь не связана с ней. Эти два момента и отвращают меня от так называемого добротного детектива.

Ури Айзенцвайг. Меня удивляет, что, говоря о детективе, вы, собственно, имеете в виду только роман-загадку, то есть наиболее традиционный вид детектива. Об этом говорится и в издательской аннотации к вашему первому роману, «Резинки».

А. Р.-Г. Но, вы знаете, там тоже была своего рода «дыра». В тексте не хватает строчки, пропущенной наборщиком. Текст гласил: «Речь в романе идет о точном, конкретном, серьезном событии — смерти человека. История носит детективный характер: здесь есть и убийца, и сыщик, и жертва. Каждый из них придерживается своей роли: убийца стреляет в жертву, сыщик распутывает дело, жертва погибает. Но взаимоотношения их не так просты, как…» В этом месте как раз и пропущена строка. Дословно я не помню, но что-то вроде: «Но взаимоотношения их не так просты, точнее, они запутываются сразу по окончании последней главы». Разумеется, это меняет дело. Забавно, что и здесь оказалось «зияние». Но, возвращаясь к вашему вопросу, должен признаться, что действительно в первую очередь я имею в виду классический детектив. А вот американские «черные», «крутые» детективы нередко построены по описанным мною схемам. Мне приходят на память романы вроде «Страхования на случай смерти» Джеймса Кейна. Его структура близка моей.

У. А. Разумеется. Но данный текст отличается от классического тем, что он не разворачивается в обратной последовательности.

А. Р.-Г. Да, повествование, как и в «Резинках», развивается линейно.

У. А. Я бы не сказал, что повествование в «Резинках» развивается линейно.

А. Р.-Г. В самом деле, преступление уже произошло к началу рассказа. Возможно, мой последний роман, «Джинн», будет построен как многоплановый детектив, отчасти даже по законам научной фантастики, где герои более всего напоминают роботов, изобретенных тем же доктором Морганом, на которых он ставит свои эксперименты.

У. А. Я бы вернулся к «Ревности». Мне кажется весьма любопытным ваше упоминание «Убийства Роджера Акройда», поскольку я вижу прямую перекличку между романом Агаты Кристи и «Ревностью», в частности в парадоксальной роли повествователя.

А. Р.-Г. Я тоже ее вижу. Но я прочел «Убийство», уже написав «Ревность», прочел сравнительно недавно. Мне тоже показалось интересным, что рассказчик создает себе алиби тем, что сам ведет рассказ, правда, он не говорит о самом себе, о том, что заставило его…

У. А. Но вы так и не объяснили, как ваши книги связаны с детективом. Я бы назвал такую связь жанровой конвенцией. Так, в уже упоминавшейся аннотации вы пишете: «Роман читается как детективная драма». Но сам жанр вы не жалуете. В ту пору вы тоже не читали детективы?

А. Р.-Г. Я не читал их практически никогда. Особенно скучными кажутся мне «великие», знаменитые детективы. Мне претит сама попытка ввести психологию в детектив, как это делает Сименон. Экспансия психологии интересна любителям жанра, но не мне, мне она так же скучна, как и «психологические» романы, как Бальзак.

У. А. Следует ли принимать всерьез вашу аннотацию, как это сделали многие критики, или это ироническая рекомендация? По меньшей мере ироническая?

А. Р.-Г. Разумеется. У меня двусмысленные отношения с жанрами. Как вы знаете, в парижской киноафише фильмы распределены по рубрикам. Поэтому очень странно видеть, например, «Трансевропейский экспресс» то среди детективов, то среди эротических фильмов, то среди драматических комедий. В действительности определить жанр фильма невозможно, поэтому мне неприятно видеть его как среди эротических картин, так и среди детективов. Я не верю в жанры, то есть я верю в их существование лишь в той мере, в какой они противостоят подлинному произведению искусства — как нечто замкнутое, завершенное. «Джинн» построен как учебник грамматики, но это не просто учебник. Если бы он попал в раздел «лингвистика», я огорчился бы не меньше, чем если бы увидел его среди детективов.

У. А. Вы достигаете эффекта остранения, «извращая» требования жанра, тем самым отсылаете к нему. Я имею в виду ваши первые книги — «Резинки», «Ревность» — и последнюю — «Джинн».

А. Р.-Г. Но в «Ревности» есть отсылки и к другим жанрам — к колониальному роману, психологическому, любовному. В «Ступенях наслаждения» обыгрываются образы порнокультуры, но ведь фильм был экранизацией «Колдуньи» Мишле. В современной литературе меня больше всего интересует принцип произведения-ловушки. Вообще-то любой текст — это ловушка, но жанр, тем более детективный, требует, чтобы в финале читатель выбрался из западни. То есть ловушка исследуется, разбирается на составные части, а затем ее собирают вновь, но теперь она уже не представляет никакой опасности. В моих произведениях, наоборот, все западни с двойным и тройным дном. Неизвестно, когда они откроются или захлопнутся.

У. А. Но чтобы текст «работал», необходимо, чтобы читатель был настроен на обычное, связное повествование. То есть парадоксальным образом вам нужно предчувствие детектива. Успех ваших книг зависит от того, удалось ли им вызвать у читателя сопротивление, противодействие. Таким образом, идеальный читатель для вас — поклонник детективной литературы…

А. Р-Г. Да, в какой-то степени. Я мечтаю о повествовании непримиримом, непримиряющем. Думаю, для данной ситуации подошел бы термин «извращенное правило».

У. А. В сущности, в детективе вас больше всего раздражает соблюдение правил, чрезмерная «правильность» текста.

А. Р.-Г. Именно это и вызывает к жизни циклы, которые так любят создавать авторы детективов. Как Бальзак.

У. А. Но романы Роб-Грийе тоже цикл.

А. P.-Г. Да, но небольшой. По сравнению с другими детективщиками, которые пишут по три-пять романов в год…

У. А. Далеко не все, Хемметт написал всего пять романов, Чандлер — семь.

А. Р.-Г. Но с моей точки зрения, Хемметт и Чандлер — маргиналы жанра, как и Фолкнер, в них нет той завершенности, о которой я говорил.

У. А. Вернемся к классическому детективу. Именно его вы отвергаете, но к нему же и отсылаете в своих произведениях. Возможно, отвергаете как раз в той мере, в какой используете его формальные структуры? В самом деле, точек соприкосновения очень много: повествование строится вокруг одного главного события — как правило, преступления; текст распадается на множество вариантов (противоречивые рассказы подозреваемых), читателя призывают самостоятельно реконструировать происшедшее. Наконец, отсутствие психологии, в чем всегда упрекают детектив.

А. Р.-Г. Согласен.

У. А. В книгах, которые вы не любите, которые наводят на вас скуку, психология вынесена за скобки, место персонажей занимают маски и предметы: в классическом детективе только улики осмысленны, многомерны.

А. Р.-Г. Меня интересуют и другие правила жанра. Прежде всего — принцип расследования. Некто расследует нечто, что ему не вполне понятно. Он изучает некоторое количество фактов, которые вроде бы складываются в сюжет, но многого не хватает, и многое противоречит друг другу. Суть расследования заключается в обнаружении вещей, которые вроде бы имеют какой-то смысл. Но часто они не имеют никакого смысла. В начале своей литературной карьеры я написал статью о Жое Буске (она была потом напечатана в сборнике «За новый роман»), где я цитировал его слова о следственных уликах. Они в какой-то мере перекликаются с тем, что вы говорили: предметы, улики, утверждал Жое Буске, представляются невероятно реальными, словно во сне, реальность их более существенна, чем их значение. Я прочел много статей об убийстве Кеннеди и прекрасно представляю себе всю обстановку: я отчетливо вижу мост, шоссе, книжный магазин, склад книг, окно, у которого стоял Освальд. Это великолепный сюжет. Все четырнадцать свидетелей погибли в течение полугода.

Потрясающая история. Читаешь отчет Уоррена, и временами кажется, что свидетель вот-вот скажет что-то важное. И тут же, неизвестно почему, допрашивающий прерывает его: «Ладно, теперь перейдем к другому вопросу». А тот, может быть, собирался сообщить что-то важное, но после допроса его убивают. И потом уже, разумеется, бесполезно задаваться вопросом, что он собирался сказать. Все эти люди хотели дать показания, но их прервали, и они погибли. Меня просто потрясла эта история. А детективы мне читать неохота. Потому что большую часть времени я скучаю. Мне скучно оттого, что в конце вновь воцаряется порядок, все становится ясно и понятно.

У. А. Не надо дочитывать последние страницы.

А. Р.-Г. Пожалуй. Когда я смотрю детективы, я иногда ухожу до конца сеанса, или, наоборот, прихожу не к самому началу, с тем чтобы не хватало некоторых элементов сюжета…

1983

Георгий Анджапаридзе

Детектив: жестокость канона и вечная новизна

В силу причудливых извивов судьбы осенью 1989 года я был приглашен сниматься в качестве актера в англо-американском художественном фильме по политическому детективу Джона Ле Карре «Русский дом»… Факт этот достоин общественного внимания лишь по одной причине.

Читая сценарий, написанный крупным английским драматургом Томом Стоппардом, выполняя команды режиссера Фреда Скепски и просто наблюдая за долгим процессом создания фильма, когда одну и ту же сцену снимают с шести разных ракурсов для последующего монтажа, я, кажется, наконец открыл для себя одну из загадок жанра. В детективном фильме принципиально важна лишь динамика камеры, ее движение. Именно это и вводит зрителя в состояние напряжения и ожидания, которое всегда сопутствует детективу, читаем ли мы его, смотрим на сцене или на экране. В кино, во всяком случае, в жертву динамике может быть принесено все — характеры, обстоятельства, диалог.

Можно ли применить это маленькое открытие к литературе? Ведь речь здесь идет не о динамике или напряженности сюжета, а именно камеры, то есть того, что мы видим в тот или иной конкретный момент действия. Наверное, можно. Но в литературе в роли камеры будет выступать рассказчик-повествователь, фигура, как известно, далеко не совпадающая с самим автором. Наверное, было бы любопытно под этим углом зрения рассмотреть рассказы А. Конан Дойла и Г. К. Честертона, с одной стороны, и «Убийство Роджера Экройда», с другой. Впрочем, подобное исследование значительно шире рамок любого предисловия.

И еще одно наблюдение, которым хочется поделиться, хотя оно как будто не относится непосредственно к предмету настоящей статьи. Каждый день съемок меня поражало буквально беспрекословное подчинение командам режиссера всех до единого членов большого творческого коллектива. Никаких митингов и дискуссий не возникало, никаких вопросов не задавалось. На моих глазах снималось до двадцати (!) дублей одного, на мой взгляд, совершенно проходного эпизода. Даже мне, человеку, в сущности, постороннему, было любопытно, в чем дело. А признанные «звезды» мирового кинематографа Шон Коннери и Мишель Пфайфер безропотно повторяли ту или иную сцену.

Может быть, дело в том, что в западном кино режиссер признанный демиург, а может, это касается только детектива? Шутки шутками, а писатель, создающий детективы, наверное, более господин над своими персонажами, нежели обычный романист, у которого герои часто совершают неожиданные поступки (вспомним высказывания по этому поводу Пушкина и Толстого). В детективном романе, где господствует тайна, ее единственный и абсолютный обладатель — автор. Ему известно о персонажах то, что мы не знаем, и уж он не «позволит» произойти какой-нибудь случайности. Да и нам, читателям детективов, трудно представить себе, что, скажем, Эркюль Пуаро или Филипп Марло вдруг вступят в матримониальные отношения.

Одним словом, автор детективов — полновластный хозяин созданного им и достаточно условного мира.

Тогда почему очень многие авторы этого сборника, писатели читаемые и признанные, не чистые теоретики, а полновесные практики жанра, как будто постоянно несут некий комплекс неполноценности и все время стараются защитить свой любимый жанр?

Отвечает ли на этот вопрос сборник «Как сделать детектив»? Думаю, да. И в этом смысле публикацию книги нельзя не расценить как в высшей степени своевременную. На протяжении многих десятилетий детектив находился в каком-то двойственном положении. Публика мгновенно раскупала и прочитывала эти книги, а подавляющее большинство критиков и издателей относилось к детективу, мягко говоря, скептически, считая его чем-то ненастоящим, пребывающим где-то на периферии литературы, своего рода «осетриной второй свежести».

Прочитанный вами сборник способен доказать если уж не значительность детективного жанра, то, уж во всяком случае, его полноправность и полновесность в мировом литературном процессе. Он поможет и стойким противникам жанра понять, что детектив занимает в культуре свое собственное место и ничто другое не имеет никаких шансов его заместить.

Но так сильна исторически сложившаяся тенденция пренебрежения, что большинство авторов сборника занимают оборонительные позиции, разъясняют задачи и принципы, методы и приемы. Как общая закономерность проявляется вечный парадокс детективного жанра: его всегда читали и его всегда приходилось защищать от критики, иногда вполне обоснованной, но часто и вовсе несправедливой. От детектива требовали решений тех художественных задач, которые его авторы себе и не ставили.

Об этом писал Г. К. Честертон еще в 1902 (!) году в эссе с вполне и нам привычным названием «В защиту детективной литературы». В лаконичных соображениях замечательного английского писателя немало мудрых суждений, и не только о детективе — ведь трудно спорить с мыслью о необходимости поэтизации повседневной жизни и в наше нелегкое время. Стоит, думаю, и нам, до хрипоты спорящим о нравственности, задуматься над тем, что имел в виду Честертон, сказавший «что нравственность представляет собой самый тайный и смелый из заговоров».

