Павел Андреевич Руднев

Театральные взгляды Василия Розанова

ПРЕДИСЛОВИЕ

В 1990 году на волне интереса к затерянной культуре рубежа веков, когда толстые периодические издания существовали в основном благодаря републикациям, журнал «Театр» напечатал несколько статей Василия Розанова о театральном искусстве: «Актер», «Гоголь и его значение для театра» и «Театр и юность»{1}. Только тогда широкая театральная общественность смогла узнать о том, что тема, которая стоит в заглавии этой работы, существует.

Круг интересов Василия Розанова, конечно же, нельзя назвать ограниченным. Но нельзя и всеобъемлющим. Розанов интересовался весьма специфическими «предметами»: религия и пол, Египет и Ветхий Завет, быт и семья, революция и нигилизм, «апокалиптика» русской истории. Неограниченными оказываются пути постижения этих «предметов»: в Розанове жило неусыпное любопытство ко многому, алчность до многообразия представлений о мире, до пестроты мироздания. Его метод постижения вещи — не прямой взгляд внутрь феномена, а наблюдение с множества позиций, причем намеренно случайных позиций. В лермонтовской лирике ему грезились древнейшие языческие ритуалы, а тень Достоевского наползала на египетского Сфинкса.

Такой несистематический подход к постижению мира, с одной стороны, делает Розанова оригинальнейшим мыслителем, а с другой — позволяет изучать писателя с узких точек зрения. В частности, говорить о целой системе взглядов Розанова на театральное искусство, которого он коснулся вскользь и опять-таки — случайно. Театр был одним из ракурсов, с которых Розанов смотрел на интересующие его фрагменты бытия. И поэтому невольно работа может стать также и очерком философии Василия Розанова — но через призму театра.

Авторский сборник статей «Среди художников» (1914), полностью посвященный театральным, художественным и музыкальным явлениям эпохи, Розанов первоначально хотел назвать именем, доказывающим «случайность» обращения к миру прекрасного: «В связи с искусством». Попытаемся вслед за Розановым обнаружить эти самые связи взглядов Розанова с театральной реальностью его времени. Высказывания Василия Розанова об узкоспециальной теме театра не могут не заинтересовать театроведческую науку — тем более сегодня, когда на повестке дня высвобождение театра из уз традиций, преодоление временного кризиса сценического искусства через взаимопроникновение театра и других гносеологических дисциплин.

Удалось найти две небольшие статьи, непосредственно обращающиеся к теме отношения Розанова к театральному искусству. В 1923 году Эрих Голлербах публикует статью «Розанов о театре» в журнале Передвижного театра Павла Гайдебурова {2}. Статья Голлербаха (биографа, преданного товарища последних лет жизни Василия Розанова) — одна из множества заметок, которые Голлербах после смерти друга посвящал отдельным сторонам его многогранной личности писателя. И в этой маленькой работе он был склонен скорее собрать воедино обрывки воспоминаний, мыслей Розанова о театре, дать указания на самые значительные статьи на тему, нежели привести разрозненные факты в систему. Во второй статье — «Розанов и русский театр» (1993) — автор, Дмитрий Галковский, пишет о театральности в поведении и процессе мысли Василия Розанова, избегая разговора о театрально-исторической конкретике, легшей в основу статей Розанова об искусстве сцены. В целом текст, опубликованный в журнале «Континент»{3}, — это осколок «Бесконечного тупика», столь же вязкий и монотонный, как и самый роман писателя, объявляющего себя «вторым Розановым».

Несмотря на нынешнее обилие серьезных розанововедческих исследований, автор в данной работе ориентировался, скорее, на первоисточники, статьи и книги В. В. Розанова — и, прежде всего, потому что театральное мировоззрение Розанова, как и его литературные взгляды, до сих пор не получили должного внимания в ученых кругах. И тем не менее большое влияние на автора работы оказали труд Андрея Синявского «Опавшие листья В. В. Розанова», книга Сергея Носова «Розанов. Эстетика свободы», деятельность Центра по изучению наследия Розанова и Флоренского (Костромской университет) и его основателя Ирины Едошиной, научные изыскания розанововеда Виктора Сукача, работы Валерия Фатеева, статьи Владимира Бибихина, Ефима Курганова, Игоря Кондакова{4}. Деятельность этих ученых вывела изучение творчества Розанова на современный уровень развития науки и сняла множество противоречий, за круг которых не могли выбраться многие предыдущие исследователи.

Библиография Розанова весьма объемна (самих сочинений Розанова, исключая письма, набирается, по заключению розанововедов, около пятидесяти томов), так что чувствуется необходимость «обратить» розанововедческие изыскания в сторону театра, а также составить театроведческий комментарий к сценическим явлениям эпохи Розанова, большая часть которых затерялась в истории русского театра.

Не раз высказывалась мысль о возможности и необходимости составления и собирания разрозненных высказываний-афоризмов Василия Розанова по темам. Имели место и конкретные опыты опубликования подобных «цитатников». В этой связи представляется, что исследование театральных взглядов Розанова — одна из законных составляющих розанововедения. Здесь необходимо заметить, что строй мысли Розанова известен своей хаотичностью и дробностью, поэтому драгоценные мысли о театре приходится порой находить в самых невероятных и далеких от искусства текстах.

Василий Васильевич Розанов — уникальная фигура мировой культуры. Выдающийся писатель и стилист, не написавший ни одного беллетристического произведения, создавший новый «одиннадцатый или двенадцатый» вид литературы: «Уединенное», «Смертное», «Опавшие листья», «Мимолетное», «Сахарна», «Последние листья». Публицист и мыслитель, чье сознание проникало в «запретные» области человеческой мысли. Философ, осмысливший и давший обоснование вопросам, которыми до Розанова интересовались мало, но которые после Розанова не могли не пополнить корпус «русских идей». Редчайший даже в масштабах мировой культуры защитник «религии Вифлеема», религии семьи и материнства; философ, напрямую связывавший понятия Бога и Пола. Подвижник, ратовавший за отказ христианского общества от античных ценностей и замену их семитической моралью. Воспитанник 1880-х годов, младший современник Толстого, Достоевского и Леонтьева, «затерявшийся» в эпохе модерна, но тем не менее нашедший возможность сказать свое громкое, влиятельное, сильное слово среди декадентского многоголосия начала века. Мученик мысли, разрывавшийся между христианством, иудаизмом и язычеством. Моралист, клеймивший традиционную нравственность и тут же на ее месте утверждавший нравственность нетрадиционную, новую. Наконец, просто занятная противоречивая личность, «ногой погрязшая в собственной душе», с прихотливым характером и трагичнейшей судьбой.

Розанов — философ, чье мировоззрение всегда находилось под спудом «русской идеи» — довлеющей философской категории отечественной мысли, тем не менее смог внести в мировое самосознание свой существенный вклад. В числе специфических тем, которые Розанов разрабатывает в течение всей жизни: современное ему состояние христианства как государственной религии Европы и России и необходимость насильственных «инъекций» восточных верований (Древний Египет и иудаизм, который Розанов считал законным «продолжением» древнеегипетской веры) в «неудавшееся» христианство во имя его же спасения. Среди тем, взволновавших, прежде всего, российское общество 1900–1910-х годов: предреволюционные настроения, террор, общественный нигилизм. Именно поэтому расположенный к субъективному, интимному постижению действительности Розанов сегодня кажется социальным писателем, чьи «противопожарные», по выражению Максима Горького, сочинения оставались общественной необходимостью, были востребованы читателями.

Исследование театральных воззрений Василия Розанова вызывает научный интерес в свете повышенного внимания к культуре Серебряного века и, в частности, к символистским концепциям театра. Розанов как мыслитель и эстетик, разумеется, далек от символистов и декадентов, а в ряде своих проявлений выступает как активный враг модернизма. Но все же, отходя от обстоятельств литературной борьбы, заметим, что Розанов — одна из самых влиятельных фигур русской культуры начала века. Его литературное новаторство заметно буквально с первых шагов. К примеру, книга «Легенда о Великом Инквизиторе Ф. М. Достоевского», опубликованная еще в 1890-х, общепризнанна как первый опыт прорыва в область нового религиозно-философского и символистского понимания Достоевского, характерного для более поздних трудов о писателе (Мережковский, Бердяев, С. Булгаков, Шестов). В этой же книге и в ряде других статей Розанов впервые выводит Гоголя из «гоголевского направления русской литературы», уничтожая позитивистскую легенду о реалистичности гоголевского письма. А с этого постулата берет свое начало символистский период гоголеведения (Мережковский, Белый, Анненский, Брюсов). Розанов внес свой вклад и в другой, совершенно нетронутый пласт общественной мысли — семейный вопрос в России и религиозное значение пола, — а это те самые темы, которые будут активно обсуждаться вплоть до 1930-х на всех уровнях культуры: от Чехова, Горького, Гиппиус и Маяковского до Арцыбашева, Найденова, Вербицкой и Третьякова. Мистицизм Розанова вдохновил Мережковского, розановские идеи легли в основу Санкт-Петербургского Религиозно-философского общества и журнала «Новый путь».

О неочевидной связи консерватора Розанова и либерального мышления наиболее точно выразился философ Сергей Трубецкой, доказав, что «неучастие» Розанова не исключает его колоссальной влиятельности: «Он сказал „новое слово“ в нашей литературе: он ввел символизм в публицистику. В публицистике он сделал то же, что символисты в поэзии, заменяя мысль и рассуждения гаммами чувств, которые выражаются в странных, новоизобретенных звуках, в бессвязных, иногда совершенно немыслимых сочетаниях слов и образов»{5}. Андрей Белый, чей оригинальный писательский стиль, по мнению многих ученых, произрос из «Опавших листьев», писал о «религиозно-эстетской критике» {6} Розанова. Перед нами писатель нового типа, нового века — и все это несмотря на то, что Розанов вступил в XX век сорока пяти лет от роду и никогда не находился в авангарде литературного движения. Оставаясь убежденным консерватором и традиционалистом, Розанов не смог скрыть от публики своей «модернистской» и даже «декадентской» души, которая подсказывала ему «новые формы» существования в литературе. По отношению к своим «духовным отцам» — Достоевскому, Страхову и Леонтьеву — Розанов выступает этаким «маньеристом», чья позитивная эстетика уже тронута модернистским тлением.

Следует раз и навсегда отказаться от постулата «Розанов — профессиональный критик». В письме к Александру Измайлову, известному театральному критику-газетчику, Розанов сам отрекается от критического призвания: «Сам я поэтому есть вовсе не критик. Соглашаюсь — „умный“ и „интересный“ писатель, но — не критик. И всегда, когда я сажусь за „критику“, то просто не знаю, что делать: сознаю, что нужно „разбирать“, и чувствую, что могу только „проповедовать“. Это и мучительно и отвратительно…» {7}.

Розанов, разумеется, преувеличивает здесь свои «проповеднические» качества; следует опасаться величать его пророком — по крайней мере, проповедь его находила немногих покорных слушателей. Под страстью к «поучительной» критике Розанов, скорее всего, подразумевает свойственное ему упорство в продвижении своих идей-фикс. Ну а это как раз свойство публициста, и свойство, заметим, самое положительное.

И Осип Мандельштам сомневался: «Да какой же Розанов литературный критик? Он все только щиплет, он случайный читатель, заблудившаяся овца — ни то ни се…»{8}. Органически чуждый всякой систематичности, Розанов посещал театры и выставки, читал книги от случая к случаю — или по заданию редакций, или в пылу литературной борьбы, или по настойчивому совету друзей. Наблюдать и оценивать «художественный процесс», следить за «развитием таланта» ему было скучно. Обратившись к предмету раз, Розанов не желал возвращаться к нему вторично.

Есть масса свидетельств: книги, о которых Розанов пишет, не дочитаны им до конца. Он готов «увязнуть» в одной единственной строке, изумиться порядку слов в одном предложении, надолго вспомнить по поводу и без повода Египет или «Песню песней», нежели пройти с автором всю историю до конца. Розанов — не критик в том идеальном смысле, указанном им самим по отношению к Белинскому: «Критик — существо редкое до исключительности, даже странное: любить чужой ум больше своего, чужую фантазию больше своей, чужую жизнь больше собственной…»{9}. Розанов не способен отказаться от сокровенного содержания своей драгоценной души. Разбрасыватель «опавших листьев» — самого эгоцентричного произведения в мировой литературе — не мог любить театр, публичное и шумное заведение, «всем сердцем», «всеми фибрами своей души», как некоторые.

В одном из писем издатель «Нового времени» Алексей Суворин упрекает корреспондента Розанова в том, что тот совсем не читает современной литературы и даже не заходит в книжные лавки. На это высказывание можно было бы не обращать внимания, если бы не повод для упрека: Розанов не купил очередной сборник товарищества «Знание», где опубликован… «Вишневый сад». Для газетчика, считающегося литературным обозревателем, автора нескольких статей о Чехове — факт невиданный, но для Розанова показательный. В феврале 1914-го Розанов записывает: «Никогда не бываем в театре (кроме „даровых билетов“, и вообще никаких удовольствий)» {10}. Тут можно было бы сослаться на нелегкое положение многодетной семьи Розановых после изгнания Василия Васильевича из Религиозно-философского общества, газеты «Русское слово» и вообще мира большой литературы, но ситуация до 1914 года была не лучшей — в огромной семье работал он один. Розанов писал бы о театре больше, если бы он больше видел спектаклей.

Находящийся на особом положении в газете (для его адского почерка в «Новом времени» держали специального метранпажа) Розанов часто сам определял, о чем писать. Если Василию Васильевичу вздумалось писать о театральном спектакле, его статья никогда не помещалась первой, а всегда чуть погодя после премьеры, после «официальных» рецензий. Он работал в жанре «колумниста», выражающего личностное, спонтанно возникшее мнение частного человека, «имеющего право» не описывать декорации и разбирать исполненные роли.

И тем не менее у Розанова, дилетанта во всем (по мнению Юрия Иваска, «египтолога без солидной подготовки, нумизмата, покупавшего фальшивые монеты»{11}), театрального мыслителя без страсти к театру, были дивные прозрения, блистательные сопоставления и догадки. Розанов — мастер угадывать, не зная, не умея, не читая, не видя. Не откажем Розанову в праве ходить в театр обыкновенным зрителем. Объем оставленных таким «зрителем» замечаний и статей по поводу театра, их философская и эстетическая глубина позволяют говорить о наличии у Василия Розанова неординарных театральных взглядов, которые смело можно идентифицировать как уникальное проявление театральной мысли XX века.

Автор благодарит своего учителя Наталию Крымову — за любовь к театру, Бориса Любимова, Владислава Иванова, Ольгу Галахову, Ирину Едошину — за духовную поддержку, и своих родителей — за то, что всегда верили в него.

Глава 1

АКТЕРСКОЕ ИСКУССТВО В ПОНИМАНИИ ВАСИЛИЯ РОЗАНОВА

Малый театр и Московский университет

Самым естественным образом возникает вопрос о первых значительных театральных впечатлениях писателя: где они были получены и какой след оставили в мировоззрении зрелого Розанова.

Всякому, кому пришлось читать сочинения, письма и записи Розанова бесперебойно, сплошным потоком, бросалась в глаза частота упоминаний имен Вильяма Шекспира и персонажей его пьес. Мир шекспировских героев так плотно окружает статьи Василия Розанова, что нельзя в этом не заподозрить тенденцию. Легко заметить, что среди прочих чаще всего и буквально по любому поводу Розанов обращается к образам Гамлета, Ромео и Юлии. Взяв этот факт на заметку, поищем высказывания Розанова о постановках по шекспировским пьесам. Трижды (!) Розанов вспоминает одно и то же впечатление: «Единственный случай, когда я не то что заплакал в театре, но у меня навернулись слезы и „защипало в носу“ из переполненного сердца [sic! — П.Р.], — это было на представлении в московском Малом театре „Зимней сказки“ Шекспира, — именно в том заключительном моменте, где Гермиона оказывается жива»{12}. В другой статье Розанов уточняет свои впечатления: «Как я помню, еще студентом, смотря „Зимнюю скажу“ Шекспира, в одном трогательном месте не мог удержать слез»{13}.

Итак: московский Малый театр. Студенческие годы. С 1878 по 1882 год провинциал Розанов учится в Московском университете на историко-филологическом факультете и как студент, преданный традициям университета, разумеется, посещает Малый театр. (Впрочем, Розанов и сам вспоминает этот факт, скромно «забывая» о себе: «мои товарищи в Москве, в 1878–1882 гг., пропуская часто лекции, всякий лишний рубль тащили в кассу театра»{14}.)

Бросим взгляд на афишу Малого театра этого периода: 1878 — «Гамлет», 1880 — «Мера за меру», 1881 — «Ромео и Юлия». В случае с «Зимней сказкой» Розанов несколько ошибается: спектакль был показан первый раз в 1887 году. Уже в письме к Николаю Страхову — литературному воспитателю молодого Розанова — от 25 ноября 1888 писатель делится своими впечатлениями о «Зимней сказке», и это уже третье упоминание о постановке{15}. А это значит, что Розанов в этот период приезжал из Ельца в Москву. И действительно в неопубликованном письме к своему университетскому педагогу Владимиру Герье Розанов говорит о возможности такой поездки в рассматриваемое нами время.

Театральные впечатления студента Розанова целиком складываются из шекспировского цикла Малого театра. Разумеется, это первые театральные впечатления Розанова — сведений о том, что школьником Василий Васильевич ходил в театр в Костроме, Симбирске или Нижнем Новгороде, куда бросала его несчастная судьба (оставшись сиротой, маленький Вася остается на попечении брата Николая), не сохранилось.

Шекспир крепко-накрепко вошел в мысли Розанова, его вечные образы остались в памяти философа как своего рода архетипические обобщения: Гамлет — великое сомнение, Ромео и Юлия — великая страсть и бессмертная любовь. О пьесе «Мера за меру» в переложении Пушкина (поэма «Анджело») Розанов вспомнит в связи с разбором ибсеновского «Бранда». Актерское искусство Малого театра вложило в сознание Розанова бессмертные ощутимые образы, к которым философ будет часто обращаться как к сподручным примерам и вертящимся на языке цитатам. И о своей любви к Аполлинарии Сусловой — первой жене писателя, бывшей любовнице Достоевского — Розанов вспоминал в высоких шекспировских интонациях: «Я пережил чудный Ромеовский роман»{16}. Розанов тут, конечно, слишком перегибает палку: «Джульетта» была не 14-летней девочкой, а напротив — на 16 лет старше и втрое опытнее «Ромео».

Лекции по западной литературе и драматургии Розанову читал известный шекспировед Николай Ильич Стороженко, который как раз в 1878 году получил звание профессора Московского университета. Перу Розанова принадлежат две статьи о любимом учителе, где он восторженно пишет о своем проводнике в мир европейского ренессанса: «Лекции Н. И. Стороженко превосходно записывались и литографировались… точно он вводил в старинное книгохранилище, с тысячами золотящихся корешков переплетов, с инкунабулами в одной зале, с энциклопедистами в другой, с театром в третьей: и все эти книги зашелестели, развернулись, зашептали вошедшей сюда толпе неофитов-студентов XIX-го века голосами XVI, XVII, XVIII веков…»{17}. Блестящий лектор, увлеченный своим предметом ученый, добродушный педагог (хотя бы и Андрей Белый сомневался в его добродушии) погружал студентов университета в «вечно прекрасный» мир Шекспира, как бы готовя их к вечернему эмоциональному впечатлению в театре. Преподавание не было «голословным»: студенческая Москва «купалась» в шекспировской атмосфере, стараниями Малого театра была завлечена ренессансно-героическими ценностями.

Это был величайший период русской науки (лекции по другим предметам Розанову читали знаменитые Буслаев, Тихонравов, Герье и Ключевский, и о каждом из них Розанов отзовется тепло и благодарно) и блистательный период в истории Малого театра, когда вопреки всем законам развития русского искусства, в эпоху позитивизма, расцвел одиноким, крепким цветком героический театр Ермоловой и Ленского, а вместе с ней и университетская школа, лишенная позитивистских крайностей[1]. Здесь необходимо упомянуть, что Стороженко был другом и вдохновителем Ермоловой, «учителем», по ее же словам. Николай Ильич сам разбирал с Ермоловой шекспировские роли, видя в ней прекрасный образец героической актрисы, достойной сыграть роли классика. Характерно также и то, что интерес к Шекспиру возник у Стороженко под влиянием актерского мастерства Ивана Самарина, исполнявшего в Малом театре 1850–60-х годов шекспировские роли, когда сам Николай Ильич был студентом все того же университета. Чуть позже Стороженко станет педагогом и Московского театрального училища на Неглинной, а уже с 1875 по 1884 годы при содействии Стороженко действует в Москве Шекспировский кружок. Стороженко словно бы отдавал Малому театру то знание и те чувства, которые в юности у него же позаимствовал. Мы, конечно, не можем утверждать наверняка, что Розанов общался со Стороженко за стенами университета, но можем признать определенно: студент Розанов попадает в самый центр «клана» любителей Малого театра. Шекспир, Малый театр, Ермолова, Московский университет слились для Розанова в единый эмоциональный клубок — те самые благие студенческие дни, добрые воспоминания о которых хранишь целую вечность.

Гамлет Александра Ленского — триумфальная роль, сыгранная с большим риском в первый бенефис в Малом театре. Именно благодаря активности Ленского, уже сыгравшего Гамлета в Нижнем Новгороде, Одессе, Новочеркасске, Тифлисе, Казани и в Москве (со Стрепетовой), Малый театр развернулся в сторону Шекспира. При нем восстанавливают «Много шума из ничего» и «Укрощение строптивой» — спектакли, сделанные еще Иваном Самариным. Ставят «Гамлета», который не шел в Малом с 1860-х же, и другие трагедии. Гамлет Ленского не был героем, датский принц эпохи террора и нигилизма был женственен и тонок до рафинированности. Невозможное для юноши страдание тянуло его к земле; Гамлет-Ленский шатался и едва ли не падал, он был пассивен в борьбе. Произнесение монолога «Быть или не быть» было единственным проявлением хоть какой-то воли в душе героя, краткой вспышкой озарения — после которой Гамлету оставалось слабеть душой и телом. Собственное страдание становилось для него неотвязчивым фетишем. Душа Гамлета была переполнена безмерным страданием — и в ней не оставалось места для других чувств. Эта роль, по мнению многих историков театра, предвосхитила появление типа русских интеллигентов чеховской линии.

Роли Офелии и Гермионы — безусловные удачи Марьи Николаевны Ермоловой. Офелия в сцене безумия тихо упрекала Гамлета в жестокосердии — зритель проникался неприятным чувством к принцу-гордецу, не пощадившему чувств скромной застенчивой девушки. Офелия первая свидетельствовала падение Гамлета как личности. Эта совсем не традиционная концепция роли запечатлелась в памяти Розанова именно как таковая. Так или иначе, Гамлет никогда не мнился Розанову в светлом героическом облике, а Офелия запомнилась в сцене безумия исключительно как символ женской печали: «Небесная Офелия», «какая-то всемирная (или предмирная?) Офелия, как бы овладевшая стихиями природы и согнувшая по-своему деревья, расположившая по-своему пейзажи, давшая им свои краски и выражение, меланхолию, слезы, беззвучные крики…»{18}. Без влияния сцены образ бы не запечатлелся настолько отчетливо.

Гамлет в розановском понимании обнаруживает свою близость к… Обломову{19}, в безделии и сонном состоянии разума решающему «вопрос» о бытии: «Человек, который все понимает, но очень мало может <…> все Гамлеты под старость лет становятся юмористами»{20}. В сборник «Когда начальство ушло» вошла статья с характерным названием «Гамлет в роли администратора» (1906). Речь в ней идет об… обер-прокуроре Святейшего Синода Константине Победоносцеве, к которому Розанов относился не всегда столь уничижительно. Сборник посвящен революции 1905 года, и Победоносцев здесь олицетворяет чиновничество, «уходящее начальство», которое в предреволюционной ситуации избирает себе роль «правительствующих гамлетов»-экклезиастов, романтических говорунов, позеров и «филозофов», уклоняющихся в словоблудии от справедливого и мудрого управления страной. Предпочтение говорить и писать книги вместо делания дела — вот то дурно-гамлетовское, что Розанов замечает в Победоносцеве. Заметим, какое театральное сравнение Розанов дает здесь России в целом: «Бедная Офелия, т. е. бедная Россия! Она все тонула и тонула не в прекрасной реке, а в зловонном болоте, пока „принцы“, заведовавшие судьбой ее, печатали хорошие книжки на хорошей бумаге и иногда пописывали „даже для иностранцев“ <…> Когда министр [Победоносцев. — П.Р.] о ней так страдал!»{21}

Очевидно, Ермолова и Ленский имели поистине могучее воздействие на молодого Розанова, если через 28 (!) лет он помнил оригинальную концепцию их ролей. Впечатление не стерлось с годами, с количеством прочитанных книг и новых концепций «Гамлета». Ермоловское исполнение роли жило в Розанове нетронутым идеалом. В статье «Об амнистии» (1906), также вошедшей в сборник «Когда начальство ушло», Розанов снова точь-в-точь повторит ермоловский рисунок роли: «„Прекрасный Гамлет“, по крайней мере в его отношении к Офелии, есть просто негодяй: обыкновенный бездушный человек, как и ненавидимые им придворные датского двора»{22}.

Роль Гермионы в «Зимней сказке», исполненной Марьей Николаевной, Сергей Дурылин назвал «торжеством искусства Ермоловой»{23}. Финальное оживление живой статуи, так поразившее Розанова, казалось триумфом самой актрисы, самого божественного дара перевоплощения в образы давно умерших или вовсе не живших людей. «Мощь искусства», душевная сила гения — вот что заставляло зрителей испытывать в театре высокие чувства. Именно эту мощь преображения Розанов будет всегда ценить в профессии актера, а роли, исполненные актерами Малого театра, станут для него примером совершенства актерской техники. В сборнике «Среди художников» он напишет: «Художественный театр в Москве сделал невозможным самое зарождение именно на его сцене[2] таких артистов, как Ермолова, как Федотова или покойный Музиль»{24}. Свое театральное «воспитание» Розанов напрямую сравнивает и связывает с блестящим университетским образованием, на основании своего опыта повторяя уже известную формулу «Малый театр — второй университет»: «Да ведь опера стоит университета! <…> [Театр. — П.Р.] университет из красок и звуков… Университет в таком сочетании пластических оброзов, возвышенных слов, западающих в душу мотивов…»{25}.

Сравнение Малого театра и Московского университета проходит по критерию многосоставности, многокрасочности, сочетания максимального количества пестрых элементов. Универсальное, многоуровневое, всеобъемлющее образование в университете напоминает Розанову широкое воздействие актерской школы Малого театра с ее насыщенной гаммой приемов, открытостью и полнотой переживаний на сцене, универсальным воспитанием зрителя через сцену-кафедру. Исследователь Сергей Носов доводит эту мысль до совершенства: «Молодой Розанов постоянно как бы уговаривает русскую культуру признать, что жизнь сложна, многолика, что нет в ее явлениях однозначности <…>. Нравится Розанову одно-единственное — разнообразие»{26}. Синтетическое искусство театра уравнено с синтетической университетской школой.

Малый театр задал идеал сценического творчества, с которым Розанов сверял свои дальнейшие театральные впечатления. «Театр есть самое живое выражение жизни»{27}; «Сцена должна не только артистически очаровывать, но и нравственно волновать зрителей»{28}; «Театр мог бы и должен бы являться таким же средоточием идейной, умственной, нравственной, даже наконец политической жизни страны, как литература»{29}; «Сцена есть великий, даже единственный по силе, рычаг мысли и убеждения <…>, театр может быть училищем и трибуною. Со сцепы можно спорить. И этот спор нелегко победить бескровной, беспартийной публицистике»{30}, — все эти слова можно было бы начертать на фронтоне Малого театра. Между тем это и розановские постулаты, характеризующие его личное отношение к театру.

Другое дело, что подобные высказывания уместнее было бы прочесть в театральных текстах эпохи Мочалова, Щепкина или молодой Ермоловой, а не в 1900-х годах, когда уже были озвучены и концепции Художественного театра, и теории символистского театра, и даже манифесты театров-кабаре, не говоря уже о западных театральных утопиях и практиках. В своих воззрениях на театр Розанов, безусловно, остался в сетях студенческих впечатлений. Здесь сталкиваемся и с «программным» консерватизмом Розанова, и с уже описанным нами несоответствием возраста Розанова и его модернистского окружения, и даже с элементарной негибкостью писательского мышления. Розанов колеблется в определении театра. В статье «Гоголь и его значение для театра» он пишет: «Театр имеет боковое соприкасание с литературою, — но он глубок о самостоятелен, самороден <…>. К сожалению, театр далек от признания этой полной самостоятельности своего значения, и большинство литераторов смотрит на него как на некоторую второстепенную область своего творчества, как на место отдохновения, как на арену похвал себе, как на сферу забав, шутки, веселости»{31}. В некрологе Н. И. Стороженко Розанов вдруг соглашается с мнением «большинства литераторов» и указывает, что театр есть «живейшая часть литературы»{32}. Повторяя одно из высказываний Стороженко, Розанов выглядит поразительно несовременно в 1906 году, когда статья была написана. Есть и еще любопытный пример, как Розанов старотеатральными терминами описывает свои как всегда искренние монархические ощущения: «Царь есть часто носитель великих неудач, т. е. корифей великих хоров трагедий: и мы должны кидаться вслед за ним во всякую трагедию с мыслью, что „погибнем“, но „за лучшее“. Царь — всегда за лучшее»{33}.

Вопрос не только в естественной «старости» Розанова, речь идет о сознательной установке на «опытность», «зрелость», «умудренность годами». Писатель, начавший писать в 30 лет, а писать активно и много — в 40, все же, согласимся, обладает определенным набором свойств. Часто Розанова можно буквально упрекнуть в преувеличении собственного возраста. В нескольких местах он пишет, что ему 60 лет, в то время как ему всего 54. Возраст он чувствует как свою достопримечательность; в молодой XX век он стар, старше и мудрее всех, если угодно. С 1905 года он физически начинает чувствовать процесс старения — и к периоду опубликования «Опавших листьев», в свои 57 лет, уже ощущает на письме себя близким к естественной, биологической смерти. Сам сбор опавших, уединенных и мимолетных листьев в короба и есть для Розанова предсмертная ревизия своей отцветающей души, опадающей цитатами, хаотично вырванными из контекста еще живого сознания.

При этом нельзя сказать, что статьи Розанова, написанные в XIX веке, искрометны, свежи и молоды. Возьмем, к примеру, работу 1892 года «Цель человеческой жизни»{34}, и мы тут же найдем в 36-летнем, только что начавшем писать Розанове морализм позднего Толстого, благодушие позднего Гоголя, а в каждой десятой строке проглянет бойкое перо «вечномолодого» Крутицкого из пьесы Островского. Розанов постоянно чувствует себя ущемленным, чужим, отставшим во времени. Побывавший в петербургской квартире Розанова Борис Садовской отмечает глубокую провинциальность и старомодность писательского быта, обстановку человека, перенесшего в столичную жизнь уклад патриархальной жизни: «За чайным столом у В. В. дышало провинцией, уездным уютом; казалось, сидишь не в Петербурге, а в Ардатове»{35}.

Розанов и сам готов признать вялость собственных потрясений от театра: «…Уже прошло несколько дней, как я видел „Эдипа“, — и то чрезвычайное волнение, с каким я „широко открыл очи“, пораженный последними строфами трагедии — улеглось. Увы, 49 лет на всем сказываются: на энтузиазме ума, на любопытстве сердца»{36}. Возможно, подобные геронтологические изыскания покажутся излишними, но для Розанова, с его страстью перебирать чужие гардеробы и распахивать донельзя свои, эти наблюдения играют чуть ли не главенствующую роль.

В 1915 (!) году Розанов неожиданно записывает: «Я — самый патетический человек за XIX век. Суть моя»{37}. Розанов целенаправленно культивирует в себе принадлежность к прошлому веку, к эпохе Толстого и Достоевского. Более того, он совершенно сознательно выступает в печати как критик современности с позиций Золотого века русской прозы, религиозно-философского возрождения, начавшегося с поздних славянофилов. Предчувствие Апокалипсиса русской истории произросло отсюда же, из чувства опасения за новую культуру.

Актер и религия ощущений

Розанов хотел бы подменить христианскую «религию „сознания“» — языческой «религией „ощущений“»{38}, которая определялась бы «предмирными», «первобытными» инстинктами. Руководствуясь тем же принципом, в фигуре актера Розанов ценит проповеднические задачи. Актер, чей предмет искусства находится в нем самом, в отличие от писателя, художника или музыканта, способен волновать души «ощущениями», возбуждать «инстинкты», творить «живую жизнь», нести со сцены плоды человеческого сердца, но не разума. Эрих Голлербах свидетельствует: «Психология актера и быт актерской среды живо интересовали Розанова. Он чувствовал в актерах, как и в ораторах, нечто диаметрально противоположное писателям (по духу)»{39}.

В интересе Розанова к театру можно отметить следы его известной ненависти к литературности, книжности, литературоцентричности русской культуры. От писателя-фантазера, изобретающего собственные миры и тем самым подменяющего и так шаткую русскую действительность (это главный розановский упрек Гоголю), Розанова влечет к таинственной и священнодействующей фигуре актера, который, конечно, тоже изобретает фантастические образы и роли, но передает их зрителю неизменно живым, бесконечно человечным «способом»: «Актер живым волнением волновал живую массу! <…> Актер и публика взаимно творят друг друга. Актер притягивает к театру. <…>Игра, сцена и зрители — это всегда целое»{40}. Театр гуманизирует искусство, саму ситуацию восприятия искусства человеком.

В отношении актеров Розанов употребляет исключительно возвышенные, порой раболепствующие интонации, отразившиеся, в частности, в статье «Актер» (1909). Актер властолюбив и могущественен, он талантливо управляет самым дорогим, что есть у человека, — его эмоциями, «колебаниями» (одно из любимых слов Розанова) души. Актер устраивает пиршество для эмоциональной жизни зрителя. Розанов любит подчеркивать царственность актера, оперное величие его натуры, харизматичность и богатство актерской природы, сакральное происхождение эффекта перевоплощения-преображения. О Шаляпине Розанов пишет: «Бог пения спешил к своему месту»{41}, о безымянном (пока) актере из статьи «Актер»: «Некто странный прошел между вами»{42}, о польской певице Марчелле Зембрих: «В голосе ее, конечно, содержалось некоторое чудо (как и у Мазини), и можно было слушать… слушать, слушать… еще… еще… до конца жизни. И никогда не устанешь, никогда не надоест, п[отому] ч[то] это чудо (небесное)»{43}. Шекспировский период в истории Малого театра, которым Розанов успел причаститься в юности, научил его с особой торжественностью относиться к актеру-протею: «За погребальною колесницею великого актера должна бы также идти нация, <…> имя актера, артиста, артистки — почтенно»{44}.

Наблюдение за актером — ритуал, где актер-шаман гипнотически воздействует на таинственные, подвластные только ему тайники человеческой души: «Я закрыл глаза, чтобы впасть в полную иллюзию, не чувствовать, не видеть зала, люстр, сцены»{45}, «Я весь замер в неописуемом волнении. О, это — опять жизнь!»{46}, «У Шаляпина — царственное пение. <…> Это-то и дает обаяние в зале, чарует его, — может быть, не совсем отчетливым очарованием»{47}, «Перед талантом и мыслью „руки опускаются“… Ну, что ты поделаешь, когда „Мазини так поет“… Слушай и не рассуждай. Стрепетова играет: молчи и не ворчи»{48}. Розанов готов полностью довериться актеру; для него немыслимо не поверить ему, усомниться в правдивости сценического образа. Персонаж сущностен в той же степени, как сущностен актер, олицетворяющий этот образ. Театр собственно и создан для эффекта остолбенения, эмоционального поражения до глубины души, магического столбняка. Андрей Синявский (чья книга о Розанове построена на тончайшем психоанализе личности мыслителя) отмечает, что Розанову вообще было свойственно восприятие мира через шок, моментальное прозрение, через вспышки мысли: «…господствующее умонастроение или состояние души Розанова передает понятие — „зачарованность“. Потому что зачарованность предполагает чару, наваждение, сверхъестественную власть, выключающую человека из обычного потока жизни и нормального образа мысли»{49}.

В связи с этим нелишне будет заметить, что розановской эстетической норме больше соответствовали пластические искусства — театр, живопись, скульптура, архитектура. Не случайно в свой сборник, с опять-таки характерным названием «Среди художников», он включает статьи только о театре и об изящных искусствах — и почти ни одной о литературе, о книжном, рассудочном творчестве. Писатель для Розанова не обладает той энергетикой мага, будоражащего душу; писатель — это не «художник», не «чародей», скорее идеолог, мыслитель, философ. Сам старавшийся избегнуть «литературщины», Розанов не любил «писательства» в писателях. Театр и живопись — живые искусства, повторяющие и преображающие живую природу и не работающие с напечатанным словом — артефактом «эпохи Гуттенберга».

В статье «Афродита-Диана», передавая свои впечатления от постановки «Ипполита» в зале Дервиза (весна 1899 года), Розанов, двумя-тремя предложениями описав игру актеров, на протяжении всей статьи размышляет над мраморными изваяниями Афродиты и Дианы, украшающими сцену{50}. Театр, актерское искусство привлекают его статуарностью, иконописностью. Актер на подмостках скульптурен, монументален, он окружен живописной красотой декораций и костюмов, вписан в архитектуру театрального здания и отсюда — архитектуру всего космоса. О спектакле «Ипполит» уже Александрийского театра Розанов напишет: «Все представление было классической статуей, но только движущеюся и меняющейся; „статуйность“ зрелища — это было главным от него впечатлением»{51}. Говоря о совершенном стиле гоголевского письма, сравнивая его с резцом Фидия, следы от которого врезались на веки вечные в русскую память, Розанов пишет: «Гоголь дал нашему театру изваянную комедию, — но где материалом ваяния было слово, а не мрамор. В конце концов, поэтому его пьеса есть живопись <…> в тесном смысле — зрелище»{52}.

Скульптурность искусства, примат зрелищности над повествовательностью — это атрибут европейского, эллинского искусства, отличающегося повышенным интересом к внешней природе, к пластической картине мира, к природоподражанию: «Театр есть также „кумир“ и „построение кумиров“»{53}. Красота, явленная во плоти, — вот идеал европейского искусства: «оно [европейское Божество. — П.Р.] действует на мироздание тем особым способом, каким действует на человека прекрасная статуя, им созерцаемая. Она сама остается неподвижна, и однако мы, которые смотрим на нее, приводимся в движение, волнуемся и влечемся к ней»{54}. Скульптура максимально отвечает европейской концепции искусства как романтико-героического эпоса, имеющего корни в античных мифах и развившегося в литературе Средневековья, Ренессанса и романтизма. Именно поэтому Розанова так впечатлит тетралогия Вагнера «Кольцо нибелунга», виденная им в Мюнхене в Prinz-Regent Theater (см. статью «В театре Deutsche Kunst»{55}). Любовь к Вагнеру сблизит Розанова в его последние годы с Фаддеем Тиграновым, автором интересной книги 1910 года об оперной эстетике немецкого композитора.

В статье «Успехи нашей скульптуры» (1901) Розанов заметит, что в скульптуре, живописи, архитектуре отсутствует мир частного, интимного, задушевного. Те же самые качества Розанов замечает и в театральном искусстве: «…театр, например, не может передавать ничего интимного, скрытого, внутреннего <…>. Таким образом, закон театра, в отличие от закона литературы, есть фактичность, громкость и видимость. Нет штрихов, разрисовки, теней <…>. Вообще сила и краткость, как бы ударность всего, — есть основной закон театра»{56}. Здесь мы сталкиваемся с парадоксальностью розановской натуры. По всем вышеозначенным признакам Василий Васильевич «не должен» любить зрелищные искусства. Во множестве своих работ Розанов пытался отказаться от довлеющей эллинской концепции культуры в пользу семитических ценностей: поэзия одиночества вместо общности впечатлений, персональная молитва вместо зрелищности, интимность вместо публичности, тихий мир семьи взамен активной общественной жизни. В этой системе ценностей театр и зрелищные искусства являлись для Розанова отдушиной, где преодолевалась замкнутость на мире собственной души, на «уединенном». Попадая в театр, Розанов утолял свои нечастые, но тревожные приступы клаустрофобии. Известный английский писатель Дэвид Лоуренс, автор романа «Любовник леди Чаттерлей», писал о муках Розанова, увязшего в паутине самосознания: «Сознавая свою неспособность испытывать подлинные чувства, Розанов всеми силами стремился преодолеть себя и пробиться к реальным эмоциям»{57}. Розанов идет в театр, как многие приходят в храм, чтобы не остаться наедине с гнетущим миром собственных фобий. Это тот прекрасный случай, когда соборность и всеобщность эмоций — верный помощник от одиночества.

Статья «Актер»: поиск прототипа

«Актер» 1909 года — редкая для писателя статья, где Розанов отдает дань эстетике модерна. Здесь актерское мастерство и в перспективе — тайна творчества вообще — окрашены в мистико-демонические тона. В статье магическая, иррациональная природа актерства, о которой шла речь выше, оборачивается совершенно иной стороной. Здесь в актере Розанов усматривает «дьявольщинку»: размытость личности, полую душу, сатанинскую страсть к смене облика, «переодеванию». Мининовелла «Актер» имеет зачатки сюжета: Розанов приходит в актерскую уборную в момент, когда актер-инкогнито готовится к спектаклю, и видит, как в скором времени из «ничто», из пустоты («туловище под какой-то прозрачной сеткой, на ногах „что-то“, скорее похожее на чулок, нежели на обыкновенную часть этого белья, из ног одна в высоком, почти женском башмаке, другая — голая»{58} — абсолютно сюрреалистическое описание) является «нечто», крепкий героический образ, способный убедить зрителя не только в собственной реальности, но и в реальности своих чувствований. «Мы видели, как делается человек»{59}, — заключает Розанов. Он впервые пугается Актера, «метафизической тайны» его преображения, способности «оборачиваться»: «Актер — страшный человек, страшное существо. Актера никто не знает, и он сам себя не знает»{60}.

В таинстве перевоплощения, «вдувания» чужой души в безжизненное тело — величие и трагедия актера. Именно по этой причине Розанов плакал, когда статуя Гермионы оживала: в Ермоловой зажигался огонек чужой и вообще не-сущей души. В Воплощении, Преображении, Нисхождении Духа (не забывая о религиозном значении этих терминов) ранее Розанов видел главную силу актера, главную силу искусства («Можно ли, чтобы Художник принял свою картину за икону?.. Рафаэль. Все кончил. И в ночи прокрался к мадонне, „рукотворному созданию“, — и склонил колена как перед Вечной Красотой…»{61}), а вот теперь — приметил обратное, оборотное значение этих терминов — дьяволово воплощение, нисхождение мертвого духа в мертвое тело.

С другой стороны, в природе актера Розанов находит жреческие, альтруистические функции: желание безвозмездной раздачи себя, своей души — как вымышленным ролям, так и зрителям. В «Уединенном» Розанов продолжает мысли, начатые в статье «Актер»: «…в существо актера, писателя, адвоката, даже „патера, который всех отпевает“, — входит психология проститутки, т. е. этого и равнодушия „ко всем“, и ласковости со „всеми“. <…> „Самое интимное — отдаю всем“{62}. Но и тем страшней, демоничней, тем таинственней становится сама жизнь, личность актера: „…если „собственный вид“ сколько-нибудь значителен в человеке, — из него выйдет лишь малоспособный актер. <…> У настоящего актера искусство убило все“{63}.

Неорганичными, неестественными ему кажутся люди, играющие в жизнь, потерявшие прелесть естественных эмоций: „Вот сидит бритый актеришка, весь мешочком, лицо мешочком, „линий“ никаких или одни актерские, нос картонный и весь“,

Как эта глупая луна

На этом глупом небосклоне{64}.

Такой актрисой с доминирующим „актерским началом“, перехлестывающим живые эмоции, Розанов, по свидетельству Голлербаха, считал Марию Савину: „Розанов выразил недоумение по поводу широкой и славной известности этой артистки и не признавал за ней никаких заслуг <…> ему очень не нравился голос Савиной. „Отвратительный голос“, говорил он, — „как можно играть на сцене с таким голосом! Ее мерзкий голос убивает всю экспрессию“. Савина была ему вообще антипатична“{65}. Следуя критической традиции и сравнивая Савину и Комиссаржевскую, которая, в понимании Розанова, по всей вероятности, продолжала шекспировские традиции Малого театра с его романтической, внебытовой героикой и гражданской позицией в искусстве, Василий Васильевич утверждает: „Отнимите у М. Г. Савиной, тоже великой актрисы, гардероб и гримы; отберите у нее „роли“, и что останется?.. Умная живая женщина; даровитый человек. Но без всякого другого призвания. Ни на какой сфере она не вышла бы из рамок обыкновенного“{66}.

Такой же „актерствующей“ (т. е. расплывчатой, изменчивой до неразборчивости) личностью для Розанова обладал писатель Александр Амфитеатров, как известно, пришедший в литературу из актерской среды. Розанов рисует его прямо-таки репетиловский облик: „Роль трагика — а впечатление комическое. „Все перепутал“ <…> актер, человек сцены, игры разных ролей, но вялый по существу <…> Сцена его „зовет“ к себе, но недостаток таланта („темперамента“ и умения) его сюда не пускает <…>Амфитеатров никогда и ни к чему в жизни не имел серьезного интереса <…> Шум, разнообразие, „легкость мыслей необыкновенная“ <…>Не Амфитеатров сочиняет, а „Амфитеатрова сочиняют“, давая ему темы, сюжеты, заряжая его порохом и стреляя из него. Но актер ничего не чувствует, играя естественно чужие роли“{67}.

Неизвестный факт в розанововедении: первый театральный критик начала XX века Александр Кугель написал два фельетона в полемике с розановским „Актером“. Кугель, конечно, не мог принять ни слова, написанного Розановым, — он никогда не был мистиком и религиозно-мыслящим человеком и, главное, был склонен неистово защищать актерскую братию от любых нападок. Вторя давней статье Владимира Соловьева, Кугель готов признать в Розанове Иудушку Головлева с его благодушными иезуитскими разговорами о религиозном воспитании, ведущими к утверждению инквизиции. В розановской театральной философии Кугель усматривает донос на актера и пособие для дальнейших действий по устранению „дьявольщины“. Розанов как бы все время не договаривает — продолжением статьи, по мнению Кугеля, должно стать слово анафемы актерам и дело костров: „Не приемлющий мира во всей красоте его, во всем его пантеистическом чуде, а наоборот, испытывающий мистический страх и отплевывающийся по „правильному“ примеру старушки, при встрече с такою „дьявольской вещью“, как сценическое искусство, должен быть Торквемадою“{68}.

Было бы несправедливо утаить тот факт, что Розанов один раз „проговорился“ и написал нечто подобное тому, чего так опасается защитник актера Александр Кугель. Розанов рассказывает, как однажды наблюдал акробатов в загородном саду в Москве: „Все замерли. Я замер.

— Куда душа пойдет! Куда душа пойдет!

Я оглянулся на восклицание. Позади меня сидела повязанная толстым платком москвичка благодушнейшего вида. <…> глядя на упражнения акробатов, [она — П.Р.] думала не о них, еще менее любовалась ими, а сплетала особенное о них богословие. <…> акробат, оборвавшись, убьется, и что куда же тогда пойдет его душа, очевидно без исповеди и всякого напутствия, среди бесовской игры, вырвавшись прямо… куда? Очевидно, не к Богу, а к бесам, и вот этот возможный перелет с трапеции прямо в ад волновал ее ужаснейшим образом. Я подивился: „И философии же эти московские купчихи““{69}.

Во второй статье о Розанове, идущей следом за первой, Кугель публикует письмо к нему известного актера Николая Россова, который вступается за Розанова. Ему кажется интересной мысль философа: чем больше таланта в актере, тем меньше в нем личности. Россов, вторя Розанову, боится такой правды об актере и вместе с тем восхищается этим качеством актерской природы. Россов приводит в пример провинциального актера М. Т. Иванова-Козельского: „Порою с ним нельзя было сказать двух слов. Бегающие глаза, несвязная нервная речь, поминутное возвращение к театру, хлопание себя по коленям от какого-то внутреннего смущения или от рвущейся недисциплинированной силы и шири натуры, но зато какое это было иногда несравненное божество на сцене“{70}. Мнение Россова ценно не только тем, что в вопросах театрального искусства сподручнее доверять актеру, нежели критику, но и потому что Россов — актер „малотеатровской“ закваски, близкий по своей природе к розановскому идеалу актера. Провинциальный, позже петербургский трагик-гастролер (выступал в Суворинском театре), прославившийся в шекспировских ролях, называл себя „актером транса или вдохновения“.

Россов напишет письмо и Розанову, где простодушно и вдохновенно поведает Василию Васильевичу свою творческую судьбу — как человеку, тонко почувствовавшему актерскую муку: „…жаль только одно, что в <…> статье Вы забыли или не хотели добавить, что этих „настоящих“-то актеров, увы, с каждым днем все меньше и меньше. — О, новые актеры, напротив, почти обаятельны в обыкновенной жизни, даже, нередко, систематически, — строго образованные, но… на сцене тусклы, прозаичны до скуки <…> Захватили себе почти все лучшие театры, замаскировали всяческое свое ничтожество худосочным злободневным репертуаром <…> не подпустят к себе настоящих, прирожденных актеров“{71}. В этой уникальной исповеди обиженного актера отразилось время: не один провинциальный, „нутряной“ трагик еще долго будет считать, что „Станиславский убил театр“ (а о том, что выпад Россова направлен в сторону МХТ, сомневаться не приходиться — в письме фигурирует имя „благородного рыцаря Мамонтова“), не один Россов почувствует сильнейший раскол в театральной среде и в понимании актерской профессии. Совпадение взглядов Розанова и Россова, увы, вновь свидетельствует об уже обозначенной нами старомодности театральных взглядов писателя.

И все же найдется отпор и Кугелю. Журналист в своей полемике не потрудился заметить, что у „язычника“ Розанова испуг всегда равен поклонению. Свой страх перед актером Розанов принимает с радостью и готовностью в который раз идти в театр и пугаться, дрожать мелкой дрожью, испытывая священный, сродни религиозному, восторг. Кугель вряд ли знал иные работы Розанова и принял стилистический прием за истинный ход мыслей.

Поклоняясь актеру и тем самым выделяя актерское племя в отдельную „касту“, в „жреческое“ сословие, падкий до мифотворчества Розанов изобретает красивую, совершенно в модернистском духе легенду о зарождении актерского типа. Вот он ветхозаветный апокриф от Василия Розановского типа: в то время, когда Господь отдыхал, замесив „массу“ для изготовления „человеков“, дьявол проткнул тесто своим черным пальцем в нескольких местах. „Человеки“, которым досталась дьяволова дырка вместо души, стали актерами и — такие, — на подобии разделенных андрогинов, вечно ищут, чем бы наполнить свою пустую душу: „Бог обвел мелом фигуру: а вдунуть душу забыл“{72}.

Испугавшись „пустоты“ актерского нутра, Розанов не поставил крест на театре. Оригинальным способом „от противного“ он открыл одну из потаенных тайн творчества, тем самым подарив русской культуре еще одну модернистскую концепцию актерского искусства. Лучшим доказательством сему может послужить отрывок статьи Розанова о рекламном плакате Валентина Серова к русским сезонам в Париже „Портрет Павловой“ (1909): „И вдруг этот демон Серов <…> хрупким, неверным, осыпающимся материалом [мелом. — П.Р.) повел в одну линию, одну элементарную линию, откинутую назад ножку балерины Павловой, коротенькие юбочки, поднятые грациозно кверху обнаженной руки, — и „вполне сделан“ только головку…

Голова, воздух, синева и ничего…

„Ничего не сделано“: а идея танца выражена так совершенно, как нельзя более придумать.

Дана иллюзия, световой обман… „Ведь ничего нет“. В балерине „вообще ничего нет“. Пуф. Мелькает, несется, не „бытие“, а „мечта“. „Что она говорит?“ — Всякий машет руками и кричит: „Не надо! Говорящая балерина — чепуха“. Ум? — „Не надо! Не надо!“ — Сердце? — „Всем и никому. Нет“. — Господи, что же это такое?“ <…>

Балерины нет. <…> Их вообще нет, они только кажутся и влекут за собой мечту нашу, как бессильного смертного своими бессмертными движениями»{73}. Эта жемчужина розановской публицистики[3] — также плод очарования, зачарованности театральным искусством, к которой так благорасположена душа Розанова.

Постараемся выяснить, кто же явился прототипом актера, уборную которого посетил Василий Розанов. Итак, мы имеем: «…Я стоял за чуть отодвинутой занавеской и смотрел с ужасом на полуголого, почти голого человека, сидевшего на стуле перед большим зеркалом <…> Одевавшийся разговаривал со скульптором Ш., с которым я вошел впервые в жизни в „уборную актера“… Меня он не видел, и я слушал только:

— Знаете, я всем говорю, что вы меня лепите в „Гамлете“…»{74}. Вот собственно и весь набор фактов, предоставленный нам в статье. Попытаемся из минимума данных извлечь максимум информации.

Легко установить, кто скрывается под «скульптором Ш.» — это Леонид Владимирович Шервуд, рецензия на выставку которого помещена в том же сборнике «Среди художников». Статья о Шервуде впервые опубликована 8 марта 1905 года, статья «Актер» — 6 сентября 1909 года. Из последней следует, что Шервуд с Актером знаком и привел к нему Розанова. Шервуд долгое время оставался другом Розанова, о чем есть множество свидетельств. Одно из них с некоторой степенью однозначности позволяет говорить о том, что Розанова с Шервудом познакомила Евгения Ивановна Апостолопуло, бессарабская помещица, владелица имения Сахарна, в котором Розанов в 1913 году отдыхал с семьей. Среди розановских знакомых не было другого Ш., да и описание характера скульптора в «Актере» вполне совпадает с тем, который дает в нескольких источниках сам писатель и его дочь Татьяна. Возможно, Шервуда познакомили с Розановым на заседаниях Религиозно-философского общества — образованная, своенравная и богатая барыня Апостолопуло была завсегдатаем этих встреч и отчасти их меценатом. Когда Розановы в 1917 году переезжали из Петербурга в Сергиев Посад, потерялся подарок Шервуда, которым Василий Васильевич дорожил: слепок с бюста Пушкина. (Оригинал бюста хранится в музее Пушкинского Дома.)

Встреча с таинственным Актером могла произойти в период с марта 1905 по сентябрь 1909. Остается выяснить, кто играл в этот период Гамлета. В репертуаре московских театров «Гамлета» в то время не было, но московских артистов исключим из списка еще и по той причине, что Розанов в ту пору в Москве бывал крайне редко, только по заданиям «Нового времени», и уж никак не мог встретиться в Москве с петербуржцем Шервудом для того, чтобы идти в уборную к незнакомому актеру.

В 1900 году в Санкт-Петербурге «Гамлет» был поставлен в Александрийском театре (датского принца играл Роман Аполлонский, на роль Офелии на несколько представлений вводилась Вера Комиссаржевская), в том же сезоне спектакль был снят. В период 1905–1909 годов в Петербурге гастролировали два провинциальных Гамлета — Павел Гайдебуров и Мамонт Дальский. Они показывали один-два спектакля за приезд и снова уезжали колесить по России, а, стало быть, скульптор никак не мог лепить их — работа не на один день. В этот же период бывший актер Суворинского театра Николай Красов показывает своего Гамлета в петербургском Народном доме, в роли датского принца в Эрмитажном театре также выступает сам К.Р. — эти случаи мы не рассматриваем, как незначительные в художественном отношении и не могущие заинтересовать Шервуда.

Остается единственное лицо, которое и впрямь кажется самым подходящим: это артист театра Литературно-художественного общества (Суворинского театра) Борис Сергеевич Глаголин. Суворинский театр был самым посещаемым театром для Розанова благодаря тому, что частенько пустующая ложа Алексея Суворина всегда была предоставлена большой семье любимого сотрудника «Нового времени». Большинство театральных откликов Василия Васильевича посвящены спектаклям этого театра или тем гастролям, которые игрались в помещении нынешнего БДТ имени Георгия Товстоногова.

Скульптор Леонид Шервуд ко времени знакомства с Розановым уже достаточно известен благодаря серии надгробий (в их числе — описанный Розановым в статье памятник Глебу Успенскому и статуя адмирала Макарова в Кронштадте). Сын не менее известного русского архитектора Владимира Осиповича Шервуда (автора памятника Героям Плевны на нынешней Славянской площади в Москве и здания Исторического музея), Шервуд после обучения в Московском художественном училище поступает в Петербургскую Академию художеств, затем уезжает учиться в Италию, берет уроки у Огюста Родена. С 1900 года окончательно обосновывается в Петербурге. Его связи с петербургскими театральными деятелями широки: в 1910 году он участвует в конкурсе на памятник Вере Комиссаржевской (эскиз был отвергнут комиссией, которая посчитала движение ноги актрисы «недостаточно женственным»), в 1915 году Шервуд создает бюсты солистов Мариинского театра Ивана Мельникова и Федора Стравинского. В автобиографической книге «Путь скульптора» Шервуд вспоминает, что в 1906 году к нему обращаются артисты театра Литературно-художественного общества с просьбой втайне от Суворина изготовить его скульптурный портрет. Близились дни 30-летия его литературной деятельности. Шервуд вспоминал: «Я ходил к нему под видом будущего художественного критика и вел продолжительные разговоры об искусстве»{75}. Памятник — как сюрприз для владельца театра — был установлен в январе 1907 года в здании театра, в арке. Суворин «в полную величину», невероятно схожий с оригиналом (сам Бенуа восхищался сходством), гостеприимно встречал тех, кто приходил в его театр. Удачный памятник был широко известен в те годы, иллюстрация обошла многие театральные и нетеатральные издания. Та арка в нынешнем БДТ пустует, но где же изваяние?!

Итак, тесная связь Шервуда с Малым театром нами установлена, хотя, к сожалению, скульптор так и не слепил Глаголина в роли Гамлета. Борис Сергеевич Гусев получил свой псевдоним от отца, известного журналиста, писавшего под псевдонимом Слово-Глаголь (в 1908 он как сотрудник журнала театра Литературно-художественного общества издает Русскую театральную энциклопедию). Пятнадцатилетний юноша дебютирует в 1894 году в родном Саратове. В 1896 году Глаголин перебирается в Петербург и играет в Народном рабочем театре за Невской заставой. Примечательно, что Леонид Шервуд, тогда студент четвертого курса Петербургской Академии художеств, в этом театре преподает эстетику и живопись! Видимо, тогда и состоялось знакомство Глаголина и Шервуда — а, стало быть, вероятнее всего, что инициатором создания памятника Суворину был сам Глаголин, обласканный любимчик Суворина, фанатик и премьер театра, счастливый обладатель неуемной и деятельной натуры. Последнее обстоятельство даст о себе знать в его дальнейшей карьере, включающей работу у Мейерхольда (главная роль в «Озере Люль»), режиссерские опыты, оставившие значительный след в истории Киевского театра драмы имени Ивана Франко, работу в Харькове, Одессе и после эмиграции — в Нью-Йорке.

В 1897 году Глаголин поступает на Императорские драматические курсы и учится у Владимира Давыдова и Юрия Озаровского. Глаголин был любимым учеником знаменитого Давыдова, но вскоре, благодаря быстрым успехам Глаголина и его активной актерской практике в ущерб учебе, педагог охладевает к ученику. Дело кончается тем, что Глаголин едва ли не лишается аттестата за систематическую непосещаемость курсов — к окончанию обучения он активно занят в репертуаре Суворинского театра. Со второго года курсов Глаголин играет в Псковском народном театре исключительно главные роли — Белугина, Скобеева, Кина, Несчастливцева, Миловзорова, Паратова, Кочкарева. По окончании гастролей Псковского театра в Петербурге он удостаивается лавров от еще не столь знаменитой Комиссаржевской. Его дарование замечает Александр Кугель, и с его помощью весной 1899 года в петербургском зале Дервиза на Галерной улице Глаголин играет роль Ипполита в пьесе Еврипида. Это был первый Ипполит российской сцены[4], сыгранный третьекурсником (розановская статья «Афродита-Диана» в журнале «Мир искусства» вызвана сугубо нетеатральными впечатлениями именно от этого спектакля).

В 1899 году Бориса Глаголина принимают в труппу Суворинского театра (видимо, постарался тот же Кугель, входивший в дирекцию театра и как критик, и как супруг премьерши Зинаиды Холмской). Избалованный славой двадцатилетний юноша в первые дни службы устраивает скандал администрации театра, выплеснувшийся на газетные полосы, — актер потребовал главных ролей и в частности роль Федора Иоанновича в пьесе А. К. Толстого. Дело закончилось бы изгнанием, если бы не случай: Павел Орленев неожиданно заявляет о своем уходе из театра. Глаголина в срочном порядке вводят на роли Федора Иоанновича и Раскольникова — образы, составившие славу великому Орленеву. Глаголицу вообще везло, но, правда, к его чести, надо отметить, что, будучи педагогом Михаила Чехова в школе Суворинского театра, он принял большое участие в его судьбе и в 1911 году перепоручил ему уже свою роль Федора Иоанновича — «по преемственности».

Актерский темперамент Глаголина схож с характеристикой розановского инкогнито в «Актере»: страстный, громогласный, порывистый, красивый и одновременно отталкивающий, настоящий Протей, способный перевоплощаться бесчисленное количество раз. С фотографий смотрит молодое, всегда свежее лицо, яркие, горящие, пытливые глаза, румяные круглые щеки — весь облик дышит энергией, озорством и манией лицедейства. К концу 1900-х годов Глаголин становится ведущим актером Суворинского театра, а в 1910 году по результатам анкеты газеты «Театральный день» его признают любимейшим артистом Петербурга (вторым был премьер Александрийского театра Юрий Юрьев). Когда Глаголиц в 1912 году покинет театр Суворина, один из критиков напишет: «С уходом артиста из Малого театра, исчез всякий интерес к этому театру, который последние годы с художественной стороны поддерживался исключительно Глагалиным» {76}.

Список его ролей изумляет размытостью амплуа: Петр Верховенский в инсценировке «Бесов», Креон в «Антигоне», Бертран в «Принцессе Грезе», Алексей в «Детях Ванюшина», Самозванец в пьесе Суворина «Царь Дмитрий Самозванец и царица Ксения», Маркиз Поза, Протасов в «Детях солнца», Шантеклер, Бальзаминов. Розанов, вне всякого сомнения, знал творчество Глаголица и до 1909 года: помимо «Ипполита» в зале Дервиза он играл в «Ганнеле» Гауптмана и «Хризантемах» Владимировой — а это спектакли Суворинского театра, о которых Василий Васильевич писал. Глаголин многие годы играл роль первого российского Шерлока Холмса (все, что мы до сих пор представляем себе, слыша словосочетание «классический английский педант», составляло рисунок роли Глаголина, впервые воплотившего этот архетип на сцене) в инсценировке Виктора Протопопова. Суворинский театр явно познакомил Василия Васильевича с этой книгой, чтение которой служило для писателя не только хорошим отдыхом, но и поводом для рассуждений на отвлеченные темы (это заметно по Второму коробу «Опавших листьев» и книге «Мимолетное. 1915 год»). Сохранились свидетельства, что Розанов восторгался игрой трагика Томмазо Сальвини, а Глаголин успел подыграть и великому итальянцу в его последней петербургской гастроли — Кассио в «Отелло», герцог Албанский в «Лире», Флавиан в «Гладиаторе».

Глаголин часто на повышенных эмоциях играл юношескую пылкость, детскость (в особенности в современных пьесах) — и его часто ругали за несдержанность, «бестактность», бесконтрольность игры. У Глаголина было открытое, молодое, в чем-то женственное лицо, и он с успехом использовал на сцене свою андрогинность. В роли Ипполита он выходил классическим девственником, а роль Иоанны Д’Арк, где Глаголин обыгрывал асексуальность французской святой, стала триумфом актера. Глаголинское толкование роли Гамлета критики всерьез сравнивали с гамлетовским образом Сары Бернар. Иными словами, Розанову было чему изумляться.

Глаголин впервые сыграл роль Гамлета по возобновлению в декабре 1903 года. Любимую пьесу Суворина теперь играли просветительским утренником для студентов. Возможно, поэтому он игрался редко, но точно известно, что шел он, по крайней мере, до 1909 года. В тусклом спектакле выделялся, по отзывам критики, только Глаголин, на которого «Гамлет» и был поставлен. Критик писал: «Придворные, начиная с Горацио, должно быть, буквально истолковали слова Гамлета, что Дания — самое скверное отделение тюрьмы, и представляли настолько подозрительные личности, что казалось совершенно непонятным, как их пускают во дворец»{77}.

Интересно, что спектакль шел по старинке в переводе Николая Полевого (том самом, по которому играл еще Мочалов), что Глаголина не устраивало, и он играл только свою роль по составленной им самим компиляции из двадцати переводов. Благодаря Глаголину «Гамлет» шел полным текстом — без издержек и купюр. К тому времени Глаголин пытался обрести актерскую самостоятельность, и в большей степени можно сказать, что он и был режиссером этого «Гамлета». В 1911 году он получил в театре Суворина соответствующую ставку.

Свою оригинальную концепцию роли Гамлета Глаголин изложил в двух статьях, опубликованных в сборнике 1911 года «За кулисами моего театра» (сборник составляют статьи о Крэге, Блоке, тексты по теории театра и о театральной критике). Рисунок роли исходил из толкования первой сцены. Глаголин трактовал встречу с Призраком отца как совершенный бред принца, галлюцинацию, где для Гамлета начинает теряться связь с миром. На протяжении всей пьесы наследника датского престола обуревали частые фобии; люди, окружавшие его, казались призраками, фантомами сознания человека, мозг которого не справляется с морем бед, угнетающих его слабеющий дух. Глаголиц писал: «Неуловимый переход в сверхчувственное, смена реального и „непознаваемого“ — вот что такое Гамлет»{78}. Разрыв между реальностью и галлюцинациями отзывался в сердце Гамлета потерей личности, разрывом цельности сознания. «Ярко чувствовалось, насколько Гамлет, с его муками мысли, близок нашему времени»{79}, — писали критики. Очевидно, что такое исполнение было предвестием экспрессионистского героя на русской сцене. Глаголинский Гамлет поразительно похож на Эрика XIV или же Гамлета Михаила Чехова — и даже сам Чехов неоднократно признается в этом: учитель Борис Глаголиц сильно влиял на его актерский опыт.

В некрологе Савиной, написанном Борисом Глаголиным, актер цитирует Розанова: «Смерть Савиной — победа над смертью живых театральных покойников <…> Иначе прав В. В. Розанов, который в своем последнем коробе „Опавших листьев“ уверяет, что „все нагие образование“ выразилось в „Господа, предлагаю усопшего почтить вставанием“»{80}.

Уже после того как поиск прототипа розановского Актера завершился, к нам в руки попал один архивный документ. В отделе рукописей Российской государственной библиотеки хранится письмо Глаголица к Розанову и открытка, подписанная для Василия Васильевича. На карточке, изданной журналом театра Литературно-художественного общества, изображен Глаголин в роли Гамлета. Пушнина в вороте, клинок, медальон на шее, женственное лицо, густые волосы, изящно ниспадающие до ключиц, крупные брови, темный грим на глазах — Глаголин здесь поразительно похож на Михаила Чехова в роли Гамлета. На правых полях фотографии читаем надпись, сделанную рукою Бориса Сергеевича: «Вот дурак!! О нем: „Актер“ (в „Р. сл.“)»{81}. Тщеславный Глаголин не хотел затеряться в вечности.

На обороте фотографии находим следующую надпись: «Очаровательный наш [?], чарующий Василь Васильевич, Вашего знакомого друга [не установленное лицо[5]. — П.Р.] я еще не видел и пьесы его не читал. А где она? Я бы ее сразу и прочел… Хоть бы когда пришли [нрзб[6].]. Пишу на открытке для Ваших детей, а не для Вас, которому до меня конечно нет удовольствия. Ваш Б. Глаголин»{82}.

В том же фонде хранится и еще одно деловое письмо Глаголина к Розанову на бланке редакции Журнала{83}. Письмо без даты, но ясно, что оно было отослано после опубликования статьи «Актер» и, стало быть, после отправления первого письма с фотографией. Борис Сергеевич, который занимался еще и редакторской работой, просит Розанова срочно сдать статью для первого номера журнала Театра Литературно-художественного общества. Нумерация журнала была «театральной» — по сезонам. И № 1 — это первый номер начинающегося сезона 1909/1910 годов. Из библиографических данных мы знаем, что Розанов опубликовал в журнале пять статей. Четыре из них опубликованы в сезоне 1908/1909 года, и только одна в № 2 за сезон 1909/1910 годов — «Отчего не удался памятник Гоголю?». Видимо, о ней и идет речь в записке Глаголина, на которую, как мы видим, Розанов откликнулся с опозданием. Глаголин в письме также просит Розанова привлечь к сотрудничеству в журнале Корнея Чуковского. Розанов действительно был кратко знаком с литературным критиком Чуковским, но к 1909 году охладевает к нему. В № 9 за 1908/1909 год была опубликована ироническая и злая статья Розанова «Чуковский о русской жизни и литературе», затем последует еще несколько обвинительных статей в адрес Чуковского{84}. Весьма комично, что Глаголин просит автора критического очерка пригласить раскритикованного им писателя к сотрудничеству с журналом, в котором того уже облили грязью!

О режиссерах и Федоре Шаляпине

Розанов крайне редко бывал в Москве, поэтому спектакли Московского Художественного театра видел лишь на гастролях в Санкт-Петербурге. Есть верные свидетельства, что он видел «Бранда», «Вишневый сад», «На дне» и вечер пьес Метерлинка. Вот первое впечатление 1908 года от МХТ, вполне в духе «актерской» философии Россова: «Театр г. Станиславского появился у нас в пору глубокого упадка сил сценического мастерства, когда Ермолова и Федотова уже почти закатились за горизонт, Стрепетова умерла, когда давно умерли Щепкин и Шумский <…>В эту пору выступил г. Станиславский со своей мыслью. Недостаток таланта, которого не было, не было просто нигде в театре, — он заменил глубокою личною вдумчивостью в дело и тщательной, бережливой обработкой всех подробностей. Нет актеров — выступил режиссер. И выступил почти гениально. Он заставил почти позабыть, в чем дело. Он сделал величайшую подделку таланта, которая почти заставила забыть о недостатке его, — забыть, что в природной даровитости актера — все дело сцены. Он подкрасил нашу печальную действительность, которая является едва ли не печальною действительностью всех сцен Европы. Почему-то это искусство везде падает и уже упало. Что-то есть в духе эпохи, что мешает расцвести ему»{85}.

Искажая идею новой театральной профессии, Розанов отказывает режиссеру в таланте все по той же причине, по которой отказывал в «живой душе» писателям, чье искусство — выдумка рассудка, фантастическая реальность. Режиссер, по Розанову, так же насилует эмоции актера, как писатель насилует читателя, предлагая вместо реальности ее мертворожденный отблеск: «Собственно вдохновенен в театре один г. Станиславский, но это режиссерское вдохновение, чем оно выше и гениальнее — тем властительнее связывает самую возможность вдохновения у исполнителей, т. е. у актеров, — у всей массы их. Театр не „живет“, а именно — „представляет“ <…> Вы через несколько лет не вспомните, как задрожал вдруг голос у такого-то артиста или как он выполнил такой-то жест, — который лег на вас неизгладимым пластическим впечатлением, вызвал у вас слезу, воспитал вас, дал вам новое чувство, новое понимание жизненных вещей, житейских положений и отношений»{86}. Разумеется, в словах Розанова легче усмотреть влияние журналистских штампов тех лет по отношению к искусству МХТ, нежели выжимку оригинальных идей. Таковые появятся у писателя в тот момент, когда Розанов в 1910 году столкнется со Станиславским лицом к лицу.

Розанов связывает глубокий кризис современного театра с упадком актерского мастерства, с потерей таланта на биологическом уровне — ген актерства якобы потерял в новых поколениях былую активность. В статье «О символистах и декадентах» (1896) Розанов пишет: «Мир как предмет любви или интереса, даже как предмет негодования или презрения — исчез <…> перед пустым Я проносятся чисто абстрактные видения, не цепляющиеся ни за какую реальную действительность, ничего из реального мира не несущие в себе»{87}. Мы далеки от мысли связывать подход Розанова к проблеме МХТ и статью «О символистах и декадентах», но здесь важен писательский подход к проблеме. Потеря жизненной активности, витальной энергии, интереса к жизни и к ее милым мелочам, сюрреалистическое ощущение «ведо́мости» человека, которое свойственно актеру режиссерского театра, — это те неприятные качества эпохи, которые Розанов в ней обнаруживает. Розанов хочет видеть в обостренной чувственности актерского организма спасение от кризиса культуры. Актер живым чувством, человеческим расположением к зрителю, органичной потребностью просвещать и воспитывать способен пробуждать в людях жизненные силы, выжимать слезу и смех, тренировать эмоции. Актер — «чувствилище» культуры.

Позже Розанов изменит свое отношение к МХТ. Это случится на встрече Станиславского и Немировича-Данченко с деятелями искусства на IX заседании Театральной академии у барона Остен-Дризена. Художественный театр в то время гастролирует в столице (это апрель-май 1910 года). Вновь раболепствуя перед актерами, Розанов ощущает, что встречается с богами: «когда, ласково здороваясь со всеми, появилась среди гостей белая голова, на высоком, стройном корпусе Станиславского <…> я простил ожидание[7], как и все прощается „богам“. На таких не сердятся… уже, прежде всего, потому, что он сам ни на кого не сердится»{88}. Первую часть статьи «В театральном мире» Розанов завершает былинной развязкой, присказкой: «Как смиренный древний грек, передаю читателям (и истории) свои „осязания“. Что видел и как слышал»{89}.

Розанов склонен творить мифы и сочинять легенды. Его восхищение всегда граничит с обожествлением. Он вспоминает, как первый раз увидел Станиславского на спектакле Дункан (об этом же факте Розанов рассказывает в одной из статей об Айседоре): «Будь я английским королем Эдуардом VII, я уступал бы из четырех недель одну г. Станиславскому просто для удовольствия „доброго английского народа“, которому было бы приятно видеть на троне такую исключительную фигуру…»{90}. Когда Розанов видит седую голову Станиславского в первых рядах Суворинского театра на гастрольных показах Айседоры Дункан, он ощущает, что попал на Ареопаг, на «обломок Олимпа», где собрались величайшие небожители от театрального искусства.

Никто и никогда так о Станиславском не писал, тем более при жизни — только Розанов, сладкоречивый сказочник, «младенец» русской литературы. Это его стиль поведения — раболепствующего вдохновенного поклонника, не стесняющегося своих инфантильных чувств. Далее Розанов пускается в описание внешних черт и подробностей лица Станиславского, как всегда придумывая какие-то свои, неведомые другим законы физиогномики: «Тут что-то особенное, тут было что-то преднамеренное, нарочное у природы. Ведь все русские вообще так некрасивы, по крайней мере в наше „декадентное“ время… И рост не велик, а вида — совсем никакого… Князья же и графы, в особенности, до того тусклы, до того подчеркнуто безвидны, что просто грусть берет… <…> натура-родительница, в упрек этим историческим фамилиям, так грустно потускневшим физиологически, и сотворила нарочно Станиславского, и даже довела его до театральной сцены, чтобы показать на всю Россию, вот каков должен бы быть настоящий барин»{91}.

Каким-то оперным князьком, свадебным генералом кажется Станиславский в описании Розанова. Барин на выданье, на показ. Но Розанов прозорлив: так мало, в сущности, видев Станиславского на сцене и уж точно мало разбираясь в театральных тонкостях, Василий Васильевич точно определяет характер ролей Станиславского: Шабельский, Гаев, Ракитин, Ростанев, Сатин. Показной, декоративный барин!

Любопытна характеристика Немировича-Данченко, данная Розановым в статье: «сидел в дверях и молчал <…> этот молчаливый человек должен быть полон внутренних речей… и, может быть, — криков, огня под наружной сдержанностью»{92}. Немирович, думается, был крайне счастлив по прочтении этого замечания в московской газете «Русское слово». Розанов точно угадал душевный склад Владимира Ивановича — все это отчетливо напоминает фразу, сказанную Немировичем Чехову: «Вы — это гениальный я». В декабре 1921 года розановским кружком, объединившим друзей Василия Васильевича, были составлены анкеты, в которых деятелям культуры предлагалось изложить свое отношение к таланту Розанова. Вопросник из двадцати пунктов был разослан 23 человекам, из которых откликнулись четверо: Р: И. Иванов-Разумник, Б. К. Зайцев, Н. О. Лернер и Н. Н. Русов. В числе опрашиваемых был и Владимир Иванович Немирович-Данченко, свидетельства о его ответе не обнаружены.

В фонде РГБ хранятся два рукописных документа, касающихся взаимоотношений Станиславского и Розанова. Сохранилось письмо Константина Сергеевича к писателю: «Милостивый Государь Василий Васильевич, я передал Вашу просьбу в контору театра, так как сам непричастен к вопросам административного характера. Остаюсь в приятной надежде, что Ваша просьба будет исполнена. Не откажитесь справить[ся] по этому делу у г. Николая Александровича Румянцева (контора театра). С совершенным [?] почтением, К. Алексеев (Станиславский)»{93}. Причина, заставившая Розанова обратиться к Станиславскому, не известна (на письме к тому же нет даты). Возможно, речь идет о передаче Розанову неопубликованной еще рукописи Толстого «Живой труп» (Розанов слышал пьесу в чтении Немировича в Петербурге) или пьес Метерлинка, которые Розанов хотел бы прочесть, — бывший актер, администратор МХТ Николай Румянцев в том числе занимался и тиражированием пьес, собиранием и хранением рукописей.

Розанов тщательно отсортировывал свою переписку, и поэтому каждое письмо, оказавшееся в архиве, сопровождается листочком с характеристикой корреспондента. Отзыв Василия Васильевича о создателе Художественного театра лаконичен и крайне важен, чтобы подтвердить все вышесказанное: «Станиславский — красавец-актер („Худ. т.“)»{94}.

Розанов, захлебываясь от радости встречи со Станиславским, не пообещав продолжения статьи, через два дня публикует в «Русском слове» вторую ее часть, где пересказывает каждое слово Станиславского, каждый его рассказ — и про технику режиссуры, и про письма провинциалов в Художественный театр, и про ночные очереди за билетами. Упоительно и бережно передает факты, словно бы вконец разочаровавшись в своем недавнем неприятии Художественного театра.

Несколько слов следует сказать и об истории взаимоотношений барона Николая Дризена и Розанова. В письме от 13 января 1907 года к Анне Григорьевне Достоевской последний пишет: «Вы пишете о желании Б. Як. Полонского и бар. Остен-Дризена бывать у нас на воскресеньях: но знаете ли Вы, что эти „воскресенья“ почти прекратились и ничего интересного теперь на них нет <…> Вот отчего и Полонский и Дризен не найдут во мне и у меня ничего из того, что их интересует или привлекает: увидят скуку, молчание и уйдут с разочарованием» {95}. Тем не менее знакомство происходит. Николай Васильевич, редкий из театральных деятелей эпохи, усмотрел в Розанове интерес к театральному искусству и искал встречи с ним, чтобы этот интерес использовать. В апреле, как уже и было нами сказано, Дризен приглашает Василия Васильевича на заседания Театральной академии при Ежегоднике Императорских театров — об этой встрече со Станиславским и Немировичем Розанов вспомнит еще в 1918 году в «Апокалипсисе нашего времени»{96}. Судьба столкнет Дризена и Розанова и на читке пьесы Толстого «Живой труп» 20 апреля 1911 года в доме барона — об этом событии Розанов также напишет статью в «Русском слове». В частной коллекции (в какой, розанововедам неизвестно) должен храниться карандашный набросок Мстислава Добужинского, где Розанов вполоборота сидит в гостиной у баронессы Дризен 23 декабря 1914 года. Внимание к судьбе затерянного рисунка привлек Петр Палиевский{97} и выставил его копию в Российском фонде культуры на выставке, посвященной 80-летию со дня смерти Розанова.

В сопроводительном листочке к шести письмам Дризена к Розанову (все датированы 1909 годом) рукою Розанова начертано: «бар. Н. В. Остен-Дризен (очень красивая жена)»{98}. Из этих писем исключительно делового характера можно заключить, что Дризена, в конце концов, познакомил с Розановым драматург, журналист и друг Василия Васильевича Иван Щеглов. Письма подтверждают, что Дризен имел практический интерес к писателю, статьи которого должны были украсить редактируемый им в те годы Ежегодник Императорских театров. К сожалению, результатом этого сотрудничества стала только одна опубликованная в начале 1910 года статья «Театр и юность»{99}. Дризен откликается на этот текст восторженным письмом: «Вы волшебник и чародей! Иначе я никак не могу определить способность человека заставить другого, себе подобного по возрасту, сразу стать ребенком и пережить [нрзб. — П.Р.] детства <…> Спасибо за многие наслаждения, дорогой учитель… Она особенно дорога мне теперь, когда комиссия, работающая для будущего конгресса в Брюсселе (август 1910 г.), предложила мне составить доклад на тему о влиянии театра на юношество. Вы позволите мне воспользоваться материалом и еще просить Вас указать на другие, к этому вопросу относящиеся? <…>Вы педагог сам, Вы можете мне облегчить пути»{100}. И действительно розановская концепция театрального воспитания детей (о ней см. далее) остается и по сей день достойной внимания театроведов и социологов.

Здесь же мы узнаем, что Розанов просит у Дризена контрамарки для своих детей на спектакли Мариинского театра «Раймонда» и «Щелкунчик». Здесь же Дризен сообщает Розанову об идее Театральной академии при журнале. В дальнейшем Дризен пригласит Розанова еще на два ее заседания — доклад Сергея Городецкого «Начало трагедии» и сообщение Е. М. Безпятова «Гамлет в точках современной драмы». В одном из писем Дризен просит Розанова отметить 100-летие со дня рождения Виссариона Белинского и направить заметку о критике в театральное русло: «Я думаю, что никто лучше Вас не сумеет охарактеризовать эту могучую фигуру, придать ей колорит даже для настоящего времени»{101}, — и Розанов действительно напишет такую статью, но, увы, в «Новое время» и совсем без театрального контекста{102}.

Печальные нотки расставания с эпохой великих актеров слышны в статье «„Дон-Кихот“ в Народном доме» — самом позднем театральном впечатлении Розанова: Федор Шаляпин в роли Дон-Кихота. Премьера была сыграна в Монте-Карло 6-го (по другим данным 7-го) февраля 1910 года по приглашению директора оперного театра, антрепренера Рауля Гинсберга, который и раньше приглашал Шаляпина петь в Монте-Карло. Затем последовали европейские гастроли и российская премьера в Большом театре 12 ноября 1910 года. В сезон 1913–14 годов Шаляпин дает в Санкт-Петербургском Народном доме Императора Николая II цикл благотворительных вечеров, где при огромном стечении публики показывает свои лучшие оперы: «Борис Годунов», «Фауст», «Севильский цирюльник», «Русалка» и «Дон-Кихот». Первый показ «Дон Кихота» в Народном доме прошел 28 февраля 1914 года (дирижер Эмиль Купер, режиссер Народного дома С. Ф. Гецевич, декорации художника Народного дома Н. Н. Болдырева, партию Дульсинеи в Москве и Петербурге пела солистка Большого театра Евдокия Стефанович, партию Санчо-Панса в тот день, когда Розанов был на спектакле, пел артист Народного дома Кустов).

Беспомощная опера Массне, в которой лишь самые добрые критики находят достоинства (сосредоточенные в главной партии), была доведена Шаляпиным до совершенства. Шаляпин лично едет в Париж, чтобы договориться с Массне и либреттистом Анри Кеном о написании оперы на темы Сервантеса и о передаче прав на первую постановку. Образ Дон-Кихота так глубоко владел мыслями певца, что его не остановило качество музыки и либретто, которое вульгарно искажает смысл романа[8].

Между тем Шаляпин победил критиков совершенством исполнения. Не в пример другим своим неистовым и пестрым ролям, Шаляпин — Дон-Кихот медлителен и спокоен. Журналисты пользуются следующими определениями: «апостол неведомой правды», «чудесные подвиги сердца», «замкнутое благородство поведения», «блеск идеала». Шаляпин не допускал никакой иронии по отношению к последнему рыцарю европейской истории. Финал оперы ошеломлял: Дон-Кихот умирал у дуба гигантских размеров, его руки опирались о большие узловатые ветви дерева — еще секунда и Дон-Кихот сольется, сроднится с природой, с самим естеством. Последними словами Дон-Кихота стала молитва: «Да, как рыцарь Твой, я всегда стоял за правду!»

По Розанову, Шаляпин справлял поминки по благородному идеализму прошлого. Его герой был не сумасбродным чудаковатым стариком, впавшим в детство, но Кихотом оскорбленным, униженным своей ненужностью, плачущим от боли в ущемленном сердце. Ему тягостно существовать в мире, который изменил идеалам. Шаляпинский Дон-Кихот был несчастливым святым, добровольно уходящим из жизни, в которой не нашел применения своим чудодейственным силам. Такое представление о Дон-Кихоте — уже в своем роде метерлинковское «Чудо святого Антония»: «в „Дон-Кихоте“ он только как-то ужимал и удлинял свое отнюдь не бесплотное тело до фантастической худобы»{103}. Злобные петербургские критики подшучивали над «буржуазным» Шаляпиным, который, по слухам, сделал все возможное, чтобы похудеть.

Шаляпин видел эту роль последней в своем репертуаре, в чем и признается в письме Максиму Горькому от 22 июня 1909 года{104}. Так и случилось: последняя опера 67-летнего Массне стала последней премьерой 37-летнего Шаляпина. Розанов в статье угадал нечто очень личное в судьбе Шаляпина, который именно Дон-Кихотом хотел завершить жизненный круг. Замысел Шаляпина был суровым и глубоко осмысленным. Когда Розанов говорит об уходящей прелести идеализма, он улавливает суть шаляпинской идеи. Есть малоизвестный факт, который идет на пользу розановской мысли: Шаляпин совершенно всерьез предлагал роль Санчо Леопольду Сулержицкому, известному идеалисту, гуманисту и подвижнику.

Известно, что Федор Шаляпин, лично незнакомый с Розановым, был одним из немногих, кто откликнулся на клич Горького помочь голодающей семье Розанова в 1918 году. Федор Иванович присылает деньги в Сергиев Посад, но посылка не застала Розанова в живых.

В статье о Дон-Кихоте Розанов — человек XIX века — пишет: «Шаляпин дал превосходный образ рыцаря, простого, чистого, немного безумного, ни на одну минуту не смешного, и в каждую минуту и во всяком движении только трогательного <…> Какие-то воды, мистические воды, подмыли и размыли древний материк великих чувств, великих мыслей и вытекших отсюда великих слов! Все размыто, раздроблено, обращено в куски, обращено в песок. <…> Боже, как потускнела фигура человека? <…> Умерла мечта, вот в чем дело; умерло мечтательное в душе человеческой…»{105} Здесь Розанов не преувеличивает, он точен в своих ощущениях. Театральный критик Юрий Беляев (по свидетельству Андрея Белого, Беляев как сотрудник «Нового времени» бывал на «воскресниках» на квартире у Розанова{106}) пишет о спектакле в тех же интонациях: «То, что делает Шаляпин, есть какая-то красивая сказка о нем самом. Будто, устав от своих Борисов, Грозных и Мефистофелей, он поет гимн Дульцинее, культ которой он исповедовал всю жизнь… <…> Весь не нынешний, не здешний, но живой и вечный <…>Я говорю, что давно не доводилось мне видеть и слышать такой сказки для взрослых детей»{107}.

Актерский театр, обладающий могучей силой эмоционального воздействия, способен возвратить зрителя в мир детства, в мир идеалов, где впервые человеку преподаются вечные ценности. Театр — единственное искусство, которое может конкретизировать и даже материализовать религиозные и нравственные понятия{108}. Актер, подражающий на сцене природе, избран, чтобы воочию продемонстрировать, «из чего» и «для чего» человек слеплен, какие законы движут им. Создавая физический плотский образ роли, сливаясь с ней, актер повторяет дело Творца, демонстрируя, по какому нравственному «образу и подобию» создан человек, что в нем истинно и что ложно: «…актер в некоторые патетические и гениальные секунды игры вносит вдруг кусочек подлинной действительности; он — правда — „играет“, „подражает“: но с игрою вдруг начинает сливаться его подлинная натура, которая дает свой сок, свой звук, — и сердца зрителей потрясаются, как это недостижимо вообще для актера и сцены в их прямой задаче показать подобие. Сквозь „кумир“ просвечивает Бог — чтобы через секунду опять сокрыться»{109}.

Великий театр прошлого, классические театральные сюжеты несут в себе знание о предназначении человека, о неизменном нравственном кодексе личности и общества. В самых разных статьях Розанов приводит несколько случаев детского или юношеского восприятия театра, которые лучше всего демонстрируют его нравственно-воспитательное воздействие (этими мыслями и восхищался Остен-Дризен в статье «Театр и юность»). Девятнадцатилетняя соседка Розанова на спектакле «Ипполит» Александрийского театра в волнении и глубокой задумчивости произносит: «Как упало с тех пор все, все!!»…

— Что? — не удержался я и спросил.

«Человек, жизнь! — все», — ответила она. <…>

«„Нужно было совершиться какому-то вторичному и еще более глубокому, чем первое, грехопадению, пусть и незаметному для самого человека, чтобы он упал оттуда — сюда“, — так и я думал все время, пока длилось зрелище»{110}.

По мысли Розанова, театр по своей природе должен быть старомоден — он оживляет уже несуществующую жизнь, оживляет саму историю. Театр всегда обращен в сторону прошлого, в его патриархальной природе заложен поиск утраченных ценностей. Театр обращает время вспять и повторяет на подмостках еще и еще раз яркие периоды в истории человечества. Мысли о направленности театра в сторону минувшего, о «несовременности» сценического искусства, конечно, часть розановского консерватизма. В книге «Около церковных стен» (1906) он замечает: «Церковь есть поклонение прошлому»{111}. Два патриархальных общественных института — Театр и Церковь — призваны «хранить» и «распространять» великие ценности прошлого; Церковь — через ритуальное воспроизведение календарного цикла религиозных праздников; Театр — через «вочеловечивание» драматургических образов, через создание героических «кумиров», восстановление великих эпох.