Именно Г. К. Честертон одним из первых заговорил о детективе как самостоятельном полноправном жанре; его интересовало «внутреннее устройство детектива», ибо оно отличалось некими правилами и особенностями от иных литературных произведений. Безо всякого смущения один из блистательных практиков жанра считал, что надо «относиться к этому жанру как к особого вида конструкции». Но даже Г. К. Честертону, умнице и парадоксалисту, не удалось создать универсальный рецепт «как написать детектив»…

Хорошо, что в сборнике звучит разноголосица мнений. Его эклектичность вызывающа — от свода правил (С. С. Ван Дайн, Р. Нокс) и исторических экскурсов (С. Моэм, Буало-Нарсежак) до юмористических, пародийных эссе («Уотсон был женщиной» Р. Стаута), — и она благо для читателя. Насыщенность информацией никогда не переходит в унылую информативность, перечислительность. Откровенная полемичность многих статей призвана открыть читателю все богатство явления, которое мы по привычке определяем одним словом — «детектив».

Среди материалов сборника несколько особняком стоит статья французского критика М. Аллена. Строго говоря, она выходит далеко за рамки непосредственного предмета — детективного жанра. Но ее наличие в сборнике в высшей степени оправданно. Автор исследует важное явление нашего времени — массовизацию литературы и дает пусть небесспорное, но вполне работающее определение «народного романа»: «занимательное повествование, описывающее события, способные пробудить любопытство». Конечно, у нас принято иное понимание и трактовка понятия «народность литературы». М. Аллен отталкивается от несколько туманного, но все же чрезвычайно значительного компонента мировой книжной культуры — читательского вкуса.

В нашей стране изучение читательских интересов, иными словами, читательского спроса, по существу, никогда не проводилось. Более того, признание читателей в том, что они ищут в книгах развлечения и отвлечения от повседневных забот, стыдливо списывалось на интеллектуальную неразвитость. Справедливо признавая воспитательную и образовательную функцию литературы, мы игнорировали и даже как будто стеснялись иных ее функций, например, развлекательной. Работа М. Аллена, вовсе не умаляя роли и достоинства «большой» литературы, показывает новые подходы к объемному пласту печатной продукции, широко читаемой в наши дни в подавляющем большинстве стран.

М. Аллен формулирует теоретические постулаты «народного романа», а Сименон в своем автобиографическом эссе «Романист» честно и безо всякого смущения повествует о своем опыте создания «народных романов». Думаю, наших начинающих и неначинающих писателей могут шокировать советы, которые давала знаменитая беллетристка Колетт молодому Сименону: «Главное, никакой литературы!», «Научитесь выстраивать сюжет, остальное приложится». Очевидно, что рекомендации Колетт применимы не только к детективной литературе — ведь она сама в этом жанре не выступала. Вновь мы оказываемся в сфере отношений, нами пока не исследованных: писатель — рынок — читатель. Писатель ставит перед собой задачу не искать среди огромной читательской массы некую группу единомышленников, а по возможности охватить всю эту массу как потенциальных покупателей.

Конечно, такой откровенно коммерческий подход в принципе противоречит традициям русской литературы. Однако Сименон добился поразительных успехов. Известна его популярность во всем мире, в том числе и в нашей стране. В чем тут дело? Может быть, в том, что в долгом творческом пути Сименона просматриваются разные периоды? «Народный роман», детектив, «серьезный роман», иногда остросюжетный, иногда нет. Рискну все-таки утверждать, что в читательском восприятии Сименон останется прежде всего создателем образа комиссара Мегре, хотя сам писатель признавался, что Мегре ему надоел. Не секрет, что сходные чувства к своим героям испытывали и другие знаменитости: А. Конан Дойл к Шерлоку Холмсу, Агата Кристи к Эркюлю Пуаро и т. д.

Сименон, быть может, доходчивее других авторов сборника излагает признаки детектива, необходимые, чтобы поднять произведение над средним уровнем, достоинством которого служит искусно выстроенная интрига: «Мир, еще полный условностей, я попытался населить живыми людьми… Но время от времени я пытался создать атмосферу, характер». Ясно, что Сименон вовсе не следовал слепо советам Колетт.

В самом деле, рецепт, казалось бы, прост — живые люди, атмосфера и т. д. Но ведь это «всего лишь» та самая правда жизни, которую и дотошные читатели, и строгие теоретики требуют от настоящей литературы.

Именно стремление к правдивости, к достоверности отмечает в качестве главного признака полноценного детектива такой выдающийся мастер жанра, как Реймонд Чандлер. Пожалуй, никто до Чандлера, да и после него, не сумел определить необыкновенную сложность написания добротного детектива: «Мне кажется, что основная трудность, возникающая перед традиционным, или классическим, или детективным, романом, основанным на логике и анализе, состоит в том, что для достижения хотя бы относительного совершенства тут требуются качества, редко в совокупности своей присутствующие у одного человека. У невозмутимого логика-конструктора обычно не получаются живые характеры, его диалоги скучны, нет сюжетной динамики, начисто отсутствуют яркие, точно увиденные детали. Педант-рационалист эмоционален, как чертежная доска. Его ученый сыщик трудится в сверкающей новенькой лаборатории, но невозможно запомнить лица его героев. Ну а человек, умеющий сочинять лихую, яркую прозу, ни за что не возьмется за каторжный труд сочинения железного алиби…»

Чандлер критически относился к школе английского классического детектива так называемого «золотого века», достаточно справедливо видя в ней лишь своеобразную «гимнастику ума» и, впрочем, не всегда аргументированно отказывая ей в правдивости. Чандлер высоко ставил творчество своего соотечественника и современника Д. Хемметта, считая его способным писать «реалистическую детективную прозу». Основные ее признаки, отмечаемые Чандлером, не несут ничего принципиально неожиданного: «…динамика, интриги, противоположные намерения сторон, а также постепенное прояснение характеров героев, а это, собственно, и должно занимать центральное место в детективе. Все прочее — салонные игры».

Чандлер и Хемметт не только не писали совместных литературных манифестов, но даже и не были друзьями. Однако оба они с полным правом называются создателями школы так называемого «крутого детектива» («hard-boiled»), явления в середине XX века специфически американского, хотя сегодня национальная принадлежность автора особой роли не играет. Теперь в русле «крутой» традиции пишут в Англии, в Австралии и т. д.

Литература и наука, как известно, руководствуются разными подходами к исследованию и описанию окружающего мира. Но в литературе, как и в науке, бывает, что два человека независимо друг от друга делают одно и то же открытие. То, что Чандлер говорит о Хемметте, в полной мере применимо к его собственному творчеству. И тут идет речь не об ученичестве, а о достаточно редком совпадении творческих принципов и художественных манер: «Хемметт извлек убийство из венецианской вазы и вышвырнул его на улицу… С первых (и до последних) шагов своей писательской карьеры он писал о людях энергичных и агрессивных. Их не пугает изнаночная сторона жизни, они, собственно, только ее и привыкли видеть. Их не огорчает разгул насилия — они с ним старые знакомые.

Хемметт вернул убийство той категории людей, которые совершают его, имея на то причину, а не для того лишь, чтобы снабдить автора детектива трупом, и пользуются тем орудием убийства, которое окажется под рукой, а не дуэльным пистолетом ручной работы, ядом кураре или тропической рыбой. Он изобразил этих людей на бумаге такими, какие они были в действительности, и наделил их живой речью, какая была им свойственна. Хемметт был прекрасным стилистом, но его читатели об этом не догадывались, поскольку он изъяснялся совсем не так, как положено, по их мнению, изящному стилисту».

Для меня спорной представляется оценка Чандлером творчества Агаты Кристи и вообще английской школы «золотого века». Я не считаю, что критика Чандлера несправедлива. Он зорко видел недостатки коллег. Но, скажем, Агата Кристи писала ту жизнь и тех персонажей, которых знала. Чандлер и Хемметт знали нечто другое и писали об этом превосходно. Согласен, что в сравнении с теми хитросплетениями сюжета, которые изобретают современные писатели, загадки Агаты Кристи кажутся пресноватыми и старомодными. Наверное, любой поклонник Кристи найдет без труда в ее книгах отступления от того реализма повседневности, приверженцем которого выступал Чандлер. Но книги Кристи продолжают читать во всем мире. Почему? Рискну высказать достаточно парадоксальную мысль: в произведениях «королевы детектива» читателей влекут не только тайна и интрига, но и исключительно точно, хотя и суховато написанный «фон», то есть, как теперь принято говорить, «качество жизни» английского общества первых десятилетий XX века. По-моему, Агата Кристи была действительно выдающаяся — в рамках своего дарования — нравоописательница обширной социальной прослойки. Ее романы — одновременно и немножко сказка, и гимнастика ума, и портрет эпохи, во всяком случае, один из возможных портретов.

Большинство детективов строго укоренено в конкретных деталях быта и приметах своего времени. Без этой «базовой» информации сыщик при самой богатой фантазии и развитой интуиции не сумел бы найти разгадку тайны. Самым ярким подтверждением тому служит метод расследования незабвенной мисс Марпл у Кристи. Эта наблюдательная старая дева логически выстраивает цепь событий, ведущих к преступлению, исключительно по аналогии, черпая похожие ситуации из своего прошлого опыта. А этот опыт, хоть и личный, все же безусловно социальный, ибо мисс Марпл — в чистом виде типичный представитель своего класса. Вообще, мне кажется удивительным, что при существовавшем десятилетиями классовом подходе к литературе мы проходили мимо детективов английского «золотого века». Это вполне убедительный пример существования «классовой» литературы.

Любопытно, что под воздействием английской детективной школы оказался и американец С. С. Ван Дайн. Одиннадцатое из его «Двадцати правил для писания детективных романов» гласит: «Автор не должен делать убийцей слугу. Это слишком легкое решение, избрать его — значит уклониться от трудностей. Преступник должен быть человеком с определенным достоинством — таким, который обычно не навлекает на себя подозрений». Нельзя пройти мимо и замечания, содержащегося в правиле семнадцатом: «По-настоящему захватывающее преступление — это преступление, совершенное столпом церкви или старой девой, известной благотворительницей».

Чандлер и Ван Дайн представляют две крайние точки зрения на выбор персонажа-преступника. Но это не просто интерес к определенному социальному или психологическому типу, но и художественная позиция, В мире, который описывали Дороти Сейерс, Агата Кристи и многие другие, на чьих произведениях строил свои правила Ван Дайн, преступление, особенно убийство, было актом трагическим и неординарным, нарушавшим безмятежный покой сельской общины или небольшого городка. В мире же Чандлера и Хемметта преступление — факт повседневный, оно даже как бы в порядке вещей, и потому его могут совершить и преуспевающий бизнесмен, и известный политик, и даже сыщик, который в отличие от своего британского коллеги вовсе не является джентльменом. Правда, Чандлер все-таки считал, что детектив-расследователь обязан быть человеком чести: «Он простой смертный, и в то же время он не такой, как все, это настоящий человек… Он обычный человек, иначе он не смог бы жить среди простых людей. У него есть характер, иначе он не смог бы стать профессионалом. Он не с возьмет денег, если не будет уверен, что их заработал, и он поставит на место хама, не теряя при этом самообладания. Он одинок и горд, и вам придется уважать его чувства, иначе вы горько пожалеете, что столкнулись с ним…»

В мире, лишенном героизма, Чандлер настойчиво искал типаж героя. Впрочем, вовсе не идеального героя-борца, а просто человека, на которого в трудную минуту можно положиться. Таков частный детектив Марло из его романов. Холмс и Пуаро, волей их авторов, конечно, люди неординарные. Они наделены особым складом ума, необычайной проницательностью. Они способны расследовать преступление, не выходя из комнаты, выстраивая чисто логические умозаключения. И, что самое важное, они практически не допускают ошибок. Марло, напротив, обычный человек. Он нередко ошибается, попадает впросак, истина достается ему тяжелым трудом. Для него расследование не игра ума, а напряженное действие, на каждом шагу которого его поджидают серьезные опасности.

Любому, интересующемуся историей и теорией детектива, особенно детектива англоязычного, будут полезны работы Джулиана Симонса, авторитетного практика и теоретика жанра, возглавившего после смерти Агаты Кристи Детективный Ютуб, объединяющий английских писателей-детективистов.

Симонс ставит перед собой неблагодарную, но важную задачу: разграничить собственно детектив, криминальный роман, политический «триллер» и т. д. Конечно, говорить о том, что он дает строго обоснованную классификацию, пожалуй, рановато, но первые значительные шаги уже сделаны. Само развитие жанра за десятилетия после второй мировой войны дает богатейший материал для выделения принципиально различающихся и по типу героя, и по типу повествования, и по художественной задаче, поставленной автором, подвидов жанра, который мы по привычке продолжаем за неимением более точного и общего термина именовать детективом. Симонс для обобщения использует термин «сенсационная литература». Но нам к нему еще нужно привыкать.

Неоспоримое достоинство работы Симонса в том, что его занимает не только автор, но и читатель детективов. Он задает, казалось бы, очевидный вопрос: в чем причина необычайной популярности «сенсационной литературы» в самых разных читательских кругах — и начинает отвечать на него с методичностью и дотошностью хорошего следователя. С отдельными мыслями и построениями Симонса можно спорить, но нельзя не признать, что все они побуждают к соразмышлению. Сыщик — «вариант сакральной фигуры шамана, который умеет распознать зло, наносящее вред всему обществу, и преследует его, разоблачая все уловки и отбрасывая «видимости», пока не докапывается до корня».

Быть может, полнее других специалистов Симонс рассматривает социальную задачу детектива, которая выходит за рамки чисто развлекательной функции. Классический детектив прочно стоит на защите интересов и прав власть имущих: «…что касается социальных аспектов, то в течение полувека — с 1890 года и далее — детективная проза предлагала читателям оптимистическую модель мира, где лица, посягавшие на установленный порядок вещей, неизбежно выводились на чистую воду и подлежали наказанию. Единственный персонаж, которому позволялось щеголять интеллектом, был агент Общества, детектив… Чаще всего это был сыщик-любитель, ибо читателю в таком случае было легче отождествлять себя с ним и ставить себя на его место, и ему одному позволялось в определенных ситуациях возвышаться над законом и совершать поступки, за которые человек менее привилегированный, понес бы наказание… (Устраненный, слегка бесчеловечный детектив-суперинтеллектуал вроде Холмса, время от времени преступавший границы закона, приобретал особую притягательность на фоне зловещих фигур анархистов, ибо выступал в роли спасителя общества. Он совершал незаконные поступки во имя благих целей — он был «одним из нас»».