Так, к примеру, танец Айседоры Дункан возвращает европейское уставшее сознание в лоно природы, в золотой, эдемский период человеческой истории: «Я вспомнила то, что было до падения»{112}. Актер («„натура человеческая“, недра всего человечества, что-то подземное, древнее, старое…»{113}) в своем творчестве использует древнейшие инстинкты человека, его задача — возбудить в человеке извечные эмоции, не менявшиеся со времен Адама. В немецком театре, где Розанов услышал «Кольцо нибелунга», его также заставили «вспомнить» зарю человечества: «Вагнер будит страшно серьезное, с чем мы родились, „пришли на землю“, но что сейчас же после рождения потеряли и забыли»{114}. В театре живет тоска по утраченному раю, но здесь легче всего этот рай и его законы вспомнить.

Дети максимально предрасположены к самому серьезному осмыслению нравственных законов, выработанных человечеством, они постоянно испытывают потребность в установлении и проверке их на собственном опыте. Именно поэтому театр оказывает на них важнейшее воспитательное влияние: «Каждый, кто знает, какие сложные игры дети уже 6–7 лет устраивают со своими куклами и их домашнею обстановкою, как они водят куклу к куклам в гости, какие говорят при этом длинные монологи, а иногда и диалоги, — тот согласится, что театр едва ли не принадлежит к „idée inne“ человечества, „врожденным идеям“ (инстинктивным) его, и что, может быть, дети-то и суть самые естественные и самые даровитые сочинители»{115}.

Эта мысль почерпнута из статьи «О нарядности и нарядных днях календаря» (1903), помещенной в сборнике «Около церковных стен», который охватывает круг сугубо религиозных вопросов. Розанов здесь подчеркивает, что театр входит в систему именно религиозных инстинктов, религиозных врожденных идей человечества. Влияние театра на детскую душу сродни церковному мистериальному воздействию. Основная часть статьи направлена к той мысли, что, изымая нарядность, праздничность из церковного и околоцерковного ритуала (а стало быть, и театральность — из ритуала), священники разрушают эти врожденные инстинкты, уничтожая по-хорошему инфантильную непосредственность восприятия, доступность в принятии нравственных законов. Театр, таким образом, становится лучшим и едва ли не единственным способом восстановить первоначальную свежесть эмоциональной жизни человека, натуральность взгляда на мир, так как «христианство даже забыло, что есть детская душа, особый детский мир, детский язык и проч. Просто оно не вспомнило, запамятовало, что есть семья, в ней рождаются дети, что дети эти растут и что родителям надо их как-нибудь взрастить»{116}. Этот разговор Розанов еще продолжит в серии статей о церковной цензуре.

Розанов наблюдает за тем, как его дети-подростки воспринимают искусство: «Дети мои так и заливаются Толстым. Сколько разговоров: как погиб Петя (прострелили голову французы); как Берг заботился во время отступления купить комодик жене с особенными ящичками; как Наташу одевали на 1-й бал. Попадаются смешные замечания: напр., мой Василий[9] (V кл. Тенишевского), что Пьер похож на него, а Шура[10] похожа на Элен Безухову (ничего подобного) и прочее <…> сколько жизни, воображения, сердца около Толстого»{117}. Подражание героям, перевоплощение в них — вот «врожденная идея» театра, хранящаяся в детских душах. И задача театра — научить подражать именно в хороших поступках, грамотно разбираться в добре и зле. Нравственная задача театра не менее таинственна, чем художественная: «В детской комнате, как я наблюдал у себя дома, собственно, громоздится целая мифология и познание „древних религий“ <…> Полусказка, полу-„страх Божий“. Театр и инстинкт театра, — по крайней мере в нагие время, убийственно-прозаическое и скучное — есть великий талант временами возвращаться к детству и творить все, что творят дети, т. е. выдумывать, сочинять и верить сочиняемому как действительному»{118}.

Глава 2

АЙСЕДОРА ДУНКАН, ДЖОВАННИ ДИ ГРАССО, СИАМСКИЙ БАЛЕТ И «РЕЛИГИЯ СОЛНЦА»

По мнению Розанова, идеальный театр способен возвратить зрителя к «доброй старине», к легендарному периоду человеческой истории, к дохристианским корням, к моменту зарождения религиозного сознания. Явления современного Розанову театра, которые пытались на деле возвратиться к основам цивилизации, к языческому «утру человечества», не могли уйти от внимания Розанова. Эллинские пляски Дункан, древнейшие буддийские танцы из Сиама, «природная» сицилианская стихия ди Грассо и античная драматургия на сцене Александринского театра — эпоха модерна, выдвинувшая искусства, альтернативные христианским, давала Розанову почву для собственных эстетических концепций.

Здесь следует отступить от театроведческих размышлений и прежде разобраться в предложенной Розановым теории взаимосвязей язычества и христианства. С момента написания ранней работы, принесшей ему первую публичную славу, «Место христианства в истории» (1890) Розанова увлекает тема сонного, «венозного» христианства, в которое равномерно и «контрабандою» вливаются семитическая и эллинская «артериальные крови». Дряхлая христианская цивилизация, по мысли Розанова, только и живет этими «вливаниями», иначе бы распалась, обесплодилась, сникла. Религиозная основа древнейшего Востока (Египет, Вавилон, зороастризм) — поклонение Солнцу как детородительному божеству: «Солнце загорелось раньше христианства. И солнце не потухнет, если христианство и кончится <…> Христианство не космологично, „на нем трава не растет“. И скот от него не множится, не плодится <…>Помолимся Солнцу: оно больше может. Оно кормит не 5000 [11], а тьмы тем народа <…> Христос не посадил дерева, не вырастил из себя травки; и вообще он „без зерна мира“, без — ядер, без — икры; не травянист, не животен; в сущности — не бытие, а почти призрак и тень» {119}.Христианство перед древними солярными религиями — призрак, потерявший взаимосвязь с Космосом.

Во многом интерес Розанова к язычеству — отчаянное бегство от «испортившегося» христианства, нежели подлинная страсть. Поступок Зинаиды Гиппиус, распространявшей слухи о том, что перед смертью Розанов исповедовался Осирису, был не самым разумным в ее литературном поведении. Также было бы неправомерно не усмотреть в язычестве Розанова и элементы руссоизма, и бегство от позитивизма. В «Опавших листьях» Розанов повествует о своем необычайном детском увлечении: «Мое любимое занятие от 6-ти до 8-ми лет было следующее: подойдя к догорающей лежанке, т. е. когда ½ дров — уже уголь и она вся пылает, раскалена и красна, — я, вытащив из-за пояса рубашонку <…> устраивал парус. Именно — поддерживая зубами верхний край, я пальцами рук крепко держал нижние углы паруса и закрывал, почти вплотную, отверстие печки. Немедленно красивой дугой она втягивалась туда. Как сейчас вижу ее: раскалена, и когда я отодвигался, и парус, падая, касался груди и живота, — он жег кожу. Степень раскаленности и красота дуги меня и привлекали <…> И любил я всегда это делать, когда в комнате один бывал, в какой-то созерцательности»{120}. В «Сахарне» Розанов продолжает: «Я бы никогда не отошел от печки. И плакал, когда меня отводили»{121}. Подверженный с детства столь «мифологическому» увлечению, закаленный, подобно Ахиллу, огнем, Розанов с радостью воспевает «солнечность», «природность» человека, могущество солярного космоса.

В своей молитве к источнику жизни и плодородия Розанов истеричен как Савонарола. Объявляя первой молитвой человечества эту «Солнышко, помоги! Солнышко, исцели!! <…> Солнышко всегда радуется, когда люди молятся»{122}, он словно бы умоляет Солнце не останавливать жизнь на земле, не наказывать человечество явлением лунного Апокалипсиса (цитата из книги 1916–1917 годов «Из восточных мотивов»). Деторождение, смена поколений — процессы, находящиеся во власти Космоса и совершенно не во власти христианства как европейской политической идеологии. Розанов отрицает христианство, прежде всего, как государственную политику Европы и России. Общество, цель которого, по меньшей мере, сохранить себя как общность и иметь продолжение в веках, не имеет права базироваться на христианской догме, не имеющей положительного подхода к Полу, только формально поощряющей семью, детей, материнство. Розанов-футуролог обеспокоен предстоящей и, возможно, очень скорой гибелью рода человеческого. Ему кажется, что христианство засушило планету, «обезбрачило» ее. «Только перед концом мира может явиться такой безумный апологет жизни во имя самой жизни»{123}, — проницательно писал о Розанове литератор Александр Закржевский.

Поклонением Солнцу переболели все модернисты, и было бы несправедливо забыть об одной из причин возникновения Мифа о Солнце на рубеже веков. Споры о существовании Атлантиды, в которых участвовал и сам Розанов{124}, — один из источников, даровавших Европе XX века солярную мифологию. С середины 1880-х годов стала утверждаться одна крепкая гипотеза (сегодня это едва ли не факт, принятый наукой), согласно которой доказывалось не только существование Атлантиды как континента, но и колоссальное ее влияние на мировую культуру нашей эпохи. Ученые-археологи заметили повторяющиеся мотивы, пропорции, способы изготовления древнейших архитектурных сооружений, предметов быта и элементы верований Египта, Вавилона, Крита, с одной стороны, и Перу, Мексики, с другой. Объединить культуры двух далеко друг от друга стоящих континентов мог только народ промежуточного острова, — и это была как раз затонувшая после всемирного Потопа Атлантида (миф о Потопе существует в большинстве мифологий мира). Египет и Южная Америка по этой гипотезе считаются колониями или провинциями Атлантиды, куда «миссионерами» с острова были перенесены бледные подобия, муляжи эдемской архитектуры.

Атлантида — колыбель человечества, содержавшая в себе все потенции для развития земной цивилизации; страна кроманьонцев, великих прародителей человечества, жрецов бога Солнца. Легенда об Атлантиде объединила в себе и другие глобальные мифологемы Европы: гибель богов-кроманьонцев и, как следствие, постепенное угасание жизни на земле, потеря связи с Природой и, как следствие, «мировой холод», христианская изморозь.

Розанов любит размышлять над происхождением христианской мистики, явленной в произведениях европейского искусства. Он задает серьезный вопрос: какого «бога» видит Лермонтов: «И счастье я могу постигнуть на земле, / И в небесах я вижу Бога». И сам поэт, и его «пустыня внемлет», очевидно, совсем не Иисусу Христу, и «звезда с звездою» говорит совсем не на языке Евангелия. Европейским эстетическим сознанием, в отличие от этического, владеет какой-то «свой» бог, «третий» бог — не Саваоф и не сатана, а Бог-природа, Бог-солнце, «Бело-бог». Можно ли сказать, что легенда о королеве Маб у Шекспира сопоставима с событиями Страстной недели и даже с героическим эпосом Ветхого Завета?! А между тем королева Маб — это пик европейской поэзии, непревзойденная вершина театра. Разве эта сказка религиозна по-христиански? А если нет, то почему тогда она так популярна среди христиан? Днем Европа молится в христианских храмах, а ночью задыхается от жарких восточных снов: «Это суть протесты „материнского лона“ в нас против „святых словесов“»{125}.

Творческой волей Европы владеют чувства, не описанные христианством. Влечение к природе, тайное бегство к ней — это контрабандное движение в русле официального христианства: «Солнце европейской поэзии полно такого заснутия (заснул и забыл) <…>, что просто дрожь наводит: у него есть „ведьмы“, „Калибан“, „Ариэль“, а Иисуса и ничего Иисусова — нет, нет и нет! То же у Гете и Шиллера, которые чем угодно тревожатся, но не „Писанием“, и, напр[имер], Шиллер написал „Юноша из Саиса“, „Церера“, „Гимн радости“, а не написал „Юноша из Лорето“, „Св. Варвара Великомученица“, „Радость отшельника“ и пр.»{126}.

Религию природы, «натуральное» вероисповедание проповедует Восток: Великий Египет и Великая Иудея. Эллинская культура, что явилась посредником между египетской и христианской цивилизациями, была основана именно на этом «подражании природе», на мистической связи сил природы и человека. Европейское искусство со времен Возрождения, в тайне от Церкви, берет на себя миссию по возвращению человечества на круги своя, в потерянный дохристианский Эдем — в счастливое время великих кроманьонцев.

Вера, проросшая внутрь жизни

Подкрепившись теорией, перейдем к явлениям театрального искусства, в которых Василий Розанов увидел отголоски своих культурологических размышлений.

Труппа сиамского королевского балета прибыла в 1900 году на гастроли в Санкт-Петербург в рамках, говоря современным языком, «дней сиамской культуры в России». В 1897 году с королевством были установлены дипломатические отношения (при короле Раме V Чулалонгкорне Сиам был поделен на секторы влияния между Англией и Францией и тем самым приобрел большую независимость, чему способствовали реформы монарха). Труппа выступила 28 и 29 октября на сценах Александринского и Михайловского театров с традиционными видами тайского сценического творчества (существующего при дворе с середины XV века): ритуальная пантомима с масками (техника кон) и более бытовой, комедийный или драматический жанр пантомимы — лакон, в котором доведена до совершенства пластика рук.

Вот ощущения европейца Розанова от выступлений сиамского балета (Розанов пишет две статьи «Балет рук» и «Занимательный вечер»): «Лица восковые, бледно-бледно-серебристые, как потемневшее старое серебро <…> заснувшее лицо, которое видит. „Это — спящие и не пробудившиеся люди“ — так мелькало у меня в голове при зрелище. „Вот странный народ: сущность их истории — непробужденность“. В Европе люди пробудились и забегали, и беготня есть сущность европейской истории»{127}. «Спящие головы» сиамцев — это, по Розанову, то состояние культуры, когда «голова» еще не выделилась из «общего тела», когда книжная, мозговая сила еще не заменила природную, живую, инстинктивную. В Европе наоборот — черты лица выражают индивидуальность: «Голова наша пылает, а уж тело почти не живет. Голова страшно удалилась и отделилась у нас от тела»{128}.

Народ, верящий, что природа и Бог находятся в них самих, рядом с ними, не озадачен вечным поиском истины и смысла во внешнем мире, как озадачены им беспокойные, нервные европейцы. Их вера — они сами, их божество — это то, что их окружает. Поэтому их модель театра — вдохновенное подражание природе: «Возьмите лес лиан, этих тонких для дерева и толстых для змеи колец и лент, которые сплетаются и переплетают внутри себя гигантские стволы тропических лесов, — и, далее, эти лианы изогнутые приведите в таинственное сомнамбулическое движение, темное, не проснувшееся, неудержимое в каждую порознь секунду и ни в одну секунду не ускоряющееся, — и вы получите сиамский танец!»{129}. Для сиамцев, людей «глубинного» Востока, окружающая их природа, получившая статус божества, есть олицетворение родовых, материнских сил. Природа — мир предков, а позывы природы — «зов предков». Поэтому подражание вечно меняющейся природе есть поклонение родовой бесконечности, неиссякаемой силе Пола: «Балет сиамский выражает рост дерева»{130} и далее «мир, жизнь мира, рост „былинок“ {131}.

Позже Розанов напишет в тех же словах и интонациях и о пляске Айседоры Дункан, ориентированной на природоцентричное искусство: „Вот росло растеньице и выросло“. Росла и девушка, и тоже выросла. Рос и целый народец, как их мирты, как тамошние кипарисы, оливы. И рост этот, самое ощущение роста — было глубоко блаженно, физиологически благодатно»{132}.

Вместе с тем сиамский балет — это религиозный обряд, священный танец. Рост природы, созревание, вечное развитие, родовая бесконечность — это именно религиозные идеи восточных конфессий. Творчество, искусство для сиамцев тождественно посещению храма, храма природы. Их искусство — молитва Богу-Солнцу. И, наконец, оно и есть сама жизнь, жизнь в согласии с природой. «Бог всегда с нами» — вот не проговоренная мысль их танца. Вера, ставшая искусством и теснейшими корнями проросшая в самой жизни, — здесь есть чему позавидовать бедным европейцам, чья вера резко и жестоко противоречит всему строю жизни и чье искусство — блаженный сон о Востоке, о рае, который навсегда потерян, о шепчущихся звездах, которые бесконечно далеко от нас и от нашего Бога.

Мысли о духе Востока, выраженном в искусстве танца[12], — пусть даже весьма отвлеченные — часты в розановской публицистике{133}. Та глубокая разница между античной и восточной пластикой, которую замечает Розанов («Статуи их [древних греков. — П.Р.] всегда в позе, но никогда или очень редко — в движении. Вообще пения тела, музыки тела они не передавали и может быть не заметили» {134}) — не есть ли та самая разница между классическим балетом и современной хореографией, что сегодня так явственно и остро ощущается знатоками балета, та самая разница, которая привела к кризису и стагнации классического танца и развитию «движенческого» жанра, контактной импровизации, в основе которой лежат все те же природные инстинкты. В этой связи можно смело причислить Василия Розанова к первым пропагандистам нового стиля «современной хореографии». Розанов не просто поддерживает жанр, но и формулирует его основные эстетические положения.

Уже не раз говорилось о том, что в России начала века развились серьезные предпосылки к созданию школы современного танца. Этими предпосылками не сумели тогда воспользоваться, о чем теперь, когда в этом жанре мирового искусства Россия значительно отстала, мы жалеем. В этом контексте некоторые тексты Розанова можно было бы действительно «поднять на щит» как своего рода первые российские манифесты современного танца. Не случайно добрую половину газетной статьи «На печальном остатке жизни» (опубликована в Приложении) Розанов отдает собственному пересказу фрагментов книги Айседоры «The Art of the Dance». Причем в своем миссионерском желании даровать России теорию нового искусства Розанов и сам хочет подписаться под каждым словом Дункан. Сверка текстов дала интересный результат: кусок, который дает Розанов, является весьма вольным пересказом мыслей, скомпонованных в хаотическом порядке из нескольких параграфов книги Дункан. А это уже, согласимся, серьезный неформальный труд.

Другой тип «природного» театра с европейскими корнями — творчество сицилианского трагика Джованни ди Грассо. Российские гастроли итальянской труппы были заключительной фазой триумфального мирового (Европа и Южная Америка) тура трагика, где он заручился восторженными отзывами первых людей мирового театра — Гауптмана, Бьернсона, Д’Аннунцио, Сальвини, Ирвинга, Франса, Росси. В Петербурге с 11 по 14 ноября 1908 года ди Грассо показывает «Отелло» Шекспира и «Сельскую честь» Джованни Верга, но наибольший восторг публики неизменно вызывают бытовые деревенские трагедии, написанные южноитальянскими драматургами-любителями, — «Феодализм» («Feudalismo») и «Проклятие» («Malia»).

Для Джованни ди Грассо, потомственного актера, как и для сиамцев, театральное творчество есть сама жизнь. Он живет сценой, на подмостках впадая в «транс жизни». Розанов восхищается не столько увиденным искусством, сколько отношением к искусству, которое не походит на «службу» актеров Императорских театров. В совершенно диких, нецивилизованных и, с точки зрения «просвещенной Европы», непрофессиональных актерах кипят первобытные страсти, народная стихия: «„Сколько солнца!“ — думалось, глядя на этих беспрерывно, скороговоркой стрекочущих второстепенных лиц пьесы „Феодализм“ <…> глядя на сицилианцев, я завидовал именно этому солнцу в характерах их, в словах, в складе речи и движений»{135}. Профессиональные газетчики-рецензенты в тех же интонациях писали о невиданном «первобытном», «первородном» искусстве, заявившем о себе в эпоху декадентской стилизации и потрясшем бесстрастную публику осеннего Петербурга. В итальянских актерах увидели даровитых детей природы, искренних в каждом своем проявлении, бесконечно естественных в игре: «На вызовы выходили и раскланивались опять-таки с непривычной для нас экспансивностью. Прижимали руки к сердцу, целовались между собой, подпрыгивали от радости»{136}.

Исаак Бабель в очерке о выступлении Джованни ди Грассо в Одессе вспоминает, каким бешеным успехом пользовался провинциальный трагик у кабатчиков, биндюжников и негоциантов с привоза. Одесский успех был сильнее петербургского, на юге ди Грассо нашел адекватную, восприимчивую публику, в то время как зал петербургского театра «Консерватория» большей частью пустовал. Александр Измайлов отмечает близость итальянской народной трагедии к малороссийскому театру Старицкого и Кропивницкого [13] с их «горилкой и коханием парубков, сварливыми свекровями и зажиточными кабатчиками, перебивающими невесту бедных влюбленных»{137}. Бесхитростной игрой Джованни ди Грассо движет исключительно реальное чувство — врожденное природой ощущение полноты бытия, которое и составляет главную прелесть «народной души» и которое нужно защищать от посягательств. Основным выразителем этой «души» становится народный театр — в то время когда литература (как сицилианская, так и малороссийская) еще молода и не способна дорасти до высокой словесности и тем более до литературности, которая способна эту «народную душу» совратить. Актерская техника в таком театре тождественна умению «притворяться», «показывать» силу «души», «натуры», «нрава».

Более всего зрителям «Феодализма» запоминалась ужасающая сцена, где пастух (ди Грассо) с кровью и до смерти перегрызал горло помещику, обесчестившему его невесту. Критики оценили дикую сцену как антиэстетическую и аморальную. Розанов видит в этом жесте другое — инстинктивный, подлинный «зов природы», который в современном обществе все чаще заглушается надсадным голосом христианской морали или, как бы мы сказали теперь, «политкорректностью»: «Как „зверь“… Правда. Но ведь мы дышим, как звери, и что тут унизительного. Кровь обращается в нашем теле по тому же сплетению артерий и вен, как у коровы и тигра, — и какой тут предмет для скорби? <…> Но если мы увидим человекообразное в соблазне, хотя он и совершается modo anumalium[14], то почему мы будем видеть зверообразное в расправе modo anumalium? И что такое наши револьвер и кинжал, как не удлинение первобытного зуба, как не заострение первобытного когтя <…>Природа все-таки красивее, природа милостивее»{138}. Намекая на известное решение семейного вопроса в романе Чернышевского «Что делать?» (ныне легализованное и названное свингом), Розанов продолжает мысль: «Кто не ревнует за женщину, тот не будет ревновать и за свободу родины, за захват гражданских прав своих, — иначе как мозговым, вялым, книжным ревнованием»{139}. Труппа Джованни ди Грассо показала холодному Петербургу беспокойную народную жизнь, противоположную «безнервному христианству», предпочитающему не ревновать «как зверь», хирургически решая вопрос, а переводить факт измены в области морали, решая вопрос «литературно», «словесно» или юридически. «Идея пассивного христианства имеет одну мучительную в себе сторону: „успокаивая“ нас, она наконец оледеняет нас» {140} — вечный розановский страх.

Актерская техника ди Грассо, в сознании Розанова, воплощает в себе власть природы над искусственно изобретенной нравственностью, власть «третьего бога», Солнца, разлившегося в «гениальных детях природы». В духе размышлений Розанова высказывается и Исаак Бабель: Джованни ди Грассо каждым своим словом и движением утверждал, «что в исступлении благородной страсти больше справедливости и надежды, чем в безрадостных правилах мира». Шестью месяцами раньше Розанов публикует в «Новом времени» статью «Около народной души», получившую восторженный отклик Суворина. Строя статью на отрицании народнического понимания народа как объекта для воспитания, Розанов подводит итог: «Нигилисты, экономисты, исторические материалисты <…> совершенно не видят этого другого мира и не взяли в расчет темных сторон души, неизъяснимых в ней движений, беспричинных и бесконечных…»{141}. У парадоксалиста Розанова «темное» не означает «злое», а всего лишь «бессознательное», «потаённое» — речь идет о тех самых «неизъяснимых движениях» в игре ди Грассо. Статья «Сицилианцы в Петербурге» завершается уже известным нам проклятием МХТ, где чувственных актеров заменили умными режиссерами. Игра ди Грассо — укор мхатовской традиции «литературного театра». Эпоха актеров окончилась «величайшей подделкой таланта»[15].

Гастроли сиамского балета и труппы ди Грассо не были оценены современниками с розановским восторгом. В данном случае он берет под свою защиту тех, кого большей частью интеллигенция не принимает. Умонастроения общества хорошо видны по одному дневниковому высказыванию Валерия Брюсова: «Вечером смотрели сиамок. Не достаточно дико»{142}. Журналист Николай Ашешов, один из самых вульгарных «оценщиков» Розанова в прессе, называет сиамцев кафешантанными танцорами и утверждает, что Розанов в статье о них «воспевает гарем» {143}. Журналист Левин, еще один недалекий критик Розанова, описывает «звериную мизансцену» ди Грассо в следующих интонациях: «Перед вами мечется орангутан с бритвой в руках. Вы ничего не испытываете, кроме страха за окружающих <…>Животное не способно измываться над своей жертвой — это черта человеческая; де-Грассо на минуту перестает быть зверем, чтобы сделаться похожим на хулигана»{144}. Музыкальный обозреватель «Нового времени», либреттист и композитор-академист М. Иванов также готов посмеяться над театральными восторгами Розанова. В его увлечении Айседорой Дункан он видит только удивление человека, который в первый раз увидел балет: «…сидит человек в своем кабинете за своими книгами, в театре, по собственным словам, не бывает: неудивительно, что, попавши на г-жу Дункан, он увлекся и открыл Америку. Таких Америк почтенному г. Розанову на своем веку случалось открывать не мало»{145}.

Еще одна российская страсть Айседоры

О танце Айседоры Дункан Розанов написал пять статей. Сборник «Среди художников» (в котором перепечатаны три из них) содержит также несколько фотографий Айседоры с детьми, автограф танцовщицы и письма анонимных читателей к Розанову о «воспитательном значении» творчества Дункан. Все это хотя бы на уровне фактов доказывает то значение, которое приобрела американская актриса в глазах русского философа. Зимой 1912 года Айседора Дункан в свой очередной приезд в Россию неожиданно навещает Розанова в его петербургской квартире (см. об этом в воспоминаниях дочери Розанова Татьяны{146}) — в знак благодарности российскому автору, написавшему, по мнению самой Дункан, самые проникновенные строки о ее творчестве. Сведений о том, знала ли Дункан работы Розанова, не существует, но вне всякого сомнения они тлелись друг к другу как художники, проповедующие общие темы; люди одной трагической судьбы.

О первом знакомстве Розанова с танцами Дункан вспоминает Андрей Белый: после выступления Айседоры в 1905 году «ворчал В. В. Розанов, которого мы встретили в зале; он, взяв меня под руку, недовольно поплескивал словом: — Нет, нет, ни одного движенья как следует!»{147}. Под воздействием впечатлений от более поздних гастролей Дункан в Петербурге (1908), отсутствие «правильных движений» Розанов будет считать уже эстетическим открытием Айседоры.

Обладая «археологическим», но и «вероисповедническим» пафосом, она создала теорию и практику танца, основанного на воскрешении античного образа культуры, который, по мнению Айседоры, строился на подражании природе и на культивировании «природности» в себе как материале для танца. Неблагозвучно объявляя Дункан «обрывком Олимпа»{148}, Розанов писал: «…мы знали его [древнее искусство. — П.Р.] в неподвижном, как неподвижны все храмы и статуи, неподвижен и рисунок на каждой порознь вазе и камее. Она, соединив секунды в час, воспроизвела, воссоздала движение античного мира в прекраснейшем виде его — в движущемся древнем человеке» {149}. Воля Дункан к физическому возбуждению в себе ритма Древней Эллады, к проникновению в особые отношения античного героя с миром обожествленной природы, к наполнению танцующего тела жаром языческого огня — вдохновляла Розанова на многие столь же жаркие, откровенные и страстные, как и танцы Дункан, строки.

Разумеется, нашлось здесь место и критике классического балета, которая между тем и для Дункан была отправной точкой в творчестве («я враг балета, который считаю фальшивым и нелепым искусством, стоящим вне лона всех искусств»{150}). Мнение Розанова жестче: классический балет ненатурален, лишен природного естественного обаяния, подчинен исключительно спортивному интересу: «Зрители удивляются трудности движений, неестественности почти извращенных положений тела, — ибо само по себе этих положений тело никогда не примет, никогда их не принимает и балерина сама для себя, <…>в этом танце до такой степени природа забыла о себе самой, так умерла в себе самой, что даже удивительно!»{151}. Движения Дункан — импровизация, подчинение изменчивому и прихотливому духу музыки; тело не обременено каноническими формами, не сковано законами «па», удачное повторение которых составляет весомую часть искусства классического балета: «Танцует дух человека, древняя „психея“ Эллады»{152}.

В поисках «природного танца» Дункан ищет в себе самой ту потаенную мускульную и душевную силу, которая бы управляла «предмирными инстинктами», те «кнопки» тела, которые «отвечали» бы за «самовытанцовывание», произвольный танец в гармонии с беззвучной музыкой природы: «Танцуешь не потому, что „научился“ танцевать; но сам танцуешь, изобретаешь танец. Дункан и показала эти первые танцы, ранние, как утро, „первые“, как еда и питье, „не изобретенные“ — тоже как питье и пища, а — начавшиеся сами собою, из физиологии человека, из самоощущения человека!»{153}

Критически настроенный против балетной классики, Розанов отмечает еще одну важную деталь. Европейский танец — «балет ног», нижней части тела, заключающийся в том, «что одному актеру, во время кадрили, пришло на ум аккомпанировать танцам и музыке носком сапога. Сапог повертывался так и этак» {154}.В бальном танце верхняя часть корпуса танцующего как бы замерла, затекла — работают только ноги; это — грубое искусство. Дункан также доказывает, что «балет ног» — танец только «нашего времени»; древней модели танца не требуются нарочитые спортивные движения: «Но почему это так? Самоощущение даже физиологического счастья тем не менее происходит в мозгу, в душе. „Подымается грудь“ при счастье, „выплескивают руки“ при хорошем известии, блестят глаза, или они же выражают ужас, печаль, гнев. Все выражения, все ощущающее происходит в верхней половине фигуры. Соответственно этому, как мы и видим на бесчисленных остатках вазовой античной живописи, на барельефах древних саркофагов, на античных монетах, — древний танец был более танцем рук, шеи, головы, груди, — верхнего, а не нижнего человека, — чем ног»{155}. Танцует все тело, использован весь арсенал средств выразительности. Дункан нашла ключ к раскрепощению мускулов всего тела, которое всегда готово адекватно реагировать на музыкальные импульсы.

Розанов оказывается прав в понимании этих особых свойств танца американской танцовщицы. В своих воспоминаниях Дункан писала об отторжении аксиом европейской школы танца: «Вокруг этой оси, говорит балетный учитель, руки, ноги и туловище должны свободно двигаться, создавая впечатление движущейся марионетки. Этот метод порождает искусственное механическое движение, недостойное подлинного танца»{156}. Дункан, в свою очередь, предлагает несколько иной стиль движения, основанный на естественном ритме: «Я родилась у моря <…> Мое первое понятие о движении, о танце, несомненно, вызвано ритмом волн»{157}. Станиславского — и практика, и теоретика — в балетной школе Дункан интересует то же самое, что и Розанова: уникальный «балет рук». Ни где-нибудь, а в фундаментальном, практическом труде «Работа актера над собой» мифический Аркадий Николаевич замечает: «С конечностями рук в балетном искусстве, по-моему, дело обстоит несколько хуже <…>Многие же балерины танцуют с мертвыми, неподвижными или напряженными от натуги кистями рук и пальцами. На этот раз нам лучше обратиться к школе Айседоры Дункан. Там лучше справляются с кистями рук»{158}.

Тема «балета ног» и «балета рук» занимала Розанова и до знакомства с Дункан. В статье «Балет рук» (о сиамском балете) Розанов видит в движениях рук сиамских танцовщиков физический образ молитвы, обращенной вверх, к Солнцу. Танец Айседоры Дункан — в сценическом, драматургическом смысле — поклонение Солнцу, молитва живительным силам природы, которые постепенно оставляют христианскую планету: «И вот поднимается солнце, древний Гелиос (лампа в переднем углу сцены, задрапированная, так что видны только льющиеся лучи света)… Это приводит ее [Дункан. — П.Р.] в такой восторг, что она начинает скакать навстречу лучам, точно ловя их руками и вскидывая высоко ноги, точно и ими хочет захватить луч в самое существо свое. „Я люблю тебя, Солнце, и я глотаю лучи твои, — источник жизни во мне“, — молились ее танцы, какие-то и физиологические, и смутно-душевные, неясные, безотчетные. Но понятна была вера древних, шедшая еще от халдеев, что „когда-нибудь которая-нибудь девушка забеременеет от Солнца“»{159}.

В такой неистовой защите языческой «уходящей натуры», которая наблюдается в философии и Дункан, и Розанова, нельзя не усмотреть апокалиптических черт. Бахтин писал, что романтики, пытавшиеся в романтическом гротеске восстановить ренессансную амбивалентность и ренессансную широту во взгляде на мир, допускали ту же отчаянную попытку наскоро залатать дыры в своем дробном миросозерцании. Философия Розанова, находящая в танце Дункан поддержку в вопросе «религии пола», выглядит запоздавшим реваншем.

Любитель откровенности, разного рода интимностей Василий Васильевич Розанов, конечно, был восхищен тем, что Дункан не скрывает подробностей своего тела — платье висит на ней как бы брошенное на стул. Розанов ценит уникальное отсутствие в Айседоре женского кокетства и актерского притворства — танцует так, будто и вовсе нет одежды, будто платье не прикрывает тела. В статьях о Дункан писатель не упускает случая, чтобы с изысканным вкусом эротомана не посмаковать всей прелести откровенных танцев. Только Василий Розанов, писатель-эксгибиционист, подробности семейной и личной жизни которого знала по его же милости вся Россия, смог по достоинству оценить интимные качества танца Дункан — ее душевная щедрость, умение совершенно «распоясаться» перед публикой.

Откровенные, чувственные и эротичные танцы Дункан привлекают Розанова и с другой стороны: «Как хорошо, что эта Дункан своими бедрами послала всех к черту, всех этих Чернышевских и Добролюбовых. Раньше, впрочем, послали их туда же Брюсов и Белый (Андрей Белый) <…> Позитивизм и мог быть разрушен только через „вверх ногами“ <…> Только этим „кувырканием“ в течение десяти лет и можно было прогнать „дурной сон“ литературы»{160}. Явления искусства модернистской культуры радовали Розанова своим значением «от противного»: способностью противостоять нигилизму XIX века, отказаться от «сапожного» наследия 1860-х. Не любивший большей частью современную литературу, Розанов отдавал ей долг лишь в одном ее порыве к метафизике, к изучению прихотливой внутренней жизни человека, в строгом запрете на рационализм. По меньшей мере, трогательно выглядит реакция Розанова на первые опыты русского футуризма:

Три-три-три

Фру-фру-фру

Иги-иги-иги

Угу-угу-угу.

«Это хорошо. После „Синтетической философии“ в одиннадцати томах Герберта Спенсера — это очень хорошо»{161}.

Книга «Среди художников», датированная на титульном листе 1914 годом, на деле появилась в продаже в ноябре 1913-го; предисловие к книге датировано 20-м октября 1913 года. В книге опубликованы три статьи об Айседоре Дункан: «Танцы невинности», «Дункан и ее танцы» и «У Айседоры Дункан». В книгу вклеены три домашних, трогательных портрета: Айседора Дункан с двумя детьми и автографом Розанову, портрет двоих детей Айседоры — одних, без матери; портрет маленькой дочери Айседоры Дункан. Последняя статья Розанова о Дункан в сборнике заканчивается следующими строками: «Я смотрел на карточки детей: с греческими простыми повязками на лбу (ленточка, „диадема“ древних), в кой-чем вместо наших панталон, лифчиков и всякой чепухи, они казались рожденными от лесной нимфы, где-то странствующей между озерами Эри и Онтарио. Милая Дункан. И да будут счастливы ее дети» {162}. Эти строки были впервые опубликованы в газете «Новое время» 19 февраля 1913 года. В мае того же года детей Айседоры Дункан не станет. В книге «Среди художников» Розанов ни словом не обмолвился об этом, но, судя по вышеизложенным фактам, книга эта — мемориал, грустный сборник памяти детей Дункан. Розанов с болью «молчит» о том, что не может не повергать в уныние и ужас. Его — в первую очередь.

Мистическое, несчастное совпадение судеб и мировоззрений! Дункан и Розанов несли в себе те роковые черты, которые приведут их теоретическую философию к практическому фиаско. В 1918 году Вася Розанов, единственный сын писателя, уезжает из голодного Сергиева Посада на юг, к родственникам. По дороге, в Курске, он заболевает испанкой и через три дня умирает — замерзает на крыше, около мешка с товаром (Василий был вынужден заниматься по дороге перепродажей продуктов, чтобы доехать до юга). Смерть писателя через три с половиной месяца была, безусловно, вызвана безвременной кончиной беззаветно любимого сына. Через год, потерявшая смысл жизни без отца, повесилась дочь Розанова — Вера, монахиня.

Смерть детей — самая тяжелая трагедия, которую только способен познать человек. Но ощущение потери удваивается, если брать в расчет философию жизни Розанова, которую он в течение десятилетий выстроил на основе семьи, брака, идеи родовой бесконечности. В дневнике 1914 года Розанов, отец шестерых детей (первая дочь Надя умерла в младенчестве), признается в своих мечтаниях: «Я бродил в мыслях „извести из себя особый народ“, который бы никогда ни с кем не смешивался и жил совершенно обособленно и уединенно. Стать „Адамом“ для своего потомства, повторить „историю Адама“ в лице своем и своей семьи»{163}. Историю собственной семьи Розанов описывает в «Опавших листьях» и «Уединенном»; в прижизненных изданиях к тексту «Листьев» приложены фотографии жены и детей. Сквозь множество статей проходит мотив заботы о юности, о школьном образовании, о нравственном и интеллектуальном здоровье молодежи (последняя тема в особенности дала о себе знать перед самой революцией — в антивоенном, патриотическом журнале для студенчества «Вешние воды»). В русской литературе Розанов особо отмечал традицию семейных хроник от Аксакова до Льва Толстого. Но со смертью Васи дело жизни, призвание жизни, религиозный долг пресеклись. Природа еще раз посмеется над гордым Розановым: даже ему не дано будет узнать, что его дочери не оставят потомства — ни Надя, ни Таня, ни Варя.

Следовало бы от Айседоры ждать такого же серьезного, религиозного отношения к детям, материнству. Розанов даже отмечает: «Было бы не эллинистически в ее годы не иметь детей»{164}. Вторя Розанову, Дункан пишет о будущем планеты, о новом роде, о новом поколении, вдохновленном новым искусством: «Танцовщица будущего будет женщиной, тело и душа которой развились так согласно, что движения ее тела являются лишь выражением, естественным голосом ее души <…> Танцовщица будущего вдохновит женщину сознанием великой красоты ее тела. Она раскроет ей связь тела с природой, она откроет путь роду Будущего» {165}. В воспоминаниях Дункан восторженно рассказывает о рождении первого ребенка. Здесь важен отказ великой танцовщицы от искусства во имя материнского счастья. Перед тайной рождения отступают даже радость творчества: «О, женщины, что толку от того, что мы учимся на адвокатов, художников или скульпторов, когда существует это чудо. Теперь я знала всепоглощающую любовь, перед которой бледнеет любовь к мужчине. Было такое чувство, что меня, кровоточащую и беспомощную, терзают на дыбе и разрывают на части, а маленькое существо тем временем сосало грудь и пищало. Жизнь, жизнь, жизнь! Дайте мне жизнь! О где ты, мое Искусство? Какое мне дело до Искусства!»{166}

Розанов и Дункан создают утопию в области семьи, философию жизни, основанной на семейных ценностях, но в отличие от других утопистов им все же посчастливилось хоть на короткое время воплотить свои мечтания в жизнь. Удивительно, что и Розанов, и Дункан независимо друг от друга осмеливаются назвать причину, по которой мстительный рок застиг их в минуту торжества, заставив испытать ужасающий крах мировоззрения. И, кажется, каждый из них усмотрел знак высшей справедливости на своей несчастливой судьбе.

В газетной статье 1914 года об Айседоре Дункан «На печальном остатке жизни» (характерное название для Розанова: после смерти детей у Дункан ничего не осталось — ни жизни, ни искусства) Розанов пишет, что творческий путь Айседоры-Афродиты сменился на путь Ниобеи. В своих воспоминаниях 1927 года Айседора Дункан несколько раз, навязчиво употребит то же имя. О древнегреческой героине Ниобе известно, что Аполлон и Артемида в одночасье умертвили всех ее четырнадцать детей. Реже говорится, за что Ниобу постигла такая участь. Дочь Тантала, она чрезмерно гордилась своим богатым, красивым и крепким родом, считала себя самой счастливой матерью на свете и издевалась над многострадальной богиней Латоной, у которой было всего двое детей: Артемида и Аполлон. Приведем и еще одну цитату из Розанова, 1899 года: «Греческая скульптура давала изображение прекрасного тела, но или бессильна была, или не догадалась пролить в него теплоту. Ниобея была, кажется, единственное трагическое изваяние, Лаокоон — имеет боль, но ее в обилии можно наблюдать на наших северных скотопригонных дворах»{167}.

Несколько сюжетов из жизни семьи Розанова также связывают его с Айседорой Дункан. Интересную историю вспоминает Татьяна Розанова, дочь писателя{168}. Варя Розанова в 1921 году устроилась работать в детский сад и однажды, искупавшись с детьми, она решила показать детям, как пляшет Дункан. Это стало известно дирекции, и Варю уволили. Точно такая же, но уже сочиненная история содержится в популярнейшем романе Анастасии Вербицкой «Ключи счастья» (Розанов несколько раз писал о нем) — главная героиня Маня Ельцова с ее декадентской чувственностью так же исступленно танцевала «а-ля Дункан» перед однокашниками, за что потом поплатилась изгнанием из гимназии.

Из «Семейных воспоминаний» Надежды Розановой мы узнаем, что дочь Розанова пыталась стать ученицей Айседоры Дункан. 11 мая 1914 года в Большом зале консерватории в Санкт-Петербурге четыре юные ученицы Дункан дают показательные выступления — этот балетный концерт был организован Реймондом Дункан и поверенной в делах Айседоры Алисой Франк, чтобы популяризировать школу танца, которую те хотели организовать в России (идея эта, как известно, воплотилась только в 1921 году). Надя Розанова оставляет восторженные, наивные и очень подробные воспоминания об этом выступлении{169}, куда Розанов привел не только своих детей, но и детей своего друга Ивана Романова (Рцы).

Розанов рассказывает читателям «Нового времени» об этом событии в статье «Ученицы Дункан» (см. Приложение), а 7 мая «Новое время» дает анонс мероприятия. «Рекламная кампания» была организована Розановым по просьбе Алисы Франк — к ней же Розанов несколькими днями позже обращается за помощью: Надя очень хочет танцевать, как те четыре девочки. Ей откажут — в школу берут девочек от 7-ми до 8-ми лет, 14-летняя Надя — переросток.

Есть некоторые основания считать, что знакомство Розанова и Дункан, а также все остальные отношения между ним и «дункановцами» организовала актриса Дарья Михайловна Мусина-Озаровская (1873–1947). В отделе рукописей РГБ мы находим ее письмо к Розанову от 18 ноября 1913 года. При нем, как водится, есть записка Розанова о Мусиной: «Прелестна; и дочь ее тоже; с нею [нрзб. — приходила? дружила? — П.Р.] Айс. Дункан и я ее видел у нее на вечеринках, в [нрзб.] и словом вертелись и дурили»{170}. В письме Мусина благодарит Розанова за присланную ей книгу с автографом — это «Среди художников», судя по дате письма и следующему фрагменту: «В надписи Вашей Вы упоминаете о дорогом для меня и вечно волнующем имени Дункан, связанном с образом необычайной душевной красоты; спасибо Вам. За это упоминание, хотя оно еще раз заставляет больно сжаться сердце при воспоминании об этой матери-мученице, которой ниспослано было величайшее испытание, какое может быть ниспослано матери на земле» {171}.

С одной стороны, эти строки — доказательство того, что розановский сборник действительно современники восприняли как книгу памяти детей Айседоры Дункан; с другой стороны, очевидно, что Розанов дарит — еще до начала официальной продажи издания — «Среди художников» с такой надписью человеку неслучайному, связанному с именем Айседоры[16]. Мы можем только предположить (так как запись Розанова — обычным для него кукольным почерком — очень неразборчива), что именно Мусина привела Дункан в дом Розанова; сама американка без чужой помощи это вряд ли смогла бы сделать.

Розанов знакомится с Мусиной-Озаровской, скорее всего, в 1901 году, когда она — только пришедшая в Александрийский театр — играет роль Артемиды в спектакле «Ипполит» (об этом спектакле — в следующей главе). Недолго прослужив на императорской сцене, Мусина, ставшая в этот период супругой режиссера Юрия Озаровского, уходит из театра, чтобы начать бурную деятельность, в которой реализовались не только ее актерские, но и менеджерские способности. В 1905 году Мусина и Озаровский уезжают в гастроли по провинции, где устраивают художественные читки произведений русских классиков для гимназистов. Эта социальная акция проходит на фоне шума, поднятого газетами, а может быть и самими «чтецами» — газеты пишут не только об отъезде гастролеров, но и о славном их возвращении в столицу. В 1909 году в течение одного месяца в Петербурге работает их театр «Стиль», призванный создавать «сценические интерпретации стилей бывших эпох». Увлечение танцевальной школой Дункан и знакомство с Айседорой также не пройдут зря для Мусиной-Озаровской — в 1918 году она откроет Школу сценической выразительности, где преподавание будет вестись по системе Дельсарта: согласно ей, танцоры подражают образцам античной скульптуры, что формирует в них ощущение незыблемости и точности внешних приемов танца.

Глава 3

АНТИЧНЫЙ ЦИКЛ АЛЕКСАНДРИЙСКОГО ТЕАТРА («ЭДИП В КОЛОНЕ» И «ИППОЛИТ»)

В самый пик своей непродолжительной дружбы с Мережковским и не более продолжительного увлечения эллинизмом Василий Розанов публикует две большие рецензии на постановки Александрийского театра — «Ипполит» (1902) и «Эдип в Колоне» (1904), спектакли, сделанные при самом активном участии Дмитрия Мережковского. Не в пример другим театральным явлениям, к которым Розанов обращался, эти две постановки, пожалуй, добротно исследованы. Поэтому, избегая театральной конкретики, определим лишь розановское отношение к этим явлениям, которым суждено было оказаться симптоматичными для своего времени, что, правда, было по достоинству оценено спустя годы после премьер.

Здесь Розанов (не находящий собственно художественного интереса в опытах Александринки) склонен размышлять не о природе театра, а скорее о темах, предложенных античными пьесами и волнующих Розанова, поскольку он справедливо мнит себя религиозным мыслителем. Эдип и Ипполит для Розанова — мифологемы, величественные легендарные персонажи, чьи частные мифы составляют весомую долю в истории мировой интеллектуальной культуры, описывают целые направления мысли. Подобные исполинские образы, проходящие через века, — это вообще «ягоды» розановского поля. Про историю Ипполита он пишет: «Вот предмет и для религии, и для трагедии; — тема, которую в одном случае разрабатывает Эврипид, а в другом мог бы взять и разработать Иоанн Златоуст»{172}. Розанов как писатель, склонный создавать новейшие мифологии (это мы уже заметили хотя бы на примере легенды об Актере), способен бесконечно рассуждать над универсальными сюжетами. И если Александр Кугель упрекает программный доклад Мережковского «О новом значении древней трагедии»{173} (прочитанный перед премьерой на публике) в нелепых, на его взгляд, параллелях между античной драмой и героями Достоевского и Толстого, то Розанова в широте охвата, обобщениях и жонглировании эпохами и вовсе не остановить.

Это было время редкого душевного согласия между двумя литераторами. Общение с кругом Мережковского в определенном смысле раскрепостило провинциала Василия Розанова: в его письме появляются несвойственные ему ранее развязность и смелость высказываний. Мережковский открыл Розанову путь и к ряду серьезных кафедр, с которых печатное слово Розанова донеслись до большего интеллигентского круга, что составило ему уже немеркнущую славу. Нет сомнений и в том, что Розанов сильно повлиял на Мережковского, увлек своими темами, насытил своим знанием.

Статьи Мережковского о постановках в Александрийском театре в определенном смысле представляют собой развитие и компиляцию ранних розановских идей. Ни Мережковский, ни Розанов тогда не скрывали подобных наследований. В «Уединенном» читаем: «Мережковский схватил душой — не сердцем и не умом, а всей душой — эту мою мысль [о семье и роде. — П.Р.], уроднил ее себе; сопоставил с миром христианства, с зерном этого мира — аскетизмом; и постиг целые миры. Таким образом он „открыл семью“ для себя, внутренне открыл, — под толчком, под указанием моим»{174}. В этом розановском сообщении находим как раз то, что и составляло предмет размышлений вокруг постановки «Ипполита»: предчувствие христианского мировосприятия в позднеэллинском искусстве и метаморфозы Пола от Египта до Европы начала XX века.

Мережковскому же, в свою очередь (в период активного общения с Розановым, когда последний наравне с символистами участвовал в работе журналов «Мир искусства», «Весы», «Новый путь» и, безусловно, Санкт-Петербургского Религиозно-философского общества), удалось на некоторое время погрузить Василия Васильевича в мир эллинских ценностей, которые за блеском египетского золота и шепотом палестинской пустыни не слишком увлекали Розанова.

«Ипполит»

Тема Еврипида, приведшая теоретика Мережковского к практическим театральным штудиям, — противостояние Артемиды и Афродиты, конфликт «сладострастия» и «целомудрия», если судить по названию статьи Мережковского. Тот же принцип, по Мережковскому, формирует и энергетический конфликт, лежащий в основе христианской цивилизации. И именно эта параллель объединяет христианство и древнегреческую цивилизацию как две развивающиеся и перетекающие друг в друга философские системы: «Эврипид понимает, что эта борьба богов есть истинная жизнь людей, что она — биение их сердца, движенье крови, усилие и победа мысли»{175}. Тут, словно лыко в строку, просится на уста знаменитая русская квинтэссенция христианства: «Тут дьявол с Богом борется, а поле битвы — сердца людей», и Мережковский в статье «Трагедия целомудрия и сладострастия» явно вызывает именно эту ассоциацию у читателя. Розанов обнаруживает ту же идею противостояния Артемиды и Афродиты (как борьбу аскезы и страсти, сопутствующую всемирной истории) еще в статье «Афродита-Диана», опубликованной в журнале «Мир искусства» в 1899 году.

Конфликт древнегреческой пьесы состоял, по мнению двух русских философов, в том, что Ипполит как человек, ревностно относящийся к вере, отказывается поклоняться двум богиням. Культ девственной Артемиды не допускает поклонения любвеобильной Афродите. Мережковский в этом позднеэллинском отказе от многобожия предчувствует христианскую мораль, не допускающую соединения энергии веры и энергии пола. В «Ипполите» мы становимся свидетелями того, как былая античная веротерпимость переходит в клерикальную нетерпимость. Ни Ипполит, ни Федра не могут преодолеть противоречий культа, которые ранее каким-то образом преодолевались. Греческая цивилизация, по Мережковскому, гибнет от переизбытка взаимопротиворечащих верований. «Новоявленное» христианство, таким образом, попыталось многообразие культов, все страсти греческого Пантеона неравномерно сплавить в одной фигуре христианского Бога: больше — от Артемиды и совсем мало от Афродиты.

Вариации той же идеи мы встречаем в статье Розанова «Афродита-Диана», где уже в названии содержится мысль о переливах, взаимозамещаемости божественных сущностей. Розанов рассматривает изваяния богинь по обеим сторонам сцены в зале Дервиза (тело Афродиты стыдливо обнажено, а царица лесов Диана прикрыта легкими одеждами) и замечает, что стоит «тише-тише совлечь с древних идолов одежды», и Диане, гордой и девственной богине, словно «предмирной» Еве, сразу явится чувство стыда, а значит и греховности — и тут она превратится в Афродиту.

Розанов, который не так неистово, как Мережковский, поклоняется идее смешения языческих и христианских элементов в новейшей истории, находит и эллинский вариант, совмещающий в себе сладострастие и целомудрие. Это Гера, каждое утро, согласно мифу, поднимающаяся с постели девственной: «вечнодевственная» «супруга», «девственница» в «супружестве»{176}. Именно таким чудесным образом «доеврипидовские» греки решали проблему совместимости греха и святости. Для Розанова важно, что грех оказывается преобразованным, «рассосавшимся» именно в семейных отношениях, ибо брак Зевса и Геры, не вполне нравственно чистый с европейской точки зрения, — это, безусловно, эталонный брак для морального кодекса Древней Греции. Итак, Древняя Греция, по Розанову, дала идеал семейного благополучия, где первородный грех оказывается прощенным, религиозно оправданным: «Задача всей природы лежит в вечном переходе в „матерь“, обегая наше неумелое и запакощенное „супружество“»{177}.

Примерно тот же контекст Розанов усматривает и в ветхозаветных сюжетах (семейные отношения Вооза и Руфи), и, что более ценно, в новозаветном образе Святого Семейства с «„вечным разрывом фаты“, с вечным сохранением ее целости»{178}. Богоматерь, сохранившая в себе способность зачатия (пусть непорочного), но и святость, целомудренность. Логично также и то, что ребенок, родившийся в этом священном браке, становится Спасителем, пришедшим на Землю простить грехи матери и с нею — всех людей на земле, искупить последствия первородного падения.

Этот непростой христианский механизм совмещения греха и святости лишь мнимо бесконфликтен. Тут для Розанова и открывается «мир неясного и нерешенного». Неясно, прежде всего, то, почему эта ясная мифология, заложенная в ортодоксальной христианской мистике, на деле «не работает» в церковной практике, не признана на уровне религиозного быта. Розанов вспоминает следующий разговор: «Ну, бабушка, скажите мне, от кого родятся дети», — спросил я ее. — «От Бога», — ответила она мне с таким чувством, что как бы только глупый может в этом сомневаться, или не верящий в Бога — об этом серьезно спрашивать. Это было за чаем. Входит ее дочь, женщина 40 лет, мать 5-х прелестных детей. Продолжая думать об этой теме, я и ее спросил: «Скажите, В. А-на, вот мы говорим с вашей мамой о детях, и я не понимаю, откуда же очистительная молитва над роженицей?» — «Как откуда?» Она немножко смутилась: «Все-таки дети зачинаются из греха»{179}.

Вот дилемма христианства, измучившая и Розанова, и Мережковского, и (да будет позволена такая чересполосица) Ипполита, и Федру, и Еврипида. При всей мнимой возможности совместить грех и святость, современным христианам приходится мучаться так же, как Федре и Ипполиту — в выборе между чистотой веры и чистотой любви. Христианство оцеломудрило, иссушило человечество — и Мережковский с Розановым справедливо сравнивают Ипполита с истинным христианином, человеком «лунного света» и дальше — с самим Христом. Ипполит в будущем — это благородный рыцарь, защитник веры Христовой, или даже сам папа, навечно вверяющий свою душу в «руки» Святой Девы — Дианы.

В статье «Афродита-Диана» Розанов вспоминает, что раннехристианский мыслитель Юстин-философ смеялся над Праксителем, который изваял женщину, родившую семнадцать детей[17]/ То, что составляет предмет восхищения семитов, — величественное лоно Авраамово — для позднеэллинской философии «пустое слово», а для христианства тем более — предмет стыда. Точно так же для Ипполита Федра с ее любовной горячкой — лишь «тварь», «зараза». Мережковского вслед за Розановым в фигуре Ипполита интересует половая аномалия, врожденная патологичность мировосприятия. В книге «Люди лунного света» (1910) Розанов назовет этот тип людей, подверженных религиозному экстазу, «бородатыми Венерами», женоподобными мужчинами. Ипполит для него — «это влечение к полной и нетронутой целокупности себя, отталкивание от всякого общения с другим полом, вечная девственность…»{180}, суть его целомудрия — «в пассивном отвращении, в неведении, в отрицании… материнства» {181}.

В Ипполите открывается «темный лик» христианства — религии без мысли о здоровой будущности, так пугавшей Розанова своим запрограммированным Апокалипсисом. Разубеждая своих читателей в таком ложном понимании человека и, конечно же, ложном, ложноцерковном понимании христианства, Розанов прибегает в книге «Люди лунного света» к самым шокирующих фактам, к самым отчаянным выводам, подобно этому: «Рачинский[18] мне указывал в своей Татевской церкви совершенно безбородый Лик Спасителя, особенно им любимый, так как он несет в себе память самой древней традиции (живописной). Но когда все так нарисовалось, тогда все и разъяснилось… Мы поклоняемся Деве в Муже» {182}. Иисус, как и Ипполит, для Розанова — «люди третьего пола».

Спектакль Александрийского театра, правда, заставляет Розанова скорректировать представление об Ипполите не как о персонаже мифа, а узко — как о герое драмы Еврипида: «Нам кажется, Д. С. Мережковский преувеличивает, приписывая Ипполиту такую virginitas naturalis[19]: из трагедии Эврипида видно, что скорее Ипполит проходит только девственность возраста, несколько застоявшуюся, задлившуюся в нем. Охотник, среди товарищей, в лугах, в лесах, он „исступленно стыдлив“, как все мы бываем исступленно стыдливы в 13–14 лет» {183}.

В отношении героя еврипидовской пьесы это действительно так: Ипполит девственен душой, вера уже закралась в его сердце, но еще не исказила его. Скорее Ипполит нашел веру по своему возрасту, в соответствии со своими подростковыми представлениями. Он не отвергает любви, он еще не знает и чувства влюбленности. Розанов тут приближается к восприятию «Ипполита» Иннокентием Анненским, оппонентом Мережковского в спорах о пьесе, автором, безусловно, более качественных переводов Еврипида и уж точно более грамотным знатоком эллинской культуры: «Ипполит — это искатель новой веры, бесстрашный идеалист, мечтатель, которого пол оскорбляет как одна из самых цепких реальностей» {184}.

Одним из самых значительных достижений спектакля «Ипполит» был дебют Льва Бакста в роли сценографа. Первый опыт в блистательной театральной карьере художника был не вполне удачным, но винят в этом обычно мастерские императорских театров — они, как и следовало ожидать, оказались технически не готовы к новой концепции сценографии. Полностью отвергнутые всеми критиками сценографические идеи получили заслуженную оценку у поздних исследователей, обладавших полным набором фактов. Хотя в такой постановке вопроса содержится и элемент извечной презумпции невиновности творца перед чиновниками и исполнителями.

Особое негодование у критиков вызывали громадные статуи богинь Афродиты и Артемиды, превышавшие в размерах даже античный портик, стоявший за ними. Статуи выглядели плоскостными, лишенными объема и несоразмерными, хотя на эскизах Бакста изваяния не кажутся диссонансными. Конечно же, дело не в том, что Бакст не справился с пропорциями. Размер статуй и их плоскостное изображение — эстетический прием, выражавший общую идею спектакля. Образ гигантских статуй, гиперболических статичных божеств Греции мы находим и в докладе Мережковского, и в высказываниях Розанова, и в дальнейшем творчестве Бакста.

Петербургский исследователь Андрей Кириллов совершенно справедливо указывает на знаменитую картину «Terror Antiquus»{185}. Статуя Афродиты для спектакля была выполнена с «утраченным» носом, что превращало гиперболическую статую в призрачную тень, явившуюся обитателям дворца Тезея из христианского будущего, где и «отбили» нос Афродите, — как это и было изображено на апокалипсической картине Бакста. Версия Кириллова подтверждается письмом Льва Бакста к Василию Розанову от 9 февраля 1909 года, где художник просит Розанова зайти к нему в салон и оценить картину «Terror Antiquus»: «если пропустите ее — я в наших будущих с Вами встречах всегда буду на нее ссылаться! Ваши слова об таинствах, о „присутствии“ в космосе Божества — мучали и меня в этой картине»{186}. Бесспорно, эту картину Бакста можно причислить к произведениям искусства, которые были созданы по вдохновению розановской мыслью.

Розанова и Бакста длительное время связывали самые теплые дружеские отношения — они познакомились в кругу «мироискусников». В 1902 году Розанов публикует в журнале «Мир искусства» несколько итальянских очерков{187}, а Бакст дает к ним роскошные рисунки, затем он иллюстрирует розановский сборник 1909 года «Итальянские впечатления». «Лёвушка» (так называл Розанов Бакста) нарисовал и знаменитый портрет Розанова, за который, между прочим, боролись его нынешний владелец — Третьяковская галерея и Музей Александра III (ныне Русский музей в Петербурге) в лице отборщика Сергея Дягилева{188}. Есть версия, что первоначально Бакст хотел написать Розанова обнаженным, выходящим из чистого ручья. Как это было бы по-розановски!

Розанов писал о Баксте: «Его нельзя было не любить. Вечный мальчик. Розовый и [нрзб. — рыхлый, рослый, рыжий. — П.Р.], со щурящимися от солнца глазами, вообще „рассматривающий“ и с трудом впереди себя что-то, на счет чего ошибается»{189}. Есть прямое свидетельство серьезного влияния Розанова на Бакста. В письме из Парижа от 18 ноября 1907 года Бакст делится с Розановым своим впечатлением от рукописи «Итальянских впечатлений»: «Я читаю Вашу книгу подряд и с редким наслаждением. Мне даже совестно быть до того согласным с Вами — а вдруг, просто, по глупости? Но, нет! Я всегда так думал, в эту сторону. Не так ярко и проникновенно, но так же убежденно.

Одно время я был смущен Христом! Но недаром я еврей — меня потянуло (проверить) к „земле“, к природе — в ней я искал того, что не мог дать мозг, построенный метафизически. Я понял великий закон природы — „непрекращаемость жизненной энергии на земле“ <…> у меня сердце дрожит от восторга при виде величественной борьбы со смертью и забвением, которую тысячи лет вели Египтяне и Иудеи; их смерть не „страшная, черная ночь“ Греков и не путь к „спасению“ Христа; смерть их есть бесконечное воскресение в потомках» {190}.

Жестокость, нетерпимость богов-истуканов, безжалостно требующих жертв и убивающих ради мести, — еще одна тема спектакля «Ипполит», поддержанная эскизами Бакста. Прекрасная Афродита, хранительница семейного очага, уничтожает непокорных холостяков. Артемида не отпускает своего раба Ипполита от себя, искажая его наивную психологию. Розанов предполагает параллель между греческой Дианой, египетской Исидой и вавилонской Астартой, культ которых требовал от посвященных оскопления и самых жесточайших обетов. Артемида ведет своего жреца Ипполита к страшной религиозной аномалии — сектантству, которому Розанов посвятил не один десяток текстов.

В своих истуканах Бакст воплотил идею божественной тайны как самой непостижимой и невозможной для понимания тайны мира: «Мрак. Мрак и ужас». Но где Бог — не всегда ли ужас? «Лица Моего ты не можешь увидеть и не умереть. Но стань там, в расселине горы, — и я пройду мимо тебя»{191}. Это стиль греческих статуй, лишенных плоти и чувств, человеческого милосердия, полных жестокой воли, направленной против человека, полных ослепляющей ледяной красоты. Плоскостное изображение статуй — это дань стилистике спектакля, опиравшегося на «холодные» эллинские идеалы.

Даже на спектакле «Ипполит», который все очевидцы признавали неудачей, Розанову не изменяет чувство таинства, происходящего в театре, священного приближения к событиям ожившей в театре эпохи: «В зрелище „Ипполита“ было нечто „сомнамбулическое“ <…> Происходила на сцене действительно светская форма литургии, — древнее языческое богослужение»{192}. Розанов с удовольствием для себя ощущает изменение стиля игры в Александрийском театре и отмечает необходимость стилевых реформ на современной сцене. Получился спектакль или нет, Розанов все равно позитивно оценивает изменение тона постановок с бытового, реалистического на торжественный, литургический, несуетный: театр на этот раз представил «необыкновенный покой и важность жизни, какую-то бесслезную белую „обедню“»{193}. После пьес Островского, обросших актерскими штампами, и Виктора Крылова, рожденного со штампами, — античная драма для императорского театра выполняет оздоровительную функцию. Розанов тем самым угадал основной замысел недавно назначенного директора императорских театров Сергея Волконского и заведующего труппой Александрийского театра Петра Гнедича по реформе репертуара. Близкий их кругу Кугель со страниц театрального журнала требовал, чтобы античную драму ставили принудительно — в театре, «где сегодня ставят „Светит да не греет“, а еще очень недавно „Тётеньку“, где Островским пренебрегают, где „Власть тьмы“ не возобновляют за неимением многих необходимых исполнителей, театр, мимо носа которого прошли „Дядя Ваня“, „Дети Ванюшина“, „Мещане“»{194}.

Снова в основе розановского восхищения театром мы замечаем любовь к совершенной пластической картине спектакля — ему нравится именно статичность мизансцен, изящество новых для этого театра поз, прелесть бесшумных движений: «Не знаю, сняты ли с него [спектакля. — П.Р.] фотографии, но мысль об их необходимости не оставляла меня ни на минуту. Статуи — молчаливы»{195}. Спектакль для Розанова фотографичен, «фотогеничен», его легко зарисовать. Описывая спектакль «Эдип в Колоне», Розанов будет также настаивать на необходимости фотографий — и так же будет видеть в спектакле «ряд медлительно передвигающихся и останавливающихся на мгновения картин» {196}.

Очевидно, Розанов говорит, прежде всего, об актере на роль Ипполита — Юрии Юрьеве, который в соответствии с замыслом Бакста и режиссера Юрия Озаровского копировал пластику эллинских статуй. К радости Розанова, фотографии со спектакля сохранились (они опубликованы в Ежегоднике Императорских театров) и подтверждают слова Розанова о пластической ценности спектакля. Юрьев фантастически красив в роли Ипполита. Это манерный, декадентский мальчик в золотистом парике с мягко уложенными волосами, полными голыми руками в роскошных струящихся браслетах, с румянами на лице, в античной юбочке и перевязях на ногах. Юрьев словно сошел с картин Обри Бердслея и выкупался в жирных красках Семирадского. Бакст не только делал эскизы костюмов, но и собственноручно гримировал актеров — облик Ипполита был выполнен с совершенством. Критика не восприняла образ Ипполита (Философову он показался «выпаренным Парисом из оперетки» {197}; а Юрию Беляеву хотелось сказать Юрьеву: «О закрой свои бледные ноги»{198}); между тем по фото видно, как яркий актерский образ наглядно не соответствовал замыслам Мережковского. Это был скорее неистовый дионисиец, чем «рыцарь Святой Девы», первый христианин.

Андрей Кириллов замечает, что исполнение Юрьевым роли Ипполита было одним из первых опытов стилизации в области актерской техники{199} — тогда понятно, почему критика невзлюбила молодого актера. Даже по резко отрицательным отзывам заметно, что поведение Юрьева на сцене было вычурно — Философова он «поистине выводил из терпения своей грубой, нехудожественной игрой, своими безобразными всхлипываниями, пришепетываниями и суетливыми вульгарными жестами» {200}. С другой стороны, также очевидно, что исполнение Юрьевым роли Ипполита было (первым?) проявлением гомоэротической эстетики в русском театре. И причиной тому стала не только сексуальная ориентация Юрьева, но также — вне всякого сомнения и прежде всего — теория Мережковского, которая подспудно приводила античного Ипполита именно к заветной, «инстинктивной» гомосексуальности, к комплексу «человека лунного света».

На спектакле Розанов испытывает разочарование в том, что громадные усилия постановочной части Александрийского театра и «команды» Мережковского были употреблены почти впустую: «Занавес слишком рано был поднят, и публика увидала действующих лиц, далеко не подготовившись. Дело в том, что надо было само общество раскрытием его физических и физиологических язв довести до сознания, что оно напрасно физический и физиологический мир удалило от Бога, вывело за стан религиозных состояний, где они и погибают <…> неосторожность Д. С. Мережковского заключалась в том, что он не выждал этого момента всеобщего томления» {201}. Розанов фиксирует интересное состояние российского общества, еще не готового принять ни новейшего религиозного искусства, ни интеллектуального театра, предваряемого докладом Мережковского, ни даже опытов реконструкции и стилизации (Бакст, как известно, для костюмов и декораций копировал живописные элементы эллинской архаики микенского периода). Поэтому можно с уверенностью заметить, что именно с античной трилогии Александрийского театра началось эстетическое воспитание нового зрителя, который спустя несколько лет уже будет понимать и принимать интеллектуальный, стилизованный театр эпохи модерна.

Через несколько лет после премьеры «Ипполита» благодаря стараниям и Розанова, и Мережковского в Санкт-Петербурге заработает организация, призванная «подготавливать» Россию к «религиозному ренессансу», к интеллектуальной оттепели после долгих лет тотального позитивизма, — Религиозно-философское общество. Василий Розанов — в числе самых активных участников религиозного обновления России. Он чувствует, что в последние годы прошедшего века многое сдвинулось с мертвой точки; ему грезятся новые пути, пройдя по которым Россия обретет заброшенный мистический опыт, заговорит иными словами, задумается над иррациональными величинами. Розанову хочется верить, что «мы живем в усиленно религиозное время»{202}, чреватое великим Будущим, когда «укорачиваются горизонтальные созерцания, удлиняются вертикальные»?{203}. До самой Октябрьской революции Розанов будет жить этим сознанием свершившейся перемены в обществе, восхищаясь народным религиозным кипением вокруг священников-проповедников Григория Петрова и Иоанна Кронштадтского. Характерно название цикла статей, опубликованных Розановым в ноябре 1916 года: вокруг война, разруха, «молчание искусства», пессимистические настроения в российском обществе, а Розанов пишет «Пробуждающийся интерес к Египту»! У кого пробуждающийся?! Поразительная слепота по отношению к общественным настроениям, в какой-то момент сменившая поразительную прозорливость по отношению к тем же настроениям, приведет Василия Розанова к тому, что после октябрьского переворота 1917 года ему останется отчаянно не понимать, почему произошел такой сильнейший откат назад, в прошлую эпоху, к террористам, к сословной нетерпимости, к позитивизму и атеизму, почему народ пошел не с «ними», а с «теми», против кого все они, всеми своими обществами и журналами, боролись.

Но пока, в 1902 году, античная экспансия в культуру Петербурга почти не принесла плодов: полтора года подготовки к спектаклю, тринадцать тысяч израсходованных рублей — и всего тринадцать спектаклей, каждый из которых не приносил и пятисот рублей сбору. Опыт античной стилизации не был понят и развалившейся, разболтавшейся труппой, откуда в начале сезона ушла Комиссаржевская. Розанов, как и Александр Кугель, сетуют на отсутствие в русском театре каких бы то ни было классических традиций. Кугель пишет, что ставить Еврипида уместнее там, где со сцены не сходит Корнель и Расин, — тогда результат будет действительно значителен. В русской культуре даже отечественный классицизм не оставил ощутимых эстетических результатов, во всяком случае к началу XX века они уже рассеялись. И поэтому Тезей (Иван Шувалов) напоминает «одесского армянина-торговца»{204}, кормилица (Антонина Дюжикова) — сваху Островского, Афродита (Екатерина Гамза) — «волчицу, вскормившую Ромула и Рема» {205}, страсть Федры (Вера Мичурина) — «недуг купчихи Белотеловой, испытывающей любовные томления где-то под ложечкой»{206}, а одна из хористок выводила: «свищенныя Фивы» и «пищери глубокия» {207}.

Розанову тем не менее стилизация античного спектакля запала в душу. Позже, отзываясь о гастролях Дункан в России, он позволит себе такое восклицание: «С досадой я смотрел на затянутую серым или зеленоватым сукном сцену, думая: почему не догадались где-нибудь поставить курящийся жертвенник?» {208} Сценографическая идея Мережковского, о которой судачила критика (как будто бы не было в 1899 году курящегося жертвенника в постановке «Антигоны» Александром Саниным в МХТ), тепло отозвалась в розановском сознании.

«Эдип в Колоне»

Статья «Что сказал Тезею Эдип? (Тайна Сфинкса)», опубликованная в журнале «Мир искусства», рассказывает о втором спектакле античной трилогии Александрийского театра по пьесе Софокла «Эдип в Колоне». Здесь Розанов еще меньше уделяет внимания собственно сценическим подробностям, отдавая предпочтение размышлениям над метафизикой пьесы. Видимо, по этой причине эта «философская» статья не была помещена в «эстетический» сборник «Среди художников» (в отличие от рецензии на «Ипполита»). Розанов хотел поместить текст в сборник «Во дворе язычников» (он увидел свет только в 1999 году), где собраны статьи о религиях древности и их взаимоотношениях с христианством.

Сетуя на «меланхолический и жалующийся тон трагедии»{209}, Розанов на спектакле привычно дремлет — как раз в этой статье он ссылается на притупленность восприятия в шестьдесят лет (мы цитировали этот фрагмент в начале книги). И только в финале сон сбегает с глаз — со сцены стали рассказывать о том, что для Розанова «своё». Писателя заинтересовывает сцена перед смертью Эдипа, когда тот уводит Тезея поведать ему сокровенную тайну: «Пойдем в рощу: перед смертью я шепну тебе тайну, которую ты поведаешь перед своей смертью — тоже одному кому-нибудь. И так она будет храниться вечно на земле. Но смертные ничего не должны знать о ней. Ни — мои дочери, ни — народ, никто кроме единого, по традиции, из уст в ухо» {210}. Что же сказал Тезею Эдип? Ни пьеса Софокла, ни спектакль Озаровского, ни перевод Мережковского не отвечали на этот вопрос. Ответил Розанов. Это была его «личная» тайна, тайна Пола, Бога и Смерти, которую философ разгадывал всю жизнь. Об этом Эдипе Розанов вспомнит еще не один раз — в текстах на самые различные темы.

Эдип умирает и уходит в небытие не похороненным — у Софокла есть фраза, что Эдип «без гроба умер» (перевод Сергея Шервинского). Сама процедура смерти скрыта от зрителя — Эдипа на небо забирают боги, укрывая героя облаком, как это обычно описывают в греческих мифах. Розанов сближает Эдипа с Христом, чья тайна смерти также сокрыта от наблюдателей: «его [Эдипа. — П.Р.] психологию по возвращении из рощи нельзя лучше объяснить, как сблизив ее из христианской истории с психологией после какого-нибудь чудесного „видения“, „явления“ <…>И он начал все удаляться от нас, подымаясь над землей… Мы видели, плакали, он благословлял нас; но ног его мы у же не могли обнять» {211}. Розанов в последний раз отдает долг навязчивой идее Мережковского о христианских мотивах в позднеэллинском искусстве и к концу статьи благополучно забывает о необходимости «поддерживать» идеологию друга. Розанов свойски блуждает в мирах, весьма далеких от христианства.

В финальных еврипидовских хорах Розанову начинает грезиться на сцене восстановленный погребальный обряд, надгробные причитания по воскресшему-умирающему богу. Вполне вероятно, что финал четвертого эписодия в спектакле был сочинен Озаровским и Мережковским именно в этом ключе. Многие критики, не один только Розанов, говорят о каком бы то ни было сценическом ритуале, подводящем постановку к финалу. Розанову кажется, что Софокл, невольный соглядатай Элевзинских мистерий, попытался «вшить» в материал драмы, дословно «процитировать» обрывки настоящих ритуальных причитаний. Мистерии были закрыты для непосвященных, и Софокл «предательски» выкрал жреческие тайны и в пьесе чуть-чуть приоткрыл тайну смерти, о которой говорит Эдип Тезею. Софокл, раз и навсегда уловленный в сети элевзинских мистерий, движим той же зачарованностью, которой, как мы видим, движим и сам «сказитель» Василий Розанов: «Возможно, что в Элевзинских таинствах, где кроме радостного было и „пугающее“, и притом „зрительно пугающее“, было такое же точь-в-точь зрелище, и эта часть бутафории перенесена в трагедию прямо оттуда. Она только пугает зрителя, ничего ему не объясняя, пугает, настраивает, подготовляет» {212}.

Парадокс софокловой драмы состоит в том, что Эдип в своей судьбе движется от слепоты в своих поступках к зрячести, прозорливости слепого, от незнания к познанию. Тайну, которую ему доверил Сфинкс, невозможно рассказать никому другому, потому что тайна эта — залог несмешивания того мира и этого, хранительница гармонии во Вселенной. Благодаря его тайне земля, в которой погребен Эдип, должна стать благословенной. С этой тайной «в руках» Эдип, самый аморальный, самый преступный человек на Земле, становится святым, словно держит при себе дарованные богами ключи от ворот рая.

Тайна Пола тождественна религиозной тайне — аксиома и для Мережковского, и для Розанова, и для Софокла: «Sexus и Deus как бы двое малюток в одной люльке — ласкаются ручонками» {213}. Сквозь половые аномалии — те, с которыми столкнулся Эдип, — мы, по Розанову, постигаем самые глубинные секреты религиозного сознания: «Для чего Софокл это взял сюжетом? Что за закон воображения? Почему он не взял сегодняшнего утопленника, завтра рассказывающего свое приключение, и что он видел под водой, и как ощущал переход от жизни почти к смерти. Здесь нет религиозного страха. Софокл хотел рассказать нам о религиозном ужасе, том ужасе, который владел Симом и Иафетом, несшими одежду для отца и на отца. Не правда ли любопытнейшее совпадение семитического и арийского трепета?»{214} Пол и Бог рядом — и, тем более, в моменты своего апогея, в аномальных, экстремальных проявлениях.

Если мы постараемся подключить к начатому разговору весь корпус сочинений Василия Розанова, то довольно близко подойдем к раскрытию тайны, которую поведал Сфинкс Эдипу, а Эдип — Тезею. Розанов, уверенный в правоте своих ощущений, благополучно «разболтал» ее во множестве других текстов.

Цензурой подвергшаяся уничтожению книга Розанова «Темный лик. Метафизика христианства» (1910) — мощнейший труд о религиозных/половых аномалиях — начинается следующими словами: «Дрожа от страха, семилетком, „у нас на кухне“, в Костроме, я слушал как говорил дед:

— Старые люди говорят, что кто Божественное Писание все до конца поймет, тот ума лишится!»{215}

Узнать тайну — и умереть, сорвать запрет — и больше не существовать, пробиться к последнему рубежу — и более не видеть смысла в бытии. Обладание тайной уничтожает человека и смысл его дальнейшего пребывания на земле — именно поэтому всякий причащенный ею стремится к небытию. Сфинкс доверяет Эдипу тайну — бросается в пропасть, но попадает тут же на Олимп. Познавший тайну смерти становится посвященным, богоравным. Розанов вспоминает поверие египтян, что «всякий умерший становится Озирисом» {216}. В христианском и античном мире эта идея несколько преображается: взглянул и окаменел, обернулся и превратился в соляной столб, увидел запретное и ослеп, познал и умер.

Только половая энергия, Эрос, способна сломать религиозный запрет, проигнорировать табу на оглядку. Эдипу доверяют великую тайну, потому что он невольно изменил установленный миропорядок. Боги награждают его тайной за нравственное желание как раз не выходить за рамки миропорядка, бежать бесчестия, бежать своей ужасной судьбы. Его глубокие нравственные потери компенсируются снизошедшей благодатью, радостью необычайной смерти. Путь к святости через инцест — жуткая истина Софокла, Розанова и Элевзинских мистерий, слом мироустройства, «темный лик» религии, «неясная и нерешенная» аксиома природы: «То, что кажется нам аномалиями пола <…> суть нервы во всемирном организме брака»{217}.

Розанов в таком «повороте крови», который выпал на долю несчастного Эдипа и его рода, видит подобие богоизбранности, богосравнимости. Дети Эдипа, родившиеся в результате инцеста, — Этеокл, Полиник, Исмена, Антигона — словно бы повторяют ситуацию непорочного зачатия. (Она существует не только в христианской мифологии, но и в языческой. Например: «все родились кроме бога; а он жив — но не родился»{218} — об Атуме, первобоге Египта, который сам собой выплеснулся из глубин Мирового Океана.) Дети Эдипа тоже живы, но «не родились»! У них нет отца, «ибо отец их есть „отделившийся кусок матери“ (сын ее), т. е. почти до тавтологии — опять же мать!! Мать — да! она удвоенно есть у них!! но отца — наполовину нет, почти вовсе нет!»{219}Инцест, по Розанову, — особая категория человеческой гордости и, если брать на вооружение теорию античной драмы, гибрис. В инцесте скрыто желание человека подобать бессмертным богам, «делать» из себя бесконечно плодящегося бога. Благодаря этой тяжкой трагической вине так ужасно страдают дети-братья-сестры Эдипа, позволившего себе то, что могут позволить себе только боги.

В 1909 году в журнале «Весы» выходит обширная статья Розанова «Магическая страница у Гоголя», шокировавшая многих современников, но и поныне не утратившая своего внеморального пафоса. На материале гоголевской «Страшной мести» (Катерина видит во сне жуткого отца-дьявола, требующего совокупления) Розанов показывает благостно-религиозное значение инцеста в ближневосточных конфессиях и — наоборот — бегство от кровосмешения у христианских народов. Бессмертие богов, которого так жаждут исполненные гордыней герои, для восточного человека — это родовая бесконечность и сгущение родственных связей: «Пол — начало вечности» {220}. Инцест — это сохранение единства, непрерывности рода, все тот же «„вечный разрыв фаты“ с вечным сохранением ее целости». Если в христианских семьях жених уходит искать невесту далеко, за тридевять земель, все дальше и дальше удаляясь от семьи (некоторым образом следуя заповеди Иисуса о разделении семей), то «жарка семья у евреев. Не тепла, как у христиан, а жарка <…> Все старо. Все сильно. Славное, вечное дерево. Это — плодящий род, внутри себя плодящийся»{221}. Эдип — тот же блудный сын, ушедший далеко-далеко от своей «семьи» искать счастья в чужом краю и возвращающийся к себе же, в отчий дом, в родовое гнездо — поплатившись за разлуку.

Розанов предлагает рассмотреть египетские и эллинские половые аномалии: пары Озирис и Изида, Зевс и Гера — муж и жена, но брат и сестра одновременно. Инцест стоит в самом начале мира, в точке зарождения человечества, для Розанова инцест — альфа архаичной космогонии. Адам содержит в себе Еву. Ева — часть Адама, стало быть, их совокупление — тот же инцест, кровосмешение. Правда, Адам и Ева за это поплатились изгнанием, и в этой расплате — печать христианского проклятия на инцесте. Кровосмешение пугает христиан почище преступления Каина. Мы готовы простить Каину его убийство (Байрон, Бодлер), но никогда христиане не поймут и не «простят» одного: от кого родились дети Каина, кем была его супруга… Неужели, Ева?!!..

Совершенно другой семитический эталон семьи. Широкое древо кровных уз, переплетающихся и питающих друг друга: «Родство расходится кругами, все „дальше“ и „дальше“ <…> где бы родство не охлаждалось, а вновь загоралось, дабы не остыл весь мир, не исчезло из мира родство, не умерла любовь. Эти поворотные круги и образуют случаи кровосмесительства»{222}.

Мы разобрались с тайной инцеста, теперь пора раскрыть ужас инцеста. Розанов задумывается над первой строчкой «Песни песней»:

«…да лобзает он меня лобзанием уст своих…

…кто „он“…

кого „меня“…» {223}

Первая строчка «Песни» Соломона — в третьем лице. Все последующие — во втором: «Да лобзает ОН меня лобзанием уст своих! Ибо ласки ТВОИ лучше вина. От благовония мастей ТВОИХ имя ТВОЕ — как разлитое миро; поэтому девицы любят ТЕБЯ…» и так далее. После первой строчки происходит перелом ритма, и здесь Розанов открывает «подслушанную» им тайну: «Евреи — суккубы своего божества»{224}. Тайна семитической и египетской веры — в… жажде совокупления с божеством. Инцест — это совокупление со своим родом, со своими предками, а значит и с богом.

По Розанову, «Песня песней» появляется в Библии не как случайная восточная сладость посреди строгой заповеди жизни, а как самое яркое выражение религиозного чувства иудеев, если угодно, его кульминация — разговор между девушкой и Богом-любовником. Эта та «радость мира, которую скрыли от вас» {225}. Вообще «место иудаизма в истории» — в этом самом задушевном разговоре девушки и Бога, Марии и Благовестника, Тамары и Демона: «Никакие мысли и никакие желания не развлекали его — одно Божество было предметом его вечной и неутолимой жажды. „Как лань желает к потокам воды, так желает душа моя к тебе, Боже!“ — говорил Давид в одном из своих псалмов (XLI). Эта потребность Божества, вечная в семитах»{226}.

Инцест — предельное выражение религиозной веры: настолько полюбить и уверовать, чтобы слиться с Богом воедино, слиться и душевно, и телесно. Здесь Розанов достигает своего историософского триумфа. Благодаря такой «инцестуальной» религиозной философии простояла, как никакая иная, три тысячелетия Египетская цивилизация, где боги считались родственниками людей, живыми матерями и отцами («Вернемся к египетским богам, потому что они кормили нас и мы не были голодны» {227}). И именно поэтому еле-еле шесть веков простояла греческая цивилизация, до жути испугавшаяся ошибки Эдипа. И именно поэтому иудаизм остается крепкой, живой и самой древней религией человечества, а век «бессемейного», «умственного» христианства, по наблюдениям Розанова, истекает на глазах.

Когда Лидия Чуковская расспрашивала Ахматову о том, знала ли она Василия Розанова, Анна Андреевна отвечала, что не знала, но бесконечно любила гениального писателя и слабого человека, не принимая в нем семитской темы и полового вопроса. Характерное высказывание: Розанов в нелюбимых Ахматовой вопросах доходил до опасных крайностей, заставляя читателя либо морщиться, либо насильственно отказывать себе в необходимости различать грани добра и зла. Это именно те строки, те мысли, о которых Зинаида Гиппиус писала, нет — кричала, взывала: «Нельзя! Нельзя! Не должно этой книге быть!» {228} (речь идет о книге Розанова «Уединенное»).

Розанов не выдержал испытания тайной, соблазна познать запретное и поклониться ему. Розанов верит в чудо, готов поверить во что угодно, лишь бы рядом исходил аромат табу. Полу-Прометей, полу-Терсит, он выкрадывает из Божественных уст тайны и распространяет их по всему свету. Общее мнение современников таково: Розанов говорит о том, о чем говорить нельзя. Еще в 1901 году он публично кается, что заговорил о неразрешенном, запретном, упустил тайну из уст своих: «Может быть один упрек мне: что я разболтал Божию тайну, которая должна бы быть сокровенною, „во мгле“. Обнажил корешок древа жизни, который действует, но невидим <…>Да и потом я лишь указал, а не разъяснил: ибо пол так и останется неисповедим»{229}. Розанов, конечно, из тех, кто испытывает интеллектуальное наслаждение, шагая по краю и жонглируя запретным.

Вопрос о том, можно или нельзя, нужно или ненужно было раскрывать тайны природы, остается открытым. Эти слова были произнесены Розановым, взволнованным грядущим Апокалипсисом, который нужно было во что бы то ни стало остановить — пусть самыми радикальными средствами. Ортодоксальные уже не помогали. И все же в желании Розанова раскрыть религиозные тайны (будь они верны или сочинены Розановым) нельзя не рассмотреть той значительной доли моральной неразборчивости, которую принесла в мировую культуру модернистская идеология. Впервые в истории культуры идея нравственного релятивизма была на знамени эпохи. И Розанов — еще самая безупречная фигура в личном и литературном поведении из всех представителей модерна — тут одна из главных фигур интеллектуальных «развратителей».

Пока Розанов писал о Содоме как платформе человеческой религиозности и сексуальности, в башне Вячеслава Иванова и во многих других «клубах по интересам» предавались практическим занятиям по Содому, мракобесию и дьявольщине. В эпоху модерна интеллигенция предала интересы народа, и в 1917 году народ пошел не с «нами», а против «нас», как сказала бы ошарашенная революцией Зинаида Гиппиус. Александр Бенуа свидетельствует о любопытном факте из истории РФО: заседания проводились в здании Географического общества, и за перегородкой, в глубине залы стояло громадных размеров тибетское идолище, жуткого, сатанинского вида. Испугавшись, Бенуа недоуменно обратился к организатору РФО Мережковскому. Тот, ехидно улыбаясь и посмеиваясь, сказал, что, пожалуй, присутствие дьявола в этом помещении не так уж и случайно.

Розанов и сам вспоминает одну историю с его участием {230}. В 1903 году на квартире философа Минского на Английской набережной собралась представительная компания: Иванов, Зиновьева-Аннибал, Бердяев с супругой, Ремизов с супругой и многие другие — человек сорок. Цель ритуального полуночного собрания — причащение человеческой кровью. Минский резал руки двум добровольным жертвам — музыканту, студенту консерватории Заку и молодой еврейке, — затем разбалтывал кровь в стакане и подносил всем присутствующим. Тайные идеологи (по крайней мере, на это намекает Розанов) подобных «вечеров» Мережковские в это время были за границей и, вернувшись, устроили Минскому скандал.

Судя по всему, опубликование этой статьи в 1913 году в «Новом времени», в ту пору когда между Розановым и Мережковскими уже давно зрела ссора, стало истинной причиной изгнания Розанова из числа членов Религиозно-философского общества. Он открыл тайну, клятвенный ритуал «клана». Розанов утверждает, что Мережковские знали о том, что этот ритуал случится и как бы невзначай уехали из Петербурга, чтобы не «запятнаться». Мережковский наказывает Розанова за разглашение тайны и обрекает на общественный бойкот до конца дней писателя — это заметно по ответной статье Мережковского «Как Розанов пил кровь»{231}, где нет опровержений, но есть прямые обвинения в предательстве.

Прямую причастность Розанова к «кровавому» ритуалу доказывает тот факт, что Зак был учителем музыки детей Розанова, а падчерица писателя Александра Бутягина была в него серьезно влюблена. «Невинность» Розанова, пришедшего на вечер, чтобы «посмотреть» и «причаститься», таким образом, отнюдь неочевидна. Супруга Варвара Дмитриевна, по крайней мере, отругала мужа за «сатанинский» вечер.

В статье «Что сказал Тезею Эдип?» Розанов пишет, что в финале, так его поразившем, Эдип как бы превращается в самого Софокла, начинает своими устами передавать зрителю опыт, который был у автора пьесы и ради рассказа о котором «Эдип в Колоне» был написан. Софокл рассказывает нам о том, что он, случайно посвященный в Элевзинские таинства, увидел. Страшась тайно полученного знания, он сумел донести до людей хотя бы часть запретного. Тут мы сталкиваемся с одной любопытной розановской концепцией таланта, впервые появившейся в книге «Легенда о Великом Инквизиторе Ф. М. Достоевского» (1894).

Есть определенная категория людей, у которых кожа не чувствительна к электричеству, они легко могут ковыряться в необесточенной розетке. Примерно таков, по Розанову, истинный художник — боги позволили ему на сотую долю секунды засмотреться на Элевзинские таинства, или, подобно Моисею, посмотреть в глаза явившемуся на свет Господу — и остаться в живых, но навсегда завороженным этим зрелищем. Творчеством этих «детей Солнца» движет постоянная потребность рассказывать о том, что они успели высмотреть, какую тайну им удалось постичь. Они все, подобно Данте, прошли в буквальном смысле и рай, и ад, и чистилище — и всю жизнь пишут воспоминания — бесконечную «Божественную комедию».