Симонс не без основания обнаруживает в детективе идею служения социальному порядку. Любопытным образом с ним перекликается X. Л. Борхес, обнаруживающий в эстетике детектива столь милую ему приверженность классике: «Что можно сказать во славу детективного жанра? Трезво и уверенно, пожалуй, одно: наша литература движется к хаосу. Поэзия клонится к свободному стиху, полагая, что тот легче регулярного; на самом деле, он куда трудней. Упраздняются герои, сюжет, все тонет в неразличимости. В это столь хаотическое время есть скромный жанр, который пытается сохранить классические достоинства, и этот жанр — детектив… В защиту детективного жанра я бы добавил, что он не нуждается в защите: читаемый сегодня с чувством превосходства, он сохраняет порядок в эпоху беспорядка. Такая верность образцу достойна похвалы и вполне заслуженна».

Детективам, даже самым знаменитым, свойственна одна общая и уникальная особенность — они достаточно быстро и прочно забываются. Ускользают из памяти имена персонажей, хитросплетения интриги, логические построения сыщика. Но остается ощущение атмосферы, чего-то трудно уловимого и не вполне объяснимого в лучших вещах Э. По, А. Конан Дойла, Г. К. Честертона, А. Кристи, Р. Чандлера, Ж. Сименона, Д. Ле Карре… Список, безусловно, можно продолжить. Значит ли это, что несколько десятков или сотен детективов все-таки принадлежат большой литературе? Эллери Куин предлагает такой критерий: «Но если годы и годы спустя вам живо вспоминается первоначальное впечатление, если представление о существе данной вещи, о ее сокровенном смысле или о ее тонких обертонах хранится все это время на какой-то полочке в вашей памяти, значит, она наверняка принадлежит к большой литературе». Здесь вряд ли уместно затевать теоретическую дискуссию о том, что же такое «большая» литература. Но в критерии Куина есть свой резон. Человек, прочитавший несколько книг Кристи и Чандлера, может запамятовать сюжетные перипетии и имена персонажей, но, без сомнения, в памяти останется, скажем так, атмосфера, ибо она разная и воссоздана с необходимой мерой таланта.

Решимся ли мы наконец сказать, что эти произведения принадлежат большой литературе?

Или же станем на точку зрения Сомерсета Моэма, который, с одной стороны, писал, что «детективные вещи Конан Дойла не имеют себе равных по популярности, и нельзя не признать, что создатель Шерлока Холмса, как никто другой, заслужил эту популярность», а с другой — утверждал, что Конан Дойл запечатлевал в памяти своих читателей каждый штрих, каждую черту с такой же настойчивостью, с какой великие мастера рекламы расхваливают достоинства своих сортов мыла, пива или сигарет…» Ясно, что для Моэма популярность и принадлежность к литературе — вещи не всегда совместные. Но ведь Конан Дойл придумал не только «этот неправдоподобный бутафорский персонаж», но и подарил нам ощущение, атмосферу Лондона первого десятилетия XX века. С этим спорить трудно, но нелегко возразить и Моэму.

Сам любитель и мастер парадоксов, знаменитый английский писатель обнаруживает в ключевой фигуре детектива — сыщике — парадоксальное противоречие. В самом деле, любопытно, что получится, если под углом зрения, предлагаемым Моэмом, рассмотреть мисс Марпл, Э. Пуаро, да и самого Холмса: «Как ни старается такой любитель делать вид, будто бескорыстно служит делу справедливости или, если в это не смогут поверить даже читатели детективов, будто он одержим охотничьей страстью, на самом-то деле это бесцеремонный, назойливый тип, который всюду сует свой нос и исключительно из любви лезть в чужие дела занимается работой, которую всякий порядочный человек предоставляет исполнять по долгу службы блюстителям закона и порядка». Вызывает ли у нас симпатию честертоновский патер Браун? Да. Но прежде всего потому, что хочет исправить оступившегося человека, а не покарать его. А мисс Марпл?

Спору нет, есть в этой старой деве некая прелесть времен ушедших, когда устои были тверды, а запросы ограниченны. Но, положа руку на сердце, признаемся в том, что вряд ли кто-нибудь с радостью согласился бы иметь мисс Марпл среди своих ближайших соседей.

Быть может, именно Моэм дает простой и лежащий на поверхности ответ на вечный вопрос: «В чем причина постоянного успеха детектива?» Моэм справедливо считал, что «писатели-детективщики берут тем, что у них есть наготове история и они рассказывают ее коротко». Сам будучи настоящим мастером рассказа, Моэм формулирует законы повествования, которыми пользуются авторы детективов. «Короче говоря, им приходится писать, следуя естественным законам повествования, которым люди следовали еще с тех пор, как какой-то малый с хорошо подвешенным языком рассказал историю об Иосифе в шатрах израильских». Нетрудно заметить, что Моэм говорит об общих принципах повествования, так сказать, ориентированного на читателя, стремящегося вызвать его интерес. В разные эпохи именно этими принципами руководствовались Шекспир, Рабле, Дефо, Филдинг, Смолетт, Бальзак, Стендаль, Гоголь. Все они рассказывали истории, и притом истории интересные. Не лишена оснований критика Моэмом «серьезных» писателей XX века, которые «позволили убедить себя в том, что в изящной словесности рассказывать историю — это нечто второстепенное, чем можно пренебречь. Так они выбросили за борт наиболее сильное средство воздействия на нашу общую человеческую природу, какое только было в их распоряжении, ибо желание слушать истории, несомненно, всегда было свойственно роду людскому». Для любого исследователя, изучающего функционирование литературы или, попросту говоря, читательский спрос, несомненную ценность представляет следующее наблюдение Моэма: «..писателей-детективщиков читают из-за их достоинств, несмотря на их очевидные зачастую недостатки; «серьезных» писателей читают по сравнению с ними мало из-за присущих им недостатков, несмотря на их выдающиеся зачастую достоинства».

Кажется, Моэм дал нам ключ к успеху детектива и другой «сюжетной» литературы. Но очевидно, что интересной может быть и вполне неправдоподобная история, каких немало и у классиков — у Кристи или даже Конан Дойла. Если разъять, расчленить многие из них, то части окажутся на несколько порядков ниже целого. Характеры персонажей предстанут одномерными, язык обыденным, а нередко и примитивным, интрига, по зрелом размышлении, окажется банальной. Однако, сведенное вместе даром рассказчика, все это дает некое новое качество, художественное единство и художественный эффект — «интересно!».

Это извечное, как нам своевременно напомнил Моэм, свойство литературы и искусства в последнее время как-то стало отступать на задний план. Когда сегодня говорят «интересно», то скорее имеют в виду либо некую социально-политическую остроту, либо формальную новацию. Интерес как таковой, привлекающий читателя всего лишь историей, поведанной автором, как будто вышел из моды и в нашей «серьезной» литературе. Наверное, не за горами и расцвет отечественного детектива…

Как и все знатоки детективной литературы, Моэм высоко ценит творчество Чандлера и Хемметта. Он поклонник реализма их произведений и особо отмечает созданные ими характеры. Отказ от типажа сыщика-всезнайки, взявшего на себя роль высшего судии, особенно характерен для книг Хемметта: «Сэм Спейд из «Мальтийского сокола»… — циничный плут и бессердечный обманщик. Он и сам так близко подходит к преступной черте, что в глазах читателя разница между ним и преступниками, которых он ловит, совсем невелика. Просто отвратительный тип, но как замечательно он написан!»

Не будет преувеличением сказать, что многие из авторов сборника (Дж. Симонс, С. Моэм) пишут свою собственную краткую историю детектива. Нетерпеливому и придирчивому читателю могут показаться скучными повторы дат, имен и названий, да и неминуемое совпадение многих мыслей и оценок. Но ведь академическая история западноевропейского детектива еще не написана. А эти «очерки» истории, принадлежащие перу видных практиков и знатоков жанра, дают поистине неоценимый материал для будущих обобщающих трудов. В этом смысле велико значение повторяющихся имен. Те, что повторяются у большинства авторов, могут с полным основанием претендовать на звание классиков жанра: По, Честертон, Конан Дойл, Габорио, Кристи, Чандлер, Хемметт, Сименон… Ряд этот условный и, несомненно, открытый для расширения и пополнения.

Свое эссе известные французские практики жанра Буало и Нарсежак озаглавили «предыстория жанра». Они, подобно многим, ищут истоки и взаимовлияния. Естественно, что в их работе превалирует французский материал. Русскоязычному современному читателю практически неизвестно имя Габорио. Между тем он, безусловно, один из признанных основоположников детективного жанра во Франции. Действующий в произведениях сыщик Лекок «не расследует загадочные тайны, «убийства в запертой комнате», он исследует характеры. Загадка не в вещах, а в людях, она носит психологический характер». Любопытны соображения Буало и Нарсежака о близости Габорио к традиции так называемого «романа-фельетона», то есть романа приключенческого или «сенсационного», распространенного во Франции в середине XIX века. Думаю, будущие исследователи истории жанра уже имеют достаточно материала, чтобы говорить о национальной традиции того или иного детектива. Мне на сегодняшний день четко видятся три традиции — американская, британская и французская. Но это, как говорится, не только дело вкуса, но и дело конкретного знания.

Обратим внимание и на замечание французских писателей о том, что Лекок «исследует характеры». Но разве не тем же исследованием занимаются патер Браун у Честертона или Пуаро у Кристи?

Мисс Марпл нельзя определить иначе, как тонкого психолога, но она почти всегда находит в своем прошлом аналогичную историю, то есть использует прецедент. А этот прием в высшей степени типичен для английского судопроизводства. Словом, национальные различия могут проявиться и в несходстве типов психологизма. Назовем французский психологизм «эмоциональным» или «чувствующим», английский — «наблюдающим», а американский — «действующим». Это даже не термины, а некие условные обозначения, но любитель детектива если и не согласится, то, во всяком случае, поймет меня.

Вот как Буало и Нарсежак характеризуют Мегре: «Не преступление, а преступник интересует его. По сути, он лишь отчасти следователь, он скорее врач, адвокат, духовник, нежели комиссар полиции. В первую очередь он «ловец человеков». Показателен даже отбор улик у Сименона: не отпечатки пальцев или забытая вещь важны для него, а жест, слово, взгляд, молчание. Читатель должен задаваться только одним вопросом: если б я был убийцей, поступил бы я так? произнес эти слова? А из этого следует, что преступление мог бы совершить и читатель, то есть любой нормальный человек, жертва обычных страстей». Нетрудно увидеть, что у Пуаро, мисс Марпл, с одной стороны, у Филипа Марло и сыщиков Хемметта — с другой, так сказать, принципы и задачи расследования отличаются от эмоций комиссара Мегре.

Буало и Нарсежак не ставят своей целью дать исчерпывающую классификацию того явления, которое мы для упрощения именуем «детективом». Но их суждения о различии классического детектива и того жанрового подвида, который называется «саспенс», достойны внимания: «Роман-загадка обращался к разуму, классический триллер бил под дых. Вся сила романа-ожидания — в четко дозируемом страхе, вызванном неотвратимо приближающимися событиями. Но для того, чтобы читатель прикипел к роману, он должен отождествлять себя с героем, который может быть только жертвой».

Впрочем, мне трудно согласиться с употреблением терминов «саспенс» и «триллер» как тождественных, да и здесь неуместен подробный разбор.

Вполне достаточно невольной полемики выдающихся мастеров жанра, которых составители свели под одной обложкой нашего сборника. Возьмем для примера хотя бы один такой полемический ряд. Чандлер критиковал за неправдоподобие английский классический детектив и считал произведения школы «крутого детектива» реалистическими. В то же время его знаменитый соотечественник Эрл Стенли Гарднер, высоко ценя Хемметта и Кэрола Джона Дейли, которого он считает создателем «крутого» детектива, не без серьезных оснований критикует «крутой» детектив как раз за …неправдоподобие. С другой стороны, Д. Д. Карр в своей «Лекции о запертой комнате» не только не считает «неправдоподобие» недостатком детективного жанра, но даже относит именно «неправдоподобие» к числу своеобразных обязательных качеств: «До конца детектива и речи не может быть ни о каком правдоподобии».

Уверен, такое противостояние мнений свидетельствует о большой продуктивности и жизнестойкости жанра…

Каков же итог? Сборник не зря называется «Как сделать детектив». Получили ли мы универсальный рецепт? Усвоили ли мы урок, преподанный признанными мастерами? Применимы ли сегодня правила Нокса и Ван Дайна?

Смею надеяться, что сборник не только вдохновит будущих авторов наших отечественных детективов, но и поможет им овладеть базовой техникой жанра или, во всяком случае, остережет их от возможных нелепых ошибок.

А в качестве напутствия хочется повторить мудрые слова Дж. Симонса, обнажающие парадоксальную природу жанра: «Использовать массовую литературную форму, понимать, что ты ремесленник, призванный потешать толпу, и в то же время относиться к своей работе всерьез, не делая себе поблажек, в рамках «низкой формы» создать нечто достойное называться литературой — на это способны лишь подлинные корифеи криминальной прозы. Мало кто из «серьезных романистов» настоящего и прошлого может похвастаться такими победами».

Появятся ли у нас новые «корифеи криминальной прозы»?