Человек «с душой и талантом» — это посредник между хранителями религиозных тайн и обществом; гении, как сомнамбулы, бродят в эмпиреях, общаются с тенями, потом их уста «оттаивают» и вместе с ними оттаивают звуки Рая. Все, что гению удается вынести после приключений их души, становится материалом для искусства. Доля самого несчастного человека на земле — Эдипа, обретшего радость после смерти, ставшего святым после многогрешной жизни, — это доля гениев земли, которую не назовешь до конца благодатной. Религиозная и половая тайна Элевзин притягивает к себе талантливых людей, ими правит неодолимая страсть к «стыдному», «стыдливому», запретному.

Еще до Зигмунда Фрейда Василий Розанов догадался о некоторых законах человеческой психологии, постулатах психоанализа, перевернувшего картину мира. Талант как половая и религиозная аномалия, человек с нарушенным генетическим кодом (Эдип) — чем не фрейдистская теория! Вот, к примеру, какими категориями оперирует Розанов в описании Лермонтова, который, по Розанову, действительно бродил по Элизиуму и разговаривал со звездами: «Зачатие его было какое-то другое, „не земное“, и, пиша Тамару и Демона, он точно написал нам „грех своей матери“»{232}. А талант писателя с замечательным религиозным чувством А. К. Толстого был, по Розанову, сформирован их семейной тайной, — он был внебрачным сыном брата своей матери. (А мы к этому можем добавить и еще такой факт: отец Пушкина был женат на дочери своей тетки.) Еще немного, и Розанов доберется до фрейдистской идеи творчества как вымещаемых детских фобий.

Сам Розанов в частных письмах сознавался в своем страшном детском познании, в своем невольном грехе: как самый старший ребенок в крайне бедной семье маленький Вася был «посвящен» в тайны тела рано овдовевшей, больной матери, по неимению средств и поддержки со стороны вынужденной просить сына о женских медицинских процедурах. История Ноя, Хама, Сима и Иафета не была для Розанова чужой. Порочность, извращенность «хлыстовской Венеры», первой жены писателя Аполлинарии Сусловой привлекли внимание Розанова к ней. Суслову он сравнивал с молодой особой, о которой говорит князь в «Униженных и оскорбленных»: «Барыня моя была сладострастна до того, что сам маркиз де Сад мог бы у ней поучиться». Стоит ли говорить о «литературном» инцесте Розанова — вожделении к любовнице Достоевского, литературного «отца» Розанова? «И я поведу вас через вонь и кровь <…>я ткну вас в Содом как в вашу родину»{233} — опытный Розанов, безусловно, имел право на подобный стиль, ветхозаветный и устрашающий[20].

Собственно сценическое действие «Эдипа в Колоне», как видно, Розанова ничуть не задело. Впрочем, спектакль пользовался у публики еще меньшим (по сравнению с «Ипполитом») успехом — хоть бы критика и отметила значительные перемены к лучшему в игре актеров, которые якобы старательно прислушались к рецензентам, лекциям Мережковского и режиссерскому замыслу Озаровского. Всего было сыграно пять спектаклей, и лишь на первом из них собралось 65 % зала, последующие же представления давали около 30–40 % сборов.

Как следствие — третий спектакль античной трилогии Александрийского театра в переводах Мережковского («Антигону» Софокла) будет ставить московский режиссер Александр Санин, зарекомендовавший себя постановкой «Антигоны» в МХТ в 1899 году, а оформит спектакль не Бакст, а Александр Головин. Полная смена состава приведет к хорошему результату — последний спектакль признают самым удачным. Но Розанов почему-то не откликнется на спектакль, хотя кому, как не ему, писать о конфликте законов общества и законов семьи.

Курьезная история произошла с декорациями Льва Бакста к «Эдипу». Розанов увидел в них итальянские мотивы взамен более приличествующих Софоклу греческих: «Точно я переношусь на солнечные поля Италии (много виденные; Греции я не видал); да — это — золото ее полей, солнечное золото! Точь-в-точь этот вид в Постуме!»{234} Розанов угадал, так оно в сущности и было: Бакст рисовал итальянские пейзажи. Газета «Биржевые ведомости» от 26 июня 1903 года оповещала читателей, что дирекцией Императорских театров Бакст командирован в Италию для подготовки эскизов к постановке «Эдипа в Колоне». (Заметим, к чести театральной дирекции, что она делала все, чтобы экспериментальный спектакль имел успех, — постановка рекламируется в газете за полгода до премьеры, а на командировку художника уходят большие средства. В заметке говорится также об изготовлении спец-техники для имитации звуков грома, молнии и вихря.) Бакст едет в Рим рисовать античные виды, но… убегает к своей невесте на север Италии. Как следствие: на заднике Александрийского театра и далее — на занавесе «Элизиум» для театра Комиссаржевской на Офицерской — изображены альпийские живописные картины, юг Франции и совсем не античность. Чересчур много зелени, бурная растительность, высокая трава, густые рощи, раскидистые оливы и мощные кипарисы. На втором плане — утесы, еще дальше — горные склоны и долины. От античности остаются лишь невзрачно прорисованные два древнеримских портика по бокам задника. Сцена была загромождена декорацией, актеры тонули в этом плотном зеленом месиве. Бакст претендовал на роль эстетического диктатора в процессе создания спектакля — а это значит, что начиналась эпоха сценографического театра.

Тексты Василия Розанова, посвященные античным спектаклям Александрийского театра, свидетельствуют о том, что интеллектуальная платформа к этим «программным» постановкам в определенной степени была подготовлена самим Василием Розановым. Опыт античной стилизации в Императорском театре — одно из главных доказательств прямого влияния Розанова на мировоззрение Мережковского в годы их дружбы. Нельзя не воспринимать статьи Розанова в журнале «Мир искусства» (редактором критического отдела был Философов) как отчасти рекламный текст во славу их совместного детища. Только теперь, найдя эмоциональную поддержку у Розанова в темах пола, Дмитрий Мережковский, давно вынашивавший идею античной театральной стилизации, осмеливается выступить с крупной художественной программой в Александрийском театре.

Глава 4

СОВРЕМЕННАЯ ПЬЕСА

До сей поры нам часто приходилось ссылаться на известный дилетантизм Василия Розанова — в театр он приходит как любитель, как любитель же готов высказываться о театре. Впрочем, это излюбленный стиль розановского письма: часто самоуничижаясь, а то и лукавя, он на различных подиумах столичной жизни позиционирует себя пусть и даровитым, но обывателем, провинциалом, любителем общих мест.

В этой же главе Василий Розанов предстанет перед читателем в ранге безусловного профессионала: опытного газетчика, яркого публициста, талантливого организатора общественного мнения. Усердно публикуясь в течение десятков лет в различных газетах и журналах, Розанов смог увлечь российское общество целым рядом собственных тем, доселе едва ли раскрытых среднему читателю. Печатая статьи целыми вереницами, скрепленными важной сквозной мыслью, издавая свои основные сборники статей несколькими изданиями, Розанов держал публику в интеллектуальном напряжении. «Новое время» — самую популярную тогда газету — покупали в том числе и для того, чтобы прочитать фельетон Розанова.

Некогда начинавший карьеру с философского, усложненного письма, Розанов в газете вынужден был преодолевать академичность и строгость ранних текстов (тогда писатель публиковался в соответствующих изданиях — «Русском обозрении», «Русском вестнике» и «Вопросах философии и психологии») — с тем, чтобы навсегда приучиться писать скоро, афористично, энергично, а иной раз и намеренно неглубоко. Газетный стиль и газетные скорости вытравили в Розанове ученого и педагога, но взрастили собеседника, репортера, корреспондента в фельетонном и эпистолярном жанрах, наконец, человека частного, интересного и понятного большинству. Как истинный газетчик, Розанов перестал бояться сиюминутности впечатлений: газета живет один день, и этот день надо прожить со-временно.

Здесь кроется причина розановской противоречивости, в которой современники видели порок ренегатства и двоедушие. Противоречия, некогда казавшиеся преступными, сегодня выглядят как неразгаданные парадоксы, неразрешимые дилеммы, весьма свойственные неустойчивой эпохе. Непротиворечивость была нравственной нормой XIX века, Розанов же раньше своих критиков понял, что противоречивость, парадоксальность, игра смыслами стали нравственной нормой «нового времени», где с каждым новым номером газеты менялись ориентиры. 1000 розановских точек зрения на предмет — гарант самого верного понимания сути вещей.

Между тем Розанов не был, что называется, широких взглядов. Чем старше становился писатель, тем более сужался круг его увлечений: религия, сексология, египтология, семитология, русская литература, история. С некоторых пор публицистика стала для него взглядом на многообразие жизни исключительно через призму любимых тем. Разноцветие газетных интересов нужно было Розанову, чтобы не замкнуться на самом себе. Его журналистский ум был направлен на то, чтобы доказывать собственные теории большей частью на незначительных событиях, порой создавая информационный повод из ничего. И это, кстати говоря, не могли не ценить «нововременские» редакторы. Заметим, что Розанову — одному из ведущих авторов «Нового времени» — редко давали осветить какое-либо событие первому, в нем не было репортерской прыти и репортерской же объективности; Розанов выступает комментатором уже свершившихся и известных фактов, часто — автором «загонных» юбилейных материалов. Но тем и ценнее отношение к нему в газете — читателем важно не просто узнать новость, но узнать, что Розанов — только Розанов — думает о ней.

В этом смысле можно смело утверждать, что Розанов в те годы — человек в большей степени массовой, нежели элитарной культуры. Его могли не любить коллеги — Розанов держался не их мнения, но мнения большинства безымянных читателей со всей России: и тех, кто состоял с ним в переписке, и тех, кто читал его молча.

Большинство откликов Розанова на факты повседневной театральной жизни Петербурга посвящены весьма и весьма незначительным событиям — пьесам, которые шли в репертуаре не более 6–10 раз. Среди имен драматургов, о которых писал Василий Васильевич, — большей частью те, кто и тогда не были кумирами эпохи, а уже теперь и вовсе забыты даже специалистами: Александр Косоротов, Виктор Протопопов, Иван Щеглов, Елизавета Владимирова-Виндинг, Николай Никольский, Лев Жданов. Оговоримся сразу: не литературного таланта искал Розанов в пьесах, шедших в театре у Суворина и на других сценах, но опять же — предмета для разговора на свои темы.

Это те самые пьесы, которые, по Розанову, принадлежат к бытовому началу русской драматургии, которое собственно и составляет национальное своеобразие отечественного театра, но и губит его, вечно загоняя русскую сцену и зрителей в «грязное, засоренное и заношенное русское захолустье»{235}. Об этом взгляде на русскую драматургию разговор будет в последней главе, но сейчас важно отметить еще одно розановское «противоречие»: бытовая пьеса из жизни современников не может дать зрителю эстетического наслаждения, но способна по-газетному быстро среагировать на насущные проблемы общества, сформировать общественное мнение по любому вопросу. В литературе русского символизма Розанов не находит честного разговора на семейную тему, но находит его в современной драматургии — низкосортной, но необычайно влиятельной благодаря сцене.

В театре Розанов — случайный зритель (куда можно пройти бесплатно — туда и идет), не «бывающий» в театре, но проходящий окало театральных стен. Это свойство проходить мимо, думая только о своем, задевая все прочее по касательной, не глубоко, но иной раз поразительно точно, описал Андрей Белый: «…в вытрясаемых фразочках, в той характерной манере вытрясывать их мне почуялась безразличная доброта и огромное невнимание к присутствующим; казалось, что Розанов разговор свой завел не в гостиной, — в передней еще, не в передней — на улице: разговор сам с собой о всем, что ни есть <…> без начала, без окончания, разговор ни с того ни с сего, перескакивающий чрез предметы, попархивающий, бесцеремонный по отношению к собеседнику; было густейшее физиологическое варение предметов мыслительности В.В.»{236}

Завет Иезекииля: «И это было время твое, время любви» Семейный вопрос в драматургии

В середине 1890-х годов, почти в самом начале литературной деятельности, Василий Розанов выступил в печати с собственной разработкой «семейного вопроса», который в те годы обретал черты одной из самых острых социальных тем в российской публицистике. Тема семьи — то в своем самом интимном звучании, то в религиозном, то в общественном, то в личном — напоминает о себе в каждой книге Розанова. Американский ученый Лора Энгельштейн, автор крупного научного труда о сексуальной культуре России начала XX века, окружает розановские штудии весьма широким контекстом: семейный и половой вопросы подспудно, а быть может, и прямолинейно выводили к проблемам всестороннего обновления России. Высвобождение брачных отношений из-под церковных догм, половое раскрепощение, признание безусловной ценности чувственной любви отождествлялись для людей розановской эпохи с поисками свободы в широком смысле слова. Семейный вопрос — это и государственный вопрос, и вопрос воспитания, медицинского просвещения; не мог не влиять половой вопрос и на возникновение революционных умонастроений: «чувственные влечения расшатали существовавшие тогда стеснительные ограничения»{237}.

Не менее важно, ощущая широкий контекст за «семейной» мыслью Розанова, попытаться вычленить из клубка идей и собственную, розановскую, долю в дореволюционной науке о Поле. С лозунгом «прольем религию в самый пол»{238} Розанов и в семейном вопросе ополчился на Церковь, провоцируя продолжительные дискуссии о том, нужен ли христианству институт семьи и велика ли забота православия о потомстве прихожан. Церковь соприкасается с бытом человека в момент крещения, венчания и соборования, тем самым освящая жизнь человеческую лишь в особенно торжественные моменты его жизни. Прочее бытование человека оказывается лишь поводом для исповеди, т. е. оно изначально покрыто слоем греховности. Семья религиозно не защищена церковью, едва ли интересна ей, и таинство венчания собственно «есть церемония, и именно церемония вступления в социальное положение; но собственное брака в нем так же и то же, что до и после и вне брака»{239}. Христиане унаследовали форму римского государственного брака, формально регистрирующего семейную связь, и «покорила любовь закону брака» {240}. Мир семьи, супружеская половая жизнь осиротели без церковного внимания, остались в сетях прежнего, языческого невежества — отсутствует, прежде всего, религиозная культура христианской семьи. Формальная связь семьи с церковью и государством обезобразила в современном человеке идеал «чистой семьи»: «Мы не имеем активной семьи — вот где узел всего; мы не имеем и никогда не было у нас религиозно-активного ощущения самого ритма семьи <…> Мы извнутри похолодели, залив внутри себя святой очаг Весты и на месте священных ему жертвоприношений устроив своз нечистот»{241}.

В «Последних листьях 1916 года» Розанов сочиняет ироническую историю о том, как якобы в русскую деревню впервые «принесли» нового бога — христианского Бога-отца. И языческая деревня расхохоталась: «у него нет того, через что он мог бы сделаться отцом!!! <…> Нечто от „подразумевается“ дети ро́дятся?»{242}Действительно, Пол только подразумевается в православной догматике, существует незаметно и скованно; он может быть, а может и не быть. Восточные религии — и языческие, и монотеистические — без Пола не могут обойтись. Религиозно положенная обязанность совокупляться сохранилась и до наших времен: хасиды — высшая каста иудеев-ортодоксов, строго исполняющих все талмудические законы, — религиозно обязаны состоять в законном браке.

Казалось бы, все атрибуты «половой религии» в христианстве заметны: и «едина плоть бысть», и Христос — Жених небесный, и брак в Кане Галилейской — первое евангельское событие, освященное Иисусом. Семейственность заложена и в основном положении Символа веры — в Святой Троице, в отношениях между Сыном и Отцом, в Святом Семействе. Мережковский в книге «Тайна Трех» (1923–1925, Прага), опираясь на тезисы Розанова, объясняет это противоречие: «Христос — Жених, царство Его — вечеря брачная: это сказано, по не сделано; это невоплощенный и невоплотимый символ, неисполненное и неисполняемое пророчество»{243}. Православие усугубило эту «неисполненность»: иконописная и живописная Мадонна католичества — молодая, цветущая, кормящая младенца женщина; русско-византийская Богоматерь «имеет вид не Матери, а няни, пестующей, какого-то несчастного и чужого ребенка <…> Голгофа перенесена в самый Вифлеем»{244}.

Розанов не устает твердить о роковой ошибке христианской теологии, загнавшей Пол за пределы добродетели. В книге «В мире неясного и нерешенного» (1901) он снимает Каинову печать со святая святых богословского «противления Полу» — с догмата о «первородном грехе». И действительно наказание Бога за прелюбодеяние Адама и Евы не сочетается с его же заветом «плодитесь и размножайтесь». Истинным же первородным грехом Розанов предлагает отныне считать не падение Евы и Адама, а стремление к познанию, преломление ветвей райского Древа, приведшее к отлучению человека от природы. Человек, застеснявшийся своей «животности», стал слишком много думать и слишком много знать — за это и был наказан Богом-отцом. Розанов, по мнению критиков, мечтает о «бешеном взрыве замученной природы в цепях христианства» {245}.

Розанов готов обвинить православных иерархов даже не в ереси — в сектантстве! Глубокий исследователь православных сект, Василий Розанов пришел к выводу, что сущность раскольничества — в педалировании одной группы религиозных заветов в ущерб всем другим, в доведении только одного из библейских тезисов до Абсолюта («поработил все Евангелие одной строке в нем»{246}). Кондратий Селиванов, один из самых влиятельных российских сектантов, взяв за основу внеполовую природу Иисуса и забывая о Ветхом Завете, проповедовал скопчество, физически устраняя «предмет» греха и тем самым лишая себя возможности духовной борьбы с ним. Церковники — те же скопцы, разве что по лености собственной ни одну из проповедей не доводящие до Абсолюта. «Вся Библия есть священное словесное одеяние к святой библейской семье»{247}, но тема Святого Семейства в России минует и православную иконопись, и даже светскую живопись, не говоря уже о всем религиозном быте. В непочитании семейных традиций Розанов готов упрекнуть даже великого поэта: «Пушкин был виновен перед Гончаровой, и потому, что он не понял необходимости глубокого индивидуализма семьи, без чего она есть квартира, но не есть „дом“ в лучах религии и поэзии. „Святой дом“ — вот чего до очевидности ясно не выходило у них»{248}.

Страдавший от последствий своего второго, незаконного брака (пятеро детей не были признаны законнорожденными, а первенца, умершую в младенчестве Надю, Розанов и вовсе похоронил «инкогнито»), вынужденный прикоснуться еще в детстве ко всем тайнам Пола, друг философа Федора Шперка, чей отец был одним из первых видных российских сексологов, в национальном масштабе поставивших вопрос о половой гигиене молодежи (в том числе писал Шперк-старший и о половых аномалиях), Василий Розанов в вопросах семьи — пожалуй, самый неистовый и убежденный автор. Розанов всерьез считал, что его культурная миссия — «доиспечь», развить теологические идеи, которые так и не дошли до паствы. Автор двухтомного труда «Семейный вопрос в России» (1903) с программным требованием «нужна законодательная помощь семье»{249} имел право к концу жизни сказать и такие кощунственные, но очень значимые слова:

«Я отрастил у христианства соски…

Они были маленькие, детские, неразвитые. „Ничего“.

Ласкал их, ласкал; нежил словами. Касался рукой. И они поднялись. Отяжелели, налились молоком» {250}.

«Весенний поток»

27 декабря 1904 года в Драматическом театре Веры Комиссаржевской режиссер Андрей Петровский выпускает «Весенний поток», пьесу Александра Косоротова. Этот незначительный сюжет в истории театра стал едва ли не вехой в истории российского самосознания. Выражение «весенний поток» и связанный с ним образ кентавра становится крылатым, символизирующим настоящую революцию в сексуальной культуре России. Предощутив высокий общественный резонанс, который вызвала по России сама тема пьесы, Розанов именно здесь поверит в великую силу театрального воздействия: «Сцена есть великий, даже единственный по силе, рычаг мысли и убеждения <…>Да, театр может быть училищем и трибуною. Со сцены можно спорить»{251}.

Так и случилось: пьесу о духовном голоде молодежи по свободной любовной страсти, о здоровой сексуальной энергии, преодолевающей и застенчивость, и допотопное ханжество, — эту пьесу в России будут обсуждать и ставить. Известны, по крайней мере, одиннадцать ее дореволюционных постановок (столичных и провинциальных) и несколько советских (в период с 1918 по 1927 год). «Весенний поток», переваливший через все российские революции — от первой, 1905-го, до нэповской, ясно показывает, как сильно розановское слово о семье отозвалось в сексуальной революции 1920-х годов. Интересно, что в 1906 году в Тифлисе выйдет четыре номера русскоязычной газеты под названием «Весенний поток». Первый же редакционный текст, отдающий молодежным задором первых советских пятилеток, расшифрует заглавие в «шапке»: Весенний поток — это великая революционная идея, преображающая действительность и зовущая к Грядущему. Александр Измайлов в рецензии на спектакль писал о «свободном и смелом творчестве бытия» {252} молодых героев «Весеннего потока» — ну чем не конструктивистский манифест!

О «Весеннем потоке» — для газеты «Слово» — Розанов пишет статью с характерным названием «Публицистика на сцене», где удивляется невиданному целомудрию сексуальных отношений между героями, молодыми любовниками. Со сцены, где уже было явлено бесчисленное количество сцен «нравственных падений», впервые заговорили о любви как о светлом чувстве, связанном не столько со сладострастием, сколько с материнством. В первой же сцене в ресторанном кабинете 22-летняя девушка Наташа Пояркова (роль играла Мария Ведринская [21]) требует от мужчины, имени которого даже не знает, удовлетворения своих весенних инстинктов. Заявление «Хочу ребенка!» задолго до пьесы Сергея Третьякова и постановки Мейерхольда было озвучено в «Весеннем потоке». Один из героев пьесы обобщит это героическое стремление Наташи, презревшей косную старомодную мораль: «Это не исключительный, не патологический случай. Их теперь много таких… бегают днем и ночью по улицам… женихов себе ищут… „Женихов!..“ До того, понижаешь, душой изголодались, до того в одиночестве растерялись…» {253}

Новый взгляд Косоротова на старый адюльтер заключался в том, что молодые герои пьесы (не только Наташа Пояркова) мечтают уничтожить «половую жизнь по трафарету», лживую, основанную на анекдотах и «рассказах старших», тайную — внебрачную, и восстановить истинный смысл половых отношений через семейственность и материнство. В героях «Весеннего потока», этаком молодежном союзе по «оздоровлению семьи», Розанов усмотрел радостное и утешающее явление: его идеи стали частью массовой культуры, перешли из теории в практику, оказались благодаря театральному искусству действенными [22].

Сохранились письма Александра Косоротова к Розанову. Их немало: девять писем за 1898–1900 годы и одно — от 6 января 1905 года, написанное сразу же после опубликования розановской статьи. Косоротов благодарит за отклик: «Я знал, душою знал, что Вы непременно напишете о „Весеннем потоке“»{254}. В ранних письмах Косоротова к Розанову мы также обнаруживаем человека, горячо преданного идеям Василия Васильевича. В первом послании он просит писателя прочитать повесть «Вавилонское столпотворение (история одной гимназии)»: «В данный момент я не знаю в России лица, которое бы понимало наше всероссийское гимназическое несчастье более тонко, чем Вы <…> Вы своими горячими статьями, можно сказать, „кликнули клич“. Так неужели Вы откажете человеку, который отозвался и пришел стать под Ваш стяг?» {255}. На некоторое время их свяжет непродолжительное знакомство, которое снова возобновится к моменту первого и единственного триумфа Косоротова-литератора — к петербургской премьере пьесы «Весенний поток».

В тексте пьесы можно найти немало цитат-реминисценций из Розанова. К примеру, сравните в «Опавших листьях»: «…вас с детства делают старичками, а в старости предложат жениться»{256}, — и вот герой Косоротова: «Архитектоника жизни донельзя простая и ясная: у кого еще не пропала охота осмысливать жизнь и искать путей к ее улучшению, того надо в пустыни прогнать, отдалить от людей. Наоборот, достоин всяческого счастия любви, имеет право плодить детей и воспитывать их только тот, у кого отнялся язык и вырос на спине достаточный горб» {257}.

Театральная критика принимает пьесу Косоротова, больше связывая успех пьесы с хорошо (на наш взгляд, средне) написанной ролью Сергея Хмарина — того самого мужчины, который благородно отказал Наташе в ее «просьбе», будучи уверенным в отсутствии прав на такую — святую — девушку. Драматург предлагает зрителю внимательно следить за историей болезни Сергея, медленно умирающего от благоприобретенного сифилиса, но не побежденного жизнью. «Весенний поток» Сергея Хмарина был некогда сломлен отцом, Михаилом Хмариным, навязавшим ему «для удовлетворения страсти женские суррогаты»{258}. Его болезнь — расплата за преступление отца. Под наблюдением Сергея и с его жизнелюбивой розановской философией счастье находят две любовные пары: Наташа и брат Сергея — Владимир; бывший ницшеанец, а теперь буддист Борис Плахов и Варенька. Все вместе — впятером — они не жалеют проклятий в адрес «поколения стариков», и поныне пытающихся растоптать весеннюю, чистую любовь: «…с детства поили нас кипяченой водой и стерилизованным молоком, и сами были стерилизованы, и нас тоже усиленно стерилизовали, и когда мы с Володей выросли, то нам стали подыскивать таких же стерилизованных жениха и невесту»{259}. Протест против «старорежимного» отношения к любви весьма драматичен: «старики» двуличны — проповедуя мерзость половой жизни, они не уничтожают желание, а наоборот, потворствуют похоти, заменяя семейную жизнь детей продажной любовью, насильно утверждая в них все то же чувство мерзости.

В финале Сергей Хмарин стреляется — в лучших римских стоических традициях, не желая «гнить» умом и телом. Но его смерть не страшна, она объединяет всех героев в «гигиеническом» ощущении: «весенний поток» сметает на своем пути все лишнее, уже успевшее тронуться патиной лжи. Две любящие пары начинают жизнь по новым законам, и им остается только прокричать в спину Михаилу Хмарину-отцу: «Тюремщик! У тебя сбежало пять арестантов. Не лови — не поймаешь!..»{260}

Интересно, что в одном провинциальном театре Михаил Хмарин был загримирован под Константина Победоносцева. Розанову вряд ли был известен этот факт, но, знай это, он бы порадовался остроумию и осведомленности неизвестного актера. Сохранилась злобная легенда Василия Розанова об обер-прокуроре Св. Синода: «Ему было 63 года <…>и он уже не мог иметь детей ни законных, ни незаконных. О браке он совещался с митрополитом, который тоже „весьма не мог“ и даже „дела“ прочитывал за него секретарь, а хороший келейник сажал его на судно. П[отому] ч[то] он вообще ничего не мог. Вот они двое и устраивали брак в стране, с глубоким ненавидением „всех этих молодых людей“, „всех этих молодых женщин“ и всех этих „пузатых ребят“»{261}.

Спустя семь лет после премьеры «Весеннего потока» Косоротов повторяет судьбу Сергея Хмарина. Писатель, измученный туберкулезом, который никак не удается вылечить, вешается за день до отъезда в финляндский противотуберкулезный санаторий. В предсмертной записке он сообщает, что деньги, собранные Союзом драматических писателей на его очередное лечение, должны вернуться в казначейство.

Александр Амфитеатров считал, что образ «кентавра», впервые появившийся в пьесе Косоротова «Весенний поток»[23] — это «эра в русском эстетизме»{262}. Косоротов, развивая идею Сфинкса Розанова и Мережковского, создает миф о Кентавре — «краеугольном символе нового человека», в котором пропорционально соединяется Божье, Человеческое и Животное. Природный инстинкт материнства и деторождения, пробужденный весной в Наташе-кентаврессе, превращал ее в священного зверя древности, в жрицу одновременно и божественной половой любви, и религиозного культа. Именно половой инстинкт, по мнению Розанова, обнаруживает в звере человеческое, как бы объединяет человека и природу в едином служении законам жизни. Пол — точка пересечения плоти и духа. Кентавр должен пойти навстречу кентавру — вот простейший закон бытия, который приходится вспоминать накануне краха христианства, который уже Розанову грезится.

Некогда статьей в «Новом времени» Розанов горячо поддержал женское общественное движение «Капля молока», выступающее против абортов, детоубийства и за здоровье материнства: «„каплю молока“ нужно разлить по всей России»{263}. В этой связи отрадно было бы думать, что Розанов предвидел европейский демографический кризис на фоне «восстания масс» на Востоке, но в тот момент и Розанова, и Косоротова заботило другое: «Попрано все — попрано святейшее право быть женою и матерью» {264}. Цивилизация захватила природный инстинкт в тиски закона (Розанова возмущает тот факт —, что в России браки заключают 60 дней в году), а христианство подорвало доверие к семейным ценностям, тем самым дав «формальное дозволение на разврат» {265}.

Подвиг Наташи Поярковой — это подвиг Библейской Руфи, «прилепившейся» к «господину своему» Воозу и ставшей праматерью Христа. «Восток дал впервые чистосердечное, моральное рабство»{266} — Розанов лелеет идею добровольного покорения экстатической силе природы, той силе, которая действует неразумно, но поступает всегда правильно. В статье о «Весеннем потоке» он вспоминает, что в допетровской России, еще не тронутой цивилизацией, «стихийное движение к материнству и супружеству» удовлетворялось легко и своевременно: девушку 13–14 лет отдавали «плотски и голо мужчине, с которым она и слова раньше не говорила, которого первый раз в жизни видела»{267}.

Ни в коей мере не предлагая возвратиться к такой радикальной мере решения семейного вопроса, Розанов всего лишь напоминал: праотцы не боялись признаться себе в абсолютной власти природы над человеком. Впрочем, практические решения были у самого Розанова — и не менее фантастические, утопические (это позволило Андрею Синявскому провести параллель от Розанова к самому Николаю Федорову, «воскресителю» мертвых). Во втором коробе «Опавших листьев», возвращаясь с похорон Суворина, что характерно, Розанов записывает «на манжетах»: «Супруги должны быть детьми, должны быть щенятами <…>Их все должны кормить, заботиться, оберегать. Они же только быть счастливы и рождать прекрасному обществу прекрасных детей. В будущем веке первый год молодые будут жить не в домах, а в золотых корзинах»{268}.

В главе об Айседоре Дункан нам уже приходилось писать о высоких личных амбициях Розанова в семейном вопросе. Свой род он хотел превратить в «цветущий сад размножения». «Розановый сад», к сожалению, увянет уже во втором колене: только Надежде из пятерых детей Василия Васильевича удастся создать семью, но и она окажется бесплодна. В 1908 году Розанов, вообще отличавшийся панибратским отношением ко Льву Толстому, рассказывает читателям «Русского слова» о поездке в Ясную Поляну и признается, что хотел предложить классику отдать всех своих дочерей замуж без венчания. Так, казалось Розанову, мировое общество прислушается к «всемирному моральному авторитету» и отменит институт внебрачных детей. Какова утопия!!!

Говоря о том, что в «Весеннем потоке» уловлены умонастроения времени, Розанов, скромно не упоминая о себе, указывает на первоисточник — деятельность Санкт-Петербургского Религиозно-философского общества, журналы «Новый путь» и «Мир искусства». РФО, которое явилось местом для бескровных конфликтов «прогрессивной» интеллигенции и духовенства, своей целью видело обновление религиозно-философских основ российской цивилизации. В обществе до хрипоты спорили о том, переходя на современные обороты речи, «как им обустроить» Православную Церковь, теряющую свою харизматичность, и как воцерковить Россию, что наглядно катится в пропасть атеизма. В общих чертах «новый путь» был обозначен: через примирение язычества и христианства, через обширные инъекции древневосточной, древнеегипетской, античной мудрости в засыхающее древо Христа. В частностях спорщики расходились. В «Опавших листьях» Розанов вспоминает, как пытался навязать церкви одну свою семейную утопию. Якобы после таинства венчания супруги должны остаться в церкви, как в гостинице, на медовый месяц — до первых признаков беременности. Новое розановское таинство зачатия ребенка призвано было сдружить наконец Семью и Православие: «…мне представилась ночь, и половина храма с открытым куполом, под звездами, среди которого подымаются небольшие деревца и цветы <…> Это — как бы летняя часть храма» {269}. Эта розановская утопия, — конечно же, самое точное воплощение идеи о слиянии языческого и христианского. Здесь храм расширяется до гарема с восточной традицией «священной проституции», жрицами-весталками, а архитектура православного храма с «темными византийскими ликами» прирастает внутренним двориком католического монастыря и беспотолочными приходами древнеегипетских или античных святилищ. Вот такая немыслимая и сегодня религиозная эклектика (уж не говоря о погодных условиях православной России, в которой немыслимы открытые храмы) предстала в начале века воспаленному разуму Василия Розанова.

В основе этих утопических нововведений — тоска Розанова по ритуалу, острое желание писателя окольцевать и даже сковать человеческую жизнь серией религиозных обрядов — взамен того, как сковали ее государственные законы и гражданские обязательства. Ритуальную функцию церкви Розанов ценил, кажется, выше благовестнической и моралистической — церковь через «воспоминательные события»{270} (т. е. через годичные праздничные циклы, двунадесятые праздники) дает человеку ритм жизни, ясное понимание гармонии, упорядоченности бытия. Таким образом, проблема усложняется: государственный брак подмял под себя ритм семейной жизни, ярко осветив торжество бракосочетания, но затемнив (даже для «очей» Церкви) всю остальную жизнь в браке. В этой розановской жажде повседневных ритуалов кроются и филосемитские настроения Василия Розанова: иудаизм — единственная монотеистическая конфессия, сохранившая до сих пор высокую обрядовую культуру (прежде всего, «субботу» — праздник сакрального совокупления, по Розанову). Но здесь же кроются причины и пресловутого розановского антисемитизма: евреи, ассимилирующиеся в русской и европейской цивилизации, теряют свою культуру, и нужно очень спешить, чтобы успеть унаследовать у евреев древние, еще древнеегипетские, законы. Розанов требует возвращения культа, ритуала в саму жизнь — и тем самым идет против всего течения русской литературы[24].

Слишком конкретная идея внести брачный чертог, супружеское ложе и детские ясли в церковные стены не была поддержана Религиозно-философским обществом, которое мыслило о Поле только терминологически, весьма абстрактно. Розанова, обогащенного семейной теорией и семейной практикой, не понимали Мережковский и иные современники, уже постигшие сладость свободной любви. «Брак есть одна из форм полового общения»{271}, — утверждает Мережковский в полемической статье «Новый Вавилон» (в следующей за «Новым Вавилоном» статье «Влюбленность» — в журнале «Новый путь» — Зинаида Гиппиус поддерживает именно этот тезис супруга). Мережковский искренне удивляется тому, почему Розанов все время соединяет брак и пол в неразрывную связь. Половая тема Мережковского входит в круг революционных, политических и эстетических идей эпохи; его Пол — это, если угодно, сексуальная культура модерна, подразумевающая и «свободный брак», и сексуальные предпочтения «мироискусников», и оргии в Башне Вячеслава Иванова. Розановский же поворот «семейного вопроса» позволяет Лоре Энгельштейн справедливо назвать его эротизм «патриархальным». Сексуальная свобода арцыбашевского Санина (тоже любовь кентавра, но уже близкого к конюшне) не имеет ничего общего с Полом Василия Розанова, доведшего Семью до Бога, до Святая Святых религии. Андрей Синявский замечает, что «его эротические образы лишены <…> эротической окраски. Розанов нарушает запрет, но чисто стилистически, словесно, а не нравственно»{272}. Попробуем уточнить эту мысль: эротическая страсть у Розанова направлена не к наслаждению, а к деторождению и только к деторождению, к продолжению рода, к «населению» земли плодами любви; его эротизм — не сексуальный, а инстинктивный. И вместе с тем можно смело говорить о том, что розановский инстинкт деторождения — есть преображенное «оргиастическое начало» модернистов.

Когда Василий Розанов в «Последних листьях 1916 года» утверждает, что «мир, история, сама даже вселенная — вечное „блядство“», — он делает, конечно, гениальную ошибку: «Беременейте. Не стесняйтесь имени проституток. Кокетничайте, завлекайте. Зовите, зовите мужчин <…>Вы спасете род человеческий, если станете проститутками»{273}. Увидеть в проституции инстинкт деторождения, способность и желание к продолжению рода мог только безумный, часто безнадежно слепой мыслитель Василий Розанов.

Вокруг Льва Толстого

Весьма странное обстоятельство: Розанов ни строчкой не обмолвился о семейной теме у Льва Толстого. Вернее, строчки были, но текстов или хотя бы осмысленных абзацев на эту тему Розанов не публикует. Он утверждает: «Толстой бесконечно дорог суммою своих писаний, где он дал быт семьи, психологию семьи и, в частности, где он никогда не обегал, как щекотливости, тем рождения и беременности, кроме зачатия, которое он почему-то отделяет от рождения»{274} — и не развивает ни один из этих тезисов. Бесконечно ценит гений Толстого, влюблен в свою семейную тему, страдает и кричит в прессе о том, что редко ее видит в прошлом и настоящем русской мысли, и… совершенно молчит о Толстом с его «Анной Карениной», «Воскресением», «Крейцеровой сонатой», «Отцом Сергием».

И только в одном случае язык «прорезывается», когда слышит из уст Владимира Ивановича Немировича-Данченко счастливо обнаруженную после смерти Толстого пьесу «Живой труп»: «Толстой вынудился сказать за развод слово такой яркости, такой убедительности и невозражаемости, какого решительно ни одному писателю не удавалось сказать» {275}.

Разгадать эту загадку нелегко, — по крайней мере, не легче, чем Розанову было догадаться, почему же талантливо написанная и столь необходимая для общества пьеса была Львом Толстым в течение целого десятилетия укрыта от посторонних глаз. Пьесу ждали к постановке два театра — Художественный и Малый, но Толстой предпочел никому не сообщать о ходе работы над текстом. Причины «сокрытия» текста интересуют Розанова в первую очередь потому, что, видимо, здесь и кроется причина их глубоких расхождений в «семейном вопросе». Еще в начале века Розанов позволял себе в прессе называть Толстого на «ты» и неистово воевать с ним через печатное слово. А здесь, в последние годы жизни Толстого, Розанов, похоже, отказывает себе в радости боевого спора со «всемирным моральным авторитетом».

Показательна последняя книга Льва Толстого «Путь жизни», изданная так же, как и «Живой труп», посмертно, в 1911 году. В толстовском цитатнике «на каждый день» глава «Брак» является частью параграфа под названием «Половая похоть»! Здесь Толстой уже разочарован в том, чем так очарован Розанов: в необходимости продолжения рода. Брак — одна из основных преград к достижению целомудрия, а воля к деторождению, по Толстому, — «головное», но ничтожное оправдание половой похоти. «Брак — есть посредственное служение Богу — служение Богу через детей» {276}, то есть желание перепоручить следующему поколению нереализованную волю родителей к целомудрию, сбросить всю ответственность за собственное спасение на потомство. Рождение детей — ни в коей мере не добродетель, а насильственное «оттягивание» дня Апокалипсиса, ибо сказано, что люди станут как ангелы, когда род человеческий прекратится. И если уж жениться, то тогда всеми силами стремиться обуздать половую страсть, а если уж требуется завести детей, то лучше это делать, пишет Лев Толстой, лишая себя всякого чувственного наслаждения.

Розанов бесконечно благодарен Льву Толстому, что он — наперекор своему веку — заставил Россию и весь мир думать о семье и собою, своим мировым именем, привлек всеобщее внимание к проблемам Пола, открыл дискуссию. Вспомним, как смеялась «демократическая» литература в лице Николая Некрасова над автором «Анны Карениной», поставившим узкосемейные вопросы выше общественных настроений эпохи:

Толстой, ты доказал с терпеньем и талантом,

Что женщине не следует «гулять»

Ни с камер-юнкером, ни с флигель-адъютантом,

Когда она жена и мать{277}.

Льву Толстому хватило сил почти в одиночку противостоять эпохе позитивизма и даже перевести литературное движение на иные рельсы. Любопытно следить, как размежевываются пути учителя и ученика, Толстого и его младшего современника Василия Розанова: Толстой в конце жизни приходит к яростному отрицанию того, что Розанов с не меньшей неистовостью в конце жизни защищает. И в обоих случаях, как можно заметить, вопрос о деторождении становится краеугольным камнем «семейного вопроса», его «материальной» основой, порождая, в случае Розанова, утопические мечты о «золотых корзинах», а в случае с Толстым — курьезные утверждения о совокуплении без наслаждения.

Пьеса «Живой труп» будет опубликована в газете «Русское слово» в день премьеры в Художественном театре, а пятью месяцами раньше — 28 апреля 1911 года — в той же газете Розанов знакомит читателя с пьесой путем ее аналитического пересказа. В те дни МХТ в очередной раз гастролирует в Петербурге, и Немирович-Данченко устраивает одну из нескольких публичных читок «Трупа» — перед петербургской интеллигенцией в доме Николая Остен-Дризена.

В статье «Неизданная пьеса Толстого в чтении Влад. Ив. Немировича-Данченко» Розанов, как уже было сказано, прежде всего ищет причины, по которым Толстой скрыл «Живой труп» от глаз читателей. Федор Протасов получился у Толстого антигероем, разрушающим представление о толстовском морализме. Толстой не только не сумел скрыть своего очарования фигурой Протасова, он заразил им и зрителя. Розанов предлагает сравнить Протасова со Стивой Облонским — таким же «плохим семьянином» и «гулящим человеком»: люди одинаковые, а отношения различны. Едва ли Толстой мог бы предположить, что создаст когда-нибудь положительный образ «нигилиста… лежащего ничком»: «Толстой всегда невыносимо сердился и малевал таковых мужчин черными-пречерными»{278}. В «Живом трупе» проскальзывает тайное сомнение Толстого: так уж ли хороша семья, что признана — в том числе и им самим — одной из главных безусловных ценностей цивилизации.

В Протасове Толстой изобразил человека, не только противоречащего «толстовству», но и вообще не способного подчиниться какой-либо чужой воле. Герой Льва Толстого доказывает, прежде всего, самому писателю, что существуют очень даже обаятельные и позитивные люди, «честным сердцем» настроенные «против всяких особенно „планов жизни“, „распланирования цивилизации“»{279}. Как не строй «прекрасное будущее», как не пытайся говорить о всеобщем целомудрии, как не опирайся на Библейскую мудрость, найдутся люди, что отвергнут эту новую жизнь — пусть самую распрекрасную. Федор Протасов ушел из семьи, где ему наверняка не было плохо, в бытовом смысле слова. Протасовы все отвергнут уже потому, что «ничего не хочется». Анархическая философия «неподчинения» была близка самому Розанову, которому, по меткому выражению исследователя Сергея Носова, хотелось «вернуться к „блаженному примитиву“, к тому доразумному состоянию сознания, когда простейшие реакции на окружающее по принципу „приятно — неприятно“ определяют жизненоведение»{280}. Такие «очень русские» Протасовы живут себе как насмешка над любыми идеями планирования жизни, которые воплощали в жизнь едва ли не все отечественные философы: от позитивистов до Владимира Соловьева, Константина Победоносцева и самого яснополянского мудреца.

Еще одну причину сокрытия Толстым от публики пьесы «Живой труп» Розанов усматривает в самой теме «Живого трупа». Не без удовольствия утверждая, что «в теории и практике развода пьеса эта должна сыграть непременно большую роль»{281}, Розанов тем не менее сомневается, что Толстой в других случаях твердо и однозначно выступал бы за развод, претивший христианскому чувству писателя. Толстой мог сколь угодно сатирически изображать суд и процедуру государственного развода, но осуждать церковное право не давать развода, по мнению Розанова, было не в его принципах — и в «Пути жизни» действительно можно найти подтверждение такой позиции.

В одной из программных статей за облегчение процедуры развода «А. Л. Боровиковский о браке и разводе» (1902){282} Розанов пишет о невероятной широте обстоятельств семейной жизни. Той самой широте, в «рамках» которой мог бы состояться и случай в семье Протасовых, которую просто невозможно законодательно регламентировать, учесть без ущерба для семьи в актах «гражданского кодекса». Реальных поводов к разводу — масса, а законных — несколько, и все невозможные. «Свершаются преступления. Давятся, вешаются. Топят. Отравляют. Режут. Жгутся в огне отчаяния и гниют в отраве ложных чувств… Старички сидят в сторонке и кушают сухую просфорку…»{283} — так образно Розанов изобразил то «военное положение», в котором находятся несчастливые браки, и то законодательное спокойствие государства и церкви в семейном вопросе.

Розанов выступает против развода и государственной регламентации семьи неистово и героически.

Мученики любви

В среде монахов-францисканцев родилась следующая острота:

— Скажи, отчего брак называют святым?

— Потому что в нем так много мучеников!

Заботой о мучениках любви Розанов обеспокоен не меньше, чем проблемой развода. В «Живом трупе» он подмечает факультативный сюжет, который, кроме Розанова, может, пожалуй, привлечь внимание актрисы на скромную роль Саши — и то только той, что очень хочет понравиться критикам. Саша, сестра Лизы, так же защищает Федю от нападок тещи, как чеховская Саша защищает Иванова перед лицом общества. Чуткий к тайнам родства, к «соотношению кровей», к «чужим пеленкам», Розанов видит здесь явление, распространенное в жизни, а в искусстве впервые замеченное реалистом Толстым. Младшая сестра замужней женщины, свояченица, кажется, еще больше вовлечена в жизнь семьи, чем сама Лиза. Поведение Феди, его ребенок, процедура возвращения мужа в семью — все это вызывает в Саше живую «боль сердца», и она привязывается к чужим людям, забывая о себе и своем счастье. Дело совсем не в том, что Саша тайно влюблена в Федю — без влечения, «кубическим корнем любви» {284}, а в том «инстинкте крови», который Розанов наблюдает в «Весеннем потоке». Саша «связывает налично-живое „генеалогическое дерево“ в теплый, трепещущий чувством, крепко в одно связанный „круг родства“, „родной дом“, „родовой дом“ {285} — „отраженная любовь“» Саши подтверждает Розанову его же тезис о «совпадении кровей». Кентавр идет к кентавру — «инстинкт крови» указывает человеку путь к партнеру, обладающему «совпадающей» кровью: «иногда мы предчувствуем свою будущую невесту до знания ее физического образа, цвета волос: если раз в истории было это чудо, то рассказ Библии о сотворении человека подтвержден! Но он говорит нам, что изначально человек был один, и не Адам и не Ева, по и Адам и Ева в одном <…> Левая и правая стороны как бы держатся за руки друг друга, точно Ромео и Юлия» {286}. И если выбор любви верен, к избраннику «потянется» вся семья, чувствуя родственные чувства к чужому человеку. Сашину жажду самопожертвования Розанов готов назвать «святой аномалией» семьи.

Еще четыре современные пьесы привлекут внимание Василия Розанова тем, что причастны к «семейному вопросу». Все четыре были поставлены в театре Литературно-художественного общества, три из них были награждены драматургической премией Алексея Суворина, которая обеспечивала новым пьесам прямой путь на сцену Петербургского Малого театра, а четвертая была переведена на русский язык сотрудником газеты «Новое время». Суворинский театр с помощью драматургического конкурса целенаправленно пополнял пьесами на «семейную тему» прежде всего свой репертуар, а потом уже и репертуар российского театра в целом. Интерес театральной публики к такого рода драматургии лишний раз доказывает, что разрабатываемая Розановым тема волновала общество 1900-х годов.

1. Героиня пьесы «Мими» Е. Владимировой (Елизавета Павловна Виндинг, 1860-е — после 1916), шедшей с некоторым успехом в театре под названием «Хризантемы» (премьера 1 октября 1901), пренебрегает «инстинктом крови», знакомым нам по «Весеннему потоку», и тяжко расплачивается за трагическую ошибку. Мими (актриса А. Андросова), вступившая в формальный «светский» брак без любви, не видит иного смысла в семейной жизни, как разорять богатого мужа, директора фабрики Константина Цветкова. Ее постоянно растущие запросы окончательно заводят супруга в финансовый тупик, и тогда Мими изменяет мужу с князем Туматовым (играет Казимир Бравич), от которого зависит решение суда по долгу Цветкова. Решение стать публичной женщиной дается ей с радостной легкостью, равно как и бессмысленные траты, и флирт, и любовь от скуки. Розанов дает более серьезное обоснование характерного поведения Мими: «Брак стал прозаичен, любовь стала поэтична. Она стала содержательна, разнообразна, душиста, тогда как семья и брак наполнились формальными „хризантемами“»{287}. Хризантема — это Мими, большой и красивый цветок, не имеющий запаха и быстро вянущий. Формальный брак Мими и Цветкова, дозволенный и культивируемый обществом, — это бездарное употребление божественного дара, инстинкта деторождения, который должен быть, безусловно, положен в основу подлинной семьи: «общество что просило, то и получило <…> попросив семьи и брака, определило их не через детей: ну, дети и выпали из семьи; определило их не через любовь: и любовь тоже выпала из семьи. Вообще выпало из семьи и брака все то, что не входит в них безусловным определением» {288}.

Параллельно развиваются еще две трагедии: Мими в своем духе развращает Николая, 16-летнего слабоумного мальчика, брата Цветкова, посвящая его в свои любовные приключения. Юноша окончательно сходит с ума (его играет знакомый нам Борис Глаголин), а Цветков на протяжении пьесы хронически слепнет под гнетом непосильной работы, которой заставляют заниматься долги Мими. Ухаживать за слепнущим Цветковым ходит одноклассница Мими, бедная вдова Пчелина, любящая больного тихой, молчаливой любовью. От позора семью спасает свекровь Мими, «мудрая царица развратного пчелиного улья»{289}, Анна Павловна Калинина. На ее памяти — история матери Мими, которая была такой же «хризантемой» и довела одного из своих любовников до самоубийства.

«Такие женщины — проказа…»{290} — говорит Калинина. Нравственный выход из создавшегося положения, который предлагает Калинина завравшейся и неоднократно падшей Мими, — труд на фабрике.

Е. Владимирова, автор «Хризантем», славилась пьесами о проблемах молодежи, их названия говорят сами за себя: «Бесправная» (самая популярная ее пьеса, шла в Суворинском театре годом раньше «Мими»), «Муть», «Коридорная система», «Жизнь не ждет». Все это позволяет Розанову сделать вывод: «…смотря пьесу в театре, как-то яснее видишь разделение Руси на старую, еще блистающую, но догорающую, — и молодую, с новыми заветами труда, терпения, добросовестности, подлинной любви»{291}. В Калининой, заботящейся об условиях работы на фабрике и открывающей школы для детей рабочих, и в Пчелиной Розанов видит лучших представителей этой «молодой России», если угодно, своих воспитанниц, привыкших к семье и жизни относиться реалистически.

2. Еще одна пьеса о «новых людях» — «Под колесом» драматурга Льва Жданова (Леон Григорьевич Гельман; 1864, Киев — 1951, Сочи). В тексте пьесы есть намек на то, что Николай Оладин и его жена Елена — артельщики-социалисты, которые живут едва ли не в коммуне, но Розанов не замечает покоробившей бы его подробности. Эта пьеса — в сегодняшнем чтении — оказывается, пожалуй, самой лучшей среди других пьес-однодневок Суворинского театра, о которых пишет Розанов. Критики того времени отмечают многие ее достоинства (в их числе и Измайлов, находящий силу трагедии в скупом и суровом характере письма драматурга) — ее дальнейший неуспех объясняют тем, что театр сыграл премьеру 17 сентября 1901, на именины Веры, Надежды, Любови и Софьи, когда «¾ Петербурга» отмечали праздник. С высоты нашего времени очевидно и другое: успех найденовских «Детей Ванюшина» (первое представление пьесы состоялось в том же театре 10 декабря) затмил творение Жданова, созданного в тот же год, на ту же тему, но оказавшегося эстетически слабее. Умная пьеса, говорили критики, но написана без особого писательского мастерства.

Василий Розанов ценит, прежде всего, «нравственный ее элемент» {292}. Главная героиня — вдова богатого купца Оладина (впервые в амплуа старухи и, по мнению критиков, невероятно удачно выступила Елизавета Горева) «живет совестью среди бессовестных{293}. Муж Оладиной, „старорежимный“, жестокий и своенравный купец Осип Никанорович, убил младшего сына Ваню, в нетрезвом состоянии выбросив его из окна, а старшего — Николая — прогнал из дома, проклял за измену купеческому сословию. Эта жуткая история стала поводом к его нравственному перерождению — после поездки на Афон Оладин меняется, истощает себя постами и умирает. Все свое колоссальное состояние он завещает жене, словно прося прощение за мучения, которые ей приносил. „Под колесом“ — образ из сна Оладиной, в котором она видит, как тугой кошелек мужа превращается в жуткое колесо, которое раздавливает дом Оладиных.

Еще Осип Никанорович жив, как Оладина с ужасом замечает в своих дочках и родственниках прежние повадки мужа. Жданов, не щадя зрительских чувств, рисует очень жестокую картину мгновенного развращения семьи, ожидающей большого наследства. Не получив ни гроша, семья уговаривается установить над еще сильной и деловитой матерью опеку и легко добивается своего. Далее следует еще более жуткая сцена, вершащая третье действие: мать, которую засадили в подсобное помещение вместе с кухарками, — уже полубезумная — выползает к детям на коленях и умоляет отпустить ее в монастырь, каясь перед семьей за якобы содеянное ею злодеяние. „Пьеса вообще богата бесчеловечием, и ее можно было бы озаглавить: „Темная Русь““, — формулирует Василий Розанов. — Пьеса вообще похожа на драму в суде. И зрители невольно входят в роль присяжных»{294}.

Дело распутывает сын Николай, любимчик матери, изгнанный отцом, — препровождает зачинщиков расправы над матерью в тюрьму и начинает управлять отцовской фабрикой, заботясь о рабочих, клубах, школах и пенсиях. Розанов отмечает «патриархальное отношение к родителям» «нового человека» Николая Оладина, женившегося по любви без родительского благословения, но и презревшего родовую сословность — выпускник Московского университета, он держит в Москве книжную лавку. Это тоже пример реалистического отношения к жизни и браку.

3. В декабрьском номере журнала «Весы» за 1904 год опубликована странная корреспонденция Розанова из Санкт-Петербурга. Эстетский журнал, обычно рассказывающий о новом искусстве, не слишком выразительно пишет об очень плохой, натуралистической пьесе и спектакле Суворинского театра, на премьере которого, по сообщению «Петербургского дневника театрала», «свист и шиканье боролись с рукоплесканиями». Случайность текста очевидна. Судя по объему статьи «„Меблированная пыль“ на сцене Малого театра» (около одной машинописной странички), текст был сильно сокращен — Розанов даже в «Новом времени» не писал таких коротких текстов. Скорее всего, Розанову в «Весах» просто постеснялись отказать — редактировавший журнал Валерий Брюсов, тепло относившийся к Василию Васильевичу, за все время существования «Весов» опубликовал здесь одиннадцать статей Розанова, включая такие известные тексты, как «Зачарованный лес», «Магическая страница у Гоголя», «Мечта в щелку» и «Гермес и Афродита».

Пьеса действительно была очень сурово принята и публикой, и критикой — газетные рецензии полны свидетельств о том, что «Меблированную пыль» «ошикала» студенческая галерка, в голос смеявшаяся над тем, как изобразил драматург Николай Никольский (? - 03.04.1917) студенческую жизнь. Один из критиков отмечал, что Никольский, писавший всегда легкие фарсы, взялся за непосильный труд написать реалистическую драму. «Он едва ли страдает сколь-нибудь искренне за своих героев», — заключал критик{295}.

В меблированных комнатах живет шумная ватага студентов. Среди них телеграфист Кассионов — очень пошлая и неумная пародия на декадентов. Кассионов беспричинно меланхоличен, говорит всегда нечто вроде «в конце концов будет, что ничего не будет» {296}, вертит в руках опасную бритву, говорит молоденьким девушкам о гробовых червях и, в конце концов, вскрывает себе вены прямо в канун Новый год. Ему духовно противостоит «шестидесятник» Огнянов, alter ego Никольского, который увещевает современных студентов заготовленной фразой: «Читайте критиков и публицистов шестидесятых годов»{297}. «Нас упрекают, что мы материалисты?.. Это верно — мы практичны… Мы уже не те мечтательные садовники шестидесятых годов, которые пересаживали из теплых стран нежные растения, полагая, что они будут так же цвести и среди снегов. Мы нашли свой культурный путь» {298}, — вот исповедь Огнянова, и исповедь самого драматурга: современная молодежь угасает в разврате и суицидальном пессимизме, а поколение 60-х, воспитанное на позитивных идеалах, до сих пор остается самым крепким и стойким поколением современной России. 1900-е годы, по мнению Никольского, — это время «оперетки и велосипедов». Старик Огнянов, казалось бы, подает руку молодежи, запутавшейся в собственных фобиях.

На фоне идейной борьбы разворачивается настоящая любовная трагедия. Студентка Шура безнадежно влюблена в Горбачева, купеческого сына, — циника и подлеца. Тот умело использует ее любовь и стравливает Шуру со своей любовницей Катей. После самоубийства Кассионова, которое изменило жизнь обитателей меблированных комнат, Шура охладевает к Горбачеву и сближается с Огняновым (эта любовь молоденькой Шуры и старика Огнянова должна, по мнению драматурга, сгладить конфликт поколений). Горбачев ревнует Шуру и в один прекрасный момент, застав ее на свидании, удушает невесту.

Собственно этот «побочный» сюжет пьесы, о котором, кажется, не написал ни один критик, рецензировавший спектакль, и заинтересовал Розанова. Здесь он проявляет уже знакомую нам заботу о «мучениках любви»: «…картина жалкой и безнадежной любви милой провинциальной девушки к питающему к ней отвращение купеческому сыну щемит больно сердце. Как тут помочь? как это устроить? — спрашиваешь себя. И не находишь ответа. А ведь такие коллизии вовсе не редкость»{299}.

4. Во втором коробе «Опавших листьев» Розанов сообщает, что побывал на представлении некоей пьесы в переводе Ефима Егорова{300}. Ни один из издателей самой популярной книги Розанова не откомментировал это место. Между тем безымянная пьеса — еще один семейный сюжет, «опекаемый» Розановым. Матери сводничают замужних дочерей, питая отвращение к их мужьям, не умеющим распорядиться своей выгодой и даже по-прежнему беззаветно влюбленным в своих уже падших жен.

Среди переведенных Егоровым пьес есть только одна с таким сюжетом — это «Среди цветов» (Das Blumenboot) Германа Зудермана, опубликованная журналом «Библиотека театра и искусства» в 1906 году. Обедневшая баронесса Эрфлинген, чтобы возвратить былой блеск семейной жизни, «продает» свою замужнюю дочь Рафаэллу — немецкую «Мими», мечтающую исключительно о миндальном мыле.

Переводчик пьесы Ефим Александрович Егоров (1861 —?) известен истории журналистки совсем не с театральной стороны. Юркий, расторопный и пронырливый друг одного из создателей Религиозно-философского общества Валентина Тернавцева, по кличке Пёс, Ефим Егоров становится секретарем РФО, а затем и журнала «Новый путь». Затем, по рекомендации Василия Розанова, он переходит работать в «Новое время», где возглавляет отдел международных новостей. Егоров перевел несколько пьес для Суворинского театра. Пьеса «Среди цветов» в 1906 году была поставлена в театре Литературно-художественного общества, затем шла в Александрийском театре, в московском Новом театре и на множестве провинциальных сцен. Розанов не упоминает о соавторе Егорова — Леониде Юльевиче Гольдштейне (1860-е — 1930, Париж), известном журналисте, одном из создателей Союза журналистов, сотруднике «Нового времени», «Вечернего времени», «России», чье 35-летие творческой деятельности широко праздновалось в апреле 1917 года. В «Последних листьях»{301} Розанов пишет о нем как о друге Бориса Алексеевича Суворина.

В случае с розановскими откликами на современные пьесы, посвященные «семейному вопросу», мы сталкиваемся с очередным парадоксом его натуры. Театр здесь и только здесь оказывается для Розанова нравственной кафедрой, с помощью которой легче всего внедрить в общественное сознание новые ценности и осудить одряхлевшие. Активный враг «партийной», социально-критической литературы 1840–80-х годов, изменившей строй мысли российского общества агрессивными антиэстетическими средствами, Розанов не видит противоречия в том, что сам воспевает социальную функцию театра, который, поступаясь эстетическими принципами, может обрести действенность и энергичность публицистики. Сильным эмоциональным воздействием, которым обладает сцена, можно обратить ленивое внимание публики на самые «горячие» проблемы. В парижском сборнике «Русская церковь и другие статьи» (1906) звучит такая радикальная мысль: «священники, канонисты, епископы <…> сиднем сидели бы в театре, следя за отражением семейных нравов на сцене, читали бы повести, рассказы, а особливо всякие „корреспонденции“ с описанием бывающих случаев фактической семейной жизни; равно бы посещали толпами суды, где вдруг вскрывается вся подноготная семьи, ее нередко кровавый ужас. И с этою чуткостью следя за Марками и Верами, Калитиными и Лаврецкими, Юлиями и Ромео <…> следя за этим не век, но уже тысячелетия и даже два тысячелетия, церковь имела бы материал построить такой „Кельнский собор“ (узор, великолепие, сложность) законов о браке, перед которым народы и человечество склонились бы с изумлением»{302}.

«Все реформаторы — холостяки» — очень розановский афоризм, увы, принадлежащий не Розанову. Он упрекает русских революционеров и русских бюрократов в бесчувственности, бесчеловечном фанатизме. Ошибки в законах и ошибки в «делании» истории происходят от «неспособности узнавания», от незнания и «невидения» реальности: «Тайну русского аскетизма составляет именно безнервность»{303}. В 1909 году Розанов пишет поразительный, провидческий текст «Между Азефом и „Вехами“», где показывает фигуру Евно Азефа, венчающей всю пирамиду российской культуры, которая вслед за Гоголем «отрицала» действительность и «доотрицалась» до ее физического уничтожения с помощью террора (Розанов величает Азефа «Плюшкиным революции»). Внутри статьи — страшная легенда о революционерах, желающих изменить мир, которого они, оказывается, совсем не знают. «Сидят в ложе театра мудрецы, как кн. Кропоткин, Вера Фигнер, В. Засулич, Лопатин. Перевидали весь свет. Век читали, учились, — правда, все особливые и однородные книжки. На сцене играется „Отелло“ Шекспира, — и главную роль играет Сальвини. Они смотрят на сцену, внимательно вслушиваются: и никак не могут понять, что на ней происходит, по странной причине, не могут различить Отелло от Яго и Сальвини от Ивана Ивановича! <…> в то время, как весь театр читал Шекспира, задумывался над лицом и философиею Гамлета, читал о нем критику, и во все вдумывался свободно, внимательно, не торопясь, не спеша, — пять, семь „членов центрального комитета“ никогда не имели к этому никакого досуга»{304}.

Кумиры навынос

Цензура и драматургия символизма

Не только семейный вопрос становится причиной интереса Василия Розанова к современному театру. «Написался» у него и ряд статей, посвященных последним громким «акциям» российской драматической цензуры — чем не блестящий повод для предреволюционной публицистики!

Запрещение уайльдовской «Саломеи», «Черных воронов» Виктора Протопопова, цензурные недовольства вокруг пьесы «Ганнеле» Герхарта Гауптмана, запрещение панихиды по Вере Комиссаржевской — все эти события заставляют Розанова обратиться к духовным основаниям различных церковных запретов и анафем. Каждый такой случай (не только театральный, но и запрещение арцыбашевского «Санина» или отречение Толстого от церкви) поражает Розанова случайностью и несвоевременностью цензорских претензий. Как известно, одним из циркуляров не были рекомендованы к чтению даже Ветхий Завет и некоторые фрагменты Нового.

«Черные вороны» и «Саломея» на пути к сцене сумели преодолеть все стадии цензурных кордонов, но уже свершившийся факт их постановки и распространения возмущает одного-двух человек, и запретительная машина моментально разворачивается на 180°. В статье о Михаиле Арцыбашеве (1908) Розанов передает свой разговор с продавцом книг: «Есть „Санин“!» — «Запрещен!» — и чуть погодя: «Запрещен и весь продан». Цензура обленилась и реагирует только на политический скандал, только на истерику по поводу уже произошедшего явления: «Когда все это произошло и шумело целую зиму, приходит в литературу генерал-исправник, важно садится на кресло и произносит: „Я запрещаю „Санина““»{305}.

В книге о театральной ситуации 1917 года Геннадий Дадамян рассказывает о споре театральных деятелей о том, полезно ли открывать архивы цензурных комитетов после того, как монархия свергнута: действительно ли там отыщутся сколь-нибудь интересные в художественном отношении пьесы, некогда запрещенные для сцены{306}. Скептики были правы: к 1917 году многие скандальные произведения искусства — если не большинство — обесценились, сникли. Но скептики забыли о влиянии этих запрещенных пьес в самый момент их запрещения. «Черные вороны», пьеса об «иоаннитах», радикальных последователях о. Иоанна Кронштадтского, — была сверхактуальна в 1900-х годах, когда и сам Розанов едет на мятежный балтийский остров, чтобы изучить феномен популярного проповедника. Драматург Протопопов борется против сектантства внутри православной церкви, с темнотой русской народной веры — неужели и это могло не понравиться Святейшему Синоду, который, казалось бы, должен был быть заинтересован в очищении религиозных нравов?

Любопытно, что в 1896 году Сергей Рачинский, приложивший немало усилий, чтобы устроить провинциального учителя Розанова в петербургские чиновники, всерьез обсуждал с Победоносцевым возможность того работать в цензорском комитете. «Едва ли Розанов годен к цензорству — в нынешнее время. Он сам измучается и измучит других…» — заключил обер-прокурор Святейшего Синода{307}.

Трагедии Веры Комиссаржевской

Перу Розанова принадлежат четыре статьи, посвященные творчеству Веры Федоровны Комиссаржевской и ее театру: уже знакомая нам «Публицистика на сцене» о «Весеннем потоке» Косоротова, «Религия и зрелища», «Памяти В. Ф. Комиссаржевской» и «Блондины и брюнеты…». Все они были опубликованы Розановым не в «Новом времени», что, безусловно, свидетельствует о ревностном отношении Суворина к конкуренту по театральной сцене. Между тем сохранились свидетельства только о двух спектаклях Театра Комиссаржевской, которые достоверно видел Розанов: «Жизнь Человека» Леонида Андреева (1907, реж. Вс. Мейерхольд) и «Весенний поток». Комиссаржевская в этих постановках, равно как и в «Саломее», не играла, а в Александрийском театре Розанов, по собственному признанию, никогда не был{308}, исключая визиты на «Эдипа в Колоне» и «Ипполита». Стало быть, весьма вероятно, что Розанов писал о ней без зрительского опыта как об «общеизвестной» фигуре, олицетворяющей некие важные принципы в творчестве, — некролог Комиссаржевской в «Русском слове»{309}, написанный Розановым, лишен каких бы то ни было конкретных сведений об игре актрисы, воспоминаний, оттого и выглядит весьма и весьма пресно. Не было конкретики и в статье «Религия и зрелища (По поводу снятия со сцены „Саломеи“ Уайльда)», опубликованной 12 ноября 1908 года в «Русском слове»{310}, а значит и здесь можно подозревать Розанова в талантливом развитии «общеизвестной» темы. Да и трудно предположить, что нетеатрал Розанов мог быть приглашен на единственный предпремьерный показ пьесы, публика и участники которого прекрасно понимали, что он — последний (слухи о запрещении уже расползлись по Петербургу). В зале рядками сидела театральная элита — Леонид Андреев, Федор Сологуб, Тэффи, Александр Блок, Николай Дризен, все левое крыло Государственной Думы и ее тогдашний председатель Павел Милюков. Александр Измайлов тогда написал, что показ прошел «с торжественностью инквизиционного заседания» {311}.

Если бы Розанов присутствовал на генеральном показе, то тогда, очевидно, его защита «Саломеи» перед цензурой была бы не столь безусловной. Прочитай он глубоко порочную, патологическую пьесу (ни о каких сюжетных подробностях текста Розанов не упоминает), посмотри он насквозь декадентский спектакль, узнай он, к примеру, о таком тезисе режиссера и идеолога спектакля Николая Евреинова, как «красота — это такой вкусный соус, под которым можно съесть родного отца»{312}, мнение патриархального журналиста могло бы быть несколько иным. Обольщаться идеями Розанова нельзя — он защищает не уайльдовскую и не символистскую эстетику, а общий принцип: на сцене должно быть место беллетризированным Библейским событиям, тем более таким светским и нехристианским, как драма в семье царя Ирода. Должно быть на сцене и место мученику Иоанну Крестителю. Церковный ритуал был предтечей театрального зрелища.

Розанов, перепечатывая газетные статьи в сборники, обычно ограничивался стилистической правкой. В случае со статьей «Религия и зрелища», посвященной «Саломее» и републикованной в сборнике «Среди художников», дело обстоит иначе. По сути, это две разные статьи с разным публицистическим посылом, и это тот случай, когда история театра, в которой затерялся первый, менее известный вариант статьи, лишает нас самых пикантных подробностей закрытия спектакля в Драматическом театре Веры Комиссаржевской.

В книжной статье Розанова говорится о том, что «Россия — территория неожиданностей и беспричинного»{313}; пьеса, которую уже пропустила русская церковь, может быть запрещена волей одного «впечатлительного человека», который «отдался власти минуты». Спектакль идет, а «зашумевший в театре господин» {314}, не поддержанный остальной частью публики, не только услышан за стенами театрального здания, но и имеет самое серьезное влияние на цензоров: «один закричал, другой испугался; и крик этот — вздор, и испуг этот — вздор, но два эти вздора, помноженные друг на друга, уже родят событие»{315}. Хулигана нужно просто вывести из зрительного зала, но в России поступку придают исключительное значение и словно бы даже ждут этой одинокой истерии.

В варианте «Русского слова» не только называется этот «уличный человек» и «самоед в приполярных льдах»{316}, но в значительной степени ему и его частному «подвигу» посвящена статья. Розанов растолковывает читателю (в художественных образах), что же собственно произошло перед запрещением пьесы, и в этом смысле нельзя не признать, что поступок Розанова и газеты «Русское слово» — акт гражданского мужества.

Читателю газеты Василий Розанов объяснил яснее некуда: спектакль Театра Комиссаржевской закрыл депутат Государственной Думы, самый знаменитый шовинист, один из лидеров Союза русского народа и Союза Михаила Архангела, будущий убийца Григория Распутина Владимир Пуришкевич. Это имя, особенно в сочетании «Ноздрев-Пуришкевич», встречается в газетной статье буквально в каждом абзаце. Сегодня трудно определить, что заставило Розанова существенно изменить текст, вымарав в нем всяческое упоминание о Пуришкевиче и три больших абзаца, ему посвященные. В «партийном» отношении бояться было нечего, и, скорее всего, автору просто не хотелось насыщать острыми политическими интонациями пятилетней давности сборник статей об изящных искусствах.

Реальная история театральных «возмущений» Пуришкевича гораздо страшнее той, которую рассказывает Розанов. Корреспондент «Биржевых ведомостей» 25 октября 1908 года сообщает, что скандал разразился в Думе во время невинного с театральной точки зрения доклада профессора Кошутича о положении дел в Боснии и Герцеговине. В середине доклада на трибуну неожиданно выбегает Пуришкевич и заявляет, что ему доподлинно известно о постановке «Саломеи»: «Уже готова из папье-маше голова Иоанна Крестителя, и что она на блюде будет демонстрироваться в театре. Надо послать телеграмму обер-прокурору Синода»{317}. Полчаса пожилой профессор покорно ждал, когда ему дозволят продолжить доклад. В тот же вечер (!) в Дирекцию императорских театров «спустили» циркуляр Святейшего Синода о запрете спектакля, на который уже распроданы все билеты. Розанов именует столь скорые действия цензуры «цветом на деревьях в сентябре»{318}. Циркуляр подписал обер-прокурор П. П. Извольский. Интересно, что Пуришкевич в Госдуме говорил о другой «Саломее», случившейся в Михайловском театре: там, на генеральной репетиции, где и побывал буйный депутат, в роли Саломеи танцевала Ида Рубинштейн в декорациях Льва Бакста, хореографии Михаила Фокина и музыкальном оформлении Александра Глазунова{319}. Пуришкевич выступил сразу против засилья всех «саломей» в русском театре.

В газетном варианте статьи Розанов награждает Пуришкевича емкой характеристикой: «в России был <…>чиновник Пуришкевич, крикун и забияка, который, попав в Государственную Думу, внес и сюда свои крики, вздоры и забиячество <…>Но он ярок: ведь, однако, и Ноздрев был издали виден и издали слышен. И как публика „города N“, описанного Гоголем, пасовала перед господином с одною черною бакенбардою, при выдранной другой, так Петербург расступается, завидев голый череп и воспаленные глаза Ноздрева-Пуришкевича»{320}. Кажется, что безобразное поведение Пуришкевича было преднамеренным, запланированным и окончательным шагом в цензурной истории «Саломеи», которая до момента премьеры уже познала серию полузапрещений, которые при поддержке правого крыла Госдумы наконец приобрели действенность. Еще в начале октября газеты сообщают, что Комиссаржевская предложила Столыпину и Извольскому ознакомиться с отредактированным текстом пьесы. Извольский передает текст епископу Тамбовскому Иннокентию (Беляеву). На заседании Синода Иннокентий сообщает, что даже если Ирод станет Тетрархом, Иоканаан — Прорицателем, а Саломея — Царевной, то все равно ни под каким видом нельзя ставить евангельские сюжеты на театре. Далее, видимо, пьесу все же ставить разрешили, изменив название (сначала «Пляска царевны», затем просто «Царевна») и имена действующих лиц, запретив выносить голову Иоканаана и заменив крамольную фразу «Я хочу поцеловать твой рот!» на «Дай мне труп Прорицателя!». 28 октября театр проводит публичную генеральную репетицию спектакля, которую одни считают победой над мракобесием Пуришкевича, другие — последней проверкой на благонадежность. Ряд европейских изданий уже успевает поздравить Комиссаржевскую с победой над пуританством — пьеса Уайльда идет только в Германии и Австрии, а в Англии и Франции постановки запрещены[25]. «Биржевые ведомости» находят место и остроумно пошутить над истериком-неудачником: «г. Пуришкевич потому так ополчился на „Царевну“, что ему не дали сыграть Ирода»{321}.

Вторая генеральная репетиция назначена на следующий день, но уже утром в Государственной Думе, депутаты которой посмотрели спектакль, открываются прения по поводу «Саломеи». К мнению Пуришкевича присоединяется депутат Вл. Львов (при Временном правительстве он займет место обер-прокурора и, пользуясь властью, разгонит Синод, и позже — в советские годы — также будет выступать за чистку церковных рядов), но спектакль защитит председатель Думы Павел Милюков, который приведет в пример две виденные им берлинские постановки «Саломеи». Синод к последнему мнению не прислушается — «Саломея» окончательно снята с репертуара по распоряжению генерал-майора Д. В. Драчевского.

«Саломея» должна была стать первой серьезной попыткой Театра Комиссаржевской оправиться после кризиса, связанного с уходом Мейерхольда. Роскошная символистская декорация, невиданные доселе световые эффекты, богатый грим, декадентские костюмы, задник с изображением звездного неба и луны, чей абрис напоминал силуэт обнаженной женщины, фигура прорицателя, заставлявшего вспоминать образы Боттичелли и Филиппо Липпи — стоимость спектакля оценивали в 25 тысяч рублей. Театр, в котором каждый сезон оказывался убыточным, живший исключительно за счет выездов Комиссаржевской в провинцию со старым, «дорежиссерским» репертуаром, уже не смог оправиться после столь крупного разорения. Вот цена одной истерики в Государственной Думе.

Газеты напишут, что на последнем этапе решающую роль в запрещении сыграли члены Синода архиепископ Антоний Волынский (Храповицкий) и епископ Иннокентий Тамбовский (Беляев). Самое изумительное, что оба священника были активными участниками прений Религиозно-философского общества (что не помешало Антонию поучаствовать в закрытии журнала «Новый путь», печатного органа РФО). Храповицкий, едва ли не самый видный церковник своего времени, один из трех претендентов в 1917 году на патриарший престол, был постоянным оппонентом Розанова в его религиозно-половых теориях — именно он публично осудил розановскую идею проведения «медового месяца» в стенах храма. И если Антония Розанов не любил и сравнивал с одиозным Гермогеном Саратовским, то Иннокентия Тамбовского любил и чтил{322}. Тот факт, что запретители вышли из среды РФО, где как раз и хотели объединить усилия церковников и интеллигенции, еще раз доказывает розановский тезис о хронической невосприимчивости священников к вопросам эстетики.

30 октября Пуришкевич дает «Биржевым ведомостям» интервью, где чувствует себя героем дня: «Начав действовать против постановки „Саломеи“, я выступил не как депутат, а как русский человек, обязанный стоять на страже православия. Мы и впредь будем действовать так же: если бы пьеса пошла, союз Михаила Архангела скупил бы первые ряды кресел, и мы бы заставили прекратить спектакль»{323}. «Крещен в православие, а верую в скандал» {324} — афоризм, который, по мнению Розанова, должен стать девизом Пуришкевича.

Через два года цензурный вопрос снова не обойдет стороной Веру Комиссаржевскую — на этот раз под еще более неблаговидным предлогом. Спустя несколько дней после трагической смерти актрисы в Ташкенте епископ Саратовский Гермоген (Долганев) запрещает саратовским актерам служить по ней панихиду. И здесь вновь напоминает о себе злой гений Комиссаржевской — Владимир Пуришкевич. Через газету «Колокол» он поддержит решение Гермогена, осуждаемое всем российским обществом.

Стоит задуматься над причинами «особого отношения» Пуришкевича к Комиссаржевской. Как версию можно предположить возможный политический мотив (кроме, разумеется, мотива сомнительности фамилии актрисы, на которую намекал и Гермоген): Комиссаржевскую и ее театр опекала семья Александра Ивановича Гучкова, политика центристских взглядов, который через месяц после смерти Комиссаржевской возглавит Третью Государственную Думу. 22 апреля 1889 года, 24-х лет от роду, Комиссаржевская впервые выступает на сцене в составе цыганского хора, управляемого морским офицером Сергеем Зилоти. С его сестрой Марией, будущей супругой Гучкова, Комиссаржевская дружила всю свою жизнь. Политический оппонент Пуришкевича Александр Гучков принял немалое участие в панихидах и заботах о погребении праха актрисы.

На третий день траура, 13 февраля, газеты сообщают, что Гермоген Саратовский — священник, известный своими одиозными поступками, — запрещает актерам местного театра служить панихиду по Вере Комиссаржевской до выяснения ряда обстоятельств. В ташкентскую консисторию отправлен официальный запрос о том, была ли артистка православной, исповедовалась ли, причащалась ли и от какой болезни умерла. Вслед за саратовским запретом последовал аналогичный: поминать Комиссаржевскую не разрешили и Художественному театру. Немирович-Данченко на свой страх и риск все же устраивает в фойе МХТ поминовение, которое назовет первым опытом гражданской панихиды. Цинизм Гермогена усугублялся тем, что запрет на поминовение последовал на фоне всенародного, всероссийского горя — от дня смерти Комиссаржевской до дня ее похорон в каждом номере «Русского слова» теме смерти великой артистки отдавалось не менее половины полосы. Траурный поезд шел из Ташкента в Санкт-Петербург восемь суток, останавливаясь в каждом губернском городе на десять-двадцать минут для совершения панихиды. По бесчисленным провинциальным гастролям Комиссаржевскую, без преувеличения, знала вся Россия — газеты полны сообщений о том, что каждая провинциальная труппа считает должным почтить память актрисы.

18 февраля, за два дня до похорон, Розанов публикует в «Русском слове» еще одну статью о Комиссаржевской — «Блондины и брюнеты…». Статья вышла сразу вслед за некрологом и возместила его бросающуюся в глаза невыразительность. Интересно, что газета не ограничилась одним-двумя некрологами и дала высказаться сразу нескольким постоянным авторам: Сергею Яблоновскому, Петру Боборыкину, В. Тардову, Власу Дорошевичу (не говоря уже о репортажах с панихид, где печатались речи самых именитых деятелей культуры). Такой «венок на могилу» актрисы подчеркивал высокую степень трагичности события. «Блондины и брюнеты…» — пронзительный, острый эмоциональный отклик на поступок Гермогена Саратовского: «Консистории переписываются о душе и жизни артистки; „допытываются“…

— Но она кричала от боли, когда умирала!..

— Не внимахом…

— Она задыхалась в черном гное!..

— Не видехом…

— Может быть, в перепуге, в смятении, когда болезнь неожиданно пошла к „хуже“ и врачи растерялись, забыли пригласить священника… не забыли, а некогда было… Не было времени, минуты…

— А-а-а!

— Ну, что же: и блудного сына отпустил Спаситель, и грешницу не осудил…

— Мы осуждахом…

— Не Он ли сказал: „взгляните на лилии полевыя, — они прекраснее Соломона в его ризах! Взгляните на птицы небесныя“… Вот и Комиссаржевская из таких птиц…

— Не подобает… Не подобает актёрицу сравнивать с евангельскими птицами» {325}.

Мысль Розанова в «Блондинах и брюнетах» возвращается к одной писательской печальной теме: старости, невосприимчивости православия. Блондины, русоволосые, голубоглазые — славяне-язычники; брюнеты — «темные греческие лики», «глаз строгий, волос черный и длинный, взгляд требовательный», византийцы, пришедшие в языческую Русь со своей верой. Задыхающаяся, дряхлая, умирающая Византия с последним вздохом отдала русским свою старческую веру, веру аскетов и скопцов. И радушие язычников сменилось на желчную нетерпимость православных.

На следующий день в том же «Русском слове» появилось сообщение о том, что труппа саратовского театра пыталась отслужить панихиду в Покровской слободе, на другом берегу Волги, но и там от батюшки последовал отказ. 20 февраля панихида все же была отслужена в полковой церкви (!) — в день погребения Веры Комиссаржевской.

Особенность двух противоцензурных статей Розанова — чересчур завышенное отношение к возмутителям общественного спокойствия. Розанов делает честь и себе, и недостойным ее (чести) оппонентам, что не опускается до их уровня и даже больше — подымается над самим собой. Запретили служить панихиду по Лермонтову, пытались воспротивиться дню поминовения Пушкина 1880 года, предали анафеме Льва Толстого, минуя «общественное мнение», ни в коей мере не оскорбленное толстовской «ересью»{326}, теперь омрачили славу Комиссаржевской… Вооружившись афоризмом Суворова «вчера случай, сегодня случай: помилуй Бог, дайте сколько-нибудь и разума» {327}, Розанов пытается дать «философский комментарий» к хулиганству Пуришкевича и Гермогена, выяснить, каковы были духовные основы поведения, столь частого в России.

В статье «Русские могилы» (1911) Розанов в сердцах называет священников «какой-то шестой расой» {328}, живущей в миру так, как будто бы бесконечно смотрит уже знакомый нам спектакль, но так же бесконечно не понимает, не видит, не различает человеческих фигур на сцене истории. «Русские могилы» — знаменитая статья о случае массового самозахоронения сектантов в днестровских плавнях. Раскольники для Розанова — это «предельные» верующие, стремящиеся довести христианские принципы, Слово Господне до апогея, люди, влюбленные в самый дух буквы Писания. Священники гермогеновского склада — те же сектанты, что хоронят свою паству в моральном кодексе религии. Их вера направлена на формальное исполнение религиозных законов: на сцене не может быть представлен Библейский сюжет, нельзя молиться за некрещеную актрису, которая, быть может, и умерла от венерического заболевания! В статье «Лев Толстой и Русская Церковь» (1912) Розанов вспоминает сцену из пьесы «Власть тьмы», которая показалась ему весьма характерной для русского «сектантского менталитета»: новорожденного младенца беззастенчиво убивают, не забыв надеть на шею крестик и исполнив обязательное, непременное таинство, о котором «спросится»: «Духовенство сумело приучить весь русский народ до одного человека к строжайшему соблюдению постов; по оно ни малейше не приучило, а следовательно, и не старалось приучить русских темных людей к исполнительности и аккуратности в работе, к исполнению семейных и общественных обязанностей, к добросовестности в денежных расчетах, к правдивости со старшими и сильными, к трезвости»{329}.

Виды природы на русских иконах, физиогномические черты на ликах условны, строго геометричны, не содержат ни одной реалистической черты, словно бы художника не интересует многообразие бытия «около церковных стен». Все остальное — не принадлежащее миру — сияет, блещет, многажды украшено. Церковь устанавливает строгую эстетическую монополию — евангельские сюжеты имеют право быть изображены только в церкви, милосердие к усопшим и их поминовение может быть оказано исключительно православным, святость — только внутри церковных стен, добродетель — только «через нас».

Не раз уже было отмечено, что розановское антихристианство остается глубоко религиозным: это скорее бунт против «исторического» христианства (т. е. такого, как оно исторически сложилось под влиянием различных политических причин), но не антирелигиозная, безбожная агрессия. Розанов выступает против Христа, находясь в лоне православной церкви или, по крайней мере, «около церковных стен» — это, так сказать, внутренняя критика христианства как политической идеологии. Розанов не разрушает, а скорее, «ремонтирует» здание Церкви, дружески намекая ей, что еще нужно «исправить».

Но и тем страшнее розановская критика, которая въедается не во внутренние проблемы церковного «пользования» христианской догматикой (для этого достаточно сказать, что Гермоген — плохой священник, а Церковь исказила дух православия), а в самую суть христианства (и тогда Гермоген — единственный честный священник, со всей прямотой реализующий все предписания — «построже, позаконнее, поисполнительнее, наконец, просто поревностнее», как написано в статье «Блондины и брюнеты»). Гермоген поступает так, потому что он дословно воспринимает религиозные законы, в то время как иные смотрят на них сквозь пальцы. Церковная монополизация красоты и добродетели — не благоприобретенная, а имманентная червоточина христианства, его атрибут.

Розанов задумывается: случай с Комиссаржевской произошел именно с ней, с самой известной, талантливой и страстной; бездарную «актёрицу», пожалуй, дозволили бы захоронить в пределах кладбища и с панихидой. Массовое коммерческое развлечение Петербурга — объемную панораму «Голгофа» — дозволяют, а «Саломею» — иносказание о языческих героях, изготовленное для узкого круга эстетов, — закрывают. Перед эстетикой православной церкви, перед стройностью христианской мысли, отточенной веками, все прочее конкурентоспособно. И театр в том числе — там не менее красиво, не менее «декоративно», там возможна соборность и там точно так же возможна публичная проповедь. Священники не ходят в театр, но пошли бы только тогда, пишет Розанов, когда актеры стали бы «реветь о своем окаянстве»{330}. «Небо и Земля разорвались. Земле холодно, но Небо гордо высится и думает не о примирении с Землей, а о покорении Земли» {331}. Земля и Небо, Мир и Церковь — соперники. Вот первая аксиома Православия!

Цитата об окаянстве взята из доклада 1907 года «О сладчайшем Иисусе», которому суждено было стать самым громким выступлением Василия Розанова на Религиозно-философских собраниях в Санкт-Петербурге. Христос здесь назван «моно-цветком»{332} христианства, василиском веры. Вглядевшись в фигуру распятого, невозможно оторваться — оторвать взгляд буквально, оторваться от Христа для других, мирских дел. И чем больше притягивает Его взгляд, тем меньше остается человека для мира, для жизни; взгляд этот, по Розанову, ведет в могилу, к смерти, к старчеству: «Гоголь взглянул внимательно на Иисуса — и бросил перо, умер» {333}. Моноцветок, подле которого мир тускнеет и гаснет Вселенная.

Драконом из Апокалипсиса, который собирается пожрать младенца из чрева жены, облаченной в солнце{334}, назовет Христа Розанов в своем последнем, ныне ново-обретенном сочинении — полной версии «Апокалипсиса нашего времени»: «Христос — горит, сияет. Но какая темь вокруг него. Чем ярче небесное Его сияние, выше подвиг „учения“ и „на кресте“, тем все человечество, исцеляемое и на самом деле вовсе не исцеленное, — сгорбленнее, суше, с болячками» {335}.

Та же мысль о церковной монополии на красоту звучит и в статье «Религия и зрелища», от которой мы отвлеклись. Розанов демонстрирует изрядные знания по истории театра, чтобы утвердить мысль о церковном происхождении театрального зрелища, о «сдвижении священной истории и театра»{336}, происходившем как на почве западной церкви, так и на почве Православия. Собственно конструкция классического театрального интерьера берет свои истоки от ярусной модели христианской базилики, обращенной к алтарю — театральной сцене. Театральность в эпоху Средневековья воспринималась как одна из самых действенных форм «религиозного воспитания народа». И средневековый клир, еще помнивший инквизицию, и миряне не смущались близости небесной церкви и земного театра; не претила их религиозному чувству и близость бытовых интермедий с евангелическими сюжетами — «не для того ли и сошел Спаситель на землю, чтобы смешаться с землею» {337}.

Выходит так, что разного Иисуса чтили современные верующие и прихожане Средних веков. Чем дольше вглядывались в Него, тем «земля» становилась все менее привлекательной, все более отдалялась от неприступных небес. Ревностные инквизиторы и миссионеры прошлого, истребляя еретиков и неверных, руководствовались законами нетерпимости; современники Розанова выбрали менее ревностную, размягченную, «охранительную» позицию, которой свойственен жгучий страх за свои незыблемые истины. Церковь стала неприступной крепостью веры, и любые мирские влияния могут опозорить или опошлить ее ценности. Не допускать евангельские сюжеты на сцену — это, если угодно, вопрос сохранения целостности основ вероисповедания. Путь к вере не имеет обратного хода, а религиозные ценности не годятся «навынос». Более того, следует «вытачивать» церковную кровь из мирских, земных артерий, лишая «землю» возможности «заразить», «загноить» ее. Исторический процесс секуляризации, обмирщения все большего количества социальных институтов, таким образом, является не результатом демократических реформ, а навязан церковью, сдающей свои мирские позиции во имя все большей кристаллизации немногих оставшихся форпостов.