Сегодня, когда пренебрежительное отношение к детективному жанру быстро сходит на нет, надеюсь, что их явление не за горами…

Читатель ждет…

Справки об авторах

Артур Конан Дойл (1859–1930) — английский писатель. Врач по образованию, с 1882 по 1890 г. занимался медицинской практикой. Детективному жанру, родившемуся в начале 1840-х гг. в «логических новеллах» Э, По, было суждено пережить второе рождение в 1887 г., когда молодой лондонский врач Конан Дойл в надежде поправить свои дела литературными заработками опубликовал повесть «Этюд в багровых тонах», получив за нее скромный даже по тем временам гонорар в 25 фунтов. А. И. Куприн как-то заметил: «Конан Дойл, заполонивший весь земной шар детективными рассказами, все-таки умещается со своим Шерлоком Холмсом, как в футляр, в небольшое гениальное произведение Э. По «Убийства на улице Морг»». При всей категоричности вердикта, истоки конан-дойловского канона указаны верно. Впрочем, Конан Дойл и не делал из этого тайны. Э. По был одним из его любимых авторов. Как и Дюпен, Шерлок Холмс распутывает сложнейшие криминальные головоломки, полагаясь на аналитические способности ума. Как и его предшественник, он получает поистине эстетическое удовольствие от упражнения своего могучего интеллекта.

Холмс — фигура романтическая, существующая как бы вне будничности. Читателям он казался воплощением «гармонического человека», ибо был не из числа кабинетных гениев: его мускульная сила не намного уступала силе интеллектуальной. Среди наиболее известных книг о подвигах Холмса — сборники новелл «Приключения Шерлока Холмса» (1891), «Записки о Шерлоке Холмсе» (1894), повесть «Собака Баскервилей» (1902). Однажды Конан Дойл решил взбунтоваться и расстаться с персонажем, превратившимся к тому времени в самого настоящего тирана, отправив его на роковой поединок с заклятым врагом, профессором Мориарти. Ответом был взрыв читательского негодования. Конан Дойл продержался несколько лет, но затем капитулировал. Сборник «Возвращение Шерлока Холмса» (1905) был с восторгом встречен поклонниками «отшельника с Бейкер-стрит».

Неразлучная пара Шерлок Холмс — доктор Уотсон стала моделью для подражания многочисленной армии детективных авторов и мишенью пародий (первая, принадлежавшая перу канадца Р. Барра, появилась в 1895 г.). Для многих вымышленная фигура Холмса была гораздо реальнее его создателя. Холмсу писали письма, с ним советовались, приглашали распутать таинственное преступление. Есть мемориальный музей Холмса, постоянно растет библиотека исследований о нем (есть и биографические штудии, есть и трактаты «Холмс и природа», «Холмс и музыка»). С тех пор многие исследователи поражали мир эрудицией и отвагой, но мало кто ставил под сомнение право Холмса оставаться первым среди расследователей времен.

Блистательные победы Холмса резко повысили интерес к детективу: с середины 90-х гг. жанр вступает в период первого большого взлета, причем ведущей его формой остается новелла. Удачно сложилась судьба и русского Шерлока Холмса — еще до революции истории о нем неоднократно переводились на русский язык. При том, что западный детектив долгое время, до 60-х гг., был у нас едва ли не вне закона — по причине своей зловредной буржуазности, Конан Дойла переводили и переиздавали. Разумеется, больше потому, что успели к нему привыкнуть, хотя в третьем томе академической английской литературы, изданной в 1958 г., сказано как отрезано: «В конечном итоге эти новеллы Дойла, как и вся массовая сыщицкая литература, пропагандировали охрану буржуазной собственности и порядка». При том, что другой, более новой, истории английской литературы у нас пока не написано и приговор этот никем не отменен, оргвыводов из него не сделано, и несмотря на недостатки самого Конан Дойла (консерватор, а по нашим меркам так и вовсе махровый реакционер) и его Шерлока Холмса (кокаинист и, похоже, борец со светлыми силами, замаскированными Конан Дойлом под анархистов), похождениями Великого Сыщика зачитываются новые и новые поколения советских читателей.

Автобиография Конан Дойла, фрагмент из которой печатается в настоящем издании, была опубликована в 1924 г.

Гилберт Кит Честертон (1874–1936) — английский эссеист, философ, прозаик, автор ряда сборников детективных новелл. Много писал для британских газет (так, с 1905 г. и до конца жизни вел колонку в газете «Иллюстрейтед Лондон ньюс»). Окончил художественное училище при лондонском университете.

Не посягая на каноны детектива как интеллектуальной загадки, и в этом смысле следуя за По и Конан Дойлом, Честертон внес в детектив пафос злободневности, интерес к наиболее актуальным аспектам британской повседневности. Его детективная проза при всей ее интригующей занимательности вовсе не «развлекает, и только». По сути дела, она стала своеобразным продолжением — инобытием — его эссеистики, философическими этюдами в детективно-беллетристическом обличье.

Основное противоречие, лежащее в основе Честертоновской новеллы, — контраст между видимостью (респектабельной, великодушной, гуманной) и сущностью (меркантильной, бесчеловечной, преступной). Большая политика и большой бизнес, свободная пресса и демократическое судопроизводство, честь аристократа и доблесть полководца — все это попадает под огонь критики писателя.

С участием священника-детектива отца Брауна Честертоном опубликовано пять сборников: «Неведение отца Брауна» (1911), «Мудрость отца Брауна» (1914), «Неверие отца Брауна» (1926), «Тайна отца Брауна» (1927), «Скандальное происшествие с отцом Брауном» (1935).

В эссеистике Честертона проблемы развлекательной литературы (а значит, и детектива) занимают отнюдь не второстепенное место. Скептик и парадоксалист, Честертон не торопится в отличие от многих своих снобистски настроенных коллег по перу выносить суровый приговор «низким жанрам». С одной стороны, он убежден, что развлекать — столь же нужная функция искусства, что и его способность заставлять думать, а с другой, в «грехах» массовой культуры, на его взгляд, повинны в первую очередь культурный и социальный климат современности.

Честертон стал первым президентом Детективного клуба, основанного в 1928 г. (он занимал этот почетный пост до самой смерти) и имевшего в своих рядах ведущих мастеров детективного жанра Англии (Э. Беркли, Д. Сейерс, Дж. Д. Карр, Э. К. Бентли, Ф. У. Крофте, Р. О. Фримен, А. Кристи и др.).

Дэшил Хемметт (1894–1961) — американский писатель, автор детективных новелл и романов. После школы поступил в балтиморский политехникум, но не проучился и года — надо было зарабатывать на жизнь. Перепробовав множество занятий, в 1915 г. поступил в старейшее частное детективное агентство США — контору Пинкертона. Впечатления той поры сыграли свою роль в писательской деятельности Хемметта, ставшего смелым реформатором жанра, одним из отцов т. н. «крутого детектива» (hard-boiled detective story). По мнению многих критиков, Хемметт поднял «низкий жанр» до уровня настоящего искусства.

Как детективист Хемметт дебютировал в 1923 г. В 20-х гг. он публиковал рассказы в американской периодике, главным образом в журнале «Блэк маск». Постоянный герой в этих новеллах — безымянный оперативник, сотрудник детективного агентства «Континентал». В классическом детективе сыщик одерживал победы, оставаясь чистым и перед моралью, и перед уголовным кодексом. «Оперативник», как и последующие герои Хемметта, порой прибегает к сомнительным методам: дело не в их человеческой ущербности, но в аморальности конкретных социальных обстоятельств. В детективах былых времен задачей сыщика было разгадать преступление, а там в дело вступали хоть и туповатые, но честные полицейские и судейские, и можно было не сомневаться, что преступника ожидает примерное наказание. В «крутом детективе» сыщик берет на себя порой и карательные функции, ибо на закон надежды мало: он или беспомощен и слаб, или откровенно продажен.

Подлинный успех пришел к Хемметту, когда он обратился к романной форме. Им написано пять романов (все они переведены на русский язык): «Красная жатва» (1929), «Проклятье Дейнов» (1929), «Мальтийский сокол» (1930), «Стеклянный ключ» (1931) и «Худой человек» (1934).

Все романы экранизировались, а некоторые и неоднократно, причем в экранизации «Мальтийского сокола» (1941) роль Сэма Спейда сыграл Хамфри Богарт.

Мастера детективного жанра обычно отличаются плодовитостью. По сравнению со своими коллегами Хемметт написал очень мало. В зените славы, в середине 30-х гг., он оставил литературу — думая, что ненадолго. В эти годы он становится популярной фигурой среди голливудской элиты (он работал в Голливуде сценаристом). С конца 30-х гг. Хемметт активно участвует в общественной жизни: выступает в поддержку республиканской Испании, редактирует журнал левой ориентации, в 1940 г. возглавляет организацию «Конгресс за гражданские права», сближается с коммунистами. В 1951 г., отказавшись отвечать на вопросы комиссии по расследованию антиамериканской деятельности, был приговорен к шести месяцам тюрьмы.

Фрагмент «Из записок частного детектива» был опубликован в 1923 г. в журнале «Смарт сет».

Ричард Остин Фримен (1862–1943) — английский врач, автор детективных новелл и романов. Получив диплом врача, с 1887 по 1892 г. работал в Африке, а затем до 1897 г. занимался медицинской практикой в Лондоне. Литературный дебют Фримена состоялся в 1898 г., когда он опубликовал записки о своих африканских впечатлениях. Отойдя от медицинской деятельности в 1904 г. в связи с пошатнувшимся здоровьем, решил зарабатывать на жизнь литературой. Развивая конан-дойловские идеи, Фримен стал одним из наиболее известных представителей т. н. «научного детектива». В романе «Красный отпечаток пальца» (1907) он познакомил читателей с корифеем судебной медицины доктором Торндайком. Весьма скептически относившийся к сенсационно-приключенческому детективу, Фримен писал для тех читателей, кого интересует не столько «кто убил?», сколько то, к ж было совершено преступление и как коварный замысел был разгадан проницательным сыщиком. Сборник «Поющая косточка» (1912) состоял из пяти новелл, в которых Фримен сначала рассказывал, как было совершено очередное хитроумное преступление, а затем как доктор Торндайк, опираясь на новейшие данные науки, выводил злоумышленника на чистую воду. Следует отметить, что все эксперименты, проводимые в ходе расследования героем Фримена, были сначала выполнены самим автором в лаборатории и за достоверность опытов и их значимость для криминалистики он ручался как врач-профессионал. Как отмечал сам Фримен: «Материалы и метода деятельности доктора Торндайка реальны и признаются таковыми юристами и учеными, составляющими основной контингент моих постоянных читателей».

Истории, живописующие научные подвиги доктора Торндайка, вошли в сборники «Знаменитые случаи доктора Торндайка» (1929) и «Антология доктора Торндайка» (1938).

Статья «Искусство детектива» была опубликована в 1924 г.

С. С. Ван Дайн — псевд., наст, имя Уиллард Хантингтон Райт (1888–1939) — американский журналист, издатель, искусствовед, писатель. Автор детективных романов. В 10-е гг. Райт пользовался хорошей репутацией в области театра и изобразительного искусства (им написан ряд статей для Британской энциклопедии). Вместе с Г. J1. Менкеном и Дж. Дж. Нейтаном издавал журнал «Смарт сет» (1912–1914), вместе с ними написал книгу «Чему учил Ницше» (1914). Райт опубликовал несколько сборников критических статей и «серьезный» роман. После перенесенной им в 1923 г. тяжелой болезни стал писать детективные романы под псевдонимом Ван Дайн и довольно быстро стал одним из наиболее широко читаемых в Америке авторов. Постоянный его герой — сыщик-любитель Фило Ванс, сноб, эрудит и поклонник изящных искусств.

В 1928 г. Райт выпустил составленную им антологию «Лучшие детективные рассказы», на три четверти заполненную англоязычной продукцией (из четырех новелл, отведенных на «остальной мир», одна — чеховская «Шведская спичка» — представляла Россию). В обширном предисловии, где рассматривались история и теория детектива, Райт настаивал на игровом характере детектива, полагая излишней роскошью и утонченность стиля, и любовный интерес, и социальную направленность. По его убеждению, повседневность могла присутствовать в детективных сюжетах постольку, поскольку придавала им определенное жизнеподобие. Как и его коллеги по детективному цеху Д. Сейерс и Р. О. Фримен, Райт полагал, что детектив утратит свою специфику — и очарование, — если взвалит на себя дополнительное бремя проблем, занимающих воображение тех, кто ищет «серьезную прозу». «Двадцать правил» выражают теоретические установки Райта в наиболее сжатом и ироничном виде и перекликаются с «Десятью заповедями» Р. Нокса.

Дороти Сейерс (1893–1957) — английская писательница, автор детективных новелл и романов. С отличием окончила Сомервилл-колледж Оксфордского университета, специализируясь по средневековой литературе. В 1916 и 1918 гг. выпустила два сборника стихов. В 1923 г. опубликовала свой первый детективный роман «Чей труп?», где познакомила читателей с Великим Сыщиком лордом Питером Уимси. Этот детектив-аристократ стал неизменным действующим лицом в ее произведениях, которые принесли ей славу одного из ведущих мастеров «интеллектуального детектива». Однако Сейерс уже в конце 30-х гг. перестала писать детективы, обратившись к драматургии и эссеистике — и то, и другое с подчеркнутым религиозным уклоном. Не оставляла она и свои занятия медиевистикой. Ее перевод «Божественной комедии» Данте был опубликован в 1949–1962 гг. В 1957 г. был издан ее перевод «Песни о Роланде». Отчетливо-консервативные воззрения Сейерс нашли отражение и в ее детективных сюжетах, вызывавших упреки в снобизме, отгороженности от социальных проблем и др. Вместе с тем умение писательницы создавать запоминающиеся характеры, способные выдержать конкуренцию с персонажами «серьезной литературы», отмечал даже такой яростный оппонент Сейерс, как Реймонд Чандлер.

В историю детективного жанра Сейерс вошла и как составитель антологии литературы «тайны, ужаса и дедукции» в 3-х тт. (1928–1944). Предисловие к первому изданию этой антологии, публикуемое в настоящем сборнике, и по сей день считается образцом анализа законов и правил детективного жанра. Хотя время внесло свои коррективы, раздвинув рамки детектива и открыв для него новые перспективы, идеи Сейерс не утратили своей содержательности для тех, кого интересует «биография криминальной литературы».