Розанов не раз будет противостоять этой церковной принципиальности и выступать за предельную открытость церковной политики: распространение веры эффективно только в той ситуации, когда отсутствует страх за сохранность ценностей — ведь речь идет о вечных ценностях. В журнале «Новый путь» (а затем в сборнике «Около церковных стен») Розанов назовет церковную политику «обмирщения» земной жизни «выносом кумиров»{338}: «Они сдернули красоту с мира. Дивиться ли, что мир стал безобразен?»{339} Та же мысль переносится на театральную почву, в статью о запрещении «Саломеи», — из театрального здания вынесли весь «иконостас»: «Все время „не допускали священного на театр“. Скажите, пожалуйста, как же осталось бы что-нибудь священное в театре?! <…> дом остался бы без икон и превратился бы в чисто светский, пожалуй, — безбожный или внебожий. Поставили религию во „вне“, — ну, внутри и осталось все без религии!» {340}

Вопрос о «выносе кумиров» поставлен Розановым по отношению к множеству социальных институтов, чахнущих и уже зачахнувших без церковного внимания: «Если семя есть скверна, то дом терпимости становится „во главу угла цивилизации“» {341}. Осиротела семья, школа, искусство, трудовая деятельность: «ничего — о труде и для труда! Никакой им помощи! Ничего — о разуме и для разума! Никакого ему руководства! Ничего — о предприимчивости, смелости, мужестве, храбрости! Нет им крыльев! Ничего — о любви и детях! Нет им цветка!» {342} Наконец кумира «вынесли» и из самого человека, тело которого признано дьяволом, соблазняющим душу, — вырви глаз, соблазняющий тебя: «И вот, без ушей, без глаз и без „правой ноги“ — ковыляет „христианин“ к Твоему убежищу — которое есть воистину могила…» {343}, «Боже: отчего же Ты покинул землю? И риза небес свилась над нею. И люди смотрят… вверх, как трубочист в печную трубу, ничего не видя, кроме сажи» {344}.

Вслед за российским просветителем Сергеем Рачинским, заговорившим в конце XIX века об обратном воцерковлении образования, Василий Розанов выступает за обратное воцерковление мира, за безусловную религиозную регламентацию жизни. «Религия должна все обнимать» {345}, заполнять собой ежедневную жизнь верующего, каждый его бытовой и интимный жест, служить метрономом бытия.

Не будет лишним указать, что эта глобальная идея Розанова о «выносе кумиров» в отношении театра передалась ему из уст Алексея Суворина. В 1895 году издатель «Нового времени» пишет статью, где защищает себя и свой театр от критики, которую пришлось услышать в связи с постановкой пьесы «Ганнеле» Герхарта Гауптмана. За дюжину лет до запрещения «Саломеи» Суворин неожиданно для самого себя наталкивается на агрессию тех, кого шокировала роль Странника, в котором принято узнавать Иисуса. Рецензент «Сына отечества» был очень недоволен, что в раю у Гауптмана, который грезится умирающей голодной девочке Ганнеле, едят жареное мясо. «Это германский рай» — иронично оправдывается Суворин и далее пишет: если бы по ходу пьесы Иисус начал бы свою Нагорную проповедь, то цензоры «закричали бы о кощунстве и <…> объявили бы, что в театре — не место речам Христовым. В театре дозволительны только речи чертей и чертоподобных людей <…> Театр есть место отвержения, соблазна, блуда и всяких пакостей, а потому все чистое, высокое, особенно то, что настраивает зрителя религиозно, не может быть там допущено»{346}. Суворину удалось отстоять спектакль, успех которого вдохновил на созидание новой петербургской труппы — театра Литературно-художественного общества. Мысль, которая, возможно, кажется взятой «из подбора», на самом деле по тем временам была неординарной, равно как и разговоры о том, можно ли выпускать ангелов на сцену. Успех «Ганнеле» был таким шумным, что на него откликнулся сам Николай Михайловский, тогда уже сходивший с пьедестала первого критика России. В первых же строках статьи в «Русском богатстве» он не преминет процитировать именно эту мысль Суворина, пользуясь ею как аргументом, обладающим мощным действием против оппонентов.

«Ганнеле» Гауптмана — первая пьеса, вызвавшая крупный религиозно-цензурный скандал. Христос не может явиться к публике с театральной сцены, как не может явиться и российский император, — заявлял журналист тогда еще консервативно настроенного «Русского слова». Газета «Сын отечества» утверждала: «Дальше идти некуда, мы дошли до той грани, переступив которую мы потеряем право называться христианами»{347} — не правда ли похоже на интервью Пуришкевича?! Оба издания громогласно требовали немедленного политического наказания Суворина за пропаганду «произведения больного, психопатического рассудка» {348}. В выпуске «Сына отечества», следующем за тем, где опубликована рецензия на «Ганнеле», предпринята попытка дать сочувственную справку о борьбе церкви с театральными зрелищами{349}. Еще Тертуллиан на Лаодикейском соборе (365 год) выступил против театральных игрищ и участия в нем священников. В статье приведены несколько фактов «Божьего гнева», снизошедшего на средневековых актеров, пытавшихся играть мистерии. Как, безусловно, позитивный факт в церковной истории России представлено запрещение театрально-церковной традиции «хождений на осляти». Общая интонация статьи: зачем же мы столько веков боролись, чтобы теперь сдать все позиции?!

Отец Гермоген в роли театрального критика

Истории цензурного запрещения пьесы Виктора Протопопова «Черные вороны» накануне 1908 года суждено было стать мрачным фоном для скандала с «Саломеей». В розановском сборнике «Среди художников» статья «Судьба „Черных воронов“» идет сразу перед «Саломеей», предваряя ее и формируя «цензурный» цикл внутри сборника. До смешного похожа ситуация запрета пьесы, которая была первоначально не только разрешена, но и благословлена церковью, отчего быстро разошлась по театрам всей страны. До смешного похожи и причины «анафемистирования» «Черных воронов». Похож и церковный метод «нерешительности, которая перешла в запрещение»{350}. И снова является на театральных горизонтах фигура Гермогена Саратовского. Корреспондент «Русского артиста» сравнивает «героя дня» со знаменитым патриархом Всея Руси, давшем некогда отпор Самозванцу: «Лавры патриарха Гермогена, некогда спасавшего Русь от крамолы, не дают спать его тезке, нынешнему саратовскому епископу. Этот архипастырь принял на себя роль… театрального критика»{351}.

Небезынтересно будет узнать о дальнейшей судьбе священника с «горячей кровью» — в 1912 году он публично выскажется против Распутина и «распутинщины», за что будет уволен из Синода, лишен своей епархии и сослан в Мировицкий монастырь. Этот факт доказывает нам правоту Розанова, который был единственным, кто в разговоре о Гермогене не переходил на «личности». Гермоген — священник «высокого религиозного градуса», ревностно, по-сектантски относящийся к защите Православия. Его выступления принципиальны в своей нетерпимости, но ни в коей мере не скандальны, не демонстративны, а это уже отличает Гермогена от черносотенца Пуришкевича. Розанов защитит в прессе честь репрессированного правдолюба Гермогена двумя статьями, несмотря на то, что годом раньше Гермоген предлагал Синоду отлучить Розанова, Мережковского и Андреева от Церкви, а чуть позже будет бороться за запрещение книги «Люди лунного света». Угрозы Гермогена были не пустым словом для Синода; вопрос об анафеме писателей-антихристов будет обсуждаться еще раз в 1914 году, а в 1917 году Синод объявит о желании запретить «Людей…», но тут же одумается — тираж уже распродан! Принципиальность Гермогена не понравится и большевикам — его уничтожат одним из первых, уже в 1918 году.

Если история запрещения «Саломеи» возбуждала в Розанове мысли о невежестве православного клира, то запрет «Черных воронов» указывал на невежество мирян, на «темноту народную, страшную-страшную, которую можно увлечь куда угодно, бросить куда угодно — к преступлению, к подвигу, к убийству, к самоубийству даже (под религиозным мотивом), растерзанию ближнего»{352}. В «Черных воронах» впрямую не сказано о наименовании банды, по примеру современных сект обирающей верующих, но людям молодого XX века легко было увидеть в ней «иоаннитов», о которых, по словам Розанова, слышал каждый российский гражданин. Есть только одно косвенное указание на прозелитов о. Иоанна Кронштадтского: в пьесе рассказывается о том, как некая богомолка укусила батюшку за палец, чтобы причаститься кровью «святого». Такой случай действительно был, о нем — по газетным сообщениям — вспоминает и сам Розанов.

В оценке самого яркого религиозного феномена рубежа веков — протоиерея, настоятеля собора Андрея Первозванного в Кронштадте, отца Иоанна (в миру Сергиева) — современники расходились. Официальная церковь предпочитала его не замечать, отлично осознавая, что на фанатичную любовь народа уже невозможно влиять (канонизирован подвижник и целитель только в 1990 году); недалекие журналисты атеистического толка (а значит, таково было и «общественное мнение») включали его в состав секты своего имени и винили Иоанна во всех грехах «иоаннитов»; Розанов и другие религиозные мыслители — бесконечно ценили отца Иоанна как крупнейшего христианского проповедника своей эпохи, принимавшего к исповеди и православных, и иудеев, и мусульман, и лютеран, и католиков. «Первое сияющее христианское лицо в церкви»{353}, Иоанн Кронштадтский «явился личным свидетелем истины религии <…> он „доказал религию“ воочию тем, что он — молился, и вот — исцеление наступало <…> он стал вождем уверования, воскресителем веры; он поднял волну религиозности в народе»{354}. В 1901 году Розанов едет в Кронштадт, чтобы поговорить с отцом Иоанном о судьбе своих незаконнорожденных детей, и оставляет интересные воспоминания о 70-летнем старце, выглядящем невероятно свежо, молодо, крепко. Он поражает Розанова личным отношением к любому ритуалу, который бы ему ни пришлось в тысячный раз совершать; это священник «новой церкви», переросший «влияние консистории».

Вокруг него, в среде его прозелитов, образовалось всероссийское движение «иоаннитов» с центром в Ораниенбауме (ныне г. Ломоносов Ленинградской области) — секта внутри официальной церкви, «неправильно чтущая его <…> это нужно запомнить и никогда не сливать его с „иоаннитами“»{355}, как пишет Розанов. С этой средой общественное мнение связывало участившиеся случаи финансовых преступлений на религиозной почве и сектантские злоупотребления: хлыстовские бдения и повальный грех. Розанов же связывал фетишизацию Иоанна, «психопатию толпы» с низким уровнем образования простого народа, нашедшего в Иоанне живое замещение языческих богов Руси, которых можно было «потрогать». Собственно в тех же интонациях выражается и один из героев пьесы «Черные вороны» гувернер Пальский: «Спугнут стаю отсюда, она перелетит на другое место… Но еще долго, очень долго будет она кружиться над Русью… Много для нее здесь пищи… Тьма и безграмотность, с одной стороны, и глубокая религиозность, лежащая в основе характера русского человека — с другой <…> Они стараются наглядно удовлетворить религиозные запросы народа»{356}.

В статье о «Черных воронах» Розанов вспоминает ту часть путешествия в Кронштадт, когда ему пришлось столкнуться с «иоаннитами». Монашки-«чернички» повели писателя на ночлег, запретив под страхом смерти курить, но взяв за постой сумму, в три раза превышавшую цену за обычный гостиничный номер. Разбуженный странным шумом в доме, Розанов вышел осмотреть квартиру и попал в самую гущу «иоаннитского» радения: «Это было что-то до того неубранное, нечесаное, с резким запахом пота, и все это „пело“ до того нестройными и дикими голосами перед громадным образом с мерцающими 2–3-мя лампадами, что, мне казалось, если я войду, со мной может что-нибудь дурное случиться — не то убьют, не то тут же „вознесут в святые“»{357}. Здесь общественное недоверие к «иоаннитам» передалось и Розанову.

22 октября 1908 года «Биржевые ведомости» дают любопытную заметку о съезде «иоаннитов» в Кронштадте и Ораниенбауме. Кроткий отец Иоанн, ничего не ведающий об общественном мнении или не желающий знать о нем, сам возглавляет съезд, где тяжелая болезнь кронштадтского протоиерея (Иоанн умрет в канун 1909 года) истолковывается «депутатами» как приготовление «иоаннитов» к восшествию на небо, после чего должен наступить Страшный Суд. Защищая Иоанна Кронштадтского от нападок, Василий Васильевич замечает: церковь и общество, не имея ничего противопоставить «народному» священнику, им часто манипулировали, «несли, куда хотели, и принесли в черный лагерь нашей реакции»{358}. Так, священник, чья миссия заключалась в религиозном воспитании народа, выступает — под давлением Церкви — против «еретика» Льва Толстого и «сатанистов» из Религиозно-философского общества и журнала «Новый путь».

Пьеса Виктора Протопопова «Черные вороны» выдержала четыре издания и моментально разнеслась по театрам всей России и ее окрестностей — в сезон 1907/1908 годов ее поставили в Астрахани, Берлине, Баку, Вильно, Витебске, Вологде, Воронеже, Екатеринославе (ныне Днепропетровск), Елисаветграде (ныне Кировоград), Иркутске, Киеве (в двух театрах), Кишиневе, Курске, Москве (в двух театрах), Нижнем Новгороде, Риге, Ростове-на-Дону, Санкт-Петербурге, Саратове, Твери, Тифлисе, Харькове, Царицыне и даже где-то в Италии. Незадолго до Октябрьской революции по пьесе был снят кинофильм.

Как и «Весенний поток», пьеса Протопопова пережила две революции и здесь уже точно обрела крутое антирелигиозное звучание: в марте 1917-го ее играет группа рабочих петроградских фабрик, а в 1923 году «Черных воронов» ставит Ярославский театр имени Федора Волкова. Нельзя не отметить прозорливость драматурга и театрального деятеля Виктора Протопопова (1866–1916), выбравшего очередную «горячую тему» для весьма посредственно написанной пьесы. Протопопова называли коммерсантом в литературе, самым финансово успешным драматургом своего времени. После его смерти осталась богатейшая коллекция театральных раритетов, которую сравнивали с бахрушинской. Его обширные связи в банковской и биржевой среде делали его незаменимым участником всех административных начинаний театрального Петербурга. Драматургический делец был плодовит (известно более сорока его пьес), писал драмы на актуальные газетные темы, пьесы для детей, фарсы, много переводил. По отзывам критиков, целый капитал Протопопов заработал на инсценировке романа Конан-Дойля «История Шерлока Холмса» (в Суворинском театре роль сыщика играл Борис Глаголин) и на пьесе «Рабыни веселья» — о жизни ночного Петербурга. И вместе с тем Протопопов — один из самых активных деятелей Российского театрального общества, яркий публицист, выступавший в печати за развитие народного театра и театрального образования, за принятие закона об антрепризе и отмену запрета на театральную деятельность во время постов.

Василий Розанов смотрел спектакль по пьесе «Черные вороны» в театре Николая Красова (бывшего актера Суворинского театра), который расположился на сцене театра Неметти на Петербургской стороне. Немало пьес Протопопова шло в театре Литературно-художественного общества, с которым Протопопов сотрудничал, но на этот раз Суворин, испугавшись последствий, отказал Протопопову в постановке. По мысли режиссера «Черных воронов» Николая Арбатова, спектакль должен был бить не в бровь, а в глаз: он хотел документально, в мельчайших подробностях восстановить радения «иоаннитов»; рецензенты рассказывают, что Арбатов даже выбирал доски для избы сектантов из двадцати (!) предоставленных вариантов. «Этнографические» приготовления к спектаклю не остались без поощрения: «Черные вороны» на время спасли молодой театр Красова от разорения. Популярную постановку можно было играть ежедневно при полном сборе.

Осиротев, главная героиня «Черных воронов» Елена попадает под влияние «черных баб» Варвары и Ирины, которые умело вовлекают кроткую девушку в секту. Не раз на сцене изображается приступ падучей у Ирины, который неизменно трактуется как чревовещание. Соблазненная Елена уходит из дома к «иоанниткам», которые требуют от нее выкупа для доступа к «богородице». Все второе действие представляет собой сектантский молебен, в результате которого прихожан жестоко обирают до нитки. Молебен ведет Ирина, на голове которой светится «нимб» из электрических лампочек. Пальский, гувернер в доме Елены, пытается спасти Елену и понимает, что в ее нынешнем положении повинна мачеха Анна Краева — если Елена останется девушкой, наследство мужа перейдет к ней. Пятый акт дарует ошарашенным зрителям наглядную вакханалию «иоаннитов» без свидетелей — всеобщую попойку преступников во главе с «богородицей»-садисткой Гусевой, где преступники пародируют церковные ритуалы и издеваются над своими жертвами. На эту попойку и является Пальский с полицией, отбирает Елену, но констатирует: в России нет закона о «религиозных» злодеяниях. «Черные вороны» могут продолжать свой полет.

Розанов публикует статью «Судьба „Черных воронов“» поздно, 17 февраля 1908 года, — уже минуло несколько месяцев после запрещения пьесы по всей России, и разговоры «улеглись». Суворин, как мы уже знаем, боялся прикасаться к этой теме, и даже «Русское слово» не взялось печатать текст — хотя, может быть, и по причине его несвоевременности. Статью берет газета «Слово», и Розанов здесь подписывается псевдонимом В. Надеждин, которым писатель до этого не пользовался и не воспользуется в дальнейшем. Все это наталкивает на мысль о дружеской помощи «шапочному» приятелю Розанова Протопопову — в статье уделено место желанию драматурга и в дальнейшем бороться за свою пьесу (у Протопопова к тому времени есть некоторый опыт общения с цензорами; запрещены две его пьесы «Рабыни веселья» и «Власть плоти»; в РТО, пожизненным членом которого был избран Протопопов, его «держали» за, если угодно, «цензуроведа»).

Странно, как и в случае с «Саломеей», что Розанов защищает «Черных воронов». Он, правда, ограничивается заявлением: «Пьеса мне не понравилась. Она написана слишком для улицы, для грубых вкусов и элементарного восприятия»{359} — и далее эту мысль не развивает. Вероятно, срабатывает известный русский стереотип: нещадно жалеть того, кого нещадно бьют, и наоборот. Пьеса, грубо написанная и пристрастно антирелигиозная, не могла понравиться Розанову, который в те годы славился как тонкий знаток психологии и духовных основ русского сектантства: «раскол есть восхождение к идеалу», «это последние верующие на земле, это — самые непоколебимые, самые полные из верующих <…> это — явление страшное, это — явление грозное, удивительное явление нашей, истории»{360}.

Протопопов утверждал, что грубость пьесы есть доказательство ее документальности, драматург якобы специально изучал протоколы ораниенбаумской полиции, ведшей дело иоаннитов. Причем изустный рассказ Протопопова о предводителе секты Порфирии, зафиксированный Розановым в статье, содержит больше смысла, нежели вся пьеса, в которой, похоже, не осталось ни одного документального штриха из полицейских протоколов. Натуральность понимается Протопоповым как элементарность, а образованность сектантов (а они иной раз были, по наблюдениям Розанова, образованы лучше семинаристов) он списывает на их прозорливость, особый нюх на преступления (предводительница банды Гусева говорит в пьесе: «Душу русскую я хорошо знаю: народную душу постигла… Мягкая она, эта душа, и перво-наперво на все доброе куда как отзывчива… В русской душе, — в простой, в народной, — не „я“ сидит, а „ты“» {361}). Прямолинейное поведение персонажей пьесы сближает ее с агитационным материалом против вообще любого вероисповедания, всегда имеющего «второе дно». Зрителем «Черных воронов», пожалуй, может являться только тот же «темный народ», который легко может пойти как за живой «богородицей», так и против нее. Конечно, Розанов не мог полюбить пьесу, где не было надлежащей глубины в отношении к сектантству, а утверждалось априори, что любая секта есть «мрачная шайка, действовавшая под покровом религии»{362}.

Тайное недовольство Розанова пьесой можно легко доказать с помощью той полемики, которую задолго до написания пьесы он вел с противосектантским миссионером при Санкт-Петербургском духовном ведомстве Н. Булгаковым в книге «Около церковных стен». Дело в том, что Булгаков имеет непосредственное отношение к истории запрещения «Черных воронов». Написав пьесу, Протопопов отсылает ее чиновнику Булгакову — признанному авторитету в деле искоренения сектантства. Тот дает ответ на официальном бланке, где благодарит за отменную литературную и агитационную работу; ведомством Булгакова было также разослано рекомендательное письмо российским губернаторам с нижайшей просьбой о покровительстве в отношении социально важной пьесы «Черные вороны» (вот одна из причин широкого распространения пьесы!). Поздние издания «Черных воронов» печатаются с факсимильным приложением этих писем — так Протопопов боролся за разрешение пьесы (цензурные комитеты по разрешению пьес для сцены и для печати различались и могли не совпадать во мнении о материале).

В ноябрьской книжке за 1907 год ведомственный журнал «Миссионерское обозрение» публикует статью Н. Булгакова «Правда о секте Иоаннитов», где чиновник в резкой форме высказывается за самое жестокое преследование и искоренение секты. Через несколько дней после выхода журнала начинается процесс запрещения пьесы. Это весьма странное обстоятельство почти необъяснимо — Св. Синод запрещает пьесу, где впервые на уровне массового сознания дается отпор не только сектантам, но и любой фетишизации служителей церкви. Казалось бы, Протопопов только угодил Синоду, что подтверждается высокой оценкой Булгакова, авторитетного церковного чиновника. Интересную, хотя и слишком одиозную версию высказывает театральный обозреватель «Московских ведомостей» Б. Назаревский, намекая читателю на взятку, якобы врученную Протопоповым цензору{363}. Подобные версии, подаваемые в печати в виде намеков и экивоков, обычно спекулятивны, но факт возможности подобной спекуляции в отношении Булгакова и тем более Протопопова — уже сам по себе много значит. Булгаков своими рекомендательными письмами обеспечил драматургу не только общественную, государственную, но и финансовую поддержку — отчисления драматургу тогда делались аккуратно. Мнение губернатора о пьесе тогда много значило для провинциального антрепренера! К тому же о многом говорит и элементарное сопоставление дат: циркуляр Синода об окончательном запрещении «Черных воронов» подписан 8 декабря, а статья Назаревского опубликована 11-го. Если учитывать правые взгляды «Московских ведомостей» и самого Назаревского, то легко предположить, что статья последнего могла быть также заказана или написана единомышленником по доброй воле, но тенденциозно (по крайней мере, это единственный критический текст, где пьеса Протопопова подвергнута справедливой, тотальной и жесткой критике). «Уткой» о взятке Булгакову или тем более правдой о взятке «правые» могли прикрыть в общественном мнении ошибку Булгакова и его ведомства (с разрешением пьесы), которое должно было быть вне подозрений.

Интересные подробности этого загадочного дела, а заодно и характеристику миссионера Булгакова может предложить нам история его взаимоотношений с Василием Розановым. Православному миссионерству Розанов посвящает объемный цикл статей в двухтомнике «Около церковных стен» (вышел в октябре 1906 года). Перепечатанная газетная статья 1903 года «О поместных соборах в России» сопровождается в сборнике открытым письмом Н. Булгакова к Розанову{364}, которого, оказывается, миссионер знал еще учителем брянской прогимназии. Розанов не раз высказывался против миссионерского движения в России как анахронистического религиозного института. «Неуклюжие полемисты»{365}, они разъезжали по всей России с лекциями «о вреде раскольничества», зачастую проигрывая перед сектантами в ораторском искусстве, в искусстве убеждения. Образованные консисторией и семинариями, повязанные предписаниями, миссионеры, особенно в глубинке, выглядели абсолютно беспомощными перед народом, который перед этим слушал сектантов, убежденных раскольников, чья вера была делом их жизни, плодом их нравственного опыта, их духовным подвигом. Раскол был поэзией в религии, миссионеры изъяснялись большей частью канцелярской прозой. Булгаков в своем открытом письме, разумеется, защищает противосектантскую миссию и предстает перед читателем в самом неблаговидном облике. Церковный шовинист, вооруженный Библией, усвоил, пожалуй, самые преступные черты колониального миссионерства. В среде сектантов он ощущает себя «овцой среди волков» и, по его собственным словам, видит «миссию» миссионерства если не в инквизиции, то во «вразумлении инакомыслящих» через суд и наказание. Такой строй мыслей был не просто вопиющим, но и жизненно опасным для сектантов; ведь функция чиновников миссии заключалась еще и в реальной помощи суду — их звали на слушания как специалистов и советников по делам секты. Противосектантские отряды уж слишком похожи на служителей святой инквизиции.

В октябре 1907 года «Биржевые ведомости» своеобразно откликаются на событие в культурной жизни — постановку «Черных воронов»: публикацией подряд из номера в номер{366} двух пьесок-пародий. В одной из них с Кронштадта летит черный ворон и каркает, что его разоблачили по всей России, жалуясь, что уж не будет ему всенародной славы. В другом стихотворном фельетоне вскрывается политический контекст пьесы Протопопова: черные вороны — правое крыло Думы — повержено, а Пальский (защитник Елены), как истинный кадет, ухаживает на два фронта (в пьесе он действительно ухаживает и за Еленой, и за ее коварной мачехой). Мораль пьесы состоит же в том, что главная героиня Елена, как и все русские барышни, ищет правды, а находит жениха. Либеральная газета могла позволить себе так шутить, даже не предполагая, какой скандал в обществе вызовет пьеса Протопопова.

А скандал разразился 27 октября, когда стало известно о «Саратовском воззвании» епископа Гермогена, который посетил спектакль саратовской труппы на 23-ем (!) ее представлении. Результатом этого просмотра стало требование снять со всероссийского репертуара «Черных воронов», «Пробуждение весны» Франка Ведекинда, а чуть позже было выдвинуто дополнительное требование и о запрещении косоротовского «Весеннего потока». В «Саратовском воззвании» Гермоген, в частности, переводит метафору «черных воронов» на самих актеров: «Эта черная стая сущих воронов, — безнравственная и бездарная труппа актеров, евреев и бывших русских людей [так! — П.Р.] — налетела на наш бедный город» {367}.

Корреспондент журнала «Русский артист» с отменной иронией замечает, что если судить по фамилиям артистов, то в труппе к «евреям и бывшим русских людям» можно причислить только Ведекинда. И снова и снова возмущаются критики — запрещение последовало после возмущения одного-единственного человека: на всех 23-х представлениях, кроме Гермогена, не было ни одного недовольного зрителя. Саратовские артисты безрезультатно жалуются обер-прокурору Св. Синода, указывая на то, что только истинная вера двигала ими в деле «шельмования» сектантов. Уже в следующем номере «Русского артиста» печальной чередой в рубрике кратких новостей потянутся сообщения из городов России о закрытии спектаклей по инициативе местных властей еще до ратифицирования официального циркуляра.

Реакция на пьесу в церковных верхах лениво тлела и до Саратовского воззвания, и после него. Об этом можно судить хотя бы по сообщению от 6 декабря (за два дня до официального запрещения) в газете «Раннее утро»: Министерство внутренних дел разрешает играть «Черные вороны», но судьба постановки в каждом конкретном случае возлагается на местную администрацию. Таким либеральным решением действительно воспользовались на местах: в промежуток между Саратовским воззванием и ратифицированием циркуляра Св. Синода пьесу снимают с репертуара в нескольких городах, но отнюдь не везде (в нескольких городах премьера пьесы происходит именно в этот промежуток). В Харькове, например, церковь возражала против премьеры, но вмешалась городская администрация, и театр смог сыграть пьесу один-единственный раз — видимо, как раз для представителей местной администрации. В Екатеринославе губернатор просит актеров дать прочесть ему пьесу перед премьерой, читает ее всю неделю и разрешает играть при двух условиях: костюмы «черных баб» не должны напоминать монашеские и ни один из сектантов не должен быть загримирован под Иоанна Кронштадтского (а это значит, что где-то такой смелый эксперимент уже был проведен). В Кишиневе спектакль снят после того, как черносотенцы устроили дебош в здании театра и забросали актеров селедкой с огурцами. Об аналогичных опасениях рассказывает Корчагина-Александровская, которая играла в театре Николая Красова предводительницу банды Гусеву — после спектакля актриса предпочитала домой добираться с охраной: в театре боялись мести «иоаннитов»{368}.

Официальная версия запрета оглашена Розановым: «С подмостков сцены раздается пение священных гимнов, какое православный народ привык слушать только в церкви»{369}. Именно против этого восстала душа Гермогена, забывшего даже о благом миссионерском посыле в пьесе Протопопова. В поздних переизданиях «Черных воронов» Протопопов, который продолжает бороться за пьесу, в начале второго акта (там, где Арбатов в театре Красова хотел восстановить «иоаннитские» радения) заменит церковные песнопения на абсолютно нелепую в данном контексте народную песню «Мы невесту к венцу снаряжаем», видимо, желая уравнять раскольников с язычниками (это, очевидно, должно было очень понравиться миссионерам).

Интересную подробность вносит заметка Залесова в журнале «Театр и искусство»{370}. Существовала якобы некая объяснительная записка (перед кем?) испуганного не на шутку Протопопова, где он винит в создавшемся положении актеров саратовского театра! Драматург пишет, что согласен с негодованием Гермогена — саратовские актеры в тот день несли отчаянную отсебятину, в частности артист Собольщиков в роли сектанта Семена пел песню «Ах, как жаль, что я монах» — именно это и разозлило Гермогена. То, что отсебятина в такой «всенародной» пьесе возможна, доказывает нам история с гримом Иоанна, а эта история, где Протопопов почему-то считает возможным извиняться перед Гермогеном за саратовскую труппу, судя по всему, должна подтвердить факт подкупа Булгакова Протопоповым.

8 декабря Св. Синод слушает доклад Гермогена о «Черных воронах» и снимает пьесу с репертуара всех российских театров. Протопопов действительно еще долго будет бороться за пьесу, вносить поправки. 28 октября 1908 года, в самый разгар скандала с «Саломеей», газета «Биржевые ведомости» сообщает о том, что представители Императорских театров преподнесли протоиерею Максиму Худоносову пьесу «Черные вороны» с купированными местами. Худоносов отказался от рецензирования труда и отправил пьесу в Синод, а Синод снова передал ее Худоносову. Не правда ли, знакомая по Евангелию история?!

Преодоление символизма

Нам уже приходилось писать об особом положении ретрограда Розанова в мире модернистской культуры. Младший современник Толстого, Достоевского и Леонтьева, Василий Розанов, который и сам чувствует свою «культурную старость» при молодых символистах, неожиданно оказывается востребованным, читаемым и влиятельным в среде символистов. Отнюдь нельзя сказать, что он формирует идеалы символизма, как Мережковский, Белый или Брюсов, он даже не формулирует их, когда пишет о декадентах (его интересная статья «О символистах и декадентах» 1896 года — одна из первых в своем роде — скорее опыт антиопределения, без иронии, но с внутренним сопротивлением). Розанов — «серый кардинал» модернистов, влияет исподволь, будто бы специально для молодого поколения раскрепощая литературную форму, разминая жанры и расширяя тематическое богатство «русской мысли».

На вопрос, декадент ли Розанов, можно ответить парадоксом: он декадент только по отношению к своим «отцам»; сохраняя веру в идеи 1880-х, он их диссоциирует, расщепляет, возможно, даже пародирует, помещая в систему зеркал, которые, правдиво изображая, в конечном итоге искажают предметы. Но уже благодаря наличию этой самоприверженности эпохе Достоевского Розанов выполняет эстетические «охранительные» функции, занимается коррекцией всей системы взглядов новой культуры со старых, проверенных позиций.

Пора наконец определить отношение Розанова к символизму через символистскую драматургию, которая попадала в поле зрение писателя: Метерлинк, Ибсен, Гауптман.

1. С творчеством Метерлинка Розанов познакомился в 1907 году, когда прочел трактат «Сокровище смиренных». Эмоциональный отклик Розанова на философскую символистскую прозу был настолько неожиданен, что консерватора попросили написать предисловие к трехтомному собранию сочинений бельгийца. (Впрочем, был и другой контекст у этой истории: издание Метерлинка курировала супруга Николая Минского переводчица Л. Вилькина, корреспондентка Розанова, которой он написал знаменитые «распоясанные письма», грешившие удивительной развязностью и откровенностью{371}.)

Имя Мориса Метерлинка стало для Розанова именем нарицательным, которым писатель часто пользовался безотносительно к символистской эстетике. В небольшой книге воспоминаний об Алексее Суворине Розанов приводит целый фрагмент о том, как редактор «Нового времени» боролся с его эвфемизмами. Суворин не понимал, что обозначает у Розанова выражение «Метерлинковский свет народной души» (речь шла о серии «народнических» статей 1908 года — «О народной душе», «Около народной души») и упрекал Розанова в том, что тот, прочтя 6–8 страниц «Сокровища смиренных» (это был обычный для Розанова стиль чтения современной литературы), не зная драматургии Метерлинка, может судить о его эстетике и, тем более, использовать это незнание в качестве определения. Суворин не любил Метерлинка. Розанов тут же приводит интересную цитату: «Мне его люди в драмах кажутся детьми с какими-то первоначальными импульсами. Это Петрушкин театр, с куклами, для маленькой аудитории. Исполнители должны не говорить, а шептать»{372}. Это, правда, не мешало Суворину в первые годы существования своего театра иметь в репертуаре пьесу «Там, внутри». Публично объясняя Суворину и иным удивленным, что же значил его «Метерлинковский свет», Розанов приведет в пример именно эту пьесу: «Смерть родного человека происходит за стеной, и его близкие и друзья ее не видят, а между тем что-то прокралось в их душу, и душа эта и знает и не знает о смерти. Вот эти состояния, где что-нибудь и „есть“ и „не есть“ (смерть завтра, смерть далеко) я и назвал условным термином „метерлинковские состояния“. А душу способную к таким восприятиям, даже способную просто к вере в возможность у других таких состояний — я назвал „метерлинковской душою“»{373}. В личном письме Суворину Розанов толкует это несколько иначе: «видение и осязание тайной жизни души, — ее, так сказать, морфологии, а не физиологии; души и — судьбы человека»{374}.

По Розанову, Метерлинк — читаемый, популярный писатель — выполняет в российской культуре ту же функцию, что и Айседора Дункан: пробуждение от сна позитивизма или, скорее, наоборот — засыпание в сумерках, сновидение после жаркого полдня прозаичного реализма. Уже хорошо, что более не властвуют над умами интеллигенции культ точного знания и позитивные ценности. Настольная книга — биологически-социальный трактат «Жизнь пчел» — сменилась «Сокровищем смиренных» с ее «пчелиной» эстетикой. Метерлинк — «новая часть мировых суток <…> новая душа в мире», которая «делает просто смешными „утренние“ силлогизмы старой логики» {375}. В статье «Около народной души» Розанов раскроет социальный, исторический контекст «метерлинкизации» российского общества: «Надо пройти весь путь от Фохта и Писарева до Метерлинка, чтобы не быть выброшенными дальнейшим ходом истории просто как ненужный балласт, как слишком грубый и непригодный материал для дальнейшего помола исторической мельницы»{376} — Метерлинк оказывается идеологом и едва ли не «автором» нового века, который неизбежно сменяет эпоху 1860-х. Мысль Розанова очень своевременна: в народной душе с ее народным, природным христианством вечно жил этот «метерлинковский свет», которого вечно не замечали старые народники, не замечает и современная Розанову интеллигенция: «…нужно не читать народу лекции, а жить с народом»{377}. Розанов, полжизни проживший в различных уголках российской глуши, имел право обратить внимание читателя на этот аспект «народной души», чтобы не допустить ее скорой «революционизации» вслед за очевидной «революционизацией» интеллигенции. Этим собственно и занимались все 1900-е годы религиозные мыслители России (сборник «Вехи» и т. д.), но, поздно опомнившись, опоздали и проглядели в народе «метерлинковскую душу».

В «Уединенном» Розанов и вовсе отождествит Метерлинка с собой, заключая символиста себе в «ученики»: «Суть „Метерлинковского поворота“ за 20–30 лет заключалась в том, что очень много людей начали „смотреть в корень“ не в прутковском, а в розановском смысле»{378}. И если мы с позиций нашего времени можем утверждать, что Розанову удалось смягчить ход мыслей интеллигенции своего круга, а многих своих читателей увести от революции в мир «уединенного», в мир «метерлинковского света», то сам Розанов со своих позиций делал это беспрепятственно.

С творчеством Мориса Метерлинка связан также один сюжет в рукописном, более широком варианте «Апокалипсиса нашего времени». В декабре 1917 года в поезде из Москвы в Сергиев Посад Розанов узнает от попутчиков об ужасном «сюжете» из истории революции. Три тысячи раненых солдат царской армии были оставлены большевиками умирать в московской Купеческой больнице на Солянке — без отопления, в декабрьский мороз. Розанов тут как бы к слову вспоминает «о Метерлинке и пьесе его „Как мертвые воскресают“, которую видел лет 6 назад в Суворинском театре, и тогда генер. Маслов и Плющик-Плющевский так издевались над „бессмысленным жанром“ всех этих „декадентских тоскливых замираний“ Метерлинка…»{379} Здесь, конечно, в памяти Розанова случилась сразу двойная аберрация, которую не смогли расшифровать комментаторы издания. Разумеется, речь идет о «Слепых» Метерлинка — там есть мотив массовой смерти именно от замерзания, в то время как в «драматическом эпилоге» Генрика Ибсена «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» говорится о гипотетическом воскресении мертвых.

Розанов, как мы уже знаем, видел в театре пьесу Метерлинка «Там, внутри» — возможно, он видел спектакль Суворинского театра, но, скорее всего, это был вечер метерлинковских пьес в режиссуре Константина Станиславского (премьера 2 октября 1904) — если уж Розанов знает и «Там, внутри» и «Слепых». «Там, внутри», «Слепые» и «Непрошенная» несколько раз входили в репертуар гастролей МХТ в Петербурге, а они попеременно случались в помещении как Михайловского, так и Суворинского театров. (Василий Розанов как-то посылает своих детей смотреть «Синюю птицу» в постановке Художественного театра, также на гастролях в Санкт-Петербурге; для Нади Розановой этот спектакль стал самым ярким впечатлением детства. В ее воспоминаниях, к сожалению, не упомянуто, смотрел ли спектакль отец.) «Слепые» не ставились в театре Литературно-художественного общества, но в пользу режиссуры Станиславского говорит еще одно обстоятельство: близкий в разные годы к директорскому составу и «Нового времени», и Литературно-художественного общества, и Малого театра Яков Плющик-Плющевский, подхалим при Суворине, полезный своими связями во власти и цензурном комитете, вряд ли бы стал в присутствии суворинского любимчика Розанова издеваться над Метерлинком своего театра, а вот над постановкой МХТ — наверняка.

2. Далее пути Розанова и символистов расходятся — в случае с Гауптманом и Ибсеном он скорее изящно и хитроумно издевается над символистской драматургией, чем критикует ее. Пьесу Герхарта Гауптмана «Ганнеле» в постановке Суворинского театра Розанов видел по возобновлению 12 сентября 1901 года (статья вышла через два дня в «Новом времени»{380}). Суворин решил воскресить былой успех пьесы, которая в 1895 году всколыхнула петербургское общество, духовную цензуру и дала Алексею Сергеевичу уверенность в деле строительства нового театра. Возрождения былого интереса к постановке не получилось — театр столкнулся с проблемой организации зрителя. За 6 лет общество изменилось.

Суворин знакомится с «Ганнеле» (в оригинале — «Вознесение Ганнеле») на берлинской и парижской сценах, заказывает ее перевод и издание, проводит через цензуру (ее первый — доспектакльный, — но не последний этап, как нам уже не раз приходилось оговариваться) и очень гордится своей драматургической находкой (пьеса поставлена в России спустя три года после ее написания).

Сыгранная первый раз в Панаевском театре 11 апреля 1895 года, «Ганнеле» стала крупным событием петербургской культуры и навела Суворина на мысль о собственном театре. По мнению Суворина, пьеса берет свой исток из святочного рассказа Достоевского «Мальчик у Христа на елке». В «Ганнеле» рассказывается о несчастной девочке, умирающей от побоев отца-алкоголика и представляющей все происходящее с ней в наивно-мистических тонах. Зрительский интерес к пьесе держался, как и предполагал Суворин, на «глубоком нравственном впечатлении»{381}. Александр Кугель утверждал, что «пьеса не могла не захватить зрителей, совершенно не привыкших к подобным темам в русской форме <…> Религиозная мистика на сцене была совершенной новостью»{382} — и именно с этой «новостью» Кугель связывает стартовый успех Суворинского театра. Рецензент «Нового слова» Баранчук писал, что Петербургская культура высветилась удивительным светом северного мира; Гауптман заставил театральных зрителей чувствовать себя виновными в страданиях девочки и вместе с тем открыть в своих душах «дремлющие лучшие чувства»{383}. Высоко оценил постановку и критик-народник Николай Михайловский, который, правда, на всем протяжении огромной статьи пытается доказать, что никакого символизма нет: видения Ганнеле — всего лишь сны жестоко и несправедливо обиженной девочки[26]. Не видать, мол, нищей Ганнеле ни ангелов, ни райских небес, ни сытой пищи — ни до, ни после смерти. Михайловский, кажется, испытывал подлинное наслаждение от жестокости жизни и — еще больше — от права сочно писать о ней.

Несомненно, в оценке пьесы Михайловский оказался куда разумнее представителей «новой» культуры — пьеса Гауптмана в чтении действительно представляет собой своеобразный переходный жанр от социально-критического направления к символизму. Характерен диалог между отцом малышки Маттерном и Странником (в нем легко узнаваем Иисус Христос, приходящий забрать Ганнеле на небо) — пример фантастической стилевой сумятицы, где христианские атрибуты и символы путаются с житейской брутальностью. Странник приближается к пьяному Маттерну, как бы прощая его злодеяния и тут же излечивая его. Маттерн оправдывается (перед Христом!) неотразимой «профсоюзной» фразой: «Я работник, не получающий зарплату» {384}, затем видит в руках Ганнеле цветок, мгновенно понимая, что это — ключ от рая, и уходит вешаться, таким образом, видимо, протестуя против райской жизни.

Розанов саркастически и зло относится к «Ганнеле» образца 1901 года, хотя в пьесе немало интересных для него тем и образов: и христианские аллегории, и пышная сцена похорон, когда Ганнеле одевают в подвенечное платье (какой розановский сюжет!). Он отмечает только выдающуюся роль музыки в спектакле (композиторы — М. Иванов, он же дирижер оркестра и музыкальный обозреватель «Нового времени», и В. Главач; об исключительном значении музыки в создании атмосферы спектакля говорили все критики) и его световое решение. Плавные переходы из тьмы в свет были также восторженно приняты критикой и, очевидно, были восстановлены во второй редакции. Александр Кугель в 1915 году, к 20-летнему юбилею театра, вспоминал о том, что значительную часть успеха «Ганнеле» в тогдашнем театральном Петербурге составила уникальная постановочная культура спектакля, пропорциональное соотношение декорации, музыки, света, актерского ансамбля — с грамотным отношением к постановочной составляющей театрального зрелища (в пример другим театрам) будут связывать и дальнейший успех Суворинского театра. От состава 1895 года (режиссер Павел Ленский; играли дебютантка Озерова — в роли Ганнеле, Юрий Юрьев, Юрий Озаровский, Павел Орленев) в 1901-ом осталась лишь одна Озерова, которая блестяще дебютировала, заслужив похвалу гастролера Эрнеста Росси, но в дальнейшем не оправдала надежд критики. Кугель писал о ее «очень натуральной истеричности.»{385}, но ко 2-ой редакции натуральная истеричность выродилась в жалостливый, жеманный тон, который неприятен даже Розанову. Озерова «имеет тот недостаток, что все же не есть полуребенок, девочка невинная, наивная, а есть больная девица»{386}. Это едва ли не оскорбление актрисы сопровождается замечанием: «Задачи представления, однако, превышают силы исполнителей»{387}, а также совсем театроведческим рассуждением: «постель и больная, как центр представления, — непривычны, тягостны, жалостны»{388}.

Далее следует совсем неприличный пассаж, который, кажется, следует отнести к очередному проявлению розановского лукавства. В газете владельца театра Суворина появляется статья, в которой «Ганнеле» сравнивается с водевилем, который шел сразу после драмы Гауптмана. И сравнивается однозначно в пользу пьесы «Каково веется, таково и мелется». Автором «релаксирующей» одноактовки был Константин Тарновский, о пьесах которого еще Аполлон Григорьев отозвался как об «омерзительной клевете на русский народ»{389}. Гауптман, на постановку пьесы которого было положено столько сил, оказывался — на взгляд Розанова — бледным, несвоевременным драматургом на фоне Тарновского, который заставил смеяться весь зал благодаря философии в духе «не на одной женись, так на другой» {390}. Александра Ильинична — главная героиня — старается устроить семейное счастье всех своих знакомых и подопечных, и поэтому сцена превращается в ипподром, по которому проносится «вихрь любовников». Розанов здесь предстает перед читателем этаким мещанином, предпочитающим безудержное веселье бесконечному страданию, которое культивируют горе-символисты: «Бедная Ганнеле! Тебе совсем не место среди нас. Уйди к небожителям и оставь земным земное. Так на трагические громы, разразившиеся над землею двадцать веков назад, человек ответил в XIX веке рассыпчатым смехом. Не все бояться, плакать: пора и утереть глаза» {391}.

Случается почти невероятная для Розанова история: столь чуткий к религиозному переживанию, к теме смерти, писатель в случае с «Ганнеле» оказался еще большим позитивистом, чем сам Михайловский. Разгадку, наверное, стоит искать в той же философии религии, на которую опирался Розанов. Его «приземленное» сознание никогда не выходило к проблеме «жизни после смерти»: Воскресение невозможно, но невозможна и жизнь души после смерти. Невозможна уже потому, что Розанов даже не позволяет себе думать в этом направлении — апологет «земного» христианства, «половой» религии просто не учитывает «загробного» аспекта, который не укладывается в его стройную концепцию. Розанов не реагирует на мистические мечтания Ганнеле на тему загробной жизни ни как на наивный бред обиженной девочки, ни как на «серьезные» христианские грезы. Это не признак черствости души, но признак самосознания, в котором смерть по-своему побеждена (этот аспект розановской мысли который мы условно назовем страхом перед Апокалипсисом. Характерно и еще одно высказывание, где «Ганнеле» Розанову кажется допотопной мистерией, в которую современный человек уже не может уверовать: «„Ганнеле“ есть средневековая реакция, в которую никто не верит, а всякий верит теперь, что „каково веется, таково и мелется“, и достаточно не вздыхать в жизни, чтобы начать до „животиков“ смеяться в ней» {392}.

Суворину удалось отстоять пьесу, на которую несколько раз пыталась наложить запрет духовная цензура. В 1905 году журнал «Театр и искусство» публикует указ, который предписывал театрам, играющим «Ганнеле», изменить смысл одной сцены: Странник должен был представляться доктором (который только кажется Ганнеле самим Иисусом Христом) и предлагать девочке лекарства. Эта однозначная интерпретация сюжета, по мнению цензоров, должна была развеять всяческие сравнения сюжета пьесы с притчей о воскресении Лазаря. В 1898 году Станиславский хотел включить «Ганнеле» в репертуар МХТ, но на генеральной репетиции полицейские поднесли ему циркуляр о запрещении пьесы в Москве. Основатель Художественного театра называл сочинение Гауптмана очень нужной пьесой для молодого театрального предприятия, и можно предположить, что запрещение спектакля стало одной из причин относительной неудачливости театра в период между постановками «Царя Федора Иоанновича» и «Чайки».

3. Еще большему остракизму подвергает Розанов пьесу Генрика Ибсена «Бранд», а точнее, публицистический шум вокруг нее. Спектакль Художественного театра (премьера 20 декабря 1906) впервые в России вывел на сцену пьесу Ибсена, написанную сорок лет назад. Эта постановка вызвала самый горячий отклик философов и публицистов, объединенных только что (в 1905 году) образованным «Христианским братством борьбы»: Свенцицкого, Ельчанинова, Эрна, Ионы Брихничева. Авторы статей словно ждали этой постановки и воспользовались общественным интересом к образу Бранда (а «Бранд» был очень популярным спектаклем, который шел на сцене долгие годы; Немирович-Данченко писал о явном финансовом успехе постановки), чтобы начать активно пропагандировать свои радикальные идеи[27].

Основатель «Христианского братства борьбы» Валентин Павлович Свенцицкий (1882–1931) прочел доклад «Религиозный смысл „Бранда“» 16 февраля 1907 года в московском Религиозно-философском обществе, а затем повторил его в Петербургском РФО, где его выслушал Розанов. Свенцицкий — весьма любопытный персонаж эпохи. Розанов называет его «наиболее энергичным ревнителем церковного обновления» {393}, Андрей Белый — «иезуитом» («мне казалось, что „братство борьбы“ есть духовная тирания Свенцицкого над людьми» {394}), а Сергей Каблуков — «Савонаролой» {395}. Его публичные выступления, имевшие натурально гипнотический эффект, сегодня назвали бы проявлением духовного экстремизма («Братство борьбы» завешивало Москву прокламациями с большим черным крестом, а крест величиной в человеческий рост стоял у Свенцицкого дома). Выступая против буржуазности современной веры, Свенцицкий призывал к массовым религиозным подвигам. Вера — не личный выбор отдельно взятого человека, но самый действенный способ коммуникации в обществе: «Перейти из интимной религиозной жизни в область христианской общественности, уединенную личную религиозную жизнь принести в мир» {396}. Эти мысли дают право говорить о Свенцицком как о проповеднике настоящего христианского социализма, фундаментального в своей сути. Запрещая себе и другим «играть с христианством», Свенцицкий хотел вернуть веру во Христа к изначальному Абсолюту, если угодно, к пафосу аскетов-первохристиан. «В христианстве, как абсолютной религии, заключено не только все Добро и Красота, но и вся Истина» {397} — согласимся, что даже римский папа не мог бы выразиться столь радикально. Очевидно, что фигура пастора Бранда для такого рода философии оказалась куда как кстати: «В Бранде Ибсена раскрывается один из труднейших путей ко Христу: путь воли и самоотречения»{398}. Бранд с его «Богом высот», суровым идеализмом и бескомпромиссным отречением от мира был идеальным поводырем «Христианского братства борьбы», проповедующим такие ценности, как «благородство, истинная самоотверженность, пламенная любовь к народу, жажда истины, справедливости»{399}.

Розанов ответил Свенцицкому статьей «Ибсен и Пушкин — „Анджело“ и „Бранд“». Ее мысль проста: зачем вспомнили о Бранде, если Пушкин некогда написал образ Анджело. Пушкин объективнее, мудрее и прозорливее Ибсена — он дорисовывает образ аскета-идеалиста до его первого и последнего фиаско: Анджело суждено споткнуться о любовную страсть. «Гласные действия противуречат тайным страстям»{400} — вот талантливейшая формула аскетизма, уже раз высказанная Пушкиным о шекспировском Анджело. Пушкин оказывается и еще в одном случае мудрее Ибсена: он использует историю об Анджело не только как повод к саморазоблачению аскета, но и для проповеди милости, милосердия («И Дук его простил…») к людям, которые чужим не прощают ни одной слабости.

Так и Розанов жалеет Свенцицкого, слушая его «молодую» речь. Жалеет и в полный голос издевается над Брандом, которого ставит пониже всех иных ревнителей веры. Реформаторство Бранда призрачно; протестантский пастор слишком строго относится к своему призванию; он «энтузиаст веры», но не ее «обновленец»: «в XIX веке знаменитый архимандрит Фотий в русском обществе проповедовал с не меньшей строгостью, чем ибсеновский Бранд» {401}. Дав еще несколько исторических сравнений Бранду, Розанов далее, в сущности, очень жестоко оскорбляет Свенцицкого, утверждая, что его пастор Бранд — это «Победоносцев сейчас по выходе из Училища Правоведения»{402}. Можно себе только представить, каким было это оскорбление для человека, который держался круга Андрея Белого и Александра Блока. И Свенцицкий действительно обидится — это будет заметно по его ответным, сердитым и еще более бескомпромиссным статьям. В РГАЛИ хранится письмо Свенцицкого Розанову — его датировка не установлена{403}. Речь здесь идет о примирении двух мыслителей; после статей о «Бранде» они оба также обменяются полемическими статьями о загробной жизни (1908) и аскетизме (1912).

В послесловии к статье «Ибсен и Пушкин — „Анджело“ и „Бранд“» (оно дописано Розановым при републикации статьи в сборнике «Среди художников») Розанов скорректирует свое представление о герое норвежского символизма. Бранд, веру которого поднимал на щит Валентин Свенцицкий, — все же не Бранд Ибсена. После прослушивания лекции в РФО Розанов посмотрел спектакль Художественного театра: «…в дивном изображении Художественного театра Бранд показан менее „идеалистом-реформатором“, нежели патологическим субъектом, с крайне плохой прогностикой»{404}. Конечно, это еще одна колкость в сторону Свенцицкого, но уже с помощью чужой сценической интерпретации. Описание роли Василия Качалова необычно, но подтверждение тому можно найти у критика Сергея Яблоновского, который писал, что Качалову элементарно не хватает физических сил, чтобы сыграть роль столь монументального героя. Но эта слабость, по мнению критика, — признак художественной силы: Бранд у Качалова — слабый, «хнычущий» герой{405}, а это — уже концепция! Ее-то и поддерживает Василий Розанов.

Достоин внимания тот факт, что никто из критиков с Брандом не хочет «справляться» при помощи самой пьесы Генрика Ибсена. Лавину, погребающую пастора в финале, в 1906 году никто не воспринимает как знак божественного провидения, вершащего суд над «религиозным экстремистом». Современники хронически не замечают глубокой иронии, которая лежит в самом тексте «Бранда», пьесе о глубоком фиаско человека, посмевшего сказать: «Все — или ничего!», пьесе с античным конфликтом возгордившегося человека и сурово наказующего его Бога. Это тема для специального герменевтического исследования: люди революционной эпохи (включая Розанова, кстати говоря) не способны допустить и капли иронии по отношению к революционным героям, к любым, даже самым радикальным реформаторам. Революция — в самой крови людей эпохи революций.

Своей апологией Бранда и его «Бога небес» Валентин Свенцицкий взывает к еще большему отдалению христианства от Мира. И Розанов отвечает ему мещанской «оплеухой», которая низводит символистских мечтателей до уровня земли. «Круп [детская болезнь. — П.Р.] ужаснее Голгофы»{406}, — пишет Розанов. Путь к небесам, к божественному Абсолюту подразумевает невозможное страдание на каждом этапе восхождения. Безрассудный Свенцицкий будто бы готов к нему, «земной» Розанов — нет: «Да я страдал даже когда рождался: таз матери, естественный человеческий таз, так узок, что рождение подобно ушибу, и я начал жизнь с ушиба, потому что „Бог“ ваш, а по-моему бес, не бросил страдалицам-женщинам, рождающим детей, такой для „всемогущества“ Его, с позволения сказать, корки плесневелого хлеба, как лишний дюйм тазового отверстия»{407}. Развивая тему отплаченного страдания Иисуса и непосильного страдания человеческого, Розанов противопоставляет Бранда и доктора-акушера своей матери. Тот, облегчивший страдания роженицы, не только не взял денег с бедных Розановых, но незаметно от матери положил ей под подушку «желтенькую бумажку, старый наш русский рубль». Обращаясь к Свенцицкому, Розанов упрекает: «этот врач, по-вашему, — ничтожнейший человечишко, был „гора“, имел „горнюю веру“»{408}.

Полемика вокруг «Бранда» в своей духовной основе может быть причислена к кругу статей, в которых угадывается розановское сочувствие авторам «Вех», эпохального сборника 1909 года. Ссоры с Петром Струве помешали писателю в нем поучаствовать, но целым рядом восторженных статей о «Вехах» Розанов подтверждает свое внутреннее согласие с великим покаянием русской интеллигенции. Не случайно ¾ всех упоминаний имени Розанова в сочинениях Ленина посвящена тому, как «нововременец» восторгается ненавистными Ильичу антиреволюционными «Вехами».

«После многих неудачных кривых зеркал перед „интеллигенцией“ было поставлено научно выверенное зеркало, — взглянув в которое она отшатнулась и закричала»{409} — в понимании Розанова, авторы «Вех» отказывались от того пути, который проповедовали Дмитрий Мережковский и его окружение. В программной статье Сергея Булгакова «Героизм и подвижничество» под героизмом подразумевался тот самый революционный радикализм Мережковских, который эхом отзывается и в философии «Христианского братства борьбы». Именно тогда и Булгаков, и Бердяев, и многие другие пойдут по пути Шатова, героя «Бесов», и эта вечная русская «шатовщина»{410} уже не успеет спасти Россию, но образумит хотя бы некоторую часть российской интеллигенции. Доктор-акушер, противостоящий пастору Бранду, — это реальное воплощение той самой теории «малых дел», подвижничества, которую проповедовали «веховцы», разочарованные итогами первой русской революции и избравшие путь покаянного ренегатства. В статье «Мережковский против „Вех“» (1909) Розанов произносит очень важные слова: «Нравственный позор революции и интеллигенции заключался в ее хвастовстве, в ее бахвальстве, в ее самоупоении. Это было какое-то дубовое самоупоение, которого не проткнешь <…> Все, от чего погибло христианство, — это бахвальство попов, это самоупоение митр, эта „непогрешимость“ их»{411}. Тот же нравственный позор гордыни замечает он в фигуре революционера Бранда: «Пастор Бранд так горд, что не хочет поклониться, а требует, чтобы ему поклонялись» {412}. В «Апокалипсисе нашего времени» эта мысль разовьется до «нравственного позора» Иисуса Христа, первого абсолютно безгрешного Бога, до которого никому из смертных не суждено дотянуться, не стоит и пытаться.

Интересна дальнейшая судьба «безрассудного» Свенцицкого (он, кстати, написал несколько пьес, а в одной из них — «Пасторе Реллинге» — играл Орленев). В 1908 году его исключат из московского Религиозно-философского общества с формулировкой «за аморальное поведение» (был обвинен в воровстве кассы МРФО — какая параллель! — и садистических отношениях со своими многочисленными женщинами). Перед Октябрьским переворотом он примет сан священника, а в 20-е годы будет гоним и НКВД, и официальной церковью, результатом чего станут две ссылки — одна по доносу чекистов, другая — по навету одного церковника. Его статья «В защиту максимализма Бранда», где Свенцицкий дает отпор всем критикам его веры (в их числе не только Розанов, но и, к примеру, Евгений Трубецкой), завершается следующим, очень личностным пассажем: «Но все же я „рыцарь Господа“; все же напрягаясь до язв кровавых я, как умел, шел к этой Любви. Я заблуждался, падал, но верю, Бог простит меня, потому что шел я туда, где единое спасение мира. Оно не покупается ценою „желтенького рубля“[акушер Розанова! — П.Р.], оно покупается ценою побежденной смерти. В этом — все. Иного я не приму. На ином не успокоюсь. Или все — или ничего!»{413}.

Невероятно, но дальнейшая судьба Свенцицкого только подтверждает его фанатические убеждения и полностью зачеркивает грехи молодости. В 1917 году приняв священнический сан, Свенцицкий начинает жить подлинно христианской жизнью. В 1926 году он становится настоятелем храма Св. Николая Чудотворца на Ильинке (Никола «Большой крест»), где приобретает фантастическую популярность как сильный проповедник и яркий богослов. Когда в 1931 году труп известного проповедника привозят в Москву из дальней ссылки под Тайшетом, то к телу, не поддавшемуся тлению, идут верующие люди. Его могилка на Введенском кладбище до сих пор считается чудодейственной — к ней не заросла народная тропа.

Глава 5

РУССКАЯ ДРАМАТУРГИЧЕСКАЯ КЛАССИКА

В письме, датированном 1908 годом, Алексей Суворин жестоко ругает Розанова за бесчисленное и бессмысленное упоминание в статьях на разные темы имени Николая Гоголя и его образов: «Неужели так вот 70 лет прошли даром и Чичиков все стоит перед глазами. Вы без Гоголя ни на шаг, точно мы остановились на „Мертвых душах“ и далее ни шагу» {414}. Розанов оправдывается: что же тут удивительного, сочинения писателя стали частью национального самосознания, вошли в бытовой язык — мы даже «ругаемся Гоголем» {415}. Упрек Суворина правомочен: Гоголь мучает сознание Розанова еще со времени написания книги «Легенда о Великом Инквизиторе» (1894) — разговор о конкретном мотиве в романе Достоевского в лучших традициях русской критики начинается с нескольких страниц гоголевских штудий. Разговор о Гоголе часто выходит за рамки литературоведческих интересов Розанова — это всегда разговор о национальных дефектах и национальных преимуществах, разговор о прошлом, настоящем и будущем России. Гоголь в устах Розанова совершенно фантастическим образом становится ответчиком за судьбы отечества. И чем старше Розанов, чем ближе российское общество к революционной катастрофе, тем гоголевская тема все более отделяется от литературной конкретики, приближаясь к глобальной теме «падения России». Меняется и отношение Розанова к Гоголю: от удивленно-заинтересованного (например, статья «Магическая страница у Гоголя» в «Весах» 1909 года) — через подозрительное — к презрительному и издевательскому в «Апокалипсисе нашего времени» (1918).

Розанову дорого особое положение Гоголя в русской литературе — уже в дебютной книге «О понимании» (1886) классик признается родоначальником целого направления в культуре, логически приведшего ее (культуру) к саморазрушению. «Гоголевское направление русской литературы», антицерковное по сути, неожиданно оказывается созвучным церковной политике, нигилистической и нетерпимой по отношению к царствию земному. Церковь и гоголевская сатира, по Розанову, объединились в деле «выноса кумиров» с «лица Земли»: священных кумиров, со стороны церкви, и цивилизационных, государственных и культурных, со стороны сатиры. Интеллигенция, нигилистически воспитанная Гоголем и всегда предпочитавшая Гоголя другим литературным пророкам, привела Россию к катастрофе, что дает Розанову право объявить Гоголя «врагом России № 1».

Если дореволюционные антигоголевские выступления Розанова носили охранительный и предостерегающий характер, то книга 1918 года «Апокалипсис нашего времени», ряд статей и писем 1917–1918 годов однозначно утверждают свершившуюся в революцию победу Гоголя над осмеянной им действительностью. Несколько ярких и точных образов из «Апокалипсиса» стали расхожими, прославив эту книгу: «Русь слиняла в два дня» и «Зрелище Руси окончено… но ни шуб, ни домов не оказалось». Сквозь них в розановском предсмертном сочинении проступает образ истории России как завершившегося театрального спектакля, где население было исполнителем, зрителем, а позже жертвою многовекового зрелища.

В этой главе мы попытаемся рассмотреть не раз подвергавшуюся исследованию тему «Розанов и Гоголь» — в специфически театральном ключе, а именно выяснить, почему стал возможным в разговоре о революции мощный театральный мотив и как внутренне связывал Василий Розанов гоголевскую тему с темой «оконченного зрелища Руси».

Затмение Христа народом

В 1909 году Суворинский театр отмечал 100-летие со дня рождения Николая Васильевича Гоголя. К событию была приурочена премьера пьесы «Ревизор», которую сыграли 20 марта. Юбилейная постановка была решена Сувориным и режиссером Николаем Арбатовым весьма оригинально: Борис Глаголин выходил к публике в историческом гриме и парике актера Николая Дюра, первого российского Хлестакова из постановки Александрийского театра 1836 года. Исполнение Дюром роли Хлестакова стало легендой или, правильнее сказать, антилегендой истории театра XIX века. Работой актера был недоволен сам драматург — Дюр увидел в Хлестакове ветреного героя-любовника из заурядного водевиля. Этот случай обязан был стать классическим примером косной театральной практики, не успевающей за движением мысли «прогрессивных» драматургов.

С течением времени история эта стала легендой, и спектакль Суворинского театра не преминул с нею поиграть. Глаголин показал, как мог бы сыграть Дюр Хлестакова, если бы тот грамотно распорядился своим водевильным умением (ведь этот водевильный опыт питал и самого Гоголя, а Хлестаков действительно был водевильным героем!), и, с другой стороны, история «Ревизора» была история про самого актера Дюра, который, приехавши в провинциальный город, был неадекватно встречен местной администрацией, после чего разыграл перед нею такой же провинциальный водевиль. Критики писали: «Моментами казалось, что на сцене появится Чичиков и скажет, как в „Мертвых душах“ Алкиду: „Хочешь барабан!..“ И г. Глаголин — Хлестаков, ответит шепотом, потупив голову: „Парапан?“ Талантливый артист был похож на херувимчика из детского альбома» {416}. Михаил Чехов, тогда начинавший свою карьеру в Суворинском театре, вспоминал, что исполнение роли Хлестакова поразило его и что свое собственное толкование роли много позже он основал на глаголинском рисунке.

К гоголевскому юбилею готовился не только спектакль. Суворин, только что отругавший Розанова за повышенный интерес к Гоголю, решил теперь этим болезненным интересом воспользоваться. К премьере была написана статья «Гоголь и его значение для театра» — перед публикацией в «Новом времени» и Журнале театра Литературно-художественного общества ее читают перед публикой, пришедшей на премьеру «Ревизора». Читает не сам Розанов (его даже в более камерном пространстве Религиозно-философского общества не допускали к читке собственных текстов), но актер С. Н. Нерадовский. Это весьма комическая подробность. Как-то Розанов обмолвится (много позже этой истории), что у гоголевского почтмейстера, читающего чужие письма, — хороший литературный вкус {417}; эти слова стали знаменитыми. Нерадовский в «Ревизоре» как раз играл почтмейстера Шпекина, а почтмейстер, публично читающий статью Василия Розанова, — это в высшей степени оригинально!

Нельзя не отметить всю глубину мысли, которую позволяет себе Розанов в юбилейной статье. Не Островский, а драматургия Гоголя, по его мнению, раз и навсегда установила не только драматургические традиции отечественного театра, но и, если так можно выразиться, порог восприятия российского театрального зрителя. «Гоголевское направление русской литературы» и только оно может быть усвоено и поистине быть популярным у отечественного зрителя.

В статье «Гоголь и его значение для театра» можно выделить четыре отличительные характеристики гоголевского вклада в «русскую драматургическую модель». Розанов тут как нигде систематичен:

а) «рисуется все то же темное, вернее — грязное, засоренное и заношенное, русское захолустье <…>какая-то „щель жизни“, полная мрака, невежества, злоупотреблений <…>Жанр и быт навсегда останутся одною из глав великого театрального мастерства, но не всею книгою театрального искусства» {418}. Гоголь поместил своих героев и своего зрителя в городок N, в русскую глушь, загнав его не только географически, но и духовно в самую темень жизни. Сатирическое зеркало театра, поставленное перед зрителями и одновременно объектами насмешек, наглухо замыкает всю сценическую конструкцию — зритель любуется только самим собой и поражается кривизной только собственных черт. Такая намеренная закрытость отношений «зритель — его герой» обрекает зрителя на ограниченность эмоций и ксенофобию. Чрезвычайно важна мысль Розанова о том, что русский театр может охватить только одну из частей «общетеатрального мира». Бытовая и сугубо национальная природа русского театра не только усложняет его восприятие на «мировом рынке», но и «оттирает» его от интернациональных, общечеловеческих ценностей: «западные литературы суть всемирная зоология, а русская — только отдел „о домашних животных“, без науки в себе, но с собранием в высшей степени интересных и верных рассказов, воспоминаний, примет»{419}. Если развивать мысль далее, то окажется, что Розанов фиксирует не гоголевское влияние, а кризис всей русской театральной школы на рубеже XIX и XX веков. Русский театр, не захвативший целого ряда явлений мировой драматургии, не откликнувшийся на эстетические реформы Толстого и Достоевского, отстающий от философской мысли эпохи, — русский бытовой сатирический театр окончательно завяз в «соре и темени русской жизни»{420}, закупорился в самом себе, закрыв доступ к инъекциям извне. Именно поэтому, кстати говоря, в России долгое время не могла получить развитие классическая философия; основной и длительное время единственной философской категорией для отечественных мыслителей была так называемая «русская идея»;

б) «область сплошного и притом невыразимого комизма»{421}. Эта сатирическая составляющая «гоголевской литературы» станет в дальнейшем для Розанова самой ненавистной. Здесь, в заказной юбилейной статье, Розанов мнимо спокоен, всеми силами старается не сорваться на злобу. Пока только утверждает «комизм», хотя в скором времени признает сатиру фактором уничтожения. Василий Розанов как бы открывает глаза русского общества на гоголевские театральные опыты и замыслы, объявляя их преступными. «В Ревизоре я решился собрать в одну кучу все дурное в России, какое я тогда знал, все несправедливости… и за одним разом посмеяться над всем»{422} — Розанов никогда не цитировал этого гоголевского высказывания, но, если смотреть на вещи его глазами, то такие литературные планы действительно покажутся нецензурными, преступными.

Речь, разумеется, не в том, что бытовая природа русской драматургии претит Розанову, но в том, что претит только в сочетании с шельмованием этого самого быта — материальной основы российской провинции. Сатирическим отношением к действительности Гоголь как раз и выбивает этот быт из-под ног бедной России, уничтожает вечным сомнением в ее самоценности: «он попал, совпал с самым гадким и пошлым в национальном характере — с цинизмом, с даром издевательства у русских, с силою гогочущей толпы, которая мнет сапожищами плачущую женщину и ребенка, мнет и топчет слезы, идеализм и страдание»{423};

в) «чувство русского слова» {424}. Это побочный эффект от чрезмерного погружения в бытовую, да еще и провинциальную культуру. В сочинениях драматургов «гоголевского направления» (а к ним Розанов причисляет Островского, Горького и — задним числом — Фонвизина и Грибоедова) слишком много непереводимых на чужие языки подробностей, каламбуров, особого этнографического строя русской языка, порядка слов, специфических «манерностей» речи. Иностранному, а порой и русскому читателю, к такого рода литературе требуется пояснительный словарик, какой присутствует в «Вечерах на хуторе близ Диканьки». Погружение в обертоны и нюансы языка налагает и определенные обязательства перед специфической материальной культурой «малой Родины» — бытовой предмет сакрализируется. Осип в «Ревизоре» говорит о веревочке — «и вся Россия запомнила эту „веревочку“»{425}, хотя должна, по всем законам литературы, запоминать совсем другое — не словесные конструкции, не ловкие, намеренно искаженные пассажи (скажи Гоголь просто «веревка», глядишь, Россия бы и не запомнила), не мелочи бытовой жизни, а нравственный смысл произведения, личностный писательский посыл, человеческие эмоции и характеры, и т. п. Не только веревочка Осипа запомнилась русскому читателю, но и сапоги Подколесина, толстая нога жены Собакевича, лягнувшая перед сном мужа, колесо кареты Чичикова, «петушья нога» Жевакина и другие бесчисленные подробности, бессмысленные или, по крайней мере, имеющие факультативное, локальное значение в конструкции произведения: «Из-за трубки [люльки Тараса Бульбы. — П.Р.] почти не видно человека <…> проклятые (и великолепные) туфли Обломова закрыли, отвергнули все <…> Только знаменитый „Щит Ахилла“, описанный в „Илиаде“, равняется этим поистине демоническим, туфлям <…>ГДЕ же, в чем и, наконец, КАКАЯ Россия? Этого невозможно узнать из русской литературы» {426}. Интересно, что сам Гоголь указывает на ту же эстетическую проблему на примере картины Брюллова «Последний день Помпеи» — красота живописных фигур здесь затмевает их душевное смятение, смягчает глубокое впечатление от катастрофы, которая является сюжетом картины. Для Гоголя это скорее комплимент художнику — таким образом Брюллов находит компромисс между академическим и романтическим стилем письма. Эффектность персонажей и вещей, которая затмевает смысл, — это атрибут фантастического реализма.

Совершенное чувство русского слова дарует Гоголю магическую власть над описываемыми предметами, оживающими в антураже слов, сочиненных с «отменной чеканкой». Литературовед Владимир Топоров некогда утверждал, что подсознательное побуждение к «собирательной» страсти Плюшкина кроется в его удивительной и прямо-таки христианской жалости к каждой рукотворной вещице, в желании ее — бесхозную, ненужную — согреть, утешить и спрятать от чужого глаза. Эту талантливую культурную спекуляцию можно было бы приложить и к самому Гоголю — по крайней мере, такому, каким его описывает Розанов. Гоголь — отменным магическим даром бытописания — хранит и защищает вещь, но, увы, мертвит человека, обладателя этой вещи. Сатирическая антропология возможна только тогда, когда личность стала типажом, а значит, омертвела — о типажности героев Гоголя написана целая библиотека. Филигранное литературное мастерство, о котором говорили критики-современники Гоголя, растрачивается, по мнению Розанова, на бытовые мелочи: «С мастерством Фидия Гоголь изваял насекомых маленького города в маленькую историческую эпоху: и эти крошечные бронзовые фигурки, которые могут все уместиться на ладони руки, — их рассматривают и всегда будут рассматривать с удивлением и завидованием более слабые мастера более громоздких созданий»{427};

г) «вековечное поучение со сцены»{428}. Это последнее свойство драматургии Гоголя и вообще русской драматургии — сатирическая пьеса превращается в обличительную комедию, а автор выступает блюстителем нравственности или прокурором: «Гоголь всю жизнь поучал. Поучал даже собственную мамашу, когда был гимназистом»{429}. Нравственный посыл драматургии превращается в поучительно-моральный, менторский. Морализм порождает догмы, а догмы провоцируют догматиков к жестокой борьбе мнений и стилей, отчего появляется такое несимпатичное сердцу Розанова явление, как партийность или клановость литературы. После своей смерти и на всем протяжении XIX века Гоголь обрастает культом личности, становится литературным кумиром, которому все последующие литераторы обязаны приносить литературные жертвы.

«Гоголевское направление русской литературы» Розанова полностью совпадает с «гоголевским направлением» из известной книги Чернышевского. Под знамя Гоголя встают русские нигилисты, позитивисты, западники, позже революционеры. В этом лагере сатирическое и моралистическое направление литературы (несомненно, обладающее очень высокой степенью воздействия) признавалось единственно возможным (вспомним хотя бы ту же эпиграмму Некрасова на «Анну Каренину»): «Литература разделилась на „программы действий“ и требует от каждого нового писателя как бы подписи идейного „присяжного листа“. — „Подпишись — и мы тебя прославим!“ — „Ты отказываешься? Мы — проклинаем тебя“»{430}. Сам Гоголь в конце жизни ощутимо пострадал от собственного же догматизма — безжалостное письмо Виссариона Белинского о «Выбранных письмах из переписки с друзьями» выбило писателя-отступника из числа «прогрессивных» русских людей, подточило его авторитет, едва ли не объявило Гоголя безумным, невменяемым — кстати говоря, не хуже, чем это сделало «фамусовское общество» с Чацким. Точно так же уничтожали «партийцы» Пушкина за его несомненно искренний монархизм и государственное мышление, за дружбу с Николаем I, не отменявшую всю сложность их взаимоотношений. Соблюдения партийных интересов требовали и от Антона Чехова. В статье «Писатель-художник и партия» (1904) Розанов защищает Чехова от нападок Михайловского и Скабичевского, обвинявших писателя в «беспринципности», где под принципами в начале XX века понимали заветы 1860-х! В письме к Максиму Горькому Розанов и сам признается в том, что его часто критикует «партия»: «не будучи социалистом, русский писатель подохнет с голоду, если он не в „Новом времени“»{431}. Эта розановская истина до сих актуальна!

В русском искусстве Розанов еще не раз будет указывать на доминирование бытового жанра. К примеру, в феномене МХТ Розанов видит сценическую вершину течения, которое начал Гоголь, но и его «потолок»: «Художественный театр навеки останется более сильным в области комедии, нежели в области трагедии, в области быта, нежели в области — лирики и страсти»{432}, а вот в творчестве Веры Комиссаржевской Розанов, наоборот, видит борьбу с бытовым стилем русской сцены: «до чего она бессильна, как слабеет в главных господствующих, вековых ролях русского театра — бытовых <…>ни одного штриха „быта“, т. е. „повседневного“, „обыкновенного“! Как это удивительно: не умеет ничего обыкновенного!!»{433} Среди явлений, подчиняющихся «гоголевской» догматике, — монументальное полотно Александра Иванова «Явление Христа народу», вызвавшее восхищение у самого родоначальника гоголевской догмы. В статье о картине (1906) Розанов справедливо отмечает, что событие Иванов видит, собственно, не в пришествии Христа, а в ожидании его народом. Вся художественная идея, вся живописная сила, весь талант художника выразился… в красочном повороте «этнографической» головы Иоанна Крестителя. Предмет картины состоит в том, как по-разному нищие и рабы ждут Христа, с каким изяществом и скрупулезностью вырисованы этнографические подробности иудейских тел (вот и гоголевский быт, и владение национальным языком).). Христа нет, он еле виден и даже как бы не торопится являться, скорее идет мимо, чем к людям. «Затмение Христа народом» {434} — советует переназвать картину Розанов.

Сатирическое направление, моментально обросшее партийностью и политическими мотивами, выродилось в социальную, а не художественную литературу. Гоголевская насмешка над государственным устройством России сменилась заботой о «рабочем вопросе», который стал, по мнению Розанова, «убийственной» темой нигилистической литературы 1860–80-х годов. О том же монотематизме и монотеизме русской культуры говорит и Сергей Булгаков в статье «Иван Карамазов как философский тип» (1902){435}: русскому интеллигенту снится один и тот же сон, как и герою Достоевского, — погорелая деревня, костлявые бабы и плачущие дети. Завороженный этим сном, интеллигент не может пошевелиться, бессильный, скорбящий и удрученный зрелищем. И если для Булгакова сон этот — признак особого благородства интеллигенции, ее тяжкий крест, то для Розанова преклонение перед народом — следствие атеистического мировоззрения, сотворившего из народа кумира, «маленького Христа»: «интеллигент кладет свое сердце и ум к ногам громадной и пока страдающей массы народа»{436}. В «Мимолетном» за 1915 год{437}Розанов сравнивает сюжет пьесы Сухово-Кобылина «Свадьба Кречинского» с историей русской смуты: революционеры-Кречинские закладывают в ломбард (т. е. общественное мнение) фальшивый солитер (заботу о народе), чтобы жениться на хорошенькой девушке (получить власть).

Народ — Петрушка и Селифан, Любим Торцов, обитатели горьковских ночлежек и купринских «ям» — вытеснили, по мнению Розанова, с литературных и театральных подмостков нравственные, общечеловеческие темы, затмили собой самого «Христа» — т. е. собственно эстетику, красоту, лежащую в основе искусства: «Когда нас учат, что и ангелы на небесах молят Бога только „о пенсии на старость для рабочего“, что и фараоны, и консулы, и короли вращались единственно около „социального вопроса“, не зная, как разрешить его, и погибли от того, что не разрешили, — что Ромео и Юлия любили друг друга на почве „обеспеченного состояния“ и без этого „обеспеченного состояния“ никогда бы не полюбили один другого: то это становится до того противно и скучно, это до того ложно и извращенно, что сама истина рабочего вопроса тонет в бессмыслице»{438}.

Существует и научная подоплека розановской теории о гоголевском направлении в русском театре. В книге Василия Гиппиуса о Гоголе 1924 года автор устанавливает глубокую связь между театральной эстетикой Николая Гоголя и пьесами для народного театра, которые писал Гоголь-отец. В этих малороссийских лубочно-вертепных пьесках, к которым Гоголь пристально приглядывался и даже хотел перенести их на сцену, присутствуют все четыре рассмотренные нами характеристики «гоголевского направления»: и социальные типажи («смешной черт, злая баба, хвастливый поляк и храбрый запорожец, пройдоха-цыган, мужик-простак и дьяк с высокопарной речью»{439}), и бытовая, ярмарочная культура, и речь, богатая диалектами, и этнография, и комизм, и, конечно же, однозначный моральный посыл.

Прекрасная, но бессильная живопись

Было бы весьма соблазнительно выявить, прибегая к ряду других статей Василия Розанова, те причины, по которым русская культура в XIX веке развивалась исключительно в бытовом и комедийно-сатирическом ключе. Пусть это будет вторая, недоговоренная или недостаточно проговоренная тема розановской статьи «Гоголь и его значение для театра».

Розановым выделена, прежде всего, стилистическая проблема. Национальные эстетические ориентиры были сполна обретены русской культурой в пушкинскую эпоху, когда Гоголь начинал литературную работу. По мнению Розанова, Россия не имеет ярко выраженной эпохи Возрождения не имеет национального, незаимствованного классицизма, бедна национальным романтизмом. Можно сказать, что русская культура смогла обрести самостоятельность и самоидентифицироваться только в эпоху фантастического реализма, когда фантастический элемент романтизма еще не сошел с литературных подмостков, но уже началась эстетическая борьба за правдоподобие. Эту борьбу за реализм против романтизма, по мнению демократической критики, и суждено было возглавить Гоголю. Романтический гротеск, уже испорченный глубокими связями с реализмом, стал основным художественным методом русской литературы. Романтическая ирония, в западной культуре подвергавшая сомнению божественное устройство мира и способность к его рациональному познанию, распределяется в русском искусстве, прежде всего, на конкретные объекты действительности и тут же перерастает в сатирический сарказм Гоголя и Салтыкова-Щедрина.

Заимствованный из западных литератур русский классицизм порождает и еще одну обязательную черту отечественного искусства: «…в нашей литературе, со времен действительно „простого и ясного“ Пушкина и со времен Гоголя, доведшего эту „простоту“ до вульгарности, установилось жесточайшее отрицание всего патетического, громогласного, широкого в чувствах, возвышенного в словах»{440}. Эстетический страх перед риторикой а-ля Тредиаковский, боязнь ложноклассической литературы, которая не успела по-настоящему развиться хотя бы в том же Сумарокове или Хераскове, порождает и неприятие трагедийной, надбытовой, философской драматургии: «У нас нет никакого чувства к трагедиям Корнеля, Расина, к поэзии В. Гюго» {441}. Именно поэтому ложноклассический стиль выигрывает тогда, когда действие помещено в очень конкретную, узнаваемую бытовую обстановку — как, например, в «Горе от ума».

Розанов не раз пишет о том, что в 1830–40-е годы русскому театру, чтобы идти дальше, было из чего «выбирать»: с одной стороны, Гоголь, Грибоедов и Фонвизин и, с другой стороны, западническая, трагедийная, духовная драматургия Александра Пушкина («Отнимите у монолога Скупого рыцаря стихотворную форму, и перед вами платоновское рассуждение о человеческой страсти»{442}). Театр однозначно и бесповоротно выбирает первое направление, превращая пушкинские сценические произведения в «литературу для чтения». Театроведы, возможно, возразят, что проблема состояла в том, что отечественный театр был попросту не готов к такому совершенству драматургической техники, но ведь пушкинские опыты в дальнейшем и до сих пор не получили развития и в литературе, не породили учеников и подражателей — по крайней мере таких, которые были сценичны, легко переносились бы на сцену. Русский театр за все эти годы даже не смог выработать адекватной сценической модели для «пушкинской драмы»[28].

Вторая проблема, которую выдвигает Василий Розанов, — историко-географический фактор. Равноудаленная от Европы и Азии, Россия оказалась далека от европейских катаклизмов и катастроф, которые и сформировали трагическую и пытливую фаустовскую душу Европы. В сборнике «Около церковных стен» (1906) есть у Розанова очень горький и очень прозападнический мотив: католичество крепко, навеки связано со своей легендарной религиозной историей «двумя рукопожатиями». Последним завещанием Христа было «Паси овец Моих», сказанное апостолу Петру — первому римскому папе. Православие, заимствованное у умиравшей Византии, не имеет таких рукопожатий: «не было, нет камня под нами, — то и машем мы только руками. Посягаем. Волнуемся. Кричим, что у нас Андрей Первозванный водрузил крест; да ведь и водрузил-то он еще печенегам и половцам, а уж никак не русским»{443}. Не существовало никакого особого «послания апостолов к москвичам», пусть даже апокрифического послания; и наша отдаленность от христианских легенд порождает тяжкий подсознательный комплекс нашей отсоединенности от истории. Россия религиозно, а значит и цивилизационно, растет ниоткуда, без цели и смысла. Европейские катаклизмы, сотрясавшие континент с юга на север и с запада на восток — реформация, переселения народов, государственные разделы, религиозные войны, инквизиция, колониальная политика, особые отношения с античностью, крестовые походы — все эти исторические безумства, породившие, по словам Ницше, «трагический оптимизм» европейской культуры, прошли мимо России: «Россия, собственно, страшно засиделась и застоялась»{444}, «почвы в России никто не „перевертывал“»{445}.

Но даже если и были специфические российские катаклизмы, то разве можно говорить о том, что в достаточном количестве написаны романы, драмы и поэмы о декабристах, раскольниках, о завоевании Сибири, о народных бунтах, о Смуте, о цареубийствах, о дореволюционном терроризме. Достаточно ли в художественной форме оценен этот колоссальный исторический опыт?! Можно ли говорить о том, что кто-либо из исторических персонажей стал характерным персонажем или хотя прототипом персонажа русской литературы?! И что такое Чичиков, Обломов, Чацкий, Хлестаков и Сатин — перед богатством русской истории, могут ли такие герои русской культуры являться ее характерными представителями?!

Бездейственность, бесконфликтность, невозмутимость стали чертами национального характера: «существеннейшая черта православия заключается в этом: оно ожидает, оно долго терпит; не проклинает, не ненавидит, не гонит <…> наши храмы никуда не устремляются своими формами, они светлы внутри, порывистость и страстность чужды нашим церковным напевам»{446}. Отсюда произрастает и кажущаяся Розанову бесстрастная бессобытийность русской драматургии; у драматического действия «Ревизора» нет серьезного, значительного основания: «действия, хода в пьесе почти нет, — или они, в сущности, глупы» {447} — ход «Ревизора» или «Мертвых душ» настоян на анекдоте, выжат из скетча, комической истории, некогда, возможно, и бывшей явью, а теперь раздувшейся до фантастической, «миражной» интриги.

(И действительно, есть в этом резком розановском выражении глубокий смысл: пьеса «Женитьба» — тоже анекдотическая история — начинается с бестолкового разговора Подколесина и слуги Степана. Подколесин все время интересуется, что спросил лавочник, не желает ли, мол, барин жениться. Русский герой очень хочет, как бабочка на булавку, «попасться» на событие, как хотят поглядеть посторонние прохожие на похороны, пожар или аварию; вот если лавочник догадается да растрезвонит по городу весть о женитьбе Подколесина и тем создаст Подколесину «информационный повод», вот тогда барин будет жениться. А если все как всегда, то и куража нет.)

В «Вишневом саде» Антона Чехова Розанов видит апофеоз «гоголевского направления», но вместе с тем и его кризисное проявление. В письме от 3 июня 1904 года Суворин упрекает Розанова, что он, считая себя литературным критиком, до сих пор еще не читал «Вишневого сада». Настойчивость редактора имеет действие, и уже 16 июня, за полмесяца до смерти Чехова, в «Новом времени» появляется рецензия на сборник общества «Знание» (статья «Литературные новинки»{448}). Если Гоголь изображает анекдот, некогда бывший явью или способный быть ею, то Чехов фиксирует самую реальную, настоящую жизнь, которая на глазах у зрителей превращается в бессобытийное, распадающееся варево, разжижается до анекдота, который никто не признает смешным. Комедия усадебной жизни, как ее определяет Чехов, перестает быть комедией в самый момент ее рассказа: готовишься рассказать что-то смешное, но, вдумываясь в смысл происходящих событий, расцениваешь комедию человеческую как беспросветную драму: «Право, местами и иногда Россия напоминает собою варшавские сапоги, поставленные для армии: пошел дождь, и подошвы, которые казались кожаными, спустили лак и растворились в мокрый картон»[29] {449}.

В «Вишневом саде», на взгляд Розанова, «на человеке ничего не держится <…> все разъезжаются, ничего не держится на своем месте, всем завтра будет хуже, чем сегодня, а уже и сегодня неприглядно-неприглядно…»{450} Если у Гоголя человек держится за быт, за бытовые мелочи, за свою «люльку» и за свои «туфли», то у Чехова быт, «красивая рамка русской природы», как бы изменяет самому существу человека. Вишневый сад, усадьба, родственные отношения нужны людям не сами по себе, но лишь как символы прошлого, — казалось бы, замени их галлюцинациями, фантомами, альбомом фотографий, и слабенький конфликт между Раневской и Лопахиным будет исчерпан. «Вишни цветут, а люди блёкнут»{451} — Чехов и Розанов фиксируют разлад современного человека со своей жизненной средой; быт, у Гоголя заслонивший собой личность, теперь окончательно отделился от нее. Лопахин, самый деятельный и единственный деятельный герой пьесы, лишь имитирует свою активную роль в интриге «Вишневого сада»; на самом деле его несет вперед хаотическая поступь событий (и даже не поступь, а шаркание событий). «Лопахин так же собирает деньги, как Епиходов <…> читает „Бокля“, Любовь Андреевна привязана к парижскому альфонсу и Трофимов учится в университете»{452} — для чего работать, для чего любить, для чего страдать, если сама жизнь ежесекундно уходит из-под ног: «Я не могу понять хорошенько, для чего же мне, в России, иметь сто миллионов капитала или всю жизнь как вол трудиться? <…> я не могу понять богатства и неутомимого труда в иных целях у нас, как чтобы вот взяли меня выставили в хорошей пьесе или в хорошем романе»{453}.

Самое крупное событие, свершенное в «Вишневом саде», по мнению Розанова, — сцена между Трофимовым и Варей. Юноша, не способный к учению (а зачем учиться?), не может найти своих галош, а когда молодая девушка находит ему их, те оказываются чужими. (В этих галошах, для Розанова, разумеется, возбуждается память о веревочке Осипа.) Быт снова изменяет человеку: в чужом доме каждая вещь уже — не своя, но и ничья. Жизни — нет, быта — нет, нет ничего своего, за что можно было бы «по держаться», есть лишь «прекрасная, но бессильная живопись» {454}, способная иных утешить, иных оскорбить, но никого — одарить радостью.

Василий Розанов еще раз вспомнит о «Вишневом саде» в 1909 году по совершенно неожиданному поводу. В газетах тогда был поднят вопрос о сокращении числа религиозных праздников, нарушающих «семидневный ритм природы», сказывающихся на производительности труда и нравственности рабочего народа и крестьянства. Церковь усердно защищала вековые обычаи, и Розанов, ввергнувшийся в спор с членом Святейшего Синода и Государственного совета, епископом Вологодским и Тотемским Никоном (Рождественским), публикует цикл статей «Спор из-за хлебов». В одной из них «Вопросы русского труда» Розанов развивает уже прозвучавший мотив слабого энтузиазма, лености и отсутствия желаний к труду, к любви и едва ли не к самому проживанию жизни: «В „Вишневом саду“ все валятся набок: тут уже не 8 на десять ленивцев, а все десять — ленивы, стары, убоги и никому не нужны <…> Какая-то начинающаяся Корея, „страна утренней тишины и спокойствия“?»{455}

Не будет лишним сказать несколько слов о взаимоотношениях Розанова и Чехова. Оба были связаны с «Новым временем»; обоих нравственно и материально обогрел Алексей Суворин, но, к чести Розанова, надо заметить, что их личная неприязнь (она особенно проявляется в письмах Чехова) не помешала ему стать внимательным критиком писателя. Велик соблазн предположить, что Василий Васильевич Соленый в «Трех сестрах» — копия чеховского представления о розановской натуре.

Изучать феномен творчества Антона Чехова Розанов будет вплоть до Октябрьского переворота, и в одной из статей повторит свой тезис: «он стал любимым писателем нашего безволия, нашего безгероизма, нашей обыденщины» {456}. И, наконец, в 1910 году Розанов произнесет самое страшное: «В Чехове Россия полюбила себя»{457}. Это и есть тяжкий итог «гоголевского периода»: ослабевает сатира, так как уж не над чем смеяться, да и смеяться грешно над чеховской «комедией»; ослабевает нравоучение, так как любые стремления исчезли и угас энтузиазм ментора; быт стал чужим, неродным, рассыпающимся как «варшавские сапоги». И вот с таким героем — безвольным и обыденным, страдающим и беспомощным, порочным и ленивым — читатель, наконец, примиряется, любит его, ассоциирует с собой: «Чехов убаюкивал русского человека на безвременье, и он успокаивал его на беспутице. Время было тусклое, да и путей никаких видно не было»{458}. Чехов — певец заката, удивительной закатной красоты, бессильной изменить ход вещей, неизменно ведущий к темени Апокалипсиса. Нужно ли было так убаюкивать русского человека — вот насущный вопрос Розанова.

Тема томительной «корейской» лености, пронзающей российскую цивилизацию, снова выводит нас к статье о «Живом трупе» Льва Толстого, в которой Розанов находит место поразмышлять и о свойствах русского героя Феди Протасова. В «Мимолетном» за 1914 год есть такая запись: «У русских есть живучесть дождевого червя <…>Нечего есть — он подсохнет, а все-таки не умер. Опять дождичек — и опять шевелится. Картофелина попадется — и он жует. Переваривает и извергает из себя кусочки черной, сырой грязи <…> Настоящая тема в России одна: сон»{459}. Впадение в сновидение, «астенический синдром», забытье как способ избавиться от чувства стыда — все это впрямую относится к Протасову, самому чеховскому персонажу у Толстого. Он так же растерян в эмоциях и стремлениях, так же не держится за быт, который потерял для него всякую значимость: любит ли он Машу, задумывается Розанов, — а может, вовсе не любит… Трудно разобрать, но уже ясно одно: может любить, а может и не любить, а может вообще не нуждаться в женщинах. «Пьян он или трезв, — нельзя разобрать <…> он — грезящий человек, отроду грезящий»{460} — все расплывается, все в тумане, причем больше в тумане полусна, чем в тумане винных паров: «каким-то чудом из горячих пустынь Аравии „Федя“ перенесен в мокрую Россию»{461}. Русский быт, русская жизнь, выжженная тотальной иронией Гоголя и его последователей, не способны удержать человека на плаву — укрепиться не на чем, все рушится. Как в страшном сне.

Чтобы завершить разговор о розановской концепции развития отечественного театра, нужно кратко рассказать о том, что же именно, по мнению Розанова, было пропущено или не до конца прочувствовано культурой XIX века; каким было, собственно говоря, это «пушкинское направление», которое не получило надлежащего развития.

И здесь снова обнаруживается стилистическая проблема. Гоголь открыл новые пути в литературе, потому что именно его блестящее слово на тот момент оказалось новаторским, а Пушкин и Лермонтов скорее закрыли, закольцевали ход литературы от Ломоносова. Им суждено было не обогащать, а синтезировать ценности. Там где Гоголь смеется, Пушкин плачет: «во всех его томах ни одной страницы презрения к человеку»{462}, «всемирное внимание, всемирная вдумчивость»{463} — сколько в этакой пушкинской добродетели силы для противоборства гоголевской концепции человека, и силы отчего-то нереализованной. Пушкин следует позитивным идеалам: подлинному патриотизму, историзму, государственному мышлению, зрелость которых была не понята даже современниками. Свойственна была ему и дисциплина мысли — Пушкин «сбрасывал» Гоголю сюжеты «низких» произведений («Ревизор» и «Мертвые души»), отказывая самому себе в праве на их разработку. В связи с розановским противопоставлением это обстоятельство становится очень существенным и для Гоголя весьма неприглядным.

Лермонтов для Розанова — поэт космический, он словно был при сотворении мира, все запомнил и перенес в свои тексты{464}, звучащие в начале позитивистского века как атавистические — голосами Египта и Вавилона. «У Лермонтова есть чувство собственности к природе <…> Казалось бы, еще немного мощи — и он будет управлять природой»{465}.

Но Розанов — мистик, и его литературно-историческая концепция не смогла обойтись без случайного стечения обстоятельств. «Вечно печальной дуэлью» называет Розанов дуэль Лермонтова, «вечно печальной дуэлью» он мог бы назвать и убийство Пушкина. Не один раз Розанов будет сожалеть об этих трагических обстоятельствах русской литературной жизни, и не раз Розанов помыслит о судьбе литературы в сослагательном наклонении: «проживи Пушкин дольше, в нашей литературе, вероятно, вовсе не было бы спора между западниками и славянофилами»{466}, «[если бы Лермонтов остался жив. — П.Р.] Россия получила бы такое величие благородных форм духа, около которых Гоголю со своим „Чичиковым“ оставалось бы только спрятаться в крысиную нору, где было его надлежащее место. Бок о бок с Лерм[онтовым] Гоголь не смел бы творить <…>Добролюбовых и Чернышевских после Лермонтова выволокли бы за волосы и выбросили бы за забор, как очевидную гадость и бессмыслицу»{467}. Задумаемся и мы: «Выхожу один я на дорогу» — последнее стихотворение Лермонтова; что было бы написано назавтра после несвершившейся дуэли?! «Час смерти Лермонтова — сиротство России» {468}.

Практический комментарий к теме противопоставления «пушкинского» и «гоголевского» литературного пути дает педагог, приятель и кумир Розанова в 1880–90-х годах Сергей Рачинский. Его опыт в обучении крестьянских детей в экспериментальной церковной школе в селе Татево указывал на то, что дети охотно читают Пушкина и допушкинскую литературу, включая ложноклассическую, и совершенно невосприимчивы к Гоголю и сатирическому жанру: «им легче проникнуть с Гомером в греческий Олимп, чем с Гоголем в быт петербургский»{469}. Наблюдение это весьма тенденциозно, но оно, по крайней мере, дает представление о реальных народных предпочтениях того времени: Пушкин выражает «народную душу», Гоголь — нет.

Во второй половине XIX века «гоголевскому направлению» противостояли Толстой и Достоевский. Конечно, великие классики-романисты дают совершенно иное представление о мире и человеке, отличное от сатирически-бытового жанра: «Гений его [Толстого. — П.Р.] по устремлению, по задаче животворить совершенно противоположен гению Гоголя, который мертвил даже и налично-живое, окружающих современников, все» {470}, «среди всех теперь живущих или высказавшихся людей он видит наибольшее число предметов и с наибольшего числа точек зрения» {471}, «полная фуга человеческого существования» {472}. Не моралью, а великим и свободным нравственным словом потрясла русская литература западного читателя; не сатира и презрение к человеку, а воспетое Пушкиным милосердие, «милость к павшим» оказывается непреходящей ценностью отечественной культуры: «западным людям русская литература открыла эру нового нравственного миропорядка» {473}.

Розанов фиксирует, конечно, курьезную ситуацию: все лучшее «на экспорт», все худшее потребляем сами.

Русские Алкивиады

Антигоголевские выступления Розанова разворачивались на интересном литературном фоне. Вместе с переоценкой творчества Толстого и Достоевского, произведенной символистами, появлялись и новые исследования о Гоголе, в которых представление о писателе за весь XIX век менялось на противоположное. Если Белинский, Чернышевский и другие критики «демократического» направления выводили из гоголевских сочинений всю натуральную школу российской словесности, тем самым признавая в нем дар реалистического бытописательства, то на переломе веков в Гоголе распознали фантаста, символиста и религиозного писателя. В фигуре подлинного ревизора стали видеть уже не бюрократическую машину, а божий или дьяволов суд; Чичиков оказывался не талантливым прохиндеем, а самим сатаной, скупающим мертвые и живые души и управляющим «Россией-тройкой» из окна собственной брички.

По сути, произошла не просто переоценка гоголевского творчества, но реформа в «отечествоведении» (вспомним, что советское литературоведение вернуло Гоголю «почетное звание» реалиста и сатирика, а значит, переоценка истории состоялась в очередной раз). Удивительное явление: люди разных партий не могут сойтись в оценке очевидного, наглядного творчества Гоголя; и более того — существует прямая, неопосредованная связь между литературой и жизнью, словно бы Гоголь был не беллетристом, а летописцем. Словно во всей России не оказалось иных документальных свидетельств об эпохе, и судить о XIX веке можно лишь по литературному произведению, как о ранней античности — по эпосам Гомера. Представление об истории в таком случае зависит от результатов герменевтических опытов, каждый раз разных: как дешифруют текст, как его интерпретируют по последнему слову техники, как решат: фантастичен или реалистичен русский мир, описанный Гоголем.

Нас это явление интересует с другой точки зрения. В самой возможности переоценки общего представления о собственной стране уже содержится архаичный театральный элемент: сценическая условность, при которой персонажи не могут узнать переодетых партнеров, знакома нам по древнеримским комедиям, пьесам Мольера, Мариво, Шекспира и т. д. При этом мимикрия, травестия признается условной только зрителями, которые, конечно, легко узнают персонажей, всего лишь сменивших костюм или надевших маску, но «не выдают» их тем, кто на сцене — или, как написал в «Мимолетном» о Гоголе Розанов: «России вовсе нет, она только показалась»{474}. Переодевание как способ быть неузнанным — это прием «театра в театре»; по мнению французского театроведа Патриса Пави{475}, в таких случаях речь всегда ведется о взаимоотношении реальности и видимости, а в более поздних комедиях (Пиранделло) — вообще о подлинности или мнимости личности или сущности переодевшегося. Тут театроведческие разработки помогают глубже взглянуть на розановскую мистику.

Гоголь считал «Ревизора» и «Мертвые души» литературой в действии. Розанова интересует именно эти миссионерские планы Гоголя, и, по его мнению, выходит, что Гоголю удалось-таки изменить Россию (а в театральном отношении, «переодеть» ее до неузнаваемости) — но изменение это оказалось по прошествии времени не Преображением в религиозном смысле, а дьявольской подменой, заменой действительности на «куклу».

Для Розанова все началось в 1894 году с маленькой авторской сноски к основному тексту книги «Легенда о Великом инквизиторе Ф. М. Достоевского»: «С Гоголя именно начинается в нашем обществе потеря чувства действительности, равно как от него же идет начало и отвращения к ней»{476}. Розанову кажется, что «„Мертвые души“ он [Гоголь. — П.Р.] не „нашел“, а „принес“ [в российскую действительность. — П.Р.] {477} или даже, что „Мертвые души“ — страшная тайная копия с самого себя» {478}. Одним словом, реалистической и всеобъемлющей картины России Гоголь не дает, подменяя бытописание флюидами своей больной души (из множества гоголевских болезней Розанов диагностирует и оскорбленное мужское достоинство, выразившееся в женоненавистничестве, некрофилию, сомнамбулизм, депрессивность и, наконец, сатанофилию). Россия «показалась» ему словно во сне[30], и все ее ужасы, распространенные по книгам Гоголя, — суть гримасы смеющегося дьявола. При встрече с ним Гоголь, как и его герой Хома Брут, не смог совладать с собой и «обернулся» — ему, как и Хоме-семинаристу, не хватило веры в Бога, чтобы не поверить в дьявола. Оборотившись, по всем канонам мифологии, писатель остался в плену дьяволовых видений, обратился в соляной столп, запечатлев в творчестве картины адовой жизни.

Розанов обвиняет Гоголя в том, что он не смог отметить в российской действительности ни одной позитивной ценности, а всю мерзость жизни доводил до гротеска: «идеала не мог он найти и выразить; он, великий художник форм, сгорел от бессильного желания вложить хоть в одну из них какую-нибудь живую душу»{479}. Гоголевский гротеск был настолько красочным, настолько необычным, настолько ярко выписанным, что вдохновил читателей и показался правдоподобным и самым верным отражением действительности. Розанов ставит вопрос об эстетическом насилии Гоголя, о насилии красотой, о сжигающей энергии слова — так в сочинениях Розанова появляется тема дегуманизации искусства, основная для культуры XX века. Уродливое, омерзительное, гадкое становится в руках художника, в эстетической рамке привлекательным, гармоничным, талантливым. В устах Гоголя Слово стало дьяволом, «слово раздавило мир»{480}.

«Зрители ослепли и на минуту перестали видеть действительность, перестали что-либо знать, перестали понимать»{481} — критика, которая объявила Гоголя родоначальником «натуральной школы», усугубила подмену России тем, что признала реалистичными болезненные гоголевские фантазии. Гоголь открыл ящик Пандоры; со страниц его сочинений словно разлетелись и осели на благодатной почве все русские пороки. Литературность, театральность эмоций стали возобладать над непосредственностью впечатлений. Сатирический характер гоголевского творчества истребил патриотические чувства, и гоголевская Россия перестала быть ценностью: «он показал всю Россию бездоблестной — небытием»{482}, «а, так вот она наша стерва. Бей же ее, бей, да убей»{483}. Здесь и был положен, по мнению Розанова, первый камень в дело русской революции, русского терроризма и нигилизма. «Как не взять бомбу, как не примкнуть к партии „ниспровержения существующего строя“»{484}, раз Россия такова, как в текстах Гоголя.

Настало время поговорить и о других представителях «гоголевского направления», о тех, кто встал под знамя Гоголя или же готовил гоголевский «эстетический прорыв». «Наша литература началась с сатиры (Кантемир) <…> Новиков, Радищев, Фонвизин, затем через ½ века Щедрин и Некрасов имели такой успех, какого никогда не имея даже Пушкин»{485}, — Розанов выводит какой-то вирус хохота у русского читателя; сатира в его сознании становится специфически российским жанром, отвечающим острым потребностям народа в нигилизме и сарказме. «Насмешливым народцем»{486} он назовет нацию, в то время как древнеегипетский народ, влюбленный в свою землю, по Розанову, не мог развить в себе вирус смеха. Розановские тексты полны презрительных высказываний по отношению к комическому, к смеху как к составляющей нигилизма. Сатирический смеховой жанр — это один из важных факторов уже указанного нами явления эстетического насилия, культурной агрессии, эмоциональной несвободы читателя или зрителя: «Смех по самому свойству своему есть не развивающая, а притупляющая сила <…> Смех не зовет к размышлению. Смех заставляет с собою соглашаться. Смех есть деспот. И около смеха всегда собираются рабы, безличности, поддакивающие»{487}.

Денис Фонвизин — его «сатиры, одни изучаемые в школах, посеяли в наших несчастно-воспитываемых юношах самоуверенное представление, будто XVIII век был веком <…> „недорослей“ и Вральманов, Кутейкиных и Скотининых»{488}. Взгляд Фонвизина на общество, по мнению Розанова, сродни взгляду камергера, придворного советника на провинциальную чернь — свысока и менторски. «„Недоросли“ глубокой провинциальной России несли ранец в итальянском походе Суворова <…> Верить ли Суворову или Фонвизину?» {489} — вот так неожиданно ставит Розанов вопрос, ранее заявляя, что если бы вольнодумство Новикова и Радищева не было приостановлено государством, то Россия проиграла бы войну с Наполеоном: они «говорили „правду“, но не нужную, в то время не нужную»{490}.

Виссарион Белинский — «основатель мальчишества на Руси»{491}, «почти мальчик, только что со студенческой скамьи — он учит всю Россию, учит Пушкина»{492}.

Николай Чернышевский, Николай Добролюбов — потерянное поколение, принужденное при отсутствии таланта заниматься литературой, когда их энергия была нужна на политическом поприще: «не использовать такую кипучую энергию, как у Чернышевского, для государственного строительства — было преступлением, граничащим со злодеянием <…> каждый час бы дышал, каждая минута жила бы и каждый шаг обвеян „заботой об отечестве“»{493}, «Добролюбова не сломят и ни одной пяди из своих „убеждений“ (положим, дермённых) он никому не уступит. Никому. Ни даже своему другу Чернышевскому. „Убежден“ и шабаш. Это — высокая ценность, в России это несказанная ценность <…> их VOLO бесценно, золотое, бриллиантовое»{494}. Революционный «пар», не выпущенный в России в 60-е годы, когда Европу сотрясали национальные бунты, возможно, с особой жестокостью, сдерживаемой долгие годы, показал себя в Октябрьском перевороте и Гражданской войне[31].

Михаил Салтыков-Щедрин — государственный служащий, пишущий сатирические тексты вместо того, чтобы исправлять действительность законодательно и исполнительно. «Ругающийся вице-губернатор — отвратительное явление. И нужно было родиться всему безвкусию нашего общества, чтобы вынести его» {495}. «Как „матерый волк“, он наелся русской крови и сытый отвалился в могилу»{496}. В «Последних листьях» Розанов вообще сравнит Щедрина с ругающимся Собакевичем, сделав писателя литературным созданием Гоголя{497}.

Николай Михайловский — «Лавров звал Михайловского за границу; тот не поехал. Отчего? Такое дома раздолье! <…> Тут — навоз на улицах, испорченная вода в водопроводе, везде городовые, ужасная цензура: раздолье полное! Усаживайся и пиши. Нужен же птице воздух»{498}.

Федор Сологуб — «иллюзионист, мечтатель, и притом один из самых фантастических на Руси»{499}. Сологуб — прямой последователь Гоголя, с помощью своего «Мелкого беса» заставивший петербуржцев поверить в то, что русская провинция кишмя кишит Передоновыми, которые выливают суп на хозяйские обои. В том, что передоновщина существует, Розанов не раз мог убедиться на своем богатом провинциальном опыте. Как-то раз на пьяной учительской сходке один из коллег Розанова бросил на пол первую его книгу «О понимании», и под дружный хохот аудитории обмочил ее со словами: «Вот оно, ваше понимание, чего стоит». Дело совсем не в негативном отношении к критике действительности, но в эстетических границах искусства, а также в умении смотреть на жизнь с разных точек зрения.

Максим Горький — «картина пьяного, воровского и проституционного сброда»{500}, русская революция — это «Дно», вдруг замечтавшееся о «добродетели» <…> но бочки выпитого «алкоголя» шумели в крови. И в спине зудели вековые побои, я думаю — не только от феодалов, но и от проституток. И они потребовали мир к ответу «за недобродетель». «История „террора“, в сущности, очень проста: это — санитарная часть»{501}. Босяки «На дне», мечтающие о мировой революции, каждый вечер обыгрывают в карты благоверного татарина.

Синематограф Розанов называет современной модификацией Петрушки, ярмарочного театра. В связи с кино отличился и литературный критик Корней Чуковский{502} — читал лекцию о фильме с тещами, которые бегут кросс с препятствиями, чтобы добыть себе богатого жениха, упоительно рассказывал публике обо всех комических приключениях героинь, об их падениях и ушибах, а потом, подробно и сочно описав, иезуитски раскритиковал как сюжет фильма, так и сам кинематограф, который, мол, и смотреть постыдно.

И, наконец, Александр Грибоедов и его «Горе от ума» — особый случай. Пьеса попалась Розанову «на зубок» еще раньше, чем началось его активное нападение на Гоголя. Вторая часть статьи «С юга», опубликованная в июле 1898 года, — вообще первое его зафиксированное высказывание о театральном искусстве. Находящийся вместе с супругой на отдыхе и лечении, Розанов посещает Кисловодский театр курзала, где отдыхающие столичные актеры с помощью местных комедиантов дают пьесу Грибоедова «Горе от ума». Здесь, конечно, ни слова не сказано о постановке и об игре актеров («играли, однако, необыкновенно дурно; оставалось, почти зажимая глаза на игру, следить за текстом»{503}), но уже похвально, что курортный театр вблизи от минеральных источников разыгрывает такой замысловатый текст.

И снова конфликт Чацкого с обществом Василий Розанов трактует как сугубо стилистический. Сущность претензий главного героя к «фамусовскому обществу» — это вопрос моды. Молодой человек, поделив мир на «прогрессивное человечество» и «регрессивную прослойку», употребляя новые термины и прибегая к новым стереотипам, осуждает «стариков» за приверженность к старомодному стилю отношений и стереотипам старым. Чацкий приходит в дом к Фамусову не с любовью к Софье («его страсти к Софье мы должны поверить на слово»{504}), а как непрошеный стилист или хуже — мебельщик, фасонщик, рассматривающий обстановку с целью «все здесь поменять». Модный романтический (или, если угодно, позднеклассический) герой приходит в еще классический патриархальный мир, и готов «недорослем» назвать уже все российское общество. Розанов предлагает сравнить ничтожнейшую Москву Грибоедова и великую Москву 1812 года Льва Толстого, сдавшую святыню, свои дома и угодья неприятелю, чтобы спасти всю Россию. Семья графа Ильи Ростова и семья Фамусова — не одна ли это семья?! Или так уж она испортилась за дюжину лет с 1812 по 1824-й?! Кому поверить — Грибоедову или Толстому?!

Если Грибоедову легко критиковать общество, то само «Горе от ума» — защищенное от критики произведение. Автор может легко встать в позу Чацкого: «А судьи кто?» Чацкий «с легкостью необыкновенной» становится героем драмы — вокруг него моментально образуется тучный ореол страдальчества, «мильон терзаний». Но в чем его страдание? «Горе от ума» Чацкого — это самое легкое «горе», которое испытал человек: всех оставил в дураках, наговорил каждому гадостей и уехал с бала: «севший верхом на трагическое начало мира <…> и заглушивший его стон, его скорбь, его благородство и величие» {505}. Это «горе» счастливого человека, с детства сытого и успешного, «горе» высокопоставленного чиновника Министерства иностранных дел, страдающего оттого, что общество все еще не думает так же «прогрессивно», как в Европе, и так же изящно не изъясняется.

В ранней статье Розанов еще ценит в «Горе от ума» «удачно обдуманные мысли, удачно подумавшиеся и удачно сказавшиеся», но уже жестоко иронизирует по поводу того, как их произносят: по его мнению, весь набор грибоедовских афоризмов чрезвычайно полезен любому русскому человеку, «чтобы иметь возможность в тысяче случаев показаться Чацким» {506}. Грибоедов словно изобретает кодекс «изящных манер» негодяя («несносный тон высокомерия, чванство, претензия верховодства» {507}); в фигуре Чацкого выражен образ «декабриста в повседневной жизни» с его рисовкой и высокомерием. Своей комедией Грибоедов легализировал публичное право на критику, право на юную горячечность. В статье о книге Бердяева «Смысл творчества»{508} Розанов вспоминает о Серафиме Саровском, который некогда отказал в исповеди одному декабристу, который пришел не учиться, а учить святого. И еще раз Розанов сравнит Саровского и Чацкого в «Мимолетном» за 1914 год: разве великий русский святой может говорить так же складно и умело, такими развесистыми афоризмами, как образованный барин Чацкий («русские стали на 75 лет какими-то балаболками» {509}). И именно поэтому даже в дореволюционных школах ученики младших классов наизусть цитируют Грибоедова, а о Серафиме Саровском ничего не слышали{510}.

В уже знакомой нам статье «Между Азефом и „Вехами“» Розанов видит причину успеха Азефа в обществе в том, что провокатор притворялся «Гамлетом», грибоедовским «Чацким», и общество восклицало: «он называл революцию „святым делом“: как же он мог быть провокатором»{511}. Грибоедов утвердил в национальном сознании стереотип страдающего и меланхоличного героя, которому ничего не нравится; Грибоедов придал этому стереотипу еще и добродетельные черты: «революция есть порыв хулигана сыграть роль героя» {512}.

И еще об одном гоголевском «последователе» следует сказать особо — об Иване Тургеневе. Всегда относившийся к писателю умеренно и спокойно, Розанов в статье «Таинственные соотношения» 1918 года обрушивается на Тургенева с досель невиданной злобой. Чем ближе к революции, поиск врагов, виноватых в развале России, приобретает у Розанова болезненный, патологический характер. Критика Тургенева связана с «сословной» темой: «„Отцы и дети“ Тургенева перешли в какую-то чахотку русской семьи <…> После того, как были прокляты помещики у Гоголя и Гончарова („Обломов“), администрация у Щедрина („Господа Ташкентцы“) и история („История одного города“), купцы у Островского, духовенство у Лескова („Мелочи архиерейской жизни“) и, наконец, вот самая семья у Тургенева, русскому человеку не осталось ничего любить» {513}.

Даже тогда, когда вера в справедливость самовластного государственного устройства была подорвана самой царской фамилией, Василий Розанов оставался едва ли не последним русским монархистом. Монархизм, плох он или хорош, основывался, несомненно, на глубоком религиозном значении и назначении власти. Структура государства, как и структура общества, его известная иерархичность, ценностная шкала признавались неприкосновенными, как бы данными свыше, «списанными» с небесной иерархии. Монархическая идея в известном смысле держится не на идее справедливости, а на идее фетишизма, т. е. ряде общепризнанных авторитетных государственных институтах — власть, армия, церковь и т. д. В отличие от демократических государств в монархиях все держится на честном слове («икона сама верит в себя», когда на нее «все молятся» {514}).

В 1905 году, после первой русской революции, «когда начальство ушло», Розанов заговорит об «ослабнувших фетишах», о подорванной вере в общественные институты, об ослаблении «честного слова». После второй и третьей революции ему станет ясно, что «из слагающих „разложителей“ России ни одного нет нелитературного происхождения»{515}. Литература, взявшаяся за бытописание, постепенно низложила все российские фетиши, державшиеся исключительно вековой народной верой в них: «мы имеем ничтожную, пошлую армию, — и поганое чиновничество, только ухаживающее за горничными и радеющее „родному человеку“, — таков вывод „Горя от ума“» {516}, «Россия была или, по крайней мере, представлялась сама по себе „монументальною“, величественною, значительною: Гоголь же прошелся по всем этим „монументам“, воображаемым или действительным, и смял их все» {517}. Невинные дети (маниловские отпрыски Алкид и Фемистоклюс) — и те пали под рукой «кощея русской литературы» Николая Гоголя. После революции в статье «С печальным праздником» Розанов напишет и несколько строк о народе, потерявшем ориентиры, забытом, растерзанном: «Самое страшное из всего, что это оказался и не „народ“, а какие-то „люди“.

— „Чьи это люди“, — спрашивают иностранцы и отвечают насмешливо:

— „Мы не знаем“.

Вот поистине состояние, неизвестное еще в географии»{518}.

Распался фетиш народа, который, прежде всего, создавали предшественники революционеров — народники и демократическая критика — и которым большевики прикрывались как щитом. Действительность диссоциировалась, перестала принадлежать сама себе, потеряв привычную жизненную среду и народную опору.

Гоголь в понимании Розанова выглядит истребителем вековых фетишей русской культуры; он — как тот Алкивиад, римлянин эпохи упадка, который, обегая окрестности, опрокидывал гермы — фаллические символы, лишая богов их «харизмы». Рим пал, пала и Россия.

Антигоголевские выступления Розанова, на наш взгляд, следует рассматривать на фоне антидостоевских выступлений Горького и Столпнера, антилермонтовских у Владимира Соловьева и им подобных, случившихся в те же годы. Каждый из критиков видит в той или иной литературной жертве виновного в современном пессимизме или атеизме; каждый из критиков гордится тем, что нашел доселе незаметные «темные грязные пятна» на страдающем теле отечественной словесности. Не разделяя ни одну из точек зрения, попробуем зафиксировать интересное явление в критике: этакую эпоху чистки русской литературы.

Чистка Василия Розанова совсем не безобидна, и все же она совпала с процессом собирания униженных и попранных фетишей. На фоне гоголевского опустошения Розанов часто отказывается и от своих антихристианских и антицерковных упреков. В пылу борьбы он назовет Церковь «складом серьезного. Великим складом, амбаром, запасом» {519}. Серьезное противостоит смешному, праведное противостоит болезненному, порочному, поэтому «один, кто может победить Гоголя, — это праведник. В праведнике теперь почти весь вопрос для России»{520}.

Здесь Василию Розанову приходит на помощь его духовник и учитель Константин Леонтьев, идеи которого, кстати говоря, Розанов никогда не стремился перенимать, несмотря на всю свою горячую любовь к философу. В 1891 году, в год своей смерти, Леонтьев пишет Розанову из Оптиной пустыни, как бы оставляя молодому ученику свое духовное завещание: «Что касается до настоящей эстетики самой жизни, то она связана со столькими опасностями, тягостями и жестокостями, со столькими пороками, что нынешнее боязливое (сравнительно, конечно, с прежним), слабонервное, маловерующее, телесно само изнеженное и жалостливое (тоже сравнительно с прежним) человечество радо-радешенько видеть всякую эстетику на полотне, подмостках опер и трагедий и на страницах романов, а в действительности — „избави Боже!“» {521}

Эта идея, как видно, имеет самое непосредственное отношение к теме «гоголевского направления». Именно по этой причине сочинения Гоголя смогли так сильно изменить пути России и даже само представление о ней. Россия — литературоцентричная страна: «Россия прожила в литературе так страстно, этот век она совершенно верила, во всякой строчке своей верила, что переживает какое-то священное писание, священные манускрипты» {522}. Чтение критической литературы стало для людей XIX века ежедневным занятием, способность цитировать «кумиров» ценилась выше христианской добродетели: «мы так избалованы книгами, нет — так завалены книгами» {523}. На заседаниях Религиозно-философского общества Зинаида Гиппиус кричала, что Евангелие — это не брошюрка; литературу затаскали, густо покрыли вязью маргиналий и сетью концепций. Весь XIX век Россия прожила за чтением или в театральном кресле, постигая жизнь чужими глазами и впитывая модный сатирический воздух. Россия стала газетным листком, обросла театральными декорациями, «прошилась» красивой книжной обложкой, обрела изящные багеты, в результате чего полностью сфальшивилась, стала художественным произведением. Здесь стоит, пожалуй, и пошутить: Розанов фиксирует наступление постмодернизма «в отдельно взятой стране».

«Праведник», который должен, по Розанову, одолеть Гоголя, — это же и идеал Константина Леонтьева: эстетически развитый человек, чья нравственная опрятность была бы заложена на биологическом уровне. «Распространить» эстетику в окружающий мир, в государство, в общество, в самую личность, отнять право на эстетику у искусства, монопольно им владеющего, — это несбывшаяся мечта идеалиста Леонтьева, которую сполна можно назвать и розановской несбыточной мечтой. На ту же весьма неожиданную для Розанова тему размышляет и Петр Вайль, когда пишет о книге «Итальянские впечатления»{524}: Розанов в своих туристических очерках о прекрасной, солнечной, гармоничной Италии всё «прощает» христианству. Рядом с эстетикой, которая стала в католическом мире основой и жизни, и быта, и вероисповедания, Розанов сам себе кажется истинным христианином.

Жизнь Розанова — потаенный поиск красоты, восстановление красоты из ритуала. Красота православия, красота семейных отношений и «домашности», особая древнеегипетская красота, эротическая красота, красота природы — вот скромный эстетический идеал Розанова. И уж если искать в Розанове безусловно позитивные ценности, то они находятся в этой тихом домашнем розановском эстетизме, ничуть не похожем на эстетизм модерна. За ниточку укропа, прилипшую к соленому огурцу (образ из «Опавших листьев»{525}) Розанов готов простить миру все его грехи.

Комедия русской истории

Умберто Эко утверждал, что единственный вариант детектива, который еще не написан, — тот, где преступником оказывался бы читатель. Именитый постмодернист, скорее всего, не читал последнюю книгу Василия Розанова «Апокалипсис нашего времени», где русский философ описывает такую детективную развязку. Виновником трагедии, развернувшейся за пределами театрального здания, объявлен посетитель театра. В то время пока рушилась земля подле места «театрального разъезда», преступник смотрел очередное зрелище на исторические темы.

С нескольких сторон мы подобрались к причинам возникновения театрального мотива в ряде текстов, где Розанов осмысливает революцию. Мотив этот возникает еще в 1915 году, когда Розанов обсуждает диковинные для монархиста условия демократического правления и парламентаризма, предложенные Милюковым. Царь всегда был главным героем исторической пьесы под названием «Монархия»; и в глазах Розанова безцарственное правление — игра без героя, безгеройственное время. Кресло власти — кресло главного героя театрального представления, по мнению Розанова всегда «пустует»; его может теперь занять каждый. Каждый зритель из зала может повести интригу истории, стать на время Героем: «Публика уходит, приходит, сменяется, засыпает, забывает пьесу <…> есть пустые кресла и всегда „можно прийти“. Керенский есть общая возможность парламента и парламентаризма»{526}.

В книге «Апокалипсис нашего времени» тема разовьется в глобальный образ всеобщего опустения на сцене, в зале и за его пределами: «С лязгом, скрипом, визгом опускается над Русскою Историею железный занавес.

— Представление окончилось.

Публика встала.

— Пора одевать шубы и возвращаться домой.

Оглянулись.

Но ни шуб, ни домов не оказалось»[32] {527}.

Ту же мысль Розанов повторяет и усугубляет в статье «Рассыпавшиеся Чичиковы», написанной в 1918 году в Сергиевом Посаде для газеты, которой не суждено было выйти: «Зрелище Руси окончено. — „Пора надевать шубы и возвращаться домой“. Но когда публика оглянулась, то и вешалки оказались пусты; а когда вернулись „домой“, то дома оказались сожженными, а имущество разграбленным. Россия пуста. Боже, Россия пуста <…> А что же русские? Досыпали „сон Обломова“, сидели „на дне“ Максима Горького и, кажется, еще в „яме“ Куприна…» {528}

В заглавии этого фрагмента из «Апокалипсиса» стоит «LA DIVINA COMEDIA», т. е. «Божественная комедия». Эта ссылка несколько расширяет значение социальной революции: вместе с Россией рушится и весь христианский мир, рушится и вся его жизненная бытовая среда, лишенная фетишей. Революция — это победа не только Гоголя, приведшего Россию к небытию, но это победа и… Христа, Христа-революционера, приведшего мир к нищете, болезням, отрицательной сексуальности: «христианство сгноило грудь человеческую»{529}, «Европа есть религиозный труп» {530}. Иисус Христос во главе блоковских «Двенадцати» — вот еще одно лирическое рассуждение на эту же тему. Гибель России «благовестит», по Розанову, о скорой и очень естественной гибели христианства от рук самого христианства: «Русская действительность похожа на печальный сон Фараона, где тощие коровы пожирают тучных»{531}.

Розанов дополняет картину завершившегося зрелища России еще и таким знаменитым сообщением: «Русь слиняла в два дня. Самое большее — в три. Даже „Новое время“ нельзя было закрыть так скоро, как закрылась Русь. Поразительно, что она разом рассыпалась вся, до подробностей, до частностей <…> Мы умираем как фанфароны, как актеры. „Ни креста, ни молитвы“»{532}. Здесь в своем самом трагическом звучании дает о себе знать идея Розанова о том, что к моменту революции Россия превратилась в фантом, в театральный образ, сценическую аллегорию, обросла декорацией, которая тем не менее может легко «слинять» от «дождичка» революции. Переодетая Гоголем Россия сгорела как супруга Геракла в ядовитых одеждах, растворилась в небытии — так никем и не узнанная, не признанная (переоделась!) — ни зрителями, ни актерами, что, впрочем, в ситуации «театра в театре» одно. «Россия — только воспоминание»{533} — от былого величия осталось эфемерное впечатление, с каждым часом улетучивающееся, — такое же, какое остается от театрального спектакля, существующего только здесь и сейчас. Быт, оболганный Гоголем, — «декорация России» — слинял, вместе с ним исчезла с лица «труппа», разошелся разочарованный зритель, досмотревший «спектакль», и он остался в сердцах «бывших людей» как воспоминание. Скоро слиняет и память о великом прошлом.

Театральное впечатление от революции только усилится, когда мы свяжем идею «слинявшей», «рассыпавшейся до подробностей» России собственно с сюжетом Апокалипсиса — Откровения Иоанна Богослова. Театральный мотив здесь явственен, как нигде в Библии: апостолу Иоанну привиделся демонтаж мира — разрушение декорации мира, развал всего того, что создавалось в первые дни творения в Бытии. Особенно это заметно в 8-ой и 9-й главах Откровения: «Первый Ангел вострубил, и сделались град и огонь, смешанные с кровью, и пали на землю; и третья часть дерев сгорела, и вся трава зеленая сгорела. Второй Ангел вострубил… и умерла третья часть одушевленных тварей, живущих в море, и третья часть судов погибла. Четвертый Ангел вострубил, и поражена была третья часть солнца и третья часть луны и третья часть звезд… Пятый Ангел вострубил, и я увидел звезду, падшую с неба на землю»{534} — на глобальном, всемирном, вселенском, космическом уровне под театральный же трубный глас ангелов происходит разбор вековых декораций, чистая перемена сценографии, означающая не только «конец света» (т. е. окончание спектакля), но и невозможность дальнейшего существования в этом разобранном «до подробностей» мире (т. е. разрушение самого «театрального» здания).

После «Апокалипсиса наших дней» Россия показалась своим разобщенным, «ничьим» зрителям без декораций, вне влияния литературных теорий, без Христа и христианства, без внутреннего и внешнего порядка, без всех своих вековых фетишей-подпорок, которые держали здание страны тысячу лет.

Именно в этой точке мысль Василия Розанова резко меняет свой ход, порождая то состояние покоя, глубоко депрессивное в своей сути, которое характерно для последнего года жизни Василия Розанова. Та самая — раздетая, смешавшаяся, нищая и грязная — Россия кажется Розанову настоящей. Апокалипсическая революция, отряхнувшая прах с ног страны, вновь поставила вопрос о том, кто был прав — славянофилы или западники, революционеры или консерваторы, демократы или монархисты. Для Розанова, как и для большого числа консервативной и центристской интеллигенции, было совершенно непонятно, как могли нигилизм 1860-х годов, массовый терроризм, сословная и религиозная нетерпимость возродиться в 1917-м, после того как столько усилий было сделано, чтобы повернуть общественное мнение вспять (литература Достоевского и Толстого, религиозное возрождение 1900-х, издание сборников «Вехи» и т. д.).

И уж если такая Россия — настоящая, то прав Гоголь и «гоголевское направление русской литературы», а не Розанов, тщетно пытавшийся предостеречь: «Я всю жизнь боролся и ненавидел Гоголя: и в 62 года думаю: „Ты победил, ужасный хохол“»{535}. Эти знаменитые слова пишет Розанов Петру Струве за год до смерти, между прочим, мечтая о примирении с философом, бросившим самое несправедливое и недалекое обвинение Розанову — в двурушничестве. В последние дни жизни Розанов вообще ищет примирения — и из усилившихся христианских побуждений, и в процессе трагической переоценки собственных взглядов: «Революция нам показала и душу русского мужика, „дядю Митяя и дядю Миняя“, и пахнущего Петрушку, и догадливого Селивана. Вообще — только Революция, и — впервые революция оправдала Гоголя» {536}.

У этой мысли есть две составляющие: во-первых, теперь Гоголь часто кажется Розанову трагической фигурой, писателем-футурологом, загодя предсказавшим падение Руси, но таким образом не прочитанный; но не менее часто Розанову кажется, что Гоголь — наоборот — описал Россию адекватно, без литературных прикрас и что действительно страну населяют одни Собакевичи и Чичиковы; а иной, светлый образ России, — обман, легко рассеявшийся волей Апокалипсиса («Что-то случилось. Что-то слукавилось. Кто-то из „бедной ясли“ вышел не тот. И стало воротить „на сторону“ лицо человеческое… И показалось всюду рыло»{537}). Прозрение Городничего в финале «Ревизора» не похоже ли на послереволюционное прозрение интеллигенции?

Далее в письме к Струве мы обнаруживаем строки горше предыдущих: «Дожить бы год, а там кончилась бы эта ухарская революция, все пришло бы в норму или по крайней мере я уже умер <…> Господи! что делать… Я потерял и веру в Бога: именно — и потерял от того: Сколько же я трудился и — такое унижение и горе на конце жизни» {538}. Проще всего было бы связать эту потерю веры с физическим унижением Розанова — переездом в Сергиев Посад, который ничего не решил в судьбе семьи, с нищетой, голодом, холодом, бесперспективностью, старостью, наконец; но близость этой «жалобы» и сообщения о победе Гоголя в одном письме к политическому врагу Струве говорит скорее о духовном унижении мыслителя, терпящего фиаско, — все, что хотел, о чем мечтал, не свершилось, не смоглось; и хуже — сбылось то, чего Розанов никак не мог предположить. Россия вернулась на, казалось бы, забытый путь, и жизнь, положенная на то, чтобы указать пути новые, спасительные, прошла даром. Гоголь победил!

Есть и другая причина предсмертной депрессии Розанова, указанная глубоким исследователем писателя Ефимом Кургановым. Он связывает «апокалипсические» видения Розанова с непосредственным влиянием на его мысль отца Павла Флоренского, с которым они бок о бок жили в Сергиевом Посаде: «Флоренский увидел в народе Израиля стержень человеческой истории <…> Флоренский окончательно убедил Розанова, что судьба мира определяется не в России, что дело-то все в иудейской искре, от которой вспыхнуло и засветилось человечество <…>И Розанов сдался. Он понял, что православие — тупик, из которого не способен вывести Русь даже гений Флоренского»{539}. Эту мысль подтверждает последняя (!) дневниковая запись Василия Розанова, сделанная им 3 ноября 1917 года (!) в книге «Последние листья»: «„Римляне из нас не вышли“. И „католики тоже не вышли“ <…> Вообще в комедии есть свой смысл. Комедия, в сущности, добрее»{540} — некогда сильный и бесстрашный в выражениях, Розанов слабеет на глазах; и признание победы Гоголя — признание собственного бессилия, способности русских только на гоголевский смех, но никак — на «пушкинский драматизм». Отчаявшийся и посрамленный, Розанов действительно умирал на руках Павла Флоренского; умирал страшно, но спокойно, в примирении с окружающим миром. Но это мнимое примирение легче было сравнить с оцепенением, заледенением горячей крови писателя. В письме к Горькому от 20 января 1919 года Розанов с бесстрашием академика Павлова фиксирует химические изменения в своем умирающем теле: «Всего лучше сравнить состояние моего тела с черными водами Стикса; оно наполняется холодной водой с самой ночи. Это состояние невыносимое: представьте себе ледяную воду, наполняющую ваше тело» {541}.

Вообще предсмертные дни Розанова трагически схожи с последними днями Гоголя. Отец Матвей Ржевский, укрепивший Гоголя в христианской вере («демон, хватающийся боязливо за крест» {542}, — напишет Розанов о Гоголе в «Опавших листьях»), и Флоренский, примиривший Розанова и с Христом, и с иудаизмом, и с Гоголем. Они оба существенно исказили предыдущее мировоззрение писателей, но и успокоили их, «приготовили» к путешествию в мир иной. Перед лицом смерти и Розанов, и Гоголь стали, быть может, впервые, настоящими христианами. Розанов в который раз понимает, что вера Христова — религия смерти, но понимает и другое: как легко умирать с этой верой, как, в сущности, легко примиряется соборовавшийся с идеей собственной смерти. Египет победил смерть, но Иисус Христос победил страх смерти — вот чего никак не мог понять зрелый Розанов, а умирающий — понял. Флоренский пишет Михаилу Нестерову о смерти Розанова: «Потом у него началось странное видение: „все зачеркнуто крестом“. Я: „У вас двоится в глазах, В.В.?“ — „Да, физически двоится, а духовно все учетверяется, на всем крест. Это очень странно, очень интересно“ <…> Когда увиделся с ним в последний раз, за несколько часов до смерти, то В. В-ч встретил меня смутно — уже прошептанными словами: „Как я был глуп, как я не понимал Христа“» {543}.

В 1925 году в Праге выходит книга Дмитрия Мережковского «Тайна трех. Египет — Вавилон». На фоне того, как Розанов времен революции и гражданской войны оправдывает своего бывшего врага Николая Гоголя, Дмитрий Мережковский — перед лицом все той же революции — оправдывает Розанова, еще при жизни ставшего «литературным изгнанником» не без влияния четы Мережковских. Пражские афоризмы Дмитрия Сергеевича — радость розанововеда; по ним можно следить, как розановские стихийные идеи находят свое место в стройном сознании Мережковского, отторгнувшего Розанова от литературы. Можно составлять точный справочный комментарий, откуда заимствует Мережковский ту или иную «свою» мысль.

Историкам литературы и общественной мысли еще предстоит уточнить степень интеллектуального или энергетического влияния «новопутейцев» на нагнетание революционной ситуации в стране, но послереволюционная исповедь Мережковского свидетельствует о глубоком разочаровании в собственных дореволюционных идеях («Наша скорбь — „Апокалипсис наших дней“»{544}). Время заставило Мережковского прислушаться к Розанову, к своему литературному врагу, который после своей смерти оказывается в глазах Мережковского «великим религиозным мыслителем нашего времени»{545}. «Нам кажется, что это пожар социальный. Нет, не только: за громовою бурей общественной — тихая буря пола; под сверкающим огнем социальным — темные лучи полового радия»{546}, — повторяя розановские идеи, Мережковский соглашается с ними, признавая в словах Розанова сбивчивую речь непризнанного пророка.

Последняя книга Василия Розанова впервые употребила термин «Апокалипсис» в отношении русской революции — и именно в понимании значения Апокалипсиса ранее расходились взгляды двух мыслителей. Апокалипсис соблазнителен для Мережковского, он и есть то самое Царство Святого Духа, последующее за Царством Отца — древними религиями — и Царством Сына — христианством. Идея конца мира, преображения всего света, гибели человечества и гибели богов близка Мережковскому; ему был неведом страх перед концом цивилизации, он, как истинный сын европейского духа, верил в новые земли и новые времена. Апокалипсис — последняя книга Библии — пророчит о Страшном Суде, о конце мира, о воскрешении мертвых, без которого линейное христианство не имело бы вектора. Деятельному Мережковскому и нужен был в Апокалипсисе этот самый вектор, направление движения.

Розанов, напротив, выводит книгу Апокалипсиса за пределы христианства, приравнивая ее к текстам древних космологических религий — да, собственно говоря, православная церковь эту книгу как бы и не замечает. Апокалипсис — сектантская книга, книга для тех, кто все время думает о смерти. Розанов не верит в жизнь после смерти, а значит, не верит и в Воскресение, вообще в преображение здешней природы; эта природа — вечна. Розанов держится за быт, за церковь, за здешнюю жизнь; мир не конечен для Розанова. Гибели всей жизненной среды Розанов представить себе не может — для него, как для египтянина, воскресение мертвых невозможно без воскресения его быта. Человек не живет без всего того, что наполняет его жизненную среду.

Свидетель российского Апокалипсиса, Розанов с ужасом понимает, что преображение России, перемена одежд, метаморфоза всей жизненной среды возможны. Смерть — рядом, и смерть становится единственной ценностью, не подверженной адовой мимикрии. Рядом со смертью — Иисус Христос, который «пригодился» Розанову, чтобы «провести» писателя через Апокалипсис. Гибель мира делает Розанова христианином, а Мережковского — поклонником Розанова, неистово утверждавшего, что Апокалипсис можно было остановить.

В 1927 году Максим Горький в письме к Михаилу Пришвину назовет сочинения Розанова «противопожарной литературой»{547}.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Творчество Василия Розанова сегодня приобретает необычайную актуальность в связи с известным консерватизмом его взглядов. По оценке социологов, российское общество, бывшее некогда либеральным, сегодня очень быстро склоняется к консерватизму.

И действительно, Розанов — классический русский консерватор и традиционалист в своих политических, эстетических и этических взглядах. Политический консерватизм выразился в изрядном розановском монархизме, густо настоянном на признании религиозной причины, лежащей в основании любой власти. Эстетический консерватизм выразился у Розанова в требовании непременного сближения красоты и морали, что противоречило общему духу эпохи и часто мешало Розанову оценить собственно эстетические достоинства того или иного произведения.

Получившее свои очертания во второй половине XIX века консервативное движение редко находило понимание: страну все время несло вперед, и если в таком ритме и был кто-либо заметен, то скорее революционеры, чем консерваторы и эволюционалисты. Изучение идеологии русского консерватизма, на наш взгляд, сегодня дает науке шанс обогатить знание о XIX веке высокой степенью объективности, ведь именно в XIX веке консерваторы сыграли решающую роль в определении культурной политики страны (начиная от Победосцева и Каткова и завершая Толстым и Леонтьевым).

Гений Василия Розанова произрастает из уникальной ситуации в русской культуре, когда рядом с Писаревым и Некрасовым возникает «Анна Каренина», появляются А. К. Толстой и Афанасий Фет (последнего современные ученые называют «ретроспективным утопистом»). Творческие искания Толстого и Достоевского обогащаются мощным теоретическим знанием Константина Леонтьева, предсказавшего кризис европейской культуры и засомневавшегося в прогрессе одним из первых в России. 1860–80-е годы, из которых вышел весь Розанов, были удивительным оазисом консервативной культуры, втиснувшимся между эпохами позитивизма и модерна.

Розанов, таким образом отстраненный от культурных магистралей, показывает обратную сторону модерна, его духовную пустоту, его эстетическую надменность. Прожив всего 62 года, он сумел захватить три эпохи — XIX век, модерн и послереволюционный период — и одновременно три мира: провинциальный, московский и петербургский. Именно поэтому он, как никто в русской культуре, сумел показать, как 1880-е годы отражаются в модерне, и как модерн влияет на возникновение революционной ситуации, и как история России — путями театра — пришла к своей кончине.

В розановском отношении к театру мы можем заметить все те же консервативные взгляды. Театральная иерархия для него является срезом монархической идеологии: актер — это монарх, пастырь, царствующий на сцене, а зрители — внимающая паства, завороженная видом, значением и эффектностью своего гегемона. Причем актер пользуется магической властью на уровне бессознательного. Кризис актерства, «дистрофию» актерского гена в человеке Розанов связывает с общим духом рационализма XIX и XX веков, общемировым триумфом прагматического мышления, которое уничтожает доверие к религии, к монархии, к актерскому театру, к ритуалу, к жизненной обрядовости, наконец к институту семьи. Рационализм выхолащивает все то, что Розанов так любил.

Консерватор Розанов оказывается безнадежно слепым, когда сталкивается с режиссерским театром или произведениями модернистов: видит «Жизнь человека» в Театре Комиссаржевской и ни слова не пишет о Мейерхольде, живя с ним в одном городе, вращаясь в одной среде; видит все лучшие работы МХТ и молчит не только о режиссерском искусстве, но и, что удивительно, об актерах Художественного театра. Розанов вращается в кругу «Мира искусства» и РФО, а ходит смотреть спектакли к Суворину.

Отметим такую закономерность: текст Розанова об актерах всегда насыщен конкретными описаниями театрального зрелища (ди Грассо, Дункан, Шаляпин), а тексты, посвященные драматургической «составляющей» спектакля (античный цикл Александрийского театра, постановки современных пьес), уводят Розанова в общую культурологию. Театроведческий талант Розанова пробуждается, когда он видит на сцене актерскую личность, и засыпает, когда актеры оказываются бледными тенями литературных образов.

Есть и другая важная причина, по которой Розанов предпочитает актерское искусство драматургии или режиссуре: феномен «актерства» он противопоставляет феномену «писательства». Питая недоверие вообще к книге, к растиражированному слову, Розанов осторожно относится и к самому писательскому искусству, порожденному «изобретением Гуттенберга». Когда исчезает актер, появляется режиссер, призрачный суррогатный театральный герой — вот, собственно говоря, незатейливое театроведение Розанова. Режиссер в сознании Розанова походит видом на Николая Гоголя, вечного оппонента Розанова, который, по его мнению, сочинил, выжал из своих больных галлюцинаций и срежиссировал всю российскую историю таким образом, что ей ничего не оставалось, как окончить свое существование. «Режиссеры» (в кавычках), позитивисты, прагматики привели мир к «Апокалипсису нашего времени», заменив «религию ощущения» на «религию разума».

Творчество Гоголя для Розанова — самый яркий пример насилия писателя над действительностью. Розанов утверждает, что лучший вид литературы — это письма и дневники, в которых пишущий якобы не задумывается над процессом «сочинения слов», где эмоции непосредственно обращаются в слова и предложения, которые бессознательно «подворачиваются» под руку. Так творит и актер — бессознательно, эмоционально, без-умно.

Для Розанова театр с его героическим, нравственным и эмоциональным посылом есть спасение от кризиса культуры, которая, по Розанову, страдает от интеллектуального перенасыщения. Приветствуя театр как жанр инстинктивного, стихийного творчества, Розанов недолюбливает, а позже презирает театральный мотив в человеческой жизни, когда реальность подменяется неконтролируемой игрой эмоциями. Весь модернистский круг кажется Розанову собранием заигравшихся в собственную жизнь актеров-писателей. Грандиозным театральным спектаклем, находящим свой финал в революционную эпоху, кажется Розанову и ход русской истории в XIX и начале XX века.

Одно из последних откровений в розанововедении — статья Игоря Кондакова «„Последний писатель“ В. Розанов между консерваторами и радикалами»{548}. Исследователь пишет, что консерватор Розанов, противник либерализма, в публицистике слишком часто прибегает к позитивистским методам. От Писарева до Розанова — один шаг; это проявляется хотя бы в вечном розановском огульном отрицании авторитетов, так похожем на писаревское пушкиноведение.

Розанов, по мнению Кондакова, спорит с позитивистами и… активно пользуется их методами эстетического анализа, их ценностями, их идеями. Часто Розанова можно уличить в том, что искусство он рассматривает с точки зрения пользы — сатирическая литература не научила русского человека ни молиться как следует, ни работать как следует, а только дозволила смеяться над собой. Моральная и агитационная функция искусства в случае с современными пьесами Розановым ценится несоизмеримо выше эстетической функции, о которой он здесь предпочитает говорить весьма скупо. Розановские взгляды на театр действительно часто выдержаны в весьма и весьма обывательском ключе — он на все смотрит исключительно с точки зрения «презренной пользы».

С помощью Кондакова мы выясняем, что на самом деле Розанов все время балансирует на грани позитивизма и духовной критики, ортодоксальности и новизны. Двуличный Розанов показывает, как легко можно слить воедино консерватизм и радикализм, прогресс и регресс, традицию и новацию. Он сумел связать 1880-е годы не только с модерном, но и с постреволюционной культурой — благодаря Розанову мы получаем пресловутое единое поле культуры (половой вопрос Розанова отзовется сексуальной революцией 20-х годов, раскрепощением семьи). На примере Розанова мы видим, что консервативное мышление не закрывает пути к прогрессу, а остается равноправным течением в процессе сотворения культуры.

Известна странная фраза Василия Розанова из «Опавших листьев»: «Стиль есть то, куда поцеловал Бог вещь» {549}. Даже современники Розанова утверждали, что уникальный стиль интимных дневников Василия Розанова («Уединенное», «Опавшие листья») имел колоссальное влияние на раскрепощение литературных форм. Может показаться, что литературная ценность «Опавших листьев» — как раз в беллетристике без стиля, без формы, без сюжета и в конечном итоге без логики. Всего лишь ворох бумажек, разбросанных по столу ленивым писателем, влюбленным в свою шокирующую откровенность. За последние несколько лет читатели смогли получить книги Розанова, написанные в той же манере «Уединенного» или «Опавших листьев», но либо не подготовленные к печати, либо не предназначенные для нее — это «Мимолетное», «Сахарна», «Последние листья» и в особенности «Апокалипсис нашего времени. Полный текст». Читая эти произведения, восстановленные из архивного сора, понимаешь, что такое розановская редактура. Перед нами — мир писательского хаоса, заметки, сделанные на скорую руку, в сущности, гора мусора, из которого — при тщательной обработке — могли бы получиться третий, четвертый, пятый короба «Опавших листьев». Розанов — изумительный стилист; он останется в истории мировой литературы как удивительный писатель без сюжетов, без героев, без композиции.

Василий Розанов связывает два века страстью к стилю; красота и нравственность (пусть нетрадиционная) — категории, которые в XX веке были окончательно разлучены, — соединились в одной фигуре, быть может, в последний раз.

Список сокращений

Книги

Pro et contra 1,2 — Розанов В. В.: Pro et Contra. В 2-х т. СПб.: Издательство Русского Христианского гуманитарного университета, 1995.

Апокалипсис — Розанов В. В. Апокалипсис нашего времени. Выпуски № 1–10. Текст «Апокалипсиса…», публикуемый впервые. Собрание сочинений: Т. 12. М.: Республика, 2000.

Бакст — Бакст Л. С. Письма к В. В. Розанову // Отдел рукописей Российской государственной библиотеки. Ф. 249. К. 3871. Ед. хр. 14. Лл. 121–128.

Белый — Белый А. Воспоминания о Блоке. Собрание сочинений. Т. 4. М.: Республика, 1995.

В мире неясного — Розанов В. В. В мире неясного и нерешенного. Из восточных мотивов. Собрание сочинений: Т. 6. М.: Республика, 1994.

В темных лучах — Розанов В. В. В темных религиозных лучах. Русская церковь и другие статьи. Собрание сочинений: Т. 3. М.: Республика, 1994.

Во дворе язычников — Розанов В. В. Во дворе язычников. Собрание сочинений: Т. 10. М.: Республика, 1999.

Голлербах — Голлербах Э. Ф. Розанов о театре // Записки Передвижного театра П. П. Гайдебурова. 1923. № 50. 13 февраля. С. 4–5.

Горький — О «безвидной дружбе» (письма В. Розанова к М. Горькому) // Вопросы литературы. 1989. № 10.

Дункан — Дункан А. Моя жизнь. Моя Россия. Мой Есенин: Воспоминания. М.: Издательство политической литературы, 1992.

Иная земля — Розанов В. В. Иная земля, иное небо… Полное собрание путевых очерков. 1899–1913 гг. М.: Танаис, 1994.

Когда начальство ушло — Розанов В. В. Когда начальство ушло… 1905–1906 гг. Мимолетное. 1914 год. Собрание сочинений: Т. 8. М.: Республика, 1997.

Косоротов — Косоротов А. И. Весенний поток. СПб., 1905.

Легенда — Розанов В. В. Легенда о Великом Инквизиторе Ф. М. Достоевского. Литературные очерки. О писательстве и писателях. Собрание сочинений: Т. 7. М.: Республика, 1996.

Мимолетное 1914 — Розанов В. В. Мимолетное. 1914 год // Розанов В. В. Когда начальство ушло… 1905–1906 гг. Мимолетное. 1914 год. Собрание сочинений: Т. 8. М.: Республика, 1997.

Мимолетное 1915 — Розанов В. В. Мимолетное. 1915 год // Розанов В. В. Мимолетное. 1915 год. Черный огонь. 1917 год. Апокалипсис нашего времени. Собрание сочинений: Т. 2. М.: Республика, 1994.

Мф — Евангелие от Матфея.

Носов — Носов С. Н. Розанов В.В. Эстетика свободы. СПб.: Logos, 1993.

О писательстве — Розанов В. В. О писательстве и писателях. Собрание сочинений: Т. 4. М.: Республика, 1995.

Около церковных стен — Розанов В. В. Около церковных стен. Собрание сочинений: Т. 5. М.: Республика, 1995.

Опавшие листья 1,2 — Розанов В. В. Опавшие листья. Короб 1 и 2 // Розанов В. В. О себе и жизни своей. Сост. и ред. В. Г. Сукача. М.: Московский рабочий, 1990.

Откр — Откровение Иоанна Богослова (Апокалипсис).

Последние листья — Розанов В. В. Последние листья. 1916 год. Последние листья. 1917 год. Война 1914 года и русское возрождение. Собрание сочинений. Т. 11. М.: Республика, 2000.

Протопопов — Протопопов В. В. Черные вороны. 4-е изд. Б.м., 1908.

Розанова — Розанова Т. В. «Будьте светлы духом» (Воспоминания о В. В. Розанове). М.: Blue apple, 1999.

РФК — Розанов В. В. Религия. Философия. Культура. М.,1992.

Сахарна — Розанов В. В. Сахарна. Обонятельное и осязательное отношение евреев к крови. Собрание сочинений: Т. 9. М.: Республика, 1998.

Синявский — Синявский А. Д. «Опавшие листья» В. В. Розанова. Очерки русской культуры. Париж: Синтаксис, 1982.

Сочинения 1 — Розанов В. В. Сочинения: В 2-х т. Т. 1. — «Религия и культура». М.: Правда, 1990.

Среди художников — Розанов В. В. Среди художников. Итальянские впечатления. Собрание сочинений: Т. 1. М.: Республика, 1994.

Суворин — Розанов В. В. Из припоминаний и мыслей об А. С. Суворине. М., 1992.

Уединенное — Розанов В. В. Уединенное // Розанов В. В. О себе и жизни своей. Сост. и ред. В. Г. Сукача. М.: Московский рабочий, 1990.

Черный огонь — Розанов В. В. Черный огонь. Нью-Йорк: YMCA-Press, 1995.

Юдаизм — Розанов В. В. Юдаизм // Тайна Израиля. СПб., 1993. С. 105–227.

Периодические издания

БВ — «Биржевые ведомости»

ВРХД — Вестник Русского Христианского Движения (Париж — Нью-Йорк — Москва)

ЕИТ — Ежегодник императорских театров

ЖТ — Журнал театра Литературно-Художественного общества

МИ — «Мир искусства»

НВ — «Новое время»

НЖ — «Новый журнал» (Нью-Йорк)

НП — «Новый путь»

НС — «Новое слово»

РА — «Русский артист»

PC — «Русское слово»

СО — «Сын отечества»

ТИ — «Театр и искусство»

ТПГ — «Литературное приложение к Торгово-промышленной газете»

Архивы

ОР РГБ — Отдел рукописей Российской государственной библиотеки

РГАЛИ — Российский государственный архив литературы и искусства

ПРИЛОЖЕНИЯ

В Приложение 1 включены нерепубликованные в постсоветское время газетные и журнальные статьи Розанова о театре. Исключения составляют: 1) «Религия и зрелища» — печатается газетный вариант статьи, частично вошедший в сборник 1914 года «Среди художников»; 2) «Между Азефом и „Вехами“» — была републикована в 1995 году в труднодоступном эмигрантском сборнике Розанова «Черный огонь».

В Приложение 2 включена статья «Актер» и материалы, сопутствующие ей.

В Приложение 3 включены материалы по теме «Розанов и Айседора Дункан».

В текстах сохранена, по возможности, авторская орфографии и пунктуация.

ПРИЛОЖЕНИЕ 1

СТАТЬИ В. В. РОЗАНОВА О ТЕАТРЕ

В ТЕАТРАЛЬНОМ МИРЕ

(К гастролям московского Художественного театра в Петербурге)

1

Древние любили пощупать «богов» руками. Барон Н. В. Дризен, редактор «Ежегодника Императорских Театров», задумал и выполнил в эту зиму нечто вроде свободной театральной академии: он устроил небольшие собрания у себя на дому из деятелей театра и представителей литературы для обсуждения разных тем, связанных со сценою, ее жизнью, ее настоящим и будущим. На последнее, девятое, собрание он пригласил Вл. Ив. Немировича-Данченко и г. Станиславского, устроителей московского Художественного театра. «Нужно богов посмотреть вблизи», — подумал я и, бросив все «безотлагательные» дела, отправился на собрание. Говорит, смотрит и удивляется вся Россия; должен видеть и я.

«Боги» опоздали: вместо «непременно к 8-ми вечера», — час, усердно выпрошенный г. Станиславским, — он пришел в 9 ½, а Вл. Ив. Немирович-Данченко и того позже, кажется, уже в 11-м… Конечно, сердились, задыхались в «кометной» жаре, которая стояла весь апрель в Петербурге{550}; не утешала наступившая «белая ночь». Ни чая, ни разговоров интересных. Сидят угрюмые, мало знакомые между собою литераторы, и, верно, каждый строчит про себя «донос на гетмана-злодея»{551}, т. е. перебирает желчные слова, которые он не может сказать вслух и охотно сказал бы в печати про знаменитых «опоздавших гостей», «черт бы их побрал» на этот раз.

Но когда, ласково здороваясь со всеми, появилась среди гостей белая голова, на высоком, стройном корпусе Станиславского, я забыл ожидание и желчь, я простил ожидание, как и все прощается «богам». «На таких не сердятся… уже, прежде всего, потому, что он сам ни на кого и никогда не сердится». До сих пор «в натуре» (не на сцене и в роли) я видал г. Станиславского всего один раз, это — на представлении Айседоры Дункан, в петербургском Малом театре, когда он сидел в первом ряду кресел{552}. И тогда я любовался, как он сидит:

Куда бы ты ни поспешал,

Хоть на любовное свиданье…{553}

— скажу я словами Пушкина: невозможно, за каким бы торопливым делом вы ни шли, не фиксировать свой взгляд, а, фиксировав, и не задуматься при взгляде, просто на то, как он сидит. Будь я английским королем Эдуардом VII{554}, я уступал бы из четырех недель одну г. Станиславскому: просто для удовольствия «доброго английского народа», которому было бы приятно видеть на троне такую исключительную фигуру… Ах, если бы мы были мудры, мы давали бы в жизни немного места опере, короли бы разыгрывали шекспировские пьесы, и на это время давали посидеть на своем месте какому-нибудь Гаррику, Сальвини, Мюнэ-Сюлли, Поссарту{555}, Станиславскому… Ничего худого от этого не произошло бы, а «доброму английскому народу», наверное, жилось бы веселее. Немного жалости, а то все серьезное и серьезное.

Черт бы его побрал, т. е. это серьезное. Я думал, следя за фигурою Станиславского: Тут что-то особенное, тут было что-то преднамеренное, нарочное у природы. Ведь, все русские, вообще, так некрасивы, по крайней мере в наше «декадентское» время… И рост не велик, а вида — совсем никакого… Князья же и графы, в особенности, до того тусклы, до того подчеркнуто безвидны, что просто грусть берет… Князья и графы решительно сходят на линию парикмахеров или рассыльных: «Эй, братец, подай мне пару чая», — хочется сказать иногда носителю огромной, знаменитой на всю Россию, исторической фамилии. Может быть, натура-родительница, в упрек этим историческим фамилиям, так грустно потускневшим физиологически, и сотворила нарочно Станиславского, и даже довела его до театральной сцены, чтобы показать на всю Россию: вот каков должен бы быть настоящий барин.

Настоящий господин{556} себя…

Себя и окружающего…

Уже когда прения завязались, я, желая передохнуть, вышел в соседнюю комнату и, увидав здесь несколько литераторов с папиросками, все тоже грустного вида, не мог удержаться, чтобы не сказать, обращаясь более к комнате, чем к мало знакомым литераторам:

— Он не может быть очень умен.

— Кто?

— Станиславский.

— Отчего?

— Оттого, что он так красив. Природа не может дать сразу двух даров одному человеку. И раз она дала ему столько внешности, она не могла, не смела не обделить его внутренно…

— Да он вовсе и не красив: с чего вы взяли? Нос, подбородок…

— Ах, черт возьми: я ничего этого не заметил{557}. Кто же смотрит на «нос» и «подбородок», когда целое поражает видностъю… «Красивый нос» нужен уроду, чтобы чем-нибудь скрасить его размазню вместо физиономии, но для чего «красивый нос» человеку с обаянием, человеку, который только один и виден в зале с минуты, когда вошел в него, которому вы извиняете все, что бы он ни сказал, на которого вы не сердитесь, даже когда он опаздывает и заставляет вас ждать… Король и только. Короли, как и важные баре, оттого, должно быть, и не красивы теперь, что они замечательно умны, а г. Станиславский, для уравновешения, при всей своей красоте… не может быть умен.

Я говорил в волнении и почти в досаде, что человек до такой степени виден. Но, на самом деле, когда я слушал речи, и в них я заметил у Станиславского… красиво умное, картинно умное. Но о речах — потом. Теперь же, под возражением «какой у него подбородок», я стал обдумывать частности его лица, и отмечу следующее, для потомства. Так как основатели Художественного театра, конечно, суть исторические лица, и о них нужно все знать. Действительно, лицо у него, скорее, некрасивой лепки: ничего «смазливого» и «хорошенького»… Но, ведь, это же в мужчине — безобразие, все «смазливое» и «красивенькое». Это — тип женщины, тон женщины: уродство, когда встречается у мужчины. У Станиславского крупное, очень видное лицо, немного неправильных, не изящных линий, именно: мужское. «Повелитель и господин», которому нет дела «до мелочей»… Украшением головы служат собственные белые волосы, немного взъерошенные и короткие, небрежно поднятые «пятерней», что ли, но едва ли гребенкою. «Гребенкою пусть чешутся женоподобные мужчины, а я король, и буду чесаться пятью пальцами». Волосы эти совершенно белые, без единого черного или темного, или серого. И, между тем, под волосами лицо еще совершенно свежее, почти молодое; чуть-чуть красноватое; необыкновенно жизненное и ласковое.

Все это — на высоком росте; но высоком без излишества (не «дылда»). Все пропорционально с широтою плеч. Ничего выдающегося; ничего, что бросилось бы в глаза, кроме «общего». Ничего выдающегося… кроме того, что «этот человек сразу же всеми замечается», едва вошел в зал, и еще, — что все другие, даже женщины, даже очень молодые и красивые, вдруг перестают замечаться с момента, как он вошел в зал. Еще: я не видел и умел бы представить его сидящим в кабинете (маленьком) или присевшим на подоконник, на угол стола, — и «болтающим» с приятелем. В «маленькой компании» он мне не представим. Почему-то я не думаю, чтобы он мог быть интимен, задушевен. Лицо его, фигура его требуют зала или большой гостиной; ему неудобно на стуле: нужно подать кресло, и, чтобы «договорить» или выговорить тайный голос Природы, ему нужен — трон… Ну, на сцене, ну — театральный, какой-нибудь, но что-нибудь вообще ближе стоящее к трону, более напоминающее трон…

Стали говорить… Полились речи… Станиславский быстро и скоро одушевился. Ни тени позы, деланности, эффекта. Ни тени любования собою и вообще «сознания своего значения». Заговорил вдруг художник, полный увлечения. И тут выступила черта тоже физическая, но которая положила грань и венец на всю его замечательную физику: в одушевлении — он улыбался иногда, как бы моментально задумавшись; и когда (по ходу речи, спора) ему приходилось улыбнуться раза три подряд, — последняя, третья, улыбка была совершенно детская. Это — поразительно, но я точно заметил, и тоже записываю это «для потомства»: ведь, на портретах не передается улыбка человека, т. е. главное в человеке, или начало главного. Вся вообще улыбка, видная улыбка Станиславского содержит что-то очень доброе, приветливое в себе, дружелюбно расположенное к спорщику; это что-то в высшей степени деликатное и нежное, — на лице столь типично мужском. Но когда он очень увлечен и говорит уже долго, — он улыбается в третий раз, и вы с изумлением замечаете что-то наивное и детское или страшно-страшно молодое, отроческое в линии, появившейся в губах. «Вот он, прервав спор, сейчас присядет к полу, и заиграет со спорщиком в детские игрушки, да так весело и беззаботно». Его речь, художественная и поэтическая, наконец, умная, — носила последний чекан, еще и этой прелести — беззаботности!

«Счастливый человек!» — подумал я. — «Нет, это непременно очень счастливый человек… У него не было разочарований; он не плакал над недостигнутым; никакого томления, грусти. Никогда — отчаяния».

Станиславский — удачный мастер великого театрального ремесла.

* * *

При слове «ремесла», однако, он затопал бы ногами. Здесь я приведу не буквально, но очень точно отрывки его речи, объясняющие многое и в нем, и, вероятно, во Вл. Ив. Немировиче-Данченке, и, вообще, в Художественном театре: он возражал г. Евреинову, вместе с бароном Дризеном основавшим в Петербурге «Старый театр»{558}.

«Театральность, сценичность пьес… Так называемая их сценичность, т. е. соответствие тем шаблонам актерской игры, к которым они привыкли, традиционно привыкли… Здесь говорят, что я предан театру. Но ни минуты, ни одной тысячной доли минуты своей жизни я не пожертвовал бы тому, что называют театральностью. Если я что ненавижу всеми силами своей души, к чему питаю неодолимое отвращение, что, наконец, презираю всеми способностями ума и борьбу с чем я считаю своим призванием, то это — с театром».

Я слушал изумленно. Все тоже разинули рот.

«Театр — враг мой. Щепкин был гениальный актер, но то, что вынесено из гениальной его натуры, эти „щепкинские приемы игры“, — запомнились и увековечились на сцене. И тысячи актеров, уже вовсе не Щепкиных, повторяют в своей игре его приемы, ни мало не связанные с их натурою, теперешних актеров, которая, однако, есть, у каждого актера своя… Но она убита, затерта: на место этой своей натуры актера выступила традиция сцены, дьявольская и деспотичная традиция, шаблонная и деревянная. И зритель, приходя в театр, только и видит скопище этих деревянных форм, этих заученных интонаций, ужимок, традиционных движений около будки суфлера, около занавеса, в глубине сцены. Будьте уверены, что ничего подобного не говорится и не делается в жизни, что говорят актеры под приподнятым занавесом, среди наставленных крашеных своих декораций… Ни этих любовников, ни этих героинь и героев, ни этих якобы „бытовых лиц“, — все другое… Жизнь убита на сцене; сцена стала… чем-то an und für sich[33] каким-то „искусством для искусства“ или, скорее, каким-то самодовлеющим, самодовольным ремеслом, самоуслаждающимся… Все начала и концы которого, корни и цветы находятся исключительно на сцене и дальше рампы не простираются… Вот, эту театральность, этот театр я ненавижу всеми силами души и уничтожению его служу»…

Мы стали понимать: он хочет вернуть театр к его первоначальной мысли: повторить жизнь, воспроизвести жизнь.

Действительно, на подмостках театра накопился слой, накопился толстый пласт традиционности собственно сценической, театральной, «по примеру Щепкина», «по примеру Садовского», «по примеру Шумского»{559}, и проч., и проч., и т. п., и т. п., — который совершенно разорвал единство и общность сцены и жизни, сломал между ними мостик. Сцена стала отвлеченною, стала «академическою» же, как бывает «академическая литература», только своеобразно, в своем особом роде и жанре; сделалась высохшею, несмотря на смех и прыжки, и беганье актеров и актрис по сцене, и кажущуюся «веселость» публики… Все это высохло, превратилось в мумию.

Эта мумия — театр, «как он есть».

Смыть этот слой исторической «затоптанности»…

Сломать будку актера, самую рампу…

Сорвать бы самый занавес, если можно…

И пустить на сцену «жизнь, как она есть»… Не всю, не всякую, ибо это был бы хаос. Не случайную и минутную, ибо она может и не представлять интереса. Но кусочек, избранный кусочек жизни, с наибольшим интересом и значением в ней, отразившийся в уме и понимании художника-автора, художника-«творца пьесы».

Вот и все. Так просто.

Отсюда — слияние двух восклицаний:

— Я так ненавижу театр, как ничто на свете!

— Потому что я так его уважаю и люблю, как ничто на свете!

* * *

Среди иллюстраций Станиславского мелькнула одна:

«Как-то, в бытность в Италии, я сидел в лесу, близ Флоренции{560}. Я сел на траву и стал перебирать в уме все те пьесы, которые хоть какою-нибудь подробностью, хоть частностью и на минуту оставили во мне впечатление… По афишам это легко сделать»…

Дальше речи я не помню, не слушал. Я так был поражен этою страстною влюбленностью артиста в свое дело. Это, действительно, «выбрать дело на всю жизнь»…

Еще об актере:

«Режиссера, который вздумал бы учить актера играть пьесу, заставил бы его так-то играть свою роль, — такого режиссера… такой режиссер никуда не годится. Задача режиссера совершенно другая: он должен видеть, так сказать, внутренний узор (это выражение буквально) души актера и назначить роль ему в соответствии с этим узором. Но актер не может, не должен удаляться от логики игры… Всякая страсть, им выражаемая, имеет свой закон действия и проявления. Вот, этому закону он изменить не может, не должен. Как и всякое положение, разыгрываемое на сцене. Когда актер уклоняется от внутренней логики своей игры, соскальзывает с внутренней закономерности ее, — дело режиссера напомнить ему об этом, указать случайное и фантастическое в его игре и вернуть его к действительности. Не волею, но своим лучшим и более цельным, и проникновенным пониманием пьесы, которую он ставит. Но и в этом случае отнюдь он не должен распоряжаться актером: он обязан убедить его».

Опять это совершенно не то, как представляется дело публике и некоторым критикам, что будто там Станиславский «играет вместо всех актеров», которые только «пешки»… Ничего подобного!

Станиславский говорил одушевленно… Все дело «так просто», а, между тем, слушателям показалось, что они слушают что-то необыкновенное и совсем новое. Отчего это впечатление? Да очень просто: одно дело — прочитать в книге страницу о мореплавании, и другое дело — совершить мореплавание. Станиславский «совершил мореплавание». Он и Немирович-Данченко, молчаливую и угрюмую, страшно скромную фигуру которого никак нельзя забывать за блестящею и «впечатлительною» фигурой Станиславского, вдвоем решили вернуть театр к естественному и простому. Эта естественность и простота, как известно, составляют сущность и нравственное достоинство всей русской литературы. Поэтому, можно думать, что, ранее или позже, преобразование именно русского театра в указанном направлении совершилось бы. Это — ход всего дела, движение целой русской культуры. «Только правду»… Но инициаторы Художественного театра первые «полетели»… Они сделали «весну», как первая ласточка, за которою дальнейшее «движение птиц» есть уже только дело труда, старания и внимания. Убрать «театр» из театра — значило изменить в нем все, переработать (и правильно, и законно, в сущности, лишь очистив от наслоений) натуру актера и все малейшие подробности сцены… Они назвали с правом, и гордым правом, театр свой «Художественным». Ибо художество, ведь, и всегда — только правда, без «прикрас». Но чего это стоило? Это значило переменить все от основания.

И от этих усилий действия, усилий творчества, от этих годов и годов работы, речь одного из инициаторов нового театра лилась как что-то новое и необыкновенное. На суровом мужском лице, пожалуй, некрасивой, «нехорошенькой» лепки, появлялась эта улыбка «во всем счастливого человека» и на «третьем разе» переходила из просто ласкового и деликатного во что-то нежное, почти женственное, почти даже детское…

— Счастливый!.. Редко счастливый человек, — думалось.

Вл. Ив. Немирович-Данченко сидел в дверях и молчал. Его не было видно, или никто не знал его, мало знали. Когда он вошел (так опоздавши), я — по приему хозяина — подумал, что это «особенно важный князь». Ибо наружно он вовсе не выделялся, даже ничем ни от кого не отличался. Но почему-то, все фантазируя, я, как от наружности Станиславского сделал (и ошибся) вывод к душе его, так сделал и здесь вывод: этот молчаливый человек должен быть полон внутренних речей… и, может, — криков, огня под наружной сдержанностью.

Может быть, я и тут ошибся? «Богов» я видел «в натуре» впервые. И, как смиренный древний грек, передаю читателям (и истории) свои «осязания». Что видел, как слышал.

2

Я позволю себе еще на несколько минут занять внимание читателей теми суждениями о сценическом искусстве, какие услышал от Станиславского на собрании у барона Н. В. Дризена.

Все слушали с удовольствием и любопытством «profes-sion de foi»[34] одного из корифеев лучшего теперь театра в России. Кстати, она{561} была гораздо сложнее и, главное, картиннее, чем я сумел ее передать. Вдруг послышался голос, полунасмешливый, полуотрицательный:

— Хорошо… Вы говорите о русском театре, что понимаете его так-то и так-то. Вы основали собственный свой театр в Москве, где могли применить ваши взгляды и осуществить все свои теории…

Полный внимания, Станиславский обернулся к говорившему. Тот переложил «нога на ногу» и продолжал:

— Однако, довольны ли вы им?

Острый вопрос. Для всякого «проводника новой идеи» — острый. Станиславский, «король на стуле», смутился. Переложивший «с колена на колено» почувствовал бодрость:

— Вы говорите: «жизнь, как она есть», «пусть зрители увидят на сцене жизнь, как она есть»? Да какова «есть» — то жизнь? Ваш взгляд на нее?

Станиславский сидел смущенный.

— Жизнь пошлая. Жизнь маленькая, — совершенно.

Крякнул, замявшись. Но затем уверенно продолжал, точно выйдя на берег:

— Возьмем греческую трагедию. Это было религиозное действие. Я повторяю и указываю, что древняя греческая трагедия представляла собою как бы литургию на сцене. И на зрителей, точнее на присутствующих, во время представления этой трагедии, чего-нибудь из Эсхила или Софокла, она производила вовсе не то эстетическое впечатление, какое производит, положим, «Месяц в деревне», разыгранный Художественным театром{562}, а совершенно иное… именно — религиозное действие. Театр творил событие. Вот мой тезис. Творил событие. Находите ли вы, что Художественный театр тоже творит событие представлением «Месяца в деревне», а если не находите, если этого нет, то мне кажется ваш идеал театра мизерным, бессодержательным, а ваше удовлетворение им… совершенно странным.

Резко. Полно. Как отчеканил.

«Событие»… В наши времена не «Зевса» же показывать на сцене, как поступал Софокл. Выйдет только эпизод из «Прекрасной Елены»{563}. Очевидно, в наших русских условиях и в 1910 году «событие» должно было пахнуть скорее не Зевсом, а «большою забастовкою» или чем-нибудь в этом роде. И зрители, будь театр таков, как указывал говоривший, должны бы были из театра выбежать и что-нибудь совершить, — уже, конечно, не афинское, а специально — русское!.. Т. е. шум, скандал, «происшествие», будь они разгорячены до каления актерами и представлением. Что же еще? Не зажигать же фимиам на жертвенник Зевсу?..

Это сведение вопроса к конкретному заставило бы говорившего взять вопрос назад. Стоило Станиславскому спросить оппонента:

— Какое же событие вы представляете себе? Греки… молились усерднее после своей литургии-трагедии, а русские в Москве или Петербурге?..

И вопрос улетучивался сам собою. Он был просто нелеп, подражателен… Говоривший был небольшой декадент, говоривший «с голоса» других декадентов, — Вячеслава Иванова, Андрея Белого и А. Блока{564}. Но и у тех-то это был отвлеченный вопрос, собственно, надуманный в кабинете, и который исчезал сам собою, как только кабинетный человек выходил на русский мороз. Как, выходя на улицу, он сам надевал калоши и брал зонтик, а не одевал «хитон» до «прекрасно-нагого» колена, наподобие Артемиды, так и театр русский, естественно, представляет «Месяц в деревне», который переживал каждый, а не «родит событие», за которое только полицейский оттаскает за волосы.

Иные дни, иные сны…{565}

Станиславский смутился и отвечал не сразу и не прямо:

— «Удовлетворение», — вы говорите. — Кто же из делающих может сказать в какой-нибудь миг, что он доволен, удовлетворен, что не хотел бы продолжать то дело, которое начал. Я говорю: «начал». Но по существу всего живого и истинного всякое «начатое» дело способно к безграничному продолжению и никогда не кончается, если только около него не трудится тупица. Вы говорите: «доволен» ли я? Нет. Нет, я не доволен… Ваш вопрос очень интересен. Он очень глубок. «Событие»… Гм…

Он остановился. И, как у художника, у него заиграли не мысли, а воспоминания:

— За истекшие годы Художественного театра приходилось часто быть неудовлетворенным тем, что делалось на сцене, но все искупалось тем, что приходилось видеть… за стенами театра. Да и в самом театре, за рампою. Я не забуду впечатления, которое оставило первое представление в Берлине (могу ошибаться в имени города, следил только за мыслью) пьесы (могу ошибаться в названии и не привожу его){566}. Пьеса кончена, все сыграно. Актеров нет на сцене. Публика… общество… люди, уставшие сидеть в стульях почти навытяжку и которых дома ждали ужин и сладкий сон, конечно, ожидалось бы, должны встать и заторопиться к выходу. Что их удерживало? Но удержало что-то. После последнего слова последнего актера, эта «публика», которую вы презираете, просидела еще десять минут в партере, не шелохнувшись. Никто не встал, ни один не ушел. Что их удержало? Вы говорите: «действие на душу древнего театра»… Не знаю и не умею возразить. Но мне казалось, что когда я видел сотни этих людей, оставшихся недвижными после того, что́ они услышали и увидели, недвижными и тогда, когда ничей уже голос не звучал перед ними, и они не видели ни одного лица, то я думаю, что это было… действие. Не то самое, о котором вы говорите, но действие.

Он опять задумался…

— Или эти письма, которые присылались в дирекцию нашего театра. Они хранятся, и, может быть, когда-нибудь часть их нужно будет напечатать. Помилуйте, какой-нибудь врач из далекого уезда пишет, приехав в Москву… Или учитель, мелкий земский служащий… Они жалуются, что вот год отказывали себе во всем, отказывали в необходимом, не сшили теплого пальто, урезывали в обеде, чтобы, скопив небольшую сумму, приехать на Рождество в Москву и увидеть «Дядю Ваню» или «Три сестры» в нашем исполнении… И приехали, а билеты разобраны по заказу. И неужели им возвращаться домой, не увидав?

Станиславский разволновался:

— Письма эти, из которых многие я читал и почти не мог удержать слез… Или, бывало, подъезжаешь к театру зимой и видишь эту толпу, гуськом… Они пришли сюда с вечера, простояли ночь, и наутро, сонные, измученные, получают билеты или отказ… Всего этого невозможно забыть!..

Совсем взволнованно:

— Я спрашиваю: почему это не событие?.. Т. е. я хочу сказать, что эти люди, не доедающие год, чтобы увидеть на сцене пьесу Чехова, конечно, ждут представления как события, чувствуют представление как событие, вспоминают его как событие. Для них это — «событие». В их ожидании, в их психике.

Он остановился.

— И вот все, что мы можем дать.

И улыбнулся своей детской улыбкой или улыбкой очень счастливого человека.

Все слушавшие облегченно вздохнули.

«Победил», «вышел из затруднения». Оппонент его еще что-то говорил, но уже никто не слушал его.

Впервые: PC. 1910. 8 мая и 14 мая. № 104 и № 109. Подп.: В. Варварин. Печатается по единственной публикации.

Ссылка на статью (без расшифровки псевдонима) присутствует в «Летописи жизни и творчества К. С. Станиславского» И. Виноградской. На нее (уже с расшифровкой имени автора) ссылается И. Соловьева в монографии «Вл. И. Немирович-Данченко». Редчайший случай упоминания имени Розанова в советской театроведческой литературе.

«ДОН-КИХОТ» В НАРОДНОМ ДОМЕ

Ф. И. Шаляпин очень хорошо сделал не только в художественном смысле, но и в педагогическом, воспитательном смысле, взяв на себя роль Дон-Кихота в опере Масснэ и побудив дирекцию театра двинуть на сцену эту оперу. Музыка ее не сложна, всем понятна; опера вообще очень уместна именно в Народном доме…{567} А сам Шаляпин и несравненный Санчо-Панча{568} дали великолепное зрелище благородного и героического. Как жалко, что дороговизна цен не допускает туда бедноты{569}, — не допускает студентов, гимназистов, курсисток, гимназисток. Вот бы кому место здесь… Я видел в публике «чету Грузенбергов», как живыми схваченных на портрете В. А. Серова на недавней выставке{570}; видел Н. А. Хомякова{571}, А. И. Гучкова{572}, бар. Н. В. Дризена… «Ах, не ту, не те», — думалось, глядя на них, «любимцев лени и изящного»{573}. «Сюда бы — юнцов, подростков, глядеть на старого Дон-Кихота, на забытое рыцарство; выслушать в великолепном пении Шаляпина святые слова, написанные Сервантесом»…

Это, действительно, святые слова, — и Шаляпин дал превосходный образ рыцаря, простого, чистого, немного безумного, ни на одну минуту не смешного; и в каждую минуту и во всяком движении только трогательного! Зрелище и слова особенно волнуют теперешнего зрителя, так как с утра, до ночи и каждую неделю и каждый месяц он чувствует, как прет в него спереди и сзади мещанинишка, холуй, плоскость и пошлость…

Боже, куда то девалось! Боже, в этом ли состоит «прогресс»?.. Какие-то воды, мистические воды, подмыли и размыли древний материк великих чувств, великих мыслей и вытекших отсюда великих слов! Все — размыто, раздроблено, обращено в куски, обращено в песок. Скажем, с Шиллером, рыцарем в поэтах:

Нет великого Патрокла,

Жив презрительный Терсит…{574}

Боже, как потускла фигура человека! И как понятно, что этот «маленький человек» в фигуре не умеет более ни строить великих храмов, ни писать великих картин; и только еще умеет иногда плакать в музыке о смерти и гибели всего благородного… Умер рыцарь: знаете ли, что в нем умер и великий писатель, и великий архитектор; может быть, умер даже великий политик и законодатель… Ибо, ей-ей, нельзя быть и великим законодателем, не имея чего-то рыцарского в груди, не нося своей «Дульцинеи законодательства» в душе…

Умерла мечта, вот в чем дело; умерло мечтательное в душе человеческой… Что такое человек без мечты? «Полено дров» в геенну преисподнюю…

Сидя в опере, я все думал о профессорах истории… Ах, профессора! Ну, вот вы напишете о Дон-Кихоте длинную диссертацию, где деревянным языком соберете все комментарии, напишете сто ученых примечаний и заставите студентов, курсистку и гимназиста учить на память ваши «примечания»… Умер последний историк-рыцарь, Карамзин, с великим чувством отечества, с великим чувством истории. Никто не оглянется на тот разительный факт, что ведь теперь историю пишут или, вернее, «составляют» и компилируют люди с тупым пониманием своего предмета, этих рыцарей, этих королей, этих первосвященников, — и всего решительно, что занимало их, волновало, раздирало души их и кидало в борьбу и войны… Что понимает современный историк в святых крестовых походах, в рыцарских и духовных орденах, в тамплиерах, в иоаннитах?.. Ему бы добраться до «подушной подати перед французской революцией», до «пауперизма{575} в последней четверти XVIII века» и до милых санкюлотов, которые пошли с кулаками, палками и кочергами рвать картины, разрушать замки и вообще основывать «блузу и пиджак»…

……………………………………………………………………………………………

Бедный Дон-Кихот вовремя умер. Он стал «не нужен и не понятен» среди блузников и профессоров…

…………………………………………………………………………………………

Вся история, — опять, когда я сидел в театре, — мне представилась возможным безумием, но гениальным и благородным безумием, которое долго не пускало в дверь «истины в пиджаке». Но может быть «истина» действительно ходит в пиджаке? Может быть «истина» — соплявая; может быть «истина» — слюнявая; может быть она с выпавшими гнилыми зубами, с провалившимся ртом? Может быть «истина» — именно это профессор, который мне кажется таким тупым и неинтересным?