Рональд Нокс (1888–1957) — английский священник, теолог, писатель, автор детективных романов. Учился в Итоне, затем в Оксфордском университете. В 1917 г. принял католичество. Удачно сочетал богословско-церковную деятельность с сочинением детективных романов (всего он написал их пять, и самым известным считается «Убийство у виадука», 1929). В посмертно опубликованном сборнике «Литературные досуги» (1958) собраны статьи Нокса о его литературных пристрастиях. В историю детективного жанра Нокс вошел прежде всего своими «десятью заповедями» — краткой ироничной поэтикой интеллектуального детектива. Будучи убежденным сторонником конан-дойловского канона, Нокс в то же самое время видел и его ограничения. «Детективу грозит перспектива оказаться исчерпанным, — писал он. — Сюжеты делаются все более изощренными, но и читатели становятся все искушеннее. В наши дни почти невозможен литературно-детективный блеф, который не распознали бы проницательные читатели». Это ощущали и другие сторонники классической модели. В 1930 г. Э. Беркли в предисловии к роману «Второй выстрел» писал: «Лично я абсолютно убежден, что дни старого детектива, являющего собой интеллектуальную загадку и полагающегося всецело на логику, без запоминающихся характеров, стиля или, наконец, юмора, сочтены. Я уверен, что детектив рано или поздно превратится в роман с детективным или криминальным началом, где интерес читателей будет основан не столько на математике, сколько на психологии». Позже критик Ф. Ван Дорен Стерн писал: «Насущнейшая необходимость детективного жанра сегодня заключается не в обновлении аппарата, но в новом подходе. Жанр нуждается в серьезном обновлении. Нужен возврат к первоосновам, требуется осознание того, что тема убийства имеет самое прямое отношение к миру эмоций человека и заслуживает самого серьезного отношения. Писатели-детективщики должны знать больше о жизни и меньше о смерти, больше о том, как люди думают, чувствуют, поступают, и меньше о том, как они умирают».

Морис Леблан (1864–1941) родился в Руане в семье судовладельца. В юности изучал право, работал в конторе отца, но потом избрал карьеру журналиста и литератора. Его любовно-психологические романы и сборники новелл («Супружеские пары», 1890; «Одна женщина», 1893, и др.) пользовались успехом, вызвали интерес у Ги де Мопассана.

Но подлинную славу Леблану принес цикл произведений о неуловимом «джентльмене-грабителе» Арсене Люпене, начатый в 1905 году. Этот обаятельный, остроумный и проницательный вор, («Сирано де Бержерак преступного мира», как назвал его Жан Поль Сартр), легко меняющий свой облик и социальное положение, выходящий победителем из любой переделки, был задуман как антипод Шерлоку Холмсу. И он не замедлил померяться силами со знаменитым английским детективом (сборник «Арсен Люпен против Эрлока Шолмса», 1908). «Джентльмен-грабитель» никогда не проливает чужой крови, он грабит богачей, помогает беднякам, защищает обиженных, восстанавливает справедливость. Вор и сыщик в одном лице, он предпочитает распутывать преступления, а не совершать их.

С 1905 по 1939 г. Леблан выпустил более шестидесяти произведений об Арсене Люпене. Самые известные из них: сборники рассказов «Арсен Люпен, джентльмен-грабитель» (1907), «Признания Арсена Люпена» (1913), романы «Полая игла» (1909), «813» (1910), «Хрустальная пробка» (1912), «Зеленоглазая девушка» (1927), «Месть графини Калиостро» (1935).

Русский читатель впервые познакомился с творчеством Леблана сто лет назад, когда журнал «Север» опубликовал две его новеллы (1894, № 36; 1898, № 27). В начале века книги «люпеновского цикла» переводились беспрестанно, выходили солидными тиражами, во многих театрах шла пьеса «Похождения Арсена Люпена». В 1924 г. были опубликованы романы «Канатная плясунья» и «Хрустальная пробка», а потом многие десятилетия не печаталось почти ничего. В 1989 г. вновь стали переводиться рассказы Леблана.

Статья «О Конан Дойле» была напечатана в журнале «Анналь политик и литтерер» (1930, № 2363) вскоре после кончины английского писателя.

Клод Авелин — наст, фамилия Авцин (р. 1901) — был преуспевающим «серьезным» романистом, поэтом и эссеистом, когда в нарушение всех литературных приличий в 1932 г. опубликовал детектив «Двойная смерть Фредерика Бело». Во Франции это был первый подобный случай, и посему в предисловии (которое и включено в настоящий сборник) Авелину пришлось в который раз доказывать, что «все жанры хороши, кроме скучного», защищать эстетические принципы детектива.

Перу Авелина принадлежат романы «Узник» (1952), «Жизнь Филиппа Дени» (1954), «Огненная тяжесть» (1959), сборник новелл «Время смерти» (1962), стихи, эссе и пр. Кроме упоминавшегося выше он написал всего четыре детектива, классические романы-загадки: «Вагон 7, место 15» (1937), «Источник» (1947), «Абонент линии У» (1947), «Кошачий глаз» (1970).

Джон Диксон Карр (р. 1905) — американский автор детективных и детективно-исторических романов. Его нередко причисляют к «британской школе», отчасти потому что он долгое время жил в Англии, отчасти потому что в ряде его романов действие происходит в Англии XVII–XIX вв. Писавший также под псевдонимом Диксон Картер, он стал крупнейшим специалистом по «убийству в запертой комнате» — собственно, большинство его «чистых детективов» являют собой вариации на эту классическую, введенную еще Эдгаром По тему. Устами героя — сыщика доктора Гидеона Фелла из романа «Полый человек» (1935) дается остроумный очерк-трактат методологии совершения преступления в подобных обстоятельствах. Этот отрывок неизменно включается в разнообразные антологии по истории и теории детектива, и настоящий сборник тому не исключение. Дж. Диксон Карр более полагался на фабулу, чем на характеры, и его имя обычно ассоциируется с хорошо построенным детективом. К социальным проблемам он проявлял равнодушие, чем и объясняется сравнительно редкое появление его произведений на страницах наших журналов и детективных антологий: в течение многих лет при отборе криминальных романов для перевода слишком часто наши издатели определяли «проходимость» очередного романа наличием в нем «социальной критики» или хотя бы внешних признаков таковой. «Асоциальный детектив» вызывал серьезные подозрения в смысле апологетики буржуазной реальности, каковую рекомендовалось в глазах советского читателя всеми способами развенчивать.

Фридрих Глаузер (1896–1938) долгое время не вписывался в «благополучную» картину швейцарской словесности, пораженной вирусом областнического самолюбования, поскольку тяготел к изображению изъянов общества, изломов нелегких человеческих судеб (роман «Гуррама», 1929, рассказы, автобиографические очерки). К детективному роману Глаузер обратился в поисках своего демократического читателя. В немецкоязычной литературе Глаузер был первым, кто перевел детектив в традицию социально-психологического романа, насытил анализ и действие общественным содержанием, превратил сыщика-спортсмена в личность с развитым чувством социальной ответственности.

Во второй половине 30-х гг. Глаузер написал шесть детективных романов: «Чаепитие трех старух», «Вахмистр Штудер», «Царство безумия», «Температурный листок», «Китаец», «Крок и компания» (переведен на русский язык в 1989 г.). Пять из них объединены образом вахмистра бернской кантональной полиции Якоба Штудера. Создание этого образа — несомненная удача писателя. Штудер живее, противоречивее и человечнее своих именитых собратьев по ремеслу — Шерлока Холмса, Эркюля Пуаро или комиссара Мегрэ. От обыкновенных людей его отличает только способность вживаться в ситуацию и подбирать ключи к сердцам людей. Да еще необычное у человека его профессии милосердие. Подобно своему создателю, нелегко уживавшемуся с окружающей действительностью, Штудер тоже аутсайдер, но аутсайдер неявный, затаившийся. На службе в полиции он лишь для видимости, а на деле служит внутреннему закону — совести.

Глаузер — основоположник швейцарского детектива, прямой предшественник Фридриха Дюрренматта.

Парижанин Марсель Аллен (1885–1969), не сумев окончить юридический факультет, стал репортером. Известность среди собратьев по перу он приобрел после того, как, переодевшись адвокатом, проник в тюрьму и взял интервью у знаменитой преступницы. Тогда-то на него и обратил внимание маститый журналист Пьер Сувестр (1874–1914) и взял его в соавторы. Одно качество, по признанию М. Аллена, объединяло их — они одинаково скверно писали, но зато феноменально быстро. Соавторы специализировались на приключенческих романах, печатавшихся «с продолжением»; на том в триста-четыреста страниц у них уходила неделя: три дня обдумывали план, три писали или, вернее, диктовали, бросив жребий, кому сочинять четные, кому нечетные главы, день правили текст.

Первым опытом Аллена и Сувестра был спортивно-детективный роман «Пробег» (1909). Феноменальный успех принесла им серия романов о гении злодейства — Фантомасе, которую Блез Сандрар назвал ««Энеидой» наших дней». Их приняла восторженно и массовая, и самая что ни на есть элитарная публика, в особенности сюрреалисты. «Необыкновенный роман, исполненный жизни и фантазии, написанный кое-как, но до чего красочно», — нахваливал его Г. Аполлинер. С 1911 по 1913 г. вышли 32 тома «Фантомаса», 15 томов о шпионе Нос По Ветру да еще несколько любовных повестей.

Сотрудничество Сувестра и Аллена оборвала война — старший умер от испанки, младший ушел на фронт. Но уже в 1915 г. он выпустил новую серию из тридцати пяти книг — «Зизи — истребитель бошей». Всего М. Аллену принадлежит около пятисот сорока произведений.

Профессиональные литераторы Аллен и Сувестр заботились в первую очередь о коммерческом успехе своих сочинений, продумывали и готовили рекламные кампании. Свой практический опыт М. Аллен подытожил в 1938 г. в статье «О «народном романе» и его коммерческих возможностях». Она была опубликована в специальном номере журнала «Эроп» (1978,№ 590–591), посвященному Фантомасу.

Советская аудитория знакома с Фантомасом только по экранизации А. Юннебеля (1964–1966), но он проник в подростковый фольклор, советские фильмы и песни. В 1990 г. должен быть опубликован первый том «Фантомаса».

Сомерсет Моэм (1874–1965) — английский писатель. По окончании средней школы учился в Гейдельбергском университете (1891–1892), изучал медицину в училище при лондонской больнице (1892–1897), но медицинской практикой не занимался. Во время первой мировой войны работал в британской разведке. Впечатления тех лет нашли свое отражение в книге новелл «Эшенден, британский агент» (1928). Этот сборник стал вехой в развитии того направления внутри детектива, которое в начале XX века находилось в стадии формирования, а затем превратилось в самостоятельный жанр — шпионский роман. В этом жанре работали такие авторы, как Г. Грин, Э. Эмблер, Я. Флеминг, Дж. Ле Карре и Л. Дейтон. По подсчетам специалистов, с 1937 по 1975 г. на английском языке было опубликовано более 1600 «шпионских романов», которые все увереннее стали теснить детективы в списках бестселлеров.

Блестящий эссеист, Моэм не раз размышлял о проблемах любимого им детективного жанра.

Эрл Стенли Гарднер (1889–1970) — американский писатель. Изучал юриспруденцию в адвокатских конторах Калифорнии, с 1911 г. занимался адвокатской практикой, которую оставил в 1933 г, решив всецело посвятить себя писанию детективов. Печататься в журналах (в т. ч. и в «Блэк маск», где публиковались Хемметт и Чандлер) начал еще в 20-х гг., но его первый «полнометражный» роман вышел в 1933 г. Тогда перед читателями впервые возник адвокат Перри Мейсон, с участием которого Гарднер сочинил восемь с лишним десятков романов и повестей. Всего же за почти четыре десятилетия литературной деятельности Гарднер написал (точнее, надиктовал) более ста двадцати книг, общий тираж которых составил свыше 300 миллионов экземпляров. По подсчетам любителей статистики, девяносто один роман Гарднера был издан тиражом более миллиона (Эллери Куин, по данным 1967 г., мог похвастаться тринадцатью такими романами, Агата Кристи — четырьмя, Дэшил Хемметт — двумя). Такая сверхплодовитость Гарднера порой вызывала подозрения: поговаривали, что он сам лишь набрасывает контуры очередного шедевра, а доводит дело до конца специальная бригада «мастеровых». Президент издательской фирмы «Морроу», где печатались книги Гарднера, выведенный из себя этими бесконечными пересудами, пообещал выплатить 100 000 долларов тому, кто представит доказательства, что хотя бы одну строку за Гарднера написали другие. Премия так и не была востребована.

В отличие от Хемметта и Чандлера, Гарднер не стремился к социальности и злободневности, полагая, что главное достоинство детективной прозы — ее занимательность. Надо сказать, что в рамках поставленных задач Гарднер делал свое дело неплохо. Довольно быстро в сериале о подвигах Мейсона сложился постоянный коллектив участников. Одновременно с Мейсоном Гарднер придумал Деллу Стрит, секретаршу и верную соратницу адвоката. Затем возник частный детектив Пол Дрейк, чуть позже лейтенант полиции Трагг. Эта «труппа» в неизменном составе и разыгрывала затем вариации на темы классического интеллектуального детектива. Гарднер был неукоснительно точен в мелочах: посвящая читателей в области специальные, будь то баллистика или судебная медицина, он следил, чтобы сведения его отличались достоверностью и надежностью. Что же касается судебных разбирательств, то баталии в зале суда составляли главную и самую запоминающуюся сторону книг Гарднера. Именно там, на допросах обвиняемых, свидетелей и потерпевших, в словесных дуэлях с прокурором и судьей, Перри Мейсон представал во всем своем великолепии. Сверкая красноречием, поражая всех железной логикой, он снова и снова развенчивал своих оппонентов (кстати, сам Гарднер в одной из телепостановок сыграл роль судьи).