Мне кажется… Кто такой «я»? Ничто.

А «они» — ученые. Все языки знают и прочее. В самом деле, может быть санкюлот, профессор и «заработная плата» — венец мудрости?..

Может быть, может быть… Чтобы сказать, надо знать «все языки», а я обладаю одним… Но у меня есть мой бедный вкус, который говорит, что даже горничная Дульцинея, принимаемая за герцогиню Тобосскую{576}, все-таки есть что-то более кровное и более сочное, чем их пыльные диссертации с «истиной». И «роман с горничной» интереснее «разговора с профессором»… В конце концов, или в конце веков, я думаю, и «пролетарии» с этим согласятся.

Когда-нибудь гг. профессоров заколотят в хороший гроб, а пролетарии, горничные, монахи и аббаты, особенно аббатисы и игуменьи, позовут из гроба умершего рыцаря и скажут:

— Давайте играть жизнь… И немного сумасшествовать… И вечно любить…

— И строить безумные соборы, и предпринимать ненужные походы как самые нужные.

Рациональность — конечно, в разуме. Но мудрость всегда немножко сумасшедшая. Потому-то она должна быть смела, — и потому, что она должна быть прекрасна, и потому, что она должна творить, т. е. видеть, гореть, а не только «продолжать существование», к чему способен даже профессор…

Впервые: НВ. 1914. 4 марта. № 13 641. Печатается по единственной публикации.

ИЗ ЗАПИСНОЙ КНИЖКИ РУССКОГО ПИСАТЕЛЯ

(9 января 1900 года)

1

Замечательно, что театральные представления не развились и даже не начинались нигде на Востоке. С чем это связать? к какой непременной черте Востока привязать эту непременную его неспособность к театру, недогадливость о театре{577}?

Театр есть чужая роль «маски», и «маски», которые я надеваю без всякого щекотания моего «я». Мне не неудобно в маске, потому что моя собственная личность недостаточно ярка и определенна. «Маска» в этом случае меня не душит. Нельзя себе представить Лира, играющего на сцене чужую роль. Лир играет только себя. Дочери его могут играть других; Гамлет — тоже может. Но, напр[имер], Отелло опять нельзя представить «играющим». Просто «не вышло бы», роль бы «не удалась», да и он «не взял бы роли». Итак, есть люди, абсолютно неспособные к актерству, и есть возможные актеры, есть гениальные актеры. Он — просит маску, он — томится по маске. Маска — это «что-нибудь», тогда как его «я» — ничто или очень маленькое; зыбкое, неопределенное; изредка — дурное.

Замечательно, что актеры никогда не бывают творцами. Кому бы и писать комедии и трагедии, как не им, которые плывут в море комедийного и трагического; но этого — нет. Почему бы? Творчество, очевидно, есть сила и яркость «я», льющаяся через край; а у актеров «до края» не доходит. Далее, для написания трагедии или комедии нужно в высшей степени заинтересоваться жизнью, полюбить в ней сцену, события, привязаться к человеку, но актер не может привязаться и ему нечем полюбить. Я наблюдал, что актеры — поразительно холодные, равнодушные люди.

Между тем драматическое представление вытекает из актерства, из желания перенять и повторить, не нарисовать карандашом или описать в слове, но стать и самому сделать, исполнить увиденное, услышанное, представившееся воображению.

Мы, однако, отвлеклись от темы. От чего же этого нет на Востоке? Очевидно, от большого реализма восточного человека. Он не может стать тенью около другого лица и наблюдать, как другой ведет свою роль. «Я сам веду свою роль, но только одну — собственную». С этим связано еще другое: актер должен согласовать свою роль со множеством других (подавать реплики), между тем восточные люди, нигде и никогда, не умели даже сражаться строем (становиться в ряды, идти колонной, скакать эскадроном). «Я сам». Каким же образом какой-нибудь «оглы» (кавказские татары) станет «подавать реплики Офелии». Он не может. Он непременно «сам заговорит», и Офелия (на сцене) останется в дурах. Они — «толпой», «гайда». Конечно, это дико, но это такой особенный род дикости, который сколько вы ни культивируйте, вы не доведете ее до актерства и не выведете из нее актерства. А где нет актера, и он невозможен, невозможен и театр даже как эмбрион.

При этом восточные люди очень хитры (пожалуй — хитрей западных), то есть в высшей степени способны к притворству и, след[овательно], не к своей роли, но в ней нет разнообразия (одна и другая хитрая роль), и в этом лукавый восточный человек чрезвычайно искренен, настойчив, извечен. Это не человек, который, выходя из дома, «принимает другой вид», он — лукав и с женой или с женами, у себя в шатре, как и в степи. «Лукавство» у него есть «походка» его жизни, нечто неотделимое и неснимаемое с него.

Фантазия восточных людей игрива и бесконечна («тысяча и одна ночь»), но это чистосердечная и наивная, исполненная веры уже в исполненность, а не предполагаемость «фантазии». В ней нет элементов для сцены, и поэтому она никогда не тяготела к «сценичному».

2

Вот еще замечательно: на Востоке совсем нет (в литературе, в политике и даже в быте) «нервических субъектов». Гений восточный — это не «нерв», а «характер», что-то монолитное и устойчивое.

3

Вифлеемская звезда… как она прекрасна! Для меня она синтезирует весь Восток, и, может быть, это действительно так. Но «звездочка» эта зрела тысячелетия.

Во всяком случае Восток имеет такие события, достоверные, не чудеса, какие даже не снились на Западе, не мерещились даже как чудеса. Колорит их, тон — вот главное. У нас — Брунегильды и Фредегонды{578}, без числа — Людовиков, и все это скучно.

Уж вечер розовый дрожит и замирает,

Где храм Адониса на высоте мелькает

На фоне золотом базальтом колоннад;

Уж звезды по волнам играют и дрожат.

………………………………………

И благовонный груз на кораблях Востока

Из дальней Азии заходит в порт широкий.

И жены шепотом, храня невинный вид,

У наклоненных урн болтают над фонтаном;

Уж сходят с тучных нив тяжелые плуги,

И тихо веет ночь сирийских роз бальзамом…

Кстати, почему Восток и именно Азия есть «страна благовоний»? Но мы знаем, что душистый кофе — там, там — чай и мириады его сортов; и, наконец, там мирра и ладан. Все — пахучее. Трудно постигнуть и нельзя доказать, но «страна благовоний» это так же непременно для Азии, как и отсутствование актеров. И одно, как и другое, необходимо, чтобы там родился Бог.

«Благовоние» одно досягает мозга и непосредственно, почти материально, ворошит его изгибы. Так глубоко и именно материально не простирает действия своего ни живопись, ни музыка: их действие идеально, т. е. посредственно, через преобразование в идеи.

Впервые: ТПГ. 1900. № 2. 9 января. Печатается по единственной публикации.

В 1899–1900 годах Розанов работал редактором Литературного приложения к «Торгово-промышленной газете», привлекая к сотрудничеству друзей-литераторов. Очерк «Из записной книжки русского писателя» написан в одноименную рубрику, где под общим заголовком различные авторы (в их числе Дмитрий Шестаков, Иван Романов под псевдонимом «Гатчинский отшельник») публиковали свои афоризмы и обрывочные мысли.

Афоризмы Розанова под тем же общим названием опубликованы так же в номерах за 1899 год (24 октября, 28 ноября, 19 декабря; № 32, 37, 40) и за 1900 год (6 февраля, 5 марта, 23 апреля; № 6, 10, 17).

ДУМЫ И ВПЕЧАТЛЕНИЯ

(30 марта)

Трагическое и комическое… Почему театральные пьесы не разлагаются в непрерывный ряд степеней одного чего-нибудь, но имеют явно два, и притом самостоятельные, особые средоточия: трагическое и комическое? Можно бы расположиться им так: веселые, очень веселые, до излишества веселые, совсем серьезные. Последний род образовал бы драму, но трагедии еще все-таки тут нет. Между тем есть на сцене и до очевидности есть в жизни трагическое, как особое устремление, как вещь sui generis{579}. Что это такое? И в особенности, что это такое в отношении к комедии? Обратимся к конкретному. Если мы возьмем самые гениальные комедии — «Ревизор», «Горе от ума», — мы поразимся чрезвычайною их светскостью, в том смысле, что они наполнены и даже насыщены светскою жизнью, и светскими интересами, и светскими целями данного исторического дня. Что такое «светское»? Ну, не будем впадать в многословие и объяснять термин, употребительный и понятный у нас, в Риме, в Греции: «светское» — это «довлеет дневи злоба его»{580} или, что то же, «на каждый день и всякую эпоху достаточно заботы об этом дне и этой эпохе». «Недоросль» тревожится безграмотностью своего времени; «Ябеда» Капниста{581} — сплетничает (не в худом смысле) на ябедников; «Горе от ума» есть тоска умных людей своего времени; «Ревизор» и комедии Островского поднимают фонарь над темным царством, скучным (у Гоголя) царством. «Скучно на этом свете, господа» или «весело на этом свете, господа» — вот две темы серьезной и веселой комедии, т. е. вообще всех и всяких комедий, тема и содержание вообще комического. Но как в случае «скуки», так и в случае «веселости» дело не выходит из пределов «этого света», не отделяется от прекрасной и милой нашей земли — и в этом суть комедии и центр комического устремления на сцене и даже в жизни. «Быть в комедии» и комедийном настроении духа — значит быть «на сем свете», с наибольшим запамятованием о каком-то мнимом или фантастическом, во всяком случае, не проверенном «тамошнем свете».

С первого же раза, без всякого анализа и без длинных комментариев мы видим, чувствуем и соглашаемся, что в трагедии гораздо более духовного. Трагедии суть высшие духовные создания, нежели комедии, это впечатления профана, которого не станет оспаривать мудрец. Но чем отличается трагедия от драмы? Драма — совершенно серьезна, чрезвычайно содержательна, иногда философична. Но это — пища ума, тогда как трагедия дает пищу душе, т. е. каким-то глубочайшим, нежели мысль, сторонам нашего «я». Трагедия связывает нас с Богом. Читатель да простит, что я так «выпалил». Но дело в том, что в трагедии, в самом деле, есть что-то, что и сообщает ей трагический колорит, и это «что-то» — выше человека, сильнее человека, страшно человеку. Отелло, Гамлет, Лир, в древности Эдип — все гибнут. Трагедия есть изображение гибели человека, и вот это — страшно. Нельзя отрицать, что в комедии человек взят несколько, как Силен румянорожий…{582}

Уж как хотите, но это — так, шила в мешке не утаишь и правда вся та же и для гениальнейших комиков; напротив, в трагедии человек взят в положении тех согнутых и бегущих титанов, на которых валятся небесных камни или, пожалуй, — с древними можно пошутить, — в которых небо швыряется каменьями.

Человек гибнет — такова его судьба, по крайней мере, иногда; но человек еще подходит к гибели или ходит вокруг гибели — и вот это составляет сюжет трагедии. Трагедий вовсе бы не было, если бы не было трагического в жизни. Как мы любим рассказы о страшных сочетаниях обстоятельств, поведших человека к гибели или о загадочных и странных людях, которых точно Немезида{583} какая-то влечет к гибели, и они не умеют ни бороться с нею, ни обойти ее. Да, это мы слушаем с большим замиранием сердца, чем анекдоты, и по этой же психологической причине превосходную трагедию мы смотрим с живейшим волнением, чем самую гениальнейшую комедию. Трагедия глубже нас хватает, она божественнее и человечнее.

Но почему же гибель духовнее нам кажется и ближе к Богу, чем «так себе» нашего бытия, благополучное наше здоровье и кой-какое счастье? Взглянем, однако, на человека в трагических обстоятельствах: разница — поразительна; первый имеет «лик», второй — «рожу». Да что же тут такого особенного? Ну — человек гибнет, за что же его тут лобызать, и называть «лик» и чуть на него не молиться? Дело в том, что в трагическом есть демоническое, и трагедия большею частью есть борьба человека с «демонами», какими-то странными существами, которые так чувствуются у Пушкина в стихах:

…невидимкою луна

Освещает снег летучий;

Мутно — небо, ночь — мутна{584}.

Демоны — в какой-то мировой мути, непременно при спрятавшейся за тучи луне, при невзошедшем или зашедшем солнце, на утре или в глубокие сумерки, когда природа не ясна и колеблется, когда

Ни — день, ни — ночь.

Замечательно, что больные, тяжело больные, которым, казалось бы, все равно, в какой час умереть, умирают или вскоре после заката солнца или перед восходом: не дотянулись, не дождались этого восхода, а дотянулись бы, тогда прожили бы еще день и умерли только после заката. Я думаю также, что редко дурной замысел созревал в человеке днем, как и из самоубийц огромный процент покончил с собою, без сомнения, ночью или очень ранним утром. Но тут мы входим в мистицизм часов дня, отношений земли к солнцу. Оставим это. Скажем только, что бесы суть сумеречные и неясные создания, около которых все — муть, и вот — страшно человеку, горько человеку, когда он завлекается в эту бесовскую муть. Борьба его с этою мутью, т. е. вечная антибесовщина человека, и есть сюжет трагедии, следя за которою мы произносим о герое: «лик»…

Таким образом, в трагедии демоническое — в обстоятельствах, а божественное — в человеке, и всякая трагедия есть борьба между божеским и демоническим. Понятно, что это в высшей степени духовно и даже религиозно. Мы просвещаемся здесь через зрелище. Трагедия есть род философской литургии. Оплакав Лира, Корделию, Отелло, мы через слезы сочувствия возвышаемся из мещанства бытия в некоторый высший нравственный Эдем. Да, я буду смел и скажу, что трагедия на сцене или в жизни немножко «возвращает нам рай».

О, как страшно жить, как отвратительны эти бесы, и хочется ближе к Богу, под его крепкую защиту, но непременно — с Корделией, Лиром, воскресшею Дездемоной, даже с Мавром, ибо еще благородная обязанность трагедии — это то, что она чрезвычайно пробуждает чувство общности и единства рода человеческого.

Впервые: НВ. 1900. 30 марта. № 8653. Подп.: В. Р-въ. Печатается по единственной публикации.

В марте-мае 1900 Василий Розанов публикует в «Новом времени» четыре статьи с одинаковым заглавием «Думы и впечатления», объединяя тексты в вольном стиле письма и легком эссеистичном жанре.

БЛОНДИНЫ И БРЮНЕТЫ…

Какие разные впечатления приходят со страниц одних и тех же газетных листков… В маленькой дорожной тетрадке Пушкина, куда он заносил разные счета и проч., есть отрывок начатого стихотворения:

В славной в Муромской земле,

В Карачарове селе

Жил-был дьяк с своей дьячихой.

Под конец их жизни тихой

Бог отраду им послал:

Сына им Он даровал.

Отрывок этот, напечатанный впервые в «Отчете Императорской публичной библиотеки» за 1889 г., затерялся там и не был перепечатан ни в одном из изданий сочинений великого поэта, появившихся за последние 20 лет. Знаток Пушкина, Н. Лернер, составивший книжку «Труды и дни», т. е. подневную запись из всего того, что делал и писал Пушкин, извлек из названного выше «Отчета» этот отрывок и напоминает его любителям пушкинской поэзии, к которым принадлежит, конечно, вся Россия{585}. Спасибо ему… Обращаясь к отрывку, удивляемся его тону… Впрочем, не обычный ли это тон Пушкина? Шутка… благодушие… и тишина… Что-то старое, без отрицания новизны; что-то в высшей степени широкое и общее, но без упрека частному, местному, личному, особенному… Даже интерес ко всему местному и особенному, но с памятью об общем, как о главном: вот наш Пушкин-море, Пушкин-глад, отразивший землю русскую, как небеса отражают землю, воду и леса со всем, что есть на них. Опять вчитываюсь в отрывок и думаю: позвольте, позвольте, — да уж не поднял ли Пушкин ту оборвавшуюся нить «Слова о полку Игореве», еще языческой старой песни, которая была насильственно прервана распространением на Руси «греческия веры», и не есть ли «поэзия Пушкина» просто продолжение старинного народного песенного и сказочного творчества?.. Еще тех времен, когда русалки реяли в тумане рек, «лешие» заводили в лес плутающего паренька или девушку, «домовой» приводил в порядок избу мужика, Велес стерег и плодил его стада, Стрибог дул в ветрах, а Перун по временам гремел сверху строгим начальством. Неразумно, да добро зато. И под этими «добрыми богами» вырос народ наш, не очень разумный, да зато благодушный.

И по сей день мы им многим обязаны.

Русские — блондины; и «боги» у них были блондины. Волосом русы, глаза голубые. Сердце отходчивое и не злопамятное.

Из Греции пришли «брюнеты» — глаз строгий, волос черный и длинный, взгляд требовательный.

Забоялась Русь… «Эти будут строже, эти потребуют к ответу».

Попрятались народные праздники, попряталась песня, сказка и хороводы… Ну, не совсем; кое-что осталось собрать Рыбникову, Бессонову, Шеину{586}. «Лешие» ушли глубже в лес, «русалочки» позднее стали вылетать к лунному свету…

Все стало тише и строже.

От Луки Жидяты{587} и Серапиона{588} до Симеона Полоцкого на целых 700 лет потянулись вирши и проповеди, и если бы мыши не съели большинства их в харатейных списках{589}, то гимназисты наших гимназий решительно не могли бы оканчивать курса, ибо начальство, конечно, заставило бы их учить все «сии важные произведения». Так все «важно течет», что нельзя ничего пропустить. Вообще с «брюнетами» пришло ужасно много торжественной скуки, и нельзя сказать, что припугнутая Русь все 700 лет не позевывала потихоньку, в кулачок…

С впечатлением от стихов Пушкина у меня смешалось известие из Саратова: «Панихиду, назначенную в соборе по скончавшейся артистке Комиссаржевской, повелено отменить, а в Ташкент послали запрос: 1) о болезни покойной, 2) была ли она православной и 3) причащалась ли»{590}. Все по рубрикам… Запрос послан, конечно, через консисторию{591} и деловою бумагою в консисторию же…

Консистории переписываются о душе и жизни артистки; «допытываются»…

— Но она кричала от боли, когда умирала!..

— Не внимахом…

— Она задыхалась в черном гное!..

— Не видехом…

— Может быть, в перепуге, в смятении, когда болезнь неожиданно пошла к «хуже», и врачи растерялись, забыли пригласить священника… не забыли, а некогда было… Не было времени, минуты…

— А-а-а!

— Ну, что же: и блудного сына отпустил Спаситель, и грешницу не осудил…

— Мы осуждахом…

— Не Он ли сказал: «взгляните на лилии полевыя, — они прекраснее Соломона в его ризах! Взгляните на птицы небесныя»{592}… Вот и Комиссаржевская из таких птиц…

— Не подобает… Не подобает актёрицу сравнивать с евангельскими птицами, ибо в устах нашего Спасителя сии птицы были уже не живые птицы, а лишь к примеру сказанные, птицы словесные, яже не поют и не летают, а сидят благочестиво на одном месте… И лилии притчи — не из огорода, а прекрасные лилии словесного сравнения. И все сие, — и птицы, и лилии, — понеже нет в них живства и природы, — прекрасно и благоухает, а актёрица — грех, соблазн и смятение души. Не можем и не должно… Не должно молиться о ней, разве что наведя строжайшую справку о том, исполнила ли она хотя наружно все, что требовалось.

Темные греческие лики…

Что это не случай в Саратове, — видно из того, что «в Москве запрещено духовенству служить панихиду по Комиссаржевской в фойе Художественного театра»{593}… Общество наше склонно видеть в этом случай, произвол местной власти и все относить к личности запретившего, а отнюдь не к принципу, притом вековому. Но почему же «случаи» все клонят в эту сторону?.. «Вчера случай, сегодня случай, помилуй Бог, дайте сколько-нибудь и разума», — говаривал Суворов{594}. «Разума», т. е. чего-то закономерного и связанного с целым. И мне хочется обратить внимание общества, что тут вовсе не «случай» и не «злоупотребление лица», а нечто общее, отдаленное и более грозное…

Ведь, в чем дело?

Послабее характером местная власть, попокладистее, поблагодушнее, если меньше в ней формы и закона и больше личного начала, то «панихиду можно служить по Комиссаржевской», как в былое время по «самоубийце» Лермонтове{595}. Но как только на месте власть построже, позаконнее, поисполнительнее, наконец, просто поревностнее, — так «нельзя молиться об умершем грешнике». Не вообще, а вот об актере, — «служителе веселья и шуток», «забав и развлечения». В этом вся и суть: не в том, что «грех», а в том, что «весело». От этого служатся панихиды и молебны в очень и очень грешных местах, в местах даже зазорных, но не в театре, месте изящного и счастливого веселья. «С блудницей можно помириться и отпустить ей ее промысел, но с Гоголем, писателем гениальных комедий, увлекательных и пылких, — нельзя». Это сказал о. Матвей Ржевский{596}. Можно простить плохие, бесцветные, вялые пьесы Тредьяковскому, Сумарокову или Рафаилу Зотову{597}, как можно было бы совершенно спокойно отслужить панихиду и по маленькой, бесталанной актрисе, без «принципа» в себе и без «призвания», у которой «игра» есть случай в жизни; но по гениальном комике или яркой актрисе, в самом таланте своем заявивших принцип и упорство, — нельзя.

В этом все дело, в этом нерв и секрет.

В саратовском и московском происшествиях не случай вовсе, а принцип, и театр — не единичное явление, а одно в целой категории изящных удовольствий. Наряду с хороводом, песнею, сказкою…

Как «возгремел» один духовный вития при открытии Пушкину памятника в Москве: он лишь едва прощал «грешного раба Божия Александра», упирая на «грехи» и «легкомыслие» великого поэта.

То же теперь в Саратове и Москве… То же было после смерти Лермонтова… То же у Гоголя с о. Матвеем.

Какой же это «случай» и «личный произвол»?

Темные лики Греции… Такие строгие… И такие скучные.

О statua gentilissima

Del gran Commendatore!..

Ah, Padroni…{598}

И светлые, белокурые, улыбающиеся «боги» старой Руси… Бывало, только пощекочут… Или поводят по лесу. Из этих старых «богов» был и наш Феб-Пушкин. И если бы они не ворошили наши сны и действительность, было бы слишком тоскливо.

Впервые: PC. 1910. 18 февраля. № 39. Подпись: В. Варварин. Печатается по единственной публикации.

МЕЖДУ АЗЕФОМ И «ВЕХАМИ»

В истории Азефа мало обратила на себя внимание следующая сторона дела. Первые вожди революции в течение десяти лет вели общее, одно дело с этим человеком, говорили с ним, видели не только его образ, фигуру, но и манеры, движения; слышали голос, тембр голоса, эти грудные или горловые звуки; видели его в гневе и радости, в удаче и неудаче; слыхали и видели, как он негодовал или приветствовал… И все время думали, что он — то же, что они. Как известно, подозрения закрались только тогда, когда были арестованы некоторые лица, о «миссии» которых исключительно он один знал: доказательство такое математическое, с помощью простого вычитания, что силу его оценил бы и гимназист 3-го класса. «Азеф один знал о таком-то Иване и его покушении; Ивана арестовали накануне покушения; не Азеф ли выдал?» Это — умозаключение из курса 3-го класса гимназии. Но ранее этого, но кроме этого… решительно не приходило в голову! Но и перед наличностью такого математического доказательства революционеры, — не какие-нибудь, а вожди их, с целою историей за своей спиной, — колебались. Например Азеф бросился в ресторане на какого-то господина с записной книжкою, о котором «эс-эры», бывшие тут, подумали, не шпион ли это? Они подумали, а Азеф уже бросился с кулаками на этого господина, и его едва оттащили. Он кричал: «предавать святое дело революции!»

Так убедительно! Он называл революцию «святым делом»: «как же он мог быть провокатором»?

Об этом случае писали в свое время. Не обратили внимания, до какой степени все это замечательно… крайней элементарностью!

Степень законспирированности, т. е. потаенности, укрывательства революции — чрезвычайна. Когда в «Подпольной России» Кравчинского{599} читаешь о «знаках», какие ставились вокруг конспиративной квартиры, и как по этим знакам сторожевых людей узнавали, что она свободна от надзора, и, идя в нее, не нарвешься на западню, — то удивляешься изобретательности и, так сказать, тонкости механизма. «Хитрая машинка». Да, но именно машинка. Все меры предосторожности — механичны, видимы, осязаемы, геометричны и протяженны. Видишь западню и контр-западню. Все это в пределах темы о мышеловке. Мышеловка гениальна. Да, но самая-то тема — ловли мышей и убегания от ловли — мизерна, ничтожна, мелка. Просто, это ниже человека. Если бы задать такую тему поэту или философу, Белинскому, Грановскому, Станкевичу, Киреевскому, задать ее Влад. Соловьеву, — они бы не разрешили ее, или устроили бы вместо мышеловки какую-то смешную и неудачную вещь, которую только бросить. Но если бы в комнату, где сидели эти люди, Станкевич, Тургенев вошел Азеф…

Поэты и философы, художники и сердцеведы посторонились бы от него.

Им не надо было бы осязательных доказательств, кто он; чтобы он «кричал» о том-то, махал руками при другой теме. Просто, они «нутром», говоря грубо, а говоря тоньше — музыкальною своею организациею, художественным чутьем неодолимо отвратились бы от него, не вступили бы с ним ни в какое общение, удержались бы звать его в какое бы то ни было общее дело, или откровенно говорить при нем, посвящать его в задушевные, тайные свои намерения.

Азеф и Станкевич несовместимы.

Азеф не мог бы войти в близость со Станкевичем.

Чудовищной и ужасной истории с русскою провокациею не могло бы завязаться, не могло бы осуществиться около людей не только типа, как Станкевич или Грановский или как Тургенев, — но и около кого-нибудь из людей типа любимых тургеневских героев и героинь. Это замечательно, на это нужно обратить все внимание. То, что «обрубило голову революции», сделало вдруг ее всю бессильною, немощною, привело «к неудаче все ее дела» — никоим путем не могло бы приблизиться и коснуться не только прекрасных седин Тургенева, но и волос неопытной, застенчивой Лизы Калитиной.

Лиза Калитина сказала бы: «нет».

Тургенев сказал бы «нет».

И как Дегаев{600}, так и Азеф никак не подкрались бы к ним, не выслушали бы ни одного их разговора, и им не о чем было бы «донести».

Что же случилось? Какая чудовищная вещь? Как мало на это обращено внимания!

Революционеры сидят в своей изумительной, гениальной «мышеловке». Это их «конспирация» и потаенные квартиры. Как они писали о своих «законспирированных» типографиях — это такая тайна и «неисповедимость», что ни друзья, ни братья и сестры, ни отец и мать, ни сами революционеры, так сказать, на других «постах» стоящие, никогда туда не проникали. «Немой, отрекшийся от мира человек, работает там прокламации». Он полон энтузиазма и проч., и проч.

Великая тайна.

В нее входит Азеф.

«Рядового» революционера туда, конечно, не пустят. Но нельзя же отказать в «ревизии» приехавшему из Парижа куда-нибудь на Волгу «товарищу», который имеет пароль члена центрального комитета. Все им руководится. Как же от руководителя что-нибудь скрыть?

С потаенными знаками, в безвестной глухой квартире собираются товарищи, оглядываясь, не идет ли за ними полицейский, не следит ли шпион. Идут безмолвно, «на цыпочках».

На цыпочках же, оглядываясь, не следит ли и за ним полицейский или шпион, входит в это собрание Азеф. Здоровается, садится, говорит и слушает. У него спрашивают совета. Он дает советы.

Величайший враг, самый злобный, единственный, который им может быть опасен, который все у них сгубит и всех их погубит — постоянно с ними.

И они никак его не могут узнать!!

В этом суть провокации.

На этом сгублена была, прервана революция.

На неспособности узнавания: не правда ли, поразительно!

Сидят в ложе театра мудрецы, как кн. Кропоткин, Вера Фигнер, В. Засулич, Лопатин{601}. Перевидали весь свет. Век читали, учились, — правда, все особливые и однородные книжки. На сцене играется «Отелло» Шекспира, — и главную роль играет Сальвини{602}. Они смотрят на сцену, внимательно вслушиваются: и никак не могут понять, что на ней происходит, по странной причине, не могут различить Отелло от Яго и Сальвини от Ивана Ивановича!

Как не могут? Весь театр понимает.

Но они не понимают.

Весь театр состоит из обыкновенных людей. А они — ложа террористов, — необыкновенные люди. Они «отреклися от ветхого мира»: и в то время, как весь театр читал Шекспира, задумывался над лицом и философиею Гамлета, читал о нем критику, и во все вдумывался свободно, внимательно, не торопясь, не спеша, — пять, семь «членов центрального комитета» никогда не имели к этому никакого досуга, а еще главнее — ни малейшего расположения, точь-в-точь как (беру специальности) Плюшкин, копивший деньги или Скалозуб, командовавший дивизией. Все равно, в чем специальность: дело — в специализации. Зрители партера — свободные люди, не специалисты. Но в «ложе террористов» — специалисты. Нужно бы здесь цитировать те замечательные слова о печатнике конспиративной типографии, которые собственно вводят в душу революции. Они не лишены поэтичности, потому что вдохновенны; но смысл этого вдохновения сводится к черной точке — полному разобщению с людьми и их интересами, с человеком и его заботами, с мудростью человеческой, ошибками, глупостями, шутовством, смешным и возвышенным.

Ничего. Одна «печатаемая прокламация»… Типографский шрифт и конспиративно переданный оригинал.

Вполне Плюшкин революции.

У людей есть песни, сказки. У людей есть вот Шекспир. Они смотрят Сальвини, плачут, смотря на его игру. Все это развивает, одухотворяет, усложняет, утончает нервы, утончает восприимчивости Люди сердцем переживали Шопенгауэра и Ницше — в тридцать лет одного и в сорок другого, и, чтобы перейти от Шопенгауэра к Ницше, сколько надо было продумать, да и прямо переволноваться. Ведь так не сродны оба философа.

Зачитывались Тютчевым. Строки Фета, Тютчева, Апухтина ложились на душу все новым налетом. Сколько налетов! Да и под ними сколько своей ползучей, неторопливой думы. К 40–50 годам, с сединами в голове, является и эта поседлость души, при которой, подняв глаза на Азефа, с его узким четырехугольным приплюснутым лбом, губами лепешкой, чудовищным кадыком, отшатнешься и перейдешь на другой тротуар.

После первого же посещения, которое он навязал, скажешь прислуге:

— Для этого господина меня никогда нет дома.

Лицо Азефа чудовищно и исключительно. Как же можно было иметь с ним дело? Лицо само себя показывает, — именно у него. Но весь партер узнает Сальвини, знает, где Яго и где Отелло: одни террористы никак не могут этого узнать.

Они вообще не узнают людей, не распознают людей.

Но отчего?

От психологической неразвитости, — чудовищной, невероятной, в своем роде поистине «азефовской», если это имя и историю его неузнания можно взять в пример и символ такого рода заблуждений и ошибок.

Как Азеф был в своем роде единственное чудовище, — и имя «сатаны» и «сатанинского» часто произносилось в связи с его именем: так террористы дали пример совершенно невероятной, нигде еще не встречающейся слепоты к лицу человеческому, ко всей натуре человеческой.

Как булыжники. Тяжелые, круглые, огромные. Валятся валом и на чем лежат — давят. Но какое же у булыжника зрение, осязание, обоняние?

Азеф, растолкав этот булыжник, вошел и сел в него. И стал ловить, «Они ни за что меня не узнают, не могут узнать. Механику свою я спрячу, а чутья у них никакого. Они меня примут за Гамлета».

Они действительно его приняли за Гамлета, страдавшего страданиями отечества и пришедшего к сознанию, что иначе как террором — нельзя ему помочь.

* * *

Как это могло случиться?

А как бы этого не случилось, когда к этому все вело? Над великой ролью «Азефа в революции», «введения Азефа в социал-демократию» работали все время «Современник», «Русское Слово», «Отечественные Записки», «Дело», «Русское Богатство»… Ему стлали коврик под ноги Чернышевский, Писарев, критик Зайцев{603}, публицист Лавров{604}; с булавой, как швейцар, распахивал перед ним двери, стоя «на славном посту», сорок лет, Михайловский… Столько стараний! Могло ли не кончиться все дело громадным, оглушительным результатом? Сейчас Пешехонов, Мякотин и Петрищев{605} изо всех сил стараются подготовить второго Азефа «на место погибшего».

Как?!

Да ведь все дело в неузнании. Будь они способны узнавать, имей они чуткость, кто же бы послал им такую грушу, как Азеф? Провокация, или так называемое «внутреннее освещение» конспираций, основана на возможности войти в комнату к зрячим людям как бы к незрячим, т. е. которые имеют физический глаз и не имеют духовного. Не яблоко глазное видит, а мозг видит. Механизм зрения есть у конспирантов, а ума видящего у них нет; и на этом все основано, базировано и рассчитано. А ум видящий, глаз духовный…

Боже, да ведь в атрофии его вся суть радикальной литературы, вся ее тема.

Все устремлено было к великой теме: создать революционного Плюшкина.

Когда писал Писарев свое «Разрушение эстетики»{606}, — он работал для Азефа.

Когда топтал сапожищами благородный облик Пушкина, — он целовал пальчики Азефа.

Ничего, кроме этого, не делал Чернышевский, когда подымал ослиный гам и хохот около философических лекций проф. Юркевича{607}.

Вся сорокалетняя борьба против «стишков», «метафизики» и «мистики», — все затаптывание поэзии Полонского, Майкова, Тютчева, Фета, — весь Скабичевский со своею курьезною «Историею литературы»{608}, по «преимуществу новой», — ничего другого и не делали, как подготовляли и подготовляли великое шествие Азефа. «Приди и царствуй»… и погубляй.

Последнее, конечно, было от них скрыто. Всякая причина, развертываясь во времени, входит в коллизию с другими, непредвиденными. Да, но эти «непредвиденные» никак не могли бы начать действовать этим именно способом, не встреть они «гармонирующее» условие в этой первой причине.

Влезть в самую берлогу революции могло прийти на ум только тому или только тем, кто с удивлением заметил, что там сидящие люди как бы атрофированы во всех средствах духовного зрения, духовного ощущения, духовного вникания.

Но корень конечно в слепоте!

А вытыкали глаза, духовные глаза, у читателей, у учеников, у последователей, и, в завершении и желаемом идеале — у практических дельцов политического движения, решительно все, начиная с левого поворота нашей литературы и публицистики, начиная с расщепления литературы на правое и левое движение. Все левое движение отшатнулось от всего духовного.

Тут я имею в виду вовсе не содержательную сторону поэзии или философии, мистики или религии, — которою, признаюсь, и не интересуюсь, или сейчас не интересуюсь, — а методическую сторону, учебную, умственно-воспитательную, духовно-изощряющую, сердечно-утончающую. Имею в виду «очки», а не то, что «видно через очки». Между тем весь радикализм наш боролся против «средств видения», против изощрения зрения, против удлинения зрения. Разве Чернышевский опровергал Юркевича, делал читателей свидетелями спора себя с ним? Кто не помнит, когда, вместо всяких возражений, он, сказав две-три насмешки, перепечатал из Юркевича в свою статью целый печатный лист, — сколько было дозволительно по закону, — перервав листовую цитату на полуслове, и ничем не кончив? «Не хочу спорить: он дурак». И так талантливо, остроумно… Публика, читатели, которые всегда суть «средние люди», захохотали. «Как остроумен Чернышевский и какой movais ton этот Юркевич».

Так все и хохотали. Десятилетия хохотали. Пока к хохотунам не подсел Азеф.

— Очень у вас весело. И какие вы милые люди. Я тоже метафизикой не занимаюсь и стишков не люблю. Не мистик, а реалист.

Азеф совершенно вплотную слился с нигилистами, и они никак не могли различить его от себя, потому что и сами имели это грубое, механическое, анти-спиритуалистическое, анти-религиозное, анти-мистическое, анти-эстетическое, анти-деликатное сложение, как и он. Разница в калибре, в задушевности, в честности, в прямоте. Но впрочем, во всем остальном составе души, «убеждений», «мировоззрения», какая же разница между ним и ими?

Никакой.

Тон души один. А по «тону» души мы общимся, сближаемся, доверяем один другому. Азеф был не прям, и эту машинку скрыл от людей, «в метафизику не углублявшихся»: а в прочем, во всем духовном костюме своем или скорей бескостюмности — он был так же гол, наг, дик, был таким же «отрицателем», как и они.

Они отрицали не мыслью, а хохотом. И он. На мысли можно поймать оттенки; в мотивах спора можно уловить ум, тонкость его, подметить знания, подметить науку, на которую нужно было время потратить и способности иметь. И на всем этом можно бы было выделить неискренность. Но когда все хохочут над метафизикой, религией, поэзией, — когда все сопровождают только саркастическою улыбкою, то как и кого тут различить? Все так элементарно!

Но элементарность-то и была методом русского радикализма! «Высмеивай, вытаптывай! Не спорь и не отвергай, но уничтожай».

Как тут было не подсесть Азефу? Как Азефа было узнать?

* * *

«Который Гамлет, который Полоний? Где Яго, где Отелло? Где Сальвини и Иван Иванович?» Но разве к этому уже не подводил всех Скабичевский, которого историю литературы единственно было прилично читать в этих кругах? Не подводила сюда критика Писарева и публицистика Чернышевского? Не подводили сюда дубовые стихи с плоской тенденцией? Повести с коротеньким направлением?

Все вело сюда, все… к Азефу! «Они разучились что-нибудь понимать».

Около этого прошло сколько боли русской литературы! Отвергнутый в его художественный период Толстой, Достоевский, загнанный злобою и лаем в консервативные издания официозного смысла, с которыми внутренне он ничего не имел общего… Да и мало ли других, меньших, менее заметных! В широко разлившемся и торжествующем радикализме ничего не было принято, ничего не было допущено, кроме духовно-элементарного, духовно-суживающего, духовно-оскопляющего!

«Ничего, кроме Плюшкина», — вот девиз. «Плюшкина», т. е. узенькой, маленькой, душной идейки. Идейки фанатической, как фанатична была страсть Плюшкина к скопидомству. Радикализм сам себя убил, выкидывая из себя всякий цветочек, всякий аромат идейный и духовный, всякое разнообразие мысли и разнообразие лица человеческого. Неужели я говорю что-нибудь новое, что не было бы известно решительно каждому? Но какой ужасный всего этого смысл, именно для радикализма! Как и либерализм, как и консерватизм, как национализм и космополитизм, радикализм есть непременный, совершенно нужный элемент движения. Но стих Шиллера:

Будь человек благороден{609}

— конечно, и в нем есть такой же канон, как всюду. Конечно, радикал перед собою и даже перед своею партиею обязан вдыхать в себя все цветочное из всемирной истории, все пахучее, ароматистое, лучшее, воздушное. Пусть он не молится, но должен понимать существо молитвы; пусть будет атеистом, но должен понимать всю глубину и интимность религиозных веяний; пусть борется против христианства, против церкви, но на основании не только изучения, но талантливого вникания в них. И все прочее также в политике, в семье, в быте. Я не об изучении, которое может быть слишком сложно и поглощает жизнь, отвлекает силы: я за талант вникания, который решительно обязателен для каждого, кто выходит из сферы частного, домашнего существования и вступает с пером в руке или с делом в намерении — на арену публичности, всеслышания и всевидения.

Но выступали, как известно, хохотуны. Талант острословия, насмешки, а больше всего просто злобного ругательства, был господствующим качеством и ценился всего выше. Самая сильная боевая способность. Была ли какая другая способность у Писарева, Чернышевского и их эпигонов? Смехом залиты их сочинения. Победный хохот, который все опрокинул.

Смех по самому свойству своему есть не развивающая, а притупляющая сила. Смех может быть и талант смеющегося, но для слушателя это всегда притупляющая сила. Смех не зовет к размышлению. Смех заставляет с собою соглашаться. Смех есть деспот. И около смеха всегда собираются рабы, безличности, поддакивающие. Ими, такими учениками, упился радикализм, и подавился. Ибо какого даже талантливого учителя не подавят тысячи благоговейных ослов!

В самом успехе своем радикализм и нашел себе могилу; пил сладкий кубок «признания» и в нем выпил яд лести, «подделывания» к себе, впадения «в свой тон», поддакивания… Он не боролся, как должен бороться всякий борец: он парализовал сопротивление ругательством и знаменитою коротенькою ссылкою на «честно мыслящих» и «нечестно мыслящих». Он объявил негодным человеком того, с кем должен бы вести спор, и этим прекращал спор. Все разбежались. Победитель остался один. В какой пустыне!

Все это до того известно! Но все это до чего убийственно!

Ни малейше никто не боялся радикализма как направления, как программы, как действия. Он — гость или со-работник среди всех званых во всемирной цивилизации. Но это его варварство, варварство нашего русского радикализма, мутило все лучшие души: он явно вел страну к одичанию, выбрасывая критику (художественную), выбрасывая «метафизику», или, собственно, всякое сколько-нибудь сложное рассуждение, посмеиваясь над наукою, если она не была «окрашена известным образом», растаптывая всякий росток поэзии, если она «не служила известным целям». Он задохся в эгоизме — вот его судьба. На конце этой судьбы все направления оказались богаче, сложнее, — наконец, оказались талантливее его. Просто оттого, что ни одно направление не было враждебно собственно таланту, а радикализм, начавшийся очень талантливо век или почти век назад, шел систематически к убийству таланта в себе, через грубую вражду к свободе лица человеческого. Какая тут свобода, когда стоит лозунг: «одна нечестность может не соглашаться со мною»!

Полувековой лозунг. А в полвека много может сработать идея. Капля точит камень… Все разбежались в страхе быть обвиненными в «бесчестности»… Вокруг радикализма образовалась печальная пустыня покорности и безмолвия… Пока к победителю не подсел Азеф.

* * *

Весною появились «Вехи» — книга, в короткое время ставшая знаменитою. После неудачных или полуудачных сборников — «Проблемы идеализма», «От марксизма к идеализму», кружку людей, не вполне между собою солидарных, но солидарных во вражде к радикализму, удалось написать ряд статей и собрать их в книгу, которая в несколько месяцев выдержала три издания и, как никакая другая книга последних лет, подверглась живейшему обсуждению во всей повременной печати и вызвала специальные о себе чтения и диспуты в Петербурге и в Москве.

Книга призывает к самоуглублению. Ее смысл вовсе не полемический: полемика звучит в ней как побочный параллельный тон, полемика, так сказать, вытекает из ее тем и содержания. Но содержание это есть просто анализ среднего образованного русского человека, — вот «читателя» все радикальных книжек, и лишь отчасти творца этих книжек и практического деятеля. Она занимается не главами, а толпою, не учителями, а учениками, не учением, а характерами, поступками и образом мысли толпы. В этом смысле она есть критика «русской образованности», не в вершинах ее, а в низшем уровне, — увы, радикальном! Радикализм, «без поэзии и метафизики», сам сюда съехал. Книга эта не столько политическая, сколько педагогическая; отнюдь не публицистическая, — нисколько, а философская. Она непременно останется и запомнится в истории русской общественности, — и через пять лет будет читаться с такою же теперешнею свежестью, как и в этот год. Не произвести глубокого переворота во многих умах она не может. По смыслу и историческому положению она напоминает «Письма темных людей»{610}, но только «темных людей» она не пересмеивает, а укоряет, и не в шутливо-эпистолярной форме, а серьезным рассуждением.

Что «темные люди» поднялись на нее лавиной — это само собою разумеется! Почувствовалась боль, настоящая боль в самых далеких уголках литературы и общества. Вся критика не поразила бы, не будь она так метка и точна, так научно верна. Научная верность диагноза и составила ее силу: без нее просто не обратили бы на книгу внимания, ибо предметом этим и этою темою занимались множество раз ранее. Но после многих неудачных кривых зеркал перед «интеллигенцией» было поставлено научно выверенное зеркало, — взглянув в которое она отшатнулась и закричала.

Конечно, прежде всего вытащена была старая оглобля, которою радикализм поражал недругов: «измена! предательство! не наши! нечестная мысль».

— Ну, что тут нового, — писал в «Русском Богатстве» Пешехонов: давно известно! Повторяют Крестовского{611}, Незлобина{612} и еще кого-то.

Убийственную сторону книги составляет то, что она написана людьми без всякого служебного положения, иначе ее живо похоронили бы; не помещиками, не богачами, не дворянами — иначе разговор с нею был бы короток. «Камень на шею и бух в воду». Нет. Выступили свободные литераторы совершенно независимого образа мыслей. Выступила просто мысль и гражданское чувство. Это убийственно.

Но куда же зовут эти мыслители? К работе в духе своем, к обращению читателей, людей, граждан внутрь себя и к великим идеальным задачам человеческого существования. Зовут в другую сторону, чем та, где сидит Азеф и азефовщина, где она вечно угрожает и не может не угрожать; они призывают в ту сторону, куда Азеф никогда не может получить доступа, не сумеет войти туда, сесть там, заговорить там.

Книга эта не обсуждает совершенно никаких программ; когда вся публицистика целые годы только этим и занята! «Вехи» говорят только о человеке и об обществе.

«Прочь от Азефа»… Но Митрофанушке{613} легче было бы умереть, чем выучиться алгебре. Зовут к сложности, углублению. Критика на «Вехи» ответила;

— Нам легче с Азефом, чем с «Вехами»… Углубиться — значит перестроиться, переменить всю структуру себя! Значит родиться вновь или возродиться. Лучше уж пусть Азеф посылает нас на виселицы, или мы его убьем. Это элементарно, и мы можем. Но углубиться… мы всю жизнь, вот уже сорок лет идем в сторону от углубления: куда же и как мы повернемся, когда на вражде-то к углублению и базирован весь русский радикализм!

Вот историческое положение дела.

Впервые: НВ. 1909. 20 августа. № 12 011. Воспроизведена: Черный огонь. С. 48–63. Печатается по первой публикации.

Азеф Евно Фишелевич (1869–1918) — революционер-эсер, глава боевой террористической организации. Позже разоблачен как провокатор, с 1892 года служивший сотрудником Охранного отделения Петербургского департамента полиции и сдававший полиции своих соратников.

«Вехи» — сборник статей 1909 года, объединивший под одной обложкой видных философов, социологов и политиков того времени: Сергея Булгакова, Петра Струве, Петра Аскольдова, Михаила Гершензона и др. Призванные подвести итоги революции 1905 года, «Вехи» ознаменовали переход российской интеллигенции от революционного либерализма к просветительскому консерватизму, от «героизма» к «подвижничеству», от «любви к дальнему» к «любви к ближнему». Василий Розанов в печати неоднократно подчеркивал свое благорасположение к идеологии «Вех», но принять участие в сборнике Розанову помешал, по его же словам, конфликт со Струве, редактором «Вех».

РЕЛИГИЯ И ЗРЕЛИЩА

(По поводу снятия со сцены «Саломеи» Уайльда)

Мы ленивы и не любопытны.

Пушкин{614}

Скучно идет русская история, без логики и последовательности. Почему вдруг наступает одно, а не другое? Историк-прагматист станет искать причин этого в жизни народа с внутреннею логикою, но русский историк знает, что не сюда ему надо направляться, не к обстоятельствам народной жизни, не к цепи звеньев длинного развития, не к разуму и не железному давлению условий. Нет, не сюда! Ему надо будет рыться в мемуарах, в частной корреспонденции, в истории знакомств, дружбы, случайных встреч и случайных разговоров. Что такое m-me Крюденер{615} в русской истории, что было ей до русского народа и что русскому народу до нее? Но, занесенная в Петербург, как блуждающая комета, она своим характером и фантастикою создает целое умственное течение, приносит с собою новую моральную атмосферу, для которой никаких мотивов, собственно, в жизни русского общества не было, не говоря уж о русском простом народе, зачитывавшемся в пору Священного союза «Бовой-королевичем»{616}. У западных народов всегда было чувство ответственности перед истиною, была внутренняя боязнь разойтись с нею. Одним из трогательных проявлений этого был обычай, установившийся перед канонизациею новых святых. Когда уже все было готово, чудеса засвидетельствованы, мощи осмотрены и оставалось только провозгласить имя усопшего праведника, то римская церковь давала слово «адвокату дьявола»: именно, в течение определенного срока она давала право каждому, кто захочет, приводить другие, противоположные свидетельства против этого святого, разбирать и критиковать его жизнь, опровергать или разъяснять научно его чудеса, наконец, прямо злословить его и клеветать на него, — оставив, конечно, за собою право опровергать эти клеветы и злословие. И только когда «адвокаты дьявола» выговаривали все, что у них могло быть на уме и сердце, и ничего не находилось нового, — церковь торжественно провозглашала «святым» такое-то имя, и уж с этого времени хула на него казнилась как богохульство. Здесь есть именно логика; есть целомудрие перед истиною. «Скажи все, что можешь, против тезиса; но если ты ничего сказать не можешь, признай его как святыню, как частицу божественной истины». И в одном фазисе, и в другом фазисе отношение к истине было до религиозности серьезным.

Но у нас?.. Ничего подобного даже представить нельзя! Кому надо знать истину о будущем святом? Говор толпы все нарастает, всхлипывания баб становятся громче, молва о чудесах перерастает всякую возможную легенду, становится прямо нелепою, и «чем нелепее, тем и паче» все это переходит в санкцию, с сокрушением ребер каждому, кто вздумал бы усомниться. Тут народный говор невинен, но поразительно, что люди, стоящие в стороне от народного говора, стоят с пустым сердцем, и уже по тому одному они не сливаются с народным чувством, что им никакого дела нет до того, содержится ли истина в этом говоре или он поднят суеверием и темнотою. Они просто утилизируют этот подъем как некоторую силу, как некоторое богатство, как некоторый «улов рыбы», как некоторое «свое съедобное», — без всякого интереса к его сущности и содержанию. «Мы ленивы и не любопытны», — сказал Пушкин. Всякое исследование есть труд, а мы ленивы; всякая правда есть труд души, иногда страдание души, — для чего же будем страдать мы, Обломовы?

История с запрещением для представления пьесы Уайльда «Саломея» полна этих подробностей, характеризующих все русские дела и русские события. Еще накануне запрещения никто не мог ожидать его, и оно явилось, буквально, как цвет на деревьях в сентябре: ни погоды, ни времени года, ничего из общих условий жизни его не предвещало и не предсказывало. Событие произошло как-то бесшабашно, — именно как снег в мае или цветение вишен в сентябре. Кто запретил? Церковь, духовенство? Оно молчало. Вмешался какой-то уличный человек, — в данном вопросе уличный, т. е. в высшей степени посторонний как сфере театрального искусства, так и сфере религиозных мотивов, по которым пьеса была запрещена. Буквально, среди представления поднялся господин из партера и закричал: «Спустите занавес». И занавес спустили. Почему? Да потому, что все это в России. А Россия — территория неожиданностей и беспричинного. В Берлине актеры продолжали бы играть, публика не допустила бы и мысли, что то, что нравится всем, может быть остановлено по желанию одного, и самому дебоширу разъяснили бы в участке, что он живет в столице цивилизованного государства, и здесь не подобает вести себя, как самоеду в приполярных льдах. Но в Берлине был Гегель и написал свою «Логику», были Гумбольдт и Риттер{617}; Германия есть страна Гете и Шиллера; в Германии, наконец, был Лютер.

В России был врач Дубровин{618}, который все ставил клизмы страдавшим желудком, но потом занялся политикою и направил иначе курс государственного корабля; был чиновник Пуришкевич{619}, крикун и забияка, который, попав в Государственную Думу, внес и сюда свои крики, вздоры и забиячество. Ноздрева куда вы не посадите — он останется Ноздревым и составит непременную главу в истории «Мертвых душ». Вот и все, что можно сказать о Пуришкевиче, за которым не числится ни одной дельной мысли, ни одного ценного слова, ничего даже просто серьезного, но только множество выходок и скандалов. Лучший его друг не может ничего прибавить к этой аттестации. Но он ярок: ведь, однако, и Ноздрев был издали виден и издали слышен. И как публика «города N», описанного Гоголем, пасовала перед господином с одною черною бакенбардою, при выдранной другой, так Петербург расступается, завидев голый череп и воспаленные глаза Ноздрева-Пуришкевича.

Сколько-нибудь близкие к церкви люди, сколько-нибудь знакомые с историей церковного воздействия на народ, религиозного воспитания народа, — не могли бы забыть, что сценическое представление евангельских и библейских сюжетов есть старая вещь в Европе и России, введенная самою же церковью или же при ее горячем участии и сочувствии; вещь народная и любимая народом. Кто же не знает той азбуки, что самое расположение годового богослужения, как равно чтений и песнопений на всенощной, заутрене и литургии, представляет символически историю спасения рода человеческого, с ветхозаветным подготовлением к нему и с заключительным моментом служения Сына Человеческого. От этого причащение, передающее Тайную вечерю, и поставлено в конце литургии, а не в середине ее, как следовало бы средоточию и важнейшему моменту. Но все в службе церковной держится исторического порядка, потому что самая идея службы — запечатлеть перед народом, зрительно и в лицах повторить перед ним то главное событие, которое произошло 1900 лет назад и которым народ питается религиозно до сих пор. Отсюда понятно, что раз самая идея церковной службы имеет в виду олицетворить, представить и запечатлеть евангельские события, то духовенство не только не препятствовало, но даже старалось о подобном же олицетворении и прочих подробностях евангельского рассказа, не представленных в круге богослужения в иное время, в другом месте, другими лицами. Отсюда уже сами собою развились средневековые мистерии на Западе и у нас. Они были естественным продолжением и естественными вариантами церковного богослужения, выросшими на церковной почве, в церковном духе, в глубочайше религиозную эпоху. В эпоху крестовых походов и сейчас после них, до самого позднего времени, в этих представлениях то ветхозаветного, то новозаветного содержания принимали участие, т. е. становились актерами, и низшие клирики наряду с вольными актерами; причем, играя «святых», они брали для костюмов себе ризы из храма. До такой степени все было близко к храму, невозбранно с церковной точки зрения. Сочинителями пьес обычно бывали духовные же лица, иногда высокопоставленные. Так бывало это и у нас, на Руси. Сейчас, за давностью времени, я не помню, кому и какая именно «трагедокомедия» принадлежала, Стефану ли Яворскому или Феофану Прокоповичу, но которое-то из этих лиц, митрополит или архиепископ, написало эту «трагедокомедию», так как я помню, что когда в диссертации, писанной незабвенному Николаю Саввичу Тихонравову{620}, на тему: «Стефан Яворский и Феофан Прокопович», я, прочтя все церковные труды обоих иерархов, пренебрег прочесть единственную эту «трагедокомедию», не считая ее важным материалом, то профессор мне сбавил балл за нее, и тут же подал собственное исследование об этой «трагедокомедии»{621}, т. е. «трагикомедии», сценическом представлении, конечно, из священной истории. Сцена бывала открытая, как в наших загородных садах, но только она до того огромных размеров, что зрителями ее могли сделаться большинство жителей тогдашних немноголюдных городов, на самой же сцене помещались актеры, иногда числом более ста человек. Начиналось представление с раннего утра; прерывалось во время обеда, когда зрители расходились по домам; затем они торопливо собирались вновь, и представление шло до позднего вечера. Иногда же, от множества запечатлеваемых событий, которые невозможно было передать в один день, представление затягивалось на несколько дней и даже на целую неделю. Для города это было великое торжество, — и нельзя не сблизить, по значению для населения, этих средневековых «мистерий» с нашими «крестными ходами», так же собирающими к себе толпу, так же народно любимыми, в которых так же оживляется и «звонит» весь город. Это что-то незатейливое, нехитрое, но важное и людное. В средневековых городах на время представления мистерий прекращалась торговля, лавки закрывались, останавливалось движение по улицам обозов и экипажей, чтобы ничто в городе не шумело и не мешало зрителям слушать и смотреть, а актерам играть, петь и говорить. Издержки представления, часто очень большие, принимал на себя город. Перед зрителями висел огромный занавес с изображенной на нем пастью дракона, «от которой мы спаслись Господом нашим И. Христом», страдания и смерть Коего передавались в мистерии. Ибо чаще всего сюжетом мистерии избирались именно «страсти Господни», «passiones Domini». Сцена разделялась на несколько отделений. Ближе к зрителям помещался ад; это то, что нам всем грозило бы, если бы мы не были искуплены Спасителем. Дальше, в глубине сцены, расположены были двор Ирода, двор Пилата, иерусалимский храм и проч. Еще дальше и глубже помещался рай, где пребывал Господь и ангелы. Предметами представления служили не только «страсти Господни», но и отдельные эпизоды евангельской истории и, наконец, даже некоторые отдельные притчи. Так, во французском городе Меце в 1437 году была представлена большая мистерия «Мщение Господа», оканчивавшаяся разрушением Иерусалима, и в которой действовала труппа из 177 лиц{622}. В 1322 году эйзенахские монахи разыграли перед ландграфом тюрингенским Фридрихом{623} притчу о десяти девах, причем действие так потрясло этого доброго государя, что он впал в болезнь, от которой умер через три года. Его смутило и опечалило, что строгость Божественного Жениха не смягчилась ни мольбами святых, ни даже мольбами Богородицы, и Он предал неразумных деве, — детей мирских удовольствий, — в руки дьяволов. Но впечатление пьес не всегда бывало так строго. Замечательную часть мистерий составляли вводные эпизоды, носившие местный бытовой характер, — чем не возмущался наивный вкус того времени. Так, в мистерии «Страсти Господни»{624} Мария Магдалина, в начальных актах представления, смешит зрителей танцами и кокетством; римские воины, стоящие у трех крестов, перебрасываются грубыми шутками. Этот же бытовой элемент введен в сцену между вифлеемскими пастухами; Иосиф ссорится и бранится с девушками, обмывающими новорожденного Христа; лавочник, у которого три Марии покупают миро для умащения тела Спасителя, — дерется со своею женою. Этот народный и бытовой элемент, введенный в представление высокотрагического и высокорелигиозного значения, не казался уничижающим и оскорбляющим священные события и священные лица. Не казался тогдашнему суровому взгляду на религию. Почему? Да потому, что он был серьезен. Если Спасителя не оскорбляло же то, что к Нему обращались люди из народа, говорили с Ним, удерживали Его за край одежды, спрашивали Его и требовали у Него ответа{625}, то каким образом все это может оскорбить в представлении, на сцене, в символической передаче? Ведь в таком случае бытовое и народное оскорбляет своей близостью религиозное, — мы должны оскорбляться всякою страницею Евангелия, каждым событием из жизни Христа. Религиозному уму это сразу понятно. Не для того ли и сошел Спаситель на землю, чтобы смешаться с землею и с земным, и через это смешение исцелить и спасти все земное — землю.

В киевской и московской Руси, во времена Богдана Хмельницкого и Алексея Михайловича, были представляемы: «Действие, на Страсти Господни списанное», «Мудрость предвечная», «Мистерия об Алексии, человеке Божием», «Пещное действо, — о Данииле и еще двух отроках, вверженных в огненную печь царем Навуходоносором», и «Действо в неделю Ваий или шествие на осляти». Часть последнего перешла в ежегодный официальный обряд, где царь «всея Руси» вел под уздцы осла, на котором восседал патриарх, изображавший Спасителя. Таким образом, ничей решительно вкус и ничья религия не оскорблялись представляемостью, представлением божественных событий и божественных лиц, — даже как главною темою, не говоря уже о вставочном эпизоде и лицах не божеского достоинства. Этот главный предмет надо твердо держать в уме и не давать забивать его побочными рассуждениями, которые, как бы основательны ни были или ни казались, не могут пошатнуть основной исторической истины: совместимости священных событий и лиц в существе их с зрелищем в существе его, в сближении или сдвижении священной истории и театра. Скажут: «Но театр опошлился, сделался непереносимо светским». Позвольте: уберите вы с храма крест, вынесите все иконы, загасите лампады, уберите утварь алтаря и уничтожьте иконостас, — и в высоком куполообразном здании из кирпича и с отделениями не останется ничего священного. То же и с театром, и произошло от усилий, в разное время повторявшихся, но все в тоне и духе невежественного Пуришкевича-Ноздрева. Все время «не допускали священного на театр». Скажите пожалуйста: как же осталось бы что-нибудь священное в театре. Был дом. В нем были комнаты без икон и были комнаты с иконами. Жестокий хозяин или хозяин-ханжа, возмущенный тем, что не во всех его комнатах поставлены иконы, приказал бы вынести иконы и из тех комнат, где они стояли. Конечно, дом остался бы без икон и превратился бы в чисто светский, пожалуй, безбожный или внебожий. Поставили религию во «вне», — ну, внутри и осталось все без религии! Но это не «само сделалось», не «театр сделался», а вы сделали, или другие, с театром. Сам по себе театр, в его тысячелетней истории, 1) был несколько веков только религиозным, 2) потом — смешанным из религиозных и светских элементов и 3), наконец, только светским. Но нижние ярусы его, и притом больше половины цельного здания, суть ярусы церковного стиля, существа и содержания, строились клириками; представлялись там пьесы, сочиненные иерархами, и играли эти пьесы клирики смешанно с актерами.

Вот суть дела, вот история его, о которой никакого представления не имеет Ноздрев-Пуришкевич; или он забыл об этой общеизвестной вещи, так как Ноздреву, при его темпераменте, присуще обо всем забывать. Впечатлительный человек, он отдается страсти минуты. Пришел на репетицию «Саломеи», и, вероятно, только тут ему представилось впервые: «А как же, ведь тут передан эпизод из упоминаемого в Евангелии события, а между тем этот эпизод разыгрывают актеры и на сцене театра; это оскорбительно для зрителей-христиан, оскорбительно для христианского правительства, для православной России». Тема вспыхнула у него с тою быстротою, как они всегда вспыхивают у Ноздревых: тема для шума, скандала и «истории» в уличном смысле. Мы нарочно отмечаем, что событие это только упоминается в Евангелии{626}, как там много упоминается из такого, что не происходит, так сказать, в поле самого Евангелия, как его средоточие, как предмет его рассказа. Но Иродиада и ее пляска, но Ирод, — что в них-то священного? Это — языческие лица, языческая обстановка, и не дозволять их к представлению — все равно что не допускать на сцену событий из царствования Нерона и личность самого Нерона на том основании, что при нем были «мученики христианства». В пьесе Уайльда эта языческая часть и составляет главное и весь сюжет; отрицательно и жестоко эти языческие лица связаны с Иоанном Крестителем, пострадавшим от них и через них. Самое большое, о чем мог хлопотать Пуришкевич-Ноздрев, — это о том, чтобы на сцене «театра» не было выведено это священное лицо; и, по положению его в пьесе Уайльда, это, конечно, было вполне возможно. Мы возвращаемся к тому, что в России все идет случайно и беспричинно: если бы Пуришкевич был не Ноздревым, а культурным человеком, он не поднял бы скандала и крика и не побежал бы жаловаться, а спокойно вошел бы в переговоры с администрацией театра, указав на то, что ему кажется сомнительным, что возбуждает в нем вопрос, как в верующем человеке. Вера тиха, вдумчива; вера не бесчинствует и никого не оскорбляет. Но, кажется, о «вере» не приходится говорить ни в отношении Ноздрева, ни в отношении Пуришкевича. Какая была вера у Ноздрева? «Крещен в православие, а верую в скандал». Удивительнее, что когда Пуришкевич побежал жаловаться, у выслушивавших его также не пробудилось никакой мысли о том, что театр и существо театра нимало не противоречат существу священной истории, так как театр даже и возник для представления в лицах и наглядно, именно, священных историй, «мистерий». В городе Обераммергау, в Германии, до сих пор разыгрывается полная евангельская история на сцене{627}; а местные крестьяне, разыгрывающие эту сложную и длинную мистерию, закрепили за домами своими, за фамилиями определенные роли, напр., апостола Петра и апостола Иоанна, Иисуса Христа, двух разбойников, Иосифа, Марии Магдалины и Божией Матери, Иуды, римских воинов и проч. Лет пять назад в Петербурге, при училище евангелической церкви, на Большой Конюшенной улице, было показано это немецкое представление, и на нем было много и русских детей. Нельзя не упомянуть, что к порядку этих явлений принадлежит и известная панорама, показанная года четыре назад в Москве, а теперь показываемая в Петербурге, на Невском проспекте, — «Голгофа». Панорама — дело торговое, дело светское; сюжеты панорамы — все светские; но вот явился церковный сюжет, и все пошли на него усиленною толпою, а приезжающие из уездов священники прежде всего спешат повидать «Голгофу», как «свое дело», «родную» себе картину, как предмет из области своего слова и деятельности. Все смотрят на это как на иллюстрацию, как на помощь книге; как на зрелище, которое может действовать сильнее отвлеченной книги. Боимся, не вмешался бы и сюда Пуришкевич, и боимся, что и в этом случае он встретил бы то же молчаливое удивление у выслушивающих с последующим «запретить». Что касается до этих «выслушивающих», в которых, конечно, и заключается вся суть дела, — так как отдельных скандалистов везде и всегда найдется, нашлись бы они и в Германии, — то мы можем только пожалеть о том, до чего у нас вообще скудно развито образование и размышление, и от этого именно события на Руси происходят с такою неожиданностью и случайностью. Один закричал, другой испугался; и крик этот вздор, и испуг этот вздор, но два эти вздора, помноженные друг на друга, уже родят событие. Вспомнишь Грибоедова и его вековечное «Горе от ума».

Или, еще лучше, Пушкина с его печальным: «Мы ленивы и не любопытны».{628}

Впервые: PC 1908. 12 ноября. № 263. Подпись: В. Варварин. Статья вошла в сборник «Среди художников» (СПб., 1914) со значительными купюрами: было исключено всякое упоминание имени В. М. Пуришкевича. Печатается по газетной публикации.

«МЕБЛИРОВАННАЯ ПЫЛЬ» НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА

Письмо из Петербурга

«Меблированная пыль» удачно совмещает в себе смешное и печальное и дает в живых лицах хорошую литературную картину. Типы «шестидесятника» и «восьмидесятников», толстовца и «белоподкладочника», которые нам примелькались на страницах газет и журналов, примелькались в полемике и рассуждениях, получили кровь, плоть и мундир на сцене. Пьеса, от этого, смотрится с чрезвычайно живым литературным интересом. На двух студентов, играющих почти главные роли, брошена добродушная тень юмора: пожалуй, лучшее, что можно сделать в отношении «белоподкладочников», которые заменили науку ухаживанием и гимнастикой и предвкушают уже в университете удовольствия винта, которому станут предаваться в дальнейшей карьере всероссийских чиновников. Отчего покончил с собою бедный телеграфист-толстовец? В голове у него такая безнадежная мочалка, что ему как-то даже неестественно было бы дальше влачить свое тусклое существование. Напротив, шестидесятник с его «драть вас надо», обращаемым поминутно к прожигателям своей молодости, полон такого крепкого здоровья и вовсе не смешного добродушия, — что, кажется, он переживет и восьмидесятников, и девяностодесятников, и, Бог даст, вынырнет еще в 3-м после себя поколении. Несмотря на короткие бестолковые угрозы, впрочем, довольно верно отражающие вообще нелюбовь 60-х годов к умственным и сердечным запутанностям, — представитель тех лет на сцене не дает ни малейшего впечатления глупого или тупого или даже самодовольного человека… А просто, и прежде всего, — здорового человека. Иногда кажется, думая о том практическом и шумном времени, что это наш Новиков, через головы Жуковского, Лермонтова и даже Гоголя, через весь романтизм и байронизм, — подал здоровую свою руку и сказал крепкое свое слово детям идеалистов 40-х годов, и сделал из них мыслящих реалистов в противовес говорунам-идеологам. Во всяком случае, пьеса, отлично разыгрываемая на сцене Малого театра, пробуждает много литературных мыслей. Трагическая сторона пьесы, выражающаяся не столько в бестолковой смерти телеграфиста, сколько в судьбе ученицы музыкальной школы и продавщицы магазина, не оставляет слишком тяжелого впечатления. Хотя картина жалкой и безнадежной любви милой провинциальной девушки к питающему к ней отвращение купеческому сыну щемит больно сердце. Как тут помочь? как это устроить? — спрашиваешь себя. И не находишь ответа. А ведь такие коллизии вовсе не редкость.

Впервые: Весы. 1904. № 12. Печатается по единственной публикации.

ВОПРОСЫ РУССКОГО ТРУДА

Опыт ответа преосвященному Никону

I

Закон и гармония царит в мире, как природном, так и божественном. Человек произволом своим, капризом, фантазией, но главным образом слабостью, распущенностью, нарушает и ему данную гармонию: но это всегда сопровождается заболеванием тех частей его жизни или его существа, куда он допустил хаос и беспорядок. Исполнил закон Божий — здоров, нарушил — заболел. Это применимо к личности, к личной биографии; применимо и к великой личности целого народа — и к биографии его, именуемой историею.

Болен ли труд русский? Об этом нечего и спрашивать. Девять десятых русского упадка объясняются именно этою болезнью — исключительно. Невозможно представить себе того поистине «преображения», поистине «воскресения», какое наступило бы в каждом маленьком кусочке русской деятельности и, наконец, в картине всей страны, если бы вдруг в русском человеке пробудилась жадность к работе, жажда работы, скука без работы, тоска по работе. Если бы русский вдруг начал искать применений своей энергии с тою неотступностью, как невеста ищет жениха, жених — невесту, с такою же зоркостью, стойкостью и внутренней старательностью, то, кажется, целые горы материальных и духовных вещей, материальных и духовных богатств полезли бы из нашей убогой родины, взявшись невесть откуда, растя на голой земле, растя в сущности из человеческой энергии, из того, что есть «силушка» и есть «охотушка». Сам человек, его две руки и две ноги, его соображение и воображение, суть плодовитейшее поле, которое до скончания мира не выпахать. По энергии, заложенной в него, человек бесконечен; но — пока не болен. В больном человеке все плюсы обращаются в минусы: он не только никого не кормит, но смотрит, кто бы его прокормил.

Физические болезни не страшны: потому что они сравнительно не затяжны, или быстро ведут к фатальному концу. Гораздо страшнее их моральные болезни: начинаясь совершенно незаметно, будучи неисследимы в истоке, они точат организм годами, организм народный точат веками; они производят не смерть, но хилость. Так и народ наш явно хилый в этой коренной основе жизни своей — в труде.

Сказать, что трудящихся у нас приходится половина на половину, — много. Приходится на двоих трудящихся восемь полутрудящихся и вовсе не трудящихся, «отлынивающих от работы», или «околачивающихся» около чужой работы. Создались особые народные термины для ничегонеделания, довольно милые и ласкающие. Тунеядец у нас нисколько не презрен: что этот нищий и тайный вор — хоть и знают все, но «отпускают ему вину его» ради милого характера и вообще разных бытовых качеств. Разительную черту русского быта, разительную черту бытовой комедии и бытового романа, составляет то, что их нельзя представить себе, и их в действительно[сти] нет без тунеядца, ленивца и прожигателя жизни. Просто, рисунок беден, если этого нет. Не будем углубляться в значение этого, в причины этого, в последствия этого: но, ограничивая задачу свою, преднамеренно суживая свое зрение, мы скажем, что решительно народу невозможно не быть нищим при этом условии, стране нельзя не быть при этой «поэзии» убогого.

Сторона наша убогая,

Выгнать некуда коровушку…{629}

Ленивая мысль конечно скажет, что это «злой помещик обобрал доброго крестьянина», но если принять во внимание, что самого помещика непременно кто-нибудь обирает, что и он «захудалый человек», валящийся на бок, то мысль сколько-нибудь деятельная и честностная объяснит это тем, что и мужик, и барин — обои «валились на бок», иногда валились друг на друга и залавливали, но задавливали именно ленивого своею стороною, своим разорением, нищетой, убогостью.

Он убог, я убог: в помножении или в сложении это дает отвратительный, убийственный результат.

Спросите деятельного, талантливого чиновника: и он ответит вам, что во всяком департаменте десять чиновников «еле справляются с работою», которой собственно хватило бы только на энергичных двух. Ученики гимназии знают, что восемь учителей из десяти «тянут лямку» служебную, а в искреннюю минуту признаются, что и из десяти учеников охотно и добросовестно учатся только два.

Это какой-то закон, какая-то психика, какое-то «упоение» России. «Гуляй, матушка душа». Решительно, это не только вошло в нравы, но это вошло в поэзию страны.

И что страшно и несколько страшно, то это то, что здесь нельзя отрицать поэзии: как-то народный дух так изогнулся, пошел в такую «кривую», отыскал такую диалектику, что действительно это явно порочное состояние, невозможное, разбойное, окуталось в дымку поэзии, привлекательности. Помните студента, шесть лет сидящего в университете и, по-видимому, не собирающегося кончать курса, в «Вишневом саду» Чехова: он до того ленив и ни к чему не способен, что даже не может найти своих резиновых калош, и ему их отыскивает и бросает в прихожую барышня. Да в «Вишневом саду» и все валятся на бок: тут уже не 8 на десять ленивцев, а все десять — ленивы, стары, убоги и никому не нужны. Но и весь «Вишневый сад» поэтичен; а этот студент — прямо мил. Почему? Что это? Какая-то начинающаяся Корея, «страна утренней тишины и спокойствия»? Или вторая Испания, до вторжения в нее французов и англичан: страна красивых, нищих и поэтических бродяг?..

Когда я вдумываюсь в это сопутствие друг другу протестантизма и труда и в обратное сопутствие всюду лени и католичества, лени и православия, то не могу удержаться от мысли, что тут есть не только случайное сопутствование, но и органическая связь. Эти два явления не случайные «спутники в одном дилижансе», а родная матушка и родной сыночек. Страны красивых Мадонн и скорбных богородиц породили этот «заваливающийся» и «разваливающийся» быт, поэтическое ничегонеделание, моральную безответственность, жизнь порочную и молитвенную… «Она, Матушка, за всех заступится и всех защитит», говорит всякий родственничек Мармеладова{630}, неся дрожащею рукою последнюю рюмочку водки ко рту. В знаменитом исповедании Мармеладова Достоевский написал настоящую апологию православия, выставил настоящую суть православия, глубочайшую всех катехизисов. Она написана огненными буквами, она неотразима, она очаровывает и увлекает. Но до чего она убийственна для здоровья, до чего разрушительна, если бы пала на здоровую нацию. Извинительную сторону, однако, составляет то, что это исповедание уже заболевшей нации, заболевшей в труде своем. «Потом скажет Господь, обращаясь и к нам», говорит трясущийся Мармеладов; «приидите ко мне, гаденькие, приидите ко мне, пьяненькие. И затем, обратясь к сильным и мудрым, проговорит: приимите и сих. Ибо сии никогда не превозносились, но всегда чистосердечно считали себя свиньями»{631}. И в том роде, в том смысле дальше.

Что тут скажешь? Руками разведешь. Талант обезоруживает. Так гений Достоевского выбил оружие сатиры из наших рук. Ну, что сказать Мармеладову? Раскроешь объятия, обнимешь. Но, обнимая прощелыгу, в сущности загубившего жену и детей, доведшего жену до сумасшествия и смерти, а дочь его до проституции, — скажешь, обернувшись к Федору Михайловичу:

— Грех! Грех повторять такие исповедания. Ибо это манит, ибо это соблазняет! А кто соблазняет народ свой, целый народ, тому безобидней было бы утопиться с камнем на шее. Куда вы ведете этих и без того слабых, и без того обездоленных, игнорируя и морально поэтизируя порок их и всю, в сущности, преступную жизнь. Очень нужно Соне Мармеладовой, что вы так поэтично обрисовали ее силуэт: ей не фотограф-любитель нужен, который заставляет ее позировать для себя, ей нужен друг и помощник, который потянул бы ее кверху, к выходу. Папаше ее надо 100 розог закатить, а не баловать его конфетками-исповеданиями, в вуали которых смотрите, каким красивым глядит этот идальго с Сенной площади{632}. Все это разврат и софистика! Все это до того убийственно для народа, для его здоровья, вся эта религия «блаженных нищих» и опоэтизированных Лазарей{633}, которые ведь на чьей-то шее должны лежать, на чью-то спину должны давить, — которые в своей «поэзии» доводят до сумасшествия и отчаяния тех «двух из десяти» трудящихся, какие у нас остаются на родине и должны вырабатывать хлеб, питье и квартиру для всех десяти.

Поэзия?.. А почему Катерина Ивановна, трудящаяся жена этого Мармеладова, по ночам стирающая детское белье и вообще работающая до потери сил, — не может стать предметом поэзии, предметом воспевания, хотя бы для того же Достоевского? Отчего его болезненный гений, «истинно-православный гений», написал в разных произведениях столько «исповеданий» то убийц, то проституток, то экзальтированных сумасшедших: но почему нигде в сложной картине он не раскрыл поэзию борьбы подобной Катерины Ивановны с нищетою, с пороками слабых окружающих{634}, почему центром изображения он нигде не поставил трудолюбца, здорового человека, простого, хорошего, ясного и доброго человека? Нигде, ни в котором из десяти романов и повестей? Почему?!.

Мучительное «почему»… Да тогда бы он не был уже «православным гением», а стал бы уже протестантским гением; это — переход от православия к протестантизму, переход художественный, пожалуй, опаснейший церковного: ибо церковный сам собою уже за ним последует. Переменятся идеалы: переменится и церковь, будьте уверены.

Куда же денутся Мармеладовы, когда их начнут пороть? Разлетятся все «исповедания»… Нет, больше и глубже: вдруг пропадет мираж, тысячелетний мираж о небе, что Господь в самом деле с особенной любовью зовет к себе «пьяненьких и слабеньких» и что вообще есть какое-то невидимое царство «блаженных избранных», вроде града Китежа на Светлом озере{635}, который населяется специально философствующими пьяницами, чистосердечными проститутками, помещиками без поместий, рабочими «безработными»: и как святые в раю ведут свои беседы, так эти «пьяненькие и слабенькие» тоже ведут свои беседы, несколько напоминающие вообще русскую литературу, «истинно-православную» литературу во всех смыслах, несмотря на ее атеизм. Ведь все русские атеисты от самого малого до самого великого, конечно, отрицают и отвергают только «глупого немецкого бога», трезвого и трудолюбивого, но до единого все они поклоняются не только «главному русскому богу», сердобольному ко всему слабому и разгильдяйному, но и создали сотню Олимпов для самых мелких бесенят, любовно облаживая каждого бесенка, делая чуланчик или конуру ему, обкладывая ее пушком. «Живи, не умирай и грейся». Почти все художество русской литературы греет и гладит русские пороки, русские слабости, русское недомогание, — с единственным условием, чтобы это было «национальное». Вот патриотическая литература…

Нет, вы мне покажите в литературе: 1) трезвого, 2) трудолюбца, 3) здорового и нормального человека, который был бы опоэтизирован, и я зачеркну свои строки. Но от Обломова до нигилистов тургеневской «Нови» — все это инвалидный дом калек, убогих, нищих… «Блаженны нищие… Их Царство небесное». Русская литература широко разработала это «царство», сводя его с неба на землю, перенося его из Галилеи в Великороссию. И только. Здесь она кончена и через грань этого никогда не умела переступить. Исключением отсюда, но единственным исключением, стоит художественное творчество Толстого, его Левин, его Ростовы и Болконские: но ведь здесь он не сочинял, а срисовывал, тут он подчинил литературу зрелищу, действительности, а не поставил литературу ментором над жизнью. Только как вообще литература поучает и подчиняет…

II

Я оттого «глубоко копнул» вопрос о труде, что он связан решительно со всем укладом Руси; и, в конце концов, связан с верою. Строчки Некрасова

Сторона наша убогая,

Выгнать некуда коровушку…

суть такие же вероисповедные православные строки, как и стих Кольцова:

Но жарка свеча

Поселянина

Пред иконою

Божьей Матери{636}.

Оба стиха описывают две стороны одного явления, выпуклую и вогнутую. Выпуклая — это крестьянин на молитве; вогнутая, «запавшая» — это православный человек в труде. Труд, очевидно, расстроен на Руси. Из него вынут закон, гармония. Епископ Никон не один заговорил против энергии труда, интенсивности в труде: все духовенство, в сущности, нисколько не враждебно, нисколько не ненавидит, и никак не может ни возненавидеть, ни испугаться бедности, лености, праздности, захудалости, пьянства, слабости, нищеты и убогости. Да и как ему, именно ему, это почувствовать, если сказано: «Блаженны нищие». Заметим, что в греческом тексте Евангелия нет дополнения: сказано не «нищие духом», а просто «нищие», экономически захудалые.

К духовенству в этой линии его суждений, в этой линии миросозерцания, чувств, надо прийти на помощь; и должно прийти на помощь государство: это важнее, лучше и полезнее, чем давать ему подачки денежные и вообще «милостынею». Само духовенство, под влиянием идеализма «нищенства», не только не может вызволить народ из слабости и лености, но и само никак не может выкарабкаться из ямы распущенности же, слабости и нерадивости. «Блаженны нищие»… Ну, и «мы в их числе», безмолвно договаривает духовенство. Так ленивое, запавшее духовенство живет бок о бок около ленивого, западающего народа. Это — картина, которой, кажется, доказывать не приходится. И оба они полюбили друг друга. И оба валятся в яму. Тут должен, очевидно, прийти кто-то третий, чтобы помочь обоим.

Слыхали ли вы хоть единую проповедь о трудолюбии? Читали ли вы хоть единую духовную книгу о труде человеческом? Тема, выброшенная из реестра религиозно-православных размышлений. Такую тему, если бы учитель семинарии предложил семинаристам «развить и изложить» в сочинении, как они иногда превосходно излагают умозрительные темы, — ректор-монах счел бы неуместною, неудобною и просто «не православною». Труд ли не православен? Нечаянно почти вымолвилось у нас главное слово: конечно, труд вовсе не православная стихия! Оно{637} все — созерцательно, многодумно, психологично и красиво, до великолепия красиво: но оно вовсе не работно и в тайне враждебно труду, деятельности. Петр Великий недаром взбесился:

— Я вас, длинные бороды…

На знаменитой картине Нестерова «Св. Русь»{638} ведь не только нет ни единого трудящегося, но введение в эту картину хоть одной фигуры здорового пахаря или обыкновенного ремесленника нарушило бы всю ее гармонию и стильную красоту.

Труд… и «стиль» православия разрушился.

Энергия, напряжение, деятельность, а еще несчастнее успех: тогда «греческой вере» совсем конец. Какие же «святые» те люди, которые преуспевают. «Святые» суть те, которых бьют, а не которые бьют; которых кормят, а не которые кормят. Кормят — богатые, но за то они и «грешники».

Сторона наша убогая…

это могут затянуть святые со всех небес православия.

Богатство — грешно… Бедность — идеал.

Но ведь это же не так, и божественно не так. Православие и вся его стихия попало в лабиринт мысли, в котором запуталось. Не отрицая «блаженства» нищих, признаем, что и им дан удел, что они не отвергнуты, что милость приемлет и их, но как дробинку и несчастие бытие человеческого, а не то, чтобы как норму и устав бытия человеческого. Ну ведь если все «нищие», то кто же будет кормить? А если их не прокормят, — явно богатые, — то они перемрут с голода, и самой живописи «благородных идальго» не останется. Богатство и его необходимость, таким образом, вытекает даже из самой заповеди о нищенстве: нищим нельзя быть, если не будет богатых. Но если богатство есть условие существования идеала, то каким образом путь к богатству и пошедшие по этому пути суть грешные? Явно, что норма и естественное, закон и «блаженство» есть именно благосостояние, труд, довольство, от стола которого, вернее, от труда которого, падали бы крохи Мармеладову, Лазарю и вообще всему, что по закону мировой подневольности заболело, упало и не может ни прокормить себя, ни подняться на ноги. Блажен, кто строит больницу: но кто проповедует болезнь — урод! Между тем произошла эта софистика в сердцах: идеализирована не сама даже помощь нищему и убогому, не самое помогание им, работа для них: нет, описывается и воспевается идиллия бедности, болезни, нищенства, несчастия. Ибо в противном случае, почему же не православна тема о труде? А она явно не православна: никогда не возделывалась, не обсуждалась, — и что она не обсуждалась — это, конечно, не случай. Но здесь совершенно очевидно, что православие поэтично разошлось с божественным, и мука-то и заключается в том, что именно — поэтично, а то легко бы поправить! Но затронуть всех этих Мармеладовых, Обломовых, тронуть евангельского Лазаря как-то боязно, трудно, не хотелось бы. «Пусть бы их, как трава, существовали». Но родина падает, и нужно сорвать ореол религиозности с этих, увы, ничего не делающих поэтичностей.

Кант высказал одно правило, против которого никто не возражал: «нравственным законом может быть объявлено лишь то, что может быть представлено как всеобщий закон всего человечества». Или, иными словами: что было бы благодетельно, если бы оно исполнялось всеми. Вот отчего дух «Крейцеровой сонаты», как и уставы монастыря и вообще вся сумма и итог безбрачия и полового аскетизма никак не могут быть не только «идеалом», но и просто не имеют никакого отношения к нравственности, к нравственному совершенствованию человека, потому одному, что они ведут к конечной гибели, к истреблению всего человечества, как только приняты были бы им к исполнению. Но «что не может быть правилом для всех, то не может быть нравственно и для одного»: следовательно, в противоположность половой умеренности, которая благодетельна для всех и потому нравственна для каждого, — полное, на всю жизнь, отречение от нее есть исступление, есть кривизна, ни к Богу, ни к нравственности не имеющая никакого отношения. Так же точно, если мы возьмем бедность, убожество, захудалость в себе самом, то мы никак не можем выставить ее всеобщим императивом, заповедью и законом для всех, при ней все перемерли бы. А потому и ни для какого отдельного человека это состояние не есть идеал и норма, не есть идиллия, а только болезнь: и такого нужно отвезти в больницу или богадельню. Но самому нужно работать, и как можно энергичнее работать, чтобы настроить таких больниц. Для здорового именно работа есть норма и идеал, «молитва» и «заповедь». Вполне божественно именно здоровое состояние, а не болезнь; вполне божественен труд, деятельность; божественно благосостояние, рассвет человека и жизни его. Как никто не отрицает и не срывает золотых риз со священника (это было бы исступление и аскетизм), так точно церковь и дух учения ее не должны и не вправе ни малейше повреждать роскошь одежд мира, даже то, что есть в них прелестного без всякого утилитарного приложения, что просто «нравится» людям: как и мы ведь золотые ризы священников одобряем просто потому, что «так нравится им», по доброте своей, а не потому, что тут какой-нибудь догмат. Таким образом, о бедности и вообще убогости церковь должна начать учить как не о чем-то прямом, прямо нужном или полезном в нравственном отношении, а как о таком невольном и несчастном в миру состоянии, которому должен быть дан свой «удел», милость, сострадание, — и только. А настоящая «благословенность» почиет вовсе не здесь, не в больнице, не в сиротском доме, а там, где жизнь кипит трудом и творчеством, энергией и напряжением, где создаются каждый час и каждыми двумя руками новые и новые материальные ценности, новые и новые духовные богатства. «Благословенен» Иов был до гноища, в богатстве: именно богатого-то и счастливого Бог нашел его «лучшим из людей». На гноище же было ему только испытание, по лукавому подсказу дьявола: и кто толкает людей к «испытаниям», кто им указывает «гноище» как некоторое царство небесное, поступает по советам лукавого беса, а никак не Бога. Заметим, что русский народ от одного корня производит слово «Бог» и «богатство»: Бог есть явно родник щедрот и обилия, а нимало не бедности. Изредка и церковь об этом проговаривается, даже официально: она просит Бога, как «подателя щедрот». Но это — изредка, обмолвкой ненароком, не в системе, система стоит одна, аскетическая, черная, созерцательно-монашеская:

«Блаженно нищенство!»

Труд не воскреснет, пока по полям, по мастерским, по деревням, по селам не пронесется:

«Блаженно обилие!»

Пока церковь не начнет определенно, догматически учить о благословенности труда и естественного продукта труда — благосостояния.

Пусть не указывают при этом на наши северные трудовые монашеские общины: это — исключения, это островки; наконец, это факт без теории, до некоторой степени — нецензурный: ибо и монахи Соловок и Валаама не в силах выговорить: «По вере нашей мы трудимся, по вере хотим себе обилия, достатка, а бедности не ставим ни в какую добродетель, не считаем ее угодною Богу». В учении же и содержится суть, содержится поучение; тогда как в «нецензурных же фактах» никакого поучения нет.

Впервые: НВ. 1909. 26 и 27 марта. № 11 867 и 11 868. Печатается по единственной публикации.

«ПЕДАГОГИ» ОТТО ЭРНСТА

Пьеса «Педагоги» смотрелась с острым интересом в Панаевском театре{639}. Театр был оживлен. Местами игра прерывалась дружным смехом или громкими аплодисментами зрителей, относившимися к содержанию пьесы. Например, когда на удивление ревизора, что тридцать лет начальником школы состоит лицо, получившее звание учителя по подложному паспорту, молодой и даровитый учитель Флемминг замечает насмешливо:

— Там, где управляет делом чиновник, — все возможно!

Подложный начальник более вытолкнут, чем удален со службы, и на его место одним словом ревизующего назначен этот самый Флемминг. Он снова удивлен быстротою действия:

— Там, где управляет делом чиновник, — все возможно! — торжествующе, грозно и твердо воскликнул ревизор.

Публика дружно покатилась со смеха.

Пьеса и грустна и весела для русского зрителя. Немецкий автор ее Отто Эрнст знал, что писал. Между тем русская школа не только сейчас, но и давно живее, талантливее и честнее этой немецкой школы. Подложный начальник школы, куклы-учителя — этого у нас нет. В каждой нашей школе, решительно в каждой, есть иногда не очень мудреный, но очень сердечный учитель, вообще есть около детей хоть один сердечный, а иногда и проницательный человек. У нас могут подлежать критике менее люди и более порядки. Немецкий автор, по-видимому, берущий учебное дело в момент перелома, показывает нам идеального ревизора, гуманного, образованного, развитого, при полной инвалидности учителей. У нас дело не внушает такого отчаяния. Скорее у нас ревизор придавливает дело, наводит лишний серый и темный фон на школу, решительно задыхающуюся среди официального, ледяного режима. Одно замечание ревизора положительно можно отметить и следует запомнить:

— У вас есть юмор, — говорит он одному учителю, доброму малому и, в сущности, способному педагогу. — Юмор в учителе — великая черта. Он вносит нужное оживление в уроке, он есть предмет внимания и любовного внимания учеников к учителю, он прокладывает путь соединения между сердцем ученика и сердцем учителя.