В нашей стране романы Гарднера до конца 80-х гг. переводились крайне мало — у тех, кто головой отвечал за благонадежность литрепертуара, фигура адвоката Мейсона, действующего в системе буржуазного правосудия, энтузиазма не вызывала. Идея, что истина может быть установлена в ходе судебного разбирательства, да еще оказаться на стороне адвоката, могла восприниматься как нежелательная аллюзия, попытка подорвать авторитет Карающего Правосудия, прекрасно обходящегося без крючкотворов, смеющих перечить обвинению.

Как и Рекс Стаут, Гарднер редко обсуждал теоретические и исторические аспекты жанра. Публикуемая статья — то самое исключение, которое подтверждает правило.

Рекс Стаут (1886–1975) — американский писатель, автор детективных новелл и романов. Окончил университет штата Канзас. Работал клерком, бухгалтером, управляющим отелем, служил во флоте. С 1927 г. — профессиональный литератор. Опубликовав ряд, по мнению критиков, «интересных, но не получивших должного читательского отклика» романов, в 1934 г. обращается к детективному жанру, одним из ведущих представ ителей которого впоследствии становится. Как и многие его коллеги, Стаут «пользовался услугами» нескольких сыщиков, но своей славой он обязан образу Ниро Вульфа, толстяка, холостяка, чудака, который разводит орхидеи, наслаждается изысканными обедами, что готовит ему повар Фриц, и, не покидая излюбленного огромного кресла, разгадывает преступления, отдавая необходимые распоряжения своему верному помощнику Арчи Гудвину, от лица которого обычно ведется повествование.

В романах и повестях Стаута, развивавшего конан-дойлов-скую детективную модель, образ Великого Сыщика как бы расщеплен на две половины. Одна — чистый интеллект (Ниро Вульф) — пребывает в состоянии умиротворенного покоя. Другая — в обличье Арчи Гудвина — носится по Нью-Йорку, выполняя распоряжения Вульфа. Гудвин рискует жизнью, выслеживает, выспрашивает — и поставляет Великому Интеллекту материал для гениальных умозаключений. Размышляющий и умозаключающий Ниро Вульф и исполняющий Арчи Гудвин в сочетании составили весьма боеспособную детективную единицу, которой не страшны никакие противники.

Стаут редко высказывался по вопросам теории детектива и его восприятия читателями (хотя историки жанра часто цитируют его фразу: «Детективные истории не интересуют только одну человеческую категорию — анархистов»), но его юмористический трактат «Уотсон был женщиной», опубликованный в 1941 г., стал ценным вкладом в «холмсоведение».

Эллери Куин — псевдоним, за которым скрывались американские писатели, двоюродные братья Фредерик Дэнней (р. 1905) и Манфред Ли (1905–1971). Это творческое содружество возникло в 1928 г., когда, прочитав объявление о конкурсе на лучший детективный роман и призе в 7500 долларов победителю, два специалиста по рекламе решили попробовать себя в новом качестве. Дебют оказался удачным, и в течение последующих четырех десятилетий дуэт выпустил более четырех десятков романов и сборников рассказов, не считая составленной соавторами библиографии детективной прозы (1942, испр. изд. 1962) и около двух десятков антологий детективной новеллы. С 1941 г. они издавали «Эллери Куинз мистери мэгэзин», один из наиболее престижных журналов криминальной прозы.

Первые произведения Эллери Куина строились по модели романов С. С. Ван Дайна, создателя образа сьпцика-эстета Фило Ванса. Собственно, Эллери Куин был персонажем произведений Дэннея-Ли — этот сочинитель детективных романов в то же время помогал своему отцу, инспектору Ричарду Куину, расследовать дела повышенной сложности. Романы Эллери Куина были выдержаны в принципах «честной игры»: от читателя ничего не утаивалось и ему предоставлялась возможность самому угадать, кто виноват.

Начиная с середины 30-х гг. «вандайновское влияние» начинает исчезать со страниц куиновских детективов, зато появляются сюжетные ходы, характерные для голливудской кинопродукции (братья некоторое время работали сценаристами в фирмах «Коламбия», «Парамаунт» и «МГМ»). По мнению историков жанра, наиболее плодотворным периодом для них стали 40–50-е гг., когда изящная детективно-логическая конструкция сочетается у братьев с запоминающимися характерами, а также умелым использованием исторических, религиозных, медицинских и других материалов. Сюжеты «позднего Куина» отличает стремление к стилизации, и они отмечены печатью повтора. На русском языке произведения этого запоминающегося дуэта публиковались мало.

Реймонд Чандлер (1888–1957) — американский писатель, автор детективных новелл и романов. Родившись в США, детство, юность и молодость провел в Англии. Окончив колледж в Лондоне, с 1905 по 1907 г. учился в Германии и Франции. Работал клерком в Адмиралтействе, затем репортером в газете «Дейли пресс». Позже переходит в «Вестминстер газетт», где и появляются его первые литературные опыты — стихи, очерки. В 1912 г. Чандлер возвращается в США. Как и многие его коллеги по перу, прежде чем стать профессиональным писателем, он перепробовал множество различных занятий, от сельскохозяйственного рабочего до сотрудника нефтяной компании, в которой дослужился до вице-президента. Но, опять же в соответствии с судьбой многих американских писателей, обеспеченному существованию чиновника предпочел независимость — и безденежье.

Снова решив попробовать себя в литературе, в 30-е гг. обращается к детективному жанру. Дебют Чандлера-детективщика состоялся в 1933 г. в журнале «Блэк маск», но, подобно Хемметту, его основной формой стал детективный роман в его «крутой» разновидности. Наиболее плодотворным стал период с 1939 по 1943 г., когда вышли романы, получившие одобрение и у критики, и у читателей: «Большой сон» (1939), «Прощай, любимая» (1940), «Высокое окно» (1942), «Дева в озере» (1943). В них, как и в трех последних: «Сестренка» (1949), «Долгое прощание» (1953) и «Плейбек» (1957), действует частный сыщик Филип Марло. Вручая своему герою лицензию частного расследователя, Чандлер отправляет его воевать со злом в ситуациях, когда шансы на успех невелики, но бездействовать персонаж не может. Многие романы Чандлера построены так, что, работая по найму, Марло открывает истины неудобные, а то и небезопасные для своих нанимателей, и никакие угрозы или посулы не в силах помешать ему продвигаться к правде.

Ни Хемметт, ни Чандлер не посягали на святая святых детектива — рассказать о преступлении и дать его разгадку, но в их произведениях (в первую очередь это относится к Чандлеру) те элементы, что традиционно считались в детективе второстепенными (см. статьи Р. О. Фримена, Д. Сейерс в наст, сборнике), приобретали содержательность и самостоятельную ценность. Классический детектив строился на фабуле, где все было подчинено разгадке тайны. Самым значимым компонентом оказывался финал, где загадка прояснялась и назывался преступник (как правило, наименее подозреваемое лицо). Для прозы Чандлера и Хемметта характерно перераспределение смысловой нагрузки, и далеко не всегда финал являлся наиболее важным местом в книге. Если в классическом детективе характеры и ситуации отличались условностью или же фоном для подвигов Великого Сыщика, а психология полагалась излишеством, то новый детективный роман, не довольствуясь жизнеподобием, стремился к проблемности, брал на себя исследовательские, социально-критические функции, смыкаясь в этом отношении с поисками таких мастеров прозы США, как Драйзер, Фицджеральд, Хемингуэй. У Чандлера «фон» вступает в соперничество с «фабулой». Действие постоянно тормозится описаниями и диалогами, которые не нужны для прояснения криминальной загадки, но выявляют человеческую суть персонажей, что в свою очередь объясняет кое-что относительно того социального и психологического климата, в котором существуют герои. Во многом благодаря блестящим бытовым и психологическим зарисовкам романы Чандлера значатся в списках обязательного чтения по курсу американской литературы во многих университетах США.

Размышления Чандлера о природе и развитии детектива как жанра нашли отражение в эссе «Простое искусство убивать», своеобразном манифесте «крутого детектива».

Большинство романов Чандлера экранизировано. Сам Чандлер, долгое время работавший в Голливуде сценаристом, не писал сценариев по своим романам — это делали другие, в том числе и У. Фолкнер, работавший над киноверсией «Большого сна» (1946), где, кстати, в роли Филипа Марло снялся Хамфри Богарт, до этого с блеском сыгравший центрального персонажа в фильме, снятом по «Мальтийскому соколу» Хемметта.

Жорж Сименон (1903–1989) — один из классиков современного детектива, родился в Бельгии, в городе Льеже. В юности занимался журналистикой, в 1922 г. перебрался в Париж. Завидная работоспособность и поразительная легкость пера (или, вернее, пишущей машинки) позволяли Симе нону в начале творческого пути во множестве сочинять развлекательные «народные романы», которые он обычно подписывал Сим. Затем он перешел к детективам и «серьезной» прозе. Всемирную славу Сименону принес цикл романов о комиссаре Мегре, который неторопливо и неброско расследует дела, вживаясь в психологию преступника. За сорок с лишним лет (с перерывом с 1933 по 1945 г., когда автор пытался расстаться со своим героем) писатель опубликовал около семидесяти книг о Мегре: «Коновод с баржи «Провидение»» (1931), «Желтый пес» (1931, пер. 1960), «Цена головы» (1931), «Записки Мегре» (1950, пер. 1975), «Мегре путешествует» (1958, пер. 1967), «Мегре и бродяга» (1963, пер. 1966), «Мегре колеблется» (1968, пер. 1969), «Мегре и мсье Шарль» (1972) и др.

Сименон — автор романов «Лунный удар» (1933, пер. 1968), «Грязь на снегу» (1948, пер. 1986), «Президент» (1958, пер. 1960), «Тюрьма» (1968, пер. 1968), «И все-таки орешник зеленеет» (1969, пер. 1975) и др., автобиографических книг, мемуаров.

Лекция «Романист» была впервые прочитана во Французском институте в Нью-Йорке 20 ноября 1945 г., опубликована в 1946 г. (печатается с сокращениями).

Мишель Бютор (р. 1926) родился на севере Франции, окончил философский факультет Сорбонны. Он один из лидеров французского «нового романа», громко заявившего о себе в 1950-е годы. Интерес представителей интеллектуальной прозы к массовому жанру отнюдь не случаен. Детективные ситуации и приемы (кровавые преступления, тайна), постоянно возникающие в произведениях новороманистов, выгодно контрастируют с бесстрастностью, остраненностью повествования. Кроме того, один из постулатов модернистской литературы — не изображать «реалистически» внешний мир, а исследовать, воспроизводить сам процесс «письма», создания книги — оказался созвучен принципам построения классического детектива, цель которого — объяснить читателю, о чем же все-таки в нем рассказывается, предложить серию интерпретаций сконструированной условной ситуации.

Сознательное обыгрывание детективных канонов наиболее заметно в ранних романах М. Бютора — «Миланский проезд» (1954) и «Распределение времени» (1956), из которого и взят публикуемый отрывок. В последнем сталкиваются и противоборствуют два сюжета: рассказчик тщетно пытается описать и разгадать происходящие в городе загадочные события, которые все больше начинают походить на прочитанный им детектив.

Перу М. Бютора принадлежат также романы «Изменение» (1957, пер. 1970), «Ступени» (1960), книги экспериментальной прозы — «Мобиль» (1962), «Радиосеть» (1962), «Роза ветров» (1970), — а также литературоведческие исследования и эссе.

Буало-Нарсежак — соавторы Пьер Буало (1906–1989) и Тома Нарсежак (наст, имя Пьер Эро, р. 1908) — познакомились в 1948 году, когда Нарсежаку вручали премию Приключенческого романа за книгу «Смерть в отъезде». За годы совместной работы они стали метрами послевоенного детектива, создали более сорока произведений: «Та, которой не стало» (1952, 1989), «Лица в тени» (1953, пер. 1986), «Волчицы» (1955, пер. 1988), «Среди мертвых» (1958, пер. 1989), «Инженер слишком любил цифры» (1958, пер. 1973), «Белая горячка» (1969, пер. 1984), «Жизнь вдребезги» (1972, пер. 1973), «Проказа» (1976, пер. 1988), «В заколдованном лесу» (1978, пер. 1988), «Неприкасаемые» (1980, пер. 1983), «Тетя» (1983, пер. 1988). Как правило, сюжеты придумывал П. Буало, а Т. Нарсежак (философ по образованию, филолог по специальности) переносил их на бумагу. Большая часть их книг была экранизирована.

П. Буало и Т. Нарсежак — приверженцы психологического детектива, где читателя держит в напряжении ожидание неотвратимо надвигающейся беды. Но они также выпустили серию романов об Арсене Люпене, продолжение-имитацию книг М. Леблана, и приключенческие повести о подростке по прозвищу Бескозыря.

Свои теоретические принципы и практический опыт соавторы подытожили в исследовании «Детективный роман» (1964), главы из которого включены в настоящий сборник. В одиночестве Т. Нарсежак написал книги «Эстетика детектива» (1947), «Конец блефа. Американский черный детектив» (1949), «Машина для чтения: детектив» (1975).

Джулиан Симонс (р. 1912) — английский прозаик, поэт, критик, издатель, автор детективных новелл и романов, С 1929 по 1941 г. работал служащим в фирме. В 30-е гг. был известен как поэт. Репутация Симонса как литературоведа и социального историка высока и основывается на его монографиях о Диккенсе (1951), Карлейле (1952), Э. По (1978) и таких работах, как «Всеобщая забастовка» (1957) и «Тридцатые годы» (1960). Опубликовав свой первый детективный роман «Пустяковое дело об убийстве» в 1945 г., автор и не подозревал, что в 50–60-е гг. станет одним из ведущих мастеров детективного цеха Англии. Детектив под пером Симонса, сохраняя занимательность, стал инструментом анализа сложных проблем окружающей действительности, слишком многое в которой вызывало беспокойство писателя — и в первую очередь разлагающее влияние власти. Детективные конструкции Симонса не отличаются новизной или изощренностью (похоже, автор и сам относится к ним с достаточной иронией), зато характеры, обстановка и конфликты убеждают, впечатляют и составляют главное в его сюжетах. Внутренние драмы героев изображены так, что читатель неизбежно приходит к выводу: они гораздо интереснее и важнее, чем разгадка убийства, да и само убийство. В одном из наиболее известных его романов, «31 февраля» (1950), вообще нет «состава преступления» и если кто и виноват, то это сверхревностный полицейский, загоняющий в угол человека, которого он ошибочно считает убийцей, (хотя, как оказывается потом, никакого убийства не было).