В самом деле, это тот цветочек, которого недостает школе. В учителях, деятельность которых трудна и монотонна, юмор есть редчайшая черта. Но учителя с юмором всегда любят ученики, всегда долго помнят его. Юмор есть художество характера, и такой характер есть первое художественное зрелище для ученика. В оценке и выдвигании этого автор пьесы высказал тонкий ум. Другой учительнице он говорит: «Не нужно быть хмурой в классе. У многих детей нет солнца дома, и пусть этот солнечный луч дает школа».

Все-таки автор недостаточно гуманен. Отчего учителя так дурны? Отчего быт учительский есть самый нищенский быт, какой можно себе представить, быт абсолютно нехудожественный? Доказательство — в том, что это первая пьеса из педагогического быта, какую мы смотрим. В нашей собственной литературе Фонвизин есть последний и первый автор, который вывел учителей на подмостки театра. Из быта учителей нет ни одной повести, ни одного романа, кажется, даже ни одного коротенького рассказа. Это ужасно печальный признак, это ужасно важный признак. Повествователь, как и драматический автор, хватает жадно все, что ярко. Значит же есть что-то ужасное и никем не замеченное в учителях, что к ним не подошел с желанием нарисовать ни один художник. Нет цветочков, нет бантиков, нет красочной материи — уже в самой структуре педагогического духа и педагогического быта. Фигуре солдат, офицеров, мужиков, генералов, тайных советников, коллежских секретарей, попов, диаконов, пономарей, словом, всякой службы людей — сколько угодно в повести и драме. Все их любят. Все на них любуются. Оттого только постоянно их и рисуют, что это занимательно и для авторов и [для] читателей. Но ведь это ужасный просвет к тому, что значит же учителя никто не может любить и никто не может им полюбоваться, т. е. что это есть самое несчастное и еще никем не рассмотренное и не взвешенное существо. А мы на них кричим, атукаем, смеемся над ними.

— Учитель должен избегать бывать в обществе, — замечает псевдо-директор школы одному из подчиненных, — это его компрометирует.

Видали вы учителя в обществе? в клубе, в театре, в шумящей толпе перед закуской? Можете вы себе представить учителя, обегающего с подписным листком знакомых, чтобы поднести сборный подарок певице или актрисе театра? Наконец, видали ли вы когда-нибудь учителя, который, энергично скомкав газетный лист, швырнул бы его под стол, прочитав такую-то телеграмму, известие или статью? Гимназисты бурами интересовались два года{640}. Но учителя? Едва ли. Наконец, может быть, когда-нибудь учитель спорил с вами до истерики?

— Меня нет или как будто нет; считайте, что я умер. — Вот возможный ответ учителя.

Он всегда понуро держит голову. Учитель, который бы шел по улице, закинув голову кверху, есть невообразимая картина. Никогда его взгляд не сосредотачивается, не любуется. На выставках всемирных или национальных, как и перед окнами магазинов, едва ли бывает много учителей, едва ли вообще они бывают. Кто же он? Где же он? Дома. Редко выйдет гулять и выйдет или не в урочный час, когда никто не гуляет, или в не общее место гуляний, куда-нибудь загород; в общественном единственном в городе саду пройдет на уединенную аллею. Вообще к людям он не идет, а от людей он уходит. Да что он, глуп, что ли? Какие он книги читает? Майн-Рида? Ничего? Увы, все классические писатели ему хорошо знакомы, и если он не всегда читает, то читает только отличное, с огромным выбором читаемого. Есть значит в нем вкус? О, конечно. Ум? Больше вашего. Но отчего же он такой и что он такое? Вот на это-то внимательно и хорошо никто и не сумел ответить.

Разобрать учителя, разобрать его с любовью — это большая тема педагогики.

Пьеса Отто Эрнста, так сказать, написана в две краски, черную и белую. В начале пьесы все герои черны. Но входят белые и побеждают черных. Черные краски так густо положены, как в нашей литературе положил их один Помяловский{641}. Это достигает хороших публицистических целей: «Нужно реформу, конечно нужно!» — волнуются зрители, это чрезвычайно справедливо, это почти физиологический крик сердца, который нужен и важен, как весенний ледоход для вскрытия реки. Но куда льду пройти, как ему пройти — это вопрос тонкий, это вопрос трудный.

Конечно, легко сказать: «позвать белых!» Но где их взять? Как подлинно отличить белого от черного? Как сделать, чтобы белый очень скоро не стал черным же, когда и стены, и потолок, и пол, и мебель здания покрыты однотонною серою краскою, черною краскою, темною краскою.

— Боже, если бы нам увидать хоть копыта той лошади, которая будет во время представления идти под музыку вальсом?

Вот этого восклицания школяров, физиологического, животного крика души их не следует никогда забывать. Более тридцати лет назад{642} прочел я это в книжке, ни заглавия, ни самого сюжета которой не помню. Видел тысячи учеников, сотни учителей. И этот крик, один этот крик, как лозунг и обещание, я мысленно повторял, всматриваясь в угрюмые лица одних и других, в могильные их души. Или, перелагая пример на объяснение:

— Дайте нам цветочков в школу. Юмора, шалости. Дайте сюда ярких ленточек, цветочных материй, какими разъяряют быка в испанских боях. И уберите отсюда траур.

Впервые: НВ. 1901. 17 октября. № 9203. Подпись: Vesper. Печатается по единственной публикации.

Псевдоним Розанова «Vesper» происходит от латинского «вечер», «вечерняя звезда», «вечеря».

Комедия Отто Эрнста (настоящее имя: Отто Шмит) «из немецкой школьной жизни» «Педагоги» («Воспитатель Флаксман») в переводе Е. Кашперовой была впервые показаны в Театре Литературно-Художественного общества 15 октября 1901 года. Во втором действии шел первый акт пьесы Бориса Глаголина «Том Сойер», где в главной роли выступил Орленев. На премьере ректора Флаксмана играл Михайлов, ревизора — К. Яковлев, Флемминга — Тинский. В марте 1901 года пьесу привозила в Петербург гастролирующая немецкая труппа.

КУЛАЧЕСТВО В ЛИТЕРАТУРЕ

Думы литератора

«Кулачество» есть одно из тяжелых и мрачных явлений простонародной нашей жизни, над выяснением которого много потрудилась русская литература. Что такое «кулак»? Это — «мироед», который «поедает» «мир», опираясь на то, что он «сила»; и «поедает» он его не явно, но закулисно, оставаясь внешним образом и юридически всегда «в своем праве». Напротив совершенно: «поедая» закулисно, он доводит жертву до последних степеней раздражения, вызывает его на нарушение «писанного» права, «закона» и тут уже губит его и явно, «юридически». Темное явление, чисто нравственное и бытовое. Каинство в жизни, состоящее в том, что «свой своего ест»…

Прочитав фельетон г. И. Щеглова в «Новом Времени» — «Шемякин суд»[35], — невольно приходишь к мысли, что темное явление «кулачества» продвинулось и в литературу. Фельетон написан слабо; степень раздражения автора, очевидно, достигла того напряжения, когда уже теряется «красота слога» и нет продуманности в ходе изложения и развития аргументации. Виден только факт. В чем он состоит? В иезуитском, именно «кулачески» келейном «одобрении пьесы» автора, но с тем, чтобы она была «совершенно переделана». «Мы вас одобряем» — даже страшно, что эти слова выговорились, когда сущность приговора и состоит в «забраковании» пьесы. Русская литература — да где твоя правда? Но мы торопимся. Кто «забраковал»? «Литературно-театральный комитет», т. е. «учреждение официальное», разрешающее или отвергающее пьесы, предположенные к постановке на Императорских театрах, но учреждение, управляемое литераторами, доверчиво переданное — и, конечно, много прекрасного в этом доверии — литераторам.

Какая пьеса забракована, т. е. «одобрена при условии совершенной переделки»? Пьеса г. Ив. Щеглова «Затерянный мудрец». Самому г. Щеглову неудобно было одобрительно говорить о своей пьесе, и да будет позволено это сделать стороннему человеку. Ее тема — старинное «Горе от ума», которое, кажется, навечно останется национальным горем России. Россия есть темная страна, страна действительно удивительного умственного и даже вообще душевного мрака:

«…Наг и дик скрывался

Троглодит в пещерах скал,

По полям номад скитался

И поля опустошал

……………………………

Плод полей и грозды сладки

Не блистают на пирах;

Лишь дымятся тел остатки

На кровавых алтарях»{643}…

Эти слова из гимна Церере внимательному и размышляющему зрителю ежеминутно приходится повторять в России, оглядываясь на одно, оглядываясь на другое, скорбя, негодуя, смеясь, издеваясь, но в конце концов подводя эту общую формулу:

«Наг и дик скрывался

Троглодит в пещерах скал…»

Духовная нагота и дикость — о, конечно, не в «в лесах», а в людных городах, в красивой «Северной Пальмире», в «литературно-театральном комитете», — да отчего не сказать — и вообще в литературе, в нашей дорогой и милой, когда-то так[ой] правдивой литературе. Но оставим общее и перейдем к частностям. «Затерянный мудрец» — это главное лицо пьесы г. Щеглова, это — тот же Чацкий, но в серенькой и будничной обстановке, в наши текущие дни, скромный ученый, «известный за границей и очень мало известный у нас», как значится при по-именовании «действующих лиц»{644}, сейчас под ее заголовком. Содержание пьесы — его «забытость», «заброшенность» и отсюда текущая «нужда». Литературно-театральный комитет, в лице г.г. Вейнберга{645}, Скабичевского[36] и еще какого-то третьего кривосуда, объявил, что «этого теперь не бывает», «нет нужды у ученых». Но мне лично было передано г. Д. Стахеевым{646}, как раз покойный Н. Н. Страхов попросил у него, пришедшего к нему в гости, т. е. у своего гостя, которого надо было напоить чаем, «рубль — чтобы послать в лавочку за чаем». Итак, кривосуды рассудили несколько криво: нужда есть, она есть факт; и, при семье, т. е. детях, может доходить до жгучих и оскорбительных форм. Да в одном из напечатанных писем Достоевского, т. е. романиста и, следовательно, находившегося в наилучшем положении относительно заработка, есть фраза: «я заложил последнюю юбку жены, а вы все тянете еще гонорар»{647} (т. е. не высылаете денег по почте). Но… «сытый кулак» пустоты в животе не чувствует, и ему кажется от этого, что все животы в мире переполнены до пресыщения; так в жизни — и вот, оказывается, так в литературе!

Содержанием пьесы г. Щеглова и является эта серая и гнетущая нужда достойного человека. Сцены, пробегающие перед читателем — потрясают, и именно простотой и будничностью своей. В самом деле, Чацкий страдал на балу у Фамусова; но вот приходит страдание в гораздо более грубой и унизительной форме, «слезы» не на бале льются, они становятся «невидимы» где-нибудь около темной стенки ломбарда и в ранний час утра, ничего не теряя и, может быть, кое-что приобретая в своей жгучести. Они льются не потому, что «меня Софья отвергла», но потому, что самая-то дура Софья, согласившаяся полюбить никому ненужного «колпака», без калош идет по холоду за провизией; и, наконец, не решается за ней идти, потому что торговец зеленью и мясом начинает говорить грубости за долго неуплачиваемый долг, почти обманутый «кредит». Пьеса г. Щеглова переполнена этими подробностями, и они так живы, что трудно представить себе, что бы не были где-нибудь подслушаны или подсмотрены благородным литератором; да, его пьеса есть истинно благородный и нужный, в наши именно дни нужный, поступок. Он сводит «Горе от ума» с Олимпийских высот, вводит его в грязь, на улицу; монологи говорятся на кухне, а не на бале; идет не идейная борьба, но животная, биологическая, однако — вокруг идей и именно за идеи…

Автор вывел рядом со старым «колпаком», который предался науке и не умеет снискивать хлеб, несколько газетных репортеров — один из них «с физиономией еврейского типа», — которые являются в бриллиантах и золоте. Ну, это опять ведь правда; и снова всему литературному миру известно, как вчерашний репортер, став завтра собственником «распивочной» газеты, послезавтра оставляет семье огромное состояние, и даже настоящих литераторов и ученых не пускает далее своей передней. Имена сейчас на языке, и только чистота литературная не допускает их выговорить. Но вот один из влиятельных членов «Литературно-театрального комитета» возмутился, зачем — «с еврейской физиономией»? Бог с ними, я не враг евреев, но совершенно частное указание г. Щеглова опять частным же образом право; и снова имена на губах, и нет силы и охоты их выговаривать. Антон Чехов написал «Мужиков» и даже «возлюбленного мужика» нашел, а найдя и описал — «зверем». Дворянство, купечество, да и вся Русь, со всеми ее «потрохами», «перекошена» в русской литературе, как еще писал Жуковский ли, Вяземский ли, вскоре после смерти Гоголя. Но после Гоголя мы имели еще Щедрина, и видели пьесу «Свои люди сочтемся». Мы видели, и видя плакали, но не негодовали на авторов, — униженными и оскорбленными все виды общественного, сословного, профессионального положения в России; да, наконец, создания, как «Горе от ума», как «Мертвые души» — уже затрагивают не кое-что в России, но самую Россию, до ее недр, до ее последних глубин. И ничего. Почему евреи, почему один только еврей неприкосновенен усиленно и исключительно? Как будто нет среди них Ойзеров Димантов{648}: а если есть, и есть очевидно почва, их выращивающая, почему в литературе этот один плевел, выпалывая остальные, не вырвать, а его беречь, лелеять! Но оставим этот грустный и общий вопрос. Г. Щеглов, необдуманно написав: «репортер с еврейской физиономией», столь же необдуманно, хотя совершенно мельком, упомянул о «жене, сбежавшей к молодому профессору». Это — «против высшего образования», воскликнул «влиятельный член Литературно-театрального комитета» и против «стремления женщин к свету»! Что за раздражительность и подозрительность: женщина сбежала к молодости профессора, а не к его учености, а что ученость и молодость совпали — это случай; «грех сей от Адама» — и высших женских курсов не затрагивает. Но если бы и затронул: опять — вся Россия уже затронута, она вся «перекошена» и нельзя представить себе формулы: «пропадай Россия — был бы цел еврей и курсы»!! Но Литературно-театральный комитет именно становится на сторону этой формулы, и, собственно, он является «кулаком» от этой формулы, — в его лице эта формула начинает «кулачить» на России и «жать масло» из литераторов…

Как «жать», какими способами? Да тем именно способом, какой и на деревне употребляется — «кулаком»: бить по карману, т. е. как в данном случае, не одобряя, т. е. «одобряя при условии совершенной переделки» пьесу автора к представлению на Императорской сцене, и отнимая у автора, «неподписавшего формулы», известную поспектакльную плату. «Кошелек или жизнь» — ну, конечно, жизнь, убеждение, свобода мышления и мнения: «кошелек или ваши убеждения». Но тут помогает разобраться пьеса г. Щеглова: морозы, а у жены автора — я не о г. Щеглове говорю, а о возможном г. Щеглове, о другом авторе в положении г. Щеглова — нет, как написано в его пьесе, «лисьей шубы». Где-то в «Русской мысли» у какого-то кривосуда я прочел ужасные издевательства над этой «лисьей шубой» и не одобрил автора, который о ней упомянул; позднее гораздо, прочитав пьесу г. Щеглова и увидя, что это он заговорил о «лисьей шубе», — я был тронут до глубины души: любящая, верная и прекрасная жена «затерянного мудреца» тем и открывает пьесу, что заговаривает о «лисьей шубе»: но точь-в-точь, как Катерина Ивановна Мармеладова («Преступление и наказание»), уже сумасшедшая и чахоточная, все лепечет о «драдедамовом платке» — предмете ее фамильной гордости и личного восхищения. «Лисья шуба» — это тридцатилетняя мечта жены «заброшенного мудреца», и она не носит ее, как представилось рецензенту «Русской мысли», а только издали и вот уже тридцать лет манится к ней; а в горькие размолвки с мужем, которого, однако, так благородно бескорыстно любит, — она упоминает ему о «лисьей шубе», в надеждах на которую, еще молодых и предбрачных, обманулась. Все это в высшей степени правдиво и трогательно; пьеса г. Щеглова есть истинно благородное произведение. Ее представление на сцене прошло бы могучей и потрясающей струйкой по зрительной зале, и, Бог весть, сколько бы мыслей и добрых чувств у многих пробудила. Но… «пьеса снята с репертуара» не полицией, а… г.г. литераторами? О Каины! О начинающееся в литературе каинство!!..

Впервые: журнал «Беседа». 1906. № 2. Печатается по единственной публикации. Текст в журнале снабжен двумя рисунками Леонида Пастернака.

Щеглов (наст. фам. — Леонтьев) Иван Леонтьевич (1855–1911) — писатель, драматург, историк литературы, друг В. В. Розанова. В 1890–1900-х сотрудничал с «Новым временем», писал театральные рецензии. Розанов посвятил его творчеству несколько статей: «Новая книга о Гоголе» (НВ. 1909. 24 апреля) «Щеглов И. Л. „Новое о Пушкине“» (НВ. 1901. 7 ноября, № 9224. Илл. прилож), «Кое-что новое о Пушкине» (НВ. 1900. 21 июля. Ne 8763).

Пьеса «Затерянный мудрец» опубликована в сборнике И. Л. Щеглова. Новые пьесы. Б.м., б.д.

Г. К. Лукомский СТАРИННЫЕ ТЕАТРЫ

Том I. Античные театры и традиции в истории эволюции театрального здания. СПб., 1914 г. Стран. 496. Цена?{649}

Иногда прилежание к делу, любовь к избранному предмету и неустанное трудолюбие подобны таланту: эти дары если и не совершают всего, что нам дает талант, то они зато доделывают работу таланта, прибавляя в ней многие осязаемые необходимости, многие частности и подробности, доставляя ему пособия, помогая ему знаниями, собирая для него материалы. Работа прилежания и путь прилежания переплетаются с работою таланта и путем таланта, без малейшего соперничества, без тени недостойного завидования. — Так не раз хотелось мне сказать в ответ на строгие замечания, какие приходилось выслушивать по поводу книг г. Лукомского, — книг многочисленных, несмотря на молодость автора. В его лице мы имеем музу прилежания, музу трудолюбия: и нет слов, которыми готовы приветствовать ее появление. При лени и косности русских, при великом даре их к «дилетантству» — это самая желаемая муза, самая драгоценная гостья искусств и наук…

К ряду описаний архитектурной старины, вообще архитектурных достоинств, многих русских достопамятных городов, г. Лукомский выпустил — увы! «в ограниченном числе экземпляров» — начало громадной работы под общим заглавием — «Старинные театры», первый том коего носит частное название — «Античные театры и традиции в истории эволюции театрального здания». Понятие о мысли и о вдохновении этого труда лучше всего может дать следующее «предпослание» к нему автора:

«Волею судеб задержанный в Сицилии в летнюю знойную пору, когда городские улицы так пустынны и по раскаленным плитам их бегают лишь веселые ящерицы, а голые дети и козы прячутся в тени, когда так ароматны тенистые сады померанцевых деревьев в долинах и так душисты кусты гелиотропа на античных развалинах, — задумал я основу содержания этой книги.

Мне так тоскливо стало при мысли: неужели все эта красота, в которой протекало театральное действо, погибла навсегда? И так трепетно забилось сердце: неужели нельзя восстановить еще хоть бы только одну веру в эту красоту?

Заронить в сердца людей эту тоску по забытому, но не утерянному еще античному миру, — было моей первой, побуждающей и руководящей мечтой».

Автор жил в это время в Таорминах — маленьком городке Сицилии, с великолепными остатками античных руин, снимок с которых дан в заглавном рисунке книги, — и продолжает:

«Достав в Таормине первые, на редкость удачно снятые фотографии руин, оживленных фигурами юношей в белых тогах, я представил себе уже общую физиономию будущей книги.

В Анакапри (городок и руины на о. Капри, против Неаполя. — В.Р.), где я писал главу четвертую этой книги о театрах Сицилии, — на заре или лунною ночью, — когда весь мир античный мне казался возрожденным, — я распространил на весь этот мир запавшую мне в душу идею: дать [sic!] ехал в Оранж, — и по дороге, в каждом итальянском городке, начиная с Помпеи, уже собирал материал для „Античных театров“.

В Оранже я видел воодушевление толпы при созерцании драмы в стенах древнего театра — и поверил в возможность не только возрождения в наши дни античного действа, но и убедился в возможности еще и широкой формы античных театров.

Далее, странствуя по благородной Галлии, разнообразной Германии, маленькой Голландии, я стал выискивать следы античных традиций и в позднейших театрах. Для этого пришлось еще раз вернуться в Италию, чтобы с нее еще раз начать снова обзор и театров эпохи ренессанса и барокко.

Виченца и Парма были моими двумя отправными пунктами. Театр Палладио и Театр Фарнезе — два наиболее выпуклых примера блестящего использования античных приемов.

Потом уже не представляло большого труда продолжить намеченную линию и вперед, — чтобы довести историю театров до конца, до XIX века. Таким образом скопился огромный материал. Не представлялось возможным уместить его весь в одной книге. Пришлось разделить на две, проследив в одной — традиции античные, а в другой — дав описание театра эпохи ренессанса и особенно барокко. Так „Античные театры“ пришлось заменить „Старинными театрами“».

Много помог работам автора недавно и благовременно открывшийся в Петербурге «Институт истории искусств» графа В. П. Зубова{650} — с его замечательнейшею библиотекой (особенно — старинных изданий) по предмету истории искусств.

В бесчисленных рисунках труда г. Лукомского, — в чертежах, планах, в фотографиях и т. д., — даны снимки античных руин, и «античной традиции» в новых театрах, до Эрмитажного театра, до театральной залы в усадьбе Шереметевых близ Москвы — «Останкино», и т. д. Книга обставлена драгоценными указателями и подробною литературою предмета, — где исчислены не только напечатанные труды, но и сделано указание на готовящиеся в скором времени выйти в печать труды (шеститомная «История русского театра» В. В. Каллаша, и труд г. К. Миклашевского{651}).

Просматривая труд г. Лукомского и обдумывая весь тот энтузиазм, который не только виден в книге его, но заметен и «вокруг книги», в ряде лиц, обществ и учреждений «около темы книги», — я думал о бедных друзьях моих, социалистах, и об их литературных усилиях привлечь внимание всех к своей теме. Как известно, они рассчитали свою тему «на века», и — в полной уверенности, что некогда настанет социальное царство, когда все люди будут думать только о заработной плате, о черных рабочих блузках, о русских косоворотках… «Все к нам придут» и «царству нашему не будет конца»… Ах, коротки ваши счеты, друзья мои, и не знаете вы лукавой природы человеческой: а вдруг все придут к «хитонам», начнут строить театры «на открытом воздухе»… Замечтаются о танцах Дункан. Но, конечно, — «не навеки». Но дело-то в том, что ваши «веки» все-таки будут спутаны… Еще что-нибудь придет, новое, неожиданное… Безгранична натура человеческая, неисчерпаема натура человеческая: вот в чем ваше горе и вот где ваша граница… Если бы обрубить человеческое воображение? Если бы зажать «в рабочий кулак» всемирное человеческое сердце? «Если бы», «если бы»… Много вам надо накопить «если бы», чтобы осуществилась ваша мечта… И не удастся вам запереть человечество в контору и фабрику…

Потанцовать хочется…

Музыки хочется…

Почитать Пушкина хочется, друзья.

Впервые: НВ. 1914. 22 мая. № 13 718 (Библиографические новости). Печатается по единственной публикации.

Лукомский Георгий Крескентьевич (1884–1928) — русский и украинский историк, краевед, живописец, близкий к кругам «мирискусников». Розанов был знаком с Лукомским и написал о его книге о Костроме рецензию «Костромская старина» (НВ. 1913. 5 февраля. № 13 256).

ТУРКЕСТАНСКИЕ ПРОИЗРАСТАНИЯ

Вы думаете, в Ташкенте, Самарканде и проч. живут сарты{652}, зреет хлопок и полиция присматривает как за сартами, так и за хлопком? Как бы не так. Раз туда попали русские, они сейчас же «расположились», начали по обыкновению «чай пить», — и уже за чаем (а по воскресениям — тоже «за пирогом») начало происходить все то, что обыкновенно происходит с русскими: т. е. они начали мерить небо и землю, — искать, где лучше, на небе или на земле, откуда повелось добро и зло и что такое вообще мир? Словом, началась «русская философия» и «русская литература», — которую я извожу вовсе не оттуда, откуда изводят все историки, а от чая и пирога и решительно милого русского характера. Так, я помню, лет 10–12 назад был удивлен присланными мне творениями московского философа Федорова, изданными впервые в городе Верном{653} гг. Кожевниковым и Петерсоном, с обозначением на обложке (т. е. было напечатано на обложке): «Не для продажи»{654}. Теперь Федоров уже значительно распространен, имя его — утверждено, в «Богословском вестнике» уже была напечатана целая диссертация об его философии{655}: но все сие получило начало бытия своего из города Верного!!! Еще из Самарканда и тоже из Ташкента я получал очень пространные и очень содержательные письма, решительно свидетельствовавшие, что русские люди там «не дремлют». «Давай Бог!» — думалось всегда с отрадою. О русских людях больше наговорено худого, в смысле «лени», беспорядка и злокозненности: а на самом деле русский человек очень даже деятельный, трудолюбивый и напротив страстно ищет во всем красоты, гармонии, правды и «божественного». Не трогайте русского человека: он истинный и благочестивый гражданин своего отечества, и «умозритель» не хуже никакого немца.

Вот разрываю бандероль и передо мною — отпечатанная в Ташкенте, в типографии Г. К. Яковлева, книга — «Антихрист. В 4-х частях» А. М. Гаврилова. Страниц — 217 мелкой бисерной печати, похожей на зернышки хлопка или на манную крупу. Текст — огромен. Может быть — скучно? Приведу последние строки:

Входит центурион, радостный, в волнении:

Центурион. Сенат тебе дарует, цезарь, жизнь…

Эпафродит. Ты опоздал, он умер миг назад…

Центурион (снимает свой плащ и, прикрыв труп Нерона, со слезами склоняется перед ним).

А я спешил к нему скорее с вестью,

Надеясь, что гроза минует эта

И снова цезарем он будет нашим…

Входит радостная и сияющая Актэя:

Актэя.

Я так к нему спешила с вестью доброй,

Что жизнь ему сенат решил оставить…

Но где же он?.. Скажите, где же он?..

Центурион (приподнимает плащ).

Он здесь, но мертвый и в вестях он наших,

Как видишь, больше не нуждается…

Актэя.

Я опоздала… умер он… Нерон!..

Я так лелеяла мечту, — с тобою,

Как прежде жили в счастии, пожить

Уехать в глубь Эллады прочь из Рима…

Но счастье он себе нашел другое…

(Рыдая, падает на труп.)

Это — говоря просто и только сравнительно, ни сколько не хуже, чем пишут в Петрограде. Но доселе Рим, где же, однако, Русь? А Русь в этой поэме-трагедии от начала до конца. Прежде всего на обложке, под заглавием: «Антихрист. В 4-х частях», выставлен эпиграф: «Рече безумец в сердце своем: несть Бога» (псалом Давида 13, стих 1-й). Это хорошо и по-православному, хорошо и до пирога и после пирога. Отвернув заглавный лист первой части, читаем перечень «действующих лиц»: 1) сатана; 2) Аггел, один из князей ада; 3) князья ада; 4) духи ада; 5) Адам, Ева — первые люди; 6) Каин. Абель. Ноемия. Лия (дети Адама и Евы); 7) Ной; 8) его жена; 9) Сим, Хам, Иафет — их сыновья (вероятно, были еще и незаконные дети{656}?); 10) жены сыновей; 11) верховный жрец; 12) астролог; 13) врач; 14) прохожий; 15) его жена; 16) великан; 17) последний человек (???); 18) Иуда-апостол (предатель); 19) Каиафа-иудейский первосвященник; 20) члены синедриона иудейского; 21) слуги; 22) народ. Тут все, кроме «Столпотворения вавилонского», хотя, может быть, и оно скрыто где-то между строк. Но видно, что автор размышляет широко и «сценой действия» не стеснен. А вот и обстановка этого «1-го действия»:

«Ад, стены и потолок кроваво-красного цвета теряются в пространстве, накладывая, однако, свой кроваво-красный оттенок на все: на действующих лиц и на трон сатаны.

Сатана стоит перед троном, вокруг него князья и дальше остальные бесплотные духи. Выражение лиц гордо-надменное, презрительное, с заметным отпечатком глубокого отчаяния и тяжелой нравственной муки».

Все как в Петербурге. Не хуже. Стихи же, по крайней мере по одушевлению, да и по форме, — лучше многих петроградских. «Первая часть» содержит «40 действий», т. е. монологов или крошечных диалогов. Вторая же часть, содержащая «эпоху христианства и время Нерона», содержит 84 действия!!. После чего следует горестная прибавка, под чертою внизу:

«За недостатком средств первая часть сокращена».

Как вам все это нравится? Кто хочет — пусть улыбается, а у меня улыбаются только губы, а на душе серьезно и хорошо. Во-первых, мы, русские, остаемся русскими, сколько нас немцы ни пытались переделывать. «Цукали» на нас и прочее; учили нас «по Кюнеру»{657}, и это было еще печальнее и мучительнее «цуканья» у правоведов (читали?). Во-вторых, оставаясь «собою», мы вывернемся из-под немцев, ибо ни мало не косны, а весьма трудолюбивы, нравственны и ответственны, если только у нас не заведутся лишние деньги. Ну, а «лишние», известное дело, — порождают «лишнее», и тут уже не человек, а закон. Но мы — копаемся в глубине, берем все — от древности и доводим — до последних слов. В этом мы ничуть не уступаем немцам, нисколько им не подражая. А писать, — стихами и прозой, — решительно пишем лучше их. Но главное для меня — добродетель и божественное. Что сделали немцы в африканском Камеруне{658}? Сдирали кожу с туземцев, секли, насильничали. Русские сейчас же и там{659}устроили «свое милое отечество», завели чай и все праздничное, к Пасхе — куличи и яйца не хуже московских, и в свободную минуту (это «лишнее» — никогда не «лишнее») повели беседы «от сотворения мира» и «о сотворении мира», почему одно — «худо», а другое — «добро», принялись за чтение, изучение и, наконец — напечатание творений Федорова, и, наконец, сами начали и в стихах и в прозе «петь хвалу Богу» и «отделять добро от зла». Ну, как таких человеков не похвалить и с такими человеками не понадеяться на будущее…

Кто захочет получить поэму от автора (едва ли в Петрограде она прислана в большом числе, ведь у автора — «средств нет»), сообщаю его адрес: город Ташкент, Куропаткинская улица, дом № 3. А. М. Гаврилову. Стоит поэма его 1 р. 50 коп.

Обращу внимание: личность Нерона очерчена у автора совершенно иначе, чем было до сих пор принято. Это чрезвычайно оригинально. Он представлен — народным, антиаристократическим, антисенатским, к гонению христиан его склоняет ложью супруга Поппея, — сам он, до наговоров, был к ним расположен. В самом деле, это факт исторический, что Нерон простым народом был любим, был горько оплакан и запомнился с доброю памятью. Он был ненавидим только сенатом и попал под перо историка-патриция Тацита… Но пусть в этом разбираются читатель и критики.

Впервые: НВ. 1915. 29 ноября. № 14 269. Печатается по единственной публикации.

Статья интересна как свидетельство «непонимания» новой литературы Розановым. Здесь писатель, в сущности, сравнивает модерн с дилетантизмом.

ПРИЛОЖЕНИЕ 2

СТАТЬЯ В. В. РОЗАНОВА «АКТЕР» И ВОКРУГ НЕЕ

В. В. Розанов

АКТЕР

…Я стоял за чуть отодвинутой занавеской и смотрел с ужасом на полуголого, почти голого человека, сидевшего на стуле перед большим зеркалом: руки, плечи, верхняя часть груди совершенно обнажены, туловище под какой-то прозрачной сеткой, на ногах «что-то», скорее похожее на чулок, нежели на обыкновенную часть этого белья, из ног одна в высоком, почти женском башмаке, другая — голая.

— Скорее, братец, скорей, — говорил он одевавшему его человеку.

Этот «одевавший», по деятельности — слуга, представлялся мне цивилизованным человеком, ибо он имел полное платье полного человека, и в качестве «человека культуры» казался мне господином, барином; а сидевший на стуле голый субъект, в силу сорванности с него «следов цивилизации», мне представлялся его подчиненным, слугою, рабом… Рабом врожденным, кого-то или чего-то, — но именно рабом. В нем не было «самого», не чувствовалось — «вот я».

Какое же «я», когда он весь на моих глазах преобразовывается?!

Натягивая вместо штанов «что-то», сидевший положил ногу на плечо одетого, который стоял перед ним на коленях, и скороговоркой повторял: «скорей зашнуровывай!» Это относилось к желтым ботинкам почти до колена. Тот клал крест-накрест тесемки по пуговицам. Все молча, покорно, скоро.

Одевавшийся разговаривал со скульптором Ш.{660}, с которым я вошел впервые в жизни в «уборную актера»… Меня он не видел, и я слушал только:

— Знаете, я всем говорю, что вы меня лепите в «Гамлете»… Помните! — И он смеялся. Скульптор молчал.

— Скорее, братец, немного волосы…

Цивилизованный слуга, приподняв прядь волос на темени, что-то сделал около них черными палочками, после чего на гладком темени образовалось два локона кверху.

«И тот, и не тот», — мелькнуло у меня, когда я видел, что знакомый мне человек, которого я знал годы, на моих глазах преобразовывался, часть за частью, в другого кого-то, незнакомого, нового, древнего, воинственного человека.

— Ведь, он — не воин, может быть, даже не храбр, а преобразовывается в героя средних веков! Так, пожалуй, он преобразуется даже в мудреца, наденет тогу, станет говорить мудрые речи…

— Скорей давай шпагу, — перебивал он разговор со скульптором обращением к одетому.

Послушно, молча, точно господин повиновался рабу: потому что голый — раб. Это — Пятница на острове Робинзона. Но «Пятница» быстро преобразовался тоже в цивилизованного человека, только старого времени, лет за триста назад.

Наконец, он заметил меня за занавескою и дружески приветствовал. Как обыкновенный человек, своим голосом! Я не помню, что ответил; но я весь погружен в думу, смотря на его тело, большое, полное, белое, такое красивое, и все еще полуголое, а в части — уже одетое, но совсем, совсем не в платье нашего времени! Что-то было сказано еще. Мы со скульптором вышли.

Скульптор что-то говорил. Он — тягучий, вялый, тусклый, хотя страшно энергичный, огненный внутри. Я его люблю. Люблю и уважаю. Я его перебил:

— Не говорите глупостей. Мы видели, как делается человек…

Он молчал. Он все с полуслова понимает. Но никогда не ответит. Только мычит.

— Как это странно! Как это страшно!

— Да! Что? Почему? — Нечленораздельное мычание.

— Иван-то Иванович? — Уже не Иван Иванович, а кто-то!.. Он сделался кем-то другим: сперва рука кого-то другого, потом ноги опять чьи-то иные, бедра — совсем не Ивана Ивановича-, туловище, такая трудная, массивная часть, — и оно сделалось новое! И, наконец, — царственная голова! Он приделал себе голову!!! Черт возьми, — с кудрями, и как ходили триста лет назад! И из-под всего этого чужого звучит: — «Здравствуйте, В.В.! Вы пришли?» Я-то «пришел», и это так понятно, рационально: отчего мне не подняться на лестницу? Но вот он?..

Забыв о скульпторе, я думал об актере:

— Кто же он??!

Меня поразило что: не то, что он переодевался. Мы все можем переодеться: но у нас это для курьеза, а он — серьезно. У нас это случай в жизни, но у него самая суть жизни!!!

— Где же суть его? суть актера? В голове работала целая фабрика. За целые годы я не был так поражен, как минуту назад: в душе моей было смущение и целый вой скорбящих чувств. Не знаю почему, но прибавились раздражение, гнев. Мне захотелось сделать что-то неприятное «переодевавшемуся актеру», и хотя это неделикатно, но выскажу вслух: ударить его!

«Разбить фигуру!»

— Как вы, м.г., смеете, если вы мой знакомый, если вы тот… А если вы — средневековый воин, то как вы смели со мною познакомиться? Я выходцев с того света не люблю, привидений не уважаю, фарсов в жизни моей, понимаете — в моей жизни, личной и собственной — не потерплю!! Как же вы можете издеваться надо мною, издеваясь прежде над собою: ибо если вы средневековый воин, то кто же я?!

Смута. Светопреставление.

Фабрика в голове моей работала. Я был смущен, но это второе. Больше всего я был испуган какой-то метафизической тайной, мне вдруг замигавшей из-под обыкновенного зрелища «переодевающегося актера». Правда, я впервые видел такого, я не приучался к этому с детства. Смута вышла из-за того, что я зрелым, старым взглядом, — ну, и образованным, развитым, — увидал то, к чему, вероятно, постепенно привыкают, и еще с лет неразмышляющей, незрелой юности.

— Сущность человека в том, что делается человек. Ах, черт возьми, черт возьми!

«Делать человека» смеет только Бог. Кощунство заключается в том, что он «сам приделал себе голову». Свою снял и поставил в угол, а из угла взял другую, рыцарскую, и приставил себе. И так может — королевскую, мудреца и т. д. «Сколько угодно голов, и каких угодно».

Это вполне «черт знает что такое».

Но я бы не был испуган и «заинтересован тайной», если бы он не делал это… охотно! С этого начинался мой психологический ужас. Когда я в детстве раз переодевался «для чего-то» и «в кого-то», то я помню, до чего это было неудобно, неприятно, физически ощутимо неприятно. «Не соответствовало делу». У него же это явно «соответствует делу», ибо все шло так ходко, и, — что главное меня пугало, — он охотно хватал части платья, с удовольствием тянул на себя, например, эти бабьи туфли с тесемками, и все к нему точно приставало!

Точно приставало! В этом все и дело.

И он это охотна тут начинался мой испуг.

«Кто же ты, чертова маска?»

Я говорю о развившемся во мне гневе. О, как понятно, что актерство долго запрещалось! Что ценимые религиозно женщины не допускались вовсе до актерства! Тут не то, что «неприличные роли»: ведь все их смотрят, и смотреть прилично. Но «играть»?..

— «Играть»?

В этом вся шутка. Играть страшно. И женщинам долго запрещалось это вовсе не под мотивом неприличия, унижения своего звания или сословия, но оттого, что когда это было впервые, когда только что слагался театр, то еще не привыкшее к нему общество испытывало мистический страх к положению актера, к сущности актера, имея от новизны вот то ощущение, какое при первом взгляде пережил я, или близкое к этому.

«Играть жизнь», «играть человека». Страшно! Отвратительно!

— Фу, обезьяна: если ты не можешь быть человеком, лучше умри!

Вот чувство. И страх. И смятение.

Во мне стояла вражда. И, извиняясь, я выскажу все, что мне пришло в взволнованный ум.

Он потому так охотно переодевался, что в сущности и метафизически он вовсе никак не одет. Он — голый. Но 22 Театральные взгляды это — тайна, неизвестная и ему самому. Оттого он и хватает чужие одежды, а они к нему идут, льнут. Тут страшное дело. Актер — страшный человек, страшное существо. Актера никто не знает и он сам себя не знает. Только перед тем, как «нашел поприще», он страшно томится, томится ему самому не понятным томлением. Он хочет кого-нибудь играть… Играть? Ему нужно играть, без этого он задыхается, как пустое место без содержания, как платье, которое ни на кого не одето. Страшная сущность актера в том, что он на кого-то должен быть одет — на короля, героя, мудреца, на Агамемнона или коллежского секретаря. Это вполне дьявольская вещь, и существо актера глубоко дьявольское. Он, видите ли, «играет роли». Недаром старушки крестятся, встречаясь с актером: это вполне точно и правильно! Нужно креститься, ибо актер до такой степени мало похож на человека, «на всех нас», как этого нельзя понять умом. «Ему хочется играть роли», «он любит играть роли», без них он как неживой. Но ведь тайна в том и заключается, что он действительно неживой до «роли Ивана Ивановича или Ивана Поликарповича»: а как «надевает роль» — оживает, становится чем-то! Так разве же это не колдовство и чертовщина, что человек «входит в себя», только «войдя в другое», и есть «сам» и «я», влезши в чужое «я»… «Дьявол, рассыплись!» — только и можно сказать. Что же такое актер до роли? В этом и заключается вся суть и адское пламя дела.

«Нет меня», «мертвая рыба», «вобла, выброшенная на берег и задохшаяся». Все люди до роли солидны, серьезны, деловиты, интересны, умны: «вот я, человек!». Таинственное существо актера получает возможность произнести о себе все эти солидные слова, наконец, уважаемые и нормальные слова, «присущие человеку», лишь когда он «входит в чужую роль», например, короля и рыцаря; а до этого…

Что «до этого»? Вот тут и страшно.

«До этого» — ничего.

Как ничего??!

Мертвая вобла. Пустое «нет». Лица нет. Человека нет. Вовсе ничего нет, только видимость. Страшная видимость человека, когда человека вовсе нет!

Тогда огненно он хватается за чужие одежды, чужие «роли». Гений. Темперамент. Страсть. Все увлечены. «Какое неподражаемое сходство». Но под этим великая метафизическая тайна «возможности актера», какую в какой-то малой и редкой дроби вложил же Бог в человека при создании его. И почти хочется сказать: когда Бог сотворял человека, то ненавидевший и смеявшийся над Ним дьявол в одно место «массы», из которой Бог лепил Свое «подобие и образ», ткнул пальцем, оставил дыру, не заполненную ничем. А Бог, не заметив, замешал и эту «дыру» в состав человека, и вот из нее и от нее в человечестве и получились «актеры», «пустые человеки», которым нужно, до ада и нетерпения, в кого-нибудь «воплощаться», «быть кем-то», древним, новым, Иваном Ивановичем, Агамемноном, но ни в каком случае не собою, не прежним, не урожденным. Мать актера только сделала видимость родов, а не родила, и «мальчик у нее», «мальчик Ваня», был только по-видимому им. И когда подрос, то затосковал, стал подражать в голосе, в манерах другим и все скучал, о всем говорил «не то», и поистине к его душе или «чему-то» на месте души идут слова поэта:

И долго на свете томилась она,

Желанием чудным полна{661},

пока, увидев парик, чужие волосы, одежду, тогу, меч, и все надев на себя, он воскликнул великое: «Нашел!!!»

«Я жив! Я тоже человек!»

«Я Агамемнон».

«А вот теперь — Федор Кузьмич{662}».

А ваш собственный вид?

Вот перед чем затрепещет актер:

— Собственный вид? Все его имеют, даже бессловесные. Я — метафизическое существо, и собственного вида никакого не имею.

Это — гений. Гений театра, запоминающийся на века. Но к грани этого гения подходит каждый «способный актер», «с призванием». Меньше вида — больше гения. Но если «собственный вид» сколько-нибудь значителен в человеке, — из него выйдет лишь малоспособный актер: он будет все играть «себя же», роли его будут сходны между собой, просто он будет «плохо играть», неправдоподобно, не будет «настоящий Агамемнон», «как живой». Но если он совершенно тускл, безвиден, — Агамемнон «будет как живой».

Зал замрет в восторге: «Вот игра!»

«Какое очарование! Он дал нам настоящего московского купца. Его мимика! Его манеры! Его слова, тон! Да это что: психика-то подлинного купца! Полный и до чего живой образ, яркий, незабываемый!»

«Какое живое видели». «Как посмотрели на настоящую жизнь». «Вот это — труппа». «Вот театр».

Актер снял парик. Снял чужие одежды. Отрекся от чужого голоса. Надевает свои калоши, выходит из театра, входит в ваш дом…

Если вы внимательны, — вы заметите, что «дома» актер или вял, безжизнен, молчалив, «точно нет его»; а если оживляется, начинает много говорить, то ужасно непохоже на других людей, «как мы», и мало-помалу, незаметно и увлекаемо для себя, начинает входить «в чужие роли», или, точнее, в манерах и голосе его, в приемах его, в самой психике его «бьется кто-то не он», хочет «родиться не он», но не зарождается; он сбивается, волны ходят туда и сюда, волны нерожденной жизни, и в его лице — все по мере оживления — мелькают чужие лица, легион чужих лиц.

«Все не своих! Все маски!» Чудовищно.

Может ли актер любить? Привязаться?

Настоящий актер любит «только свои роли». Чудовищно и действительно. В реальной жизни актер должен быть ужасен «никакой настоящей жизни». Обыкновенный человек, связавший свою жизнь с актером, непременно начнет разбиваться о него… Он исстрадается, измучится. «Я хватаю, стараюсь обнять; но это — только призрак. Где же ты, настоящий, ты — Ваня, Алеша?»

— В театре. В роли Сусанина, в роли Петра{663}. А посмотрела бы ты там меня: театр плачет.

— Да, но муж?

— Но сын?

— Отец?

— Где гражданин, обыватель?

«Кое-что» из этого есть. Так, видимости, миражи. И то если не настоящий актер. У настоящего актера «искусство» убило все… И у других «талантов» или «призваний» искусство и наука отнимают многое, поглощают многое; но, в сущности, поглощают только досуг, ум, мысль. У актера же, ужасно выговорить, — поглощено самое лицо, индивидуальность. У него «искусством» отнята душа, и вне искусства он… без души!

Он контур. «Бог обвел мелом фигуру: а вдунуть душу забыл».

И вышел «актер». Без «божественной души» в себе, чего не лишены птицы; млекопитающие, все существа «индивидуализированные».

Актер не индивидуализирован. Вот его сущность. Какая страшная сущность. Какая судьба, и, наконец, дивное положение в истории и всемирной культуре.

«Служите, люди, панихиды: особенно усердно служите и с великими заклинаниями и просительными молитвами, когда умирает актер. Некто странный прошел между вами и дошел до конца дивного пути своего: тяжелого, мучительного».

Впервые: PC. 1909. 6 сентября. № 205. Подпись: В. Варварин. Статья с незначительными изменениями вошла в сборник В. В. Розанова «Среди художников». СПб., 1914. Печатается по первой публикации.

А. Р. Кугель

ТЕАТРАЛЬНЫЕ ЗАМЕТКИ

1

На днях ко мне пришел некто, принадлежащий к театральному миру, и, протянув номер «Русс[ого] слова»{664}, взволнованно сказал:

— Читайте! Фельетон «Актер» А. Варварина{665}… Ужас! Ведь это что же?

Г. Варварина я изредка почитываю. Пишет он очень недурно, вроде г. Розанова, как бы Розанов второго сорта. Но все же приходить в ужас от того, что напишет г. Варварин, мне показалось результатом чрезмерной нервозности и истеричности, очень присущей театральным деятелям.

— Да вы не преувеличиваете? — спросил я у приятеля.

— Какое! Вообразите, то самое, что говорили ханжи, мракобесы, клерикалы всех времен и народов, основываясь на разных догматических правилах и не предъявляя никаких иных доказательств, кроме «веруй или пожру тебя!» — то самое говорит Варварин, но с видом философа, метафизика, вообще, некоего проницания в глубь вещей… Да вот читайте! Я тут же отметил карандашиком, что поцветистее и определеннее… Нет уж вы, пожалуйста: это так оставить нельзя…

— Ну, что же, давайте бороться с новым Торквемадой{666}, — сказал я и углубился в чтение фельетона.

Начинается дело с того, что г. Варварин присутствовал в уборной актера при его одевании. И вот эта процедура навлекла на него «мистический», «психологический» ужас.

«„Делать человека“ (?!) смеет только Бог», — возглашает он по этому случаю. Кощунство заключается в том, что он «сам приделал себе голову». Свою снял и поставил в угол (?), а из угла взял другую, рыцарскую, и приставил себе. И так может — королевскую, мудреца и т. д. «Сколько угодно голов, и каких угодно».

Это вполне «черт знает что такое».

Когда г. Варварин понял это, то почувствовал, что в нем «стоит вражда», и придя домой, набросал свою «философию» актера и театра, которая, точно, ничем не отличается от философии саратовского «Братского листка» и «Почаевских известий»{667}.

«Страшная сущность актера в том, что он на кого-то должен быть одет, — на короля, героя, мудреца, на Агамемнона или коллежского секретаря. Это вполне дьявольская вещь, и существо актера глубоко дьявольское. Он, видите ли, „играет роли“. Недаром старушки крестятся, встречаясь с актером: это вполне точно и правильно!»

И далее г. Варварин излагает, в чем «адское пламя дела» и в этих рассуждениях, очевидно, г. Варварину мнится, будто он поднял некую завесу над великой тайной и обнаружил ее миру, тогда как он, в сущности, сказал то, что до него часто говорили мало думавшие и мало понимающие в театральном деле люди. Актер — это, как нашептал г. Варварину «мистический ужас» актерской уборной — вот что:

«Мертвая вобла. Пустое „нет“. Лица нет. Человека нет. Вовсе ничего нет, только видимость. Страшная видимость человека, когда человека вовсе нет!

Тогда огненно он хватается за чужие одежды, чужие „роли“. Гений. Темперамент. Страсть. Все увлечены. „Какое неподражаемое сходство“. Но под этим великая метафизическая тайна „возможности актера“, какую в какой-то малой и редкой дроби вложил же Бог в человека при создании его. И почти хочется сказать: когда Бог сотворял человека, то ненавидевший и смеявшийся над Ним дьявол в одно место „массы“, из которой Бог лепил Свое „подобие и образ“, ткнул пальцем, оставил дыру, не заполненную ничем. А Бог, не заметив, замешал и эту „дыру“ в состав человека, и вот из нее и от нее в человечестве и получились „актеры“, „пустые человеки“, которым нужно, до ада и нетерпения, в кого-нибудь „воплощаться“, „быть кем-то“, древним, новым, Иваном Ивановичем, Агамемноном, но ни в каком случае не собою, не прежним, не урожденным».

И будто бы, на страшном допросе у следователя по особенно важным консисторским делам Варварина, актер должен сказать следующее:

«— Собственный вид? Все его имеют, даже бессловесные. Я — метафизическое существо, и собственного вида никакого не имею.

Это — гений. Гений театра, запоминающийся на века. Но к грани этого гения подходит каждый „способный актер“, „с призванием“. Меньше вида — больше гения. Но если „собственный вид“ сколько-нибудь значителен в человеке, — из него выйдет лишь малоспособный актер».

Отсюда уже, само собою, вытекает и вывод:

«У актера же, ужасно выговорить, — поглощено самое лицо, индивидуальность. У него „искусством“ отнята душа, и вне искусства он… без души!

Он контур. „Бог обвел мелом фигуру: а вдунуть душу забыл“. И вышел „актер“. Без „божественной души“ в себе, чего не лишены птицы; млекопитающие, все существа „индивидуализированные“.

Актер не индивидуализирован. Вот его сущность».

Ну-с, а заключение? А заключение: молитесь за актера, и служите панихиды «с великими заклинаниями и просительными молитвами». Странно! Почему — не жгите на кострах? Птицы, млекопитающие, вероятно, клопы, имеют душу, а актер — нет. Но за птиц и клопов г. Варварин «молитвенных заклинаний» не возносит — ибо кощунственно, — а за актера возносит. Непоследовательно и трижды кощунственно. Тут ясно, что вывод может быть один — торквемадин: на костер, и делу конец. Религиозность г. Варварина, столь напоминающая, только вторым сортом, религиозность г. Розанова, в сущности труслива и лицемерна. Не приемлющий мира во всей красоте его, во всем его пантеистическом чуде, а наоборот, испытывающий мистический страх и отплевывающийся по «правильному» примеру старушки при встрече с такою «дьявольской вещью», как сценическое искусство, должен быть Торквемадою. Ибо нельзя любить дьявола и дьявольские вещи — этим оскорбляется любовь к Богу и божеским вещам. И для кого мир и формы его, и чудеса его, и красота, и жизнь, и подвиги, и дыхание — имеют двоякий вид — добра и зла, божеского и дьявольского — для того не может быть иначе, как «великие заклинания» благоговейной благодарности, с одной стороны, — и костер ad majorem Dei gloriam{668} — с другой. Г. Варварин, подражая в этом отношении своему прототипу Розанову и еще больше главному «мастеру» — Достоевскому, трусливо и лицемерно не договаривает. На той же точке зрения, без светских фраз г. Варварина, стоят многие гонители театра, но они называют актеров «исчадием сатаны», анафемствуют против них в церкви, и если не предают их казни, то лишь потому, что светской власти у епископов нет. А г. Варварин — труслив. Ежели «адское дело» — что же тут жалеть? Жечь надо, и истреблять… Причем тут заклинания и просительные молитвы за людей, которые губят собственную душу своим делом? И может ли быть это дело угодно Богу, может ли оно не вносить разврата и смущения в душу зрителей и слушателей?

Г. Варварин должен согласиться, что подражать г. Розанову не только нет нужды, но иногда и просто противно. Я имею в виду эти вечные манипуляции с «чертом», «сатаной», «дьяволом» и вечные ссылки и сноски на церковность и ее историю, на богомольных старушек и панихиды. Ибо тут нужно доходить до конца, а дойти до конца не хватает ни смелости, ни безумия. Дойти до конца — значит, дойти до Торквемады, и не только в «Рус[ском] слове», а и в «Нов[ом] Вр[емени]» не печататься, что сопряжено с неудобствами. И потому мы так часто присутствуем при противном зрелище заметания следов трусливым движением лисьего хвоста…

Итак, оставим в стороне панихиды, богомольных старушек, рассуждения о Боге и дьяволе и всякие виды мистического ужаса.

Вообразим, что рассуждения г. Варварина просто философия или хотя бы «метафизика», и посмотрим, чего стоит эта философия с метафизикой. Увы, она ровно ничего не стоит, так-таки ломаного гроша не стоит, и может быть, именно потому, что она не стоит ломаного гроша, г. Варварин обратился к мистическим ужасам, отплевывающимся старушкам, сатане и пр., чтобы подкладкой скрыть дырявость философской ткани. Все рассуждение г. Варварина покоится на совершенно произвольном и фальшивом предположении, будто чем менее в актере души и индивидуальности, тем более он способен быть актером. Нелепее такого утверждения ничего не может быть! С этой точки зрения, чем бездарнее и пустее — «пустее ореха» — человеческая личность, тем она пригоднее для актерской деятельности. Варварин и говорит, что чем «значительнее человек», тем он ничтожнее, как актер. Есть один «контур», а души нет. Я не буду возражать ссылками на примеры из жизни — примеры вздор! Но я спрошу у г. Варварина, которому хочется представить все это в философском виде, — считает же он актерское дело искусством, художеством, частью эстетической сферы, крупицею вселенской красоты, маленькою хотя бы щелкою, через которую можно заглянуть в тайны постижения! Как же можно все это сделать, не имея души, а лишь контур? Не имея собственного вида, — следовательно, собственных путей в царство красоты и идеала? Ведь если бы так, — если бы надобились только выдолбленность, внутренняя пустота, чтобы играть, — как же могли бы сценические образы отличаться друг от друга, и чем бы они отличались? Ведь ясно, что было бы нечто вроде синематографа, и образ от образа отличался бы не цветом или колоритом или духовным содержанием, а единственно отчетливостью: который человек побездарнее, тот и образ дал бы поотчетливее, а который поталантливее, у того синематографический контур вышел бы смутнее и неопределеннее.

Ну, конечно, г. Варварин просто так махнул, не подумавши, благо подвернулись богомольные старушки, четьи-минеи{669}, черти и пр. Не подумал он (хотя, конечно, отлично знает), что всякий творческий процесс, во всяком искусстве, у всякого художника, — слагается из сочетания субъективных и объективных моментов, и что торжеством искусства почитается «объективирование» образа. Актер в этом смысле, имея такую же душу, как и всякий художник, должен стремиться к объективированию образа, и чем его субъективная наличность выше, талантливее, сильнее, тем ярче и блистательнее на объективированных им образах горит печать его гения, его марка. И как Толстой объективирует своих Облонских, Болконских, Ростовых, оставаясь Толстым, так и Сальвини играет своего Отелло, Коррадо{670}, Ингомара{671} — сына лесов — оставаясь Сальвини. Ex ungue leonem!..{672}Узнаем Толстого, хотя изображает он Стиву. Узнаем Сальвини, хотя изображает он Ингомара. Вернее — узнаем потому, как они изображают.

Неужели это элементарное соотношение субъективных и объективных начал в творчестве неведомо г. Варварину? И не можем ли мы сказать совершенно то же, что он наговорил про «страшную сущность актера», про каждого художника? «Пишу человека, который не я, но должен быть им, чтобы понять его и почувствовать» — это формула и живописца, и поэта. В чем разница с актером? Что последний отдает не только душу, но и тело для создания образца искусства? Однако тело с религиозной-то точки зрения г. Варварина не может же иметь столь первостепенное значение. Тело-то ведь все-таки — «контур»? Не так ли? С вашей-то, номоканонской{673} точки зрения, г. Варварин?

Всякий художник — в известном смысле актер, долженствующий надевать на себя личину, пробовать себя — не иного кого — на разные лады, ставить себя в разные положения, рядить себя в разные одежды для того, чтобы постигать жизнь и ее течение.

Актер это делает театральными способами, которые конкретны и физически лицедейственны — вот и вся разница. Но тайна и сущность всех искусств одинакова — и вот почему все искусства одинаково ненавидимы богомольными старушками, отплевывающимися при встрече, и всех художников, и искусников, и поэтов, ежели они не служили церкви, рисуя святых и сочиняя (равно и разыгрывая) мистерии — жгли на кострах Торквемады. Все было в их глазах «адским пламенем», и — similia similibus{674} — огнем огонь истребляли. Но давно уже оставили в покое, по крайней мере на Западе, сатану, и адский пламень, и старые книги каббалы с медными застежками. Фигур этих больше не употребляют. У нас они еще в ходу. И конечно, в том бы не было большей беды, если бы по следам (а то впереди — все равно) инквизиторской метафизики гг. Варвариных, отплевывающихся при встрече с актером и шепчущих с уголька, — не шла отнюдь не метафизическая, а разреальная административно-клерикальная действительность. И тут, пожалуй, точно: quasi{675} философия гг. Варвариных и вредна, и неблаговременна.

2

Недели две-три назад я написал статью по поводу фельетона г. Варварина в «Русск[ом] слове» об актере. Моя ли статья, или — думаю, вернее — острая и вызывающая статья г. Варварина — вызвала целый ряд статей и писем, полученных редакциею «Театра и искусства». С некоторыми, по надлежащей их обработке, я, может быть, познакомлю читателей{676}. Несомненно, во всяком случае, что вызов, брошенный актеру: «ты безличен! Твой высший смысл — быть пустотой, которую наполняют подходящим содержанием!» — задел актера за живое. Как это ни странно, пожалуй, на первый взгляд — многие из актеров — так как «самобичующий протест есть русской сцены достаянье»{677} — относятся сочувственнее к г. Варварину, нежели ко мне. Вот, например, что пишет умный, образованный актер Н. П. Россов в частном письме ко мне:

«Я был очень смущен, когда прочитал вашу статью о фельетоне Варварина „Актер“.

Представьте то, что вы отметили как отрицательное в его статье, мне показалось просто злой иронией со стороны Варварина. Мне показалось, что не он так „торквемадски“ смотрит на актера, а — общество до сих пор. А некоторые мысли Варварина мне показались даже проникновенными. Например, он говорит: „меньше вида — больше гения“. Но если собственный вид сколько-нибудь значителен в человеке, — из него выйдет лишь малоспособный актер: он будет все играть себя же»… Далее, «дома актер или вял, безжизнен, молчалив, „точно нет его“, а если оживляется, начинает много говорить, то ужасно непохоже на других людей… Может ли актер любить? Настоящий актер любит „только свои роли“. Чудовищно, но действительно. В реальной жизни актер должен быть ужасен: „никакой настоящей жизни“. По-моему, все это страшная правда. Стоит вспомнить хотя бы того же Козельского{678} „у себя дома“. Порою с ним нельзя было сказать двух слов. Бегающие глаза, несвязанная нервная речь, поминутное возвращение к театру, хлопанье себя по коленям от какого-то внутреннего смущения или от рвущейся недисциплинированной силы и шири натуры, но зато какое это было иногда несравненное божество на сцене в минуты козельского транса, в минуты поэзии платоновских безумцев{679}!»

Я нахожу пример, приведенный Н. П. Россовым, не особенно удачным и мало убедительным. Во-первых, экстатическое, возбужденно-нервное состояние Козельского — это совсем не то, что разумел Варварин, говоря о безличии актера, о душевной пустоте, предназначенной к наполнению, которая будто бы и есть сущность актера. «Ужас», употребляя мистические словечки г. Варварина, в том, будто актер не имеет «лица», и чем менее в нем «лица», тем он лучше как актер. Вот положение, которое представляется мне фальшивым и возмутительным, так как оно смешивает актера с притворщиком и лицемером. Восставая против такого положения, я борюсь не только за моральную, человеческую личность актера, но и за самую сцену, за святая святых сценического искусства.

Я утверждаю самым категорическим образом — и пусть мне докажут противное — что сценическое творчество стоит в близкой и непосредственной связи с личностью актера, что оно тем глубже и совершеннее, чем глубже и совершеннее личность актера, и что если «гений и беспутство» а lá Кин{680} есть обычное явление в театре, то это говорит не об умалении личность, а только об ее эксцентричности, антифилистерстве, неустойчивости характера и нравственной дисциплины. Но сказать, что при всем его беспутстве, у Кина нет «лица» — значит, сказать совершеннейший вздор. Да в том-то и вся сила Кина, что у него красивое (а следовательно, и страшно индивидуальное) лицо, что тысячи настроений пробегают по этому лицу, тысячи капризов, желаний и устремлений. За это ведь его и любят. За что же, если не за это? «Лицо», индивидуальность, оригинальность уже по одному тому необходимы были актеру, что без этих свойств и качеств — будучи ничем, потенциальной формой, вмещающей всякое содержание, — он никогда бы не сделался актером. Стать актером, нарушив тьму общественных условностей; стать актером, зная, что будешь лишен христианского погребения; стать актером, тайком сбежав из родительского дома и бродить per pedes apostolorum{681} из Керчи в Вологду{682} — это значит не иметь «лица»?! А быть лавочником, человеком 20 числа{683}, идти за толпой, пригнуться к земле и слиться с ее серой поверхностью — значит иметь «лицо»!! Признаюсь, странное рассуждение…

Вся мысль г. Варварина, про которую Н. П. Россов говорит, что «ужасно, но правда», — в сущности, если откинуть мистический наряд, сводится к тому, что актер, как и всякий артист, живет в искусстве больше, чем в морали, политике и семейных добродетелях. Дело не в том, что в нем нет «лица» и что он не «индивидуализирован». Он более личен, индивидуализирован, чем всякий иной, но лицо его, индивидуальность его, кровь его сердца и сок мозга, — все там, в искусстве, в творчестве. Отсюда и крайний эгоизм (житейский) артиста, и плохая «гражданская» его структура — сколько бы Некрасов ни твердил, что «гражданином ты быть обязан» — отсюда его вялая речь в жизни и неспособность сильно любить. «Кумир толпы и несчастие дома», как характеризует Додэ своего трибуна, «артиста» политики, Нуму Руместана{684}. Со всем этим я согласен, но все это отнюдь не исключительно актерское, а вообще, артистическое. Оттого «жены артистов», в большинстве, несчастны — и это тоже прекрасно выражено у Додэ, и стало общим местом. Я протестую лишь против того, что свойства, в которых упрекают актера, считают метафизически, так сказать, вытекающими из актерской деятельности. «Босые лица» — сказано про актеров где-то у Чехова, и это слово с жадностью подхвачено А. И. Куприным{685}. Всякий эстетизм, однако, имеет, метафорически выражаясь, «босое лицо». Художник у Д’Аннунцио, Дориан Грей у Уайльда, писатель Тригорин у Чехова… Что такое Чайка? «Сюжет для небольшого рассказа»!.. Вся жизнь, в ее интимных сторонах, в ее частном добре, есть не что иное, как форма, мотив, агент творчества, а не самоценное начало. В этом огромное различие между людьми искусства и простым обывателем. В то время как для обывателя жизнь, во всей ее совокупности, интересна сама по себе, an und für sich{686}, — для артиста она представляет подходящий, более или менее интересный перегонный материал. Отсюда «красивая печаль» байронизма… Разве это не «босое лицо», не «безличие», по варваринскому выражению? Причем «красота» в «печали»? С точки зрения морально-религиозной, на которой пытается утвердить себя смиренный Варварин, тут явная бессмыслица. Но, точно, печаль — «красива», когда она становится предметом красивого творчества.

Наряд байронизма, мечтательная меланхолия пессимизма, кокетство и пр. — все это «черты» эстетизма, и у актеров это, быть может, заметнее потому, что обычно актеры менее образованы и в умственном отношении изысканы, чем, например, писатели. Поэтому «сюжет для небольшой роли» звучит крикливее, чем «сюжет для небольшого рассказа». У актера мало словесного соуса, которого так много у Тригорина — поэтому актер берет больше позой и жестом. Но сущность — та же{687}. <…>

Почему же такая несправедливость по отношению к актеру? Почему выделяется он один, как не живущий собственною жизнью и не имеющий своего лица? Кто творит ценности духа из «ума холодных наблюдений и сердца горестных завет»{688} и кормит ими публику — всегда живет лишь наполовину для себя, а наполовину для других, и собственного — только для себя — лица не имеет; всегда он улыбается, как актер у рампы, и улыбка его есть общественное достояние. И вот почему незачем сочинять метафизику актера. Ибо имеется общая метафизика всякого художника.

Но, точно, есть одно обстоятельство, благодаря которому Варварины от Торквемады (и раньше) до наших дней выделяют актера на особое место. Это — пластичность, человекоподобие актера. Только греки, исповедовавшие религию человекобожеского, ясные и смелые, не тревожили и не преследовали актера. Они не боялись скульптуры, в противоположность евреям, считавшим пластические искусства делом идолопоклонническим{689}. В актере для теократии непереносна именно его пластичность. Теократия с нетерпимостью относится к человекобожественному, — и вот где глубокий, может быть, даже неосознаваемый всеми корень преследования актера церковью и церковниками.<…>

Впервые: ТИ. № 37. С. 629–632. № 40. С. 684–688.

Кугель Александр Рафаилович (1864–1928) — видный театральный критик, театральный деятель, редактор журнала «Театр и искусство» (1897–1918). Выступал в печати как защитник актерского искусства.

ПИСЬМО Н. РОССОВА к В. РОЗАНОВУ

Милостивый Государь (не имею чести знать Ваше имя, отчество{690}).

Позвольте сказать несколько признательных слов за Вашу удивительно проникновенную статью «Актер». Вы как бы сроднились с нашим миром и уловили тончайшие оттенки актерской сущности.

Какая неумолимая правда, что «дома актер или вял, безжизнен, молчалив… а если начинает много говорить, то ужасно непохоже на других людей…

Настоящий актер любит только свои роли. Чудовищно и действительно… Обыкновенный человек, связавший свою жизнь с актером, непременно начнет разбиваться о него…» и т. д.

Но — простите, Милостивый Государь, жаль только одно, что в своей, повторяю, проникновенной, глубоко остроумной (в лучшем значении) статье Вы забыли или не хотели добавить, что этих «настоящих»-то актеров, увы, с каждым днем все меньше и меньше. — О, новые актеры, напротив, почти обаятельны в обыкновенной жизни, даже нередко систематически строго образованные, но… на сцене тусклы, прозаичны до скуки, несмотря на все… педантическое культивирование современного, нестерпимого претенциозного символизма. Серьезно, с тех пор как «общество» толпами устремилось на сцену, богем[е], из которой, собственно и выходили всегда настоящие дарования, сцене «житья не стало». Надеюсь, не сочтете меня за это совсем вандалом, хотя я и провинциальный комедиант. Большинство современных актеров все что угодно, только не актер. Впрочем, у них одно неоспоримое достоинство — они гениально практичны. Захватили себе почти все лучшие театры, замаскировали всяческое свое ничтожество худосочным злободневным репертуаром, столь льстящим буржуазии, и с зоркостью ревнивого старика, с жгучей, тайной ненавистью толпы на выстрел не подпустят к себе настоящих, прирожденных актеров.

Я не клевещу. Может быть, я действительно «выскочка», «маниак», «больной, самообольщенный человек», но еще два года назад в Петербурге, в театре Суворина, классики дали со мной целых семнадцать полных сборов, совершенно незнакомая мне молодежь, в количестве двухсот человек, просила тамошнюю дирекцию в петиции пригласить меня и на будущее время для классических ролей, и тем не менее… и тем не менее я до седых волос скитаюсь в отчаянной глуши провинции, играю с двух, а то с одной репетиции такие пьесы, как «Ричард III», «Макбет», «Отелло» и т. д. Тем не менее без меня — специально классического актера, сделавшего перевод «Гамлета»{691}, написавшего несколько посильных заметок вообще о художественной области в «Новом времени», «Театре и искусстве», без меня ставят хотя бы того же «Гамлета» и в Петербурге, и в Москве. Неужели я хуже даже просто репертуарных актеров, не изучавших специально западную трагедию.

Ради Бога не осудите, что уклонился от цели письма так далеко. Если бы Вы хоть на минуту вообразили, какое несчастие родиться в России в скромном доме и одиноко работать без поддержки шаляпинского Мамонтова в нужный момент.

Ваш слуга Н. Россов.

Но такие рыцари, как Мамонтов, тоже редки в наш лихорадочный век.

Печатается по ОР РГБ. Ф. 249. Ед. хр. 47. Лл. 150–150 а.

Письмо Н. П. Россова вызвано статьей Розанова «Актер».

Россов (наст. фам. — Пашутин) Николай Петрович (1864–1945) — известный провинциальный трагик, автор статей и воспоминаний о театре.

ПРИЛОЖЕНИЕ 3

АЙСЕДОРА ДУНКАН

В. В. Розанов

НА ПЕЧАЛЬНОМ ОСТАТКЕ ЖИЗНИ

…Оказывается, самое теплое воспоминание Айс. Дункан сохранила из всех, ею посещенных стран — о России. И в теперешнем «пути Ниобеи»{692}, которым для нее сменился «путь Афродиты» (или Дианы?){693}, когда она вовсе оставила танцы и посвятила себя делам милосердия, она хочет именно из России взять несколько детей-сирот и почти нищенок, для воспитания на ее средства во Франции, под ее надзором и направлением. Обучение будет вовсе не танцам, хотя и без ригористического исключения их, а «вообще», и будет только «добрым делом». Все издержки, содержание и проч. — ее. Выбирать детей приедет в Петербург на этих днях ее брат, бывавший в Петербурге вместе с нею{694}. Вероятно, он остановится в отеле «Астория», на Исаакиевской площади, где останавливалась прошлый раз и его сестра. Это воспитание — исключительно филантропия, которую она хотела бы связать с дорогою для нее Россиею. Конечно, все это удастся и будет исполнено с присущею ей добротою и с английской практичностью и настойчивостью.

В настоящее время в Петербург приехала для этой миссии ближайший друг Айс. Дункан, г-жа Франк{695}. Она остановилась в отеле «Астория» и принимает запись детей от 10 ч. утра до 12.

Сказав однако о Дункан, нельзя забыть о танцах. В журнале «Femina» она сама накидала на бумагу несколько мыслей о танцах, о которых писали и говорили и будут говорить так много. Это в высшей степени интересно. Послушаем (в приблизительном моем переводе).

«Человек танцует потому, что ликует его душа, ликует с ним и вокруг него вся природа. Да, но в городах, лишенных природы, лишенных солнца и света в хмурые, холодные осенние дни? Может ли человек своей пляской вернуть городу свет и тепло? Если возможно возрождение танца — это возрождение создадут ликующие дети, у которых в душе звенит флейта Великого Пана.

Звук, свет, энергия передаются волнообразным движением; ритм танца лежит в основе мира; танец лишь передача мировой энергии при помощи тела человека. Идеал движения заключается в возможной легкости восприятия и передаче космической энергии. Бах, Бетховен, Вагнер слили в совершенной гармонии ритм природы и ритм души, и я иду по их стопам не потому, что хочу выразить пластично красоту их творений, но потому, что мое тело поддается их ритму, ритму мира.

Греческие вазы сумели запечатлеть красоту формы и красоту движения; каждая линия в них, даже в минуты полного покоя, потенциально заключает в себе момент последующего движения.

Современный танец выдумывает, а не находит; он — простой результат механического вычисления.

Хор античных трагедий — вот где драма сливалась с пляской; эту глубокую связь понял и передал в своей музыке Глюк; и сквозь мишуры балетных условностей его эпохи — ему мерещились ясные и радостные фигуры античных ваз, которые были ему известны.

Гимнастика — не цель, но необходимое средство для танца; она подготовляет и формирует тело, — и дух пляски находит в таком подготовленном и развитом теле тонкий инструмент для передачи всех движений души.

Совершенные формы должны помочь создать совершенное движения, учениц окружают статуэтки Танагры, греческие вазы, танцующие дети Донателло; — ибо я думаю, что красота создается тогда, когда просыпается воля к ней. И для развития этой воли ученицы каждый день проделывают ряд упражнений, индивидуально выбранных, которые соответствуют их вкусу и наклонностям. Упражнениям предшествует простая гимнастика. Далее следует простой, затем более сложный ритмический шаг, потом бег. Эти простые движения — то же, что нотные знаки, без которых не может обойтись композитор, хотя ясно, что творчество его слагается не из этих знаков и рождается не отсюда. Резвясь, гуляя, играя, девочки научаются движением передавать свою душевную жизнь. Круг наблюдений не ограничен искусством — движение облаков, колебание листьев на дереве, полет птиц — вот великая школа гармонии движения.

В хоровой пляске, подчиняясь общей гармонии, каждая внесет личную манеру в передачу общего чувства — это и будет великим хором трагедии, вечною трагическою борьбою между свободным человеком и давящим на него роком»{696}.

Так пишет она в безыскусственном наброске «Се que je pense de la danse» («Что я думаю о танце»). Нельзя не сказать, что это просто как день и благотворно для изломанной и искусственной в наши дни Европы — как «обыкновенный дождь». Дункан пришла вувремя, и дело ее не умрет. Едва ли когда-нибудь человек перестанет танцовать, как он никогда не перестанет петь. Больше движения в душе — больше танца. Скучнее в душе, томительнее — танец гаснет. Но когда он рождается или возрождается, пусть он рождается, как вообще все рождается в природе — из естественного душевного движения.

Радость — вот гений танца. И поменьше философии и науки около этой радости. А то крылышки гения опустятся долу… Мы именно должны прибавлять к танцу чуть-чуть мысли, не более… И хорошо, что Дункан не написала трактата.

Впервые: НВ. 1914. 15 апреля. № 13 681. Печатается по единственной публикации.

В. В. Розанов

УЧЕНИЦЫ ДУНКАН

11 мая, в воскресенье, в Большом зале консерватории, при полном зале гостей (бесплатно) четыре ученицы Айседоры Дункан дали представление античных: 1) ходьбы, 2) бега, 3) элементов танца, 4) некоторых танцев, — как 1) своих, так и 2) тех крошек, 29 девочек и 2 мальчиков, которых ее школа набрала в Петербурге и уже кое-чему (ходьбе и бегу) научила их. Зал был наполнен зрителями и впечатление получилось удовлетворительное. Оставляя в стороне впечатление, скажем два слова о{697} [танце Дункан].

Две самые главные и нужные черты танца Айседоры Дункан, именно — простота и естественность, переданы или внушены великой учительницей своим питомцам. В этом все дело, отнюдь — не в линии танца, не в копировке поз и движений с античных ваз и прочее. Устранен манекен, устранена копия; устранен, скажем обобщая, «чиновник», который в наши времена всюду пробирается и все себе подчиняет. Такого «чиновника танцев» мне пришлось года два назад видеть в одной частной Петербургской школе, которая, якобы подражая Дункан, попыталась воспроизвести античные танцы. Танцы взрослых, и хорошо тренированные ученицы этой петербургской школы не оставляли ни малейшего впечатления, будучи восковым повторением танцев Дункан, или восковым воспроизведением статуй, барельефов и ваз. Костюмы были античные; позы — все древние; линейно были все очень красивы. Но из-за спины танцовавших девушек точно показывался бич циркового берейтора{698}, делавший трудное (для исполнения) зрелище почти отвратительным. «„Не надо!“ не надо такой древности! Это не греческая древность, а петербургская древность; копии, а не подлинники». Вот сравнивая эту-то петербургскую неудачу с тем, что вчера дали танцы учениц Дункан, и постигаешь всю трудность и все настоящее дело Дункан…

Это дело заключалось и заключается в восстановлении, в оживлении кусочка древней Эллады, — той узкой и вместе той, со всем перевивавшейся полоски ее, которая обозначается шестью буквами: «танецъ». Вазы, живопись Помпеи и Геркуланума, саркофаги — только средство, только ключ «к двери», а отнюдь не maestro. Отперев дверь и до известной степени даже бросив ключ — надо было войти в древний воздух, под древнее небо, и задышать по-древнему: непременно — свободно! Еще несомненнее — счастливо!! Из «школы» собственно надо было убрать «школу». Нужно было вдохнуть танцы, а не выучить танцам (петербургская затея). Зрители вчера это и увидали, — не в такой полноте удачи, как у Дункан, но на этом же, этом самом пути исполнения! Все, что нужно! Ученицы еще не дошли далеко до цели, они в начале и в середине пути, — но это путь самой Айседоры Дункан. Танец — в сердце, а не в ногах. Эту-то главную тему «своего дела» Дункан сумела передать ученицам. И как мы это увидали, то можем думать, что «дело Дункан» не умрет с нею. Могло бы случиться. Можно было ожидать.

«Эх, господа, — будем немного счастливее…» Вот главное. Все остальное — средства, путь, «ключ». Где же человек был прекрасно счастлив, благородно счастлив? В уголках Эллады, деревенской или доисторической; отнюдь — не Эллады Афин, отяжеленных политическою заботою и философией. Это — слишком тяжеловесно. В мудрых Афинах танец уже умирал. Дункан, отчетливо или бессознательно, взяла дикую, невинную, «былинную» Элладу; Элладу Гомера, Пиндара, где-нибудь в Малой Азии, а еще вернее — не заброшенных в сторону островах. Во всяком случае — деревенскую и сельскую Элладу; которая и перешла на вазы и барельефы, отнюдь не афинского или менее всего афинского происхождения.

Не в самых же танцах, а в промежуточные и незначащие моменты представления, когда ученицы жили «не на тему», и было заметно (как и в самых танцах, конечно!) это сохранение естественности, грации и просто счастья «под углом эллинским». Все не так мощно, не так энергично, не так беспредельно свободно и грациозно, как у Дункан, но — в этой линии… «Будем счастливы… Опять — лето, мировое лето; сбросим ватные пальто, путаные капоты „с отделкой“ и тяжеловесные юбки. Оставим и дадим видеть всю фигуру благородного человека, которая есть только художественная фигура, и притом — величайшее в мироздании художество, исключив или оставив не видным одну биологию или физиологию, что к зрению нашему и к чувству художества не имеет отношения. И без всяких резких да и без всяких резких нет, без спора и полемики в душе или в аудитории, будем просто жить, двигаться, говорить, как это вытекает из одной чистой человечности, без мутных прибавок последующей и усложненной истории».

Вот — вся Дункан. Просто — утро исторического дня. До базара, войн, дипломатии и академии. Кому это не родное? Всем народам родное. И везде почувствовали Дункан. Везде ей обрадовались. «Танец будущего» называет она свои танцы; и вместе — раннего-раннего, древнего-древнего прошлого.

Крошки от 7 до 11 лет, набранные в Петербурге, забавно, но и умело уже ходили, бегали, ставя ручки так и этак, «по-эллински». Все было забавно, мило, деловито… В высшей степени было не «по-заученному»… И общество энергично приветствовало их. С ними был брат г-жи Дункан, приезжавший в прежние разы с сестрою в Петербург, и ее доверенный друг, г-жа Франк (Англичанка). Было и еще несколько Англичанок и Англичан, из персонала основанной ею школы.

Впервые: НВ. 1914. 17 мая. № 13 713. Печатается по единственной публикации.

Н. В. Розанова-Верещагина

СЕМЕЙНЫЕ ВОСПОМИНАНИЯ

1937 (фрагмент)

Этот год{699} знаменателен событием, сыгравшим не только большую роль в моей жизни, но как бы определившим все мое отрочество-юность.

Оно озарило таким ярким светом мою жизнь, что и поныне я различаю его сиянье.

У нас в доме в течение последних лет шли постоянные разговоры об Айседоре Дункан и все домашние, начиная с папы, ею восхищались.

Год назад, вечером, когда я лежала в постели, — Аля{700}вошла проститься со мной в розовом театральном капоре и сказала, что они «идут на Дункан». Сквозь открытую дверь я видела, как оживленно одевались в прихожей папа, Таня{701}, Наташа{702}. Я шалила в постели, не чувствуя зависти. Эта Дункан танцует среди сукон, без декораций, вероятно оч[ень] серьезно, «по-ученому» и совсем не красиво. Другое дело, когда из леса вылетают феи в газовых юбочках, такие хорошенькие, кудрявые и танцуют на кончиках пальцев. Я спокойно уснула в ту ночь.

Если бы я только знала, что год спустя эти танцы проведут неизгладимый след в моей душе — я бы ухватила их за подолы, залилась бы слезами, но я умолила бы их взять меня с собой…

Теперь, прочтя [нрзб. — «Мион», «Миэн»], я жадно расспрашивала о Дункан и мечтала увидеть ее.

Весной 1914 года в Петербург приехали ученицы Дункан{703}. Сама она не приехала. В зале Консерватории был объявлен вечер их танцев. Папа взял ложу, и мы отправились всей семьей{704}.

Как не велико было мое волнение — я была далеко от мысли, чем станет для меня этот вечер.

Когда занавес поднялся — глазам представилась пустая сцена и только с высоты, мужскими, благородными скидками падали сине-мерые сукна.

И вот из глубины сцены, под легкий аккомпанемент, выступили девушки в прозрачных хитонах пепельно-желтого тона. Они двигались медленно, чуть подымая руки, как бы пробуждаясь от сна, а потом все быстрее, шире, свободнее. И вот они уже понеслись с воздетыми руками, высоко взбрасывая ноги в бурной, радостной пляске.

Их было четыре: две высокие белокурые девушки с косами, заложенными вокруг головы; одна с длинными «английскими локонами», м[ожет] б[ыть] чересчур хрупкая, так… «современного вида», и последняя ростом ниже других, широкая в костях с сильными ногами. Она показалась мне вдруг ожившей «раненой Амазонкой», репродукцию с которой хранила в числе любимых.

С первого момента, когда в глубине сцены появились 4 фигурки в легких хитонах и, потянувшись всем телом, всплеснули руками, — я вся замерла. Передо мной вдруг предстал тот мир, который я считала невозвратимо потерянным и о котором так страстно, безнадежно мечтала с тех пор, как прочла «Мион».

Они продолжали плясать, то взявшись за руки, сплетаясь в хоровод, будто нимфы, изображения которых я видела на барельефах и вазах, то неслись в воинственной пляске, в развевающихся красных хитонах, держа в руках незримые копья. И я видела перед собой Троянскую войну, когда боги и смертные слились в одной страстной битве. Вот, весь античный мир встал перед моими глазами! И как же затрепетала моя душа!

Растерянная, не зная что делать с собой, бессильная вместить в себя всю красоту, которая раздирала мне сердце восторгом, — я сидела вцепившись в барьер, не утирая слез, которые обильно текли по щекам, и чувствуя, что вот-вот они перейдут в неудержимое рыданье.

Варя{705} посмотрела на меня и удивленно раскрыла глаза. Она уже подняла указательный палец к губам, удерживая смех и я, боясь услышать насмешку (тогда она не дразнила меня, а только год или два спустя начала дразнить), — скользнула с кресла — остановившись в дверях [нрзб.], казалось будто затем, чтобы оправить костюм и так продолжала плакать, стиснув ладонями рот.

Им бросали цветы на сцену: они сложили их в один огромный букет — потом танцевали и импровизировали вокруг него.

Публика толпилась у сцены — мы тоже подошли ближе. Они вышли прощаться, запахиваясь в мягкие, фланелевые халатики, совсем домашнего покроя.

Неск[олько] студентов бросили им записки к ногам.

Вся сжавшись, я смотрела с мольбой: «О, милые, только не подымайте, не смотрите!» (Разве нимфы могут стать обыкновенными барышнями?)

Но ни одна из них не сделала жеста, чтобы поднять, и они отодвигались в глубь занавеса без поцелуев в публику, без отдачи себя толпе.

Будто четыре нимфы из свиты Артемиды-охотницы, и вздумай Аполлон{706} взглянуть на них нечистым взглядом — он был бы тут же разорван собственными псами. Еще долго неистовствовала толпа, потом свет потушили. В гардеробе, среди разъезжающейся толпы, я повстречала свою одноклассницу Лиду Хохлову{707}, которая в сказке о Царе Берендее играла царевну Светлану{708}. В черном бархатном кафтанчике с пунцовыми ленточками в темных волосах она шла за руку со своей воспитательницей. Мы взглянули друг на друга: ее смуглое личико пылало, а черные глаза были влажны.

— «Значит она тоже…» и, чтобы что-то спросить, спросила равнодушно, преодолевая смущение:

— Тебе понравилось?

— Да, — сдержанно ответила девочка.

Мы держали друг друга за руки, чуть покачиваясь, не зная о чем говорить:

— Ты куда едешь летом?

— В деревню. А ты?

— В Лугу. На дачу.

Нас потянули в разные стороны одеваться…

Домой возвращались в трамвае. Повернувшись к окну, избегая вопросов, я смотрела на огни города, как внезапно с нами поравнялся автомобиль. Произошел затор и наши окна соприкоснулись. В освещенной кабине, наполненной живыми цветами, я увидела девушек: они сидели, откинув с головы покрывало, закутанные в меха.

— Только бы никого не было с ними, только бы они остались такими же.

И я впилась в их лица.

В кабине я никого не разглядела, но по их лицам я не увидела выражения, какое бывает у «барышень, когда их провожают». «Вот они жеманются, болтают вздор, ну, ну, если бы увидела — все мои мечты разлетелись бы в прах: „Тогда они только играют в Грецию и притворяются нимфами“».

Но на их лицах разливалась та же прелестная, нежная жесткая улыбка. «Милые, милые, шептала я, прижавшись к стеклу, в то время как их лица дрожа расплывались в глазах, наполненных слезами. Если бы вы только знали, какая я „ваша“, как я люблю вас! Если бы я могла быть с вами!»

Трамвай тронулся, и одновременно, скользнув, автомобиль скрылся из глаз.

Долго еще я плакала в постели, накрывшись с головой одеялом, от неутолимой любви к Греции — пока не заснула в слезах.

И теперь, озираясь, я говорю: Это был счастливейший день в моей жизни{709}.

Печатается по РГАЛИ. Ф. 419. Оп. 2. Ед. хр. 17. Лл. 143–149.

Надежда Васильевна Розанова (в замужестве Верещагина) (1900–1956) — дочь писателя, художница. О ней см.: Розанова-, Дружинин С. Талантливый иллюстратор // Искусство. 1960. № 1; Лидин В. Рисунки Верещагиной // Литературная газета. 1957. 16 апреля; Москва. 1989. № 2. С. 180–194; Панорама искусств. 1990. № 13.

Примечания

1

Розанов с гордостью вспоминал, что его университетские педагоги-славянофилы Николай Тихонравов и Федор Буслаев в курсе русской литературы ни разу не упомянули имени Виссариона Белинского. Зрелые взгляды Розанова в целом вообще сильно связаны с воззрениями его университетских педагогов — это тема требует отдельного скрупулезного изучения. С Герье он переписывался вплоть до самой смерти, а взгляд Розанова на русскую историю, в частности в вопросе влияния православия на русский мир, поразительно похож на мнение Ключевского по этому поводу.

2

Здесь и далее в цитатах выделение полужирным шрифтом означает курсив автора цитат.

3

Статья «Вал. Алекс. Серов на посмертной выставке», к слову, единственный текст Розанова, который был перепечатан в советские годы, в сборнике «Валентин Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников» (Л., 1971, т.1).

4

Дмитрий Мережковский ошибался, когда в 1902 году писал, что спектакль по его переводу в Александрийском театре — первый в Европе после представлений двадцативековой давности.

5

Розанов дружил только с двумя драматургами. Он мог содействовать в продвижении пьес либо Ивана Щеглова, о пьесе которого «Затерянный мудрец» Розанов писал, либо Александра Косоротова, автора «Весеннего потока», ведшего переписку с Розановым.

6

Тут можно только предположить: Борис Глаголин приглашает Розанова в театр — либо на «Ганнеле» Гауптмана, либо на «Бедного Генриха» того же Гауптмана, либо на «Генриха Наваррского» (пьеса В. Деверё в переводе Глаголина), либо на «Возчика Геншеля» снова Гауптмана. Глаголин играл во всех четырех спектаклях.

7

Станиславский опоздал на полтора часа к назначенной встрече, Немирович — на три.

8

Дульсинея — блистательная куртизанка, у которой разбойники отнимают ожерелье. Дон-Кихот бросается выручать драгоценность, и атаман сперва сочувствует наивному рыцарю, а затем открывает ему правду. Дон-Кихот умирает, осознав, кого он полюбил.

9

Единственный сын Розанова (1899–1918).

10

Александра Бутягина (1882/1883–1920) — падчерица Розанова, жившая до 1913 года в его доме.

11

Имеется в виду евангельская история о насыщении хлебами и рыбой пяти тысяч [Мф 14, 13–21.]

12

Василий Розанов, конечно же, очарован сиамской труппой, диковинно выглядящей на фоне бытового, реалистического, литературного российского театра, и все же не следует забывать об условности этого восторга. Розанов радуется не радостью непосредственного созерцания, а радостью неожиданного и в большей мере случайного совпадения элементов зрелища с элементами собственной философии. Ярчайшим свидетельством абсолютной неподготовленности Розанова, да и всего культурного сообщества вместе с ним, к такого рода искусству служит не только неспособность отличить бытовой жанр пантомимы от сакрального, но и фраза, оброненная Розановым в статье «Занимательный вечер»: «для сиамцев все еще шепчет, милая Шехерезада» [Розанов В. В. Занимательный вечер // Среди художников. С. 191..]. Шедевр арабской культуры книга сказок «Тысяча и одна ночь», конечно, никак не могла повлиять на формирование эстетических канонов буддистского Сиама. Розанову, европейцу с рудиментами колониального сознания, Азия представляется как нечто целокупное в религиозном и культурном отношении. Подобная аберрация вообще характерна для всех размышлений Розанова о Востоке и восточном мировоззрении; за пределы реки Иордан Восток Василия Розанова не распространяется.