Симонс — один из наиболее авторитетных знатоков детектива — как классического, так и современного. В течение многих лет он рецензировал текущую детективную прозу для английских газет и журналов. Его обширные знания по этому вопросу нашли отражение в книге «Кровавое убийство» (1972), изданной в США под названием «Гибельные последствия». Это одна из лучших историй становления и развития детективного жанра. Фрагмент из нее и включен в настоящую антологию. В 1979 г. Симонс выпустил монографию о Конан Дойле, в 1985 г. — о Хемметте.

Агата Кристи (1890–1976) — английская писательница, автор детективных новелл и романов. Под псевдонимом Мэри Уэстмакотт опубликовала ряд романов мелодраматического характера. Получила домашнее образование, подумывала о карьере пианистки, но затем отказалась от этой идеи — природная застенчивость, как считала ее мать, могла стать серьезной помехой. В годы первой мировой войны работала медсестрой в военном госпитале своего родного города Торки. В романе-дебюте «Таинственное происшествие в Стайлзе» (1920) был выведен частный сыщик бельгиец Эркюль Пуаро, ставший впоследствии одним из самых знаменитых Великих Сыщиков за всю историю детективного жанра. Во многих случаях ему помогал верный друг капитан Гастингс — вариант конан-дойловского доктора Уотсона. Развивая традиции интеллектуального детектива, Агата Кристи уже в конце 20-х гг. приобретает достаточно широкую известность. Пройдет еще десятилетие, и о ней заговорят как о Первой Даме детективного жанра, и она по праву станет Президентом детективного клуба. За полвека литературной деятельности она опубликовала более семидесяти детективных романов и около тридцати сборников новелл, общий тираж которых превысил 400 000 000 экземпляров. В этом отношении книги А. Кристи уступали только Библии и Шекспиру. Ее произведения переведены на сто три иностранных языка (на тринадцать больше, чем у Шекспира), а изображение Эркюля Пуаро появилось на почтовой марке, выпущенной в Никарагуа.

Агата Кристи всеми силами избегала слишком пристального внимания публики, неохотно давала интервью, но в конце 1926 г. ей самой суждено было стать героиней вполне детективного сюжета. 4 декабря она бесследно исчезла из своего родного дома.

7 декабря газета «Дейли ньюс» объявила о вознаграждении в 100 фунтов тому, кто укажет ее местонахождение. Интенсивные поиски, в которых принимали участие как полицейские, так и добровольные их помощники, ни к чему не привели. Только 13 декабря служащий одного из отелей в Харроугейте потребовал обещанное вознаграждение, сказав, что Агата Кристи провела там девять дней, прибыв в такси. Гости отеля, очарованные манерами обаятельной незнакомки, предположили, что она страдала временной потерей памяти. О причинах этого побега говорили и тогда, и впоследствии немало, но ясности эти толки не внесли. Так или иначе, вскоре после этого Агата Кристи развелась со своим мужем полковником Арчибальдом Кристи, а в 1930 г. вышла замуж за археолога Макса Мэллоуна. Брак оказался счастливым.

В 1947 г. королева Мария, которая была большой поклонницей детективного таланта Кристи, предложила ей попробовать написать пьесу для радио. Королевская просьба, естественно, не осталась без внимания. Вскоре была создана 45-минутная пьеса, основанная на замысле, который писательница приберегала для детективной новеллы. Королева высоко оценила эту пьесу, но Агата Кристи решила ее доработать. В результате возникла пьеса «Мышеловка», премьера которой состоялась в 1952 г. По мнению сведущих людей, она должна была продержаться в репертуаре от восьми месяцев до года. Знатоки ошиблись: пьеса идет и по сей день с полным аншлагом, побив все рекорды театрального долголетия.

Само по себе словосочетание «детектив Агаты Кристи» есть уже показатель качества, но среди ее многочисленных романов наибольшим успехом пользовались «Убийство Роджера Акройда» (1926), «Убийство в Восточном экспрессе» (1943), подвергшееся разносу Чандлера в статье «Простое искусство убивать», «Убийства по алфавиту» (1936), «Убийство на Ниле» (1937), «Десять негритят» (1939), «Пять поросят» (1942), «Отель«Бертрам»» (1965).

В СССР А. Кристи издается с середины 60-х гг., хотя ее первый авторский сборник вышел лишь в 1987 г., поскольку здесь бытовало мнение, что творчество А. Кристи носит охранительно-консервативный характер и чуждо советскому народу. Автобиография Кристи, из которой публикуется фрагмент, напечатана в 1977 г.

Аргентинец Хорхе Луис Борхес (1899–1986) — один из интереснейших писателей современности, властитель дум, поэт, прозаик, литературовед, теоретик культуры — был страстным любителем детективов. Вместе со своим другом и учеником А. Бьой Касаресом он составил антологию «Лучшие детективные истории» (1943), куда включил и собственные произведения. Жанр привлекал его изображением кровавых преступлений, подлинных драм (сб. «Всеобщая история бесчестья», 1935), сложной интеллектуальной игрой, превращением текста в загадку (новеллы «Сад расходящихся тропок», «Тема предателя и героя», «Форма сабли», «Смерть и буссоль» из сб. «Вымыслы», 1944; «Абенкахан эль Бохари, погибший в собственном лабиринте» из сб. «Алеф», 1949). Под пером Борхеса детектив превращался в философскую притчу.

В соавторстве с Бьой Касаресом Борхес выпустил сборник «Шесть задач для дона Исидро Пароди» (1942), где слепой сьпцик-любитель расследует преступления, сидя в тюрьме, и пародийные детективные романы «Сын его друга», «Праздник чудовища» (под псевдонимом Б. Суарес Линч).

На русском языке выходили собрания новелл Борхеса «Юг» (1984), «Проза разных лет» (1984), публиковались стихи.

Лекция «Детективный рассказ» была опубликована в сборнике «Речи» (1979).

Ален Роб-Грийе (р. 1922) родился во французском городе Бресте. По образованию агроном, работал в Африке. Ведущий представитель «нового романа». Детективные элементы возникают в большинстве его романов: «Резинки» (1953), «Соглядатай» (1955), «Ревность» (1957), «Дом свиданий» (1965), «Проект революции в Нью-Йорке» (1970), «Топология города-призрака» (1976), «Джинн» (1981), в фильмах «Трансевропейский экспресс» (1966), «Ступени наслаждения» (1974), поставленных по его сценариям, и др. Но только в первом Роб-Грийе последовательно обыгрывает сюжет криминального расследования, вводит традиционных персонажей (сыщик, убийца, жертва), инверсируя их роли. В фильмах и романах, созданных в 1960–1980-е гг., он использует штампы массовой культуры как готовые элементы для создания нового художественного языка, разрушает идеологические и эстетические стереотипы.

На русский язык переводился роман «В лабиринте» (1959, пер. 1983).

Интервью с А. Роб-Грийе было опубликовано в специальном номере журнала «Литератюр» (1983, № 49), посвященном проблемам детективного жанра. Беседовал с ним французский литературовед Ури Айзенцвайг, автор монографии «Невозможное повествование. Формы и смысл детектива» (1986).

Именной указатель

Авелин, Клод

Адамс, Сэмюэль Хопкинс

Айлс, Френсис

Айриш, Уильям

Аллен, Грант

Аллен, Марсель

Андерсон, Шервуд

Алеетеги, Пьер

Аполлинер, Гийом

Арагон, Луи

Бальзак, Оноре де

Барзен, Жак

Барри, Джеймс

Бентли, Э. К.

Берк, Томас

Беркли, Энтони

Берроуз, Уильям

Блейк, Николас

Блэнд, Джойс

Бодкин, Макдоннелл

Бодлер, Шарль

Боммар, Жан

Борель, Петрюс

Борхес, Хорхе Луис

Бост, Пьер

Браун, М.-Ж.

Брок, Линн

Брокхоф, Штефан

Брюс, Жан

Буагобе, Фортюне

Буало, Пьер

Буганан, Томас

Булвер-Литтон, Эдуард Джордж

Бухем, Джон

Бьой Касарес, Адольфо

Ван Дайн, С. С. (Райт, Уиллард Хантингтон)

Вендри, Ноэль

Вери, Пьер

Вуд, Генри

Вулкотт, Александр

Габорио, Эмиль

Гамильтон, Эрнест

Гарднер, Эрл Стенли

Гедала, Филип

Гилберт, Майкл

Глаузер, Фридрих

Грейвс, Роберт

Грин, Анна Катарина

Грин, Грэм

Гюго, Виктор

Дар, Фредерик

Дартуа, Ив

Дейли, Кэролл Джон

Дейтон, Лен

Декре, Жак

Деснос, Робер

Джеймс, Генри

Джемс, Уильям

Джесси, Тениссон

Джиллет, Уильям

Джованни, Хозе

Дидло, Франсис

Дикинсон, Эмили

Диккенс, Чарлз

Диксон, Картер

Дойл, Артур Конан

Драйзер, Теодор

Дрейпер, Рут

Дюамель, Марсель

Дювернуа, Анри

Дюма-отец, Александр

Дюма, Робер Ш.

Дю Морье, Джералд

Дюрренматт, Фридрих

Жакоб, Маке

Жапризо, Себастьян

Зангвилл, Израиль

Камю, Альбер

Карко, Франсис

Каро, Арман Д.

Картер, Джон

Картер, Ник

Карр, Джон Диксон

Касаньо, Эдуард

Кассак, Фред

Кафка, Франц

Квентин, Пэтрик (Уиллер, Хью С., Уэбб, Ричард У.)

Кейн, Джеймс

Кенни, Поль

Кено, Раймон

Клинг, Джон

Коди, Филип

Кокто, Жан

Колетт, Габриель Сидони

Коллинз, Уилки

Конрад, Джозеф

Констенсгайн, Эдди

Конта, Ж. П.

Копплсгон, Беннет

Кратче, Джозеф Вуд

Кристи, Агата

Кроуфорд, Марион

Крофте, Фримен Уиллс

Куин, Эллери (Дэнней, Фредерик; Ли, Манфред)

Купер, Фенимор

Кэрролл, Льюис

Лакруа, Поль

Ланг, Эндрю

Лангелан, Джордж

Ларднер, Ринг

Лафоре, Серж

Лафтон, Чарлз

Леблан, Морис

Лебрен, Мишель

Лебретон, Опосг

Левин, Айра

Ле Карре, Джон

Ле Ке, Уильям

Леру, Гастон

Ле Фану, Шеридан

Линдсей, М.

Липпман, Уолтер

Лоундес. Беллок

Мале, Лео

Мари, Жюль

Мартел, Чарлз (Делф, Томас)

Мейерстайн, Э. X. У.

Мейсон, А. Э.

Меккер, Жан

Мелвилл, Герман

Мердок, Айрис

Мид, Т. Л.

Милн, А. А.

Миль, Пьер

Монтейе, Юбер

Моррисон, Артур

Мортон, Майкл

Мурхауз, Хопкинс

Нарсежак, Тома

Неруда, Пабло

Нова, Анри

Нокс, Рональд

Нор, Пьер

Норвуд, Эйли

Нордон, Пьер

Норт, Гарри

Оден, У. X.

Одуар, Иван

Оксенхем, Джон

Оппенгейм, Филипп

Орлан, Мак

Остин, Джейн

ПедерсенКрагг, Джералдина

Пигас, Альбер

Плейделл, Дж.

По, Эдгар Аллан

Поппер, Карл

Пост, Мелвилл Дэвисон

Постгейт, Раймонд

Прескотт (Споффорд), Гарриет

Пэджет, Сидней

Райкрофт, Чарлз

Ралли, Александр

Ранк, Клод

Рассел, Томас

Рикард, Виктор

Рис, А. Дж.

Роб-Грийе, Ален

Ромер, Сакс

Ронг, Э. М.

Саливен, Френсис

Сандрар, Блез

Сартр, Жан-Поль

Саттон, Джордж

Сейерc, Дороти

Сейл, Ричард

Сен-Мор, А.

Сименон, Жорж

Симонен, Альбер

Скотт, Р. Т. М.

Смолетт, Тобайас Джордж

Спиллейн, Микки

Стейнбек, Джон

Стеман, Станислав Андре

Стендаль

Стивенсон, Роберт Луис

Стоун, Флеминг

Сувестр, Пьер

Супо, Филипп

Сэндберг, Карл

Сю, Эжен

Тачмен, Барбара

Теннисон, Альфред

Тома, А. С.

Томсон, Г. Дуглас

Торо, Генри Дейвид

Троллоп, Антони

Уайлд, Персиваль

Уилсон, Беклз

Уильямс, Джон Б.

Уитмен, Уолт

Уоллес, Эдгар

Уэллс, Каролин

Феваль, Поль

Фейад, Луи

Фелпс, Уильям Лайтон

Фенн, Менвилл

Фидлер, Генри Дж.

Филдинг, Генри

Фиринг, Кеннетт

Флеминг, Ян

Флетчер, Дж. С.

Форрестер-младший, Эндрю

Форстер, Э. М.

Фоска, Ф.

Фреми, Арнольд

Френсис, Дик

Фримен, Р. Остин

Фуллер, Рой

Фютрель, Жак

Хаймс, Честер

Хайсмит, Патриция

Хаксли, Олдос

Хардинг, Ли

Хейкрафт, Говард

Хемингуэй, Эрнест

Хемметт, Дэшил

Хендерсон, Дональд

Хендрикс, Джеймс Б.

Хичкок, Алфред

Ходж, Алан

Хьюз, Алфред

Чандлер, Реймонд

Чейз, Джеймс Хедли

Честертон, Гилберт Кит

Чини, Питер

Шарден, Тейяр де

Шил, М. П.

Шиллер, Фридрих

Шоу, Бернард

Шоу, Джозеф Т.

Экебрая, Шарль

Эмблер, Эрик

Эмерсон, Р. У.

Энтреб, М. Б.

Эпикур, Мариус

Этонье, Эдуард

Юстас, Роберт

Юсгис, Хелен

Примечания

1

Bona fide (лат.) — чистосердечно, простодушно.

2

Детективный роман (франц.).

3

Высшая точка, крайний предел (лат.).

4

С самого начала (лат.).

5

«Бог из машины» (лат.), то есть неожиданно появляющееся (как боги в античных трагедиях) лицо, которое своим вмешательством распутывает положение, казавшееся безнадежным.

6

В апокрифическом отрывке «Бел и дракон» искусство дедукции на основе вещественных доказательств в традиционной манере Скотленд-Ярда получает простейшее выражение. В «Сусанне», с другой стороны, мы имеем прообраз взятого на вооружение во Франции метода добывания истины путем перекрестного допроса свидетелей. — Здесь и далее примечания авторов.

7

Уилки Коллинз, который проявлял заметный интерес к умным и энергичным женщинам, дважды пытался создать образ детектива-женщины — в романах «Без имени» и «Женщина и закон». Однако его идеи были явно не в духе времени и лавров автору не сыскали.

8

«Конечно, дело это самое простое, и я не сомневаюсь, что мы вполне с ним справимся и сами. Но я подумал, что Дюпену интересно будет услышать подробности, потому что дело это странное до крайности.

— Простое и странное? — повторил Дюпен.

— Ну да, конечно… или, вернее, нет. По правде говоря, мы все весьма озадачены, ибо дело это такое простое, и все же оно ставит нас в тупик.

— Возможно, именно эта простота и сбивает вас с толку, — заметил мой приятель. (По Э. А. Полн. собр. рассказов. М.: Наука, 1970. С. 53–54. Пер. Н. Демуровой).

Психологическая сторона проблемы через несколько страниц будет освещена самым подробным образом в традиционной для По манере.

9

Индийская конопля (лат.).

10

Букв.: большой человек, здесь: умудренный жизнью старик (искаж. лат.).

11

Lucus mortis — священная роща смерти; Terra tenebrosa — земля, окутанная мраком; Tartarus — подземное царство; Terra oblivionis — земля забвения; Erebus — царство теней; Barathrum — Преисподняя; Gehenna — ад; Stagnum ignis — огненный поток (лат.).

12

В каталоге Британского музея зарегистрированы только две работы об этом прославленном мастере английской «литературы тайны»: одна принадлежит перу американца, вторая — немца.

13

Коллинз прекрасно овладел искусством построения фабулы с противоборством сторон. Так, мы имеем прекрасные поединки Марион Холкомб и графа Фоско в «Женщине в белом», капитана Рэгга и миссис Леконт в романе «Без имени», Педгифтсов и мисс Гуилт в «Армадейле». Ходу одного героя соответствует ответный ход другого — словно в шахматах, только гораздо быстрее, пока преступник не оказывается загнан в угол, где его ожидают шах и мат — прекрасная, задуманная еще в начале игры комбинация.

14

Wybert Reeve: «Recollections of Wilkie Collins, Chambers’ Journal, Vol. IX., p. 458.

15

Франклин Блейк — настоящий, хоть и сам того не подозревающий похититель. Хитрый поворот сюжета приводит к тому, что история на этом не завершается. Бриллиант по-прежнему не обнаружен, и дальнейшие поиски приводят к истинному виновнику — Годфри Эйблуайту. Характер этого персонажа заставляет современных читателей сразу заподозрить в нем преступника, хотя читателям 60-х годов он, возможно, казался не столь отвратительным. Впрочем, его мотивы отнюдь не очевидны, хотя наблюдательный читатель может воспользоваться подсказкой, вскользь подброшенной честным и благородным автором.

16

Прежде чем распрощаться с этим периодом, необходимо упомянуть романы Анны Катарины Грин, автора цикла, начатого в 1883 году «Левенуортским делом» и продолжающегося и по сей день. Это настоящие детективы, порой весьма неплохо придуманные, но слегка подпорченные сентиментальностью. Тем не менее их нельзя сбрасывать со счета, учитывая их количество и влияние на американских авторов.

17

По Э. А. Полн. собр. рассказов. М.: Наука, 1970. С. 287–288. Пер. Р. Гальпериной.

18

VR — Victoria Regina — Королева Виктория (лат.).

19

Конан Дойл А. Собр. соч. в 8 тт. М.: Правда, 1966–1967. Т. 2. С. 291. Пер. Д. Лившиц.

20

И по сей день процветает авторское своеволие. Так, В. Л. Уайтчерч по крайней мере дважды нарушает эти правила в своей в целом превосходной истории «Преступление у бассейна Дианы». Но такого рода преступления уже несут в себе и наказание: современный читатель быстро распознает нарушение правил честной игры, после чего согрешивший автор нередко получает суровое, хоть и вежливое письмо-протест.

21

Неожиданный поворот уотсоновской темы в ее «Убийстве Роджера Акройда» — самое настоящее трюкачество. Некоторые критики, как, например, У. X. Райт в предисловии к «Лучшим детективным рассказам» (1927, изд-во «Скрибнерз»), считают это нарушением правил. Мне кажется, однако, что за этим вердиктом скрывается естественная обида на то, что читателя так ловко одурачили. Читателю предоставлены все улики, он вполне может угадать, кто убийца, если достаточно проницателен. В конце концов, долг читателя, как и сыщика, проявлять изобретательность и подозревать всех без исключения.

22

Необходимо добавить, что и но отношению к сыщикам авторам также необходимо соблюдать правила «честной игры». В произведении не должно происходить ничего, о чем не знал бы сыщик. Совершенно недопустимо, чтобы читатель пользовался авторским доверием за спиной сыщика. Так, читательский интерес в «Выводах полковника Гора» (Линна Брока) заметно ослабевает, когда читатель узнает то, чего не знает Брок: а именно что Сесил Арндейл был свидетелем сцены между миссис Меллхьюш и Баррингтоном в начале книги. Истории, где действие часто нарушается такими читательскими подслушиваниями, относятся к категории сенсационных детективов и превращаются в мелодраму.

23

По совершил такой подвиг в случае с «Варнаби Раджем»: прочитав первую часть, он совершенно правильно предсказал дальнейшее развитие сюжета. К несчастью, его уже не было в живых, когда увидел свет «Эдвин Друд». Диккенс вообще с течением времени все больше и больше проявлял интерес к фабуле, основанной на тайне. Его ранние попытки в этом направлении достаточно неуклюжи, и разгадка оказывается на поверхности. В «Эдвине Друде», надеялся он, история будет развиваться так, что читательское любопытство окажется полностью удовлетворено лишь в конце, и этой надежде было суждено оправдаться, хоть и не совсем так, как хотелось бы автору. Несомненно, близкая дружба с Коллинзом стала причиной его нарастающего интереса к «литературе тайны». В 1867 году он назвал «Лунный камень» «его (Коллинза) лучшей вещью».

24

Это должно понравиться м-ру Э. М. Форстеру, которого весьма тревожит иррациональность структуры современного романа. К сожалению, он во всеуслышание объявлял себя «слишком большим снобом», чтобы получать удовольствие от детективов. Очень, очень жаль.

25

Свершившийся факт (франц.).

26

Почти уникальным примером детектива, где повествование ведется от лица преследуемого, а не преследователей, является «Из пепла в пепел» А. Острандер. Убийца оставляет за собой улики, и, несмотря на все его попытки замести следы, он вынужден наблюдать, как детективы шаг за шагом приближаются к разгадке. Это хорошая вещь, а под пером писателя чуть более талантливого вообще могла бы стать шедевром. А. Острандер, писавшая под именем Роберта Орра Чиппендейла и другими псевдонимами, была очень неплохим мастером фабулы. Ее детектив-полицейский Маккарти постоянно опровергает выводы Техьюна, честного и весьма ученого детектива, который верит в новомодный психоаналитический подход.

27

28

Остин Фримен специализируется в такой разновидности детективного жанра, который отрицает все три вопроса. Он сначала воссоздает историю преступления, а затем — в этом-то и заключается все удовольствие — предлагает проследить за остроумными действиями сыщика… У Фримена оказалось немного последователей, да и сам он, похоже, расстался с этой формулой. А жаль.

29

Среди известных писателей, пробовавших свои силы в детективном жанре, можно назвать А. Э. У. Мейсона, Эдена Филпоттса, Линна Брока (псевдоним, оберегающий имя очень известного автора), Сомерсета Моэма, Редьярда Киплинга, А. А. Милна, отца Нокса, Дж. Д. Бересфорда. Именно благодаря этим авторам детектив в Англии достиг уровня, каким не может похвастаться никакая другая страна.

30

В буквальном переводе — «Добрый малый» (англ.).

31

В буквальном переводе — «Добрый человек» (англ.).

32

Конан Дойл А. Собр. соч. в 8 тт. М.: Правда, 1966–1967. Т. 1. С. 43. Пер. Н. Треневой. Всюду далее цитаты приводятся по этому изданию.

33

В английском языке нет родовых окончаний, так что текст оригинала в первом и во втором случае остается неизменным. В русском переводе здесь и далее окончания мужского рода заменены, как того требует смысл, окончаниями женского. Внесены и кое-какие другие незначительные изменения, полностью соответствующие букве оригинала. — Прим. перев.

34

т. 1. С. 44

35

Т. 1.С. 47.

36

Там же. С. 48.

37

Т. 2. С. 248. Пер. Д. Лившиц.

38

Т. 3. С. 417–418. Пер. М. Кан.

39

Т. 3. С. 27–28. Пер. Н. Волжиной.

40

Т. 1. С. 267. Пер. Н. Войтинской.

41

Там же. С. 281.

42

Псевдоним двух писателей-детективщиков, Фредерика Дэннея и Манфреда Ли, известных как редакторы журнала «Эллери Куинз мистери мэгэзин» и составители сборников детективных рассказов. — Прим. перев.

43

Детективной продукции (лат.).

44

Сартр Ж,-П. Слова. М, Прогресс, 1961. С. 91. Пер. Ю. Яхниной

45

См. статью К. Авелина в настоящем сборнике. — Прим. перев.

46

От англ. suspense — подозрение.

47

Точно труп (лат.). — формула абсолютного послушания, принятая в ордене иезуитов. — Прим. перев.

48

Трупное окоченение (лат.).

49

Госпитальная аптека. В 1913–1914 гг. Агата окончила курсы сестер милосердия и с начала первой мировой войны работала в тыловом госпитале. — Прим. перев.

50

Сестра Агаты, с которой она еще в детстве поспорила, что когда-нибудь напишет детективный роман. — Прим. перев.

51

В детстве Агата любила играть с воображаемыми существами (среди них пятеро Котят и кошка «Миссис Бенсон»), вслух разговаривала с ними и воображала себя одним из них. — Прим. перев.

52

Середина 20-х годов, после второго замужества (за Максом Мэллоуэном). — Прим. перев.

53

Ближайшая подруга и почитательница таланта Агаты. — Прим. перев.

54

Жесткошерстный терьер, «душа семьи» во время первого замужества Агаты (за Арчибалдом Кристи). — Прим. перев.

55

Дочь А. Кристи, Розалинда, прозвала Карлом секретаршу матери, Шарлотту Фишер. Мери — сестра «Карла». — Прим. перев.

56

Литературный агент в Лондоне, услугами которого много лет пользовалась А. Кристи. Он нашел ей постоянного издателя Уильяма Коллинза, выпустившего, в частности, и «Автобиографию». — Прим. перев.

57

Букв.: хлыщ, щеголь. — Прим. перев.

58

Мать Агаты. — Прим. перев.

59

Так покончил с собой Сократ, не пожелавший отправиться из Афин в изгнание. Он выпил чашу с ядом. Прим. перев.

60

Столь измученный любовью (англ.).

Content

Как сделать детектив
Сборник

Артур Конан Дойл Кое-что о Шерлоке Холмсе

Г. К. Честертон В защиту детективной литературы

О детективных романах

Дэшил Хемметт Из воспоминаний частного детектива

Р. Остин Фримен Искусство детектива

С. С. Ван Дайн Двадцать правил для писания детективных романов

Д. Сейерс Предисловие к детективной антологии

Рональд Нокс Десять заповедей детективного романа

Присяга Детективного Клуба

Морис Леблан О Конан Дойле

Клод Авелин Двойная смерть Фредерика Бело

Джон Диксон Карр Лекция о запертой комнате

Фридрих Глаузер Открытое письмо по поводу «Десяти заповедей детективного романа»

Марсель Аллен О «народном романе» и его коммерческих возможностях

Сомерсет Моэм История упадка и разрушения детективного романа

Эрл Стенли Гарднер Дело о том, как это все начиналось

Рекс Стаут Уотсон был женщиной Речь на обеде почитателей героев Бейкер-стрит

Эллери Куин Листки из записной книжки редакторов

Реймонд Чандлер Простое искусство убивать

Жорж Сименон Романист

Мишель Бютор Фрагмент из романа «Распределение времени»

Буало-Нарсежак Детективный роман

Джулиан Симонс Из книги «Кровавое убийство»

Агата Кристи Из «Автобиографии»

Хорхе Луис Борхес Детектив

Интервью с Аленом Роб-Грийе

Георгий Анджапаридзе Детектив: жестокость канона и вечная новизна

Справки об авторах

Именной указатель

Примечания