13

Весною 1901 года всей семьей Розановы, благодаря Суворину, посетили Италию. В появившемся таким образом сборнике очерков «Итальянские впечатления» (1909), замечательном во всех отношениях, Розанов находит современную Италию бедной и провинциальной не только по отношению ко всей буржуазной Европе, но и к России. Неаполитанские уличные виды Розанов — человек, половину жизни проживший в российской глуши, — характеризует так: «Все как на Руси сорок лет назад» [Розанов В. В. Салерно // Иная земля. С. 209.].

14

По-звериному (лат).

15

Интересным дополнением к противопоставлению искусства МХТ и сицилианца ди Грассо могла бы послужить заметка Юрия Беляева[Беляев Ю. Гастроли ди Грассо // НВ. 1908. 13 ноября.]. Критик пишет, что многие московские и петербургские газеты советовали актерам Художественного театра посетить спектакли итальянского трагика на московских показах. И такая встреча действительно состоялась. «При закрытых дверях» театры обменялись спектаклями: МХТ сыграл третий акт «Горя от ума» для итальянцев, а те — одноактную пьесу «Русида». «Появление Грассо в Москве могло нанести удар репутации „сверчков“, и они заволновались», — одно из самых щадящих замечаний Беляева по этому поводу.

16

К числу курьезов можно причислить встречный подарок Мусиной Розанову. Вместе с письмом Розанов получает две брошюрки, изданные при участии Мусиной: пособия по постановке пьес «Горе от ума» и «Недоросль». Это весьма неосторожный подарок, если учитывать особую ненависть к русской сатирической драматургии, которую пронес через всю жизнь Василий Розанов.

17

Василий Розанов путает здесь не только имена, но количество детей у женщины. В статье «В чем разница древнего и нового миров» Розанов приводит точную цитату из христианского философа Татиана, не пожелавшего ценить творение Периклемена, который изобразил в скульптуре мать тридцати детей [Розанов В. В. В чем разница древнего и нового миров / Во дворе язычников. С. 235.]

18

Рачинский Сергей — знакомый Розанова, известный педагог, учивший крестьянских детей по собственной методике в селе Татево (о нем подробнее — в пятой главе).

19

Природную девственность (лат.).

20

Розанов умудряется связать страх Эдипа перед инцестом, бегство от него и невольное приближение к нему еще и с… «умереть-уснуть» Гамлета (страх пустоты после смерти и невольное приближение к ней). Если мы вспомним маленькую заметку Фрейда «Царь Эдип и Гамлет» (где «Эдипов комплекс» присваивается заодно и Гамлету) и заменим розановское слово «тайна» на фрейдистское «табу», то параллели между двумя мыслителями станут еще явнее. В последней книге Фрейда «Человек по имени Моисей и монотеистическая религия» ученый виртуозно доказывает, что Моисей был египтянином, священником Атона (Адонаи по-древнееврейски) и принес иудеям квинтэссенцию египетской веры, сведенную к монотеизму фараоном-еретиком Аменхотепом-Эхнатоном. Круг идей, заботящих Розанова и Фрейда, на удивление похож. Фрейд дает научное обоснование тому, что до этого только показалось Розанову.

21

В «Уединенном» есть такой фрагмент: «Миша [Михаил Алексеевич Суворин, сын А. С. Суворина, фактический редактор „Нового времени“ с 1903 года] заснул <…> Сон нашего редактора менее уныл: ему грезятся ножки хорошенькой актрисы В-ской» [Уединенное. С. 38.]. Это место нигде не прокомментировано, хотя очевидно, что это Ведринская Мария Андреевна (1877–1947).

22

Статья в газете скромно подписана псевдонимом «Орион».

23

Много позже образ кентавра использует и сделает широкоизвестным Михаил Арцыбашев в романе «Санин».

24

См., к примеру, антиритуальную линию в «Грозе» Александра Островского.

25

Первая попытка Сары Бернар поставить пьесу Уайльда в лондонском театре «Palace» в 1892 году увенчалась запретом пьесы. Британский цензурный комитет сослался на законы эпохи Реформации, запрещавшие разыгрывать Библейские сюжеты.

26

Именно так «Ганнеле» ставил в театре Лентовского К. С. Станиславский в 1896 году. Можно определенно говорить, что с пьесой познакомил Константина Сергеевича Алексей Суворин, с которым Станиславский активно общается в 1895–1898 годах. Успех «Ганнеле» Станиславского предрешил и судьбу будущего Художественного театра. Суворин помог Станиславскому и в освобождении пьесы «Царь Федор Иоаннович» из-под цензурного гнета: трагедию Алексея Толстого после ходатайства Суворина дозволили тогда ставить только двум театрам: Малому в Петербурге и Художественному в Москве.

27

Факт столь широкого отклика на театр от нетеатральных людей вообще следует отметить особо: история повторится в 1913 году, когда инсценировка «Бесов» — спектакль Художественного театра «Николай Ставрогин» — спровоцирует сразу трех религиозных мыслителей — Сергея Булгакова, Николая Бердяева и Вячеслава Иванова — высказаться о героях Достоевского. Не затрагивая постановку МХТ или затрагивая ее вскользь, философы, тем не менее, находятся под сильным воздействием спектакля, который оживил для них интерес к «русской идее». Причем для Бердяева и Булгакова эти статьи стали едва ли не единственным за всю их писательскую карьеру обращением к театральному искусству. Все эти факты могут лестно сказаться на способностях и желании Немировича-Данченко к воссозданию на подмостках серьезной, многофигурной философской литературы. Эта репертуарная «линия» Художественного театра всегда была чужда Станиславскому. Он иронически называл «Бранда» «экзаменом по философии в художественных образах», а работа над спектаклем стала поводом к первому, очень опасному конфликту двух основателей МХТ: после премьеры оба подумывали об уходе из театра. Работа Немировича-Данченко над романами Достоевского также была камнем преткновения в отношениях со Станиславским.

28

В дневнике Толстого за 1870 год удалось обнаружить высказывание, близкое к розановской концепции русского театра: «Комедия — герой смешного — возможен, но трагедия, при психологическом развитии нашего времени, страшно трудна <…>Русская драматическая литература имеет два образца одного из многих родов драмы: одного, самого мелкого, слабого рода, сатирического, „Горе от ума“ и „Ревизор“. Остальное огромное поле — не сатиры, но поэзии — еще не тронуто» [Толстой Л. Н. Собр. соч. в 20-ти тт. Т. 19. М.: Художественная литература, 1965. С. 272–274.]

29

Этот образ Розанов, скорее всего, почерпнул из газетной хроники русско-японской войны, которая только-только началась к моменту написания статьи, — сообщения с фронта полны сведений о безобразных поставках продовольствия и обмундирования для русского войска.

30

Из монографии Василия Гиппиуса можно выделить и еще одну подробность гоголевского бытописания — свои литературные сюжеты и частности малороссийской, купеческой или провинциальной жизни Гоголь все время выспрашивает у своих друзей, словно бы никогда и не жил в России и на Украине: у Пушкина, у Погодина, у Щепкина, у Сосницкого. Только эти чужие рассказы производили в сознании Гоголя сочинительское «брожение». Не лишним будет и сведение о Гоголе, которое приводит Анатолий Смелянский в книге «Наши собеседники»: филолог Семен Венгеров подсчитал, что Гоголь провел в российской провинции в общей сложности около 50 (!) дней [Смелянский А. М. Наши собеседники: Русская классическая драматургия на сцене советского театра 70-х годов. М.: Искусство, 1981. С. 44.].

31

О тайном политическом смысле русской литературы Розанов выскажется еще острее. Сатирическая русская литература сродни доносу на русскую же действительность: «Гоголь оттого и писал грустные истории и сам был грустен, что догадался, что из грязи никакой не вытащит нас „Архангел Гавриил“, нарисованный Мурильо, а что для этого надо позвать ГОРОДОВОГО [в „Ревизоре“ — подлинный ревизор. — П.Р.]» [Там же. С. 73–74.]. На сатирическое направление русской мысли государство реагирует соответственно: «тут квартальный пришел и распоясался. Он объявил себя спасителем отечества»[Там же. С. 90.] — мысль Розанова ведет к тому, что николаевская Русь, проклятая «демократической» литературой, была ею же и порождена. «Реакционность» политики Николая I была адекватной реакцией на «сигналы» литературы и литературной критики, на ее доносы. Русская литература кажется Розанову «великой помощницей» правительству, традиционно не ведающему, каково реальное положение дел в стране. Этот антиэстетический характер «изящной» словесности заставит Розанова назвать литераторов-сатириков «тыкальщиками»[Розанов В. В. В нашей смуте // НВ. 1908. 22 августа. № 11 654.], а в 1918 году говоря о пьесах Гоголя и Грибоедова, каяться: «Мы все „вытыкали глаз“ другому, другим. Пока так ужасно не обезглазили»[Розанов В. В. Наше словесное величие и деловая малость //Мир. 1918. № 52].

Дневник Алексея Суворина начинается с одного удивительного воспоминания о Достоевском, который как-то задал Суворину вопрос: если тот случайно узнает о заложенной бомбе в Зимнем дворце, сообщит ли он об этом полиции. И патриот Суворин отвечает: не пойду. В России развилась «боязнь прослыть доносчиком»[Суворин А. С. Дневник. М.: Новости, 1992. С. 16.]. Этот разговор — вообще об удивительной перверсии политических сил в стране: левых называют правыми, правые легко обращаются в левых, центристов величают двурушниками. Никто не способен донести в полицию о готовящемся теракте, но все литераторы исподволь пишут доносы: «Вся жизнь русская, вся мысль русская, все нервы русские разделились на что-то „полицейское“ и „антиполицейское“, и умерло решительно все, кроме двух желаний: удержаться самим в полиции — это „правительственная программа“; или выгнать „тех“ вон и на месте их сесть самим в полицию — это „пожелание общества“» [Розанов В. В. К пятому изданию «Вех» // Московский еженедельник. 1910. № 10. 6 марта. С. 42–43.] — эта политическая программа, пожалуй, одна на все времена: и для революционеров начала века, и для «сталинских соколов».

32

Геннадий Дадамян в книге «Театр в культурной жизни России (1914–1917)», сам того не подозревая, дает реальный комментарий к этой цитате. Свержение монархии в феврале 1917-го привело к разрушению системы Императорских театров. На этом фоне весьма характерно выглядят сообщения из газет: зафиксированы случаи воровства из гардероба пальто и калош, не имевшие прецедента в эпоху императорской власти. Из персональной ложи директора Императорских театров Владимира Теляковского утащили часы. Театральную общественность поражает отсутствие не только виновных, но и ответственных за случившееся [Дадамян Г. Г. Театр в культурной жизни России (1914–1917). М.: ГИТИС — Дар-Экспо, 2000. С. 138.].

33

В себе и для себя (нем.).

34

Кредо, исповедание веры (фр.).

35

Прим. ред. [журнала «Беседа»] — «Новое время» 31 октября 1897 г. По поводу запрещения комедии Ив. Щеглова «Затерянный мудрец» С.-Петербургским Отделом Литературно-Театрального Комитета (напечатанной в сборнике Ив. Щеглова «Новые пьесы»). Статья В. В. Розанова принадлежит к рукописям, в свое время не попавшим в печать. Но едва ли она утратила от этого интерес.

36

Прим. ред. [журнала «Беседа»] — имя Скабичевского, включенное по недоразумению, — очевидно подвернулось под перо В.В. как имя особенно типичное для определения узко-партийной критики.

Комментарии

1

Театр. 1990. № 8.

2

Голлербах.

3

Галковский Д. Розанов и русский театр // Континент. 1993. № 76.

4

Синявский А. Д. «Опавшие листья» В. В. Розанова. Очерки русской культуры. Париж: Синтаксис, 1982; Носов С. Н. В. В. Розанов Эстетика свободы. СПб.: Logos, 1993; журнал «Энтелехия» (Кострома, под ред. И. Едошиной, выходит с 2000 года); Фатеев В. А. Жизнеописание Василия Розанова. С русской бездной в душе. СПб. — Калининград, 2002; Бибихин В. В. Язык философии. М.: Прогресс, 1993; Курганов Е. Розанов и Флоренский // Звезда. 1997. № 3. С. 211–220; Кондаков И. В. «Последний писатель» В. Розанов между консерваторами и радикалами // Энтелехия. Кострома, 2000. № 1. С. 17–28.

5

Трубецкой С. Н. Чувствительный и хладнокровный // Pro et contra 1. С. 297.

6

Белый А. Отцы и дети русского символизма // Pro et contra 2. С. 76.

7

Розанов В. В. Письма к А. А. Измайлову // НЖ. 1979. Кн. 136. С. 122.

8

Мандельштам О. Э. Об искусстве. М.: Искусство, 1995. С. 374.

9

В. Варварин [Розанов В. В.] Критик русского decadance’a // PC. 1909. 29 сентября. № 222.

10

Мимолетное 1914. С. 212.

11

Иваск Ю. Розанов и о. Павел Флоренский // Pro et contra 2. С. 401.

12

Розанов В. В. Из мыслей зрителя // Среди художников. С. 285. Впервые опубликовано: ЖТ. 1908/9. № 7.

13

Розанов В. В. Толстой и Достоевский об искусстве // О писательстве. С. 220.

14

Розанов В. В. Театр и юность // Среди художников. С. 337. Впервые: ЕИТ. 1910. Вып. 1.

15

Розанов В. В. Письмо к Н. Страхову от 25 ноября 1888 // Розанов В. В. Литературные изгнанники. Н. Н. Страхов. К. Н. Леонтьев. Собрание сочинений: Т. 13. М.: Республика, 2001. С. 181.

16

Розанов В. В. Иван Ляпунов // Розанов В. В. О себе и жизни своей. М.: Московский рабочий, 1990. С. 652.

17

Розанов В. В. Памяти Н. И. Стороженко // НВ. 1906. 18 января. № 10 721.

18

Розанов В. В. М. В. Нестеров // Среди художников. С. 252.

19

Розанов В. В. Примитивные… // Розанов В. В. Мимолетное. 1915 год. Черный огонь. 1917 год. Апокалипсис нашего времени. Собрание сочинений: Т. 2. М.: Республика, 1994. С. 382.

20

Розанов В. В. Новая книга о Гоголе // НВ. 1909. 24 апреля. № 11 894.

21

Розанов В. В. Гамлет в роли администратора // Когда начальство ушло. С. 72.

22

Розанов В. В. Об амнистии // Там же. С. 125.

23

Дурылин С. Н. Мария Николаевна Ермолова. М.: АН СССР, 1953. С. 319.

24

Розанов В. В. Сицилианцы в Петербурге // Среди художников. С. 281. Впервые: ЖТ. 1908/9. № 3–4.

25

Розанов В. В. Театр и юность // Среди художников. С. 337.

26

Носов. С. 41, 45.

27

Розанов В. В. «Хризантемы» г-жи Владимировой // Среди художников. С. 193. Впервые: Ibis [Розанов В. В.] Жизнь на подмостках // НВ. 1901. 13 октября. № 9199.

28

Розанов В. В. Сицилианцы в Петербурге // Среди художников. С. 281.

29

Розанов В. В. Из мыслей зрителя // Там же. С. 282.

30

Розанов В. В. Публицистика на сцене («Весенний поток» г-на Косоротова) // Там же. С. 227. Впервые: Слово. 1905. 5 января. № 34.

31

Розанов В. В. Гоголь и его значение для театра // Там же. С. 299. Впервые: НВ. 1909. 21 марта. № 11 862.

32

Розанов В.В. Памяти Н. И. Стороженко // НВ. 1906. 18 января. № 10 721.

33

Розанов В. В. Бог и смертные // Черный огонь. С. 88.

34

Розанов В. В. Цель человеческой жизни // Вопросы философии и психологии. 1892. № 14–15.

35

Садовской Б. Записки (1881–1916) // Российский архив. История Отечества в свидетельствах и документах XVIII–XX вв. М., 1991. С. 175.

36

Розанов В. В. Что сказал Тезею Эдип? (Тайна Сфинкса) // Во дворе язычников. С. 287. Впервые: МИ. 1904. Т. 8. № 2.

37

Мимолетное 1915. С. 41.

38

Розанов В. В. Женщина перед великою задачею // Сочинения 1. С. 244.

39

Голлербах. С.4.

40

Розанов В. В. Из мыслей зрителя // Среди художников. С. 283.

41

Розанов В. В. На концерте Шаляпина // Там же. С. 410. Впервые: НВ. 1913. 28 апреля. № 13 335.

42

Розанов В. В. Актер // Там же. С. 316. Полный текст статьи см. в Приложении.

43

Зембрих М. Письмо к В. В. Розанову // ОР РГБ. Ф. 249. К. 4216. Ед. хр. 4. Л. 267.

44

Розанов В. В. Из мыслей зрителя // Среди художников. С. 282–283.

45

Розанов В. В. Марчелла Зембрих // Там же. С. 317.

46

Розанов В.В. Миронова в «Сафо» // Там же. С. 385. Впервые: НВ. 1912. 11 декабря. № 13 202.

47

Розанов В.В. На концерте Шаляпина // Там же. С. 411.

48

Розанов В. В. Вековая бездейственность русской профессуры // НВ. 1911. 27 августа. № 12 736.

49

Синявский. С. 203.

50

Розанов В.В. Афродита-Диана // Во дворе язычников. С. 68–79. Впервые: МИ. 1899. Т. 2.

51

Розанов В. В. «Ипполит» Эврипида на Александрийской сцене // Среди художников. С. 204. Впервые: МИ. 1902. Т. 8. № 9–10.

52

Розанов В. В. Гоголь и его значение для театра // Там же. С. 301.

53

Розанов В. В. Сицилианцы в Петербурге // Там же. С. 280.

54

Розанов В. В. Место христианства в истории // Сочинения 1. С. 42.

55

Розанов В. В. В театре Deutsche Kunst // Иная земля. С. 469–478. Впервые: НВ. 1910. 17 августа. № 12 367.

56

Розанов В. В. Из мыслей зрителя // Среди художников. С. 284–285.

57

Лоуренс Д. Г. «Опавшие листья» В. В. Розанова // Pro et contra 2. С. 497.

58

Розанов В. В. Актер // Среди художников. С. 311.

59

Там же. С. 312.

60

Там же. С. 314.

61

Мимолетное 1914. С. 388.

62

Уединенное. С. 47–48.

63

Розанов В. В. Актер // Среди художников. С. 315–316.

64

Мимолетное 1914. С. 543.

65

Голлербах. С. 4.

66

Розанов В. В. Памяти В. Ф. Комиссаржевской // Среди художников. С. 329. Впервые: PC 1910. 14 февраля. № 36.

67

Розанов В. В. Саша Амфитеатров и его эпилог // Легенда. С. 603–605.

68

Кугель А. Р. Театральные заметки // ТИ. 1909. № 37. С. 631. Полный текст статьи см. в Приложении.

69

Розанов В. В. Чудовище // Иная земля. С. 164–165.

70

Цит по: Кугель А. Р. Театральные заметки // ТИ. 1909. № 40. С. 684.

71

Россов Н. Письмо к В. В. Розанову // ОР РГБ. Ф. 249. К. 3876. Ед. хр. 47. Лл. 150–150 а. Полный текст письма см. в Приложении.

72

Розанов В.В. Актер // Среди художников. С. 316.

73

Розанов В. В. Вал. Алекс. Серов на посмертной выставке // ИВ. 1914. 31 января. № 13 610.

74

Розанов В. В. Актер // Среди художников. С. 311.

75

Шервуд Л. Путь скульптора. Л.-М., 1937. С. 41.

76

Цит. по: Глаголин и его роли. СПб., 1912 (без пагинации).

77

Репнин Н. [Гуревич Л. Я.?] Театральные впечатления. «Вейганд», драма Иоганна Шлафа, на Александринской сцене. Утренние спектакли. «Гамлет» в Малом театре // Слово. 1907. 9 октября, № 273.

78

Глаголин Б. С. За кулисами моего театра. СПб., 1911. С. 139.

79

[подборка высказываний о «Гамлете» в Суворинском театре] // ЖТ. 1907. № 5.

80

Глаголин Б. С. Во имя Савиной // ТИ. 1915. № 38. С. 719.

81

Глаголин Б. С. Письмо к В. В. Розанову // ОР РГБ. Ф. 249. К. 3877. Ед. хр. 19. Л. 80.

82

Там же.

83

Там же. Л. 81.

84

О взаимоотношениях Розанова и Чуковского см. Pro et contra 2. С. 126–134.

85

Розанов В. В. Сицилианцы в Петербурге // Среди художников. С. 282.

86

Там же. С. 280–281.

87

Розанов В. В. О символистах и декадентах // Сочинения 1. С. 174.

88

В. Варварин [Розанов В. В.] В театральном мире (К гастролям Московского Художественного театра в Петербурге) // PC. 1910. 8 мая. № 104. Полный текст статьи см. в Приложении.

89

Там же.

90

Там же.

91

Там же.

92

Там же.

93

Станиславский К. С. Письмо к В. В. Розанову // ОР РГБ. Ф. 249. К. 3876. Ед. хр. 50. Л. 159.

94

Там же. Л. 158.

95

Из архива А. Г. Достоевской. Письма Д. С. Мережковского и С. Н. Булгакова. Переписка с В. В. Розановым // Минувшее. Париж, Atheneum, 1990. № 9. С. 286.

96

Апокалипсис. С. 59–60.

97

Палиевский П. В. Неизвестный рисунок М. Добужинского // Энтелехия. Кострома, 2000. № 1. С. 110.

98

Остен-Дризен Н.В. Письма к В. В. Розанову // РГАЛИ. Ф. 419. Оп. 1. Ед. хр. 441. Л. 2.

99

Театр и юность // БИТ. 1910. Вып. 1. Републикована в сборнике «Среди художников».

100

Остен-Дризен Н. В. Письма к В. В. Розанову // РГАЛИ. Ф. 419. Оп. 1. Ед. хр. 441. Л. 5.

101

Там же. Л. 4.

102

Розанов В. В. В. Г. Белинский // О писательстве. С. 501–507.

103

Коган Г. Виденное и слышанное // Советская музыка. 1980. № 8. С. 100.

104

Цит. по: Никулин Л. Последняя роль Шаляпина // Огонек. 1945. № 39. С. 13–14.

105

Розанов В. В. «Дон Кихот» в Народном доме // НВ. 1914. 4 марта. № 13 641. Полный текст статьи см. в Приложении.

106

Белый. С. 146.

107

Беляев Ю. Шаляпин — Дон-Кихот // НВ. 1914. 30 марта. № 13 667.

108

Розанов В. В. Сицилианцы в Петербурге // Среди художников. С. 280.

109

Там же. С. 281.

110

Розанов В. В. «Ипполит» Эврипида на Александрийской сцене // Среди художников. С. 202–203.

111

Розанов В. В. О священстве и «благодати» священства. — Об основном идеале церкви. — О древних и новых жертвах // Около церковных стен. С. 474.

112

Розанов В. В. Дункан и ее танцы (14 января 1913 г. в Малом театре) // Среди художников. С. 388. Впервые: НВ. 1913. 16 января. № 13 236.

113

Розанов В. В. Марчелла Зембрих // Среди художников. С. 318.

114

Розанов В. В. В театре Deutsche Kunst // Иная земля. С. 470.

115

Розанов В. В. О нарядности и нарядных днях календаря // Около церковных стен. С. 392.

116

Розанов В. В. О вере русских // Русская литература. 1991. № 1. С. 115.

117

Мимолетное 1914. С. 501.

118

Розанов В. В. Театр и юность // Среди художников. С. 332.

119

Апокалипсис. С. 15–16.

120

Опавшие листья 1. С. 208–209.

121

Сахарна. С. 198.

122

Розанов В. В. Подробности и частности // В мире неясного. С. 408, 413.

123

Закржевский А. Религия. Психологические параллели. В. В. Розанов // Pro et contra 2. С. 148.

124

См. Розанов В. В. Атлантида была // Во дворе язычников. С. 196–202.

125

Розанов В. В. Культура и деревня // Там же. С. 62.

126

Розанов В. В. К лекции г. Вл. Соловьева об Антихристе //Там же. С. 103.

127

Розанов В. В. Балет рук (Сиамцы в Петербурге) // Среди художников. С. 178. Впервые: Сборник «Среди художников». СПб., 1914.

128

Там же. С. 182.

129

Там же. С. 179.

130

Там же.

131

Розанов В. В. Занимательный вечер (Еще о сиамских танцовщиках) // Среди художников. С. 191. Впервые: МИ. 1901. Т. 5. № 1.

132

Розанов В. В. Танцы невинности (Айседора Дункан) // Там же. С. 293. Впервые: В. Варварин [Розанов В. В.] Танцы невинности // PC. 1909. 21 апреля. № 90.

133

См.: Розанов В. В. Восток // Во дворе язычников. С. 125–130, а также статью «Из записной книжки русского писателя» в Приложении.

134

Розанов В. В. Из записной книжки русского писателя // ТПГ. 1899. 19 декабря. № 40.

135

Розанов В. В. Сицилианцы в Петербурге // Среди художников. С. 276–277.

136

Сицилианская труппа // PC. 1908. 30 октября. № 252 (без подписи).

137

Смоленский [Измайлов А. А.] Гастроли сицилианской труппы де-Грассо // БВ. 1908. 20 октября. № 10 767.

138

Розанов В. В. Сицилианцы в Петербурге // Среди художников. С. 276–278.

139

Там же. С. 277.

140

Розанов В. В. Христианство пассивно или активно? // Сочинения 1. С. 188.

141

Розанов В. В. Около народной души // НВ. 1908. 20 апреля. № 11 531.

142

Брюсов В. Я. Дневники. 1891–1910. М.: Изд-во М. и С. Сабашниковых, 1927. С. 95.

143

Ал. Ожигов [Ашешов Н. П.] В низах хамства (О В. В. Розанове и его последней книге «Среди художников») // Московская газета. 1913. 22 ноября. № 284.

144

Левин Д. Наброски // Речь. 1908. 20 ноября.

145

Иванов М. М. Совсем не «особое мнение» // НВ. 1913. 21 января. № 13 241.

146

Розанова. С. 63.

147

Белый. С. 169.

148

Розанов В. В. Дункан и ее танцы // Среди художников. С. 391.

149

Там же. С. 390.

150

Дункан. С. 102.

151

Розанов В. В. Танцы невинности // Среди художников. С. 289.

152

Там же. С. 293.

153

Там же.

154

Розанов В. В. «Ипполит» Эврипида на Александрийской сцене // Среди художников. С. 203.

155

Розанов В. В. Танцы невинности // Там же. С. 293.

156

Дункан. С. 55–56.

157

Там же. С. 8.

158

Станиславский К. С. Работа актера над собой // Станиславский К. С. Собрание сочинений: В 8 тт. Т. 3. М.: Искусство, 1954–1961. С. 37.

159

Розанов В. В. Танцы невинности // Среди художников. С. 292.

160

Сахарна. С. 18–19.

161

Там же. С. 16.

162

Розанов В. В. У Айседоры Дункан // Среди художников. С. 398. Впервые: НВ. 1913. 19 февраля. № 13 270.

163

Мимолетное 1914. С. 529.

164

Розанов В. В. У Айседоры Дункан // Среди художников. С. 396.

165

Цит. по: Ричард М. Айседора Дункан и танец будущего // РА. 1907. № 11. с. 165.

166

Дункан. С. 124.

167

Розанов В. В. Из записной книжки русского писателя // ТПГ. 1899. 19 декабря. № 40.

168

Розанова. С. 121.

169

Розанова-Верещагина Н. В. Семейные воспоминания // РГАЛИ. Ф. 419. Оп. 2. Ед. хр. 7. Лл. 142–149. Отрывок воспоминаний, посвященный ученицам Дункан, опубликован в Приложении.

170

Мусина-Озаровская Д. М. Письмо к В. В. Розанову // ОР РГБ. Ф. 249. К. 4216. Ед. хр. 10. Л. 87.

171

Там же. Лл. 83–84.

172

Розанов В. В. «Ипполит» Эврипида на Александрийской сцене // Среди художников. С. 209.

173

Мережковский Д. С. О новом значении древней трагедии// Мережковский Д. С. Эстетика и критика. Т. 1. М.-Харьков: Искусство-Фолио, 1994. С. 547–554.

174

Уединенное. С. 88.

175

Мережковский Д. С. Трагедия целомудрия и сладострастия // Мережковский Д. С. Эстетика и критика. Т.1. М.-Харьков: Искусство-Фолио, 1994. С. 539.

176

Розанов В. В. Афродита-Диана // Во дворе язычников. С. 70.

177

Там же.

178

Там же. С. 75.

179

Розанов В. В. Полемические материалы // В мире неясного. С. 83.

180

Розанов В. В. «Ипполит» Эврипида на Александрийской сцене // Среди художников. С. 204.

181

Розанов В. В. Афродита-Диана //Во дворе язычников. С. 77.

182

Розанов В. В. Люди третьего пола // В темных лучах. С. 349.

183

Розанов В. В. «Ипполит» Эврипида на Александрийской сцене // Среди художников. С. 204–205.

184

Анненский И. Ф. Трагедия Ипполита и Федры // Анненский И. Ф. Книги отражений. М.: Наука, 1979. С. 395.

185

Кириллов А. А. Живопись и сцена: Первые опыты стилизации в Александрийском театре начала XX века // Взаимосвязи. Театр в контексте культуры. Л.: ВНИИ, 1991. С. 71–98.

186

Бакст. Л. 128.

187

Розанов В. В. Из итальянских впечатлений // МИ. 1902. № 5–6; Розанов В. В. Пестум // МИ. 1902. № 7; Розанов В. В. Флоренция // МИ. 1902. № 7.

188

См. об этом: Бакст. Л. 125.

189

Там же. Л. 121.

190

Там же. Л. 127.

191

Мимолетное 1914. С. 230.

192

Розанов В. В. «Ипполит» Эврипида на Александрийской сцене // Среди художников. С. 208.

193

Там же. С. 203.

194

Homo novus [Кугель А. Р.] «Ипполит» // ТИ. 1902. № 43. С. 784–785.

195

Розанов В. В. «Ипполит» Эврипида на Александрийской сцене // Среди художников. С. 204.

196

Розанов В. В. Что сказал Тезею Эдип? (Тайна Сфинкса) // Во дворе язычников. С. 288.

197

Философов Д. В. Театральные заметки. Первое представление «Ипполита» // МИ. 1902. № 9–10. С. 6.

198

Беляев Ю. «Ипполит» // НВ. 1902. 16 октября. № 9561.

199

Кириллов А. А. Живопись и сцена: Первые опыты стилизации в Александрийском театре начала XX века // Взаимосвязи. Театр в контексте культуры. Л.: ВНИИ, 1991. С. 71–98.

200

Философов Д. В. Театральные заметки. Первое представление «Ипполита» // МИ. 1902. № 9–10. С. 7.

201

Розанов В. В. «Ипполит» Эврипида на Александрийской сцене // Среди художников. С. 210.

202

Розанов В. В. Святость и смерть // Сочинения 1. С. 422.

203

Розанов В. В. [предисловие к сборнику «Религия и культура», СПб., 1899] // Там же. С. 20.

204

Философов Д. В. Театральные заметки. Первое представление «Ипполита» // МИ. 1902. № 9–10. С. 6.

205

Беляев Ю. «Ипполит» // НВ. 1902. 16 октября. № 9561.

206

Там же.

207

Ант. Крайний [Гиппиус З. Н.] Слово о театре // НИ. 1903. № 8. С. 229–235.

208

Розанов В. В. Танцы невинности // Среди художников. С. 288.

209

Розанов В. В. Что сказал Тезею Эдип? (Тайна Сфинкса) //Во дворе язычников. С. 288.

210

Там же.

211

Там же.

212

Там же. С. 289.

213

Розанов В. В. Брак и христианство // В мире неясного. С. 129.

214

Юдаизм. С. 222.

215

Розанов В. В. Предисловие к книге «Темный лик. Метафизика христианства» // В темных лучах С. 436.

216

Розанов В. В. Что сказал Тезею Эдип? (Тайна Сфинкса) // Во дворе язычников. С. 294.

217

Розанов В. В. Заметки на полях непрочитанной книги // Там же. С. 141.

218

Розанов В. В. Что сказал Тезею Эдип? (Тайна Сфинкса) // Во дворе язычников. С. 296.

219

Там же.

220

Мимолетное 1915. С. 43.

221

Розанов В. В. Магическая страница у Гоголя // О писательстве С. 390–391.

222

Там же. С. 420.

223

Мимолетное 1914. С. 229.

224

Опавшие листья 1. С. 275.

225

Сахарна. С. 159.

226

Розанов В. В. Место христианства в истории // Сочинения 1. С. 29.

227

Сахарна. С. 23.

228

Цит. по: Розанов В. В. О себе и жизни своей. М.: Московский рабочий, 1990. С. 718.

229

Розанов В. В. Заметки на полях непрочитанной книги // Во дворе язычников. С. 142.

230

Розанов В. В. Напоминания по телефону // Сахарна. С. 336–337.

231

Мережковский Д. С. Как Розанов пил кровь // Речь. 1913. 20 ноября.

232

Мимолетное 1915. С. 301.

233

Мимолетное 1914. С. 209.

234

Розанов В. В. Что сказал Тезею Эдип? (Тайна Сфинкса) // Во дворе язычников. С. 287.

235

Розанов В. В. Гоголь и его значение для театра // Среди художников. С. 300.

236

Белый. С. 145.

237

Энгельштейн Л. Ключи счастья. Секс и поиски путей обновления России на рубеже XIX–XX веков. М.: Терра, 1996. С. 221.

238

Розанов В. В. Женщина перед великою задачею // Сочинения 1. С. 240.

239

Юдаизм. С. 153.

240

Опавшие листья 2. С. 443.

241

Розанов В. В. Женщина перед великою задачею // Сочинения 1. С. 235, 239.

242

Последние листья С. 194.

243

Мережковский Д. С. Тайна трех. Египет — Вавилон. М.: Эксмо-пресс, 2001. С. 118.

244

Розанов В. В. Русская церковь // Сочинения 1. С. 336–337.

245

Закржевский А. Религия. Психологические параллели. В. В. Розанов // Pro et contra 2. С. 149.

246

Розанов В. В. Еще о гр. Л. Н. Толстом и его учении о непротивлении злу // О писательстве. С. 12.

247

Розанов В. В. Вопросы церковной живописи // Среди художников. С. 186.

248

Розанов В. В. Еще о смерти Пушкина // Легенда. С. 437.

249

Розанов В. В. Семейный вопрос в России: В 2-х т. Т.1. СПб., 1903. С. 6.

250

Сахарна. С. 39.

251

Розанов В. В. Публицистика на сцене («Весенний поток» г-на Косоротова) // Среди художников. С. 227.

252

Смоленский [Измайлов А. А.] «Весенний поток» // БВ. 1904. 29 декабря. № 673.

253

Косоротов. С. 9.

254

Косоротов А. И. Письма к В. В. Розанову // ОР РГБ. Ф. 249. К. 3825. Ед. хр. 2. Лл. 4–13, 17–25.

255

Там же. Розанов откликнулся на призыв. См. рецензию: Косоротов А. И. Забитая калитка. Вавилонское столпотворение // НВ, иллюстрированное приложение. 1900. 8 марта. № 8631.

256

Опавшие листья 2. С. 444.

257

Косоротов. С. 25.

258

Косоротов. С. 22.

259

Там же. С. 6.

260

Там же. С. 36.

261

Сахарна. С. 200.

262

Амфитеатров А. Косоротов А. И. // Амфитеатров А. Собрание сочинений. Том 21: Склоненные ивы. СПб., 1911–1916. С. 234.

263

Розанов В. В. К помощи материнству (Концерт для увеличения средств «Капли молока») // НВ. 1914. 13 марта. № 13 650.

264

Косоротов. С. 16.

265

Розанов В. В. Публицистика на сцене («Весенний поток» г-на Косоротова) // Среди художников. С. 226.

266

Мимолетное 1914. С. 439.

267

Розанов В. В. Публицистика на сцене («Весенний поток» г-на Косоротова) // Среди художников. С. 222.

268

Опавшие листья 2. С. 426.

269

Опавшие листья 1. С. 185.

270

Розанов В. В. Первые шаги отечествоведения // Во дворе язычников. С. 211.

271

Мережковский Д. С. Новый Вавилон // Pro et contra 1. С. 403.

272

Синявский. С. 223.

273

Последние листья. С. 18, 200.

274

Розанов В. В. О «двух точках зрения» //Во дворе язычников. С. 85.

275

Розанов В. В. Неизданная пьеса Толстого в чтении Влад. Ив. Немировича-Данченко // Среди художников. С. 365. Впервые: В. Варварин [Розанов В. В.] Неизданная пьеса Толстого в чтении Влад. Ив. Немировича-Данченко // PC. 1911. 28 апреля. № 96.

276

Толстой Л. Н. Путь жизни. М.: Республика, 1993. С. 103.

277

Некрасов Н. А. Автору «Анны Карениной» (1875–1876) // Русская эпиграмма. XVIII–XIX вв. Л.: Советский писатель, 1958. С. 234.

278

Розанов В. В. Неизданная пьеса Толстого в чтении Влад. Ив. Немировича-Данченко // Среди художников. С. 363.

279

Там же. С. 364.

280

Носов. С. 36.

281

Розанов В. В. Неизданная пьеса Толстого в чтении Влад. Ив. Немировича-Данченко // Среди художников. С. 365.

282

Розанов В. В. А. Л. Боровиковский о браке и разводе // НВ. 1902, 24 октября, 1, 4, 10 и 28 ноября.

283

Сахарна. С. 201.

284

Розанов В. В. Неизданная пьеса Толстого в чтении Влад. Ив. Немировича-Данченко // Среди художников. С. 362.

285

Там же.

286

Розанов В. В. Пол и душа // Во дворе язычников. С. 220.

287

Розанов В. В. «Хризантемы» г-жи Владимировой // Среди художников. С. 196.

288

Там же. С. 195.

289

Там же.

290

Владимирова Е. Мими. СПб.: Театр и искусство, 1901. С. 11.

291

Розанов В. В. «Хризантемы» г-жи Владимировой // Среди художников. С. 195.

292

Розанов В. В. «Под колесом». Драма в 4-х действиях г-на Жданова // Среди художников. С. 199. Впервые: Ibis [Розанов В. В.] Новая пьеса «Под колесом». Драма в 4-х действиях г-на Жданова // НВ. 1901. 23 сентября. № 9179.

293

Там же. С. 198.

294

Там же. С. 198–199.

295

Минский Вл. Малый театр. «Меблированная пыль» // ТИ. 1904. № 39. С. 700.

296

Никольский Н. М. Меблированная пыль. СПб., 1904. С. 6.

297

Там же. С. 8.

298

Там же. С. 9.

299

Розанов В. В. «Меблированная пыль» на сцене Малого театра // Весы. 1904. № 12. С. 58. Полный текст статьи см. в Приложении.

300

Опавшие листья 2. С. 373–374.

301

Последние листья. С. 47.

302

Розанов В. В. По поводу доклада о. Михаила о браке // В темных лучах. С. 42.

303

Розанов В. В. Русская церковь // Сочинения 1. С. 335.

304

Розанов В. В. Между Азефом и «Вехами» // Черный огонь. С. 51–52. Полный текст статьи см. в Приложении.

305

Розанов В. В. На книжном и литературном рынке [Арцыбашев] // О писательстве. С. 280.

306

Дадамян Г. Г. Театр в культурной жизни России (1914–1917). М.: ГИТИС — Дар-Экспо, 2000. С. 88.

307

Цит. по: Розанов В. В. Письма к С. А. Рачинскому // НЖ. 1979. Кн. 134. С. 161.

308

Апокалипсис. С. 274.

309

Розанов В. В. Памяти В. Ф. Коммиссаржевской // PC. 1910. 14 февраля. № 36. Републиковано: Среди художников. С. 328–331.

310

Полный текст статьи см. в Приложении.

311

Измайлов А. А. Инцидент с «Саломеей». Генеральная репетиция в театре Комиссаржевской // PC 1908. 30 октября. № 252.

312

Евреинов Н. К постановке «Саломеи» // ТИ. 1908. № 43. С. 749–750.

313

Розанов В. В. Религия и зрелища (По поводу снятия со сцены «Саломеи» Уайльда) // Среди художников. С. 270.

314

Там же. С. 274.

315

Там же. С. 275.

316

Там же. С. 270.

317

Как принимали проф. Кошутича в русском собрании // БВ. 1908. 25 октября, утренний выпуск (без подписи).

318

Розанов В. В. Религия и зрелища (По поводу снятия со сцены «Саломеи» Уайльда) // Среди художников. С. 270.

319

См. Дунаева Н.Л. Неосуществленная постановка «Саломеи» О. Уайльда на сцене Михайловского театра // Записки Санкт-Петербургской театральной библиотеки. СПб.: Гиперион, 1999. С. 51–68.

320

В. Варварин [Розанов В. В.] Религия и зрелища (По поводу снятия со сцены «Саломеи» Уайльда) // PC. 12 ноября. № 263.

321

«Царевна» О. Уайльда снята с репертуара // БВ. 1908. 29 октября. № 10 783, вечерний выпуск (без подписи).

322

Сахарна. С. 169.

323

О «Саломее» или «Царевне» // БВ. 1908. 30 октября. № 10 785, вечерний выпуск (без подписи).

324

В. Варварин [Розанов В. В.] Религия и зрелища (По поводу снятия со сцены «Саломеи» Уайльда) // PC. 12 ноября. № 263.

325

В. Варварин [Розанов В.] Блондины и брюнеты… // PC. 1910. 18 февраля. № 39. Полный текст см. в Приложении.

326

Розанов В. В. Об отлучении гр. Л. Толстого от церкви // Около церковных стен. С. 479.

327

В. Варварин [Розанов В.] Блондины и брюнеты… // PC 1910. 18 февраля. № 39.

328

Розанов В. В. Русские могилы // Сочинения 1. С. 476.

329

Розанов В. В. Л. Н. Толстой и Русская Церковь // Сочинения 1. С. 359.

330

Розанов В. В. О сладчайшем Иисусе и горьких плодах мира // Сочинения 1. С. 563.

331

Розанов В. В. Небесное и земное // Около церковных стен. С. 170.

332

Розанов В. В. О сладчайшем Иисусе и горьких плодах мира // Сочинения 1. С. 563.

333

Там же. С. 570.

334

Откр. 12:1–4.

335

Апокалипсис. С. 114.

336

Розанов В. В. Религия и зрелища (По поводу снятия со сцены «Саломеи» Уайльда) // Среди художников. С. 273.

337

Там же.

338

Розанов В. В. Вынос кумиров // Около церковных стен. С. 406–418. Впервые: Розанов В. В. Политика Комба // НП. 1903. № 6.

339

Там же. С. 414.

340

Розанов В. В. Религия и зрелища (По поводу снятия со сцены «Саломеи» Уайльда) // Среди художников. С. 273.

341

Розанов В. В. Предисловие ко второму изданию сборника «В мире неясного и нерешенного» // В мире неясного. С. 11.

342

Розанов В. В. Где же «религия молодости»? // Среди художников. С. 250.

343

Апокалипсис. С. 377.

344

Мимолетное 1914. С. 408.

345

Розанов В. В. Где же «религия молодости»? // Среди художников. С. 250.

346

Суворин А. С. Маленькие письма. CCXXXIV // НВ. 1895. 18 апреля. № 6872.

347

Д. «Ганнеле». Фантастические сцены // СО. 1895. 13 апреля. № 99.

348

Шевелев А. Последнее слово кощунства // PC. 1895. 16 апреля, № 101.

349

Мистерия (историческая справка по поводу постановки на сцене Панаевского театра новой пьесы «Ганнеле») // СО. 1895. 14 апреля. № 100 (без подписи).

350

Розанов В. В. Судьба «Черных воронов» // Среди художников. С. 266. Впервые: В. Надеждин [Розанов В. В.] Судьба «Черных воронов» // Слово. 1908. 17 февраля. № 383.

351

Саратовское воззвание // РА. 1907. № 5 (без подписи).

352

Розанов В. В. Судьба «Черных воронов» // Среди художников. С. 267.

353

Розанов В. В. Интересные книги, интересное время и интересные вопросы // Около церковных стен. С. 36.

354

Розанов В. В. Личность отца Иоанна Кронштадтского // Легенда. С. 533.

355

Розанов В. В. Из воспоминаний и мыслей об Иоанне Кронштадтском // Легенда. С. 536.

356

Протопопов. С. 50–51.

357

Розанов В. В. Судьба «Черных воронов» // Среди художников. С. 267.

358

Розанов В. В. Из воспоминаний и мыслей об Иоанне Кронштадтском // Легенда. С. 537.

359

Розанов В. В. Судьба «Черных воронов» // Среди художников. С. 264.

360

Розанов В. В. Психология русского раскола // Сочинения 1. С. 73, 49.

361

Протопопов. С. 83.

362

Там же (предисловие В. В. Протопопова к пьесе «Черные вороны», без пагинации).

363

Бэн [Назаревский Б. В.] «Черные вороны», пьеса В. В. Протопопова // Московские ведомости. 1907. 11 декабря. № 283.

364

Розанов В. В. О поместных соборах в России. Открытое письмо миссионера писателю г. В. Розанову // Окало церковных стен. С. 196–203.

365

Розанов В. В. Об одной особенной заслуге Вл. С. Соловьева // Там же. С. 439.

366

Актеон. «Черные вороны» (Случайное представление в 2 явл.) // БВ. 1907. 12 октября, № 10 146; Старый скептик. «Черные вороны», или Печальная барышня в веселом обществе // БВ. 1907. 13 октября. № 10 148.

367

Саратовское воззвание // РА. 1907. № 5 (без подписи).

368

Корчагина-Александровская Е. П. Страницы жизни. М., 1955. С. 45.

369

Розанов В. В. Судьба «Черных воронов» // Среди художников. С. 266.

370

Залесов М. О «Черных воронах» // ТИ. 1907. № 47.

371

«Распоясанные» письма В. В. Розанова // Литературное обозрение. 1991. № 11. С. 67–71.

372

Суворин. С. 115.

373

Розанов В. В. О народной душе // НВ. 1908. 28 апреля. № 11 535.

374

Суворин. С. 115.

375

Розанов В. В. Метерлинк // О писательстве. С. 240–241. Впервые: М. Метерлинк. Сочинения: В 3 т. СПб., 1907. Т. 1.

376

Розанов В. В. Около народной души // НВ. 1908. 20 апреля. № 11 531.

377

Там же.

378

Уединенное. С. 92.

379

Апокалипсис С. 123.

380

Ibis [Розанов В. В.] «Ганнеле» Гауптмана // НВ. 1901. 14 сентября, № 9170. Включена в сборник «Среди художников».

381

Суворин А. С. Маленькие письма. CCXXXIV // НВ. 1895. 18 апреля. № 6872.

382

Кугель А. Р. Театральные заметки // ТИ. 1915. № 31. С. 712, 714.

383

Баранчук. Обо всем // НС 1895. № 2. С.207.

384

Гауптман Г. Ганнеле. Перевод А. Г. Предисл. А. С. Суворина. СПб., 1895. С. 69.

385

Кугель А. Р. Театральные заметки // ТИ. 1915. № 31. С.714.

386

Розанов В. В. «Ганнеле» Гауптмана // Среди художников. С. 200.

387

Там же.

388

Там же.

389

Григорьев А. А. Русский театр. Современное состояние драматургии и сцены // Григорьев А. А. Театральная критика. Л.: Искусство, 1985. С. 229.

390

Розанов В. В. «Ганнеле» Гауптмана // Среди художников. С. 201.

391

Там же. С. 202.

392

Там же. С. 201.

393

Розанов В. В. Ибсен и Пушкин — «Анжело» и «Бранд» //Среди художников. С. 258. Впервые: Розанов В. В. Наброски // Русская мысль. 1907. № 8. Отд. II.

394

Белый. С. 175.

395

Каблуков С. П. О В. В. Розанове (из дневника 1909 г.) // Pro et contra 1. С. 208.

396

Свенцицкий В.П. Религиозный смысл «Бранда». СПб., 1907. С. 25.

397

Там же. С. 10.

398

Свенцицкий В. П. В защиту «максимализма» Бранда // Живая жизнь. 1907. № 2. С. 15.

399

Там же. С. 12.

400

Цит. по: Лотман Ю.М. Идейная структура поэмы Пушкина «Анджело» // Лотман Ю.М. Пушкин. СПб.: Искусство-СПб., 1995. С. 246.

401

Розанов В. В. Ибсен и Пушкин — «Анжело» и «Бранд» // Среди художников. С. 259.

402

Там же. С. 260.

403

Свенцицкий В. Письмо к В. В. Розанову // ОР РГБ. Ф. 249. К. 3876. Ед. хр. 64. Л. 186–187.

404

Розанов В. В. Ибсен и Пушкин — «Анжело» и «Бранд» // Среди художников. С. 263.

405

Яблоновский С. «Бранд» в исполнении Художественного театра // ТИ. 1907. № 1. С. 13–16.

406

Розанов В. В. Ибсен и Пушкин — «Анжело» и «Бранд» // Среди художников. С. 262.

407

Там же. С. 260–261.

408

Там же. С. 261.

409

Розанов В. В. Между Азефом и «Вехами» // Черный огонь. С. 62.

410

Розанов В. В. Мережковский против «Вех» // О писательстве. С. 356.

411

Там же.

412

Розанов В. В. Ибсен и Пушкин — «Анжело» и «Бранд» // Среди художников. С. 263.

413

Свенцицкий В. П. В защиту «максимализма» Бранда // Живая жизнь. 1907. № 2. С. 19.

414

Суворин. С. 113.

415

Там же. С. 114.

416

[Коллаж критических отзывов на спектакль «Ревизор» в Суворинском театре] // ЖТ. 1908/9. № 9–10. С. 9–14.

417

Опавшие листья 1. С. 234.

418

Розанов В. В. Гоголь и его значение для театра // Среди художников. С. 300–301.

419

Розанов В. В. Один из певцов вечной «весны» //О писательстве. С. 369.

420

Розанов В. В. Гоголь и его значение для театра // Среди художников. С. 300.

421

Там же.

422

Гоголь Н. В. Письмо к В. Жуковскому. 10 января 1848 г. // Гоголь Н. В. Собрание сочинений в 7-ми тт. М.: Художественная литература, 1986. Т.7. С. 322.

423

Мимолетное 1915. С. 117.

424

Розанов В. В. Гоголь и его значение для театра // Среди художников. С. 301.

425

Там же.

426

Последние листья. С. 166.

427

Розанов В. В. Гоголь и его значение для театра // Среди художников. С. 301.

428

Там же.

429

Розанов В. В. Гений формы (К 100-летию со дня рождения Гоголя) //О писательстве С. 349.

430

Розанов В. В. Писатель-художник и партия // О писательстве. С. 178.

431

Горький. С. 165.

432

Розанов В. В. Сицилианцы в Петербурге // Среди художников. С. 281.

433

Розанов В. В. Памяти В. Ф. Коммиссаржевской // Среди художников. С. 329.

434

Розанов В. В. Алекс. Андр. Иванов и картина его «Явление Христа народу» // Среди художников. С. 242.

435

Булгаков С. Н. Сочинения в 2-х т. М.: Наука, 1993. Т. 2. С. 15–45.

436

Розанов В. В. О «народо»-божии как новой идее Максима Горького // Легенда. С. 530.

437

Мимолетное 1915. С. 213–215.

438

Розанов В. В. Закржевский о К. Леонтьеве // НВ. 1912. 11 августа. № 13 080.

439

Гиппиус В. Гоголь; Зеньковский В. Н. В. Гоголь. СПб.: Logos, 1994. С. 30.

440

Розанов В. В. Толстой и Достоевский об искусстве // Среди художников. С. 217.

441

Там же.

442

Розанов В. В. А. С. Пушкин // О писательстве. С. 44.

443

Розанов В. В. Из-за чего сыр-бор загорелся? (О ген. А. Кирееве и его хлопотах) // Около церковных стен. С. 70.

444

Розанов В. В. Памяти Ф. М. Достоевского // О писательстве. С. 201.

445

Розанов В. В. Литературные новинки // Там же. С. 169.

446

Розанов В. В. Черта характера древней Руси // Сочинения 1. С. 94.

447

Розанов В. В. Гоголь и его значение для театра // Среди художников. С. 301.

448

Розанов В. В. Литературные новинки [о «Вишневом саде» А. Чехова] // О писательстве С. 166–175. Впервые: НВ. 1904. 16 июня. № 10 161.

449

Там же. С. 166.

450

Там же.

451

Там же.

452

Там же. С. 167.

453

Там же. С. 168.

454

Там же. С. 169.

455

Розанов В. В. Вопросы русского труда (опыт ответа преосвященному Никону) // НВ. 1909. 26 марта. № 11 867. Полный текст статьи см. в Приложении.

456

Розанов В. В. А. П. Чехов // О писательстве. С. 482.

457

Розанов В. В. Наш «Антоша Чехонте» // Легенда. С. 553.

458

Розанов В. В. Письма А. П. Чехова // Колокол. 1916. 19 мая. № 3001.

459

Мимолетное 1914. С. 260.

460

Розанов В. В. Неизданная пьеса Толстого в чтении Влад. Ив. Немировича-Данченко // Среди художников. С. 363.

461

Там же. С. 364.

462

Розанов В. В. Возврат к Пушкину (К 75-летию дня его кончины) // Среди художников. С. 374.

463

Розанов В. В. О Пушкинской академии // Там же. С. 170.

464

Розанов В. В. Концы и начала, «божественное» и «демоническое», боги и демоны (По поводу главного сюжета Лермонтова) // О писательстве. С. 88.

465

Розанов В. В. М. Ю. Лермонтов (К 60-летию кончины) // Там же. С. 76.

466

Розанов В. В. А. С. Пушкин // Там же. С. 46.

467

Сахарна. С. 239.

468

Розанов В. В. О Лермонтове // О писательстве. С. 643.

469

Цит. по: Розанов В. В. Сумерки просвещения // Розанов В. В. Сумерки просвещения. М.: Педагогика, 1990. С. 40.

470

Розанов В. В. На закате дней. Л. Толстой и быт // О писательстве. С. 234.

471

Розанов В. В. Гр. Л. Н. Толстой // Там же. С. 34.

472

Там же. С. 31.

473

Розанов В. В. Возле «русской идеи»… // Среди художников. С. 356.

474

Мимолетное 1914. С. 552.

475

Пави П. Словарь театра. М.: Прогресс, 1991. С. 225.

476

Розанов В. В. Пушкин и Гоголь // Легенда. С. 141.

477

Последние листья. С. 26.

478

Мимолетное 1915. С. 118.

479

Розанов В. В. Легенда о Великом инквизиторе Ф. М. Достоевского // Легенда. С. 21.

480

Розанов В. В. Новая религиозно-философская концепция (рец. Н. Бердяев. Смысл творчества) // Бердяев Н. А.: Pro et contra. СПб.: Издательство Русского Христианского гуманитарного университета, 1993. С. 263.

481

Розанов В. В. Гоголевские дни в Москве // Среди художников. С. 297.

482

Там же.

483

Последние листья. С. 25.

484

Опавшие листья 2. С. 423.

485

Уединенное. С. 42.

486

Мимолетное 1915. С. 117.

487

Розанов В. В. Между Азефом и «Вехами» // Черный огонь. С. 59.

488

Розанов В. В. Прелести старокнижия // Среди художников. С. 405.

489

Опавшие листья 2. С. 362.

490

Опавшие листья 1. С. 237.

491

Мимолетное 1915. С. 112.

492

Розанов В. В. Белинский и Достоевский // О писательстве. С. 598.

493

Уединенное. С. 50.

494

Сахарна. С. 164.

495

Уединенное. С. 43.

496

Там же. С. 101.

497

Последние листья. С. 26.

498

Розанов В. В. В нашей смуте // НВ. 1908. 22 августа. № 11 654.

499

Розанов В. В. Бедные провинциалы… // О писательстве. С. 444.

500

Розанов В. В. М. Горький и о чем у него «есть сомнения», а в чем он «глубоко убежден» // О писательстве. С. 621.

501

Мимолетное 1914. С. 287.

502

Розанов В. В. К. И. Чуковский о русской жизни и литературе // ЖТ. 1908–1909. № 9. С. 9–12.

503

Розанов В. В. С юга [ «Горе от ума» в Кисловодском театре] // Иная земля С. 19. Впервые: Розанов В. В. С юга // НВ. 1898. 24 июля. № 8047.

504

Там же. С. 25.

505

Мимолетное 1915. С. 206.

506

Розанов В. В. С юга [ «Горе от ума» в Кисловодском театре] // Иная земля С. 19.

507

Мимолетное 1914. С. 478.

508

Розанов В. В. Новая религиозно-философская концепция (рец. Н. Бердяев. Смысл творчества) // Бердяев Н. А.: Pro et contra. СПб.: Издательство Русского Христианского гуманитарного университета, 1993. С. 261–269.

509

Последние листья. С. 7.

510

Мимолетное 1914. С. 561.

511

Розанов В. В. Между Азефом и «Вехами» // Черный огонь. С. 49.

512

Мимолетное 1915. С. 216.

513

Розанов В. В. Таинственные соотношения // Книжный угол. 1918. № 4.

514

Розанов В. В. Ослабнувший фетиш // Когда начальство ушло. С. 150.

515

Апокалипсис. С. 43.

516

Мимолетное 1914. С. 552.

517

Розанов В. В. Отчего не удался памятник Гоголю? // Среди художников. С. 307.

518

Розанов В. В. С печальным праздником // РФК. С. 25.

519

Мимолетное 1914. С. 322.

520

Сахарна. С. 136.

521

Цит. по: Сукач В. Г. Жизнь Василия Васильевича Розанова «как она есть» // Москва. 1992. № 7–8. С. 135.

522

Розанов В. В. С вершины тысячелетней пирамиды (Размышление о ходе русской литературы) //О писательстве. С. 673.

523

Опавшие листья 1. С. 172.

524

Вайль П. Перевод с итальянского // Иностранная литература. 1996. № 3.

525

Опавшие листья 1. С. 280.

526

Мимолетное 1915. С. 279.

527

Апокалипсис. С. 45.

528

Розанов В. В. Рассыпавшиеся Чичиковы // РФК. С. 367.

529

Апокалипсис. С. 13.

530

Там же. С. 63.

531

Розанов В. В. Памяти Вл. Соловьева // О писательстве С. 65.

532

Апокалипсис С. 6–8.

533

Апокалипсис С. 66.

534

Откр 8:7–9, 12; 9: 1.

535

Розанов В. В. Письма к П. Б. Струве // ВРХД. 1974. № 112/113. С. 142.

536

Розанов В. В. Гоголь и Петрарка // О писательстве. С. 658.

537

Розанов В. В. Апокалиптика русской литературы // О писательстве. С. 675–676.

538

Розанов В. В. Письма к П. Б. Струве // ВРХД. 1974. № 112/113. С. 144.

539

Курганов Е. Розанов и Флоренский // Звезда. 1997. № 3. С. 212.

540

Последние листья. С. 252.

541

Горький. С. 167.

542

Опавшие листья 1. С. 273.

543

Цит. по: Палиевский П. В. Розанов и Флоренский // Литературная учеба. 1989. № 1.

544

Мережковский Д. С. Тайна трех. Египет — Вавилон. М.: Эксмо-пресс, 2001. С. 552.

545

Там же. С. 134.

546

Там же. С. 505.

547

Горький и советские писатели. Неизданная переписка. Литературное наследство, т. 70. М., 1963. С. 346.

548

Кондаков И. В. «Последний писатель» В. Розанов между консерваторами и радикалами // Энтелехия. Кострома, 2000. № 1. С. 17–28.

549

Опавшие листья 2. С. 570.

550

В апреле 1910 года комета Галлея в очередной раз пролетала над Землей.

551

А. С. Пушкин. «Полтава» (1828).

552

Об этом же факте Розанов упоминает в статье «Танцы невинности» — см.: Розанов В. В. Танцы невинности // Среди художников. С. 288 («Во 2-м ряду кресел я увидел красивую фигуру г. Станиславского, и на мой вопрос мне сказали, что он посетил все представления г-жи Дункан, не пропустив ни одного. Мне кажется, это одно многого стоит: основатель Художественного театра, конечно, знал, что ему смотреть; конечно, это человек мысли и высокой вкусовой оценки»).

553

А. С. Пушкин. «Красавица» (1832).

554

Король Англии (1841–1910, правил 1901–1910).

555

Великие драматические актеры Европы. Дэвид Гаррик (1717–1779, Англия), Томмазо Сальвини (1829–1915, Италия), Жан Муне-Сюлли (1841–1916, Франция), Эрнст Поссарт (1841–1921, Германия). Розанов видел игру Сальвини и Мюнэ-Сюлли, когда те гастролировали в России.

556

Выражение «настоящий господин» встречается у Ф. М. Достоевского в «Двойнике» и «Селе Степанчиково и его обитателях».

557

Нельзя не заметить, что Розанов тут изящно пародирует известную сцену в комедии Н. В. Гоголя «Женитьба».

558

В 1907 году Николай Николаевич Евреинов (1879–1953, режиссер, драматург, теоретик и историк театра Николай Дризен организовали «Старинный театр», художественной программой которого было воссоздание театральных зрелищ Средневековья и Возрождения.

559

Великие актеры Малого театра: Щепкин Михаил Семенович (1788–1863), Садовский Пров Михайлович (1818–1872), Шумский Сергей Васильевич (1820–1878).

560

Константин Станиславский и его супруга Мария Лилина путешествовали по Италии в сентябре-октябре 1895 года.

561

Имеется в виду «profession de foi».

562

Пьеса И. С. Тургенева «Месяц в деревне» в режиссуре Константина Станиславского была впервые представлена на сцене МХТ 9 декабря 1909 года. Спектакль входил в программу петербургских гастролей 1910 года.

563

Оперетта-фарс Жака Оффенбаха (1864), пародирующая Троянский цикл.

564

Спор, о котором повествует Розанов, — отголосок литературно-театральной борьбы между «художественниками» и кругом Д. С. Мережковского и З. Н. Гиппиус. Одним из пунктов спора между реализмом и стилизацией, правдоподобием и условностью стал античный цикл Александрийского театра, предпринятый Мережковским (см. главу «Античный цикл Александрийского театра» в настоящем издании).

565

Искаженная цитата из последней, недописанной главы поэмы А. С. Пушкина «Евгений Онегин» (1823–1831) «Отрывки из путешествия Онегина». Надо: «Другие дни, другие сны».

566

Европейские гастроли Художественного театра проходили в 1906 году с 10 февраля по 22 апреля в городах Германии, Австро-Венгрии и Царства Польского, где были представлены «Три сестры» и «Дядя Ваня» А. Чехова, «На дне» М. Горького, «Царь Федор Иоаннович» А. К. Толстого и «Доктор Штокман» Г. Ибсена.

567

Народные дома возникают в российских городах и поселках с 1880-х годов при крупных промышленных предприятиях и на рабочих окраинах. Предшественники советских домов культуры, Народные дома служили местом культурного образования рабочей публики и, как правило, включали в себя театральную сцену (иногда даже с постоянной труппой из числа любителей), лекторий, библиотеку, буфет. Часто артисты императорских театров выезжали с «гастролями» в Народные дома на окраину. Шаляпин любил выступать в Народных домах — в частности, его концертом открылся в 1903 году Народный дом в Нижнем Новгороде. См. интересную характеристику движения Народных домов в России в книге Розанова (Розанов В. В. Великорусский оркестр В. В. Андреева // Среди художников. С. 394).

568

Партию Санчо-Пансы в спектакле, на котором присутствовал Розанов, исполнял артист Народного дома Кустов. Дульсинея — оперная певица Евдокия Стефанович (с 1907 по 1912 год служила в Большом театре, там же пела в премьере «Дон Кихота»; в 1914 году, не оправдав надежд Шаляпина, предпочла столичную карьеру провинциальной).

569

Сборы от оперных вечеров в Народном доме Шаляпин передает в пользу сирот, Российского театрального общества и т. д. Это объясняет дороговизну цен.

570

Оскар Осипович Грузенберг (1866–1940) — юрист и общественный деятель, на киевском судебном процессе (1913) был адвокатом Менделя Бейлиса. Роза Гавриловна — его супруга. Их двойной портрет (1909) кисти Валентина Серова отображен в первой монографии Игоря Грабаря о творчестве художника (1914). Во второй монографии Грабарь писал: «чета Грузенбергов, модного адвоката и его жены, долго умолявших Серова изобразить их вдвоем, немилосердно с ним торговавшихся и до смерти ему надоедавших в Сестрорецке; он им за это отомстил портретом, чего они, впрочем, не уразумели» (Грабарь И. Э. В. А. Серов. Жизнь и творчество. 1865–1911. М., 1980. С.181). О январской выставке 1914 года см.: Розанов В. В. Вал. Алекс. Серов на посмертной выставке // НВ. 1914. 31 января и 2 февраля. № 13 610 и 13 612 (републикована в сб.: Валентин Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников. Л., 1971. Т. 1).

571

Хомяков Николай Алексеевич (1850–1925) — член Государственного Совета, председатель Третьей Государственной Думы (с осени 1907 по март 1910 года), сын философа Алексея Степановича Хомякова. Присутствие на премьере «Дон Кихота» высоких государственных лиц иронично откомментировала газета «Биржевые ведомости» от 1 марта 1914 года. Корреспондент А. Коптяев пишет, что Шаляпин предоставил около четырех сотен бесплатных билетов депутатам Госдумы, отчего Хомяков, сидящий в ложе, громко произнес в начале представления: «Кворум налицо». Этот факт ярко иллюстрирует «светские» нравы Шаляпина.

572

Гучков Александр Иванович (1862–1936) — промышленник и видный политический деятель, лидер партии октябристов. С марта 1910 по март 1911 года председатель Третьей Государственной Думы.

Розанов не питал симпатий ни к Гучкову, ни к Хомякову, ни к Грузенбергу (см. Мимолетное 1914 и Мимолетное 1915). Желание руководства Религиозно-философского общества включить в его состав философа Семена Грузенберга (брата Оскара Осиповича, который в будущем станет литературным агентом Мережковского), несколько курьезно воспринятое Розановым, послужило для Василия Васильевича последней причиной к добровольному выходу из РФО. См. об этом случае: Pro et contra 2. С. 214.

573

Cp. М. Ю. Лермонтов. «Портреты» (1829): «Он любимец мягкой лени, / Сна и низких всех людей; / Он любимец наслаждений, / Враг губительных страстей!»

574

В. А. Жуковский. «Торжество победителей» (1828). Стихотворение является переложением баллады Фридриха Шиллера «Das Siegesfest» (1803).

575

Явление массовой бедности.

576

Сюжет оперы Массне, исказивший замысел Сервантеса, изложен на стр. 46 настоящего издания.

577

Василий Розанов здесь, безусловно, говорит о том, что на Востоке не мог развиться театр классической, европейской формы.

578

Конфликтующие королевы из династии Меровингов. Фредегонда (ок. 545–597) — супруга Хильперика I, короля Нейстрии (франкские земли с центром в Суассоне). Брунегильда (ок. 536–613) — супруга Сигеберта I, родного брата Хильперика, владевшего Австразией (северо-восточная часть Франкского государства).

579

Своего рода (лат.).

580

Мф 6:34. Т. е. «каждому свое, довлеет каждому доля его»

581

Сатирическая комедия «Ябеда» была написана Василием Васильевичем Капнистом (1757–1823) в 1796 году.

582

А. Н. Майков. Барельеф (1842). Цитата встречается в романе Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы».

583

Богиня судьбы в древнегреческой мифологии.

584

А. С. Пушкин. Бесы (1830).

585

Отрывок датируется сентябрем 1833 года (см.: Пушкин А. С. Полное собрание сочинений в 10 тт. М.: АН СССР, 1957. Т. 3. С. 277). Предположительно, начало задуманной, но ненаписанной сказки об Илье Муромце. Отрывок был записан Пушкиным в записной книжке и позже опубликован И. А. Бычковым в «Отчете императорской публичной библиотеки за 1889 год» (вышла в 1893 г.). Позже отрывок был опубликован Н. О. Лернером в статье «Забытые стихи Пушкина» // Речь. 1910. 15 февраля. № 45 и далее в книге «Труды и дни». Словно бы почувствовавший упрек Розанова Семен Венгеров, объект постоянных насмешек писателя, включает отрывок в Собрание сочинений Пушкина уже в издании 1915 года.

586

Известные русские фольклористы, собиратели народных песен, сказаний, былин. Рыбников Павел Николаевич (1831–1885), Бессонов Петр Алексеевич (1827–1898), Шейн Павел Васильевич (1826–1900).

587

Лука Жидята — (?–1059 или 1060) — древнерусский духовный писатель, проповедник, второй новгородский епископ. Переводил с греческого языка, способствовал размножению (переписыванию) церковных книг для нужд священников. Происходил из крещеных евреев.

588

Серапион Владимирский (? –1275) — древнерусский писатель, архимандрит Киево-Печерского монастыря, позже — Владимирский. Автор пятичастной книги-поучения «Слова».

589

Т. е. писанных на пергаменте.

590

См. корреспонденцию из Саратова (PC. 1910. 13 февраля): «Епископ Гермоген не разрешил труппе городского театра отслужить панихиду по В. Ф. Комиссаржевской. Епископ Гермоген объявил, что нужна справка из Ташкента о том, была ли покойная артистка православной, и если да, то бывала ли она у исповеди и причастия. Помимо этого, епископу Гермогену нужна еще официальная справка о том, какою смертью умерла В. Ф. Комиссаржевская». О епископе Гермогене см. стр. 134–155 в настоящем издании.

591

Церковное судебное учреждение.

592

Вольный пересказ фрагмента Нагорной проповеди Иисуса Христа (Мф 6: 26–29).

593

В «Русском слове» от 13 февраля 1910 года сообщалось, что Художественному театру запрещено устраивать «религиозную панихиду» по умершей Комиссаржевской. Вл. И. Немирович-Данченко, как сообщает «Русское слово», в фойе МХТ впервые устраивает «гражданскую панихиду», на которой выступили Петр Боборыкин, Александр Сумбатов-Южин, Николай Эфрос, Сергей Яблоновский и другие.

594

Легендарная фраза Александра Суворова звучит так: «Сегодня везение, завтра везение… — Помилуй Бог, дайте же и умение!»

595

Священник Спасского собора в Пятигорске Василий Эрастов отказался предавать тело Лермонтова земле по христианскому обряду и даже вносить гроб с телом поэта в церковь. Гибель на дуэли приравнивалась к греху самоубийства. История повторилась в тех же подробностях и через 40 лет после гибели Лермонтова, когда в Пятигорске открывали памятник поэту.

596

Разумеется, таких слов отец Матвей не произносил. Духовник Гоголя о. Матвей Ржевский (в миру Константиновский, 1791–1857) имел колоссальное влияние на позднего Гоголя, что нашло отражение в книге «Выбранные места из переписки с друзьями». Под воздействием проповедей религиозного фанатика (известны слова о. Матвея: «Беги же от мира, брось имя литератора и будь монах») Гоголь сжигает 2-й том «Мертвых душ» и едва ли не отрекается от Пушкина. О. Матвей позже признавал, что смог примирить Гоголя с Церковью и подготовить его к покойной смерти. Ср.: «Не в том дело, что Гоголь занимался литературою. Пусть бы себе занимался. Но варенье должно быть кисло. Гоголь со страстью занимался литературою: а этого нельзя!» (Розанов В. В. О сладчайшем Иисусе и горьких плодах мира // Сочинения 1. С. 564).

597

Зотов Рафаил Михайлович (1796–1871) — драматург, писатель, театральный критик. В 1820–30-е годы — автор патриотических, риторических пьес.

598

«О любезнейшая статуя великого Командора!.. Ах, хозяин!» Начало арии Лепорелло, обращающегося к статуе Командора (опера «Дон Жуан» В. А. Моцарта). Этот фрагмент является эпиграфом к пьесе А. С. Пушкина «Каменный гость».

599

Автобиография революционера Сергея Михайловича Степняка-Кравчинского (1851–1895). Написана в 1882 году, впервые издана по-русски в 1893 году.

600

Дегаев Сергей Петрович (1857–1920) — Один из руководителей движения народовольцев, разоблачен как провокатор и агент полиции в 1883 году.

601

Известные русские революционеры: Кропоткин Петр Алексеевич (1842–1921), Фигнер Вера Николаевна (1852–1942), Засулич Вера Ивановна (1849–1919), Лопатин Герман Александрович (1845–1918).

602

Розанов видел Томмазо Сальвини в роли Отелло на гастролях в Петербурге в 1900–1901 гг.

603

Зайцев Варфоломей Александрович (1842–1882) — публицист и критик, сотрудничавший с журналом «Русское слово».

604

Лавров Петр Лаврович (1823–1900) — философ и публицист, идеолог народничества.

605

Пешехонов Алексей Васильевич (1867–1933), Мякотин Венедикт Александрович (1867–1937), Петрищев Афанасий Борисович (1872–1933 или 1938) — современные Розанову публицисты демократического толка, не раз попадавшие под его острое перо.

606

Одна из программных статей Д. И. Писарева (1865).

607

Юркевич Памфил Данатович (1826–1874) — украинский религиозный философ, не раз подвергавшийся уничтожающей критике Чернышевского.

608

Скабичевский Александр Михайлович (1838–1910) — историк русской литературы, автор учебника «История литературы», предлагавшегося для гимназий и университетов. Объект постоянных насмешек Розанова.

609

Скорее всего, розановская «выжимка» из поэтических настроений Шиллера. Ср. финал «Элевзинского праздника» в переводе Жуковского: «В союз человек с человеком вступил // И жизни постиг благородство».

610

Знаменитый памфлет (1515), в котором немецкие гуманисты разоблачали клириков, противников гуманизма их же словами, манерой письма и способом мышления. Розанов под «темными людьми» в данном случае подразумевает авторов сборника «Вехи» — резко поправевшую русскую интеллигенцию, которая шельмует свои же забытые левые взгляды.

611

Крестовский Всеволод Владимирович (1840–1895) — популярный писатель, автор «Петербургских трущоб». Занимал охранительные, антинигилистические позиции в литературе.

612

Незлобин (наст. фам.: Дьяков) Александр Александрович (1845–1895) — писатель, журналист. Бывший революционер, избежавший наказания, в 70-е годы начинает литературную деятельность, направленную против нигилистов.

613

Герой комедии Дениса Фонвизина «Недоросль» (1782).

614

А. С. Пушкин. Вторая глава «Путешествия в Арзрум во время похода 1829 года» (1836).

615

Крюденер Барбара Юлия (1764–1825) — баронесса, немка по происхождению, супруга русского посланника, мистик, влиятельная проповедница и писательница, жившая некоторое время в России. Многие наблюдатели утверждали, что Крюденер подсказала русскому императору Александру I идею Священного Союза 1815 года (договор Австрии, Пруссии и России, решивший судьбу посленаполеоновской Европы). О ней см.: Подольский Н. Имп. Александр I и баронесса Крюденер // НС. 1910 № 5.

616

Популярное произведение лубочной литературы о фантастических приключениях доблестного рыцаря. Пользовалось большой популярностью у низших слоев населения. До 1918 года выдержало 200 изданий.

617

Александр Гумбольдт (1769–1859) — немецкий естествоиспытатель и географ. Карл Риттер (1779–1859) — немецкий географ.

618

Дубровин Александр Иванович (1855–1918) — политический деятель, черносотенец, член Государственной Думы, один из лидеров шовинистической партии «Союз русского народа», организатор еврейских погромов, издатель газеты «Русское знамя». Пользовался уважением Николая II. По профессии врач.

619

Пуришкевич Владимир Митрофанович (1870–1920) — политический деятель, крупный помещик, черносотенец, член Государственной Думы, один из лидеров шовинистических партий «Союз русского народа» и «Союз Михаила Архангела» (председатель последней). Один из убийц Григория Распутина.

620

Тихонравов Николай Саввич (1832–1893) — знаменитый филолог, археограф, академик, профессор Московского университета, один из любимых педагогов Розанова. Розанов защитил у Тихонравова диплом в 1882 году.

621

Двухтомный сборник «Русские драматические произведения 1672–1725 гг.» (1874).

622

Полное название мистерии «Mystére de la vengeance de la passion de Jésus Christ» (Мистерия мщения за страсти Господни), повествующая о том, как Божественная кара настигает Иерусалим: сатана и его духи уничтожают город — аллегория взятия Иерусалима Веспасианом.

623

Фридрих (ум. около 1325).

624

Одна из самых известных мимических площадных мистерий, произошедшая из пасхальной литургической драмы.

625

См. Мк 5:21–43.

626

См. Мф 14:1–12.

627

Традиция раз в десять лет всем городом Обераммергау (Бавария) на свежем воздухе разыгрывать мистерию идет с 1633 года, когда первая мистерия была разыграна во имя избавления города от чумы.

628

В варианте сборника «Среди художников» имеется постскриптум следующего содержания: «P.S. Увы, tempora mutantur et nos mutamur in illis [Времена меняются, и мы меняемся с ними. — П.Р.]. Припоминаемые мною Средние века, где были благочестивы и зрители и актеры, едва ли могут быть поставлены в „пример“ нам и в „позволение“ нам… И тут уместна другая латинская поговорка: Quod licet Jovi, non licet bovi [Что дозволено Юпитеру, то не дозволено быку. — П.Р.]»

629

Н. А. Некрасов. «Дума» (1860).

630

У Достоевского таких слов нет.

631

Розанов пересказывает некоторые «тезисы» из монолога Мармеладова («Преступление и наказание», ч. 1, II) своими словами.

632

Это рыночное место славилось в Петербурге сборищем нищеты.

633

Неудачный пример Розанова: воскрешенный Иисусом Лазарь не был ни нищим, ни пьяницей, ни тунеядцем.

634

Сомнительное утверждение. У Достоевского — целый монолог Катерины Ивановны.

635

Правильно: озеро Светлояр или Светлый Яр.

636

Кольцов А. В. Урожай (1835).

637

т. е. православие.

638

Более подробно на этой картине и мыслях, ею вызываемых, Розанов останавливается в серии статей о творчестве М. В. Нестерова, опубликованных в сборнике «Среди художников».

639

До открытия Суворинского театра в 1895 году, сценическую площадку на Фонтанке занимал Панаевский театр. Это название к 1901 году еще не стало архаичным.

640

Имеется в виду Англо-бурская война (1899–1902), в результате которой британские войска покорили Оранжевую республику и Трансвааль.

641

Помяловский Николай Герасимович (1835–1863) — писатель, автор повести «Очерки бурсы».

642

То есть когда сам Розанов был таким «школяром».

643

В. А. Жуковский. «Элевзинский праздник». Переложение баллады Фр. Шиллера «Das Eleusische Fest». У Жуковского первая фраза: «Робок, наг и дик…»

644

У Щеглова: «Алексей Иванович Макушин, известный ученый и философ, известен больше за границей».

645

Вейнберг Петр Исаевич (1831–1908) — поэт, переводчик, театровед, цензор, литературный чиновник.

646

Стахеев Дмитрий Иванович (1840–1918) — редактор журнала «Русский вестник», друг Н. Н. Страхова.

647

Постоянный мотив писем Ф. М. Достоевского 1869 года к разным адресатам (см. Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений в 30 тт. Л.: Наука, 1986. Т. 29. С. 15–73).

648

Ойзер Димант — бессарабский купец, ростовщик-миллионер, использовавший неурожай 1892 года для разорения всей округи. Убит в 1895 году одной из своих жертв — обнищавшим помещиком.

649

Так в газете.

650

Основан в марте 1912 года графом Валентином Платоновичем Зубовым (1884–1969) как первое в России научное и учебное учреждение по истории искусств.

651

В. Каллаш, Н. Эфрос. История русского театра. Т. 1. М., 1914 (вышел только один том). К. Миклашевский. La Commedia dell’ arte или Театр итальянских комедиантов XVI, XVII и XVIII столетий. Пб., 1914.

652

Оседлые узбекские племена.

653

Так до 1921 года называлась Алма-Ата.

654

В 1906 году два ученика Николая Федорова В. А. Кожевников и Н. П. Петерсон издали в городе Верный первый том «Философии общего дела» по рукописи, полученной из рук умершего в 1903 году философа. Второй вышел их же усилиями в 1913 году в Петербурге.

655

см.: Голованенко С. А. Статьи об учении Н. Ф. Федорова // Богословский вестник. 1913. № 12. 1914. № 4, 5, 7–8. 1915. № 3, 6.

656

Розанов иронизирует невнятно: у Ноя не могло быть незаконных детей, так как после потопа выжили только двое людей: Ной и его супруга.

657

Рафаэль Кюнер — автор классических учебников для гимназий «Латинская грамматика» (с дополнениями Якова И. Кремера), выходившего в России 15-ю изданиями с 1868 по 1901 год.

658

Камерун — колония в экваториальной Африке, бывшая под немецким протекторатом с середины XIX века по 1916 год.

659

В Ташкенте.

660

О прототипах Актера и скульптора см. стр. 31–39 настоящего издания.

661

М. Ю. Лермонтов. «Ангел» (1831).

662

Скрытая ирония: Актер способен стать и царем Агамемноном, и его травестированной заменой — Федором Кузьмичом, старцем-отшельником, под именем которого, по легенде, скрывался российский император Александр I.

663

Розанов, видимо, имеет в виду Петра I.

664

Статья «Актер» опубликована в № 205 от 6 сентября 1909 года.

665

Ошибка Кугеля. Розанов подписывал в «Русском слове» статьи псевдонимом «В. Варварин» (по имени своей жены Варвары Дмитриевны), чтобы избежать неприятностей с «Новым временем», где Розанов был штатным корреспондентом. Разумеется, Кугель играет в свое незнание тождества между Варвариным и Розановым, и в его тексте мы найдем немало тому свидетельств. Псевдоним к тому времени для журналистского круга не был секретом, и на протяжении статьи просто издевается над «трусливым» Розановым-Варвариным.

666

Томас Торквемада (1420–1498) — Монах-доминиканец, Великий инквизитор Испании, изобретатель аутодафе.

667

«Братский листок», издание саратовской епархии, которое курировал Гермоген Саратовский. «Почаевские известия» издавались при Почаевской Успенской лавре (Тернопольская епархия) под началом архимандрита Виталия в 1906–1909 гг.

668

«К вящей славе Божией» (лат.), девиз ордена иезуитов.

669

Календарь для чтения, где собраны жития святых соответственно дням их памяти.

670

Главная роль в пьесе «Гражданская смерть» Паоло Джакометти.

671

Главная роль в одноименной немецкой мелодраме Ф. Хана.

672

«По когтю льва (узнают льва)» (лат.).

673

В данном случае клерикальной, нетерпимой, буквоедской. Номоканонские сборники — византийские книги VI–VII вв., содержащие выработанные к тому времени церковные нормы и установления. В XIII веке, основываясь на этих книгах, на Руси составили «Кормчую книгу», которая использовалась вплоть до начала XVIII века как руководство по церковному праву.

674

«Подобное подобным» (лат.).

675

«Мнимая» (лат.).

676

Обещание Кугелем не было выполнено.

677

Ср. у Н. А. Некрасова: «Самобичующий протест есть русских граждан достоянье».

678

Митрофан Трофимович Иванов-Козельский (1850–1898) — выдающийся провинциальный трагик. Окончил жизнь в помешательстве. Николаю Россову принадлежат ценные воспоминания о Козельском, опубликованные в журнале «Театр и искусство» в 1898 году.

679

Платон трактует поэта как священного безумца.

680

Выражение происходит от названия пьесы Александра Дюма-отца «Кин, или Беспутство и гений» (1836). В пьесе великий английский актер Эдмунд Кин представлен одновременно и гением-бунтарем, и гением-распутником.

681

«Пешком как апостол» (лат.).

682

Мотив из пьесы А. Н. Островского «Лес» (1871).

683

Т. е. государственным чиновником, получающим заработную плату по 20-м числам каждого месяца.

684

Главный герой пьесы Альфонса Доде «Нума Руместан» (1887).

685

«Бритые актеры похожи друг на друга как ксёндзы» (из письма 1902 года А. П. Чехова А. И. Куприну). Процитировано в воспоминаниях Куприна «Памяти Чехова» (сборник товарищества «Знание». Кн. 3. СПб., 1905). Ср. у Чехова в письме из Ялты 1889 года: «бритые рожи опереточных актеров».

686

«В себе и для себя» (нем.). Кантианская категория.

687

Далее статья идет в сокращении, вызванном тем, что Кугель касается в ней насущных театральных тем, не имеющих прямого отношения к розановской статье.

688

А. С. Пушкин. Евгений Онегин (посвящение).

689

См. вторую заповедь Моисея (Исх 20:4): «Не делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху, и что на земле внизу, и что в воде ниже земли; не поклоняйся им и не служи им».

690

Россов не знает, что за подписью В. Варварин скрывается Розанов.

691

В 1907 г.

692

Древнегреческая героиня, потерявшая все свое потомство по воле разгневанных Аполлона и Артемиды.

693

Отголосок статьи В. В. Розанова «Афродита-Диана» (МИ. 1899. Т. 2 или Во дворе язычников. С. 68–79).

694

Реймонд Дункан.

695

Алиса Франк, поверенная в делах Айседоры Дункан.

696

Это, разумеется, не перевод: Розанов очень вольно пересказывает основные положения статьи Дункан «Что я думаю о танце», которая была впервые опубликована на русском языке в журнале «Северные записки» (1914. № 4). Эта статья стала основой для написания главного труда Айседоры Дункан «The Art of the Dance» (N-Y, Theatre Arts Inc, 1928).

697

Далее в газете полиграфический брак. В квадратных скобках добавлено по смыслу.

698

Работник цирка, объезжающий лошадей.

699

1914.

700

Александра Михайловна Бутягина (ок. 1882–1920) — падчерица Розанова, дочь второй жены Розанова В. Д. Бутягиной от первого брака.

701

Татьяна Васильевна Розанова (1895–1975) — старшая дочь писателя.

702

Вальман Наталья Аркадьевна — домашняя учительница немецкого языка детей Розанова (с 1912 года). Сильно сблизилась с Александрой Бутягиной и стала на время другом семьи Розановых.

703

См. предыдущую публикацию в настоящем издании.

704

Далее зачеркнуто: «Взяв с собой старших девочек Ивана Федоровича Романова». Романов (псевд.: Рцы) Иван Федорович (1861–1913) — литератор, близкий друг семьи Розановых.

705

Варвара Васильевна Розанова (1898–1943) — дочь Розанова.

706

Ошибка Розановой. Правильно: Актеон. Охотник Актеон был превращен Артемидой в оленя, когда тот наблюдал за ее купанием. Убегавшего оленя загрызла свора охотничьих псов.

707

Хохлова (в замужества Баранова) Лидия Дометьевна (1900 —?) — школьная подруга Н. В. Розановой.

708

Ранее в воспоминаниях Н. В. Розановой говорилось о школьном спектакле, где Надя играла королевича.

709

Далее следует рассказ о том, что родители пытались отдать Надю Розанову в российскую школу Айседоры Дункан, но из этой затеи ничего не вышло. Надя была уже слишком взрослым ребенком для балетной школы.

Content

Павел Андреевич Руднев
Театральные взгляды Василия Розанова

ПРЕДИСЛОВИЕ

Глава 1 АКТЕРСКОЕ ИСКУССТВО В ПОНИМАНИИ ВАСИЛИЯ РОЗАНОВА

Малый театр и Московский университет

Актер и религия ощущений

Статья «Актер»: поиск прототипа

О режиссерах и Федоре Шаляпине

Глава 2 АЙСЕДОРА ДУНКАН, ДЖОВАННИ ДИ ГРАССО, СИАМСКИЙ БАЛЕТ И «РЕЛИГИЯ СОЛНЦА»

Вера, проросшая внутрь жизни

Еще одна российская страсть Айседоры

Глава 3 АНТИЧНЫЙ ЦИКЛ АЛЕКСАНДРИЙСКОГО ТЕАТРА («ЭДИП В КОЛОНЕ» И «ИППОЛИТ»)

«Ипполит»

«Эдип в Колоне»

Глава 4 СОВРЕМЕННАЯ ПЬЕСА

Завет Иезекииля: «И это было время твое, время любви» Семейный вопрос в драматургии

«Весенний поток»

Вокруг Льва Толстого

Мученики любви

Кумиры навынос Цензура и драматургия символизма

Трагедии Веры Комиссаржевской

Отец Гермоген в роли театрального критика

Преодоление символизма

Глава 5 РУССКАЯ ДРАМАТУРГИЧЕСКАЯ КЛАССИКА

Затмение Христа народом

Прекрасная, но бессильная живопись

Русские Алкивиады

Комедия русской истории

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Список сокращений

ПРИЛОЖЕНИЯ

ПРИЛОЖЕНИЕ 1 СТАТЬИ В. В. РОЗАНОВА О ТЕАТРЕ

В ТЕАТРАЛЬНОМ МИРЕ (К гастролям московского Художественного театра в Петербурге)

«ДОН-КИХОТ» В НАРОДНОМ ДОМЕ

ИЗ ЗАПИСНОЙ КНИЖКИ РУССКОГО ПИСАТЕЛЯ (9 января 1900 года)

ДУМЫ И ВПЕЧАТЛЕНИЯ (30 марта)

БЛОНДИНЫ И БРЮНЕТЫ…

МЕЖДУ АЗЕФОМ И «ВЕХАМИ»

РЕЛИГИЯ И ЗРЕЛИЩА (По поводу снятия со сцены «Саломеи» Уайльда)

«МЕБЛИРОВАННАЯ ПЫЛЬ» НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА Письмо из Петербурга

ВОПРОСЫ РУССКОГО ТРУДА Опыт ответа преосвященному Никону

«ПЕДАГОГИ» ОТТО ЭРНСТА

КУЛАЧЕСТВО В ЛИТЕРАТУРЕ Думы литератора

Г. К. Лукомский СТАРИННЫЕ ТЕАТРЫ

ТУРКЕСТАНСКИЕ ПРОИЗРАСТАНИЯ

ПРИЛОЖЕНИЕ 2 СТАТЬЯ В. В. РОЗАНОВА «АКТЕР» И ВОКРУГ НЕЕ

В. В. Розанов АКТЕР

А. Р. Кугель ТЕАТРАЛЬНЫЕ ЗАМЕТКИ

ПИСЬМО Н. РОССОВА к В. РОЗАНОВУ

ПРИЛОЖЕНИЕ 3 АЙСЕДОРА ДУНКАН

В. В. Розанов НА ПЕЧАЛЬНОМ ОСТАТКЕ ЖИЗНИ

В. В. Розанов УЧЕНИЦЫ ДУНКАН

Н. В. Розанова-Верещагина СЕМЕЙНЫЕ ВОСПОМИНАНИЯ 1937 (фрагмент)

Примечания